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Periódicos de ayer. Arte y prensa en Latinoamérica es una muestra en la que el devenir del tiempo y la historia se presentan como discursos susceptibles de discusión por medio de diversas obras realizadas, con base en el periódico o a partir de este como materia prima o concepto, por parte de artistas latinoamericanos activos desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy, como Álvaro Barrios, Lourdes Grobet, Felipe Ehrenberg, Eugenio Dittborn, Carlos Amorales, Francisco Smythe, Fernando Bryce, León Ferrari, Liliana Maresca y Óscar Muñoz. La muestra se presentó del 16 septiembre de 2021 al 10 enero de 2022 en el Centro Cultural de Bogotá, Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU).

Carlos Amorales y Edgar Hernández, Buró fantasma, 2013. Archivos de noticias de periódicos, 54,5 × 31,5 cm. Colección del artista © Derechos Reservados

Compartimos el texto curatorial y algunas obras destacadas.

Álvaro Barrios, Sin título. Offset sobre papel periódico. 13,6 × 33,4 cm. Colección del Banco de la República © derechos reservados

Por María Wills Londoño y Alexis Fabry | Curadores

Es imposible negar que el periódico en su presencia analógica, es decir, en su versión impresa, está en vías de extinción. Por tal razón, esta exposición es un acto de resistencia, pero también de nostalgia: “Y para qué leer un periódico de ayer, que nadie más procura ya leer; sensacional cuando salió en la madrugada, a mediodía ya noticia confirmada y en la tarde, materia olvidada”, dice Héctor Lavoe en su reconocida canción que, en nuestro presente, marcado por la pandemia, implica rebelarse contra un tiempo diluido. Esta existencia confusa, que nos invadió desde marzo del 2020, puede asumirse desde el arte como un mecanismo para enfrentarnos al olvido. Visitar momentos, recuerdos, noticias o titulares a través de las obras exhibidas forma parte del duelo casi perpetuo de vivir en un mundo tan convulsionado.

Los artistas presentados han sido tercos a la hora de aceptar las versiones de los hechos y eventos que han marcado los relatos sobre el continente latinoamericano. En sus trabajos se ve el lado — muchas veces oculto— de los turbulentos años en los cuales se produjeron revoluciones, dictaduras e imposiciones internacionales en sistemas culturales y sociales, además de luchas armadas y guerras civiles. Interesa mostrar un conjunto de estas miradas en el ámbito continental porque, más allá de debates regionalistas, es un hecho que desde los años sesenta hubo reflexiones similares en varios países en torno a la injusticia.

La dinámica presente en muchas de las obras seleccionadas ayuda a revisar y utilizar la prensa para revelar, desde la imagen o la palabra, cómo la realidad se puede distorsionar. Los artistas revelan, entonces, su interés por el pasado desde un presente particular y siempre político, en el cual muchas veces están asumiendo una postura frontal de denuncia y en otras oportunidades están adoptando una posición en apariencia más ligera o sutil, pero que de cualquier manera ofrece miradas casi siempre cínicas o humorísticas sobre eventos, modas, productos y toda una serie de símbolos del popurrí cultural de América Latina.

Así, el periódico es entonces, más allá de un material formal no tradicional, un medio desde el cual el artista puede generar contrahistorias, cuestionar el pasado contado y fracturar historias oficiales; esto lleva a una homogeneidad que neutraliza la memoria colectiva y catapulta el olvido de todo un entramado de relatos. Pierre Nora y Susan Sontag coinciden en que la convivencia cotidiana con las imágenes mediáticas violentas nos anestesia. Tanto es así que la noticia no trasciende y termina siendo un mero dato estadístico.

Vale la pena enunciar que la génesis de la muestra parecería confirmar el planteamiento de Luis Camnitzer, quien vindica la necesidad de hablar del conceptualismo al reinventarlo desde América Latina como operación política y no solo como fenómeno estético. Varios artistas están creando desde una perspectiva no reduccionista (a la dicotomía centro/periferia) ni regionalista, pero sí marcada por algo en común: la necesidad crítica de circular desde los márgenes, de romper con categorías y de existir desde la escasez (pese o incluso gracias a esta). La noción hegemónica de arte a partir del objeto desaparece y el uso del periódico es más bien una estrategia de desmaterialización del medio artístico como una metáfora de las constelaciones de violencia que se han vivido. El nunca más que repite obsesivamente León Ferrari sobre páginas de prensa habla de la necesidad de un cese de los actos represivos. Pero corre, al igual que todas las noticias, el riesgo de tornarse en mera retórica.

León Ferrari, Nunca más, 2000. Texto manuscrito por León Ferrari: el que no esté conmigo (Mateo 12:30); anchas son las puertas del infierno; Padre nuestro que estás en los cielos; hágase tu voluntad, sobre nota periodística relacionada con la visita de Juan Pablo II. Colección privada París © derechos reservados

Viki Ospina, Secuencia tanques. De la serie «Palacio de Justicia» © derechos reservados

Lourdes Grobet, La dama, 1979. Gelatina de plata y fotocopias. 90 × 70 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Felipe Ehrenberg, Servicio de lujo, 1987. Collage que asocia fotografía y pintura. 69,5 × 95 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Periódicos de ayer es un intento por habilitar voces que visibilicen la(s) historia(s) de manera plural y que presenten, desde los museos, obras que en muchos casos circularon fuera de estos, porque parte de la desobediencia artística consistía en atacar la institución, como estrategia creativa. Lejos de querer presentar a estos creadores bajo la sombra de una posible neutralización, se considera al museo como un posible escenario para el recuento histórico como herramienta de debate.

La muestra Periódicos de ayer apunta a revisar las prácticas artísticas que surgen a raíz de las convulsionadas coyunturas sociales y políticas que se viven en América Latina, al igual que la apropiación del periódico y la forma como la violencia vivida lleva a momentos de catarsis creativas en los que ingenio, rebusque y reinvención consolidan nuevas estéticas relacionales híbridas, muy propias de cada contexto. La exposición presenta las estrategias con las que artistas como Francisco Smythe, Herbert Rodríguez, Álvaro Barrios, Fernando Bedoya, Carlos Amorales y Juan Carlos Romero han asumido su práctica con la prensa: inserciones, camuflajes, apropiaciones y desmaterializaciones.

El siglo XX dejó muchas lecciones, una de las cuales —muy importante, además— es que no es posible construir un pasado común a todos. Con esta selección, la necesidad racionalista del individuo por entender el presente y el pasado desde la certeza se difumina. En las obras se cuestiona la necesidad de acoger una versión aceptada: lo que dice un periódico, una revista o un medio. Las artes como puente para hacer las paces con el pasado implican vivir desde lo incierto, abrir la herida y crear espacios que, si bien en apariencia son cerrados, permitan hacer una justicia simbólica.

Hay miradas que podrán ser cínicas, e incluso en algunos casos con un humor ácido, cargado de ironía, pero siempre como herramienta para resistir. En el arte se confirma la prerrogativa de Foucault sobre la necesidad de un pensamiento crítico del historicismo heredado del siglo XIX, para que en vez de hablar de desarrollo y evolución, como siguen haciendo muchas ciencias sociales, podamos hablar de rupturas, de cambio y de debate reflexivo por medio del cuestionamiento del hecho mediático.

Juan Carlos Romero, La memoria y el olvido, 1989 (díptico). Técnica mixta (fotocopia de periódico, tinta y pintura), 68 × 70 cm c/u. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Edgar Álvarez, Sin título (Un mundo de oro en sus manos), ca. 1968. Collage (recortes de periódicos y revistas). 48,3 × 33,4 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Algunas obras y creadores presentes en la exposición

Édgar Álvarez (Colombia, 1947), grabador caleño, utiliza el periódico como soporte y también como imagen cargada de sentido, ya que su niñez transcurrió en el campo y sus fantasías se nutrían con noticias como la llegada del hombre a la Luna y con una publicidad cuya estética se proyectaba desde una modernidad bastante ajena a la realidad de provincia.

Pasó su juventud —al igual que Éver Astudillo, otro de los artistas presentes en esta exposición— en el barrio Belalcázar de Cali, donde se adentró en el mundo de la vida obrera, la cultura popular y la salsa. La importancia de su obra, rescatada en esta muestra, se denota en la confirmación de una tendencia de arte POP-ular en Colombia que se nutre de aspiración, pero también de un exceso que podríamos denominar “barroquismo kitsch local”. Los collages de Álvarez son como un diario íntimo hecho de imágenes públicas.

Durante los años de la guerra sucia, Anselmo Carrera (Perú, 1950-2016) archivaba recortes de periódicos que atestiguaban la violencia cotidiana: cadáveres en la morgue o abandonados en el campo, en particular, aquellos relacionados con la represión por parte del ejército del motín en la cárcel El Frontón, en 1986. Comenzó a integrarlos en collages que, a su vez, volvía a trabajar mediante fotocopias e intervenciones rabiosas de su propia mano. De esta manera, el soporte papel en sí se convierte en un campo de conflictos donde se enfrentan fotografías de acontecimientos violentos y la violencia de los gestos del pintor, como huella de su protesta impotente.

El Perú de fines de los años setenta había perdido sus esperanzas luego del fracaso del régimen del general Juan Velasco, que solo alcanzó a esbozar una reforma agraria. El Grupo Paréntesis (activo a finales de los años setenta en Perú) se formó en torno a Fernando “Coco” Bedoya, a quien se debe la idea de publicar en el periódico El Comercio un extraño anuncio —“Artistas plásticos buscan mecenas”—, junto a jóvenes pintores, entre otros, Lucy Angulo, José Antonio Morales, Juan Javier Salazar y Charo Noriega. Todos tienen entre veinte y treinta años, y exponen desde hace poco tiempo. Acerca del arte tienen puntos de vista distintos, pero todos pretenden sacarlo de las galerías y llevarlo a la vida de las calles. El anuncio no tuvo ninguna respuesta consecuente.

Anselmo Carrera, Sin título, 1984. Collage (recortes de periódico y revista). 39 × 29 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Ernesto Molina, Sin título, 1978. Collage de recortes de diario. 28 × 21,5 cm. Colección privada París © derechos reservados

António Manuel, Chupava sangue dando gargalhadas. De la serie Flans, 1975. Molde de impresión hecho de yeso y arcilla, entintado. 53,2 × 35,7 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

En los años setenta, Ernesto Molina (México, 1952) produce una serie de collages compuestos por recortes de prensa y de envolturas, desperdicios de papel. Miembro del Grupo Suma, recurre a un singular vocabulario visual que toma prestado de objetos, impresos y otros desechos hallados en basureros. Estas composiciones estaban destinadas a servir de matriz a fotocopias y, por tanto, a ser distribuidas o pegadas en una forma tan perecedera como los elementos que reunía.

El trabajo de António Manuel (Brasil, 1947) con los “flanes” —a mitad de camino en la cadena tipográfica entre la forma del plomo y la placa semicilíndrica de las rotativas— se presenta como portador de los temas del arte concreto —información y repetición—, así como de las prácticas del desvío del pop art. El flan (un cartón grueso que registra, en su superficie cóncava, la huella de los relieves, y sobre la cual se podrá fundir a baja temperatura el plomo de la concha, que se ajustará al cilindro de la rotativa) tiene el mérito de presentarse al derecho y, por lo tanto, legible. A partir de estas premisas, Manuel elaboró un arte formalmente riguroso y políticamente comprometido. Al manipular la materia misma de los flanes recuperados en las imprentas de los periódicos, al igual que su mensaje (aquí el título se transforma en “Chupaba sangre riéndose”), se vuelve un precursor de un arte contemporáneo que se ha desarrollado en los últimos años a partir de materiales pobres intervenidos.

Poeta, miembro del grupo surrealista chileno MandrágoraJorge Cáceres (Chile, 1923-1949), muerto a los veintiséis años, realizó numerosos collages (André Breton conservaba algunos ejemplares en su colección). Las distintas piezas, casi todas compuestas según un eje vertical, agrupan elementos recurrentes: la máquina, el cuerpo —desnudo o despedazado si es femenino, socializado por sus prendas (aunque sea ropa interior) si es masculino—, el accesorio erótico: corsé, medias, velos, ligas…

Andrés Felipe Orjuela, Violencia. Luis Aldana, uno de los antisociales detenidos en la mañana de hoy cuando trataba de huir. 27 de enero de 1969. De la serie Archivo muerto, 2014. Fotografía de archivo ampliada e iluminada con óleos Marshall, 110 × 117 cm. © derechos reservados

Herbert Rodríguez, de la serie Violencia estructural, 1987, monotipias, 29,7 × 43,3 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Eugenio Dittborn, Libro de artista, 1979, 22 × 22 cm. Colección privada. París © derechos reservados

Andrés Felipe Orjuela (Colombia, 1985) presenta un trabajo que parte del rescate del archivo fotográfico del diario El Espacio, en donde las fotografías de crónica roja son apropiadas como estrategia artística, imágenes que en un giro estratégico de contrasentido se iluminan románticamente por medio de pintura al óleo Marshall, como se hacía con la fotografía a finales del siglo XIX.

Cuando este periódico cerró en 2011, por quiebra, todo su archivo fotográfico se lanzó a la basura, pero afortunadamente lo rescató un reciclador, y después de pasar por las manos de un anticuario terminó siendo la materia prima para una obra que habla sobre la historia violenta de Colombia y una prensa que se interesa por explotar dicha realidad.

La obra de Herbert Rodríguez (Perú, 1959) está habitada por la violencia que sacude al Perú de los años ochenta, por el caos económico y las acciones terroristas de Sendero Luminoso. Conforme a “una estética de la desesperanza”, Herbert Rodríguez recopila recortes de prensa que fotocopia, superpone y a menudo asocia con fragmentos de textos de su autoría. Así trastoca las imágenes que manipula. Fuera de su contexto impreso —un periódico, un anuncio publicitario—, adquieren la fuerza de un escándalo cotidiano. Las xeroserigrafías de la serie Violencia estructural rechinan como música punk. En una entrevista de 1956, Mao Tse-Tung había calificado a los Estados Unidos de “tigre de papel”. Se antoja que Rodríguez invierte la expresión cuando se mofa del ídolo de Sendero Luminoso, a quien adorna con un barquito infantil a modo de sombrero. Sobra aquí añadir leyendas a la crudeza, a la crueldad de los acontecimientos vinculada por la prensa a la violencia estructural de la sociedad peruana.

La manipulación de hechos, la manera en que el poder político censura, pero incluso la forma misma en que la prensa edita y concreta sus noticias, revela el modo no neutral por medio del cual la sociedad asimila el presente (y el pasado). Con la obra Buró fantasmaCarlos Amorales (México, 1970) se infiltra en periódicos de manera sutil pero totalmente subversiva, al enviar a través de una agencia de noticias ficticia y con seudónimos noticias “culturales” y, por esto, seguramente tomadas como inocuas por los editores de los periódicos mexicanos.

La obra, que sin duda juega además con la noción de hecho real y ficción, acercándose a experimentos narrativos como el falso documental, plantea un juego literario en el que el artista, inspirado en la mayoría de los casos en Roberto Bolaño —principalmente en su libro Estrella distante—, reflexiona sobre la censura de poetas en Chile durante la dictadura de Pinochet.

Amorales imagina noticias absolutamente inquietantes, como por ejemplo una célula de poetas fascistas de vanguardia, o un Pinochet que quema libros subversivos, pero que guarda una copia de archivo para poder preservar la memoria.

Francisco Smythe, El avicultor asesino (quisieron lincharlo), 1977. Técnica mixta (dibujo y recorte de periódico), 77 × 109,5 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Jorge Macchi, Doppleganger #4, 2005. Vinilo sobre pared, copia de exhibición. Dimensiones variables. Colección del artista © derechos reservados

Juan David Laserna, 13 tiros, de la Serie Hemeroteca © derechos reservados

Las imágenes de Francisco Smythe (Chile, 1952-1998) son el resultado de sus deambulaciones y de los acontecimientos cotidianos o extraordinarios a los cuales el artista se ve confrontado. Una de sus primeras series, en 1974, se titulaba Perdidos. Con un dibujo muy sencillo, Smythe reproduce retratos de personas desaparecidas, otras con las “facultades mentales perturbadas”, o secuestradas, publicados en la prensa.

Jorge Macchi (Argentina, 1963) se ha destacado por su manera de crear estrategias poético-visuales en las que el enigma se apoya, paradójicamente, en el dato fijo, en el hecho real. Algunos de sus códigos visuales más interesantes se han apoyado en periódicos. Desde sus trabajos, que se acercan a la composición musical, en la que crea pentagramas con fragmentos de papel tomados de noticias, hasta obras de video como Víctima serial (2000) o Diario íntimo (2006), donde titulares de noticias sobre vidas ajenas crean una secuencia, o especie de cadáver exquisito, que nos adentra en la condición humana y sus emociones, la obra de Macchi desconcierta porque es melancólica pero también práctica, en la medida en que desea que el espectador capte las posibilidades de la asociación textual.

En Doppelganger (2005) precisamente toma fragmentos de noticias del diario bonaerense Crónica, que torna en ensayos narrativos unidos por una palabra central, y desde el diseño de párrafos se asimilan a las imágenes ambiguas del test psicoanalítico de Rorschach para jugar con la idea de doble fantasmagórico.

Hemeroteca, de Juan David Laserna (Colombia, 1980) es una serie de pinturas sobre impresiones digitales en blanco y negro de una selección de páginas interiores y primeras planas del periódico El Espectador, en las que están consignadas las noticias y fotografías de algunos eventos relevantes de la historia nacional, recreados posteriormente en televisión.

La elección de las noticias y páginas corresponde a los eventos específicos recreados en pintura, en tanto que las imágenes tachadas en los periódicos son las fuentes originales sobre las cuales se basa la dirección de arte al momento de construir las escenas para televisión. “Maquillar la visualidad para hacerla de consumo masivo es un asunto que esta obra reproduce en una escala menor pero similar a la de la televisión, una vez que incluye en la negación de imágenes una paleta que responde a un criterio teórico en el que contrastes, balances y familias cromáticas hacen agradable el contacto con titulares y crónicas de muerte y guerra”, explica el artista.

Liliana Maresca, Sin título, Imagen pública-Altas esferas, 1993. Fotoperformance. Cortesía Rolf Art © derechos reservados

Nirma Zárate, A nosotros. De la serie Testimonios, 1971-1973. © Derechos reservados

Taller 4 Rojo, Agresión al Imperialismo, serie compuesta por 3 piezas © derechos reservados

Imagen pública-Altas esferas, de Liliana Maresca (Argentina, 1951-1994) se presentó en 1993 para cubrir las paredes del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, tan solo un año antes del fallecimiento de la artista por VIH. Su obra se caracterizó por liberar el cuerpo como un gesto simbólico que, además de reaccionar frente al virus, era una manera de reflexionar sobre la feroz dictadura de la cual salía Argentina y en la que hubo miles de desaparecidos. Este restituir de lo corporal se dio por medio de fotoperformances que en su mayoría realizó con Marcos López, en las que el cuerpo desnudo buscaba atraer desde el voyerismo y el erotismo, para crear mensajes de choque, sin duda con una carga claramente política.

Para la obra presentada en Periódicos de ayer, Maresca examinó durante semanas el archivo gráfico del periódico Página/12, en busca de imágenes que revelaran las figuras simbólicas del poder de la historia reciente, y realizó gigantografías con una selección que ilustraba tanto a miembros de la farándula como a políticos y dictadores (Menem, Clinton, Videla, Bush). Después las montó sobre enormes paneles, en los cuales posó desnuda para el fotógrafo de manera muy sugerente.

Como dice la investigadora María Laura Rosa, “tanto el voyerismo como la fetichización que la artista empleó generaron una política de la transgresión erótica con la que creó conciencia acerca de la representación, la sexualidad y el cuerpo femenino”.

Los miembros del Taller 4 Rojo [Colombia, activo entre 1972 y 1976; integrado por Carlos Granada (1933-2015), Nirma Zárate (1936-1999), Diego Arango (1942), Umberto Giangrandi (1943), Jorge Mora (1944) y Fabio Rodríguez (1950)] tuvieron siempre claro que las artes visuales eran una estrategia militante, ligada a movimientos sociales y políticos para la transformación del país en la década de los setenta. Sus experimentos poético-políticos quedaron plasmados en carteles cuya finalidad era absolutamente activista.

Por medio de fotoserigrafías, sus carteles (entre los más reconocidos está el tríptico Agresión del Imperialismo, 1972) se apropiaron de manera conceptualmente subversiva de titulares tomados de periódicos y de imágenes relacionadas con sucesos internacionales, como la guerra del Vietnam, la lucha campesina, o masacres indígenas para denunciar el sometimiento y la violencia hacia sectores oprimidos de la sociedad. Sus obras también circularon insertadas en periódicos como Voz Proletaria.

Nirma Zárate es famosa en el arte colombiano sobre todo por las propuestas de marcado tinte político que desarrolló desde 1972 en el Taller 4 Rojo. Sin embargo, su obra previa, entre 1970 y 1972, ha sido reconocida como una primera etapa del Taller, donde trabajó junto con su esposo, Diego Arango, pero todavía reconociendo el trabajo de autor único. Desde ese entonces, Zárate ya exploraba técnicas relacionadas con la fotografía. Ese es el caso de obras firmadas por ella individualmente, en las que hace énfasis en la niñez robada por la pobreza, el trabajo forzado y las precarias condiciones de ciertos sectores sociales en Colombia, tomadas de noticias y prensa, como Gaminería, N.N. 7 años, ¿Y los niños qué?, Niña muere por inanición y Ocho intoxicados por hongos.

Fernando Bryce, Panamá, 2008-2009. Dibujos en tinta. © Derechos reservados

Óscar Muñoz, Paístiempo, 2007. Pirograbado sobre papel periódico. Periódicos de 10 páginas. 56 × 33 cm (cada uno) Colección del artista © derechos reservados

Jonathan Hernández, Vulnerabilia (ver llover II), 2014. Collage de recortes de periódicos, 97,5 × 135 cm. Cortesía Proyecto Paralelo | Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados


PERIÓDICOS DE AYER. ARTE Y PRENSA EN LATINOAMÉRICA

Álvaro Barrios
Viki Ospina
Anselmo Carrera
Lourdes Grobet
Édgar Álvarez
Ernesto Molina
António Manuel
Jorge Cáceres
Felipe Ehrenberg
Grupo Paréntesis
Andrés Orjuela
Grupo Suma
Jesús Reyes Cordero
René Freire
Guadalupe Sobarzo
Santiago Rebolledo
Herbert Rodríguez
Sady González
Agustín Martínez Castro
Eugenio Dittborn
Carlos Amorales
Leonardo Scheffer
Johanna Calle
Francisco Smythe
Alicia Barney
Miguel Calderón
Beatriz González
Peyote y la Compañía
Jorge Macchi
José Trinidad Romero
Carlos Aguirre
Éver Astudillo
Fernando Bryce
Jonathan Hernández
Juan Carlos Romero
Juan David Laserna
León Ferrari
Liliana Maresca
Nirma Zárate
Taller 4 Rojo
Óscar Muñoz

 

[Fuente:  http://www.artishockrevista.com]

 

Unos días después de que Fogwill visitara Montevideo en 2010, en el marco del Festival Ñ realizado en el Centro Cultural de España, falleció en Buenos Aires. Era el 21 de agosto, tenía 69 años, y Fowgill a secas –sin el Rodolfo Enrique que lo antecedía– ya se había transformado en un mito en vida.

Escrito por Nelson Díaz

Sociólogo, docente de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, exitoso director de empresas de publicidad y marketing, se dio a conocer con Los pichiciegos, novela publicada en 1983 y ambientada en la guerra de las islas Malvinas.

Desde entonces, la figura de Fogwill fue creciendo. A relatos como el notable “Muchacha punk” y novelas como Vivir afuera y La experiencia sensible se les sumó una lengua filosa, un humor corrosivo y una lucidez crítica (contra los militares, la democracia, el peronismo y otros íconos argentinos) que lo elevaron a la categoría de enfant terrible de las letras argentinas. Tras su muerte, su hija, la actriz y cineasta Vera Fogwill, se encargó de ordenar y clasificar el disco duro de la notebook del escritor.

Ahora la edición de La introducción (Alfaguara) viene acompañada de dos noticias antagónicas. La buena es, obviamente, el placer de leer otra vez un libro nuevo del argentino. La mala es que no habrá más Fogwill. Su hija ha dejado claro que no queda material inédito. Ante esto, que de alguna manera nos predispone como lectores, sabedores de que la nouvelle –de menos de 130 páginas– es la despedida. Acaso entonces, con esa predisposición, La introducción se presenta como una novela crepuscular. Al comienzo, un hombre viaja en ómnibus y en taxi (para bajar el costo del traslado) hasta el barrio Nuevo Flores dos veces por semana a un complejo deportivo, Las Termas de Flores, a ejercitarse, sobre todo nadando, y a descansar.

Ese ojo clínico que Fogwill supo desarrollar en varios de sus libros aparece desde el comienzo, con el viaje en ómnibus, cuando el personaje se entretiene en mirar las nucas de los pasajeros, intentado inmiscuirse, bucear en sus pensamientos, A partir de la llegada al complejo deportivo, ese ojo clínico cambia el ángulo de lo que percibe, y aparece una detallada descripción de los ejercicios físicos de rutina de los cuerpos de una clase social media alta y alta que poco sabe (o no le importa) lo que ocurre en la llanura.

El cuerpo, el cuidado del cuerpo, pasa a ser un tema excluyente. Perpetuar la apariencia joven es casi una metáfora de perpetuarse en el poder, o algo cercano a él. El personaje, a lo largo de la novela, repite que va a Las Termas “para eludir cualquier pensamiento”. Para suerte de los lectores, no deja de pensar y diseccionar ciertos comportamientos sociales.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Offert en avant-première à quelques-uns, piraté donc auréolé d’un parfum de scandale, le dernier roman de Michel Houellebecq est-il si sulfureux ? Anéantir, qui paraît le 7 janvier, met en scène une fratrie de trois adultes dans une situation apte à susciter de la tension et des questions graves : leur père est dans un coma profond dont il semble s’éveiller. Où ? Entre Paris, les Hauts-de-France et le Beaujolais. Quand ? En 2027, date de la prochaine élection présidentielle (n + 1), sur fond d’attentats. Action, lieu, temps : vous avez les principales cartes en main. Imaginez le malin génie Houellebecq tirant les ficelles : il est exercé, perçant, contempteur ; et il est encore plus ambitieux et plus mondial. Les amateurs se réjouiront ; les rétifs laisseront tomber.

Anéantir, de Michel Houellebecq : un humanisme résiduel

Michel Houellebecq lors d’une conférence en Argentine (2016) © Silvina Frydlewsky / Ministerio de Cultura de la Nación

Michel Houellebecq, Anéantir. Flammarion, 736 p., 26 €

Écrit par Cécile Dutheil de la Rochère

Un mot sur l’objet. Le livre est relié et agrémenté d’un élégant signet rouge qui tranche sur la blancheur de l’ensemble. C’est prétentieux, mais l’écrivain a le génie de la publicité et ses ventes le permettent. En vérité, le livre est vilain, il ressemble à une vieille édition de Ginette Mathiot, Je sais cuisiner. Coïncidence, Cécile, un des personnages, compense le chômage de son mari en créant Marmilyon.org, une petite entreprise qui propose de préparer des repas à domicile.

Cécile est surtout catholique et pratiquante. Des trois enfants, elle est celle qui croit : au réveil du coma de leur père, en Dieu, en la Résurrection. Elle n’est pas antipathique, un peu ravie de la crèche, pauvre, gentille, son créateur a peu d’estime pour elle. Elle vote Le Pen : aux yeux de Houellebecq, c’est une évidence, quand on est fille de l’Église, on vote à l’extrême droite. Ou est-ce que l’extrême droite n’est plus extrême ? Elle s’est enracinée dans le paysage, celui de la France et de la « force tranquille » qui se déployait, sereine, sur les affiches de campagne de Mitterrand en 1981.

Le monde entier sait que Michel Houellebecq est un sismographe expert des courants, des modes, des tendances et de leurs mille et une variations et retournements qui font dériver la France et l’Europe occidentale de-ci, de-là. Il anticipe, dit-on. C’est vrai, mais pas toujours. Il n’est pas non plus devin ni sage. Anéantir peut donner l’impression d’être un vaste pot-pourri de tout ce dont nous abreuvent les chaînes d’info en continu : tout y est, tout ce qui fait débat, qui heurte, qui choque, qui choqua, qui ne choque plus ou qui devrait choquer.

L’état des lieux tel qu’il apparaît dans Anéantir est extrêmement clair et parfaitement lisible. Le roman est excessivement signifiant. À trop relever les marques, les sigles, l’invasion des initiales (EHPAD, AVC, PMA, GPA, EVC-EPR), par exemple, il pourrait lui-même finir par devenir un panneau. Heureusement il n’y tombe pas, la sensibilité du romancier est trop aiguisée pour se laisser prendre au piège. Il n’empêche, préciser systématiquement que tel personnage déjeune dans un restaurant Courtepaille et émailler le roman de tics langagiers ridicules finit par affaiblir le propos. Trop de réalisme tue le réalisme. Mais un roman strictement réaliste est un roman mort, ce que n’est pas Anéantir.

Le livre vit, avance, abandonne des pistes, bifurque et surprend. Il est long, certes, et alors ? En dépit des virages et des impasses, son rythme est régulier, comme une autoroute, en cinquième vitesse. Quelques pauses sont néanmoins recommandées, vous pouvez même arrêter en route : « anéantir », dit le titre, alors pourquoi ne pas appliquer la méthode à la lecture du roman et tout jeter par-dessus bord ? Vous aurez raté les quelques sentiers de traverse qui donnent de l’épaisseur à ce livre.

Les premiers sont les rêves du personnage principal : Paul, énarque, fonctionnaire du ministère des Finances, moins minable que le héros houellebecquien habituel. Il doute, croit ne plus aimer et pourtant réapprend à aimer. Il a des angoisses, des passages à vide, des hallucinations qui bousculent la plaque photographique trop reconnaissable qu’offre le roman. Un léger onirisme colore le livre et lui évite de sombrer dans la satire et l’aigreur. La nature est présente, le ciel et ses couleurs, les arbres et leurs teintes vertes, rassérénantes, éternelles. Le romancier se risque à de simples descriptions de paysages qui tempèrent sa noirceur ; les personnages se déplacent sur le territoire et l’observent. Tout ce qu’ils voient ne se réduit pas à un vaste écran Internet ni télévisuel.

Curieusement, aucun des trois frères et sœur n’est célibataire, condition humaine fin-de-siècle type chez Houellebecq. Tous sont mariés, même s’ils ne sont pas toujours heureux. Qui l’est vraiment, après tout ? Des interrogations presque candides naissent : « Il y a encore une dizaine de jours il n’avait jamais touché Maryse, le contact de sa peau était complètement en dehors de son champ d’expériences ; et maintenant cette même peau lui était devenue indispensable ; comment expliquer cela ? »

Maryse est d’origine béninoise, la précision mérite d’être relevée et opposée à une autre : le fils d’Indy, personnage détesté par le romancier (une journaliste « conne » et bien-mal-pensante), est né d’une GPA et d’un père noir anonyme. Indy est pourtant mariée, mais c’est ainsi, assène Houellebecq, de son fils elle a voulu faire « un placard publicitaire ». Le romancier est là au moins aussi malveillant et vengeur que ce personnage féminin honni, Indy. Et il charge la barque, lourdement, très lourdement.

Anéantir, de Michel Houellebecq : un humanisme résiduel

Ministère de l’Économie et des Finances © Jean-Luc Bertini

Plus le roman avance, plus sa dimension apocalyptique et mondialisée est manifeste. Les trois frères et sœur semblent passer au second plan, plus ou moins effacés par les trois attentats qui scandent l’intrigue du livre : contre un porte-conteneurs chinois, contre une banque de sperme, contre un bateau de migrants – trois cibles plus que symboliques pour Houellebecq. Régulièrement, le récit penche vers le roman d’espionnage – hackers, darkweb, exterminateurs impossibles à identifier. Puis il redevient conforme à ce qui a fait la noire réputation de l’écrivain : une comédie de mœurs. Nouvelle surprise, des pages laissent penser qu’il s’agit d’un thriller politique. Puis ce fil s’effiloche lui aussi. Enfin, le livre s’achève comme un mélodrame.

Alors que reste-t-il de cette hésitation d’une piste à l’autre ? Un roman-métastase, qui élimine ses personnages les uns après les autres : Houellebecq les oublie, les abandonne à leur inanité, les suicide ou leur impose une maladie terminale. Il reste aussi un esprit nihiliste « jusqu’au trognon » : l’expression, peu gracieuse, est du romancier, caricaturiste et cousin de Reiser. Dans le roman, elle s’applique au politiquement correct, autre pot-pourri dans lequel Houellebecq balance tout, l’humanisme, « mou », dit-il ; une gauche en loques, la foi du charbonnier de Cécile, la joie, et cætera, et cætera.

Et la droite, l’extrême ? Houellebecq est ambigu, il peut sembler distant puisqu’il a même des « pétainistes vegan » dans sa hotte, mais il joue avec le feu, les braises qui couvent au moment même où il écrit et publie, et il en jouit. Et l’islam ? Le thème est peu présent. Sur une même page, il note deux choses : une mosquée à Belleville-en-Beaujolais, avec un « C’était étonnant » pour seul commentaire ; la « solidarité entre les générations » des Maghrébins qui répugnent à enfermer leurs aînés dans des Ehpad. Ailleurs il est plus désobligeant et ne peut s’empêcher de railler sous cape.

Là où il ne saurait ruser, c’est dans le style, plat comme une limande. Sa prose est normale en tous points, vecteur efficace d’action. Il use d’un passé simple de rigueur et de bon aloi. Il s’est affiné, dans la mesure où il a abandonné ses habits élimés de pornographe, même s’il reste des taches de gras. S’il dénonce ce qu’il appelle la « druckérisation » du monde et du langage, Houellebecq en est le fils consentant.

Finissons en lui donnant raison : l’humour, y compris sur sa propre survie, « fait partie des droits de l’homme en quelque sorte ». Il y a bien chez Houellebecq un humanisme que l’on dira « résiduel », adjectif heureux que nous lui volons. Lui-même parle de « christianisme résiduel » ou d’« une forme de vie étrange et résiduelle », comme si l’un ou l’autre, ou l’un et l’autre, en était la racine. Chez lui flottent de vagues restes d’altruisme, transportés par un vent toujours mauvais.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Ces femmes qui incarnent à elles seules les Années folles fascinaient déjà leurs contemporains.

Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. | Wolfgang Sterneck via Flickr

Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. | Wolfgang Sterneck via Flickr

Écrit par Christine Bard 

Figure phare des Années folles, la garçonne a gravé dans l’imaginaire collectif sa silhouette androgyne et ses cheveux courts. Symbole d’une émancipation controversée, elle cristallise les tensions d’une société ébranlée par la guerre, partagée entre fièvre de liberté et retour à l’ordre moral.
En nous propulsant au cœur d’une décennie fantasmée, Christine Bard analyse une révolution des représentations. Elle en saisit les déclinaisons, de l’univers de la mode à la scène lesbienne en passant par la littérature et le célèbre roman de Victor Margueritte. La garçonne incarne avec force l’ambivalence d’un monde en plein bouleversement.

L’essai réunit la culture des apparences, l’histoire politique et l’histoire sociale pour mieux cerner la puissance de cette figure entre subversion et modernité.

Nous publions l’introduction de Les garçonnes – Mode et fantasmes des Années folles de Christine Bard, paru le 13 octobre 2021 aux éditions Autrement.

La garçonne des Années folles résume la légende des années 1920. Le mot s’impose en 1922 avec le roman de Victor Margueritte, La Garçonne, et avec le succès foudroyant de la coupe de cheveux du même nom. Cette allure nouvelle excède le simple phénomène de mode. Le dictionnaire définit en effet la garçonne comme une «jeune femme menant une vie indépendante». Cette riche polysémie atteste le rapport entre la culture des apparences et l’histoire sociale: instrument de domination, la parure –et ses tortures que le XIXe siècle a raffinées– est aussi le lieu possible d’une libération.

Les facettes troublantes de cette «femme nouvelle» dérangent et fascinent les artistes, les journalistes, les moralistes. Ils nous en livrent de nombreuses représentations, révélatrices de leurs fantasmes et de leurs convictions, à la croisée de deux topiques particulièrement attractifs: la modernité et «la femme», liés dans une interrogation parfois joyeuse, mais le plus souvent inquiète, sur le brouillage des identités sexuelles. Le marquage du sexe par le vêtement est en effet un trait culturel fondamental. Il assigne chaque sexe à sa place dans toutes les manifestations de la vie sociale. Certes, la vieille tradition carnavalesque et la comédie autorisent bien des transgressions, mais l’inversion des rôles provoque un rire qui renforce souvent l’ordre établi.

Seule l’«inversion sexuelle», qui intrigue tant les médecins depuis le XIXe siècle, crée un trouble lisible dans les apparences. La mode de la garçonne transgresse donc un double tabou: celui de la différenciation sexuelle du genre vestimentaire mais aussi celui de l’homosexualité féminine. Préparée par l’explosion de la littérature saphique de la Belle Époque, la visibilité lesbienne devient éclatante dans les années 1920. La garçonne évoque inévitablement le goût des «inverties» pour le travesti. Dès 1889, Richard von Krafft-Ebing estime que l’«on peut presque toujours suspecter l’uranisme chez les femmes qui portent des cheveux courts ou qui s’habillent comme des hommes ou qui pratiquent les sports et passe-temps de leur entourage masculin; de même chez les chanteuses d’opéra et les actrices qui se montrent sur scène de préférence en travesti».

Les adversaires de l’émancipation des femmes ne manquent pas d’assimiler les garçonnes et les lesbiennes, utilisant ainsi l’homophobie/la lesbophobie contre l’ensemble des femmes. Car il n’est pas seulement question d’excentricité vestimentaire ou de mœurs: la garçonne semble témoigner des progrès inexorables du féminisme.

La garçonne touche un point sensible de l’imaginaire national, et les débats qu’elle soulève mettent à nu une dialectique tendue entre nostalgies archaïques et désir de modernité.

Sa déviance s’inscrit dans une époque précise, celle de l’après-guerre, celle de l’avant-Vichy. «L’esprit de jouissance l’avait emporté sur l’esprit de sacrifice», déclare Pétain en 1940, désignant la culpabilité des femmes pour mieux les renvoyer à leur «fonction naturelle», la maternité. Sans la garçonne, figure emblématique d’un défoulement collectif après les angoisses et les privations de la guerre, le mythe de l’éternel féminin aurait-il repris une telle vigueur dans les années 1940?

Paris, capitale de la mode, rendez-vous de l’avant-garde artistique, est au cœur de cette histoire. La Ville lumière bénéficie aussi de sa légendaire liberté de mœurs et de la réputation de tolérance de ses habitant·es. Réputation surfaite, sans doute, mais efficace. Paris accueille les influences étrangères, et la culture française intègre, non sans réticences, des idées, des produits, des films, des mots venus des États-Unis. Les Américain·es expatrié·es, peu nombreux mais remarqués, influencent l’air du temps. Paris, enfin, reste «la ville de la Femme». La France excelle dans l’apologie de l’éternel féminin et en diffuse une version flatteuse pour l’ego national, celle de l’élégance. Ce trait culturel explique la virulence des polémiques sur la masculinisation des femmes. La garçonne touche un point sensible de l’imaginaire national, et les débats qu’elle soulève mettent à nu une dialectique tendue entre nostalgies archaïques et désir de modernité.

Le mot «garçonne» lui-même se prête à de multiples interprétations. En partant à la recherche de toutes ses connotations, on découvre comment se constitue un mythe contemporain, surgi du magma de la culture de masse, empruntant à toutes les manifestations de la vie sociale. La garçonne n’entre pas dans l’imaginaire par la voie royale de la «grande littérature», des avant-gardes honorées par la postérité: les surréalistes ignorent la garçonne, trop triviale. C’est au contraire la littérature populaire –Victor Margueritte– qui assure le succès du nouveau modèle, en même temps que la mode qui en influence la perception et lui fournit son vocabulaire.

Loin d’être clos sur lui-même, ce discours de mode emprunte à l’air du temps tout en le créant. Sa rhétorique contamine le style des mémorialistes et des diaristes. Le goût des longues énumérations éclectiques, par exemple, y fait florès: de la garçonne, on dira qu’«elle adore» pêle-mêle «Freud», «le jazz», «les cheveux courts», «les partouzes», «Rudolf Valentino» et «les chiens pékinois». Remarquable contagion que l’on peut observer évidemment chez Paul Morand, le grand apologiste de la modernité des Années folles, mais aussi chez Emmanuel Berl, Maurice Sachs, Robert Brasillach, Maurice Bardèche. Ces juxtapositions insolites témoignent d’un temps riche de désirs, pétri de confusions, mais aussi, dit-on, dépourvu de hiérarchie, ce qui explique le succès de ce procédé chez des écrivains qui, après avoir goûté, ou avoir regretté de n’avoir pas vécu, les délices de l’hédonisme d’après-guerre, sont devenus les chantres d’un «ordre nouveau».

C’est la littérature populaire qui assure le succès du modèle de la garçonne, en même temps que la mode qui en influence la perception et lui fournit son vocabulaire.

La mode, il est vrai, offre aux écrivains les vertus poétiques de son lexique pour décrire la sensualité d’un vêtement, d’une matière, d’une couleur. Elle introduit aussi dans les récits une temporalité rythmée par le renouvellement de ses engouements. La longueur de la robe, baromètre du changement, devient ainsi un élément poétique de mesure du temps, source inépuisable de descriptions suggérant le climat de l’époque. Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. L’écrit cède du terrain à l’image (affiches, publicités, dessins de mode, photographies de mode, d’art, d’information, peinture).

Grâce à son succès populaire, le cinéma fait entrer des stars, comme Dietrich ou Garbo, dans la légende de la garçonne. De ce cliché qu’est avant tout la garçonne, on trouve enfin des traces dans le discours politique, au sens large du mot. La voilà alors érigée en symbole de l’émancipation des femmes et de la «libération» –ou de la «dépravation»– des mœurs. Pamphlets, articles et caricatures abondent, surtout dans le camp de la droite, qui a fait de la dénonciation de la corruption des mœurs et de l’apologie des valeurs familiales son cheval de bataille. Mais la gauche se laisse gagner par la contagion et contribue à la formation d’un consensus républicain autour de valeurs traditionnelles. Par sa polysémie même, par ses douteuses et incertaines origines, la «garçonne», contrairement à la «femme nouvelle», à la «femme émancipée» du début du siècle, n’entre pas dans un cadre idéologique précis. Elle échappe même aux féministes, qui la condamnent.

La garçonne est donc avant tout un être de mots et d’images. Pour les féministes, cet être sort tout droit de l’imagination masculine. Le premier écrivain à avoir employé le mot, à avoir usé du pouvoir démiurgique de la nomination, est un homme: Joris-Karl Huysmans, écrivain fin de siècle, naturaliste mystique et misogyne, à propos d’une jeune femme androgyne et perverse au «sein dur et petit, un sein de garçonne, à la pointe violie». Victor Margueritte –le «Zola» des années 1920–, représentant d’un naturalisme plus «social», «progressiste» et plutôt philogyne, donnera au néologisme sa notoriété. Avec ces deux pères, la garçonne dispose d’une hérédité à la fois propice au fantasme et au commentaire social.

C’est dans un imaginaire encore très proche du XIXe siècle qu’il faut situer l’hypersexualité de la garçonne, proche parente des nymphomanes, tribades et prostituées du siècle victorien. La nouveauté des années 1920 réside peut-être dans cette idée que le «vice» n’est plus confiné dans les marges (aristocratie décadente et bas-fonds), mais gangrène le cœur de la société bourgeoise, pompe la sève des élites et se démocratise dans les classes moyennes.

Loin d’être dupes, ces femmes disent la part de rêve qu’elles trouvent dans la mode –rêve d’identité et d’altérité– et la part de jeu qu’elle procure.

Autre conviction de l’époque, le vice autrefois hypocritement caché s’étalerait désormais au grand jour à grand renfort de reportages voyeuristes, de complaisance exhibitionniste et de justifications «freudiennes». Est-il utile de préciser ici que toute cette littérature de dénonciation du vice fournit aux vertueux quelques frissons inavouables?

Les femmes évoquent la garçonne dans des textes qui sont plus réalistes, plus concrets, plus critiques et plus personnels. Certes, beaucoup participent à l’écriture de la mode et affectionnent cet univers qui modèle leur imaginaire, leur apparence, les soins qu’elles apportent à leur corps. Mais, loin d’être dupes, ces femmes disent la part de rêve qu’elles trouvent dans la mode –rêve d’identité (être soi) et d’altérité (être une autre)– et la part de jeu qu’elle procure: «jouer au garçon», écrit Colette, dont la lucidité et l’humour accompagnent le cheminement de ce livre.

[Photo : Wolfgang Sterneck via Flickr – source : http://www.slate.fr]

Expoñente do novo xornalismo, hai anos que convivía co párkinson

Escrito por M. VIÑAS / I. C. R.

A literatura e sobre todo o xornalismo quedaron este xoves un pouco máis orfos tras a morte de Joan Didion, unha das grandes cronistas do século XX, expoñente do novo reporterismo e, moi ao seu pesar, voz narrativa do duelo. Confirmaba a noticia a The New York Times Paul Bogaards, editor de Knopf, o selo estadounidense que publicaba a súa obra. A autora, diagnosticada de esclerose múltiple nos anos 70, levaba anos convivindo coa enfermidade de Parkinson. As súas complicacións foron consumíndoa aos poucos e acabaron levándolla aos 87 anos— apenas un suspiro, ela—, tras unha longa vida que lle ensinou que non remontar non era unha opción.

Didion, nacida en Sacramento (Estados Unidos) en 1934, quedou sen o seu marido e sen a súa única filla en apenas dous anos. O 30 de decembro do 2003, John Gregory Dunne, colega de profesión, bo amigo e desde 1964 compañeiros de vida, sufriu un inesperado ataque cardíaco que acabou fulminantemente coa súa vida. Quintana, filla de ambos, atopábase entón, con 37 anos, moi enferma. Morreu dous anos despois, vítima dunha pancreatitis. Esta dor, con todo, resultou fértil, e tras a escuridade a escritora deu a luz dous textos que a converteron no emblema da literatura do desconsolo e a superaciónO ano do pensamento máxico e Noites azuis. Nada hai nelas de autocompasión nin de azucrado manual de autoaxuda. Engaiolada, exorcizou a súa perda e foi capaz de manter sempre en forma á outra Didion, a intrépida, a escéptica.

Graduouse na Universidade de Berkeley e a finais dos anos sesenta comezou a forxarse un nome no que logo se chamou «o novo xornalismo», unha corrente que apostaba por un estilo máis narrativo e por certo ton de autor á hora de contar as cousas. A súa primeira gran obra foi Slouching Toward Bethlehem (1968), unha colección de ensaios xurdidos por mor dunha columna regular que escribía para o Saturday Evening Post, nos que analizaba a cultura da súa California natal. Facíao cargando as tintas contra a cultura hippie emerxente en San Francisco. Aquel ano, o mesmo diario que este xoves daba a noticia do seu falecemento asegurou que o libro reunía «algunhas das mellores pezas publicadas nas revistas deste país nos últimos anos».

Foi unha heroína da crónica xornalística nos tempos de Nixon. Elegante reporteira, no epicentro da tormenta contracultural, capaz de falar sobre o LSD e a matanza de Charles Manson sen caer na propaganda nin tampouco na paranoia. Os seus textos transpiraban incerteza na terra dourada, con toques de fastío e suspicacia. A súa mirada era distante, pero íntima.

Coñeceu a John Dunne cando ela traballaba en Vogue, como editora e crítica de cine, e el en Time. Eran a elite do xornalismo, un tándem sentimental, pero tamén creativo do que saíron guións cinematográficos como o baseado no seu libro Segundo veña o xogo, levado á gran pantalla por Frank Perry e protagonizada por un mozo Anthony Perkins. Converteuse nunha celebridade con ataques de vertixe, pero aos poucos deixou de estar de moda. Fotografada a miúdo con lentes de sol, no 2015 mantiña intacto o seu magnetismo, tanto como para protagonizar, xa osuda e sen rastro daquela moza dos 70, unha campaña publicitaria da casa de moda francesa Céline para anunciar as súas lentes de sol. Entre as súas novelas, Río revoltoBook of Common PrayerDemocracy e The Last Thing Hei Wanted.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

En 2002, la Bibliothèque historique de la Ville de Paris a rendu hommage au cirque par une exposition au catalogue concis. Dessins et affiches, clarinette de l’Auguste et hélicon, poésies et essentiellement 400 tirages originaux et en noir et blanc célèbrent les artistes de la piste, dans la perfection de leurs numéros ou à l’entraînement : écuyers et acrobates, clowns blancs et Augustes, dresseurs de singes et dompteurs de fauves, voltigeurs et porteurs, fildeféristes et contorsionnistes, jongleurs et trapézistes, tous présentés par un Monsieur Loyal. De 1880 aux années 1970, la photographie de cirque a évolué des clichés posés vers ceux saisissant le mouvement d’un artiste isolé, en passant par les vues d’ensemble de la piste et des coulisses. L’âge d’or du cirque en France. Arte dédie la soirée du 25 décembre 2021 au cirque.

Publié par Véronique Chemla

Dans la plaine, les baladins
S’éloignent au long des jardins
Devant l’huis des auberges grises
Par les villages sans églises
Et les enfants s’en vont devant
Les autres suivent en rêvant
Chaque arbre fruitier se résigne
Quand de très loin ils lui font signe
 
Ils ont des poids ronds ou carrés
Des tambours et des cerceaux dorés
L’ours et le singe animaux sages
Quêtent des sous sur leur passage

Guillaume Apollinaire, Saltimbanques
Pour « l’Année du cirque », la Bibliothèque historique de la Ville de Paris avait invité dans un décor aux couleurs écarlate et or, en des espaces séparés par des rideaux cartonnés et alliant chronologie et thématique (spécialités des gens du voyage). De courts articles émaillaient l’exposition : Paul de Cordon décortique le numéro ardu de voltige de Dany Renz, Lucien René Dauven conte le numéro de Aéros, le « pochard funambule », etc.


Pour le plus grand bonheur des circophiles, cette exposition a décrit « l’évolution parallèle de la photographie et des principales disciplines du cirque », en révélant les 400 tirages originaux de 1880 à 1960 de la collection de Jacques Fort, à laquelle sont joints 50 clichés récents de Paul de Cordon et de François Tuefferd. Elle évoquait aussi les cirques ambulants ou stables de Paris, les fêtes foraines où a pu se déployer toute la magie éphémère des arts de la piste. Dès l’entrée, une carte de la capitale française indique la diversité des cirques : le Cirque Napoléon – actuel Cirque d’Hiver – œuvre de l’architecte Jacques-Ignace Hittorf (1852), l’Hippodrome de la place Clichy, édifié en 1900, et qui devient en 1907 le Gaumont Palace, etc.

 
En piste !
La photographie saisit l’instant, l’intensité et l’essence d’un numéro ou d’une personnalité. Les clichés reflètent les courants artistiques du moment et les audaces techniques de leurs auteurs. Les premiers sont pris – par exemple, ceux vers 1890 de S. Kantor ou Jor Sandels – dans les studios des peintres photographes : l’écuyère dans sa tenue de piste corsetée ou le clown posent afin d’avoir un portrait illustrant leurs cartes de visite. « Bientôt, leurs numéros sont analysés et représentés en série narrative ».
 
Puis, le monde hippique initie une impulsion décisive. Et l’intérêt du photographe change, comme les sujets. Ce ne sont plus les gens du voyage qui se déplacent dans les studios. 
 
Dès les années 1920, les appareils légers, rapides et maniables permettent de diversifier les thèmes, de saisir le mouvement et de manifester des audaces de prises de vues sur la piste ou en hauteur, et surtout pendant les représentations. Le saltimbanque est saisi seul dans la perfection d’un geste, dans la série de mouvements représentatifs de son numéro, puis environné d’un public attentif, admiratif, médusé, apeuré, attendri ou amusé. Pour mieux capter l’ambiance du spectacle et magnifier les artistes, le photographe se place dans les cabines des projectionnistes situées dans les cintres et trouve des plans élaborés de la piste et proches des trapézistes. Ces photographies sont alors les meilleurs vecteurs dont disposent les impresarios pour promouvoir leurs artistes auprès des directeurs de cirques. Et elles illustrent des reportages dans les magazines en conquérant un public fidèle.
 
Enfin, les photographes fixent l’entraînement dans les gymnases (rue Véron en 1941, rue de Malte) ou dans les jardins d’immeubles banlieusards. Ils pénètrent aussi le cercle familial. Les bâtiments retiennent aussi leur attention, ainsi que les chapiteaux à (dé)monter par toute une équipe ignorée du public (quand les artistes ne l’assurent pas) : « le montage dure trois heures, le démontage deux heures », précise la légende d’une photo de Paul de Cordon (1963). En 1933, le chapiteau à quatre mâts du cirque Amar occupe l’esplanade des Invalides (Paris). Ce sont alors des photos plus humaines, révélant les efforts inhérents aux prouesses, les corps humains forcés et l’environnement laborieux d’un spectacle qui fait rêver.
 
L’aura et la célébrité de certains clowns débordent du monde du cirque. Ainsi en atteste l’affiche d’une farce – The Nothing Happens Bar ou Le Bœuf sur le toit – imaginée et réglée par Jean Cocteau en 1920. Sur une musique de Darius Milhaud, dans un décor de Raoul Dufy, ce spectacle réunit en particulier Albert, François et Paul Fratellini, vedettes du cirque Medrano. Cette  œuvre musicale est créée le 21 février 1920 à la Comédie des Champs-Élysées. Les costumes sont conçus par Guy-Pierre Fauconnet.
Près d’une sculpture de Toulouse-Lautrec par Daniel Druet, étaient apposées une dizaine des 39 dessins au crayon de couleurs, intitulés « Au cirque » et exécutés de mémoire par l’artiste albigeois pendant son enfermement à la clinique du Dr Semelaigne (1899). Ce sont des scènes où le décor est esquissé. Toulouse-Lautrec a croqué notamment un acrobate hyper cambré, un clown agenouillé implorant une ballerine ou un autre, gigantesque, faisant exécuter son numéro à un caniche. Car il a été un spectateur assidu du cirque de Molier, du Nouveau Cirque et du cirque Fernando dont il dessine le clown Medrano, dit « Boum-Boum ». 
 
Dans ses eaux fortes et aquatintes, Lubitsch privilégie les écuyers, trapézistes et clowns. Une découverte : les dessins des sœurs Vesque, peintres sur vélin qui ont reproduit avec une fidélité scrupuleuse les différentes étapes des numéros. Le cirque a en effet inspiré de nombreux artistes. Le peintre Marc Chagall émerveillé a peint la série de gouaches Cirque Vollard. Le peintre Rouault est l’auteur de têtes de clowns et a réalisé des eaux-fortes pour un texte d’André Suarès qui ne sera jamais publié. Et en 1926, Calder fabrique un cirque miniature en fil de fer.
 
Entrez sous le chapiteau !
« Le plus beau numéro de cirque sera toujours le plus périlleux. Les peintres du cirque peignent et aiment le clown tacheté comme un léopard, la charmante jeune fille qui ayant voltigé, retombe assise, pieds croisés, dans sa jupe d’écume. Mais ils ont commencé par aimer un corps précipité du trapèze, dans un poudroiement astral des projecteurs, pendant l’insoutenable moment de silence qui immobilise, bâton levé, le chef d’orchestre. À l’origine de leur prédilection est le séduisant danger de mort. Aucun de nous n’est un monstre, pourtant. Mais le point d’honneur, c’est toujours d’aventurer une vie. Faute de risque personnel, nous nous prenons de passion pour le spectacle du risque. Il n’y a pas là de quoi rougir puisque, après le goût de l’angoisse, éclate en nous l’ineffable gratitude, l’envie de serrer dans nos bras l’être ailé, le héros qui a survécu, approché la gueule fumante des tigres, que la trompe des éléphants a soulevé et brandi, qui a rencontré dans le vide, en quittant un trapèze, deux mains humaines assez puissantes pour interrompre son vol vers la mort », observait Colette (Images de France, novembre 1940).
 
À Medrano, chez Amar, au Cirque d’Hiver, à l’Empire et ailleurs : Waléry, Chamberlin, Endrey, Grün, Gaston Paris, Charles Terret, Izis et quelques autres sont là pour immortaliser des prouesses et fixer l’essence d’un numéro. Et dans les années 1880, sont présentées des pantomimes et des scènes romancées, des reconstitutions historiques : Vercingétorix, Néron, Jeanne d’Arc, etc. « Grün privilégie la fête foraine et les parades des dernières ménageries encore en activité » (Jacques Fort).
 
Ce sont les numéros équestres qui sont la raison d’être de la piste. N’oublions pas que le cirque Moderne est né au XVIIIe siècle en Angleterre sous la férule de Philipp Astley. Est alors conçu le spectacle de cirque tel qu’il est inscrit dans nos mémoires : sur une piste ronde d’un diamètre de 12-13 mètres. Pourquoi ? Parce que cette dimension correspond à la plus longue chambrière utilisable, ou parce qu’elle sert le mieux les élans des écuyers pour sauter à cheval. Ou encore parce que le jeu des forces – centrifuge, vitesse, inclinaison du cheval – permet l’assise optimale pour l’écuyer. Et sur ce cercle de sciure mêlée à de la terre tassée, évoluent des chevaux, des acrobates, des artistes « d’agilité » ou d’adresse et des clowns. Les numéros avec animaux dressés – pigeons, crocodiles, chimpanzés, girafes, otaries, etc. – se greffent ensuite. L’ensemble donne ce spectacle universel, essentiellement visuel, souligné par la musique et populaire. Même s’il a attiré un public de connaisseurs avec le Cirque équestre, aux XVIII et XIX es siècles, au temps des écuyers et … écuyères.
 
Saluons la performance de l’écuyère Paulina Schumann. Elle quitte la piste en amazone sur son étalon arabe de Yougoslavie, Youssouf, cabré presque à la verticale (Palais des Sports, 1956). Et celle de Lilian Leitzel, rayonnante, suspendue par une main à une corde lisse (Cirque d’Hiver, 1927-1928). Ou encore celle du trapéziste contorsionniste Albert Powell, « l’écharpe humaine ». Les visiteurs recherchent les artistes aimés, dont les clowns Grock et Achille Zavatta, popularisé par l’émission télévisée de Gilles Margaritis, La Piste aux étoiles dont l’orchestre est dirigé par Bernard Hilda. Un arbre généalogique montre les unions endogamiques et donc les dynasties. On peut relever les noms des Grüss, de l’écuyer Eric Blumenfeld, etc. Et ajouter celui de Charles Spiessert, d’origine hongroise, qui achète le cirque Pinder en 1928.
Attention ! Dans un coin de la salle d’exposition, on sursautait devant la cage d’un lion. Une végétation en papier est disposée sur le sol. Et un texte fixé sur les barreaux prévient : « Prière de ne pas nourrir les animaux ». Mais le fauve était empaillé…
 
À la Foire du Trône (Paris), les affiches se succèdent pour mieux attirer le chaland. « L’attraction la plus formidable, la plus incroyable… » Le cirque, c’est aussi le monde des superlatifs laudatifs, des exploits, du merveilleux, parfois du poétique, souvent du comique, toujours du spectaculaire. Et celui des tournées, l’entraînement pour atteindre la perfection sans cesse répétée, etc. Les photographes subliment les qualités des artistes : le courage, le sens de l’effort, la recherche du Beau, le soin accordé aux entrées et sorties de piste, etc.
 

Cette exposition a suggéré aussi les échanges fructueux entre cirque et music-hall, via les illusionnistes ou les acrobates, et les éclairages. Ainsi, Jérôme Médrano « construit sur le pourtour du toit du bâtiment quatre cabines de projection, plus une cabine double de projection dans l’ancien foyer derrière les mezzanines ». Ce qui change l’ambiance du cirque, par la dramatisation de certains instants, et le style des photographies. On découvre aussi Buster Keaton dans un cirque parisien au début des années 1950. On note en particulier l’évolution des éclairages – gaz, puis électricité – et des transports – avènement de l’automobile -, le plus grand confort des spectateurs et les machineries plus sophistiquées.

 
Le contexte historique est malheureusement très peu évoqué. Près de l’Étoile (Paris), l’Empire offre des spectacles de cirque, puis devient un théâtre d’opérette (1932-1934), avant que la société Pathé-Nathan ne le fasse renouer avec sa vocation. Puis, les frères Amar en prennent la direction en 1936. 1938 : nouveau responsable, Jean Marx, directeur de music-hall de Berlin. L’activité de la salle oscille ensuite entre le théâtre et le music-hall, avant de servir à l’enregistrement d’émissions télévisées. Les affichistes – Forain, Antonin Magne, Gustave Soury, Marian Stachurski, etc. – mériteraient d’être mieux connus.
 
Cirques juifs
Des artistes juifs de cirque ? Il y en a eu.
 
D’origine iranienne, Pablo Kooken a été un dompteur adepte du dressage en douceur, et un peintre et sculpteur pratiquant l’Art brut. Son fils, Jacky Kooken, poursuit dans cette voie artistique en sculptant la pierre, le marbre et le granit pour faire apparaître des œuvres empreintes d’une grande douceur.
 
Et il y en a encore bien d’autres, dont la famille Pauwels – six générations dans le cirque – à laquelle la réalisatrice Agnès Bensimon a consacré en 2008 le remarquable et émouvant documentaire Sous le chapiteau des Pauwels présenté au musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) le dimanche 6 février 2011 en présence de la réalisatrice. 
 

Citons aussi la famille Edelstein dont le patriarche Gilbert dirige le cirque Pinder-Jean Richard. Gilbert Edelstein « est à l’origine de la création du premier Syndicat européen des cirques et, obtient du Parlement Européen, que le Cirque traditionnel avec animaux soit reconnu en tant que spectacle culturel ».

En 2003, il crée avec son ami Marcel Campion « L’Intersyndicale du Cirque et de la Fête Foraine ». En 2004, le Cirque Pinder Jean Richard, reconnu par une enquête du Ministère de la Culture, comme faisant partie du patrimoine culturel français, fête ses 150 ans d‘existence et, Gilbert Edelstein ses 20 ans aux commandes de cette institution.

Le 2 mai 2018, la « société d’exploitation du cirque, Promogil, a été placée en liquidation judiciaire par le tribunal de commerce de Créteil,  selon « Ouest-France ». Son propriétaire depuis 1983, Gilbert Edelstein, en a lui-même fait la demande face à une situation économique de plus en plus précaire. « En mars et avril, notre chiffre d’affaires a baissé de plus de 60 % », explique-t-il. Une tendance de fond pour Pinder, dont le chiffre d’affaires est passé de 7,4 millions d’euros à 6 millions d’euros ». Le cirque Pinder espère maintenir sa tournée estivale.
« Si le propriétaire de Pinder pointe la crise économique et le contexte des attentats comme les causes principales de la chute de fréquentation constatée depuis plusieurs années, il souligne également l’effet néfaste du retour à la semaine scolaire de 4,5 jours, mise en place sous le quinquennat de François Hollande. « En trois ans, on est passé de 450.000 spectateurs scolaires par an à 100.000 l’année dernière, a-t-il détaillé à  France Info. Cette année, c’est encore pire ». D’autres dirigeants de cirques désignent la réglementation du travail, les refus de nombreuses municipalités d’accueillir des cirques, et la partialité de l’État dans ses aides financières ciblant essentiellement des « cirques d’avant-garde ».

 

« Le patron de 79 ans juge en revanche que la polémique sur les spectacles d’animaux, ravivée par  la mort d’un tigre en plein Paris en novembre dernier, n’est pas essentielle pour expliquer la désertification des chapiteaux. Défendue par plusieurs associations de défense des animaux, l’interdiction de l’exploitation d’animaux s’étend pourtant à plus de 80 communes françaises, selon l’association Pour une éthique dans le traitement des animaux (Peta) ».


« Parmi les pistes envisagées pour relancer l’activité de Pinder, le propriétaire souhaite désormais se concentrer sur un projet de parc d’attractions consacré au monde du cirque. Lancé en 2008, celui-ci pourrait voir le jour sur une propriété de 130 hectares de Gilbert Edelstein, à Perthes-en-Gâtinais (Seine-et-Marne) ».

 

Circus Klezmer
N’oublions pas le Circus Klezmer, spectacle de cirque mis en scène et joué notamment par Adrián Schvarzstein, artiste né en Argentine, formé au théâtre en Israël, au mime en France et à la commedia dell’arte avec Antonio Favaen Italie. Dès 1989, il a joué au théâtre Giufa avec Ente Teatrale Italiano, à l’opéra avec Dario Fo, a pratiqué la musique ancienne et la danse dans Victor de Pina Bausch. Autres domaines d’activités de cet artiste polyvalent : le cinéma, la publicité, la télévision, l’enseignement de la commedia dell’arte à l’Université de Tel-Aviv.

Arte diffusa les 27 et 28 décembre 2017 des films sur le cirque.

Cirque du Soleil 

« Cirque du Soleil : O » (Cirque du Soleil: O) est réalisé par Benoit Giguère. « La célèbre troupe canadienne du Cirque du Soleil présente sa création « O ». Mêlant acrobatie, musique, trapèze, plongeon et natation synchronisée, les 77 athlètes de haut niveau de la troupe nous convient à un divertissement aquatique étourdissant. À l’affiche depuis vingt ans sur la scène du Bellagio, légendaire hôtel de luxe et casino de Las Vegas, le spectacle le plus vu du Cirque du Soleil est enfin filmé et diffusé à la télévision, en exclusivité mondiale sur ARTE. Professionnels aguerris de l’acrobatie, du trapèze, du plongeon, de la gymnastique et de la natation synchronisée, les soixante-dix-sept artistes de la troupe nous convient à un divertissement aquatique étourdissant. Se distinguant du cirque traditionnel par l’omniprésence de l’eau et ses accointances avec le théâtre, « O » offre aux spectateurs un show inoubliable, à la frontière entre danse, musique et art dramatique. Un rendez-vous exceptionnel qui témoigne de l’incroyable capacité de régénération de l’une des troupes les plus imaginatives de la scène artistique mondiale. »

« Cirque du Soleil – Luzia » est réalisé par Adrian Wills. « Dans un Mexique réinventé, la célèbre troupe du Cirque du Soleil orchestre un fabuleux spectacle entre rêve et réalité. Après Corteo en 2005, le chorégraphe et metteur scène suisse Daniele Finzi Pasca, épaulé par l’actrice et metteuse en scène québécoise Brigitte Poupart, a conçu pour le Cirque du Soleil Luzia, un époustouflant voyage dans un Mexique imaginaire. Avec ses feux d’artifice visuels et ses performances acrobatiques à couper le souffle, ce spectacle, inédit à la télévision hors du continent américain, est placé sous le double sceau de la lumière (luz en espagnol) et de la pluie (lluvia). Enchaînant avec fluidité les tableaux, les artistes de la prestigieuse troupe canadienne du Cirque du Soleil nous entraînent dans un tourbillon de lieux – plongeant de l’atmosphère brumeuse d’un music-hall à celle d’un hostile désert, d’un plateau de tournage à une ruelle de Mexico –, de visages et de sons, puisés autant dans les traditions du Mexique que dans sa modernité. »

Arte
« Blow up : Le Cirque au cinéma » 
Arte diffuse sur son site Internet « Blow up : Le Cirque au cinéma » (Blow up – Der Zirkus im Film). Sous le plus grand chapiteau du monde, Trapèze, Dumbo, The Greatest Showman… et si nous allions au cirque, après tout c’est de saison, pour le dernier Top 5 de l’année 2019 de Blow up ?

 

« 40e Festival mondial du cirque de demain »

« 40e Festival mondial du cirque de demain » (40. Weltfestival des Zirkus von Morgen) est réalisé par Yvan Benedetti.

 

« Depuis quarante ans, cette compétition internationale de haut niveau récompense les jeunes talents du monde circassien. Tous en piste pour un spectacle époustouflant ! D’abord sous le chapiteau du Cirque Bouglione, puis sous celui du Cirque Phénix, que préside Alain M. Pacherie, le Festival mondial du cirque de demain s’est imposé comme un rendez-vous incontournable pour les professionnels du monde entier. Chaque année, des centaines d’artistes de moins de 25 ans présentent leur candidature à cette grande compétition, avec l’espoir de voir leur travail récompensé d’une médaille – un sésame pour leur future carrière. »


« Lors de cette 40e édition, qui s’est tenue du 31 janvier au 3 février 2019 à Paris, avec la comédienne Anny Duperey en présidente du jury, les grandes disciplines du cirque moderne étaient réunies : acrobatie, contorsion, trapèze, cerceau aérien, jonglerie, magie… Au programme notamment : le groupe Scandinavian Boards et son numéro spectaculaire de planches coréennes, récompensé par le Grand prix du festival ; la prestation tout en force et en poésie du trapéziste français Arthur Morel Van Hyfte, couronnée d’une médaille d’or, ex-aequo avec la troupe chinoise de Dalian ; la démonstration de sangles aériennes du duo russe Alexey Ishmaev/Pavel Mayer et l’exercice d’équilibre du funambule Laurence Tremblay-Vu, tous deux salués par une médaille d’argent ».

 
Cirque Plume

« Adieu Cirque Plume » (Letzter Vorhang für den Zirkus) a pour auteur Frédérique Cantù. « Après 35 ans d’existence et 11 créations, le Cirque Plume est actuellement en tournée avec ce qui sera son dernier spectacle : « La Dernière saison ». Un titre à double sens puisqu’il s’agit ici d’évoquer autant le rythme des saisons que la fin d’une aventure. Sur la piste, les créateurs sexagénaires de Plume côtoient les jeunes circassiens – et surtout circassiennes – virtuoses. Esprit burlesque, performance spectaculaire et poésie font ici bon ménage pour un final tout sauf nostalgique. »
 
Cirque d’Alba la Romaine
Arte diffuse sur son site Internet « 11ème Festival du cirque d’Alba la Romaine » (Frankreich: Zirkusfestival im Freien). 
 
« Du jonglage, des mats chinois, des acrobates et bien sûr, quelques clowns. Autant de disciplines qui font de ce festival un rendez-vous incontournable des circassiens l’été. »

« Parade »

Arte diffuse sur son site Internet « Parade » au Théâtre du Châtelet » (« Parade » im Théâtre du Châtelet). « Après deux ans de travaux, le Théâtre de Châtelet organise une réouverture en grandes pompes. Une soirée enchanteresse, fourmillement artistique théâtral, circassien et – bien sûr – musical, sous le signe de l’univers tragi-comique déjanté d’Erik Satie. Le 18 mai 1917 avait lieu la création de Parade au Théâtre du Châtelet, spectacle orchestré par le maître des Ballets Russes, Serge de Diaghilev, qui mettait à contribution quelques légendes : Picasso, Satie, Cocteau et Massine. En hommage à la folie créatrice de cette œuvre, le Châtelet organise, presque un siècle plus tard, une soirée circassienne qui met à l’honneur le génie toqué d’Erik Satie. »

« Elle s’ouvre sur la performance de Marionetas Gigantes de Moçambique, défilé d’immenses marionnettes, du parvis de l’Hôtel de Ville au théâtre du Châtelet. Il sera suivi par la Cocteau Machine, immense bicyclette chevauchée par l’écrivain, imaginée par Francis O’Connor. Puis, à l’intérieur du théâtre, on plonge dans un monde déluré, fait de scènes improbables et de personnages burlesques, que l’on croise au détour d’un couloir : clowns volants ou cuisiniers, pianos empilés, ambiance cabaret du Chat Noir…  La folie continue ensuite dans la Grande salle du théâtre, où plusieurs tableaux se succèdent : les Marionettes géantes qui ont paradé à l’extérieur, puis la compagnie circassienne de Stéphane Ricordel, le groupe ukrainien DakhaBrakha et enfin la compagnie STREB Extreme Action, qui, avec l’Ensemble Intercontemporain dévoile un action painting saltimbanque élaboré par Pierre-Yves Macé. Spectacle capté le 14 septembre 2019 au Théâtre du Châtelet à Paris. »
 
« Le secret des clowns« 
« Le secret des clowns » (Das Geheimnis der Clowns) est réalisé par Daniela Pulverer et Boris Raim. « Derrière son nez rouge et ses gestes maladroits, le clown incarne la transgression des normes et l’absurdité des contraintes sociales. Il nous parle de pouvoir, de violence, d’échecs et de déconvenues – tout ce qui fait la condition humaine. Rencontre avec des clowns du monde entier. S’il est souvent raillé, vu comme un simple amuseur, le clown mérite d’être réhabilité. Car derrière son nez rouge et ses gestes maladroits se cache une figure ancestrale de la culture occidentale, incarnant la transgression des normes et l’absurdité des contraintes sociales. Il nous parle de pouvoir, de violence, d’échecs et de déconvenues – tout ce qui fait la condition humaine. Faussement naïf, il met sens dessus dessous, avec drôlerie et poésie, le monde de celui qui le regarde… Pour ce documentaire, deux diplômés d’une école de clowns allemande sont partis à la rencontre de confrères et de consœurs du monde entier : le célèbre clown médecin américain Patch Adams, qui a inspiré le film Docteur Patch, Peter Shub, ou encore Gardi Hutter et Antoschka, deux des premières femmes à s’être aventurées dans cet univers comique traditionnellement très masculin. »
Grock

« Grock, ombres et lumières d’un clown de légende » (Grock – Eine Clownlegende) est réalisé par Alix Maurin et Fabiano d’Amato. « Dans la première moitié du XXe siècle, le clown Grock a été une véritable légende du cirque. De son vrai nom Charles Adrien Wettach, ce Suisse, né en 1880 et mort en 1959, a renouvelé le genre en le hissant au plus haut niveau de subtilité avec… un seul numéro, celui d’un Auguste musicien éprouvant les pires difficultés à jouer de son violon. Réunissant une riche iconographie, ce documentaire retrace l’histoire d’un artiste qui, en génial entrepreneur, a fait de son personnage un produit à succès. Mais il dévoile aussi son côté sombre, son orgueil démesuré et ses égarements, lui qui joua pour le régime nazi. Deux faces opposées, mais indissociables, d’un clown poétique qui a croqué à merveille les contradictions humaines. »
 
2020
La pandémie de coronavirus a fragilisé des cirques. 

Ministre de la Transition écologique, Barbara Pompili a annoncé en septembre 2020, lors d’une conférence de presse consacrée au « bien-être de la faune sauvage captive », la « fin progressive » des animaux sauvages dans les cirques, ainsi que la reproduction et l’introduction de nouveaux orques et dauphins dans les delphinariums. 
 
Des cirques ont organisé leur contre-attaque par une manifestation face au ministère de l’Écologie le 6 octobre 2020 et par une manifestation sur le périphérique parisien le 8 octobre 2020.


« Grock, ombres et lumières d’un clown de légende » par Alix Maurin et Fabiano d’Amato
France, Suisse, 2018, 53 min
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 15 h 10. Disponible du 19/12/2019 au 24/01/2020
 

« Adieu Cirque Plume » de Frédérique Cantù
France, Allemagne, 2018, 3 min
Disponible sur Arte du 25/12/2018 au 27/12/2038

« 11ème Festival du cirque d’Alba la Romaine« 
Journaliste : Lionel Jullien
France, Allemagne, 2019, 3 min
Disponible sur Arte du 12/07/2019 au 14/07/2022

« Parade » au Théâtre du Châtelet » 
Production : Camera Lucida
France, 2019, 82 min
Disponible sur Arte du 03/12/2019 au 13/06/2020

« Le secret des clowns » par Daniela Pulverer et Boris Raim
Allemagne, 2016, 53 min

Sur Arte le 26 décembre 2019 à 05 h 00. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020

« 40e Festival mondial du cirque de demain » par Yvan Benedetti
France, 2019, 88 min
Présentation : Calixte de Nigremont
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 20 h 55. Disponible du 19/12/2019 au 22/06/2020

« Cirque du Soleil – Luzia » par Adrian Wills
Canada, 2016, 79 min
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 22 h 25. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020 

« Cirque du Soleil : O » par Benoit Giguère
Canada, 2017, 94 min

Sur Arte le 26 décembre 2019 à 13 h 35. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020

« Blow up : Le Cirque au cinéma« 
France, 2019, 16 min
Producteur/-trice : Camera Lucida Productions, Jean-Stephane Michaux
Auteur : Luc Lagier

Disponible sur Arte du 17/12/2019 au 17/12/2022

Adrian, Jacques Fort, Thomas Michael Gunther, Regard sur le cirque. Préface de Jean Dérens. Paris bibliothèques éditions, 114 pages. ISBN 9 782843 310928
 
Agnès Bensimon, Sous le chapiteau des Pauwels (2008). Diffusé le dimanche 6 février 2011, à 14 h, au MAHJ

Initialement publié par Guysen en 2002, cet article a été publié le 28 décembre 2010, les :
– 28 août 2012 à l’occasion de l’exposition Le territoire du cirque à la Médiathèque Marguerite Duras de Paris ;
– 4 août 2013 à l’approche de la diffusion sur la chaine Histoire d’un documentaire sur le cirque le 5 août 2013 ;
– 26 décembre 2013. Arte a consacré cette journée au cirque, mais en oubliant le documentaire sur le cirque des Pauwels ;
– 22 juin 2015. Gulli diffusa cette soirée aux 32e et 33e Festivals internationaux de cirque de Monte-Carlo ;
– 6 décembre 2015. Le 6 décembre 2015, à 20 h 50, Zone interdite sur M6 sera consacrée à l’incroyable vie des gens du cirque ;
– 28 décembre 2016, 27 décembre 2017, 15 juin 2018, 25 décembre 2019, 22 décembre 2020.

Il a été modifié le 21 décembre 2021.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Son expedientes, imaxes e libros da Xefatura Provincial do Movemento, a Sección Feminina e o Patronato de Protección á Muller, así como bens incautados a entidades e persoas asasinadas en Redondela.

Asasinados na Illa de San Simón no réxime franquista.

A divulgación e posta a disposición de documentación sobre a ditadura franquista por parte da Deputación de Pontevedra continúa a avanzar. Desta volta, e cun orzamento que supera os 10.000 euros, o departamento de Memoria Histórica de Pontevedra vén de contratar a dixitalización e catalogación de expedientes e fondos relacionados coa Xefatura Provincial do Movemento (XMP), a Sección Femenina e o Patronato de Protección á muller, ou a incautación de bens a persoas asasinadas e entidades do Concello de Redondela.

Así, e segundo explica a deputada de Memoria Histórica María Ortega, estes tres proxectos permitirán ás persoas dedicadas á investigación afondar no estudo da represión franquista, nomeadamente na publicidade do réxime a través da mestura entre actos da XPM e da Deputación; na represión económica contra as mulleres. “Basicamente o obxectivo é facilitar a realización de estudos sobre o funcionamento da ditadura, poñendo a disposición a maior documentación posíbel., e que as persoas interesadas non teñan que acudir aos arquivos, que o poidan facer desde casa a través do ATOPO”, subliña.

Ademais, a Deputación de Pontevedra comeza agora a dixitalizar e subir ao programa un cento de tomos que o propio gabinete da XPM elaborou coas novas que sobre esas actividades recollidas naquelas imaxes e publicou a prensa no seu momento, axudando polo tanto a contextualizalas. Os 55 primeiros tomos 55 recollen novas da XPM entre 1956 e 1961 e os outros 45 da propia Deputación entre 1963 e 1972, cun total dunhas 13.000 imaxes.

Doutra banda, e en continuidade co estudo da represión económica que xa centrou as ‘III Xornadas Contra a Impunidade’ celebradas no mes de novembro, vense de contratar a dixitalización de 48 expedientes do Concello de Redondela (ao que pertence a Illa de San Simón) sobre incautacións de bens a persoas e entidades, que agora poderán ser consultados desde calquera ordenador. Trátase, segundo destacan de expedientes de grande importancia e interese, tales como a incautación de bens ás sociedades de agricultores de O Viso, Chapela, Cesantes ou Ventosela, a IR de Redondela, á agrupación galeguista, ou á Casa do Pobo do mesmo municipio. Tamén a persoas asasinadas como Emilia Cabaleiro Amoedo e o seu fillo Antonio (asasinados por solidarizarse con persoas fuxidas) ou Emilio Martínez Garrido, alcalde de Vigo fusilado en Pereiró.

Finalmente, e como paso previo á dixitalización, a Deputación procedeu tamén a sacar a concurso o inventariado dos fondos que o Arquivo Provincial -dependente do Estado- tiña sobre dous organismos fundamentais para estudar a represión feminina na provincia, especialmente no tardofranquismo: a Sección Femenina e o Patronato de Protección á muller.

En total vanse inventariar 123 caixas e 53 libros, para que calquera persoa interesada nesta temática saiba, grazas á web ATOPO da Deputación, que documentación existe. Así mesmo, este paso é o primeiro chanzo para poder dixitalizar os fondos que resulten de maior interese.

 

[Fonte: http://www.galiciaconfidencial.gal]

 

 

Le nouveau film de Radu Jude mobilise les ressources du burlesque et du conte fantastique pour offrir une vigoureuse diatribe contre les multiples laideurs qui polluent la réalité contemporaine.

Face à la pornographie des comportements de masse, la résistance opiniâtre d'Emi (Katia Pascariu). | Météore

Face à la pornographie des comportements de masse, la résistance opiniâtre d’Emi (Katia Pascariu). | Météore

Écrit par Jean-Michel Frodon 

Ours d’or légitime du dernier festival de Berlin, le nouveau film du cinéaste roumain est un film en colère. Et même un film furieux, furieux contre la laideur du monde.

L’auteur de Aferim! et Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares compose une comédie noire et rose Barbie, réquisitoire impitoyable contre les obscénités, les violences et les hypocrisies d’une société, la sienne, et d’une époque, la nôtre.

Bad Luck Banging or Loony Porn se compose de trois chapitres aux tonalités très variées. La première s’ouvre sur une séquence très explicite d’ébats d’un couple, sextape filmée par l’homme, qui est aussi le mari de la dame. Mais il adviendra que cette vidéo se retrouvera sur internet, menaçant de détruire l’existence de la jeune femme, Emi, professeure dans un lycée privé de Budapest.

Cette première partie accompagne Emi dans la ville, au fil de rencontres et de démarches qui multiplient les effets disproportionnés, aberrants, injustes, de l’indiscrétion dont elle a été victime.

C’est Bucarest en été, cela pourrait être une autre ville d’Europe centrale, et pour une bonne part, ce qu’il y a de plus banal, de plus communément partagé dans n’importe quelle grande agglomération européenne.

Réalisme et carnaval

Cette circulation réaliste ayant été filmée par temps de Covid, tout le monde y arbore donc des masques qui deviennent ainsi à la fois les marqueurs d’un moment précis, mais universellement partagé, et des métaphores évidentes de l’hypocrisie, des jeux de postures et d’affichages qui se déclenchent autour de la jeune femme.

Mais, surtout, la manière pourtant dépourvue d’effets avec laquelle Radu Jude filme la capitale devient un véritable catalogue des horreurs quotidiennes. Présence agressive des publicités, mercantilisme invasif, crétinisme télévisuel, mélange de misère et de toc où les immeubles et les corps sont en mauvais état, néons de la malbouffe et vulgarité de la propagande politique et religieuse: tout cela renvoie la supposée obscénité de la séquence d’ouverture au statut d’innocente bluette, aussi anodine que ne regardant personne.

Voyage au centre de la laideur marchande et de la misère des êtres et des formes. | Météore

On retrouvera Emi dans la troisième partie, où elle est convoquée par l’administration et les parents d’élèves de l’établissement où elle enseigne. Il s’agit cette fois clairement d’un épisode grotesque, carnaval de haines rances, de conformisme destructeur et de pulsions où le vernis des discours moralisateurs laisse vite transparaître la misère morale et les abîmes de violence triste qui habitent ces dignes représentants de la collectivité.

Si les masques sont ici les accessoires évidents de la mascarade ultra-réac, y compris dans ses formulations modernes, le jeu s’intensifie grâce à la finesse et à la richesse des réponses d’Emi, accusée rebaptisée «Porn-teacher» sur les réseaux sociaux, et accusatrice intraitable de la veulerie ambiante.

Il est d’ailleurs juste de dire combien c’est aussi la finesse et la richesse des réponses de Katia Pascariu, la remarquable actrice qui interprète son rôle. Elle prouve avec éclat combien il est possible de transmettre une infinité de nuances et immensément d’énergie et d’humanité même avec un masque sanitaire vissé sur le visage.

L’inépuisable dictionnaire de la bêtise

Entre cette première et cette troisième partie, Radu Jude confirme son goût pour la recherche de formes inventives en composant une version actualisée et ravageuse du Dictionnaire des idées reçues de Flaubert.

Animation burlesque. Images d’archives évoquant les tragédies de l’histoire européenne, les totalitarismes enfantés par le vieux continent, dont la variante roumaine particulièrement gratinée sous l’égide de Ceaușescu. Sauts du comique trivial à l’horreur de masse, embardées vigoureuses entre les niveaux de sens, dynamisent ce que le réquisitoire aurait pu avoir de simplement didactique.

Dans la cour de l’école transformée en tribunal, la mascarade des hypocrites. | Météore

Le très mémorable Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares réalisé par Radu Jude en 2018 interrogeait déjà les moyens de représenter, de raconter, de questionner, avec une véritable angoisse sur l’état des mentalités contemporaines.

Bad Luck Banging or Loony Porn va plus loin, explore les ressources possibles du cinéma pour s’affronter avec force et avec ruse à la bassesse de l’époque, aux abîmes de compromissions, de renoncements, d‘égoïsmes qu’entretient l’alliage de l’ultralibéralisme et des replis identitaires et puritains.

Le film se vit comme une sorte de virée dans un enfer parcouru sur des montagnes russes, traversant des rythmes, des couleurs, des tonalités différentes. Cet enfer est porté au grand écran avec les moyens qu’offrent les divers registres du cinéma (comique, dessin animé, horreur, documentaire, porno, fantastique).

Il établit sans appel la relation entre démagogie des formes, soumission au marché, racolage publicitaire, lâcheté en ligne et montée en puissance des pires formes d’exclusion, des discours de la haine les plus décomplexés. En Roumanie seulement, vraiment?

Bad Luck Banging or Loony Porn

de Radu Jude

Avec Katia Pascariu, Claudia Ieremia, Olimpia Malai, Nicodim Ungureanu, Andi Vasluianu

Séances

Durée: 1h46

Sortie: 15 décembre 2021

[Source : http://www.slate.fr]

La investigación científica y el feminismo aportan claves fundamentales sobre la importancia de educar en igualdad y los peligros de no hacerlo

Campaña del Instituto Canario de Igualdad sobre juguetes no sexistas. ICI (Europa Press)

Escrito por Alberto Garzón Espinosa e Irene Montero

La publicidad no solo refleja lo que somos, también condiciona lo que podemos llegar a ser. En el caso de los estereotipos sexistas este principio se cumple implacablemente. Hace décadas que organismos públicos e investigaciones académicas nos lo advierten: los anuncios reproducen y amplifican pautas tradicionalmente asignadas a hombres y mujeres, identificando a los primeros con el éxito, el poder, la valentía, la fortaleza o la sabiduría, y dejando para las segundas el ámbito del hogar, los cuidados y la belleza. Todavía, a pesar de los avances sociales en igualdad, persiste el uso del cuerpo de la mujer como reclamo publicitario. Promocionar una imagen femenina subordinada, dependiente e incluso cosificada, como contrapunto de una imagen masculina autónoma, con iniciativa y poderosa, tiene efectos muy nocivos porque consolida la desigualdad de género y, consecuentemente, todos los males que de ella se derivan.

Hay unanimidad en considerar a la infancia como un colectivo especialmente vulnerable, que precisa de una protección especial. Sin embargo, la publicidad dirigida a niños y niñas está especialmente contaminada de estereotipos sexuales discriminatorios. Esto se explica porque la identidad sexual es uno de los primeros rasgos de la personalidad que se consolidan, por lo que, en ausencia de otros, la industria lo aprovecha para generar identificación entre anuncios y potenciales compradores. La paradoja es que el bombardeo de estereotipos sexistas es más intenso sobre la infancia que sobre el resto de la población, a pesar de que precisamente para ellos, en pleno proceso de conformación de su visión del mundo y de sí mismos, tiene un efecto más negativo.

Gran parte de los anuncios reproducen roles sexistas que los niños y niñas asumen como imperativos para la aceptación social. Según el Estudio sobre estereotipos y roles de género en la publicidad de juguetes (Instituto de la Mujer, 2020), el 38,5% de anuncios de juguetes muestra a las niñas arquetipos femeninos de belleza o de cuidadora y madre/esposa como referencia. Por otra parte, el 34% de los anuncios relacionados con profesiones y dirigidos a niñas se asocian con el sector de peluquería y estética, mientras que el 50% de los dirigidos a niños lo hace con la actividad de piloto, policía o militar. El mensaje es claro: la diferenciación de género les indica con total precisión lo que esperamos de ellas y de ellos cuando sean mayores.

El juego es un elemento clave de socialización en la infancia, básico para la configuración de la personalidad, los valores, las habilidades y las capacidades. La decisión sobre qué juguetes ponemos a disposición de los niños y niñas es de gran importancia. Una elección sesgada restringe las posibilidades del desarrollo infantil y la publicidad en su mayoría sesga nuestras decisiones. Puede pasar desapercibido, pero muy pocos juguetes aparecen en la publicidad sin un sexo asignado: según el Observatorio de la Publicidad Sexista del Instituto de la Mujer, los juegos de mesa y, en menor medida, las manualidades, serían las únicas excepciones. Y la asignación de juguetes que se hace en función del género es la prevista: el 80,5% de los anuncios de muñecos y el 86,6% de juguetes relacionados con el entorno doméstico se dirigían a las niñas, mientras que el 91,6% de juguetes de acción y aventura, y el 87,5% de vehículos interpelaban a los niños.

Jugar es ensayar la vida, con el juego se practican los roles que se desarrollarán y se esperan de los demás en el futuro. ¿Qué ocurre entonces cuando en el 87% de los anuncios de muñecas solo aparecen niñas, como constató el Consejo Audiovisual de Cataluña (CAC) el año pasado en su Informe sobre la representación de los estereotipos de género en la publicidad del juguete durante la campaña de Navidad 2018-2019? La respuesta es evidente: niñas que juegan principal o exclusivamente a las cocinitas o a cuidar bebés están entrenándose para dedicarse al cuidado de los demás; mientras que niños que aprenden que esos son “juegos de niñas” entienden que tienen derecho recibir esos cuidados y a no implicarse en esas tareas.

Según el mismo estudio del CAC, cuando los anuncios analizados representan un juego competitivo y es mixto, en el 70% de las ocasiones el niño es el vencedor. Relacionar ámbitos de juego deportivos, tecnológicos o de acción solo con lo masculino alecciona a las niñas en que ese no es su territorio: podrán entrar, pero siempre como intrusas (síndrome de la impostora); los niños, por su parte, entienden que la sociedad les reserva ese espacio que les corresponde por derecho propio, y que el estatus en él de sus compañeras es secundario.

Merece especial mención el hecho de que, incluso en edades muy tempranas, una parte de los “juguetes de niñas” se asocian al culto a la belleza. Proliferan anuncios de todo tipo de juguetes que difunden imágenes de niñas sexualizadas (ropas, peinados, posturas y gestos seductores e, incluso, maquillaje son muy frecuentes) y el Instituto de la Mujer constató en 2020 que el 11% de los anuncios de juguetes sexualiza a las niñas. Estas niñas que juegan a “arreglarse” para seducir aprenden que se espera de ellas que respondan al canon de belleza establecido y gusten a los demás. A la vez, los niños naturalizan que las niñas se esfuercen por complacerles. La sexualización temprana de las niñas está tan extendida que corremos el riesgo de infravalorar su impacto, tanto sobre ellas como sobre sus compañeros.

La investigación científica y el feminismo nos aportan claves fundamentales sobre la importancia de educar en igualdad y los peligros de no hacerlo. Los juegos y juguetes que ofrecemos a los menores, así como los mensajes publicitarios que ven, son una pieza básica de su desarrollo intelectual y emocional. Los juguetes y los juegos de hoy construyen las personas y la sociedad de mañana. Los datos son claros. Promocionar pautas de consumo responsable, así como proteger de forma especial los intereses de los colectivos de personas consumidoras vulnerables como la infancia, es una obligación de las instituciones públicas. Que el juego sea fuente de enriquecimiento y desarrollo personal, y no el origen de estereotipos discriminatorios y limitaciones, es una cuestión política de primer orden.

Alberto Garzón es ministro de Consumo e Irene Montero es ministra de Igualdad.

 

[Fuente: http://www.almendron.com]

 

Halloween, fêtée dans un village des Vosges comme si c’était au Colorado, est l’occasion pour notre chroniqueur Benoît Duteurtre de revenir sur les débats fiévreux sur la question des prénoms. Le phénomène le plus frappant, n’est pas que des parents d’origine maghrébine donnent à leurs enfants des prénoms arabes pour proclamer leur identité… mais que ces mêmes parents et beaucoup d’autres Français « de souche » choisissent des prénoms qui, sans renvoyer à leurs racines, traduisent un projet et une vision du monde massivement tournés vers les États-Unis.

"Même sans le savoir, les nouvelles générations pensent à l’unisson de Hollywood"

Le 31 octobre est le jour de Halloween, non seulement pour les habitants des États-Unis, mais pour tous leurs partenaires de la planète mondialisée.

 

Écrit par Benoît Duteurtre

Le premier incident s’est produit dès mon réveil, ce 31 octobre. Alors que mon smartphone capte mal au village, il avait retrouvé tous ses moyens pour me narguer en affichant dans la barre de recherche Google… une citrouille qui clignotait et semblait me faire de l’œil ! L’entreprise la plus puissante au monde, celle qui accompagne nos jours et nos nuits, me le rappelait au cas où je l’aurais oublié : le 31 octobre est le jour de Halloween, non seulement pour les habitants des États-Unis, mais pour tous leurs partenaires de la planète mondialisée.

Même en cette fin d’octobre, où, traditionnellement, les habitants de la contrée vont poser une gerbe de fleurs au cimetière pour la Toussaint, l’objet du jour était cette citrouille affublée d’un nom anglais. Google me priait de vivre à l’heure de son pays, exerçant ainsi son pouvoir souriant, discret autant que démesuré – tout comme Windows, dès que j’ouvre mon PC, me propose d’admirer de superbes paysages majoritairement nord-américains qui refaçonnent peu à peu ma vision du globe.

« J’invite les commentateurs professionnels et les spécialistes de l’air du temps à réfléchir à la façon dont eux-mêmes s’expriment sur les ondes, à leurs titres d’émission en anglais, à leurs phrases truffées d’anglicismes… »

Les choses ne se sont pas arrêtées là. Car, si j’avais pu croire l’affaire réglée par cet agacement matinal, j’ai eu la surprise, au cours du dîner chez une amie du village, d’entendre sonner à la porte et de voir débarquer une demi-douzaine de bambins déguisés en sorcières qui venaient chercher… les bonbons préparés par la maîtresse de maison. Ce n’était plus seulement une alerte sur mon téléphone, mais une pure scène de la vie outre-Atlantique qui se déroulait sous mes yeux, au cœur des Vosges.

Ces enfants, dont les aïeux avaient appris l’histoire de France, reproduisaient un rituel emprunté aux gosses du Colorado, comme si c’était la chose la plus naturelle. Elle l’était d’ailleurs, pour eux. Le commerce et la publicité avaient bien travaillé, depuis leur naissance, pour répandre l’imagerie de Halloween assortie d’un juteux marché et d’une origine celtique (argument ultime pour justifier l’importation de cette fête). Des années de séries télévisées et de soft power révélaient leur fabuleuse efficacité à force de glisser dans les petites têtes un style de vie importé, bien plus efficacement que ne le fit jamais une politique d’assimilation.

GLISSEMENT CULTUREL

J’y songe en entendant ces débats fiévreux sur la question des prénoms. Et je dois souligner à ce propos que le phénomène le plus frappant, selon moi, n’est pas que des parents d’origine maghrébine donnent à leurs enfants des prénoms arabes pour proclamer leur identité… mais que ces mêmes parents et beaucoup d’autres Français « de souche » choisissent des prénoms qui, sans renvoyer à leurs racines, traduisent plutôt un projet et une vision du monde massivement tournés vers les États-Unis.

Je m’étais déjà amusé, voici plus de vingt ans, à comparer, dans une petite ville normande, la rubrique des décès (Marcel Delalande, Odette Antoine, Albert Dubreuil…) avec celle des naissances (Kevin Durand, Jimmy Ledantec, Cindy Boucher…). Même sans le savoir, les nouvelles générations pensent à l’unisson de Hollywood, de Netflix, de CNN et, désormais, des Gafam. Telle est la véritable identité collective de nombreux citoyens de toutes origines.

On me reprochera de lutter contre des moulins à vent. On me demandera en quoi ça me dérange. On pointera un « antiaméricanisme » primaire et dépassé. On ajoutera que ces tendances n’empêchent pas la France de conserver son style… J’invite néanmoins les commentateurs professionnels et les spécialistes de l’air du temps à réfléchir à la façon dont eux-mêmes s’expriment sur les ondes, à leurs titres d’émission en anglais, à leurs phrases truffées d’anglicismes, à leur frénésie devant toute information venue de Los Angeles ou de New York, aussitôt relayée comme aucune autre sur la planète.

Et s’ils m’assurent que l’Europe, justement, doit protéger notre spécificité dans le concert des nations, je rétorquerai qu’une Europe qui s’exprime continuellement en anglais, s’abrite derrière l’Otan et a transformé le concours Eurovision en song contest, ne saurait freiner ce glissement culturel qu’elle encourage au contraire. Plein de ces réflexions, j’ai marché dans les feuilles mortes jusqu’au cimetière où les fleurs habituelles étaient posées sur les tombes. Nul ne les avait encore remplacées par des citrouilles.

 

[Photo : AFP – illustration : Lacombe – source : http://www.marianne.net]

Um braço do movimento vegano volta esforços para incentivar as corporações a produzirem mais produtos vegetais e políticas de bem-estar animal, enquanto abandonam as verdadeiras bases da luta antiespecista

Escrito por Nathália Iwasawa

Foi numa tarde em meados de maio que a cozinheira, escritora e militante antiespecista Sandra Guimarães falou comigo. O fim do outono no Brasil indicava que os ventos iam esquentar no norte, onde ela vive com a esposa, na periferia de Paris. Foi difícil encontrar um horário para conversar, mas não pelo fuso. Os motivos eram bem mais nobres. Sandra estava mergulhada em uma lista de tarefas que variava entre os compromissos com a Brigada de Solidariedade Popular e as manifestações contra a atuação do Estado de Israel na Cisjordânia.

Quando, enfim, conseguimos conectar-nos para a entrevista ela arrematou a questão desta reportagem numa só frase, logo no início: “A maneira mais fácil de você aniquilar um movimento social, qualquer um, não só a luta antiespecista, é cooptar. Se você não consegue combater, destruir, você coopta, abraça e diz que agora também faz parte das suas demandas”.

Essa afirmação ganha sentido quando olhamos para as empresas que navegam nesse nicho: são granjas, frigoríficos e a indústria de ultraprocessados, todas fabricantes de produtos de origem animal que inserem os de origem vegetal aos portfólios. Além das startups, que têm colocado esforços na expansão desse mercado.

Até aí, sem grandes novidades. A peculiaridade desse movimento de apropriação está nas ONG’s veganas, que defendem os direitos animais. Elas são o motor desse “ativismo corporativo” e influenciam muitas pessoas que procuram referências para uma mudança que deveria ultrapassar escolhas nas prateleiras.

Vivian Mocellin, ativista pelos direitos animais e ex-diretora de uma dessas ONGs que atuam no Brasil, explica o porquê dessa união: “Os caras que doam para organizações veganas também são investidores dessas empresas que lançam produtos. É óbvio que as organizações terão posicionamento favorável a esses produtos. Se você pensar, é uma forma muito interessante de se fazer marketing”, enfatiza.

De acordo com Vivian, as empresas podem até baixar os investimentos no marketing tradicional porque doam dinheiro às organizações que assumem o discurso de que as marcas e produtos são bons. “Tem uma legitimidade muito maior”, destaca.

Respiremos: para entender os motivos e os meios em que ocorre essa cooptação de uma bandeira essencialmente anticapitalista por corporações multinacionais é preciso trazer alguns números e uma porção de contexto.

O mercado vegetal interessa a quem?

Não existem dados públicos sobre a adesão dos brasileiros ao vegetarianismo, tampouco sobre o veganismo. O principal levantamento da população que se declara vegetariana no Brasil foi encomendado pela organização civil mais conhecida no país, a Sociedade Vegetariana Brasileira, a SVB, e realizada pelo Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística, o Ibope.

levantamento, de 2018, indicou que 8% da população concordava totalmente com a frase “sou vegetariano” e 6% concordava parcialmente. Os 14% que se identificaram de alguma forma com a afirmação, levou a SVB a comemorar o “crescimento histórico no número de vegetarianos no Brasil”, conforme publicação no site. Em comparação com a mesma pesquisa feita em 2012, esse público aumentou 6%.

Em texto, o entusiasmo da SVB – com a ampliação do “mercado” – é evidente: “as estimativas apresentadas na pesquisa do Ibope revelam que as oportunidades de negócios são também enormes para as empresas e investidores brasileiros atentos a esses dados”.

Em uma pesquisa mais recente, de 2021, a sociedade buscou identificar a parcela da população disposta a deixar de comer carne pelo menos uma vez na semana. Dessa vez, o levantamento foi realizado pelo Ipec (Inteligência em Pesquisa e Consultoria – empresa que vem substituir o Ibope) e identificou 37% da população que concorda totalmente com a frase “por vontade própria, deixo de comer carne pelo menos uma vez por semana”, enquanto 9% concordam parcialmente. A SVB, no entanto, concluiu que 46% dos brasileiros deixam de comer carne, pelo menos uma vez na semana, por vontade própria.

No texto de divulgação dos resultados, afirmam que o Brasil é um grande produtor de grãos e o mercado plant based converte “o grão em produto final a uma alta eficiência, sem a onerosa taxa de conversão alimentar usualmente implicada quando se usam os grãos para alimentar animais de produção. Hoje, algumas das empresas mais atuantes no mercado global de carnes vegetais estão justamente aqui.”

A reportagem entrou em contato com a SVB por e-mail questionando sobre a atuação da ONG no Brasil e as estratégias corporativas, mas, até o fechamento deste texto, não houve retorno.

Em 2020 foi publicada a pesquisa “O consumidor brasileiro e o mercado plant-based”, realizada pelo The Good Food Institute (GFI) e pelo Ibope, que apontou laticínios, ovos e leite, considerados produtos baratos pelo relatório, como os mais presentes no dia a dia da população. “Produtos vegetais que os substituam devem não só se incorporar à rotina como os tradicionais, mas também ser posicionados em uma faixa de preço equivalente”, indica o levantamento.

O GFI é uma instituição fundada em 2016 que gera dados e informações sobre o mercado de “proteínas alternativas” para as corporações em nível mundial, além de atuar como assessora de comunicação e legislação para essas empresas. O instituto se coloca como um acelerador de mudanças nos hábitos alimentares, promovendo investimento e desenvolvimento de produtos vegetais e da polêmica carne de laboratório. Além do Brasil, o GFI atua nos Estados Unidos, país sede, e em Israel, na Índia, na Ásia Pacífico e na Europa.

“Eles [GFI] aparecem muito pouco, mas estão muito envolvidos nisso. Na minha visão, parece o seguinte: é uma organização sem fins lucrativos que presta consultoria de graça para empresas bilionárias para lançar produtos ultraprocessados veganos que não são bons para a população, e que vão encher de dinheiro o bolso desses caras”, diz Vivian Mocellin.

O estudo do GFI contou com o financiamento de multinacionais do setor, como Unilever, JBS, ADM e Grupo GPA, controlado pelo francês Casino, que tem no Brasil as redes de supermercados e atacarejos Pão de Açúcar, Assaí, Extra e Compre Bem.

As startups que se dedicam à fabricação de produtos exclusivamente veganos também investiram na realização da pesquisa. Vida Veg, Not Co e N.ovo têm em comum a proposta de oferecer produtos semelhantes aos de origem animal, como iogurte, leite e hambúrguer. Até o ovo ganhou uma versão ultraprocessada.

Essas startups também encontram correspondência com a atuação no mercado financeiro global. Bilionários como Jeff Bezos – CEO da Amazon – têm investido nessas food techs, que buscam subsídios no Vale do Silício. É uma tentativa de resolver os problemas a partir da tecnologia, como se a tecnologia fosse, por si só, uma forma de resolver algo”, comenta Vivian.

É nesse mesmo lugar do mundo, onde as premissas tecnológicas e desenvolvimentistas impõem o ritmo de produção e consumo, que despontam os investimentos nas ONG’s animalistas e bem-estaristas que atuam internacionalmente. Em muitos países, elas dão aporte às indústrias para o desenvolvimento de novos produtos, ou práticas que diminuam o sofrimento dos animais em confinamento.

Vivian, que tem a experiência singular de quem viveu a elaboração dessas políticas internamente, explica que esse é o foco das ONG’s antes mesmo de chegarem no país-alvo. “Quando essas organizações vêm para o Brasil, o foco delas começa em empresas e campanhas de bem-estar animal. E falo isso porque fui uma das pessoas que abriu um suporte para várias organizações aqui. Eu fiz o engajamento corporativo com as grandes empresas”, conta.

Entre selos e “animais felizes” 

De forma genérica, existem dois tipos de pessoas veganas: as que comemoram o lançamento do KitKat vegano e as que boicotam essas corporações, não importa quantos produtos vegetais lancem. As primeiras podem ser consideradas veganas estratégicas, liberais ou pragmáticas, que veem o mercado como um aliado e acreditam na mudança “por dentro”. As segundas seguem a linha do veganismo abolicionista, que tem como horizonte a emancipação dos humanos e não humanos do sistema que explora todas essas formas de vida, inclusive a própria natureza.

Para Vivian, a tomada da pauta antiespecista pelas corporações constitui um esvaziamento da luta, a apropriação pelos objetivos financeiros do capital e engrossa o caldo do movimento neoliberal.

“O veganismo sempre foi um instrumento político, sempre entendido como instrumento político. Ele começa a ser esvaziado com a chegada dessa influência norte-americana, de ONGs norte-americanas, e pelo entendimento de mundo liberal dessas organizações. Elas têm como principal foco as questões corporativas”, diz a ativista.

Sobre as políticas de bem-estar animal que muitas ONGs encampam como forma de amenizar o sofrimento dos animais enquanto não há uma completa libertação, Vivian enxerga como uma medida paliativa, que significa uma grande oportunidade para as corporações pegarem carona.

Não raro, empresas também se apropriam dessas relaçõesAproveitando o gancho discursivo e a falta de políticas públicas dedicadas ao bem-estar animal, o marketing e a publicidade se encarregam de “lavar” imagens de corporações que exploram os animais de diversas formas, aplicando uma prática conhecida como veganwashing.

“As empresas que estão explorando os animais têm, no mínimo, a obrigação de respeitar os comportamentos naturais e terem métodos de criação, de abate, que reduzam ao máximo o sofrimento. Mas isso não quer dizer que o animal está feliz. Ele está lá, esperando para ser morto”, ressalta Vivian.

A marca Leitíssimo, criada por neozelandeses, anuncia o leite de “vacas livres no pasto”, como se criar vacas soltas fosse uma prática inovadora.

 

No site do Leitíssimo, uma marca de leite de “vacas livres no pasto”, é possível ver uma linha do tempo do crescimento do negócio. A empresa tenta passar uma imagem de pequena produtora, mas, na realidade, o que se vê na estrutura do negócio é uma fazenda do tamanho de duas ilhas de Fernando de Noronha. “Nosso leite é de um único rebanho, sem injeção de hormônios, livre de tuberculose e brucelose. Assim como antibióticos e substâncias carrapaticidas”, anuncia o site.

No Brasil, o decreto nº 9.013/2017 regulamenta duas leis que dispõem sobre a inspeção industrial e sanitária de produtos de origem animal. No texto, aparecem apenas seis menções do termo “bem-estar” para se referir às práticas com os animais vivos; mas, no que diz respeito ao papel da indústria, o artigo 88 é bem direto: “O estabelecimento é obrigado a adotar medidas para evitar maus-tratos aos animais e aplicar ações que visem à proteção e ao bem-estar animal, desde o embarque na origem até o momento do abate”.

Faz sentido, então, que a Leitíssimo tenha optado por beneficiar o leite na fazenda, estratégia que evita problemas, como a contração de doenças, morte de animais no transporte e partos prematuros. O artigo 243 proíbe que produtores enviem à indústria vacas leiteiras que, entre outros pontos, apresentem problemas de saúde infecciosos ao ser humano e “não se apresentem clinicamente sãs e em bom estado de nutrição”.

O texto também menciona as infrações que podem ser identificadas pelos órgãos competentes. Desobedecer ou inobservar os preceitos de bem-estar animal dispostos no documento é uma infração considerada moderada e pode acarretar em multa à empresa.

Mas, no lugar de cumprir a legislação honestamente, as multinacionais vão pelo caminho que o dinheiro abre com mais facilidade: elas batem nas portas das certificadoras. No Brasil, 28 empresas têm o Certified Humane, um dos certificados que garante práticas consideradas humanizadas na indústria de alimentos. Nessa lista, figuram corporações como JBS (com a marca Seara) e Ovos Mantiqueira, a maior granja da América Latina.

Entre 2003 a 2018, de acordo com o último relatório da Humane Farm Animal Care, instituição responsável pela certificação, 54.950 lojas e restaurantes foram certificados no mundo todo. Até 2003, havia somente 50.

Peguemos a Ovos Mantiqueira como exemplo. O relatório de sustentabilidade de 2020 informa que as granjas ativas da indústria somam 11,4 milhões de aves no Brasil. Dessas, somente 500 mil são livres de gaiola, o que significa míseros 4,38% da produção voltada para “o bem-estar animal”.

  • As linhas orgânico, caipira, e “happy eggs” da Ovos Mantiqueira têm o selo de práticas de bem-estar da Humane Farm Animal Care, assim como alguns produtos da empresa Netto Alimentos.

“A boa notícia é que está ficando mais fácil para os consumidores conscientes encontrarem produtos feitos por empresas cujos princípios incluem o carinho com os animais. Uma das razões é que vem crescendo o número de produtos com o selo Certified Humane, um atestado do cumprimento de boas práticas de bem-estar animal”, anuncia o site da certificadora. É um discurso que traduz as novas práticas do paradigma do desenvolvimento: “ações menos nocivas” em face a técnicas violentas viram exceções que as corporações usam como vitrine para seus negócios.

Apesar de considerar um movimento válido, que pode expressar uma mudança significativa na vida de milhares de galinhas poedeiras, que tendem a passar a vida toda confinadas sob muita crueldade, Vivian ainda vê como problemática a forma com que isso é apropriado pelas empresas para fazer marketing. “É problemática a forma com que isso foi imposto de fora para cá”, diz.

Deixe de comer animais, mas não deixe de consumir

Assim como têm investido em produtos de “bichos felizes”, as corporações também tentam agradar os que já decidiram adotar o veganismo e não consomem animais e derivados. Por isso voltamos à história do KitKat vegano. As velhas fabricantes do mercado global apostam em produtos com roupagens modernas e inovadoras, que prometem a mesma experiência sensorial e gustativa dos convencionais.

Chocolate, sorvete, hambúrguer… a lista é infinita. E como o capital das multinacionais, assim como o das startups, vem do norte global, não há benefício ao mercado interno dos países importadores.

O psicólogo e estrategista de campanhas publicitárias Lucas Napolitano lembra que “grande parte do motor financeiro dessas corporações alimentícias é mais movido por um número menor de marcas que têm um impacto massificado, com uma venda muito grande, do que pelas milhares de marcas do portfólio.”

A ativista Sandra Guimarães, que apareceu no começo da reportagem, avalia que a aparição de produtos vegetais no mercado não conquista quem está fora da luta antiespecista, nem diminui o consumo dos produtos convencionais. Não é uma lógica cartesiana. “O veganismo liberal quer manter as pessoas na condição de consumidoras, só quer dizer o que consumir”.

“Esse é um argumento muito utilizado pelo veganismo liberal: hoje é caro porque ainda são estruturas pequenas. Por isso, preciso comprar mais porque a escala vai aumentar e o preço vai baratear. Então, você pensa: quando o preço de um produto barateia porque a escala está gigante, qual é o sistema por trás que está sustentando isso? É esse sistema que a gente quer? Esse sistema é possível?”, questiona.

A Seara, por exemplo, dona do Incrível Burguer e de outros produtos à base de plantas, comemorou a alta na exportação de produtos de origem animal, que chegou a contar com 85% do faturamento só de carnes de aves. Enquanto a marca da JBS lança uma linha de produtos vegetais, outras duas de frango nascem com ela.

A versão vegetal do famoso KitKat foi lançada este ano no Brasil.

Outro aspecto importante sobre os ultraprocessados vegetais no Brasil é que normalmente são empacotados que não fazem parte da nossa cultura alimentar. Vivian Mocellin traz uma leitura importante a respeito, que ajuda a ligar alguns pontos. “Tem uma sanha de expansionismo imperialista, inclusive houve uma organização dessas que criou um cargo exclusivamente para isso, que era diretor de expansão”, diz. “E para onde eles querem expandir? África, sudeste asiático, América Latina. E, aí, não se pode falar de colonialismo internamente, porque ofende as sensibilidades.”

Sandra lembra que o veganismo não é o movimento em si, ele é um modo de fazer, “um manual de como a gente vai chegar lá, a prática. O antiespecismo seria a luta, o objetivo.” “Para mim, foi só a extensão lógica do meu compromisso de anticapitalista, de anti-imperialista, da minha luta contra a dominação. Mas quando se faz o sentido inverso, é muito muito fácil esvaziar de política o veganismo e transformar num lifestyle, num estilo de vida.”

Ela lembra que os animais estão na base da exploração capitalista. Depois deles, vêm as pessoas racializadas, as mulheres e, assim, a engrenagem vai mantendo-se hierarquicamente. “Sem a exploração animal, o capitalismo iria lucrar muito menos”, diz.

A estratégia das corporações, então, não é diminuir a produção que usa animais e derivados como ingredientes. Mas, sim, incorporar aos portfólios “novos estilos de vida”, que acabam seguindo a mesma lógica de produção e exploração, ainda que a carne não esteja diretamente no prato.

Autonomia e cultura alimentar

Sandra Guimarães é potiguar e, como orienta a tradição nordestina, teve a infância abastecida com macaxeira, cará, farinha de mandioca, cuscuz e tapioca. Uma alimentação afetiva, cultural e vegetal.

Quando conversamos, perguntei a ela o que a sociedade perde quando deixa que a lógica do consumo invada essa luta. “Quando você deixa o mercado pautar o que é vegano, que é o produto industrializado com aquele selo, você perde a sua cultura alimentar e também a sua autonomia de cozinhar coisas ”, ela responde.

Coco, caju, ora-pro-nóbis e tapioca são bons exemplos de comidas vegetais que não demandam um selo para ser consumida por pessoas veganas. Esses ingredientes estão disponíveis regionalmente em abundância e fazem parte da cultura alimentar nordestina. Fotos da autora

Tirar os bichos do prato não quer dizer que a substituição saudável e segura passe pelos produtos que prometem mil e uma proteínas e vitaminas. Entre selos e marcas “verdes”, há o perigo iminente de esquecer que pessoas veganas comem historicamente plantas e grãos in natura, que oferecem a nutrição adequada a todo ser humano saudável.

“A gente precisa de pesquisa antropológica, sociológica, para entender a realidade do Brasil, porque se a gente não entende a realidade do consumo alimentar, do consumo de carne, do que isso significa no Brasil, como é que a gente muda alguma coisa?”, diz Vivian Mocellin, que trabalhava para trazer a discussão para dentro das instituições. “Acreditei que daria para ter autonomia [nas ONG’s] no Brasil, mas não tem autonomia, não”, lamenta a ativista.

É justamente pela falta de entendimento sobre a realidade cultural e histórica que as corporações ganham espaço. Nessa relação comandada pela indústria, não se perde somente a cultura alimentar, o angu com feijão ou o cuscuz. “Você não vai aprender o histórico de luta. Você não vai aprender que a gente sempre fez essas alianças políticas [com o feminismo, com o movimento antirracista e LGBTQIA+]. Você só vai aprender a ler rótulos para identificar o que é de origem animal e o que é de origem vegetal”, afirma Sandra.

O veganismo, como uma escolha individual e um estilo de vida instagramável, produz uma confusão sobre os princípios da luta antiespecista. Sandra considera que o veganismo é uma oportunidade para enfrentar a dependência da sociedade da indústria do “agroalimentar”.

Porém, a pesquisa do Ibope de 2018, que foi mencionada no início da reportagem, revelou que 55% da população concorda totalmente ou parcialmente em consumir mais produtos de origem vegetal se isso estivesse indicado na embalagem. Parece que um selo diz mais do que mil palavras.

E os produtos que mais aparecem selados nas prateleiras são justamente os que tentam se assemelhar aos de origem animal, mas, uma leitura rápida na lista de ingredientes não surpreende: a soja reina na maioria deles.

Textura, sabor e aroma idênticos ao da carne, esses produtos carregam a ideia de que são importantes para a transição do animal ao vegetal, ou para quem não tem tempo para cozinhar. Para Sandra, isso é apenas um esparadrapo usado num corte muito profundo.

“Eu vejo isso como um band-aid, como uma muleta temporária, porque a gente está no sistema capitalista”, pondera. Uma alternativa de luta, segundo Sandra, seria por um mundo onde as mães vão ter toda uma comunidade para cuidar das crianças, vão ter acesso a comida, vão ter tempo para preparar uma refeição nutritiva  – se quiserem – com vegetais frescos. “A gente confunde, muitas vezes, o paliativo com o objetivo”, observa.

Além da apropriação de causas legítimas que enfraquecem os movimentos, as fabricantes de ultraprocessados vegetais continuam a nos enfiar no mesmo problema dos ultraprocessados de origem animal: processamento industrial excessivo com uso de ingredientes químicos, realçadores de sabor, aromatizantes e corantes, mais os altos índices de sal, gordura e açúcar. Isso porque, via de regra, são as mesmas megaempresas as líderes de vendas nos dois segmentos.

A exploração do veganismo pelas corporações tira do eixo o objetivo central da causa. Afinal, não se deveria perder de vista que “o veganismo é uma ferramenta para descolonizar o imaginário, a comida, a vida e a luta”, que é como Sandra Guimarães arremata a sua fala.

É verdade irrefutável que é sempre bom ter mais produtos vegetais? Não se os contextos forem desconsiderados e as ações restringirem-se a ler rótulos nas prateleiras enquanto a causa legítima foi apropriada pelas mesmas empresas que exploram bichos e pessoas todos os dias.

 

[Fonte: http://www.ojoioeotrigo.com.br]

Más bien se trata del deseo irrefrenable de ser americanos y de vivir como en su país, convertido en estúpido en este siglo.

Escrito por JAVIER MARÍAS
Que la lengua española está destrozada por sus periodistas y hablantes salta a la vista y al oído desde hace ya décadas, y el estropicio va siempre en aumento. A él se han unido demasiados latinoamericanos: reinó el tópico de afirmar que su castellano era muy superior, con más vocabulario, más correcto y elocuente que el de nuestro país. Puede que así fuera en el pasado, ya no. Han abrazado de manera tan acrítica y con tal fervor los anglicismos de los Estados Unidos, que hoy hablan y escriben una especie de traslación literal del inglés. Los subtítulos de las películas y series traducidas por ellos son buena muestra de ese calco perezoso o ignorante. En España, desde luego, se sigue hablando y escribiendo cada vez peor, y también aquí los anglicismos nos han colonizado sin oposición. Hay millares de ejemplos, pero me llama la atención uno reciente y que he visto emplear hasta a escritores de prestigio: ahora todo “exuda”, en sentido figurado. Una película “exuda brío”, una novela “exuda ironía”, y así hasta el infinito. No es difícil deducir que ese verbo está emparentado con “sudar”, y, que yo sepa, lo único de lo que se puede decir que “exuda” son los cuerpos y los quesos y similares. Han caído en el olvido vocablos más adecuados y no tan malolientes, como “destilar”, “rezumar”, “rebosar” o “desprender”, según el caso.

Otro galimatías es el de las frases hechas. Hace poco oí a un periodista de TVE (gran fábrica de atentados lingüísticos) que el presidente del Barça “desgranaba la margarita” de si despedir o no al entrenador. Hasta donde alcanza mi conocimiento, las margaritas no tienen granos, sino hojas o pétalos, y la expresión siempre ha sido “deshojar la margarita”. Hace no mucho la conocían hasta los más ignaros del lugar.

Pero, más allá de la destrucción, observo las insistentes tentativas de expulsar al castellano, y no me refiero a los territorios cuyas autoridades se aplican con denuedo a ello (Cataluña, País Vasco, las copionas Baleares y Valencia), sino al resto del país, que en principio no dispone más que de esa lengua. Primero fueron los carteles de las tiendas y de los anuncios fijos: “vintage”, “bargain” (por “ganga”), “sold out”, por “vendido” o “agotado” o “no quedan entradas”), y un etcétera interminable. Esta catetada de recurrir a términos ingleses porque quienes los usan creen que suenan a cosmopolita y mejor, ha llegado también a lo oral, lo cual ya tiene el mérito de lo incomprensible. A la mayoría de nuestra población le resulta muy arduo aprender idiomas (como, por lo demás, a casi todas las poblaciones: la excepción serían las nórdicas y las balcánicas), así como su pronunciación. Más dificultad hay aún en entender. Sin embargo, muchos spots televisivos ya no están en español, sino en inglés. Algunos aparecen absurdamente subtitulados, para ayudar a la comprensión (¿no sería más lógico que estuvieran directamente en español?), otros ni siquiera, y otros hay que caen en la horterada máxima, como uno de desayunos y meriendas que no puede resistirse a terminar con la siguiente idiotez: “¿Estás ready?” A saber qué les impide decir “¿Estás listo?” La mezcla resulta pueblerina, si no patética.

Incurren en esta práctica productos extranjeros y nacionales, marcas cutres y elegantes (casas de moda finolis), de coches y de embutidos, de perfumes carísimos y de fabadas, se apuntan todas sin distinción. A menudo el espectador no entenderá qué se le dice ni tal vez qué se le vende. Pero como el objetivo de todo anunciante es vender más, hay que inferir que acaso la tendencia pedante-cateta tiene éxito. En tal caso, ¿qué le pasa a nuestro país con su lengua, por qué la ve tan inferior al inglés de América (nunca es el de Gran Bretaña), qué extraño complejo se ha instalado en nuestra sociedad? Quizá sea cultural, y, dados los planes de Educación en la Burricie de los Gobiernos socialistas y populares, es bien posible que un alto número de españoles desconozcan hoy a Cervantes, Lope, Quevedo, Clarín, Larra, Baroja, Machado, Pardo Bazán, Valle-Inclán y Lorca, por no mencionar contemporáneos. Pero yo creo que más bien se trata del deseo irrefrenable de ser americanos y de vivir como tales (algo que cuesta aceptar visto el país estúpido en que han convertido el suyo en este siglo). Todo nos lo han exportado mediante sus películas y series: desde su caricaturesca obsesión con el mal llamado “género” hasta sus zafias despedidas de soltero Halloween, desde el desmedido amor a los perros hasta los discursitos en las bodas y eso de que las novias lleven “something old, something new, something borrowed, something blue”, cuya versión española ni siquiera rima. Hace tiempo que no veo partidos de fútbol en grupo, pero me imagino que muchos futboleros patrios los contemplarán ahora entre eructos cerveceros (de Budweiser) y enormes conos de palomitas. Para satisfacer tamaño anhelo, el castellano es un gran incordio. Descuiden: la publicidad, escuela de lelos y cursis desde 1960, podrá añadirse otra muesca: la de boicoteadora de la lengua, sin ofrecer para ella recambio ni sustitución.

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Le prix Femina étranger 2021 a été attribué à «Madame Hayat» (Actes Sud), un véritable hymne à la liberté, conçu et écrit derrière les barreaux par le Turc Ahmet Altan.

Portrait d'Ahmet Altan. | D.R.

Portrait d’Ahmet Altan

Écrit par Ariane Bonzon 

Chargé des «Lettres turques» chez Actes Sud, autrement dit de la littérature «dans cette langue à l’envers qu’est le turc», comme il aime à le dire, Timour Muhidine est un éditeur heureux: l’un de ses auteurs, Ahmet Altan, est le lauréat du prix Femina étranger, annoncé ce lundi 25 octobre 2021.

Une très bonne nouvelle pour ce directeur de collection qui joue un rôle clé depuis quinze ans pour faire connaître la richesse de la littérature turque aux Français. Elle confirme le succès commercial récent d’Ahmet Altan et de l’une de ses consœurs, également turque, dont le principal point commun est d’avoir tous deux connu la prison ces dernières années.

La consécration d’Aslı Erdoğan

Aslı Erdoğan, autrice féministe et progressiste, a en effet ouvert la séquence: jusqu’à son arrestation, à la suite du coup d’État militaire raté de juin 2016, cette «autrice maison», encore relativement méconnue, vendait autour de 500 à 1.500 exemplaires par ouvrage –ce qui est le cas de la plupart des titres turcs publiés par Actes Sud, selon Timour Muhidine.

Mais avec Le silence même n’est plus à toi (2017), recueil des chroniques publiées dans un journal pro-kurde qui lui ont valu d’être incarcérée pendant quatre mois, Aslı Erdoğan atteint les 70.000 exemplaires. Exilée en Allemagne, elle vient à Paris l’année suivante pour y recevoir les insignes de Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres des mains de Françoise Nyssen, alors ministre de la Culture (par ailleurs patronne d’Actes Sud).

Parallèlement sort son premier roman, L’homme coquillage (2018), lequel passe la barre des 10.000 exemplaires, ce qui est très exceptionnel pour un ouvrage de fiction traduit du turc. La notoriété chèrement acquise par l’incarcération aurait-elle servi de tremplin à L’homme coquillage, qui n’a rien à voir avec la littérature carcérale?

Ahmet Altan, nominé au Médicis et au Femina étranger

Entre méditation et réflexion, Ahmet Altan a écrit les textes, rassemblés dans Je ne reverrai plus le monde (Actes Sud, 2019) du «fond de sa geôle» comme l’indique la quatrième de couverture. Lui aussi a été arrêté et incarcéré à la suite de la tentative de coup d’État de 2016, accusé d’avoir transmis, la veille, des «messages subliminaux» au public pour l’en informer.

Condamné successivement à la prison à vie, puis à dix années et demie de détention, il a finalement été libéré en avril 2021. Mais une procédure est toujours en cours, Ahmet Altan est encore accusé, ainsi que quatre autres journalistes, d’avoir diffusé des secrets d’État. Et il compte toujours de nombreux détracteurs en Turquie: dans le camp kémaliste et laïque pour avoir soutenu les grandes et très contestables manœuvres politico-judiciaires des années 2007-2010 contre l’armée et dans le camp islamo-nationaliste au pouvoir pour les dénonciations répétées qu’il en fait.

En France, en revanche, c’est le temps des honneurs. Récompensé du prix André MalrauxJe ne reverrai plus le monde a atteint les 12.000 exemplaires vendus. Et voilà que son dernier roman, Madame Hayat, conçu et écrit durant ses cinq années de détention dans la prison de haute sécurité de Silivri (Istanbul), remporte aujourd’hui le prix Femina étranger

La prison: un atout publicitaire

La prison constituerait-elle donc un «plus» aux yeux du lecteur français –et des jurys littéraires? «Je pense que oui, répond l’écrivain Nedim Gürsel, qui partage son temps entre Paris et Istanbul. Or, c’est discutable, car la littérature n’est pas que circonstancielle, et c’est dommageable, car il existe d’autres écrivains turcs qui méritent d’être traduits.»

Comme Orhan Pamuk et Elif Safak, un auteur et une autrice turcs, Nedim Gürsel, écrivain prolifique et apprécié d’un large public français, n’a, lui, jamais connu la prison. Il ne manque cependant pas de préciser qu’il a «été poursuivi quatre fois». Dont deux en 1982, avec un procès pour «offense à la morale publique» à l’occasion de la publication de La première femme (Seuil, 1990). «Le juge m’a interpellé, raconte-t-il. “Tu n’as pas honte d’écrire en détail le rapport sexuel?” Ce à quoi je lui ai répondu: “Quand on le fait, ce n’est pas un crime, pourquoi alors serait-ce un crime quand on en parle?” Et il m’a acquitté.»

Le dernier de ses quatre procès remonte à 2009 pour Les filles d’Allah (Seuil). Nedim Gürsel est cette fois accusé d’y avoir insulté l’islam et incité à la haine religieuse. De nouveau, il est acquitté. «Mais le règne de la peur s’est installé, c’est-à-dire aussi de l’autocensure. J’ai abandonné un projet sur le prophète de l’islam qui a cependant donné lieu à un livre en France mais que mon éditeur turc n’ose pas publier.»

« Sur le bandeau, la mention “prison” est indéniablement un plus publicitaire. »

Huguette Meunier-Chuvin, historienne

Historienne, ayant vécu à Istanbul et enseigné à l’université francophone Galatasaray, Huguette Meunier-Chuvin abonde: le passage par la case prison peut être un atout. «Une maison d’édition ne prendra pas le risque de payer une traduction si elle n’est pas assurée de faire un tirage convenable; or sur le bandeau qui couvre le livre, la mention “prison” est indéniablement un plus publicitaire. Comme si l’intellectuel dont la liberté de création est entravée et qui s’oppose légitimement à un pouvoir oppresseur était de ce fait même meilleur que les autres.» Et puis, mettre en exergue un écrivain détenu en Turquie peut être pour l’opinion publique éclairée européenne une façon de marquer sa solidarité, souligne l’historienne.

Si les passerelles entre écriture et prison sont fréquentes en Turquie, c’est que la littérature turque contient toujours «un arrière-plan politique», selon Timour Muhidine. Que les Français y soient plus sensibles n’est pas nouveau: n’est-ce pas en France, via le Parti communiste dont il était membre, que la figure tutélaire de la littérature turque qu’était Nâzım Hikmet, emprisonné de longues années avant d’être exilé, a été le plus traduit, vendu et lu?

La geôle, propice à l’écriture?

Autre question: la détention est-elle un frein ou un accélérateur de la création littéraire? Prison ou pas, «l’écriture est un acte qui isole de toute façon, rappelle Nedim Gürsel. On est seul avec les mots. À partir de ces mots, on crée une autre réalité sans lien avec ce que l’on vit.»

La privation de liberté nous met aussi un peu plus face à l’angoisse de la mort et de la maladie. Au XIXsiècle, le révolutionnaire français Auguste Blanqui, qui a passé trente-trois ans derrière les barreaux et qui y a conçu plusieurs textes, déclarait qu’«en prison, un manuscrit n’est jamais à vous».

« Pendant presque cinq ans, j’ai vécu par l’imagination en ignorant la réalité carcérale. C’est ce qui m’a permis d’en sortir avec trois livres. »

Ahmet Altan, écrivain

C’est une «question que je me pose, déclare Nedim Gürsel. Je pense que détenu, je ne pourrais pas écrire comme je le voudrais. J’ai besoin d’espace, de liberté de mouvement, même si je sais bien que nombre d’écrivains ont surmonté cette difficulté.»

Ahmet Altan le dit quant à lui clairement: en prison l’écriture lui fut salvatrice. «Nous avons ce pouvoir d’imaginer qui résiste aux souillures, aux restrictions, à l’enfermement. […] Voilà ce qui vous sauve, en prison. Pendant presque cinq ans, j’ai vécu par l’imagination en ignorant la réalité carcérale qu’on m’imposait. […] C’est ce qui m’a permis à la fois de résister à la prison et d’en sortir avec trois livres, tous imaginés depuis ma cellule», explique-t-il au Monde dans une interview exclusive de septembre 2021.

Enfermement et vocation littéraire

La prison éveillerait donc des vocations littéraires? Emmanuelle Collas, l’éditrice de l’ancien coprésident du Parti démocratique des peuples (HDP, gauche, pro-kurde autonomiste) Selahattin Demirtaş ne l’exclut pas: «L’homme politique s’est révélé un grand conteur qui a su dire son pays à partir d’une geôle de 12 mètres carrés. Oui, Demirtaş est devenu écrivain en prison. Il use à la fois du réalisme magique, de l’humour dans un récit qui reste très intimiste. Il a l’empathie pour cela.»

Ses nouvelles rassemblées dans L’aurore (Emmanuelle Collas, 2018) ainsi que dans Et tournera la roue (Emmanuelle Collas, 2019) sont désormais disponibles en poche chez Points.

Les avocats de Selahattin Demirtaş se sont battus pour que lui soit fourni de quoi écrire. «Il travaille bout par bout sans possibilité de revenir en arrière et de relire l’ensemble, en tâchant de garder tout en mémoire dans sa tête», précise Emmanuelle Collas, turcophone, qui a traduit son deuxième recueil de nouvelles, Et tournera la roue.

Selahattin Demirtaş a été, avec L’aurore, lauréat du prix Lorientales 2019 et du prix Montluc Résistance et liberté 2019, lequel lui a été remis in absentia à la prison de Montluc, non loin de la cellule dans laquelle Jean Moulin avait été détenu. Comme pour signifier jusqu’au bout dans quelle lignée s’inscrirait cette littérature-là, celle de la résistance.

Madame Hayat

Ahmet Altan

Actes Sud

Septembre, 2021
272 pages
22.00 euros

 

 

[Source : http://www.slate.fr]

Dieciocho años atrás, Fernando León recogía el Goya a Mejor película en camiseta negra. En la otra mano, una pegatina en la que, escrito en rojo sangre, se podía leer « No a la guerra ».

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Escrito por Pablo Caldera (*)

Hoy es uno de los directores españoles más reconocidos internacionalmente, y acaba de estrenar El buen patrón, una sátira sobre el mundo del trabajo, protagonizada por un impecable Javier Bardem, que la Academia de Cine española ha elegido para para competir por el Oscar a película internacional. Hablamos con él en el Taller de CTXT, inaugurando así la temporada postpandémica de ‘Fuera de Contexto’.

Empecemos por el contexto: hace veinte años te ibas a Vigo a documentarte sobre los estragos de la reconversión industrial. De esa historia nació Los lunes al sol, tu primera incursión en el retrato del mundo del trabajo y la película que te lanzó a la fama internacional. Veinte años después cuentas la historia al revés, desde el punto de vista del patrón, un hombre que no sería nada sin sus trabajadores pero que es el eje central de la película. ¿Cómo vino la idea? ¿Pensaste en hacer una película sobre el mundo laboral y luego vino el patrón, o primero nació Julio Blanco?

Primero vino Blanco, y todo lo demás. El tema central de la película es el poder, personificado en él. Así que apareció Julio Blanco, y con él dos cosas: el tema, la posibilidad de hablar del empleo precario, y el tono, que es la tercera pata de una idea, en este caso el tono de sátira. Me parece que ese personaje solo se podía contar con humor. Pero todo esto vino junto, con la idea del personaje. Hasta que no aparece Julio no siento que tenga una película.

Es una película sobre el equilibrio, está claro desde el momento en que nos enteramos de que la empresa de Blanco es una fábrica de balanzas. Hay una búsqueda continua de lograr el equilibrio en el tono (entre comedia y drama), en la trama e incluso en la cara de Bardem. El trabajo de los poderosos o los patrones consiste en hacer ver que el equilibrio es imposible sin desigualdad, que es mejor una desigualdad equilibrada que un desequilibrio entre arriba y abajo más igualitario.

Lo del equilibrio es muy cierto.  Julio Blanco es un personaje que tiene que encontrar un equilibrio en su vida personal, en su casa, con su pareja y también en su lugar de trabajo, porque es un equilibrio muy viciado, lleno de trampas debajo de los platos para que todo aquello aparente una vida equilibrada, justa, etc. Y la película empieza justamente en ese momento en el que todo aquello se empieza a descomponer por una serie de situaciones con sus trabajadores. La película habla, sobre todo, de cómo él intenta recuperar ese equilibrio a cualquier precio, y cómo eso conduce a que actúe cada vez de una forma más desesperada y terrible. Él es alguien acostumbrado a tener el control, a que todo el mundo le haga caso, y cuando eso no sucede no entiende nada. Ese es un punto importante del personaje, que lo descoloca por completo.

Pablo Caldera entrevista a Fernando León de Aranoa | Gabriel Méndez

El equilibrio también se da entre trabajo y familia: si una cosa falla, falla la otra. Los personajes se llevan sus problemas a la fábrica, entre otras cosas porque Julio Blanco se lo pide: una de las formas de explotación más persuasivas consiste en eso, en no distinguir entre vida y trabajo. Pero el interés de Julio con sus trabajadores solo es posible si puede obtener un beneficio de ellos. Incluso intenta entrar en el núcleo relacional de Miralles porque los problemas con su mujer suponen un problema para la empresa.

Esto se construye a partir del personaje de Miralles, que lleva 22 años trabajando para Blanco, y de alguna manera lleva sobre sus espaldas el peso de la empresa. Y Blanco no puede permitir que todo se vaya al garete la semana en la que les pueden conceder un premio. Me interesaba partir de la relación entre Miralles y Blanco, porque muestra hasta qué punto Blanco es capaz de llegar lejos por su propio beneficio y por paternalismo. ¡Tiene la osadía de hablar con la mujer de Miralles no solo una vez, sino dos! Y ella está también intentando recomponer su vida; de hecho, es el único personaje que le para los pies. Conforme avanza la película voy llevándolo más al extremo. Es una cosa muy real esta intrusión entre lo real y lo profesional. Y mucha gente vive situaciones así, eso de las llamadas a deshoras del jefe, de si estás haciendo lo que tienes que estar haciendo o, por supuesto, el control de las redes sociales antes de una entrevista de trabajo. Lamentablemente está casi normalizado que en una empresa puedan mirar tus redes para saber si sales todos los días de fiesta hasta las 3 de la mañana, o intentar averiguar tu ideología política en base a tus redes. A mí esto me sobresalta, cuando lo escribía me sobresaltaba, pero hay mucha gente que me ha contado que es así y en cierto sentido está normalizado, y es un peligro. Sin embargo, me sorprende que mucha gente que ve la película, y gente no necesariamente conservadora, me dice que es normal y que está bien que Blanco se entrometa en la vida personal y sexual de Miralles y su mujer.

La película es irónica sin ser cínica, pero quizás por eso es algo triste y desesperanzadora. El insumiso, el despedido, nunca logra convencer a los demás trabajadores, solo Román muestra algo de empatía, pero no se atreve a pasar a la acción por miedo a las represalias.

Entiendo lo que dices, es verdad. Quizá por eso la elección del humor. El humor es imprescindible en la historia, porque estoy contando una historia devastadora, la historia de un desastre. En la película nada funciona. En realidad, si lo piensas bien es una tragedia. Reírte de eso te permite un poco exorcizarlo, aunque hay que elegir bien el tono para evitar caer en la ridiculización. El humor en esta película sale del dolor.

En el cine social hay, digamos, dos caminos generales, según Robert Guédiguian, y uno es contar las cosas como son y otro contar cómo te gustaría que fueran. Esto último siempre es más positivo, más catártico para el espectador. Hacer crítica social contando cómo son las cosas convierte la película en algo más desolador, como el Ken Loach de Lady Bird, películas en las que no hay ni un momento de respiro. Esa bifurcación la he visto delante de mí varias veces, aunque no en esta película. Aquí quería contar una historia terrible pero como sátira descarnada, riéndome de este tipo y de su forma de operar.

Por otro lado, José es un náufrago, alguien que se planta y está ahí a fuerza de desesperación, pero que está solo, terriblemente solo, y adquiere así un grado de lucidez un tanto quijotesco. Es terrible porque él grita « ¡El pueblo unido jamás será vencido! » y no hay nadie alrededor. En ese sentido me interesaba que la película se localizase en una provincia, y no en Madrid, donde todo hubiera sido diferente. Los demás trabajadores se apartan de José por miedo, están también desesperados. La situación de los trabajadores es muy diferente a la que viví con Los lunes al sol hace veinte años, eso fue otra realidad. Quiero decir, cuando me documentaba pasé un tiempo con una empresa en la que había 350 trabajadores, quisieron echar a 80 y todos dijeron: no, aquí nos quedamos, de huelga en el astillero, aunque nos juguemos nuestro puesto de trabajo y nuestra vida. Eso no pasa en mi oficio, ni en el tuyo, ni en las profesiones liberales: solo pasaba en esos sectores, en el sector del metal, en la industria pesada; eran trabajadores con una formación muy distinta y una conciencia de clase muy férrea. Me parece todo un aprendizaje. Aquí es todo lo contrario, en la fábrica de Blanco no hay ese apoyo, y a través de José intento contar la desintegración de las relaciones, la fragmentación del trabajo donde no hay identidad ni apoyo ni solidaridad.

El cine social siempre se pone de parte de los oprimidos, y casi siempre persigue el generoso (pero difuso) gesto de « darles voz », que es lo que hiciste tú en Princesas, en Barrio, en Amador o en Los lunes al sol.  La primera secuencia de esta película nos hace pensar que el desarrollo va a ser parecido, pues presenta a unos inmigrantes discutiendo en un parque, pero luego sentimos que está algo desligada de la película.

Me gustaba empezar con esa secuencia, que introduce a un personaje que al final cobra importancia, pero es cierto que es una escena que, a nivel de planificación o incluso de lenguaje (porque la película está rodada de una forma más « espontánea », con cámara en mano), no tiene nada que ver con el resto. Me recordó a cuando estaba rodando Barrio, una escena con unos chavales y la autovía al fondo, es algo que he rodado muchas veces y que aquí parece que no tiene conexión con la película, pero desde luego ese personaje que aparece es importante luego para la trama.

Blanco se refiere a los empleados como a su familia, y a su becaria, Liliana, como « su hija ». Es el patrón patriarcal que se opone al personaje femenino bastante clásico: la femme fatale, aunque en este caso matizada por la relación laboral. ¿Cómo concebiste el personaje de Liliana?

Esa es la historia del cazador cazado. Ella se desvela como personaje a mitad de la historia, pero en las primeras escenas ya hay un cruce de miradas entre el pasillo y la oficina de Blanco, una mirada de abajo arriba. Las pocas veces que la cámara sale del punto de vista de Blanco es para dársela a ella, para mostrar que el personaje tiene su propio viaje y objetivo. Se genera una sensación inquietante: a ella le pasa algo, tiene un plan, aunque no está muy claro cuál, y no es en este caso una mera víctima como lo fue la anterior y como lo han sido otras becarias más. Luego tiene una reacción de despecho, cuando descubrimos cuál es su verdadero papel ahí.

Hablemos un poco de la puesta en escena: hay una metáfora visual muy clara entre arriba y abajo, el despacho de Blanco y la fábrica; luego está el lugar intermedio que ocupa Román en la puerta y, enfrente, José solitario. Pero nunca vemos un plano general de la fábrica, todo lo vemos desde el coche de Blanco.

Ese plano lo busqué, pero era muy complicado por la propia geografía de la fábrica, solo tenemos esa imagen abierta de la entrada. La estructura de la dirección arriba, como colgada, era muy típica en las fábricas de los 50 y 60, como la fábrica de Clesa en Plaza de Castilla, que es una estructura de vigilancia total. Del descampado que hay enfrente me gustaba que estuviera un poco levantado, de manera que José, aunque esté en huelga, sí que está posicionado literalmente « por encima » del plano de la fábrica. Cuando Blanco se ve obligado a cruzar la calle y confrontarle, José queda por encima, y hay un forcejeo en el que él tiene que dar dos o tres pasos para estar a su altura. Es divertido porque visualmente la relación se revierte.

La prensa juega un papel mínimo en la película, con poca capacidad de agencia: el patrón conoce al presidente del medio, e intenta extorsionarlo.

El medio local no sale muy bien parado, la verdad. Blanco es un pequeño poder local, incluso cuando llama al alcalde este pasa de él y está pendiente de las invitaciones al ballet más que nada. Estas dinámicas se dan a nivel nacional, pero me interesaba estudiarlas a este nivel local: cómo compra una página de publicidad para evitar que salga la noticia del tipo que está ahí acampado.

Has hecho varios documentales (el último Política, manual de instrucciones) y sé que estás preparando uno sobre Sabina. ¿Cómo llevas ese proyecto?

Sí, lo de Sabina es un proyecto grandísimo, el primer material es de hace doce años y lo hemos ido parando y retomando, en los dos últimos años con más ímpetu. Es un trabajo muy cercano, y he estado muy pegado a él grabando situaciones cotidianas. El documental intenta compartir ese privilegio de estar cerca y tener confianza con él. Cuando rodé el de Podemos pasó un poco lo mismo: parte del acuerdo no escrito y de la propuesta era documentar todo su viaje cuando apenas empezaban y cómo daban forma al partido, estaba planeado más de un año de seguimiento. Mi interés no era hacer un documental de campaña, sino dejar grabado el testimonio de un momento que no era esperable, y creo que en cinco o diez años tendrá un valor muy diferente al que tiene ahora. Les dije que eso solo tenía sentido si podía de verdad grabar sin cortes y censuras. Ya me pasó en un documental sobre las primarias de Almunia y Borrell, hace muchos años, que no acabé porque en cuanto había un problema nos decían que cortáramos. En este caso no fue en absoluto así, grabábamos discusiones internas muy candentes y nunca nos invitaron a irnos.

(*) Pablo Caldera (Madrid, 1997) es graduado en filosofía e investigador en epistemología y cine en la Universidad Autónoma de Madrid. ‘El fracaso de lo bello’ (La Caja Books, 2021) es su primer libro.

[Fuente: http://www.bitacora.com.uy]

Una reciente exposición en el Museo de Navarra recuperó la figura y la obra de un artista singular, Gerardo Lizarraga (Pamplona, 1905-Ciudad de México, 1982), pintor, cartelista, caricaturista, cineasta, refugiado en Francia a consecuencia de la Guerra Civil Española y luego exiliado en México, donde formó parte de un círculo irrepetible de artistas, como Remedio Varo (su primera mujer), Emérico Chiki Weisz, Kati Horna, Leonora Carrington, Benjamin Péret, Esteban Francés y tantos otros. Constituyeron un grupo de exiliados muy unido, cercano a planteamientos surrealistas, de una creatividad y originalidad hoy reconocida en museos de medio mundo. Lizarraga permanecía en un segundo plano hasta que Blanca Oria realizó un documental (Estrellado, 2018) sobre su extraordinaria peripecia vital y, a comienzos de este año, comisarió en Pamplona una exposición antológica del artista. Ahora, el Museo Lázaro Galdiano de Madrid expone (hasta el 7 de noviembre) los dibujos y caricaturas que Lizarraga realizó en los campos de concentración de Argèles-sur-Mer, Agde y Clermont Ferrand, de una enorme fuerza expresiva y simbólica y que habían permanecido en buena parte inéditos hasta este año.

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Publicado por Carlos G. Santa Cecilia

Gerardo Lizarraga estudió en Pamplona y en la Escuela de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Una beca le permitió sumergirse en el ambiente artístico de París a finales de la década de los veinte, donde se interesa por el cine, la escenografía teatral y la publicidad. En 1930 se casa con Remedios Varo, compañera suya en la Academia madrileña, y se trasladan juntos a la capital francesa; en 1931 se instalan definitivamente en Barcelona. El matrimonio está distanciado cuando estalla la Guerra Civil en 1936. Remedios se relacionó con el pintor Esteban Francés, con quien compartió estudio en la plaza Lesseps y participó en mayo de 1936 en la Exposición Logicofobista, considerada precursora del surrealismo en España. Gerardo se alistó enseguida como voluntario y se puso al servicio de la República. Participó en exposiciones militantes, en la creación de sindicatos de artistas, dibujó carteles de propaganda, fundó una compañía de cine, escribió guiones e incluso intervino como actor en una película surrealista. Salió en el invierno de 1939 por la frontera de Portbou, derrotado y camino del exilio.

Remedios había regresado a París en 1937 con su nueva pareja, Bejamin Péret, poeta y promotor del surrealismo que combatió en las filas del POUM. Juntos estaban en el cine, en París, cuando Remedios reconoció en un noticiero a Gerardo en el campo de concentración de Argelès. Subió a la cabina y no cejó hasta que el proyeccionista le cortó un fotograma con la imagen de un hombre de nariz aguileña, con boina y abrigo, escribiendo apoyado en los restos de un coche. Movilizaron a sus amigos y contactos para sacarle de allí, lo que no resultaba fácil porque la propia Remedios fue detenida y encarcelada en 1940 al parecer por esconder a un soldado francés prófugo; Péret, que también pasó por la cárcel por agitador antimilitarista, vivía en la clandestinidad. Ante la llegada de los nazis, se refugiaron en Marsella, en la Francia de Vichy, como otros muchos intelectuales. Gerardo, por su parte, recorrió diversos campos de concentración hasta llegar al de Clermont Ferrand, con unas condiciones menos duras. Por fin, en 1941, con la ayuda que sus amigos pudieron prestarle, logró salir y llegó a Marsella. Péret y Remedios se embarcaron para México y Gerardo les siguió poco después, ya en 1942.

Péret y Remedios viajaron con el fotógrafo húngaro Emérico Chiki Weisz, que había escapado de otro campo de concentración, en su caso, en Marruecos, y vivía escondido en Marsella. Janet Kaplan, biógrafa de Remedios Varo, dice que era él quien estaba con Remedios cuando reconoció a Gerardo en la pantalla del cine. Fuera entonces o más tarde en México, como señalan otras versiones, Chiki desveló que aquellas imágenes las había rodado él en la playa de Argelès, fijándose en un hombre que escribía encorvado entre la desolación y sin saber de quién se trataba. Amigo y colaborador de Robert Capa, que le facilitó y financió el viaje, Chiki había puesto a salvo cuando salió de París la famosa maleta mexicana con cerca de 4.000 negativos de Capa, Gerda Taro y David Seymour, Chim, que apareció setenta años después en un desván de Ciudad de México, curiosamente muy cerca de su casa.

A los exiliados, entre los que también vivió algunos años Esteban Francés, se unió la fotógrafa húngara Kati Horna, amiga de juventud y amor fugaz de Capa, que había llegado a la capital mexicana con su marido, el pintor José Horna, a finales de 1939, tras participar activamente en la guerra. En 1944, en casa de los Horna, Chiki conoció a la pintora surrealista Leonora Carrington, con quien se casó. Gerardo Lizarraga contrajo matrimonio en 1946 con la fotógrafa Ikerne Cruchaga, tudelana, cuya familia había partido en dos la Guerra Civil, y tuvieron dos hijos, Amaya –que falleció en enero de 2020– y Xabier, antropólogo y residente en la capital mexicana.

Los 62 dibujos y caricaturas que Lizarraga realizó en los campos de concentración franceses, y para los que escribió posteriormente comentarios individuales, se custodiaban en un baúl que conservaron sus hijos a la muerte del artista y conforman un impresionante relato gráfico de aquella experiencia. En el titulado El sermón de la playa, escribió: “El campo era una playa desierta, solo arena; kilómetros y kilómetros más allá de las alambradas, sin ninguna raíz… arena y solo arena. Tenía tiempo para pensar y poca costumbre de hacerlo. El lápiz pensó por mí”.

Museo Lázaro Galdiano, hasta el 7 de noviembre de 2021. Más información, aquí.

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Voici une rue morte. Benny Mer l’a découverte en écoutant un poème chanté et l’a retrouvée en lisant des journaux parus il y a bien longtemps, en yiddish, à Varsovie. Où est-elle ? Sur les plans de la ville d’aujourd’hui, une rue porte son nom polonais, suit son tracé parmi des parcs et des blocs d’habitation. Mais est-ce la même ? Non. Elle a été détruite en 1943. L’écrivain et journaliste israélien a décidé de la reconstituer en exerçant son droit à la nostalgie. Il recrée un monde oublié, et conduit ses lecteurs dans une rue juive engloutie parmi les ruines du ghetto, une rue aussi merveilleuse qu’effrayante.

Smotshè. Biographie d’une rue juive de Varsovie, de Benny Mer

Le bazar de la rue Smotshè en 1938. Au fond, l’immeuble du numéro 28.

Benny Mer, Smotshè. Biographie d’une rue juive de Varsovie. Trad. de l’hébreu par Gilles Rozier. L’Antilope, 336 p., 23,90 €


Écrit par Jean-Yves Potel

La promenade prend d’abord le ton d’un vieux guide Baedeker ou d’une revue de presse matinale. Benny Mer, spécialiste de la langue et de la culture yiddish, est trop occupé à citer ses sources. Est-ce l’ennui inévitable des premiers pas, de la pénétration de ce monde d’hier ? Il faut s’acclimater. D’abord adopter le nom yiddish de la rue : Smotshè et non ulica Smocza, qui signifie en polonais « rue du Dragon », un animal jugé hostile par nos civilisations occidentales. Benny Mer insiste. Il conserve les noms polonais des rues voisines tout aussi juives (Gęsia, Miła, Dzeka, Dzielna, etc.), mais veut distinguer celle-ci, parce qu’il la visite en yiddish, dans sa langue principale.

Véritable microcosme de la vie d’avant-guerre, c’était la rue la plus pauvre, sale, obscure, populeuse. À chaque numéro vivaient « des milliers d’individus » sur cinq étages et dans plusieurs cours intérieures, avec les propriétaires dans les beaux appartements du premier et les familles pauvres entassées dans une seule pièce avec toilettes sur le palier. Les Varsoviens, juifs ou non, en avaient une image négative. Elle rimait « avec délinquance, pauvreté, maladie », elle était associée « à un mode de vie étranger, étrange ». Une image « plus connue que la rue elle-même ».

La rue Smotshè est mentionnée des milliers de fois dans la presse de l’époque, et ce sont autant d’histoires vivantes, des « morceaux » que Benny Mer veut amalgamer pour « en faire un seul grand récit : la biographie d’une rue ». Dans la tradition romantique du biographique, le livre construit ainsi la figure emblématique de la rue juive. Mais Benny Mer ne s’inspire pas d’exploits et autres épopées, il se concentre sur « l’ordinaire » – les faits divers sont là pour ça –, il « restitue la rue par les mots », s’érige « en guide touristique » en choisissant des adresses, non sans traiter quelques thématiques plus générales, notamment la vraie vie du théâtre yiddish populaire.

Petit à petit, le lecteur est saisi tant par les mystères de ce monde que par une familiarité qui fait écho à des stéréotypes. Voyez les enfants des rues, nombreux, pauvres, abandonnés, qui rappellent les regards des petites filles vues de l’extérieur par le photographe juif américain Roman Vishniak. Benny Mer montre d’autres clichés pris à l’intérieur par des habitants de la rue, publiés en 1930 dans la presse juive, deux notamment de l’écrivain Alter Kacyzne avec ce seul écriteau : « Enfants à vendre » On s’éloigne ici de la douceur mélancolique de Vishniak. « On peut les acheter, précise la légende de Kacyzne, pas aussi facilement que des poulets, mais on peut les faire siens, les adopter. Peuvent faire ainsi ceux pour qui les enfants sont une bénédiction. Ils n’ont pas été une bénédiction pour leurs mères, elles les ont jetés. » Il y a aussi ce film réalisé en 1935 par le réalisateur juif polonais Aleksander Ford, intitulé Mir kumen (« nous voici »), avec « des immeubles étroits et sales dans des ruelles sombres », « une mère qui n’a pas de lait pour nourrir son enfant », des « enfants sortant des caves ». L’impasse est symbolisée par « un jeu de colin-maillard au cours duquel une petite fille doit attraper sa camarade ». Un réalisme pathétique dont l’objectif, selon Benny Mer, est « d’ouvrir le cœur et le portefeuille des Juifs d’Amérique » pour financer des orphelinats. D’autres documentaires de la même veine racontent comment un gamin de Smotshè est devenu un grand militant du Bund, le parti travailliste juif.

Smotshè. Biographie d’une rue juive de Varsovie, de Benny Mer

La rue Smotshè en 1940.

L’auteur-guide exprime la nostalgie de ceux nés après, et ailleurs. On perçoit à quelques détails sa méconnaissance du quartier résidentiel si verdoyant qui a remplacé la rue, mais qu’importe. Son érudition respectueuse, sa bonne humeur, son humour, emportent ses lecteurs dans le vrai monde d’avant, les rapprochent de ces petites gens qui n’existent plus, la plupart assassinés à Treblinka. Les faits divers mélodramatiques, tragiques ou croustillants les ressuscitent. Des services inattendus également, par exemple ce « M. Sh. Goldfisz qui propose ses services pour lire des lettres écrites en anglais et y répondre ». Sans oublier les « drames passionnels » comme celui de ce violoniste qui, revenant de deux ans de tournée, apprend que sa fiancée est prostituée, que « son souteneur la retenait entre ses griffes ». Il les découvre au 22 rue Smotshè, poignarde le type, blesse la belle Sonia et écope de six ans de prison !

La prostitution des jeunes filles et leur exportation en Argentine est d’ailleurs un thème récurrent des pièces jouées au théâtre yiddish installé dans une salle de mille places, au n° 30 de la rue. Il y a, par exemple, cette publicité : « Toutes les femmes votent pour nos trois spectacles incontournables », dont Sur la route de Buenos Aires (« allusion sans équivoque à ces jeunes filles juives d’Europe orientale qui furent vendues et se retrouvèrent prostituées en Argentine »), spectacle interdit aux enfants. Plutôt snobé par l’establishment du théâtre yiddish à Varsovie, celui de la rue Smotshè était particulier. Selon un historien cité par Benny Mer, « dans aucun autre théâtre de Varsovie, le public ne s’identifiait autant aux comédiens […] Heureux était l’acteur à qui revenait un rôle sympathique. Tout Smotshè l’attendait à la sortie et le portait en triomphe. Malheur à celui qui devait jouer un tyran et séduire une jeune fille fragile… […] Smotshè n’allait pas au théâtre pour se divertir ou passer le temps. Smotshè y allait pour vivre sa vie misérable, pour pleurer sa propre tragédie grâce à celle des autres, et pour se réjouir de la joie d’autrui si lui-même n’avait aucune raison de se réjouir ». Le théâtre devenait le cœur de la rue, les spectateurs se battaient pour être le plus près possible de la scène, « pour être proches de l’action et même y participer ».

Et de l’autre côté, au numéro 29, son complément pavoisait : le bazar ! C’était « l’un des lieux les plus populeux du quartier », avec des « dizaines de boutiques et d’étals, et des gens vendant leurs marchandises à la volée ». Ambiance orientale, disaient les guides touristiques, un poète a préféré cette image d’un samedi soir après la fin du shabbat : « Les bouchers portent des moitiés de veaux. / Au milieu d’un vacarme de basse-cour / un gramophone lance des prières de Yom Kippour. » C’est aussi le royaume des petits voleurs et le théâtre de bagarres qui finissent parfois tragiquement. Ainsi ces trois poissonnières associées qui se sont querellées, « il y a deux semaines » écrit le journal : « L’une des associées a vidé une bassine d’eau glacée sur Leye Haliusz qui est tombée malade et a dû être hospitalisée. Elle est morte à l’hôpital quinze jours plus tard laissant quatre enfants en bas âge. À la demande de ses proches, son corps a été autopsié. Lors de ses obsèques, la rue Smotshè était pleine à craquer. » On n’oubliait pas ses poissonnières !

Smotshè. Biographie d’une rue juive de Varsovie, de Benny Mer

Le tramway rue Smotshè au temps du ghetto de Varsovie.

La longue promenade « touristique » de Benny Mer, aux histoires infinies, devient, au fil des articles de presse cités, de plus en plus attachante, envoûtante même, avec un monde et des gens dont on perçoit les angoisses, la misère, les bonheurs, et les multiples contradictions. Les immeubles disparus livrent leurs mystères dans ces traces écrites, ils mêlent le lecteur à la vraie vie du peuple des rues, aux foules, et font entendre une langue qui a failli disparaître.

Amoureux du yiddish, l’auteur clôt son voyage sur un bel hommage à Binem Heller, poète yiddish de la rue Smotshè, né en 1908, mort en Israël en 1998, qu’il avait évoqué dès ses premières pages. Il fut sa « clé d’entrée » dans cette rue, lorsqu’il entendit un de ses poèmes, chanté par Chava Alberstein et le groupe Klezmatics, un poème à « Khayè, cette sœur qui m’a élevé / rue Smotshè, dans la maison aux marches cabossées ».

Jeune communiste, Heller s’était exilé en Belgique au début des années 1930 ; rentré en 1939, il s’était réfugié à Bialystok, puis avait été déporté au Kazakhstan. En 1947, il s’était réinstallé à Varsovie, cette fois comme ponte de la vie culturelle yiddish du nouveau régime, puis, en 1956, il s’était exilé à nouveau ; devenu sioniste, il a vécu en Israël jusqu’à sa mort. Plus que pour cette évolution politique sinueuse, Benny Mer se passionne pour « sa volonté de faire ressurgir le passé » dans ses derniers poèmes. Heller chante la rue de son enfance et son monde, « ses derniers recueils sont une tentative désespérée de rapprocher un passé qui s’éloigne inexorablement, de faire revenir ses chers disparus par le pouvoir des mots ». Sa sœur Khayè, notamment, qui l’avait élevé quand elle avait dix ans. Le poète n’a plus aucune trace d’elle, elle a disparu comme les autres à Treblinka, elle est devenue le symbole de la rue Smotshè, de la vie et de la mort de ses habitants. Benny Mer conclut : « Il faut se contenter de cette tentative de retrouver les morceaux d’une rue perdue pour en faire l’histoire de la vie. »

 

{Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Redondela lanza unha campaña a prol da lingua que fai fincapé no seu potencial comercial: « indica proximidade e calidade ».

 

“E se o pan é galego, en que lingua vai falar?”. O concello de Redondela vén de lanzar unha campaña a prol do etiquetado en lingua galega dos produtos do país. A iniciativa, que parte do Departamento de Normalización Lingüística en colaboración da Asociación de Empresarios de Redondela, está dirixido fundamentalmente ao sector das panadarías e os mercados do pan.

“A presenza do galego nos produtos comerciais non é só un acto de responsabilidade coa nosa lingua senón que é un elemento identificativo que atrae a atención do consumidor”, explican dende o consistorio, que fan fincapé nos valores de proximidade e confianza aparellados a esta escolla lingüística.

“Imaxina que na man temos dous perfumes, un etiquetado en alemán e outro en francés, cal sería a priori a opción a escoller? Se tiveramos diante unha pizzeria con rótulos en sueco e outra en italiano, cal sería a priori a opción a escoller?”, inquiren, antes de apuntar: “pois o mesmo sucede se diante nosa temos que escoller entre produtos de horta e mar que estean en galego ou estean noutro idioma; e así na rotulación dos comercios, na publicidade, no etiquetado…”.

A campaña, apuntan dende a organización repartirá carteis e bolsas cos establecementos colaboradores. Un dos formatos das bolsas é para o pan e por iso as panadarías teñen un protagonismo nesta campaña. “Ao igual que o pan é un alimento que non pode faltar nunha mesa galega á hora de xantar e ao igual que miramos porque sexa un bo pan que ofreza sabor, o mesmo temos que pensar co idioma galego como esa marca que reforce a imaxe de calidade e proximidade do produto. Non é o pan chegado a quilómetros de nós con masas conxeladas; non é o pan industrial das grandes áreas comerciais; trátase de que sexa o noso pan galego. E se o pan é galego, en que lingua vai falar?”, inciden.

A iniciativa, titulada Nós Galego 365 pretende simbolizar o paralelismo entre o consumo diario de pan co uso diario da lingua galega e destacar a “singularidade” que a etiquetaxe en galego lle outorga aos produtos da nosa terra como distintivo único e diferenciador dende a súa orixe. Para así sacar o galego dese uso litúrxico no que ás veces se cae coincidindo con efemérides e conmemoracións.

[Fonte: http://www.xornaldevigo.gal]

Fenômeno do conservadorismo, multiplicam-se nas redes perfis que ensinam mulheres a serem mais delicadas e a entender, através da Bíblia, que devemos ser sorridentes auxiliares dos homens

Escrito por Fabiana Moraes

VOCÊ PASSA PELA RUA E TÁ LÁ: o outdoor mostrando a garota de cabelos coloridos na propaganda do banco digital; a jovem gorda de biquíni em uma campanha pelo “empoderamento feminino”; a campanha do dia dos namorados e namoradas trazendo duas mulheres se beijando; a nova coleção de uma marca famosa com modelos transgêneras. Uau, parece mesmo que o mundo mudou, e as mulheres conseguiram um espaço mais plural e menos vigilância sobre corpo, gênero, peso, orientação sexual, trabalho, etc.

Mas tem uma armadilha em forma de delicada caixinha de música aí.

Enquanto a publicidade sugere avanços que muitas vezes estão acontecendo apenas no plano mais superficial da representatividade – as mulheres continuam recebendo salários menores e o índice de violência doméstica explodiu durante a pandemia, por exemplo –, um vagalhão formado por subserviência e naftalina cai sobre o que foi duramente conquistado. Uma parte considerável das redes sociais exibe agora um conteúdo que facilmente poderia estar no Jornal das Moças (1914-1965), publicação na qual era possível ler conselhos como “a desordem em um banheiro desperta no marido a vontade de ir tomar banho fora de casa” (1945) ou “a mulher deve fazer o marido descansar nas horas vagas, nada de incomodá-lo com serviços domésticos” (1959).

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Juro que não estou exagerando.

Exemplo 1: “Não importa qual o motivo, não durmam em camas separadas. Um casal deve partilhar tudo, até a noite de sono. Se brigaram, durmam juntos mesmo assim.”

Exemplo 2: “Um homem provedor, maduro e comprometido com você se sente perfeitamente bem pagando o jantar. E isso não tem nada a ver com o valor da conta! Existem muitos homens provedores independente da capacidade financeira que eles têm! Mulheres têm gastos e preocupações infinitamente maiores do que os homens até chegar em um encontro, e se você quer que ele permaneça te cortejando, sendo cavalheiro e gentil sempre, deixe que ele pague a conta.”

Sim, os textos acima pertencem a 2021 e estão publicados na conta do Instagram de Carol Fregulia, que se apresenta como mentora (o “coach” saiu de moda) de relacionamentos. Ela faz parte de uma das correntes da feminilidade com perfume “bela, recatada e do lar”, algo valorizado por almas juvenis como a do ex-presidente Michel Temer. Nela, textos e vídeos ensinam práticas como fisgar o boyzinho dos sonhos e a manter uma “energia feminina”, sempre com um ar coquete e instagramável. Na outra corrente, há a devoção máxima a três únicos elementos: Deus, Bíblia e Marido. É a missão de ser auxiliar dos homens que deve guiar as mulheres, afinal, prega a feminina rosa-cristã, foi primeiramente com esse propósito que o Todo Poderoso as criou.

Há diferenças mais ou menos sutis entre cada uma das correntes “femininas”. Em perfis como o do Jornal das Moças – opa, desculpem, o de Carol Fregulia –, há alguma dose de “empoderamento”, percebido em conselhos como “que hoje, no dia das mulheres, você se recorde que não é preciso provar pra ninguém o quão maravilhosa você é“. Há também a possibilidade de uma garota ter seus ficantes sem ser questionada por isso. Mas logo a embalagem progressista entra em choque com outros conselhos. Mulheres, por exemplo, devem se livrar de qualquer “energia masculina”, que, segundo Carol, é “se sentir cansada, sobrecarregada, insatisfeita com a vida e com as relações”, entre outras características.

Perfil reproduz um conteúdo que poderia estar no Jornal das Moças do início do século 20.Imagens: Instagram

(E eu, bobinha, achando que estava cansada e sobrecarregada por causa da quantidade diária de trabalho, pandemia, vacinas superfaturadas, destruição de ecossistemas, desemprego alto, presidente despreparado, sofrimento social, gás a R$ 100. Mas é apenas a minha “energia masculina” operando).

Em um post especialmente complicado, lemos que é de péssimo tom ir ao apartamento do pretendente se a mulher não quiser algo mais íntimo: “se você ainda não pretende ter intimidade com ele, não participe da intimidade dele também. Além disso, homens odeiam mulheres que ficam atiçando e na hora H correm.” Bem, garota, se você até pensou em transar com o rapaz quando foi até a casa dele, mas por um motivo qualquer mudou de opinião, saiba que vai ter que dar para não desagradar o varão. Afinal, diz a mentora, homens odeiam mulheres que ficam “atiçando”. Sem problema normalizar em uma rede social, e ainda em tom de conselho, um pouco da cultura do estupro: o design é róseo, os sorrisos são largos, as sobrancelhas perfeitas e a caixinha de música com a bailarina delicada está tocando. Logo, os likes vão surgir como frágeis raparigas em flor.

Assim como o perfil descrito, há diversos outros com diferentes alvos também em plataformas como o YouTube. Manu Evelin (60 mil inscritos) dá dicas sobre como ser uma “garota suave” na aula “Como ter movimentos mais delicados e femininos”. Já Leo Aquilla (400 mil inscritos) comenta como arrumar marido rico.

Nesses exemplos, porém, não encontramos – pelo menos não explicitamente – as características percebidas nos perfis claramente antifeministas, todos fortemente assentados na religião e no repúdio a pautas valorizadas por esses movimentos. Aqui, ter uma postura piedosa e cuidar do lar– mesmo se você estiver arrasada de cansada depois de um dia de trabalho – é tão importante quanto manter o sorriso sempre aberto para o varão. Há outra distinção: a valorização da energia masculina de Jair Bolsonaro, o provedor que veio salvar o Brasil das trevas, e o desprezo por mulheres politizadas.

Em um, Cris Corrêa se apresenta como “autora da linha de estudos Não Existe Feminista Cristã”, o que significa, entre outras práticas, diminuir a imagem de figuras como Frida Kahlo: “Ela só ganhou notoriedade por ter sido amante de homens importantes para a revolução”. Também há frequentes relatos de mulheres que estavam “perdidas”, mas voltaram, quase todos ligando, sem qualquer sentido, o feminismo ao uso de drogas e a uma vida “depravada”. Um exemplo é o perfil Fielmente Feminina, mantido por Amanda Durham no Instagram. Nele, ela publicou a “Carta de uma mulher resgatada da promiscuidade”.  Citarei alguns trechos:

Instagram

CARTA DE UMA RESGATADA A UMA ACORRENTADA:

Amada mulher,
Eu já estive onde você está. Eu já estive em todas essas festas, já bebi até passar mal, já até experimentei algumas drogas. Como você, eu selecionava a roupa mais sensual e dançava de modo que causasse inveja nas mulheres e desejo nos homens. Vazio. Amada menina, eu também já fui abusada sexualmente. Eu tinha 12 anos. Ele roubou meus sonhos e minha infância. Ninguém sabia. Eu não queria que ninguém soubesse. Vergonha. Medo. Culpa. Falta de informação. Com isso tive minha sexualidade despertada precocemente. (…) Eu sei que você não gosta de entregar seu corpo para esses homens. Você quer parecer moderninha, liberal, feminista, mas você detesta isso! Eu sei que você age dessa forma pensando que um deles vai te tirar dessa imundície, te resgatar desse buraco fundo e escuro onde você se encontra. Não, não vai! O nome do seu REDENTOR, aquele que vai quebrar essas correntes que te aprisionam, é JESUS CRISTO! Eu pertencia à promiscuidade, à pornografia, à prostituição, ao desamor. Hoje eu pertenço ao AMOR, eu pertenço a JESUS CRISTO, hoje e eternamente! Amanda”.

Pois é. Amanda, mais uma pessoa lamentavelmente abusada na pré-adolescência, associa o feminismo ao terrível evento sofrido por ela. Em um raciocínio inverso, culpa as mulheres e poupa os homens por um crime que é majoritariamente praticado por eles e que explodiu no Brasil nos últimos anos. Em 2019, o Anuário Brasileiro de Segurança Pública revelou que 66 mil pessoas foram vítimas de estupro no país em 2018, sendo 53,8% delas meninas de até 13 anos. Quatro meninas até essa idade são estupradas por hora no Brasil. Os documentos obtidos em delegacias, fóruns etc. mostram que os agressores muitas vezes são pais, padrastos, irmãos, avôs. Ou seja: não é nas festas ou nas ruas que as crianças e jovens estão necessariamente correndo perigo, e sim dentro de suas casas ou nas de pessoas próximas.

Pesquisando grupos de direita e neofascistas na internet há mais de dez anos, a editora do El Coyote Letícia Oliveira percebeu o crescimento desse feminino em contraposição ao feminismo. É a valorização de uma essência “fêmea” que estaria presente em um passado idílico no qual haveria mais pureza, obediência e menos questionamento, por exemplo, ao domínio masculino. “As mulheres seriam hoje infelizes por terem liberdade demais. Para ser feliz é então necessário um retorno a uma tradição que supostamente parte de uma hierarquia natural na sociedade, com a mulher submissa ao homem”.

Letícia tem razão: um patamar mais baixo na hierarquia pública e privada em relação aos homens é algo abertamente defendido e explicado entre parte das femininas cristãs nas redes. É o caso do perfil Feminilidade Cristã Brasil, mantido por Jackeline Queiroz.

Em um de seus vídeos ela explica, lendo a Bíblia, que Adão estava sobrecarregado de trabalhos quando Deus decidiu fazê-lo dormir, arrancou-lhe uma costela e criou a mulher justamente para auxiliá-lo, tipo uma superestagiária. “Por isso que é bom ler a Bíblia para não ser feminista, porque a feminista acha que a mulher está aqui para fazer a sua própria vontade. Para ser a bambambam, a gostosona, a empoderada. Para ser feliz”.

Segundo Jackeline, a feminina cristã é uma mulher regida unicamente pela palavra de Cristo (a Bíblia), e não pela filosofia da época. Nessa perspectiva, questões estruturais relacionadas ao machismo e à misoginia, como a violência doméstica e o alto número de estupros que vitima principalmente crianças e pré-adolescentes, também devem ser resolvidas através dos ensinamentos bíblicos, e não com políticas públicas. “O marido deve amar a esposa assim como Cristo ama a igreja, de forma sacrificial, pois foi isso que Jesus fez por nós. A agressão é justamente o oposto do que o marido deveria fazer. É a distorção e perversão do casamento. Cremos inclusive, nesse caso, que haja denúncia e que o agressor seja preso. Sobre o estupro, é igualmente desprezível, pois caracteriza em imoralidade sexual e falta de amor ao próximo. Deve ser severamente punido. Inclusive, existe o exemplo de Diná, filha de Jacó, que ao ser abusada por Siquem foi vingada por seus irmãos, que destruíram uma cidade inteira por causa da honra de sua irmã. Famílias desestruturadas expõem os mais fracos a barbaridades como essas. Sem Deus, aquele que sustenta tudo e todos, tudo é caos. E nada poderá melhorar essa tragédia”, diz ela, em entrevista ao Intercept.

Nas redes, os perfis Feminilidade Cristã e Fielmente Feminina interagem: no Sete de Setembro, quando Bolsonaro insuflava um golpe e pedia o fechamento do STF, a primeira publicou uma bandeira do Brasil (“Pela liberdade. Pela nossa pátria. Em oração”), enquanto a segunda respondeu com corações verde e amarelos.

A busca da felicidade como um grande atrevimento da mulher também é vista no canal Fé e Tulipas (Florescendo em um Mundo Caído), mantido pela jovem Rebeca Salazar. Em um de seus vídeos, ouvimos, a partir dos três minutos: “Hoje em dia muitas feministas dizem que devemos buscar nossa própria realização e nossa felicidade, mas foi essa oferta que a serpente fez a Eva no Jardim do Éden – e a gente sabe onde levou, porque todo pecado promete várias coisas, mas não consegue cumprir”. Em outro canal, Ramini Lima ensina 5 condutas de uma esposa sábia: 1. ela ora pelo seu esposo; 2. é sempre positiva; 3. cuida do lar; 4. é carinhosa; 5. surpreende o esposo.

Apesar da cantilena da mulher enquanto serva do marido e dos homens ser predominante, há uma ou outra voz dissonante dentro das congregações cristãs, inclusive evangélicas. É o caso de Larissa Ribeiro, 24 anos, que se apresenta nas redes através do perfil @lesbcrente no Instagram. Ela e a esposa, Ingrid dos Santos, 25, fazem parte da Contemporânea Igreja Cristã, na qual a questão do machismo estrutural faz parte do debate cotidiano. “Nosso entendimento é de que o feminismo é uma luta sobre equidade de gêneros. Quando a gente passa a ler a Bíblia, quando lê o Novo Testamento, vê que os afirmamentos de Jesus se alinham com a luta feminista. Jesus se fez presente no momento em que uma mulher ia ser apedrejada, foi contra aquilo o que a religião determinava ali. Ele acolheu aquela mulher e a protegeu.”

Larissa critica a leitura instrumentalizada da Bíblia por vários setores evangélicos: “De fato, existem versículos sobre o marido ser o provedor e mulher ser submissa. Mas se a gente não analisar os contextos, a história, o momento político e social desses textos, terminamos com visão mais conservadora e rasa do que foi escrito naquele momento. Na teologia inclusiva, falamos que texto sem contexto é pretexto.”

Violência e fé

Evangélica e teóloga, Valéria Vilhena é autora da pesquisa Pela voz das mulheres: uma análise da violência doméstica entre mulheres evangélicas atendidas no Núcleo de Defesa e Convivência da Mulher Casa Sofia e do livro “Uma Igreja sem voz: análise de gênero da violência doméstica entre mulheres evangélicas. Ela foca nessa falsa binaridade entre feminino/feminismo e chama atenção para o fato de termos, na história, uma série de mulheres insurgentes. “Isso não nos coloca como inimigas, ou não deveria colocar mulheres contra as mulheres. Mas isso também é estratégia desse modelo masculino de ser/estar e manter-se no mundo, nessa posição de superioridade em relação às mulheres. Portanto, assim, mantêm-se mulheres que desejam agradar aos homens, mesmo se isso seja contrário ao seu bem-estar, à sua saúde mental e física, à sua dignidade e autoestima. Não há problema em agradar, cuidar, demonstrar todo amor e carinho que sentimos pelo nosso companheiro/a, a questão é a linha às vezes tênue de limite, de respeito, parceria, cooperação. E comportamentos sexistas, misóginos, por exemplo, não são saudáveis em nenhum relacionamento, ao contrário, levam a diversas violências, mesmo para àquelas que ainda não reconhecem”. (Leia entrevista completa com Valéria aqui).

No Instagram, o perfil @desin.fluencer, mantido a partir de 2020 pela farmacêutica Priscilla Rezende, traz uma espécie de curadoria a respeito de influenciadoras/es que espalham de propagandas enganosas a racismo, classismo, machismo. Inicialmente, o perfil mostrava o charlatanismo de influenciadoras/es publicizando produtos para fazer o cabelo crescer, fórmulas mágicas para emagrecer etc. Depois, o escopo foi sendo ampliado de acordo com o material que a farmacêutica recebia: coach que ensina a ganhar dinheiro enquanto dorme, tik tokers “engraçadinhos” e racistas etc.

Nos últimos meses, porém, a aparição de dicas sobre “resgatar a feminilidade” e de como atrair um provedor (não de internet, e sim um bofe) cresceu. Os posts são todos enviados por seguidores e seguidoras, e Priscilla seleciona o que está no seu feed. “Esse way of life de submissão tem aumentado muito na minha caixa de entrada. Teve um movimento de coach homem dando palpite sobre comportamento de mulher – ficar com unha bem feita, malhar, ficar gostosa – e depois veio essa onda de mulher cristã e submissa, que tem que ser magra para ter um homem provedor.”

Boa parte das autointituladas femininas do material recebido são bolsonaristas e recorrem frequentemente à Bíblia para atestar a necessidade da submissão da mulher ao homem. “Desde 2018, com a eleição de Bolsonaro, existe uma licença poética para externar esse tipo de coisa nas redes. Eu ando bem assustada. A gente luta para a mulher ter igualdade, espaço no trabalho, aparecem essas pessoas e disseminam esse tipo de comportamento de mulher loura de cabelo liso, malhada, unha feita e botox, e o marido provedor, esperando ele em casa.”

Esse contra-ataque ao feminismo não é novidade: em 1991, Susan Faludi publicou o livro “Backlash”, no qual elenca o reacionarismo que se insurge contra os avanços proporcionados pelas feministas em décadas anteriores. Ali, ela escreveu: “Exigir que as mulheres ‘voltem à feminilidade’ é o mesmo que pedir que os mecanismos culturais engatem a marcha a ré, que todos nós voltemos a um tempo fabuloso, quando todo mundo era mais rico, mais jovem, mais vigoroso. A mulher “feminina” é algo eternamente estático e infantil. Ela se parece com a bailarina numa antiga caixinha de música, de imutáveis traços delicados e pueris, voz tilintante, corpo preso num pino, rodando numa espiral que nunca vai mudar.”

Esclarecimento, 6 de outubro, 18h55: Retiramos menção a um dos perfis porque parte do conteúdo ao qual o texto se referia foi removido.

[Fonte: http://www.theintercept.com]

Zuckerberg governa 3 bilhões de usuários, manipula emoções, explora fake news e ataca democracias – e “apagão” da plataforma foi novo indício do desastre de seu monopólio. Insubmissão será essencial para resgatar projeto de internet livre

Escrito por Adrienne LaFrance

Em 1947, Albert Einstein, escrevendo ao The Atlantic, propôs a criação de um governo mundial único para proteger a humanidade da ameaça da bomba atômica. Sua ideia utópica obviamente não se consolidou, mas hoje outro visionário está construindo seu simulacro de cosmocracia.

Mark Zuckerberg, ao contrário de Einstein, não inventou o Facebook por um senso de dever moral ou zelo pela paz mundial. Nos últimos meses, a população do regime supranacional de Zuckerberg atingiu 2,9 bilhões de usuários ativos mensais, mais humanos do que vivem nas duas nações mais populosas do mundo – China e Índia – juntas.

Para Zuckerberg, fundador e CEO do Facebook, eles são cidadãos da Facebooklândia. Há muito tempo, ele começou a chamá-los de “pessoas” em vez de “usuários”, mas ainda são engrenagens em uma imensa matriz social, fontes abundantes de dados para satisfazer os anunciantes que despejaram US$ 54 bilhões no Facebook apenas no primeiro semestre de 2021: uma soma que supera o produto interno bruto da maioria das nações da Terra.

Comparar o valor do Facebook com o PIB de países é revelador não apenas porque aponta para seu poder extraordinário, mas porque assim podemos vê-lo como realmente é. O Facebook não é apenas um site, uma plataforma, um editor, uma rede social, um diretório online, uma empresa, um utilitário. Ele é todas essas coisas. Mas o Facebook também é, efetivamente, uma potência estrangeira hostil.

Isso é fácil de perceber ao notar seu foco único na própria expansão; sua imunidade a qualquer senso de obrigação cívica; seu histórico de facilitar o enfraquecimento das eleições; sua antipatia pela imprensa livre; a insensibilidade e a arrogância de seus governantes; e sua indiferença à resistência da democracia estadunidense.

Alguns dos maiores críticos do Facebook fazem pressão pela criação de uma regulamentação antitruste, o desenrolar de suas aquisições e qualquer coisa que possa desacelerar seu poder, que cresce como uma bola de neve. Mas se você pensar no Facebook como um Estado-nação – uma entidade engajada em uma guerra fria com os Estados Unidos e outras democracias – verá que isso requer uma estratégia de defesa civil tanto quanto a regulamentação da Comissão de Valores Mobiliários [agência norte-americana de regulamentação e controle dos mercados financeiros].

Hillary Clinton me disse no ano passado que sempre sentiu um cheiro de autoritarismo em Zuckerberg. “Sinto às vezes como se estivesse negociando com uma potência estrangeira”, disse ela. “Ele é imensamente poderoso.” Um de seus primeiros mantras no Facebook, de acordo com Sheera Frenkel e Cecilia Kang em seu livro, An Ugly Truth: Inside Facebook’s Battle for Domination [2021, sem edição no Brasil], era “empresa acima do país”. Quando essa empresa tem todo o poder de um país, essa ideia ganha um significado mais sombrio.

Os componentes básicos da nacionalidade são mais ou menos esses: é preciso ter terra, moeda, filosofia de governança e pessoas.

Quando você é um imperialista no metaverso, não precisa se preocupar tanto com a área física – embora Zuckerberg possua 1.300 acres [526 hectares] em Kauai, uma das ilhas havaianas menos povoadas. Quanto ao restante dos itens da lista, o Facebook tem todos.

A empresa está desenvolvendo seu próprio dinheiro, um sistema de pagamento baseado em blockchain conhecido como Diem (antes era chamado de Libra) que os reguladores financeiros e os bancos temiam que pudesse derrubar a economia global e dizimar o dólar.

E durante anos Zuckerberg falou sobre seus princípios de governança para o império que construiu: “Conectividade é um direito humano”; “Votar é ter voz”; “Anúncios políticos são uma parte importante da voz”; “O grande arco da história humana inclina-se para que as pessoas se reúnam em números cada vez maiores.” Ele estendeu essas ideias em um novo tipo de colonialismo – com o Facebook efetivamente anexando territórios onde um grande número de pessoas ainda não estava online. Seu polêmico programa Free Basics, que oferecia às pessoas acesso gratuito à internet – desde que o Facebook fosse seu portal – foi anunciado como uma forma de ajudar a conectar as pessoas. Mas seu verdadeiro objetivo era fazer do Facebook a experiência de internet de facto em países de todo o mundo.

O que o Facebook possui acima de tudo, é claro, são pessoas: uma população gigantesca de indivíduos que optam por viver sob o governo de Zuckerberg. Em seus escritos sobre o nacionalismo, o cientista político e historiador Benedict Anderson sugeriu que as nações não são definidas por suas fronteiras, mas pela imaginação. A nação é, em última análise, imaginária porque seus cidadãos “nunca conhecerão a maioria de seus companheiros, nem os encontrarão ou nem mesmo ouvirão falar deles, mas na mente de cada um vive a imagem de sua comunhão”. As comunidades, portanto, distinguem-se acima de tudo “pelo estilo em que são imaginadas”.

Zuckerberg sempre tentou fazer os usuários do Facebook imaginarem-se como parte de uma democracia. É por isso que ele se inclina mais para a linguagem da governança do que para o decreto corporativo. Em fevereiro de 2009, o Facebook revisou seus termos de serviço para que os usuários não pudessem excluir seus dados, mesmo que fechassem o site. A raiva contra o estado de vigilância do Facebook foi rápida e alta, e Zuckerberg relutantemente reverteu a decisão, dizendo que tudo tinha sido um mal-entendido. Ao mesmo tempo, apresentou em uma postagem no blog o conceito de uma Declaração de Direitos e Responsabilidades do Facebook, convidando as pessoas a compartilharem seus comentários – mas apenas se elas se inscrevessem com uma conta no Facebook.

“Mais de 175 milhões de pessoas usam o Facebook”, escreveu à época. “Se fosse um país, seria o sexto país mais populoso do mundo. Nossos termos não são apenas um documento que protege nossos direitos; é o documento que rege como o serviço é usado por todos em todo o mundo.”

Desde então, a população do Facebook aumentou para 17 vezes esse tamanho. Ao longo do caminho, Zuckerberg lançou-se repetidamente como o chefe da nação do Facebook. Sua obsessão com o domínio do mundo parece previsível, em retrospecto – sua inquietação antiga com o Império Romano e com César Augusto, a versão digital de Risk que ele codificou quando adolescente, seu interesse permanente em psicologia humana e contágio emocional.

Em 2017, em um manifesto sinuoso sobre sua “comunidade global”, Zuckerberg escreveu: “No geral, é importante que a governança de nossa comunidade se dimensione com a complexidade e as demandas de seu povo. Temos o compromisso de sempre fazer melhor, mesmo que isso implique a construção de um sistema de votação mundial para dar a você mais voz e controle”. Claro, como em qualquer negócio, os únicos votos que importam para o Facebook são os de seus acionistas. Mesmo assim, o Facebook sente a necessidade de disfarçar seu comportamento em busca de lucro com falsos pretextos sobre os mesmos valores democráticos que ameaça.

Fingir terceirizar suas decisões mais importantes para esvaziar imitações de corpos democráticos tornou-se um mecanismo útil para Zuckerberg evitar a responsabilização. Ele controla cerca de 58% das ações com direito a voto da empresa, mas em 2018 o Facebook anunciou a criação de uma espécie de braço judiciário, conhecido, à moda orwelliana, como Oversight Board. O conselho faz chamadas difíceis em questões espinhosas que têm a ver com moderação de conteúdo. Em maio, proferiu a decisão de manter a suspensão de Donald Trump pelo Facebook. O Facebook diz que os membros do conselho são independentes, mas é ele quem os contrata e paga.

Agora, de acordo com o The New York Times, o Facebook está considerando formar uma espécie de corpo legislativo, uma comissão que poderia tomar decisões sobre questões relacionadas às eleições – preconceito político, propaganda política, interferência estrangeira. Isso desviaria ainda mais o escrutínio para longe da liderança do Facebook.

Todos esses arranjos dão a impressão de um sistema de justiça “Potemkin”, que revela o que o Facebook realmente é: um Estado estrangeiro, povoado por pessoas sem soberania, governado por um líder com poder absoluto.

Os defensores do Facebook gostam de argumentar que é ingênuo sugerir que o poder do Facebook é prejudicial. As redes sociais são algo que faz parte das nossas vidas, eles insistem, e não vão embora tão cedo. Estão certos: ninguém deveria desejar retornar aos ecossistemas de informação dos anos 1980, 1940 ou 1880. A democratização da publicação é maravilhosa. Ainda acredito que a tripla revolução provocada pela internet, smartphones e mídias sociais foi benéfica para a sociedade. Mas isso só é verdade se insistirmos em plataformas que atendam ao interesse público. Não é o caso do Facebook.

O Facebook é um instrumento de disseminação de mentiras para o colapso civilizacional. Ele é projetado para reações emocionais abruptas, reduzindo a interação humana ao clique de botões. O algoritmo guia os usuários inexoravelmente em direção a conteúdos menos matizados e mais extremos, porque isso é o que mais eficientemente provoca emoções. Os usuários são treinados implicitamente para buscar reações ao que postam, o que perpetua o ciclo. Os executivos do Facebook têm tolerado a promoção em sua plataforma de propaganda política, recrutamento de terroristas e genocídio. Eles apontam para virtudes democráticas como a liberdade de expressão para se defender, enquanto desmontam a própria democracia.

Essas hipocrisias já estão tão estabelecidas quanto a reputação de crueldade de Zuckerberg. O Facebook conduziu experimentos psicológicos em seus usuários sem o consentimento deles. Construiu um sistema secreto em camadas para isentar seus usuários mais famosos de certas regras de moderação de conteúdo e censurou a pesquisa interna sobre os efeitos devastadores do Instagram na saúde mental de adolescentes. Rastreou indivíduos pela web, criando perfis de sombra de pessoas que nunca se cadastraram em sua rede para armazenar seus contatos. Jura combater a desinformação, ao mesmo tempo que confunde os pesquisadores que estudam esses fenômenos e dilui o alcance das notícias de qualidade em suas plataformas.

Até mesmo os fiéis ao Facebook admitem que é um lugar para lixo, hipérboles, falsidade – mas argumentam que as pessoas deveriam ser livres para controlar a ingestão de tais toxinas. “Embora o Facebook possa não ser nicotina, acho que provavelmente é como o açúcar”, escreveu o antigo executivo da empresa, Andrew “Boz” Bosworth, em um memorando de 2019. “Como com todas as coisas, nós nos beneficiamos com a moderação… Se eu quiser comer açúcar e morrer prematuramente, essa é uma opinião válida.”

O que Bosworth deixou de dizer é que o Facebook não tem apenas a capacidade de envenenar o indivíduo, mas está fazendo. Quando se trata de 2,9 bilhões de pessoas, o que é necessário é moderação em escala, não a nível pessoal. A liberdade de autodestruir-se é uma coisa. A liberdade de destruir a sociedade democrática é outra bem diferente.

O Facebook se vendeu às massas prometendo ser um meio de liberdade de expressão, de conexão e de comunidade. Na verdade, é uma arma contra a internet aberta, contra a autoatualização e contra a democracia. Tudo isso para que a plataforma pudesse exibir seus dados aos anunciantes.

A algum grau, isso é algo que o Facebook tem em comum com sua subsidiária Instagram e seus rivais Google, YouTube (que é propriedade do Google) e Amazon. Todas exibem um posicionamento “nobre” – seu propósito é, de várias maneiras, ajudar as pessoas a compartilharem suas vidas, fornecer respostas às perguntas mais difíceis e satisfazer necessidades. Mas, dos gigantes, o Facebook é o mais evidente em suas abdicações morais.

O Facebook precisa que seus usuários continuem acreditando que sua dominação é um presente, que ignorem o que está fazendo à humanidade e usem seus serviços mesmo assim. Qualquer pessoa que busque proteger a liberdade individual e a governança democrática deveria incomodar-se com essa aceitação do status quo.

Os reguladores estão de olho no Facebook por um bom motivo, mas a ameaça que a empresa representa para os norte-americanos é muito mais do que seu monopólio de tecnologia emergente. A ascensão do Facebook é parte de um movimento autocrático maior, que está corroendo a democracia em todo o mundo, à medida que líderes autoritários definem um novo tom para a governança global. Considere como o Facebook se retrata como um contrapeso a uma superpotência como a China. Os executivos da empresa alertaram que as tentativas de interferir no crescimento desenfreado do Facebook – por meio da regulamentação da moeda que está desenvolvendo, por exemplo – seriam um presente para a China, que quer que sua própria criptomoeda seja dominante. Em outras palavras, o Facebook está competindo com a China da mesma forma que uma nação faria.

Talvez os estadunidenses se tenham tornado tão cínicos que desistiram de defender sua liberdade contra a vigilância, a manipulação e a exploração. Mas se a Rússia ou a China estivessem realizando exatamente as mesmas ações para minar a democracia os norte-americanos certamente veriam isso de forma diferente. Ver o Facebook como uma potência estrangeira hostil pode fazer as pessoas reconhecerem do que estão participando e do que estão desistindo quando se conectam. No final das contas, não importa realmente o que é o Facebook. Importa o que o Facebook está fazendo.

O que poderíamos fazer? Empresas “socialmente responsáveis” poderiam boicotar o Facebook, privando-o de receita publicitária da mesma forma que as sanções comerciais privam as autocracias de divisas estrangeiras. No passado, porém, os boicotes de grandes corporações como a Coca-Cola e a CVS mal tiveram repercussão. Talvez os funcionários comuns do Facebook pudessem fazer lobby por reformas, mas nada menos que greves em massa, do tipo que tornaria a operação contínua do Facebook impossível, surtiria grande efeito. E isso exigiria uma coragem extraordinária e ação coletiva.

Os usuários do Facebook são o grupo com mais poder para exigir mudanças. O Facebook não seria nada sem a atenção deles. Os cidadãos estadunidenses e de outras democracias podem evitá-lo, bem como o Instagram, não apenas como uma escolha de estilo de vida, mas por uma questão de dever cívico.

Será que um número suficiente de pessoas poderia reunir-se para derrubar o império? Provavelmente não. Mesmo que o Facebook perdesse 1 bilhão de usuários, sobrariam mais 2 bilhões. Mas precisamos reconhecer o perigo que corremos. Precisamos livrar-nos da noção de que o Facebook é uma empresa normal ou que sua hegemonia é inevitável.

Talvez um dia o mundo se reúna como um só, em paz, como sonhou Einstein, indivisível pelas forças que lançaram guerras e desmoronaram civilizações desde a antiguidade. Mas se isso acontecer, se nos pudermos salvar, certamente não será por causa do Facebook. Será apesar dele.

[Publicado em The Atlantic – traduzido por Vitor Costa – reproduzido em http://www.outraspalavras.net]