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XLI
Le port

Un port est un séjour charmant pour une âme fatiguée des luttes de la vie. L’ampleur du ciel, l’architecture mobile des nuages, les colorations changeantes de la mer, le scintillement des phares, sont un prisme merveilleusement propre à amuser les yeux sans jamais les lasser. Les formes élancées des navires, au gréement compliqué, auxquels la houle imprime des oscillations harmonieuses, servent à entretenir dans l’âme le goût du rythme et de la beauté. Et puis, surtout, il y a une sorte de plaisir mystérieux et aristocratique pour celui qui n’a plus ni curiosité ni ambition, à contempler, couché dans le belvédère ou accoudé sur le môle, tous ces mouvements de ceux qui partent et de ceux qui reviennent, de ceux qui ont encore la force de vouloir, le désir de voyager ou de s’enrichir.

Petits poèmes en prose (Le spleen de Paris), 1869.

Le Port, Petit poème en prose, pièce XLI – Manuscrit de Baudelaire.

[Source : ww.lesvraisvoyageurs.com]

Un roman du sensible et de la « folie curieuse » qui met en scène trois provinciales venues étudier les Lettres à Paris.

Écrit par Anne COUDREUSE

Ma meilleure amie
Fabienne Jacob
2021
Buchet-Chastel
106 pages

Fabienne Jacob avait déjà évoqué, dans Un homme aborde une femme (Buchet-Chastel, 2018), les années Campo, du nom de la station de métro la plus proche, qui avait donné le sien à un appartement communautaire meublé de bric et de broc, et habité par la narratrice de ce nouveau roman, Helga, étudiante en Licence de Lettres modernes à Paris, comme ses deux colocataires, Rosie et surtout Sambre, qui a choisi son prénom, et que l’on voit d’abord de dos, dans la vitalité de sa queue de cheval blond vénitien. Toute la première partie du roman est consacrée à la vie virevoltante de ces trois étudiantes romanesques et provinciales (elles viennent toutes les trois de la région aujourd’hui appelée Grand Est), vivant la littérature autant qu’elles la lisent et la découvrent : « Au lycée, on nous avait déconseillé les études de Lettres, ça ne mène à rien, voie de garage. Chacune pourtant avait choisi l’option garage, pressentant que ce serait une voie royale. » Elles viennent de maisons où il n’y avait pas de livres, ou si peu, et en font désormais des talismans, des mots de passe, des trésors : aussi bien ceux de la collection Poésie/Gallimard, que les romans de Marguerite Duras, l’amant de Sambre devenant un nouveau Marin de Gibraltar. Le lecteur s’enchante de cette infusion de la littérature dans le roman, qui sait aussi en percer les illusions : « Effi, notre voisine d’immeuble […], nous avait bien prévenues, les écrivains sont les hommes les plus vicieux de la création. »

« Fou curieux »

À ce trio féminin s’ajoute Anders, l’amant de Rosie, qui fait des études de sismologie. C’est peut-être pour ça que « Campo a commencé à tanguer. On avait toujours su comment résoudre l’équation 1+1+1, mais devant 1+1+2, on séchait. » Sambre part du jour au lendemain : « C’était la fin des études et l’expiration du bail de Campo. Je ne laisserai personne dire que l’entrée dans la vie adulte est le plus bel âge. » C’est sur cette citation déformée de l’incipit d’Aden Arabie de Paul Nizan que s’ouvre la deuxième partie du roman, qui contient des pages savoureuses et pleines d’humour sur les aléas professionnels d’Helga et de Rosie, et sur la fâcheuse tendance de leurs employeurs à confondre « littérature et communication, fac de Lettres et école de commerce ». Comment s’inventer sans modèle, sans « la meilleure amie » qui donne son titre au roman ? « L’amour, c’est être fou curieux, dit Flaubert. L’amitié aussi », ajoute la romancière, qui donne à sentir la qualité de cette relation à l’autre qui aide à devenir soi-même. Même quand il s’agit de s’imaginer dans sa vieillesse, le livre prodigue « cette odeur de jeunesse » que chantait Miossec dans son album Baiser (1997), mais l’auteure ne donne jamais dans la nostalgie ni dans la complaisance, et cultive une lucidité bienvenue sur la persistance des joyeux idéaux dans la vie qui vient après qu’on a dû sauter de « la falaise » : « chacun devant soi son petit carré de travail, de mari ou de femme, une perspective mesquine sur le néant. »

Sensations

À chaque page du livre, le lecteur s’émerveille d’une écriture qui est aux antipodes de cette mesquinerie et développe les sensations avec une vraie poésie dans les mots et les rythmes des phrases. Le plaisir d’être assise dans un jardin, la peau de l’homme endormi à côté de soi, les draps de lin, tout devient palpable, sensuel. Fabienne Jacob invente le moyen de faire naître son lecteur à tout un univers qu’elle lui découvre comme pour la première fois, par la grâce de sa langue et son incarnation. Est-ce parce que le français n’est pas sa langue maternelle (elle a d’abord entendu le dialecte mosellan), même si elle ne faisait aucune faute dans les dictées de l’école primaire, qu’elle la transforme en une langue neuve et infiniment vivante ? Elle semble vouloir donner à la langue conquise la qualité de la langue maternelle : « Quand on en prononce les mots, on ressent instantanément et puissamment la sensation physique. »

Ma meilleure amie est donc sans doute un livre qu’on goûte trop vite à la première lecture, et qu’il faut relire pour laisser diffuser en soi toutes ses qualités, et d’abord cette soif toujours neuve de la liberté grande.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Article rédigé par A. Benchiha, J. Bruyer, K. Toubal, M. Stetsenko, M. Bouchemoua sous la direction de A. Segault

Publié par CLAUDEMUSSOU 

Introduction et corpus

Faire une publicité pour un parfum, c’est tenter de représenter en images et en sons ce qui ne peut être ni vu ni entendu. Ce domaine fait donc preuve d’une grande inventivité, dans les univers, les symboles, les mises en scènes susceptibles d’évoquer le produit. Un certain nombre de travaux universitaires se sont déjà intéressés à ce sujet, autour de l’origine des noms de parfums (Amălancei, 2020) ou encore de la composition des images utilisées (Vettraino-Soulard, 1985). Plusieurs notent le rôle central de stéréotypes de genre très affirmés dans ces productions (Amalancei, 2018 ; Desarzens, 2013 ; Vettraino-Soulard, 1985). Dans la lignée de ces études, nous avons cherché à qualifier plus précisément l’usage de tels stéréotypes dans les publicités télévisuelles, mais également son évolution au cours des dernières décennies.

L’une des particularités du travail que nous allons présenter réside dans la profondeur historique du corpus constitué par les documentalistes de l’INA. Nous avons exploré 4900 notices de publicités diffusées entre 1969 et 2014, sélectionnées à l’aide des mots clefs « parfum* » et « déodorant* » dans le champ « secteur publicitaire » – l’astérisque joue ici le rôle de « joker », ou selon le terme consacré de « troncature », permettant la sélection des termes parfum, parfums, mais aussi parfumerie ou parfumeur – dans la base PubTV de l’INA.

La » base Pub » de l’INA diffère des bases de données constituées pour les télévisions nationales ou régionales par l’origine des médias qu’elle référence. En effet, les publicités documentées dans cette base sont principalement versées par l’Autorité de Régulation Professionnelle de la Publicité, ce ne sont pas celles captées par l’INA dans le flux de la diffusion. Les métadonnées qui les accompagnent sont  également de nature différente de celles qui décrivent les programmes de radio et télévision. En effet, l’indexation n’est pas effectuée par les équipes de l’INA mais en amont du versement à l’INA de ces publicités, avec un thésaurus différent de celui de l’INA et des notices limitées à quelques champs (le titre, l’annonceur, parfois le producteur, mais aucune information descriptive sur le contenu de la séquence). Pour  une exploitation optimale du corpus dans le cadre du MIP ArTeC, deux enrichissements en métadonnées ont été apportés : la transcription automatique de 3700 vidéos issues du corpus ainsi que la classification des sons (voix hommes/femmes, musique, bruit, silence) présents sur ces mêmes vidéos, via INA Speech Segmenter, un outil développé par David Doukhan, chercheur à  l’INA

Notre groupe n’ayant pu se rendre à l’INA thèque, nous avons limité le visionnage aux vidéos disponibles sur le web, 2182 d’entre elles sont en ligne sur le site ina.fr, pour une période qui court jusqu’en 2006. Nous avons ainsi croisé différentes approches, qualitatives et quantitatives, appliquées au contenu des vidéos elles-mêmes, aux notices et aux annotations produites par les outils d’IA des chercheurs à l’INA.

Analyse des contenus des vidéos

Symbolique de la femme dans l’imagerie publicitaire de la parfumerie de 1969 à 2006

  • Romantisme et élégance

De 1969 à 1982 les femmes présentées à l’écran sont belles et élégantes sans pour autant être sexualisées, elles ne sont pas dans une logique de séduction, ni de tentation. Au demeurant, elles sont coquettes mais avec une certaine simplicité et un naturel affirmé. Nombreux sont les plans où les femmes sont avec leur compagnon.

C’est Fleur Bleue, 1982, https://www.ina.fr/video/PUB3249858017

Quelquefois, elles évoluent dans un environnement marital ou parfois familial, notamment dans le cadre des publicités pour eau de cologne ; dans ce cas précis le produit est bien plus ancré dans le réel. Généralement, les publicités prennent place dans des salles de bain. Dans le cadre de l’eau de cologne Saint-Michel : Salle de Bain (1980), on peut apercevoir la mère qui frictionne son enfant avec l’eau de cologne et la grand-mère attendrie, assistant à la scène avec un regard approbateur. La promotion des eaux de cologne met souvent l’accent sur le rite initiatique de la toilette qui se transmet de génération en génération. Par ailleurs, à cette période la nomenclature des fragrances se démarque par le champ lexical de la douceur, du romantisme et de la tendresse : “C’est Fleur Bleue”, “Câline”. Ces thèmes se font également présents dans le cadre des scripts publicitaires.

Saint Michel, Eau de Cologne : Salle de Bain, 1980, https://www.ina.fr/video/PUB3249375054

Concernant les décors les plus exploités par les publicitaires dans les années 70 on notera que les milieux ruraux et urbains se superposent dans une même publicité, le parfum se destine à toutes : filles des villes et filles des champs. À cette période, la ville de Paris, archétype du romantisme est déjà largement représentée avec l’arc de Triomphe ainsi que la tour-Eiffel, néanmoins les milieux champêtres ne se font pas absents, bien au contraire.

Câline, Jean-Patou, 1974https://www.ina.fr/video/PUB3212894082

  • Volupté et séduction

À partir des années 80, la figure féminine dans les publicités de parfum renvoie davantage à l’image de la femme-fatale (Miss Dior: L’esprit de Parfum, Dior, 1983, https://www.ina.fr/video/PUB3252509033, publicité inédite dans sa symbolique de la femme puissante et indépendante). Dès le premier plan, la femme apparaît dans un bureau, entourée d’une grande bibliothèque, elle n’est plus cantonnée au domicile familial. Désormais, elle est audacieuse et ambitieuse. Toutefois, même si la femme évolue dans un cadre professionnel, on remarquera que les notions de labeur et contrainte sont absentes.

 Plus généralement à partir des années 80, la femme existe par elle-même, au-delà de son rôle d’épouse ou de mère. On la voit évoluer en société, figure de pouvoir et de leadership, mais également dans des soirées mondaines où elle affiche sa sensualité ; pour les publicitaires les plus avant-gardistes, un amant sera suggéré (Ingénue, de Williams, 1985, https://www.ina.fr/video/PUB3784036049 ).

L’Esprit de Parfum, Dior, 1983, https://www.ina.fr/video/PUB3252509033

Les années 80 sont aussi caractérisées par une hypersexualisation du corps de la femme. Progressivement, les corps se dénudent pour dévoiler de fines silhouettes aux courbes gracieuses. Les figures féminines représentées à l’écran sont coquines et revendiquent une certaine liberté sexuelle. Le parfum s’érige en véritable outil de séduction, au même titre que le rouge à lèvre, il relève désormais du cosmétique et non de la toilette tel que l’annonce le slogan du parfum Fabergé Féminin : La Séduction, 1982, https://www.ina.fr/video/PUB3252498054 : “Féminin pour Séduire”.

La Séduction, Fabergé, 1982, https://www.ina.fr/video/PUB3252498054

On remarque un changement drastique au niveau de la nomenclature des parfums, avec un vaste champ sémantique autour de la tentation de la séduction, de la passion et du désir : “Ambre Libertine”, L’Oréal, 1983 ou “Audace”, 1983.

Ces motifs sont également exploités à l’écran puisque les décors évoluent fortement, les lieux du quotidien ont laissé place à des environnements beaucoup plus cossus et luxueux, propices à tous les fantasmes et à la recherche du plaisir. Parmi les décors qui reviennent le plus souvent dans le corpus étudié nous pouvons citer : les palaces, les hôtels de luxe, les défilés de haute couture, les courses épiques, les voitures de luxe, les séances photos, les villas ainsi que les ventes aux enchères.

Dès les années 90, le motif du baiser est de plus en plus présent, jusque-là les publicités ne représentait que rarement, et sans grande effusion, la proximité amoureuse entre femme et homme , désormais les couples s’enlacent et s’embrassent sans retenue.

Le Baiser, Jean-Paul Gautier, 1997, https://www.ina.fr/video/PUB555901045 Grotte, Scorpio, 2004, https://www.ina.fr/video/PUB2689013187

Nous avons donc constaté que la représentation symbolique de la femme a beaucoup évolué depuis les années 70. En effet, dans les publicités de la première période de notre corpus, la sexualité était  suggérée, alors que dans les années 2000 elle est représentée de manière beaucoup plus assumée.  Cette évolution est marquée. par la sexualisation du corps des femmes et la promotion de la recherche du plaisir charnel, représentations d’une libération sexuelle qui s’incarne à l’écran.

L’exotisme et le voyage : la mythologie et l’imaginaire

  • L’exotisme et les références mythologiques

Sur les deux époques analysées telles que nous les avons périodisées, entre 1969 et 1979 puis entre 2000 et 2006, l’exotisme est présent de manière plus ou moins prononcée dans les publicités de parfum.

Hermès, “Amazone”, 1978 (https://www.ina.fr/video/PUB3491039009) Guerlain, “Nahéma”, 1979 (https://www.ina.fr/video/PUB3254160109)

La marque Hermès joue sur ce tableau dès 1978 avec la publicité pour le parfum “Amazone”. Celle-ci est une référence aux légendaires guerrières. Avec une douce mélodie et l’apparition de la mer à l’horizon, Hermès propose un imaginaire d’exotisme. Tout comme la marque Guerlain avec la publicité pour le parfum “Nahéma” en 1979, qui invite à un voyage aux tonalités asiatiques, tandis que la publicité Hermès pour le  parfum « Amazone »  suit le galop d’une femme à cheval, le publicité de Guerlain figure des mains ouvrant un coffret du parfum, seuls le décor et la musique suggèrent ici l’exotisme.

Sur la seconde période analysée, Guerlain continue de décliner des invitations au voyage et à l’évasion comme l’illustre la publicité pour le parfum “Mahora” en 2000. Plus longue, la publicité révèle des similarités avec les précédentes. La musique est toujours très évocatrice d’exotisme, et les plans d’un oasis dans le désert tentent d’illustrer cette dimension. Des représentations de femmes figurent dans la publicité, elles sont seules au milieu du désert.

Guerlain, “Mahora”, 2000 (https://www.ina.fr/video/PUB1586689070)

  • Le voyage et l’appel à l’imaginaire

Suivant notre périodisation en deux sous-corpus temporels (1969-1979 et 2000-2006), la thématique du voyage apparaît à de nombreuses reprises dans les publicités. Si la forme évolue,  les lieux représenté se rejoignent à bien des égards.

Guy Laroche, “Fidji”, 1979 (https://www.ina.fr/video/PUB3254149088) Estée Lauder, “Beyond paradise”, 2004 (https://www.ina.fr/video/PUB2586508096)

La marque Guy Laroche a proposé trois différentes versions de publicité pour son parfum “Fidji” entre 1969 et 1979. Toutes présentent une femme seule sur la plage, plongeant dans l’eau ou allongée sur le sable. Le slogan est inlassablement répété : “ La femme est une île, Fidji est son parfum ”.

L’eau et la mer en général occupent une place de choix dans le corpus analysé. Durant la période plus tardive de notre corpus, ce thème apparaît dans plusieurs publicités pour des marques différentes. C’est le cas de celle pour le parfum d’Estée Lauder,  “Beyond Paradise” en 2004. Cette publicité est réminiscente de celle produite trente ans plus tôt, elle s’appuie également sur l’imaginaire du voyage. On y découvre une femme marchant seule sur la plage, entourée par une mer agitée d’immenses vagues et de fleurs colorées.

L’imaginaire du voyage incite ainsi au rêve et dépayse. Jacques Séguéla soulignait d’ailleurs que la publicité « doit effacer l’ennui de l’achat quotidien en habillant de rêve des produits qui, sans elle, ne seraient que ce qu’ils sont ». Les imaginaires d’exotisme et de voyage sont ainsi largement exploités pour les publicités de parfums. En découpant le corpus en deux périodes distantes de trente années, nous avons pu noter que si l’évolution des techniques permettait des mises en images différentes, les imaginaires de l’eau et du désert, et globalement d’exotisme, étaient communs aux deux périodes.

Analyse des notices

Dans une approche plus quantitative, nous avons procédé à une analyse des données consignées dans les différents champs documentaires des notices constituées en corpus par les documentalistes de l’INA.

Répartition chronologique des publicités

Une répartition a été réalisée à partir du champ “datdif” contenant les dates de première diffusion au format suivant : 1969-12-03T00:00:00Z. Afin d’être en mesure d’exploiter la donnée nous avons transformé ce format initial à l’aide de l’outil OpenRefine pour n’en garder que l’année. Cette visualisation nous alerte d’emblée dans la mesure où nous constatons qu’une plus faible quantité de publicités est référencée pour les premières années du corpus. Il est donc possible qu’il existe des biais que nous devrons considérer dans l’analyse.

 

 

Répartition des notices suivant leur public cible

Dans le cadre de nos analyses, nous avons souhaité regrouper les publicités suivant leur public cible. Les données de l’ARPP importées dans les bases de données de l’INA dans le champ DE (descripteur), comportaient des incohérences ou lacunes. En effet, de nombreux parfums décrits par exemple comme « parfum pour homme » avaient dans un même temps pour titre «  Parfum X pour femme » et inversement pour les parfums de femmes, de même pour les déodorants, eau de toilettes, etc.

Ainsi, pour effectuer cette répartition nous avons créé un nouveau champ “genre” affecté aux notices de notre corpus, précomplété avec les termes « Homme » et « Femme » extraits des descripteurs, auxquels nous avons ajouté le terme « Non-genré » pour tous les produits destinés à un public mixte ou non mentionné. Afin de repérer et corriger les erreurs, nous avons appliqué simultanément différents filtres tableur sur les champs « genre » et « titre ». Par exemple, en sélectionnant « Femme » pour le genre, tout en recherchant parallèlement et successivement les termes men, man, homme, lui, him, et masculin dans le champ « titre » . Suivant le résultat de cette étape nous avons si nécessaire remplacé en genre « Femme » par « Homme ».

Cette représentation des données par le champ “genre”  que nous avons créé révèle qu’une majorité des publicités de notre corpus concernent des produits destinés aux femmes.

Analyse lexicale des titres de notices

Nous avons également analysé les termes présents dans les titres. L’objectif étant d’établir un classement des marques les plus représentées dans le corpus. Pour cela, nous avons utilisé la colonne “Titre complet” qui peut contenir l’information suivante : le nom de la marque, le nom du parfum, une précision sur le type (parfum, eau de toilette, eau de cologne, déodorant) et le genre du public cible (pour homme ou femme). Ce traitement nous a permis de nettoyer les données pour mieux distinguer les marques. Pour visualiser les données, nous avons utilisé l’outil Voyant Tools qui a permis de finaliser le nettoyage des données en complétant la liste de stopwords et d’obtenir une visualisation sous forme de nuage des mots.

Nous avons ensuite opté pour un autre angle d’analyse de la représentation des marques dans notre corpus. Plus précisément, sous forme d’un réseau des termes les plus fréquents en fonction de leur proximité, les mots clés apparaissent en bleu et les termes qui leur sont proches en orange. Ainsi, nous constatons par exemple que la marque Lancôme, suivant les mots clés qui  des notices associées, est proche d’autres marques comme Boss, Dior, Chanel ou encore Lacoste. Nous avons également rassemblé en sous-corpus toutes les marques de déodorants et identifié les termes qui leur sont associés. Suivant l’analyse à laquelle nous avons procédé, il est apparue une limite à l’outil qui considère chaque mot comme une entité unique. Ainsi les marques comme Jean-Paul Gaultier, Calvin Klein, Yves Saint Laurent, etc. ont été automatiquement écartées.

En nous aidant de ce même outil, nous avons tenté de visualiser l’évolution des titres au fil des années en analysant la présence ou non du type de parfum dans le titre. Sur le graphique figurent les lignes représentent la fréquence relative de chaque terme dans l’ensemble du corpus. Nous avons choisi d’analyser les termes comme “cologne*”, “toilette*”, “parfum*” et “déo*” qui renvoient au type de produit.

Cette analyse souligne que les mots « eau de cologne », « eau de toilette » ou « parfum » présents dans les titres des publicités de la première période de notre corpus ont progressivement disparu, laissant place aux noms propres de parfums. C’est le cas pour tous les types de produits, sauf pour les déodorants dont la désignation est toujours présente dans le titre au fil des années.

Analyse des annotations/transcriptions

Nous avons également procédé à des analyses quantitatives à partir des fichiers de transcription, plus précisément, afin d’identifier l’évolution du nombre de publicités comptant des voix d’homme, de femme ou conjointement de femme et d’homme, et de quantifier la place des voix dans les vidéos suivant les époques.

Suivant la disponibilité de fichiers numériques, 75,5 %  du corpus des publicités de parfums a pu être retranscrit par les outils utilisés par les chercheurs de l’INA. À partir de ces transcriptions nous avons produit une analyse de la répartition des voix fondée sur les cinq catégories établies par David Doukhan pour l’utilisation de son algorithme INA Speech Segmenter. Ces catégories se déclinent ainsi  : voix d’homme, voix de femme, musique, bruit et silence.

À partir de la périodisation en deux époques de 1969 à 1979 et de 2000 à 2006, une évolution de la présence des voix dans les publicités pour parfums est notable . En 1969, la pub de Guy Laroche, présente une voix sensuelle, envoûtante, chantante, tel un chuchotement. Cette voix narrative disparaît pour être remplacée dans les années 2000 par des musiques, comme dans la pub de Kenzo, où la musique est présente tout au long de la pub, ne laissant place à une voix narrative qu’en fin de clip pour le slogan « Flower by Kenzo, le nouveau parfum de Kenzo”

GUY LAROCHE Fidji : parfum, 1969 (https://www.ina.fr/video/PUB3212825015) Flower by Kenzo, 2000 (https://www.ina.fr/video/PUB1586677051)

 

Au début des années 2000, les musiques ne comportent pas de paroles, ce qui explique l’inflexion de la courbe du graphique ci-après. On constate toutefois qu’au fil des années les marques de parfum choisissent d’utiliser des musiques avec paroles pour illustrer le visuel de leur publicité, cela explique la hausse de la présence narrative dans les publicités les années suivantes.

Un autre facteur lié à la hausse de la part des voix dans les publicité réside dans les stratégies et techniques de communication. De manière de plus en plus assumée, les publicités racontent des histoires, parfois suivant des scripts et synopsis comme cinéma, avec une voix off et une bande-son plus présentes. Les musiques remplaçant la voix humaine, se posent comme narratrices dans les publicités, elles appuient la dimension visuelle et sémantique de la publicité. Il faut noter que la musique favorise la mémorisation et la création d’images mentales associées au discours publicitaire.

Conclusion

En menant ce travail nous avons gardé à l’esprit les possibles biais induits par une répartition temporelle hétérogène des publicités de parfums référencées dans la base de données Pub TV de l’INA. Elle est en effet marquée par une forte augmentation sur la période la plus récente, sans doute en cohérence avec la multiplication des chaînes dans le paysage audiovisuel français.

Au moyen d’une palette d’outils d’analyse qualitative et quantitative, nous avons tenté d’objectiver la manière dont la symbolique de la femme dans l’imagerie de la parfumerie a évolué depuis les années 70. Dans la première période de notre corpus (1069-1979) la dimension de sexualité était suggérée, alors que dans les années 2000 elle est représentée de façon beaucoup plus évocatrice. Progressivement dans les publicités pour les parfums,  le corps de la femme sera de plus en plus associé au plaisir charnel et ouvertement sexualisé.

Les imaginaires liés à l’exotisme et au voyage sont récurrents sur les deux périodes que nous avons choisies pour l’analyse du corpus. Ils occupent une place centrale dans les publicités pour les parfums, suscitant le rêve et le dépaysement. Bien que les deux périodes analysées soient séparées de trente ans, ces imaginaires perdurent, notamment incarnés par des représentations identiques de femmes dans le désert ou à la mer.

 La publicité est un élément majeur de communication des marques. Les analyses lexicales menées à partir du champ titre des notices documentaires du corpus renseignent sur la présence et la stratégie des marques au fil des années. Les analyses produites à partir des données agrégées produites par INA Speech Segmenter montrent par ailleurs que la voix narrative des premiers spots est progressivement remplacée par des univers musicaux. La musique étant un instrument de mémorisation du produit par le consommateur, elle occupe une place centrale dans les publicités pour parfum.

Références

Amălancei, B. M. (2018). “Representations of the Olfactory Concept in Advertising: A Case Study”. Argumentum: Journal the Seminar of Discursive Logic, Argumentation Theory & Rhetoric. vol. 16, n. 1.

Amălancei, B. M. (2020). “Fragrances and the Spirit of the Cities”. Cultural Perspectives-Journal for Literary and British Cultural Studies in Romania, n. 25.

Conein B. (1994). “Voir la femme et acheter : éthographie des photographies publicitaires”. Langage et société. n. 69. pp. 59-79.

Desarzens, S. (2013). “Le stéréotype dans la publicité: une vision du masculin et du féminin dans le monde actuel”. Revista ContraPonto, vol.3, n.3

Vettraino-Soulard, M-C. (1985). “L’image publicitaire des parfums”. Communication et langages, n. 66. pp. 80-98.

 

 

 

[Source : inatheque.hypotheses.org]

Argentina creyó ser una excepción a la pobreza en América Latina. Sin embargo, hoy las escenas se repiten

Escrito por BEATRIZ SARLO

Una mala eternidad es una mala infinitud, escribió Maurice Blanchot. Nos condena a regresar sin haber partido nunca, y a una absurda rei­teración que nada cambia. Hace años que Argentina vive en esa “mala eternidad”. Creyó ser diferente, una excepción en América Latina. Sin embargo, hoy las escenas se repiten y yo vuelvo a escribirlas.

Un hombre recorre todos los días los vagones del metro. Su relato es canónico porque la miseria no se preocupa por ofrecer variaciones. Los pobres recitan argumentos casi iguales, interpretados por voces diferentes. El hombre del metro está abrumado por el tedio y, en esa condición, no pueden esperarse muchas variantes. Pide limosna y su relato ya ha sido construido hace tiempo. Como el pedido es correcto en su semántica y su sintaxis, pienso que alguien debe redactarlo y quizá cobrar una pequeñez por ofrecer ese instrumento de trabajo, ya que las frases, que se escuchan por los vagones, no pueden ser demasiado breves sino ocupar el tiempo necesario para que algunos pasajeros decidan meter la mano en el bolsillo y sacar un billete. No se trata de retórica, sino de la duración necesaria para que esto suceda.

Quien mejor dominaba ese tiempo era un hombre que empujaba a una chica con las dos piernas sostenidas por varillas de acero para que no se curvaran y le permitieran dar los pasos necesarios. Las piernas de la chica se movían con una dificultad que podía atribuirse al ajuste de las varillas o a la parálisis que las hacía necesarias.

A pocos metros de una estación de metro, en la acera y contra la pared se sienta una mujer que veo desde hace mucho tiempo, tanto que ya le entregué lo que me habían pagado por una nota que la tenía como personaje. No le expliqué el motivo de los billetes que entonces recibió, porque podría juzgarlo un acto de estupidez o de cinismo. Esa mujer duerme en un albergue para vagabundos. Y sale a pedir para financiarse los ínfimos placeres que no están garantizados por las organizaciones caritativas. De vez en cuando, fuma un cigarrillo. De vez en cuando, come un bollito con dulce de leche, rápidamente, como si pensara que ese consumo le resta verosimilitud a su pedido de una moneda. También evita que se la vea fumando, probablemente porque conoce el universal repudio al cigarrillo que se ha impuesto en Occidente.

Un poco más lejos, otra mujer, acompañada por un viejo lisiado, ambos tirados contra un escaparate, atienden a su perro, que permanece inmóvil dando calor a las piernas de los dos mendigos. Esta pareja es muy popular, porque la presencia del perro desencadena una serie de comentarios del tipo “son pobres, pero se ocupan del animalito como si tuvieran plata”, por ejemplo. Nunca pude comprobar que al perro le dieran otra cosa que no fueran sobras, pero el hecho o la hipótesis de que los dos viejos se priven de las sobras es valorado como un acto de excepcional y conmovedora generosidad, como si los mendigos no pudieran sentirse responsables de sus animales.

Una tarde les pregunté dónde pasaba la noche el perro, ya que es sabido que no admiten animales en los refugios para personas. Me contaron que, a veces, una señora les permite atarlo a las rejas de su casa, del lado del jardín, donde queda a salvo de otros perros más agresivos y, por añadidura, recibe una porción de buenas sobras del almuerzo. Otras veces, lo introducen con sigilo en una playa de estacionamiento cuyo sereno se aficionó al perro porque su esposa, una fanática de la limpieza, no le permite albergar ningún animal en su casa. De modo que el perro de los dos mendigos es una especie de sucedáneo nocturno de lo que el sereno no puede cobijar bajo su propio techo, consagrado a la pulcritud. También está el dueño del quiosco around the clock 24 hours, que acepta al perro como compañía y a veces lo espera con una bolsa de flamante comida canina, un placer que el perro no parece disfrutar con el mismo deleite con que mordisquea los huesos de asado que le han tirado los albañiles de un edificio cercano.

Los dos sin techo que protegen al perro rechazan la idea de enviarlo a un refugio para animales, solución que comparan al abandono de un hijo propio en el torno de un convento. Son excluidos sociales y desconfían de todo trato institucional. “Si los dejas allí, a los tres meses te informan que el perro se murió y no es cierto, lo mataron”. No sé si hablan por prejuicio o por experiencia. Temen que, al poco tiempo, el perro estaría agonizando y, lo que es peor, moriría solo. Los refugios son, para ellos, tan inevitables como peligrosos. Me cuentan de violencia y de robos. Son mataderos de la libertad.

En estos meses hace mucho frío en Buenos Aires. Yo les sugiero que, sin el perro echado sobre sus piernas, como si fuera un gato de grandes proporciones, la pasarían peor. Me miran ofendidos porque en mis palabras descubren la insinuación de que ellos explotan al perro para que trabaje como manta. Sospechan que yo le quité al animal su afectiva subjetividad perruna. Cierro la boca.

[Foto: MARCELO ENDELLI / GETTY IMAGES – fuente: http://www.elpais.com]

Pour la 9e année, Les Éditions du Net et ActuaLitté organisent la Journée du Manuscrit Francophone le 24 octobre prochain. Inspirée de la fête de la musique où tous les musiciens peuvent jouer, la Journée du Manuscrit permet à tous les auteurs de publier gratuitement leur livre et de tenter de remporter le Grand Prix du Manuscrit Francophone ou l’un des 7 Prix littéraires. Aujourd’hui internationale, elle compte près d’un million d’abonnés sur sa page Facebook — c’est aussi pour ces raisons qu’elle a reçu le soutien de l’UNESCO et du Syndicat national de l’édition. 

ActuaLitté

Depuis le 1er mai, les auteurs peuvent déposer leur manuscrit, avec un engouement encore plus important que les années précédentes : près de 300 livres ont été acceptés par le Comité de Sélection — le nombre de livres de 2020. Les premiers ouvrages sont déjà présentés sur le site avec un extrait et diffusés sur les réseaux.

Pour participer, les auteurs ont jusqu’au 30 septembre pour déposer leur manuscrit, uniquement sur le site. Chaque auteur présent à la soirée recevra deux exemplaires imprimés de son livre : ils seront par la suite commercialisés en Impression à la demande par Les Éditions du Net. À ce titre, les auteurs perçoivent 40 % de droits d’auteurs sur les ventes directes et 10 % sur celles opérées en librairie. Le service est entièrement gratuit.

Des extraits des livres seront publiés sur le site pour recueillir des commentaires et des votes qui seront pris en compte par le jury.

Tous les livres seront publiés le 24 octobre 2021 et le Jury qui attribuera 7 prix – Nouvelles, Roman, Essai, Témoignage, Science Fiction, Poésie, Savoir – et le Grand Prix de la Journée du Manuscrit Francophone, qui est doté d’un contrat d’édition de 10.000 € (ou d’un chèque de 3500 €).

Le goût de l’écrit

L’envie d’écrire ne relève plus du phénomène marginal : ateliers d’écriture, master class d’écrivains, services d’accompagnement pour les auteurs, festivals de livres ouverts à tous, plateformes d’édition ou autres concours littéraires explosent.

Le secteur en a pris conscience : les services de manuscrits des éditeurs sont saturés et les libraires croulent sous les demandes d’auteurs. Tous les acteurs travaillent à de nouveaux projets pour ces écrivains amateurs : les plus emblématiques, initiés en juin, restent les ateliers d’écriture, associés à une plateforme d’édition (L’Écritoire prévu en septembre) par l’enseigne Cultura.

« À travers les échanges que nous avons eus avec des milliers dauteurs ces dix dernières années nous constatons que l’écriture est devenue un loisir à part entière », indique Henri Mojon, fondateur de la Journée. « En 2013, la motivation des participants était de trouver un éditeur et davoir du succès, aujourdhui, il s’agit de publier le livre que lon a écrit pour le plaisir. »

La Journée du manuscrit sur Facebook.

[Source : http://www.actualitte.com]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Me he puesto a ver el filme Casanova, de Lasse Hallström. En la biblioteca del pasillo de la casa grande estaba el libro Vida amorosa de Casanova, de editorial argentina de aquellas clásicas de los años cincuenta; Tor, quizá.

Como no había restricciones familiares de lectura, aquella fue mi primera aproximación al erotismo. Además que venía cada capítulo con un dibujo representando a la dama cuya historia se contaba. Lucrecia… Ligeras de ropa, a veces, pero sobre todo insinuando que había un misterio. Ese libro, más la descripción en La Ilíada de cuando Juno con sus encantos seduce y distrae a Júpiter durante la guerra de Troya para dar victoria a los argivos. ¡Cómo recuerdo! Se pierden en una nube, un nimbo, seguro, de los blanquísimos y enormes, y el dios sin freno se entrega a la carne divina mientras hacen pasto de sus protegidos en tierra. Juno no mostraba nada, ni senos ni piernas que yo recuerde. La seducción era de verbo; la palabra como llave paradisíaca. Nada explícito; todo sugerente. En Casanova había detalle, calzones y muslos, y vellos que parecían bosques encantados con marmita hirviente de fondo.

Ávido niño, leía. Siendo la mujer todavía lo grande desconocido, la presencia femenina tomaba características peculiares. Había el corrillo de amigos que habían visto “cosas” de primas y hermanas, que sabían que los mayores en tal y cual ocasión les habían contado del altar donde la oración se formaba con voces de placer. Llegó Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos, un libro que tengo que leer otra vez, cincuenta años después, para develar una pregunta escondida desde siempre, esa sensación inexplicable cada vez que oigo mención del personaje. ¿Qué fue, qué era? Doña Bárbara montada en iracundo viento tal vez representaba los caballos del placer de William Blake, corceles que desconocía pero que imaginaba de mil formas, creando un Frankenstein de mujer con los pechos de Raquel Welch, el cabello de Catherine Deneuve y los ojos de Romy Schneider. Luego vinieron las divas del porno: Christy Canyon, Seka, Celeste. Fue distinto, atractivo sin duda, pero lo concreto cerraba paso a lo onírico. No es que hable de amor, si se puede hablar de amor. “¡Qué me van a hablar de amor!”, cantaba Julio Sosa. “Varón, pa’ quererte mucho/Varón, pa’ desearte el bien/Varón, pa’ olvidar agravios/Porque ya te perdoné”, continuaba el Morocho del Abasto. Distiendo los músculos, divago, hago digresiones e imagino al chico sentado sobre los fríos mosaicos soñando pezones venecianos grandes como olivas y duros como monedas. Aguas turbias, remos que cortan el agua, si hasta la geografía ponía su aderezo erótico. Luego vino la realidad, que fue mejor que el sueño. Bastante después, cuando la Lucrecia de Giácomo Casanova tuvo nombres más terrenos y el boato señorial cedió al polvo de adobes deshechos en la tarde cochabambina.

Larga la literatura de la carne y del sentimiento. Del refinamiento inglés, que aparecía en la puerta con portaligas violetas, hasta el olor del molle frotado contra la piel, dejándola del color del jamillo. Eva y la manzana, el higo y el membrillo. No otra cosa es el mito del Jardín de las Hespérides. En términos locales aquello de robar fruta se decía k’ukear. Entrar por el pastizal y llevarse uva y durazno. La fruta dorada ella, así en el mundo de hoy me acusen de transgredir todas las normas de la igualdad y el decoro. Fruta y joya y luna y arroyo, peor (mejor) si a eso le añadimos que tenía voz, que pensaba, que sabía cómo arrojarte por las quebradas del desdén con el espinazo roto. Ladrón de amor, suena el vallenato. K’uko enamorado…

Cambio las arias de Haendel por piezas de clavecín de Jean-Baptiste Forqueray. El cielo de Colorado amenaza lluvia. Los trabajadores van al matadero, alegres porque están en los Estados Unidos y sus dientes se han comprado por migajas de cierto lujo. No se puede luchar contra eso. Sobrevivir no tiene juicio. Comienza a garuar; seguiré con mi película. ¿Si tuve vida amorosa? Creo; la imaginé o la imaginaron por mí. No tapizaré mis muros con pieles de vencidos a la usanza babilónica. Vencidos, caídos, descuartizados como Tupac Amaru, colgada y expuesta la momia de Cromwell. No, nada de eso. Bato con parsimonia la falta de azúcar en mi café, mezclo la crema que ablanda y enfría el calor.

Por Helena de Troya las negras naves cubrieron el Ponto, y sobre altares se violaron Casandras y degollaron Políxenas. Otra Helena, Helena Czaplińska, desató la debacle en la estepa como nunca se había visto. El amor también se viste de muerte. O la Muerte se viste de amor.

 

 

[Fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Presentación de la biografía “Javier Krahe”, de Federico de Haro

Escrito por JAVIER VELASCO OLIAGA

Acaba de publicarse la biografía “Javier Krahe” que lleva como subtítulo “ni feo, ni católico, ni sentimental”, justamente todo lo contrario que aquel marqués de Bradomín que ideará el simpar don Ramón María del Valle-Inclán, del periodista madrileño Federico de Haro. Krahe evidentemente no es lo que se le achaca en ese subtítulo, ya que para muchos era feo, muy feo, y sentimental, muy sentimental.

Convocados por vía telemática, nos reunimos un puñado de periodistas para asistir a la puesta de largo de esta biografía, que no es la primera como se dijo porque ya en 1991 Ángel Vivas publicó en Júcar una biografía, parcial porque llegaba hasta ese año. Por lo tanto, la nueva biografía de Federico de Haro es más completa y trata su vida hasta su fallecimiento en las tierras gaditanas de Zahara de los Atunes, en el inicio del verano de 2015.

En la rueda de prensa estuvieron presentes el autor de la biografía, el editor Jaume Bonfill y el guitarrista y mano derecha de Krahe Javier López de Guereña. Para el editor, “este libro es la primera biografía del bardo más irreverente de nuestro país, un libro diestramente ilustrado y que se sale de lo normal. Es muy peculiar y atractivo tanto en su formato como en su contenido”.

Federico de Haro quiso agradecer a la familia del cantante las facilidades que le han dado para escribir el libro, al igual que muchos de sus amigos. “Entrevisté a unas 60 personas de su entorno durante dos años para conseguir un perfil íntimo de Javier Krahe. Son más de 200 los testimonios con los que me hice para escribir esta biografía que está llena de anécdotas, narradas a la luz de esos datos fidedignos que me contaron tanto sus amigos como su familia”, relata el biógrafo de forma cariñosa.

“Krahe nunca fue viejo porque nunca fue joven”

Estas son las palabras que le brindó un conocido amigo suyo, el bardo por excelencia de la modernidad Joaquín Sabina. Todas esas anécdotas las ha ido recopilando de forma fidedigna el autor del libro. “Quise conocerlo todo de Krahe, para luego olvidarlo y una vez olvidado ponerme a escribir su biografía”, afirma Fernando de Haro, y añade “todo lo que sobra en una biografía resta”. Así que cree haber concebido una biografía en donde no sobra ni falta nada.

Mentor de Joaquín Sabina y Albert Pla, colega de Chicho Sánchez Ferlosio, gran admirador de George Brassens, al que tenía por su maestro, y… ¡cocinero de sopa castellana en un restaurante francés!, En sus letras no dejó títere con cabeza, ya hablara de política, religión o amor. Jamás se casó con nadie, a excepción de su matrimonio por lo civil con Annick Bloyard, y hubo a quienes molestó tanto a diestra como a siniestra, siempre huyendo de toda etiqueta: «Soy anarquista de cinco a seis y media, que es cuando duermo la siesta». Esa independencia le jugó malas pasadas. “Nunca jugó en la cuerda política, jugó más en la cuerda ingenua, lo cual le acarreó problemas tanto con el gobierno –que le hizo mucha pupa en lo económico- como con la iglesia católica. Sus canciones hablaban de los placeres y de las mujeres, que era lo que más le gustaba”, desgrana Fernando de Haro.

“Siempre tuvo mucho sentido del humor”, apunta el autor. Tanto humor que caía tan mal como bien a diestra y siniestra, pero siempre tuvo muchos amigos que le siguen echando de menos. Dos de ellos, colaboran en el libro, el escritor leonés Julio Llamazares es el encargado de firma el prólogo del libro y su guitarrista López de Guereña, que firma el epílogo.

Fernando de Haro ha recuperado algunas de las canciones olvidadas de su primera época, en concreto cinco de ellas entre las que destaca “Obseso sexual”. Javier Krahe, que se casó por amor, se fue a vivir con su mujer, canadiense de cuna, a Canadá. Allí conoció la música del cantautor francés Georges Brassens, y con el que mantuvo una relación de amor-odio y del canadiense Leonard Cohen. Al primero de ellos le consideraría siempre su maestro y tradujo algunas de sus canciones como Marieta, de manera muy polémica.

“Javier escribía las letras en Canadá, se las mandaba a su hermano Jorge, que se encargaba de ponerlas música. Algunas de esas primeras canciones fueron cantadas a dúo por su hermano y Rosa León. A su regreso a España fue Chicho Sánchez Ferlosio quien le convenció para que cantase sus propias composiciones y fue en la Aurora donde comenzó a hacerlo. He recogido algunas de sus introducciones a las canciones que cantaba en sus conciertos”, cuenta Fernando de Haro.

Luego llegaría la época de la Mandrágora y su salto al éxito. La única parte negativa del cantautor la pone su compañero de aquella época Alberto Pérez, que hace poco tiempo dijo que tanto Krahe como Sabina le tenían celos y no le dejaban expresarse como a él le hubiera gustado. Sin embargo, la opinión general de todos sus conocidos era que “solo nos dejó cosas buenas”.

Javier Krahe publicó 15 álbumes, muchos de ellos en la discográfica cooperativa 18 chulos, de la que él era uno de los socios. “Siempre tuvo problemas con sus discográficas, por eso hicieron la suya propia. Vender, no vendía muchos discos, pero siempre tuvo mucho prestigio”, recuerda el autor y concluye: “el reconocimiento y el éxito no siempre se pueden medir por las ventas ».

Federico de Haro nació en los ochenta en la ribera del Manzanares. Nunca fue muy futbolero, pero des[1]de su casa se escuchaban los uys de la afición del tanto en número como en diversidad, pues allí acudían (algunos aún lo hacen) desde anónimos aficionados de variada procedencia y profesión hasta gente conocida del mundo de la cultura, como los escritores Julio Llamazares, Miguel Tomás-Valiente y Miguel Ángel Mendo, y el actor Óscar Ladoire. Para darle al asunto categoría de club, eligieron un secre[1]tario que se encargara de organizar los campeonatos y de llevar las puntuaciones. Javier fue nombrado presidente honorífico. Le llamaban, como a Mao, el Gran Timonel, y como Gran Timonel dicta un día, sa[1]cando a pasear su sentido del humor, la única norma del club: no se puede jugar en pantalón corto. El ajedrez —dice Krahe— es un juego serio.» 18 Chulos, una discográfica muy particular en la que las reuniones eran sobre todo una excusa para hacer comidas periódicas entre amigos. © Archivo de la familia Krahe Atlético de Madrid, y eso, se quiera o no, marca. Su infancia fueron las mañanas de cromos en el Rastro y las tardes de bicicleta en el Retiro. Luego la familia se mudó a la sierra de Guadarrama y él encontró ahí su lugar en el mundo (mañana será otro). Su periplo universitario fue largo. Empezó Medicina y Filosofía, acabó Periodismo. Como buen millennial, salió al mercado laboral en plena crisis. Soportó la tormenta y el tormento atrincherado en sus vocaciones: la fotografía, la escritura y la docencia. De Javier Krahe lo primero que le gustó fue «Marieta», porque era la única ocasión en que a sus padres les hacía gracia que el niño dijera «gilipollas». Luego, todo lo demás: las canciones-milagro, los conciertos, Brassens. Escribir una biografía a su altura siempre le pareció tarea imposible. Se lo sigue pareciendo, pero él puede asegurar, eso sí, que Javier Krahe: ni feo, ni católico, ni sentimental es su mejor libro hasta la fecha. Es, además, el primero.

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

 

Pablo Linsambarth, Infierno, 2020, óleo sobre tela, 100 x 100 cm.

Escrito por Víctor López Zumelzu

Toda pintura puede reducirse a ser entendida en términos de gesto y residuo, aunque generalmente estas dos nociones no sirven para explicar en su totalidad las superficies emocionales que el medio crea en su materialidad, y aquí nos referimos a su performatividad, a los puntos ciegos, lo excluido, lo derrotado, las tensiones, los espasmos internos hecho externos, los hiatos de la imagen misma.

Ya en textos como Los anillos de Saturno y Los inmigrados, el escritor alemán W. Sebald se refería a la potencia de la imagen en la cual el paisaje se modifica constantemente, transformando a la vez la conciencia del presente que, como rastros o ruinas, nosotros los lectores o espectadores siempre vamos a dejar atrás.

Entonces, ¿cómo representar el presente sin excluir de su paisaje todos estos cambios, si el paisaje es la metáfora del tiempo mismo fluyendo sin decantarse ni por una afirmación ni por una negación sino por la multiplicidad de ideas que puedan emerger de su propia textualidad? ¿La pintura debería ser un reflejo de estos cambios constantes, de este alboroto en la mirada, de este descontrol, cuando se modifica el curso de lo que veníamos pensando y observando?

Pablo Linsambarth, Iter Criminis, 2020, óleo sobre tela, 240 x 195 cm.

Pablo Linsambarth, El último avistamiento del Culebrón de Pudahuel, 2020, óleo sobre tela.

Esta misma poética narrativa sobre el paisaje puede apreciarse en las últimas pinturas de Pablo Linsambarth (Santiago de Chile, 1989), las cuales nos exige, como espectadores, un compromiso de atención más prolongado. Sus trazos, sus manchas, sus remolinos de personajes irreconocibles, son rastros de gestos corporales que no se inscriben en la historia de una abstracción que esté a favor del instante, ni la mirada como algo meramente turístico. El color, el tono, la forma y el ritmo están perfectamente equilibrados, con grandes áreas exuberantes y zonas deslavadas que contrastan con momentos de intensidad física y dramática.

Estos procedimientos son muy personales en la obra de Pablo Linsambarth. Sus últimos trabajos reúnen fragmentos emocionales a modo de álbum personal e histórico, capas enterradas y elementos que se ciernen sorpresivamente dentro o fuera del marco para definir las fuerzas en contraposición que se presentan siempre como exterioridad. Pareciera que en estas pinturas, o alternativas de pinturas, la historia, el cuerpo y la naturaleza chocaran en un sitio asediado de cambios constantes.

En sus anteriores trabajos podíamos ver rostros, siluetas, animales, naturalezas muertas, habitantes de un tiempo y de un paisaje que nos remetían a un tiempo ya irrecuperable en las secuencias alternadas de perspectiva y plano. Hoy la pintura de Linsambarth sigue siendo reflectora activa de esta tradición pictórica clásica latinoamericana, donde juega a gusto con las estructuras formales e instalativas para provocar en sus cambios de perspectiva y plano una alteración de significado. Ahora, su trabajo se adentra más en el pasado, no como una forma de placer estético en su iconografía, sino como una acción que desplaza el sentido a la manera antropofágica.

Pablo Linsambarth, Mi cumpleaños sin mí, 2020, óleo sobre tela.

Pablo Linsambarth, Comida de fin de año, 2020, óleo sobre tela.

Pablo Linsambarth, Paseo de fin de año, 2020, óleo sobre tela.

La demanda de actuar como signos de otro tiempo en esta corriente pictórica que nos propone Linsambarth a la vez rivaliza con la historia misma de la abstracción. Su obra es superviviente al estado mismo de la pintura, su abstracción es una forma de resistencia discursiva, en estado de guerra, en ruinas, donde sus personajes son esquirlas, fragmentos que van de lo personal a lo histórico, evocando siempre el estado de catástrofe o de duda de la imagen pictórica pura. Sin embargo, esta red de significados esta densamente construida; no son órbitas cerradas, sino planos y secuencias abiertas. La superposición de planos y materiales implica en nosotros como espectadores una línea de encuentros y perdidas. Las líneas y tensiones narrativas de las telas nunca son un patrón, se estiran, se arrastran, se desvían, las palabras nos fallan cuando empezamos a definir esta experiencia, el lenguaje ya no puede pensarse como algo jerárquico.

Si la abstracción ofreció en el pasado la posibilidad de traducir el mundo en un conjunto de sistemas conceptuales. La abstracción para Linsambarth y su historia no son una forma de representación, sino una forma de trascender el medio. Un medio que está ligado al sueño de la materialidad misma, a la fe que la pintura puede servir como un agente neutral, libre de significado o de asociación, de manera que pueda transformar con sus movimientos continuos cualquier cosa. Así como Flaubert soñaba con una novela sin contenido ni estructura, una operación mental y alquímica que lleve a la escritura a otro estado, un estado cero, Linsambath crea una pintura que exhibe su fuerza en la riqueza de su ambigüedad, donde la representación se aleja de lo celebratorio de la imagen y no es otra cosa que una excusa para poder seguir perpetuando la práctica misma de pintar.

Es por eso que la transformación de materiales y el medio mismo es fundamental para Linsambarth en estos nuevos trabajos. Esta alteración de la imagen tiene que remover el pasado para poder activar el presente. Y este presente -nos parece decir su obra- es el único horizonte para la pintura, un presente marcado por tensiones y por cambios discursivos y de velocidad que nunca como espectadores vamos a poder definir. Un presente que juega sus cartas de poder siempre con la posibilidad de visibilidad.

Pablo Linsambarth, Un paso al infierno I, 2020, óleo sobre tela, 120 x 100 cm.

Pablo Linsambarth, Un paso al infierno II, 2020, óleo sobre tela, 120 x 100 cm.


La política no es otra cosa que un juego de visibilidad. Esta misma visibilidad fue la que llevó a críticos como Catherine David a considerar la muerte de la pintura en los 90, pero a la vez fue esta muerte el instante mismo de autorreflexión que necesitaba la pintura para poder agotar todas sus posibilidades, como sugiere el teórico alemán Jan Verwoert. Al enfrentarse a su muerte, la pintura deja entrever todas sus estrategias de supervivencia y a la vez desarrolla un proyecto inacabable discursivamente -como si el deseo o el acto de pintar como método performativo no terminara jamás-, ya que siempre se puede invocar y perpetuar en su propia praxis, sin otra necesitad que estirar y doblar el tiempo, de demorar el fin unitario que significa el tiempo narrativo y a la vez prolongar los significados de este tiempo narrativo en su multiplicidad.

Así, de esta forma, la multiplicidad evoca lo político. Una pintura no es política porque represente miméticamente las injusticias o violencias del Estado sobre sus individuos, por decir algún ejemplo, sino que es política cuando se producen formas de politización en su lenguaje, cuando las estructuras se ven afectadas por su propia sintaxis inestable. Lo político entonces opera como una forma de visibilización. Una pintura es ante todo un discurso del presente.

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

Como demuestra la reciente censura a la biografía de Philip Roth, la intolerancia no es menos grave porque se ejerza en nombre de una causa noble

De izquierda a derecha, los tres ganadores del Premio Nacional de Literatura, Robert Lowell, Richard Ellmann y Philip Roth, en Nueva York, el 24 de marzo de 1960.

Escrito por ANTONIO MUÑOZ MOLINA

En los últimos años de su vida, absuelto por decisión propia de la urgencia de escribir, Philip Roth aprendió a disfrutar de algo que no había conocido nunca, el simple placer de no hacer nada. En su casa de campo, que había sido durante casi medio siglo el monasterio de su dedicación disciplinaria a la literatura, ahora se quedaba mirando el paisaje por la ventana, los pájaros que cruzaban el cielo, escuchando largamente la lluvia o el viento en las hojas de esos árboles monumentales de América. En su biografía recién publicada y recién prohibida, Blake Bailey se recrea en contar esa época penúltima, antes de la devastación final de las enfermedades, en la que el novelista que jamás se había concedido a sí mismo un día de tregua —ni se lo había concedido al mundo— acepta la vejez, y adquiere un poco de sosiego.

También el lector de la biografía agradece esos momentos de respiro. Contar la vida entera de Philip Roth debió de ser casi tan extenuante para su biógrafo como lo fue vivirla para el novelista. Borges hablaba de la fascinación de los biógrafos por los cambios de domicilio de sus protagonistas. A Blake Bailey, autor de una biografía admirable de John Cheever, los cambios de domicilio de Philip Roth le parecen tan absorbentes como sus múltiples cambios de pareja, de editorial, de agente literario, pero tampoco deja pasar las etapas en los itinerarios de sus viajes, y en ocasiones hasta de los sucesivos medios de transporte público que el biografiado utiliza para ir de un sitio a otro.

Roth tuvo desde muy joven una ambición obsesiva por imponer su nombre en el rango más alto de la novela americana y una seguridad inflexible y muy competitiva sobre el lugar que le correspondía. Esa soberbia innata le fue muy valiosa para hacer frente a los ataques feroces que fueron desde el principio la otra cara de su éxito. Con 26 años, y con su primer libro, Goodbye, Columbus, ganó el National Book Award; también se convirtió en objeto de escándalo para el judaísmo religioso de Estados Unidos, por el sarcasmo y la desvergüenza con que contaba las vidas de personajes judíos. Un rabino prominente se interrogaba con escándalo: “¿Qué se está haciendo para silenciar a este hombre?”. La comicidad impúdica, la franca y hasta grosera celebración de la sexualidad masculina, que tanto indignaba a los judíos piadosos, alcanzó el paroxismo en Portnoy’s Complaint. El esperpento de las aventuras masturbatorias y los sueños de promiscuidad de un adolescente de clase media judía de Nueva Jersey sedujo a millones de lectores con la novedad de su descaro, con un torrente verbal que liberaba la prosa de toda formalidad expresiva. De la noche a la mañana Philip Roth era célebre y rico, en una medida hasta entonces inimaginable para él.

En los departamentos de Literatura de las universidades estadounidenses el grado de libertad de pensamiento es más o menos equivalente al de China durante la Revolución Cultural

También despertaba el malentendido de la identificación entre el novelista y el narrador de la novela, y una marejada todavía más amenazadora de invectivas. El gran erudito judío Gershom Scholem, antiguo amigo en Berlín de Walter Benjamin, llegó a asegurar en un artículo incendiario que un libro como Portnoy’s Complaint podía favorecer “un nuevo Holocausto”. Roth se vio comparado a Joseph Goebbels y a Julius Streicher, uno más entre los instigadores del antisemitismo y la persecución de los judíos. Que él mismo lo fuera hacía más grave su delito.

Era una época de ruptura de límites en la literatura, y también en la vida privada. La generación de Philip Roth es más o menos la de Norman Mailer y John Updike, novelistas que escribieron ficciones de explícita sexualidad que tenían mucho de confesiones personales y de crónicas del cambio de costumbres de aquellos años. La libertad llegó mucho antes que la igualdad. Hombres como Mailer, Updike y Roth podían aprovechar la multiplicación de las oportunidades ofrecidas por el brillo del éxito y por la desaparición de los tabúes sexuales, y al mismo tiempo seguir ejerciendo una antigua supremacía masculina. El atractivo de la transgresión, visto ahora retrospectivamente, queda malogrado por la evidencia exhibicionista de una masculinidad concentrada en sí misma, donde la mujer es al mismo tiempo una presencia sobre todo carnal y una sombra.

A Blake Bailey se le acusó de mostrar una cierta simpatía, o al menos una falta de distancia crítica, hacia los rasgos de comportamiento masculino menos atractivos de su personaje, reliquias ahora de una época y de unas actitudes hacia las mujeres que de pronto se han quedado muy lejos. Pero a continuación surgieron contra él acusaciones mucho más graves, de abuso sexual y hasta de violación, y entonces ocurrieron tres cosas: la primera, que el acusado, por el mero hecho de serlo, se convirtió en culpable; la segunda, que la biografía de Roth empezó a ser leída policialmente en busca de pruebas que confirmaran su culpabilidad; la tercera, que la editorial del libro, W. W. Norton, lo retiró de la circulación, en un acto de censura que ha despertado en los medios literarios y periodísticos de Estados Unidos mucha menos indignación de la que debería.

Andrea Aguilar ha escrito aquí que las editoriales estadounidenses tienen pánico a las demandas judiciales y a los linchamientos masivos en las redes y ahora incluyen cláusulas de “moralidad” en los contratos con los autores. Con sus limitaciones, sus defectos y sus excesos, la biografía de Roth de Blake Bailey es un documento de primera calidad para comprender la vida y la obra de un autor y la época a la que pertenece, tan cercana a la nuestra y ya tan distinta de ella. Fijarse en esas diferencias, y en el modo en que cambian los valores, y en que cada escritor refleja su tiempo, es su cautivo, se rebela contra él, nos ayuda también a reflexionar sobre nuestro presente y nuestras propias actitudes, a preguntarnos cuántas de las que ahora nos parecen naturales se volverán inaceptables para quienes vengan después. La censura y la intolerancia no son menos graves porque aseguren ejercerse en nombre de una causa noble. En los departamentos de Literatura de las universidades estadounidenses el grado de libertad de pensamiento es más o menos equivalente al de China durante la Revolución Cultural, y el de libertad de expresión no muy superior al de Corea del Norte. En nombre de la memoria de los judíos perseguidos y exterminados, aquel rabino exigía que se le callara la boca a Philip Roth. No hay causa justa que haga legítima la censura o que permita dejar a alguien sin el amparo de la presunción de inocencia.

 

[Foto: 041154 / AP – fuente: http://www.elpais.com]

La literatura tiene, entre las múltiples “funciones” que se le pueden asignar, la de mostrar el carácter no instrumental del lenguaje.

Escrito por Santiago Cardozo

Se dice y se repite, una y otra vez, que el lenguaje es un instrumento de comunicación. Los juicios más destemplados sobre la literatura lo confirman, también, una y otra vez. En efecto, suele pensarse la literatura en términos de una utilidad puesta siempre bajo sospecha, o mejor, de una inutilidad manifiesta, como si no fuera otra cosa que un pasatiempo, un inocente acceso a la cultura de todos los tiempos y las geografías. Pero la literatura no deja de poner de relieve, de forma persistente y tenaz, la naturaleza no solo no instrumental del lenguaje, sino también antiinstrumental; esto es, la naturaleza política del lenguaje.

*****

Un día me lo encontré, casi diez años después de la última vez que nos vimos, en una parada de ómnibus. Hacía frío, recuerdo, y ambos estábamos tapados hasta los ojos. Se me acercó y, de una, me tiró, sin solución de continuidad: ¿Qué es de tu vida?

La pregunta me cayó como del oscuro cielo en el que había quedado nuestra relación. No me la esperaba, pero me la espetó a boca de jarro, casi, diría, como un vómito. Entonces, tuve que atajarla. Sonaba a inquisición o, al menos, a una intromisión inadmisible; a fin de cuentas, él ya no era más mi amigo, había dejado de serlo por aquellos años. Sin embargo, antes de responderle, le toleré ambiguamente la pregunta con mi silencio y, en cierto modo, estábamos retomando un vínculo que su desidia había fracturado.

*****

Después de haberse leído la obra completa de Borges y de Onetti, le entró, deseoso, a Barthes. No sabía de su interés por el semiólogo francés; sin embargo, no me pareció extraño el paso de aquellos enormes escritores al tipo que estaba plenamente sujetado, primero, a su madre, cuya muerte le significó una cimbronazo bárbaro, y, después, a su fantasma. Tomó una libreta y transcribió:

“¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre? En la perversión (que es el régimen del placer textual) no hay ‘zonas erógenas’ (expresión por otra parte bastante inoportuna); es la intermitencia, como bien lo ha dicho el psicoanálisis, la que es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camisa entreabierta, el guante y la manga); es el centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-desaparición”. (El placer del texto, 2003, 19)

Y abajo, con una letra ligeramente diferente, el trazo más errático y, a la vez, firme, como resultado de sus cavilaciones del momento y de los temblores de la abstinencia, escribió:

“De acuerdo con Barthes. Pero me pongo a pensar, por ejemplo, en otros objetos que pueden ser considerados a la luz del ‘placer del texto’, porque ellos mismos pueden ser concebidos como un texto con su propia codificación y decodificación, aunque un texto, ciertamente, no se reduzca a esto. Por ejemplo: un ventilador de pie o la ausencia de cuadros en las paredes de un apartamento en el centro de una ciudad capital”.

Copiada la cita de Barthes, se lanzó a una reflexión más bien especulativa, sin demasiado rigor teórico. Su análisis provenía de la experiencia; su decir, del deseo del deseo del otro: de ese otro que era Barthes. Escribió un par de enmiendas a las palabras del filósofo francés: añadió que la pornografía, a diferencia del erotismo, carece de sentido, está completamente desprovista de contexto, de trama y, como consecuencia, no produce ninguna interpelación al otro, en la medida en que tampoco suscita interpretación alguna. En cambio, señalaba, el erotismo, en el juego entre la mostración y el ocultamiento, inscribe el objeto en una trama, un argumento, quizás, en el interior de un contexto histórico que dota de sentido al juego erótico. En consecuencia, hay sentido e interpretación, lo que da lugar, tejía, a la interpelación de la mirada ajena, vale decir, suscita preguntas sobre el acto mismo de mirar y la forma en que la mirada se inscribe en el objeto. Y, como se sentía insatisfecho con lo explicado, le dio una vuelta de tuerca: decía que la mirada implicada en el erotismo permitía realizarle preguntas a la mirada envuelta en la pornografía (en este pasaje, aparecían subrayadas las palabras “implicada” y “envuelta”). Y cerraba el párrafo con esta observación: la mirada del erotismo está hecha de un deseo perpetuamente desplazado, mientras que la mirada de la pornografía es puro goce o, como escribía emulando la forma lacaniana que, a su vez, emulaba la fórmula marxiana, un plus de goce. El porno tiene como correlato el erizamiento o la emasculación del cuerpo del que mira; el erotismo, en cambio, seduce, procrastina el orgasmo a un momento indefinido, si es que llega.

Cuando hubo terminado estas anotaciones, pasó días sin escribir, encerrado en la serie de pensamientos que se le desprendían de la cabeza, como se descascara la pintura de una pared allí donde domina, hace largo tiempo, la humedad. (Sentía que, en efecto, los pensamientos se le desprendían de la cabeza, del cuero cabelludo; que se le salían por las orejas envueltos en la cera que removemos con una toalla o un cotonete, de “esta máquina roja”).

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Ese día, cuando me arrojó la pregunta a la que no pude reaccionar con la velocidad que requería la respuesta, me dijo que se había gastado toda la guita de la pensión que cobraba por retrasado en whisky y cigarros y que, ya que se había encontrado conmigo de casualidad, aprovechaba para pedirme prestados unos pesos, no muchos, agregó, pero los suficientes como para subsistir hasta el próximo cobro, quince días más adelante. Yo, nuevamente sorprendido, pero ahora por el pedido y, sobre todo, por el tono que le imprimió, solo atiné a tantear mis bolsillos a fin de constatar si tenía algo para darle (“algo para darle”, como si fuera, en cierto sentido, un indigente). Como siempre, solo andaba con un par de billetes de cincuenta pesos, de modo que se los di. No quedó conforme. Me rajó un pequeño insulto: siempre una rata. Se dio media vuelta y no lo volví a ver nunca más.

Dos años después, un pariente suyo me llamó por teléfono para darme la noticia de que había muerto y de que me había dejado una libreta, la misma a la que yo había tenido acceso en tiempos de una amistad razonable, cuando iba a poner un poco de orden a su casa. Solo había agregado otra cita de Barthes, con una caligrafía tambaleante y una palabra al final:

“El placer de la frase es muy cultural. El artefacto creado por los retóricos, los gramáticos, los lingüistas, los maestros, los escritores, los padres, este artefacto es imitado de manera más o menos lúdica; se juega con un objeto excepcional del que la lingüística ha señalado su carácter paradójico: inmutablemente estructurado y sin embargo infinitamente renovable: algo así como el juego de ajedrez”.

“Escribí”.

No sé el motivo, pero seguí la orden, y escribí.

¿Por qué se había obsesionado con Barthes? ¿Qué clase de atracción había ejercido sobre él el franchute? ¿Por qué había quedado trancado o capturado solo por algunos pasajes del intelectual galo mutante? De Borges y Onetti a Barthes: ¿cuál había sido la razón de ese trayecto y de ese destino que, por otra, parece muy natural?

¿Qué quiere decir que el placer de la frase es muy cultural? No que es cultural, sino muy cultural. Ahí está el signo del plus de goce: “muy”, cierto orden económico al que Barthes rechazaba, pero también su propio placer lector, el ejercicio de la crítica fundado en ese placer de decir según un estilo singularísimo, identificable a diez kilómetros; el placer de los fragmentos y de la novela fantasma en preparación. Hay un artefacto, una cosa creada por el pensamiento. (Quizá cupiera la interpretación de que, como creía Parménides, el pensamiento y la cosa pensada son lo mismo). Entidad hecha de palabras, de la irreductibilidad de la gramática, de la materialidad misma del significante. Este es el punto que no se puede traspasar. La lingüística, sin embargo, no puede absorber adecuadamente los efectos del artefacto, porque el plus que constituye su goce desborda al propio pensamiento lingüístico, en cualquiera de sus formas. Pero, aun así, el mérito primero y último de la lingüística es enseñarnos de la naturaleza paradójica del artefacto: tiene una estructura (piezas relacionadas cuyo valor se define a partir de la posición que aquellas ocupan en dicha estructura) y está sujeto a la apertura propia de la significación: las piezas se renuevan, cambian de posición y, con ellas, muda su valor y la estructura se reestructura sin dejar de ser una estructura. La lógica: la existencia implacable de la estructura como principio regulador del funcionamiento de los signos, en el interior de la cual las diferencias y las oposiciones constituyen las reglas de la definición del valor de las piezas del juego; la dinámica: movimientos, desplazamientos, remisiones, articulaciones cambiantes, choques, enfrentamientos, solidaridades, en suma, cambios. La lógica es atemporal; la dinámica, cultural, histórica. La lógica no sabe de ideología ni de interpelaciones; la dinámica, en cambio, activa movimientos centrífugos y centrípetos en los que intervienen escritores, lingüistas, maestros, retóricos, padres, etcétera. He aquí, pues, las dimensiones activas del tiempo y del espacio, de las formaciones discursivas que definen el sentido de las palabras o las expresiones lingüísticas utilizadas. Y, de la relación entre la lógica y la dinámica surge el exceso del placer del texto, que no es, en mi opinión, como decía Barthes, estrictamente muy cultural, sino también goce por fuera de la cultura, cuerpo, órgano, afecto, aunque cada uno de estos accidentes y/o afecciones estén en parte determinadas o al menos moldeadas históricamente. Si uno plantea las cosas en términos de un placer del texto muy cultural, presupone un nivel cultural carente del plus del placer y, antes que nada, un nivel precultural, o que se sitúa por debajo de lo cultural, más simple y, a la vez, más inaccesible a la representación: un síntoma devenido sinthome, una represión devenida forclusión.

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Dos cosas que a mi amigo le gustaban mucho de Onetti, por las cuales lo leía una y otra vez, prescindiendo por completo del resto de la literatura que se escribía en el mundo (menos de Borges), eran el decir sin decir, lo elíptico y sugerido, y las infinitas y sutiles prosopopeyas.

[1] “Hace un rato me estaba paseando por el cuatro y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de los vidrios.

Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, desde mediodía, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora, siempre, en las tardes, derrama adentro de la pieza. Caminaba con las manos atrás, oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, oliéndome alternativamente cada una de las axilas. Movía la cabeza de un lado a otro, aspirando, y esto me hacía crecer, yo lo sentía, una mueca de asco en la cara. La barbilla, sin afeitar, me rozaba los hombros.

Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla. Una prostituta me mostraba el hombro izquierdo, enrojecido, con la piel a punto de rajarse, diciendo:

—«Date cuenta si serán hijos de perra. Vienen veinte por día y ninguno se afeita»” (Onetti, El pozo, Montevideo, Editorial Arca, 1965, p. 7).

La cosa empieza como una reflexión casual que ocurre en un ambiente saturado de cansancio, de aburrimiento, de existencia. Una ruptura, un quiebre: el verbo “hay” divide las aguas y define una distancia, la que se establece entre el ojo que mira y los objetos mirados, los objetos que hay. El efecto del empleo de este verbo parece esconder al narrador en la impersonalidad sintáctica y semántica de la oración: “Hay esto y lo otro y aquello de más allá”. Algo así como una despersonalización que afecta a la humanidad de quien se siente, podemos pensar, abrumado por el calor y la humedad que dominan la pieza en la que vive, casi un cuchitril. La enumeración de objetos constituye una descripción a la distancia en la que el propio narrador, llegado el caso, es un objeto más de la serie enumerada, en la medida en que la mirada del narrador parece mutar, sencillamente, en mirada. Del pretérito imperfecto (“me estaba paseando”) al perfecto (“se me ocurrió”) y de este al presente (“hay”): del plano inactual del pasado al plano actual de esta misma porción del tiempo lingüístico y de este plano actual a la forma estirada, no marcada, “chiclosa”, del presente verbal, el tiempo no-tiempo o el tiempo que engloba al pasado y al futuro en la indeterminación de cuándo empezaron las cosas y cuándo terminarán de ser como son.

El salto al párrafo siguiente es, si se quiere, natural: volvemos a una forma imperfecta, indefinida, que se estira imprecisamente. Entonces, aparece el estiramiento y el detenimiento interminables del tiempo, la sucesión de fenómenos u observaciones que se inscriben en esa masa física gomosa que es el tiempo. La sintaxis se somete a la fuerza de gravedad de ese estiramiento y ese detenimiento, dentro de los cuales el cuerpo desnudo del narrador, que reaparece en la forma de la carne que ya no tolera el ambiente, ahogada por el calor y la humedad, adopta la centralidad del relato como un objeto vivo que, podemos pensar, vive precisamente por la densidad acuosa que le da vida. El imperfecto domina el párrafo: se instala como el eje de la trama, como la materia temporal y corporal que va ganando la narración, filtrándose por cada rendija del léxico y de la sintaxis, sustancia viscosa sometida al juego de las pausas.

Desnudez:

“La desnudez, en nuestra cultura, es inseparable de una signatura teológica. […] Antes de la caída, ellos [Adán y Eva], aun sin estar cubiertos por vestido humano alguno, no estaban desnudos: estaban cubiertos por un vestido de gracia que se adhería a ellos como un hábito glorioso […]. Es de este vestido sobrenatural del que los despoja el pecado […]” (Agamben, Desnudez, Barcelona, Anagrama, 2011, p. 77).

“A través del pecado, el hombre pierde la gloria de Dios, y en su naturaleza ahora se hace visible un cuerpo sin gloria: el desnudo de la pura corporeidad, el desnudamiento de la pura funcionalidad, un cuerpo al que le falta toda nobleza, puesto que la dignidad última del cuerpo estaba encerrada en la perdida gloria divina” (Erik Peterson, “Teología del vestido”, en Agamben, 2011, p. 80).

La prostituta: otro cuerpo semejante al del narrador, decadente, en proceso de deterioro, en este caso, por el efecto de la profesión y de la vida llevada adelante, del ejercicio de la libido (Agustín sostenía que la libido era la excitación incontrolable de las partes íntimas, una consecuencia del pecado; Pablo, por su parte, creía que era la rebelión de la carne y de su deseo contra el espíritu). Los cuerpos corrientes: los olores, las formas y las vidas marginales que la sociedad gustaría de suprimir, a los que preferiría no ver. Y, de nuevo, una particular forma de la desnudez, es decir, del pecado, de la burla a la religión, a la nobleza de los cuerpos cubiertos con y por la gracia divina (la libido como una forma indecente de la desnudez de los cuerpos). El espacio mitológico del burdel o, menos delicadamente, del quilombo, es el de la imaginería de la creatividad e inspiración literarias, allí donde los compromisos sociales quedan suspendidos, cesan a partir de su cuestionamiento: cae la máscara de la doble moral e, incluso, de la idea misma de moral, al menos en el sentido directivo que, por defecto, tiene, en el juego de la división entre actitudes y conductas moralmente elogiables y deseables y actitudes y conductas moralmente reprobables, cuestionables, deleznables. En el quilombo, la moral es destilada por los huevos de los clientes y por las conchas de las putas. Eladio Linacero y Junta son diferentes y el mismo, establecen con el lupanar una relación semejante, en el sentido del lugar central en que lo sitúan como fuente de la creación literaria y, a la vez, como el lugar en el que no se procrean seres humanos; la relación, en este sentido, es inversamente proporcional: cuanto mayor sea la inspiración y la creatividad literarias, menor es la procreación de la especie.

Entonces, se trata del cuerpo ataviado por la existencia, su exhibición como cuerpo mundano, sin ningún relieve poético específico más que aquel que se obtiene del propio acto creativo en el que se aparece insertado. El sudor en general y los efluvios femeninos del ejercicio de la prostitución provienen del sistema cloacal del cuerpo, por lo cual componen una muestra de los desechos que el cuerpo produce y expulsa al exterior. Así, el propio cuerpo humano es un pozo cuyo contenido parecería no tener ningún vuelo poético más allá del discurso de la comedia; sin embargo, el sudor, el vómito, la mierda, el moco, sustancias vulgares que, tanto en El pozo como en Juntacadáveres, cumplen una función política en la narración. En este sentido, el verbo “hay” constata la brutal existencia presente y presentificada de dichas sustancias.

Los cuerpos del narrador y de la prostituta son cuerpos pecaminosos: el primero por evocar al segundo, al que usa, alquila o “ultraja” en el prostíbulo; el segundo por “venderse” a los clientes que lo requieren, por cobrar por su uso o alquiler (es un cuerpo con valor de uso y valor de cambio). Nada de esto está tocado por la gracia divina, nada de esto está cubierto por el vestido invisible que Dios puso sobre los cuerpos de Adán y Eva. Los cuerpos del narrador y de la prostituta están, literalmente, desnudos; ambos ejercen la conciencia y la soberanía de su desnudez, por lo que su “esencia”, decía, es pecaminosa, en la medida en que están despojados del hábito glorioso que los resguardaba del pecado y de su propia conciencia como cuerpos desnudos que exhiben sus partes pudendas. Ahora, ambos cuerpos pertenecen al orden de la anatomía humana corriente, de la funcionalidad de las diferentes partes que lo componen, en particular, de los genitales, cuyos fluidos se intercambian en el sexo “innoble” que se ejerce en el mercado de los cuerpos; fluidos “diabólicos” que solo provocan el rechazo divino, la instalación definitiva del pecado en la vida de los propios cuerpos gozantes.

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Del pozo y los prostíbulos onettianos hay un solo paso a la novela El fondo del quilombo, del escritor canario Martín Bentancor.

[2] “Con los años, los libros me ofrecían las piezas faltantes para armar el cuadro astillado que la mañana caliente y pegajosa, saturada por el ruido del tránsito pesado de la ruta y los graznidos de las cotorras –vaya ironía– en los altos eucaliptus, además de los quince años cargados de fantasías y anhelos idiotizados por el magma pueblerino, me retaceaba. Después me enteraría de que William Faulkner había dicho que la morada ideal de un escritor era un burdel, el único sitio donde encontraría tranquilidad por las mañanas para enfrentar la hoja en blanco y variedad de tipos humanos por las noches para llenarla. Un poco antes y muy lejos del Condado de Lafayette, en un suburbio cercano al río Moldava, el escritor checo Jaroslav Hašek había abandonado esposa e hijo para irse a vivir a un prostíbulo” (Montevideo, HUM, 2019, p. 13).

Otra vez la imagen del prostíbulo como el lugar mitológico que suscita la creación literaria. Varios grandes lo han adoptado bajo ese halo mítico. El quilombo se yergue (es el lugar, sin duda, en el que, para funcionar, algo tiene que erguirse) como la nueva moral, que destrona a la doblada moral que permea los distintos estratos sociales y los diversos ámbitos de la vida de las personas. Esta nueva moral es transparente y, al mismo tiempo, opaca, al menos en el sentido en que lo son la polisemia, la homonimia y el equívoco, fenómenos propios de la creación literaria. Quilombo, burdel, prostíbulo, lupanar, queco, mancebía, casa de citas o de lenocinio, serrallo: los nombres que refieren el lugar en cuestión son varios; la inestable y aparente sinonimia ilustra, en este sentido, la importancia que posee para la vida social. En él se descargan el mundano estrés, la fatiga existencial, las complejidades de la vida laboral y doméstica, el vicio y la obsesión, la manía y la enfermedad, la tristeza y la melancolía y, sin duda, en él se descarga el líquido lechoso del debut.

Las agitadas noches del prostíbulo se convierten en mañanas serenas propicias para la escritura. Pródigo en olor a lavanda y a lejía, el lupanar pueblerino es centro de socialización y lugar donde se cocinan asuntos de interés público. La gente de recta moral se escandaliza con la prosperidad de estos lugares levantados por el mismísimo diablo y juntan firmas para extirparlos como células cancerosas, para sacar de su vista a las prostitutas que, según se escurre en los corrillos, han perdido la condición de mujeres. Estas son nuestro lado oscuro, como decía Roudinesco de las perversiones; son el cuerpo mismo en el que encarnan y se descargan los deseos más abyectos de esos otros cuerpos sin moral o con la moral hecha a un lado, empujada a los márgenes de la sociedad, mientras dura el servicio sexual, para retomar, más tarde, la vida hipócrita que transcurre en el seno del sagrado e inviolable hogar.

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En las últimas hojas del cuaderno, aparecía este fragmento de “La casa en la arena”, enigmática ubicación que parecería sugerir la circularidad fatal del tiempo y del espacio, de la vida de las personas.

[3] “Cuando Díaz Grey aceptó con indiferencia haber quedado solo, inició el juego de reconocerse en el único recuerdo que quiso permanecer en él, cambiante, ya sin fecha. Veía las imágenes del recuerdo y se veía a sí mismo al transportarlo y corregirlo para evitar que muriera, reparando los desgastes de cada despertar, sosteniéndolo con imprevistas invenciones, mientras apoyaba la cabeza en la ventana del consultorio, mientras se quitaba la túnica al anochecer, mientras se aburría sonriente en las veladas del bar del hotel. Su vida, él mismo, no era ya más que aquel recuerdo, el único digno de evocación y de correcciones, de que fuera falsificado, una y otra vez, su sentido” (Cuentos completos, Montevideo, Alfaguara, 2009, p. 136).

Este es, en mi opinión, y supongo que, en parte, era la opinión de mi amigo, uno de los mejores comienzos de Onetti: sus típicos desplazamientos prosopopéyicos, la forma en que la vida misma puede ser interpretada a través y a partir de un diminuto fragmento del pasado (el recuerdo que punza, del que no podemos desprendernos y en el que ciframos, secretamente, las expectativas de la comprensión del presente de nuestra vida), el papel que los personajes se limitan a cumplir, aun cuando al inicio parezcan tener las cosas bajo control, la simultaneidad de los acontecimientos que detiene el tiempo y fija para siempre la angustia de la existencia.

Retener furiosamente un recuerdo para evitar su falsificación solo puede significar la imposibilidad de vivir. El precio a pagar por el congelamiento del pasado –si este congelamiento fuera posible, si nos hubiera sido dada la posibilidad de clavar intactas, sobre la pared descascarada en la que se van imprimiendo nuestras experiencias, las fotografías del tiempo vivido– es demasiado alto como para empecinarse en la tarea.

El recuerdo asume la voluntad de una permanencia en quien lo recuerda, pero que, al mismo tiempo y en realidad, está sujeto a que aquel decida aparecer por encima de la conciencia de Díaz Grey. Es un recuerdo sustraído a la historia, un recuerdo cuya autonomía le permite hacerse a un lado del tiempo y sobrevivir los avatares del devenir, del irrevocable camino hacia la muerte. Sin embargo, como si fuera una escritura (en realidad, lo es), el recuerdo está fatalmente sometido a las correcciones que su sujeto ejerce sobre él, de modo que, al final, es el que sueña el que tiene el lápiz por la mano, con el cual entabla un enfrentamiento con las imágenes que el sueño genera. Un sueño, entonces, puede morir, como la memoria se deshace de los timbres de vos, de los olores, de las facciones, del balanceo del caminar, de las palabras que el ahora espectro profería cuando estaba vivo.

Finalmente, mi aporte a la causa barthesiana, digamos, que incluí en el cuaderno de mi amigo como una hoja anexada con ganchitos de grapadora, proviene de un coterráneo del franchute en cuestión: Pascal Quignard. Creo que Barthes hubiera estado bastante de acuerdo con las observaciones de su compatriota:

“El lenguaje es la única sociedad del hombre (cháchara, cotilleo, familia, genealogía, ciudad, leyes, charla, cantos, aprendizaje, economía, teología, historia, amor, novela) y no se conoce ningún hombre que se haya librado de él. Así el logos fue desatendido de la philosophia en su despliegue de la misma manera que el aire es ignorado por las alas de los pájaros, como el agua del río es ignorada por los peces excepto al morir por encima de la superficie del agua en donde se asfixian, una vez transportados por el anzuelo hacia la suavidad y la transparencia atmosféricas donde dejan de moverse y se iluminan” (Retórica especulativa, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2006, p. 15).

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Quién se atreve ahora a decir que el lenguaje es un instrumento de comunicación.

 

 

[Fuente: .vadenuevo.com.uy]

 

 

 

Hay coleccionistas que compran desperdicios porque saben que siempre se encuentra algo interesante

Lavadoras abandonadas junto a unos contenedores en una calle de Madrid.

Escrito por BEATRIZ SARLO

En las aceras de la ciudad donde vivo, hace tiempo también viven muchos hombres y mujeres con sus hijos, rodeados todos ellos por el cúmulo deshilachado de sus enseres, pilchas y basura todavía no examinada para averiguar si conserva algún valor de uso o de cambio, ya que, en el rubro de la basura, quienes la recogen diferencian las cosas con los mismos conceptos que utilizó Marx en la sección primera de El capitalLa basura que se distingue por su valor de uso tiene valor de cambio. Puede ser empleada como moneda para adquirir otra basura que resulte más necesaria para quien realiza la operación. Si carece de valor de uso, carece también de valor de cambio.

Hay coleccionistas que compran basura porque confían más en su propio ojo que en el de quienes la recogen entre los desperdicios. Saben que siempre se encuentra algo interesante: las tapas de un libro encuadernado, las manivelas de un buen mueble de estilo, dos cubiertos de colección con empuñaduras de plata que los recogedores de basura hayan pasado por alto, aunque su ojo, huelga decirlo, es mejor que el de los coleccionistas. Daré otros ejemplos: un ruedo de puntillas que se ha desgarrado de una pollera de fiesta y tiene el mérito de haber permanecido sin roturas ni manchas; la hebilla trabajada por un artesano platero que se ha desprendido a tiempo de un cinturón y se ha mantenido intacta; o mejor todavía, la cabeza en coral de una mujer hermosa, enmarcada en oro, un camafeo de comienzos del siglo XX, que fue cubierto por una costra de tierra e inmundicia. En la basura quedó la palita de servir tortas en la mesa del té o el redondo y barroco molde para helados. Con suerte, en la basura puede hallarse una peineta que se usó hace más de cien años. Trabajar en la basura es una tarea para miradas expertas y sensibilidad de anticuario.

Basura es una categoría variable de objetos. Lo que pertenece a la basura para alguno puede ser el placer de otro, la felicidad de una adolescente que nunca tuvo en su pelo nada lujoso y que así, recogido hacia un costado y apresado por la hebilla de carey, la vuelve parecida a una imagen de novela romántica o litografía fin de siglo.

Para los más chicos, la basura está llena de juguetes. Son raperos inspirados no por sonidos, sino por restos materiales. Captan fragmentos y los rearman, toman lo que ha sido olvidado o lo nuevo que ha sido destrozado por sus propios dueños, y producen nuevas canciones. Los chicos muy pobres son baqueanos basureritos. Saben, antes de empezar a discutir con el posible cliente, cuánto deben pedirle y hasta dónde les conviene rebajar el precio. Saben decir con tono sincero y convincente: “Fíjese, señor, si esta gorra se ha mantenido como nueva”.

Como nueva también parece la cabeza de porcelana de una muñeca, cuyo cuerpo de paja y tela fue carcomido por el agua o los malos tratos que, sin embargo, dejaron intacta la cabeza perfecta, con uno de sus dos ojitos azules y luminosos. El vestido que la cubría se ha deshecho, como se ha deshecho su peluca rubia, pero la porcelana de la cara se conservó lisa y fina por algún milagro de la selección natural entre basuras. Y todavía están relucientes dos enseres de una cocinita de juguete, de la que se han perdido todas las demás piezas o se disimulan en otras montañas de basura de esa cuadra. Todos restos del regalo encontrado al pie del pino en la mañana de Navidad. En la basura también se esconde el buen premio de una pelota de fútbol de cuero, sobre la que se trabajará varios días para arreglarla, devolverle su forma, darle la oportunidad de una segunda o tercera vida.

Para los más viejos, la basura es un baúl de recuerdos. Caminan alrededor de esos restos y reconocen fragmentos de objetos pretéritos, el broche de un vestido de fiesta o el manguito de piel que ha perdido casi todos los pelos y más parece un cuero seco que un adorno. A veces se encuentra exactamente lo que se necesita: un señor elegante, empobrecido y muy anciano, que avanza con dificultad por las hendiduras del pavimento y que ha perdido su último bastón, porque además de viejo es distraído y olvidadizo (como todos los viejos, se dirá), encuentra en la basura un bastón al que solo le falta enderezar y poner en ángulo la empuñadura. Lo toma velozmente, temiendo que alguien se lo dispute, y empieza a caminar con la naturalidad de quien toda la vida ha sido un caballero.

Los biempensantes llaman recicladores a quienes tienen la basura como lugar y objeto de trabajo. Me inclino por llamarlos artistas de la necesidad, artistas del frío y del hambre, aunque no hay razón para convertirlos en artistas porque lo que hacen con la basura tiene la utilidad y no el goce ni la belleza como principio.

Del otro lado están los que tiran las cosas a la basura en cuanto descubren una imperfección, una rajadura o una mancha. Fuertemente amonestados hoy por ecologistas que los acusan de conspirar contra la vida en el planeta, los tiradores de basura son mal vistos, excepto por los que recogen lo que ellos tiran y convierten los restos de la abundancia en auxilio de su pobreza.

 

[Foto: DAVID EXPÓSITO – fuente: http://www.elpais.com]

Una leyenda viva en plena actividad, la pianista argentina sigue presentándose “a teatro vacío” en medio de la pandemia; qué mejor homenaje a su carrera que recorrer su actualidad a través de algunas de sus obras fetiche, a solas y junto a compañeros de toda la vida como Daniel Barenboim y Mischa Maisky

Fabián Marelli

Escrito por Pablo Kohan

Octogenaria. ¿Qué sensaciones inmediatas despierta el adjetivo? Para muchos, tal vez para casi todos, tener ochenta o más años es sinónimo de una ancianidad venerable o frágil en la que todo se centra en los recuerdos, en los nietos, en las dolencias y sus medicaciones y en las horas y más horas frente a alguna pantalla, sin ninguna actividad que involucre alguna relevancia. O incluso, y mucho peor, tener ochenta no es sino una esforzada lucha por una mera supervivencia. Con todo, la realidad muestra que, dentro de esa franja etaria abundan quienes se oponen a ese paradigma de senilidad inevitable y, a pura acción, se ubican en las antípodas de cualquier idea de declive o de ocaso. Martha Argerich, que el 5 de este mes cambia de década y coloca un ocho como primer número, sigue plena, vigente, poderosa, inmensamente artística y es, sin lugar a dudas, una auténtica y reverenciada leyenda viva. Así es que, lejos de cultivar la nombradía o de pasearse exhibiendo los resabios de un pasado glorioso, sigue admirando por un presente definitivamente asombroso.

Su historia es conocida. Nació en Buenos Aires, obviamente, hace ochenta años, emigró siendo adolescente a Europa para completar su formación, triunfó en varios concursos internacionales, el último y más consagratorio, el Chopin de Varsovia, en 1965, y, desde entonces, apoyada en una técnica pianística deslumbrante, desarrolló una carrera extraordinaria. Sensible, profundamente estudiosa, volcánica y también minuciosa, avasallante y exhibiendo conductas extemporáneas que implicaban cancelaciones inesperadas, Martha paseó su estirpe y su talento por todo el planeta forjando una imagen de artista completa, única y singular. A diferencia de cualquier otro músico o música de su talla, Martha dejó su carrera solística en los años 80 y, desde entonces, salvo contadísimas y muy puntuales excepciones, solo tocó música de cámara y conciertos con orquesta. En sus primeros años, anduvo muy poco por la Argentina. Pero en los 90, no solo que comenzó a venir con mayor asiduidad sino que instaló un Festival Martha Argerich y, además, llevó su arte a diferentes provincias. Amplia, generosa, lejos de cualquier divismo y siempre solidaria, Martha permitió que un gran número de argentinos no capitalinos pudieran ver en directo a una de las más grandes artistas del mundo tocando frente a ellos.

Martha Argerich, en Buenos Aires en el festival Beethoven – Fernando Massobrio

Para celebrar sus ocho décadas podría efectuarse un recorrido por sus decenas y decenas de registros discográficos como modo directo de resumir sus excelencias y su evolución como artista superior. Pero dado que la pianista sigue en actividad y que, concreta y muy gardelianamente, cada día toca mejor, parece más justo y mucho más honorable compartir su actualidad. Después de todo, cada vez que Martha Argerich llega a algún lugar para ofrecer un concierto, se produce una verdadera conmoción y el sold out está siempre presente ya no en las antiguas carteleras de los teatros sino en los sitios de internet de los teatros más prestigiosos del planeta. Y de los menos ilustres también, ya que ella insiste en seguir llegando a esos también.

Como corresponde, en primer lugar, ahí está el registro de su última presentación en el Colón, en julio de 2019, añoradísimos tiempos sin virus malditos flotando por los aires. Junto a la Filarmónica de Israel, dirigida por Zubin Mehta, otro octogenario sabio e impar, ofreció una interpretación sublime, exquisita e insuperable del Concierto para piano y orquesta de Schumann.

Como si de un ídolo de la música popular el asunto se tratara, su ingreso al escenario y su llegada hasta el piano (en la marca 12.40) estuvo rodeado de aplausos irrefrenables y de un griterío tribunero. Después de todo, y la nacionalidad y las cuestiones de género no son menores: estaba entrando la más extraordinaria intérprete femenina de música clásica de los últimos sesenta años, contando todos y cada uno de los instrumentos. Su plenitud y su impecable sensibilidad se pudieron percibir ya dese el mismísimo comienzo (14.00) con un toque etéreo, libre y minucioso. Pero además de toda la poesía, atenta a los dramas de la partitura, Martha mostró su eterna impetuosidad, siempre lírica y controlada, en el último movimiento (33.50).

Con el arribo de la pandemia, todo se trastocó. Para la humanidad y para la música también. Sin embargo, Martha, con todos los cuidados, siguió moviéndose y llevando su arte por diferentes ciudades aunque, ahora, rodeada de silencios, sin público. Esta situación inédita posibilitó algo inesperado. Menos tensa ante multitudes expectantes, Martha retornó a un repertorio que había dejado de interpretar. En Hamburgo, en junio de 2020, con transmisión en vivo, se presentó junto al gran Renaud Capuçon para interpretar dos sonatas para violín y piano, la octava de Beethoven y la de Cesar Franck. Y entre ambas, un intermedio inesperado que ni siquiera había sido anunciado en el programa del concierto. Martha entró lentamente, se ubicó frente al piano e interpretó la Sonata para piano Nº 3 de Chopin, una obra que, en un concierto público, no la había tocado en años y años.

A diferencia de aquellas antiguas grabaciones, como la de 1967, que le valió que la revista Gramophone la tildara de “tigresa”, Martha, en soledad –cada tanto mirando casi lacónicamente hacia su derecha para corroborar que el teatro está, efectivamente, vacío– se mostró muy sólida en el comienzo aunque menos belicosa que antaño, con un acento especial en la expresión poética. Esta intención se puede percibir, claramente, en la presentación del segundo tema del primer movimiento (en el minuto 1.53) y en la limpieza, la claridad y la emocionalidad del tercer movimiento (12.06). En contraposición, en el Scherzo (9.30) surgen cascadas precipitadas de notas todas claras, todas independientes, todas comprensible. Madura, sensible y tan artística como siempre, Martha siente a Chopin tan intensamente como antes pero ahora pareciera permitirse ciertos fraseos y enunciaciones que podrían ser tomadas casi como improvisaciones interpretativas.

En octubre último, en una deshabitada y remozada sinagoga de Görlitz, como parte del nuevo Festival de Lausitz o Lusacia –esta fue su segunda edición– Martha se reunió con Mischa Maisky, su compañero de aventuras de décadas, para ofrecer una versión conmovedora del Kol Nidrei para chelo y piano, de Max Bruch, una obra inspirada en la melodía de la plegaria más sensible de la liturgia judía, la que abre el servicio del Día del Perdón.

Atentos a los más mínimos detalles y, en cierto modo, casi como genuinos oficiantes musicales, Maisky y Argerich, ambos sensibles e intensamente expresivos, lejos de cualquier exhibicionismo, brindaron una versión conmovedora para atrapar a creyentes de distintos credos y a agnósticos por igual.

En diciembre, Martha continuó sus periplos musicales a despecho de esta pandemia asesina y llegó hasta París, donde se unió a la Orquesta Filarmónica de Radio France, dirigida por Myung-Whun Chung, para interpretar una de esas obras que tienen su marca registrada, el Concierto para piano y orquesta Nº 3, de Prokofiev.

Ningún concierto, ninguna obra tiene una versión definitiva pero es real que el tercer concierto para piano de Prokofiev remite inmediatamente a Martha Argerich. Cualquier pianista que lo interprete será cotejado y comparado con las lecturas y las realizaciones de Martha. Su registro de 1967, con Claudio Abbado y la Filarmónica de Berlín, es, quizás, la piedra basal de esa alianza indestructible entre Argerich y Prokofiev. Lo ha tocado en infinidad de oportunidades y siempre salió victoriosa, en el más artístico de los sentidos, paseándose airosa por entre las infinitas y tremendas dificultades técnicas que plantea esta obra pero, además, con la suficiente holgura como para detenerse a “explicar” cada detalle, cada sutileza. Y en la Philharmonie de París lo volvió a demostrar. La coda del primer movimiento (en el minuto 9.57) fue ejecutada con una velocidad, una claridad y una delicadeza que desafían a las matemáticas y a la acústica. Su técnica sigue impecable. Su interpretación fue magistral, intachable y de intenso arte. Y en ausencia de público, los aplausos, sentidos y estruendosos, fueron ofrecidos por el director y los músicos de la orquesta.

Ya en febrero de este año, Martha llegó nuevamente hasta Hamburgo, pero ahora a la Laeiszhalle, para sumarse a la sinfónica de la ciudad, dirigida por Sylvain Camberling, y hacer el Concierto para piano y orquesta en Sol mayor, de Ravel. Digna, musical y resguardada en una destreza técnica que se mantiene intacta, Martha extrajo y expuso toda la poesía y todas las honduras del segundo movimiento (en el minuto 8.55) al tiempo que también fue capaz de exhibir precisión, velocidad y todas las certezas en el comienzo del último movimiento (19.00).

Por último, el dúo de pianos que estableció con Daniel Barenboim, una experiencia estupenda que estos dos músicos excepcionales iniciaron hace una década.

En abril, hace exactamente dos meses, Martha y Daniel participaron en una muy original filmación de estudio. Con la pantalla partida en cuartos y con cámaras fijas, ahí están estos dos porteños mundanos interpretando, sucesivamente, obras de Mozart, de Debussy y de Bizet. Ella casi 80, él, en camino hacia sus 79. El recital no tiene desperdicio y es un extenso momento para el disfrute. Pero, por fuera de la música y de las bellezas que ofrecen a lo largo de un poco más de una hora, hay otras perlitas. Mientras tocan, afloran dos breves y muy puntuales sonrisas en el rostro de Martha Argerich (en los minutos 23.19 y 51.30), quizás, testimonios indirectos de que el secreto de su eterna permanencia, sea que, más allá de todas sus capacidades, en el momento de poner sus dedos sobre el teclado, están siempre el placer y el íntimo deleite de hacer música. Salud y feliz cumpleaños, Martha Argerich. Y muchísimas gracias.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Partons ensemble à la découverte d’Eshkol Nevo ! Petit fils de l’ancien premier ministre israélien Levi Eshkol, cet écrivain représente la nouvelle génération littéraire israélienne, celle qui succède à Amos Oz, Avraham B. Yehoshua, David Grossman… Découvrons deux romans de ce fervent ambassadeur de la fascinante littérature israélienne, traduit aujourd’hui en 72 langues.
 Jours de miel
Quand le riche Américain Jeremiah Mendelstrum décide de faire un legs à la Ville des Justes, en Galilée, afin que la municipalité y édifie un bain rituel à la mémoire de son épouse décédée, il ne sait pas encore que ce don va tout changer pour Anton et Katia, nouveaux immigrants russes dans un quartier excentré de la ville. Ni que les vies de la séduisante professeure de clarinette, Yona, et de Naïm, un jeune Arabe israélien chargé des travaux, seront bouleversées par ce chantier. Ni que leurs chemins croiseront celui de deux anciens kibboutzniks, Ayélet et Moché, venus dans la Ville des Justes après leur retour à la religion mais dévorés par une passion jamais éteinte. Tous se cherchent, se fuient, se retrouvent – parfois – pour mieux se perdre. Car les personnages de ce truculent roman sont tous en quête de l’autre moitié de leur âme. Un magnifique roman ou se mêlent espionnage militaire, miracles, ornithologie, musique et religion, pour le plus grand plaisir du lecteur.
 
Le Cours du jeu est bouleversé
En 1998, quatre amis trentenaires suivent la Coupe du Monde de football à la télévision. Regarder ces matches ensemble, Youval, Amihaï, Ofir et Churchill l’ont toujours fait, depuis leur adolescence à Haïfa. Du coup, pendant la finale, l’idée surgit d’en faire un jeu, en utilisant ce rendez-vous rituel comme un point de mire, et de noter sur des bouts de papier les désirs et les ambitions qu’ils aimeraient avoir satisfaits quatre ans plus tard, lors de la Coupe du Monde suivante…
 
Rien ne se passera comme prévu. Churchill, le plus ambitieux des quatre, se trouve au centre d’un scandale qui met en péril sa carrière de juriste, tandis qu’Ofir, le jeune loup de la publicité, se transforme en chantre de la médecine alternative après un séjour en Inde. Amihaï est engagé presque malgré lui dans un combat humanitaire après la mort brutale de sa femme, alors que Youval, solitaire et indécis, se fera le chroniqueur de ces années où les choix de vie sont décisifs.
 
Avec un sens certain du tragi-comique et une grande justesse de ton, Eshkol Nevo écrit non seulement sur la société israélienne d’aujourd’hui, mais aussi sur la fragilité de nos existences et la beauté de l’amitié.

 

Commandes : www.bibooks.co.il ou 0584020056
 
[Source : http://www.lphinfo.com]

Le 21 août, dès 11h, se déroulera la journée du livre haïtien du Centre N A Rive de Montréal, en présentiel et virtuel. Créé en 2008, ce salon du livre célébrera sa 13e édition. Il a pour objectif de faire connaître l’univers littéraire haïtien au grand public. En réalité, après avoir inspiré d’autres pays francophones, cette manifestation culturelle s’inscrit dans une perspective plus large : celle de faire connaître le monde littéraire francophone.

ActuaLitté
Publié par Marion Clousier

Créée pour fêter le 35e anniversaire du Centre N A Rive, organisme sans but lucratif qui accompagne les personnes socio-économiquement défavorisées à améliorer leurs conditions et leur qualité de vie, la Journée du livre haïtien réunit collaborativement éditeurs et auteurs haïtiens, québécois et franco-canadiens.

Chaque année, cette journée, particulièrement célébrée dans les librairies montréalaises, rassemble une douzaine de maisons d’édition et plus d’une vingtaine d’autrices et d’auteurs.

C’est aussi grâce à la participation de plusieurs librairies québécoises dont les Éditions Mémoire d’encrier et les éditions du CIDIHCA, ainsi que du journal Le Devoir, Spécial Haïti sous la plume de ses auteurs, paru le samedi 24 juillet, à qui elle doit sa renommée.

À cause de la pandémie mondiale, qui nous étouffe depuis des mois, l’édition de 2020 n’a pas pu avoir lieu. Pour cette raison, le Centre a donné carte blanche à Rodney Saint-Éloi, poète, écrivain, essayiste et éditeur, et Frantz Voltaire, historien, écrivain, conférencier et cofondateur du Centre international de documentation et d’information haïtienne, caribéenne et afro-canadienne (CIDIHCA), tous deux d’origine haïtienne, pour qu’ils animent au mieux cette journée, si importante dans la valorisation de la littérature francophone.

Pour poursuivre cet objectif, le Centre a établi que le 3e samedi du mois d’août serait officiellement consacré à la journée « Je lis haïtien ».

Au Québec, un 12 août de célébration

Une mesure littéraire, qui rejoint celle de plusieurs autres manifestations culturelles autour de la littérature francophone. En effet, la journée du livre haïtien fait écho à celle du « 12 août, j’achète un livre québécois », durant laquelle les ventes des librairies indépendantes de Québec et Lévis explosent, relate le journal Le Soleil. Et ce malgré la difficulté du contexte sanitaire.

Pour Monsieur Chouinard, directeur de la librairie lévisienne éponyme : « Le 12 août, c’est une journée de reconnaissance envers nos créateurs québécois. C’est un moment durant lequel on s’arrête pour leur dire merci. » Une initiative que l’on peut recontextualiser de la même manière pour la journée du 3e samedi d’août.

Des francophones engagés 

Les pays d’Europe n’ont finalement rien à envier de ces journées littéraires québécoises. À l’instar de ces dernières, la Suisse s’est inspirée de cette initiative littéraire et a invité à lire « des livres suisses », durant la journée du 23 avril, l’année dernière.

Une initiative, qui a sans doute motivé la Belgique à suivre le mouvement. À son tour, l’année dernière, elle promut le livre belge francophone du 16 novembre au 25 décembre. Attention cependant à l’intitulé de cette campagne, hors de question de rester chauvin, le livre belge francophone s’ouvre à tous livres de langue française, du moment qu’il est édité en Belgique, qu’importe l’origine de son auteur ou de son autrice.

C’est avec un réel enthousiasme que les lecteurs s’entassent dans les librairies lors des journées consacrées à la littérature francophone. Un plaisir pour nous-mêmes et pour les libraires, mais aussi une réelle gratification autant pour les auteurs que pour leurs éditeurs. La rédaction espère que l’initiative sera reprise dans d’autres pays francophones, notamment en Afrique, pour nous faire découvrir davantage les cultures et la littérature d’autres pays.

via Rezo Nodwes

[Photo : Sergiu Vălenaș, Unsplash – source : http://www.actualitte.com]

Escrito por Silvia C. Carpallo        

La juguetería erótica se ha sofisticado. Ya no se trata de crear «penes de goma», sino objetos de diseño que puedan resultar no solo prácticos, sino también atractivos a la vista. Tanto que incluso se llegan a convertir en objetos de coleccionista.

Con esa idea, la de tener un objeto exclusivo y no solo un vibrador para desfogarse en un momento dado, las marcas han creado algunos diseños que solo son accesibles para los bolsillos más afortunados.

El vibrador del millón de dólares

Ya en 2010 la revista Forbes se hacía eco de la idea del joyero australiano Colin Burn, que pretendía crear el vibrador más caro del mundo. Nada más y nada menos que un dildo valorado en un millón de dólares.

Se trata del Pearl Royale y sus creadores lo definen como «un lujoso vibrador en platino, adornado con más de 1.000 diamantes blancos, auténticos zafiros azules, brillantes perlas del mar del Sur de China y los mejores diamantes de color rosa del planeta».

Por aquello de aprovechar la inversión realizada, la pieza que controla el vibrador es extraíble y puede ser insertada en un collar.

Colin Brun anunciaba en su página web que a finales de este año presentará su nueva colección El arte del consolador, en la que se conocerá una serie de piezas únicas elaboradas en oro o plata, con variedad de piedras preciosas, perlas y diamantes. En esta misma colección se podrá observar con detalle el Pearl Royale como pieza central.

Un anillo para el pene un tanto excesivo

No todos los juguetes eróticos están pensados para la mujer ni exclusivamente para la penetración. Es el caso de los anillos para el pene, cuya versión más exclusiva es sin duda el JCobra Ring by Velv’or, que según su página web está valorado en 110.000 euros.

Se trata de un anillo para el pene realizado en oro, doblado ergonómicamente con la forma de una cobra, que se fabrica de forma individual y por encargo. El objetivo del mismo, según sus creadores, es ser tan versátil como un regalo exclusivo para la noche de bodas o una herramienta perfecta para estimular el perineo y masajear el primer chakra.

Es posible escoger el grado de exclusividad del regalito: tener simplemente el anillo –con la cobra en oro liso– o adornarlo con un diamante, perla o piedras preciosas en la boca del reptil.

Bañados en oro

Si bien estos son algunos de los juguetes diseñados por joyeros, que casi sirven más de exposición que de compañero de cama, las marcas de juguetería erótica más conocidas también cuentan con sus diseños exclusivos. Entre ellos destaca el vibrador INEZ, de la marca LELO.

Tal y como lo describen en la web, se trata de «una pieza de artesanía hecha por encargo, en acero inoxidable o bañada en oro de 24 quilates». Su valor es de 12.000 euros si se escoge la versión en oro, pero existe también otra algo más económica en plata por 5.900 euros.

No es esta la única pieza exclusiva bañada en oro que ofrece LELO. Precisamente con motivo de su 15 aniversario, la marca de juguetería erótica sueca ha lanzado una edición especial de un maletín fetichista que contiene 12 juguetes exclusivos que no pueden comprarse por separado: látigos, esposas, dildos anales, vaginales, bolas chinas, antifaces, plumas, etc.

Hay dos ediciones diferentes de este maletín aniversario: una disponible en zinc negro y otra rosa, con baño de oro rosa de 18 quilates. De la colección negra se han realizado un total de 800 maletines que se venden por 2.000 euros, mientras que de la colección rosa, más exclusiva, solo se han realizado 200 ejemplares, con un precio de 10.000 euros.

Placer esférico

Betony Vernon se define a sí misma como «diseñadora, antropóloga sexual y autora estadounidense radicada en París», aunque sobre todo es conocida por fabricar joyería erótica.

En su amplia colección, en la que puede encontrarse multitud de joyería de diseño enfocada al mundo BDSM, destaca su línea de «esferas sensuales». En la misma, llaman la atención sus «anillos de masaje doble esfera», diseñados para «acariciar cualquier área del cuerpo que responda al contacto erótico», y que en su versión en oro se puede comprar por 6.710 euros. Otra posibilidad es optar por un anillo de masaje en cadena realizado con perlas por 4.370 euros.

Por su puesto, en este placer esférico no podían faltar unas bolas de geisha, también conocidas como bolas de Ben Wa, que pueden adquirirse en plata de ley de 925 por 835 euros en su tamaño pequeño, con un diámetro de 22 mm, o en oro de 18 quilates, en su tamaño más grande, con un diámetro de 30mm, por 3.330 euros.

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]

Renunciar a comprender el mundo, renunciar a ser amables con el otro, significa sustituir la banalidad del bien y sus curativos efectos inconmensurables por la banalidad del mal y su eficacísima contabilidad mortal.

La muerte de Sócrates. Jacques-Louis David, 1787

Escrito por Santigo Alba Rico

Hay tres formas de entender la inocencia. La primera tiene que ver con la práctica del sacrificio tal y como la concebían los pueblos antiguos. En la tradición tanto griega como judía, la víctima del sacrificio, humana o animal, debía ser escogida por su especial pureza. A los dioses no se les podía ofrecer una criatura con tacha, imperfecta o incompleta. El Levítico, por ejemplo, da toda una serie de instrucciones sobre las condiciones que debe cumplir el animal destinado al ara sacrificial: el peso, la belleza, la integridad anatómica. O pensemos en el mito griego de Ifigenia, la hija del rey Agamenón, a la que este tiene que sacrificar, de vuelta de Troya, para evitar el castigo de los dioses. Ifigenia es escogida porque al máximo rango social y emocional une la máxima inocencia, asociada a su edad y condición. Lo mismo ocurre con Isaac (Ismail, para los musulmanes), al que su padre Abraham, a petición de Dios, se dispone a sacrificar: es lo más querido y, al mismo tiempo, lo más puro que posee. Esta identidad primitiva entre sacrificio y pureza ha sobrevivido en la ilusión pertinaz de los perdedores y humillados, que deducen su superioridad moral -su condición de pueblos o individuos « elegidos »- del sufrimiento injusto que se les ha infligido. Si me persiguen y me matan, es que soy bueno. Este sentimiento, de origen sacrificial, ha operado de mecanismo de defensa colectivo en el caso de algunas minorías perseguidas: así ocurrió con el chiismo hasta la revolución de Jomeini o con los judíos europeos hasta la creación de Israel; y sigue muy vivo en las tradiciones revolucionarias, que han buscado consuelo para sus sucesivas derrotas en la idea misma de la derrota como prueba irrefutable de la verdad superior alojada en sus reivindicaciones.

Un residuo de este atavismo sacrificial pervive en la famosa frase de Sócrates, el filósofo griego ejecutado en Atenas en el año 399 a. de C.: « Es mejor sufrir una injusticia que cometerla ». Pero, más allá del prestigio del dolor y la derrota, o del imperativo de una moral absoluta, lo que Sócrates está proponiendo es el fin de la « ley de la selva ». En el diálogo platónico Gorgias, dos oligarcas de su época, Polo y Calicles, se habían burlado de él en nombre de la naturaleza, que distingue -sostenían- entre leones y gacelas y da siempre ventaja legítima al más fuerte. Sócrates no está defendiendo exactamente a los más débiles; defiende una ley que no responda a la pregunta « qué es más conveniente para mí o a para mi tribu o para mi clase » sino a esta otra cuestión mucho más decisiva  porque en ella, con todas sus ambigüedades, va a fundarse el derecho moderno: « Qué es lo más justo para todos ». En términos jurídicos, « inocente » no es el más bueno, el más puro, el más guapo, ni tampoco el más griego o el más rico; inocente es aquél que, con independencia de cómo se comporte con sus amigos o con su cónyuge, no es culpable en el caso particular que se juzga. No soy ni cortés ni generoso, es cierto, pero no he robado a Salah ni matado a Sofía.

Pero inocente se dice asimismo -incluso etimológicamente en el caso del latín- del que no hace daño. En un mundo tan complejo como el nuestro es muy difícil estar seguro de que pasamos por la vida sin hacer ningún daño. Si amamos sinceramente, es probable que inflijamos y recibamos también dolor; si vivimos normalmente en una sociedad capitalista, y nos vestimos, hablamos por teléfono y comemos en una sociedad capitalista, nuestros gestos más sencillos, inscritos en una red de intercambios y consumo global, tienen efectos inconmensurables sobre el conjunto de la vida. Ahora bien, lo más terrible que se puede decir de este mundo es que a veces, desde la aceptación cínica del propio poder o de la propia impotencia, los humanos llegan a un punto en el que desprecian la inocencia y llaman « ingenuo » al que intenta hacer el menor daño posible e incluso al que pretende introducir algún bien menor en su entorno más cercano.

Lo más terrible que se puede decir de este mundo es que, a veces, los humanos llegan a un punto en el que desprecian la inocencia y llaman ingenuo al que intenta hacer el menor daño posible

Conviene decir dos palabras, pues, sobre la ingenuidad. Una historia que siempre me ha gustado mucho es esa que la tradición medieval cristiana atribuye a san Agustín, el santo nacido en el año 359 en la actual ciudad argelina de Souk Ahras. Según esta leyenda, paseaba un día el teólogo por la playa, absorto en el problema insoluble de la Trinidad, cuando vio a un niño que recogía agua del mar con una concha para depositarla a continuación en un agujero excavado en la arena. Iba una y otra vez de la orilla a la playa, con un tesón infatigable, hasta que Agustín, intrigado, le preguntó por el propósito de su vano azacaneo. « Quiero vaciar el mar », respondió el niño. Conocemos el resto. El santo le dijo al niño que eso era imposible y el niño, que en realidad era un ángel, le replicó a su vez: « Tan imposible como resolver el enigma en el que estás pensando ».

Olvidemos que se trataba de un ángel. Es verosímil imaginar a un niño normal emprendiendo y reanudando sin fatiga, con obstinación imperturbable, esa tarea infinita. La ingenuidad de un niño no consiste en creer que va a ser capaz de vaciar el mar con un cubo o una concha; consiste en tomarse en serio una tarea que sabe imposible. El término « ingenuo » tiene en latín una etimología muy bonita; remite, por oposición al esclavo, al humano que es libre de nacimiento; y evoca por tanto la idea de « origen » y de « comienzo » y, si se quiere, la noción un poco paradójica de un « empezar otra vez » o « empezar de nuevo ». Es decir, la ingenuidad tiene que ver con la repetición de un gesto que, cada vez que se hace, se hace desde el principio, como si no se hubiera hecho nunca antes: un gesto, si se quiere, « libre » de la memoria de la humanidad que llamamos Historia. El sol, que sale todas las mañanas, es ingenuo. El niño que coge una y otra vez un cubo de agua del mar es ingenuo. La mujer que lava y tiende la ropa en medio de las ruinas de una guerra es ingenua. La ingenuidad no consiste en creer que es posible resolver los problemas del mundo; consiste en creer sencillamente que el mundo es posible. La ingenuidad, por así decirlo, crea el mundo cada mañana: en medio de la complejidad más inextricable, atrapados en una selva hostil cuya radical maldad no podemos cambiar, la ingenuidad cree todavía posible llenar un cántaro de agua, coser un botón, encender de nuevo el fuego, enseñar a un niño matemáticas, curar una herida. Por eso se puede ser al mismo tiempo pesimista e ingenuo. El optimista -casi siempre hombre- puede destruir alegremente el mundo; el ingenuo -casi siempre mujer- sigue sosteniéndolo entre sus manos, a veces cansado y de mal humor, sin hacerse muchas ilusiones sobre los hombres que lo están destruyendo.

Es lo que yo llamaría « la banalidad del bien ». De la del mal, lo recordamos, se ocupó la filósofa alemana Hannah Arendt en relación con Adolf Eichmann, el funcionario nazi encargado de transportar a los judíos a los campos de concentración: un hombre leal, competente, honrado, obediente, que se convirtió en cómplice de un exterminio en el ejercicio de estas triviales virtudes burocráticas. La banalidad del bien, mucho más frecuente, es sin embargo mucho menos visible y merece muchos menos laureles. El paleontólogo darwinista estadounidense Stephen Jay Gould, muerto en 2002, aseguraba que las especies se definen en los momentos de estabilidad, no en los de cambio y mutación, y que, si hay que seguir considerando a la humanidad una especie, es necesario recordar que, en las largas duraciones, no se define por la violencia, la crueldad o el egoísmo, como nos hacen creer las grandes conquistas y las grandes matanzas, sino por esa apretada red de pequeños gestos cotidianos -del intercambio desinteresado de servicios entre vecinos a los cuidados recíprocos dentro de una comunidad- que garantizan la consistencia y supervivencia del mundo común en medio de las más grandes calamidades.

El problema es que, si podemos contar los muertos de un bombardeo y las heridas de un cuchillo, no podemos medir los beneficios de la « banalidad del bien ». Las caricias, lo he dicho muchas veces, no dejan huellas, de manera que podemos dejar de acariciarnos sin que sintamos ningún dolor inmediato. Por eso mismo, en un mundo del que hubiese desaparecido la inconmensurable banalidad del bien -quiero decir- seríamos muy infelices, sí, pero sin llegar a averiguar qué es lo que echamos en falta. O dicho de otra forma: si de nuestras vidas se retirasen la belleza, la solidaridad, el cuidado, la cortesía, nos volveríamos malos sin sentir nada, aceptando más bien la maldad como un instrumento normalizado de supervivencia.

En este contexto civilizacional, los dos enemigos de la inocencia y la ingenuidad son, como ha ocurrido en otras crisis anteriores, la hipocresía y el cinismo

La banalidad del bien que he llamado ingenuidad, como variante de la inocencia, está hoy muy amenazada. Lo está no solamente en escenarios de guerra y dictadura, como es el caso de Siria, sino un poco por todas partes, como resultado de la erosión capitalista de los vínculos antropológicos, sustituidos por el egocentrismo digital, y de la aceptación subjetiva de un futuro sin horizonte. Digamos que estamos viviendo un retorno hipertecnológico a esa sociedad primitiva, presocrática, en la que los sacrificios humanos y la ley de la selva dominaban sobre la justicia y el derecho. En este contexto civilizacional, los dos enemigos de la inocencia y la ingenuidad son, como ha ocurrido en otras crisis anteriores, la hipocresía y el cinismo. La hipocresía es el primer síntoma de un desmoronamiento, pero no implica inevitablemente el paso al cinismo y, aun más, puede servir a veces de muro de contención. El hipócrita habla un « doble lenguaje », de manera que -dice el adagio clásico- homenajea públicamente a la virtud mientras practica oscuramente el vicio. Ahora bien, mientras la hipocresía no renuncie a su doblez la esfera pública sigue regida por la « virtud », y eso incluye también las leyes, los medios de comunicación y los partidos políticos. Es verdad: cuando uno corrompe las instituciones en nombre de la democracia, ocupa países en nombre de la paz o el humanitarismo y bombardea ciudades invocando los derechos humanos, se están cometiendo dos acciones graves. Una muy grave: matar seres humanos. Otra gravísima: matar palabras, principios y valores.

Podemos decir, en todo caso, que la hipocresía es lo propio de las sociedades estables y que solo se vuelve potencialmente peligrosa en los socavones de las grandes crisis de civilización, allí donde, de pronto, tanto los poderosos como los débiles asumen que nada puede ser cambiado: cuando unos y otros aceptan como natural, respectivamente, su poder y su impotencia. Hace unos días, en un seminario sobre Palestina, comentaba este deslizamiento inquietante. Hasta hace no mucho tiempo podía indignarnos la hipocresía de los EE.UU. o de la UE, que enunciaban grandes palabras y financiaban pequeños proyectos, mientras de hecho apoyaban, por activa o por pasiva, a Israel en Gaza y a Bachar el-Asad en Siria. La hipocresía tenía que ver, en todo caso, con la hegemonía formal del discurso de los derechos humanos, al que ni los más siniestros asesinos se atrevían a renunciar. Hoy eso se ha acabado. Hemos pasado de la hipocresía al cinismo; hemos acabado, si se quiere, con el « doble lenguaje » y no para ajustar nuestras prácticas a nuestros valores sino, al revés, para acomodar nuestros valores a nuestras prácticas. El cinismo, como demostraba ya el marqués de Sade en sus obras libertinas del siglo XVIII, es lo propio de las clases altas, emancipadas de todo freno democrático, las cuales defienden como « natural » su poder, su violencia y su impunidad. Lo defienden, es decir, como fatal e inevitable. Lo malo es cuando el cinismo se difunde desde las clases altas a las clases medias y populares. Eso es lo que estamos viendo en Europa con el crecimiento de la ultraderecha, cuya hegemonía discursiva se impone en algunos casos también en la izquierda: respecto de inmigrantes, refugiados, musulmanes, « nos nos podemos permitir » los derechos humanos. No seamos hipócritas, nos dicen: para defender nuestras casas, nuestras familias, nuestro modo de vida, no nos podemos permitir ya ser « buenos ».

No nos podemos permitir ni siquiera la amabilidad. En 1956, poco antes de morir, Bertolt Brecht escribió un bellísimo poema titulado Vergnügungen, que algunos traducen como « placeres » y otros como « satisfacciones », título que personalmente prefiero. En él el poeta alemán ofrece una lista casi oriental de pequeños placeres vinculantes (mirar por la ventana, nadar, rostros entusiasmados, el viejo libro vuelto a encontrar, la nieve, zapatos cómodos, la dialéctica) completamente incomprensibles para un occidental líquido disuelto en la velocidad de internet. De todas estas « satisfacciones » diminutas y concretas hay dos ya casi extinguidas, como los dinosaurios y los rinocerontes blancos, incompatibles con el orden del mercado capitalista y que desde Twitter suenan un poco extravagantes: « comprender » (begreifen) y « ser amable » (freundlich sein).

« Comprender » es cada vez más difícil porque objetivamente el mundo es crecientemente complejo. Pero hemos olvidado que, si pensar da tanta pereza como lanzarse en verano a la poza de agua helada que -lo sabemos- aliviará nuestro sofoco, el placer de arrojar luz sobre las sombras no se puede comparar a ningún otro, ni físico ni tecnológico. Resolver un problema matemático, apropiarse del pensamiento de un filósofo después de horas o días de lectura o desenredar el meollo político que nos tenía desazonados genera una alegría tan pura y profunda como el amor y mucho más intensa que el sexo, la comida o el juego. En cuanto a « ser amables » también es cada vez más difícil en un planeta en el que el propio cinismo desprestigia la amabilidad como signo de irrealismo o de debilidad. En todo caso, ¿qué tienen en común estos « placeres »? Que tanto comprender como ser amables son prácticas que requieren atención; y la atención es lo primero que se pierde en situaciones de guerra, pero también en el marco de una sociedad global que, ni en el terreno laboral ni en el informativo ni en el recreativo, permite detenerse a mirar. Creo que no somos capaces de medir las consecuencias civilizacionales de esta catástrofe. Estos placeres de la atención -uno por la vía del pensamiento, el otro por la del afecto- son inseparables del reconocimiento de la existencia del mundo. O, lo que es lo mismo, de su fragilidad radical. Lo que comprendo cada vez que comprendo algo es que el mundo, a punto de desvanecerse, hay que sostenerlo con el pensamiento y con las manos. Lo mismo ocurre con la amabilidad: cada vez que digo « gracias », que cedo el paso, que me muestro cariñoso o complaciente, que me detengo y dedico un minuto, arrancado al tiempo velocísimo de la digestión, a interesarme por mi vecino, estoy conociendo la fragilidad de los otros y declarando en voz alta la mía propia. En el revolcón de la crisis, lo mismo en Madrid que en Sidney, lo mismo en Damasco que en Nueva York, lo mismo en los círculos empresariales que en los militantes, una declaración de fragilidad es ya una invitación al desprecio y la agresión. En las grandes ciudades europeas, lo he dicho otras veces, « amables » ya solo lo son los que tienen algo que ocultar o algo que temer: los inmigrantes y refugiados, cuya misma cortesía los pone a merced de todos los golpes y todos los abusos.

« Comprender » y « ser amables », prácticas gemelas y hasta siamesas, son verbos dotados hoy de un valor casi « revolucionario ». Nada se parece tanto a una declaración de derrota como la renuncia al pensamiento y a la amabilidad. Renunciar a comprender el mundo, renunciar a ser amables con el otro, significa sustituir la banalidad del bien y sus curativos efectos inconmensurables por la banalidad del mal y su eficacísima contabilidad mortal. Llegados a ese punto, cuando hemos descartado o rechazado la tercera forma de inocencia (la que implica el compromiso de « no hacer daño »), la salvación queda en manos de esos pocos ingenuos heroicos que, como el ángel-niño de san Agustín, siguen repitiendo, en medio de las ruinas, el mismo gesto reparador.

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Este artículo fue originalmente publicado el pasado 17 de junio en el periódico digital en lengua árabe aljumhuriya.net, fundado en el año 2012 por intelectuales y académicos sirios. Agradezco a su jefe de redacción, Yassin Swehat, su elegante, precisa y brillante traducción.

(*) Santiago Alba Rico es filósofo y escritor. Nacido en 1960 en Madrid, vive desde hace cerca de dos décadas en Túnez, donde ha desarrollado gran parte de su obra. Sus últimos dos libros son « Ser o no ser (un cuerpo) » y « España ».

 

[Fuente: http://www.ctxt.es]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

¿Vicio, placer, adicción, entretenimiento, hobby? Cualquier razón es válida para escribir. Hasta el ocio. Pero escribir “en serio” va más allá, como cualquier otro trabajo o experiencia creativa. Necesita un oficio. Pocos son los iluminados que podrían prescindir de ello y ni siquiera la iluminación basta a veces. Cuánta razón tenía el genio de Oscar Wilde. Labor…

En lo personal ¿qué me impulsó a escribir? Leer, sobre todo. Gracias a mis padres desarrollé una afición importante por la lectura. Aquello despertaría ritmos escondidos en lo profundo, que respondieron al llamado. No todos reaccionan de la misma manera a los impulsos. Quizá hubiera preferido ser músico, o pintor, pero las condiciones para ello -creo- no estaban dadas. No importa, en realidad. Crear es universal y los géneros guardan cercana distancia entre ellos. Hay ritmo y color en las palabras también. Y palabras en las notas y matices. Lo que vale es hacerlo con pasión y gusto. Jamás partir de la falsa premisa de la fama. Si llega, bien, pero no se debe escribir por el éxito. Gran error. Pero no hay fórmulas, sobre todo si hay que conjugar talento con esfuerzo y a veces elegir entre cuál va a primar. No deja de ser un juego de mesura y hasta de cálculo, lo que no está mal.

¿Hasta dónde se quiere llegar? Ya es asunto de cada uno y ajeno al juicio generalmente duro entre miembros del gremio de escritores. Creo que hay que mirar de frente a la propia obra. Nutrirse de mucho pero caminar los propios pasos. El tiempo dirá si uno se equivocó de senda. Siempre es posible retornar lo andado. Mirar atrás no nos convertirá en estatuas de sal. Pero solo mirar atrás nos hará obsoletos y eso no puede ni debe ser.

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[Publicado en DESLUMBRAMIENTO, 46 narradores bolivianos hablan de su escritura (responsable: Gaby Vallejo Canedo), Grupo Editorial Kipus, 2021 – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com]

Quand on aime les livres, impossible de ne pas faire un détour dans les librairies lors de voyages. C’est à Lisbonne que j’ai découvert deux librairies sublimes. Chacune est différente et elles ont toutes deux un charme fou.

Écrit par Elizabeth Sutton 

Prêts pour le voyage ? On se rend tout d’abord à la librairie Bertrand Chiado.

La plus ancienne librairie du monde

Située au pied du quartier Barrio Alto, la librairie Bertrand a ouvert ses portes en 1732. C’est la librairie la plus ancienne du monde. Pedro Faure arrive à Lisbonne, il ouvre un magasin d’images imprimées en 1727, lequel devient en 1736 la libraire Faure….

Plus de 280 ans plus tard, la librairie renommée Bertrand est toujours aussi belle !
La façade extérieure est recouverte d’azulejos. A l’intérieur, les rayonnages en bois sculptés sont parfaitement conservés. Plus on s’enfonce dans ce lieu de culture plus on découvre les multiples salles voutées.

Chacune présente des milliers de livres. Tout au fond un café vous invite à faire une pause. Havre de paix parfaitement restauré, cette librairie rend hommage à de grands écrivains tels que Fernando Pessoa, omniprésent dans la ville.

La librairie Livraria Ler Devagar

C’est une librairie gigantesque. Située dans le quartier très branché nommé LXFactory, on part pour la librairie Ler Devagar. Ce lieu est constitué d’anciens entrepôts tous réaménagés pour promouvoir l’art contemporain.

Au milieu d’une allée, se trouve cette librairie immense. Son look industriel lui donne un je ne sais quoi très séduisant. Des rayonnages de plusieurs mètres de haut vous donnent le tournis. Tel un explorateur on circule, on grimpe les escaliers à la recherche de la perle rare.

Cette architecture démesurée n’enlève pas pour autant le sentiment de calme. Dans cette librairie hors norme on se sent tout petit. Le lieu est magique, étonnant et c’est une invitation incroyable au plaisir de la lecture !

[Source : http://www.idboox.com]

Parmi les très nombreux ouvrages qui paraissent régulièrement sur l’alimentation, quelques publications récentes entendent faire de la façon dont on se nourrit un enjeu du débat politique. À un an de l’élection présidentielle, le calendrier semble bien choisi. Je vous propose donc une nouvelle série de billets sur cette thématique, avec des textes plus ou moins récents, mais qui partagent tous la même finalité : inscrire la façon dont on se nourrit dans la réflexion et l’action politique.

Écrit par LAURE BONNAUD

Ce premier billet propose la lecture de Manger autrement, de Stéphane Gacon et Thomas Grillot (PUF/La vie des idées, 2017).

Couverture du livre de Stéphane Gacon et Thomas Grillot

Manger autrement a été publié en 2017. Il s’agit d’un livre court, de moins d’une centaine de pages, qui réunit quatre contributions initialement parues sur le site de La vie des idées : une exposition du propos du livre appuyée sur un état de l’art, par Stéphane Gacon ; un entretien avec Julie Guthman principalement à propos de ses travaux sur l’agriculture biologique, mené par Thomas Grillot et Nicolas Larchet ; un débat sur l’approvisionnement des villes et l’agriculture urbaine avec un texte assez provocateur de Roland Vidal et André Fleury auquel répond François Jarrige ; enfin un texte de Valeria Siniscalchi sur le mouvement international Slow Food. Ensemble, ces textes définissent l’avenir de systèmes alimentaires où l’on mangerait autrement : plus bio, plus local, plus sain, plus équilibré, etc.

« Manger autrement, c’est-à-dire ? », demande tout d’abord S. Gacon. Il propose de s’intéresser aux revendications du mouvement social alimentaire et dégage ainsi les grandes lignes d’une autre alimentation, qui suppose une évolution de notre rapport au temps et à l’espace : « S’approvisionner hors des circuits de distribution classiques, en particulier dans les circuits courts, retourner en cuisine et adopter un régime plus équilibré, moins carné, moins sucré, en réintroduisant de la commensalité et de la convivialité dans les prises alimentaires » (p. 11). Il note également que la contestation des normes alimentaires est historiquement concomitante des moments de forte contestation politique. Ainsi le Pure Food and Drug Act de 1906 naît dans une période de critique de l’industrialisation au début du XXe siècle aux États-Unis. De même, les travaux de Warren Belasco ont montré que le mouvement de la contre-culture américaine des années 1960-1970 concerne l’alimentation et accorde beaucoup d’intérêt à « apprendre » à mieux manger. Le rejet de la société de consommation passe alors aussi par la nourriture ; il suscite l’émergence d’une contre-cuisine, en réaction aux additifs et aux résidus de pesticides, qui affirme son authenticité et son ethnicité contre la cuisine WASP intégratrice. Ce programme militant pour l’alimentation faisait alors le pont avec les revendications écologiques émergentes, notamment celles qui remettaient en cause les façons de  produire, de distribuer et de consommer dans un système socio-technique né avec la révolution industrielle. Enfin, en s’appuyant sur les travaux de Christian Deverre1, S. Gacon présente le débat sur les rapports entre le modèle dominant et ses marges contestataires. Les systèmes agricoles et agroalimentaires alternatifs sont-ils voués à se fondre dans le capitalisme dominant (ce qu’on appelle aussi la conventionnalisation) ou condamnés à rester marginaux mais fidèles à l’idéal d’une agriculture artisanale à petite échelle (thèse de la bifurcation) ? C’est aussi à cette question que sont invités à répondre les autres contributeurs du livre.

Le laboratoire de l’agriculture californienne

Ce sujet est au cœur du travail de Julie Guthman, interrogée par Thomas Grillot et Nicolas Larchet. Géographe, elle mène depuis de nombreuses années des recherches sur l’agriculture en Californie. La Californie est une zone intéressante car l’agriculture n’y a jamais été paysanne, elle a été créée selon un modèle industriel dès le milieu du XIXe siècle, avec un recours important à la main d’œuvre immigrée : Chinois, Japonais, Mexicains, paysans blancs pauvres déplacés du sud-est pendant la Grande Dépression, puis originaires d’Amérique latine. Développer l’agriculture biologique dans cet environnement suppose non pas de préserver et d’adapter un modèle de culture à petite échelle préexistant, mais surtout d’obtenir des certifications bios. Or les normes constituent autant des opportunités que des obstacles pour les agriculteurs et c’est ce double mouvement qui intéresse J. Guthman, sachant que ce type d’agriculture reste ultra-minoritaire : seulement 1 % des terres agricoles sont consacrées à l’agriculture biologique. Elle insiste ensuite sur le fait que l’alimentation alternative ne s’appuie pas sur l’État et ne compte pas sur lui pour impulser une réforme agricole. Au contraire, certains de ses promoteurs sont farouchement antiétatiques. Leurs revendications concernent la recherche, le partage des coûts de certification, l’assurance-récolte pour les produits biologiques et non une transformation de grande ampleur en faveur de pratiques de production plus durables. Elle met également en évidence les caractéristiques du militantisme en faveur d’une alimentation alternative, qui est plutôt le fait de Blancs, plutôt aisés, instruits, habitants des villes. Ces derniers promeuvent une alimentation locale, sans relation au terroir comme en France, mais fondée sur l’approvisionnement des marchés urbains et des restaurants. Elle note que ce mouvement social est attentif aux critiques sociales (et des sciences sociales) dont il fait l’objet2. Il est en effet régulièrement accusé de constituer un activisme de privilégiés. De nombreuses initiatives ont été prises pour tenter d’élargir la base sociale de ce mouvement. Enfin, elle termine l’entretien en insistant sur la nécessité de ne pas s’en tenir à l’étude des marges du système alimentaire, mais de comprendre le cœur de l’agriculture conventionnelle et en présentant sa recherche sur la culture des fraises, qui a déjà fait l’objet d’un compte-rendu sur le blog…

 

Couverture du livre de Julie Guthman Agrarian Dreams

Les deux textes suivants forment un tout et organisent un débat entre Roland Vidal et André Fleury d’une part, qui s’intéressent à la notion de « ville autosuffisante » pour critiquer les projets d’approvisionnement local des villes, et François Jarrige, d’autre part, qui prend la défense des circuits courts.

Militer localement…

Avec « Alimenter les villes autrement : gare aux utopies ? », R. Vidal et A. Fleury proposent d’abord un détour historique et montrent que toutes les villes ne comportent pas dans leur territoire des terres agricoles capables de nourrir leur population. Dans l’Antiquité, Athènes et Rome, en se développant, ont dû importer une partie de leur alimentation : c’était le cas de 2/3 de l’alimentation consommée à Athènes lorsque la ville a compté 300 000 habitants par exemple. En outre, pour certaines productions, les marchés ne sont plus locaux depuis longtemps : les marchés mondialisés du blé et du riz permettent de nourrir des populations très éloignées. Par exemple, la production de blé du Bassin parisien dépasse largement les besoins de la seule population locale. Enfin, la consommation d’énergie nécessaire à la production alimentaire ne provient que pour une faible part du transport. C’est la production qui émet le plus de CO2. Pour eux, « recommencer à cultiver sur place la totalité des légumes, des fruits ou du vin que l’on consomme à Paris reviendrait à augmenter l’impact environnemental de la production alimentaire » (p. 50), d’autant plus que l’extension urbaine a beaucoup réduit les terres maraîchères les plus fertiles. Pour la région Île-de-France, contre l’idée de consacrer la production à l’approvisionnement de Paris et de multiplier les petites fermes de proximité, ils préfèrent défendre une « écologisation intensive » spécialisée dans la culture du blé, afin de valoriser ces terres très productives. De plus, ils proposent de relancer les initiatives pour que les campagnes récupèrent les déchets urbains organiques, selon une répartition des rôles très classique dans l’histoire. Au final, ils invitent à se défaire d’une certaine utopie et d’une imagerie bucolique des rapports villes-campagnes.

Il revient à François Jarrige de répondre à cette charge contre les circuits courts et l’approvisionnement local. Il s’efforce en particulier de décrire précisément les différentes formes d’approvisionnement local, beaucoup plus variées que ce que présentent R. Vidal et A. Fleury. Il recense la vente directe avec des marchés fermiers, des ventes ou cueillettes à la ferme, des associations entre producteurs et consommateurs (coopératives, Amap), la production directe par les consommateurs (jardins communautaires ou scolaires), des structures et administrations communales ou territoriales d’approvisionnement et de distribution alimentaires, etc. En bref, un foisonnement d’expériences et d’initiatives qui visent à redéfinir les relations marchandes en s’appuyant sur une forte dimension politique. Pour cette raison, on ne peut pas analyser le phénomène de l’approvisionnement local uniquement comme une question technique, mais on doit aussi envisager les enjeux politiques autour de la revendication de son existence. Les initiatives naissent souvent à partir de problèmes concrets qui ne trouvent pas de solution dans le circuit conventionnel, par exemple l’approvisionnement de certains quartiers en produits frais ou la piètre qualité de certains produits. D’autres fois, ces expériences s’inscrivent dans des mouvements sociaux qui luttent contre l’insécurité alimentaire, ou entendent redéfinir le rôle de la démocratie locale dans la mondialisation, à partir de l’alimentation. François Jarrige plaide ainsi pour une reconnaissance de l’apport critique de ces formes concrètes de contestation du système de production, de distribution et de consommation.

Ou internationalement ?

Enfin, le dernier texte de l’ouvrage aborde la question de l’expansion internationale des initiatives alternatives locales, à partir de l’exemple de Slow Food. Avec « Les politiques locales d’un mouvement international : le cas de Slow Food », Valeria Siniscalchi illustre avec un exemple concret ce militantisme alimentaire dont il est question depuis le début du livre.

Elle revient d’abord sur les origines d’un mouvement qui revendique aujourd’hui plus de 100 000 adhérents dans le monde. Slow Food naît en Italie au milieu des années 1980, sous le nom d’Arcigola, une branche de l’Arci, qui est un organisation des clubs issus du mouvement antifasciste. Ses fondateurs sont des militants issus de la gauche et de l’extrême-gauche, en majorité des hommes, qui revendiquent le plaisir et la convivialité de la table et du vin. Ils parcourent l’Italie à la découverte de productions locales et de spécialités traditionnelles à mettre en avant. Ils tissent des liens avec des artistes, des journalistes, des critiques gastronomiques et trouvent un relais important auprès des restaurateurs qui deviennent des ambassadeurs locaux du mouvement et fédèrent autour d’eux. En 1987, l’association publie un manifeste pour la slow food contre la fast food, qui célèbre la lenteur, le plaisir, le fait de prendre son temps, la convivialité, en réaction à la frénésie et à la standardisation de la nourriture et du goût. En 1990, une maison d’édition est créée pour diffuser ces messages plus largement.

L’association suit deux voies d’expansion, en Italie et dans le monde. Des liens avec la France sont tissés dès 1989. Progressivement, les thématiques auxquelles l’association s’intéresse s’enrichissent également : à la gastronomie et au plaisir du bien manger s’ajoute un intérêt pour les produits et les contextes de production, l’environnement, la biodiversité et la justice sociale. Le succès de Slow Food n’est cependant pas également réparti dans le monde et V. Siniscalchi se penche notamment sur les difficultés du mouvement en France. Alors que les contacts entre l’association italienne et la France ont été précoces, alors que Slow Food revendique l’influence de la physiologie du goût de Brillat-Savarin sur son manifeste, la structure nationale française ne parvient pas à exister durablement. Le mouvement est principalement présent via des comités locaux. Le problème n’est pas propre à la France et se rencontre dans plusieurs pays. V. Siniscalchi l’analyse comme le résultat d’une tension inhérente au mouvement avec d’un côté des producteurs qui agissent sur le terrain et de l’autre des professionnels du mouvement qui agissent pour que Slow Food soit reconnu en tant que mouvement politique et pèse sur les politiques publiques (notamment sur le modèle de la politique agricole commune). Ainsi, elle montre de façon très convaincante les différents enjeux d’une association à la fois très locale et mondiale, qui réunit des producteurs et des consommateurs, en prise avec les plaisirs de la table et avec les politiques publiques, qui doit s’adapter en permanence à la fois aux différentes scènes, mais aussi aux évolutions de chacune d’elle, sans perdre de vue les principes qui l’ont fondée.

L’ouvrage se termine avec bibliographie commentée d’une vingtaine d’ouvrages sur l’alimentation. Il constitue donc une bonne introduction aux différentes formes de mobilisation militante pour une autre alimentation…

 

Pour en savoir plus

  • Sur les auteurs

Stéphane Gacon : page personnelle

Thomas Grillot : page personnelle

Nicolas Larchet : page personnelle

Roland Vidal : site personnel

André Fleury : quelques lignes sur le site de La vie des idées

François Jarrige : page personnelle

Valeria Sinisclachi : page personnelle

 

  • Sur le livre

À propos de Julie Guthman : page personnelle sur le site de l’université de Santa Cruz

Agrarian Dreams

Wilted et article sur ce blog

 

À propos de Slow Food en France : lien


 

  1. et sur ce blog, on ajoutera « et de Christine de Sainte-Marie ». Cf. cet article qui présente leur analyse commune. []
  2. Ce point a déjà été abordé sur le blog, dans l’entretien avec Nicolas Larchet à propos de sa thèse. []

[Source : ritme.hypotheses.org]