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Un croque-mort préoccupé embarque malgré lui un penseur handicapé pour un road movie avec Épicure et Nietzsche qui va vers la lumière du sud dans «Presque», une fable drôle et grave réalisée par Bernard Campan et Alexandre Jollien

 

Louis, croque-mort (Bernard Campan) et Igor, philosophe (Alexandre Jollien).

 

Écrit par Antoine Duplan

À Lausanne, Igor (Alexandre Jollien) livre des paniers bios et Louis (Bernard Campan) accompagne les défunts. Un jour, le corbillard du second percute le tricycle du premier et l’envoie bouler dans le talus. Plus de peur que de mal. Louis conduit sa victime aux urgences et retourne à sa routine solennelle. Or Igor vient le relancer dans son entreprise de pompes funèbres, un ananas à la main en gage d’amitié. Louis la trouve saumâtre quand le lendemain, alors qu’il convoie un corps dans le sud de la France, il débusque l’hurluberlu planqué dans son coffre où il mène «une expérience métaphysique»…

Depuis Laurel et Hardy, l’union des contraires, le patapouf et le maigrichon, le fort et le faible, le doux et le sévère, garantit la dynamique de maintes comédies. En confrontant à un entrepreneur soucieux un Candide féru de philosophie et atteint d’un handicap moteur cérébral, Presque reconduit la formule avec une plus-value humaniste liée à la personnalité de ses auteurs et interprètes.

Au sein des Inconnus, Bernard Campan a fait se gondoler les années 1990, avant de se diriger vers des rôles plus graves (Se souvenir des belles choses), puis de passer derrière la caméra (La Face cachée). Il y a vingt ans, il s’est lié d’amitié avec l’écrivain et philosophe Alexandre Jollien (La Sagesse espiègleVivre sans pourquoi). Ils ont uni leurs compétences pour cette joyeuse fable aux vertus consolatrices.

De guerre lasse, Louis embarque le passager clandestin. Il embarque aussi Épicure, Nietzsche et les autres. Le convoi mortuaire tourne au voyage initiatique. Le regard de Louis évolue en observant le regard gêné, apitoyé ou infantilisant qu’un serveur de restoroute ou un employé d’hôtel posent sur son compagnon. L’humour et la mort font la paire («C’est mon premier voyage en corbillard – Mais pas le dernier…»).

Igor découvre les plaisirs de la chair. Il participe à un enterrement de vie de jeune fille avant le vrai enterrement où il improvise une homélie bouleversante: les deux dates qui figurent sur les pierres tombales sont deux «gares où il y a de la joie» et le tiret qui les sépare est le train qui les relie. Au bout de la route, fuyant les fâcheux, appliquant le principe selon lequel «quand je suis là, la mort n’est pas là et quand la mort est là, je ne suis pas là», les deux amis partent se baigner dans l’insouciance épicurienne.


Presque, de et avec Bernard Campan et Alexandre Jollien (France, Suisse, 2022), avec Marilyne Canto, La Castou, 1h31. En salle le 19 janvier. Séances spéciales dans le cadre des Journées de Soleure, samedi 22 (Reithalle, 21h) et mercredi 25 (Konzertsaal, 14h).

 

[Source : http://www.letemps.ch]

 

Unos días después de que Fogwill visitara Montevideo en 2010, en el marco del Festival Ñ realizado en el Centro Cultural de España, falleció en Buenos Aires. Era el 21 de agosto, tenía 69 años, y Fowgill a secas –sin el Rodolfo Enrique que lo antecedía– ya se había transformado en un mito en vida.

Escrito por Nelson Díaz

Sociólogo, docente de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, exitoso director de empresas de publicidad y marketing, se dio a conocer con Los pichiciegos, novela publicada en 1983 y ambientada en la guerra de las islas Malvinas.

Desde entonces, la figura de Fogwill fue creciendo. A relatos como el notable “Muchacha punk” y novelas como Vivir afuera y La experiencia sensible se les sumó una lengua filosa, un humor corrosivo y una lucidez crítica (contra los militares, la democracia, el peronismo y otros íconos argentinos) que lo elevaron a la categoría de enfant terrible de las letras argentinas. Tras su muerte, su hija, la actriz y cineasta Vera Fogwill, se encargó de ordenar y clasificar el disco duro de la notebook del escritor.

Ahora la edición de La introducción (Alfaguara) viene acompañada de dos noticias antagónicas. La buena es, obviamente, el placer de leer otra vez un libro nuevo del argentino. La mala es que no habrá más Fogwill. Su hija ha dejado claro que no queda material inédito. Ante esto, que de alguna manera nos predispone como lectores, sabedores de que la nouvelle –de menos de 130 páginas– es la despedida. Acaso entonces, con esa predisposición, La introducción se presenta como una novela crepuscular. Al comienzo, un hombre viaja en ómnibus y en taxi (para bajar el costo del traslado) hasta el barrio Nuevo Flores dos veces por semana a un complejo deportivo, Las Termas de Flores, a ejercitarse, sobre todo nadando, y a descansar.

Ese ojo clínico que Fogwill supo desarrollar en varios de sus libros aparece desde el comienzo, con el viaje en ómnibus, cuando el personaje se entretiene en mirar las nucas de los pasajeros, intentado inmiscuirse, bucear en sus pensamientos, A partir de la llegada al complejo deportivo, ese ojo clínico cambia el ángulo de lo que percibe, y aparece una detallada descripción de los ejercicios físicos de rutina de los cuerpos de una clase social media alta y alta que poco sabe (o no le importa) lo que ocurre en la llanura.

El cuerpo, el cuidado del cuerpo, pasa a ser un tema excluyente. Perpetuar la apariencia joven es casi una metáfora de perpetuarse en el poder, o algo cercano a él. El personaje, a lo largo de la novela, repite que va a Las Termas “para eludir cualquier pensamiento”. Para suerte de los lectores, no deja de pensar y diseccionar ciertos comportamientos sociales.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

O filósofo Ignacio Castro pon «en orde» experiencias que o perturbaron

Javier Turnes (a la izquierda) charla sobre el ensayo «Sexo y silencio» con su autor, Ignacio Castro

Javier Turnes (á esquerda) charla sobre o ensaio «Sexo e silencio» co seu autor, Ignacio Castro

Por H. J. P.

No seu último libro, Sexo e silencio (Pre-Textos), o escritor, profesor e filósofo Ignacio Castro (Santiago, 1952) trata de «pór en orde unha infinidade de experiencias» que viviu e perturbárono. «Non quere dicir isto que sexa precisamente un texto autobiográfico, pero si que hai unha carga de confesión persoal un pouco impúdica», admite en conversación co seu colega e músico Javier Turnes (Portomouro, Val do Dubra, 1976), que se interesa polas razóns que o empuxaron a publicar un libro sobre sexo, «un tema que está en todas partes», e sobre que tipo de coñecemento o sexo permite. «Un tipo que non se adquire de modo intelectual ou categorial…», responde rápido a propósito de que «isto fará sorrir aínda a algúns intelectuais». Pero Castro ten unha gran fe no instintivo, no inchíoivo, unha potencia cognitiva que se perde no considerado estritamente racional: «A música, a danza, a pintura e os afectos subsisten grazas a un tipo de coñecemento distinto á venerada Razón». Nietzsche —insiste— non chanceaba cando dixo aquilo de «no teu corpo hai máis razón que na túa mellor sabedoría».

As tecnoloxías corporais e sensitivas, que subsisten baixo o ruído mediático, permiten que sobre cuestións cruciais para a humanidade —incluída a antiga pregunta sobre que ou quen son— «a última palabra non a teña a metalinguaxe do experto, senón o sentido común de calquera que se atreveu a vivir, sexa ama de casa ou fontaneiro. Non me parece mal, se dicimos crer minimamente na democracia, que a xente atope nos seus desexos e afectos, sexan ou non sexuais, un modo de coñecemento inchíoivo máis potente que a aburrida cháchara dos doutores da ciencia, que hoxe demostran isto e mañá o contrario. Hai nos afectos, no amor e a sexualidade, unha intelixencia da intuición que Kant nunca admitiu e tampouco puido imaxinar. Ten graza que poidamos achar na Idade Media unha sabedoría sobre o corporal que a orgullosa Modernidade con demasiada frecuencia nega».

A ciencia dixo mil cosas —aduce Castro a Turnes—. E é que xa moito antes dos gregos é inxente a literatura sobre o sexual. Foucault repasa un amplísimo catálogo da literatura científica sobre a sexualidade. «Sexo e silencio tamén reordena esas mil investigacións, antigas e modernas, de Reich a Ivan Illich, de Limónov a Camille Paglia, ou o traballo do magnífico psicanalista Marcelo Barros. Agora ben, creo que a ciencia contemporánea —Lacan e Freud, entre outros, son unha excepción—, en xeral, detense á porta de certas prohibicións que incumben ao espírito que latexa en cada corpo, un absoluto local que roza os nosos prexuízos racionalistas». Castro asegura que se esforzou en lograr «unha mestura de ponderación e crueza» que interese a lectores moi distintos co único requisito de que «teñan vivido intensamente as paixóns do corpo».

Sobre o silencio, aclara que apunta a «algo sacro e inviolable que alenta nos corpos, no seu desexo, o seu sexo e as súas paixóns», algo do cal saben máis os poetas que os científicos. Non se refire ao silencio como signo de opresión, «dunha censura que habería que rebentar», senón como índice da potencia do segredo, de «unha insurrección que latexa en cada corpo, incluso ante a policía que é a conciencia».

«¿Pode haber sexo sen ilusión, sen desexo, sen ficción?», inquere Turnes. Incluso na animalidade, sinala Castro, hai unha ilusión, ficción imaxinaria, e sen ela son imposibles a sedución, o encontro, o apareamento e a cópula. «O pracer sexual e a reprodución —lamenta— están moi lonxe da simplificación biologista coa que os occidentais encerramos aos corpos».

Non garda demasiado respecto á idea de ter unha identidade sexual. E insta: «Habería que atreverse a vivir. E ler máis a Lispector, Lacan, Weil e Quignard». E insiste: «Lonxe desta mentalidade contable que penetrou nas mentes, o meu sexo di de min que o meu corpo non é meu, pois se debe a unha otredade anterior a calquera das miñas veneradas eleccións. Constitúe unha auténtica desgraza para a nosa saúde sensorial esta histeria da identidade (sexa hetero ou trans) que nos fai tan envarados, previsibles e infelices. O sexo, o desexo e o amor indican que calquera identidade está en tránsito, sometida a unha metamorfose que vira ao redor dun eixo inaccesible para a vontade policial de fixar o Eu».

«É un escándalo que eu teña que dicir no alto cousas que as nosas avoas sabían mellor que nós»

Ignacio Castro desconfía da chamada sociedade do coñecemento, que, di, co seu parloteo incesante e a súa histeria deconstructiva, logrou que a xente non saiba nada de cousas fundamentais. «É un escándalo que eu, que Sexo e silencio, teña que dicir no alto cousas que posiblemente as nosas avoas sabían mellor que nós. Os corpos, os sentidos e os afectos son vítimas dunha represión por sobreexposición, por iluminación intensa. Pasolini xa dixo fai corenta anos que o capitalismo conseguira un tipo de nivelación que a Igrexa nunca logrou, se é que algunha vez o intentou».

O filósofo santiagués entende que o sexo é o tema transversal por excelencia, indiferente a culturas e épocas. «Modulado e afinado en escalas distintas, a sexualidade percorre de cabo a cabo a nosa memoria, occidental e oriental, desde moito antes de Cristo». A diferenza do Foucault «adorado polo progresismo alter-capitalista», en Sexo e silencio afírmase unha natureza ahistórica do sexo, allea ás configuracións do poder occidental.

E dispara contra os especialistas e o seu discurso. «Existen especialistas para todo campo posible de experiencia, supoño que para que non fagamos a experiencia. Pero os especialistas en sexualidade son case sempre tan ridículos como os especialistas en Deus ou a orixe do universo. Para manter ao seu público cativo, demostran cada día algo sensacional distinto. Fronte a esta verborrea neo-sacerdotal, os sentidos, o sexo e o amor existen para que calquera poida ser libre de facer e vivir o que lle toque en sorte, sen pedir permiso a ningún experto. A fe actual nos especialistas —denuncia— deixa en cueiros ao escurantismo que onte rodeaba o poder das castes».

Como último consello, sostén ante Turnes, é necesario calar e escoitar, destituír ao suxeito, suxeitado ao seu medroso narcisismo, para que poida ocorrer algo real, «o acontecemento dun encontro que nos permita fuxirnos, polo menos parcialmente, deste cárcere flexible da comunicación, incesante e interactiva».

 

[Imaxe: PACO RODRÍGUEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

O público, con máscaras, regresou entusiasmado á sala dourada da Orquestra Filarmónica de Viena

O mestre Daniel Barenboim, á fronte da Orquestra Filharmónica de Viena no concerto de Ano Novo do 2022. Dieter Nagl | Efe

Escrito por CÉSAR WONENBURGER

Din os que saben destas cousas que os filharmónicos vieneses, medio de broma, pero seguramente moi en serio, sosteñen que a un director de orquestra só se lle pode tomar en serio, como tal, unha vez cumpridos os 60 anos. Supoñen que todo ese tempo terá sido empregado en domear a práctica de tan enigmática profesión, adquirir os coñecementos necesarios e deixar que o pouso da madurez faga o resto.

Talvez por iso, para dous dos concertos de fin de ano seguramente máis difíciles de todas as edicións —polas circunstancias derivadas da pandemia—, os músicos de tan venerada institución, que elixen eles mesmos con quen desexan colaborar sen máis tutela que o seu propio criterio, escolleron a Riccardo Muti, o ano pasado, e Daniel Barenboim, agora, ambos na véspera de soprar oitenta veas (o italiano fíxoo xa no 2021; o arxentino, dentro duns meses).

Barenboim é un símbolo, exemplo do que o poeta Brines definiu tan ben —«O home só se cumpre no amor que acompaña ao traballo»—, un músico entregado e excepcional que ademais excede os límites da súa arte. E, revestido da aura reverencial que outrora se reservaba a certos intelectuais, o seu discurso, as súas palabras, e tamén os seus feitos, adoitan gozar de certo predicamento. Por iso era moi importante a súa presenza neste concerto, máis aló do acto musical en si.

O pianista e director defende sempre un humanismo que afunde as súas raíces na cultura, da cal a música é elemento esencial para a formación de mellores persoas. De aí o erro de desterrala dos programas educativos e dos orzamentos ministeriais. E se a súa elección das pezas que conformaron o belo programa resultou modélica, non o foi menos o seu discurso ante unha audiencia de millóns de persoas confundidas, angustiadas e claramente exhaustas para reivindicar o poder da comunidade, o esforzo colectivo fronte ao impulso disgregador, isolacionista do covid, cuxo exemplo podería ser o funcionamento como unha engrenaxe perfecta, con músculo, intelixencia e corazón, dun conxunto musical como o austríaco (aínda que Fellini en Prova dei orchestra afirmase o contrario).

«O muricego» de Kleiber

Houbo moito e todo bo neste concerto, aínda que a sombra do pasado ás veces pese como unha laxa e ameace con sepultar a quen veñen detrás. Programar a abertura do muricego despois do que Carlos Kleiber lograba nesta peza é case un sacrilexio, e Barenboim non puido agora conxurar o maleficio, a pesar da súa interpretación precisa, controlada, e por iso mesmo algo falta de voo, de ebulición ao límite, cando todo parece a punto para o espalle, pero non.

Aspecto que ofrecía la sala dorada del Musikverein en el tradicional concierto de Año Nuevo, este 2022 con el público únicamente ocupando el patio de butacas y un aforo total de mil personas.

Aspecto que ofrecía a sala dourada do Musikverein no tradicional concerto de Ano Novo, este 2022 co público unicamente ocupando o patio de butacas e un aforamento total de mil persoas.

É certo que nesta segunda parte do recital máis soado da música clásica o director conseguiu unha conexión maior co público sobre todo (coa orquestra o acordo foi total desde o inicio) grazas a un certo desmelene, por suposto dentro dunha orde. Talvez o efecto da champaña evocada nas primeiras pezas que seguiron ao intermedio, con descorche incluído a modo de chanza, fixo que o mestre despegase a súa mirada da partitura e conectase cunha maior fluidez, un entusiasmo máis natural e directo ata culminar na comuñón da Marcha Radetzky, de Johann Strauss pai, logrando incluso dos privilexiados asistentes matices inesperados na habitualmente mecánica batida de palmas.

«Noctámbulos» de Ziehrer

Se no valse O son das esferas o director puido transmitir desde o comezo toda a súa forza evocadora case sen esforzo, pondo o acento nese deixarse ir, tensar un pouco e logo soltar, tan característico destas músicas, o momento culminante desta cita veu esta vez non da man dun Strauss, precisamente. Foi con Noctámbulos, o valse de Carl Michael Ziehrer, unha novidade nos atrís, cando orquestra e mestre alcanzaron a maior compenetración cos vieneses, cantando, asubiando e pondo todo o seu oficio e mestría na recreación desa última viaxe a casa, demorado ata o último instante, mentres os amigos evocan con nostalxia unha deliciosa velada de praceres compartidos antes de perderse nos seus respectivos portais. «A principal ocupación da miña vida consiste en pasala o mellor posible», aseguraba Montaigne. Os noctámbulos de Ziehrer crerían firmemente niso.

Como puido palparse no entusiasmo da xente, había moitas ganas de celebrar, de aplaudir, de gozar do pracer de volver ao Musikverein, esta vez símbolo de todas as salas de concertos do mundo, porque non hai streaming (pese ao valor adquirido no máis duro do confinamento) nin sucedáneo algún (agora que vén ese novo desafío á intelixencia humana chamado metaverso) que poida substituír ao misterio máis opaco, o da emoción musical, esa que nos remove a alma, gozada en vivo.

«O confinamento está a facer que nos deamos conta da importancia da cultura», proclamaba fai uns meses o filósofo Edgar Morin. Cando xa estamos máis preto de volver ver a luz (aínda que aínda queden un par de meses complicados e sigamos perdendo a seres queridos), oxalá non esquezamos nunca que a música pode salvarnos, e que agora como antes é sempre necesaria. Con Barenboim ou con Franz Welser-Möst, que o dirixirá o concerto de Ano Novo do 2023. Seguramente non será o mesmo, pero polo menos a gran sala dourada volverá estar chea… e os wiener tocan como ninguén, pase o que pase.

 

[Imaxes: Dieter Nagl | Efe – fonte: http://www.lavozdegalicia.e]

Hay que adaptarse a la nueva cara, nueva piel, la aparición de nuevos surcos…

Hay que dejar ir la juventud sin mortificarla con una edad que ya no le pertenece.

Es necesario hacer la paz con el aliento más corto, con la lentitud después de los excesos, con las arrugas, con las arterias, con los cabellos blancos que de repente toman el lugar de los grillos en la cabeza…

Hay que reinventarse y amarse en una nueva era, seguir siendo curiosos, reír y cepillarse los dientes para hacerlos brillar como minúsculas cargas de pólvora.

Hay que cultivar la ironía, acordarse de equivocar el camino, elegir con cuidado a otros humanos, alejarse del sí mismo, volver, cantar, desnudarse con orgullo.

Envejecer como si fuese vino añejo y hacer disfrutar el paladar, sin que uno se acostumbre a los bostezos.

Hay que caminar recto, saber llevar las cadenas, hablar en otras lenguas, detestarse con moderación.

No es fácil envejecer, pero la alternativa sería morir, y yo todavía tengo muchas cosas que aprender y vivir.

Cecilia Resio

Il faut s’assurer de la nouvelle chair, de la nouvelle peau, de nouveaux sillons, de nouveaux grains de beauté.

Il faut la laisser partir, la jeunesse, sans la mortifier dans un nouvel âge qui ne lui appartient pas.

Il faut faire la paix avec la respiration la plus courte, avec la lenteur de la remise en état après les déchirures, avec les articulations, avec les artères, avec les cheveux blancs soudainement.

Il faut se faire nouveau et s’aimer dans une nouvelle ère, se réinventer, continuer à être curieux, rire et se brosser les dents pour les faire briller comme de minuscules charges de poudre à canon.

Il faut cultiver l’ironie, se rappeler de se tromper de chemin, choisir soigneusement les autres humains, s’éloigner de soi, y retourner, chanter, maudire les gourous, se moquer des peureux, se dénuder avec fierté.

Vieillir comme un vin, se parfumer et faire plaisir au palais, sans l’habituer aux bâillements.

Il faut marcher droit, savoir porter des chaînes, parler d’autres langues, se détester avec parcimonie.

Ce n’est pas facile de vieillir, mais l’alternative aurait été de mourir et j’ai encore beaucoup à apprendre.

Cecilia Resio

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot 

Esa voz que une el cielo y el infierno, decía de Louis Armstrong Philippe Soupault. Pienso en los negros del mercado de abasto. Sweet Pea que cargaba de mochila su tuberculosis galopante y parecía pianista a tiempo de separar tomates por tamaño y color. Un viejo negro pobre y violentado por otros negros ponía delicadeza en lo que se serviría en las sofisticadas ensaladas del Willard. Porque detrás de diplomáticos, capitolios, presidentes, primeras damas y damos de honor y soporte, estábamos nosotros, sudados hasta en invierno, con costras de mugre y cabellos de sebo eclesiástico.

Nadie lo sabe, lo sabrá o interesa. Torres de marfil cada uno en la magnitud que su bolsillo lo permita, siempre superiores porque inferiores sobran, hablando en sus términos. Pequeños jefes de reinos ilusorios, reyezuelos de chapares esclavizados y abyectos. Poder que inventa revoluciones, revoluciones que recrean poder. De fondo, recuerden los congoleses del genocida Leopoldo, rey de Bélgica, amontonados como durmientes por donde corren los trenes. Ferrocarriles sobre huesos. A nombre de qué la destrucción de un villorrio que hornea pan un día y al siguiente es quemado vivo por los alemanes. Asirios despellejando, vivos también, a prisioneros para cubrir muros con piel que sufre. A nombre de qué la moledora de carne de Rzhev con trescientos mil rusos muertos el verano del 42. Si hay patria que valga tanto, pregunto. Todo está mal, de entrada, y ahí radica el verdadero pecado, nunca estaremos contentos. La expulsión del paraíso es la jugarreta del dios, la malignidad, otra vez, del poder, el placer de manipular las fichas hasta el extremo posible, el llamar a las bestias humanos y retratarlos a semejanza de su ambición. Nunca comprenderé necesitar notoriedad, ansiar ser impunes, lujuria no concebida como el placer de los cuerpos sino el escorbuto. Pobres de espíritu los Trump, los Evo, el Sombrerón peruano, miseria de alma de quienes desean por encima de todo dominar ya que carecen de ese brillo que los separaría de las ya nombradas bestias, y uso el término por limitaciones del idioma. Siguiendo a esta escoria, el resto, cada uno en un pequeño feudo de martirizar a otro menor, hasta llegar al vagabundo desnudo que narro en una novela, cerca del Cero de Cochabamba, al que no le queda más que martirizarse a sí mismo.

Satchmo canta, desmiente mi angustia; hay belleza, tanta, en lo suyo, pero está en su voz negra el inconcebible dolor de siempre. He visto a los negros reír con ojos brillosos en la minucia del crack. Dice un periodista kurdo, refiriéndose a la chusma hitlero-trumpista de los USA, que vienen directo, descienden, de aquellos que violaban a la madre esclava negra mientras vendían su hijo, producto de violación anterior. Es Cortés que hace parir pero el mestizo nunca será marqués. El Inca mueve poblaciones enteras para apaciguar rebeliones. Por eso se toca el erke tanto en Tarija, Bolivia, como en el norte peruano. Los serbios trasladan bosnios; los turcos, armenios.

Satchmo canta. Hay aire risueño de reefer fumado antes. Alegre el jazz de Fats Waller, la armónica de Little Walter. Lo tararea Sweet Pea rumbo al estupro de su cuerpo enjuto y desgraciado. Voz cascada de mujeres ni de veinte, te la chupo, amigo, por cincuenta centavos; me la metes por un dólar. La voz de Louis Armstrong vuela por los turriles incendiados del mercado. Se pudren espárragos blancos; gusanos reptan por mangos filipinos; las flores de pensamiento no se miran con éxtasis, se las mastica con vinagre balsámico de Módena. Un monstruo devora jardines. Cortan el cuello de cisne de María Antonieta, empalan a los aristócratas; luego, los nuevos aristócratas empalan a los sans culottes, lavan la hoja de acero sagrado con sangre diaria e hirviendo.

Fui a ver a mi amada en St. James Infirmary, estaba echada en una camilla de tanto por cuanto, fría. Madre, he de ser otro, lo juro. Pásame un poco de ese rye porque debemos beber el blues. Qué nos queda. Cantamos en colectivo, amarrados en cadena los pies; los grillos fabrican melodía, suenan en orquesta. Mi gordo amigo Roselle Houston me decía: Claudio, funky motherfucker, you got to get some pussy. Cantaba viejas canciones de Carolina del Sur. El bucolismo lo rompía el látigo. Chas chas de la sangre.

Cuando me acostaba y el aire se invadía de aquel dulce olor de melaza de su entrepierna, gozaba, permitía que la noche se escanciara sobre su espalda. Podía ver sus ojos mientras contemplaba estrellas. No deseo más que aquello, ese instante en que la muerte eyacula un verso de Leonard Cohen, donde no existe poder, ni trabajo, solo el batallar de tus muslos, el jadeo de la única locomotora que amo, ese que susurra mi nombre o no susurra nada. Cedo oro y presidencias por tal instante, que las bestias se desvivan por ellos ya que carecen de todo, no tienen nada. Ni soledad siquiera. Tú, bésame.

 

[Fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Al fin de cuentas, el mundo del vino muchas veces expulsa a sus consumidores y no dimensiona que buscando tantos argumentos, resta en vez de sumar.

Escrito por FEDERICO LANCIA

 

Por decirlo de manera decorosa, estoy bastante cansado de muchos consumidores que se me acercan y me preguntan algo sobre vinos y empiezan con la frase: “Sabés que te quiero hacer un consulta, pero yo no sé nada de vinos”.
Nada me provoca más irritabilidad. Yo sé que la educada persona que se acerca lo hace con todo el buen tino. Pero esa cola entre los pies provoca un enojo instantáneo.
Porque la primera pregunta que se me cruza en la cabeza es: ¿qué hemos hecho en la industria del vino y su comunicación, para que el consumidor le tenga tanto respeto a una bebida que básicamente tiene que provocar placer?
Es como si un niño que está aprendiendo a caminar y a descubrir el mundo, anduviera tieso y tímido, no sabiendo si lo está haciendo bien. Qué amargo sería todo.
Un camino de ida
En cuanto al vino, su mayor valor es el infinito mundo de sensaciones y emociones que nos puede provocar, sumado al enorme placer que genera a medida que transitamos por la gran diversidad que ofrece la bebida, en cada sitio y en cada estilo.
Y si comenzamos desde la comunicación y el mensaje que transmite la industria es complicar ese camino, es muy probable que el consumidor ignoto se agote y se vaya.
Profundizar e ir más allá en cada parte de ese camino será la tarea personal de cada consumidor y la industria tiene que estar preparada para responder. Pero, sin lugar a dudas, el mundo del vino tiene que ser un lugar atractivo, actualizado, que se identifique con las nuevas generaciones y que pueda responder a las demandas de los consumidores más clásicos.
Lo que sí está claro es que debe simplificar el mensaje. Y eso no es responsabilidad exclusiva de una sola bodega, ni del Estado, ni de las instituciones, ni incluso de los comunicadores.
Hace algunos años, la industria del vino tomó conciencia que había que hacer foco en la calidad y eso no se discutió. Y por suerte, encontramos el Malbec. Es momento de que se tomen cartas en el asunto sobre cómo llegar a los consumidores, que “no caminan, porque no saben caminar”.
La simplificación de lo extraordinario
Lo más lindo que tiene el mundo del vino es que lo mejor está por venir. Y en el mensaje el desafío será hacer simple algo que es totalmente fuera de lo común.
A vos que estás leyendo, te cuento que me encantaría que eligieras el próximo vino para compartir. Y que a partir de allí, reflexiones y comentes qué te hace sentir.
A fin de cuentas, el vino es un momento. Es ese espacio extraordinario, irrepetible y memorable que hará que quede guardado en la memoria más fuerte: la de los sentimientos.
Será tinto, será blanco o rosado. Con burbujas o dulce. En un trago o con soda. Acompañado con comidas, con libros, con música.
Pero siempre estará en un momento memorable, extraordinario. Fuera de lo común. Será tomado como quieras o con quien quieras, pero de algo podés estar seguro. Ese instante no será uno cualquiera.

[Fuente: http://www.mdzol.com]

Gustave Flaubert (Paul Gabriel Capellaro 1862-1938). Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon.

 

Écrit par CLAUDIOFZA

Le 12 décembre 1821, à quatre heures du matin, est né à Rouen, Gustave Flaubert, fils de Achille-Cléophas Flaubert, chirurgien en chef à l’Hôtel-Dieu de cette ville, et d’Anne-Justine-Caroline Fleuriot.

Gallica propose de retrouver toutes ses ressources consacrées au romancier : sélections, dossier d’écrivain, billets de blog, manuscrits et éditions prestigieuses.

https://gallica.bnf.fr/conseils/content/gustave-flaubert

Je conseille aussi la lecture de Flaubert, les luxures de la plume de Marie Paule Farina. L’Harmattan, 2020.

Quelques citations retrouvées un peu au hasard :

Lettre à Louis Bouilhet, 18 février 1851.

« Mais j’éprouve par là le premier symptôme d’une décadence qui m’humilie et que je sens bien. Je grossis, je deviens bedaine et commence à faire vomir. Peut-être que bientôt je vais regretter ma jeunesse et, comme la grand’mère de Béranger, le temps perdu. Où es tu, chevelure plantureuse de mes dix-huit ans, qui me tombais sur les épaules avec tant d’espérances et d’orgueil ! Oui, je vieillis ; il me semble que je ne peux plus rien faire de bon. J’ai peur de tout en fait de style. Que vais-je écrire à mon retour ? Voilà ce que je me demande sans cesse. »

Lettre à Louise Colet, 26 mars 1854

« Chaque voix trouve son écho ! Je pense souvent avec attendrissement aux êtres inconnus, à naître, étrangers, etc., qui s’émeuvent ou s’émouvront des mêmes choses que moi. Un livre, cela vous crée une famille éternelle dans l’humanité. Tous ceux qui vivront de votre pensée, ce sont comme des enfants attablés à votre foyer.
Aussi quelle reconnaissance, j’ai, moi, pour ces pauvres vieux braves dont on se bourre à si large gueule, qu’il semble que l’on a connus, et auxquels on rêve comme à des amis morts.”

Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 4 septembre 1858.

« Pourquoi ne travaillez-vous pas ? Le seul moyen de supporter l’existence, c’est de s’étourdir dans la littérature comme dans une orgie perpétuelle. Le vin de l’Art cause une longue ivresse et il est inépuisable. C’est de penser à soi qui rend malheureux. »

Lettre à Léon de Saint-Valéry, 15 janvier 1870.

« Vous me demandez de vous répondre franchement à cette question : « Dois-je continuer à faire des romans ? » Or, voici mon opinion : il faut toujours écrire, quand on en a envie. Nos contemporains (pas plus que nous-mêmes) ne savent ce qui restera de nos œuvres. Voltaire ne se doutait pas que le plus immortel de ses ouvrages était Candide. Il n’y a jamais eu de grands hommes, vivants. C’est la postérité qui les fait. – Donc travaillons si le cœur nous en dit, si nous sentons que la vocation nous entraîne. »

Lettre à George Sand, 4 décembre 1872.

« Car j’écris (je parle d’un auteur qui se respecte), non pour le lecteur d’aujourd’hui mais pour tous les lecteurs qui pourront se présenter tant que la langue vivra. Ma marchandise ne peut donc être consommée maintenant, car elle n’est pas faite exclusivement pour mes contemporains. Mon service reste donc indéfini et, par conséquent, impayable. »

Lettre à Guy de Maupassant, 9 août 1878.
« Prenez garde à la tristesse. C’est un vice. On prend plaisir à être chagrin et, quand le chagrin est passé, comme on y a usé des forces précieuses, on en reste abruti. Alors on a des regrets, mais il n’est plus temps. Croyez-en l’expérience d’un scheik à qui aucune extravagance n’est étrangère. »

 

[Source : http://www.lesvraisvoyageurs.com]

 

 

 

La Universidad de Sevilla organiza la exposición Imago Mundi, dedicada al libro como representación del mundo, en la que dialogan incunables, obras maestras del pasado y artistas del presente. En esta exposición podremos contemplar desde el Astronomicum caesareum de Petrus Apianus a una de las veintidos Biblias de Gutenberg que aún se conservan en la actualidad.

Cardenal Petrus de AlliacoTractatus de ymagine mundi, et al. Lovaina, 1480-1482 Catedral de Sevilla. Biblioteca Capitular Colombina

Publicado por Luis Méndez

La imagen y la palabra han ido conformando a lo largo de la historia la visión del mundo, siempre en continuo proceso de construcción simbólica y real, mutable unas veces, sólida otras, tanto como la propia conformación de los relatos de viajes o de los mapas cartográficos que fueron ensanchando los límites de lo real y arrinconando los relatos fantásticos y mitológicos de lo diferente y de las tierras allende los mares, de lo no conocido y cambiante. El orden y la simetría del mundo se encerraba en cada página, en cuarenta renglones, cada renglón en ochenta letras de color negro que uniformaban cada libro de la biblioteca infinita soñada de Borges.

Son libros que poseen una narrativa y una armonía interna que se mantiene por sí misma, a la que cada tiempo, cada civilización vuelve una y otra vez. Por este motivo, estas obras dialogan con un conjunto de libros de artistas contemporáneos y fruto de esa conexión surgen reflexiones sobre cómo se ha observado, leído y representado el mundo a lo largo de la historia.

La creación de archivos y bibliotecas ha permitido salvaguardar el germen y el desarrollo de la civilización frente a la estrategia y amenaza de la desinformación. El esfuerzo por mantener viva la herencia de la cultura clásica, la elaboración costosa de manuscritos e incunables y, posteriormente, las ediciones impresas que difundieron universalmente los saberes, conformaron el conocimiento y la imagen del mundo.

Esta muestra reflexiona sobre el libro como fuente de conocimiento y cómo ha ido moldeando la vida, la representación y la transformación del territorio y de la ciudad. Los libros y los documentos fueron los depositarios del conocimiento y permitieron consolidar paso a paso los cimientos de la civilización como se refleja en las bibliotecas públicas o privadas que se fueron abriendo en las principales ciudades. La incorporación de xilografías, grabados, fotografías… a los libros permitió moldear el mundo, darlo a conocer masivamente y transformarlo merced a este conocimiento en una civilización cada vez más subyugada por la cultura de la mirada. Pero a su vez, la destrucción de esos contenedores del saber que son las bibliotecas y la quema o expurgo de los libros se convierten en epítomes de la barbarie, de la erradicación del individuo, de la comunidad y de su obra.

Los libros han permitido a sus lectores viajar con ellos a través de sus páginas y han ensanchado también el horizonte al divulgar a través de los descubrimientos nuevos continentes o al ilustrar el conocimiento del cielo y el firmamento. Libros que se convierten en maletas para viajar en tiempos de incertidumbre.

De acuerdo con estos propósitos, la exposición se articula en cuatro niveles:

La ciudad y los libros. Fragmentos del individuo
La palabra revelada
El control de la memoria. El naufragio del papel
El viaje de los libros

Útiles de escritura y soportes de papel

Se exponen un conjunto de instrumentos y soportes de la escritura, desde los metales y pétreos, como los mandamientos de la antigua ley judía, hasta los cerámicos, el pergamino y el papel, a la vez que se reúnen además aquellos utensilios que permitieron la escritura manuscrita desde estilos hasta cáñamos y tinteros que conformaron con el tiempo los libros como los conocemos.

Los estudios monásticos permitieron salvaguardar el conocimiento mediante la copia manuscrita. Esos estudios se recrean en grabados como el de Cicerón o en aquellas representaciones como la de san Jerónimo que nos lo muestran trabajando en el estudio, pues la única forma de escritura de los libros era a mano. Producir un libro de varios ejemplares se realizaba con el arduo trabajo de escribirlos al dictado. El resultado en el Medievo eran obras únicas, muy caras y de muy limitada difusión como las que se copiaron en los monasterios que permitió que llegase el conocimiento de la cultura clásica, aunque estuviesen al alcance de una minoritaria élite alfabetizada. Poetas y filósofos fueron retratados y sus esculturas aparecían en las bibliotecas donde se concentraba la cultura grecorromana.

Torre de Babel

La Torre de Babel representa al mismo tiempo la capacidad técnica imprevisible del ser humano y el recordatorio de que no se debe pretender ser más que los dioses. Es una metáfora pionera de la construcción en un ignoto lugar donde surgió la palabra arquitectura, acontecimiento que viene a narrar el origen común del lugar y la palabra. Partiendo del mito bíblico de la Torre de Babel, expuesto en la pintura en la que Dios castiga la osadía de la humanidad con la confusión de las lenguas; Luis Mayo ha codificado desde la matriz común de la tradición iconográfica, una moderna Babel, en proceso de construcción, inspirándose en la tabla de Brueghel el Viejo.

Babel simboliza el gran mito bíblico sobre la narración del lenguaje y de la arquitectura, cuyos ecos iconográficos, semánticos, políticos y sus significados esotéricos y masones han reactualizado un tema que ha evolucionado a lo largo de los siglos en la cultura visual occidental como un hogar inicial del conocimiento y de la arquitectura, una utopía humana en proceso de elaboración acorde al proceso de cambio que vivimos, a la metamorfosis y arquetipos de la cultura vigente en tiempos efímeros y cambiantes, en las versiones de Pérez Villalta o de Curro González, más cercanas al tratado que le dedicó Athanasius Kircher. Un símbolo de la ciudad de un mundo que se ha hecho inacabable.

Imago mundi

El libro escrito por Pierre d’Ailly (1350-1420), prelado y teólogo francés, compendiaba el estado de la cosmografía, geografía y astronomía en la primera mitad del siglo XV. Es una edición incunable, conservada en la Biblioteca Colombina, que fue impresa en Lovaina por Johannes de Westfalia entre 1477 y 1483. El ejemplar contiene manuscrita las tablas de los equinoccios y horas de salida y puesta de sol. Comienza, además, con una advertencia relativa a las ocho figuras, esferas celestes y terrestres, que aparecen en las cuatro hojas, coloreadas, que siguen a estas tablas. Existen otras figuras, también con vistosos colores, que ilustran el texto, como la consistente en dos círculos destinada a calcular el día en que se debe celebrar la Pascua.

El libro era propiedad de Cristóbal Colón, dejado junto a otros impresos y el volumen manuscrito Libro de las Profecías, a su hijo Hernando Colón. Fue consultado por el almirante y su hermano Bartolomé, que incorporaron notas manuscritas, que se aprecian en los márgenes con llamadas, noticias u observaciones propias del apostillador para aclarar y corregir ideas del libro. Así, por ejemplo, Colón señala su extrañeza por la duración del viaje de las naves romanas a la isla de Tapróbana o en otra identifica Sophora como la isla Española. Bartolomé de las Casas consultó este ejemplar para componer noticias relativas a la vida de los hermanos Colón.

San Isidoro

El retrato que hace Murillo de san Isidoro determina la relación con la Iglesia de Sevilla, de la que fue arzobispo durante más de tres décadas. Isidoro de Sevilla llevó a cabo una intensa actividad literaria, de la que son fruto numerosas obras de carácter teológico, escriturístico, litúrgico, monástico, histórico y cultural. Las Etimologías constituyen la primera enciclopedia conocida, siendo concluida en torno al 634. Se trata de su obra más estudiada, de todas las que escribió el gran polígrafo hispalense y constituye uno de los pilares fundamentales del Medievo. El libro que se expone es una edición del siglo XVI, destacando por su rigor científico, su extraordinaria erudición y su enorme dominio del saber antiguo. Las Etimologías transmitieron al Medievo una buena parte del conocimiento del caudal enciclopédico de la cultura clásica.

En sus veinte libros divididos en 448 capítulos se tratan todos los ámbitos del conocimiento y de la vida cotidiana: Astronomía, Geometría, Geografía, Derecho, Arte, Teología, Historia, Literatura, Ciencias Naturales, desde los saberes clásicos a aspectos cotidianos como la agricultura, los adornos, los vestidos o el calzado de la época.

palladio copia

Andrea PalladioI quattro libri dell’architettura – Venecia, 1570. Universidad de Sevilla

sección 1

La ciudad y los libros

La urbe es el espacio donde residen las palabras, cuyo eco resuena entre los edificios y las calles que habitamos. El comienzo de toda invención, como atestigua el origen filológico de la arquitectura, se compendia en los tratados que reunían los saberes teóricos y las habilidades técnicas. Los planos de las ciudades americanas reflejan los nuevos planteamientos urbanos llevados al Nuevo Mundo, equilibrando forma y contenido para dominar la naturaleza.

Los tratados de VitrubioSerlioPaladio o Vignola tuvieron una enorme importancia por la facultad de fijar los cánones de las formas en el espacio a partir de los modelos de la cultura clásica. La difusión de sus repertorios grabados permitió la asimilación del nuevo lenguaje renacentista que vemos en la Giralda o en la custodia de la Catedral de Sevilla.

En el Siglo de Oro el teatro y la novela centraron su acción en la vida urbana, dando protagonismo a pícaros y valentones en las escenas populares que transcurren en ciudades como Sevilla, convertida en escenario literario. La difusión de las impresiones y la formación de la novela como género literario difundieron el placer de leer. Las notas manuscritas, las epístolas, las partituras musicales, los impresos… circulaban con noticias, poemas, guías o documentos como representan los trampantojos de Frans GysbrechtsMarcos Fernández Correa o Bernardo Lorente Germán.

La difusión de las impresiones y la asistencia a los corrales de comedias difundieron el placer de leer, que unas veces llevó a la locura del Quijote o a embriagarse en la cárcel de amor que contienen sus páginas, como el libro abierto de la pintura de La muerte y el caballero de Pedro de Camprobín.

América y los libros

Sevilla fue uno de los principales centros del libro de España, no solo por su prolífica producción, sino también por las colecciones que se atesoraron en la ciudad, siendo la mejor muestra de ello la fabulosa biblioteca de Hernando Colón. Desde Sevilla se mandaron numerosas partidas de libros en los galeones hacia América. Ya desde 1550 se obligaba a los cargadores de libros a América a registrarlos con el título de cada uno. En 1534 el obispo de México Juan de Zumárraga y el librero Benito Martínez gastaron cien mil maravedíes comprando a Juan Cromberger un conjunto notable de libros con el que construirían el núcleo de la primera biblioteca mexicana. En 1539 Juan Cromberger emprendió el establecimiento en México de la primera imprenta en el Nuevo Mundo.

Miguel de Cervantes intentó en 1590 marchar a América con un puesto, pero se le negó. Cervantes no irá a América, pero don Quijote sí que cruzó el océano acomodado en las entrañas de una nao para triunfar tanto allí como en España. Quizás los primeros ejemplares viajaron a tierras americanas en el equipaje de los viajeros o en algún lote de los libreros españoles para su venta en América, como los cuarenta libros que se envían desde Sevilla a Perú en 1605. Las aventuras del hidalgo se hicieron muy populares en el Nuevo Mundo como demuestra que en Lima en 1607 un Quijote se incluyese en la mascarada de las fiestas de la población minera de Pausa. Desde entonces, el Quijote recorrió toda América, siendo el mejor símbolo de los vínculos tejidos en la lengua de Cervantes, con la que seguimos hablando, pensando y sintiendo a uno y otro lado del Atlántico.

Trampantojos

Engañar al ojo era uno de los objetivos de los trampantojos de Frans Gysbrechts, como el que se expone procedente de Patrimonio Nacional, que representa una alacena abierta con libros y objetos en su interior. Este género fue introducido en Sevilla por el pintor Marcos Fernández Correa (activo entre 1667–1673), al que siguió Bernardo Lorente Germán con composiciones que aluden a los cinco sentidos.

Son composiciones muy similares que muestran diversos elementos propios del taller de un artista (cartillas, yesos), dispuestos sobre una repisa fingida o colgados en el empanelado de madera. La simbología de algunos objetos pretende aludir al inevitable deterioro que las cosas, al igual que la vida humana, sufren con el paso del tiempo. Las rasgadas cubiertas de los libros, los grabados doblados insisten en lo frágil de todo lo humano.

Las bibliotecas

Retratarse mientras que se escribía o leía un libro era un signo de distinción y un símbolo de la cultura y el intelecto. Algunos comitentes preferían posar frente a los libros que componían su biblioteca para demostrar su erudición, distinción, mecenazgo o poder. Poetas y filósofos fueron retratados y sus esculturas aparecían en las bibliotecas donde se concentraba la cultura grecorromana. Durante el Renacimiento, el conocimiento se concentra en los studioli de los humanistas, donde se encontraban retratos en forma de busto o pintura de sus propietarios o series de hombres y mujeres ilustres como la de Villa Carducci de Legnaia o en Sevilla el friso de la Casa de Pilatos. Juristas, religiosos o nobles posaron con sus libros para mostrar su condición letrada y erudita como se observa en los retratos expuestos.

La exposición incluye retratos de individuos proclamando sus aficiones intelectuales, representados mientras escriben, posan con un libro en la mano o con su biblioteca demostrando sus aspiraciones sociales o su condición letrada y erudita. La iconografía del escritor o del religioso en su estudio proyectan al retratado más allá del plano pictórico como sucede con los retratos de san Pedro Canisio o fray Jerónimo de Guadalupe, mientras que otros mostraban su vinculación con la jurisdicción en el del jurista del siglo XVII. Un buen ejemplo del retrato del siglo XVIII lo representa el del arquitecto Torcuato Benjumeda en pleno reformismo borbónico, que evidencia las lecturas y los libros de ciencia reflejo del esfuerzo del país por modernizarse.

Gaspar de Molina

Uno de los grandes impulsores de la cultura en el XVIII sevillano fue fray Gaspar de Molina y Oviedo, a quien Felipe V encargó misiones de gran complejidad diplomática. Retratado aquí por Alonso Miguel de Tovar, fue nombrado cardenal en 1738, momento en el que se puede datar esta obra. En los años que pasó en Sevilla estuvo dedicado a su tarea docente en el Colegio de san Acacio donde se ocupó de formar su excelente biblioteca, integrada por más de 7.500 libros, algunos de ellos ediciones muy raras.

Las estanterías que aparecen al fondo del lienzo son las que se enviaron desde Madrid a Sevilla para ser instaladas en la biblioteca, junto con los libros que llegaron de la Corte. Esta fue la primera biblioteca pública de la ciudad, siendo inaugurada en 1749 con un índice publicado para uso de sus lectores, lo que era muy excepcional. Tras la desamortización sus fondos pasaron a formar parte de la biblioteca de la Universidad de Sevilla.

Isidor von Sevilla

Bartolomé Esteban MurilloSan Isidoro,1655 – oleo sobre lienzo. Catedral de Sevilla

sección 2

La palabra revelada

Hay libros que tienden a convertirse en representación física de la divinidad. Hay una necesidad de compilar códigos, categorías morales más allá de las leyes de los hombres. Esos libros y documentos generan una forma de edición, de representación física y de capacidad simbólica única. Hay una manera de tratar, de asir lo inexplicable, de representar lo que no es legible y sobre estos libros se fundamenta buena parte de la historia universal.

Los escritos canónicos de la Iglesia están codificados por algunos eruditos. De los Padres de la Iglesia se muestra el lienzo de Louis Cousin, así como la figura de san Jerónimo tanto en su estudio como en el desierto, pintado por Ribera, acompañado de los útiles de escritura y rollos de libros. Responsable de la Vulgata, realizó la traducción de la Biblia hebrea y griega a un latín corriente a finales del siglo IV, con el objetivo de que fuese más fácil de entender. Toma su nombre de la frase vulgata editio, edición divulgada, para distinguirla de los anteriores textos en latín conocidos como Vetus Latina. El conocimiento teológico de la Sagrada Escritura ha sido representado en la iconografía cristiana con la meditación frente al libro como en la escultura de san Antonio de Padua.

Los textos revelados han sido una constante a lo largo de la historia de la humanidad, teniendo como carácter profético el Apocalipsis de san Juan Evangelista, también conocido como el libro de las Revelaciones. También lo han sido la experiencia mística que ha dejado algunos de las cimas más importantes de la literatura como los escritos de san Juan de la Cruz o de santa Teresa, quien señalaba la importancia de los libros: «Lee y conducirás, no leas y serás conducido».

San Jerónimo

Los cuadros dedicados a San Jerónimo en su estudio nos lo muestran como pensador, como la transposición del humanista, la personificación del estudioso consagrado al saber a través de la lectura y la escritura. Es la imagen del conocimiento racional y de la sabiduría. San Jerónimo se muestra en su estudio, con su figura recortada sobre el fondo, con la atención reflejada en la cara y las manos como centros de acción del trabajo intelectual. La inmanencia del trabajo intelectual que pone constantemente los pensamientos por escrito. Una pluma y un tintero refuerzan la dedicación de san Jerónimo a la escritura, al verbo y la sabiduría que siembran los surcos del tiempo, mientras que la calavera recuerda lo finito y es a la vez símbolo de la penitencia.

Michal Rovner

La artista explora una temática que trata el tiempo, la memoria y la escritura a través de diferentes dimensiones temporales como son el uso de papel reciclado, el proceso de impresión y la proyección de las masas cinéticas. Sobre las quince hojas de papel reciclado, interactúan la imagen en movimiento de sus característicos individuos tipográficos que se proyectan sobre el papel impreso. Estas «tipografías» se presentan en un eterno bucle de movimiento procesionario, que se repite de manera hipnótica y meticulosa.

La repetición del movimiento humano nos recuerda que la historia se escribe y reescribe en un ciclo infinito. A medio camino entre el arte y la arqueología, el libro nos ofrece un testimonio enigmático aparentemente escrito en una lengua aún por descifrar. Rovner no circunscribe su obra a un mensaje acotado, al contrario, deja que el subtexto hable por sí mismo.

Biblia de Gutenberg

A partir de mediados del siglo XV hay un antes y un después en la historia gracias a Gutenberg, quien fue capaz de sintetizar y dar forma a los elementos mecánicos que ya existían y a los tipos de metal móviles de fundición de cada letra o símbolo, que facilitaron la edición para convertirlos en una producción asequible y funcional. Y así ocurrió con el primer libro impreso masivamente, la Biblia de 42 líneas, conocida como la Biblia de Gutenberg, limitadas a solo 42 líneas por página por el tamaño de la fuente, que aunque era grande, también facilitaba la lectura del texto y por este motivo se hizo muy popular entre los sacerdotes.

De las doscientas copias que se realizaron, solo se conservan veintidós en la actualidad, y una de ellas engrosa el patrimonio de la Universidad de Sevilla. La incorporación de la imprenta fue trascendental en la difusión del Renacimiento, la Reforma protestante y posteriormente la Ilustración. La imprenta, que permitió mediante un método mecánico la difusión masiva del conocimiento en los libros fue uno de los descubrimientos que tuvo un mayor impacto en la historia de la humanidad.

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Gervasio SánchezBiblioteca de Sarajevo. Fotografía: Universidad de Sevilla

sección 3

El control de la memoria.
El naufragio del papel

El desarrollo del conocimiento ha ido aparejado a la aparición de las bibliotecas y archivos que se han convertido en los depositarios de aquellos documentos, sobre los que se ha construido el fundamento de la ciencia histórica otorgando veracidad a los hechos del pasado y de juicio ante un presente en el que parece fácil la manipulación de la memoria.

Frente a la avidez de contar y representar el mundo, ha existido en paralelo otra necesidad humana por destruir el conocimiento, los libros físicamente. Cervantes debía ser consciente de la imagen que creaba en la mente de los lectores la pila de libros quemándose bajo la ventana de don Quijote, o del choque emocional que debía suponer la necesidad de tapiar y esconder los libros en un muro de la casa. La destrucción de los libros se ha debido a fenómenos físicos o materiales, aunque los peores han sido causa de la ignorancia y el fanatismo, configurando una iconografía aterradora que nos lleva a Sarajevo.

La lucha titánica por conservar un legado se ha construido también sobre las ausencias, pues la historia de los libros está hecha a partir de los que conocemos, pero también de los muchos que se han perdido o de los que nunca tuvimos constancia de su existencia. A lo largo de la historia los libros se han considerado peligrosos, influyentes o transgresores para la moral y, por lo tanto, era necesario destruirlos, prohibirlos o censurarlos. La energía que la humanidad ha puesto en escribirlos ha sido en ocasiones la misma con la que ha tratado de destruirlos.

Libros de artistas

Una constante histórica ha sido el control de lo que se podía leer, condenando a autores al ostracismo, configurando listados de libros prohibidos o expurgando aquellos fragmentos que por índole política, moral o religiosa no era conveniente que se leyesen.

Las heridas del libro son recurrentes. La barbarie ha dejado su huella en la destrucción de tantos volúmenes. Y ante esto el libro ha tenido en ocasiones un poder sanador, telúrico, para restañar las heridas de tanta desolación y muerte. Libros de artistas como los de Anish Kapoor o Edmund de Waal nos hablan de esas simas de la barbarie, restañar las heridas a través de la poesía de Paul Celan.

Las cicatrices del libro están presentes en la obra de Idoaia Zabaleta con los volúmenes perforados. Anish Kapoor realiza en su obra Wound (Ivorypress) la grieta, la sima y la herida en el papel. Tiene un marcado interés para reflexionar sobre la dualidad del significado. Esta obra muestra la oposición entre lo voluminoso y el vacío, lo abierto y lo cerrado, entre presencia y ausencia, entre lo concreto y lo inespecífico. En estas obras se evidencia la conexión conceptual con su obra escultórica, expresado de un modo más desnudo, más místico para que el espectador conecte con la herida a nivel corporal y simbólico. El concepto del espacio interior que anida en sus pliegos parece asemejarse a otras cicatrices en la piel de los volúmenes expurgados, pues la tinta ácida con la que se taparon frases, párrafos o páginas enteras para no leer lo prohibido, con el paso del tiempo acabó destruida como un signo del vacío y de la ausencia.

Fahrenheit 451

La quema de libros fue abordada por el director austriaco Georg-Wilhelm Pabst en su película Don Quichotte, rodada en Francia en 1933. Pabst alteraba el orden de la novela y finalizaba la película con la destrucción de los libros del hidalgo, en una fecha en la que el director tenía muy presente la reciente quema de libros por los nazis. El saqueo de bibliotecas y la quema de miles de libros considerados perniciosos para el Reich, constituían una clara advertencia del ataque al conocimiento y un modo de garantizar la erradicación de su memoria, pues como escribió Heinrich Heine, «allí donde queman libros, acaban quemando hombres». Los totalitarismos del siglo XX eliminaron cualquier titulo que contuviese una crítica al poder, incorporando listas de índices prohibidos, requisas y destrucciones.

Para un director austriaco que había dejado la Alemania de Hitler detrás, el simbolismo de esta escena era muy importante y, de hecho, cierra la película con un plano fijo de la hoguera en la que se arrojan los volúmenes de la biblioteca del hidalgo. El último libro que aparece en la hoguera es el del propio Quijote, prefigurando la pesadilla de un mundo sin libros que llevaría a la pantalla François Truffaut en Fahrenheit 451 en 1966, cuando la brigada de bomberos se dedica a quemar los libros. Un mundo sin libros es lo que imaginó Ray Bradbury en 1953 en su novela Fahrenheit 451. Siguiendo instrucciones del gobierno, la lectura impide que las personas sean felices y genera preguntas, inquietud y ansiedad, por lo que los libros destruidos son sustituidos por las imágenes en programas de televisión anodinos, que se consumen compulsivamente, aunque carecen de sentido, pero que mantienen adictos a la audiencia, produciendo la pobreza cultural y la degradación del conocimiento. Un mundo donde los libros eran un arma subversiva, y poseerlos era el delito más grave.

Sarajevo

La destrucción de la biblioteca de Sarajevo se produjo el 25 de agosto de 1992 y quedó inmortalizada en la fotografía de Gervasio Sánchez, convertida en un icono contemporáneo de la inquina y la barbarie. La guerra de los Balcanes es un ejemplo más de la aniquilación cultural, pues la biblioteca se convirtió en objetivo de la artillería serbia que bajo el mando de Ratko Mladi la bombardeó durante tres días con obuses incendiarios hasta destruirla. La destrucción de este símbolo era un paso más de la política de limpieza étnica de Karadzic para aniquilar todo cuanto evocaba a la cultura de los musulmanes de Bosnia-Hezergovina. El incendio supuso una pérdida fundamental del patrimonio y del saber universal, pero como escribió Goytisolo evocando las palabras de Ben Hazm a sus inquisidores: «Aunque queméis el papel, no podréis quemar lo que encierra».

Libro del peligro

El olor a pólvora, a posible fuego, envuelve la obra Libro del peligro: fuegos artificiales del suicidio (2007) del artista chino Cai Guo-Quiang (Quanzhou, China, 1957). La pólvora empleada como un material para la guerra y la destrucción es la base de sus creaciones, pues para él es como un pincel. En sus Danger Book realiza los diferentes dibujos con una mezcla de cola y pólvora, dejando su energía potencial y su impronta en el papel lista para detonar. Así, incorpora un conjunto de fósforos a lo largo del lomo unidos a una cuerda para que el lector pueda sentirse tentado de tirar de ella. Ya sea de manera intencional o accidentalmente, las imágenes hechas con pólvora, y el libro entero por supuesto, arderá en llamas y se destruirá en segundos, haciendo partícipe a su poseedor del momento de creación y destrucción. El artista quiere expresar que hay que tener cuidado con los libros, pues pueden convertirse en un arma y si uno lo tiene, puede convertirse en su víctima, encarnando la sutil relación entre el coleccionista, el artista y la obra de arte.

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Francis BaconDetritus, 2006 – © Stephan Van Der Linden. Cortesía Ivorypress

sección 4

El viaje de los libros

Una de las historias más antiguas de la humanidad ha sido la narración del viaje, vinculado con aquel que emprende el camino. Sófocles en Antígona describía que «muchas eran las cosas sorprendentes, pero no existe nada tan asombroso como la especie humana. Esa es la que atraviesa el mar grisáceo con viento sur tormentoso». El deseo de aventura y la fascinación por lo desconocido vertebraron las travesías y las exploraciones. El mundo se fue plasmando en cartas y mapas cartográficos que fueron ensanchando los límites de lo real y arrinconando los relatos fantásticos y mitológicos de lo diferente y de las tierras allende los mares, de lo no conocido y cambiante, como ya avanzaban los viajes comerciales de Marco Polo o los de exploración de las tierras americanas.

El concepto de viaje se modificó a medida que se produjeron los grandes cambios que trajo consigo la revolución industrial, científica y tecnológica. Bajo estas ideas, el objetivo del viaje fue el conocimiento, siendo sinónimo de ciencia y certeza. Se viajará por la necesidad de conocer, recogiendo en los cuadernos de viaje el conjunto de observaciones tomadas con instrumentos científicos, las narraciones de culturas y costumbres diferentes, los repertorios grabados de descripciones geográficas, vistas de ciudades y de sus habitantes, que siguen ilustrando trabajos contemporáneos como los de Ai Weiwei sobre el aeropuerto de Beijing de Norman Foster. El cielo fue objeto también de investigación, la astronomía y la física fueron dejando atrás la astrología, los mapas celestes y las constelaciones por una observación científica del cielo, para medir el tiempo y los fenómenos naturales, que son ese ámbito todavía desconocido de exploración. El viajero árabe Ibn Battuta decía en un íncipit «viajar te deja sin palabras y después te convierte en un narrador de historias».

Pedro Apiano. Astronomicum caesareum

Petrus Apianus publicó esta obra en 1540, dedicada al emperador Carlos V. Es la obra maestra de la imprenta del siglo XVI y una verdadera obra de arte por el cuidado de su impresión y el valor de sus ilustraciones, siendo el trabajo astronómico más importante antes de la edición del libro de Nicolás Copérnico De revolutionibus orbium coelestium, de 1543. Apiano resume el conocimiento sobre astronomía e instrumentos astronómicos, explicando el uso del astrolabio y otros instrumentos utilizados para calcular la posición de los planetas. Para ello el autor recurre al diseño de unos discos móviles de papel, coloreados a mano, que crean soberbias ilustraciones simulando verdaderos astrolabios. Apiano inicia la revolución científica que continúan CopérnicoKeplerGalileo o Newton, que rompieron las estructuras que consideraban la Tierra como el centro de Universo.

La maleta

Ivorypress ha realizado un libro de artista que recoge setenta y cinco fotografías, páginas de revistas, dibujos, instrumentos, cartas y notas de Francis Bacon encontrados en el estudio del artista en su casa en Reece Mews. Detritus es una metáfora del viaje a la vida y obra; a las pasiones y obsesiones; al proceso creativo y a los recovecos de Francis Bacon. Se presenta en un facsímil de una vieja maleta de cuero del estudio del artista. Un lugar al que no permitía que acudiesen visitas y al que aludía como si fuese un estercolero, lleno de objetos, notas, libros, pinturas que se acumulaban sin orden aparente en su interior.

Cada copia reproduce escrupulosamente el aspecto usado y polvoriento de la valija, que incluye setenta y seis facsímiles de elementos encontrados en el estudio del artista que actualmente se encuentran conservados en la Dublin City Gallery (Irlanda). Cada elemento está creado individualmente a mano usando técnicas especiales para hacer de cada uno de ellos un nuevo original. Pueden verse fotos, cartas, gotas de pintura, bosquejos, anotaciones en un calendario, libros que le inspiraron y fotografías dobladas, arrugadas, manipuladas, con las huellas de los dedos de Bacon manchados de pintura impresos en muchos de ellos. El alma de Bacon encerrada en su vieja maleta de cuero.

Una maleta reúne recuerdos, secretos y esperanzas. Son artefactos físicos con los que partimos al viaje o imaginarios que encierran los relojes del tiempo y el vacío desolador del abandono incrustado en sus costados de aquel que deja atrás todo lo que quiere, todo lo que es.

Los zapatos y las maletas son símbolos universales del viaje y del desplazamiento voluntario o forzoso. Memoria, exilio y huida con equipajes que llevaban libros perdidos para siempre como el manuscrito de Tesis sobre la filosofía de la Historia, de Walter Benjamin. El documento lo portaba en la maleta que dejó en su habitación del Hotel de Portbou donde se suicidó en 1940 al saber que sería detenido por la Gestapo. Su pérdida deja al lector la posibilidad de recordar la célebre frase del escritor alemán: «No hay documento de la cultura que no lo sea también de la barbarie». Benjamin analizó las consecuencias del avance técnico sin humanismo, que reflejaba la obra de arte en la época de su reproducción mecánica, muchas de las que pueden en la actualidad percibirse en la frialdad patológica de los algoritmos que deciden nuestras vidas.

El 13 de julio de 1942 fue detenida por la policía del régimen de Vichy Irène Némirovsky. Se despidió de sus hijas de trece y cinco años diciéndoles que se iba de viaje. Nunca volvió a verlas. Un mes después murió en Auschwitz. Su marido, el mismo año en la cámara de gas. Las pequeñas cargaron con las pertenencias de sus padres, entre ellas, una maleta que contenía una de las obras más conmovedoras del siglo XX, la Suite francesa, que no fue publicada hasta 2004 y sin la que no se puede entender la Europa del período de entreguerras.

Homero, Eneas, ladrillo de la Eneida

El viaje de los libros es, al fin, el viaje introspectivo, el encuentro después de todo el periplo expositivo. El mundo podría existir perfectamente sin la literatura, pero ya no sería lo mismo. Tampoco lo somos nosotros sin esos artefactos perturbadores que son los libros. Ninguno nos pareceríamos a lo que somos si no hubiese caído en nuestras manos y en algún momento un libro que nos cambió la vida. Borges decía no ser quién era por lo que escribió, sino por lo que había leído. Como la persona que dejó grabados en un ladrillo de Itálica los tres primeros versos de la Eneida. Eneas, quien destruida su patria tiene que buscar un nuevo hogar como tantos que son empujados a migrar, acompañados de sus documentos vitales que identifican quién soy, de dónde vengo.

El espíritu del viaje, de la aventura de los libros se cierra con esa idea y metáfora de que un libro es también una maleta, que cada persona encierra el poso de sus lecturas.

Tres milenios después, todavía resulta difícil retornar a Ítaca. Pero al llegar, como escribía Pablo García Baena, bajo el árbol de la vida, podemos sentarnos a ojear un libro hermoso, ya leído.

«Y la mañana al sol, junto a la barca,
leer el mismo libro de mis días».

ExpoImagoMundi03

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

Un formidable essai sur l’amour courtois, qui balaie d’un revers de la main l’interprétation traditionnelle qui veut y voir une célébration d’un désir qui renoncerait à toute forme de satisfaction.

Écrit par Hicham-Stéphane Afeissa

Qui ne connaît la célèbre scène de Tristan et Yseult qui se déroule dans la forêt de Morois ? Fuyant le roi de France auquel Yseult était promise, le couple cherche refuge dans une forêt à la tombée de la nuit. « Sous la loge de verts rameaux, jonchée d’herbes fraîches, Yseult s’étendit la première ; Tristan se coucha près d’elle et déposa son épée nue entre leurs corps. » Pourquoi prendre la précaution de déposer une épée à un endroit aussi improbable ? L’épée garantit et scelle le fait que les deux amants ne consommeront pas leur union secrète, et qu’ils n’iront pas au bout de leur désir l’un de l’autre. C’est dans cet état que le roi, toujours à leurs trousses, les découvre endormis quelques heures plus tard : « Le roi lève son épée, dans un geste de colère, mais il a une défaillance. Déjà le coup allait s’abattre sur eux, il les aurait tués, et c’eût été un grand malheur, quand il remarqua qu’elle avait gardé sa chemise, qu’entre eux il y avait un espace, que leurs bouches n’étaient pas jointes. Et quand il vit que l’épée nue séparait leurs deux corps, que Tristan avait gardé ses braies, le roi dit : Dieu ! que se passe-t-il ? Maintenant que j’ai découvert tant de détails de leur existence, Dieu, je ne sais plus ce que je dois faire, si je dois les tuer ou me retirer. Je peux bien m’imaginer, avec un peu de bon sens, que s’ils s’aimaient d’amour coupable ils ne dormiraient pas avec une épée entre eux deux, et ce couple offrirait un tout autre spectacle ».

L’amour de Tristan et Yseult se conforme rigoureusement au code de l’amour courtois en ce qu’il est un amour ascétique, mettant au centre de la relation l’abstention de tout acte charnel au nom du « service d’amour » que le chevalier est tenu de rendre à sa dame. L’amour courtois est par définition un amour ascétique, en entendant par « ascèse » non pas une discipline imposée de l’extérieur au désir, ou une interdiction qui lui serait opposée, mais la condition même du désir. La « joie d’amour » dont parle les troubadours est d’abord et avant tout la joie de désirer, non de posséder, et c’est à ce titre que l’amour peut être une fête, un jeu ou un art.

Telle est du moins, dans ses grandes lignes, l’interprétation traditionnelle de l’amour courtois – celle qui a été enseignée à des générations d’élèves depuis les années 1950 et qui, sans doute, continue de l’être aujourd’hui encore. Et pourtant, elle est fausse sur tous les points et n’a plus cours chez les spécialistes de littérature depuis les années 1980. C’est ce que démontre le livre renversant de Rüdiger Schnell, qui est probablement le meilleur connaisseur actuel de l’amour courtois outre-Rhin, en donnant une formidable leçon de littérature, d’histoire et aussi de philosophie.

L’interprétation de Leo Spitzer et le « paradoxe amoureux » 

Accomplissement de l’amour,
mort de l’amour ? Le paradoxe
amoureux et l’amour courtois
Rüdiger Schnell
2021
Classiques Garnier
182 pages

L’interprétation traditionnelle de l’amour courtois a été fixée pour l’essentiel par le philologue et théoricien de la littérature autrichien Leo Spitzer (1887-1960) dans un bref ouvrage de 74 pages, paru en 1944, écrit directement en français, sous le titre de L’amour lointain de Jaufré Rudel et le sens de la poésie des troubadours. Celui-ci a placé au centre de sa lecture de la littérature courtoise ce que Rüdiger Schnell propose d’appeler le « paradoxe amoureux », lequel consiste en ceci que le troubadour ne souhaiterait pas « posséder » la dame courtisée parce qu’il préférerait jouir de l’état engendré par le désir, c’est-à-dire par l’absence de possession. Désirer l’accomplissement de l’amour mais y renoncer aurait procuré au troubadour une jouissance ultime. Pensée jusque dans ses dernières conséquences, cette explication aboutit à la thèse selon laquelle les troubadours renonceraient à l’accomplissement de l’amour de crainte que ce dernier implique la fin de l’amour et donc la fin du plaisir qu’ils trouvaient dans l’amour. Le paradoxe amoureux, en somme, tiendrait à ce que l’amant cultiverait le désir pour lui-même, en fuyant toute possibilité de lui donner une forme d’accomplissement de peur de ne plus désirer.

Or, le plus étonnant dans une telle interprétation, comme le montre Rüdiger Schnell, n’est même pas qu’elle ne repose sur rien de solide sur le plan textuel, mais qu’elle puisse se méprendre à ce point sur ce qu’est un texte littéraire, qu’elle puisse faire abstraction avec une telle légèreté des conditions dans lesquelles les chansons d’amour des troubadours étaient « jouées » en public, et qu’elle ne s’interroge à aucun moment sur le genre de public auquel elles s’adressaient.

Pour commencer, rien ne justifie d’adopter, comme le fait Leo Spitzer, une interprétation strictement psychologique de la poésie des troubadours. Les troubadours, lorsqu’ils chantent leur amour impossible pour une dame inaccessible, parlent-ils de leurs propres déboires amoureux ? Le fait est que nous ne savons rigoureusement rien du quotidien biographique des troubadours ni de leurs vécus, et que nous n’avons aucune raison de penser qu’ils étaient en train de raconter leur propre histoire. Nous ignorons si les dames dont les troubadours ont chanté les louanges ont repoussé les avances de ces derniers parce qu’elles étaient mariées ou d’un rang social plus élevé. De manière générale, les lectures qui rendent les conditions de vie réelles responsables du non-accomplissement de l’amour, et qui déclarent que les troubadours auraient voulu jouir du sentiment de non-possession, relèvent de vagues suppositions.

Plus grave encore : faut-il rappeler à un professeur de littérature à ne pas confondre l’auteur d’un texte avec son narrateur ? Les chansons d’amour des troubadours définissent un genre littéraire dont les troubadours sont les auteurs. Le troubadour est d’abord et avant tout un artiste et un poète à qui l’opportunité était offerte de venir présenter en public sa création pour le divertissement de ceux qui le payaient en échange de cette prestation. Ce qui était attendu du troubadour n’était pas qu’il chante ses propres tourments amoureux, mais bien qu’il chante tout court, en déclinant à sa manière le thème de l’amour courtois. Le « je » qui s’exprime dans les poèmes est donc un « je textuel », comme le dit avec force Rüdiger Schnell, un être qui a un statut fictionnel, au même titre que la dame qui est évoquée dans le poème (laquelle n’a très probablement jamais existé) et que les sentiments d’amour que le poète prétend éprouver pour elle. Si « paradoxe amoureux » il y a, par conséquent, il ne tient certainement pas à ce que quelqu’un puisse nourrir un désir sous vouloir lui donner un quelconque assouvissement, mais à ce qu’un poète puisse chanter la douleur d’aimer dans le but d’offrir un divertissement à un public venu pour l’écouter. L’étude des chansons d’amour courtois ne doit pas perdre de vue que ces dernières étaient des œuvres destinées à la scène, demandant en tant que telles à être examinées comme des compositions poétiques dans lesquelles le vécu des auteurs eux-mêmes, ainsi que leur réalité affective et sociale, n’ont pas à entrer en ligne de compte.

Le concept d’amour courtois

Le propre de cette forme de littérature, en outre, tient à ceci qu’il a pour sujet unique un concept d’amour idéal, sur lequel, là encore, l’interprétation dominante de Leo Spitzer a accumulé les contresens. Selon cette interprétation, le désir serait à lui-même son propre objet et ne redouterait rien tant que la satisfaction que l’acte charnel pourrait lui procurer dans la mesure où ce dernier entraînerait la déchéance du désir. Que faut-il penser d’une telle interprétation, laquelle peut certes se prévaloir de la théorie du désir formulée par Platon, saint Augustin, Gilles de Rome, Léon l’Hébreu, et quelques autres encore ?

Il faut avouer, note Rüdiger Schnell, qu’elle a quelque chose d’étrange : le ton dominant de la poésie courtoise est l’espoir – l’espoir que, après une longue souffrance, et grâce aux continuelles protestations d’amour et à une soumission totale à la volonté de la dame, la réalisation de l’amour soit possible. Renoncer à cet espoir aurait ôté aux chansons d’amour courtoise leur crédibilité. Si les troubadours avaient renié le but qu’ils étaient censés poursuivre en courtisant la dame, quelles raisons auraient-ils pu avoir de se plaindre de ne pas voir leurs efforts récompensés ?

Mais d’autres objections, plus fortes, peuvent être adressées à cette interprétation. Dans les quelques 2500 chansons de troubadours qui nous sont parvenues (pour un total d’environ 460 poètes), le renoncement pur et simple à toute forme d’union sexuelle avec la dame convoitée y fait figure d’exception. Et pour cause : il ne s’est jamais agi, dans l’idéal de l’amour courtois, de renoncer à la sexualité, mais de distinguer entre diverses modalités selon lesquelles il est possible de donner satisfaction à son désir, étant bien entendu que ce désir appelle satisfaction et qu’il n’y a aucun sens à la lui refuser. La thèse selon laquelle l’amour courtois serait un amour du désir qui s’éteindrait de lui-même s’il était accompli trouve bien un ancrage dans les textes mêmes des troubadours, mais c’est pour y être dénoncée par les poètes comme étant caractéristique du « faux amour ». On reconnaît précisément un « faux amant », hypocrite et perfide, à ceci qu’il ne convoite une femme que pour le plaisir qu’il entend en retirer sexuellement, et à ceci qu’il cesse de la désirer sitôt qu’il a obtenu satisfaction. Toute la poésie des troubadours entend se démarquer de cette conception vulgaire du désir amoureux, et il paraît par conséquent difficile de croire que les troubadours aient pu insinuer être eux aussi des faux amants qui délaisseraient la femme courtisée après l’union sexuelle. Au cœur du chant des troubadours se trouvent, non pas la célébration d’un désir volontairement coupée de toute satisfaction, mais la protestation, la plainte et l’affirmation continuelle d’un amour extraordinairement constant et sincère qui ne s’éteindrait pas avec l’accomplissement de l’amour.

La sociabilité courtoise  

Ce qui est constitutif de l’amour courtois n’est donc pas l’inaccomplissement, mais bien plutôt les circonstances de l’accomplissement de l’amour. La thèse extrêmement séduisante de Rüdiger Schnell est que c’est sous ce dernier angle qu’il convient d’interpréter l’amour courtois. Ce dernier explique que la promotion culturelle d’un discours amoureux, qui fait l’éloge de la patience que montre l’amant pour gagner les faveurs de celle qu’il aime, des épreuves qu’il se déclare prêt à affronter pour démontrer sa valeur, etc., doit être compris comme un outil de légitimation dont la noblesse s’est servie pour asseoir son pouvoir sur les autres couches sociales. L’amour courtois est un discours élitaire par lequel un groupe social a cherché à se représenter lui-même, en se distinguant par ses actes et ses paroles de la façon de pratiquer l’amour des classes sociales inférieures. Prétendre à l’amour de la dame aux qualités les plus élevées confère à l’amant davantage de valeur. Tout amant qui choisit pour objet de son amour la dame la plus parfaite revendique ainsi être lui-même un amant de premier ordre parce qu’un tel choix implique de la part de l’amant qu’il soit prêt à attendre et à souffrir.

Une « question dilemmatique », alors courante, permettra de comprendre les enjeux. S’il fallait choisir entre la possibilité de rencontrer sa dame, habillée et chaussée, chaque jour dans un palais, et la possibilité de l’avoir nue chaque nuit, en secret et sans lumière, dans un lit douillet, quelle option un amant digne de ce nom devrait-il retenir ? Il faut noter que le fait que l’union sexuelle ait lieu ou pas n’est pas au centre cette alternative, mais bien la manière dont l’amant compose avec son désir sexuel. Si l’amant courtois choisit la première option, c’est parce qu’il veut mettre l’amour au centre d’une nouvelle forme de sociabilité, qu’il veut l’exposer à la lumière de l’espace public, au vu et au su de tous, où les qualités des uns et des autres se donnent à voir, où l’amant fait la preuve de sa capacité à exercer un contrôle sur lui-même et où la dame entend que les sentiments qu’on lui porte soient l’occasion d’une démonstration de valeurs. Ce qui compte est la capacité à imaginer l’amour autrement que d’après les seules catégories du plaisir sexuel. Il s’agit de mettre en avant une relation amoureuse dans laquelle la vue, la parole, le rire peuvent aussi combler l’amant de bonheur.

Ce qui distingue la société courtoise des autres tient à ce qu’elle a su présenter dans le discours public cette forme d’amour comme supérieure. Loin donc d’être lieu où s’exprimerait une hésitation personnelle des troubadours entre désir et renoncement, les chansons d’amour se faisaient plutôt l’écho de la façon dont le public auquel elles s’adressaient se piquait de ne pas subir le désir, mais de le contrôler et de l’esthétiser, en contribuant ainsi à l’autoportrait qu’un tel public brossait de lui-même.

Après pareille leçon de littérature, il n’y a plus qu’à souhaiter que l’interprétation traditionnelle de l’amour courtois disparaisse rapidement de nos manuels scolaires, où elle est encore omniprésente.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Tras casi una década sin publicar una novela, “el artefacto perfecto para entender nuestro mundo”, el escritor reflexiona en ‘La tierra de la gran promesa’ sobre los dramas pendientes del México pasado y contemporáneo, la compleja relación entre realidad y arte y la responsabilidad moral de los creadores

Juan Villoro. Foto: Sofía Grivas

“Mi generación estuvo enamorada de las utopías, de las grandes transformaciones. El socialismo, la democracia real, que no teníamos en México, el retorno a la naturaleza con el hipismo… pero treinta años después todo eso quedó en nada”, recuerda Juan Villoro (Ciudad de México, 1956), que ha prestado buena parte de su desencanto a Diego, el protagonista de su nueva novela tras casi una década. La tierra de la gran promesa narra la historia de un cineasta fracasado, marcado por el dramático incendio de la Cineteca de México de 1982, un caso irresuelto en el que ardieron más de 6.000 películas.

Reconvertido en documentalista de zonas de riesgo, la oportunidad de entrevistar en una casa de seguridad a un importante narcotraficante lo llevará a una realidad incontrolable, pues, como explica Villoro, “se convierte involuntariamente en vocero de otras personas, en cómplice de muchas cosas, y se encuentra en una encrucijada en la que ha perdido ya el control de lo que hace”. Exactamente lo que ocurre con los dramas que sufre el país azteca —la corrupción, el narcotráfico, la violencia…— que el escritor despliega uno por uno dando cuenta de la compleja maraña que los entrelaza y de lo difícil que es ponerles solución.

Pregunta. “En México, la ilusión siempre es más fuerte que la realidad”, escribe. ¿Por qué es su país “la tierra de la gran promesa” y por qué esta queda siempre incumplida?

Respuesta. Ese era el título de la película de Tarkovski que se exhibía en la Cineteca cuando ardió en llamas y me pareció muy propicio para hablar de una tierra donde las ilusiones se descarrilan y se incendian. En México se han prometido muchas veces transformaciones fundamentales, y los mexicanos, con enorme esperanza, nos hemos unido a ellas. Esperanzas deportivas, de que al fin la selección llegará a un quinto partido en el Mundial, o de bienestar económico, para que pueda haber mayor justicia social. Se ha inaugurado la modernidad una y otra vez y todo ha acabado en frustración. Esta novela es la crónica de un desencanto, pero también de una sigilosa resistencia, de lazos afectivos, comunitarios, culturales que permiten que la gente subsista y que todavía tenga algo que sigue siendo rebelde: la ilusión.

México es una tierra donde las ilusiones descarrilan y se incendian. Esta novela es la crónica de un desencanto, pero también de una sigilosa resistencia

P. Su protagonista repite en varios momentos que el arte se alimenta de las desgracias, ese mantra de que la felicidad no produce creatividad. ¿Realmente lo cree así?

R. En la película El tercer hombre Orson Welles se pregunta qué han dado al mundo la paz, la estabilidad y la prosperidad de Suiza. El reloj de cuco. En cambio, la corrupción, las intrigas y la violencia de Italia trajeron el Renacimiento. El arte generalmente prospera en situaciones complejas y dolorosas porque es una manera de compensar la realidad. Si el mundo fuera perfecto no necesitaríamos historias, las escribimos para soportar el peso de un mundo que está mal hecho. En esta medida, México es un país que nunca deja de surtir a un creador. El incendio de la Cineteca, que nunca se explicó, es una metáfora de esas situaciones que quedan abiertas, de esos fuegos que siguen calcinando cosas porque nunca se apagaron del todo, nunca se resolvieron.

Un compromiso rebelde

P. También reflexiona sobre la responsabilidad moral del artista. Si las novelas, el arte, reconstruyen la historia, algo muy notorio en América Latina, ¿cuál es este papel del creador?

R. Cada cual escoge una perspectiva para relacionarse con el mundo que tenemos. A mi juicio hay una doble responsabilidad. Por un lado, el arte es una manera de encontrar armonía y sentido en algo que no lo tiene. La realidad ocurre de manera abusiva, contradictoria, desagradable, y la literatura le puede dar un orden al caos. Y el otro aspecto tiene que ver con el placer. Se trata de crear belleza, de entender que incluso en el infierno hay algo que puede refutar los dolores y los quebrantos. En ese sentido, la literatura tiene un compromiso rebelde: procurar felicidad donde parecería que esta no tiene derecho a ocurrir.

P. Uno de esos infiernos que aborda la novela es el mundo del narcotráfico. ¿Es ya un modo de vida irrenunciable para mucha gente? ¿Qué motivaciones sociales lo impulsan?

El narcotráfico se ha incrustado plenamente en el tejido social mexicano. Los jóvenes se hacen sicarios porque no tienen alternativas

R. El narcotráfico se ha incrustado plenamente en el tejido social mexicano y es un fenómeno que tiene aristas culturales, políticas, económicas, religiosas, simbólicas… Fue un error cuando en 2006 el presidente Calderón declaró una guerra al narco, entendida exclusivamente como una campaña militar. Hay que entender que para muchos jóvenes no hay mejor opción real que pertenecer al crimen organizado. No se hacen sicarios porque un espíritu maligno haya poseído su alma, sino porque para un muchacho pobre que no tiene otras alternativas ingresar en esta vida es una oportunidad de tener dinero rápido, prestigio social, códigos compartidos…. Lo que debemos hacer para acabar con esto es crear alternativas. No entender a los narcotraficantes como gente llegada de otro planeta, sino como nuestros propios compatriotas, vecinos, amigos y familiares.

P. Justamente dice que “la realidad política depende de la construcción de narrativas”. ¿En esta era de fake news hemos olvidado el papel capital del lenguaje a la hora de representarnos el mundo?

R. Me parece muy importante entender que los políticos crean un discurso donde muchas veces es más importante la representación de la realidad que la realidad misma. En México, hace unos años el máximo encargado de la seguridad nacional, Genaro García Luna, actualmente encarcelado en Estados Unidos, creó montajes televisivos para simular que estaba impartiendo justicia. También es muy común que cuando se detiene a un capo, se le atribuyan a él todos los males, como vimos que pasó con el Chapo Guzmán, considerado como un criminal casi omnipotente. Es muy conveniente este tipo de chivo expiatorio.

El eterno retorno

Para combatir estos desmanes del poder, Villoro defiende el papel del periodismo para hallar la verdad, “que como decía Gramsci siempre es revolucionaria”, y por encima de todo la novela. “Este artefacto es uno de los mecanismos más eficaces para entender la complejidad de todas estas narrativas que se cruzan en nuestro día a día”, expone el escritor. “Es un mecanismo para dar sentido, confrontar y amalgamar todo tipo de relatos, todas esas tramas y visiones de la realidad que, sueltas y por separado, tratan de imponer un pensamiento único. Unirlas y explicarlas es lo único que nos puede hacer pensar de forma crítica”.

El arte prospera en situaciones dolorosas porque es una manera de compensar la realidad. Si el mundo fuera perfecto no existiría

De la amplia constelación de autores del español, Villoro destaca a unos cuantos “compañeros de generación”, como los argentinos Martín Caparrós, Leila GuerrieroHéctor Abad FaciolinceAlberto Barrera TyszkaEnrique SernaFabio MorabitoCarmen Boullosa… Pero se muestra muy entusiasmado con las nuevas voces femeninas —Samanta SchweblinMariana EnriquezLina MeruaneGuadalupe NettelSara Mesa…—, “porque su generación solamente ha conocido un mundo en crisis, no pasó por esa época en la que las utopías estaban en oferta, y saben que la tierra de la gran promesa no está en el futuro lejano, no es una arcadia inalcanzable, sino que es este mundo imperfecto y lleno de horror en el que podemos marcar una diferencia”, explica.

P. Confesaba hace poco que teme que la polarización política desemboque en un rebrote autoritario más sostenido. ¿Lo ve realmente posible?

R. El año pasado estuve con el decano del exilio español en México, Fernando Rodríguez Miaja, asistente de campo del general Miaja que defendió Madrid. Entonces tenía 103 años y una enorme lucidez. Decía que al escuchar a VOX oía cosas que le recordaban mucho a lo dicho poco antes de la Guerra Civil. Ciertas actitudes políticas que él consideraba irrepetibles volvían a ocurrir. El ser humano es un enamorado de las primeras oportunidades, rara vez piensa que está repitiendo errores antiguos. Una de las paradojas de los populismos recientes es que hacen las promesas que ya fracasaron en otro tiempo. Milan Kundera dice que vivimos en el planeta de la inexperiencia. Se vende como nuevo cosas que ya fracasaron en el pasado. Así que, ¿por qué no podría pasar una vez más?

Un optimista de la catástrofe

P. Recientemente escritores de varios países han tenido polémicas con sus gobiernos: los colombianos en la Feria del Libro, los peruanos en la FIL, el abominable caso de Nicaragua… ¿La cultura vuelve a ser un campo de batalla político en América Latina o nunca dejó de serlo realmente?

R. Aquí la cultura todavía tiene un peso social muy fuerte principalmente porque es un privilegio que detentan unos pocos. Es una paradoja que, en un país sin lectores un escritor se convierta en una suerte de profeta social. Se piensa que tenemos una esfera de cristal que puede actuar como un oráculo. Esto es un error, pero la cultura tiende a ser sobrevalorada en países donde no tiene un espacio propio suficientemente fuerte. Sería muy raro que en Estados Unidos o Europa un escritor fuera candidato a la presidencia. Son juzgados por sus libros, no por su representatividad social. En América Latina, mientras la cultura sea beneficio de unos pocos, servirá de talismán para discutir a través de ella problemas sociales muy importantes.

Como dice Kundera vivimos en el planeta de la inexperiencia. Los populismos triunfan hoy con promesas que ya fracasaron en el pasado

P. Chile, Colombia, Argentina…muchos países del continente están en procesos de cambio social. ¿Qué dos o tres reformas son las más urgentes para cumplir las promesas?

R. México tiene una desigualdad rampante, es uno de los países con mayor brecha entre ricos y pobres. Por ello, el principal combate es a la pobreza, porque si todo el país está en la precariedad es menos grave que si 14 millones de multimillonarios hacen agravio a todo el resto. Esta capa de ricos es muy fuerte, equivale al mercado interno de Suecia, pero a eso hay que agregarle también el de Pakistán… Y esta contradicción es inaceptable. Otra reforma urgente es erradicar la violencia, que ha convertido el simple hecho de salir a la calle en una circunstancia de alto riesgo. Después vendrían frenar la destrucción de la naturaleza y la discriminación de pueblos originarios y mujeres… La agenda de cambio es enorme y necesaria, pero soy un optimista de la catástrofe. Espero que de todas las convulsiones que estamos teniendo recientemente salga una esperanza.

[Foto: Sofía Grivas – fuente: http://www.elcultural.com]

O Deus, a pátria e a família que estão enunciados no discurso bolsonarista se manifestam como ódio, desrespeito e subalternização das mulheres e dos feminismos

Escrito por Paulo Ferrareze Filho

O machismo é um fenômeno cultural marcado por uma subjetivação patológica de massa cujo sintoma nodal é a violência em seus variados matizes. Como evento traumático, os efeitos desse processo patológico de massa no Brasil podem ser explicados, entre outros, pela supremacia da religiosidade cristã entre nós.

Sem desprezar que a instalação do cristianismo no Brasil foi produto de um complexo processo colonial, importa sublinhar que depois de quinhentos anos, nem mesmo o cristianismo soft das igrejas não estelionatárias foi capaz de reconhecer os crimes e as opressões – algumas vivíssimas – praticadas contra as mulheres no Brasil. Sem este recontar que só se dá pela via do reconhecimento público e de ações de prevenção, significantes costumam conservar seus velhos e doentios significados. Gregório Duvivier recontou a tortuosidade da nossa religião cristã de um jeito muito didático: “Ninguém no Brasil nunca fez merda em nome do Capeta, da maconha ou da sacanagem. Toda vez que mataram, escravizaram e torturaram no Brasil foi em nome de Deus, da pátria e da família”.

Além de o cristianismo ter em um instrumento de tortura, a cruz, seu símbolo maior, a violência também está presente na masculinidade autoritária que faz da opressão patriarcal um método. Por isso, o Deus é um macho onipotente, a pátria é paternal até no nome (pater) e a família é chefiada sempre por um homem. Alguém poderá objetar: mas qual é o risco do uso desses significantes? A resposta está em 2018: ajudar fortemente a colocar um machista perverso como Bolsonaro no mais alto posto do país. O Deus, a pátria e a família que estão enunciados no discurso bolsonarista se manifestam como ódio, desrespeito e subalternização das mulheres e dos feminismos. A naturalização do machismo tem relação estreita com o espírito cristão que tende a não perceber o fato de que o chefe da coisa é uma figura masculina e que isso, além de um sintoma cultural, faz toda a diferença.

Não por acaso as seguintes frases marcaram o machismo autoritário do governo Bolsonaro: 

– Ela é muito feia. Eu não sou estuprador, mas, se fosse, não iria estuprar porque ela não merece.

– No quinto filho dei uma fraquejada e veio uma menina.

– Não se pode admitir que se façam filmes como o da Bruna Surfistinha com dinheiro público.

– O cara paga menos para a mulher porque ela engravida.

– Eu não vou discutir promiscuidade com quem quer que seja. Eu não corro esse risco [de que um filho case com uma negra] porque meus filhos foram muito bem-educados.

A gramática do machismo brasileiro passa pela compreensão dos laços imaginários e simbólicos entre dois discursos que são articulados pelo messianismo, sempre orientado a mobilizar e unir grupos por compartilhamento de afetos idênticos, como mostrou Freud em seu já centenário Psicologia das massas e análise do eu.

 

 

Além do messianismo em comum, o bolsonarismo e o cristianismo de extorsão compartilham os seguintes pressupostos: monoteísmo, apego a um aparato de dogmas congelados no tempo e massas de sujeitos apegados a uma religiosidade/subjetividade de baixa extração. Freud observou como as grandes guerras como massas presas pela trama messiânica se aproximam mais do primitivo do que do civilizado, mais ao instinto do que à pulsão. Quando Edir Macedo, que abençoou Bolsonaro antes e depois das eleições, anunciou que as mulheres não poderiam, se quisessem servir ao Senhor, fazer faculdade ou serem as “cabeças” da família, a cicatriz aberta do machismo brasileiro foi remarcada a ferro e fogo no ar de nossos tempos. As frases do pastor também são dignas de nota:

– Se ela fosse doutora, e tivesse um grau de conhecimento elevado, e encontrasse um rapaz que tivesse um grau de conhecimento baixo, ele não seria o cabeça. E se ela fosse a cabeça, não serviria à vontade de Deus.

– Eu quero que a minha filha case com um macho, e não com um homem que abre a porta do carro. Se não for assim, o casamento está fadado ao fracasso.

Na biografia de Jesus que escreve no livro Vida, Leminski refere que um dos fundamentos do machismo está no Gênesis, no momento em que Deus tira uma costela de Adão para fazer a mulher. Nesse mito inaugural do cristianismo há uma inversão da realidade, já que nele a mulher é quem sai do homem. Não é demais dizer que as consequências da inversão operada nesse mito fundante do cristianismo ainda nos tocam profunda e tragicamente. No Deuteronômio, a punição para a mulher que mente sobre sua virgindade é o apedrejamento. Também o conhecido relato de Provérbios, VII (25-27), confirma o truculento repúdio às mulheres: “A mulher é mais amarga que a morte porque é uma armadilha; seu coração, uma cilada; suas mãos, cadeias; quem ama Deus foge dela, quem é pecador é capturado por ela”. Eis os riscos da idolatria a um texto.

Como as palavras cristãs nos tatuam desde a traição de Eva, uma subjetividade machista assentada na mitologia cristã nos conforma. Por isso as ações políticas agarradas a esse cristianismo convertido em delírio social reverberam nosso machismo violento.

Ainda que o governo propagandeie a aprovação de quatorze novas leis que supostamente ampliaram a proteção à mulher, números do CNJ revelam que de 2018 a 2019, na transição Temer-Bolsonaro, os casos de violência doméstica aumentaram quase 10%, e os de feminicídio mais de 5%. O estratagema fascistoide de usar propaganda falsa como mecanismo de governança mais eficaz em um mundo sem rede social como foi o de Hitler cede sempre que a mensagem de marketing é confrontada com dados que não estejam estruturados como psicose delirante. Por isso é que a propaganda, que no plano manifesto aponta quatorze novas leis de proteção, oculta o fato de que de janeiro de 2019 a julho de 2021 o governo economizou propositalmente quase 40% do orçamento disponível para pautas ligadas à promoção e defesa das mulheres.

No que se refere à sexualidade da mulher, o cristianismo não foi menos cruel e irresponsável. É conhecida a relação da caça às bruxas com a demonização da sexualidade feminina pela Igreja Católica. Como aponta Silvia Federici em Mulheres e caça às bruxas (2019), até a Renascença, por conta da rigidez imposta pela cultura cristã, havia limites absolutos que impediam a exploração do corpo feminino. Bruxas medievais que continuam sendo terrivelmente caçadas em diversos países do mundo atual, como aponta o trabalho de Federici.

Se as primeiras revoluções sexuais, que remontam ao início do século XX, já propunham a banalização da masturbação feminina, o reconhecimento das relações lésbicas e o prazer sexual despegado de razões conceptivas, a trama bolsonarismo-cristianismo propugna, sem enrubescer, a subalternização das mulheres, a diabolização do sexo por prazer e a negação de absorventes para mulheres carentes.

Ruy Castro contou na Folha de S.Paulo que recebeu um e-mail de uma pastora, que dizia: “Um coito de dois minutos é mais que suficiente para que um marido insemine sua esposa. A partir daí é tudo vício, perversão e socialismo”. Pode parecer exagero, mas há gente bastante no nosso Brasil profundo que leva isso tão a sério quanto o jacaré de Bolsonaro.

No Paraná, uma jovem de 18 anos, que preferiu não revelar o nome, relatou o término do namoro com o rapaz da mesma igreja porque, apesar dos tesões, o namorado não queria viver em pecado. Além do prazer sexual, a tal igreja também proíbe que os fiéis escutem músicas que não sejam de louvor a Deus, o que faz do evangelismo brasileiro o único fenômeno capaz de colocar Chico Buarque e sertanejo universitário no mesmo balaio, como se fossem coirmãos de Satã. Se, como relata Federici, nos anos 1920 a promiscuidade sexual da mulher era tratada como doença mental a ser punida em manicômios com lobotomia e esterilizações, cem anos depois a penalização foi intensificada no Brasil, que assiste, com pequeníssima capacidade de reação, a uma verdadeira pandemia de violência contra as mulheres.

O veto à distribuição de absorventes compõe um novo capítulo do machismo violento de Bolsonaro. Ivan Jablonka relembra em Homens justos (2021) que a menstruação é historicamente associada a superstições negativas como as que sustentavam que ela fazia o vinho azedar, as colheitas murcharem e as abelhas morrerem. Em várias culturas a menstruação está associada ao período de impureza e de segregação da mulher, desde sempre ensinada a ter vergonha e nojo do sangue menstrual.

Não é preciso muita empatia ou capacidade cognitiva para perceber o quão cruel é a ponte que liga os discursos do bolsonarismo, e suas ações políticas, ao imaginário cristão que ainda teima em subjugar as mulheres.

A composição do governo Bolsonaro espelha a mesma presença subalternizada da mulher nas igrejas cristãs Brasil afora. Materialmente, esse estado de coisas formata as desigualdades salariais entre homens e mulheres, o desequilíbrio nas tarefas domésticas e os rostos destinatários de xingamentos, tapas e socos. É esse complexo de reações nefastas que aparece como produto da subjetivação patológica do machismo no Brasil. Reações que foram e ainda são chanceladas pelo conjunto de crenças legadas pelo cristianismo, seja o perverso, que faz do estelionato um trabalho, seja o soft, que ainda não estranha que Madres não conduzam missas.

O combate e a terapêutica dessa psicopatologia social passam não apenas por boa vontade e esforço pessoal, mas principalmente por obra política, o que absolutamente não se deve restringir à manufatura de leis, mas à cultura, à civilidade, à educação familiar e aos novos modos de viver em comunidade. Talvez, assim, um machismo em recuperação possa ter menos chances de recair tão profundamente em seus piores sintomas. Afinal, que ninguém jamais esqueça que foi do casamento do bolsonarismo com o cristianismo que o Brasil pariu (ou abortou?) o mais autoritário e machista de todos os governos desde a redemocratização.

Paulo Ferrareze Filho é professor, faz pesquisa de pós-doutorado em Psicologia Social na USP e é psicanalista em formação.

[Fonte: http://www.diplomatique.org.br]

El 72,2% tenen el català com la llengua habitual principal

La ciutat de Tortosa

La ciutat de Tortosa

Segons l’’Enquesta d’usos lingüístics de la població de Catalunya’ del 2018, el 62,0% dels habitants de les Terres de l’Ebre inicia les converses en català ‘sempre’, i el 19,2% ho fa ‘sovint’. És a dir, el 81,2% dels habitants d’aquestes comarques utilitza el català predominantment per començar les converses. Aquestes xifres contrasten amb les del conjunt de Catalunya, que indiquen que només el 23,6% dels habitants inicia les converses en català ‘sempre’, i només el 28,9% inicia les converses en català ‘sovint’.

Les Terres de l’Ebre són el territori de tot el domini lingüístic on el català es conserva més. El 66,7% dels habitants són catalanoparlants nadius (el 68,5%, si s’hi compten els bilingües nadius) i el 72,2% tenen el català com la llengua habitual principal (la xifra creix fins al 76,6% si s’hi inclouen els bilingües habituals), mentre que a Catalunya aquestes xifres baixen de mitjana fins al 31,5% i el 36,1%, respectivament. A més, una majoria d’ebrencs parla o bé en català exclusivament o bé més en català que en castellà en tota mena d’àmbits: als bancs i les caixes, als centres sanitaris, a les botigues, als grans establiments comercials i fins i tot a les seus de l’Administració estatal. En contrast, en el conjunt del país l’ús del català no és predominant en cap d’aquests àmbits.

[Font: http://www.racocatala.cat]

¿Qué beben Maqroll y el gato de Opio en las nubes? Este es el universo literario de los tragos.

Álvaro Mutis, en su estudio, y un brindis por los grandes tragos de Maqroll El Gaviero. FOTO: AFP

 

Escrito por FERNANDO GÓMEZ ECHEVERRI y CARLOS RESTREPO*

La literatura está llena de borrachos y de escritores borrachos hasta la perdición. El librero Felipe Ossa recuerda el mito de Edgar Allan Poe y Baudelaire que bebían para sacar algo que llevaban muy adentro de su ser. “Tal vez la inquietud de la inspiración de la fuerza creadora que los devoraba. Los poetas malditos, con Verlaine a la cabeza, fueron consumidores fervorosos de ajenjo”.

La historia de la literatura norteamericana está poblada de escritores que recurrieron al whisky con absoluta dedicación. O a cualquier otra bebida que sacara el demonio que tenían dentro.

“Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, el dramaturgo Tennessee Williams, John Cheveer, Raymond Carver, Truman Capote, Charles Bukowski, el último escritor maldito de la literatura norteamericana, que todos los días, religiosamente, se bebía una caja de cervezas y una botella de whisky o de vino barato; James Ellroy, maestro de la novela negra; Jack London, el autor de ‘El llamado de la selva’ y que, entre otras cosas, escribió una novela autobiográfica sobre un alcohólico. O William Faulkner, que no bebía mientras escribía, sino cuando terminaba de escribir una de sus novelas. John Fante y su hijo Dan, ambos apasionados de la escritura y de la borrachera”, dice Ossa.

El librero de la Nacional va más allá para recordar a célebres escritoras que, a la par de sus colegas hombres, no se quedaron atrás en el arte de “empinar el codo”.

“Dorothy Parker, la irónica y mordaz cronista americana, habitual columnista de revistas como ‘Vanity Fair’ y ‘The New Yorker’, era famosa por su consumo de martinis y murió en la habitación de un hotel a la edad de 74 años, acompañada de su perro y de una botella de whisky escocés. La inquietante Patricia Highsmith, autora de las más violentas novelas del género negro, mantenía una botella de vodka sobre su mesa de noche. La hermosa y talentosa Lucía Berlin, autora de brillantes relatos y cuentos, tuvo una vida azarosa y fallida en sus relaciones sentimentales, (se casó tres veces), y se abrazó al alcohol para huir de la crudeza de la vida diaria”, recuerda Ossa.

Literatura y licor

Los célebres cócteles de Maqroll El Gaviero, que recopiló el escritor Antonio García. Foto: archivo particular

Los cócteles de Álvaro Mutis

El tequila es una pálida llama que atraviesa los muros y vuela sobre los tejados como alivio a la desesperanza”, Álvaro Mutis

Mutis fue un gran bebedor; su poema sobre el tequila tiene tanta belleza que para leerlo como se debe –o para hacerlo como se bebe la gran literatura– hay que tener una copa, o una botella de Jimador o de Herradura reposado, para disfrutarlo hasta la última gota. Antonio García detectó la sed de Mutis y la pasión etílica de su alter ego literario y escribió un librito delicioso: ‘Jumma de Maqroll el Gaviero, una lectura etílica’.

El ensayo de García, con ilustraciones de Samuel Castaño, además de presentar los grandes cócteles que disfrutan Maqroll, Ilona y compañía, como el blanc cassis y el negroni, presenta un largo y detallado viaje por los tragos que disfruta y sufre el Gaviero en sus novelas: brandy, vino blanco de Bosnia, gin tonics o una “cerveza floja y de sabor ligeramente medicinal que se anunciaba por caminos y ciudades”.

“Maqroll –recuerda García con su Jumma en la mano– está salpicado de trago por todos lados. En ‘La última escala del Tramp Steamer’, que es un barco muy antiguo, destruido, el capitán le cuenta a Maqroll toda esa novela entre tragos de vodka y jugo de pera”.

Licor y Litertura

El libro de Antonio García y el de poemas de Mutis, que incluye su oda al alcohol. Foto: Fernando Gómez

“Mutis siempre reniega del aguardiente, que considera un trago que disuelve los sesos, como escribe en algún lugar. Con la excepción del arak, que es una forma de aguardiente, y que es el único que salva de todos los de su tipo. El vodka, por otro lado, es un trago que permite la intimidad de sus personajes. Recordemos que Maqroll se pega una jincha con Obregón, que compara el ron Tres Esquinas, ‘un tanto a la ligera’, con el vodka. En cambio, el whisky, para él, es un trago social, de beber con los amigos, de tener borracheras grandilocuentes y exaltadas. De conversaciones profundas, mamadera de gallo y delirios”, anota García.

Rosario Tijeras y el Colombian Psycho

Rosario Tijeras

Rosario Tijeras. Foto: RCN Televisión

En casi todos mis libros tengo personajes que beben mucho. Como mis historias se desarrollan en Medellín, casi todos son bebedores de aguardiente, como corresponde”, dice Jorge Franco.

“‘Rosario Tijeras’ bebía aguardiente en sus rumbas, también para matar el dolor y el despecho, y lo mezclaba con drogas cuando tenía alguna tarea criminal. En ‘Melodrama’, Perla, la protagonista, no suelta la botella. Bebe aguardiente desde que se levanta hasta que se acuesta. Incluso cuando se muda a París, hace que le manden algunas botellas. Solo con el aguardiente puede soportar el tedio de vivir en París, y el desespero por la ausencia de su hijo Vidal. ‘En Paraíso Travel’, la madre de Reina, Raquel, se la pasa borracha y bebe de lo que pueda conseguir en los Estados Unidos, donde vive. En mi última novela, ‘El cielo a tiros’, los protagonistas celebran la noche de la Alborada a punta de aguardiente. El tiempo presente de la novela, que equivale a dos noches, se la pasan bebiendo, al igual que los otros miles que en Medellín también celebran la Alborada. La madre de Larry, Fernanda, mezcla licor con drogas, solo así puede soportar su descenso de la riqueza a la clase media”, dice el escritor colombiano.

Otro escritor colombiano, Santiago Gamboa, afirma que sus personajes suelen concluir que la vida es demasiado áspera y compleja sin un trago. “‘Esto a palo seco es muy duro’, dicen muchos”.

“En ‘Plegarias nocturnas’, por ejemplo, el cónsul y una diplomática mexicana están siempre por servirse un trago de gin, lo mismo que en ‘Será larga la noche’ y en ‘Colombian Psycho’, donde Julieta, la investigadora amante de la ginebra, podría haber escrito una crónica paralela llamada: ‘Diez días que estremecieron a Bombay Sapphire’. Silänpa, el de ‘Perder es cuestión de método’, es un bebedor de whisky despechado, y en ‘El síndrome de Ulises’ los personajes, cuando se les acaba el licor, disuelven el dentífrico en agua para emborracharse”, recuerda el autor bogotano.

Licor y Litertura

Los cocteles de Maqroll, reunidos por Antonio García. Foto: Archivo particular

Hemingway: ‘el papá’ de las borracheras

Hemingway –un bebedor que iluminó con su presencia bares de leyenda como El Floridita en La Habana, o el Harry’s Bar de Venecia– narró como pocos los desastres y la poesía del alcohol.

Sus personajes dejan sus botellas de vino en riachuelos para mantenerlos fríos para luego beberlos con una trucha asada en una fogata; hay algo idílico en sus tragos, pero cuando narró los horrores del gin tonic, el vino y el whisky, se ensañó en la figura de su gran amigo: Francis Scott Fitzgerald.

En ‘París era una fiesta’ hay dos narraciones en las que el pobre Scott cae fulminado por la bebida. En sus excursiones por la campiña francesa, el autor de ‘El gran Gatsby’ (donde sus personajes beben como dioses), termina tirado en la cama y sin memoria. Hemingway narra cómo pierde el conocimiento después de una botella de montagny, cómo se pone triste e hipocondríaco con el whisky y pide sin cesar un termómetro para comprobar que no está cerca de la muerte, “cualquier cosa que bebiera parecía estimularlo en exceso y luego envenenarle”.

Fitzgerald y su esposa Zelda, otra bebedora de miedo, tuvieron finales espantosos. Su vida como pareja estuvo marcada por los tragos. Vivieron de borrachera en borrachera en los locos años 20 y una década después. Zelda murió en un incendio en un hospital psiquiático y Fitzgerald murió a los 44 años. Hemingway, por su lado, nunca dejó de beber, con los años empezó a perder la memoria y esa incapacidad tan notable para un escritor –tanto como la impotencia– lo llevó a meterse en la boca una escopeta de doble cañón y a dispararla con el dedo gordo del pie. O al menos esa es una de las tantas teorías de los motivos de su suicidio, pero además de sus obras y de su leyenda, dejó grandes cócteles.

Ernest Hemingway

Ernest Hemingway haciendo lo que más le gustaba, luego de escribir. Foto: Getty Images

Hemingway solía decir: “Mi mojito en La Bodeguita, mi daiquirí en La Floridita”. El investigador literario Juan Camilo Rincón sostiene que no se sabe bien si esta frase ha evolucionado a eslogan de mercadeo o si realmente la dijo el escritor estadounidense.

“El hecho indiscutible es la adoración del autor de ‘Adiós a las armas’ por el coctel que, según cuentan, creó en 1898 el ingeniero norteamericano Jennings Cox con los ingredientes que tenía a la mano para agasajar a un visitante: Bacardí Carta Blanca, azúcar y limón y que fue bautizado como daiquirí, en honor de la bahía de la provincia santiaguera donde trabajaban. La receta pasó por muchas manos entre hoteles y tabernas hasta llegar, décadas después, al cantinero Constantino Ribalaigua Vert, del bar habanero La Florida o Floridita”, cuenta Rincón.

En sus indagaciones, Rincón encontró que en su paso por La Habana en 1928, Hemingway se topó con las cinco variantes que el coctelero catalán hizo de la creación de Cox. La clave del éxito: hielo triturado (no en cubos), limón exprimido a mano, y adiciones como licor de marrasquino, un toque de jugo de naranja e incluso granadina. Por las limitaciones que le imponía la diabetes, el autor pidió una versión menos dulce y más cargada de alcohol. El resultado: el famoso cóctel ‘Papá doble’ (papá por el apodo con el que ya era conocido, y doble por la dosis reforzada del licor).

“Y aunque la historia del mojito de La Bodeguita del Medio no tiene tanto color como su daiquirí en Floridita, el deleite de Hemingway por el alcohol tuvo otro correlato que vale la pena reseñar. Su libro sobre las corridas de toros, ’Muerte en la tarde’, fue inspiración para un cóctel con el mismo nombre, que el mundo conoció en el libro ‘So Red the Nose or Breath in the Afternoon’, una colección de preparaciones creadas por autores famosos. La receta, sencilla, estaba compuesta por absenta champaña helada, de la que el escritor sugiere ‘beber entre tres y cinco, lentamente’”, cuenta Rincón.

Malcolm Lowry

Bajo el volcán’ es parte de una trilogía que Malcolm Lowry nunca vio publicada: ‘Piedra infernal’ y la recientemente recuperada ‘Rumbo al mar Blanco’. Foto: Getty Images

Malcom Lowry y El fin de semana perdido

En 1944, Charles Jackson publicó la primera novela en la que un borracho y sus borracheras son el centro de la trama. En ‘The Lost Weekend’ (traducida al español como Días sin huella), Don Birman, su protagonista, pasa un fin de semana en Nueva York –luego de engañar a su hermano y a su novia para que lo dejen solo– y se entrega a la bebida de una forma brutal. Jackson expone todas las miserias de un alcohólico.

Birman es escritor y en una de las escenas más desesperadas de la novela atraviesa la ciudad para tratar de empeñar su máquina de escribir. En otro momento intenta robar el bolso de una mujer en un bar para tener dinero y beber más. Se rompe la cabeza –como todos los borrachos que pierden en el equilibrio– y termina en un hospital con un ojo destrozado. En su apartamento, sin comer, sin control, se orina en los calzoncillos y no es capaz de pararse para quitarse la ropa.

Jackson escribió otras novelas, pero ninguna tuvo tanto éxito, y en sus últimos años vio cómo terminaba convertida en libro de texto de Alcohólicos anónimos.

‘The Lost Weekend’ fue llevada al cine por Billy Wilder y ganó el Oscar como mejor película en 1946. La escena del delirium tremens, en la que aparecen una rata y un murciélago, resulta inolvidable, pero tal vez la que resume la agonía del protagonista, tanto en la novela como en la película, es un instante de desespero en el que trata de ‘exprimir’ varias botellas vacías para llenar una copa gota por gota.

La fama desbordada del libro y la película llevaron a la desesperación a uno de los santos patrones del alcohol, el autor de Bajo el volcán, tal vez la novela etílica más famosa de todos los tiempos.

Licor y Litertura

‘Días sin huella, de Charles Jackson, y ‘Bajo el volcán’, la obra cumbre de Malcom Lowry. Foto: Fernando Gómez

Malcom Lowry todavía no terminaba de escribir su obra maestra, la que debería ser la primera gran obra de un borracho, cuando apareció la novela de Charles Jackson. Lowry bebió y bebió, y bebió de despecho, pero logró reponerse y terminó ‘Bajo el volcán’.

Su protagonista no solo bebe Johnny Walker, cerveza tequila, sino mezcal: litros y más litros de mezcal. Geoffrey Firmin, el cónsul inglés en Quauhnáhuac, bebe durante casi 500 páginas sin descanso. La novela tiene frases inmortales como “¿Qué belleza puede compararse a la de una cantina en las primeras horas de la mañana?”, y su tragedia –como no– finaliza con una borrachera atroz y una oscuridad innombrable. Lowry murió totalmente alcoholizado una década después de que se publicara ‘Bajo el volcán’. Apenas tenía 48 años.

Existe una glorificación social hacia la figura del escritor borracho”, dice el escritor colombiano Martín Franco, autor de una novela autobiográfica en la que explora los demonios alcohólicos de su padre y su hermano.

“Lowry, Hemingway, Faulkner y otros autores son vistos como figuras a emular antes que como aquello que en realidad eran, al menos en muchos casos: víctimas del alcoholismo. En ‘La huella de los días’, un ensayo autobiográfico sobre sus problemas con la bebida, la estadounidense Leslie Jamison desmitifica esa imagen del escritor beodo y expone una realidad mucho más prosaica: muchos de los grandes narradores vivían atormentados por sus excesos y varios de ellos —Carver, digamos— lucharon para dejar atrás esa reputación que la sociedad les celebraba. En ‘La sombra de mi padre’, el libro que escribí el año pasado, el alcohol es una presencia que, en lugar de celebrar la influencia que puede ejercer en un escritor, se centra su faceta más problemática. Jamison lo resume bien cuando se refiere a los escritores y la bebida: ‘[tenía] la convicción de que esos horrores no eran el motor de la creatividad, sino su camisa de fuerza’”.

Licor y Litertura

Hammett, Carver y MacDonald, crearon los detectives más rudos. Y todos amaban del whisky. Foto: Fernando Gómez

Los detectives también beben

Dashiell Hammet, Raymond Chandler y Ross MacDonald crearon los detectives más famosos de la novela policíaca. Es imposible pensar en Sam Spade, el detective de Hammett en El Halcón Maltés, sin un whisky aterciopelado en la mano, solo que en su caso, fue su perdición. Una de las pocas escenas en la que lo humillan y cae al piso nace de su afición por el trago. “Esta clase de medicina nunca le hará daño, caballero”, le dice su enemigo. Spade se lo toma de un tirón y queda intoxicado y a merced de un matón que no duda en romperle la cabeza.

Chandler creó a Philip Marlowe y en sus novelas no es extraño encontrárselo con una copa y un tablero de ajedrez en sus horas solitarias. Toma bourbon como los tipos duros y, como el James Bond, de Ian Fleming, también siente debilidad por los martinis.

Tom Nolan, un estudioso de la obra de Ross MacDonald, hizo un perfil de su detective Lew Archer y, en lo referente a los tragos, escribió:

“Bebió alcohol, más o menos con moderación, toda su vida. ‘Me gusta beber’ (El enemigo insólito), reconoció en torno a 1968. Los brebajes y pociones que Lew bebió a lo largo de los años incluían bourbon, scotch con soda, whisky (Bushmill’s, Jack Daniel’s), whisky con agua, ginebra con hielo, gin-tonic, licor Benedictine, martinis (en la cena), champán rosado (para celebraciones), cerveza Black Horse, Guinness Stout, Lowenbrau negra, y cerveza del montón”.

En los últimos años, el personaje más carismático de la novela negra no es un tipo duro de Los Ángeles o de San Francisco, sino un policía grandulón de Oslo. El escritor noruego Jo Nesbo ha publicado varias novelas con su detective Harry Hole. Ha resuelto crímenes como el de ‘El muñeco de nieve’ y, cada vez que uno se sumerge en sus aventuras, puede sentir la resaca en su cuerpo. Es, por supuesto, otro bebedor empedernido.

Andrés Caicedo

Andrés Caicedo, escritor caleño. Foto: cortesía archivo personal de Rosario Caicedo

El gato alcohólico y otros dispsómanos colombianos

“Amarilla se sienta bajo un árbol y saca una botella de whisky. Toma un sorbo y ensopa su mano con el whisky y yo le lamo la palma lentamente, sin afán”. El dueño de la frase es Pink Tomate, el gato de Amarilla, el narrador de ‘Opio en las nubes‘, la inolvidable novela de Rafael Chaparro Madiedo, una novela que, en todo sentido, es alcohol y poesía pura. Todos los protagonistas beben tragos de todos los colores y al gato le gusta el olor del vodka con las flores.

En ‘¡Que viva la música!’, de Andrés Caicedo, además de hongos y varios kilos de marihuana, los personajes de la novela no cesan de “bogar” aguardiente, el trago nacional por excelencia. En algún momento, María del Carmen Huerta, su protagonista, lanza una frase reveladora: “8 de cada 10 colombianos tienen el hígado como un estropajo”.

La literatura colombiana está llena de aguardiente y tragos. Ni siquiera Rimbaud, que buscaba “licores fuertes como el metal hirviente”, tendría tanto hígado para soportar los excesos del barco ebrio de una larga galería de borrachos colombianos.

“En mis novelas”, dice Álvaro Robledo, autor de la etílica ‘Nada importa’, “los personajes toman de todo, como yo, desde aguardiente a cerveza, pasando por vino o whisky. Como siempre, lo dice mejor León de Greiff (presencia y faro en mis libros) en su ‘Canción de Sergio Stepansky’:

En el recodo de todo camino
la vida me depare el bravo amor:
y un vaso de aguardiente, ajenjo o vino,
de arak o vodka o kirsch, o de ginebra;
un verso libre -audaz como el azor-,
una canción, un perfume calino,
un grifo, un gerifalte un búho, una culebra…
(y el bravo amor, el bravo amor, el bravo amor!)

Por su lado, Ignacio Escobar, el protagonista de ‘Sin remedio’, de Antonio Caballero, da comienzo a todas sus desgracias por una borrachera infernal que termina en un prostíbulo.

Emilia Pardo Umaña

Emilia Pardo Umaña. Foto: archivo EL TIEMPO

La escritora caleña Pilar Quintana, reciente ganadora del Premio Alfaguara de Novela con ‘Los abismos’, recordó que hace poco estuvo editando el legado de la escritora y periodista colombiana Emilia Pardo Umaña.

“Era una autora extraordinaria, y en una época en que se consideraba mal que las mujeres no se dedicaran a los hijos y al esposo, y que trabajaran, ella se dedicó a escribir en EL TIEMPO y en El Espectador. Pero además iba a los cafés, con los escritores hombres, y tomaba. Por eso me gustaría mucho destacarla, porque fue una escritora muy de avanzada, como la primera periodista profesional, y además una a la que le gustaba tomar y emborracharse”, sostiene.

Quintana también recuerda algunos tragos de sus personajes. “En ‘Cosquillas en la lengua’, la personaje -que se llama Pilar Quintana- toma gin tonics. Y cada vez que toma uno, este le hace cosquillas en la lengua y por eso la novela se llama así. Mientras que en ‘Coleccionistas de polvos raros’ hay cabalgatas y toman aguardiente, cerveza y tequila. Son bastante tomatragos”.

Charles Bukowski

Charles Bukowski nació en Andernach (Alemania) el 16 de agosto de 1920 y murió en Los Ángeles, el 9 de marzo de 1994. Foto: Getty Images

El diario del ron y su majestad Bukowski

Hunter S. Thompson es recordado sobre todo por Miedo y asco en Las Vegas y sus excesos con las armas de fuego, los alucinógenos y todo tipo de drogas, pero en su producción literaria hay un libro que es una joya para los dipsómanos: ‘El diario del ron’, una novela autobiográfica, muy al estilo Gonzo, en el que Thompson deja los Estados Unidos y se establece en Puerto Rico para trabajar en el San Juan Daily News y, por supuesto, se bebe todo el ron de la isla; leer la novela en una playa con un ron con coca cola es un placer que todo borracho se debe dar. Thompson, vale la pena recordarlo, desayunaba con un whisky y un cigarrillo y luego pasaba a otras sustancias menos ‘ligeras’.

Georges Simenon, el maestro europeo de la novela negra, escribió ‘El fondo de la botella’, un drama de hermanos entregados a la bebida. Alan Sillitoe le levantó un verdadero monumento a los pubs, a la ginebra y a la cerveza en ‘Sábado por la noche y domingo por la mañana’. Truman Capote escribió en su autoentrevista ‘Vueltas nocturnas. O experiencias sexuales de dos gemelos siameses’: “Soy alcohólico. Soy drogadicto. Soy homosexual. Soy un genio”. Y en su inolvidable retrato de Marylin Monroe, cuenta cómo la emborracha con champaña para que le suelte los nombres de sus amantes. James Joyce, el genial autor de ‘Ulises’, se declaraba a sí mismo un perdido, que no podía evitar la tentación del licor, y Kingsley Amis, gran novelista y cuentista, y padre del también escritor Martin Amis, decía: “En la práctica no me levanto sino hasta la una o una y cuarto, entonces salgo y aparecen la nicotina y el alcohol”. Amis, por cierto, tiene un libro que todo amante de los tragos debe tener en su biblioteca: ‘Sobre beber”. Y, como recuerda Santiago Gamboa, dijo que la mejor descripción de un guayabo era el principio de ‘La metamorfosis’, de Kafka.

Nobel rechazado

Jean-Paul Sartre, escritor francés. Foto: archivo particular

Jean-Paul Sartre, por su lado, “no solo bebía en abundancia”, como recuerda Felipe Ossa, « sino que recurría a las pastillas, como el Corydrane, y se tomaba veinte al día. Su dieta de todos los días, consistía en dos paquetes de cigarrillos, varias pipas de tabaco negro, vino cerveza, vodka, whisky, doscientos miligramos de anfetaminas, café, aspirinas y barbitúricos. Era una apuesta entre su obra filosófica y su salud”.

Pero sin duda, el maestro de la literatura canalla del alcohol, fue Charles Bukowski. En sus novelas, su alter ego, Henry Chinaski, bebe sin freno. “A través de él”, escribió Eduardo Arias en un artículo para EL TIEMPO, “describió sus distintas experiencias de vida, marcadas por la marginalidad, soledad, peleas callejeras, fracasos amorosos, cientos de horas muertas en el hipódromo de Santa Anita, la oscura suciedad de habitación cochambrosa, borracheras provocadas por el vodka y el vino barato y, como contrapeso a esos ambientes rudos, la música de grandes compositores de música clásica que salían del parlante de algún radio destartalado”.

En 1987, Barbet Schroeder hizo una preciosa película basada en Bukowski, ‘Barfly‘ (Mariposas en la noche), con Mickey Rourke, pero el filme más poético sobre borrachos es Leaving Las Vegas, de Mike Figins, protagonizada por Nicolas Cage, y basada en la novela autobiográfica de John O’Brien.

Hay tragos buenos y tragos malos, pero los malos pueden ser una pesadilla de ciencia ficción. En ‘1984‘, de George Orwell, además de todas las miserias del Gran Hermano, lo que más sufre el protagonista es la mala ginebra y la pésima cerveza que tienen como dotación los ciudadanos de lo que alguna vez fue Londres. En Argentina, hace poco, María Moreno publicó Black Out, todo un tratado contemporáneo y personal de bares e intelectuales borrachos en Buenos Aires.

Los japoneses también beben. Álvaro Robledo, experto en literatura nipona, recuerda a tres escritores que supieron entregarse a la bebida, en particular al sake, su delicioso trago nacional: Osamu Dazai, que se suicidaría (luego de cinco intentos) con una amante a los 39 años; Ango Sakaguchi, que pertenecía con Dazai al grupo Buraiha, o de los decadentes; y Ryu Murakami y su novela ‘Azul casi transparente’.

“En la poesía”, dice Robledo, “no puedo dejar de mencionar al magnífico Santoka Taneda, vagabundo, mendigo también, que escribió el bello haikú Bajo la Vía Láctea:

danza en plena noche
borracho perdido.

Se quedan muchos borrachos por fuera, pero como dice Felipe Ossa, es que “el arte es largo y la vida es breve”.

[Fuente: http://www.eltiempo.com]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Finalmente, hoy jueves, me he quedado en casa. Nunca me alcanzaron las horas y hoy ya llevo tres discos: liturgias rusas que siempre me traen zozobra. Te recuerdo, Ekaterina, en aquella catedral de Kharkiv, más bella que los iconos, que Dios mismo, si es que se ha visto la cara del dios. Supongo.

El segundo disco, que creí bueno, de Nando Michelin, A Candomblé Experience. Lo quité después de la tercera… Me abstengo de comentario. También me gusta experimentar, y de seguro que hay muchos que me leen y se quitan en la tercera línea. Luego Boppin’ de los años 50, con Chuck Berry, The Crickets y Neil Sedaka, música que aunque yo llegué a Estados Unidos en los años 80 todavía se escuchaba y se bailaba en fiestas.

No escribo en ruso. Todavía. Avanzo, bien, en mis lecciones virtuales y llevo como cien días de hacerlo. Anoche vi aquí en Denver un restaurante uzbeko en la penumbra del amanecer y prometí ir y hacer mi pedido en ruso: payalsta, spasiva, priviat, paká. Hablando de Kharkiv, a una cuadra de mi hotel, subiendo hacia una universidad, comí un agradable pastel de carne. Las chicas dueñas, asiáticas, reían mientras balbuceaban algo de inglés e intentaban explicar cosas de dónde venían. Me apeno de no recordar, no anotar, si eran uzbekas o uygures. Comí solo en un pequeño lugar de dos mesas. Sirvieron el pastel con pickles de cebolla y pimientos desconocidos. Del expendedor de cerveza vecino me traje en vaso de plástico una. Estaba el lugar en la parte delantera de edificios soviéticos de apartamentos, lúgubres y feos pero rodeados de árboles, de pasadizos y caminitos en los que había bancos. Iba de asiento en asiento, con un poco de frío. Corría viento histórico, pululante de fantasmas, espeso de dolor y pesado, adusto de miseria.

“Oh! Carol, I am but a fool/Darling, I love you though you treat me cruel/You hurt me, and you made me cry/But if you leave me, I will surely die/Darling, there will never be another/’Cause I love you so/Don’t ever leave me/Say you’ll never go/I will always want you for my sweetheart/No matter what you do/Oh! Carol, I’m so in love with you/Oh! Carol/Darling”. Este es Neil Sedaka, dulce espectro de las infancias que a ratos quieren ser dickensianas. Pero Larry Williams canta Short Fat Fannie y se me olvida que la tristeza es un arroyo que corre por mi dormitorio y no tiene peces ni sauces llorones porque ya ni los árboles lloran por acá. Como el cantante, tantas veces te pedí que no me dejaras, y cuántos rostros tuviste; que no te fueras, que no viviría sin ti. Y sin embargo hasta la muerte parece que me elude, que ella a esta cita no quiere venir para no entusiasmarse con la vida. Tristeza tengo, melancolía, nostalgia, solo para balancear el otro lado, para no desbordar lavas que saltan de entrepiernas como cadenas montañosas, que el riacho que se escurre parece de agua termal. Amor de cumbia; lírica sonidera.

Pastel de carne. Escribir en ruso. Muchachas uzbekas y cerveza de frontera escita. Ekaterina llevaba un abrigo marrón claro. Se puso pañuelo sobre la cabeza, a la usanza musulmana. Todas las mujeres lo llevaban. Para que los iconos machos no se entusiasmaran con la visión y dejaran sus elevados pensamientos por placeres mundanos. Me pregunto qué tiene que ver el cabello con la divinidad. Tendré que estudiarlo. ¿Y qué de las calvas o de las pacientes de cáncer? ¿Deben cubrirse? O la calavera no ofende a los santos.

Huele a gas, puse a hervir agua sin fuego. Abro las ventanas mientras escucho a Fats Domino. Si no escribo en ruso todavía se debe a flojera, a la comodidad de agarrar el traductor virtual y traducir mis declaraciones de amor, mis anatemas. Un día, un día, claro; o una noche.

Por sobre el Kremlin de Novgorod la Vieja pasa una púrpura nube, manto cardenalicio ensombreciendo los rojos muros. Milana toma té, me cuenta de la presión alta que le viene de lidiar con sus alumnos de la primaria. Le digo a Irina que en Poltava hay una calle dedicada a Sholem Aleichem, bastante larga. Viktoriia, desde que tiene un novio chino, me olvidó. Lucha desigual porque a los chinos los ayudan dientes de tigre, glándulas de oso y cuerno de rinoceronte. Solo tengo la poesía, tristezas varias desde Vallejo a Trakl, amores de increíble belleza en Cortázar y Pasternak. Isadora amaba a Serguei Esenin pero aquél decoró el amor con sangre. Beber de ese cáliz, en la copa o en la vulva, sangrante vampiro de la pena, nosferatu de la lástima y la pesadumbre.

¿Cómo decirles en ruso todo esto? Invocar a la magnífica Tsvetaeva, extraer a la desnuda Ajmátova desde los dibujos de Modigliani. No podría hacerlo. Hablo treinta años en inglés y ni una línea escribiría como yo quisiera en esta lengua, tendría que inventar el idioma. Menos ruso, que básico siempre quedará a esta altura de la vida. Pero basta si aprendo a decirle: mira la montaña del Tunari, ha nevado, el agua bajará helada por Chocaya y los eucaliptos nuevos tendrán hojas de lanza azul.

 

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[Fotografía: CFC, Kharkiv, 2018 – fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

O congreso sobre a autora abordou o seu papel intelectual na crise do 98

Emilia Pardo Bazán

A casa-museo Emilia Pardo Bazán acolleu onte a terceira xornada do congreso internacional sobre a escritora, no que diversos especialistas abordan a súa figura e obra desde distintas perspectivas. Unha delas foi a identificación que a autora fixo do decoro como unha opresión que impedía a realización das mulleres. «Pardo Bazán identificou o decoro como un obstáculo para as aspiracións das mulleres e a súa realización como suxeitos desexantes», salientou a académica Marilar Aleixandre, quen citou un artigo de Pardo Bazán sobre a cuestión, publicado en 1915 pola revista La Ilustración Artística. Aleixandre destacou catro ámbitos nos que a escritora tratou de impugnar ese atranco que se lles impoñía ás mulleres: a ambición fronte ao recato que se lle asignaba á condición feminina, a realización da súa vocación como escritora profesional, a apropiación de territorios masculinos na escrita e a linguaxe. «A construción da súa identidade como escritora, que supón unha deconstrución de representacións sociais, realízase tanto explicitamente na súa propia voz, en ensaios e en artigos, como a través da ficción», explicou Aleixandre. Nese proceso, Pardo Bazán fixo seus «todos os temas, incluso os innomeables que, máis alá dos referentes ao desexo sexual e ao pracer das mulleres, abranguen todo o relacionado coas súas experiencias físicas, como parir ou aleitar, e os de carácter teórico, vedados ás mulleres».

Na súa intervención, Aleixandre fixo fincapé no feito de que Emilia Pardo Bazán nunca agochase a súa identidade tras un pseudónimo masculino, senón que sempre teimou na proxección pública da súa figura.

Pola súa banda, o tamén académico Ramón Villares abordou o papel intelectual que desenvolveu a escritora durante a crise do 98. Foi a única muller que participou no informe sobre oligarquía e caciquismo que o Ateneo de Madrid lle encargou a Joaquín Costa, ao mesmo tempo que desenvolveu a súa posición, aliñada coas teses rexeneracionistas, en artigos de prensa e conferencias. «Nin Unamuno se expresou como ela fixo, nin Azorín, nin moitos dos que coñecemos como Xeración do 98 se expresaron coa contundencia e co rigor que ela se expresou sobre esta crise nacional», afirma Villares, quen sostén que o claro posicionamento público de Pardo Bazán a sinalou como intelectual ademais de escritora.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Une peinture de Pompéi. Ier siècle apr. J.-C. Couple en action, la femme a gardé son soutien-gorge. Stephanecompoint

Écrit par Christian-Georges Schwentzel

Professeur d’histoire ancienne, Université de Lorraine

 

Dans son essai, Les Femmes et le sexe dans la Rome antique (Tallandier 2013), Virginie Girod, docteur en Histoire ancienne, nous offre un vivant panorama de la sexualité féminine à l’époque romaine. L’ouvrage est d’autant plus précieux que l’Antiquité sexuelle a envahi notre imaginaire, au moins depuis le XIXe siècle, à travers la peinture, puis au cinéma et, aujourd’hui encore, dans la BD et les téléfilms. On associe souvent l’Empire romain à des images sulfureuses et orgiaques.

Mais qu’en était-il en réalité ? Virginie Girod tente de répondre à cette question, sans pour autant dénigrer les fantasmes qui, dès l’Antiquité, se sont cristallisés sur la sexualité féminine. L’enquête est menée sur deux fronts qui constituent les deux faces du même sujet : l’historienne questionne la réalité quotidienne des femmes, nous guidant jusque dans leur intimité ; elle nous montre aussi comment les auteurs romains, tous masculins, ont construit, à travers leurs œuvres, une certaine image de la féminité correspondant à leurs désirs.

L’ouvrage est abondamment documenté. Virginie Girod exploite toutes les sources disponibles : de la littérature aux objets de la vie quotidienne, en passant par les œuvres d’art. L’ensemble est très agréablement écrit et facilement accessible. C’est une vaste fresque constituée de trois grands tableaux : « La morale sexuelle féminine » brosse les portraits de Romaines mythiques ; « Corps féminins et sexualité » affronte sans tabou les pratiques sexuelles ; « mère et putain » distingue les deux principales catégories de femmes dans la société patriarcale romaine.

Les Romains étaient-ils des obsédés sexuels ?

C’est ce qu’on pourrait croire, quand on contemple avec nos repères contemporains les nombreuses peintures érotiques découvertes à Pompéi. Longtemps, ces œuvres, comme d’autres objets jugés licencieux, ont été conservées à l’abri d’un cabinet particulier du Musée de Naples, dont l’accès était interdit aux femmes et aux enfants.

Mais cette pornographie antique, nous explique Virginie Girod, n’était pas ressentie comme obscène : « l’obscénité, sous la forme d’images ou de mots, pouvait revêtir des sens bien différents dans l’Antiquité. Ce qui est perçu comme obscène aujourd’hui pouvait alors avoir une valeur prophylactique ou cathartique », écrit l’historienne. En fait, l’obscénité n’existe pas en elle-même : c’est d’abord un regard, une représentation sociale. Par exemple, Les Fleurs du Mal de Baudelaire furent considérées comme impudiques lors de leur publication, avant de devenir un chef d’œuvre de la littérature française. À en juger à partir des nombreuses peintures retrouvées à Pompéi, on pourrait naïvement penser que la ville n’était qu’un vaste bordel. On y trouvait, certes, un lupanar décoré de tableaux pornographiques, mais beaucoup de demeures, plus ou moins riches, exposaient aussi des peintures lascives aux yeux de tous, résidents et invités. Il n’y avait pas de cabinet secret dans les demeures pompéiennes. Ce sont les auteurs chrétiens, comme Tertullien, qui bouleversèrent la vision de l’érotisme, transformant la célébration de la vie en une offense à la pudeur. « Sous la pression du christianisme, le corps érotique allait être de plus en plus dissimulé et dénigré ».

Romaines au pluriel : matrones et prostituées

La société romaine était fondamentalement inégalitaire. Aujourd’hui, les lois sont les mêmes pour tous. À Rome, tout dépendait du statut juridique de chaque individu : droits, devoirs et comportements différaient radicalement selon qu’une femme était épouse de citoyen ou esclave. Entre ces deux pôles gravitaient encore d’autres statuts plus ambigus, comme celui des affranchies, c’est-à-dire des esclaves auxquelles on avait rendu leur liberté, mais qui restaient tout de même soumises à leurs anciens maîtres.

Les femmes mariées, appelées matrones, devaient posséder trois qualités essentielles, précise Virginie Girod : la chasteté, la fidélité et la fécondité. Il ne s’agissait nullement d’abstinence sexuelle ; mais l’épouse, femme d’intérieur, devait se dévouer exclusivement à son mari. Lorsqu’elle sortait de la maison, elle se couvrait de vêtements amples qui dissimulaient ses formes, afin de bien afficher son indisponibilité sexuelle. La fertilité était vue comme la plus grande qualité physique des matrones ; les Romains admirant tout particulièrement celles qui avaient accouché plus de dix ou douze fois.

À l’inverse, les prostituées prenaient en charge la sexualité récréative et non reproductive. Elles étaient vues comme des objets sexuels. Elles avaient recours à divers accessoires afin d’augmenter leur potentiel érotique. La nudité intégrale ne semble pas avoir beaucoup excité les Romains qui préféraient les corps féminins ornés de bijoux ou cerclés de chaînes en or mesurant parfois plusieurs mètres de long. Ils aimaient aussi faire l’amour avec des filles uniquement vêtues d’un soutien-gorge. Il s’agissait sans doute de dissimuler des seins tombants ou trop volumineux, à une époque où les hommes appréciaient les petites poitrines dressées. Suivant une autre hypothèse, la pièce de tissu pouvait aussi exciter le partenaire masculin, en suggérant un déshabillage toujours en cours ; le soutien-gorge constituant une sorte de « dernier rempart », écrit l’historienne.

Des pratiques sexuelles codifiées

Les Romains, comme les Grecs, distinguaient deux types de partenaires érotiques : l’homme dominant qui pénètre sexuellement et la personne dominée qui est pénétrée, qu’il s’agisse d’une femme ou d’un jeune homme. Mais, contrairement à ce qu’on a parfois écrit, il ne s’agissait pas d’une opposition entre activité et passivité. Le dominant pouvait être passif et le dominé actif, comme la femme qui chevauche son amant selon une position nommée « cheval érotique ». Il est clair que la cavalière, pourtant vue comme dominée, était loin d’être inactive durant sa chevauchée.

Virginie Girod consacre un chapitre très détaillé aux pratiques sexuelles qu’elle évoque sans fausse pudeur. On y apprend que les Romains adoraient les baisers, plus ou moins suaves. Ils embrassaient fréquemment les prostituées sur la bouche en guise de préliminaires.

Le coït vaginal relevait surtout de la sexualité en couple, le but principal du mariage étant la procréation. Mais les prostituées ouvraient aussi leurs vagins à leurs clients, au risque, lorsqu’elles tombaient enceintes, de se retrouver temporairement indisponibles. Sodomie et fellation permettaient d’échapper à ces conséquences.

« Une épouse légitime et née libre n’avait pas à pratiquer la fellation ». Cette tâche était réservée aux prostitués et esclaves des deux sexes. Le fellator comme la fellatrix étaient socialement méprisés ; c’est pourquoi ces deux termes servaient d’insultes. Virginie Girod cite d’étonnants graffiti retrouvés à Pompéi, comme « Secundilla fellatrix » (« Secundilla la fellatrice »). Un équivalent de ce qu’on peut encore lire, de nos jours, dans les toilettes publiques. Plus surprenant encore : « Sabina fellas, non belle faces » (« Sabina tu fais des fellations, mais tu ne les fais pas bien »).

Cunnilingus pratiqué par un homme ; le corps de la femme est orné d’une chaîne en or croisée sous la poitrine. Peinture de Pompéi.

« Lèche-vagin »: l’insulte suprême

Si la fellation est vue comme dégradante, le cunnilingus est considéré comme pire encore, la personne qui le pratique se trouvant dans la position d’un chien. « Lèche-vagin » était l’une des pires insultes qu’on pouvait entendre à Rome.

Le poète latin Martial (Epigrammes IX), plaint un serviteur obligé de lécher sa patronne ; il en vomissait tous les matins. Certaines riches Romaines possédaient aussi des jouets sexuels vivants : elles s’achetaient de beaux esclaves qu’elles castraient afin de bénéficier du plaisir sexuel sans risquer de tomber enceintes, comme le raconte Juvénal (Satires VI).

On n’en dira pas plus. L’immense mérite du livre de Virginie Girod est de mettre en lumière, dans un style simple et agréable à lire, une histoire romaine intime et confidentielle souvent méconnue. Lecteur pudibond abstiens-toi.

 

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Rulfo era una persona asombrada de sí misma, incapaz de reconocerse en el escritor que todo el mundo elogiaba. Desde la comprensión que otorga la cercanía, Vicente Rojo dibuja la cotidianidad y el temperamento del autor de Pedro Páramo.
Escrito por Roberto García Bonilla

En el otoño de 1999 llamé por teléfono a Vicente Rojo para pedirle una entrevista. En varias ocasiones eludió el encuentro. Al final aceptó y la entrevista tuvo lugar el 6 de octubre de ese año en un estudio austero. El texto que a continuación se presenta, inédito en su conjunto, forma parte de más de cuarenta conversaciones que realicé entre 1998 y 2000 en torno a Juan Rulfo. Amigos del escritor, familiares, escritores, académicos y traductores respondieron mis preguntas, en ocasiones por escrito. Más de la mitad de esas entrevistas se mantienen inéditas y forman parte del libro Recuerdos y reflexiones sobre Juan Rulfo, que está en proceso de publicación.

Entre líneas, y a distancia, en el testimonio de Rojo se advierte la importancia nodal que adquirieron con el tiempo dos títulos de Rulfo –El gallo de oro y otros textos para cine y Los cuadernos de Juan Rulfo– publicados por Ediciones Era, que fundaron el propio Rojo, Neus y Tomás Espresate, José Azorín, Pilar Alonso y Carlos Fernández del Leal.

La historia de El gallo de oro y otros textos para cine es larga y compleja; recientemente ha atraído la atención de los académicos, quienes la sitúan junto a Pedro Páramo y debaten su lugar genérico como argumento literario, novela corta –nouvelle– o cuento largo.

Los cuadernos de Juan Rulfo, por su parte, adquirieron relevancia con el paso de los años al ahondar en el taller escritural del escritor jalisciense. Son noventa y siete textos agrupados en nueve secciones en las que se pueden encontrar esbozos de cuentos y relatos, así como de obras consumadas como Pedro Páramo y los borradores de La cordillera, novela mítica que nunca se publicó. En todos ellos se entrevé la confluencia del campo y la ciudad como escenarios en la obra rulfiana.

Ya sin preguntas, este retrato hablado está signado por la parquedad, el respeto y el afecto entrañable entre dos creadores que compartían las minucias de la vida cotidiana.

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No recuerdo la fecha en que conocí a Rulfo; debió haber sido a principios de los años sesenta, en la casa de Alberto Gironella. Él y Bambi [Ana Cecilia Treviño], su esposa, hacían reuniones con bastante frecuencia y ahí llegábamos Alba y yo. En casi todas las reuniones con pintores se bebía mucho, y las de Gironella no eran la excepción. En ese tiempo, Juan vivía en Río Tigris 84, en el mismo edificio que Pedro Coronel.

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 Cuando lo conocí todavía bebía, pero mi relación con él se hizo más estrecha cuando dejó de hacerlo.

Aunque yo no era un jovencito, aquella era para mí una época de aprendizaje, de formación lenta, y me impresionaba conocer gente cuya obra yo admiraba. Había leído los libros de Juan desde mediados de los cincuenta y para mí fueron doblemente importantes, porque no solo me iniciaba en el conocimiento de la literatura, sino en el de México. Su lectura me brindó no solo el placer de la gran literatura; yo tenía pocos años de haber llegado y Rulfo me mostró una de las más singulares visiones que se pueden tener de México: una visión que para mí fue entrañable y que me parecía muy real, precisamente, por ser irreal.

Al paso de los años los lazos entre Juan y yo fueron estrechándose más. Solíamos encontrarnos en reuniones y comidas en casas de amigos en común; después, comencé a diseñar libros para el Instituto Nacional Indigenista y lo veía con más frecuencia. Alba también trabajaba en ese instituto, y pasaba por Juan para ir a la oficina. A veces, a la hora de la comida, venía a la casa a comer o íbamos con él a algún lugar y luego lo llevábamos de regreso a la oficina.

Recuerdo a Rulfo en su oficina: silencioso. Poco a poco, como digo, se fortaleció la amistad entre nosotros. De mi parte, había hacia él una doble admiración: obviamente, como escritor, pero también como persona.

Hacia mediados de los setenta me pidió que ayudara a su hijo Juan Pablo, quien acababa de terminar la preparatoria y quería pintar. Rulfo me pidió que lo recibiera y platicara con él; conversamos y lo tomé como asistente. Juan Pablo era también muy retraído, muy tímido –y lo sigue siendo–, pero igualmente tiene una gran capacidad creativa, es un diseñador. Hicimos muy buena relación. Nos vimos muchas veces en París, cuando él vivía ahí. Yo le tengo mucho afecto, y creo que también él a mí. Me parece que durante el tiempo en que trabajamos juntos se le abrió un camino muy amplio que quizá no imaginaba, porque era muy joven. A partir de esa época la relación con Rulfo se fue haciendo todavía más cercana. Después, Juan se incorporó a las comidas que hacíamos Alba y yo en nuestra casa, todos los lunes, y a las que asistían Jaime García Terrés, Luis Cardoza y Aragón, Tito Monterroso y Barbarita Jacobs, Carlos Monsiváis y una muy larga lista de personas que se turnaban –semana a semana, durante más de veinte años– para comer con Fernando Benítez. A Rulfo le gustó tanto la idea que se hizo tan habitual a esas comidas como el mismo Benítez.

En estas reuniones se hablaba de todo, porque había escritores, periodistas –durante un tiempo asistió Manuel Buendía–; pintores, como Ricardo Martínez, que era muy asiduo y también muy amigo de Rulfo. (Como sabes, él hizo tres viñetas para Pedro Páramo. Una para la portada y dos para los interiores. Una de estas se la regaló a Monsiváis.)

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Eran pláticas muy amenas, entre amigos, en las que se hablaba de todo. Un lunes podía tener un tono más literario; otro era más festivo, pero siempre en un ambiente amistoso. Nadie tenía el compromiso de aportar nada en especial más que el gusto de estar juntos.

Juan fue retraído casi siempre, pero en esas reuniones se sentía muy a gusto, acompañado de amigos. Nadie lo importunaba ni decía nada que él considerara impropio. Todo mundo lo respetaba, lo quería, y él se sentía tan bien que siguió asistiendo hasta que murió. Era un espacio en el que no se sentía obligado a hablar de su trabajo literario y nadie le preguntaba: “¿Cuándo publica su próximo libro?” Todos los amigos que nos reuníamos ahí evitábamos ese punto. Él nunca se dirigía a una persona en especial, porque era una mesa redonda. Cuando hablaba, se hacía el silencio en la mesa. En las reuniones había gente que lo conocía desde los años cuarenta y que sabía que lo que Rulfo decía no era verdad, que estaba inventando, pero todos guardábamos silencio para disfrutar de sus invenciones.

Entre Juan y yo nunca hubo pláticas sobre temas específicos. Él escribió sobre mí ocho líneas, en 1985 [“La moral artística”],

((“La obra de Vicente Rojo posee una calidad excepcional. En un trayecto que abarca varias décadas, ha pasado por diversas etapas. Mientras otros pintores se sintieron atraídos por la moda, por los intereses de los marchantes o por las escuelas de París y Nueva York, él, Vicente Rojo, supo fijar siempre sus reglas dentro de una rectitud solo comprometida con su moral artística.” “La moral artística” apareció en el libro catálogo de la gran exposición presentada por Vicente Rojo en la Biblioteca Nacional de Madrid (1985). Véase Juan Rulfo, Toda la obra, edición crítica de Claude Fell (coordinador), Colección Archivos, FCE/UNESCO, 2ª edición, Madrid, 1996, p. 442.
))

y supongo que lo hizo porque se las solicitaron, no porque tuviera un interés especial. Recuerdo que había escrito algo sobre Pedro Coronel, y después le hizo una nota muy bonita a Bambi, que presentó unos collages –también le gustaba hacer collages–, además de su trabajo periodístico. Rulfo tenía interés por todo.

((Juan Rulfo también escribió un texto (sin título) sobre la pintora Elvira Gascón (1911-2000). Véase 100 dibujos de Elvira Gascón, México, Siglo XXI Editores, 1972, p. 91. Gascón, asimismo, es la autora de la viñeta contenida en El llano en llamas (1953) de la colección Letras Mexicanas.
))

Era una persona muy preparada, conocedora, pero esa incapacidad de comunicación que tenía a veces no permitía que él hablara de todo lo que sabía. Tenía una enorme capacidad discursiva que podía mantener con gente como Fernando Benítez y con quienes se sentía realmente en confianza.

En algunas ocasiones fuimos a comer a su casa, con Clara y con sus hijos. Gracias a una de esas comidas Juan aceptó que se publicara El gallo de oro. El guion me lo dio Carlos Monsiváis –quien por cierto lo había obtenido por un camino no muy correcto: se lo había robado de la mesa de Carlos Velo–.

((Carlos Velo (1909-1988), documentalista y director de cine, fue el realizador de la primera versión cinematográfica (1967) de Pedro Páramo.
))

Rulfo tal vez aceptó que se publicara por la amistad que teníamos, aunque no estaba del todo convencido de ese texto. La presentación del guion para su publicación la hizo el crítico de cine Jorge Ayala Blanco. No tenía ninguna pretensión literaria; había sido escrito para el cine. Así fue como se presentó, aunque he leído que algunos ensayistas han encontrado en él algunos elementos que les interesan para ahondar en el conocimiento de la obra de Juan.

Cuando Rulfo murió, yo mantuve contacto con su hijo Juan Pablo. Me dijo que había una serie de materiales de su padre y me preguntó qué pensaba que se pudiese hacer con ellos; le propuse una edición anotada, porque se trataba de borradores, de fragmentos –algunos aislados–, y le dije que obviamente no podía presentarse como un libro de Juan Rulfo, sino como un libro de trabajo. Juan Pablo lo habló con su madre y sus hermanos y decidieron que fuera Yvette Jiménez de Báez

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–que ya había publicado un libro sobre Juan– quien hiciera ese trabajo. Así fue como se realizó la edición de los cuadernos de Juan.

Las notas que Yvette hizo al principio eran, incluso, más grandes que los propios textos; la familia pensó que para esta presentación eran excesivas y casi desaparecieron. A mí en lo personal me parecía que habría estado bien mantenerlas. Existía el proyecto de hacer una nueva publicación con estas notas extensas, pero ya no se llevó a cabo.

Yo siempre vi a Juan como una persona asombrada de sí misma y que al final no se reconocía en el Juan Rulfo que todo el mundo elogiaba y admiraba. Me daba la impresión de que él se sentía como si esa persona hubiera sido otra y no él. Creo que al final de su vida Juan asumió la fama con este mismo asombro, como si esa fama no le perteneciera: como si él no hubiera escrito Pedro Páramo y El llano en llamas, que evidentemente crecieron en el aprecio del público lector y, con el tiempo, alcanzarían una gran influencia.

Juan se quejaba casi siempre de no haber sido reconocido ampliamente, pero yo pienso que la gloria, la fama en torno a su obra, comenzó muy pronto, sobre todo a partir de la traducción al alemán que hizo Mariana Frenk y que se publicó en 1958. Entonces empezó el reconocimiento fuera de México.

En los últimos años de su vida viajó mucho y en todos los lugares adonde iba le solicitaban entrevistas, y cada vez Juan contaba cosas distintas e inventaba otras. Yo creo que le gustaba crear confusión sobre sí mismo para preservar algo incompartible y que solo él sabía. No le importaba la fama de sus obras, pero para él mismo quería conservar una especie de tranquilidad, de paz interior que me temo nunca tuvo pero que siempre buscó. Quería encontrar ese equilibrio que nunca había tenido. Creo que buscó la felicidad, pero su misma desazón, su angustia interior le impedía conseguirla.

Jamás estuvimos juntos en España, pero sé del enorme interés que hay ahí por Rulfo; la gran cantidad de comentarios hechos por escritores sobre la obra de Juan. En España aparecen con frecuencia notas y comentarios en la prensa que lo citan, y son cada vez más, incluso entre escritores jóvenes.

Recuerdo que hacia el final de su vida me encontré con él en París. Estaba enfermo. Cuando viajaba se enfermaba continuamente. Fuimos a casa de Juan Pablo, que ya vivía en París, y Rulfo estaba en cama. Le preocupaba mucho su estado de salud. Cuando supo que tenía cáncer, buscó alguna cura efectiva y viajó a una sierra, no sé dónde, para ver a un brujo que pudiera ayudarlo a detener la enfermedad con medicinas naturales. Aunque el cáncer estaba ya muy avanzado, él mantenía ciertas esperanzas, no era tan abandonado de sí mismo como muchos aseguran. Era cuidadoso incluso en su apariencia; Rulfo siempre vistió impecablemente, de traje y corbata.

Rulfo me conmovía mucho y me emocionaba tratar con él. Para mí, Juan era alguien que necesitaba mucho cariño, como lo necesitamos todos, pero con la desesperación de sentirse fuera del personaje que le habían creado y que de alguna manera él también había ayudado a formar a través de las entrevistas.

No creo que Rulfo haya sido un hombre aislado; tenía relación con muchas personas. Me conmovía sobre todo esa obra tan breve y al mismo tiempo tan inmensa. Me conmovía verlo tan dolido consigo mismo, tan frágil. Esa es una imagen que conservo con muchísimo cariño.

Es difícil para mí trazar un retrato hablado de Juan, yo soy pintor.

¿Cómo se definen la amistad, el amor? Son indefinibles. ~

 

[Fuente: http://www.letraslibres.com]