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Escrito por JAVIER MEMBA

Las adaptaciones de La venus de las pieles (1870) vienen de antiguo. Quinta de las historias incluidas por Leopold von Sacher-Masoch en el volumen dedicado al amor de El legado de Caín, es la pieza más conocida de esta saga inacabada. De entre todas sus versiones —un surtido que abarca desde canciones de The Velvet Underground hasta cómics de Guido Crepax— yo me quedo con El placer de Venus (Massimo Dallamano, 1969), la segunda de las películas de las que tengo noticia. Ahora bien, aunque El placer de Venus —protagonizada por Laura Antonelli en todo su esplendor— está basado en la novela —que no obra teatral, pese a sus celebradas adaptaciones a las tablas— que dio nombre al masoquismo, me atreveré a decir que si hay una imagen que simboliza ese placer es la de Charlotte Rampling —con las manos enguantadas cubriéndose el pecho y en la cabeza rapada una gorra de los nazis— en Portero de noche (Liliana Cavani, 1974).

El psiquiatra alemán Richard von Krafft-Ebing (1840-1902), lector de Sacher-Masoch, describió un catálogo de “perversiones sexuales” para el común de los lectores de nuestro siglo XXI tan indignante como la teoría de su contemporáneo, el criminalista italiano Cesare Lombroso, sobre los cráneos de los asesinos. En aquel texto —Psychopathia sexualis (1886)—, el doctor concibió el término «masoquismo» para referirse al placer que algunos encuentran en la humillación y el sufrimiento perpetrados por alguien al que están unidos sentimentalmente. Viéndolo expresado meridianamente en La Venus de las pieles, decidió asociarlo en su descripción al apellido de Sacher-Masoch, antepasado de Marianne Faithfull, por cierto.

Por un procedimiento similar, los espectadores del circuito de la versión original de los años 70 —entonces de arte y ensayo— relacionaron la imagen de Charlotte Rampling con el masoquismo. Fue así como esta actriz de aspecto núbil —tenía veintiocho años y aparentaba la mitad— pasó a ser el icono más escabroso del destape.

« Creo no exagerar al apuntar que fuimos muchos los que supimos por primera vez del erotismo del dolor con aquel filme de Liliana Cavani. Yo el primero, desde luego« 

Digan lo que digan esos abanderados y abanderadas del nuevo puritanismo, que abogan encendidos y encendidas por la prohibición de la pornografía con el mismo encono que lo hacía Gabriel Arias Salgado —ministro de Información y Turismo, ergo responsable de la censura de prensa en los días del nacionalcatolicismo—, puesto a prohibir los anuncios de medias porque “fomentaban la masturbación”, el destape —el softcore en la cartelera internacional— fue la mejor ilustración de la revolución sexual. Diré más: había en aquel cine, tan característico de los años 70, un claro afán didáctico. Se trataba de ilustrar al ignorante en los placeres de la carne —junto al mundo y el demonio la enemiga del alma—, como mínimo hasta que las inglesas, a comienzos de los años 60, empezaron a bañarse en bikini en Benidorm. Una década después otra inglesa —Charlotte Rampling nació en Essex en 1946—, ya en topless, se convertía en un icono del masoquismo y, como se dice coloquialmente, lo petó.

No hará falta que me extienda en lo que supuso aquella imagen de Lucia —el personaje incorporado por tan singular actriz en Portero de noche— gozando del martirio al que la someten los torturadores del Reich, en esa cartelera en la que el sexo estaba empezando a dejar de estar prohibido por ser pecado. Creo no exagerar al apuntar que fuimos muchos los que supimos por primera vez del erotismo del dolor —“algolagnia”, tengo entendido que se llama en medicina— con aquel filme de Liliana Cavani. Yo el primero, desde luego. Aún no era cinéfilo, tan solo un buen espectador que apuntaba maneras. Tenía, en fin, diecisiete años cuando Portero de noche se estrenó en el invierno de 1976 en el desaparecido cine Urquijo, de la calle Marqués de Urquijo de mi amada ciudad. Recién había llegado a las lecturas de Sade en las traducciones de Editorial Fundamentos y me creía alguien. La cinta en la que descubrimos a Charlotte Rampling estuvo en aquella sala casi un año.

« Conscientes de que van a morir, Lucia se viste de niña candorosa y Max de terrible SS para dar su último paseo por una Viena en la que empieza a amanecer« 

Por supuesto, el Divino Marqués me interesaba más por librepensador y por maldito que por cruel. Y, también por supuesto, estas dos primeras condiciones eran el objeto de la promoción de Sade, en las solapas de aquellas ediciones de los 70, por autores tan variados como lo son entre sí André Breton y Octavio Paz. Sabía, pues, del sadismo —la algolagnia que halla en el dolor quien humilla y flagela a su pareja— pero de que, en efecto, hay quien goza sufriendo esa humillación y ese dolor supe con la Lucia de Charlotte Rampling. Yo, que me negaba a creer que lo leído en Sade pudiera ser verdad y una práctica relativamente frecuente entre la aristocracia del Antiguo Régimen, pensaba que con las chicas solo caben los besos —y ese instante que entrañaba la vida pese a ser el peligro de la carne, ese que sí te lo da la que lo ha inspirado es lo mejor del mundo—, me quedé noqueado ante la Lucia de Charlotte Rampling. Superviviente del Holocausto, al comenzar la cinta es la esposa de un afamado director de orquesta que acompaña a su marido a Viena. En el hotel donde se hospedan se reencuentra con Max (Dick Bogarde), su torturador y amante en el campo de exterminio, ahora portero de noche en el establecimiento. Tras un primer recelo vuelven a retomar su relación y esta vez deciden llevarla hasta sus últimas consecuencias: la autodestrucción, si bien es cierto que a la extraña pareja el tiro de gracia propiamente dicho se lo dan en off los otrora compañeros de armas de Max. Pertenecientes todos a una fraternidad clandestina de nazis, el que doce años después —la acción se sitúa en 1957— Max resulte estar perdidamente enamorado de una testigo que puede reconocerlos es un engorro con el que deciden acabar. Conscientes de que van a morir, Lucia se viste de niña candorosa y Max de terrible SS para dar su último paseo por una Viena en la que empieza a amanecer.

La controversia que provocó Portero de noche fue universal y mayúscula. Más que buena o mala a mí me pareció inquietante. A buen seguro que era eso lo que buscaba Cavani. Dejando la algolagnia a un lado, junto a El hijo de Saul (2015), del húngaro László Nemes, me parece el retrato más espeluznante de las atrocidades cometidas en los campos de exterminio por los nazis. A raíz de Portero de noche Michel Foucault publicó una demoledora crítica sobre la visión sexualizada del nazismo y la erótica del poder. La polifacética  usan Sontag no fue más comedida en un célebre artículo sobre la fascinación del fascismo aparecido en 1975. Con todo, nada pudo impedir que en aquel camino que llevó al softcore de la “S” a la “X” en la clasificación de sus producciones surgiera un subgénero del cine erótico, ya tirando a porno, en el que los y las nazis se daban con largueza a la algolagnia. Y en medio de todo aquello, en el ojo de aquel huracán, estaba Charlotte Rampling. Ese fue su estigma, pero lo supo salvar.

« Todas las musas del softcore fueron estigmatizadas por su generosidad al destapar sus encantos. Y todas ellas acabaron mal. Charlotte, que tangencialmente también fue una musa del destape, supo sortear las maldiciones« 

Hija de un oficial de la OTAN, un destino de su padre la llevó a vivir parte de su infancia en Gibraltar. Ya estaba en Londres y era una de las chicas más destacadas del Swinging London cuando se suicidó su hermana mayor, con veintitrés años. Aquella muerte absurda fue determinante para que Charlotte dejase de consumir sustancias estupefacientes. Aquel era el Londres en el que el LSD, aún legal, se ingería en pequeños trozos de papel secante que se pasaban de una lengua a otra en los besos, o bien en unas gotas mezcladas con la consumición. Twiggy —la modelo de las minifaldas de Mary Quant—, mi dilecta Jane Birkin y Charlotte Rampling, como el prototipo de aquellas jóvenes que eran, también empezaron a darse a conocer en las películas de aquel Londres. Charlotte debutó en ¡Qué noche la de aquel día! (1964), la primera de las cintas que Richard Lester rodó con The Beatles. Con Jane Birkin coincidió en El Knack… y cómo conseguirlo (1965), también de Lester.

Aunque está claro que Portero de noche fue la cinta que la convirtió en una celebridad mundial, amén de estigmatizarla como la imagen universal del masoquismo, anterior a la popularización de La Venus de las pieles —me da que Sacher-Masoch sigue sin ser popular—, en la filmografía de Charlotte Rampling hay títulos tan interesantes como Refugio macabro (1972), un filme de Roy Ward Baker para la Amicus.

La maravillosa Sylvia Kristel, Laura Antonelli, Maria Schneider… Todas las musas del softcore fueron estigmatizadas por su generosidad al destapar sus encantos. Y todas ellas acabaron mal. Charlotte, que tangencialmente también fue una musa del destape, supo sortear las maldiciones. Para John Boorman protagonizó Zardoz (1974), una de las más celebradas distopías de la ciencia ficción de los años 70. En el 75 se convirtió en toda una protagonista del neo-noir al incorporar a la Velma de Adiós, muñeca, notable adaptación de Raymond Chandler debida a Dick Richards. Con Woody Allen colaboró en Recuerdos (1980)…

Su filmografía es tan dilatada que en 1986 volvió a sus procacidades del 74 al interpretar a Margaret Jones, una mujer enamorada de un chimpancé, en Max, mi amor de Nagisa Ōshima, de modo que la actriz sumó la zoofilia a la lista de bizarrías inaugurada con el masoquismo de Portero de noche. Y hay más: recuérdese a Elle, la señora mayor, tan dulce y apacible como se ve a Charlotte ahora, que viaja a Haití para comprar sexo con un nativo en Hacia el sur (Laurent Cantet, 2005).

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

À l’occasion de la réédition du Nom de la rose, Jean-Noël Schifano dévoile les secrets de la traduction du best-seller italien en français. Il raconte le succès fulgurant de l’ouvrage sur la scène mondiale, faisant de lui une star de la traduction à une époque où la virtuosité de ses pairs n’était pas encore reconnue à sa juste valeur.

Jean-Noël Schifano

Propos recueillis par Marion Bauer

Marion Bauer : Né d’une mère française et d’un père sicilien, vous vous prenez de passion aussi bien pour la littérature italienne que pour la langue française. Avant de connaître la consécration avec la traduction du Nom de la rose, vous traduisez Italo Svevo, auquel vous avez consacré un mémoire de maîtrise, ainsi que les premiers ouvrages de Leonardo Sciascia. Comment vous est venu le goût de la traduction ?

Jean-Noël Schifano : C’est une question fondamentale. Quand j’aurai répondu à cette question, je crois que j’aurai répondu à toutes les questions. Petit à petit, je me suis rendu compte de deux choses. D’abord, qu’il n’y a pas d’écriture, dans l’absolu, sans traduction. C’est-à-dire que chaque écrivain traduit selon son tempérament et sa vision de la réalité. Et cette même réalité va être traduite par un écrivain d’une autre façon. Si j’ai à traduire la place de la Contrescarpe, je la traduirai à ma façon en l’introduisant dans un roman. Et ainsi, de suite, le roman sera aussi une traduction de ma perception de la réalité. Une autre personne pourra traduire la place de la Contrescarpe d’une autre façon. La traduction est fondamentale dans la création. Si on n’est pas traducteur, on n’est pas créateur. Traduire ses sentiments, traduire la réalité extérieure, traduire son cœur, traduire son sexe, traduire son être… C’est ça être écrivain. Donc l’être traducteur c’est l’être écrivain. Deuxièmement, point existentiel et autobiographique, je me suis aperçu que la traduction consistait pour moi à introduire la langue de mon père dans la langue de ma mère. C’était une création. Il n’y a pas de coït sans traduction. Il y a une augmentation de l’être dans le rapport amoureux et cet être est le fruit d’un passage de langues. Donc pour moi, c’était quelque chose d’existentiel, d’essentiel… Et cette chose a trouvé sa résolution de deux façons : en traduisant les plus grands écrivains italiens du XXe siècle et en écrivant des récits, des chroniques et des essais sur l’Italie actuelle et notamment centrés sur Naples. Naples est mon point fixe, le point de feu de mon existence.

En 1982 paraît votre traduction du Nom de la rose aux éditions Grasset. Pourtant, rien ne prédisposait Umberto Eco à connaître un tel succès – à nous en rappeler les multiples refus essuyés initialement par l’auteur. Comment vous êtes-vous retrouvé embarqué dans cette entreprise jugée de prime abord périlleuse et infructueuse ?

C’est très important car il s’agit d’abord d’une histoire unique, et pas seulement parce que c’est moi qui l’ai vécue. J’étais « là » ; le destin a fait qu’à la croisée des chemins j’ai eu à traduire Le Nom de la rose. J’habitais Naples. Le livre sort en 1980 en Italie et pour la deuxième fois après La Storia d’Elsa Morante je vois des pyramides de livres qui partent du sol des librairies pour monter jusqu’à hauteur d’homme. Pour Eco, c’étaient des pyramides de livres de couleur rose.

Comme je m’intéressais beaucoup à la littérature et à la littérature italienne en particulier, je prends un exemplaire sur place. Je le lis. Et je trouve par la suite qu’il a d’énormes qualités, surtout en ce qui concerne sa construction romanesque. J’ai tout de suite été très sensible à cette construction rigoureuse qui éclate singulièrement à chaque chapitre pour rebondir dans un autre au travers des crimes évoqués. C’est assez unique. Une fois que je l’ai lu, je le pose et je me remets à écrire mon premier livre sur Naples pour les éditions du Seuil. Un autre jour, dans la matinée, mon téléphone sonne. C’est le directeur littéraire des éditions Grasset, Yves Bergé, qui m’appelle. Il m’annonce que la maison vient de prendre un chef d’œuvre. Il me demande naturellement si j’ai lu l’ouvrage et je lui fais part de mon enthousiasme à son sujet. Ce qui l’amène à me proposer d’en faire la traduction. Convaincu que l’ouvrage allait faire un flop annoncé, il me propose de toucher 2% par livre. À savoir qu’à l’époque, on ne donnait même pas 0,5% au traducteur. Le nom du traducteur n’apparaissait même pas sur la couverture. Le traducteur était considéré comme quelqu’un de quasiment absent de la chaîne du livre, voire à cacher… Pourquoi me faisait-on cette offre ? Pourquoi essayait-on de m’attirer en me tendant un piège avec ces faramineux 2% ? Aujourd’hui je bénis ces 2% et cette époque où l’on tentait d’appâter les traducteurs en leur offrant un pourcentage trois fois supérieur à ce qu’on leur offrait d’habitude. Pourquoi donc ? Parce que Le Nom de la rose était refusé par tous les éditeurs. Tous. Et je l’ai su par Françoise Verny, grande éditrice avec qui j’ai fondé une collection de littérature italienne, qui à cette époque était passée de chez Grasset à Gallimard et de Gallimard à Flammarion. Et me voilà embarqué dans une histoire que je ne connaissais pas, vivant loin de Paris… Les rapports de lecture du Nom de la rose étaient négatifs, et ce même aux éditions du Seuil où était déjà publié Umberto Eco. « On n’y comprend rien », « Ce n’est pas un romancier », « C’est intraduisible » lisait-on alors ! Les éditeurs étaient bien embêtés par la traduction ; il fallait trouver quelqu’un d’innocent, une sorte d’idiot du village qui n’aurait pas le nez à Saint-Germain-des-Prés. Et ça tombait bien pour eux puisque moi, j’avais le nez dans le Vésuve. Et ce qu’il faut bien comprendre c’est que Le Nom de la rose était par conséquent suspendu dans les traductions du monde entier, tous les éditeurs du monde attendant qu’un éditeur français achète les droits pour pouvoir les acheter à leur tour. Un dimanche soir, l’épouse de Jean-Claude Fasquelle, Nicky, rentre chez elle. Je profite de cette anecdote pour souligner que Jean-Claude Fasquelle est à mes yeux un grand éditeur et un grand homme dans tous les sens du terme. Cette nuit-là, il est réveillé en sursaut par le rire tonitruant et presque diabolique de sa femme, comme un tremblement de terre à Naples. Elle était en train de lire Le Nom de la rose, alors refusé. Ce n’est pas que la scène soit amusante mais « Il y a un moine dans un abreuvoir, il a été assassiné. », lui dit-elle. Avec son puissant nez d’éditeur, Fasquelle achète les droits le lendemain, non sans susciter l’étonnement de ses collègues. À savoir que le Nom de la rose est un livre sur le rire interdit… Cette histoire a quelque chose de très romanesque. Mais la question de la traduction turlupinait toujours la maison de la rue des Saints-Pères. Et c’est donc ainsi qu’Yves Bergé a pris contact avec moi.

Puis vient la consécration. Avec le retentissement mondial de l’œuvre, vous vous retrouvez sous les feux des projecteurs. Le Nom de la rose se révèle être le filon providentiel de votre vie de traducteur.

Beaucoup étaient ceux qui ne croyaient toujours pas en l’avenir du Nom de la rose et le premier tirage était vraiment très bas. J’ai quand même eu le plaisir d’être à l’origine de cette première traduction mondiale. Pour résoudre les difficultés auxquelles ils étaient confrontés, les traducteurs du monde entier se sont référés à ma traduction du Nom de la rose en tentant de comprendre comment je les avais résolues. Cela a eu lieu il y a exactement 40 ans, puisque nous fêtons cette année le 40ème anniversaire de la traduction française du Nom de la rose. Et alors là, ça a été merveilleux car j’ai reçu le Grand prix de traduction Halpérine-Kaminsky de la SGDL (Société des Gens de Lettres de France). Dans le monde de la traduction, je n’ai jamais vu, ni pour moi ni pour d’autres, des éloges aussi fabuleux. Que les critiques mettent en avant la traduction d’un roman aussi important est une chose très agréable pour les traducteurs.

Ce devrait être une chose due mais jusqu’au Nom de la rose d’Umberto Eco, le travail des traducteurs était quasiment passé sous silence. À moins qu’il ne s’agisse d’une traduction faite par des figures aussi connues que Baudelaire, on cherchait toujours à déceler les failles des traducteurs. Mon travail a été reconnu avec de grandes louanges. Sans parler du film qui est venu par la suite relancer le livre et pour la réalisation duquel Jean-Jacques Annaud s’est référé à la traduction française. Tout a finalement été le contraire de ce qu’on avait imaginé pour la réception du livre en France. J’aime bien cette inversion des rôles et cette transgression de la pensée moyenne. Cette expérience a été une confirmation de l’importance de la traduction ainsi qu’une école d’humilité et de construction pour la rédaction de mes propres romans.

Le succès du Nom de la rose ne vient pas seulement secouer votre carrière. C’est toute la littérature italienne qui se retrouve soudainement propulsée sur le devant de la scène internationale.

Umberto Eco écrira six romans. Il a également écrit une parodie de Lolita, Nonita, où il dépeint un homme obsédé par les vieilles dames de plus de 80 ans. Il s’agissait alors de ses premiers exercices d’écriture romanesque. Le Nom de la rose est né, contre toute attente, d’un pari. Une journaliste fait part à Umberto Eco de son projet de collection de romans policiers de moins de 100 pages.

Ce à quoi il lui répond sur le ton de l’humour : « Si j’écrivais un roman policier, il prendrait place dans une abbaye au Moyen-Âge ! ». Et puis ça l’a travaillé. Quand il est rentré chez lui, il s’est dit qu’un livre comme ça ne ferait pas 100 pages. Il en ferait cinq fois plus. Petit à petit, il s’est pris au jeu et s’est mis à l’ouvrage. C’est une aventure pour l’auteur. C’est une aventure pour le traducteur. C’est une aventure pour l’éditeur, Jean-Claude Fasquelle. C’est une aventure pour tous ceux qui l’ont lu et le lisent. Et ça l’a été également pour les écrivains italiens contemporains qui étaient très peu connus avant Eco. Il y avait Moravia, Morante et puis Pirandello, pour parler du XXe siècle. Les éditeurs français prenaient seulement des échantillons de livres italiens ; c’était la langue la moins traduite en France avant Le Nom de la rose. L’œuvre d’Eco a joué le rôle d’une locomotive et a amené les éditeurs français à se pencher davantage sur la littérature italienne. Les éditeurs ont réalisé qu’il y avait un fort potentiel économique dans la littérature italienne ; des écrivains sont vraiment lus et leurs livres sont vraiment achetés. On oublie ou on méconnaît bien trop souvent cette fonction essentielle du Nom de la rose dans l’affirmation de la littérature italienne sur la scène mondiale.

D’un point de vue littéraire, nul besoin d’être un professionnel de la littérature pour réaliser que la traduction d’un tel ouvrage a dû être ardue. On parle tout d’abord d’un roman de plus de 500 pages, mobilisant des champs lexicaux religieux pointus, qu’il s’agisse de descriptions architecturales ou de savoirs scientifiques. Umberto Eco se plaît à voguer entre des registres soutenus et vulgaires, ce qui n’allège pas la difficulté de la tâche. Le lecteur croise le chemin d’insultes pouvant prêter à sourire : « fraticelle de mes braies », « péteur de minorité », « Merdre à toy, sale bogomile ! » ou encore « verge hérétique »… On peut également se demander comment vous vous y êtes pris pour traduire les langues anciennes et fictives mobilisées par l’auteur, comme pour le dialecte incompréhensible de Salvatore que Guillaume qualifie de « langue babélique ». Auriez-vous des anecdotes croustillantes à nous confier concernant ce travail de traduction ?

J’aime bien les défis, alors je me suis lancé dans l’aventure. Je reçois le contrat et je me mets au travail. Je m’immerge alors dans l’atmosphère du XIVe siècle et me plonge dans les ouvrages des chroniqueurs du Moyen-Âge à l’instar de Geoffroi de Villehardouin. J’avais à travailler, à malaxer le style authentique de Villehardouin avec ma propre traduction de l’italien contemporain d’Umberto Eco. Des phrases assez simples en somme puisqu’Eco a toujours préféré l’efficacité d’Alexandre Dumas au style travaillé d’un Manzoni ou d’un Flaubert. Et puis je devais aussi revenir aux textes qu’Eco citait ; je me rendais à la Bibliothèque Sainte-Geneviève. C’est-à-dire que je suis allé retrouver les livres qu’avaient fréquentés Umberto Eco pour écrire Le Nom de la rose. C’est pour ça que cette édition est très amusante car elle reproduit les notes et les dessins préparatoires de l’auteur. On voit par quelles hésitations il est passé lors de sa conception, aussi bien pour « biner son jardin » que pour l’erreur initiale de la « courge », les potirons et les courges ayant été importés d’Amérique du Sud bien après le XIVe siècle. C’est une façon d’escalader à mains nues un haut sommet de la création. Tout comme Les Trois Mousquetaires est un haut sommet de la création.

Entre le vulgaire et l’obscène, je trouve que l’obscène a plus de qualités. Mais après tout, pourquoi pas le vulgaire. On parle bien de la langue vulgaire. Il faut savoir que Dante a écrit toute son œuvre en latin à l’exception de deux ouvrages : La Comédie, qu’on a fini par qualifier de divine tellement on la trouvait réussie, et la Vita nuova où Dante retrouve Béatrice au paradis. À cette époque, Dante écrivait alors dans la langue vulgaire, soit la langue du peuple. Dans l’abbaye du Nom de la rose, les moines parlent le latin couramment à l’exception de Salvatore, mais il faut bien comprendre que beaucoup de langues et de particularités linguistiques existent en Europe à cette époque. Umberto Eco disait par ailleurs que le XXIe siècle serait le siècle de la traduction. Salvatore mélange toutes les langues en parlant ; j’ai dû respecter cela dans ma traduction. Ce langage vulgaire est le langage de l’époque quand il ne s’agissait pas du latin. En fin de compte, le vulgaire c’est l’invention du langage. C’est grâce aux langues vulgaires que l’on a des images si belles et que la langue est vivante. Autrement tout le reste est figé par des dictionnaires et des grammaires.

Plus généralement, Le Nom de la rose est une mise en abyme de la littérature. L’écriture et la lecture y sont comme sanctifiées, non seulement intellectuellement mais également dans leur nature matérielle voire charnelle avec l’interdit érotique que symbolise la bibliothèque. « Comme dit un ancien proverbe, trois doigts tiennent la plume mais le corps entier travaille dur. Et endure », pouvons-nous lire.

Le Nom de la Rose est en effet un hymne à la création romanesque puisque tout ce qui reste de l’expérience du narrateur, c’est ce qu’il a écrit. Le roman dans le roman vaut toutes les sémiologies. Quand on traduit, on est comme un moine. Heureusement que l’on n’a pas tous son abbaye qui prend feu mais je me souviens que c’était indéniablement un pari physique, notamment pour Le Pendule de Foucault qui est encore plus gros que Le Nom de la rose. À l’époque, on tapait à la machine. J’avais une Olivetti lettera 35 et il fallait que je mette deux feuillets avec le papier carbone au milieu, et ce pour toutes les pages. Je m’en souviens encore, j’avais comme des barres dans les omoplates tellement j’étais tendu sur la traduction avec mes deux lutrins.

Umberto Eco, avant même d’être écrivain, est un sémiologue ; à rappeler que la sémiologie est l’étude des signes. Cela prend effectivement tout son sens à la lecture de certains extraits du Nom de la rose. La neige, lors de la découverte du corps du moine assassiné, est dépeinte par l’auteur tel un « parchemin », voire un « palimpseste » où « le corps des hommes laisse des écritures fort lisibles ». La traduction est également un exercice de sémiologie fort complexe. Une sémiologue néerlandaise, Dinda Gorlée, a écrit un ouvrage sur le sujet : De la traduction à la sémiotraduction (2015) en soutenant que la traduction consiste à tisser une « toile interprétative de signes » et que l’œuvre traduite s’imprègne donc de la « signature sémiologique » de celui qui l’a traduite. Qu’avez-vous pensé de cette dimension sémiotique lors de la traduction de l’ouvrage ?

Dans Le Nom de la rose, tous ces éléments sémiologiques constituent un jeu de pistes et font partie de l’enquête comme nous le montre la première scène du roman avec les traces du cheval de l’abbé qui a disparu. C’est un jeu d’intelligence. L’abbé finit également par trouver, par intuition et par rapprochement, comment les moines ont été tués. Guillaume de Baskerville rationnalise et prend de la distance par rapport aux évènements. La sémiologie nous fait pénétrer dans les labyrinthes du cerveau. Et j’essaye de sortir de tels labyrinthes dans la création. Quand je donne des conseils à mes auteurs, je leur dis : « Surtout, quand vous écrivez un roman, vous montrez. Vous ne démontrez pas. Si vous démontrez, c’est comme si, faisant l’amour avec la femme que vous aimez, vous lui ouvrez le ventre voulant savoir comment ça marche. En démontrant, vous tuez le roman. » Et pour moi, ces exercices intellectuels sur la traduction me font tuer le plaisir de la traduction. J’ai besoin du plaisir. Tout ce que j’ai entrepris dans ma vie, c’était par plaisir. Sans plaisir, je ne fais rien. J’ai toujours refusé de traduire les essais d’Umberto Eco et c’est un point fondamental pour moi. La théorie ne m’intéresse pas.

Ce qui m’intéresse c’est la pâte, la chose pratique, la création en somme. Pas le langage sur la création et le comment du pourquoi. J’admire ceux qui jonglent avec tous ces mots savants mais ce n’est pas mon domaine. Par contre, dans la création, si je dois employer un mot très précis qui est englobé dans un discours pour séduire une femme par exemple, je l’emploierai, mais il fera partie de la caresse du discours.


Jean-Noël Schifano est écrivain et éditeur parallèlement à ses travaux de traduction. Il est le créateur et le directeur littéraire de la collection Continents Noirs aux éditions Gallimard et s’est engagé pour que les poètes de la négritude, à savoir la trinité Césaire-Senghor-Damas, fassent leur entrée dans la Pléiade. Fou passionné de Naples, il est citoyen d’honneur de la cité parthénopéenne et a été directeur de l’Institut français de Naples ainsi que du musée d’art contemporain Creator Vesevo.

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

Dora Gómez fue maestra y famosa actriz de seriales radiofónicos, recitadora de cuentos, poeta y articulista, con su obra defendió los deseos femeninos. En su poemario erótico ensalza a la mujer, los sentidos y la naturaleza con una intensidad “escandalizadora” en Paraguay.

 

Escrito por PILAR ÚCAR VENTURA

Dora Gómez, como así se la conoce, nació en 1903 en la localidad paraguaya de Luque y pronto destacó en sus estudios por el interés hacia la literatura; mostró especial inclinación hacia el género poético. Ejerció como maestra y publicó numerosos artículos periodísticos en la sección “Sociales” del rotativo El Orden de Asunción, ciudad en la que muere en 1987.

A lo largo de su vida fue una conocida actriz radiofónica que alcanzó fama y popularidad a través de muchos programas infantiles; sobresalió como narradora de poemas tanto de autores nacionales como extranjeros. Su voz tan peculiar y su especial talento interpretativo le permitieron adquirir pronto notoriedad en el ámbito cultural y mediático de aquellas décadas. Indiscutible protagonista de series como Sobremesa de Gala muy al gusto de las entregas por capítulos de extensos relatos del momento, en las principales emisoras de la capital de su país.

Combina su carrera como periodista y sus participaciones asiduas en la radio, a la vez que comienza a escribir poesía; poemas de contenido erótico, insólito hasta entonces en Paraguay; será ella quien eleve a categoría literaria unos temas solapados e infravalorados y más si son de autoría femenina.

Sin dejar de ejercer como docente, va sumando prestigio entre algunos de sus contemporáneos mientras le persigue el escándalo de un amplio sector de la sociedad que no ve con buenos ojos la temática tratada por una mujer; en opinión de la crítica posterior, domina en el conjunto de su obra la sensualidad, el sentimiento y el platonismo de hondas raíces carnales y realistas, muy en la línea de la escritora uruguaya Delmira Agustini otra mujer singular. Flor de caña, colección de poemas diseminados con anterioridad en diferentes publicaciones, sin seudónimo, aparece en 1940, un título tan esperado como controvertido. La poeta hace gala de su deseo de vivir el placer en medio de una naturaleza exultante que acoge pasiones e ilusiones materializadas con la intensidad de un lenguaje sincero y natural, sin artificios.

Resulta fácil suponer la sorpresa más o menos velada y disimulada de una sociedad que se basaba en las apariencias ante la osadía de una escritora que describe sentimientos tan personales como colectivos. Trópico, hombres y selva, emociones y esperanzas, mujeres y sentidos a flor de piel, imaginación real y realidad fantaseada en cuerpos agitados y almas seductoras.

Cuenta en su producción literaria con títulos como los siguientes: Barro celeste de 1943, Luz en el abismo (1954), Vivir es decir (1977), y Antología que vio la luz dos años antes de su muerte en 1987 en Asunción.

Con ella, el panorama de las letras paraguayas alcanza un sitio muy significativo en el continente que la vio nacer.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Née à Calcutta, Shumona Sinha se définit comme une écrivaine de langue française venue d’Inde. Son premier roman, Fenêtre sur l’abîme (La Différence, 2008), parut quelques années seulement après ses premiers cours de français, pris à vingt-deux ans. Cinq autres livres ont suivi, d’abord aux éditions de L’Olivier, puis chez Gallimard. À rebours de cette consécration fulgurante, L’autre nom du bonheur était français examine l’écart douloureux qui s’est creusé entre son amour du français et sa vie en France, ainsi que l’impasse que son cas symbolise.


Shumona Sinha, L’autre nom du bonheur était français. Gallimard, 208 p., 19 €

Shumona Sinha © Francesca Mantovani / Gallimard

Écrit par Feya Dervitsiotis

Dans ce nouveau livre, Shumona Sinha retrace la généalogie de son écriture en français, elle y formalise sa relation complète, d’esprit et de chair, avec cette langue. Son « autobiographie vivante », qui commence à Calcutta et finit à Paris, ne se distingue pas de l’évolution de ses démêlés avec la langue, ou plutôt ses langues, et surtout sa langue d’écrivaine.

Au commencement, il y a la langue natale. Fille d’un père économiste marxiste et d’une mère professeure de mathématiques, Shumona Sinha grandit au milieu des livres, et notamment de la littérature étrangère. Se sentant, déjà toute jeune, à l’étroit dans le bengali, langue qu’elle juge « moralisante » et à l’origine d’« une pudeur paralysante », elle associe le français à des promesses de bonheur, de plaisir, de volupté, d’épanouissement. C’est avec un Français qu’elle fait l’amour pour la première fois. Jeune militante communiste, elle pense, en choisissant cette langue – en ne choisissant pas l’anglais –, s’extraire de tout lien postcolonial et tourner le dos à la langue de l’environnement auquel elle s’oppose : « Écrire en français ôte le poids de la tradition d’une société indienne patriarcale, de plus en plus nationaliste, en proie au fondamentalisme hindouiste et à la censure. » Pour cette « langue vitale », elle effectue une transition linguistique, s’installe en France au début des années 2000 et embrasse le statut, chargé, d’écrivaine exophone – dont Milan Kundera et Ágota Kristóf sont deux autres représentants.

Cette histoire d’amour et de raison tourne mal. D’une lucidité fascinante, son livre observe un implacable crescendo chronologique vers le pire. Il s’ouvre sur l’espoir d’une émancipation et dégénère en une aporie. Se considérant comme à la fois accueillie et rejetée par la France, Shumona Sinha conclut que le bonheur était français, qu’il ne l’est plus.

L’autre nom du bonheur était français, de Shumona Sinha

À Versailles (2012) © Jean-Luc Bertini

Shumona Sinha a traduit des anthologies de poésie bengalie en français et inversement. Ces correspondances entre son pays natal et celui de son écriture peuplent son œuvre romanesque : les personnages de Calcutta (2014) et d’Apatride (2017) sont une Indienne qui retourne en Inde, une Indienne qui ne serait jamais partie, une Indienne immigrée en France… De la même façon qu’elle dit avoir été frappée à dix-sept ans par les traces dans le bengali du traducteur d’Henri Michaux, Lokenath Bhattacharya, d’un « va-et-vient incessant entre deux langues », il importe à Shumona Sinha que l’entre-deux géographique et existentiel sur lequel elle écrit soit déjà contenu dans la langue d’écriture. Cette langue fabriquée, résultat d’une sublimation, constituerait selon elle la matière principale de ses textes, l’intrigue s’y résumant à un prétexte.

Mais, quelques pages plus loin, signifiant brutalement que cet idéal premier a en fait été contrecarré, Shumona Sinha reconnaît le manque « d’ambition littéraire » d’Apatride et déclare bénéficier du besoin des Français d’être rassurés sur la présence mondiale de leur langue : « La visibilité qu’on m’accorde s’explique sans doute grandement par mon origine ». À mesure qu’elle avance dans le temps et la vie française, on dirait que la littérature passe au second plan. Imperceptiblement, son livre change de direction pour suggérer une autre histoire : loin d’être libre et à la dérive, son écriture est parfaitement amarrée à un contexte postcolonial.

Est emblématique, à cet égard, l’injonction contradictoire qu’elle décèle dans son propre travail et qu’elle relève comme s’imposant à tous les écrivains francophones et exophones (elle cite le Marocain Abdellah Taïa, le Franco-Congolais Alain Mabanckou, l’Algérien Boualem Sansal…). Malgré l’envie de faire œuvre de littérature, plutôt que de « faire de la culture », ses romans visent bien à « défaire les clichés sur l’Inde ». Et l’écrivaine de se demander si elle ne serait pas coupable de s’étiqueter elle-même, alors qu’elle déplore le fait d’être systématiquement questionnée sur l’identité, l’exil, la migration. Se souvenant de la première fois où elle s’était rendu compte que « certaines personnes, paradoxalement, voyaient moins en moi l’écrivaine que l’immigrée », elle affirme n’avoir pas été une exilée en arrivant en France, mais l’être devenue. Dans ce pays, plus que son écriture, c’est son corps de femme non-blanche qui serait en jeu, et l’« ethno-érotisme » son lot.

L’autre nom du bonheur était français, de Shumona Sinha

© CC0/Þórunn Þorsteinsdóttir

À mesure que nous lisons, l’entre-deux libérateur du début prend un autre visage, celui d’une tension inévitable entre volonté individuelle de fuir son appartenance première et nécessité de résister, depuis le français, aux mentalités coloniales. Au-delà des longueurs et des redites qui expriment comme un épuisement résultant de ce cul-de-sac, le livre s’organise habilement de façon à montrer que c’est la France, pays de lettres, qui lui a refusé la littérature, qui a trahi « l’espoir que la langue française soit le moyen de mon émancipation, en tant que femme, en tant qu’écrivaine ». Aurait-elle été plus libre, en tant qu’écrivaine francophone, de ses sujets et de son écriture si elle était restée en Inde ? Ne serait-ce qu’en aboutissant à cette question, en exposant la complexité de son positionnement et en admettant sa propre défaite face à des forces qui la dépassent, Shumona Sinha s’émancipe, par elle-même, en tant qu’écrivaine.

Shumona Sinha appelle à dépasser la francophonie, vue comme faisant perdurer le centre et ses périphéries. Pour autant, son texte incarne cette marge rappelant à son centre les valeurs d’émancipation qu’il est censé incarner. L’autre nom du bonheur était français tend vers cet horizon : un roman qui ne serait pas jugé en fonction de l’identité de son auteur. Sur une ligne de crête, Shumona Sinha imagine un roman qui ne serait ni normé par la mondialisation littéraire, ni assigné à une identité locale. Elle tente un troisième terme, travaillé par la singularité de ses origines, et pourtant irréductible à celles-ci. Une littérature qui ne serait pas « refuge » mais processus d’affranchissement en soi, avec toutes les difficultés et l’inachèvement que cela suppose.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Berlin-Wannsee, 1925 : deux couples de femmes dansent sur la plage au son d’un gramophone… Le plaisir du son, la rencontre des corps… L’image aussi sensuelle que mystérieuse s’affiche en couverture de l’essai d’Playlist : Musique et Sexualité.

 

Écrit par Michèle Tosi

Quelle est la place de la musique dans la pratique sexuelle des individus et celle du sexe dans la pratique musicale ? Quelles sont les musiques qui peuvent accompagner ou susciter l’acte sexuel ? Comment la musique exerce-t-elle son pouvoir érogène ? Quel lien entretiennent le sexe et le son ? Autant de questions auxquelles répond Playlist, l’essai d’, musicologue et directeur d’études à l’École des Hautes études en sciences sociales, dans un ouvrage qui, selon ses termes, « voudrait contribuer à une histoire sonore de la sexualité ou encore à ce que l’on pourrait appeler, avec un clin d’œil, les sex sound studies ».

Comme toutes les playlists, celle d’Esteban Buch comporte un certain nombre de plages, 16 numéros que l’on peut lire en continu ou parcourir de manière aléatoire, chacun d’eux abordant la problématique sous un angle singulier qui défie toute chronologie. L’auteur suscite lui-même des entretiens avec les personnes de son choix (4. Monique et Rémy et les autres) ou nous fait part des enquêtes menées ici ou là, en Grande-Bretagne par exemple (2. Sex playlists) pour le compte de Spotify. La plage 3 consacre une étude à Comizi d’amore, ossia Il Don Giovanni de Pier Paolo Pasolini, un film-enquête sur la sexualité où les interviews sont systématiquement accompagnées par la musique du Don Giovanni de Mozart. Le morceau choisi pour faire l’amour diffère selon la pratique et le ressenti de chacun.e : il peut être simple toile de fond ou requérir une écoute plus investie, la musique pouvant même s’inviter en tant que troisième voix, virtuelle ou dûment incarnée : tel qu’en témoignent ces deux fresques de Pompéi (8. « Triangle à Pompéi ») reproduites et décrites par l’auteur, où le joueur de tibia (tibicen) se penche en avant « pour que l’instrument soit au plus près des corps des amants ». Dans « Machines du meilleur des mondes », Buch s’intéresse à l’analyse du jazz à travers un texte inédit d’Adorno (retiré d’ « Über jazz ») et creuse la question du lien entre sexualité et danse.

Les numéros 9 à 16 se consacrent plus spécifiquement aux œuvres du répertoire : Lady Macbeth du district de Mtsensk et la censure de Staline, L’Histoire du soldat de Stravinsky (16. « Remède à la mélancolie »), Sonata erotica (performance scénarisée de l’acte sexuel signée Erwin Schulhoff) ou encore Tristan und Isolde et l’érotisme musical wagnérien. Dans sa critique du capitalisme patriarcal, relevée par l’auteur (9. « Dada et Isolde »), Susan McClary (cf. Ouverture féministe, Musique, genre, sexualité) analyse le processus du climax final des œuvres classiques et établit une analogie formelle entre cet état climactique et l’orgasme masculin. Rien de tel dans Sonata y Oswaldo, une performance de la Nord-américaine Carmen Balieiro (12. « Aimer la musique ») où l’interprète, Sonata, vient s’allonger sur Oswaldo (croquis à l’appui), faisant l’amour avec son piano. Dans « je t’aime et cœtera » (14), la chanson de Gainsbourg à côté de celle de Madonna (Erotica) et cette même Erotica de Pierre Schaeffer et Pierre Henry (extraite de Symphonie pour un homme seul) sont autant de titres qui fêtent l’amour et le sexe.

D’autres facettes (plaisir et pouvoir), d’autres horizons (l’organologie, le monde animal) et d’autres pratiques amoureuses en musique nourrissent ce flux de variations sur le même thème, « tant le sexe et l’amour sont présents dans toute l’histoire de la musique, quel que soit le genre musical concerné », souligne l’auteur.

Peu d’auteurs s’étaient encore penchés avec une telle pertinence sur la relation musique et libido ; cette vaste enquête sociologique menée de main de maître par Esteban Buch exerce au fil des pages un indéniable pouvoir attractif.

Playlist, « Musique et Sexualité ». Esteban Buch. Éditions MF. 297 pages. 20 euros. Septembre 2022

 

 

[Source : http://www.resmusica.com]

Ilustración:Alberto Caudillo

A Rohit Mehta,
porque le gustan Frank Sinatra y Bob Dylan

Escrito por Arturo Dávila

Quisiera iniciar esta reseña con adjetivos grandilocuentes y sonoros. Escribir dichosamente que asistí a un concierto espectacular del viejo Robert Allen Zimmerman, de 81 años. Celebrar que se bautizó como Bob Dylan hace 60 años, el 2 de agosto de 1962, cuando tomaba clases en la Universidad de Minnesota, asombrado ante los versos del bardo galés Dylan Thomas, uno de sus poetas favoritos. Repetir los elogios unánimes de los poseedores de más de 125 millones de discos (entre ellos yo mismo) del cantautor nacido un 24 de mayo de Duluth, Minn.

Pero no.

Esta nota comienza en una reunión de sesenteros y setenteros a la que asistí hace aproximadamente un mes. Tras varias rondas televisivas de partidos de futbol soccer, americano, baloncesto, programas de comentarios, análisis, repeticiones de las jugadas más sobresalientes, etc. sugerí de manera sutil que escucháramos música. Rohit Mehta, el anfitrión, empezó a proyectar en su televisor, vía YouTube (esa biblioteca global) videos memorables. Apareció el hijo de George Harrison, acompañado de Eric Clapton, Tom Petty, Ringo Starr, Sir Paul McCartney, y muchos más, en un concierto homenaje al padre del joven George. Varias baterías al unísono, guitarras que se desgarraban, y sendos cantantes alternándose las estrofas del clásico “While my Guitar Gently Weeps” [“Mientras llora mi guitarra”]. Un enorme concierto. Después, en otro tono, la escena musical se trasladó hacia los 1950, en blanco y negro, y desfilaron ante nuestros oídos, Dean Martin, Nat King Cole (su favorito), Ella Fitzgerald y Frank Sinatra, entre muchos otros. La letra de las baladas de aquellos años, muchas de las que yo no conocía, era clara, casi transparente. Entonces Rohit señaló, refiriéndose a Sinatra: “Nobody like him. He enunciates every single word when he sings” [Nadie como él. Enuncia cada una de las palabras al cantar]. Y era cierto. Quien se jacte de hablar y entender la lengua imperial, escuche a Frank o a sus coetáneos y sentirá un placer orondo en los labios al seguir sus canciones sin mengua. Su calidad oral es inigualable. Un deleite para los estímulos del aprendiz.

* * *

Vuelvo a Bob. Por razones de tráfico tuve que transitar por la avenida Telegraph en Oakland,  después de varios años. De repente, miré con asombro en la marquesina del Fox Theater el nombre de Bob Dylan. Estacioné el auto y me encaminé hacia la taquilla para comprar unos tickets. “¿Qué más da?”, me dije. Serendipity. Sincronía surrealista. Para bajarme los humos, me recibieron unas rejas y una ventanilla cerrada. Nadie a la redonda.

Me convertí en ciudadano del siglo XXI: abrí el internet, compré unos boletos digitales —con un precio altísimo por el servicio— y a los pocos minutos me mandaron un código QR con las entradas. Un rollo sin magia y hasta con estrés por saber si la compañía era legítima. La realidad destruyó al azar objetivo de mi encuentro con Bob, mis alucinadas concordancias surrealistas.

Los trucos del chamán

Ese sábado llegamos al teatro con un par de horas de anticipación. En la banqueta lateral, unos fans de edad avanzada encendían sus boom-boxes con CDs tocando la música de Dylan. Algunos llevaban cervezas en bolsas de papel. La calle olía a mota, no la medicinal sino la recreativa. Era la prefiesta de preparación en plena acera. Calentar motores. Se gestaba un concierto callejero antes del concierto estelar. Alcancé a escuchar “The Times They Are A-Changin’”, aparecida en 1964. Me pregunté de qué tiempos estábamos hablando. De la chaviza de hoy en día o de la momiza, que fue la chaviza hace sesenta años. Más de medio siglo. Hoy estamos más lejos de los años 1960 que en los años 1960 de los “Roaring Twenties” que cumplen un siglo. Es verdad, los tiempos han cambiado.

Al aproximarnos a la entrada, notamos que en la marquesina no aparecía el nombre de Bob Dylan. Aparecía “Rough and Rowdy Ways”, el apelativo del tour y de su nuevo álbum. “Sold Out”. Ningún registro de su pasaje por Oakland, Ca. Primer truco del chamán. Al entrar, nos pidieron los teléfonos para pasar la banda metálica, como en los aeropuertos. Colocaron el aparato en un recipiente de tela que nos regresaron al cruzar al otro lado. La sorpresa nos desubicó. La bolsita estaba sellada: “It´s a phoneless concert” aclaró un educado joven. El mago Dylan nos jugó la segunda broma. Si alguien había pensado que iba a documentar el privilegio de haber estado allí, esa templada noche de junio de 2022, se equivocaba. No chance para montar una selfie en Facebook, mandar un snapchat, colgar una foto instantánea en Instagram, compartir con el mundo los 15 segundos de fama que otorgan los medios sociales contemporáneos. “No photos, man. No taping, man. No nothing, man. Just Bob”, comentó alguien mientras subíamos la escalera.

Observé mi supuesto boleto. Un pequeño papel cuadrado, sin ninguna información sobre el concierto, sin fecha, sin especificaciones, salido de cualquier impresora. Escrito a mano, con letra manuscrita: sección, balcón, fila Z, asiento 13. Mis pretensiones fetichistas de guardar el preciado souvenir como un talismán para el recuerdo se desvanecieron. Tercer artilugio del hechicero octogenario y la industria musical que organiza estos eventos. Descubrí que la dichosa compañía nos instalaba hasta gayola. No obstante, el Teatro Fox es un antiguo cine que, abierto en 1928, proyectó películas hasta 1970. Ahora funge como sala de conciertos. Se ve bien de todos lados.

Fotografía: Arturo Dávila

Concierto “a la Dylan”

Una excelente banda abre con un virtuoso 12-bar blues de casi diez minutos, rítmico y acompasado. El escenario es sencillo y enigmático. Una tenue luz beige ilumina la parte posterior del proscenio y el piso de neón, a cuadros amarillos y blancos, enciende a los músicos. El resultado (otro truco de Bob) es que solo se ven sombras. Todo a contraluz. Dylan, uniformado con un traje negro, sombrero y lentes oscuros, es casi una pálida sombra. Una silueta incierta que gesticula detrás de un piano, desde donde a partir de la segunda rola, empieza a cantar y a enunciar unos acordes. En pocas palabras, no quiere que se le vea o que se le distinga bien. Ni fotografías ni videos ni nada. El concierto no existe o es un concierto opaco y misterioso. Otro de los ardides del roquero.

Media hora más tarde, después de unas cinco tandas (Dylan es extenso en sus composiciones), me doy cuenta de que yo, al menos, no he reconocido ninguna canción. Además, no entiendo nada de lo que Bob masculla. Su voz pastosa, de tenor demorado, inigualable, es extranjera para mi oído. Es digno de alabanza que no se vale de coros secundarios ni jóvenes cantantes que lo apoyen desde atrás. Será la lejanía, será la altura, la emoción. Yo, no puedo hilar sus palabras. Cuestiono a uno de los del grupo, sentado junto a mí. Declara lo mismo: él no entiende nada. Me culpo a mí mismo: “Debe ser mi inglés. No soy nativo. De lejos, pierdo las sutilezas de la lengua”. Maybe.

Otra media hora pasa y, finalmente, logro captar tres líneas: “It may be the Devil / It may be the Lord / But you’re gonna have to serve somebody”. ¡Ah!, respiro. Slow Train Coming (1979), su primer disco espiritual y probablemente el último que yo adquirí de Dylan. El que los críticos llamaron el primero de su madurez. Paul Williams señaló que esa rola era “la pieza que debía ser escuchada una y otra y otra vez, inagotable, esencial”. Jann Wenner, fundador y editor de Rolling Stone, la llamó “nada menos que las canción más madura y profunda de Dylan sobre América”.

En ese momento pienso que se inicia la tanda que esperamos, una sinuosa navegación hacia el pasado. De nuevo, no. Unos quince minutos más tarde, alcanzo a distinguir una pieza llamada “Key West”, ya que Dylan dice algo como down in Key West después de cada espeso monólogo. Según mi sentido de audición, habla sobre una prostituta con la que lo obligaron a casarse a los doce años y que todavía sigue siendo su amiga, down in Key West. Más tarde lo corroboré en YouTube. Unos muchachos, sentados junto a nosotros, líricos y nerviosos, salen y entran de la fila, disculpándose y lanzándose por más cerveza. “It´s the sixth time I see Dylan”. La sexta vez que asisten a uno de sus conciertos, me presume uno de ellos. Y probablemente la sexta cerveza que han deglutido en menos de una hora.

Noto que la mayoría de la gente del público es blanca. Hay gente mayor, adolescentes y hasta niños. Las familias fueron a ver al cantante, tal vez por última vez. Who knows? Los afroamericanos y los latinx brillan por su ausencia. A ellos les gusta el hip hop, el rap, la música de banda o los (narco)corridos. Ambos grupos celebran el reggaetón. Dylan pertenece a una entidad que ellos no reconocen: los anglos que muchas veces son sus enemigos. Sin embargo, alega mi conciencia, visitemos “Subterranean Homesick Blues”, de 1965, para encontrar un ejemplo magistral, precursor de los malabarismos lingüísticos de hoy:

Johnny’s in the basement
Mixing up the medicine
I’m on the pavement
Thinking about the government…

Uno de los primeros videos musicales que se produjo (con Allen Ginsberg in the back, me parece). Inigualable balada del mejor rap de la época.

Esa noche me doy cuenta de que hacía muchos años que yo le había perdido la pista a Dylan. Lo había congelado entre los años 1960 y 80 y me quedé con rolas como “It Ain´t Me Babe”, “Mr. Tambourine”, “Don´t Think Twice, It´s All Right”, “My Back Pages”, “Like a Rolling Stone”, “Just Like a Woman”, “Don’t Fall Apart on Me Tonight”, “Not Dark Yet”, and so on. Sus viejos clásicos. Los que siguen tocando en la radio y yo sigo cantando y admirando.

La última rola que tocan Dylan y su banda está teñida de alegres acordes de piano y unos instantes de armónica. La gente se prende. Las líneas finales decían algo como “And I hope I get some sleep / Tonight”.

Y así fue. Al terminar la canción, Dylan se levantó del teclado horizontal y presentó a la banda. Salieron juntos del escenario haciendo caravanas y, a pesar de varios minutos de aplausos y encores, no se les volvió a ver el pelo. Como ha sido su costumbre por décadas, acaba y se va. Decía que necesitaba dormir esa noche y, para cuando salimos del teatro, probablemente él y su banda ya estaban en el hotel donde pasaron esa noche en la que, como Dylan sentenció en su última línea, necesitaba dormir. Y ya.

Fotografía: Arturo Dávila

Sobremesa nocturna

La sobremesa en el bar al que nos dirigimos después de la función fue una experiencia enriquecedora. La noche era fresca y el aire limpio. Tiritaban las estrellas. Se podía respirar, sin cubrebocas. Yo necesitaba que alguien me explicara qué había pasado. En hora y media de “dylanazo”, no capté más de diez líneas y reconocí el ronroneo de una sola canción, y a medias. Se me dijo que Dylan recrea sus composiciones musicales de una manera distinta cada vez que las interpreta. “Ah, pensé. Eso explica por qué nadie cantó al unísono las rolas que el mago entonaba”. Al menos, yo no miré ni escuché a ningún fan seguir una pieza o tararearla o pararse a bailar o cualquier gesto de reconocimiento e inclusión. También se comentó que se trataba de “Spoken Word Poetry”, una especie de recital de poesía con el Nobel del 2016.

Confieso, de manera sacrílega, que no fui partidario de que a Dylan se le diera el Nobel. Sobre todo, cuando seguían vivos sus mayores: Ernesto Cardenal, Nicanor Parra, Saadi Yousef (agregue el lector y la lectora a los poetas de su predilección que merecían el premio de más de un millón de dólares tanto como el cantautor gabacho). El mismo Dylan casi no se la creyó y comentó que era similar a que estuviera parado en la luna. Así lo expresó: “If someone had ever told me that I had the slightest chance of winning the Nobel Prize, I would have to think that I’d have about the same odds as standing on the moon”. Tal vez la emoción le provocó crear esa alegoría cósmica. Sin embargo, no fue a Suecia y el premio lo recibió la embajadora de EE. UU.

Tampoco me molestó demasiado su designación. Un amigo roquero que festejó el premio me dio una razón histórica:

—Dylan le enseñó a toda su generación que se podían componer mejores rolas que “She Loves You, Yeah, Yeah Yeah”  o “I Wanna Hold Your Hand” o “I Can´t Get No Satisfaction”, etc. —Además, agregó mi amigo—, Dylan les dio su primer toque de mota a Los Beatles y los llevó a otra dimensión de la creatividad musical.

—De acuerdo, —le contesté. Recordé que Lennon sí aprendió la lección de Dylan. Regresó a Londres y compuso “I Am The Walrus”, un monólogo surrealista, pachequísimo, que toca las esferas de la poesía.

Todo esto se comentó en la sobremesa para justificar a Bob. Tal vez me convencieron. Cometí otro sacrilegio, esta vez de corte académico:

—A Dylan debieron haberle dado el primer Premio Nobel de Oralitura, es decir de la narrativa que intenta transcribir los discursos de la lengua hablada.

Algo así como el Romancero de la Edad Media o el género testimonial contemporáneo. En realidad, Dylan es un juglar, un rolling stone. Su poesía tiene que ser cantada, escuchada. Es oral más que escrita. Brilla más cuando se oye que en el papel. Me parece. La verdad, todos siguieron tomando su cerveza y no me hicieron mucho caso.

En otro momento de la sabrosa plática, hice una observación más atrevida diciendo que, si le concedieron el Nobel a Dylan, también se lo merecería Joan Manuel Serrat, por lo que hizo con Machado, con Miguel Hernández, con Joan Salvat Papasseit, y mucho más. Otro gran cantautor. No se inmutaron demasiado. Sin embargo, la propuesta no pareció tan descabellada. Finalmente, alguien dijo que era uno de los peores conciertos a los que había asistido. Otro asistente cerró la discusión y la noche: “No creo que pueda haber algo mejor que haber escuchado a Dylan. Fue una maravilla” Y, como calabazas, nos fuimos a dormir pasando la medianoche.

Reflexiones a posteriori

Llevo tres semanas pensando en el mentado concierto. O Dylan es un genio o es un embustero. O un embustero genial. Chamán o charlatán. Lo he estado escuchando en el Internet para comprender su evolución. Me doy cuenta de que sí entiendo sus rolas. No sé qué pasó esa noche. O Dylan ya está muy viejo o yo estoy chocheando y ya no oigo bien. Declaro que, en un momento dado, desde la soledad central de mi butaca, cerré los ojos, hice un caracol en la oreja con la mano, incliné la cabeza hacia adelante y traté, con toda voluntad y brío, de escuchar la vibración del viento y seguir alguna de sus canciones. Lo repetí varias veces durante su performance. La voz de Dylan y yo ya no somos compatibles. Non ho capito niente.

Sin embargo, en mi recorrido dylanesco por la red, me congracié con él. Le gusta mucho escandalizar a sus seguidores. Yo lo tenía enterrado en mi olvido. Me impuse la tarea de regresar a su magisterio. Encontré un concierto al alimón con Eric Clapton, el 30 de junio de 1999, en el Madison Square Garden de Nueva York. Quien dude de la habilidad de Dylan para requintear con y como los mejores, visite esa noche. Es excelente.

Todo se le perdona a ese “ser alado, ligero y sagrado”, como nombró Platón a quienes reciben el don de la poesía.

Asimismo, capté su calidad de formidable iconoclasta. Escuché algunas de sus versiones de la obra de Frank Sinatra. ¡Oh sorpresa! La verdad, qué manera de destazarlo. Solo Dylan y Sid Vicious, el de los Sex Pistols, en “My Way”, han logrado destruir de tal manera al artífice de la música de los 50, al divo mayor, al inigualable galán italoamericano, el señor de la voz melodiosa y cristalina, sin desdoro hasta el final de sus días. Quien no lo crea, chequee en el internet las versiones de “Stay With Me”, o el video musical “The Night We Call It A Day”, en el que Dylan actúa y superpone su presencia cinematográfica. Escuchen, también, su participación en los ochenta años de Frank, en 1995, cuando Dylan (des)entonó en su honor una de sus memorables rolas sesenteras “Restless Farewell”, que termina con las siguientes palabras: “So I make my stand / And remain what I am / And I bid farewell / And not give a damn”. Algo así como: “Mantengo mi posición /y sigo siendo el que soy/ y me despido / y me importa un carajo”.

 

La cámara solo se acerca una vez al rostro de Sinatra quien, desde su asiento, muestra un aspecto azorado, lleno de extrañeza y tal vez de incomprensión absoluta. Parecida a la que producen hoy en día (al menos en mí) las destrezas de Bad Bunny o Pitbull o Camilla Cabello. Escena difícil de interpretar. Dylan y Sinatra, dos generaciones que se alejaron a 180 grados de distancia. Ni más ni menos, sin posibilidad de retorno. Sigo tratando de atar los cabos, si es que se pueden enlazar. No lo he logrado.

Coda final

Me desdigo. Hace algunas noches prendí el televisor. Proyectaban un programa especial sobre la música de los 1950. La anunciaban como “eterna”, “prodigiosa”, “los clásicos de siempre”. Me pedían $251 dólares para apoyar a la televisión pública, en doce mensualidades, para recibir siete CDs que grabarían de manera imborrable en mi corazón el concierto celebrado en el Trump Taj Mahal de Atlantic City, en New Jersey. Sucedió en el año 2004. Aparecieron célebres cantantes —ellos y ellas— de la época, con sus tuxedos, sus vestidos policromados, sus corbatas de pajarita, sus joyas preciosas, sus movimientos laterales sincronizados, sus orquestas armoniosas y sus coros perfectos. Desfilaron ante mis pupilas The Four Aces, Patti Page, Johnny Horton, Pat Boone, The Platters, etc. You name it. No reconocí a ninguna de esas superestrellas musicales.

De repente, una dama cantaba al unísono con Patti Page, y lloraba de emoción. Luego un caballero, de pelo plateado y arrugas en las arrugas, entonó otra pieza, casi elevándose de su asiento y con lágrimas en los ojos. Una elegante cursilada. Patético. No acabé de ver el programa. Como en el túnel del tiempo, con el control en la mano, cambié de canal, navegué hacia las aguas de otra época. “Basta de viejos más viejos que yo”.

Entonces me cayó un rayo luminoso en el cráneo. Tal vez me explicó todo. Ese sábado mágico del 11 de junio de 2022, Bob Dylan me había salvado de convertirme en un ruco patético y cursi, entonando en mi asiento, con lágrimas en los ojos, las rolas que me conmovieron —a mí y a toda mi generación—, en aquella juventud de hace más de cincuenta años. Sí, hace medio siglo, o más. Simplemente me instaló en un antiguo cine, en una butaca de gayola, sin teléfono, sin internet, sin pantallas, sin coros ni nostalgias, sin grandes aspavientos, para oír a una banda tocando su música, y un auditorio concentrado solo en eso y nada más. Como se hacía en el siglo XX. Cada concierto era irrepetible, inigualable. Para bien o para mal, así fue esta presentación de Bob Dylan. No quedó ningún documento para la posteridad. Solo en la memoria de los asistentes.

Agradecí al chamán Dylan, por haberse ubicado a contraluz, detrás de un piano, un sombrero y unos lentes oscuros, en esa especie de caverna platónica, donde no se sabía si los seres que veíamos eran de verdad, o solo sombras de otros seres humanos que se movían tras el fuego. Oscuros y sombríos como los que los veíamos, como somos todos los entes que transitamos en este planeta. Sombras de otras sombras. Y Bob recitó, cantó, poetizó, tocó la armónica y el piano, como cuando era joven. En pocas palabras, hizo lo que le dio la gana. Y se fue.

Yo, al fin, comprendí que fui a rendirle pleitesía a uno de mis ídolos mayores, a darle mi tributo —es el concierto más caro al que he asistido— por haberme enseñado a tocar guitarra entonando sus rolas, por no dejarme caer en la cursilería y el patetismo de una generación que se había destazado en la Segunda Guerra Mundial, en Corea, y le pedía lo mismo a sus hijos en Vietnam. Una generación que vestía con fastuosa elegancia, tomaba martinis y güisquis, y le cantaba al amor correspondido o no, de las muchachas más níveas del planeta. Y ellas les contestaban, ataviadas con joyas espléndidos y todo el glamour de la época. A la vez, construían y tiraban bombas de napalm en los campos de arroz del sureste asiático.

Bob Dylan cantó contra la guerra, y alguna vez les espetó “Masters of War” a los mismos que lo premiaban, los creadores de la industria musical, adoradores de sus gélidos y gráciles cantantes. Desgarró su garganta y emitió gorjeos gangosos e incomprensibles contra las voces de almíbar de sus ancestros musicales. Entonó himnos contra la hipocresía que en aquellos lejanos tiempos lo —nos— rodeaba. Y tal vez todavía nos rodea. Yo, le doy las gracias por lo que me enseñó, por su desparpajo y su valentía, poque nos prendió el escorpión de la conciencia a través de la música. Quizás no debió haberlo hecho. La ignorancia es más feliz, como creía Unamuno. Gracias, maextro Bob Dylan: te odio con ternura.

* * *

Seguiré elucubrando durante mucho tiempo sobre esa noche memorable de junio, esa velada dylanesca. ¿Me gustó el concierto? ¿No me gustó? No lo sé. Antes pensaba que tenía buena intuición y seguía mis corazonadas. La vida me sacó las muelas del juicio. Ya no tengo ídolos. Solo puedo afirmar, como en la primera canción que le conocí a Bob Dylan, con la cual se hizo famoso y millonario, que “la respuesta está en el viento”.

—Oakland, Ca., verano del 2022

Arturo Dávila
Escritor, doctor en Lenguas y Literaturas Romances por la Universidad de Berkeley. Tantos troncos truncos (Casa Vacía, 2020) es su último libro de poemas.

[Fotos del autor – ilustración: Alberto Caudillo – fuente: http://www.nexos.com.mx]

CHRONIQUE DE LA BATAILLE CULTURELLE. Ils étaient 130 000 à l’indépendance, ils ne sont plus qu’une poignée, disséminés sur le territoire. L’incroyable diversité culturelle de l’Algérie n’a pas trouvé son récit.

Écrit par Saïd Benmouffok

De lourds nuages gris recouvrent le ciel d’El Biar. La pluie vient de passer. Mohammed me conduit à travers la foule de la place Kennedy. Nous allons chez Farouk, un ami de la famille. À deux pas du marché, une grande maison coloniale se cache derrière un portail rouillé. La sonnette ne fonctionne pas, alors Mohammed donne de la voix : « Farouk ! On est là ! ». Une voix embrumée lui répond : « marhaba bikoum (bienvenue à vous) ».

Farouk, c’est le surnom de Frédéric. Sa maison, c’est celle de son grand-père Marcel Bellaïche, qui fut une éminence politique algéroise et un ami du révolutionnaire Ferhat Abbas. Frédéric a 56 ans, les cheveux gris clair et la peau d’un Européen né sous le soleil. Nous prenons place dans son salon rempli de livres et de bibelots orientaux. Il termine une conversation téléphonique en mélangeant l’arabe et le français comme tout Algérien. Son projet du moment est la restauration d’une synagogue dans la capitale. Un petit lieu de culte, symbole de la présence juive en terre algérienne. Mais les choses n’avancent pas. Pourquoi l’État ferait-il ce geste ? Qui s’intéresse encore aux juifs d’Algérie ? Ils étaient 130 000 à l’indépendance, une vaste communauté qui avait traversé les siècles. Ils sont aujourd’hui quelques centaines, disséminés sur le territoire. Il en reste une poignée à Laghouat, en Kabylie, à Alger. Seuls les gens du quartier savent qu’ils sont juifs. Ils sont mêlés aux musulmans.

Dans un coin du salon, un imposant meuble en bois se tient debout. C’est un objet liturgique du XIXe siècle qui abrite une torah. « Il faut être dix pour la prière. Ça fait bien longtemps que ce n’est plus possible. » Frédéric est lucide, même résigné. « Nous allons disparaître. Nous sommes les vestiges d’une culture qui va s’éteindre avec nous. » Après 1962, un avenir était encore imaginable. Mais deux tragédies ont vaincu l’espoir. D’abord, la question palestinienne, essentielle à la géopolitique algérienne. L’Algérie n’entretient officiellement aucune relation avec l’État d’Israël, et défend la cause palestinienne comme un prolongement de son combat anticolonial contre la France.

Refuge au « Judo » pendant la guerre civile

Et puis il y a eu la décennie noire du terrorisme en Algérie. Le basculement du pays dans l’horreur, les assassinats, les attentats, les faux barrages, les massacres de villages entiers. Des crimes tantôt aveugles, tantôt ciblés, comme ce jour de janvier 1995, près du square Port Saïd, où un islamiste a tiré deux balles dans le dos de José Bellaïche. « Mon père a été assassiné comme 150 000 autres Algériens l’ont été, voilà tout. » Le terrorisme a fait fuir ceux qui le pouvaient, scellant ainsi le destin du judaïsme en Algérie. Mais Frédéric a décidé de rester. Pourquoi ce choix ? « Je ne me suis jamais senti seul. » Tout le monde sait qu’il est une cible idéale. L’armée lui donne alors des consignes : ne jamais sortir aux mêmes horaires, toujours changer d’itinéraire, et rester chez soi le moins longtemps possible pour éviter une intrusion.

Un lieu devient son abri. Un imposant immeuble qui domine El Biar, au 94 avenue Ali Khodja. Jusqu’à ce jour, rien n’indique au passant la valeur historique de cette adresse. On l’appelle « le judo », depuis que le rez-de-chaussée est devenu une salle d’arts martiaux. Dans cette salle, Henri Allegfut fut soumis à la « question », Maurice Audin fut assassiné, Ali Boumendjel fut torturé puis jeté du dernier étage de l’immeuble. Pendant la guerre civile, c’est dans ce bâtiment que Frédéric a trouvé refuge. « Je dînais chez les uns, dormais chez les autres. Si besoin, on m’escortait jusque chez moi. » Des années à vivre sous la protection des riverains. Jusqu’à ce que l’Algérie sorte du cauchemar.

Tourner la page

Très vite, un silence traumatique a pris la place de l’effroi. Il fallait tourner la page du terrorisme, juste revivre. Les plaisirs simples sont revenus, et Frédéric a cessé de se cacher. Plus que jamais, il se sent algérien : « Quand je quitte Alger pendant quelques semaines, je frémis d’y revenir, ça me manque trop ». Parmi tant d’effets irréparables, les années noires ont été fatales à sa communauté. Les enfants sont tous partis, et les anciens ne seront pas éternels. Frédéric veut sauver ce qui peut l’être. Mais il sait son combat perdu d’avance. Un jour, peut-être, il sera le dernier juif d’Algérie.

Le nationalisme a sanctifié l’image d’un pays exclusivement arabe et musulman. L’incroyable diversité culturelle de l’Algérie n’a pas trouvé son récit. Frédéric en a pris acte. Mais il continue malgré lui d’espérer. Un mot, un signe, un symbole qui unirait officiellement les deux termes de son identité : juif algérien. De quoi mettre fin à son exil intérieur. De quoi rendre à son pays un morceau de son histoire. De quoi faire une place à la mémoire d’un monde qui aura bientôt disparu.

 

[Source : http://www.nouvelobs.com]

La estimulación sexual y el deseo son aspectos intrínsecos a la experiencia humana. Como feministas, nuestro horizonte no puede ser su limitación sino su desborde hacia « políticas de producir placer » más satisfactorias.

Rapto de las hijas de Leucipo, de Pedro Pablo Rubens, hacia 1618

Escrito por Julia Cámara

Estoy leyendo Delta de Venus. Me lo llevo al trabajo metido al fondo del bolso, con esa cubierta preciosa que tiene la edición de Bruguera de 1980, que me regaló una amiga, delatando su contenido (una no sabe nunca si es un cuadro o una fotografía muy trabajada), y lo abro en los descansos de mediodía tratando de rascar unos minutos al tedio inhumano que la relación salarial provoca. Hay algo fascinante en recrearse en las sensaciones, en percibir cómo la lectura provoca cambios en la piel o en el ancho de las pupilas o en el ritmo de la respiración y la estabilidad de las piernas, algo cautivador en ese (en palabras de la propia Anaïs Nin) no manejarse a sí misma de manera objetiva, sino como una mujer que estuviera indagando la exacta condición de su cuerpo. La contraportada reza: « ¿Erotismo? ¿O directamente y sin paños tibios, pornografía? ».

En los últimos años, el debate público en torno a la violencia sexual y la contundente respuesta del movimiento feminista a la permisividad social y la reproducción institucional de la misma han traído de vuelta posiciones que, en su intento de defender y proteger a las mujeres, nuestra integridad y nuestros cuerpos, están cargadas de moralismo e infantilización forzada. No hay capacidad de agencia posible en un mundo donde necesitamos permanentemente ser protegidas, donde se nos presupone el estatus de víctima en vez de imaginar formas alternativas de reaccionar ante la violencia, donde la etiqueta de « peligro » precinta todo contacto sexual por mucho que sea buscado. Cuidado: si una desoye la señal de alarma, entonces quizá es responsable (¿culpable?) del potencial daño. Y también: es tremendamente fácil traspasar la línea entre fiscalizar el deseo ajeno (qué es y qué no es feminista) y acabar prescribiendo sexo solo con una persona, con la luz apagada y sin tocar demasiado.

En este contexto, la pornografía, como máxima expresión de la sexualidad explícita y, en la actualidad, poderosa industria cultural que reproduce y asienta todo tipo de estereotipos y de jerarquías sociales y sexuales, se ha convertido en un potente catalizador de pánicos morales, posicionamientos identitarios y propuestas de censura. Aunque, pensándolo bien, ¿es posible hablar de censura cuando lo censurado no tiene, según sus detractoras, valor social alguno? El pasado marzo Ana Valero Heredia, doctora en Derecho Constitucional y profesora de la UCLM, publicaba La libertad de la pornografía (Athenaica, 2022), un libro que se presenta como « el primer estudio en lengua española que afronta la pornografía desde una perspectiva integral, incluido el enfoque jurídico ». O al menos, eso afirma en el prólogo la directora Erika Lust, famosa por la etiqueta « porno para mujeres » y una de las principales voces disidentes dentro de la industria. Se trata de una lectura ágil pero apoyada en una multitud de estadísticas y referencias jurídicas, que se agradece por lo que de seriedad y rigurosidad aporta al debate. Pero el acercamiento de la autora al tema, situado estrictamente en el plano de generación de discurso y de acceso al mismo (consumo), deja fuera aspectos fundamentales del problema y nos impide hablar de una « perspectiva integral » en el tratamiento de la pornografía. En los párrafos siguientes trato de desgranar todo esto, proponiendo un triple acercamiento que, lejos de cuestionar, desarrolla y amplía lo planteado por Ana Valero.

1. El porno como discurso

Si cuando hablamos de porno la discusión enseguida se enerva, la fórmula más técnica de « expresiones pornográficas o sexualmente explícitas » genera un momento de desorientación que nos permite calmar el debate y situarlo históricamente. ¿Cuál ha sido el papel de la expresión pornográfica a lo largo de la historia, de qué maneras se ha representado y expresado la sexualidad en diferentes momentos y cuál ha sido la respuesta social mayoritariamente dada? Ana Valero desglosa, en el primer capítulo del libro, todas estas preguntas, mostrando algo quizá sabido pero que nunca está de más recordar: que muchas de las obras (literarias, plásticas) que ahora reconocemos como valiosas culturalmente fueron, en el momento de su aparición, censuradas por pornográficas. Que el principal argumento esgrimido por sus detractores y detractoras fue siempre el escándalo, la obscenidad y la incitación al deseo (considerando esto último no como algo estimulante y revitalizador, sino reprobable y peligroso). Y que las prescripciones morales cambian constantemente, por lo que la libertad de la expresión sexualmente explícita debe estar protegida y garantizada. O lo que es lo mismo: la libertad de la pornografía.

Muchas de las obras que ahora reconocemos como valiosas culturalmente fueron, en el momento de su aparición, censuradas por pornográficas

Caracterizando el porno como un tipo específico de discurso (el que es sexualmente explícito) y desde la óptica de la jurisprudencia y la filosofía del derecho, la autora analiza en el segundo capítulo las bases jurídicas de las limitaciones impuestas en distintos países a su circulación y consumo. En primer lugar, la escasa consistencia de la « obscenidad » como categoría constitucional y la frontera difusa que la separa de posiciones represoras o moralmente extremistas: ¿es la pornografía obscena porque nos ofende (¿y es este motivo suficiente para ser prohibida?) o por su indecencia? Y, por otro lado: ¿cuáles son los criterios para caracterizar la pornografía como discurso vacío de valor social o artístico y, por tanto, proclive a ser situado en los márgenes de la libertad de expresión? Lo que Ana Valero demuestra es la imposibilidad de asignar un « valor » al discurso sexual sin caer en criterios morales fuertemente marcados por las convenciones sociales, que llevan necesariamente a la persecución de todo lo transgresor y estridente.

Adoptando un posicionamiento liberal, la autora dedica el resto del libro a tratar de discernir si existe o no un nexo causal entre discurso y daño real, concreto e inminente, único argumento que justificaría un recorte en la libertad de expresión. El acercamiento al porno es, por tanto, estrictamente discursivo. Como discurso, la pornografía se difunde y se consume, y el acceso a la misma no debe sufrir restricciones, salvo cuando conlleve un daño claro e inmediato. Pero, estando de acuerdo con esto, ¿quién y cómo produce esos discursos? ¿Hay posibilidad de daño únicamente en su consumo? ¿No sería acaso necesario indagar acerca del proceso mismo de producción de expresión? O lo que es lo mismo: ¿qué narices pasa con la industria del porno?

2. El porno como industria

Que la pornográfica es una industria que mueve millones no es ningún secreto. Ana Valero da un dato: según varios estudios, la nueva pornografía online generaría al año unos 97 millones de dólares. Sin embargo, no hay en el libro ninguna alusión a la industria que vaya más allá del desglose de sus contenidos. Como en demasiadas ocasiones cuando hablamos de fenómenos relacionados con el sexo el análisis se queda en el plano de la dimensión cultural o de los efectos materiales de esta, sin entrar en el terreno de las relaciones sociales (de producción) que se dan en el porno. En las escasas excepciones en que el debate público aborda esto, es común que sea a través de relatos en primera persona marcados por el arrepentimiento y la vergüenza, perfectamente funcionales al puritanismo y la narrativa moralista, y muy poco útiles para buscar soluciones a problemas colectivos reales.

Una aproximación jurídica a la pornografía que pretenda ser integral no puede obviar el marco jurídico relativo a las relaciones laborales, los derechos de las trabajadoras y trabajadores de la industria del porno y las garantías legales previstas para evitar abusos y malas prácticas. Más allá de la consideración personal que nos merezca el trabajo sexual, lo cierto es que, bajo la actual legislación del Estado español, este puede constituir objeto de contrato de trabajo en muchas de sus formas: performers, trabajadoras de alterne, de centros de masaje… y actrices y actores porno. La polémica ilegalización del sindicato OTRAS y la posterior sentencia del Supremo son evidencia, sin embargo, de los enormes problemas que las trabajadoras sexuales tienen para organizarse y aumentar su capacidad de negociación. Y si hay algún criterio que nos pueda permitir valorar el nivel de daño que puede generar un producto cultural, este debería buscarse en las condiciones en que ha sido producido más que en si su contenido se adapta o no a las convenciones morales del momento.

Una aproximación jurídica a la pornografía que pretenda ser integral no puede obviar el marco jurídico relativo a las relaciones laborales

En el (fantástico) libro Putas insolentes (Traficantes de sueños, 2020), Juno Mac y Molly Smith levantan el que probablemente sea el argumentario más sólido y completo hasta la fecha a favor de los derechos de las trabajadoras sexuales. Y aunque la prostitución y la pornografía son trabajos distintos, el eje central sobre el que las autoras pivotan nos es útil también aquí: no es nuestra concepción del sexo en sí ni de determinadas prácticas sexuales lo que debe estar en la base de las propuestas políticas para el trabajo sexual, sino la búsqueda de una mejora de la correlación de fuerzas a favor de las trabajadoras frente a las patronales y la industria.

En el porno, sí, hay abusos. La industria pornográfica, como toda gran máquina de hacer dinero, busca maximizar su margen de beneficios pagando salarios mínimos o descuidando las condiciones de trabajo (son comunes los testimonios de actrices que tienen que llevar consigo sus propios condones o lubricante). El racismo, el machismo y la transfobia contribuyen a degradar el trato que se recibe en los rodajes e imponen limitaciones importantes en elección de papeles y el desarrollo profesional de los actores. Un abordaje jurídico integral al problema de la pornografía debe dar respuesta a esto planteando medidas que abarquen desde un convenio propio para el sector (con sus correspondientes tablas salariales, limitación de jornadas, etc.) hasta regulaciones que impidan prácticas claramente abusivas pero comunes en algunas grandes productoras, como la inexistencia de guiones previos que permitan pactar la realización o no de ciertas escenas. Dar poder y garantías jurídicas a las trabajadoras es la única forma de procurar una pornografía verdaderamente libre. Todo lo libre, al menos, que puede serlo algo inserto en las relaciones sociales de la sociedad capitalista.

3. El porno como sexo

Los dos últimos capítulos del libro de Ana Valero están dedicados a analizar si existe o no relación causal entre el consumo de pornografía, por un lado, y la violencia contra las mujeres y la construcción de una sexualidad violenta o agresiva en niños y adolescentes, por otro. Me interesa, más que incidir en lo primero (que, como la autora expone, ha quedado de sobra descartado por numerosos estudios), pensar cómo actuar ante lo segundo y de qué manera el porno se relaciona con nuestros deseos y prácticas sexuales. ¿Somos capaces de construir imaginarios sexuales no dependientes del escaso abanico de posibilidades que nos muestra el porno mainstream? ¿Disponemos de herramientas para reconocer y cartografiar nuestro deseo, para asumirlo y detectar lo que nos gusta y apetece? ¿Qué alternativas ofrecemos a la represión sexual (que engendra no solo frustraciones, sino también monstruos) y al liberalismo del « todo vale » que no las mismas violencias y desigualdades de siempre?

El consumo de porno en la adolescencia, en una sociedad donde la educación sexual brilla por su ausencia, juega un papel clave en la idea que niños y jóvenes tienen del sexo

Los datos varían, pero los distintos estudios e informes aportados por la autora sostienen que el primer contacto con la pornografía llega entre los ocho y los 12 años, y su consumo es generalizado a partir de los 13-14, especialmente en chicos. Es evidente que el consumo de porno, en un momento de construcción de la propia personalidad y de experimentación sexual como es la adolescencia, y en una sociedad donde la educación sexual temprana brilla por su ausencia, juega un papel clave en la idea que niños y jóvenes tienen del sexo. Valero Heredia sostiene que el porno gratuito constituye la principal herramienta de aprendizaje sexual en la adolescencia, lo que lleva a los chicos a normalizar actitudes irrespetuosas y de falta de cuidado, y a las chicas a asumir un canon de deseabilidad y disponibilidad corporal poco realista. Frente a esto, las medidas legales tomadas por diferentes países han ido enfocadas a tratar de controlar el acceso al porno online mediante sistemas de verificación de edad, basándose en criterios de protección de la infancia y del estatus « para adultos » de los contenidos sexualmente explícitos. El recorrido por estos intentos que se ofrece en el libro evidencia, sin embargo, la dificultad de esta tarea.

La libertad de la pornografía cierra su último capítulo con un alegato en defensa de una educación afectivo-sexual integral, que vincule sexualidad y fortalecimiento emocional y que contribuya al desarrollo personal de niños y jóvenes. La pregunta debería ser evidente: si el problema radica en que el porno es lo único que ofrece algún tipo de explicación sobre qué es el sexo y qué es el deseo, ¿no deberíamos, como sociedad, producir otros discursos que sí tengan vocación educativa y que anulen o reduzcan el impacto nocivo del consumo de pornografía antes de que esta se produzca?

El porno es ficción. Se construye, como todas las ficciones, sobre elementos presentes en la vida real, sobre temores y prejuicios, sobre ambiciones y anhelos. Comprender esto es fundamental para conocer y disfrutar la propia sexualidad y para establecer relaciones honestas y desacomplejadas con nosotras mismas y con la gente con la que follamos. La curiosidad, la estimulación sexual y el deseo son aspectos intrínsecos a la experiencia humana y tienen la capacidad de mejorar exponencialmente nuestros niveles de felicidad y de bienestar personal y relacional. Como feministas, nuestro horizonte no puede ser su limitación sino su desborde hacia « políticas de producir placer » más igualitarias, emancipadoras y satisfactorias para todas.

 

[Fuente: http://www.ctxt.es]

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A mitjan segle passat els científics es pensa­ven que havien trobat el circuit encefàlic del plaer: grups de neurones que s’activen davant certs estímuls i que indueixen un estat emocional que pot generar addicció i –almenys en els éssers humans– una sensació subjectiva de benestar.

Així que, al començament, va anomenar-se circuit del plaer de recompensa (inclou dues regions que semblen tindre un paper crític a l’hora de posar en marxa la festa: l’àrea tegmental ventral i el nucli accumbens) i hi participen molts tipus de neurones que, per a comunicar-se entre si, alliberen substàn­cies –neurotransmissors– com ara glutamat, GABA o dopamina. Les drogues d’abús, els jocs d’atzar, alguns fàrmacs i altres circumstàncies de la vida poden donar lloc a una sobreactivació d’aquesta xarxa nerviosa i produir desajustaments importants que aca­ben modificant tant els mateixos circuits –les sinapsis entre les neurones– com la quantitat de neurotrans­missors que s’alliberen en aquestes sinapsis. Sorgei­xen així les addiccions i les dependències a algunes substàncies o comportaments.

En la ciència popular molts investigadors i divulga­dors simplifiquen l’assumpte associant dopamina amb plaer, ja que la dopamina té un paper essencial en el nucli accumbens; però la cosa no funciona així. És un gran –i molt comú– error relacionar una regió encefà­lica i un neurotransmissor amb una funció complexa, ja que el sistema nerviós no funciona amb mòduls aïllats, ni tampoc hi ha cap nucli nerviós que es gestione amb una sola substància transmissora. El que tenim aquí dins són xarxes articulades per l’allibera­ment d’un complex brou químic. Les dades que ara tenim indiquen que la gènesi dels estats emocionals i el seu paper en la modulació dels nostres sentiments –les percepcions subjectives– requereixen explicacions més elaborades. Per exemple: el sistema format per l’àrea tegmental ventral i el nucli accumbens no sembla estar relacionat de manera directa amb la sensació de plaer, sinó que en realitat s’activa de manera més intensa amb l’anticipació d’aquesta possible cosa o situació plaent. A causa d’això, alguns investigadors han can­viat el terme de circuit del plaer de recompensa pel de circuit de cerca d’anticipació. En les addiccions la motivació orbita al voltant del desig i l’anticipació; el plaer final –que pot arribar o no– és cosa d’altres circuits neuronals. Una persona addicta a anar de compres sent més atracció per l’acolorida i estimulant cerca que pels mateixos objectes que adquireix.

En la vida quotidiana el circuit de cerca s’activa contínuament: sentim una motivació que ens resulta atractiva davant la pròxima visita d’una persona estimada, l’avís que tenim un paquet en correus, l’olor d’una cuina que anticipa un menjar suculent, la prepa­ració d’una excursió al camp o a la platja… Després, tot això succeeix i la visita, el paquet, el menjar o l’ex­cursió poden resultar més o menys plaents. Almenys, tenim assegurada l’emoció inicial.

«En la ciència popular molts investigadors i divulgadors simplifiquen l’assumpte associant dopamina amb plaer, però la cosa no funciona així»

I és reflexionant sobre la cerca permanent del plaer, la generació contínua d’expectatives, sorpresa i desig, quan apareixen els llibres, que és on volia arribar amb tota la introducció de dalt: un llibre sembla l’objecte perfecte per a activar el circuit de cerca o d’anticipa­ció de manera continuada i sense dolor, encara que, això sí, amb la possibilitat d’una sòlida addicció. Cada pàgina d’un bon llibre –d’aquests que atrapen i segres­ten la ment, d’aquests que fan venir més set a mesura que anem bevent-los– genera expectatives i incer­tesa, i activa el desig de descobrir quina sorpresa ens ofereix la pàgina següent que, al seu torn, alimenta de nou les nostres ànsies de cerca. És l’expectativa, ama­nida amb sorpreses, que no té fi; l’addicció perfecta, que alimenta.

 

[Foto de l’autor – font: http://www.metode.cat]

Santiago Llach y Magdalena Cámpora, dos de los especialistas que participarán de las jornadas « Experiencia Proust » explican cómo la monumental obra del autor francés que murió el 18 de noviembre de 1922 arroja luz sobre las complejidades del presente. 

Marcel Proust murió el 18 de noviembre de 1922.

Publicado por CARLOS DANIEL ALETTO

Esta semana se conmemora el centenario de la muerte de Marcel Proust, fallecido en París el 18 de noviembre de 1922 y autor de « En busca del tiempo perdido », cuyos siete volúmenes, publicados entre 1913 y 1927, influyeron en todo un siglo de novelistas, filósofos y teóricos del mundo, como aseguran expertos que se reúnen estos días para explicar por qué hay que seguir leyendo al escritor francés.

Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust nació en una familia adinerada en París el 10 de julio de 1871 y su obra maestra, la extensa novela « En busca del tiempo perdido », en francés original « À la recherche du temps perdu », es una obra cumbre del siglo XX.

Del 14 al 19 de noviembre las jornadas « Experiencia Proust » recorrerán la vida y la obra del célebre autor francés, en la misma semana en que se conmemora el centenario de su muerte, pensadas para que mediante streamings y los cursos online tengan llegada a todo el país.

Las jornadas se organizan alrededor de su novela « En busca del tiempo perdido », en cuyo primer tomo -el más leído, « Por el camino de Swann »-, aparece la escena en la que el narrador moja la magdalena en el té y aparecen recuerdos de su infancia, una referencia que conocen incluso quienes no leyeron la novela. A partir de ese momento recupera el tiempo perdido.

¿Pero el tiempo perdido es aquel tiempo malgastado o es el tiempo que se olvidó en el pasado? « Ambos« , dice a Télam el escritor Santiago Llach, quien participará de la « Experiencia Proust »: « Por un lado es una investigación -la palabra ‘recherche’, en francés quiere decir busca, pero también investigación- en el tiempo pasado, en el tiempo perdido, una investigación sobre la memoria y quiénes somos a lo largo del tiempo ».

« Pero también puede pensarse que está ese matiz del tiempo derrochado, porque lo que cuenta la novela es la historia de alguien que quiere escribir una gran novela, a quien la frivolidad de la vida social en los salones y los amores tormentosos distraen de la tarea de la escritura. Esto por supuesto es lo que le pasó al propio Proust, que tuvo una juventud de ocio y derroche, y que ya enfermo se embarcó en la escritura de la novela, contrarreloj, intentando recuperar el tiempo perdido en los salones », determina el autor de « La raza » y « Crónicas canallas ».

La profesora de literatura francesa Magdalena Cámpora, quien también participará de las jornadas, ayuda a pensar cómo la obra de Proust permite pensar nuestro presente en sus complejidades y pobrezas.

« Su propuesta -destaca la especialista- coincide asombrosamente con los modos en que nos relacionamos y nos presentamos ante los otros, en los tiempos del algoritmo: primero, por el aparente solipsismo del yo, su encierro, su lugar central en la organización de la percepción del mundo -‘cada uno se siente el centro del teatro’, escribe Proust- y segundo, en la descripción que hace de las tramas sociales que nos contienen, donde es posible solo escuchar aquello que se quiere oír y donde la repetición y las máscaras son la regla de conducta, interacciones limitadas a un grupo que reproduce o dialoga con ideas que ya conocen. Del mismo modo funciona el algoritmo ».

Llach entusiasma a los lectores señalando que la aventura de leer a Proust es una de las más interesantes y desafiantes que puede emprender una persona: « Puede ser tarea de una vida, sobre todo porque -perdón, spoiler-, cuando uno la termina quiere volver a leerla. Para mí, leer a Proust es sobre todo un placer. El placer de la lectura (uno sobre el que el propio Proust teorizó) es un placer siempre extraño, complejo: un placer en contra de la vida, de la que la literatura siempre es un espejo deforme ».

« Si leer por ejemplo el ‘Ulises’ de Joyce, por citar otra obra mayúscula y difícil, es meterse en la selva con un machete dispuesto a que te devoren los mosquitos o las serpientes, leer a Proust es deslizarse sobre una pista de nieve, extensa pero placentera« , sostiene el poeta.

El manuscrito de En busca del tiempo perdido

El manuscrito de « En busca del tiempo perdido »

Para Cámpora, Proust es la absoluta puesta en tensión y contradicción de todo lo que el presente plantea, lo implosiona: « ‘En busca del tiempo perdido’ es un teatro de caretas y el relato marca siempre la distancia entre la persona que lleva tal nombre (lugar, profesión, estatus) en el mundo y los múltiples yo sucesivos que la constituyen y la modifican desde adentro, para luego ser olvidados ».

Y agrega: « Es exactamente lo contrario de las fórmulas que ordenan la expresión de la subjetividad en las redes -‘no importa cuándo leas esto’, ‘es todo lo que está bien’, etcétera- que mineralizan y moralizan la identidad ».

Cámpora que es doctora en Literatura Comparada por la Universidad Paris IV-Sorbonne con una tesis sobre causalidad ficcional en Borges y Rimbaud, también compara la literatura de Proust con la de otros escritores donde encuentra su influencia.

La investigadora explica que en Proust lo que hay son múltiples « yo de recambio » y un giro en busca de esos otros yo en el tiempo, que surgen de modo involuntario, con un olor, un gusto, una música y que solo el arte puede asir.

« Es ahí, desde los ojos vueltos hacia dentro, donde se da la comprensión y apertura hacia el mundo y donde se toca la vida verdadera; eso lo entendió bien uno de sus lectores más finos, Juan José Saer, y por eso es posible leer el principio de ‘El limonero real’: « Amanece y ya está con los ojos abiertos » como un efecto, una ramificación casi en clave fantástica y animal de esa famosa frase de ‘Un amor de Swann’: ‘Un hombre que duerme tiene en torno suyo el hilo de las horas, el orden de los años y los mundos' », indica Cámpora.

Para Llach « En busca del tiempo perdido » exige un esfuerzo del lector, pero « el premio es asistir al espectáculo de la escritura de la novela más ambiciosa de la historia, a la narración delicada, intensa, nerviosa, sublime de la formación de una sensibilidad y el funcionamiento de una sociedad. Lo vale ».

Para concluir, Cámpora relata que cuando le dieron el premio Goncourt, en 1919, Léon Daudet, uno de los jurados, dijo que Proust adelantaba cien años: « Mirado desde 2022, habría que decir más bien que somos nosotros los que atrasamos cien años respecto de Proust », concluye la profesora.

La agenda de las Jornadas

En la misma semana en que se conmemora el centenario de su muerte, desde este lunes y hasta el próximo sábado se realizarán las jornadas denominadas « Experiencia Proust », que recorrerán la vida y la obra del célebre autor francés en formato presencial y transmisión vía streaming con la participación de investigadores y escritores como Jean Paul Enthoven, Santiago Llach, Walter Romero, Magdalena Cámpora, Tirso Díaz Jares Rueda, Cecilia Szperling, Martín Buceta y Daniel Link, entre otros.

Organizado por la Secretaría de Relaciones Institucionales, Cultura y Comunicación de la UBA y el Rojas, en cooperación con la Alianza Francesa y el Instituto Francés, el ciclo ofrecerá experiencias performáticas, clases magistrales y charlas a cargo de especialistas transmitidas vía streaming a través de UBA WEB TV, presentaciones de la orquesta de la UBA Rector Ricardo Rojas, entrevistas, lecturas, la proyección de un documental, teatro y cursos a distancia.

Las clases magistrales en el Rojas serán gratuitas, con aforo limitado y cupo por orden de llegada. Hay cursos con inscripción previa. Las entradas para las funciones de cine estarán a la venta el día de la función mientras que las de la función de teatro estarán disponibles online durante la semana previa a la función.

En la programación se destacan las actividades en la Alianza Francesa, que comienzan este lunes a las 19 con la clase magistral « Marcel Proust, los celos y el amor », dictada por el reconocido escritor y editor francés Jean Paul Enthoven, quien acercará sus lecturas y libros publicados sobre Proust. Con entrada libre y gratuita.

El martes las actividades en el Centro Cultural Rojas comenzarán a las 18.30 con « ¿Por qué leer a Proust? Razones para perder el tiempo en el Himalaya de la literatura », del escritor argentino Santiago Llach. En esta clase el autor dará razones para embarcarse en una experiencia que parece ir contra esta época de distracción masiva. Será con entrada gratis, con aforo limitado y cupo por orden de llegada. También accesible vía streaming.

Ese mismo día a las 19.45 integrantes de la orquesta de la UBA Rector Ricardo Rojas presentarán un programa de obras musicales de autores contemporáneos a la obra de Proust y de los que el escritor reconoció su influencia, como Wagner, Debussy y otros.

A las 20.00 la clase magistral será « Proust, una introducción » , del doctor en Letras Walter Romero, la cual será un recorrido a modo de clase introductoria que acercará al público a los modos de leer a Proust e ingresar a su ciclo novelesco de la « Recherche » a partir de su reciente libro « Formas de leer a Proust. Una introducción a ‘En busca del tiempo perdido' » (Malba Literatura, 2022). La propuesta incluye revisitar en la escritura proustiana marcas de vida, temas nucleares, la originalidad de los procedimientos que su estilo impuso, su refinada estética y la manera en que esta obra célebre y su autor, a cien años de su fallecimiento se constituyen en texto y figura ineludibles de la literatura toda.  También será gratuito con cupo por orden de llegada y accesible vía streaming.

El miércoles a las 18.30 la clase magistral « Marcel y las novelas catedrales de Francia » estará a cargo de la investigadora independiente del Conicet y profesora titular de literatura francesa Magdalena Cámpora. El autor del siglo veinte ¿qué relación mantiene el novelista con las lecciones y « las reglas del arte » de la densa y larga tradición novelística en Francia?

El jueves a las 18.30 la clase magistral « ¡Proust ha resucitado! » será dictada por el doctor en filosofía Martín Buceta, quien planteará: ¿Se puede volver a la vida, resucitar, cuando se ha muerto hace cien años? La respuesta inmediata es: no. Sin embargo, Proust sugiere una idea inquietante sobre este problema que se cristaliza en su colosal « En busca del tiempo perdido ». La escritura proustiana y su obra máxima pueden ser consideradas desde una perspectiva filosófica. La obra pone en juego conceptos como tiempo, memoria, verdad, e inmortalidad del arte que nos invitan a pensar en una forma de pervivencia particular.

Buceta es autor de « Merleau-Ponty lector de Proust: lenguaje y verdad » (SB 2019) y « Camus, Sartre, Baricco y Proust. Filósofos escritores & escritores filósofos » (SB 2021).

A las 20.00 habrá una entrevista a Daniel Link realizada por Cecilia Szperling, en la cual el docente y ensayista examinará sus propias marcas en el libro de Proust para, al cotejarlas con las de la escritura de la poeta estadounidense Anne Carson, registrar un giro novedoso sobre « En busca del tiempo perdido ».

Todas las actividades se podrán ver en https://www.rojas.uba.ar/proust

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

La editorial Cabaret Voltaire publica la primera novela de la autora marroquí que, en 2018, fue candidata al Premio Goncourt.

Meryem Alaoui

Publicado por Jacinta Cremades

La novela De la boca del caballo sale la verdad grita, huele, suena y se ríe de forma estruendosa como la mismísima ciudad de Casablanca, donde la autora marroquí Meryem Alaoui (Rabat, 1977) creció, trabajó y desarrolló ese mundo literario que ahora la ha lanzado a la fama. Publicada por Cabaret Voltaire en su versión al español, esta primera novela salió en Francia como un bombazo en 2018, captando la atención de la crítica. Fue, a su vez, seleccionada al Premio Goncourt, al premio Flore y se llevó el premio Beur FM-Mediterraneo TV5 Monde.

La novela cuenta en primera persona la vida cotidiana de Yemía, una prostituta de unos treinta años que vive en un cuarto con su hija. De carácter positivo y una encantadora claridad al hablar, escribe en su diario las conversaciones que mantiene con sus compañeras, en la calle o tomando cervezas, los encuentros con clientes, entre seis y ocho al día, hasta que el destino decide brindarle una extraña segunda oportunidad: la llegada al barrio de una joven de aspecto corpulento que se hace llamar Bocacaballo por los rasgos de su cara, una cineasta en busca de una actriz.

Pregunta. Es un poco fuerte describir a alguien por su semblante de animal, ¿no le parece?

Respuesta. Es cierto. Pero esa era la verdad. Este personaje tenía unos dientes enormes y una gran sonrisa de caballo y, como era esquelético, solo se le veían esos rasgos. En Marruecos, como muchos de nosotros venimos del campo, usamos vocabulario proveniente de los animales. Las comparaciones se inspiran del mundo animal: del caballo, pero también de la vaca, de las gacelas, de los insectos. Una persona delgada es un mosquito. Las referencias son infinitas. El título me vino por el proverbio que dice que “la verdad sale de la boca de los niños” y pensé en un caballo y acabé formulando “la verdad sale de la boca del caballo”.

« En Marruecos, como muchos de nosotros venimos del campo, usamos vocabulario proveniente de los animales »

P. ¿Y esa historia de bullicio callejero en la que se escucha el mundo de la prostitución? ¿Cómo entró en contacto con él una socióloga editora, hija de un poeta?

R. La novela nace del barrio en el que viví en Casablanca durante siete años, un lugar en el que trabajaban prostitutas, cerca del mercado. Me fascinaba observar y sentir su actividad, verlas todos los días, siempre quería saber más de ellas, de sus vidas, por pura curiosidad personal para saber dónde iban, cómo conseguían a los clientes y me paseaba a su alrededor para saber cómo se las arreglaban. Nunca pensé en escribir una novela, hasta que me di cuenta, un buen día, de que estaba escribiendo sobre ellas.

P. Me pregunto si la novela es Yemia o Casablanca. Traza usted una pintura absolutamente alucinante, realista y detallista de una ciudad que parece conocer como la palma de su mano. ¿Esa energía que describe en la ciudad, es la que ha trasladado a su protagonista?

R. Yemia es la pura vitalidad de una mujer positiva, igual que Casablanca lo es como ciudad. Es imposible no dejarse llevar por su energía. Casablanca es la ciudad en la que crecí, trabajé, pasé los mejores años de mi vida y a la que ahora regreso después de diez años viviendo en Estados Unidos. Adoro Casablanca por ser caótica, desordenada, una ciudad difícil para vivir pero sorprendente justamente por este fabuloso caos.

« Casablanca es desordenada, una ciudad difícil para vivir pero sorprendente por este fabuloso caos »

P. Un caos en el que, en su novela, parece que viven también los marroquís o, mejor dicho, sus ideas. A pesar de ser una historia que se acerca a la fábula, consigue dar una imagen muy real de sus cambios y sus locuras. De hecho, lo que más sorprende y hasta choca son los enormes contrastes: prostitución con prácticas religiosas, alcohol con prohibiciones, la diferencia entre ser mujer u hombre en un matrimonio. ¡La línea de separación entre los dos mundos parece a veces imperceptible! ¿Todos los marroquís se bañan entre estos dos mundos continuamente?

R. ¡Me imagino que sí! Y la prueba son estos contrastes que usted señala. Existe la presión social, las prohibiciones, pero no por eso se deja de vivir. Todo el mundo se acaba saliendo con la suya. No se puede vender alcohol a los marroquís musulmanes, pero es fácil hacerse con él. Las relaciones sexuales fuera del matrimonio están prohibidas pero la gente tiene relaciones antes del matrimonio. Siendo marroquí, uno integra las prohibiciones, vive como puede pero sin complacerlas.

P. Hasta que el destino o la suerte llama a tu puerta… Yemia se encuentra por casualidad con Bocacaballo, que le cambiará la vida de la noche a la mañana. En una novela en la que oscila entre estos dos mundos tan distintos, ¿es usted más partidaria de la suerte o del destino?

R. Un poco los dos. ¿Existe la suerte? Por supuesto. Pienso que la suerte es uno de los elementos que permite que nuestros proyectos se concreten, que nuestros deseos se hagan realidad. Sin suerte, no se llega a nada. La cuestión del destino es más compleja. Se supone que todo está ya escrito de antemano, en vez de que las vidas se escriban, a medida que una avanza.

P. Y para usted, ¿la literatura era su destino o, más bien, es una forma de denuncia, un grito de libertad? ¿Escribe por placer? ¿Qué representa escribir literatura para usted?

R. Pienso que la palabra placer sería la más acertada. Luego, la escritura es una evasión, una apertura al mundo y en eso también me refiero a la lectura. Para mí, están íntimamente entrelazadas. Me gusta leer y escribir por diversión, por placer como usted dice. Me permite familiarizarme con otras vidas, otras culturas, otros lugares que me hacen soñar, viajar. Cuando escribo, me olvido de quién soy, y es un olvido que me sienta bien. Como si hiciera una pausa en mi vida. Los momentos en los que uno puede experimentar esa pausa son raros en el día a día que nos absorbe.

« Cuando vi publicada la novela en la editorial Gallimard pensé que ya me podía morir tranquila »

P. Tras el éxito fulgurante de esta primera novela, ¿en que ha cambiado su vida?

R. Es verdad que la publicación de esta novela ha sido un momento importante en mi vida. Siempre he llevado la escritura dentro de mí, sabía que acabaría escribiendo, pero no sabía ni cuándo ni cómo. Cuando por fin salió, tuve la sensación de que algo verdaderamente importante acababa de suceder. Al ver De la boca del caballo sale la verdad publicado en la colección Blanche de la editorial Gallimard, pensé: « Ya está. Ya me puedo morir tranquila »

P. En su libro incorpora lenguaje animal, palabras y expresiones de lugares calientes como Casablanca. ¿Piensa que la lengua francesa debe aceptar reformas culturales para expresar la sociedad moderna y multicultural en la que se desarrolla?

R. Al ser una lengua viva, lo queramos o no, el francés se transforma y hoy más que nunca también por la revolución numérica. Todo el mundo tiene acceso a nuevos lenguajes, nuevas formas de hablar. El inglés, por ejemplo, ha hecho irrupción en el idioma francés. Su evolución es inevitable. Vemos cómo el árabe entra en el francés. Desde el momento en que hay proximidad de culturas y de formas de expresión, hay incorporación, energía y vitalidad, sin seísmos ni desgarros.

[Foto: Cabaret Voltaire – fuente: http://www.elespanol.com]

Chantons donc le bidet, scrutateur impartial de tant de pleines lunes !

11個奇怪的事實揭示了過去的另一面- iFuun

Louis Léopold Boilly (1761-1845), La Toilette intime ou la rose effeuillée, c.1800

Écrit par Jean-Paul Brighelli

Jadis cavale populaire, pétrifié désormais dans une porcelaine inaltérable, il trôna bien longtemps dans nos salles de bains, et contempla avec la parfaite impartialité des choses les sphères des unes et les panards des autres. Objet français par excellence, il n’a pas de traduction anglaise : les Britanniques usent du mot français pour dire bidetbéarnaise et risqué — au sens libertin du terme.

Car le bidet n’est pas seulement cet instrument propret auquel voudrait le contraindre une morale étroite et hygiéniste. Il permet de fourbir pour des assauts nouveaux les réceptacles et outils de la génération et du plaisir. Bien avant que Neuwirth légalise la contraception chimique, il siégeait, indépassable, dans les cabinets de toilette où ces dames noyaient, en toute discrétion, les homoncules frétillants que des messieurs pressés avaient jetés en elles. C’est ainsi que les souteneurs étaient nommés par ces grandes horizontales « chevaliers du bidet ».

On s’y installe donc à califourchon — après tout, le mot est une métaphore, le bidet était au XVIe siècle un petit cheval trapu (de bider en ancien français, trotter). L’appareil que nous connaissons arrive sur le marché au début du XVIIIe siècle ; il est très vite accaparé par les aristocrates, et particulièrement par les libertins, soucieux de remettre en état, pour les étreintes suivantes, les instruments et réceptacles de la génération et du plaisir. Celui de la marquise de Pompadour était en hêtre sculpté. Je l’aurais plutôt imaginé en bois de rose, comme la feuille du même nom, qui mérite, pour pénétrer au plus profond de la corolle de cet « œillet obscur » que chante le poète, une perfection anale.

D’ailleurs, Louis Léopold Boilly, à la fin du siècle, représentant une belle à cheval sur son bidet, appelle sa toile « la Rose effeuillée » — voir ci-dessus.

« Qu’il est laid le bidet » disait Vincent Lagaf’. Lamentable ignorant. Si ta mère en eût connu l’usage, tu n’eusses point chanté pareille incongruité.

Dans La Philosophie dans le boudoir (1795), après une enculade vigoureuse, Dolmancé, sodomite exclusif, s’écrie : « Au bidet, mesdames, au bidet ! » À quoi Madame de Saint-Ange réplique : « Non en vérité, j’aime cela moi, j’aime à me sentir du foutre dans le cul, je ne le rends jamais quand j’en ai. » Et la belle Eugénie, dont ces dialogues légers racontent l’initiation, en fera sa doctrine. À chacun sa philosophie.

Aujourd’hui oublié en Occident, remplacé au Japon par le washlet, qui combine WC, jet d’eau et sèche-bijoux, le bidet survit en Orient. Si bien que les palaces qui accueillent les princes du pétrole et du gaz naturel, l’ont remis à l’honneur dans les salles de bains de leurs suites les plus somptueuses. Le bidet, impavide, accueille les postères de ces émirs bouffis ou de leurs gourgandines comme autrefois celui de Pompadour, et en ressort impeccable et brillant — à un poil près, qu’un esclave empressé se hâte de chasser.

 

[Source : blog.causeur.fr/bonnetdane]

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Escrito por Mar Abad

Ilustración: Buba Viedma

Dicen que internet y la tecnología pueden llevar muy lejos. A lugares desconocidos, inimaginables incluso. Pero en un sentido físico, estrictamente físico, podría habernos encadenado a una silla. El ordenador, el coche, el ascensor, el segway… ¿Nos está convirtiendo la modernidad en una versión humana del pollo de jaula?

«Pienso en los sedentarios abstractos que se pasan la vida en un despacho, tecleando. Golpeteos de dedos en un teclado: conectados, como dicen. ¿A qué? A informaciones que varían de segundo en segundo, a flujos de imágenes y de cifras, a cuadros y tablas. Después del trabajo, toca el metro, el tren, la velocidad siempre, con la mirada fija esta vez en la pantalla del teléfono, y vuelta a pulsar teclas, y de nuevo el desfile de mensajes e imágenes», escribe Frédéric Gros. «Anochece ya cuando no han visto siquiera el día. Televisión: una pantalla más. ¿En qué dimensión viven entonces, sin levantar el polvo, sin contacto? ¿En qué espacio sin relieve, en qué tiempo en el que ni la lluvia ni el sol importan? Esas vidas, desligadas de los senderos y de los caminos, nos hacen olvidar nuestra condición: nada del desgaste de las estaciones y del tiempo parece existir».

El filósofo francés reclama la costumbre de caminar y vivir más despacio. Y lo hace en un libro titulado Andar, una filosofía, de Taurus Pensamiento. «Para ir más despacio no se ha encontrado nada mejor que andar. (…) ¿Quieren ir más rápido? Entonces no caminen, hagan otra cosa: rueden, deslícense, vuelen. No caminen. Caminando solo una hazaña importa: la intensidad del cielo, la belleza de los paisajes. Andar no es un deporte».

CAMINAR DA LIBERTAD

Andar es libertad. Implica «una desconexión provisional: me escapo de la red unos días, experimento en senderos desiertos lo que es estar fuera del sistema. Pero también se puede decir ‘romper’. A este respecto sería fácil encontrar llamadas a la transgresión y al ‘gran fuera’ en los escritos de Kerouac o Snyder: acabar con las convenciones estúpidas, la seguridad letárgica de las paredes, el tedio de lo idéntico, el desgaste de la repetición, la medrosidad de los pudientes y el odio al cambio. Hay que provocar partidas, transgresiones, alimentar al fin la locura y el sueño. La decisión de caminar (partir lejos, a alguna parte, intentar otra cosa) se entiende esta vez como la llamada de lo salvaje».

Al caminar todo pierde importancia. Todo, de algún modo, queda atrás, para el profesor de filosofía. La identidad de uno mismo, incluso, se disuelve en el camino. «Caminando se escapa a la idea misma de identidad, a la tentación de ser alguien, de tener un nombres y una historia. Ser alguien está bien en las veladas mundanas en las que cada uno habla de sí mismo o en la consulta del psicólogo. Pero ser alguien ¿no es una vez más una obligación social que encadena, una ficción estúpida que pesa sobre nuestros hombros?».

En un sentido político, «la marcha deja entrever un sueño: caminar como expresión del rechazo de una civilización corrupta, contaminada, alienante y miserable». El poeta Whitman hablaba de los vagabundos del Dharma, de su caminar con mochilas por viejos senderos del desierto, negándose a consumir todo lo que la industria produce y «trabajar para tener el privilegio de consumir toda esa mierda que en realidad no necesitan, como refrigeradores, aparatos de televisión, coches, coches nuevos y llamativos […], y porquería en general que siempre termina en el cubo de la basura una semana después».

Desde hace unos años parece que pensar y trabajar solo se puede hacer frente a un ordenador. Tumbarse en un sofá a pensar levanta sospechas. Deambular provoca recelos. También mirar al techo. También caminar. Pilvi Takala lo mostró en una instalación artística llamada The Trainee que expuso el Museo de Arte Contemporáneo Kiasma de Helsinki en 2008.

Un vídeo relataba esta historia: una joven pasó un mes en una oficina de Deloitte haciendo unas prácticas. En su mesa no había ordenador, ni papeles, ni nada. Los empleados la miraban con asombro y se hacían gestos entre sí como diciendo: ‘Esta mujer está loca’. Algún valiente le preguntó por fin qué hacía y ella dijo que estaba pensando. Los compañeros la miraron con más sorpresa aún. Definitivamente pensaron que la trainee era muy extraña.

Caminar, sin embargo, se ha utilizado durante siglos como una técnica para pensar. Lo hicieron Nietzsche, Rimbaud, Rousseau y Thoreau, entre otros. Kant, Marcel Proust o Walter Benjamin fueron grandes paseantes. Los peregrinos han caminado durante siglos para acercarse a su dios, y Gandhi lideró la marcha política más famosa de la historia. Lo cuenta, en detalle, Frédéric Gros en Andar, una filosofía.

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NIETZSCHE

Decía Friedrich Nietzsche (1844-1900) que «hay que sentarse lo menos posible: no creer en ningún pensamiento que no haya surgido al aire libre y estando nosotros en movimiento, en ningún pensamiento en cuya génesis no intervengan alegremente también los músculos. Todos los prejuicios proceden de los intestinos. Ya dije en una ocasión que la vida sedentaria constituye el auténtico pecado contra el espíritu».

El filósofo alemán pensaba que las morales sedentarias habían envenenado a la humanidad. «No somos de esos que solo rodeados de libros, inspirado por libros, llegan a pensar. Estamos acostumbrados a pensar al aire libre, caminando, saltando, subiendo, bailando, de preferencia en montañas solitarias o a la orilla del mar, donde hasta los caminos se ponen pensativos», escribió en La gaya ciencia.

Y así construyó su obra. Nietzsche no era caminante de ciudad. Era andante de naturaleza. En sus marchas por el bosque huía de sus infernales dolores de cabeza y buscaba ideas que no estaban atadas a nada. Nietzsche trabajaba caminando, según Gros. Caminaba solo y a veces hasta ocho horas al día. Andando escribió El paseante y su sombra. Andaba y redactaba a la vez lo que iba pensando en seis cuadernos pequeños.

Pero el hombre que quiso llegar más allá del bien y del mal acabó sentado en una silla de ruedas.

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RIMBAUD

Escapó andando hasta París, marchó a Bruselas, deambuló por Londres, atravesó los Alpes y hasta intentó llegar a Rusia. El poeta francés Arthur Rimbaud (1854-1891), cuando era muy joven, dijo que era «un peatón, nada más» y siguió andando el resto de su vida.

«A pie. Siempre a pie y midiendo con las ‘piernas sin rivales’ la amplitud de la tierra», escribe Gros. «Para caminar, para avanzar, hace falta ansia. Siempre se da en Rimbaud ese grito en el momento de la partida, esa alegría rabiosa (…). En las tripas, el dolor de estar aquí, la imposibilidad de quedarse quieto, de enterrarse vivo, de quedarse simplemente».

En 1891 su rodilla se inflama terriblemente. Hay que amputar y pierde la pierna para siempre. Rimbaud sigue haciendo planes con su futura prótesis, pero ya no volverá a caminar. El poeta que vio en la marcha una forma de huida, de dejar atrás y olvidarse de uno mismo y del mundo en cada paso, nunca paró. Ni en su lecho de muerte, donde dijo, como últimas palabras: «Deprisa, nos esperan».

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ROUSSEAU

El filósofo ginebrés (1712-1778) detestaba los escritorios. Pensar es, para Jean-Jacques Rousseau, una extensión de caminar. De los 17 a los 19 años anda sin cesar. Después verá los caminos en coche de caballos, con gran disgusto, según escribió en Las confesiones.

«Solo he viajado a pie en mis días de juventud, y siempre con delicia. Pronto los deberes, los asuntos y un equipaje que llevar me obligaron a dármelas de señor y a utilizar vehículos, a los que conmigo subían atormentadoras preocupaciones, apuros y molestias, mientras que antes en mis viajes no sentía otra cosa que el placer de caminar. Desde entonces no he sentido otra cosa que la necesidad de llegar».

Fue caminando por el bosque como Jean-Jacques Rousseau escribió su Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres. Andando descubrió al homo viator (hombre que camina), «el que no está desfigurado por la cultura, la educación y las artes; el de antes de los libros y los salones; el de antes de las sociedades y el trabajo». Entre los árboles busca Rousseau a ese primer hombre anterior a toda civilización, «saturado de cortesía e hipocresía, lleno de maldad y de envidia». Es su buen salvaje.

Pero la vida hace el paisaje gris y en sus últimos paseos no busca inspiración. Al contrario. «Los últimos paseos tienen la inmensa dulzura del desapego», escribe Gros. «Ya no hay nada que esperar, nada que aguardar. Vivir solamente, permitirse existir».

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THOREAU

El siglo XIX trajo las grandes producciones en masa y las explotaciones industriales. Los hombres empiezan a saquear la naturaleza. El filósofo Henry David Thoreau (1817-1862) se siente abrumado ante un capitalismo feroz y propone una nueva economía en la que «el coste de una cosa es la cantidad de vida que hay que dar a cambio de ella» (Walden, 1854).

«Es también una manera de distinguir el provecho del beneficio. ¿Qué provecho saco de una larga caminata por el bosque? El provecho es nulo: no se ha producido nada que pueda luego venderse, ni se ha realizado algún servicio social que pueda rentarme nada. A ese respecto, la marcha es desesperadamente inútil y estéril. En términos de economía tradicional, es tiempo perdido, malgastado, tiempo muerto, sin producción de riqueza. Y sin embargo para mí, para mi vida, no diría siquiera interior, sino total, absoluta, el beneficio es inmenso», explica Gros en su obra. «Vivir, en el sentido más profundo, es algo que nadie puede hacer por nosotros. En el trabajo puede sustituirnos alguien, pero no al caminar. Ese es el gran criterio».

El naturalista estadounidense medía el valor de las cosas en la calidad de las vivencias. Decía: «¿Cuánta vida pura pierdo cuando me esfuerzo en ganar más dinero? Lo que les cuesta a los ricos ser ricos: trabajo, preocupaciones, desvelos, no descansar nunca». Él, en cambio, no necesitaba posesiones. Le bastaba con hacer suyo lo que veía. Así lo sentía. Todo el bosque, todo el mundo, para él.

Cuán vano es sentarse a escribir cuando aún no te has levantado a vivir.
H.D. Thoreau
El diario (1837-1861)

 

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]

On retrouve dans Débrouille-toi avec ton violeur toute la force et l’inventivité du post-exotisme d’Antoine Volodine, ces univers étouffants, dévastés, d’où sortent des voix portées par la conviction que c’est grâce au travail sur la langue, qu’elle soit « neutralisée » ou furieusement poétique, qu’en dernier recours on crée des espaces libérés. Signé Infernus Iohannes, ce livre rassemble trois textes de révolte, violents, sombres, radicaux. Trois textes dans lesquels leurs auteures, des militantes révolutionnaires, réagissent à l’aliénation, en particulier dans ses dimensions corporelles, par l’invention de langues débarrassées de leurs éléments oppressifs.

Infernus Iohannes, Débrouille-toi avec ton violeur. L’Olivier, 256 p., 19 €

Écrit par Sébastien Omont

Tout en citant Antoine Volodine, la quatrième de couverture précise qu’« Infernus Iohannes est une signature collective qui regroupe aussi bien des auteures que leurs traductrices ». L’écrivain post-exotique n’apparaît ici qu’en tant que traducteur du dernier texte, « Slogans » de Marina Soudaïeva, déjà publié indépendamment en 2004. Débrouille-toi avec ton violeur s’inscrit dans un ensemble intitulé « Nos grandes traductions ». C’est une traduction que l’avant-propos présente comme une « coécriture », les traductrices (et le traducteur) n’ayant pas hésité à modifier l’œuvre de départ. Le collectif Infernus Iohannes affirme la volonté d’écrire dans une « langue de traduction », y compris lors de la production d’un texte original, avec la même « vigilance sur ce que l’on va confier à la langue d’accueil », en cherchant à « extirper de la langue ce qui renvoyait directement ou secrètement à des traditions religieuses, poétiques et littéraires […] pour que la littérature post-exotique ne soit pas troublée par des proximités culturelles et des non-dits idéologiques dont elle n’a que faire ». Pour autant, écrire dans une langue libérée des « références à des traditions », « neutre », ne revient pas à rejeter sa richesse, ses « mille nuances et mille formes » possibles.

Débrouille-toi avec ton violeur, d'Infernus Iohannes

Antoine Volodine

« Débrouille-toi avec ton violeur », le premier et le plus long des trois textes, illustre cette déclaration d’intention. Miaki Ono, à qui il est attribué, y affirme, martèle, assène, que toute pénétration est un « viol », que les femmes considèrent comme naturel uniquement à cause de millénaires de conditionnement. Si cette thèse radicale appartient à son auteure, la dénonciation devient de plus en plus persuasive grâce à la convergence entre les arguments développés et la langue pour les dire. La force des traditions et des normes sociales pour faire accepter l’acte hétérosexuel apparaît d’autant mieux que Miaki Ono et ses traductrices cherchent à les expulser de leur écriture, usant d’un langage cru, n’évitant pas les répétitions, refusant les euphémismes, excluant le vocabulaire du libertinage ou de la séduction, parlant de « femelle animale humaine » plutôt que de « femme », de « danse nuptiale avant dépucelage » plutôt que de « mariage ». Le texte emprunte à la littérature révolutionnaire et au pamphlet son martèlement, ses aphorismes, mais le point de vue de Miaki Ono, femme et militante révolutionnaire en lutte contre l’oppression, a sa cohérence, y compris dans ses paradoxes, lorsqu’elle dénonce la revendication du plaisir féminin à l’époque récente comme un nouveau stade de « propagande totalitaire », visant à faire intérioriser aux femmes le désir du viol.

Le message excessif est servi par des arguments justes, si bien que le lecteur ne sait trop à quoi s’en tenir. D’autant plus que le statut de l’auteur se brouille entre Antoine Volodine l’écrivain, son personnage Miaki Ono, ses traductrices Irina Kobayashi et Astrid Koenig qui dépassent ce seul texte puisqu’elles font partie des auteurs cités dans la bibliographie du Post-exotisme en dix leçons, leçon onze et du collectif Infernus Iohannes (auquel Antoine Volodine le traducteur appartient et n’appartient pas puisque ce collectif est censé n’être formé que de femmes). Alors, dénonciation littérale ? pure fiction ? démonstration de l’efficacité rhétorique du martèlement ? critique de la rhétorique du martèlement à fins de propagande ? ironie ? (l’avant-propos mentionne des « répétitions parfois naïvement adolescentes et même scolaires »). Tout cela à la fois sans doute. Ne reste donc au lecteur qu’à se raccrocher au texte, avec sa force et sa véhémence « cristallisées et épurées » et l’état d’inquiétude dans lequel, comme toutes les grandes œuvres, il nous maintient. Débrouille-toi avec ce texte ; au fond, il est fait pour ça.

« Sous les viandes » décrit une autre contrainte du corps, la naissance. Non comme une expulsion hors d’un cocon protecteur mais comme un enfermement, un traumatisme qui n’en finirait pas, puisque, dans le monde que décrit Molly Hurricane, des méduses extraterrestres ont entièrement recouvert la Terre de leurs masses gigantesques. Les êtres humains rescapés vivent donc à l’intérieur de la viande, sans faim mais asphyxiés par « la société des mille-tripes » tenue par « les boyaux-démocrates » et divisée entre « pourris du haut » et « pourris du bas ». Dans ces boyaux-démocrates, « leurs habituelles tartufferies – mollesse, malhonnêteté, discours liquoreux, double langage, proclamations humanistes, appels à l’effort, appels à l’égalité, mépris des pauvres » et leurs « discours de la stagnation, la justification des avantages accordés aux riches, les mêmes promesses aux démunis et aux laissés-pour-compte », on reconnaît sans peine l’idéologie dominante actuelle.

« Sous les viandes » frappe par sa description d’une société immobile et d’une angoisse liée à l’enveloppe corporelle, métaphore d’un monde fermé, mou et sombre, sans perspective, qui engloutit lentement, telle la viande de la méduse, tels les rêves où la narratrice, Djennie Saranian, n’en finit pas d’essayer de tuer un juge corrompu. L’onirisme incertain, l’errance dans des non-lieux vagues et sombres, la confusion entre ce qui est réel et rêvé, les états intermédiaires, sont des caractéristiques du post-exotisme mais, dans « Sous les viandes », on en vient à désirer la mort tout en redoutant qu’elle ressemble à la vie.

Paru une première fois en 2004, « Slogans » n’a rien perdu de sa sauvagerie énigmatique, de ses éclats coupants. La rhétorique exaltante des communismes russe et chinois, des guerres révolutionnaires, est subvertie par des images quasi surréalistes : « Sorcière nue, quand tu te décapites, n’appelle pas la pluie, ouvre les yeux » ; « Offre du groupe number dva : désincarnez Natacha Amayoq, nous quitterons les maisons étranges ». Les slogans interpellent presque toujours des personnages féminins et évoquent en grande majorité des êtres féminins, « araignes absinthes », « naines rouges », « chrysalides gueuses » dans un contexte de combat, où domine le nihilisme – beaucoup de slogans se terminent par « rien ! » ou « nitchevo ! ». Les paradoxes abondent, absurdes – ou pas : l’absence de contexte ne permet pas au lecteur de choisir une signification, il ne peut que rester en alerte jusqu’au slogan suivant, et ainsi de suite. Pourtant, le post-exotisme ne se referme jamais sur un désespoir tragique. Les trois sections de 343 slogans s’arrêtent toutes sur « Les mauvais jours finiront ! » et Miaki Ono finit « Débrouille-toi avec ton violeur » par « nous aimons aimer quelqu’un d’autre ».

Débrouille-toi avec ton violeur désarçonne, secoue, interroge, mais avec une cohérence impressionnante. Les trois parties résonnent entre elles comme des insurrections féminines face à la contrainte, à la violence, comme des actes de libération grâce au fier retournement des moyens de langage utilisés par l’oppression.

 

[Photo : Jean-Luc Bertini – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

La reciente muerte de Francesca “Kitten” Natividad, estrella de los filmes de Russ Meyer, o de Just Jaekin, director de ‘Emmanuelle’, casi en el olvido y el silencio, es un síntoma más de cómo el nuevo milenio está asesinando a Eros en el cine actual

Antes y más allá de ’50 sombras de Grey’ estuvo ‘Historia de O’

Escrito por Jesús Palacios

Fue una de las estrellas eróticas más carismáticas y recordadas, no solo por el tamaño de sus pechos. Protagonista de varias de las míticas producciones erótico-festivas del cineasta Russ Meyer, como Megavixens (Up!, 1976) y Más allá del valle de las ultravixens (Beneath the Valley of the Ultra-Vixens, 1979), Francesca “Kitten” Natividad, fallecida el 24 de septiembre pasado, go-go y artista de burlesque, protagonizó más de sesenta película para cine y vídeo, participando tanto en producciones estándar como My Tutor (1983), Jóvenes alocados (The Wild Life, 1984) o 48 horas más (Another 48 Hours, 1990), como en un buen número de filmes “para adultos”, eufemismo al uso en la industria para referirse el porno explícito o hardcore.

Francisca Isabel Natividad, pareja durante quince años de Russ Meyer, se convirtió como “Kitten” Natividad en un auténtico icono pop, invitada recurrente en shows televisivos, vídeos musicales, documentales y festivales de cine adulto, admirada por figuras como John Waters Quentin Tarantino. En ningún momento se arrepintió de su trabajo y, mucho menos, de sus filmes con Meyer.

En 2004, entre otras ocasiones, lo dejó muy claro: “Estoy orgullosa de ser una chica Russ Meyer. Hay montones de mujeres hermosas con estupendos cuerpos e incluso pechos más grandes que los nuestros, pero no son chicas Russ Meyer. Nosotras somos muy, muy especiales”. Algo que comparten con ella Tura Satana, la increíble Varla de Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965), Uschi Digard, Lorna Maitland, Shari Eubank o Raven De La Croix, todas ejemplos perfectos del ideal de heroína meyeriana: mujeres de bustos hiperbólicos, agresivas, dominantes y siempre superiores a los patéticos ejemplares masculinos habituales en su cine, que se debaten entre la impotencia y la brutalidad, siendo vencidos dentro y fuera de la alcoba.

Francesca Kitten Natividad junto a su Pigmalión, el director Russ Meyer

El cine de Russ Meyer, en sus mejores y también en algunos de sus peores ejemplos, es una lección de sexploitation subvertida desde dentro por una imaginación formal digna de Orson Welles o Eisenstein y por un discurso satírico que pone en tela de juicio los valores más conservadores de la sociedad estadounidense en particular y occidental en general, burlándose del machismo americano, así como de la hipocresía puritana de los fascismos tanto cotidianos como históricos (sus parodias del nazismo no tienen desperdicio).

Naturalmente, sus dosis de violencia gráfica y metafórica, ironía, sexo libre y, de hecho, celebración hipersexualizada del principio femenino, solo al alcance de erotómanos y drag queens de todos los sexos, serían hoy impensables. Por eso, en lugar de seguir los senderos abiertos por su cine, es preferible mantenerlo en la celda acolchada del retro, la nostalgia pop, el camp y el vintage, olvidando que hubo un tiempo en el que Russ Meyer y sus vixens suponían una auténtica avanzada de la liberación sexual, la emancipación y el poder femeninos y la sátira social inteligente.

Que la muerte de “Kitten” Natividad haya pasado casi desapercibida salvo para los fans y algunos medios (eso sí: entre ellos el New York Times), especialmente en nuestro país, es un signo inequívoco de estos tiempos neopuritanos que disocian, de forma esquizofrénica, feminismo y libertad sexual, derechos de género y libertad de expresión.

El empoderamiento femenino versión Russ Meyer

Erotismo de clase « S »

Casi peor es el caso del director francés Just Jaeckin, cuyo fallecimiento el 6 de septiembre de este año fue despachado con una necrológica tan escueta como árida, con apenas las referencias de rigor a Emmanuelle (1974), destacando tan solo que el resto de su filmografía nunca volvió a conseguir el éxito de taquilla y público de su primera película.

Lo cierto es que Jaeckin, excelente fotógrafo de moda, escultor y director artístico de la revista Paris Match en los años 60, además de ocasional realizador de vídeos musicales, creó no solo un fenómeno sociológico sino un estilo cinematográfico que, guste o no, dominó gran parte del género erótico europeo, de mediados de los años 70 a principios de los 80.

Elegante o relamido, esteticista o cursi, pretencioso o inteligente, elija cada cual, el cine erótico de Jaeckin, que llegó a nosotros con una sugerente y sensual “S” avisando de que sus imágenes podían herir la sensibilidad del espectador, parte siempre o casi siempre de prestigiosos originales literarios.

Just Jaeckin, en el centro, junto a sus musas Sylvia Kristel (izquierda) y Corinne Cléry (derecha)

Ya sea la escandalosa Emmanuelle de Emmanuelle Arsan (¿o de su marido Louis-Jacques Rollet-Andrianne? Nos da lo mismo…); ya sea la turbia Historia de O, de Pauline Réage (seudónimo de Anne Desclos), para cuya adaptación contó con la colaboración del escritor Sébastien Japrisot; Madame Claude, según la obra de Jacques Quoirez (hermano de Françoise Sagan) e incluso el gran clásico eternamente censurado El amante de Lady Chatterley de D. H. Lawrence, las novelas elegidas por Jaeckin son de lectura obligada para el amante, nunca mejor dicho, de la literatura erótica en particular y de la literatura en general. El mismo que llora hoy amargamente la desaparición de una colección como La sonrisa vertical, donde, precisamente, se editaran todas estas y otras excelentes lecturas sicalípticas.

En sus versiones para la pantalla, Jaeckin se veía voluntariamente obligado a rebajar el contenido explícito de las novelas, dejando así de lado la tentación pornográfica, equilibrando su narrativa y formato con elegantes dosis de sensualidad estilizada, música sugestiva, fotografía almibarada y decorados decadentes, exóticos y bellamente fotografiados.

Sylvia Kristel y Corinne Cléry figuraron entre sus principales musas. Mujeres delgadas, de pechos pequeños, rostro inteligente y actitud voluptuosa pero desafiante, la primera como la liberada Emmanuelle, la segunda como la voluntaria y gozosamente esclavizada “O”, en esa hierática odisea sadomasoquista que hace parecer Cincuenta sombras de Gray (2015) un telefilme de sobremesa.

Pero también la gélida cámara de Jaeckin supo sacar provecho a la presencia de actores igualmente sensuales e inquietantes como Alain Cuny, Udo Kier, Murray Head, Klaus Kinski o Nicholas Clay. Para el director francés, cuyos filmes satisfacen igualitariamente las inclinaciones de cualquier voyeur, sean cuales sean sus preferencias sexuales, no solo el cuerpo femenino merece el honor de ser cosificado.

Tampoco es cierto que después de Emmanuelle la carrera de Jaeckin cayera en picado. Si bien es verdad que el masivo éxito de Emmanuelle no se repetiría, tanto Historia de O (1975) como Madame Claude (1977) se convirtieron en clásicos automáticos del erotismo cinematográfico softcore (o suave). Su estilo devino seminal (en más de un sentido), contagiando todo el género. Mientras Hollywood tenía su porno chic, más explícito y casi siempre satírico o hasta paródico, Europa presumía con razón de estilo y clase, mucha clase.

‘Gwendoline’, el erotismo más fantástico y cómic de Just Jaeckin

A menudo se olvida también su simpática Hombre objeto (1978), de ambiente circense y romántico espíritu surrealista, dirigida por Jaeckin en coproducción con España y protagonizada por la no menos icónica Dayle Haddon, acompañada por Fernando Rey como jefe de pista. Jaeckin se despidió del cine con Chicas (Girls, 1980), drama adolescente con una jovencísima Anne Parillaud, y con la delirante Gwendoline (1984), que convierte el clásico del cómic sadomasoquista underground en un fantasioso tebeo erótico europeo, más cerca del Guido Crepax de Valentina que del americano John Willie, su creador original. A esas alturas, estaba claro que el cine “S” era ya historia.

La muerte de Eros

Podría creerse que, en cierto modo, el cine erótico “S” tanto como la sexploitation y el porno chic americano, ejemplificado este último por títulos míticos como Garganta profunda (Deep Throat, 1972), El diablo en la señorita Jones (The Devil in Miss Jones, 1973) o Tras la puerta verde (Behind the Green Door, 1972), de directores como Gerard Damiano o los hermanos Mitchell, habían derribado definitivamente los tabúes sexuales de la industria cinematográfica, por lo que ya no tenía mucho sentido seguir abundando en ellos.

El estreno de ‘Garganta profunda’, el porno chic conquista Hollywood.

Tanto las películas “S” de prestigio, como las de Jaeckin, como el porno de calidad que había conquistado los cines de Nueva York y Los Angeles eran productos consumidos por un público adulto y liberal, de clase media e incluso media alta. Era moderno y progresista, propio de personas educadas, maduras y liberadas, entender el sexo y el erotismo cinematográficos, incluso con cierto grado de exhibición gráfica, como algo perfectamente disfrutable, tanto en pareja como en solitario o en cualquier otra combinación posible.

El mayor contenido de sexualidad explícita en el cine de autor y comercial medio, tanto en Europa como en Hollywood, parecía presagiar que pronto no sería necesario etiquetar sus producciones como “S” o “X”, más un cínico reclamo que otra cosa. El fenómeno del éxito de El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1972) de Bertolucci estaba ahí para demostrarlo. Nada más lejos de la realidad. El SIDA, el neoconservadurismo de la segunda mitad de los 80 y el principio del imperio de la corrección política iban a ser los verdaderos culpables de la muerte del cine erótico.

Pese a la postura lúcida y combativa de muchas feministas de la tercera ola respecto al erotismo y la pornografía, como Betty Friedan o Jamaica Kincaid, de directoras y artistas como Annie Sprinkle y Monika Treut o de pensadoras independientes tan variopintas como Susan SontagMarguerite Duras, Nadine Strossen, Ellen Willis, Angela Carter, Susie Bright, Marcia Pally o, por supuesto, Camille Paglia y Virginie Despentes, entre otras abogadas del diablo en el cuerpo y de la libertad de expresión, ha sido la posición radicalmente antiporno de feministas como Andrea Dworkin, Catharine MacKinnon, Gloria Steinem o Page Mellish, que asimilan e identifican por completo pornografía con violación, tráfico sexual, heteropatriarcado, machismo y cosificación de la mujer, la que está dominando el discurso no solo feminista, sino general, en la sociedad actual y, por tanto, también en la industria y el arte cinematográficos.

El más o menos sutil vacío hecho a las muertes de figuras como las de “Kitten” Natividad y Just Jaeckin representa solo una suerte de metáfora del oscurecimiento y olvido que se está proyectando sobre el papel que el cine erótico y el porno chic, sin olvidar tampoco sus sombras y aspectos oscuros, tuvo en la liberación sexual y la emancipación femenina, desde los años 60, en los que Russ Meyer comenzó su carrera, hasta los 80, en los que Jaeckin abandonó la suya.

El acento puesto por la mayor parte del pensamiento y la ideología dominante, se le denomine corrección política, woke, liberal o progresista, en desterrar el sexo de las pantallas y demonizar no solo la industria del cine para adultos, sino películas como Barbarella (1968), Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), El último tango en París, Tamaño natural (1974), Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) o El imperio de los sentidos (Ai no korîda, 1976) y a sus directores, está consiguiendo lo que ningún censor franquista ni la Oficina Hays habían logrado antes: hacer realidad el sueño monjil y jesuítico de un cine sin desnudos, sin genitales, sin sensualidad, sin cuerpos (ni mentes) enzarzados en la gozosa y cruel batalla del amor.

Muy lejanas parecen ahora las miradas cómplices y nostálgicas de películas de éxito como Boogie Nights (1997) de Paul Thomas Anderson o el documental Dentro de garganta profunda (Inside Deep Throat, 2005) de Fenton Bailey y Randy Barbato, con su desprejuiciado análisis de la edad dorada del porno. En lugar de, como pretendieran ingenuamente algunos cineastas contemporáneos como Catherine Breillat, Michael Winterbottom, John Cameron Mitchell, Lars von Trier, Abdellatif Kechiche o la propia Virginie Despentes, integrar visualmente el sexo gráfico y el erotismo de forma natural en las historias, incluso aunque estas no sean necesariamente de temática erótica, el cine actual ha vuelto a unos códigos narrativos puritanos, beatos y tímidos, hasta cuando aborda, precisamente, asuntos directamente sexuales.

‘Boogie Nights’, todo lo que querías saber del porno y no te atrevías a preguntar

La trágica paradoja del cine actual es que, en un momento en el que se prescribe casi obligatoriamente la reivindicación del sexo sin fronteras de género, de las relaciones fluidas, del mundo LGTBI+ y del poliamor, los filmes que tratan estos y otros temas afines se prohíben a sí mismos disfrutar con la erótica de la imagen, de los cuerpos y la libido. Se vuelven sus peores enemigos, despojando al espectador del derecho a la fantasía y el placer escópico, a la sublimación de la lujuria animal, la catarsis terapéutica y sanadora del deseo prohibido realizado vicariamente.

Por miedo a ser llamados sexistas, por temor a la cosificación (que es la esencia de todas las artes plásticas), a la descalificación ideológica. En definitiva: por miedo a la censura, se está retornando a un infantilismo en los códigos representacionales y a una infantilización del espectador sin precedentes en la historia del cine, que recuerda la obligación impuesta por el Código Hays a los guionistas y directores de que los matrimonios de película durmieran en camas separadas o a la mano del cura que tapaba la lente del proyector en la sala del colegio, cuando los protagonistas de la película se excedían en el ardor de sus besos o estaba a punto de asomar un seno semidesnudo en cualquier filme de Tarzán o Maciste, para salvaguardar así la inocencia de nuestros ojos infantiles. Con poco éxito, por otro lado.

Paradoja todavía más cruel: mientras la pornografía ha abandonado las posibilidades creativas del cine, tanto comercial como autoral, para reinar sin problema alguno en Internet, en cientos de páginas web a un clic de cualquier menor de edad que tenga portátil o móvil, sin importarle un comino la desaprobación o repulsa de las feministas radicales, el cine erótico para adultos ha sido desterrado de todas las pantallas, excluyendo de la narrativa audiovisual un campo de la experiencia humana tan rico y fundamental como el de las relaciones sexuales consideradas como una de las bellas artes.

Por quién dobla la campanilla… Por la muerte de Eros en el cine (Cinema paradiso, 1988)

No solo es la muerte del cine erótico sino, peor aún: la muerte del erotismo en el cine. Armados y armadas con buenas intenciones, ingeniería social, virtudes liberales teóricamente progresistas y celo moral, se está asesinando a Eros con premeditación y alevosía. Y cuando ya esté bien muerto y enterrado, solo quedará, como en la Era de Ultrón, el reino de Tánatos.

[Fuente: http://www.elespanol.com]

Luís de Freitas Branco (1890-1955) : Sonates pour violon n° 1 et n°2 ; Prélude pour violon et piano ;  Trio pour piano, violon et violoncelle.  Alessio Bidoli, violon ; Alain Meunier, violoncelle ;  Bruno Canino,  piano. 2022.-Texte de présentation en italien, anglais et russe. 75’58’. Sony Classical. LC 19439995992

Écrit par Patrice Lieberman

Né à Lisbonne dans une famille de la haute noblesse portugaise, frère aîné du chef d’orchestre Pedro de Freitas Branco (interprète très apprécié par Ravel dont il grava plusieurs œuvres), Luís de Freitas Branco fut le premier compositeur moderne du Portugal, pays longtemps en marge de l’évolution de la musique européenne. Formé d’abord dans sa ville natale (où il eut parmi ses maîtres le compositeur belge Désiré Pâque), il se perfectionna ensuite auprès de Humperdinck à Berlin et de Gabriel Grovlez à Paris.

Rentré à Lisbonne en 1916, il n’est pas exagéré de dire -comme l’affirmait en 1944 son élève, le compositeur et musicologue Fernando Lopes-Graça- qu’on lui doit à partir de 1910 l’introduction de la musique moderne (en l’occurrence celle de Debussy et Schoenberg) au Portugal et qu’il porta à lui tout seul la musique portugaise à un niveau de style et de technique proprement impensable auparavant. Le mépris qu’affichait Freitas Branco pour la dictature de Salazar lui valut de faire l’objet de nombreuses brimades et d’être écarté de la vie musicale officielle portugaise. Il fallut attendre la « révolution des œillets » de 1974 pour voir son oeuvre faire l’objet d’un regain d’intérêt au Portugal. On ne peut malheureusement pas dire que son nom ou sa musique soient familiers au-delà des frontières de son pays natal. Ce bel enregistrement vient donc à son heure pour nous permettre de découvrir un artiste de grand talent, injustement négligé.

L’œuvre de Freitas Branco -qui a abordé tous les genres sauf l’opéra- n’est pas particulièrement abondante, et ce qu’on trouve sur cette parution représente à peu près la moitié de sa production de musique de chambre, qui comporte également une sonate pour violoncelle et piano et un quatuor à cordes.

Très libre et original dans sa forme (il se compose de quatorze sections enchaînées), le Trio à clavier de 1908 frappe par son ton libre et rhapsodique, quelque part entre Franck et le premier Ravel. On y trouve une Marche centrale inattendue, tout à fait dans le style musique militaire. Si certaines sensuelles volutes mélodiques des cordes sont clairement post-franckistes, l’œuvre présente aussi des épisodes d’un lyrisme aisé et chantant que n’aurait pas renié Puccini. On y retrouve aussi d’inattendues similitudes avec la musique russe : des évocations de sonneries de cloches comme des épisodes rythmiquement bien marqués quelque part entre Tchaïkovski et Rachmaninov, et même des thèmes populaires à la Prokofiev, son exact contemporain. Freitas Branco aime aussi prendre l’auditeur à contre-pied par plusieurs fausses fins : on croit que la musique va s’arrêter, mais elle reprend de plus belle avant que l’oeuvre ne se clôture brusquement après un étonnant épisode répétitif.

Écrit en 1910, le bref et enchanteur Prélude de 1910-si debussyste avec ses gammes par tons entiers, sa couleur modale et ses lignes mélodiques langoureuses- sépare ici les deux sonates pour violon et piano de Freitas Branco. Voilà un beau morceau qui ferait un bis délicieux.

Imprégné d’un net parfum post-franckiste, le premier mouvement de la Première sonate (1908) fait parfois penser au Fauré des années 1880 avec ses volutes mélodiques langoureuses et son charme distingué, et on l’imagine aisément faire les délices des amateurs rassemblés dans un salon proustien. Énergique et bien rythmé, l’Allegretto giocoso qui suit est plus romantique. L’Adagio molto -élégant, fin, harmoniquement capiteux- a quelque chose qui rappelle Ysaye et une façon, si propre à la musique française, d’exprimer les sentiments avec une certaine retenue. Marqué Allegro con fuoco, le Finale débute sur une note de franchise héroïque et fait à nouveau admirer une écriture libre et rhapsodique aux harmonies sans cesse mouvantes, mais aussi de beaux moments de quiétude qui rappellent fortement la Sonate de Franck.

Composée vingt ans plus tard, la Deuxième sonate montre un compositeur en pleine possession de ses moyens et dont le style, libéré à présent de l’influence de Franck et de ses successeurs, a évolué vers davantage de modernité. Empreint de tristesse et de dignité, l’Allegretto introductif présente de belles tournures modales qui font penser par moments à Vaughan Williams. Le Molto vivace qui suit est un scherzo gai et vif, avec un stimulant jeu de questions-réponses. De structure tripartite A-B-A’, il comporte un Trio lyrique, bien français, où le violon fait entendre une mélodie capricieuse. L’Andantino évoque d’abord une procession où le piano avance en accords, avant d’en arriver à un récitatif passionné du violon en dialogue avec le piano puis de revenir à la procession du début qui se conclut sur une fin douce et sereine. L’oeuvre s’achève sur un Allegro d’une franchise et d’une intensité qui évoquent aussi bien Bartók que le Fauré tardif, mais aussi le lyrisme de Vaughan Williams.

Cette première discographique est magnifiquement défendue par des interprètes que séparent deux générations. Il y a d’abord le trentenaire Alessio Bidoli, violoniste à la technique sûre et au son clair, interprète à la fois sensible et d’une belle franchise et toujours soucieux de laisser parler la musique en premier. Il n’aurait pu être mieux entouré que par les étonnants octogénaires que sont le fin violoncelliste Alain Meunier et le si vif et alerte Bruno Canino, infatigable défenseur de la musique contemporaine mais aussi chambriste de premier plan.

On ajoutera que le plaisir que procure la découverte de cette remarquable musique dans de très belles interprétations est encore accru par une superbe prise de son et que le livret très soigné comporte -outre une intéressante présentation des oeuvres et la biographie des artistes- de belles photos de Lisbonne en noir et blanc.

Son 10 – Livret 10 – Répertoire 10 – Interprétation 10

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

Escrito por DAVID PÉREZ VEGA

Había leído hasta ahora todas las novelas de Michel Houellebecq (Saint-Pierre, isla de La Reunión, 1958), que ya sumaban ocho y, cuando empecé a ver en redes sociales noticias sobre la aparición de la novena, Aniquilación (2022), también quise leerla. Ya he dicho, más de una vez, que el francés Houellebecq me parece, ahora mismo, el gran autor europeo que sabe captar, como nadie, la decadencia del viejo continente.

El personaje principal de Aniquilación es Paul, que tiene cuarenta y nueve años cuando empieza la narración. «Algunos lunes de los últimos días de noviembre, o de principios de diciembre, tenemos la sensación, sobre todo si uno es soltero, de estar en el corredor de la muerte.» Esta es la primera frase del libro y, al acercarse a ella, el lector habitual de Houellebecq empieza ya a reconocer su territorio de desesperación y soledad.

Paul es un burócrata, con un sueldo de 8.000 euros al mes, y que trabaja como asesor, u hombre de confianza, de Bruno, el exitoso ministro de Economía de Francia. Cuando la novela ya lleva un buen número de páginas sabremos que el diciembre, al que se alude en la primera frase, es el del año 2026 y que casi toda la novela va a transcurrir, por tanto, en 2027. Si las últimas elecciones presidenciales en Francia han tenido lugar en abril de 2022, Houellebecq especula en Aniquilación con las siguientes.

El candidato del partido conservador, al que pertenece Bruno, va a ser un presentador de televisión, con un pasado como cómico. Algo que, parece decirnos Houellebecq, resulta ya irrelevante dentro de un mundo en el que la política real se ha vuelto insustancial. Y la función de este presentador, en el tablero político francés, simplemente puede que sea la de abrir las puertas para que sea posible que se vuelva a presentar, y a ganar, el presidente actual, que no puede hacerlo en 2027 porque ya lleva dos legislaciones seguidas, y la ley francesa prohíbe una tercera; así que se trataría, más que nada, de una estrategia de los conservadores para poder mantenerse en el poder.

No es la primera vez en la que las elecciones francesas son importantes en un libro de Houellebecq, ya lo fueron en Sumisión (2015), donde se especulaba con la idea de que un partido islámico llegaba a la presidencia.

Solo hay un elemento, además del juego sobre las próximas elecciones, que nos puede hacer pensar que nos encontramos ante una novela ligeramente futurista: están apareciendo en internet imágenes inquietantes en las que, por ejemplo, se ve cómo se le corta la cabeza al ministro Bruno con una guillotina, y la tecnología con la que está hecha la simulación hace que prácticamente esta farsa se pueda ver como si fuera real. El gobierno, del que Paul forma parte, está tratando de averiguar qué grupo o qué personas se encuentran detrás de la creación de estas imágenes. Pronto, además, este grupo, u otro, se va a dedicar a realizar atentados contra intereses en apariencia difíciles de relacionar (barcos mercantiles, un banco de semen, etc.).

Una de las subtramas de la novela será aquélla en la que Paul, y las personas con las que se relaciona en el trabajo, tratan de averiguar quién está detrás del grupo terrorista que atenta contra estos diversos intereses. Así que, en parte, la novela funciona como un thriller político; aunque es cierto, que más bien este tema del terrorismo acabará actuando como un «MacGuffin» de los que usaba Alfred Hitchcock en sus películas, un elemento que hace avanzar la trama, pero que es tan solo una cortina de humo. Imagino que esta evaporación final de un tema que, a priori, parecía importante para el libro, irritará a más de un lector.

En realidad el tema principal de Aniquilación es el de la muerte, el de la asimilación de la decrepitud y la muerte por parte de las sociedades opulentas y decadentes. No es un tema nuevo en una obra de Houellebecq, pero nunca había sido tan central como hasta ahora. Sin embargo, sí que asistimos en Aniquilación a la desaparición de uno de sus temas más controvertidos y más clásicos: el del deseo sexual insatisfecho. En este sentido, la carrera literaria de Houellebecq empezó en 1994 con Ampliación del campo de batalla que hablaba de un «incel» (abreviatura de «involuntariamente célibe») y de sus frustraciones para encontrar pareja, y seguía en 1999 con Las partículas elementales, donde se habla del tema de la madurez y la insatisfacción del deseo. En El mapa y el territorio de 2010 tal vez hay una escena que puede actuar como bisagra entre el tema sexual de los primeros libros y el de la muerte del último: el personaje va a una ciudad de Suiza, donde están juntos el mayor prostíbulo de Europa y la mayor clínica de eutanasia de Europa, y Houellebecq, con su característico humor doliente, nos cuenta que la segunda empresa tenía más clientes que la primera.

Así que la obra de Houellebecq siempre ha basculado entre los dos temas subconscientes más básicos del ser humano: el eros y el tánatos.

En Aniquilación la idea del deseo sexual insatisfecho, que hace sufrir a los personajes, casi ha desaparecido. Me comentaba alguien en las redes sociales que, posiblemente, se deba a la ingesta de Houellebecq de antidepresivos, que eliminan la libido. Quizás esté en lo cierto.

La novela también nos habla de la relación de Paul con su mujer Prudence. Los dos, desde diez años antes de empezar la narración, duermen en habitaciones separadas y casi no tienen relación ni afectiva, ni sexual, ni de complicidad, ni de nada. La novela abrirá la posibilidad de un tiempo para los dos de volver a conocerse y acercarse. En Aniquilación también se nos hablará de la familia de Paul, con la que este no parece tener mucho apego. Como suele ocurrir en las novelas de Houellebecq, su personaje masculino principal es un hombre distante y analítico, con pocas muestras de afecto hacia los demás. La madre, que era restauradora de arte, murió trabajando ocho años antes, y los hermanos, que son tres, tendrán que volver a juntarse para gestionar la nueva vida de su padre, cuando a este le da un ictus que le deja casi inmovilizado.

La novela está escrita en tercera persona, pero ‒gracias al recurso del estilo indirecto libre‒ el autor cede, en muchas ocasiones, la voz narrativa a Paul. Si bien, casi siempre se nos habla de Paul, el narrador también cederá la palabra en algunas ocasiones a sus hermanos.

Como siempre ocurre en las novelas de Houllebecq, el lector se encontrará con acertados dardos envenenados que se lanzan sobre el comportamiento humano y la decadente sociedad europea. Esto se dice sobre los viejos en las página 374: «La verdadera razón de la eutanasia es que ya no los soportamos, ni siquiera queremos saber que existen, por eso los apartamos en lugares especializados, fuera de la vista de los demás seres humanos. La cuasi totalidad de la gente hoy día considera que la valía de una persona disminuye a medida que su edad aumenta; que la vida de un joven, y más aún de un niño, vale mucho más que la de un anciano. (…) Al conceder más valía a la vida de un niño (siendo así que no sabemos en qué se va a convertir, si será inteligente o estúpido, un genio, un criminal o un santo) negamos todo valor a nuestras acciones reales.

Nuestros actos heroicos o generosos, todos nuestros logros, lo que hemos llevado a cabo, nuestras obras, nada de esto posee ya ningún valor a juicio del mundo y, muy rápidamente, no lo posee tampoco para nosotros. De este modo, privamos de toda motivación y todo sentido a nuestra vida; es, muy concretamente, lo que llamamos el nihilismo. Devaluar el pasado y el presente en beneficio del futuro, devaluar lo real para preferir una virtualidad situada en un futuro incierto, son síntomas del nihilismo europeo mucho más decisivos que todo los que Nietzsche pudo detectar.»

Como siempre, el lector se encontrará con el humor desangelado de Houellebecq.

Como ya he escrito, hay en esta novela más de un camino narrativo que no conduce a ninguna parte, pero, a diferencia de su anterior novela, Serotonina (2019), que me parece una repetición respecto a las anteriores, en Aniquilación Houellebecq trata de evolucionar y, por extraño que parezca, al final parece que cree hasta en el amor. Es posible también que al tratar de ser un autor más serio, pierda gran parte de la frescura que asociamos a su obra. Aniquilación no es una novela redonda y, desde luego, no está entre las mejores del autor, pero me lo he pasado bien leyéndola.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

La littérature c’est du cinéma ! François Truffaut montre en quoi les romans alimentent ses projets cinématographiques.

Écrit par Thierry PAQUOT

Critique, scénariste, dialoguiste, réalisateur, François Truffaut (1932-1984) est aussi un lecteur insatiable et un épistolier foisonnant, comme le démontre la correspondance que rassemble et commente, avec sérieux, Bernard Bastide.

Ces lettres classées par ordre chronologique sont passionnantes, justement parce que les destinataires changent au cours du temps selon les projets d’adaptation du cinéaste.

Correspondance avec des écrivains (1948-1984) François Truffaut, Bernard Bastide ((dir.)) 2022                   Gallimard                       528 pages

Il y a toutefois des continuités, comme dans ses échanges avec le père jésuite Jean Mambrino (1923-2012), poète et critique littéraire. Ils s’écrivent de 1955 à 1984, devenant de plus en plus familiers au fil des années (dans son dernier envoi, Truffaut écrit « Mon cher Jean » et non plus « Mon père »). La première lettre est d’un grand intérêt : Jean Mambrino y commente le film d’Alfred Hitchcock, Rear Window (Fenêtre sur cour), marquant son désaccord avec André Bazin et proposant une analyse philosophique remarquable, au point que François Truffaut, admiratif, lui demande l’autorisation de la publier dans les Cahiers (sans la phrase critique contre Bazin et signée des seules initiales du religieux). Ce qui fut fait. On ne peut citer ici l’intégralité de cette magnifique missive, mais l’on retiendra ce passage :

« C’est le monde victorien qui se prolonge dans une grande part du monde anglo-saxon d’aujourd’hui (et Hitch ne hait rien tant que ce monde-là). C’est le monde du masque et donc de la solitude de l’impossible communication. Or, ceci est le nœud de Rear Window basé non sur le couple, mais sur la solitude du couple (image essentielle de la relation humaine) lorsqu’il demeure sur le plan de l’apparence (et ceci détruit toute la critique de Bazin sur la superficialité de ces personnages, car précisément ils se meuvent à la surface de l’être). Et telle est la raison de l’importance du thème érotique dans le film : l’érotique est essentiellement une étreinte à la surface de l’être, une palpitation, la fascination de la chair, de l’immédiat, de l’apparence. C’est le lieu ontologique de la solitude. »

Passionnantes, ces lettres le sont aussi par les réponses des correspondants (malheureusement pas toujours conservées). C’est sa grand-mère maternelle, Geneviève de Monferrand, qui l’initie à la lecture, une lecture joyeuse, sans autre but que le plaisir de la découverte de situations romanesques, d’intrigues invraisemblables, d’univers inconnus. Jeune, Truffaut apprécie Balzac, Zola, plus tard Proust, mais il déteste Jules Verne, présenté alors comme un auteur pour enfants. Il lit et relit, développe son esprit critique, — ce qui, pour un jeune indiscipliné et fugueur, qui abandonne l’école très tôt, sort du schéma habituel. On peut donc apprendre à lire, à rédiger une critique, à adapter un roman au cinéma, sans être diplômé !

Sa filmographie témoigne de l’influence de la littérature, songeons à Tirez sur le pianisteJules et JimFahrenheit 451, La mariée était en noirLes Deux Anglaises et le continentLa Sirène du Mississipi… qui proviennent tous de romans. Écrire des lettres va de soi pour lui, au point où il invente le verbe « sévigner » : « Je sévigne, tu sévignes, nous sévignons », écrit-il à son copain Robert Lachenay en 1945.

Il existe cent vingt-deux boîtes d’archives regroupant des milliers de lettres. Certaines ont été publiées en 1988 : plus de cinq cents missives destinées à ses amis, sa famille et ses proches collaborateurs. D’autres correspondances sont parues, avec le pédagogue Fernand Deligny, l’historien du cinéma Claude Gauteur ou encore le cinéaste Claude Jutra. Ce volume rassemble les lettres échangées avec des romanciers, poètes, dramaturges et critiques et constitue un pan de l’histoire littéraire de l’après-guerre à l’arrivée au pouvoir de François Mitterrand. Les auteurs marquants sont Jean Cocteau, Jean Genet, Louise de Vilmorin, Jacques Audiberti, René-Jean Clot, Jean Hugo, Maurice Pons, Henri-Pierre Roché, Jean Cayrol, Ray Bradbury, Henri Miller…

François Truffaut, soutenu par André Bazin, devient critique de cinéma à Arts et surtout aux Cahiers du cinéma. C’est là qu’il commande à Jacques Audiberti (1899-1965) une chronique mensuelle subjective. Leurs lettres nous renseignent sur la manière de travailler aux Cahiers, la rémunération du pigiste, l’intervention de Truffaut sur le texte, les réactions d’Audiberti (qui demande que le taxi lui soit remboursé, ainsi que ses billets de cinéma, lorsqu’il ne reçoit pas une invitation pour la « première »). Au fil du temps, une amitié naît entre ces deux hommes d’une génération d’écart. Audiberti est gêné d’être qualifié de « maître » par le jeune cinéaste, dont il suit les premiers pas cinématographiques et qu’il félicite régulièrement.

Avec Henri-Pierre Roché, il s’agit principalement de l’adaptation de ses romans, Jules et Jim et Les Deux Anglaises et le continent, et l’on sent un réel attachement du plus ancien pour le plus jeune, qu’il sollicite pour aider son fils à débuter dans le cinéma.

Truffaut reçoit une lettre d’un certain Christian Bourgois, futur éditeur, qui, le 12 décembre 1956, lui écrit son plaisir de le lire :

« Vous n’êtes pour moi qu’une signature, mais elle paraphe de si belles colères, de si justes enthousiasmes, semaine après semaine depuis des mois que vous êtes un ami : je vous en prie, continuez à exprimer tout votre dégoût devant cette façon paresseuse et fade de critiquer, faire ou jouer des films. »

La même année, Jean Dutourd le félicite :

« Ce que vous écrivez de Madame Feuillère dans le dernier n° d’Arts m’a bien amusé. Il y a bien quinze ans que je pense que cette personne a la distinction d’une charcutière, et qu’elle joue faux. »

Truffaut précise que c’est Philippe Hériat, le romancier d’Au bon beurre, qui lui a indiqué cette critique, insatisfait qu’il est par l’adaptation de son roman.

En août 1960, Cocteau lui envoie un petit mot pour l’informer du mécontentement d’Aznavour : hier, dit-il, le chanteur « était consterné par un article lui faisant dire que Le Pianiste était médiocre, alors qu’il le trouve merveilleux (je le cite). Je t’embrasse. »

Il ajoute en post-scriptum :

« Peux-tu imaginer la situation atroce où Paulhan et Breton mettent le pauvre type qui devait me “remplacer” lorsque la NRF m’a donné mes huit jours. »

Cocteau allait être sacré « prince des poètes », mais Paulhan et Breton agissaient pour lui préférer Saint-John Perse.

Il y a donc aussi, dans ces échanges épistolaires, des anecdotes et des informations extracinéphiliques qui intéresseront les lectrices et les lecteurs de littérature. Ainsi, Jean-Paul Sartre, en 1970, remercie Truffaut de lui avoir offert une lettre de Flaubert où ce dernier indique son intention de consacrer un opéra à Verdi. Sartre rédige alors L’Idiot de la famille et cette lettre l’informe d’un détail qu’il ignorait. Il écrit :

« Bref, outre l’agrément presque sensuel à voir l’écriture de mon Gustave et à la posséder (cela me fait toujours étrange quand je me sens propriétaire), votre cadeau joint l’utile à l’agréable. Croyez que je ne la regarderai jamais sans penser à vous. Merci. Croyez, mon cher Truffaut, à ma vive sympathie. »

Les notes nous apprennent que Truffaut lisait Les Chemins de la liberté en 1950, que Jean Genet lui apportait en prison (où il était détenu pour désertion) plusieurs volumes des Situations et qu’en 1970, justement, il vendait La Cause du peuple dans la rue, en compagnie de Sartre et de Beauvoir.

Serge Rezvani, en septembre 1968, écrit à Truffaut que Baisers volés est un « merveilleux film […] certaines scènes sont d’une folie poignante et pourtant tout y est simple, familier. […] Vous vous penchez sur le miroir rose et quelque part des ombres vont et viennent, presque rien mais des ombres carnassières, ça, ça m’a beaucoup plu. »

Marguerite Duras lui demande s’il peut faire travailler son fils, photographe, tout en complétant sa requête d’un « C’est épatant Baisers volés ».

Fernand Deligny, depuis les Cévennes, lui présente « un gamin de douze ans qui n’a jamais dit un mot de toute sa vie. Il n’est ni sourd, ni muet, preste comme un chimpanzé. […] De crétin qu’il était à se balancer, à se jeter par terre, à se cogner la tête contre les murs, il est devenu une brave petite bête qui met la table, va chercher l’eau, fait la vaisselle, ne nous quitte pas. […] Je ne finirai pas de le décrire et d’en parler. Il est, en fait, mon maître à penser puisque je l’ai pris avec nous pour chercher ce que pourrait être un langage non verbal. »

Truffaut, lui répond qu’il comprend d’autant mieux ce garçon qu’il prépare L’Enfant sauvage, inspiré de sa lecture de « deux mémoires de Jean Itard sur Victor de l’Aveyron, rédigés au début des années 1800. » Il lui demande si Jean-Marie J. pourrait jouer le rôle de Victor ? Finalement, cela ne se fera pas.

Il y a dans ces lettres de nombreux projets qui tombent à l’eau, comme quoi le cinéma n’est pas un long fleuve tranquille. L’écriture du scénario, le casting, l’argent pour le tournage, tout cela n’est jamais facile et même si Truffaut a beaucoup tourné, ses envies dépassent ses possibilités. Il renonce à tourner Le Petit Roi, et l’écrit à son auteur, Milan Kundera, en 1977, car il vient d’apprendre que Coluche (« le fameux artiste de music-hall ») prépare un film sur le même sujet. Il conclut sa lettre en espérant, prochainement, faire quelque chose avec le romancier tchèque devenu français. Ce dernier lui répond qu’il ne croit pas envisageable une telle collaboration, car il a hâte de se remettre à écrire, ses cours en français à l’université de Rennes lui ayant pris plus de deux années.

Il y aurait tant à dire sur le contenu de ces lettres, que je ne peux qu’en conseiller la lecture. Celle-ci peut-être dans l’ordre chronologique de leur édition ou bien par grappillage. Certes, le lecteur se sent un peu voyeur, il découvre l’intimité des correspondants et les états d’âme du cinéaste, mais c’est pour la bonne cause : comprendre ce qui anime François Truffaut, sa manière de lire, sa façon d’imaginer l’adaptation d’un roman (ses échanges avec Ray Bradbury ou Jean Hugo sont exemplaires), sa sensibilité. Il comprend aussi que la vie est faite de rencontres et regrette que le SMS se soit si vite substitué à la lettre manuscrite…

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Façamos uma breve viagem à escrita de outras épocas. Começamos por Eça, passamos por Camões e terminamos em Fernão Lopes. Aproveitamos para falar de tradução.

Escrito por Marco Neves

Como escrevia Eça?

Vamos chegar a Camões, nesta viagem no tempo, mas primeiro peço ao leitor que abra uma qualquer edição actual d’Os Maias. Estará na ortografia portuguesa — algumas edições usam o novo acordo ortográfico, outras aplicam a ortografia de 1945 com as alterações introduzidas nos anos 70.

O que nenhuma editora faz é apresentar-nos o texto tal e qual o próprio autor o escreveu.

Eça usava a ortografia da época, muito pouco estável, diga-se — é a ortografia que encontramos no texto transcrito nesta página, por exemplo. O início mostra-nos logo algumas das diferenças:

A casa que os Maias vieram habitar em Lisboa, no outono de 1875, era conhecida na visinhança da rua de S. Francisco de Paula, e em todo o bairro das Janellas Verdes, pela casa do Ramalhete ou simplesmente o Ramalhete. Apesar d’este fresco nome de vivenda campestre, o Ramalhete, sombrio casarão de paredes severas, com um renque de estreitas varandas de ferro no primeiro andar, e por cima uma timida fila de janellinhas abrigadas á beira do telhado, tinha o aspecto tristonho de Residencia Ecclesiastica que competia a uma edificação do reinado da sr.ª D. Maria I: com uma sineta e com uma cruz no topo assimilhar-se-hia a um Collegio de Jesuitas.

Perante isto, as editoras têm de decidir o que fazer com o texto ou arriscam-se a pôr nas mãos dos leitores textos com «á», com «visinhança», com «assimilhar-se-hia» e por aí fora.

Por mim, acho curioso encontrar os textos assim. Mas imagino as cartas furiosas que as editoras iriam receber se se atrevessem a tanto.

Tem de haver alguém que faça aquilo a que se chama «fixação do texto». Há uma edição famosa das obras do Eça da Livros do Brasil em que o nome de Helena Cidade Moura aparece com muito destaque como responsável por essa fixação. É a pessoa que decide o que fazer com as diferenças ortográficas, com a pontuação, com os itálicos, entre outras decisões nem sempre óbvias e muito menos fáceis.

Helena Cidade Moura | Eça de Queirós

Que tipo de alterações são estas? Dou um exemplo. Procuro ao calhar do dedo um extracto d’Os Maias:

D. Anna, depois de bocejar de leve, retomou a sua idéa:
—Sem contar que o pequeno está muito atrazado. A não ser um bocado de inglez, não sabe nada… Nem tem prenda nenhuma!
—Mas é muito esperto, minha rica senhora! accudiu Villaça.
—É possivel, respondeu seccamente a intelligente Silveira.
E, voltando-se para Euzebiosinho, que se conservava ao lado d’ella, quieto como se fosse de gesso:
—Oh filho, dize tu aqui ao sr. Villaça aquelles lindos versos que sabes… Não sejas atado, anda!… Vá, Euzebio, filho, sê bonito…

Procuremos agora este texto numa edição actual d’Os Maias. Encontraremos algo parecido com isto:

D. Ana, depois de bocejar de leve, retomou a sua ideia:
— Sem contar que o pequeno está muito atrasado. A não ser um bocado de inglês, não sabe nada… Nem tem prenda nenhuma!
— Mas é muito esperto, minha rica senhora! — acudiu Vilaça.
— É possível — respondeu secamente a inteligente Silveira.
E, voltando-se para Eusebiosinho, que se conservava ao lado dela, quieto como se fosse de gesso:
— Ó filho, diz tu aqui ao Sr. Vilaça aqueles lindos versos que sabes… Não sejas atado, anda!… Vá, Eusébio, filho, sê bonito…

Passámos de «idéa» para «ideia», arrancámos algumas belas letras, mudámos o nome ao Eusébio — até corrigimos o verbo «dizer», na última frase! E os travessões também se multiplicaram…

Enfim, remexemos no texto muito para lá do que pensa quem lê Eça e julga estar perante o texto original — e isto é assim com tantos e tantos autores. Aliás, por vezes, a complicação é outra: qual será o texto original? Entre manuscritos, edições, correcções, nem sempre é fácil responder à pergunta.

As armas, & os barões aßinalados

Pois é: a grafia dos nossos clássicos não é a grafia que os autores viram impressa nas primeiras edições.

Façamos agora uma viagem até ao século XVI. Olhemos para Os Lusíadas.

Aqui fica uma transcrição o mais fiel possível, que encontrei nesta edição em linha d’Os Lvsiadas (sic):

As armas, & os barões aßinalados,
Que da Occidental praya Luſitana,

Por mares nunca de antes nauegados,
Paſſaram, ainda alem da Taprobana,
Em perigos, & guerras esforçados,
Mais do que prometia a força humana.
E entre gente remota edificarão
Nouo Reino, que tanto ſublimarão.

Aquele «ſ» e aquele «ß» assustam, não é? Curiosamente, quem souber alemão ficará um pouco mais à vontade para perceber que «ß» é um símbolo tipográfico que representa «ss». Já o «ſ» é o «s» simples em certas posições.

Fica aqui a imagem retirada da edição disponível na página da Biblioteca Nacional:

Mesmo sem alterar uma única palavra, é preciso mexer muito no texto para que este não afaste logo o leitor moderno. Depois, claro, temos as notas que enfeitam as edições actuais: as palavras estão lá, mas já é preciso explicá-las em muitos casos…

Nesta nossa viagem ao passado dos textos em português, haveremos de chegar ao ponto em que mudar a ortografia e pôr umas notas já não chega…

Traduzir Fernão Lopes?

A ortografia é uma convenção — a língua já é outra coisa, um sistema complexo que vai mudando sem plano ao longo dos séculos (as razões biológicas e culturais dessa mudança ficam para outro dia). Ora, se muda, mais tarde ou mais cedo as obras mais antigas começam a precisar de mudanças tão profundas que podemos, então, falar de tradução.

Quando tinha os meus 14 anos, decidi pôr-me a ler a Crónica de D. João I numa edição de bolso da Europa-América.

Ora, li com alguma dificuldade, mas também algum prazer. Aquilo que passou pelos meus olhos já não foi uma mera actualização ortográfica. Não consigo encontrar a edição que li, mas consigo encontrar a versão original, cujo início está transcrito aqui (e mesmo assim já tem algumas adaptações):

Grande lyçença deu aafeyção amuytos que teueeram carguo dordenar eſtorias moormente dos señores em cuja merçe & teerr a viuyam ehomde forã o naados seus antigos avoos semdolhe muyto fauorauees no recontamento de seus feytos.

A Crónica está disponível em linha, na página da Torre do Tombo. Reparem no original digitalizado do extracto em itálico acima:

A versão que li não se limitava a adaptar a ortografia. Também alterava o vocabulário, alguma sintaxe… Enfim, aproximava-se já duma tradução — o sabor ainda era de um texto muito antigo, mas esse tipo de decisões são decisões próprias de quem traduz: quanta estranheza manter no texto traduzido? (Quem se interessar por este assunto fará bem em ler um pouco mais sobre os Estudos de Tradução.)

Mais tarde ou mais cedo, os autores do passado têm de ser adaptados e, com os séculos a passar, a adaptação aproxima-se dos processos usados pelos tradutores.

Ou seja, a tradução não nos aproxima apenas dos autores de outras línguas: aproxima-nos também dos textos escritos em fases anteriores da nossa própria língua.

E, sim: disse mesmo aproxima-nos. Ao contrário do que se diz por aí, a tradução aproxima-nos do original, não nos afasta. Sim, se eu falar russo perfeitamente, consigo ler Tolstói no original. Mas se não for o caso, a tradução aproxima-me do texto (o texto russo é um muro intransponível). Outro caso: se eu falar inglês quinhentista na perfeição, uma tradução de Shakespeare para português afasta-me do original. Mas se não for o caso, a tradução aproxima-me do texto original.

No caso de Eça, não preciso de tradução. Uma arrumação ortográfica ajuda-me a ler o texto com menos ruído, mas é só.

No caso d’Os Lusíadas, também não preciso de tradução — mas já tem de haver algum treino e muitos de nós não passamos sem as notas de rodapé das várias edições.

No caso de Fernão Lopes, já não há volta, a não ser que passemos algum tempo a estudar o português da época.

No caso dos textos latinos, já precisamos de aprender a língua para lê-los no original.

Aquilo que nós podemos ler sem tradução ocupa um espaço limitado no presente, mas também no passado.

Felizmente, há quem escave mais fundo e estude textos longínquos no espaço e no tempo. Alguns até fazem o favor de os trazer para o nosso português de agora. São os tradutores, claro está, que merecem — sei que não sou muito imparcial nisto… — algum reconhecimento pelo seu labor.

Agora, claro, uma vez por outra, é bom ser atrevido. Podemos usar traduções, mas também podemos, um ou outro dia, sair do conforto da língua exacta que falamos hoje em dia, aqui e agora. Podemos abrir uma primeira edição d’Os Maias ou d’Os Lusíadas e aventurar-nos pelas delícias das pequenas (ou grandes) diferenças.

 

[Fonte: certaspalavras.substack.com]