Archives des articles tagués Plaisir

Florence Dupont critique la conception romantique de la « littérature » et resitue les lettres latines dans leur véritable contexte culturel.

Écrit par Jean-Patrick GÉRAUD

Histoire littéraire de Rome. De Romulus à Ovide. Une culture de la traduction                 Florence Dupont      2022                       Armand Colin           684 pages

Dans cet ouvrage, Florence Dupont retrace la constitution progressive des litteræ latinæ à Rome. Elle s’appuie pour cela sur les sources dont nous disposons (fouilles archéologiques, témoignages des Anciens) et sur la représentation que s’en faisaient les Romains eux-mêmes. Mais pourquoi une histoire littéraire de Rome plutôt qu’une histoire de la littérature latine ? Parce qu’une telle histoire relèverait de l’anachronisme.

En effet, notre définition de la littérature est née avec le Romantisme : nous voyons en elle l’expression d’un génie, que ce soit celui d’un individu, d’une langue ou d’une nation. Il n’en était pas de même à Rome, où l’écriture n’était pas un fait individuel, mais social, et où l’on pratiquait souvent des genres en vue d’une performance située (par exemple dans l’espace du banquet). Il serait donc vain, comme l’ont fait nombre d’historiens imprégnés du modèle romantique, de vouloir rattacher « notre » littérature à celle des Anciens, en faisant d’ailleurs comme si le latin avait toujours existé. Une telle démarche n’aurait pas plus de sens que celle qui consiste à vouloir rechercher, contre l’évidence des preuves, un prétendu indo-européen qui aurait été à l’origine de toutes les langues, ou encore un fonds légendaire commun à toutes les littératures.

L’ouvrage est constitué de deux parties. Dans la première, l’autrice s’intéresse à la constitution progressive des litteræ latinæ à Rome. Il s’agit de répondre à la question suivante : comment le latin est-il devenu à Rome une langue aussi éminente que le grec, susceptible d’être normée grammaticalement et même enseignée ? La deuxième partie s’offre comme une illustration et un approfondissement des thèses énoncées dans la première : Florence Dupont y reprend les grands noms qui président au corpus des litteræ latinæ et relit leurs œuvres en les resituant dans leur pragmatique ancienne, c’est-à-dire en étant sensible à leurs conditions d’énonciation réelles et en s’approchant du sens qu’elles pouvaient avoir pour les Romains eux-mêmes.

La première partie montre que la constitution des litteræ latinæ ne va pas de soi d’un point de vue historique. D’abord, parce que Rome a été fondée (en 754-753 av. J.-C., selon la légende) sur le modèle d’une cité grecque. Cet « hellénisme organique »   lui a été transmis par les Étrusques, qui ont joué le rôle de médiateurs entre les Grecs d’Italie du Sud et les autres peuples d’Italie. De fait, il est impossible de repérer un premier « noyau » latin à l’origine de Rome. À partir du IVe siècle av. J.-C. se produit ce que l’on pourrait nommer une deuxième hellénisation, c’est-à-dire que Rome développe son hellénisme propre (on le voit notamment dans les aménagements urbains)   . L’hellénisme de l’élite romaine est alors un signe de distinction ; si cette situation avait perduré, si le grec était resté la seule langue de culture à Rome, le latin n’aurait sans doute jamais existé.

Un tournant se produit au cours des IIIe-IIe siècles av. J.-C. Les Romains constituent alors leurs propres lettres latines sur le modèle des lettres grecques. Florence Dupont montre qu’il s’agit d’une exception, car aucune cité voisine n’a développé à ce point sa propre langue. Par exemple, le royaume numide, Aï Khanoum (dite « l’Alexandrie de l’Oxus ») et Carthage ont conservé les principales caractéristiques de l’hellénisme   . Nulle part les barbares hellénisés n’ont produit de littérature « nationale » comme il en existera à Rome   . Cependant, voir dans la création des lettres latines (entre le IIIe et le Ier siècle av. J.-C.) une réaction à l’hellénisation serait un contresens, car Rome n’a jamais subi d’acculturation et continuera d’être grecque même lorsque le corpus des litteræ latinæ sera constitué.

Mais d’où vient le latin, la langue latine ? On n’observe pas à Rome les indices d’un passage de l’étrusque au latin, comme c’est le cas dans les cités voisines. Au moment de la chute des rois, au VIe siècle av. J.-C., Rome devient pour ainsi dire « invisible » dans les inscriptions. Ainsi, on ne recense, entre le VIe et le Ier siècle av. J.-C., sur le site de Rome, qu’une vingtaine d’inscriptions funéraires. Le latin n’est donc pas la langue qui aurait remplacé celle de l’ancienne aristocratie étrusque   , son apparition est une énigme. Le latin tel que nous le connaissons, la langue de la Res publica, semble surgir de nulle part, seulement à partir du IIIe siècle av. J.-C.

Si l’on examine les traces du latin, plutôt que de s’en remettre à l’existence théorique d’un indo-européen originel, il existe à Rome trois « latinités ». La première est un statut politique ; la seconde consiste dans le respect des normes grammaticales ; la dernière est rituelle, puisque la pratique du latin est attestée dans les Féries latines (des fêtes religieuses qui rassemblaient les peuples du nomen latinum avant leur conquête par Rome). Florence Dupont formule l’hypothèse suivante : le latin, qui jusqu’à la conquête de ces cités n’était qu’une langue parmi d’autres du nomen latinum, serait devenue, après la chute des Tarquins, la langue commune à ces peuples   .

Ceux qui parlent latin sont ceux qui portent la toge, les togati. Rome est constituée d’une mosaïque de langues, mais le latin y acquiert un statut particulier : il s’impose comme l’autre langue commune (après le grec), formant pour l’ensemble des citoyens une nouvelle instance militaire et politique. Cependant, pendant les premiers siècles de la République, ceux qui exercent le pouvoir parlent grec et ne s’intéressent pas au latin comme à une langue susceptible de promouvoir l’image culturelle de Rome. Le latin que nous connaissons est donc d’abord une langue sénatoriale, qui rend visible les décisions prises au sein de la Res publica dans les espaces urbains. C’est une langue officielle, qui a sa syntaxe propre, comme le montrent son utilisation parodique chez Plaute   ou les injonctions présentes dans la Loi des Douze Tables   .

Ainsi, avant le IIIe siècle, le latin n’est pas la langue des élites cultivées (qui utilisent le grec), il n’est pas non plus un héritage ancestral : il s’agit d’une langue politique. Il est créé une « seconde fois » à partir du IIe siècle av. J.-C., dans le cadre d’un transfert culturel du grec au latin, dont le sous-titre de l’ouvrage de Florence Dupont dit bien l’importance   . Les jeux grecs inaugurés en 240 av. J.-C. le montrent. La langue de la religion devient alors celle de l’otium publicum, des plaisirs publics partagés   . Le théâtre va constituer un premier espace d’invention poétique et linguistique. Dans le domaine poétique, Ennius opère ce transfert : il est le premier à composer des hexamètres latins, donc à transférer l’épopée grecque à Rome   .

Les poetæ acquièrent une reconnaissance sociale qu’atteste la création d’un collège portant leurs noms. Cependant, la culture des Romains lettrés reste encore fondamentalement grecque ; les textes rédigés en latin ne sont pas encore enseignés comme modèles. C’est avec Caton l’Ancien que commence véritablement l’éloquence littéraire, puisque Caton fait publier ses discours   . Aux IIe et Ier siècles av. J.-C., les grammairiens vont transférer l’ensemble du savoir érudit grec au latin. Ce dernier devient l’égal du grec, à tel point que Cicéron cite les textes grecs aussi bien en latin qu’en grec   . Les grammairiens assoient sa légitimité en éditant et en publiant les textes latins ; ainsi se constitue le corpus des litteræ latinæ. Sous le règne d’Auguste (qui délimite la période étudiée par l’autrice), le latin est promu culturellement, il est devenu « l’autre grec ».

La deuxième partie offre une illustration éclairante, cette fois en partant des auteurs et des textes, de la manière dont s’est opéré à Rome cet ample transfert culturel des lettres grecques aux lettres latines. Florence Dupont resitue les œuvres dans leur pragmatique ancienne afin de rendre compte de leur originalité et de mettre fin à quelques interprétations erronées parce qu’anachroniques. On y apprend ainsi que le traité d’agriculture de Caton l’Ancien n’a rien d’un « vrai » traité : il s’agit d’un exercice de style destiné à alimenter les conversations que les Romains entretenaient dans le cadre de l’otium   . Ou encore que Catulle, considéré depuis l’âge romantique comme un poète lyrique, était avant tout un traducteur   .

Dans le même chapitre que celui consacré à Catulle, l’autrice consacre une analyse passionnante à La Nature de Lucrèce. Elle montre que l’ambition de ce dernier n’était pas de rédiger un ouvrage de philosophie épicurienne, mais de mener à bien un projet esthétique : créer un « chant cosmologique »   . Les pages consacrées à Cicéron montrent sa contribution décisive au corpus des litteræ latinæ. L’autrice s’intéresse notamment à la Seconde action contre Verrès, dont on apprend qu’elle est une fiction assumée par Cicéron et destinée au plaisir de la lecture   . Tout aussi passionnante est l’analyse consacrée aux dialogues philosophiques qui transposent un genre grec dans l’otium romain.

Chaque œuvre se prête ainsi à une relecture qui se veut plus proche de ses conditions réelles d’énonciation. S’il en ressort que les lettres latines se sont constituées par transfert, l’autrice n’en montre pas moins l’originalité de ses auteurs, comme celle de Virgile, qui invente le mythe d’Orphée tel que nous le connaissons aujourd’hui   .

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Seinfeld. Imagen: Castle Rock Entertainment

Escrito por Diego Ríos Padrón

Hay series televisivas que marcan un antes y un después. Perdidos supuso un giro inesperado a las comedias, haciendo un chiste de ciento veintiún capítulos, que duró desde 2004 a 2010 y del que todavía nadie se ha reído porque nadie lo ha terminado de entender; Twin Peaks disparó el consumo de tarta de cerezas y el ansia de decorar en rojo vivo. Seinfeld es una de esas series.

Emitida entre 1989 y 1998, con ciento ochenta episodios filmados y setenta y seis millones de televidentes, nunca nadie debió pensar que algo que se definía como «una serie sobre la nada» —y así calzado y explicado en uno de los episodios en un delirio de autorreferencia― llegara a convertirse en un fenómeno televisivo.

Sus cuatro personajes (un humorista, su mejor amigo ―inspirado en Larry David, coguionista de la serie― su vecino y su exnovia) con el paisaje neoyorquino de fondo, forman una pandilla tan extravagante, obtusa, cruel, superficial y maniática que nos recuerda a nuestros propios amigos. Nada es heroico, sino que tiende a la mezquindad ―suave, pero sin que deje de serlo― posiblemente, porque la vida es así. Los diálogos son ocurrentes, pero cotidianos. Yada, yada, yada.

«The Soup Nazi» es el título del capítulo número 116 de la serie, sexto episodio de su séptima temporada, emitido el 2 de noviembre de 1995 en Estados Unidos. En ella, Jerry Seinfeld, Constanza y Elaine hacen cola y se someten a los excéntricos dictados del propietario de un famoso restaurante especializado en sopa, hasta el punto de ser castigados sin sopa («No soup for you») por saltarse alguna de las arbitrarias reglas que rigen ese establecimiento.

El restaurante existía en la época en la que el capítulo se emitió (de hecho, ya era famoso antes) y el propietario se regía por las mismas reglas tiránicas ―y no sé si arbitrarias― que aparecen en el episodio.

Este comportamiento ―asumir un maltrato por parte del prestador de servicios o del vendedor a cambio de la promesa de recibir algo― es significativo en la restauración, y entiendo que causa desesperación entre aquellos restauradores que se esmeran en un ambiente agradable, una detallista atención al cliente, una cuidada elección y elaboración de platos, y que sin embargo, comprueban que establecimientos que hacen todo lo contrario tienen idéntico o mayor éxito que ellos.

Sorprende también al gourmand frío, que no se deja tentar con facilidad y que lee con estupor como, en algunas críticas o comentarios, a conclusión del silogismo gastronómico es, per se aberrante. Un ejemplo: en la referencia a un restaurante de moda en Londres, un pop-up de carácter no permanente, el cronista advierte que el establecimiento carece de licencia para la venta de bebidas alcohólicas, por lo que la tiene usted que traer de casa; describe el servicio como exasperante en su lentitud y añade que, para animar la espera, un grupo de música toca a un nivel en el que es difícil atender los propios pensamientos; se pasea por la comanda dejando como hitos los términos «insulsas», «mejorables», «falto de originalidad» o «apresurada»; finalmente, describe el asiento como un potro de tortura ideado para que la comida no se prolongue más allá de treinta minutos, momento en el que se empieza a perder la sensibilidad en las piernas. La conclusión lógica sería: «No vayan allí ni aunque se lo prescriba el médico». Sin embargo, la recomendación es la contraria: «Hay que ir. Fue una experiencia».

¿Cómo es posible? ¿Es el marketing, el antimarketing o el sadomarketing el que consigue esa alteración? Muchos restaurantes se vanaglorian de un maltrato expreso y sistemático al cliente. El Masoch Café de Lviv (Ucrania), en el que se sigue el camino de Leopold von Sacher-Masoch, las camareras afirman que obtienen más propinas de sus sometidos clientes cuanto más latigazos les aplican; en Mugaritz, ya advertían de que te esperaban «ciento cincuenta minutos para incomodarte, alterarte, impacientarte, ciento cincuenta minutos para padecer», si elegías la opción «Rebélate». Otros, una mayoría a mi juicio, aplican ese desdén con sutileza, de manera que el cliente sabe que lo han maltratado, pero no podría indicar cómo. Pero sale maltratado y satisfecho, porque, en resumidas cuentas, era lo que estaba buscando.

Porque la gastronomía ya no es un simple deleite en la alimentación, que decía Brillant Savarin, como respuesta a la necesidad animal de saciar el apetito, sino que se trata de una experiencia que, en muchos casos, hace buena la frase de Baudelaire: «En lo aberrante encontramos deleite y placer en lo más detestable».

Todo es ya una experiencia, si se trata de pagar por encima de lo que el bien o servicio de que se trate puede valer objetivamente, incluso a los ojos de un pródigo. Para que una camiseta, una tablet, un curso de esquí, un bolso o una cena sea pagada sin que tiemble la Visa, hay que envolverla en una experiencia, que puede suponer música atronadora, dependientes semidesnudos bailando con un hula-hop, establecimientos de dimensiones catedralicias, olores inquietantes o la nada absoluta, con la finalidad de desconcertar y aturdir al cliente quien, catártico y con la bolsa en la mano tras haber pagado, no puede más que afirmar que ha vivido una «experiencia», sea lo que fuere que haya ocurrido.

Convertir el hecho gastronómico en esa experiencia ha supuesto la culminación de un diabólico plan con el que algún poder oscuro quiere doblegar la voluntad y el bolsillo de los habitantes de la Tierra, posiblemente resultado de la unión de complicados análisis de expertos en neuromarketing y la natural tendencia al deslumbramiento del ser humano. «La cena ha tenido que ser deliciosa, porque el camarero ni ha pestañeado cuando he comentado que el vino no estaba a temperatura y la tempura estaba flácida».

¿Solo se da este fenómeno en restaurantes con cien advertencias de «imprescindible» en las páginas de estilo y coolhunting de los suplementos dominicales? Definitivamente, no. Chiringuitos ―incluso infames que parecen refugios de contrabandistas― varios, bares de copas, denostables gastrotecas o establecimientos «cargados de tipismo» generan esa extraordinaria e irracional atracción que lleva a los clientes a estar y pasar con lugares incómodos, reservas imposibles, personal altivo y faltón y desatenciones varias, incluso aceptando que sean delicias lo que se ponga en mesa.

La pregunta trascendente se la harán los buenos restauradores, los que cuidan con mimo todas esas cuestiones, que sin duda integran el placer de la res culinaria: «¿Debería mejorar la oferta de mi competencia añadiendo un par de bofetadas después del café yemení?».

La respuesta: aprenda de las compañías telefónicas, no deje de darlas con voluntad de atención al cliente y siempre con la mano abierta.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

A poesia nasce de um saber desconhecido e, na nossa tradição e nos nossos dias, sob condições de aparente irrealidade linguística, cria, em si mesma, uma realidade que, simultaneamente, é também conhecimento do inicial saber desconhecido.
   Antonio Gamoneda

A realidade da poesia é, e está na minha vida, como está o meu sangue. É algo que sinto como biológico também.

A poesia sempre me causou uma fortíssima emoção e ativou os meus pensamentos de tal modo que, tornou reconhecível o desconhecido, e o incompreendido foi descoberta.

A poesia nunca me surgiu como algo quase milagroso, ela surge-me real demais para o ser e maravilha-me pela existência grande e misteriosa que me propõe.

A poesia elevou-se em mim, como algo intensíssimo que me fazia e faz sentir acolhida num outro lado, sem a necessidade de o explicar.

A poesia ensinou-me a ler o mundo de um modo tão privilegiado que tudo se alterou decisivamente na minha vida: felicidade e dor, mães das cores e das falas. Eis.

É curioso que nunca pedi esclarecimentos à poesia: sempre me bastou sentir que instantaneamente ela e a música se habitavam em cocriação.

A linguagem da poesia – assim a sinto – é externa à linguagem conversacional e ela também não é ficção. Sei que da poesia não se tomba e não o sei dizer de outo modo. O poema vive sem se degradar.

A poesia é expressão com paixão e prazer.

Mesmo muito antes de entender o significado de muitas palavras, senti que algo me surgia que era um dentro da mim, e que, lá, num lugar que eu conhecia e entendia, a experiência surgia nova de cada vez, e isto era poesia para mim. Algo acontecia comigo que eu nunca pretendi definir.

A poesia é não nominada, mas é uma forma de existir.

Da poesia, também faz parte a memória que desconhecia ter e a outra que sabia ter, mas desconheci, durante algum tempo, ter a poesia o poder de ser tão natural quanto a obra de arte.

Quando eu partir, bem creio que antes não tive de forçar nenhum sonho ao contrário.

Deus!, que cedo ou tarde a enxada-poeta quebrou a pedra e intacto, ao lado, o vitral.

Assim.

 

Teresa Bracinha Vieira

 

 

[Fonte: e-cultura.blogs.sapo.pt/cronica-da-cultura]

Crímenes del futuro. Imagen: CBC.

Crímenes del futuro.

Cuando David Cronenberg estrenó Una historia de violencia (2005), buena parte de su audiencia quedó confundida, si no ultrajada. Aunque el tiempo haya acabado inclinando la balanza a su favor, de cara al sector cronenbergiano más fundamentalista, la cinta en la que el canadiense convirtió a Viggo Mortensen en su último actor fetiche se nos antojaba la traición, quizá inevitable, de un cineasta incapaz de seguir vendiendo su ideario a un Hollywood cada vez menos proclive a dar espacio a los autores. Menos, si cabe, a los furiosamente divergentes, poseedores de un universo propio y, como en su caso, dado a revolver mentes y estómagos.

Para seguidores más serenos de su temática y estilo, aquel cambio era más una evolución que una claudicación. Existenz (1999) había dicho todo lo que quedaba por decir sobre la «Nueva Carne», en un ejercicio de exposición frontal donde el director mostraba de forma explícita sus obsesiones acerca de la interacción malsana entre el cuerpo y la máquina, los extrarradios del placer sexual y las posibilidades de la tecnología al límite. Su anterior Crash (1996), aun fiel a su estilo y pulsiones, le había garantizado una tregua (incluso el armisticio) con una considerable fracción de su tradicional ejército de detractores, y quizá era el momento de un salto de calidad que le abriese las puertas del panteón de los «cineastas serios». Existenz se interpretó así a posteriori como una despedida; una reedición anotada y compilación definitiva de lo que Cronenberg llevaba contando casi dos décadas y había sido recibido como enfermizo maná por las audiencias de conciliábulos frikis como Sitges o Avoriaz. Si esa Nueva Carne era ahora degustada como cocina de autor en los templos gastrocinéfilos más exquisitos, si había emitido pulposos vástagos que se adherían al cerebro de identidades recién llegadas al Planeta Cine, el experimento podía darse por concluido y sus intenciones por consumadas.

Que veinte años y seis películas después, el de Toronto haya vuelto con Crímenes del futuro (2022) a sus neocárnicos orígenes, abundando, para más inri, en descarados disclaimers que invitaban prácticamente a acudir a la sala con bolsas de papel para vomitar, debía ser motivo de celebración para los acólitos de la Iglesia Orgánico Reformista. O acaso de desconfianza, si dábamos por hecha la tesis anterior. ¿Qué tenía de nuevo por contar Cronenberg sobre la Nueva Carne? ¿Se trataba de una argucia mercantilista para nostálgicos? ¿O habían dado estas dos décadas la suficiente fibra y grasa para renovar su morboso corpus? Desde aquí se intentará defender lo segundo, previa advertencia de que el que suscribe lleva años siendo un fan incondicional del Cronenberg más Cronenberg.

«Un viaje tan electrizante como crítico (…) donde creen que el cuerpo es ya obsoleto, se potencian las propias capacidades mentales con máquinas y drogas inteligentes, se hacen tatuajes biomecánicos (…) y se entretienen con espectáculos de actores mecánicos». La cita, con sus licencias (sustituyan actores mecánicos por bailarines orgánicotuneados) no es de una crítica de Crímenes del futuro, sino parte de la sinopsis de la solapa de Velocidad de escape: La cibercultura en el final del siglo», la obra del periodista de WiredMark Dery, publicada en España por Siruela en 1998 y elogiada por el propio J. G. Ballard. Los que conozcan el volumen (que seguro convendría revisar, un cuarto de siglo después) pueden argumentar que casi todo lo que nos presenta la última película de Cronenberg ya estaba ahí. En especial, el sentido performático de la cirugía estética de Orlan, la artista multimedia francesa que, ataviada con batas de quirófano diseñadas por Rabanne o Issey Miyake, se empeñaba en concentrar en su rostro el canon de belleza del arte occidental, desde las cejas protuberantes de la Mona Lisa a la barbilla de la Venus de Botticelli.

Crímenes del futuro. Imagen: CBC.
Crímenes del futuro

Reconozcamos que en Crímenes del futuro Saul Tenser no es más que una versión «metaxtasiada» de Orlan; que su cama y su silla para comer representan la evolución lógica de las PlayMeatStation de Existenz; que ese sexo mórbido con la intrusión de materiales extraños nos devuelve a Crash; y que el sosias de Keith Flint con injertos auriculares podría haber sido una alucinación de Videodrome o una aberración producida en la clínica del doctor Raglan de  Cromosoma 3. Cabría preguntarse, por tanto: ¿qué hay de nuevo en su última película, Doc Cronenberg?

Para empezar, y por complaciente que sea, una celebración de todo lo anterior, actualizado a 2022 con un reparto de nueva carne tespiana (porque hablar del cast de una cinta de Cronenberg casi permite recurrir al incivilizado tic gafapasta de llamar «cuerpos» a los actores), donde Kristen Stewart puede permitirse sobreactuar como le dé la gana, porque aquí el no atarla corto deviene en pulso febril y contrapunto durante casi todo el metraje de la mesura de Léa Seidoux. No se puede obviar que Don McKellar no llega a ser Elias Koteas (por mucho que nos lo recuerde y que el director lo pretenda), que Scott Speedman no ha trascendido al nuevo nivel de Robert Pattinson (en parte gracias al propio Cronenberg y a los hermanos Safdie) y que Vigo Mortensen se limita a estar (¿acaso no es el propio Cronnie?), pero el conjunto fluye dentro de los habituales parámetros del heterodoxo tono de los elencos del canadiense. Incluso nos insiste en el amplio y diferencial abanico desde el que el director entiende el atractivo femenino, desde la evidencia de Tanaya Beatty hasta lo inquietante de Nadia Litz. No en vano ambas protagonizan un desnudo integral sobre el enfermizo catre de Tenser, para que no olvidemos que Cronenberg disfruta, y suele ganar, de escribir y dirigir con las gónadas.

A los más exigentes desde el punto de vista cinematográfico hay que otorgarles que Cronenberg pierde cierto lustre sin su director de fotografía habitual, Peter Suschitzky, pero sigue contando con dos de los pilares de su filmografía: el diseño de producción de Carol Spier y las desasogantes partituras de Howard Shore. Ambos han sido tan importantes como la propia escritura y sentido de la puesta en escena del director a la hora de haber construido, pieza a pieza, su cosmos personal, desde que coincidieron en Cromosoma 3 (1979).

Considerado lo que aportan lo nuevo, lo viejo y lo reciclado a nivel profesional, volvamos a la pregunta clave. ¿Qué añade Crímenes del futuro para que, años después, David Cronenberg pueda volver a la Nueva Carne sin limitarse a regurgitar? Por de pronto, tras haber planteado ya en su día el asunto de la relación entre dolor y creación, lanzar una mirada irónica sobre este. La impostura de un artista, Saul Tenser, que más bien alardea de su sufrimiento, máxime cuando lo emplea con fines mercantilistas o, como poco, ególatras. El personaje de Mortensen no es un mesías de la nueva carne, sino un Judas que ha vendido sus alteradas entrañas por treinta monedas de plata y recibe la bofetada final de que la naturaleza es capaz de mejorar las ideas más revolucionarias del creativo más extremo.

Pero no olvidemos que Cronenberg ha sido siempre un provocador capaz de hacer que nos planteemos nuestra relación con el mundo más allá del odioso, por recurrente y facilón, épater le (derniere) bourgeois. Y donde radica el verdadero desafío, la herejía de Crímenes del futuro, es en su idea subyacente de que en la realidad malsana en que vivimos, asediados por pesticidas, microplásticos y artículos periodísticos que nos advierten de los alimentos que provocan cáncer de colon, páncreas o hígado, el organismo humano podría emplear la mutación para subsistir. Que tal vez ya estemos mutando. Que la Nueva Carne no es una aberración, sino un salvavidas. Que la humanidad está del todo dispuesta a abrazar el plástico, el chip o la orgánica ignominia, con tal de sobrevivir en los desolados callejones griegos de un mundo erosionado por la peor de las distopías: la lenta y constante.

Y esa idea, aunque necesariamente cuestionable y de pleno desoladora, es cien y una veces más provocadora que la autopsia de un niño en una pantalla de cine.

Crímenes del futuro. Imagen: CBC.
Crímenes del futuro
[Imágenes: CBC – fuente: http://www.jotdown.es]
J. R. R. Tolkien. DP. Élfico

J. R. R. Tolkien

Escrito por Beatriz Díaz Romero

Aprender una lengua nueva esconde un placer extraño. Quienes han tenido la suerte de estudiar no solo uno, sino varios idiomas hasta dominarlos, entienden la íntima satisfacción que se siente cuando un símbolo totalmente extraño cobra sentido y descubrimos el significado tras el significante. O, dicho de otra forma, la realidad tras el signo. Pero no existe solo placer en descifrar símbolos como si fuésemos Champollion con la piedra Rosetta. Conseguir formar una frase completa, o incluso escribir un párrafo, supone una hazaña de la que enorgullecerse. Significa que hemos conseguido comunicar, que nos estamos haciendo entender.

Comunicación y lenguaje no son exclusivos del ser humano, pero sí somos los únicos que hacemos una ciencia de ello y que hemos alcanzado un nivel tan alto de complejidad al hablar, al pensar y al transmitir. De hecho, el pensamiento complejo existe solo si hay un lenguaje que pueda articularlo. Así, la lengua para el ser humano deja de ser una necesidad y se convierte en vehículo para el arte y la cultura. Hasta los niños muestran esta incipiente necesidad de usar el lenguaje de manera creativa, inventando lenguas y códigos secretos.

Pocas personas han amado tanto las lenguas como J. R. R. Tolkien, que además de ser padre de todo el legendarium que ha arrastrado a tantos fanáticos a los valles y montañas de la Tierra Media, fue un apasionado lingüista. Catedrático en Oxford, dio clases de anglosajón y de lengua y literatura inglesa, y perteneció al grupo literario de los Inklings, defensores de la narrativa de ficción y entre quienes se encontraba su querido amigo C. S. Lewis. Para Tolkien la vida se revolvía en torno a las palabras, y su inquietud natural lo llevó a estudiar un largo listado de idiomas, entre los que se encontraban el latín, griego, inglés antiguo y medio, francés, alemán, español, galés, finés y distintas lenguas germánicas antiguas.

Pero una mente inquieta no se quedaba solo en el estudio y disección de hablas perdidas. Como confesó en el ensayo A Secret Vice (1931) Tolkien tenía un hobby particular: inventar idiomas. El texto, que originalmente fue una conferencia que dio en un congreso esperantista, toca una serie de ideas fundamentales para comprender la Tierra Media tal y como hoy la conocemos, como la imaginamos y se nos ha dado en sus (muy numerosas) adaptaciones. Y es que no existiría el universo Tolkien sin las lenguas que, desde joven, fue inventando y perfeccionando.

En este peculiar ensayo, que tiene casi el tono de una confesión vergonzosa, insiste en la idea de la creación de la lengua como un acto artístico. «Crear» como resultado de una pulsión interior, el deseo de expresar ideas con un vocabulario y gramática inventados, sí, pero también bellos, más que los idiomas naturales que tienen una evolución orgánica e impredecible. Tolkien llega a llamarlo algo así como «fonoestética» o «adecuación fonética» (phonetic fitness), o, en román paladino, que el sonido se adecúe al significado y dé como resultado un lenguaje agradable al oído. Musicalidad y poesía antes que funcionalidad. Lo comparaba precisamente con el placer de estudiar una lengua, de encontrar, o, mejor dicho, de confeccionar la conexión entre sonido y concepto.

Fabricar (y decimos fabricar, porque no deja de haber un componente artesanal en esto de inventar una lengua) no uno sino varios idiomas, con sus alfabetos y sistemas fonológicos propios, hubiese quedado como un simple acto de destreza intelectual, pero no hubiese tenido más desarrollo. Nada más nacer ya se hubiesen convertido en lenguas muertas, y es un drama matar al retoño justo después de venir al mundo. Apareció entonces la necesidad de crear voces en las que vivieran estos códigos lingüísticos, y fue así como, poco a poco, fue tomando forma toda la mitología que se materializó en El Silmarilion, El hobbit El Señor de los Anillos. En otras palabras, empezó la casa por el tejado, y terminó construyendo un auténtico palacio, con escaleras, recovecos, balcones y jardines.

El mismo Tolkien reconoce, en aquel ensayo y en algunas cartas, que la aparición de ese universo fantástico y épico, tan rico en culturas e historia, no hubiese nacido sin sus lenguas: fue el efecto colateral de un pasatiempo inocente. Nos revela así una verdad sobre nuestra propia naturaleza, y es que la cultura y los mitos de un pueblo van de la mano de su lengua. «The making of a language and mythology are related functions», llega a decir. Y es que una cultura, o mejor dicho, las manifestaciones culturales, terminan inevitablemente pasando por el filtro del lenguaje.

Pero el profesor Tolkien cuenta todo esto más de diez años después de haber empezado a trastear con las bases de una lengua inventada. ¿Dónde están esos orígenes? Por deformación profesional, Tolkien empleó la técnica que se usa en filología comparativa para estudiar la evolución de las lenguas, tomando un protolenguaje y desarrollando las demás lenguas hijas como ocurre en la realidad. Y las primeras en originarse fueron las más bellas, las que luego asignó a las criaturas más sabias de su mundo: los elfos.

La primera que Tolkien confeccionó fue el quenya, que para los entendidos es la lengua de los Altos Elfos. Para el resto, los que quizás no llegaron al grado de fanatismo de intentar aprender a hablar élfico (para luego darse cuenta de que no era tan fácil), el quenya es la lengua de Galadriel, que vimos recitar a Cate Blachett en la adaptación de Peter Jackson de 2001. Muchos de los nombres de lugares y personajes proceden de esta lengua, y cuando Gandalf lanzaba algún hechizo estos también estaban en quenya. Hay muchas lenguas élficas, pero en concreto esta variante fue la que más desarrolló Tolkien, la que más revisiones sufrió y la que probablemente llegó a un mayor grado de refinamiento. En su mitología era una lengua culta, antigua, una especie de latín de los elfos. No nació de la nada, sino que tiene muchas similitudes con el propio latín, el griego y el finés, lengua que fascinó a Tolkien y en la que encontró una belleza particular. Y es que este fue, digamos, el objetivo que perseguía cuando, allá por 1910, empezó a sentar los cimientos de un primer idioma inventado: debía ser estético, acústicamente placentero. Su hijo Christopher llegó a mencionar en una ocasión que fue para su padre «la lengua tal y como él la quiso, la lengua de su corazón».

El quenya fue una lengua destinada a la belleza y, como tal, Tolkien no dudó en usarlo para la poesía y la música de su mundo, para el deleite del oído. Una de las piedras angulares del quenya es el poema de Namárië, el texto más largo en élfico que existe en El Señor de los Anillos. También se lo conoce como «El lamento de Galadriel», y además de tener un significado desgarrador es precisamente lo que buscaba su autor: la belleza en la pronunciación, la métrica y la prosodia, pero bajo sus propias reglas.

Ai! Laurie lantar lassi súrinen

inyalemíne rámar aldaron

(¡Ah! ¡Como el oro caen las hojas en el viento,

e innumerables como las alas de los árboles son los años!)

Pero hubo más, muchos más idiomas, dialectos y evoluciones. La riqueza lingüística con la que dotó a su universo no hizo más que darle vida, hacerlo más complejo y cambiante. Cada raza tenía sus idiomas propios, que como en un sistema de vasos comunicantes estaban conectados y se influían de forma orgánica. Otra lengua élfica, que tiene un origen común al quenya, es el sindarin. Esta, al igual que la otra, llegó a desarrollarla lo suficiente como para escribir textos largos. Los hombres («mortales, condenados a morir») hablaban varias lenguas, pero la dominante era el oestron o lengua común, que había recibido influencias del élfico y que también compartían con los hobbits. Los enanos hablaban khuzdul, que se parece en estructura y fonemas a las lenguas semíticas, y en concreto al hebreo. Por supuesto cada una de estas lenguas tenía su propio sistema de escritura, bien totalmente inventados (las filigranas y pampanitos que adornaban el Anillo Único eran tengwar, común a varias lenguas élficas) o basados en el alfabeto rúnico de las primitivas lenguas germánicas y escandinavas.

Cada pueblo de la Tierra Media tenía una historia, una cultura, unas costumbres y sentir que iba de la mano de su lenguaje, y por eso Tolkien puso tanto cuidado en el desarrollo de los idiomas de su universo. Si esta saga de libros de fantasía ha llegado a encumbrarse como clásico de la literatura («¡Cómo no vas a haber leído El Señor de los Anillos!») no ha sido únicamente por el relato de cómo un hobbit hizo un viaje a la otra punta del mundo a derrotar al mal personificado. Tolkien creó una realidad que estaba viva, que crecía con vida propia, y esto es causa y consecuencia de la forma orgánica en la que se desarrollaron sus lenguas. La configuración de este mastodonte, tan profundamente humano, fue la obra de toda una vida. Y si podemos quedarnos con alguna certeza, es que Tolkien, si hubiese podido, habría hablado exclusivamente en élfico.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

Certains noms communs tirent leur origine de personnalités ayant réellement existé. De manière parfois très surprenante…

Écrit par Michel Feltin-Palas

Louis XVI oblige, tous les Français ou presque savent que la guillotine fait référence à son inventeur, Joseph Ignace Guillotin, et que le hachis Parmentier doit beaucoup à un pharmacien prénommé Antoine-Augustin… De nombreux termes de notre idiome national partagent ainsi cette particularité : ils tirent leur origine de personnalités ayant réellement existé. Des hommes et des femmes que Daniel Lacotte a eu la bonne idée de rassembler dans un ouvrage dont le titre truculent est précisément composé de patronymes devenus des noms communs, D’où vient cette pipelette en bikini qui marivaude dans le jacuzzi avec un gringalet en bermuda ? (1) Un intitulé qui, à lui seul, reflète la démarche de l’auteur : partager son plaisir des mots et montrer que l’amour du français ne se réduit pas aux cabalistiques accords des participes passés des verbes pronominaux.
Impossible, évidemment, de citer ici l’intégralité de ces mots dits « éponymes » (« qui donne son nom à »), où l’on retrouve à la fois des personnalités, des héros mythologiques ou de romans, sans oublier quelques toponymes. En voici donc une sélection tout à fait arbitraire.
Commençons par ceux qui tombent sous le sens. Dantesque vient évidemment du poète Dante, qui décrit dans La Divine Comédie des scènes grandioses et terrifiantes. Daltonien de John Dalton, savant britannique qui décrivit l’étrange maladie entraînant une confusion dans la vision des couleurs. Nicotine du diplomate Jean Nicot (1530-1600), qui introduisit le tabac en France (on ne le remercie pas). Volcan de Vulcain, le dieu romain du feu. Et ainsi de suite.
Il en est d’autres dont je ne connaissais pas l’origine. Et notamment :
Corbillard. Au XVIe siècle, les véhicules qui se rendaient de Corbeil à Paris s’appelaient des corbeillards, qui deviendront nos actuels corbillards. Pourquoi cette ville en particulier ? Deux explications s’affrontent. La première, amusante, voudrait que ce soit en référence au « manque d’entrain des laquais qui se déplaçaient dans les carrosses bourgeois venus de Corbeil », comme l’explique Lacotte. Il en est une autre, plus probable et hélas moins plaisante : le souvenir des transports de cadavres sur l’Essonne lors des grandes épidémies de peste.
Doberman, du nom de son premier éleveur, Frédéric Louis Dobermann (1834-1894), un… percepteur qui cherchait un chien suffisamment impressionnant pour l’accompagner dans sa périlleuse mission.
Gotha. Ville d’Allemagne où fut publié à partir de 1764 un annuaire recensant les grandes familles d’Europe.
Guillemets. Ainsi qualifiés au XVIe siècle en hommage à leur inventeur, l’imprimeur Guillaume.
Laconique. L’adjectif fait allusion à la Laconie, une région de Grèce dont les habitants avaient la réputation de s’exprimer de manière sobre et concise. Et non, contrairement à ce que susurrent les mauvaises langues, au psychanalyste Lacan, dont le propos était aussi rare que le montant des consultations élevé…
Pipelette. Allusion au couple de concierges parisiens inventés par Eugène Sue dans ses Mystères de Paris : Anastasie et Alfred Pipelet.
Silhouette. Le ras-le-bol fiscal n’est pas une invention récente. Sous Louis XV, Etienne de Silhouette crée l’impôt sur les portes et fenêtres. Son impopularité est telle qu’il doit très vite quitter son poste de contrôleur général des finances, mais son patronyme reste associé aux réformes mal conduites et aux entreprises inachevées. On qualifie dès lors de « silhouette » les dessins aux contours simplement esquissés.
Sandwich. Du comte britannique ainsi nommé (1718-1792). Un homme si passionné par les jeux de cartes qu’il refusait d’interrompre ses parties pour se sustenter. Jusqu’au jour où son cuisinier eut l’idée de lui confectionner un repas en intercalant du jambon et du fromage entre deux tranches de pain. Une trouvaille appelée à un bel avenir…
Satin. Le terme provient de la ville de… Quanzhou, en Chine. Aucun rapport ? Si. Au Moyen Age, la cité s’appelait Tsia-toung, prononcée en arabe Zaytûn, devenu peu à peu notre satin. Tordu, mais véridique !
À ceux qui rêvent d’entrer à leur tour dans la partie « noms communs » des dictionnaires, on ne saurait trop conseiller la prudence. Car il est des cas où les intéressés auraient sans doute préféré passer à la postériorité pour un autre motif. Alexis Godillot, par exemple, n’était sans doute pas peu fier d’être devenu l’organisateur des fêtes officielles sous Napoléon III et d’avoir créé à Saint-Ouen une importante tannerie. Comment aurait-il pu deviner que l’on donnerait son nom aux chaussures des soldats ? Mais à tout prendre, son sort vaut mieux que celui de l’infortuné préfet Poubelle. Le haut fonctionnaire, attentif à l’hygiène publique, obligea dans les années 1890 les propriétaires de la capitale à « mettre à disposition des locataires un ou plusieurs récipients communs pour recevoir les résidus de ménage ». Un intitulé à rallonge qui fut bientôt remplacé par son patronyme. Ses descendants ne l’en remercient pas forcément…
(1) D’où vient cette pipelette en bikini qui marivaude dans le jacuzzi avec un gringalet en bermuda ? par Daniel Lacotte. Le Point Seuil, 7,40 €.

 

[Source : http://www.lexpress.fr]

Dès la publication de ses premiers écrits, dans les années 1950, le jeune Leonard Cohen se fait au Canada, son pays natal, une réputation de poète et de romancier. Mais, après quatre recueils de poésie et deux romans, l’extraordinaire succès en 1967 d’un premier disque qui contenait « Suzanne » et « So long, Marianne » le fit se tourner vers la musique et il devint le grand auteur-compositeur-interprète que l’on connaît. Il ne cessa pourtant de publier au fil des années des ouvrages où se mêlaient prose, poésie, textes de chansons, parfois dessins… Peu avant sa mort, en 2016, il avait assemblé en grande partie le matériau du livre qui paraît aujourd’hui, La flamme (The Flame), qui présente aussi des extraits de son journal.

Leonard Cohen, La flamme. Poèmes, notes et dessins

Leonard Cohen, So good to wake up with you, beloved © Old Ideas, LLC

Leonard Cohen, La flamme. Poèmes, notes et dessins. Édition bilingue. Trad. de l’anglais (Canada) par Nicolas Richard. Seuil, 320 p, 25 €


Écrit par Claude Grimal

Leonard Cohen refusait les distinctions entre « genres » : «  Il n’y a pas de différence entre un poème et une chanson », affirmait-il en 1969. « Certains de mes écrits sont d’abord des chansons, d’autres des poèmes, d’autres des notes. Dans tout ce que je fais, y compris mes romans, il y a de la guitare derrière ». Et il insistait aussi pour dire que sa « voix » était la même dans ses compositions écrites et chantées – une « voix », au sens de manière singulière de prendre la parole, qui pour ses admirateurs était une source d’envoûtement presque aussi puissante que sa « voix » sonore qu’ils ont écoutée, fascinés, s’encaverner au fil de cinq décennies.

Dans La flamme, le lecteur trouve de quoi nourrir sa passion pour le musicien, et, mieux, de quoi accéder à une compréhension nuancée d’une œuvre qui est, à son meilleur, superbement funèbre, désabusée et ironique. On y lit, sous la forme d’un quasi-haiku intitulé « Ma carrière », le résumé que Cohen a jugé bon de faire du type d’inspiration créatrice qui l’animait : « So little to say / So urgent / to say it »  (« Si peu à dire / Si urgent / de le dire ) ».

Ce « peu à dire », dans La flamme, prend plutôt la forme d’un long hommage posthume. En effet, si le livre a été préparé en partie par Cohen lui-même, qui le voyait forcément comme un testament écrit (compagnon du magnifique adieu musical qu’est You Want It Darker, sorti dix-sept jours avant sa mort), il a été organisé par deux spécialistes de l’artiste et préfacé par son fils, à qui l’on doit le titre, The Flame. Il apparaît ainsi comme un mémorial couvrant, par ses dessins et ses textes, toute sa carrière.

Une première section présente soixante-trois poèmes choisis par Cohen parmi des textes parfois anciens, rédigés pour la plupart en vers courts rimés et obéissant à un « mètre » traditionnel. La deuxième section offre des textes qui, avec plus ou moins de modifications, sont devenus les paroles de ses quatre derniers disques. Ensuite, une pause brève de quatre pages recueille les échanges email de Cohen avec un ami poète, peu avant sa mort (le dernier courriel, daté du « 6 novembre 15 h », la veille de son décès, répond à l’envoi d’une photo de ce dernier et de son amie par cette phrase : « Bénis soient les pacificateurs car ils seront appelés fils de Dieu »).

La dernière section du livre, qui précède un discours que l’artiste a prononcé pour la réception du prix Prince des Asturies en 2011, se compose de plus d’une centaine de pages d’extraits de ses carnets intimes, et réunit des fragments disparates qui offrent des ressemblances formelles et thématiques avec les poèmes ou chansons. Le tout est illustré de reproductions photographiques de pages des carnets et de dessins, dont beaucoup (trop) d’autoportraits qui déclinent sur un mode comico-tragique les visages vieillissants d’un Cohen tout en nez, rides et bajoues.

Les poèmes de la première section, que Cohen considérait donc comme achevés, reprennent des thèmes familiers. Ils nous disent que, si le monde est sombre et violent (« The World is burning Mary / It’s hollow dark and mean »), il rend plus fort encore l’aspiration à la paix et au recueillement. Ils suggèrent qu’existe peut-être une place pour l’humilité et le pardon (on « s’agenouille » beaucoup chez Cohen) ; que les humains – ou tout du moins le « je » qui parle – vivent déchirés entre érotisme et mysticisme, désir et foi, utopie et désespoir.

Leonard Cohen, La flamme. Poèmes, notes et dessins

Leonard Cohen à Trouville en janvier 1988 © Roland Godefroy

Ici, comme dans les chansons, l’amour pour l’autre (féminine et multiple), autant merveilleux que passager, se célèbre le plus souvent rétrospectivement et fait l’objet des plus délicieuses nostalgies. L’élan religieux, lui, s’exprime avec aplomb ou soumission (Cohen dit à Dieu ses quatre vérités, tout en étant son messie et obéissant à sa loi). Quant à la liberté, elle n’est qu’une éternelle aspiration, et la règle de l’existence humaine semble être celle de l’erreur perpétuelle. Cohen n’est cependant dans la lamentation que jusqu’à un certain point, car il oublie rarement l’ironie ; la malédiction de l’Ancien Testament et la comédie amère à la Woody Allen ne sont chez lui pas incompatibles. Celui qui dit pieusement dans sa belle chanson « You Want It darker » : « Hineni Hineni / I’m ready my Lord » sait aussi se moquer de lui-même comme dans le poème d’ouverture du recueil : « J’ai toujours travaillé régulièrement / Mais je n’ai jamais appelé ça de l’art / Je nourrissais ma dépression / en rencontrant Jésus, en lisant Marx / Bien sûr il a échoué mon petit feu / Mais elle est vive l’étincelle mourante… / Je vendais des saintes babioles / Je m’habillais plutôt chic / J’avais un minou dans la cuisine / Et une panthère dans le jardin. »  (« Ce qui arrive au cœur »)

Cette première section de La flamme contient d’autres beaux textes, autobiographiques ou non, « Vieilles Idées », « Dimensions de l’amour »… et l’intéressant poème en prose « La jeune Indienne » où, avec une belle franchise, Cohen se peint, sans rejeter complètement la convention d’élégant ténébreux qu’il affectionne, en être insoucieux d’autrui mais pas de ses plaisirs. Les chansons sont belles également et offrent le plaisir de la comparaison avec les albums ; de plus, les lire met en évidence, même si le texte est similaire, la grande différence qu’introduit leur interprétation musicale. En effet, chaque version sonore (c’est encore plus perceptible lorsqu’on a vu Cohen sur scène établissant une distance déférente et courtoise entre lui et sa chanson, lui et un public prompt à l’idolâtrie) semble comme entourer le texte de guillemets. L’accompagnement (beaux solos de ses musiciens ou chœurs sirupeux), les modulations de sa voix parlée ou chantée, transforment les écrits. Si sur la page ils peuvent pécher par excès de pathétique, d’agressivité, ou penchant pour la facilité, ils sont métamorphosés par une interprétation qui leur donne un caractère immémorial et compassionnel.

Lorsqu’une tonalité l’emporte dans le texte, comme souvent le sinistre, dans la version sonore surgit toujours une autre possibilité. Ainsi, « You Want It Darker », pour prendre un exemple de texte de résignation et d’ironie, contient musicalement un dépassement de celles-ci. En effet, il commence avec une ligne de basse et des percussions funèbres, mais continue avec un plain-chant choral et le solo d’un cantor (de la synagogue de Montréal,  ville natale de Cohen) qui vont rendre secondaires les doutes et railleries du texte vis-à-vis de Dieu : « I did not know I had permission to murder and to maim » (« J’ignorais que j’avais la permission de tuer et d’estropier » ) et  souligner la confiance et la foi que va réintroduire le refrain avec le mot hébreu « Hineni » (le « me voilà » d’Abraham). Il serait donc difficile de prétendre que les poèmes de Cohen sont d’une qualité égale à celle de ses chansons, tant la thaumaturgie de l’auteur passe par le travail musical, et tant elle est questionnée par l’interprétation sonore.

Leonard Cohen, La flamme. Poèmes, notes et dessins

Leonard Cohen, The dazed middle self (Hommage à Morente) © Old Ideas, LLC

La troisième section de La flamme, « Extraits des carnets », en est la confirmation. Sans mise en forme, sans musique, ce qu’écrit Cohen n’a qu’un intérêt biographique, documentaire propre à intéresser plutôt les spécialistes ou les grands fans du chanteur. Certes, ces pages de notes éparses, de remarques ou de strophes poétiques donnent un accès plus direct aux souffrances et aspirations de son univers. On y retrouve un homme surpris de lui-même et de ce qui l’entoure, réagissant avec restreinte et pathos, cherchant sans cesse «  a place to kneel / between the poets of pain » (« un endroit où s’agenouiller / au milieu des poètes de la douleur »). En même temps se met en place le processus cathartique ; les fractures et blessures évoquées sont rendues collectives par une allusivité mystérieuse, un recours au biblique ou au mystique. Et la voix interrogative ne cesse d’y attendre un oracle ou un miracle… et d’y renoncer, sans fin.

Pas mal ! Il est difficile de ne pas être séduit. La séduction aurait cependant opéré plus sûrement encore si La flamme avait été soumis à un travail éditorial rigoureux ; l’ouvrage aurait gagné en clarté et en tension avec un choix de textes plus limité. Ainsi, la dernière partie devrait être moins fournie – en l’état actuel des choses, elle donne une impression de redites et de facilité – et les illustrations moins nombreuses car elles empêchent de se concentrer sur le texte.

Pourtant, le brasier de Cohen brûle bel et bien et, contrairement à la prédiction de « Ce qui arrive au cœur », il n’échoue pas, son petit feu. Bien au contraire, et la lecture de La flamme en apprendra beaucoup sur le bois littéraire et autobiographique qui l’a toujours alimenté. Halleluyah.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

«Todos buscamos la felicidad. Todos queremos ser felices. Pero, no sabemos qué es la felicidad, qué es ser feliz y cómo ser feliz. ¿Dónde está escrito que el hombre tenga derecho a ser feliz? ¿Y si la felicidad fuera una anomalía o salvedad en la historia del hombre?»

Olviden la felicidad y serán felices

Escrito por

Nadie sabe qué es la felicidad. Un deseo, aseguran algunos. También, un valor. Para otros, una idea inaprehensible. No faltan quienes sostienen que es una fantasía. O un negocio. Así las cosas, ¿qué es la felicidad? Recurramos a los clásicos. Aristóteles e Immanuel Kant, por ejemplo.

En la ‘Ética Nicomáquea’, Aristóteles afirma que la eudaimonía (felicidad o prosperidad) es el bien supremo del hombre. ¿La felicidad? Indica el filósofo que «unos creen que es alguna de las cosas visibles y manifiestas, como el placer o la riqueza o los honores; otros, otras cosas; muchas veces incluso una misma persona opina cosas distintas: si está enferma, piensa que la felicidad es la salud; si es pobre, la riqueza; los que tienen conciencia de su ignorancia admiran a los que dicen algo grande y que está por encima de ellos. Pero algunos creen que aparte de esa multitud de bienes, existe otro bien en sí y que es la causa de que todos aquellos sean bienes».

El filósofo, para alcanzar «más claridad», prosigue: «Como en el caso de un flautista, de un escultor y de todo artesano y, en general, de los que realizan alguna función o actividad, parece que lo bueno y el bien están en la función, así también ocurre, sin duda, en el caso del hombre si hay alguna función que le sea propia». ¿Qué es lo «propio» del hombre? ¿Dónde está lo bueno y la felicidad? Aristóteles responde: la felicidad se concreta en la «práctica de un ser que tiene logos»; un ser que «por una parte, obedece a ese logos y por otra parte lo posee y piensa». La felicidad estaría en el logos; esto es, en la razón, en la reflexión, en el discurso que da razón de las cosas. La precisión: Aristóteles habla de la existencia de un «bien aparente» que indica que el bien –lo bueno, la felicidad– está encadenado a una apariencia que, a su vez, está condicionada por la sabiduría y otras virtudes como la fortaleza, la templanza, el coraje o la generosidad. En definitiva, el hombre es quien proyecta la felicidad de acuerdo con sus deseos.

Por su parte, Kant, a la manera de Aristóteles, argumenta que la felicidad es una aspiración del hombre: «Ser feliz, es necesariamente la exigencia de todo ente racional finito y, en consecuencia, inevitable motivo determinante de su facultad apetitiva [lean deseo y voluntad]» (‘Crítica de la razón práctica’). La felicidad como un anhelo del hombre que necesita la voluntad y acción del sujeto. Anhelo que el filósofo no contempla como fin supremo del hombre. Anhelo que carece de contenido explícito y moral. Anhelo indeterminado, porque el hombre –vuelve Aristóteles– es incapaz de definirlo. Concluye: «Determinar con seguridad y universalidad qué acción fomente la felicidad de un ser racional, es totalmente insoluble». Sensu contrario, la felicidad tendría que ver con el instinto, la huida del dolor y la búsqueda del placer.

De ahí, que la felicidad no sea considerada como un valor moral –la moral implica la victoria de la razón sobre la inclinación– al tratarse de un asunto particular. La felicidad nos puede hacer felices, pero no buenos. En muchas ocasiones, la felicidad cae del cielo –entre otras– por razón de nacimiento. Una forma de egoísmo, arguye el propio Immanuel Kant.

Todos buscamos la felicidad. Todos queremos ser felices. Pero, no sabemos qué es la felicidad, qué es ser feliz y cómo ser feliz. ¿Dónde está escrito que el hombre tenga derecho a ser feliz? ¿Y si la felicidad fuera una anomalía o salvedad en la historia del hombre? Probablemente, lo que sí existe es el derecho –la idea es de Fernando Savater, ‘El contenido de la felicidad’, 1993– a la «administración de mi infelicidad». Para ello, es imprescindible huir de cualquier vendedor de felicidad y vivir como buenamente sepamos, podamos o nos dejen. La felicidad es un constructo. Un deseo que nos permite pensar la idea con la vana intención de que tome cuerpo y forma. Que la felicidad no existe se percibe cuando se ‘alcanza’. Heinrich Böll: «Por felicidad no alcanzo a entender nada que dure más de un segundo, puede que dos o tres como máximo». Louis Aragon: «Quien habla de felicidad suele tener los ojos tristes».

De la felicidad solo puede hablar el ‘yo’. Si alguna vez hemos saboreado la ‘felicidad’ –probablemente sin saberlo o ser conscientes de ello–, ha sido en el pasado: «¿te acuerdas cuando…?». La felicidad es una cosa del pasado y no del futuro. Conviene asumirlo para no caer en las redes de los negociantes de la felicidad que pretenden colonizar nuestra consciencia. Un mercado de la felicidad que se ha desarrollado durante las últimas décadas. Un mercado que no fabrica bienes ni servicios. Un mercado que diseña y distribuye emociones, sensaciones, sentimientos, ilusiones, juicios y prejuicios. Y felicidad. Mucha felicidad de todo a cien. Un estilo de vida que un número indeterminado de individuos asume como propio. Aristófanes: «Oh Demos, qué bello es tu imperio… Es fácil manipularte: te encanta que te halaguen y te engañen siempre escuchando a los charlatanes, con la boca abierta».

Veinticinco siglos después de que el comediógrafo griego escribiera la sátira ‘Los caballeros’ –crítica de la ingenuidad de un pueblo fácil de embaucar–, seguimos igual. Los «charlatanes» y el «Demos con la boca abierta» siguen ahí: que si el «ejercicio voluntario y consciente de dar un significado positivo y constructivo de lo vivido», que si la «autenticidad y la belleza natural», que si la «inteligencia al servicio del amor», que si la «congruencia interna, el amor armónico y la realización personal», que si la «terapia vital que se puede definir como la sensación íntima de bienestar generada por la utilización productiva de las capacidades del individuo», que si «escuchar la llamada interior y los reforzadores de felicidad». Pamplinas.

Al socaire de la autoayuda se está consolidando la escatología de la felicidad prometida cuyo camino –parafraseando la epopeya de Moisés– supone la travesía del desierto, peligros, renuncias, sacrificios e ilusiones. ¿Y si la felicidad prometida no existiera? ¿Y si los esfuerzos exigidos en el camino de su consecución fueran vanos por el simple hecho de que el supermundo futuro no es otra cosa que un deseo o una entelequia? ¿Y si la felicidad prometida obedeciera a determinados intereses de índole diversa? ¿Y si la felicidad prometida fuera un negocio? Zygmunt Bauman: «En el mundo actual todas las ideas de felicidad acaban en una tienda».

La felicidad prometida como placebo. La felicidad prometida o la fascinación por el espejismo de un futuro feliz inexistente. La felicidad prometida como recompensa inexistente de un sacrificio absurdo. La felicidad prometida como fraude. La felicidad prometida como decepción. La felicidad prometida como frustración. La felicidad prometida como la vía más larga que conduce del presente al presente. Nadie llega a la felicidad prometida, porque no existe.

Olvídense de la felicidad. Vivirán mejor y serán más ‘felices’.

Miquel Porta Perales es escritor y articulista.

 

[Ilustración: NIETO – fuente: http://www.abc.es]

 

 

Han trobat en aquesta moda de punxar-nos, en l’intent de submissió química, el poder de recordar-nos que encara som seves.

Escrit per Marta Pontnou

Que sortim, que siguem valentes, que no ens envaeixi la por. I uns collons! Doncs jo ja estic farta d’empoderar-me i de fer veure que no em cago en tot quan torno a casa de nit amb les claus a la mà perquè he sentit un soroll darrere meu. Estic farta de fer-me la forta i de seguir amb les meves classes de boxa quan potser voldria fer Aquagym.

I ara a sobre, hem de tenir cura que no ens punxin, que no ens injectin res per ser sotmeses a agressions sexuals, violacions. Com que ja no poden amb nosaltres vives i fortes, ens prefereixen drogades i inconscients.

Que diuen que això de les punxades és només alarmisme i que fins el dia d’avui no s’ha pogut comprovar que s’hagi injectat cap tòxic ni que s’hagi comès cap agressió ni furt ni robatori. D’acord, doncs només volen fotre’ns la por a sobre. I viure amb por no és violència?

Una vegada més, l’ús de l’atemoriment com a arma per dominar-nos i per fer-nos caure. I per què? Doncs perquè estem massa empoderades, massa segures, ens estan protegint les lleis, l’educació sexual va a favor nostre i a sobre tenim punts liles a tots els concerts i una xarxa de protecció d’amigues que ara, ara sí que ens creuen… I això no pot ser, necessiteu enviar-nos al lloc que ens pertoca. Han trobat en aquesta moda, en l’intent de submissió química, el poder de recordar-nos que encara som seves.

Ja estem previngudes, sabem que hem d’anar amb compte. I ara què? Si voleu acabar amb l’alarmisme, traieu algú emmanillat de la discoteca, volem un parell de telenotícies amb batudes de paios dins de les furgonetes de la policia només per haver fet la broma amb els amigots. Perquè només així la resta s’ho pensarà dues vegades abans de punxar nenes per violar-les.

No en tenim prou que ens peguin, ens maltractin, ens violin o matin. Ara tenen una arma millor per sortir-ne impunes: la por. Que pot ser un repte viral o un joc de rol? Doncs és fastigós que la distracció sigui fer mal a nenes i a dones. Ja no us cal ni una arma ni un insult ni un lloc fosc per atemorir-nos, només amb una clau o un escuradents podeu divertir-vos amargant-nos la nit. Una nit que també és nostra.

Us fem por, perquè tenim la vida que volem i som poderoses. Som les netes i les filles de les qui vau convertir en les vostres minyones, de les qui vau anul·lar en benefici del vostre plaer

Us fem por, perquè tenim la vida que volem i som poderoses. Som les netes i les filles de les qui vau convertir en les vostres minyones, de les qui vau anul·lar en benefici del vostre plaer, i ara no podeu amb nosaltres, i només us queda fotre’ns el pànic a sobre. A les nostres filles, a les dels nostres amics, i a totes les que surten, perquè sempre hi haurà homes disposats a espantar-les o a tocar-les o reduir-les al no-res.

No podem criminalitzar les discoteques ni els locals d’oci nocturn perquè et poden atacar a qualsevol lloc, fins i tot anant al pàrquing de l’oficina d’on tornes de fer les teves vuit hores. I la lluita és cosa de totes, perquè totes tornem soles a casa, i ni tan sols ens en lliurem anant en grup, perquè amb química poden amb totes. No s’ha comès encara cap agressió sexual, que se sàpiga, però espantar-nos i infundar-nos la por també hauria de ser delicte i mereixeria un càstig.

Jo ja no m’empodero més i potser nosaltres hauríem de treure les agulles, però les de la cançó de ‘Les Criades’ de les Roba Estesa: “No cosirem mai més els vostres botons/ ni la vora de baix dels pantalons./ Però atenció! No desarem mai les agulles/ que ens han fet les mans tan dures, per ofegar tots els nostres malsons… I per punxar-los els collons!”

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

 

En su libro “Lluvia de oro: hacia una teoría líquida del placer”, el francés Serge Koster sostiene la tesis de que desde San Agustín – Inter faeces et urinam nascimur (« Entre heces y orina nacemos ») – hasta nuestros días, la orina ha estado siempre presente en la literatura.

En “Los trabajos y los días”, por ejemplo, el poeta griego Hesíodo decía: « No mees parado, enfrentado al sol; y, desde el momento en que desaparece hasta que se levanta, acuérdate de no orinar ni sobre el camino, ni avanzando fuera del camino, ni desnudo ». Los poemas eróticos de Georges Bataille celebran, en La señorita de mi corazón, « el pipí sobre mi muslo desnudo » regado por la amada.

Busco por ahí y descubro unos versos famosos de Baldomero Fernández Moreno donde recuerda cuando siendo niño espió a una mujer haciendo « aguas al viento »: « Vi una rosa bermeja,/ tanto, que daba miedo,/ dos pétalos de carne/ abiertos, gordezuelos,/ y un grueso chorro de oro/ rectilíneo, violento,/ que levantaba espumas/ al chocar contra el suelo/ (…) ».

O este otro poema (« Tango del viudo ») del mismísimo Pablo Neruda, que dice: « …Daría este viento de mar gigante por tu brusca respiración/ oída en largas noches sin mezcla de olvido,/ uniéndose a la atmósfera como el látigo a la piel del caballo./ Y por verte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa, como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada… »

Orinar de pie

En su libro, Koster recuerda que en 1995, la revista ‘Elle’ preguntaba a sus lectoras: « ¿Qué haría usted si tuviera un pene por 24 horas? ». « Haría pis de pie », respondían muchas de ellas.

En septiembre del año 2000, un grupo de feministas alemanas impulsó una muy seria campaña para obligar a los hombres a mear sentados, reprochándoles las salpicaduras en el retrete.

Mujer que orina

La imagen no está en Internet. Pero la descripción del cuadro sí anda por ahí:

El aguafuerte data de 1631. En un paisaje bucólico, Rembrandt pinta una campesina agachada que levanta su pollera con la mano izquierda, por delante, y con la diestra por detrás. Mientras con una mirada inquieta vigila con ansiedad el horizonte, temiendo ser importunada, la mujer hace sus necesidades (en palabras de Koster, sirve simultáneamente « la champaña y el caviar »). El título de la reproducción, conocida como « La mujer que mea » o « La mujer escondida », forma parte de un díptico que completa « El hombre que mea ». Pero en este caso se trata de un varón arrogante y grosero que, de pie y con las piernas separadas, larga un vigoroso chorro paralelo al de su intimidada vecina.

La mujer parece bastante ufana. Se ha agachado detrás de un árbol, con las enaguas subidas, y muestra frontalmente una parte rasurada de su anatomía femenina. Resulta una imagen real y bastante cruda. Estos bocetos apenas han visto la luz después de que fueran descubiertos por Rovinski, un asombrado crítico de arte francés del siglo XIX que describió ambos dibujos como un horreur artistique.

 

[Fuente: http://www.fogonazos.es]

Es tiempo de volver a hablar de sexo en términos de afirmación del placer y la libertad

 

Desnudo reclinado con el pelo suelto. Amadeo Modigliani (1917)

Escrito por Nuria Alabao

Parece absurdo agradecer a las que vinieron antes, a las que lucharon por nosotras. Suena casi ridículo apelar a la defensa de la revolución sexual en el mundo hipersexualizado de hoy. Sin embargo, muchos discursos públicos respiran un cierto puritanismo otra vez, y la mayoría provienen del propio feminismo. Discursos que dicen que la revolución sexual se hizo “para los hombres”, que contribuyen a fijar la sexualidad femenina a una determinada normatividad –“las mujeres tenemos una sexualidad distinta”, “queremos afecto, no solo sexo” o que aseguran que “no nos gusta el porno”–. No dudo de que la socialización de hombres y mujeres todavía es distinta, pero las formas de experimentar la sexualidad son cada vez más plurales y más libres. Y eso ha sido gracias a las que se organizaron y cambiaron la cultura y nuestras costumbres para siempre. Quizás sí hace falta volver la vista atrás y reconocer todo lo que hemos ganado, aunque podamos, sin duda, reflexionar sobre lo que nos queda por conquistar. ¿Por qué da miedo la libertad sexual, por qué parece que volvemos a un ambiente reaccionario en estas cuestiones?

A veces, para saber lo que hemos ganado, podemos volver la vista atrás. Mi madre, nacida en los 50, se casó para escapar del control familiar. En concreto del de su madre, mi abuela Pepa, férrea defensora de la moral tradicional que la tenía bien amarrada, con normas estrictas sobre horas de salida y de entrada –la noche era territorio vedado– y lo que era posible hacer. Hombres a solas… mejor no. Es verdad que para esa época ya había otros modelos, pero no tantos en el lugar y la clase social que ellas habitaban –la divisoria pueblo/ciudad era más marcada entonces que ahora–.

Mi abuela no era mala persona, simplemente se crió en un ambiente donde bailar estaba mal, donde estar con hombres se consideraba un peligro y lo reprodujo en su crianza. No era una controladora obsesiva ni patológica, simplemente había aprendido, a costa de su propia felicidad, que la desviación de la norma moral tenía un alto precio que se podía estar pagando toda la vida. Como lo pagó ella. De muy joven se quedó embarazada y le obligaron a casarse con un hombre al que no quería, que la acabaría abandonando muy pronto con dos niños pequeños después de una relación triste y violenta. Fue su experiencia de vida, el peligro siempre enunciado en susurros de lo que le podía pasar a las “perdidas”, la que le transmitió el mandato de hacer cumplir la moral sexual patriarcal, a ella y las mujeres de su generación. Mi madre se casó muy pronto porque quería huir de todo eso, quería decidir por sí misma algo tan básico como cuándo entrar y salir de casa y respirar un poco. Es cierto que podría haberle salido mal, digamos si el marido hubiese sido el sustituto del control materno, la potestad la tenía –hasta 1975 el matrimonio conllevaba una restricción de libertades para las mujeres incluyendo la institucionalización de la violación, que no estaba reconocida debido a la figura del “débito conyugal”, a la obligación de estar disponible para el marido que existió hasta 1992–. En cualquier caso, mi madre dice que fue feliz aunque también que nunca estuvo con nadie más mientras estuvo vivo mi padre. Es decir, hasta cumplir los 68. Sus expectativas y posibilidades de experimentación estuvieron muy constreñidas por su entorno y educación.

Es la generación de mi madre la que hizo la revolución sexual en este país. Quizás ella, por estrato social, no fue la vanguardia de ningún movimiento contracultural, pero tengo que agradecerle que se asumiese rápidamente como parte de una sociedad que había cambiado, y mi crianza y la libertad de la que disfruté fueron totalmente otras. (Aunque todavía recuerdo una guerra generacional y a mi abuela diciéndome que solo las putas llegaban tan tarde a casa como yo). En cualquier caso, las que vinimos después tuvimos más fácil disfrutar del sexo y más libertad para hacerlo –tanto espacio simbólico, como real–. Con todos los discursos contradictorios que se pudiesen dar –de nuevo el “puta” en las bocas ajenas si vas con muchos chicos, etc.–, el camino fue menos empedrado.

Las que vinimos después tuvimos más fácil disfrutar del sexo y más libertad para hacerlo

Otro aspecto de ese mundo de posibles que se abría fue que también pude enamorarme y tener relaciones con mujeres, algo que mi madre no se atrevió casi ni a imaginar de joven. Algo que es cada vez más común. Es suficiente con hablar con los chavales más jóvenes para hacerse una idea de cómo viven esta cuestión con mayor normalidad que sus mayores. En España no hay encuestas, pero en EE.UU. casi el 21% de la Generación Z –nacidos entre 1997 y 2003– se identifica como LGTBI. Una cifra enorme y muy superior a las de los años anteriores. También parece haber mayor diversidad en las formas de vivir estas preferencias sexuales no normativas. No solo homosexual o bisexual, hoy se habla de pansexualidad –atracción sexual hacia otras personas independientemente de su sexo o identidad de género, es decir también hacia personas trans o no binarias–. Lo queer también ha hecho estallar muchas de esas categorías incluso más allá de las etiquetas, que abren nuevos caminos. Hoy hablar con muchos jóvenes sobre estas cuestiones es aprender cosas nuevas. (También se inauguran nuevos conflictos, como los debates que estamos viviendo a propósito de la infancia trans, paradójicamente ahora que se normaliza más y más niños se declaran así).

En fin, siento que no paro de decir obviedades, pero cuando leo eso de que “la revolución sexual se hizo para los hombres”, me pregunto qué mundo habitan esas personas que lo enuncian, si no se acuerdan de dónde venimos. Si no se acuerdan de la radicalidad del movimiento feminista de los 70, cuando teníamos todo por conquistar y el discurso era el de la “liberación” –reproduciendo el lenguaje de las luchas anticoloniales y por los derechos civiles–. Liberación que también era de la familia, del deseo y por supuesto sexual, y que dio forma a un mundo nuevo, un mundo que descubría que una parte importante de la opresión de las mujeres estaba contenida o mediada por la sexualidad pero que no lo dibujaba únicamente como un lugar de opresión, sino como un espacio que tenía que ser nuestro. Estas luchas, además, tuvieron forma muy concreta en España por derechos que todavía no teníamos –contra el delito de adulterio, para poder abortar o decidir cuándo ser madres…–. La reivindicación de la libertad sexual siempre tuvo una contracara en la lucha contra la violencia, pero nunca es solo eso. No tenemos que olvidarnos.

En esos años también se criticaron cosas como el sexo que ponía únicamente en el centro la penetración, se habló de orgasmo clitoriano y de placer, placer con mayúsculas. Se discutió sobre fantasías sexuales, y si tenían que ser de un determinado tipo o no para ser feministas o incluso si el sadomasoquismo era una práctica “aceptable”. Cosas que ahora nos parecen evidentes pero que en algún momento hubo que nombrar para hacerlas nuestras, que ampliaron mundos y posibilidades. El feminismo más liberador no es el que pone normas o reglas o dice quién puede formar parte o no, o qué sexualidad o qué porno son legítimos, sino el que abre nuevas posibilidades y libertades para todas.

Hoy el envite ultra, la contraofensiva sexual de la derecha es todavía una reacción a las luchas de los setenta y sus consecuencias. Sobre todo las que reivindicaron la separación entre sexo y reproducción –que están en el corazón de todo proyecto conservador–. Digo obviedades una vez más, pero todo eso fue la revolución sexual. ¿Se hizo para los hombres? Algunas siguen diciendo que sí, y que la promiscuidad que hoy se ha normalizado es una victoria para ellos. Si bien no podemos equiparar promiscuidad y liberación sexual, por lo menos, hemos descubierto que puede ser una opción para muchas mujeres, si lo deseamos, una opción entre otras, no es un territorio de ellos. Gracias a nuestras mayores por haberme abierto también esa puerta.

Neoliberalismo sexual

Hoy otras críticas ponen en el centro la comercialización del sexo, o señalan la sexualización del cuerpo femenino en las representaciones hegemónicas. Culpan al neoliberalismo de todo ello, una suerte de “hicimos la revolución sexual y ahora nos venden sexo”, como si no supiésemos que toda conquista es susceptible de convertirse en mercancía. Esas paradojas habitamos en el mundo que produce valor a partir de los signos y las experiencias, pero también sabemos que esa comercialización se nutre de “yacimientos de autenticidad” –alguien tiene que tener esa experiencia de manera real en algún lugar para que pueda ser vendida, y que produzca valor para algún otro no la invalida–.

Hoy el envite ultra, la contraofensiva sexual de la derecha es todavía una reacción a las luchas de los setenta y sus consecuencias

Pero de lo que se habla menos sobre el neoliberalismo es de que también ha servido para instalar el marco de que cualquier problema social o cultural es susceptible de ser resuelto recurriendo a más código penal, a más encarcelamientos o multas, al Estado punitivo. Hoy se da un conflicto fuerte entre un feminismo que cree que esta debería ser la principal apuesta para garantizar la libertad sexual de las mujeres ante a las agresiones, frente a un feminismo que sabe que necesitamos ir más allá, porque a los juicios no llegan la mayoría de estas agresiones y porque a la justicia no tenemos acceso todas por igual –la clase, los papeles, la raza son límites claros–. Precisamente, el feminismo punitivo es un tipo de feminismo que potencia y multiplica las narrativas sobre el “terror sexual” que van en detrimento de nuestra propia libertad y que suelen coincidir con posiciones que quieren prohibir y castigar la pornografía o la prostitución como si fuesen el origen de la violencia contra las mujeres.

Gayle Rubin decía que ya en los 80 buena parte de la literatura feminista atribuía la opresión de las mujeres a las representaciones gráficas del sexo, a la prostitución, o incluso a la transexualidad. “¿Qué ha pasado con la familia, la religión, la educación, los métodos de crianza, los medios de comunicación, el Estado, la psiquiatría o la discriminación laboral y salarial?”, se preguntaba. En vez de apuntar al sistema, de señalar cuestiones estructurales, se trata de prohibir las cosas que no nos gustan. Como expliqué en otro artículo, el escándalo moral funciona bien como activador político, depositamos nuestros miedos en algún lugar, creamos chivos expiatorios. Estas formas “comunicativas” de la política son más fáciles que organizarse y generar alternativas propias que no pasen por demandar la protección estatal. Lo que necesitamos, dice Raquel Osborne, “son mujeres fuertes, autónomas y con recursos para evitar lo que les hace daño y para luchar por cambiarlo”. En la era del #Metoo vuelve a acecharnos la representación de la sexualidad como un espacio de peligro, pero hoy, como ayer, existe un feminismo que también la imagina como un lugar propio, también de resistencia. La revolución sexual es nuestra victoria.

Así que gracias, hermanas, por las posibilidades de disfrutar la sexualidad, por desacralizarla. Hoy en los medios se informa tanto y de maneras a veces tan alarmistas de la violencia sexual que el sexo puede llegar a ser percibido como un terreno hostil. Volvamos a hablar del placer y de la libertad. Recuperemos el susurro del pasado, donde nuestras prácticas sexuales, en palabras de bell hooks, “pueden optar por la promiscuidad o por la castidad, por abrazar una identidad y preferencia sexual específica o por elegir un deseo cambiante, no encasillado, que se despierte tan solo por la interacción y el compromiso con personas concretas con quienes sentimos la chispa del reconocimiento erótico, independientemente de su sexo, raza, clase o incluso su preferencia sexual. Los debates feministas radicales sobre sexualidad deben salir a la luz para que el movimiento hacia la liberación sexual pueda volver a empezar”.

[Imagen: MUSEO DE ARTE MODERNO DE LA CIUDAD DE OSAKA – fuente: http://www.ctxt.es]

Comment draguer et faire l’amour à l’étranger? Ne cherchez pas, c’est partout pareil. Enfin, dans les pays occidentaux. Et depuis peu.

Détail de la couverture de L'Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn. | Les Arènes BD

Détail de la couverture de L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

 

Écrit par Alexandra Luthereau — Édité par Thomas Messias

Il y a eu le taylorisme, le Coca-Cola et les jeans Levi’s. Mais la mondialisation ne s’est pas contentée d’uniformiser nos façons de nous habiller, de manger et boire ou même de travailler; elle s’est également immiscée dans nos lits.

Il y a encore quelques décennies, on pouvait se targuer d’avoir été draguée par un latin lover, d’être ébloui par la liberté sexuelle des Suédoises ou de s’imaginer vivre l’érotisme des mille et une nuits. Mais aujourd’hui, la séduction et le sexe sont à peu près les mêmes partout dans le monde.

«Jusque dans les années 1970-1980, on parlait de séduction française, italienne ou anglaise. Le Français représentait l’amour libre, l’Italien le “seductore” personnifié par Aldo Maccione. L’Anglais, c’était le chic et la réserve. Aujourd’hui, on s’habille tous avec les mêmes marques internationales. Et ces différences se sont effacées», illustre Philippe Brenot, psychiatre, psychothérapeute de couple et auteur de L’incroyable histoire du sexe. Un ouvrage façonné avec Laëtitia Coryn, et dont les deux tomes ressortent le 25 août 2022 aux Arènes, dans une nouvelle édition.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Dans le même bateau

Cette mondialisation a commencé par celle… du baiser. À partir des années 1920, le cinéma hollywoodien s’exporte. En Chine, en Afrique, en Allemagne, au Mexique, on regarde les productions made in USA, où les baisers sur la bouche représentent le summum du romantisme, de la séduction et des préliminaires. «Les gens commencent à adopter le french kiss, alors que certains, comme les Japonais, ne s’embrassaient quasiment jamais sur la bouche auparavant, mais se touchaient plutôt le bout du nez», raconte-t-il.

Aujourd’hui, cette uniformisation perdure toujours, à travers le cinéma, mais aussi avec internet et les séries. «On se séduit, on se met ensemble, on divorce sur ces modèles. Combien de fois des gens ont imité la scène de Titanic…» Vous savez celle où, à la proue du célèbre navire, Rose (Kate Winslet), tendrement enlacée dans les bras de Jack (Leonardo DiCaprio), tend les bras face à l’océan et s’enthousiasme («Je vole, Jack»), avant que les deux tourtereaux s’embrassent. «Les particularités de chaque culture disparaissent devant l’efficacité de la séduction sur un mode ou sur un autre, par telle ou telle pratique.»

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

C’est la même chose avec le porno. Finalement, nous ne voyons jamais personne faire l’amour, sauf à évoluer dans un environnement libertin. Mais nous regardons des films pour adultes, produits en majorité aux États-Unis. Leur visionnage va inspirer nos fantasmes et nos gestes; en particulier, des jeunes biberonnés à YouPorn vont essayer de reproduire à l’identique ce qu’ils voient dans ces films, au mépris du respect des rapports femmes-hommes et de l’éducation sexuelle qui a pu leur être prodiguée par ailleurs.

Insta et les lieux symboliques de l’amour

Même les lieux romantiques se mondialisent. Une plage paradisiaque, la tour Eiffel, l’île de Santorin… Pour être un couple idéal et être reconnu comme tel, il faut avoir sa photo dans ces lieux symboles de l’amour. Et surtout l’avoir postée sur Instagram. Manque d’originalité, posture de consommateur de la romance, cette tendance, surtout, «appauvrit l’imaginaire», déplore le thérapeute pour couples.

Parmi les 168 cultures étudiées au cours de l’année 2014, 77 pratiquent le baiser romantique-sexuel.

Cela dit, quelques particularités persistent ici ou là. Dans certains pays d’Afrique, le kunyaza, une pratique masturbatoire traditionnelle, sorte de vibromasseur naturel, fait encore partie des préliminaires. Et au pays du Soleil-Levant, profondément humilié par la défaite de la Seconde Guerre mondiale et la présence militaire américaine, «les Japonais tentent de se réapproprier la vie par le sexe».

Masturbation, revues et films pornopoupées sexuelles, bars à hôtesses, fétichisme de la petite culotte, la vie érotique des Japonais est tout à la fois exubérante et libérée, tandis que la société demeure patriarcale et hétérocentrée, et que les couples font peu l’amour.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Quant à la Chine, les relations affectives et sexuelles y sont chamboulées par la surreprésentation des hommes par rapport aux femmes, liée à la politique de l’enfant unique pratiquée pendant trente-cinq ans jusqu’en 2015. Autre exemple encore: ces dernières années, des études ont démontré qu’aux États-Unis, les jeunes seraient moins portés sur la chose.

Enfin, le baiser ne serait pas universel non plus. Des chercheurs américains ont publié en 2015 une étude dans la revue American Anthropologist montrant que moins de la moitié de la population mondiale s’embrassait sur la bouche de façon romantique. Parmi les 168 cultures étudiées au cours de l’année 2014, 77 pratiquent le baiser romantique-sexuel. Il est ainsi absent des cultures d’Amérique centrale et très peu présent dans les cultures africaines.

Mariages d’amour

En réalité, la séduction et l’érotisme sont des pratiques très récentes. Si on observe les quelques milliers d’années qui ont précédé notre époque, ce n’était pas franchement la norme. Cela ne concernait que quelques personnes.

«En général, le peuple et les femmes n’y avaient pas accès. C’était surtout des hommes de l’aristocratie qui bénéficiaient de la présence de professionnelles dédiées à leur plaisir avec un érotisme raffiné», résume Philippe Brenot. Et ceci était valable aussi bien en Europe, en Asie ou en Afrique. Oui, au XVIIIe siècle, le libertinage était courant en France… mais dans les salons de l’aristocratie. «Dans le peuple, on retrouve le viol, et des comportements sans aucun érotisme», abonde-t-il.

«En Occident, et particulièrement en France, nous avons une grande liberté.» Philippe Brenot, psychiatre

En Inde, le Kamasutra, un manuel d’art de vivre, écrit entre les VIe et VIIe siècles, est destiné à la haute société indienne et décrit le mode de vie des personnes cultivées. Il prodigue des conseils de séduction pour une vie harmonieuse dans le couple, et ce à travers notamment ses soixante-quatre positions sexuelles –un volet qui ne constitue toutefois qu’un chapitre du livre à proprement parler.

De la même manière, les danseuses du ventre dans le Moyen-Orient ou les geishas japonaises se produisaient devant les hommes riches.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Bref, pendant très longtemps, la séduction et l’érotisme ne concernaient qu’une poignée de personnes. Mais tout change au début du XXe siècle. Jusque-là, le mariage est une affaire d’union de famille, pas d’amour ou alors très rarement –et ce dans tous les milieux, y compris modestes ou ruraux. Puis à partir de la Première Guerre mondiale, on assiste aux premiers mariages d’amour entre personnes du même âge.

Aujourd’hui, cette liberté dans la séduction et la sexualité représente la norme. En tout cas en Occident, lequel regroupe à peine 25% de l’humanité si l’on y inclut l’Amérique du Sud et les Caraïbes. Les trois quarts du monde sont toujours des sociétés traditionnelles, où la religion pèse considérablement. Dans ces pays, les personnes, majoritairement les femmes, sont souvent contraintes, ne peuvent pas choisir, et la séduction et les relations sexuelles sont très codifiées, c’est-à-dire réprimées en dehors du mariage.

C’est ainsi que par exemple, en 2013 au Marocdeux adolescents ont été poursuivis pour «atteinte à la pudeur» après avoir posté sur Facebook des photos d’eux en train de s’embrasser. En Inde, en 2014, des groupes de personnes se sont réunis pour s’embrasser et défier la répression morale qui condamne quiconque manifeste des signes d’affection en public. Ce qui fait dire à Philippe Brenot qu’«en Occident, et particulièrement en France, nous avons une grande liberté». Alors profitons-en.

[Illustrations : Les Arènes BD – source : http://www.slate.fr]

Les poils se dressent, les émotions s’emballent, la musique et le corps vibrent à l’unisson. Le frisson musical est une expérience que les mélomanes connaissent bien. Comment est-il possible ?  Comment le cerveau réagit il à la musique ? Cette réaction est-elle commune ou pas ?  Les scientifiques ont largement mis à jour ce phénomène.

Quand Bertrand Belin ressent un frisson musical, il raconte avoir « les sourcils qui se lèvent, les yeux qui s’écarquillent » et surtout, le désir que la personne qui l’accompagne partage la même émotion. « C’est une caractéristique des moments de plaisir avec la musique. On met tout son espoir dans le partage, estime le chanteur. On associe cela à un moment de clarté. Je trouve que l’accueil qu’on peut avoir d’un endroit musical a quelque chose à voir avec un sentiment de compréhension soudaine de l’incompréhensible. »

« On entend avec les muscles », écrivait le philosophe Friedrich Nietzsche, souvent cité par les mélomanes (2). L’expérience du frisson musical prouve en réalité que l’on écoute, non seulement de la musique avec une bonne paire d’oreilles, mais aussi avec son cerveau et que le corps tout entier est engagé.

La musique, plaisir aussi fort que le sexe

Depuis une bonne dizaine d’années, les livres et les études scientifiques se sont multipliés sur les liens entre la musique et sa réception par le cerveau (3). Avec une équipe de l’université McGill de Montréal, le neuroscientifique Robert Zattore a mis en évidence en 2011 le rôle du circuit de la récompense du cerveau, le même que pour le sexe, la prise de drogue ou de nourriture.

Le frisson musical est lié au système neurovégétatif, une partie du système nerveux que l’on ne contrôle pas. La musique passe par le cortex auditif, qui transmet l’information. Le striatum produit ensuite de la dopamine, l’hormone du plaisir immédiat, qui se diffuse dans le cerveau. La musique agit ainsi sur tout le corps : elle modifie le rythme cardiaque, la pression sanguine, la respiration, la température, ou même la texture de la peau. Ce frisson musical peut être anticipé ou relié à un moment précis de l’existence.

Chercheur en neuropsychologie à l’Université de Caen, Hervé Platel a étudié le rôle de la mémoire dans ce mécanisme. « La mémoire de la musique active un réseau très large par rapport à la mémoire du langage. La mémoire du langage utilise un réseau très spécialisé. C’est une fonction extrêmement pointue, sur-apprise, alors que la mémoire musicale va envahir notre cerveau de manière beaucoup plus diffuse », expliquait-il, lors d’une conférence TEDx. Les patients atteints de maladie d’Alzheimer, même en cas de démence profonde, conservent leur mémoire musicale comme les traits saillants de leur personnalité.

La voix, un amplificateur, mais pas un élément obligatoire

Mais, qu’est-ce qui fait que l’on va être touché par une chanson ou un morceau de musique ? Pour Bertrand Belin, il y a d’abord « la pulsation ». « Quand on s’en remet au rythme, on touche à une redistribution des forces dans son propre corps et dans son esprit. La danse et la transe sont facilement associées, le langage corporel repose du langage syntaxique », constate-t-il.

Pour lui, il y a aussi « le raffinement dans l’harmonie », « quand les timbres sont beaux, que les cors sont pris dans les violoncelles, et qu’un hautbois se détache de l’orchestre comme un poisson sort de l’eau ». Le chanteur à la très large culture musicale cite le Concerto pour violon n°1 de Prokofiev, des trios de Mendelssohn, comme les voix d’Aretha Franklin, Brigitte Fontaine, Dick Annegarn, Lou Reed, David Bowie ou Bill Callahan.

Thomas Lachaize, saxophoniste jouant avec l’Orchestre national de Bordeaux Aquitaine (ONBA) comme dans des formations de ragtime, de jazz ou de musique électronique, écoute essentiellement des musiques instrumentales. La voix n’est pas un élément déterminant pour lui. Le musicien estime même que son rapport à l’émotion est plutôt « intérieur ». Il n’a pas les poils qui se dressent sur les bras ni la chair de poule. Il sent plutôt sa gorge se nouer, le haut de la poitrine se serrer et va être comme frappé au cœur par l’émotion.

En retraçant son parcours, Thomas, qui se spécialise actuellement dans la musique à l’image, remarque que l’émotion musicale est très souvent liée aux images. La première a été pour lui de voir, lorsqu’il était enfant, Gene Kelly dans la comédie musicale Chantons sous la pluie.

L’écoute de la musique et sa pratique

L’écoute de la musique ne mobilise pas les mêmes capacités que sa pratique. Des changements ont été observés sur le cerveau des musiciens. Mais faut-il être envahi par l’émotion pour la faire passer au public ? Pour Thomas Lachaize, ce qui se passe quand il prend un solo sur scène, est un mélange de son « instinct premier, d’intellect, et d’émotion ». « Je ne peux pas dire que je me mets dans un état pas possible, proche du divin. Ce n’est pas vrai, estime le saxophoniste. Il y a l’inspiration qui vient, mais il y a aussi contrôle de l’instrument et l’envie de ne pas faire de couac. Et puis, il y a ce qui se passe avec les musiciens avec lesquels je joue et l’interaction avec le public. »

Pour Bertrand Belin, quand on joue de la musique, « on est toujours quelque part ». « Parfois mental, parfois sentimental, parfois nerveux, parfois dans une sorte de transcendance ‘chelou’ ».

Si 60 à 70 % des gens peuvent potentiellement accéder au frisson musical, il y a en revanche, 3 à 5 % de la population qui ne le peut pas. À l’image de certains autistes Asperger, ces personnes atteintes d’anhédonie musicale ne ressentent rien face à la musique. Une autre étude menée en 2017 par le professeur Zattore, en collaboration avec l’université de Barcelone, a prouvé que des personnes qui ne montrent aucune réaction à la musique réagissent très bien à d’autres stimulations, comme les jeux d’argent.

Le mystère du frisson musical a certes été éventé, mais il demeure dans la musique que l’on aime quelque chose de précieux, fragile, un fil ténu entre l’œuvre qui nous touche et ce qu’on y met.

(2) Oliver Sacks Musicophilia La musique, le cerveau et nous (Éditions du seuil, Paris, 2009).  Cit. Friedrich Nietzsche, « Physiologie de l’art », in La volonté de puissance, Gallimard, Paris, 1995.

(3) Emmanuel Bigand (dir.), Les bienfaits de la musique sur le cerveau (Belin) 2019 ; Daniel Levitin De la note au cerveau, L’influence de la musique sur le comportement (2010)

Écrit par Bastien Brun

 

 

[Photo : Cecilie_Arcurs via GettyImages – source : http://www.rfi.fr]

Connue depuis la décennie 1990 en Europe pour son industrie pornographique, la capitale hongroise accueille chaque année des centaines de jeunes acteurs et actrices qui cherchent à faire décoller leur carrière naissante.

Malgré les normes de beauté auxquelles il faut obéir, les tournages difficiles et l'incompréhension, parfois totale, de leur famille, les acteurs et actrices s'accrochent. | Victoria Lavelle

Malgré les normes de beauté auxquelles il faut obéir, les tournages difficiles et l’incompréhension, parfois totale, de leur famille, les acteurs et actrices s’accrochent.

Écrit par Victoria Lavelle et Bertrand Morain — Édité par Natacha Zimmermann 

À Budapest (Hongrie).

Irina* et Alberto, 25 et 28 ans, sont assis sur le canapé de la suite luxueuse d’un hôtel du VIIe arrondissement de Budapest. Blottis l’un contre l’autre, les mains entremêlées, ils ont les yeux rivés sur Instagram. À côté d’eux, Alexandra*, une rousse à la silhouette élancée, se fait maquiller. Le tournage va commencer. Ils sont tous acteurs porno et travaillent dans la capitale hongroise depuis quelques mois.

«On a toujours été très actifs sexuellement. Baiser, on adore ça. On a commencé il y a un an à faire des vidéos que tous les deux et, il y a six mois, on a déménagé ici», raconte Alberto dans son appartement budapestois. Avec Irina, ils se sont rencontrés à Madrid, où ils fréquentaient le même groupe d’amis, et sont tombés amoureux.

Dès qu’on les voit, on ne peut s’empêcher de se dire qu’ils ressemblent à des beautés de magazine. Elle, physique de mannequin: yeux de biche, cheveux longs teints en blond, bouche pulpeuse. Lui, gabarit de bodybuilder: muscles saillants, marcel et short de sport. Ils vivent tous les deux dans un joli appartement du centre de la ville avec Leia, leur pitbull nommé ainsi d’après la princesse de Star Wars et adopté en Hongrie à leur arrivée.

Alberto, gabarit de bodybuilder, et Irina, physique de mannequin, se sont installés à Budapest pour percer dans le milieu du porno.

Irina a fait des études de droit en Espagne, où elle vivait chez ses parents médecins. Quand on lui demande si sa famille est au courant de sa profession actuelle, elle répond: «Ma sœur a vu des vidéos de moi sur internet et a averti mon père. Mes parents ne me parlent plus. Ils sont très stricts, ils ne me laissaient jamais sortir m’amuser, je devais tout le temps travailler. Le porno a été un moyen de gagner mon indépendance.»

Alberto est également issu d’un milieu aisé: des parents hauts fonctionnaires, une scolarité bilingue, des séjours aux États-Unis tous les ans. Sur ses bras, des tatouages à demi effacés, qui datent de l’époque où il voulait être militaire. Avant le porno? «Je ne faisais pas grand-chose. J’étais dealer, je me défonçais à la cocaïne et autres substances.»

Le rêve américain

À Budapest, les conditions sanitaires sont irréprochables, un test pour repérer les IST tous les quinze jours, pléthore d’agences et de boîtes de production: l’industrie du porno y est bien plus professionnelle qu’en France, où seuls Dorcel et Jacquie et Michel s’imposent face à des milliers de contenus amateurs.

Mimi, actrice finlandaise âgée de 24 ans, s’y est installée il y a un an. Le lycée terminé, cette beauté nordique s’est mise à enchaîner les petits boulots après des fiançailles annulées. Auxiliaire de vie pendant le premier confinement, elle a perdu son travail et commencé à publier des vidéos. «J’ai toujours été très sexuelle. J’avais des orgasmes à 8 ans! Dès ma majorité, je postais des nudes [photos dénudées, ndlr] sur Instagram. Avec mes amis, on rigolait en se disant que j’allais devenir actrice porno, ce que j’ai finalement fait.»

«En Amérique, toutes les pratiques sont stipulées avant le tournage. Pour une actrice, c’est un véritable avantage, cela permet d’écarter tout abus.»   Mimi, actrice porno

Pour Mimi, partir à Budapest était obligatoire: «C’est là qu’on trouve le plus de travail et qu’on peut se faire repérer par des producteurs américains.» Les États-Unis? Elle en rêve. Pour les acteurs, La Mecque s’appelle Los Angeles: meilleurs tarifs, meilleur encadrement, meilleurs agents.

Selon les dires de la jeune actrice, les conditions de travail y sont plus sûres. Si elle affirme ne jamais avoir été victime d’abus pendant l’un de ses tournages, l’aspect «procédurier» des studios américains représente à ses yeux une sécurité. «En Amérique, toutes les pratiques sont stipulées avant le tournage. Pour une actrice, c’est un véritable avantage, cela permet d’écarter tout abus», souligne-t-elle. A contrario, rares sont les productions européennes à mentionner avec précision et à l’avance les pratiques attendues pour une scène.

OnlyFans, pour se faire repérer et gagner quelques sous

En parallèle de ses tournages, Mimi Cica entretient et anime scrupuleusement ses réseaux sociaux. Le téléphone scotché à sa main, elle scrute machinalement sa page Instagram. «Les réseaux sociaux, c’est notre vitrine. D’un côté, nos fans suivent notre carrière et peuvent avoir un aperçu de notre travail. De l’autre, c’est aussi un moyen de se faire repérer par des producteurs ou des studios», pointe-t-elle.

Ces plateformes sont désormais essentielles pour les acteurs pornos. Ils dirigent leur public vers leurs comptes OnlyFans. Le site, hébergé à Londres est un réseau social fonctionnant sur abonnement. Les créateurs de contenus perçoivent une rémunération grâce aux abonnements contractés par les utilisateurs.

Les professionnels du X ont tous leur compte personnel. Monnayant quelques dizaines d’euros, leurs fans peuvent accéder à l’ensemble de leurs contenus. Concernant les revenus dégagés par cette activité en ligne, les acteurs et actrices restent tous discrets. Dans un milieu où le sexe est omniprésent, l’argent est tabou.

Sodo, boulot, dodo

Le Français Pierre Woodman est, avec Rocco Siffredi, acteur mondialement connu installé à Budapest, «le grand manitou du système», comme l’explique son acteur fétiche David Perry. Les deux réalisateurs sont autant adorés que décriés. Ancien policier, Pierre Woodman a fondé sa société de production et vit en Hongrie depuis vingt-neuf ans. Il réalise, produit et n’hésite pas à passer devant la caméra.

Ce qu’il préfère: initier de jeunes actrices à la pénétration anale et autres pratiques réputées difficiles. «C’est l’un des producteurs qui paie le mieux», assurent Dorian et Cassie, couple d’acteurs passés par Budapest et maintenant expatriés aux États-Unis. Mimi, Irina et Alexandra font partie de ces centaines de «Woodman girls», dont les minois et performances sont classés par catégories sur son site internet, sur lequel un abonnement est obligatoire pour accéder aux contenus.

Ce jour-là, la Woodman girl, c’est Baby Kxtten, une Anglaise de 22 ans. Elle ne vit pas à Budapest, mais multiplie les allers-retours: «Je voyage tellement que quand je suis en Angleterre, j’ai l’impression d’être en vacances!», rit-elle. Ongles manucurés, faux cils, cheveux longs, roses tatouées sur les cuisses, elle se fait maquiller par Gabi, make up artist avec qui Woodman travaille depuis plus de vingt ans.

Seule imperfection sur son physique harmonieux: des marques de brûlure sur les fesses, survenues après le tournage d’une scène de carpet fucking («sexe sur tapis»). Ni une, ni deux, Gabi se saisit d’un rouge à lèvres, avec lequel elle écrit «slut» («salope») pour cacher ces marques que l’on ne saurait voir. Pierre Woodman, ravi, s’empresse de prendre un selfie à côté du postérieur peinturluré de l’actrice, qui s’en amuse.

«Quand je me fais prendre, je pense à mes courses»

Debout devant la maquilleuse pour une ultime retouche fessière, Baby Kxtten répond, face caméra, aux questions du producteur: «Es-tu d’accord pour une double pénétration vaginale et anale?»«oui»«pour une double anale?»«oui»«pour des claques sur le corps et le visage?»«oui».

Baby Kxtten est une Woodman girl. Avant sa scène, l’Anglaise de 22 ans se fait maquiller par Gabi, make up artist avec qui Pierre Woodman travaille depuis vingt ans.

De l’autre côté de la suite d’un hôtel chic de la capitale hongroise, située sous les combles à l’abri des regards indiscrets, patientent deux acteurs. Dernière étape avant de commencer à tourner: les échanges de tests IST«Un faux certificat, et l’acteur se fait radier du milieu», assure le chef avec fermeté.

Le bouton REC d’une petite caméra est enclenché, le spectacle commence: corps galbés, effluves de lubrifiant et de fluides corporels, pubis rasés, plaisirs simulés. Deux hommes, une femme et un fantasme bien connu: celui du plan à trois. Entre deux insultes sexistes s’enchaînent les fellations, les positions acrobatiques, les cris bestiaux. Une heure de show. Car le porno, c’est avant tout de l’acting. «Quand je me fais prendre, je pense à mes courses, ou à ce que je vais faire après», plaisantait Irina. Quant au plaisir, il n’a pas sa place dans un tournage, «à part peut-être quand je jouis, mais c’est vraiment minime», précisait Alberto.

Une fois la scène terminée et les gémissements tus, les acteurs prennent une douche fraîche avant de se rhabiller, récupèrent leur cash, se font la bise et rentrent chez eux ou partent déjeuner entre collègues. Une journée classique, en somme.

Dopage et stéroïdes

Marcus* approche de la trentaine et rêve lui aussi d’une carrière internationale. Les États-Unis sont son eldorado. Pour atteindre cet objectif, il ne recule devant aucun sacrifice. Assis dans son salon aux côtés de sa petite amie, un joint dans une main et un verre de bière dans l’autre, il reconnaît s’injecter des stéroïdes, afin de préserver son corps sculpté de longues heures en salle de musculation.

Tout en discutant, Marcus regarde sa montre. Discrètement, il sort d’une étagère une seringue et va chercher un flacon dans son réfrigérateur. L’air de rien, il confirme que le produit est un stéroïde. Il pose son joint, se tourne vers celle qui partage son quotidien. Sans un mot, elle se saisit de la seringue et lui injecte le précieux liquide.

Chez l’acteur, les injections de stéroïdes se doublent avec celles de produit dopant pouvant allonger la durée d’érection lors des tournages. Marcus admet sans gêne prendre un trimix, c’est-à-dire un mélange de trois médicaments injectables, utilisé pour traiter la dysfonction érectile. Ce qui lui permet de faire durer ses érections pendant plusieurs heures.

Sous le manteau, les 10 ml se négocient aux alentours de 400 euros. La liste des effets secondaires est longue: troubles du métabolisme et de la nutrition, affection du système nerveux, risque d’arrêt cardiaque, etc. Mais ces complications n’inquiètent pas Marcus. «C’est le prix à payer pour percer dans ce monde», lance-t-il avec sérieux. Concernant la manière dont il se procure le produit, il reste silencieux et se contente de dire qu’il «connai[t] quelqu’un qui s’occupe de ça pour [lui]».

Malgré les normes de beauté parfois insupportables auxquelles il faut obéir, les risques sanitaires liés aux piqûres, les tournages difficiles et l’incompréhension, qui peut être totale, de leur famille, les acteurs et actrices s’accrochent.

Dans le futur, Alberto aimerait produire ses propres films, et Irina devenir actrice, «comme cette ex-pornstar américaine [Chloe Cherry, ndlr] qui a joué dans Euphoria», une série américaine à succès. Mimi vise les États-Unis, ou une carrière à la Erika Lust, réalisatrice de porno féministe. Baby Kxtten, elle, pense à court terme: «Je pars à Paris à la fin du mois avec une amie du X, je n’y suis jamais allée. On me dit que ça ressemble à Londres?»

*Les prénoms ont été changés.

 

[Photos : Victoria Lavelle – source : http://www.slate.fr]

Son pocos los artistas que se atreven a incursionar en el arte erótico. En el caso de Verónica Cestau (Montevideo, 1972), el interés por esta forma de expresión se fue decantando luego de variados trabajos que cimentaron su carrera de artista plástica y del conocimiento del dibujo del cuerpo humano. Dio sus primeros pasos en el taller de Edgardo Ribeiro y continuó un camino que la conduciría a perfeccionar el estudio con experiencias que surgieron desde la publicidad y trabajos en estudios de animación. Desde esta base, pudo armonizar el dibujo al natural, la forma de sintetizar las luces y las sombras y las proporciones; sumado al trabajo con cómics que le aportó la síntesis de la estructura del cuerpo humano. A estos ingredientes le incorporó un taller de fotografía y su experiencia en retrato con modelo vivo para finalmente presentar una serie de retratos en una serie llamada Convivencia, en la que se presenta como una excelente retratista con motivo erótico. Se trata de trabajos que primero son registros fotográficos y luego se transforman en documentos de los cambios en las percepciones del sexo y de lo erótico en nuestros tiempos. Para Cestau el mundo está cambiando muy rápido y ella se prefigura como una testigo atenta realizando una reinterpretación del erotismo con cierta perspectiva de género, transformando el objeto sexual en un sujeto de derecho al erotismo.

Escrito por Gabriela Gómez

Fotos por Mario Cattivelli

¿Te considerás una pintora retratista?

Básicamente me considero una retratista con aspiraciones varias. Me encanta el retrato porque creo que me interesa la gente, las personas, conocerme a mí a través de las personas que retrato. Ver en qué me puedo reflejar y ver qué es lo que hay de mí en esas personas y, además, descubrirme. Hay un interés por el retrato del cuerpo humano en general, que es demasiado complejo. Me he dedicado a hacer una especie de zoom sobre las caras pero me interesa el retrato en toda su concepción. Porque si nos ponemos a hilar fino, un retrato puede ser un pie.

¿Cómo fueron tus inicios en esta disciplina?

Yo empecé a trabajar profesionalmente alrededor de 2003 en la galería MVD, de Fito Sayago, y en el candombe encontré una forma de expresión que tomaba esta manifestación artística como excusa, como tema y medio de expresión, y como una forma de empezar a trabajar en galerías.

¿Vivías de este trabajo?

Viví un tiempo de eso hasta que necesité un poco de cable a tierra, porque había meses que se vendía muy bien y otros no, lo que le pasa a la mayoría de los artistas. Ahí empecé a dar clases y fue el equilibrio perfecto entre la estabilidad económica que me aportaba la docencia y trabajar profesionalmente con la pintura.

También trabajaste en publicidad…

Sí, trabajé muchos años en publicidad, en los años en que ibas y te presentabas con una carpeta con tus pinturas o dibujos a los directores de arte y te prestaban atención. Me acuerdo de que entré en Corporación Thompson cuando recién se empezaba a trabajar con programas de computación en las agencias y yo entré y aprendí en la misma agencia, ayudada por mis compañeros. Fui aprendiendo el oficio del diseño.

¿Tu formación plástica viene desde la publicidad?

No. Antes de eso, a los quince años, empecé a ir al taller de pintura de Edgardo Ribeiro, discípulo de Torres García. Era una escuela bastante disciplinada. Empecé porque tenía una amiga en el barrio que iba a un taller que quedaba muy cerca de mi casa y, cuando me di cuenta de que se trataba de un discípulo de Torres García, me anoté. Estuvo muy bueno porque me sumó mucho ese taller. Yo dibujaba bien aunque no me destacaba especialmente, por eso siempre les digo a mis alumnos que creo mucho en el trabajo.

Haber estudiado en el taller de Ribeiro, ¿te influyó en la técnica o en el uso de colores?

En realidad, ellos manejaban una paleta muy baja, con mucho ocre, mucho rojo de hierro, una paleta muy restringida. Fue una escuela buenísima, que yo valoro mucho, con mucho dibujo, mucha observación del natural que también me forjó como dibujante. Te diría que esa base del dibujo de observación del natural más la animación fueron los dos pilares, a pesar de ser dos cosas absolutamente diferentes. Pero se combinaron y resultaron en algo que a mí me resulta muy útil.

¿En qué aspecto te aportaron estas dos técnicas?

Por ejemplo, el dibujo de observación al natural me ayudó a sintetizar las luces y las sombras; las formas, las proporciones, una paleta armónica, porque al ser restringida se provocaba casi sin querer la armonía, porque todo está relacionado. Esto de parte del taller. Y como traduje todo eso al dibujo fue un ejercicio que al hacerlo tanto tiempo y tantas veces, como que el ojo se va educando. Es como un entrenamiento. La parte de animación me aportó en cuanto a la síntesis de la estructura del cuerpo humano, tanto de la cabeza como del cuerpo en general. Los diferentes puntos de vista posibles, las figuras geométricas que componen el cuerpo, cómo hacemos para traducir esa forma tan compleja que es un cuerpo, una mano, una cabeza. Esto es lo que trato de enseñarle a mis alumnos; porque la gente que viene a mi taller, no toda, pero la mayoría, quiere trabajar el retrato y la figura y yo trato de enseñarle esas dos cosas que aprendí y tratar así de acortarles el camino.

¿Siempre tuviste facilidad para dibujar o se desarrolló con la práctica?

Tengo una hermana melliza con quien, cuando estábamos aburridas, dibujábamos, construíamos cosas, hacíamos títeres, en una época en que había muy poco para hacer y teníamos que pensar. Dibujábamos y creábamos muchísimo. Pero la inquietud por la pintura creo que empezó porque teníamos una tía que nos regalaba muchos libros de arte. Al principio fue algo como extraño, porque en general te regalan libros de aventuras y ella siguió la tradición de una tía suya, que también le regaló este tipo de libros. Me acuerdo de quedar fascinada con un libro de Miguel Ángel y no poder creer que un ser humano fuera capaz de pintar eso. A partir de ahí pude conectar esa parte lúdica con el hábito por dibujar. Y ahí empezás a ver que podés crear cosas que antes no existían mezclando los colores con cosas abstractas, generar imágenes y encontrar un placer que no es igual a nada. Al principio tenía muchos sueños de vivir de eso cuando era más chica, y me di cuenta más tarde e que no era así, que era muy difícil, que es un camino bastante complicado; y además tomé conciencia de que ser pintor implica también un compromiso. No solo de pintar sino el hecho de tener algo que decir, muchas cosas que en ese momento creo que me faltaban.

Después entré en la publicidad, un lugar donde pude volcar algunos conocimientos que tenía del dibujo y también a ganarme la vida. También trabajé en un estudio de animación, haciendo dibujos animados. Ahora es más común, pero en aquel momento éramos muy precarios. Yo trabajaba con un dibujante de cómics; después se fueron sumando dos dibujantes más y aprendí mucho con este compañero que trabajó para la DC Comics, quien era muy talentoso y, para mí, los mejores dibujantes son los de comics. En aquel momento le pedíamos consejos a Walter Tournier, que era y es lo máximo que había por acá en materia de animación, un referente, sabía mucho y nos ayudó, porque en ese momento había muy poca información o libros acerca de animación. Después volví a la publicidad, y en un momento dije: ahora o nunca. Me tiré al agua, renuncié y me dediqué de pleno a mi vocación. Antes de renunciar yo había escuchado que Fito Sayago había abierto esta galería y que estaba convocando a artistas emergentes, que recién empezaban, la mayoría jóvenes, y dije: voy a probar. Le llevé una carpeta con unas pinturas y me abrieron las puertas. Fue hermoso y un sueño hecho realidad, en una galería divina.

Ese momento es muy importante para un artista, poder mostrar trabajos que se han hecho en la intimidad…

Sí. Porque es un momento en que exponés y te exponés.

Tus primeros cuadros tenían como motivo el candombe. ¿De dónde tomabas los modelos para pintar?

Los modelos vienen de fotografías, cuando he tenido oportunidad he hablado con las personas, y en otros casos son fotos “robadas”, pero al ser un espectáculo público no tenía problema. Se trata de trabajar con fotos en movimiento, y eso me dio un bagaje superinteresante para trabajar. Pero es una etapa que está bastante agotada, y luego empecé a hacer cosas mirando más para adentro, tratando de conectarme más con mi vida, con mis experiencias, mis preguntas y cuestionamientos. En paralelo, seguí estudiando fotografía y empecé a hacer un taller de relato con el fotógrafo Pablo Larrosa, en el que teníamos que armar una serie de fotografías que tuvieran que ver con un relato, con contar algo.

¿Cómo surgió la idea de lo que más tarde sería la serie de cuadros Convivencia?

Paralelamente, yo trabajaba con dos modelos: Virginia y Esteban, porque también formo parte de un taller que se llama ‘La clínica’, donde con otros colegas dibujamos modelo vivo, y ellos dos son modelos de allí. Son actores y bailarines de tango. Querían tener un registro a través de la pintura y yo también necesitaba un tema, así que resolvimos hacer esta serie de fotografías, y surgió esta serie que se llama Convivencia, que es el diario vivo de una pareja con sus luces y sus sombras, encuentros y desencuentros, la rutina, el quererse, el pelearse. Después, vino otra serie que tiene que ver con el erotismo y es como que una es hija de la otra, que está relacionada con los procesos de vida de uno mismo y los cuestionamientos propios con respecto a la convivencia en pareja. Creo que este tema se nos presenta a las personas como un estado de felicidad y no necesariamente es así. Entonces son cuestionamientos que yo me estaba haciendo y me hago a mí misma. Y también se fue dando el tema del erotismo porque Diana Saravia está por abrir una galería de arte erótico y yo, sin hablar con ella, me puse a ver cómo abordaría el tema si tuviera que presentarle algo. Entonces empecé a hacer alguna cosa y me di cuenta de mis propias limitaciones, tabúes y la propia concepción de lo erótico de lo que no se habla directamente, ni siquiera contigo misma.

¿Y qué fue lo que te estimuló?

Fue por el lado de la fotografía. Empecé a ver fotos de porno vintage y me pareció que lo vintage hacía que la imagen conservara algo de frescura, había como algo más de realidad. Entonces dije: “Voy a hacer una reinterpretación de esto y con cierta perspectiva de género, también. En vez de un objeto sexual, un sujeto de derecho al erotismo, un sujeto de derecho al placer”. A partir de ahí encontré algunas imágenes como disparadores y surgió esta serie que en algunos casos es bastante explícita. En la discusión acerca de si es mejor lo sugestivo que lo explícito esto último también tiene un porqué y un significado, un sentido. Si tengo que contar algo específico no tengo por qué no ser explícita. Es algo que hago con honestidad, y porque además me disparó determinada serie de cosas. Uno está mucho tiempo frente a un caballete, sola trabajando y la cabeza siempre está trabajando también, y creo que una de las cosas ricas que tiene la pintura es que vos reflexionás previamente, pero en el momento de pintar surgen otros cuestionamientos. Me gustó empezar a ver cómo estaba funcionando el tema de la sexualidad en la sociedad en este momento. Y sin duda estamos viviendo un momento histórico, donde las personas tienen más oportunidades de ser ellas mismas; la sexualidad se está cuestionando en cuanto a la monogamia, empieza a no estar mal visto tener relaciones con personas del mismo sexo, es un momento riquísimo para recoger esto que está pasando y contarlo a través de la pintura, y también ver qué me pasa a mí con eso, más allá de lo que le provoque al espectador. Entonces surgió el tema de las nuevas masculinidades que también está relacionado con lo que las nuevas construcciones masculinas aportarían: el hecho de que un hombre pueda expresar sus emociones puede hacerlo menos violento.

¿Cuál fue la reacción del público en la exposición de estos cuadros?

Fue genial, porque la gente se sacaba fotos al lado de los cuadros y se siente muy bien, porque es algo que es muy auténtico y se siente que estás conectada con el trabajo. Estos cuestionamientos son míos, pero el mundo está cambiando muy rápido y está bueno ser un testigo atento, tratar de aprender. Y en esto de estar cada vez más conectada con los cuadros, empezás a trabajar y te haces otras preguntas: “¿Por qué trabajo los cuerpos de esta manera? ¿Por qué elegí estos cuerpos y estas edades?”

Yo estaba preocupada por hacer un trabajo en el que la mujer estuviera empoderada, que hubiera placer y uno de los objetivos de mis cuadros era plasmar el placer, el goce como algo natural. Ese era el primer objetivo, pero después surgieron otros. Ahora estoy tratando de procesar todo. Es que el sexo es transversal a todo y tiene que ver con cómo vivimos nuestra relación con el cuerpo, con los demás.

¿Qué ventajas tiene trabajar con modelos y fotografías?

Me parece que en mi trabajo, cuando lo hago con modelos, hay una sinergia entre fotografía y pintura, si bien yo no pongo la fotografía en el cuadro. Es una interpretación. Y tiene varios pasos: primero editás la fotografía y después la editás nuevamente a través de la pintura y le cambiás elementos, como la paleta de colores, por ejemplo. Es recoger todo lo bueno de la fotografía e incorporar lo bueno de la pintura. Disfruto mucho de todas las etapas de elaboración y cada vez estoy más enamorada de mi trabajo, me ha enriquecido muchísimo.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

A pasos del río mar, ante el verde despliegue del parque, el ritmo de la ciudad se detiene. El familiar trazado de la cuadrícula indiana da paso a formas inesperadas: calles que de pronto se vuelven curvas, acompañadas por los fluidos perfiles de los edificios que las enmarcan, remontan el montículo que, como toda elevación en la casi siempre plana Montevideo, otorga un carácter inusual a lo que se revela como un extraordinario enclave urbano.

Escrito por Ana Tipa

Articulada por su juego de perspectivas, la imagen del Barrio Jardín se despliega por las anchas escalinatas que dan lento acceso a su corazón. Pocas calles delimitan su escasa superficie, dividida por pasajes numerados. La principal, Javier de Viana, recoge el legado del poeta gauchesco de principios del siglo XX, resaltando con su semicírculo la singularidad del lugar. Las calles Gurí y Macachines evocan dos obras del autor canario.

Las peculiaridades formales y botánicas del Barrio Jardín suelen encender la fantasía de los montevideanos. La pequeña isla urbana nació cuando fuertes ansias de modernidad hacían vibrar al país. Aquel ímpetu acompañó los profundos cambios que se vivieron en el mundo a principios del siglo pasado y a los que Montevideo no fue ajena.

Para entonces, la Montevideo fundacional ya había sido objeto de varias remodelaciones. Su crecimiento espontáneo y caótico, regulado a través de diversos procesos planificadores, había sumado la Ciudad Nueva de 1829, la Ciudad Novísima de 1878 ‒cuando se propuso crear el Bulevar Artigas, concebido como límite de la urbe‒, siempre repitiendo el reticulado impuesto por las Leyes de Indias, que se percibía como señal de civilización y del que la capital se alejó tímidamente en sus primeros ensanches al incluir las avenidas en diagonal al estilo de la París del barón de Haussmann.

A principios de siglo, el país se acercaba poco a poco al centenario de su nacimiento, que se celebraría en fecha de la Jura de la Constitución. La autopercepción de excepcionalidad, de enclave europeo de progreso y modernidad dentro de América Latina, que permaneció casi sin fisuras hasta comienzos del siglo XXI se gestaba y afianzaba. Tras un largo viaje a Europa que había alimentado su afán modernizador, José Batlle y Ordóñez era elegido por segunda vez en 1911 e impulsó la ciudad modelo que el país modelo de entonces creía merecer.

La población de Montevideo era cinco veces menor a la actual. La constante llegada de inmigrantes pronto la duplicó y enriqueció con sus aportes humanos y culturales. Llegaba a Uruguay, también, la influencia de las vanguardias europeas: la ciudad comenzaba a verse conscientemente como un espacio de proyección de ideas, una creación colectiva que, con la intervención del Estado, debía ser un reflejo de la sociedad y sus aspiraciones. Esto debía percibirse especialmente en el plano de lo simbólico, transmitiendo la imagen que forjaba nuestra nación: vanguardista, culta, con la mirada puesta en un dorado porvenir (“Como el Uruguay, no hay”).

En aquel contexto de optimismo y benevolente autopercepción, Batlle encargó al arquitecto Eugenio Pílades Baroffio concebir un barrio jardín para Montevideo.

Hijo de un escenógrafo italiano radicado en Uruguay, Baroffio había obtenido su título de arquitecto en la Facultad de Matemáticas y Ramas Anexas, donde entonces se estudiaba la materia antes de la creación de la facultad correspondiente. En 1906 ingresó al Municipio, donde permaneció durante casi cuatro décadas, dejando una indeleble impronta en la evolución de la Montevideo de la primera mitad del siglo XX: el Palacio Legislativo ‒un proyecto muy debatido y cuyo mayor detractor fue Pedro Figari‒, la reforma de la Quinta de Raffo ‒el Museo Blanes‒, los “cubos” del Norte y del Sur, el Rosedal del Prado, la Plaza Gomensoro. Aunque Baroffio impulsaba lo nuevo, preservaba lo que en la ciudad preexistía, atribuyendo a los testimonios urbanos y arquitectónicos del pasado el valor de la memoria que, al perdurar, crea identidad. “La tiranía del interés privado, las influencias perniciosas de los caprichosos mandatarios deben posponerse a los bien entendidos intereses generales”, escribió.

La guerra civil había terminado. La playa Ramírez había sido domada, dejando de ser una orilla salvaje en la que desembocaba un barroso arroyo y a la que se accedía por toscas rampas de madera, para transformarse en una prolija extensión de arena accesible por escalinatas, acorde al concepto de placer marítimo que nacía entonces. Con Pocitos, Carrasco y ahora Ramírez, Montevideo iba camino a ser la ciudad balneario soñada también por Batlle, un polo de atracción de refinados turistas y de disfrute para los montevideanos. Entre 1930 y 1935, la construcción de la Rambla Sur llevó las orillas del río que llamamos mar hasta el que hoy conocemos como Parque Rodó, una de las grandes áreas verdes que debía poseer la también llamada ciudad parqueen la que el barrio jardín se integraría.

Denominado Parque Urbano en sus orígenes, el lugar se desarrolló en un espacio ocupado por terrenos que fueron poco a poco expropiados. Buena parte de ellos ‒toda Punta Carretas, por ejemplo‒ eran propiedad del infaltable Francisco Piria quien, tras duras negociaciones, se desprendió de algunos en favor del ensanche verde impulsado por el Municipio.

Con el siglo XX llegó al Río de la Plata el arte europeo de los parques y jardines. El paisajista francés Charles Racine realizó las primeras intervenciones botánicas en el Parque Urbano. Su obra fue continuada por el también francés Charles Thays, quien, radicado en Buenos Aires, pasó a llamarse Carlos Thays y es el responsable de buena parte del aspecto de la ciudad porteña ‒además de haber descubierto cómo cultivar la yerba mate‒. Casado con una uruguaya, Thays recibió múltiples encargos en el país.

Por un lado, la naturaleza se sometía y se frenaba; por el otro, se recuperaba y procesaba, idealizándose y eliminándose lo que de ella se percibía como pernicioso, en pos de un concepto estético y de higiene que se imponía en las ciudades europeas, más traumatizadas que la nuestra por la industrialización y el hacinamiento de sus pobladores. Concebido como un recreo para los trabajadores, el parque les devolvía la naturaleza primigenia en su versión domesticada, alejándolos de costumbres indeseables. Junto con la Ordenanza de Higiene de la Habitación de 1928, parques, playas y avenidas habían de contribuir a la salud de la población urbana.

Como todo fruto de la creatividad humana, también aquello respondía al signo de los tiempos. Disgustado por las urbes de entonces, el arquitecto austríaco Camillo Sitte analizó decenas de ciudades italianas en su exhaustiva obra decimonónica Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (la construcción de ciudades según principios artísticos). En su análisis, Sitte determinó que la belleza arquitectónica influye ineludiblemente en el ánimo de las personas, un pensamiento que retomó Le Corbusier quien, también, soñó con ciudades llenas de estética y bienestar. Para Sitte, la irregularidad era uno de los secretos para lograr ese bienestar.

Inspirándose en ideas utopistas, el urbanista británico Ebenezer Howard concibió a principios del siglo pasado las ciudades jardín, reducidas poblaciones de planta radial alejadas de las metrópolis que impulsarían un retorno a las pequeñas comunidades. La primera surgió en 1903, al norte de Londres: Letchworth, seguida por Welwyn Garden. En Alemania, el fabricante de muebles Karl Schmidt promovió el proyecto de Gartenstadt Hellerau, al noroeste de Dresde, en 1908. El concepto deriva en diversas interpretaciones internacionales: aunque el proyecto no se concretó, el conocido Parque Güell, de Barcelona, fue también concebido como una ciudad jardín para la alta burguesía catalana. Es en esta corriente que se inspiró el proyecto que Batlle encargó al arquitecto Baroffio.

Del cuerpo verde que se extendía al sur de Montevideo había de desprenderse una costilla llamada Parque del Pueblo. Allí se gestó el Barrio Jardín, una versión en pequeño de las ciudades jardín europeas que constituiría un conjunto conceptual y arquitectónico de características singulares, ancladas en la topografía del lugar y con claros lineamientos que debían respetarse al construir.

Las expropiaciones de los terrenos se decretaron en 1912. Las calles, el alcantarillado, el alumbrado público y todo el equipamiento se realizaron antes de que, en 1924, la municipalidad iniciara la venta de los lotes fraccionados. Sus compradores debían comprometerse a mantener la naturaleza preexistente y a plantar una variedad de especies. Ninguna construcción podía ocupar más de tres quintas partes de la superficie de cada solar, las fachadas debían decorarse y no podría establecerse comercios ni fijarse avisos. Los futuros constructores debían observar los retiros obligatorios y la altura máxima de los edificios. No se generarían medianeras y los accesos a las viviendas debían adaptarse a la elevación natural de los taludes. La puesta en valor de su irregular topografía es uno de los rasgos que, junto con su arquitectura, mantiene hoy la peculiaridad del Barrio Jardín, logrando un pintoresquismo poco frecuente en la ciudad de Montevideo.

Escribe Eugenio Baroffio en la revista Ingeniería, Arquitectura, Agrimensura, en 1914: “Un barrio jardín en el que se subordine el crecimiento de la ciudad a los principios reguladores modernos, que constituyen la nueva ciencia de construir ciudades; síntesis armónica de los adelantos edilicios y su aplicación artística a la naturaleza […], combatiendo la fealdad y la vulgaridad del medio ambiente”.

En el conjunto de edificaciones que hoy integran el Barrio Jardín dialogan diversos lenguajes arquitectónicos que se manifestaron a lo largo de varias décadas. Como testimonia el croquis de Baroffio de 1913, el barrio había de extenderse originalmente hasta la calle Juan Parra del Riego ‒otro poeta, peruano radicado en Uruguay‒ una vía también curva que hoy recorre la zona elevada al sur del bulevar. Pero nunca alcanzó esa extensión pues, entre 1911 y 1913 se abrió Bulevar Artigas.

En 1935 y 1936 surgieron los dos conjuntos edilicios que enmarcan el Barrio Jardín. Su creador, el arquitecto Gonzalo Vázquez Barrière, había diseñado junto a su socio Rafael Ruano obras tan emblemáticas como el Palacio Díaz de 18 de Julio y Ejido, uno de los primeros rascacielos montevideanos de inspiración neoyorquina. Esta nueva modalidad de edificios “de renta” adoptó pronto el art déco, un estilo de líneas fluidas y formas curvas caracterizado por sus ornamentos geométricos que evocan la naturaleza e invitan al disfrute estético. Por su apariencia amable, una característica que el país percibe como propia, el art déco encontró gran resonancia en el gusto de los uruguayos: aunque citaba el rigor del racionalismo europeo, evitaba toda radicalidad. Ante la demanda local, arquitectos y constructores pergeñaron sin prejuicios una versión vernácula que, sin bien no resultó en un estilo arquitectónico de raíz latinoamericana ‒como soñaba José Enrique Rodó‒, constituye un extenso y valioso acervo que es testimonio del consenso social que caracterizó a la época.

A esta tendencia se sumó la fascinación por las hasta entonces impensadas posibilidades de movilidad. Tras varios viajes transatlánticos, el dirigible alemán Graf Zeppelin cruzó el cielo de Montevideo en 1934. El paquebote era símbolo de la nueva libertad de viajar. En El Mástil, uno de los primeros edificios en altura frente a la Playa Pocitos después del Hotel Rambla del arquitecto Mauricio Cravotto, Vázquez Barrière y Ruano habían creado, con salvavidas de mampostería incluidos, un verdadero “barco de ladrillos”, para usar la lúdica expresión del arquitecto Juan Pedro Margenat.

En sus primeras obras en solitario, Vázquez Barrière no ceja en su fascinación por la imaginería náutica. En sus conjuntos del Barrio Jardín, no obstante, sus referencias marinas se hacen más abstractas. La proa del edificio que domina la esquina de 21 de Setiembre y Gurí acompaña con su generosa curva las formas del amanzanado del barrio, como envolviendo el resto de las unidades, que se extienden hacia los lados y el interior del enclave. Los balcones curvos con aleros y barandillas como las de un barco, las puertas con aberturas redondas y las ventanas abatibles de ojos de buey son claras en su alusión. Las fachadas, cubiertas de un revoque de mica de discreto brillo, están adornadas por una composición geométrica de líneas en relieve que delimitan paneles resaltados por pequeños cuadrados de mármol oscuro. En una propuesta que realza los materiales, como las rústicas piedras que constituyen los escalones de algunos accesos, la insidiosa presencia de “agregados” como las construcciones ilegales y los parrilleros que proliferan en sus cubiertas resulta particularmente perturbadora. El náutico mirador del conjunto, aplastado por la presencia de un enorme tanque de agua que atenta contra la abstracción de su silueta, pelea hoy por mantener su legítimo lugar sobre la proa.

Una antigua propietaria recuerda cómo el propio Vázquez Barrière le vendió su inmueble en la década de 1950. Una escultura de jade que adornaba la sala del arquitecto en su vivienda sobre el Bulevar Artigas se grabó con su color verde en la memoria de la compradora. También el hecho de que el constructor “vivía con otro hombre”: se ha dicho que, por esa razón, la obra de Vázquez Barrière no ha sido debidamente apreciada. Su conjunto de la esquina de 21 y Javier de Viana, que dialoga a la distancia con el anterior, resulta menos espectacular, a lo que se suma su pésimo estado actual y la igual proliferación de inadecuados agregados.

A pocos metros del ombú de Gurí y Macachines se construyó, en 1937, el edificio Soler. Firman su fachada ‒como era frecuente entonces‒ su arquitecto, Francisco Pérez Larrañaga, y los constructores Dall’Orto y Rocca. Esta edificación, también art déco, presenta asimismo aberturas de ojos de buey y barandillas náuticas, fiel a la cita de moda en la época. Las construcciones adosadas y el deterioro del inmueble apenas permiten intuir su gran belleza.

Ildefonso Aroztegui, un arquitecto que regresaba al país desde Estados Unidos, diseñó en 1949, por encargo del médico José Omar Terra, una obra que destaca entre el resto, concebida como vivienda familiar y consultorio con sala de operaciones. De acuerdo con la normativa del Barrio Jardín, la casa Terra, hoy sede de una empresa, tiene su ingreso hacia el interior del conjunto sobre Javier de Viana, mientras que su cara más espectacular se yergue sobre el talud que da a Bulevar España. Sus materiales, como el revestimiento en piedra ocre que se propone integrarse al paisaje, contribuyen a su destaque. Aunque esta obra es vista por algunos como una imitación de las propuestas del influyente arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, en particular de la casa que construyera para Frederik Robie en Oak Park en 1909, es indudablemente un testimonio del estilo de una época. Es también una prueba de la influencia estadounidense que, además de aquella europea, aportó a Uruguay su interpretación de la arquitectura moderna.

Aroztegui, de Melo fue años más tarde el creador de la sede 19 de Junio del Banco República, el magnífico edificio que se ha visto deformado por una muy infeliz intervención en su fachada. La casa Terra, por su parte, estuvo a punto de ser demolida en 2012 cuando, afortunadamente, una comisión del Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura logró frenar su destrucción promoviendo su protección patrimonial.

El edificio Parque, de 1950 y situado en las antípodas del anterior, es obra del reconocido trío de arquitectos constituido por Octavio de los Campos, Milton Puente e Hipólito Tournier. Los autores del inconfundible edificio Centenario de la Ciudad Vieja construyeron estas cuatro plantas sobre 21 de Setiembre combinando el ladrillo con el revoque blanco. En la intersección entre los bulevares España y Artigas, en un pequeño predio al borde del talud, se yergue tímidamente frente a los ventanales de la Facultad de Arquitectura el Monumento al Arquitecto, una deslucida escultura de Enrique Fernández Broglia, a pasos de la construcción de 1955 que aloja a la Embajada de Japón.

El valor del Barrio Jardín no radica solo en sus inusuales características arquitectónicas y urbanísticas. Las circunstancias de su surgimiento le otorgan un especial valor histórico, pues si bien existieron proyectos similares para el Cerro y el Buceo, que se realizaron nula o parcialmente, el de Parque Rodó constituye un ejemplo único de una corriente que buscó belleza y bienestar cuando el espacio público se percibía como un bien que podía moldearse para disfrute de todos, no como un basurero anónimo del que nadie es responsable. Aunque es, también, un amargo recordatorio de lo que ya no podemos ser, la marchita belleza del Barrio Jardín captura aún los estados de ánimo que llevaron a crearlo.

La atracción inicial de quien pasea por él puede devenir pronto en decepción. Basura y excrementos humanos impiden el paso en los pasajes del enclave. Algunos de los jardines de los retiros, obligatorios en sus orígenes para embellecer el lugar, están hoy sepultados bajo los colchones de quienes pasan allí la noche.

De entre los jirones de la ciudad que quiso ser modelo emerge, aunque apaleado, el utópico sueño de bienestar, higiene y progreso.

Colaboró: Micaela Villalba

Gracias a Cheung-Koon Yim, Leonardo Gómez y Jorge Sierra.

[Fotografías: Juan Pablo Dufourg / Instagram @jotape_duf – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

« Richard Wagner et les Juifs » (Wagner’s Jews) est un documentaire de Hilan Warshaw (2013). Les relations complexes entre Richard Wagner (1813-1883), célèbre compositeur et librettiste allemand d’opéras romantiques, concepteur de l’opéra comme Gesamtkunstwerk – « œuvre d’art totale » – associant musique, danse, chant, poésie, théâtre et arts plastiques -, ainsi qu’auteur d’écrits antisémites, et des admirateurs et soutiens contemporains Juifs. L’interdiction de concerts de ses œuvres demeure un relatif tabou en Israël. Lors du festival de Bayreuth 2017, le metteur en scène australien, Barrie Kosky a « attaqué le compositeur allemand avec sa production politique des Maîtres chanteurs de Nuremberg. Arte diffusera le 18 juillet 2022 à 00 h 20 « Tristan & Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 » (« Richard Wagner: Tristan und Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 »), réalisé par Corentin Leconte.

Le compositeur Richard Wagner

Publié par Véronique Chemla
 
Pour quelles raisons Richard Wagner, qui ne cachait pas son antisémitisme , a-t-il bénéficié de mécènes et soutiens, parmi les plus dévoués, Juifs ? Quels liens reliaient ceux-ci à Wagner, malgré ses appels à l’élimination des Juifs de la vie allemande ? Pourquoi ces jeunes musiciens, producteur ou amis juifs de Wagner, lui ont-ils gardé leur affection et leur admiration, lui ont-ils apporté l’aide indispensable à sa carrière et à son travail, alors que leurs coreligionnaires se distançaient, et rompaient toute relation avec cet artiste ?
Quelles sont les racines de l’antisémitisme de Wagner ? Jalousie à l’égard du succès des opéras de son contemporain et rival juif, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) ? Doutes sur l’identité de son père et probabilité d’avoir une origine juive honnie de lui ?
Pour répondre à ces questions, et à l’occasion du 200e anniversaire de la naissance de Richard Wagner, le réalisateur américain Hilan Warshaw s’intéresse à certains supporters ardents juifs, tel Hermann Levi, fils d’un rabbin et artiste ayant dirigé la première du Parsifal de Wagner tout en refusant de se convertir au christianisme pour diriger cette oeuvre si chrétienne, Angelo Neumann (1838-1910), qui a produit des œuvres de Wagner en Europe et contribué à son succès public – Wagner reconnaissait que les spectateurs de ses spectacles, ou du moins « ceux des premières rangées », étaient majoritairement juifs -, Joseph Rubinstein (1847-1884), pianiste proche de la famille de Wagner pendant des années, ayant achevé l’orchestration de certains de ses opéras et s’étant suicidé à la mort de Wagner, Carl Tausig (1841-1871), élève de Franz Liszt, pianiste et compositeur polonais, qui comptait parmi les collaborateurs les plus proches et appréciés de Wagner… Citons aussi le maître de chœur Heinrich Porges.
Hilan Warshaw se rend aussi là où a vécu et travaillé Wagner, en Allemagne, en Suisse et en Italie. Il se penche sur les rapports complexes qu’entretenait Wagner avec les Juifs.
En 1850, Wagner publie sous pseudonyme « K. Freigedank » (« libre pensée ») Das Judenthum in der Musik (La judéité dans la musique) dans Neue Zeitschrift für Musik. Il y écrit que la musique juive est dénuée de toute profondeur et expressivité, caractérisée par la froideur et l’indifférence, l’insignifiance et la bêtise. Ce pamphlet antijuif est republié sous le nom de Wagner en 1869.
Dans Deutsche Kunst und Deutsche Politik (1868), Wagner stigmatise « l’influence nuisible des Juifs sur la moralité de la nation ». Si cet antisémitisme est honni de Minna Player, première épouse de Wagner, il est partagé par Cosima von Bülow qui devient la seconde épouse de Wagner après que celui-ci a divorcé.
Le même Wagner a loué des compositeurs juifs comme Félix Mendelssohn (1809-1847) (ouverture Les Hébrides) et Jacques-Fromental Lévy dit Halévy (1799-1862), auteur notamment de La Juive.
« Wagner, un génie en exil »
France 3 diffusa ce 18 mars 2015 à 23 h 45 Wagner, un génie en exild’Andy Sommer : « Dans ce « road movie » biographique, Antoine Wagner, jeune photographe de 30 ans habitant à New York, part en Suisse sur les traces des son arrière-arrière-grand-père, le célèbre compositeur Richard Wagner. L’histoire de Wagner et de sa musique ont fait l’objet de milliers de documents dans le monde entier, selon des approches multiples et des angles variés. Le réalisateur Andy Sommer a choisi de retracer le passage du compositeur en Suisse et d’offrir un panorama original de l’homme et de son oeuvre. C’est dans ce pays qu’il écrivit ses grands essais théoriques, s’attela à la composition de sa « Tétralogie », composa « Tristan und Isolde », ainsi que les « Wesendonck Lieder » ;
« Wagner et les Juifs »

En 1985, l’exposition Wagner et les Juifs au Musée Richard Wagner à Bayreuth, cité bavaroise où est enterré Wagner et où il a fondé en 1876 le festival d’opéra dédié à l’exécution de ses dix principaux opéras, avait souligné la similitude entre les expressions antisémites de Wagner et celles des Nazis, et relevé que Wagner était revenu sur ses premières déclarations antisémites. Un festival dirigé à partir de 1930 par Winifred Wagner, belle-fille de Wagner et épouse de son fils Siegfried, et amie personnelle d’Hitler, devenu chancelier du IIIe Reich en janvier 1933. Dans la famille Wagner, Gottfried Wagner, musicologue et réalisateur né en 1947, et arrière-petit-fils de Wagner, a critiqué les sympathies de sa famille pour le nazisme.

Si Wagner comptait à Vienne des admirateurs fervents, il y était vivement critiqué par l’écrivain juif Daniel Spitzer.

« Wagner contre les Juifs »

En 2012, les éditions Berg ont publié Wagner contre les Juifs« La Juiverie dans la musique » et autres textes, essai de l’historien Pierre-André Taguieff. L’éditeur présente ainsi cette somme :

« Dans l’histoire de l’antisémitisme moderne, le rôle joué par Richard Wagner (1813-1883) est aussi important qu’incomparable. Par son essai polémique publié en 1850, Das Judenthum in der Musik (« La juiverie dans la musique »), où il prend pour cible les Juifs dont il dénonce l’influence selon lui polymorphe et corruptrice, il a largement contribué à la formation de l’antisémitisme moderne en tant que « code culturel ». Ce pamphlet, réédité dans une version augmentée en 1869, fut suivi d’autres textes où Wagner a précisé ou développé ses prises de position antijuives. Wagner voit dans l’émancipation des Juifs la cause principale de l’« enjuivement » (Verjüdung) des sociétés modernes où ils ont pris place, accélérant ainsi la « décadence » des formes artistiques. Sa thèse centrale est que les Juifs ont transformé l’art en marchandise. En dénonçant le monde moderne comme « enjuivé », c’est-à-dire « dégénéré », Wagner rejoint sur un point essentiel les polémistes antimodernes. Dans le triomphe du modernisme, porté autant par la « puissance de l’argent » que par la « puissance de la plume » (celle du journaliste) et les séductions trompeuses de « la mode », il voit une « victoire du monde juif moderne ». L’antisémitisme wagnérien représente ainsi le prototype de l’antisémitisme « révolutionnaire conservateur ». Wagner a esquissé un programme de régénération du monde moderne qui tient en une formule : « désenjuiver » la culture européenne. En comprenant ce « désenjuivement » comme une libération des peuples européens, les wagnériens pangermanistes ont ouvert la voie à l’antisémitisme « rédempteur » qui sera au cœur de la doctrine hitlérienne. Dans cet ouvrage, Pierre-André Taguieff a choisi de privilégier le retour aux textes de Wagner sur et contre les Juifs et « la juiverie », trop négligés, mal lus et sous-estimés comme tous les écrits dits « théoriques » du maître. Il montre que l’antisémitisme des écrits polémico-théoriques de Wagner est une réalité, alors que celui de ses œuvres poético-musicales n’est qu’une hypothèse, non sans suggérer que cette dernière est rendue vraisemblable par ses écrits antisémites et ses opinions antijuives maintes fois exprimées…

La réinvention des mythes germaniques par Wagner, adepte par ailleurs de la thèse de l’origine aryenne de la civilisation, a nourri l’idéologie allemande dès le Deuxième Reich, lui fournissant des modèles de héros et de créatures démoniaques ou repoussantes. Dans ses écrits doctrinaux et ses déclarations publiques, à partir de 1850, Wagner a beaucoup fait pour diffuser la thèse selon laquelle l’influence juive dans la culture européenne était essentiellement négative, porteuse de corruption et de dégénérescence, et qu’il fallait de toute urgence lutter contre le processus de « judaïsation (Verjüdung) de l’art moderne ». Ce qu’il stigmatise comme « enjuivement » ou « judaïsation » de l’art et plus généralement de la culture au XIXe siècle, il l’analyse à la fois comme un effet pervers de l’émancipation et comme un processus corrélatif de la « décadence » des formes artistiques en Allemagne. La « judaïsation » représente pour Wagner le triomphe du « Juif cultivé », du Juif moderne sorti du ghetto, un Juif ayant cessé de parler yiddisch, parlant et s’habillant comme un citoyen allemand, un Juif quasi-indiscernable perçu et dénoncé par Wagner comme le type même du « parvenu ». La thèse centrale du musicien-prophète est que les Juifs modernes ont transformé l’art en marchandise.  Dans son article intitulé « Modern » – qui joue sur les connotations du mot en allemand : d’une part, « moderne », mais, d’autre part, « pourri » -, achevé le 12 mars 1878, Wagner dénonce dans le triomphe du modernisme, porté autant par la « puissance de l’argent » que par la « puissance de la plume » (celle du journalisme), une « victoire du monde juif moderne ». En posant que le monde moderne est un monde « judaïsé » ou « enjuivé », c’est-à-dire « dégénéré », Wagner rejoint sur un point essentiel les polémistes catholiques traditionalistes qui, dans le dernier tiers du XIXe siècle, radicalisent dans un sens antijuif la dénonciation des « erreurs modernes » par le Vatican, qui visait avant tout l’athéisme, le matérialisme et la franc-maçonnerie. Wagner a esquissé un programme de régénération du monde moderne, qui tient en une formule : « déjudaïser » la culture européenne. En comprenant cette « déjudaïsation » comme une libération ou une émancipation des peuples européens, Wagner a ouvert la voie à l’antisémitisme « rédempteur » qui sera au cœur de la doctrine hitlérienne ».

Archives, interviews de musicologues – John Louis DiGaetani, Robert Gutman -, chefs d’orchestre – Asher Fisch, Leon Botstein, Zubin Mehta -, d’historiens – Dina Porat, responsable à Yad Vashem, Paul Lawrence Rose -, politiciens – Yossi Beilin, artisan de la « guerre d’Oslo  » -, et extraits d’opéras wagnériens composent ce documentaire qui évoque aussi le débat relatif à la représentation d’œuvres de Wagner en Israël.

Relatif tabou en Israël

En raison de l’antisémitisme de Richard Wagner et des sympathies nazies de Winifred Wagner, l’œuvre de cet artiste a été interdite de représentations dans les salles de spectacles israéliennes et notamment dès 1938 par l’orchestre de Palestine, préfiguration de l’orchestre philharmonique d’Israël et formé de Juifs ayant fui les persécutions antisémites notamment en Allemagne et en Autriche.

En 1981, Zubin Mehta, chef d’orchestre de l’orchestre philharmonique d’Israël, a voulu briser ce tabou en dirigeant l’ouverture de Tristan et Isolde (1865). Il a souligné le fait que dans un État au régime démocratique comme Israël, toutes les musiques devraient être interprétées. Il a ajouté que ceux blessés par la musique wagnérienne étaient libres de quitter la salle. Deux musiciens avaient sollicité et obtenu l’autorisation de ne pas interpréter Wagner.
En août 1995, la radio israélienne a diffusé en prime time, un samedi soir, l’opéra de Wagner Le Vaisseau fantôme (Der fliegende Holländer, 1843). Un relatif tabou était alors brisé.
On aurait pu croire le débat clos.
En 2000, l’orchestre de Rishon LeZion  dirigé par le survivant de la Shoah Mendi Rodan (1929-2009) a interprété L’idylle de Siegfried de Wagner.Or, en juillet 2001, lors du festival d’Israël, le chef d’orchestre Daniel Barenboim a dirigé le Berlin Staatskapelle. Après la représentation, il a prévenu le public de son intention de diriger l’ouverture de Tristan et Isolde. Il a demandé au public si celui-ci voulait l’entendre. Un grand nombre de spectateurs ont protesté et ont quitté la salle, quelques uns sont restés. Une représentation révélant que l’hostilité à Wagner en Israël ne s’était pas émoussée au fil des ans. Un débat qui déborde le monde des mélomanes, et qui mêle des arguments fondés et des émotions vives.
Le 17 décembre 2013, lors d’un symposium dans la capitale israélienne visant à marquer le 200e anniversaire de la création de l’orchestre symphonique de Jérusalem placé sous la direction artistique du chef d’orchestre Frédéric Chaslin, Ran Carmi, un propriétaire trentenaire d’un magasin hiérosolomytain de musique, a interrompu  une conférence sur l’interdiction de représentation des œuvres de Wagner en Israël. Il a crié au public « Dachau, Auschwitz, Kapos », exprimé son opposition au discours antisémite du compositeur et a entonné l’hymne national israélien. Il a été interpellé par des agents de police et a quitté la salle dont environ 10% des sièges étaient occupés. Le concert d’artistes ayant influencé Wagner ou ayant été influencé par lui a été annulé faute d’un nombre suffisant de réservations et en raison des mauvaises conditions climatiques qui ont empêché les répétitions.

« La Vienne juive et Richard Wagner »

Le Musée Juif de Vienne (Jüdisches Museum Wien) a présenté l’exposition Euphorie und Unbehagen. Das jüdische Wien und Richard Wagner  (Euphoria and Unease. Jewish Vienna and Richard Wagner).

Le 26 juillet 2015, après cinq ans de rénovation – espace muséal doublé – et un « investissement de 20 millions d’euros« , en plein festival de Bayreuth, le musée Richard Wagner de Bayreuth a accueilli de nouveau le public. Réunissant photographies en compagnie du dictateur – fervent amateur de Wagner et du Festival de Bayreuth -, films et tracts antisémites détenus par la famille Wagner, il évoque la vie du compositeur et, pour la première fois, les relations entre la famille Wagner et le national socialisme, les liens des descendants de la famille Wagner – et notamment la belle-fille du compositeur, Winifried Wagner – avec Hitler, souvent invité de la famille, et appelé par les enfants « l’oncle Wolf ». « Lorsque que le musée a ouvert il y a près de 40 ans, il n’était pas complet. Le musée devait non seulement évoquer sa musique, ses opéras mais aussi la réception de son travail dans les décennies qui suivirent, et les relations que sa famille a entretenu avec Hitler », a déclaré le directeur du musée Sven Friedrich. Maire de Bayreuth, Brigitte Merk-Erbe surenchérit : « Nous devons avoir conscience de notre histoire et travailler avec ». Édifiée par Richard Wagner entre 1872 et 1875 près du Palais du Festival de Bayreuth, la villa Wahnfried a été entièrement restaurée et propose au public une documentation authentique et précise sur la vie du compositeur. A proximité, un immeuble moderne présente les expositions temporaires et des costumes d’opéra.

« Wagner antisémite »

En 2015, a été publié Wagner antisémite de Jean-Jacques Nattiez. « La grandeur de l’un des plus remarquables musiciens du monde occidental peut‐elle excuser des positions parmi les plus abjectes qui soient ? Et surtout : peut‐elle justifier qu’on les ignore ? Leurs manifestations ne font malheureusement aucun doute : dans son essai « La judéité dans la musique » (1850) ou d’autres écrits dont on trouvera ici des traductions nouvelles, ainsi qu’un inédit en français. Mais peut‐on dire que les livrets et même la musique de ses opéras sont antisémites ? L’antisémitisme de Wagner est un sujet pour le moins controversé dans la littérature spécialisée dont on trouvera ici un bilan à la fois critique et polémique, mettant en jeu l’enquête biographique, l’histoire générale, l’histoire de l’antisémitisme, l’histoire de la musique, la musicologie, la sémiologie, la psychanalyse et l’esthétique. Et comment l’expliquer ? Parce qu’il aurait été juif lui-même ? Beaucoup de ses contemporains le croyaient, comme l’atteste la vaste collection de caricatures du compositeur réunie dans cet ouvrage. Au terme d’un examen serré, il est nécessaire de poser des questions dérangeantes : faut‐il interdire l’exécution ou la représentation des opéras de Wagner ? Faut-il fermer Bayreuth ? »

« La Folie Wagner »

Le 25 janvier 2016, Arte diffusa La Folie Wagner (WagnerWahn), de Rafl Pleger (2013) : « À l’occasion du deux-centième anniversaire du compositeur allemand, entrez de plain-pied dans la légende de Richard Wagner avec cette biographie documentaire captivante qui explore une vie et une oeuvre aussi complexes que flamboyantes. Libertin, égoïste, anarchiste en diable, Wagner mena son existence sous le signe des extrêmes. C’est seulement auprès de sa deuxième femme, Cosima von Bülow, que le compositeur put trouver complice à sa mesure, elle qui sut guider d’une main ferme son destin tumultueux et, après sa mort, construire à sa guise le “mythe Wagner”. Relecture originale du parcours du compositeur, ce documentaire se concentre sur leur extravagant duo, raconté à la manière d’un mélodrame hollywoodien des années 1950. Emmené par la musique de Wagner, ce voyage biographique hors des sentiers battus fait ainsi la part des choses entre mythe et réalité et aborde frontalement la personnalité complexe et controversée du compositeur, notamment ses convictions antisémites. Un regard inédit, éclairé par les analyses de wagnériens de renom ».

Nike Wagner

En mai 2017, Nike Wagner, arrière-petite-fille de Wagner a renoncé à dirigé le festival de Bayreuth. Elle a jugé « ennuyeux à mourir de ne faire que du Wagner ». Une manifestation fondée en 1876 par Wagner en personne.

« Même les rêves peuvent un jour prendre fin», a déclaré Mme Wagner, 71 ans, au journal régional Rheinische Post. « Ne faire que du Wagner est ennuyeux à mourir », a ajouté la fille de Wieland Wagner, l’inspirateur du «Nouveau Bayreuth ». En 2008, au terme d’une guerre de succession de plusieurs années, Nike Wagner avait échoué à prendre la direction du prestigieux festival de Bayreuth, dans le sud de l’Allemagne, pour succéder à son oncle Wolfgang Wagner. Ce dernier avait démissionné après 57 ans aux commandes de la manifestation. Les administrateurs avaient rejeté la candidature qu’elle présentait en duo avec le Belge Gérard Mortier, qui dirigeait alors l’Opéra de Paris, lui préférant celle des demi-sœurs Katharina Wagner et Eva Wagner-Pasquier, également arrière-petites-filles de Richard Wagner. Nike Wagner proposait d’élargir le répertoire à des compositeurs contemporains et de jouer hors les murs. Elle s’était également prononcée pour que le festival soit dirigé par une personne extérieure à la famille Wagner. Il n’y a « aucune animosité personnelle » entre elle et sa cousine Katharina, fille de Wolfgang Wagner, « même si la presse à scandale aimerait bien », a encore assuré l’arrière-petite-fille du compositeur. Elle dirige depuis 2014 le festival de Bonn dédié à Ludwig van Beethoven, après avoir été à la tête de celui de Weimar, consacré à Franz Liszt. Depuis la création de Bayreuth en 1876 par Wagner lui-même, ses descendants se déchirent régulièrement en d’interminables querelles intestines pour le contrôle de l’événement, où se presse chaque année l’élite politique et culturelle. La chancelière Angela Merkel et son époux, grand amateur de Wagner, sont par exemple de grands habitués du festival ».

« Même les rêves peuvent un jour prendre fin», a déclaré Mme Wagner, 71 ans, au journal régional Rheinische Post. « Ne faire que du Wagner est ennuyeux à mourir », a ajouté la fille de Wieland Wagner, l’inspirateur du «Nouveau Bayreuth ». En 2008, au terme d’une guerre de succession de plusieurs années, Nike Wagner avait échoué à prendre la direction du prestigieux festival de Bayreuth, dans le sud de l’Allemagne, pour succéder à son oncle Wolfgang Wagner. Ce dernier avait démissionné après 57 ans aux commandes de la manifestation. Les administrateurs avaient rejeté la candidature qu’elle présentait en duo avec le Belge Gérard Mortier, qui dirigeait alors l’Opéra de Paris, lui préférant celle des demi-sœurs Katharina Wagner et Eva Wagner-Pasquier, également arrière-petites-filles de Richard Wagner. Nike Wagner proposait d’élargir le répertoire à des compositeurs contemporains et de jouer hors les murs. Elle s’était également prononcée pour que le festival soit dirigé par une personne extérieure à la famille Wagner. Il n’y a «aucune animosité personnelle» entre elle et sa cousine Katharina, fille de Wolfgang Wagner, «même si la presse à scandale aimerait bien», a encore assuré l’arrière-petite-fille du compositeur. Elle dirige depuis 2014 le festival de Bonn dédié à Ludwig van Beethoven, après avoir été à la tête de celui de Weimar, consacré à Franz Liszt. Depuis la création de Bayreuth en 1876 par Wagner lui-même, ses descendants se déchirent régulièrement en d’interminables querelles intestines pour le contrôle de l’événement, où se presse chaque année l’élite politique et culturelle. La chancelière Angela Merkel et son époux, grand amateur de Wagner sont par exemple de grands habitués du festival ».

Festival de Bayreuth 2017

Lors du festival de Bayreuth 2017, le metteur en scène australien Barrie Kosky a « attaqué le compositeur allemand avec sa production politique des Maîtres chanteurs de Nuremberg. Présentée dans le cadre du célèbre festival d’opéra le 25 juillet, la comédie se veut une mise en garde contre l’intolérance et la haine. Une réalisation qui égratigne le mythe du compositeur préféré d’Adolf Hitler (1813-1883) a été présentée au public parmi lequel se trouvaient la chancelière allemande, ainsi que le couple royal suédois. Tel était l’objectif du metteur en scène australien Barrie Kosky : attaquer de front Richard Wagner dont l’antisémitisme a été clairement documenté à partir de ses écrits et correspondances au XIXe siècle. Un pari audacieux dans un festival d’opéra conçu à la gloire des œuvres du compositeur allemand et dirigé depuis les origines par ses proches et descendants, dont certains firent cause commune avec le troisième Reich au siècle dernier. Barrie Kosky ne prend pas de gants : sa production des Maîtres chanteurs de Nuremberg, une comédie autour d’un concours de chant dans la ville bavaroise au XVIe siècle, se veut un appel à la vigilance face au danger continu de l’intolérance et de l’antisémitisme. Un des personnages, Beckmesser, greffier de la ville et membre du jury, se voit au deuxième acte harcelé par la foule et recouvert d’une gigantesque tête en carton-pâte de juif orthodoxe, tout droit tirée des caricatures antisémites, avec grand nez crochu et regard rempli de haine ». « La mise en scène s’inspire de la vie même de Wagner. Elle s’ouvre en forme de clin d’œil caustique dans un décor représentant l’ancienne maison du compositeur à Bayreuth. On y voit Wagner assis aux côtés de son épouse Cosima, antisémite notoire, et du compositeur juif allemand Hermann Levi, avec qui il eut une relation très ambivalente. Grand admirateur de Wagner et sa musique, Hermann Levi dirigea en 1882 la première de Parsifal. Mais il dût aussi à cette époque subir les pressions du compositeur qui voulait le persuader de se convertir au christianisme. Ce que Levi ne fit jamais ».

« Barrie Kosky transforme plus tard la villa des Wagner en salle de tribunal où se déroulèrent les procès de Nuremberg contre les dignitaires nazis, dans une mise en scène truffée de références à l’importance prise par la ville de Nuremberg sous le régime d’Hitler ».

« Dans un entretien l’an dernier à l’AFP, le metteur en scène australien de l’Opéra-comique de Berlin avait reconnu ses « sentiments ambivalents » à l’égard de Wagner, dont les œuvres ont été utilisées par les Nazis plus tard à des fins de propagande. « Je suis le premier metteur en scène juif qui monte cette œuvre à Bayreuth et, en tant que Juif, je ne peux pas, comme le font beaucoup de gens, prétendre » que cet opéra «n’a rien à voir avec l’antisémitisme car il a bien sûr à voir avec lui », a-t-il développé dans un entretien diffusé par la chaîne culturelle germanophone 3-Sat, ce 25 juillet ».

« Le personnage caricaturé de Beckmesser « ne vient pas sur scène seulement en tant que Juif, mais comme une sorte de créature de Frankenstein représentant tout ce que Wagner haïssait : les Juifs, les Français, les Italiens, les critiques », poursuit Barrie Kosky. Pari réussi pour le metteur en scène : les critiques des médias allemands étaient positives ce mercredi 26 juillet. « Un moment de plaisir politique et polémique », juge le quotidien Tagesspiegel. « Devait-on vraiment une fois encore se pencher sur l’antisémitisme de Wagner? », demande le Spiegel, Barrie Kosky « y est parvenu de manière étonnamment convaincante et amusante ». « Barrie Kosky montre les Maîtres chanteurs de Wagner comme une œuvre de propagande antisémite », souligne pour sa part le quotidien Die Welt. Nombre d’Allemands, lassés de se voir ainsi sans cesse rappeler leur sombre passé pourraient en prendre ombrage, ajoute le quotidien, qui cite toutefois de récents propos du chef de la communauté juive allemande Josef Schuster : « Dans certains quartiers des grandes villes je recommande de ne pas montrer qu’on est juif. »

« Tristan & Isolde Festival d’Aix-en-Provence 2021 »

Arte diffusera le 18 juillet 2022 à 00 h 20 « Tristan & Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 » (« Richard Wagner: Tristan und Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 »), réalisé par Corentin Leconte.

« En 2021, le monumental opéra de Wagner, dirigé par sir Simon Rattle et revisité par Simon Stone, embrasait pour la première fois le festival provençal. »
« Cet opéra en trois actes, inspiré de la légende médiévale de Tristan et Iseut et des sentiments du compositeur pour la poétesse Mathilde Wesendonck, a changé à jamais la musique. Pour accompagner les deux amants jusque dans l’éternité, entre vertige du désir et ivresse de la mort, Wagner a imaginé une partition d’une radicalité sonore et d’une intensité émotionnelle inédites jusqu’alors. À tel point que le maître du romantisme ne s’est jamais pardonné la mort du premier interprète de Tristan, terrassé après deux représentations. »
« Cela montre l’impact d’une œuvre qui a un cadre très clair, puis fait sortir avec fracas toutes les images et tous les sons de ce cadre. C’est quelque chose qui est fondamentalement impossible physiquement ou humainement ; et c’est, je pense, l’une des raisons pour lesquelles nous sommes si nombreux à être attirés par elle comme un papillon de nuit par la lumière, analyse Simon Rattle, qui s’est attaqué à ce monument sacré avec une remarquable maîtrise. »
« Pour relever ce défi qui confine à la folie, l’excellent chef britannique a pu compter sur la virtuosité du London Symphony Orchestra, qu’il dirige depuis 2017, et sur un éblouissant casting dominé par deux des plus grands interprètes wagnériens d’aujourd’hui, Stuart Skelton et Nina Stemme. Mise en scène par l’Australien Simon Stone, cette production a bousculé le public en déplaçant le mythe dans la réalité contemporaine (entre open space et rames de métro) d’un couple brisé par l’adultère.
France, 2021, 239 min
Production : Bel Air Média, Festival d’Aix-en-Provence, Radio France, en association avec ARTE France
Enregistré le 8 juillet 2021
Composition : Richard Wagner
Mise en scène : Simon Stone
Direction musicale : Sir Simon Rattle
Orchestre : London Symphony Orchestra
Direction de chœur : Lpodewijk vann der Ree
Choeur : Estonian Philharmonic Chamber Choir
Chorégraphie : Arco Renz
Avec Nina Stemme, Stuart Skelton, Franz-Josef Selig, Jamie Barton, Josef Wagner, Dominic Sedgwick, Linard Vrielink, Ivan Thirion
Sur Arte le 18 juillet 2022 à 00 h 20
Disponible du 10/07/2022 au 23/07/2022

« Richard Wagner et les Juifs  » de Hilan Warshaw

États-Unis, 53 minutes
Diffusions les 19 mai 2013 à 16 h 50, 9 novembre 2014 à 17 h 35.
Du 25 septembre 2013 au 16 mars 2014
Jewish Museum Vienna (Jüdisches Museum WienLa Vienne Juive et Richard Wagner)
Palais Eskeles
Dorotheergasse 11
1010 Wien Tél : +43 1 535 04 31
Du dimanche au vendredi de 10 h à 18 h

Visuels :
© Overtone Films LLC
Wagner antisémite de Jean-Jacques Nattiez
Caricature de Wagner par K. Klic, Humoristische Blätter, Vienne, 18 mai 1873.
Cet article a été publié les 19 mai et 18 décembre 2013, 14 mars et
– 5 novembre 2014, 18 mars 2015, 12 août 2015, 24 janvier 2016, 31 juillet 2017.
Il a été modifié le 14 juillet 2022.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

François Ozon escolhe mostrar romance homossexual para tratar das nuances do amor, mas tropeça no espetáculo

Escrito por Inácio Araujo

PETER VON KANT

Desde o título « Peter von Kant » é uma homenagem a « As Lágrimas Amargas de Petra von Kant », no momento em que o filme de Rainer Werner Fassbinder chega aos 50 anos. Mas há coisas que mudam. O diretor agora é François Ozon, que há pouco fez um filme sobre eutanásia –« Está Tudo Bem »–, e um pouco antes sobre o pós-Primeira Guerra Mundial –« Frantz »–, entre outros. De certa forma é preciso ver os dois filmes em conjunto. Ou seja –ao de Fassbinder, um autor, sucede agora o de um artesão.

Mas não um mau artesão, apesar dos altos e baixos quase escandalosos ao longo de sua carreira. Em todo caso, Ozon não é bobo. E a ideia de transformar o amor de duas mulheres do original (Margit Carstensen e Hanna Schygulla, ambas magníficas no filme) pelo de dois homens é oportuna.

E não são dois homens quaisquer. Denis Ménochet é Peter, um cineasta de sucesso, gordo, inchado de bebida, desleixado na aparência e caótico na existência pessoal para quem tudo parece se transformar quando encontra Amir, vivido por Khalil Ben Gharbia, sensual jovem de origem árabe por quem Peter se deixa fascinar de imediato.

À parte essa mudança, Ozon segue quase palavra por palavra o original de Fassbinder, com o mérito de pôr frente a frente dois homossexuais sem recorrer a trejeitos secundários e clichês. O amor entre dois homens é um amor com especificidades, claro, mas o que está em questão é o amor —o que é e seus efeitos sobre os humanos.

Fassbinder desvelou em seu filme (e na peça teatral) todas as nuances da relação amorosa –a ansiedade, o medo, a paquera, a humilhação, o prazer, a obsessão, a insônia, a entrega, o porre, o abandono, a euforia, a esperança, a dor, o bem, o mal, entre outras.

Ozon tenta seguir Fassbinder, e o faz com dignidade. É verdade que a composição de Ménochet, por brilhante que seja, nos dispersa um pouco da trama. Não raro dá para pensar, por exemplo, no quanto vida e obra de Fassbinder coincidem. Quer dizer, somos levados ao que, no caso, menos interessa.

No mais, Ozon conduz seu filme com firmeza, ao menos até o quarto final, quando os dois filmes divergem claramente. Fassbinder opta pela exposição magistral, e o mais discreta possível, da dor de Petra. É quase como um cientista diante de seu objeto.

Ozon, ao contrário, promove um show de gritos e choros no momento crucial do drama e o reduz, nesse momento, a um dramalhão tão ruidoso quanto pouco interessante.

Talvez a mudança de tom tenha a ver com a época em que cada filme foi feito. O de Fassbinder tem certa frieza como marca, no sentido em que busca mostrar a dinâmica amorosa em toda a sua complexidade ao espectador, sem implicar o público diretamente.

Em 2022 tal atitude talvez não fosse a mais cautelosa. A opção de Ozon corresponde a um retorno ao mundo do espetáculo. Observamos não mais o amor, nem mesmo as personagens, mas os atores. Vejam como Ménochet está bem, vejam Hanna Schygulla, que surpresa agradável, agora no papel de mãe de Peter et cetera. Uma estética neoclássica, talvez.

O final dos dois filmes evidencia a diferença entre os dois cineastas. É quando os enquadramentos de Fassbinder mais se sobressaem (eles são melhores o tempo todo, observemos, basta atentar ao uso dos manequins da designer de alta costura, tão semelhante por vezes às próprias personagens).

 

[Fonte: www1.folha.uol.com.br]

En Montevideo hay poetas, y uno de ellos es Leo Maslíah (Montevideo, 1954), aunque seguramente no sea esta la primera asociación que nos viene a la mente al escuchar el nombre de este gran compositor, pianista y narrador uruguayo.

Entrevista por Constanza Liebe

No nos referimos ahora a la poesía ínsita en su cancionero, ni a la poesía que subrepticiamente suele salpicar un texto narrativo, encubriéndose de prosa, sino a la escritura, específicamente, de textos poéticos, que podemos hallar en las recopilaciones y poemarios que desde el año 1983 ha ido editando, tanto en nuestro país como en Argentina.

Revista Vadenuevo conversó con él sobre su oficio y artificio de poeta, las convenciones del género y sus transgresiones, los juegos del lenguaje, su concepción no trascendente de la escritura, el “buen escribir” y su relación con su heterónimo académico y autor de contratapas, el Prof. Abraham Rivadeneira. 

Sos un artista que destaca en varios rubros (principalmente música, narrativa y teatro), pero no todos saben que también cultivás el oficio de poeta. ¿Esta vocación despertó en simultáneo con la de músico o fue posterior en el tiempo? ¿Cuánto hay de poeta en un músico que compone sus letras, y hasta dónde se trata de un oficio “otro”, con diversas exigencias?

No creo que exista propiamente “un” oficio de poeta, hay muchos enfoques, muchos abordajes distintos de la escritura, y el hecho mismo de preguntar si la escritura a secas de “poesía” es una actividad diferente de la de escribir cosas que vayan a llevar o lleven música implica por lo menos el uso de una doble vara para definir la poesía, ya que nadie dudaba de la condición de poeta de todos los que escribían versos en tantos siglos antes de Cristo y varios más después, siendo que en todo ese tiempo no existían versos no cantados.

¿Cuándo editaste tu primer poemario y cuándo el último? ¿Y cuántos libros de poesía publicados hubo en el medio? ¿Con qué editoriales te manejás? ¿Dedicás una porción determinada del día a esta actividad, metódicamente… o sos de esperar a que te sorprenda la musa? 

En 1983 la editorial Imago me publicó Hospital Especial, una recopilación de poemas y letras de canciones. En otros libros, predominantemente en prosa, incluí cosas en verso, algunas de las cuales pueden no ser poesía, del mismo modo que algunas prosas pueden ser poéticas. Así las cosas es la reunión de lo principal que escribí en materia de poesía. Incluye el sublibro del mismo nombre, junto a Pastor de cabras perfectas, que había salido en 1990 por la editorial Senda, de Bahía Blanca, y poemas sueltos que estaban inéditos o habían sido publicados en la columna que tenía en la segunda mitad de los 80 y en los 90 en el semanario Brecha. En los últimos años vengo trabajando con Criatura Editora, pero no publiqué todavía poesía con ellos.

Sobre lo de la porción del día que dedico a esta actividad, creo que es imposible de determinar porque no se trata de algo siempre ni predominantemente separable de otras actividades. Tampoco se puede decir que se trate de una sola actividad ya que, dependiendo del tipo de acumulación de palabras de que se trate, puede incluir cosas muy distintas como la de anotar algo que a uno se le ocurre en cierto momento, sin premeditación, y la de estar conscientemente buscando algo que cuadre con otra cosa, ya sea en cuanto a número de sílabas, a sonoridad, a sentido, etcétera; pero eso puede desarrollarse al mismo tiempo que uno espera en una cola de Abitab o está fregando platos.

¿Cómo es tu relación con el colectivo de escritores y poetas, la gente que en nuestro medio se dedica a la producción literaria? ¿Tenés algún sentido de pertenencia respecto a esa comunidad? 

No creo que exista eso de “dedicarse a la producción literaria”. Me gusta recordar esta frase de un personaje de Theodore Sturgeon: “Fui un pintor, seré un pintor, no soy un pintor”. Y siempre hay que ver si uno es o no destinatario calificado de estas palabras de Felisberto Hernández (en “Cartas a los muertos”): “Mi querido poeta: He sabido que Ud. va a publicar un nuevo libro. Y me apresuro a advertirle que Ud. no puede hacer eso. La razón que, en mi responsabilidad de médico, me asiste para hacerle esta advertencia, es muy sencilla. Sin embargo, yo sé que Ud. -como todos los que se encuentran en su caso- se obstinará en no quererla comprender. Pero debe saber, de una vez por todas, que hace ya bastante tiempo que Ud. ha muerto”.

¿En qué tradiciones literarias te sentís incluido, cuáles son tus influencias, tus referentes? O simplemente los autores que más te gusta leer y releer. 

Lo de los “referentes” me lo vienen preguntando desde hace unos años (antes no existía) y lo voy a poder contestar cuando me den una explicación de su significado que resista las objeciones que yo pueda presentar en cuanto a que tal significado pueda llevarse bien con la palabra. Sobre lo de las influencias, es muy común dar por sentado que una persona que hace algo artístico está por ello facultada para saber qué otras personas que lo hicieran antes influyeron en su modo de hacerlo, y creo que eso no es necesariamente así, por lo cual se puede dar que, involuntariamente, muchas respuestas dadas a esa pregunta por muchas personas sean falsas. La detección de las influencias que pudo haber tenido un escritor para escribir lo que escribe o para escribir como escribe debería estar a cargo de sicólogos muy especializados, y su campo de investigación debería abarcar no solamente la mente del escritor y sus lecturas, sino también la multiplicidad de discursos a los que haya estado expuesto a lo largo de su vida, incluyendo los de sus familiares, maestros y profesores, los de los programas de radio y televisión y los diarios y revistas, los avisos publicitarios y un largo etcétera, que adopta magnitudes “pesadillescas” desde que existen internet y las redes sociales. Podría contestar lo de los autores que me gusta leer, pero prefiero no colaborar con la identificación de esa pregunta con la anterior, ya que es demasiada la gente que las confunde y necesitamos más gente que milite por su diferenciación.

Quizás un equivalente de la palabra “referente”, o que sirva para alumbrar su sentido, sea el precepto inicial del famoso decálogo de Quiroga: “Cree en un maestro…”. Referente como faro, guía, maestro.

No me simpatiza la asociación de la idea de “maestro” con la palabra “referente”. Tengo la firme sospecha de que ese nuevo uso actual de la palabra “referente” viene del mundo de la publicidad, donde para “legitimar” una idea ante los clientes o ante sus jefes, los creativos publicitarios deben mostrar que tiene un paralelismo con (o es directamente imitativa de) alguna obra pictórica, literaria, cinematográfica (etcétera) consagrada por la “cultura”.

El sentido del humor y el absurdo están presentes en muchos de tus poemas, así como la parodia: “Puedo escribir las más feroces barbaridades esta noche…”, inicia uno de tus textos. ¿Creés que esa es una característica que atraviesa toda tu obra, una constante? En algunos textos, un registro “elevado” se mezcla con otra forma de decir más popular y lunfarda, de modo que parece consumarse cierta burla hacia el tono de pretensión académica. Incluso en una de tus novelas (Sagrado Colegio) se organiza un concurso literario liceal desopilante, en el que los poemas en competencia son crípticos y prácticamente ininteligibles (“Indeleble, sacra, / la cebra senil de / crin deseable, la / sirena del cable, / debe encallar si / blinda ese lacre / en carillas…”[1]). ¿Se trata de una denuncia a cierta forma de poetizar? 

Bueno, disiento en que los “poemas” de Sagrado Colegio sean ininteligibles. Todos están formados por frases que tienen sentido, y con la característica -generadora de frases de ocurrencia muy poco probables en textos o alocuciones que no la tengan- de estar formados cada uno por versos que contienen exactamente las mismas letras y en igual cantidad. Quizá resulte más claro verlo en este video donde leo uno de ellos: « Álgebra línea criolla ».

También disiento en lo del “sentido del humor” y en lo de “el absurdo”. Esta última expresión creo que debe provenir de una mala traducción del francés, que me parece que es el idioma en el que se empezó a usar a mediados del siglo pasado -aunque con muy poco tino- para aludir a cierto tipo de inverosimilitud o cierto grado muy bajo de probabilidad de que en cierto contexto dado por ciertas palabras o frases, aparecieran otras. En español debería haberse traducido como “lo absurdo” (pasó lo mismo con “imaginario”; los traductores -los mismos o los posmodernos de la generación siguiente- que inventaron la existencia de “el absurdo” inventaron la de “el imaginario”, haciendo creer a miles de incautos que existen cosas significadas por esas palabras), ya que, por más que “absurdo” pueda tener significado en ciertos contextos como sustantivo, el uso que tiene en tu afirmación no es el de esa acepción. De todos modos, ya sea como adjetivo o sustantivo, está mal usado, ya que, salvo descuido o errores de mi parte (que los hubo), no hay nada más absurdo en textos míos que lo que pueda haber en los de Rodó, Dostoievski o Lispector.

Sin embargo, y aunque disentís en cuanto a la presencia del sentido del humor en tus poemas, en el video que nos mostrás se escuchan risas… 

El sentido del humor es algo propio de las personas, no de las cosas. Recíprocamente, el llamado período azul de Picasso no fue un período en que él se hubiera vuelto de ese color.

En tu poemario Pastor de cabras perfectas hay un texto que puede interpretarse como un cuestionamiento a las convenciones del género y su poder. Lo transcribo: “esto / está / escrito / así / para que / vos / lo leas / más despacio / de lo que / lo / leerías / si / estuviera / escrito / normal”.[2]  ¿Separar un texto en versos puede asimilarse a incluir un objeto en un museo, al estilo del ready made de Duchamp? O sea, ¿es un procedimiento textual que nos condiciona a percibir lo escrito como arte, a asignarle valor poético? ¿Lo mismo sucede en el caso del uso de métrica y rima? 

Creo que, en general, una gran parte de lo que escribe la gente hoy en día fuera del circuito más comercial está viciado de religión, está asumido como ritual que invoca una significación trascendente, conferida por el lugar que nuestra cultura le da a las letras en el organigrama de las diferentes actividades. Pero suele tratarse de una religiosidad individual (o a veces de pequeños grupos), que se choca con la del prójimo que también escribe y compite con ella. Con la métrica y la rima creo que no pasa eso porque gran cantidad de gente que hoy escribe poesía no sabe medir cantidad de sílabas ni distribuir acentuaciones, ni sabe que no lo sabe. Los pocos que lo hacen bien tienen en común con aquellos que, aunque prefieran no hacerlo, sabrían cómo, un manejo y un dominio de la expresión literaria que les permite estar más allá de aquella religiosidad pueril.

Antes mencionaste el origen “no separado” de la poesía en relación a otras artes, en especial la música, con la que se encontraba fusionada (asociación que la palabra “lírica” pone de manifiesto). ¿No tiene que ver ese registro trascendente o religioso que percibís en la escritura de una gran parte de los cultores actuales del género con la asociación también original entre lo poético y lo mítico o sagrado? El re-ligare de un plano a otro, a través de la poesía.

Sí tiene que ver, pero está convertido a la religión predominante del mundo occidental actual, que es la de un dios hecho añicos para que cada individuo se sirva del añico que le toca para adaptar su magia (la del dios) a su conveniencia individual (la del individuo).

En algunos de tus textos explorás lo recursivo, el vértigo de las cosas que refieren infinitamente a sí mismas (como en la famosa etiqueta del pulidor Bao): “Era un actor que / representaba el papel de un / actor que representaba el papel / de un actor…”.[3] En otros, desarmás frases hechas o expresiones, desautomatizándolas. O se pone en evidencia la ambigüedad de una palabra, su doble sentido (“Así las cosas / y las solté”[4]). Has incursionado en la poesía visual, intentando una exploración del significante en su dimensión gráfica. Y encontré también entre tus poemas una página que refiere a sí misma, aludiendo al propio acto de leer y rompiendo la “ilusión” representativa del lector, en la línea del extrañamiento propuesta para el teatro por Brecht (“Página 54 informa la hora: / tiempo bueno y / sin faltas de ortografía”[5]). ¿Cuánto de intención lúdica hay en todo esto? ¿Además del placer del juego, qué es lo que querés poner de manifiesto en estos textos? 

Toda escritura que no cumpla una función periodística, educativa, científica, filosófica, legal (o algunas otras de ese tipo que se me estén escapando) es un juego, o es varios juegos, lo cual no le quita la posibilidad de incidir o tener resonancias en la modelación de la sensibilidad de la gente y su forma de percibir su entorno, su pasado, sus aspiraciones, etcétera. Quienes solo ven lo lúdico en los juegos que no están acostumbrados a jugar están en la misma situación de ingenuidad que los que creen que el Norte está arriba y el Sur está abajo. Y hay mucha gente que cree que ciertas obras literarias no fueron escritas para decir lo que está escrito en ellas sino otras cosas más importantes, y pasan sus tristes días sin que se les ocurra preguntarse por qué los autores no escribieron esas otras cosas más importantes en vez de escribir lo que escribieron. Muchos hasta cobran por especular sobre cuáles pueden ser aquellas cosas importantes. No existe eso de “poner de manifiesto” algo. En la expresión artística, a diferencia de lo que ocurre en otras, la forma y el contenido son indistinguibles.

las cosas como son 

las cosas ¿cómo son? 

las cosas, ¡cómo! ¿son?[6]

En este breve poema podemos encontrar implícita, siguiendo las variaciones de los signos de puntuación y del acento, una pequeña historia de la filosofía o condensación de algunas de las respuestas más relevantes que esta ha dado sobre lo “real” y las posibilidades del conocimiento (realismo, duda metódica, escepticismo). Como en el ejemplo ya clásico, no es lo mismo decir “vamos a comer niños” que “vamos a comer, niños”. ¿Cómo te llevás con el desinterés contemporáneo por esa clase de signos, internet y WhatsApp mediante? ¿Creés que el arte del “buen escribir” va quedando progresivamente limitado a un círculo reducido, a una cierta casta de gente, te preocupa esa “evolución”?

Más que preocuparme, me interesa, y sin dejar de tener en cuenta que los defensores del “buen escribir”, en general, no son conscientes de que no están defendiendo un escribir tan bueno, porque en relación con la cantidad de cosas significantes que entran en juego en el lenguaje hablado, el buen escribir está más lejos de poder registrarlas que lo que el escribir mal está de él.

¿Tenés algún heterónimo, a lo Pessoa? ¿Quién es el Prof. Abraham Rivadeneira y qué relación tiene con vos? Si es que en este momento se encuentran en buenos términos y nos podés comentar. 

Yo lo tuve de profesor en el Instituto de Ciclos Básicos y él siempre me alentó a publicar lo que escribía, pero hace poco descubrí que no hacía esto porque mi trabajo le gustara, sino para tener contratapas en las que plasmar sus propias ocurrencias. Me utilizó.

 

[1] Maslíah, L. (2014). Sagrado Colegio. Montevideo. Criatura.

[2] Maslíah, L. (2015). Pastor de cabras perfectas. Buenos Aires. Ediciones En Danza.

[3] Maslíah, L. (2015). Así las cosas. Buenos Aires. Ediciones En Danza.

[4]  Ibid..

[5]  Ibid..

[6]  Ibid..

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]