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Escrito por António Neves

Fazer uma longa viagem de automóvel é uma grande oportunidade para passear pelas várias rádios locais do nosso país.  Muitas dessas rádios ainda têm programas onde se pode escolher uma música e fazer uma dedicatória. A Carlota pode assim dedicar à sua família, amigos, vizinhos e até ao seu padre, uma música da Ruth Marlene. Já o senhor Armando tinha uma longa lista preparada, tão longa que até foi apressado pelo locutor, para dedicar uma canção do João Claro. Nem a rádio tem tantos ouvintes, nem o João Claro tem tantos fãs.

O espaço de publicidade das rádios locais normalmente é utilizado para promover as pequenas e médias empresas da zona. Acho sempre muito esquisito quando dizem o número de telefone do estabelecimento em causa. Como se no meio da condução, ou até mesmo em casa, tivesse uma caneta a jeito para apontar o número de telefone da funerária Bom Descanso. Também me foi possível ouvir longos e fidedignos testemunhos de idosos reais sobre as maravilhas do Mangostão Plus. Pareceram ser tão reais que até me apeteceu ser velhinho só para poder sentir todo o poder do mangostão.

Pelo Minho consegui descobrir algumas rádios que passavam música folclórica portuguesa, mas não encontrei uma rádio exclusiva ao folclore. Se existem rádios apenas dedicadas a música de dança, a música alternativa, a fado e a “músicas” de pastores brasileiros, porque não 24 horas de ranchos e grupos folclóricos a tocarem os seus melhores viras com as vozes mais esganiçadas do país. Folclore FM tem tudo para ser um sucesso.

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[Fonte: waitaiumabeca.blogs.sapo.pt]

Los expertos lingüistas de Babbel, una plataforma de aprendizaje de idiomas, enumeraron las palabras o expresiones a las que apelan las empresas en sus publicidades para hacerse eco de las reivindicaciones que atraviesan la sociedad. 

Los trminos del marketing social se ven en etiquetas y publicidades

Los términos del marketing social se ven en etiquetas y publicidades.

Un grupo de lingüistas desarrolló un glosario con palabras que se utilizan para nombrar cómo, desde hace años, las empresas alrededor del mundo han capitalizado la coyuntura social, las luchas de derechos y las oleadas de empatía hacia causas iniciadas, por ejemplo, por el movimiento feminista o la comunidad LGBTQ+, reflejada en términos como « pinkwashing » o « eco friendly ».

Mediante campañas de marketing y publicidades llenas de frases, expresiones, colores y símbolos, haciendo referencia a su apoyo a las distintas causas -diversidad, inclusión, igualdad y equidad de género- muchas corporaciones buscan influenciar positivamente a su audiencia, pero no siempre tienen un verdadero propósito de inclusión y transformación, sino que son una clara estrategia de marketing aprovechando la agenda mediática y social.

Para entender y detectar estas prácticas, los expertos lingüistas de Babbel, una plataforma de aprendizaje de idiomas, desarrollaron un glosario con los términos y palabras que se utilizan en este sentido y que reflejan el apoyo fingido de las corporaciones como « pinkwashing », « purplewashing » o « rainbow washing ».

Uno de los primeros términos que surgió en inglés y que literalmente significa « lavado rosa » o « lavado de imagen rosa » es « pinkwashing » (del verbo wash=lavar y pink=rosa). Esta palabra es utilizada para señalar cuando una empresa, partidos políticos y países utilizan diferentes estrategias de marketing para dar a conocer su apoyo o simpatía al movimiento LGBTQ+, principalmente en fechas conmemorativas como el « Día Internacional del Orgullo LGBTQ+ » o « Día del Orgullo ».

El término se acuñó durante la década de los 90 y en un principio fue utilizado por la organización Breast Cancer Action, en Estados Unidos, para criticar a las empresas que se pintaban de rosa para apoyar la lucha contra el cáncer de mama, sin que realizaran acciones contundentes contra esta enfermedad. Un ejemplo claro de esta práctica es el cambio de los logos de distintas empresas a los colores de la bandera del orgullo sin hacer ningún cambio estructural en sus políticas.

« Purplewashing » hace referencia al color violeta o púrpura (purple), que siempre ha sido relacionado con el movimiento feminista. El « lavado de imagen púrpura o violeta » ha cobrado mayor fuerza en los últimos años por la creciente exposición de la desigualdad y violencia que viven las mujeres en todos los ámbitos de la vida cotidiana y empresarial. Aunque las corporaciones y organizaciones políticas enarbolan la bandera de la igualdad entre hombres y mujeres, no necesariamente eso se ve reflejado en, por ejemplo, la igualdad de salarios, espacios libres de violencia o un mayor número de mujeres en posición de liderazgo.

Otro término, « Rainbow washing », refiere a la apropiación y mercantilización de los colores asociados a la comunidad LGBTQIA+ con fines lucrativos, y por lo general sucede exclusivamente durante el mes de junio de cada año. Se venden miles de diseños de ropa, calzado u objetos en tonos arcoíris.

El « Red washing » o « lavado de imagen rojo » es una forma de propaganda en la que se utilizan discursos de izquierda de manera engañosa para promover la percepción de que una organización o empresa comprometida con la igualdad social, en alusión al color que es símbolo mundial del socialismo.

« Green washing » alude a los productos « maquillados » de color verde (green en inglés) sin que realmente sean respetuosos con el medio ambiente. Este es el más cotidiano y una gran cantidad de empresas y organismos se autoproclaman « Eco friendly » poniendo sellos en sus envases o empaques, cuando en realidad sus políticas terminan perjudicando el entorno que los rodea, explicaron los expertos lingüistas en el comunicado de prensa difundido por Babbel.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

L’influence de l’URSS sur la mode, le design et l’art au sens large survivra à Mikhaïl Gorbatchev. Son esthétique née de la manipulation n’a jamais cessé d’essaimer.

Le plus célèbre poster de Rodchenko (1924) a notamment inspiré, quatre-vingts ans après sa création, l'illustration de la pochette d'un album du groupe Franz Ferdinand. | Alexander Rodchenko via Wikimedia Commons

Le plus célèbre poster de Rodchenko (1924) a notamment inspiré, quatre-vingts ans après sa création, l’illustration de la pochette d’un album du groupe Franz Ferdinand. | Alexander Rodchenko via Wikimedia Commons

Écrit par Elodie Palasse-Leroux — édité par Natacha Zimmermann 

La mort de Mikhaïl Gorbatchev a donné lieu à de nombreux portraits-hommages. L’ancien président de l’URSS, maître d’œuvre de la fin de la guerre froide, y est souvent représenté comme bonhomme et sympathique. Des Simpsons à Pizza Hut, caricature et autodérision ont participé à faire briller l’aura de bienveillance du lauréat du prix Nobel de la paix.

Son portrait est même reproduit et recolorisé, métamorphosé en icône pop à la manière d’Andy Warhol, au même rang que Marilyn, par Alexander Kosolapov en 1991. Un cool factor qui n’est pas aussi innocent qu’il en a l’air.

Un succès qui ne se dément pas

Dans la pop culture, l’esthétique soviétique fait florès: ces dernières années, on a vu apparaître nombre de vêtements inspirés de ceux des ouvriers de l’ex-bloc soviétique, ou de pièces de sportswear parées de faucilles, marteaux et autres slogans en cyrillique.

Les garants de cette mode dont le succès ne se dément pas s’appellent Gosha RubchinskiyRia KeburiaYulia Yefimtchuk, leur figure de proue est le directeur artistique de la maison de couture Balenciaga, Demna Gvasalia: ce «style post-soviétique» est promu par des créateurs issus de pays qui se tenaient jadis derrière le rideau de fer.

Ces derniers se déclarent autant inspirés par des souvenirs de leur propre enfance que par des sous-cultures occidentales dont l’anarcho-punk (régulièrement remis au goût du jour, comme en 1997 par Banksy et son Lénine affublé d’une crête) –mouvements qui empruntent à une certaine esthétique de l’idéologie communiste, plus particulièrement venue de la Russie.

«L’art appartient au peuple»

Pour Karl Marx, l’art n’était pas à prendre à la légère: dans sa Critique de l’économie politique parue en 1859, le théoricien de la révolution insiste sur l’importance de l’art et son aptitude à transformer les individus et la société, évoluant avec les avancements techniques.

«L’objet d’art –comme tout autre produit– crée un public apte à comprendre l’art et à jouir de la beauté. La production ne produit donc pas simplement un objet pour le sujet, mais aussi un sujet pour l’objet», estime-t-il. L’artiste est donc un travailleur comme les autres, et même un peu plus: c’est un rebelle faisant fi de l’idéologie bourgeoise qui voudrait le cantonner à un rôle superficiel.

Dans l’idéologie marxiste-léniniste, l’art est un moyen de subsistance autant que de résistance. Et Vladimir Ilitch Lénine va faire en sorte qu’il ne soit pas réservé aux élites mais rendu compréhensible et accessible (intellectuellement et économiquement) au plus grand nombre.

Car selon lui, «l’art appartient au peuple. Ses racines doivent pénétrer, le plus largement possible, au plus profond du cœur des masses laborieuses. Il doit être compréhensible pour ces masses et être aimé d’elles.» Une démarche validée par le caractère universel pérenne de l’art et du design graphique russes, dont l’influence est omniprésente.

C’est dans la foulée de la révolution de 1917 que naît l’art de l’affiche de propagande russe. Gosizdat, la maison d’édition d’État créée en 1919, en produit ainsi pas moins de 3,2 millions d’exemplaires en 1920 (elle n’est pas la seule), auxquelles s’ajoutent 7,5 millions d’affiches distribuées au cours des trois années suivantes. Leur style est frappant –est-ce la propagande qui a façonné l’art russe de l’époque, ou le contraire? Allégoriques, les affichent glorifient le rôle du peuple russe et scandent des messages simples et marquants.

Est-ce la propagande qui a façonné l’art russe de l’époque, ou le contraire? | Domaine public via Wikimedia Commons

S’il s’en dégage «indéniablement excitation et optimisme» et qu’elles font preuve d’une intéressante approche expérimentale dans le traitement des images, ces affiches ne mettaient pas moins en avant «une version biaisée et aseptisée de la réalité, qui contribuait à consolider une dictature brutalement répressive»estime Jon Mogul, conservateur du musée Wolfsonian de Miami.

Rien d’étonnant à ce que le style imposé par le réalisme socialiste déplaise profondément aux artistes de l’avant-garde, bientôt étiquetés contre-révolutionnaires. La fuite de ses membres les plus éminents va durablement marquer l’histoire de l’art.

L’Union soviétique, à l’avant-garde de l’art et du design

Découpages géométriques dynamiques, caractères en gras, police sans empattement (sans sérif): les œuvres de l’avant-garde de l’ex-bloc soviétique sont intemporelles. Elles explorent le design graphique, le collage, la photographie ou le textile, flirtent avec l’abstraction et le minimalisme.

On reconnaît encore la patte des artistes réfugiés en Allemagne dans les années 1920, membres du Bauhaus, dans les logos de Netflix, McDonald’s ou Nike. Certains marqueront les domaines du cinéma, de la publicité ou même du visual merchandising des grands magasins, comme László Moholy-Nagy.

Ils sont constructivistes, futuristes, suprématistes –comme Kasimir Malevitch qui invente l’Agitprop, un art de la révolution, et l’art abstrait. Leur héritage est partout. El Lissitzky inspire le groupe Kraftwerk dans les années 1970; un poster d’Alexander Rodchenko, réalisé en 1924, est réinterprété par les Écossais de Franz Ferdinand en 2005, pour la pochette de leur album You Could Have It So Much Better.

Jusque dans les années 1930, les affiches de film réalisées en Russie font elles aussi preuve d’un modernisme étonnant, qu’il s’agisse de films américains importés comme de la production locale. Mais à partir de 1934, Staline met le couvercle sur cette foisonnante créativité pour imposer le réalisme socialiste, un art nettement plus… daté.

Un «amour mortel» et particulièrement viral

La guerre froide et l’obsession pour la conquête de l’espace fourniront de nouveaux sujets: les formidables posters vantant les ambitions et réussites du programme spatial soviétique renouent avec la force jubilatoire des affiches de propagande de la première partie du siècle. Une éloquence visuelle que même la NASA leur enviera

On ne serait pas étonnés d’apprendre que leur audace stylistique a fait impression sur l’artiste américain Shepard Fairey (son poster Hope pour Obama montrait déjà quelque signes de l’influence stylistique héritée de la propagande soviétique). Son écusson pour les astronautes de la Station spatiale internationale semble en fournir la preuve.

Mi-août s’est éteint Dmitri Vrubel, l’artiste russe auteur du plus célèbre graffiti ayant orné le mur de Berlin. My God, Help Me to Survive This Deadly Love (1990) reproduisait une photographie prise par le Français Régis Bossu pour le magazine Paris Match en octobre 1979.

En pleine guerre froide, pour célébrer le 30e anniversaire de la République démocratique allemande, une parade militaire est organisée à Berlin. L’invité d’honneur, Léonid Brejnev, secrétaire général du Parti communiste de l’Union soviétique, est alors immortalisé embrassant Erich Honecker, son homologue allemand.

Mi-août s’est éteint Dmitri Vrubel, l’artiste russe auteur du plus célèbre graffiti ayant orné le mur de Berlin: My God, Help Me to Survive This Deadly Love. | Gzen92 via Wikimedia Commons

Détruite avec le mur, l’œuvre a été répliquée par son auteur, mais également largement détournée, notamment par la marque de vêtements Benetton (la fameuse campagne de publicité «Unhate» en 2011) ou, plus récemment, lorsque la façade d’un restaurant lituanien, taguée d’un Vladimir Poutine et d’un Donald Trump enlacés dans un baiser passionné est devenue virale en 2016.

L’URSS a été dissoute l’année suivant la réalisation de la fresque de Dmitri Vrubel, mais l’influence de son imagerie, teintée de propagande et d’utopie, elle, s’est avérée pérenne.

[Source : http://www.slate.fr]

Una de las bebidas más populares de México está depredando las montañas de Oaxaca. El monocultivo de maguey para la producción de mezcal, principal insumo del tequila, está aumentando las temperaturas y reduciendo las recargas de agua.

Escrito por Diana Manzo

Las montañas oaxaqueñas de la denominada “región del mezcal”, al sur de México, parecieran haber sido rastrilladas por un ser gigante. Ubicadas en Sierra Sur y Valles Centrales —donde predominan llanuras, lomeríos de baja altitud y cumbres tendidas, así como sierras bajas complejas con piso rocoso—, hoy están rasuradas.

A la catástrofe, resumida en fragmentos, puede verla cualquiera que recorra la zona. De momento, la región está embriagada del agave y de su industrialización para producir la “bebida ancestral de los dioses”. Pero, cuando el estado etílico pase y se tenga que lidiar con la cruda o resaca, las personas se percatarán de la deforestación de miles de hectáreas que amenaza con convertirla en tierra fértil para la minería.

Bebida de los dioses

El mezcal es una bebida alcohólica ancestral, que data de hace unos 500 años. Se obtiene de la destilación de jugos fermentados extraídos de cabezas maduras de maguey, cocido bajo un proceso artesanal, y se almacena en ollas de barro o madera.

Oaxaca es el principal productor de maguey y mezcal de México. De acuerdo con el Consejo Mexicano Regulador de la Calidad del Mezcal (Comercam), el 75,5% de la exportación al extranjero sale de ahí. Y, en la última década, el número de marcas exportadoras creció en casi 400%. Actualmente, la Secretaría de Economía registra más de 700 marcas, entre las que se destaca “Mezcal Dos Hombres” de los protagonistas de la serie “Breaking Bad”, Bryan Cranston y Aaron Paul, así como otras de famosos.

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En total, hay 159 especies mezcaleras del género Agave en todo el país, según la Comisión Nacional para el Conocimiento y Uso de la Biodiversidad (Conabio). En los bosques y selvas húmedas de Oaxaca hay ocho, con el maguey espadín (Agave angustifolia) siendo el que mayormente se cultiva en las comunidades con fines comerciales. Se distribuye en “la región del mezcal”, que abarca Sierra Sur, Valles Centrales, Cañada y Mixteca.

“Bebida de los dioses”. “Oaxaca, principal productor de mezcal en México”. “El mezcal logró, para Oaxaca, una derrama económica de más de 3.800 millones de pesos”. “17.000 empleos deja la industria del mezcal”. “El mezcal frenó la migración”. Las frases se leen por todo el estado. Sin embargo, la publicidad deja por fuera los impactos ambientales del aumento del monocultivo y no aborda la responsabilidad de la industria.

Bajo esa tierra que llaman ociosa y esos arbustos color café que —para algunos— no sirven para nada, se encuentran cerros con ecosistemas vivos. Uno de ellos se localiza en San Lorenzo Albarradas y, en sus entrañas, nace una de las cuencas más importantes de Oaxaca, la cual irriga 25 municipios de la región del Istmo de Tehuantepec.

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No es casualidad que, ahora, la temperatura llegue a 42 °C en Nejapa de Madero, uno de los municipios oaxaqueños que cambió el paisaje de sus cerros al sembrar grandes extensiones de agave, provocando una deforestación incuantificable. Tampoco debe causar sorpresa que un cerro se haya desgajado y deslavado por las intensas lluvias en San Pedro Totolapan, pues el monocultivo de maguey provocó severos desmontes que afectaron una vivienda que colapsó, causándole la muerte a un campesino.

Milpa por maguey

Es primavera y el calor de 37 °C se siente sofocante en Nejapa de Madero, un municipio de Sierra Sur rodeado de cerros, con un ecosistema de la selva baja caducifolia con vegetación. Ubicado en el distrito geográfico de Yautepec, su paisaje está monopolizado por magueyes espadín, la especie que más se cultiva por su rápido crecimiento y que se vende al estado de Jalisco para la elaboración de tequila.

“Todo comenzó hace ocho años”, recuerda Juan Ruiz, mientras bebe un sorbo de agua y observa, bajo el intenso sol, sus cultivos. De 63 años, se dedica a la agricultura desde los 15, por herencia paterna. Ahora tiene magueyes de todas las edades —de dos, cuatro y seis años— y está en espera de la primera lluvia para sembrar espadín.

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Los campesinos de esta zona abandonaron sus cultivos tradicionales —como maíz, frijol y calabaza— para enfocarse en el monocultivo de maguey, escalando los cerros que ahora están cubiertos por agave. Solo unos cuantos siguen practicando el cultivo mixto que heredaron de sus ancestros. La opción es menos nociva para el medioambiente y les permite realizar combinaciones en su suelo, pero sin aquello que les deja dinero. Por eso, siembran mango con maguey, ciruela con maguey o papaya con maguey.

Para un litro de maguey se usa una veintena de piñas de agave, recalca Ruiz, al mencionar que el mezcal que se prepara en la zona es artesanal. “Toda la producción se va a Jalisco y, como ha aumentado cada vez, sembramos más. Lo que queda y no se vende es lo que se destina a la producción del mezcal que vendemos a granel, por tambos de 20 litros. Eso lo compran productores de la capital o de la Ciudad de México, que tienen negocios. Bueno, eso nos dicen”, cuenta.

Para sembrar en el cerro, los campesinos justifican: “Solo hay monte que no sirve para nada”. Prefieren echarles fuego, quemarlos y, de ahí, marcarlos con un hilo para comenzar la siembra acelerada de agave, que cada vez abarca más.

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La práctica de “roza, tumba y quema” es común en la zona, lo que ha generado que cientos de hectáreas de selva caducifolia desaparezcan. Esto significa que los procesos naturales, químicos y biológicos (biogeoquímicos) para la formación del suelo están hechos cenizas.

Ruiz sabe que la milpa (policultivo) es la mejor forma de trabajar sus parcelas, pero, para obtener ganancias ante la demanda del maguey, la opción es continuar con el monocultivo. “Antes, acá sembrábamos maíz, pero el maguey deja más”, confiesa y explica que, desde hace una década, el kilo de maguey comenzó a valer más por la demanda. Antes, lo vendían a 2 o 3 pesos; hoy, a 7.

Y es que, según el “Diagnóstico de la Cadena de Valor Mezcal en las regiones de Oaxaca”, la demanda de agave incrementó en más de un 50% durante los últimos cinco años. Pero convertir a Oaxaca en el principal productor de maguey mezcalero —destaca el documento—, con el 70% del inventario nacional y el principal abastecedor para la industria tequilera de Jalisco, tiene importantes consecuencias ambientales.

La ruta verdadera

La “verdadera ruta del mezcal” no está donde hay folklore y colorido, ni en los bares de la capital de Oaxaca que promocionan una infinidad de marcas. Tampoco es el tour que recorren turistas nacionales y extranjeros, o los que lo compran a granel y lo envasan, colocándole una etiqueta llamativa. La verdadera ruta del mezcal está en las decenas de cerros trasquilados que todos los días son desmontados, quemados y escalados para nuevas siembras. 

Aunque las autoridades saben de esta transformación y de sus graves consecuencias, prefieren seguir promocionándola como “la bebida de los dioses”, que “sirve para todo mal y también para todo bien”, sin medir el impacto ambiental que genera.

La herida ya se nota. La tierra ya resintió. El mal ya está hecho. “Es algo necesario”, dice Hugo Meza, mezcalero de la zona, “la única forma”, porque así lo heredaron para poder seguir elaborando una bebida cuyo precio se ha elevado.

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Una copa, que hace una década costaba no más de 10 pesos (US$0,51), hoy oscila entre 100 y hasta 350 pesos (US$5,09-17,80) en restaurantes y bares de la capital oaxaqueña, valor que se cuadriplica en el mercado internacional.

“El litro de mezcal que producimos lo vendemos en 50, 100 y hasta 150 pesos a granel sin etiquetas”, cuenta Antonio Salinas, de la zona de Yautepec, quien —para evitar la reventa de su producto— está armando su propia marca. Confiesa, sin embargo, que hay marcas en el mercado que “pegan la etiqueta” en su botella: “Acá llega mucha gente que viene a comprarnos y más tarde presume de tener una marca. La hacen bonita, colorida y venden nuestro mezcal a un precio elevadísimo”.

Productores como Salinas hay infinidad. “Sembrar maguey y venderlo a los productores de Jalisco nos deja, vale más y vivimos mejor”, reafirma.

Ganar es lo que importa

Es domingo 15 de mayo, a mediodía, y un incendio parece salirse de control en la comunidad El Gramal, ubicada sobre la carretera federal Panamericana 190 entre el Istmo de Tehuantepec y Yautepec, donde viven unas 800 personas, 90% de las cuales se dedica al mezcal. Es la zona que más vende a Jalisco para la producción de su tequila: aproximadamente 1.000 “piñas” de magueyes al día son cargadas en tractocamiones.

“Son simples arbustos estorbando”, acota Carlos Luis Martínez, un mecánico de 40 años. Mientras cuida el terreno prendido en fuego, explica que se trata de un incendio provocado: quiere dejarlo limpio para cultivar sus magueyes, tal y como lo hace su familia desde hace ocho años.

Con una bomba aspersora, él y su hermano riegan insecticida sobre los plantíos que no lograron quemarse. Esta es una imagen que cotidianamente practican los productores.

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Al preguntarle por el esquema de plantación, que es de forma lineal en los cerros —y no transversal a la pendiente, como recomiendan los agrónomos—, Martínez dice que lo hacen “como Dios les da a entender”. Puntualiza: “Acá nadie nos vino a decir cómo sembrar ni cómo tratar los cerros. Esto lo hacemos por lógica, porque creemos que está bien. Además, está a la luz de las autoridades, todos lo ven. Y, como nos deja dinero y buenas ganancias, creemos que es la mejor forma”.

No simples “manchones”

Daniel Ramírez López es ingeniero agrónomo de profesión y defensor de los bosques por pasión. Junto al activista Roberto Carlos Cruz Gómez coinciden en que la voraz destrucción de los cerros por el monocultivo del maguey “está imparable”.

En un recorrido de más de cinco horas por Sierra Sur —que colinda con los municipios mezcaleros del distrito de Tlacolula (San Antonio y San Lorenzo Albarradas, Santa Ana del Valle, San Luis del Río, San Juan del Río y San Pedro Totolapan)—, muestran “la verdadera ruta del mezcal”, ese rostro desolado que no se presume y por el cual se están destruyendo ecosistemas “a lo bruto” todos los días, explican.

Ramírez comenzó a detectar este fenómeno hace seis años. Observó cómo los cerros ya no tenían el color café de su cobertura vegetal y se convirtieron en verdes por el maguey, cambiando totalmente el paisaje.

“¿Ves esa montaña? Estaba llena de vida, de cactus, de maleza, de microorganismos, de un todo que ahora ya no está. En 30 minutos, lo pelonearon. Y, para regenerarlo, tardaremos un siglo. ¡Eso es lo que está pasando con el mezcal! Se está por un lado beneficiando a los productores, pero por otro hiriendo a la Madre Tierra”, lamenta.

“El agua es lo primero que se empieza a ir cuando llega la deforestación y en esta zona ya se empieza a resentir”, subraya el ingeniero agrónomo. Y completa: “Son muchos manchones en medio de un cerro. Todo eso es maguey. Pero, a cambio, se están acabando los cerros, que dicen que son ociosos, que no tienen vida, que no sirven para nada. Eso es mentira”.

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De acuerdo con estudios propios -expone-, en la primera y segunda cosecha, hay buena producción. Pero, a la tercera, el maguey ya no crece: es porque el suelo se erosiona. “Se queda sin minerales, sin cobertura vegetal, sin esa vida que le da fortaleza, sin la rizósfera, que es la parte del suelo inmediata a las raíces vivas. Por eso, al quitarle todos sus nutrientes, el cerro tiende a desgajarse y afectar casas y personas, pero nadie lo mira así: cuando hay un deslave, la culpa es del cerro, no de quienes lo ocasionaron”.

En esta zona, también hay un afluente natural, “el río grande”, así como un microecosistema de plantas campechanas amenazadas por el desmonte para la siembra de maguey, que, de no controlarse, podrían desaparecer en poco tiempo.

“Esa es la verdadera ruta del mezcal”, enfatiza Cruz Gómez, apuntando a cada uno de los daños que tienen los cerros, y explica que, además de la quema, también se usan insecticidas, que no es más que la muerte de los ecosistemas y que nadie controla. “Esta ruta nadie la muestra, acá nadie conoce. Para llegar, son muchas horas, es camino terracero. Y, desde acá, ya no se ve el folklore ni la algarabía. Lo que se ve es una zona deforestada, quemada y afectada por la siembra acelerada que ha dejado el ‘boom’, como llaman a la fiebre del mezcal”.

Mientras avanza en el recorrido y muestra el paisaje desolador, reitera que el desmonte ha provocado, también, las altas temperaturas: “Mucha gente cree que se trata de simples montes, lo quitan y siembran otra cosa. Lo que no saben es que están matando ecosistemas que nos dan vida, que nos purifican la tierra. Y las consecuencias ya las vivimos, intensos calores y lo que va a ocurrir son las fuertes lluvias, el cambio climático le llamamos”.

“Este 2022, Oaxaca llegó hasta 42 °C y no es casualidad que Nejapa de Madero haya sido uno de los municipios más cálidos, tampoco que en San Pedro Totolapan un cerro se haya desgajado. Vemos un devastador acelere del desmonte que se ha dado en la zona por la siembra de agave”, confirma el meteorólogo oaxaqueño, Cutberto Cruz, quien precisa que los productores deforestan sin planeación, sin técnica. Ese azolve que hacen, al no existir ese arbusto tradicional que sirve para retención de agua, ocasiona una degradación de la cuenca hidrológica.

“El agave no es una planta retenedora de humedad. Sin embargo, la voracidad y la falta de planeación les está ganando, así como el interés económico de los campesinos de la zona”, profundiza. “Ese cambio de uso de suelo ocasionado por el desmonte generará más deslaves, las inundaciones, porque hay una degradación de la cuenca y afectará a la parte más baja, a los pueblos”.

El mezcal es vida, pero debe ser sustentable

“Mezcal es vida”, dice un letrero que invita a recorrer la comunidad de San Luis del Río, agencia municipal de Tlacolula de Matamoros que se dedica desde hace un siglo y medio a producir agave. Es una de las principales zonas mezcaleras de Oaxaca, incluida en “la ruta del mezcal”, pero también una de las áreas donde la deforestación avanza aceleradamente.

Después de sortear la “nueva autopista” por Santa María Albarradas, que se construye por tramos y está en pésimas condiciones, se localiza la desviación para llegar a San Juan del Río. Desde ese punto, hay que atravesar 16 kilómetros, 12 de ellos en pura terracería, porque los trabajos que se habían iniciado se truncaron en la administración del actual gobernador priista, Alejandro Murat, aunque esta comunidad de 600 habitantes produce el 12% de las exportaciones de mezcal, principalmente hacia Estados Unidos, y un buen camino es importante para ello.

En Oaxaca, aún se elabora mezcal de forma artesanal. Sin embargo, en los últimos 10 años, se ha cultivado para una producción industrial —que, además, utiliza maquinaria en lugar de las ollas tradicionales—, lo que ha causado un daño ambiental considerable al requerir miles de pencas, detalla Ramírez.

“Es buen tiempo para corregir esos errores y volver sustentable todo”, considera, al precisar que los productores no han tenido un acompañamiento técnico. “La siembra del agave lo hacen de forma lineal, como si fuera un valle, y eso desgasta el suelo. Lo ideal es cultivar en curvas de nivel para no erosionar, pero eso pocos lo hacen. Y otra cosa: es necesario y urgente regresar a la plantación tradicional, a la milpa. Es decir, privilegiar el cultivo mixto, lo que significa que el monocultivo puede convivir con otras especies, esto es, agave con calabaza y maíz, o agave con ciruelos. Estamos a tiempo de remediar esta situación, queda en nosotros”, alerta.

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Mientras camina por los cerros invadidos de agave, el ingeniero agrónomo advierte que los productores tampoco han sido capacitados ni apoyados para cambiar el esquema de reproducción de agave. Al respecto, dice: “Se trata de una erosión genética, donde las plantaciones no tienen capacidad de respuesta ante fenómenos adversos como el cambio climático y las plagas. Por supuesto que los rendimientos se afectan y ellos lo notarán a largo plazo. Ahora, quizá, no, porque solo están viendo ganancias, pero, para su tercera cosecha, es decir, en unos ocho años más, seguro ese suelo, si no hacen nada, quedará erosionado”.

La minería al acecho

Cuando todo se ponga gris, seco, esté erosionado y no haya un Manifiesto de Impacto Ambiental, estas tierras estarán listas para la actividad minera.

“El costo ambiental no lo cobrará el banco, sino la naturaleza”, recalca Ramírez. “He recorrido varias veces la zona y lo que más temo es que las compañías mineras están al acecho. Este fenómeno de ir aniquilando poco a poco los cerros y sin que las autoridades lo paren no es casualidad”, enfatiza.

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Y es que, según el “Panorama Minero del Estado de Oaxaca” del Servicio Geológico Mexicano, en la ruta del mezcal, existen yacimientos de oro, plata, cobre y plomo. Al deforestar los cerros, se vuelve idóneo para que las empresas mineras puedan explotar el territorio, una vez que los suelos dejen de producir maguey.

De septiembre de 2019 a la fecha, en Oaxaca, se han otorgado 322 títulos de concesión mineros. En los municipios de San Lorenzo Albarradas y San Pedro Quiatoni, así como en las comunidades de Baeza (Yautepec) —denominado como el distrito minero de “San José de Gracia”—, hay concesiones para explotar zinc, cobre, oro y plata.

Actualmente, son tres las empresas que explotan el suelo de este estado: Don David Gold México S. A. de C. V., en la zona de El Águila y San José de Gracia; la Sociedad Cooperativa Manufacturera de Cemento Portland “La Cruz Azul” S. C. L., en el municipio de San Bartolo Yautepec; y Fortuna Silver Mines y Cia. “Minera Cuzcatlán” y Nuum Resources Mexico S. A. de C. V., en San José del Progreso.

Pese a los daños ambientales que se avizoran y las consecuencias sociales que tendrán, son pocas las personas que hacen resistencia.

Al no haber otra opción para la agricultura, será la actividad minera. Es una muerte lenta del territorio que llevará a la migración y al desplazamiento forzado, sin olvidar el ingreso del crimen organizado y la violencia. Eso lo hemos visto en otras zonas y seguro se multiplicará en nuestra región”, advierte con preocupación Francisco García, habitante de San Lorenzo Albarradas.

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Los productores de mezcal reconocen que, además del uso privado que dan a sus tierras, también hay quienes las rentan a inversionistas nacionales y extranjeros que llegaron por el “boom” del mezcal.

“No sabemos qué empresas son, pero llegan y nos rentan el terreno, nos dan el maguey y, a cambio, le pagan a un campesino una renta, dotándolo de todos los insumos. Pero, una vez que la planta está apta para corte, ellos la acaparan”, dice Mario Gómez, vecino de San Luis del Río. “Así pensamos igual que ocurrirá con la tierra erosionada: después vendrán las mineras y la rentarán, porque será el único uso que le den”.

Datos que pueden servir como “destacados”:

—En 2020, Oaxaca generó una derrama económica de US$ 386 millones por la producción del mezcal.

—Según la Denominación de Origen Mezcal de 1994, publicada en el Diario Oficial de la Federación, en México, solo se puede producir mezcal en los estados de Oaxaca, Guerrero, Zacatecas, San Luis Potosí, Durango, Guanajuato, Tamaulipas y Michoacán.

—El impacto de la deforestación es “brutal” en México, según el Global Forest Watch. Solo en 2021, el país perdió 321.000 hectáreas. Entre las causas: el aumento del monocultivo del que ahora vive el campo por el “boom” del mezcal en Oaxaca, los incendios forestales, la explotación ilegal y el crimen organizado.

[Imágenes: Diana Manzo – fuente: http://www.latinta.com.ar]

La comunidad judía de Oporto presentó una denuncia ante la Fiscalía Europea alegando una conspiración antisemita contra los miembros ricos de la comunidad judía portuguesa y la organización judía más fuerte de Portugal, lo que perjudica los intereses financieros de la Unión Europea.

Escrito por Shelly Paz

La denuncia se presentó con la asistencia de abogados de Portugal, EE. UU. e Israel, así como la Asociación Judía Europea, la organización que representa la unión de las comunidades judías de Europa; desde Portugal hasta Ucrania.

La denuncia descrita con todos sus detalles también ha sido publicada en un libro con el título “La primera gran conspiración antisemita del siglo XXI”, que se puede descargar de forma gratuita aquí (https://firstmajorconspiracy.com ). Se está enviando una copia del libro a bibliotecas de todo el mundo y se enseñará en varios programas de estudios de antisemitismo.

Según la comunidad judía de Oporto, “personas no reveladas entre las élites gobernantes portuguesas unieron los poderes ejecutivo, legislativo, judicial y medios de comunicación en una violenta conspiración antisemita. Los objetivos de la conspiración eran rechazar políticamente la gran afluencia de ciudadanos israelíes interesados en la nacionalidad portuguesa, destruir la ley sefardí en un contexto de terror, para que nadie pudiera salir a defender esa ley (para evitar ser acusado de colusión con el fraude), y producir una “querella criminal” basada en denuncias anónimas que pretenden destruir al empresario judío Patrick Drahi, judíos adinerados de origen portugués y la comunidad judía de Oporto, posiblemente la organización judía más fuerte de Europa en términos de religión, cultura, educación y la lucha contra el antisemitismo. El poder judicial portugués fue utilizado políticamente como un instrumento”.

“La Fiscalía Europea no tiene legitimidad legal para investigar casos de antisemitismo, pero en este caso hay indicios de corrupción por parte de las élites gobernantes y esto perjudica a todos los ciudadanos de Europa”, dijo el presidente de la comunidad judía de Oporto, Gabriel Senderowicz.

“Nuestro objetivo es documentar la conspiración, incluso si la Fiscalía Europea decide no hacer nada al respecto. Nos aseguraremos de que esta información se difunda en todas partes donde sea necesaria la educación sobre el antisemitismo. El antisemitismo moderno en Europa no ataca a los judíos en general como en el pasado, sino solo a las verdaderas fortalezas judías: comunidades fuertes, judíos ricos, leyes beneficiosas para los judíos y el Estado de Israel. En la Unión Soviética, las comunidades “no tan fuertes” no fueron destruidas, ya que servían de publicidad al régimen político. Cualquiera que visite Moscú podría visitar una hermosa sinagoga con puertas abiertas y servicios, pero prácticamente muerta, sin vida judía relevante “.

En la demoledora denuncia de 113 páginas presentada la semana pasada ante la Fiscalía Europea, la comunidad judía de Oporto afirma que “los conspiradores utilizaron una organización criminal dedicada a redadas nocturnas en domicilios particulares y despachos de abogados supuestamente relacionadas con Patrick Drahi, así como falsas acusaciones de narcotráfico, y también utilizaron fuentes “anónimas” que ya habían anteriormente sido condenadas judicialmente por difamación contra miembros y colaboradores de la comunidad judía de Oporto”.

La comunidad judía de Oporto dice: “La conspiración, paternalmente guiada desde arriba y con intereses internacionales en el medio, ha usado toda una amalgama de personas” como –el exministro de Relaciones Exteriores Augusto Santos Silva, quien fue autor moral de la destrucción de la ley de los sefardíes “por una ‘cuestión palestina”, la exvicepresidenta de la bancada parlamentaria del Partido Socialista Constança Urbano de Sousa, quien comparó la reproducción exponencial de los sefardíes con el coronavirus (y dijo que junto con sus dos hijos va a ser responsable de un millón de descendientes dentro de 250 años), y la ministra de Justicia, Francisca van Dunem, quien elaboró un reglamento que puso el fin a la ley sefardí en términos prácticos a partir del 1 de septiembre de 2022, y recogió denuncias “anónimas” de la escoria de la sociedad y las envió a “investigación criminal” por parte de autoridades cuyos líderes ella misma nombró.

Gabriel Senderowicz dijo: “La soberanía del Estado portugués que puede terminar o cambiar esta ley y cualquier otra ley en cualquier momento no está en cuestión, pero el procedimiento podría y debería haberse implementado sin poner en peligro la imagen y la seguridad de los judíos sefardíes y las comunidades judías portuguesas. Eso no es lo que há sucedido durante dos años”.

La denuncia menciona el papel destructivo de algunos influencers, así como de periodistas de los diarios Público y Expresso y de los canales de televisión “SIC” y “RTP”. “Durante ocho meses nunca mencionaron un solo efecto positivo de la ley sefardí, calificaron una sinagoga llena, restaurantes kosher y museos llenos de gente como “opulencia”, y redujeron la llamada ley sefardí a las tarifas cobradas por la comunidad judía de Oporto (250 euros).

Estos influencers y periodistas siempre actuaron contra el honor de los miembros de la comunidad y de solicitantes que han sido certificados, y solo hablaban sobre sospechas de supuesta corrupción, Mossad, oligarcas, drogas canábicas, ganancias y grandes negocios”, de acuerdo con lo mencionado en la denuncia.

Senderowicz agrega: “Semana tras semana, familias enteras fueron objeto de exposición calumniosa en los periódicos y la televisión, todo basado en denuncias anónimas y fuentes anónimas. Nadie escapó a este tipo de “purificación” al estilo de la Inquisición, desde los líderes religiosos y seculares –rabinos, presidentes, expresidentes, vicepresidentes, tesoreros, secretarios– así como el museólogo, e incluso el portero y amigos de la comunidad. Ancianos llorando, niños con miedo de ir a la escuela porque eran judíos y el gran rabino siendo atacado en un supermercado”.

En resumen, la operación policial “Puerta Abierta” que fue presentada a todo el mundo como una venta de pasaportes por parte de un rabinato que actuó por dinero, es una operación “Cuestión Palestina” dirigida por personas entre las élites portuguesas que ataca a los judíos israelíes, a los judíos ricos y a todas las realidades judías relevantes relacionadas con Portugal.

Hay evidencia de intercambio de favores, uso del poder judicial con fines políticos, teorías de conspiración, robos nocturnos a bufetes de abogados y casas particulares, falsas acusaciones de narcotráfico y esquemas con Rusia, y uso de denuncias “anónimas” que en realidad fueron realizadas por agentes del Estado, calumniadores profesionales y condenados por difamación, todo ello articulado con una campaña mediática asesina protagonizada por media docena de periodistas e influencers para destruir la credibilidad de una ley, líderes comunitarios y personas de origen sefardí que habían sido aprobadas en cumplimiento de la ley.

“El Estado portugués no es antisemita”, señala el presidente de la comunidad judía de Oporto, Gabriel Senderowicz. “Entre las víctimas de esta conspiración se encuentran también el presidente de la República Portuguesa, el primer ministro, líderes parlamentarios, jueces, policías y la abrumadora mayoría de los medios de comunicación, incluso de aquellos que a menudo son acusados de actos escandalosos”.

 

[Fuente: http://www.enlacejudio.com]

Charnel et troublant, le film de Claire Denis capte la circulation des émotions d’une femme et un homme dont l’amour est traversé par les multiples signaux du monde, du passé, des zones d’ombre de chacune et chacun.

Sara (Juliette Binoche) et Jean (Vincent Lindon), couple heureux au défi d'un monde plus grand que lui. | Ad Vitam

Sara (Juliette Binoche) et Jean (Vincent Lindon), couple heureux au défi d’un monde plus grand que lui. | Ad Vitam

Écrit par Jean-Michel Frodon — édité par Thomas Messias 

Regardez l’affiche. Il y a ces deux profils, une femme et un homme. Et ces deux mots, amour, acharnement. Par jeu, on pourrait se demander si elle, qui semble attentionnée, est l’amour, et si lui, qui paraît regarder au loin d’un air déterminé, est l’acharnement.

On pourrait reprendre la vieille formule «regarder ensemble dans la même direction», pour tout de suite percevoir que même en ce cas, ce n’est pas du même regard, ni pour voir la même chose. Ils ont l’air figés dans une posture, cette Sara et ce Jean, et de fait, lorsque le film commence, ils le sont. Dans la posture du bonheur, du couple heureux.

La séquence est magnifique de simplicité modeste, de frontalité assumée. Ce pourrait être une vidéo de vacances tournée au téléphone portable par un ami, ce pourrait être une publicité pour un séjour à la plage. C’est une publicité, limpide comme l’eau claire de la mer où ces deux-là s’étreignent.

Cela est posé bien en évidence. La beauté singulière du film qui vient sera de déployer combien il y a autre chose, beaucoup, beaucoup d’autres choses, entre elle et lui et tout autour, sans renier ce moment inaugural.

Le quinzième film de Claire Denis ne raconte pas la crise d’un couple. Il ne raconte pas non plus l’étendue du désir, du désir d’une femme au-delà d’un cadre que pourtant elle aime. En tout cas, il ne raconte pas seulement ça.

Il rend sensible, de manière intuitive et selon des approches qui ne cessent de se diversifier, l’épaisseur, la richesse, la pluralité parfois paradoxale, parfois contradictoire, souvent juste composite, de ce qui agite les humains, un par un et ensemble.

La scène d’ouverture au bord de la mer n’existe pas dans le roman de Christine Angot Un tournant de la vie dont le film est une adaptation –livre où le personnage masculin est par ailleurs bien moins développé que dans le film.

Cris et chuchotements

Cette séquence travaille pourtant tout le film, qui contrairement à la quasi-totalité des innombrables fictions du couple dont nous ont abreuvé la littérature et le cinéma, n’oppose pas les sentiments entre eux, n’oppose pas les comportements et les approches, mais laisse affleurer combien leur diversité fait… ben, vous savez, fait ce qu’on appelle la vie.

Avec amour et acharnement est un film palpitant de vie, dans les glissements, déplacements, recouvrements, cris et chuchotements, tentatives de contrôles et abandons choisis ou subis, autour de ces deux figures, sous l’effet de l’irruption d’un troisième, qui fut l’amant de Sara et l’ami de Jean.

Sara et François (Grégoire Colin) dans le clair-obscur de leur désir présent, et passé. | Ad Vitam

Lui, François, vient de leur passé. Celui qui l’interprète, Grégoire Colin, vient aussi du passé, des films précédents de Claire Denis, chez qui c’est sa huitième apparition. Le nouveau film se regarde très bien sans autre référence, mais il est aussi habité d’une mémoire longue. François, le motard fantomatique et roué, existe d’emblée aussi comme mémoire du Boni de Nénette et Boni, du Sentain de Beau Travaildu Noé de 35 Rhums.

Tout comme la présence de Juliette Binoche (après Un beau soleil intérieur et High Life) et celle de Vincent Lindon (après Vendredi soir et Les Salauds) mobilisent moins leur statut de têtes d’affiche du cinéma français que les traces subliminales que leurs précédentes présences chez la cinéaste ont laissées, même si les contextes fictionnels et les registres de jeu ne sont plus du tout les mêmes.

Cette fois, Juliette Binoche trouve, séquence après séquence, un alliage improbable et émouvant de sensualité physique exubérante, de fragilité quant aux choix devant lesquels se trouve Sara, recroisant, profondément troublée, le chemin de François sans avoir cessé d’aimer Jean, et d’énergie née de la fusion entre le parti pris de son désir, la dépendance à ses impulsions et les décisions inexorables et insolubles auxquelles elle fait face.

Vincent Lindon distille, lui, une sorte de minéralité fêlée, quelque chose de buté, de possiblement violent à la mesure des faiblesses qui le rongent, faiblesses montrées sans jugement ni condescendance. Une part d’enfance, élan de machisme, un mixte d’égoïsme, de lucidité et de maladresse.

Un territoire à explorer

Évidemment elle n’est pas «l’amour» ni lui «l’acharnement», qui sont plutôt deux pôles d’une électricité qui aurait aussi comme signes plus et moins, parfois le masculin et le féminin, parfois le passé et le présent, parfois les mots et les actes, parfois le conscient et l’inconscient. Avec tant de polarités multiples, constamment re-combinées, ce n’est plus du courant alternatif qui irrigue le film, mais un orage d’interférences qui en fait une galaxie supraconductrice.

Le nouveau film s’inscrit dans une veine particulière du cinéma de Claire Denis, exploratrice par les moyens de la mise en scène des confins les plus intimes comme des écarts plus évidemment matérialisés par les distances entre les lieux et les cultures. En 2022, elle aura ainsi proposé à quelques mois d’écart deux films qui se font écho tout en se situant dans deux registres différents, la proximité et les lointains.

Tout comme, en 2009, avec le (apparemment) très local 35 Rhums et le (apparemment) très global White Material, l’un dans une famille en banlieue, l’autre traversé des explosions de l’héritage colonial en Afrique, Claire Denis semble constamment changer d’échelle.

Cette année aura en effet vu se succéder Avec amour et acharnement, crise intime située à Paris entre trois protagonistes comme on peut en croiser chaque jour au coin de la rue (récompensé d’un Ours d’argent au Festival de Berlin en février) et Stars at Noon, situé au Nicaragua, tourné en anglais et en espagnol avec des interprètes anglo-saxons (Grand Prix du jury au Festival de Cannes en mai).

L’important ici n’est pas seulement l’exploit créatif et la richesse d’inspiration, mais la manière dont ces écarts, comme ceux entre les genres, du film d’horreur (Trouble Every Day) au film de science-fiction (High Life) ou à la comédie (Un beau soleil intérieur), soulignent l’ampleur du territoire exploré.

Ce territoire est tout autant temporel que spatial ou thématique et stylistique. Claire Denis est cette cinéaste qui a fait réapparaître trente-huit ans après le petit soldat de Jean-Luc Godard en officier de la Légion étrangère dans Beau travail, qui a fait ressurgir un voyage aux antipodes du début des années 1960 dans L’Intrusqui convoquait le souvenir d’un film d’Ozu de la fin des années 1940 chez un conducteur de RER dans 35 Rhums

Aucune nostalgie dans ces opérations de voyage dans le temps grâce à la mise en écho avec d’autres films, mais une manière parmi d’autres de donner accès à la multiplicité des rapports à la réalité, aux effets du passé dans le présent, de la mort dans la vie.

«Quand on a aimé quelqu’un ça ne disparaît jamais complètement», cette réplique du film dit aussi le trouble des résurgences, et l’incertitude, qui peut devenir violence, trahison, destruction de soi ou des autres. Puisqu’il y a des autres, aussi.

Une botanique émotionnelle

Même si leur appartement cossu semble d’abord un cocon, Sara et Jean ne vivent ni hors de la ville ni hors du monde. La terrasse semble dominer la cité, elle sera la scène où les actes et les émotions venues de multiples sources (la mère et le fils de Jean, son passé marqué par des épreuves, ses zones d’ombre) viennent se matérialiser, tandis que le branchement de Sara sur le monde, concrétisé par son travail de journaliste à Radio France International, fabrique là aussi un extérieur à sa seule relation avec les deux hommes.

Son activité professionnelle, pas plus que le milieu où Jean essaie de se réinsérer, le recrutement de jeunes sportifs professionnels, ne valent caution sociologique, cet emplâtre si souvent anecdotique et folklorique qui sert d’habillage aux «ressorts psychologiques» de tant de fictions. Ici, ni ressort ni emplâtre, ni folklore ni clé explicative ou moralisante.

Exactement comme les nappes sonores que déploie, superpose ou dissout sur la bande son le vieux complice de la cinéaste qu’est le musicien Stuart Staples, les actes, les mots, les signes apparaissent et s’effacent, ou surgissent et saturent brutalement, ou imprègnent en douceur avant de muter.

À Paris sur Seine comme dans la brousse camerounaise ou à Managua, l’enjeu est toujours de prendre acte de ce que l’existence est irrémédiablement individuelle, privée, creusée de gouffres intimes, et simultanément inscrite dans les infinies moirures d’une diversité des autres humains, des autres êtres vivants et morts, des multiples manières d’être au monde.

Par l’alchimie des gros plans et des ellipses, des pénombres et des panoramiques filés, un tableau au mur, une grosse Mercedes, la grille d’un pavillon de banlieue, une intonation de voix engendrent des bouffées de sens, toute une botanique émotionnelle, parfois brutale, parfois sensuelle et rieuse, parfois profondément triste, toujours au moins en partie mystérieuse.

La beauté organique du cinéma de Claire Denis circule là, dans cette fluidité qu’aucune résolution, aucune révélation, aucune trahison ne saurait circonvenir, encore moins expliquer. Quelque chose vibre et palpite, qui ne s’arrêtera pas.

Avec amour et acharnement

de Claire Denis

avec Juliette Binoche, Vincent Lindon, Grégoire Colin, Bulle Ogier

Séances

Sortie le 31 août

Durée: 1h56

 

[Source : http://www.slate.fr]

 

 

 

Tras seducir a la población con las supuestas maravillas de la dieta vegana, las transnacionales de producción de carne y los grandes fondos de inversión aterrizaron en la industria de los alimentos que se presentan como sustitutos

Industria cárnica

Escrito por Gustavo Duch

Hasta no hace mucho tiempo, seis o siete décadas atrás, la alimentación mayoritaria de la población rural era austera, equilibrada y sujeta a las posibilidades de sus territorios. En paralelo al desarrollismo y a la concentración de la población en las ciudades, desde centros de estudios, universidades y revistas de prestigio –en coordinación con la industria alimentaria– se difundió el mensaje de la necesidad de mejorar los patrones alimentarios, aumentando el consumo de proteínas, especialmente las de origen animal. A fuerza de mucha publicidad y propaganda, pensemos en el caso del fastfood, el mensaje permeó culturalmente y se instaló en el imaginario como el patrón a seguir. Para satisfacer esta demanda “creada”, se justificó, se agradeció y se encumbró a la industria alimentaria capaz de producir mucha leche, carne y sus derivados a precios baratos, sin contemplar ni preocuparse por sus desmedidas externalidades. Se llegó a despreciar y ridiculizar la alimentación y la agricultura tradicional, afectando cuerpos y territorios. De comprar y cocinar alimentos frescos se pasó a los ultraprocesados recalentados en el microondas y la industria salió claramente vencedora. Algo tan íntimo como nuestra alimentación ha acabado delegándose en pocas megaempresas controladas por fondos de inversión.

Sabiendo de lo ocurrido, y ahora que las tendencias alimentarias veganas están alcanzando cuotas importantes, ¿puede ser que se esté repitiendo la historia? ¿Es un éxito inducido culturalmente? Y, si fuera así, ¿son nuevos actores o los de siempre?

Aunque pueda parecer contradictorio, las principales empresas transnacionales de producción industrial de carne son quienes están detrás de los alimentos que, basados en vegetales o en proteínas cultivadas en laboratorios, se presentan como sustitutos de la carne, el pescado, los huevos y la leche. En el informe Proteínas y Políticas de la entidad Ipes-Food o en las páginas de la plataforma científica ALEPH2020 se puede encontrar mucha información sobre esta realidad. Por ejemplo, la empresa Vivera, muy conocida en Alemania, Holanda y Reino Unido por sus más de cien referencias tipo salmón vegano o pollo kebab vegano, pertenece a la brasileña JBS, la mayor productora del mundo de carne avícola y de vacuno y la número dos en producción de carne de cerdo. En la cartera de JBS también descubrimos que es la accionista mayoritaria de la española BioTech Foods, dedicada al sector de la carne cultivada. En Estados Unidos, dos de las principales empresas cárnica del país, Tyson Foods y Smithfield, han creado divisiones propias para producir sus nuggets y salchichas a base de vegetales para competir con las dos líderes en el sector, Impossible Foods (asociado con Burger King) y Beyond Meat. En España nos encontramos con el mismo fenómeno. La mayor integradora del país, líder en macrogranjas de pollos y cerdos, Vall Companys, lanzó en 2019 el proyecto empresarial Zyrcular Foods para elaborar sucedáneos de carne a partir de guisantes, trigo o soja llegada de muy lejos, del cual ya podemos encontrar productos en diferentes supermercados con su marca blanca. Y su expansión seguirá si se les conceden los 134 millones de euros presentados a los fondos de recuperación Next Generation para abordar nuevos retos en este campo.

Si seguimos desmenuzando el mercado vegano, acabamos encontrando a más empresas multinacionales que desde hace décadas controlan la alimentación mundial, como Cargill, Nestlé, Danone, etc. Además, también encontramos fondos de inversión como BlackRock, el mayor del mundo (apoyando a Tyson o JBS entre otras), o Breakthrough Energy Ventures presidido por Bill Gates (participando activamente en Impossible Foods y Beyond Meat).

El aterrizaje de las multinacionales alimentarias en este “segmento” no podía hacerse sin la seguridad de haber seducido previamente a la población. Como siempre, han hecho empresas tan competitivas entre ellas, no tienen ningún problema para encontrar lugares comunes, como la plataforma EAT, gracias a la cual –con “la ciencia” amaestrada y los inversionistas mencionados– se encargan de transmitir y cabildear a favor de estos nuevos patrones alimentarios. Repitiendo cual mantras las maravillas de esta dieta vegana para frenar la crisis climática y garantizar la salud eterna, han conseguido imponer un relato que ha calado en la población y en las administraciones.

Y lo cierto es que reducir la solución de todos nuestros males a retirar de nuestras dietas la proteína animal no solo es un relato reduccionista, también es incorrecto. ¿Por qué no abordan las diferencias en los modelos productivos de proteína animal, sabiendo como se sabe de la importancia de los herbívoros en el ciclo de los nutrientes, el aprovechamiento que hacen de alimentos que no compiten con la población humana, su papel de fertilizadores de la tierra, etc.? ¿Ignoran que una alimentación a base de proteínas de guisantes, soja, maíz o trigo es replicar el mismo modelo de monocultivos responsables de los problemas que dicen quieren solucionar? ¿Por qué no se reconoce la dependencia del petróleo para tanto procesamiento, viajes y plásticos que visten a estos pseudoalimentos?

¿Creíamos que el veganismo era un éxito del trabajo de sensibilización de algunas oenegés? Cárnico o vegano, el capitalismo alimentario de siempre nos aleja de la soberanía que urge recuperar y que solo puede establecerse adaptando nuestra dieta a los ciclos de la abundancia de la tierra que campesinas y campesinos, pastores y pastoras de nuestros territorios correspondientes saben gestionar: en sus huertos y en sus granjas. Lo sencillo es hermoso.

 

[Ilustración: Juan Soto – fuente: http://www.desdeabajo.info]

 

licuámenes

Tau

 

Escrito por Laura Mínguez

La publicidad, al acecho de lo que de verdad se mueve en la calle, ha caído en las redes del orientalismo: una marca de vino sugiere desde la televisión que sus caldos, tan versátiles, pueden acompañar tanto a un sushi como a un arroz con bogavante. Muy à la page.

El mensaje que se lanza desde la pantalla tiene la intensidad de un buen fumé; de un lado, establece como principio indiscutible que los platos de pescado deben maridarse con un blanco fresco cuya ligereza conviene a la proteína de los frutos del mar y, de otro, subraya la calidad del producto componiendo un triángulo equilátero con un elaborado sashimi, un crustáceo de orden superior y el vino en cuestión. Cocina japonesa y mediterránea en el mismo plano, pero nada de un nigiri junto a un caldero de mújol de andar por casa. Manjar para manjares y ni hablar de beber tinto peleón.

En el escalafón de sushis y arroces se ha elegido alta gama y se han desechado los básicos, aun cuando unos y otros parten de los mismos ingredientes —arroz y pescado— y tienen en común sus orígenes humildes. Un montoncito de arroz cubierto de una lonchita de salmón crudo no pasaría de ser una simpleza si no fuera por el éxito de la filosofía zen aderezada con algo de esnobismo, mientras que un caldero de los que se elaboran en el sureste de la península ibérica pone en pie las papilas gustativas solo de imaginarlo. A veces, caemos en el adanismo o descubrimos América, aunque existen serias dudas de que ambos platos participaran de la misma entrada del DRAE si hubiera que revisar el concepto de ambrosía. El tema es del todo generacional.

Admitiendo que la cocina es parte de la idiosincrasia de los pueblos y que cada uno se las ha apañado con lo que tenía, no cabe la comparativa ni siquiera histórica; pero llegados a los tiempos de la interconexión global habría que abstenerse de poner en el mismo saco las diversas costumbres culinarias y recurrir, ya que estamos, al quinto postulado de Euclides, el que habla de las líneas paralelas.

Sabor, sabor…

Todas las culturas han desarrollado sus propias maneras de preparar y conservar los alimentos o de hacerlos apetecibles más allá de socarrarlos o cocerlos en rudimentarias cacerolas. Si los habitantes del antiguo Cipango emplearon desde siempre las algas marinas como acompañamiento de sus platos, a este lado del planeta se echaban a la olla hierbajos de los montes y otros recursos que la naturaleza ofrecía a la imaginación de sus habitantes —y no solo vegetales—.

La gastronomía japonesa exploró el mundo de las salsas antes que el de la elaboración de los productos marinos —tal como entendemos los europeos eso de guisar— y los científicos abalaron después la sabiduría popular con sus investigaciones: el profesor de química Kikunae Ikeda aisló en 1908 el ácido glutámico a partir del alga kombu, que se utilizaba tradicionalmente en la cocina asiática para elaborar sopas y caldos, y bautizó como umami un sabor que se unía a los ya conocidos dulce, salado, amargo y ácido; el término, tan usado ahora, no deja de ser un extranjerismo que define lo que hace quinientos años don Miguel de Cervantes ya pusiera en boca de Sancho cuando el escudero calificaba como sabroso un punto entre lo salado y lo soso.

Los japoneses hicieron más aportaciones al mundo del paladar: identificaron el IMP (nucleósido Inosina) a partir de las virutas de bonito seco y el GMP (nucleósido Guanosina) de los hongos shiitake que, al combinarse con el GMS (glutamato de la sal sódica), producían una sinergia saborizante muy bien aprovechada por la industria de las pastillas de caldo concentrado, las patatas fritas de bolsa y otros alimentos procesados. La producción a gran escala de estos principios básicos se hizo de inmediato con el mercado de los envasados, y desde los años cincuenta del siglo pasado el glutamato ha estado y está presente en casi todos los preparados comestibles y bebibles, aunque últimamente se lo tiene en el punto de mira ecologista por su capacidad adictiva y quizá cancerígena.

Tan ancestral como la de Oriente, la cultura mediterránea contó también, desde tiempos inmemoriales, con sus propias salsas muy sabrosas y apreciadas; la más famosa, sin duda, fue la conocida como garum o licuamen, citada en multitud de textos históricos que dan cuenta de su elaboración, comercialización y uso. Y era la estrella de algunos recetarios, como De re coquinaria, atribuido a Marco Gavio Apicio, un romano del siglo I que gustaba de la buena mesa.

Los intrépidos fenicios fueron los primeros en darla a conocer porque también fueron los primeros inmigrantes que llegaron, entre el siglo XII y el VIII a. C., hasta las tierras que bautizaron como Gadir —etimológicamente, «castillo» o «fortaleza»—, donde ya vivían unos indígenas adoradores del dios Salambobe (sal buena). Aquellos primitivos, quizá tartesios, pescaban lo que pasaba por allí y habían aprendido a sacar provecho de las capturas.

Desde las Pléyades (principio de verano) hasta la puesta de Arturo (principios de noviembre) circulaban todo tipo de peces de la familia de los escómbridos, así como esturiones, congrios, calamares y moluscos, aunque los más apreciados eran los atunes, a los que Estrabón, en el siglo I, llamó «cerdos de mar» porque se alimentaban de las bellotas de las encinas que abundaban a pie de orilla en el litoral gaditano. El viajero griego anotó en su Geografía que «toman peso en las costas de Iberia al consumir las bellotas, pues cuando entran en el Mediterráneo están muy delgados». En el siglo XIX las encinas fueron sustituidas por eucaliptos con el objetivo de fijar las dunas de unas playas cada vez más pobladas, y con ello se terminaron los bombones que tanto placían a los patanegras marinos.

Engordados y preparados para el desove, estaban en su punto exacto para ser pasto de almadraba, el ingenioso sistema de trampas al que se conducían los cardúmenes previamente avistados desde unas torres levantadas al borde del mar, hechas de madera de abeto, o desde las atalayas naturales de esa parte de las Béticas.

De los atunes se aprovechaba todo, como de sus parientes belloteros de tierra: se les extraían las tripas que se echaban en unas pilas de piedra donde se dejaban macerar (fermentar); a esos despojos se añadían hierbas aromáticas como hinojo, cilantro o eneldo y salmueras para preservar el mejunje e impedir la proliferación de microorganismos. Se descuartizaba el resto del animal, separando cuidadosamente las huevas y los lomos, que se enterraban en sal para deshidratarlos mediante el mismo procedimiento usado para las momias de la segunda planta del British Museum y los jamones de Monesterio: ya eviscerados y desangrados se les ponía peso encima y cada tanto se limpiaban bien, se daba la vuelta a las piezas y se volvían a enterrar en sal hasta que tenían el punto justo de curación.

La sangre también se almacenaba para elaborar la reputada salsa haimation o darle un uso médico, pues, como recomendaba el Dioscórides, mezclada con vino aliviaba las picaduras de las víboras y en forma de cataplasma suavizaba los pelos del mentón.

El volumen tanto de la pesca como de los especímenes excedía mucho lo que un solo hombre podía manejar, y pronto se organizaron en factorías que jalonaron la costa meridional de la península y surtían de los codiciados productos a otros pueblos; los naturales trabajaban y los fenicios comerciaban, y a estos se sumarían con el tiempo los griegos y los propios romanos, que sacaban buena tajada como intermediarios de tan próspero negocio.

La más importante de las industrias de la zona fue la de Baelo Claudia, cerca de Tarifa, donde se producía el afamado garum sociorum, el licuamen que resultaba de la maceración de despojos del atún rojo que, una vez filtrado, se envasaba en ánforas del tipo dolia, selladas con arcilla, esparto y cera y se transportaba en barcos por todo el Mediterráneo hasta el Ponto Euxino (mar Negro). Esta salsa no tenía competencia ni en calidad ni en precio: era cara por demás y no se consumía de manera directa sino como componente de otras salsas, rebajada con vino, agua o miel porque era de sabor muy intenso. Lejos le quedaban el garioflos persa, con el que los fenicios habían iniciado el comercio de salsas, y el garo griego, que se hacía con caballas y daría origen a la palabra romana.

En época de Augusto y a lo largo de los siglos I y II el negocio del pescado subió como la espuma: en el trayecto de Gadir a Carthago Nova se construyeron cetarias allí donde había pozos o ríos cuyas aguas dulces eran imprescindibles para el lavado de las piezas, como demuestra el hallazgo de instalaciones en Marbella (Salduba), Málaga, Almuñécar (Sexi) o Adra (Abdera).

De los descubrimientos realizados —muchos de ellos durante el boom de la construcción de los años sesenta— llama la atención que partiendo de la antigua Cartagena y hacia el norte no se haya constatado una producción relevante de garum, aunque sí la hubiera de salazones: es otra evidencia de que el más demandado por los ricos romanos era el que se producía en el Estrecho, lo que pudo deberse a que las especies que merodeaban desde Málaga hasta Almería eran de menor tamaño y calidad y que el licuamen hecho de caballas, jureles o sardinas, conocido como garum scombri, no fuera tan apreciado en los triclinios del Imperio.

Pescado fresco versus salsamentum

Más allá de las costas, el pescado fresco de mar no era consumido en la antigüedad por evidentes razones de mantenimiento y por aquello de que a los tres días hiede. Sin embargo, hay constancia de algún pasote de nuevo rico, como el que refiere Plinio el Viejo cuando en el principado de Calígula se compró un salmonete en Roma por ocho mil sestercios, un disparate de precio si tenemos en cuenta que en Pompeya se vendía un esclavo por seis mil en la misma época; y una mamarrachada si se piensa en lo poco que duraría un mullus, por mucha consideración que se le tuviera. Contaba Hegesandros de Delfos en su anecdotario de tonterías griegas del siglo II a. C. que en las fiestas dedicadas a Artemisa se sacaba un salmonete en procesión, y se tiene por seguro que el color rojo de sus lomos sirvió de inspiración para los zapatos de los magistrados romanos y hasta del pontifex maximus. Después de semejantes dispendios la pregunta es qué se haría con los pescaditos, aunque podemos imaginarlo sabiendo el destino final que tiene en nuestros tiempos el campanu.

En el ya referido recetario de Apicio se recogen procedimientos para guisar rodaballos, doradas e incluso besugos, finuras destinadas a mesas pudientes a las que se hacían llegar sumergidos previamente en un medio amargo o ácido para que aguantaran lo más posible; ahora bien, los frescos y sus variados cocinamientos componen un océano inabarcable que necesitaría el soporte de un gran buque, y no de una barquita de dimensiones reducidas como la que manejamos aquí. Centrémonos en los no tan frescos.

Guardar para más tarde y otros usos

Las técnicas empleadas para la conservación de la pesca son muy antiguas y surgieron, como otras, para cubrir los momentos de escasez. Si en los albores de la humanidad los prehistóricos encontraron la manera de mantener vivos los animalillos que cazaban para comérselos según sus necesidades, con los pescados no había otra que mantenerlos como se pudiera por razones de moriencia. Evitar la putrefacción y comer pescado fuera de tiempo y lugar fueron los objetivos de las poblaciones cuyos recursos se encontraban debajo de las aguas, a la vez que contribuyeron a la libertad de sus movimientos por tierra y mar.

Los métodos usados a lo largo de la historia se pueden agrupar en dos grandes apartados: de un lado, la reducción o eliminación del agua que contuvieran y, de otro, su preservación en líquidos conservantes. Al primer grupo pertenecerían la desecación y la deshidratación, de manera natural o artificial, y cabría añadirles el ahumado, mientras que en el segundo se incluirían los escabeches, adobos, marinados, encurtidos y confitados.

Los pertenecientes al grupo de conservación en medios ácidos como el vinagre o el escabeche fueron muy populares entre los judíos, y este último especialmente entre los sefardíes, porque precisaban aceite de oliva y no quedaban bien con otras grasas, y cuando se generalizó el uso de las hojalatas aparecieron conservas como el surströmming, el arenque fermentado en salmuera, de olor repugnante, que tanto gusta a los escandinavos.

La extracción del agua o desecado cambia las condiciones internas de los alimentos inhibiendo a su vez el crecimiento bacteriano. Lo más sencillo es secar al aire o al humo cálido y se han utilizado desde antiguo diferentes tipos de madera con la finalidad de trasladar su sabor al pescado. De todos los sistemas el más conocido es el salado, es decir, la utilización de diferentes tipos de sal que mediante reacciones de transferencia absorben las moléculas de agua «curando» la chicha, sea de persona (sales de natrón) o de animal terrestre o marino (cloruro sódico, potasas y sosa cáustica).

En las costas del Atlántico norte, con un clima tan poco propicio para la cristalización del sodio —que sí ocurre por congelación—, no se extendió la técnica de conservar en sal hasta que vikingos y normandos se aventuraron hacia el sur y la conocieron.

La obtención de sal por evaporación en el entorno cálido del Mediterráneo es un proceso natural que se aprovechó para toda clase de alimentos, tanto carnes (cecinas) como pescados. Tradicionalmente se han salado los ya mencionados atunes y otros como bonitos, melvas, sardinas, boquerones, marucas, corvinas o pulpos, y siempre fueron los que se producían en Hispania los más apreciados. Cuando el Imperio romano dejó de ser una unidad, el comercio de salazones decayó y las antiguas factorías prácticamente desaparecieron. El pescado seco pasó a ser consumido por los más pobres y las afamadas salsas dejaron de producirse.

Los musulmanes que llegaron a partir del siglo VIII conocían el salsamentum y perfeccionaron las técnicas tanto de las almadrabas como de las antiguas cetarias, aunque se centraron en la elaboración de las mojamas, palabra derivada de almusamma (hecho como carne de momia) que producían tanto para la mesa como para comerciar con las poblaciones cristianas del norte, que las comían, sobre todo, en tiempos de Cuaresma.

El poeta y gastrónomo Ibn-Razin al-Tuyibi, nacido en Murcia en 1227, escribió un recetario llamado Relieves de las mesas, acerca de las delicias de la comida y los diferentes platos en el que señalaba la importancia del pescado salado y recogía algunas tradiciones de Al Ándalus, como la certeza de que las salazones estimulaban el apetito y desecaban el cuerpo y que debían acompañarse siempre con bebida fresca.

La sapiencia popular de este lado del planeta no ha necesitado de estudios de laboratorio para reponer el desequilibrio hídrico salino del cuerpo humano cuando el sistema termorregulador lo refrigera mediante el sudor. Nada como una cerveza bien fría o un vino fresquito para acompañar unas láminas de hueva o mojama y unas almendras: la combinación actúa de inmediato elevando la energía física y mental. Y si a tan saludable aperitivo le sigue un caldero de arroz con pescado de la empalizada del mar Menor, cocido en una salsa de ñoras secadas a barlovento en las dunas de Guardamar, o un caldero de Santa Pola sumergido en patatas guisadas y alioli, solo resta pedir la extremaunción, aunque sea en japonés.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Certaines personnes bilingues ont bien l’impression d’avoir deux personnalités différentes.

L'interprétation d'un même évènement peut être différente selon la langue parlée. | TheDigitalArtist via Pixabay

L’interprétation d’un même évènement peut être différente selon la langue parlée. | TheDigitalArtist via Pixabay

Écrit par Nina Bailly

«​​​Qu’y a-t-il dans un nom? Ce que nous appelons rose
Par n’importe quel autre nom sentirait aussi bon.
»

Au-delà du caractère poétique de ces mots, ce que Wiliam Shakespeare fait dire à Juliette Capulet dans sa pièce la plus célèbre n’est en réalité pas tout à fait exact. On sait désormais que la langue que nous parlons agit sur nos pensées au point d’avoir un impact sur nos représentations, nos réactions et même nos capacités cognitives. Autrement dit, nos visions du monde sont influencées par la langue que nous utilisons.

Peut-être avez-vous déjà entendu parler de la fameuse «hypothèse de Sapir-Whorf». Devant son nom aux deux anthropologues qui l’ont formulée dans les années 1960, elle affirme justement que notre vision du monde dépend de la langue ou des langues employées au quotidien. Mais cette idée, également connue sous le nom de «relativité linguistique», n’est pas contemporaine. «Elle traîne depuis des siècles, voire des millénaires. Sapir et Whorf l’ont seulement réactualisée», affirme Agnès Steuckardt, professeure de sciences du langage à l’université Paul Valéry de Montpellier.

La linguiste explique que dès le XVIIIe siècle, le philosophe allemand Wilhelm von Humboldt affirmait que notre représentation du monde dépendait du langage, une idée qui revient aussi aujourd’hui avec le concept de «langue culture». Le constat est donc plutôt consensuel. La véritable question est plutôt de savoir: jusqu’à quel point?

Le rapport à l’espace et au temps

Lera Boroditsky, scientifique née en Ukraine, travaille sur le langage et la cognition. Elle a mené avec son équipe de nombreuses recherches sur la question de la relativité linguistique, en constituant une base de données expérimentales. Elle a notamment documenté, parmi les influences des langues sur nos représentations, celles portant sur le temps et l’espace. L’un des exemples les plus parlants est celui d’une communauté aborigène australienne: les Thaayorre. En kuuk-thaayore, qui appartient à la famille des langues pama-nyungan, on utilise beaucoup les points cardinaux pour s’exprimer.

Pour se saluer, par exemple, les Thaayorre ne demandent pas comment se porte leur interlocuteur, mais dans quelle direction il se rend, ce à quoi ce dernier répondra systématiquement par une direction précise. Ainsi, des expériences menées avec des locuteurs d’autres langues ont montré que cet usage avait engendré une différence cognitive: contrairement aux autres participants, les Thaayorre sont capables de s’orienter très précisément dans l’espace, dès leur plus jeune âge.

Ce n’est pas tout: lorsqu’un Thaayorre représente le temps dans l’espace, il le fait d’est en ouest. Aussi, si le sujet se trouve face au sud, sa représentation du temps ira de gauche à droite; s’il se situe face au nord, l’inverse; face à l’est, le temps ira de l’avant du corps jusqu’à l’arrière; et inversement face à l’ouest. La majorité des personnes francophones ou anglophones, comme bien d’autres, représentent quant à elles le temps de la gauche vers la droite.

Dans le cas que nous connaissons, le nôtre, si la position du corps change, la direction du temps reste la même. Dans celui des Thaayorre, le repère est la personne qui s’exprime, et la direction du temps change par rapport à elle, ce qui induit une représentation du monde égocentrique: le sujet est au centre du monde.

Dans une conférence donnée à San Francisco en octobre 2010, Lera Boroditsky évoque une campagne publicitaire de Nestlé pour des compléments alimentaires représentant la croissance d’un enfant.

Campagne publicitaire pour compléments alimentaires Nestlé. | Capture d’écran Long Now Foundation via YouTube

Cette campagne n’a pas été interprétée de la même manière dans les différentes régions du monde où elle a été diffusée. Cela s’explique par le fait que certaines langues induisent une représentation du temps allant de la droite vers la gauche (en arabe et en hébreu notamment), puisqu’elles s’écrivent de cette façon. Aussi, pour les personnes qui parlent ces langues, le message peut paraître tout à fait différent, voire lugubre.

Interprétation et description

Lera Boroditsky évoque dans cette même conférence un autre aspect de la relativité linguistique qui peut être lourd de conséquences: l’interprétation d’un même événement dépend également de la langue. Chaque système grammatical accorde une place différente au sujet d’une action. Ainsi, certaines langues auront tendance à utiliser des formes grammaticales qui mettent en avant le sujet (voix active), comme par exemple l’anglais. D’autres, comme l’espagnol, préféreront la voix passive.

Prenons l’exemple d’un accident où une personne que l’on appellera Julia fait tomber un vase, qui se casse. Si un anglophone est amené à décrire l’événement il utilisera certainement une phrase telle que «Julia a cassé le vase». En revanche, un hispanophone préférera «Le vase s’est cassé». Les langues qui utilisent la voix passive sont majoritaires dans le monde, donc, pour de nombreuses personnes, une construction telle que «I broke my arm», qui signifie littéralement en français «J’ai cassé mon bras», est insensée, puisqu’elle suppose que l’action est intentionnelle.

Lorsque le procès-verbal contient une forme active, l’accusé est plus fréquemment déclaré coupable que s’il contient une forme passive.

Dans une expérience, Lera Boroditsky et son équipe ont montré à plusieurs personnes deux vidéos: l’une d’une action intentionnelle (un homme qui éclate un ballon de baudruche avec un crayon), l’autre accidentelle (un homme qui, sans le vouloir, fait éclater un ballon de baudruche). 80% des anglophones ont décrit la vidéo de l’accident en utilisant une forme active, contre environ 63% des hispanophones. Lorsqu’on demandait aux participants, après avoir regardé les vidéos, de choisir parmi deux photos celle de la personne ayant éclaté le ballon par accident, environ 74% des hispanophones étaient capables de la reconnaître, contre environ 82% des anglophones.

Ces différences grammaticales ont des conséquences en matière de droit. En comparant 200.000 comptes-rendus de procès du tribunal pénal de Londres, les chercheurs ont observé que lorsque le procès-verbal contient une forme active, du type «Julia a cassé le vase», l’accusé est plus fréquemment déclaré coupable que s’il contient une forme passive.

Cognition et connotation

Un autre exemple montrant l’impact de la langue sur les capacités cognitives, que Lera Boroditsky qualifie «d’effets précoces», est celui de la description des couleurs. En russe, il existe deux mots différents pour les nuances de bleu, tandis qu’il n’y en a qu’un seul en anglais.

L’équipe de recherche a demandé à des russophones et des anglophones de trouver parmi trois carrés bleus, dont deux avaient la même teinte et un autre une teinte soit légèrement plus foncée soit plus claire, lequel était l’intrus, comme dans l’image ci-dessous.

Expérience proposée à des participants russophones et anglophones. | Capture d’écran Long Now Foundation via YouTube

Les participants devaient répondre le plus rapidement possible. Il se trouve que les russophones étaient plus rapides que les anglophones, et ce, même en neutralisant le plus possible la variable du langage, c’est-à-dire en leur faisant réciter une série de nombres à haute voix pendant l’exercice.

La langue parlée construit également des connotations différentes. Par exemple, dans de nombreuses langues latines ou encore en russe, les noms communs sont genrés. Ainsi, ils sont associés à des représentations selon que leur genre est féminin ou masculin (souvent au détriment des noms associés au premier).

Les études sur la relativité linguistique montrent qu’il existe autant d’univers cognitifs que de langues.

On peut en illustrer l’impact avec l’exemple de Michel-Ange qui, au XVIe siècle, a réalisé plusieurs sculptures pour représenter différents moments de la journée: l’aube, le jour, le crépuscule et la nuit. L’artiste a représenté une femme pour le premier et le dernier stade, et un homme pour le jour et le crépuscule, selon le genre de ces mots en latin. Comme tous les noms en latin ou en russe ont un genre, ils sont tous associés à des connotations, ce qui signifie que cela affecte tout ce qui peut être désigné par un nom dans le monde.

Langage et pensée sont interdépendants

Toutes ces expériences montrent l’ampleur de l’influence des langues sur nos représentations du monde et l’imbrication constante entre la pensée et le langage. Agnès Steuckardt explique que cela va à l’encontre de la pensée classique: selon les représentations platonicienne et cartésienne de la pensée, le langage préexiste à celle-ci (souvenez-vous du le mythe de la caverne).

«C’est une idée reçue très ancrée», explique la linguiste. «Elle s’illustre d’ailleurs par des expressions telle que “Je l’ai sur le bout de la langue.”» En vérité, on ne peut pas affirmer que les idées préexistent au langage, ou que le langage préexiste à la pensée; il s’agit plutôt d’une interaction constante entre les deux.

Selon Lera Boroditsky, les études sur la relativité linguistique montrent qu’il existe autant d’univers cognitifs que de langues, soit environ 7.000. Mais cette diversité va en diminuant, puisque certains experts estiment que la moitié d’entre elles auront malheureusement disparu dans un siècle.

 

[Source : http://www.slate.fr]

Com passa a la resta dels Països Catalans, a Andorra també es vulneren els drets lingüístics dels catalanoparlants

Voler viure plenament en català al teu país, advocar per exercir els teus drets lingüístics i que se’t respecti, és una quimera tant a Catalunya com el País Valencià, les Illes Balears o la Catalunya del Nord. El problema és realment greu per la totalitat de la catalanofonia, quan a Andorra, l’únic territori dels Països Catalans que és independent i té el seu estat i la legislació a favor, i no en contra com succeeix amb la resta, els seus residents veuen els seus drets trepitjats.

Les xifres parlen clar, si el 2021 es van presentar un total de 34 denúncies al Departament de Política Lingüística. Aquest 2022, només des de principi d’any, la xifra s’ha superat i s’ha quedat momentàniament en 35, una més, però encara li queden els mesos d’agost, setembre, octubre, novembre i desembre per a registrar noves incidències. Segons el ‘Diari d’Andorra’, la previsió governamental és doblar la xifra de l’anterior i estar al voltant de les setanta.

El 45% de les reclamacions d’enguany són referents a publicitat i rètols d’establiments no escrita en català i el 30% a la manca d’atenció en català en un establiment. Els més incomplidors amb la normativa sobre l’ús del català es troben en la restauració i en el comerç.

Davant d’aquesta situació, Política Lingüística ha anunciat que endegarà una campanya per conscienciar la ciutadania dels seus drets en aquesta matèria i fer entendre als infractors, que Andorra és un estat amb una única llengua pròpia, el català, i intentar que es conscienciïn de les vulneracions que cometen en relació amb la normativa sobre la llengua oficial i que rectifiquin la seva actitud.

[ Font: http://www.racocatala.cat]

Son pocos los artistas que se atreven a incursionar en el arte erótico. En el caso de Verónica Cestau (Montevideo, 1972), el interés por esta forma de expresión se fue decantando luego de variados trabajos que cimentaron su carrera de artista plástica y del conocimiento del dibujo del cuerpo humano. Dio sus primeros pasos en el taller de Edgardo Ribeiro y continuó un camino que la conduciría a perfeccionar el estudio con experiencias que surgieron desde la publicidad y trabajos en estudios de animación. Desde esta base, pudo armonizar el dibujo al natural, la forma de sintetizar las luces y las sombras y las proporciones; sumado al trabajo con cómics que le aportó la síntesis de la estructura del cuerpo humano. A estos ingredientes le incorporó un taller de fotografía y su experiencia en retrato con modelo vivo para finalmente presentar una serie de retratos en una serie llamada Convivencia, en la que se presenta como una excelente retratista con motivo erótico. Se trata de trabajos que primero son registros fotográficos y luego se transforman en documentos de los cambios en las percepciones del sexo y de lo erótico en nuestros tiempos. Para Cestau el mundo está cambiando muy rápido y ella se prefigura como una testigo atenta realizando una reinterpretación del erotismo con cierta perspectiva de género, transformando el objeto sexual en un sujeto de derecho al erotismo.

Escrito por Gabriela Gómez

Fotos por Mario Cattivelli

¿Te considerás una pintora retratista?

Básicamente me considero una retratista con aspiraciones varias. Me encanta el retrato porque creo que me interesa la gente, las personas, conocerme a mí a través de las personas que retrato. Ver en qué me puedo reflejar y ver qué es lo que hay de mí en esas personas y, además, descubrirme. Hay un interés por el retrato del cuerpo humano en general, que es demasiado complejo. Me he dedicado a hacer una especie de zoom sobre las caras pero me interesa el retrato en toda su concepción. Porque si nos ponemos a hilar fino, un retrato puede ser un pie.

¿Cómo fueron tus inicios en esta disciplina?

Yo empecé a trabajar profesionalmente alrededor de 2003 en la galería MVD, de Fito Sayago, y en el candombe encontré una forma de expresión que tomaba esta manifestación artística como excusa, como tema y medio de expresión, y como una forma de empezar a trabajar en galerías.

¿Vivías de este trabajo?

Viví un tiempo de eso hasta que necesité un poco de cable a tierra, porque había meses que se vendía muy bien y otros no, lo que le pasa a la mayoría de los artistas. Ahí empecé a dar clases y fue el equilibrio perfecto entre la estabilidad económica que me aportaba la docencia y trabajar profesionalmente con la pintura.

También trabajaste en publicidad…

Sí, trabajé muchos años en publicidad, en los años en que ibas y te presentabas con una carpeta con tus pinturas o dibujos a los directores de arte y te prestaban atención. Me acuerdo de que entré en Corporación Thompson cuando recién se empezaba a trabajar con programas de computación en las agencias y yo entré y aprendí en la misma agencia, ayudada por mis compañeros. Fui aprendiendo el oficio del diseño.

¿Tu formación plástica viene desde la publicidad?

No. Antes de eso, a los quince años, empecé a ir al taller de pintura de Edgardo Ribeiro, discípulo de Torres García. Era una escuela bastante disciplinada. Empecé porque tenía una amiga en el barrio que iba a un taller que quedaba muy cerca de mi casa y, cuando me di cuenta de que se trataba de un discípulo de Torres García, me anoté. Estuvo muy bueno porque me sumó mucho ese taller. Yo dibujaba bien aunque no me destacaba especialmente, por eso siempre les digo a mis alumnos que creo mucho en el trabajo.

Haber estudiado en el taller de Ribeiro, ¿te influyó en la técnica o en el uso de colores?

En realidad, ellos manejaban una paleta muy baja, con mucho ocre, mucho rojo de hierro, una paleta muy restringida. Fue una escuela buenísima, que yo valoro mucho, con mucho dibujo, mucha observación del natural que también me forjó como dibujante. Te diría que esa base del dibujo de observación del natural más la animación fueron los dos pilares, a pesar de ser dos cosas absolutamente diferentes. Pero se combinaron y resultaron en algo que a mí me resulta muy útil.

¿En qué aspecto te aportaron estas dos técnicas?

Por ejemplo, el dibujo de observación al natural me ayudó a sintetizar las luces y las sombras; las formas, las proporciones, una paleta armónica, porque al ser restringida se provocaba casi sin querer la armonía, porque todo está relacionado. Esto de parte del taller. Y como traduje todo eso al dibujo fue un ejercicio que al hacerlo tanto tiempo y tantas veces, como que el ojo se va educando. Es como un entrenamiento. La parte de animación me aportó en cuanto a la síntesis de la estructura del cuerpo humano, tanto de la cabeza como del cuerpo en general. Los diferentes puntos de vista posibles, las figuras geométricas que componen el cuerpo, cómo hacemos para traducir esa forma tan compleja que es un cuerpo, una mano, una cabeza. Esto es lo que trato de enseñarle a mis alumnos; porque la gente que viene a mi taller, no toda, pero la mayoría, quiere trabajar el retrato y la figura y yo trato de enseñarle esas dos cosas que aprendí y tratar así de acortarles el camino.

¿Siempre tuviste facilidad para dibujar o se desarrolló con la práctica?

Tengo una hermana melliza con quien, cuando estábamos aburridas, dibujábamos, construíamos cosas, hacíamos títeres, en una época en que había muy poco para hacer y teníamos que pensar. Dibujábamos y creábamos muchísimo. Pero la inquietud por la pintura creo que empezó porque teníamos una tía que nos regalaba muchos libros de arte. Al principio fue algo como extraño, porque en general te regalan libros de aventuras y ella siguió la tradición de una tía suya, que también le regaló este tipo de libros. Me acuerdo de quedar fascinada con un libro de Miguel Ángel y no poder creer que un ser humano fuera capaz de pintar eso. A partir de ahí pude conectar esa parte lúdica con el hábito por dibujar. Y ahí empezás a ver que podés crear cosas que antes no existían mezclando los colores con cosas abstractas, generar imágenes y encontrar un placer que no es igual a nada. Al principio tenía muchos sueños de vivir de eso cuando era más chica, y me di cuenta más tarde e que no era así, que era muy difícil, que es un camino bastante complicado; y además tomé conciencia de que ser pintor implica también un compromiso. No solo de pintar sino el hecho de tener algo que decir, muchas cosas que en ese momento creo que me faltaban.

Después entré en la publicidad, un lugar donde pude volcar algunos conocimientos que tenía del dibujo y también a ganarme la vida. También trabajé en un estudio de animación, haciendo dibujos animados. Ahora es más común, pero en aquel momento éramos muy precarios. Yo trabajaba con un dibujante de cómics; después se fueron sumando dos dibujantes más y aprendí mucho con este compañero que trabajó para la DC Comics, quien era muy talentoso y, para mí, los mejores dibujantes son los de comics. En aquel momento le pedíamos consejos a Walter Tournier, que era y es lo máximo que había por acá en materia de animación, un referente, sabía mucho y nos ayudó, porque en ese momento había muy poca información o libros acerca de animación. Después volví a la publicidad, y en un momento dije: ahora o nunca. Me tiré al agua, renuncié y me dediqué de pleno a mi vocación. Antes de renunciar yo había escuchado que Fito Sayago había abierto esta galería y que estaba convocando a artistas emergentes, que recién empezaban, la mayoría jóvenes, y dije: voy a probar. Le llevé una carpeta con unas pinturas y me abrieron las puertas. Fue hermoso y un sueño hecho realidad, en una galería divina.

Ese momento es muy importante para un artista, poder mostrar trabajos que se han hecho en la intimidad…

Sí. Porque es un momento en que exponés y te exponés.

Tus primeros cuadros tenían como motivo el candombe. ¿De dónde tomabas los modelos para pintar?

Los modelos vienen de fotografías, cuando he tenido oportunidad he hablado con las personas, y en otros casos son fotos “robadas”, pero al ser un espectáculo público no tenía problema. Se trata de trabajar con fotos en movimiento, y eso me dio un bagaje superinteresante para trabajar. Pero es una etapa que está bastante agotada, y luego empecé a hacer cosas mirando más para adentro, tratando de conectarme más con mi vida, con mis experiencias, mis preguntas y cuestionamientos. En paralelo, seguí estudiando fotografía y empecé a hacer un taller de relato con el fotógrafo Pablo Larrosa, en el que teníamos que armar una serie de fotografías que tuvieran que ver con un relato, con contar algo.

¿Cómo surgió la idea de lo que más tarde sería la serie de cuadros Convivencia?

Paralelamente, yo trabajaba con dos modelos: Virginia y Esteban, porque también formo parte de un taller que se llama ‘La clínica’, donde con otros colegas dibujamos modelo vivo, y ellos dos son modelos de allí. Son actores y bailarines de tango. Querían tener un registro a través de la pintura y yo también necesitaba un tema, así que resolvimos hacer esta serie de fotografías, y surgió esta serie que se llama Convivencia, que es el diario vivo de una pareja con sus luces y sus sombras, encuentros y desencuentros, la rutina, el quererse, el pelearse. Después, vino otra serie que tiene que ver con el erotismo y es como que una es hija de la otra, que está relacionada con los procesos de vida de uno mismo y los cuestionamientos propios con respecto a la convivencia en pareja. Creo que este tema se nos presenta a las personas como un estado de felicidad y no necesariamente es así. Entonces son cuestionamientos que yo me estaba haciendo y me hago a mí misma. Y también se fue dando el tema del erotismo porque Diana Saravia está por abrir una galería de arte erótico y yo, sin hablar con ella, me puse a ver cómo abordaría el tema si tuviera que presentarle algo. Entonces empecé a hacer alguna cosa y me di cuenta de mis propias limitaciones, tabúes y la propia concepción de lo erótico de lo que no se habla directamente, ni siquiera contigo misma.

¿Y qué fue lo que te estimuló?

Fue por el lado de la fotografía. Empecé a ver fotos de porno vintage y me pareció que lo vintage hacía que la imagen conservara algo de frescura, había como algo más de realidad. Entonces dije: “Voy a hacer una reinterpretación de esto y con cierta perspectiva de género, también. En vez de un objeto sexual, un sujeto de derecho al erotismo, un sujeto de derecho al placer”. A partir de ahí encontré algunas imágenes como disparadores y surgió esta serie que en algunos casos es bastante explícita. En la discusión acerca de si es mejor lo sugestivo que lo explícito esto último también tiene un porqué y un significado, un sentido. Si tengo que contar algo específico no tengo por qué no ser explícita. Es algo que hago con honestidad, y porque además me disparó determinada serie de cosas. Uno está mucho tiempo frente a un caballete, sola trabajando y la cabeza siempre está trabajando también, y creo que una de las cosas ricas que tiene la pintura es que vos reflexionás previamente, pero en el momento de pintar surgen otros cuestionamientos. Me gustó empezar a ver cómo estaba funcionando el tema de la sexualidad en la sociedad en este momento. Y sin duda estamos viviendo un momento histórico, donde las personas tienen más oportunidades de ser ellas mismas; la sexualidad se está cuestionando en cuanto a la monogamia, empieza a no estar mal visto tener relaciones con personas del mismo sexo, es un momento riquísimo para recoger esto que está pasando y contarlo a través de la pintura, y también ver qué me pasa a mí con eso, más allá de lo que le provoque al espectador. Entonces surgió el tema de las nuevas masculinidades que también está relacionado con lo que las nuevas construcciones masculinas aportarían: el hecho de que un hombre pueda expresar sus emociones puede hacerlo menos violento.

¿Cuál fue la reacción del público en la exposición de estos cuadros?

Fue genial, porque la gente se sacaba fotos al lado de los cuadros y se siente muy bien, porque es algo que es muy auténtico y se siente que estás conectada con el trabajo. Estos cuestionamientos son míos, pero el mundo está cambiando muy rápido y está bueno ser un testigo atento, tratar de aprender. Y en esto de estar cada vez más conectada con los cuadros, empezás a trabajar y te haces otras preguntas: “¿Por qué trabajo los cuerpos de esta manera? ¿Por qué elegí estos cuerpos y estas edades?”

Yo estaba preocupada por hacer un trabajo en el que la mujer estuviera empoderada, que hubiera placer y uno de los objetivos de mis cuadros era plasmar el placer, el goce como algo natural. Ese era el primer objetivo, pero después surgieron otros. Ahora estoy tratando de procesar todo. Es que el sexo es transversal a todo y tiene que ver con cómo vivimos nuestra relación con el cuerpo, con los demás.

¿Qué ventajas tiene trabajar con modelos y fotografías?

Me parece que en mi trabajo, cuando lo hago con modelos, hay una sinergia entre fotografía y pintura, si bien yo no pongo la fotografía en el cuadro. Es una interpretación. Y tiene varios pasos: primero editás la fotografía y después la editás nuevamente a través de la pintura y le cambiás elementos, como la paleta de colores, por ejemplo. Es recoger todo lo bueno de la fotografía e incorporar lo bueno de la pintura. Disfruto mucho de todas las etapas de elaboración y cada vez estoy más enamorada de mi trabajo, me ha enriquecido muchísimo.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

La 10e étape de la 109e édition du Tour de France, 148,1 km entre Morzine et Megève, dans les Alpes françaises, le 12 juillet 2022. AFP

Écrit par Fabrice Raffin

Maître de Conférence à l’Université de Picardie Jules Verne et chercheur au laboratoire Habiter le Monde, Auteurs historiques The Conversation France

L’histoire traverse le peloton, tandis que le peloton traverse l’Histoire : le Tour de France est une entreprise patrimoniale totale. Mais il n’est pas de ces patrimoines muséifiés, intellectualisés, imposés. Chaque Français le croise un jour, au bord d’une route, au détour d’un article, d’un reportage, sur un écran de télévision, sur une application, un jeu vidéo. Repère national, de plus en plus européen, il vient à chacun, comme chacun vient à lui, dans un espace-temps ensoleillé chaque début du mois de juillet.

Dispositif patrimonial bien vivant, le Tour articule et met en scène chaque année une diversité quasi exhaustive de patrimoines (architecturaux et artistiques, naturels, techniques, immatériels), au cœur d’un évènement sportif. Il réussit là où les artefacts patrimoniaux politiques peinent à établir le lien subtil entre les mémoires collectives les plus locales, du fond des plaines aux confins des vallées, et celles des grandes dates qu’il réactive sans cesse, sommets de la grande Histoire. Comme le dit le commentateur Franck Ferrand ce dimanche 3 juillet 2022 sur France 2, rarement il est possible de parler d’histoire à autant de personnes en même temps.

L’émergence d’un événement mythique

Objet patrimonial en lui-même, l’histoire du Tour s’écrit en majuscules depuis 120 ans. Sa dramaturgie avant d’être sportive, fut initialement économique. En 1903, il est créé à partir d’une rivalité pour augmenter les ventes du journal L’Auto – qui deviendra l’Equipe en 1946 – par rapport à son concurrent, Le Vélo. Rivalité de ventes et enjeux politiques, le Tour de France né sur fond d’affaire Dreyfus, Henri Desgranges fondateur de l’Auto et du Tour défendant un magazine sportif « neutre » à la différence de son concurrent, fervent dreyfusard, qui dérange certains industriels.

Si l’apolitisme fait question, la dimension économique a perduré pour devenir aujourd’hui le succès et l’évènement mondial que l’on sait.

La Caravane publicitaire en 1958.  Wikimedia

Au-delà de la course, on notera que le Tour construit lui-même du patrimoine économique. Par la Caravane Publicitaire créée en 1930, véritable carnaval qui précède le peloton et distribue quantité d’objets promotionnels au public, par la publicité sur les maillots également, il a participé à l’affirmation de grandes marques nationales comme Peugeot, Ricard, Meunier…

Le Tour naît dans la presse qui en construit la légende au début du XXe siècle, avec des journalistes à la plume complice, tels Albert Londres ou le plus sulfureux Antoine Blondin), plus récemment Jacques Chancel ou Eric Fottorino.

Leurs textes génèrent un imaginaire, créent les héros, mythifient ses grands moments et déjà, les paysages. Ces journalistes auteurs font désormais partie du patrimoine littéraire, aux côtés d’autres noms célèbres qui écrivirent sur le Tour comme Colette, Louis Nucera, Michel Tournier, ou Philippe Delerm.

Albert Londres écrit dans Le Petit Parisien le vendredi 27 juin 1924 :

« Vous n’avez pas idée de ce qu’est le Tour de France […], c’est un calvaire. Et encore le chemin de croix n’avait que quatorze stations, tandis que le nôtre en compte quinze. Nous souffrons du départ à l’arrivée. »

Une expérience collective

À la mise en scène de la course par la presse succèdent les retransmissions radiophoniques, puis à la télévision et sur Internet où aujourd’hui durant les étapes, chacun peut contrôler les caméras.

Ce sont bien les retransmissions en direct par la télévision qui concrétisent l’expérience patrimoniale collective qu’est le Tour, à partir des années 1970. De plus en plus, la mise en scène sur le petit écran s’effectuera à grand renfort de technologies, pour être toujours plus près de la course, valoriser les paysages : de la multiplication des motos à celles des hélicoptères, de l’apparition des caméras loupes aux drones. Aujourd’hui, le Tour, c’est 2 400 véhicules, 294 accompagnateurs pour les équipes, 43 motards de la garde républicaine, 2 avions, 5 hélicoptères, 647 médias et 2 269 journalistes. La course en devient presque secondaire. Elle reste néanmoins le socle, le motif, d’un Tour vécu sur le mode de l’épopée, comme le disait déjà Roland Barthes en 1957.

Une expérience des paysages

La compétition, pourtant, n’est pas toujours intense. Et l’épopée puise aussi son intérêt, dans les temps morts, de la géographie française. Une épopée des patrimoines naturels où se côtoient à travers la course et de manière paradoxale, le mythe de la conquête et la contemplation des paysages. Autant qu’une relation aux paysages c’est une relation à la « nature » qui est proposée.

Durant la course se renforce le sens que les « Modernes » que nous sommes (au sens de Bruno Latour) y donnent. C’est-à-dire,

une nature à maîtriser, qui ne saurait arrêter l’Homme, le coureur, qui, par monts et par vaux, la domestique toujours un peu plus par l’effort, la souffrance. Une nature personnifiée, mise en paysage par la télévision, mythifiée par la course, surtout dans la montagne grandiose, ses cols : le Tourmalet, le Galibier, l’Isoard, l’Aubisque, ses sommets, le Mont Ventoux, l’Alpes d’Huez. La course chaque année commémore les précédentes, comme une actualisation patrimoniale récurrente, depuis 120 ans.

Nivellement des mémoires

Durant les nombreuses phases de trêve sportive, la plupart du temps en fait, lorsque le peloton musarde, une fois « l’échappée du jour partie », pendant les étapes de transition ou dans l’attente interminable du dénouement d’une étape pour sprinter, le dispositif patrimonial fonctionne à plein pour pallier l’ennui. Et là se produit le tour de force à nul autre pareil, une sorte d’avènement égalitariste par le nivellement social des mémoires.

Ce dimanche 3 juillet par exemple, durant l’étape de Dunkerque à Calais, le commentaire s’arrête sur la fête de la Dinde à Licques, les batailles de la Grande Guerre, les procédés industriels d’une gravière locale, la figure de Charles de Gaulle, les Beffrois du Nord.

La course matérialise ainsi un patchwork patrimonial en mettant sur un même plan des patrimoines artistiques, architecturaux, historiques, jugés habituellement supérieurs et les plus humbles, le petit patrimoine, patrimoine vernaculaire, traditions, folklores.

Tout au long du parcours, à travers les villes et les villages, les commentaires mêlent la grande Histoire aux mémoires locales.

De la profondeur historique la plus lointaine, on passe sans transition à des faits divers sordides contemporains, comme l’Affaire Grégory lors du passage dans la la vallée de la Vologne cette année. D’un arrêt sur image sur des patrimoines classés, une abbaye, une cathédrale, on poursuit par l’évocation d’une obscure tradition rurale ou d’un fromage local. Le patrimoine ouvrier est également valorisé lorsque le peloton passe par les régions industrielles, des carreaux de mines aux techniques de productions, le patrimoine immatériel n’est pas en reste.

Les clivages sociaux semblent s’estomper durant trois semaines. Il y a dans cette égalité de traitement quelque chose de profondément démocratique porté par le Tour de France.

Cette mise en avant du « petit » patrimoine enfin considéré pour sa réelle importance montre ainsi, par un processus/dispositif rodé durant un siècle combien les évènements du sport de masse sont éminemment politiques.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Escrito por JAVIER MEMBA

Alguien de mi época, todo un contemporáneo mío, me dijo, en el ya también lejano fin de siglo, que daba por buenos todos los años cumplidos porque la madurez —que disfrutábamos entonces con las mismas que ahora empezamos a ser unos ancianos— le había dado mucho más que lo perdido con el curso del tiempo. Como el común de los mortales, yo venía oyendo hablar de la sabiduría que trae el envejecimiento —“El Diablo sabe más por viejo que por diablo”, me decían mis mayores desde que les recuerdo— de antiguo. Pero no acabé de admitirlo hasta que no empecé a comprobarlo por mí mismo. No soy ningún sabio, por supuesto. Pero sí mucho menos ignorante que al principio, cuando oía, como quien oye llover y está a cubierto, que todo toca a su fin.

Fue, sin embargo, en esa regla, en ese lugar común, donde yo —supongo que también al igual que el resto de los nacidos— hallé solaz, cuartel y consuelo en los días de desaliento que me aguardaban a docenas. Todavía es ahora cuando me reconforto con estas certezas por más que algunas desdichas ya empiecen a prolongarse en exceso. La suerte existe y es finita. Pero también el infortunio acaba con el paso del tiempo. Otra cosa es que la vida toque a su fin antes que la última desdicha. Así, con el mal fario como una metafísica, las manecillas de su reloj de pulsera —seguro que un objeto exquisito— dieron la hora final de Farrah Fawcett.

« Fue una de esas actrices que, tras ser todo un icono de su época pasan a integrar las nóminas de los malditos, como tantas y tantas chicas sin suerte »

 

Sí señor, aunque echando la vista atrás, volviendo de refilón al recuerdo guardado de ella en la memoria colectiva no lo parezca, hoy vengo a hablar de un ángel caído. Farrah Fawcett fue una de esas actrices que, tras ser todo un icono de su época —sex-symbol, aunque hubiera podido, siempre se negó a serlo—, pasan a integrar las nóminas de los malditos, como tantas y tantas chicas sin suerte, porque la fortuna, que otrora las quiso, no se había vuelto a acordar de ellas cuando exhalaron su último aliento.

Las expectativas que despertaba el ángel caído cuando ella era lo mejor de Los ángeles de Charlie (Ivan Goff, Ben Roberts, 1976-1980), un hito en la televisión de la época, no podían ser más halagüeñas. Todo era un lecho de rosas cuando su imagen era una de las más imitadas por las chicas de todo el mundo en los años 70. Pero, con el curso del tiempo, resultó que las rosas se le volvieron piedras y al brutal maltrato, por parte de aquellos que dijeron amarla, le sucedió la enfermedad que se la llevó a su última morada. Sin olvidar que la gran pantalla —donde llegó a protagonizar títulos para realizadores del prestigio de Stanley Donen y Robert Altman— nunca le fue tan favorable como lo había sido la pequeña.

Ignoro por completo si Farrah Fawcett escuchó o tuvo noticia de uno de los grandes álbumes de Marianne Faithfull. Se titula Kissin’ Time y data de 2002. Su tercera canción, «Like Being Born», es un tema triste —la tristeza siempre es mucho más bonita, y no digamos si se asocia a la belleza— que cuenta la historia de una niña a la que su padre augura rosas en tanto que su madre le promete piedras. Si el ángel, ya caído del cielo catódico, llegó a escucharla, seguro que sintió «Like Being Born» muy próxima a su experiencia.

Nacida en el Estado de la estrella solitaria (Corpus Christi, 1947), en el seno de una familia acomodada, le bastó con llegar a Los Ángeles en el 68 para iniciar una brillante carrera como modelo publicitaria. Era tejana, ya digo, pero parecía una de esas bellezas bronceadas en las playas californianas. Sus anuncios de champú causaban tal sensación que sus peinados fueron de los más imitados por las chicas de todo el mundo en los años 70. Más allá de Río Grande anunciaba con idéntica eficacia cerveza para hombres muy sedientos. Así las cosas, su belleza —diríase canónica para las chicas de mi adolescencia— no se le pasó por alto al cine. Pero ya desde sus primeros rodajes parecía estar escrito en alguna parte que en las películas su estrella no iba a fulgir tanto como ella hubiera querido.

« El desnudo de Farrah era de los más anhelados, pero ella se negaba a prestarse a ello »

 

Casi nadie recuerda que se estrenó en la gran pantalla en Del amor y la infidelidad (1969), una comedia romántica que el francés Claude Lelouch dirigió en Estados Unidos. En sus secuencias, Farrah recreaba a Patricia, una amante de Henri (Jean-Paul Belmondo), el músico que protagonizaba aquel dulce enredo. Puede que la sexualidad que rezumaban todos los personajes que se le confiaban a la bella Farrah, ya fuera en la pantalla, en la televisión o en la publicidad, abundase en ese sino malhadado que gravitó en su actividad cinematográfica desde el comienzo. Los suyos fueron los tiempos del destape, que la maravillosa Marisa Berenson no dudó en calificar como un signo externo de rebeldía, una exaltación de la libertad frente a la mojigatería y la represión, impuestas hasta entonces por el puritanismo imperante en todas las sociedades que llamaban indecentes a los jóvenes que se besaban por las calles. El desnudo de Farrah era de los más anhelados, pero ella se negaba a prestarse a ello. En la televisión, que entonces era más comedida puesta a destapar los cuerpos gloriosos, su recato no debió de plantearle demasiados problemas; en el cine fue muy distinto.

Aunque dirigida por el estimable Clive Donner en 1969, The Boodle es una cinta tan maldita que la única noticia de ella que ha llegado hasta nuestros días es que estuvo protagonizada por Ann-Margret, Raquel Welch, Anton Diffring y Farrah Fawcett.

Y hubiera sido mejor que ese mismo olvido hubiese caído sobre Myra Breckinridge (1970). Dirigida por el actor Michael Sarne, quiso ser una comedia a mitad de camino entre el filme underground y las nudies. Eso sí, con los desnudos fugaces, poco más que sugeridos. Acabó siendo un auténtico desatino por el que la Casa Blanca llevó a los tribunales a la Fox, productora de la cinta. Shirley Temple, por aquel entonces destacada diplomática de los Estados Unidos, era ridiculizada en las imágenes de las películas que protagonizó cuando era la más aplicada de las niñas prodigio. Basada en un texto de Gore Vidal, Myra Breckinridge era una crítica al machismo estadounidense a través de una operación de cambio de sexo. Despreciada tanto por las audiencias alternativas como por el establishment, más que como una cinta maldita ha quedado como una de las películas más malas que se recuerdan.

En efecto, los comienzos de Farrah Fawcett en el cine no pudieron ser peores. De modo que, en los años 70, básicamente, se dedicó a la televisión y a posar para fotos que la mostraban en bañador. Había un póster de ella —sugerente a la par que recatado— del que se vendieron ocho millones de ejemplares. Incluso aquí en España era fácil verlo colgado en las paredes de los billares y salones recreativos de los barrios.

« Sobresalió en la televisión internacional con su creación de Jill Munroe de Los ángeles de Charlie« 

 

Casada con el actor Lee Majors, una estrella catódica, comenzó a prodigarse en sus series y telefilmes, además de ponerse su apellido. Pero no tardó en aparecer en una buena parte de las ficciones más destacadas de la antena de la época al margen de su marido. Ya con su propia luz, sobresalió en la televisión internacional con su creación de Jill Munroe de Los ángeles de CharlieY eso que la serie fue concebida a la mayor gloria de Kate Jackson, otro de los ángeles. En cualquier caso, Farrah la abandonó tras su primera temporada. Parece ser que el marido la quería en casa.

Antes de que George Lucas y Steven Spielberg sumieran a la ciencia ficción en su infantilismo, del que solo habría de empezar a sacarla el debate entre la inteligencia artificial y la inteligencia biológica que abriría Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Michael Anderson tuvo tiempo de adaptar, con buen pulso y mejor tono, La fuga de Logan (1976), toda una distopía de William F. Nolan y George Clayton Johnson sobre una sociedad que mata sus ancianos. Farrah recreó, con ese encanto suyo que se ganaba a todas las audiencias, a Holly, una de aquellas chicas condenadas a no saber todo lo bueno que nos da el curso del tiempo.

Saturno 3 no es la mejor película de su realizador, Stanley Donen. En 1980, el año de su estreno, la gloria de este maestro del musical ya había pasado. El autor de Siempre hace buen tiempo (1955) —cinta que, particularmente, también me reconforta en horas de desaliento— se prestó a un filme en gran medida oportunista. De hecho, su mayor encanto —y casi lo daba a entender la publicidad de la época— era un fugaz desnudo de Farrah Fawcett, Alex en aquella ocasión.

Basado en una idea de John Barry —uno de los grandes diseñadores de producción de la ciencia ficción del momento—, quien también firmaba junto a Donen la dirección del filme, el libreto fue escrito por Martin Amis. En aquel primer trabajo para la pantalla del célebre novelista la historia nos llevaba bajo la árida superficie de una luna de Saturno, Titán, donde Alex y Adam (Kirk Douglas) buscan una nueva forma de alimentación para una Tierra con los graneros agotados y las despensas vacías.

« La actriz, que se seguía negando a ser un símbolo sexual pese a serlo de hecho, se sintió enormemente frustrada en su regreso al cine« 

 

El capitán James (Harvey Keitel), desplazado hasta el lugar, será el tercero en discordia. Valiéndose de un robot de su creación, la desavenencia no tarda en convertirse en un implacable acoso. Pero Héctor, el autómata del capitán, también está enamorado de Alex. Visto el panorama, acaba por volverse contra su creador… La rebelión de las máquinas, el científico loco e incluso la bella y la bestia… Son muchos los mitos a los que alude Saturno 3. Pero hizo historia por el más sencillo de todos ellos: ese primer desnudo de Farrah.

Naturalmente, la actriz que se seguía negando a ser un símbolo sexual pese a serlo de hecho, se sintió enormemente frustrada en su regreso al cine. Se divorció y rompió con su representante para comenzar a gestionar por sí misma su actividad profesional. Fue un desastre. Lo más lejos que llegó fue a los dramas off-Broadway y a los telefilmes de los que había huido. En lo personal vivió su gran amor con el actor Ryan O’Neal. A decir de Tatum, la hija también actriz de Ryan —con quien, empero el parentesco, siempre mantuvo una rivalidad sobresaliente— a Ryan ya se le fue la mano con Farrah.

« En sus últimos años, dedicó más tiempo a sus dramas familiares que a su actividad profesional« 

 

Con su actividad cinematográfica olvidada por completo, puesta a relanzarla, Farrah Fawcett acabó posando en topless para la revista Playboy en 1995. Pero ya no era la chica del póster —sugerente a la par que recatado— de veinte años antes. Seguramente cuantos la admiraron entonces se mostraron igual de indignados ante la paliza que le dio el realizador James Orr, el tipo que ocupó su corazón tras la ruptura con O’Neal. Farrah se negó a casarse con él —a todas luces con muy buen criterio— y Orr la mandó al hospital a golpes.

Una vez recuperada siguió haciendo cosas, para la escena y las dos pantallas. Entre sus últimos títulos hay que dar noticia de El doctor T y las mujeres (2000), de Robert Altman. Aquí el desnudo era completo, pero la chica del póster estaba aún más lejana. Pese a que aquellos que la admiraron entonces no la hubiesen olvidado, Farrah Fawcett ya era el ángel caído del equipo de Charlie.

En sus últimos años, dedicó más tiempo a sus dramas familiares —la leucemia de O’Neal, con quien volvió, el hijo politoxicómano de ambos…— que a su actividad profesional. Su muerte —el veinticinco de junio de 2009— a consecuencia de un cáncer fulminante, fue a coincidir con la de Michael Jackson. Como el rey del pop era más famoso, en gran medida eclipsó a la del antiguo ángel. Es más, en ese obituario en el que Hollywood, durante el reparto de estatuillas, recuerda a sus finados del último año, a Farrah Fawcett la olvidaron.

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

En Montevideo hay poetas, y uno de ellos es Leo Maslíah (Montevideo, 1954), aunque seguramente no sea esta la primera asociación que nos viene a la mente al escuchar el nombre de este gran compositor, pianista y narrador uruguayo.

Entrevista por Constanza Liebe

No nos referimos ahora a la poesía ínsita en su cancionero, ni a la poesía que subrepticiamente suele salpicar un texto narrativo, encubriéndose de prosa, sino a la escritura, específicamente, de textos poéticos, que podemos hallar en las recopilaciones y poemarios que desde el año 1983 ha ido editando, tanto en nuestro país como en Argentina.

Revista Vadenuevo conversó con él sobre su oficio y artificio de poeta, las convenciones del género y sus transgresiones, los juegos del lenguaje, su concepción no trascendente de la escritura, el “buen escribir” y su relación con su heterónimo académico y autor de contratapas, el Prof. Abraham Rivadeneira. 

Sos un artista que destaca en varios rubros (principalmente música, narrativa y teatro), pero no todos saben que también cultivás el oficio de poeta. ¿Esta vocación despertó en simultáneo con la de músico o fue posterior en el tiempo? ¿Cuánto hay de poeta en un músico que compone sus letras, y hasta dónde se trata de un oficio “otro”, con diversas exigencias?

No creo que exista propiamente “un” oficio de poeta, hay muchos enfoques, muchos abordajes distintos de la escritura, y el hecho mismo de preguntar si la escritura a secas de “poesía” es una actividad diferente de la de escribir cosas que vayan a llevar o lleven música implica por lo menos el uso de una doble vara para definir la poesía, ya que nadie dudaba de la condición de poeta de todos los que escribían versos en tantos siglos antes de Cristo y varios más después, siendo que en todo ese tiempo no existían versos no cantados.

¿Cuándo editaste tu primer poemario y cuándo el último? ¿Y cuántos libros de poesía publicados hubo en el medio? ¿Con qué editoriales te manejás? ¿Dedicás una porción determinada del día a esta actividad, metódicamente… o sos de esperar a que te sorprenda la musa? 

En 1983 la editorial Imago me publicó Hospital Especial, una recopilación de poemas y letras de canciones. En otros libros, predominantemente en prosa, incluí cosas en verso, algunas de las cuales pueden no ser poesía, del mismo modo que algunas prosas pueden ser poéticas. Así las cosas es la reunión de lo principal que escribí en materia de poesía. Incluye el sublibro del mismo nombre, junto a Pastor de cabras perfectas, que había salido en 1990 por la editorial Senda, de Bahía Blanca, y poemas sueltos que estaban inéditos o habían sido publicados en la columna que tenía en la segunda mitad de los 80 y en los 90 en el semanario Brecha. En los últimos años vengo trabajando con Criatura Editora, pero no publiqué todavía poesía con ellos.

Sobre lo de la porción del día que dedico a esta actividad, creo que es imposible de determinar porque no se trata de algo siempre ni predominantemente separable de otras actividades. Tampoco se puede decir que se trate de una sola actividad ya que, dependiendo del tipo de acumulación de palabras de que se trate, puede incluir cosas muy distintas como la de anotar algo que a uno se le ocurre en cierto momento, sin premeditación, y la de estar conscientemente buscando algo que cuadre con otra cosa, ya sea en cuanto a número de sílabas, a sonoridad, a sentido, etcétera; pero eso puede desarrollarse al mismo tiempo que uno espera en una cola de Abitab o está fregando platos.

¿Cómo es tu relación con el colectivo de escritores y poetas, la gente que en nuestro medio se dedica a la producción literaria? ¿Tenés algún sentido de pertenencia respecto a esa comunidad? 

No creo que exista eso de “dedicarse a la producción literaria”. Me gusta recordar esta frase de un personaje de Theodore Sturgeon: “Fui un pintor, seré un pintor, no soy un pintor”. Y siempre hay que ver si uno es o no destinatario calificado de estas palabras de Felisberto Hernández (en “Cartas a los muertos”): “Mi querido poeta: He sabido que Ud. va a publicar un nuevo libro. Y me apresuro a advertirle que Ud. no puede hacer eso. La razón que, en mi responsabilidad de médico, me asiste para hacerle esta advertencia, es muy sencilla. Sin embargo, yo sé que Ud. -como todos los que se encuentran en su caso- se obstinará en no quererla comprender. Pero debe saber, de una vez por todas, que hace ya bastante tiempo que Ud. ha muerto”.

¿En qué tradiciones literarias te sentís incluido, cuáles son tus influencias, tus referentes? O simplemente los autores que más te gusta leer y releer. 

Lo de los “referentes” me lo vienen preguntando desde hace unos años (antes no existía) y lo voy a poder contestar cuando me den una explicación de su significado que resista las objeciones que yo pueda presentar en cuanto a que tal significado pueda llevarse bien con la palabra. Sobre lo de las influencias, es muy común dar por sentado que una persona que hace algo artístico está por ello facultada para saber qué otras personas que lo hicieran antes influyeron en su modo de hacerlo, y creo que eso no es necesariamente así, por lo cual se puede dar que, involuntariamente, muchas respuestas dadas a esa pregunta por muchas personas sean falsas. La detección de las influencias que pudo haber tenido un escritor para escribir lo que escribe o para escribir como escribe debería estar a cargo de sicólogos muy especializados, y su campo de investigación debería abarcar no solamente la mente del escritor y sus lecturas, sino también la multiplicidad de discursos a los que haya estado expuesto a lo largo de su vida, incluyendo los de sus familiares, maestros y profesores, los de los programas de radio y televisión y los diarios y revistas, los avisos publicitarios y un largo etcétera, que adopta magnitudes “pesadillescas” desde que existen internet y las redes sociales. Podría contestar lo de los autores que me gusta leer, pero prefiero no colaborar con la identificación de esa pregunta con la anterior, ya que es demasiada la gente que las confunde y necesitamos más gente que milite por su diferenciación.

Quizás un equivalente de la palabra “referente”, o que sirva para alumbrar su sentido, sea el precepto inicial del famoso decálogo de Quiroga: “Cree en un maestro…”. Referente como faro, guía, maestro.

No me simpatiza la asociación de la idea de “maestro” con la palabra “referente”. Tengo la firme sospecha de que ese nuevo uso actual de la palabra “referente” viene del mundo de la publicidad, donde para “legitimar” una idea ante los clientes o ante sus jefes, los creativos publicitarios deben mostrar que tiene un paralelismo con (o es directamente imitativa de) alguna obra pictórica, literaria, cinematográfica (etcétera) consagrada por la “cultura”.

El sentido del humor y el absurdo están presentes en muchos de tus poemas, así como la parodia: “Puedo escribir las más feroces barbaridades esta noche…”, inicia uno de tus textos. ¿Creés que esa es una característica que atraviesa toda tu obra, una constante? En algunos textos, un registro “elevado” se mezcla con otra forma de decir más popular y lunfarda, de modo que parece consumarse cierta burla hacia el tono de pretensión académica. Incluso en una de tus novelas (Sagrado Colegio) se organiza un concurso literario liceal desopilante, en el que los poemas en competencia son crípticos y prácticamente ininteligibles (“Indeleble, sacra, / la cebra senil de / crin deseable, la / sirena del cable, / debe encallar si / blinda ese lacre / en carillas…”[1]). ¿Se trata de una denuncia a cierta forma de poetizar? 

Bueno, disiento en que los “poemas” de Sagrado Colegio sean ininteligibles. Todos están formados por frases que tienen sentido, y con la característica -generadora de frases de ocurrencia muy poco probables en textos o alocuciones que no la tengan- de estar formados cada uno por versos que contienen exactamente las mismas letras y en igual cantidad. Quizá resulte más claro verlo en este video donde leo uno de ellos: « Álgebra línea criolla ».

También disiento en lo del “sentido del humor” y en lo de “el absurdo”. Esta última expresión creo que debe provenir de una mala traducción del francés, que me parece que es el idioma en el que se empezó a usar a mediados del siglo pasado -aunque con muy poco tino- para aludir a cierto tipo de inverosimilitud o cierto grado muy bajo de probabilidad de que en cierto contexto dado por ciertas palabras o frases, aparecieran otras. En español debería haberse traducido como “lo absurdo” (pasó lo mismo con “imaginario”; los traductores -los mismos o los posmodernos de la generación siguiente- que inventaron la existencia de “el absurdo” inventaron la de “el imaginario”, haciendo creer a miles de incautos que existen cosas significadas por esas palabras), ya que, por más que “absurdo” pueda tener significado en ciertos contextos como sustantivo, el uso que tiene en tu afirmación no es el de esa acepción. De todos modos, ya sea como adjetivo o sustantivo, está mal usado, ya que, salvo descuido o errores de mi parte (que los hubo), no hay nada más absurdo en textos míos que lo que pueda haber en los de Rodó, Dostoievski o Lispector.

Sin embargo, y aunque disentís en cuanto a la presencia del sentido del humor en tus poemas, en el video que nos mostrás se escuchan risas… 

El sentido del humor es algo propio de las personas, no de las cosas. Recíprocamente, el llamado período azul de Picasso no fue un período en que él se hubiera vuelto de ese color.

En tu poemario Pastor de cabras perfectas hay un texto que puede interpretarse como un cuestionamiento a las convenciones del género y su poder. Lo transcribo: “esto / está / escrito / así / para que / vos / lo leas / más despacio / de lo que / lo / leerías / si / estuviera / escrito / normal”.[2]  ¿Separar un texto en versos puede asimilarse a incluir un objeto en un museo, al estilo del ready made de Duchamp? O sea, ¿es un procedimiento textual que nos condiciona a percibir lo escrito como arte, a asignarle valor poético? ¿Lo mismo sucede en el caso del uso de métrica y rima? 

Creo que, en general, una gran parte de lo que escribe la gente hoy en día fuera del circuito más comercial está viciado de religión, está asumido como ritual que invoca una significación trascendente, conferida por el lugar que nuestra cultura le da a las letras en el organigrama de las diferentes actividades. Pero suele tratarse de una religiosidad individual (o a veces de pequeños grupos), que se choca con la del prójimo que también escribe y compite con ella. Con la métrica y la rima creo que no pasa eso porque gran cantidad de gente que hoy escribe poesía no sabe medir cantidad de sílabas ni distribuir acentuaciones, ni sabe que no lo sabe. Los pocos que lo hacen bien tienen en común con aquellos que, aunque prefieran no hacerlo, sabrían cómo, un manejo y un dominio de la expresión literaria que les permite estar más allá de aquella religiosidad pueril.

Antes mencionaste el origen “no separado” de la poesía en relación a otras artes, en especial la música, con la que se encontraba fusionada (asociación que la palabra “lírica” pone de manifiesto). ¿No tiene que ver ese registro trascendente o religioso que percibís en la escritura de una gran parte de los cultores actuales del género con la asociación también original entre lo poético y lo mítico o sagrado? El re-ligare de un plano a otro, a través de la poesía.

Sí tiene que ver, pero está convertido a la religión predominante del mundo occidental actual, que es la de un dios hecho añicos para que cada individuo se sirva del añico que le toca para adaptar su magia (la del dios) a su conveniencia individual (la del individuo).

En algunos de tus textos explorás lo recursivo, el vértigo de las cosas que refieren infinitamente a sí mismas (como en la famosa etiqueta del pulidor Bao): “Era un actor que / representaba el papel de un / actor que representaba el papel / de un actor…”.[3] En otros, desarmás frases hechas o expresiones, desautomatizándolas. O se pone en evidencia la ambigüedad de una palabra, su doble sentido (“Así las cosas / y las solté”[4]). Has incursionado en la poesía visual, intentando una exploración del significante en su dimensión gráfica. Y encontré también entre tus poemas una página que refiere a sí misma, aludiendo al propio acto de leer y rompiendo la “ilusión” representativa del lector, en la línea del extrañamiento propuesta para el teatro por Brecht (“Página 54 informa la hora: / tiempo bueno y / sin faltas de ortografía”[5]). ¿Cuánto de intención lúdica hay en todo esto? ¿Además del placer del juego, qué es lo que querés poner de manifiesto en estos textos? 

Toda escritura que no cumpla una función periodística, educativa, científica, filosófica, legal (o algunas otras de ese tipo que se me estén escapando) es un juego, o es varios juegos, lo cual no le quita la posibilidad de incidir o tener resonancias en la modelación de la sensibilidad de la gente y su forma de percibir su entorno, su pasado, sus aspiraciones, etcétera. Quienes solo ven lo lúdico en los juegos que no están acostumbrados a jugar están en la misma situación de ingenuidad que los que creen que el Norte está arriba y el Sur está abajo. Y hay mucha gente que cree que ciertas obras literarias no fueron escritas para decir lo que está escrito en ellas sino otras cosas más importantes, y pasan sus tristes días sin que se les ocurra preguntarse por qué los autores no escribieron esas otras cosas más importantes en vez de escribir lo que escribieron. Muchos hasta cobran por especular sobre cuáles pueden ser aquellas cosas importantes. No existe eso de “poner de manifiesto” algo. En la expresión artística, a diferencia de lo que ocurre en otras, la forma y el contenido son indistinguibles.

las cosas como son 

las cosas ¿cómo son? 

las cosas, ¡cómo! ¿son?[6]

En este breve poema podemos encontrar implícita, siguiendo las variaciones de los signos de puntuación y del acento, una pequeña historia de la filosofía o condensación de algunas de las respuestas más relevantes que esta ha dado sobre lo “real” y las posibilidades del conocimiento (realismo, duda metódica, escepticismo). Como en el ejemplo ya clásico, no es lo mismo decir “vamos a comer niños” que “vamos a comer, niños”. ¿Cómo te llevás con el desinterés contemporáneo por esa clase de signos, internet y WhatsApp mediante? ¿Creés que el arte del “buen escribir” va quedando progresivamente limitado a un círculo reducido, a una cierta casta de gente, te preocupa esa “evolución”?

Más que preocuparme, me interesa, y sin dejar de tener en cuenta que los defensores del “buen escribir”, en general, no son conscientes de que no están defendiendo un escribir tan bueno, porque en relación con la cantidad de cosas significantes que entran en juego en el lenguaje hablado, el buen escribir está más lejos de poder registrarlas que lo que el escribir mal está de él.

¿Tenés algún heterónimo, a lo Pessoa? ¿Quién es el Prof. Abraham Rivadeneira y qué relación tiene con vos? Si es que en este momento se encuentran en buenos términos y nos podés comentar. 

Yo lo tuve de profesor en el Instituto de Ciclos Básicos y él siempre me alentó a publicar lo que escribía, pero hace poco descubrí que no hacía esto porque mi trabajo le gustara, sino para tener contratapas en las que plasmar sus propias ocurrencias. Me utilizó.

 

[1] Maslíah, L. (2014). Sagrado Colegio. Montevideo. Criatura.

[2] Maslíah, L. (2015). Pastor de cabras perfectas. Buenos Aires. Ediciones En Danza.

[3] Maslíah, L. (2015). Así las cosas. Buenos Aires. Ediciones En Danza.

[4]  Ibid..

[5]  Ibid..

[6]  Ibid..

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

Escrito por PORFIRIO HERNÁNDEZ

El pasado 27 de mayo se cumplieron 49 años de la muerte del poeta mexicano José Carlos Becerra (1936-1970), cuya obra resuena con intensidad en los oídos de un numeroso grupo de lectores en México, que mantiene viva la memoria de uno de los poetas jóvenes de México por siempre.

A su inesperada muerte, en Brindisi, Italia, siguió una recopilación de su obra, titulada El otoño recorre las islas, publicada originalmente por la Editorial Era en 1973, y luego, al cabo de tres ediciones en la primera editorial, en un tiraje más grande, en la colección Lecturas Mexicanas en 1985. El dato no es menor: gracias a esta edición, la obra del poeta nacido en Villahermosa, Tabasco, obtuvo un reconocimiento más amplio, acorde al prestigio que hoy lo respalda entre las nuevas generaciones de lectores.

A mí me sedujeron sus versos de amplia pronunciación, elaborados desde el horizonte de una infancia perdida y solo parcialmente recuperada por el poder de “La Palabra, la misma, devorando mi boca”.

Alejandro Aura (1944), Elsa Cross (1946) y David Huerta (1949), entre muchos otros, han visto en Becerra a un poeta de voz madura, aunque no les pasa inadvertido el desequilibrio que le representó enfrentarse a la poesía: “El lenguaje se lleva, aquí y allá, al poeta, haciéndole decir cosas que no parece decir sino por automatismo reflejo, que no es todavía esa gracia del lenguaje que se expresa ‘el mismo’, liberado por el poeta”, escribió el poeta y ensayista Gabriel Zaid, en referencia a la obra del poeta tabasqueño. Pero esa gracia existe: detrás de los grandes espacios de su poesía, de su gusto por las frases largas y de honda resonancia y melancolía, está la fuerza motriz que impulsa a una voz lírica renovada y original en el espectro de la poesía de tiempo.

Invariablemente, el dolor y el amor están ligados en esos poemas. María Luisa Mendoza (1930) escribió que los temas de la poesía de José Carlos Becerra resumen el significado de la aristocracia tabasqueña, la memoria de su madre, las historias de su niñez… Sus evocaciones construyen el sistema de referencias que cruza la experiencia de los lectores, hasta despertar en estos la excitación de una experiencia propia.

Ese es, me parece, el sentido de Incurable (Era, 1987), el extenso poema de David Huerta que recupera el aliento poético de El otoño recorre las islas, a la manera de un homenaje de un poeta a otro: “El mundo es una mancha en el espejo” dice el primer verso del vasto poema huertiano; así es la obra de José Carlos Becerra para quienes lo leímos después: una mancha de poesía en la bruñida superficie de la imaginación. Cuántas veces deseé haber conocido a ese personaje que, antes de partir a Inglaterra e Italia, trabajó en distintos despachos de publicidad, donde se codeó con buenos amigos como Margarita Jiménez Urraca y Guillermo Fernández García, con quienes tuve la oportunidad de conversar sobre José Carlos, un autor cuya obra es vasta, múltiple y certera. Leer la obra de José Carlos Becerra constituye una reconciliación con la poesía, cuando parece que más falta nos hace leer la vida desde este punto de vista.

 

[Fuente: http://www.milenio.com]

 

 

Disfruta de este homenaje a Quino para revivir lo mejor de las tiras cómicas

mafalda

Publicado por Pascual

La nostalgia para muchos llegó a la Ciudad de México con la exposición ‘El Mundo de Quino’ sobre avenida Paseo de la Reforma, en el ya conocido Paseo de las Culturas Amigas, donde la atención se dirige al personaje de  historieta más famoso de Argentina y de América Latina, Mafalda.

“Mafalda”, el personaje de historieta más famoso de Argentina, creado por el caricaturista Joaquín Salvador Lavado Tejón, mejor conocido como “Quino”, permanecerá disponible a los habitantes y visitantes de la capital hasta el 13 de julio.

Durante la inauguración se contó con la presencia del embajador de Argentina en México, Carlos Alfonso Tomada, así como de la secretaria de Cultura de la CDMX, Claudia Curiel Icaza, donde apuntaron a que la exposición contará con más de 300 mil visitantes.

Mafalda
Mafalda

El montaje, que permanecerá hasta el 13 de julio, acercará a habitantes y visitantes de la capital a 19 viñetas de la famosa tira humorística que apareció por primera vez en el semanario Primera Plaza, un 29 de septiembre de 1964, y cuya popularidad internacionalizó a esta pequeña irreverente convirtiéndola en un importante icono cultural en Latinoamérica.

¿Qué podrás ver en la exposición de Mafalda en Reforma?

Los visitantes conocerán el surgimiento de “Mafalda”, trazo que el autor creó para un anuncio publicitario y con el cual dio la vuelta al mundo convirtiéndose en una guía para varias generaciones al aportar una libertad de pensamiento que impulsó los derechos humanos y promovió una relación armoniosa con la naturaleza.

El Mundo de Quino se presenta en el Paseo de las Culturas Amigas, ubicado en el camellón de avenida Paseo de la Reforma, entre la glorieta de La Palma y avenida de los Insurgentes, frente a Reforma 222, hasta el 13 de julio.

[Fuente: http://www.mexicotravelchannel.com.mx]

 

 

Su momento dorado fueron los setenta, entre dos dictaduras, durante la más plena ebullición política; no se privó de nada y rompió todos los límites, sufrió clausuras varias y legó una pléyade de talentos que marcaron el humor local.

La primera tapa a pura metfora un general mira ofuscado a la paloma de acaba de recordarle cierto cambio de etapa Foto wwwahiracomar

La primera tapa a pura metáfora: un general mira ofuscado a la paloma de acaba de « recordarle » cierto cambio de etapa.

Escrito por GABRIEL SÁNCHEZ SORONDO

La de Satiricón es una historia breve y potente. Desde el humor, tuvo su apogeo en uno de los períodos políticos más intensos del país, que a su vez resultó apenas un intersticio de cuatro años entre dos dictaduras.

El primer número salió a la calle el 10 de noviembre de 1972, casi en simultáneo con el regreso de Perón a la Argentina. La portada: una ilustración de Oscar Blotta, padre de su casi homónimo (Oskar), el “director irresponsable”, según encabezaba el staff junto a Andrés Cascioli. Aquella tapa emblemática exhibía a un general que, entrando a la Casa Rosada, miraba ofuscado a cierta paloma bombardera de su castrense gorra con un recordatorio intestinal. A buen observador…

Satiricón llegó a tirar 250.000 ejemplares mensuales: una marca infrecuente para revistas de su género

Con el regreso del “tirano prófugo” –el mismo que repetiría en las urnas su histórico record electoral– el país auguraba tiempos inmejorables. Y, aunque finalmente no lo fueron tanto, la revista brillaría con luz propia durante esos primeros cuatro años. Tiradas mensuales de hasta 250.000 ejemplares batirían, con el tiempo, marcas análogas a las del líder justicialista.

Humor sin barreras

Heredera de otros mensuarios políticos humorísticos argentinos (la tradición se extiende desde El Mosquito hasta Tía Vicenta) esta punteaba más insolente, precoz (¿imberbe?) y rupturista.

Cumplido su primer año, Satiricón pasó a publicar en democracia. Corría con ventaja en base a su estilo iconoclasta y ácido ya entrenado. Nadie escapaba a su proverbial satirización: dictadores en aparente retirada, funcionarios, gremialistas, empresarios, artistas o dirigentes de cualquier signo sustentaban su creatividad.

“Yace aquí en este escondite/el presidente cesante/pasa pronto, caminante, no sea que resucite” (con la imagen de Lanusse). “Su pecho fue de admirar, tenía tanta salud, que no pudieron cerrar/la tapa del ataúd” (Coca Sarli) rezaban, por ejemplo, los epitafios “anticipados” de lápidas dibujadas por Tomás Sanz a doble página, ocupándose de personajes del momento.

La actualidad nutría la parodia política y mediática: Pipo Mancera, Susana Giménez, telenovelas exitosas como “Rolando Rivas, taxista” o “Carmiña”, autores como Migré, films taquilleros de entonces, como Barry Lyndon, el deporte desde la implacable pluma de Dante Panzeri: todo iba al asador desaforado de esas páginas satíricas.

El escarnio alcanzaba incluso a colegas y amigos (escritores, guionistas, redactores) en ejercicio, finalmente, del único humor posible, no inmoral, sino amoral: el que honra la altura milagrosa del desatino, del absurdo, del surrealismo.

La publicidad y los setenta: todo un signo de época

Al recorrer las páginas de Satiricón, hoy todas accesibles gracias al sitio web Archivo Histórico de Revistas Argentinas, llaman la atención los profusos auspicios logrados por parte de un medio gráfico atípico y de tan temeraria impronta.

Sorprende, además de la cantidad, la calidad de ese material: marcas argentinas casi todas (bebidas, audio, indumentaria, transporte, perfumes, muebles, zapatos, autos) textos audaces, pequeñas piezas de buena prosa e imagen.

Los propios miembros del staff provenían, en su mayoría, de agencias publicitarias: otro rasgo de época que refleja un gran momento para la publicidad y el periodismo no “academizados”: redactores de oficio –poetas, narradores– y artistas plásticos, cineastas, fotógrafos que fungían laboralmente de ilustradores.

Por ética y estética, Satiricón y sus creadores nos recuerdan un tiempo donde la inteligencia y el desafío al poder imperaban por sobre el cinismo y la conveniencia.

Humor degenerado y humor de género

En las secciones de humor homosexual como “Pan con Pan” –la revista fue pionera también en esto– del particularísimo y genial ilustrador Roberto López “Viuti”; en personajes como “El Sátiro virgen”; en títulos, portadas, entrevistas, caricaturas, el sexo era tema omnipresente tratado con el impudor que merece un enfoque divertido, no aleccionador y mucho menos didáctico.

Descollaban en esa línea los artículos de Alicia Gallotti, la primera mujer periodista en abordar cuestiones sexuales con un humor desfachatado, cuyo alcance iba desde reportajes a Libertad Leblanc, Isabel Sarli o la más famosa cocinera de entonces (“Mitos argentinos: Una torta llamada Doña Petrona”) hasta notas como “Las castradoras de guardapolvo blanco”, “La ofensiva de la subcultura homosexual. Los que la miran con cariño”. Nadie era más respetable que nadie, y esa insurrecta decisión editorial era corazón de su magia desbocada, de su estrella.

El promedio de edad del equipo de Satiricón rondaba los treinta años e incluía –en la redacción o como colaboradoras– a más mujeres que en ningún otro medio gráfico. No solo Gallotti: Viviana Gómez Tieppelman, Laura Linares, María Eugenia Eyras, entre otras, dieron cuenta de ese protagonismo.

“El demonio nos gobierna”

Apenas a un año y medio de su debut, Satiricón sufrió su primera clausura. La muerte de Perón marcó el invierno de 1974, prolegómeno de una larga noche por llegar. Allí mostró sus garras la censura del valet presidencial José López Rega que –muerto su amo y bajo una simulada presidencia de la viuda Isabel– ocupaba la cima del poder.

Poco entendía el ex cabo policial de humor e ironías, y –sumando una acción siniestra a otras mucho peores–  clausuró la revista.

Tras el primer cierre, Satiricón volvió a publicarse en 1975. Pero al tiempo, llegó un segundo ataque censor. Así acabó el ciclo que ocupa este repaso cuyo último número salió a la calle en fecha tan emblemática como la primera.

Marzo de 1976 La portada sin humor para un pas en el que ya casi nada era risible toda una seal Foto wwwahiracomar

Marzo de 1976: la portada sin humor, para un país en el que ya casi nada era risible; toda una señal. Foto: http://www.ahira.com.ar

El mismísimo 24 de marzo de 1976, a horas del golpe militar que desataría el peor genocidio vivido en nuestro país, una tapa sin gracia alguna se vería en algunos pocos kioscos.

“El demonio nos gobierna” visionaba la portada de ese número que ya venía decayendo: incluía, por ejemplo, un reportaje “serio” a Francisco Manrique, militar con aspiraciones políticas y partido propio. La risa argentina se apagaba y la revista no era la excepción.

El semillero de hombres y mujeres tan jóvenes en ilustración, fotografía, edición y redacción dejaría sin embargo buenos frutos. El trazo de Grondona White, Caloi, Crist, Sanzol, las plumas de Trillo, Gallotti, Dolina, ya habían dicho presente en la escena gráfica nacional.

El promedio de edad del equipo de Satiricón rondaba los treinta años e incluía a más mujeres que cualquier otro medio gráfico de su rubro

Un concierto de apellidos y seudónimos hoy ilustres completaban esas páginas de jóvenes temerarios: Basurto, Brascó, Flax y Faruk (Lino y Jorge Palacio), José Miguel Heredia, Landrú, Amengual, Bróccoli, Caloi, Ceo, Crist, Fernández Branca, Fontanarrosa, Garaycochea, Guinzburg, Mactas, Parrotta…

Algunas de aquellas firmas reaparecerían en una tercera y cuarta etapa, respectivamente, de 1983 a 1986 y de 2004 a 2005. Pero esa Satiricón carecía del fulgor inicial, de la urgencia alegre con que había nacido.

Los talentos del primer staff, no obstante, se reproducirían en Humor, Fierro y otras publicaciones de pulsión desafiante a su manera que caracterizaron localmente al soporte periódico en papel hoy casi exiguo y con preponderancia temática de aquello mismo sobre lo que Satiricón, hace 50 años, se reía a carcajadas junto a sus lectores.

“¿Quién nos quita lo reído?”

Carlos Ulanovsky, protagonista del periodismo argentino en todas sus vertientes, autor de “36.500 días de radio” entre muchos otros títulos, reconocido en el ambiente por su proverbial generosidad, volvió a refrendarla en charla con Télam al ponerse del otro lado del mostrador para recordar a Satiricón, publicación que lo tuvo entre sus principales hacedores en su primera (y mejor) etapa.

Satiricn fue una marca generadora de debates de discusiones de anlisis polticos pero nosotros slo queramos hacer una revista de humor Foto Victoria Egurza

« Satiricón fue una marca generadora de debates, de discusiones, de análisis políticos; pero nosotros solo queríamos hacer una revista de humor ». Foto: Victoria Egurza

Télam: ¿Cómo surgió la idea de Satiricón y con quiénes dieron el primer paso?

Carlos Ulanovsky: Los hermanos Oscar y Carlos Blotta, Andrés Cascioli y Pedro Ferranteli tenían una agencia de publicidad, mediana pero muy establecida, con clientela nacional. A Oscar y a Andrés  –dos artistas– les atraían la historieta, los medios, el diseño gráfico y, especialmente, el humor. De ellos fue la idea. Al primero que convocaron fue a mí, según me dijeron, porque les gustaban mis notas en el diario La Opinión. Yo convoqué a Mario Mactas, al que conocía y con quién tenía ganas de trabajar.

De a poco se fue armando el plantel de colaboradores con Guinzburg y Abrevaya, Alejandro Dolina, Dante Panzeri, Ricardo Parrota, entre muchos. A la mayoría de los dibujantes, ilustradores y humoristas los acercaron Blotta, Cascioli y Tomás Sanz.

¿En qué antecedentes de publicaciones gráficas humorísticas la referenciarías? 
Como excelentes dibujantes y artistas de la gráfica que eran, Blotta y Cascioli seguían, miraban, consultaban muchas publicaciones extranjeras, no todas de humor. Recuerdo que una de sus preferidas era la publicación humorística alemana “Pardon”. Gracias a ellos conocí otra publicación que me resultó muy inspiradora: la norteamericana “Mad”.

Sabemos que fuiste secretario de redacción en la época de oro, previo al primer cierre que sufrió la revista en 1974 ¿Cómo fueron esos días y los posteriores? 
En octubre de ese año, el gobierno de Isabel la clausuró, calificándola de « inmoral”. Al mes siguiente, inicié mi primer exilio, en México, hasta diciembre de 1975. La clausura trató, seguramente, de ser una sanción ejemplarizadora. Pero no consiguió ese objetivo. Más o menos rápidamente, en 1975, Cascioli sacó “Chaupinela”, con parte de la gente de Satiricón. Y más adelante, Blotta dirigió otra de humor llamada “El ratón de Occidente”. En 1978 Cascioli se puso al frente de la mítica revista Humor. En distintas épocas, colaboré en las tres.

« Yo empecé en la revista con menos de 30 años, época en que creía que iba ser inmortal« 

Satiricón tuvo otras etapas a cargo de Blotta con la cercanía de Mactas y Rolando Hanglin. La última de esa década terminó en forma dramática y violenta cuando en marzo de 1977, tiempo después del cierre, una patota de la Marina secuestró por 10 días a Blotta, a Mactas y a la correctora. Por suerte, fueron liberados, pero la pasaron mal y eso determinó el exilio de los tres con sus familias. Era plena dictadura y los militares decidieron ese salvaje procedimiento no tanto por Satiricón, sino, especialmente por una revista femenina, muy anticipada a su tiempo, llamada Emanuelle, que también editaba Blotta.

¿Qué tuvo de distinto Satiricón? ¿Rompió límites?
Casi todo fue distinto. Empezando porque Oscar (u Oskar, con K, como firmaba sus dibujos) y Andrés eran mucho más audaces que nosotros y permanentemente pedían que corriéramos los límites. Ese clima de libertad absoluta lo volvió un lugar muy especial, gratificante, original y muy, muy creativo.

Los xitos no se buscan sino que vienen cuando uno menos los espera Foto Victoria Egurza

« Los éxitos no se buscan, sino que vienen cuando uno menos los espera. » Foto: Victoria Egurza

¿Cuál es tu mejor y tu peor recuerdo en la historia de la revista?
El mejor recuerdo, lo mucho que nos reíamos trabajando. Yo empecé con menos de 30 años, época en que creía que iba ser inmortal. Más temprano que tarde la vida me demostró que estaba equivocado. Pero ¿quién nos quita lo reído? Luego experimenté dos lecciones que me sirvieron para la vida. Una, que los éxitos no se buscan, sino que vienen cuando uno menos los espera. Cuando la revista deja de salir su aceptación era muy masiva, y la venta había llegado a los 250 mil ejemplares mensuales.

« Blotta y Cascioli eran mucho más audaces que nosotros y permanentemente pedían que corriéramos los límites« 

El peor recuerdo, probablemente el momento de la clausura. Y antes de eso, cuando nos la veíamos venir e intentamos zafar del hostigamiento y la persecuta intentando sacar especiales de humor (Negro, Boludo, etc. ) que en el fondo no fueron sino episodios de autocensura. Aun así, nos clausuraron. Esa fue la otra lección: no hay que censurarse. Esos números especiales estaban muy bien, pero los habíamos imaginado a partir de las presiones que recibíamos.

¿Y qué artículos o números recordás especialmente?
Recuerdo todos los números, porque tuvieron mucho de artesanal, de elaboración, de esfuerzo colectivo. A medida que crecía en venta y repercusión la revista fue cambiando. Recuerdo como uno de los primeros de enorme repercusión en el que otra estrella de la revista, Alicia Gallotti, lo entrevistó a Oscar Bonavena, a quien lo fotografiamos casi en pelotas. Antes y después, hasta el final, Satiricón fue una marca generadora de debates, de discusiones, de análisis políticos.

« Censura, intimidaciones, aprietes, hubo siempre. Intentamos desafiar a esas intervenciones autoritarias con más imaginación y con más libertad« 

Hasta nosotros quedábamos asombrados, porque solo queríamos hacer una revista de humor. Otra sección muy exitosa -a cargo de Viviana Gómez Tieppelman- era la de las opiniones de lectores. Se llamaba “Quemá esas cartas”. La revista provocó un fenómeno muy argentino: teníamos lectores fanáticos y lectores que nos detestaban.

Foto Victoria Egurza

Foto: Victoria Egurza

¿Seguís en contacto con alguno de aquellos compañeros de redacción o colaboradores?
Mi contacto actual tiene que ver con el afecto histórico que conservo de esa etapa. Algunos como el Tano Cascioli o Fontanarrosa se fueron tempranamente. Los recuerdo, los quiero, pero los veo muy poco. Cuando los veo, lo festejo.

¿Cómo afectó la censura en cada instancia?
No puedo hablar de las etapas siguientes a 1974, porque no estuve, pero sí decirte que la clausura del 77 originó mi segundo exilio, de casi 7 años. Sí puedo asegurar que censura, intimidaciones, aprietes, hubo siempre. Intentamos desafiar a esas intervenciones autoritarias con más imaginación y con más libertad.

¿Qué balance hacés, a 50 años de la salida del primer número de Satiricón?
La revista marcó una época, generó tendencias y, todavía hoy, muchos lectores la evocan. Hace unos años, ya en el siglo 21, Blotta nos convocó para armar un número conmemorativo. Era gigante y precioso en muchos aspectos, especialmente en el despliegue gráfico. Pero no tuvo la repercusión de la etapa original.

 

[Foto: http://www.ahira.com.ar – fuente: http://www.telam.com.ar]

Jeune livreur pour un courtier en vins bordelais, le futur créateur du « Petit Nicolas » fit quelques écarts avant d’être renvoyé… Récit.

Écrit par Thierry Masclot

Nous sommes en 1950, Jean-Jacques Sempé n’a pas encore créé le personnage du Petit Nicolas. Pour l’heure, disons que les bêtises, il les fait lui-même… Né à Pessac, 18 ans plus tôt, ce passionné de dessin est alors livreur pour le courtier en vins Giovetti et griffonne dans les marges des bons de commande de son employeur. Ce n’est pas tout : «J’étais livreur, mais je faisais quand même des mélanges…», raconte Jean-Jacques Sempé dans le livre d’entretiens Sempé, itinéraire d’un dessinateur d’humour (éd. Martine Gossieaux). Vous avez bien lu, Sempé fut un éphémère fraudeur de grands crus de Bordeaux. Dans le même livre, il ajoute : «Et je piquais du vin. Le courtier prélevait, chez les propriétaires, des échantillons. Et moi, de temps en temps, je prélevais mes propres échantillons pour les mettre dans une demi-bouteille et les vendre». De quoi mettre du beurre dans les épinards.

Des talents pour transformer la piquette en nectar

En toute logique, le futur illustrateur des unes du New Yorker est assez vite renvoyé. En marge de l’exposition temporaire Sempé en liberté, qui fut organisée au Musée Mer Marine de Bordeaux, en 2019, Martine Gossieaux, qui en était la commissaire, expliquait : «Il donnait à un vin médiocre des qualités de grand cru classé». Peu après cette affaire, en 1951, Sempé publie ses premiers dessins sous son nom dans le quotidien Sud Ouest. En 1954, il rencontre René Goscinny, qui publiera Le Petit Nicolas dès le premier numéro de Pilote en 1959. Le vin reste néanmoins intimement lié à la vie et à l’œuvre de Sempé. C’est en voyant une publicité des cavistes Nicolas qu’il choisit le prénom du facétieux gamin. «Il y a dans le bon vin une subtilité qui donne du bonheur. J’aimerais retrouver cette légèreté dans mes dessins», dira-t-il un jour en guise de credo.

 

[Photo : Sébastien Soriano – source : http://www.lefigaro.fr]

 

Escrito por Vinicius Augusto Bressan Ferreira

O YouTube tem sido um objeto de bastante interesse para os estudos de jornalismo ao longo dos últimos anos por conta de dois aspectos, ambos negativos. O primeiro dos dois a atrair mais olhares dos pesquisadores da área é o papel do YouTube nessa grande máquina de “abocanhar” recursos de anunciantes online que a Google (hoje subsidiária da holding Alphabet após reestruturação do conglomerado) criou, estabelecendo o que na prática funciona como um duopólio composto pela Alphabet e pela Meta (ex-Facebook). Como apontado por Victoria Prego (2018), os valores que hoje empresas de praticamente todos os ramos investem para anunciar nos ecossistemas desses dois conglomerados, que no caso da Alphabet inclui também publicidade no principal site de buscas do mundo, em outros tempos eram suporte financeiro essencial para os meios de comunicação.

O segundo aspecto, que ganhou notoriedade recentemente e parece ter-se tornado o principal tema de pesquisas sobre o YouTube na área de jornalismo, é o papel da plataforma nesse ecossistema de disseminação de fake news que ele compõe junto das demais redes sociais. Dentro desse universo existem inclusive tópicos de grande interesse para os estudos do campo, vinculados a especificidades que só são encontradas no YouTube, como o processo de ‘“rabbit hole” que tem um papel importante na radicalização de pessoas e acontece devido à forma de funcionamento do sistema de recomendação de novos vídeos que tende a ir gradualmente introduzindo conteúdos mais extremistas para o usuário. Embora os algoritmos de outras redes também colaborem para esse processo, tem-se tornado consenso que no YouTube isso é acelerado e especialmente eficiente.

Seria então o YouTube um vilão na história do jornalismo?

Ambas as abordagens são importantíssimas e já trouxeram contribuições valiosas, mas a visão do YouTube como um atravessador que ajuda a desmantelar o modelo de negócios da imprensa e uma ferramenta de amplificação, e monetização, da extrema-direita, embora absolutamente verdadeiras, talvez tornem difícil olharmos para as potencialidades dessa ferramenta. Pode soar ingênuo, mas acredito firmemente que não podemos desprezar o mundo de possibilidades aberto por uma ferramenta que permite que alguém publique conteúdo em vídeo gratuitamente, com uma infraestrutura tão mínima quanto um computador com webcam e conexão de internet. A verdade é que entregar jornalismo para um grande público sempre foi muito caro, sendo a história do jornalismo no século XX uma história de oligopólios controlados por algumas figuras da elite econômica, tanto no Brasil quanto em muitas outras partes do mundo. Iniciativas de contraposição a esses oligopólios existiram, sem dúvida, vide a riquíssima história da imprensa alternativa que lutou contra a censura e os desmandos da ditadura militar que comandou nosso país entre 1964 e 1985. Ainda assim, o alcance dessas iniciativas costumava ser limitado, não só pela constante necessidade de desviar dos controles estatais no caso de cenários ditatoriais, mas também pela ausência dos recursos que esse aumento de alcance exigiria.

Hoje o YouTube permite que alguém como Bob Fernandes, com décadas de dedicação à profissão e reconhecido por seus pares como um bom jornalista, crie seu próprio canal para fazer jornalismo, sem depender da infraestrutura de veículos como a Folha de S. Paulo e a revista IstoÉ, seus ex-empregadores. Também permite que jornalistas mais jovens, como Caio Teixeira, Heitor de Paola e Henrique Sampaio, criadores de um canal especializado em videogames chamado Overloadr, disseminem o seu trabalho. Embora os vídeos que publicam hoje no YouTube sejam focados em gameplays, não em conteúdo jornalístico, o canal acaba sendo complementar para a divulgação de outras produções jornalísticas criadas pelo trio, como o podcast Primeiro Contato, uma série áudio documental sobre a origem e a decadência da indústria brasileira de jogos de computador.

Certamente, ao olhar para essas potencialidades, novos problemas são encontrados, alguns inclusive relacionados a aqueles dois aspectos problemáticos que citei no início do texto, como “não estariam as produções jornalísticas do YouTube ajudando a ampliar a crise dos demais veículos ao colaborar para o fortalecimento dessa plataforma?” ou “a eliminação da barreira de acesso não colabora para a erosão da credibilidade jornalística ao apresentar um vídeo de conteúdo jornalístico ao lado de um de teoria da conspiração no mesmo espaço como se fossem comparáveis?”.

A esses se somam outros e novos problemas, como o fato de que a redução drástica dos custos de distribuição não implica em uma redução tão grande dos custos de produção. Apurar continua sendo relativamente caro a depender das pautas e da abrangência da cobertura, e é muito comum ver no YouTube conteúdo que adere a formatos do jornalismo como o comentário/colunismo que, apesar de ter, sim, muito valor jornalístico, frequentemente se apoia em uma apuração feita previamente por outros, que nesse caso são geralmente os veículos da imprensa tradicional.

Ainda assim, e sem querer retroceder ao otimismo quase infantil que era comum nas discussões sobre as possibilidades da internet há 20 anos, nem apelar para a malfadada noção de que tecnologias são neutras, acredito na potência das possibilidades que uma ferramenta como o YouTube cria a despeito de todos os problemas que traz a reboque. Witschge e Deuze (2020) já falaram sobre a importância do encantamento em relação ao objeto de pesquisa, e acredito que podemos aprender coisas importantes ao deixarmo-nos encantar, pelo menos um pouquinho, pelo jornalismo no YouTube. Em uma sociedade em que estamos todos envoltos por sistemas, as rupturas só podem partir, afinal, de dentro do próprio sistema.

Portanto não deixemos que os muitos e reais problemas que essa ferramenta traz matem a nossa imaginação política do que pode ser criado com ela.

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Referências:

PREGO, Victoria. El periodismo ante sus dos mayores amenazas. Cuadernos de Periodistas: revista de la Asociación de la Prensa de Madrid, Madri, n. 36, p.5-8, 2018. Disponível em: http://www.cuadernosdeperiodistas.com/el-periodismo-ante-sus-dos-mayores-amenazas/. Acesso em: 14 mar. 2020.

WITSCHGE, Tamara; DEUZE, Mark. Da suspeita ao encanto na pesquisa em jornalismo. ESFERAS, Brasília, ano 10, n. 17, p. 1-17, abr. 2020. Quadrimestral. Disponível em: https://portalrevistas.ucb.br/index.php/esf/issue/view/610/showToc. Acesso em: 12 fev. 2022.

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Vinícius Augusto Bressan Ferreira é mestrando no Programa de Pós-Graduação em Jornalismo (PPGJOR/UFSC) e pesquisador do objETHOS.

[Foto: Natanael Ginting/Freepik – fonte: http://www.observatoriodaimprensa.com.br]