Archives des articles tagués Propaganda

Son nom seul est associé à l’infamie et au génocide le plus brutal que XXe siècle ait connu : la figure d’Hitler impliquera certainement pour des années encore que se multiplient les parutions pour expliquer, raconter et témoigner. La propagande nazie n’ayant, hélas, pas disparu avec le dictateur allemand, deux parutions prochaines apportent un éclairage supplémentaire.

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Publié par Clément Solym

Mi-octobre, Olivier Mannoni publiera chez Héloïse d’Ormesson un ouvrage peu commun : voilà plusieurs années, il prit part avec les éditions Fayard à la traduction de Mein Kampf, dans une édition historicisée et contextualisée. Dix années de labeur qu’il raconte dans un essai, Traduire Hitler.

Un récit qui évoque les tempêtes suscitées par l’annonce de cette nouvelle édition, la lutte au corps à corps avec une prose confuse et pernicieuse, la nécessité impérieuse de l’affronter, envers et contre tout, avec des instruments d’ordinaire dédiés au service du savoir et de l’art. Et l’auteur de pointer les innombrables échos sociaux et politiques qui, depuis, résonnent autour de lui, dans un monde où les démons semblent, peu à peu, renaître.

Mais pour un traducteur, que signifie de plonger dans cette terrifiante époque, à travers les mots de celui qui fit trembler le monde ? « Historiciser le mal, retranscrire la haine », une gageure…

Déjouer les ruses

Chez Armand Colin, c’est l’ouvrage d’Emmanuel Thiébot qui revient sur tout le travail de propagande : à partir des années 30, tout support devint bon à véhiculer l’idéologie nazie : timbres, cartes postales, jouets pour les enfants… Et même dans la vie de ses concitoyens, avec distribution de son livre Mein Kampf aux jeunes mariés.

« Après l’échec du putsch du 9 novembre 1923, Hitler, qui avait eu très peur y compris physiquement, avait jugé plus raisonnable d’investir les institutions pour les subvertir de l’intérieur. Pour cela, l’histoire est connue, il eut assez de flair, car il savait s’entourer, pour se rallier Josef Goebbels qui n’était pas au nombre de ses partisans, bien au contraire », écrit dans sa préface Johann Chapoutot, professeur d’histoire contemporaine à l’Université Paris IV et spécialiste du nazisme et de l’Allemagne.

Cet ouvrage parcourt, à travers quelque 350 illustrations, les messages du Führer, aussi bien que les caricatures le tournant en ridicule et les tentatives des alliés de contrer la montée du nazisme. À travers Propaganda Hitler, le lecteur découvrira en effet que l’imagination des propagandistes hitlérien comme celle des alliés en réponse ne connaissait pas de limites.

Avec cet avertissement, sans réserve : « Cet ouvrage présente ces documents au public français dans un but pédagogique et une démarche historique, démontrant leur impact désastreux sur l’opinion depuis l’accession au pouvoir jusqu’à la chute d’Hitler. En effet, ils ont été utilisés dans le double but de manipuler les esprits des Allemands et d’endormir la méfiance des États voisins, ou d’intimider ceux-ci par des démonstrations de force. L’auteur met en avant dans ce livre les idées fausses et les déformations utilisées dans le cadre de cette propagande. En aucun cas l’auteur ou l’éditeur ne cautionnent les idées véhiculées par ces documents ni n’en font l’apologie. »

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Emmanuel ThiébotArmand Colin
Propaganda Hitler. Du « sauveur » au monstre, les 1000 visages du Führer
19/10/2022
264 pages
35,00 €

 

[Photo : Mit Hitler im Western, 1940 ; © L’Aube, 1944 – source : http://www.actualitte.com]

El pasado domingo, día 11, murió el director de cine Alain Tanner (1929-2022). Artífice de una obra profunda que renovó el cine suizo, retrató la sociedad centroeuropea de la segunda mitad del siglo XX con moderadas dosis de esperanza, certificando sus dificultades para adaptarse a la voracidad del sistema y sus crecientes atrocidades.

El realizador suizo Alain Tanner, en París, en 1985. Foto: Pierre Perrin/Gamma-Rapho (Getty Images)

Escrito por Ramón Ayala

El director suizo Alain Tanner, nacido en Ginebra en 1929, se formó como economista. Tras un período trabajando en empresas de transportes, funda junto a Claude Goretta el cineclub universitario de Ginebra en 1952. Ambos pretendían poner de manifiesto, por medio del cine, la realidad histórica y social de un país. Un retrato oculto por la moral o por las pintorescas imágenes turísticas de una falsa felicidad que, muchas veces, se identifica con el alto nivel de vida helvético. Este proyecto resulta casi imposible de realizar en una Suiza oficialmente indiferente al séptimo arte e industrialmente anémica en lo audiovisual.

Siempre acompañado por Goretta, Alain Tanner va a Londres, frecuenta a realizadores del free cinema, trabaja para el British Film Institute y rueda con su compañero un cortometraje, “Nice Time” (1957), que es galardonado en el Festival de Venecia. De vuelta a su ciudad natal, filma películas por encargo y, finalmente, realiza su primer largometraje, “Charles, vivo o muerto” (1969), tras un paso por París donde frecuentó los círculos de la Cinémathèque de Langlois y se empapó de primera mano del primer espíritu de la nouvelle vague. Tras ganar el Leopardo de Oro de Locarno, la buena fama de este debut –donde un ejecutivo se rebela contra el capitalismo al que sirve– permitirá el nacimiento de un cine nacional suizo junto con otros realizadores como Michel Soutter, el citado Claude Goretta, Jean-Louis Roy y Jean-Jacques Lagrange. Su segunda obra, y primera en la historia subvencionada por el estado suizo, es “La salamandra” (1971), con Bulle Ogier como protagonista, escrita a cuatro manos con el escritor inglés y teórico de la estética John Berger, con quien también firmará “El centro del mundo” (1974) y “Jonás, que cumplirá los 25 años en el año 2000” (1976).

“Charles, vivo o muerto”, nostálgica e intimista, se convertirá en una especie de película fetiche de toda una generación marcada por la década de 1960. En estas primeras obras Tanner sitúa a los personajes centrales sintiéndose al margen de una sociedad que intenta estandarizarlos: mientras que el Charles de la primera verá abrirse ante él las puertas del asilo psiquiátrico, la Rosemonde de “La salamandra” evoluciona de la laxitud existencial a la rebelión contra la vida ordenada, incluso mentalmente.

Alain Tanner con Catherine Rétoré y Clementine Amouroux en el rodaje de “Messidor” (1979). Foto: Getty Images

Alain Tanner con Catherine Rétoré y Clementine Amouroux en el rodaje de “Messidor” (1979). Foto: Getty Images

La obra de Tanner concentrada en la década de 1970 muestra una Suiza lejos de sus antiguas virtudes paradisíacas que se descubre, con estupor, vulnerable, sometida a tensiones que no pueden camuflar las coartadas de la neutralidad. Su “nuevo” cine le permitió una toma de conciencia; rompió los tabúes para dejar aflorar verdades profundas, en un movimiento estético y ético ferviente que basta para explicar la audiencia inesperada que convocó. Una audiencia que ya había vivido la contracultura y el Mayo del 68 en el país vecino. Hijo de su época, el cine de Tanner es paradigmático del cine político europeo, flirtea con la utopía, la denuncia, al señalar al rey desnudo y otorgar una profundidad psicológica de innovadora complejidad a los roles femeninos. De un didactismo brechtiano y un realismo desencantado, el cine de Tanner visto hoy supera la ingenuidad ideológica para seguir siendo relevante en sus retratos humanos, dirigidos con gran psicología aunque con cierta planicie estética. Aprisionados en un presente determinado por el pasado y con un futuro desesperanzado, sus personajes se valen tan solo de sueños para defenderse de un retrato determinista. Sus criaturas son antagonistas de un villano siempre invisible, pero que las rodea las 24 horas. Una lección aprendida décadas después por Laurent Cantet o Nicolas Klotz.

Algunos títulos, al igual que los temas que sustentan las obras de Tanner, clarifican esta problemática del enclaustramiento cobarde y del profundo aunque inútil deseo de liberarse: “Vuelta de África” (1973), “El centro del mundo”, las utopías pedagógicas de “Jonás, que cumplirá los 25 años en el año 2000”, la imitación de Ícaro que persigue el adolescente de “A años luz” (1981), la puesta entre paréntesis de “En la ciudad blanca” (1983) con el marino suizo en Lisboa interpretado por Bruno Ganz, deseoso de desaparecer.

El cine que Tanner deja es una obra en cierta manera de evasión, más deseada que vivida. Un cine de utopías poco optimistas. Más ideológico que político. Es testimonio de una Europa en la que, como último veneno de las guerras mundiales y la barbarie, queda la corriente de insatisfacciones de una juventud demasiado idealista para ser feliz en tiempos de pragmatismo y cinismo. ∎

Póquer de Tanner


“La salamandra”
 (1969)
Un periodista y un novelista investigan un incidente para la televisión suiza. Supuestamente un hombre se disparó a sí mismo limpiando un rifle, pero hay que dilucidar si fue su sobrina Rosamonde (Bulle Ogier) quien apretó el gatillo. La Rosamonde de Tanner –quijotesca, libre y salvaje– se introduce en la vida de los dos y cataliza un cambio social en ambos: los exilia de la “normalidad”. Contra la búsqueda de argumentos para comportamientos atípicos.


“Jonás, que cumplirá 25 años en el año 2000”
 (1976)
Ocho personas que vivieron juntos el Mayo del 68. Entre ellas un editor desencantado, una cajera que ofrece descuentos a los mayores, una estudiosa del sexo tántrico, Jonás que tiene seis años y una mirada ingenua sobre el mundo. La cinta es paradigmática de una retórica ideológica muy fechada, pero, precisamente, como un mosquito en ámbar, es un documento valioso: libertad sexual, generosidad y consideración, fe en el intelecto contra el reduccionismo político, ateísmo ilustrado, espíritu comunal. Si Jean Eustache expresó un desencanto dandi hacia el Mayo del 68 y Jean-Luc Godard flirteaba con la lucha armada y la propaganda subido a un deportivo, Tanner se reservó la utopía.


“Messidor”
 (1979)
Antes de “Thelma y Louise” (Ridley Scott, 1991), estuvo esta película. Dos amigas, una estudiante y una dependienta, un viaje en autoestop sin destino concreto, una violación, una pistola robada, el reverso del paisaje pintoresco suizo. La promesa de ser libres. Pero la libertad acaba cuando se acaba el dinero. Tanner sitúa a sus personajes en una hipótesis utópica y deja que la realidad conduzca la dramaturgia hacia un realismo pragmático sin rastro de ironía. No hay suicidios heroicos sobre el Gran Cañón. Tan solo la vida en el vacío en una pantalla blanca.


“En la ciudad blanca”
 (1983)
Para salir de la sociedad establecida, Paul (Bruno Ganz) decide parar. Y bajar del barco donde trabaja en Lisboa, alquilar una habitación, pasear, rodar películas en Súper 8 que envía a su pareja suiza, enamorarse de una camarera, hacer nada en absoluto. La película más estéticamente potente del suizo tiene a su favor esconder el subtexto político en algo más sutil y universal, la capital lusa como un plató en estado de gracia y una escritura que dirige la mirada a una hermosa fantasmagoria a pleno sol. ∎

 

Publicado por Rafael Amaral

Escrito por Ingmar Bergman

No verão em que completei dezesseis anos fui mandado para a Alemanha como estudante de intercâmbio. Isso significava que permaneceria seis semanas na casa de uma família alemã, junto com um garoto da minha idade. Quando suas férias de verão começassem, ele me acompanharia à Suécia, onde ficaria durante o mesmo período.

Fui recebido pela família de um pastor em Turíngia, numa pequena localidade que se chamava Haina, entre Weimar e Eisenach. A aldeia ficava em um vale e era cercada de belas construções. Entre as casas insinuava-se um riacho indolente e turvo. Na aldeia havia uma igreja exageradamente grande, uma praça com um monumento de guerra e uma estação de ônibus.

A família era grande: seis filhos e três filhas, o pastor e sua mulher, além de uma parenta mais velha, que era diaconisa ou freira auxiliar. Ela tinha bigode, suava a cântaros e dirigia a família com mão de ferro. O pai era um homem esbelto, com barba de bode, olhos azuis carinhosos, chumaços de algodão nos ouvidos e uma boina preta bem puxada sobre a testa. Era lido e musical, tocava vários instrumentos e cantava com voz suave de tenor. A mulher era gorda, maltratada e submissa, ficava a maior parte do tempo na cozinha e me dava tapinhas tímidos na bochecha. Talvez estivesse pedindo desculpas pelo fato de a casa ser tão pobre.

Meu companheiro, Hannes, parecia recortado de um jornal de propaganda nacional-socialista: louro, esbelto e de olhos azuis, com um sorriso saudável, orelhas muito pequenas e uma barba incipiente. Nós nos esforçávamos para entender um ao outro, mas não era fácil. Meu alemão era o resultado do estudo de gramática daquele tempo: não estava no plano do curso que a língua teria de ser falada.

Os dias eram tristes. Às sete horas, as crianças iam para a escola e eu era deixado sozinho com os mais velhos. Lia, perambulava, sentia saudade de casa. De preferência ficava no gabinete de trabalho do pastor ou o acompanhava nas visitas às famílias. Ele dirigia uma velha banheira de capota alta, levantando poeira pelas estradas, no calor imóvel; por toda parte desfilavam gansos gordos e zangados.

Perguntei ao pastor se devia estender a mão e dizer Heil Hitler como todas as outras pessoas. Ele respondeu: “Meu caro Ingmar, isso seria considerado mais do que mera educação”. Levantei a mão e disse Heil Hitler, foi engraçado.

Depois, Hannes sugeriu que eu o acompanhasse à escola e às aulas. Dada a escolha entre a peste e a cólera, escolhi a escola, que ficava numa localidade maior, a alguns quilômetros, de bicicleta, de Haina. Fui recebido com efusiva cordialidade e me sentei ao lado de Hannes. A sala de aula era espaçosa, maltratada e fria pela umidade, apesar do calor de verão do lado de fora da alta janela. O assunto era religião, mas Mein Kampf [Minha Luta], de Hitler, estava sobre as carteiras. O professor leu algo de um jornal que se chamava Der Stürmer. Só me lembro de uma frase, que me pareceu estranha. Ele repetia insistentemente, em tom objetivo: “envenenado pelos Judeus”. Perguntei mais tarde de que se tratava. Hannes riu: “Ingmar, tudo isso não é para estrangeiros”.

No domingo a família ia ao culto solene. O sermão do pastor era surpreendente: ele não falava baseado nos evangelhos, e sim no Mein Kampf. Depois da igreja havia o café no salão da paróquia. Muitos usavam uniformes e eu tive numerosas oportunidades de levantar a mão e dizer Heil Hitler.

Todos os jovens da casa pertenciam a alguma organização, os meninos à Juventude Hitlerista, as meninas à Juventude Feminina Alemã. À tarde fazia-se exercício com espada em vez de revólver ou se praticava esporte nas quadras; à noite assistíamos a conferências com exibição de filmes ou cantávamos e dançávamos. Com dificuldade nos banhávamos no riacho, cujo fundo era puro lodo e cuja água cheirava mal. Os panos de menstruação das moças, tecidos de algodão grosso, estavam pendurados na lavanderia primitiva, sem água quente ou outras comodidades.

Era dia de parada em Weimar, uma gigantesca marcha com Hitler à frente. Na casa paroquial havia pressa, camisas eram lavadas e passadas, botas e cinturões lustrados, os jovens partiram ao amanhecer. Eu e a família do pastor seguiríamos depois, no carro. A família mencionava com certa ênfase que havia conseguido lugares perto da tribuna de honra. Alguém brincou dizendo que minha presença era o motivo da localização vantajosa.

Nessa manhã irrequieta, o telefone tocou, era uma ligação de casa. Muito longe escutei a bonita voz de tia Anna, pois sua imensa riqueza lhe permitia fazer essa ligação tão cara. Ela nem sequer se incomodava em apressar-se, só aos poucos chegava perto de seu objetivo principal. Mencionou uma amiga que vivia em Weimar e era casada com um diretor de banco: ela soubera por intermédio de minha mãe que eu me encontrava perto e logo telefonara à sua amiga sugerindo que eu fosse visitar sua família. Depois, tia Anna falou com o pastor em alemão fluente, voltou a falar comigo e mostrou seu contentamento em saber que eu me encontraria com sua amiga e suas lindas crianças.

Chegamos a Weimar por volta do meio-dia. A parada e o discurso de Hitler começariam às três. A cidade fervilhava numa excitação festiva, com as pessoas passando pelas ruas em seus trajes domingueiros ou em uniformes. Por toda parte orquestras tocavam, as casas estavam cobertas de guirlandas de flores e bandeirolas. Os sinos das igrejas tocavam, tanto os sombrios tons protestantes como os alegres tons católicos. Um grande parque de diversões tinha surgido numa das velhas praças. No Opera House anunciava-se Rienzi, de Wagner, apresentação que seria seguida de fogos de artifício, à noite.

Eu e a família do pastor ficamos próximos à tribuna de honra. Enquanto esperávamos na soalheira pesada que anunciava um temporal, bebemos cerveja e comemos sanduíches de um embrulho engordurado que a mulher do pastor, durante a viagem, trouxera apertado contra o seu peito inchado.

Às três em ponto ouviu-se alguma coisa parecendo um furacão que se aproximava. O ruído surdo e amedrontador se espalhou pelas ruas e foi de encontro às paredes das casas. Lá longe, no prolongamento da praça, avançava devagar um cortejo de carros pretos abertos. O barulho cresceu e se sobrepôs aos trovões, que se desencadeavam; a chuva caiu como uma cortina transparente, enquanto os estrondos se precipitavam sobre o local da festa.

Ninguém se importou com a tempestade; toda a atenção, todo o êxtase, toda a glória se concentravam numa só figura. Ele estava de pé, imóvel, no enorme automóvel preto que contornou a praça lentamente. Voltou-se e olhou para todas aquelas pessoas possuídas, gritando e chorando. A chuva banhava seu rosto e o uniforme, que a água embebía, estava escuro. Aí ele saltou devagar, pisou o tapete vermelho e desfilou sozinho até a tribuna de honra. Seus seguidores se mantiveram a distância.

De repente, tudo ficou em silêncio, somente a chuva tamborilava nas pedras das ruas e nas balaustradas. O Führer falava. Foi um discurso curto. Não entendi muito, porém a voz era às vezes solene, às vezes burlona, os gestos sincronizados e bem ajustados. Quando o discurso acabou, todos gritaram seus Heil, o temporal cessou e a luz quente irrompeu por entre as formações de nuvens negro-azuladas. Uma enorme orquestra tocava e a parada surgiu das ruas laterais em direção à praça, passou pela tribuna de honra e, depois, em frente ao teatro e à catedral.

Eu nunca, jamais, tinha visto algo parecido com aquele arrebatamento, tal manifestação de força. Gritei como todos os outros, estendi a mão como todos os outros, bradei como todos os outros, amei como todos os outros.

Em nossas conversas noturnas, Hannes explicara a guerra da Abissínia, como fora importante que Mussolini finalmente cuidasse dos indígenas que viviam na escuridão e com mãos generosas lhes transmitisse a milenar cultura italiana. Tinha dito também que nós, lá longe na Escandinávia, não entendíamos como os judeus, após o colapso, tinham explorado o povo alemão. Esclareceu que os alemães construíram um baluarte contra o comunismo, que fora consequentemente sabotado pelos judeus, e afirmou que todos nós devíamos amar o homem que formara nosso destino comum, e com decisão nos unira para juntos sermos uma vontade, uma força, um povo.

No meu aniversário, ganhei um presente da família: uma fotografia de Hitler. Hannes pendurou-a sobre a minha cama para que “sempre tivesse esse homem diante dos olhos”, para que aprendesse a amá-lo da mesma forma que Hannes e a família Haid o amavam.

Eu o amei também. Durante muitos anos estive do lado de Hitler, alegrando-me com suas vitórias e entristecendo-me com as derrotas.

Meu irmão foi um dos diretores e organizadores do partido nacional-socialista sueco; meu pai votou diversas vezes nos nacional-socialistas. Nosso professor de história tinha entusiasmo pela “velha Alemanha”, o professor de ginástica viajava todo verão para os encontros de oficiais na Baviera, alguns pastores da paróquia eram criptonazistas, amigos próximos da família expressavam forte simpatia pela “nova Alemanha”.

***

Quando as declarações das testemunhas dos campos de concentração me alcançaram, não compreendi e não aceitei o que meus olhos registravam. Como muitos outros, chamava as fotos de montagens propagandísticas mentirosas. Quando a verdade finalmente venceu minha resistência, fui tomado de desespero, e o desprezo por mim mesmo, que já era uma carga pesada, cresceu até os limites do insuportável. Não percebi senão muito mais tarde que apesar de tudo era inocente.

Como estudante de intercâmbio, não vacinado, despreparado, mergulhei de cabeça numa realidade reluzente de idealismo e culto ao herói. Além de tudo, estava entregue, indefeso, a uma agressividade que em grande parte coincidia com a minha. O brilho exterior me ofuscou. Não enxerguei o escuro.

Quando, no ano seguinte, com o fim da guerra, cheguei ao Teatro Municipal de Göteborg, havia um corte profundo e sangrento dividindo o foyer dos artistas. Lá estavam o locutor do cinejornal da UFA, os produtores de filmes de propaganda nacionalista e seus partidários incondicionais de sempre, de um lado. Do outro lado: os judeus, os seguidores de Segerstedt, atores com amigos noruegueses e dinamarqueses. Todos estavam lá sentados, mastigando seus sanduíches trazidos de casa, tomando a repugnante bebida da cantina. O ódio era visível, palpável.

Quando soava a campainha, entrava em cena e se apresentava a melhor companhia de teatro do país.

Eu me calava sobre os meus extravios e meu desespero. Uma estranha resolução amadurecia devagar. Política nunca mais! Naturalmente, deveria ter tomado uma decisão bem diferente.

Trecho de Lanterna Mágica, autobiografia de Ingmar Bergman (Cosac Naify; pgs. 131-136; tradução de Marion Xavier).

[Imagem do cabeçalho: Ingmar Bergman no início de carreira – fonte: palavrasdecinema.com]

Incarcérée en 2016, Figen Yüksekdag fut l’une des figures du Parti démocratique des peuples (HDP), en tant qu’ancienne coprésidente. Mais Ankara n’apprécie rien de moins qu’un mouvement politique entretenant des liens — même distendus — avec le PKK, ou Parti des travailleurs du Kurdistan. Accusée de terrorisme, Figen Yüksekdag, elle aura bientôt purgé six années de détention.

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Écrit par Nicolas Gary

Durant son séjour derrière les barreaux, Figen Yüksekdag, 48 ans, s’est décidée à écrire : un recueil de poèmes a vu le jour en 2020 Yıkılacak Duvarlar (Des murs à démolir). Avec Selahattin Demirtas, autre ex-coprésident du HDP, ils ont été reconnues coupables de « propagande pour le compte d’une organisation terroriste », avec 10 années d’emprisonnement à la clef. Plusieurs autres responsables du HDP — 28 précisément — sont également incarcérés avec elles.

Dans une décision rendue ce 8 septembre, le tribunal pénal d’Antalya a décidé d’interdire la publication de l’ouvrage sorti deux ans plus tôt. Tous les exemplaires en librairies ont été confisqués ou doivent être renvoyés : selon les actes d’accusation, la poétesse versait dans l’éloge du PKK à travers ses textes.

Le tribunal s’est en effet penché sur quelques extraits, pour en démontrer le caractère tendancieux. L’évocation de massacres en 2016 dans la ville de Cizre pointe par exemple les exactions de l’armée turque : le siège organisé aura en effet entraîné la mort de 288 personnes, dans des circonstances particulièrement glauques. Mais pour la justice, loin de mettre en cause les forces armées, cette allusion renforcerait la ferveur à l’égard du PKK — tout en cherchant à rallier sa cause, précise Rojinfo.

L’éditeur Ceylan, basé à Istanbul, a évidemment condamné cette décision, mais assuré dans un communiqué être tristement habitué à ces méthodes des autorités turques. « Aucun tribunal ne fera taire la voix des poèmes », assure-t-il. « Ceux qui ont conduit à cette décision, ceux qui l’ont signée, savent aussi que ces vers sont déjà parvenus au-delà des murs. […] Nous continuerons à publier de la poésie en toutes circonstances, les romans révolutionnaires en toutes circonstances. […]. Résistez à une obstination vivante… »

De son côté, le HDP a également dénoncé « la mentalité prohibitive du pouvoir, hostile à toute forme de beauté ». Le média Rudaw souligne qu’entre 2016 et 2021, 109 ouvrages ont ainsi été sanctionnés, tous liés à la culture kurde — dont 31 écrits en kurde.

En outre, la Haute Cour de Turquie avait statué, en avril dernier : aucun droit de l’homme n’avait été violé lors de l’arrestation de Figen Yüksekdağ. Sa demande de réviser le procès était « dénuée de tout fondement » a tranché la justice : elle n’avait donc ni été privée de ses droits ni mise en danger.

Son arrestation découle de manifestations survenues à Kobani (sud-est du pays), ville à majorité kurde, en 2014. Le HPD accusait le gouvernement, dans un exercice de répression, d’avoir engendré des morts. 108 personnalités politiques du parti ont été jugées dans le cadre du procès qu’a déclenché Ankara — justifiant son intervention au motif du terrorisme…

 

[Photo : Figen Yüksekdag – source : http://www.actualitte.com]

Los expertos lingüistas de Babbel, una plataforma de aprendizaje de idiomas, enumeraron las palabras o expresiones a las que apelan las empresas en sus publicidades para hacerse eco de las reivindicaciones que atraviesan la sociedad. 

Los trminos del marketing social se ven en etiquetas y publicidades

Los términos del marketing social se ven en etiquetas y publicidades.

Un grupo de lingüistas desarrolló un glosario con palabras que se utilizan para nombrar cómo, desde hace años, las empresas alrededor del mundo han capitalizado la coyuntura social, las luchas de derechos y las oleadas de empatía hacia causas iniciadas, por ejemplo, por el movimiento feminista o la comunidad LGBTQ+, reflejada en términos como « pinkwashing » o « eco friendly ».

Mediante campañas de marketing y publicidades llenas de frases, expresiones, colores y símbolos, haciendo referencia a su apoyo a las distintas causas -diversidad, inclusión, igualdad y equidad de género- muchas corporaciones buscan influenciar positivamente a su audiencia, pero no siempre tienen un verdadero propósito de inclusión y transformación, sino que son una clara estrategia de marketing aprovechando la agenda mediática y social.

Para entender y detectar estas prácticas, los expertos lingüistas de Babbel, una plataforma de aprendizaje de idiomas, desarrollaron un glosario con los términos y palabras que se utilizan en este sentido y que reflejan el apoyo fingido de las corporaciones como « pinkwashing », « purplewashing » o « rainbow washing ».

Uno de los primeros términos que surgió en inglés y que literalmente significa « lavado rosa » o « lavado de imagen rosa » es « pinkwashing » (del verbo wash=lavar y pink=rosa). Esta palabra es utilizada para señalar cuando una empresa, partidos políticos y países utilizan diferentes estrategias de marketing para dar a conocer su apoyo o simpatía al movimiento LGBTQ+, principalmente en fechas conmemorativas como el « Día Internacional del Orgullo LGBTQ+ » o « Día del Orgullo ».

El término se acuñó durante la década de los 90 y en un principio fue utilizado por la organización Breast Cancer Action, en Estados Unidos, para criticar a las empresas que se pintaban de rosa para apoyar la lucha contra el cáncer de mama, sin que realizaran acciones contundentes contra esta enfermedad. Un ejemplo claro de esta práctica es el cambio de los logos de distintas empresas a los colores de la bandera del orgullo sin hacer ningún cambio estructural en sus políticas.

« Purplewashing » hace referencia al color violeta o púrpura (purple), que siempre ha sido relacionado con el movimiento feminista. El « lavado de imagen púrpura o violeta » ha cobrado mayor fuerza en los últimos años por la creciente exposición de la desigualdad y violencia que viven las mujeres en todos los ámbitos de la vida cotidiana y empresarial. Aunque las corporaciones y organizaciones políticas enarbolan la bandera de la igualdad entre hombres y mujeres, no necesariamente eso se ve reflejado en, por ejemplo, la igualdad de salarios, espacios libres de violencia o un mayor número de mujeres en posición de liderazgo.

Otro término, « Rainbow washing », refiere a la apropiación y mercantilización de los colores asociados a la comunidad LGBTQIA+ con fines lucrativos, y por lo general sucede exclusivamente durante el mes de junio de cada año. Se venden miles de diseños de ropa, calzado u objetos en tonos arcoíris.

El « Red washing » o « lavado de imagen rojo » es una forma de propaganda en la que se utilizan discursos de izquierda de manera engañosa para promover la percepción de que una organización o empresa comprometida con la igualdad social, en alusión al color que es símbolo mundial del socialismo.

« Green washing » alude a los productos « maquillados » de color verde (green en inglés) sin que realmente sean respetuosos con el medio ambiente. Este es el más cotidiano y una gran cantidad de empresas y organismos se autoproclaman « Eco friendly » poniendo sellos en sus envases o empaques, cuando en realidad sus políticas terminan perjudicando el entorno que los rodea, explicaron los expertos lingüistas en el comunicado de prensa difundido por Babbel.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por Alicia Losada García

Coa implantación do réxime socialista, o goberno bolxevique aspira a crear unha nova orde social, rachando co pasado en tódolos campos da vida e da cultura, o que afecta tamén á indumentaria. Ansían crear un tipo de vestimenta orixinal que sexa funcional, allea a modas preexistentes, e que poida producirse industrialmente. Na primeira propaganda soviética aparecían homes e mulleres robustos, vestidos con indumentarias rurais. Aínda que ideoloxicamente axeitadas, estas imaxes non reflicten as ansias de ruptura e modernidade que se intentan transmitir.

Por isto, iníciase un debate en torno ao vestido ideal que se estende nos primeiros anos trala revolución, e que dará lugar a propostas diferentes. A primeira delas é a presentada polos artistas construtivistas, a máis radical e que gozou de apoio gobernamental directo. Estes artistas consideraban que a arte debía facerse útil e servir á construción do novo mundo socialista, por ser os obxectos cotiáns os que tiñan unha maior influencia nas masas. Isto xenera que a renovación da vestimenta se produza nun contexto propicio, no que se inverte a tradicional consideración das belas artes como superiores ás artes aplicadas, e no que a moda e o deseño téxtil pasan a ser un campo menor, ligado ao ámbito feminino, a estar no foco da experimentación artística.

Os construtivistas buscaron a eliminación total das vestimentas prerrevolucionarias e a súa substitución por uniformes producidos en masa que recibiron o nome de prozodezhda, roupa de produción. Este concepto foi ideado por Varvara Stepanova, que defendía que a forma das prendas debería estar determinada polo traballo do portador, asegurando a comodidade e prescindindo de ornamentos, aínda que si admitía certo compoñente estético nos deseños, derivados do propio proceso produtivo. Esta concepción apréciase moi claramente no vestido da Figura 1), con costuras brancas sobre o negro do tecido, que recalcan as unións e os elementos construtivos. Con estas prendas diluiríanse as diferenzas de clase e sexo, pois os prozodezhda eliminan calquera rastro de “feminidade”, xa que as formas rectilíneas dos traxes aplanan e ensanchan o corpo.

Figura 1: Prozodezhda de muller, Varvara Stepanova, 1924. Fonte: BARTLETT, 2010: 21.

Figura 2: Prozodezhda para o Actor no5, Liubov Popova,1922. Fonte: https://www.wikiart.org/en/lyubovpop ova/production-clothing-foractor-no- 5-in-fernand-crommelyncks-play-the- magnanimous-cuckold)

 

 

 

Aínda que a teoría foi exposta por Stepanova, materialízase por vez primeira nos deseños de Liubov Popova para a obra de teatro O cornudo magnánimo de Vsévolod Meyerhold (1922), que consisten nuns monos e vestidos azuis lisos (Figura 2), sen decoración, iguais para tódalas personaxes e que se complementaban con accesorios que as caracterizaban.

Popova pretendía que esta roupa se levase tamén nos ensaios, como un uniforme de traballo, pero Stepanova aspiraba a que os prozodezhda se levaran todo o día. Así, estableceu diferentes categorías: unha é a dos spetsodezhda, roupa especial para protexer ao traballador en ambientes específicos, por exemplo a roupa de bombeiros. Outra é a dos sportodezhda, para deporte (Figuras 3 e 4). Stepanova especificou que os deseños deberían variar segundo a actividade para que estivesen destinados, e facer uso de símbolos e cores moi fortes nos xogos en equipa, que permitisen aos participantes distinguirse entre si.

Figura 3: Sportodezhda publicados na revista Lef, Varvara Stepanova, 1923. Fonte: http://eipcp.net/transvers al/0910/kiaer/en)

 

Figura 4: Alumnas con sportodezhdas de V. Stepanova na Academia de Educación Social de Moscú. Fonte: http://vistelacalle.com/117899/diseno-sovietico-la-modaal- servicio-de-la-sociedad/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Outros construtivistas que tamén experimentaron no campo da indumentaria foron Aleksandr Rodchenko e Vladimir Tatlin. Conservamos unha foto do primeiro cun deseño propio, confeccionado pola súa esposa Stepanova (Figura 5), que pretendía ser un prozodezhda para o traballo de artista: tiña moitos petos para levar tódolos útiles necesarios, dende lapis ata compases.

Figura 5: Aleksandr Rodchenko co seu deseño de prozodezhda, fronte a unha das súas construcións espaciais,1922. Fonte: KIAER, 2009.

O caso de Tatlin merece unha mención aparte, pois os seus deseños, que el denomina “roupa normal”, teñen unhas formas moito máis orgánicas que os dos seus colegas. Tatlin buscaba que as prendas fosen cómodas, duradeiras e sinxelas de lavar. As cores, escuras, escollíanse por ser as que mellor disimulan a sucidade; as cuestións estéticas non interesan o máis mínimo. Tatlin concibía a roupa como se dunha máquina se tratase: os patróns calculábanse de acordo a tódalas posibles posturas do corpo para que permitisen total liberdade de movementos. Moitos dos seus deseños teñen unha estrutura trapezoidal, por exemplo no seu “traxe para o tempo libre” (Figura 6) a chaqueta vaise estreitando dende os ombreiros até as cadeiras, o mesmo que os pantalóns nos nocellos, de modo que a calor non se escapa grazas á acumulación de aire.

Figura 6: Traxe para o tempo libre, Vladimir Tatlin, 1923-25. Fonte: https://retrospectivemodernism.wordpress.com/2014/02/20/tatlin-the- constructorrussian-constructivism/

 

Figura 7: De esquerda a dereita, proxecto para un vestido, proxecto para un gabán, gabán, Vladimir Tatlin, 1924. Fonte: https://shakuro.com/blog/the-empire-oftechnical-aesthetics-insight-to-soviet- ux/

Quizais o seu deseño máis interesante sexa un gabán de forma oval (Figura 7) en tea impermeable, con dous forros intercambiables segundo a estación, un de pel e outro de flanela. Este é o seu primeiro deseño modular: Tatlin inventa este sistema para que as pezas que máis axiña se desgastan, coma os cóbados, poidan substituírse de forma sinxela, prolongando a vida útil da peza.

Esta é unha pequena aproximación ás propostas construtivistas, que nunca se materializaron, quedando como unha fermosa utopía.

Bibliografía

– Bartlett, Djurdja. The spectre that haunted socialism. Cambridge: MIT Press, 2010.

– Kiaer, Christina. “¡A la producción!: los objetos socialistas del constructivismo ruso”. Marzo 2009.
https ://marceloexposito.net/pdf/trad_kiaer_objetossocialistas.pdf (Data de consulta: 26 de maio de 2018)

– Lodder, Christina. El constructivismo ruso. Madrid: Alianza Editorial, 1988.

– Stern, Radu. Against Fashion. Clothing as Art, 1850-1930. Cambridge: MIT Press, 2004.

 

 

[Fonte: http://www.mazarelos.gal]

[BLOG You Will Never Hate Alone] Victor Klemperer était allemand avant d’être juif. De 1933 à 1945, il a tenu son journal. Probablement le témoignage le plus complet de la réalité de la vie sous le Troisième Reich.

Témoigner jusqu'à en perdre la raison. | Ursula Richter via Wikimedia Commons

Témoigner jusqu’à en perdre la raison. | Ursula Richter via Wikimedia Commons

Écrit par Laurent Sagalovitsch

Quiconque s’intéresse de près ou de loin à ce que fut l’Allemagne nazie a le devoir de lire les journaux de Victor Klemperer. Pour une raison que je ne m’explique pas bien, jusqu’à cet été, je ne l’avais pas fait. Il est vrai qu’il n’est pas disponible en édition de poche, ce qui constitue en soi un véritable scandale, une anomalie étonnante et une honte pour l’édition française –je l’ai donc lu anglais, et en poche du coup.

C’est une somme considérable qui couvre toute la période allant de 1933 à 1945. Victor Klemperer, au moment où Hitler accède au pouvoir, est professeur à l’université de Dresde. Cousin de l’illustre chef d’orchestre Otto Klemperer, il est spécialiste de littérature française et enseigne la philologie romane. C’est un juif converti au protestantisme, marié à Eva, une musicienne allemande –aryenne s’entend. Bien que son père fût rabbin, il n’entretient aucune espèce de rapport avec son judaïsme. Il est avant tout allemand, un Allemand plus allemand que les Allemands, un patriote fier d’avoir servi son pays lors de la Première Guerre.

Jour après jour ou presque, dans un exercice qui est tout à la fois une chronologie de la vie sous le Troisième Reich et une manière de lui résister, Klemperer va confier à son journal ses peurs, ses doutes, ses craintes, ses espoirs, la tentative désespérée d’un homme de donner sens à une vie qui peu à peu s’enfonce dans l’obscurité et la réclusion forcée.

Très vite, il perd son emploi, se retrouve confronté à une administration qui, de lois en lois, de décrets en décrets, réduit chaque jour davantage son espace de liberté. Mais Klemperer, au contraire de tous ses collègues, de la plupart de ses amis ou fréquentations, refuse de quitter sa terre natale. Il ne veut pas entendre parler d’exil au Pérou ou en Australie. Au fond, qu’a-t-il à craindre puisqu’il n’est pas vraiment juif ? Il est un simple citoyen allemand, l’un des plus émérites, qui se trouve être par un hasard de la vie, un accident du destin, d’origine juive.

Il vomit le sionisme qu’il n’hésite pas à comparer au nazisme dans la mesure où les deux entendent définir le juif avant tout par l’appartenance à ses origines raciales, concept absurde à ses yeux. Il n’ira nulle part. Il a 53 ans. Sa femme souffre de troubles nerveux. Lui-même, atteint d’une hypocondrie féroce, se plaint constamment de son cœur. D’une certaine manière, ses jours sont comptés. Alors à quoi bon prendre le chemin de l’exil si c’est pour vivre aux crochets des autres, dans un pays inconnu ? Non, non, il restera. De toutes les manières –comment en pourrait-il être autrement, tôt ou tard les gens vont forcément se réveiller– le régime va s’effondrer dans une semaine, un mois, un an, dix ans, cinq siècles…jamais.

On le renvoie de l’université, on lui interdit de rouler en voiture, on confisque sa maison. Il reste. Jour après jour, tout devient plus compliqué. L’argent vient à manquer, on instaure le port de l’étoile jaune, on l’oblige à déménager dans une maison pour juifs. Il reste. De toutes les façons, il est trop tard pour partir désormais. L’inexorable est en marche. Personne ou presque n’en sortira vivant. Il le sait, il le voit, il l’entend. Partout.

Quitte à rester, autant témoigner. Témoigner jusqu’au dernier jour. Témoigner à en perdre la raison, en risquant sa vie et celle des autres. Témoigner pour tâcher de rester digne. Pour dire avec le plus de détails possibles la réalité de vivre sous un régime qui a décidé de rendre la vie des Juifs la plus compliquée possible. Toutes ces restrictions absurdes, iniques, monstrueuses: interdiction de garder son chat, d’acheter un gâteau, de monter dans un tram, d’emprunter telle avenue, de sortir à telle heure.

La vie qui jour après jour se rétrécit pour finir par être un exercice de survie continu. D’échapper à l’arbitraire de la Gestapo qui à tout moment pour un regard, un retard, n’importe quoi, peut vous arrêter, vous tuer ou vous déporter. Mais vous déporter vers où? On ne sait pas. À Theresienstadt. Ou à Auschwitz. Mais Auschwitz, c’est quoi au juste? On l’ignore, hormis que c’est le plus terrible des camps de concentration. De toutes les manières, de Pologne personne n’est jamais revenu. Personne.

À aucun moment, Klemperer n’a une idée précise de l’ampleur du massacre. Il y a des rumeurs, des camions paraît-il où l’on gaze les juifs. De toutes les façons, on ne sait rien sur rien. Depuis les premiers mois, il n’y a plus d’information, juste de la propagande. Dans les journaux, à la radio, partout. Tout le temps. Les vociférations du Führer, les admonestations de Goebbels. Klemperer note tout. Sur ce qui se dit. Dans les files d’attente pour échanger ses coupons de ravitaillement contre un peu de nourriture. La vox populi. La rue. Qui crache au visage des juifs. Qui leur tend une main compatissante. Qui hésite. Ne sait plus. Voudrait aider. Ne peut pas. Aide quand même. Dénonce. Ne dénonce pas.

Il faut le dire: c’est un livre extraordinaire, probablement le compte-rendu le plus précis, le plus complet, le plus exact de la réalité de la vie sous le joug de l’Allemagne nazie. Dans son malheur, Klemperer a de la chance. Il est marié à une aryenne. On ne le déporte pas, du moins pas tout de suite et quand on se décide à le faire, le salut vient du ciel: le bombardement de Dresde du 13 au 15 février 1945, l’un des plus massifs de la Seconde Guerre mondiale. Alors la fuite éperdue à travers une Allemagne en pleine débâcle, parmi les râles de son agonie qui n’en finit pas.

On lit ce journal comme un polar, saisi par la vie de cet homme qui parfois énerve, exaspère –pars, pars idiot que tu es!– agace –son cœur, mon dieu, quand va t-il cesser de s’inquiéter pour son cœur!– mais qui tout au long de ses années demeure un individu d’une bravoure et d’une ténacité extraordinaire. Il ne lâche rien. Il écrit partout, en tout temps. Comme un enragé. Un possédé. Un homme hanté par l’idée de sa mort et de sa propre fin.

Le témoin unique d’une époque.

[Source : http://www.slate.fr]

L’influence de l’URSS sur la mode, le design et l’art au sens large survivra à Mikhaïl Gorbatchev. Son esthétique née de la manipulation n’a jamais cessé d’essaimer.

Le plus célèbre poster de Rodchenko (1924) a notamment inspiré, quatre-vingts ans après sa création, l'illustration de la pochette d'un album du groupe Franz Ferdinand. | Alexander Rodchenko via Wikimedia Commons

Le plus célèbre poster de Rodchenko (1924) a notamment inspiré, quatre-vingts ans après sa création, l’illustration de la pochette d’un album du groupe Franz Ferdinand. | Alexander Rodchenko via Wikimedia Commons

Écrit par Elodie Palasse-Leroux — édité par Natacha Zimmermann 

La mort de Mikhaïl Gorbatchev a donné lieu à de nombreux portraits-hommages. L’ancien président de l’URSS, maître d’œuvre de la fin de la guerre froide, y est souvent représenté comme bonhomme et sympathique. Des Simpsons à Pizza Hut, caricature et autodérision ont participé à faire briller l’aura de bienveillance du lauréat du prix Nobel de la paix.

Son portrait est même reproduit et recolorisé, métamorphosé en icône pop à la manière d’Andy Warhol, au même rang que Marilyn, par Alexander Kosolapov en 1991. Un cool factor qui n’est pas aussi innocent qu’il en a l’air.

Un succès qui ne se dément pas

Dans la pop culture, l’esthétique soviétique fait florès: ces dernières années, on a vu apparaître nombre de vêtements inspirés de ceux des ouvriers de l’ex-bloc soviétique, ou de pièces de sportswear parées de faucilles, marteaux et autres slogans en cyrillique.

Les garants de cette mode dont le succès ne se dément pas s’appellent Gosha RubchinskiyRia KeburiaYulia Yefimtchuk, leur figure de proue est le directeur artistique de la maison de couture Balenciaga, Demna Gvasalia: ce «style post-soviétique» est promu par des créateurs issus de pays qui se tenaient jadis derrière le rideau de fer.

Ces derniers se déclarent autant inspirés par des souvenirs de leur propre enfance que par des sous-cultures occidentales dont l’anarcho-punk (régulièrement remis au goût du jour, comme en 1997 par Banksy et son Lénine affublé d’une crête) –mouvements qui empruntent à une certaine esthétique de l’idéologie communiste, plus particulièrement venue de la Russie.

«L’art appartient au peuple»

Pour Karl Marx, l’art n’était pas à prendre à la légère: dans sa Critique de l’économie politique parue en 1859, le théoricien de la révolution insiste sur l’importance de l’art et son aptitude à transformer les individus et la société, évoluant avec les avancements techniques.

«L’objet d’art –comme tout autre produit– crée un public apte à comprendre l’art et à jouir de la beauté. La production ne produit donc pas simplement un objet pour le sujet, mais aussi un sujet pour l’objet», estime-t-il. L’artiste est donc un travailleur comme les autres, et même un peu plus: c’est un rebelle faisant fi de l’idéologie bourgeoise qui voudrait le cantonner à un rôle superficiel.

Dans l’idéologie marxiste-léniniste, l’art est un moyen de subsistance autant que de résistance. Et Vladimir Ilitch Lénine va faire en sorte qu’il ne soit pas réservé aux élites mais rendu compréhensible et accessible (intellectuellement et économiquement) au plus grand nombre.

Car selon lui, «l’art appartient au peuple. Ses racines doivent pénétrer, le plus largement possible, au plus profond du cœur des masses laborieuses. Il doit être compréhensible pour ces masses et être aimé d’elles.» Une démarche validée par le caractère universel pérenne de l’art et du design graphique russes, dont l’influence est omniprésente.

C’est dans la foulée de la révolution de 1917 que naît l’art de l’affiche de propagande russe. Gosizdat, la maison d’édition d’État créée en 1919, en produit ainsi pas moins de 3,2 millions d’exemplaires en 1920 (elle n’est pas la seule), auxquelles s’ajoutent 7,5 millions d’affiches distribuées au cours des trois années suivantes. Leur style est frappant –est-ce la propagande qui a façonné l’art russe de l’époque, ou le contraire? Allégoriques, les affichent glorifient le rôle du peuple russe et scandent des messages simples et marquants.

Est-ce la propagande qui a façonné l’art russe de l’époque, ou le contraire? | Domaine public via Wikimedia Commons

S’il s’en dégage «indéniablement excitation et optimisme» et qu’elles font preuve d’une intéressante approche expérimentale dans le traitement des images, ces affiches ne mettaient pas moins en avant «une version biaisée et aseptisée de la réalité, qui contribuait à consolider une dictature brutalement répressive»estime Jon Mogul, conservateur du musée Wolfsonian de Miami.

Rien d’étonnant à ce que le style imposé par le réalisme socialiste déplaise profondément aux artistes de l’avant-garde, bientôt étiquetés contre-révolutionnaires. La fuite de ses membres les plus éminents va durablement marquer l’histoire de l’art.

L’Union soviétique, à l’avant-garde de l’art et du design

Découpages géométriques dynamiques, caractères en gras, police sans empattement (sans sérif): les œuvres de l’avant-garde de l’ex-bloc soviétique sont intemporelles. Elles explorent le design graphique, le collage, la photographie ou le textile, flirtent avec l’abstraction et le minimalisme.

On reconnaît encore la patte des artistes réfugiés en Allemagne dans les années 1920, membres du Bauhaus, dans les logos de Netflix, McDonald’s ou Nike. Certains marqueront les domaines du cinéma, de la publicité ou même du visual merchandising des grands magasins, comme László Moholy-Nagy.

Ils sont constructivistes, futuristes, suprématistes –comme Kasimir Malevitch qui invente l’Agitprop, un art de la révolution, et l’art abstrait. Leur héritage est partout. El Lissitzky inspire le groupe Kraftwerk dans les années 1970; un poster d’Alexander Rodchenko, réalisé en 1924, est réinterprété par les Écossais de Franz Ferdinand en 2005, pour la pochette de leur album You Could Have It So Much Better.

Jusque dans les années 1930, les affiches de film réalisées en Russie font elles aussi preuve d’un modernisme étonnant, qu’il s’agisse de films américains importés comme de la production locale. Mais à partir de 1934, Staline met le couvercle sur cette foisonnante créativité pour imposer le réalisme socialiste, un art nettement plus… daté.

Un «amour mortel» et particulièrement viral

La guerre froide et l’obsession pour la conquête de l’espace fourniront de nouveaux sujets: les formidables posters vantant les ambitions et réussites du programme spatial soviétique renouent avec la force jubilatoire des affiches de propagande de la première partie du siècle. Une éloquence visuelle que même la NASA leur enviera

On ne serait pas étonnés d’apprendre que leur audace stylistique a fait impression sur l’artiste américain Shepard Fairey (son poster Hope pour Obama montrait déjà quelque signes de l’influence stylistique héritée de la propagande soviétique). Son écusson pour les astronautes de la Station spatiale internationale semble en fournir la preuve.

Mi-août s’est éteint Dmitri Vrubel, l’artiste russe auteur du plus célèbre graffiti ayant orné le mur de Berlin. My God, Help Me to Survive This Deadly Love (1990) reproduisait une photographie prise par le Français Régis Bossu pour le magazine Paris Match en octobre 1979.

En pleine guerre froide, pour célébrer le 30e anniversaire de la République démocratique allemande, une parade militaire est organisée à Berlin. L’invité d’honneur, Léonid Brejnev, secrétaire général du Parti communiste de l’Union soviétique, est alors immortalisé embrassant Erich Honecker, son homologue allemand.

Mi-août s’est éteint Dmitri Vrubel, l’artiste russe auteur du plus célèbre graffiti ayant orné le mur de Berlin: My God, Help Me to Survive This Deadly Love. | Gzen92 via Wikimedia Commons

Détruite avec le mur, l’œuvre a été répliquée par son auteur, mais également largement détournée, notamment par la marque de vêtements Benetton (la fameuse campagne de publicité «Unhate» en 2011) ou, plus récemment, lorsque la façade d’un restaurant lituanien, taguée d’un Vladimir Poutine et d’un Donald Trump enlacés dans un baiser passionné est devenue virale en 2016.

L’URSS a été dissoute l’année suivant la réalisation de la fresque de Dmitri Vrubel, mais l’influence de son imagerie, teintée de propagande et d’utopie, elle, s’est avérée pérenne.

[Source : http://www.slate.fr]

A horas de elegir entre aprobar o rechazar la propuesta de nueva Constitución, el país oscila entre la rabia y la esperanza

Manifestantes durante un mitin en favor del referéndum constitucional de Chile, en septiembre de 2022.

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A pocas horas de conocer el resultado de las elecciones sobre aprobar o rechazar la propuesta de una nueva constitución, Chile vive o sufre una experiencia que oscila entre la rabia y la esperanza. Rabia para quienes piensan que se trata de un documento maximalista e incoherente que nos enredará en una maraña de disputas ideológicas e identitarias que nos alejan de lo que le preocupa a la población: seguridad, pensiones, costos de salud, educación y vivienda. Esperanza para quienes piensan que ha llegado el momento de salir de la camisa de fuerza que nos impuso la dictadura con la constitución de 1980, y de inaugurar una nueva era en donde la carta fundamental ha sido redactada en democracia y por constituyentes que representan a la sociedad y no a los desprestigiados partidos políticos u obsoletas instituciones. Se trata de sentimientos, rabia y esperanza, que polarizan a la población y crispan el ambiente. Cuál sentimiento prevalecerá es la gran incógnita que se revelará en algunas horas.

Pase lo que pase, la dirección va por los cambios. Si gana el apruebo, no hay forma de que la propuesta de constitución se pueda implementar sin cambios, sobre todo al reducirse el quorum de dos tercios a cuatro séptimos para aprobar los diferentes elementos del borrador constitucional en el Congreso. La apuesta, si es que ha sido pensada en esos términos, es exigir lo máximo para después negociar. Si gana el rechazo, comienza la discusión sobre cómo redactar un nuevo documento, si con otra constituyente, posiblemente sin listas de independientes (de los partidos políticos) y con escaños reservados más proporcionales a la votación de la población indígena. Para ambas opciones el camino es largo. El actual Gobierno, inaugurado en marzo de 2022, tendrá que lidiar con ambos escenarios de triunfo, lo que dominará la agenda política en los cortos cuatro años que tiene por delante. Esto, en un contexto de pandemia, inmigración que desborda a las actuales instituciones, violencia en la macrozona sur mezclada con la temática indígena, reformas tributarias, inflación, caída de la inversión interna y externa, y crisis global. Chile está simplemente agobiado.

¿Respirará de alivio el país luego de estas elecciones? Quizás. Mucho depende de la proporción del voto, digamos 48 contra 52% para cualquiera de las opciones. Pero si es entre el 56-58 % contra 42-44% para las mismas estaremos en una situación de ganadores y perdedores, con la soberbia o el resentimiento que conllevan. Si gana el apruebo por el número mayor, tendrá todavía las cortapisas del Congreso, pero con la legitimidad de las mayorías. Si gana el rechazo, la centroderecha liberal podrá declararse victoriosa, pero se empoderará a la derecha más radical que no quiere saber nada de paridad, plurinacionalidad o inmigración a la que asocia con el narco y el crimen organizado. Es la derecha “cavernaria” que denunció Mario Vargas Llosa.

Volvamos a los sentimientos a horas de los resultados. La tensión que vive el país es enorme. Las encuestas están suspendidas, de modo que cada cual debe decidir, en el mejor de los casos, de acuerdo a su conciencia o, en el peor, orientándose por las propagandas electorales de último minuto, o por tendencias puramente viscerales. Quizás en el interior de cada persona exista un nivel de convicción respecto de cómo votar en el momento de acercarse a las urnas, pero persiste un clima, llamémoslo existencial, en donde la preferencia sería la de no tener que enfrentar elecciones en donde todo es incierto.

Es un país en suspenso, con deseos de irse a la cama, agotado y nervioso, y despertar con ánimo para enfrentar lo que viene.

Es hora “del pensar profundo” diría Andrés Bello. Cualquiera sea el resultado, mañana es otro día.

Iván Jaksic es historiador y Premio Nacional de Historia 2020.

[Foto: ALEJANDRO OLIVARES (BLOOMBERG) – fuente: http://www.elpais.com]

Après le succès de Thor: Ragnarock, sortie en 2017, le réalisateur néo-zélandais Taika Waititi refait surface avec sa comédie satirique Jojo RabbitCette adaptation du roman Le Ciel en cage de Christine Leunens suit la vie haute en couleur du jeune Johannes Betzler, nouvel adhérent des jeunesses hitlériennes. Malgré une thématique vue et revue au cinéma, le projet de Waititi aborde la Seconde Guerre mondiale de façon innovante. L’approche décalée et inédite du film le rend intemporel. Gros plan sur cette comédie satirique, disponible sur Disney+ depuis le 12 août.

Écrit par LEÏLA FAVRE

Jojo Betzler, jeune allemand de dix ans, entre dans les rangs des jeunesses hitlériennes lorsque la Seconde Guerre mondiale touche à sa fin. Malgré son entrain, son patriotisme et son ami imaginaire – un Hitler sympathique, interprété par Taika Waititi lui-même – le jeune garçon ne va pas tarder à déchanter face à la réalité de la guerre et des actes du régime.

Un départ sur les chapeaux de roues

Les premières minutes du film sont troublantes et abruptes; les couleurs vives, presque criardes, les costumes anachroniques et décalés, l’humour grotesque – comme un coup de genou dans l’entrejambe – surplombent le récit. La présence de Rebel Wilson dans ce casting hétéroclite révèle l’orientation choisie par le réalisateur: la démesure et le burlesque.

Pourtant, la composition du film est bien plus subtile qu’il n’y paraît. Waititi instaure un changement de tonalité qui dévoile la noirceur des événements de la Seconde Guerre mondiale, en même temps que le jeune Jojo, âgé de dix ans et membre des jeunesses hitlériennes, se détache de son monde fantasque et naïf. Les plans sont plus longs, les blagues moins lourdes, la musique moins fréquente et l’ami imaginaire de Johannes, une version gaillarde et enfantine d’Adolf Hitler, se transforme petit à petit en personnage autoritaire et glaçant. Cette structure, calquée sur le point de vue du jeune garçon lentement désabusé, se compose de trois parties. Chacune d’elles exprime à son tour l’absurdité du fanatisme et de la propagande, l’instauration d’un doute collectif et une descente brutale à la réalité lorsque la fin du régime approche.

Si ce crescendo est finement agencé, son application dans le jeu de Sam Rockwell, incarnant le Capitaine K, animateur du camp d’entraînement de Jojo, l’est un peu moins. Alors que ce personnage est introduit comme un  ancien commandant plein de sarcasme que la guerre rend désormais désinvolte, sa prise de conscience et son sérieux très soudains interrogent quant aux intentions et au rôle de ce personnage hermétique.

À l’inverse, la mère du jeune nazi, Rosie, interprétée par Scarlett Johansson, est un bon exemple d’équilibre entre comique et profondeur. Rosie Betzler permet de faire le pont entre la réalité de la guerre et la réalité biaisée expérimentée par Jojo. Lorsqu’elle est représentée aux côtés des Allemands, elle symbolise l’archétype de la jolie mère un peu naïve et rieuse, en accord avec le ton comique du film. Mais lorsqu’elle se retrouve auprès d’Elsa, la jeune juive qu’elle cache sous son toit, son inquiétude, pour son fils et pour le reste du monde, transparaît.

Dans la cour des grands

La virtuosité du film se remarque dans les mécaniques de répétitions de certains procédés techniques et thématiques. Les plans larges des premières séquences, représentant des groupes d’enfants bruyants et agités, contrastent avec les plans larges de la suite où les personnages se retrouvent souvent seuls, ce qui illustre leur désappointement. L’emploi des ralentis est aussi impressionnant. Si, au début de l’intrigue, ils caractérisent l’euphorie de Jojo qui joue à la guerre, celui de la fin du film prend une tout autre tournure en soulignant les ravages de celle-ci.

Hormis les références plus ou moins assumées à d’autres films tels que Le Dictateur (1940) ou encore Moonrise Kingdom (2012), cette comédie satirique partage également une caractéristique avec certaines productions dont l’histoire s’ancre dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale ou d’après-guerre: l’exploitation de la perspective de l’enfant. Ce point de vue sur le monde, poussé à l’extrême dans Jojo Rabbit par le jeu sur les rumeurs ébruitées par les adultes, rappelle les histoires de cour d’école et souligne l’inanité de la propagande nazie. Le regard de l’enfant, témoin innocent de la réalité, a souvent été utilisé comme symbole réconfortant et porteur d’espoir pour la société traumatisée par la guerre. En s’appropriant ce procédé, Taika Waititi reconstruit de façon déconcertante l’histoire et ses vices.

Si la critique semble mitigée et remet parfois en cause les récompenses attribuées au film, c’est peut-être parce que Jojo Rabbit est un film multiforme. La variation de tons dans la mise en scène, la performance des interprètes et l’intrigue elle-même méritent que l’on s’y attarde.

[Photos: Twentieth Century Fox – source : http://www.leregardlibre.com]

Tras seducir a la población con las supuestas maravillas de la dieta vegana, las transnacionales de producción de carne y los grandes fondos de inversión aterrizaron en la industria de los alimentos que se presentan como sustitutos

Industria cárnica

Escrito por Gustavo Duch

Hasta no hace mucho tiempo, seis o siete décadas atrás, la alimentación mayoritaria de la población rural era austera, equilibrada y sujeta a las posibilidades de sus territorios. En paralelo al desarrollismo y a la concentración de la población en las ciudades, desde centros de estudios, universidades y revistas de prestigio –en coordinación con la industria alimentaria– se difundió el mensaje de la necesidad de mejorar los patrones alimentarios, aumentando el consumo de proteínas, especialmente las de origen animal. A fuerza de mucha publicidad y propaganda, pensemos en el caso del fastfood, el mensaje permeó culturalmente y se instaló en el imaginario como el patrón a seguir. Para satisfacer esta demanda “creada”, se justificó, se agradeció y se encumbró a la industria alimentaria capaz de producir mucha leche, carne y sus derivados a precios baratos, sin contemplar ni preocuparse por sus desmedidas externalidades. Se llegó a despreciar y ridiculizar la alimentación y la agricultura tradicional, afectando cuerpos y territorios. De comprar y cocinar alimentos frescos se pasó a los ultraprocesados recalentados en el microondas y la industria salió claramente vencedora. Algo tan íntimo como nuestra alimentación ha acabado delegándose en pocas megaempresas controladas por fondos de inversión.

Sabiendo de lo ocurrido, y ahora que las tendencias alimentarias veganas están alcanzando cuotas importantes, ¿puede ser que se esté repitiendo la historia? ¿Es un éxito inducido culturalmente? Y, si fuera así, ¿son nuevos actores o los de siempre?

Aunque pueda parecer contradictorio, las principales empresas transnacionales de producción industrial de carne son quienes están detrás de los alimentos que, basados en vegetales o en proteínas cultivadas en laboratorios, se presentan como sustitutos de la carne, el pescado, los huevos y la leche. En el informe Proteínas y Políticas de la entidad Ipes-Food o en las páginas de la plataforma científica ALEPH2020 se puede encontrar mucha información sobre esta realidad. Por ejemplo, la empresa Vivera, muy conocida en Alemania, Holanda y Reino Unido por sus más de cien referencias tipo salmón vegano o pollo kebab vegano, pertenece a la brasileña JBS, la mayor productora del mundo de carne avícola y de vacuno y la número dos en producción de carne de cerdo. En la cartera de JBS también descubrimos que es la accionista mayoritaria de la española BioTech Foods, dedicada al sector de la carne cultivada. En Estados Unidos, dos de las principales empresas cárnica del país, Tyson Foods y Smithfield, han creado divisiones propias para producir sus nuggets y salchichas a base de vegetales para competir con las dos líderes en el sector, Impossible Foods (asociado con Burger King) y Beyond Meat. En España nos encontramos con el mismo fenómeno. La mayor integradora del país, líder en macrogranjas de pollos y cerdos, Vall Companys, lanzó en 2019 el proyecto empresarial Zyrcular Foods para elaborar sucedáneos de carne a partir de guisantes, trigo o soja llegada de muy lejos, del cual ya podemos encontrar productos en diferentes supermercados con su marca blanca. Y su expansión seguirá si se les conceden los 134 millones de euros presentados a los fondos de recuperación Next Generation para abordar nuevos retos en este campo.

Si seguimos desmenuzando el mercado vegano, acabamos encontrando a más empresas multinacionales que desde hace décadas controlan la alimentación mundial, como Cargill, Nestlé, Danone, etc. Además, también encontramos fondos de inversión como BlackRock, el mayor del mundo (apoyando a Tyson o JBS entre otras), o Breakthrough Energy Ventures presidido por Bill Gates (participando activamente en Impossible Foods y Beyond Meat).

El aterrizaje de las multinacionales alimentarias en este “segmento” no podía hacerse sin la seguridad de haber seducido previamente a la población. Como siempre, han hecho empresas tan competitivas entre ellas, no tienen ningún problema para encontrar lugares comunes, como la plataforma EAT, gracias a la cual –con “la ciencia” amaestrada y los inversionistas mencionados– se encargan de transmitir y cabildear a favor de estos nuevos patrones alimentarios. Repitiendo cual mantras las maravillas de esta dieta vegana para frenar la crisis climática y garantizar la salud eterna, han conseguido imponer un relato que ha calado en la población y en las administraciones.

Y lo cierto es que reducir la solución de todos nuestros males a retirar de nuestras dietas la proteína animal no solo es un relato reduccionista, también es incorrecto. ¿Por qué no abordan las diferencias en los modelos productivos de proteína animal, sabiendo como se sabe de la importancia de los herbívoros en el ciclo de los nutrientes, el aprovechamiento que hacen de alimentos que no compiten con la población humana, su papel de fertilizadores de la tierra, etc.? ¿Ignoran que una alimentación a base de proteínas de guisantes, soja, maíz o trigo es replicar el mismo modelo de monocultivos responsables de los problemas que dicen quieren solucionar? ¿Por qué no se reconoce la dependencia del petróleo para tanto procesamiento, viajes y plásticos que visten a estos pseudoalimentos?

¿Creíamos que el veganismo era un éxito del trabajo de sensibilización de algunas oenegés? Cárnico o vegano, el capitalismo alimentario de siempre nos aleja de la soberanía que urge recuperar y que solo puede establecerse adaptando nuestra dieta a los ciclos de la abundancia de la tierra que campesinas y campesinos, pastores y pastoras de nuestros territorios correspondientes saben gestionar: en sus huertos y en sus granjas. Lo sencillo es hermoso.

 

[Ilustración: Juan Soto – fuente: http://www.desdeabajo.info]

 

A lógica do mercado, da propaganda e estilos que contradizem diretamente a mensagem bíblica e de Jesus

Escrito por Leonardo Boff

Que a religião possui uma força política poderosa confessa Samuel P. Huntington em seu discutido livro O choque de civilizações (1977) que hoje, com a nova guerra-fria, se tornou novamente atual. Afirma ele: “No mundo moderno, a religião é uma força central, talvez a força central que mobiliza as pessoas… O que em última análise conta não é tanto a ideologia política nem os interesses econômicos, mas as convicções religiosas de fé, a família, o sangue e doutrina; é por estas coisas que as pessoas combatem e estão dispostas a dar as suas vidas”. Ele fazia uma pesada crítica à política externa norte-americana por nunca ter dado importância ao fator religioso. Por conta disso, os EUA tiveram que sentir na própria pele o terrorismo islâmico.

Consideremos a situação do Brasil. Cito aqui a reflexão de uma pessoa inserida profundamente no meio popular com agudo sentido de observação. Vale a pena ouvir sua opinião pois pode ajudar na campanha para a derrotar a quem está desmontando nosso país.

Afirma ele: “Temo que, apelando cada vez mais para o fator religioso, agitando o fantasma do comunismo = ateísmo e da perseguição religiosa, o negacionista e o “inimigo da vida”, eventualmente possa ainda ameaçar de vencer a eleição”. “Pois, é inelutável reconhecer: o povo em massa é religioso até o osso (supersticioso, dirão os “intelectuais”; não importa). Ele vende o corpo e a alma pela religião, entendida de modo indistinto como “essa coisa de Deus”, sobretudo o brasileiro, sincretista que é. E esse apelo, não digo que seja bom, mas apenas que tem uma força tremenda e temo muito que possa ser decisiva no momento de decidir o voto”.

“Infelizmente, essa questão tem pouco peso na campanha do Lula e de seus aliados. Diria quase a mesma coisa com respeito aos dois outros valores que Jair Bolsonaro e toda a “nova direita” do mundo alardeia: Deus, Pátria e Família, a trilogia do Integralismo que a velha esquerda não quer ver nem pintada. E, no entanto, é por aí que a nova direita está mobilizando as massas no mundo e também no Brasil”.

“E note-se como é fácil para um candidato da nova direita como Bolsonaro apresentar à massa eleitoral essa tríade: ele rezando (Deus), com bandeira do Brasil (Pátria) e com Michelle ao lado (Família), três cenas de comoção garantida e atração irresistível para o povão. Quem pode ser contra a reza, a bandeira verde-amarela e uma esposa (sobretudo se é bem feminina)?”

“Os intelectuais podem dizer o que quiserem contra esse populismo de direita. Mas que funciona, funciona. E é isso que importa à direita, e acho que deveria importar também à esquerda, sem ofensa à ética, pois dá perfeitamente para defender essas três bandeiras, outrora integristas, como valores morais, à condição, contudo, de não serem excludentes: dos sem religião, das outras pátrias e dos LGBT+respectivamente”.

“Mas mesmo que ganhe o Lula, o que as pesquisam indicam, a questão das três bandeiras acima permanecerá. E os bolsonaristas continuarão a agitá-las, como as está agitando a nova direita em todo o mundo (veja Donald Trump, Vladimir Putin, Marine Le Pen, Mateo Salvini et caterva). E é a “bandeira Deus”, sobre todas as outras, quer ser vai mais politizada pela nova direita, e isso tanto mais quanto menos a velha esquerda digeriu essa questão e quanto menos atenção a própria Igreja, progressista ou liberacionista que seja, parece dar a mudança de Zeitgeist (do espírito do tempo), designado como pós-moderno”.

O grande desafio da campanha da coligação ao redor de Lula/Alckmin, que é também das igrejas cristãs históricas, principalmente da católica, é como atrair estas massas, manipuladas e ludibriadas pelas igrejas pentecostais, para os valores do Jesus histórico, muito mais humanitários e espirituais do que aqueles apresentados pelos “pastores e bispos” autoproclamados e verdadeiros lobos em pele de ovelha. Estes usam a lógica do mercado, da propaganda e estilos que contradizem diretamente a mensagem bíblica e de Jesus, pois, utilizam-se diretamente da mentira, da calúnia, de fake news.

Vale mostrar a estes seguidores das Igrejas pentecostais, como Jesus dos evangelhos sempre esteve do lado os pobres, dos cegos, dos coxos, dos hansenianos, das mulheres doentes e os curava. Era extremamente sensível aos invisíveis e aos mais vulneráveis, homens ou mulheres, enfim, àqueles cujas vidas viviam ameaçadas. Vale muito mais o amor, a solidariedade, a verdade, e acolhida de todos sem discriminação, como os de outra opção sexual, vendo nos negros, quilombolas e indígenas nossos irmãos e irmãs sofredores. Importa solidarizar-se com eles e estar junto com eles para fazerem o seu próprio caminho.

Esse comportamento vale muito mais que o “evangelho da prosperidade” de bens materiais que não podemos carregar para a eternidade e, no fundo, não preenchem nossos corações e não nos fazem felizes. Ao passo que os outros valores do Jesus histórico vão conosco como expressão de nosso amor ao próximo e a Deus e nos trazem paz no coração e uma felicidade que ninguém nos pode roubar.

Logicamente, importa desfazer as calúnias, rebater as falsificações e, eventualmente, usar os meios disponíveis para incriminá-los juridicamente. Vale sempre crer que um pouco de luz desfaz toda uma escuridão e que a verdade escreve a verdadeira página de nossa história.

O Brasil merece sair desta devastadora tempestade e ver o sol brilhar em nosso céu, devolvendo-nos esperança e alegria de viver.

*Leonardo Boff é filósofo e teólogo. Autor, entre outros livros, de Brasil: concluir a refundação ou prolongar a dependência (Vozes).

 

[Imagem: Eva Elijas – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Gabriel García Márquez y Rodolfo Walsh, padres de un género atribuido a Truman Capote.

Gabriel García Márquez (1927-2014), escritor colombiano y Premio Nobel de Literatura en 1982

Gabriel García Márquez (1927-2014), escritor colombiano y Premio Nobel de Literatura en 1982

Escrito por GUSTAVO GONZÁLEZ RODRÍGUEZ

A sangre fría ha sido durante muchos años una lectura obligatoria para los estudiantes de nuestras escuelas de Periodismo, y en América Latina prevalece la idea de que el estadounidense Truman Capote es el padre de la narrativa de no ficción. Un mérito que puede ser cuestionado con numerosos antecedentes que validan como pioneros de este género periodístico-literario a dos latinoamericanos: el colombiano Gabriel García Márquez y el argentino Rodolfo Walsh.

No se trata de instalar una disputa artificial en un terreno que será siempre controvertido, pero sí de exigir a los formadores de periodistas y divulgadores literarios un mayor rigor intelectual que los aleje de una excesiva inclinación anglosajona que termina desconociendo la histórica contribución de las vertientes latinas europeas y americanas en el afortunado maridaje de periodismo y literatura.

A sangre fría fue publicada en 1966, un año después de la ejecución en la horca de Richard Hickock y Perry Smith, quienes asesinaron en noviembre de 1959 de los cuatro miembros de la familia Clutter en Kansas.

Once años antes, en 1955, Gabriel García Márquez publicó en 14 entregas diarias en el diario El Espectador su Relato de un náufrago, un texto testimonial basado en una extensa entrevista a Luis Alejandro Velasco, tripulante de un buque militar de la Armada colombiana, que sobrevivió durante diez días en una precaria balsa tras caer al mar desde el barco.

También se adelantó a Capote el periodista argentino Rodolfo Walsh, quien en 1957 publicó Operación Masacre, sobre una serie de asesinatos que agentes del Estado cometieron en junio de 1956 durante la llamada Revolución Libertadora, nombre que se dio la dictadura militar que en 1955 derrocó a Juan Domingo Perón.

Es cierto que ni Relato de un náufrago ni Operación Masacre alcanzaron en su momento el impacto que tendría después A sangre fría, convertido en un bestseller apenas lanzado el libro. El público adquirió masivamente esta obra, que con destreza literaria, una exhaustiva investigación y numerosas entrevistas, que incluyeron a Hickock y Smith, construyó una apasionante narración del antes, el ahora y el después de un crimen que conmovió a los Estados Unidos.

También es cierto que García Márquez y Walsh publicaron sus trabajos en condiciones políticas bastante adversas que les pasaron la cuenta en su momento y postergaron el reconocimiento de los lectores y de la industria editorial.

Relato de un náufrago no es solamente una extensa entrevista publicada en 14 entregas en El Espectador, al estilo de los viejos folletines policiales y románticos. El testimonio que el futuro nobel de Literatura construyó con las palabras de Luis Alejandro Velasco es un compendio de buen periodismo y buena literatura. Sobriedad y suspenso son ingredientes que atraviesan todo el relato y transmiten el mundo interior de un modesto marino enfrentado al gran desafío de la supervivencia.

Al estilo de los viejos cronistas, García Márquez puso un extenso título a su trabajo: Relato de un náufrago que estuvo diez días a la deriva en una balsa sin comer ni beber, que fue proclamado héroe de la patria, besado por las reinas de la belleza y hecho rico por la publicidad, y luego aborrecido por el gobierno y olvidado para siempre.

Un título que es un buen resumen de la odisea de Velasco y sus consecuencias. El buque militar Caldas regresaba de Mobile, Alabama, donde había sido sometido a reparaciones. En la navegación de regreso a Colombia, Velasco cayó al océano. La versión oficial de la Armada fue que la caída se produjo a causa de una tormenta mientras el marino estaba en cubierta. Así, cuando finalmente fue rescatado tras una decena de días a la deriva en alta mar, fue recibido como un héroe, lo cual fue bien aprovechado como propaganda por la dictadura del general Gustavo Rojas Pinilla.

La entrevista con el joven periodista García Márquez reveló que nunca hubo tal tormenta y, aún más, puso al descubierto un escándalo de corrupción, ya que Velasco se precipitó por la borda del barco cuando intentaba con otros tripulantes contener una carga mal estibada, que contenía artículos de contrabando.

Fue tal el impacto de la denuncia que El Espectador optó por proteger a García Márquez sacándolo de Colombia y enviándolo como corresponsal a París, con una austera remuneración que desapareció por completo cuando la dictadura cerró el diario. Fue en una modesta buhardilla parisina de la rue Cujas, entre privaciones, que creó El coronel no tiene quien le escriba, su segunda novela después de La hojarasca.

El impacto que alcanzó Cien años de soledad desde su publicación en 1967 abrió las puertas de la industria editorial a textos anteriores de Gabo, como El coronel no tiene quien le escriba y el propio Relato de un náufrago, publicado como libro en 1970.

«Periodismo es difundir aquello que alguien no quiere que se sepa; el resto es propaganda. Su función es poner a la vista lo que está oculto, dar testimonio y, por lo tanto, molestar». La cita corresponde a un escrito del periodista argentino Horacio Verbistky, aunque la primera frase es atribuida indistintamente, entre otros, a George Orwell y Randolph Hearst.

Si esa condición se cumplió en Relato de un náufrago, con mayor razón se dio en Operación Masacre, un libro que, en un ambiente cargado de represión y violaciones de los derechos humanos, denunció un crimen masivo de una dictadura militar. Rodolfo Walsh construyó esta obra a partir de una hebra: un comentario que escuchó acerca de un sobreviviente de un fusilamiento. A partir de ahí fue armando la madeja, mediante entrevistas a otros peronistas que libraron con vida y a familiares de los asesinados.

El producto fue este libro, publicado en 1957, que se fue enriqueciendo en sucesivas ediciones con nuevos antecedentes y que incluso fue llevado al cine con el propio Walsh como coguionista. Operación Masacre es una gran obra literaria en el mejor sentido y no es exagerado el papel fundacional de la narrativa de no ficción que algunos estudiosos le otorgan, destacando que se adelantó nueve años a Truman Capote y su A sangre fría.

Al igual que Relato de un náufrago, Operación Masacre fue inicialmente divulgado en varias entregas en un modesto diario, Revolución Nacional, entre enero y marzo de 1957. La investigación se enriqueció y en junio del mismo año publicó otros nueve artículos en la revista Mayoría. Fue en diciembre de 1957 cuando Ediciones Sigla lanzó el libro.

Walsh fue asesinado en Buenos Aires en una emboscada de un grupo de tareas de la tristemente célebre ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada) el 25 de marzo de 1977. Los marinos se llevaron su cuerpo. Es uno de los miles de desaparecidos que dejó la dictadura encabezada en sus primeros años por el general Jorge Rafael Videla y el almirante Emilio Massera.

Fue el epílogo sangriento de un periodista y escritor que en su corta vida de cincuenta años radicalizó sus posiciones y su compromiso con las letras y la revolución socialista desde las tendencias más libertarias del peronismo. En aquellos años en que predominaba como respuesta a la llamada prensa burguesa el periodismo de trinchera, teñido a menudo de panfleto y maniqueísmo, Walsh y García Márquez instalaron una narrativa de no ficción de gran calidad periodística y literaria.

Así como a Capote se le atribuye que echó las raíces del nuevo periodismo que Tom Wolfe codificó a partir de 1960 en los Estados Unidos, puede afirmarse que Relato de un náufrago Operación Masacre tuvieron un papel fundacional en las ricas expresiones que esta tendencia rupturista desarrolló en la América Latina desde un ejercicio periodístico permanentemente acosado por las dictaduras y los poderes empresariales.

Lo esencial desde nuestros autores latinoamericanos hasta Capote, Wolfe y sus seguidores está en el rescate de la alianza entre literatura y periodismo.

Un maridaje precisamente rechazado por seguidores de los formatos y técnicas que desde Estados Unidos adecuaron la redacción de las noticias a la industrialización de la prensa en la primera mitad del siglo XX. La pirámide invertida dispuso que las informaciones debían ser redactadas respondiendo a las «cinco W» (qué, quién, cuándo, dónde, por qué), en una secuencia jerarquizada que casi por obra de magia produciría objetividad.

«Los hechos son sagrados y las opiniones libres», fue una sentencia anglosajona que nos invitaba a reconocer una quinta esencia de virtud en el modelo, capaz entonces de conjugar, según el formato, el rigor informativo con la más completa libertad de expresión. La historia del periodismo, y también de la política, ofrece sin embargo innumerables episodios de invención, ocultamiento o distorsión de hechos, así como de manipulación, instrumentalización e incluso persecución de las opiniones.

Al final prevalece la ética como único canon válido para legitimar, no solo la función social del periodismo, sino sus niveles de calidad. Un terreno en que la trayectoria periodística de Truman Capote dejó zonas oscuras, según varios de sus biógrafos. Pero esto ya es materia para otro artículo.

Por ahora, consignemos que la narrativa de no ficción, el nuevo periodismo e incluso el periodismo de investigación han enriquecido el panorama literario mundial. A esta altura, cualquier enumeración puede parecer arbitraria, pero me atrevo a reivindicar una vez más a Tomás Eloy Martínez con Santa Evita y La novela de Perón y al uruguayo Ernesto González Bermejo con Las manos en el fuego, como ejemplos a mi juicio relevantes.

En 2018, el Premio Alfaguara, considerado el mayor galardón de narrativa en lengua hispana, recayó en el mexicano Jorge Volpi con Una novela criminal, texto que en la práctica no tiene nada de ficción, basado cien por ciento en un caso judicial real y reconocido por sus méritos periodísticos y literarios.

Tres años antes, 2015, la Academia Sueca otorgó el Nobel de Literatura a la periodista bielorrusa Svetlana Aleksiévich, autora entre otros libros de La guerra no tiene rostro de mujer, Los muchachos de zinc y Voces de Chernóbil, tres obras excepcionales construidas a partir de testimonios, ejemplos de narrativa de no ficción.

(*) Gustavo González Rodríguez. Periodista y escritor. Magíster en Comunicación Política, Periodista y diplomado en Periodismo y Crítica Cultural en la Universidad de Chile. Fue director de la Escuela de Periodismo de esa misma universidad (2003-2008) y presidente de la Asociación de Corresponsales de la Prensa Internacional en Chile (1992-1995). Corresponsal en Ecuador y director de la oficina de Inter Press Service en Chile, y editor de la agencia en Italia y Costa Rica. Fue corresponsal también de Latin America Newsletter (Inglaterra), El Periódico de Barcelona (España), revista Brecha (Uruguay) y diario Milenio (México). Autor de los libros «Caso Spiniak. Poder, ética y operaciones mediáticas» (ensayo), «Nombres de mujer» (cuentos) y «La muerte de la bailarina» (novela).

 

[Fuente: http://www.meer.com]

Le chanteur russe Oxxxymiron en concert. Derrière lui, l'inscription « Russians against war ».

En mars, la star du hip-hop russe Oxxxymiron a organisé à Istanbul, Berlin et Londres une série de concerts de charité dont les recettes ont été consacrées à l’aide aux réfugiés ukrainiens. @JonnyTickle/Twitter, CC BY-NC-ND

Écrit par Vera Ageeva

Professeur associée de la Haute école des études économiques (Russie), Sciences Po

Depuis le début de l’invasion de l’Ukraine par la Russie, un certain nombre de représentations d’artistes russes dans les pays occidentaux ont été annulées par les organisateurs au nom de la solidarité avec Kiev. C’est ainsi que, entre autres exemples, le ballet du Bolchoï n’a pas pu se produire à l’opéra de Londres ; l’orchestre du théâtre Marinski de Saint-Pétersbourg, dirigé par Valéri Guerguiev, connu pour sa proximité avec le Kremlin, a été retiré du programme de la Philarmonie de Paris ; et la Russie a été bannie du concours de l’Eurovision. Il est également arrivé que des œuvres du répertoire russe soient déprogrammées.

Chaque épisode de ce type constitue une aubaine pour la propagande du Kremlin, qui les relaie largement auprès de son opinion publique afin de la convaincre que l’Occident tout entier est en proie à une scandaleuse flambée de « russophobie » et que la culture russe dans son ensemble fait l’objet d’un boycott intégral – les médias du pouvoir, et Poutine en personne, parlant à cet égard d’un déchaînement de « cancel culture » visant spécifiquement la Russie.

En réalité, si « cancellation » de la culture russe il y a aujourd’hui, c’est plutôt en Russie même qu’elle se déroule. Depuis des années, le régime se livre à une persécution politique constante visant réalisateurs, chanteurs, écrivains et autres artistes russes. Un phénomène qui s’est encore intensifié à partir de février 2022.

Avant la guerre : dix ans de répression

Après le début de l’attaque contre l’Ukraine, Moscou a mis en place une censure quasi militaire qui rappelle à bien des égards la pratique soviétique. Il s’agit d’un nouveau tour de vis dans la guerre culturelle qui se déroule en Russie depuis une bonne décennie : elle met aux prises, d’un côté, de nombreux artistes russes qui réclament la liberté d’opinion et d’expression, et de l’autre côté, les fonctionnaires du monde de la culture et les idéologues du Kremlin déterminés à sanctionner durement la moindre manifestation d’opposition à la ligne du pouvoir.

Le 4 février 2012, le chanteur du groupe DDT, Iouri Chevtchouk (guitare en main), prend part au meeting « Pour des élections non truquées » à Moscou aux côtés de l’homme politique d’opposition Boris Nemtsov, qui sera assassiné en 2015. Kirill Kudryavtsev/AFP

Avant le début de la guerre, seule une minorité du monde artistique et culturel russe osait faire part publiquement de son désaccord avec le régime de Vladimir Poutine, devenu de plus en plus autoritaire au cours des années. La majorité avait opté pour une posture – très commode pour le pouvoir – consistant à se placer « hors de la politique », à « rester neutre » et à « se concentrer sur son art ».

Les rares artistes à critiquer ouvertement Poutine et son système se voyaient largement empêchés de travailler normalement et de rencontrer leur public. Par exemple, en 2012, Iouri Chevtchouk, l’une des plus grandes stars russes du rock depuis les années 1980, leader du groupe culte DDT, s’est vu interdire de partir comme prévu en tournée à travers le pays après participé à des manifestations à Moscou contre les fraudes survenues pendant l’élection présidentielle organisée en mai de cette année-là, qui s’est soldée par le retour au Kremlin de Vladimir Poutine après l’interlude Medvedev. C’est surtout à partir de ce moment-là que le pouvoir s’est mis à s’en prendre systématiquement aux personnalités du monde de la culture qui se permettaient de prendre publiquement position contre lui.

L’annexion de la Crimée en 2014 a tracé une nouvelle ligne de séparation entre le gouvernement russe et les artistes, spécialement les plus jeunes d’entre eux. Des rappeurs populaires comme OxxxymironNoize MCHusky, ou encore Face ont participé à des manifestations politiques, s’en sont pris en paroles au régime et ont donc eu, eux aussi, des difficultés à poursuivre leur activité professionnelle en Russie, certains ayant même connu des démêlés avec la justice du fait de leurs prises de position.

                                         Oxxxymiron, Face, IC3PEAK : les artistes russes s’opposent à Poutine, Arte, 5 avril 2022.

Au pays de Vladimir Poutine, la justice est en effet régulièrement mise à contribution pour ramener à la raison les personnalités de la société civile jugées suspectes. En 2017, une procédure pénale, officiellement pour motifs économiques, est lancée contre l’éminent réalisateur et metteur en scène Kirill Serebrennikov, fondateur du théâtre « Gogol Center » à Moscou, devenu l’un des lieux culturels centraux de la Russie contemporaine. En 2018, son film « Leto » (L’Été) a reçu plusieurs prix internationaux y compris au Festival de Cannes. En 2019, il a été fait par la France commandeur des Arts et des Lettres. Serebrennikov était connu pour sa position critique envers le régime de Poutine. Pour la majorité de l’intelligentsia russe, les poursuites déclenchées à son encontre par le Kremlin n’ont rien à voir avec le motif officiellement invoqué et relèvent d’une nouvelle manifestation de la persécution de toute dissidence. Le metteur en scène a été placé en résidence surveillée pour presque deux ans. Lors de son procès, finalement tenu en 2020, il a été jugé coupable et condamné à une peine de prison avec sursis. Il a quitté le pays peu après l’invasion de l’Ukraine.

Kirill Serebrennikov devant le Deutsches Theater à Berlin, où est affichée une banderole aux couleurs du drapeau ukrainien proclamant « We Stand United »

Kirill Serebrennikov devant le Deutsches Theater à Berlin, le 22 avril 2022. Lors d’une interview à l’AFP ce jour-là, il a déclaré : « Nous avons le choix : devenir Leni Riefenstahl ou Marlène Dietrich », cette dernière étant connue pour s’être opposée au nazisme. Tobias Schwarz/AFP

Le point de non-retour entre le régime de Poutine et la culture russe

Après le déclenchement de l’invasion de l’Ukraine le 24 février 2022, les autorités russes ont nettement accru leur contrôle sur l’espace public. L’objectif, désormais, n’est plus simplement de taper sur les doigts des contestataires, mais de purger le pays de tous les éléments insuffisamment « patriotes » : dans son fameux discours du 16 mars, Vladimir Poutine n’a-t-il pas appelé à une « purification naturelle » de la société contre « les racailles et les traîtres » ?

Depuis l’adoption d’une loi ad hoc, la moindre expression d’une opinion indépendante sur la guerre en cours est susceptible d’être qualifiée de « tentative de jeter le discrédit sur l’armée russe » et de « diffusion de fausses nouvelles » – des infractions passibles d’une peine de prison ferme pouvant aller jusqu’à 15 ans. Cette législation, similaire à celle de la loi martiale, a permis aux siloviki (les responsables des structures de sécurité et de justice de l’État) de placer sous une pression maximale ceux des artistes russes qui ont pris la décision de ne pas garder le silence. Et pourtant, certains, y compris une proportion non négligeable des représentants de la culture dite populaire, qui étaient jusqu’ici considérés comme plutôt loyaux envers le régime, n’ont pas craint de défier le pouvoir.

La chanteuse russe Monetotchka en concert

La très populaire chanteuse russe Monetotchka, qui s’est exilée après le début de la guerre, participe à Varsovie (Pologne) à un concert de charité visant à lever des fonds pour les réfugiés ukrainiens, le 25 avril 2022. Janek Skarzynski/AFP

Les artistes de la culture pop étaient restés largement apolitiques pendant les 22 ans du régime de Poutine. Mais la guerre déclenchée par le Kremlin a révélé qu’une partie d’entre eux, y compris parmi les plus célèbres, étaient aptes à défendre une position éthique dans des circonstances périlleuses. Des idoles de la variété et de la pop, dont les Russes connaissaient les chansons par cœur (parfois depuis l’enfance) – tels que la superstar Alla Pougatcheva, mais aussi Valéry MeladzeSergueï LazarevIvan Ourgant, etc – ont osé de déclarer au grand public leur désaccord avec les bombardements du pays voisin.

Même si d’autres artistes – comme le « rappeur de cour » et businessman Timati, en passe de reprendre les cafés abandonnés par la chaîne Starbucks, ou l’acteur Vladimir Machkov – ont accepté de diffuser la propagande officielle, l’effet qu’a sur la société le courage des artistes anti-guerre (qui, en dénonçant la guerre ou en quittant la Russie, ont mis leur carrière professionnelle, voire leur liberté, en péril) ne doit pas être sous-estimé.

Les représentants des générations les plus jeunes, comme les rappeurs évoqués plus haut, n’ont pas été en reste, à commencer par le plus célèbre, Oxxxymiron, qui est parti pour l’étranger et y a organisé de nombreux concerts réunissant ses compatriotes sous le slogan sans équivoque « Russians against war », et dont les recettes sont reversées à des organisations d’aide aux réfugiés ukrainiens.

Une position partagée par les emblématiques punkettes de Pussy Riot – l’une d’entre elles, menacée de prison, a d’ailleurs fui la Russie dans circonstances particulièrement rocambolesques – et par les membres de l’un des rares groupes russes connus à l’international, Little Big, qui se sont exilés et ont publié un clip établissant implicitement un lien entre la destruction de l’Ukraine et la « cancellation » de la culture en Russie.

                                               Little Big, Generation Cancellation, 24 juin 2022.

Enfin, la majeure partie de l’intelligentsia culturelle russe est également hostile à la guerre. Si, là encore, certains – par conviction (comme l’écrivain Zakhar Prilépine) et le cinéaste Nikita Mikhalkov, ou par calcul – chantent les louanges du régime et saluent son « opération spéciale », une large majorité des écrivains, poètes, réalisateurs et musiciens connus internationalement se sont opposés à l’invasion du pays voisin. Quelques-uns sont même passés des paroles aux l’action et ont fondé une association baptisée « La vraie Russie ».

Parmi les plus actifs, citons les célèbres écrivains Lioudmila OulitskaïaBoris Akounine et Dmitri Gloukhovski ; le metteur en scène Kirill Serebriannikov, déjà cité ; le réalisateur Andreï Zviaguintsev ; la chanteuse lyrique Anna Netrebko ; la poétesse Vera Polozkova ; les vétérans du rock Boris Grebenchtchikov, Iouri Chevtchouk et Andreï Makarevitch ; les acteurs Lia Akhedkajova, l’acteur Artur Smolyaninov… liste non exhaustive).

Certains d’entre eux ont déjà été désignés par le gouvernement russe comme « agents de l’étranger » et ont dû quitter le pays. Ajoutons que plusieurs responsables d’institutions culturelles de premier plan ont démissionné pour protester contre la guerre en Ukraine.

Persécuter l’intelligentsia artistique contemporaine sera une tâche plus facile pour le Kremlin que démanteler les fondements éthiques de la culture russe classique, qui s’est toujours opposée aux horreurs de la guerre, mettant au centre de la réflexion l’individu (le problème du « petit homme » chez Pouchkine, Gogol, Tchekhov) et considérait l’âme russe comme ouverte, paisible et tournée vers le monde (l’idée de « vsemirnaïa doucha » de Fedor Dostoïevski).

Les auteurs classiques sont encore étudiés à l’école en Russie… pour le moment. Mais au rythme où vont les choses, il est permis de se demander si le plus célèbre roman de la littérature russe, Guerre et Paix, ne sera pas jugé contraire à l’esprit de l’époque, puisque le mot « guerre » lui-même a disparu de l’espace public, si bien qu’un meme populaire présente la couverture de l’ouvrage portant ironiquement pour titre « L’opération militaire spéciale et la paix »…

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Fue uno de los espíritus más creativos, paradójicos e innovadores del siglo XX. Siempre osciló entre la rebeldía antiburguesa y el anhelo de comunión mística con la totalidad

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Ernst Jünger, fotografiado durante la I Guerra Mundial.

Escrito por Rafael Narbona

Ernst Jünger disfrutó de una larga vida. A pesar de combatir en la Gran Guerra y sufrir graves heridas en el frente, bordeó los ciento tres años sin interrumpir su escritura, una de las más poderosas y elocuentes de su tiempo. Su antipatía hacia la democracia se reflejó en sus primeros ensayos, particularmente en El Trabajador (1932), una obra ambiciosa que oponía los principios de servicio, sacrificio y obediencia a las ideas de libertad, autonomía y tolerancia.

No es fácil simpatizar con ese programa y, menos aún, con su evocación romántica de su experiencia bélica en Tempestades de acero (1920), un libro de una belleza gélida, donde lo homérico y mitológico se mezcla con lo decadente y morboso. Los nazis intentaron utilizar las obras de Jünger con fines propagandistas, pero este se lo prohibió y desdeñó el puesto que le ofrecieron en la Academia de Poesía Alemana.

Siempre repudió el antisemitismo y cuando fue destinado al París ocupado, salvó de la muerte a muchos judíos. Su amistad con artistas con Picasso, Cocteau o Braque le acarreó la antipatía de sus superiores, que decidieron enviarlo al frente ruso, donde permaneció seis meses.

En los últimos años del III Reich, Jünger se relacionó con los conspiradores del círculo de Stauffenberg, lo cual no le impidió conservar su amistad con Carl Schmitt, el famoso jurista nazi, que llegaría a ser el padrino de su hijo Alexander. En 1939, escribió Sobre los acantilados de mármol, una novela que aludía críticamente a Hitler, pero de una forma tan simbólica que no puede considerarse como un acto de resistencia. El régimen no censuró el libro, pero prohibió su reedición. Aunque algunos jerarcas se mostraron partidarios de tomar represalias más severas, Hitler lo desestimó, pues estaba fascinado por la hoja de servicios del escritor y sus textos sobre el frente y la movilización general.

Durante la posguerra del 45, Jünger se negó a rellenar el formulario de desnazificación y eso le costó la prohibición de publicar, una medida que duró hasta 1949. Jünger exaltó la obediencia e impersonalidad del uniforme en El Trabajador, pero en la vida real actuó con la desafiante independencia de un heterodoxo. Durante los años siguientes, publicaría una vasta obra que incluiría novelas, ensayos y unos extraordinarios diarios. Jünger es uno de los espíritus más creativos, paradójicos e innovadores del siglo XX. Siempre osciló entre la rebeldía antiburguesa y el anhelo de comunión mística con la totalidad.

Al cumplir cien años, concedió una serie de tres entrevistas a Antonio Gnoli y Franco Volpi, a los que recibió en su refugio de Wilflingen, en la Alta Suabia, a pocos kilómetros de la Selva Negra. Reacio a ese tipo de experiencias, Jünger aceptó el encuentro porque se trataba de sus dos traductores al italiano. Desde su punto de vista, la traducción no era simplemente la traslación de un texto a otro idioma, sino un acto creador que alumbra una nueva obra. Al mismo tiempo, permite al autor contemplar su creación desde otra dimensión.

Jünger comenzó la charla afirmando que en su niñez reinaba el optimismo. Se decía que el siglo XX sería el siglo del Gran Progreso. Los jóvenes artistas ya no flirteaban con la decadencia. La fascinación por el anochecer había cedido paso a la exaltación del mediodía. Se buscaba en los mitos y en la historia argumentos contra el pesimismo. Jünger reconoce que la idea de progreso le inspiraba desconfianza, pues obviaba los aspectos telúricos y heroicos de la existencia.

No obstante, su vocación no era la de soldado, sino la de lector. De hecho, su admiración por el heroísmo nacía de su experiencia literaria y no de sus vivencias. Le preocupaba que se cumpliera la predicción de Marx, según el cual el hallazgo de la pólvora había provocado que ya no fuera posible escribir una nueva Ilíada. Condecorado durante la Gran Guerra con la Pour le Mérite —también llamada « Blauer Max »—, Jünger confiesa que la lectura de Orlando furioso de Ariosto fue la llama que incendió su heroísmo y lamenta que Alemania no haya contado con un Shakespeare capaz de narrar sus vicisitudes.

Jünger desconcierta cuando afirma: « Lo que es verdaderamente bello no puede ser ético, y lo que es realmente ético no puede ser bello ». ¿Acaso no son bellas las sinfonías de Beethoven o la pintura de Van Gogh, que exaltan la alegría y la fraternidad? ¿Acaso hay belleza en el gabinete de Sade, salpicado de dolor e inmundicias? ¿No es más bella la generosidad de Aquiles cuando entrega el cadáver de Héctor a Príamo que su cólera hacia Agamenón porque le ha arrebatado a Briseida?

Jünger sería ilegible si exaltara a Hitler. Su oposición, más moral que política, imprime a su obra una dimensión ética que la redime de sus teorías primigenias sobre el totalitarismo. Hannah Arendt destaca su fibra moral en un informe redactado por encargo de la Comisión Europea para la Reconstrucción de la Cultura Judía: « A pesar de la innegable influencia que los primeros trabajos de Jünger han ejercido sobre ciertos miembros de la intelectualidad nazi, fue un activo opositor al nazismo desde la primera hora, demostrando con ello que el concepto de honor, algo anticuado pero difundido antaño entre el cuerpo de oficiales prusianos, era suficiente para motivar una resistencia individual ».

Jünger afirma que ya solo confía en los « grandes solitarios ». Ha perdido la fe en las élites. Al preguntarle sobre el siglo XXI, pronostica que « será una edad muy propicia para la técnica, pero desfavorable para el espíritu y la cultura ». En sus inicios, Jünger apreciaba en la figura del trabajador una dimensión prometeica. No era un mero operario u obrero, sino el instrumento de un cambio político, social y metafísico. Frente a la burguesía, encarnaba el ideal de una vida concebida como una misión colectiva y no como una carrera meramente personal.

Ese ensueño se disolvió con el tiempo. La figura del Anarca, que se retira a su mundo interior, desplazó a la del Trabajador. El Anarca vive de espaldas a lo colectivo. No le interesa la sociedad. « La suya es una existencia insular ». No se preocupa por el éxito, sino por realizar sus metas. En el caso del escritor, tiene dos objetivos: dominar el lenguaje y vencer el miedo a la muerte.

Jünger conserva su fe en que la humanidad debe avanzar hacia un Estado mundial. Las naciones son un fenómeno de transición. Solo un Estado mundial puede garantizar la paz y el progreso. La Organización de Naciones Unidas constituye una prefiguración de esa idea, que ya esbozó Kant en La paz perpetua. Jünger no ignora que su planteamiento es utópico y que el nacionalismo aún posee mucha fuerza, pero piensa que « la idea del Estado mundial es un principio regulador, una idea-límite a la que se puede hacer referencia para encontrar la dirección en la que avanzar a fin de resolver conflictos reales ».

El Estado-mundial no liquida el patriotismo. Las patrias nunca dejarán de existir, pero no debería ser más que una referencia lingüística, cultural y filosófica, no una entidad política. Del mismo modo, el individuo persistirá como la dimensión más fructífera del ser humano. A diferencia de la masa, amorfa y ciega, posee una energía creadora esencial para impulsar la cultura.

Jünger, que había vivido en grandes ciudades como Berlín y París, prefiere una aldea como lugar de residencia. Considera que Japón adelanta el futuro que aguarda a la humanidad. Allí conviven la modernidad y la tradición. En las empresas, se exploran todas las posibilidades de la técnica, pero en los hogares se continúa utilizando kimonos. El individuo puede retirarse en sí mismo y reencontrarse con el pasado.

Jünger experimenta esa sensación sumergiéndose en los clásicos de la literatura, la historia y la filosofía. Al igual que Borges, admite que ha vivido más intensamente entre las páginas de un libro que en el mundo real. Borges frecuentó pocos escenarios: su apartamento, las bibliotecas, los cafés de Buenos Aires, algunas ciudades europeas. En cambio, Jünger pisó los campos de batalla y presenció los grandes acontecimientos del siglo XX. Eso imprime a su confesión un carácter más sorprendente y quizás más trágico, pues desdeña el papel de protagonista para asumir el de espectador.

Es casi una renuncia o una apostasía, pues significa desvalorizar una existencia marcada por experiencias sumamente intensas. Borges soñó con ser un soldado y morir heroicamente. Jünger, que fue un héroe de guerra y estuvo a punto de perder la vida en varias ocasiones, apreció más su tarea de lector. Podemos concluir que todos los hombres quieren vivir otras vidas, ser lo contrario de lo que han sido. Casi nadie está satisfecho con el papel que le ha asignado el destino.

Ernst Jünger

La distinción entre amigo y enemigo elaborada por Carl Schmitt le parece una feliz ocurrencia a Jünger. No la interpreta en términos bélicos, sino dinámicos y existenciales. La alternancia y el cambio serían imposibles sin el antagonismo. Nadie sabría quién es si no identificara a sus enemigos y luchara contra ellos. Combatir no significa aniquilar, sino buscar una síntesis capaz de conducir a una situación más perfecta. No es menos necesario rendir culto a los muertos.

Jünger solía visitar las tumbas de los dos hijos que había perdido y de su primera esposa, Gretha. Sostenía que el vínculo con los difuntos nos arraiga a la tierra y nos ayuda a comprender la vida. Somos formas de una matriz infinita. Jünger fue un naturalista minucioso. Apasionado por los coleópteros, buscó en la contemplación de la naturaleza la serenidad que no hallaba en la historia. Siempre apreció en ella una dimensión sagrada.

Aunque nunca se identificó con un credo o una iglesia, maduró con los años un sentido de lo sacro que le hizo percibir el ser como un misterio y no como un simple conjunto de leyes. Sus experiencias con las drogas le sumieron en un extraño sueño que le acabó transmitiendo la sensación de haber transitado por una senda muy peligrosa. En cambio, la poesía nunca le defraudó: « Forma parte de la naturaleza del hombre. Es su señal de reconocimiento ». En ella está su porvenir y quizás esos nuevos dioses de los que hablaba Heidegger.

Jünger no ignora la inminencia de la muerte, pero no le atemoriza. Piensa que solo es un tránsito hacia otra forma de vida. Nunca ha concebido a sus difuntos como seres reducidos a polvo, sino como algo vivo que no cesa de interpelarle. ¿Quién era Jünger? ¿Un guerrero desengañado que eligió el exilio interior? ¿Un pensador que se marchó a vivir cerca de la Selva Negra, buscando sendas perdidas?

En estas últimas conversaciones se perfila como un estoico que cultiva el desapego y la serenidad. No es un cínico ni un nihilista. Sigue amando la vida, pero se ha apartado de la historia. Busca la belleza, lo intemporal, lo trascendente. El 17 de febrero de 1998 lo alcanzó la muerte. Dejó escrito: « Más profundo que la palabra es el silencio ». Creo que es cierto. Cada vez que he finalizado uno de sus libros, he experimentado un silencio solemne, semejante al de un templo dedicado a un dios desconocido.

[Fuente: http://www.elespanol.com]

Gleb Vycheslavsky, artiste et théoricien de l’art, présente le paysage artistique de son pays, l’Ukraine, essentiellement depuis les années 1960 et jusqu’à nos jours. Comment se fait-il que les noms dont abonde cet article soient si peu connus en Occident ? L’auteur explique ce phénomène avec ironie. Un texte paru dans notre N°57 : Ukraine, cette terra incognita.

Écrit par Gleb Vycheslavsky

La culture de l’Ukraine, nonobstant toutes les difficultés de son passé colonial sous la domination de la Pologne et, par la suite, sous celle de l’Empire russe, a son histoire. On le constate particulièrement lors des périodes de renaissance, liées en règle générale aux périodes de prise de conscience nationale et de luttes de libération, comme l’époque du baroque qui, en Ukraine, a revêtu des traits locaux particuliers, la période de l’avant-garde et du modernisme des années 1920, puis le mouvement des années 1960 – chistdessiatnyky –, mais aussi la Perestroïka et la période de l’accession à l’indépendance.

Percevoir la transmission et l’héritage dans l’avant-garde n’est pas une idée communément admise. Pourtant, on n’ignore pas qu’en rejetant la tradition classique, l’avant-garde puise dans l’archaïsme. L’influence des sculptures africaines sur les cubistes en est un des exemples les plus connus, mais pas unique, tant s’en faut.

C’est précisément l’élément archaïque de la culture populaire ukrainienne qui a inspiré Alexandre Archipenko, Casimir Malevitch, David Bourluk, Alexandra Exter, Anna Sobatchko-Chostak et Maria Siniakova. Des chercheurs comme Jean-Claude Marcadé, Dmytro Horbatchov ou Alexander Naiden ont déjà mis en avant cet aspect. Pour bon nombre de spectateurs qui ignorent l’archaïsme ukrainien, les créations des artistes susmentionnés ont pu sembler extrêmement étranges. Pourtant, elles sont parfaitement organiques et naturelles dans le contexte des sens, des images et des formes établis dans le folklore et l’art appliqué ukrainiens, où les choix chromatiques, le rythme de composition, la sémantique des signes se répètent inlassablement et sont perceptibles depuis des temps immémoriaux. Autrement dit : les créations qui, au début du XXe siècle, ont été perçues en Europe comme la manifestation d’une contre-culture d’avant-garde, étaient des reproductions de formes organiques d’une culture ancienne qui se trouvait à l’écart de la culture européenne.

La plupart de mes amis qui ont eu l’occasion d’approcher la culture ukrainienne dans toute sa diversité ont rapidement découvert, à leur grand étonnement, de nombreux noms, œuvres et phénomènes « dissimulés ». Le pouvoir impérial de l’URSS a bien contribué à cette « dissimulation ». Après l’introduction, en 1934, de la doctrine du réalisme socialiste, formulée officiellement comme « art socialiste de par son contenu et national de par sa forme », mais qui s’est avéré en pratique propagandiste de par son contenu et rétrograde de par sa forme, le pouvoir a stoppé l’évolution de la culture nationale pour des décennies. Cet arrêt artificiel d’un processus naturel de vie créative au moyen de la terreur d’État, des arrestations, de l’anéantissement physique des artistes et de leurs œuvres (ce qui a touché particulièrement des villes comme Kharkiv ou Kiev), est entré dans l’histoire sous le sinistre nom de la « Renaissance fusillée ».

Après les années 1930, l’unique forme de manifestation de la culture nationale autorisée était une sorte de folklore primitif et rustique, « profane », ce qui tendait à réduire toute la richesse et la multiplicité de la culture ukrainienne à l’art appliqué de l’artisanat populaire, aux spectacles scéniques musicaux et dansants (les chemises brodées, les pantalons bouffants etc.). Toute tentative d’évolution, de modernisation ou de professionnalisation était réprimée. Dès l’enseignement secondaire, le professionnel était opposé au populaire.

Toute démarche du milieu professionnel visant à moderniser les traditions nationales était particulièrement surveillée et interdite. Même l’art fondé sur une passion ésotérique et l’abstractionnisme étaient davantage accessible pour le pouvoir. Ainsi le « Club de jeunesse créative », où les peintres, les écrivains et les cinéastes se consacraient à la renaissance de la culture nationale et à sa relecture créative, n’a existé à Kiev que deux ans (de 1960 à 1962), avant d’être interdit par les autorités, alors qu’un club identique, « Couleur, musique, parole », portant le nom du grand peintre lituanien Mikalojus Ciurlionis, et consacré à la renaissance du modernisme mais sans « accent » national ukrainien, a fonctionné à Odessa de 1965 à 1990. Le mouvement des années 1960, né à la faveur d’un très bref dégel khrouchtchevien, était dans une grande mesure une « restauration », un rétablissement des idées et de l’esthétique des avant-gardistes. Roman Korohodsky, un culturologue et spécialiste de cinéma, soulignait l’héritage du modernisme ukrainien : « Aucun phénomène historico-culturel ne peut venir du néant. Il est forcément “enraciné”. Les racines des chistdessiatnyky ukrainiens étaient la Renaissance ukrainienne des années [19]20. Elle a été, dans sa grande majorité, fusillée. Le reste a été “pris en otage” [obligé d’agir selon les règles imposées – G.V.]. Dans les années [19]60, les otages ne se sont pas conduits de la même manière : les uns se sont tus à tout jamais et étaient morts pour la société (Tytchyna, Hlouchtchenko), les autres se sont lancés dans un travail titanesque rappelant de temps en temps leur existence (Bajan, Vilde, Sentchenko, Rylsky) ; mais il y avait aussi ceux qui se reconnaissaient dans les chistdessiatnyky (Antonenko-Davydovytch, Kotchour, Logvin, Kompan, Apanovytch, Braitchevsky, Loukache, Kovalenko, Zakhariasevytch-Lypa, Levytsky…). »

Et plus loin : « La diversité des contacts, les discussions thématiques avec les aînés enrichissaient beaucoup les chistdessiatnyky. Nous avons enfin appris de première main le destin des acteurs de la Renaissance fusillée, leurs pensées et leurs idées fondatrices.

Comment ne pas se souvenir ici des interventions d’une grande densité intellectuelle de Mykola Bajan ou d’Anatoliy Petrytsky lors de la soirée en mémoire de Les’ Kourbas et, plus tard, de Mykola Kouliche ? Pour moi, c’était une véritable découverte. À partir de 1962, j’ai commencé à comprendre que trente ans auparavant, l’Ukraine connaissait une culture véritablement européenne. Elle a été détruite par les communistes, l’empire du mal, le totalitarisme. »

Le non-conformisme en tant que manifestation de la pensée a fait naître en URSS une contre-culture dotée de sa propre échelle de valeurs quant au comportement social, la politique et l’esthétique. Le mouvement des dissidents et les milieux artistiques se croisaient, trouvant une communauté de pensée dans la compréhension de l’importance des droits individuels, protestant chacun à leur manière contre le collectivisme promu par la propagande officielle. Le pouvoir luttait contre le non-conformisme en Ukraine avec une application bien plus grande qu’à Moscou, car la partie agitée et insoumise de l’Empire demandait plus de contrôle (les combats contre le NKVD-KGB des résistants ukrainiens ont duré encore onze ans après la fin de la guerre, jusqu’en 1955, et des combats sporadiques ont eu lieu même plus tard, en 1960, 1967 et 1976). À la différence du non-conformisme russe, il y avait parmi les peintres ukrainiens moins de révolte sociale et politique, mais bien plus de préoccupations liées à la renaissance de la langue de l’art à proprement parler, et à sa libération des canons totalitaires. Beaucoup s’appuyaient, comme cela a déjà été mentionné, sur l’expérience de l’avant-garde ukrainienne et la tradition nationale populaire. Un grand nombre s’efforçait de la repenser conformément aux processus culturels qui se déroulaient en Occident, bien qu’ils ne disposassent que de peu d’informations sur le sujet en raison de la censure. À Kiev, Odessa et Kharkiv ont fait leur apparition des unions de peintres qui, bien souvent, ignoraient l’existence l’une de l’autre. Les œuvres ne pouvaient être exposées que dans les appartements ou les ateliers des artistes. À Kiev existaient de petits groupes disparates dont la composition changeait sans cesse : Alla Horska, Ludmyla Semykina, Opanas Zalyvakha, Anatoli Trehoub, Voudon Balytsky, Valériy Lamakh, Fedor Tetianytch, Ernest Kotkov, Viktor Khamkov, Oleksandr Chouldijenko et d’autres. À Odessa, dans les années 1960–70, s’est formé un cercle très soudé de peintres non-conformistes : Alexandre Anoufriev, Oleg Sokolov, Ludmila Yastreb, Andrey Antonuk, Yuriy Egorov, Viktor Marynuk, Oleg Volochine, entre autres. Ils exposaient dans des courettes (Vagritch Bakhtchanian, Mikhail Bassov, Yuriy Koutchoukov, etc., Kharkiv, 1965) ou dans des usines désaffectées (l’exposition de peintres de Kiev Anatoly Trehoub et Voudon Balitsky en 1965). L’exposition qui a fait le plus de bruit a eu lieu en 1967, en plein centre d’Odessa, dans l’enceinte de l’Opéra d’Odessa en travaux (Valentyn Khrouchtche, Viatcheslav Sytchev).

Le milieu des non-conformistes de l’Ukraine occidentale différait encore davantage du milieu russe. En premier lieu, parce que le modernisme n’avait pas besoin d’y « renaître » à la suite d’une rupture artificielle des traditions. Bien au contraire, à Lviv, Oujhorod et Ivano-Frankivsk (Stanislaviv), après l’arrivée des troupes soviétiques et dans les conditions de l’occupation soviétique, continuaient à travailler des peintres formés à Vienne, Cracovie, Varsovie : Adalbert Erdeli, Leopold Levytsky, Yaroslav Mouzyka, Ernest Kontratovytch, Roman Selsky, entre autres. Certains enseignaient, assurant la continuité de la tradition européenne et moderniste. Ainsi, R. Selsky avait créé dans son appartement de Lviv une « Académie clandestine », où l’on pouvait non seulement apprendre l’art de la peinture mais aussi étudier la culture européenne. Plusieurs générations de peintres ont fréquenté cette « Académie ». L’atmosphère de continuité des traditions et de proximité mentale avec l’Occident empêchait le pouvoir d’imposer pleinement ses canons idéologiques. Petit à petit, des courants entiers de non-conformisme se sont créés en Ukraine occidentale. « L’école de Transcarpathie » était composée de peintres de différentes générations qui travaillaient essentiellement à Oujhorod : Pavel Bedzir, Elisaveta Kremnitskaia, Ferents Seman, Samuel Ackerman, Elder Efindiev et d’autres. Elle a eu une grande influence sur les peintres chistdessiatnyky de Kiev et d’Odessa. L’école non-conformiste de Lviv était bien plus importante et a également touché plusieurs générations : Karl Zvirinsky, Roman Touryn, Lubomyr Medvid, Oleg Minko, Zinoviy Flint, Roman Petrouk, entre autres.

Après une longue période de réaction et de stagnation qui a duré de la fin des années 1960 jusqu’au milieu des années 1980, on a assisté à une « troisième renaissance », qui a touché tous les domaines de l’art ukrainien. La perception du monde et le comportement social des peintres de cette époque étaient comparables à ceux du non-conformisme russe. Toutefois, grâce aux changements survenus dans la politique et dans la vie sociale (Perestroïka), la contre-culture est progressivement devenue une sous-culture et, par la suite, dans les premières années de l’indépendance, elle a même prétendu au rôle du mainstream. Le trait le plus marquant de la perception du monde des artistes à cette époque était le personnalisme. Il serait faux de prétendre que tout le monde lisait les articles d’Emmanuel Mounier ; pourtant, l’évolution de la vision du monde des chistdessiatnyky, sa radicalisation, ont conduit bon nombre d’artistes vers des idées semblables à celles du philosophe français. La prise de conscience de l’importance capitale de l’origine personnelle et individuelle dans tous les domaines de la vie et de la création a été ce signe de ralliement qui a permis d’associer à la « troisième renaissance » des groupes très hétérogènes (de par leur esthétique et leur état d’esprit) de peintres, de musiciens et d’écrivains.

Ces processus, baptisés de « Nouvelle vague » sur le territoire de l’URSS, ont acquis des traits originaux en Ukraine. Les auteurs invoquaient l’esthétique du baroque ukrainien, ce qui correspondait bien au postmodernisme, et, en peinture, aux travaux des transavant-gardistes italiens. Ainsi, tout comme dans les périodes précédentes d’essor de la culture ukrainienne, les particularités archaïques ont été artistiquement transfigurées et associées aux tendances actuelles dans le développement de la culture mondiale.

La « Nouvelle vague » a existé jusqu’au milieu des années 1990 ; on en trouvait des représentants dans toutes les grandes villes d’Ukraine, et dans chaque endroit leurs œuvres avaient une coloration locale particulière. Mentionnons notamment les photographes Yuriy Kosin, Boris Mikhaïlov, Mykola Trokh, ainsi que les peintres Serhiy Anoufriev, Volodymyr Bovkoun, Volodymyr Bakhtov, Leonid Voytsekhov, Olexandr Hnylytsky, Oleh Holosiy, Roman Jouk, Pavlo Kerestey, Volodymyr Kostyrko, Volodymyr Kaufman, Pavlo Kovatch, Olexandre Roïtbourd, Viktor Sydorenko, Yuriy Sokolov, Anatoliy Tverdy, et les écrivains Yuriy Androukhovytch, Serhiy Jadan, Andrei Kourkov, les groupes musicaux « Braty Gadukiny », « VV », les théâtres Dakh et Berezil, etc.

Les peintres de la « Nouvelle vague » ont exploré des techniques et des matériaux nouveaux pour l’Ukraine ; ils ont introduit les installations, le vidéo-art, le cyberart, ainsi que diverses formes d’actionnisme.

Pour les peintres des générations suivantes, liés dans une grande mesure à « la révolution orange » de 2004, l’actionnisme social est devenu une forme d’expression dominante. Les problèmes de la plastique, de la couleur et de la maîtrise des matériaux ont cédé la place à l’idée et à l’activité de l’expression, ce qui a rapproché ces artistes des idées du conceptualisme dans l’art. Bien souvent, leur vision du monde est devenue contraire à celle des artistes des années 1960 et de la « Nouvelle vague », car ils aspiraient au travail en groupe et non à l’art individuel ; le personnalisme cédait le pas au nom de la cohésion du groupe et de l’efficacité du combat commun pour la transformation de la société, comme l’ont illustré les groupes « R.E.P. » (Kiev), « Soska » (Kharkiv) et « Femen » (Kiev).

Les événements de 2013/2014 – le soulèvement contre l’arbitraire et le despotisme, le Maïdan, la guerre contre la Russie, le rapprochement avec l’Europe – se sont déroulés sur fond d’une croissance inégalée du patriotisme et de la renaissance d’une identité nationale. Cet état d’esprit étonne particulièrement dans le sud et l’est de l’Ukraine, prétendument « pro-russes ». Et si Huntigton traitait à juste titre l’Ukraine des années 1990 de « pays divisé » (entre deux civilisations), après le Maïdan cette division est en train de disparaître rapidement. Tous ces bouleversements vont immanquablement provoquer des transformations considérables dans les idées et l’esthétique des œuvres, et donner naissance à de nouvelles générations de créateurs. Mais il est encore trop tôt pour en tirer des conclusions.

Traduit du russe par Iryna Dmytrychyn



Un dossier dirigé par Galia Ackerman et réalisé avec le concours du Forum Européen pour l’Ukraine.
Remerciements : Iryna Dmytrychyn, Eric Tosatti, Constantin Sigov, Leonid Finberg, Gleb Vycheslavsky.

Sommaire

GALIA ACKERMAN Pourquoi ce numéro ?
TIMOTHY SNYDER Une histoire civique
BERNARD-HENRI LÉVY Il faut défendre l’Ukraine
OXANA PACHLOVSKA L’Ukraine, dernière frontière de l’Europe
VOLODYMYR YERMOLENKO Des ours et des hommes. L’Ukraine et la Russie dans la politique mondiale
TARAS VOZNIAK La Galicie aujourd’hui
REFAT TCHOUBAROV Le drame des Tatars de Crimée
CONSTANTIN SIGOV La liberté de l’Ukraine et la musique de Valentin Silvestrov
GLEB VYCHESLAVSKY Une culture dissimulée
DMYTRO HORBATCHOV L’avant-garde ukrainienne
IRINA MELECHKINA Morceaux choisis de l’histoire du théâtre ukrainien
VICTORIA MIRONENKO La photographie ukrainienne de la période de l’indépendance
LUBOMIR HOSEJKO Le cinéma odessite sous la NEP et la politique de l’indigénisation
MYKOLA KHVYLOVY Moi, romantica
MIKHAÏL HEIFETZ Il n’en est pas de plus grand dans la poésie ukrainienne…
VASSYL STOUSS Poésies
LINA KOSTENKO …Je suis tout ce que j’aime
SERHIY JADAN Le Journal de Louhansk et Réfugiés

 

[Source : laregledujeu.org]

« Richard Wagner et les Juifs » (Wagner’s Jews) est un documentaire de Hilan Warshaw (2013). Les relations complexes entre Richard Wagner (1813-1883), célèbre compositeur et librettiste allemand d’opéras romantiques, concepteur de l’opéra comme Gesamtkunstwerk – « œuvre d’art totale » – associant musique, danse, chant, poésie, théâtre et arts plastiques -, ainsi qu’auteur d’écrits antisémites, et des admirateurs et soutiens contemporains Juifs. L’interdiction de concerts de ses œuvres demeure un relatif tabou en Israël. Lors du festival de Bayreuth 2017, le metteur en scène australien, Barrie Kosky a « attaqué le compositeur allemand avec sa production politique des Maîtres chanteurs de Nuremberg. Arte diffusera le 18 juillet 2022 à 00 h 20 « Tristan & Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 » (« Richard Wagner: Tristan und Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 »), réalisé par Corentin Leconte.

Le compositeur Richard Wagner

Publié par Véronique Chemla
 
Pour quelles raisons Richard Wagner, qui ne cachait pas son antisémitisme , a-t-il bénéficié de mécènes et soutiens, parmi les plus dévoués, Juifs ? Quels liens reliaient ceux-ci à Wagner, malgré ses appels à l’élimination des Juifs de la vie allemande ? Pourquoi ces jeunes musiciens, producteur ou amis juifs de Wagner, lui ont-ils gardé leur affection et leur admiration, lui ont-ils apporté l’aide indispensable à sa carrière et à son travail, alors que leurs coreligionnaires se distançaient, et rompaient toute relation avec cet artiste ?
Quelles sont les racines de l’antisémitisme de Wagner ? Jalousie à l’égard du succès des opéras de son contemporain et rival juif, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) ? Doutes sur l’identité de son père et probabilité d’avoir une origine juive honnie de lui ?
Pour répondre à ces questions, et à l’occasion du 200e anniversaire de la naissance de Richard Wagner, le réalisateur américain Hilan Warshaw s’intéresse à certains supporters ardents juifs, tel Hermann Levi, fils d’un rabbin et artiste ayant dirigé la première du Parsifal de Wagner tout en refusant de se convertir au christianisme pour diriger cette oeuvre si chrétienne, Angelo Neumann (1838-1910), qui a produit des œuvres de Wagner en Europe et contribué à son succès public – Wagner reconnaissait que les spectateurs de ses spectacles, ou du moins « ceux des premières rangées », étaient majoritairement juifs -, Joseph Rubinstein (1847-1884), pianiste proche de la famille de Wagner pendant des années, ayant achevé l’orchestration de certains de ses opéras et s’étant suicidé à la mort de Wagner, Carl Tausig (1841-1871), élève de Franz Liszt, pianiste et compositeur polonais, qui comptait parmi les collaborateurs les plus proches et appréciés de Wagner… Citons aussi le maître de chœur Heinrich Porges.
Hilan Warshaw se rend aussi là où a vécu et travaillé Wagner, en Allemagne, en Suisse et en Italie. Il se penche sur les rapports complexes qu’entretenait Wagner avec les Juifs.
En 1850, Wagner publie sous pseudonyme « K. Freigedank » (« libre pensée ») Das Judenthum in der Musik (La judéité dans la musique) dans Neue Zeitschrift für Musik. Il y écrit que la musique juive est dénuée de toute profondeur et expressivité, caractérisée par la froideur et l’indifférence, l’insignifiance et la bêtise. Ce pamphlet antijuif est republié sous le nom de Wagner en 1869.
Dans Deutsche Kunst und Deutsche Politik (1868), Wagner stigmatise « l’influence nuisible des Juifs sur la moralité de la nation ». Si cet antisémitisme est honni de Minna Player, première épouse de Wagner, il est partagé par Cosima von Bülow qui devient la seconde épouse de Wagner après que celui-ci a divorcé.
Le même Wagner a loué des compositeurs juifs comme Félix Mendelssohn (1809-1847) (ouverture Les Hébrides) et Jacques-Fromental Lévy dit Halévy (1799-1862), auteur notamment de La Juive.
« Wagner, un génie en exil »
France 3 diffusa ce 18 mars 2015 à 23 h 45 Wagner, un génie en exild’Andy Sommer : « Dans ce « road movie » biographique, Antoine Wagner, jeune photographe de 30 ans habitant à New York, part en Suisse sur les traces des son arrière-arrière-grand-père, le célèbre compositeur Richard Wagner. L’histoire de Wagner et de sa musique ont fait l’objet de milliers de documents dans le monde entier, selon des approches multiples et des angles variés. Le réalisateur Andy Sommer a choisi de retracer le passage du compositeur en Suisse et d’offrir un panorama original de l’homme et de son oeuvre. C’est dans ce pays qu’il écrivit ses grands essais théoriques, s’attela à la composition de sa « Tétralogie », composa « Tristan und Isolde », ainsi que les « Wesendonck Lieder » ;
« Wagner et les Juifs »

En 1985, l’exposition Wagner et les Juifs au Musée Richard Wagner à Bayreuth, cité bavaroise où est enterré Wagner et où il a fondé en 1876 le festival d’opéra dédié à l’exécution de ses dix principaux opéras, avait souligné la similitude entre les expressions antisémites de Wagner et celles des Nazis, et relevé que Wagner était revenu sur ses premières déclarations antisémites. Un festival dirigé à partir de 1930 par Winifred Wagner, belle-fille de Wagner et épouse de son fils Siegfried, et amie personnelle d’Hitler, devenu chancelier du IIIe Reich en janvier 1933. Dans la famille Wagner, Gottfried Wagner, musicologue et réalisateur né en 1947, et arrière-petit-fils de Wagner, a critiqué les sympathies de sa famille pour le nazisme.

Si Wagner comptait à Vienne des admirateurs fervents, il y était vivement critiqué par l’écrivain juif Daniel Spitzer.

« Wagner contre les Juifs »

En 2012, les éditions Berg ont publié Wagner contre les Juifs« La Juiverie dans la musique » et autres textes, essai de l’historien Pierre-André Taguieff. L’éditeur présente ainsi cette somme :

« Dans l’histoire de l’antisémitisme moderne, le rôle joué par Richard Wagner (1813-1883) est aussi important qu’incomparable. Par son essai polémique publié en 1850, Das Judenthum in der Musik (« La juiverie dans la musique »), où il prend pour cible les Juifs dont il dénonce l’influence selon lui polymorphe et corruptrice, il a largement contribué à la formation de l’antisémitisme moderne en tant que « code culturel ». Ce pamphlet, réédité dans une version augmentée en 1869, fut suivi d’autres textes où Wagner a précisé ou développé ses prises de position antijuives. Wagner voit dans l’émancipation des Juifs la cause principale de l’« enjuivement » (Verjüdung) des sociétés modernes où ils ont pris place, accélérant ainsi la « décadence » des formes artistiques. Sa thèse centrale est que les Juifs ont transformé l’art en marchandise. En dénonçant le monde moderne comme « enjuivé », c’est-à-dire « dégénéré », Wagner rejoint sur un point essentiel les polémistes antimodernes. Dans le triomphe du modernisme, porté autant par la « puissance de l’argent » que par la « puissance de la plume » (celle du journaliste) et les séductions trompeuses de « la mode », il voit une « victoire du monde juif moderne ». L’antisémitisme wagnérien représente ainsi le prototype de l’antisémitisme « révolutionnaire conservateur ». Wagner a esquissé un programme de régénération du monde moderne qui tient en une formule : « désenjuiver » la culture européenne. En comprenant ce « désenjuivement » comme une libération des peuples européens, les wagnériens pangermanistes ont ouvert la voie à l’antisémitisme « rédempteur » qui sera au cœur de la doctrine hitlérienne. Dans cet ouvrage, Pierre-André Taguieff a choisi de privilégier le retour aux textes de Wagner sur et contre les Juifs et « la juiverie », trop négligés, mal lus et sous-estimés comme tous les écrits dits « théoriques » du maître. Il montre que l’antisémitisme des écrits polémico-théoriques de Wagner est une réalité, alors que celui de ses œuvres poético-musicales n’est qu’une hypothèse, non sans suggérer que cette dernière est rendue vraisemblable par ses écrits antisémites et ses opinions antijuives maintes fois exprimées…

La réinvention des mythes germaniques par Wagner, adepte par ailleurs de la thèse de l’origine aryenne de la civilisation, a nourri l’idéologie allemande dès le Deuxième Reich, lui fournissant des modèles de héros et de créatures démoniaques ou repoussantes. Dans ses écrits doctrinaux et ses déclarations publiques, à partir de 1850, Wagner a beaucoup fait pour diffuser la thèse selon laquelle l’influence juive dans la culture européenne était essentiellement négative, porteuse de corruption et de dégénérescence, et qu’il fallait de toute urgence lutter contre le processus de « judaïsation (Verjüdung) de l’art moderne ». Ce qu’il stigmatise comme « enjuivement » ou « judaïsation » de l’art et plus généralement de la culture au XIXe siècle, il l’analyse à la fois comme un effet pervers de l’émancipation et comme un processus corrélatif de la « décadence » des formes artistiques en Allemagne. La « judaïsation » représente pour Wagner le triomphe du « Juif cultivé », du Juif moderne sorti du ghetto, un Juif ayant cessé de parler yiddisch, parlant et s’habillant comme un citoyen allemand, un Juif quasi-indiscernable perçu et dénoncé par Wagner comme le type même du « parvenu ». La thèse centrale du musicien-prophète est que les Juifs modernes ont transformé l’art en marchandise.  Dans son article intitulé « Modern » – qui joue sur les connotations du mot en allemand : d’une part, « moderne », mais, d’autre part, « pourri » -, achevé le 12 mars 1878, Wagner dénonce dans le triomphe du modernisme, porté autant par la « puissance de l’argent » que par la « puissance de la plume » (celle du journalisme), une « victoire du monde juif moderne ». En posant que le monde moderne est un monde « judaïsé » ou « enjuivé », c’est-à-dire « dégénéré », Wagner rejoint sur un point essentiel les polémistes catholiques traditionalistes qui, dans le dernier tiers du XIXe siècle, radicalisent dans un sens antijuif la dénonciation des « erreurs modernes » par le Vatican, qui visait avant tout l’athéisme, le matérialisme et la franc-maçonnerie. Wagner a esquissé un programme de régénération du monde moderne, qui tient en une formule : « déjudaïser » la culture européenne. En comprenant cette « déjudaïsation » comme une libération ou une émancipation des peuples européens, Wagner a ouvert la voie à l’antisémitisme « rédempteur » qui sera au cœur de la doctrine hitlérienne ».

Archives, interviews de musicologues – John Louis DiGaetani, Robert Gutman -, chefs d’orchestre – Asher Fisch, Leon Botstein, Zubin Mehta -, d’historiens – Dina Porat, responsable à Yad Vashem, Paul Lawrence Rose -, politiciens – Yossi Beilin, artisan de la « guerre d’Oslo  » -, et extraits d’opéras wagnériens composent ce documentaire qui évoque aussi le débat relatif à la représentation d’œuvres de Wagner en Israël.

Relatif tabou en Israël

En raison de l’antisémitisme de Richard Wagner et des sympathies nazies de Winifred Wagner, l’œuvre de cet artiste a été interdite de représentations dans les salles de spectacles israéliennes et notamment dès 1938 par l’orchestre de Palestine, préfiguration de l’orchestre philharmonique d’Israël et formé de Juifs ayant fui les persécutions antisémites notamment en Allemagne et en Autriche.

En 1981, Zubin Mehta, chef d’orchestre de l’orchestre philharmonique d’Israël, a voulu briser ce tabou en dirigeant l’ouverture de Tristan et Isolde (1865). Il a souligné le fait que dans un État au régime démocratique comme Israël, toutes les musiques devraient être interprétées. Il a ajouté que ceux blessés par la musique wagnérienne étaient libres de quitter la salle. Deux musiciens avaient sollicité et obtenu l’autorisation de ne pas interpréter Wagner.
En août 1995, la radio israélienne a diffusé en prime time, un samedi soir, l’opéra de Wagner Le Vaisseau fantôme (Der fliegende Holländer, 1843). Un relatif tabou était alors brisé.
On aurait pu croire le débat clos.
En 2000, l’orchestre de Rishon LeZion  dirigé par le survivant de la Shoah Mendi Rodan (1929-2009) a interprété L’idylle de Siegfried de Wagner.Or, en juillet 2001, lors du festival d’Israël, le chef d’orchestre Daniel Barenboim a dirigé le Berlin Staatskapelle. Après la représentation, il a prévenu le public de son intention de diriger l’ouverture de Tristan et Isolde. Il a demandé au public si celui-ci voulait l’entendre. Un grand nombre de spectateurs ont protesté et ont quitté la salle, quelques uns sont restés. Une représentation révélant que l’hostilité à Wagner en Israël ne s’était pas émoussée au fil des ans. Un débat qui déborde le monde des mélomanes, et qui mêle des arguments fondés et des émotions vives.
Le 17 décembre 2013, lors d’un symposium dans la capitale israélienne visant à marquer le 200e anniversaire de la création de l’orchestre symphonique de Jérusalem placé sous la direction artistique du chef d’orchestre Frédéric Chaslin, Ran Carmi, un propriétaire trentenaire d’un magasin hiérosolomytain de musique, a interrompu  une conférence sur l’interdiction de représentation des œuvres de Wagner en Israël. Il a crié au public « Dachau, Auschwitz, Kapos », exprimé son opposition au discours antisémite du compositeur et a entonné l’hymne national israélien. Il a été interpellé par des agents de police et a quitté la salle dont environ 10% des sièges étaient occupés. Le concert d’artistes ayant influencé Wagner ou ayant été influencé par lui a été annulé faute d’un nombre suffisant de réservations et en raison des mauvaises conditions climatiques qui ont empêché les répétitions.

« La Vienne juive et Richard Wagner »

Le Musée Juif de Vienne (Jüdisches Museum Wien) a présenté l’exposition Euphorie und Unbehagen. Das jüdische Wien und Richard Wagner  (Euphoria and Unease. Jewish Vienna and Richard Wagner).

Le 26 juillet 2015, après cinq ans de rénovation – espace muséal doublé – et un « investissement de 20 millions d’euros« , en plein festival de Bayreuth, le musée Richard Wagner de Bayreuth a accueilli de nouveau le public. Réunissant photographies en compagnie du dictateur – fervent amateur de Wagner et du Festival de Bayreuth -, films et tracts antisémites détenus par la famille Wagner, il évoque la vie du compositeur et, pour la première fois, les relations entre la famille Wagner et le national socialisme, les liens des descendants de la famille Wagner – et notamment la belle-fille du compositeur, Winifried Wagner – avec Hitler, souvent invité de la famille, et appelé par les enfants « l’oncle Wolf ». « Lorsque que le musée a ouvert il y a près de 40 ans, il n’était pas complet. Le musée devait non seulement évoquer sa musique, ses opéras mais aussi la réception de son travail dans les décennies qui suivirent, et les relations que sa famille a entretenu avec Hitler », a déclaré le directeur du musée Sven Friedrich. Maire de Bayreuth, Brigitte Merk-Erbe surenchérit : « Nous devons avoir conscience de notre histoire et travailler avec ». Édifiée par Richard Wagner entre 1872 et 1875 près du Palais du Festival de Bayreuth, la villa Wahnfried a été entièrement restaurée et propose au public une documentation authentique et précise sur la vie du compositeur. A proximité, un immeuble moderne présente les expositions temporaires et des costumes d’opéra.

« Wagner antisémite »

En 2015, a été publié Wagner antisémite de Jean-Jacques Nattiez. « La grandeur de l’un des plus remarquables musiciens du monde occidental peut‐elle excuser des positions parmi les plus abjectes qui soient ? Et surtout : peut‐elle justifier qu’on les ignore ? Leurs manifestations ne font malheureusement aucun doute : dans son essai « La judéité dans la musique » (1850) ou d’autres écrits dont on trouvera ici des traductions nouvelles, ainsi qu’un inédit en français. Mais peut‐on dire que les livrets et même la musique de ses opéras sont antisémites ? L’antisémitisme de Wagner est un sujet pour le moins controversé dans la littérature spécialisée dont on trouvera ici un bilan à la fois critique et polémique, mettant en jeu l’enquête biographique, l’histoire générale, l’histoire de l’antisémitisme, l’histoire de la musique, la musicologie, la sémiologie, la psychanalyse et l’esthétique. Et comment l’expliquer ? Parce qu’il aurait été juif lui-même ? Beaucoup de ses contemporains le croyaient, comme l’atteste la vaste collection de caricatures du compositeur réunie dans cet ouvrage. Au terme d’un examen serré, il est nécessaire de poser des questions dérangeantes : faut‐il interdire l’exécution ou la représentation des opéras de Wagner ? Faut-il fermer Bayreuth ? »

« La Folie Wagner »

Le 25 janvier 2016, Arte diffusa La Folie Wagner (WagnerWahn), de Rafl Pleger (2013) : « À l’occasion du deux-centième anniversaire du compositeur allemand, entrez de plain-pied dans la légende de Richard Wagner avec cette biographie documentaire captivante qui explore une vie et une oeuvre aussi complexes que flamboyantes. Libertin, égoïste, anarchiste en diable, Wagner mena son existence sous le signe des extrêmes. C’est seulement auprès de sa deuxième femme, Cosima von Bülow, que le compositeur put trouver complice à sa mesure, elle qui sut guider d’une main ferme son destin tumultueux et, après sa mort, construire à sa guise le “mythe Wagner”. Relecture originale du parcours du compositeur, ce documentaire se concentre sur leur extravagant duo, raconté à la manière d’un mélodrame hollywoodien des années 1950. Emmené par la musique de Wagner, ce voyage biographique hors des sentiers battus fait ainsi la part des choses entre mythe et réalité et aborde frontalement la personnalité complexe et controversée du compositeur, notamment ses convictions antisémites. Un regard inédit, éclairé par les analyses de wagnériens de renom ».

Nike Wagner

En mai 2017, Nike Wagner, arrière-petite-fille de Wagner a renoncé à dirigé le festival de Bayreuth. Elle a jugé « ennuyeux à mourir de ne faire que du Wagner ». Une manifestation fondée en 1876 par Wagner en personne.

« Même les rêves peuvent un jour prendre fin», a déclaré Mme Wagner, 71 ans, au journal régional Rheinische Post. « Ne faire que du Wagner est ennuyeux à mourir », a ajouté la fille de Wieland Wagner, l’inspirateur du «Nouveau Bayreuth ». En 2008, au terme d’une guerre de succession de plusieurs années, Nike Wagner avait échoué à prendre la direction du prestigieux festival de Bayreuth, dans le sud de l’Allemagne, pour succéder à son oncle Wolfgang Wagner. Ce dernier avait démissionné après 57 ans aux commandes de la manifestation. Les administrateurs avaient rejeté la candidature qu’elle présentait en duo avec le Belge Gérard Mortier, qui dirigeait alors l’Opéra de Paris, lui préférant celle des demi-sœurs Katharina Wagner et Eva Wagner-Pasquier, également arrière-petites-filles de Richard Wagner. Nike Wagner proposait d’élargir le répertoire à des compositeurs contemporains et de jouer hors les murs. Elle s’était également prononcée pour que le festival soit dirigé par une personne extérieure à la famille Wagner. Il n’y a « aucune animosité personnelle » entre elle et sa cousine Katharina, fille de Wolfgang Wagner, « même si la presse à scandale aimerait bien », a encore assuré l’arrière-petite-fille du compositeur. Elle dirige depuis 2014 le festival de Bonn dédié à Ludwig van Beethoven, après avoir été à la tête de celui de Weimar, consacré à Franz Liszt. Depuis la création de Bayreuth en 1876 par Wagner lui-même, ses descendants se déchirent régulièrement en d’interminables querelles intestines pour le contrôle de l’événement, où se presse chaque année l’élite politique et culturelle. La chancelière Angela Merkel et son époux, grand amateur de Wagner, sont par exemple de grands habitués du festival ».

« Même les rêves peuvent un jour prendre fin», a déclaré Mme Wagner, 71 ans, au journal régional Rheinische Post. « Ne faire que du Wagner est ennuyeux à mourir », a ajouté la fille de Wieland Wagner, l’inspirateur du «Nouveau Bayreuth ». En 2008, au terme d’une guerre de succession de plusieurs années, Nike Wagner avait échoué à prendre la direction du prestigieux festival de Bayreuth, dans le sud de l’Allemagne, pour succéder à son oncle Wolfgang Wagner. Ce dernier avait démissionné après 57 ans aux commandes de la manifestation. Les administrateurs avaient rejeté la candidature qu’elle présentait en duo avec le Belge Gérard Mortier, qui dirigeait alors l’Opéra de Paris, lui préférant celle des demi-sœurs Katharina Wagner et Eva Wagner-Pasquier, également arrière-petites-filles de Richard Wagner. Nike Wagner proposait d’élargir le répertoire à des compositeurs contemporains et de jouer hors les murs. Elle s’était également prononcée pour que le festival soit dirigé par une personne extérieure à la famille Wagner. Il n’y a «aucune animosité personnelle» entre elle et sa cousine Katharina, fille de Wolfgang Wagner, «même si la presse à scandale aimerait bien», a encore assuré l’arrière-petite-fille du compositeur. Elle dirige depuis 2014 le festival de Bonn dédié à Ludwig van Beethoven, après avoir été à la tête de celui de Weimar, consacré à Franz Liszt. Depuis la création de Bayreuth en 1876 par Wagner lui-même, ses descendants se déchirent régulièrement en d’interminables querelles intestines pour le contrôle de l’événement, où se presse chaque année l’élite politique et culturelle. La chancelière Angela Merkel et son époux, grand amateur de Wagner sont par exemple de grands habitués du festival ».

Festival de Bayreuth 2017

Lors du festival de Bayreuth 2017, le metteur en scène australien Barrie Kosky a « attaqué le compositeur allemand avec sa production politique des Maîtres chanteurs de Nuremberg. Présentée dans le cadre du célèbre festival d’opéra le 25 juillet, la comédie se veut une mise en garde contre l’intolérance et la haine. Une réalisation qui égratigne le mythe du compositeur préféré d’Adolf Hitler (1813-1883) a été présentée au public parmi lequel se trouvaient la chancelière allemande, ainsi que le couple royal suédois. Tel était l’objectif du metteur en scène australien Barrie Kosky : attaquer de front Richard Wagner dont l’antisémitisme a été clairement documenté à partir de ses écrits et correspondances au XIXe siècle. Un pari audacieux dans un festival d’opéra conçu à la gloire des œuvres du compositeur allemand et dirigé depuis les origines par ses proches et descendants, dont certains firent cause commune avec le troisième Reich au siècle dernier. Barrie Kosky ne prend pas de gants : sa production des Maîtres chanteurs de Nuremberg, une comédie autour d’un concours de chant dans la ville bavaroise au XVIe siècle, se veut un appel à la vigilance face au danger continu de l’intolérance et de l’antisémitisme. Un des personnages, Beckmesser, greffier de la ville et membre du jury, se voit au deuxième acte harcelé par la foule et recouvert d’une gigantesque tête en carton-pâte de juif orthodoxe, tout droit tirée des caricatures antisémites, avec grand nez crochu et regard rempli de haine ». « La mise en scène s’inspire de la vie même de Wagner. Elle s’ouvre en forme de clin d’œil caustique dans un décor représentant l’ancienne maison du compositeur à Bayreuth. On y voit Wagner assis aux côtés de son épouse Cosima, antisémite notoire, et du compositeur juif allemand Hermann Levi, avec qui il eut une relation très ambivalente. Grand admirateur de Wagner et sa musique, Hermann Levi dirigea en 1882 la première de Parsifal. Mais il dût aussi à cette époque subir les pressions du compositeur qui voulait le persuader de se convertir au christianisme. Ce que Levi ne fit jamais ».

« Barrie Kosky transforme plus tard la villa des Wagner en salle de tribunal où se déroulèrent les procès de Nuremberg contre les dignitaires nazis, dans une mise en scène truffée de références à l’importance prise par la ville de Nuremberg sous le régime d’Hitler ».

« Dans un entretien l’an dernier à l’AFP, le metteur en scène australien de l’Opéra-comique de Berlin avait reconnu ses « sentiments ambivalents » à l’égard de Wagner, dont les œuvres ont été utilisées par les Nazis plus tard à des fins de propagande. « Je suis le premier metteur en scène juif qui monte cette œuvre à Bayreuth et, en tant que Juif, je ne peux pas, comme le font beaucoup de gens, prétendre » que cet opéra «n’a rien à voir avec l’antisémitisme car il a bien sûr à voir avec lui », a-t-il développé dans un entretien diffusé par la chaîne culturelle germanophone 3-Sat, ce 25 juillet ».

« Le personnage caricaturé de Beckmesser « ne vient pas sur scène seulement en tant que Juif, mais comme une sorte de créature de Frankenstein représentant tout ce que Wagner haïssait : les Juifs, les Français, les Italiens, les critiques », poursuit Barrie Kosky. Pari réussi pour le metteur en scène : les critiques des médias allemands étaient positives ce mercredi 26 juillet. « Un moment de plaisir politique et polémique », juge le quotidien Tagesspiegel. « Devait-on vraiment une fois encore se pencher sur l’antisémitisme de Wagner? », demande le Spiegel, Barrie Kosky « y est parvenu de manière étonnamment convaincante et amusante ». « Barrie Kosky montre les Maîtres chanteurs de Wagner comme une œuvre de propagande antisémite », souligne pour sa part le quotidien Die Welt. Nombre d’Allemands, lassés de se voir ainsi sans cesse rappeler leur sombre passé pourraient en prendre ombrage, ajoute le quotidien, qui cite toutefois de récents propos du chef de la communauté juive allemande Josef Schuster : « Dans certains quartiers des grandes villes je recommande de ne pas montrer qu’on est juif. »

« Tristan & Isolde Festival d’Aix-en-Provence 2021 »

Arte diffusera le 18 juillet 2022 à 00 h 20 « Tristan & Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 » (« Richard Wagner: Tristan und Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 »), réalisé par Corentin Leconte.

« En 2021, le monumental opéra de Wagner, dirigé par sir Simon Rattle et revisité par Simon Stone, embrasait pour la première fois le festival provençal. »
« Cet opéra en trois actes, inspiré de la légende médiévale de Tristan et Iseut et des sentiments du compositeur pour la poétesse Mathilde Wesendonck, a changé à jamais la musique. Pour accompagner les deux amants jusque dans l’éternité, entre vertige du désir et ivresse de la mort, Wagner a imaginé une partition d’une radicalité sonore et d’une intensité émotionnelle inédites jusqu’alors. À tel point que le maître du romantisme ne s’est jamais pardonné la mort du premier interprète de Tristan, terrassé après deux représentations. »
« Cela montre l’impact d’une œuvre qui a un cadre très clair, puis fait sortir avec fracas toutes les images et tous les sons de ce cadre. C’est quelque chose qui est fondamentalement impossible physiquement ou humainement ; et c’est, je pense, l’une des raisons pour lesquelles nous sommes si nombreux à être attirés par elle comme un papillon de nuit par la lumière, analyse Simon Rattle, qui s’est attaqué à ce monument sacré avec une remarquable maîtrise. »
« Pour relever ce défi qui confine à la folie, l’excellent chef britannique a pu compter sur la virtuosité du London Symphony Orchestra, qu’il dirige depuis 2017, et sur un éblouissant casting dominé par deux des plus grands interprètes wagnériens d’aujourd’hui, Stuart Skelton et Nina Stemme. Mise en scène par l’Australien Simon Stone, cette production a bousculé le public en déplaçant le mythe dans la réalité contemporaine (entre open space et rames de métro) d’un couple brisé par l’adultère.
France, 2021, 239 min
Production : Bel Air Média, Festival d’Aix-en-Provence, Radio France, en association avec ARTE France
Enregistré le 8 juillet 2021
Composition : Richard Wagner
Mise en scène : Simon Stone
Direction musicale : Sir Simon Rattle
Orchestre : London Symphony Orchestra
Direction de chœur : Lpodewijk vann der Ree
Choeur : Estonian Philharmonic Chamber Choir
Chorégraphie : Arco Renz
Avec Nina Stemme, Stuart Skelton, Franz-Josef Selig, Jamie Barton, Josef Wagner, Dominic Sedgwick, Linard Vrielink, Ivan Thirion
Sur Arte le 18 juillet 2022 à 00 h 20
Disponible du 10/07/2022 au 23/07/2022

« Richard Wagner et les Juifs  » de Hilan Warshaw

États-Unis, 53 minutes
Diffusions les 19 mai 2013 à 16 h 50, 9 novembre 2014 à 17 h 35.
Du 25 septembre 2013 au 16 mars 2014
Jewish Museum Vienna (Jüdisches Museum WienLa Vienne Juive et Richard Wagner)
Palais Eskeles
Dorotheergasse 11
1010 Wien Tél : +43 1 535 04 31
Du dimanche au vendredi de 10 h à 18 h

Visuels :
© Overtone Films LLC
Wagner antisémite de Jean-Jacques Nattiez
Caricature de Wagner par K. Klic, Humoristische Blätter, Vienne, 18 mai 1873.
Cet article a été publié les 19 mai et 18 décembre 2013, 14 mars et
– 5 novembre 2014, 18 mars 2015, 12 août 2015, 24 janvier 2016, 31 juillet 2017.
Il a été modifié le 14 juillet 2022.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]