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Escrito por EDUARDO SUÁREZ FERNÁNDEZ-MIRANDA

J. Salas Subirat, José María Valverde o Joaquim Mallafrè, en catalán, se han acercado a una obra de extraordinaria complejidad, el Ulysses de James Joyce. Se cumplen cien años de un acontecimiento literario de tal naturaleza que todavía sentimos su repercusión. El 2 de febrero de 1922 James Joyce tenía, por fin, en sus manos el volumen que tantos años y desvelos le había costado crear. Con la inestimable colaboración de su inesperada editora, Sylvia Beach, se hizo realidad el deseo que había perseguido el autor irlandés: escribir un libro “desde dieciocho puntos de vista diferentes, cada uno con su propio estilo, todos aparentemente desconocidos o aún sin descubrir por mis colegas de oficio. Eso, y la naturaleza de la leyenda que he escogido, bastarían para hacerle perder el equilibrio mental a cualquiera”.

En su primer encuentro, recuerda Sylvia, “Joyce apareció caminando por empinada callecita (…). Entró en la librería y examinó muy de cerca las fotografías de Walt Whitman y Edgar Allan Poe, luego se acercó a los dos dibujos de Blake y, finalmente, inspeccionó mis dos fotografías de Oscar Wilde, para sentarse después en el incómodo silloncito junto a mi mesa”. En su biografía, la dueña de Shakespeare and Company, recuerda cómo “[Joyce] se dedicó a ayudarnos a hacer paquetes y descubrió que cada ejemplar de su libro pesaba un kilo y 550 gramos”.

«Alianza Editorial» ha publicado, conmemorando el aniversario, la traducción que realizaron, de forma conjunta, María Luisa Venegas y Francisco García Tortosa en 1999. Como señala el editor, este trabajo ha sido calificado como ‘prodigioso’ por Ian Gibson y está realizado “teniendo en cuenta al menos cinco versiones diferentes” que permite “apreciar en toda su riqueza la inigualable inventiva lingüística de este hito de la narrativa mundial, un imperecedero monumento a la condición humana”.

James Joyce tomó como referente para escribir su novela la Odisea. En el gran clásico de Homero se pueden encontrar las claves para su lectura. El propio Joyce recomendaba a su tía Josephine, que tantos datos útiles le había  facilitado sobre Dublín, leer previamente la Odisea, o bien que comprase  las Aventuras de Ulises de Charles Lamb: “Puedes leerlo en una noche y lo encontrarás en Gill’s o Browne and Nolan’s por un par de chelines. Después vuelve a probar con Ulises”. Cualquier consejo es bienvenido para leer una obra extensa y de gran complejidad. En 1973 Weldon Thornton publicó Allusions in «Ulysses», en cuyas más de quinientas páginas señalaba, tan solo, las alusiones literarias que figuran en la novela de Joyce. El escritor dublinés sabía de dicha dificultad, y según confesó a Max Eastman, lo que pedía a su lector era que “dedique su vida entera a leer mis obras”. Sin embargo, al mismo tiempo, se pregunta si sus lectores tendrían paciencia para leerlo”.

Ulises transcurre un 16 de junio de 1904, fecha crucial en la vida del escritor irlandés: fue el momento en que tuvo su primera cita con la que sería su compañera inseparable, Nora Barnacle. Su protagonista, Leopold Bloom, trasunto del Joyce maduro, deambula por las calles de Dublín en un texto “tan trufado de acertijos que daría trabajo a los críticos durante al menos un siglo, y que transita por el lenguaje, el tiempo, el cuerpo, la psique y el sexo”.

La crítica ha dicho que el Ulises de Joyce es “una obra viva y llena de humor, a ratos desternillante, irreverente, transgresora y excesiva”. Esa transgresión llevó a que los quinientos ejemplares de la segunda edición enviados a Nueva York en los años veinte, fuesen quemados. En 1933, finalmente, el juez J.M. Woolsey autorizaría su publicación: “Respecto a las repetidas emersiones del tema sexual en las mentes de los personajes, debe recordarse siempre que el ambiente era céltico y su estación la primavera”.

«Alianza Editorial» nos ofrece la posibilidad de leer el poliédrico texto del autor de Dublineses y Finnegan’s Wake en otra versión, ofreciéndonos la ocasión de disfrutar, de nuevo, con la obra del gran James Joyce.

 

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Les 736 pages du huitième roman de l’écrivain seront disponibles en librairie dès le 7 janvier.

Deux inspirations manifestes de Michel Houellebecq pour l'écriture d'Anéantir: Carrie-Anne Moss dans Matrix, et le ministre Bruno Le Maire. | Capture d'écran TheMatrixFan314 via YouTube (Carrie-Anne Moss), Lionel Bonaventure / AFP (Michel Houellebecq), Thomas Samson / AFP (Bruno Le Maire). Montage Slate.fr

Deux inspirations manifestes de Michel Houellebecq pour l’écriture d’Anéantir: Carrie-Anne Moss dans Matrix, et le ministre Bruno Le Maire. | Capture d’écran TheMatrixFan314 via YouTube (Carrie-Anne Moss), Lionel Bonaventure / AFP (Michel Houellebecq), Thomas Samson / AFP (Bruno Le Maire). Montage Slate.fr

Écrit par Thomas Deslogis 

Dans une rencontre avec Michel Houellebecq publiée par Le Monde, la seule accordée par l’auteur à l’occasion de la sortie d’Anéantir, on apprend que deux portraits ornaient le bureau sur lequel l’auteur a rédigé son huitième roman. Une photo de Bruno Le Maire et une autre de Carrie-Anne Moss, l’interprète de Trinity dans la saga Matrix.

Deux inspirations qu’on retrouve explicitement dans Anéantir, et qui reflètent le grand écart auquel on assiste le long de ces sept cents pages qui se présentent d’abord, brièvement, comme un polar d’espionnage, avant de se laisser complètement aller à leur nature houellebecquienne, dodelinant entre inspection acérée de l’intime et considérations générales sur l’état de la France et du monde.

Et c’est lorsque l’auteur se plonge dans ces considérations que, sans surprise au fond, l’aspect Matrix (et non marxiste…) du roman apparaît le plus clairement. Puisqu’à lire ces lignes, empreintes de nostalgies vaguement royalistes, une question s’impose: dans quelle réalité vit Michel Houellebecq?

Testament d’un monde

Dans la même que nous tous, et c’est cette évidence qui fonde finalement le plus grand intérêt d’Anéantir. Le point de vue qu’exprime l’auteur star de notre époque et de nos contrées est celui d’un homme dépassé par un monde qui change et qui s’interroge. Houellebecq, lui, semble moins se poser des questions qu’asséner des constats fielleux et laisser ses personnages s’enfoncer dans des destins tragiques qui lui semblent inévitables et causés, selon lui, par la société moderne, par les apparats du progrès, les glissements de valeurs ou encore la multiplication d’idéologies ultra spécifiques.

Le portrait du réel, du moins médiatique, est assez fidèle, érudit même. Ce qui gêne ou peut gêner, cependant, au fil des pages de ce roman au style par ailleurs sobre mais parfaitement fluide et maîtrisé, comme toujours chez Houellebecq, c’est l’amertume constante de l’auteur de 65 ans. Ce qu’il nomme plusieurs fois «décadence», le romancier semble en fait le résumer à la fin d’un monde où son espèce, son ethnie, son genre et sa classe sont au centre de tout.

Oui, l’homme blanc vieillissant, proche de divers hommes de pouvoir, intellectuel déconnecté du réel non médiatique (les différences de classe sont notamment traitées avec une négligence étonnante, ne s’apitoyer quasiment que sur des personnages bourgeois n’aidant certainement pas), oui, celui-là n’est peut-être plus l’avenir de l’Homme. Anéantir est le testament de ce passé-là.

La mort pour terrain d’entente

Un passé réactionnaire au possible et cependant bien présent, bien vivant, bien votant. Il serait bête, inconscient même, de l’ignorer. Qui plus est lorsque ce passé prend la forme d’un roman certes désuet dès sa sortie (les six derniers mois d’actualité politique invalident la plupart des projections du roman dont l’action se déroule en 2026-2027), mais dont le charme se trouve paradoxalement dans cet aspect immédiatement suranné qui fait office d’aveu involontaire.

Un témoignage historique, un document où la littérature, trop rarement peut-être, est capable de surgir et de terrasser à tout moment.

Qui plus est, encore, parce qu’au-delà de ses déambulations critiques, Houellebecq, après deux romans superficiels et loin de son niveau, retrouve ici les hauteurs qui ont été les siennes dans ses premiers romans.

La plupart de ses personnages, le principal en tête, sont profondément touchants, et les deux cents dernières pages, plus universelles que les précédentes, se relèvent aussi dignes que bouleversantes. Dix ans après La Carte et le Territoire, qui lui a valu le prix Goncourt, l’écrivain s’attaque de nouveau au sujet de la mort, mais d’une façon bien plus réaliste et incarnée. Des pages fortes, qui restent, voire qui aident.

Témoins les uns des autres

Anéantir n’est pas un roman quelconque. C’est, de bout en bout, un témoignage historique, un document où la littérature, trop rarement peut-être, est capable de surgir et de terrasser à tout moment.

Un livre dont la principale qualité s’exprimera assurément par ce double mouvement pas si paradoxal: il satisfera primitivement les défenseurs du vieux monde, les abrutira même, et fera réagir les autres tout en nourrissant leur connaissance de la psyché nostalgique, cette réalité souvent alternative, qui couve la plupart des débats actuels. En somme: un livre qui pourrait rendre plus intelligents ses opposants naturels. Signe d’un grand roman? D’un grand écrivain en tout cas, oui, sans nul doute.

 

El crítico Alex Ross, autor del superventas ‘El ruido eterno’, publica ‘Wagnerismo’ un volumen de casi mil páginas sobre la camaleónica influencia cultural del compositor germano

Alex Ross. Foto: Josh Goldstine

 

Escrito por ALBERTO OJEDA

Wagner es un gigante imposible de digerir. Por su ciclópea dimensión artística y por las espinas relativas a la moralidad de algunas de sus tesis, en particular su encono contra los judíos y las mujeres. Si a ello le añadimos la fascinación que ejerció en Hitler, nombre al que quedó asociado inextricablemente, tenemos a una figura generadora de perpetúas polémicas. Pocos creadores plantean de una manera tan encendida el viejo debate de si es posible separar la obra de su autor. Porque muchos que desprecian el pensamiento wagneriano no tienen inconveniente en reconocer que su producción musical excelsa.

Entre estos, podemos citar personajes de la talla de Thomas Mann, ligado a Wagner por una especie de vínculo forjado, a partes iguales, de odio y admiración. Alex Ross, el crítico musical del New Yorker, rechaza la necesidad de establecer una frontera: “Tenemos que lidiar con él sin separarlo de sus ideas ni de su contexto histórico. La manera de enfrentarnos a Wagner nos sirve de entrenamiento para asomarnos a los artistas de hoy que plantean similares dilemas”.

Con esa actitud totalizante y conciliadora —ajena a la compartimentación estanca— Ross desarrolló su investigación sobre el artífice de Tristán e Isolda, un trabajo que ha dado como fruto Wagnerismo. Arte y política a la sombra de la música (Seix Barral), un tocho de casi mil páginas profusamente documentado y esclarecedor de las múltiples caras del titán, alguien que, como la mayoría de los mortales, tampoco era de una sola pieza. “No es fácil desencriptarle”, admite. “Sus escritos están redactados en un alemán sinuoso y muchas veces cuesta saber qué quiere decir realmente”. Por eso Wagner, en realidad, fue fuente de inspiración para tirios y troyanos, hunos y hotros, que diría Unamuno.

Polémica producción de ‘Rienzi’, de Philip Stölzl, con sus reminiscencias hitlerianas. Foto: Bettina Stöß

Un gran ejemplo de este contraste es cotejar las epifanías wagnerianas de Hitler, el caudillo nacionalsocialista, y Theodor Herzl, fundador del sionismo. El primero sintió la llamada hacia el olimpo viendo Rienzi cuando era un adolescente de 17 años. Percibió un mensaje revelador y estableció un fuerte lazo de identidad con el protagonista, un tribuno romano que se rebelaba para guiar el destino de su pueblo. Según cuenta él mismo, aquel episodio cambió su vida. Le dio un sentido y un modelo para construir el imperio pangermánico que empezó a incubar en su retorcida psique.

« La música de Wagner desencadena y refuerza todo tipo de vocaciones, las de un nazi o o las de un sionista »

Wagner, en cambio, apostató de esta ópera, la tercera de su trayectoria como compositor lírico, tras Las hadas y La prohibición de amar. Hoy apenas se monta. Una de las últimas veces que se ha hecho, además, levantó una tremenda polvareda. Philip Stözl la subió al escenario de la Ópera de Berlín… ¡engalanada con la estética nazi! Imaginen el impacto, más violento todavía porque se estrenó el 20 de abril, día del nacimiento del führer.

“El caso de Herzl es también muy interesante. Él iba a todas las funciones de Tannhäusser en París mientras escribía El Estado judío. Y si no iba, le faltaba la inspiración y la energía para continuar”, explica Ross, autor también de los superventas de divulgación musical El ruido eterno y Escucha esto, obras que entrelazan con habilidad los aspectos musicológicos con los avatares políticos e históricos en los que germinan las obras, sin olvidar la base biográfica de los compositores. Un cóctel que ha funcionado muy bien en las librerías. “No me extraña que alimentara proyectos contradictorios. La música de Wagner tiene esa capacidad para desencadenar y reforzar vocaciones”, concluye.

Pulsión misógina

Otro asunto polémico, como dijimos, es su visión del universo femenino, vista con lupa en la actualidad. La tendencia de Wagner a aniquilar a las mujeres en sus libretos despierta sospechas. “Sin duda hay una pulsión misógina. Él las veía mayormente con una perspectiva muy conservadora: es decir, como esposas sumisas dependiente del marido, algo contra lo que se rebeló su primera mujer. Es significativo que acabe matando a Isolda y Brunilda. Pero también es cierto que algunos de estos personajes femeninos, por su fuerza, han sido referentes para importantes feministas”. Vuelven las contradicciones, las ambigüedades, las dificultades para encasillar y etiquetar al gigante.

Uno de los capítulos más jugosos y entretenidos de Wagnerismo es el que le dedica a la influencia de Wagner en el cine. “Está en todas partes. Me pasé un verano entero viendo películas, algo muy divertido, e identificando su huella. Puede encontrarse en comedias de los hermanos Marx, en westerns, en películas de acción, de ciencia ficción… ¡Hasta en Bugs Bunny!”, enumera el crítico estadounidense. También habla del hacedor de bandas sonoras por excelencia de Hollywood, John Williams, que dice, llanamente, que Wagner no le gusta, a pesar de que sus partituras, por ejemplo, están llenas de leitmotiven (temas específicos que establecen una asociación entre personajes y atmósferas con la partitura, especialidad wagneriana).

“Wagner resume la modernidad. No queda otro remedio: lo primero que hay que ser es wagneriano”, afirmaba Nietzsche

“Yo le he entrevistado hace poco. Es un hombre dulce y sencillo, al que no se le ha subido la fama a la cabeza. Sigue diciendo que no le gusta Wagner. La verdad es que es un compositor con voz propia. Seguramente, su reminiscencias wagnerianas tengan más que ver con el hecho de que directores como Spielberg o Lucas se las pidieran que por una opción personal”.

Ross abre su prolija radiografía de Wagner con una declaración de Nietzsche: “Wagner resume la modernidad. No queda otro remedio: lo primero que hay que ser es wagneriano”. El libro es más bien un intento de documentar esa contundente afirmación: ver cómo Wagner está hoy incrustado en la música, por supuesto, pero también en la literatura (en el simbolismo francés, por ejemplo), la filosofía, la psicología, la arquitectura… Cómo se permea su gigantesco y camaleónico legado en la cultura actual. Y la conclusión es potente: “Sin Wagner, el mundo que conocemos hoy sería muy diferente. Él fue una de esas personas que cambian el rumbo. Un invernadero en el que han crecido muchas cosas”.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

 

Thomas Brasch (1945-2001) était un écrivain, poète, scénariste, réalisateur, dramaturge et traducteur juif allemand nés de parents exilés en Angleterre. En 1947, la famille communiste rejoint la RDA (République démocratique allemande). Arte diffusera le 2 novembre 2021 « Brasch – Le désir et la peur » (Brasch – Das Wünschen und das Fürchten) de Christoph Rüter. « Journal vidéo personnel, entretiens filmés et archives de ses pièces esquissent un portrait mosaïque de l’écrivain, poète et cinéaste allemand Thomas Brasch, disparu il y a vingt ans. »

Publié par Véronique Chemla

« Pourquoi écris-tu ? », demande Christoph Rüter à Thomas Brasch. « C’est une question trop intime », répond ce dernier face caméra, avant de lâcher qu’il aimerait agréger autour de sa plume une communauté mue par les mêmes désirs et angoisses, pour « oublier qu’on naît et meurt seul ».
« L’écrivain, poète et cinéaste allemand, peu connu en France mais estimé pour sa plume subversive et critique, souffrira profondément de son déracinement ».
« Son premier recueil de nouvelles, « Les fils meurent avant les pères », publié après son départ de RDA pour échapper à la censure, connaît un grand succès en Allemagne de l’Ouest. »
« Son œuvre majeure, « Brunke, « non traduite, écrite en six ans après la réunification, contient au premier jet 14 000 feuillets manuscrits de prose, notes et documentation, condensés en 4 000 pages et publiés en huit volumes ».
« Également réalisateur et metteur en scène (il a beaucoup adapté Tchekhov), Brasch fait partie de la sélection officielle cannoise en 1981 avec son film le plus connu, « Les anges de fer ».
« À la fin des années 1980, le documentariste Christoph Rüter, alors conseiller à la mise en scène dans un théâtre de Berlin-Ouest, se lie d’amitié avec Thomas Brasch et le filme durant les vingt années qui suivent ».
« La masse d’archives, augmentée du propre journal vidéo de Brasch et d’extraits de ses pièces, le tout bercé par la trompette de Miles Davis, »constitue la matière de ce voyage, tissé de fragments, dans la psyché de l’artiste rongé par le doute et la souffrance, et hanté par la nécessité de transmettre et d’interroger la mémoire de la Shoah ».
« Pourtant critique de l’exercice documentaire de Christoph Rüter, Brasch, en chef d’orchestre compulsif, dirige son entreprise, soulignant les passages les plus saillants de leurs entretiens. »
« Disparu il y a vingt ans, l’artiste lègue une œuvre amère sur l’état du monde, mais non dénuée d’espoir de le transformer, ce que Brasch appelait les « potentialités politiques » de son travail. »

« Brasch – Le désir et la peur » de Christoph Rüter

Allemagne, 2011, 1 h 32 mn
Production : Tag/Traum Filmproduktion, Christoph Rüter Filmproduktion, en association avec la ZDF
Sur Arte le 2 novembre 2021 à 01 h 45
Sur arte.tv du 01/11/2021 au 29/01/2022

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Doctor en Artes y profesor de música, el autor se propuso abordar al artista no desde lo biográfico o anécdotico, sino desde un análisis profundo de sus estructuras y decisiones melódicas y armónicas.

El libro de Madoery fue lanzado por la editorial especializada Gourmet Musical.

Publicado por Cristian Vitale

Diego Madoery, doctor en artes y profesor de música, se metió en una patriada compleja: viajar libre por el estilo musical de Charly García. Pero no desde donde generalmente se acostumbra. Desde la emocionalidad, la historia, lo social o lo que sus canciones provocaron y provocan en la psiquis y los cuerpos de la argentinidad hace dos, tres, cuatro generaciones, sino desde el “duro” lenguaje musicológico. Enorme desafío, claro. En principio, porque la musicología aplicada al campo nacional y popular estético tiene un muy escaso desarrollo dentro del rock argentino. Lo que hay es poco. Y menos aún si la comparación es con aquellos trabajos vinculados al tango, como el notable Estudios sobre los estilos compositivos del tango (1920-1935), de Pablo Kohan, u otro llamado Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla, de Omar García Brunelli, por tomar dos casos relativamente contemporáneos.

“Pero de rock, poco y nada”, refrenda el doctor Madoery, que decidió tapar el hueco con Charly y la máquina de hacer música, libro recientemente publicado por Gourmet Musical. “Vengo investigando en música popular desde que comencé a acercarme a la musicología. Durante mis estudios de grado estuve haciendo folklore y luego algo más híbrido. Por esta razón comencé estudiando cómo era el mundo de los estudios en música popular y vi que aquí había mucho que hacer al respecto”, sostiene Madoery, formado especialmente en composición de músicas académicas de vanguardia y en dirección orquestal.

-¿Por qué tomaste a Charly como “objeto de estudio”?

-Porque, como dije antes, había notado que teníamos un vacío muy grande en los estudios propiamente musicales en el rock y que, si bien yo ya había hecho algunos trabajos sobre el grupo Árbol, teníamos que involucrarnos con aquellos indiscutibles, que habían hegemonizado la escena local por muchos años. Charly es sin duda uno de ellos. Además, como digo en el libro, creo que es el único de los músicos de casi la primera oleada del rock en Argentina que ha mantenido una trayectoria ininterrumpida, y que lo tenemos entre nosotros.

-Sí, pero el recorte temporal termina en 1996. ¿Por qué?

-Es que Say no more, publicado ese año, es un álbum bisagra en su obra. En ese momento, él genera su nueva marca y consolida un modo más caótico de producción y, como tenía que hacer necesariamente un corte, me pareció que ese disco era el momento. En Say no more aparecen canciones con rasgos estilísticos de sus etapas anteriores.

Sagaz y sutil, el profesor titular en la cátedra de “Folklore Musical Argentino” de la Facultad de Artes de la Universidad de La Plata, esquivó bien el estigma a plomazo que la musicología suele tener para el rockero tipo. Hay estudio sesudo, sí, pero también guiños a las letras de Charly, al contexto en que se originaron, a rasgos de su genial personalidad, y entradas científicas sencillas, “entendibles”, vinculadas por ejemplo a la tríada estética minimalismo-polirritmia-neoclasicismo que define buena parte del universo musical de Charly.

“El libro propone un abordaje diferente a la música de Charly”, vuelve Madoery. “Es cierto que algunos capítulos son más comprensibles para quienes manejan lenguaje musical, pero creo también que a todo interesado en su música le puede dejar algo. La música es sustancia en las canciones, no es algo accesorio sino que modifica profundamente el texto, incluso al punto que en algunas oportunidades recordamos la melodía de una canción -podemos silbarla- y no recordamos su letra”, explica el también profesor titular de la cátedra de “Historia de la música popular” del Instituto Superior de Música de la Universidad del Litoral.

-Dado que sos profesor universitario, ¿puede que la interacción con los estudiantes te haya despertado la necesidad de abordar el mundo compositivo de García desde lo académico?

-Es probable. Sin embargo, creo que la interacción deviene de la vocación docente. En mi caso, tengo la suerte de trabajar donde quiero y como quiero, y no siempre les pasa esto a los docentes. Además, considero que mi relación con los estudiantes es muy buena, aunque esto habría que preguntárselo a ellxs (risas). En La Plata son muchos los que al final de la cursada nos agradecen la posibilidad de haber conocido el folklore de nuestro país, porque venían de escuchar o hacer otras músicas. En Santa Fe, por caso, he podido aplicar muchas de las cosas que he investigado en rock, y el diálogo también es muy bueno. Pero, más allá de la interacción con los estudiantes, trato de estar medianamente actualizado porque soy curioso y no me gusta quedarme en la nostalgia de que ‘todo tiempo pasado fue mejor’.

-El título del libro que alude a la máquina de hacer música sugiere que La Máquina de hacer Pájaros es el proyecto que más te gusta de Charly. ¿Es así?

-No necesariamente. Tiene que ver más bien con la definición que el mismo Charly hizo de La Máquina a Daniel Chirom, en la que dice que el dibujo de Crist en que se basó para nombrar la banda le sugería la idea de máquina, en tanto “cosa perfecta en la que está todo arreglado”, y la idea de los pájaros como cosa volada. Es esa unión entre técnica y poesía, digamos, que yo traduzco en mi trabajo como un equilibrio entre la regularidad y lo imprevisible de su música.

En efecto, ninguna de las tres canciones de Charly que su exégeta elige como proferidas son de La Máquina. La primera es « Antes de gira », de PorSuiGieco, cuyo gusto fundamenta en un dato técnico: “Comienza con un enlace entre tres acordes que me gusta mucho. No es algo muy sofisticado… en armonía se llaman enlaces por mediantes. Luego, este tema tiene un desarrollo melódico y armónico muy interesante”, argumenta el especialista. Las otras dos son de la cosecha solista: “No soy un extraño” y “Cuchillos”. “De la primera me interesan su bajo armónico extraño, la austeridad de su arreglo y el uso de una caja de ritmos utilizada de modo no convencional. Y de ‘Cuchillos’, me quedo con el regreso a un Charly acústico con otra madurez…. Esta canción muestra un gran potencial expresivo con pocas herramientas: una batería con escobilla, y sucesión de enlaces descendentes acompañan una melodía hermosa. En ese momento en el que Charly hace de su vida su obra, en el que cada vez quiere ser más rockero, aparece ese lenguaje melódico-armónico lleno de simpleza y frescura que hace tan bien”, explica el catedrático rockero.

También en sintonía fina con el rock, Madoery presentó en agosto una ponencia sobre los primeros simples, y el primer disco de Almendra en el congreso de la Asociación Argentina de Musicología. “Creo que es necesario también abordar a Spinetta desde su construcción musical, solo que hace falta tiempo y tal vez más gente analizando. Me gustaría construir un equipo con quienes les interese y puedan extraer la información de las canciones, porque en estas músicas se trabaja todo de oído. Pero a esto habría que sumarle que en relación con la armonía, Spinetta tiene una propuesta compleja. Por ejemplo, un rasgo que ya muchos hemos advertido en qué pasa por ciertos corrimientos rítmicos-métricos. Ahora bien, ¿cuánto ocupan estos corrimientos en su obra total? No lo sabemos, y estaría bueno echar luz sobre ello”.

 

[Fuente: http://www.pagina12.com.ar]

Viajero, gourmet, escritor, chef: Anthony Bourdain fue muchas cosas antes de quitarse la vida hace tres años. En este ensayo, la autora busca entender al cocinero más famoso del mundo a través de su último libro y de un polémico documental sobre su vida.

Escrito por Melissa Cassab

Comencemos con un hecho bien conocido pero no por ello menos importante: Anthony Bourdain —el mundialmente famoso chef, escritor, viajero y presentador de televisión— se suicidó a mediados de 2018. En su primer programa de televisión A Cook’s Tour (2002 – 2003), Bourdain consideraba que un episodio había sido un fracaso si le gustaba a todo el mundo: “debería generar conversación”, declaró. Él no solo buscaba platillos exóticos o aventuras en sus viajes; también salía en busca de la polémica y el debate. Fue así como dejó esta vida: en una explosión de controversia, dejando un vacío irreparable en su círculo más cercano y en todos sus seguidores.

Es en este contexto de luto que dos esfuerzos recientes nos invitan a recordar a Bourdain. La portada de Comer, viajar, descubrir (Planeta, 2021) muestra a Anthony Bourdain sonriendo al disfrutar de “la mejor sopa del mundo” en el mercado de Dong Ba en Vietnam, uno de sus lugares favoritos. A pesar de que el humor negro y los chistes irreverentes son constantes, esta “irreverente guía gastronómica” es ligera e incluso optimista. Por otro lado, en el documental Roadrunner (2021), de Morgan Neville, podemos ver la otra cara de Bourdain, su lado más oscuro.

El documental, en particular, generó gran controversia debido a la decisión de los realizadores de usar Inteligencia Artificial (IA) para recrear la voz de Bourdain después de su muerte. El filme plantea así algunas interrogantes: ¿es ético hacer hablar a los muertos? ¿Por qué Neville no le pidió una entrevista a la última novia de Bourdain, Asia Argento, si a veces parece retratarla como la responsable de su trágico desenlace? La primera pregunta genera incomodidad porque al ver el documental es imposible darse cuenta de en qué fragmentos se utilizó la IA. (El hecho de que la tecnología solo fue usada durante 45 segundos de la película, en los que los realizadores engañan al público simulando la lectura en voz alta de un par de correos que Bourdain escribió a dos amigos cercanos, sirve poco para reducir la sensación de desasosiego que el filme produce). Uno no puede evitar preguntarse: ¿cuántas veces he escuchado un audio con la voz de una computadora sin darme cuenta?

El documental es un género muy flexible. Por ejemplo, hay veces en que el realizador considera necesario esconder la identidad de alguna persona cuando el tema es sensible y la seguridad del entrevistado está en riesgo. Sin embargo, cuando se altera la imagen se le suele avisar a la audiencia, ya sea de una manera obvia —como cuando se cubre la cara con una máscara o se desvanece el rostro de la persona— o con la ayuda de la palabra escrita —con una advertencia al principio, por ejemplo—. El problema en el caso del documental sobre Bourdain es que el director no hizo nada para advertirles a los espectadores del uso de la IA. Así, la explosión de críticas que llovieron sobre Neville se desató después de que el director lo mencionara en una entrevista.

La otra interrogante —que me parece más sensible— es la ausencia de Asia Argento. La novia de Bourdain es representada en el documental como un catalizador importante de su suicidio. Muy a la ligera, se menciona que Bourdain padecía de depresión y otros padecimientos mentales. La narrativa del documental parece interpretar su última relación como el evento que conduce a Bourdain a terminar su vida. No podemos saber si la actriz y directora italiana hubiera concedido la entrevista o no, pero el problema es que no se le dio la oportunidad de decidir. La justificación del director —que“hubiera sido muy doloroso para mucha gente” acercarse a Argento— no es muy satisfactoria.

El libro, por otro lado, no generó polémica, pues se trataba de un proyecto que Bourdain tenía en mente antes de su partida, a diferencia del documental que en su totalidad se desarrolló después de su muerte. Para la guía, el chef se reunió en su departamento de Nueva York con Laurie Woolever, editora y amiga con la que había trabajado en algunos de sus libros anteriores. En este encuentro Bourdain nombró “las recetas, hoteles y personas que recordaba con más cariño”, sentando así las bases para el texto póstumo. Con todo, el chef no vivió lo suficiente para participar en el libro más allá de esa entrevista inicial. Después de la conversación con Woolever, Bourdain se fue a recorrer el mundo una vez más después de esta reunión en la primavera de 2018 y jamás volvió al rascacielos donde residía. “Coescribir un libro sobre los prodigios que se descubren viajando por el mundo cuando tu coautor, el viajero en cuestión, ya no está viajando por ese mundo es una tarea solitaria y muy dura”, reflexiona Woolever en la introducción.

Los pasajes que Woolever eligió de los programas de televisión de Bourdain son concisos, pero cuando la edición es buena, lo más importante es la precisión. Las transcripciones de estos programas, que se distinguen en la página por el uso de tinta azul vibrante y de una tipografía distinta a la del resto del texto, son un telescopio bien calibrado que nos apunta directo al planeta Bourdain, en donde los más de cuarenta países que el chef visita a lo largo del libro se perciben a través de la melancolía, la curiosidad y el humor negro del autodenominado “contador de historias”.

Los países aparecen en la guía en orden alfabético: Argentina, Australia, Austria, Brasil, Bután… Así, el lector pasa de América del Sur a Oceanía, después a Europa, luego a América del Sur otra vez y por último al sur de Asia. Curiosamente, esta estructura enciclopédica convierte a la guía de viajes en un libro estático, diseñado para descansar en el librero de su dueño cómodamente. Sus más de quinientas páginas bastan para causar molestias en el hombro de aquel viajero que decida llevarlo al extranjero, o incluso de aquel que tenga la suerte de vivir en alguna de las ciudades que Bourdain guardó en su corazón y que aparecen en el libro.

Después de todo, ¿de qué sirve tener a la mano los pasajes sobre Edimburgo, Nairobi o Ho Chi Minh mientras uno visita algunas de las recomendaciones en la Ciudad de México, por ejemplo, el restaurante del chef Eduardo García, que Bourdain describió como una de las “nuevas cocinas más interesantes del mundo”? Bourdain también quedó impresionado con el mole oaxaqueño, y concluyó después de su visita que: “Oaxaca es a México lo que Lyon es a Francia” en gastronomía. Uno se pregunta si no hubiera sido mejor idea publicar una serie de guías, cada una dedicada a un país diferente, en lugar de un solo volumen impráctico.

Como buen neoyorquino, el cinismo era el escudo con el que Bourdain se protegía para no mostrar su verdadera cara. Esto sucede tanto en el documental como en el libro. A través de los chistes, el chef distrae al lector o al televidente de lo que realmente buscaba: la conexión humana. Él mismo lo dice en el episodio de No Reservations (2005 – 2012) en el que visitó Corea del Sur: “Muchos de los mejores momentos que se pueden vivir viajando por el mundo están directamente relacionados con el hecho de encontrar un rostro humano que asociar con el lugar”.

Así, la guía de viajes parece estar dirigida a aquellos que buscan atesorar los mejores momentos de Bourdain, mientras que el documental es para los interesados en sus peores tormentos, tales como sus adicciones. La película, a diferencia del libro, nos muestra las distintas caras del viajero y su evolución a través de los años. Podemos ver un momento clave, como cuando la primera vez que logró pagar sin apuros la renta de su departamento, gracias al éxito de su primer libro Kitchen Confidential (2000). Estos triunfos, sin embargo, no lograron llenar el vacío existencial que Bourdain sentía en su interior. En las palabras de David Choe, artista y amigo de Bourdain, el chef “nunca dejó de ser adicto, simplemente cambió de droga”.

La introspección era el compás de los programas televisivos de Bourdain y, por extensión, de su vida. Tanto el libro como el documental nos dejan ver imágenes de su visita a Buenos Aires, no precisamente porque Bourdain le guardara un cariño especial al país andino, sino porque en el episodio de Parts Unknown (2013 – 2018) dedicado a Argentina el anfitrión nos permitió ver las partes más profundas de su psique en una sesión de psicoanálisis.

“¿Realmente quieres cambiar la manera en la que te sientes?”, le pregunta la psicoterapeuta a Bourdain en el documental, mientras mira al techo acostado en un diván de cuero negro, con detalles de madera color claro, casi amarillo, mientras entrelaza los dedos de la mano haciendo presión en su pecho y entonces… Corte, cambio de escena. El libro también menciona esta sesión de terapia que Bourdain tuvo frente a las cámaras, en la que confiesa tener una pesadilla recurrente en la que se encuentra atrapado en un hotel de lujo, lugar en el que se siente muy aislado.

No había nada que no probara Bourdain —las vísceras era de lo que más disfrutaba comer en su programa—, siempre y cuando lo estuviera esperando una copa de champaña fría en su cuarto de hotel, claro. Esa era la médula de Bourdain: la sencillez con la que caminaba en los callejones de la franja de Gaza con una joya de reloj en la muñeca, la calma con la que se asoleaba en el camastro de un hotel de lujo en Beirut mientras estallaba una guerra frente a sus ojos.

En un episodio para Parts Unknown, Bourdain se reunió en Miami con el rockero Iggy Pop, uno de sus héroes desde la infancia. En el curso de la conversación el chef y el cantante hablan de música, de la muerte, de la virtud de ser curioso y de la búsqueda incesante de la felicidad. El amor le incomodaba desde niño a Bourdain y él mismo lo acepta en otro episodio, en el que regresa a Provincetown, Massachusetts, lugar en el que se introdujo al mundo culinario trabajando de lavaplatos y donde se comportó como todo un rebelde enojado con la vida “por el terrible hecho de que sus padres lo querían”. La incomodidad de Bourdain es palpable al escuchar que, para su héroe Iggy Pop, la curiosidad no es un impedimento para dar ni para recibir amor. Bourdain, por el contrario, utilizaba su curiosidad para escapar de este.

Antes de morir, Bourdain desarrolló acrofobia: el miedo irracional a las alturas. Llegó a subir un video a su cuenta de Instagram en el que mostraba a sus seguidores la vista de su departamento en Nueva York con la leyenda “Acrophobia” en letras color rosa. Su propio hogar le daba miedo. “¿Qué es peor: estar solo en un lugar horrible o solo en un lugar muy lindo sin nadie con quien compartirlo?”, fue una de sus últimas reflexiones para su programa.

Es una pena que Anthony Bourdain se haya quitado la vida en un hotel tan lujoso como el de sus pesadillas, en Estrasburgo, Francia. “En un mundo perfecto, en otra vida, yo viviría en San Sebastián”, dijo alguna vez cuando visitó España. Me gustaría creer que ese mundo existe y que el chef Juan Mari Arzak es su padre adoptivo y Elena Arzak su hermana, como él alguna vez soñó, y que juntos disfrutan de los mejores pintxos y de un buen vino, y que esa sensación de vacío de la que tanto huyó ya no lo persigue: al fin se puede quedar tranquilo en un solo lugar.

 

 

[Ilustración: Sergio Bordón – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Carson actualiza la deriva de Baco, dios joven y multisexuado que adonde llega rompe con el status quo, y hace que las disputas puestas en escena hace 2500 años suenen a las discusiones que hoy crean hashtags y marcan tendencia en redes y medios o parten aguas entre académicos y en la opinión pública.

La traductora chilena Bernardita Bolumburu.

La traductora chilena Bernardita Bolumburu

 

Escrito por Dolores Pruneda Paz

La traducción y revisita que hizo la escritora Anne Carson de « Las bacantes », la obra con que hace ya 25 centurias el poeta Eurípides « colocó a la tragedia griega en un camino que conduce directamente a los reality shows », según explica la lingüista y Premio Princesa de Asturias de las Letras, llega en una versión bilingüe inglés-español, por primera vez traducida al castellano y conservando el título griego original, « Bakkhai », de la mano de la traductora chilena Bernardita Bolumburu.

En la versión inédita publicada por La Pollera, Carson actualiza la deriva de Baco, dios joven y multisexuado que adonde llega rompe con el status quo, y hace que las disputas puestas en escena hace 2500 años suenen a las discusiones que hoy crean hashtags y marcan tendencia en redes y medios o parten aguas entre académicos y en la opinión pública.

En esta adaptación libre de la traductora, profesora y crítica literaria canadiense, Cadmo, legendario fundador de Tebas, y Tiresias, uno de los adivinos más celebres de la mitología griega, debaten si tomar un taxi o caminar para transitar las calles tebanas y adentrarse en las montañas donde ocurren las bacanales, las celebraciones de las adoradoras de ese dios nuevo pero antiguo, representante de una mitología oscura, previa a los Olímpicos, una divinidad que intoxica pero que advierte la necesidad de volver a lo primigenio: al goce, la voluntad como primer motor de la vida, la entrega a la tierra y hedonismo.

“Eurípides fue un dramaturgo del siglo V A.C. que reinventó la tragedia griega, poniéndola en un camino que conduce directamente a los reality shows. Sus obras rompieron todas las reglas, derrocaron las convenciones e indignaron a los críticos conservadores », define Carson su relectura del poeta griego en la contratapa del tiempo, y apunta que « Las bacantes » es su obra más subversiva porque « cuenta la historia de un hombre que no puede admitir que preferiría vivir en la piel de una mujer, y un dios que parece combinar todas las sexualidades en una única ruinosa demanda de adoración ».

Carson repite en las portadas de sus libros que enseña griego antiguo para vivir. Es la lengua que a ella le hizo sentido y la conectó con el deseo, a la que debe « su carrera y su felicidad » a través de una profesora excéntrica, Alice Cowan, a la que suele nombrar y reconocer en las pocas entrevistas que da. La conoció en uno de los pueblos de Ontario al que había sido trasladado su padre bancario, después de toparse con una edición bilingüe de Safo. « Era una adolescente desafecta necesitada de estímulos » y « me salvó una profesora de latín que cuando supo de mi interés por aprender griego se ofreció a darme clases », contó al diario El país de España tras recibir el Princesa de Asturias 2020.

« Las bacantes », la obra con que hace ya 25 centurias el poeta Eurípides « colocó a la tragedia griega en un camino que conduce directamente a los reality shows », según explica Carson.

Nacida en Toronto el 21 de junio de 1950, es una de las poetas contemporáneas más reconocidas de la lengua inglesa, plástica y heterodoxa, capaz de yuxtaponer la vida de Marilyn Monroe, ícono del cine, con el mito homérico de Helena de Troya y luego llevarla al teatro. « Norma Jeane Baker de Troya » se estrenó en Nueva York en 2020 en una sala para 500 mil personas, de la misma manera que « Bakkhai » escenificó en teatros de varios países, desde 2015 cuando se publicó, todas las Tebas del siglo XXI que Carson captó en el texto que Eurípides escribió en el siglo V a.C.

Vinculada a artistas nacidos con la contracultura neoyorquina de los años 60 hoy emblemáticos, como los músicos Lou Reed y John Cage o la performer Laurie Anderson, la hibridación de géneros y formatos es parte de su obra: « Nox » (2010) es un libro caja que armó poniéndole palabras a los objetos y fotos que le entregaron con la muerte de su hermano. « Float » (2016) es una caja con 22 textos que llamó performances.

Publicó su primer poemario, « Short Talks » (charlas breves), a los 42 años, y después de eso la distancia entre narración, poesía y ensayo empezó a desdibujarse: se ve en « Autobiografía de rojo: una novela en verso », uno de sus libros más conocidos donde reescribe el mito de Hércules y Gerión en clave homoerótica, « Red Doc », « La caída de Roma » y « La belleza del marido », entre las obras de Carson que se consiguen en Argentina.

« No sé cómo, pero no hay caos en ese traspaso hacia lo contemporáneo que ella hace. Lo mismo hizo Nicanor Parra con ´El rey Lear´. Cuando un gran poeta revisita una obra, una parte del resultado tiene que ver con su forma de ver el mundo y ese es uno de los grandes aportes », dice a Télam Nicolás Leyton, de la editorial La Pollera, sello que participará en la Feria de Editores (FED) del 1 al 3 de octubre próximos.

-Télam: « Bakkhai » conserva desde el título palabras que Carson consideró intraducibles, como « daimon », un concepto más complejo e integral que el de una deidad mitológica. ¿A qué responde esa decisión?

-Bernardita Bolumburu: El griego tiene la capacidad de encerrar una idea compleja en un solo término, por eso aporta conservarlos. El inglés es un idioma de abstracción de palabras y conceptos y Carson le otorga una nueva lectura al traducir la obra, porque conservar ciertos términos en griego e incluso reproducir sonidos guturales presentes en los cantos báquicos, frente a una traducción más moderna, resulta una muy bella intersección entre lo antiguo y lo nuevo.

-T: Para ella, traducir y crear son sinónimos ¿podría decirse que colocaen el sitio de traductor-creador, incluso a quien lee?

-B.B: La traducción es claramente un tercer lenguaje, hay un proceso cognitivo de traspaso del idioma y de descifrar códigos que conllevan a esta « tercera creación ». Tiene que ver con la estética de la recepción y en ese sentido un lector puede ser también un traductor y viceversa, una obra se va completando con sus lecturas, con la recepción de esta, con las diferentes épocas y momentos en que se lee, los distintos contextos. Eurípides fue también traductor de « Bakkhai » y aquellos que recogieron los relatos orales de la mitología griega también, y el camino es inabarcable, así como las posibilidades de lectura de una obra.

-T: ¿La edición bilingüe fue un pedido de la autora?

-B.B: Con la autora hablábamos de la publicación permanentemente pero nunca le hice alguna pregunta temática en torno a la traducción. Desde el comienzo yo pensaba que debía ser bilingüe, entre otras cosas, por las palabras que mantiene en griego, ciertos criterios que introduce y mantiene de Eurípides como palabras en mayúscula. Es necesario enfrentar la obra, enfrentar la traducción en sus dos lenguas porque es algo fructífero para la lectura misma.

-T: Carson se describe como « una artista de la imagen más que de la palabra ». ¿Influye eso a la hora de traducir?

-B.B: Mucho y en este caso fue crucial porque en esta obra juega con las reglas de la sintaxis y la puntuación. Y los caligramas y juegos visuales que desarrolla a través de la obra son muy interesantes ya que van midiendo el pulso de la tragedia. Así, el coro de las bacantes se fragmenta y torna más caótico en la páginas en que el canto y el lamento son agudos e intensos. Ese trabajo de construcción poética-visual es uno de los aportes de Bakkhai.

-T: Un pasaje describe el verde de Baco -el dios transgénero o multisexuado o no binarie- y enumera objetos de ese color relacionados con las bacantes, las mujeres que abandonaban sus casas para ocupar las calles con convicción gozosa. Parece la foto de una marcha feminista.

-B.B: La obra toca muchos temas importantes que resultan tremendamente contingentes a la luz de la mirada de hoy, en situaciones que rebasan lo literario para deslizarse hacia lo real, como tal vez lo fue en su momento a través de la tradición mitológica, en donde se unió intrínsecamente la historia con la ficción. Por eso los referentes son muchos; pensamos en la marea verde en Argentina, en el movimiento de Las Tesis en Chile, así como en estructuras hegemónicas de poderes de estructuras anquilosadas en el tiempo, que insisten en defender un modelo que revela a todas luces una crisis de paradigmas pero que sus seguidores insisten en no ver. La tendencia a castigar ciertas costumbres que son primigenias y que están presentes en las sociedades más antiguas pero que aún son vetadas y censuradas. Por eso el doble estándar de Penteo, la furia y furor paroxista de Ágave y las mujeres y el orden que finalmente impone Dionisio ante la necesidad de reconocer nuestras raíces, volver a ese « verdor » de lo primigenio y respetar nuestra cultura para poder llegar a un equilibrio que solo lo otorga la naturaleza, como lo dice el coro de bacantes.

-T: La asociación libre y erudita que hace entre antigüedad y presente ¿condiciona o amplía el ejercicio de traducción?

-B.B: Eso puede verse como un juego de la autora, como un tipo de deconstrucción de modelos y del lenguaje mismo que edifica toda la voz de una sociedad. Se puede ver como metáfora del espejo de una sociedad y eso se explicita (no lo hace Carson, sino Eurípides) a través del travestismo de Penteo y en esa excelente escena en que Dionisio lo convence de vestirse de mujer, despojándolo de todo su orden patriarcal al grado de la ridiculización. Esa escena es crucial y brutal, revela la oscuridad y las debilidades así como los deseos más ocultos. Como dice Carson en su prólogo, por algo Penteo guardaba su vestido de mujer en el fondo del closet.

-T: ¿Por dónde iniciarse con Carson, es una pregunta válida?

-B.B: Solo leerla, disfrutar del teatro, la poesía y la brutal historia que aquí se cuenta; delirante y real. Luego volver a Eurípides y leer « Las bacantes ».

 

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Una exposición en Buenos Aires explora la importancia del surrealismo argentino y ensalza la obra de los artistas que convirtieron el psicoanálisis en un instrumento de creación

La obra ‘Claroscuro Latinoamericano’, de Claudia del Río. MALBA BUENOS AIRES

Escrito por Camila Osorio y Mar Centenera

Se dice que alguna vez el libertador Simón Bolívar dijo que Venezuela era un país de militares; Ecuador, de curas, y Colombia, de abogados. Si hubiera conocido la Argentina de las últimas décadas, diría que es la tierra de los terapeutas. “¿Por qué el psicoanálisis ha calado tanto en este país?”, se pregunta la comisaria venezolana Gabriela Rangel. “¿Por qué el psicoanálisis llegó a Argentina y se convirtió en una matriz de modernidad y en una matriz para leer la realidad a través de una exploración del inconsciente?”.

Parte de la respuesta a una pregunta tan grande está actualmente en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MALBA). Hace unos años, Rangel propuso, como su nueva directora artística, una de las apuestas más ambiciosas de la institución: Terapia, la exposición más importante del museo sobre el momento en el que artistas y psicoanalistas argentinos tuvieron una relación muy estrecha. Para empezar a ver Terapia, los visitantes del MALBA deben pasar por la conservadora entrada de un consultorio, una sala pequeña con olor a pachulí y música de ascensor. Allí, las personas se convierten en pacientes, y están dentro de la primera obra: Sala de Espera, instalación de la artista Marisa Rubio.

'Sala de espera', instalación de la artista Marisa Rubio a la entrada de la exposición 'Terapia', en Buenos Aires.

‘Sala de espera’, instalación de la artista Marisa Rubio a la entrada de la exposición ‘Terapia’, en Buenos Aires. ALEJANDRO GUYOT

Con casi 200 obras de más de 50 artistas argentinos, Terapia iba a estar disponible durante cinco meses, del 17 de marzo al 16 de agosto. Un reencuentro con el arte y su potencial terapéutico urgente cuando tanto la depresión como la ansiedad han aumentado durante la pandemia. Pero un mes después de abrir sus puertas, tras el dramático pico de contagios de coronavirus en la capital, el MALBA se cerró por segunda vez en un año. “Las autoridades del museo tendrán que decidir si se puede extender o no”, dice Rangel, que renunció a su puesto en mayo después de un año de intentar mantener a flote el museo a pesar de la pandemia. “Es muy difícil para mí trabajar en este momento en Buenos Aires, en esta situación epidemiológica, y por razones personales prefiero regresar a Nueva York”, dice la directora artística, que trabajó hace muchos años con pacientes de un centro neuropsiquiátrico en Venezuela.

Hace dos años, Rangel, con los curadores Verónica Rossi y Santiago Villanueva, encontró que no había muchas exposiciones en Buenos Aires que hubieran explicado la relación tan estrecha que tuvieron terapeutas argentinos con pintores o escritores. Así que buscaron a los hijos de los artistas, consultaron los archivos de los terapeutas, visitaron hospitales psiquiátricos, y encontraron en estos lugares la forma en la que el arte y el psicoanálisis se cruzaron y se siguen cruzando en el arte argentino.

Terapia, el resultado, se divide en 10 secciones, entre las que están Lo Siniestro, con artistas que reflejan aquellas emociones que se guardan en la oscuridad de la mente; El Surrealismo, donde muchos de ellos desafiaron a la razón y a la lógica; Los sueños, con obras como ventanas hacia un mundo onírico; Autorrepresentación, sobre la formación del Yo y del otro; o el Test de Rorschach, que transforma los famosos tests de manchas del psicoanalista Hermann Rorschach en obras de arte. “Es inevitable, cuando hablas de psicoanálisis, hablar de surrealismo”, dice Rangel, sobre la sala principal de la exposición. “Pero yo creo que el surrealismo ha sido reprimido del arte argentino, a pesar de que sí emergió, sí caminó”.

Obra sin título de Tobías Dirty, 2020, inspirada en las manchas del test de Rorschach.

Obra sin título de Tobías Dirty, 2020, inspirada en las manchas del test de Rorschach.

Si Argentina fuera un paciente, empezó a reprimir al surrealismo en los años cuarenta cuando, dice Rangel, “se impulsó la vanguardia concreta, abstracta, geométrica, y de alguna forma se impuso como una especie de perfil racionalista”. El psicoanálisis, al mismo tiempo, se había institucionalizado en 1946 con la aparición de la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA), fundada por seis psicoanalistas entre los que estaba un bohemio y amante del arte llamado Enrique Pichon-Rivière, un hombre clave en la amistad del psicoanálisis y el surrealismo. Amigo muy cercano de varios artistas argentinos, el médico incluso trabajó con uno de ellos, Juan Battle Planas, en lo que se conocía como el “Hospital Borda”, o el Hospicio de las Mercedes.

“Es innegable que, al aceptar el surrealismo la posición romántica de la vida, se une a la teoría psicoanalítica, porque es la única que explica y aclara hechos fundamentales de la existencia”, decía Battle Planas. Si Argentina reprimió al surrealismo, Battle Planas y un grupo pequeño eran como los sueños siniestros que le recordaban al mundo del arte que era posible explorar en la oscuridad más turbia del inconsciente.

'Radiografía Paranoica', obra de 1936 del artista Juan Battle Planas.

‘Radiografía Paranoica’, obra de 1936 del artista Juan Battle Planas.

Casi setenta años después, los curadores del MALBA también encontraron artistas en hospicios donde, como describe la curadora Verónica Rossi, está “ese núcleo del arte y la locura”. La artista Claudia del Río, por ejemplo, seleccionó algunas obras de personas en un hospital psiquiátrico en la provincia de Santa Fe, además de exponer sus obras explorando ansiedades y sueños. “El arte es una caída-encuentro con uno mismo o una misma,” dice del Río. Otra artista que no temió exponer en las artes plásticas lo más profundo de su mente es Martha Peluffo, cuyos autorretratos de colores furiosos explorando un yo o un alter ego son algunos de los más impactantes en los muros del MALBA.

Cuando era una estudiante de arte a comienzos de los años 50, Peluffo tomaba notas después de reunirse con su psicoanalista en la ciudad de Buenos Aires, notas que el MALBA publica en una revista que acompaña la exposición. “Me atemoriza pensar que puedo enamorarme de Ud. como hacen la mayoría de las analizadas”, escribió Peluffo sobre su terapeuta. “Me he dado cuenta de que me estudia detenidamente los gestos, tengo que hacer un esfuerzo para actuar con normalidad”. Como parte de la búsqueda de distanciarse de su figura, experimentó con ácido lisérgico un desdoblamiento y se vio a sí misma en actitudes y colores que trasladó después a sus pinturas.

Los esbozos que realizó Luis Felipe Noé en el consultorio o el mural de Mis sesiones de análisis con la psicóloga, hecho de palabras y trazos con los que Guillermo Iuso reflexionaba tras cada sesión durante la crisis argentina de 2001-2002, dan cuenta de la importancia de esta disciplina también para muchos artistas. Otros, sin embargo, se rebelaron contra su influencia por considerarlo un espacio burgués de normalización, como reflejó Un arte de los medios de comunicación, obra ideada por Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby sobre un encuentro que en realidad nunca ocurrió. Los dibujos de Aída Carballo y Emilia Gutiérrez sobre la locura, o los óleos surrealistas con colores pastel de Casimiro Domingo, son muestras de lo que han ofrecido artistas que enfrentaron enfermedades en instituciones psiquiátricas, obras que llevaban reprimidas en el subconsciente artístico, hasta que el MALBA ofreció una terapia.

Autoretrato de la artista Martha Peluffo, en la exposición 'Terapia' del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Autoretrato de la artista Martha Peluffo, en la exposición ‘Terapia’ del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

“Yo soy curadora, recuerda, que viene de la posibilidad de curar”, dice Rangel a El PAÍS sobre la posibilidad que tiene el arte de sanar heridas profundas. “Yo creo que el arte es una manera de escapar de la esfera del consumo. El arte abre unas compuertas, un tipo de pensamiento que no es necesariamente el pensamiento académico ni el pensamiento científico. Esas compuertas permiten ver y percibir, y buscar con el cuerpo unas experiencias que no tienen que ver con el consumo y que te llevan a otro tipo de realidad. En ese sentido, el psicoanálisis aspiraba también a encontrar exactamente eso: la cosa más insondable del inconsciente”.

[Fuente: http://www.elpais.com]

 

Écrit par Marie-Ève Lacasse

Il y a deux mondes. Et ils étaient très visibles ce mardi 4 mai, à la 17e chambre du Tribunal de Paris, où sont traitées les affaires de la presse. À droite, Thierry Desseauve, 63 ans, directeur de la rédaction d’En Magnum, est assis derrière son conseil, maître Christophe Bigot. Derrière eux se tient Régis Franc, l’auteur de la caricature, ainsi que quelques soutiens, uniquement masculins. À gauche, Fleur Godart, 35 ans, est entourée de ses amies et collègues ainsi que de maître Eric Morain, qui l’assiste.

Sans notes, les mains dans le dos, Thierry Desseauve s’avance à la barre. Il se lance  : « C’est la première fois en trente ans d’exercice de ce métier que je suis convoqué dans une audience de ce type. C’est extrêmement douloureux d’être identifié comme un représentant du sexisme et du machisme de cette profession. » D’après lui, ce dessin ne « dépasse pas les limites de la caricature classique ».

La caricature mise en cause

Des ennemis de classe ? 

Fleur Godart tremble imperceptiblement. Avant le procès, elle arpentait les couloirs, son texte à la main. La parole, ici, est la seule arme. Et dans ce théâtre qu’est la justice, avec les effets de manche de ses acteurs, tout peut se jouer dans la force d’une intonation, d’une virgule bien placée. Elle attend d’être appelée tandis que Thierry Desseauve poursuit : « On est devenus, pour un certain monde des vins nature, des ennemis de classe. Les gens qui nous attaquent pour ce dessin travaillent tous dans le monde des vins nature, comme maître Morain et son éditeur, qui a écrit à une dizaine de nos annonceurs. (Ndlr : Thierry Desseauve fait ici référence à Antonin Iommi-Amunategui, également rédacteur en chef de ce site. Il sera régulièrement évoqué au cours du procès.) Cette affaire leur permet de se payer une institution. » Il affirme ensuite ne pas connaître Fleur Godart ainsi que « très peu d’agents en vin ».

Fleur Godart relisant son texte avant le procès. Tribunal de Paris, 4 mai 2021.

Meilleure sommelière et « biocons »

Dans sa robe à trente-trois boutons, maître Morain interpelle Thierry Desseauve  : « Savez-vous quand a été récompensée pour la première fois la meilleure sommelière de France ? » Thierry Desseauve l’ignore. « C’était en 2020 », répond l’avocat. Il lui demande ensuite de décrire le dessin. La publicité « Myriam », où une femme montrait d’abord le haut puis le bas, est aussitôt évoquée. Elle date de 1981.

Comme on en est aux bons vieux souvenirs, Me Morain demande alors à Thierry Desseauve s’il se rappelle de l’expression « biocon », formulée par Michel Bettane dans un article de 2007 où il exprimait sa position très réservée, et c’est un euphémisme, sur les vins naturels. Pas étonné d’être interrogé à ce sujet, il explique ce qu’a voulu dire « son maître » (sic) : « On percevait les vins nature comme un recul. Dans les bistrots, les chefs avaient une posture de rebelle, donc les vins devaient être rebelles. »

« Défonçons-lui le Covid »

Il est près de dix-huit heures, soit plus de quatre heures après le début supposé du procès, quand Thierry Desseauve est prié de fournir une explication sur la formule « Défonçons-lui le Covid ». « Il y a beaucoup de grotesque là-dedans, mais peut-être qu’il faut arrêter la caricature. Peut-être qu’on a changé d’époque », déplore-t-il, avant de faire l’éloge de Jean-François Bizot et de la clique d’Actuel.

Grotesque est également le mot qui nous vient à l’esprit lorsqu’il s’agit d’évoquer la défense de Régis Franc, dessinateur et vigneron, qui n’hésite pas à décrire son dessin comme celui « d’un pauvre homme, un caviste, intimidé devant une jolie femme. La femme est très dominante. » Sur la parenté entre « Vins et Volailles », le nom commercial de la société de Fleur Godart, et « Poulet Rautiz », il affirme que c’est une référence implicite à son propre domaine, « Chante-Cocotte » (« comme dans l’expression Chante Cocotte, tu m’intéresses, se sent-il obligé d’expliquer à la Cour, entièrement féminine). « Enfin, pourquoi “Défonçons-lui le Covid” ? Parce que dans ce dessin la femme parle avec des termes un peu machistes, et l’homme est très humilié (sic). » (Fleur Godart insistera plus tard sur le pluriel employé dans « défonçons », qui relèverait d’après elle de la rape culture ou culture du viol – un simple coup d’œil aux étiquettes de n’importe quel caviste ou au compte Instagram Paye ton pinard convaincra les plus dubitatifs). « J’ai passé 10 ans chez Elle, poursuit Régis Franc, 73 ans. Si j’avais été agressif ou méchant avec les femmes, ça se serait su. Je trouve que la jeune femme que j’ai dessinée là est plutôt solide. » Qu’elle soit obligée, en période de Covid, de se prostituer pour survivre économiquement ne semble pas émouvoir le dessinateur.

Climat sexiste dans le milieu du vin

C’est maintenant à la partie civile de s’exprimer. Fleur Godart revient sur le climat sexiste qui règne dans le milieu du vin et évoque de nombreux exemples : l’affaire Marc Sibard, dont elle a été victime, sans oublier les remarques incessantes sur son physique ou ses compétences remises en cause parce qu’elle est une femme. « J’aimerais qu’on me laisse tranquille. Qu’on laisse mon corps de femme tranquille, qu’on cesse de dire que je suis une pute. » Elle explique sa démarche de création de cuvées féministes, où l’insulte « pute », une fois réappropriée par la victime, se retourne comme une arme vers l’agresseur qui ne peut plus l’utiliser. « On a ici des hommes qui parlent de sexisme à une femme : moi, je veux qu’on arrête de me donner des leçons. »

La cuvée « Putes Féministes » de Vins & Volailles

L’immédiateté de l’identification à Fleur Godart dans le dessin est ensuite évoquée par Me Morain. « Même si un cercle restreint d’initiés reconnaît quelqu’un, cela suffit. » Il rappelle que la loi 1881 est claire : c’est au directeur de la publication de faire la part des choses.

Des « tétons mobilisés » 

Cette démonstration ne semble pas convaincre la procureure, qui affirme que « les éléments de contexte ne permettent pas d’identifier de manière évidente Fleur Godart ». Néanmoins, elle précise : « Est-ce une injure à caractère sexiste ? Clairement, ce dessin a un caractère sexiste. La femme utilise ses attributs féminins […] et ses tétons proéminents sont mobilisés. »

Maître Christophe Bigot, le conseil du prévenu, frétille : « On a réussi par cette campagne à faire un merveilleux coup pour vendre des vins naturels ! » Le fait que Fleur Godart ait les cheveux blonds (« aux tempes rasées », souligne-t-il) lui inspirera par ailleurs un grand moment de plaidoirie capillaire.

Confondant ensuite « BD » et « caricature » (il est intéressant de noter que BD et B+D forment les mêmes initiales, mais  nous laisserons le lecteur seul juge de ce lapsus), Me Christophe Bigot affirme qu’il serait dans la nature même de la BD d’être sexiste. « Le sexe est une inspiration majeure de la BD. Plus de stéréotypes, plus de BD ! » Qu’en pensent Pénélope Bagieu, Marion Malle, Catel Muller, Anna Wanda Gogusey ou encore Alison Bechdel ?

Bingo anti-féministe

Il est vingt heures quand nous nous levons. Entre le mansplaining à outrance, le « on ne peut plus rien dire », le « c’était mieux avant » et beaucoup de ouin-ouin, on a touché le fond du bingo. En sortant du Palais désert, une phrase brille au-dessus des portiques de sécurité : « Tout homme est présumé innocent jusqu’à ce qu’il ait été déclaré coupable ». Mal de crâne – la journée a été longue.

Illustration issue de « Herstory, histoire(s) des féminismes » par Marie Kirschen et Anna Wanda Gogusey, éditions La Ville Brûle.

« Une extraordinaire démonstration de paternalisme »

Contactée le lendemain par téléphone, Fleur Godart commente brièvement : « Leur défense a été une extraordinaire démonstration de paternalisme à la Cour [entièrement féminine, pour rappel] : “Je vais vous expliquer à quel point vous êtes instrumentalisées” ! Une dernière chose : si j’avais attendu des procès en justice pour vendre du vin… » Elle ne terminera pas sa phrase – la suite le 8 juin, jour du rendu du délibéré.

 

 

Marie-Eve Lacasse est autrice et journaliste. Elle a créé le podcast Filles de Vignes avec Laurent Le Coustumer. Pour une raison inconnue, le compte Instagram “Filles de Vignes” a été suspendu dans les 48 heures qui ont suivi le procès. Il l’est encore à l’heure où nous publions cet article.

 

[Source : http://www.nowineisinnocent.com]

¿Qué significa ser venezolano hoy día? ¿Qué nos identifica? ¿Somos tanto lo que dejamos atrás como lo que absorbemos en nuestros periplos y en los destinos que nos acogen? ¿Cómo entra la noción de mestizaje en una cultura de por sí híbrida, cuando se esparce para dejarse impregnar por otros contextos e historias que le son ajenos? ¿Cómo se está narrando la experiencia de un exilio masivo, el venezolano, en espacios como los medios de comunicación o la academia? ¿Cómo la narran los artistas?

Faride Mereb, Bound (2020), 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano por la artista, enviados por correo para confirmar un archivo digital de memorias del exilio venezolano.

Escrito por Alejandra Villasmil

“El mestizaje es un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación y adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo”, dicen Fabiola R. Delgado y ​Faride Mereb, curadoras del proyecto Notions of Exile, en el que junto a artistas visuales, académicos, escritores, arquitectos y activistas venezolanos y de la diáspora se valen de documentación de archivo, fotografías, pinturas, dibujos, videos y performances para considerar aquellas preguntas.

El proyecto explora la influencia cultural de la mayor crisis de refugiados registrada en las Américas, la migración forzada de seis millones de venezolanos desde su tierra natal, utilizando como provocaciones las historias de exilio y migración del escritor, humorista y periodista venezolano Aquiles Nazoa (1920-1976), en particular, su libro Vida Privada de las Muñecas de Trapo, publicado por primera vez en 1975. El libro se inspira en Ariadna, vecina de Nazoa en El Guarataro (Caracas), quien solía fabricar muñecas de trapo con los restos que recogía de su trabajo como costurera para dárselas a los niños del barrio.

Presentado por Washington Project for the Arts (WPA), una plataforma para proyectos colaborativos y experimentales organizados por artistas, Notions of Exile se desarrolló de forma virtual entre el 23 de enero y el 15 de marzo de 2021, a través de charlas, experiencias, lecturas de libros, una exhibición y proyecciones de videos y cortometrajes, en los que participaron Génesis Alayón​,​ Leonardo Almao, Miguel Braceli​,​ Deborah Castillo,Alexander Chaparro, Gabriela García,​ Mercedes Golip​,​ Samoel González​,​ Franklin Hurtado, ​Diana López​, Henry Rueda​, ​Henry Solórzano, Ugo Ulive,​ Graciela Yáñez Vicentini y​ Luis Moreno Villamediana.

Faride Mereb hizo un trabajo editorial participativo, Bound, que consiste en 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano y enviados por correo, con la idea de que el receptor cuente allí en esas páginas sus historias. Las intervenciones resultantes de esta obra de arte colaborativa, que explora las vastas historias de identidad, migración, ascendencia y legados de muchas personas, conformarán un archivo digital.

Conversé con ella y Fabiola R. Delgado, ambas venezolanas residentes en Estados Unidos, sobre cómo construyeron este “puente virtual” para el cruce de experiencias migratorias, un paisaje mental y vivencial -a veces inhóspito, a veces esperanzador-, poblado de reflexiones, recuerdos y aprendizajes, de los testimonios de quienes se quedan y de quienes se han ido.

Samoel González, fotografías que sirven como material de apoyo del nuevo libro «Vida Privada de Las Muñecas de Trapo», de Faride Mereb. Parte de «Notions of Exile», 2021.

Alejandra Villasmil: No deja de ser impresionante que, después de tantos años de emigración forzada, por razones político-económicas, sigamos siendo testigos de una suerte de indolencia generalizada respecto a lo que esto significa para Venezuela como país, y para los que han salido, algunos dejando sus familias atrás. Esta noción de exilio que ustedes abordan busca poner en foco, o enmarcar, la gravedad del asunto, pues estamos hablando de una crisis de refugiados. ¿Pueden contar brevemente sobre la idea central del proyecto, desde sus propias experiencias como migrantes venezolanas, y la de los participantes que forman parte de esta masiva diáspora venezolana?

Fabiola R. Delgado: Nuestra idea fundamental es presentar un proceso de mezcla, confluencia, mostrar la hibridación que ocurre cuando al vernos desplazados, colocamos resistencia y asimilación en los dos platillos de la balanza de nuestra identidad. Lo interesante es que el tema nace del libro de Aquiles Nazoa Vida Privada de las Muñecas de Trapo y la estupenda publicación por parte de Faride, quien investiga y reedita este libro en inglés como The Private Life of Rag Dolls, y hace del ejemplar tanto una obra literaria como una obra de arte.

El candor de las historias incluidas, el significado que tienen con respecto a su contexto político y social (por ejemplo, las muñecas en las que se inspiró Nazoa eran hechas por su vecina, Ariadna, con los harapos que restaban de su trabajo como costurera) fue muy importante para reforzar nuestra meta de mostrar un lado ingenioso y creador del venezolano, más que las imágenes re-traumatizantes que vemos a diario en noticias, redes sociales, y recuentos de nuestros familiares y amigos que aún se encuentran en el país.

Es imposible ocultar lo que está pasando en Venezuela desde hace unos 20 años: 6 millones de venezolanos han huido del régimen actual por necesidad. Es la crisis de refugiados más grande registrada en las Américas. Venezuela fue una vez el destino de quienes buscaban una vida mejor (rica en petróleo y clima cálido) y los tantos que escapaban de guerras en Europa, dictaduras en Suramérica, incluso acogiendo barcos llenos de refugiados sobrevivientes del Holocausto cuando otros países no les permitían su entrada, y ahora somos nosotros quienes nos vemos forzados a huir. Muchos son los hijos, nietos, o bisnietos de quienes escaparon una vez, y ahora les toca probar su linaje y regresar de donde partieron sus ancestros. Sin embargo, el desplazamiento forzado ha hecho que nos re-imaginemos nuestra identidad, y nuestra relación con un país que nos hiere y al mismo tiempo nos inspira y llena de alegría recordar.

Como migrante, y en lo personal como perseguida política, esta particularidad me hace reflexionar en todo lo que se construye con lo que queda. Verse en la obligación de salir de tu tierra por tu seguridad es una historia compartida por millones alrededor del mundo, y aún, cada quien crea algo nuevo con “los harapos” que nos restaron. La resiliencia del migrante es algo que me asombra y admiro, porque al igual que Ariadna en Venezuela haciendo muñecas para dárselas a niños del barrio, son muchísimas las historias de quienes no solo crean nuevas oportunidades para ellos mismos, sino para quienes vienen de relevo. Es un abrir de puertas continuo para el que sigue.

 

AV: Les cuento una anécdota personal: yo tenía en mi casa en Caracas una edición de Vida Privada de las Muñecas de Trapo, un libro que miraba mucho cuando era chiquita. Me detenía más bien en las imágenes. Es interesante la historia tan hermosa que hay detrás, y que ahora miro con otros ojos con la distancia del tiempo, desde mi condición de emigrante venezolana. ¿Podrían precisar cómo Notions of Exile se articula en torno a la obra y pensamiento de Aquiles Nazoa?

FRD: Como mencionaba antes, las motivaciones e inspiración de Nazoa para sus cuentos en Vida Privada de las Muñecas de Trapo me llamó mucho la atención y, por supuesto, el legado de Aquiles es infinitamente grandioso: desde aportes a la literatura y valor por la cultura venezolana, hasta llamados a la responsabilidad de nuestras instituciones, valiéndose de su humor para fomentar el pensamiento crítico en sus lectores.

Faride ya había estado trabajando en un proyecto investigativo sobre Aquiles y su obra, y tras su exposición en el Center for Book Arts en Nueva York, decidimos expandir el proyecto no solo geográficamente (de Nueva York a Washington DC), sino en colaboración, invitando a otros artistas venezolanos -dentro y fuera del país- a usar el libro como base para discutir las inquietudes relacionadas a nuestra identidad compartida. Es importante destacar que Aquiles fue también un exiliado político, y por eso, las preguntas que nos hicimos al comienzo de nuestra propuesta fueron: ¿Cómo puede un libro de historias de fantasía, generar discusiones sobre las experiencias de la migración forzada? ¿Quién cuenta las historias de los exiliados de hoy, y cómo? El libro fue el cimiento, y entre los artistas y contribuidores, logramos construir algo mucho más grande con nuestros “trapos”.

Faride Mereb: Aquiles Nazoa para mí representa uno de los aspectos más importantes de la venezolanidad, que además de abordar temas de la periferia o el “margen”, narra de una manera muy bella temas tanto sociales como cotidianos, lo familiar, y en mi caso hasta lo autobiográfico. Mi meta con el proyecto era enseñar a través de las muñecas no solo un documento importante de lo material sino simbólicamente del declive del país. Hablar de Venezuela es muchas veces meter el dedo en una herida abierta, tanto para los que están dentro como fuera del país. Mi interés está en conseguir nuevas maneras de abordar estos temas desde lo personal y sobre todo desde lo archivístico.

En 2018, Diana López colaboró con Daniel Ceballos, agrónomo y político venezolano, electo alcalde de San Cristóbal en 2013, quien estuvo injustamente encarcelado durante cuatro años (2014 – 2018) por su disidencia contra el régimen de Nicolás Maduro. Durante su encarcelamiento, Diana visitó a Daniel, le dio lecciones de arte y lo animó a pintar. Tras su liberación, decidieron trabajar juntos en la instalación «Lubyanka, o pintando con el lado derecho del cerebro». Para ello, Ceballos pintó retratos de 13 disidentes presos junto con él en El Helicoide (recinto improvisado para encarcelar a presos políticos) en Caracas, incluyendo un autorretrato.

AV: En su propuesta introducen el “mestizaje” como un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación, pero que adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo. ¿Podrían comentar sobre esto?

FRD: No creo conocer a ningún venezolano que alguna vez no haya mostrado su orgullo por el proceso de mestizaje que nos identifica. Históricamente se nos ha inculcado que somos “café con leche” (un término que estamos cansadas de oír) como una forma de crear patriotismo basado en una supuesta igualdad racial, sin hablar de la erradicación sistemática de nuestras poblaciones indígenas y negras durante y después de la conquista, y la exclusión de las historias de sus sobrevivientes en la historia contemporánea. Yo por mi parte soy descendiente de indígenas: mis abuelos y bisabuelos pertenecían a la etnia wayuú, de lo que hoy es el estado Zulia, y forzaron la asimilación a mi mamá, quien nunca aprendió la lengua, para evitar discriminación. Entonces esta “mezcla” viene con mucha negación y encubrimiento; sin embargo, soy producto de ella.

Ahora muchos nos vemos fuera de nuestro lugar de origen, y afrontamos una realidad en la que luchamos por preservar nuestra identidad nacional y cultural, o por asimilarnos a una nueva sociedad y cultura. Ambas luchas son por la supervivencia. La hibridación aparece como una tercera salida, una opción creativa que nos hace flexibles y nos permite integrarnos al nuevo territorio sin despegarnos del recuerdo, pero adaptándonos al entorno. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando no encuentras tu comida típica y la reproduces con los ingredientes que hallas en el nuevo lugar. El mestizaje para el exiliado se convierte en un modo de generar una narrativa que incluya nuestro pasado y se ajuste al nuevo marco, usando los frutos y las herramientas de allá y de acá. No es único de los venezolanos, sino una estrategia en alguna medida de todos los exiliados.

AV: Faride, uno de los proyectos que conforman Notions of Exile es tu libro de artista Bound. Acá hay varios asuntos que me llaman la atención, uno de ellos es el de la identidad y el desplazamiento hechos libro, además de lo que ha venido a representar el pasaporte para un venezolano, de las trabas y altos costos que implican su emisión por parte del régimen venezolano. Por otro lado, me parece un gesto poético y político muy potente, porque das la posibilidad de imaginar, de manera lúdica, una “salida”. Estos pasaportes, ¿están destinados solo a venezolanos o tienen un destino más amplio, culturalmente hablando? ¿Ves la posibilidad de que esta obra, que implica una “falsificación” de documentos oficiales -aunque sabemos que estricto rigor no lo es-, pueda ser censurada por el gobierno venezolano?

FM: No es solo una reproducción de un pasaporte, es de hecho mi primer pasaporte. Este ha sido un tema constante en mi trabajo relacionado a la identidad y cómo nos vemos y nos ve el otro. El pasaporte tangiblemente más allá de ser un documento, es un libro. Como en un inicio, en la historia de los impresos y particularmente del libro, solo un grupo privilegiado tenía acceso a la alfabetización. La historia se repite esta vez con el caso de los pasaportes que, además de tener un costo excesivo, no hay garantía de obtener. Este trabajo es una burla y una denuncia, sí. Pero también es una instancia colectiva para narrar nuestras experiencias como migrantes dentro y fuera del país y documentar las experiencias. Me interesa más allá de lo material, y lo llamativo de la exactitud de la reproducción, que sea una excusa material para tratar temas complejos, y sobre todo para comprender mejor mi descontento, y en mi propio proceso migratorio sentirme acompañada. Es una manera de construir la historia desde lo particular.

En Venezuela está prohibida la reproducción de documentos de identidad, incluso con fines artísticos. Las solicitudes que he recibido desde allá las he marcado aparte para buscar la manera de hacer una alternativa virtual o con alguna distinción material/formal que me permita poder enviarlas sin conflictos. Me interesa también continuar el proyecto a largo plazo, seguir haciendo pasaportes y que sea evidente que esto no es con fin comercial, los pasaportes no se venden, y que esto es solo el comienzo de este proyecto.

FRD: La sugerencia que se les hace a los participantes al momento de “solicitar” un pasaporte en el programa Bound es precisamente que la historia de la humanidad es una historia de migración (voluntaria o forzada). Los humanos de la era glacial pasando por el estrecho de Bering; las líneas de viaje por mar entre los nativos del Caribe, las expediciones de conquista europea; el secuestro de africanos que fueron esclavizados en tierras robadas; las crisis mundiales de refugiados por crisis políticas, desastres naturales, persecución religiosa o basadas en género. También migraciones por matrimonio, por emprendimiento, por educación, porque se quiso y ya… La humanidad es testigo y testimonio de desplazamientos constantes, sean naturales o coaccionados. Estos pasaportes vienen a ser un alivio para las historias que no han tenido una plataforma para ser compartidas y, ya que las intervenciones son únicas para cada creador, se convierten también en un espacio libre y seguro para la memoria.


“Perreras” es una serie de pinturas de Génesis Alayón que registran las rutinas de desplazamiento y movilidad en la Venezuela actual, en donde la colectividad se ve en la necesidad de improvisar frágiles e inestables estructuras en las cuales movilizarse como única solución ante el colapso de los sistemas de transporte público.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AV: Entre los programas de Notions of Exile está, por ejemplo, la Arepera Virtual de Mercedes Golip, que trae a la mesa la idea de mestizaje al estar pensada como un expendio de un plato típico venezolano, la arepa, hecha con productos comprados o etiquetados culturalmente como estadounidenses. Es interesante además la tensión que se crea entre un debate sobre El Helicoide, por ejemplo, y el ciclo de cortos que registran una mirada cándida de la caótica Caracas. Es como mostrar las dos caras de una misma moneda…

FRD: Sin duda es mostrar dos facetas de una ciudad tan compleja y ejemplar como lo es Caracas. Tenemos la fortuna de contar con Alexander Chaparro y Henry Solórzano, expertos en el cine experimental venezolano, cuya experiencia con el formato de cine-foro en Venezuela y en Estados Unidos fue muy importante para cocrear este programa, el cual incluye filmes de Henry, Gabriela García y Ugo Ulive. Trabajar con filmes nos presentó la oportunidad única de jugar con la memoria de las cosas y conmovernos por lo corriente, lo cotidiano. Un elemento destacable es el tiempo transcurrido entre el filme más antiguo y el más reciente; la diferencia entre los años de producción hace eco de los cambios sociales ocurridos en el entremedio, y evidencia quizás una nueva forma de ver del venezolano, o el intento por recobrar lo que se dio por sentado alguna vez: “la normalidad”.

Al mismo tiempo, entre los cortometrajes mostrados y la charla presentada por el arquitecto Henry Rueda sobre El Helicoide (un edificio masivo, incompleto y que, a pesar de ocupar múltiples oficinas durante su historia, hoy se utiliza como una cárcel improvisada para presos políticos), coexisten las imágenes de la ciudad de Caracas como el lienzo y la obra. Un proyecto arquitectónico envidiable como lo fue El Helicoide de la Roca Tarpeya se asemeja a un proyecto de país que no ha logrado culminarse. Karmático es el mismo topónimo “Roca Tarpeya”, nombre del lugar de ejecución de asesinos y traidores en la antigua Roma, y nombre de la colina sobre la cual reposa esta notoria e infame construcción y, sin embargo, forma parte del paisaje y vocabulario caraqueño.

AV: Para finalizar, ¿podrían comentar sobre algunos de los trabajos de artistas visuales que presentes en Notions of Exile? ¿En qué basó esta selección?

«Geopolitical Games» (2020), de Miguel Braceli, es un proyecto participativo para realzar la diversidad y la unidad en el contexto de un año electoral, los movimientos por la justicia social y la creciente polarización en los Estados Unidos. En el Capítulo de Charlotte (EEUU), el performance se desarrolla con inmigrantes latinoamericanos jugando un juego de pelota en el Palacio de Justicia del condado de Mecklenburg, en Carolina del Norte.

FRD: El tema de la hibridación y el movimiento estuvo presente no solo como concepto para los creadores, sino también para las prácticas presentadas. Yo no soy artista, trabajo con curaduría y en especial con programas públicos para instituciones, por lo que nos pareció importante jugar con las expectativas de una exhibición tradicional, donde hay obras en un espacio físico, y agregar todos estos elementos de participación de las audiencias. ¡Aún no sé cómo logramos convencer a WPA de incluir a 18 artistas/colaboradores en este proyecto! Pero creo que una de las razones por la cual fuimos tan ambiciosas fue por las restricciones creadas por la pandemia de COVID-19. Fue un poco agridulce pensar en no poder hacer una exposición en vivo, de no poder tener una apertura e interacciones en persona; sin embargo, esas mismas restricciones nos permitieron repensar la estructura del proyecto, y muchos programas se hicieron no solo posibles pero necesarios. Ejemplo de eso fue la conversación Exile and “Insile”, con Leonardo Almao, quien se encuentra en Venezuela, y quien discutió con Faride las complicaciones de estar atrapado tanto dentro como fuera de tu país.

En cuanto a las obras que se exhiben, contamos con fotografías (Samoel González), video de canal doble (Miguel Braceli), pintura (Génesis Alayón), instalación (Diana López), y foto-archivo (Faride Mereb), cuyos temas guardan relación entre la gente y el territorio que ocupan, tanto físicamente como el espacio de la memoria. Los retratos de las muñecas y de Nazoa nos recuerdan cómo era la vida en Venezuela antes, mientras las perreras registran las precarias rutinas del desplazamiento en la Venezuela actual. La libertad de movimiento se encuentra plasmada tanto en los Juegos Geopolíticos de Braceli, en quienes en su registro lanzan una pelota de lado a lado, como en el encierro de disidentes políticos injustamente encarcelados. Este hilo conector del movimiento nos invita a una reflexión sobre nuestra identidad nacional, y a reimaginarla en el contexto de un país líquido, derramado por todo el mundo.


Fabiola R. Delgado es una abogada venezolana especializada en derechos humanos, convertida en curadora independiente, consultora creativa y especialista en programas en el Museo Hirshhorn (Washington DC). Como gerente regional de Amnistía Internacional en Venezuela, su activismo resultó demasiado peligroso, lo que la obligó a mudarse a Estados Unidos, donde actualmente busca asilo político, y se dedica a buscar justicia a través de expresiones artísticas y culturales. Se dedica a crear proyectos que inviten a la reflexión desde diferentes perspectivas, o destaquen historias ignoradas y olvidadas. Ha trabajado con la Institución Smithsonian, la Embajada de España, Times Square Arts, The Center for Book Arts, MacArthur Fellow Mel Chin y la Casa Blanca durante el periodo de Obama.

Faride Mereb es artista, diseñadora de libros, docente, investigadora y fundadora de Ediciones Letra Muerta. Es profesora visitante en la Universidad de Columbia (Nueva York), donde se dedica a explorar la hibridación de América del Norte y del Sur a través de la historia de impresión de libros.

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

Morreu nesta 2ª feira (30.mar.2021), aos 72 anos, o escritor e psicanalista Contardo Luigi Calligaris.

O psicanalista, escritor e dramaturgo italiano radicado no Brasil Contardo Calligaris morreu nesta 3ª feira (30.mar.2021) aos 72 anos em São Paulo. A informação foi confirmada por seu filho, Maximilien Calligaris, em uma publicação feita em seu perfil no Instagram.

Contardo estava internado no Hospital Albert Einstein, na Zona Sul de São Paulo. Fazia tratamento contra um câncer.

Na rede social, Maximilien relembrou uma frase do pai ao sentir que estava próximo da morte: “Espero estar à altura”.

Luli Andrade 💉💉💉 (@luli_andrade) | Twitter

QUEM FOI CONTARDO CALLIGARIS

Contardo Luigi Calligaris era psicanalista, escritor e dramaturgo. Nasceu em Milão, na Itália, em 1948. Morou na Suíça, onde cursou Epistemologia Genética.

Também viveu nos Estados Unidos e na França, onde se dedicou ao doutorado em Semiologia, com Roland Barthes, um dos maiores linguistas de todos os tempos. Foi nessa época que começou a fazer análise e passou a interessar-se por psicanálise.

O psicanalista teve o primeiro contato com o Brasil em 1986, quando veio ao país dar palestras sobre seu primeiro livro: “Hipótese sobre o fantasma”.

Era doutor em Psicologia Clínica pela Universidade de Provença. Foi colunista da Folha de S.Paulo por 22 anos onde escreveu sobre psicanálise, filmes, peças e livros.

Nesse período, diminuiu o rigor científico de seus textos e transformou-se num observador da cultura e dos comportamentos dos brasileiros. Fez análises do cotidiano, combinando tons de acidez com bom humor.

O escritor e psicanalista publicou seu último texto no jornal em 17 de fevereiro de 2021. Abordou o fim do governo Trump nos Estados Unidos.

FALOU SOBRE O MEDO DA MORTE

Há pouco mais de 10 meses, em 12 de junho de 2020, o psicanalista concedeu entrevista ao jornalista Fernando Rodrigues, apresentador do Poder em Foco, programa produzido numa parceria editorial entre o Poder360 e o SBT. A parceria foi encerrada em outubro de 2020.

Contardo afirmou que é “uma coisa ótima” ter consciência de que a morte vai ocorrer. Na entrevista, o escritor refletiu sobre a morte em decorrência do coronavírus: “A morte, no caso da covid, é especialmente apavorante, porque não é só a morte, é um tipo de solidão na morte à qual nós não estamos acostumados”.

“Claro, para quem morre não faz muita diferença ter velório ou não ter velório. É mais para os outros. Mesmo assim, para o cara que pensa na sua morte, a ideia que seja uma morte solitária, dentro dum hospital, onde os familiares não podem entrar, sem passar por um velório, de caixão fechado, sem ninguém no enterro, é uma morte especialmente solitária”.

Assista ao trecho em que Contardo fala da morte (1min31seg):

Na entrevista, Contardo disse acreditar que o contato físico entre as pessoas continuará menor no período pós-pandemia. Ele afirmou, no entanto, que as relações entre os brasileiros poderão ficar mais “limpas e verdadeiras”. De acordo com Contardo, “o pretenso suposto afeto infiltra as relações”.

Assista à íntegra da entrevista no vídeo a seguir (45min38seg):

REPERCUSSÃO

Nas redes sociais, artistas prestaram homenagens ao psicanalista. Entre eles, a cartunista Laerte Coutinho:

A cineasta brasileira Petra Costa citou uma frase de Contardo: “Imagine nossa vida como uma breve passagem por um circuito de montanhas-russas. Quem atravessasse a experiência anestesiado, sem gritos, pavor e risos, teria jogado fora o dinheiro do bilhete”.

 

[Fonte: http://www.poder360.com.br]

Écrit par Vincent Nicolet

Curieuse carrière que celle de Fatih Akin. Grand espoir du cinéma allemand suite à sa révélation fracassante en 2004 avec le magnifique Head-on, pour lequel il remporte l’Ours d’or au Festival de Berlin à seulement trente ans. Le cinéaste confirme trois ans plus tard, avec De l’autre côté, récompensé par le prix du scénario au Festival de Cannes, avant de s’illustrer en 2010 dans un registre plus léger avec le sympathique Soul Kitchen, primé par le Grand prix du jury à la Mostra de Venise. Après s’être distingué dans les trois plus grands festivals de cinéma mondiaux, le cinéaste germano-turc entend monter en ambition en s’attelant à évoquer le douloureux souvenir du génocide arménien avec The Cut, qui s’avérera être le premier vrai ratage de sa carrière, la faute – entre autres – à un académisme et un manque de personnalité aussi étonnants qu’inattendus. L’année suivante, Tschick, adaptation d’un best-seller adolescent de Wolfgang Herrndork, ne redresse pas la barre artistiquement mais connaît le succès en son pays, installant Akin dans une position nouvelle de réalisateur « commercial ». Il touche définitivement le fond avec son film suivant, l’infâme, In The Fade, qui, sous couvert de dénoncer la résurgence de l’extrême droite, emploie des procédés aussi faciles (et racoleurs) que douteux pour toucher sa cible, transformant le réquisitoire en purge nauséeuse, tenant plus des méfaits d’un Joel Schumacher, type Le Droit de Tuer ? (1996) que d’œuvres tourmentées telles le Death Wish (1974) de Michael Winner, ou pour invoquer une référence moins clivante, le récent Prisonners (2013) de Denis Villeneuve. Plutôt que d’enfoncer définitivement le réalisateur, il arrache le prix d’interprétation féminine à Cannes pour Diane Kruger puis plus tard le Golden Globe du meilleur film étranger, sauvant ainsi les apparences. Disons les choses comme elles viennent, après In The Fade, on avait fait une croix sur son avenir artistique. C’est donc sans réelle attente que débarquait son dixième long-métrage de fiction, Golden Glove, plongée dans le Hambourg des années 70, centrée sur la figure de Fritz Honka, un tueur en série ayant sévi entre 1971 et 1974. Au premier abord, ce dernier (interprété par Jonas Dassler), n’est qu’un pitoyable loser, un homme à la gueule cassée traînant dans un bar miteux de son quartier, le « gant d’or » (« Golden Glove ») à la recherche de femmes seules. Les habitués ne soupçonnent pas que Honka, en apparence inoffensif, est un véritable monstre…

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Qui eût cru que la renaissance artistique de Fatih Akin passerait par un changement de registre aussi radical (tranchant totalement avec le reste de sa filmographie) sur le papier, que kamikaze dans les faits ? Sacrifiant son statut de « cinéaste mondialisé de festival » plébiscité, il opte ici pour une approche brutale, crasseuse et affiche un mauvais goût réjouissant, fièrement assumé au point d’être hissé en étendard. Ici, les visages vérolés, les dents cariées, les vêtements tachés et les tapisseries hideuses sont inspectés à la loupe par la caméra d’un réalisateur qui ne nous épargne rien de la laideur ambiante, faisant de Golden Glove, un métrage aussi repoussoir que jouissif. Un choix qui pourra être sujet à débats, mais qui s’avère néanmoins payant tant ces gros plans sur les ongles noircis et les boutons d’herpès submergent le spectateur, le contraignent délibérément à un dégoût volontaire, faisant ressentir de manière presque organique la saleté et la décrépitude (tant morales que physiques) des personnages. Porté par un formidable Jonas Dassler (méconnaissable pour ceux qui l’auraient découvert l’an passé dans La Révolution silencieuse), livrant une prestation à la fois terrifiante et bouffonne, à côté de laquelle celle de l’assassin froid et sanguinaire campé par Michael Rooker dans Henry, portrait d’un serial-killer passe pour un dandy séduisant, le film offre parfois de vrais moments comiques, à l’image de ces scènes de meurtres parasitées par l’incompétence et la maladresse du tueur. Pourtant, derrière la monstruosité et la farce, se cache un être pathétique, que l’on devine maltraité par l’existence, ravagé par l’alcool et son impuissance (au sens propre et figuré), qui parvient à nous émouvoir par surprise, avant de nous inspirer le plus profond écœurement l’instant suivant. Dans ce climat délétère et poisseux, allant parfois jusqu’au grotesque, tranchant radicalement avec la frilosité actuelle des studios (pourtant coproduit par les poids lourds Pathé et Warner Bros, sans doute confiants suite au succès des deux derniers longs-métrages d’Akin, dont on aimerait bien connaître la réaction à la découverte du résultat), Golden Glove trouve un contrepoids salutaire dans la virtuosité formelle inattendue et inespérée de la part du cinéaste. De sa gestion du hors-champ (l’ensemble a beau être jusqu’au-boutiste et sans concession, il n’est pas dépourvu de « morale » filmique), sa maîtrise de la durée des plans afin de faire naître le malaise (en témoigne le très long plan fixe inaugural) et ses mouvements de caméra millimétrés (comme ce travelling latéral revenant en arrière au moment où l’une des victime de Honka chute, ivre morte), il fait montre d’une rigueur, d’une précision, d’une intelligence de mise en scène que l’on ne lui soupçonnait plus. À l’inverse du Maniac de William Lustig (avec lequel le film partage des penchants similaires comme le réalisme sordide et l’humour à froid) et de son remake produit par Alexandre Aja, le réalisateur germano-turc ne cherche pas à pénétrer la psyché de son protagoniste, à analyser un quelconque trauma matriciel, ici c’est la misère sociale ambiante qui fait office d’incubateur pour les pulsion les plus morbide de son anti-héros.

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En effet, derrière la gratuité apparente des actes commis par son psychopathe et son refus d’asséner ouvertement un quelconque propos (loin de la « putasserie » d’In The Fade, qui se prenait, de plus, les pieds dans le tapis de la morale), l’œuvre recèle une dimension profondément politique. Situé dans une Allemagne divisée en deux, tiraillée entre les blocs de l’Est et de l’Ouest, encore traumatisée la Seconde Guerre Mondiale, le film brosse, à sa manière, les portraits de laissés-pour-compte, de marginaux, dans un contexte où une partie du pays semble avancer au détriment de l’autre, tandis que les changements à l’œuvre ne font que renforcer les tensions et les inégalités. Ici, l’immigré est brandi comme un bouclier, un alibi (les multiples allusions d’Honka quant à ses voisins grecs à chaque remarque concernant l’odeur pestilentielle de son domicile) tandis qu’un ancien officier SS, qui fréquente le Golden Glove, réclame le respect à un jeune homme au détour d’un passage jouissif, aussi déstabilisant qu’hilarant. L’omniprésence de fantômes de l’Histoire répond à une absence de repères pour les jeunes générations (ainsi, le bar est appréhendés par les personnages d’adolescents comme un territoire à part, nouveau, inconnu et intrigant) symbolisant deux Allemagne quasi inconciliables, deux milieux sociaux difficiles (impossible?) à faire cohabiter. Celle qui a connu la guerre et ne peut dissimuler sa souffrance autrement que par la consommation d’alcool bas de gamme, et celle qui arrive vierge, ignorante, voyant ces hommes et ces femmes comme des vestiges d’une époque qu’ils pensent révolue, des anomalies anachroniques et fascinantes. Fritz Honka fait figure de résultante monstrueuse, de rejeton dégénéré de ce climat incertain et tourmenté. Ce retour dans le passé est aussi, pour le metteur en scène, lui-même né à Hambourg en 1973, un retour à ses propres origines, scrutant à travers l’Histoire de son pays sa propre enfance. Une jeunesse marquée par les agissements du tueur, perçu alors comme le « boogeyman » du quartier, non plus comme un être un humain mais déjà comme un vrai personnage de cauchemar, de film d’horreur. Ce revirement de registre brutal apparaît alors comme le besoin cathartique d’un homme désireux à la fois de s’affranchir des étiquettes qu’on lui a collées, mais aussi de renouer avec un certain cinéma, qu’il ne s’était jusqu’à présent pas autorisé à pratiquer. Sacré programme.

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Il aura donc fallu attendre plus d’un an et demi après sa sortie en salles, pour que Golden Glove soit disponible en France sur support physique. Remercions tout de suite Extralucid films d’offrir une seconde vie à ce long-métrage, qui n’aura pas manqué de diviser avant de quitter expressément les écrans. Proposé en combo Blu-Ray/DVD, l’édition s’orne d’un fourreau offrant un beau visuel (inédit) glissé sur un boîtier plastique reprenant quant à lui l’affiche cinéma. Parmi les suppléments, le document phare est probablement cet entretien à la fois court et synthétique en compagnie de François Cau. Ce dernier revient sur les débuts de carrière de Fatih Akin, afin d’introduire ses thématiques centrales pour ensuite présenter son évocation de Fritz Honka telle la version négative et cauchemardesque de son approche utopiste, souvent emprunte d’une dimension festive et libertaire. Il voit en ce film la défaite du multiculturalisme rêvé par le cinéaste au cours de ses précédentes réalisations. Sans minorer la rupture que constitue Golden Glove par rapport au reste de sa filmographie, il met en avant un désespoir déjà présent dès L’Engrenage, qui traverse constamment son œuvre. Plusieurs petites featurettes nous permettent notamment de plonger dans les coulisses du tournage ou d’une séance de maquillage et assister à la transformation physique de Jonas Dassler. Le clip d’Honka Honka (avec paroles) et la bande-annonce complètent la galette (contenu similaire sur le Blu-Ray et le DVD).

[Photos : Warner Bros. GmbH 2019 – source : http://www.culturopoing.com]

Escrito por Paulo Gamalho 

Após o excelente trabalho do catedrático Martinho Montero Santalha sobre o uso das formas Galiza/Galicia no período medieval, não é fácil acrescentar novas informações sobre este assunto sem evitar redundâncias. No entanto, como se trata duma velha polémica ainda viva nos meios de comunicação (como o recente artigo em Praza por L.C. Carballal) e nas redes sociais, insistirei em defender a forma Galiza como a maioritária no galego medieval frente à forma castelhanizada, Galicia, achegando um ponto de vista mais abrangente. Nomeadamente, apresentarei a distribuição e evolução das formas Galiza e Galicia no contexto doutras palavras que possuem terminações análogas sem iode para as formas patrimoniais e com iode para as formas semicultas castelhanizadas. A metodologia utilizada, de carácter empírico, será a mesma que usei no meu anterior artigo no PGL sobre os pares de sufixos çom/cion e vel/ble.

Deste jeito, compararei, em termos puramente quantitativos, a frequência de distribuição das formas Galiza e Galicia num corpus representativo do galego-português medieval da Galiza ao longo de três séculos: XIII, XIV e XV. A seguir, os dados obtidos para o par Galiza/Galicia serão comparados com a distribuição dum pequeno feixe de palavras com duas terminações, sem iode e com iode, em conflito.

O corpus do galego medieval da Galiza utilizado no presente estudo, cedido polo professor Xavier Varela do ILG e que forma parte do TMILG (Tesouro Medieval Informatizado da Língua Galega), consta de 9 documentos do século XIII contendo 254 mil palavras, 12 documentos do XIV com 817 mil palavras, e 6 documentos do XV com 350 mil palavras. Em total, o corpus conta com cerca de 1 milhão e meio de palavras, sendo todos os documentos de autoria galega (e não portuguesa).

Em total, o corpus conta com cerca de 1 milhão e meio de palavras, sendo todos os documentos de autoria galega (e não portuguesa).

Os documentos pertencem a diversos géneros, incluindo textos líricos, ensaios e escrituras notariais. Entre as obras compiladas, incluem-se as Cantigas de Santa Maria, Crónica Geral de Castela, Cancioneiro de Ajuda, cantigas de Airas Nunes e numerosas actas notariais. Um dos principais problemas deste corpus é que muitos dos documentos, nomeadamente os notariais, contêm parágrafos e excertos em castelhano medieval. A identificação e separação destes excertos foi feita com um detector automático de variedades medievais. É preciso salientar que o número total de parágrafos do corpus é de 165 mil, sendo detectados apenas 1400 em castelhano medieval (ou num galego medieval muito influenciado polo castelhano). Como era esperável, a imensa maioria do texto dos documentos está escrito em galego-português.

Começamos este estudo analisando a distribuição do par Galiza/Galicia ao longo dos três séculos. Para levar a cabo a análise, foram identificadas e listadas todas as variantes gráficas dos dous termos:

GalizaGaliza, Galisa, Galiça, Galliza, Gallisa, Galliça
Galicia:  Galizia, Galisia, Galicia, Gallizia, Gallisia, Gallicia, Galleçia

A seguir, foram extraídas todas as ocorrências das palavras com alguma das variantes listadas nas três partições do corpus (séculos XIII, XIV e XV), assim como os valores agregados, tal e como se mostra nas tabelas 1 e 2.

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Tabela 1. Ocorrências das variantes de Galiza no corpus medieval da Galiza ao longo de três séculos e em parágrafos identificados automaticamente como sendo escritos em galego-português.

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Tabela 2. Ocorrências das variantes de Galicia no corpus medieval da Galiza ao longo de três séculos  e em parágrafos identificados automaticamente como sendo escritos em galego-português.

A tabela 1 mostra a distribuição ao longo dos três séculos estudados das variantes de Galiza, que têm uma frequência total de 148 ocorrências em parágrafos seleccionados polo detector de língua como sendo escritos em galego-português. A tabela 2 reflecte a distribuição das ocorrências das variantes de Galicia, cujo agregado total é quase três vezes inferior: 55 ocorrências totais, a maioria delas (50) encontradas em documentos do século XV.

Cumpre salientar que na tabela 2 aparecem 4 das 7 variantes de Galicia, pois 3 delas (Galisia, Gallicia, Galleçia) só aparecem em excertos em castelhano. Uma vez feito o mesmo estudo quantitativo em relação aos excertos em castelhano, identificamos 47 ocorrências em total de variantes de Galicia, enquanto que só aparecem em total 10 variantes de Galiza neste tipo de parágrafos. Em consequência, em contraste com os parágrafos em galego-português, o termo Galicia é o maioritário nos excertos em castelhano medieval.

Para visualizarmos melhor as frequências das formas Galiza/Galicia em termos relativos, pois os corpus de cada século são de tamanhos diferentes, observemos o rácio ou proporção entre os valores das duas formas nos excertos em galego-português e castelhano que nos fornece a Figura 1. Esta figura mostra duas curvas: por um lado, a curva vermelha representa a evolução da proporção entre a frequência agregada das variantes de Galiza frente à frequência das variantes de Galicia ao longo dos séculos em texto escrito em galego-português e, por outro, a curva roxa representa a proporção entre as variantes de Galicia frente às de Galiza nos excertos em castelhano medieval. As curvas mostram uma tendência muito significativa: a maior proporção de Galiza frente a Galicia atinge o máximo no século XIII (14 vezes maior) e vai caindo até ser menos do dobro (92 frente a 50) no século XV. Em contraste, nos parágrafos em castelhano medieval, a proporção entre Galicia frente a Galiza vai crescendo até chegar a ser 14 vezes maior no século XV. Esta figura mostra com claridade uma correlação forte entre a progressiva aparição das variantes de Galicia nos textos escritos tanto em galego-português como em castelhano medieval e a progressiva influência de Castela na Galiza ao longo dos séculos da baixa Idade Média. É preciso ter muita imaginação para não ver aqui um indício claro de castelhanização no uso cada vez mais frequente de Galicia ao longo dos séculos.
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Figura 2. Maior proporção de Galiza frente a Galicia nos excertos em galego-português, comparada com  a maior proporção de Galicia frente a Galiza nos excertos em castelhano, e evolução das proporções (descida de Galiza e aumento de Galicia) ao longo dos três períodos estudados (séculos XIII, XIV e XV).

A seguir, analisamos a evolução da distribuição de frequências doutras palavras que, como o par Galiza/Galicia, sofreram similares vacilações entre as formas patrimoniais sem iode e as formas castelhanizadas com iode. Nomeadamente, analisamos os seguintes seis pares de formas e as suas variantes gráficas:
espaço: espaço, espaso, espazo, espaco         espaçioespaçio, espasio, espazio, espacio

preço
preço, prezo, preco             preçiopreçio, presio, prezio, precio

serviço
serviço, serviso, servizo, servico        serviçioserviçio, servisio, servizio, servicio

graça
graça, grasa, graza, graca            graçia: graçia, grasia, grazia, gracia

justiça
: justiça, justisa, justiza, justica        justiçiajustiçia, justisia, justizia, justicia

sentença
sentença, sentensa, sentenza, sentenca    sentençiasentençia, sentensia, sentenzia, sentencia

Mesmo se as formas com iode (-çio) triunfaram na fala popular, junto com uma mancheia de castelhanismos, as últimas normas da RAG de 2003 só admitem as formas patrimoniais sem iode para este conjunto de palavras. No caso de Galiza/Galicia, as duas formas são consideradas legítimas sendo a forma com iode maioritariamente usada na atualidade e reconhecida como “a denominación oficial do país”.

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Tabela 3. Ocorrências das formas sem iode terminadas em -ço/-ça  no corpus medieval da Galiza ao longo de três séculos e em parágrafos em galego-português (para simplificar, o valor de cada forma por século é a soma das frequências de todas as suas variantes).

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Tabela 4. Ocorrências das formas com iode terminadas em -çio/-çia no corpus medieval da Galiza ao longo de três séculos e em parágrafos em galego-português (para simplificar, o valor de cada forma por século é a soma das frequências de todas as suas variantes).

As tabelas 3 e 4 mostram as distribuições dos seis pares de formas agregando a frequência das suas variantes em cada linha para simplificar a visualização. Observa-se que as ocorrências das variantes terminadas na forma patronímica -ça/-ço é maioritaria: 844 ocorrências, frente a 258 casos de variantes terminadas em -çia/-çio.

Como os corpus de cada século são de tamanho diferente, vai ser preciso relativizar de novo estes valores. Desta volta, usamos a percentagem ou probabilidade de ocorrência das formas em -ça/-ço frente a -çia/-çio ao longo dos séculos, incluindo as probabilidades de Galiza frente Galicia. A tabela 5 mostra estes valores relativos onde se observa como as formas patrimoniais (em azul) têm uma percentagem de uso muito maior do que as formas com iode, mas essa percentagem desce ao longo dos séculos. A figura 2 visualiza melhor essa descida, sendo mais marcada no caso de Galiza frente a Galicia que no caso das palavras terminadas em -ço/-ça frente às terminadas em -çio/-çia. De cada 100 ocorrências Galiza/Galicia, 93 são escritas com variantes de Galiza no século XIII, mas só 64 de cada 100 no XV. As palavras patrimoniais terminadas em -ço/-ça seguem a mesma tendência mas mais suave: a curva desce de 80 para 66 por cento de uso ao longo dos três séculos.

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Tabela 5. Percentagens de uso das diferentes formas estudadas ao longo dos três séculos em excertos em galego-português. As percentagens totais (última coluna) são calculadas sobre o total de ocorrências.
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Figura 3. Visualização das percentagens/probabilidades de uso das formas patrimoniais nos excertos em galego-português ao longo dos três séculos medievais (as percentagens da gráfica são os valores em azul da tabela 5).

As percentagens mostradas correlacionam com as proporções ou rácios de uso entre as formas sem e com iode. A proporção de uso de Galiza frente a Galicia e das palavras em çom frente a -çion também vai decrescendo com o passar dos séculos e a progressiva castelhanização da escrita. Os mesmos dados que explicam a evidente castelhanização de gracia ou espacio demostram igualmente que Galicia é um claro e inequívoco castelhanismo.

Os mesmos dados que explicam a evidente castelhanização de gracia ou espacio demostram igualmente que Galicia é um claro e inequívoco castelhanismo.

À luz destes dados, é difícil suster linguisticamente que a forma Galicia seja legítima em quanto que outras palavras com iode, como gracia ou espacio, tamém muito populares na fala espontânea, sejam castelhanismos não permitidos polas normas da RAG. É bem provável que, além dos critérios linguísticos e quantitativos, as normas da nossa língua estejam reguladas por valorações subjectivas ligadas à psique do colonizado: se o nosso dono e senhor chama o nosso país Galicia, esta deve ser a forma legítima. Trata-se dum preconceito forte e sólido como uma rocha, inserido no ADN da gente, e contra um tal preconceito nada ou pouco podem fazer estudos quantitativos como este.

 

[Fonte: http://www.pgl.gal]

Ruben Alves raconte le parcours d’un jeune homme androgyne rêvant de devenir Miss France

Alexandre Wetter est Alex (deuxième depuis la gauche), un garçon infiltré au sein du concours Miss France.

Écrit par Stéphane Gobbo

Quand un petit blondinet explique à ses camarades qu’il rêve de devenir Miss France, il ne suscite que des moqueries. Mais Alex ne s’en laisse pas conter, car il ne faut jamais abandonner ses rêves. Le voici devenu un beau jeune homme androgyne, cabossé par la vie et vivant au sein d’une improbable famille d’adoption. Première étape: le concours Miss Île-de-France. Pour l’aider à faire croire qu’il est une femme, il va se reposer sur Lola, un travesti en fin de course; et pour se forger un moral de vainqueur, il va faire appel à un ami boxeur.

Deuxième long métrage de Ruben Alves, Miss n’est pas un drame identitaire emmenant le spectateur au plus profond de la psyché d’un homme né dans un mauvais corps. Il s’agit d’un feel-good movie préférant jouer la carte de l’humour – malgré des moments dramatiques – afin de faire d’Alex un personnage rassembleur puisque, dans le fond, tout le monde aimerait parfois être quelqu’un d’autre.

La limite du film vient d’ailleurs de cette absence de véritable ancrage sociétal. Miss est néanmoins sauvé par la performance lumineuse d’Alexandre Wetter, qui a défilé en femme pour Gaultier et fait ses débuts à l’écran. Dans le rôle de Lola, Thibault de Montalembert (Dix pour cent) en fait à l’opposé un peu trop, même s’il s’avère truculent.

 

Miss, de Ruben Alves (France, 2020), avec Alexandre Wetter, Pascale Arbillot, Isabelle Nanty, Thibault de Montalembert, 1h47.

 
 

 

[Photo : Praesens-Film – source : http://www.letemps.ch]

 

Eles compartilham o prazer em infligir o sofrimento ao outro. Violam direitos humanos e instauram o conflito permanente. Alguns são punidos por seus crimes. Outros, mais ardilosos, infiltram-se na política, na religião e nas corporações

Escrito por Ricardo Woisky

A partir da leitura do texto Necropolítica, de filósofo Achille Mbembe, a curiosidade me estimulou a formular algumas perguntas: quem são os necropolíticos? Quem pratica o necropoder? É possível esboçar algumas características psíquicas dessas pessoas?

Segundo Mbembe, soberania (no contexto do Necropoder) é a capacidade de definir quem importa e quem não importa, quem é descartável e quem não é. Uma forma de soberania que não é a autonomia dos povos, mas a possibilidade de destruição destes. Em última instância, soberania é o direito de matar e que na guerra isso fica explícito; e a política (Necropolítica) como expressão dessa soberania do estado de exceção.

As colônias, por exemplo, são regiões em que os controles e garantias jurídicos podem ser suspensos, a zona em que a violência do estado de exceção supostamente opera a serviço da civilização. Nesses locais, a escravidão se configurou como uma experimentação biopolítica, ou seja, a perda do lar, perda do corpo, perda do status político. O mesmo aconteceu com as populações autóctones que eram consideradas selvagens, e uma vida selvagem seria uma outra forma de vida animal, portanto sem soberania. Há um contexto de total ilegalidade onde as ideias, os limites entre resistência, suicídio, sacrifício, redenção, martírio e liberdade desaparecem. Há somente um aglomerado de mortos-vivos.

No ensaio, o autor faz menção ao Estado nazista como aquele que abriu caminho para uma tremenda consolidação do direito de matar, que culminou no projeto da solução final (extermínio de milhões de pessoas). Ao fazê-lo, tornou-se o arquétipo de uma formação de poder que combinava as características de Estado racista, Estado assassino e Estado suicida.

Na obra Sonhos no Terceiro Reich, a jornalista Charlotte Beradt fez uma coleta de sonhos entre 1933 e 1939. Entrevistou cerca de 300 berlinenses das mais variadas camadas da sociedade alemã como professores, funcionários públicos, estudantes, donas de casa, para compor um painel onírico sobre os efeitos de um regime de terror sobre a psique dos cidadãos de uma Alemanha nazista em ascensão. No início do livro a autora cita uma famosa declaração do oficial Robert Ley do Partido Nazista: “O único ser humano que ainda possui uma vida privada na Alemanha é aquele que está dormindo”. Beradt mostra em seu ensaio que os efeitos do terror totalitário são tão poderosos na vida de um indivíduo, de uma comunidade aterrorizada, que até mesmo no seu inconsciente, em sonhos, eles podiam ser sentidos. E mais do que sentir, os efeitos são introjetados.

Os sonhos revelam, simbolicamente, a desintegração psíquica do sonhador como se constata nesses dois exemplos:

“Quadros são colocados em cada esquina para substituir as placas de rua, proibidas. Esses quadros anunciam vinte palavras que o povo está proibido de pronunciar. A primeira palavra é Lord – por precaução, devo ter sonhado em inglês e não em alemão. As outras esqueci ou provavelmente nem cheguei a sonhar com elas, com exceção da última: Eu”.

“Estou sentada, muito bem arrumada e penteada, trajando um vestido novo, no camarote da ópera e desfruto dos olhares de admiração. Apresentam minha ópera favorita, A flauta mágica. Depois do trecho ‘é com certeza o diabo’, um esquadrão da policia nazista entra marchando com passos fortes diretamente em minha direção. Com a ajuda de uma máquina, eles constataram que, ao ouvir a palavra ‘diabo’, eu pensara em Hitler. Vejo-me suplicando por ajuda em meio a todas as pessoas vestidas solenemente. Mudas e inexpressivas, elas se olham, mas nenhum rosto mostra compaixão. Ainda que o velho senhor no camarote vizinho pareça, sim, distinto e bondoso. Quando tento olhar para ele, ele cospe em mim”.

A obra de Beradt é vigorosa e revela o poder invasivo do nazismo na mente das pessoas, submetendo-as ao medo e ao terror. Interessante é que o inconsciente das pessoas, através dos sonhos, já manifestava de uma forma simbólica, por vezes muito literal, o que estava por vir com a Segunda Guerra Mundial, o Estado homicida. Essa formação de poder, como nomeia Mbembe, promoveu, além da destruição dos corpos, o aniquilamento da psique, configurando-se como um evento com força arquetípica.

A utilização do termo arquétipo por Mbembe, relacionando-o com a morte, pode remeter-nos à concepção de Arquétipo de Carl Gustav Jung, psiquiatra e psicoterapeuta, como sendo uma possibilidade de formar configurações semelhantes, em diferentes culturas, sobre como lidamos com vivências significativas aos humanos, no caso, a morte. A morte é um grande tema da humanidade, dessa forma pode caracterizar-se como um arquétipo.

Para Jung, Arquétipo é uma fonte de canalização das energias psíquicas de certas vivências fundamentais, comuns aos seres humanos, repetidas incontavelmente através dos milênios. Tais como as emoções e fantasias suscitadas por fenômenos da natureza, pelas experiências com a mãe, encontros homem-mulher, a morte, o nascimento, vivências de situações difíceis como a travessia de mares e rios, a transposição de montanhas, histórias de heróis etc. Muitas dessas vivências, consagradas pelas mitologias de diferentes povos, foram objeto de pesquisa de Jung. Essa energia psíquica estrutura-se numa camada mais profunda do inconsciente, que Jung denominou Inconsciente Coletivo (que seria comum aos seres humanos), atuando fortemente na vida da pessoa, em consonância com o Inconsciente Pessoal (conteúdo psíquico relativo às vivências desde o nascimento) em suas escolhas, sentimentos, crenças, desejos, valores etc. Os arquétipos podem ser vistos como elementos estruturais formadores que servem para organizar ou canalizar o material psíquico. O sonhar (mundo onírico) é uma possibilidade de acessar tanto o inconsciente pessoal quanto o coletivo. Indícios arqueológicos indicam que o Homo sapiens iniciou sua separação do resto da natureza há 130 mil anos, e estudiosos propuseram que o pensamento abstrato/simbólico seria, então, o critério que define o humano. São praticamente dois tipos de comportamentos simbólicos que deixam evidências arqueológicas: a estética e a arte e o enterro ritualizado dos mortos. Segundo Richard Klein, primeiro teria surgido a modernidade anatômica (cerca de 200 mil anos atrás), para somente então ter surgido a modernidade comportamental (por volta de 50 mil anos atrás), onde ocorreram mutações, durante o processo adaptativo, no genoma humano, que mudaram completamente a circuitaria interna de nosso cérebro, mudanças essas que não deixaram impressão na parte interna dos ossos cranianos. Possivelmente, as mutações desencadearam uma expressão gênica que gerou novos circuitos neurais, promovendo comportamentos mais complexos. Alguns autores consideram que o “humano moderno” é definido como membro da espécie Homo sapiens, sendo a única subespécie sobrevivente (Homo sapiens sapiens). A subespécie Homo sapiens idaltu (White et al., 2003), diferente da atual, descoberta em 2003, e outras subespécies conhecidas foram extintas há milhares de anos.

Nesse sentido, estudos sugerem que tanto algumas evidências estéticas/artísticas como as de sepultamentos convergem para o fato de que a existência de algo que podemos chamar de humanidade no planeta remete-se a uma temporalidade modesta de cerca de 130 mil anos (nossa linhagem evolutiva começou seu percurso exclusivo por volta de 7 milhões de anos). E que a fase final do processo de humanização se deu no seio da espécie Homo sapiens no que se denomina Revolução Criativa do Paleolítico Superior, apenas por volta de 45 mil anos atrás. Adornos começaram a ser usados popularmente, e os mortos passaram a ser enterrados sob a vigência de rituais extremamente elaborados.

Segundo relato de Suzana Prizendt, para o povo indígena brasileiro Sateré-Mauê, localizado no médio Amazonas, os surgimentos da castanheira, da seringueira e do cajueiro, por exemplo, ocorreram, através de processos mitológicos envolvendo a morte de guerreiros ou de animais, valorizados pela sociedade de um passado distante. Alimentos como o caju, a mandioca ou a castanha-do-pará possuem histórias em que um ser vivente, ao ser morto, é enterrado em um determinado local e sofre uma transformação pela ação das forças da Mãe-Terra, ressurgindo como uma planta ou uma árvore, com partes comestíveis, que se tornarão ingredientes estruturais na culinária indígena.

A cultura alimentar desses povos traz, em sua essência, os ciclos de transformação da natureza, nos quais os seres vivos são gerados pela terra e a ela retornam após experienciarem suas formas corporais e percorrerem seus caminhos no mundo que conhecemos. E, acolhidos pelo ventre da Mãe-Terra, se metamorfoseiam e afloram novamente, sob novas formas corporais e com novas funções no ambiente. A vida se renova e nutre todos os seres que a compõem. As histórias dessa renovação também nutrem, espiritualmente, os seres humanos, assim como os alimentos, descritos por elas, os nutrem fisicamente.

Desta maneira, há o estabelecimento de um sentido para o fluxo vital, mesmo em relação aos seus componentes dolorosos. As perdas nunca são definitivas, mas são parte do surgimento de novos elementos, que vão enriquecer a experiência existencial. Quando este elemento é um alimento e é ingerido por um integrante do povo Sateré-Mauê, esse integrante absorve a memória ancestral, transmitida por ele, e se conecta com todo o universo material e espiritual que forma a sua cultura, criando laços de pertencimento ao processo histórico que a define.

É uma bela narrativa sobre o simbolismo da morte!

A partir disso seria possível inferir que o arquétipo que tem como vivência a morte associa-se a uma expressão simbólica em diferentes culturas. Por dezenas de milhares de anos este arquétipo tem-se manifestado de uma forma ritualística, sendo um dos principais aspectos que consagraram o processo de humanização. Ao longo da história da humanidade as guerras estiveram presentes com toda a sua violência e destruição. Mas a ritualização do enterro frequentemente ocorria, mesmo em situações extremas poderia haver uma pausa para que se recolhessem seus mortos e serem enterrados. O Estado nazista consolidou uma forma de poder onde a morte deixou de ser ritualizada, não se constelando com o arquétipo da morte ritualística. Ou seja, na execução do projeto solução final milhões de pessoas foram mortas pela inalação de gás tóxico e seus corpos foram reduzidos a cinzas em fornos crematórios. Há relatos de que o assassinato dessas pessoas, por fuzilamento, pelos soldados nazistas, estava causando, nestes, transtornos mentais como depressão e ansiedade. Portanto, esse projeto contemplou uma ação genocida da forma mais impessoal possível. A ritualização foi aniquilada, provavelmente não se podendo nomear como morte (no sentido de se ter um ritual associado) como um arquétipo. Talvez o arquétipo ou evento com potencial arquetípico que se consolida com o projeto de solução final possa ser designado de outra forma, de arquétipo do aniquilamento. Aniquila-se, portanto, um dos fundamentos do processo de humanização, a ritualização do enterro. Ou seja, há um processo desumanizador em curso.

É possível que esse processo possa promover uma alteração em alguns aspectos do funcionamento cerebral?

Para Dean Buonomano, neurocientista, os neurônios e as sinapses são produtos do modelo evolutivo. O processo evolutivo pode estabelecer soluções que dão ao indivíduo alguma vantagem adaptativa sobre os demais. No entanto, muitos comportamentos são pouco maleáveis porque estão entranhados nos circuitos cerebrais por conta do efeito do ritmo lento da evolução. O autor faz uma analogia entre o sistema operacional neural e a computação, utilizando-a como metáfora; nos computadores o hardware e o sistema operacional, principal software, não foram projetados para serem alterados com facilidade ou regularidade. De forma parecida, o programa geneticamente codificado (DNA) contém as instruções de como construir um cérebro; desta forma, o projeto genético que orienta o desenvolvimento e a operação do sistema nervoso é pouco flexível. A expressão desse código genético irá executar o sistema operacional neural composto pelos neurônios e as sinapses desencadeando os circuitos neurais, que seriam os softwares do cérebro. Nosso sistema operacional neural assegura que nossa espécie tenha, possivelmente, um conjunto semelhante de impulsos e emoções básicos que foram construídos por milhares de anos, ou seja, padrões de comportamento. Portanto, essas memórias (padrões de comportamento) estão nos circuitos neurais, manifestando-se através das sinapses.

No processo evolutivo houve maior pressão para reconhecer padrões do que para contar e manipular números, por exemplo. Foi mais importante para o homem, que por dezenas de milhares de anos viveu na floresta, identificar num piscar de olhos que existem algumas cobras no chão do que saber quantas são; a capacidade inerente do cérebro de construir conexões e fazer associações, no caso uma serpente, já é suficiente para associar ao risco de morte. Os quase 90 bilhões de neurônios ligados por 100 trilhões de sinapses estão mais aptos a construir conexões que exijam a compreensão do todo a partir do relacionamento das partes. Dessa forma, o reconhecimento de padrões pode apresentar alguma variação, relativamente, a cada contexto em que ocorre; não seriam padrões altamente rígidos e inflexíveis.

O funcionamento do sistema operacional neural através de padrões assemelha-se à concepção de arquétipo (este como um conceito fundado na metafísica, ou seja, não necessariamente vinculado ao sistema nervoso central) como um padrão de possibilidades psíquicas que se estrutura a partir das imensas repetições de vivências do homem na interação com a natureza e entre si. Tanto a função arquetípica quanto o sistema operacional neural, durante a evolução, provavelmente, conferiram e conferem à nossa espécie a adaptabilidade para sobreviver e se reproduzir; além de se reconhecer, após o processo de humanização, como ser humano.

O desempenho da necropolítica em seus vários aspectos, não só no que se refere ao abordado aqui nessa reflexão, pode acarretar numa alteração dos circuitos neurais concomitantemente a uma nova formação arquetípica? Seria um evento tão potente a ponto de promover uma mutação, portanto provocar o surgimento de uma subespécie de Homo sapiens, semelhantemente ao que, possivelmente, ocorreu 50 mil anos atrás no que se conhece por Revolução Criativa do Paleolítico Superior? Será que os eventos dos últimos 200 anos, desde a revolução industrial até, na atualidade, a revolução digital podem estar promovendo uma mudança no psicofísico de uma parcela da população mundial?

Além da soberania como um direito de matar, outros aspectos caracterizam a necropolítica como: controle total; não seguir regras sociais; estar sempre em conflito – a paz assume a face de uma guerra sem fim; estado de exceção permanente. Quando se nega a humanidade do outro qualquer opressão torna-se possível, inclusive o refinamento da violência utilizando tecnologia não só para matar corpos, mas, também, psiques. Vemos hoje um Estado que adota a política da morte, o uso ilegítimo da força, o extermínio, o racismo, a misoginia, a homofobia, a política de inimizade e invariavelmente causando sofrimento.

Com essa clara caracterização, seria plausível, segundo os tratados e manuais de psicopatologia, projetar um provável perfil psíquico dos praticantes da necropolítica?

Possíveis descrições que se assemelham a essa caracterização podem ser referidas: psicopatia; sociopatia¸ transtorno de personalidade antissocial.

Segundo o psicólogo e pesquisador Robert Hare, a diferença entre a sociopatia e psicopatia está ligada diretamente ao início em que o transtorno se apresenta, mas ambas apresentam manifestações semelhantes. Para ele, a sociopatia começa no meio ambiente, isto é, na sociedade, como, por exemplo, em regiões com alto índice de criminalidade ou situações de violência doméstica. O indivíduo começa a cometer alguns delitos e a se envolver com atos criminosos.

A psicopatia é diferente, possui conexão com fatores biológicos, genéticos e, em menor importância, socioambientais. O indivíduo possui um traço inerente ao seu psiquismo com a junção desses fatores, formando um aspecto central de sua personalidade, menos dependente das influências do meio em que vive. Portanto, a sociopatia pende mais para as questões ambientais e a psicopatia para as questões genéticas próprias do indivíduo.

Pessoas com psicopatia estão entre as mais dramáticas com que a sociedade se defronta, seja no âmbito legal, seja na clínica/pesquisa, pois são caracterizadas por um histórico de fracasso em acatar normas sociais e com prevalente reincidência nas transgressões. Costumam ter um longo histórico de desrespeito e violação dos direitos alheios criando sérios problemas para a sociedade. Muitas vezes são considerados violentos porque conseguem o que desejam, indiferentes às preocupações dos outros. Mentir parece ser um traço adquirido e, muitas vezes, demonstram ser incapazes de estabelecer a diferença entre verdade e as mentiras que inventam para atingir suas metas. Trapaceiam, chantageiam e enganam os outros abertamente, sempre utilizando a sedução como estratégia para manipulação, para em sequência explorá-los e enganá-los. Entendem o mundo ao seu redor de forma egocêntrica e egoísta, importando somente em satisfazer os seus desejos. O psicopata desenvolve sua personalidade com refinamento da inteligência racional, desenvolvendo habilidades em determinada área, com o intuito de dominar e fazer desta estratégia o uso do poder para se sobressair-se diante dos outros.

Segundo observações clínicas por vários estudiosos, caracteriza-se como psicopata um conjunto de comportamentos apresentados por uma personalidade fria, calculista e sem medo de ofender as outras pessoas. Observa-se também no comportamento falta de autocontrole emocional e comportamental, falta de empatia, irresponsabilidade, impulsividade, dificuldade para estabelecer vínculos interpessoais por congelamento afetivo, incapacidade de aprender com a experiência, senso exagerado do próprio valor, falta de preocupação com os compromissos, ausência de remorso, procura de aventuras sensacionalistas e comportamento antissocial sem necessariamente cometer um delito. Característica que é comum aos vários níveis de psicopatia é o de causar dano psicológico ao próximo.

Os critérios diagnósticos pelo DSM-V (transtorno de personalidade antissocial):

  1. Um padrão perversivo de desrespeito e violação aos direitos dos outros, que ocorre desde a adolescência, como indicado por pelo menos três dos seguintes critérios:
  2. Fracasso em conformar-se às normas sociais com relação a comportamentos éticos e legais, indicado pela execução repetida de atos que constituem motivo de reprovação social ou detenção (crimes);
  3. Impulsividade predominante ou incapacidade em seguir planos traçados para o futuro;
  4. Irritabilidade e agressividade, indicadas por histórico constante de lutas corporais ou agressões verbais violentas;
  5. Desrespeito irresponsável pela segurança própria ou alheia;
  6. Irresponsabilidade consistente, indicada por um repetido fracasso em manter um comportamento laboral consistente ou honrar obrigações financeiras;
  7. Ausência de remorso, indicada por indiferença ou racionalização por ter manipulado, ferido, maltratado ou roubado outra pessoa;
  8. Tendência para enganar e à falsidade, indicada por mentir compulsivamente, distorcer fatos ou ludibriar os outros para obter credibilidade, vantagens pessoais ou prazer;
  9. O indivíduo tem no mínimo 18 anos de idade.
  10. Existem evidências de transtorno de conduta com início antes dos 15 anos de idade.
  11. A ocorrência do comportamento antissocial não se dá exclusivamente durante o curso de esquizofrenia ou transtorno bipolar.

Apesar de o DSM-V categorizar muitas características da psicopatia como um transtorno, diversos estudos indicam que os psicopatas são plenamente capazes de entender o caráter lícito ou ilícito dos atos que pratica e de dirigir suas ações. Atualmente, há uma tendência universal de considerar que a psicopatia não se pode configurar como uma doença no sentido clássico. Na realidade, psicopatia e transtorno de personalidade antissocial não se sobrepõem.

Embora muitos psicopatas corram um risco muito mais elevado de incorrer em comportamentos de natureza criminosa e antissocial, alguns possuem pouca ou nenhuma dificuldade para manter-se dentro da lei. Ou seja, nem todos os psicopatas são criminosos ou têm o diagnóstico de transtorno de personalidade antissocial. Mas um traço comum a todos os psicopatas é o de infringir, invariavelmente, sofrimento ao outro.

Alguns psicopatas atuam de modo bem-sucedido em certos segmentos da sociedade como, por exemplo, na política, religião, negócios, entretenimento etc. Por causa da dificuldade para identificar essas pessoas, esses psicopatas “bem-sucedidos” ou “subclínicos” não têm sido o foco das pesquisas. No entanto, diante do recrudescimento, global, do fundamentalismo religioso e de crenças doutrinárias racistas, xenofóbicas, entre outras, com o aumento da violência, inclusive a do Estado, parece haver um novo interesse na área.

Essa exacerbação de ideias e ações promovidas pelos governos e setores da sociedade, como relatado no parágrafo anterior, tem uma correlação com o ideário da necropolítica. Ideias essas que podem ter sua fundamentação num perfil psicopata, não necessariamente com ações criminosas, mas incluindo ações e falas criminosas.

Atualmente, presenciamos no Brasil com esse governo que se iniciou em 2019 um histórico de violação sistemática dos direitos humanos, principalmente da população indígena, e, também, de crimes ambientais. E mais recentemente na gestão da pandemia do novo coranavírus, sendo criticado interna e externamente por várias entidades por não ter tomado providências no sentido de minimizar os efeitos, consequentemente a altíssima mortandade. Uma fala racista do presidente do Brasil que se tornou um símbolo dessa violação é a de que “Cada vez mais, o índio é um ser humano igual a nós”, dita numa de suas transmissões nas redes sociais. Esse governo se caracteriza pelo funcionamento fundado na necropolítica como descrito por Mbembe.

BIBLIOGRAFIA

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Buonomano, D. O cérebro imperfeito. Rio de Janeiro. Ed. Elsevier, 2012.

DSM-5 – Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais, ARTMED, 2014.

HARE, R. Psicopatia, Teoria e Pesquisa. Rio de Janeiro. Livros Técnicos e Científicos S/A, 1973.

HARE, R. Sem consciência: o mundo perturbador dos psicopatas que vivem entre nós. Porto Alegre. Artmed, 2013.

Izquierdo, I. A. et al. Memória: tipos e mecanismos – achados recentes. Revista USP, 98, junho/julho/agosto, 2013.

Jung, C. G. O Homem e seus Símbolos. 8 edição. Rio de Janeiro. Ed. Nova Fronteira, 1964.

Jung, C. G. Arquétipos e o inconsciente coletivo. 11 edição. São Paulo. Ed. Vozes, 2019.

Mbembe, A. NECROPOLÍTICA. Disponível em: <https://revistas.ufrj.br/index.php/ae/article/view/8993/7169&gt;. Acesso em: 07/08/2020.

Neves, W. E no principio… era o macaco! Estudos Avançados 20 (58), 249-285, 2006. Neves, W. Comentários sobre a obra The Human Career: Human Biological and Cultural Origins de Richard Klein. Revista de Antropologia, São Paulo, USP, V. 54 Nº 1, 483-514, 2011.

Prizendt, S. A estratégia indígena para enfrentar o vírus. Disponível em: <https://outraspalavras.net/terraeantropoceno/a-estrategia-indigena-para-enfrentar-o-virus/&gt;. Acesso em: 07/08/2020.

White, T., Asfaw, B., DeGusta, D. et al. Pleistocene Homo sapiens from Middle Awash, Ethiopia. Nature 423, 742–747 (2003).

 

 

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

As Tears Go By. Imagen: In-Gear Film

Publicado por Pilar R. Laguna

Wong Kar-wai es un fenómeno. No es una afirmación que vaya a hacer tambalearse el mundo de nadie. Su imaginario, la temática de su obra, la gente con la que decide trabajar y por supuesto, la música que elige para sus películas, lo constatan.

Es cierto que no hay que dar demasiadas razones para demostrar que es un gran director. Muchos lo toman como referencia, otros lo idolatran, y también habrá quien lo odie, como pasa siempre con los genios.

Probablemente su cine gusta porque es un conjunto perfecto. Desde su contexto hasta su forma. Es el cine marcadamente cultural de una persona que ama a su tierra. Ávido explorador de géneros siempre muy relacionados con su China natal y su Hong Kong adoptivo, desde su primera película As Tears Go By donde tontea con los submundos de la mafia china, sus vistazos al cine de artes marciales o wuxia, y el resto de su cinematografía en la que el contexto sociocultural de Hong Kong comparte protagonismo con los personajes.

En su obra hay tres factores importantísimos que configuran su personalidad y nos aseguran que estamos ante un trabajo de Wong Kar-wai: por un lado, la fotografía siempre predominante, obra del cinematógrafo Christopher Doyle; por otro lado, los colores de la vestimenta y cómo conjugan con unos escenarios magnéticos, un trabajo del director de arte William Chang; por último, la música, elegida por el mismo Wong Kar-wai. Mambos, boleros, tangos, reggae, pop y hasta algún remix de Massive Attack. El director parece tener un gusto impecable, un poco como Tarantino —por cierto, un gran fan— pero en su propio estilo más intimista y nostálgico.

Cuando uno recuerda alguna de sus películas necesariamente acuden música e imagen a partes iguales. Se podría decir que están cosidas. Es un elemento esencial en el cine del director, porque su intención narrativa a menudo no es contar una historia sino transmitir un estado de ánimo. En concreto, de un sentimiento global que abarca otros más circunstanciales. Su obra es desamor. Corazones rotos. Amor no correspondido. El paso del tiempo y cómo este afecta a esas dolencias del espíritu, expresadas a menudo en forma de soliloquios por sus personajes.

Para muchos su cine empieza con In the Mood for Love por ser su película más idolatrada y la que definitivamente probaba la esencia de su obra. La trama comienza sin sobresaltos, pero a los cinco minutos de metraje suena «Yumeji»s Theme» del compositor para cine Shigeru Umebayashi. Será el vals que retrate esta cinta, aun teniendo otras grandes aportaciones musicales. En fin, que suena ese vals y constata un hecho: eso es cine.

Se podría decir que lo que realmente atrapa del trabajo de Wong Kar-wai es su uso magistral de las emociones que se refleja en la música, en el color, sus técnicas de grabación como el step-printing y en unos personajes que otorgan porque callan. Ofrece una nueva dimensión a aquellas historias que narra, en las que lanza ideas que recoge más adelante, no solo en la misma película sino a lo largo de toda su obra cinematográfica. Porque una buena filmografía es como un disco: es mejor cuando cobra sentido en su totalidad. Y la suya es una buena filmografía, con todos sus títulos conectados entre sí utilizando la música, los personajes y la temática además de, por supuesto, las calles de Hong Kong, telón de fondo inconmutable.

Hong Kong fue por mucho tiempo la tercera potencia cinematográfica por detrás de Hollywood y Bollywood. Por más de un siglo estuvo bajo mando británico y contaba en muchos aspectos con una cierta modernidad occidental en comparación con China o Japón y rápidamente se situó como una capital de la cultura que exportaba títulos y artistas a nivel internacional —Bruce Lee y Jackie Chan desarrollaron su carrera en Hong Kong—. En la década de los ochenta esta tierra destacaba por la popularidad de las películas de gángsteres y triadas mafiosas, que entran a competir en su propia industria con el cine de artes marciales.

Days of Being Wild. Imagen: In-Gear Film

Wong Kar-wai fue siempre más arriesgado y se alejó de un enfoque comercial por sus referentes europeos, pero dentro de esa occidentalización divagó entre estos géneros típicamente orientales llevándoselos siempre a su terreno, el de las emociones complejas. Su primera película, As Tears Go By, es una modesta historia de amistad entre dos miembros de una triada donde el director ya daba muestras de lo que sería un estilo muy personal. Consiguió un resultado estético muy destacable para su inexperiencia y además arriesgó introduciendo una trama romántica que termina por acaparar el primer plano de la historia. He aquí una película con mucho trasfondo cultural chino y una fuerte influencia occidental, pues el director se inspiró en Mean Streets de Scorsese.

Su abierta persecución de resultados estéticos por encima de otros fines y su apuesta por adentrarse en historias más intimistas tiene como resultado su segunda película, Days of Being Wild, o la obra con la que se define su estilo. Tonalidades predominantemente verdes y música espectacularmente seleccionada que comienza con «Always in my heart» de los Indios Tabarajas y se sostiene más adelante con varias piezas del español y gerundense Xavier Cugat, de influencia afrocubana y latina. Una grandísima banda sonora sin excepción.

Para este segundo trabajo cuenta con gran parte del reparto de su anterior película, especialmente Maggie Cheung y Tony Leung, que serán dos de sus actores de referencia. Este gusto del director por contar siempre con los mismos intérpretes para sus películas hace que ver su cine sea como volver a casa de un conocido, donde todo es familiar y todo está a nuestro gusto. Nos invita a enlazar unas historias con otras. A veces —muchas— acertamos. Podemos ver cómo maduran sus personajes película tras película en distintas etapas de la vida, tanto como lo hacen los actores que avanzan hacia la madurez más allá de las cámaras.

Con toda esta mezcolanza de buenas intenciones, buena música y una perfecta caracterización del Hong Kong de los sesenta, Days of Being Wild es toda una declaración de intenciones y sienta las bases de lo que vendrá después. El director y guionista se sumerge finalmente en la que será su temática por antonomasia, el desamor, involucrándose aquí también el desasosiego de la juventud y la falsa creencia de libertad. No solo es la primera película en la que su estilo es ya inherente, sino que es la primera pieza de su trilogía no oficial, una trilogía de corazones rotos que se completará después con In the Mood for Love y 2046.

A priori, el salto entre las dos primeras películas no parece si quiera trazable y solo cuando llegamos a la última parte de la trilogía nos damos cuenta de la conexión. La historia no está completa para nada —principalmente esto se debió a un problema de producción— y falta un trozo que solo podemos imaginar a partir de algunas pinceladas. A pesar de todo, el resultado es bueno. Es excelente. Tenemos que hacer memoria con toda la información que ya tenemos y encontrarnos satisfechos con las respuestas que nos damos a nosotros mismos. Se agradece que un autor dé por sabida la inteligencia de su audiencia.

Chungking Express. Imagen: Jet Tone Production

Con su trilogía en mente aún se dio algunas oportunidades con diferentes temáticas, y de su ánimo por descubrir y quizás también forzar su creatividad y capacidades, aparece la película wuxia más singular que muchos hayan visto jamás, Ashes of Time, inspirada en la novela La leyenda de los héroes cóndor del escritor chino Jin Yong. Aunque con una narrativa confusa, es una historia sobre desamor y olvido rodada de una forma magistral. Los personajes alcanzan una nueva dimensión aún más característica del cine del director siendo una singularidad dentro de lo que conocemos como cine de artes marciales.

Mientras estaba inmerso en la odisea de rodar Ashes of Time decidió darse un respiro con una película mucho más sencilla que consiguió terminar en dos semanas, Chungking Express. La trama tenía lugar en el barrio en el que el director vivió cuando emigró de Shanghái a Hong Kong siendo un niño, el área de Chungking Mansions. La película fue un descanso de su gran obra épica y un éxito por varias razones. Adquiere un tono mas desenfadado y eso se nota en la elección de la música. Desde «California Dreaming» de The Mamas & The Papas y una versión china de «Dreams» de The Cranberries interpretada por la protagonista, Faye Wong. Incluso hay sitio para un poco del reggae de Dennis Brown con «Things in Life», que acompaña con mucho estilo la primera parte del largometraje.

A pesar de su aparente inocencia, es una película muy madura y estéticamente perfecta en la que la intención del director era mostrar un Hong Kong vibrante tanto de noche como de día, donde las vidas de sus habitantes están a veces destinadas a encontrarse, aunque el desenlace no siempre sea feliz. La trama inicial se centra en dos policías lidiando con una ruptura amorosa, uno durante la noche, otro durante el día. Como pequeña anotación, este fue el debut de la estrella musical Faye Wong en el cine, en un papel que según Wong Kar-wai era perfecto para ella.

En un inicio el director quería que Chungking Express estuviera compuesta por tres historias en lugar de dos, pero finalmente le pareció que el metraje sería demasiado largo. Así, Fallen Angels, esa historia que quedaba en el tintero, se convirtió en su siguiente película. Una estilizada cinta con una fotografía verdosa que nos atrapa en el mundo nocturno de los suburbios de Hong Kong mientras asistimos a las desventuras de un asesino a sueldo y su ayudante, enamorada de su rastro. El director utilizó como tema principal de su banda sonora lo que parece a todos los efectos una versión de «Karmacoma» de Massive Atack y cambia aquí el estilo musical por unos beats más oscuros que le dan relieve a ese mundo de maleantes en el que nos adentramos escondidos tras una lente gran angular. Un mundo que conecta, sin embargo, con el resto de su filmografía siempre de forma sutil.

Su siguiente película, Happy Together, fue una apuesta arriesgada en el Hong Kong de finales de los noventa, donde la homosexualidad era tema tabú. Vaivenes de peleas y rupturas entre una pareja homosexual que en Argentina se viven con tangos de fondo, un poco de «Chunga’s revenge» de Frank Zappa y una versión de la mítica «Happy Together» de The Turtles, que con mucha ironía da nombre a la película. Wong Kar-wai añade también un toque de melancolía solitaria cuando suena «Cucurrucucú Paloma», en la que es probablemente su versión más descorazonadora, la del brasileño Caetano Veloso. Aquí la intención del director era desnudar ante la cámara la naturaleza de la ruptura amorosa: desde los pequeños detalles que conllevan la explosión de una guerra hasta lo gestos que pasan desapercibidos pero que son en realidad una bandera blanca hondeando en busca de tregua.

A pesar de toda esta brillante carrera a la espalda, In the Mood for Love es y será el trabajo por el que mejor se recuerde a Wong Kar-wai. Probablemente la pieza más esencial de su obra, con un estilo al que algunos se han referido como poesía visual. La máxima expresión de esa personalidad en su cine que él predica, donde lo importante es transmitir un estado de ánimo, o una serie de estados de ánimo, por encima de una trama perfectamente definida. Los recuerdos de su infancia recién llegado al Hong Kong de los sesenta tienen su impronta en esta película. La música es un reflejo de las canciones que sonaban en la radio de los restaurantes que visitaba con su madre y la selección de obras de Nat King Cole como «Quizás, quizás, quizás» o «Aquellos ojos verdes» son un tributo al gusto musical de ella. En In the Mood for Love el director perseguía la esencia de un Hong Kong que ya no existía, pero que recordaba con los ojos de un muchacho.

Sin duda, lo mejor de esta película es que no termina ni empieza en ningún momento de su más de hora y media de metraje: se trata de la piedra angular de su trilogía no oficial. Después de una aventura americana donde logra exportar su estilo impecable con My Blueberry Nights, Wong Kar-wai rodó 2046, que por fin cierra esa historia que empezó con Days of Being Wild. Cuando uno ha visto a penas unos minutos de 2046 se da cuenta de que debió ser la película que más ha disfrutado el director. Añade tintes futuristas y juega libremente con los imaginarios de la ciencia ficción, pero también recurre a la época de sus sueños, el Hong Kong de los sesenta.

In the Mood for Love. Imagen: Jet Tone Production

La música también cambia. Madura con los personajes. Incluye la solemne «Casta Diva» volviendo sobre la dulzura de Connie Francis y su «Siboney», en contraste con la versión de tinte afrocubana de esta misma canción que utilizó en la primera parte de la trilogía, o «Perfidia» de Xavier Cugat, que también conecta ambas películas. Cambia para acompañar una nueva ola de esas emociones con las que el director trabaja asiduamente. Aquí de verdad tuvo que bucear en la psique humana, en la naturaleza del dolor y del olvido que se tejen a la par sobre la red del tiempo. Es probablemente uno de sus mejores trabajos a muy distintos niveles, desde su estética a la sensibilidad con la que muestra las dolencias del alma que deja el paso del tiempo y los corazones rotos que cicatrizan a duras penas. «El amor es una cuestión de tiempo. No sirve de nada encontrar a la persona indicada si el momento no es el adecuado».

2046 es también una mirada a la historia de Hong Kong. El propio nombre de la cinta es una referencia a la promesa de China de no realizar cambios en la política de este territorio durante cincuenta años comenzando en 1997. El 2046 sería, en estos términos, el último año sin cambios, y por eso el director y guionista quiso imaginar cómo sería un lugar en el que nunca nada cambiara.

Aunque, por supuesto, las cosas cambian. También la filmografía de Wong Kar-wai debía seguir evolucionando. Después de una obra altamente poética y arriesgada, y aún con la intención de volver al cine de artes marciales que en el pasado no le había dado muy buen resultado ente el público, Wong Kar-wai decidió hacer su propio tributo a Ip Man en el que pudiera reflejar su estilo. El maestro de Bruce Lee y natural de Hong Kong tiene su retrato particular en The Grandmaster, donde el director quiso conjugar la belleza de las tradiciones de lucha milenarias, los distintos elementos naturales y, como no, las adversidades de los corazones rotos, porque no hay un cabo suelto en su obra. Con esta película consiguió de nuevo arrojar una luz distinta sobre el cine de artes marciales y probar que quien lo nombra como uno de los mejores directores de cine del siglo, no lo hace en vano.

Cuando uno acude a la filmografía de Wong Kar-wai y la entiende como una obra completa, volviendo de nuevo a ese símil del disco, se da necesariamente cuenta de los aspectos que la recorren, que se repiten, que la determinan e identifican, y que son los que esencialmente hacen que su cine merezca la pena. Su temática ha sido siempre la misma, la película romántica o antirromántica en la que es difícil apostar por un final feliz. Su gusto exquisito por la música, que convierte sus escenas en capítulos de la historia del cine, ha generado alrededor de su trabajo una atmósfera propia y reconocible. Ha conseguido ligar música e imagen o música e historia con un gran magnetismo. Los actores, que vuelven una y otra vez a su cine y se pasean a sus anchas por él, nos dan siempre la bienvenida a ese lugar conocido y crecen a medida que también crece el cine del director. Hong Kong, su gran escenario de luces y sombras en el que persigue las historias que recuerda o imagina, en esta y otras épocas. Un cine que compone un mundo propio al que siempre gusta regresar y del que siempre se sale más pensativo y melancólico que como se entró.

2046. Imagen: Jet Tone Production

 

 

La ayahuasca atrae a miles de personas cada año, entre ellas a soldados retirados. Quienes ofrecen la sustancia son exponentes de un boyante mercado de la salud mental sin regulaciones ni permisos.

En 2007, Rudy Gonsior se unió a las Fuerzas Especiales del Ejército de Estados Unidos donde fue francotirador de un equipo entrenado para desplegarse al extranjero con poca anticipación. Gonsior dice que el ritmo veloz de las misiones lo dejó con la sensación de haberse unido a un “culto a la muerte”.

En 2007, Rudy Gonsior se unió a las Fuerzas Especiales del Ejército de Estados Unidos donde fue francotirador de un equipo entrenado para desplegarse al extranjero con poca anticipación. Gonsior dice que el ritmo veloz de las misiones lo dejó con la sensación de haberse unido a un “culto a la muerte”.

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Rudy Gonsior, un exfrancotirador estadounidense de las Fuerzas Especiales, tenía una apariencia fantasmal la mañana en que llegó al retiro selvático para ver si una infusión psicodélica que induce el vómito podía reparar el daño que los años de combate habían infligido en su mente.

Retraído y de mirada perdida, hablaba apenas por encima de un susurro y era mucho más callado que los otros seis veteranos que habían venido a ventilar los recuerdos dolorosos de sus camaradas caídos en batalla, los pensamientos suicidas y la cicatriz que deja en la psique el acto de quitarle la vida a otra persona.

“He atravesado continentes para venir a consumir psicodélicos en la selva”, se admiró Gonsior, quien durante toda su vida se había mantenido alejado de las drogas. “Supongo que es lo que podría considerarse como una jugada desesperada”.

Los veteranos habían viajado hasta el oeste de Costa Rica para probar la ayahuasca, una sustancia que los pueblos de la selva amazónica han bebido durante siglos. Algunas comunidades indígenas consideran que la infusión, que contiene el alucinógeno DMT, es una poderosa medicina que mantiene la resiliencia del espíritu y la armonía con el mundo natural.

El alojamiento que los estadounidenses visitaron a finales del año pasado estaba a años luz de eso: tenía una refulgente piscina y una extensa cubierta donde se anclaban unas cabañas bien equipadas con espléndidas vistas al océano. Con tarifas que oscilan entre 3050 y 7075 dólares por persona para retiros de una semana, ese alojamiento está entre las novedades más costosas de un boyante sector de la curación alternativa.

Hasta hace relativamente poco tiempo, solo unos cuantos botanistas, jipis y exploradores espirituales habían tenido acceso al mundo del chamanismo amazónico, que fue empujado a la clandestinidad en gran parte de la cuenca del Amazonas por los misioneros que pretendían convertir a los grupos indígenas al cristianismo.

Pero ahora miles de personas de todo el mundo peregrinan cada año a más de 140 centros de retiro de ayahuasca en América Latina donde el uso de la sustancia en contextos ceremoniales es legal o, como en Costa Rica, no está prohibido explícitamente.

Además de las ceremonias psicodélicas, que suelen ser agotadoras física y mentalmente, los organizadores de los retiros ofrecen sesiones de terapia grupal, clases de yoga, arteterapia, círculos de meditación y baños tibios de flores.

Teobaldo Ochavano y su esposa, Marina Sinti, son curanderos que ayudan a dirigir las ceremonias nocturnas. Algunas de las fotografías de esta historia se hicieron con flash y largas exposiciones de cámara.

Teobaldo Ochavano y su esposa, Marina Sinti, son curanderos que ayudan a dirigir las ceremonias nocturnas. Algunas de las fotografías de esta historia se hicieron con flash y largas exposiciones de cámara.

En conjunto, estos centros constituyen un mercado de la salud mental sin autorizaciones ni regulaciones para quienes buscan alternativas a los antidepresivos y otros fármacos que se recetan ampliamente.

El atractivo de las drogas psicodélicas ha aumentado en medio de un creciente cuerpo de investigaciones científicas que se basa en los prometedores estudios realizados en Estados Unidos y Europa durante las décadas de los años 60 y 70 del siglo pasado. Muchas de esas primeras investigaciones fueron canceladas después de que las sustancias psicoactivas quedaron proscritas tras la guerra de Vietnam, en respuesta a la preocupación por el uso extendido de las drogas en los campus de las universidades.

Pero en los últimos años, la Administración de Alimentos y Medicamentos de los Estados Unidos (FDA por su sigla en inglés), ha denominado a la psilocibina, el componente psicodélico presente en los llamados “hongos mágicos” y a la MDMA, conocida habitualmente como éxtasis, como “terapias innovadoras”. Esta rara denominación permite que los científicos aceleren estudios más numerosos que podrían allanar el camino para poder administrar las sustancias psicodélicas como medicamentos.

Beber ayahuasca puede ser peligroso, especialmente si se están ingiriendo ciertos fármacos como los antidepresivos y los medicamentos para la hipertensión. También puede desencadenar episodios psicóticos en las personas con condiciones mentales serias, como la esquizofrenia.

Y aunque ciertos retiros cuentan con reglas y protocolos estrictos desarrollados con la asesoría de profesionales médicos, la bonanza de la ayahuasca a veces ha sido aprovechada por charlatanes y estafadores y ha sido objeto de escrutinio por casos de agresión sexual a participantes vulnerables o incapacitados, lo que incluye unos casos sucedidos en Perú.

“Tienes que admitir que hay un elemento del Viejo Oeste” en los retiros de ayahuasca, dijo Matthew Johnson, un profesor de psiquiatría y ciencias conductuales de la Universidad Johns Hopkins que ha estudiado los psicodélicos desde 2004.

Johnson afirma que darle rienda suelta al cerebro en un ambiente controlado puede ayudar a que los pacientes con traumas reprimidos alcancen nuevas revelaciones. Así que el sistema médico, antes muy escéptico sobre el potencial terapéutico de los psicodélicos, ha aceptado “lo que, en esencia, es una nueva área de la medicina”, añadió.

Pero al experto le preocupa que en general los retiros psicodélicos no estén preparados para detectar a las personas que pueden correr peligro con esos viajes. En casos extremos, hay personas que intentaron suicidarse bajo los efectos de los psicodélicos o que han experimentado episodios psicóticos que requieren hospitalización.

“Estas son herramientas poderosas, muy poderosas, y pueden llevar a las personas a un sitio muy vulnerable”, dijo Johnson. “Eso no debe subestimarse”.

No obstante, el creciente interés en la sanación asistida por psicodélicos, que escritorescelebridades conductores influyentes de pódcasts, han ayudado a que lugares como el Centro de Sanación Soltara, adonde fueron los veteranos, se encuentre en la avanzada del desafío a los cuidados de salud mental convencionales.

Melissa Stangl, una de las fundadoras de Soltara, sostiene que los centros de ayahuasca, manejados de manera responsables, podían ser semilla de una transformación.

“Estamos en la cúspide de lograr llevar las medicinas psicoactivas a la cultura dominante del sistema de cuidado de salud”, dijo. “Cuando la ciencia realmente se ponga al día con lo efectivo que resulta para las personas que no se benefician del sistema médico actual, podremos ser aliados”.

Antes de su primera ceremonia de ayahuasca, cada uno de los veteranos se reunió con dos maestros o curanderos de la comunidad shipibo de la Amazonía de Perú.

“Sus corazones eran duros”, dijo Teobaldo Ochavano, que ayuda a organizar las ceremonias nocturnas junto con su esposa Marina Sinti. “No sentían nada de amor, de alegría”.

Sinti dijo que años de interacción con los extranjeros en los retiros le había dejado dolorosamente claro por qué había tanta demanda para estos rituales.

“Los europeos y los de Estados Unidos, las personas están muy desconectadas”, dijo. “Entre ellas y con la Madre Tierra”.

Como muchos soldados de su generación, Gonsior dijo que se alistó en el cuerpo de marines para vengarse por los ataques del 11 de septiembre, que sucedieron cuando él estaba en secundaria.

En 2006 fue destacado a Irak occidental en la primera de varias misiones de combate. Él y sus hombres a menudo eran emboscados por potentes bombas al borde de la carretera y recibían disparos de francotiradores, dijo. También dijo que 17 soldados con los que estuvo desplegado volvieron a casa en bolsas de plástico.

La experiencia, dijo Gonsior, lo convirtió en un guerrero despiadado.

Durante su servicio con los marines, Gonsior fue enviado a cinco misiones en países como Irak, Filipinas, Nepal, Corea del Sur y Afganistán.

Durante su servicio con los marines, Gonsior fue enviado a cinco misiones en países como Irak, Filipinas, Nepal, Corea del Sur y Afganistán.

“Mi única meta era sobrevivir”, dijo. “Hice muchas cosas de las que no estoy especialmente orgulloso”.

En vez de sentirse aliviado por sobrevivir, sentía una culpa aplastante.

“Fue por pura suerte que no me dispararon y reventaron”, dijo. “Al punto de que, estadísticamente, ahora debería estar muerto o seriamente herido”.

Gonsior dice que en 2007 se unió a las Fuerzas Armadas Especiales como francotirador. Eso le dejó la sensación de que se había unido a “un culto a la muerte”, dijo.

“Los últimos 17 años de mi vida, de un modo o de otro, mi trabajo giraba en torno a la muerte”, dijo. “Al envejecer, eso pesa mucho”.

Matar se volvió trivial. Pero una vida que tomó en Afganistán, en 2012, lo atormentó durante años.

Durante una operación de rutina, Gonsior abrió fuego sobre un hombre en motocicleta, al creer que se trataba de un insurgente. Poco después, se enteró de que había matado a una fuente afgana de inteligencia que trabajaba con su unidad.

Gonsior contó que no se permitió afligirse por esa muerte ni procesó la culpa hasta años más tarde, cuando estaba dominado por la depresión y los arranques de ira que, en ocasiones, eran desencadenados por cosas triviales que hacían sus hijos.

Al final, los pensamientos abstractos de suicidio empezaron a volverse más específicos de una manera escalofriante, dijo. En el hospital de veteranos donde buscó ayuda, Gonsior, de 35 años, dijo que lo instaron a tomar antidepresivos. Afirma que se negó, en parte porque había visto los efectos secundarios que sufren sus camaradas.

El año pasado, después de escuchar en la radio un reportaje sobre la ayahuasca y el trauma, se quedó fascinado con la idea de que sanar heridas profundas requiriera forcejear con sus raíces.

“Hay muchas ruinas emocionales, naufragios que están por ahí debajo”, dijo.

Para cuando él y los otros veteranos ingresaron a la maloca o cuarto ceremonial, con las ventanas cubiertas de mosquiteros y el techo en forma cónica, habían firmado un extenso acuerdo de exoneración.

El documento advertía del “poco probable caso de un episodio psicótico”, el peligro de beber ayahuasca al tomar antidepresivos y que los viajes psicodélicos a veces dejan a las personas con una sensación “mental, física y emocionalmente” peor.

Ataviados con sus vestimentas tradicionales, los maestros peruanos soplaron humo de tabaco en la maloca iluminada por velas. Los participantes se sentaron en catres dispuestos en un círculo y se pusieron de pie para tragar un shot de la infusión marrón y fangosa de ayahuasca.

Chris Sutherland, un soldado canadiense de 36 años que hace poco se jubiló con pensión de discapacidad completa debido al síndrome de estrés postraumático, había llegado hasta ahí luego de años de ataques de pánico, excesos alcohólicos y de etapas de tomar antidepresivos que lo dejaban sintiendo que “ya no era humano”.

Chris Sutherland, veterano militar de Canadá que participó en tres misiones militares, una en Bosnia en 2002 y dos en Afganistán.

Chris Sutherland, veterano militar de Canadá que participó en tres misiones militares, una en Bosnia en 2002 y dos en Afganistán.

David Radband, un exsoldado de las fuerzas especiales británicas, dijo que había ido a la selva con la esperanza de ahogar la ira que había consumido su vida después de salir del ejército. Dijo que esa rabia le había costado la custodia de sus hijos, lo había mandado a la cárcel por agresión y lo había empujado a intentar matarse en dos ocasiones, una colgándose y otra apuñalándose el estómago.

“Estaba bloqueando las emociones con enojo” dijo Radband, de 34 años. “Estaba levantando un muro todo el tiempo”.

Juliana Mercer, de 38 años, veterana de los marines, dijo que desarrolló una condición llamada fatiga del cuidador después de pasar cuatro años cuidando de soldados heridos en San Diego. Cuando la enviaron a Afganistán en 2010 dijo que experimentaba un temor incapacitante cada vez que veía que los marinos jóvenes y saludables salían de la base.

“Estaba tan desesperada por mantenerlos a salvo”.

Cuando los maestros apagaron las velas, el silencio reinaba en el salón salvo por el suave batir de las olas de la playa cercana. Pero el silencio duró poco.

Cuando empezó a hacer efecto la ayahuasca, los peruanos empezaron a recorrer el salón lentamente mientras entonaban icaros, agudos cantos que los shipibo consideran el punto crucial de su proceso de sanación.

En ocasiones, su ritmo y cadencia pueden resultar relajantes e hipnóticos, como una canción de cuna. Pero las notas más agudas y los ritmos rápidos pueden sentirse burlones o exasperantes.

Cuando las ceremonias alcanzan un crescendo, el lugar a menudo se siente como un estado de pandemonio controlado. Arrebatos de vómito interrumpen los cánticos. A veces se escuchan llantos en una esquina y risas extasiadas en otro rincón.

Al acercarse el amanecer, y cuando la ayahuasca empieza a desvanecerse, los participantes abandonan la maloca con un aspecto demacrado y confundido mientras sus mentes intentan recuperar el control.

Juliana Mercer, una marine que estuvo destacada en Afganistán.

Juliana Mercer, una marine que estuvo destacada en Afganistán.

“Estas experiencias son una manera de sacar a las personas de las rutinas mentales en las que están atrapadas y que miren conjuntos más amplios de posibilidades”, dijo Johnson, de Johns Hopkins, una de las universidades que llevan a cabo ensayos clínicos.

A diferencia de los antidepresivos, que cuando son efectivos adormecen los síntomas de angustia, los psicodélicos parecen impulsar el tipo de proceso de curación que resulta de la psicoterapia, agregó.

Pero él y otros expertos que citan las promesas psiquiátricas de los psicodélicos se preocupan por su uso en los retiros u otros ambientes sin los controles adecuados.

“El espacio para el error se encuentra en no contar con apoyo médico adecuado” en las raras ocasiones en que las personas sufren serios efectos negativos, dijo Collin Reiff, psiquiatra en la Universidad de Nueva York.

Aun así, Jesse Gould, un ranger retirado del ejército estadounidense que llevó a los veteranos a Soltara, aseguró que los beneficios del retiro en la selva superan a los riesgos.

Gould creó el Proyecto Corazones Heroicos, una asociación sin fines de lucro que recauda fondos para enviar a los veteranos a retiros psicodélicos, luego de tocar fondo en sus vidas.

Luego de dejar el ejército y viajar un poco, Gould dice que consiguió un trabajo cómodo en el mundo de las finanzas que lo llevó a beber en exceso y lo dejó “atemorizado frente a todo”.

Jesse Gould, un ranger retirado del Ejército estadounidense, creó el Proyecto Corazones Heroicos, una asociación sin fines de lucro que recauda fondos para enviar a los veteranos a retiros psicodélicos.

Jesse Gould, un ranger retirado del Ejército estadounidense, creó el Proyecto Corazones Heroicos, una asociación sin fines de lucro que recauda fondos para enviar a los veteranos a retiros psicodélicos.

Cuando buscó ayuda en el Departamento de Asuntos de los Veteranos en Tampa, donde vive, Gould dice que le recomendaron tomar antidepresivos, lo que no le gustó. En 2016, renunció a su trabajo e hizo una reserva en un centro psicodélico en Perú.

La decisión de Gould, de 33 años, no se correspondía para nada con su carácter: un exmiembro del ejército, puritano, que había evitado las drogas durante toda su vida.

“Crecí como parte de la generación D.A.R.E”, señaló, en referencia a una campaña contra las drogas que empezó en los años 80. “Mi lema era ‘dile no a las drogas’”.

Sus primeras ceremonias en Perú fueron brutales, explicó Gould. “Una guerra sin cuartel” en la que vomitó hasta veinte veces en una noche y sintió que forzaba “su cordura hasta el límite”.

Pero afirma que en los meses siguientes su depresión fue menguando, la incapacitante ansiedad social que lo acosaba cesó y sus violentos cambios de humor, que sentía como “una lucha en el cerebro”, se detuvieron.

“Parecía que me había recableado el cerebro”, dijo Gould.

Desde entonces, Gould y su equipo han recaudado 250.000 dólares destinados a pagar “becas” en los retiros psicodélicos para docenas de veteranos. Y han contribuido al movimiento para despenalizar los psicodélicos con testimonios que contradicen el estereotipo de fumones new age.

“La gente piensa de inmediato en un jipi”, dijo. “Pero, gracias al servicio que realizamos, mucha gente que se encuentra en un grupo demográfico distinto tiende a escuchar”.

Mientras el retiro, que duraba una semana, se acercaba al final, Radband, el soldado británico, dijo que las ceremonias le habían devuelto las ganas de vivir.

“Sabes, intenté matarme un par de veces, pero no estoy listo para morir”, dijo. “Tengo mucho más para dar”.

David Radband, un soldado británico retirado de las fuerzas especiales, llegó a la selva con la esperanza de ahogar la rabia que había consumido su vida después de dejar el ejército.

David Radband, un soldado británico retirado de las fuerzas especiales, llegó a la selva con la esperanza de ahogar la rabia que había consumido su vida después de dejar el ejército.

Por su parte, Sutherland, el canadiense, dijo que una de las ceremonias había sido “la noche más terrorífica de mi vida, peor que cualquier combate en el que haya estado”. Pero, en conjunto, los viajes lo habían ayudado a sobreponerse a un miedo que había sentido durante toda su vida. “No soy un sociópata”, dijo.

“Siempre he tenido miedo de ser maligno, pero he descubierto donde se encuentra mi sentido de la compasión”, explicó.

Gonsior, el francotirador estadounidense, comparó la experiencia con una “rendición definitiva”, extenuante y dolorosa pero fortalecedora.

“Tienes tantas experiencias distintas, que cubren toda la gama: desde el terror absoluto a la pura alegría”, dijo. “Te das cuenta de que hay un nuevo nivel de entendimiento”.

El último día, mientras Gonsior lanzaba un discurso poético sobre el universo y cómo todos los seres vivos están conectados, Gould no pudo resistir la tentación de burlarse un poco.

“Dentro de todo veterano hay un jipi”, dijo.

 

Ernesto Londoño es el jefe de la corresponsalía de Brasil, con sede en Río de Janeiro. Antes fue escritor parte del Comité Editorial y, antes de unirse a The New York Times, era reportero en The Washington Post. @londonoe | Facebook

 

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Entre interdiction de boire, organisation de rituels et repli sur sa production nationale, tour d’horizon des pratiques lors de l’épidémie mondiale de Covid-19.

Vue tantôt comme essentielle, tantôt comme dangereuse, la consommation de vin a évolué différemment selon les pays.

Écrit par Steve Charters

La presse a beaucoup insisté sur l’idée que pendant la crise du Covid-19, le monde buvait plus qu’avant. Ainsi a-t-on lu dans le Sydney Morning Herald que les ventes en ligne en Australie d’un détaillant avaient augmenté de 50 à 75%.

Aux États-Unis, les chiffres du site de sondage Nielsen concernant les ventes de vin ont montré des augmentations spectaculaires au cours des deux semaines suivant le début du confinement dans des États clés, puis une chute, suivie de deux autres semaines d’augmentation (bien que moins intense) –soit une hausse des ventes de vin aux États-Unis de 29,4% depuis le «début» du Covid-19.

Au Royaume-Uni, le mois de mars aurait été le meilleur de tous les temps pour la grande distribution. L’un des principaux détaillants en ligne britanniques a vu le nombre de nouveaux clients augmenter de 300% en mars/avril par rapport à l’année précédente.

Mais que se cache-t-il derrière ces gros titres? Est-ce simplement la peur de pousser les gens à boire du vin, ou le besoin d’un soutien en temps de crise? Et ce changement de comportement en matière de consommation d’alcool se constate-t-il dans le monde entier?

Essentiel pour les uns, fléau pour les autres

La compréhension des différentes attitudes culturelles à l’égard du vin est le point de départ pour appréhender ce qui s’est joué, et la pandémie et les confinements qui se sont généralisés sur la période ont certainement révélé cela clairement.

Très peu de temps après le début du confinement en France, j’ai reçu le courriel d’un magasin de boissons haut de gamme à Dijon m’indiquant que le samedi suivant serait un «Happy Saturday», avec 20% de réduction sur toutes les ventes de vin. Les cavistes sont restés ouverts (alors même que les marchés ouverts de produits alimentaires étaient fermés), vendant ce que le gouvernement français considère comme des produits de première nécessité. Puissamment ancré dans la psyché nationale française, le vin est de toute évidence «de première nécessité». En Afrique du Sud, où l’abus d’alcool peut être considéré comme un fléau en soi, l’occasion a été saisie pour faire de l’ingénierie sociale autour de la consommation des drogues légales. Ainsi le pays a interdit toute vente d’alcool pendant le confinement (ainsi que les cigarettes et le tabac).

Pour les personnes qui possèdent de grandes caves à vin, cela aura eu très peu d’impact évidemment: elles peuvent continuer à boire leur boisson préférée. Parce que c’est la population blanche qui a tendance à boire des vins chers, c’est aussi une autre façon (bien que mineure) d’amplifier la division raciale qui sévit depuis longtemps dans le pays.

Beaucoup de pays ont autorisé, certainement pour la première fois, les ventes par les détaillants au-delà des frontières de l’État.

En Australie-Occidentale également il a été considéré que la crise était suffisamment grave pour introduire des restrictions d’achats pour les gens, afin de «limiter l’excès de boisson» – mais les conséquences contrastent avec celles de l’Afrique du Sud. À partir du 25 mars, le maximum que l’on pouvait acheter était de trois bouteilles de vin par jour, ce qui ne représente guère une consommation limitée pour un ménage –surtout quand on peut y ajouter un carton de bières ou un litre de spiritueux. Quelques semaines plus tard, le gouvernement de l’État s’est rendu compte qu’il était trop strict et a supprimé la limite d’une caisse de vin par jour.

Pendant ce temps, les États-Unis affichaient des réactions variées. Dans le cadre du système à trois niveaux État par État, notoirement restrictif, de nombreux États montraient des signes d’assouplissement de l’accès au vin.

Beaucoup autorisaient, certainement pour la première fois, les ventes par les détaillants au-delà des frontières de l’État. Mais deux d’entre eux –la Pennsylvanie et l’Alabama (historiquement bastions de la prohibition) ont fermé tous les magasins d’alcool appartenant à l’État pendant la crise.

Le vin, un allié en confinement

En réfléchissant à l’impact du Covid-19 sur la consommation de vin, il est utile de comprendre pourquoi les gens en boivent. La réponse simpliste est que l’alcool est une drogue et que le vin est donc un stimulant de l’humeur. Pourtant il existe une myriade de raisons de consommer, dont (entre autres) l’identité, la signification symbolique, l’exploration, la convivialité, le statut, la tradition et l’authenticité.

La tentative de certaines autorités publiques de dire aux consommateurs comment ils doivent boire est un exemple de la confusion qui peut s’ensuivre. Au début de la pandémie, l’Organisation mondiale de la santé (OMS) a averti que la consommation d’alcool était une «stratégie d’adaptation inutile» en période de confinement.

Le problème est que la «stratégie d’adaptation» d’une personne est la «récompense» d’une autre, ou le «marqueur rituel» qui devient un moment agréable et psychologiquement bénéfique. De plus, alors que l’OMS a suggéré qu’il était peu probable que cela soulage le stress, il semble bien que de nombreux buveurs ne soient pas d’accord avec eux. Dès lors, comment la consommation du vin a-t-elle évolué en ces temps de pandémie?

Besoin de sécurité et préférence locale

À titre anecdotique, ce que de nombreux magasins de vin semblent vendre le plus, c’est leur gamme principale –de sorte que les consommateurs s’en tiennent effectivement aux marques qu’ils connaissent bien et avec lesquelles ils se sentent à l’aise.

Au Royaume-Uni, dans une grande chaîne de supermarchés, les ventes de ces vins sont en hausse de près d’un quart par rapport à la normale. Cela inclut des vins comme le Rioja, le malbec argentin et le pinot grigio. Les gagnants habituels, semble-t-il, gagnent encore plus.

Le 27 avril dernier, le journal The Adelaide Advertiser signalait que les consommateurs se tournaient «vers les marques les plus connues et les plus appréciées» du sud de l’Australie. Aux États-Unis, les ventes de vins en cabernet sauvignon (traditionnellement le cépage rouge le plus populaire et le cœur de ce qui est perçu comme «les grands vins») sont en hausse. En ces temps d’incertitude, les gens ont recours à des vins qui leur donnent un sentiment de sécurité.

Il y a un autre impact du Covid-19 sur les préférences en matière de vin. Ce fléau a fermé les frontières. Un petit virus a réussi à réaliser ce que ni le Brexit, ni Donald Trump, ni même Viktor Orban n’avaient tenté pour empêcher les étrangers d’entrer chez eux. Dans de nombreux esprits, les étrangers sont dangereux, la maladie les accompagne; inversement, il est préférable de nous recentrer sur ce que nous offre notre propre pays.

La boisson locale, souvent perçue comme plus sûre et plus hygiénique, permet également de faire preuve de solidarité avec vos compatriotes. Il est intéressant de constater que certains producteurs de vin anglais prétendent se porter très bien.

Mark Harvey, directeur général de Chapel Down, une entreprise qui produit plusieurs centaines de milliers de bouteilles par an au cœur de le comté du Kent, affirme que «la vente au détail et en ligne est en plein essor», en particulier le bacchus, une variété de raisin inconnue en France qui fleurit de l’autre côté de la Manche et qui est aujourd’hui la quintessence du cépage britannique.

Que devient l’esprit de convivialité?

Dans certaines régions, il se peut que seuls certains types de vin se vendent, et ce dans des endroits spécifiques. Un professionnel qui travaille dans l’industrie vinicole britannique m’a indiqué que leur vin pétillant de qualité supérieure (environ 30-40 euros la bouteille) ne se vendait pas tant que ça – parce qu’il s’agit d’une boisson de fête, et que ce n’est pas le moment de faire la fête.

Ce souci est peut-être moins présent en France –néanmoins les ventes de champagne ont chuté de façon spectaculaire, en partie peut-être parce qu’il s’agit d’un vin convivial, et que nous ne pouvons plus rencontrer nos amis dans les bars ou les restaurants– tandis que les mariages, les remises de diplômes et les fêtes d’anniversaire ont été reportés dans de nombreux pays.

Entre-temps, une enquête que j’ai menée auprès d’un groupe de professionnels du vin très impliqués dans le monde entier a donné des résultats probants.

La plupart d’entre eux boivent plus et la plupart (y compris ceux qui ne consomment pas plus) boivent du vin de meilleure qualité. Les femmes sont plus à l’origine de cette augmentation de la consommation que les hommes. Une nouvelle organisation domestique due au confinement et à la fermeture des écoles en est peut-être la cause. Les gens qui buvaient moins avant cette période se montrent moins anxieux que ceux qui consomment autant ou plus qu’auparavant. La récompense et la célébration ainsi que le besoin d’éviter l’ennui ont également été mentionnés, tout comme le fait que la famille soit réunie. La combinaison nourriture et vin a souvent été citée, avec l’idée que l’accompagnement de la communauté et de la famille est devenu plus important (une distinction ici avec d’autres formes d’alcool).

C’est «le sexe du vin» qui change le plus. Cette boisson est de moins en moins considérée comme «masculine».

En outre, nombre de répondant·es ont souligné la nécessité de consommer du vin pour les rituels: le marqueur de la fin de journée à un moment où le confinement nous a fait perdre les routines et les rituels traditionnels de la journée de travail. On note cependant quelques divergences géographiques –par exemple, aucun·e répondant·e en Australie et en Nouvelle-Zélande (qui n’ont pas autant souffert que d’autres parties du monde) n’a déclaré boire moins de vin.

À bien des égards, les quelques semaines que nous venons de passer ont eu des effets communs sur les amateurs de vin à travers le monde. Tandis que les professionnel·les de la santé (et certains gouvernements) ont utilisé le fléau pour renforcer les appels à l’abstinence, d’autres ont mis en exergue les bienfaits du vin en temps de crise –pas seulement concernant l’effet de l’alcool comme un réconfort mais aussi comme une récompense, ou comme un indicateur rituel dans des journées déstructurées. Les dimensions de sécurité et d’identité nationale en ont profité, alors que pour beaucoup (mais pas tout le monde), le côté festif du vin est moins évident.

Finalement c’est peut-être «le sexe du vin» qui connaît le changement le plus frappant. La période semble en effet souligner des évolutions d’attitude des hommes et des femmes à l’égard du vin: traditionnellement considérée comme une boisson «masculine» dans de nombreuses cultures, cet aspect est peut-être enfin en train de s’effriter. Il n’en reste pas moins que la consommation d’alcool s’inscrit invariablement dans des contextes culturels diversifiés qui déterminent ce que les gens vont boire (ou non).

[Photo : Scott Warman via Unsplash – source : http://www.slate.fr]

Para o psicanalista Joel Birman, a pandemia é uma “mudança civilizatória”. Se o século XX começou com uma guerra, o XXI se inicia a partir da Covid-19. Com a agenda cheia de atendimentos remotos, ele se divide entre aplacar as angústias humanas atuais e escrever um novo livro. “A psicanálise e as inflexões civilizatórias da pandemia” (título provisório) deve chegar às livrarias no próximo semestre, pela editora Civilização Brasileira, recheado de reflexões sobre o Brasil de hoje.

O psicanalista Joel Birman define a pandemia como uma mudança civilizatória que marca o início do século XXI.

Escrito por Maria Fortuna

Médico formado pela UFRJ, com mais de 40 anos de consultório como psicanalista, Birman é doutor em Filosofia pela USP, membro do Espaço Brasileiro de Estudos Psicanalíticos, professor de psicanálise da UFRJ e dono de um prêmio Jabuti (2013) pelo livro “O sujeito na contemporaneidade”. Na conversa a seguir, ele conta como a Covid-19 deságua em seu divã, analisa o comportamento negacionista de parte da população brasileira diante da tragédia e comenta e episódios como o “cidadão não, engenheiro civil, melhor que você”.

— Se existe a renovação de uma moralidade duvidosa do Rio recente, ela vem da cultura da corrupção e da milícia, associada à ideologia bolsonarista — afirma.

Pessoas se aglomeram em bares do Leblon e fazem piada com a pandemia, enquanto doentes morrem no hospital. Como chegamos nesse ponto, o carioca faliu moralmente?

Quem se manifesta de maneira agressiva, xingando a pandemia e desafiando a morte, representa um segmento bolsonarista. Mas, sobre as pessoas que respeitam as normas sanitárias, precisamos considerar aspectos como o de que o brasileiro não obedece a imperativos.

Países asiáticos aceitaram as regras porque têm tradição de Estado forte, da disciplina, da obediência a imperadores. Nós, ocidentais, não. Desde a Revolução Francesa assumimos a tradição individualista, arraigada em nosso corpo e psiquê. É como essas restrições implicassem numa redução das nossas liberdades individuais.

Frei Betto contou que, quando saiu da prisão, tinha ânsia de recuperar intensamente os prazeres que havia perdido. Era como se a vida estivesse devendo a ele. Muitos sentem o mesmo e, quando há autorização para sair, vivem com a exigência de quem foi privado e beiram o exagero. Arriscam a vida delas e a dos outros.

Qual é a raiz psicológica da frase “cidadão não, engenheiro civil…”? É a mesma do “sabe com quem está falando?”?

Essa fala alude aos valores da sociedade de mercado e não da sociedade política. Como se consumir fosse mais importante do que ser cidadão. Nos valores constituídos da Revolução Francesa e americana, que criaram a nossa República moderna, ser cidadão e ter soberania popular é mais importante do que ser consumidor.

A inversão disso remonta à sociedade neoliberal, que foi afetada pelo coronavírus. Como Roberto da Matta desenvolveu no livro « Carnavais, malandro e heróis », a ideia do « sabe com quem está falando? » retoma valores ancestrais da nossa tradição escravocrata, que opõem pessoas da « casa grande » às da « senzala ».

No imaginário coletivo, o carioca sempre foi o “gente boa”. Como episódios desse tipo afetam a nossa imagem?

Historicamente, o carioca sempre desfrutou do privilégio de ser a capital da República. Nos anos 60, quando aconteceu o golpe militar, o Rio era a vanguarda do movimento antiditadura. Era aqui que as manifestações começavam. Por conta disso, a ditadura foi muito dura com a cidade, no sentido de punir para desarticular movimentos políticos. Todos os privilégios foram deslocados sobretudo para São Paulo, que cresceu à sombra da Operação Bandeirantes e a própria ditadura.

Hoje, São Paulo representa essa vanguarda política em função da queda que o Rio sofreu. Quando começou a crescer o movimento contra o racismo estrutural, São Paulo deu o pontapé inicial no Brasil. O Rio teve uma reação mais tímida.

O carioca perdeu a dimensão de rebelde político. Ficou no lugar da irreverência, da alegria de viver, da música, da praia, da cultura de botequim e de suas manifestações corporais tradicionais, que tanto que nos aproximam da africana… Enfim, tudo que hoje é tratado como algo menor por burocratas do mercado.

O jeitinho brasileiro, que pode ser tanto improviso quanto corrupção, nos desviou da noção de cidadania?

A pandemia acentuou nossa desigualdade social, que aparece em termos de gênero, já que as mulheres negras carregam o piano nas costas. Muitas delas são empregadas domésticas, que estão pagando preço alto nas relações com as patroas para trabalhar de forma escrava na pandemia.

A desigualdade de gênero também aparece no aumento da violência contra a mulher e no feminicídio. Os negros pagam a conta da violência policial que, paradoxalmente, aumentou em tempos de isolamento. Há menos movimento na rua. Quem estão matando? Os pobres que precisam trabalhar.

Toda essa coisa do brasileiro boa gente e cheio de alegria foi altamente afetada  pelas consequências trágicas da pandemia por essas razões. O brasileiro hoje, diante do mundo, aparece como um ser violento, xenófobo, agressivo, racista, homofóbico, ressentido. Essa é a imagem do Brasil no exterior. Vamos pagar um preço alto no futuro.

O que entende pelo termo « cidadão de bem »?

Na nossa tradição escravocrata, é como se quem viesse da « casa grande » fosse o tal « cidadão de bem », que desfruta dos valores da cristandade. Tudo que não faz parte dessa realidade branca é da « senzala », os que vão morar na periferia são vistos como famílias disfuncionais.

É como se vivêssemos nessa oposição entre « casa grande » e « senzala », agravada por uma política de Estado genocida em relação a pretos e pobres. Algo como se fosse, em termos europeus, uma depuração étnica. Como se classificá-los de « cidadão não de bem » justificasse seu extermínio.

Porque a melhor forma de fazer um processo de extermínio é reduzir sua condição para que sejam eliminados sem culpa. Como Bolsonaro fez quando usou a representação animal da arroba para se referir aos quilombolas, como se não fossem cidadãos.

O que o desencontro nas informações difundidas pelas três esferas do governo brasileiro, tanto sobre a conduta e os cuidados que a população deveria ter diante do vírus quanto sobre a reabertura de estabelecimentos, provoca na cabeça das pessoas?

O Brasil foi o único país do mundo onde houve uma descoordenação de governos no combate à doença. O efeito disso é o resultado catastrófico do ponto de vista sanitário. Na produção de 76 mil mortos e quase dois milhões de infectados. Essa desarticulação provoca um estado de confusão mental de dupla mensagem.

É a teoria do duplo vínculo, desenvolvida pelo antropólogo Gregory Bateson. Um dilema da comunicação onde se recebem duas ou mais mensagens conflitantes, uma negando a outra. A população brasileira ficou desnorteada, sem saber a quem obedecer. Muito de querer ir para a rua a qualquer preço ou de não usar máscara é resultado disso.

O senhor já classificou de mito a ideia do Brasil pacífico. E a violência explode de vez à medida que em que a luta por por igualdade de homossexuais, mulheres e negros avança. Por que?

Quando as mulheres reivindicam igualdade, negros saem da condição passiva, gays acreditam que têm tanto direito ao prazer e à vida amorosa quanto os héteros e podem-se mudar condições de gênero, criam-se novas marcas identitárias e valores.

Os oprimidos passam a escrever outra história e a colocar em questão a versão  dos vencedores. Esses, por sua vez, aumentam a violência para restaurar a posição subalterna da representação da « senzala ». Por isso, entramos na polarização social que vivemos. Razão pela qual as elites econômicas brasileiras se alinharam ao bolsonarismo: elas não querem perder nada, nem os anéis. Diante dessa possibilidade, preferem arrancar os dedos da população que reivindica seus direitos.

Que consequências a falta de praia, festa, samba e bar, hábitos que moldam a identidade carioca, tem sobre a gente?

São espaços identitários muito fortes na cultura do Rio. À medida em que somos privados no que há de mais fundamental no exercício da nossa liberdade, as pessoas reagem. Com qualquer sol, vai-se para a beira da praia, com ou sem máscara. Essa privação tocou nesses valores fundamentais da nossa relação com o corpo, com o ir e vir.

Há um gasto psíquico grande com as novas práticas cotidianas, de lavar as mãos toda hora, higienizar as compras. O efeito é um esvaziamento psíquico-corporal que gera depressão, melancolia.

Sem contar a montanha de 76 mil cadáveres que nos cercam. Não podemos fazer os ritos funerais. Freud chama isso de « impossibilidade do trabalho de luto ». Esses mortos estão no ar em todos nós. Parafraseando Sartre, são mortos sem sepultura. Foram enterrados em covas rasas e estamos colados neles. Vamos levar tempo para fazer esse trabalho.

Como percebe os efeitos da Covid-19 em seu divã?

Há neurose de angústia, sensação de morte iminente, de sintomas da Covid. Pessoas que estão atentas demais aos seus corpos e qualquer movimento corporal com que conviveriam em tempos normais passa a ser estranho e fruto do mal da doença. Viram hipocondríacas. A sensação de esvaziamento vital que leva à depressão e à sensação de abandono nos idosos, que não podem beijar os netos, tentam se matar ou se matam mesmo.

Há também os obsessivos compulsivos, que passam a exercer as normas higiênicas com uma ritualidade obssessiva de modo a não conseguirem fazer outra coisa no dia a dia se não tomarem essas medidas. Há ainda o incremento da violência doméstica. O homem que dá porrada na mulher e a obriga a trabalhar mais do que ele dentro de casa. É uma forma de se manter o macho alfa que tem o domínio da história e dizer que ela é que está vulnerável, não ele. E a impossibilidade do trabalho de luto. Tudo isso resulta num altíssimo uso de álcool e drogas para amenizar a angústia.

Qual é a sua visão pessoal sobre o significado do que estamos vivendo?

Acho que vivemos uma mudança civilizatória. Nossa civilização ocidental, desde o final do século XIX constituída na base da ciência e da técnica, e na crença de que éramos infalíveis, num espaço de seis meses foi derrotada por um pequeno organismo invisível, que desarticulou a economia, a sociedade mundial e ameaçou nossa forma de vida.

A Covid-19 é o começo do século XXI, que não se iniciou nos anos 2000, mas com esse evento que mudou as coordenadas civilizatórias que vivíamos desde o século XIX, quando aumentamos a onipotência, podíamos dar contar de tudo, até de explorar estações estelares. De repente, nossa sociedade foi dizimada por um microvírus.

Da mesma forma que o século XX começou com uma guerra mundial, o XXI começou com uma pandemia que é capaz de transformar nossas crenças. Temos de olhar a ciência não com onipotência, mas com perspectiva ética e política.

Como enxerga o atual momento da sociedade, em que discutimos assuntos antes postos para debaixo do tapete, como racismo, homofobia, machismo?

Enquanto isso, o governo Bolsonaro é conservador, reacionário. Há o retorno de pautas de civilidade pré-modernas. Representa a demolição de tudo de melhor na nossa tradição de produção de conhecimento e ciência. Destrói a ordem iluminista e volta ao mundo teocrático anterior, pré-moderno, de base teológica e onde o que está em jogo é o combate do mal sob uma perspectiva religiosa, como na Idade Média.

É um governo marcado pela violência, que trouxe de volta algo que achávamos que estava ultrapassado depois da Constituinte de 1988. Não acreditávamos que voltaríamos a uma série de práticas antidemocráticas, correspondentes a um Brasil do passado que passava despercebido, em que negro é pior que o branco, homem, superior à mulher.

Temos de nos perguntar por que isso aconteceu. Penso que, diferentemente, do que aconteceu no Chile, Argentina e Uruguai, onde houve um acerto de contas com torturadores, que foram judicializados e criminalizados, no Brasil houve uma grande conciliação, em que torturadores foram poupados e ficaram existindo na sombra, no silêncio. O que vemos hoje é o retorno dos ressentidos, dos porões da ditadura.

Como a psicanálise está acompanhando as mudanças do mundo, por exemplo, as questões de gênero?

Os movimentos feminista, homossexual e transexual subverteram os códigos. Se a psicanálise contribuiu para a retirada dos homossexuais da categoria de doença, agora revê sua concepção sobre gêneros para se confrontar com a problemática na contemporaneidade, onde a multiplicidade se impõe.

Não existe psicanálise afastada do campo político. Não é possível pensar no que é ser uma mulher hoje sem considerar pautas atuais. Se a psicanálise não compreender a construção do corpo feminino pela crítica ao patriarcado não enxerga o que está em jogo na opressão feminina e na condição de opressor que os homens exercem. Assim como a questão do negro e o racismo  estrutural.

A psicanálise muda nossas formas de subjetivação transformando o campo da memória. Tocar na história do patriarcado, na hierarquia étnica racial é tocar na nossa história de memórias. Não basta mudar as práticas de violência, é preciso mudar nossas pautas de memória para descobrir o que é ser negro, branco, homem e mulher, diferentemente de como entendemos anos atrás. A psicanálise trabalha na ressignificação e retificação da memória.

 

[Foto: Marcos Ramos – fonte: http://www.impactoms.com]