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Sergio Huidobro dedica su «Intermedio» a la nueva película de Arturo Ripstein, ‘El diablo entre las piernas’, que se estrena en cines

Por Sergio Huidobro

Todas las familias felices son iguales, pero las que habitan las casas de Arturo Ripstein y Paz Alicia Garciadiego se odian, se amargan y se arrancan carne a dentelladas cada una a su manera. El matrimonio apolillado de El diablo entre las piernas (2019) podrá ser un trago de vinagre, pero es también una visita que se hace a una familia conocida de años atrás: son los hermanos hormonales –ya marchitos– de El castillo de la pureza (1972), los amantes corrosivos –ahora corroídos– de Profundo carmesí (1996) o los erotómanos hastiados y pobres de Así es la vida (1999) o Las razones del corazón (2011).

Son todos ellos en una visión de futuro con olor a vejez y naftalina, colchas húmedas y loción Siete Machos, hastiados uno del otro, saludándose de idiota y puta en lugar de buenos días. Es un futuro en el cual todas las historias del amour fou ripsteiniano tuvieran que pasar más de un año entero confinados, digamos, por una pandemia global o algo peor, como vivir con quien se odia.

En un rango que va del incesto a la humillación, a Ripstein y Garciadiego les ha tomado 35 años y unas 15 películas conjuntas clasificar un catálogo de parafilias mexicanas que no serían atractivas para nadie si no se parecieran tanto a nuestros deseos inconfesos. El encuentro de sus universos fue tardío: Ripstein ya había dirigido quince ficciones y aún más documentales cuando colaboró por primera vez con Garciadiego en El imperio de la fortuna (1985), pero el brebaje surgido de esa mezcla produce uno de los aromas más extraños, potentes e identificables del cine de habla hispana. Buena parte de ese olor emana de la conocida prosodia artesanal de los diálogos de Garciadiego. Nadie habla como sus personajes, en esa jerga lépera y lírica en la que se encuentran Góngora y Tepito y se mientan pinchesmadres en verso medido.

Arturo Ripstein

Fotograma de El diablo entre las piernas

El diablo entre las piernas arremete en las recámaras de uno de los últimos tabúes sexuales de Occidente: la vida sexual en la tercera edad, que es observada sin ternura y no es dignificada por compromiso. Sus protagonistas son un matrimonio que alguna vez fue de clase media (Sylvia Pasquel y Alejandro Suárez, en hirviente mutación de sus personajes televisivos) y que fracasó por partida triple en sus aspiraciones de juventud: él como médico, ella como madre, ambos como pareja.

Si algo conservan de todo aquello es la libido, pero durmiendo ahora en cuartos separados. Han llegado a despreciarse lo suficiente para que reprocharse sus deseos sea menos humillante que satisfacerlos. La suya es una crónica de rencores enmohecidos por los años que a duras penas logran expiarse por vía de una amante peluquera (Patricia Reyes Spíndola, en poder pleno) y una pareja de baile en un salón de tango (Daniel Giménez Cacho, mal aprovechado). En medio, los observa una nínfula sigilosa con babero de empleada doméstica (Greta Cervantes, en dominio de un registro por demás complicado).

Por encima de correcciones o adhesión a causas, la navaja usada por Arturo Ripstein y Paz Alicia Garciadiego para esta biopsia de la violencias domésticas y revancha mutua es la que suelen tener más a la mano: la incomodidad. El diablo entre las piernas, más que un cuento de sumisión, engaño o poder entre víctima y victimario, se parece a un incendio de humillaciones privadas que, en varios giros, terminan por dar a los personajes, y al espectador, más placer que el placer mismo.

Arturo Ripstein

Patricia Reyes Spíndola y Alejandro Suárez en El diablo entre las piernas

Según la cita conocida de Cicerón (“De haber tenido tiempo, habría escrito una carta más corta”), Ripstein suele justificar su uso del tiempo cinematográfico diciendo que no tiene tiempo para ser breve. En ese sentido, El diablo entre las piernas, con 150 minutos, continúa el camino de sus dos películas anteriores –Las razones del corazón y La calle de la amargura (2015)–, fotografiadas por Alejandro Cantú en un blanco y negro digital, de planos medios o abiertos, en tiempos aletargados en planos secuencia que tienen el ritmo de respiración de un moribundo.

Más que vanguardia o ruptura, en esas decisiones visuales existe una reverencia al melodrama clásico de parejas en desgracia: Rossellini, Visconti, Gavaldón. Pero ahí cuando los maestros del drama íntimo sacan las cámaras a las calles, como las del Milán de Rocco y sus hermanos o el Distrito Federal de En la palma de tu mano, el método de Ripstein para indagar el alma de sus personajes es la asfixia: los contiene entre paredes lúgubres, les cierra las puertas, cubre las ventanas y se sienta a observar sus soledades patéticas.

La larga duración es justificada por el relato, pues una de las liberaciones más positivas que el cine digital aportó al cine de Arturo Ripstein es que renunció a hacer películas sin fallas, esféricas, acabadas. El diablo entre las piernas no es una película perfecta sino una película viva y voluptuosa que por fortuna se estrena en salas, pues los placeres incorrectos que provoca ameritan contraerse como se contraen el despecho, el mal de amores o la sífilis: a oscuras, a puerta cerrada y sin contarle a nadie cómo fue.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Este sábado 12 de maio cúmprense cen anos do nacemento do gran cineasta valenciano

El cineasta Luis Berlanga

O cineasta Luis Berlanga

Escrito por JOSÉ LUIS LOSA

Luis García Berlanga non é só un dos dous ou tres cineurgos maiores da historia do noso cine. A súa obra configura a quintaesencia dun imaxinario español: o da natureza caótica, o da coralidad onde o pícaro mete man entre os poderosos, o da convivencia sardónica co pracer e coa morte. Un constructo tan abafador no seu estrondo que sitúa a Berlanga, máis aló da pantalla, á altura de Quevedo ou de Val, como autor esencial para entender como fomos e como somos. Ou como nos deixaron ser.

É certo que o universo Berlanga está cronoloxicamente aferrado ao século XX español e, de modo singular, á España negra do franquismo e ás luces e sombras da Transición. Apenas dúas películas –A boutique Tamaño natural, respectivas coproducións con Arxentina e Francia- non atan o seu destino a ese retablo ibérico que Berlanga compuxo como todo o contrario a un tableau vivant en forma de sindiós. Falo desa arte da coralidad made in Berlanga, os xa lendarios planos secuencia onde se arracima un descabelado e enlouquecedor sanedrín de personaxes en primeiro plano, e en segunda e ata terceira fila, cada un cos seus diálogos que se sobrepoñen. E é preciso aguzar o oído porque ás veces a frase máis lapidaria dispáraa un personaxe de aparencia irrelevante, de esguello e case fóra de plano. Este caos é o cabalo de Troia co cal Berlanga e os seus subversiones babélicas escapáronse das mans á censura como humor líquido e feroz.

Nunha conversación con Berlanga para La Voz de Galicia, pouco despois da estrea de Mouros e cristiáns no verán do 88, intereseime moito por como deixaba fluír aqueles diálogos sobrepostos. Pregunteille por unha secuencia daquela película recente, na cal Luis Ciges interpretaba a un político oportunista que, con tal de chupar cámara, tiña que desplumar unha ave e -en anticipo visionario do universo masterchef– estenderse en frases farfulladas, cada vez menos audibles, ao redor de como aderezaba e horneaba o pato. Berlanga ría contándome aquel desvarío: «Deixamos a Ciges que seguise largando varios minutos. E quedaron alí, como metraxe sen positivar, unha sarta de disparates. O que di é cada vez máis inusitado. Acaba falando de zoofilia».

Luis Ciges é un deses rostros berlanguianos imprescindibles. Seguro que o lembrarán como o servente que fai tándem bizarro con José Luis López Vázquez, o fillo do marqués de Leguineche, na triloxía Nacional. Moito máis alá diso, Ciges compartiu con Berlanga un episodio dantesco das biografías de ambos: o seu enrolamento na División Azul para mellorar as situacións familiares despois da guerra, incómoda para Berlanga, abertamente tráxica para Ciges. Naquela entrevista contoume Berlanga que con Ciges chegou ata Leningrado: «No verán, a 55 graos baixo cero. Iso si, non había tanques».

A censura, ¿onde está?

Despois de que a censura afectase a BenvidoMr. Marshall e esnaquizase Os xoves, milagre, entra na categoría de misterio o como Berlanga puido coarlle ao réxime franquista, así dunha tacada, dúas cargas de profundidade como Plácido e, sobre todo, O verdugo. A primeira, unha parodia descarnada da caridade nacionalcatólica que ía chamarse Sente un pobre á súa mesa. E a outra, un tragicómico zum sobre a pena de morte estreada en Venecia en agosto de 1963, o ano de Grimau. E o mesmo mes do garrote vil para os anarquistas Granados e Delgado. ¿Que sucedeu para que Berlanga non fose fulminado despois daquilo? Nada sobre iso conta a moi decepcionante biografía berlanguiana de Miguel Ángel Villena. Aínda non lin pero soa inmellorable a recentemente editada Furia española de José Luis Castro de Paz e Santos Zunzunegui, dous tomos e un DVD que prometen ser o estudo definitivo sobre o mestre valenciano.

Xunto a esas dúas cimas da causticidad en branco e negro, eu confeso a miña absoluta devoción dentro do universo Berlanga pola triloxía Nacional. Ninguén contou mellor o tardofranquismo e a transición política -sen outra pretensión historicista que a da farsa- que a familia Leguineche. As cacerías para conseguidores, o vello púbico de Bárbara Rey coleccionado en frasquito monárquico.

E ese irrepetible dueto de buddy movie españolísima do marqués de Leguineche «and son» coa irrupción no cine dun ilustre do teatro como Luis Escobar case eclipsando ao xigante José Luis López Vázquez. Como un don Corleone de Carlos Arniches. E os porteiros automáticos de Saza, reconvertidos en sanitarios para o remake de Todos ao cárcere, a maior gloria do tardofelipismo. E Rafael Azcona. E o totum revolutum que é o noso século XX contado polo gran ácrata español.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Sept ans après l’album Massilia, le groupe est de retour avec Sale caractère. Rendez-vous aux Goudes, au pied des calanques et face à la mer, à Marseille, en compagnie des trois MC de ce groupe pionnier du reggae occitan. 

RFI Musique : Pourquoi se retrouver aux Goudes ? En référence au titre Un Dimanche aux Goudes ? 
Gari : C’est une des caractéristiques de Marseille : tu pars 20 minutes à droite en voiture ou 20 minutes à gauche et tu n’es plus en ville. Pourtant, nous sommes à Marseille ! C’est un des luxes marseillais dont peut bénéficier n’importe quelle classe sociale. Si on rentre dans les détails, les transports en communs ne permettent pas aux habitants des quartiers nord de descendre au bord de la mer. De ce point de vue, notre ville est un peu à la cave.
Il y a la nature, la mer, la ville et des usines désaffectées. Ici vivaient des pêcheurs et des ouvriers. C’est un lieu en mutation, mais qui n’est pas devenu une station balnéaire. Les Marseillais sont souvent des marins qui restent à terre, ils regardent les navigateurs partir, ils écoutent leurs récits…
Moussu T : Le fait d’être à Marseille, d’être en retrait par rapport aux médias ou aux maisons de disques, cela nous a desservi. Mais cela a aussi été une chance d’être en périphérie. Bien qu’en France, la périphérie suscite le mépris… Comme les langues dites « régionales »… Mais de Marseille, je peux parler au monde.

Ce neuvième album a été « écrit et composé à la maison »… 
Gari : La maison, c’est notre studio, à Beaumont, entre Saint-Barnabé et Saint-Julien (deux des 111 quartiers de Marseille, ndlr). Autant un lieu qu’une manière de faire. Au début, Massilia n’intéressait pas grand monde. Par nécessité, nous avons rapidement créé notre label, notre studio…  Nous avons toujours gardé cette autonomie de création et de production.
Moussu T : Nous avons mis 3 mois à concevoir cet album, entre septembre et décembre 2020, il a été facile à faire.
Gari : Nous étions encore en plein confinement, en plein brouillard. Psychologiquement, cela nous a un peu sorti la tête de l’eau. Cela a été plus rapide que d’habitude. Il y a deux ans, nous avions tenté, mais on n’y était pas arrivés.
Moussu T : À notre âge et par notre longévité, il n’y a pas grand-chose qui nous oblige à travailler. Nous concevons donc chaque album par désir et par plaisir. Bizarrement, cet album a été créé comme les premiers, de façon rapide et spontanée. Comme lorsque nous chantions avec Papet au Panier sur les faces B instrumentales des disques jamaïcains. Notre DJ, Kayalik, a proposé des instrumentaux, nous avons posé dessus. Il n’a, ni refait, ni réarrangé ses instrus.
Gari : C’était galvanisant !

Cet opus est plus électronique que les précédents…
Gari : Un rub a dub digital, une lecture moderne de nos origines musicales…
Moussu T : Nous avons aussi utilisé l’Auto-tune. Certains répliquent —comme à nos débuts—­ que ce n’est pas de la musique. On nous disait : « vous n’avez pas de musiciens, vous n’êtes pas noirs »… Un peu ce que décrivait le titre Interdit aux Conos dans notre premier album. C’est comme un racisme contre les cultures populaires.
Papet J : On a été victimes de la cancel culture depuis 30 ans ! (rires)
Gari : Ce sont les mêmes qui critiquent JuL pour un post, à cause de trois fautes d’orthographe, même s’il dit quelque chose de censé. La forme éclipse le fond.

Le titre Drôles de poissons tranche avec vos autres textes… 
Papet J : C’est une chanson étrange, peu commune chez nous. Il y a un gros pathos, une envie de vomir. Ces migrants qui se noient, c’est ici dans la Méditerranée, dans notre jardin. Drôles de poissons, c’est un choc, c’est un peu notre Strange Fruit (une chanson de Billie Holiday tirée d’un poème contre le racisme et le lynchage d’Afro-Américains, ndlr).

Êtes-vous engagés politiquement ? 
Moussu T : Nous sommes partisans, au sens où nous prenons parti. Nous sommes du côté des gens des classes populaires, du milieu d’où nous venons.
Papet J : Sans non plus idéaliser le gentil ouvrier et le méchant patron. Nous ne vivons pas dans un microcosme d’artistes ou de gens du métier.
Gari : Nous faisons du folklore, car il est compris par toutes les générations.

Papet J : S’il y a un phénomène contre lequel nous devons lutter aujourd’hui, c’est celui de l’individu seul contre tous, ce n’est même plus de l’individualisme. Les réseaux font croire à chacun que son avis personnel est supérieur à celui des autres en fonction du nombre de likes. C’est de la démagogie pure et simple qui vise à créer de l’audience et donc de l’argent. Ce « un contre tous » au lieu du « tous pour un » nous dérange ! Il provoque impuissance et sentiment de frustration, ce qu’a accentué la pandémie.

Comment lutter contre ce phénomène ? 
Moussu T : Notre but est d’amener de la joie, de rassembler les gens. Que la fête soit un prétexte à la réflexion.
Papet J : Pour nous, le monde néolibéral et capitaliste est le poison, la culture en est l’un des antidotes. Cela peut sembler un peu simple, mais c’est le cas.
Moussu T : Nous le faisons aussi à travers l’association Massilia Chourmo, qui fêtait ses 30 ans cette année, mais qui n’a pas pu organiser la sardinade du 1er mai. Faire du reggae, du hip hop, c’est ouvrir sa gueule et parler de la réalité. Cela fait partie du cahier des charges, sinon cela ne sonne plus vrai. On considère ceux qui l’ouvrent comme ayant un sale caractère ! C’est pour cela que Macron considère les Français comme un peuple de réfractaires et de procureurs. Cela recoupe un peu l’image du Marseillais grande gueule !

Massilia Sound System Sale Caractère (Manivette Records/Baco Distrib) 2021
Site officiel / Facebook / Instagram / YouTube 

→ À écouter aussi : Massilia Sound System: un Sale caractère salutaire

 

https://deezer.page.link/t4Z6WAxeRMZi7xPu5

 

[Photo : Nicolas Dambre – source : http://www.rfi.fr]

 

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot
 
Recuerdo las líneas de Walter Benjamín en su visita a Moscú dedicadas a los juguetes. Apreciaba él el arte popular y sabía que los juguetes representan lo profundamente íntimo de los pueblos. Suelo ver, en lo que en los Estados Unidos llaman Folk Art, la adustez de los pioneros, la modestia y también candidez de los peregrinos, el dolor de los esclavos, la dicotomía de las culturas y la hibridez de las razas. Qué puede dar mayor explicación que los objetos que los pueblos crean para que sus niños jueguen. Nada.
Carlos Monsiváis con una colección de doce mil piezas de arte popular lo comprendía de manera similar. En las miniaturas mexicanas se reflejan no solo las costumbres, los gustos sino los sueños. Monsiváis contaba con objetos relacionados a la lucha libre, ese multitudinario circo que seduce al mexicano como a ningún otro, que percibí en los cromos mínimos que venían en las revistas de Editorial Novaro, con dibujos o malas fotografías de los ídolos de entonces: el Santo, sí, pero también Huracán Ramírez, Mil Máscaras…, inmortalizados en madera, yeso, tela, papel, barro.
Coleccionar… Lo hacían Balzac y Zola, casi patológicamente; y la afición de Diego Rivera en arte precolombino y de Frida Kahlo en la mal llamada artesanía, fundaron un museo cuyas piezas sin ellos habríanse desvanecido. Lo hizo Haydée Santamaría, guerrillera y creadora de la Casa de las Américas, que reunió artículos de la América toda, la simple y plebeya, que se exhibieron este año con la temática especial de Cóndor contra Toro, en homenaje a José María Arguedas.
Y es en Arguedas en quien pienso, con los mágicos zumbayllus (trompos) capaces de adentrarse en lo recóndito del alma y llevar las voces en el aire de su majestuoso giro. Casi una invocación, también un hechizo, de los pueblos del Ande, de la historia que debe venir en algún momento justa, correcta, no disociadora; al contrario uniendo los lazos que juntan al indio con el mestizo, para impulsar la osadía de un nuevo Perú, que bien pudieron ser Bolivia, Ecuador, Guatemala, México.
Trompos que para nosotros niños no tenían las mismas acepciones, pero que entrenaban a vivir, porque el juego de trompos, sintomáticamente llamado Troya, materializaba la guerra. En principio estaba el desafío, los participantes. El premio para el vencedor era la destrucción o el aporreo de los que pertenecían a los rivales. Se jugaba por “tacazos”, golpes que el ganador, sosteniendo un trompo con punta de clavo, descargaba sobre el del perdedor enterrado a medias en el suelo. Para tal fin se disponía de otro trompo, no el que bailaba o subía a las manos, mas aquel utilizado en el momento de la punición y que llevaba no un clavo común y suave en su extremo inferior sino una “púa herrera” que por lo general partía en dos el madero enemigo, lanzando a los niños a la desesperación de perder un precioso objeto, máxime si los jugadores eran tan pobres que el trompo significaba un lujo de colores, un orgullo, un amor.
Siempre fui nulo en manualidades y torneos, a diferencia de mi hermano mayor Armando, genial y creativo. De él venían los mejores voladores (barriletes, cometas), livianos, hechos con papel maché y pajas sacadas de las escobas de casa. Les ponía colas entrelazadas, a veces rostros, vivos colores y era admiración verlos subir tanto en el cielo que llegaban a ser un punto, un alfiler en el espacio. A veces tan alto que imposibilitaba rescatarlos. Armando era el mejor jugador de bolas, de latas, que consistían en tapas de cerveza o refresco aplastadas. Aquellas que se aplanaban con martillo valían por encima de las con piedra (estas últimas se veían mal y mostraban con claridad el origen social de quien las ofrecía al juego). Se jugaba “a lo hombre” y “a lo mujer”, de mayor habilidad y pericia el primero. Jugar “a lo mujer” traía el desdén de los presentes, a no ser, como cuando jugaba Elena, que mujer fuese la participante. El estilo de las mujeres difería del de los varones. En el agarre, la posición, la forma, el impulso.
Se jugaba con “chuis”, frijoles de formas y manchas impresionantes. Es posible que desaparecieran variedades de frijol cuando desapareció esta afición. Los comprábamos en La Pampa, que entonces parecía hallarse en los antípodas, bajando nosotros de Cala Cala. Oí que varios no eran comestibles. Hoy mientras recorro el gigantesco bazar en que se convirtió la Pampa, ya no veo a las campesinas sentadas con canastas llenas de “chuis”. Se los empujaba en el juego con el pulgar, casi como lo hacían las niñas con las canicas. De estas, las princesas sin duda se llamaban lecheras, de tonos lechosos completos, cuyo valor era el de muchas bolas normales. Había “paradas”, “t’ijchos”, “toyotas” (las bolas más grandes), y las pequeñitas cuyo nombre no recuerdo y que caían perfectas cuando se ponían “orejas” o “unis”, vocablos específicos de algunas estrategias de la competencia.
Los zumbayllus de nosotros eran trompos a secas, y había maestría en manejarlos. “Cordelais” se decía a hacer bailar el trompo en el aire, sin jamás tocar la tierra y que terminara en la mano. Era una sobrada para iniciar la Troya, que comenzaba con un círculo en cuyo centro descansaba el trompo del otro, y a quien había que sacar. Mi hermana Elena poseía un trompito con rayas horizontales de color. Era una miniatura no fabricada para juego sino para placer. Ajustaba ella el cordel y lo lanzaba. Apenas tocaba el piso se ponía a “dormir”. Girando semejaba no girar. Esos trompos, los que “dormían” y no hacían ruido eran los “sedas”, en oposición a los “rat’acos” que saltaban dando tumbos. Yo me conformaba con hacerlos bailar. Troya no era para mí, ni cordelais, ni seda. Mis trompos eran modestos y duraderos, mientras Armando campeaba por la calle con su púa herrera destrozando los sueños de los demás niños, con la inocente crueldad de la edad, en un tiempo que fue frágil y se perdió sin remedio.
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[Publicado en Ideas (Página Siete/La Paz), el 13/02/2011; en El Día (Santa Cruz de la Sierra), el 22/02/2011 – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com]

Écrit par Pierre Jean Tribot

Virtuose de l’accordéon et du bandonéon, notre compatriote Christophe Delporte est le fondateur de l’Ensemble Astoria qui se consacre au tango. En compagnie des New Baroque Times Voices, Astoria nous ravit avec un nouvel album nommé Misa Tango.

Votre nouvel album se nomme Misa Tango. Pouvez-vous nous en expliquer le concept ? 

Léonardo Anglani (le pianiste d’Astoria) et moi-même avons été sollicités par une excellente chorale amateure et un petit orchestre pour interpréter la Misa Tango (Misa a Buenos Aires) de Martín Palmeri. (Pour quelques concerts en Belgique).

Lors de la première répétition et dès les premières notes, nous avons eu la même idée…….. pourquoi ne pas arranger la Misa Tango pour Astoria ?

Depuis 18 ans (et 6 albums), Astoria interprète exclusivement la musique d’Astor Piazzolla ! Mais pourquoi ne pas faire un petit pas de côté ? Après tout, Martín Palmeri est également un compositeur argentin et surtout l’univers « Misa Tango » nous invite naturellement à penser à Astor Piazzolla.  En tous cas, nous y avons vu (et entendu) une passerelle évidente entre ces deux compositeurs.

Cet album propose des œuvres de Piazzolla dont nous célébrons le centenaire. Pour vous qui avez consacré au tango et à ce compositeur plusieurs albums, pourquoi sa musique nous touche-t-elle toujours autant ? 

La musique d’Astor Piazzolla est une musique vivante, vibrante, qui parle d’amour, de douleur, d’espoir et de mélancolie et qui vous emporte dans un maelström de sensations. C’est un réel plaisir que de parcourir tous ces sentiments et surtout de les transmettre au public.

La Misa Tango de Martín Palmeri s’est imposée rapidement au répertoire. Pourquoi avez-vous souhaité la proposer en écho à des œuvres de Piazzolla ? 

Je pense avoir répondu à cette question lors de ma première réponse.

À écouter cette œuvre, elle me semble illustrer l’idée d’un art total ? Partagez-vous cette impression ? 

Misa Tango est une messe chorale (traditionnelle) sur des sonorités de tango. Elle est composée sur les mêmes mouvements qu’une messe en latin classique, à laquelle se mêlent les harmoniques et les rythmes syncopés du tango. Jennifer Scavuzzo (la chanteuse d’Astoria) est spécialisée dans le chant pop/rock au contraire du New Baroque Times Voices, qui est composé de chanteurs professionnels « classique » (issus des chœurs de la Monnaie, du Chœur de chambre Namur, ….)

Martín Palmeri  introduit en outre l’instrument emblématique du tango, le bandonéon, l’accordéon dans le cas de notre enregistrement et des instruments « classiques » comme le piano, le violon ou le violoncelle. Notre enregistrement audio à également fait l’objet d’une captation vidéo ou nous avons fait appel à un couple de danseurs de tango. (De la danse dans une messe……)

Donc, je pense en effet qu’on peut parler d’art total…. Ou en tout cas, de pluridisciplinarité ou de mélange de styles.

Le Tango, comme beaucoup de musiques semble sonner avec évidence, mais il n’en reste pas moins un style difficile à restituer. Quels sont les écueils à éviter ? 

Je pense, en tous cas pour des musiciens classiques, qu’il ne faut pas tomber dans le piège d’une musique « facile » à jouer. Astor Piazzolla écrivait 99% des notes/informations sur la partition, ce qui est relativement pratique pour des musiciens « lecteurs » issus du monde classique. Il ne suffit pas de « jouer », il faut comprendre l’univers tango, s’en être imprégné, respirer tango. Le tango, c’est avant tout une religion, un état d’esprit.

L’Ensemble Astoria a été fondé en 2004, il va bientôt célébrer ses 20 ans. Quels sont vos prochains défis ? 

Le prochain album/projet s’appellera Seasons (enregistrements prévus fin 2022). Nous allons jouer/enregistrer les 4 saisons d’Astor Piazzolla (Las Cuatro Estaciones Porteña : Verano Porteño, Otoño Porteño, Invierno Porteño, Primavera Porteña) associées à  Four seasons  de Michel Lysight (Oryx, Falling trees, Berkeley Rose Garden, Cruelest Days). Il s’agit d’une pièce que Michel Lysight a écrit pour l’ensemble.  Nous y associerons  : trois nouveaux titres d’Astor Piazzolla : Vayamos al diabloMilonga del toréador et Hay une niña en el Alba. Je suis également heureux de vous annoncer que le 1er mai 2022, notre l’ensemble sera associé à la Camerata de l’IMEP  (Institut Supérieur de musique et de pédagogie de Namur) afin de proposer un concert avec 12 saisons (Vivaldi, Piazzolla, Lysight). C’est un projet qui nous est cher car quatre d’entre nous sont professeurs à l’IMEP.

La période que nous traversons est très sombre pour la culture. Comment avez-vous personnellement (et avec l’ensemble) géré ces temps difficiles ? 

Comme vous le constatez, les projets sont bien présents pour Astoria et quelque part, cette pandémie m’aura permis de préparer et peaufiner les nouveaux arrangements. Je dirais néanmoins que le plus difficile durant cette période aura été le manque de perspectives et bien sûr les annulations de concerts qui tombaient  les unes après les autres. Un sentiment d’impuissance et de révolte à la fois mélangé avec la gravité d’une pandémie mondiale. Enfin, espérons que le plus dur soit bien derrière nous….. et pour longtemps !

Le site de l’ensemble Astoria : www.e-astoria.com

  • À écouter : 

Martín Palmeri (1965) : Misa a Buenos Aires ; Astor Piazzolla (1921 – 1992) :  Milonga Carrieguera,  Soledad,  Milonga en Ay Menor. The New Baroque Times Voices ; Astoria, direction : Philipp Gérard (Palmer). 1 CD Antartica Records 2021 AR 026.

 

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

Des godes aux plugs anaux en acier, de nombreux objets sexuels sont notamment fabriqués sur place dans le pays.

En façade, les entreprises suivent en effet des activités bien plus classiques. | Gwen Mamanoleas via Unsplash

En façade, les entreprises suivent en effet des activités bien plus classiques.

Repéré par Robin Tutenges 

Pas de magasin physique, des ventes en ligne, via les réseaux sociaux ou grâce au bouche-à-oreille, le commerce des jouets et objets sexuels au Pakistan se veut discret. Et pour cause, leur fabrication et leur vente sont interdites. Un marché noir s’est pourtant secrètement structuré, rapporte dans une enquête le média Vice USA.

En matière de sex-toys, c’est à Sialkot, une ville du nord du pays, que tout se passe. Dans la région et même dans le monde, Sialkot est surtout connue pour produire des instruments chirurgicaux en acier ainsi que des ballons de football en cuir. Et c’est justement ce savoir-faire dans le cuir et l’acier qui a poussé certains habitants de la ville à se lancer dans la confection et la vente d’objets destinés aux plaisirs sexuels.

Godes ou plug anal en acier, tenue ou accessoire en cuir: les petits fabricants et commerçants ne manquent pas d’imagination. Il faut dire que les bénéfices promis sont alléchants. Selon le média américain, ces commerçants peuvent même atteindre des revenus mensuels 5 à 10 fois supérieurs au revenu moyen du pays. Même son de cloche chez The Economiste qui, dans une enquête de 2017, expliquait qu’une petite entreprise pakistanaise pouvait faire jusqu’à 200% de bénéfice sur un corset ou un uniforme de policier pervers en cuir, contre seulement 25% sur des vestes et des gants classiques -son activité d’origine.

En façade, les entreprises suivent en effet des activités bien plus classiques, au point que certains des ouvriers ne savent même pas quel type de produit ils confectionnent en cachette. «C’est juste un autre morceau de métal pour eux», explique à The Economiste un chef d’entreprise pakistanais, en regardant ses employés lisser des tubes en acier, pensant fabriquer des instruments chirurgicaux. Ce sont en fait des godes.

Risque de prison

L’on pouvait s’y attendre, dans un pays tel que la République islamique du Pakistan, qui reste très conservateur, vendre des boules de geisha ou des cages à pénis cadenassables n’est pas très bien vu.

La fabrication, la vente, la publicité et l’achat de ce type d’objet sexuel est même passible d’une amende et d’une peine d’emprisonnement de trois mois, en vertu de la loi sur les objets obscènes, ajoute Vice. Un jeune étudiant avait notamment été arrêté en 2017 pour en avoir vendu.

Tout se passe donc en ligne, pour le commerce local comme pour les ventes à l’international. Des plateformes comme Alibaba et Amazon permettent de faire prospérer les affaires. Mais, là encore, la discrétion et la prudence sont de mise: de faux clients passeraient également des commandes pour, ensuite, se faire un malin plaisir à livrer le vendeur à la police. Une tout autre façon de prendre son pied.

[Photo : Gwen Mamanoleas via Unsplash – source : http://www.slate.fr]

Escrito por Horacio Otheguy Riveira

Narradora infatigable, siempre al borde de diversos abismos, fallecida en un campo de concentración nazi, pero muy viva desde que sus hijas descubrieran textos y brillantes editores se ocuparan de publicarlos  para entusiasmo de críticos y lectores en numerosas lenguas. También llevada al cine parte de su obra, el caso de Irene Némirovsky impresiona por su enorme talento desde muy joven, y por su capacidad de lucha para no renunciar jamás a su pasión de contar historias de gente en conflicto con guerras, persecuciones, obsesión por el dinero y por la renuncia a los placeres para mantenerse en pie, aunque el placer infinito de amar y escribir nunca la abandonó.

Serena escritura, momento a momento, como si fuera una chica judía en un ambiente culto y liberal donde el desasosiego en la soledad adolescente encuentra en los libros leídos y escritos una liberación que la acompañará siempre.

Desde la primera obra hasta la última con fecha imprecisa, descubierta por una de sus hijas muchos años después de muerta, las creaciones de Irene Némirovsky (Kiev, Ucrania 1903-Auschwitz, Polonia, 1942) tienen un caudal de sorprendentes vicisitudes extraliterarias, algunas muy dramáticas, hasta alcanzar un final desesperante, pero ese contraste frente a sus historias minadas de conflictos serenamente relatados, pacientemente observados, con personajes retratados con gran conocimiento de causa, es mucho más, acaso el motor por el que su existencia de escritora fue acelerando sin mirar atrás: la vida y las palabras escritas que no ceden nunca, siempre encontrando un momento para unirlas y contar historias. Hasta que un campo de concentración alemán acabó con toda posibilidad. Aparente, claro. Porque la edición de obras póstumas ha hecho que su aliento siga presente y nos maraville sencilla, serenamente.

La hija de un banquero ruso se exilia en París tras la revolución bolchevique. La madre es una burguesa obsesionada con la pérdida de juventud, de gigoló en gigoló, sin interés por su hija que le recuerda con solo mirarla que le ha deformado el cuerpo. El «homenaje» a este personaje tan sórdido y tan clave en su vida, se brinda en El baile, una novela breve donde una niña logra una ejemplar venganza hacia su madre.

Respecto a la vida de la gente adinerada que rodeaba a su padre, escribió otra novela breve en la que no confiaba pero maravilló a un editor: David Golder. El abrumador ambiente de dinero, dinero, dinero la llevó a despreciar esos ambientes judíos, a tal punto que algunos la consideraron antisemita, sobre todo cuando, tras la ocupación alemana, ella y su marido se convirtieron al cristianismo, bautizando a sus hijas. Esto no le sirvió porque ignoraban que los nazis detestaban las conversiones.

Una existencia muy dura aliviada por la camaradería con su marido Michel Epstein, quien al enterarse de la detención de su esposa escribió al mariscal Petain, ofreciéndose a ir a Auschwitz en lugar de ella. No tardaron en detenerle a él también. Las pequeñas hijas fueron escondidas por una maestra del colegio en cuanto supo lo que había sucedido. Se las buscó intensamente para destruirlas en el mismo campo. Así comenzó la itinerante historia de Denise y Elisabeth.

Denise Epstein (Francia, 1929-2013), atesoró durante años el manuscrito de Suite Francesa, la última obra de su madre, deportada y asesinada por los nazis, . Ella y su hermana pequeña Elisabeth la llevaron en una maleta con otros recuerdos familiares, durante su estancia de refugio en refugio en la Francia ocupada. En 2005, después de que Denise se atreviera a leerla y la transcribiera con «enorme paciencia y dolor», la novela  se ha convertido en un acontecimiento literario mundial.

Desgraciada o felizmente, tengo muchos recuerdos, y muy nítidos. Puedo asegurar que Haber sobrevivido no es un regalo. Se siente culpa. Publicar Suite francesa me ha servido para desculpabilizarme por haber sobrevivido.

Por su parte, Elisabeth Gille publicó dos obras antes de morir en 1996 a los 59 años: una biografía sobre su madre El mirador (en España, titulada simplemente Irene Némirovsky) y Un paisaje de cenizas, novela histórica con referencia a la tragedia de la Francia ocupada y la de sus propios padres deportados a Auschwitz; tiene especial interés el retrato de los años vividos junto a su hermana Denise.

Elisabeth Gille se dedicó profesionalmente a la escritura y la literatura. Fue traductora de novelas de ciencia ficción anglosajonas al francés, directora del departamento de literatura extranjera de la editorial Flammarion, editora literaria de Éditions Julliard y de Rivages.

*** *** ***

(…) La señora Pain se dejó invadir por un ligero y breve suelo, y de pronto, se encontró en un lugar desconocido en el que veía acercarse a Thérèse. Ella rodeaba con los brazos a su nieta, le acariciaba la cara y le hablaba… ¡Con qué sabiduría le hablaba! Le explicaba el presente. Le revelaba el futuro. La cogía de la mano y caminaban por grandes campos en los que ardían hogueras. «¿Ves? —le decía—. Son los fuegos de otoño. Purifican la tierra; la preparan para las nuevas semillas. Vosotros aún sois jóvenes. Esos grandes fuegos aún no han ardido en vuestra vidas. Pero se encenderán y devorarán muchas cosas. Ya lo veréis, ya lo veréis…».

Se despertó. Ya apenas recordaba el sueño, que sin embargo le había dejado una especie de prisa. «¡Sí, tengo que decírselo cuanto antes a Thérèse —pensaba—. No me queda tiempo. A los hijos nunca se les habla. Tengo que darme prisa…».

Luego volvió a sumirse en una semiinconsciencia, de la que emergió para ver a Thérèse a la cabecera de su cama poniéndole compresas frías y diciéndole a alguien: Ha tenido un ataque.

Un ataque… ¡Qué tontería! —pensó la anciana—.  (…) Indicó con señas que quería hablar. La hicieron callar. Por lo demás, a sus labios acudían tantas recomendaciones, descubría en su interior tantos tesoros de experiencia que habría querido transmitir a sus descendientes… Que había que destetar pronto a Colette, porque estaba agotando a su madre; que el pequeño Yves era muy inteligente, que pensaba mucho, que no había que decir nada delante de él; que sería mejor despedir a la mujer de la limpieza… Sí, tantas cosas que no conseguía expresar, que, al pasar por su boca, se transformaban en un tierno gemido infantil…

*** *** ***

Acerca de su novela póstuma, Suite francesa, transcripción parcial del excelente comentario de Rafael Narbona en El Cultural de noviembre 2005.

«Némirovsky no se muestra complaciente con ninguna clase social. Dividida en dos partes, su novela actúa como un pobladísimo díptico, que aspira a recoger toda la complejidad de la condición humana, agotando la gama de emociones que opone cada individuo a los acontecimientos ajenos a su voluntad. La burguesía no se preocupa de las injusticias, sino de sus propiedades materiales. Los obreros no están menos apegados a sus escasas pertenencias. De hecho, su intuición del peligro está más desarrollada. Los más acaudalados responden a la adversidad con estupor, mientras que los desfavorecidos se apresuran a conservar sus precarios bienes, sin renunciar a la rapiña ocasional. Apenas se ofrece resistencia a las fuerzas alemanas. El colaboracionismo prevalece sobre cualquier forma de dignidad. La derrota militar es menos significativa que el desastre moral. Se repite la misma cobardía entre señores y criados, prebostes y menesterosos. Las meretrices pierden a sus protectores y buscan el amparo de las fuerzas de ocupación. El caos asociado a la evacuación de París libera el malestar que anida en el corazón del tejido social. El instinto suprime las inhibiciones inculcadas por la cultura. Los huérfanos protegidos por un sacerdote se rebelan contra su tutela y lo asesinan. No interviene ninguna motivación definida. Su violencia es tan irracional como su destino, que les ha condenado a la marginación desde su nacimiento. Es el nihilismo de los desheredados, un gesto desesperanzado e inútil, pero inevitable en una sociedad gobernada por un azar ciego, que excluye y discrimina, ignorando cualquier principio de justicia o racionalidad.

El protagonismo coral no produce dispersión ni debilita el relato. La novela parece inacabada. No se escamotea el desenlace, pero la incertidumbre vital de Irène Némirovsky afecta a unas páginas teñidas de dramatismo. Se advierte cierto pesimismo que recuerda las disposiciones finales de un testamento. Irène y su marido son deportados y mueren en Auschwitz. La infamia no respeta la corta edad de sus hijas, pero la tenacidad de su tutora les libra de los hornos crematorios. El manuscrito de la novela sobrevive con ellas. Escondido en una maleta, será editado póstumamente por esas niñas que apenas conocieron a su madre. Sus páginas desprenden un aire crepuscular. Suite francesa es la crónica del ocaso de la civilización europea. La mística de los nacionalismos es la negación del sueño ilustrado. La inmolación del hombre en el altar de la sangre y el suelo malogra cualquier ilusión de progreso histórico».

 

Estupenda película que aúna una relación prohibida entre nazi y judía. Muy bien lograda como tal, traiciona en gran medida la novela original muy crítica con el contexto social. Por otra parte es una obra inconclusa, ya que estaba pensada como primera de una trilogía que no llegó a escribirse al ser detenida Némirovsky por la Gestapo.

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Appelé signet à roulette, ce marque-page en parchemin permettait aux lecteurs et copistes du Moyen Âge de mieux se repérer au sein de leur ouvrage. Loin d’être aussi pratiques que nos livres de poche, les œuvres médiévales demandaient un outil un peu plus complexe qu’un bout de carton rectangulaire. Plus élaboré que le ticket de caisse plié en deux, le signet offre à son propriétaire de marquer sa page, ainsi que sa colonne et sa ligne.

ActuaLitté

 

Publié par Gariépy Raphaël

Contrairement à la Grèce antique et aux Lumières, plutôt plébiscitées dans l’imaginaire collectif, le Moyen Âge jouit d’une assez mauvaise réputation. Au grand dam des médiévistes, on résume souvent la période à des siècles obscurs, remplis de chasse aux sorcières, de peste noire et de guerres interminables en armures trop lourdes.

Particulièrement riche, cette époque nous livre pourtant des trésors d’ingéniosités. Les lecteurs de l’époque jouissaient par exemple de marque-pages assez remarquables. Courant dans les bibliothèques médiévales, le signet à roulette était indispensable pour ne pas devenir fou en recherchant interminablement sa ligne dans les paraphrases resserrées des encyclopédies.

Le signet est constitué d’une corde attachée à la reliure, que l’on viendra placer entre les deux pages où se situe notre passage — jusque-là rien de très neuf. L’invention offre également au lecteur de marquer sa ligne en plaçant le curseur de haut en bas le long de la corde. Mais la véritable ingéniosité réside dans le disque de parchemin intégré.

Les livres médiévaux comportaient le plus souvent quatre colonnes. Le disque séparé en quatre segments numérotés permet de connaître la colonne où l’on s’était arrêté. Il suffisait aux moines de tourner le disque jusqu’à ce que le bon numéro dépasse de la page, pour ensuite pouvoir revenir sereinement à leur lecture le lendemain.

Très peu de ces marque-pages nous sont parvenus et l’on ne sait pas réellement s’il servait aux lettrés pour leur plaisir, ou simplement d’outil de travail pour les copistes. Le signet à roulette et son look particulièrement vintage rejoint la longue liste des marque-pages intelligents : du marqueur olfactif au marqueur lumineux.

 

[Source : http://www.actualitte.com]

 

 

 

En Amérique latine, l’espérance de vie des personnes trans est d’environ trente-cinq ans. Victimes d’une violence extrême, elles sont assassinées par balle, poignardées, étranglées, lapidées, brûlées, tuées à la machette. Impossible toutefois de dénombrer précisément ces homicides car, même dans leur mort, elles se retrouvent dépossédées d’une identité si durement conquise. C’est ce que montre Camila Sosa Villada dans son poignant récit, largement autobiographique, Les vilaines : « Chaque fois que les journaux annoncent un nouveau crime, ces misérables donnent le nom masculin de la victime. Ils disent « les travestis », « le travesti », tout ça fait partie de leur condamnation. Le but est de nous faire payer jusqu’au dernier gramme de vie de notre corps. Ils ne veulent pas qu’une seule d’entre nous survive. […] Il y a de plus en plus de disparitions. Il y a un monstre dehors, un monstre qui s’alimente de trans ».

Les vilaines, de Camila Sosa Villada : la nouvelle langue d'un corps choisi

Camila Sosa Villada

Écrit par Melina Balcázar

Camila Sosa Villada, Les vilaines. Trad. de l’espagnol (Argentine) par Laura Alcoba. Métailié, 208 p., 18,60 €


Dans des sociétés aussi conservatrices que l’Argentine, où le modèle de la famille traditionnelle est perpétué par les politiques et les institutions religieuses au pouvoir, les attaques homophobes et transphobes ne cessent d’augmenter. Le danger et la précarité peuvent être même amplifiés dans une région de province comme celle où Camila Sosa Villada a grandi : la Córdoba rurale de son enfance, au centre de l’Argentine, théâtre d’une violence familiale et sociale où se succèdent agressions, humiliations et viols. La femme en lui surgit alors « par pure nécessité », face au refus pour l’enfant qu’il était de ressembler à cet homme alcoolique qui le battait et finira par les abandonner, lui et sa mère : « La peur, c’était le père, l’origine de toutes les larmes de trans. […] Cet animal féroce, qui me hantait, qui était mon cauchemar : tout ça était trop horrible pour avoir envie d’être un homme. Je ne pouvais pas être un homme dans ce monde-là ».

Malgré cette violence inscrite dans son corps, elle ressent ce sexe qu’elle essaie de cacher à tout prix comme un « couteau », vers l’âge de quinze ans, elle deviendra Camila et accomplira ainsi son premier acte d’indépendance, sa première rébellion, en s’habillant « comme une pute » et en affirmant sa « passion pour les braguettes ». Car elle veut surtout être désirée. Ses premières robes, confectionnées avec des bouts de tissu, sont en fait une manière d’imaginer « un monde meilleur » où ce corps réinventé pourrait se montrer et aimer publiquement. « Si jamais une révolution travestie est possible, affirme Camila Sosa Villada dans un entretien, ce serait dans le domaine du désir. On a assez de leurs tentatives de rééducation, des agressions et des assassinats. Ce qu’on veut nous, c’est d’être désirées, entrer dans l’imagination des gens, dans leurs phantasmes. » Car plus cruelle encore que la menace d’une mort prématurée – « au fond d’un fossé, malade du sida, de la syphilis, de la blennorragie » – est l’ombre de la solitude, du manque d’amour, et celle de la stérilité, à laquelle les travesties semblent condamnées ; cette peur de la solitude, qui les conduit d’ailleurs souvent à accepter l’extorsion et la brutalité des maquereaux.

Mais, sous le récit initiatique, retraçant le devenir travesti et la double vie de la protagoniste, étudiante à l’université le jour et prostituée la nuit, se trouve un véritable poème célébrant le combat pour la vie des travestis du Parque Sarmiento. Une poésie incarnée, fidèle à la réalité de leur quotidien : « Avez-vous imaginé un jour que la poésie pouvait prendre une forme si concrète, celle de cette jeune prostituée enceinte qui allait travailler en vélo dans le Parc et sur sa longue chevelure des fleurs, de l’herbe car elle travaillait à même le sol ? », demandait Camila Sosa Villada au public lors d’une rencontre TEDx à Córdoba. C’est cette communauté qui, au fil des pages, devient le personnage principal du livre. La « trans de la cambrousse » qu’elle était y sera accueillie et protégée à son arrivée à Córdoba capital. Une solidarité qui règne en son sein, où « la douleur de l’une est celle de toutes », dépassant ainsi toute espèce de rivalité à l’égard de clients ou de potentiels amants.

Autour de la tante Encarna, mère et sainte patronne de toutes les travestis, s’organise la vie des filles du parc Sarmiento. Son corps porte les stigmates de son martyre, longue ascèse de cent soixante-dix-huit ans, lui ayant permis de connaître la vérité du cœur des hommes : elle « avait toutes sortes de balafres, qu’elle s’était elle-même infligées en prison, mais qui lui étaient aussi restées après les bagarres de rue, des rencontres avec des clients misérables ou des attaques impromptues. […] Ses seins et ses hanches étaient maculés de bleus permanents […] à cause de l’huile de moteur d’avion qui l’avait aidée à modeler son corps, ce corps de mamma italienne qui était son gagne-pain ». C’est elle qui les défend face à la police, qui soigne les blessures infligées par leurs clients, qui les incite à se libérer de leur goût du chongo, des hommes : « “Les bites n’ont aucun goût”, disait Tante Encarna. Elle nous caressait et disait : “Baisse la tête quand tu auras envie de disparaître, mais garde la tête haute le reste de l’année, ma chérie.” » Elle les incitait à s’émanciper du « capitalisme, de la famille, de la sécurité sociale ».

Les vilaines, de Camila Sosa Villada : la nouvelle langue d'un corps choisi

Dans sa forteresse rose de plantes grimpantes, les filles du parc Sarmiento trouvent refuge et réconfort, la possibilité même de devenir mères, avec ce nourrisson abandonné dont seule Encarna entend les pleurs. Elles lui donneront un nom dans cette langue à part qui est la leur : « Éclat des Yeux, baptisé au printemps, a été l’enfant préféré des trans […]. L’enfant trouvé dans le fossé, notre enfant commun, à nous qui étions les filles de personne, rien que des orphelines comme lui, les apprenties du néant, les prêtresses du plaisir, les oubliées, les éternelles complices. Baptisé par une putain paraguayenne habillée de pied en cap comme un animal prédateur, qui a soufflé des bénédictions sur son visage, qui a recueilli avec ses faux ongles les larmes que certaines d’entre nous avaient versées pour bénir avec ces mêmes larmes le front de l’enfant. Et à aucun moment Éclat n’a pleuré ».

C’est bien dans cette force tirée du langage des travestis, dans ce plaisir de la nomination qui enchante et transforme le réel, que réside un des aspects les plus précieux de l’écriture de Camila Sosa Villada : les vétérans des guerres en Afrique deviennent ainsi les Hommes Sans Tête, amis et protecteurs des travestis ; María l’Oiseau, une trans muette, prise dans un devenir animal que personne ne peut arrêter, apprendra à voler. C’est dans ce langage, où fantaisie et abjection se mêlent, très loin du réalisme magique, que la narratrice renaît : « La langue est à moi. C’est mon droit, une partie de la langue me revient. Elle est venue à moi, je ne l’ai pas cherchée, par conséquent, elle est à moi. Ma mère en a hérité, mon père l’a dilapidée. Cette langue, je vais la détruire, la contaminer, la confondre, l’incommoder, la déchirer et la faire renaître autant de fois que nécessaire. »

À cette menace de mort omniprésente, la communauté du parc Sarmiento oppose la vie, le désir, la joie. Rien dans ces pages ne cède à l’exubérance trash que l’on peut retrouver, par exemple, dans le roman Pleines de grâce de Gabriela Cabezón Cámara (traduit par Guillaume Contré aux éditions de L’Ogre). Rien non plus qui cède à la victimisation du simple témoignage, ni à ce misérabilisme vendeur souvent cultivé par la littérature latino-américaine. « Être travesti est une fête » : cette injonction qui scande le récit devient ici une forme de résistance. Camila Sosa Villada ouvre alors son écriture – ce deuxième corps – au bonheur et retient la leçon de la tante Encarna : « Tu as le droit d’être heureuse. »

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

« Les directeur•trice•s de ce journal sont inquiet•ète•s : iels craignent que l’écriture inclusive rende mes articles incompréhensibles. Je m’écrie : mais vous êtes fou•olle•s ! Ne soyez pas si conservateur•trice•s ! »

Écrit par David Caviglioli

Un·e certain·e Alpheratz, dont on ignore le genre, publie une «Grammaire du français inclusif». On sait qu’iel est chercheur·euse, doctorant·e à la Sorbonne. Selon le dossier de presse, c’est lui·elle (luel?) qui est l’«autaire» (le mot est d’iel) de «Requiem», roman n’utilisant que des formes neutres, comme le pronom «iel».

Ce·tte courageux·se auteur·trice entend défendre l’écriture inclusive. Et iel a bien raison ! J’ai moi-même décidé de ne plus écrire que de cette manière. Seulement les directeur·trice·s et autres chef·fe·s de ce journal sont inquiet·ète·s : iels craignent que l’écriture inclusive rende mes articles incompréhensibles pour le·a lecteur·trice moyen·ne. Je m’écrie : mais vous êtes fou·olle·s ! Ne soyez pas si conservateur·trice·s ! Les Français·es ne sont pas des arriéré·e·s, rétif·ve·s à toute évolution ! Iels sont, au contraire, ouvert·e·s au changement. Iels l’ont prouvé plus d’une fois dans l’histoire.

L’autre jour, à la terrasse d’un bar, je discutais de féminisme avec des copain·pine·s : tou·te·s étaient heureux·euses de voir les mentalités évoluer. Parmi eux·elles, pourtant, quelques-un·e·s étaient des détracteur·trice·s fougueux·euses du français inclusif. Mes arguments les ont convaincu·e·s. Iels sont reparti·e·s en fervent·e·s ambassadeur·drice·s de la cause.

Tou·te·s ceux·celles qui critiquent l’écriture inclusive me semblent bien immoraux·ales. Comment, dans un pays démocratique, un·e citoyen·ne peut-iel être si insoucieux·euse de justice sociale ? Que diable faut-iel faire pour les convaincre ?

Soyons positif·ve·s ! L’écriture inclusive, c’est d’abord pour nous tou·te·s l’occasion d’être plus inventif·ive·s dans notre usage de la langue. Un·e·tel·le préférera utiliser des mots épicènes ; un·e·tel·le, plus audacieux·se, adoptera l’usage des points médians. À chacun·e sa manière ! Alpheratz, qui propose de créer des néologismes, propose d’écrire «copaines» plutôt que «copain·pine·s», ou «lae producteur·trice» au lieu de «le·a producteur·trice», pour plus de simplicité. Qu’iel fasse comme bon lui semble. C’est ce qui est beau avec le langage : chacun·e choisit le sien, dans son coin.

Ce texte, je le sais, aura rassuré les lecteur·trice·s les plus dubitatif·ve·s : lire l’écriture inclusive, quel plaisir ! Ecrire inclusif, c’est tout aussi joyeux. Le réflexe du point médian s’acquiert vite. Iel suffit de taper Alt+0183. Les utilisateur·trice·s des traitements de texte s’habitueront. J’entends déjà les râleur0183euse·s dire qu’iels trouvent ça complexe. Je vous assure qu’on prend vite le pli. J’ai tapé ce texte en à peine 3h40.

Le français inclusif n’est pas seulement plaisant à lire et simplissime à maîtriser : il est une évolution nécessaire. La langue française, genrée de part en part, est la matrice du sexisme. Changer le langage, c’est changer le monde. La preuve : l’anglais est une langue neutre, qui ne masculinise rien, ne féminise rien, ne connaît pas les accords ; les pays anglophones sont par conséquent épargnés par le sexisme. À quand la France?

Cela dit, soyons franc·he·s : l’écriture inclusive peut poser des difficultés. Iel est probable que cela compliquera l’apprentissage des écolier·ière·s et des lycéen·ne·s. Iels auront peut-être plus de mal à comprendre la consigne écrite du·de la professeur·e ou de l’instituteur·trice. Il faudra tout réécrire. Les agent·e·s administratif·ive·s devront tout refaire et les traducteur·trice·s, tout retraduire. Mais croyez-moi : le jeu en vaut la chandiel.

 

[Source : bibliobs.nouvelobs.com]

Escrito por CARLOS CRESPO FLORES

El eucalipto es una especie forestal que recorre la novela MUERTA CIUDAD VIVA[1], de Claudio Ferrufino; acompaña al protagonista en su recorrido etilo-erótico por la ciudad y valle de Cochabamba.

Introducida en el país a fines del siglo XIX desde Australia durante el auge minero, se ha adaptado a los ecosistemas del país, más allá de los impactos ambientales que provoca, sobre la humedad y fertilidad del suelo. El eucalipto (Eucalyptus L’Hér) es definido por la Guía de Árboles de Bolivia[2], como

“Árboles grandes o arbustos, con corteza exfoliante que se desprende en láminas; hojas alternas o subopuestas, lanceoladas o falcadas y asimétricas, glabras rara vez pilosas, pecioladas o subsésiles, generalmente con puntos translúcidos. Flores pequeñas en umbelas o cabezuelas, a veces en panículas axilares, pediceladas o subsésiles; el cáliz lobulado caliptriforme, con una tapa o capuchón que resulta de la unión de pétalos y sépalos. Fruto un pixidio. Género australiano y de la región malaya, con más de 1000 especies” (Killeen, García & Beck, 1993:581).

Las formas de sus hojas y proximidad con el poeta, reafirman a Ron Loewisohn su conexión con esta especie:

Aquí están los eucaliptos

con sus hojas que gotean;

en la luz gris azulada de la madrugada

están juntos en la arboleda

como

nueve hermanos de pelo oscuro y piel suave

hermanos. -Parecen así (extrañamente)

relacionados conmigo.[3]

En Bolivia, son tres las especies cultivadas mas importantes, de ellas, en Cochabamba se planta la E. camaldulensis Dehnh (Killeen, García & Beck, 1993:581), y a lo largo del siglo XX ha formado parte del escenario paisajístico valluno. Es altamente probable que el escritor Claudio Ferrufino disfrutaba de esta especie.

Para el protagonista de Muerta ciudad viva, su “espíritu rural, primigenio, campesino” está conectado con el eucalipto, su “susurro” y su “aroma”; de ahí que busque su “sombra, cuando tiene problemas, depresión o ansias” (112). El fresco olor mentolado del eucalipto seduce a Claudio, a través de su personaje. En un viaje a Oruro, por tren, atravesando “parajes memorables…, a pesar de las ventanillas cerradas, el aroma de eucalipto llenaba los dos vagones de que se componía la máquina” (53). En otra escena, luego de una violenta pelea de borrachera, toma un taxi, para hallarse “echado entre eucaliptos, a la vera de la senda de tierra cerca del canal grande de riego. El sol agrada. La sombra acoge. Las hojas de eucalipto silban una monótona pero sublime canción. Y las pepitas de molle rojo alrededor hablan de asuntos dulces de infancia” (14). La asociación de este árbol mirtáceo, con el placer y el bucolismo valluno, es evidente.

En uno de los recorridos hacia su casa, camina “al lado de las canchas auxiliares de fútbol”, donde solía jugar, “antes de encontrar las preferencias del trago y del culo” (140). El lugar “olía a eucalipto”, provocándole una “extraña sensación”. Efectivamente, en la década del 60’-70’s’ hubo un arbolado en los límites de este espacio deportivo conexo al stadium departamental, donde el eucalipto destacaba.

Otro momento de incursión en bicicleta al entorno rural valluno, por el camino de Condebamba: visualiza “eucaliptos jóvenes, de tonos grises, (que) lucen gotitas de rocío” (109). La juventud del arbolado que observa Claudio evidencia la posibilidad que sean rebrotes. No olvidar que el negocio de los “callapos” se extendió luego de la reforma agraria, talando árboles de eucalipto para troncas y leña, que luego rebrotan.

De una de sus amadas, Eszter, recuerda que olía a eucalipto (116)[4], y esta lo compara con un eucalipto (113). En el periodo retratado por la novela (principios de los 80’s), el arbolado de eucalipto en el campus universitario de San Simón era importante, particularmente entre las facultades de Derecho y Humanidades, del cual hoy quedan algunos individuos. El estudiante apasionado busca a Eszter, atraviesa “los eucaliptos de cincuenta metros (que) guardan unas aves extrañas en sus copos” (83); parecen zancudas, aquellas que visitan también la laguna Alalay como parte de su escala migratoria. Más aún, cuando se entera que ha fallecido Eszter, para recordarla, toma el micro hacia Tiquipaya; por las faldas de la cordillera, sospecho, recorre lugares que habían visitado. Y, por supuesto, están ahí los eucaliptos, “que se inclinaban hacia la izquierda”, debido al “soplo (que) bajaba de una quebrada casi al frente” (121).

Con Silvia, otra novia, están en el río de Chocaya, desnudos, dentro “el agua fría”. El joven realiza un acto pagano religioso: “remojé ramitas de eucalipto azul para utilizarlas como hisopo. Yo te bendigo, coito” (131).

Similar a un cazador vigilante de su presa, el majestuoso árbol le sirve al protagonista como lugar de acecho: “miro a Frances Mallotto desubicado desde un eucalipto. Lo hago al sorber cerveza amarga, calculando los pasos para intentar el ataque” (86). En determinado momento deja “el refugio del eucalipto” para “encararla” (86).

La conjunción eucalipto, molle, agua, es distintiva del paisaje valluno; es con esta vista donde el erotismo fluye: “copulan a orillas de un río seco, apoyados en un molle, con un arroyo corriendo por la espalda, mitad metidos en el agua, entre eucaliptos que bordean una herradura…” (149).

El eucalipto es parte de la fiesta rural en el valle. No solo como leña en la fabricación de la chicha, sino también en la habilitación del espacio festivo. En un matrimonio al cual asiste con sus amigos, observa que “se habían cortado jóvenes eucaliptos para las columnatas que sostendrían la carpa… (para) albergar a doscientas personas” (174).

En su periodo de caída en el alcoholismo y desdicha, el héroe trágico de la novela, visita a un amigo, quien le pagaba tragos de cuando en cuando”, para platicar sobre “los compañeros comunes, de Abel, de situaciones como la del Jallalla. Aires de eucalipto…” (188). Buscando a una de las novias, que había huido luego de una violenta trifulca, “bajaba y entraba a los bosquecillos de eucalipto, a los huertos frutales llamándola” (185). Aun en sus momentos de alucinación alcohólica, el eucalipto se halla presente: “bajé, desmonté cerros y esquivé árboles de tara que se veían solitarios entre molles y eucaliptos” (168). Ahí, el eucalipto se torna sombrío: “las hojas afiladas de los eucaliptos dan la sensación de árboles con cientos de puñales colgantes” (66).

En la última escena de la novela, convertido en aparapita, vemos que se prepara “con agua hirviente y metanol, con raspaditos de naranja, un trago” (206), mientras “los eucaliptos se despiden dialogando con la brisa (y) los pájaros lo hacen con barullo. No voy todavía a dormir” (206).

[1] Ferrufino, Claudio (2013) Muerta ciudad viva. Santa Cruz: Editorial El País. 206 pp.

[2] Killeen, Timothy J., García E., Emilia & Beck, Stephan G. (1993) Guía de arboles de Bolivia. La Paz: Editorial del Instituto de Ecología. 958 pp.

[3] Loewisohn, Ron (1968), “The eucaliptus trees”. En Poetry. Vol. 112. No 2. Pp. 105-106. Traducción libre: C.C.

[4] El protagonista imagina a Eszter que “se reclina en un cuadro de maja boliviana, en marco de eucaliptos y buses achacosos…” (201).

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[De INMEDIACIONES – reproducido en sugieroleer.blogspot.com]

Nacido en Lisboa en 1948, era el artista portugués más conocido internacionalmente. Convencido de que no era un pintor, por más que la pintura jugara un papel vertebral en su trabajo, abordó casi todas las demás disciplinas artísticas: escultura, fotografía, cine, vídeo, instalaciones…

Julião Sarmento en el Museo Serralves de Oporto en 2013. Foto: Paulo Pimenta

Julião Sarmento en el Museo Serralves de Oporto en 2013. Foto: Paulo Pimenta

El artista portugués Julião Sarmento ha fallecido a los 72 años en el hospital Fundación Champalimaud de Lisboa. Autor de una obra polifacética, inició su actividad en la década de 1970 y se convirtió en el artista portugués de mayor proyección internacional, exponiendo en galerías y museos de gran prestigio. Su obra forma parte de las colecciones del Museum of Contemporary Art de Los Ángeles, del Guggenheim y del MoMA de Nueva York, del Centre Pompidou, del Museo Serralves o de la Fundación Gulbenkian. Y en España, aparece en el Museo Reina Sofía, el IVAM o el MACBA.

Julião Sarmento nació en Lisboa en 1948 y vivía y trabajaba en Estoril. Estudió pintura y arquitectura en la Escuela Superior de Bellas Artes de la capital lusa entre 1967 y 1974. Artista multidisciplinar, trabajó una amplia gama de medios: pintura, dibujo, escultura, fotografía, cine, vídeo, performance, sonido e instalación. También desarrolló varios proyectos site-specific y protagonizó numerosas exposiciones individuales en todo el mundo durante las últimas cinco décadas, además de participar en un buen número de colectivas.

Aunque el artista regresaba una y otra vez a las mismas obsesiones, su obra es increíblemente variada y no es fácil de definir. “Lo mezclo todo: mis angustias, mis deseos, mis necesidades, mi desesperación… Mis placeres, las cosas que amo, las que odio, lo que me ha interesado en ese día concreto…”, comentaba en 2011 a El Cultural en una entrevista con el crítico británico Adrian Searle, que comisarió su exposición Distancias cortas en La Casa Encendida de Madrid. “Mi trabajo da forma a una cadena global de asociaciones. Es como quien escribe un libro. Soy escritor, pero en lugar de escribir con palabras lo hago con imágenes”. Los escritores eran, de hecho, una presencia recurrente a lo largo de su obra, desde Flaubert a los novelistas norteamericanos, pasando por George Bataille, Jacques Lacan o Wittgenstein.

“A Human Form In A Deathly Mould”, 1999, escultura en resina y fibra de vidrio, 146,5 x 44 x 34 cm, Colecção Sarmento

En sus inicios, Sarmento se aventuró en la obra gráfica merced a un compromiso político ante la dictadura salazarista y de contribución cívica y política tras la revolución de los claveles de 1974. Durante estos primeros años, era fundamentalmente un pintor ligado a una iconología pop, pero pronto rechaza ser encasillado en esta corriente. Sin embargo, seguirá siendo su faceta más conocida, sobre todo por las denominadas Pinturas blancas, con sus superficies sucias que recuerdan a sábanas manchadas y sus imágenes dibujadas y parcialmente borradas.

Siempre la obra de Julião Sarmento ha sido una exploración del territorio del deseo. Un territorio inestable, como la pasión, que a lo largo de cuatro décadas el polifacético artista luso ha excavado fraguando un repertorio estilístico austero, de imágenes cargadas de tensión. Entre el todavía-no y el ya-no, en esa espera sin respuestas, indeterminada, forjada con incisiones y yuxtaposiciones, se erigía la figura esquemática y fragmentaria de una mujer desencarnada, a menudo sin rostro, incluso sin cabeza.

Una de las dificultades que se planteaban frente a la obra de Sarmento es precisamente su representación de la mujer. “Me gustan las mujeres y me gusta trabajar con mujeres. Son, para mí, un leitmotiv. Para empezar a trabajar me hace falta un pretexto, y en la representación del cuerpo femenino lo encuentro”, explicaba.

En la obra de Sarmento, Pina Bausch es una referencia constante, casi una colaboradora involuntaria, como toda esa serie de escritores en cuyas obras bebe. A menudo se ha implicado en obras creadas en colaboración, como las realizadas con artistas como John Baldessari y Lawrence Weiner, músicos como Arto Lindsay y Paulo Furtado, con el cineasta Atom Egoyan…

Sarmento representó, además, a Portugal en la 46ª Bienal de Venecia (1997), fue incluido en Documenta 7 (1982) y Documenta 8 (1987), en la Bienal de Venecia (1980 y 2001) y en la Bienal de Sao Paulo en 2002.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Él lo sabía y así lo dijo “la pantalla es un medio mágico. Tiene tal poder que puede retener nuestro interés, a medida que expresa emociones y sentimientos que ninguna otra forma de arte puede aspirar a asir”. Era Stanley Kubrick, que falleció en marzo de 1999, tal cual había vivido: sin ruido ni estropicio alguno, pero con la contundencia del que se sabe diestro e imprescindible.

Escrito por Juan Carlos González A.  

Trece largometrajes, tres cortometrajes documentales, cuarenta y tres años de actividad profesional, setenta años de vida: cifras dicientes pero que no alcanzan a aferrar el reservado quehacer de un director exquisito como pocos lo han sido. Kubrick ponía el énfasis en la imagen, la misma que capturó como fotógrafo adolescente para la revista Look, la misma que se detendría -sinuosa- sobre cada detalle, cada minucia, cada ángulo de su cine, manojo de celuloide elaborado con la dedicación de un artesano y con la obstinada paciencia del ajedrecista que era desde su juventud primera.

Stanley Kubrick en 1949 como fotógafo de la revista Look.

Imposibilitado para acceder a una educación universitaria formal, Stanley Kubrick recorrió los caminos de Estados Unidos armado de su cámara fotográfica, devorando cine, tratando de asistir a cursos libres, jugando ajedrez para sobrevivir. Day of the Fight (1951) fue su primer trabajo documental, quince minutos de celuloide construido a punta de carencias, una cámara alquilada, ninguna mano que le asistiera. La película fue vendida a la RKO-Pathé por 4.000 dólares, haciendo realidad el sueño de cualquier director novato; que su obra fuera exhibida públicamente. Tenía veintitrés años.

Y luego llegaron otros dos documentales, Flying Padre (1951) y The Seafarers (1953) para darle confianza y para afirmar sus pasos todavía tambaleantes, que se pondrían pronto a prueba con Fear and Desire (1952) su primer largometraje. Los nueve mil dólares cedidos por uno de sus tíos, un guion del poeta Howard Sackler y la colaboración de su esposa y de sus amigos, se convirtieron en su primera experiencia argumental, según sus palabras “el drama del ‘hombre’ perdido en un mundo hostil, desprovisto de apoyos materiales y espirituales, intentando comprenderse a sí mismo y a la vida que le rodea. Su odisea peligra por otra razón más: la presencia de un enemigo invisible pero mortífero que le envuelve; un enemigo, empero que, bien analizado, resulta salido casi de su mismo molde… Seguramente tendrá distintos significados según las personas, y es natural que sea así”. Era apenas su primera película, y ya sus declaraciones nos hablaban de una búsqueda que se prolongaría a lo largo de sus siguientes obras, incluida su última cinta, Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999): la terrible ambigüedad de la condición humana, capaz de lo más bello y de lo más abyecto.

The Killing (1956)

Dos años después, en 1955, logra reunir los recursos suficientes para dirigir Killer’s Kiss, un thriller que él mismo escribe, fotografía y monta, y un año más tarde une fuerzas al productor James B. Harris para entrar a Hollywood y allí realizar The Killing (1956), un magistral divertimento estilístico que fracturó el tiempo narrativo y lo lleno de fragmentos y voces plurales, en una derrotada historia negra que John Huston hubiera firmado con su nombre sin pensarlo dos veces.

Enrolado por la MGM, Kubrick se embarca en varios proyectos que no terminan en ninguna parte -una de sus características distintivas- hasta que junto a Calder Willingham y Jim Thompson adaptan una novela de Humphrey Cobb y dan origen, gracias al aporte económico de Kirk Douglas, a La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957), una valiente declaración antibelicista enmarcada en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y que es probablemente una de las películas de guerra que más complejas elucubraciones sobre el honor y la ética militar se haya atrevido a lanzar. Tantas, que fue prohibida su presentación en Francia hasta 1975 y en España –donde se exhibió como Senderos de gloria– hasta 1986.

Para salir del marasmo de la indecisión creativa y de los proyectos truncos, en los que divaga por cerca de dos años, Kubrick acepta reemplazar a Anthony Mann en el comando de Espartaco (Spartacus, 1960), un drama épico que era ante todo un vehículo promocional para la carrera de Kirk Douglas, a la sazón productor del filme, y así mismo un retorno digno para el guionista Dalton Trumbo, condenado al ostracismo laboral luego que la cacería de brujas de McCarthy lo llevó a la cárcel.

Kirk Douglas y Stanley Kubrick durante el rodaje de Espartaco (19609

Incómodo al no poder desplegar con libertad sus ideas, Kubrick viaja posteriormente a Londres a rodar Lolita (1962), según la novela de Nabokov, en medio del escándalo que representaba el pretender adaptar un texto como este. Pero Kubrick fue demasiado sutil y las expectativas despertadas por el filme fueron mayores que el resultado final, que no dejó conformes a sus seguidores, a la espera de un material más substancioso.

Con Lolita, Kubrick hizo dos descubrimientos: al humor negro y a Peter Sellers, y ambos volverían a él muy pronto. Ya residenciado en Inglaterra, y en un ambiente menos pacato que el norteamericano, Kubrick empezó su etapa de madurez como realizador. En plena guerra fría aparece el Dr. Strangelove (1964), donde Sellers realiza tres papeles perfectamente caracterizado, y que es una furiosa sátira política sobre la posibilidad de un holocausto nuclear que escondía tras de si una carga de doble sentido sexual por momentos difícil de disimular. Dando un giro inesperado, recurre luego a The Sentinel, un cuento de Arthur C. Clarke, para crear a 2001 : odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), redefiniendo el género de la ciencia ficción en una historia plena de interrogantes y silencios, que elevó su cine a la altura de obra de arte ; y si en ese instante el impacto no fuera ya suficiente, tres años después adapta a Anthony Burgess y nos entrega, sin advertencia alguna, a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), compleja, virulenta, acusadora sin tregua.

Rodaje de 2001: Odisea del espacio

Con un sorprendente cambio de ritmo, de la mano de Thackeray presenta posteriormente a Barry Lindon (1975), sugerente ejemplo de su maestría visual, y del fino estilo de su fotógrafo habitual, el británico John Alcote, para contarnos esta historia del siglo XVIII, lenta, episódica y cautivante. Y de allí, un paso de cinco años para el terror alucinado de El resplandor (The Shining, 1980) y otros siete para su versión del infierno de Vietnam llamada Nacidos para matar (Full Metal Jacket, 1987). Pasaron doce años, proyectos que iban y venían, rumores nunca confirmados, mientras, con todo el sigilo, se iba gestando Ojos bien cerrados, estrenada de manera póstuma.

La película, basada en la novela Traumnovelle, escrita en 1926 por el médico y dramaturgo austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931), aborda el tema de las relaciones de pareja desde una inquietante óptica punitiva, donde el sexo sirve como catalizador del deseo y también de la muerte. Schnitzler, el autor de obras como Professor Bernhardi, La ronda o Cuento de hadas, era un hombre obsesionado literariamente por el amor, el juego y la muerte. Admirado por Freud por su capacidad para explorar el alma humana, este autor era un “investigador” casi obsesivo de las poderosas e intrincadas raíces y las particulares consecuencias del afecto y del amor.

Kubrick y Tom Cruise durante el rodaje de Ojos bien cerrados (1999)

Con un guion coescrito por Kubrick y Frederic Rafael, la cinta nos traza la historia de un médico, el Dr. William Harford (Tom Cruise) y su esposa Alice (Nicole Kidman), acostumbrados a la seguridad y al lujo del Park Avenue neoyorquino, que se ven de repente involucrados en una extraña aventura nocturna en la que el sexo -tanto el imaginado como el real- los pone de frente a sus temores, a sus pulsiones más primarias, a la posibilidad de ver derrumbada su vida en común. Llevándonos silencioso de la mano, el director nos hace descender hacia un infierno personal, donde conoceremos una galería de seres noctámbulos que buscan placer sin importar precio o consecuencias.

Sin embargo, la capacidad de delicadeza erótica que Kubrick alguna vez mostrara en Lolita ya no tiene nada que ver con la frialdad vista aquí, donde el sexo y la desnudez fueron desprovistos de todo erotismo: en las famosas escenas de la orgía que el filme nos presenta todos portan una máscara y usan disfraces. Nadie allí puede en realidad tocarse, ni besarse, ni verse a los ojos, y por lo general apenas hablan. El sexo se reduce entonces a un gótico acto ritual de satisfacción individual, perverso y egoísta. Hay anonimidad y secreto, pero también aislamiento y soledad, y eso nos lleva al tema clave de su cine último: la deshumanización de la sociedad. Y el ángulo aquí elegido fueron las causas y los efectos del sexo despersonalizado, ese que la internet nos trae a mares, ese que se puede comprar en una esquina, ese que nos rebaja y nos destroza.

Ojos bien cerrados (1999)

La novela de Schnitzler nunca niega que el peligro es parte del gozo del sexo: la orgía es una metáfora que nos advierte que rendirnos a la tentación puede destruirnos, pero Kubrick pasa por encima de la tentación erótica para darnos una visión moralista de la decadencia burguesa, en la que nos sorprende con su gélida distancia, donde incluso por momentos parece que los actores le estorbaran y le robaran protagonismo a la presentación de la escenografía, a la profundidad de campo cuidadosamente fotografiada, a la puntillosa exactitud de cada toma, que son cosas que, conjeturamos, le importaran más.

¿Y como logra Kubrick que todo esto tenga sentido para nosotros? Transportándonos a una realidad alternativa, bizarra y surreal donde es factible que al Dr. Harford le ocurra todo lo que alcanza a vivir esa noche, y donde consigue así que nada en Ojos bien cerrados parezca tener conexión con cualquier noción reconocible de vida urbana o comportamiento humano tal como lo conocemos. Son sus licencias dramáticas, las mismas que revisten el futuro de 2001 y La naranja mecánica, o la guerra fría del Dr. Strangelove: escenarios soñados, mundos interiores donde cualquier cosa es permitida. Todo -por supuesto- rodeado de su habitual maestría técnica: largas secuencias sin cortes, la negativa de la cámara a permanecer fija y estática, la perfección extrema en cada ángulo, en cada parlamento de sus actores.

Rodaje de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)

La película concluye con un final abierto a muchas reflexiones. ¿Ha sobrevivido esta pareja a las revelaciones que mutuamente se han confesado? ¿Que los une ahora, que los atará después? No hay respuestas, solo la zozobra de sentirlos inmersos en un mar de dudas y -quizás- rencores no admitidos. Ojos bien cerrados, lograda o no, trasluce y respeta el sello de su creador, ofreciéndonos un panorama de sus obsesiones recurrentes: los dudosos argumentos de la moral, el deseo, la traición, el amor, la pasión y el desborde enloquecido de los sentidos.

Viendo los filmes de Kubrick como una obra integra es fácil ver que su cine es independencia artística llevada al nivel donde pocos osan, libertad creativa reclamada donde otros se arrodillan sumisos, originalidad visual en medio de los alfabetos repetitivos que dan a otros millones en las taquillas. Su filmografía está hecha a escala humana y, como mencionábamos antes, es hacia el hombre a donde Kubrick se dirige. Sin embargo su acercamiento está recorrido por una particular indiferencia, por una mirada casi que antropológica y que le impide vernos con ojos más compasivos. Kubrick nos estudia más como arquetipos que como individuos: nos echa en cara nuestras debilidades y flaquezas, habla del salvaje que nos habita y que con facilidad sacamos a la superficie, explora nuestros miedos, se solaza en nuestras obsesiones, se burla de nuestras falsas certezas, esas que el Dr. Harford de Ojos bien cerrados creía tan firmes.

Kubrick y Jack Nicholson en el rodaje de El resplandor (1980)

De ahí que su cine nos incomode y nos violente, al sentirnos expuestos y desnudos frente a él. Sus cintas están llenas de seres solitarios, incapaces de comunicarse o de relacionarse con nadie más, puestos por esto mismo en la frontera de la psicopatía: al Alex de La naranja mecánica nadie le importa, ni los reclutas de Nacidos para matar ni los enmascarados asistentes a la mansión de Ojos bien cerrados tienen nombre ni pudor, Jack Torrance en El resplandor es incapaz de reconocer a su familia, invadido por una maldad que no conoce limites de tiempo o espacio. El director avizora sus mentes y lo que nos muestra es un lugar enfermizo, tachonado de dolor y dudas, cubierto de rencor. El alma humana como nido de pesadillas, como fuente de lo ruin. ¿Habrá futuro para nosotros? En este estado de ideas 2001 nos anticipa que llegaremos al punto en el que el computador será más imprescindible que cualquiera de nuestros semejantes… ciencia ficción, claro está.

Stanley Kubrick y Sue Lyon en el plató de Lolita, fotografía de Joe Pearce.

Pero Kubrick no se detuvo allí: a su descripción sumó la denuncia, la cual brillaba clara ante nuestros ojos, así estuviera disfrazada de chiste mordaz en el Dr. Stangelove, de caricatura despiadada en La naranja mecánica o de juicio moral en La patrulla infernal y en Ojos bien cerrados. El director se enfrentaba de esta manera a los militares, a los políticos, a la guerra, a la violencia indiscriminada, y a la sociedad en decadencia que había sido capaz de gestarlos a todos. Nacidos para matar es un memorial de agravios, como lo fue La naranja mecánica: piezas llenas de ira, de quejidos buscando un doliente, uno que -sin embargo- muchas veces no apareció, pues los mensajes tras sus cintas parecían a veces difuminarse en medio de su impecable realización artística y de su virtuosismo técnico.

Por eso su cine está compuesto por imágenes llenas de rigor estético, pero que a veces tenían menos peso del que podría suponer el espectador exigente, defraudado al no lograr captar lo que el director quería expresar. Lecturas crípticas, códigos contradictorios e ideologías no del todo definidas pueden buscarse y encontrarse en sus películas, pero su interpretación última pertenece y pertenecerá siempre a su creador, pues como el mismo lo dijo “no creo que los escritores, los pintores o los cineastas trabajen porque tengan algo que particularmente quieran decir. Ellos tienen algo que sentir”. Palabras de un hombre libre.

 

[Fuente: http://www.tiempodecine.co]

 

Prezentado por Sharope Blanco

Keridos Amigos

Saviyash ke Marc Chagall era un pintor judyo ke se yamava Moishe Zakharowitch i ke nasyo en Rusya en Vitebsk, el 7 julyo 1887 ?

Paso a la nasyonalitad franseza en 1937 i se muryo el 28 de marso 1985 en Saint-Paul de Vence.

Chagall kon Picasso era de los mas famozos artistos ke se establisaron en Fransa en el siglo XX. Su ovra, enteramente independente de kualker eskola, se atribua « surrealista » i « primitizmo muevo ». Su identitad judiya se puede klaramente ver en su ovra ande figuran la egzistensya en Shtetle (kazales judyos de la Europe del Este) i el folklor ruso.

Chagall, a parte de su ovra pintada, fue rekonosido ke un autor de poeziyas i un artisto de vitray! Un muzeo se ha fundado a su nombre en Nice, Fransa.

« Si kada vida tiene una fin, devemos koloriar la muestra kon las kolores de muestros amores i muestra esperansa! », eran sus biervos

« El amor de mi mama era tan grande ke para provarlo tuve ke lavorar muy duro », tambien.

« Mi sirko es en los sielos », « La guerra », « La kruz blanka », « La tres kandelas », « La kuchara de leche », « Bevienta del soldado », « El gayo », « La orasyon del judyo », « El aniversaryo », « El ponte de Passy », « La soledad », « La immolasyon de Isaac », las gravuras del opera Garnier en Paris, « El hombre ke korta pan », « La Madonna del Kazal », « Enamorados i las flores », « Enamorados aryento de los lilas » , « La mujer kazada i el assoplador « , « Los pontes ensina del rio la Seine », « Los enamorados ke bolan i el buketo de flores », « Adam i Eva », « Jesus kitando los judyos de Egypto ! » , « Un pintor en el lunar », « Delantre de una pintura », « El violonisto », « El angelo pintor », « Oyir el gayo », las vitrayes de la iglesya Tudeley son sus ovras mayoras.

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Deke vo lo eskrivi esto ?

Nebil i su espoza vinyeron ayer para azerme una sorpreza de PURIM! Fiesto semana entera kon eyos a mi lado …. Mi alma kanta de felisitad!

Nebil ama muncho Chagall i tiene freskas suyas en sus ventanas…. Son transparentes, por seguro! A mi me kaye el kapak! No me plaze todo esto sharonfonfon i fantezisto a parte de las kolores manyifas…… No me entyendo es poko dizir! A el le plaze….

Su mujerika, una pelota de seda, mi kerida Melissa, no le plaze tambien ma esta tanta en edmirasyon delantre de el (lokuras de amor, ahhhh!) ke mizmo si metiya el desino ke el ijo del lechero izo a sinko anyos iva dizir ke es una ovra de arte maraviyoza! Las ijikas! Va i entyendelas! El Di-o ke los alegre komo me alegraron a mi! Me yora la alma para ke vayamos (i kon los gatos!) a Inglaterra. Pya lo tengo todo en regla ma vinid ver ke yo i mi santo korason no estamos dispuestos por agora!

No se si esto sera posivle… Veremos! Me desho ir kon el koryente… No me importa mas ande bivo! Basta el minimum ke tengo de menester! Ke lokura era lo de antes… Me paresiya ke la vida nunka va eskapar! Planos, azer mas i mas planos, merkar…dezear… ver i mas ver…. El mundo me viniya chiko! No kaviya en dingun lugar! Todo era poko i kaliya mas alkansar… Mas lavorar… Mas ganar…. Tener mas.. Agora bivo el kalmo de lo dospues de las tempestas!

Ke kalmo, ke serenitad……Ke maraviya es de bivir, de desharse bivir a lo largo de los diyas… Be keyf! Torni a mis 12 anyos! Bivo mi chikes i mi entusyasmo delantre de kada kozika la mas chika… Tomo plazer de kolores, de jugetes, de historyikas de ser amada i de dar mi immenso karinyo! El bleu de los sielos, los pasharikos, todas las plantas, las frutas, la mar, el sol i la luvya….. La tierra me enkantan! No tuve tiempo en mi manseves de observar esto todo i gozar…

No bastante! Es agora ke me inche de sentimentos maraviyozos i un kanto de adorasyon se assuve de mi para el Kreador de tanta ermozura…

Les di a komer…Verduras komo les plaze! Se namoraron!

Son komo chikitikos ke se van a la eskola primera! La kaza me se alegra de sus rizas, del bruido ke azen para bivir! I yo era ansin ? No me akodro! Estan tan ermozos! Paresen a los artistos… De verlos kon jeans i bluzikas de koton kon mangas kurtas en invyerno (nunka tienen friyo!) sin un gramo de grasa en sus puerpos antrenados de tanto sport, dingunos diran ke este es un profesor i la otra (28 anyos!) una akademista akumplida!

El mundo troko! En mi tiempo, personas ansina eran seryozos, repozados i no komo estos mitad trololos! Amanyana me los va yevar al merkado lokal! Ke veygan lo ke es merkado! Una abundansya ke no tengo visto en dinguna sivdad… Kuando estava en Israel preferiya irme al Shouk (Lod – Ramleh – Carmel) kuando puediya evitar el supermerkado! Lo tengo todo delantre de mis ojos. Ke alegriya era! Guadri este plazer. Dayinda me enkanta…

Ke pasesh una buena nochada (o demanyanada para los unos…)

Karinyozamente,

sharope.blanco@gmail.com

[Orijin: http://www.diariojudio.com]

Escrito por José de Montfort

Jenisjoplin es la segunda novela para adultos que publica la escritora vasca Uxue Alberdi, después de Aulki-jokoa (Elkar, 2009). También ha publicado un par de libros de relatos, así como una crónica literaria, el ensayo Kontrako eztarritik, por el que ha recibido este año el Premio Euskadi, y varios títulos de literatura infantil. Jenisjoplin es la primera de sus obras que se traduce del vasco al castellano y fue galardonada en 2017 con el Premio 111 Akademia, un galardón que otorgan los lectores vascos.

Se trata de una ficción realista que, sin embargo, tiene algo de fantasmagoría o más bien de entelequia, dado que el personaje central que guía el libro es, en sí mismo y por decirlo filosóficamente, principio de su acción y fin. Jenisjoplin es el mote cariñoso que le pone a Nagore Vargas Alkorta su padre, un maqueto (nombre despectivo de los emigrantes españoles que fueron a trabajar a Euskal Herria) con fuerte conciencia de clase y ambición revolucionaria, de quien Nagore heredará el inconformismo y el compromiso con la lucha política de izquierda.

La acción arranca en los últimos días del verano de 2010, cuando la protagonista tiene 28 años, y llega hasta los primeros días de 2014. Sin embargo, gracias a su estructura narrativa de idas y venidas, recorre casi tres décadas de la historia colectiva de Euskadi. Los recuerdos intercalados que la protagonista va dispersando por la narración le imprimen velocidad a la historia y se presentan en tanto que ensoñaciones que revelan una cierta transitoria pérdida de la conciencia, tema que es central en Jenisjoplin.

Y es que el punto de giro de esta historia se produce cuando a Nagore le diagnostican el VIH. Hasta ese momento se ha dejado guiar por la irracionalidad de las pasiones, ha vivido a merced de la violencia del deseo: todas sus relaciones con los demás estaban mediadas por la seducción de la carne. Su vida era un torbellino de pulsiones kamikazes, un seguir hacia delante por pura intuición. La conciencia de la enfermedad, del cuerpo débil y vulnerable, obliga a Nagore a reinventarse, a entender que tiene que parar el vértigo, que en la velocidad y en el límite no está la verdad, sino que esta anda más cerca de la ternura y los cuidados, de la lealtad y del equilibrio de la interdependencia. Al aceptar su debilidad, Nagore adquiere una fuerza mayor, una seguridad férrea que le permite pensar en la idea de futuro y le da, paradójicamente, esperanza.

La historia de Nagore le sirve a Uxue Alberdi para radiografiar a esa generación del “lumpen vasco” nacida en los ochenta, que asiste al abandono de la lucha armada del grupo terrorista ETA, para la que el infierno de la heroína es más una sombra que un recuerdo, pero que aún lucha en las calles contra la policía, se manifiesta (con el temor real de ir presos y acabar torturados) y pone en marcha proyectos periodísticos alternativos. Una generación enrabietada, que se creía inmune, que suda adrenalina y que se ve forzada a acabar cuestionándose si el triunfo y la derrota no son conceptos relativos.

Mención aparte merecen las relaciones paternofiliales que refleja la novela. De un lado, está el vínculo de Nagore con su padre, quien la ha educado sin miedos, en la valentía del arrojo y la disidencia y con quien, en privado, mantiene una extraña relación de colegueo. De otro, está la relación con la madre, más conflictiva, debido al silencio y a la distancia que siempre hubo entre ellas y que, sin embargo, después del divorcio y la marcha del padre, se torna más cercana y, finalmente, gracias a la enfermedad, se atenúa y enternece. Relaciones ambas, unidas a la de su novio Luka (quien permanece a su lado, diligente y amoroso, paciente y amable), que le permitirán a Nagore entender qué es la sororidad, pero también redimirse de la androfilia. A celebrar la serenidad, la calma y el placer de la belleza, sin que este ande mediado por la politización de la ideología de clase.

Uxue Alberdi, Jenisjoplin, traducción de Irati Majuelo Itoiz, Consonni, 2020, 256 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

 

 

Escrito por Rafael Narbona

«Hay que ser un héroe para no seguir la moralidad de tu tiempo», escribió Michel Foucault. ¿Se trata de una reflexión autobiográfica o una declaración filosófica? Foucault fue una de las primeras víctimas ilustres del SIDA. Falleció en 1984 en París, con cincuenta y ocho años. Desde entonces, se le ha acusado de perverso, pedófilo, sadomasoquista. Sinceramente, su vida privada no me interesa y no seré yo quien emita un juicio condenatorio. Cada uno es muy libre de organizar su vida sexual como le parezca, siempre y cuando no lesione derechos ajenos. Los juicios moralistas son insoportablemente miserables. Si, además, se realizan sobre un difunto, incurren en la obscenidad. Foucault me parece un embaucador, pero no por sus pasiones íntimas, sino por sus ideas, tan equivocadas y dañinas como las de Sartre, un sofista con un indudable genio para la polémica y la argumentación. El autor de Las palabras y las cosas también era un hábil urdidor de hipótesis. ¿En qué consistía su pensamiento?

Foucault escribió sobre sexualidad, psiquiatría, sociología, instituciones penitenciarias, literatura, medicina. Desde su punto de vista, el saber no es simple erudición, sino una mirada penetrante que destruye mitos y prejuicios, invitando al ser humano a recuperar la inocencia de la niñez, cuando la conciencia -«una vidriera superficial»- aún no se ha convertido en la cárcel del pensamiento. Foucault sostenía que hay una profundidad oculta donde discurren las motivaciones reales de nuestra vida psíquica. Esa convicción le empujó a escribir tres obras sobre la aparición de la psiquiatría en el mundo occidental: Enfermedad mental y psicologíaHistoria de la locura en la edad clásica y Nacimiento de la clínica. El loco ha ocupado el lugar del leproso. En el siglo XVIII, aparecen los primeros manicomios, cuya función es esencialmente represiva. No se busca curar, sino apartar, segregar, excluir. No es casual que en esas mismas fechas surjan las primeras escuelas obligatorias y las prisiones mejoren sus métodos de vigilancia mediante el panóptico, una estructura arquitectónica ideada por el filósofo utilitarista Jeremy Bentham. Gracias al panóptico, es posible vigilar a todos los reclusos desde una torre central, sin que ellos puedan advertirlo: «Las cárceles, los hospitales y las escuelas presentan similitudes porque sirven para la intención primera de la civilización: la coacción». La tarima del maestro y la torre de vigilancia provocan una poderosa intimidación, actuando como un gigantesco ojo que capta y escruta cualquier movimiento. La sensación es tan abrumadora que se interioriza y automatiza la sumisión, reprimiendo cualquier gesto o idea que cuestione el orden establecido. En el caso del enfermo mental, la coacción es más compleja, pues su mente es particularmente rebelde. Por eso, se recurre a supuestas terapias con un alto grado de violencia física y psíquica. Además, se asocia la locura al crimen, el libertinaje y la inmoralidad. El objetivo último no es tan solo alienar al enfermo mental de la sociedad, sino recluir en manicomios a rebeldes, extravagantes e inadaptados. Las reflexiones de Foucault servirán de apoyo a la antipsiquiatría, proporcionando argumentos psicológicos, filosóficos e históricos para cuestionar la psiquiatría tradicional.

Para Foucault, el manicomio y la enseñanza reglada no existirían sin un discurso dominante. El poder necesita controlar las ideas, monopolizar el saber, imponer su visión del ser humano y la realidad. El poder real no se ejerce solo desde las instituciones. El filósofo francés habla de «microfísica del poder» para explicar que el poder configura aspectos básicos de nuestra vida cotidiana, indicándonos cómo debemos vivir nuestra sexualidad, qué podemos comer o cuál es la forma correcta de vestirse. A partir del siglo XVIII, se invoca la Razón para radicalizar el sacramento católico de la confesión, convirtiendo la minuciosa expiación de los pecados en una experiencia terrorífica. Al igual que el panóptico, el confesionario somete al individuo violando su intimidad. «En Occidente –escribe Foucault- el hombre se ha convertido en una bestia de confesión». Se bendice el sexo reproductivo, pero se persigue implacablemente a «la mujer histérica, el niño masturbador y el adulto perverso». El deseo sexual de las mujeres se interpreta como un desarreglo neurótico. La exploración del propio cuerpo se prohíbe de forma tajante, especialmente durante la pubertad. Las fantasías sexuales se consideran aberrantes, pues incumplen la expectativa de procrear.

En Las palabras y las cosas, Foucault sustituye el concepto de época por el de episteme. Cada etapa histórica se desarrolla de acuerdo con un paradigma o modelo. El pensador francés divide la historia de la humanidad en tres epistemes: renacentista, clásica, moderna. Cada una representa una ruptura con la mentalidad anterior. Nuestra época se caracteriza –entre otras cosas-  por la medicalización del comportamiento humano. La medicina no cura, sino que vigila, clasifica y castiga. Al igual que el maestro o el policía, el médico ejerce una estrecha vigilancia sobre el individuo, reprimiendo cualquier conducta que se desvíe de la norma. Los manicomios no son centros de salud mental, sino espacios de reclusión con diferentes tipos de castigo: electrochoque, camisas de fuerza, internamiento indefinido, un arsenal farmacológico que colapsa la mente y el cuerpo. Michel Foucault llama «bipolítica» a la alianza entre la medicina y el poder: «El control de la sociedad sobre los individuos no solo se efectúa mediante la conciencia, sino también en el cuerpo y con el cuerpo. El cuerpo es una entidad biopolítica, la medicina es una estrategia política». La sobremedicación y la psiquiatriazación del comportamiento son mecanismos para desactivar cualquier forma de resistencia o rebeldía.

¿Es cierto que la psiquiatría no busca curar, sino apartar, segregar, excluir, y que la medicina se ha aliado con el poder político para controlarnos y narcotizarnos, anulando nuestro espíritu crítico mediante la sobremedicación? Casi da vergüenza responder a esta pregunta, pues no parece una tesis filosófica, sino una hipótesis extravagante gestada en un blog sobre conspiraciones y tramas ocultas. Las enfermedades mentales son reales y, gracias a los psicofármacos, el pronóstico de patologías como la esquizofrenia y la psicosis maníaco-depresiva ha mejorado sensiblemente. En cuanto a la alianza entre los médicos y el poder político, quizás hubo algo de eso en la Alemania nazi, pero actualmente nadie puede tomarse esta acusación en serio. No parece menos insensato afirmar que la cárcel, la escuela y los hospitales desempeñan una función similar, «normalizando» a los ciudadanos mediante la coacción. Es un argumento con la misma consistencia que la teoría de que la covid-19 es un invento de Bill Gates para dominar el mundo. Tampoco creo que se haya declarado la guerra a la mujer histérica, el niño masturbador y el adulto perverso. Salvo en el caso de la última figura, los prejuicios se diluyeron hace mucho tiempo. Es cierto que pervive el machismo, pero las mujeres cada vez gozan de más influencia, desempeñando las más altas responsabilidades en la política, la economía, la ciencia, el derecho, la medicina, la educación, el periodismo y las actividades creativas, como la literatura, el arte o el cine. En cuanto al adulto perverso, puede consumar todas sus fantasías, excepto cuando atentan contra los derechos de los demás, especialmente si son menores. Si queremos encontrar sistemas políticos que ejercen una coacción que no discrimina entre público y privado, el cuerpo y la mente tendremos que hacerlo en regímenes enemistados con la democracia occidental, como la Corea del Norte de Kim Jong-un, donde se han prohibido los comentarios sarcásticos sobre el gobierno, el alcohol los días de diario, las decadentes películas extranjeras, los jeans, la publicidad comercial (no la ideológica, que salpica muros, carteles y escaparates), internet, los piercings.

En Occidente, el ser humano ya no es un animal confesante, sino un animal autocomplaciente. Se ha perdido la costumbre de hacer examen de conciencia. La búsqueda del placer inmediato ha inhibido los escrúpulos. El sentido de culpabilidad, necesario para superar los errores, se ha esfumado, pues se estima que conspira contra la libertad. Se olvida que no experimentar remordimientos no constituye una victoria moral, sino un retroceso hacia la irresponsabilidad infantil, donde el otro solo es un estorbo. Para Foucault, las normas de la sociedad burguesa nacen de un error: creer que la verdad existe. La verdad es una invención, no un valor objetivo e independiente, y siempre está al servicio del poder dominante. El filósofo francés pasa por alto una objeción elemental. Si no hay verdad, si solo se suceden las interpretaciones y las expresiones de poder, ¿cómo demostrar la validez de cualquier argumento? Foucault habla como un profeta, siguiendo la estela de Nietzsche, no como un pensador o un científico.

Es indiscutible que los locos siguen sufriendo un injusto estigma social, pero describir sus delirios como una visión alternativa constituye una frivolidad. Solo el que conoce la enfermedad mental por los libros puede atreverse a sostener algo así. Los delirios no son interpretaciones, sino distorsiones de la realidad que desarticulan al individuo, colapsando su libertad y destruyendo su proyecto vital. Para Foucault, el cuerdo es el verdadero alienado, pues ha interiorizado la represión imperante. Afortunadamente han surgido disidentes, mentes de gran clarividencia, como las de Sade, Nietzsche y Artaud. Sus transgresiones son gestos de rebeldía. ¿Se refiere Foucault al gabinete de Sade, donde los cuerpos son humillados, degradados y martirizados? Cagar en la boca de una doncella, una de las grandes pasiones del divino marqués, ¿constituye un gesto liberador? Foucault responsabiliza a la burguesía de todos los males y presume que solo hay un camino para instaurar una sociedad nueva: «la supresión radical del aparato judicial, de todo lo que pueda reintroducir el aparato penal». Hay que erradicar los tribunales y los procesos judiciales. Foucault no explica cómo se protegería entonces la vida, la propiedad o la libertad. ¿Cree que un cambio político puede extirpar definitivamente los impulsos antisociales? ¿Piensa en el advenimiento de un paraíso donde no habrá crímenes, robos, violaciones ni abusos, porque imperarán nuevos valores? No hace falta ser una autoridad en política o historia para señalar que Foucault habla como un visionario o un adolescente.

Cuando enfermó de SIDA, el filósofo francés ingresó discretamente en el Hospital de la Pitié-Salpêtrière, que había sido un psiquiátrico. Allí, lejos de «normalizarlo» mediante la coacción, le atendieron con respeto y humanidad. Como señala Roger Scruton en Pensadores de la nueva izquierda, le asaltó la realidad y «maduró». El embaucador, el mago que seducía con las palabras, fue desenmascarado por la enfermedad, que le obligó a reconocer que pese a sus imperfecciones, «la única cosa que tenemos precisamente es la normalidad», tal como señala Scruton. El médico, el juez, el maestro, no son nuestros verdugos, sino los que nos cuidan, nos protegen y nos enseñan.

 

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

Dos estudiosos de su obra que advirtieron que un amigo del escritor francés podría haber inspirado el personaje de Charles Swann, uno de los protagonistas de su obra maestra « En busca del tiempo perdido ».

Si bien pocos autores han sido tan profunda y severamente estudiados como el escritor francés Marcel Proust todavía quedan intrigas por develar, como la que identificaron dos estudiosos de su obra que advirtieron que un amigo del escritor francés podría haber inspirado el personaje de Charles Swann, uno de los protagonistas de su obra maestra « En busca del tiempo perdido ».

El nombre Willie Heath es fácilmente reconocido por lectores y estudiosos proustianos. De hecho, es el primero en aparecer en cualquiera de sus escritos. En la dedicatoria a su primer libro de relatos, reflexiones y poemas « Los placeres y los días » de 1896 se puede leer: « Para mi amigo Willie Heath / Murió en París el 3 de octubre de 1893 ».

A pesar de esta fuerte presencia hasta el momento nadie había relacionado ese nombre con el del protagonista de « En busca del tiempo perdido » cuyo primer volumen se titula « Por el camino de Swan » (famosa y citada incluso por quienes no la leyeron por un episodio en el que el narrador come una magdalena mojada en té y eso desata los recuerdos de su infancia) y donde el narrador-protagonista (sin nombre) es un flâneur que se pasea por una elegante sociedad parisina y narra las frecuentes apariciones de Charles Swann, quien rompe los hábitos familiares.

Según informó AFP, Thierry Laget y Pyra Wise son los dos expertos en la obra de Proust que, al rastrear los antecedentes de Heath, encontraron un vínculo cuando desenterraron el certificado de nacimiento de Heath y descubrieron que su madre era Elisabeth Bond Swan. « Swan, como en Swann … Pyra (Wise) y yo tocamos el cielo con las manos cuando vimos eso », dijo Laget, autor de « Proust, Premio Goncourt » publicado en 2019 por « Ediciones del Subsuelo ».

Algunos críticos sostenían que Heath era un invento de Proust, creado como excusa para escribir una dedicatoria conmovedora, que se convierte en una especie de introducción a la novela con el verso: « Desde el regazo de Dios en el que descansas… revélame esas verdades que conquistan la muerte ».

Pero esto también era un error porque Willie Heath nació en Queens, Nueva York en 1869, dos años antes que Proust y murió de una inflamación del intestino delgado a los 24 años y está enterrado en Brooklyn.

Heath vivía cerca de los Campos Elíseos en París después de que su padre magnate huyera de un escándalo de fraude financiero en su país. « Me asombró que supiéramos tan poco sobre Willie Heath en comparación con otros amigos de Proust, ya que me pareció una figura tan importante », dijo Wise, quien trabaja en el Centro Nacional Francés de Investigación Científica París.

Laget fue el primero en revelar sus hallazgos en la revista en línea Proustonomics a principios de este mes . Al leer este artículo es donde Wise vio que otra persona había llegado a la misma conclusión que ella, y el artículo se actualizó esta semana para agregar su nombre.

« Los personajes de ‘En busca del tiempo perdido’ provienen de múltiples fuentes y siempre contienen un poco del propio Marcel », dijo Wise a la Agence France-Presse. « Este elemento biográfico no revoluciona nuestra comprensión del trabajo, pero agrega algo de conocimiento, algo de ambiente », agregó.

Willie Heath estaba en el mismo círculo que Proust, el de los adinerados apasionados por el arte, y que visitaban el Museo de Louvre todos los días. Eran jóvenes amigos reunidos por la cultura, y tal vez más que eso (quizá eran amantes), pero nunca lo sabremos con certeza », agrega Laget.

Pero agregó: « Creo que fue más que eso, de lo contrario Proust no le habría dedicado su primer libro con palabras tan tiernas. También sabemos que mantuvo muy cerca su foto. Son signos de una larga fidelidad a, nos atrevemos a decirlo, un joven amor « .

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

En sortant son quatrième album sur son propre label, le chanteur Babx s’affranchit de l’industrie du disque, qu’il juge trop frileuse.
Écrit par Gilles Renault

On aime au moins deux choses chez Babx : l’ambition clamée de n’avoir jamais honte de se regarder dans la glace et l’idée que, même en le perdant de vue ponctuellement, on sera toujours amené un jour ou l’autre à recroiser avec plaisir sa trajectoire artistique. Apparu voici une dizaine d’années, le chanteur et pianiste David Babin a vite su imposer sa tignasse hirsute au diapason d’une écriture débridée. Confectionnant un univers énigmatique et fantasque, emphatique et sensuel, trois albums (Babx, Cristal Ballroom, Drones personnels) lui valent une légitime reconnaissance, qui fructifie au contact de chanteuses comme L ou Camelia Jordana, pour qui il réalise les premiers albums.

Songwriter doué (Remington Requiem, Lettera, Helsinki, Naomi aime…) et performer émérite, le trentenaire parisien refuse toutefois une carrière rectiligne, préférant agir comme bon lui semble, à rebrousse-poil du diktat commercial d’une industrie rendue encore plus frileuse par des ventes de disques en chute libre. Fin 2014, Babx monte ainsi son propre label, Bisonbison, destiné à lui garantir un espace de liberté absolu. Sa première traduction concrète se manifeste sous la forme du récent Cristal automatique #1, intitulé abscons correspondant à l’habillage musical – taille XL – de poètes estimés (Arthur Rimbaud, Gaston Miron…) à qui il rend un hommage empreint d’une déférence ardente.

Une définition de la poésie ?

J’en suis resté à ce que dit Prévert, au début du disque, «moi la poésie, je ne sais pas ce que c’est»… Peut-être une façon d’inventer un temps, sa vie. En tout cas, je ne la limite pas à une pratique littéraire, préférant plutôt y voir une manière de penser qui s’appliquerait à la musique, aux mots, aussi bien qu’à un plat de pâtes.

Tous les auteurs de Cristal automatique #1 renvoient au passé…

Il s’agit surtout d’un concours de circonstances : après que le festival des Correspondances de Manosque m’a invité il y a cinq ans à faire quelque chose autour de textes qui m’avaient influencé, je me suis souvenu pour ce disque des auteurs que je lisais à 18 ou 20 ans. Mais, bien qu’étant morts, je vois les Artaud, Kerouac ou Genet comme des orishas, ces ancêtres des cérémonies vaudous cubaines devenus des entités qui nous entourent. Ce projet a pour principale ambition de donner envie aux gens de lire et d’entendre de tels écrivains. La parole me semble de moins en moins choyée dans les pays occidentaux, or j’ai l’impression qu’on en a bien besoin. J’ai été marqué par la tradition qawwali où, au Pakistan, la population doit choisir à la fin de la cérémonie entre donner de l’argent aux musiciens ou le garder pour s’acheter à bouffer. En général, c’est le musicien qui l’emporte, car il rend les choses vivables.

Regrettez-vous l’époque où l’industrie du disque était prospère ?

Non, dans la mesure où, étant né au début des années 80, je ne l’ai pour ainsi dire pas connue. Mais si le disque n’est plus le nerf de la guerre, on doit se creuser la tête pour qu’il garde sa cohérence dans une démarche artistique globale. Qu’on parle de CD ou de clé USB, il ne s’agit que d’un support. On n’a sans doute pas fini de le réinventer et cette perspective me rend plus impatient que nostalgique, bien qu’étant dans une position pas évidente, à la fois héritier d’un modèle disparu et pionnier d’un autre.

En tout cas, j’en viens à envisager le disque un peu comme un fétiche, un objet de plus en plus rare, donc précieux, plus proche de l’artisanat que de l’industrie. C’est dans cet esprit que j’ai sorti un tirage limité de mon disque à 350 exemplaires : il est vendu 50 euros, un prix élevé, mais qui comprend le boulot d’une relieuse, d’un plasticien.

Le fait d’avoir monté votre label pour l’occasion doit-il être perçu comme un acte de résistance ?

Oui, si on s’en tient au sens deleuzien du terme. J’y vois une façon de garder la tête haute. Ce n’est pas parce que l’industrie ne juge pas votre idée bankable qu’il faut renoncer, au contraire. Je suis une minorité ethnique qui estime avoir droit de cité ; un pygmée qui veut sauvegarder sa langue, ses coutumes. Alors je me défends en créant ma structure, sur laquelle je vais lancer d’autres artistes, comme Caroline Rose, une sorte de Nina Hagen franco-allemande, ou le guitariste Gregory Dargent, quitte à n’en vendre que vingt-cinq.

Mais vous devez aussi composer avec la réalité économique…

Pour mon disque, je me suis limité à une semaine de studio et le prochain sera un piano solo. J’ai monté une EURL, société où je suis seul engagé, avec un chef de projet et une comptable autour de moi. Je fais mes productions et mes réalisations au studio Pigalle, en contrepartie de pourcentages sur mes ventes. Je travaille aussi pour les autres comme réalisateur et arrangeur, ce qui me permet de réinvestir dans ma petite boutique, la finalité étant de gagner de l’argent d’un côté et d’en perdre le moins possible de l’autre.

Vivez-vous ces collaborations comme une récréation ou une pression supplémentaire ?

Disons qu’il y a moins de problème d’ego et que j’aime me mettre au service d’autrui, dans une approche fondée sur une sorte d’excitation intellectuelle et ludique. Néanmoins, je travaille souvent avec des artistes débutants et nous vivons une époque où on n’a plus le droit de se louper sur un premier album, donc j’ai vraiment envie que la fierté et l’émotion s’entendent aussi dans le travail fourni.

 

[Photo : Julien Mignot – source : http://www.liberation.fr]

Une enquête fouillée de Dominique Veillon restitue la vie des Parisiens à table hors de chez eux, entre refus et soumission.

Le restaurant Lasserre avec son toit ouvrant. | Olivier Buhagiar

Propos recueillis par Nicolas de Rabaudy 

Voici une enquête fouillée de l’historienne Dominique Veillon dans son ouvrage Paris allemand–Entre refus et soumission. L’autrice restitue la vie des Parisiens à table hors de chez eux, un récit d’une grande rigueur sur la capitale germanisée.

Tous les restaurants, cabarets, maisons closes de la capitale sont restés ouverts sous le joug allemand. La défaite de juin 1940 et l’Occupation de la capitale n’ont pas réduit la fréquentation des meilleures tables, des lieux de plaisir, des cafés (Lipp, Le Flore, etc.) qui ont été dans l’obligation d’accueillir la clientèle française et allemande en dépit des restrictions alimentaires, des tickets de rationnement indispensables pour se nourrir dans Paris occupé qui ont donné lieu à des trafics en tous genres.

L’historienne Dominique Veillon. | Tallandier

Vainqueurs, les officiers et soldats de la Wehrmacht veulent profiter de la douce vie parisienne, des restaurants, des hôtels, des cabarets et autres maisons closes comme Le Chabanais ou le One Two Two: quarante d’entre ces dernières sont réservées aux troupes allemandes.

Hermann Göring a vécu au Ritz aux côtés de Gabrielle Chanel. L’état-major de l’armée d’Occupation, les collabos et la pègre avaient souvent les meilleures tables chez Maxim’s, Lapérouse (trois étoiles), Drouant, Le Fouquet’s, La Marée, Lasserre dès 1942, Carrère rue Pierre Charron (disparu), chez Alix, la cantine du Tout-Paris (oublié), chez Châtaigner rue du Cherche-Midi (disparu)… Ces établissements cotés et onéreux sont souvent complets aux deux repas (500 francs le dîner de luxe). Ils ont obtenu une dérogation pour servir toute la clientèle.

Bien manger est une obsession pas facile à réaliser si l’on n’a pas ou peu d’argent. Les restaurants de luxe comme La Tour d’Argent sont très chers. Les Allemands y festoient en uniforme et non en civil, ce que prévoit la loi de l’armée. Ils sont bien servis et règlent la moitié des additions dans la ville Lumière, un rêve réalisé pour l’occupant heureux d’être là.

Lapérouse, comme les autres établissements de luxe, a obtenu une dérogation pour servir toute la clientèle. | Matthieu Salvaing

Homme de confiance d’Hitler, Hermann Göring clame qu’il ne veut pas voir de Français dans les restaurants, théâtres et music-hall, en vain. Les Parisiens qui sortent côtoient les officiers de l’armée d’Occupation, leurs affidés et les trafiquants du marché noir.

Les Allemands se conduisent comme chez eux, ce qui révulse l’écrivain résistant Jean Guéhenno évoquant un déjeuner avec son épouse dans un restaurant, «écœuré par l’assistance composée d’Allemands accompagnés d’affreuses putains».

Dans les restaurants les plus huppés, il n’est pas aisé de trouver une table, les Allemands ont des prix allégés.

Le gratin parisien dans les restaurants et cabarets (Le Lido, Les Folies Bergères, l’ABC, etc.) est composé aussi de Français dont une partie ne dédaigne pas frayer avec les Allemands, certains officiers francophiles étant sensibles à l’art de vivre à Paris. C’est le cas au Ritz à la clientèle très mélangée et protégée par les autorités françaises et allemandes.

Le palace est géré par une famille d’origine suisse. Il n’est pas fermé, est fréquenté par une clientèle française et étrangère. Des Juifs y seront cachés dans les étages grâce aux directeurs successifs.

Le gratin parisien est aussi composé de Français dont une partie ne dédaigne pas frayer avec les Allemands. Le Ritz en 2010. | Herry Lawford via Flickr

Une population mitigée

Hommes d’affaires, collabos ou pas, trafiquants de tout et de rien, truands compromis dans les combines avec l’occupant et de simples clients fêtards fréquentent ces établissements huppés dont Maxim’s, dirigé par le Viennois Otto Horcher, professionnel du métier qui bichonne les cadres de la Wehrmacht sensibles aux petites femmes de Paris. On danse durant le dîner et jusqu’à l’aube.

Lancé en 1898, ancien glacier, Maxim’s est le fief du «Tout-Paris allemand». Corinne Luchaire et son père Jean, très proches de l’occupant, sont invités à dîner au 3, rue Royale par Otto Abetz, ambassadeur d’Allemagne à Paris.

Selon le sculpteur Arno Breker«Maxim’s est chaque soir une fête pour les yeux telle que je n’en vis jamais avant ou après l’Occupation». L’artiste garde le souvenir de ce «métro fabuleux» où les croqueuses de diamants courtisent les proies faciles, les profiteurs de la collaboration et les gradés de la Wehrmacht. Là, les heures noires de l’Occupation n’existent plus, noyées dans la profusion de champagnes et la chère de luxe du plus fameux restaurant du monde. C’est la belle vie dans Paris occupé. Les ventes de champagnes Mumm, marque allemande, Moët, Clicquot, Krug vont dépasser 3 millions de bouteilles en 1943: un record pour un pays soumis aux ukases allemands et où la liberté est réglementée.

Le Maxim’s est dirigé par le Viennois Otto Horcher, professionnel du métier qui bichonne les cadres de la Wehrmacht sensibles aux petites femmes de Paris. | Jordi Motlló via Flickr

À côté de La Reine Pédauque, très courue, des brasseries alsaciennes et certains restaurants sont réservés à l’occupant comme La Chope Latine (disparue), cible d’attentats. La comédienne Arletty et son amant allemand vont déjeuner à La Tour d’Argent où Claude Terrail, fils du propriétaire, engagé volontaire, a fait murer la fabuleuse cave du sous-sol dès 1942. La Tour et sa vue panoramique est aussi cotée que Maxim’s à la fabuleuse ambiance.

Dans les restaurants les plus huppés, il n’est pas aisé de trouver une table au dîner, les Allemands ont des prix allégés. À La Marée, tout près de la salle Pleyel, connue pour ses fruits de mer et poissons des côtes françaises, «au dîner, cinquante personnes attendent au bar qu’une table se libère». Dans la soirée, les tables vont se renouveler trois fois, jamais on a vu une telle affluence avant la drôle de guerre. Les repas sont bien arrosés, les Allemands sont fous de champagne –les additions salées peuvent atteindre jusqu’à 2.000 francs chez Maxim’s contre 18 francs pour un déjeuner au bistrot du quartier.

Arletty et son amant allemand vont déjeuner à La Tour d’Argent. | latourdargent

«Les steaks interdits sont disséminés sous des œufs au plat»

Tous ces établissements à la mode ont leurs habitués, des cliques de collabos et de simples mangeurs: au Tyrol, 146, avenue des Champs-Élysées, ce sont les adhérents du Parti national socialiste français; les employés des collabos Bonny et Lafont ont leurs usages à la brasserie Mollard, face à la gare Saint-Lazare. L’écrivain Ernst Jünger est un hôte assidu de Drouant, de Prunier et de Lapérouse. Invitée à dîner chez Maxim’s par un grand ponte de la chambre syndicale de la couture, la journaliste Nicole Poiret, mère de Benoîte et Flora Groult, remarque «à la table d’à côté, deux Allemands accompagnés de deux vilaines Allemandes fayottes».

Tout le problème pour ces restaurants de bonne cuisine française, issus d’Escoffier, c’est le rationnement et les produits alimentaires qui manquent. À chaque repas servi doit correspondre le nombre de tickets dictés par la loi: certaines denrées comme la viande ne peuvent pas figurer tous les jours sur la carte des plats. Il y a des repas sans filet de bœuf ou carré d’agneau, mais les grands crus sont prisés et servis aux officiers allemands.

Tous les procédés sont bons pour contourner les règles d’approvisionnement: il y a des plats prohibés qui sont offerts aux bons clients. L’écrivain Jean Galtier-Boissière est stupéfait de ce qu’on lui sert en juin 1940 dans un restaurant à la mode. «Aucune restriction, les steaks interdits sont disséminés sous des œufs au plat, les vins les plus fins coulent à flots. Avec du fric, beaucoup de fric, on peut s’en fourrer jusque-là pendant que les ménagères font des heures de queue sous la neige. Je suis stupéfait, mais je m’empiffre tout de même pour le jour sans», écrit l’intellectuel parisien qui tient son journal.

«En avril 1940, la préfecture de police indique que 2.176 infractions ont été relevées sur des menus irréguliers.»

Dominique Veillon, «Paris allemand–Entre refus et soumission»

«En temps normal, les restaurants parisiens servent de 400.000 à 500.000 repas par jour. Dès l’automne 1940, en raison des produits introuvables, de nombreux restaurants sont dans l’incapacité de maintenir leur activité. Certains restaurants ferment, d’autres réduisent leur carte, affichent un menu du jour et la pratique du marché noir devient courante pour d’autres: cela permet de s’approvisionner clandestinement. La plupart des achats aux Halles sont réservés exclusivement aux grands restaurants fréquentés par les officiers allemands, les collabos et les fidèles de la maison», écrit l’historienne Dominique Veillon, bonne lectrice des archives.

Un grand nombre de restaurants de la capitale, huppés ou non, utilisent sans aucun scrupule un circuit illégal. La police parisienne signale dans un rapport d’avril 1941 que Le Lido pour les dîners-spectacles et Le Fouquet’s en face seraient des centres du marché noir dont le maître d’œuvre serait un Égyptien nommé Amar.

«Aux Halles, la viande est toujours saine et abondante en août 1941. Certains restaurants jouissent d’une tolérance spéciale. Un jour sans viande, on sert dans un établissement coté un haricot de mouton et un Châteaubriand. Addition 550 francs à quatre. En avril 1940, la préfecture de police indique que 2.176 infractions ont été relevées sur des menus irréguliers: défaut d’affichage, vente de viande et alcool interdits et plats servis en supplément, hausse illicite, 1.200 francs par personne. Aucun restaurant n’a jamais été fermé. Paris offre à l’occupant un éventail d’avantages –additions divisées par deux–, de plaisirs, de spectacles qu’on a peine à imaginer. Le Lido, les Folies Bergères, Le Casino de Paris, Le Moulin de la Galette sont pleins chaque soir», écrit Dominique Veillon.

Le Fouquet’s. | Yann Hermans  via Flickr

Mondanités, sociabilité et affaires font bon ménage. C’est le cas au restaurant Lasserre ouvert en 1942 par un enfant de Bayonne, René Lasserre, ancien maître d’hôtel à Paris, acquéreur d’un entrepôt à bières situé avenue Franklin Roosevelt au bas des Champs-Élysées, transformé en bistrot parisien animé. Le patron bichonne toute la clientèle.

Chez Lasserre, collabos et résistants à table

Orphelin de père tué à la guerre de 1914-1918, René Lasserre est monté à Paris au bras de sa mère Irma au début des années 1940. C’est une excellente cuisinière, employée chez des bourgeois connus de la capitale. Son fils est vif, poli et intelligent, il se frotte aux métiers de la restauration à peine sorti de l’adolescence: «À nous deux Paris.» À 20 ans et plus, il apprend les rudiments du service en salle chez Drouant, au Lido, sur les paquebots de luxe (le Normandie), au Pré Catelan et au Pavillon d’Armenonville où il est confronté à la belle clientèle de l’après-guerre qui oublie les affres de l’Occupation dans les soirées élégantes, animées des plus célèbres restaurants de Paris. Ce sera des années d’apprentissage du métier de restaurateur dans les beaux quartiers.

Au milieu de l’Occupation, trois ans avant la Libération de Paris, le Bayonnais enrichi par des salaires et des pourboires achète un bâtiment commercial avenue Franklin Roosevelt, qu’il transforme en table parisienne.

Des hommes de Jean Moulin et Jacques Chaban-Delmas confient à Lasserre des documents et des lettres confidentielles.

Sa mère, experte en andouillettes, poulardes et langoustines en sauce, mitonne une carte mobile liée aux approvisionnements irréguliers. En salle, des bourgeois du VIIIe et du XVIarrondissements, des collabos et des résistants en quête de missions, de messages et de virées à Londres: c’est le public très mélangé de Paris en survie.

Très vite, René Lasserre connaît son monde, se montre affable et souriant avec toute la clientèle. Des hommes de Jean Moulin et Jacques Chaban-Delmas, grand résistant, général à 27 ans, lui confient des documents et des lettres confidentielles. Lasserre, un bon Français, comprend bien l’utilité de son poste de passeur et de restaurateur en vue. Et de qualité: c’est très bon chez lui en dépit des restrictions imprévues qui altèrent la régularité des plats dont le foie gras chaud de la mère Irma. René Lasserre n’a jamais été inquiété, son restaurant marchait très bien au bas des Champs-Élysées.

Restaurateur-né choyant les clients, René Lasserre sera décoré de la Croix de la Légion d’Honneur par Jacques Chaban-Delmas en 1970. | Olivier Buhagiar

À la fin des hostilités, Lasserre construit un premier étage et un toit ouvrant, l’attraction inattendue qui fera beaucoup pour la notoriété et le succès du restaurant trois étoiles comme Maxim’s en 1952: le rêve de sa vie.

Restaurateur-né choyant les clients, René Lasserre sera décoré de la Croix de la Légion d’Honneur par Jacques Chaban-Delmas en 1970, et André Malraux sera son plus fidèle client, une à deux fois par semaine à table pour savourer la grande partition culinaire du restaurant de luxe: le foie gras de canard et d’oie servis dans la même assiette.

Après sa mort en 2006, Lasserre sera racheté par des investisseurs suisses toujours à la manœuvre. En 2021, le Michelin a maintenu son étoile à Lasserre au toit mobile si pratique pour l’évacuation des fumets issus de la cuisson du canard à l’orange et des profiteroles au chocolat chaud achevés en salle. Ce monument de la table parfaitement préservé est resté dans son jus tel que la gloire médiatique l’a forgé.

Paris allemand: entre refus et soumission

de Dominique Veillon

Éditions Tallandier

374 pages

22 euros

Paru le 11 février 2021

 

[Source : http://www.slate.fr]

Estariam os humanos duas doses atrasados? Em filme indicado ao Oscar, quatro professores testam esta teoria ao limite. Em estética embriagada, entre o prazer e o vício, viagem pela comunhão e euforia etílica — e as angústias existenciais

Escrito por José Geraldo Couto

“É preciso estar sempre bêbado”, escreveu celebremente Baudelaire num poema em prosa. Druk – Mais uma rodada, de Thomas Vinterberg, põe essa ideia à prova na ficção, ao narrar uma experiência levada a cabo por quatro professores de um colégio dinamarquês. O longa-metragem, que concorre aos Oscars de filme estrangeiro e direção, está entrando em cartaz nas plataformas de streaming Now, iTunes, Apple TV, Google Play e YouTube Filmes.

Numa comemoração de aniversário, um dos quatro colegas, Nikolaj (Magnus Millang), professor de psicologia, fala aos outros três sobre a teoria de um filósofo norueguês segundo a qual os seres humanos têm um déficit de 0,05% de álcool no sangue, e que, para realizar plenamente suas potencialidades, eles deveriam suprir diariamente essa dose que falta. Mais do que a frase de Baudelaire, a tese lembra uma conhecida boutade de Humphrey Bogart: “A humanidade está sempre duas doses atrasada”.

Pois bem: meio por brincadeira, meio por curiosidade científica, os amigos passam a testar em si mesmos a hipótese, munidos de bafômetros e evidentemente escondidos da direção da escola e dos alunos. Seu desempenho em sala de aula tem uma visível melhora, sobretudo para o professor de história, Martin (o excepcional Mads Mikkelsen, de A caça).

Também o relacionamento dos quatro com os estudantes passa a ser mais rico. É como se eles ampliassem a sensibilidade para o ambiente em torno e recuperassem a paixão por suas áreas de atuação (os dois restantes são um professor de música e um de educação física). O problema é que eles resolvem aumentar cada vez mais as doses diárias, o que acaba ocasionando problemas familiares, em alguns casos, e profissionais, em outros.

Estética trôpega

Não vou entrar em detalhes da trama, só dizer que o filme enfrenta bem os perigos implicados numa obra com essa premissa, quais sejam, de cair na apologia do alcoolismo ou em seu oposto, a condenação moral do vício. Cada história individual (não só dos quatro professores, mas também de alguns alunos que ganham visibilidade na trama) é um caso específico. Cada indivíduo reage de uma maneira à ingestão de álcool. Este, quando muito, potencializa tendências – boas ou más – já existentes e amortecidas pelas convenções cotidianas.

As verdadeiras questões que inquietam os personagens, tanto os adultos como os adolescentes, são angústias típicas de nossa sociedade globalizada: a solidão, o medo da rejeição, o sentimento de inadequação, o temor de não corresponder às expectativas, a frustração. Por isso, em alguma medida, todos bebem. Segundo consta, a Dinamarca é um dos países com maior índice de consumo alcoólico entre adolescentes. Mas, com algumas modificações, a mesma história poderia ser contada na Rússia, no México ou no Brasil.

Do ponto de vista formal, pela primeira vez parecem justificar-se plenamente a recorrência da câmera na mão, dos enquadramentos aparentemente descuidados, dos “estouros” de luz e da montagem abrupta que caracterizam vários filmes de Vinterberg desde os tempos em que participou do movimento Dogma 95, há mais de duas décadas.

Aqui, esses procedimentos servem para transmitir uma sensação de instabilidade característica do estado etílico. Essa estética deliberadamente trôpega, que só tem a aparência de improvisada, pois certamente demandou muito ensaio e preparação, permite que os atores (todos formidáveis) não precisem forjar trejeitos convencionais de embriaguez, como o andar cambaleante e a fala pastosa. A câmera se embriaga por eles.

A estrutura narrativa é circular, ou melhor, em espiral. Começa com uma bebedeira coletiva dos estudantes (uma corrida em que o vencedor é o grupo que conseguir beber mais cervejas em menos tempo ao redor de um lago) e termina com outra, que não vou antecipar aqui. Entre um e outro porre, cada um dos personagens principais vive experiências pessoais intransferíveis, com os resultados mais diversos, para o bem ou para o mal.

Competição e comunhão

Na primeira bebedeira a atmosfera é sôfrega, quase desesperada, marcada pela competição e pelo desejo de autoafirmação. A segunda é de euforia e comunhão. Mas não é necessariamente um final feliz, pois alguém tombou no caminho – e o protagonista Martin termina literalmente no ar. Seu futuro pode ser o melhor ou o pior. Afinal, como cantam os versos de Caetano Veloso, “a vida não é mais do que o ato/ da gente ficar/ no ar/ antes de mergulhar”.

Em tempo: isto não conta para a avaliação do filme, mas Druk ganha uma densidade dramática extra quando se sabe que a filha de Thomas Vinterberg, Ida, que estava escalada para fazer o papel de filha do protagonista, morreu num acidente de carro dias depois de iniciadas as filmagens. Foi ela que contou ao pai sobre as competições de bebedeira nos colégios dinamarqueses. Vinterberg foi substituído no set por seu corroteirista Tobias Lindholm durante uma semana, depois retomou o trabalho “para não enlouquecer de dor”. O filme é dedicado a ela e foi filmado em parte em sua sala de aula, com alguns de seus colegas.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]