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Article rédigé par A. Benchiha, J. Bruyer, K. Toubal, M. Stetsenko, M. Bouchemoua sous la direction de A. Segault

Publié par CLAUDEMUSSOU 

Introduction et corpus

Faire une publicité pour un parfum, c’est tenter de représenter en images et en sons ce qui ne peut être ni vu ni entendu. Ce domaine fait donc preuve d’une grande inventivité, dans les univers, les symboles, les mises en scènes susceptibles d’évoquer le produit. Un certain nombre de travaux universitaires se sont déjà intéressés à ce sujet, autour de l’origine des noms de parfums (Amălancei, 2020) ou encore de la composition des images utilisées (Vettraino-Soulard, 1985). Plusieurs notent le rôle central de stéréotypes de genre très affirmés dans ces productions (Amalancei, 2018 ; Desarzens, 2013 ; Vettraino-Soulard, 1985). Dans la lignée de ces études, nous avons cherché à qualifier plus précisément l’usage de tels stéréotypes dans les publicités télévisuelles, mais également son évolution au cours des dernières décennies.

L’une des particularités du travail que nous allons présenter réside dans la profondeur historique du corpus constitué par les documentalistes de l’INA. Nous avons exploré 4900 notices de publicités diffusées entre 1969 et 2014, sélectionnées à l’aide des mots clefs « parfum* » et « déodorant* » dans le champ « secteur publicitaire » – l’astérisque joue ici le rôle de « joker », ou selon le terme consacré de « troncature », permettant la sélection des termes parfum, parfums, mais aussi parfumerie ou parfumeur – dans la base PubTV de l’INA.

La » base Pub » de l’INA diffère des bases de données constituées pour les télévisions nationales ou régionales par l’origine des médias qu’elle référence. En effet, les publicités documentées dans cette base sont principalement versées par l’Autorité de Régulation Professionnelle de la Publicité, ce ne sont pas celles captées par l’INA dans le flux de la diffusion. Les métadonnées qui les accompagnent sont  également de nature différente de celles qui décrivent les programmes de radio et télévision. En effet, l’indexation n’est pas effectuée par les équipes de l’INA mais en amont du versement à l’INA de ces publicités, avec un thésaurus différent de celui de l’INA et des notices limitées à quelques champs (le titre, l’annonceur, parfois le producteur, mais aucune information descriptive sur le contenu de la séquence). Pour  une exploitation optimale du corpus dans le cadre du MIP ArTeC, deux enrichissements en métadonnées ont été apportés : la transcription automatique de 3700 vidéos issues du corpus ainsi que la classification des sons (voix hommes/femmes, musique, bruit, silence) présents sur ces mêmes vidéos, via INA Speech Segmenter, un outil développé par David Doukhan, chercheur à  l’INA

Notre groupe n’ayant pu se rendre à l’INA thèque, nous avons limité le visionnage aux vidéos disponibles sur le web, 2182 d’entre elles sont en ligne sur le site ina.fr, pour une période qui court jusqu’en 2006. Nous avons ainsi croisé différentes approches, qualitatives et quantitatives, appliquées au contenu des vidéos elles-mêmes, aux notices et aux annotations produites par les outils d’IA des chercheurs à l’INA.

Analyse des contenus des vidéos

Symbolique de la femme dans l’imagerie publicitaire de la parfumerie de 1969 à 2006

  • Romantisme et élégance

De 1969 à 1982 les femmes présentées à l’écran sont belles et élégantes sans pour autant être sexualisées, elles ne sont pas dans une logique de séduction, ni de tentation. Au demeurant, elles sont coquettes mais avec une certaine simplicité et un naturel affirmé. Nombreux sont les plans où les femmes sont avec leur compagnon.

C’est Fleur Bleue, 1982, https://www.ina.fr/video/PUB3249858017

Quelquefois, elles évoluent dans un environnement marital ou parfois familial, notamment dans le cadre des publicités pour eau de cologne ; dans ce cas précis le produit est bien plus ancré dans le réel. Généralement, les publicités prennent place dans des salles de bain. Dans le cadre de l’eau de cologne Saint-Michel : Salle de Bain (1980), on peut apercevoir la mère qui frictionne son enfant avec l’eau de cologne et la grand-mère attendrie, assistant à la scène avec un regard approbateur. La promotion des eaux de cologne met souvent l’accent sur le rite initiatique de la toilette qui se transmet de génération en génération. Par ailleurs, à cette période la nomenclature des fragrances se démarque par le champ lexical de la douceur, du romantisme et de la tendresse : “C’est Fleur Bleue”, “Câline”. Ces thèmes se font également présents dans le cadre des scripts publicitaires.

Saint Michel, Eau de Cologne : Salle de Bain, 1980, https://www.ina.fr/video/PUB3249375054

Concernant les décors les plus exploités par les publicitaires dans les années 70 on notera que les milieux ruraux et urbains se superposent dans une même publicité, le parfum se destine à toutes : filles des villes et filles des champs. À cette période, la ville de Paris, archétype du romantisme est déjà largement représentée avec l’arc de Triomphe ainsi que la tour-Eiffel, néanmoins les milieux champêtres ne se font pas absents, bien au contraire.

Câline, Jean-Patou, 1974https://www.ina.fr/video/PUB3212894082

  • Volupté et séduction

À partir des années 80, la figure féminine dans les publicités de parfum renvoie davantage à l’image de la femme-fatale (Miss Dior: L’esprit de Parfum, Dior, 1983, https://www.ina.fr/video/PUB3252509033, publicité inédite dans sa symbolique de la femme puissante et indépendante). Dès le premier plan, la femme apparaît dans un bureau, entourée d’une grande bibliothèque, elle n’est plus cantonnée au domicile familial. Désormais, elle est audacieuse et ambitieuse. Toutefois, même si la femme évolue dans un cadre professionnel, on remarquera que les notions de labeur et contrainte sont absentes.

 Plus généralement à partir des années 80, la femme existe par elle-même, au-delà de son rôle d’épouse ou de mère. On la voit évoluer en société, figure de pouvoir et de leadership, mais également dans des soirées mondaines où elle affiche sa sensualité ; pour les publicitaires les plus avant-gardistes, un amant sera suggéré (Ingénue, de Williams, 1985, https://www.ina.fr/video/PUB3784036049 ).

L’Esprit de Parfum, Dior, 1983, https://www.ina.fr/video/PUB3252509033

Les années 80 sont aussi caractérisées par une hypersexualisation du corps de la femme. Progressivement, les corps se dénudent pour dévoiler de fines silhouettes aux courbes gracieuses. Les figures féminines représentées à l’écran sont coquines et revendiquent une certaine liberté sexuelle. Le parfum s’érige en véritable outil de séduction, au même titre que le rouge à lèvre, il relève désormais du cosmétique et non de la toilette tel que l’annonce le slogan du parfum Fabergé Féminin : La Séduction, 1982, https://www.ina.fr/video/PUB3252498054 : “Féminin pour Séduire”.

La Séduction, Fabergé, 1982, https://www.ina.fr/video/PUB3252498054

On remarque un changement drastique au niveau de la nomenclature des parfums, avec un vaste champ sémantique autour de la tentation de la séduction, de la passion et du désir : “Ambre Libertine”, L’Oréal, 1983 ou “Audace”, 1983.

Ces motifs sont également exploités à l’écran puisque les décors évoluent fortement, les lieux du quotidien ont laissé place à des environnements beaucoup plus cossus et luxueux, propices à tous les fantasmes et à la recherche du plaisir. Parmi les décors qui reviennent le plus souvent dans le corpus étudié nous pouvons citer : les palaces, les hôtels de luxe, les défilés de haute couture, les courses épiques, les voitures de luxe, les séances photos, les villas ainsi que les ventes aux enchères.

Dès les années 90, le motif du baiser est de plus en plus présent, jusque-là les publicités ne représentait que rarement, et sans grande effusion, la proximité amoureuse entre femme et homme , désormais les couples s’enlacent et s’embrassent sans retenue.

Le Baiser, Jean-Paul Gautier, 1997, https://www.ina.fr/video/PUB555901045 Grotte, Scorpio, 2004, https://www.ina.fr/video/PUB2689013187

Nous avons donc constaté que la représentation symbolique de la femme a beaucoup évolué depuis les années 70. En effet, dans les publicités de la première période de notre corpus, la sexualité était  suggérée, alors que dans les années 2000 elle est représentée de manière beaucoup plus assumée.  Cette évolution est marquée. par la sexualisation du corps des femmes et la promotion de la recherche du plaisir charnel, représentations d’une libération sexuelle qui s’incarne à l’écran.

L’exotisme et le voyage : la mythologie et l’imaginaire

  • L’exotisme et les références mythologiques

Sur les deux époques analysées telles que nous les avons périodisées, entre 1969 et 1979 puis entre 2000 et 2006, l’exotisme est présent de manière plus ou moins prononcée dans les publicités de parfum.

Hermès, “Amazone”, 1978 (https://www.ina.fr/video/PUB3491039009) Guerlain, “Nahéma”, 1979 (https://www.ina.fr/video/PUB3254160109)

La marque Hermès joue sur ce tableau dès 1978 avec la publicité pour le parfum “Amazone”. Celle-ci est une référence aux légendaires guerrières. Avec une douce mélodie et l’apparition de la mer à l’horizon, Hermès propose un imaginaire d’exotisme. Tout comme la marque Guerlain avec la publicité pour le parfum “Nahéma” en 1979, qui invite à un voyage aux tonalités asiatiques, tandis que la publicité Hermès pour le  parfum « Amazone »  suit le galop d’une femme à cheval, le publicité de Guerlain figure des mains ouvrant un coffret du parfum, seuls le décor et la musique suggèrent ici l’exotisme.

Sur la seconde période analysée, Guerlain continue de décliner des invitations au voyage et à l’évasion comme l’illustre la publicité pour le parfum “Mahora” en 2000. Plus longue, la publicité révèle des similarités avec les précédentes. La musique est toujours très évocatrice d’exotisme, et les plans d’un oasis dans le désert tentent d’illustrer cette dimension. Des représentations de femmes figurent dans la publicité, elles sont seules au milieu du désert.

Guerlain, “Mahora”, 2000 (https://www.ina.fr/video/PUB1586689070)

  • Le voyage et l’appel à l’imaginaire

Suivant notre périodisation en deux sous-corpus temporels (1969-1979 et 2000-2006), la thématique du voyage apparaît à de nombreuses reprises dans les publicités. Si la forme évolue,  les lieux représenté se rejoignent à bien des égards.

Guy Laroche, “Fidji”, 1979 (https://www.ina.fr/video/PUB3254149088) Estée Lauder, “Beyond paradise”, 2004 (https://www.ina.fr/video/PUB2586508096)

La marque Guy Laroche a proposé trois différentes versions de publicité pour son parfum “Fidji” entre 1969 et 1979. Toutes présentent une femme seule sur la plage, plongeant dans l’eau ou allongée sur le sable. Le slogan est inlassablement répété : “ La femme est une île, Fidji est son parfum ”.

L’eau et la mer en général occupent une place de choix dans le corpus analysé. Durant la période plus tardive de notre corpus, ce thème apparaît dans plusieurs publicités pour des marques différentes. C’est le cas de celle pour le parfum d’Estée Lauder,  “Beyond Paradise” en 2004. Cette publicité est réminiscente de celle produite trente ans plus tôt, elle s’appuie également sur l’imaginaire du voyage. On y découvre une femme marchant seule sur la plage, entourée par une mer agitée d’immenses vagues et de fleurs colorées.

L’imaginaire du voyage incite ainsi au rêve et dépayse. Jacques Séguéla soulignait d’ailleurs que la publicité « doit effacer l’ennui de l’achat quotidien en habillant de rêve des produits qui, sans elle, ne seraient que ce qu’ils sont ». Les imaginaires d’exotisme et de voyage sont ainsi largement exploités pour les publicités de parfums. En découpant le corpus en deux périodes distantes de trente années, nous avons pu noter que si l’évolution des techniques permettait des mises en images différentes, les imaginaires de l’eau et du désert, et globalement d’exotisme, étaient communs aux deux périodes.

Analyse des notices

Dans une approche plus quantitative, nous avons procédé à une analyse des données consignées dans les différents champs documentaires des notices constituées en corpus par les documentalistes de l’INA.

Répartition chronologique des publicités

Une répartition a été réalisée à partir du champ “datdif” contenant les dates de première diffusion au format suivant : 1969-12-03T00:00:00Z. Afin d’être en mesure d’exploiter la donnée nous avons transformé ce format initial à l’aide de l’outil OpenRefine pour n’en garder que l’année. Cette visualisation nous alerte d’emblée dans la mesure où nous constatons qu’une plus faible quantité de publicités est référencée pour les premières années du corpus. Il est donc possible qu’il existe des biais que nous devrons considérer dans l’analyse.

 

 

Répartition des notices suivant leur public cible

Dans le cadre de nos analyses, nous avons souhaité regrouper les publicités suivant leur public cible. Les données de l’ARPP importées dans les bases de données de l’INA dans le champ DE (descripteur), comportaient des incohérences ou lacunes. En effet, de nombreux parfums décrits par exemple comme « parfum pour homme » avaient dans un même temps pour titre «  Parfum X pour femme » et inversement pour les parfums de femmes, de même pour les déodorants, eau de toilettes, etc.

Ainsi, pour effectuer cette répartition nous avons créé un nouveau champ “genre” affecté aux notices de notre corpus, précomplété avec les termes « Homme » et « Femme » extraits des descripteurs, auxquels nous avons ajouté le terme « Non-genré » pour tous les produits destinés à un public mixte ou non mentionné. Afin de repérer et corriger les erreurs, nous avons appliqué simultanément différents filtres tableur sur les champs « genre » et « titre ». Par exemple, en sélectionnant « Femme » pour le genre, tout en recherchant parallèlement et successivement les termes men, man, homme, lui, him, et masculin dans le champ « titre » . Suivant le résultat de cette étape nous avons si nécessaire remplacé en genre « Femme » par « Homme ».

Cette représentation des données par le champ “genre”  que nous avons créé révèle qu’une majorité des publicités de notre corpus concernent des produits destinés aux femmes.

Analyse lexicale des titres de notices

Nous avons également analysé les termes présents dans les titres. L’objectif étant d’établir un classement des marques les plus représentées dans le corpus. Pour cela, nous avons utilisé la colonne “Titre complet” qui peut contenir l’information suivante : le nom de la marque, le nom du parfum, une précision sur le type (parfum, eau de toilette, eau de cologne, déodorant) et le genre du public cible (pour homme ou femme). Ce traitement nous a permis de nettoyer les données pour mieux distinguer les marques. Pour visualiser les données, nous avons utilisé l’outil Voyant Tools qui a permis de finaliser le nettoyage des données en complétant la liste de stopwords et d’obtenir une visualisation sous forme de nuage des mots.

Nous avons ensuite opté pour un autre angle d’analyse de la représentation des marques dans notre corpus. Plus précisément, sous forme d’un réseau des termes les plus fréquents en fonction de leur proximité, les mots clés apparaissent en bleu et les termes qui leur sont proches en orange. Ainsi, nous constatons par exemple que la marque Lancôme, suivant les mots clés qui  des notices associées, est proche d’autres marques comme Boss, Dior, Chanel ou encore Lacoste. Nous avons également rassemblé en sous-corpus toutes les marques de déodorants et identifié les termes qui leur sont associés. Suivant l’analyse à laquelle nous avons procédé, il est apparue une limite à l’outil qui considère chaque mot comme une entité unique. Ainsi les marques comme Jean-Paul Gaultier, Calvin Klein, Yves Saint Laurent, etc. ont été automatiquement écartées.

En nous aidant de ce même outil, nous avons tenté de visualiser l’évolution des titres au fil des années en analysant la présence ou non du type de parfum dans le titre. Sur le graphique figurent les lignes représentent la fréquence relative de chaque terme dans l’ensemble du corpus. Nous avons choisi d’analyser les termes comme “cologne*”, “toilette*”, “parfum*” et “déo*” qui renvoient au type de produit.

Cette analyse souligne que les mots « eau de cologne », « eau de toilette » ou « parfum » présents dans les titres des publicités de la première période de notre corpus ont progressivement disparu, laissant place aux noms propres de parfums. C’est le cas pour tous les types de produits, sauf pour les déodorants dont la désignation est toujours présente dans le titre au fil des années.

Analyse des annotations/transcriptions

Nous avons également procédé à des analyses quantitatives à partir des fichiers de transcription, plus précisément, afin d’identifier l’évolution du nombre de publicités comptant des voix d’homme, de femme ou conjointement de femme et d’homme, et de quantifier la place des voix dans les vidéos suivant les époques.

Suivant la disponibilité de fichiers numériques, 75,5 %  du corpus des publicités de parfums a pu être retranscrit par les outils utilisés par les chercheurs de l’INA. À partir de ces transcriptions nous avons produit une analyse de la répartition des voix fondée sur les cinq catégories établies par David Doukhan pour l’utilisation de son algorithme INA Speech Segmenter. Ces catégories se déclinent ainsi  : voix d’homme, voix de femme, musique, bruit et silence.

À partir de la périodisation en deux époques de 1969 à 1979 et de 2000 à 2006, une évolution de la présence des voix dans les publicités pour parfums est notable . En 1969, la pub de Guy Laroche, présente une voix sensuelle, envoûtante, chantante, tel un chuchotement. Cette voix narrative disparaît pour être remplacée dans les années 2000 par des musiques, comme dans la pub de Kenzo, où la musique est présente tout au long de la pub, ne laissant place à une voix narrative qu’en fin de clip pour le slogan « Flower by Kenzo, le nouveau parfum de Kenzo”

GUY LAROCHE Fidji : parfum, 1969 (https://www.ina.fr/video/PUB3212825015) Flower by Kenzo, 2000 (https://www.ina.fr/video/PUB1586677051)

 

Au début des années 2000, les musiques ne comportent pas de paroles, ce qui explique l’inflexion de la courbe du graphique ci-après. On constate toutefois qu’au fil des années les marques de parfum choisissent d’utiliser des musiques avec paroles pour illustrer le visuel de leur publicité, cela explique la hausse de la présence narrative dans les publicités les années suivantes.

Un autre facteur lié à la hausse de la part des voix dans les publicité réside dans les stratégies et techniques de communication. De manière de plus en plus assumée, les publicités racontent des histoires, parfois suivant des scripts et synopsis comme cinéma, avec une voix off et une bande-son plus présentes. Les musiques remplaçant la voix humaine, se posent comme narratrices dans les publicités, elles appuient la dimension visuelle et sémantique de la publicité. Il faut noter que la musique favorise la mémorisation et la création d’images mentales associées au discours publicitaire.

Conclusion

En menant ce travail nous avons gardé à l’esprit les possibles biais induits par une répartition temporelle hétérogène des publicités de parfums référencées dans la base de données Pub TV de l’INA. Elle est en effet marquée par une forte augmentation sur la période la plus récente, sans doute en cohérence avec la multiplication des chaînes dans le paysage audiovisuel français.

Au moyen d’une palette d’outils d’analyse qualitative et quantitative, nous avons tenté d’objectiver la manière dont la symbolique de la femme dans l’imagerie de la parfumerie a évolué depuis les années 70. Dans la première période de notre corpus (1069-1979) la dimension de sexualité était suggérée, alors que dans les années 2000 elle est représentée de façon beaucoup plus évocatrice. Progressivement dans les publicités pour les parfums,  le corps de la femme sera de plus en plus associé au plaisir charnel et ouvertement sexualisé.

Les imaginaires liés à l’exotisme et au voyage sont récurrents sur les deux périodes que nous avons choisies pour l’analyse du corpus. Ils occupent une place centrale dans les publicités pour les parfums, suscitant le rêve et le dépaysement. Bien que les deux périodes analysées soient séparées de trente ans, ces imaginaires perdurent, notamment incarnés par des représentations identiques de femmes dans le désert ou à la mer.

 La publicité est un élément majeur de communication des marques. Les analyses lexicales menées à partir du champ titre des notices documentaires du corpus renseignent sur la présence et la stratégie des marques au fil des années. Les analyses produites à partir des données agrégées produites par INA Speech Segmenter montrent par ailleurs que la voix narrative des premiers spots est progressivement remplacée par des univers musicaux. La musique étant un instrument de mémorisation du produit par le consommateur, elle occupe une place centrale dans les publicités pour parfum.

Références

Amălancei, B. M. (2018). “Representations of the Olfactory Concept in Advertising: A Case Study”. Argumentum: Journal the Seminar of Discursive Logic, Argumentation Theory & Rhetoric. vol. 16, n. 1.

Amălancei, B. M. (2020). “Fragrances and the Spirit of the Cities”. Cultural Perspectives-Journal for Literary and British Cultural Studies in Romania, n. 25.

Conein B. (1994). “Voir la femme et acheter : éthographie des photographies publicitaires”. Langage et société. n. 69. pp. 59-79.

Desarzens, S. (2013). “Le stéréotype dans la publicité: une vision du masculin et du féminin dans le monde actuel”. Revista ContraPonto, vol.3, n.3

Vettraino-Soulard, M-C. (1985). “L’image publicitaire des parfums”. Communication et langages, n. 66. pp. 80-98.

 

 

 

[Source : inatheque.hypotheses.org]

Nina Simone (1933-2003) était une pianiste, chanteuse, compositrice et arrangeuse musicale ainsi qu’une militante américaine pour les droits civiques aux États-Unis. Son registre incluait le jazz, le blues, la soul, le R&B, le folk, le gospel. Arte diffusera le 4 septembre 2021 « Nina Simone – Live at Montreux 1976 » de Jean Bovon.  

Publié par Véronique Chemla

Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan et Billie Holiday, Nina Simone (1933-2003) composent le carré d’as des meilleures chanteuses de jazz.
Certains ont découvert Nina Simone, interprète émouvante de « Ne me quitte pas  », chanson de Jacques Brel.

Nina Simone (1933-2003) est née dans une famille pauvre méthodiste.
Elle aspire à devenir la « première concertiste classique noire en Amérique ».
En 1950, elle sort major de sa promotion du lycée Allen, pensionnat pour enfants noirs surdoués.
Durant l’été 1950, à la Juilliard School, sous la férule de Carl Friedberg, elle prépare l’audition d’entrée au Curtis Institute of Music de Philadelphie. Mais elle essuie un échec qu’elle attribue au racisme. Ce que nie cet Institut.
Tout en suivant les cours de Vladimir Sokhaloff, elle gagne sa vie en travaillant auprès d’un photographe, puis comme pianiste d’une professeure de chant et au Midtown Bar & Grill à Atlantic City.
En 1954, pour dissimuler à ses parents son métier de chanteuse dans un cabaret, elle choisit comme nom d’artiste, Nina Simone – Simone par admiration pour Simone Signoret.
Elle se constitue un public admiratif.
En 1955, elle fait la connaissance de Tex Axelrod qui l’invite à interpréter I Loves You, Porgy, chanson de l’opéra Porgy and Bess de George Gershwin.
Pour le label King Records, Nina Simone enregistre un premier disque.
En 1957, le label Bethlehem Records lui fait enregistrer I Love You, Porgy. Un succès.
https://youtu.be/v1TKfqSdEtQ

L’année suivante sort son premier album, Little Girl Blue qui comprend notamment My Baby Just Cares for Me (littéralement « Mon bébé ne s’occupe que de moi »), une chanson d’amour de jazz blues du compositeur Walter Donaldson et du parolier Gus Kahn, pour la comédie musicale américaine de Broadway Whoopee! (1928), suivi du film musical Whoopee! de Thornton Freeland (1930) avec Eddie Cantor. En 1987, une publicité du parfum No 5 de Chanel, réalisée par Ridley Scott avec Carole Bouquet, reprend ce titre qui se hisse aux premières places des classements musicaux mondiaux. Comme Nina Simone a vendu à Bethlehem Records ses droits sur cet album pour 3 000 $, elle ne bénéficie pas de ce succès financier.

https://youtu.be/6YxkqDYr-gI
Le registre de Nina Simone inclut le jazz, le blues, la soul, le R&B, le folk et le gospel.
De son mariage en 1961 avec Andrew Stroud, policier devenu son manager, nait sa fille, Lisa Celeste Stroud en 1962.
Dans les années 1960, Nina Simone milite pour les droits civiques des Noirs américains, et affine sa conscience politique en discutant sur Marx ou Lénine.
Le 12 avril 1963, Martin Luther King est arrêté à Birmingham (Alabama) ; Nina Simone donne un récital au Carnegie Hall. En juin, elle offre les recettes d’un autre à la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP), et en août participe, dans le stade d’une université noire, au premier concert multiracial de cet état.

Téléspectatrice, elle assiste à la télévision à la marche sur Washington pour l’emploi et la liberté, culminant par le discours de Martin Luther King « I have a dream ».

En 1964, son passage de Colpix à Philips s’accompagne d’un tournant dans ses chansons : d’une thématique afro-américaine (Brown Baby) à une revendication pour l’égalité raciale aux États-Unis (Mississippi Goddam, Old Jim Crow, Strange Fruit, Four Women).
Elle prononce un discours politique lors de la Marche de Selma à Montgomery en 1965.
Nina Simone soutient une démarche de changement politique par la violence.
Elle rend hommage à Martin Luther King assassiné dans sa chanson Why? (The King Of Love Is Dead). 
https://youtu.be/JkPjEKCTKME
La décennie 1970 est marquée par son divorce, ses démêlés avec le fisc et son exil à La Barbade et, sur les conseils de Miriam Makeba, au Libéria, en Suisse, aux Pays-Bas et en France (1981-1983).
Sa vie est perturbée par se problèmes psychiatriques (troubles bipolaires).
En 1992, Nina Simone publie son autobiographie, I Put a Spell on You, dont s’inspire Frank Lords pour son documentaire Nina Simone : la légende.
Sept ans plus tard, Nina Simone est distinguée par le Music Award à Dublin, et, en 2000 par le Diamond Award for Excellence in Music de l’Association de la musique afro-américaine de Philadelphie.
À Paris, l’allée Nina Simone est située sur la place de l’Île-de-Sein, dans le XIVe arrondissement.
Documentaires et biopics

En 2014, Jeff Lieberman réalise « The Amazing Nina Simone » (122 minutes). « Années 60 : grâce à un style unique et des pamphlets musicaux comme « Mississippi Goddam », Nina Simone devient une vedette aux États-Unis pour sa vision sans concession de la libération noire. Aujourd’hui, 11 ans après sa mort, Nina est plus populaire que jamais. Avec de nouvelles perspectives sur sa carrière avortée de pianiste classique, sa reconnaissance mondiale grâce au jazz, du Sud ségrégationniste aux droits civiques et à son exil en France, le film saisit l’héritage d’une artiste singulière. »

https://youtu.be/6aevK36nBQ8

En 2015, Liz Barbus réalise le documentaire What Happened, Miss Simone? (Netflix, 1 h 42 minutes)présenté en ouverture du Festival du film de Sundance 2015.
« L’histoire de la chanteuse de légende Nina Simone, mêlant des enregistrements jamais diffusés à de rares images d’archives, le tout bercé par ses plus grands succès ». « Nommé aux Oscars, ce portrait d’une icône controversée a remporté l’Emmy du meilleur documentaire ».
Parallèlement, est sorti Nina Revisited.. A Tribute To Nina Simone, album de reprises des plus grands titres de Nina Simone.
https://youtu.be/MtnmncV74uM
En 2016, sort Nina, biopic réalisé par Cynthia Mort avec Zoe Saldana, David Oyelowo et Kevin Mambo. Zoe Saldana « avait fait l’objet de vives critiques en raison de ses origines sud-américaines et de son teint trop clair. Pour les besoins du film, Zoe Saldana avait d’ailleurs dû passer par la case maquillage pour faire foncer sa peau et avait porté une prothèse lui épaississant l’arête du nez. »

En 2020, « l’actrice de 42 ans a affirmé qu’elle regrettait d’avoir accepté le rôle qui aurait dû revenir, selon elle, à une actrice afro-américaine. «Je n’aurais jamais dû jouer Nina», confesse Zoe Saldana dans une vidéo relayée par le Huffpost. « J’aurais dû faire tout ce qui était en mon pouvoir, avec les leviers que j’avais il y a dix ans, pour confier le rôle à une femme noire pour qu’elle puisse incarner le rôle d’une femme noire exceptionnelle », poursuit l’actrice très émue ».

« Je pensais à l’époque que j’avais la permission parce que j’étais une femme noire. Je le suis. Mais il s’agissait de Nina Simone. Nina a eu un parcours et une vie qui doivent être honorés dans le moindre détail. Sa voix, ses opinions, sa vision, sa musique et son art, tout était unique. Elle était si honnête, elle méritait mieux », déplore Zoe Saldana, qui finit par s’excuser dans un sanglot ».

« Je vais vous dire ce que la liberté signifie pour moi : ne pas avoir peur. J’entends par là ne vraiment pas avoir peur», se défendait Zoe Saldana lors de la sortie du film, citant ainsi Nina Simone. »

« Cependant, l’entourage de la chanteuse décédée en 2003 lui avait sèchement répondu sur Twitter, la priant de ne plus jamais parler de «Nina» pour le restant de ses jours ».
https://youtu.be/VG9jU_7no1k
Judaïsme, Juifs et Israël

« En 1962, Nina Simone a intégré à son répertoire la chanson folklorique israélienne Eretz Zavat Chalav U’Dvash (« Le pays où coulent le lait et le miel », en hébreu) – cette expression revient à 21 reprises dans la Torah. En 1963, elle l’a interprétée avec une autre chanson israélienne intitulée « Vaynikehu » selon le programme, au Carnegie Hall, en habillant ces sons anciens de son style », un « mélange exquis de joie et de nostalgie ». Nina Simone a su capturer « à la fois la nostalgie de quelqu’un en exil et le souvenir lointain du bonheur d’être chez soi », en Terre d’Israël (Eretz Israël). Nina Simone a séjourné en Israël durant plusieurs semaines. « Elle a trouvé la paix avec des musiciens là-bas, et à la plage », a affirmé le documentariste Jeff Lieberman.

« Il est probable que Nina Simone ait appris cette chanson de Shlomo Carlebach [rabbin, compositeur, interprète, Nda], qu’elle a rencontré dans les années 1950, alors qu’ils débutaient tous deux dans leur carrière. »
« Soul Doctor – Journey of a Rockstar Rabbi » est une comédie musicale (musical) de Broadway évoquant la vie du rabbin Shlomo Carlebach et son amitié avec Nina Simone – celle-ci l’a familiarisé avec la soul et le gospel -, avec des musiques et paroles de Shlomo Carlebach et David Schechter,  dans une mise en scène de Daniel Wise. Elle a été créée en 2013.
https://youtu.be/YBAAkJyEhlA

Sur son album Pastel Blues (1965), Nina Simone a aussi repris la chanson « Strange Fruit » (« fruit étrange »), tirée d’un poème écrit et publié en 1937 par Abel Meeropol (1903-1986). Auteur-compositeur et librettiste américain juif célèbre sous son nom d’artiste Lewis Allan, Abel Meeropol a composé la musique de cette chanson fustigeant les lynchages de Noirs américains, dans le Sud des États-Unis. Cette chanson est interprétée par Laura Duncan en protest song sur les scènes de New York, notamment au Madison Square Garden, à la fin des années 1930. Billie Holiday l’a chantée pour la première fois en 1939, au Café Society de New York et l’a popularisée.

Le « strange fruit » est le corps d’un Noir pendu à un arbre :
« Southern trees bear a strange fruit
Blood on the leaves and blood at the root
Black bodies swingin’ in the Southern breeze
Strange fruit hangin’ from the poplar trees ».
https://youtu.be/4iGjr_PwIQ8
En mars 2015, Ester Rada, chanteuse israélienne d’origine éthiopienne, a rendu hommage à Nina Simone, dans un EP, I Wish, composé de 4 titres, dont Four Women.
https://youtu.be/mWTmBmuAsIE
En avril 2015, Yael Naim a interprété « Plain Gold Ring de Nina Simone, au festival de Bourges, pour l’hommage qui lui était consacré. C’était un honneur de pouvoir interpréter un de ses titres. Cette femme dégageait une force incroyable et c’est ce que j’admire : elle a su transformer sa rage en un chant puissant et émouvant ». (L’express, 25 mai 2015)
« Nina Simone – Live at Montreux 1976 »

Arte diffusera le 4 septembre 2021 « Nina Simone – Live at Montreux 1976 » de Jean Bovon.

« Un légendaire concert enregistré à Montreux en 1976 au cours duquel la diva de la soul donne toute sa démesure ».

« Sur les cinq concerts que Nina Simone, disparue en 2003, donna au festival de jazz de Montreux, celui enregistré le 3 juillet 1976 est le plus mémorable et le seul dont il subsiste une vidéo ».

« Sanglée dans une petite robe élégante, la reine de la soul et du blues apparaît, tendue et altière, puis se laisse dérider par une facétie du public, avant de s’installer au piano ».
« Déclarant qu’elle souhaite « commencer par le commencement », elle démarre par un morceau de son premier album, « Little Girl Blue », lancé par une superbe introduction classique ».
« Ce préambule rappelle que Nina Simone a travaillé d’arrache-pied à ses débuts pour devenir concertiste, un rêve brisé par la ségrégation et ses origines sociales, dont elle gardera une plaie ouverte à jamais ».
« Le public est saisi par sa voix magnifique et déchirante, sa virtuosité au piano et sa présence chaleureuse ».
« Toujours sur le fil, Nina Simone se raconte avec émotion, entre les morceaux « Backlash Blues », « Be My Husband », « Feelings », etc., qu’elle interprète seule au piano ou accompagnée d’un batteur ».

« Pour finir, elle fait venir sur scène un percussionniste sénégalais et livre une danse africaine libératrice. Une prestation mémorable. »

« Nina Simone – Live at Montreux 1976 » de Jean Bovon 

Suisse, Royaume-Uni, 1976, 73 min
Production : Montreux Sounds SA
Sur Arte le 4 septembre 2021 à 00 h 10 et 30 septembre 2021 à 5 h
Disponible sur arte.tv du 27/08/2021 au 31/12/2021
Visuels :
Nina Simone en  » Live in Montreux » 1976: Seule au piano, ou accompagnée de son batteur
© Courtesy of Mercury Studios
Les citations sur les émissions proviennent d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

 

A Mesa pola Normalización Lingüística lamenta esta elección de palabras para a campaña publicitaria após unha denuncia chegada a través da Liña do Galego. Algunhas usuarias xa criticaron que os carteis circulan por toda a Galiza.
Imaxe da publicidade nun autocar de Lugo. (Foto: A Mesa)

A Mesa pola Normalización Lingüística vén de facer pública a través das súas redes sociais unha suposta nova aldraxe ao idioma da terra que tería chegado a través da Liña do Galego.

A través dunha mensaxe clara pero concisa, a organización na defensa da lingua galega sinala: « Terríbel a imaxe que nos envían da publicidade dun autobús en Lugo ». No cartel que vai no autocar pode lerse « A festa do pulpo do Carballiño » a modo de promoción deste evento gastronómico de sobra coñecido na Galiza.

Como resposta á súa crítica A Mesa atopou comentarios que aluden a que a imaxe está estendida por « Boiro » e outras localidades costeiras. Seguramente xa chegara a todo o país.

Malia que non se explica con exactitude quen son os responsábeis desta acción promocional do evento do Carballiño, a imaxe deixa ver unha marca de cervexa o que podería significar que os carteis están inseridos nunha acción moito máis ampla na que se fala de diferentes festas que non camiñan « soas ».

En todo caso, a crítica xurde polo emprego da palabra « pulpo » en castelán nun nome en galego. A comunidade de usuarias de Twitter mesmo fai brincadeiras con que non se elixise « festa do polvo do Carballiño » por se levaba a confusións « eróticas » as e os turistas.

« Se vulneran os teus dereitos lingüísticos por facer uso da lingua galega, ponte en contacto coa Mesa pola Normalización Lingüística », remata pedindo a organización, que hoxe tivo unha mañá especialmente activa nas redes.

De feito, tamén aludiu á suposta « discriminación lingüística por facer un test na nosa lingua », pois houbo persoas que se atoparon con problemas porque non lles validaron as probas da Covid-19, e lamentou que a Xunta só envíe a información do consentimento para vacinar á mocidade en castelán.

 

[Foto: A Mesa – fonte: http://www.nosdiario.gal]

Tortue réalisée à partir de jouets abandonnés sur la plage. Evelyn Anca montre, avec ses oeuvres, l’impact de la pollution sur l’environnement.

Écrit par Zo Flamenbaum

En traversant une rue pavée, on arrive à la maison Sharabiya à Jaffa, dont les murs sont pratiquement recouverts de déchets et plus exactement de millions de déchets microplastiques auxquels les formes les plus diverses ont été données, par exemple récifs coralliens, créatures marines, photographies, etc. Les 16 éléments présentés durant cette exposition de trois jours ont été créés par Evelyn Anca qui a, elle-même, collecté les déchets. Evelyn Anca est la cofondatrice de l’organisation « Plastic Free Israel ».

L’exposition est le fruit d’une collaboration entre Evi Art et Up to Us, qui est une organisation d’experts désireux de promouvoir la durabilité dans l’espace urbain par le biais d’événements culturels, de l’entreprenariat et du développement durable des entreprises. « Ce pays n’est pas éduqué en la matière », a déclaré Evelyn Anca pour expliquer son inspiration. « Pour moi, l’art est un moyen d’exprimer mes sentiments sur les dommages que nous causons à notre environnement. Plus j’en prends conscience, plus je suis frustrée. Ces sentiments se reflètent dans mes œuvres et je puis ainsi les transmettre aux autres. J’espère qu’il sera ainsi possible d’améliorer la prise de conscience face à cette situation et de changer la manière dont nous traitons notre environnement ».

Les œuvres d’Evelyn Anca, qui représentent entre autres un dauphin, une tortue, un hippocampe, des méduses et de nombreux récifs coralliens, sont exclusivement constituées de matériaux recyclés. Les pièces d’une certaine taille proviennent de bouteilles, de bouchons, de tubes, de sacs plastiques et de nombreux autres déchets dont la plupart ont été ramassés sur les plages israéliennes. L’une de ses œuvres récentes, une « Mouette aux pattes jaunes », a été réalisée avec plus de 120 briquets. L’inspiration lui est venue d’une étude sur les îles Midway « Une île inhabitée dans le Pacifique nord, tristement célèbre pour le taux de mortalité de ses albatros suite à la pollution plastique. Pratiquement chaque albatros mort avait un briquet dans le corps. La mouette à pattes jaunes est une espèce très répandue en Israël. Or, dans notre pays, les plages, les rues et les parcs sont souvent encombrés par les déchets de toutes sortes, dont les mégots et briquets hors d’usage ».

Certaines œuvres ont été réalisées uniquement avec des mégots, dont une veste constituée de 4 000 mégots cousus à la main, un poisson composé de 2 100 mégots et une poupée habillée d’une robe réalisée avec des mégots. Chaque année, l’environnement est pollué par plus de 4,5 milliards de mégots, l’industrie du tabac étant le pollueur mondial n° 1.

Ce poisson a été exclusivement réalisé avec des mégots.

L’exposition présente aussi plus de 20 objets trouvés dans le parc Kidron de Jaffa, entre autres une pelle et un pot à confiture, avec indication de leur date de fabrication. Certains de ces objets ont plus de 50 ans. Il s’agit là d’un remarquable travail de recherche pour lequel Evelyn Anca s’est plongée dans la lecture d’annonces publicitaires parues dans de vieux journaux et s’est rendue aux archives nationales. Une affichette près de l’objet montre « La pérennité de la présence des plastiques dans l’environnement » et incite les visiteurs à réfléchir au nombre d’années pendant lesquelles les articles en plastique que nous utilisons aujourd’hui nous survivront.

L’exposition met en lumière l’influence énorme des microplastiques sur l’environnement. Quand on lui demande pourquoi l’exposition s’appelle « Amour, Mort et Plastique », Evelyn Anca répond : « Je ressens tellement d’amour pour la nature, un amour que nous devrions tous éprouver. C’est ce monde qui nous donne la vie et, pourtant, nous provoquons la mort à cause des plastiques, souvent sans même y réfléchir. Pour résumer, nous devrions faire beaucoup mieux mais nous ne faisons pas ce qu’il faut. C’est à nous d’agir ».

Déchets de ces cinquante dernières années : le plastique pollue durablement.

 

[Photos de l’auteure – source : http://www.israelentreleslignes.com]

 

Publicado por Isabel Gómez Rivas

I. Las trincheras de la calle Salta

En Buenos Aires, en la esquina de la Avenida de Mayo con Salta, se encuentra el bar Iberia. Ya estaba allí en 1936 y, en algún momento impreciso de aquel año, el local pasó a ser conocido popularmente por el apellido del general José Miajaporque en él acostumbraban a reunirse en tertulia grupos de emigrantes españoles defensores de la legalidad republicana. El establecimiento, a poco más de una manzana de la redacción del diario Crítica, parecía situado muy a propósito para no perder de vista las pizarras que el periódico sacaba a la acera con las últimas noticias sobre la marcha de la guerra que se estaba librando en España. No menos pendiente de las breaking news de tiza estaría la clientela habitual del bar de enfrente, el Español, también compuesta de emigrantes, pero cuyas simpatías políticas explican que el café terminara por hacerse merecedor del apelativo «Junta de Burgos». Hoy, su lugar lo ocupa una sucursal bancaria. Es el tipo de sustituciones con las que se entretiene el paso del tiempo, que, sin embargo, se ha revelado incapaz de borrar la memoria porteña de las fenomenales trifulcas en las que se enzarzaron, en más de una ocasión, los atrincherados en cada uno de los costados de la angosta franja que dibujaba la calle Salta.

Quizás el recuerdo de aquellas escaramuzas no se haya disipado porque condensa eficazmente la agitación beligerante con la que importantísima colonia de emigrantes españoles vivió los años de la guerra y que terminó por contagiarse a la ciudad de Buenos Aires y al país entero, inmediatamente impelido a tomar partido. El tejido societario de la emigración se movilizó desde primera hora y las muestras de solidaridad con uno u otro bando, así como las iniciativas de auxilio material y económico, no hicieron más que multiplicarse con el paso de los meses. La sensación era de que la guerra, de alguna manera, también se libraba en Argentina. Sí, había que ganar la calle Salta.

II. Con un cigarrillo Leal en los labios

Tal vez fuese allí, en una de las orillas de la calle Salta, donde se concibió uno de los proyectos de auxilio a la República más insólitos de cuantos se pusieron en marcha por entonces: la creación de la marca de cigarrillos Leales. La conjetura no parece muy aventurada, dada la coincidencia del nombre comercial del tabaco con el de una de las peñas que solían darse cita en el Iberia; y porque, además, muchos de los miembros de aquella tertulia estaban vinculados a la entidad que se encargaría de llevar a la práctica la idea, la Federación de Sociedades Gallegas.

En octubre de 1938 se establecen los primeros contactos con manufacturas tabacaleras y, en enero del año siguiente, tras formalizar un contrato con la compañía bonaerense ECICA, salen a la venta las primeras cajetillas. Su comercialización fue precedida por una potente campaña publicitaria. Cartelería, folletos y anuncios a toda plana en Galicia, el periódico que servía de órgano de expresión a la Federación, informaban sobre el porcentaje que se destinaba a ayuda al ejército republicano por la venta de cada paquete de cigarrillos. Con tipografía chillona, los lemas apelaban al «amigo fumador», al «antifascista» y a «todos los hombres de ideas democráticas de la República Argentina»: «Para ser leal hay que fumar Leales». «Con un cigarrillo Leal en los labios, se impone la colectividad gallega en la República Argentina. Con un cigarrillo Leal en los labios, avanzan confiados los hombres libres del mundo». «Tu conciencia te prohíbe proteger a los que mandan dinero para matar a tus compañeros. Fuma Leales y con ello matas dos pájaros de un solo tiro: fumas buen tabaco y ayudas a España».

El balance sobre las ventas de los tres primeros meses de la iniciativa resultó ser desalentador: una vez deducidos los gastos, se había logrado reunir una suma muy modesta, apenas unos dos mil pesos. Un informe elaborado en el seno de la propia Federación de Sociedades atribuía el escaso éxito del proyecto a la «ola de desaliento y desmoralización» que cundió entre los consumidores en las últimas semanas de la guerra. No iba a servir de nada la campaña lanzada tras la victoria franquista que exhortaba a fumar Leales para sostener la ayuda a los exiliados, para «contribuir a mitigar los dolores de tanta gente, que, en los campos de concentración de Francia, purga el horrible “delito” de defender la dignidad de todos nosotros». Al resultar imposible vender la importante partida de cigarrillos almacenada, las cajetillas de los últimos Leales terminaron siendo donadas, entre otros, a los exiliados republicanos que empezaron en el puerto de Buenos Aires.

III. Volutas y círculos 

Se llama composición anular a aquella forma narrativa que parece desviarse del argumento principal en una serie de interminables digresiones. En realidad, el relato está viajando en círculo, para regresar, finalmente, al momento en que pareció extraviarse. Es la técnica de toda una tradición cuyos primeros ejemplos se encuentran en la literatura griega clásica, en la Odisea, por ejemplo. Daniel Mendelsohn en su último libro, hermosísimo, Three Rings: A Tale of Exile, Narrative, and Fate (University of Virginia Press, 2020), sugiere que quizás los temas homéricos de la separación del hogar, el desplazamiento y el desarraigo no admitan más que esta estructura narrativa, porque solo ella parece capaz de imitar y recrear las revueltas que retuercen los caminos de la emigración y el exilio… antes de cerrar el círculo.

A los exiliados gallegos que se instalaron en Buenos Aires a partir de 1939 no se les escapó la perfecta trayectoria circular de su odisea. No se trataba solo de la acusada consciencia que tuvieron de emprender la misma ruta que tantísimos otros emigrantes habían transitado desde la segunda mitad del siglo XIX y de pasar a formar parte, así, de la dolorosa historia colectiva de una estirpe condenada a la expatriación. Además, en no pocos casos, ellos mismos habían sido, antes que exiliados, emigrantes; o eran hijos de emigrantes, como Luis Seoane, que había nacido en la capital porteña, o Castelao, quien siendo niño había acompañado a sus padres en su emigración a Argentina. Aun así, apuntó este último en 1940, quien les conducía en esta ocasión fuera de Galicia era «un hada desconocida». De repente, sus biografías parecían una digresión, un rodeo lleno de avatares que terminaba de nuevo en Buenos Aires. Esta era, también según Castelao, «la metrópolis de la Galicia desterrada»: «Los gallegos suelen decir, por donaire, que Buenos Aires es la ciudad más grande de Galicia porque aquí residen unos trescientos mil gallegos y no tenemos ninguna población que pase de los cien mil. Para los gallegos esta ciudad es como Nueva York para los irlandeses (…) Para cumplir nuestro destierro hemos venido a la ciudad en donde se concentra la inmensa mayoría de nuestros emigrados, y que pasa a ser, por este hecho, la capital indiscutible de la Galicia libre».

En el archivo del actor orensano Fernando Iglesias «Tacholas» se conserva una fotografía de la peña Los LealesÉl mismo aparece entre el grupo, apiñado en torno a un minúsculo velador de la terraza del bar Iberia. La imagen fue tomada por el escritor Eduardo Blanco Amor, quien, en 1915, con diecisiete años, se había instalado en Buenos Aires. ¿Sintió que su estatuto de emigrante había cambiado por el de exiliado? ¿Cuándo? ¿El 19 de agosto de 1936, la fecha en la que fueron asesinados Federico García Lorca y Ánxel Casal, el autor y el editor de Seis poemas galegos, la obra que él había prologado? La foto es del día 20 de febrero de 1938. En ella, nadie sonríe; en todas las caras, el gesto sombrío. En primer plano, alguien sujeta un periódico, sin duda con el detalle de las operaciones militares en la batalla de Teruel que se librara en aquellos días. La imagen no es lo suficientemente nítida para discernir si se trata del diario Crítica, inequívoco defensor de la causa republicana durante la guerra. Solo un poco más tarde, las gestiones de su editor, Natalio Botana, resultarían determinantes para que el gobierno argentino admitiese el desembarco de los exiliados españoles que llegaron a bordo del buque Massilia al puerto de Buenos Aires a principios de noviembre de 1939. Entre el pasaje había un nutrido grupo de periodistas, muchos de ellos antiguos trabajadores de Heraldo de Madrid, a los que Botana ofreció incorporarse a la plantilla del diario, que tenía su redacción en el edificio art decó del número 1333 de la Avenida de Mayo, a tiro de piedra de su confluencia con la calle Salta.

 

[Ilustración: Tau – fuente: http://www.jotdown.es]

 

Escrito por Federico de Haro

Me lo dijo un día Javier López de Guereña, su inseparable guitarrista y autodenominado hijo predilecto: “Nuestra carrera ha consistido básicamente en decir que no”. No a dar conciertos en verano, no a las campañas de publicidad, no, salvo contadas excepciones, a la televisión, no a sacrificar la cercanía del público por actuar en teatros de renombre y no a subir su caché si ello repercutía en el precio de las entradas. Cómodamente instalado en sus “poquedumbres”, Javier Krahe nunca vendió su lana negra y resistió impasible los embates del poder, juicios incluidos. Consciente de que definirse es limitarse, huyó siempre de las etiquetas y nunca fue esclavo del exceso de ambición cuando se asomó al éxito ni de la autocompasión cuando le vinieron mal dadas. Fue, además de un maestro absoluto en el arte de no hacer nada –terreno abonado para la creatividad–, un genio en no confundir lo urgente con lo importante y en no dejarse herir por la sucesión de pequeñas desgracias cotidianas que amenaza con amargarnos la existencia casi a cada instante, eso que Bukowski llamaba “el cordón del zapato” y que, si se rompe en el momento menos propicio, puede acabar con uno en el manicomio.

He contado ya en alguna ocasión que a mí de Javier Krahe lo primero que me gustó fue ‘Marieta’ porque era la única ocasión en que a mis padres les hacía gracia que el niño dijera “gilipollas”. Sus canciones me han acompañado desde entonces y fui un asiduo de sus conciertos durante la última época, pero siempre me interesó, más incluso que su obra, su vida. La idea de escribir su biografía había comenzado a filtrarse entre mis caóticos pensamientos cuando decidió tomarse las vacaciones definitivas en Zahara de los Atunes y convertirse así en ese eternel estivant con el que fantaseaba Brassens cuando en ‘Supplique pour être enterré à la plage de Sète’ (una de las canciones predilectas de Javier Krahe) pedía que lo enterraran junto al mar, para pasar su muerte de vacaciones y para que, si sus versos no estaban a la altura de los de Paul Valéry, al menos su cementerio fuera más marino. Lejos de disolverse, el propósito fue ganando fuerza a medida que el tiempo difuminaba la genialidad del futuro biografiado y su recuerdo comenzaba a desdibujarse. Un día leí en algún recoveco de la red que tal empresa sería tarea imposible. Lo que faltaba.

Desde el primer momento tuve claro que alguien tan singular exigía una biografía singular, todo lo contrario a un relato pormenorizado de hechos intrascendentes que sepultaran su genialidad. Por eso muchas veces son las anécdotas las que hacen de hilo conductor en esta vida y milagros de Javier Krahe (“evangelio”, dice Julio Llamazares en el prólogo). Aunque resulte paradójico, bien contadas y contextualizadas, las anécdotas pierden su carácter anecdótico y se convierten en algo relevante e incluso revelador. Mi temor fue siempre caer en la caricatura, porque un personaje tan atractivo no necesita que lo estiren de acá o de allá. Ese fue el motivo que me llevó a entrevistar en repetidas ocasiones durante más de dos años a sus familiares y amigos más cercanos. Solo cuando tuve la certeza de que en las más de doscientas horas de grabaciones estaba el Javier Krahe que yo quería contar, comencé a escribir, a quitar –como decía Miguel Ángel cuando le preguntaban por el David– lo que sobraba.

En el proceso de documentación aparecieron multitud de hilos de los que tirar. Contra todo pronóstico, uno de ellos me condujo hasta cinco canciones inéditas de la primera (primerísima) época. Son canciones que el propio Javier Krahe daba por perdidas, pero Rosa León conservaba algunas grabaciones de cuando las interpretaba allá por los años 70 con Jorge Krahe, hermano menor de Javier que les ponía música, las cantaba y, en definitiva, las daba a conocer. Con emoción de antropólogo que desentierra un fósil de cuya existencia apenas tenía noticia, las transcribí para incluirlas en un apéndice de la biografía. Una de ellas fue responsable directa del debut de Javier Krahe en La Aurora, sala de conciertos de la época. Corría el año 79 y Jorge había dejado de pasear por los escenarios las letras de su hermano mayor, que cuando se enteró de que Chicho Sánchez Ferlosio, otro cronopio incorregible, había cantado ‘El obseso sexual’, no dudó en ofrecerle algunas más recientes. Chicho le propuso que las interpretara él mismo a pesar del exiguo manejo de la guitarra que tenía, y así empezó todo.

‘El obseso sexual’, extensa tonada con tintes autobiográficos en la que Javier Krahe relata las peripecias de un niño que sufre durante toda la infancia el tabú del sexo, no es una canción cualquiera. Ninguna de las escritas por Krahe lo es porque cuidaba cada verso hasta la extenuación y las “acariciaba” –como se refería al proceso de corregirlas y perfeccionarlas– cuanto fuera necesario, pero esta tiene la particularidad de que la citaron Camilo José Cela y Francisco Umbral en su momento. El de Iria Flavia reproduce en Diccionario secreto cuatro versos que atribuye a Jorge Krahe, mientras que Umbral cita una estrofa en Los underground, artículo dedicado, entre otros personajes de la época, a Jorge, de quien dice que las canciones “se las hace un hermano que tiene en Canadá”. Faltaba todavía casi una década para que ese hermano que vivía por entonces su “epopeya del otro lado del charco” se subiera por primera vez a un escenario, pero la calidad de sus letras ya había despertado el interés de otros amantes de la palabra.

Javier Krahe tuvo siempre más prestigio que popularidad. Su obra es su legado. Estoy convencido, como decía Machado de sí mismo, de que le debemos cuanto ha escrito, pero le debemos también cuanto vivió, porque de su forma de enfrentarse a la vida, que consistía precisamente en no enfrentarse a ella, hay mucho que aprender. Ojalá tenga razón Joaquín Sabina cuando dice que con esta biografía empieza a saldarse parte de esa deuda impagable.

Javier Krahe. Ni feo, ni católico, ni sentimental, ha sido publicado por Reservoir Books.

 

 

 

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Sorprende que para comprar un electrodoméstico al contado haga falta firmar un contrato

 

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

Se trataba de comprar un simple electrodoméstico que cocina con rapidez y eficacia, y que, extrañamente, no se vende en las tiendas. La vendedora cuyo teléfono facilita alguien que ya adquirió el aparato solicita por correo apellidos, dirección de facturación, domicilio, DNI y fecha de nacimiento. Podía entenderse la petición del domicilio, puesto que el electrodoméstico se iba a enviar por algún sistema de reparto. Incluso el número de DNI. La fecha de nacimiento ya empezaba a escamar, pero esto no tiene mucha importancia para la intimidad porque se hace difícil de esconder.

Remitida esa información, llegan al día siguiente el enlace y la clave para acceder a un contrato digital que debe de estar alojado por las nubes, como el precio. Sorprende que para comprar un electrodoméstico al contado haga falta firmar un contrato. Bueno, la tolerancia del aspirante a comprador aún disponía de un margen.

El texto articulado contiene un montón de cláusulas absurdas. Pero una de ellas establece que el cliente permite la utilización de sus datos personales a la compañía vendedora.

El interesado pide de inmediato suprimir ese punto. La comercial argumenta que nunca le van a molestar con publicidad. A lo cual el ya desconfiado candidato a cliente pregunta que por qué quieren su autorización para usar los datos si no tienen intención de usar los datos. La intermediaria responde que esta situación nunca se le había dado antes, y que el contrato lo firma todo el mundo. El cliente, ya menos cliente que el día anterior, asegura que si le exigen los datos no hará la compra. Tras ese diálogo por WhatsApp, la agente comercial responde que consultará al responsable de apoyo a ventas, cuyo nombre cita (si bien debe de coincidir con el de unos seis millones de españoles).

Un par de fechas más tarde, al pretendido comprador le llega un correo del supuesto departamento de Protección de Datos de la empresa, que dice: “La cesión no conlleva tratamientos de datos para ninguna finalidad distinta a la de posibilitar la relación que formalizamos con usted”. O sea, quieren que se les cedan los datos pero total para nada. El cliente, finalmente, cansado de una burocracia cuando menos incomprensible, responde: “Estimado señor Departamento de Protección de Datos. (…) Mi voluntad es no autorizar el uso posterior de mis datos para ningún fin. Solo necesito saber si eso es incompatible con la adquisición”.

Y a partir de ahí, se hace el silencio.

El voluntarioso comprador inicial se preguntará a continuación por qué hace falta firmar un contrato para adquirir un simple electrodoméstico; y, sobre todo, por qué los vendedores renuncian a una venta de un aparato ciertamente caro (bastante más que un buen frigorífico) solamente porque el cliente no quiere que se usen sus datos para nada ajeno a la compra misma. Y se responde: Ajajajá, ¡son nuestros datos, amigos! ¡Tienen mucho valor y los quieren gratis! ¡Lo demás es pura pantalla!

Y así están todavía: los unos sin los datos y el otro sin cocinar. A ver quién aguanta más.

 

[Foto: SIPHIWE SIBEKO / REUTERS – fuente: http://www.elpais.com]

(Cartum de Caco Galhardo/Reprodução/Twitter)

Escrito por Thiago Sá

Tecnologias digitais de informação como aplicativos de mensagens e redes sociais destruíram o monopólio da informação por rádio, TV, conglomerados midiáticos, etc). De certa forma, converteram todo indivíduo num meio de comunicação potencial. Basta um celular na mão. Porém, tais tecnologias facilitaram o compartilhamento de desinformação – de notícias falsas a teorias conspiratórias – com grande potencial de viralização justamente por seu simplismo e pela disposição do cidadão médio a crer em fatos pitorescos.

A era dos desinformados da era da informação desafia a legitimidade dos sistemas peritos, isto é, dos sistemas de conhecimento especializado, pois as diversas áreas do saber são confrontadas por discursos alternativos sem qualquer chancela ou reconhecimento, porém facilmente acessíveis. « Especialistas espontâneos », munidos de seus saberes de internet, questionam a autoridade e o saber validado dos profissionais da Educação, da Medicina, da Economia, da Botânica, da Física, da Engenharia, etc. Tais “peritos” autodeclarados inclusive, algumas vezes, logram cooptar peritos credenciados, como médicas que prescrevem cloroquina para Covid, enfermeiros antivacinas ou geógrafos terraplanistas.

Plataformas digitais como Facebook, Twitter ou Youtube tratam a questão com permissividade. Dificilmente retiram do ar conteúdos falsos, anticientíficos e radicalizados, a não ser por decisão judicial, pois têm todo interesse na frequência de suas visualizações. É por meio do consumo destas “informações” que estas plataformas recolhem dados de navegação de seus usuários, a fim de dirigir-lhes publicidade programática, isto é, direcionada para seus perfis particulares.

Os riscos sociais dessa infodemia são imensos. Manipulação em massa, desinformação, automedicação, estímulo à polarização, incitação ao ódio e influência em resultados eleitorais são apenas alguns deles. Populistas de extrema-direita têm explorado intensamente essa arma informacional a fim de erodir democracias mundo afora. Negacionistas disputam espaço com doutores de diversas áreas. Obscurantistas confundem a população e atrapalham a execução de políticas públicas, como a vacinação em massa. Facções supremacistas encontram meios para encorajar intolerância e violência contra minorias étnicas. Na escola, docentes já identificam estudantes donos da (pós) verdade.

São inúmeros os desafios políticos, tecnológicos, jurídicos e informacionais que se colocam. O primeiro passo no enfrentamento desse fenômeno perigoso é sua compreensão adequada. O segundo, atualizar as legislações nacionais para caracterizar crimes digitais. O terceiro, construir um marco regulatório da produção de conteúdo virtual, afinal, liberdade de expressão não significa licença para desinformar. Quem imaginaria que o acesso pleno à informação surtiria efeito contrário?

 

Thiago Antônio de Oliveira Sá é sociólogo, professor e doutor em Sociologia

 

 

[Ilustração: Caco Galhardo – fonte: http://www.cartamaior.com.br]

A pregunta menos interesante que pode formularse despois de reler “A última entrevista” de Eshkol Nevo, que sae nestes días en Neri Pozza (pp, 368, 18 euros, tradución de Raffaella Scardi) é si o que se leu é froito ou non da biografía do autor, si se reconstruíu arredor daquela especie de alter ego literario que é o protagonista do libro ou é, sen unha evidente solución de continuidade, un convincente mélange dun e o outro: o conxunto remesturado e convertido simultaneamente en irrecoñecíbel e fascinante.

Por que o escrito israelí, desde hoxe no noso país* para unha serie de presentacións, parece volver sobre moitos dos temas que atravesan as súas obras precedentes – desde a crise da parella á amizade e camaradería entre homes, até o desconcerto e a soedade -, pero operando unha ulterior aceleración até transformar, coa axuda do recurso a unha novela escrita en forma de entrevista, a vida mesma en materia narrativa, cando menos en apariencia sen demasiados filtros. Do mesmo xeito, para o neto de Levi Eshkol, terceiro Primeiro ministro de Israel e entre as grandes figuras do movemento laborista – parentesco sobre o cal o escritor non deixa polo demais de ironizar tamén neste libro -, a ocasión é propicia para unha reflexión, ao mesmo tempo irónica e amarga, pero sempre profundamente empática cara todo ser humano, sobre a difícil situación israelí, a través da intervención para meter en problemas a un amigo palestino, un complicado enfrontamento cun grupo de colonos, sen considerar as repetidas accións de suliñar a deriva cara o autoritarismo das actuais autoridades do Estado hebraico.

Vde ten explicado con frecuencia que concibe a escritura como unha investigación. Neste caso a que respostas, ou si prefire, á que novas preguntas, chegou?

No xudaísmo existe unha específica tradición de “preguntas e respostas” que se usan nos libros escritos polos rabinos. Pero que sucede si o rabino mesmo – ou neste caso, o escritor – se atopa en plena crise persoal ou para responder non pode máis que acudir a unha verdade fráxil e chea de dúbidas? Dito isto, creo que pode lerse “A última entrevista” como unha investigación sobre a honestidade. A súa importancia. Os seus límites. E sobre a posibilidade de escribir ficción permanecendo honestos. Ademais – pero iso estou a comprendelo só agora, por medio das reaccións de quen leu o libro – pode imaxinarse que sexa tamén un intento de crebar o muro invisíbel que ás veces parece existir entre un escritor e os seus lectores, para crear un novo vínculo, máis aberto.

Partindo da fórmula da entrevista, a táctica con base na cal a novela se articula por medio das respostas que o protagonista lle ofrece ás preguntas dos seus interlocutores, Vde parece ter querido construír unha narración libre de esquemas.

Realmente, sucedeu deste xeito. En realidade, inicialmente, estaba traballando noutro libro e mentres o escribía, notei esta estraña sensación, algo do tipo: “Xa non soporto estas historias¡ Quero escribir algo cru, unplugged, como se di para a música”. Daquela, comecei a acariciar a idea dunha entrevista imaxinaria á que responder de modo simple, directo, digamos veraz, ou cando menos libre do politicamente correcto. Finalmente, xurdiu de todos modos unha historia – que podo facer, eu son un narrador, é aquilo que mellor me ven -, pero cunha estrutura moi libre e, quizá, máis grande sabedoría e sinceridade.

Neste libro, en aparencia tan íntimo, onde o protagonista nos leva tamén ás súas zonas de sombra. Vde resalta algúns aspectos da situación de Israel. Como o encontro con Yoram Sirkin, case o prototipo do político populista de dereitas. Unha elección inspirada na realidade?

Para a historia de Yoram Sirkin na súa integridade, un político emerxente da dereita populista que non ten ningún programa específico máis que o de chegar a ocupar os chanzos máis altos do poder, claramente me inspirei en figuras como a de Netanyahu ou de Trump. Saquei tamén os meus recordos de cando traballaba na publicidade, antes de deixar todo para dedicarme á escritura, e sucedeume que colaborei como copywriter con algúns dos spin doctors máis desapiadados da política israelí. Podo dicir que vin cos meus ollos como manipulando o medo das persoas, poden gañarse as eleccións, aínda contando con candidatos que non teñen “visión” algunha ou son decididamente pouco brillantes, como sucede desde hai tempo no meu país. Por iso, como podemos combater as fake news e os políticos mentireiros? Quizá só achegándonos á verdade máis auténtica, espida e crúa.

De “A última entrevista” emerxe unha visión desconsolada da política israelí e a determinación do protagonista – como quizá do seu autor – a comprometerse sobre todo para que “o outro” deixe de ser percibido como tal: a condición preliminar a calquera hipótese de solución do conflito?

Así é, pero cunha precisión: o “outro” no que penso pode ser un árabe para os xudeus ou un colono para as persoas de esquerda ou mesmo un israelí para un que apoia ao BDS en Europa (o movemento polo boycot, o non investimento e as sancións contra Israel, ndr). Como persoa – é así como me criaron os meus pais – pero tamén como escritor, rexeito sempre participar en calquera forma de deshumanización doutro ser humano. Ao contrario, escribir pode ser un modo marabilloso para restituírlle a propia humanidade aos outros, para re-humanizar tamén ao noso adversario máis claro. Todo isto, recordando sempre que máis alá das categorías e as diferencias políticas, somos todos moito máis parecidos do que imaxinamos.

En relación coa situación concreta, como avalía o actual impasse político de Israel, despois de dúas eleccións consecutivas sen un vencedor, pero que confirmaron a hexemonía da dereita?

Non está claro como rematarán as cousas. Aínda hai moitos puntos de interrogación sen resposta. Pero quizá, despois de moitos anos, temos a posibilidade de cambiar e de ver emerxer un novo tipo de leadership, máis achegada ao núcleo dos valores arredor dos cales naceu Israel, antes que nada a democracia.

Unha última pregunta. Nanni Moretti rodou un filme tomado da súa novela “Tres andares”. Para Vde, que ama moito o cine italiano, que é o que fixo que aquela historia se encontrase co director: que elemento os une?

Síntome extremadamente afortunado polo feito que que un dos máis grandes directores internacionais, un daqueles que máis me gusta, elixira adaptar aquel libro meu. O pasado verán estiven tamén no set, nas aforas de Roma, e tiven a sensación de que o filme estará moi próximo ao corazón do libro. Polo demais, creo que só cando saia comprenderei verdadeiramente que atopou Moretti no texto.

(Guido Caldiron)

* Italia

[Fonte: nomadasempre.wordpress.com]

El autor de La simetría de los deseos y Los amores solitarios trabaja en su nueva novela una estructura coral y propone itinerarios cruzados, el de una abuela que viaja de Polonia a Israel y el de un padre que llega a Moisés Ville, en Santa Fe.
 
“Necesitamos gritar que no podemos vivir así mucho más, siempre en guerra, siempre con dolor”, dice Nevo.  
Escrito por Silvina Friera
Las grandes narraciones construyen puentes entre distintas generaciones y permiten imaginar utopías para exorcizan la asfixia del presente. A esta estirpe literaria pertenece Los destinos invisibles (Duomo), la novela que el escritor israelí presentó ayer en la Feria del Libro de Buenos Aires. Un hijo, Dori, busca a su padre, Mani, que después de extraviarse por Ecuador, Bolivia y Perú recala en Santa Fe, más precisamente en Moisés Ville, “la Jerusalén de Argentina”, donde creó “Neuland”, un centro de actividad ética para los israelíes que viajan por Sudamérica, abierto a personas de otros países, un espacio donde se profesa la no violencia, la igualdad progresiva –una alternativa tanto a la moral capitalista como a la comunista–, el altruismo y la apertura hacia el otro, entre otros valores. Durante la pesquisa para encontrar a su padre Dori conoce a Inbar, una periodista que ha escapado de su vida en Berlín y de un hombre al que no ama. La estructura de la novela, tejida a la manera de un coro con múltiples voces inolvidables como la de la abuela Lili –la mujer que viaja en sentido “inverso” de Polonia a Israel–, despliega una historia de amor y una fina espuma de posibilidades. 
Nevo (Jerusalén, 1971) habla un español pausado, como si paladeara con la punta de la lengua un territorio familiar que le produce una extraña felicidad. Igual que Inbar. En la novela, ella dice que la palabra “corazón” en español le suena a “un cruasán caliente” o que “catarata” le permite oír “cómo las sílabas se precipitan una tras otra”. El escritor israelí, cuya infancia transcurrió entre Israel y Estados Unidos, estudió Psicología en Tel Aviv y trabajó en publicidad, hasta que abandonó todo para dedicarse a la literatura. Además de Los destinos invisibles, hay otras dos novelas traducidas al español: La simetría de los deseos (2014) y Los amores solitarios (2015). “Me interesa la perspectiva nueva que me da el viaje. Yo estoy aquí, en Buenos Aires, desde el domingo, y ya tengo pensamientos nuevos sobre mi vida”, cuenta el escritor en la entrevista con PáginaI12. 
–¿Por qué algunos personajes necesitan un lugar en el mundo como Israel, mientras que otros quieren irse de ahí?
–El sionismo fue una salvación para la generación de mis padres y de mis abuelos porque les dio un territorio seguro a los judíos después de las experiencias del antisemitismo y de la guerra mundial. Pero mi generación tiene curiosidad por viajar. Israel es un país muy pequeñito y no tenemos amigos del otro lado de las fronteras. Después del servicio militar, casi todos los israelíes viajan a América Latina para escapar y reconstruirse. En esta novela, a Dori no le gusta viajar, pero necesita buscar a su padre. A su padre sí le gusta viajar, pero por razones muy personales: él no puede vivir más en el lugar donde su esposa murió. Israel es un país muy duro, hay mucha violencia, muchas guerras y terror. Aquí hubo solo dos atentados terroristas –el de la Embajada de Israel y el de la AMIA– hace veinte años. En Israel hay un atentado terrorista cada semana, cada mes, cada año… El alma necesita descansar de una vida tan desquiciada como la que vivimos en Israel. Por eso yo siento que América latina es mi casa.
–¿Por qué?
–Desde mi primer viaje, siempre me sentí muy cómodo. Mi primer viaje lo hice en 1995 y desde entonces tengo la sensación de que esta es mi casa como nunca me pasó en otros lugares. América latina es como mi segunda casa. La otra razón es literaria. En Argentina, las colonias judías fueron el camino no elegido del sionismo. Los destinos invisibles es un libro sobre ese camino no elegido. 
–Dori no estuvo en la Guerra de Yom Kipur, pero hay algo del dolor del padre que el hijo recibe. ¿Los dolores se heredan? 
–Sí, es cierto. Mi novela es una novela antiguerra y el dolor no es solo de Mani sino del país. En Israel casi no hay personas que no tengan relaciones con un soldado que murió o un soldado que fue herido. Después del servicio militar, el viaje a América latina es una forma de evitar terminar en un “hospital de locos”. La idea de Mani de construir una comunidad en vez de un hospital es una utopía. Necesitamos gritar que no podemos vivir así mucho más, siempre en guerra, siempre con dolor.
–¿Cómo se puede alcanzar la paz?
–Hay que cambiar la coalición del gobierno. Yo estoy en la oposición y ruego, aunque no soy religioso, que podamos hacerlo. Hace tres años que con mi compañera abrimos una escuela de escritura en Tel Aviv. Se llama “Talleres de casa” porque al principio, en el 2000, íbamos a la casa de los alumnos. ¿Por qué hablo de esta escuela? No es para promoverla en Argentina, sino para explicar que esta escuela es para cambiar la sociedad. Durante los talleres pasan cosas que no están solamente puestas en la escritura. Hay conversaciones, hay más atención, hay más tolerancia; hay ricos y pobres, viejitos y jóvenes que se reúnen en un mismo lugar y comparten experiencias. Abrimos esta escuela para cambiar la sociedad, para hacerla menos violenta y más tolerante. Este es mi proyecto de vida: promover una casa de la tolerancia y contra la guerra. 
–Mani escribe un diario para poder exorcizar todo lo que lo atormenta, pero también esa escritura tiende un puente entre él y su hijo. ¿La escritura es un modo de cauterizar las heridas?
–Hay muchas razones para escribir en la novela. Mani escribe para amortiguar la angustia del ataque de pánico. La escritura a veces es una salvación. Si él no hubiera escrito, hubiera enloquecido. Inbar quiere escribir para ser escritora; es un objetivo en su vida. Aunque para ella no es una salvación, la escritura es una vía de expresión para canalizar sus emociones. Cuando Dori lee el diario de su padre, por primera vez en su vida puede entenderlo. La escritura es un lugar de encuentro. 
–¿Por qué al hablar en español duele menos la boca, como dice un personaje en la novela?
–Inbar es mi personaje favorito. Es algo muy raro porque la mayoría de mis lectores piensan que la vida de Dori es mi vida. El secreto es que Inbar soy yo; los momentos más autobiográficos del libro están puestos en ella. El español cambia mi alma y mis pensamientos. Cuando Inbar habla en español, se siente feliz. Yo también.
–¿La idea de un hijo que busca a su padre es autobiográfica? ¿Escribió la novela para entender a su padre?
–No y sí (piensa). Mi padre fue psicólogo durante la guerra del 73, que fue una de las más duras en nuestra historia. El nunca habló sobre su experiencia, no tuvo estrés postraumático, a diferencia de Mani. Pero tengo recuerdos de mi infancia en los que los amigos de mi padre venían a casa y yo pescaba algo en el aire. La experiencia de tener flashbacks de la Intifada es mía, no es la de mi padre. Quizá escribí la novela para entenderme a mí mismo.
 
[Foto: Rafael Yohai – fuente: http://www.pagina12.com.ar]
 
Partons ensemble à la découverte d’Eshkol Nevo ! Petit fils de l’ancien premier ministre israélien Levi Eshkol, cet écrivain représente la nouvelle génération littéraire israélienne, celle qui succède à Amos Oz, Avraham B. Yehoshua, David Grossman… Découvrons deux romans de ce fervent ambassadeur de la fascinante littérature israélienne, traduit aujourd’hui en 72 langues.
 Jours de miel
Quand le riche Américain Jeremiah Mendelstrum décide de faire un legs à la Ville des Justes, en Galilée, afin que la municipalité y édifie un bain rituel à la mémoire de son épouse décédée, il ne sait pas encore que ce don va tout changer pour Anton et Katia, nouveaux immigrants russes dans un quartier excentré de la ville. Ni que les vies de la séduisante professeure de clarinette, Yona, et de Naïm, un jeune Arabe israélien chargé des travaux, seront bouleversées par ce chantier. Ni que leurs chemins croiseront celui de deux anciens kibboutzniks, Ayélet et Moché, venus dans la Ville des Justes après leur retour à la religion mais dévorés par une passion jamais éteinte. Tous se cherchent, se fuient, se retrouvent – parfois – pour mieux se perdre. Car les personnages de ce truculent roman sont tous en quête de l’autre moitié de leur âme. Un magnifique roman ou se mêlent espionnage militaire, miracles, ornithologie, musique et religion, pour le plus grand plaisir du lecteur.
 
Le Cours du jeu est bouleversé
En 1998, quatre amis trentenaires suivent la Coupe du Monde de football à la télévision. Regarder ces matches ensemble, Youval, Amihaï, Ofir et Churchill l’ont toujours fait, depuis leur adolescence à Haïfa. Du coup, pendant la finale, l’idée surgit d’en faire un jeu, en utilisant ce rendez-vous rituel comme un point de mire, et de noter sur des bouts de papier les désirs et les ambitions qu’ils aimeraient avoir satisfaits quatre ans plus tard, lors de la Coupe du Monde suivante…
 
Rien ne se passera comme prévu. Churchill, le plus ambitieux des quatre, se trouve au centre d’un scandale qui met en péril sa carrière de juriste, tandis qu’Ofir, le jeune loup de la publicité, se transforme en chantre de la médecine alternative après un séjour en Inde. Amihaï est engagé presque malgré lui dans un combat humanitaire après la mort brutale de sa femme, alors que Youval, solitaire et indécis, se fera le chroniqueur de ces années où les choix de vie sont décisifs.
 
Avec un sens certain du tragi-comique et une grande justesse de ton, Eshkol Nevo écrit non seulement sur la société israélienne d’aujourd’hui, mais aussi sur la fragilité de nos existences et la beauté de l’amitié.

 

Commandes : www.bibooks.co.il ou 0584020056
 
[Source : http://www.lphinfo.com]
Le Musée des arts décoratifs a présenté l’exposition L’esprit du Bauhaus. L’histoire de la célèbre école d’enseignement artistique du XXe siècle visant à moderniser l’habitat et l’architecture en opérant une fusion entre les arts plastiques, l’artisanat et l’industrie. Une polémique a surgi concernant la mention du camp nazi d’Auschwitz, en Pologne, parmi les « réalisations d’anciens étudiants du Bauhaus ». Parmi les objets exposés : des candélabres. France Culture a rediffusé cette semaine une série documentaire passionnante sur le Bauhaus.
 
Publié par Véronique Chemla

« Architectes, sculpteurs, peintres, tous nous devons retourner à l’artisanat », écrit l’architecte Walter Gropius dans son manifeste du Bauhaus.

Créé en 1919 à Weimar, « dissout en 1933 à Berlin face à la montée du nazisme, le Bauhaus est une école d’enseignement artistique qui s’est imposée comme une référence incontournable de l’histoire de l’art du XXe siècle ». Un lieu d’effervescence créatrice, innovatrice artistique.

Elle « a été créée par Gropius pour rendre vie à l’habitat et à l’architecture au moyen de la synthèse des arts plastiques, de l’artisanat et de l’industrie ».

Le Musée des arts décoratifs « rend hommage à l’esprit du Bauhaus à travers plus de 900 œuvres, objets, mobilier, textiles, dessins, maquettes, peintures, replacés dans le contexte de l’école et témoignant de l’extrême richesse des champs d’expérimentation ». Parmi ces objets, fruits des réflexions d’anciens étudiants du Bauhaus : des candélabres.

L’exposition rappelle « le contexte historique et les sources qui ont permis au Bauhaus de voir le jour, pour inviter ensuite les visiteurs à suivre toutes les étapes du cursus des étudiants dans les différents ateliers ».

Elle s’achève « par une invitation à l’artiste Mathieu Mercier dont le regard porté sur les œuvres de ses contemporains (artistes, designers, plasticiens, créateurs de mode) témoigne de la permanence et de la vivacité de l’esprit du Bauhaus ».

Au terme du parcours, le visiteur découvre le planisphère « L’héritage du Bauhaus » qui a soulevé une polémique : il mentionne les réalisations des étudiants du mouvement : siège de l’Unesco, ouverture d’une station de ski, etc. Ce planisphère indique aussi : « Auschwitz, 1940 : Fritz Ertl participe à la conception du camp de concentration ».

Dans Télérama (16 novembre 2016), Xavier de Jarcy a retracé les itinéraires d’artistes du Bauhaus qui ont flirté (ou pire) avec les nazis. Et de citer Alfred Arndt (1896-1976), « étudiant au Bauhaus de 1921 à 1929. En 1930, nommé par Hannes Meyer au poste de directeur du département d’architecture intérieure. Quitte le Bauhaus en 1932. Adhère au parti nazi en 1937. Chef de la propagande de la ville de Probstzella, en Thuringe ». Fritz Ertl (1908-1982) : « cet Autrichien étudie l’architecture au Bauhaus de 1928 à 1931. Pendant la guerre, devenu membre des Waffen-SS, il dessine les plans des baraquements du camp d’extermination d’Auschwitz-Birkenau ».

Le 11 décembre 2016, l’hebdomadaire Marianne a évoqué la polémique, notamment parmi les architectes, induite par ce planisphère et la mention d’Auschwitz.

Les commissaires de l’exposition se sont défendus en alléguant une « maladresse », et en indiquant que ces mots se différencient des autres « réalisations » par leurs caractères italiques. Olivier Gabet, directeur du Musée des arts décoratifs, s’est défendu vivement d’« aborder cette grave question avec légèreté ». Il a promis d’ajouter dans l’exposition un carton précisant que « cette carte présente une sélection de réalisations dues à un certain nombre d’anciens professeurs et élèves du Bauhaus après leur passage au sein de l’école. Elle mentionne des lieux et des dates avérés dans l’historiographie du Bauhaus et dans les biographies de chacun d’entre eux. L’héritage et la fortune critique du Bauhaus épousent l’histoire tragique du XXème siècle, et les trajectoires personnelles de certains de ses anciens membres ne reflètent pas toujours les idéaux généreux et progressistes de cette école pionnière de la modernité. »

Le 16 décembre 2016, Francis Kalifat, président du CRIF (Conseil représentatif des institutions juives de France), a écrit aux Arts décoratifs : « Peut-on qualifier le camp d’extermination de « réalisation architecturale » ? Peut-on même en attribuer la conception au mouvement Bahaus, alors que si certains disciples ont suivi l’idéologie nazie, d’autres se sont exilés ? Que ces mêmes architectes exilés ont participé à la construction de Tel Aviv, fleuron de l’architecture Bahaus ? » Francis Kalifat a précisé « d’ailleurs que le mouvement Bahaus a de suffisamment belles réalisations pour ne pas insulter la mémoire des millions de disparus en qualifiant le camp de la mort d’Auschwitz Birkenau de « réalisation architecturale ».
Une copie de « ce courrier a été adressée à madame Audrey Azoulay, ministre de la Culture, madame Anne Hidalgo, maire de Paris, et monsieur Olivier Fournier, président de la Fondation d’entreprise Hermès, mécène de l’exposition ».


Curieusement, aucun des journalistes présents lors du vernissage presse n’avait relevé la problématique mention du camp d’Auschwitz dans ce planisphère.

Les sources et les antécédents

L’exposition « s’ouvre sur les différentes sources du Bauhaus puisées autant dans l’organisation des chantiers des cathédrales et les arts de l’Asie que dans les modernités allemandes, les Arts and Crafts britanniques et les utopies viennoises, dont les Wiener Werkstätte ».

« En créant le Staatliches Bauhaus à Weimar, Walter Gropius poursuit les ambitions de Henry Van de Velde prônant l’alliance de l’industrie, de la modernité et de l’esthétique propre à la Deutscher Werkbund, (association d’architectes et d’industriels, dont il était membre aux côtés de Peter Behrens). Ce concept était lui-même directement issu des idées forgées par William Morris et les Arts and Crafts pour qui l’art se devait de répondre aux besoins de la société jugeant caduque la distinction entre les beaux-arts et la production artisanale. Gropius reprend ces idées en les radicalisant pour en faire, selon son manifeste, le cœur de la pédagogie « parce qu’il n’existe aucune différence, quant à l’essence, entre l’artiste et l’artisan ». Pour mieux en mesurer la filiation, les objets emblématiques de William Morris, Henry Van de Velde, Peter Behrens, et des artistes des Wiener Werkstätte tels que Koloman Moser ou Josef Hoffmann sont exposés au regard d’œuvres produites par le Bauhaus ».

« Au-delà de ces mouvements, Gropius jette les bases de l’organisation de l’école à partir des modèles empruntés au Moyen âge : la hiérarchie maîtres-compagnons-apprentis comme système de transmission, l’artisanat comme fondement de l’enseignement, ainsi que la collaboration de tous les arts en vue d’un projet commun. Il s’appuie en cela sur l’organisation des corporations travaillant sur les chantiers médiévaux des cathédrales où tous les corps de métiers se réunissaient pour accomplir ensemble « l’œuvre ». Pinacles de triptyque ou lectrins gothiques font échos au manifeste du Bauhaus illustré par la cathédrale de Lyonel Feiniger emblème de l’œuvre d’art globale et d’unité sociale ».

Les « expositions, les collections ou les publications sur les arts de l’Asie étaient suffisamment nombreuses en Allemagne pour que les artistes aient pu les observer. Théodor Bogler et Marianne Brandt partagent avec la Chine et le Japon cette même recherche des formes simples et usage des matériaux dans les objets du quotidien, tandis que les courants de pensée taoïstes auraient imprégné les réflexions de certains artistes parmi lesquels Johannes Itten et Wassily Kandinsky sur les contrastes, la composition ou le rythme ».


L’école

« À l’image d’un étudiant, le visiteur suit toutes les étapes de l’enseignement proposé, du cours préliminaire qui vise à briser les idées académiques et ouvrir l’esprit des élèves, aux passages dans les différents ateliers spécialisés ».

« Pendant quatre ans, l’élève suit ainsi une formation à la fois pratique et formelle. Cette partie de l’exposition couvre les productions de l’ensemble des ateliers de 1919 à 1933: mobilier, céramique, métal, vitrail, peinture murale, sculpture sur bois et sur pierre, tissage, typographie et publicité, photographie, théâtre… »

« Artistes de l’avant-garde et artisans enseignent et supervisent ensemble les ateliers, comme par exemple Paul Klee pour la théorie artistique, Wassily Kandinsky pour la peinture murale, Oskar Schlemmer pour le théâtre, Marcel Breuer pour le mobilier, Theodor Bogler pour la céramique, Gunta Stölzl pour le tissage, Marianne Brandt pour le métal, Herbert Bayer pour le graphisme ou encore Walter Peterhans pour la photographie. Tandis que Johannes Itten, László Moholy Nagy et Josef Albers se succèdent à la pédagogie du cours préliminaire, les rôles des maîtres de la forme, des maîtres artisans et des élèves ont su évoluer pour une plus grande transversalité. Les plus humbles travaux préparatoires des élèves sont mis en perspective des pièces les plus abouties ».

« Des études de matière, des exercices sur les couleurs, le rythme et le mouvement des formes, des maquettes, des projets en volumes, des échantillons de textile, des essais de typographie sont exposés chaque fois dans le cadre de l’atelier aux côtés des pièces produites. On découvre par exemple les productions des pièces uniques de poterie de Théodor Bogler ou ses récipients à épices en céramique de 1923 aux formes géométriques combinables et destinées à l’industrie. Les productions de Marcel Breuer permettent enfin de mettre ses pièces tubulaires les plus célèbres en perspective de ses multiples recherches sur le mobilier en bois plus brut et massif ».

Les « grands tapis et tapisseries, aux motifs répétitifs, appréhendés comme des œuvres picturales par Gunta Stölzl, sont présentés pour la première fois. Les essais typographiques de Bayer ou Albers et les campagnes publicitaires sur le tourisme de Dessau de Joost Schmidt témoignent de l’évolution de certains ateliers vers une véritable professionnalisation de leur domaine. C’est le cas de l’atelier de métal et des productions de Brandt ».

« L’atelier théâtre, animé par Schlemmer, réputé pour son Ballet Triadique (1922), est le lieu vers lequel convergent toutes les expérimentations. Il est à l’origine de très nombreuses fêtes où tous participent à la réalisation des décors, costumes, cartons d’invitation… La photographie occupe une place essentielle dans l’exposition, à la fois comme œuvre et témoignages documentaires. Les stéréotypes et photogrammes, fruits des expérimentations de Moholy Nagy, alternent avec les photographies des autres étudiants, qui prennent pour objet la vie de l’école et son incroyable bouillonnement créatif ».
Et ce sont « bien toutes ces expérimentations qui, aux côtés des œuvres de Itten, Kandinsky, Albers, font l’esprit du Bauhaus où les recherches vont autant vers l’expressionnisme, le folklore et l’art populaire, les arts primitifs, Dada et le photomontage, De Stijl et le constructivisme, que le fonctionnalisme ».


Le Bauhaus « n’est pas une école fermée sur elle-même et reste ouverte à toutes les tendances avant-gardistes de l’époque ».

En 1923, Gropius « organise la première exposition du Bauhaus, autour de la Haus am Horn, maison témoin, qui est le fruit d’un travail collaboratif des différents ateliers de l’école. Tous participent au but ultime du Bauhaus : la construction ».

Le « retentissement de cette exposition est considérable et propage les idées et les œuvres produites. Mais dès lors les élans expressionnistes d’Itten font place aux idées de Théo Van Doesburg ».

« Modernisme et constructivisme inclinent Gropius à modifier la devise du Bauhaus qui devient « L’art et la technique, une nouvelle unité ».

Dans « une Allemagne alors exsangue, le Bauhaus fait face aux difficultés matérielles et politiques et doit lutter pour survivre. Il déménage de Weimar à Dessau en 1925 dans un nouveau bâtiment qui illustre les idéologies de Gropius. L’école voisine avec les maisons de maîtres destinées aux enseignants et dont l’aménagement et le mobilier sont confiés à Marcel Breuer ».

La « vie, les productions et les fêtes reprennent jusqu’en 1932 : moment où le Bauhaus doit fermer à Dessau pour s’installer à Berlin. Hannes Meyer directeur du département architecture a alors remplacé Gropius, il sera renvoyé pour ses idées socialistes en 1930 ».

Ultime directeur de l’école, Ludwig Mies Van der Rohe est contraint de fermer l’école en 1933.


Le Bauhaus, une suite possible

L’héritage du Bauhaus a été important.

Et « bien qu’il ait marqué et imprégné tous les domaines de la création dès 1933, propagé par les enseignants et les élèves fuyant l’Allemagne, l’exposition prend le parti de rendre compte des résurgences les plus contemporaines du Bauhaus. A l’invitation du musée, l’artiste Mathieu Mercier porte son regard sensible sur les créations de plasticiens, de designers, de graphistes ou créateurs de mode qui, comme lui, poursuivent l’esprit du Bauhaus. Il a guidé son choix parmi 49 artistes tous nés après 1960 et œuvrant sans distinction entre art et art appliqué ».

Le 16 novembre 2017, de 20 h à 22 h, au mk2 Bibliothèquemk2 et Des Mots et Des Arts proposeront la conférence L’école du Bauhaus, la rencontre entre les arts. « Avec la Révolution industrielle, l’homme propulse la production de l’objet dans l’élan de la standardisation. En architecture, il réinvente la ville. Le XXe siècle démarre alors sa course folle aux grandes inventions. L’historien de l’art et journaliste Stefan Cornic vous invite à découvrir ces évolutions ».

Centenaire
Arte diffusa le 20 janvier 2019, dans le cadre de « Metropolis » (Metropolis Spezial), « Le centenaire du Bauhaus » (100 Jahre Bauhaus) réalisé par N.N. « Il y a un siècle, Walter Gropius fondait à Weimar le Bauhaus. Retour sur un mouvement novateur, qui associa architecture, design et arts appliqués. Avec notamment un sujet sur le rôle qu’ont joué les femmes au sein du mouvement, et un gros plan sur Tel-Aviv, où un ensemble de 4 000 bâtiments ont été construits dans les années 1930 selon les principes du Bauhaus.
Les femmes du Bauhaus
Le Bauhaus a-t-il pratiqué l’égalité homme-femme ? Pas vraiment. « Là où il y a de la laine, il y a aussi une femme… », se moquait Oskar Schlemmer, une des figures du mouvement. Walter Gropius, son fondateur, cantonnait ses étudiantes aux classes de tissage. Une série télévisée de Lars Kraume rend hommage aux femmes artistes qui se sont battues pour leurs droits au Bauhaus.
Tel Aviv et le Bauhaus
À Tel-Aviv, l’influence du Bauhaus s’affiche encore au travers d’un ensemble de 4 000 bâtiments, construits dans les années 1930 selon ses principes. Que reste-t-il aujourd’hui de cette utopie architecturale ?
Das Totale Tanz Theater
Avec son projet de « théâtre total », Walter Gropius souhaitait entraîner le spectateur au centre de l’action scénique. Oskar Schlemmer, lui, voulait mêler danse et géométrie. Grâce à la réalité virtuelle, les rêves de ces deux figures du Bauhaus deviennent réalité dans une installation intitulée Das Totale Tanz Theater.
Design, luxe et dépouillement
Le Bauhaus ambitionnait de créer un mobilier accessible à tous, fonctionnel et sans fioritures. Or, ses créations sont devenues des incontournables du design et des objets de luxe. Aux antipodes des idéaux du Bauhaus ?
Pour une ville ouverte !
Immeubles sinistres, autoroutes urbaines, les aberrations urbanistiques n’épargnent personne, pas même les figures du Bauhaus comme Walter Gropius. Débat sur les errements de certains architectes.
 
EXTRAITS DU CATALOGUE
 
« La chance de les connaître mais aussi de manger avec eux »
Nicholas Fox Weber
« (…)
Tout le monde ne vivait pas ainsi au Bauhaus, loin de là. Nina Kandinsky gardait toujours la nostalgie de la Russie tsariste et versait le thé d’un samovar très orné. Pour sa nouvelle maison à Dessau, elle ne voulait qu’un poêle à bois Kamin en fonte noire, au décor tarabiscoté, qui aurait eu davantage sa place dans une chaleureuse datcha que dans une cuisine contemporaine. Paul Klee, lui, aimait concocter des soupes et des ragoûts dont il choisissait les ingrédients avec la même spontanéité que les éléments de ses peintures, et de manière aussi aléatoire. Surtout, d’emblée, il y avait de l’ail.
(…)

Les règles du mazdéisme, surtout en matière d’alimentation, divisaient étudiants et professeurs en deux clans.

Au printemps et en été, les disciples de Zoroastre observaient de longs jeûnes, qui débutaient par la prise d’un puissant laxatif. Ensuite, ils ne mangeaient rien pendant trois semaines, ne consommant que des jus de fruits chauds. Pendant ces périodes, ils se retiraient dans un verger, que la secte possédait sur une colline des environs de Weimar, et là ils chantaient dévotement et entretenaient le terrain autour de leurs bosquets de framboisiers et de leurs arbres fruitiers. Ils prenaient aussi des bains rituels, brûlants, dans l’établissement de bains public de Weimar, puis se frottaient le corps avec des cendres ou du charbon. Leur objectif était de se purifier à l’extérieur comme ils l’avaient fait à l’intérieur par le jeûne et les laxatifs. Ils allaient jusqu’à se servir d’aiguilles pour se percer la peau avant de se frotter le corps avec la même huile qu’ils avaient prise comme laxatif. Cette opération était censée extraire les impuretés du sang (nous dirions aujourd’hui les « toxines »), ce qui transformait les petits trous en pustules nécessitant d’être pansées.

Ensuite, les adeptes se dépensaient avec ardeur pour transpirer beaucoup et soigner leurs ulcérations, processus qui leur provoquait souvent d’horribles démangeaisons pendant des mois.

En 1922, Itten parvint à persuader les responsables de la cuisine au Bauhaus d’adopter pendant un certain temps les préceptes mazdéens. Il insistait pour que tous les étudiants suivent les pratiques de la secte, mais Gropius s’y opposa.

Chacun dut prendre parti, finalement au profit de ce dernier. Le Conseil des maîtres intervint, Itten fut prié de se concentrer davantage sur l’enseignement ; il quitta ensuite l’école. Pour la majorité des membres du Bauhaus, l’idée qu’un ensemble de prescriptions et d’interdits, dans l’alimentation comme dans les habitudes personnelles, puisse mener à un perfectionnement spirituel était inacceptable. L’alimentation était jugée, comme tout le reste, une sphère de l’existence devant être régie par un principe de liberté, d’intelligence et une certaine désinvolture faisant la part du plaisir. En outre, l’alimentation et la cuisine étaient des sujets cruciaux à l’école, au propre mais aussi au figuré, en tant que métaphore. La cuisine était assimilée à la peinture. Par l’emploi de matériaux bruts et l’application correcte de certaines techniques on parvenait, avec les outils appropriés, à des résultats savoureux.
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« L’ésotérisme au Bauhaus »
Jean Louis Gaillemin
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« L ’hystérie sublime » du gothique
Au moment où Kandinsky réalise ses premières œuvres « abstraites », Wilhelm Worringer oppose l’Einfühlung 11 des époques classiques — empathie et symbiose avec le monde organique extérieur — à l’abstraction — désir d’échapper aux incertitudes du monde extérieur en lui donnant une forme abstraite. Opposition qu’il reprend deux ans plus tard dans L’Art gothique (Formprobleme der Gotik) où l’architecture gothique, dénuée de tout souci de fonctionnalité, est une « construction en soi » : « Le constructif n’est plus un moyen pour atteindre un but, il est son propre but, qui est de satisfaire une volonté d’expression artistique. » Elle est une « fureur constructive sans objet ». (…)
Dans ses cycles de dessins des années de guerre qu’il s’apprête à publier, Taut, qui avait plaidé dans la revue Der Sturm pour une autonomie mi-cubiste mi-abstraite de l’architecture moderne tout à fait dans l’esprit de Worringer, multiplie les métamorphoses du gothique cristallin dans une architecture en symbiose avec la nature. Son architecture alpine se propose de transformer le massif qui était au cœur du conflit européen en temple de l’art et Taut s’adresse aux Européens.

Gropius au Bauhaus
Le 1er avril 1919, Gropius est finalement nommé à la direction de l’École des beaux-arts et de l’École des arts décoratifs de Weimar, qu’il réunit le 11 avril sous le nouveau nom de Bauhaus.
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Il exalte la tâche commune : « Voulons, méditons et créons ensemble le nouveau Bâtiment de l’avenir, qui réunira tout, architecture et sculpture et peinture, dans une seule forme, qui, sorti des millions de mains des artisans, s’élèvera vers le ciel comme le symbole cristallin de la nouvelle foi qui s’annonce. ». Pour l’illustrer, une cathédrale cristalline entourée d’étoiles scintillantes de Lyonel Feininger. Le texte est souligné par le signet du Bauhaus de Karl Peter Röhl, symbole de l’union du terrestre et du divin, de l’origine de l’homme, de l’union des contraires : un petit homme dont les membres forment deux triangles et qui porte le Bau pyramidal, orné de quatre symboles où nous retrouvons le svastika.

La nécessité intérieure

Dans Du Spirituel dans l’art, rédigé de 1908 à 1910, Wassily Kandinsky appelait déjà de ses vœux cette union des arts qui animait le Bauhaus : « De cette unification naîtra avec le temps l’art que nous pouvons déjà entrevoir, le véritable art monumental. Et quiconque approfondit les trésors intérieurs cachés de son art […] contribue à élever la pyramide spirituelle, qui atteindra le ciel. ».

(…)
Kandinsky pense que le moment est également venu d’un « développement plus complet » de l’artiste qui lui permette de dépasser la simple perception physique et d’être sensible à la « résonance intérieure » des objets et des êtres. L’harmonie des formes et des couleurs, l’art abstrait du futur doivent reposer sur « le principe de la nécessité intérieure », lequel permet seul « le contact efficace de l’objet avec l’âme humaine ». Mais pour que cette intériorité ne reste pas un vain mot, pour que les phénomènes d’association ne viennent pas contaminer les correspondances synesthésiques, encore faut-il que l’artiste cultive sa sensibilité par des exercices de méditation qui permettraient cette métamorphose des expériences psychophysiques en expériences spirituelles.
(…)
En 1922, lorsqu’il est appelé au Bauhaus, Kandinsky a tempéré ses enthousiasmes ésotériques mais continue à se documenter sur l’astrologie, la quatrième dimension, le magnétisme pendulaire, la suggestion et l’autosuggestion, l’alchimie 41. Dans ses cours, les allusions aux phénomènes synesthésiques, ainsi que les termes de rythme, pulsations, énergie, force, sont une façon pour lui de questionner la réalité de la matière dans de vibrantes évocations des relations « micromacrocosmiques ».
 
« Le Bauhaus et les bâtisseurs de cathédrales »
Monique Blanc
 
« En tête du Manifeste du Bauhaus rédigé par Walter Gropius figure une gravure sur bois du peintre cubiste Lyonel Feininger, représentant une cathédrale gothique librement interprétée par l’artiste. Elle illustre la vision future de « l’œuvre d’art totale » en même temps qu’elle exprime la nostalgie du Moyen Âge.
(…)
Origine et statuts des Bauhütte
Au Bauhaus, le souvenir des grands chantiers des cathédrales du XIIIe siècle français flotte dans les esprits.

L’organisation des métiers en tant que communauté agissant dans l’unité et dans un même but rejoint l’idée de Gropius de « l’œuvre d’art totale sous l’égide de l’architecture », ainsi que celle de casser l’arrogante hiérarchie entre artistes et artisans, une distinction qui, précisément, n’existait pas au Moyen Âge. En revanche, on établissait alors une vraie frontière entre l’artiste et l’art, entre les arts libéraux, délivrés de la matière, d’une part, et les arts mécaniques, d’autre part ; le Bauhaus a d’ailleurs tenté une réconciliation entre arts libéraux et arts mécaniques en cherchant à faire correspondre différents modes d’expression : lignes, formes, couleur, musique, danse, notamment Oskar Schlemmer pour qui « l’être humain est autant un organisme de chair et de sang qu’un mécanisme fait de nombres et de mesures ». (…)


L’enseignement du Bauhaus
La formation est donnée par des maîtres (Meister), les élèves s’appellent apprentis (Lehrlinge) et peuvent devenir compagnons (Gesellen) ou jeunes maîtres (Jungmeister). Le conseil de maîtrise gère les affaires du Bauhaus et les nominations des jeunes maîtres, souvenir lointain des jurandes médiévales — maîtres, apprentis, compagnons, un vocabulaire repris du Moyen Âge.

L’organisation complexe des métiers jurés au Moyen Âge, véritable moteur économique du pays, ne peut bien sûr s’appliquer à une école qui en a retenu cependant l’essentiel : l’esprit, le souffle créateur, l’audace, le travail communautaire en atelier et la formation manuelle comme principe de base de l’enseignement. Jusqu’en 1925, l’enseignement au Bauhaus comporte deux volets : un enseignement de la forme (Formlehre) donné par un artiste, maître de forme, et un enseignement pratique (Werklehre) donné par un maître artisan. La présence d’un maître de forme dans l’atelier indique que l’artisan suit un modèle créé par lui, une notion étrangère au Moyen Âge puisque l’artisan maîtrisait une technique et pouvait soit reproduire un modèle, soit en inventer de nouveaux.

Chaque maître de forme enseignant au Bauhaus semble avoir sa propre liberté et originalité.

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Mais peut-on dire que les formes gothiques ou Renaissance du décor se soient transmises au Bauhaus ?

Globalement non. Certains maîtres se sont, en revanche, fortement inspirés du répertoire iconographique médiéval, qu’ils ont librement interprété — Bogler et Marcks notamment. La Tour de Feu qu’Itten avait installée devant la Tempelherrenhaus ne se situe-t-elle pas entre Babel et pinacle gothique ? »
 
« L’objet en question, de quelques utopies décoratives avant le Bauhaus »
Olivier Gabet
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« Longtemps la source incontestée a été les Pioneers of Modern Design de Nikolaus Pevsner, ouvrage réédité sous ce titre en 1949 (son titre original en 1936 était Pioneers of the Modern Movement). Le sous-titre, « From Willliam Morris to Walter Gropius », posait une filiation claire, mérite lui revenant de ne pas changer d’une édition à l’autre. 

Dans un exercice rétrospectif alors précurseur, Pevsner s’employait à définir les sources de la modernité en les enracinant dans un XIXe siècle relativement univoque, fondé sur la révolution philosophique et intellectuelle mûrie par les Anglais, John Ruskin et William Morris, et ses manifestations artistiques au sein du mouvement des Arts and Crafts. Cette fascination pour la pensée d’outre-Manche connaît un rayonnement puissant sur l’Europe, notamment en Allemagne, où se superposent plusieurs lectures : politique et sociale ; dynastique et artistique (…) et économique, en une réflexion sur la puissance industrielle comme fondement de la puissance allemande tout court.
(…)

Lorsque l’on expose le Bauhaus, la question des sources est le plus souvent éludée, alors que le rapprochement des objets parle souvent de lui-même. À une exhaustivité illusoire, on préférera s’arrêter sur quelques moments fondateurs de l’esprit du Bauhaus.

Avec la création de nombreux musées d’arts décoratifs partout en Europe, et particulièrement en Allemagne, et avec l’émergence d’un maillage intellectuel via la circulation élargie de revues spécialisées, ces développements artistiques ont été connus des acteurs du Bauhaus. Autant que les images, le goût et les objets voyagent, et la dimension devenue vite universelle du Bauhaus, diaspora artistique mondiale après 1933, est déjà en germe dans ces racines européennes.

Le règne des Arts and Crafts
Forte de la mise en exergue de Pevsner, l’influence la plus reconnue est celle de William Morris, sa pensée, son oeuvre et ses émules, selon des canaux historiques variés, en premier lieu Hermann Muthesius, architecte amoureux de l’Angleterre. De cet héritage, le Bauhaus retient évidemment les éléments conceptuels mais en les adaptant à un monde profondément métamorphosé, traumatisé par la Première Guerre mondiale : l’idée d’un progrès social passant par une conception nouvelle du travail, qui place l’épanouissement humain au coeur de toute activité, utopie socialiste généreuse qui se ressource à l’idée d’un âge d’or médiéval et renaissant où la communauté s’unit dans un mode de vie, non déshumanisé par le machinisme, non entravé par l’inesthétisme triomphant des productions jugées bâtardes de la première révolution industrielle anglaise. Retrouver des savoir-faire perdus, défendre une esthétique exigeante inspirée des répertoires historique, végétal et floral dans une stylisation renouvelée, penser un cadre de vie mettant en valeur l’unité du goût et du décor, alliance de l’architecture et des éléments d’ameublement (une conception qui en soi n’est pas neuve, elle est celle de tous les grands styles historiques) sont les mots d’ordre.
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Influente est aussi l’organisation des ateliers des Arts and Crafts, celle qu’initie Morris avec Morris, Marshall, Faulkner & Co., organisés selon les spécialités de production, papier peint, textile, etc., et que perpétue dans les années 1880 Charles Robert Ashbee en installant dans Whitechapel la Guild of Handicraft, contribution à un projet de réforme sociale des quartiers pauvres de Londres.

Cette organisation ne cesse d’enthousiasmer ses émules, Henry Van de Velde, puis les différents mouvements de Sécession en Allemagne et en Autriche. A cette part des Arts and Crafts, il conviendrait d’ajouter celle de l’Aesthetic Movement, plus jouisseur et plus élitiste, culture de l’Art pour l’Art ou la tendance révolutionnaire semble jugulée, mais dont certaines figures dans le domaine décoratif ont un rôle indéniable, Edward Godwin dans ses recherches de formes géométriques, et Christopher Dresser, l’un des premiers designers au sens strict, qui considère incontournable le parachèvement de sa quête artistique par la production industrielle — il crée ainsi pour un éventail large de fabricants des modèles sophistiqués dont ce connaisseur de la botanique et de l’art japonais synthétise les formes les plus épurées, relevant plus du diagramme que de l’esquisse. Si cette fascination pour les potentialités de l’industrie est réelle, elle est un échec pour Dresser, dont les objets restent trop souvent coûteux. 

L’autre leçon anglaise, qui reste vivante chez Walter Gropius, c’est le rôle éminent de l’artiste — si l’on est en droit d’attendre de l’art qu’il change la vie, c’est bien à l’artiste, et non aux ingénieurs, qu’il incombe de mener à bien ce changement. C’est là un des piliers du Bauhaus.

Utopies allemandes et débats européens
Loin de se cantonner à l’Allemagne, l’esprit du Bauhaus est aussi à chercher du côté de l’Empire austro-hongrois — la philosophie des Arts and Crafts nourrit le projet de Josef Hoffmann et de Koloman Moser lorsqu’ils fondent les Wiener Werkstätte en 1903, après leur expérience à la Kunstgewerbeschule de Vienne. Là encore, comme pour Morris et Van de Velde, le projet se veut global, reprenant le principe de la Gesamtkunstwerk et, si leur première action est de créer un atelier consacré au métal, en quelques mois, ce sont tous les champs de la création que couvre l’installation des ateliers à la Neustiftgasse : reliure, cuir, laque et ébénisterie, le tout complété d’un bureau d’architecture.

La Guild of Handicraft d’Ashbee en façonne l’approche sociale et l’organisation du travail, des ateliers certes hiérarchisés, mais où chaque artisan jouit d’une liberté certaine dans la réalisation des modèles conçus par Moser et Hoffmann — les projets dessinés de ce dernier restent toujours d’une abstraction prégnante, la confiance étant absolue dans la capacité des artisans à exprimer par la matière l’essence du projet. Mais les Wiener Werkstätte rencontrent vite le même écueil que les autres utopies décoratives qui leur sont contemporaines : sur les conseils de l’Écossais Charles Rennie Mackintosh, particulièrement admiré par les Viennois, la première tendance adoptée est de privilégier une production à la commande, afin de concevoir des objets d’une parfaite portée artistique et d’une réalisation technique impeccable.

Dans cette optique d’exigence, la seconde étape, également recommandée par Mackintosh, d’un passage progressif à une diffusion plus démocratique par la fabrication industrielle, ne sera jamais atteinte — l’esprit des Wiener Werkstätte reste largement incompris, peu couronné de succès dans l’espace public, mis à part quelques chantiers comme le sanatorium de Purkersdorf en 1904 – 1905.
(…)
Là encore, le Bauhaus compte en son sein quelques passeurs évidents de la scène viennoise, Gropius a épousé Alma, la veuve du compositeur et chef d’orchestre Gustav Mahler, parfaite hôtesse du Vienne culturel et artistique, et le peintre Johannes Itten, ayant vécu à Vienne, s’y était forgé des amitiés certes plus radicales, d’Adolf Loos à Arnold Schönberg.

De la fin du XVIIIe siècle aux années 1910, de Londres à Vienne, de Darmstadt à Weimar, se mêlent références intellectuelles, principes d’organisation, répertoires formels et recherches techniques, enthousiasme respectueux pour l’artisanat, autant de ferments à l’origine des grandes utopies décoratives qui marquent ces décennies majeures.

À parts égales, le Bauhaus apparaît donc comme une synthèse longuement mûrie de ces débats et de ces tentatives, une rupture nouvelle après le chaos de la guerre, et le socle d’une modernité appelée à devenir aussi universelle que les sources dont son esprit procède ».
 
« Vivre au bauhaus : créer, enseigner, transmettre »
Anne Monier
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« Paradoxalement, le Bauhaus souffre de sa popularité. Après des années de controverses esthétiques, historiques et politiques, le Bauhaus s’est imposé, mais a perdu son identité dans la bataille. On le voit comme un mouvement artistique, une période de l’histoire de l’art, surtout un style, mais rarement comme ce qu’il est en réalité, c’est-à-dire une école, un lieu de transmission, d’expérimentation et de création. Fondée en 1919 à Weimar par l’architecte Walter Gropius, afin de fusionner l’enseignement des Beaux- Arts (dispensé avant la Première Guerre mondiale par l’École des beaux-arts de Weimar) et celui des arts décoratifs (assuré par l’École des arts appliqués d’Henry Van de Velde) et ainsi abolir les frontières entre les disciplines artistiques, l’école vota sa propre dissolution en 1933, incapable de continuer sa mission dans le climat idéologique et politique allemand.

Les quatorze années d’existence du Bauhaus coïncident avec celles de la république de Weimar, tentative démocratique allemande coincée entre une monarchie autoritaire et un régime totalitaire. Comment une école aussi intrinsèquement liée à l’histoire de l’Allemagne, fondée qui plus est dans la ville de Goethe et de Schiller, est-elle devenue une source d’influence pour les architectes et designers du monde entier ? Comment une école a-t-elle pu réunir des professeurs aussi opposés que le mystique Johannes Itten et le rationnel László Moholy-Nagy, former des élèves aussi différents que le peintre Albers et la photographe Florence Henri ?

L’histoire du Bauhaus est émaillée de querelles plus ou moins violentes entre les fortes personnalités artistiques qui le composent, entre peintres et architectes, expressionnistes et constructivistes, mystiques et rationalistes, militants socialistes et tenants de l’apolitisme.

La force du Bauhaus est aussi d’avoir laissé ces différentes vues s’exprimer et coexister, animant sa communauté d’une vie artistique d’une extrême richesse, loin du dogmatisme souvent caractéristique des avant-gardes du XXe siècle.

Le Bauhaus surmonte ces apparentes contradictions car c’est avant tout l’esprit de l’école qui importe, esprit de  liberté, d’invention, de création et de transmission, que les 1 250 étudiants ainsi que les artistes, architectes et designers qui l’ont fréquenté ont ensuite transmis tout au long du XXe siècle.

Le Bauhaus est une utopie qui, pour faciliter l’émergence d’une nouvelle société, a repensé les conditions matérielles d’existence. Si cet esprit se prête particulièrement bien à l’Allemagne des années 1920, il est universel et permet de rassembler architectes, peintres, céramistes, orfèvres, etc., vers un but unique : la construction d’un nouvel environnement de vie.
(…)
Bauhaus vient de bauen, construire, et de Haus, maison. Il s’agit de construire, certes des bâtiments, mais surtout un environnement total permettant d’améliorer les conditions de vie de chacun. Proposer, à bas prix, des objets fonctionnels et esthétiques, des bâtiments équipés jusqu’au moindre détail, en faisant travailler main dans la main artistes, artisans et industriels, est l’ambition collective de l’école.
L’enseignement du Bauhaus
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L’enseignement au Bauhaus, entre trois et quatre ans, commence par un cours préliminaire obligatoire, permettant de mettre tous les étudiants au même niveau, qu’ils s’agissent de peintres confirmés devant abandonner les habitudes prises au cours de leur carrière, d’étudiants devant oublier les préceptes qu’on leur a enseignés dans les académies d’art, ou de très jeunes gens sans formation.

À la suite du cours préliminaire, les étudiants choisissent l’atelier dans lequel ils souhaitent poursuivre leur éducation — du moins les hommes. Bien qu’elles soient acceptées au Bauhaus bien plus largement que dans les autres écoles d’art, les femmes sont quant à elles quasi systématiquement orientées vers les classes de tissage. À la fin de l’enseignement, les apprentis passent l’examen pour devenir compagnon, et peuvent également recevoir le diplôme du Bauhaus. Certains décident, par la suite, de rester au Bauhaus comme assistant dans un atelier.

Le but du cours préliminaire, élément pédagogique primordial et révolutionnaire en 1919, est de faire comprendre aux étudiants les propriétés de chaque matériau, de chaque forme, de chaque mouvement, afin qu’ils puissent les utiliser au mieux par la suite. Il porte la marque de ses trois maîtres successifs aux profils très différents.

Itten, peintre marqué par le mysticisme, met l’accent sur la perception et l’expression de l’individualité de chacun.
À partir d’analyses structurelles de tableaux de maîtres anciens, il expose des principes généraux de construction d’une image, mais aussi l’importance du regard dans la création artistique. Il s’agit de voir au-delà des contours de l’objet que l’on souhaite représenter et d’exprimer au mieux ce que l’on en a perçu. Il est aidé dans son enseignement par Gertrud Grünow, une musicienne travaillant sur les relations et les correspondances entre sons, couleurs et mouvements. Dans son cours de théorie de l’harmonie, elle cherche à améliorer la concentration des participants et l’utilisation de chaque sens, par des exercices de rythme, d’équilibre, de danse et de musique. Moholy-Nagy, qui reprend le cours en 1923, l’axe sur la perception visuelle, l’utilisation des trois dimensions et la construction.

Vivre au Bauhaus

Les différences existant entre le même cours dirigé par un maître différent soulignent que le Bauhaus est également une histoire de personne. Le Bauhaus est un lieu physique où maîtres, apprentis et compagnons vivent ensemble, et où la transmission du savoir se fait autant dans les ateliers ou les salles de classe qu’au quotidien. La pratique artistique est permanente : l’organisation de l’une des nombreuses fêtes (fête blanche, fête des barbes, des nez et des coeurs, fête pour l’ouverture du Bauhaus de Dessau, fête pour la naturalisation de Kandinsky, carnaval, etc.), au son de l’orchestre de l’école, suppose la création par les étudiants et les maîtres de décors, de costumes, de prospectus, de cartons d’invitation, etc. Des couples se forment, entre étudiants, mais aussi entre professeurs et étudiants ; des mariages se nouent, comme celui du couple le plus emblématique du Bauhaus : Josef et Anni Albers ; des rumeurs de liaisons circulent ; et des enfants naissent hors mariage, qui seront élevés au sein de l’école. Le Bauhaus est ainsi également une très belle utopie de vie en communauté, en essayant de faire fi de conditions matérielles très dures. Au lieu d’enseigner, Gropius passe une bonne partie de son temps à sillonner l’Allemagne pour donner des conférences, lucratives pour l’école mais également susceptibles d’y intéresser de généreux mécènes. 

Manque de temps pour se développer pleinement, incompréhension du public ou objectif irréalisable depuis le début, le Bauhaus n’arrivera en effet jamais à s’autofinancer par la vente de ses objets, dont la cible est mal définie. Sa dimension sociale est également difficile à saisir. Si les sympathies marxistes de son deuxième directeur, Hannes Meyer, l’orientent inévitablement, Gropius et Ludwig Mies van der Rohe cherchent quant à eux à garder l’école apolitique, refusant catégoriquement l’appellation de « cathédrale du socialisme ». La construction de lotissements bon marché et la création de produits beaux et pratiques, destinés à être fabriqués industriellement afin d’être les plus accessibles possible, classent néanmoins le Bauhaus du côté du progressisme social ».

 
« Architecture »
Louise Curtis
 
« L’architecture est la raison d’être de l’enseignement au Bauhaus. Dès l’ouverture de l’école en 1919, elle est au coeur des préceptes établis par Walter Gropius, dans un manifeste qui pose les bases de son programme pédagogique : « Le but ultime de toute activité plastique est l’édifice ! » Cette proclamation marque le point de départ de son raisonnement utopiste qui place la création sous l’égide de l’architecture.

Gropius y célèbre également l’idée d’un renouveau à la fois spirituel et social grâce au travail collectif de l’artiste et de l’artisan, dans un contexte d’après-guerre imprégné d’un besoin important de changement et d’harmonie. 
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Malgré le rôle essentiel de l’architecture au sein du Bauhaus, un département ne lui est dédié qu’à partir de 1927 à Dessau.
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La Haus am Horn, construite en 1923, est symptomatique des prises de position progressistes. Conçue à partir d’une esquisse de Georg Muche, elle est réalisée par Fred Forbát en tant que modèle grandeur nature pour la « Staatliches Bauhaus Ausstellung » (Exposition du Bauhaus) de 1923. Cette maison familiale révolutionne l’espace à habiter, tout en étant un prétexte pour vanter les prouesses effectuées par chaque atelier qui ont permis sa finalisation. Sobre et cubique, elle est un prototype pour la production en série de l’habitat modulable, qui s’articule autour d’une pièce à vivre principale.

Cette « architecture ruche », comme la surnommait Gropius, marque un tournant considérable pour l’organisation de la vie domestique puisqu’elle comprend des éléments totalement nouveaux, telle la cuisine standardisée et intégrée qui va être l’un des points de départ pour la fameuse Frankfurter Küche (1926) de Margarete Schütte-Lihotzky. À l’origine conçue comme une composante d’un lotissement (Siedlung) qui n’a jamais vu le jour, ce projet communautaire est une idée utopiste qui était déjà en germe dans des études plus anciennes, comme celles de Walter Determann (Bauhaus-Siedlung, 1920). La Haus am Horn est l’un des travaux les plus discutés de la « Staatliches Bauhaus Ausstellung » qui accueille également l’exposition internationale d’architecture. Bien qu’il n’existât pas encore de véritable cours d’architecture au Bauhaus, cet événement témoigne de l’importance omniprésente déjà accordée à la construction et aux utopies sociales.

Des photographies, des plans et des maquettes, réalisés par les plus grands acteurs de l’architecture moderne, sont également montrés pour l’occasion, dont ceux de Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier et bien sûr Gropius. Alors que la Haus am Horn est contemporaine de tentatives de modifications de la maison unifamiliale, c’est avant tout un projet annonciateur pour le Bauhaus de Dessau et ses maisons de maîtres (1925) réalisés par Walter Gropius, ou encore pour la Siedlung Dessau- Törten (1926 – 1928) et la Weissenhofsiedlung de Stuttgart (1927) ».
 
« L’esprit des formes »
Marie-Sophie Carron de la Carrière
 
« Réactiver la pensée du Bauhaus en rassemblant une centaine d’œuvres d’une quarantaine d’artistes plasticiens, de designers et de créateurs de mode internationaux, datant pour la plupart des années 2000, a constitué l’idée principale de la section contemporaine de l’exposition. Le projet du musée a été confié à Mathieu Mercier, artiste majeur de la scène française, né en 1970, ayant vécu quelques années à Berlin, foyer ultime de l’école expérimentale. 

Sa passion pour le Bauhaus et pour le ready-made duchampien, sa pratique de plasticien explorant les confins du design et de l’architecture, son goût pour l’appropriation et la citation d’œuvres emblématiques de l’histoire de la modernité et des avant-gardes utopiques du début du XXe siècle ont imposé ce choix de direction artistique.

Cette attention qu’il porte à la relation entre l’art et l’objet s’incarne de manière fondatrice dans le projet du ready-made, mis au point par Marcel Duchamp en 1914 lorsqu’il expose un objet ordinaire manufacturé (un portebouteilles) dans la sphère artistique comme une œuvre de l’esprit. Dans une relation inversée, le Bauhaus produit des objets fonctionnels conçus par des artistes et destinés à la vie quotidienne. 
(…)
La référence au style moderniste des années 1920 et du début des années 1930 est soulignée par le regardanalytique et unificateur de Mathieu Mercier. Il fait alors preuve d’un véritable parti pris de télescopage et de rapprochement d’œuvres post-Bauhaus. Au-delà de l’évocation des avant-gardes européennes du début du XXe siècle, certaines pièces renvoient à des domaines culturels périphériques, comme la musique, le cinéma expérimental, ou à d’autres époques de l’histoire du design.
(…)
L’exposition devient un terrain de jeu expérimental, où les pistes de lecture des œuvres seraient brouillées au profit de la surprise. L’accrochage audacieux opère un retournement de sens des œuvres, qui sont à la croisée de plusieurs idées et de références. Le mobilier d’intérieur se charge d’une réelle ambiguïté entretenue par le dispositif de la présentation : l’étagère devient à la fois le support d’objets, comme dans un univers domestique, et une sculpture révélée par un montage de superpositions et d’affinités formelles.
(…)
Rassembler des artistes contemporains qui n’ont pas été eux-mêmes élèves du Bauhaus, c’est poser la question de la transmission d’éléments du passé dans le présent par les écoles d’art et par les travaux des artistes : un corpus de savoirs, de techniques et de pensées considéré et mis à distance dans une attitude réflexive et de dépassement de l’histoire. À la vue de leurs réalisations, le modèle historique du Bauhaus constitue une boîte à outils, autrement dit un répertoire de formes que les artistes, designers et créateurs de mode utilisent de manière décomplexée. Telle est la définition d’une tradition en transformation, c’est-à-dire vivante ».
 
« Le Bauhaus, une suite possible »
Mathieu Mercier
 
« De « quel » Bauhaus s’agissait-il d’explorer l’héritage ou, tout du moins, d’exposer une suite possible ?
(…)
Le parti pris a été de travailler à partir d’une idée globale du premier Bauhaus : celui, devenu mythique, d’une école qui a fait mouvement.

Une sélection a été faite d’une cinquantaine de créateurs dont les pratiques se croisent sur certains aspects et divergent sur d’autres, mais qui tous partagent des points communs qui font sens au regard du sujet traité. Nés après 1960, ils ont, pour la majorité, suivi une formation supérieure en école des beauxarts ou en arts appliqués. Appartenant à une génération qui a connu une période de réformes dans l’enseignement artistique, ils sont aujourd’hui en âge d’enseigner et interviennent de manière plus ou moins régulière auprès d’étudiants. La plupart ont, par ailleurs, un lien matériel avec Berlin, où ils sont plusieurs à avoir vécu au début des années 1990, dans l’atmosphère particulière, historique, de cette capitale en reconstruction, tout à la fois marquée par l’héritage du projet moderniste et les stigmates des totalitarismes les plus virulents du XXe siècle.
(…)
L’enseignement, la participation à la construction d’une ville nouvelle sur les bases du XXe siècle et le jeu sur les différentes catégories d’objets : tels sont les principaux points d’entrée qui ont guidé cette proposition. Celle-ci a aussi été conduite avec l’idée de présenter une petite série d’oeuvres plutôt qu’une seule oeuvre pour chaque participant, en adoptant un principe scénographique évoquant une présentation qui pourrait être faite au sein d’un grand atelier collectif. L’intention d’origine était de prendre en compte l’intégralité des différents cours dispensés à l’école, mais l’impossibilité matérielle d’inclure les questions relevant strictement de l’architecture est vite apparue.

Aussi n’est-il pas question, dans cette section contemporaine de « L’Esprit du Bauhaus », de l’architecture par des architectes, mais de l’architecture en tant qu’image, revue et citée par des artistes (Tatiana Trouvé). Parmi les œuvres réunies, plusieurs développent des liens forts entre la sculpture, l’architecture et l’espace (Jean-Pascal Flavien, Bojan Šarčević), dénotant souvent l’attention particulière portée par leur auteur à un usage social et politique de l’art (Liam Gillick, Joe Scanlan, Franck Scurti).

(…)
Si le Bauhaus demeure essentiel, c’est peut-être en premier lieu grâce au décloisonnement disciplinaire qu’il a opéré et à la porosité qu’il a insufflée entre les différentes catégories d’objets.

Aujourd’hui, beaucoup d’artistes prêtent, sans hésiter, une fonction utilitaire à leurs productions, modifiant ainsi profondément la relation à l’art. Certaines œuvres relèvent de l’application des valeurs d’usage (Oscar Tuazon, Atelier Van Lieshout, Jorge Pardo, Tobias Rehberger, Andrea Zittel), non sans une belle ambiguïté (Carol Bove, Koenraad Dedobbeleer, Simon Starling) ; d’autres, du détournement d’objets usuels du quotidien dont le caractère utilitaire est annihilé (Gabriel Kuri, Leonor Antunes) ou auxquels une forme de vie surréelle est insufflée (Ulla von Brandenburg) ».

« Le centenaire du Bauhaus » (100 Jahre Bauhaus) réalisé par N.N.
Allemagne, 2019
Sur Arte le 20 janvier à 12 h 30

 
Jusqu’au 26 février 2017
107, rue de Rivoli – 75001 Paris
Tél. : +33 01 44 55 57 50
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h. Nocturne le jeudi jusqu’à 21 h
 
Visuels
Vassily Kandinsky, Kleine Welten I, lithographie en couleur,
1922, Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / DR

Gyula Pap, Candélabre à sept branches, laiton, 1922
© Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg

Elisabeth (Lis) Bosien, Étude, panneau de fil métallique,
Bauhaus Dessau, 1923-1933
© The Josef and Anni Albers Foundation, VG Bild – Kunst, Bonn

Lyonel Feininger, Tête, bois polychrome, 1925
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / Bertrand Prévost / A.D.A.G.P. 2016

Lectrin à l’aigle, Église de Subligny (Cher), XVe siècle,
chêne sculpté © Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance

Theodor Bogler, Machine à café, porcelaine, fer et osier, 1923 © Klassik Stiftung

Inconnu, La vie du Bauhaus, étudiants devant l’atelier vus depuis le balcon du Bauhaus (au premier plan: Anni Albers, Gunta Stölz; assis derrière: Bruno Streiff, Shlomoh Ben-David (Georg Gross), Gerda Marx, debout: Max Bill), photographie, 1927 © Bauhaus Archiv Berlin

Wilhelm Wagenfeld, Bauhauslampe, verre, nickel, 1923-1924.
Réalisée dans les ateliers de l’Ecole du Bauhaus.
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet / A.D.A.G.P. 2016

Herbert Bayer, Carte postale pour l’exposition Bauhaus, lithographie, 1923.
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Droits réservés

Ruth Consemuller, Tapisserie, laine tissée, 1926 © Bauhaus-Universität Weimar, Archiv der Moderne

Lux Feininger, Masque de scène du Bauhaus
sur le toit du Bauhaus de Dessau, photographie, 1928
© Estate of T. Lux Feininger / Bauhaus-Archiv Berlin

Marianne Brandt, Théière et passe-thé, argent, ébène,
vers 1924 © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMNGrand
Palais / image of the MMA / A.D.A.G.P. 2016

Marianne Brandt, L’Atelier se reflétant dans la boule (autoportrait dans l’atelier Bauhaus à Dessau), photographie, 1928-1929 © Bauhaus-Archiv Berlin / A.D.A.G.P. 2016

Dörte Helm, Carte postale issue d’un ensemble de 20 lithographies, 1923, Paris
Centre Pompidou © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

 
Josef Albers, Tables gigognes, placage de frêne, noir laqué, verre peint, 1927 © The Josef and Anni Albers Foundation, VG Bild – Kunst, Bonn
 
Marcel Breuer, Tables gigognes, bois, acier tubulaire, 1928
© Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance / A.D.A.G.P. 2016
 

Bruno Paul, Candélabre à treize lumières, laiton, 1901 © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt, DR

Mathieu Mercier, Sans titre (Bougie/cercle chromatique de J. Itten), bougie, sublimation sur socle en Corian, vers 2011
© Mathieu Mercier et Mehdi Chouakri Berlin

Couverture du catalogue
Erich Consemüller, Scène du Bauhaus : inconnue au masque dans un fauteuil tubulaire de Marcel Breuer portant un masque de Oskar Schlemmer et une robe de Lis Beyer.
Photographie, 1926 © Bauhaus-Archiv Berlin

Muller Van Severen, Installation, cuir, laiton, propylène, 2012
© Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance

Vassily Kandinsky, Neuf éléments de cercle chromatique,
peinture sur papier, 1922-1933
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

Exercice d’élève du Bauhaus-Dessau/Berlin, 1926-1933, Paris Centre Pompidou
© The Josef and Anni Albers Foundation / ADAGP / Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jacques Faujour

Theodor Bogler, Théière avec poignée, grès, 1923 © Klassik Stiftung

Gyula Pap, Pichet, cuivre, argent et bronze, 1923
© Klassik Stiftung

Josef Albers, Tasse à thé avec soucoupe et remueur/brasseur, verre thermorésistant, acier chromé, ébène et porcelaine, 1925 © The Josef and Anni Albers Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn

Marcel Breuer, Fauteuil Lattenstuhl, structure en érable, assise avec sangles de soutien en textile et coussin, 1929 © Ulrich Fiedler / Photographie, Martin Müller

Josef Albers, Gitterbild (Grid Mounted), verre, métal et fil métallique, 1921
© The Josef and Anni Albers Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn

 

Gunta Stölzl, 5 Chöre, tapisserie jacquard, 1928 © St Annen-Museum / Fotoarchiv der Hansestadt Lübeck

T. Lux Feininger, Etudiants sur l’escalier du Bauhaus (à gauche, montant les marches : Lena Bergner, Grete Reichardt; au centre: Gunta Stölzl ; à côté d’elle: Lijuba Monastirsky; descendant : Otti Berger, Lis Beyer ; à sa droite: Elisabeth Mueller, Rosa Berger ; Ruth Hollos derrière Lisbeth Oestreicher au premier plan), photographie, 1927 © Bauhaus Archiv Berlin

Alma Buscher, Toupies, bois peint, 1923
© Die Neue Sammlung – The Design Museum / Foto Alexander Laurenzo

Marcel Breuer, Fauteuil Wassily (Chaise modèle B3), structure en tube d’acier chromé, assise, dossier et accoudoirs en cuir, 1927 © Ulrich Fiedler / Photographie, Martin Müller

Oskar Schlemmer, Metalltanz ou ‘’Dance in Metal’’ (Carla Grosch) sur la scène du Bauhaus Dessau, film sur acétate, 1929 © Bauhaus Archiv Berlin / Photographie, Robert Binnermann

Raphaël Zarka, maquette de la Colonne Prismatique nº 3, 2016, chêne, métal
Collection de l’artiste

Les citations proviennent du dossier de presse. Cet article a été publié le 26 février 2017, puis les 15 novembre 2017 et 19 janvier 2019.
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

[1] Portadas de libros en oriya. Imagen vía Flickr de Erin Mclaughlin [2]. Del grupo de portadas de libros en Flickr (CC-BY 2.0 [3]).

Escrito por Subhashish Panigrahi – traducido por Gabriela Garcia Calderon Orbe

Si bien las iniciativas de código abierto siguen en marcha, tanto Google como Microsoft han añadido el idioma oriya [4] de India a sus respectivos motores de traducción automática este año: Google Translate [5] en febrero y Microsoft [6] más recientemente el 13 de agosto.

El oriya [4] es el idioma oficial del estado indio de Odisha y el segundo idioma oficial del estado de Jharkhand [7]. Unos 35 millones de personas son hablantes nativos, y unos cuatro millones lo tienen como segunda lengua. El Gobierno indio también lo ha clasificado como uno de los idiomas clásicos [8] del país, basado en un conjunto de requisitos que incluye una tradición literaria de más de 1500 años.

Sin embargo, la presencia digital del oriya es limitada [9]. Por ejemplo, la Wikipedia en oriya, uno de los mayores depósitos de contenido textual, tiene actualmente solo 15 858 artículos [10] después de ser revivida en 2011 tras un paréntesis de nueve años [11]. En contraste, el malayalmo, con casi la misma cantidad de hablantes que el oriya, tiene alrededor de 70 000 artículos en Wikipedia. Durante mucho tiempo, el contenido de oriya estuvo disponible en línea como imagen y PDF –algunos, como la revista Utkal Prasanga [12], dirigida por el Gobierno estatal de Odisha, siguen publicando en una combinación de imagen y PDF. La tardía adopción de Unicode [13] ha hecho que el contenido no sea tan fácil de buscar.

La traducción automática es una herramienta poderosa para aumentar la presencia digital de un idioma, hace que el contenido sea más fácil de buscar y de acceder a quienes no hablan el idioma.

Los servicios en la nube de Microsoft, incluida la aplicación Microsoft Translator [14], Office, Translator para Bing [15], y a través del traductor Azure Cognitive [16], ahora admitirán todas las traducciones de oriya. Tanto Microsoft Translator como Google Translate (disponible tanto en la web y en aplicación) permiten la traducción de texto copiado directamente en el campo respectivo.

Además, estas plataformas también admiten la traducción de documentos de texto, sitios web y chats en vivo. La aplicación para móviles Google Translate tiene características adicionales, incluyendo la traducción fuera de línea, reconocimiento de escritura, escaneo, traducción y lectura de texto de imágenes [17], y uso de comandos de voz para hablar con un hablante de un idioma extranjero [18]. Una característica llamada “tocar para traducir [19]” permite al usuario traducir directamente un texto escrito dentro de cualquier aplicación. También se puede escuchar cómo se pronuncia un texto en un idioma admitido con la síntesis de voz de Google.

La adición de oriya fue bien recibida por el Gobierno estatal de Odisha. La Oficina del Ministro Principal de Odisha tuiteó:

La traducción de textos de oriya está ahora disponible en el Microsoft Translator.
Hoy, nos complace anunciar que hemos añadido la traducción de textos en oriya al Microsoft Translator. El oriya está disponible ahora, o lo estará pronto, en la aplicación Microsoft Translator, Office, Translator para Bing, y a través del servicio de traducciones Azure Cognitive para empresas y programadores
.
—————
Microsoft ha agregado traducción de oriya a su traductor, y se convierte en el duodécimo idioma indio de uso común que se añade. Esto facilitará el acceso a la información global en oriya y promoverá las interacciones entre idiomas.

El Departamento de Electrónica y Tecnología de la Información del Gobierno de Odisha también reaccionó:

Google Translate añade cinco idiomas.
—————-
Con millones de usuarios en todo el mundo, Google Translate añadió oriya a su lista de idiomas disponibles. Un gran paso para promover la alfabetización digital en nuestra lengua materna y para ayudar a millones de no hablantes a adoptarla.

Traducción automática
La traducción automática se usa para traducir el texto o el discurso del idioma de origen a un idioma de destino. La traducción que utiliza Google se basa en la Traducción Automática Neuronal [31], sistema informático que utiliza una técnica llamada red neuronal artificial [32] que usa grandes conjuntos de datos consistentes en la traducción de frases (del idioma de origen al idioma de destino [33]) para la formación.

Con la inclusión de oriya, Google Translate y Microsoft Translator ahora tienen 11 idiomas indios cada uno. En total, Google incluye 109 idiomas del mundo mientras que Microsoft incluye 73.

Mientras tanto, las iniciativas de código abierto aún deben crear proyectos exitosos de traducción automática en oriya.

Hay al menos un proyecto de código abierto comunitario en desarrollo –MTEnglish2Odia [34] está entrenando un motor de traducción automática mediante la recopilación de pares de traducción de fuentes existentes como Wikipedia en oriya [35] y las contribuciones colectivas de los usuarios en Twitter [36].

Además, hay algunas investigaciones [37] y recursos [38] que pueden ser utilizados para la construcción de motores de traducción automática por otras organizaciones.

La política de la traducción automática

La tecnología usada por Google Translate o Microsoft Translator es compleja desde el punto de vista social, legal, ético y de derechos.

Una plataforma de traducción automática puede ser de gran utilidad para muchas personas, como periodistas, para poder acceder rápidamente a noticias en muchos idiomas, o estudiantes que deseen aprender de recursos multilingües.

Del mismo modo, el apoyo a la síntesis de voz ayuda a las personas con discapacidad, especialmente con ceguera, a acceder y difundir información más fácilmente.

La educación, los medios de comunicación y la industria del entretenimiento también se benefician del potencial de Google Translate para traducir grandes cantidades de contenido rápidamente.

Por otra parte, la traducción automática puede contribuir a difundir información errónea, mientras que la síntesis de voz facilita a los estafadores que buscan aprovecharse de las personas con comunicaciones en su propio idioma.

Hay más de 6000 idiomas documentados [39] en todo el mundo, y apenas una minoría tiene sistemas de escritura establecidos. Esos son los idiomas que se incluyen en los proyectos de traducción automática como Google Translate y Microsoft Translator.

La disponibilidad de contenido en línea, y la cantidad de usuarios de Internet que hablan un determinado idioma, son factores importantes que las empresas con fines de lucro tienen en cuenta al decidir qué idiomas incluir en sus sistemas. Cuantos más idiomas admita una corporación, más contenido específico podrá ofrecer a los usuarios y más ingresos generará a partir de la publicidad [40].

Además, hay cuestiones éticas de atribución y remuneración en proyectos como Google Translate, que cuenta con una estructura de comunidad de colaboradores [41] para revisar las traducciones existentes (que ayuda a los ingenieros a mejorar con frecuencia la herramienta).

Aunque Google es una empresa con fines de lucro con muchos productos de pago –incluido un servicio de traducción en la nube [42]–, ni los voluntarios individuales ni las numerosas fuentes públicas de las que aprende la máquina reciben atribución ni remuneración.

El uso de comunicaciones privadas para mejorar el aprendizaje automático y la inteligencia artificial también es controvertido desde el punto de vista de la privacidad, aunque Google ha estado trabajando para que esos datos sean anónimos [43].

En un país como la India, donde la creación de contenidos multilingües enfrenta embotellamientos por los costos, productos como Google Translate y Microsoft Translator pueden revolucionar la economía india de contenidos. Pueden marcar la diferencia en proyectos como Wikipedia, que actualmente existe en 23 idiomas de la India [44]o StoryWeaver [45], plataforma multilingüe de literatura infantil en línea que depende en gran medida del trabajo voluntario.

Dado que muchas lenguas indias están desapareciendo rápidamente [46], y con el reto añadido del analfabetismo y la accesibilidad digital, la vía de las comunicaciones necesita más innovación en la tecnología de voz y visual. La traducción automática puede ser una herramienta viable para detener la extinción de los idiomas, pero en India todavía tiene un largo camino por recorrer.

Deslinde de responsabilidad: el autor ha estado involucrado con Wikipedia en oriya [35] como voluntario desde 2011 y con MTEnglish2Odia [34] desde sus primeras etapas.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2020/09/10/idioma-oriya-de-india-se-suma-a-servicios-de-traduccion-de-google-y-microsoft/

URLs en este posteo:

[1] Image: https://www.flickr.com/photos/erinmclaughlin/albums/72157714911729883

[2] Erin Mclaughlin: https://www.flickr.com/photos/erinmclaughlin/50059114228/in/album-72157714911729883/

[3] CC-BY 2.0: https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/

[4] idioma oriya: https://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_oriya

[5] Google Translate: https://www.blog.google/products/translate/five-new-languages/

[6] Microsoft: https://www.microsoft.com/en-us/translator/blog/2020/08/13/odia-language-text-translation-is-now-available-in-microsoft-translator/

[7] Jharkhand: https://es.wikipedia.org/wiki/Jharkhand

[8] idiomas clásicos: https://thewire.in/government/sanskrit-language-promotion

[9] presencia digital del oriya es limitada: https://www.aclweb.org/anthology/2020.wildre-1.3.pdf

[10] 15 858 artículos: https://stats.wikimedia.org/#/or.wikipedia.org/content/pages-to-date/normal|line|2018-07-01~2020-09-01|page_type~content*non-content|monthly

[11] paréntesis de nueve años: https://diff.wikimedia.org/2016/06/23/odia-wikipedia-wiktionary-birthdays/

[12] Utkal Prasanga: http://magazines.odisha.gov.in/utkalprasanga/2020/Aug/Augoriya.htm

[13] adopción de Unicode: https://diff.wikimedia.org/2015/06/03/odia-wikipedia/

[14] Microsoft Translator: https://www.microsoft.com/translator/apps/features/

[15] Translator para Bing: https://www.bing.com/translator

[16] traductor Azure Cognitive: https://azure.microsoft.com/services/cognitive-services/translator/

[17] escaneo, traducción y lectura de texto de imágenes: https://www.youtube.com/embed/UT5OPRKed9c?controls=0&autoplay=1&loop=1&playlist=UT5OPRKed9c

[18] uso de comandos de voz para hablar con un hablante de un idioma extranjero: https://kstatic.googleusercontent.com/files/2257b4c22f95e8d2105e9eb265a3b5f1d3d801a5a510b23e64615829e48dd22daac4758ff5f3ca6bb1501eb27f9e67d5e3633476c5de45f6ac83f55e118cf30a

[19] tocar para traducir: https://www.youtube.com/embed/4xtEp55MKRE?controls=0&autoplay=1&loop=1

[20] #OdiaTranslation: https://twitter.com/hashtag/OdiaTranslation?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[21] @Microsoft: https://twitter.com/Microsoft?ref_src=twsrc%5Etfw

[22] @mstranslator: https://twitter.com/mstranslator?ref_src=twsrc%5Etfw

[23] #Odia: https://twitter.com/hashtag/Odia?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[24] https://t.co/O4dZgZhbrs: https://t.co/O4dZgZhbrs

[25] August 17, 2020: https://twitter.com/CMO_Odisha/status/1295304481349894146?ref_src=twsrc%5Etfw

[26] @Google: https://twitter.com/Google?ref_src=twsrc%5Etfw

[27] #OdiaOnGoogle: https://twitter.com/hashtag/OdiaOnGoogle?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[28] @CMO_Odisha: https://twitter.com/CMO_Odisha?ref_src=twsrc%5Etfw

[29] https://t.co/lfSskvxSjR: https://t.co/lfSskvxSjR

[30] February 28, 2020: https://twitter.com/EIT_Odisha/status/1233245214220795904?ref_src=twsrc%5Etfw

[31] Traducción Automática Neuronal: https://es.wikipedia.org/wiki/Traducci%C3%B3n_autom%C3%A1tica_neuronal

[32] red neuronal artificial: https://es.wikipedia.org/wiki/Red_neuronal_artificial

[33] del idioma de origen al idioma de destino: https://www.aclweb.org/anthology/D13-1176.pdf

[34] MTEnglish2Odia: https://soumendrak.github.io/MTEnglish2Odia/

[35] Wikipedia en oriya: https://or.wikipedia.org/

[36] Twitter: https://twitter.com/mte2o/

[37] investigaciones: https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-981-13-9282-5_47

[38] recursos: https://github.com/shantipriyap/Odia-NLP-Resource-Catalog

[39] 6000 idiomas documentados: http://www.unesco.org/languages-atlas/index.php?hl=en&page=statistics

[40] publicidad: https://support.google.com/google-ads/answer/1722078?hl=en

[41] estructura de comunidad de colaboradores: https://translate.google.com/intl/en/about/contribute/

[42] servicio de traducción en la nube: https://cloud.google.com/translate/pricing

[43] datos sean anónimos: https://www.engadget.com/2019/03/06/google-tensor-flow-privacy-ai/

[44] 23 idiomas de India: https://meta.wikimedia.org/wiki/List_of_Wikipedias_by_language_group

[45] o StoryWeaver: https://storyweaver.org.in/

[46] desapareciendo rápidamente: https://thewire.in/society/india-endangered-languages-need-to-be-digitally-documented

La demanda legal se decidió luego de que la página web de contenido sexual Pornhub lanzara la campaña « Classic nudes », una « guía interactiva » sobre cuadros con desnudos presentes en los museos más importantes del mundo.

 "El nacimiento de Venus" (1485) de Botticelli, obra cumbre del Renacimiento florentino y uno de los mayores tesoros de los Uffizi .

« El nacimiento de Venus » (1485) de Botticelli, obra cumbre del Renacimiento florentino y uno de los mayores tesoros de los Uffizi.

La utilización del cuadro « La Venus » de Botticelli, de la Galería Uffizi de Florencia -uno de los principales museos de Italia-, para una campaña publicitaria por parte del portal pornográfico Pornhub, generó una polémica que llevó a ese museo a exigir legalmente a la plataforma que lo retire de su actividad de difusión.

La demanda legal se decidió luego de que la página web de contenido sexual Pornhub lanzara la campaña « Classic nudes », una « guía interactiva » sobre cuadros con desnudos presentes en los museos más importantes del mundo.

« Puede que el porno no se considere arte, pero algunas obras de arte definitivamente lo son », dice la iniciativa del portal, propiedad de la compañía luxemburguesa MindGeek Holding, que recogió pinturas emblemáticas de los grandes espacios de exhibición del mundo y tomó su lado sexual y erótico, sin solicitud previa.

Con esta campaña, PornHub invita a conocer 120 desnudos que aparecen en obras de arte clásicas de grandes museos, y junto a las pinturas se suman pequeños podcast, así como videos en los que intérpretes recrean dichas escenas con claro contenido erótico. A esto, se le añade una aplicación para ver “las escenas más calientes de la historia”.

De acuerdo al requerimiento legal de la Galería de los Uffizi, el portal de internet no solicitó permiso para comercializar con la imagen, según fuentes de la institución pública, citadas por el diario La Vanguardia.

Entre los cuadros utilizados por la campaña está « El nacimiento de Venus » (1485) de Botticelli, obra cumbre del Renacimiento florentino y uno de los mayores tesoros de los Uffizi explicada por la ex actriz porno y expolítica italiana Ilona Staller « Cicciolina ».

Pero también se han usado otros cuadros de los Uffizi como « La Venus de Urbino » (1534) de Tiziano, o « Las tres gracias », de Rubens.

El museo considera que el procedimiento correcto habría sido pedir la autorización a la institución o al Museo de Cultura italiano, presentar el proyecto a la dirección de la pinacoteca y, en caso de que fuera aceptado, pagar un impuesto por el uso de la imagen del cuadro.

Este caso es similar a la polémica surgida en mayo sobre el uso de la imagen de las obras de arte por parte de los « influencer » de internet.

Italia cuenta con una ley de 1993, actualizada en 2004 y 2014 en el Código de los Bienes Culturales, que permite el uso libre de la imagen de los cuadros si se hace a título privado o con fines científicos, educativos o informativos, señaló el representante legal de los Uffizi.

Pero, su uso con finalidades comerciales debe ser aceptado y pagado.

La campaña de Pornhub incluye obras de otros museos como el del Prado de Madrid, con « La maja desnuda » (1797) de Francisco de Goya, así como de la National Gallery de Londres o el Louvre parisino.

Varios de estos museos se manifestaron en contra de la campaña y rechazaron cualquier tipo de colaboración. “El Museo del Prado no ha participado en esta iniciativa”, informó ese espacio a través de redes sociales.

À la suite d’un 14 juillet qui s’est conclu, comme chaque année, par un feu d’artifice mémorable, quoi de mieux que de plonger dans l’histoire de ce spectacle pyrotechnique ? Au Japon, la bibliothèque de la ville de Yokohama propose de découvrir les pages d’une série de catalogues publicitaires pour des feux d’artifice, datant du XIXe siècle. 

ActuaLitté
Publié par Valentine Costantini

Inventé en Chine vers le IIe siècle avant notre ère, selon les estimations, l’art des feux d’artifice est apparu au Japon vers 1600. On les appelle hanabi — soit « fleurs de feu », dans une traduction plus littérale. Alors que les histoires de feux d’artifice chinois et européens sont largement documentées, la situation est bien différente au Japon. Pourtant, les artisans japonais ont su faire preuve de savoir-faire, mais aussi d’inventivité.

La bibliothèque de la ville de Yokohama a effectué la numérisation de catalogues, qui contiennent des publicités en anglais pour Hirayama Fireworks et Yokoi Fireworks. Ils ont été publiés par C.T. Brock and Company, le plus ancien fabricant de feux d’artifice du Royaume-Uni. Jinta Hirayama, qui a fondé la société Hirayama Fireworks en 1877, aurait été le premier citoyen japonais à enregistrer un droit d’auteur américain pour ces catalogues.

Certaines images de ces catalogues sont pour le moins intrigantes puisqu’elles représentent des formes et figures bien trop complexes pour être logiquement réalisables. Des bougies, des oiseaux et autres animaux, un sumo ou même des lettres géantes… de quoi déboussoler n’importe quel lecteur.

Alan St. Hill Brock, un descendant de John Brock fondateur de Brock’s Fireworks Ltd, en 1698, fut l’éditeur de ces catalogues. Dans Pyrotechnics: The History and Art of Firework Making, ouvrage publié par D. O’Connor en 1922, il explique qu’à l’origine, les feux d’artifice au Japon ressemblaient plutôt à « un amusant ballon en forme d’animal, d’humain ou d’autre chose, qui, étant ouvert et lesté à l’extrémité inférieure, se gonfle en tombant et reste en l’air pendant un certain temps ».

Pas grand-chose à voir, donc, avec les projectiles pyrotechniques que nous connaissons aujourd’hui. Mais ceux-ci avaient l’avantage de pouvoir être utilisés en plein jour.

Quelques exemples sont toutefois plus proches des feux que nous pouvons admirer en levant les yeux…

via The Public Domain Review

[Source : http://www.actualitte.com]

¿Está conectada la migración peruana en Alemania con la historia y secuelas de las estructuras coloniales alemanas en el Perú? ¿Qué llevó a mi bisabuelo alemán, Otto Elsner, a migrar al Perú? ¿También vivieron en el país muchos otros alemanes alrededor de 1925 o anteriormente? ¿Cómo vivían? 

Ferdinand Wieland en su hacienda “Constancia”, en Huancavelica, centro oeste del Perú. | Foto (detalle): Patricia Wieland Conroy

Escrito por Helga Elsner Torres

Busco cuestionar la historiografía dominante del pasado y actual mediante la genealogía y el intercambio de material de archivo con peruanas y peruanos descendientes de alemanes que actualmente residen en Berlín.

En este proyecto de arte y archivo, financiado por el Senado de Cultura y Europa, crearé obras de arte con el material recibido. Estas a su vez servirán como punto de partida para discusiones sobre las olas migratorias poscoloniales en la actual Berlín.

Dibujo de un pasaporte alemán de la ruta Bremen-Lima. | Fuente: Helga Elsner Torres

La migración alemana al Perú sucedió desde la mitad del siglo XIX y se intensificó en la primera mitad del siglo XX. En ese entonces, existían dos formas de salir de Alemania hacia Perú. Una, era a través de Bremen. Debido a la cantidad de salidas que hubo por las facilidades que el gobierno peruano les otorgó a los alemanes, se crearon más puertos en Perú que permitían la llegada directa desde Bremen.

Desenho baseado em peça publicitária da Hamburg-Südamerikanische Dampfschifffahrts-Gesellschaft para a rota Hamburgo-Brasil, no ano de 1910.

Dibujo basado en una publicidad de Hamburg-Südamerikanische Dampfschifffahrts-Gesellschaft para la ruta Hamburgo-Brasil, año 1910. | Fuente: Helga Elsner Torres

La otra vía era a través de Hamburgo, con varias escalas. Primero en Brasil, luego bordeando Cabo de Hornos y finalmente en Chile hasta llegar a Perú. La publicidad era muy colorida y mostraba principalmente a Suramérica como un lugar exótico, con gran diversidad natural y riquezas aún no descubiertas.

Otto Elsner (descendente peruano) em sua visita à Alemanha, Colônia.

Otto Elsner (descendiente peruano) en su visita a Alemania, Colonia. | Fuente: familia Elsner

El proyecto ¿De dónde vienes (realmente)? comienza con la búsqueda de archivos y documentos oficiales familiares. 1996 fue el año en el que mi abuelo, hijo de alemán, viaja por primera y única vez a Europa con pasaporte peruano y visa de turista.

Slide fotográfico antigo do ano 1956. Registro familiar em Huaraz, capital do departamento de Ancash e residência principal de meu avô, Otto Elsner. Autor desconhecido. 

Diapositiva fotográfica antigua del año 1956. Registro familiar en Huaraz, capital del departamento de Ancash y residencia principal de mi abuelo Otto Elsner. Autor desconocido. | Fuente: familia Elsner

Durante el proyecto se comparten fotos familiares y se escuchan relatos, mitos de migración, archivos, cartas y cualquier objeto material o idea que nos haga reconstruir una historia de estos antepasados.

Obituário do jornal de Bremen do ano 1918, onde são mencionados os negócios de Gildemeister no Peru e no Chile.

Obituario del Periódico de Bremen del año 1918, donde se mencionan los negocios de Gildemeister en Perú y Chile. | Die MAUS Bremen: Gesellschaft für Familienforschung e. V.

Aunque Perú no fue una colonia alemana, se llevaron a cabo estructuras coloniales que solían colocar a los alemanes en una convivencia privilegiada con la élite política en el Perú de la época. Esa es la historia de muchos comerciantes alemanes que, con la exportación de materias primas y productos nativos, pudieron hacer crecer rápidamente su capital e inversiones, adquirir inmensas extensiones de tierras (principalmente en la costa central y norte de Perú, así como en la selva) y tener cada vez más propiedades, para luego formar poderosos e influyentes grupos económicos. Tal es el caso de la familia Gildemeister de Bremen con la exportación y venta de salitre y la producción de azúcar.

Habitação de um trabalhador alemão no distrito 3 de outubro, próximo à fazenda Casa Grande da família Gildemeister, Peru.

Vivienda de un trabajador alemán en el distrito “3 de octubre” cercano a la Hacienda “Casa Grande” de la familia Gildemeister, Perú. | Fuente: Helga Elsner Torres

Esta familia trajo durante su época de mayor apogeo y crecimiento a cada vez más empleados alemanes, entre ellos administradores y técnicos agrícolas, a trabajar en el Perú. Principalmente su extensa hacienda “Casa Grande”, en el norte del país, recibió más alemanes.

Sus centros de producción (denominados haciendas) se extendieron a lo largo de la extensa y productiva costa norte y en el centro de Perú. Una de estas era la Hacienda Barbacay, en Huarmey, donde fue contratado mi bisabuelo.

Manteiga Luxus, produzida na fazenda Constancia, com uma embalagem disponível em espanhol, inglês e alemão. 

Mantequilla “Luxus”, producida en la hacienda “Constancia”, con un empaque disponible en español, inglés y alemán. Fuente: Patricia Wieland Conroy

A través de esta investigación y el intercambio de información, se da cuenta de los privilegios que los migrantes alemanes tenían en el país: a algunos el gobierno peruano les prometió propiedades por emigrar al Perú, oferta que no siempre cumplió; los más acomodados tenían sus propias haciendas y puertos exclusivos para exportar; otros se dedicaban a la agricultura y ayudaban a otros alemanes a coleccionar objetos que pudieran resultar escasos o difíciles de encontrar en su país de origen como cerámicas, textiles y fardos funerarios precolombinos, entre otros.

Enrique Böttger, fundador de Oxapampa e dono de uma propriedade no distrito de Chontabamba. Autor desconhecido. 

Enrique Böttger, fundador de Oxapampa y dueño de un fundo en el distrito de Chontabamba. Autor desconocido. | Fuente: Janeth Schipper Böttger

Enrique Böttger, fundador de Oxapampa y dueño de un fundo en el distrito de Chontabamba, intercambiaba objetos que traía de Alemania, por ejemplo, espejos, con indígenas de la comunidad “Amuesha”, quienes a cambio les entregaban sus pinturas o les enseñaban las técnicas de cultivo de la yuca. Enrique emigró a Perú junto con su hermano, Pablo, pero este último se quedo en Yanachaga. Actualmente esta localidad en la selva central de Perú tiene una importante presencia de descendientes de colonos alemanes.

Desenho baseado em uma fotografia da família Böttger em sua propriedade em Yanachaga, no distrito de Huancabamba, no centro do Peru. Na fotografia original estavam presentes Pablo Böttger Treu, sua esposa Mina Nissen e sua família. Autor desconhecido. 

Dibujo basado en una fotografía de la familia Böttger en su fundo de Yanachaga, en el distrito de Huancabamba, en el centro del Perú. En la fotografía original estaban Pablo Böttger Treu, su esposa Mina Nissen y su familia. Autor desconocido. | Fuente: Helga Elsner Torres

¿Qué los motivó a migrar al Perú? Si bien muchos emigrantes venían de una Alemania empobrecida buscando un horizonte mejor, otros pudieron establecerse rápida y definitivamente debido a los ingentes recursos naturales y extensas áreas de territorio no pobladas y a las facilidades que les daba el gobierno peruano para quedarse en el país.

Desenho baseado em uma fotografia familiar pertencente à família Cossio Tidow. Ulrich Tidow e seus pais, Hans e Therese Tidow, na Campina de Arequipa, no sul do Peru. Hans Tidow trabalhou na Cervejaria Alemã Günther & Tidow S.A. 

Dibujo basado en una fotografía familiar propiedad de la familia Cossio Tidow. Ulrich Tidow y padres, Hans y Therese Tidow, en la Campiña de Arequipa, al sur del Perú. Hans Tidow trabajó en la Cervecería Alemana Günther y Tidow S.A. | Fuente: Helga Elsner Torres

Muchos solo se unían familiarmente a otros alemanes de manera oficial, tenían descendientes que eran criados bajo reglas alemanas y frecuentaban exclusivamente esos círculos. Algunos tenían familias paralelas con peruanas.

Ferdinand Wieland em sua fazenda Constancia, em La Libertad, norte do Peru. 

Ferdinand Wieland en su hacienda “Constancia”, en Huancavelica, centro oeste del Perú. | Fuente: Patricia Wieland Conroy

Sin embargo, aunque menos frecuente, algunos alemanes también entablaron relaciones duraderas y familiares con peruanas y peruanos.

A fazenda Constancia, em La Libertad, no norte do Peru.

La hacienda “Constancia”, en Huancavelica, centro oeste del Perú. | Fuente: Patricia Wieland Conroy

Varias generaciones nacieron y crecieron en las haciendas propiedad de los primeros emigrantes alemanes.

Las seis hermanas Schipper Böttger en Prenzlauer Berg, Berlín. | Fuente: familia Schipper Böttger

Hoy, tras varias décadas, esos descendientes han decidido regresar a Alemania, por razones diferentes, pero la búsqueda es la misma: nuevas oportunidades. Generalmente lo hacen por las facilidades para realizar estudios superiores o mejorar su calidad de vida en un lugar más estable que el Perú actual.

Marlene Gildemeister na Coluna da Vitória em Berlim.

Marlene Gildemeister en la columna de la Victoria en Berlín. | Fuente: Marlene Gildemeister

Es así como hoy vemos una migración postcolonial en un país que en su momento fue una fuerza colonial y que acumuló recursos. Es esta una razón obvia para las olas de migración contemporáneas hacia Alemania y Europa, en general.

Visto alemão de Helga Elsner Torres. 

Visado para Alemania de Helga Elsner Torres. | Fuente: Helga Elsner Torres

¿Son igualmente justas estas posibilidades de migración? ¿Es decir, de peruanas y peruanos a Alemania? Y, ¿están las secuelas del colonialismo relacionadas con los movimientos migratorios contemporáneos entre Alemania y Perú? Abordaré estas y otras preguntas de manera artística y personal desde este 5 de noviembre en una exposición en el KulturMarktHalle e.V. en Berlín.

Algunos descendientes de alemanes se enfrentan a la problemática de que, al no conocer ni poder demostrar su origen, no cuentan con un pasaporte alemán y están condicionados, como cualquier migrante no europeo en Alemania, a solicitar títulos de residencia temporales.

[Fuente: http://www.goethe.de]

S’es aprovat un projècte de lei sus las lengas oficialas que representa “un progrès significatiu” pels locutors de la lenga pròpria del país

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Lo 20% dels emplegats del servici public d’Irlanda deuràn mestrejar lo gaelic irlandés en 2030, segon un projècte de lei sus las lengas oficialas anonciat dijòus passat pel govèrn d’Irlanda, çò rapòrta The Irish Times.

Lo ministre dels airals gaelicofòns, Jack Chambers, confirmèt que s’èra acceptat 32 emendaments al projècte de lei, qu’impausa d’obligacions als organismes estatals en çò que tanh a l’usatge de la lenga pròpria del país. Per Chambers, la nòva lei representa “un progrès significatiu” pels dreches lingüistics dels locutors de gaelic.

Demest aqueles emendaments se tròba l’obligacion que lo 20% de la publicitat de l’administracion siá en gaelic.

Serà tanben obligatòri que totes los claviers dels ordenadors que los empleguen los foncionaris sián adaptats a la lenga, un subjècte que pòrta dempuèi longtemps de problèmas e frustracions als defensors del gaelic.

 

 

[Imatge: tuairiscnuacht – poblejat dins http://www.jornalet.com]

Senyores amb milions de seguidors que em volen fer creure que aquest estiu allò que es porta són les parts de dalt del biquini del revés i els tangues impossibles

 

Escrit per Marta Pontnou

La mateixa riuada que la setmana passada em portava les fotos dels vostres casaments, em desborda aquesta setmana la llera del timeline amb les de les vacances de la gent. Començo a veure les modes de merda de les influencers, que fan que em pregunti una vegada més si la comoditat ha d’estar sempre renyida amb la tendència.

Senyores amb milions de seguidors que em volen fer creure que aquest estiu allò que es porta són les parts de dalt del biquini del revés, els tangues impossibles, les calces amb les tires arran d’aixella, dues voltes de fils a la cintura o tela de ganxet per tapar els mugrons. I em fan empassar que allò és la tendència de la temporada, que elles ho porten amb total naturalitat perquè s’han llevat així, i així les han fet de perfectes. Però jo trobo que són d’un altre planeta amb aquests biquinis que semblen que ni tan sols tinguin cony; ni dels molsuts, ni dels enfonsats, ni de llavis llargs ni de llavis curts i per descomptat, amb gens de pèl per cap lloc.

Jo que em sento molt satisfeta d’haver abandonat l’ús del biquini, ara deu fer vint-i-cinc anys, i haver-me tirat de cap a l’”una-sola-peça”, em sembla una barbaritat veure aquesta nova moda de bany, que et fa triar entre mutilar genitals o mort per falta de reg sanguini al cervell. Aquesta mena de posts no ens fan cap favor, i si hi sumem el consum de porno durant la nostra època de poca maduresa sexual, tot plegat fa que moltes ens arribem a qüestionar en algun moment de la vida si els nostres conys són bonics o no.

M’adono que aquesta pregunta és un mal endèmic si veiem la infinitat de comptes que hi ha a les xarxes de sexòlogues, psicòlogues o periodistes expertes que lloen constantment les vulves amb totes les seves varietats i formes, amb etiquetes del tipus: “el teu cony és bonic”, “tots els conys són macos” “els conys fan olor de cony”. Així que penso que no soc la primera ni l’última que posa en dubte l’estètica de seus genitals.

Tot això m’ho plantejo, ja no per mi, que estic de tornada de tot, sinó com sempre per aquella fal·lera de patiment que tinc per les nostres preadolescents, per la por que no tornin a cometre els nostres errors passant-se mitja vida qüestionant-se l’estètica dels seus cossos. Jutjant-se, fustigant-se, i tot per acabar arribant a la quarantena amb un carregament de complexos i una autoestima de merda. No vull sentir a cap de les meves filles preguntant-se si el seu cony és lleig. I malgrat saber que no només Instagram en té la culpa, em fa ràbia veure les fotos d’aquests biquinis impossibles i que algunes tinguin la il·lusió de cabre en quatre fils i dues vetes tot i saber que no ens aguantaran els pits ni taparan els mugrons; més aviat ens destrossaran l’autoestima i també l’hora del berenar.

Potser és el moment de prendre per referència Noruega, que ha prohibit a les influencers retocar les seves fotografies sense avisar. Em plantejo si nosaltres, el govern català, així com de modernes, avançades i transgressores amb tot que som, també ho hauríem de fer. La llei que ha aprovat el país nòrdic ha sigut amb l’objectiu de lluitar contra la publicitat enganyosa i els ideals de bellesa irreals. No prohibir els retocs, perquè soc una defensora de la llibertat individual, però sí avisar que allò que estan veient s’allunya de la realitat, i així no veure les adolescents volent tenir aquestes galtes de cul que costen més de dos mil esquats.

Si els noruecs ja ens van avançar per la dreta amb el tema de dormir en flassades separades i de royals que es casen amb plebeus… Ara potser seria el moment d’igualar-nos i castigar els qui ens volen fer passar bou per bèstia grossa.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

ombú 1

Escrito por Matías Castro

Hace aproximadamente un año, Femín Hontou (Ombú) se encontró con uno de sus dibujos más famosos un domingo de mañana, cuando el dibujante fue a pasear por la feria de Tristán Narvaja junto a su pareja. Entre los puestos de frutas y verduras, especias, videojuegos pirateados, libros de segunda mano, gallinas, conejos y mascotas, estaba uno que vendía remeras con estampas de figuras de la música. Entre todas las remeras, ilustradas con fotos de Bob Marley, John Lennon y Jimi Hendrix, una llevaba su célebre caricatura de Eduardo Mateo.
–¿Cuánto cuesta esta remera? –le preguntó al vendedor mientras su ira iba en ascenso.
–400 pesos –contestó el desprevenido comerciante.
–¿Y de dónde sacaron el dibujo de Mateo?
–La hija del dibujante nos dio permiso.
–Mirá… Porque resulta que el dibujante soy yo.
Ombú no pudo evitar levantar el tono de voz.
–Además de que no me pidieron permiso, ¡le borraron mi firma!
–Pero… –intentó argumentar el vendedor.
–Te voy a decir una cosa –el enojo de Ombú se escuchaba a varios metros de distancia–. Mateo llegó a vivir como un paria por la calle y como ya se murió no tiene forma de defenderse. Pero yo no.
La pareja de Ombú trataba de aplacar los ánimos, porque el tono seguía en ascenso. Sin embargo, él sabía hasta dónde quería ir con su argumento.
–¡Hacé lo que quieras con la remera! –remató–. Pero por lo menos dejale mi firma.
Y así se cerró la discusión.
ombú 8Pocos días después, Ombú estaba en el Centro haciendo gestiones y se encontró con su hija, Cecilia. Iba acompañada por algunos amigos. Uno de ellos había llegado desde Argentina. Se presentaron, hablaron un poco y Ombú vio que el argentino tenía un tatuaje en el brazo. Era su dibujo de Mateo, el mismo de la remera en Tristán Narvaja. Al menos, esta reproducción llevaba su firma.
Tiempo después, descubrió que el colectivo de músicos Mateo x 6 usaba su caricatura como imagen de perfil en Facebook. También le había eliminado la firma. Se lo reclamó y lo corrigieron.
Si en Uruguay un dibujante quiere convertir su arte en su medio de vida, tiene pocas chances de defender su obra y comercializarla. Los espacios en la prensa se han reducido con el paso de las décadas hasta que en la actualidad son probablemente menos de cinco los dibujantes que publican regularmente y viven de ello. Entre estos, Ombú y Arotxa son los únicos que tienen una larga carrera, a medio camino entre la caricatura editorial y las artes plásticas. A pesar de esto, no tienen forma de controlar el uso de su obra.
Más allá de posibles ilícitos por la reproducción, las anécdotas sobre su dibujo de Mateo hablan de que, sin buscarlo, creó una imagen que lo trascendió, como si fuera un sello que se estampa mil veces con independencia de quien lo diseñó.
“No me calentó tanto que vendiera las remeras –dice Ombú–, pero sí que les borrara la firma. No es que sea vital, pero para un dibujante, un dibujo va con la firma. Lo lindo es que apareció la camiseta. Yo me acuerdo de las calaveras de José Guadalupe Posada, que era un gran grabador. Diego Rivera decía que Posada iba a llegar a ser tan popular que nadie sabría su nombre. Cuando una obra de arte pega de una manera especial en la gente, el autor pasa a un segundo plano. Acá a veces uno se calienta porque lo ve en la chiquita, pero también lo podés ver desde el lado del reconocimiento a Mateo”.
ombú 7La firma del dibujante y caricaturista es más que una cuestión de ego: implica responsabilidad sobre lo que se expresa. No en vano el espacio semanal que Ombú tiene en Brecha se llama ‘El Hojo de Ombú’, y en cada número de El País Cultural una de sus caricaturas ilustra alguna nota destacada sobre un personaje importante. Porque, en definitiva, lo que hace que un caricaturista sea reconocido como dibujante editorial y artista gráfico no es su capacidad para exagerar rasgos, sino las ideas que expresa y su capacidad plástica para hacerlo. La firma, entonces, es la expresión pública de que el artista se hace cargo de lo que expresó en su dibujo. Gracias a sus ideas y sus virtudes plásticas, Ombú trascendió medios sin romper con sus propias convicciones éticas ni transar con las tentaciones del mercado del arte de galerías.
Inesperadamente, todo esto que se dice con tanta pompa empezó hace muchas décadas gracias a una estación de servicio.

ombú 6Historia de familias
Fermín Hontou nació en Montevideo en 1956. Su madre era dibujante. Su padre era vendedor de nafta y trabajaba para la Shell, visitando clientes por todo el país, hasta que recibió una oferta para formar una sociedad y establecer una estación de servicio en Melo. Por eso Ombú cursó algunos años de escuela allí y descubrió dos cosas: la gente del medio rural y los cuadros del dibujante y pintor argentino Florencio Molina Campos. Con toques humorísticos y deformaciones caricaturescas, los cuadros de Molina retrataban escenas de la Pampa argentina que al pequeño Ombú (quien todavía era Fermín para todos) se le hacían sorpresivamente familiares. “Miraba esos cuadros y después a la gente en Melo y era casi como estar frente a lo mismo”, recuerda entre risas.
Ese fue su primer acercamiento al mundo de la plástica y la caricatura profesional; también a su potencial para reflejar una realidad procesada en la mente de un artista. Y aunque no lo sabía entonces, Molina Campos era un ejemplo de cómo se podía cruzar desde el mundo de la alta cultura al del entretenimiento y el arte popular: por un lado, su obra fue comparada con la de Ricardo Güiraldes; por el otro, había asesorado en persona a Walt Disney para varias de sus películas.
A los nueve años, Hontou volvió a Montevideo con su familia y con la semilla del amor por el dibujo. En la década de 1970 se dedicó a estudiar dibujo, pintura y artes visuales, con referentes como los artistas Esteban Garino, Pepe Montes, Julio Alpuy y Guillermo Fernández.
Con Garino estudió en la Continental Schools, una institución de origen estadounidense que aún sigue activa en Uruguay, conocida por sus rigurosos métodos de enseñanza. Los cursos por correspondencia funcionaban muy bien. “La Continental en ese entonces tenía una publicidad que prometía éxito y riquezas con un dibujo que mostraba al dibujante en una piscina con mujeres. El método que usaban consistía básicamente en copiar dibujos”, recuerda en el living de su pequeño apartamento en la Ciudad Vieja.
ombú 5Las paredes del living exhiben muchísimos dibujos de todas las etapas de su carrera; también hay en los pasillos, ya encuadrados, sobre la mesa y archivados dentro de los muebles. El cuarto de visitantes también acumula dibujos, como si Ombú viviera dentro de su obra. En esos pocos metros cuadrados se acomodan más de cuarenta y cinco años de vida entre papeles. En el living, en un lugar muy visible, hay dos retratos suyos firmados por otros: uno hecho por su madre a lápiz, el otro pintado por Pepe Montes. Aquellos primeros años de formación y acercamiento al dibujo siguen presentes en medio de esa galería de su memoria artística.
“Cada generación tiene sus ídolos. A mis viejos, que eran gente de izquierda, no les gustaban tanto The Beatles”, dice. Cuenta que sus alumnos de dibujo se impresionaron poco cuando les mostró la película El submarino amarillo (George Dunning, Al Brodax, Robert Balser, Jack Stokes, 1968). “Creo que lo que falta es que las generaciones más jóvenes tengan curiosidad por las más viejas. Mis maestros me contagiaban el interés por maestros o figuras anteriores”.
En los primeros años de formación, durante su adolescencia, apareció su nombre artístico casi por casualidad. Un compañero del liceo lo apodó Jazmín Ombú, solo por hacer un juego fonético. La flor desapareció con el tiempo y quedaron las cuatro letras del árbol, sencillas de recordar, fáciles de estampar en un dibujo como si fuera un sello, y también indisolublemente ligadas al paisaje uruguayo. Esas cuatro letras demorarían todavía más de una década en ser popularmente asociadas a sus dibujos.
Durante los setenta descubrió a Julio E. Suárez, más conocido como Peloduro, maestro de la caricatura y el humor en la prensa uruguaya. Había muerto en 1965 y el tiempo de oro de su obra había transcurrido aun antes. En su gran habilidad e ingenio para manejar el lenguaje escrito y a la vez la ilustración y la historieta, descubrió el potencial de cruzar esos elementos para llegar al gran público por medio de la prensa.
Sus primeros años de trabajo profesional se sucedieron entre la publicidad, con la que ganaba bastante dinero, y la prensa, donde no se pagaba tanto. En 1982 el editor Antonio Dabezies formó un equipo para lanzar la revista de humor El Dedo. Una de las tareas que le tocaron a Ombú fue diseñar una suerte de mascota, un dedo con pies y alpargatas, para lo que aceptó recibir un porcentaje de la ganancia por las ventas. La revista empezó con un tiraje discreto para la época de tres mil ejemplares y llegó a vender cuarenta y tres mil cuando cerró, en el séptimo número. El arreglo resultó ser un golazo inesperado.
Con ese dinero viajó a México junto a su pareja, para probar suerte. Apenas llegaron, él golpeó las puertas de varias publicaciones, hasta que salió su primer dibujo en el suplemento dominical del diario Unomásuno. Al día siguiente lo llamaron de agencias de publicidad y de la revista de una aerolínea con ofertas de trabajo. “Estuve solo tres años en México, que fueron muy provechosos. Me dieron laburo, conocí grandes dibujantes. Y en lo económico fue muy importante, porque ganaba más guita que ahora. Y no me quejo, porque he tenido suerte”.
Volvió a Uruguay en enero de 1985 y recién al año siguiente empezó a firmar regularmente sus dibujos como Ombú. En adelante fue conocido por ese seudónimo. Trabajó primero en el desaparecido semanario Jaque, también en la revista Guambia, que continuaba la línea de El Dedo con mucho éxito, y luego en Brecha. “Me gustaba laburar en esto, pero me torturaba demasiado haciéndolo”, cuenta. Le dedicaba días enteros a cada dibujo, casi sin descanso, preocupado por pulir cada uno hasta la perfección.
Por esos años nacieron sus dos hijos mayores: Miguel, que tiene 31 años, vive en México y trabaja como fotógrafo en cine y audiovisual en general; y Cecilia, que tiene 28 años y es psicóloga. El tercero, Augusto, nació en 1997 y estudia arquitectura como Ombú alguna vez lo hizo.

ombú 2El credo del dibujo
Cuando nació Augusto, Ombú ya había pasado por una experiencia que le dio una nueva dimensión a su forma de trabajar y percibir lo que hacía. Había viajado a Italia en 1994 gracias a una beca para estudiar grabado. Lo aprendido en ese taller, sumado a lo que vio de primera mano al recorrer bastiones de la historia del arte, como la Capilla Sixtina, le permitió replantearse su modo de trabajo y afirmarse en lo que buscaba.
Por un lado, el estrés y la presión que ejercía sobre sí mismo para cada dibujo empezaron a desaparecer. Por el otro se dio cuenta de que, más allá de que había hecho historietas como la recordada ‘El Manicero’, la caricatura e ilustración seguirían siendo su foco. “La imagen fija tiene su poder porque te permite concentrarte cuando mirás, y apreciás el cuadro de una forma distinta de la atención que ponés a lo que se mueve. Pensá en cómo es apreciar un Brueghel, por ejemplo”.
Y además, iba a seguir trabajando en un medio popular, sin coquetear con los circuitos de arte que prometían más dinero. “Yo sigo haciendo dibujo y caricatura porque creo en eso, porque lo ve mucha gente. Sé que con la pintura tal vez podría hacer más plata, pero esto es lo que me interesa”.
Cuando Ombú habla es capaz de cruzar las referencias más variadas a todas las artes: desde la literatura, hasta la música, la historieta, la pintura y el cine. Jean-Luc Godard, Jorge Luis Borges, Frank Miller, José Muñoz, Fernando Cabrera e infinidad de otras figuras atraviesan su discurso del mismo modo en que lo hacen con su obra, sin ínfulas intelectuales e incluso con respeto por el interlocutor.
“La historia del audiovisual se complejiza. Por eso importa la conceptualización y no solo lo que se hace con las manos”, dice, y se refiere a la serie Los desastres de la guerra como una posible prehistorieta. “[Pablo] Picasso se nutrió de otros, pero dejó una obra tan vasta que excede a un simple pintor. Hasta hizo lo que se llamarían historietas, no clásicas pero secuencias al fin. Es que los lenguajes no están cerrados”.
Con esa misma capacidad para cruzar universos artísticos se asoció con su amigo Tunda Prada para fundar en 1996 un taller de caricaturas e historietas que marcó un punto de inflexión en la historia de estas dos disciplinas en Uruguay. Enseñaban sobre proporción áurea, exhibían películas de animación de vanguardia y también invitaban a profesionales como el fallecido Eduardo Barreto. Allí se formaron la mayoría de los autores reconocidos de la actualidad, como el historietista Matías Bergara, el animador Alejo Schettini, el humorista gráfico Troche, el ilustrador Federico Murro y muchos otros.
Sin embargo, la generación de humoristas gráficos a la que perteneció Ombú con todos sus colegas de El Dedo y Guambia no tuvo un recambio, salvo por unas poquísimas excepciones. “Si no hay una continuidad de dibujantes es en parte por lo que se llama mainstream, o lo que la gente quiere hacer”, opina. “Hay grandes talentos que se dedican a una sola cosa, trabajando para [las editoriales estadounidenses de historietas] Dark Horse o Marvel. Está bien, te dan de comer. Y lo digo con respeto por Eduardo Barreto, del que fui amigo. Porque lo difícil es no hacer algo obvio, dar una mirada desde donde estás. Mirá los dibujos de [el historietista argentino] Mandrafina; él dibuja cosas que nacen de su cabeza. La macana de lo del trabajo para el exterior, por lo que veo, es que a veces se exige un estilo impersonal”.
ombú 4
El timbre de Lennon
En los últimos dos años Ombú tuvo oportunidad de repasar su carrera y pasar raya a su trabajo de dos modos distintos. Por un lado, editó el libro Me Río de la Plata, en el que recopila una gran variedad de caricaturas de artistas de ambas orillas del río, hechas en distintas épocas. El libro, además, ofició de catálogo para una muestra de exposiciones de originales. En su prólogo expresa que tras toda una vida de ver artistas de ambos países cruzando el charco, sentía que terminaban por ser igualmente cercanos a las dos orillas; así, Alfredo Zitarrosa era tan nuestro como suyo, del mismo modo que Atahualpa Yupanqui. Más recientemente, dio otro paso para revisar su carrera cuando instaló una exposición llamada De la grey que aspira a ser oscura, en la que reunió ilustraciones eróticas de muchas épocas. Nació de una galería de imágenes que publicó en Facebook y que, gracias a la asistencia de la poetisa y gestora Isabel de la Fuente, comercializó a precios razonables, bajo sus criterios y lejos de la especulación de los marchands del arte.
“Las exposiciones me sirven para ver lo que hago. Porque guardo cosas muy viejas y casi nunca tiro nada. Me sirve rescatar obras viejas para buscar ideas nuevas. A veces las cosas que al principio te parecen una mierda decantan, pero con los años rescatás algo”.
Sobre su mesa de trabajo, precisamente, tiene dos dibujos de Fernando Cabrera. Los empezó a trabajar para regalárselos al músico, amigo suyo desde hace años, quien se mostró disconforme con una caricatura que le había hecho para un afiche. En este caso la revisión de un trabajo suyo nació por su amigo, pero él accedió a reverlo. Ensaya los dibujos de a poco y los deja descansar tanto como sea necesario, sin presiones.
De un modo muy parecido trabaja sus obras para Brecha y El País Cultural, donde tiene plazos semanales y mensuales de entrega, respectivamente. “El dibujante también conceptualiza. Un dibujante tiene que nutrirse de todas las cosas, porque si no tiene inquietudes, no va a lograr nada. La técnica es importante. Por otro lado, defiendo el papel, por la mano, por el error en el papel, la gota de tinta que se te cae; eso es importante”.
Y es verdad, porque después de un par de horas en su apartamento, uno se da cuenta de que no hay computadora. Solo papeles, libros y un celular con conexión a internet. Tuvo dos computadoras, pero tras un robo reafirmó su idea de que el trabajo digital no era lo suyo, y hasta ahora no se arrepiente. Después de todo, empezó del mismo modo e hizo una carrera con pluma, papel, tinta china y acuarelas.
“El estilo no se busca, es la suma de los errores que uno tiene y de lo que aprendió”, reflexiona. “No busco ser reconocido, porque si mirás vas a ver cosas distintas en cada dibujo, aunque haya una línea. Creo que sos lo que podés ser, y si no tenés el timbre de voz de John Lennon, no podés ser Lennon”.


 

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

 

 

No teman por los argentinos pablo amargo

Publicado por Enric González

Argentina nació el 9 de julio de 1816. Tiene solo doscientos cuatro años. En teoría, el trabajo de sus historiadores debería ser fácil: todo es relativamente reciente y se supone que los periódicos contaron lo que ocurrió cada día desde la fundación. Sin embargo, la historia argentina está llena de misterios. En los siguientes párrafos intentaremos arrojar algo de luz sobre este país enigmático. Teniendo en cuenta que hablamos de Argentina, lo más probable es que estos apuntes aumenten la confusión del lector.

(Como aclaración inicial, digamos que los argentinos suelen hablar de «la Argentina», con artículo. Pero no lo hacen como los franceses cuando se refieren a «la France». En «la Argentina», con mayúscula dudosa, argentina no es nombre sino adjetivo: República Argentina. El la señala que se omite el término República. Por simplificar, y quizá para figurar entre los primeros en las listas alfabéticas de países).

Un misterio de entrada: ¿dónde están los negros? Buenos Aires fue capital continental del esclavismo. Según el censo de 1778, los afroamericanos constituían casi un tercio de la población. En 1816, los afroamericanos componían casi dos tercios del ejército del general José San Martín, héroe de la independencia, y se sabe que lucharon con valentía y destreza. Hacia 1850 se estimaba que la población total rondaba las ochocientas mil personas, de las que cien mil eran «mulatos» y veinte mil eran «negros». A principios del siglo XX apenas quedaban negros. ¿Qué pasó? Unos dicen que se extinguieron en las guerras decimonónicas porque siempre los situaban en primera línea de combate. Otros dicen que se blanquearon poco a poco con matrimonios interraciales. La cosa no está clara. En cualquier caso, pese a este misterio y a la existencia de unos novecientos mil ciudadanos que se autodefinen como miembros de los pueblos originarios, Argentina se considera una sociedad «blanca».

Otros países latinoamericanos tratan de enlazar su historia moderna con la historia de las civilizaciones precolombinas. No es el caso de Argentina. Por recurrir a una vieja y manida frase, que utilizaba de vez en cuando Jorge Luis Borges, «los peruanos descienden de los incas, los mexicanos descienden de los aztecas y los argentinos descienden de los barcos». Argentina es realmente un país de inmigrantes.

Los argentinos piensan como italianos, gesticulan como italianos, se besan como italianos y actúan como italianos. También saludan a la italiana. Frente al seco «hola» español, ellos tienden a algo más florido, del tipo «hola, qué tal, cómo va» en su versión más escueta. Accidentalmente los argentinos se expresan en idioma español, aunque adaptado a la fonética de los distintos dialectos italianos: no es «ven», sino «vení»; no es «corre», sino «corré»; no se dice «vale», sino «dale» (por el «dai» italiano). Del viejo español queda, sin embargo, el elegante «vos». Por razones desconocidas —otro misterio—, incluso los argentinos más cultos ignoran las conjugaciones del subjuntivo. Quizá sea una herencia vasca.

Los apellidos de origen vasco figuran entre los más augustos de la sociedad argentina. Estaban en la cúspide de la oligarquía a principios del siglo XX, cuando en Francia empezó a utilizarse la frase «plus riche qu’un argentin» para referirse a alguien que tenía muchísimo dinero. En su libro sobre la familia Anchorena, el historiador Juan José Sebreli cuenta que «cuando viajaban a Europa llevaban en el barco a los criados, cocineros, niñeras, chóferes, como así también gallinas y vacas para tener huevos y leche fresca». Clara Cobo de Anchorena salía de casa con un cargamento de guantes, porque los tiraba al sacárselos. Fabián Gómez de Anchorena arrojaba al mar, después de cada comida, la vajilla de oro.

(En 1910, Argentina era el primer exportador mundial de trigo, maíz y carne).

«Un argentino es un italiano que habla español, se viste como un inglés y cree ser francés». No estoy muy de acuerdo. Omitiremos los chistes sobre la supuesta egolatría de los argentinos. Aunque vale la pena recordar el titular de un diario colombiano cuando Jorge Bergoglio fue elegido papa: «Argentino pero modesto». Según mi experiencia, los argentinos son cordiales, hospitalarios y, al menos de forma colectiva, muy autocríticos. Coinciden todos en que el país, como Perú en la novela de Mario Vargas Llosa, se jodió en algún momento. Difieren en la designación de los culpables. Para los «gorilas», la ruina llegó con Juan Domingo Perón. Los «peronchos» culpan a la oligarquía.

El término gorila tiene un origen delicioso. En la película Mogambo (1953), un rugido hacía que Grace Kelly se lanzara a los brazos de Clark Gable, y este la calmaba: «Tranquila, deben de ser los gorilas». En 1955, en Argentina se recuperó la frase para una canción publicitaria que decía: «Deben ser los gorilas, deben ser, que andarán por ahí». Corrían rumores de un plan secreto para derrocar a Perón y los peronistas empezaron a hablar de «los gorilas que andan por ahí». La palabra perduró.

Es indiscutible, en cualquier caso, que a mediados del siglo XX la economía argentina, antes rutilante, se estancó. Y luego decayó. Y siguió decayendo. En cuanto a la perenne crisis del peso, con sus correspondientes desastres políticos, mejor que sea un maestro como Tato Bores quien la explique: acudan aquí para entender un poco la cosa. Entenderán, como digo, poco —Argentina es siempre un misterio—, pero reirán bastante.

Quizá una de las claves del enigma argentino sea geográfica. Este es un país remoto, pegado a la Antártida —a los niños se les enseña que la Antártida, igual que las Malvinas, es argentina—, a doce horas de avión de Nueva York o de Madrid. Cuando todo queda tan lejos, pero uno quiere sentirse tan cerca, con una capital tan parisina y una agroindustria tan exportadora, el conflicto interno es casi inevitable. Hay en cada corazón argentino un velo de melancolía.

Más del cuarenta por ciento de los argentinos viven hoy en la pobreza. Sin embargo, el país se sabe rico. La primera impresión de los inmigrantes que llegaron a Argentina fue de asombro ante la riqueza que ofrecía una tierra fértil e inacabable. Eso se nota en la gastronomía local, que podría definirse como la ensoñación de un italiano hambriento. ¿Pizza? Sí, pero con toneladas de muzzarella (con u) y muchos ingredientes. ¿Escalope a la milanesa? Sí, pero recubierto de pizza, con un huevo encima y con patatas. ¿Azúcar? Ahí están el dulce de leche y los alfajores, deliciosos pero capaces de dejar a un no argentino en coma diabético. Curioso que, con tanto mar, en Argentina se ignore el pescado. Supongo que porque en Italia era comida de pobres. Por el contrario, como la carne en Europa siempre fue comida de ricos y aquí la había en abundancia, los inmigrantes europeos que descendían de los barcos decidieron ser ricos para siempre devorando eternamente bifes espléndidos y cantidades ingentes de asado.

Ya que hablamos de ello, el asado argentino constituye un rito inefable, una celebración de la amistad, una de las ceremonias más hermosas que se conocen. La alegría del asado no suele verse empañada por el abuso del alcohol. A diferencia de los españoles, y al igual que los italianos, los argentinos beben poco. Les gusta el excelente vino local, cosa lógica, y les gusta el Fernet, cosa no tan lógica. Consignemos la cuestión del mate en el apartado de las peculiaridades misteriosas.

Argentina tiene una de las mayores comunidades judías del mundo. Alguna relación tendrá este hecho con el alto nivel del humor sofisticado argentino. Y con la creatividad de su industria publicitaria. Y con su cine. Y con su teatro. O tal vez no. Tal vez, simplemente, el argentino necesita expresarse y ha aprendido a hacerlo bien.

Este país es grande y ha acogido gente de todas partes, demostrando que la convivencia no requiere necesariamente de eso que denominamos «corrección política». En el lenguaje de la calle, cualquier persona de ascendencia medio oriental es un «turco». Un europeo del este es un «ruso». Y un calvo es un «pelado», y un moreno es un «negro», y un gordo es un «gordo». Así, a lo bestia. Son apelativos cariñosos.

La sociedad argentina es en general instruida y uno avanza la hipótesis de que el nivel colectivo de inteligencia es bastante alto. No hace falta esgrimir listas de premios Nobel ni de escritores eximios ni de inventores brillantes, ni hace falta recordar que poseen tecnología nuclear propia. Eso lo sabe todo el mundo. Tampoco hace falta subrayar que solo un cerebro argentino es capaz de entender las normas de la competición futbolística local, distintas cada temporada y cada vez más complejas. Cuando uno habla de inteligencia se refiere más bien a la capacidad de crítica y disensión: en este país, todo, lo humano, lo divino y lo mediopensionista, se caracteriza por la «interna». Todo tiene dentro una discusión y un conflicto, y a eso se le llama «interna». Ni siquiera hay ídolos más o menos unánimes, salvo tal vez Carlos Gardel y Diego Maradona. Ni Messi, ni el papa, ni Borges: muchos abominan de esas figuras. No digamos de Perón.

En cuanto a Buenos Aires, que nos gusta tanto a los extranjeros —es una ciudad escasa en monumentos turísticos pero riquísima en paisajes, en librerías dignas de Londres y cafés que parecen rincones vieneses—, muchos argentinos la detestan. O eso dicen.

(A los argentinos del resto del país no les gusta ser confundidos con los porteños, los habitantes de Buenos Aires. Ocurre que cuesta distinguir entre la ciudad y la provincia de Buenos Aires por el crecimiento frenético de la urbe más allá del término municipal, y ocurre que la provincia de Buenos Aires acumula casi el cuarenta por ciento de la población argentina y más de la mitad de la riqueza, y ocurre, por tanto, que es fácil confundir la parte con el todo. Los extranjeros nos asombramos al descubrir que hay otras Argentinas más allá del fangoso Río de la Plata). El país es enorme y diverso.

Argentina posee un pasado brillante, aunque más remoto cada día que pasa. También cuenta con un futuro rutilante: cada argentino está convencido de que ha de llegar un tiempo glorioso en el que su país ocupará un puesto de honor en el mundo. Fíjense, por ejemplo, en que los políticos hablan en futuro y en que cada nuevo presidente cree inaugurar la historia nacional. Lo que falla, siempre, de forma inexorable, es el presente. El presente no tiene arreglo. Hasta que llegue el momento que ha de llegar, los argentinos que pueden hacerlo acumulan dólares —otro dato de rango paranormal: los argentinos esconden en los lugares más inverosímiles el diez por ciento de los billetes estadounidenses que circulan por el planeta, una millonada— y se las arreglan para ir tirando.

Argentina no solo está habituada a vivir al borde del abismo: cae en él con frecuencia. Pero luego remonta y en cuanto puede se asoma de nuevo al vacío. No teman por los argentinos. Nacieron para sobrevivir a cualquier catástrofe. Y cuando no sobreviven, resucitan. Ese talento constituye el misterio supremo.

 

[Ilustración: Pablo Amargo – fuente: http://www.jotdown.es]