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Una exposición en Buenos Aires explora la importancia del surrealismo argentino y ensalza la obra de los artistas que convirtieron el psicoanálisis en un instrumento de creación

La obra ‘Claroscuro Latinoamericano’, de Claudia del Río. MALBA BUENOS AIRES

Escrito por Camila Osorio y Mar Centenera

Se dice que alguna vez el libertador Simón Bolívar dijo que Venezuela era un país de militares; Ecuador, de curas, y Colombia, de abogados. Si hubiera conocido la Argentina de las últimas décadas, diría que es la tierra de los terapeutas. “¿Por qué el psicoanálisis ha calado tanto en este país?”, se pregunta la comisaria venezolana Gabriela Rangel. “¿Por qué el psicoanálisis llegó a Argentina y se convirtió en una matriz de modernidad y en una matriz para leer la realidad a través de una exploración del inconsciente?”.

Parte de la respuesta a una pregunta tan grande está actualmente en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MALBA). Hace unos años, Rangel propuso, como su nueva directora artística, una de las apuestas más ambiciosas de la institución: Terapia, la exposición más importante del museo sobre el momento en el que artistas y psicoanalistas argentinos tuvieron una relación muy estrecha. Para empezar a ver Terapia, los visitantes del MALBA deben pasar por la conservadora entrada de un consultorio, una sala pequeña con olor a pachulí y música de ascensor. Allí, las personas se convierten en pacientes, y están dentro de la primera obra: Sala de Espera, instalación de la artista Marisa Rubio.

'Sala de espera', instalación de la artista Marisa Rubio a la entrada de la exposición 'Terapia', en Buenos Aires.

‘Sala de espera’, instalación de la artista Marisa Rubio a la entrada de la exposición ‘Terapia’, en Buenos Aires. ALEJANDRO GUYOT

Con casi 200 obras de más de 50 artistas argentinos, Terapia iba a estar disponible durante cinco meses, del 17 de marzo al 16 de agosto. Un reencuentro con el arte y su potencial terapéutico urgente cuando tanto la depresión como la ansiedad han aumentado durante la pandemia. Pero un mes después de abrir sus puertas, tras el dramático pico de contagios de coronavirus en la capital, el MALBA se cerró por segunda vez en un año. “Las autoridades del museo tendrán que decidir si se puede extender o no”, dice Rangel, que renunció a su puesto en mayo después de un año de intentar mantener a flote el museo a pesar de la pandemia. “Es muy difícil para mí trabajar en este momento en Buenos Aires, en esta situación epidemiológica, y por razones personales prefiero regresar a Nueva York”, dice la directora artística, que trabajó hace muchos años con pacientes de un centro neuropsiquiátrico en Venezuela.

Hace dos años, Rangel, con los curadores Verónica Rossi y Santiago Villanueva, encontró que no había muchas exposiciones en Buenos Aires que hubieran explicado la relación tan estrecha que tuvieron terapeutas argentinos con pintores o escritores. Así que buscaron a los hijos de los artistas, consultaron los archivos de los terapeutas, visitaron hospitales psiquiátricos, y encontraron en estos lugares la forma en la que el arte y el psicoanálisis se cruzaron y se siguen cruzando en el arte argentino.

Terapia, el resultado, se divide en 10 secciones, entre las que están Lo Siniestro, con artistas que reflejan aquellas emociones que se guardan en la oscuridad de la mente; El Surrealismo, donde muchos de ellos desafiaron a la razón y a la lógica; Los sueños, con obras como ventanas hacia un mundo onírico; Autorrepresentación, sobre la formación del Yo y del otro; o el Test de Rorschach, que transforma los famosos tests de manchas del psicoanalista Hermann Rorschach en obras de arte. “Es inevitable, cuando hablas de psicoanálisis, hablar de surrealismo”, dice Rangel, sobre la sala principal de la exposición. “Pero yo creo que el surrealismo ha sido reprimido del arte argentino, a pesar de que sí emergió, sí caminó”.

Obra sin título de Tobías Dirty, 2020, inspirada en las manchas del test de Rorschach.

Obra sin título de Tobías Dirty, 2020, inspirada en las manchas del test de Rorschach.

Si Argentina fuera un paciente, empezó a reprimir al surrealismo en los años cuarenta cuando, dice Rangel, “se impulsó la vanguardia concreta, abstracta, geométrica, y de alguna forma se impuso como una especie de perfil racionalista”. El psicoanálisis, al mismo tiempo, se había institucionalizado en 1946 con la aparición de la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA), fundada por seis psicoanalistas entre los que estaba un bohemio y amante del arte llamado Enrique Pichon-Rivière, un hombre clave en la amistad del psicoanálisis y el surrealismo. Amigo muy cercano de varios artistas argentinos, el médico incluso trabajó con uno de ellos, Juan Battle Planas, en lo que se conocía como el “Hospital Borda”, o el Hospicio de las Mercedes.

“Es innegable que, al aceptar el surrealismo la posición romántica de la vida, se une a la teoría psicoanalítica, porque es la única que explica y aclara hechos fundamentales de la existencia”, decía Battle Planas. Si Argentina reprimió al surrealismo, Battle Planas y un grupo pequeño eran como los sueños siniestros que le recordaban al mundo del arte que era posible explorar en la oscuridad más turbia del inconsciente.

'Radiografía Paranoica', obra de 1936 del artista Juan Battle Planas.

‘Radiografía Paranoica’, obra de 1936 del artista Juan Battle Planas.

Casi setenta años después, los curadores del MALBA también encontraron artistas en hospicios donde, como describe la curadora Verónica Rossi, está “ese núcleo del arte y la locura”. La artista Claudia del Río, por ejemplo, seleccionó algunas obras de personas en un hospital psiquiátrico en la provincia de Santa Fe, además de exponer sus obras explorando ansiedades y sueños. “El arte es una caída-encuentro con uno mismo o una misma,” dice del Río. Otra artista que no temió exponer en las artes plásticas lo más profundo de su mente es Martha Peluffo, cuyos autorretratos de colores furiosos explorando un yo o un alter ego son algunos de los más impactantes en los muros del MALBA.

Cuando era una estudiante de arte a comienzos de los años 50, Peluffo tomaba notas después de reunirse con su psicoanalista en la ciudad de Buenos Aires, notas que el MALBA publica en una revista que acompaña la exposición. “Me atemoriza pensar que puedo enamorarme de Ud. como hacen la mayoría de las analizadas”, escribió Peluffo sobre su terapeuta. “Me he dado cuenta de que me estudia detenidamente los gestos, tengo que hacer un esfuerzo para actuar con normalidad”. Como parte de la búsqueda de distanciarse de su figura, experimentó con ácido lisérgico un desdoblamiento y se vio a sí misma en actitudes y colores que trasladó después a sus pinturas.

Los esbozos que realizó Luis Felipe Noé en el consultorio o el mural de Mis sesiones de análisis con la psicóloga, hecho de palabras y trazos con los que Guillermo Iuso reflexionaba tras cada sesión durante la crisis argentina de 2001-2002, dan cuenta de la importancia de esta disciplina también para muchos artistas. Otros, sin embargo, se rebelaron contra su influencia por considerarlo un espacio burgués de normalización, como reflejó Un arte de los medios de comunicación, obra ideada por Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby sobre un encuentro que en realidad nunca ocurrió. Los dibujos de Aída Carballo y Emilia Gutiérrez sobre la locura, o los óleos surrealistas con colores pastel de Casimiro Domingo, son muestras de lo que han ofrecido artistas que enfrentaron enfermedades en instituciones psiquiátricas, obras que llevaban reprimidas en el subconsciente artístico, hasta que el MALBA ofreció una terapia.

Autoretrato de la artista Martha Peluffo, en la exposición 'Terapia' del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Autoretrato de la artista Martha Peluffo, en la exposición ‘Terapia’ del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

“Yo soy curadora, recuerda, que viene de la posibilidad de curar”, dice Rangel a El PAÍS sobre la posibilidad que tiene el arte de sanar heridas profundas. “Yo creo que el arte es una manera de escapar de la esfera del consumo. El arte abre unas compuertas, un tipo de pensamiento que no es necesariamente el pensamiento académico ni el pensamiento científico. Esas compuertas permiten ver y percibir, y buscar con el cuerpo unas experiencias que no tienen que ver con el consumo y que te llevan a otro tipo de realidad. En ese sentido, el psicoanálisis aspiraba también a encontrar exactamente eso: la cosa más insondable del inconsciente”.

[Fuente: http://www.elpais.com]

 

Écrit par Marie-Ève Lacasse

Il y a deux mondes. Et ils étaient très visibles ce mardi 4 mai, à la 17e chambre du Tribunal de Paris, où sont traitées les affaires de la presse. À droite, Thierry Desseauve, 63 ans, directeur de la rédaction d’En Magnum, est assis derrière son conseil, maître Christophe Bigot. Derrière eux se tient Régis Franc, l’auteur de la caricature, ainsi que quelques soutiens, uniquement masculins. À gauche, Fleur Godart, 35 ans, est entourée de ses amies et collègues ainsi que de maître Eric Morain, qui l’assiste.

Sans notes, les mains dans le dos, Thierry Desseauve s’avance à la barre. Il se lance  : « C’est la première fois en trente ans d’exercice de ce métier que je suis convoqué dans une audience de ce type. C’est extrêmement douloureux d’être identifié comme un représentant du sexisme et du machisme de cette profession. » D’après lui, ce dessin ne « dépasse pas les limites de la caricature classique ».

La caricature mise en cause

Des ennemis de classe ? 

Fleur Godart tremble imperceptiblement. Avant le procès, elle arpentait les couloirs, son texte à la main. La parole, ici, est la seule arme. Et dans ce théâtre qu’est la justice, avec les effets de manche de ses acteurs, tout peut se jouer dans la force d’une intonation, d’une virgule bien placée. Elle attend d’être appelée tandis que Thierry Desseauve poursuit : « On est devenus, pour un certain monde des vins nature, des ennemis de classe. Les gens qui nous attaquent pour ce dessin travaillent tous dans le monde des vins nature, comme maître Morain et son éditeur, qui a écrit à une dizaine de nos annonceurs. (Ndlr : Thierry Desseauve fait ici référence à Antonin Iommi-Amunategui, également rédacteur en chef de ce site. Il sera régulièrement évoqué au cours du procès.) Cette affaire leur permet de se payer une institution. » Il affirme ensuite ne pas connaître Fleur Godart ainsi que « très peu d’agents en vin ».

Fleur Godart relisant son texte avant le procès. Tribunal de Paris, 4 mai 2021.

Meilleure sommelière et « biocons »

Dans sa robe à trente-trois boutons, maître Morain interpelle Thierry Desseauve  : « Savez-vous quand a été récompensée pour la première fois la meilleure sommelière de France ? » Thierry Desseauve l’ignore. « C’était en 2020 », répond l’avocat. Il lui demande ensuite de décrire le dessin. La publicité « Myriam », où une femme montrait d’abord le haut puis le bas, est aussitôt évoquée. Elle date de 1981.

Comme on en est aux bons vieux souvenirs, Me Morain demande alors à Thierry Desseauve s’il se rappelle de l’expression « biocon », formulée par Michel Bettane dans un article de 2007 où il exprimait sa position très réservée, et c’est un euphémisme, sur les vins naturels. Pas étonné d’être interrogé à ce sujet, il explique ce qu’a voulu dire « son maître » (sic) : « On percevait les vins nature comme un recul. Dans les bistrots, les chefs avaient une posture de rebelle, donc les vins devaient être rebelles. »

« Défonçons-lui le Covid »

Il est près de dix-huit heures, soit plus de quatre heures après le début supposé du procès, quand Thierry Desseauve est prié de fournir une explication sur la formule « Défonçons-lui le Covid ». « Il y a beaucoup de grotesque là-dedans, mais peut-être qu’il faut arrêter la caricature. Peut-être qu’on a changé d’époque », déplore-t-il, avant de faire l’éloge de Jean-François Bizot et de la clique d’Actuel.

Grotesque est également le mot qui nous vient à l’esprit lorsqu’il s’agit d’évoquer la défense de Régis Franc, dessinateur et vigneron, qui n’hésite pas à décrire son dessin comme celui « d’un pauvre homme, un caviste, intimidé devant une jolie femme. La femme est très dominante. » Sur la parenté entre « Vins et Volailles », le nom commercial de la société de Fleur Godart, et « Poulet Rautiz », il affirme que c’est une référence implicite à son propre domaine, « Chante-Cocotte » (« comme dans l’expression Chante Cocotte, tu m’intéresses, se sent-il obligé d’expliquer à la Cour, entièrement féminine). « Enfin, pourquoi “Défonçons-lui le Covid” ? Parce que dans ce dessin la femme parle avec des termes un peu machistes, et l’homme est très humilié (sic). » (Fleur Godart insistera plus tard sur le pluriel employé dans « défonçons », qui relèverait d’après elle de la rape culture ou culture du viol – un simple coup d’œil aux étiquettes de n’importe quel caviste ou au compte Instagram Paye ton pinard convaincra les plus dubitatifs). « J’ai passé 10 ans chez Elle, poursuit Régis Franc, 73 ans. Si j’avais été agressif ou méchant avec les femmes, ça se serait su. Je trouve que la jeune femme que j’ai dessinée là est plutôt solide. » Qu’elle soit obligée, en période de Covid, de se prostituer pour survivre économiquement ne semble pas émouvoir le dessinateur.

Climat sexiste dans le milieu du vin

C’est maintenant à la partie civile de s’exprimer. Fleur Godart revient sur le climat sexiste qui règne dans le milieu du vin et évoque de nombreux exemples : l’affaire Marc Sibard, dont elle a été victime, sans oublier les remarques incessantes sur son physique ou ses compétences remises en cause parce qu’elle est une femme. « J’aimerais qu’on me laisse tranquille. Qu’on laisse mon corps de femme tranquille, qu’on cesse de dire que je suis une pute. » Elle explique sa démarche de création de cuvées féministes, où l’insulte « pute », une fois réappropriée par la victime, se retourne comme une arme vers l’agresseur qui ne peut plus l’utiliser. « On a ici des hommes qui parlent de sexisme à une femme : moi, je veux qu’on arrête de me donner des leçons. »

La cuvée « Putes Féministes » de Vins & Volailles

L’immédiateté de l’identification à Fleur Godart dans le dessin est ensuite évoquée par Me Morain. « Même si un cercle restreint d’initiés reconnaît quelqu’un, cela suffit. » Il rappelle que la loi 1881 est claire : c’est au directeur de la publication de faire la part des choses.

Des « tétons mobilisés » 

Cette démonstration ne semble pas convaincre la procureure, qui affirme que « les éléments de contexte ne permettent pas d’identifier de manière évidente Fleur Godart ». Néanmoins, elle précise : « Est-ce une injure à caractère sexiste ? Clairement, ce dessin a un caractère sexiste. La femme utilise ses attributs féminins […] et ses tétons proéminents sont mobilisés. »

Maître Christophe Bigot, le conseil du prévenu, frétille : « On a réussi par cette campagne à faire un merveilleux coup pour vendre des vins naturels ! » Le fait que Fleur Godart ait les cheveux blonds (« aux tempes rasées », souligne-t-il) lui inspirera par ailleurs un grand moment de plaidoirie capillaire.

Confondant ensuite « BD » et « caricature » (il est intéressant de noter que BD et B+D forment les mêmes initiales, mais  nous laisserons le lecteur seul juge de ce lapsus), Me Christophe Bigot affirme qu’il serait dans la nature même de la BD d’être sexiste. « Le sexe est une inspiration majeure de la BD. Plus de stéréotypes, plus de BD ! » Qu’en pensent Pénélope Bagieu, Marion Malle, Catel Muller, Anna Wanda Gogusey ou encore Alison Bechdel ?

Bingo anti-féministe

Il est vingt heures quand nous nous levons. Entre le mansplaining à outrance, le « on ne peut plus rien dire », le « c’était mieux avant » et beaucoup de ouin-ouin, on a touché le fond du bingo. En sortant du Palais désert, une phrase brille au-dessus des portiques de sécurité : « Tout homme est présumé innocent jusqu’à ce qu’il ait été déclaré coupable ». Mal de crâne – la journée a été longue.

Illustration issue de « Herstory, histoire(s) des féminismes » par Marie Kirschen et Anna Wanda Gogusey, éditions La Ville Brûle.

« Une extraordinaire démonstration de paternalisme »

Contactée le lendemain par téléphone, Fleur Godart commente brièvement : « Leur défense a été une extraordinaire démonstration de paternalisme à la Cour [entièrement féminine, pour rappel] : “Je vais vous expliquer à quel point vous êtes instrumentalisées” ! Une dernière chose : si j’avais attendu des procès en justice pour vendre du vin… » Elle ne terminera pas sa phrase – la suite le 8 juin, jour du rendu du délibéré.

 

 

Marie-Eve Lacasse est autrice et journaliste. Elle a créé le podcast Filles de Vignes avec Laurent Le Coustumer. Pour une raison inconnue, le compte Instagram “Filles de Vignes” a été suspendu dans les 48 heures qui ont suivi le procès. Il l’est encore à l’heure où nous publions cet article.

 

[Source : http://www.nowineisinnocent.com]

¿Qué significa ser venezolano hoy día? ¿Qué nos identifica? ¿Somos tanto lo que dejamos atrás como lo que absorbemos en nuestros periplos y en los destinos que nos acogen? ¿Cómo entra la noción de mestizaje en una cultura de por sí híbrida, cuando se esparce para dejarse impregnar por otros contextos e historias que le son ajenos? ¿Cómo se está narrando la experiencia de un exilio masivo, el venezolano, en espacios como los medios de comunicación o la academia? ¿Cómo la narran los artistas?

Faride Mereb, Bound (2020), 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano por la artista, enviados por correo para confirmar un archivo digital de memorias del exilio venezolano.

Escrito por Alejandra Villasmil

“El mestizaje es un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación y adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo”, dicen Fabiola R. Delgado y ​Faride Mereb, curadoras del proyecto Notions of Exile, en el que junto a artistas visuales, académicos, escritores, arquitectos y activistas venezolanos y de la diáspora se valen de documentación de archivo, fotografías, pinturas, dibujos, videos y performances para considerar aquellas preguntas.

El proyecto explora la influencia cultural de la mayor crisis de refugiados registrada en las Américas, la migración forzada de seis millones de venezolanos desde su tierra natal, utilizando como provocaciones las historias de exilio y migración del escritor, humorista y periodista venezolano Aquiles Nazoa (1920-1976), en particular, su libro Vida Privada de las Muñecas de Trapo, publicado por primera vez en 1975. El libro se inspira en Ariadna, vecina de Nazoa en El Guarataro (Caracas), quien solía fabricar muñecas de trapo con los restos que recogía de su trabajo como costurera para dárselas a los niños del barrio.

Presentado por Washington Project for the Arts (WPA), una plataforma para proyectos colaborativos y experimentales organizados por artistas, Notions of Exile se desarrolló de forma virtual entre el 23 de enero y el 15 de marzo de 2021, a través de charlas, experiencias, lecturas de libros, una exhibición y proyecciones de videos y cortometrajes, en los que participaron Génesis Alayón​,​ Leonardo Almao, Miguel Braceli​,​ Deborah Castillo,Alexander Chaparro, Gabriela García,​ Mercedes Golip​,​ Samoel González​,​ Franklin Hurtado, ​Diana López​, Henry Rueda​, ​Henry Solórzano, Ugo Ulive,​ Graciela Yáñez Vicentini y​ Luis Moreno Villamediana.

Faride Mereb hizo un trabajo editorial participativo, Bound, que consiste en 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano y enviados por correo, con la idea de que el receptor cuente allí en esas páginas sus historias. Las intervenciones resultantes de esta obra de arte colaborativa, que explora las vastas historias de identidad, migración, ascendencia y legados de muchas personas, conformarán un archivo digital.

Conversé con ella y Fabiola R. Delgado, ambas venezolanas residentes en Estados Unidos, sobre cómo construyeron este “puente virtual” para el cruce de experiencias migratorias, un paisaje mental y vivencial -a veces inhóspito, a veces esperanzador-, poblado de reflexiones, recuerdos y aprendizajes, de los testimonios de quienes se quedan y de quienes se han ido.

Samoel González, fotografías que sirven como material de apoyo del nuevo libro «Vida Privada de Las Muñecas de Trapo», de Faride Mereb. Parte de «Notions of Exile», 2021.

Alejandra Villasmil: No deja de ser impresionante que, después de tantos años de emigración forzada, por razones político-económicas, sigamos siendo testigos de una suerte de indolencia generalizada respecto a lo que esto significa para Venezuela como país, y para los que han salido, algunos dejando sus familias atrás. Esta noción de exilio que ustedes abordan busca poner en foco, o enmarcar, la gravedad del asunto, pues estamos hablando de una crisis de refugiados. ¿Pueden contar brevemente sobre la idea central del proyecto, desde sus propias experiencias como migrantes venezolanas, y la de los participantes que forman parte de esta masiva diáspora venezolana?

Fabiola R. Delgado: Nuestra idea fundamental es presentar un proceso de mezcla, confluencia, mostrar la hibridación que ocurre cuando al vernos desplazados, colocamos resistencia y asimilación en los dos platillos de la balanza de nuestra identidad. Lo interesante es que el tema nace del libro de Aquiles Nazoa Vida Privada de las Muñecas de Trapo y la estupenda publicación por parte de Faride, quien investiga y reedita este libro en inglés como The Private Life of Rag Dolls, y hace del ejemplar tanto una obra literaria como una obra de arte.

El candor de las historias incluidas, el significado que tienen con respecto a su contexto político y social (por ejemplo, las muñecas en las que se inspiró Nazoa eran hechas por su vecina, Ariadna, con los harapos que restaban de su trabajo como costurera) fue muy importante para reforzar nuestra meta de mostrar un lado ingenioso y creador del venezolano, más que las imágenes re-traumatizantes que vemos a diario en noticias, redes sociales, y recuentos de nuestros familiares y amigos que aún se encuentran en el país.

Es imposible ocultar lo que está pasando en Venezuela desde hace unos 20 años: 6 millones de venezolanos han huido del régimen actual por necesidad. Es la crisis de refugiados más grande registrada en las Américas. Venezuela fue una vez el destino de quienes buscaban una vida mejor (rica en petróleo y clima cálido) y los tantos que escapaban de guerras en Europa, dictaduras en Suramérica, incluso acogiendo barcos llenos de refugiados sobrevivientes del Holocausto cuando otros países no les permitían su entrada, y ahora somos nosotros quienes nos vemos forzados a huir. Muchos son los hijos, nietos, o bisnietos de quienes escaparon una vez, y ahora les toca probar su linaje y regresar de donde partieron sus ancestros. Sin embargo, el desplazamiento forzado ha hecho que nos re-imaginemos nuestra identidad, y nuestra relación con un país que nos hiere y al mismo tiempo nos inspira y llena de alegría recordar.

Como migrante, y en lo personal como perseguida política, esta particularidad me hace reflexionar en todo lo que se construye con lo que queda. Verse en la obligación de salir de tu tierra por tu seguridad es una historia compartida por millones alrededor del mundo, y aún, cada quien crea algo nuevo con “los harapos” que nos restaron. La resiliencia del migrante es algo que me asombra y admiro, porque al igual que Ariadna en Venezuela haciendo muñecas para dárselas a niños del barrio, son muchísimas las historias de quienes no solo crean nuevas oportunidades para ellos mismos, sino para quienes vienen de relevo. Es un abrir de puertas continuo para el que sigue.

 

AV: Les cuento una anécdota personal: yo tenía en mi casa en Caracas una edición de Vida Privada de las Muñecas de Trapo, un libro que miraba mucho cuando era chiquita. Me detenía más bien en las imágenes. Es interesante la historia tan hermosa que hay detrás, y que ahora miro con otros ojos con la distancia del tiempo, desde mi condición de emigrante venezolana. ¿Podrían precisar cómo Notions of Exile se articula en torno a la obra y pensamiento de Aquiles Nazoa?

FRD: Como mencionaba antes, las motivaciones e inspiración de Nazoa para sus cuentos en Vida Privada de las Muñecas de Trapo me llamó mucho la atención y, por supuesto, el legado de Aquiles es infinitamente grandioso: desde aportes a la literatura y valor por la cultura venezolana, hasta llamados a la responsabilidad de nuestras instituciones, valiéndose de su humor para fomentar el pensamiento crítico en sus lectores.

Faride ya había estado trabajando en un proyecto investigativo sobre Aquiles y su obra, y tras su exposición en el Center for Book Arts en Nueva York, decidimos expandir el proyecto no solo geográficamente (de Nueva York a Washington DC), sino en colaboración, invitando a otros artistas venezolanos -dentro y fuera del país- a usar el libro como base para discutir las inquietudes relacionadas a nuestra identidad compartida. Es importante destacar que Aquiles fue también un exiliado político, y por eso, las preguntas que nos hicimos al comienzo de nuestra propuesta fueron: ¿Cómo puede un libro de historias de fantasía, generar discusiones sobre las experiencias de la migración forzada? ¿Quién cuenta las historias de los exiliados de hoy, y cómo? El libro fue el cimiento, y entre los artistas y contribuidores, logramos construir algo mucho más grande con nuestros “trapos”.

Faride Mereb: Aquiles Nazoa para mí representa uno de los aspectos más importantes de la venezolanidad, que además de abordar temas de la periferia o el “margen”, narra de una manera muy bella temas tanto sociales como cotidianos, lo familiar, y en mi caso hasta lo autobiográfico. Mi meta con el proyecto era enseñar a través de las muñecas no solo un documento importante de lo material sino simbólicamente del declive del país. Hablar de Venezuela es muchas veces meter el dedo en una herida abierta, tanto para los que están dentro como fuera del país. Mi interés está en conseguir nuevas maneras de abordar estos temas desde lo personal y sobre todo desde lo archivístico.

En 2018, Diana López colaboró con Daniel Ceballos, agrónomo y político venezolano, electo alcalde de San Cristóbal en 2013, quien estuvo injustamente encarcelado durante cuatro años (2014 – 2018) por su disidencia contra el régimen de Nicolás Maduro. Durante su encarcelamiento, Diana visitó a Daniel, le dio lecciones de arte y lo animó a pintar. Tras su liberación, decidieron trabajar juntos en la instalación «Lubyanka, o pintando con el lado derecho del cerebro». Para ello, Ceballos pintó retratos de 13 disidentes presos junto con él en El Helicoide (recinto improvisado para encarcelar a presos políticos) en Caracas, incluyendo un autorretrato.

AV: En su propuesta introducen el “mestizaje” como un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación, pero que adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo. ¿Podrían comentar sobre esto?

FRD: No creo conocer a ningún venezolano que alguna vez no haya mostrado su orgullo por el proceso de mestizaje que nos identifica. Históricamente se nos ha inculcado que somos “café con leche” (un término que estamos cansadas de oír) como una forma de crear patriotismo basado en una supuesta igualdad racial, sin hablar de la erradicación sistemática de nuestras poblaciones indígenas y negras durante y después de la conquista, y la exclusión de las historias de sus sobrevivientes en la historia contemporánea. Yo por mi parte soy descendiente de indígenas: mis abuelos y bisabuelos pertenecían a la etnia wayuú, de lo que hoy es el estado Zulia, y forzaron la asimilación a mi mamá, quien nunca aprendió la lengua, para evitar discriminación. Entonces esta “mezcla” viene con mucha negación y encubrimiento; sin embargo, soy producto de ella.

Ahora muchos nos vemos fuera de nuestro lugar de origen, y afrontamos una realidad en la que luchamos por preservar nuestra identidad nacional y cultural, o por asimilarnos a una nueva sociedad y cultura. Ambas luchas son por la supervivencia. La hibridación aparece como una tercera salida, una opción creativa que nos hace flexibles y nos permite integrarnos al nuevo territorio sin despegarnos del recuerdo, pero adaptándonos al entorno. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando no encuentras tu comida típica y la reproduces con los ingredientes que hallas en el nuevo lugar. El mestizaje para el exiliado se convierte en un modo de generar una narrativa que incluya nuestro pasado y se ajuste al nuevo marco, usando los frutos y las herramientas de allá y de acá. No es único de los venezolanos, sino una estrategia en alguna medida de todos los exiliados.

AV: Faride, uno de los proyectos que conforman Notions of Exile es tu libro de artista Bound. Acá hay varios asuntos que me llaman la atención, uno de ellos es el de la identidad y el desplazamiento hechos libro, además de lo que ha venido a representar el pasaporte para un venezolano, de las trabas y altos costos que implican su emisión por parte del régimen venezolano. Por otro lado, me parece un gesto poético y político muy potente, porque das la posibilidad de imaginar, de manera lúdica, una “salida”. Estos pasaportes, ¿están destinados solo a venezolanos o tienen un destino más amplio, culturalmente hablando? ¿Ves la posibilidad de que esta obra, que implica una “falsificación” de documentos oficiales -aunque sabemos que estricto rigor no lo es-, pueda ser censurada por el gobierno venezolano?

FM: No es solo una reproducción de un pasaporte, es de hecho mi primer pasaporte. Este ha sido un tema constante en mi trabajo relacionado a la identidad y cómo nos vemos y nos ve el otro. El pasaporte tangiblemente más allá de ser un documento, es un libro. Como en un inicio, en la historia de los impresos y particularmente del libro, solo un grupo privilegiado tenía acceso a la alfabetización. La historia se repite esta vez con el caso de los pasaportes que, además de tener un costo excesivo, no hay garantía de obtener. Este trabajo es una burla y una denuncia, sí. Pero también es una instancia colectiva para narrar nuestras experiencias como migrantes dentro y fuera del país y documentar las experiencias. Me interesa más allá de lo material, y lo llamativo de la exactitud de la reproducción, que sea una excusa material para tratar temas complejos, y sobre todo para comprender mejor mi descontento, y en mi propio proceso migratorio sentirme acompañada. Es una manera de construir la historia desde lo particular.

En Venezuela está prohibida la reproducción de documentos de identidad, incluso con fines artísticos. Las solicitudes que he recibido desde allá las he marcado aparte para buscar la manera de hacer una alternativa virtual o con alguna distinción material/formal que me permita poder enviarlas sin conflictos. Me interesa también continuar el proyecto a largo plazo, seguir haciendo pasaportes y que sea evidente que esto no es con fin comercial, los pasaportes no se venden, y que esto es solo el comienzo de este proyecto.

FRD: La sugerencia que se les hace a los participantes al momento de “solicitar” un pasaporte en el programa Bound es precisamente que la historia de la humanidad es una historia de migración (voluntaria o forzada). Los humanos de la era glacial pasando por el estrecho de Bering; las líneas de viaje por mar entre los nativos del Caribe, las expediciones de conquista europea; el secuestro de africanos que fueron esclavizados en tierras robadas; las crisis mundiales de refugiados por crisis políticas, desastres naturales, persecución religiosa o basadas en género. También migraciones por matrimonio, por emprendimiento, por educación, porque se quiso y ya… La humanidad es testigo y testimonio de desplazamientos constantes, sean naturales o coaccionados. Estos pasaportes vienen a ser un alivio para las historias que no han tenido una plataforma para ser compartidas y, ya que las intervenciones son únicas para cada creador, se convierten también en un espacio libre y seguro para la memoria.


“Perreras” es una serie de pinturas de Génesis Alayón que registran las rutinas de desplazamiento y movilidad en la Venezuela actual, en donde la colectividad se ve en la necesidad de improvisar frágiles e inestables estructuras en las cuales movilizarse como única solución ante el colapso de los sistemas de transporte público.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AV: Entre los programas de Notions of Exile está, por ejemplo, la Arepera Virtual de Mercedes Golip, que trae a la mesa la idea de mestizaje al estar pensada como un expendio de un plato típico venezolano, la arepa, hecha con productos comprados o etiquetados culturalmente como estadounidenses. Es interesante además la tensión que se crea entre un debate sobre El Helicoide, por ejemplo, y el ciclo de cortos que registran una mirada cándida de la caótica Caracas. Es como mostrar las dos caras de una misma moneda…

FRD: Sin duda es mostrar dos facetas de una ciudad tan compleja y ejemplar como lo es Caracas. Tenemos la fortuna de contar con Alexander Chaparro y Henry Solórzano, expertos en el cine experimental venezolano, cuya experiencia con el formato de cine-foro en Venezuela y en Estados Unidos fue muy importante para cocrear este programa, el cual incluye filmes de Henry, Gabriela García y Ugo Ulive. Trabajar con filmes nos presentó la oportunidad única de jugar con la memoria de las cosas y conmovernos por lo corriente, lo cotidiano. Un elemento destacable es el tiempo transcurrido entre el filme más antiguo y el más reciente; la diferencia entre los años de producción hace eco de los cambios sociales ocurridos en el entremedio, y evidencia quizás una nueva forma de ver del venezolano, o el intento por recobrar lo que se dio por sentado alguna vez: “la normalidad”.

Al mismo tiempo, entre los cortometrajes mostrados y la charla presentada por el arquitecto Henry Rueda sobre El Helicoide (un edificio masivo, incompleto y que, a pesar de ocupar múltiples oficinas durante su historia, hoy se utiliza como una cárcel improvisada para presos políticos), coexisten las imágenes de la ciudad de Caracas como el lienzo y la obra. Un proyecto arquitectónico envidiable como lo fue El Helicoide de la Roca Tarpeya se asemeja a un proyecto de país que no ha logrado culminarse. Karmático es el mismo topónimo “Roca Tarpeya”, nombre del lugar de ejecución de asesinos y traidores en la antigua Roma, y nombre de la colina sobre la cual reposa esta notoria e infame construcción y, sin embargo, forma parte del paisaje y vocabulario caraqueño.

AV: Para finalizar, ¿podrían comentar sobre algunos de los trabajos de artistas visuales que presentes en Notions of Exile? ¿En qué basó esta selección?

«Geopolitical Games» (2020), de Miguel Braceli, es un proyecto participativo para realzar la diversidad y la unidad en el contexto de un año electoral, los movimientos por la justicia social y la creciente polarización en los Estados Unidos. En el Capítulo de Charlotte (EEUU), el performance se desarrolla con inmigrantes latinoamericanos jugando un juego de pelota en el Palacio de Justicia del condado de Mecklenburg, en Carolina del Norte.

FRD: El tema de la hibridación y el movimiento estuvo presente no solo como concepto para los creadores, sino también para las prácticas presentadas. Yo no soy artista, trabajo con curaduría y en especial con programas públicos para instituciones, por lo que nos pareció importante jugar con las expectativas de una exhibición tradicional, donde hay obras en un espacio físico, y agregar todos estos elementos de participación de las audiencias. ¡Aún no sé cómo logramos convencer a WPA de incluir a 18 artistas/colaboradores en este proyecto! Pero creo que una de las razones por la cual fuimos tan ambiciosas fue por las restricciones creadas por la pandemia de COVID-19. Fue un poco agridulce pensar en no poder hacer una exposición en vivo, de no poder tener una apertura e interacciones en persona; sin embargo, esas mismas restricciones nos permitieron repensar la estructura del proyecto, y muchos programas se hicieron no solo posibles pero necesarios. Ejemplo de eso fue la conversación Exile and “Insile”, con Leonardo Almao, quien se encuentra en Venezuela, y quien discutió con Faride las complicaciones de estar atrapado tanto dentro como fuera de tu país.

En cuanto a las obras que se exhiben, contamos con fotografías (Samoel González), video de canal doble (Miguel Braceli), pintura (Génesis Alayón), instalación (Diana López), y foto-archivo (Faride Mereb), cuyos temas guardan relación entre la gente y el territorio que ocupan, tanto físicamente como el espacio de la memoria. Los retratos de las muñecas y de Nazoa nos recuerdan cómo era la vida en Venezuela antes, mientras las perreras registran las precarias rutinas del desplazamiento en la Venezuela actual. La libertad de movimiento se encuentra plasmada tanto en los Juegos Geopolíticos de Braceli, en quienes en su registro lanzan una pelota de lado a lado, como en el encierro de disidentes políticos injustamente encarcelados. Este hilo conector del movimiento nos invita a una reflexión sobre nuestra identidad nacional, y a reimaginarla en el contexto de un país líquido, derramado por todo el mundo.


Fabiola R. Delgado es una abogada venezolana especializada en derechos humanos, convertida en curadora independiente, consultora creativa y especialista en programas en el Museo Hirshhorn (Washington DC). Como gerente regional de Amnistía Internacional en Venezuela, su activismo resultó demasiado peligroso, lo que la obligó a mudarse a Estados Unidos, donde actualmente busca asilo político, y se dedica a buscar justicia a través de expresiones artísticas y culturales. Se dedica a crear proyectos que inviten a la reflexión desde diferentes perspectivas, o destaquen historias ignoradas y olvidadas. Ha trabajado con la Institución Smithsonian, la Embajada de España, Times Square Arts, The Center for Book Arts, MacArthur Fellow Mel Chin y la Casa Blanca durante el periodo de Obama.

Faride Mereb es artista, diseñadora de libros, docente, investigadora y fundadora de Ediciones Letra Muerta. Es profesora visitante en la Universidad de Columbia (Nueva York), donde se dedica a explorar la hibridación de América del Norte y del Sur a través de la historia de impresión de libros.

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

Morreu nesta 2ª feira (30.mar.2021), aos 72 anos, o escritor e psicanalista Contardo Luigi Calligaris.

O psicanalista, escritor e dramaturgo italiano radicado no Brasil Contardo Calligaris morreu nesta 3ª feira (30.mar.2021) aos 72 anos em São Paulo. A informação foi confirmada por seu filho, Maximilien Calligaris, em uma publicação feita em seu perfil no Instagram.

Contardo estava internado no Hospital Albert Einstein, na Zona Sul de São Paulo. Fazia tratamento contra um câncer.

Na rede social, Maximilien relembrou uma frase do pai ao sentir que estava próximo da morte: “Espero estar à altura”.

Luli Andrade 💉💉💉 (@luli_andrade) | Twitter

QUEM FOI CONTARDO CALLIGARIS

Contardo Luigi Calligaris era psicanalista, escritor e dramaturgo. Nasceu em Milão, na Itália, em 1948. Morou na Suíça, onde cursou Epistemologia Genética.

Também viveu nos Estados Unidos e na França, onde se dedicou ao doutorado em Semiologia, com Roland Barthes, um dos maiores linguistas de todos os tempos. Foi nessa época que começou a fazer análise e passou a interessar-se por psicanálise.

O psicanalista teve o primeiro contato com o Brasil em 1986, quando veio ao país dar palestras sobre seu primeiro livro: “Hipótese sobre o fantasma”.

Era doutor em Psicologia Clínica pela Universidade de Provença. Foi colunista da Folha de S.Paulo por 22 anos onde escreveu sobre psicanálise, filmes, peças e livros.

Nesse período, diminuiu o rigor científico de seus textos e transformou-se num observador da cultura e dos comportamentos dos brasileiros. Fez análises do cotidiano, combinando tons de acidez com bom humor.

O escritor e psicanalista publicou seu último texto no jornal em 17 de fevereiro de 2021. Abordou o fim do governo Trump nos Estados Unidos.

FALOU SOBRE O MEDO DA MORTE

Há pouco mais de 10 meses, em 12 de junho de 2020, o psicanalista concedeu entrevista ao jornalista Fernando Rodrigues, apresentador do Poder em Foco, programa produzido numa parceria editorial entre o Poder360 e o SBT. A parceria foi encerrada em outubro de 2020.

Contardo afirmou que é “uma coisa ótima” ter consciência de que a morte vai ocorrer. Na entrevista, o escritor refletiu sobre a morte em decorrência do coronavírus: “A morte, no caso da covid, é especialmente apavorante, porque não é só a morte, é um tipo de solidão na morte à qual nós não estamos acostumados”.

“Claro, para quem morre não faz muita diferença ter velório ou não ter velório. É mais para os outros. Mesmo assim, para o cara que pensa na sua morte, a ideia que seja uma morte solitária, dentro dum hospital, onde os familiares não podem entrar, sem passar por um velório, de caixão fechado, sem ninguém no enterro, é uma morte especialmente solitária”.

Assista ao trecho em que Contardo fala da morte (1min31seg):

Na entrevista, Contardo disse acreditar que o contato físico entre as pessoas continuará menor no período pós-pandemia. Ele afirmou, no entanto, que as relações entre os brasileiros poderão ficar mais “limpas e verdadeiras”. De acordo com Contardo, “o pretenso suposto afeto infiltra as relações”.

Assista à íntegra da entrevista no vídeo a seguir (45min38seg):

REPERCUSSÃO

Nas redes sociais, artistas prestaram homenagens ao psicanalista. Entre eles, a cartunista Laerte Coutinho:

A cineasta brasileira Petra Costa citou uma frase de Contardo: “Imagine nossa vida como uma breve passagem por um circuito de montanhas-russas. Quem atravessasse a experiência anestesiado, sem gritos, pavor e risos, teria jogado fora o dinheiro do bilhete”.

 

[Fonte: http://www.poder360.com.br]

Écrit par Vincent Nicolet

Curieuse carrière que celle de Fatih Akin. Grand espoir du cinéma allemand suite à sa révélation fracassante en 2004 avec le magnifique Head-on, pour lequel il remporte l’Ours d’or au Festival de Berlin à seulement trente ans. Le cinéaste confirme trois ans plus tard, avec De l’autre côté, récompensé par le prix du scénario au Festival de Cannes, avant de s’illustrer en 2010 dans un registre plus léger avec le sympathique Soul Kitchen, primé par le Grand prix du jury à la Mostra de Venise. Après s’être distingué dans les trois plus grands festivals de cinéma mondiaux, le cinéaste germano-turc entend monter en ambition en s’attelant à évoquer le douloureux souvenir du génocide arménien avec The Cut, qui s’avérera être le premier vrai ratage de sa carrière, la faute – entre autres – à un académisme et un manque de personnalité aussi étonnants qu’inattendus. L’année suivante, Tschick, adaptation d’un best-seller adolescent de Wolfgang Herrndork, ne redresse pas la barre artistiquement mais connaît le succès en son pays, installant Akin dans une position nouvelle de réalisateur « commercial ». Il touche définitivement le fond avec son film suivant, l’infâme, In The Fade, qui, sous couvert de dénoncer la résurgence de l’extrême droite, emploie des procédés aussi faciles (et racoleurs) que douteux pour toucher sa cible, transformant le réquisitoire en purge nauséeuse, tenant plus des méfaits d’un Joel Schumacher, type Le Droit de Tuer ? (1996) que d’œuvres tourmentées telles le Death Wish (1974) de Michael Winner, ou pour invoquer une référence moins clivante, le récent Prisonners (2013) de Denis Villeneuve. Plutôt que d’enfoncer définitivement le réalisateur, il arrache le prix d’interprétation féminine à Cannes pour Diane Kruger puis plus tard le Golden Globe du meilleur film étranger, sauvant ainsi les apparences. Disons les choses comme elles viennent, après In The Fade, on avait fait une croix sur son avenir artistique. C’est donc sans réelle attente que débarquait son dixième long-métrage de fiction, Golden Glove, plongée dans le Hambourg des années 70, centrée sur la figure de Fritz Honka, un tueur en série ayant sévi entre 1971 et 1974. Au premier abord, ce dernier (interprété par Jonas Dassler), n’est qu’un pitoyable loser, un homme à la gueule cassée traînant dans un bar miteux de son quartier, le « gant d’or » (« Golden Glove ») à la recherche de femmes seules. Les habitués ne soupçonnent pas que Honka, en apparence inoffensif, est un véritable monstre…

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Qui eût cru que la renaissance artistique de Fatih Akin passerait par un changement de registre aussi radical (tranchant totalement avec le reste de sa filmographie) sur le papier, que kamikaze dans les faits ? Sacrifiant son statut de « cinéaste mondialisé de festival » plébiscité, il opte ici pour une approche brutale, crasseuse et affiche un mauvais goût réjouissant, fièrement assumé au point d’être hissé en étendard. Ici, les visages vérolés, les dents cariées, les vêtements tachés et les tapisseries hideuses sont inspectés à la loupe par la caméra d’un réalisateur qui ne nous épargne rien de la laideur ambiante, faisant de Golden Glove, un métrage aussi repoussoir que jouissif. Un choix qui pourra être sujet à débats, mais qui s’avère néanmoins payant tant ces gros plans sur les ongles noircis et les boutons d’herpès submergent le spectateur, le contraignent délibérément à un dégoût volontaire, faisant ressentir de manière presque organique la saleté et la décrépitude (tant morales que physiques) des personnages. Porté par un formidable Jonas Dassler (méconnaissable pour ceux qui l’auraient découvert l’an passé dans La Révolution silencieuse), livrant une prestation à la fois terrifiante et bouffonne, à côté de laquelle celle de l’assassin froid et sanguinaire campé par Michael Rooker dans Henry, portrait d’un serial-killer passe pour un dandy séduisant, le film offre parfois de vrais moments comiques, à l’image de ces scènes de meurtres parasitées par l’incompétence et la maladresse du tueur. Pourtant, derrière la monstruosité et la farce, se cache un être pathétique, que l’on devine maltraité par l’existence, ravagé par l’alcool et son impuissance (au sens propre et figuré), qui parvient à nous émouvoir par surprise, avant de nous inspirer le plus profond écœurement l’instant suivant. Dans ce climat délétère et poisseux, allant parfois jusqu’au grotesque, tranchant radicalement avec la frilosité actuelle des studios (pourtant coproduit par les poids lourds Pathé et Warner Bros, sans doute confiants suite au succès des deux derniers longs-métrages d’Akin, dont on aimerait bien connaître la réaction à la découverte du résultat), Golden Glove trouve un contrepoids salutaire dans la virtuosité formelle inattendue et inespérée de la part du cinéaste. De sa gestion du hors-champ (l’ensemble a beau être jusqu’au-boutiste et sans concession, il n’est pas dépourvu de « morale » filmique), sa maîtrise de la durée des plans afin de faire naître le malaise (en témoigne le très long plan fixe inaugural) et ses mouvements de caméra millimétrés (comme ce travelling latéral revenant en arrière au moment où l’une des victime de Honka chute, ivre morte), il fait montre d’une rigueur, d’une précision, d’une intelligence de mise en scène que l’on ne lui soupçonnait plus. À l’inverse du Maniac de William Lustig (avec lequel le film partage des penchants similaires comme le réalisme sordide et l’humour à froid) et de son remake produit par Alexandre Aja, le réalisateur germano-turc ne cherche pas à pénétrer la psyché de son protagoniste, à analyser un quelconque trauma matriciel, ici c’est la misère sociale ambiante qui fait office d’incubateur pour les pulsion les plus morbide de son anti-héros.

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En effet, derrière la gratuité apparente des actes commis par son psychopathe et son refus d’asséner ouvertement un quelconque propos (loin de la « putasserie » d’In The Fade, qui se prenait, de plus, les pieds dans le tapis de la morale), l’œuvre recèle une dimension profondément politique. Situé dans une Allemagne divisée en deux, tiraillée entre les blocs de l’Est et de l’Ouest, encore traumatisée la Seconde Guerre Mondiale, le film brosse, à sa manière, les portraits de laissés-pour-compte, de marginaux, dans un contexte où une partie du pays semble avancer au détriment de l’autre, tandis que les changements à l’œuvre ne font que renforcer les tensions et les inégalités. Ici, l’immigré est brandi comme un bouclier, un alibi (les multiples allusions d’Honka quant à ses voisins grecs à chaque remarque concernant l’odeur pestilentielle de son domicile) tandis qu’un ancien officier SS, qui fréquente le Golden Glove, réclame le respect à un jeune homme au détour d’un passage jouissif, aussi déstabilisant qu’hilarant. L’omniprésence de fantômes de l’Histoire répond à une absence de repères pour les jeunes générations (ainsi, le bar est appréhendés par les personnages d’adolescents comme un territoire à part, nouveau, inconnu et intrigant) symbolisant deux Allemagne quasi inconciliables, deux milieux sociaux difficiles (impossible?) à faire cohabiter. Celle qui a connu la guerre et ne peut dissimuler sa souffrance autrement que par la consommation d’alcool bas de gamme, et celle qui arrive vierge, ignorante, voyant ces hommes et ces femmes comme des vestiges d’une époque qu’ils pensent révolue, des anomalies anachroniques et fascinantes. Fritz Honka fait figure de résultante monstrueuse, de rejeton dégénéré de ce climat incertain et tourmenté. Ce retour dans le passé est aussi, pour le metteur en scène, lui-même né à Hambourg en 1973, un retour à ses propres origines, scrutant à travers l’Histoire de son pays sa propre enfance. Une jeunesse marquée par les agissements du tueur, perçu alors comme le « boogeyman » du quartier, non plus comme un être un humain mais déjà comme un vrai personnage de cauchemar, de film d’horreur. Ce revirement de registre brutal apparaît alors comme le besoin cathartique d’un homme désireux à la fois de s’affranchir des étiquettes qu’on lui a collées, mais aussi de renouer avec un certain cinéma, qu’il ne s’était jusqu’à présent pas autorisé à pratiquer. Sacré programme.

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Il aura donc fallu attendre plus d’un an et demi après sa sortie en salles, pour que Golden Glove soit disponible en France sur support physique. Remercions tout de suite Extralucid films d’offrir une seconde vie à ce long-métrage, qui n’aura pas manqué de diviser avant de quitter expressément les écrans. Proposé en combo Blu-Ray/DVD, l’édition s’orne d’un fourreau offrant un beau visuel (inédit) glissé sur un boîtier plastique reprenant quant à lui l’affiche cinéma. Parmi les suppléments, le document phare est probablement cet entretien à la fois court et synthétique en compagnie de François Cau. Ce dernier revient sur les débuts de carrière de Fatih Akin, afin d’introduire ses thématiques centrales pour ensuite présenter son évocation de Fritz Honka telle la version négative et cauchemardesque de son approche utopiste, souvent emprunte d’une dimension festive et libertaire. Il voit en ce film la défaite du multiculturalisme rêvé par le cinéaste au cours de ses précédentes réalisations. Sans minorer la rupture que constitue Golden Glove par rapport au reste de sa filmographie, il met en avant un désespoir déjà présent dès L’Engrenage, qui traverse constamment son œuvre. Plusieurs petites featurettes nous permettent notamment de plonger dans les coulisses du tournage ou d’une séance de maquillage et assister à la transformation physique de Jonas Dassler. Le clip d’Honka Honka (avec paroles) et la bande-annonce complètent la galette (contenu similaire sur le Blu-Ray et le DVD).

[Photos : Warner Bros. GmbH 2019 – source : http://www.culturopoing.com]

Escrito por Paulo Gamalho 

Após o excelente trabalho do catedrático Martinho Montero Santalha sobre o uso das formas Galiza/Galicia no período medieval, não é fácil acrescentar novas informações sobre este assunto sem evitar redundâncias. No entanto, como se trata duma velha polémica ainda viva nos meios de comunicação (como o recente artigo em Praza por L.C. Carballal) e nas redes sociais, insistirei em defender a forma Galiza como a maioritária no galego medieval frente à forma castelhanizada, Galicia, achegando um ponto de vista mais abrangente. Nomeadamente, apresentarei a distribuição e evolução das formas Galiza e Galicia no contexto doutras palavras que possuem terminações análogas sem iode para as formas patrimoniais e com iode para as formas semicultas castelhanizadas. A metodologia utilizada, de carácter empírico, será a mesma que usei no meu anterior artigo no PGL sobre os pares de sufixos çom/cion e vel/ble.

Deste jeito, compararei, em termos puramente quantitativos, a frequência de distribuição das formas Galiza e Galicia num corpus representativo do galego-português medieval da Galiza ao longo de três séculos: XIII, XIV e XV. A seguir, os dados obtidos para o par Galiza/Galicia serão comparados com a distribuição dum pequeno feixe de palavras com duas terminações, sem iode e com iode, em conflito.

O corpus do galego medieval da Galiza utilizado no presente estudo, cedido polo professor Xavier Varela do ILG e que forma parte do TMILG (Tesouro Medieval Informatizado da Língua Galega), consta de 9 documentos do século XIII contendo 254 mil palavras, 12 documentos do XIV com 817 mil palavras, e 6 documentos do XV com 350 mil palavras. Em total, o corpus conta com cerca de 1 milhão e meio de palavras, sendo todos os documentos de autoria galega (e não portuguesa).

Em total, o corpus conta com cerca de 1 milhão e meio de palavras, sendo todos os documentos de autoria galega (e não portuguesa).

Os documentos pertencem a diversos géneros, incluindo textos líricos, ensaios e escrituras notariais. Entre as obras compiladas, incluem-se as Cantigas de Santa Maria, Crónica Geral de Castela, Cancioneiro de Ajuda, cantigas de Airas Nunes e numerosas actas notariais. Um dos principais problemas deste corpus é que muitos dos documentos, nomeadamente os notariais, contêm parágrafos e excertos em castelhano medieval. A identificação e separação destes excertos foi feita com um detector automático de variedades medievais. É preciso salientar que o número total de parágrafos do corpus é de 165 mil, sendo detectados apenas 1400 em castelhano medieval (ou num galego medieval muito influenciado polo castelhano). Como era esperável, a imensa maioria do texto dos documentos está escrito em galego-português.

Começamos este estudo analisando a distribuição do par Galiza/Galicia ao longo dos três séculos. Para levar a cabo a análise, foram identificadas e listadas todas as variantes gráficas dos dous termos:

GalizaGaliza, Galisa, Galiça, Galliza, Gallisa, Galliça
Galicia:  Galizia, Galisia, Galicia, Gallizia, Gallisia, Gallicia, Galleçia

A seguir, foram extraídas todas as ocorrências das palavras com alguma das variantes listadas nas três partições do corpus (séculos XIII, XIV e XV), assim como os valores agregados, tal e como se mostra nas tabelas 1 e 2.

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Tabela 1. Ocorrências das variantes de Galiza no corpus medieval da Galiza ao longo de três séculos e em parágrafos identificados automaticamente como sendo escritos em galego-português.

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Tabela 2. Ocorrências das variantes de Galicia no corpus medieval da Galiza ao longo de três séculos  e em parágrafos identificados automaticamente como sendo escritos em galego-português.

A tabela 1 mostra a distribuição ao longo dos três séculos estudados das variantes de Galiza, que têm uma frequência total de 148 ocorrências em parágrafos seleccionados polo detector de língua como sendo escritos em galego-português. A tabela 2 reflecte a distribuição das ocorrências das variantes de Galicia, cujo agregado total é quase três vezes inferior: 55 ocorrências totais, a maioria delas (50) encontradas em documentos do século XV.

Cumpre salientar que na tabela 2 aparecem 4 das 7 variantes de Galicia, pois 3 delas (Galisia, Gallicia, Galleçia) só aparecem em excertos em castelhano. Uma vez feito o mesmo estudo quantitativo em relação aos excertos em castelhano, identificamos 47 ocorrências em total de variantes de Galicia, enquanto que só aparecem em total 10 variantes de Galiza neste tipo de parágrafos. Em consequência, em contraste com os parágrafos em galego-português, o termo Galicia é o maioritário nos excertos em castelhano medieval.

Para visualizarmos melhor as frequências das formas Galiza/Galicia em termos relativos, pois os corpus de cada século são de tamanhos diferentes, observemos o rácio ou proporção entre os valores das duas formas nos excertos em galego-português e castelhano que nos fornece a Figura 1. Esta figura mostra duas curvas: por um lado, a curva vermelha representa a evolução da proporção entre a frequência agregada das variantes de Galiza frente à frequência das variantes de Galicia ao longo dos séculos em texto escrito em galego-português e, por outro, a curva roxa representa a proporção entre as variantes de Galicia frente às de Galiza nos excertos em castelhano medieval. As curvas mostram uma tendência muito significativa: a maior proporção de Galiza frente a Galicia atinge o máximo no século XIII (14 vezes maior) e vai caindo até ser menos do dobro (92 frente a 50) no século XV. Em contraste, nos parágrafos em castelhano medieval, a proporção entre Galicia frente a Galiza vai crescendo até chegar a ser 14 vezes maior no século XV. Esta figura mostra com claridade uma correlação forte entre a progressiva aparição das variantes de Galicia nos textos escritos tanto em galego-português como em castelhano medieval e a progressiva influência de Castela na Galiza ao longo dos séculos da baixa Idade Média. É preciso ter muita imaginação para não ver aqui um indício claro de castelhanização no uso cada vez mais frequente de Galicia ao longo dos séculos.
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Figura 2. Maior proporção de Galiza frente a Galicia nos excertos em galego-português, comparada com  a maior proporção de Galicia frente a Galiza nos excertos em castelhano, e evolução das proporções (descida de Galiza e aumento de Galicia) ao longo dos três períodos estudados (séculos XIII, XIV e XV).

A seguir, analisamos a evolução da distribuição de frequências doutras palavras que, como o par Galiza/Galicia, sofreram similares vacilações entre as formas patrimoniais sem iode e as formas castelhanizadas com iode. Nomeadamente, analisamos os seguintes seis pares de formas e as suas variantes gráficas:
espaço: espaço, espaso, espazo, espaco         espaçioespaçio, espasio, espazio, espacio

preço
preço, prezo, preco             preçiopreçio, presio, prezio, precio

serviço
serviço, serviso, servizo, servico        serviçioserviçio, servisio, servizio, servicio

graça
graça, grasa, graza, graca            graçia: graçia, grasia, grazia, gracia

justiça
: justiça, justisa, justiza, justica        justiçiajustiçia, justisia, justizia, justicia

sentença
sentença, sentensa, sentenza, sentenca    sentençiasentençia, sentensia, sentenzia, sentencia

Mesmo se as formas com iode (-çio) triunfaram na fala popular, junto com uma mancheia de castelhanismos, as últimas normas da RAG de 2003 só admitem as formas patrimoniais sem iode para este conjunto de palavras. No caso de Galiza/Galicia, as duas formas são consideradas legítimas sendo a forma com iode maioritariamente usada na atualidade e reconhecida como “a denominación oficial do país”.

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Tabela 3. Ocorrências das formas sem iode terminadas em -ço/-ça  no corpus medieval da Galiza ao longo de três séculos e em parágrafos em galego-português (para simplificar, o valor de cada forma por século é a soma das frequências de todas as suas variantes).

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Tabela 4. Ocorrências das formas com iode terminadas em -çio/-çia no corpus medieval da Galiza ao longo de três séculos e em parágrafos em galego-português (para simplificar, o valor de cada forma por século é a soma das frequências de todas as suas variantes).

As tabelas 3 e 4 mostram as distribuições dos seis pares de formas agregando a frequência das suas variantes em cada linha para simplificar a visualização. Observa-se que as ocorrências das variantes terminadas na forma patronímica -ça/-ço é maioritaria: 844 ocorrências, frente a 258 casos de variantes terminadas em -çia/-çio.

Como os corpus de cada século são de tamanho diferente, vai ser preciso relativizar de novo estes valores. Desta volta, usamos a percentagem ou probabilidade de ocorrência das formas em -ça/-ço frente a -çia/-çio ao longo dos séculos, incluindo as probabilidades de Galiza frente Galicia. A tabela 5 mostra estes valores relativos onde se observa como as formas patrimoniais (em azul) têm uma percentagem de uso muito maior do que as formas com iode, mas essa percentagem desce ao longo dos séculos. A figura 2 visualiza melhor essa descida, sendo mais marcada no caso de Galiza frente a Galicia que no caso das palavras terminadas em -ço/-ça frente às terminadas em -çio/-çia. De cada 100 ocorrências Galiza/Galicia, 93 são escritas com variantes de Galiza no século XIII, mas só 64 de cada 100 no XV. As palavras patrimoniais terminadas em -ço/-ça seguem a mesma tendência mas mais suave: a curva desce de 80 para 66 por cento de uso ao longo dos três séculos.

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Tabela 5. Percentagens de uso das diferentes formas estudadas ao longo dos três séculos em excertos em galego-português. As percentagens totais (última coluna) são calculadas sobre o total de ocorrências.
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Figura 3. Visualização das percentagens/probabilidades de uso das formas patrimoniais nos excertos em galego-português ao longo dos três séculos medievais (as percentagens da gráfica são os valores em azul da tabela 5).

As percentagens mostradas correlacionam com as proporções ou rácios de uso entre as formas sem e com iode. A proporção de uso de Galiza frente a Galicia e das palavras em çom frente a -çion também vai decrescendo com o passar dos séculos e a progressiva castelhanização da escrita. Os mesmos dados que explicam a evidente castelhanização de gracia ou espacio demostram igualmente que Galicia é um claro e inequívoco castelhanismo.

Os mesmos dados que explicam a evidente castelhanização de gracia ou espacio demostram igualmente que Galicia é um claro e inequívoco castelhanismo.

À luz destes dados, é difícil suster linguisticamente que a forma Galicia seja legítima em quanto que outras palavras com iode, como gracia ou espacio, tamém muito populares na fala espontânea, sejam castelhanismos não permitidos polas normas da RAG. É bem provável que, além dos critérios linguísticos e quantitativos, as normas da nossa língua estejam reguladas por valorações subjectivas ligadas à psique do colonizado: se o nosso dono e senhor chama o nosso país Galicia, esta deve ser a forma legítima. Trata-se dum preconceito forte e sólido como uma rocha, inserido no ADN da gente, e contra um tal preconceito nada ou pouco podem fazer estudos quantitativos como este.

 

[Fonte: http://www.pgl.gal]

Ruben Alves raconte le parcours d’un jeune homme androgyne rêvant de devenir Miss France

Alexandre Wetter est Alex (deuxième depuis la gauche), un garçon infiltré au sein du concours Miss France.

Écrit par Stéphane Gobbo

Quand un petit blondinet explique à ses camarades qu’il rêve de devenir Miss France, il ne suscite que des moqueries. Mais Alex ne s’en laisse pas conter, car il ne faut jamais abandonner ses rêves. Le voici devenu un beau jeune homme androgyne, cabossé par la vie et vivant au sein d’une improbable famille d’adoption. Première étape: le concours Miss Île-de-France. Pour l’aider à faire croire qu’il est une femme, il va se reposer sur Lola, un travesti en fin de course; et pour se forger un moral de vainqueur, il va faire appel à un ami boxeur.

Deuxième long métrage de Ruben Alves, Miss n’est pas un drame identitaire emmenant le spectateur au plus profond de la psyché d’un homme né dans un mauvais corps. Il s’agit d’un feel-good movie préférant jouer la carte de l’humour – malgré des moments dramatiques – afin de faire d’Alex un personnage rassembleur puisque, dans le fond, tout le monde aimerait parfois être quelqu’un d’autre.

La limite du film vient d’ailleurs de cette absence de véritable ancrage sociétal. Miss est néanmoins sauvé par la performance lumineuse d’Alexandre Wetter, qui a défilé en femme pour Gaultier et fait ses débuts à l’écran. Dans le rôle de Lola, Thibault de Montalembert (Dix pour cent) en fait à l’opposé un peu trop, même s’il s’avère truculent.

 

Miss, de Ruben Alves (France, 2020), avec Alexandre Wetter, Pascale Arbillot, Isabelle Nanty, Thibault de Montalembert, 1h47.

 
 

 

[Photo : Praesens-Film – source : http://www.letemps.ch]

 

Eles compartilham o prazer em infligir o sofrimento ao outro. Violam direitos humanos e instauram o conflito permanente. Alguns são punidos por seus crimes. Outros, mais ardilosos, infiltram-se na política, na religião e nas corporações

Escrito por Ricardo Woisky

A partir da leitura do texto Necropolítica, de filósofo Achille Mbembe, a curiosidade me estimulou a formular algumas perguntas: quem são os necropolíticos? Quem pratica o necropoder? É possível esboçar algumas características psíquicas dessas pessoas?

Segundo Mbembe, soberania (no contexto do Necropoder) é a capacidade de definir quem importa e quem não importa, quem é descartável e quem não é. Uma forma de soberania que não é a autonomia dos povos, mas a possibilidade de destruição destes. Em última instância, soberania é o direito de matar e que na guerra isso fica explícito; e a política (Necropolítica) como expressão dessa soberania do estado de exceção.

As colônias, por exemplo, são regiões em que os controles e garantias jurídicos podem ser suspensos, a zona em que a violência do estado de exceção supostamente opera a serviço da civilização. Nesses locais, a escravidão se configurou como uma experimentação biopolítica, ou seja, a perda do lar, perda do corpo, perda do status político. O mesmo aconteceu com as populações autóctones que eram consideradas selvagens, e uma vida selvagem seria uma outra forma de vida animal, portanto sem soberania. Há um contexto de total ilegalidade onde as ideias, os limites entre resistência, suicídio, sacrifício, redenção, martírio e liberdade desaparecem. Há somente um aglomerado de mortos-vivos.

No ensaio, o autor faz menção ao Estado nazista como aquele que abriu caminho para uma tremenda consolidação do direito de matar, que culminou no projeto da solução final (extermínio de milhões de pessoas). Ao fazê-lo, tornou-se o arquétipo de uma formação de poder que combinava as características de Estado racista, Estado assassino e Estado suicida.

Na obra Sonhos no Terceiro Reich, a jornalista Charlotte Beradt fez uma coleta de sonhos entre 1933 e 1939. Entrevistou cerca de 300 berlinenses das mais variadas camadas da sociedade alemã como professores, funcionários públicos, estudantes, donas de casa, para compor um painel onírico sobre os efeitos de um regime de terror sobre a psique dos cidadãos de uma Alemanha nazista em ascensão. No início do livro a autora cita uma famosa declaração do oficial Robert Ley do Partido Nazista: “O único ser humano que ainda possui uma vida privada na Alemanha é aquele que está dormindo”. Beradt mostra em seu ensaio que os efeitos do terror totalitário são tão poderosos na vida de um indivíduo, de uma comunidade aterrorizada, que até mesmo no seu inconsciente, em sonhos, eles podiam ser sentidos. E mais do que sentir, os efeitos são introjetados.

Os sonhos revelam, simbolicamente, a desintegração psíquica do sonhador como se constata nesses dois exemplos:

“Quadros são colocados em cada esquina para substituir as placas de rua, proibidas. Esses quadros anunciam vinte palavras que o povo está proibido de pronunciar. A primeira palavra é Lord – por precaução, devo ter sonhado em inglês e não em alemão. As outras esqueci ou provavelmente nem cheguei a sonhar com elas, com exceção da última: Eu”.

“Estou sentada, muito bem arrumada e penteada, trajando um vestido novo, no camarote da ópera e desfruto dos olhares de admiração. Apresentam minha ópera favorita, A flauta mágica. Depois do trecho ‘é com certeza o diabo’, um esquadrão da policia nazista entra marchando com passos fortes diretamente em minha direção. Com a ajuda de uma máquina, eles constataram que, ao ouvir a palavra ‘diabo’, eu pensara em Hitler. Vejo-me suplicando por ajuda em meio a todas as pessoas vestidas solenemente. Mudas e inexpressivas, elas se olham, mas nenhum rosto mostra compaixão. Ainda que o velho senhor no camarote vizinho pareça, sim, distinto e bondoso. Quando tento olhar para ele, ele cospe em mim”.

A obra de Beradt é vigorosa e revela o poder invasivo do nazismo na mente das pessoas, submetendo-as ao medo e ao terror. Interessante é que o inconsciente das pessoas, através dos sonhos, já manifestava de uma forma simbólica, por vezes muito literal, o que estava por vir com a Segunda Guerra Mundial, o Estado homicida. Essa formação de poder, como nomeia Mbembe, promoveu, além da destruição dos corpos, o aniquilamento da psique, configurando-se como um evento com força arquetípica.

A utilização do termo arquétipo por Mbembe, relacionando-o com a morte, pode remeter-nos à concepção de Arquétipo de Carl Gustav Jung, psiquiatra e psicoterapeuta, como sendo uma possibilidade de formar configurações semelhantes, em diferentes culturas, sobre como lidamos com vivências significativas aos humanos, no caso, a morte. A morte é um grande tema da humanidade, dessa forma pode caracterizar-se como um arquétipo.

Para Jung, Arquétipo é uma fonte de canalização das energias psíquicas de certas vivências fundamentais, comuns aos seres humanos, repetidas incontavelmente através dos milênios. Tais como as emoções e fantasias suscitadas por fenômenos da natureza, pelas experiências com a mãe, encontros homem-mulher, a morte, o nascimento, vivências de situações difíceis como a travessia de mares e rios, a transposição de montanhas, histórias de heróis etc. Muitas dessas vivências, consagradas pelas mitologias de diferentes povos, foram objeto de pesquisa de Jung. Essa energia psíquica estrutura-se numa camada mais profunda do inconsciente, que Jung denominou Inconsciente Coletivo (que seria comum aos seres humanos), atuando fortemente na vida da pessoa, em consonância com o Inconsciente Pessoal (conteúdo psíquico relativo às vivências desde o nascimento) em suas escolhas, sentimentos, crenças, desejos, valores etc. Os arquétipos podem ser vistos como elementos estruturais formadores que servem para organizar ou canalizar o material psíquico. O sonhar (mundo onírico) é uma possibilidade de acessar tanto o inconsciente pessoal quanto o coletivo. Indícios arqueológicos indicam que o Homo sapiens iniciou sua separação do resto da natureza há 130 mil anos, e estudiosos propuseram que o pensamento abstrato/simbólico seria, então, o critério que define o humano. São praticamente dois tipos de comportamentos simbólicos que deixam evidências arqueológicas: a estética e a arte e o enterro ritualizado dos mortos. Segundo Richard Klein, primeiro teria surgido a modernidade anatômica (cerca de 200 mil anos atrás), para somente então ter surgido a modernidade comportamental (por volta de 50 mil anos atrás), onde ocorreram mutações, durante o processo adaptativo, no genoma humano, que mudaram completamente a circuitaria interna de nosso cérebro, mudanças essas que não deixaram impressão na parte interna dos ossos cranianos. Possivelmente, as mutações desencadearam uma expressão gênica que gerou novos circuitos neurais, promovendo comportamentos mais complexos. Alguns autores consideram que o “humano moderno” é definido como membro da espécie Homo sapiens, sendo a única subespécie sobrevivente (Homo sapiens sapiens). A subespécie Homo sapiens idaltu (White et al., 2003), diferente da atual, descoberta em 2003, e outras subespécies conhecidas foram extintas há milhares de anos.

Nesse sentido, estudos sugerem que tanto algumas evidências estéticas/artísticas como as de sepultamentos convergem para o fato de que a existência de algo que podemos chamar de humanidade no planeta remete-se a uma temporalidade modesta de cerca de 130 mil anos (nossa linhagem evolutiva começou seu percurso exclusivo por volta de 7 milhões de anos). E que a fase final do processo de humanização se deu no seio da espécie Homo sapiens no que se denomina Revolução Criativa do Paleolítico Superior, apenas por volta de 45 mil anos atrás. Adornos começaram a ser usados popularmente, e os mortos passaram a ser enterrados sob a vigência de rituais extremamente elaborados.

Segundo relato de Suzana Prizendt, para o povo indígena brasileiro Sateré-Mauê, localizado no médio Amazonas, os surgimentos da castanheira, da seringueira e do cajueiro, por exemplo, ocorreram, através de processos mitológicos envolvendo a morte de guerreiros ou de animais, valorizados pela sociedade de um passado distante. Alimentos como o caju, a mandioca ou a castanha-do-pará possuem histórias em que um ser vivente, ao ser morto, é enterrado em um determinado local e sofre uma transformação pela ação das forças da Mãe-Terra, ressurgindo como uma planta ou uma árvore, com partes comestíveis, que se tornarão ingredientes estruturais na culinária indígena.

A cultura alimentar desses povos traz, em sua essência, os ciclos de transformação da natureza, nos quais os seres vivos são gerados pela terra e a ela retornam após experienciarem suas formas corporais e percorrerem seus caminhos no mundo que conhecemos. E, acolhidos pelo ventre da Mãe-Terra, se metamorfoseiam e afloram novamente, sob novas formas corporais e com novas funções no ambiente. A vida se renova e nutre todos os seres que a compõem. As histórias dessa renovação também nutrem, espiritualmente, os seres humanos, assim como os alimentos, descritos por elas, os nutrem fisicamente.

Desta maneira, há o estabelecimento de um sentido para o fluxo vital, mesmo em relação aos seus componentes dolorosos. As perdas nunca são definitivas, mas são parte do surgimento de novos elementos, que vão enriquecer a experiência existencial. Quando este elemento é um alimento e é ingerido por um integrante do povo Sateré-Mauê, esse integrante absorve a memória ancestral, transmitida por ele, e se conecta com todo o universo material e espiritual que forma a sua cultura, criando laços de pertencimento ao processo histórico que a define.

É uma bela narrativa sobre o simbolismo da morte!

A partir disso seria possível inferir que o arquétipo que tem como vivência a morte associa-se a uma expressão simbólica em diferentes culturas. Por dezenas de milhares de anos este arquétipo tem-se manifestado de uma forma ritualística, sendo um dos principais aspectos que consagraram o processo de humanização. Ao longo da história da humanidade as guerras estiveram presentes com toda a sua violência e destruição. Mas a ritualização do enterro frequentemente ocorria, mesmo em situações extremas poderia haver uma pausa para que se recolhessem seus mortos e serem enterrados. O Estado nazista consolidou uma forma de poder onde a morte deixou de ser ritualizada, não se constelando com o arquétipo da morte ritualística. Ou seja, na execução do projeto solução final milhões de pessoas foram mortas pela inalação de gás tóxico e seus corpos foram reduzidos a cinzas em fornos crematórios. Há relatos de que o assassinato dessas pessoas, por fuzilamento, pelos soldados nazistas, estava causando, nestes, transtornos mentais como depressão e ansiedade. Portanto, esse projeto contemplou uma ação genocida da forma mais impessoal possível. A ritualização foi aniquilada, provavelmente não se podendo nomear como morte (no sentido de se ter um ritual associado) como um arquétipo. Talvez o arquétipo ou evento com potencial arquetípico que se consolida com o projeto de solução final possa ser designado de outra forma, de arquétipo do aniquilamento. Aniquila-se, portanto, um dos fundamentos do processo de humanização, a ritualização do enterro. Ou seja, há um processo desumanizador em curso.

É possível que esse processo possa promover uma alteração em alguns aspectos do funcionamento cerebral?

Para Dean Buonomano, neurocientista, os neurônios e as sinapses são produtos do modelo evolutivo. O processo evolutivo pode estabelecer soluções que dão ao indivíduo alguma vantagem adaptativa sobre os demais. No entanto, muitos comportamentos são pouco maleáveis porque estão entranhados nos circuitos cerebrais por conta do efeito do ritmo lento da evolução. O autor faz uma analogia entre o sistema operacional neural e a computação, utilizando-a como metáfora; nos computadores o hardware e o sistema operacional, principal software, não foram projetados para serem alterados com facilidade ou regularidade. De forma parecida, o programa geneticamente codificado (DNA) contém as instruções de como construir um cérebro; desta forma, o projeto genético que orienta o desenvolvimento e a operação do sistema nervoso é pouco flexível. A expressão desse código genético irá executar o sistema operacional neural composto pelos neurônios e as sinapses desencadeando os circuitos neurais, que seriam os softwares do cérebro. Nosso sistema operacional neural assegura que nossa espécie tenha, possivelmente, um conjunto semelhante de impulsos e emoções básicos que foram construídos por milhares de anos, ou seja, padrões de comportamento. Portanto, essas memórias (padrões de comportamento) estão nos circuitos neurais, manifestando-se através das sinapses.

No processo evolutivo houve maior pressão para reconhecer padrões do que para contar e manipular números, por exemplo. Foi mais importante para o homem, que por dezenas de milhares de anos viveu na floresta, identificar num piscar de olhos que existem algumas cobras no chão do que saber quantas são; a capacidade inerente do cérebro de construir conexões e fazer associações, no caso uma serpente, já é suficiente para associar ao risco de morte. Os quase 90 bilhões de neurônios ligados por 100 trilhões de sinapses estão mais aptos a construir conexões que exijam a compreensão do todo a partir do relacionamento das partes. Dessa forma, o reconhecimento de padrões pode apresentar alguma variação, relativamente, a cada contexto em que ocorre; não seriam padrões altamente rígidos e inflexíveis.

O funcionamento do sistema operacional neural através de padrões assemelha-se à concepção de arquétipo (este como um conceito fundado na metafísica, ou seja, não necessariamente vinculado ao sistema nervoso central) como um padrão de possibilidades psíquicas que se estrutura a partir das imensas repetições de vivências do homem na interação com a natureza e entre si. Tanto a função arquetípica quanto o sistema operacional neural, durante a evolução, provavelmente, conferiram e conferem à nossa espécie a adaptabilidade para sobreviver e se reproduzir; além de se reconhecer, após o processo de humanização, como ser humano.

O desempenho da necropolítica em seus vários aspectos, não só no que se refere ao abordado aqui nessa reflexão, pode acarretar numa alteração dos circuitos neurais concomitantemente a uma nova formação arquetípica? Seria um evento tão potente a ponto de promover uma mutação, portanto provocar o surgimento de uma subespécie de Homo sapiens, semelhantemente ao que, possivelmente, ocorreu 50 mil anos atrás no que se conhece por Revolução Criativa do Paleolítico Superior? Será que os eventos dos últimos 200 anos, desde a revolução industrial até, na atualidade, a revolução digital podem estar promovendo uma mudança no psicofísico de uma parcela da população mundial?

Além da soberania como um direito de matar, outros aspectos caracterizam a necropolítica como: controle total; não seguir regras sociais; estar sempre em conflito – a paz assume a face de uma guerra sem fim; estado de exceção permanente. Quando se nega a humanidade do outro qualquer opressão torna-se possível, inclusive o refinamento da violência utilizando tecnologia não só para matar corpos, mas, também, psiques. Vemos hoje um Estado que adota a política da morte, o uso ilegítimo da força, o extermínio, o racismo, a misoginia, a homofobia, a política de inimizade e invariavelmente causando sofrimento.

Com essa clara caracterização, seria plausível, segundo os tratados e manuais de psicopatologia, projetar um provável perfil psíquico dos praticantes da necropolítica?

Possíveis descrições que se assemelham a essa caracterização podem ser referidas: psicopatia; sociopatia¸ transtorno de personalidade antissocial.

Segundo o psicólogo e pesquisador Robert Hare, a diferença entre a sociopatia e psicopatia está ligada diretamente ao início em que o transtorno se apresenta, mas ambas apresentam manifestações semelhantes. Para ele, a sociopatia começa no meio ambiente, isto é, na sociedade, como, por exemplo, em regiões com alto índice de criminalidade ou situações de violência doméstica. O indivíduo começa a cometer alguns delitos e a se envolver com atos criminosos.

A psicopatia é diferente, possui conexão com fatores biológicos, genéticos e, em menor importância, socioambientais. O indivíduo possui um traço inerente ao seu psiquismo com a junção desses fatores, formando um aspecto central de sua personalidade, menos dependente das influências do meio em que vive. Portanto, a sociopatia pende mais para as questões ambientais e a psicopatia para as questões genéticas próprias do indivíduo.

Pessoas com psicopatia estão entre as mais dramáticas com que a sociedade se defronta, seja no âmbito legal, seja na clínica/pesquisa, pois são caracterizadas por um histórico de fracasso em acatar normas sociais e com prevalente reincidência nas transgressões. Costumam ter um longo histórico de desrespeito e violação dos direitos alheios criando sérios problemas para a sociedade. Muitas vezes são considerados violentos porque conseguem o que desejam, indiferentes às preocupações dos outros. Mentir parece ser um traço adquirido e, muitas vezes, demonstram ser incapazes de estabelecer a diferença entre verdade e as mentiras que inventam para atingir suas metas. Trapaceiam, chantageiam e enganam os outros abertamente, sempre utilizando a sedução como estratégia para manipulação, para em sequência explorá-los e enganá-los. Entendem o mundo ao seu redor de forma egocêntrica e egoísta, importando somente em satisfazer os seus desejos. O psicopata desenvolve sua personalidade com refinamento da inteligência racional, desenvolvendo habilidades em determinada área, com o intuito de dominar e fazer desta estratégia o uso do poder para se sobressair-se diante dos outros.

Segundo observações clínicas por vários estudiosos, caracteriza-se como psicopata um conjunto de comportamentos apresentados por uma personalidade fria, calculista e sem medo de ofender as outras pessoas. Observa-se também no comportamento falta de autocontrole emocional e comportamental, falta de empatia, irresponsabilidade, impulsividade, dificuldade para estabelecer vínculos interpessoais por congelamento afetivo, incapacidade de aprender com a experiência, senso exagerado do próprio valor, falta de preocupação com os compromissos, ausência de remorso, procura de aventuras sensacionalistas e comportamento antissocial sem necessariamente cometer um delito. Característica que é comum aos vários níveis de psicopatia é o de causar dano psicológico ao próximo.

Os critérios diagnósticos pelo DSM-V (transtorno de personalidade antissocial):

  1. Um padrão perversivo de desrespeito e violação aos direitos dos outros, que ocorre desde a adolescência, como indicado por pelo menos três dos seguintes critérios:
  2. Fracasso em conformar-se às normas sociais com relação a comportamentos éticos e legais, indicado pela execução repetida de atos que constituem motivo de reprovação social ou detenção (crimes);
  3. Impulsividade predominante ou incapacidade em seguir planos traçados para o futuro;
  4. Irritabilidade e agressividade, indicadas por histórico constante de lutas corporais ou agressões verbais violentas;
  5. Desrespeito irresponsável pela segurança própria ou alheia;
  6. Irresponsabilidade consistente, indicada por um repetido fracasso em manter um comportamento laboral consistente ou honrar obrigações financeiras;
  7. Ausência de remorso, indicada por indiferença ou racionalização por ter manipulado, ferido, maltratado ou roubado outra pessoa;
  8. Tendência para enganar e à falsidade, indicada por mentir compulsivamente, distorcer fatos ou ludibriar os outros para obter credibilidade, vantagens pessoais ou prazer;
  9. O indivíduo tem no mínimo 18 anos de idade.
  10. Existem evidências de transtorno de conduta com início antes dos 15 anos de idade.
  11. A ocorrência do comportamento antissocial não se dá exclusivamente durante o curso de esquizofrenia ou transtorno bipolar.

Apesar de o DSM-V categorizar muitas características da psicopatia como um transtorno, diversos estudos indicam que os psicopatas são plenamente capazes de entender o caráter lícito ou ilícito dos atos que pratica e de dirigir suas ações. Atualmente, há uma tendência universal de considerar que a psicopatia não se pode configurar como uma doença no sentido clássico. Na realidade, psicopatia e transtorno de personalidade antissocial não se sobrepõem.

Embora muitos psicopatas corram um risco muito mais elevado de incorrer em comportamentos de natureza criminosa e antissocial, alguns possuem pouca ou nenhuma dificuldade para manter-se dentro da lei. Ou seja, nem todos os psicopatas são criminosos ou têm o diagnóstico de transtorno de personalidade antissocial. Mas um traço comum a todos os psicopatas é o de infringir, invariavelmente, sofrimento ao outro.

Alguns psicopatas atuam de modo bem-sucedido em certos segmentos da sociedade como, por exemplo, na política, religião, negócios, entretenimento etc. Por causa da dificuldade para identificar essas pessoas, esses psicopatas “bem-sucedidos” ou “subclínicos” não têm sido o foco das pesquisas. No entanto, diante do recrudescimento, global, do fundamentalismo religioso e de crenças doutrinárias racistas, xenofóbicas, entre outras, com o aumento da violência, inclusive a do Estado, parece haver um novo interesse na área.

Essa exacerbação de ideias e ações promovidas pelos governos e setores da sociedade, como relatado no parágrafo anterior, tem uma correlação com o ideário da necropolítica. Ideias essas que podem ter sua fundamentação num perfil psicopata, não necessariamente com ações criminosas, mas incluindo ações e falas criminosas.

Atualmente, presenciamos no Brasil com esse governo que se iniciou em 2019 um histórico de violação sistemática dos direitos humanos, principalmente da população indígena, e, também, de crimes ambientais. E mais recentemente na gestão da pandemia do novo coranavírus, sendo criticado interna e externamente por várias entidades por não ter tomado providências no sentido de minimizar os efeitos, consequentemente a altíssima mortandade. Uma fala racista do presidente do Brasil que se tornou um símbolo dessa violação é a de que “Cada vez mais, o índio é um ser humano igual a nós”, dita numa de suas transmissões nas redes sociais. Esse governo se caracteriza pelo funcionamento fundado na necropolítica como descrito por Mbembe.

BIBLIOGRAFIA

Barlow, D. H.; Durand, V. M. Psicopatologia: Uma abordagem integrada. 4 edição. São Paulo. Cengage Learning, 2008

Buonomano, D. O cérebro imperfeito. Rio de Janeiro. Ed. Elsevier, 2012.

DSM-5 – Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais, ARTMED, 2014.

HARE, R. Psicopatia, Teoria e Pesquisa. Rio de Janeiro. Livros Técnicos e Científicos S/A, 1973.

HARE, R. Sem consciência: o mundo perturbador dos psicopatas que vivem entre nós. Porto Alegre. Artmed, 2013.

Izquierdo, I. A. et al. Memória: tipos e mecanismos – achados recentes. Revista USP, 98, junho/julho/agosto, 2013.

Jung, C. G. O Homem e seus Símbolos. 8 edição. Rio de Janeiro. Ed. Nova Fronteira, 1964.

Jung, C. G. Arquétipos e o inconsciente coletivo. 11 edição. São Paulo. Ed. Vozes, 2019.

Mbembe, A. NECROPOLÍTICA. Disponível em: <https://revistas.ufrj.br/index.php/ae/article/view/8993/7169&gt;. Acesso em: 07/08/2020.

Neves, W. E no principio… era o macaco! Estudos Avançados 20 (58), 249-285, 2006. Neves, W. Comentários sobre a obra The Human Career: Human Biological and Cultural Origins de Richard Klein. Revista de Antropologia, São Paulo, USP, V. 54 Nº 1, 483-514, 2011.

Prizendt, S. A estratégia indígena para enfrentar o vírus. Disponível em: <https://outraspalavras.net/terraeantropoceno/a-estrategia-indigena-para-enfrentar-o-virus/&gt;. Acesso em: 07/08/2020.

White, T., Asfaw, B., DeGusta, D. et al. Pleistocene Homo sapiens from Middle Awash, Ethiopia. Nature 423, 742–747 (2003).

 

 

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

As Tears Go By. Imagen: In-Gear Film

Publicado por Pilar R. Laguna

Wong Kar-wai es un fenómeno. No es una afirmación que vaya a hacer tambalearse el mundo de nadie. Su imaginario, la temática de su obra, la gente con la que decide trabajar y por supuesto, la música que elige para sus películas, lo constatan.

Es cierto que no hay que dar demasiadas razones para demostrar que es un gran director. Muchos lo toman como referencia, otros lo idolatran, y también habrá quien lo odie, como pasa siempre con los genios.

Probablemente su cine gusta porque es un conjunto perfecto. Desde su contexto hasta su forma. Es el cine marcadamente cultural de una persona que ama a su tierra. Ávido explorador de géneros siempre muy relacionados con su China natal y su Hong Kong adoptivo, desde su primera película As Tears Go By donde tontea con los submundos de la mafia china, sus vistazos al cine de artes marciales o wuxia, y el resto de su cinematografía en la que el contexto sociocultural de Hong Kong comparte protagonismo con los personajes.

En su obra hay tres factores importantísimos que configuran su personalidad y nos aseguran que estamos ante un trabajo de Wong Kar-wai: por un lado, la fotografía siempre predominante, obra del cinematógrafo Christopher Doyle; por otro lado, los colores de la vestimenta y cómo conjugan con unos escenarios magnéticos, un trabajo del director de arte William Chang; por último, la música, elegida por el mismo Wong Kar-wai. Mambos, boleros, tangos, reggae, pop y hasta algún remix de Massive Attack. El director parece tener un gusto impecable, un poco como Tarantino —por cierto, un gran fan— pero en su propio estilo más intimista y nostálgico.

Cuando uno recuerda alguna de sus películas necesariamente acuden música e imagen a partes iguales. Se podría decir que están cosidas. Es un elemento esencial en el cine del director, porque su intención narrativa a menudo no es contar una historia sino transmitir un estado de ánimo. En concreto, de un sentimiento global que abarca otros más circunstanciales. Su obra es desamor. Corazones rotos. Amor no correspondido. El paso del tiempo y cómo este afecta a esas dolencias del espíritu, expresadas a menudo en forma de soliloquios por sus personajes.

Para muchos su cine empieza con In the Mood for Love por ser su película más idolatrada y la que definitivamente probaba la esencia de su obra. La trama comienza sin sobresaltos, pero a los cinco minutos de metraje suena «Yumeji»s Theme» del compositor para cine Shigeru Umebayashi. Será el vals que retrate esta cinta, aun teniendo otras grandes aportaciones musicales. En fin, que suena ese vals y constata un hecho: eso es cine.

Se podría decir que lo que realmente atrapa del trabajo de Wong Kar-wai es su uso magistral de las emociones que se refleja en la música, en el color, sus técnicas de grabación como el step-printing y en unos personajes que otorgan porque callan. Ofrece una nueva dimensión a aquellas historias que narra, en las que lanza ideas que recoge más adelante, no solo en la misma película sino a lo largo de toda su obra cinematográfica. Porque una buena filmografía es como un disco: es mejor cuando cobra sentido en su totalidad. Y la suya es una buena filmografía, con todos sus títulos conectados entre sí utilizando la música, los personajes y la temática además de, por supuesto, las calles de Hong Kong, telón de fondo inconmutable.

Hong Kong fue por mucho tiempo la tercera potencia cinematográfica por detrás de Hollywood y Bollywood. Por más de un siglo estuvo bajo mando británico y contaba en muchos aspectos con una cierta modernidad occidental en comparación con China o Japón y rápidamente se situó como una capital de la cultura que exportaba títulos y artistas a nivel internacional —Bruce Lee y Jackie Chan desarrollaron su carrera en Hong Kong—. En la década de los ochenta esta tierra destacaba por la popularidad de las películas de gángsteres y triadas mafiosas, que entran a competir en su propia industria con el cine de artes marciales.

Days of Being Wild. Imagen: In-Gear Film

Wong Kar-wai fue siempre más arriesgado y se alejó de un enfoque comercial por sus referentes europeos, pero dentro de esa occidentalización divagó entre estos géneros típicamente orientales llevándoselos siempre a su terreno, el de las emociones complejas. Su primera película, As Tears Go By, es una modesta historia de amistad entre dos miembros de una triada donde el director ya daba muestras de lo que sería un estilo muy personal. Consiguió un resultado estético muy destacable para su inexperiencia y además arriesgó introduciendo una trama romántica que termina por acaparar el primer plano de la historia. He aquí una película con mucho trasfondo cultural chino y una fuerte influencia occidental, pues el director se inspiró en Mean Streets de Scorsese.

Su abierta persecución de resultados estéticos por encima de otros fines y su apuesta por adentrarse en historias más intimistas tiene como resultado su segunda película, Days of Being Wild, o la obra con la que se define su estilo. Tonalidades predominantemente verdes y música espectacularmente seleccionada que comienza con «Always in my heart» de los Indios Tabarajas y se sostiene más adelante con varias piezas del español y gerundense Xavier Cugat, de influencia afrocubana y latina. Una grandísima banda sonora sin excepción.

Para este segundo trabajo cuenta con gran parte del reparto de su anterior película, especialmente Maggie Cheung y Tony Leung, que serán dos de sus actores de referencia. Este gusto del director por contar siempre con los mismos intérpretes para sus películas hace que ver su cine sea como volver a casa de un conocido, donde todo es familiar y todo está a nuestro gusto. Nos invita a enlazar unas historias con otras. A veces —muchas— acertamos. Podemos ver cómo maduran sus personajes película tras película en distintas etapas de la vida, tanto como lo hacen los actores que avanzan hacia la madurez más allá de las cámaras.

Con toda esta mezcolanza de buenas intenciones, buena música y una perfecta caracterización del Hong Kong de los sesenta, Days of Being Wild es toda una declaración de intenciones y sienta las bases de lo que vendrá después. El director y guionista se sumerge finalmente en la que será su temática por antonomasia, el desamor, involucrándose aquí también el desasosiego de la juventud y la falsa creencia de libertad. No solo es la primera película en la que su estilo es ya inherente, sino que es la primera pieza de su trilogía no oficial, una trilogía de corazones rotos que se completará después con In the Mood for Love y 2046.

A priori, el salto entre las dos primeras películas no parece si quiera trazable y solo cuando llegamos a la última parte de la trilogía nos damos cuenta de la conexión. La historia no está completa para nada —principalmente esto se debió a un problema de producción— y falta un trozo que solo podemos imaginar a partir de algunas pinceladas. A pesar de todo, el resultado es bueno. Es excelente. Tenemos que hacer memoria con toda la información que ya tenemos y encontrarnos satisfechos con las respuestas que nos damos a nosotros mismos. Se agradece que un autor dé por sabida la inteligencia de su audiencia.

Chungking Express. Imagen: Jet Tone Production

Con su trilogía en mente aún se dio algunas oportunidades con diferentes temáticas, y de su ánimo por descubrir y quizás también forzar su creatividad y capacidades, aparece la película wuxia más singular que muchos hayan visto jamás, Ashes of Time, inspirada en la novela La leyenda de los héroes cóndor del escritor chino Jin Yong. Aunque con una narrativa confusa, es una historia sobre desamor y olvido rodada de una forma magistral. Los personajes alcanzan una nueva dimensión aún más característica del cine del director siendo una singularidad dentro de lo que conocemos como cine de artes marciales.

Mientras estaba inmerso en la odisea de rodar Ashes of Time decidió darse un respiro con una película mucho más sencilla que consiguió terminar en dos semanas, Chungking Express. La trama tenía lugar en el barrio en el que el director vivió cuando emigró de Shanghái a Hong Kong siendo un niño, el área de Chungking Mansions. La película fue un descanso de su gran obra épica y un éxito por varias razones. Adquiere un tono mas desenfadado y eso se nota en la elección de la música. Desde «California Dreaming» de The Mamas & The Papas y una versión china de «Dreams» de The Cranberries interpretada por la protagonista, Faye Wong. Incluso hay sitio para un poco del reggae de Dennis Brown con «Things in Life», que acompaña con mucho estilo la primera parte del largometraje.

A pesar de su aparente inocencia, es una película muy madura y estéticamente perfecta en la que la intención del director era mostrar un Hong Kong vibrante tanto de noche como de día, donde las vidas de sus habitantes están a veces destinadas a encontrarse, aunque el desenlace no siempre sea feliz. La trama inicial se centra en dos policías lidiando con una ruptura amorosa, uno durante la noche, otro durante el día. Como pequeña anotación, este fue el debut de la estrella musical Faye Wong en el cine, en un papel que según Wong Kar-wai era perfecto para ella.

En un inicio el director quería que Chungking Express estuviera compuesta por tres historias en lugar de dos, pero finalmente le pareció que el metraje sería demasiado largo. Así, Fallen Angels, esa historia que quedaba en el tintero, se convirtió en su siguiente película. Una estilizada cinta con una fotografía verdosa que nos atrapa en el mundo nocturno de los suburbios de Hong Kong mientras asistimos a las desventuras de un asesino a sueldo y su ayudante, enamorada de su rastro. El director utilizó como tema principal de su banda sonora lo que parece a todos los efectos una versión de «Karmacoma» de Massive Atack y cambia aquí el estilo musical por unos beats más oscuros que le dan relieve a ese mundo de maleantes en el que nos adentramos escondidos tras una lente gran angular. Un mundo que conecta, sin embargo, con el resto de su filmografía siempre de forma sutil.

Su siguiente película, Happy Together, fue una apuesta arriesgada en el Hong Kong de finales de los noventa, donde la homosexualidad era tema tabú. Vaivenes de peleas y rupturas entre una pareja homosexual que en Argentina se viven con tangos de fondo, un poco de «Chunga’s revenge» de Frank Zappa y una versión de la mítica «Happy Together» de The Turtles, que con mucha ironía da nombre a la película. Wong Kar-wai añade también un toque de melancolía solitaria cuando suena «Cucurrucucú Paloma», en la que es probablemente su versión más descorazonadora, la del brasileño Caetano Veloso. Aquí la intención del director era desnudar ante la cámara la naturaleza de la ruptura amorosa: desde los pequeños detalles que conllevan la explosión de una guerra hasta lo gestos que pasan desapercibidos pero que son en realidad una bandera blanca hondeando en busca de tregua.

A pesar de toda esta brillante carrera a la espalda, In the Mood for Love es y será el trabajo por el que mejor se recuerde a Wong Kar-wai. Probablemente la pieza más esencial de su obra, con un estilo al que algunos se han referido como poesía visual. La máxima expresión de esa personalidad en su cine que él predica, donde lo importante es transmitir un estado de ánimo, o una serie de estados de ánimo, por encima de una trama perfectamente definida. Los recuerdos de su infancia recién llegado al Hong Kong de los sesenta tienen su impronta en esta película. La música es un reflejo de las canciones que sonaban en la radio de los restaurantes que visitaba con su madre y la selección de obras de Nat King Cole como «Quizás, quizás, quizás» o «Aquellos ojos verdes» son un tributo al gusto musical de ella. En In the Mood for Love el director perseguía la esencia de un Hong Kong que ya no existía, pero que recordaba con los ojos de un muchacho.

Sin duda, lo mejor de esta película es que no termina ni empieza en ningún momento de su más de hora y media de metraje: se trata de la piedra angular de su trilogía no oficial. Después de una aventura americana donde logra exportar su estilo impecable con My Blueberry Nights, Wong Kar-wai rodó 2046, que por fin cierra esa historia que empezó con Days of Being Wild. Cuando uno ha visto a penas unos minutos de 2046 se da cuenta de que debió ser la película que más ha disfrutado el director. Añade tintes futuristas y juega libremente con los imaginarios de la ciencia ficción, pero también recurre a la época de sus sueños, el Hong Kong de los sesenta.

In the Mood for Love. Imagen: Jet Tone Production

La música también cambia. Madura con los personajes. Incluye la solemne «Casta Diva» volviendo sobre la dulzura de Connie Francis y su «Siboney», en contraste con la versión de tinte afrocubana de esta misma canción que utilizó en la primera parte de la trilogía, o «Perfidia» de Xavier Cugat, que también conecta ambas películas. Cambia para acompañar una nueva ola de esas emociones con las que el director trabaja asiduamente. Aquí de verdad tuvo que bucear en la psique humana, en la naturaleza del dolor y del olvido que se tejen a la par sobre la red del tiempo. Es probablemente uno de sus mejores trabajos a muy distintos niveles, desde su estética a la sensibilidad con la que muestra las dolencias del alma que deja el paso del tiempo y los corazones rotos que cicatrizan a duras penas. «El amor es una cuestión de tiempo. No sirve de nada encontrar a la persona indicada si el momento no es el adecuado».

2046 es también una mirada a la historia de Hong Kong. El propio nombre de la cinta es una referencia a la promesa de China de no realizar cambios en la política de este territorio durante cincuenta años comenzando en 1997. El 2046 sería, en estos términos, el último año sin cambios, y por eso el director y guionista quiso imaginar cómo sería un lugar en el que nunca nada cambiara.

Aunque, por supuesto, las cosas cambian. También la filmografía de Wong Kar-wai debía seguir evolucionando. Después de una obra altamente poética y arriesgada, y aún con la intención de volver al cine de artes marciales que en el pasado no le había dado muy buen resultado ente el público, Wong Kar-wai decidió hacer su propio tributo a Ip Man en el que pudiera reflejar su estilo. El maestro de Bruce Lee y natural de Hong Kong tiene su retrato particular en The Grandmaster, donde el director quiso conjugar la belleza de las tradiciones de lucha milenarias, los distintos elementos naturales y, como no, las adversidades de los corazones rotos, porque no hay un cabo suelto en su obra. Con esta película consiguió de nuevo arrojar una luz distinta sobre el cine de artes marciales y probar que quien lo nombra como uno de los mejores directores de cine del siglo, no lo hace en vano.

Cuando uno acude a la filmografía de Wong Kar-wai y la entiende como una obra completa, volviendo de nuevo a ese símil del disco, se da necesariamente cuenta de los aspectos que la recorren, que se repiten, que la determinan e identifican, y que son los que esencialmente hacen que su cine merezca la pena. Su temática ha sido siempre la misma, la película romántica o antirromántica en la que es difícil apostar por un final feliz. Su gusto exquisito por la música, que convierte sus escenas en capítulos de la historia del cine, ha generado alrededor de su trabajo una atmósfera propia y reconocible. Ha conseguido ligar música e imagen o música e historia con un gran magnetismo. Los actores, que vuelven una y otra vez a su cine y se pasean a sus anchas por él, nos dan siempre la bienvenida a ese lugar conocido y crecen a medida que también crece el cine del director. Hong Kong, su gran escenario de luces y sombras en el que persigue las historias que recuerda o imagina, en esta y otras épocas. Un cine que compone un mundo propio al que siempre gusta regresar y del que siempre se sale más pensativo y melancólico que como se entró.

2046. Imagen: Jet Tone Production

 

 

La ayahuasca atrae a miles de personas cada año, entre ellas a soldados retirados. Quienes ofrecen la sustancia son exponentes de un boyante mercado de la salud mental sin regulaciones ni permisos.

En 2007, Rudy Gonsior se unió a las Fuerzas Especiales del Ejército de Estados Unidos donde fue francotirador de un equipo entrenado para desplegarse al extranjero con poca anticipación. Gonsior dice que el ritmo veloz de las misiones lo dejó con la sensación de haberse unido a un “culto a la muerte”.

En 2007, Rudy Gonsior se unió a las Fuerzas Especiales del Ejército de Estados Unidos donde fue francotirador de un equipo entrenado para desplegarse al extranjero con poca anticipación. Gonsior dice que el ritmo veloz de las misiones lo dejó con la sensación de haberse unido a un “culto a la muerte”.

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Rudy Gonsior, un exfrancotirador estadounidense de las Fuerzas Especiales, tenía una apariencia fantasmal la mañana en que llegó al retiro selvático para ver si una infusión psicodélica que induce el vómito podía reparar el daño que los años de combate habían infligido en su mente.

Retraído y de mirada perdida, hablaba apenas por encima de un susurro y era mucho más callado que los otros seis veteranos que habían venido a ventilar los recuerdos dolorosos de sus camaradas caídos en batalla, los pensamientos suicidas y la cicatriz que deja en la psique el acto de quitarle la vida a otra persona.

“He atravesado continentes para venir a consumir psicodélicos en la selva”, se admiró Gonsior, quien durante toda su vida se había mantenido alejado de las drogas. “Supongo que es lo que podría considerarse como una jugada desesperada”.

Los veteranos habían viajado hasta el oeste de Costa Rica para probar la ayahuasca, una sustancia que los pueblos de la selva amazónica han bebido durante siglos. Algunas comunidades indígenas consideran que la infusión, que contiene el alucinógeno DMT, es una poderosa medicina que mantiene la resiliencia del espíritu y la armonía con el mundo natural.

El alojamiento que los estadounidenses visitaron a finales del año pasado estaba a años luz de eso: tenía una refulgente piscina y una extensa cubierta donde se anclaban unas cabañas bien equipadas con espléndidas vistas al océano. Con tarifas que oscilan entre 3050 y 7075 dólares por persona para retiros de una semana, ese alojamiento está entre las novedades más costosas de un boyante sector de la curación alternativa.

Hasta hace relativamente poco tiempo, solo unos cuantos botanistas, jipis y exploradores espirituales habían tenido acceso al mundo del chamanismo amazónico, que fue empujado a la clandestinidad en gran parte de la cuenca del Amazonas por los misioneros que pretendían convertir a los grupos indígenas al cristianismo.

Pero ahora miles de personas de todo el mundo peregrinan cada año a más de 140 centros de retiro de ayahuasca en América Latina donde el uso de la sustancia en contextos ceremoniales es legal o, como en Costa Rica, no está prohibido explícitamente.

Además de las ceremonias psicodélicas, que suelen ser agotadoras física y mentalmente, los organizadores de los retiros ofrecen sesiones de terapia grupal, clases de yoga, arteterapia, círculos de meditación y baños tibios de flores.

Teobaldo Ochavano y su esposa, Marina Sinti, son curanderos que ayudan a dirigir las ceremonias nocturnas. Algunas de las fotografías de esta historia se hicieron con flash y largas exposiciones de cámara.

Teobaldo Ochavano y su esposa, Marina Sinti, son curanderos que ayudan a dirigir las ceremonias nocturnas. Algunas de las fotografías de esta historia se hicieron con flash y largas exposiciones de cámara.

En conjunto, estos centros constituyen un mercado de la salud mental sin autorizaciones ni regulaciones para quienes buscan alternativas a los antidepresivos y otros fármacos que se recetan ampliamente.

El atractivo de las drogas psicodélicas ha aumentado en medio de un creciente cuerpo de investigaciones científicas que se basa en los prometedores estudios realizados en Estados Unidos y Europa durante las décadas de los años 60 y 70 del siglo pasado. Muchas de esas primeras investigaciones fueron canceladas después de que las sustancias psicoactivas quedaron proscritas tras la guerra de Vietnam, en respuesta a la preocupación por el uso extendido de las drogas en los campus de las universidades.

Pero en los últimos años, la Administración de Alimentos y Medicamentos de los Estados Unidos (FDA por su sigla en inglés), ha denominado a la psilocibina, el componente psicodélico presente en los llamados “hongos mágicos” y a la MDMA, conocida habitualmente como éxtasis, como “terapias innovadoras”. Esta rara denominación permite que los científicos aceleren estudios más numerosos que podrían allanar el camino para poder administrar las sustancias psicodélicas como medicamentos.

Beber ayahuasca puede ser peligroso, especialmente si se están ingiriendo ciertos fármacos como los antidepresivos y los medicamentos para la hipertensión. También puede desencadenar episodios psicóticos en las personas con condiciones mentales serias, como la esquizofrenia.

Y aunque ciertos retiros cuentan con reglas y protocolos estrictos desarrollados con la asesoría de profesionales médicos, la bonanza de la ayahuasca a veces ha sido aprovechada por charlatanes y estafadores y ha sido objeto de escrutinio por casos de agresión sexual a participantes vulnerables o incapacitados, lo que incluye unos casos sucedidos en Perú.

“Tienes que admitir que hay un elemento del Viejo Oeste” en los retiros de ayahuasca, dijo Matthew Johnson, un profesor de psiquiatría y ciencias conductuales de la Universidad Johns Hopkins que ha estudiado los psicodélicos desde 2004.

Johnson afirma que darle rienda suelta al cerebro en un ambiente controlado puede ayudar a que los pacientes con traumas reprimidos alcancen nuevas revelaciones. Así que el sistema médico, antes muy escéptico sobre el potencial terapéutico de los psicodélicos, ha aceptado “lo que, en esencia, es una nueva área de la medicina”, añadió.

Pero al experto le preocupa que en general los retiros psicodélicos no estén preparados para detectar a las personas que pueden correr peligro con esos viajes. En casos extremos, hay personas que intentaron suicidarse bajo los efectos de los psicodélicos o que han experimentado episodios psicóticos que requieren hospitalización.

“Estas son herramientas poderosas, muy poderosas, y pueden llevar a las personas a un sitio muy vulnerable”, dijo Johnson. “Eso no debe subestimarse”.

No obstante, el creciente interés en la sanación asistida por psicodélicos, que escritorescelebridades conductores influyentes de pódcasts, han ayudado a que lugares como el Centro de Sanación Soltara, adonde fueron los veteranos, se encuentre en la avanzada del desafío a los cuidados de salud mental convencionales.

Melissa Stangl, una de las fundadoras de Soltara, sostiene que los centros de ayahuasca, manejados de manera responsables, podían ser semilla de una transformación.

“Estamos en la cúspide de lograr llevar las medicinas psicoactivas a la cultura dominante del sistema de cuidado de salud”, dijo. “Cuando la ciencia realmente se ponga al día con lo efectivo que resulta para las personas que no se benefician del sistema médico actual, podremos ser aliados”.

Antes de su primera ceremonia de ayahuasca, cada uno de los veteranos se reunió con dos maestros o curanderos de la comunidad shipibo de la Amazonía de Perú.

“Sus corazones eran duros”, dijo Teobaldo Ochavano, que ayuda a organizar las ceremonias nocturnas junto con su esposa Marina Sinti. “No sentían nada de amor, de alegría”.

Sinti dijo que años de interacción con los extranjeros en los retiros le había dejado dolorosamente claro por qué había tanta demanda para estos rituales.

“Los europeos y los de Estados Unidos, las personas están muy desconectadas”, dijo. “Entre ellas y con la Madre Tierra”.

Como muchos soldados de su generación, Gonsior dijo que se alistó en el cuerpo de marines para vengarse por los ataques del 11 de septiembre, que sucedieron cuando él estaba en secundaria.

En 2006 fue destacado a Irak occidental en la primera de varias misiones de combate. Él y sus hombres a menudo eran emboscados por potentes bombas al borde de la carretera y recibían disparos de francotiradores, dijo. También dijo que 17 soldados con los que estuvo desplegado volvieron a casa en bolsas de plástico.

La experiencia, dijo Gonsior, lo convirtió en un guerrero despiadado.

Durante su servicio con los marines, Gonsior fue enviado a cinco misiones en países como Irak, Filipinas, Nepal, Corea del Sur y Afganistán.

Durante su servicio con los marines, Gonsior fue enviado a cinco misiones en países como Irak, Filipinas, Nepal, Corea del Sur y Afganistán.

“Mi única meta era sobrevivir”, dijo. “Hice muchas cosas de las que no estoy especialmente orgulloso”.

En vez de sentirse aliviado por sobrevivir, sentía una culpa aplastante.

“Fue por pura suerte que no me dispararon y reventaron”, dijo. “Al punto de que, estadísticamente, ahora debería estar muerto o seriamente herido”.

Gonsior dice que en 2007 se unió a las Fuerzas Armadas Especiales como francotirador. Eso le dejó la sensación de que se había unido a “un culto a la muerte”, dijo.

“Los últimos 17 años de mi vida, de un modo o de otro, mi trabajo giraba en torno a la muerte”, dijo. “Al envejecer, eso pesa mucho”.

Matar se volvió trivial. Pero una vida que tomó en Afganistán, en 2012, lo atormentó durante años.

Durante una operación de rutina, Gonsior abrió fuego sobre un hombre en motocicleta, al creer que se trataba de un insurgente. Poco después, se enteró de que había matado a una fuente afgana de inteligencia que trabajaba con su unidad.

Gonsior contó que no se permitió afligirse por esa muerte ni procesó la culpa hasta años más tarde, cuando estaba dominado por la depresión y los arranques de ira que, en ocasiones, eran desencadenados por cosas triviales que hacían sus hijos.

Al final, los pensamientos abstractos de suicidio empezaron a volverse más específicos de una manera escalofriante, dijo. En el hospital de veteranos donde buscó ayuda, Gonsior, de 35 años, dijo que lo instaron a tomar antidepresivos. Afirma que se negó, en parte porque había visto los efectos secundarios que sufren sus camaradas.

El año pasado, después de escuchar en la radio un reportaje sobre la ayahuasca y el trauma, se quedó fascinado con la idea de que sanar heridas profundas requiriera forcejear con sus raíces.

“Hay muchas ruinas emocionales, naufragios que están por ahí debajo”, dijo.

Para cuando él y los otros veteranos ingresaron a la maloca o cuarto ceremonial, con las ventanas cubiertas de mosquiteros y el techo en forma cónica, habían firmado un extenso acuerdo de exoneración.

El documento advertía del “poco probable caso de un episodio psicótico”, el peligro de beber ayahuasca al tomar antidepresivos y que los viajes psicodélicos a veces dejan a las personas con una sensación “mental, física y emocionalmente” peor.

Ataviados con sus vestimentas tradicionales, los maestros peruanos soplaron humo de tabaco en la maloca iluminada por velas. Los participantes se sentaron en catres dispuestos en un círculo y se pusieron de pie para tragar un shot de la infusión marrón y fangosa de ayahuasca.

Chris Sutherland, un soldado canadiense de 36 años que hace poco se jubiló con pensión de discapacidad completa debido al síndrome de estrés postraumático, había llegado hasta ahí luego de años de ataques de pánico, excesos alcohólicos y de etapas de tomar antidepresivos que lo dejaban sintiendo que “ya no era humano”.

Chris Sutherland, veterano militar de Canadá que participó en tres misiones militares, una en Bosnia en 2002 y dos en Afganistán.

Chris Sutherland, veterano militar de Canadá que participó en tres misiones militares, una en Bosnia en 2002 y dos en Afganistán.

David Radband, un exsoldado de las fuerzas especiales británicas, dijo que había ido a la selva con la esperanza de ahogar la ira que había consumido su vida después de salir del ejército. Dijo que esa rabia le había costado la custodia de sus hijos, lo había mandado a la cárcel por agresión y lo había empujado a intentar matarse en dos ocasiones, una colgándose y otra apuñalándose el estómago.

“Estaba bloqueando las emociones con enojo” dijo Radband, de 34 años. “Estaba levantando un muro todo el tiempo”.

Juliana Mercer, de 38 años, veterana de los marines, dijo que desarrolló una condición llamada fatiga del cuidador después de pasar cuatro años cuidando de soldados heridos en San Diego. Cuando la enviaron a Afganistán en 2010 dijo que experimentaba un temor incapacitante cada vez que veía que los marinos jóvenes y saludables salían de la base.

“Estaba tan desesperada por mantenerlos a salvo”.

Cuando los maestros apagaron las velas, el silencio reinaba en el salón salvo por el suave batir de las olas de la playa cercana. Pero el silencio duró poco.

Cuando empezó a hacer efecto la ayahuasca, los peruanos empezaron a recorrer el salón lentamente mientras entonaban icaros, agudos cantos que los shipibo consideran el punto crucial de su proceso de sanación.

En ocasiones, su ritmo y cadencia pueden resultar relajantes e hipnóticos, como una canción de cuna. Pero las notas más agudas y los ritmos rápidos pueden sentirse burlones o exasperantes.

Cuando las ceremonias alcanzan un crescendo, el lugar a menudo se siente como un estado de pandemonio controlado. Arrebatos de vómito interrumpen los cánticos. A veces se escuchan llantos en una esquina y risas extasiadas en otro rincón.

Al acercarse el amanecer, y cuando la ayahuasca empieza a desvanecerse, los participantes abandonan la maloca con un aspecto demacrado y confundido mientras sus mentes intentan recuperar el control.

Juliana Mercer, una marine que estuvo destacada en Afganistán.

Juliana Mercer, una marine que estuvo destacada en Afganistán.

“Estas experiencias son una manera de sacar a las personas de las rutinas mentales en las que están atrapadas y que miren conjuntos más amplios de posibilidades”, dijo Johnson, de Johns Hopkins, una de las universidades que llevan a cabo ensayos clínicos.

A diferencia de los antidepresivos, que cuando son efectivos adormecen los síntomas de angustia, los psicodélicos parecen impulsar el tipo de proceso de curación que resulta de la psicoterapia, agregó.

Pero él y otros expertos que citan las promesas psiquiátricas de los psicodélicos se preocupan por su uso en los retiros u otros ambientes sin los controles adecuados.

“El espacio para el error se encuentra en no contar con apoyo médico adecuado” en las raras ocasiones en que las personas sufren serios efectos negativos, dijo Collin Reiff, psiquiatra en la Universidad de Nueva York.

Aun así, Jesse Gould, un ranger retirado del ejército estadounidense que llevó a los veteranos a Soltara, aseguró que los beneficios del retiro en la selva superan a los riesgos.

Gould creó el Proyecto Corazones Heroicos, una asociación sin fines de lucro que recauda fondos para enviar a los veteranos a retiros psicodélicos, luego de tocar fondo en sus vidas.

Luego de dejar el ejército y viajar un poco, Gould dice que consiguió un trabajo cómodo en el mundo de las finanzas que lo llevó a beber en exceso y lo dejó “atemorizado frente a todo”.

Jesse Gould, un ranger retirado del Ejército estadounidense, creó el Proyecto Corazones Heroicos, una asociación sin fines de lucro que recauda fondos para enviar a los veteranos a retiros psicodélicos.

Jesse Gould, un ranger retirado del Ejército estadounidense, creó el Proyecto Corazones Heroicos, una asociación sin fines de lucro que recauda fondos para enviar a los veteranos a retiros psicodélicos.

Cuando buscó ayuda en el Departamento de Asuntos de los Veteranos en Tampa, donde vive, Gould dice que le recomendaron tomar antidepresivos, lo que no le gustó. En 2016, renunció a su trabajo e hizo una reserva en un centro psicodélico en Perú.

La decisión de Gould, de 33 años, no se correspondía para nada con su carácter: un exmiembro del ejército, puritano, que había evitado las drogas durante toda su vida.

“Crecí como parte de la generación D.A.R.E”, señaló, en referencia a una campaña contra las drogas que empezó en los años 80. “Mi lema era ‘dile no a las drogas’”.

Sus primeras ceremonias en Perú fueron brutales, explicó Gould. “Una guerra sin cuartel” en la que vomitó hasta veinte veces en una noche y sintió que forzaba “su cordura hasta el límite”.

Pero afirma que en los meses siguientes su depresión fue menguando, la incapacitante ansiedad social que lo acosaba cesó y sus violentos cambios de humor, que sentía como “una lucha en el cerebro”, se detuvieron.

“Parecía que me había recableado el cerebro”, dijo Gould.

Desde entonces, Gould y su equipo han recaudado 250.000 dólares destinados a pagar “becas” en los retiros psicodélicos para docenas de veteranos. Y han contribuido al movimiento para despenalizar los psicodélicos con testimonios que contradicen el estereotipo de fumones new age.

“La gente piensa de inmediato en un jipi”, dijo. “Pero, gracias al servicio que realizamos, mucha gente que se encuentra en un grupo demográfico distinto tiende a escuchar”.

Mientras el retiro, que duraba una semana, se acercaba al final, Radband, el soldado británico, dijo que las ceremonias le habían devuelto las ganas de vivir.

“Sabes, intenté matarme un par de veces, pero no estoy listo para morir”, dijo. “Tengo mucho más para dar”.

David Radband, un soldado británico retirado de las fuerzas especiales, llegó a la selva con la esperanza de ahogar la rabia que había consumido su vida después de dejar el ejército.

David Radband, un soldado británico retirado de las fuerzas especiales, llegó a la selva con la esperanza de ahogar la rabia que había consumido su vida después de dejar el ejército.

Por su parte, Sutherland, el canadiense, dijo que una de las ceremonias había sido “la noche más terrorífica de mi vida, peor que cualquier combate en el que haya estado”. Pero, en conjunto, los viajes lo habían ayudado a sobreponerse a un miedo que había sentido durante toda su vida. “No soy un sociópata”, dijo.

“Siempre he tenido miedo de ser maligno, pero he descubierto donde se encuentra mi sentido de la compasión”, explicó.

Gonsior, el francotirador estadounidense, comparó la experiencia con una “rendición definitiva”, extenuante y dolorosa pero fortalecedora.

“Tienes tantas experiencias distintas, que cubren toda la gama: desde el terror absoluto a la pura alegría”, dijo. “Te das cuenta de que hay un nuevo nivel de entendimiento”.

El último día, mientras Gonsior lanzaba un discurso poético sobre el universo y cómo todos los seres vivos están conectados, Gould no pudo resistir la tentación de burlarse un poco.

“Dentro de todo veterano hay un jipi”, dijo.

 

Ernesto Londoño es el jefe de la corresponsalía de Brasil, con sede en Río de Janeiro. Antes fue escritor parte del Comité Editorial y, antes de unirse a The New York Times, era reportero en The Washington Post. @londonoe | Facebook

 

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Entre interdiction de boire, organisation de rituels et repli sur sa production nationale, tour d’horizon des pratiques lors de l’épidémie mondiale de Covid-19.

Vue tantôt comme essentielle, tantôt comme dangereuse, la consommation de vin a évolué différemment selon les pays.

Écrit par Steve Charters

La presse a beaucoup insisté sur l’idée que pendant la crise du Covid-19, le monde buvait plus qu’avant. Ainsi a-t-on lu dans le Sydney Morning Herald que les ventes en ligne en Australie d’un détaillant avaient augmenté de 50 à 75%.

Aux États-Unis, les chiffres du site de sondage Nielsen concernant les ventes de vin ont montré des augmentations spectaculaires au cours des deux semaines suivant le début du confinement dans des États clés, puis une chute, suivie de deux autres semaines d’augmentation (bien que moins intense) –soit une hausse des ventes de vin aux États-Unis de 29,4% depuis le «début» du Covid-19.

Au Royaume-Uni, le mois de mars aurait été le meilleur de tous les temps pour la grande distribution. L’un des principaux détaillants en ligne britanniques a vu le nombre de nouveaux clients augmenter de 300% en mars/avril par rapport à l’année précédente.

Mais que se cache-t-il derrière ces gros titres? Est-ce simplement la peur de pousser les gens à boire du vin, ou le besoin d’un soutien en temps de crise? Et ce changement de comportement en matière de consommation d’alcool se constate-t-il dans le monde entier?

Essentiel pour les uns, fléau pour les autres

La compréhension des différentes attitudes culturelles à l’égard du vin est le point de départ pour appréhender ce qui s’est joué, et la pandémie et les confinements qui se sont généralisés sur la période ont certainement révélé cela clairement.

Très peu de temps après le début du confinement en France, j’ai reçu le courriel d’un magasin de boissons haut de gamme à Dijon m’indiquant que le samedi suivant serait un «Happy Saturday», avec 20% de réduction sur toutes les ventes de vin. Les cavistes sont restés ouverts (alors même que les marchés ouverts de produits alimentaires étaient fermés), vendant ce que le gouvernement français considère comme des produits de première nécessité. Puissamment ancré dans la psyché nationale française, le vin est de toute évidence «de première nécessité». En Afrique du Sud, où l’abus d’alcool peut être considéré comme un fléau en soi, l’occasion a été saisie pour faire de l’ingénierie sociale autour de la consommation des drogues légales. Ainsi le pays a interdit toute vente d’alcool pendant le confinement (ainsi que les cigarettes et le tabac).

Pour les personnes qui possèdent de grandes caves à vin, cela aura eu très peu d’impact évidemment: elles peuvent continuer à boire leur boisson préférée. Parce que c’est la population blanche qui a tendance à boire des vins chers, c’est aussi une autre façon (bien que mineure) d’amplifier la division raciale qui sévit depuis longtemps dans le pays.

Beaucoup de pays ont autorisé, certainement pour la première fois, les ventes par les détaillants au-delà des frontières de l’État.

En Australie-Occidentale également il a été considéré que la crise était suffisamment grave pour introduire des restrictions d’achats pour les gens, afin de «limiter l’excès de boisson» – mais les conséquences contrastent avec celles de l’Afrique du Sud. À partir du 25 mars, le maximum que l’on pouvait acheter était de trois bouteilles de vin par jour, ce qui ne représente guère une consommation limitée pour un ménage –surtout quand on peut y ajouter un carton de bières ou un litre de spiritueux. Quelques semaines plus tard, le gouvernement de l’État s’est rendu compte qu’il était trop strict et a supprimé la limite d’une caisse de vin par jour.

Pendant ce temps, les États-Unis affichaient des réactions variées. Dans le cadre du système à trois niveaux État par État, notoirement restrictif, de nombreux États montraient des signes d’assouplissement de l’accès au vin.

Beaucoup autorisaient, certainement pour la première fois, les ventes par les détaillants au-delà des frontières de l’État. Mais deux d’entre eux –la Pennsylvanie et l’Alabama (historiquement bastions de la prohibition) ont fermé tous les magasins d’alcool appartenant à l’État pendant la crise.

Le vin, un allié en confinement

En réfléchissant à l’impact du Covid-19 sur la consommation de vin, il est utile de comprendre pourquoi les gens en boivent. La réponse simpliste est que l’alcool est une drogue et que le vin est donc un stimulant de l’humeur. Pourtant il existe une myriade de raisons de consommer, dont (entre autres) l’identité, la signification symbolique, l’exploration, la convivialité, le statut, la tradition et l’authenticité.

La tentative de certaines autorités publiques de dire aux consommateurs comment ils doivent boire est un exemple de la confusion qui peut s’ensuivre. Au début de la pandémie, l’Organisation mondiale de la santé (OMS) a averti que la consommation d’alcool était une «stratégie d’adaptation inutile» en période de confinement.

Le problème est que la «stratégie d’adaptation» d’une personne est la «récompense» d’une autre, ou le «marqueur rituel» qui devient un moment agréable et psychologiquement bénéfique. De plus, alors que l’OMS a suggéré qu’il était peu probable que cela soulage le stress, il semble bien que de nombreux buveurs ne soient pas d’accord avec eux. Dès lors, comment la consommation du vin a-t-elle évolué en ces temps de pandémie?

Besoin de sécurité et préférence locale

À titre anecdotique, ce que de nombreux magasins de vin semblent vendre le plus, c’est leur gamme principale –de sorte que les consommateurs s’en tiennent effectivement aux marques qu’ils connaissent bien et avec lesquelles ils se sentent à l’aise.

Au Royaume-Uni, dans une grande chaîne de supermarchés, les ventes de ces vins sont en hausse de près d’un quart par rapport à la normale. Cela inclut des vins comme le Rioja, le malbec argentin et le pinot grigio. Les gagnants habituels, semble-t-il, gagnent encore plus.

Le 27 avril dernier, le journal The Adelaide Advertiser signalait que les consommateurs se tournaient «vers les marques les plus connues et les plus appréciées» du sud de l’Australie. Aux États-Unis, les ventes de vins en cabernet sauvignon (traditionnellement le cépage rouge le plus populaire et le cœur de ce qui est perçu comme «les grands vins») sont en hausse. En ces temps d’incertitude, les gens ont recours à des vins qui leur donnent un sentiment de sécurité.

Il y a un autre impact du Covid-19 sur les préférences en matière de vin. Ce fléau a fermé les frontières. Un petit virus a réussi à réaliser ce que ni le Brexit, ni Donald Trump, ni même Viktor Orban n’avaient tenté pour empêcher les étrangers d’entrer chez eux. Dans de nombreux esprits, les étrangers sont dangereux, la maladie les accompagne; inversement, il est préférable de nous recentrer sur ce que nous offre notre propre pays.

La boisson locale, souvent perçue comme plus sûre et plus hygiénique, permet également de faire preuve de solidarité avec vos compatriotes. Il est intéressant de constater que certains producteurs de vin anglais prétendent se porter très bien.

Mark Harvey, directeur général de Chapel Down, une entreprise qui produit plusieurs centaines de milliers de bouteilles par an au cœur de le comté du Kent, affirme que «la vente au détail et en ligne est en plein essor», en particulier le bacchus, une variété de raisin inconnue en France qui fleurit de l’autre côté de la Manche et qui est aujourd’hui la quintessence du cépage britannique.

Que devient l’esprit de convivialité?

Dans certaines régions, il se peut que seuls certains types de vin se vendent, et ce dans des endroits spécifiques. Un professionnel qui travaille dans l’industrie vinicole britannique m’a indiqué que leur vin pétillant de qualité supérieure (environ 30-40 euros la bouteille) ne se vendait pas tant que ça – parce qu’il s’agit d’une boisson de fête, et que ce n’est pas le moment de faire la fête.

Ce souci est peut-être moins présent en France –néanmoins les ventes de champagne ont chuté de façon spectaculaire, en partie peut-être parce qu’il s’agit d’un vin convivial, et que nous ne pouvons plus rencontrer nos amis dans les bars ou les restaurants– tandis que les mariages, les remises de diplômes et les fêtes d’anniversaire ont été reportés dans de nombreux pays.

Entre-temps, une enquête que j’ai menée auprès d’un groupe de professionnels du vin très impliqués dans le monde entier a donné des résultats probants.

La plupart d’entre eux boivent plus et la plupart (y compris ceux qui ne consomment pas plus) boivent du vin de meilleure qualité. Les femmes sont plus à l’origine de cette augmentation de la consommation que les hommes. Une nouvelle organisation domestique due au confinement et à la fermeture des écoles en est peut-être la cause. Les gens qui buvaient moins avant cette période se montrent moins anxieux que ceux qui consomment autant ou plus qu’auparavant. La récompense et la célébration ainsi que le besoin d’éviter l’ennui ont également été mentionnés, tout comme le fait que la famille soit réunie. La combinaison nourriture et vin a souvent été citée, avec l’idée que l’accompagnement de la communauté et de la famille est devenu plus important (une distinction ici avec d’autres formes d’alcool).

C’est «le sexe du vin» qui change le plus. Cette boisson est de moins en moins considérée comme «masculine».

En outre, nombre de répondant·es ont souligné la nécessité de consommer du vin pour les rituels: le marqueur de la fin de journée à un moment où le confinement nous a fait perdre les routines et les rituels traditionnels de la journée de travail. On note cependant quelques divergences géographiques –par exemple, aucun·e répondant·e en Australie et en Nouvelle-Zélande (qui n’ont pas autant souffert que d’autres parties du monde) n’a déclaré boire moins de vin.

À bien des égards, les quelques semaines que nous venons de passer ont eu des effets communs sur les amateurs de vin à travers le monde. Tandis que les professionnel·les de la santé (et certains gouvernements) ont utilisé le fléau pour renforcer les appels à l’abstinence, d’autres ont mis en exergue les bienfaits du vin en temps de crise –pas seulement concernant l’effet de l’alcool comme un réconfort mais aussi comme une récompense, ou comme un indicateur rituel dans des journées déstructurées. Les dimensions de sécurité et d’identité nationale en ont profité, alors que pour beaucoup (mais pas tout le monde), le côté festif du vin est moins évident.

Finalement c’est peut-être «le sexe du vin» qui connaît le changement le plus frappant. La période semble en effet souligner des évolutions d’attitude des hommes et des femmes à l’égard du vin: traditionnellement considérée comme une boisson «masculine» dans de nombreuses cultures, cet aspect est peut-être enfin en train de s’effriter. Il n’en reste pas moins que la consommation d’alcool s’inscrit invariablement dans des contextes culturels diversifiés qui déterminent ce que les gens vont boire (ou non).

[Photo : Scott Warman via Unsplash – source : http://www.slate.fr]

Para o psicanalista Joel Birman, a pandemia é uma “mudança civilizatória”. Se o século XX começou com uma guerra, o XXI se inicia a partir da Covid-19. Com a agenda cheia de atendimentos remotos, ele se divide entre aplacar as angústias humanas atuais e escrever um novo livro. “A psicanálise e as inflexões civilizatórias da pandemia” (título provisório) deve chegar às livrarias no próximo semestre, pela editora Civilização Brasileira, recheado de reflexões sobre o Brasil de hoje.

O psicanalista Joel Birman define a pandemia como uma mudança civilizatória que marca o início do século XXI.

Escrito por Maria Fortuna

Médico formado pela UFRJ, com mais de 40 anos de consultório como psicanalista, Birman é doutor em Filosofia pela USP, membro do Espaço Brasileiro de Estudos Psicanalíticos, professor de psicanálise da UFRJ e dono de um prêmio Jabuti (2013) pelo livro “O sujeito na contemporaneidade”. Na conversa a seguir, ele conta como a Covid-19 deságua em seu divã, analisa o comportamento negacionista de parte da população brasileira diante da tragédia e comenta e episódios como o “cidadão não, engenheiro civil, melhor que você”.

— Se existe a renovação de uma moralidade duvidosa do Rio recente, ela vem da cultura da corrupção e da milícia, associada à ideologia bolsonarista — afirma.

Pessoas se aglomeram em bares do Leblon e fazem piada com a pandemia, enquanto doentes morrem no hospital. Como chegamos nesse ponto, o carioca faliu moralmente?

Quem se manifesta de maneira agressiva, xingando a pandemia e desafiando a morte, representa um segmento bolsonarista. Mas, sobre as pessoas que respeitam as normas sanitárias, precisamos considerar aspectos como o de que o brasileiro não obedece a imperativos.

Países asiáticos aceitaram as regras porque têm tradição de Estado forte, da disciplina, da obediência a imperadores. Nós, ocidentais, não. Desde a Revolução Francesa assumimos a tradição individualista, arraigada em nosso corpo e psiquê. É como essas restrições implicassem numa redução das nossas liberdades individuais.

Frei Betto contou que, quando saiu da prisão, tinha ânsia de recuperar intensamente os prazeres que havia perdido. Era como se a vida estivesse devendo a ele. Muitos sentem o mesmo e, quando há autorização para sair, vivem com a exigência de quem foi privado e beiram o exagero. Arriscam a vida delas e a dos outros.

Qual é a raiz psicológica da frase “cidadão não, engenheiro civil…”? É a mesma do “sabe com quem está falando?”?

Essa fala alude aos valores da sociedade de mercado e não da sociedade política. Como se consumir fosse mais importante do que ser cidadão. Nos valores constituídos da Revolução Francesa e americana, que criaram a nossa República moderna, ser cidadão e ter soberania popular é mais importante do que ser consumidor.

A inversão disso remonta à sociedade neoliberal, que foi afetada pelo coronavírus. Como Roberto da Matta desenvolveu no livro « Carnavais, malandro e heróis », a ideia do « sabe com quem está falando? » retoma valores ancestrais da nossa tradição escravocrata, que opõem pessoas da « casa grande » às da « senzala ».

No imaginário coletivo, o carioca sempre foi o “gente boa”. Como episódios desse tipo afetam a nossa imagem?

Historicamente, o carioca sempre desfrutou do privilégio de ser a capital da República. Nos anos 60, quando aconteceu o golpe militar, o Rio era a vanguarda do movimento antiditadura. Era aqui que as manifestações começavam. Por conta disso, a ditadura foi muito dura com a cidade, no sentido de punir para desarticular movimentos políticos. Todos os privilégios foram deslocados sobretudo para São Paulo, que cresceu à sombra da Operação Bandeirantes e a própria ditadura.

Hoje, São Paulo representa essa vanguarda política em função da queda que o Rio sofreu. Quando começou a crescer o movimento contra o racismo estrutural, São Paulo deu o pontapé inicial no Brasil. O Rio teve uma reação mais tímida.

O carioca perdeu a dimensão de rebelde político. Ficou no lugar da irreverência, da alegria de viver, da música, da praia, da cultura de botequim e de suas manifestações corporais tradicionais, que tanto que nos aproximam da africana… Enfim, tudo que hoje é tratado como algo menor por burocratas do mercado.

O jeitinho brasileiro, que pode ser tanto improviso quanto corrupção, nos desviou da noção de cidadania?

A pandemia acentuou nossa desigualdade social, que aparece em termos de gênero, já que as mulheres negras carregam o piano nas costas. Muitas delas são empregadas domésticas, que estão pagando preço alto nas relações com as patroas para trabalhar de forma escrava na pandemia.

A desigualdade de gênero também aparece no aumento da violência contra a mulher e no feminicídio. Os negros pagam a conta da violência policial que, paradoxalmente, aumentou em tempos de isolamento. Há menos movimento na rua. Quem estão matando? Os pobres que precisam trabalhar.

Toda essa coisa do brasileiro boa gente e cheio de alegria foi altamente afetada  pelas consequências trágicas da pandemia por essas razões. O brasileiro hoje, diante do mundo, aparece como um ser violento, xenófobo, agressivo, racista, homofóbico, ressentido. Essa é a imagem do Brasil no exterior. Vamos pagar um preço alto no futuro.

O que entende pelo termo « cidadão de bem »?

Na nossa tradição escravocrata, é como se quem viesse da « casa grande » fosse o tal « cidadão de bem », que desfruta dos valores da cristandade. Tudo que não faz parte dessa realidade branca é da « senzala », os que vão morar na periferia são vistos como famílias disfuncionais.

É como se vivêssemos nessa oposição entre « casa grande » e « senzala », agravada por uma política de Estado genocida em relação a pretos e pobres. Algo como se fosse, em termos europeus, uma depuração étnica. Como se classificá-los de « cidadão não de bem » justificasse seu extermínio.

Porque a melhor forma de fazer um processo de extermínio é reduzir sua condição para que sejam eliminados sem culpa. Como Bolsonaro fez quando usou a representação animal da arroba para se referir aos quilombolas, como se não fossem cidadãos.

O que o desencontro nas informações difundidas pelas três esferas do governo brasileiro, tanto sobre a conduta e os cuidados que a população deveria ter diante do vírus quanto sobre a reabertura de estabelecimentos, provoca na cabeça das pessoas?

O Brasil foi o único país do mundo onde houve uma descoordenação de governos no combate à doença. O efeito disso é o resultado catastrófico do ponto de vista sanitário. Na produção de 76 mil mortos e quase dois milhões de infectados. Essa desarticulação provoca um estado de confusão mental de dupla mensagem.

É a teoria do duplo vínculo, desenvolvida pelo antropólogo Gregory Bateson. Um dilema da comunicação onde se recebem duas ou mais mensagens conflitantes, uma negando a outra. A população brasileira ficou desnorteada, sem saber a quem obedecer. Muito de querer ir para a rua a qualquer preço ou de não usar máscara é resultado disso.

O senhor já classificou de mito a ideia do Brasil pacífico. E a violência explode de vez à medida que em que a luta por por igualdade de homossexuais, mulheres e negros avança. Por que?

Quando as mulheres reivindicam igualdade, negros saem da condição passiva, gays acreditam que têm tanto direito ao prazer e à vida amorosa quanto os héteros e podem-se mudar condições de gênero, criam-se novas marcas identitárias e valores.

Os oprimidos passam a escrever outra história e a colocar em questão a versão  dos vencedores. Esses, por sua vez, aumentam a violência para restaurar a posição subalterna da representação da « senzala ». Por isso, entramos na polarização social que vivemos. Razão pela qual as elites econômicas brasileiras se alinharam ao bolsonarismo: elas não querem perder nada, nem os anéis. Diante dessa possibilidade, preferem arrancar os dedos da população que reivindica seus direitos.

Que consequências a falta de praia, festa, samba e bar, hábitos que moldam a identidade carioca, tem sobre a gente?

São espaços identitários muito fortes na cultura do Rio. À medida em que somos privados no que há de mais fundamental no exercício da nossa liberdade, as pessoas reagem. Com qualquer sol, vai-se para a beira da praia, com ou sem máscara. Essa privação tocou nesses valores fundamentais da nossa relação com o corpo, com o ir e vir.

Há um gasto psíquico grande com as novas práticas cotidianas, de lavar as mãos toda hora, higienizar as compras. O efeito é um esvaziamento psíquico-corporal que gera depressão, melancolia.

Sem contar a montanha de 76 mil cadáveres que nos cercam. Não podemos fazer os ritos funerais. Freud chama isso de « impossibilidade do trabalho de luto ». Esses mortos estão no ar em todos nós. Parafraseando Sartre, são mortos sem sepultura. Foram enterrados em covas rasas e estamos colados neles. Vamos levar tempo para fazer esse trabalho.

Como percebe os efeitos da Covid-19 em seu divã?

Há neurose de angústia, sensação de morte iminente, de sintomas da Covid. Pessoas que estão atentas demais aos seus corpos e qualquer movimento corporal com que conviveriam em tempos normais passa a ser estranho e fruto do mal da doença. Viram hipocondríacas. A sensação de esvaziamento vital que leva à depressão e à sensação de abandono nos idosos, que não podem beijar os netos, tentam se matar ou se matam mesmo.

Há também os obsessivos compulsivos, que passam a exercer as normas higiênicas com uma ritualidade obssessiva de modo a não conseguirem fazer outra coisa no dia a dia se não tomarem essas medidas. Há ainda o incremento da violência doméstica. O homem que dá porrada na mulher e a obriga a trabalhar mais do que ele dentro de casa. É uma forma de se manter o macho alfa que tem o domínio da história e dizer que ela é que está vulnerável, não ele. E a impossibilidade do trabalho de luto. Tudo isso resulta num altíssimo uso de álcool e drogas para amenizar a angústia.

Qual é a sua visão pessoal sobre o significado do que estamos vivendo?

Acho que vivemos uma mudança civilizatória. Nossa civilização ocidental, desde o final do século XIX constituída na base da ciência e da técnica, e na crença de que éramos infalíveis, num espaço de seis meses foi derrotada por um pequeno organismo invisível, que desarticulou a economia, a sociedade mundial e ameaçou nossa forma de vida.

A Covid-19 é o começo do século XXI, que não se iniciou nos anos 2000, mas com esse evento que mudou as coordenadas civilizatórias que vivíamos desde o século XIX, quando aumentamos a onipotência, podíamos dar contar de tudo, até de explorar estações estelares. De repente, nossa sociedade foi dizimada por um microvírus.

Da mesma forma que o século XX começou com uma guerra mundial, o XXI começou com uma pandemia que é capaz de transformar nossas crenças. Temos de olhar a ciência não com onipotência, mas com perspectiva ética e política.

Como enxerga o atual momento da sociedade, em que discutimos assuntos antes postos para debaixo do tapete, como racismo, homofobia, machismo?

Enquanto isso, o governo Bolsonaro é conservador, reacionário. Há o retorno de pautas de civilidade pré-modernas. Representa a demolição de tudo de melhor na nossa tradição de produção de conhecimento e ciência. Destrói a ordem iluminista e volta ao mundo teocrático anterior, pré-moderno, de base teológica e onde o que está em jogo é o combate do mal sob uma perspectiva religiosa, como na Idade Média.

É um governo marcado pela violência, que trouxe de volta algo que achávamos que estava ultrapassado depois da Constituinte de 1988. Não acreditávamos que voltaríamos a uma série de práticas antidemocráticas, correspondentes a um Brasil do passado que passava despercebido, em que negro é pior que o branco, homem, superior à mulher.

Temos de nos perguntar por que isso aconteceu. Penso que, diferentemente, do que aconteceu no Chile, Argentina e Uruguai, onde houve um acerto de contas com torturadores, que foram judicializados e criminalizados, no Brasil houve uma grande conciliação, em que torturadores foram poupados e ficaram existindo na sombra, no silêncio. O que vemos hoje é o retorno dos ressentidos, dos porões da ditadura.

Como a psicanálise está acompanhando as mudanças do mundo, por exemplo, as questões de gênero?

Os movimentos feminista, homossexual e transexual subverteram os códigos. Se a psicanálise contribuiu para a retirada dos homossexuais da categoria de doença, agora revê sua concepção sobre gêneros para se confrontar com a problemática na contemporaneidade, onde a multiplicidade se impõe.

Não existe psicanálise afastada do campo político. Não é possível pensar no que é ser uma mulher hoje sem considerar pautas atuais. Se a psicanálise não compreender a construção do corpo feminino pela crítica ao patriarcado não enxerga o que está em jogo na opressão feminina e na condição de opressor que os homens exercem. Assim como a questão do negro e o racismo  estrutural.

A psicanálise muda nossas formas de subjetivação transformando o campo da memória. Tocar na história do patriarcado, na hierarquia étnica racial é tocar na nossa história de memórias. Não basta mudar as práticas de violência, é preciso mudar nossas pautas de memória para descobrir o que é ser negro, branco, homem e mulher, diferentemente de como entendemos anos atrás. A psicanálise trabalha na ressignificação e retificação da memória.

 

[Foto: Marcos Ramos – fonte: http://www.impactoms.com]

El filme de Farhad Safinia, que llega hoy a Filmin con Mel Gibson y Sean Penn brillando a la altura de su leyenda, cuenta la increíble historia real tras la creación del Diccionario de Oxford con gracia y ritmo

Mel Gibson y Sean Penn en un momento del filme

Escrito por JUAN SARDÁ

Sabemos que el cine anglosajón tiene una gran afición por contar las gestas que explican las glorias de su historia y tradición cultural. Todos los años, vemos biopics sobre grandes hombres y mujeres que nos recuerdan el valor del coraje, la ambición y las buenas intenciones. Hace no mucho se estrenaba en los cines Tolkien (Dome Karukoski, 2019), en la que se nos contaba la vida del autor de El señor de los anillos y también tenía como escenario el sofisticado y elitista ambiente de la universidad de Oxford. Entre la razón y la locura, que se estrena hoy en Filmin, nos devuelve a esa misma universidad para explicar el nacimiento de su famoso diccionario, cuando se compiló por primera vez en varios volúmenes todo el vasto vocabulario del inglés.

Fue en el año 1872 cuando el autodidacta James Murray (Mel Gibson) emprendió la ingente tarea de reunir en varios volúmenes todas las palabras conocidas y escritas en ese idioma. Ya se ve que hacer el primer diccionario de la historia no es fácil y, en su empeño, Murray tuvo como colaborador esencial a un hombre loco, el doctor William Minor (Sean Penn), quien se prestó voluntario y dedicó todo su esfuerzo desde su celda de una institución psiquiátrica. Entre la razón y la locura, filme académico pero contado con gracia y ritmo, nos cuenta varias cosas, quizá demasiadas.

Por una parte, la titánica labor de completar ese diccionario y la discusión eterna de las academias de lengua sobre cómo mantener la pureza del idioma y al mismo tiempo ser permeable a los nuevos tiempos. En este sentido, como vemos en el filme, se optó por ser lo más abierto posible, una decisión que ha tenido un gran impacto ya que ha servido para que el inglés sea un idioma con una increíble capacidad de adaptación y mutación en zonas muy alejadas del mundo así como muy proclive a los nuevos vocablos. Los mismos, desde influencer a networking pasando por hashtag, que utilizan millones de personas en todo el mundo, sean o no anglosajones.

El núcleo duro de la película es la amistad entre Murray (Gibson) y Minor (Penn) y ambos actores brillan en sus papeles, como se espera de dos leyendas. El director, Farhad Safinia, de origen iraní, es un viejo colaborador de Gibson (con el que escribió el guion de Apocalypto en 2006) y hace bien en fiarlo todo al carisma de sus estrellas. Como si fuera una reedición histórica de sus papeles públicos, Gibson interpreta al honorable y conservador padre de familia numerosa temeroso de Dios, mientras Penn da vida a un hombre laico traumatizado por la crueldad de la guerra de secesión americana. El filme comienza cuando el personaje de Penn, en un arrebato de locura, asesina a un hombre inocente por la calle pensando que es un fantasma del pasado que le persigue. Loco y brillante a la vez, cuando le encierran en un manicomio, Minor quiere acumular toda la sabiduría de este mundo en su celda y se dedica a amontonar libros de los que extraer citas para el diccionario.

Aún hay otra historia en Entre la razón y la locura, que uno sospecha además que es la que le resulta más interesante al propio director. Se trata de la extraña relación entre el doctor homicida y la viuda del hombre que asesinó por error. Sintiéndose culpable, el convicto ordena que su pensión del ejército sea transferida a la pobre mujer, que ha quedado al cargo de seis hijos. En una versión extraña del síndrome de Estolcolmo, la mujer pasa del rechazo previo a una extraña historia de amor con trágicas consecuencias para la psique del atormentado asesino. Al final uno tiene la impresión de que todo está demasiado encaminado a ese bonito mensaje de amor y redención que quiere transmitirnos el filme, pero eso no quita que Entre la razón y la locura sea una película muy digna que tiene la virtud, y no es poco, de contar una historia interesante. Incluso tres.

 

 

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

 Por Juan Terranova

Giovanna Rivero nació en 1972. Es escritora, comunicadora social y periodista graduada de la Universidad Privada de Santa Cruz de la Sierra. Sus cuentos han sido incluidos en Antología del cuento femenino boliviano, Existencias Insurrectas, The Fat Man From La Paz, Una revelación desde la escritura, Voces de las dos orillas y  El futuro no es nuestro. Ha publicado los libros Nombrando el eco, Las bestias (Premio Municipal de Literatura de Santa Cruz, 1996), La dueña de nuestros sueños, Sentir lo oscuro, y la novela Las Camaleonas. En 1994 recibió la medalla de oro con la insignia del Escudo de la Provincia Obispo Santistevan por su aporte a las letras bolivianas. Actualmente dicta cátedra en Semiología Aplicada y Periodismo en la Universidad Privada de Santa Cruz de la Sierra. Su último libro es Niñas y Detectives y salió en España por Bartleby Editores. http://dark-paranoid-park.blogspot.com/

Naciste en Santa Cruz de la Sierra pero viajaste para estudiar por Bolivia y también a los Estados Unidos. ¿Cómo fueron esos viajes?

Nací en Montero, que es una Santa Cruz más « profunda », menos cosmopolita. Fueron viajes de intenso aprendizaje. Aunque nunca viajé de mochilera, creo que el sentido de aventura estuvo siempre ahí, porque salí de mi casa a los diecisiete y cada regreso ha sido un nuevo y doloroso extrañamiento. Yo viajo con mi « ajayu ». El problema es que a veces lo dejo olvidado en esas nuevas ciudades y me cuesta un montón regresar, volver a adaptarme. Mi carta astral dice que tengo problemas de adaptación a cualquier medio ambiente. Y cuando consigo ensamblarme, ya me tengo que ir.

¿Existe algún tema literario boliviano por excelencia?

Existió, pero creo que ha ido mutando en los últimos años. La mina fue el gran tema de fines del siglo XIX y comienzos del XX, y todavía ha tenido sus remanentes en narrativas como la de Edmundo Paz Soldán y la mía propia. Pienso en el cuento « Azurduy », de Paz Soldán, que retrata al minero desde la mirada urbana, pero que de todas maneras retoma uno de los arquetipos bolivianos centrales, fuertemente descriptivos de la colonia. Sin embargo, el minero ha mutado hacia otros personajes que también viven « bajo tierra », respirando oxígeno viciado, personajes saenzianos, casi góticos… Detectives andinos, aparapitas, vampiros híbridos, solitarios jóvenes cruceños que nacen marcados, mujeres profundamente solas… Actualmente, ¿cuál es el tema? Por suerte no existe « el tema », en singular, y no quiero caer en una respuesta fácil que apele a lo universal como la omni explicación de todo, pero creo que en Bolivia el deseo por narrar individualidades desmarcadas de las macroestructuras (locales) es relativamente nuevo. Habrá que ver si esa dirección de la flecha se interrumpe con un proceso político altamente homogeneizador.

En tus historias siempre hay heroínas, que son frágiles, crueles, histéricas, complejas. ¿Cómo te llevás con las protagonistas femeninas de tus libros?

Yo me llevo bien, aunque no siempre hacen lo que pienso y en ocasiones terminan mal, casi nunca me avergüenzan. Las conozco desde el vientre.

 ¿Se podría decir que  los problemas de « género » te interesan?

Sí, hay que decirlo. Me interesan, estoy en el centro del huracán y tendría que ser muy tonta para que no me interesen. Prefiero el dolor a la estupidez. Prefiero, en ese sentido, que mi narrativa sea etiquetable a que sea neutra.

¿Cómo se te ocurrió escribir Tukson, Historias colaterales? ¿Cómo fue la escritura?

La escritura de Tukzon fue apasionante, entregada y casi desahuciada, pues no esperaba nada de esa escritura. Nada. Ni en términos de trama ni en términos de reconocimiento literario. Y no hablo de una escritura automática o solo emocional, pues creo que he conseguido una arquitectura muy lógica allí, sino que fui creando universos que de pronto se tocaban, colisionaban y generaban explosiones de las que surgían otras historias. No es, entonces, una caja china, sino mi íntimo Big Bang.

Imaginé Tukzon como un lugar extraño, donde todo es posible, pero no quería trabajar con un fantástico clásico, tampoco un fantástico especialmente futurista, más bien intenté dibujar un mundo en el que el ser humano es la verdadera novedad tecnológica: sus órganos, su insondable psiquis. Todos nos somos extraños.

¿Cuál es el cuento que más te gusta de tu libro de cuentos Sangre Dulce?

« Sangre dulce », precisamente. Es un cuento escrito al amparo de la infancia y la amistad entre niñas, y el modo en que nos sentíamos poderosas. De adulta, nunca he podido sentirme tan poderosa como entonces.

¿Quién es a tu criterio el escritor boliviano que hay que leer hoy?

Lo que pasa es que antes nos hemos leído y nos han leído poco, de modo que habría que cubrir primero esos vacíos. Pero ayer y ahora, hay que leer a Oscar Cerruto, nuestro Cortázar boliviano, el Cerruto argentino. Al fin y al cabo, ni estamos tan solos ni somos tan huérfanos.

¿Cómo debería ser la ciencia ficción boliviana?

Híbrida. Y, por supuesto, con un gesto de buen humor. Me cuesta deglutir una ciencia ficción que se tome demasiado en serio, incluso si es hard. Me gustaría que esa ciencia ficción propusiera un nuevo relato del cuerpo, de sus batallas y traiciones. Ya lo ha hecho Houellebecq y Kureishi, de entre los más contemporáneos, pero me encantaría leer un relato criollo de ese fascinante apego al cuerpo. Tengo la impresión de que la súper atención al cuerpo nos ha alejado del amor. Elay (que en jerga argentina podría traducirse como « che »), me han entrado ganas de escribir algo así. Aunque tengo la triste sospecha de que estamos viviendo más bien tiempos policiales.

¿Es verdad que escribís con la televisión prendida?

Pero en volumen bajo o muda. No sé por qué. Quizás se trate de una angustia mediática. ¿Vos, Terra, podés escribir sin tener conexión a Internet?

¿La narrativa boliviana contemporánea se hace desde afuera de Bolivia?

También. No se puede negar que los escritores más jóvenes han aceptado que la mediterraneidad es nomás un problema. Emigrar se plantea, entonces, como una opción muy tentadora para acortar caminos. Internet hace su parte, pero sucede que los circuitos de consagración se sofistican exquisitamente y si no estás ahí… A no ser que realmente no te importe entrar en esos flujos de publicación, pero honestamente dudo que haya un escritor joven tan románticamente evolucionado. Además, no solo te vas buscando esas cercanías con los centros de visibilización, sino también ahora por motivos académicos, por necesidad de shockear nuestro largo provincianismo, por falta de oportunidades, esas cosas de siempre. Lo interesante es que estas energías centrífugas, los que se van, y centrípetas, los que se quedan, tienen que producir en conjunto el verdadero quiebre estético que hemos venido anunciando desde hace una década. Ahí, me parece, tenemos la narrativa boliviana de frontera.

[Fuente: https://bit.ly/2NWl7Tf%5D

Escrito por Aram Aharonian(*)

Fabulan que esta historia empezó con una sopa: un chino se comió una de murciélago, y ahora se receta distanciamiento y cuarentena. El mundo se ha volcado entre el pánico, la ciencia, el escepticismo y la distopía que ha provocado el nuevo coronavirus. La normalidad que conocimos no existe más, se ha ido para siempre. Ya ni siquiera se llama normalidad.

Lo tenemos en claro: no vamos a abrazarnos ni estrechar las manos y vamos a andar con barbijos hasta que haya una vacuna. Para las coquetas, salieron a la venta los barbijos de marcas famosas que tienen el mismo efecto que las caseras, pero eso sí, son mucho más caras.

Dejamos la cuarentena y entramos en sesentena primero y ya en cientena, con la pregunta del millón dando vueltas: ¿Qué pasará en la pospandemia? Esta cientena nos tiene a mal traer. Uno que se sentía seguro con su trabajo, sabe hoy que puede volverse desocupado en un abrir y cerrar de ojos, si es que ya no lo está y ni siquiera se enteró.

Tenemos miedo a todo, sobre todo a lo que vendrá. Este es un miedo novedoso, callado, solapado, escondido y agazapado, que nos hace abrazar con fuerza las almohadas, que es lo único que podemos abrazar para sacarnos el temor.

La cuarentena sirve para angustiarse pensando en sobrevivir. Súmele el encierro y el miedo al virus. Hay mucho miedo, y este es –también- un recurso usado por quienes mandan, para mantener el rebaño más o menos ordenado.

Esto no es nada novedoso. Lo hizo la iglesia cristiana durante dos milenios casi, y también –antes y después- los judíos, musulmanes, hindúes, que invocaron la ira de las deidades para ordenar las sociedades; inventaron rituales, formas de obediencia, pecados imperdonables. En ciertas épocas no tan lejanas instalaron el terror para mantener el control del “rebaño” (y ahora algunos pentecostales insisten con el mismo verso).

También es cierto que la pandemia ha llevado a un aumento alarmante en el comportamiento autoritario de los gobiernos de derecha, aquí en América Lapobre y en el resto del mundo, que están utilizando la crisis para silenciar a los críticos, según dicen en una carta abierta que firmaron más de 500 exlíderes y ganadores del premio Nobel.

Muchas conductas se observan refractarias a las normas, unos por patanería o inconsciencia, por razones de supervivencia, otros por razones ideológicas u odios apenas partidistas.

Y quizás ahí anide esa negación donde ignorar el peligro oficia como una fórmula para que ese peligro no exista. Hasta que sale a buscar un respirador y una cama en algún hospital y lo virtual se convierte en la cruda y dura realidad.

Pensadores contemporáneos han publicado sus propias reflexiones sobre la pandemia y los efectos que tendrá. Por ejemplo, “El coronavirus es un golpe al capitalismo al estilo de Kill Bill y podría conducir a la reinvención del comunismo”, escribió el filósofo, sociólogo, psicoanalista y crítico cultural esloveno de moda, Slavoj Žižek. Amén.

Y nuestros opinadores repiten el pensar del norte, que a pesar de estar igualados por la pandemia, sigue siendo el norte, olvidando la necesidad perentoria de vernos con nuestros propios ojos y teniendo en cuenta, siempre, que nuestro norte es el sur. ¡Qué buena oportunidad para intentar retomar el pensamiento crítico latinoamericano, pensando en qué pospandemia –para todos- podemos ir diseñando!

Algunos aluden a una motivación de cambio, otros a un reflejo de la disfunción social y económica, y otros más al poder de los medios y las redes sociales, sin duda más virales que el virus mismo.

Uno de los grandes y graves problemas del distanciamiento social y las medidas sanitarias tomadas en (casi) todo el mundo por la pandemia del coronavirus es que nos han convertido a todos en alcohólicos o en alcoholengélicos. El olor a alcohol no nos sale de la boca, como era el caso de una santa borrachera, sino de nuestras manos.

Pero no hay mal que por bien no venga (uno tiene una cantidad de refranes a disposición que debe usar en alguna parte de la nota). Los barbijos significaron un ahorro en afeites, maquillaje y lápiz labial, pero a medida que el mundo adopta el uso de máscaras faciales, ha surgido un efecto secundario: los dermatólogos están viendo un aumento en los casos de brotes de acné, que afecta las áreas de la boca y la nariz.

Lo peor de las cuarentenas o cientenas es que uno se va acostumbrando a ellas. Vivimos la pandemia virtualmente y la soportamos realmente. En estas medidas de distanciamiento o aislamiento social, los matrimonios o parejas deben estar, obligatoriamente juntos, cara a cara, las 24 horas de todos los días, muchos en pequeñas casas o apartamentos.

¿Habrá subido el índice de separaciones y divorcios? Y ni hablemos de los mártires que tienen suegras viviendo con ellxs (sí, este chiste hoy es políticamente incorrecto).

Uno se va acostumbrando a mirar a los vecinos desde la ventana, a no acercarse a menos de metro y medio de los amigos –ni de los enemigos-, a apagar el televisor, cansado de ver series y películas porque los noticieros uno dejó de verlos a la segunda semana, convencido de que es difícil superar tanta mediocridad, tanta mentira, feikniús, manipulación del imaginario colectivo…

Curas milagrosas, teorías conspirativas, (des) informaciones médicas, catástrofes inminentes viralizadas por las redes sociales y difundidas como ciertas por los medios, circulan, se reproducen. La incertidumbre, el miedo (muchas veces actuado en cámara) y los intereses políticos alimentan el floreciente mercado de la información falsa.

La cuarentena se vuelve una enfermedad, aunque la enfermedad es la infección del coronavirus. El aislamiento no es un castigo, dicen, sino una herramienta terapéutica, pero dolorosa, que atenta contra nuestro sistema de relaciones, la psiquis, la economía.

Hay gente –de alguna forma hay que llamarlos- como Olavo de Carvalho, el astrólogo terraplanista y gurú del presidente brasileño Jair Bolsonaro, que dice que el covid-19 no existe, y que la globalización es una invención de los comunistas. También están quienes afirman que la pandemia es un engaño chino y por ello son anticuarentena y defensores a ultranza de los negocios (ni siquiera los propios) antes que de la salud.

Claro, también hay gente que dice y escribe que el mundo fue creado hace 6.010 años, que los dinosaurios jamás existieron, que el hombre nunca llegó a la Luna y que todo fue un montaje holiwudense, que el centro de la Tierra es hueco, habitable y que por allí anda Adolfo Hitler. Ah, y están quienes aún hoy aseguran que Carlos Gardel no murió en Medellín hace 85 años…

(La computadora me sorprende reproduciendo Cuesta Abajo, y ahí está Carlitos cantando “…ahora, cuesta abajo en mi rodada,/ las ilusiones pasadas/ yo no las puedo arrancar./ Sueño/con el pasado que añoro,/ el tiempo viejo que lloro/ y que nunca volverá”).

Volver, pero con la frente marchita. La alusión a una vuelta a la normalidad tal vez devenga de una expresión de deseos, y quedará para un tiempo futuro aún no definido. Ese viaje de regreso observará varias escalas (ojalá que con otros pilotos), sin duda.

Permítame salir de América Lapobre y dar una vueltita por los países “serios”, civilizados, que suman centenares de miles de muertos por coronavirus y están al borde la peor crisis económica. Esos países que nuestros queridos y generalmente diestros gobernantes y los medios hegemónicos dicen que debemos imitar para salir del subdesarrollo.

(*) Periodista y comunicólogo uruguayo. Magíster en Integración. Fundador de Telesur. Preside la Fundación para la Integración Latinoamericana (FILA) y dirige el Centro Latinoamericano de Análisis Estratégico (CLAE, http://www.estrategia.la) y susrysurtv.

[Fuente: http://www.nodal.am]

À partir de 1967, Bergman vit sur l’île de Fårö, où il tourne une série de films radicaux hantés par le désir de se retirer du monde.

Le phare de l’île de Fårö, en Suède.

Écrit par Lisa Frémont

Comme dans le cas de Stanley Kubrick, l’autre grand reclus de l’histoire du cinéma, le choix du confinement s’impose à Ingmar Bergman de façon inattendue. Lui qui a –depuis ses débuts au théâtre dans les années 1940– voyagé partout en Suède avec sa troupe, tourné des films en ville et à la campagne, conçu deux films majeurs de 1957, Le Septième sceau et Les Fraises sauvages, comme des road movies (ce qu’est aussi Monika en 1953), choisit de vivre, à partir de 1967 et jusqu’à sa mort en 2009, dans la solitude et l’isolement. Il faut dire que ce grand séducteur, marié cinq fois, ressent, en découvrant l’île de Fårö lors des repérages pour À travers le miroir (1961), ce qui est sans doute le coup de foudre décisif de sa vie.

Dans ses mémoires, Liv Ullmann, actrice fétiche de Bergman et sa compagne des premières années à Fårö, se souvient d’un lieu «totalement nu, une relique de l’âge de pierre… un endroit émouvant et mystérieux dans la lumière de l’été». Bergman conçoit pour Fårö une série de films habités et même hantés jusqu’à oser une incursion dans le film d’horreur avec L’Heure du loup (1968).

Le cinéaste se sent à Fårö comme dans le «ventre maternel» (écrit-il dans son autobiographie, Laterna Magica) «sans le moindre désir d’en partir». À l’abri de cette matrice réconfortante baignée par la mer Baltique, son cinéma s’affranchit de toute convention.

La nudité de l’île, reflet de la dévastation psychologique

Dans À travers le miroir, une jeune femme (Harriet Andersson) qui passe l’été sur l’île avec son père, son frère et son mari, est prise au piège des relations troubles qu’elle entretient avec ce trio infernal. Le paysage sauvage qui l’entoure reflète sa psyché tourmentée et sa lente plongée dans la folie.

Les plages caillouteuses de Fårö sont comme une surface lunaire, soulignant sa solitude fondamentale. La proximité de la nature influe sur ses symptômes: elle a l’impression que les oiseaux lui parlent et conçoit Dieu comme une araignée maléfique qui tente de la pénétrer. La scène de rupture majeure du film –l’inceste consommé avec le frère– se déroule dans l’épave d’un bateau échoué sur une plage déserte.

Ce n’est pas un hasard si ce premier film tourné à Fårö raconte comment un être se brise. Cette île où il vit et tourne isolé du monde offre à Bergman le cadre dont il avait besoin pour explorer l’espace mental dans toutes ses fêlures. Ainsi, Persona (1966) commence là où À travers le miroir s’arrêtait: par un effondrement psychique.

Elisabeth Vogler (Liv Ullmann), une actrice célèbre, cesse brutalement de communiquer. Une infirmière, Alma (Bibi Andersson), passe l’été avec elle sur une île et ses efforts pour la ramener parmi les vivants provoquent une mystérieuse et fascinante fusion de leurs psychés.

Dans L’Heure du loup, le passage de relais à l’œuvre dans Persona s’accomplit puisque Liv Ullmann s’y prénomme Alma. Elle raconte face à la caméra les circonstances étranges qui entourent la disparition de son mari Johann (Max Von Sydow), survenue peu après leur arrivée sur l’île.

Cette fois, Fårö paraît encore plus désolée et inquiétante. Le bruit entêtant de la mer laisse bientôt la place au souffle d’une présence invisible, des spectres apparaissent, et Veronika (Ingrid Thulin), une ancienne maîtresse, apparaît en cadavre qui suscite une irrésistible pulsion nécrophile chez Johann.

La dissolution du couple se poursuit dans La Honte (1968), où les époux Liv Ullmann et Max Von Sydow se réfugient à nouveau sur Fårö, cette fois pour fuir la guerre qui dévaste leur pays. Ce sont les conséquences du conflit sur leurs âmes qui intéressent Bergman –il utilise la nudité de Fårö pour représenter la dévastation psychologique de ses héro·ïnes. «Le paysage de Fårö s’y prête bien, expliquait le chef opérateur Sven Nykvist à la sortie du film, car il y a très peu de couleur là-bas.»

Souhaitant réutiliser les décors construits pour ce film, il enchaîne avec Une Passion, un film encore plus radical qui remet en son centre le couple Max Von Sydow-Liv Ullmann. La cruauté ambiante s’accentue encore dans ce film où un inconnu pend un chien et tue du bétail sans raison. Au bout du compte, Andreas (Max Von Sydow) affirme son aspiration fondamentale –une solitude absolue– et laisse Anna (Liv Ullmann) partir.

La trajectoire que tracent les films de Bergman tournés à Fårö vont de l’effondrement psychologique d’un personnage à celui du monde tout entier. À partir d’une petite île quasiment déserte, il bâtit une cosmogonie. Mais la conclusion amère que tirent ses personnages se confond avec celle du cinéaste lui-même: mieux vaut vivre retiré du monde, coupé le plus possible du mal qui hante la société humaine. À chacun·e, donc, de trouver son Fårö.

[Photo : Axelode via Wikimedia Commons – source : http://www.slate.fr]