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Claude Berri (1934-2009), acteur, réalisateur, producteur, collectionneur d’art moderne, est né dans une famille juive d’origine polonaise. Après avoir réalisé des films inspirés de sa vie, Claude Berri s’oriente vers l’adaptation de romans. Personnage incontournable du cinéma français, mû par la volonté de produire des films populaires et d’auteur, il a ouvert une galerie d’art exposant des œuvres d’art contemporain qu’il collectionnait. CINE + CLASSIC diffusera le 23 juillet 2021 « Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon.

 

Publié par Véronique Chemla 

 
« Autoportrait », de Claude Berri, c’est l’histoire émouvante de Claude Berel Langmann, le fils d’un fourreur polonais et d’une mère roumaine. Une autobiographie relatée sans fard. Ainsi, l’auteur révèle avoir causé involontairement l’accident de voiture ayant gravement blessé sa compagne, l’actrice alors débutante Marlène Jobert, évoque la maladie psychiatrique dont souffrait sa première épouse Anne-Marie Rassam, ses remords de n’avoir pas perçu à temps l’extrême sensibilité de son fils aîné Julien Rassam…

« Être celui qui donne les cartes, et à des gros »
Claude Berri grandit dans un quartier ouvrier, populaire, dans un domicile-atelier de confection au 8 passage du Désir, dans le 10e arrondissement de Paris. Son ex-beau-frère, Maurice Pialat s’inspirera de l’atmosphère familiale, parfois tendue de relations passionnelles, dans son film À nos amours (1983).

L’enfance de Claude Berri est marquée par l’Occupation. De son placement en « enfant caché » au sein d’une famille catholique en France campagnarde, Claude Berri réalise Le Vieil homme et l’enfant. Son premier long métrage, qu’il produit avec sa société de production, Renn productions, créée avec l’aide financière d’amies actrices, est salué par un François Truffaut, réalisateur admiré redevenu critique enthousiaste. Et son deuxième film, après son court métrage oscarisé Le Poulet (1966), inspiré d’un fait divers lu dans un journal.

Le garçon attaché à sa mère grandit en se rapprochant de son père. Et Claude Berri restera « le fils de son père », tant la relation entre tous deux demeure profonde. De son père, il retiendra la maxime : « Il faut être celui qui donne les cartes, et à des gros ». Un adage que l’un de ses fils, Thomas Langmann, heureux producteur césarisé et oscarisé pour The Artist, réalisé par Michel Hazanavicius, rappellera dans une déclaration publique de remerciement. Gardant un « souvenir éblouissant » de son père, Thomas Langmann, qui a débuté comme acteur, nomme sa société La Petite reine en clin d’œil à Renn productions.

Au célèbre cours Simon, Claude Berri se lie avec d’autres jeunes acteurs Gérard Lebovici, futur agent artistique et éditeur, Gérard Barray

Trop longtemps à son goût, il incarne des seconds rôles, vend des scénarios à des amis acteurs.

Il réalise son premier court métrage Le Poulet (1966), inspiré d’un fait divers lu dans un journal, et oscarisé.

Son premier long métrage Le Vieil homme et l’enfant, qu’il produit avec sa société de production, Renn productions, créée avec l’aide financière d’amies actrices, est salué par un François Truffaut, réalisateur admiré redevenu critique enthousiaste.

Cette veine personnelle se poursuit avec Mazel Tov ou le mariage (1968), Le Pistonné (1969), Le cinéma de Papa (1970) – un échec commercial qui le blessera -, Sex-Shop (1972), La Première fois (1976).

Admiratif du talent de Miloš Forman – avec son beau-frère Jean-Pierre Rassam, il amènera l’épouse et les fils jumeaux du réalisateur à Paris après le printemps de Prague (1968) – et de Roman Polanski – les soucis lors du tournage de Tess rendent diabétique Claude Berri, et des tensions avec le réalisateur empêcheront toute autre collaboration ultérieure -, marqué par des drames familiaux – divorce, suicide de sa première épouse Anne-Marie Rassam, issue d’une famille de la haute bourgeoisie chrétienne libanaise, accident puis suicide de son fils aîné Julien Rassam -, Claude Berri délaisse cette veine intimiste, pour adapter des romans, notamment Jean de Florette et Manon des sources (1986), Ensemble, c’est tout (2006).

Claude Berri compte parmi les réalisateurs dont il a (co)produit les films : Claude Zidi (Astérix et Obélix contre César), Pascal Thomas (Pleure pas la bouche pleine), Roman Polanski (Tess), Bertrand Blier (La Femme de mon pote), Patrice Chéreau (L’Homme blessé, La Reine Margot), Claude Sautet (Garçon !), Jean-Jacques Annaud (L’Ours et L’Amant), Milos Forman (Taking Off et Valmont), Pedro Almodovar (Tout sur ma mère), Dany Boon (Bienvenue chez les Ch’tis), Yvan Attal (Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants).

Après s’être séparé de la costumière Sylvie Gautrelet avec qui il a son troisième fils, prénommé Darius, Claude Berri vit avec Nathalie Rheims, actrice et romancière. Il se réjouit de la judéité de sa compagne, fille du commissaire priseur et académicien Maurice Rheims (1910-2003) et de Lili Krahmer (1930-1996), liée à la branche « von Worms » de la famille Rothschild. Nathalie Rheims a choisi comme nom de sa société de production : « Bérel ».
Quinquagénaire, Claude Berri découvre et a un coup de foudre pour l’art moderne, en particulier non figuratif, conceptuel. Collectionneur d’art contemporain, il  réalise en 1988 un documentaire  en trois volets, didactique et passionnant : Portrait de Leo Castelli (1907-1999), galeriste et marchand d’art juif américain ayant promu l’expressionnisme abstrait. Nurith Avvi assure la direction de la photographie. En 2008, il ouvre l’Espace Claude Berri afin de permettre à tous d’apprécier ses œuvres d’art. En février 2011, ses fils Thomas et Darius Langmann vendent la collection d’art contemporain de leur père, notamment quatre Robert Ryman, un Ad Reinhardt et Lucio Fontana, à semble-t-il l’émirat du Qatar pour la somme de 50 millions d’euros.  Pour le plus grand dépit du Centre Pompidou qui espérait une dation au profit de son musée national d’art moderne.

Luttant contre sa dépression, victime d’un accident vasculaire cérébral, il continue son activité professionnelle et décède lors du tournage de Trésor, film inspiré de son couple et terminé par François Dupeyron.

 
Claude Berri est enterré au cimetière de Bagneux, lors d’une cérémonie religieuse juive.
« Claude Berri, le donneur de cartes »
CINE + CLASSIC diffusera le 23 juillet 2021 « Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon. « 
« Un portrait classique, mais solidement écrit, d’un exemple rare de polyvalence dans le cinéma français. Car Claude Berri était aussi bien acteur, producteur, scénariste et réalisateur. »
« Comme il aimait à le souligner, le destin de Claude Berri n’a jamais été tout tracé. Fils de fourreur, il se rêve acteur de cinéma, devient scénariste, puis réalisateur. Et par la force des choses, se transforme en producteur et en distributeur influent du cinéma français. Son histoire est aussi portée par des milliers de mineurs en Hauts-de-France avec qui il entretenait une grande complicité. Ce documentaire est la retranscription d’un lien étroit entre un réalisateur et une région. C’est ce parcours incroyable et inédit que raconte Claude Berri, le donneur de cartes, avec l’aide d’interviews de Roman Polanski, Arlette Langmann, Claude Zidi, Pierre Grunstein, Jérôme Seydoux, Yvan Attal, Josiane Balasko. »
Le vieil homme et l’enfant
Pendant la Seconde Guerre mondiale, lors de l’Occupation, Claude, fils d’un pelletier juif et petit garçon turbulent interprété par Alain Cohen, « est reconduit chez lui après avoir volé un tank dans un magasin de jouets. Craignant que son geste n’attire l’attention de la Gestapo, son père le confie à une voisine qui le conduit chez ses vieux parents près de Grenoble. Influencé par la propagande de Vichy, le vieil homme, ancien poilu et maréchaliste, « bouffe » du juif, du bolchevik et du franc-maçon à longueur de journée. L’arrivée de cet enfant dont il ignore tout va transformer l’existence du vieux couple et l’arracher à la solitude ».
Émouvant et drôle, le premier long métrage de Claude Berri s’avère inspiré de faits réels mêlés d’éléments fictifs. « Monstre sacré », Michel Simon apprend au jeune réalisateur qu’on « ne dirige pas Michel Simon ».
« Depuis vingt ans, j’attendais le film réel de la France réelle de l’Occupation réelle, le film des Français de la majorité, c’est-à-dire de ceux qui ne se sont frottés ni à la collaboration ni à la Résistance, ceux qui n’ont rien fait, ni en bien ni en mal, ceux qui ont attendu en survivant, comme les personnages de Beckett. À comparer notre hexagone à un jeu d’échecs, le cinéma nous donnait toujours le point de vue de la tour ou du fou, jamais celui des pions. (…) Si l’on prend un plaisir intense en regardant ce film, c’est qu’il nous mène de surprise en surprise, nous ne pouvons jamais anticiper la scène à venir et, lorsqu’elle arrive, nous l’approuvons et la reconnaissons comme vraie tout en nous nous émerveillant de la folie qu’elle recèle. Observons à ce propos que les films qui ne brassent que du mensonge, c’est-à-dire des personnages exceptionnels dans des situations exceptionnelles, sont finalement raisonnables et ennuyeux alors que ceux qui partent à la conquête de la vérité – personnages vrais dans des situations vraies – nous donnent une sensation de folie, et cela se vérifie de Vigo à Berri en passant par Guitry et Renoir », écrit François Truffaut (Le Nouvel observateur, 8 mars 1967).

« Mon grand-père fut l’un des premiers distributeurs de cinéma à Paris. Il passait notamment les films de Charlie Chaplin… On répétait avec une doublure de Michel et ensuite Claude ne faisait qu’une prise. Sauf lorsque je merdais trop. Claude, pour sa part, était très exigeant. Quand il arrivait sur le plateau, il fallait qu’on puisse dire Moteur tout de suite. En même temps, je me souviens, autour de délires de Michel Simon, d’incroyables fous rires sur des fins de scène… On le disait très misanthrope mais il aimait les enfants et les animaux. Pour moi, c’était un père Noël de cinéma qui m’a tout donné. J’ai appris, bien longtemps après le tournage, qu’il avait interdit qu’on m’engueule… J’avais 30 ans lorsque j’ai retrouvé un 33 tours avec des dialogues de Drôle de drame, mais aussi une interview de Michel Simon à la radio où il disait que le petit Cohen était un gamin merveilleux… J’avais craqué pour lui mais il avait aussi craqué pour moi », se souvient Alain Cohen, architecte reconverti dans la découverte et la vente d’excellents fruits, légumes et fleurs, à de célèbres chefs étoilés.


Mazel Tov ou le mariage

En 1969, Claude Berri réalise Mazel Tov ou le mariage (1 h 27), avec Claude Berri (Claude), Elisabeth Wiener (Isabelle), Grégoire Aslan (monsieur Schmoll), Gabriel Jabbour (le père de Claude), Betsy Blair (une prof d’anglais). Un film qu’il a co-produit, et dont il est le scénariste-dialoguiste.

Issu d’un milieu modeste, « un fils d’artisans juifs est contraint de se marier avec la fille d’un riche diamantaire, qui attend un enfant de lui ». Mais il s’éprend d’une jolie Britannique interprétée par Prudence Harrington.

Le 19 mai 2017, OCS Géants diffusa Mazel Tov ou le mariage.

Le cinéma de Papa 

« Printemps 1946. Dans un Paris à peine libéré, un garçon juif grandit dans une famille d’artisans fourreurs, d’origine polonaise, rescapée de la Shoah. Il accueille la naissance d’une petite sœur. Alors que son père le pousse à réussir son certificat d’études pour reprendre l’entreprise familiale de peaux de lapin, le petit Claude se rêve en haut de l’affiche en vedette de cinéma ».

« Dans ce film hommage à son père, dédié à sa mère, Claude Berri tisse un récit autobiographique à l’humour irrésistible. L’enfance cancre y est le brouillon fidèle d’une jeunesse où se mènent tambour battant les péripéties d’un piètre comédien. La recréation de l’univers – à l’époque déjà en voie de disparition – des fourreurs du faubourg Poissonnière est l’une des réussites de ce portrait d’un père au verbe haut et d’un fils qui resta à jamais inconsolable de la mort prématurée de son yiddishe papa ».
Après avoir tourné brièvement dans un court métrage, le père de Claude Berri confie à son fils son bonheur sur le tournage, partager et avoir compris sa passion pour le jeu d’acteur. Il décède peu après son premier et dernier tournage, sans avoir vu son fils réussir de manière éclatante dans le milieu cinématographique.
 
Un moment d’égarement 

« Pierre et Jacques, associés et amis de toujours, partent en vacances avec leurs filles respectives sur la Côte d’Azur. Au cours d’une fête, Françoise, la fille de Jacques, se jette dans les bras de Pierre. À la fois troublé et embarrassé, Pierre tente de mettre fin à cette idylle inattendue. Mais l’adolescente, très amoureuse, avoue bientôt à son père sa passion pour un homme de 40 ans… »

« Signée Claude Berri, une chronique acidulée des années 1970, qui a inspiré à Jean-François Richet un remake sorti récemment. Galeries de 504 surchargées, plages bondées, soirées bercées par « Y a d’la rumba dans l’air » et répliques machos (« Quand les femmes se mêlent de réfléchir, c’est jamais bon »)…« 
« Ancrée à Saint-Tropez dans des années 1970 moins libérées qu’il n’y paraît, cette chronique d’un Claude Berri au regard lucide sur son époque met en scène deux copains perdus au tournant de la quarantaine, l’un divorcé (le toujours impeccable Jean-Pierre Marielle), l’autre (Victor Lanoux, parfait en peignoir bleu) contraint à la pause conjugale. Et dans la torpeur estivale, l’idylle dérangeante, portée à l’origine par le seul désir assumé de l’adolescente – lumineux débuts d’Agnès Soral –, traduit surtout l’émancipation féminine en cours. Laquelle laisse l’attachant duo de moustachus pantois, la tête dans le sable, face à une évolution des mœurs qui les dépasse ».
 
Tchao Pantin

« Pompiste de nuit revenu de tout, Lambert noie sa solitude dans l’alcool, au fond d’une station-service. Il y rencontre un petit voleur de Mobylette, Bensoussan, auquel il s’attache peu à peu. Entre les deux hommes s’instaure une relation presque filiale. L’assassinat du jeune homme ravive les blessures de Lambert, dont le fils est mort d’une overdose. Ancien flic, Lambert se lance à la poursuite des meurtriers. Il est aidé dans son enquête par une amie de Bensoussan, une jeune punk, Lola ».

Une « balade sauvage dans un Paris nocturne, signée Claude Berri. Premier rôle dramatique et son plus beau rôle de Coluche, dont la carrière cinématographique restera essentiellement cantonnée aux comédies, Tchao pantin impressionne tout d’abord par la densité et la sensibilité de l’interprétation de l’humoriste. Anti-héros à la silhouette massive, Lambert traîne son dégoût de la vie dans un univers lugubre, entre ambiance nocturne glauque et petits matins blêmes. Situé dans un Paris quasi spectral où l’on ne croise que des marginaux, Tchao pantin est un véritable film noir, sans doute l’un des plus sombres de son réalisateur».
« Habitué jusque-là à mettre en scène ses propres récits, souvent plus ou moins autobiographiques, Claude Berri adaptait pour la première fois un roman, aux couleurs de série noire, avec la collaboration de son auteur, Alain Page. De l’aperçu du milieu punk (avec des images du concert du groupe Gogol Ier) à l’esprit nihiliste qui plane, quelque chose du désenchantement du début des années 1980 imprègne l’image ».
j« Si le film a marqué son époque, on en retient surtout la performance inoubliable de Coluche, impressionnant en pompiste alcoolique et torturé, dont l’amitié pour un petit dealer prendra une dimension tragique, mais aussi la prestation de Richard Anconina en jeune paumé, qui donne au récit et à son personnage principal une touche d’humanité salvatrice ».

Lucie Aubrac

Le 6 mars 2018 à 20 h 55, Chérie 25 diffusa Lucie Aubrac, réalisé par Claude Berri (France, 1996), avec Carole Bouquet, Daniel Auteuil, Jean-Roger Milo, Patrice Chéreau, Heino Ferch, Eric Boucher, Jean Martin, Bernard Verley, Alain Maratrat, Andrzej Seweryn, Maxime Henry, Franck de La Personne.

« Lucie et Raymond Samuel se sont engagés dans la Résistance active sous le pseudonyme d’«Aubrac». Ils organisent des attentats, transportent des messages, se déplacent de manière constante et risquent ainsi leur vie quotidiennement. Le 21 juin 1943, Raymond se fait arrêter en compagnie de Jean Moulin, chez le docteur Dugoujon à Caluire. Au premier étage du cabinet médical devait se tenir une réunion secrète, mais une dénonciation a permis à Klaus Barbie de mettre la main sur le réseau de résistants. Ils ont tous de faux papiers et risquent gros. Raymond est soumis à la torture. Pendant ce temps, Lucie fait tout ce qu’elle peut pour sortir son mari de prison… »
 
Une femme de ménage 
Le 6 décembre 2017Arte rediffusa Une femme de ménage de Claude Berri (2002) avec Jean-Pierre Bacri, Emilie Dequenne, Brigitte Catillon. 
« Ingénieur du son, quinquagénaire désabusé et passionné de jazz, Jacques vit seul dans son grand appartement parisien depuis que sa femme l’a quitté quelques mois auparavant. Il s’ennuie et a laissé le désordre et la saleté envahir les lieux.
« Jusqu’au jour, où, dans une boulangerie, il aperçoit une petite annonce d’une femme de ménage qui recherche du travail. Il la contacte et l’embauche. L’intéressée, Laura, est une jolie jeune femme. Petit à petit, elle prend de plus en plus de place dans la vie de Jacques, au sens propre comme au figuré. Jacques s’éprend de cette jeune femme simple au cœur volage. Sa vie s’allège un peu… »
Claude Berri « signe un film intimiste et empreint d’une mélancolie légère, servi par le joli duo Bacri-Dequenne. Scindé en deux parties, l’une se déroulant à Paris, l’autre sur la côte bretonne, Une femme de ménage est l’histoire d’une rencontre improbable et touchante entre un homme d’âge mûr, bougon et désabusé, soudain saisi par le démon de midi, et une jeune fille au cœur tendre toujours prête à s’enflammer, mais incapable de faire la différence entre le désir et l’amour. Claude Berri offre à deux excellents acteurs, Jean-Pierre Bacri (égal à lui-même en ours mal léché se laissant aller à la tendresse) et Émilie Dequenne (ex-Rosetta, très émouvante ici, tout en fraîcheur et candeur), cette variation amoureuse adaptée du roman éponyme de Christian Oster. Nuancée, leur interprétation évite le piège de la lourdeur et du convenu. Ce film intimiste est ainsi une jolie comédie romantique et légère, teintée de mélancolie » sur la solitude, le désarroi du personnage principal.
 
 
Claude Berri, « Autoportrait ». Editions Léo Scheer, 2003. 363 pages. ISBN 2 914172 68 0
« Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon
France, 2018, 57 min
Image : Alexis Caillaud, Mehdi Manser
Son : Noël Paul
Montage : Jérôme Wybon, Mickaël Samson
Musique originale : Benjamin Ramón
Production / Diffusion : L’ Atelier d’images, Ciné+
Participation : Pathé Films, CNC
Sur CINE + CLASSIC les 16 juillet 2021 à 05 h 55 et 23 juillet 2021 à 19 h 50
« Le vieil homme et l’enfant » de Claude Berri
84 min, 1967
Producteur/-trice : Paul Cadéac, André Hunebelle ; P.A.C., Renn Productions, Valoria Films
Scénario : Claude Berri, Gérard Brach, Michel Rivelin
Musique : Georges Delerue
Image : Jean Penzer
Montage : Denise Charvein, Sophie Coussein
Son : Jean Labussière, Julien Coutellier
Avec Michel Simon, Alain Cohen, Charles Denner, Luce Fabiole, et Zorica Lozic
Sur Arte les 21 septembre à 20 h 55 et  24 septembre 2015 à 13 h 35, 18 juin 2018 à 13 h 35 et 1er juillet 2018
Visuels : © Pathé Renn Production
« Le cinéma de Papa » de Claude Berri
1970, 93 min
Sur Arte les 14 septembre à 22 h 25, 18 septembre à 13 h 35 et 22 septembre 2015 à 1 h 10
Production : Columbia France, Renn Productions
Producteur : Claude Berri
Musique : Lino Léonardi
Montage : Sophie Coussein
Image : Jean Penzer
Décor : Jacques Saulnier
Avec Yves Robert, Henia Suchar, Claude Berri, Alain Cohen
Visuels : © Pathé Distribution
« Un moment d’égarement » de Claude Berri 
1977, 82 min
Sur Arte les 21 septembre à 22 h 20 et 22 septembre 2015 à 13 h 35
Producteur : Pierre Grunstein
Production : Renn Productions, Société Française de Production (SFP)
Scénario et réalisation : Claude Berri
Musique : Michel Stelio
Montage : Jacques Witta
Image : André Neau
Son : Jean Labussière
Avec Jean-Pierre Marielle, Victor Lanoux, Christine Dejoux, Agnès Soral
Visuels : © Pathé Distribution
« Tchao Pantin  » de Claude Berri
1983, 91 min
Producteur : Pierre Grunstein
Production : Renn Productions
Musique : Charlélie Couture
Image : Bruno Nuytten
Montage : Hervé de Luze
Scénario : Claude Berri, d’après le roman d’Alain Page
Avec : Coluche(Lambert), Richard Anconina(Bensoussan), Agnès Soral(Lola), Mahmoud Zemmouri(Rachid), Philippe Léotard(Bauer), Albert Dray(Sylvio)
Sur Arte les 14 septembre à 20 h 55, 15 septembre à 13 h 35 et 25 septembre 2015 à 2 h 30
Visuels : © ARD Degeto

« Lucie Aubrac«  réalisé par Claude Berri 

France, 1996, 115 minutes

Scénario : Claude Berri et Lucie Aubrac
Production : Pierre Grunstein
Musique : Philippe Sarde
Photographie : Vincenzo Marano
Cadreur : Marc Koninckx
Montage : Hervé de Luze
Avec Carole Bouquet, Daniel Auteuil, Jean-Roger Milo, Patrice Chéreau, Heino Ferch, Eric Boucher, Jean Martin, Bernard Verley, Alain Maratrat, Andrzej Seweryn, Maxime Henry, Franck de La Personne
« Une femme de ménage » de Claude Berri
France, 2002, 85 min
Producteur : Claude Berri
Production : Hirsch, TF1 Films Production, Canal+, Centre National de la Cinématographie, Pathé Renn Productions
Montage : François Gédigier
Image : Eric Gautier
Scénario et réalisation : Claude Berri, d’après le livre de Christian Oster
Avec Jean-Pierre Bacri, Emilie Dequenne, Brigitte Catillon, Catherine Breillat, Jacques Frantz
Sur Arte les 9 septembre à 20 h 50 et 10 septembre 2015 à 13 h 35, 6 décembre 2017 à 20 h 55
Visuels : © Hirsch-Pathé Renn
 
 

Les citations viennent d’Arte. Cet article a été publié le 9 septembre 2015, puis les 9 juin 2016 et 17 mai et 5 décembre 2017, 7 mars et 18 juin 2018, 27 décembre 2019.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Cette 74e édition montre les hommes sous leur côté sombre à travers des récits d’artistes toxiques, de virilité douloureuse et de personnages masculins violents ou décevants.  

Dans Titane, Palme d’or 2021, le personnage en apparence viril de Vincent Lindon lutte avec ses émotions et son corps vieillissant. Mais alors que le film plonge dans un univers de plus en plus masculin, il devient aussi de plus en plus froid et oppressant. | Capture d’écran Diaphana Distribution via YouTube

Écrit par Anaïs Bordages

Il doit y avoir quelque chose dans l’air: si l’on devait résumer très grossièrement le Festival de Cannes 2021, on pourrait dire qu’il s’agissait de l’édition «men are trash». Lors du dernier festival en 2019, on avait noté et salué la multiplication d’œuvres plus focalisées que jamais sur l’expérience féminine. Cette année, le Festival de Cannes a une nouvelle fois brillé par la diversité de ses récits initiatiques féminins, avec des films comme Robuste,Rien à foutre, ou Compartiment n°6(qui a remporté le Grand Prix du jury, voir le palmarès complet de la compétition).

Mais une autre tendance semble clairement se dégager de la sélection: une remise en question, parfois brillante, d’autres fois moins aboutie, du rôle des hommes dans la culture et dans la société.

Artistes toxiques

Le premier constat, c’est une multitude de films centrés autour de créateurs masculins, en proie aux doutes sur la valeur de leur art, et la toxicité de leurs comportements. En ouverture du festival, Leos Carax, également primé, nous interrogeait avec Annette sur la séparation entre l’œuvre et l’artiste.

Cette sombre comédie musicale suit un humoriste charmant et subversif, qui cache en fait un comportement violent avec les femmes. En créant la confusion entre le personnage d’Adam Driver et le sien, Leos Carax semble lui-même se questionner sur son image d’enfant maudit, et sur sa responsabilité en tant qu’artiste –«C’est ma vision de (…) ce que le cinéma met en scène, condamne, pardonne… les films étant faits en grande majorité par des hommes», avait-il observé pendant la conférence de presse.

Le Genoud’Ahed,film israélien de Nadav Lapid (récompensé lui aussi), présente quant à lui un réalisateur antipathique, dévoré par la colère contre son pays. Après avoir passé une bonne partie du film à mansplainer la vie à une jeune femme qui l’admire, il la manipule et doit faire face à la vindicte populaire. Dans Tromperie d’Arnaud Desplechin, adapté d’un livre de Philip RothDenis Podalydès incarne un auteur arrogant qui puise son inspiration dans les conversations qu’il partage avec sa maîtresse (Léa Seydoux). Dans une séquence qui semble déconnectée du reste de l’intrigue, l’homme se retrouve jugé au tribunal pour ses écrits sexistes, et se défend en râlant que «ce n’est pas parce que j’écris sur une femme, que j’écris sur toutes les femmes».

On retrouve une scène similaire dans Julie (en 12 chapitres), charmante comédie romantique du Norvégien Joachim Trier, où l’un des personnages masculins est dessinateur de BD graveleuses. Sa plus grande réussite? Avoir créé «un des trous de balle les plus iconiques» de la pop culture. Dans une séquence un peu maladroite, l’homme se retrouve sur un plateau de télévision, à débattre du supposé sexisme de son œuvre avec deux présentatrices qui lui sont hostiles, et semble à deux doigts de se plaindre qu’on ne peut plus rien dire. Dans une autre scène, l’héroïne du film (dont l’actrice a reçu le prix d’interprétation) se demande s’il est possible d’être féministe et d’apprécier «la fellation à l’ère #MeToo»,illustrant un peu plus les ruminations du cinéaste sur l’époque actuelle.

Hommes décevants

Cannes 2021, c’était aussi l’édition des hommes décevants. Toujours dans Julie (en 12 chapitres), le personnage éponyme tombe sous le charme d’un jeune homme tendre et rassurant. Mais au fil de leur relation, Julie commence à s’ennuyer et à nourrir un certain ressentiment envers lui. Cependant, le film s’intéresse moins aux défauts des hommes avec lesquels Julie se met en couple, et plutôt à son profil d’anti-héroïne, trentenaire, paumée et indécise.

«Avec “L’Histoire de ma femme”, j’invite tous les hommes tendres et honnêtes à rafraîchir et à réinventer leurs méthodes.»

Ildikó Enyedi, cinéaste

Dans Bergman Island, Mia Hansen-Løve s’inspire de sa propre relation avec le réalisateur Olivier Assayas pour raconter le déséquilibre entre un couple de cinéastes, incarnés par Vicky Krieps et Tim Roth. Elle est plus jeune que son mari, et manque d’assurance. Lui est célèbre, très charmant, et ne lui offre aucun soutien. Pour renforcer un peu plus le thème, Mia Hansen-Løve nous livre un récit dans le récit: en parallèle de l’histoire d’amour entre les deux cinéastes, on plonge dans le film conçu par l’héroïne. On y découvre une romance désenchantée entre Mia Wasikowska et Anders Danielsen Lie –qui jouait aussi le dessinateur dans Julie (en 12 chapitres), preuve que les échos entre les œuvres sont plus nombreux que jamais cette année à Cannes.

Les amours déçues sont aussi centrales dans Olympiades de Jacques Audiard, avec un personnage masculin qui ne sait pas se montrer à la hauteur de l’affection que sa colocataire lui porte… Mais aussi et surtout dans L’Histoire de ma femme, un film que la réalisatrice Ildikó Enyedi dit avoir abordé d’un point de vue masculin. On y suit un capitaine de navire effacé et de plus en plus jaloux de sa femme (incarnée par Léa Seydoux). «Avec ce film, j’invite tous les hommes tendres et honnêtes à rafraîchir et à réinventer leurs méthodes», affirmé la cinéaste, même si le récit lui-même aurait sans doute mérité un peu plus de fraîcheur.

Quand ce ne sont pas les amants qui nous laissent tomber, ce sont les pères. Dans Flag Day de Sean Penn, l’acteur et réalisateur incarne un charmant criminel qui ne parvient jamais à être à la hauteur pour sa fille.

Culture du viol et masculinité nocive

Enfin, on a aussi croisé à Cannes de nombreux récits qui explorent une certaine violence masculine et font la peau à la culture du viol. Dans le puissant Rehana Maryam Noor, premier film du Bangladesh à être sélectionné à Cannes, une prof de fac de médecine vient en aide à une étudiante violée par un enseignant –et paiera un lourd tribut pour avoir osé le dénoncer.

On suit aussi un personnage toxique dans Red Rocket de Sean Baker (qui avait auparavant réalisé Tangerine et The Florida Project). Superbement incarné par Simon Rex, Mikey est un ancien acteur porno d’abord très attachant. Mais plus le film progresse, plus il révèle une personnalité détestable, obnubilé par sa survie et son propre succès au détriment de tous ceux qui l’entourent. Situé dans l’Amérique de Trump, le film explore la dégringolade du rêve américain, rongé par le narcissisme et la violence désinvolte.

Julia Ducournau souligne que la virilité est un piège tendu à la fois aux femmes et aux hommes en les aliénant.

Mais la proposition la plus forte sur la question du genre (et peut-être la plus forte, tout court, du festival), c’est Titane de Julia Ducournau, Palme d’or de cette 74e édition. Dans ce drame fantastique, l’héroïne se transforme progressivement en personnage a-genre, adoptant une identité masculine tout en cachant une grossesse inquiétante et surnaturelle. À travers les injections de testostérone (chez le personnage de Vincent Lindon), le binding ou les scènes de sexe entre lesbiennes, Titane explore clairement l’identité queer.

Mais elle souligne aussi que la virilité est un piège tendu à la fois aux femmes et aux hommes en les aliénant. Alors que le film plonge dans un univers de plus en plus masculin, il devient aussi de plus en plus froid et oppressant. Dans une scène remarquable, un groupe de jeunes pompiers se défoulent sur une musique assourdissante, traduisant toute la tristesse d’une masculinité qui ne sait s’exprimer autrement que par la violence. Lorsque Alexia/Adrien, sans cheveux ni sourcils, et en tenue de pompier, se met à danser de manière lascive, renversant la scène d’ouverture où elle se déhanchait superbement en lingerie, c’est l’absurdité de la sexualisation féminine à outrance qui est soulignée. Que les partisans du #NotAllMen se rassurent: le festival nous a malgré tout offert une poignée d’hommes honorables et bouleversants.

C’est notamment toute la problématique d’Un Héros (primé), nouveau film d’Asghar Farhadi dans lequel un personnage masculin tente coûte que coûte de conserver son honneur. Dans Titane, le personnage en apparence viriliste de Vincent Lindon lutte avec ses émotions et son corps vieillissant. Dans La FracturePio Marmaï crève l’écran en «gilet jaune» rustre mais généreux, qui vient sans cesse au secours des autres personnages et se bat pour conserver son travail. Et dans Compartiment n°6, Iouri Borissov incarne un jeune Russe qui, derrière ses airs de voyous, révèle une vulnérabilité touchante, et accompagne l’héroïne du film dans un voyage initiatique plein de tendresse. À Cannes, 2021 aura été l’année de la déconstruction: du genre, du sexe, et même des vaches. Le résultat, c’est un cinéma riche et divers, qui signale son grand retour après plus d’un an d’arrêt imposé.

 

[Source : http://www.slate.fr]

En la novela « Y líbranos del mal », el peruano Santiago Roncagliolo aborda la historia de un joven que al sondear en su propia identidad descubre el oscuro pasado de su padre. « Me interesó, mucho más que el abuso, el tema del silencio », dice desde Barcelona, donde vive actualmente, el escritor, guionista y periodista, que ganó en 2006 el premio Alfaguara de novela por « Abril rojo ».

Roncagliolo es escritor, guionista y periodista y ganó en 2006 el premio Alfaguara de novela por « Abril rojo ».

Escrito por Claudia Lorenzón

En su última novela « Y líbranos del mal », el peruano Santiago Roncagliolo aborda la historia de un joven que al sondear en su propia identidad descubre el oscuro pasado de su padre, unido a abusos cometidos en una congregación religiosa y cubiertos con un manto de silencio durante décadas por la alta sociedad limeña.

Nacido en Brooklyn, Jimmy, que ha terminado sus estudios de nivel medio, decide viajar a Perú cuando su abuela Mama Tita se enferma y observa con sorpresa que su padre, Sebastián, se niega a regresar a Lima para cuidar a la madre.

A partir de ese viaje, el protagonista se enfrentará a los silencios que rodean a su padre que trabaja como administrador de la catedral de Brooklyn y lo precede una historia que ha estado oculta por años en relación a casos de pedofilia que empiezan a salir a la luz a partir de denuncias de algunas víctimas contra los responsables de una congregación religiosa.

La historia, que el autor desgrana con una excelente dosificación de la intriga, se referencia en los abusos cometidos en la congregación religiosa del Sodalicio de Vida Cristiana, una organización que surgió en 1971 en Perú para crear un ejército de jóvenes destinado a enfrentarse al movimiento progresista de la Teología de la Liberación.

« Me interesó, mucho más que el abuso, el tema del silencio », dice desde Barcelona, donde vive actualmente, el escritor, guionista y periodista, que ganó en 2006 el premio Alfaguara de novela por « Abril rojo », llevada al cine al igual que otra de sus obras, « Pudor ».

En 2010 fue elegido por la revista británica Granta como uno de los 22 mejores escritores en español menores de 35 años, y es autor además de « El amante uruguayo », texto que compone junto a « La cuarta espada » y « Memorias de una dama », una trilogía de historias reales sobre el siglo XX latinoamericano.

« Escribir libros permite discutir sobre estos temas para que los casos no queden enterrados en la oscuridad », declara Roncagliolo en diálogo con Télam acerca de esta obra publicada por Seix Barral.

– Télam: ¿Por qué surgió la necesidad la idea de escribir esta novela sobre el tema de los abusos en la congregación religiosa Sodalicio?

– Santiago Roncagliolo: Cuando se hicieron públicas las denuncias me sorprendió que mucha gente que yo conocía había estado cerca de eso. Eran hechos que habían ocurrido durante muchos años y nadie había dicho nada, ni siquiera la gente a la que le había ocurrido. De hecho, hubo gente que no sabía lo que había pasado hasta que lo vio en televisión, o personas cuyas parejas les dijeron que eso que habían vivido había sido un abuso. Me interesó, mucho más que el abuso, el tema del silencio.

El abuso es algo que comete contra ti alguien que dice que te quiere, que tú crees que te quiere. Ese amor se sustenta en una familia, en colegios, relaciones sociales, en clubes, en clases sociales, de manera que para que todo pudiera ocurrir era necesario que el silencio se extendiese por toda una clase social. Y quería escribir también porque creo que es una manera de luchar contra eso y romper el silencio. Hacer libros permite discutir sobre estos temas para que los casos no queden enterrados en la oscuridad.

"Escribir libros permite discutir sobre estos temas para que los casos no queden enterrados en la oscuridad", define el escritor.

« Escribir libros permite discutir sobre estos temas para que los casos no queden enterrados en la oscuridad », define el escritor.

– T.: El silencio al que hacés referencia está presente en lo no está dicho o descripto y que el lector tiene que llegar a desentrañar.

– S.R.: El juego que me interesaba proponer al lector es que también tuviera que navegar entre los silencios y decidiera qué ocurre detrás de las puertas y cuáles son exactamente las relaciones entre los personajes. Algunas lecturas que han hecho los lectores me sorprenden, pero son parte del juego. Los lectores terminan de escribir esta novela, y no todos escriben la misma, ni siquiera la que yo tenía en mente.

A mí me interesaba hablar de lo que interpretamos a través de los silencios de la sociedad, porque al final a los silencios los llenamos: las cosas que no se dicen se dan por sentadas, y creo que eso es lo que hace el lector con esta novela: da por sentada cosas que no le estoy diciendo.

También creo que con los silencios había una obligación de estilo porque trabajo con un tema escabroso y no quería ser amarillista o regodearme. Había escenas que no quería poner, y creo que esas escenas ocurren entre líneas.

– T: Este tipo de historias lleva a pensar en el precio que tiene ocultar un secreto tan tremendo, pero también el precio que tiene ir a fondo para desvelarlo, no?

– S.R: Los últimos años de vida de mi padre, quien falleció hace poco, nos pasamos sabiendo que ya había muchas cosas de las que no íbamos a hablar, nos perdonábamos cosas, fuese lo que fuese, porque si empezábamos a hablar iba a ser peor. Queríamos disculparnos porque sabíamos que eran los últimos años, entonces a veces los secretos son una necesidad social, de la convivencia, a todos los niveles. En Alemania está prohibido hablar sobre algunas cosas del Holocausto porque levantar el debate puede dañar la convivencia, tanto que es preferible callar. Todos tenemos pactos de silencio.

En Jimmy y su padre hay dos etapas: la primera en que va al Perú y empieza a sospechar que algo oscuro sucedió y luego, cuando vuelve hay en escena en la que está con su padre y no pueden hablar, saben que eso está en el aire pero no saben como llamar a las cosas. Eso es lo que me impactaba: cómo pueden ocurrir las cosas más terribles y no sabes cómo hablar ni pedir explicaciones. Ni siquiera sabes de qué pedir explicaciones. Si llegan a tener esa conversación, es como el monstruo de las peli de terror: la peli es buena hasta que no has visto al monstruo, si lo ves es una mierda. Y me interesaba mantener ese suspenso entre los dos, ese monstruo hasta el final, porque si aparece demasiado rápido, si conocemos la versión de Sebastián, seguramente que suena peor de lo que imaginamos.

– T: También la obra hace referencia a quienes emigran de sus países de origen para cambiar su pasado.

– S.R: La familia de Sebastián es una familia de migrantes mas bien típica, y el migrante, como yo también lo soy, tiene la oportunidad de borrar lo que no le gusta de su pasado y contarlo de una manera que se acomode más a lo que quiere ser, mientras que Mama Tita, madre de Sebastián, se queda viviendo con todo ese pasado, como un misterio, como si viviera en una cristalería en la que hay un elefante, y tiene que tratar de evitar que los platos y los vasos se estrellen contra el suelo. En cambio, el hijo de este migrante está existencialmente mutilado, hay una parte de él que no conoce. El pasado de tus padres es tu pasado también, y si se ha borrado tampoco sabes quien eres tú. Jimmy se esta volviendo adulto y no sabe qué quiere ser porque hay una parte que se ha borrado, hay referentes que le faltan. Tiene que cruzar el abismo entre las dos generaciones anteriores para completar su propia vida. Con su búsqueda Jimmy mata silencios y destroza los frágiles equilibrios entre generaciones y pone en riesgo a toda la familia.

– T.: Los abusos suceden en el colegio de una congregación de chicos de una clase social alta o acomodada. ¿Por qué?

– S.R: Estos abusos ocurren en las clases altas porque es mas difícil decir lo que está ocurriendo, porque si lo dices no solo vas a involucrar a la persona que te hace daño, sino al colegio que te puso en manos de que te hizo daño, a la familia que te puso en ese colegio, a los compañeros que creen que su infancia fue idílica. En mi colegio había un cura que nos tocaba y no creo que haya sido un hecho tan dramático como el que narro pero todos lo sabíamos, incluso nos hacíamos bromas. Muchos años después escribiendo temas en la prensa recuerdo haberlo mencionado, y me sorprendió la feroz reacción de mis compañeros, de gente que quería arrancarme la cabeza porque estaba destruyendo el sueño de su infancia perfecta, y entiendo por que es más duro denunciar para las victimas de esta clase social, porque es mas duro lo que hay en juego.

– T.: ¿Por que el padre de Jimmy elige ir a Estados Unidos?

– S.R.: La aspiración fuerte de los peruanos es ir a España o a Estados Unidos. En el caso de la novela, para Sebastián en Estados Unidos es mas fácil desaparecer: es un país más grande, se habla otro idioma, realmente es otra cultura. En la novela el personaje lo que quiere es desaparecer, borrarse. Y en Brooklyn está seguro, nadie le va a recordar quién fue.

Me pasa que cuando vuelvo a Perú y cuento mis historias de niñez, mi madre siempre me dice « no, así no fue ». Y lo cuenta ella y es un horror como lo cuenta. Cuando estás lejos, como me pasa a mí, puedes inventarlo todo de nuevo, pero si te quedas, si te vas encontrando con tu pasado, ya no hacerlo.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Comédien génial oscarisé, militant de la cause des Amérindiens et des Afroaméricains, doté d’une personnalité complexe et souvent insaisissable, Marlon Brando (1924-2004) a popularisé la méthode Stanislavsky ou « méthode de l’Actor’s Studio. Il a soutenu la recréation de l’État d’Israël. Arte diffusera le 21 juillet 2021 « L’équipée sauvage » (Der Wilde ; The Wild One) de Laslo Benedek. 

Publié par Véronique Chemla 

« Je trouve le métier d’acteur détestable, désagréable ».

L’affirmation peut sembler incongrue dans la bouche d’un monstre sacré du septième art.

« Avec sa présence irradiante et son phrasé unique, Marlon Brando a marqué le cinéma d’une empreinte indélébile ».

Marlon Brando « a pourtant poussé la porte d’une école d’art dramatique presque par hasard. Débarqué à New York à l’âge de 19 ans, le petit paysan du Nebraska, dyslexique et solitaire, se forme à la méthode Stanislavski, basée sur la vérité des émotions, sous la houlette de Stella Adler ».  Le « choc de la grande ville ». Brando vit à Greenwich village, avec ses deux sœurs mariées. « Marlon Brando ne savait pas qu’il voulait faire l’acteur, mais il est entrée dans une école d’art dramatique. Ma mère l’adorait. Il était espiègle. Il avait un tel humour… Marlon Brando était une figure tragique », se souvient Ellen Adler, compagne de Marlon Brando.

« Stella Adler sa muse. Marlon Brando est l’une des personnes les plus drôles que j’ai rencontrées… James Dean était obsédé par Brando. Il s’habillait comme lui », confie  Sondra Lee, amie de Marlon Brando. Celui-ci pratique la boxe, intègre la compagnie de Martha Graham. Fréquente la communauté haïtienne de Harlem. Les grands agents de New York repère cet acteur magnétique.

Sa « présence chargée d’électricité, sa beauté animale teintée de fragilité, alliées à sa capacité innée à vivre une scène plutôt qu’à l’incarner, suscitent immédiatement l’engouement ».

En 1949, Brando se rend en France. Il rencontre l’acteur Christian Marquand. Un coup de foudre.

En quatre ans, d’« Un tramway nommé désir » (1951) à la comédie musicale « Blanches colombes et vilains messieurs » (1955) en passant par « L’équipée sauvage », « Sur les quais » (qui lui vaut l’Oscar du meilleur acteur) ou « Jules César », Marlon Brando précipite la fin de règne des grands acteurs britanniques shakespeariens et bouscule les codes de l’Amérique puritaine, en se forgeant une image de sex-symbol au tempérament rebelle ».

Lors de l’unique rencontre entre Audrey Hepburn et Marlon Brando, pendant un repas du Syndicat des acteurs, Audrey Hepburn dit à son voisin de table un timide « Bonjour », mais l’acteur débutant à Hollywood demeure silencieux. Pendant 40 ans, Audrey Heburn a cru qu’il voulait l’éviter. Mais, lorsqu’elle était hospitalisée à la fin de sa vie, elle a reçu une lettre de Brando. Celui-ci lui expliquait qu’il avait éprouvé un tel respect admiratif pour elle qu’il était demeuré sans voix.  Il n’avait pas trouvé un seul mot à lui dire.

« Sex-symbol à la puissance de jeu incontestée, Marlon Brando a bousculé lignes et codes dans les très puritaines années 50. Sacré roi des voyous, l’icône » d’« Un tramway nommé désir » s’engage la décennie suivante en faveur des droits des Noirs et des Indiens, « avant d’embraser d’une lumière crépusculaire « Le Dernier Tango à Paris » ou « Apocalypse Now ».
« C’est un acteur qui ne voulait pas apprendre par cœur ses répliques », déclare Bernardo Bertolucci.
« Tout était naturel chez lui. Il savait contrôler le silence », précise Patricia Bosworth, biographe de Marlon Brando, acteur instinctif.
« L’équipée sauvage »
Arte diffusera le 21 juillet 2021 « L’équipée sauvage » (Der Wilde ; The Wild One) de Laslo Benedek.
« Une horde de motards sème la panique dans une petite ville américaine… La naissance du mythe Marlon Brando qui, avec ce film sorti en 1953, devint l’incarnation absolue du rebelle. »
« Emmenée par Johnny Strabler, une horde de jeunes motards baptisés les « Rebelles noirs » perturbe l’arrivée d’une course de motos et envahit une petite ville sous le regard hostile de la population. Quand la bande de Chino débarque à son tour dans la bourgade, la situation dégénère… »
« Inspiré de faits réels, ce film fit scandale à sa sortie. Au son des moteurs pétaradants et des standards musicaux de l’époque, il dépeint les relations conflictuelles entre une jeunesse en perdition, révoltée et enfiévrée, et des adultes étouffés par les conventions sociales, prisonniers de leurs peurs primitives. Blouson de cuir et tête de mort, Marlon Brando campe un chef de bande sensuel et impassible, incarnant la figure absolue du rebelle, qui influença jusqu’au look de James Dean et d’Elvis Presley. »

« On The Waterfront »
Arte diffusa le 29 avril 2019 à 22 h 45 « Sur les quais » (Die Faust im Nacken ; On The Waterfront) réalisé par Elia Kazan (1954). Apprenant qu’Elia Kazan, son « père spirituel », a, « tel un mouchard », livré les noms d’artistes communistes, Marlon Brando pleure. Il tourne Sur les Quais, produit par Sam Spiegel et réalisé par Elia Kazan.

Marlon Brando « y joue un salaud et un traître », résume le réalisateur qui réalise un plaidoyer en sa faveur. Le film s’achève sur Marlon Brando en « figure christique suivant un chemin de croix, par sa rédemption ». L’interprétation remarquable vaut à Marlon Brando un Oscar. »L’éveil moral, au contact de l’amour, d’un jeune docker face aux méthodes criminelles d’un syndicat mafieux… Par Elia Kazan, un film social infusé de poésie, porté par les performances éblouissantes de Marlon Brando, Eva Marie Saint et Karl Malden. »

« Sur les quais, la règle c’est S. et M. Sourd et muet. » Parce qu’il a parlé à la police, Joey Doyle a été liquidé par les hommes de main du syndicat des dockers, dirigé par le mafieux Johnny Friendly. Terry Malloy, l’un de ses protégés, ancien boxeur devenu ouvrier portuaire, a attiré la victime dans ce piège sans se douter qu’il serait mortel. Tandis que le père Barry tente d’organiser la révolte des dockers rackettés et opprimés, Terry se rapproche de la sœur de Joey, Edie, qui le supplie de dénoncer les crimes de Friendly devant une commission d’enquête. Lorsque son propre frère, avocat du syndicat, est supprimé à son tour pour l’avoir protégé, le jeune homme est forcé de choisir son camp… »

« En 1952, Elia Kazan, pris dans les griffes du maccarthysme, livre les noms d’anciens militants communistes devant la commission des activités antiaméricaines. Deux ans plus tard, s’inspirant de faits réels révélés par la presse (l’exploitation des dockers de Big Apple par un syndicat mafieux), le cinéaste transpose le dilemme de la dénonciation sur les quais miséreux et embrumés du port de New York. Présentée par certains critiques comme une vaine tentative de justification, cette œuvre multiprimée a éclipsé la polémique par ses qualités intrinsèques : transcendé par la partition expressive de Leonard Bernstein et la photographie en noir et blanc, aux nuances évocatrices, de Boris Kaufman, ce film de gangsters atmosphérique dépeint la condition ouvrière avec un réalisme innervé de poésie ».
« Dans des décors naturels où la grisaille des docks contraste avec la clarté rêveuse et protectrice des toits – où Terry veille sur un pigeonnier et une poignée d’apprentis boxeurs –, Kazan capte le sinueux cheminement moral d’un jeune rustre individualiste vers la justice et la dignité. Dictée par l’amour de la délicate et intègre Edie, remarquablement campée par Eva Marie Saint, et les prêches enflammés du père Barry (Karl Malden), cette transfiguration aux accents christiques est magistralement servie par Marlon Brando, dont l’aura chargée de sensualité et de vulnérabilité subjugue une fois encore.
Le 6 mai 2018 à 15 h, a eu lieu le ciné-concert On The Waterfront avec l’Orchestre national d’Île-de-France – Ernst Van Tiel. « On the Waterfront » est un film réalisé par Elia Kazan, avec Marlon Brando, Karl Malden, Lee J.Cobb et Eva Marie Saint, sur un scénario de Budd Schulberg et une musique de Leonard Bernstein.
« En mettant en scène la corruption mafieuse dans le syndicat des dockers new-yorkais, Elia Kazan a donné en 1954 l’un de ses plus beaux rôles à un Marlon Brando âgé de 30 ans. Leonard Bernstein signe là sa seule musique pour l’écran (si l’on excepte les adaptations filmiques de ses comédies musicales). L’alternance des dissonances parfois rudes, des rythmes irréguliers et des sonorités éthérées préfigure l’idiome de West Side Story, trois ans plus tard. Ce film qui a remporté huit Academys Awards® est présenté sur grand écran en haute définition, avec la haute-fidélité des dialogues. Coproduction Orchestre national d’Île-de-France, Philharmonie de Paris. »

Engagements politiques

La mort de sa mère anéantit Marlon Brando… Il suit une psychanalyse.

Rita Moreno est « foudroyée » en rencontrant cet homme si charismatique. Elle vit une « passion sexuelle » pendant dix ans avec Marlon Brando. « Le problème, c’est trop de fantasmes… Un fois, j’ai été vraiment en colère. Il m’avait promis d’être fidèle. Il m’avait trompé. Je suis sortie avec Elvis Presley, mais cela n’a pas marché : c’était un petit paysan. Marlon Brando était un penseur original », conclut-elle. « Je suis incapable d’aimer » par manque de confiance dans les femmes, confie l’acteur à Truman Capote. Il craignait aussi d’être pris pour un « fils à maman ».

Marlon Brando délaisse Hollywood pour ses engagements comme délégué pour l’UNICEF, fonds des Nations unies pour l’enfance, ou pour les droits civiques auprès de Martin Luther King lors de la Marche à Washington.

« La poursuite impitoyable »

Marlon Brando s’investit dans son personnage dans The Chase (La Poursuite impitoyable), d’Arthur Penn. Un fiasco commercial.

Arte diffusa les 11, 12 et 27 septembre 2020 « La poursuite impitoyable » (Ein Mann wird gejagt ; The Chase) d’Arthur Penn. « Dans une bourgade conservatrice du Texas, Bubber Reeves, accusé à tort d’un délit, s’évade du pénitencier avec un complice, lequel vole une voiture après avoir tué son conducteur. Leur cavale déchaîne les passions… Avec Jane Fonda et Robert Redford, mais dominé par l’interprétation d’un Marlon Brando au sommet de son art, un puissant réquisitoire contre le racisme, qui n’a rien perdu de sa force. »

« Dans une bourgade conservatrice du Texas, Bubber Reeves, accusé à tort d’un délit, s’évade du pénitencier avec un complice, lequel vole une voiture après avoir tué son conducteur. Une cavale qui déchaîne les passions, les habitants redoutant le retour de Bubber, l’enfant du pays. Le shérif Calder s’emploie, quant à lui, à protéger le fuyard d’un lynchage annoncé… »

« Tourné par Arthur Penn dans les années 1960 avant l’emblématique Bonnie and Clyde, alors que le sud des États-Unis restait obstinément sourd au mouvement des droits civiques, La poursuite impitoyable met en scène une communauté blanche décadente, en proie aux démons de la corruption, de l’alcoolisme et du racisme ».

« Entre Val Rogers, le magnat local sans foi ni loi qui prétend jouer les philanthropes, ou cette autre famille de notables, dont les membres s’en prennent violemment aux Noirs par désœuvrement, le cinéaste dépeint une bourgeoisie américaine à bout de souffle. Même ses enfants – la génération Happy Days – se révèlent monstrueux, en particulier lors de la scène chaotique du lynchage collectif, certainement l’une des plus saisissantes du film ».

« En shérif justicier, roué de coups pour avoir voulu défendre le fuyard, Marlon Brando, le visage tuméfié, y montre une fois encore toute la démesure de son talent et de son jeu physique. Une manière aussi, à travers lui, de mettre l’Amérique face à sa (mauvaise) conscience ».
« Au milieu des années 60 l’étoile de Marlon Brando est déjà sur le déclin depuis une série de titres médiocres et le désastre commercial de la superproduction Les Révoltés du Bounty en 1962. Durant le tournage de ce remake signé Lewis Milestone les excentricités et la mauvaise humeur de l’acteur ont atteint des proportions extraordinaires et ont largement contribué au fiasco du film », a écrit Olivier Père.
Et de poursuivre : « Néanmoins la réputation de Brando n’est pas encore à son nadir quand il est choisi par le producteur Sam Spiegel (Sur les quais, Le Pont de la rivière Kwaï, Lawrence d’Arabie) et le réalisateur Arthur Penn pour interpréter le shérif Calder dans La Poursuite impitoyable, entouré d’une brillante distribution regroupant plusieurs nouveaux talents de Hollywood : Robert Redford, Jane Fonda, Angie Dickinson, Robert Duvall, James Fox… La Poursuite impitoyable est une chronique provinciale qui met en scène une flambée de violence collective dans une petite bourgade du Texas à l’annonce de l’évasion d’un jeune prisonnier blanc dont plusieurs notables de la ville ont de bonnes raisons de craindre le retour et la vengeance. Le shérif Calder, désigné comme la seule personne honnête d’une communauté rongée par la haine et la corruption, sera incapable d’apaiser un climat d’hystérie et de lynchage attisé par l’alcool et la peur. La Poursuite impitoyable dresse un portrait féroce de la haute bourgeoisie sudiste prête à toutes les vilenies pour protéger la respectabilité et les privilèges de sa caste, avec la complicité d’une population abrutie et ivre chaque fin de semaine. La violence explosive du film anticipe celle du long métrage suivant de Penn, réalisé un an plus tard, et qui obtiendra un immense succès : Bonnie et Clyde. L’atmosphère décadente et paroxystique de La Poursuite impitoyable vaudra au film de Penn des critiques assassines au moment de sa sortie. Il sera ensuite réhabilité puis considéré comme un classique des années 60. Les spectateurs américains n’étaient sans doute pas prêts à endurer un film aussi critique qui n’hésitait pas à dénoncer la lâcheté et la monstruosité d’une ville prospère avec une galerie de personnages irrécupérables et pourtant désespérément « normaux ».
Et Olivier Père d’analyser : « Vers la fin de son film, Arthur Penn reproduit quasiment à l’identique lors d’une scène dramatique réunissant les principaux protagonistes le meurtre survenu le 24 novembre 1963 de Lee Harvey Oswald, suspect principal dans l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy, par Jack Ruby moins de quarante-huit heures après son arrestation, interrompant toute forme de procès et même d’instruction judiciaire. La transposition à peine trois ans plus tard d’un épisode encore dans toutes les mémoires de l’histoire contemporaine des États-Unis dans un contexte fictionnel choqua beaucoup à l’époque du film. Cette séquence constitue l’une des premières occurrences de l’affaire Kennedy dans une production hollywoodienne et marque plus largement l’intrusion de la violence réelle retransmise par les actualités télévisées dans le cinéma américain. A partir de la fin des années 60 et dans les années 70 on ne comptera plus les allusions plus ou moins directes aux assassinats de John Fitzgerald et Robert Kennedy, au Watergate et à la guerre du Vietnam dans les films des nouveaux cinéastes américains en prise directe avec les traumatismes récents de leur pays. »
Et de conclure : « Et Marlon Brando dans La Poursuite impitoyable ? Magnifique quoique déjà un peu boudiné dans sa tenue de shérif avec une dégaine nonchalante et une manière inimitable de mâchouiller ses dialogues avec un fort accent sudiste, il livre une composition géniale et ajoute un chapitre important à sa mythologie personnelle. Cinq ans plus tôt dans son unique réalisation le western baroque La Vengeance aux deux visages il se faisait longuement fouetter par Karl Malden ; dans le film de Penn il est victime d’un interminable passage à tabac qui le laisse défiguré et couvert de sang. Ces deux films contribuèrent à la légende du sadomasochisme de Brando à l’écran. L’acteur prendra en effet dans les années 60 et 70 un malin plaisir à incarner des personnages négatifs – sur le plan humain et politique – ou des antihéros suppliciés dans des films trop bizarres, ratés ou dérangeants pour séduire le grand public, en attendant sa brève résurrection artistique et commerciale en 1972 avec les triomphes consécutifs du Parrain et du Dernier Tango à Paris. »

Carrière en dents de scie
Après avoir soutenu les Black Panthers, il s’en éloigne. En sept ans, il accumule dix échecs commerciaux.

Sa « gloire absolue » ? Il « s’emploiera à la saboter dans les décennies suivantes, jusqu’à devenir une caricature de lui-même : plus concerné par ses engagements » politiques « que par les feux d’Hollywood, il enchaîne les échecs commerciaux au cours d’un lent suicide artistique, néanmoins ponctué de sublimes résurrections (Le parrain de Coppola, Le dernier tango à Paris de Bertolucci, Apocalypse now) ». Une jeune génération d’acteurs, tel Pacino, l’adule.

En 1973, c’est une Amérindienne qui vient chercher l’Oscar qui lui est décerné. Marlon Brando vit alors à Tétiaroa, près de Tahiti.

« Il est devenu une caricature de lui-même. Méchant. Sans amour », déplore Sondra Lee.

Marlon vit dans sa maison avec sa famille élargie. Et affronte les tragédies.

Philippe Kohly « explore les multiples facettes de ce génie torturé, disparu il y a dix ans, dans un passionnant portrait intime ».

De « son enfance dévastée – entre un père violent », alcoolique, coureur, ayant le souci des apparences et représentant en produits chimiques, « et une mère alcoolique mais vénérée », actrice et professeur de comédie d’Henry Fonda – « à sa vieillesse  recluse, Philippe Kohly (Gary/Ajar – Le roman du double) plonge dans les méandres d’une existence chaotique.

Convoquant ses proches (amis, amantes) et égrenant sa filmographie légendaire, éclairée par les commentaires de Robert Duvall – « Brando était l’acteur le plus singulier que j’ai connu. Quand je l’ai vu, c’était perturbant, mais bien » – et Elia Kazan – « Brando était un mélange de douceur et de mécontentement violent, parfois dangereux » -, ce film aux riches archives tisse un portrait intime de l’insaisissable Marlon Brando, séducteur compulsif et génie d’un art qu’il n’a cessé de dénigrer ».
Juifs/Israël
À Broadway, à l’aube d’une carrière prometteuse, Marlon Brando joue en 1946 dans A Flag is Bornpièce sioniste de Ben Hecht interprétée aussi par Paul Muni et Celia Adler, et sur une musique de Kurt Weill.
Il interprétait le rôle d’un survivant du camp de Treblinka prénommé David et souhaitant se rendre en Palestine sous mandat britannique. La « Palestine » de l’affiche désigne donc l’État juif. Ben Hecht stigmatisait l’indifférence du monde lors de la Deuxième Guerre mondiale à l’égard de la Shoah. Hecht et Adler militaient au sein de l’American League for a Free Palestine ou Groupe Bergson, qui a produit la pièce de théâtre. Marlon Brando a participé à de nombreuses manifestations du groupe Bergson. Lors de réunions, il a évoqué la triste condition des survivants de la Shoah dans des camps de personnes déplacées en Europe et le besoin d’un État juif.
Brando a donné son salaire – il avait accepté le minimum syndical -dans cette pièce à l’Irgoun, groupe militaire sioniste créé en 1931 dans la Palestine sous mandat britannique.

En 1979 dans Playboy et en 1996 dans le Larry King Live, Brando a évoqué les Juifs d’une manière ayant suscité une polémique. Il a réitéré alors son admiration pour les Juifs et nié tout antisémitisme de sa part.

« L’équipée sauvage » de Laslo Benedek

États-Unis, 1953
Auteur : Frank Rooney
Scénario : John Paxton
Production : Stanley Kramer Company Production
Producteur : Stanley Kramer
Image : Hal Mohr
Montage : Al Clark
Musique : Leith Stevens
Avec Marlon Brando (Johnny Strabler), Mary Murphy (Kathie Bleeker), Robert Keith (Shérif Harry Bleeker), Lee Marvin (Chino), Jay C. Flippen (Shérif Stew Singer), Hugh Sanders (Charlie Thomas)
Sur Arte le 21 juillet 2021 à 15 h 55

« Sur les quais » par Elia Kazan
Scénario : Budd Schulberg
Production : Columbia Pictures Corporation, Horizon Pictures
Producteur : Sam Spiegel
Image : Boris Kaufman
Montage : Gene Milford
Musique : Leonard Bernstein
Avec Lee J. Cobb (Michael J. Skelly), Marlon Brando (Terry Malloy), Karl Malden (Father Barry), Rod Steiger (Charley Malloy), Eva Marie Saint (Edie Doyle)

Auteur : Budd Schulberg
États-Unis, 1954
Sur Arte les 29 avril 2019 à 22 h 45 et 6 mai 2019 à 13 h 30
Visuels : © Boris Kaufman/Columbia Pictures

« La poursuite impitoyable » d’Arthur Penn

États-Unis, 1966
Auteur : Horton Foote
Scénario : Lillian Hellman
Production : Horizon Pictures, Columbia Pictures Corporation
Producteur/-trice : Sam Spiegel
Image : Joseph LaShelle
Montage : Gene Milford
Musique : John Barry
Avec Marlon Brando, Jane Fonda, Robert Redford, E. G. Marshall, Angie Dickinson, Janice Rule, Miriam Hopkins

Sur Arte les 6 septembre 2020 à 20 h 55,  11 septembre 2020 à 15 h 45, 12 septembre 2020 à 5 h 50, 27 septembre 2020 à 6 h 25

« Marlon Brando, un acteur nommé Désir  », par Philippe Kohly 
Roche productions, ARTE France, Angoa-Agicoa, Avro (Pays-Bas), Ciné +, CNC, Procirep,RTS (Radio Télévision Suisse), SBS Australia, 2013, 90 min
Sur Arte les 7 août à 23 h 10, 16 août 13 h 35, 25 août 2016 à 0 h 55, 9 mai 2019 à 1 h 30, 16 mai 2019 à 13 h 35, 18 mai 2019 à 6 h 45

 

Les citations sont extraites du site d’Arte. Cet article a été publié le 7 août 2016, puis le 28 avril 2019.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

¿Qué ocurrirá con los actores y actrices, los escritores, los cantantes, los ‘youtubers’, que ahora mismo se sienten triunfantes?

Escrito por Javier Marías

Este artículo está lleno de nombres que casi nadie recuerda (perdón por lo inactual), pero con los que me voy a la cama desde el confinamiento. La idea me la brindó una joven que conciliaba el sueño rememorando tres animales con cada letra. Probé, pero los animales se me acababan pronto, así que pasé a algo para mí infinito: actores y actrices de todos los tiempos. Entre las segundas, Judith Anderson, Mary Astor, Lola Albright, Amy Adams y así hasta 10 o 15. Luego, Anne Bancroft, Anne Baxter, después secundarias de corta carrera: Ina Balin, Honor Blackman (pese a haber sido “chica Bond” primeriza), Joan Blackman. Con algunas letras es difícil: la I me ofrece Frieda Inescort y Jill Ireland; la U, Mary Ure, Liv Ullmann y Tracey Ullman. Aparte de atraer al sueño (uno abandona con facilidad el ocioso recuento), es un ejercicio memorístico, porque uno rescata un nombre entre brumas y a la vez se representa una cara, a menudo también neblinosa. Me sorprendo de que acudan a mi mente actores y actrices a los que no veo hace siglos y de los que llevaba decenios sin acordarme: Royal Dano, Joanne Dru, John Ericson, Samantha Eggar, Felicia Farr, Mimsy Farmer, Rosemary Forsyth, Joan Greenwood, Dean Jagger, Paula Prentiss…

Es inevitable que, tras tantas noches en su breve y utilitaria compañía, me pregunte qué diablos se haría de ellos (la mayoría son de los años 50 y primeros 60, quizá porque en esa época me fijaba más y el cine era excelente). Pienso que muchos habrán muerto, pero los hay que simplemente desaparecieron pronto, tras un prometedor ascenso que en ocasiones los llevó a ser protagonistas, y sobre todo me dan lástima las mujeres, con gran capacidad para ilusionarse y más propensas al optimismo. De algunas sé algo: la dulce Dolores Hart se metió monja. La elegante Kay Kendall, mujer de Rex Harrison, murió joven. La distinguida Valerie Hobson, esposa del Ministro británico de la Guerra Profumo, se vio afectada por el escándalo de éste, amante de la modelo Christine Keeler a la vez que ésta lo era de un importante agente soviético. Más recordados son los tristes sinos de Sharon Tate y Jayne Mansfield (la segunda muy simpática, además de exuberante). Pero hay tantísimas de las que ignoro hasta el más mínimo dato (y si los buscara en Internet la cosa perdería el misterio y la gracia): qué se hizo de Diane Varsi, o de Bella Darvi, que compartió cartel con Kirk Douglas; de Brigid Bazlen, que protagonizó una comedia con el mitificado Steve McQueen; de Pamela Tiffin, de Carol Lynley, de Jill St John o Stella Stevens. Algunas quizá se casaron y ya no recibieron ofertas o prefirieron otra vida o se retiraron para cuidar a sus hijos (era frecuente en aquellas décadas). Puede que a esos hijos les muestren las viejas películas en las que intervinieron, o que se las oculten. Tal vez hayan tenido maridos que no soportan verlas besándose con actores, con otros hombres, y que se avergüenzan de sus pasados “frívolos”, quién sabe. A algunas jóvenes de entonces las he visto actuar todavía en producciones recientes: cuesta reconocer a la etérea Shirley Knight, que enamoró a Paul Newman en Dulce pájaro de juventud, inverosímilmente convertida en una señora gorda, lo mismo que al apuesto David Hemmings (protagonista de Blow-Up y otras muchas) en un individuo muy grueso hasta que murió no hace tanto (no daba crédito a que él fuera él en Gangs of New York y en la serie Roma). A Diane Baker, en cambio, que era muy fina y trabajó con Hitchcock, la naturaleza le ha regalado una madurez o vejez asimismo finas y delicadas. Y Candice Bergen, hasta hace nada, resultaba atractiva. Lamenté mucho la muerte de Rhonda Fleming con cerca de 100 años, porque era mi favorita cuando yo tenía seis o siete.

Pero lo que me da más pena es pensar en las expectativas que sin duda albergaron muchos actores y actrices jóvenes, y que se frustraron. Qué sé yo, me imagino que Pamela Tiffin, tras trabajar con Billy Wilder y James Cagney, vería ante sí un futuro dorado; como Carroll Baker, que no sólo fue dirigida por John Ford dos veces, sino que fue una estrella, eso sí, fugaz. Pasó a films italianos de tres al cuarto y se la perdió de vista, y eso que era buena. Sí, me dan lástima esos rostros y nombres que me ayudan a dormirme, porque hubo un tiempo en que debieron de sentirse elegidos de la fortuna, y hoy sólo los evocan cinéfilos con memoria absurda. Dudo que sea un consuelo que las generaciones actuales desconozcan también a Gary Cooper, John Wayne o Henry Fonda, que gozaron de estrellatos muy largos. El hoy tiene prisa por borrarlo todo y se desinteresa de cualquier ayer como si no fuera asunto suyo. Me asombró que hace un mes, al cumplir Bob Dylan 80, salieran en los informativos numerosos veinteañeros y treintañeros a los que, a lo sumo, “les sonaba”. ¿Qué ocurrirá con los actores y actrices, los escritores, los cantantes, los youtubers, que ahora mismo se sienten en la cresta de la ola y triunfantes? Muchos le darán pena a alguien futuro que los invoque para conciliar el sueño. Y si Dylan, que permanece activo, y es una de las figuras más célebres e idolatradas del siglo XX y encima ha recibido el Nobel, sólo “suena” a demasiados contemporáneos, ¿qué nos aguarda al resto?

[Fuente: http://www.elpais.com]

Albert Richter (1912-1940) est, l’un des plus grands coureurs cyclistes allemands de l’entre-deux-guerres. Ce champion refusa d’incarner le modèle aryen, s’opposa à l’utilisation du sport à des fins de propagande nazie et aida Ernst Berliner, son entraîneur juif victime des persécutions antisémites du régime hitlérien. Ce qui lui coûta la vie. Un livre et un film diffusé sur Arte ont restitué la haute stature morale de ce champion. Le Tour de France a lieu du 26 juin au 18 juillet 2021.

Publié par Véronique Chemla

Pour les amoureux de la « petite reine », la figure d’Albert Richter est connue et source d’admiration.

Pour les autres, Albert Richter, le champion qui a dit non, documentaire passionnant, riche de photos et de témoignages inédits, réalisé par Michel Viotte (2005), diffusé par Arte, a restitué la stature d’un sportif exceptionnel, d’un homme attachant aux qualités physiques et morales – fidélité en amitié, courage, rectitude morale – remarquables.

Renate Franz, Andreas Hupke et Bernd Hempelmann ont également consacré une biographie « Der vergessene Weltmeister, Das rätselhafte Schicksal des Radrennfahrers Albert Richter » (Le Champion du monde oublié, l’énigmatique destin du cycliste Albert Richter) publiée aux éditions Emons (1998, rééditée en 2007 par Covadonga) à ce sportif au destin fulgurant hors du commun.

Ce champion est aussi évoqué dans l’exposition itinérante Le sport européen à l’épreuve du nazisme. Des J.O. de Berlin aux J.O. de Londres (1936-1948) au Mémorial de la Shoah (Paris).

Une passion précoce

Albert Richter est né en 1912 à Ehrenfeld, « quartier populaire de Cologne, une ville rattachée arbitrairement à la Prusse au XIXe siècle et dirigée par Konrad Adenauer, un homme à l’esprit indépendant ». Il grandit au sein une famille modeste et mélomane. Le père désigne un instrument à chacun de ses trois fils : le saxophone pour Charles, la clarinette pour Josef et la violon pour Albert.

Passionné par le vélo dans une ville qui vibre lors des manifestations sportives, le jeune Albert s’inscrit en cachette dans un club de cyclisme, sport populaire.

À 15 ans, il quitte l’école pour travailler dans une fabrique de figurines d’art et s’entraîne chaque soir, après son travail.

À 16 ans, il dispute des courses sur piste et sur route. Sa carrière débute, fulgurante. À 19 ans, il est déjà un amateur remarqué et prometteur : ses pointes de vitesse impressionnent. « Il dépasse les professionnels à l’entraînement et dans les courses », rappelle Lilo Nitsche, sa nièce. Les photos le montrent grand, blond, les yeux clairs, souriant. Ses proches évoquent son humour, son caractère chaleureux, sympathique et calme, voire un peu naïf, et un sportif très rigoureux dans sa pratique.

En juillet 1932, à l’âge de 20 ans, Albert Richter gagne le Grand Prix de Paris. Pour un photographe, il pose devant un magasin de cycles à Cologne dont la vitrine indique : « Notre Albert Richter a gagné le Grand Prix de Paris ». Le public le surnomme « le canon de Ehrenfeld ».

Ernst Berliner, ancien cycliste devenu entraîneur à Cologne, le remarque alors. « Une relation profonde, respectueuse, fidèle se noue entre le cycliste et son entraîneur, dépassant la différence d’âge et de religionBerliner lui révèle dès 1932 ses talents de coureur sur piste et de sprinter, et l’aide par ses conseils avisés à atteindre les plus hauts sommets » : champion du monde amateur en 1932, puis champion d’Allemagne professionnel sans discontinuité jusqu’à la Seconde Guerre mondiale.

« Mon père se revoyait en Albert. C’est pourquoi il a donné le meilleur de lui-même, pour qu’Albert soit parfait. Il n’a jamais eu de fils et cela lui manquait. Albert était un perfectionniste. Il savait que s’il écoutait mon père, il réussirait. Il passait du temps à la maison. Il aimait la cuisine de ma mère », se souvient Doris Markus, fille d’Ernst Berliner.

En septembre 1932, Albert Richter gagne sa première grande victoire lors du Championnat du monde de vitesse amateur à Rome, comme son compatriote Mathias Engel, médaille d’or en 1927.

Janvier 1933. Hitler arrive au pouvoir et impose en quelques mois sa dictature. Bientôt, Konrad Adenauer est destitué et banni.

Pour aider sa famille, et dans un contexte de grave crise économique, Albert Richter devient professionnel.

Il ne se sent pas d’affinités avec la nouvelle Allemagne qui se construit sur la haine, la violence, la fin de la démocratie et les discriminations.

Sur les conseils de Ernst Berliner, il s’installe à Paris. La France est le pays où « les champions de vitesse gagnent le mieux leur vie : la capitale compte quatre vélodromes et des courses y sont organisées toute l’année  ».

Albert Richter « apprend le français en fréquentant les cinémas et, après des débuts difficiles, triomphe au Vel d’Hiv, le Saint des saints, en remportant le Prix du sprinter étranger. En quelques mois, il devient l’idole du public qui apprécie son style fluide et puissant et le surnomme « la 8-cylindres allemande » ».

Il passe sa vie entre Paris, Cologne, où il passe quelques semaines par an pour voir sa famille, et les circuits internationaux, où il retrouve ses amis coureurs.

De 1933 à 1939, en six ans, ce champion international de la vitesse sur piste devient un familier des podiums internationaux, sans accéder à la plus haute marche. Il est l’un des « trois Mousquetaires » sprinters, avec le Français Louis Girardin, dit « Toto », et le Belge Jef Sherens.

« La force de caractère de s’opposer au régime »

Son aversion pour le régime hitlérien et sa résistance au nazisme, Albert Richter les manifeste tôt : en juillet 1934, il vient de remporter le championnat d’Allemagne de vitesse à Hanovre. Des spectateurs enthousiasmés affluent auprès de lui. Ils font le salut nazi. Seul, Albert Richter garde ostensiblement sa main droite sur sa cuisse et sa coude gauche posé sur l’épaule de son entraineur Ernst Berliner. Cette image est immortalisée par un photographe et publiée à la une d’un journal outre-Rhin. « Albert ne voulait pas saluer. Il était totalement anti-nazi. Les Nazis ont pris ça comme une gifle en pleine figure », commente Doris Markus.

En août 1934, Albert Richter concourt aux championnats du monde de vitesse à Leipzig en arborant l’ancien maillot sportif décoré de l’aigle impérial, alors que tous les autres membres de l’équipe allemande portent celui officiel à la croix gammée.

Fidèle à l’éthique sportive et à son ami juif, Albert Richter s’oppose au dévoiement qu’opèrent les Nazis. Ces derniers assignent au sport plusieurs missions : « restaurer le prestige de l’Allemagne, embrigader les esprits, former une élite militaire et préparer les Allemands à combattre ».

Cette opposition ferme, déterminée et calme aux Nazis, Albert Richter, protégé un certain temps par sa célébrité, est amené à la modifier sur les conseils de son entraîneur : il nuance ses propos et effectue à contrecœur le salut nazi. La surveillance dont il fait l’objet à partir de 1938, les pressions sur les cyclistes et la nomination d’un officier SS à la direction de la Fédération cycliste l’amènent à s’interroger sur son avenir en Allemagne. Il envisage de changer de nationalité.

Interdit en 1934 d’exercer son métier en raison de sa religion, Ernst Berliner est informé par un ami de son arrestation imminente par la Gestapo. Il parvient à fuir l’Allemagne avec sa femme et leur fille et rejoint en 1937 les Pays-Bas. Albert Richter refuse un entraîneur aryen et lui demeure fidèle. Tous deux se retrouvent dans les compétitions, notamment lors des championnats du monde d’Amsterdam en 1938.

1er septembre 1939. Albert Richter vient de remporter la médaille de bronze aux Championnats du monde de Milan. Pour gagner la médaille d’or, se préparent Jef Scherens et Arie Van Vliet. Soudain, on apprend l’invasion de la Pologne par l’Allemagne. La compétition est interrompue.

9 décembre 1939, Albert Richter est vainqueur au Grand Prix de Berlin. Ce francophile convaincu pressent que le conflit touchera bientôt la France, un pays qu’il aime et qui l’adule : « Richter, pas Hitler » crient les spectateurs du Vel d’Hiv. Cet homme refuse de combattre : « Je ne peux pas devenir soldat. Je ne peux pas tirer sur des Français, ce sont mes amis ! ».

Conscient que l’étau se resserre autour de lui dans son pays, refusant d’espionner à l’étranger au profit de l’Allemagne nazie, Albert Richter décide de fuir en Suisse par le train, emportant une paire de skis, son vélo et une valise où est cachée une importante somme d’argent destinée à un ami juif réfugié à l’étranger. Bien informés, les douaniers fouillent ses bagages et y découvrent l’argent. Albert Richter est incarcéré.

Trois jours plus tard, la Gestapo annonce le 3 janvier le suicide du champion … par pendaison. Son cercueil est scellé et on en interdit l’ouverture. Les Nazis salissent sa mémoire, et « condamnent au déshonneur et à l’oubli cette idole ». La Fédération allemande de cyclisme (DRV) diffuse alors un communiqué : « En trafiquant des devises pour un Juif, Albert Richter a commis un terrible crime, et le suicide était pour lui le seul geste qui lui restait à faire. Son nom est effacé de nos rangs, de nos mémoires, à jamais ». Malgré l’absence d’annonce du décès, « le cimetière est noir de monde », se souvient Lilo Nitsche, nièce du champion.

Albert Richter avait 27 ans. Le mystère demeure sur les circonstances de sa mort. Ce documentaire suggère qu’un ami cycliste de Albert Richter souhaitait en devenir l’entraîneur et l’aurait dénoncé pour le forcer à se séparer de Ernst Berliner, sans soupçonner l’issue tragique de son acte.

Ernst Berliner ne s’est jamais remis de la mort de son ami. Après-guerre, il vit aux États-Unis et se rend à Cologne pour persuader les autorités de mener une enquête afin d’élucider ce mystère et de réhabiliter le nom de son ami. Son action provoque « gêne et colère chez les anciens sportifs ». Ernst Berliner cherche à découvrir « les sportifs qui travaillaient alors pour les Nazis, pour établir la vérité. Quand mon père est revenu, ils ont été surpris de le voir vivant », se souvient sa fille.

À Cologne, un vélodrome porte le nom de ce champion.

Grâce soit rendu au documentaire de Michel Viotte de retracer sa vie trop brève, mais admirable. « Albert Richter est resté fidèle à ses convictions. Il ne s’est jamais renié : il a dit non, contrairement à la majorité des Allemands à l’époque », résume Mme Franz.

« Albert Richter, le champion qui a dit non »

Réalisé par Michel Viotte d’après une idée originale de Jean-François Joyet

ARTE France, Gedeon Programmes avec la participation de la RTBF, TSR et Ciel Ecran, France, 2005, 52 mn

Visuels : © DR

Départ de course. Sur la droite : Albert Richter et Ernst Berliner, son manager.

Albert Richter devant un magasin de cycles à Cologne. Sur la vitrine est inscrit : « Notre Albert Richter a gagné la Grand Prix de Paris ».

Les citations sont extraites de ce documentaire.

Mon article avait été publié en 2005 par Guysen en une version plus courte et sous le pseudonyme de Ray Archeld. Il a été publié sur ce blog le :
– 15 avril 2012 à l’occasion de l’exposition Des JO de Berlin aux JO de Londres (1936-1948) au Mémorial de la Shoah (Paris) ;

– 2 juillet 2015. Le Tour de France a eu lieu du 4 au 26 juillet 2015 ;

– 5 juillet 2016. Le Tour de France a eu lieu du 2 au 24 juillet 2016 ;

-20 juillet 2017. Le Tour de France a eu lieu du 1er au 23 juillet 2017 ;

– 26 juillet 2018 ;

– 18 juillet 2019. Le Tour de France a eu lieu du 6 au 28 juillet 2019 ;

– 18 septembre 2020. Le Tour de France a lieu du 29 août-20 septembre 2020.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Franceinfo a appris le décès de l’artiste plasticien Christian Boltanski des suites d’un cancer. L’homme était considéré comme l’une des figures majeures de l’art contemporain.

L'artiste français Christian Boltanski en juin 2014. (MIGUEL RIOPA / AFP)

L’artiste français Christian Boltanski en juin 2014. (MIGUEL RIOPA / AFP)

Écrit par Carla Loridan

Il avait marqué le monde de l’art contemporain en 2010 lors de l’exposition Monumenta au Grand Palais avec sa spectaculaire installation Personnes. Franceinfo a appris le décès de l’artiste plasticien français Christian Boltanski ce mercredi 14 juillet, à l’âge de 76 ans.

« Il est mort ce matin à l’hôpital Cochin (à Paris), où il était depuis quelques jours. Il était malade. C’était un homme pudique, il a caché les choses aussi longtemps qu’il a pu », a également déclaré à l’AFP Bernard Blistène, ancien directeur du musée d’art moderne au centre Pompidou, qui lui avait consacré une exposition en 2020 -.

Il était également le compagnon de longue date d’Annette Messager, autre artiste-plasticienne de renom.

Artiste autodidacte

Christian Boltanski fait ses premiers pas dans l’art à l’âge de 14 ans. En 1958, sans avoir connu de véritable scolarité ni suivi de formation artistique, cet autodidacte réalise des tableaux représentant des scènes historiques ou des personnages isolés dans des situations macabres, par exemple dans des cercueils.

Installation "Archives des Suisses Morts" de l'artiste français Christian Boltanski (2007) (DIMITAR DILKOFF / AFP)

Installation « Archives des Suisses Morts » de l’artiste français Christian Boltanski (2007) (DIMITAR DILKOFF / AFP)

L’artiste, qui se qualifiait lui-même de peintre s’éloigne en 1967 de la peinture et expérimente l’écriture, par des lettres, des installations ou des dossiers qu’il envoie à des personnalités artistiques. Par la suite, ses modes d’expression vont s’étendre à de nombreuses disciplines comme la photographie, la sculpture, le témoignage sonore, les installations, les assemblages ou les films.

Une enfance marquée par la Shoah

Christian-Liberté Boltanski naît le 6 septembre 1944 à Paris d’une mère écrivaine, corse et catholique; et d’un père médecin, juif converti d’origine ukrainienne. Pendant l’Occupation, sa mère atteinte de polio cache son père sous le plancher de leur appartement. Ils simulent un divorce et prétendent que le père a quitté Paris.

« Mon père était juif. Pendant la guerre, ma mère a eu peur. Un jour, elle a fait semblant de s’engueuler avec lui. Ensuite elle l’a caché sous le plancher et a demandé le divorce. Il est resté un an et demi dans cette cachette… Puis mes parents se sont remariés. […] Ma vie et mon œuvre ont été très marquées par la Shoah, et je crois que tous les survivants de la Shoah n’ont cessé de se poser la question : pourquoi j’ai survécu ? », expliquait Boltanski lors d’un entretien à Télérama. Son neveu, le romancier Christophe Boltanski; raconte cette famille atypique dans La Cache, salué par le prix Femina 2015.

L'artiste français Christian Boltanski pose devant son installation à la veille de l'inauguration de l'événement "Monumenta 2010", le 12 janvier 2010 au "Grand Palais" à Paris.  (PIERRE VERDY / AFP)

L’artiste français Christian Boltanski pose devant son installation à la veille de l’inauguration de l’événement « Monumenta 2010 », le 12 janvier 2010 au « Grand Palais » à Paris.  (PIERRE VERDY / AFP)

En 2010, son installation monumentale Personnes dans la nef du Grand Palais évoque la Shoah sans y faire directement allusion. La pince d’une grue prélève inlassablement des habits tirés d’une pile d’une quinzaine de mètres et les relâche au hasard. Au sol, 69 « carrés » recouverts de vêtements étalés comme autant de pierres tombales. Le son, très fort, anime l’atmosphère glaciale de battements cardiaques recueillis par l’artiste à travers le monde. Le visiteur est immergé dans l’œuvre gigantesque. Il n’est plus un simple spectateur.

L'oeuvre "Personnes" de Christian Boltanski, pour l'exposition Monumenta 2010 au Grand Palais. (FRED DUFOUR / AFP)

L’œuvre « Personnes » de Christian Boltanski, pour l’exposition Monumenta 2010 au Grand Palais. (FRED DUFOUR / AFP)

La mémoire, l’oubli et l’absence

Boltanski est apparenté au courant des Mythologies Personnelles. L’artiste développe sa créativité en mettant en scène sa vie mais de façon imaginaire, idéale, et à travers cette vie unique, il en appelle à l’émotion de chacun. Sa particularité : reconstituer des instants de vie avec des objets qui ne lui ont jamais appartenu mais qu’il expose pourtant comme tels. Il imagine une vie, se l’approprie et tous les objets de ses dossiers, livres, collections sont les dépositaires de souvenirs.

Des visiteurs devant l'œuvre d'art "les registres du Grand Hornu" de l'artiste français Christian Boltanski pendant l'exposition " Manifesta " à Waterschei en 2012. (JOHN THYS / AFP)

Des visiteurs devant l’œuvre d’art « les registres du Grand Hornu » de l’artiste français Christian Boltanski pendant l’exposition  » Manifesta  » à Waterschei en 2012. (JOHN THYS / AFP)

Toute sa vie, Christian Boltanski a travaillé sur l’absence, la disparition et l’inquiétude universelle face à la mort. Ses œuvres font écho à la mémoire, l’oubli et la trace que chacun laisse ou laissera derrière lui. L’émotion est partout dans l’œuvre de Boltanski, qui interpelle chacun dans la fugacité de son humanité.

On retiendra aussi de l’artiste certains de ses projets iconoclastes : Boltanski avait compilé sur une île japonaise les battements de 75 000 cœurs, vendu sa vie en viager à un collectionneur en Tasmanie et tenté de parler avec les baleines de Patagonie.

Rétrospective à Pompidou

En 2020, le Centre Pompidou lui avait consacré une exposition, Faire son temps, conçue comme une gigantesque oeuvre unique. Avec lui, « une exposition était comme un véritable récit, comme un grand mouvement », se souvient encore Bernard Blistène, qui le côtoyait depuis une quarantaine d’années.

L’évènement s’ouvrait sur un choc visuel : une vidéo d’un homme assis qui ne cesse de vomir. Vidéo qui dit l’enfermement connu par sa famille durant la guerre et les années qui suivirent, imprégnées du récit de la Shoah omniprésent.

« C’est une très grande perte, a déploré Bernard Blistène. Il aimait par-dessus toute cette transmission entre les êtres, par des récits, par des souvenirs. Il restera comme un des plus grands conteurs de son temps. C’était un inventeur incroyable. »

[Source : http://www.francetvinfo.fr]

Escrito por ANDRÉS MUGLIA

CAPITANES INTRÉPIDOS - Visor Libros, S.L.

Nacido en Bombay en 1865, Kipling llevaba en sí la contradicción de miles de ciudadanos británicos que no habían nacido en suelo inglés. Quizás por eso nunca renegó del mote de «escritor del imperio». A los seis años, su padre, un militar británico con ciertas dotes artísticas (era escultor), lo envió junto a su hermana a educarse en un colegio internado en Inglaterra. Al terminar sus estudios se dirigió a Pakistán, donde comenzó a trabajar como periodista. Este trabajo como redactor le sirvió para emprender sus primeros viajes por el mundo. En 1892, ya siendo conocido como escritor, se casó y se mudó a Vermont, EE.UU. En campestre aislamiento, solo con su mujer y su primera hija, escribió su obra más célebre e imaginativa: El libro de la selva.

Considerado el escritor británico por excelencia, aunque rechazó todos los máximos honores que el gobierno inglés quiso concederle (incluso el título de Sir); aceptó el premio Novel de literatura de 1907. Tuvo la desdicha de sobrevivir a dos de sus tres hijos, su primogénita, muerta de pulmonía en 1899, y su único hijo varón, caído en combate a los dieciocho años en la Primera Guerra Mundial. Esto lo llevó a escribir artículos críticos hacia la estrategia británica durante la guerra, que fueron censurados. Sus últimos años los dedicó a viajar (aunque nunca dejó de escribir) junto a su esposa Carrie, con la que estuvo casado cuarenta y cuatro años, hasta su muerte en 1936.

Si bien Capitanes intrépidos no está a la altura de lo mejor de Kipling, sí tiene todo lo que lo hizo famoso como escritor. A media distancia entre un libro para jóvenes y uno para adultos, Capitanes intrépidos puede encajar bien en una colección de novelas de aventuras. Tiene además el personaje típico de Kipling como protagonista: un adolescente que debe superar peripecias dignas de un aventurero, sin flaquear y echando mano a su inteligencia y valentía más que a su fuerza; Kim y El libro de la selva van también un poco de eso.

A mí se me ha antojado hacer de Capitanes intrépidos (digo dentro de mi cabeza y en antojadiza clasificación) una suerte de continuación o libro complementario de Moby Dick. Porque si Moby Dick es (entre otras cosas) la mejor descripción hecha sobre la caza de ballenas, Capitanes intrépidos lo es de la pesca del  bacalao.

El Gran Banco de Terranova es el escenario donde transcurre la novela. El protagonista, Harvey Cheine, malcriado hijo único de un multimillonario americano, cae por la borda de un trasatlántico en el que viaja con su madre. Milagrosamente un pescador lo rescata y lo conduce en su bote hasta la goleta We´re Here. Allí el capitán Disko Troop (Spencer Tracy recibirá el Oscar en 1938 por su interpretación de este personaje en la pantalla grande) lo tomará por loco al escuchar sus historias de ricachón, y en lugar de conducirlo a Nueva York, donde Harvey le promete la recompensa de su padre, lo toma como segundo grumete (el último escalafón del barco) y lo pone a trabajar. Promete también pagarle treinta y cinco dólares al final de su viaje. Lo irónico es que Harvey llevaba ciento treinta y seis cuando cayó del paquebote – cantidad que por supuesto pierde.

Ante la protesta irrespetuosa de Harvey, el capitán le propina el primer golpe de su vida y lo manda a fregar la cubierta. El joven se resigna y encuentra en Dan, hijo del capitán y primer grumete, un amigo y un maestro en las artes de la pesca.

La novela, además de una parábola sobre el valor del trabajo para moldear la personalidad de un joven, es una descripción interesantísima y detallada de la vida en un pesquero pequeño (tripulado por ocho hombres) en las gélidas aguas del Atlántico Norte. Su fuerza reside en esa descripción de una tarea durísima y peligrosa, y de la comunidad de goletas que surcaban un mar del que parecían dueñas en busca del escurridizo banco del bacalao; del que el capitán Disko Troop, con una mezcla de conocimiento e intuición, es experto rastreador.

Harvey Cheine no solo tuvo la suerte de que lo rescatasen sino de caer en manos de un capitán religioso y puritano que mantiene a su tripulación lejos del alcohol y otros vicios. En contraste, el barco de un capitán borracho y cargado de deudas que forma parte de los habitués de la pesca del bacalao se hunde en el mar sin dejar sobrevivientes, en una no demasiado sutil parábola. Harvey atravesará una serie de aventuras entre la niebla y los bancos de hielo que rodean Terranova. De allí aprenderá un oficio y sacará las enseñanzas que lo convertirán en otro joven diferente del estirado petimetre que cayó al mar.

Sin ser un gran libro, Capitanes intrépidos es interesante por el universo que describe. La prosa de Kipling empuja todo el tiempo hacia adelante la historia, que nunca decae en su ritmo. Los personajes, aunque no están analizados profundamente en su psicología, están bien delineados en su personalidad. Kipling no es un estilista ni provoca admiración en el lector por descripciones, metáforas o diálogos agudos. Kipling sencillamente escribe bien y sabe contar una historia. En otras obras más ambiciosas, demuestra talento para crear ambientes ensoñados o poéticos (Puck), aquí sencillamente se propone escribir una aventura con cierta enseñanza o moraleja y lo hace muy bien. Un librito que se lee rápido (con tiempo en una vacación no puede llevar más de dos días) y con el que se puede aprender a pescar bacalao, una enseñanza que uno nunca sabe cuándo puede llegar a ser útil.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Que mellor que un libro, ou dous, ou dez para reencontrarnos co arrecendo dos clásicos ou con novelas recentes porque, sen libros, o verán nunca é o mesmo. Traen o bo tempo

Escrito por RAMÓN NICOLÁS

É esta unha época na que se amorean novelas e traducións de moi diverso carácter: desde as históricas aos thrillers, dos clásicos contemporáneos ás que retratan a nosa época baixo a peneira da ficción. Velaquí unha novela de temática moi actual: Coidadora, estrea literaria de María Marco que foi Premio Xerais e que aposta por unha perspectiva innovadora ao exhibir unha arquitectura poliédrica, insólita na produción literaria en lingua galega, para reflexionar sobre a precariedade dos coidados e non só.  Inxusto sería non recoller nesta selección A vida secreta de Úrsula Bas de Arantza Portabales (Galaxia): unha escritora máis en forma que nunca que, con ritmo trepidante, é quen de nos involucrar na desaparición dunha célebre escritora galega sen desatender outros focos de interese como os perigos que axexan nas redes sociais ou ese deseño da cara máis perversa da condición humana. Ao mesmo tempo, un autor de crecente presenza editorial nos últimos tempos como é Jorge Emilio Bóveda publica O libro cero (Galaxia) onde a viaxe estrutura unha historia a cabalo entre o realismo e o onírico, con certo pouso de novela de formación e, sempre, con ese distanciamento retranqueiro e crítico tan caro ao autor ourensán.

Asemade, regresa Rosa Aneiros con Sibila (Xerais): unha peza que nos introduce nunha estudada atmosfera de suspense, chea de segredos e misterios, que non decae en toda a novela e onde hai sempre ocasión de reflexionar sobre algúns dos grandes temas da literatura de sempre. Pola súa parte, Manuel Gago ofrece en Nus (Xerais) unha crónica novelada, chea de humor e retranca, da Galicia dos primeiros anos oitenta, cun evidente pouso de crítica sociolóxica e co pano de fondo dos conflitos sociais cos nudistas.

TRADUCIÓNS

A arañeira, do novelista e xornalista austríaco Joseph Roth, exiliado en Francia ao pouco do ascenso do nazismo, en tradución de David Á. Álvarez Martínez (Irmás Cartoné) é un retrato da figura de Theodor Lohse, un soldado desmobilizado ao concluír a Gran Guerra ao que a República de Weimar lle deparará certas solucións para colmar os seus desexos persoais. Outro rescate é o que nos posibilita o selo Hugin e Munin da man de Isabel Soto: Gobseckde Honoré de Balzac, que recrea a historia do usureiro que lle dá título á novela, deseñado a través da evocación que se fai del por un relato alleo de marcada intencionalidade didáctica que, ademais, afonda sobre os comportamentos das persoas nun tempo que pode ser tamén o noso.

E tres posibilidades máis que non defraudarán: Oliver Twist, de Charles Dickens (Rinoceronte) nunha fermosa edición en tapa dura forrada que traduce Moisés Barcia con limiar de Estela Villar; nel segue a brillar ese desexo de denuncia das condicións de vida da sociedade máis empobrecida da Inglaterra do momento. Tamén Barcia subscribe A trenza, de Laetitia Colombani (Rinoceronte): un éxito fulgurante da escritora francesa que axiña será levado ao cine e no que se conxugan tres biografías de mulleres -Smita, Giulia e Sarah-, distantes no espazo pero que se “trenzarán” entre si esplendidamente. Pola súa parte, Faktoría K ofrece, en tradución de Fernando Moreiras, as Confesións dun artista de merda, de Philip K. Dick: única novela do autor norteamericano allea ao xénero de ciencia ficción, a abalar entre o cómico e surrealista grazas á figura de Jack Isidore, personaxe de pouso permanente que acumula singulares ideas estrafalarias e teorías conspiranoicas.

Boas lecturas e feliz verán!

 

[Fonte: cadernodacritica.wordpress.com]

Un álbum de inéditos del cantautor que era inconseguible, y el registro del espectáculo con el que la murga conmemoró los 20 años de El tren de los sueños

Escribe Ignacio Martínez 

A paso lento pero firme, las plataformas digitales –en particular Spotify, la vedette– van recibiendo el indispensable catálogo de Alfredo Zitarrosa. En agosto de 2020 se subieron los diez volúmenes de la colección “archivo inédito”, que habían sido editados originalmente con la desaparecida revista Posdata, en 1998, y hacía tiempo eran inconseguibles de forma oficial. Ahora, en el marco del 85° aniversario del nacimiento del cantautor, que se cumplió el 10 de marzo, está disponible el disco Zitarrosa Siempre.

Fue editado originalmente en CD en 1995, por el extinto sello Orfeo, bajo el nombre Zitarrosa siempre. Los inéditos, y hacía cerca de 20 años que también estaba descatalogado e inconseguible. Consta de 14 canciones que hasta ese momento en su mayoría eran inéditas –obvio, como lo decía el título– y fue una especie de aperitivo antes de que Posdata lanzara aquel gran menú para empacharse de lo mejor que había en el amplio archivo del cantautor.

En Zitarrosa siempre encontramos piezas muy interesantes ya desde el arranque, como “Humor negro”, un candombe instrumental grabado en Buenos Aires en 1976, que tiene toda la esencia de la música de Zitarrosa (luego fue registrado como “Por Ansina”). Paradójicamente, no cuenta con su voz, pero es una muestra clara de que en las guitarras también estaba su alma artística –la composición está acreditada a Ciro Pérez y Vicente Correa pero, según la ficha técnica, no hay registro de quiénes tocaron las seis cuerdas–.

Como todo compendio de archivos, las fuentes son muy variadas en el tiempo, en las calidades y en los lugares de registro (abarcan 20 años, de 1966 a 1986, y todos los países que oficiaron de segundo hogar para el cantautor: México, España y Argentina, además de Uruguay, claro está). Por ejemplo, “Humor negro” suena grabada en estudio, con un paneo exquisito de las guitarras, que si las escuchamos con auriculares nos arropan los oídos.

En el otro extremo tenemos “Milonga del desdichado”, que es una “grabación de prueba” de 1975 (en nuestro país) con sonido en mono, más seco y apagado, pero su valor está en que sirve como testimonio de que Zitarrosa y sus guitarristas (que en este caso se sabe que eran Gualberto López, Ciro Pérez y Vicente Correa) le imponían seriedad a la interpretación hasta cuando en teoría estaban “probando” (escuchen el trémolo del arranque).

El disco también tiene variedad en los autores de las canciones, ya que, además de la pluma de Zitarrosa, hay letras de Washington Benavides y de Mario Benedetti, por ejemplo, y músicas de Washington Luzardo, Eduardo Larbanois y varios más. Entre las canciones que no son de autoría de don Alfredo se destaca la milonga “Esta voz” (de Carlos López Alonso y Luzardo), una emotiva pieza que podría estar perfectamente en cualquier disco de los que Zitarrosa editó en vida. “Esta voz es terrón, greda y arena, / aterido penacho de algún cardo, / aspereza de piedra cimarrona / que rebelde se eriza en los picachos”.

Próxima estación

En el año 2000 la murga Contrafarsa ganó el primer premio del concurso de carnaval con el espectáculo El tren de los sueños, que marcó a fuego a muchos amantes del dios Momo. Por eso en 2020, a 20 años de haber presentado el repertorio original, la murga se despachó con nueve funciones –con entradas agotadas– en el Auditorio del Sodre para recordarlo. Una de las presentaciones fue registrada y lanzada en el álbum doble homónimo, editado por el sello Ayuí, que ya está disponible tanto en formato físico como en Spotify, bajo el nombre El tren de los sueños 20 años (en vivo) –el espectáculo original también está disponible en Spotify, tal como fue lanzado en el año 2000–.

“Al reeditar el espectáculo notamos que había un público que nunca lo había visto en vivo, que lo había escuchado a través de una grabación o de un video, o su abuelo, su mamá o su papá se lo había contado. Entonces, se dio una conjunción de público muy interesante”, dice el músico Eduardo Pitufo Lombardo, cabeza de Contrafarsa. Además, subraya que para el retorno del espectáculo no solo los integrantes de la murga que se paran arriba del escenario son los mismos de hace 20 años, sino que también parte del equipo técnico, de vestuario, maquillaje, puesta en escena e iluminación, por eso para los integrantes de Contrafarsa fue “una fiesta”.

Lombardo dice que, obviamente, cuando se arma un espectáculo nunca se sabe lo que puede pasar, pero viéndolo con la distancia que dan las dos décadas piensa que los contenidos de El tren de los sueños tienen vigencia porque se centraron “en el contexto político, social y cultural” y “hay cosas que se vuelven a repetirse o que continúan del mismo modo”. Pone como ejemplo de esta vigencia el “cuplé del consumista” (“Hiperestación”).

“Tanto tengo, tanto valgo, tanto tengo, tanto valgo”, canta la murga al inicio de una lanza contra el consumismo que pasa por todos los momentos, con dosis justas de humor y caleidoscopio de melodías: “¿Está abierto? Para usted no tenemos horario, este hipermacro nunca está cerrado. En carnaval puede hacer su pedido, en Semana Santa y también los domingos. Siempre trabajamos todos los feriados y también abrimos… cuando hay un paro”.

El álbum doble también incluye temas del repertorio clásico de Contrafarsa de otros carnavales, que no estaban incluidos en discos anteriores, como “El pastor Martínez”, “Locura de murga” y “Retirada 2003”. De yapa, para esta conmemoración por los 20 años hubo varios invitados especiales: Luciano Supervielle (en “Estación 40”), Alejandro Balbis, Mariana Ingold y Freddy González y Álvaro García (sí, el exdirector de la Oficina de Planeamiento y Presupuesto).

[Fuente: http://www.ladiaria.com.uy]

 

«Aline», «Suprêmes», «Annette»… La sélection du festival brille d’œuvres qui s’expriment fort et passionnément par la musique, résonnant comme un cri après un long silence.

Le groupe The Velvet Underground est à l'honneur avec un document très créatif réalisé par Todd Haynes. | Capture d'écran The Upcoming via YouTube

Le groupe The Velvet Underground est à l’honneur avec un document très créatif réalisé par Todd Haynes. | Capture d’écran The Upcoming via YouTube

 

Écrit par Lucile Bellan 

Les plus belles comédies musicales naissent souvent des plus grandes épreuves socio-économiques et politiques. Dans les années 1930, Fred Astaire, Ginger Rogers et leurs contemporains font rêver le public. La comédie musicale s’offre son premier âge d’or. La musique et la danse sont sublimées par de splendides décors de cinéma et des tableaux avec quantité de figurants. Les thèmes sont souvent classiques: l’amour et les destins exceptionnels ont les bonnes grâces du public qui s’échappe ainsi d’un quotidien difficile avec du rêve sur grand écran.

Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, la comédie musicale connaît son second âge d’or avec des productions toujours plus outrancières comme Ziegfield Folies (un film inspiré des productions Ziegfield à Broadway) et créatives comme Un Américain à Paris. Une quantité de ces films deviennent instantanément des classiques du cinéma et ravissent le public.

La comédie musicale, loin de se cantonner à passer de la pommade sur les plaies béantes des spectateurs et spectatrices du monde entier, s’approprie aussi des sujets difficiles qu’elle vient adoucir: Cabaret de Bob Fosse avec Liza Minelli aborde la violence nazie, quand Les parapluies de Cherbourg de Jacques Demy fait de la guerre d’Algérie un véritable enjeu de son intrigue. West Side Story place son Roméo et Juliette new-yorkais sur fond de tragique guerre raciale. Il n’est plus nécessaire d’attacher les paillettes à des sourires: le divertissement peut sans mal s’offrir une profondeur qui l’honore.

Place à la musique

Le Festival de Cannes 2021, pour son grand retour après une année blanche, s’inscrit dans cette tradition avec une sélection où brillent des œuvres qui s’expriment fort et passionnément par la musique. C’est d’ailleurs Annette, le drame musical concocté par les Sparks et Leos Carax, qui a ouvert le bal.

Au-delà de ses morceaux musicaux entraînants et addictifs, le film a surtout pour sujet les ravages de la masculinité toxique et la responsabilité du public dans la starification d’artistes dont l’humour et l’œuvre, quelle qu’elle soit, sont basés sur des aveux de comportements inappropriés (comme ça a été le cas avec l’humoriste Louis CK par exemple). Malgré ses magnifiques grands tableaux musicaux, Annette nous interroge avec brutalité sur l’éternel débat de la séparation entre l’œuvre et l’artiste et adresse, sans grande subtilité, ce qui semble être un mea culpa personnel. Leos Carax, spécialiste de la romantisation à l’extrême de situations dramatiques, est bien conscient de la noirceur de son personnage principal et de son film. Il le dit d’ailleurs lui-même en conférence de presse, à Cannes: «Un film n’est pas un procès. Mais il n’y a aucune indulgence envers le personnage d’Adam Driver dans Annette. C’est un mauvais père, un mauvais homme, un mauvais artiste.»

Dans un tout autre genre, les débuts du groupe de rap NTM sont revisités dans le film Suprêmesprésenté dans la sélection Hors compétition. Si une grande place est laissée, à raison, aux morceaux coups de poing de l’un des plus grand groupe de rap français, un propos engagé sur les violences policières actuelles ancre le film dans notre présent. L’énergie musicale est toujours là et la rage des concerts de MJC des débuts chaotiques du groupe n’est jamais détachée des raisons de cette colère et de cette soif de s’en sortir: la pauvreté, un climat délétère fait de drogue et de vols, l’abandon de la jeunesse de banlieue par les pouvoirs publics mais aussi la pression insupportable mise sur la jeunesse par les forces de l’ordre.

Il existe par ailleurs une tradition de la mise en avant de documentaires musicaux signés de grands réalisateurs à Cannes. Cette année, c’est le groupe The Velvet Underground qui est à l’honneur avec un document très créatif réalisé par Todd Haynes.

Un film sur une époque révolue, et dont un nombre considérable de protagonistes ne sont d’ailleurs plus là pour en témoigner, mais dont l’esprit de liberté fait particulièrement envie après plus d’un an et demi de Covid.

Une chanson récompensée

Le Genou d’Ahed, de Nadav Lapid, présenté en compétition officielle, n’est pas une comédie musicale. Mais au cœur de sa charge atomique contre l’État d’Israël, le réalisateur en grande forme glisse plusieurs scènes musicales chantées et dansées (dont une sur le morceau «Be My Baby» de Vanessa Paradis). Cette porosité entre les genres est aujourd’hui très prisée sur la Croisette; elle a été largement nourrie ces dernières années par l’amour de la musique du réalisateur Xavier Dolan.

On retrouve aussi la musique pour prendre le contrepied de la pandémie à la remise du prix Nespresso Talents, concours de films verticaux de la célèbre marque de café partenaire de la Semaine de la critique où «Doing is Love» de Cristina Aguilera Ochoa a été récompensé d’un prix.

Enfin, Aline, film musical de et avec Valérie Lemercier et inspiré de la chanteuse Céline Dion, est présenté Hors compétition. Ce faux biopic très attendu du public, maintes fois repoussé à cause de la pandémie mondiale, sera à découvrir dans les salles en novembre prochain. Nul doute que cette comédie en forme d’hommage à la diva saura mettre des étoiles dans les yeux des festivaliers avec ce qui s’annonce comme un show à la hauteur du talent de la chanteuse québécoise.

Le Festival de Cannes est toujours un moment de grande intensité. On voit trop de films. On pleure beaucoup, on rit plus fort que d’habitude, on s’insurge là où on aurait normalement fait preuve d’indifférence. La musique a toujours une place importante dans ce trop-plein d’émotions.

Mais cette année, probablement un peu plus que les précédentes, elle est là pour faire battre nos cœurs un peu endormis, pour enflammer nos esprits avec l’idée qu’il faut reprendre la vie et continuer à s’engager et à s’insurger. Elle résonne comme un cri après un long silence. Une décharge d’énergie après notre engourdissement. Oui, nous avons vécu des moments difficiles, qui ne sont pas totalement derrière nous, mais la musique et le cinéma sont toujours là. Pour nous offrir le spectacle, l’exutoire à nos frustrations, à notre ennui, à notre colère. Comme pour nous rappeler avec véhémence qu’on peut toujours compter sur la danse et la chanson (et le Festival de Cannes) pour enflammer nos corps et nos esprits.

 

[Source : http://www.slate.fr]

A crise da Cinemateca Brasileira e os muitos esforços para assegurar suaparea reabertura

(Van Campos/Fotoarena)

foto: Van Campos/Fotoarena

Escrito por Darlene J. Sadlier
Em 7 de agosto de 2020, mais de cem apoiadores reuniram-se na frente da Cinemateca Brasileira (CB) em São Paulo. Ali observaram membros da Polícia Federal Brasileira, armados com metralhadoras, acompanharem o representante de governo Hélio Ferraz de Oliveira, chefe interino da Secretaria Audiovisual (SAv), para coletar as chaves da instituição com Francisco Câmpera, diretor da Associação de Comunicação Educacional Roquette Pinto (ACERP), a qual fora oficialmente contratada em março de 2018 pelos ministérios da Educação e Cultura para gerir as operações da CB.[1]

Em dezembro de 2019, com menos de um ano da presidência de Jair Bolsonaro, que começou com o desmantelamento do Ministério da Cultura, o governo falhou na renovação do contrato com a ACERP. Novas propostas para a gestão da Cinemateca Brasileira (CB) supostamente seriam consideradas em fevereiro de 2020. Isso não aconteceu, e nem aconteceu de o governo concordar com a proposta emergencial da ACERP para assegurar a continuidade das operações e da segurança da CB até que uma nova organização pudesse ser nomeada.

Em fevereiro de 2020, enchentes em São Paulo atingiram uma das unidades da Cinemateca Brasileira, que perdeu mais de cem mil DVD’s, rolos de filmes e coleções de livros devido aos danos causados pela água. Em maio de 2020, a ACERP anunciou que não recebia, desde dezembro de 2019, fundos governamentais para manter utilidades e salários do pessoal, e para apoiar a missão institucional como centro nacional de aquisição, preservação, documentação e exibição dos materiais audiovisuais brasileiros. Essa missão também envolvia projetos e serviços nas áreas de pesquisa audiovisual e tecnologia da informação.

Uma semana após tensa entrega das chaves, a ACERP foi forçada a demitir os membros restantes dos inicialmente sessenta e dois técnicos da Cinemateca Brasileira (CB), os quais ficaram quatro meses sem pagamento para proteger os materiais, em especial as coleções de nitrato e acetato, que precisavam de um controle restrito de temperatura e de checagens regulares. O pessoal da segurança e da manutenção geral foi dispensado até que alertas a respeito da possibilidade de fogo e outros perigos que ameaçavam destruir a coleção inteira fossem feitos. Em resposta, o governo contratou um pequeno e destreinado pessoal para serviços básicos, incluindo limpeza, prevenção contrafogo e segurança.

Embora Oliveira tenha assegurado a um grupo de funcionários na entrega das chaves em agosto que uma nova organização de gestão seria em breve nomeada, as repetidas promessas a esse respeito ainda não foram cumpridas.[2] O que está na balança é a extensa memória audiovisual brasileira – um legado que data da virada do século XX. Partes dessa memória já tinham sido apagadas por quatro incêndios em depósitos de nitrato, o último em 2016. Ao longo dos últimos anos, cortes no pessoal especializado e substituições destreinadas colocaram a saúde e bem-estar da CB em perigo. O preocupante cenário atual está longe de ser único. Em 2018, uma parcela significativa do patrimônio nacional virou fumaça quando o Museu Nacional do Rio de Janeiro foi completamente queimado. Suas perdas incluíram artefatos insubstituíveis que documentavam a história da população indígena brasileira e sua rica herança.

As perdas potenciais na Cinemateca Brasileira (CB), o maior centro audiovisual da América do Sul, são significativas: estão em risco mais de 250 mil rolos de filmes, representando cerca de trinta mil títulos, e aproximadamente um milhão de documentos. Arquivos de grandes diretores como Glauber Rocha, Carlos Reichenbach e Ana Carolina; de companhias de cinema como Atlântida e Vera Cruz; da agência do governo Embrafilme; e do fundador da CB Paulo Emílio Salles Gomes estão dentre os muitos alojados ali. A larga coleção de cinejornais da Cinemateca Brasileira inclui noticiários da TV Tupi, a primeira rede de televisão aberta brasileira, criada em 1950. Seu trabalho de conservação e suas instalações para preservação são reconhecidos mundialmente, com a capacidade digital de, sozinha, possibilitar a transformação de películas de 8mm, 9.5mm, 16mm e 35mm em HD, 2K, 4K e 6K. Os materiais digitalizados incluem 6.322 filmes, 3.834 pôsteres de filmes brasileiros e internacionais, 53.381 fotos de produção e 24.354 outros itens que vão desde os roteiros de notícias da TV Tupi (1950-1980) até todas as edições do jornal de prestígio Filme Cultura, publicado pela primeira vez em 1966.[3]

Figura 1. Sede da Cinemateca Brasileira. Foto da autora



Ocupando uma área de mais de 23.200 metros quadrados, a sede da CB tem dois cinemas; um café; uma biblioteca de pesquisa; quatro salas com controle de temperatura, duas para filmes coloridos e duas para preto e branco; quatro salas em uma área separada para filmes de nitrato, cada uma com capacidade de mil rolos; mais escritório e espaços de exibição. Áreas separadas contêm filmes deteriorados, cópias de filmes para exibição, e as vastas coleções de vídeo e digitais. Há também laboratórios com equipamentos para conservação e preservação. Uma tela ao ar livre de aproximadamente 13 por 5,5 metros oferece projeções digitais e de filmes em 35mm. Tudo isso e mais foi tirado e trancafiado por um governo doente, sem sinais de liberação, a despeito de protestos, festivais manifesto, editoriais, cartas e petições pela esperançosa, ainda que cada vez mais ansiosa, comunidade de filmes no Brasil e no mundo. As propriedades e trabalhos extraordinários dessa renomada instituição, a qual tem sido feita de refém por razões políticas enganosas, têm sido negadas ao público brasileiro e mundial.


(a)


(b)


(c)


(d)

Figura 2. Instalações na sede da Cinemateca Brasileira, incluindo (a) um de dois cinemas, (b) o cofre de vídeo e digital, (c) o cofre principal, e (d) o cofre de nitrato. Imagem cortesia da autora.

Uma história muito concisa da Cinemateca Brasileira

A história da CB é um emaranhado de organizações privadas em constante mudança, ministérios do governo, disrupções políticas, e acidentes desastrosos.[4] A maioria dos pesquisadores que escrevem sobre a Cinemateca Brasileira consideram sua origem como pós Segunda Guerra Mundial, com a fundação do Segundo Cine Clube de São Paulo, em 1946, embora o curto Primeiro Cineclube de São Paulo, que fora iniciado em 1940 e banido em 1941 pelo governo de direita Estado Novo de Getúlio Vargas, seja citado de forma recorrente como fundacional. No Brasil, apesar dos praticantes e entusiastas de todas as persuasões políticas, a cultura cinematográfica está numa estrada rochosa em qualquer momento que a direita esteja no poder. Pela ditadura de Vargas (1937-1945) e a direita posterior do regime militar (1964-1985), um olhar atento foi mantido nas produções de filmes não governamentais, e a censura e repressão foram regularmente praticadas por agências como o Departamento de Imprensa e Propaganda de Vargas.

O banimento do primeiro Cineclube está sem dúvidas relacionado a dois de seus membros fundadores, Paulo Emílio Salles Gomes e Antonio Candido, que eram membros da União Socialista Democrática e ativos no Grupo Radical anti-Vargas para Ação Popular. Um jovem militante, Salles Gomes fugiu do Brasil no fim dos anos 1930, passando dois anos em Paris, na maior parte do tempo em cinemas e na cinemateca francesa, as quais foram fundamentais em sua evolução para o maior crítico de cinema do Brasil e defensor ferrenho do Segundo Cineclube de São Paulo.

Em 1949, o Segundo Cine Clube, uma entidade privada, assinou um acordo com o recém-criado Museu de Arte de São Paulo para estabelecer a Filmoteca do Museu, também uma entidade privada. Entre 1949 e 1956, a Filmoteca estava ativamente coletando materiais com o intuito de preservar o maior número possível de filmes brasileiros, desde seus primórdios, junto com uma seleção de filmes internacionais. Voltando a Paris em 1946, Salles Gomes construía relações entre o Segundo Cineclube/Filmoteca e a Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF), para a qual ele foi eleito vice-presidente em 1951. (A Filmoteca tornou-se membro da FIAF em 1948). De volta ao Brasil em 1954, ele assumiu a direção da Filmoteca enquanto continuava tendo laços estreitos com a FIAF, cujas doações, juntamente à coleção própria da Filmoteca, aumentaram o arquivo crescente de mais de 182 mil metros de celuloide para além do espaço que havia disponível no museu.

Também estava aparente em 1956 que havia uma diferença entre o interesse do museu na exibição de filmes e o desejo da Filmoteca de se tornar uma cinemateca completa, o que requer tanto o apoio estadual quanto o federal. Em 1956, a Filmoteca deixou o museu para se tornar a Cinemateca Brasileira, uma instituição autônoma cujos centro administrativo e coleção majoritária, incluindo os raros filmes de nitrato, foram movidos para um prédio comercial no centro de São Paulo; outras partes de seu grande acervo foram armazenadas pela cidade.

Durante o verão quente de 1957, um incêndio atingiu o altamente inflamável estoque de nitrato, destruindo um terço dos filmes da CB, junto com sua biblioteca de livros e gravações, tesouros de documentos, e coleções de câmeras. Quase sua coleção inteira de filmes e cópias para uso em cineclubes e outros locais foi perdida. Perdidos, também, foram os documentos doados por Alberto Cavalcanti, o qual deixara a Inglaterra para chefiar o hollywoodiano e de curta duração Estúdio Vera Cruz (1949-1954) em São Paulo. A CB recebeu doação de filmes, livros e outros materiais de todos os lugares, assim como pequenas quantias de dinheiro, enquanto manteve seu funcionamento com a verba de cursos de cinema e mostras de filmes na cidade e além. Seu centro administrativo e arquivos remanescentes foram realocados para as áreas de um prédio e espaços de armazenamento no Parque Ibirapuera, um dos maiores parques urbanos na América Latina. Em 1961, a CB mudou seu estado jurídico para o de fundação, o que a possibilitou receber fundos do estado de São Paulo. No ano seguinte, a Sociedade Amigos da Cinemateca (SAC), sem fins lucrativos, foi formada para ajudar a financiar atividades e projetos da CB, o que continuou fazendo no período do atual fiasco.[5]

Sem uma casa debaixo de um teto, sem armazenamento seguro para suas coleções, e com a inevitável ruína e fluidez do financiamento estatal e municipal, a Cinemateca Brasileira batalhou. Ainda assim, ela continuou ativa na aquisição e exibição. A cúpula militar de 1964 que derrubou o democraticamente eleito presidente João Goulart (1961-1964) não foi boa para a “cultura viva” de instituições como a CB, cujos eventos atraiam grandes e perspicazes públicos. A recém-criada Universidade de Brasília, com docentes de primeira linha, foi invadida pelos militares em 1964 e 1965; quinze membros da faculdade foram demitidos como subversivos e 223 dos restantes 305 membros renunciaram em protesto. Um dos campos que era desenvolvido lá, e que consequentemente perdeu para essa tragédia, era o campo audiovisual sob a direção de Salles Gomes, do diretor Nelson Pereira dos Santos e do crítico de filmes Jean-Claude Bernardet. A passagem do AI-5 em 1968 pela direita militar, a qual chegou a uma cúpula de sucesso junto ao governo naquele ano, suspendeu todos os direitos constitucionais. A tortura policial e militar de suspeitos de dissidência tornou-se predominante. Em 1969, a Cinemateca Brasileira perdeu ainda parte de sua coleção devido a um incêndio causado pelo nitrato autoinflamável.

Aqueles dias sombrios duraram anos, até a abertura política no fim dos anos 1970 e o retorno da democracia em 1985. A atividade majoritária da Cinemateca Brasileira em sua base modesta no Parque Ibirapuera era fornecer filmes para exibições em cineclubes. O cineasta Roberto Gervitz se lembra de quando era um adolescente indo às CB nas sextas-feiras de 1974 para pegar filmes para o cineclube de seu ensino médio.

Eu me perguntava como a Cinemateca poderia funcionar em um espaço tão precário, úmido e apertado. A pequena sala para ver os filmes tinha um par de cadeiras velhas, se eu não me engano, de algum cinema, e lá o gentil e paciente Seu Aloísio [Pereira Matos], funcionário de longa data, me entregava os rolos de filmes, pedindo sua devolução pontual.[6]

A morte do fundador e líder Salles Gomes em 1977, aos 60 anos, foi uma pancada devastante.

Houve alguns avanços com a aquisição de equipamentos usados de um laboratório comercial para copiar e limpar filmes, e o negócio de coletar materiais audiovisuais continuou. Acordos externos para o armazenamento dos arquivos foram feitos enquanto o escritório da Cinemateca Brasileira no Ibirapuera focava na administração, catalogação e preservação. Pequenos ganhos inesperados do Estado permitiram à CB adicionar equipe técnica, e em 1980 um novo centro de operações de filme para documentação e pesquisa foi aberto em prédios restaurados no Parque da Conceição, cedidos pelo município. Mas, apenas dois anos depois, outro incêndio causado pelos filmes em nitrato atingiu um dos prédios de armazenamento do Ibirapuera. Em 1984, enquanto uma crise econômica assolava o país, a Cinemateca Brasileira abandonou o seu duradouro status privado para ser incorporada à Fundação Nacional Pró-Memória no Ministério da Cultura e Educação, com garantias para sua autonomia administrativa e de gestão.

Na medida em que o país passou de uma ditadura de vinte anos para a democracia, os ministérios e sua vigilância mudaram. Em 1985, a fundação e a Cinemateca Brasileira foram atadas ao Ministério da Cultura após a separação da Educação em um ministério separado por José Sarney, o primeiro civil presidente depois da ditadura. O ano de 1988 foi um ano distintivo para o país e a CB. Uma nova constituição “cidadã”, criada desde o início com a contribuição dos cidadãos, foi celebrada nacionalmente. Em São Paulo, o prefeito Jânio Quadros cedeu à Cinemateca Brasileira os prédios e terrenos originalmente ocupados pelo matadouro municipal, no bairro Vila Clementino, próximo à Vila Mariana.

Construído no final do século XIX, o matadouro ajudou a alimentar a população de rápido crescimento da cidade, cujos muitos imigrantes, atraídos pelas oportunidades de trabalho, construíram casas nas terras agrícolas em seu entorno. Em 1927, enquanto os dois bairros cresciam e prosperavam, o matadouro fechou e suas instalações foram usadas como armazéns. Com início em 1988, os prédios de tijolo vermelho restantes com suas belas portas em arco foram preservados e restaurados ao longo de um período de dezenove anos, para se tornar uma das maiores cinematecas do mundo, além de um centro líder para preservação audiovisual.

Entre 1984 e 2003, a instituição teve o que pode ser chamado de um status protegido, como parte das fundações e institutos criados para preservar a herança ou patrimônio nacional. Essa era uma proteção importante durante a presidência conservadora de Fernando Collor de Mello (1990-1992), que substituiu o Ministério da Cultura em 1990 por uma Secretaria da Cultura atada a seu escritório, e que aboliu a agência federal Embrafilme, criada em 1969 para a produção, patrocínio e distribuição de filmes brasileiros. Collor também revogou a Lei Sarney de 1986, a qual reunia setores público e privados em um acordo para incentivar a produção cultural. (Em 1991, logo antes do impeachment de Collor, a Lei Rouanet foi instituída, não sem controvérsias, para fornecer incentivos fiscais para companhias e indivíduos promovendo produção cultural). Em 1992, o Ministério da Cultura foi revivido durante o governo de Itamar Franco (1992-1995), o qual sucedeu a desgraça de Collor como presidente. Ele foi reorganizado e fortalecido sob as presidências liberal-moderada e de esquerda liberal, respectivamente, de Fernando Henrique Cardoso (1995-2003) e Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2011).

A cada troca de ares políticos, mudanças ocorreram. Em 2003, com a promessa de grandes subsídios da Secretaria Audiovisual(SAv) do Ministério da Cultura, os membros do conselho da Cinemateca Brasileira concordaram em renunciar a relação de longa duração da instituição com o Instituto Nacional de Patrimônio Artístico e Histórico (inicialmente Fundação Nacional Pró-Memória) e aderir ao Secretariado. Foi durante a gestão Lula que a Sociedade de Amigos da Cinemateca (SAC), a qual por longo período ajudou a CB, recebeu a aprovação do Ministério da Justiça para aderir a acordos de arrecadação de fundos e parcerias com setores públicos e privados. A SAC foi altamente exitosa nessa empreitada, e o período de 2008 a 2013 é geralmente lembrado como o mais estável e dinâmico da história da Cinemateca Brasileira.

As fortunas começaram a decair lentamente quando a ministra da cultura Marta Suplicy e Leopoldo Nunes, o líder da SAv, começaram uma investigação de três anos de duração em 2013 da escrituração e das compras da SAC.[7] Durante aquele período de tumulto, fundos reservados do ministério para a Cinemateca Brasileira foram congelados, o de longa data Conselho de Aconselhamento foi dissolvido e cerca de 140 membros do pessoal da CB foram dispensados. Ultimamente a investigação encontrou alguns problemas administrativos, mas apenas um por cento de seu orçamento de cem milhões de reais foi questionado. Em fevereiro de 2016, com recursos e pessoal diminuídos, a Cinemateca Brasileira ainda sofreu outro incêndio em um armazenamento externo de nitrato, o qual consumiu apenas mil fitas que representavam mais de 750 títulos de filmes, a larga maioria sendo cinejornais.

Infortúnios continuaram com o impeachment de Dilma Rousseff (2011-2016) e a posse de Michel Temer (2018-2018), seu vice-presidente, que ajudou a causar sua morte política. Em maio de 2016, Temer aboliu o Ministério da Cultura, muito embora o clamor público tenha sido tão grande que o ministério foi restaurado mais tarde no mesmo mês. No despertar daquele movimento fracassado, a ACERP, sob contrato com o Ministério da Educação, foi nomeada após um longo período de suporte à SAC para administrar a CB, a qual estava no Ministério da Cultura.

Em 2018, o logotipo geométrico de décadas de idade, vermelho vivo com uma linha reta e dois círculos representando uma vista transversal de um projetor, foi tirado de uso sem consultar a CB durante o governo Temer, que pensou que a imagem era fálica. Um sombrio logotipo geométrico e 3D substituiu o vibrante e original feito por Alexandre Wollner, um dos primeiros designers do Brasil.

O Ministério da Cultura também não sobreviveu e, juntamente a outros dois ministérios, foi abolido por Jair Bolsonaro, enquanto ele se preparava para entrar na presidência em janeiro de 2019. A Cinemateca Brasileira tornou-se parte da recentemente formada Secretaria Especial da Cultura (SEC), que é administrada pelo Ministério do Turismo. Vista como um vetor econômico, a cultura sob o governo Bolsonaro é oficialmente classificada como um veículo para a promoção do turismo. Em 2019 a ACERP também caiu em desgraça com o governo quando Bolsonaro acusou o Ministério da Educação de ser um viveiro de ativismo de esquerda por causa de sua programação. (Seu canal de educação exibiu um documentário sobre Rosa Parks.) Em dezembro, o governo não renovou o contrato com a ACERP, a pandemia logo chegou com tudo, a CB parou com as mostras e exibições de cinema, e, como outras instituições, fechou suas portas para o público em março.[8]

SOS Cinemateca Brasileira e seus Manifestos

Mas a Cinemateca Brasileira não era como outras instituições. Em março de 2020 não havia recursos para seus especialistas e demais pessoal, para serviços de segurança e proteção contra incêndios, e nem mesmo para os serviços públicos. Felizmente, a energia crucial das áreas com controle de temperatura para filmes e outros materiais vulneráveis não foi cortada, embora a conta estivesse crescendo. Em maio, estudiosos do cinema e profissionais que haviam sido associados com a CB ao longo dos anos, dentre os quais Carlos Augusto Calil, Ismail Xavier, Cacá Diegues e Eduardo Morettin, escreveram uma carta-manifesto aberta intitulada “A Cinemateca Brasileira Pede Ajuda”, para falar sobre a situação que rapidamente se deteriorava.[9]

Quase vinte mil apoiadores locais e internacionais assinaram para registrar sua preocupação e corrida para a defesa da CB. Naquele mesmo mês, a ACERP assinou uma ação judicial contra o governo por R$11 milhões (US$2 milhões) de despesas não remuneradas da CB desde 2019 a 2020. A ACERP continuou tendo controle apesar da decisão do governo de não renovar seu contrato. A organização reteve as chaves da CB e recusou sua devolução até que o governo oficialmente encerrou o acordo contratual.


(a)


(b)

Figura 3. (a) Cartaz para o movimento SOS Cinemateca Brasileira, do lado de fora da sede da CB, e (b) o logotipo original para o protesto, arte criada por Victor Nosek. Imagem cortesia da autora.

Em 4 de junho, o pessoal da CB que não havia sido pago iniciou um site de financiamento colaborativo para suporte emergencial, o qual levantou R$125000 (cerca de USD$23000) em trinta dias. No mesmo dia, e respeitando os protocolos da pandemia, 150 pessoas do movimento emergente SOS Cinemateca Brasileira se encontraram para protestar na frente da instituição. O “Manifesto Cinemateca Brasileira: Patrimônio da Sociedade” estava pronto e cópias foram distribuídas para os que estavam no local. Trinta e nove entidades, incluindo associações nacionais de críticos de filmes, diretores, cineastas e roteiristas, assim como uniões audiovisuais estatais, estavam dentre as assinaturas brasileiras. Dentre as mais de trinta entidades internacionais para assinar estava a FIAF, representando mais de 150 cinematecas ao redor do mundo.[10]

Com repórteres no local, o evento e manifesto recebem ampla cobertura midiática. Atores e diretores, muitos dos quais com status de celebridade, juntaram suas vozes ao protesto como representantes de mais de dois mil indivíduos que haviam depositado seus filmes e outros materiais com a CB. O logotipo original e vermelho da CB retornou como um símbolo dos protestos rolando, muitas vezes sobrepostos pelas iniciais em preto “SOS”. Em 12 de junho, empregados da CB entraram em greve, muito embora alguns se tenham voluntariado para continuar e salvaguardar os conteúdos valiosos.

Em 23 de junho, a nova cabeça da Secretaria da Cultura, o ator Mário Frias, o qual não tinha qualquer experiência com administração pública, substituiu a atriz Regina Duarte, outra apoiadora de Bolsonaro sem experiência administrativa.[11] Roberto Alvim, o primeiro a chefiar brevemente a Secretaria, foi dispensado em 17 de janeiro, após o clamor público acerca de um vídeo oficial transmitido na televisão nacional, em que ele imitava a linguagem de Joseph Goebbels, o ministro da Propaganda Nazista alemã, proclamando a arte como nacional e heroica. A música de fundo do vídeo era de Lohengrin, de Wagner, uma ópera muito apreciada por Hitler.

A dispensa de Duarte após sessenta dias de incompetência geral, fracasso para reagir às mortes de renomadas figuras culturais, e uso de uma música associada à ditadura militar, não teve nada do drama imediato da dispensa de Alvim; isto é, até que Bolsonaro anunciou em maio que a volta de Duarte à sua família em São Paulo (após sua “exoneração” do governo em maio) seria recompensada com outra indicação à SEC, que poderia ser administrada de São Paulo: a direção da Cinemateca Brasileira.

Entretanto, Bolsonaro foi rapidamente avisado de que ele não teria a menor habilidade para apontar um diretor de uma instituição sob controle de um sistema operacional privado, no caso, a ACERP. Frustrado, ele atacou publicamente sobre a situação em que o governo, apesar de financiar uma instituição, não tinha habilidade para remover ou apontar sua liderança.[12] Um rumor de que a CB seria realocada para Brasília foi efetivamente contra-atacado pelos oficiais da cidade de São Paulo. Um mais real e penetrante medo era de que a instituição seria simplesmente largada sem quaisquer fundos e irremediavelmente fechada.

Em 14 de julho, outra demonstração de apoio à Cinemateca Brasileira aconteceu. A palavra “abraçaço” (grande abraço) foi projetada na fachada enquanto os manifestantes deram os braços formando um círculo em volta do prédio. Dentre os muitos que estavam discursando em defesa da CB, estavam os diretores Roberto Gervitz, Joel Pizzini, Marcelo Machado e Tata Amaral, o exibidor Adhemar Oliveira e a editora Cristina Amaral. Largos estandartes de SOS, pôsteres e imagens projetadas pedindo apoiadores para a Cinemateca Brasileira e a greve de funcionários foram colocados estrategicamente na cidade.

Tensões entre a ACERP e o governo aumentaram. Em 8 de julho, o novo chefe da SEC Mário Frias enviou uma carta para a ACERP pedindo que devolvessem as chaves da Cinemateca Brasileira, o que a OS se recusou a fazer até que seus serviços estivessem oficialmente terminados. Pouco tempo depois, uma tentativa de representantes do Ministério do Turismo de entrar na CB foi bloqueada pelos servidores da ACERP de lá. Um relatório policial foi preenchido para reclamar de que oficiais do governo foram impedidos de cumprir com suas obrigações. No fim de julho, a Procuradoria de São Paulo preencheu uma ação judicial com o procurador geral para pedir que medidas fossem tomadas para proteger a Cinemateca Brasileira via novo contrato com a ACERP – um pedido que foi negado em 3 de agosto pelo Departamento de Justiça Federal, o qual declarou que decisões sobre gestão administrativa da instituição estava nas mãos do executivo. Quatro dias depois, em 7 de agosto, a ACERP entregou as chaves e dispensou o restante de seu pessoal, terminando com suas obrigações contratuais.

Figura 4. Manifestantes ao lado de fora da Cinemateca Brasileira em julho de 2020. Na fachada do prédio estava projetada a palavra abraçaço (significando “o grande abraço”). Imagem cortesia da autora.

O jogo da espera

Jornais, canais de TV e podcasts, juntamente a webinários e pequenos fóruns em mídias como o YouTube e Facebook, continuaram falando sobre a crise. Discussões online ao vivo apresentando acadêmicos, diretores de cinema, membros de formação do conselho da Cinemateca Brasileira e representantes da SAC avaliaram a situação, fornecendo atualizações e contexto sobre a necessidade urgente de resgatar o vasto patrimônio em risco. Uma página do Facebook chamada Cinemateca Acesa funciona como um calendário de eventos e espaço para assistir a entrevistas gravadas com ex-especialistas da CB, que descreveram seu trabalho e clamaram por ação pública numa série de vídeos chamada “Sem Trabalhadores Arquivos Não Podem Ser Construídos ou Preservados”.[13]

Um sombrio e irônico vídeo na página mostra dois oficiais do Ministério do Turismo conversando sobre a importância da CB e prometendo apoiar sua continuação. O vídeo é debochadamente chamado de “Jogo de Cena”, o título do documentário de 2007 de Eduardo Coutinho que questiona a habilidade de perceber se o que está sendo dito frente à câmera é verdade ou não.

A demora estratégica do governo na negociação da volta da Cinemateca Brasileira, com sua promessa vã de contratar uma nova OS, potencialmente manteve ações locais mais fortes e ruidosas sob sigilo. Não obstante, manifestos e cartas abertas com longas listas de assinaturas continuaram circulando com maior atenção internacional. Dentre os primeiros artigos a aparecerem fora do Brasil estava o curto embora convincente artigo de Isabel Steven “SOS Cinemateca Brasileira”, para a publicação de setembro de 2020 Sight & Sound (Visão & Som) do Instituto Britânico de Cinema.[14] A revista Cineaste seguiu, pouco tempo depois, com uma notícia de jornal, “Cinemateca Brasileira Is in Danger” (“A Cinemateca Brasileira Está em Perigo”), de Dennis West.[15]

Representando 180 instituições audiovisuais de sessenta e cinco países e seis continentes, a Associação Internacional de Cinema, Audiovisual e Escolas de Mídia (e International Association of Cinema, Audiovisual and Media Schools – CILECT) publicou sua declaração formal de apoio ao financiamento urgente e rápida resolução da crise da CB. Em 21 de setembro, a Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) publicou “Uma Carta Aberta em Defesa do Centro Técnico Audiovisual e da Cinemateca Brasileira”.[16] Sua longa lista de assinaturas incluiu sindicatos que representavam a indústria cinematográfica em oito estados. A Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE), a principal organização do país de estudos midiáticos, aderiu ao manifesto da ABPA e republicou-o por inteiro em seu site.[17]

Em 25 de setembro, Roberto Gervitz, uma das vozes de liderança no protesto, leu uma declaração no Festival de Cinema de Gramado, a qual rapidamente capturou a atenção e circulou como “Carta de Gramado”. Uma declaração forte, ela postulou vigorosamente quais são as circunstâncias presentes e eventos passados que pressagiavam o futuro da Cinemateca Brasileira: “O país que assiste impotente à queimada da fauna e da flora do Pantanal e da Amazônia irá tolerar o apagamento das imagens que constituem a nossa identidade como nação? Aceitaria a ocorrência de uma nova vergonha que se somaria à vasta lista de vergonhas nacionais, entre elas o calamitoso e anunciado incêndio no Museu Nacional?”[18]

O manifesto é sarcasticamente crítico dos serviços básicos reintegrados pelo governo, como a limpeza, manutenção e proteção contra incêndios, cujos trabalhadores, ele diz, estão completamente sem o treinamento e experiência necessários para manter a instituição segura.

Em 5 de outubro, dias após a leitura da Carta de Gramado, o Programa Mundial de Memória para a América Latina e o Caribe (MOWLAC) da UNESCO publicou um alerta sobre a importância da preservação do cinema e a necessidade de retornar a Cinemateca Brasileira à sua missão inicial de conservação da memória audiovisual da nação. A declaração cita como um exemplo o clássico do cinema mudo Limite (1930), de Mário Peixoto, preservado pela CB, que estava listado no registro de Memória Mundial.[19] Um dia depois, o Conselho de Coordenação das Associações de Arquivos Audiovisuais(CCAAA) publicou uma declaração para a resolução com financiamento imediato para possibilitar à CB continuar com sua missão “antes que seja tarde demais.”[20] Uma força de proteção para nove organizações de arquivo profissionais no mundo todo, incluindo a FIAF, a CCAAA chamou atenção em sua declaração para as consequências catastróficas dos incêndios e enchentes passadas, resultado da falta endêmica de recursos da Cinemateca Brasileira.

Mobilizações no início de outubro começaram a incluir um fórum online patrocinado pela Escola de Comunicação e Artes (ECA) na Universidade de São Paulo. Ela apresentou Gervitz, Eduardo Morettin (ECA), e Débora Butruce, presidente da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual(ABPA), que discutiu o impacto das perdas de pessoal e financiamento na preservação, produção e atividades de pesquisa da CB.[21] Aquele debate coincidiu com o lançamento de um manifesto assinado por vinte e um diretores brasileiros no festival de cinema de documentário internacional É Tudo Verdade, agora em sua vigésima quinta edição. No manifesto, ataques especiais foram lançados contra a “baixa capacidade cultural e intelectual” do governo, como exemplificado pela substituição da SEC, no Ministério do Turismo, pelo Ministério da Cultura, que fora erradicado. O manifesto incitou cineastas a não se deixarem intimidar pela administração de Bolsonaro e “a encontrar novos modos de produção e registro da memória [brasileira].” Ele adicionava: “Um país sem imagens de si próprio é como alguém que não sabe quem é”.[22]

O jogo de gato e rato do governo com a SAC e seus apoiadores continuou a alimentar esperanças de um contrato de gestão que possibilitasse à Cinemateca Brasileira sua reabertura. Mas, enquanto semanas e meses passaram sem qualquer acordo, enquanto a pandemia tornava a mobilização de massas cada vez mais difícil, enquanto a miríade de denúncias locais e internacionais parecia incapaz de comover um governo teimoso, e enquanto a atenção da mídia voltava-se para outras crises domésticas, percebe-se que a situação estava sendo contornada a panos quentes. A questão é se algo ou alguém consegue levar um governo a agir quando ele não tem qualquer interesse em cultura, exceto como uma atração turística; e mesmo assim permanece hostil à mesma.

Um lamento lentamente se transforma em homenagens à Cinemateca Brasileira. Feito online no fim de outubro e início de novembro de 2020, a quadragésima quarta Mostra Internacional de Cinema de São Paulo quebrou com sua longa tradição de entregar seu prestigioso Prêmio Humanidade a um indivíduo para concedê-lo a todo o pessoal da CB. De acordo com a diretora da mostra, Renata de Almeida, a ideia de um beneficiário colaborativo emergiu após ela ter visto Gabriela Sousa de Queiroz, chefe do Centro de Documentação da CB, descrevendo, num fórum online, literalmente uma pista de obstáculos de uma porta trancada, um gerador quebrado e nenhuma luz, o que quase impediu uma reunião agendada com os trabalhadores da CB para discutir a defesa da instituição.[23]

O Prêmio Humanidade era um dos três maiores reconhecimentos da significância da Cinemateca Brasileira no festival. Numa demonstração de solidariedade audiovisual, a FIAF enviou ao festival uma coleção de trinta vídeo-comentários de um minuto em apoio à CB, feitos por trinta de seus representantes de arquivos e cinematecas ao redor do globo. Esses vídeos foram apresentados um a um como introdução aos filmes programados para a mostra.[24] Finalmente, como parte do fechamento do festival, a FIAF apresentou seu prêmio anual para Walter Salles, em reconhecimento de seus filmes, de seu papel fundamental na preservação da herança cinematográfica brasileira e sua solidariedade com a Cinemateca Brasileira. Na apresentação do prêmio lê-se: “Num tempo em que a mera existência da Cinemateca Brasileira, membro histórico da FIAF, está crescentemente sob ameaça, dar o Prêmio FIAF de 2020 a Walter Salles (um membro de formação do Conselho e Direção da Cinemateca e recente signatário de uma petição internacional em apoio à instituição) parece, para nós, particularmente oportuno”.[25]

O encerramento do festival também coincidiu com um artigo de jornal escrito por Salles que apareceu na Folha de S. Paulo, o qual reportou regularmente a crise da Cinemateca Brasileira e os muitos esforços para assegurar sua reabertura. O artigo intitulado “Ameaça à Cinemateca Brasileira sensibiliza até o diretor Martin Scorsese” traz a conhecimento público não apenas a preocupação do diretor mundialmente renomado e Presidente da Fundação de Cinema, mas também aquilo que o Brasil corria risco de perder.[26] Salles é muito bom em trazer a atenção pública para a grandeza da memória audiovisual em jogo, bem como para momentos específicos de orgulho nacional que podem nunca mais ser vistos de novo. “Os primeiros registros da paisagem física e humana do Brasil, em 1899. Os primeiros documentários que mostraram a Amazônia, o Nordeste, o Sul do país. A expedição do Marechal Rondon, entre 1924 e 1932. A história de nosso futebol, registradas pelas câmeras do Canal 100. Os dribles de Garrincha. Os gols de Pelé. Os rostos dos torcedores no Maracanã”.

A essas palavras ele adiciona as do próprio Scorsese: “As artes não são um luxo – são uma necessidade, como demonstrado pelo papel incontestável que têm na história da humanidade. E a preservação das artes, especialmente de uma tão frágil como o cinema, é uma tarefa difícil, porém necessária. Esta não é minha opinião. É um fato. Eu espero sinceramente que as autoridades federais no Brasil abandonem qualquer ideia de retirar o apoio financeiro e façam o que é necessário fazer para proteger o arquivo e o time dedicado da Cinemateca”.

Salles termina seu trabalho com uma chamada direta para o governo: “A Secretaria Especial da Cultura promete um edital para selecionar a próxima gestão da Cinemateca. Que escolham uma instituição com legitimidade e conhecimento para liderá-la de volta à posição que já teve. O tempo é urgente. Se algo acontecesse a seu arquivo, seria como perder nossa Biblioteca de Alexandria”.

Ao seu apelo para que o passado de uma nação sobreviva e floresça no futuro, pode-se apenas adicionar: Amém.

P.S.: Em dezembro de 2020, o governo anunciou que um contrato temporário de três meses seria assinado no meio de janeiro de 2021, com o patrono de longa data Sociedade Amigos da Cinemateca para gerir a instituição. Apesar disso, as discussões parecem continuar e há esperanças para a reabertura da Cinemateca. O contrato temporário ainda será assinado.

Darlene Sadlier é professora no departamento de Espanhol e Português na Universidade de Indiana-Bloomington (EUA). É autora, entre outros livros, de Brazil Imagined (Brasil Imaginado, Edusp 2016).

Tradução: Marina Gusmão Faria Barbosa Bueno

Publicado originalmente na revista Black Camera: An International Film Journal 12, no. 2 (Spring 2021).

***Notas

[1] O governo contratou a ACERP em 2016, mas o final do acordo de três anos que terminava em 2019 não foi assinado até 2018.

[2] Um decreto governamental foi preenchido em novembro de 2020 para reincorporar a CB, junto a promessas de solicitar candidaturas para a contratação de uma nova gestão, mas apenas por um período emergencial de três meses.

[3] O site do Banco de Conteúdos Culturais da CB contém dados consideráveis desse tipo. Infelizmente, o site caiu em novembro de 2020 devido a uma falha de energia e, até o momento em que este artigo foi escrito, ainda não foi reconectado.

[4] Há três importantes fontes de informação sobre a história da CB: “A Cinemateca Brasileira e a preservação de filmes no Brasil”, de Carlos Roberto de Souza (M. A. thesis, Universidade de São Paulo, 2008); Fausto Douglas Correa Jr., A cinemateca Brasileira: das luzes aos anos de chumbo (São Paulo: Editora Unesp, 2010); e “A Cinemateca Brasileira e as políticas públicas para a preservação de acervos audiovisuais no Brasil” de Fabiana Maria de Oliveira (M. A. thesis, Brasília, Universidade de Brasília, 2020).

[5] Para mais informações sobre a história da SAC (Sociedade Amigos da Cinemateca), ver “Nota sobre a Sociedade Amigos da Cinemateca”, <https://abcine.org.br/site/nota-sobre-a-sociedade-amigos-da-cinemateca-sac/>

[6] Roberto Gervitz, “Imagens que nos revelam”. Estado da Arte: Revista de cultura, artes e ideias, Estado de São Paulo, 1º de Agosto, 2020,

[7] Ver Ana Paula Sousa, “O signo do caos: Como a Cinemateca Brasileira virou um cavalo de batalha do governo Bolsonaro”, Piauí Revista Edição 169: Folha de Sao Paulo, Outubro, 2020, . Este é um dos mais compreensíveis e informativos ensaios sobre a crise da CB.

[8] Os técnicos da SAv alertaram o Ministério da Educação acerca da vulnerabilidade da CB sem administração, mas o ministério não cedeu em seu desinteresse pela parceria. A ACERP continuou encarregada da CB por seis meses sem um contrato legal.

[9] Para o manifesto e suas assinaturas, ver <https://secure.avaaz.org/community_petitions/po/governo_federal_secretaria_especial_de_cultura_sec_cinemateca_brasileira_pede_socorro/>

[10] Para o manifesto e suas assinaturas, ver

[11] Aqui, a discussão sobre a SEC é parcialmente baseada em informações do artigo “The Current Crisis” (“A Crise Atual”) de Rafael Luna (https://arturita.net/the-current-crisis/), o qual ele escreveu em colaboração com a ABPA. Uma excelente visão geral do período de fevereiro a agosto de 2020, o escrito forneceu um valioso calendário dos eventos que ajudaram em muito na produção do presente artigo.

[12] Ana Paulo Sousa, “O signo do caos”, .

[13] “Cinemateca Acesa”, .

[14] Isabel Stevens, “SOS Cinemateca Brasileira”, Sight & Sound 30, nº 7 (Setembro, 2020): 14-15.

[15] Dennis West, “Cinemateca Brasileira Is in Danger” (“A Cinemateca Brasileira Está em Perigo”), Cineaste, 18 de agosto, 2020, <https://www.facebook.com/CineasteMagazine/posts/d41d8cd9/3298914250130979/>.

[16] “Carta aberta em defesa do centro técnico audiovisual e da Cinemateca Brasileira”, <http://www.abpreservacaoaudiovisual.org/site/noticias/63-carta-aberta-em-defesa-da-cinemateca-brasileira-sp-e-da-cinemateca-capitólio-rs.html>

[17] “Carta aberta em defesa do centro técnico audiovisual e da Cinemateca Brasileira”, Socine, 21 de setembro, 2020, <https://www.socine.org/2020/09/carta-aberta-em-defesa-do-centro-tecnico-audiovisual-e-da-cinemateca-brasileira/>

[18] Uma grande parte do “Manifesto Gramado” de Roberto Gervitz foi publicado como “Desprezo pela história do país” n’O Globo, 13 de outubro, 2020, <https://oglobo.globo.com/opiniao/desprezo-pela-historia-do-pais-24685998>.

[19]“Alerta pela Cinemateca Brasileira”, MOWLAC/UNESCO, 5 de outubro, 2020, <https://www.facebook.com/CinematecaAcesa/posts/169676571450520>.

[20] “CCAAA Declaration about the situation of the Cinemateca Brasileira” (“Declaração do CCAAA sobre a situação da Cinemateca Brasileira”), 6 de outubro, 2020, <https://www.ccaaa.org/pages/news-and-activities/CCAAA-declaration-cinemateca-brasileira.html>.

[21] Ver também o ensaio de Eduardo Morettin “O sequestro de nossa memória audiovisual”, Jornal da USP, 8 de agosto, 2020, <https://jornal.usp.br/artigos/o-sequestro-de-nossa-memoria-audiovisual/>.

[22] “Manifesto dos diretores brasileiros do Festival ‘É Tudo Verdade’”, 10 de outubro, 2020, <https://www.cartamaior.com.br/?/Editoria/Antifascismo/Manifesto-dos-diretores-brasileiros-do-Festival-e-Tudo-Verdade-/47/48933>.

[23] Renata Almeida, “Prêmio Humanidades-Funcionários Cinemateca”, <https://www.facebook.com/CinematecaAcesa/posts/168701068214737/>.

[24] “Video Messages Celebrating the Cinemateca Brasileira” (Vídeo-mensagens Celebrando a Cinemateca Brasileira”), .

[25] “Brazilian Filmmaker Walter Salles Recipient of 2020 FIAF Award” (“Cineasta Brasileiro Walter Salles recebedor do prêmio FIAF 2020”), <https://www.fiafnet.org/pages/News/2020-FIAF-Award-Walter-Salles.html>.

[26] Walter Salles, “Ameaça à Cinemateca Brasileira sensibiliza até o diretor Martin Scorcese”, Folha de S. Paulo, 3 de novembro, 2020, <https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/11/ameaca-de-bolsonaro-a-cinemateca-sensibiliza-ate-martin-scorsese.shtml>.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

James et Marie Kim-Suckling posent avec le consul général de France à Hong Kong le 22 juin 2021. James Suckling

Écrit par Magalie Dubois

Doctorante en Économie du vin, Université de Bordeaux

Le 22 juin dernier, le consul général de France à Hong-kong a décoré James Suckling de l’ordre national du mérite. Rappelons pour mémoire que l’ordre national du mérite est le second ordre national après la Légion d’honneur. C’est le président de la République lui-même qui décide de la nomination au grade de chevalier de l’ordre national du Mérite. Il signe un décret de nomination qui est publié au journal officiel. Mais une question demeure : pourquoi attribuer l’ordre national du Mérite à un critique vinicole californien basé à Hong-kong ?

Des éléments de réponse se trouvent dans le discours de ce dernier lors de sa décoration : « Je suis fier que la République française reconnaisse mes 40 années de couverture des grands vins de France en tant que journaliste et critique de vin. Je suis également heureux que la France comprenne tout le travail que j’ai accompli pour développer le monde du vin en Asie et particulièrement à Hong-kong et en Chine continentale. Les grands vins de France ont été à la tête de ce mouvement de promotion de la culture et de la joie du vin, et j’ai fait de mon mieux pour en rendre compte. »

James Suckling n’est pas le premier critique étranger à être décoré par la France : en 1993 et 2010, les critiques Robert Parker et Jancis Robinson étaient faits respectivement chevalier de l’ordre national du Mérite et vhevalier de l’ordre du Mérite agricole.

Jancis Robinson
Jancis Robinson

On pourrait être tenté de penser que c’est l’Europe continentale – traditionnellement associée à la production de vin – qui fournit les critiques les plus influents internationalement. Or il n’en est rien, et cela pour plusieurs raisons.

L’absence de tradition vitivinicole

Historiquement, et contrairement à l’Europe continentale, les États-Unis comme le Royaume-Uni sont deux pays dont la production nationale est très limitée. L’impossibilité de consommer local engendre la nécessité d’importer des vins. En découle également l’opportunité d’importer des vins d’origines plus diverses (très liée à l’importance des diasporas). Si les Français boivent essentiellement les vins des régions qui leur sont géographiquement proches, ou pour le moins des vins nationaux, ce n’est pas le cas outre-Manche ou outre-Atlantique. La disponibilité sur le marché de cette plus grande variété d’origines peut s’avérer problématique lorsque l’on tente de s’initier au vin : par où commencer sans ancrage local ? La meilleure solution pour former son goût est dans ce cas de s’initier en suivant les conseils de connaisseurs : les experts.

Comme le mentionne la critique de vin britannique Jancis Robinson :

« À l’époque, le vin faisait partie de ces sujets sur lesquels les gens ordinaires des pays anglophones hésitaient à exprimer une opinion. On nous laissait alors, à nous les experts, le soin de dire aux dégustateurs ordinaires ce qu’ils devaient penser et comment décrire ces pensées. »

L’importance du marché intérieur

L’essor de la consommation au Royaume-Uni et aux États-Unis a joué un rôle crucial dans l’hégémonie anglo-saxonne de la critique vinicole. Aux États-Unis comme au Royaume-Uni, il est commun de considérer que la qualité du vin doit être définie par le marché. Les clients les plus importants sont aussi ceux qui dictent le goût du vin. Plus le marché est important, plus les producteurs vont adapter leur offre à la demande sur ce marché.

Depuis 2011, les Américains sont les premiers consommateurs mondiaux de vin. La part des États-Unis et du Royaume-Uni dans la consommation mondiale (en volume) est passée de 4,4 % en 1970 à 18,6 % en 2018 (la France est passée dans le même temps de 19,5 % à 10,9 %). La demande sur les marchés britanniques et américains est fortement influencée par les critiques : l’importance des notes de dégustation ne peut y être négligée. Elles sont présentes partout : dans les journaux, les principaux magazines de consommateurs, les rayons des magasins et les salles de dégustation. Il est beaucoup plus simple de trouver des distributeurs et des cavistes enthousiastes aux États-Unis lorsque l’on peut présumer de notes supérieures à 90.

L’élitisme personnifié

Avant les années 1970, les guides n’étaient que de simples compilations des médailles reçues dans les concours agricoles. Avec les années 1970 apparaissent des dégustateurs qui s’engagent personnellement et signent de leur nom les commentaires de dégustation. C’est le cas de Robert Parker aux États-Unis ou de Jancis Robinson au Royaume-Uni. Les critiques anglo-saxons utilisent dès leurs débuts un langage plus simple pour parler du vin que leurs confrères européens. Ils s’adressent aux consommateurs, et non plus aux professionnels. Ils popularisent aussi les échelles de notation.

L’anglais, langue internationale

Un autre élément qui favorise l’hégémonie des pays anglo-saxons sur le marché de l’évaluation du vin est la croissance de l’utilisation de l’anglais comme effet secondaire de l’expansion d’internet. Contrairement aux autres critiques de vin limités à leur marché national par la langue (comme c’est le cas pour la France, l’Italie ou l’Espagne), les critiques de vin américains et britanniques sont capables de diffuser leurs critiques dans le monde entier et d’atteindre un public beaucoup plus large. Pour illustrer ce propos : le site [ jamesscuckling.com] reçoit plus de 600 000 visites uniques par an.

Enfin, l’importance grandissante des influenceurs dans la stratégie de communication des producteurs semble un indicateur intéressant de la direction que pourrait bien prendre le marché de la recommandation dans la décennie à venir.

 

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Estuvo nominado al León de Oro en el Festival de Venecia (2020); también, al Premio Oscar 2021 a Mejor Filme en Lengua No Inglesa, siendo la representante de Bosnia y Herzegovina. Asumamos que no fue únicamente una elección artística, sino también política. En el mes en el que se conmemora el genocidio cometido por fuerzas serbias en la ciudad de Srebrenica, vale la pena hablar de acontecimientos históricos tanto como de buen cine.

Escrito por Andrés Vartabedian

1.

La cámara recorre lentamente los rostros y cuerpos de tres hombres, casi inmóviles, sentados en el living de una casa. Inmediatamente, vemos una mujer, también sentada, sola en el cuadro, pero que parece compartir ese espacio, con la mirada fija hacia adelante, como perdida; la postura rígida de su cuerpo y una respiración casi agitada, la hacen ver tensa, a la vez que distante. Quizá no comparta el mismo tiempo. El plano comienza a cerrarse sobre ella.

La imagen siguiente nos distiende y distrae mínimamente: las ramas de un árbol se sacuden al compás de un viento suave; a través suyo contemplamos el sol por unos segundos… El cañón de un tanque de guerra lo cubrirá; acto seguido, el propio tanque destrozará el pequeño árbol. Nos encontramos, ahora, acompañando el avance de ciertas fuerzas de combate a campo traviesa. Aquí no hay lugar para la mirada bucólica.

2.

El 6 de julio de 1995, el ejército serbio de Bosnia y Herzegovina, comandado por Ratko Mladic, inició el ataque a la ciudad de Srebrenica; ciudad de 40.000 habitantes, mayoritariamente bosnios de religión musulmana, que había sido declarada, por la ONU, como una de las seis “zonas de seguridad” dentro de aquel territorio que fuera una de las repúblicas que integraron Yugoslavia hasta su disolución como régimen socialista, federal y multicultural, a inicios de los años 90.

Para el día 11 de julio, las fuerzas serbias habían tomado el control total del lugar. Habían comenzado disparando a los puestos de control de la ONU, intentando amedrentar a los cascos azules holandeses para que los abandonasen, y habían tomado rehenes entre ellos; posteriormente, avasallaron las defensas de la misión de paz, que contaba únicamente con unos 600 soldados. Alrededor de 25.000 personas habían huido y se habían congregado a las puertas del predio ocupado por dicha misión, en las afueras de la ciudad. Los mandos militares holandeses allí a cargo, esperaron y alentaron el accionar de la ONU o, en su defecto, el de la OTAN, para frenar el avance serbio y colaborar en la evacuación de la población. Nunca se produjo. Todo quedó en palabras -o silencios ensordecedores- y en dilaciones burocráticas. Lo atroz se catapultó.

“Bajo la dirección del general Radislav Krstic, el 12 de julio, 50 o 60 camiones y autobuses realizaron la deportación. Separaron a padres, hermanos, hijos, de sus esposas, hermanas o madres, bajo la consigna de que se volverían a ver pronto; debían saber si eran responsables de crímenes de guerra, decían. Los transportes que trasladaron a las mujeres a las proximidades de Tuzla -otra zona de seguridad- fueron detenidos en el camino para que los paramilitares serbios pudieran violar a quienes eligieran. El trayecto resultó tortuoso también por las imágenes de cadáveres de hombres al costado de la ruta, muchos degollados, mutilados.

Miles de los varones que nunca volverían fueron trasladados a un gimnasio, se les ordenó quitarse hasta la ropa interior para luego transportarlos, vendados, a plazas de ejecución en la pradera. Mientras llegaba su turno, debían esperar en autobuses o depósitos. En oportunidades, esos depósitos sirvieron para que los soldados serbios se apostaran en puertas y ventanas y abrieran fuego con sus rifles o arrojaran granadas dentro. Luego de los asesinatos, las topadoras preparaban el terreno para el siguiente grupo, llevando los cuerpos a las fosas comunes”.[1]

En pocos días, más de 8.000 varones musulmanes -se habla de 8.372- de esa localidad de Bosnia y Herzegovina fueron asesinados.

Aquellas guerras de los Balcanes o guerras yugoslavas, fueron las que introdujeron definitivamente en nuestro vocabulario el concepto de “limpieza étnica”. Sin embargo, no es un concepto jurídico en sí mismo, sino que se enmarca dentro de lo que conocemos como crímenes de guerra, crímenes de lesa humanidad y crímenes de genocidio.

A partir de la masacre de Srebrenica, y luego de los dictámenes del Tribunal Penal Internacional para la ex Yugoslavia, siguiendo el espíritu de la Convención sobre Genocidio, quedó en evidencia que la comisión del delito de genocidio no implica, como suele suponerse erróneamente, centenares o millones de muertes y que, ante la ausencia de documentos probatorios de la intención de destruir al grupo, esta puede deducirse de las circunstancias que rodean la ejecución del crimen.

“En ese sentido, es sintomática la exposición que el fiscal estadounidense Mark Harmon realizara ante el tribunal al iniciarse el juicio a Krstic, el 13 de marzo de 2000. En ella señalaba cómo las pruebas demostraban la cuidadosa elaboración del plan de exterminio de la población de hombres y muchachos de Srebrenica y la celeridad con que se lo había llevado a cabo:

«Consideren por un momento lo que hizo falta para poner en marcha este operativo de matanza masiva:

    • Impartir, transmitir, y distribuir órdenes a todas las unidades que participaron o asistieron en el movimiento, la matanza, entierro y reentierro de las víctimas.
    • Reunir un número suficiente de autobuses y camiones para transportar a las miles de víctimas musulmanas hacia los centros de detención cercanos a los lugares de ejecución.
    • Obtener suficiente combustible para estos vehículos, en una época en que era escaso a causa del embargo de combustibles.
    • Identificar y obtener instalaciones de detención adecuadas cerca de los lugares de ejecución en donde reunir a los prisioneros antes de matarlos.
    • Conseguir vendas para los ojos y ligaduras suficientes para estos prisioneros.
    • Organizar los escuadrones de la muerte.
    • Requisar y transportar equipo pesado necesario para cavar fosas comunes.
    • Enterrar a las miles de víctimas ejecutadas en variadas localidades (y más tarde hacer lo mismo al reenterrarlas).
    • Preparar y coordinar propaganda de la división Drina y de todos los niveles militares y gubernamentales (…) para rebatir las bien fundadas afirmaciones de que se cometieron atrocidades». (POWER, 2005: 568)

En agosto de 2001, luego de 16 meses de juicio, Krstic fue declarado culpable de genocidio. La Convención no establece que se deba eliminar a todos los miembros del grupo para que se configure el delito. Krstic había sido absolutamente consciente de los efectos que causaría la muerte de todos los hombres para el futuro del grupo víctima. Las bases de reproducción de los musulmanes bosnios en ese lugar habían sido definitivamente atacadas”.[2]

3.

Como corresponde a la toma de ciertas decisiones vinculadas a la construcción de la narración dramática, Jasmila Zbanic, la directora bosnia (Sarajevo, 1974), también guionista, se saltea algunos de estos sucesos o los sintetiza de forma diferente a su desarrollo cronológico, de acuerdo a los intereses de la obra, variando detalles, creando personajes… Nada extraño: el cine no es Historia y no debe siquiera pretenderlo. Sin embargo, ello no es óbice para establecer que Zbanic se mantiene fiel a los acontecimientos en muchos sentidos y recrea buena parte de los terribles momentos que la población de Srebrenica debió padecer. En ese sentido, y de acuerdo a los conocimientos de este comentador, es la primera vez que la ficción cinematográfica los aborda con esta magnitud, transformándolos en el centro del relato.

Ese relato se concentra en aquellos pocos y lamentablemente inolvidables días de julio, en materia temporal y, básicamente, en torno a la base militar de las fuerzas de paz -interior y exterior-, en materia espacial. Zbanic (Sarajevo, mon amourEn el caminoFor those who can tell no tales) nos sumerge de lleno en las vicisitudes vividas por la población civil, en las falsas negociaciones entre serbios y cascos azules, en lo atroz, estrictamente dicho, y en un hoy que se ubica entre la memoria y el olvido -o su intento-, permeando la convivencia entre víctimas y victimarios o entre víctimas y negacionistas -incluyendo la descendencia de todas las partes-. Lo hace sin melodías delicadas acompañando imágenes dolorosas, sin pomposas editorializaciones discursivas, sin utilizar a las víctimas y su sufrimiento para proporcionarnos golpes bajos, sin regodearse en el encarnizamiento y la violencia…  En ciertas circunstancias, el ruido de la metralla y el silencio de la muerte pueden ser lo suficientemente expresivos para dar cuenta del horror. Nuestros conocimientos históricos también harán su parte. En otros momentos dentro del filme, contaremos con todos los elementos necesarios para completar perfectamente el fuera de campo que nos propone.[3] Zbanic es simple y directa, su construcción cinematográfica es su mejor editorial. Basada en su puesta en escena y en el pulso con el que sostiene el ritmo de la acción, Quo vadis, Aida? se torna ágil, tensa y contundente; por momentos, trepidante, logrando transmitir todo el nerviosismo de la hora. Lo hará a través de su eje transversal, el personaje que encarnará y sintetizará todo el vaivén emotivo de los acontecimientos: Aida (Jasna Djuricic, notablemente intensa).

Aida es maestra, pero, desde la instalación de la misión de paz, trabaja como intérprete de inglés para esta. Está casada con Nihad y tiene dos hijos varones: Hamdija y Sejo, ambos muy jóvenes. Se encuentra ubicada en el centro de todos los sucesos, maneja información que otros no poseen, es el puente entre la población indefensa y sus “protectores” y, en ocasiones, entre alguna de esas partes y los agresores. Es quien dará voz a una buena porción de lo que allí acontezca; también, será la voz del drama al que asistiremos; será, de algún modo, nuestro guía. A la vez que ejerce su función, intentará salvar a sus seres queridos por todos los medios. A pesar de sus fundados temores, su resistencia y coraje serán el sostén psicológico y emocional de ese núcleo familiar. Su esposo, profesor de Historia, director de una escuela secundaria, se muestra timorato, dubitativo y hasta con cierta inocencia en relación a los hechos que lo rodean. Mientras tanto, su hijo menor posee rasgos suyos, pero aún es un adolescente, y su primogénito, más parecido a su padre, sumará problemas nerviosos, producto de la situación límite a la que se ven expuestos. Aida será el relato y la memoria.

Su rol no es meramente funcional a la historia. En Srbrenica, son las mujeres las portadoras de la lucha por verdad y justicia, las que aún se reúnen para reclamar, las que siguen buscando y tratando de identificar los restos de las fosas comunes que aún hoy continúan hallándose, las que resisten la desmemoria y el negacionismo y sostienen la esperanza… Las que continúan cumpliendo sus labores cotidianas, tanto dentro como fuera de sus casas, incluso a cuenta de sus propias llagas. Zbanic las reivindica en su cotidianidad, sin epopeyas ni monumentos.

Atrás (¿atrás?), el calor de los platos que se preparaban cuando la ciudad les fue arrebatada; la convivencia de décadas entre seres a los que luego convencieron de que su vecino era su enemigo y de que la pertenencia a cierta “nación” los hacía superiores; los gritos del bullicio y del desorden de multitudes apiladas, el hedor de tanta reunión sin condiciones de aseo e higiene mínimas; la falta de pan y de agua; la humillación del otro al proporcionárselos cual dádiva a un animal encerrado en un viejo zoológico; el engaño al que fueron sometidos, ya que el pan no era sinónimo de vida; la desidia, la inoperancia y el desinterés político y humano de una comunidad internacional que de “comunidad” tiene muy poco; el registro fílmico que realizó Ratko Mladic de todas estas instancias -con tenor falseado-, tanto para su « gloriosa posteridad », como para estafar al mundo, preparando ya la negación ulterior del delito (varios de estos registro ubicables en internet)… Zbanic es clara y dura con todo ello, además de profundamente humana.

Pero la vida puede más, y las sociedades se reconstruyen. Los niños vuelven a la escuela y las maestras a sus lugares de trabajo; en ocasiones, para educar, también, a los hijos de los asesinos. Y aunque haya quienes escondan los lugares de enterramiento, las fosas se siguen abriendo y las mujeres persisten en identificar a sus familiares, recorriendo los restos encontrados… esos huesos, esos retazos de ropa, esos zapatos, esas piezas dentales… Alguien cae arrodillada… los sollozos forman parte del sonido ambiente de la consuetudinaria búsqueda… Ello no impide continuar.

Lamentablemente, las sociedades se mueven entre el deseo de ver y el de esconder, y no sabemos si asumirán cerrar los ojos o abrirlos definitivamente.

Ficha técnica

Título originalQuo vadis, Aida?
Bosnia-Herzegovina/Austria/Rumania/Países Bajos/Alemania/Polonia/Francia/Noruega/Turquía, 2020, 101 min.

Dirección: Jasmila Zbanic
Producción: Jasmila Zbanic, Damir Ibrahimovich
Guion: Jasmila Zbanic
Fotografía: Christine A. Maier
Música: Antoni Lazarkiewicz
Edición: Jaroslaw Kaminski

Elenco: Jasna Djuricic (Aida Selmanagic), Izudin Bajrovic (Nihad), Boris Ler (Hamdija), Dino Bajrovic (Sejo), Johan Heldenbergh (coronel Karremans), Raymond Thiry (mayor Franken), Boris Isakovic (general Ratko Mladic)

[1] Srebrenica: el genocidio que Europa intentó no ver, por Andrés Vartabedian, Vadenuevo, año 9, núm. 97, octubre de 2016.

[2]  Ibid..

[3] Sintéticamente, se llama fuera de campo a todas las acciones que acontecen fuera, justamente, de lo que la cámara encuadra, tanto en materia de imagen como de sonido.

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

El actor, que empezó en los escenarios en 1960, logra el galardón después de una larga carrera en el cine y el teatro

José Sacristán, retratado en Madrid en 2019. En vídeo, entrevista biográfica con el actor.

Escrito por Raquel Vidales

Posiblemente José Sacristán haya sido uno de los últimos en enterarse: el actor ha sido galardonado este viernes con el Premio Nacional de Cinematografía, pero cuando la noticia empezó a trascender a última hora de la mañana, el intérprete estaba incomunicado; estaba rodando en un bosque de la provincia de Segovia su próxima película, Cuidado con lo que deseas, bajo las órdenes de Fernando Colomo, según ha informado a este diario su esposa, Amparo Pascual. Fue ella la que consiguió localizarlo a través de un miembro del equipo de producción para darle la buena nueva, aunque eso no hizo que se paralizara el trabajo: después de unos minutos de licencia para celebrarlo, el rodaje se retomó como si no hubiera pasado nada.

El primero en anunciar el premio fue el ministro de Cultura, José Manuel Rodríguez Uribes, que lo felicitó en Twitter alrededor de las 13.30: “Enhorabuena, querido Pepe, también por aquí”. En un tuit posterior, el ministro ha aclarado que finalmente había sido posible contactar con él: “En el Año Berlanga, reconocemos a uno de los actores más grandes de nuestra historia. Le he telefoneado y, cómo no, le he pillado rodando, al pie del cañón ¡Gracias, Pepe, por tanto, por todo! Un abrazo enorme”.

José Sacristán (Chinchón, Madrid, 83 años) ha logrado el premio después de una larga carrera que lo ha convertido en una figura de referencia y, a la vez, muy popular tanto en la gran pantalla como en los escenarios. No puede repasarse la historia del cine y el teatro españoles sin mencionar continuamente su nombre. Así lo reconoce el jurado que le ha otorgado el premio en su argumentación, en la que explica que se le ha concedido “por representar la historia viva del cine español de los últimos sesenta años y por haber encarnado como nadie las contradicciones, vicisitudes e idiosincrasia de una sociedad en transformación”. La nota del jurado subraya también que Sacristán “ha trabajado con algunos de los cineastas más relevantes, entre los que cabe destacar a Luis García Berlanga y Fernando Fernán Gómez, cuyos centenarios celebramos este año, y con cineastas en activo como Carlos Vermut, Isaki Lacuesta o Javier Rebollo, conectando con distintas generaciones y sensibilidades”.

El jurado también destaca la gran versatilidad del actor: “Trabajador incansable, curioso, apasionado, versátil, ha pasado de la comedia popular de los sesenta y setenta a protagonizar películas de carácter social o thriller, personificando también la propia evolución de nuestra cinematografía. Y no solo ha destacado en el cine sino en el teatro o el musical. Una referencia y personalidad indisoluble del imaginario cultural de nuestro país”.

Sacristán empezó en los escenarios en 1960, pero poco después se inició también en el cine, donde debutó con La familia y uno más en 1965. Participó en muchas de aquellas comedias atrevidas de los setenta y se convirtió en uno de los más taquilleros de la época junto con Alfredo Landa y José Luis López Vázquez, pero enseguida empezó a protagonizar también notables papeles dramáticos en trabajos como Un hombre llamado Flor de Otoño, de Pedro Olea, La colmena, de Mario Camus, o El pájaro de la felicidad, de Pilar Miró. De todas ellas se siente orgulloso el actor: “Unas me gustan más, otras menos, pero a todas las amo por igual. Forman parte de mi vida”. No obstante, asegura que nunca ha vuelto a sentir una emoción parecida a la que le invadió cuando rodó su primera película: “Verme ahí con Alberto Closas fue tremendo para mí. No podía dormir por las noches. Por eso quizá La familia y uno más tiene un lugar especial en mi corazón”.

Tampoco le han faltado a Sacristán los reconocimientos. En 1978 ganó la Concha de Plata en el Festival de Cine de San Sebastián por Un hombre llamado Flor de Otoño. En 2012 logró su primer y único premio Goya por su papel en la película de El muerto y ser feliz, Javier Rebollo, por el que también recibió su segunda Concha de Plata en San Sebastián. Atesora también el Premio de Honor de la Unión de Actores, el Feroz de Honor, cinco Fotogramas de Plata, Premio Nacional de Teatro Pepe Isbert, Premio Ceres del Festival de Mérida, TP de Oro, un Ondas y un Cóndor de Plata argentino. Sin embargo, el Premio Nacional de Cine parecía resistírsele. O el de teatro, para el que también ha sonado su nombre varios años. En una reciente entrevista en Babelia, el propio actor bromeó sobre ello: “Puesto a dárselo a alguien [el Premio Nacional de Teatro], me lo daría a mí”. Al final, el que le ha caído es el del cine. De momento.

A pesar de sus éxitos en la gran pantalla, Sacristán nunca ha abandonado el teatro y en los años noventa sorprendió con su salto al musical, género en el que alcanzó un gran reconocimiento con El hombre de La Mancha y, después, My fair lady, espectáculos en los que compartió protagonismo con Paloma San Basilio. En los últimos años no se ha bajado de los escenarios y ha cosechado aplausos con largas giras por España con las obras Muñeca de porcelana y Señora de rojo sobre fondo gris.

 

[Foto: BERNARDO PÉREZ – fuente: http://www.elpais.com]

Yaron Zilberman est un scénariste, réalisateur – Watermarks (Les sirènes de l’Hakoah, 2004), « Le quatuor » (A Late Quartet), Incitation (2019) – et producteur israélo-américain. Arte diffusera le 7 juillet 2021 « Le quatuor » (Saiten des Lebens) de Yaron Zilberman. 

Publié par Véronique Chemla

Né en 1966, Yaron Zilberman est un scénariste et producteur israélo-américain.
Diplômé du Massachusetts Institute of Technology (MIT), époux de la productrice Tamar Sela, il vit à New York.
Son documentaire Watermarks (Les sirènes de l’Hakoah, 2004) rend hommage aux championnes de natation du club juif autrichien Hakoah Vienna, contraintes de fuir l’Autriche nazie et les réunit dans leur ancienne piscine 65 ans après leur exil. Ce film a été distingué par neuf prix de festivals de cinéma.
Yaron Zilberman coécrit, coproduit et réalise Le Quatuor, généralement bien accueilli par la critique de plus de trente pays, puis Incitation (2019).
« Le quatuor »

Arte diffusera le 7 juillet 2021 « Le quatuor » (Saiten des Lebens ; A Late Quartet) de Yaron Zilberman.

« L’un des membres d’un quatuor à cordes est atteint de la maladie de Parkinson. L’équilibre du groupe et la longue amitié qui le lie s’en trouvent menacés… Avec Christopher Walken et Philip Seymour Hoffman, un drame musical bien orchestré et profondément humain. »
« Lorsqu’on lui annonce qu’il est atteint de la maladie de Parkinson, le violoncelliste Peter Mitchell voit son monde s’effondrer, et le quatuor dont il est membre depuis de nombreuses années, vaciller. Ce diagnostic réveille en effet les ego et les rivalités longtemps étouffées au sein de l’ensemble à cordes. À l’approche du concert célébrant son vingt-cinquième et probablement ultime anniversaire, le groupe, lié par une amitié qui semblait inébranlable, menace de se désintégrer. Peter, malade, tente désespérément de réunir la formation musicale pour la représentation. »

« Caractères divergents, approches variées de la musique et visions du monde hétérogènes faisaient auparavant la richesse de ce quatuor à la renommée internationale, avant de devenir la source d’importants conflits ».

« Ce premier long métrage de l’Israélo-Américain Yaron Zilberman donne à voir, à travers les profondes remises en question professionnelles et personnelles de ses personnages, un large éventail des fragilités humaines, allant de l’orgueil aux pulsions sexuelles incontrôlées, en passant par la jalousie ».
« La bande originale, composée quasi exclusivement de musique classique – dont le « Quatuor à cordes n°14 » « en « ut » dièse mineur », op. 131 de Beethoven, que l’ensemble répète en vue du concert anniversaire – est signée Angelo Badalamenti, compositeur fétiche de David Lynch ».
« Son omniprésence accentue la puissance de ce drame admirablement interprété par un casting au diapason, réuni autour de Christopher Walken (Peter Mitchell), grave et intense, en parfaite maîtrise de son jeu. »

 

 

 

https://www.arte.tv/fr/videos/095666-000-A/le-quatuor/

« Incitation »

Incitement (Yamim Noraim ; Incitation) est un thriller israélien réalisé par Yaron Zilberman (2019), coécrit par le réalisateur Yair Hizmi et Ron Leshem, interprété par Yehuda Nahari Halevi, Amitay Yaish Ben Ousilio et Anat Ravnitzki.

Après le déclenchement de la première Intifada, est signée le 13 septembre 1993, à Washington (États-Unis), la Déclaration de principes des accords d’Oslo, dénommés aussi « guerre d’Oslo » en présence de Yitzhak Rabin, Premier ministre israélien, de Yasser Arafat, président du comité exécutif de l’organisation terroriste OLP (Organisation de libération de la Palestine) et de Bill Clinton, alors président des États-Unis. Étudiant en droit, Yigal Amir s’y oppose, et projette d’assassiner Yitzhak Rabin.
Le film est présenté, en avant-première dans la section Contemporary World Cinema au Festival international du film de Toronto 2019. Sa projection a été perturbée – projection arrêtée, spectateurs évacués, puis autorisés a rentrer dans la salle – par une menace reçue.
Prix Ophir 2019 du meilleur film, Incitement a été sélectionné, dans la catégorie du Meilleur long métrage international à la 92e cérémonie des Oscars.
« Le quatuor » de Yaron Zilberman
États-Unis, 2012
Scénario : Seth Grossman, Yaron Zilberman
Production : Opening Night Productions
Producteurs : Vanessa Coifman, David Faigenblum, Emanuel Michael, Tamar Sela, Mandy Tagger, Yaron Zilberman
Image : Frederick Elmes
Montage : Yuval Shar
Musique : Angelo Badalamenti
Avec Catherine Keener (Juliette Gelbart), Christopher Walken (Peter Mitchell), Philip Seymour Hoffman (Robert Gelbart), Mark Ivanir (Daniel Lerner), Imogen Poots (Alexandra Gelbart), Madhur Jaffrey (Dr. Nadir), Liraz Charhi (Pilar), Wallace Shawn (Guideon Rosen)
Sur Arte le 7 juillet 2021 à 20 h 55
Visuels : © Frederick Elmes/Senator Film

Les citations proviennent d’Arte.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

3.700 libros, de un total de 7.000 que el gran escritor donó a su ciudad natal, Newark, en Nueva Jersey, se acaban de hacer accesibles al público. Ficción, historia, biografía, poesía, drama, crítica literaria y cultural, sociología y psicología son algunos de los géneros y disciplinas que abarca la PRPL, su legado como lector

La Biblioteca Personal de Philip Roth abrió al público en el segundo piso de la Biblioteca Pública de Newark.

Philip Roth donó a la Biblioteca Pública de la ciudad donde nació, Newark, Nueva Jersey, su colección de libros, algunos apuntes y tres máquinas de escribir: unos 7.000 volúmenes que reunió desde 1950 hasta poco antes de su muerte en 2018. La institución organizó, y acaba de abrir al público, la Biblioteca Personal de Philip Roth (PRPL), ubicada en el segundo piso del edificio principal.

Anotaciones de puño y letra en “El proceso”, de Franz Kafka.

“Muchos libros llevan los comentarios, las notas y los subrayados de puño y letra de Roth”, presentó el sitio de la colección, “y estarán accesibles para estudiarlos y para mirarlos”. Ficción, historia, biografía, poesía, drama, crítica literaria y cultural, sociología y psicología son algunos de los géneros y disciplinas que abarca la PRPL, “acumulados durante décadas por alguien que fue un estudioso de su época, un ser de su tiempo y, desde luego, un colaborador líder en su cultura”. Es, de algún modo, parte de la obra de Roth: su legado como lector.

Entre los volúmenes hay muchos dedicados por sus autores de Philip Roth, como este de Samuel Beckett.

Los libros llegaron desde su apartamento en el Upper West Side de la ciudad de Nueva York y desde su casa en las afueras, en WarrenConnecticut. Su organización fue obra de la bibliotecaria Nadine Sergejeff, quien encontró “tesoros”, según The New York Times.

Roth guardaba notas en hojas sueltas dentro de los libros, como estas que se hallaron en un volumen de cuatro obras de Antón Chéjov.

Además de las anotaciones, que muchas veces parecen conversaciones imaginarias de Roth con otros escritores, en los libros se hallaron cartas, muchas veces de la correspondencia de Roth con los autores de los volúmenes, mensajes, listas de compras, itinerarios de viajes, flores secas y envoltorios de dulces a modo de señaladores.

Anotaciones manuscritas en la sobrecubierta de « History Wars ».

“Él realmente usaba su biblioteca”, dijo Rosemary Steinbaum, a una de las administradoras de la Biblioteca Pública de Newark al periódico. “Realmente convivía con ella y la usaba”. La PRPL quiere ofrecer “una oportunidad para familiarizarse con las obras intelectuales y de imaginación que alimentaron su mente y su trabajo junto con los libros que le sirvieron de referencia y fuente para muchas de sus novelas”, según el sitio.

La colección que Roth donó a la biblioteca de su ciudad natal incluye también originales.

Es posible que el escándalo que siguió a la publicación de la biografía de Roth de Blake Bailey aumente el interés de los visitantes: en abril de 2021, mientras el libro trepaba en las listas de bestsellers, comenzaron polémicas sobre los aspectos más controvertidos de la vida de Roth, como sus relaciones de uso y descarte con las mujeres, y de repente surgieron varias acusaciones contra el biógrafo por comportamientos impropios con menores y por la violación de dos mujeres. Philip Roth, The Biography fue retirado de circulación por Norton, y poco después relanzado por Skyhorse.

Anotaciones de puño y letra en una copia de « Anna Kerenina », de Lev Tolstoi.

Accesibles al público, y con el interés especial de atraer a estudiantes, hay unos 3.700 volúmenes, entre ellos los cuatro tomos de una historia de las elecciones presidenciales en los Estados Unidos, varias ediciones de El proceso, de Franz Kafka, y hasta una copia anotada de Increíbles Apps para iPhone para Dummies.

Una curiosidad: « Lamento de Portnoy » dedicado a sus padres, acaso los más escandalizados con la novela.

“La PRPL brinda un hogar a los libros reunidos durante la vida entera de un famoso hijo de Newark que, tras recibir todos los premios literarios de importancia en los Estados Unidos y otros en Francia, España y el Reino Unido, y tras recibir más de una docena de doctorados honoris causa de distinguidas universidades estadounidenses, es reconocido universalmente entre los escritores de ficción más eminentes de su país en su tiempo, la segunda mitad del siglo XX y la primera década del XXI”, resumió la institución.

Una de las tres máquinas de escribir, en este caso una portátil, que Philip Roth usó y donó a la Biblioteca Pública de Newark.

[Fotos: PRPL – fuente: http://www.infobae.com]

 

 

Les French Voices Awards, décernés chaque année par l’ambassade française aux États-Unis, saluent les traductions d’ouvrages français aux États-Unis, pour encourager les éditeurs à publier encore plus de textes d’auteurs français. Des livres signés par Louis Philippe D’Alembert et Pierre Charbonnier ont été distingués, et une sélection de titres à traduire composée.

ActuaLitté

Publié par Antoine Oury

Décernés depuis 2006, les French Voices Awards décernent deux Grand Prix, en fiction et non fiction, chacun doté de 10.000 $, partagés entre l’éditeur américain et le traducteur du livre.

Grand Prix 2020 – Fiction

The Mediterranean Wall de Louis Philippe D’Alembert, traduit par Marjolijn de Jager chez Schaffner Press (Mur Méditerrannée, Sabine Wespieser)

Grand Prix 2020 – Non fiction

Affluence and Freedom: An Environmental History of Political Ideas de Pierre Charbonnier, traduit par Andrew Brown. À paraître chez Polity Press en septembre 2021 (Abondance et liberté, La Découverte)

Les Prix French Voices Awards, eux, sont dotés à hauteur de 6000 $, également partagés entre éditeur américain et traducteur.

French Voices Awards – Première session 2020

Black Village, Lutz Bassman (Verdier / Open Letter, traduit par Jeffrey Zuckerman)

La Société ingouvernable, Grégoire Chamayou (La Fabrique / Polity Press, traduit par Andrew Brown)

Abondance et liberté, Pierre Charbonnier (La Découverte / Polity Press, traduit par Andrew Brown)

Après la loi, Laurent de Sutter (PUF/Humensis / Polity Press, traduit par Barnaby Norman)

L’Invention des corps, Pierre Ducrozet (Actes Sud / À la recherche d’un éditeur américain, traduit par Margaret Morrison)

La Robe blanche, Nathalie Léger (P.O.L / Dorothy, A Publishing Project, traduit par Natasha Lehrer)

French Voices Awards – Seconde session 2020

Mur Méditerranée by Louis-Philippe Dalembert (Sabine Wespieser/ Schaffner Press, Inc., traduit par Marjolijn de Jager)

La Réponse à Lord Chandos de Pascal Quignard (Éditions Galilée/À la recherche d’un éditeur américain, traduit par Stéphanie Boulard et Timothy Lavenz)

Pour Elles Toutes : Femmes Contre la Prison de Gwenola Ricordeau (Éditions Lux/Verso Books, publication au printemps 2022, traduit par Emma Ramadan et Thomas Roberge)

The Sand Rush: An Environmental History of Los Angeles’ Beaches d’Elsa Devienne (Éditions de la Sorbonne/Oxford University Press, publication mars 2022, traduit par Troy Tice)

La vie ordinaire des génocidaires de Richard Rechtman (CNRS Editions/Fordham University Press, traduit par Lindsay Turner)

« Il faut s’adapter » : Sur un nouvel impératif politique de Barbara Stiegler (Éditions Gallimard/Fordham University Press, publication en décembre 2021, traduit par Adam Hocker)

[Source : http://www.actualitte.com]

Gisèle Freund (1908-2000) était une sociologue, photographe portraitiste (écrivains, artistes) ainsi que documentariste, et essayiste (Photographie et société, 1974) française d’origine allemande. Elle fut l’une des premières à faire ders portraits en couleurs dès 1938. À l’occasion des Rencontres de la photographie d’Arles, ARTE diffusera le 4 juillet 2021 « Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire », documentaire inédit de Teri Wehn-Damisch.

Publié par Véronique Chemla

« J’ai toujours préféré photographier une personne dans son intimité, entourée de ses objets personnels. L’homme éprouve parmi eux le sentiment de familiarité qui le détend et facilite la tâche du photographe. Le décor d’une demeure reflète la personnalité de son propriétaire. Mes « victimes », heureusement, se transformaient en collaborateurs, pleins de patience. J’insistais pour qu’ils se vêtissent aussi photogéniquement que possible de costumes clairs, de cravates vives, et avant tout pour qu’ils se rasent avec le plus grand soin », déclarait Gisèle Freund (1908-2000).
 
Sociologie et photographie
Née en 1908 à Schöneberg, près de Berlin, dans une famille juive allemande, Gisèle Freund grandit dans un univers d’intellectuels prisant les arts : son père, Julius Freund, industriel « fut un grand collectionneur des artistes romantiques allemands » et lui offre à l’âge de 15 ans, un appareil photographique.
 
Gisèle Freund étudie la sociologie à l’université de Francfort où elle rencontre Norbert Elias et pratique la photographie en « amateur politiquement engagée » : membre du mouvement des jeunesses socialistes, elle combat le nazisme et photographie l’Allemagne lors de la crise économique (manifestation à Francfort en 1932).
 
Après l’avènement du nazisme en janvier 1933, elle fuit l’Allemagne nazie et le Berlin cosmopolite et cultivé de son enfance pour rejoindre en mai 1933 Paris.
 
Le Tout-Paris littéraire photographié
De 1933 à 1940, Gisèle Freund soutient en 1936 – année où elle obtient la nationalité française par son mariage avec Pierre Blum dont elle divorcera – à la Sorbonne, traduit et fait publier, par la maison d’édition d’Adrienne Monnier, sa thèse La photographie en France au XIXème siècle, Essai de sociologie et d’esthétique ; réalise ses premiers photoreportages pour VU, Weekly IllustratedTime, Paris Match et Life – Congrès international des écrivains pour la défense de la culture à la Mutualité en 1935, The Depressed Areas en Angleterre en 1936 ; James Joyce à Paris en 1938, la haute couture -, réalise ses premiers portraits d’écrivains en noir et blanc – André Malraux à l’occasion de la réédition de son roman La condition humaine distingué par le Prix Goncourt, Walter Benjamin – et expérimente dès 1938 la couleur, technique alors nouvelle et rare : l’Annuaire de la photographie publie en 1940 son portrait de Colette qui est la première photographie couleur publiée en France. Tout en luttant contre le nazisme.
 
Gisèle Freund et Walter Benjamin se rencontrent quotidiennement à la Bibliothèque nationale, où « l’une travaillait à sa thèse de sociologie sur la photographie en France au XIXème siècle, et l’autre à sa monumentale étude sur les Passages parisiens. De leurs échanges fréquents et de la complicité que chacun entretenait avec Adrienne Monnier naquit une véritable amitié, sensible dans leur correspondance comme dans leurs écrits respectifs, et dont les célèbres photographies de Walter Benjamin prises par Gisèle Freund, empruntes de confiance mutuelle, gardent la trace ».
 
Grâce aux libraires Adrienne Monnier, dont la librairie se trouvait rue de l’Odéon, et Sylvia Beach, ainsi que Jean Paulhan, directeur de la Nouvelle revue française chez Gallimard, Gisèle Freund rencontre des écrivains avec lesquels elle noue une relation privilégiée. « Au cœur d’une vie littéraire parisienne exceptionnellement riche, elle devient « la » photographe de plusieurs générations d’écrivains », fidèle à son Leica et aux pellicules Agfa et Kodak.
 
Grâce à Jean Paulhan et André Malraux, et surtout dans les librairies d’Adrienne Monnier et de Sylvia Beach, rue de l’Odéon, Gisèle Freund rencontre ces auteurs. Elle sait « gagner la confiance de ces écrivains peu habitués à se prêter à l’exercice du portrait photographique. Férue de littérature, ses premiers contacts avec eux sont d’ordre intellectuel. Les tirages étant à l’époque extrêmement coûteux, elle aura l’idée de leur présenter son travail à l’aide d’un projecteur », comme le 5 mars 1939 chez Adrienne Monnier.
 
De 1938 à 1939, Gisèle Freund réalise, sans retouche, une centaine de portraits, notamment ceux de Samuel Beckett, Simone de Beauvoir Walter Benjamin, Jean Cocteau, Colette, Paul Eluard, André Gide, Henri Michaux, Henri de Montherlant, Jean-Paul Sartre, Marguerite Yourcenar, Stephan Zweig, Jacques Prévert… Seul Roger Martin du Gard refuse d’être photographié.
 
Dès 1939, conseillée par Joyce, Gisèle Freund y ajoute des hommes de lettres anglo-saxons et d’autres artistes étrangers : George Bernard Shaw à Londres, James Joyce, Stephen Spender, Victoria Ocampo, Vita Sackeville-West, Frida Kahlo
 
« Je voulais comprendre quelle influence la photographie avait eu sur l’homme et en quoi elle avait modifié notre perception…
 
Je n’ai jamais photographié que des auteurs ou des artistes que j’aimais et que j’avais envie de raconter… Il y a beaucoup de choses que je ne voulais pas photographier. On m’a reproché que je ne suis pas allée photographier une guerre, parce que j’ai dit non. J’ai toujours cru, et c’est pour ça que j’étais intéressée dans la photo, que grâce à la connaissance du monde à travers la photo, les gens ne se tueraient plus. Si je connais quelqu’un très bien, pourquoi je vais le tuer ? Mais je me suis trompée. J’ai compris, un jour, que ce n’est pas vrai, que les gens se tuent quand même », disait Gisèle Freund. Et d’ajouter : v « L’œil n’est rien s’il n’y a personne derrière ».
 
La Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent distinguait, de manière chronologique, trois thèmes : l’œuvre en noir et blanc – une cinquantaine de tirages originaux, portraits d’écrivains et reportages, regroupés en différentes séquences – et l’œuvre en couleurs réunissant des photographies prises dès 1938, soit une cinquantaine de portraits d’écrivains : Paul Valéry, André Gide, Stefan Zweig, Romain Rolland, Colette, James Joyce, et Virginia Woolf. « Je crois que la meilleure que j’ai faite, c’est celle de Virginia Wolf, le portrait d’elle, à un moment où elle ne s’est pas rendu compte que je la photographiais. Tous ses problèmes sortaient vraiment de cette tête, de ces yeux, de cette bouche. Instinctivement, je pense, je ne sais pas ce qui, en moi, déclenchait à chaque fois de photographier quelqu’un quand je trouvais que c’était quelque chose de l’intérieur de la personne, en réalité », déclare Gisèle Freund en 1991.
 
Ces tirages originaux constituent « une impressionnante galerie de portraits couleurs d’écrivains contemporains, photographiés parmi leurs livres ». Ce sont les rares, parfois uniques clichés de ces écrivains.
« C’est parce qu’elle est passionnée de sociologie et considère la photographie comme le moyen de révéler « l’homme à l’homme » que ses portraits font de Gisèle Freund un témoin privilégié de la vie intellectuelle de son temps », indique la galerie Lucie Weill & Seligmann.
 
En juin 1940, Gisèle Freund est contrainte de se réfugier en zone libre, puis se réfugie en 1941 en Argentine. 
 
Là, elle entre dans le cénacle d’auteurs tels Borges Maria Rosa Oliver, Bioy Casares et les membres de la revue littéraire SUR et photographie des paysages de Patagonie et de la Terre de Feu.
 
Elle travaille aussi pour le ministère de l’Information du gouvernement de la France libre, devient éditrice et crée une association de soutien aux écrivains français.
 
De Magnum à l’Elysée
De retour en France en 1946, elle expose ses photos de l’art sud-américain, puis effectue un reportage en Amérique latine pour le compte du Musée de l’Homme.
 
Pour l’agence Magnum, Robert Capa recrute Gisèle Freund dès 1947. Cette photojournaliste parcourt le monde pour Magnum.
 
Après la publication par Life en 1950 de son reportage révélant la richesse d’Eva Perón, épouse du président argentin, Gisèle Freund est contrainte de quitter l’Argentine pour l’Uruguay, où l’accueillent Jules Supervielle et Ingheborg Bayerthal, puis le Mexique avant de rentrer à Paris en 1953.
 
La soupçonnant de communisme, les États-Unis lui refusent un visa. « Robert Capa m’a virée de l’agence en 1954, lorsque les États-Unis m’ont refusé un visa d’entrée. J’étais sur la liste noire du sénateur McCarthy et Capa a eu peur pour l’avenir de Magnum à New York. Ça m’a fait très mal ».
 
Gisèle Freund collabore à Paris Match, Vu, Art et décoration, Images du Monde, Verve, ou Weekly Illustrated.
 
Elle photographie Nathalie Sarraute, Henri Matisse, John Steinbeck, Tennessee Williams, John Steinbeck, Alexandre Soljenitsyne, Le Corbusier…
 
« Révéler l’homme à l’homme, être un langage universel, accessible à tous, telle demeure, pour moi, la tâche primordiale de la photographie… La culture pour un photographe est bien plus importante que la technique… Personne ne se voit tel qu’il paraît aux autres. Nous habitons notre visage sans le voir, mais nous exposons cette partie du corps au premier venu qui nous croise dans la rue », disait Gisèle Freund qui publie en 1965 James Joyce à Paris, ses dernières années.
 
Les expositions de ses œuvres se multiplient, notamment au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 1968.
 
Gisèle Freund publie Le Monde et ma caméra (1970), Photographie et société (1974) dont la couverture est illustrée par l’œil d’Henri Cartier-Bresson, et Mémoires de l’œil (1977).
 
En 1977, Gisèle Freund devient présidente de la Fédération française des associations de photographes créateurs et obtient en 1980 le Grand prix national des arts pour la photographie décerné par le ministère de la Culture.
 
En 1981, cette « journaliste reporter photographe » réalise le portrait officiel du président de la République François Mitterrand posantLes Essais de Montaigne ouvert entre les mains, devant la bibliothèque de l’Elysée. Emplie de livres anciens aux reliures en cuir, dorées et brillantes, cette bibliothèque apparaît un peu floue par rapport à la netteté de ce fin lettré socialiste au costume sombre rehaussé apr la Légion d’Honneur et qui se piquait d’être écrivain.
 
Distinguée par de nombreux Prix, Gisèle Freund décède à Paris à l’âge de 91 ans.
 
Expositions
La photographe Gisèle Freund (1908-2000) a inspiré deux expositions à Paris en 2012 : Gisèle Freund, L’Œil frontière Paris 1933-1940 à la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent et, dans le cadre de Saint-Germain-des-Prés Photo Festival, Gisèle Freund Portraits d’artistes à St-Germain-des-Prés à la Galerie Lucie Weill & Seligmann. Documents d’archives originaux souvent inédits – correspondances, magazines imprimés, planches contacts, publications, diapositives projetées, etc. – évoquent cette « pionnière du photojournalisme et de la photographie en couleur, et une des précurseurs du portrait d’écrivain », une artiste ayant mêlé théorie, par ses essais sociologiques et historiques, et pratique de la photographie par sa collaboration à de prestigieux magazines et agence (Magnum). 

La dernière rétrospective de la photographe Gisèle Freund remontait à 1991 au Centre Pompidou. À l’hiver 2004-2005, dans le cadre du Mois de la photo à Paris, la FNAC Italie présentait l’exposition Portraits d’écrivains de Gisèle Freund, soit une quarantaine de portraits de James Joyce, Jean Cocteau, Saint-John Perse, Jean-Paul Sartre, André Gide, Marguerite Yourcenar, Samuel Beckett, Henri Michaux, Simone de Beauvoir, Walter Benjamin, Paul Eluard, Stephan Zweig…

C’est dire tout l’intérêt de ces deux expositions – L’œil frontière est le titre d’un projet éditorial non réalisé – sur cette « pionnière dans de nombreux domaines comme celui du portrait en couleur, de la projection photographique, de l’approche sociologique de l’image ou encore de l’histoire de la photographie ».

La Fondation Pierre Bergé–Yves Saint Laurent présenta une centaine de tirages et de nombreux documents d’archives de Gisèle Freund conservés par l’IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine), soit 1 200 tirages, 1 600 négatifs, 8 200 diapositives, 1 000 contretypes, 34 boîtes d’archives personnelles et professionnelles – manuscrits, correspondances, dossiers de gestion de l’œuvre, etc. -, sa bibliothèque…
 
Gisèle Freund a été l’une des photographes mises à l’honneur dans l’exposition Qui a peur des femmes photographes ? 1839 à 1945 présentée en deux parties chronologiques au musée de l’Orangerie et au musée d’Orsay.
 
« Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire »
À l’occasion des Rencontres de la photographie d’Arles, ARTE diffusera le 4 juillet 2021 « Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire » (Gisèle Freund – Ein Leben für die Fotografie), documentaire français inédit de Teri Wehn-Damisch (2021).
 
Ce film sera projeté aux Rencontres de la photographie d’Arles, le 7 juillet à 22 h à la Croisière, en présence de la réalisatrice.
 
« Au travers d’abondantes archives, un beau portrait intime de Gisèle Freund, photographe, sociologue et écrivaine, qui a immortalisé presque toutes les grandes figures du siècle dernier et témoigné avec acuité de la condition humaine. » 
« Le portrait mythique de Malraux la mèche au vent, c’est elle, comme celui, officiel, de François Mitterrand président, posant devant une bibliothèque. James Joyce, Virginia Woolf, Colette, Duras, Sartre et Beauvoir, mais aussi son ami Walter Benjamin, rencontré dans l’exil à Paris et sensible, comme elle, à la force des images… : tous ont défilé devant son objectif ». 
 
« D’origine juive et membre d’un groupe communiste, Gisèle Freund, née à Berlin en 1908 dans la bourgeoisie éclairée, fuit l’Allemagne nazie une nuit de mai 1933 avec, dans ses bagages, des clichés des corps tuméfiés de ses camarades, pris avec un Leica offert par son père. Cette héritière de Nadar, pionnière du portrait couleur, ira aussi sillonner le monde ». 
« Au fil de reportages dont elle rédige les textes, l’aventurière pose un regard aiguisé sur la condition humaine, du prolétariat du nord de l’Angleterre au petit peuple d’Argentine, leurré par l’icône Eva Perón, dont elle révèle dans Life l’indécente opulence ». 
 
« Au Mexique, celle qui se rêve cinéaste habite chez Diego Rivera et Frida Kahlo, qui s’en éprend. » 
 
« Rare femme ayant intégré l’agence Magnum dès sa création, cette actrice et penseuse de la photographie à l’allure Chanel a documenté les bouleversements politiques et sociaux du XXe siècle et en a immortalisé les figures les plus marquantes. »
 
« Inspirée par son amitié pour celle qu’elle a rencontrée en 1983, Teri Wehn-Damisch a plongé dans les archives de Gisèle Freund, conservées à l’abbaye d’Ardenne, siège de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), pour scruter avec émotion des centaines de planches-contacts. » 
« À travers l’objectif de la photographe, disparue en 2000, défilent intensément les soubresauts et le tourbillon artistique et intellectuel du siècle dernier, laissant aussi émerger ses coups de cœur et blessures d’exilée. » 
 
« De Berlin à Paris, et de Buenos Aires à Brighton, le voyage est guidé par sa voix grave et celles qui l’ont connue − sa collaboratrice Élisabeth Perolini, l’écrivaine Rauda Jamis, les historiennes de l’art Lorraine Audric et Nathalie Neumann, et la chercheuse au CNRS Monique Sicard. En forme d’hommage, le beau portrait intime d’une grande dame des images. »
 
 
« Dans son « portrait intime » de Gisèle Freund, la documentariste Teri Wehn-Damisch explore un fonds d’archives méconnu pour rendre hommage à l’œuvre et à la vie extraordinaires de celle qui fut son amie. Propos recueillis par Laetitia Moller.
 
C’est votre deuxième film sur Gisèle Freund. Qu’est-ce qui vous fascine tant chez elle ?
Teri Wehn-Damisch : Je me suis sans doute reconnue en elle. Née en France, j’ai été élevée aux États-Unis, où mes parents ont été obligés de repartir en 1940 à cause de la guerre. Gisèle Freund a fui l’Allemagne pour Paris à l’âge de 25 ans. J’ai été attirée par des exilés qui, comme elle ou le photographe hongrois André Kertész, me donnaient une image mythique de la France : la beauté des rues, la liberté… Gisèle Freund a photographié toutes les personnalités littéraires de l’époque. Au début des années 1980, je lui ai proposé de réaliser un film sur elle. Elle m’a envoyé balader, avant de me mettre au défi d’adapter son ouvrage Photographie et société, peu connu à l’époque. Cela a donné naissance à mon premier documentaire et à une grande amitié entre nous.
 
Que racontez-vous de nouveau sur elle, près de quarante ans plus tard ?
Grâce à Clémence de Cambourg et Clémence Forestier, les deux productrices qui m’ont sollicitée pour ce projet, j’ai découvert un foisonnant fonds d’archives à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), notamment les planches-contact de son travail de reporter, au Mexique, en Angleterre… Outre les portraits iconiques d’André Malraux ou de Virginia Woolf qui l’ont rendue célèbre en France, elle a très tôt réalisé des sujets dignes des plus grands photoreporters. En Allemagne, elle est d’ailleurs avant tout considérée comme une photographe politique.
 
Au début du film, vous expliquez que vous aviez une dette envers elle…
Au cours des années 1990, Gisèle est devenue irascible, méchante, et a fait le vide autour d’elle. Comme la plupart de ses amis, cela m’a beaucoup peinée et je ne l’ai plus vue pendant des années. Plus tard, nous avons compris que cette attitude était liée aux prémices de la maladie d’Alzheimer qui l’a finalement emportée. Profitant de son isolement, une femme a exercé une emprise sur elle et accaparé ses archives et son travail. Si nous avions été à ses côtés, cela ne serait peut-être pas arrivé.
 
Comment filmer des photographies ?
Il a été essentiel pour moi de trouver des dispositifs filmiques pour mettre en scène les images fixes. Avec mon cadreur et monteur Samuel Fleury, nous avons inventé des trucages – artisanaux ou de motion design – pour naviguer dans les planches-contacts et mettre les photos en mouvement. Cela les fait vivre avec une épaisseur particulière. »
 
France, 2021, 52 mn
Coproduction : ARTE France, Complices Films
Sur Arte le 4 juillet 2021 à 20 h 05
Disponible du 27/06/2021 au 02/09/2021
Visuels :
Reportage à Brighton, 1935
Portrait de Virginia Woolf, 1939
Portrait de Frida Kahlo, 1951
Reportage au Mexique : Paysan revenant d’ un pèlerinage
Reportage à Newcastle, 1935
Auto portrait au miroir (début des années 30)
Portrait d’ André Malraux, 1935
© Archives Gisèle Freund / IME
 
Jusqu’au 29 janvier 2012
À la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent 
5, avenue Marceau. 75116 Paris
Tél : 01 44 31 64 31
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h

Jusqu’au 18 février 2012
À la Galerie Lucie Weill & Seligmann
6, rue Bonaparte. 75006 Paris
Tel. : +33 1 43 54 71 95
Du mardi au samedi de 11 h à 19 h

Visuels de haut en bas :
Gisèle Freund, Autoportrait 1952
Épreuve argentique noir et blanc
23,2 x 16,4 cm
Collection Galerie de France
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC-Galerie de France

Gisèle Freund photographiée par Adrienne Monnier
Paris, vers 1935
Épreuve argentique noir & blanc
25 x 28 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Jean Cocteau sous l’enseigne d’un gantier
Paris, 1939
Épreuve argentique couleurs
30 x 20 cm
Collection Galerie de France
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

James Joyce
Paris, 1939
Épreuve argentique couleurs
30 x 21 cm
Collection Famille Freund
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Adrienne Monnier devant sa librairie La Maison des Amis des Livres
Paris, 1936
Épreuve argentique noir et blanc
14 x 19,4 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Sylvia Beach sur le seuil de sa librairie Shakespeare and Co
Paris, 1936
Épreuve argentique noir et blanc
14 x 19,4 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

James Joyce avec Adrienne Monnier et Sylvia Beach, à Shakespeare and Co
Paris, 1938
Épreuve argentique noir et blanc
25,6 x 36,5 cm
Collection Famille Freund
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

André Gide sous le masque de Leopardi
Paris, 1939
Épreuve dye-transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20,5 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Gisèle Freund sur sa terrasse rue Lakanal
Paris, 1934
Carte postale noir & blanc
10 x 6 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Virginia Woolf devant la fresque de Vanessa Bell
Londres, 1939
Épreuve dye transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Jean Cocteau
Paris, 1939
Épreuve dye-transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20,5 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

 

 

Les citations proviennent des communiqués de presse et d’Arte.

Cet article a été publié le 22 janvier 2012, puis le 13 novembre 2015.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

« Chacun a une idée confuse d’un bien où son âme puisse se reposer ; il le désire, par suite, il s’efforce d’y atteindre », écrivait l’auteur italien Durante degli Alighieri, dit Dante, dans son poème La Divine Comédie. Pour commémorer le 700e anniversaire de sa mort, l’œuvre est remise au goût du jour à travers des traductions plus contemporaines. 

Publié par Marion Clousier

Né en 1265 à Florence, Durante degli Alighieri, surnommé Dante, est un poète majeur du Moyen Âge. Il est l’auteur de La Divine Comédie, considérée comme l’un des chefs-d’œuvre de la littérature. Rédigé entre 1303 et 1321, il est décomposé de trois parties : l’Enfer, le Purgatoire, le Paradis. Ce texte demeure l’un des plus précieux témoignages de la civilisation médiévale.

EBOOKS GRATUITS : Télécharger les livres de Dante

À l’occasion du 700e anniversaire de la mort de Dante, le 14 septembre 1321, de nombreuses célébrations ont lieu sous plusieurs formats. Alors que la journée du 25 mars est désormais consacrée à Dante sous l’appellation DantedÍ en italien et que L’Enfer a déjà été transposé musicalement, Gallimard et Actes Sud se lancent dans de nouvelles traductions de l’intégrale de La Divine Comédie.

Jacqueline Risset, pour la Pléiade 

Les éditions Gallimard ont annoncé lundi 28 juin que la Bibliothèque de la Pléiade a décidé de publier une nouvelle traduction du poème de La Divine Comédie. La première version de ce dernier avait été intégrée dans la traduction des Œuvres complètes de Dante, publiées en 1965, qui avait été réalisée par l’universitaire André Pézard.

La nouvelle traduction, proposée par la Pléiade, sera le fruit du travail de Jacqueline Risset, poétesse, critique, universitaire, reconnue comme l’une des spécialistes de l’œuvre, décédée en 2014 à l’âge de 78 ans.

Elle est initialement parue entre 1985 et 1990 chez Flammarion, propriété de Gallimard : la nouvelle traduction sortira en édition bilingue le 30 septembre prochain.

Dans un programme de parution de la Pléiade, Gallimard a affirmé : « La traduction de Jacqueline Risset, d’une limpidité sans égale, voisine avec le texte original et bénéficie d’un appareil critique nouveau qui prend appui sur sept siècles de lectures aussi bien que sur les recherches les plus récentes » (propos rapportés par l’AFP).

Pour rappel, plusieurs traductions d’illustres auteurs de la littérature internationale avaient déjà été réalisées. Parmi ces derniers, William Shakespeare avait fait l’objet dans la Pléiade de plusieurs traductions successives, dont la première était parue en 1938. Mais aussi le romancier espagnol Miguel de Cervantès, dont l’œuvre Don Quichotte, avait été traduite une première fois en 1934, puis une seconde en 2001.

Actes Sud sollicite Danièle Robert

Les éditions Actes Sud publieront l’intégralité de l’œuvre, dans la nouvelle traduction proposée par Danièle Robert. Écrivaine, critique et traductrice littéraire, membre de la Société Dantesque de France, cette dernière a déjà traduit pour la maison l’ensemble des œuvres poétiques de Paul Auster, Catulle et Ovide. Récompensée à plusieurs reprises, elle a obtenu le Prix Laure-Bataillon classique et le prix Jules-Janin de l’Académie française pour ses traductions d’Ovide.

Selon l’éditeur, « La Divine Comédie sonde l’âme humaine dans les aspects les plus divers de ses questionnements. Et par la puissance du langage, par la magie des images qui scandent le récit, elle nous rappelle à quel point l’art est au centre de toute vie ».

Pour commémorer l’œuvre de Dante, Danièle Robert a réalisé une traduction novatrice qui a été unanimement saluée par la critique. Selon Actes Sud, « cette traduction neuve par Danièle Robert s’attache à respecter dans notre langue l’intégralité de la structure élaborée par Dante. Au cœur de celle-ci : la terza rima, qui constitue, avec la terzina, un véritable moteur pour le poème selon une rythmique créatrice de sens ». La traductrice s’est attachée à produire une traduction « animée d’un souffle constant, ne se départant jamais du souci de fidélité au texte ».

Les éditions Actes Sud proposeront en octobre 2021, une version illustrée de L’Enfer, par Miquel Barceló, peintre, dessinateur, graveur, sculpteur et céramiste espagnol associé au mouvement néo-expressionniste.

En somme, ce qui fait la beauté de cette œuvre rend sa traduction d’autant plus ardue car à la difficulté d’expression de sentiments intimes s’ajoute la complexité du langage, qui ne permet pas toujours de trouver des équivalents poétiques suffisants.

 

[Illustration : portrait de Dante, par Botticelli (domaine public) ; photo de Barceló : Ramón Pérez Niz, CC BY-SA 2.0 – source : actualitte.com]