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Lara Estany Freire presenta un assaig sobre la censura franquista en la traducció catalana fruit de la seva tesi doctoral premiada amb el Premi Rafael Patxot i Jubert

 Lara Estany Freire

Lara Estany Freire

 

Escrit per Jaume Forés Juliana

Actor, realitzador i gestor cultural

 

La Diputació de Barcelona, juntament amb l’Institut d’Estudis Catalans (IEC), publica Del silenci a la represa. La censura en la traducció catalana durant el franquisme, un assaig de Lara Estany Freire (Barcelona, 1984), traductora literària i membre del Grup d’Estudis de la Traducció Catalana Contemporània (GETCC) de la Universitat Autònoma de Barcelona, on podem resseguir, de manera detallada, la investigació que va dur a terme per demostrar, a la seva tesi doctoral, la importància que va tenir la traducció en la recuperació i el desenvolupament de la literatura catalana durant el franquisme. Aquesta tesi va ser guardonada el 2019 amb el vintè Premi Rafael Patxot i Jubert de l’IEC.

L’assaig de Freire proporciona detalls sobre la creació i el funcionament de l’aparell censor del règim franquista: des de la depuració dels fons bibliogràfics existents fins als paràmetres i criteris, sovint arbitraris, que regien el procés de censura. I fa especial èmfasi en les traduccions de narrativa publicades en català, per primer cop, durant el període desarrollista, és a dir, a partir de la dècada dels seixanta.

Per fer el seu estudi, Freire va analitzar els expedients de censura d’unes 288 novel·les que encara es conserven a l’Archivo General de la Administración (AGA) d’Alcalá de Henares i, malgrat que no se centra en la figura dels lectors de la censura franquista, sí que n’assenyala alguns noms destacats, com el pare Saturnino Álvarez Turienzo, el pare Miguel Oromí o el pare Francisco Aguirre. Més enllà de la seva col·laboració amb la maquinària repressora de la dictadura, els reconeix una gran capacitat per efectuar anàlisis altament crítiques i raonades de les obres que llegien i, fins i tot, admet que en més d’una ocasió, la seva intervenció va ser cabdal perquè determinades obres poguessin veure la llum sense problemes.

Així, doncs, l’obra de Freire presenta situacions paradoxals com el fet que La revolta dels animals de George Orwell es pogués publicar, en plena dictadura franquista, de manera íntegra i sense problemes, mentre que la saga d’espionatge de Ian Fleming protagonitzada per James Bond, va patir diversos episodis de censura pel seu excessiu contingut eròtic, en opinió dels censors.

Més enllà dels censors, però, l’obra també destaca els noms dels principals traductors de l’època com Maria Aurèlia CapmanyManuel de PedroloJosep VallverdúRafael Tasis i Joan Oliver i Sallarès, però per sobre de tot, el de Ramon Folch i Camarasa, traductor de 45 textos en un període de vuit anys comprès entre el 1962 i el 1969. Cal dir que la majoria d’aquests autors van trobar en la traducció, fos catalana o castellana, un refugi i una via de subsistència dins de l’esllanguit panorama editorial i literari del país, molt tocat per la repressió franquista.

De fet, a l’inici de l’assaig, Freire recull una citació del mateix Folch i Camarasa on es reconeix que “la prohibició absoluta del català a les escoles, als teatres i en els actes públics no solament afectà la creació d’obres originals en la nostra  llengua, sinó també la producció i l’edició de traduccions al català, totalment prohibides, en un intent assassí, del més gran refinament, de reduir els editors catalans a la publicació d’obres autòctones, quan tots els editors de tot el món havien i han de recórrer forçosament a la publicació de traduccions d’obres estrangeres per nodrir els seus catàlegs.”

La voluntat de les autoritats franquistes de folkloritzar la llengua i la literatura catalanes reduint-les a una simple manifestació cultural regionalista és força patent al llarg de tota l’obra; afortunadament, cap a la dècada dels anys seixanta, amb l’auge de l’activitat editorial catalana i el nomenament de Manuel Fraga Iribarne com a ministre d’Informació i Turisme, del qual depenia l’activitat censora, la situació va anar canviant.

Editorials com Plaza & Janés, Nova Terra, Mateu, Vergara, Bruguera i, molt especialment, Aymà-Proa, Club Editor i Edicons 62 van capitanejar el ressorgiment de la literatura catalana, sovint, a través de les traduccions. De fet, segons assenyala l’autora, tot citant a Montserrat Bacardí, directora de la seva tesi, “a mitjans dels anys seixanta, la llengua, lluny de ser un impediment, fins i tot podia facilitar les coses”, ja que els censors, en considerar la llengua catalana com una llengua secundària, amb poca difusió i menys ressò que la castellana, centraven la majoria dels seus esforços a revisar els textos publicats en castellà, que arribaven a un públic molt més ampli i que, per tant, consideraven més perillosos.

Si retornem a l’exemple de les novel·les d’Ian Fleming, veurem com un dels títols més coneguts de la saga 007, Dr. No, va patir moltes més retallades en la versió castellana que en la catalana. Tanmateix, pecaríem d’ingenus si creguéssim que la censura no va danyar el sistema cultural i editorial del país. La dictadura franquista va desnaturalitzar la tradició literària en català, gairebé tallant-la de soca-arrel, un fet extensament documentat en aquesta notable investigació de Freire. Els canvis polítics i socials a què es va veure abocat el país a finals dels anys cinquanta van forçar el règim a adaptar-se, i això va propiciar el ressorgiment de la literatura catalana malgrat l’aferrissada competència que hi havia entre les poques editorials en català supervivents, que lluitaven per tenir en cartera un mateix llistat d’autors i traductors.

Com la majoria d’obres editades per la Diputació, trobareu aquest assaig de Lara Estany Freire a la Llibreria de la Diputació de Barcelona, entre l’avinguda Diagonal i la Rambla de Catalunya de Barcelona. Podeu consultar el seu catàleg així com tots els serveis que us pot oferir en línia a la seva web.

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

 

El oscuro nacimiento de una estrella deslumbrante.

Escrito por Alexander Laluz

En abril de 1912, Carlos Gardel firmaba su primer contrato discográfico. El estilo ‘Sos mi tirador plateado’ fue el debut en un estudio montado por un próspero empresario de origen genovés. Estos hitos en el relato del mito gardeliano gravitan sobre múltiples procesos culturales de la región y dan cuenta de la complejidad de un símbolo que mantiene una vitalidad inusitada.

Carlos Gardel, antes del tango.Un posible comienzo: el testigo Art Nouveau. En la década de 1910, el edificio de cinco plantas, cúpula esquinera, ubicado en la esquina de Avenida de Mayo y Perú (Buenos Aires, Argentina), exhibía sobre la entrada principal el nombre Casa Tagini, con las inconfundibles letras curvas, asimétricas. La opción estilística del arquitecto suizo Christian Schindler se imponía en esa esquina de porteña modernidad. Adentro, también.

A través de los grandes ventanales que daban hacia ambas calles se podían ver, con detalles elegantes, funcionales, los productos que estaban a la venta: ropa para mujeres y hombres, accesorios (paraguas, abanicos, sombreros), artículos para el hogar y la oficina, lentes, alimentos, gramófonos, fonógrafos, cilindros, discos. En el interior, en na planta de aproximadamente quinientos metros cuadrados, cada rubro tenía asignado un sector, lo que hacía más placentero y fluido el recorrido (el paseo) de los clientes.

Estética, funcionalidad, consumo (hiper)actualizado, cemento, vidrios. La modernidad, con sus credenciales metaterritoriales, siempre se expone con apariencia hospitalaria. En sus escaparates no hay evidencia alguna de su hambre voraz por el espectáculo de lo local, que sobre todo en esa época, a comienzos del siglo veinte, tiene como protagonistas a los símbolos de lo rural, imaginado como repositorio inmaculado de la tradición, la identidad.

Cien años después, este coloso Art Nouveau, la antigua Casa Tagini, sigue compareciendo como testigo de la fruición del arte de payadores, estilistas (cultores del estilo o triste, género de refinada lírica popular) y otras formas de la canción. Su emblema, un joven de pelo largo, cantor, tañedor de guitarra, bien parecido, que rubricó, en 1912, su primer contrato discográfico como Carlos Gardel, y grabó, en exclusividad, un ciclo de canciones que son muestras de la riqueza del acervo cancionístico criollo.

***

La placa, 1912. Dicen que estaba nervioso, que sudaba: tenía que grabar en una única toma, tenía que concentrarse para cantar y tocar la guitarra sin cometer ningún error.

Dicen que afinó las cuerdas, aclaró la garganta, buscó la posición más cómoda; cuando recibió la indicación del técnico se acercó a una suerte de enorme embudo que iba a capturar los sonidos para registrarlos en una placa. La introducción con la guitarra, la voz: ‘‘Sos el tirador plateao/ que a mi chiripá sujeta/ sos eje de mi carreta/ sos tuce de mi tostao’’. A los tres minutos quedó plasmada, en una toma, como estaba pautado, su primera canción.

Carlos era joven, muy joven –poco más de veinte años–, tenía el pelo largo, y por su ya definida vocación de cantor y la ayuda de una cadena de contactos (el cantor Saúl Salinas, conocido como El Víbora, el actor Eugenio Gerardo López, y probablemente otras figuras de la bohemia porteña) había sorteado la primera prueba: una audición para Tagini. Al italiano le gustó, no cabe duda. El contrato que firmaron, por 180 pesos argentinos, establecía que Gardel debía grabar quince canciones en exclusividad para el sello Columbia.

Ahora el primer trofeo estaba pronto: disco N° T-728, matriz N° 56748, editado por el sello Columbia Records, con la canción ‘Sos mi tirador plateado’ (estilo), una composición de Gardel con un texto que recogía una porción del poema ‘Retruco’ de Óscar Orozco, originalmente publicado en el número 58 de la revista uruguaya El Fogón, del 15 de enero de 1900.

De la canción, después que venció el contrato, Gardel hizo nuevas versiones que, con la primera, siguen siendo artículos de colección y atesoran esos cambios (en el título, el arreglo, ciertos giros melódicos, en la letra) que son propios de la dinámica de la canción popular. La segunda llevó el título ‘Mi tirador plateado’ y fue grabada en 1917 para el sello Odeón, con el acompañamiento de José Ricardo en guitarra. La tercera, también como ‘Mi tirador plateado’, fue grabada en 1933, también para el sello Odeón, con las guitarras de Guillermo Desiderio Barbieri, Ángel Domingo Riverol, Horacio Pettorossi, Domingo Julio Vivas.

Las dudas, sin embargo, circulan entre las líneas de algunos relatos: ¿qué hubiera pasado si Tagini se enteraba de que el nombre del novel cantor era falso?, ¿era falso?, ¿cómo se llamaba el muchacho?; ¿la fecha de la firma del contrato (2 de abril de 1912) es la misma de la grabación de ‘Sos mi tirador plateado’? (dicen algunos estudiosos del tema que no es posible corroborarlo ya que los registros que en esa época llevaba el sello Columbia se perdieron); ¿es auténtico ese famoso contrato con Tagini, que fue recuperado por el investigador Héctor Ernié en la década de 1980? (las dudas –dicen, otra vez, los entendidos– surgen por el tipo de papel sellado, que tendría un valor más alto al que se solía utilizar hacia 1912).

Detalles menores; piedras de toques para interminables discusiones entre coleccionistas, historiadores amateurs, miembros de alguna barra brava gardeliana. A esta altura lo que importa es que la historia del mito popular ya se estaba escribiendo oficialmente.

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Robusto, con mostachos, algo parecido a Enrico Caruso, Giuseppe Tagini era el hombre indicado para dar el puntapié inicial a la carrera de Gardel. Llegó a Buenos Aires desde Génova, Italia, junto a otros miembros de su familia, en un barco llamado Vittoria, a mediados de 1819. Tenía 19 años. La profesión declarada: comerciante. Y a ella se dedicó toda su vida. Primero instaló un comercio en la calle Florida, y después del ensanche de la Avenida de Mayo se trasladó a la esquina de esta arteria céntrica con la calle Perú. Cubrió casi todos los rubros comerciales: al comienzo vendió productos de ferretería; después, con el negocio ya asentado en el edificio diseñado por Schindler, incorporó vestimenta, óptica, fotografía, hasta productos vinculados al próspero mercado discográfico: fonógrafos, gramófonos, discos, cilindros, y llegó a montar un estudio de grabación.

A comienzos del siglo veinte, los sellos internacionales estaban en decidida expansión a escala planetaria y otorgaban representaciones, al menos en estas latitudes, a todo aquel que diera muestras de empuje comercial, sin importar el rubro. El disco, un artículo suntuario que coqueteaba con el consumo popular, ya era una pieza clave –al igual que las partituras que pululaban en las vidrieras de los negocios y en casas familiares– en los mecanismos de difusión de la música.

Ernesto Tosi, gerente comercial de la Casa Tagini, tuvo entonces la idea y Giuseppe la siguió: conseguir la representación de varios sellos, entre ellos Columbia Phonograph Company. Un éxito. El empresario italiano se convirtió en poco tiempo en el motor de las carreras de muchos artistas, y sus lanzamientos se vendían como pan caliente. Entre los artistas que representaba figuraban Gabino Ezeiza, José Betinotti, Ángel Villoldo, Alfredo Gobbi, Flora Rodríguez de Gobbi, Arturo Mathón, Juan F. Sarcione, Saúl Salinas. Y desde abril de 1912, Carlos Gardel.

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Carlos Gardel, antes del tango. Carlos Gardel, antes del tango.Las discusiones en materia de ‘arqueología tanguera’ se mantienen entre las brasas todavía humeantes de algunos impulsos intelectuales. Cada tanto, el fuego se reanima por la aparición combustible de documentos desconocidos o confinados en la bolsa de los irremediablemente perdidos.

Pero aparecen: alguien encuentra un papel (un documento oficial, una carta, una foto, una partitura) que dispara las controversias, las revisiones de fechas. ¿Quién era Carlitos antes de ser el Zorzal Criollo, El Mago, la estrella de la canción y del cine? Un estafador. O al menos eso es lo que se deduce del último descubrimiento documental que, previsiblemente, animó la polémica y fue presentado, a fines del año pasado, en la vidriera mediática con todos sus detalles. Los titulares de la prensa argentina fueron contundentes: ‘‘Una investigación criminalística dio por primera vez con el prontuario de Carlos Gardel’’.

Su alias, el Pibe Carlitos. Antecedentes: estafas por medio del tradicional ‘cuento del tío’. El documento, un facsímil del prontuario fechado el 18 de agosto de 1915 (pocos años después de firmar el contrato con Tagini), constituido para que Gardel sacara la cédula de identidad, fue encontrado por la poeta e investigadora Martina Iñíguez.

Una vez que el documento de marras salió a la luz, los forenses argentinos Raúl Torre y Juan José Fenoglio realizaron una comparación de huellas digitales a partir de muestras tomadas de documentos de 1904 (cuando Carlitos se fugó del hogar), 1915 (el año del prontuario policial recientemente encontrado) y 1923 (un pasaporte). En las tres fuentes figuraban diferentes nombres, fechas y lugares de nacimiento, padres. Tras la comparación técnica, una conclusión: las huellas en ellos registradas pertenecían a la misma persona: el hombre conocido como Carlos Gardel.

Estas pruebas no se conocieron hasta ahora porque, según informan los forenses e historiadores, Gardel habría logrado que el presidente argentino Marcelo T. de Alvear autorizara la destrucción de sus antecedentes policiales. Pero una copia sobrevivió, pese al movimiento de las fichas políticas y la cadena de ‘favores’.

Desde muy joven, el cantante solía presentarse –y con regularidad– en los comités conservadores de Avellaneda, entonces un centro productivo muy importante. En ese ambiente había cultivado (cierta) afinidad con el matón Juan Ruggiero, que solía atender los requerimientos de caudillos conservadores, entre ellos un ‘peso pesado’: Alberto Barceló. Siempre según los investigadores de este caso, Barceló fue el que le pidió al presidente que resolviera el ‘tema caliente’ del prontuario de la estrella en ascenso. Y así fue: de la Casa Rosada salió la orden de destruir todos los documentos del Pibe Carlitos de los archivos de la Policía.

El problema se había solucionado, pero solo hasta cien años después de la jugarreta documental; el esclarecimiento, subrayan los especialistas involucrados en esta investigación, arroja luz sobre otro tema de discusión: ese pasado delictivo explica –o explicaría– por qué este señor –en esa época un joven–, conocido como Carlos Gardel, utilizaba distintos nombres y citaba diferentes nacionalidades.

Así las cosas, ¿cómo sigue la ya eterna discusión sobre si era uruguayo, argentino o francés? Para agregar más leña al fuego: ¿cómo eran sus vínculos con el ambiente delictivo porteño, con figuras como ‘‘el poeta de la prisión’’, Andrés Cepeda –autor de varias letras de canciones interpretadas por el dúo Gardel y Razzano–, y algunos matones al servicio de ciertos grupos de poder?

En otro nivel: ¿la potencia del mito, ahora, a más de un siglo de su irrupción en la cultura popular, sería la misma si los misterios que lo rodean fueran completamente develados?

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Antes y después de ‘Mi noche triste’, un estilo (o triste). Escribió Lauro Ayestarán: ‘‘El estilo, la más rica especie folklórica, acepta numerosísimas variantes en su morfología musical, tiene un carácter lírico, a veces desgarrador, y su curva melódica es de gran articulación y extensión’’ (El folklore musical uruguayo, Arca, 1967).

Se trataba, efectivamente, de un género de gran fuerza lírica, que tuvo un extenso período de vigencia popular que comenzó en los primeros años del siglo diecinueve y culminó, aproximadamente, hacia mediados de la década de 1930. Además de los contenidos de sus letras, el estilo adquiere un particular sentido en la modulación expresiva del arco melódico, que exige del cantante o estilista un gran dominio técnico para fluir, sin cortes abruptos, de la emisión normal al falsete.

Esto era Gardel: un notable cantor de estilos –también llamados tristes–, un estilista, antes que cantor de tangos. Y lo fue durante buena parte del comienzo de su carrera profesional, de lo cual da testimonio la serie de grabaciones que realizó para Columbia, en particular ‘Sos mi tirador plateado’, aquella primera grabación –aunque no el primer lanzamiento discográfico– realizada en 1912 en el estudio de Casa Tagini, y también una buena porción del repertorio que interpretó junto al uruguayo José Razzano.

Incluso después de la fundacional grabación de ‘Mi noche triste’ (con música de Samuel Castriota, compuesta bajo el título de ‘Lita’ mucho antes de transformarse en tango- canción, con la letra de Pascual Contursi), en 1917, Gardel siguió interpretando tanto estilos como otros géneros de la llamada canción criolla.

Escribió Coriún Aharonián con profusos detalles: ‘‘Sabido es que Gardel no graba tangos durante varios años de su carrera: en 1912 no graba ninguno (de las catorce piezas grabadas ese año, ocho son estilos; el resto son valses, dos ‘canciones’, una cifra y una vidalita). En 1917 –en que retorna a los estudios– graba con José Razzano un primer tango, ‘Mi noche triste’, tras dieciocho canciones de otra índole, y en 1919 –recién– el segundo, ‘Flor de fango’. Dieciséis registros más tarde, ‘De vuelta al bulín’. De acuerdo a la discografía de Boris Puga y con las reediciones llevadas a cabo por Horacio Loriente, antes de grabar ‘Ivette’, su cuarto tango, ya tiene en su haber –en versión solista o junto con Razzano– 57 piezas que no son tangos (y Razzano solo, otras cuatro), catorce de las cuales, por lo menos, son estilos’’ (en ‘El tango’, artículo publicado en el libro Músicas populares del Uruguay, Tacuabé, Montevideo, 2010).

La precisión del recuento de grabaciones reubica la figura de Gardel en otro debate abierto: el origen del tango –tema que daría para otro artículo–, sobre lo que Aharonián agrega (y vale la cita como sintética noticia): ‘‘Es cierto que el tango cantado ‘surge’ con ‘Mi noche triste’. Pero creemos importante tener una visión objetiva de cuáles son las especies cultivadas y presentadas en público por Gardel en los años iniciales de su carrera mayor (entre sus probables 25 o 27 y sus probables 33 o 35 años de edad). […] ¿Qué importancia tiene la presencia de una quincena de estilos frente a tres solitarios tangos?’’.

Queda claro: era un estilista, al igual que Razzano e Ignacio Corsini, por ejemplo. Y el éxito que tuvieron sus primeras grabaciones confirma su calidad interpretativa. Ni Tagini ni ningún otro productor de la época se hubiera arriesgado con un músico que no tuviera la exigente técnica interpretativa que se requería para abordar cualquier pieza del género: un signo prestigiado de lo criollo, popular, incluso de lo masivo.

***

Carlos Gardel, antes del tango.Un posible final (abierto): Gardel, el misterio, sus vidas, el símbolo. Lo vieron, lo escucharon, lo soñaron, y dijeron, después del 24 de junio de 1935, canta mejor que nunca.

Un mito: tramos de vida documentados, registrados en el detalle legal, en los surcos del disco; otros tramos, improbables y, algunos, quizás probables, anudados en una red de misterios, que pulsan en las discusiones, debates, reivindicaciones, clamores de tribuna.

La riqueza de un símbolo es, justamente, su maleabilidad para engarzarse a los procesos de significación más complejos, en los que operan tanto los sentidos racionales como los afectivos y corporales. Se puede hacer todo, o casi todo, con ellos. Hurgar en sus vidas, cambiarlos, en procesos de apropiación personales y colectivos. Por eso son parte invariable de un proyecto identitario.

Gardel es el cantor criollo, el refinadísimo estilista, el estafador (el Pibe Carlitos), el músico dotado como ninguno para los fraseos más expresivos, elegantes, que a la vez se conectaba con los grupos conservadores y más poderosos de Argentina, la estrella de cine, el ícono del tango-canción, el galán, el hombre que sedujo masas en el Río de la Plata, en Nueva York, en Europa, en Colombia; el hombre que sobrevivió, en el imaginario, al accidente aéreo de Medellín.

Es todo eso. Una causa que debe ser defendida como una cuestión de Estado, de nación: el inobjetable –aunque en los hechos duros, concretos, ‘reales’, tenga muchos elementos cuestionables–, que despierta las más airadas reacciones cuando sus canciones –o fragmentos de ellas– son incrustados –literalmente incrustados– en texturas de la música electrónica o es reivindicada alguna de sus muchas nacionalidades (en realidad la prueba definitiva, contundente, inequívoca, nunca aparece).

Su figura, más allá de las operaciones del imaginario, también dispara interesantes elementos para comprender procesos culturales más complejos: su vinculación con la gestación del tango-canción es uno de ellos, y los malentendidos que empañan (o empañaban) la construcción profunda de un tiempo en el que el tango tenía un peso relativo en una identidad musical regional en la que las imágenes del gaucho, lo rural, dominaban y se superponían a los signos de la modernidad urbana.

Carlos Gardel, antes del tango.

A los cien años más uno de ‘Sos mi tirador plateado’, el mito, revelación documental más, revelación documental menos, sigue siendo un pingo de primera, una fija.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Páez describe a García, y dice que Charly nos enseña que se pueden seguir inventando maravillas en un mundo que se degrada. Su arte se fuga de los cánones de la música de confort de la globalización. Funda una mística, como hacen los grandes. Nos intima a ser más inteligentes y volver a redescubrir el sentido. Fragmento de Diario de Viaje (Planeta).

 

Escrito por Fito Páez

Charly García es un niño envuelto en cuerpo de hombre; los ojos pícaros, la actitud maldita, la destreza del pensamiento y esa fabulosa capacidad para que todas las fuerzas jueguen a su favor. El don de la música es su látigo implacable y como todo gran artista no presta atención más que a sus sentimientos.

Canción para mi muerte” ya contenía la idea de la tragedia. Un flaco entendiendo con esos acordes, que podrían ser de Haydn, el sentido del mundo. “Confesiones de invierno” es su primer intento de incorporar la gran orquesta. Gustavo Beytelman escribe y dirige con maestría arreglos que harían historia, y Charly se siente como pez en el agua. Alguien que se anima en los comienzos de los 70 a jugar en estos terrenos sin ningún complejo. Él sabía de qué se trataba porque el piano le daba esa dimensión. Expandir los acordes en “Cuando yo me empiece a quedar solo” no era que se podía jugar a la Europa y al tango. Era también fundar una nueva forma del tango con todos sus elementos melódicos, armónicos y rítmicos. Nebbia y Spinetta están en una dirección similar. Pero ahora estamos con él, que reinventa la música argentina y así una pieza fundamental para pensar la música popular y el tiempo.

Tendré los ojos muy lejos 

Un cigarrillo en la boca 

El pecho dentro de un hueco 

Una gata media loca. 

 

Un escenario vacío 

Un libro muerto de penas 

Un dibujo destruido 

Y la caridad ajena.

 

Un televisor inútil, 

eléctrica compañía 

La radio a todo volumen, 

y una prisión que no es mía. 

 

Una vejez sin temores 

Una vida reposada 

Ventanas muy afiladas 

Y una cama tan inmóvil. 

 

Y un montón de diarios apilados 

Y una flor cuidando mi pasado 

Y un millón de voces que me gritan 

Y un millón de manos que me aplauden 

Y el fantasma tuyo, sobre todo… 

Cuando yo me empiece a quedar solo.

« Cuando ya me empiece a quedar solo », Confesiones de invierno (1973), Sui Generis.

Es el relato de un hombre que triunfa en la vida y se queda solo con esa historia de amor, vaya uno a saber de qué tipo, pero de amor al fin, porque lo nombra fantasma y convive con él a partir de un momento determinado, a partir del cual se transforma en su conciencia melancólica. Ese fantasma, que para cada uno de nosotros significará algo especial que nos une de alguna manera al mundo que no fue el que deseamos enteramente. Ese fantasma puede ser algo que perdimos y no lo hubiéramos querido perder o nosotros mismos vueltos esos fantasmas, que nos impidieron ser más felices y así menos plenos.

Acordes que podrían ser de Haydn, Dylan o Piazzolla. Letras que podrían ser de Mann, Puig o García Márquez. Climas con un aire a Kubrick. Pianos, mellotrones, minimoogs, clavinets. Del conservatorio a la viola: un arte salvaje todavía es posible.

Como siempre, García es poderoso a la hora de la verdad. Poder resumir en una canción una historia de este tipo es una tarea inusual. Mientras Mann se toma setecientos y pico de páginas para contar lo suyo en La montaña mágica, García se toma cinco minutos. Los dos están hablando del tiempo.

Estamos en la Argentina, 1974.

“Pequeñas anécdotas de las instituciones” marca el comienzo de una nueva y personalísima etapa en la música popular contemporánea en castellano. Charly se mete con los mellotrones, los minimoogs, los clavinets y entonces alguien nos enseña que se puede seguir inventando maravillas en un mundo que se va degradando. Estamos en el 75, y ya comenzaban a aparecer los desaparecidos. García va para adelante, se carga los muertos, pero también las ganas de vivir. Adelanta la aguja en un país que solo busca anestesia e inventa La Máquina de Hacer Pájaros, un grupo en consonancia con las tendencias sofisticadas del momento, más único.

En los 70, juega con nuevos sonidos sin complejos. Durante la dictadura, se carga a los muertos pero también las ganas de vivir. En los 80 todo pasa por él: Charly es Buenos Aires.

Único porque la uniquidad la daba él tirando el minimoog al piso, bailando en un país que no lo hacía, juntando a los Beatles con Genesis, arrancando un concierto en Rosario con una rosa en la boca y las piernas repartidas entre los teclados en V.

Provocando. ¡Ojo! Charly es algo.

El segundo de La Máquina nos regala “Ruta perdedora” y “No te dejes desanimar”, canciones que ya querríamos haber hecho. Después se monta Serú Girán, el máximo refinamiento dentro del rock popular escuchado en la Argentina. Después, y eso habla bien de la gente aquí, tuvieron éxito. Las canciones eran “Alicia en el país”, “Eiti Leda”, “Cuánto tiempo más llevará”, “Seminare”, “La grasa de las capitales”, “A los jóvenes de ayer”, “Encuentro con el diablo”, “Peperina”, “No llores por mí, Argentina”.

El mundo necesita arrinconar al que se anima a más porque pone todo en peligro, como si no lo estuviera ya.

Llega en el 82 Yendo de la cama al living, álbum bisagra. Nada volverá a ser lo mismo en la canción popular argentina, otra vez. Vuelve a reinventar todo. Piazzola, Dylan, la falopa, Lennon, la imposibilidad de ser diferente sin ser condenado en una plaza, Willy Iturry, la viola muteada con delay corto, el tambor fuerte, el conservatorio europeo… Pareciera estar diciéndonos: “Me duermo con todos ustedes porque yo ya lo sé”. Puig y García Márquez como telón de fondo.

Después vino Modern clics, la música del futuro. Kubrick y la exactitud.

En los 80 se movía Charly, intentando centrar la escena. Todo pasaba por él. El centro del mundo estaba en Buenos Aires y él era Buenos Aires. El bar Einstein, La Esquina del Sol, Cemento, El Parakultural, su casa. A los únicos a los que no les asustaba la cocaína eran a él, a Fogwill y a Symms.

Charly nos enseña que se puede seguir inventando maravillas en un mundo que se va degradando.

Después vendrían Parte de la religión y Cómo conseguir chicas, joyas argentinas modernas. La hija de la lágrima es un disco extraño, piedra fundacional del futuro del siglo treinta y nueve. Un álbum hecho de pequeños retazos, aparentemente inconexos, que desafían al oyente desprevenido a perderse durante una hora en un caos que asustó a seguidores y crítica porque Charly, ahora sí, se había vuelto loco y esto era lo que todos habían estado buscando durante tantos años.

Foto: Guido Adler

El mundo necesita arrinconar al que se anima a más porque pone todo en peligro, como si no lo estuviera ya. García estaba aburrido de los acordes, del cuatro por cuatro, del desarrollo de la canción, de los timbres de los sintetizadores y ahora iba por más. Desarma la forma de composición convencional y se encierra en un estudio con sus demos caseros, películas y CD favoritos a inventar una forma nueva con su ya conocida audacia. Todos, casi sin excepción, se horrorizaron. La máquina de matar estaba lista otra vez, buscando esa perfección pequeñoburguesa. Charly ya no era material de consumo en los hogares argentinos, su música molestaba y agredía. Había perdido la canción, decían.

Pero su arte trasciende y se sitúa fuera de los cánones de la música de confort para un mundo globalizado. Se vuelve más específico y original. Busca el error casi como un místico. Funda una mística, como todos los grandes artistas. Nos hace repensar el sentido de un arte salvaje, todavía posible. Un arte vivo, que destile odio y humor, pasión y amor, y que nos intime a ser más inteligentes y volver a descubrir el mundo en el que vivimos. Yo no sé quién podría ufanarse de eso aquí. Mientras tanto, García era el falopero más grande de la historia argentina, como si eso no significara algo. Su carrera estaba “acabada” y eso era bueno “aquí”, porque correspondía con nuestra más noble y enloquecida tradición de intentar construir todo otra vez sobre lo recién destruido por nosotros mismos, intentando así refundar el mundo, como si esto fuera posible.

Esta idea volvería loco a cualquiera. A Charly jamás, pienso, mientras llegamos en un micro viejo y destartalado a Capilla del Monte a tocar algunas de sus canciones.

2004

 

[Arte: María Elizagaray Estrada – fuente: http://www.revistaanfibia.com]

 

Lara Estany Freire presenta un assaig sobre la censura franquista en la traducció catalana fruit de la seva tesi doctoral premiada amb el Premi Rafael Patxot i Jubert

 Lara Estany Freire

Lara Estany Freire

 

Escrit per Jaume Forés Juliana

Actor, realitzador i gestor cultural

 

La Diputació de Barcelona, juntament amb l’Institut d’Estudis Catalans (IEC), publica Del silenci a la represa. La censura en la traducció catalana durant el franquisme, un assaig de Lara Estany Freire (Barcelona, 1984), traductora literària i membre del Grup d’Estudis de la Traducció Catalana Contemporània (GETCC) de la Universitat Autònoma de Barcelona, on podem resseguir, de manera detallada, la investigació que va dur a terme per demostrar, a la seva tesi doctoral, la importància que va tenir la traducció en la recuperació i el desenvolupament de la literatura catalana durant el franquisme. Aquesta tesi va ser guardonada el 2019 amb el vintè Premi Rafael Patxot i Jubert de l’IEC.

L’assaig de Freire proporciona detalls sobre la creació i el funcionament de l’aparell censor del règim franquista: des de la depuració dels fons bibliogràfics existents fins als paràmetres i criteris, sovint arbitraris, que regien el procés de censura. I fa especial èmfasi en les traduccions de narrativa publicades en català, per primer cop, durant el període desarrollista, és a dir, a partir de la dècada dels seixanta.

Per fer el seu estudi, Freire va analitzar els expedients de censura d’unes 288 novel·les que encara es conserven a l’Archivo General de la Administración (AGA) d’Alcalá de Henares i, malgrat que no se centra en la figura dels lectors de la censura franquista, sí que n’assenyala alguns noms destacats, com el pare Saturnino Álvarez Turienzo, el pare Miguel Oromí o el pare Francisco Aguirre. Més enllà de la seva col·laboració amb la maquinària repressora de la dictadura, els reconeix una gran capacitat per efectuar anàlisis altament crítiques i raonades de les obres que llegien i, fins i tot, admet que en més d’una ocasió, la seva intervenció va ser cabdal perquè determinades obres poguessin veure la llum sense problemes.

Així, doncs, l’obra de Freire presenta situacions paradoxals com el fet que La revolta dels animals de George Orwell es pogués publicar, en plena dictadura franquista, de manera íntegra i sense problemes, mentre que la saga d’espionatge de Ian Fleming protagonitzada per James Bond, va patir diversos episodis de censura pel seu excessiu contingut eròtic, en opinió dels censors.

Més enllà dels censors, però, l’obra també destaca els noms dels principals traductors de l’època com Maria Aurèlia CapmanyManuel de PedroloJosep VallverdúRafael Tasis i Joan Oliver i Sallarès, però per sobre de tot, el de Ramon Folch i Camarasa, traductor de 45 textos en un període de vuit anys comprès entre el 1962 i el 1969. Cal dir que la majoria d’aquests autors van trobar en la traducció, fos catalana o castellana, un refugi i una via de subsistència dins de l’esllanguit panorama editorial i literari del país, molt tocat per la repressió franquista.

De fet, a l’inici de l’assaig, Freire recull una citació del mateix Folch i Camarasa on es reconeix que “la prohibició absoluta del català a les escoles, als teatres i en els actes públics no solament afectà la creació d’obres originals en la nostra  llengua, sinó també la producció i l’edició de traduccions al català, totalment prohibides, en un intent assassí, del més gran refinament, de reduir els editors catalans a la publicació d’obres autòctones, quan tots els editors de tot el món havien i han de recórrer forçosament a la publicació de traduccions d’obres estrangeres per nodrir els seus catàlegs.”

La voluntat de les autoritats franquistes de folkloritzar la llengua i la literatura catalanes reduint-les a una simple manifestació cultural regionalista és força patent al llarg de tota l’obra; afortunadament, cap a la dècada dels anys seixanta, amb l’auge de l’activitat editorial catalana i el nomenament de Manuel Fraga Iribarne com a ministre d’Informació i Turisme, del qual depenia l’activitat censora, la situació va anar canviant.

Editorials com Plaza & Janés, Nova Terra, Mateu, Vergara, Bruguera i, molt especialment, Aymà-Proa, Club Editor i Edicons 62 van capitanejar el ressorgiment de la literatura catalana, sovint, a través de les traduccions. De fet, segons assenyala l’autora, tot citant a Montserrat Bacardí, directora de la seva tesi, “a mitjans dels anys seixanta, la llengua, lluny de ser un impediment, fins i tot podia facilitar les coses”, ja que els censors, en considerar la llengua catalana com una llengua secundària, amb poca difusió i menys ressò que la castellana, centraven la majoria dels seus esforços a revisar els textos publicats en castellà, que arribaven a un públic molt més ampli i que, per tant, consideraven més perillosos.

Si retornem a l’exemple de les novel·les d’Ian Fleming, veurem com un dels títols més coneguts de la saga 007, Dr. No, va patir moltes més retallades en la versió castellana que en la catalana. Tanmateix, pecaríem d’ingenus si creguéssim que la censura no va danyar el sistema cultural i editorial del país. La dictadura franquista va desnaturalitzar la tradició literària en català, gairebé tallant-la de soca-arrel, un fet extensament documentat en aquesta notable investigació de Freire. Els canvis polítics i socials a què es va veure abocat el país a finals dels anys cinquanta van forçar el règim a adaptar-se, i això va propiciar el ressorgiment de la literatura catalana malgrat l’aferrissada competència que hi havia entre les poques editorials en català supervivents, que lluitaven per tenir en cartera un mateix llistat d’autors i traductors.

Com la majoria d’obres editades per la Diputació, trobareu aquest assaig de Lara Estany Freire a la Llibreria de la Diputació de Barcelona, entre l’avinguda Diagonal i la Rambla de Catalunya de Barcelona. Podeu consultar el seu catàleg així com tots els serveis que us pot oferir en línia a la seva web.

 

 

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Willy Ronis (1910-2009) est un photographe français juif. Ses œuvres constituent des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux. L’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA –  La vie avant tout ».

Publié par Véronique Chemla 

« La quasi-totalité des images présentées sont des photographies de hasard, parce que mon appareil ne me quittait jamais et parce que la rue offre à l’esprit curieux un spectacle permanent… La photographie c’est l’émotion », observait Willy Ronis.

Le Jeu de Paumela Monnaie de Paris et la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, ont présenté à Paris environ 150 photos, célèbres ou inédites, en des tirages d’époque et modernes supervisés par le photographe, extraites du fonds de la donation faite par Willy Ronis, à l’État français en 1983.

Cette rétrospective Willy Ronis, une poétique de l’engagement s’articule autour de cinq axes : la rue, le travail, les voyages, le corps et la biographie de ce photographe incarnant, avec notamment Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Robert Doisneau (1912-1994), Izraël Biderman dit Izis (1911-1980), René-Jacques (1908-2003), le courant de la photographie humaniste. Une rétrospective qui montre l’étendue du travail de Willy Ronis, de Paris à Prague (Le vieux cimetière juif de Prague, 1967) via Venise (La Giudecca, 1981).

À l’Espace Simiane (Gordes), une sélection de 75 photographies, parmi les plus célèbres et représentatives du style humaniste, compose cette exposition rétrospective réalisée par le Jeu de Paume, Willy Ronis, la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, la DAPA-Ministère de la culture et de la communication.

À Mantes-la-Jolie, la rétrospective Willy Ronis, photographe d’un siècle réunissant une centaine de clichés, en noir et blanc ainsi qu’en couleurs, « reprend le parcours de cet artiste qui a traversé le siècle pour nous léguer un regard très personnel sur une vision du monde du XXe siècle que l’on nomme le « courant humaniste ».

En 2017, le Jeu de Paume « présenta au Château de Tours, une exposition consacrée au photographe français Willy Ronis (1910-2009), réalisée à partir du fonds de la donation qu’il a faite à l’État en 1983. Organisée conjointement avec la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, cette exposition a rendu hommage à cet artiste de renommée internationale, en dévoilant des photographies restées encore méconnues ».

À l’espace culturel du Palais à Megève (Alpes), cette exposition rétrospective est revenue « sur le parcours de ce grand photographe, tour à tour reporter, photographe industriel ou illustrateur, qui marqua la photographie française du vingtième siècle. Elle met en exergue ses engagements politiques et ses évolutions stylistiques. »

« Pendant près de quatre-vingts ans – des années 1930 aux années 2000 – Willy Ronis a pointé son objectif sur les Français, arpentant avec un plaisir toujours renouvelé les rues de la capitale, les territoires industriels ou le sud de la France, mais aussi l’Italie, l’Angleterre, les États-Unis, ou photographiant, en pleine guerre froide, Moscou, Berlin et Prague. »

 

« A la fin de sa carrière, fidèle à ses engagements, il décide de faire don de son œuvre à l’État. Les tirages photographiques de cette exposition rétrospective sont un choix parmi les nombreuses archives de référence, dont celles de la bibliothèque du photographe conservés par la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP). »

« Une section entière de l’exposition est consacrée aux Alpes et notamment à Megève, où Willy Ronis aimait à venir skier et où il réalisa, dans les années 1930, deux campagnes photographiques, l’une pour l’école de ski d’André Ledoux, l’autre à la demande de la revue Air France. »

Il magnifie les skieurs intrépides dans des œuvres où le contraste entre le noir des sapins s’opposent au blanc et aux nuances de gris de pentes neigeuses.

Une famille juive

Willy Ronis est né à Paris (9e arrondissement), en 1910, dans une famille juive.

Originaire d’Odessa (Ukraine), son père est photographe portraitiste. Sa mère, pianiste, est née en Lituanie et enseigne à Willy le violon, dont il joue jusqu’à l’âge de 25 ans. Cet enfant est passionné par la musique et par le dessin.

Avec son premier appareil photographique, Willy Ronis prend en 1926 des photos de vacances et de Paris.

En 1932, pour aider son père malade et en proie à des difficultés financières, il le remplace dans l’atelier familial.

En 1935, Willy Ronis devient membre de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), d’obédience communiste.

Quand son père meurt, en 1936, Willy Ronis dirige sans envie le studio de portraits qui fait faillite.

Il se lance alors comme reporter-illustrateur indépendant. Il réalise des reportages de commandes pour la SNCF et le Commissariat au Tourisme. Son reportage sur le Front populaire est publié par Regards.

En 1937, avec son premier Rolleiflex, il réalise un reportage publié dans Plaisir de France. Il se lie d’amitié avec les photographes Robert Capa (1913-1954) et David Seymour, dit Chim (1911-1956).

En 1938, il effectue des reportages sur les conflits sociaux chez Citroën, et participe, à l’invitation d’un ami, à une croisière en Adriatique et en Méditerranée avec des escales en Albanie, Yougoslavie, Grèce et Tunisie. L’occasion de reportages photographiques. Aidé par son ami Robert Capa, il en sélectionne 140 clichés qu’il adresse en 1939, à l’approche du conflit, à cinq agences européennes et américaines.

En 1941, fuyant les persécutions antisémites, refusant de porter l’étoile jaune, cet homme aux convictions communistes se réfugie en zone libre, bientôt rejoint par son frère cadet. Là, il exerce divers métiers artistiques : directeur d’une troupe de théâtre ambulant en zone libre, aide-décorateur pour les studios de cinéma de la Victorine (Nice), assistant dans un studio de portrait à Toulon, peintre sur bijoux avec la peintre Marie-Anne Lansiaux, etc.

Un photographe polygraphe humaniste

Willy Ronis rejoint Paris en octobre 1944.

Il poursuit son activité de photographe par de grands reportages publiés par la presse illustrée (Point de Vue, L’Écran français, Regards, Life, Le Monde illustré), et travaille dès 1950 pour l’industrie, Air France, la publicité et la mode (Vogue).

Avec notamment Robert Doisneau (1912-1994), Marcel Bovis, René-Jacques et Jean Séeberger, il est membre du Groupe des XV fondé en 1946 afin de promouvoir la photographie comme art et de sensibiliser à la nécessaire préservation du patrimoine photographique français.

Willy Ronis adhère au Parti communiste français (PCF). Il participe au Congrès international de la Paix à Varsovie (1951). Il rompt avec le PCF vers le milieu des années 1960, tout en restant proche de l’idéal communiste.

Il se rend à deux reprises en RDA (République démocratique allemande) : comme membre du jury d’Interpress à Berlin-Est (1960), et pour répondre à la commande de l’Association française d’échanges franco-allemands (EFA) en 1967.

De cette Allemagne de l’Est, en pleine guerre froide, il saisit les villes, les Allemands, la campagne, les sites industriels, les intellectuels (Anna Seghers). Assiste à la cérémonie érigeant le camp de concentration de Buchenwald en lieu commémoratif… À son retour, Willy Ronis élabore une exposition itinérante sur la vie quotidienne dans la communiste RDA, présentée dans 70 lieux en France jusqu’en 1974.

En 1946, Willy Ronis épouse Marie-Anne Lansiaux, qu’il immortalise dans le Nu provençal, Gordes, 1949. Un cliché épuré, un décor simple, une lumière naturelle, une scène de la vie quotidienne, une image imprévue saisie sur le vif. Une photo choisie pour l’affiche de la rétrospective à la Monnaie de Paris.

Ami des photographes Capa et Chim, Willy Ronis entre alors à l’agence Rapho. Il manifeste un intérêt pour les petites gens, les braves gens, le peuple au travail ou au repos, Paris et la diversité de ses quartiers et de ses métiers, les enfants, tel ce garçon emportant fièrement et joyeusement un pain presqu’aussi grand que lui.

Cet arpenteur de Paris initie un reportage sur les populaires quartiers de Belleville et Ménilmontant, car il affectionne les quartiers populaires parisiens. Ses clichés seront réunis en un livre avec un prologue et des légendes du poète Pierre Mac Orlan, Belleville-Ménilmontant (Arthaud, 1954), régulièrement réédité. Des reportages qui valent à Willy Ronis le prix Kodak en 1947.

Joyau de ses promenades sur le pavé de Paname, un cliché célèbre :  » Les Amoureux de la Colonne-Bastille, 1957 « . Un couple, Riton et Marinette, qu’il retrouvera en 1988, dans leur bistrot du quartier de la Bastille dans lequel ils avaient placé cette photo encadrée. Une photo emblématique de la qualité plastique de l’oeuvre de Willy Ronis, « indéniable marquée par une composition soignée et une grande maîtrise de la lumière héritée de son goût pour la peinture hollandaise ».

Des grandes villes – Londres (1955), New York -, ce promeneur curieux retranscrit la singularité urbanistique marquée par d’immenses néons publicitaires, le rythme trépident d’une foule anonyme et de la circulation automobile par le flou, privilégie des plans en plongée.

Ses voyages l’amènent aussi à Bruges (Belgique) en 1951 – photos de la procession solennelle des religieuses -, et aux Pays-Bas sur les traces des grands maîtres hollandais – Bruegel, Rembrandt entre autres – que son épouse artiste peintre et lui admirent tant – clichés en 1952 et 1954 des enfants et adultes néerlandais en costumes traditionnels dans les ports de Volendam et de Spakenburg -, etc.

En 1955, ce « photographe polygraphe », ainsi qu’il se définit, refusant la spécialisation, suivant sa curiosité reprend pendant 17 ans son indépendance, réalise des reportages à Alger (1969), etc. Il se constitue une clientèle, une renommée et une audience internationales.

Willy Ronis a « toujours refusé toute collaboration qui ne respectait pas son droit de regard sur les cadrages de ses photographies et sur leurs légendes : cette manifestation d’indépendance lui vaut au fil des ans des difficultés professionnelles et financières qui l’amènent en 1972 à quitter Paris pour le Midi ; il s’installe d’abord à Gordes, puis à L’Isle-sur-la-Sorgue (Vaucluse) ».

Il enseigne son art, entre autres, à l’École des beaux-arts d’Avignon. Il effectue aussi des reportages sur la Provence.

Au fil des commandes et d’un travail personnel, l’œuvre de Willy Ronis aborde de multiples thèmes, en étant guidé par la volonté « d’être au plus proche de la réalité, volonté qui se traduit en particulier par l’élaboration d’une pratique totalement nouvelle de prise de vue sur le vif : maître mot de cette génération humaniste qui entend retranscrire la dignité de l’homme tout autant que l’environnement dans lequel il évolue ».

 

Willy Ronis a contribué « activement à l’élaboration du récit humaniste qui se développe après la Seconde Guerre mondiale. Ce courant de pensée s’était donné pour mission tacite de rétablir la confiance dans la bonté intrinsèque de l’être humain, et d’en faire le centre et la mesure de toute réflexion politique et sociale. Or, si ce courant ne se limite pas à la France, le discours humaniste de l’époque y prendra la forme d’un récit identitaire puissant. Ainsi l’anecdote, la parodie, la tendresse, le raffinement visuel, font partie des recours narratifs à la fois refuges et justifications de la photographie humaniste – mais aussi d’une certaine littérature et d’un certain cinéma. Les rues de Paris, ses quartiers populaires, les badauds, les enfants, les scènes quotidiennes ou champêtres, le repos dominical : autant de toiles de fond sur lesquelles les photographes conjuguent la poésie avec une volonté sincère de « changer le monde » (Marta Gili, directrice du Jeu de Paume et commissaire de l’exposition). De cette attention aux plus défavorisés, témoignent ses clichés des grévistes aux usines Citroën (1938) ou Renault (1950), dans les mines de Saint-Étienne (1948) et des ouvriers de Paris (1950). Sans aucune esthétisation de la misère et de la difficile condition ouvrière. Et avec la conviction que l’une des responsabilités d’un photographe est de « travailler toujours plus efficacement au rapprochement des peuples ».

La publication en 1980 d’un recueil de ses photographies Sur le fil du hasard (Éditions Contrejour) fait redécouvrir de nouveau Willy Ronis. Cet ouvrage lui vaut en 1981 le Prix Nadar (Contrejour). Suivent d’autres recueils de photographies : en particulier, Mon Paris (Denoël, en 1985). Toutes Belles, avec un texte de Régine Desforges (Hoëbeke, 1992), Quand je serai grand (Presses de la Cité, 1993), À nous la vie, avec un texte de Didier Daeninckx, (Hoëbeke, 1996), et, plus intime et familial, consacré à sa femme et à son fils, Marie-Anne, Vincent et moi, doté d’un texte de Bertrand Eveno (Filigranes, 1999), Ce jour-là (Mercure de France, 2006) et d’autres sur des textes de Michel Onfray ou Philippe Sollers.

Des documentaires télévisuels (Willy Ronis ou les cadeaux du hasard, de Patrice Noia 1989) et biographies (par Bertrand Eveno, Belfond, collection « Les Grands Photographes ») lui sont aussi consacrés.

Ses clichés sont sélectionnés dans de nombreuses expositions – ainsi au MoMA de New York avec Brassaï, Doisneau et Izis (1953), au musée des Arts décoratifs de Paris, avec Robert Doisneau, Daniel Frasnay, Jean Lattès, Janine Niépce et Roger Pic (« Six photographes et Paris »,1965) – et rétrospectives à Athènes (1980), au Palais de Tokyo (Paris, 1985), en URSS (1986) et à l’Oxford Museum of Modern Art (1995).

En 1979, à la demande du ministère de la Culture et de la Communication, Willy Ronis participe à la Mission photographique pour la direction du Patrimoine. En 1980, il est l’invité d’honneur aux XIe Rencontres internationales de la photographie d’Arles.

Willy Ronis est distingué par la Médaille d’or à la nouvelle Mostra Biennale internazionale de Fotografia de Venise (1957), le Grand Prix national des Arts et des Lettres pour la photographie (1979), le statut de membre de la Royal Photographic Society (Grande-Bretagne, 1993), le titre de Commandeur (1985) puis chevalier (1989) de l’Ordre des Arts et des Lettres.

Willy Ronis revient à Paris en 1983, fait don de ses archives à l’État à effet post-mortem – une donation complétée en 1989 et qui réunit des milliers de négatifs, documents, albums, vintages et tirages modernes – et continue d’exercer son métier et d’être célébré jusqu’à l’année de sa mort.

À l’occasion du centenaire de la naissance de ce photographe français juif (1910-2009), trois rétrospectives sur Willy Ronis lui ont été consacrées à la Monnaie de Paris, à l’Espace Simiane (Gordes) et au musée de l’Hôtel-Dieu à Mantes-la-Jolie.

Dans le cadre du mois de la photographie, le Museu Da Imagem e Do Som (MIS), à São Paulo (Brésil), a présenté 80 photographies de Willy Ronis (1910-2009), photographe français juif. Des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux.

En 2013, la Galerie Camera Obscura a rendu hommage à « quatre grands photographes du siècle » dont Willy Ronis.

Un portrait filmé de Willy Ronis quelques semaines avant sa mort, complété d’entretiens inédits sur les coulisses de l’exposition, a été projeté à la Monnaie de Paris et sur les sites Internet http://www.jeudepaume.org/ et http://www.monnaiedeparis.fr/

Histoire diffusa les 21, 26 et 27 octobre ainsi que le 2 novembre 2015 Willy Ronis, autoportrait d’un photographedocumentaire de Michel Toutain (Pyramide Production). « En soixante-seize ans de pratique, Willy Ronis s’est photographié chaque année : premier autoportrait à seize ans, dernier à quatre-vingt-douze. Ces autoportraits rythment la construction de ce film dans lequel Willy Ronis parle de lui, de son art, de sa carrière. Il analyse aussi quelques-unes de ses images les plus célèbres, celles qui l’ont fait entrer dans l’histoire de la photographie ».

Le 13 décembre 2016, plus de 160 photos de Willy Ronis, provenant de la collection de son petit-fils Stéphane Kovalsky et offrant un panorama complet de son œuvre, ont été vendues chez Artcurial lors d’une vente aux enchères exceptionnelle.

Le Ministère de la Culture propose des photographies de Willy Ronis sur son site Internet.

Belleville

Arte diffusa le 11 janvier 2019 à 16 h 30, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » (Willy Ronis und Belleville / Suzhou / Maracana) par Fabrice Michelin. Linda Lorin « nous emmène à la découverte de notre patrimoine artistique, culturel et naturel. Dans ce numéro : Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis – Bien avant Venise, Suzhou la Chinoise – Maracanã, le baptême d’un stade. Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis : « Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, le photographe Willy Ronis découvre un quartier parisien à la mauvaise réputation : Belleville. L’artiste, qui s’y laisse guider par les sons et les lumières, capture sur le vif des instants de vie aujourd’hui envolés. »

« Willy Ronis en RDA »

À Versailles, l’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » : une rencontre de l’histoire et de l’émotion par la photographie. L’exposition virtuelle permet une visite personnalisée.

« Célèbre photographe humaniste français, Willy Ronis (1910-2009) a fondé sa renommée sur ses photos sensibles de Paris, ses illustrations des régions françaises, ses vues engagées du monde ouvrier et des mouvements sociaux. Willy Ronis se vit rarement confier des missions à l’étranger. La ville de Versailles lui rend hommage à l’Espace Richaud en exposant ses clichés pris en 1960 et 1967 dans l’ex-République démocratique allemande (RDA). »

L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » présente, « au travers de 130 tirages et de nombreuses archives, la richesse et l’originalité du travail du photographe dans ce pays mal connu et disparu, la RDA. Aujourd’hui, le reportage documentaire de Ronis est devenu un témoignage unique car le pays s’est radicalement transformé depuis la réunification. Selon une approche historique et pédagogique, l’exposition vise à enrichir la mémoire collective de l’Europe et à valoriser les liens franco-allemands, en premier lieu ceux qui unissent Versailles et Potsdam, villes jumelées. »

« Dans la salle introductive sont abordées la commande passée à Ronis par l’association Échanges franco-allemands (EFA) en 1967 et l’exposition itinérante qui en résulta. Y sont présentés des tirages d’époque (vintages) et des archives issus de la donation remise par l’auteur à l’État français. Des objets multiples, à découvrir sous vitrines, illustrent le propos : lettres, publications de l’EFA, documents de travail et photos de la première exposition créée par Ronis lui-même à Montreuil, en 1968. La voix du photographe accompagne la présentation de son travail : il accorda en effet à Nathalie Neumann, commissaire de l’exposition, des entretiens audio restés inédits à ce jour. »

« Le contexte politique singulier de la RDA est abordé via un ensemble de tirages de travail d’époque. Parmi toute la production apparaissent des messages engagés sous-jacents, les réalités sociales du pays, le mur de Berlin, la police, le culte des dirigeants. »

« Par la scénographie conçue par Laurence Fontaine, l’exposition favorise un rapprochement et une connivence avec la RDA dans le sens du message voulu universel par Willy Ronis : l’homme est au centre de ses images et de la société. Au cœur de l’Espace Richaud, dans l’ancienne chapelle, sont déployés des duos d’images, rapprochements de clichés pris en RDA et en France. Ce prisme comparatif France-Allemagne constitue le fil rouge de l’exposition. Ronis parlait ainsi de ses images : « J’ai la mémoire de toutes mes photos, elles forment le tissu de ma vie et parfois, bien sûr, elles se font des signes par-delà les années. Elles se répondent, elles conversent, elles tissent des secrets. »

« En 1967, la mission explicite du photographe consistait à représenter une société comme il a pu le faire pour la sienne, la France. Sensible à la sociologie développée à son époque, Willy Ronis regroupa ses photographies selon des critères-clés comme les paysages urbains et naturels, les activités, les loisirs, l’enseignement… Des ensembles de tirages modernes sont mis en avant dans les deux galeries sud et la coursive du premier étage de l’Espace Richaud. Des portraits de personnalités du monde artistique et intellectuel, telles que Anna Seghers ou Christa Wolf, complètent le propos. Accompagnés de courtes biographies, ces témoignages permettent aux visiteurs d’appréhender la diversité de la culture, des sciences et de l’enseignement qui rayonnaient au-delà des frontières ».

« Impliqué dans l’enseignement et le journalisme, Willy Ronis profita de ses voyages pour visiter les industries et l’école supérieure de photographie est-allemandes. Ce sujet qui lui tenait à cœur est également abordé, dévoilant un pan peu connu de sa carrière. Autre découverte, ce reportage en noir et blanc fut complété d’une production en couleurs, certes en quantité moindre. Des tirages modernes de ses diapositives ponctuent le parcours. Le seul tirage en couleurs, exposé en 1968, a été restauré spécifiquement pour la présente manifestation ».

« Le commissariat de l’exposition est assuré conjointement par Nathalie Neumann et Ronan Guinée. Franco-allemande, Nathalie Neumann est historienne de l’art, chercheuse à l’université de Mayence et auteure d’expositions. Ronan Guinée est en charge du fonds Willy Ronis à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP), service du ministère de la Culture en charge des archives des Monuments historiques et du patrimoine photographique de l’État. L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » est la concrétisation d’un partenariat entre la ville de Versailles et la MAP. Elle s’accompagne de la publication d’un catalogue par les Editions Parenthèses ».

Les éditions Parenthèses ont publié « Willy Ronis en RDA. La vie avant tout, 1960-1967 » de Nathalie Neumann et Ronan Guinée. « Les gens, les rues, les jours de fête ou les jours sans rien : que Willy Ronis photographie le vieux Paris ou les villes nouvelles d’Allemagne de l’Est, c’est là, toujours, que s’arrête son regard. Ainsi, lorsqu’en 1967 l’association « Échanges franco allemands » lui commande un reportage destiné à favoriser la reconnaissance par la France de la RDA, c’est « la vie avant tout » qu’il cherche à restituer. Humaniste engagé et « le cœur à gauche », il se fait le témoin d’un socialisme moderne au service du peuple, faisant l’impasse sur les limites du système.

« Pour s’être déjà rendu en RDA en 1960, Ronis sait immédiatement où regarder. À la commande, il répond par des photos de jeunes travailleurs, d’étudiants, ¬d’enfants jouant, de paysages, de moments ordinaires… Il photographie aussi les grands peintres, sculpteurs et écrivains et, autant que possible, l’enseignement artistique et l’industrie optique, qui le passionnent ».

« Exposé à son retour dans l’Hexagone dans près de quatre-vingts communes, ce travail joua alors son rôle politique et militant, laissant pour un temps l’art au second plan. »

« Libérés du contexte de la guerre froide, ces clichés de Willy Ronis, longtemps restés dans l’ombre, révèlent aujourd’hui toute leur profondeur esthétique et stylistique. Et si leur force mémorielle est indéniable, elle n’y enlève rien ; bien au contraire ».

« Je m’attache à inclure dans mes prises de vue le caractère humain, par le choix du geste et de l’attitude, par un souci de vie. » Willy Ronis

Citations de Willy Ronis 

(« Sur le fil du hasard », L’Isle-sur-la-Sorgue, 1979)

Un « type de sensibilité »

« Je n’ai, à ce jour, acquis aucune certitude et n’en éprouve nul complexe. La nature m’a attribué, pur hasard, un type de sensibilité qui m’a procuré pas mal de tourments mais aussi d’immenses joies. Merci ! J’ai creusé mes sillons avec mon instinct, ma petite honnêteté, chanté ma chanson à mi-voix ; je me suis souvent fait plaisir et cela compense le reste que, par bonheur, on oublie facilement ».

Une « certaine mélancolie »

« On remarque, paraît-il, une certaine mélancolie dans mes photos. Cela s’explique. J’ai eu beaucoup de loisirs forcés au cours de périodes de sous-emploi ; autant meubler ces vides avec la chasse aux images. Mais de telles conditions n’inspirent pas la joie, surtout qu’entre deux pressions sur l’obturateur on se dit qu’on travaille pour le tiroir. Mes chasses joyeuses, je ne les vécus que lorsque je volais mon temps à celui que je devais consacrer au travail commandé, ou lorsque le déclic provoqué par un événement inattendu faisait monter la fièvre des grandes émotions. Mélancolie souvent, mais pas pessimisme ; ça ira mieux demain ».

« La photographie, c’est le regard »

« La photographie, c’est le regard. On l’a ou on ne l’a pas. Cela peut s’affiner, la vie aidant, mais cela se manifeste au départ, avec l’appareil le meilleur marché. En tout état de cause, cela ne figure pas dans les colonnes de matériels qui font rêver les dévoreurs de catalogues ».

« Pour nous autres traqueurs d’imprévu, le surgissement du motif provoque aussitôt le passage à l’acte. Il n’y a pas ce refroidissement que risquent l’écrivain ou le compositeur, s’ils ne sont pas en mesure de transcrire, sur-le-champ, l’écho de leur émotion… Lorsque nous avons déclenché au moment ardemment espéré, où tout semble organisé dans l’ordre le plus juste, la seconde d’enthousiasme passée, surgit l’anxiété : est-ce bien dans la boîte !? »

« C’est la perception du temps fort qui commande le déclic, cet instant où nous estimons, au terme d’un rapide balayage du champ couvert par le viseur, que nous tenons, rassemblées dans une composition idéale, les diverses figures articulant ce ballet dont le chorégraphe, souvent génial, a pour nom le Hasard ».

« Faire la photo d’abord, réfléchir ensuite – si j’en ai le temps – ou penser aussitôt après que j’ai peut-être déclenché trop vite et voir si je peux recommencer, en mieux. Surtout ne jamais perdre du temps à peser soigneusement ceci ou cela ».

« L’aventure ne se mesure pas au nombre de kilomètres… L’émotion, si vous en êtes digne, vous l’éprouverez devant le sourire d’un enfant qui rentre avec son cartable, une tulipe dans un vase sur lequel se pose un rayon de soleil, le visage de la femme aimée, un nuage au-dessus de la maison ».

« Transformer le désordre en harmonie, c’est la quête constante du chasseur d’images. Cela conduit-il tout droit au maniérisme froid !? N’en croyez rien. Une photo signifiante, c’est une photo fonctionnelle, dans le plus beau sens du terme, et l’on sait depuis longtemps, par l’étude morphologique des oiseaux ou des poissons, par les travaux des stylistes sur les objets usuels, que la pureté des formes est le résultat d’une adéquation aboutie à leurs fonctions. Et la fonction d’une photo, c’est sa capacité immédiate à synthétiser son propos. Le photographe ne se promène pas, bien sûr, avec la grille du nombre d’or dans le viseur, mais il l’applique généralement par intuition, avec l’inévitable et heureux infléchissement de sa sensibilité. La belle image, c’est une géométrie modulée par le cœur ».

Du 19 mai au 10 octobre 2021

À l’Espace Richaud

78, Boulevard de la Reine. 78000 Versailles

Du mercredi au dimanche de 14h à 18h

Tél. : 01 30 97 28 66

Visuels :

Affiche

Willy Ronis, Dans le parc du château de SansSouci, Potsdam (RDA), 1967

© Donation Willy Ronis, Ministère de la Culture, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, diff.RMNGP

Rencontres franco-allemandes, organe de l’association EFA, n° 50, janvier 1968 © donation Willy Ronis, ministère de la Culture – MAP, diff. RMN-GP

Du 20 mai au 30 septembre 2021

Au Palais

247 Route du Palais des Sports. 74120 Megève

Visuels :

Willy Ronis

Place de la République, 14 juillet 1936, Paris

Île Saint-Denis, nord de Paris, 1956

Jeanne et Jacques, près de Paris, 1937

Le Nu provençal, Gordes 1949

La forge chez Renault, Boulogne-Billancourt 1950

« Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » par Fabrice Michelin
France, 2019
Sur Arte le 11 janvier 2019 à 16 h 30

Du 28 juin au 29 octobre 2017

Au Jeu de Paume – Château de Tours 

25, avenue André Malraux 37000 Tours
Tél. : 02 47 21 61 95
Du mardi au dimanche de 14 h à 18 h • Fermeture le lundi

Du 28 avril au 16 juin 2013
Au Museu Da Imagem e Do Som (MIS), São Paulo
Av. Europa, 158 – Jardim Europa, São Paulo, 01449-000, Brésil
Tél. : + 55 11 2117-4777
Du mardi au vendredi de 12 h à 22 h. Dimanche de 11 h à 21 h

Du 22 mars au 11 mai 2013
À la Galerie Camera Obscura
268, boulevard Raspai, 75006 Paris
Tél. : + 33 1 45 45 67 08
Du mardi au vendredi de 12 h à 19 h et le samedi de 11 h à 19 h
Vernissage le 21 mars 2013 à 18 h.

Jusqu’au 22 août 2010

Willy Ronis, une poétique de l’engagement

À la Monnaie de Paris :

11, quai de Conti, 75006 Paris

Tél. : 01 40 46 56 66

Du mardi au dimanche de 11h à19h, jeudi de 11h à 21h30

Fermeture le lundi

et

Willy Ronis

À l’Espace Simiane :

Mairie, 84220 Gordes

Tél. : 04 90 72 98 64

De 14 h à 18 h

Jusqu’au 3 octobre 2010

Willy Ronis, photographe d’un siècle

Au musée de l’Hôtel-Dieu :

1, rue Thiers, 78200 Mantes-la-Jolie

Tél : 01 34 78 86 60

Du lundi au vendredi (sauf mardi) de 13h à 18h. Samedi de 9h à 12h et de 13h à 19h. Dimanche de 13h à 19h

Visuels de haut en bas :

Willy Ronis, Autoportrait aux flashes, Paris, 1951
Tirage argentique
30 x 24 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Affiche reprenant Le Nu provençal, Gordes (Vaucluse), 1949
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Usine Lorraine-Escaut, Sedan, 1959
Tirage argentique
33 x 26 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Londres, Picadilly Circus le jour, 1955
Tirage argentique
25 x 17 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Le Vigneron girondin, 1945
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Carrefour Sèvres-Babylone, Paris, 1948
Tirage argentique
50 x 40 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Karl-Marx Stadt, 1967
Tirage argentique
40 x 60 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Rue Tholozé, Montmartre, Paris, 1956
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Les Amoureux de la Bastille, Paris, 1957
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Volendam, Hollande, 1954
Tirage argentique
30 x 40 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Jardins du Trocadéro, 1970
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Lorraine en hiver, 1954
Tirage argentique
36 x 26 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

La Péniche aux enfants, Paris, 1959
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Place Vendôme, Paris, 1947
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Fondamente Nuove, Venise, 1959
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Marché aux puces, 1948
Tirage argentique
40 x 30 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Les citations sont extraites des dossiers de presse.

Cet article a été publié le 12 août 2010, puis les 3 mai et 3 juin 2013, 19 octobre 2015, 17 décembre 2016, 27 octobre 2017, 12 janvier 2019. Il a été modifié le 3 octobre 2021.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Écrit par Michel Tibbaut

Magda Tagliaferro : Intégrale des 78 tours solos et concertants & sélection d’œuvres de chambre. Œuvres de Isaac Albéniz (1860-1909), Frédéric Chopin (1810-1849), Claude Debussy (1862-1918), Gabriel Fauré (1845-1924), Enrique Granados (1867-1916), Reynaldo Hahn (1875-1947), Felix Mendelssohn (1809-1847), Federico Mompou (1893-1987), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Robert Schumann (1810-1856), Carl Maria von Weber (1786-1826). Denise Soriano, violon. Magda Tagliaferro, piano. Orchestre du Gramophone, direction : Piero Coppola ; Orchestre des Concerts Pasdeloup, direction : Reynaldo Hahn ; Orchestre des Concerts Lamoureux, direction : Jean Fournet. Enregistré entre le 13 novembre 1928 et le 24 avril 1954. Édition 2020. Livret substantiel en anglais. 3 h 52 min. 1 coffret 3 CD APR (Appian Publications & Recordings). APR7312.

Cette superbe réalisation du label britannique Appian Publications & Recordings, qui bénéficie des transferts incomparables de Ward Marston, est dévolue aux premières gravures de Magda Tagliaferro et fait partie de la série consacrée à l’École Française du Piano, dont les autres publications honorent Aline van Barentzen, Emma Boynet, Robert Casadesus, Jean Doyen, Marius-François Gaillard, Victor Staub et Lazare-Lévy. L’Âge d’Or de cette École s’épanouit lors de la première moitié du 20e siècle et cette série vise à en explorer systématiquement les enregistrements, souvent oubliés, réalisés à cette époque.

Magda Tagliaferro (1893-1986) est née à Petrópolis, près de Rio de Janeiro, de parents français d’origine italienne et alsacienne. À l’âge de cinq ans, elle étudie le piano avec son père, puis la famille s’installe à Paris, et en 1906 Magda est admise dans la classe d’Antonin Marmontel, l’ancien professeur de sommités telles que Marguerite Long et Olga Samaroff. Après seulement neuf mois d’études avec lui, elle obtient à l’unanimité un premier prix d’un jury composé de Isaac Albéniz, Harold Bauer, Alfred Cortot, Gabriel Fauré, Raoul Pugno et Édouard Risler. Magda Tagliaferro obtient son diplôme en 1907 et commence à étudier en privé avec Cortot, absorbant non seulement ses conseils pianistiques mais aussi sa vaste esthétique musicale. Elle est la première élève de Cortot et restera sa disciple « pour le restant de mes jours … Je lui dois beaucoup de ma connaissance de l’instrument et de ses possibilités, la recherche permanente de sons toujours plus beaux et le raffinement de ses conceptions ».

À l’écoute de ces premiers enregistrements de Magda Tagliaferro, on ne peut que constater cet idéal d’artiste parfaitement accompli, et cela dès cette première gravure mondiale de la Ballade op. 19 de Fauré sous la direction inspirée de Piero Coppola, le 13 novembre 1928, où les subtilités rythmiques, de nuances et de rubato font merveille. Ce n’est qu’en avril 1930 que sera gravée la version rivale de Long-Gaubert, mais contrairement à Marguerite Long qui avait adopté la technique de Francis Planté (1839-1934), une technique de doigts, Magda Tagliaferro disait : « Je suis née avec le goût de jouer au fond du clavier, pour que la résonance sonore se fasse. Et d’ailleurs Cortot ne m’a pas fait travailler la technique … Alors que le « style conservatoire » c’était d’avoir de jolis doigts, je me suis créé ma propre technique, très spéciale, en raison de ma petite main. J’ai beaucoup cherché : attaques sonores, profondeur, sonorité, poids, abandon musculaire. »

Non seulement en bénéficient toutes les pages de Fauré (dont les deux Impromptus et, Grand Prix du Disque 1934 de la Fondation Candide, la Sonate pour violon et piano n° 1 en la majeur op. 13 avec l’aérienne Denise Soriano), de Saint-Saëns (remarquable Concerto pour piano et orchestre n° 5 en fa majeur op. 103 avec l’excellent Jean Fournet, rivalisant aisément avec la version Jeanne-Marie Darré – Louis Fourestier) et Debussy (Pour le piano), mais également les pièces solo des grands classiques et romantiques « non français » comme Mozart, Chopin, Mendelssohn, Schumann (magnifique Carnaval de Vienne op. 26 !), Weber, ainsi que les « modernes » espagnols Albéniz, Granados, et particulièrement Federico Mompou (1893-1987) qui reçoit le 26 mars 1930, de la part de Magda Tagliaferro, l’honneur des tout premiers enregistrements de ses œuvres, en l’occurrence La rue, le guitariste et le vieux cheval, n° 1 de la Suite Suburbis pour piano solo, ainsi que Jeunes filles au jardin, n° 5 des Scènes d’enfants, récompensés également par un Grand Prix du Disque « Candide ».

Et précisément, les amateurs de raretés trouveront ici trois œuvres du trop peu joué Reynaldo Hahn (1875-1947). L’amitié de Magda Tagliaferro avec le compositeur, chef d’orchestre et chanteur français d’origine vénézuélienne, date du début des années 1920, et les œuvres gravées ici en sont les fruits : d’abord le Concerto pour piano n° 26 en ré majeur « Couronnement » K. 537 de Mozart, où Hahn tient la baguette avec une affection attentive, et surtout les trois précieux enregistrements d’œuvres de Reynaldo Hahn même, le Concerto pour piano en mi majeur, également dirigé par l’auteur qui s’est souvenu de son maître Massenet, page en demi-teinte et lyrique dont l’interprétation étincelante de sa dédicataire Magda Tagliaferro réussit à en rendre attachant et même fascinant le caractère quelque peu suranné ; la Sonatine pour piano en do majeur, hommage direct à Domenico Scarlatti, au clavier, du clavecin au piano, dont Magda Tagliaferro offre une exécution éblouissante et spirituelle ; enfin nous retrouvons l’exquise violoniste Denise Soriano -superbe élève du légendaire Jules Boucherit qui a formé des artistes telles que Ginette Neveu ou Michèle Auclair- dans la délicieuse Romance pour violon et piano en la majeur.

Signalons pour terminer que tant le Concerto pour piano n° 26 en ré majeur « Couronnement » K. 537 de Mozart, que le Concerto pour piano en mi majeur de Reynaldo Hahn ont subi quelques légères coupures pour s’adapter aux exigences de durée du 78 tours ; le seul enregistrement moderne du Concerto de Hahn, disponible chez Hyperion (CDA66897), est remarquable, grâce aux soins du pianiste britannique Stephen Coombs dirigé par l’excellent Jean-Yves Ossonce : il a en outre l’avantage d’être complet !

Son : 8 (historique) – Livret : 10 – Répertoire : 10 – Interprétation : 10

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

Si seulement tous les noms prenaient un s au pluriel, la langue française serait simple. Hélas, les exceptions sont légion.

Écrit par Michel Feltin-Palas
Nous l’avons tous appris sur les bancs de l’école : « En français, le s est la marque du pluriel ». Un arbre, des arbres ; une voiture, des voitures ; une table, des tables, et ainsi de suite. Sauf que non. Un certain nombre de vocables jouent les rebelles et ne respectent pas cette pseudo-loi d’airain. En voici quelques exemples.
· Les pluriels en oux. Commençons par les vedettes de la catégorie. Bijoucaillouchougenouhiboujoujou et pou prennent un x au pluriel, à la différence des autres mots en ou qui, eux, se terminent par un s : des trous, des clous, des filous et même des scoubidous (bidous-wouah !)… L’explication ? Sans entrer dans les détails, retenez simplement qu’en ancien français, les termes de la première liste comportaient un mouillé : on écrivait ainsi pouil et genouil et que « ce l final a entraîné un x, comme dans vitrail > vitraux », comme le précisait l’historienne de l’orthographe Nina Catach dans le Dictionnaire historique de l’orthographe française (Larousse). La fameuse énumération n’est d’ailleurs pas forcément complète. L’usage hésite aujourd’hui pour tripou et ripou, auxquels on peut accoler aussi bien un s qu’un x.
· Les mots qui ont deux pluriels. Encore plus sioux, si j’ose dire, certains termes poussent le raffinement jusqu’à posséder deux pluriels. Aïeul, par exemple, donne aïeuls quand il s’agit de nos grands-parents, mais aïeux quand on évoque l’ensemble de nos ancêtres. Subtilité encore avec ail, qui débouche sur la forme ails pour la plante, mais sur aulx pour le condiment. Plus poétique : ciel a pour pluriel ciels quand on parle de peinture (« Les ciels de Léonard de Vinci »), de paysages (« Les ciels de Provence ») ou de décoration intérieure (« Les ciels-de-lit »). En revanche, cieux est de rigueur pour le firmament (« L’immensité des cieux ») ; l’univers religieux (« Notre Père qui est aux cieux ») de même que dans certaines expressions (« Partir sous d’autres cieux »). Citons enfin banal qui aboutit généralement à banals (« des propos banals ») mais à banaux dans son sens féodal – « à la disposition de tous » (« Des fours banaux »).
· Les adjectifs en alHabile transition : ce dernier exemple m’offre l’occasion d’évoquer les adjectifs en al qui acceptent deux pluriels, sans que cela entraîne de changement de sens. On peut ainsi écrire « des classements finals » et « des classements finaux ». D’autres représentants de cette famille, en revanche, n’acceptent que les pluriels en aux : des vents automnaux, des artistes géniaux, des profits maximaux, des conflits tribaux… Certains de leurs cousins, au contraire, se terminent exclusivement par als : fractal donne fractals ; bancal, bancals, et il en va de même pour natal et naval. Attention au piège : si fanal (grosse lanterne) au pluriel aboutit à fanaux, fatal exige fatals ! Sachez enfin que les dictionnaires ne sont pas toujours d’accord entre eux. Ainsi, le Robert tolère tonals et tonaux tandis que le Larousse refuse cette dernière forme. En revanche, c’est l’inverse pour jovial, terme pour lequel le Larousse préconise la souplesse tandis que son concurrent n’admet que joviaux (non, l’aspirine n’est pas fournie avec cette chronique)…
· Les mots qui changent complètement de forme. Nous n’y prenons plus garde, mais il n’y a rien d’évident à ce qu’un œil ajouté à un autre aboutisse à deux yeux. Pour comprendre cette curiosité, il faut savoir qu’à partir des six déclinaisons du latin, l’ancien français en avait conservé deux, et qu’il nous en reste quelque chose. « Œil » correspond en fait à l’ancienne forme de « cas régime singulier » et « yeux » à l’ancien cas régime pluriel. Cela dit, œils – oui, avec un s – se rencontre dans certains mots composés comme œils-de-bœuf ou œils-de-perdrix. On l’emploie également quand il revêt un sens technique (les œils d’une voile ou des caractères d’imprimerie) ou encore… dans les conférences de rédaction de L’Express (où les œils désignent les articles à caractère éditorial). À noter enfin que l’on distingue les clins d’œil des clignements d’yeux, comme le remarque malignement le site Projet Voltaire.
Il est encore bien des originalités dans notre lexique. Cheval donne généralement chevaux, sauf dans l’expression chevau-légers. Orguedélice et amour, masculins au singulier, deviennent féminins au pluriel (« Un bel orgue, de grandes orgues »). Travail peut s’écrire travails quand on veut parler de « l’appareil servant à maintenir les grands animaux domestiques pour les ferrer ou les soigner » (ce qui, reconnaissons-le, n’arrive pas tous les jours) et il fut un temps où le pluriel de portail était « portaux » (si, si).
Autant d’exceptions à la règle qui avaient conduit après-guerre un très haut fonctionnaire, Aristide Beslais, directeur de l’enseignement au ministère de l’Éducation nationale de 1947 à 1959, à proposer une réforme radicale : la généralisation du s pour la totalité des pluriels, qu’il s’agisse des bijous, des cheveus, des gens heureus ou des faus billets. Il dut cependant battre en retraite face à l’opposition farouche des amoureus de la tradition…

 

 

[Source : http://www.lexpress.fr]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Me he puesto a ver el filme Casanova, de Lasse Hallström. En la biblioteca del pasillo de la casa grande estaba el libro Vida amorosa de Casanova, de editorial argentina de aquellas clásicas de los años cincuenta; Tor, quizá.

Como no había restricciones familiares de lectura, aquella fue mi primera aproximación al erotismo. Además que venía cada capítulo con un dibujo representando a la dama cuya historia se contaba. Lucrecia… Ligeras de ropa, a veces, pero sobre todo insinuando que había un misterio. Ese libro, más la descripción en La Ilíada de cuando Juno con sus encantos seduce y distrae a Júpiter durante la guerra de Troya para dar victoria a los argivos. ¡Cómo recuerdo! Se pierden en una nube, un nimbo, seguro, de los blanquísimos y enormes, y el dios sin freno se entrega a la carne divina mientras hacen pasto de sus protegidos en tierra. Juno no mostraba nada, ni senos ni piernas que yo recuerde. La seducción era de verbo; la palabra como llave paradisíaca. Nada explícito; todo sugerente. En Casanova había detalle, calzones y muslos, y vellos que parecían bosques encantados con marmita hirviente de fondo.

Ávido niño, leía. Siendo la mujer todavía lo grande desconocido, la presencia femenina tomaba características peculiares. Había el corrillo de amigos que habían visto “cosas” de primas y hermanas, que sabían que los mayores en tal y cual ocasión les habían contado del altar donde la oración se formaba con voces de placer. Llegó Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos, un libro que tengo que leer otra vez, cincuenta años después, para develar una pregunta escondida desde siempre, esa sensación inexplicable cada vez que oigo mención del personaje. ¿Qué fue, qué era? Doña Bárbara montada en iracundo viento tal vez representaba los caballos del placer de William Blake, corceles que desconocía pero que imaginaba de mil formas, creando un Frankenstein de mujer con los pechos de Raquel Welch, el cabello de Catherine Deneuve y los ojos de Romy Schneider. Luego vinieron las divas del porno: Christy Canyon, Seka, Celeste. Fue distinto, atractivo sin duda, pero lo concreto cerraba paso a lo onírico. No es que hable de amor, si se puede hablar de amor. “¡Qué me van a hablar de amor!”, cantaba Julio Sosa. “Varón, pa’ quererte mucho/Varón, pa’ desearte el bien/Varón, pa’ olvidar agravios/Porque ya te perdoné”, continuaba el Morocho del Abasto. Distiendo los músculos, divago, hago digresiones e imagino al chico sentado sobre los fríos mosaicos soñando pezones venecianos grandes como olivas y duros como monedas. Aguas turbias, remos que cortan el agua, si hasta la geografía ponía su aderezo erótico. Luego vino la realidad, que fue mejor que el sueño. Bastante después, cuando la Lucrecia de Giácomo Casanova tuvo nombres más terrenos y el boato señorial cedió al polvo de adobes deshechos en la tarde cochabambina.

Larga la literatura de la carne y del sentimiento. Del refinamiento inglés, que aparecía en la puerta con portaligas violetas, hasta el olor del molle frotado contra la piel, dejándola del color del jamillo. Eva y la manzana, el higo y el membrillo. No otra cosa es el mito del Jardín de las Hespérides. En términos locales aquello de robar fruta se decía k’ukear. Entrar por el pastizal y llevarse uva y durazno. La fruta dorada ella, así en el mundo de hoy me acusen de transgredir todas las normas de la igualdad y el decoro. Fruta y joya y luna y arroyo, peor (mejor) si a eso le añadimos que tenía voz, que pensaba, que sabía cómo arrojarte por las quebradas del desdén con el espinazo roto. Ladrón de amor, suena el vallenato. K’uko enamorado…

Cambio las arias de Haendel por piezas de clavecín de Jean-Baptiste Forqueray. El cielo de Colorado amenaza lluvia. Los trabajadores van al matadero, alegres porque están en los Estados Unidos y sus dientes se han comprado por migajas de cierto lujo. No se puede luchar contra eso. Sobrevivir no tiene juicio. Comienza a garuar; seguiré con mi película. ¿Si tuve vida amorosa? Creo; la imaginé o la imaginaron por mí. No tapizaré mis muros con pieles de vencidos a la usanza babilónica. Vencidos, caídos, descuartizados como Tupac Amaru, colgada y expuesta la momia de Cromwell. No, nada de eso. Bato con parsimonia la falta de azúcar en mi café, mezclo la crema que ablanda y enfría el calor.

Por Helena de Troya las negras naves cubrieron el Ponto, y sobre altares se violaron Casandras y degollaron Políxenas. Otra Helena, Helena Czaplińska, desató la debacle en la estepa como nunca se había visto. El amor también se viste de muerte. O la Muerte se viste de amor.

 

 

[Fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Le film des frères Dardenne est-il soluble dans l’intelligence des processus de radicalisation1 ?

Écrit par Rémi Marcos

On m’en avait bien assez dit, sur ces deux rejetons du cinéma intello belge, pour que j’aille ce jour-là au cinéma la tête pleine de « vraies » fausses espérances. Je m’étais dit, ainsi qu’un de mes compères de ce jour, l’air moqueur en plus, qu’un mortel ennui nous attendait sur le pas de la porte. Et pourtant, ce ne fut pas l’ennui, mais bien une forme assez curieuse de colère qui se fit jour2. Par quel procédé satanique, me disais-je, le peuple cannois a-t-il pu décerner un très honorable Prix de la mise en scène à un film proprement défait. Car ce film n’est pas fait, il est défait. Ou plutôt, il s’applique constamment à défaire ce qu’il prétend faire, et à défaire en ne le faisant qu’à moitié, ou d’une façon bien contrefaite, tout ce que le monde social fait à tous ceux qui ne pouvant faire autrement, finissent par s’y faire (il en est ainsi par exemple de ces freaks3 qui finissent par faire « profession » de leur stigmate). Qu’avons-nous vu, nous jeune étudiant en sociologie ? Ceci, et rien d’autre : un balancement frénétique entre esthétique naturaliste et une indéniable science du suspense.

Où est le « social » dans ce cinéma social ?

Alors, entreprise hitchcockienne qui ne s’assume pas ou faux cinéma social ? N’oublions pas ici que le cinéma social, même en sa forme la plus naturaliste ou documentaire, n’est jamais que du cinéma, et se trouve donc de facto prisonnier d’attendus et de normes implicites, d’enjeux formels et narratifs qui limitent sa prétention à représenter fidèlement le réel. Pire encore, le cinéma n’est jamais que la projection, armée de fantasmes et de préjugés, d’une vision particulière du monde, ici celle de deux artistes-intellectuels pétris de conscience civique, et armés du souci de répondre, avec leur art, au traumatisme des attentats en dévoilant les dégâts de l’idéologie mortifère qui habite certains jeunes4. Nous opterons donc ici pour la voie d’analyse la plus « sociologisante » : l’exotisme de classe. Entendons par cette étrange formule l’expression d’une forme aussi cultivée qu’ostentatoire d’évitement du social. Cachez ce vil que je ne saurais voir, ou plutôt montrez-le moi, mais par pitié ôtez en tout ce qui (nous) l’a rendu si désagréable, tout ce qui en lui, de lui, à partir de lui, donnerait à penser quelque chose comme du ou de la politique, tout ce tas de boue habillé d’un vieux fond de déterminisme : tout ce qui in fine justifierait peut-être qu’on renvoyât M. le caméraman, victime précoce d’un étrange Parkinson. Est-ce la réalité sociale qui tremble ainsi ? Sommes-nous toujours sur la tangente ? Et le geste, saisi comme un déchaînement gratuit de violence physique – terrible élan qui porte un jeune homme à vouloir poignarder sa professeure de français – surgit-il du présent comme surgit la passion amoureuse du jeune Ahmed ? On pense ici, la colère aidant, aux inénarrables mouvements de caméra de l’autre archétype intellectualiste-cinématographique du déchaînement « gratuit » de violence physique, Elephant. Ici, comme dans le film de Gus Van Sant, la violence n’a pas de principe, sa gratuité est justement ce qui lui confère ce pouvoir de fascination si cinématographique. Aucune passion triste ne semble sommeiller en elle, elle est simplement une mécanique, dont la logique profonde nous reste inconnue. Le jeune Ahmed ne souffre pas, il agit, il projette, il déploie un régime d’action qui lui semble totalement extérieur. Certes, il apparaît comme habité par un idéal religieux, certes il semble traversé de part en part par une injonction à la pureté rituelle, forgée par sa lecture intensive et très « archaïque » du livre saint, et aussi et surtout par la fréquentation d’un « père » de substitution. Quel ce père ? Un imam radicalisé, inspirateur immodéré d’un culte glaçant, figure de « l’idéologie mortifère » en son stade de point de non retour, et incarnation d’un « mauvais » islam, incompatible avec les vertus « émancipatrices » de l’école méritocratique. Le jeune Ahmed a donc fini par tomber, mais rien ne l’y pousse vraiment, rien d’autre qu’une logique, aussi bête et mécanique que les procédés filmiques dont use et abuse la caméra embarquée des frères belges. Le jeune Ahmed suit, mais rien ne l’y prédispose. Il tombe, encore, et cette fois-ci semble-t-il pour de bon. Et c’est à ce prix-là qu’il découvre, comme par magie, la signification morale de son geste meurtrier, et semble entamer un processus (tiens, en voici un !) de rédemption. Ici, comme dans le lycée américain dépeint dans Elephant, le Mal tire sa source d’une banalité « sans nom ». Résumons, de mémoire, les quelques informations dont un spectateur attentif dispose pour analyser le cas Ahmed : maman picole tout en aimant tendrement son garçonnet, qui vit donc sans son père, le Manque éminent du film, et la petite maison bien ordinaire évoque le quotidien « normal » de cette petite classe moyenne où chacun semble faire sa vie hors du regard des autres (énième illustration de l’idéologie de l’individualisation ?). C’est dans ce cadre bien ordinaire que surgit alors le Mal, bien aidé en cela par un imam-chef charismatique pour qui la mort est « comme une piqûre d’aiguille », et qui semble instiller auprès de son « fils » l’idéal d’une pureté (spi)rituelle tout à fait frappante. Les adorateurs-supplétifs de la théorie de la banalité du mal y trouveront leur compte. Ils adoreront ce monde à peine esquissé, ces dialogues coupés qui sonnent tellement vrai, proche du réel, organique. Pourtant, dans Le jeune Ahmed, le contexte – familial, social, scolaire, amical – est un décor, un support visuel, l’élément incarné d’une fable en quête d’un universel abstrait : c’est du carton-pâte. Ajoutons encore à ce bien « ordinaire » tableau cette prof de français ouverte et volontaire, engagée dans une entreprise d’arraisonnement de l’islam à la l’école des Lumières, entreprise qui fait débat, mais dans le quasi respect des règles formelles de la discussion (qu’il est décidément bien éduqué ce peuple !). La caméra dardennoise ne sait alors plus où se tourner quand ce bon petit peuple grouille de prises de parole et d’appels à la réconciliation.

Quoi c’est tout, vraiment ? Mais comment un homo sociologicus en puissance peut-il s’étonner de tout cela ? Derrière les mouvements rituels de la caméra dardennoise on retrouve, finalement sans grande surprise, le dernier avatar, savamment stylisé et sauvagement « organique », d’un républicanisme soft.

Qui pourra aimer Le jeune Ahmed ?

Le cinéma des frères Dardenne, s’il est fidèle en son ensemble à cet agrégat visuel qu’est Le jeune Ahmed, nous renseigne alors magistralement sur certains de ceux qui viendront se gloser devant le style « à la Dardenne ». Ce sont de bien belles élites qu’il (nous) invite à réfléchir, en effet : élevées au grand air, éclairées, pour les plus « brillantes » d’entre elles, au beau soleil de Cannes, et gagnées plus que jamais par le goût cinéphilique du « normal » ou du « populaire ». Tel est le raffinement suprême de l’intellectuel « concerné », qui tel nos deux compagnons belges, descend, muni de sa grosse caméra, de ses gros sabots et de sa grosse ambition, assommer la réalité sociale à coup d’esquisses et de presque faux-semblants. Ne pourront aimer ce film que ceux qui, prédisposés à en contempler l’épure et ses touches organiques, et à en admirer le propos, ne verront pas tout ce que le travail des frères Dardenne suppose d’évitement, d’abandon, d’empêchement, conscient ou inconscient du réel et de ses sous-bassements. C’est parce que le « social » s’y trouve enfermé dans un récit et des formes qui miment le réel sans jamais le dévoiler, qu’il permet au public cultivé de gagner sur tous les tableaux, l’esthétique comme le politique, c’est-à dire sans jamais franchir le cap, trop coûteux, d’une critique politique des logiques sociales qui fondent et construisent l’ordre inégal des choses.

Le cinéma social à la Dardenne se refuse donc à faire les comptes, mais dans le monde social, tout se paie, ou du moins rien n’est jamais tout à fait gratuit. La violence, entendons ici celle qui accède au statut de « violence » quand elle est nommée par les professionnels de la nomination, ne surgit pas du fonds de la nuit : elle tire sa force du long et sourd travail d’inscription du stigmate dans les corps et dans les esprits, elle est un marqueur qui frappe les trajectoires individuelles, solidifie les schèmes oppositionnels, et organise un rapport agonistique au monde. Elle est l’élément indispensable qui justifie et rend possible des entreprises plus mortifères encore.

Retrouver le social, retrouver le politique

Le jeune Ahmed est un savant jeu de piste dont les organisateurs, croyant nous mener au cœur d’une épaisse et tragique réalité, projettent leur dédain princier de tous les processus sociaux, pourtant bien étudiés par une science, elle aussi, sociale, dont on rappellera ici l’étonnante (vraiment, étonnante ?) absence des débats entourant ces phénomènes de « radicalisation ». Ce sont pourtant ces derniers, ces processus, ces tendances, ces conditions sociales, qui ont fait, produit, construit, structuré – islamophobie des élites, domination scolaire, discrimination pratiquée par des agents d’État, stigmatisation sociale, spatiale et raciale, construction de formes de reconnaissance parallèles aux institutions culturelles dominantes, quête d’une ascension culturelle par la voie spirituelle – tout ce que Le jeune Ahmed s’acharne à ne jamais montrer. Tout ce que le bras tremblant de M. le caméraman n’arrivera jamais à saisir.

  1. On reprend ici le terme consacré, faute d’un « radical » plus adéquat []
  2. Le mot colère est utilisé dans le sens (très) restreint qu’autorise le tapotement de mains ou le raclement de gorge d’un « cinéphile » engoncé dans son siège rouge, et par ailleurs préoccupé, de près ou de loin, par l’ordre inégal des choses (l’expression est du sociologue Bernard Lahire). []
  3. On pense ici au film éponyme de Tod Browning (1931), curieuse peinture, imprégnée de populisme et d’exotisme, d’un univers fait pour choquer le bourgeois américain ; et dont la réception, véritable scandale à l’époque, a révélé les implicites esthétiques et moraux d’un certain « milieu » du cinéma. « Comment ont-ils pu tourner Freaks ? » claironnaient alors les distributeurs. Le parallèle pourra être jugé curieux, et pourtant la division entre Freaks et monde « normal » ressemble quelque peu à celle séparant les « jeunes radicalisées » de la « République » : nature vs culture, quête de reconnaissance inscrite dans une professionnalisation du stigmate, transformation d’une frontière symbolique imposée en une frontière morale « choisie » (les Freaks comme les « jeunes radicalisés » se veulent des paragons de vertu face à un monde « normal » en proie à la dépravation), etc. Alors, « comment ont ils pu tourner Le jeune Ahmed ? ». Réponse : « sans rien y montrer qui ne puisse déranger ». []
  4. Nous reprenons ici les termes employés par Jean-Pierre et Luc Dardenne dans une interview donnée à la radio télévision belge, publiée le 20/05/2019 sur rtbf.be : https://www.rtbf.be/culture/cinema/detail_l-interview-desfreres-dardenne-pour-le-jeune-ahmed?id=10225797 []

[Illustration : Victor Viard-Gaschat – source : http://www.citeunie.org]

Peter Schnyder, professeur émérite à l’Université de Haute-Alsace, publie son Journal de jeunesse, qui évoque, dans une langue délicate, sa passion humaniste pour la poésie et la musique.

Écrit par Nikol DZIUB

Peter Schnyder, professeur émérite à l’Université de Haute-Alsace, et spécialiste des littératures française, francophone et plus largement européenne du XXe siècle, vient de donner un livre comme il en paraît peu ces temps-ci : des pages de son Journal rédigées entre 1971 et 1974, alors qu’il était étudiant en lettres à Berne, à Vienne et à Paris.

S’il est assez fréquent que les universitaires se fassent romanciers (on pensera, entre autres, à Christine Montalbetti, Tiphaine Samoyault, Antoine Compagnon, Pascal Dethurens, Pierre Jourde ou encore Thierry Poyet), plus rares sont ceux qui osent révéler au public des écrits plus intimes (si ce n’est, parfois, sous le couvert de l’autofiction, comme le fit en son temps Serge Doubrovsky). Bien en a pris à Peter Schnyder, car ses pages de Journal sont remarquablement écrites, dans un style singulier où se sent l’influence heureuse de l’un des grands maîtres que le jeune diariste lisait et révérait, et sur qui il devait publier nombre de livres et d’articles : André Gide (à qui il a consacré, entre autres, deux essais : Pré-Textes : André Gide et la tentation de la critique, 1988, et Permanence d’André Gide. Écriture – Littérature – Culture, 2007).

L’Irréel intact dans
le réel dévasté. Pages
d’un journal de
jeunesse (1971-1974)
Peter Schnyder
2021
Orizons

Littérature et musique mêlées

Non que ce Journal pastiche en aucune façon celui du « contemporain capital » : c’est bien la voix originale de Peter Schnyder que l’on entend. Mais ce dernier, comme l’auteur de La Symphonie pastorale, a le souci de d’écrire mélodieusement. Pianiste en même temps qu’écrivain, il ne cesse de parler de Bach, de Mozart, de Beethoven, et de son compositeur favori, qui était aussi le musicien de prédilection de Gide : Chopin. Il a tendance, comme Gide, à se déprécier en tant qu’interprète (« Quant à la démonstration de piano, c’est la débâcle. Je me sauve dans des considération techniques et artistiques, au lieu de jouer correctement. Quand atteindrai-je à la précision ? »), mais on peine à le croire, tant ses remarques témoignent d’une compréhension fine et délicate de la musique, ce « paradis sur terre – et moins illusoire que beaucoup d’autres ».

Il est difficile d’ouvrir le livre au hasard sans tomber sur une considération à la fois subtile et passionnée sur la musique. Prenons cette note du 2 février 1974 : « Qu’est-ce que la musique ? J’entends un morceau de piano, c’est peut-être une Sonate de Beethoven, et je me le demande. Comme Alain le dit, la musique plaît par souvenir. C’en est un aspect. » Ne définit-elle pas, en creux, la culture même, qui est l’art de thésauriser les expériences esthétiques puis de laisser réveiller d’anciennes impressions artistiques par de nouvelles ? Autre remarque qui retient l’attention : le 12 avril 1974, Peter Schnyder écoute (c’est Vendredi saint) la Passion selon saint Matthieu de Bach, et il note que « la Passion, en elle-même, n’est pas tragique, donc sa musique ne le sera pas ». Puis il ajoute : « C’est ce qui manque peut-être à Bach : l’aspect démoniaque de la musique. » Affirmation critique que l’on peut discuter peut-être, mais qui n’en ouvre pas moins des perspectives passionnantes sur l’histoire de la musique dans ses rapports d’une part avec la foi, d’autre part avec les représentations de la vie intérieure de l’homme (car les « démons » qu’évoque ici le diariste sont à la fois ceux de Socrate, ceux de l’imaginaire biblique de la déchéance, et ceux qui tourmentent le Saül de Gide dans le drame dont il est le héros éponyme).

Lire et traduire la poésie

Habité, animé par l’amour de la musique, Peter Schnyder est aussi un fervent admirateur des poètes. Écrivant en une époque pour le moins tourmentée, il fait un pari pascalien en décidant que l’esprit n’est pas mort (d’où le titre choisi pour ce volume, L’Irréel intact dans le réel dévasté), et qu’il ne se manifeste nulle part mieux que dans un poème. Il lit, pêle-mêle, et toujours dans l’original (car, né à Berne, en suisse allemande, mais écrivant en français, il oscille entre plusieurs langues), Christoph Schorer (poète et astrologue allemand de l’âge baroque, qui « était soucieux d’éliminer les mots étrangers de la langue allemande »), Malherbe, Hölderlin, Hugo, Corbière, Baudelaire, Mallarmé, Trakl, Apollinaire, Celan, Valéry, Éluard, Breton.

Il traduit aussi les poètes qui lui sont chers, notamment Rilke, et voit dans ce travail l’occasion de discipliner son art de lire : « J’ai traduit le début des Élégies de Duino de Rilke, ainsi qu’une grande page des Cahiers de Malte Laurids Brigge. Exercice d’un grand profit : je n’ai jamais lu Rilke avec une pareille concentration. » La rigueur du poème (et celle qu’elle exige de son lecteur) lui semble quintessencier les vertus de la littérature, et, se souvenant, avec le poète alsacien de langue allemande Ernst Stadler, que « la Forme est volupté », il médite sur le besoin qu’éprouve l’homme de fixer par et dans les mots la vie de sa sensibilité : « Été sur les remparts de Saint-Malo. En voyant se coucher le soleil dans la mer, je me suis dit : il est tout à fait normal que l’homme, sensible à l’harmonie, à la beauté, sensible aussi à son bonheur, l’exprime. Ce que je ressens peut être distillé par ma raison et redevenir sentiment. Sentiment moins amorphe : cristallisé ? »

Le Journal d’un humaniste

Adepte de l’économie des moyens et de l’amaigrissement de la phrase, Peter Schnyder fait des classiques – ceux du Grand Siècle, mais aussi ceux, anachroniques, des ères littéraires qui suivirent – ses modèles. Parmi ceux qui surent écrire avec « concision », sans jamais employer « un mot de trop », il compte notamment Joseph Joubert, dont les Pensées lui inspirent ce commentaire : « Ces réflexions sont comparables à une exquise liqueur, préparée avec grand soin, mûrie lentement, qu’il faut boire par toutes petites gorgées. […] Je trouve dans ces Pensées moins de raffinement, moins d’arguties que chez La Rochefoucauld, mais plus de poésie. »

L’art de dire beaucoup en peu de mots, et surtout d’exprimer directement, sans contorsions ni de la pensée ni du verbe, ce qui exige d’être dit, voilà ce qu’est, pour Peter Schnyder, la poésie. Fait-il autre chose lui-même ? Ce qui ne fait pas de doute en tout cas, c’est que le principe de mesure régit chaque page de ce Journal bien tempéré que l’on doit à un humaniste au sens plein du terme – c’est-à-dire à un homme qui, cultivant les joies sereines de l’esprit sans ignorer celles, plus inquiètes, du corps (car la question charnelle revient souvent dans ces notes quotidiennes), désire perpétuer ce que l’homme a de meilleur en l’écrivant, mais aussi (d’où la carrière de professeur qu’il fit ensuite) en l’enseignant. Témoin cette note qui résume admirablement l’ensemble de ce Journal : « Pris beaucoup de goût à enseigner des principes de mathématiques à un élève de 7; c’était là simplement un conseil d’Alain que j’ai suivi. La pensée peut très bien s’exprimer dans les chiffres. Plus tard, qui sait, j’enseignerai les harmonies en musique et retrouverai le même esprit universel, qui est volonté d’ordonner, aspiration à l’homéostasie, à l’équilibre. »

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

La variada y exquisita comida que se servía en el palacio era un sello identitario de la cultura, sostienen especialistas: realmente comían como dioses.

Foto: Especial

Escrito por J. Francisco de Anda Corral

“Pocos países tienen la fortuna de reconstruir su pasado a través de la gastronomía, y México es uno de ellos, que a través de su cocina tiende un puente hacia el pasado”, dice la profesora Elena Mazzetto.

El patrimonio cultural ligado a nuestro antecedente indígena no solo está plasmado en las suntuosas y coloridas construcciones que erigieron las civilizaciones que fundaron este territorio, ni en los monolitos esculpidos para explicar una compleja cosmogonía que era al mismo tiempo ciencia, religión y razón de Estado, sino que se expresa en la sutileza de los rituales culinarios.

El seminario México-Tenochtitlan. Siete siglos de historia, que realiza cada semana la Secretaría de Educación, Ciencia, Tecnología e Innovación del gobierno de la Ciudad de México, ofreció el pasado miércoles el conversatorio “La gastronomía en el protocolo de Moctezuma en la conquista y el mestizaje”, en el que participaron los especialistas Elena Mazzetto y Rodrigo Llanes, moderados por Benito Taibo, director de Radio UNAM.

Basados en diversas fuentes históricas, los expertos repasaron la diversidad de alimentos que conformaron la llamada “Mesa de Moctezuma”, así como sus variadas formas de preparación y el ceremonial que acompañaba la presentación y el disfrute de las viandas durante el imperio mexica. Una cosa queda clara: Los tenochcas eran auténticos sibaritas que hicieron de la cocina un arte y un ritual.

Comían como dioses

“Los gobernantes nahuas eran seres divinos que tenían una alimentación muy variada”, dice Mazzetto. En ese sentido, Moctezuma era un dios y había que alimentarlo con lo mejor. Rodrigo Llanes, chef, historiador y maestro en Sociología de la Alimentación por la UNAM, refiere que el tlatoani, como cabeza de una estratificada pirámide, recibía los abundantes alimentos provenientes del tributo y los derramaba hacia todos los que subsistían del imperio y estaban a su servicio. “En el palacio se cocinaba para todos y todos podían probar los platillos exquisitos que allí se elaboraban”, dice Llanes.

De acuerdo con Bernal Díaz del Castillo, en Historia general de las cosas de Nueva España, en tiempos de Moctezuma se preparaban más de mil platillos, 300 reservados al tlatoani y el resto para la familia y la nobleza, principales y sacerdotes: “E de aquello que el gran Montezuma había de comer guisaban más de trescientos platos, sino más de mil para la gente de guarda […] porque cotidianamente le guisaban gallinas, gallos de papada, faisanes, perdices de la tierra, codornices, patos mansos y bravos, venado, puerco de la tierra, pajaritos de caña y palomas y liebres y conejos, y muchas maneras de aves e cosas de las que se crían en estas tierras […]”.

Llanes precisa que las viandas que se servían en la terraza del palacio de Moctezuma desfilaban a la vista del tlatoani llevados por los hijos de la nobleza y él los elegía con una varita, y luego unos “enanos se encargaban de probarla ante de que fuera consumida por el gobernante”, detalla Mazzetto.

Elena Mazzetto, doctora en historia y profesora en el posgrado de Estudios Mesoamericanos de la UNAM, y el chef Llanes, citan a Bernardino de Sahagún y otras fuentes para enumerar la variedad de platillos que colmaban la mesa del emperador mexica: seis o siete variedades de tortillas de diferentes formas y maíces de colores, tamales, potajes de chile, chilmoles, guisos de guajolote, pato, codorniz, venado, ajolote, gusanos de maguey, pozoles, carnes asadas a la leña; frutas como piñas, capulines, zapote, chicozapote, mamey, tunas, pitahayas, anonas, y finalmente atoles, nueve bebidas a base de cacao y pulques.

En contraste, la dieta de los macehuales, es decir, de quienes no formaban parte de la élite, no era tan variada, se nutría básicamente de maíz, frijol, chiles y de los recursos lacustre de los que podían disponer, como ajolotes, renacuajos y algunos peces. El cacao y el pulque estaban restringidos para ellos.

El origen del taco y la comida como estrategia

Mazzetto añade que de acuerdo con los Primeros memoriales de Sahagún, los adjetivos o características que describían la buena comida prehispánica eran: inllananki (suave), intotonki (caliente), uelic (sabroso) y auiyac (oloroso), y bajo estos criterios la gastronomía mexica juntaba dos elementos que sabían bien juntos para conformar binomios culinarios: por ejemplo, tortilla con carne de guajolote guisada en mole amarillo. Estas combinaciones de texturas y sabores de guajolote y maíz encabezaban las preferencias en el gusto de la élite. Si tomamos en cuenta, como refiere Llanes, que en Tenochtitlan se comía con las manos, este modo de comer (tortilla y guiso) podría haber dado origen al taco mexicano que hoy disfrutamos y que nos representa en el mundo.

La historiadora apunta que la gastronomía sirvió también como estrategia para conocer a los conquistadores. “A través de la comida, ellos fueron descubriendo quiénes eran”. En la lógica de que los dioses además de alimentarse con la sangre, los corazones y algunas partes de cuerpos humanos, también se les tributaban los olores de platillos y bebidas exquisitos, como el cacao, Moctezuma, les trató literalmente como a dioses: les envió primeramente diversos y sabrosos platillos, para halagarlos, pero luego para probarlos les manda “tortillas empapadas en sangre humana”. Cuando los españoles reaccionaron “con mucho asco” a la ofrenda que era un alimento exclusivo de los dioses, “Moctecuzoma puede tener un primer marco identitario muy claro”, es decir que los conquistadores no eran de origen divino como suponían.

La gastronomía no solo era el arte de cocinar, comer bien y alimentarse, sino también un sello identitario, dice la doctora Mazzetto. A través de los alimentos, los mexicas mostraban a sus huéspedes quiénes eran, su visión del mundo, su relación con la naturaleza y el refinamiento que habían alcanzado como civilización.

¿Comían pozole de carne humana los mexicas?

Mucho se ha discutido acerca de la práctica del canibalismo en la sociedad mexica. Una fuente muy reputada que la cita de manera precisa es Bernardino de Sahagún. Relata que algunos cautivos eran sacrificados, desollados y luego cocidos en un caldo con maíz, llamado tlacatlaolli, es decir pozole:

“Después de desollados, los viejos que se llamaban quaquacuilli, llevaban los cuerpos al calpulco donde el dueño del cautivo había hecho su voto ó prometimiento (promesa)”.

“Allí le dividían y le enviaban a Mochtecuzoma un muslo para que comiese, y lo demás lo repartían por los otros principales ó parientes; lo iban a comer a la casa del que cautivó al muerto: cocían aquella carne con maíz, y daban a cada uno un pedazo de ella en una escudilla ó cajete con su caldo, y su maíz cocida, y llamaban aquella comida tlacatlaolli: después de haber comido seguía la embriaguez”.

La historiadora refiere que esto ha dado pie a construir una fábula mitológica sacada de contexto, porque el sacrificio humano para fines alimentarios no era una práctica diaria o generalizada. “Ocurría dentro de un protocolo ritual muy específico”, sostiene.

El rol de la mujer en el arte de la cocina

Rodrigo Llanes refiere que había unos textos denominados huehuetlatolli que aconsejaban a las mujeres jóvenes a prepararse en arte culinario como vía de lograr un buen matrimonio: “Comienza a hacer lo que es de tu oficio, hacer cacao, moler maíz, a hilar o a tejer; mira que aprendas muy bien cómo se hace la comida y bebida para que sea bien hecha; aprende a hacer muy bien la buena comida y la buena bebida, que se llama comer y beber delicado para los señores, y a solo ellos se da, y mira con mucha diligencia y con toda curiosidad y aviso, aprendas cómo se hace esta comida y bebida, que por esta vía será honrada, y amada y enriquecida dondequiera que el dios te diere la suerte de tu casamiento.”

Para el chef Llanes, la cita sintetiza la idea de arte culinario que tenían los mexicas, y cómo debía lograrse, y es evidente que el dominio de esas artes confería un lugar de honor y no de servidumbre a las cocineras.

[Fuente: http://www.eleconomista.com.mx]

Symbole de raffinement, la truffe noire est un aliment incontournable de la haute gastronomie. Dans ce plat, elle est accompagnée de volaille farcie et de foie gras. ASTRID STAWIARZ / GETTY IMAGES NORTH AMERICA / GETTY IMAGES VIA AFP

 

Écrit par Philippe Meyzie

Maître de conférences HDR en histoire moderne, Université Bordeaux Montaigne

Des dîners en ville en pleine pandémie aux banquets républicains, l’alimentation entretient un lien étroit avec la politique.

La table est un espace de pouvoir qui sert à mobiliser des réseaux, afficher sa puissance et porter un discours politique à travers ce que l’on mange et ce que l’on boit.

Pour le célèbre gastronome Anthelme Brillat-Savarin

« Les repas sont devenus un moyen de gouvernement, et le sort des peuples s’est décidé dans un banquet. Ceci n’est ni un paradoxe, ni même une nouveauté, mais une simple observation des faits. Qu’on ouvre tous les historiens, depuis Hérodote jusqu’à nos jours, et on verra que, sans même en excepter les conspirations, il ne s’est jamais passé un grand événement qui n’ai été conçu, préparé et ordonné dans les festins. »

Dès lors, au fil des siècles et des régimes politiques, des aliments et des plats ont été revêtus d’un sens politique fort dont les évolutions s’inscrivent tout à la fois dans les transformations de la gastronomie française et de l’histoire politique de la France.

Afficher son pouvoir

Les Grandes Chroniques de France de Charles V. Wikimedia

La profusion des mets est considérée pendant des siècles comme un signe évident de puissance. Sur les tables royales au Moyen-Âge, l’abondance et la prodigalité permettent au roi de montrer qu’il est le premier des seigneurs. La profusion de nourriture impose une hiérarchie. Mais, la rareté des aliments servis participe aussi du prestige de la table pour les différents pouvoirs, notamment à travers l’emploi d’épices en nombre (girofle, cannelle, muscade).

Il s’agit d’avoir ce que les autres n’ont pas. Lorsque Louis XIV réclame des petits pois en primeurs cultivés dans le potager du roi à Versailles, il montre ainsi qu’il peut tout contrôler, même la nature. Pendant longtemps, le luxe fut une caractéristique majeure des tables des politiques.

Les mets les plus recherchés, les plus rares, les plus prisés se devaient d’y figurer. Au Moyen-Âge, paons, hérons, cygnes ou marsouins sont présentés comme des mets d’exception, véritables spectacles, lors des banquets princiers comme ceux donnés au milieu du XVe siècle à la cour de Bourgogne par Philippe le Bon puis Charles le Téméraire pour éblouir leurs invités.

Le Ci devant Grand Couvert de Gargantua Moderne en Famille vers 1791. parismuseescollections.paris.fr, CC BY

Toutes les institutions politiques assoient leur prestige sur des repas d’apparat. Dans la France du XVIIIe siècle, les corps de ville donnent des banquets où sont présentés les plats à la mode du temps comme des poulardes aux huîtres, des tourtes de pigeons garnies de truffes et de champignons ou des pâtés chauds de bécasses.

Ils affichent ainsi leur pouvoir et le prestige de la cité. Au moment de la Révolution, ces fastes culinaires suscitent néanmoins des critiques. Les caricatures de Louis XVI le présentent ainsi comme un affameur du peuple contraint de lui fournir les nourritures les plus précieuses (vins de Bordeaux, Champagne, pâtés de canards d’Amiens, etc.).

Se distinguer

Les aliments ont une dimension symbolique forte dans une société d’ordres marquée par les hiérarchies. La consommation de gibiers à plumes représente ainsi un trait distinctif des tables des élites politiques de l’Ancien Régime. Les perdrix, les grives ou les cailles sont placées au sommet d’une hiérarchie des aliments fondée, dans une perspective religieuse, sur la proximité avec le ciel. Dictée par un principe d’incorporation et d’élévation spirituelle, leur consommation, comme celle des fruits, est jugée plus raffinée que celle des nourritures qui poussent dans la terre (légumes, tubercules).

Mais ces oiseaux renvoient aussi aux privilèges nobiliaires et à l’exercice de droits seigneuriaux à travers la chasse, synonyme de pouvoir, qui différencie la noblesse du peuple.

Cette valorisation gastronomique lorsqu’elle est associée au goût de l’interdit, comme, à la fin du XXe siècle, dans le cas de François Mitterrand et des ortolans (petits oiseaux interdits de chasse, engraissés, puis rôtis qu’il fallait manger en entier), devient l’illustration d’un pouvoir politique hors du droit commun.

Entretenir ses réseaux d’influence

Le choix des aliments par et pour les hommes de pouvoir intervient aussi dans l’entretien des réseaux d’influence. Durant l’Ancien Régime, il est ainsi d’usage pour les villes de province d’honorer la famille royale, le contrôleur général des finances, les ministres ou les intendants par des présents en début d’année ou lors de visites officielles.

Pour les villes, ces dons auxquels sont consacrées parfois des sommes importantes, sont un moyen de s’assurer la protection et la bienveillance des puissants. Chacune offre alors des aliments jugés emblématiques de la gastronomie locale et dignes d’être envoyés à de grands personnages : Périgueux offre ainsi des pâtés de perdrix aux truffes, Bayonne des jambons, Amiens des pâtés de canards, Montélimar des nougats blancs, Reims des vins de Champagne, etc.

Sous l’Ancien Régime, la ville de Bayonne envoyait ses emblématiques jambons aux puissants pour s’assurer leur protection. Gaizka Iroz/AFP

La table peut également servir à montrer la cohésion politique de la nation comme lors du célèbre banquet des maires de France dans les jardins des Tuileries à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900 en pleine période troublée de l’affaire de Dreyfus et de contestations de la République. Les plats servis aux 22 000 convives symbolisent une démarche fédératrice en rassemblant les plats emblématiques de la grande cuisine française de l’époque (darnes de saumon glacées parisiennes, filet de bœuf en Bellevue) et les aliments qui font la réputation des régions françaises (canetons de Rouen, poulardes de Bresse).

22 000 convives ont pris part au grand banquet des maires de France, le 22 septembre 1900.  www.parismuseescollections.paris.frCC BY

Cuisine et communication politique

L’alimentation sert de point d’appui à un discours politique ; elle peut être porteuse d’un message ou bien support de critiques comme contre Louis XVI.

Les nombreux banquets organisés sous la IIIe République au lendemain de la défaite de 1870 et de la perte de l’Alsace-Lorraine témoignent souvent d’un choix politique des mets.

Saumons du Rhin ou écrevisses de la Meuse figurent, par exemple, au menu du banquet offert par la ville de Cahors à Léon Gambetta, président de la Chambre des députés le 28 mai 1881. La dénomination des plats sert à ancrer malgré tout les provinces perdues dans la gastronomie nationale.

Avec la Ve République et la médiatisation des chefs étoilés, les liens entre la cuisine et la politique demeurent toujours très étroits. Suivant les évolutions de l’art culinaire, le luxe et l’abondance ne sont plus seulement les fondements de la distinction. La dimension politique s’exprime surtout dans les valeurs associées aux nourritures choisies. En 1975, à l’occasion de la remise de sa Légion d’honneur par Valérie Giscard d’Estaing, le chef Paul Bocuse crée une soupe aux truffes noires qu’il baptise « Soupe aux truffes VGE » en l’honneur du président.

Cet épisode montre que l’alimentation des présidents de la République devient un objet politique. Ceux-ci savent alors s’en emparer pour façonner leur image, soit du côté du raffinement et de l’excellence française, soit, à l’inverse, en affichant l’image plus populaire d’un amateur de tête de veau comme Jacques Chirac, promoteur de la cuisine de terroir, expression politique de l’ancrage et de la proximité.

Aliments et spécialités culinaires deviennent alors support d’une communication politique, plus ou moins maîtrisée, que l’on retrouve des campagnes électorales aux visites médiatiques au salon de l’agriculture.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

 

Vladimir Jabotinsky (1880-1940) est une figure majeure du sionisme russe et un acteur important dans l’histoire de la refondation de l’État d’Israël. Soldat créateur de l’Organisation d’auto-défense juive à Odessa et, avec Joseph Trumpeldor, de la Légion juive au sein de l’Armée britannique durant la Première Guerre mondiale, il a aussi établi le mouvement sioniste révisionniste, et diverses organisations juives en Eretz Israël : le Bétar, l’HaTzohar et l’Irgoun. Il s’est aussi distingué comme écrivain, poète et journaliste talentueux : Les Cinq, Samson le nazir,  Histoire de ma vieLes 5, 6 et 11 mai 2021, Mezzo diffusera « Samson de Haendel au Festival Misteria Paschalia de Cracovie« . 

Publié par Véronique Chemla

« Selon le rav Chimchon Rafaël Hirsch (1808-1888), le Nazir est appelé ainsi car il porte la couronne – Nézer ou diadème royal -, qui l’élève bien au-dessus des autres vers une noblesse spirituelle ». (Rav Hayim Yaacov Schlammé, Hamodia, 26 mai 2009)

Est nazir celui « qui vit autrement, à part (de l’hébreu, nazor) ; un homme consacré à D., qui a fait vœu de vivre dans la pureté, de ne jamais effleurer un corps mort, de ne point manger ni boire de tout ce qui provient de la vigne à vin ».

Écrivain et politicien sioniste, Vladimir Jabotinsky (1880-1940) désigne ainsi ce personnage à la force extraordinaire.

Un roman symbolique

Á la fin de la Première Guerre mondiale, il avait songé à une trilogie sur les héros bibliques Jacob, Samson et David. Seul Samson, le nazir est publié (1930).

Inspiré par Le Livre des Juges de la Bible hébraïque, Vladimir Jabotinsky souligne la solitude, l’intelligence, la sagesse de juge et la finesse psychologique quasi-divinatoire de Samson, homme à la personnalité duale, fidèle aux siens et attiré par le raffinement des Philistins.

Maniant avec dextérité l’art de l’euphémisme et de la suggestion, l’auteur laisse deviner les clés explicatives de situations et de personnages, plus qu’il ne les livre.

Vladimir Jabotinsky offre un récit passionnant sur l’élaboration, la maturation et la férocité de la vengeance, la violence effrayante – impétueuse individuelle ou déchaînée collective -, l’impératif de l’unité et de la ruse pour vaincre, ainsi qu’une ode à la fidélité des amitiés viriles.

Il démystifie Samson. « La perte de sa chevelure lui est fatale non parce que sa toison serait signe de la puissance qu’a Dieu sur lui, mais parce que Samson est prisonnier d’une symbolique qui veut que la tonte soit une marque d’infamie » (Luba Jurgenson).

Dans ce roman symbolique au style puissant, l’appel final de Samson destiné aux tribus d’Israël (Lévites) et exhortant à l’unité, à la préparation méthodique à la guerre contre ceux qui les menacent et à l’apprentissage du rire, résonne toujours.

La remarquable traduction du russe et la postface de cette nouvelle édition sont signées de Luba Jurgenson.

ADDENDUM
En 2013, une mosaïque représentant Samson portant sur ses épaules la porte de Gaza (Livre des Juges, 16:3) a été découverte dans la synagogue à Huqoq (Galilée) datant du Ve siècle. L’été 2012, des fouilles archéologiques avaient révélé une mosaïque montrant Samson et les renards (Livre des Juges, 15:4) ;

Le 18 janvier 2016, de 20 h à 21 h 30, Doris Von Drathen, historienne de l’art, donna aux Études Hébraïques Contemporaines – 16 rue des Ecouffes, 75004 Paris -, dans le cadre d’un regard sur la scène de Dalila et Samson – Du Moyen Age jusqu’au Baroque, la conférence Samson dans l’art – un héros malgré lui. « Cette conférence invite à ouvrir notre lecture du texte de Samson (livre de Juges) par la vision et la compréhension imaginaire de quelques artistes sur les personnages et la scène. Nous analyserons également le contexte historique, géographique de l’école de l’artiste et les aspects techniques comme la construction de la perspective et de l`espace, des couleurs etc.  On observera les œuvres des peintres à partir de Moyen Age jusqu’à l’époque baroque (Rubens, Caravage et d’autres). Le motif central sera la scène de Dalila et Samson. Il s´agira d´observer quels aspects du texte sont choisis et pourquoi, quelle « fantaisie » amène un artiste à focaliser sur un détail, au prix de négliger d´autres aspects ou même en s´éloignant du texte (par exemple les tendresses de Dalila, ou les ciseaux). Toujours est-il que l´on découvrira de près, en « corps et en âme », la faiblesse, le désespoir et le courage de Samson – le héros malgré lui ».

Le 23 mai 2019  à 18 h 30, à la Maison des Polytechniciens, X-Israël invite à la conférence de Pierre Lurçat, avocat et essayiste, sur « Jabotinsky et son héritage dans l’histoire d’Israël ». La conférence a été suivie d’un apéritif amical. L’auteur a dédicacé ses deux derniers livres (http://bit.ly/lurcat2016 et http://bit.ly/lurcat2018).

Les 3, 4, 5, 6 et 8 avril 2020, Mezzo diffusa « Valery Gergiev dirige Samson et Dalila de Saint-Saëns » par Louise Narboni. L’histoire est inspirée du Livre des Juges, de la Bible. « Prisonniers des Philistins, les Hébreux implorent le Dieu d’Israël. Samson, valeureux héros, tue Abimélech et encourage les siens à se rebeller contre les Philistins. Le peuple d’Israël rompt alors ses chaînes et parvient à s’enfuir – sous les menaces vipérines du Grand Prêtre de Dagon qui jure vengeance. Celui-ci retrouve la voluptueuse Dalila, décidée à séduire Samson, de façon à percer le secret de sa force – dans le seul but de venger son peuple. Dans un duo débordant de lyrisme, Dalila fait chavirer le cœur du héros qui, malgré les mises en garde d’un vieillard hébreu, succombe à son amour »

Les 5, 6 et 11 mai 2021, Mezzo diffusera « Samson de Haendel au Festival Misteria Paschalia de Cracovie« . Samson est un oratorio en trois actes de Georg Friderich Haendel (1685- 1759) composé dès 1741 sur un livret en anglais de Newburgh Hamilton.

« Samson fut très apprécié et est considéré comme l’une de ses meilleures œuvres dramatiques. Il est habituellement interprété comme oratorio, en tant que pièce de concert mais peut aussi bénéficier d’une présentation scénique comme un opéra ».

« Certains de ses airs solistes sont souvent interprétés, seuls, en concert – c’est le cas de Let the bright Seraphim, air pour soprano, et de Total eclipse, pour ténor ».

« Samson de Haendel au Festival Misteria Paschalia de Cracovie » par Jean-Pierre Loisil

Enregistrement : 1 avril 2018 – Misteria Paschalia | Krakow

03 h 17

Distribution :

Dunedin Consort

Polish Radio Choir

John Butt (Direction)

James Way (Ténor) : Samson

Eleanor Dennis (Soprano) : Dalila

Sur Mezzo les 5 mai 2021 à 22 h 20, 6 mai 2021 à 12 h 30 et 11 mai 2021 à 12 h 30

« Valery Gergiev dirige ‘Samson et Dalila’ de Saint-Saëns » par Louise Narboni

Opéra Samson et Dalila en trois actes de Camille Saint-Saëns (1835-1921)

Livret de Ferdinand Lemaire.

Création à Weimar, Théâtre de la Cour grand-ducale, 2 décembre 1877

Enregistrement : 25 mai 2016 – Mariinsky Theatre | St Petersburg
Durée: 02:12
Distribution
Mariinsky Orchestra
Valery Gergiev (Direction)
Ekaterina Semenchuk
Gregory Kunde
Roman Burdenko (Baryton) : Le Grand Prêtre de Dagon
Yannis Kokkos (Mise en scène)
Sur Mezzo les 29 mars 2020 À 01 h, 31 mars 2020 à 08 h 30 sur Mezzo, 31 mars 2020 à 17 h sur Mezzo Live HD, 3 avril 2020 à 09 h 30 sur Mezzo Live HD, 4 avril 2020 à 08 h 30 sur Mezzo, 5 avril 2020 à 02 h sur Mezzo Live HD, 6 avril 2020 à 06 h sur Mezzo Live HD et 8 avril 2020 à 13 h sur Mezzo Live HD

Vladimir Jabotinsky, Samson, le nazir. Editions des Syrtes, 2008. 350 pages. 23 euros. ISBN-13 : 978-2845451346

Cet article avait été commandé par L’Arche. Il a été publié sur ce blog le :
– 11 juin 2012 à l’approche de la conférence du journaliste-écrivain Pierre Lurçat De Jabotinsky à Netanyahou : le courant national du sionisme, organisée par l’association France-Israël le 12 juin 2012, à 20 h 30, au Salon Amphi Pereire, 100 boulevard Pereire, 75017 Paris, et le 10 juillet 2012 à l’approche de la conférence du journaliste-écrivain Pierre Lurçat Que reste-t-il aujourd’hui du sionisme de Jabotinsky ?, organisée le 10 juillet 2012, à 20 h 30, au centre communautaire francophone de Jérusalem Emounah. Pierre Lurçat y présentera Histoire de ma vie de Vladimir Jabotinsky (éd. Les Provinciales) qu’il a traduite de l’hébreu ;

– 14 juillet 2013 alors qu’une mosaïque représentant Samson portant sur ses épaules la porte de Gaza (Livre des Juges, 16:3) a été découverte dans la synagogue à Huqoq (Galilée) datant du Ve siècle. L’été 2012, des fouilles archéologiques avaient révélé une mosaïque montrant Samson et les renards (Livre des Juges, 15:4) ;
– 19 avril 2014. W9 a diffusé une série sur la Bible, évoquant maintenant Samson ;
– 5 janvier 2015. Franklin Rausky donnera une conférence sur l’épopée de Samson le 6 janvier 2015 à la synagogue de Bordeaux ;
– 17 janvier 2016, 23 mai 2019 et 3 avril 2020.

 

[Source :  http://www.veroniquechemla.info]

Comentário sobre a trajetória intelectual do roteirista de cinema francês, recém-falecido

Escrito por RAFAEL VALLES*

Escrever sobre Jean-Claude Carrière não é fácil. Assim como são muitos os caminhos para entender a sua trajetória artística, são poucas as alternativas para não cair em superlativos. Escritor, ensaísta, dramaturgo, diretor, ator, roteirista, todos esses vieses levam-nos para alguma faceta da sua obra. Se nos quisermos concentrar na sua atividade como roteirista, a tarefa também não é nada simples. Ao longo de seis décadas, foram mais de 100 roteiros escritos entre curtas e longas, filmes para cinema e televisão, obras originais ou adaptadas.

Se levarmos em conta os realizadores com quem trabalhou, podemos percorrer tranquilamente os grandes nomes da história do cinema, como é o caso de Luis Buñuel, Milos Forman, Jean Luc Godard, Louis Malle, Nagisa Oshima, Héctor Babenco, Peter Brook, Carlos Saura, entre outros. Sobre a obra de autores literários que adaptou para o cinema, a lista também é considerável, indo desde Um amor de Swann (Marcel Proust), passando por A insustentável leveza do ser (Milan Kundera), chegando a Belle de Jour (Joseph Kessel), Memorias de mis putas tristes (Gabriel Garcia Marquez), entre outros.

No entanto, em meio a tamanhos méritos por uma trajetória irretocável, detenho-me aqui em aspectos que talvez possam não ser tão visíveis, mas que também caracterizam a trajetória desse francês nascido em 1931, que infelizmente nos deixou no dia oito de fevereiro. Um primeiro ponto a se destacar é a sua discrição. Carrière dedicou grande parte da sua trajetória para uma arte que é efêmera por natureza, para um ofício que são poucas as pessoas que irão ler (em termos gerais, a leitura de um roteiro se restringe à direção, à equipe técnica e aos atores que farão o filme).

A imagem que ele e Pascal Bonitzer colocaram logo na introdução do livro Prática do Roteiro Cinematográfico é irretocável nesse ponto: “Frequentemente, ao final de cada gravação, os roteiros encontram-se nas cestas de lixo do estúdio. Estão rasgados, amassados, sujos, abandonados. Poucas são as pessoas que conservam um exemplar, menos ainda as que mandam encadernar ou os colecionam. Dito de outra maneira, o roteiro é um estado transitório, uma forma passageira destinada a metamorfosear-se e desaparecer, como a lagarta que se converte em borboleta (BONITZER, CARRIÈRE, 1991, p.13).

Existe, nesse entendimento, uma discrição e uma consciência. Seguindo um dos primeiros ensinamentos que recebeu sobre cinema – do realizador Jacques Tati e da montadora Suzanne Baron –, Carrière reivindica a necessidade de que o roteirista tenha plena consciência sobre como os filmes são feitos. Esse conhecimento faz com que a escrita de um roteiro consiga adequar-se às especificidades da própria linguagem cinematográfica e às transformações pelas quais a obra passará para alcançar a sua forma definitiva.

Como afirma Carrière, “além de defrontar-se com essas sujeições, com essa passagem obrigatória pelas mãos de atores e técnicos, é necessário possuir uma qualidade especial, difícil tanto de adquirir como de manter: a humildade. Não só porque o filme pertence com mais frequência ao diretor, e somente o nome dele será glorificado (ou difamado), mas também porque a obra escrita, depois de manuseada e utilizada intensamente, será finalmente posta de lado, como a pele da lagarta. Em algum ponto do processo, o roteirista deve ser capaz de distanciar-se da devoção pelo seu trabalho, transferindo todo o seu amor para o filme” (2014, p.137).

É a partir desse exercício contínuo de discrição e humildade que também podemos identificar outra das facetas de Carrière: elaborar os roteiros dos filmes em parceria com os próprios realizadores. Foi assim que ele trabalhou ao longo de “treze anos com Pierre Etaix, vinte anos com Buñuel e dezesseis anos com Peter Brook” (GONÇALVES FILHO, 2001, p.118). A sua trajetória também mostra uma parceria contínua com realizadores como Milos Forman e a família Garrel (Philippe e o filho Louis). Isso não é necessariamente uma comprovação de um processo pacífico e tranquilo (qual processo de criação seria?), mas essa longevidade nas parcerias comprova um valor da própria personalidade agregadora de Carrière.

Sobre esse aspecto, ele fez um interessante comentário no livro A linguagem secreta do cinema: “O roteirista deve não apenas aprender a mergulhar em suas próprias profundezas obscuras durante o ato de escrever, mas também ter a coragem de expor-se para seu parceiro. Deve ter a coragem de sugerir esta ou aquela ideia específica (…) precisa submeter-se a um exercício interminável de despudor” (2014, p.153). A consequência disso? O reconhecimento de quem buscou com ele esse despudor.

Naturalmente, vem-nos à cabeça o que foi uma das grandes parcerias da história do cinema: Buñuel e Carrière. No livro de memórias Meu último suspiro, é possível encontrar um considerável reconhecimento do cineasta espanhol ao roteirista francês: “Para quase todos os meus filmes (com exceção de quatro), precisei de um escritor, um roteirista, para ajudar-me a colocar argumento e os diálogos preto no branco. Ao longo de toda a minha vida trabalhei com 28 escritores diferentes. (…) Aquele com quem mais me identifiquei foi sem dúvida Jean-Claude Carrière. Juntos, a partir de 1963, escrevemos seis filmes” (2009, p.338).

A chave para entender o sucesso dessa parceria também passa por como ambos conceberam clássicos como O diário de uma camareira (1964), O discreto charme da burguesia (1972), Esse obscuro objeto do desejo (1977). Na sua biografia, Buñuel afirma um fator preponderante para a elaboração de uma boa história: “O essencial num roteiro me parece ser o interesse por uma boa progressão, que não deixa a atenção do espectador em repouso em nenhum instante. Pode-se discutir o conteúdo de um filme, sua estética (se ele tiver uma), seu estilo, sua tendência moral. Mas ele não deve nunca entediar” (2009, p.338).

Nunca entediar o espectador

O ponto em comum entre Buñuel e Carrière está no entendimento de que o cinema é progressão, envolvimento, desejo. Tanto através dos roteiros adaptados como dos originais, Carrière entendia que “a história começa quando aquele ou aquela a quem você aperta a mão adquire, com isso, uma opção sobre seus mais íntimos pensamentos, sobre seus desejos mais ocultos, sobre o seu destino” (BONITZER; CARRIÈRE, 1991, p.131).

Assim, ele e Buñuel conduziram-nos à condição de voyeurs diante da escolha de Séverine em tornar-se A bela da tarde. Nessa obra, somos cúmplices das escolhas de uma dona de casa infeliz que decide passar as tardes como prostituta num bordel. Acompanhamos os seus ímpetos, os receios em ser descoberta, a descoberta de um caminho para atender aos seus desejos mais secretos.

Chegamos aqui a um último ponto. A discrição de Carrière também se alia ao refinamento das suas narrativas. Mesmo com roteiros tão distintos entre si, não se espera dos seus trabalhos reviravoltas mirabolantes, golpes baixos para ganhar a atenção do espectador ou esquematismos estruturais “a la Syd Field”. Como ele próprio afirma em A linguagem secreta do cinema, quanto menos se sinta a forma do roteiro no filme, maior será o seu impacto. Para defender essa concepção, Carrière fez uma analogia com o trabalho dos atores. “Prefiro atores cuja interpretação não vejo, nos quais o talento e a habilidade deram lugar a uma qualidade mais íntima. Não gosto de dizer: como ele atua bem! Prefiro que o ator me faça chegar mais perto dele; prefiro esquecer que ele é um ator e deixar que ele me transporte – como ele mesmo foi transportado – para um outro mundo. Não gosto de ostentações, efeitos, truques e maquiagem extraordinários. O mesmo vale para o roteiro. E, é claro, para a direção. A grande arte nunca deixa pistas” (2014, p. 177).

Carrière foi um roteirista que não procurou “carregar nas tintas”. Mesmo no que talvez seja um dos roteiros mais marcadamente autorais da sua trajetória, é possível encontrar esse refinamento do seu estilo. Em O discreto charme da burguesia, Buñuel e Carrière deslocam-nos a todo momento para situações surrealistas, intimam-nos a imergir no universo de um grupo de burgueses que vivem de frivolidades e convenções sociais, indiferentes a um mundo em convulsão que os cerca. Cada movimento nesse filme remete-nos a sua autoria.

No entanto, o sarcasmo buscado pelos autores acaba conduzindo a narrativa com sutileza, com um tom de estranhamento que nos indaga e, ao mesmo tempo, nos seduz. A síntese disso pode ser entendida na processo de escolha do título. Assim comenta Buñuel: “Durante o trabalho no roteiro, não pensamos um só instante na burguesia. Na última noite (…) decidimos descobrir um título. Um dos que eu cogitara, em referência à carmagnolle, era ‘Abaixo Lênin ou A Virgem da estrebaria’. Outro, simplesmente: “O charme da burguesia”. Carrière chamou minha atenção para o fato de que faltava um adjetivo e, de mil, “discreto” foi o escolhido. Parecia-nos que, com esse título, O discreto charme da burguesia, o filme ganhava outra forma e quase outro fundo. Olhávamos para ele de um jeito diferente” (2009, p.344).

É por essas e outras que a história do cinema também se escreve a partir da “história secreta” contida na elaboração dos roteiros. Com a sua discrição habitual, Carrière é um dos protagonistas dessa história.

*Rafael Valles é escritor, documentarista, docente e pesquisador.

Referências


BONITZER, Pascal; CARRIÈRE, Jean Claude. The end – práctica del guion cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1991.

BUÑUEL, Luis. Meu último suspiro. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2014.

GONÇALVES FILHO, Antonio. A palavra náufraga. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

[Imagem: Vasco Prado – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Verticais do Private Selection da Herdade do Esporão mostram como um vinho ícone pode evoluir em todos os sentidos

Garrafeira é um termo que os produtores portugueses costumavam usar para designar alguns de seus vinhos mais especiais, a ideia é que ele fosse um “vinho de garrafeira”, ou seja, o lugar onde eles são guardados e conservados, a adega, por exemplo. Com o tempo, o termo passou a integrar a legislação dos vinhos portugueses que diz:

“Garrafeira”, menção reservada para vinho associada ao ano de colheita que apresente características organolépticas destacadas e tenha, no caso do vinho tinto, um envelhecimento mínimo de 30 meses, dos quais pelo menos 12 meses em garrafa de vidro, e, no caso dos vinho branco ou rosado, um envelhecimento mínimo de 12 meses, dos quais pelo menos 6 meses em garrafa de vidro, devendo constar de uma conta-corrente específica.

Atualmente, porém, boa parte dos produtores prefere usar outros nomes. Em 1987, por exemplo, a Herdade do Esporão lançou seus primeiros garrafeiras. Na época, eles selecionavam as melhores barricas do Reserva para compor esse vinho. No entanto, com o passar dos anos, Esporão compreendeu que não bastava selecionar as barricas, mas sim as parcelas de vinha. Assim, em 2001 nasceu o Private Selection, a evolução do garrafeira.

Degustação

[Colocar Alt]

Para entender melhor como esse vinho evoluiu tanto em diversas frentes para chegar ao que é hoje (e também para onde vai), o enólogo David Baverstock, australiano radicado em Portugal, apresentou uma vertical de 10 safras tanto do rótulo tinto quanto do branco (este último criação sua) com exclusividade para ADEGA. Esta foi a primeira e única vez que ele fez uma vertical com tantas safras de Private Selection fora de Portugal. Confira a seguir.

VERTICAL DE ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO

SAFRAS 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013 e 2014

Apesar de se dizer praticamente português, o enólogo australiano David Baverstock pensou nas similaridades entre o clima alentejano e de algumas regiões mais quentes da Austrália para se inspirar num branco majoritariamente de Sémillon com pequenas partes de Marsanne e Roussanne em pleno Alentejo. Segundo ele, que trabalha na Herdade do Esporão desde 1992, essa ideia foi baseada nos brancos produzidos em Barrossa Valley, na Austrália, “mais estruturados e mais alcoólicos dos que os vindos de Hunter’s Valley”. Assim, em 2001 foi lançada a primeira safra do Esporão Private Selection Branco. “Desde então, passamos a ter um melhor conhecimento da variedade e de como é importante controlar os rendimentos no vinhedo se se pretende obter maior qualidade”, diz Baverstock. Conjuntamente a essa maior compreensão do vinhedo, a partir da safra 2012 as barricas de 225 foram trocadas por barris de 500 litros para fermentar e estagiar os vinhos, buscando maior expressão da fruta.

Ao experimentarem-se as 10 safras deste branco, é evidente o direcionamento para um estilo mais vertical, privilegiando mais fruta fresca e maior precisão nas safras mais recentes. Nesse sentido, Baverstock divide em três etapas a produção do Private Branco. A primeira, de 2001 até 2005, de vinhos mais gordos, maduros e mais potentes. A segunda, entre 2005 e 2009, uma fase intermediária. E a terceira, de 2010 até o presente momento, “já com uma visão mais clara do estilo do Sémillon alentejano que queríamos”. E resume: “Creio que na safra 2014 realmente atingimos a maturidade em nosso entendimento do que possa ser a Sémillon no Alentejo”.

AD 90 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2005

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Ano mais fresco, no início mostra algo oxidativo, depois foi abrindo e mostrando camomila, erva cidreira e toques de mel, tudo envolto por acidez vibrante. Potente, amanteigado, com ótimo volume e textura. Tem final cheio, com traços cítricos e tropicais em compota, além de toques de caramelo. Álcool 14,5%. EM

AD 90 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2006

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Ano mais quente. Comparado ao 2005, mostra estilo menos gordo e mais refinado, com ótima acidez e textura, tudo envolto por notas cítricas e defumadas aportadas pela madeira. Álcool 13,5%. EM

AD 93 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2007

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Ano clássico (para o Alentejo significa dias quentes e noites frias). Foi um dos que melhor se mostrou na vertical de 10 safras deste branco, surpreendendo, inclusive David Baverstock, o enólogo. Tenso, fresco, vibrante, mantendo o estilo estruturado e amanteigado, porém com mais verticalidade. Final longo, cremoso e persistente, com toques minerais e de camomila. Álcool 14,5%. EM

AD 91 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2008

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Ano clássico (para o Alentejo significa dias quentes e noites frias). Mantém a acidez, o frescor e o estilo do 2007, porém com mais notas florais e menos cremosidade e volume de boca. Álcool 14%. EM

AD 89 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2009

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). O ano mais quente se sente nos aromas e sabores de frutas brancas e de caroço compotadas. Num estilo mais cheio quando comparado ao 2008 e também ao 2007. Mostra final mais cheio que longo, com notas de mel e de cera de abelha. Álcool 14,5%. EM

AD 92 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2010

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Ano clássico (para o Alentejo significa dias quentes e noites frias). Comparado aos anos anteriores, este 2010 mostra mais precisão tanto nos aromas quanto no palato. As frutas cítricas e tropicais aparecem envoltas por notas florais, amanteigadas e de especiarias doces. Longo, refinado e com ótima textura. Álcool 14,5%. EM

[Colocar Alt]

AD 91 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2011

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Ano clássico (para o Alentejo significa dias quentes e noites frias), mas com chuva fora de época. Mostra cativantes notas de mel que envolvem os aromas de frutas cítricas e de caroço maduras. Mais preciso como o 2010, porém menos potente. Mantém o estilo cremoso, característico da cepa, com menor volume de boca quando comparado à safra anterior. Álcool 14,5%. EM

AD 92 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2012

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Um ano mais frio para os padrões do Alentejo. É o mais mineral quando comparado aos provados anteriormente, mostrando perfil de fruta mais fresca, acidez vibrante, ótima textura e final persistente, com notas florais e amanteigadas. Álcool 14%. EM

AD 93 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2013

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal. Nesta safra, é ainda mais clara a expressão que este branco está buscando ano após ano, gradativamente ganhando frescor, tensão e texturas, que equilibram seu lado untuoso e de frutas tropicais, brancas e de caroço maduras. Aqui é claramente perceptível que a madeira passou a ser somente uma coadjuvante, trazendo estrutura e complexidade ao conjunto, praticamente não interferindo nos sabores. Álcool 14%. EM

AD 94 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2014

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal. Aqui parece a consumação do que David Baverstock entende que possa ser a Sémillon cultivada no Alentejo. Mostra estilo menos potente e cheio, mas mais tenso, com os nervos e texturas da cepa dando as caras, mas mostrados com precisão e refinamento. Um vinho compacto, bem nascido, de final profundo e que se projeta com intensidade na boca. Ainda está jovem e tem tudo para ficar ainda melhor nos próximos anos. Álcool 14,5%. EM

VERTICAL DE ESPORÃO PRIVATE SELECTION TINTO SAFRAS

1997, 1999, 2000, 2001, 2003, 2005, 2008, 2009, 2011 e 2013

O “Garrafeira” do Esporão começou como uma seleção das melhores barricas e evoluiu para uma “seleção” de parcelas.

A primeira safra deste tinto foi elaborada em 1985, na época era chamado Garrafeira. Até 1997 foi realizado com o conceito de ser a seleção dos melhores vinhos Reserva da vinícola. Segundo Baverstock, a partir da safra 1999, mudou-se esse conceito, passando a ser pensado desde o vinhedo e a usar somente barricas de carvalho francês, deixando de lado as de carvalho americano. Já em 2001, para refletir essas mudanças, o nome foi alterado para Private Selection Garrafeira Tinto, que foi usado até 2005. Depois disso, tirou-se a expressão Garrafeira e o vinho recebeu o nome atual de Private Selection Tinto.

Essas mudanças são evidentes também nas cepas usadas no blend. Das safras provadas, entre 1997 e 2001, possuía Trincadeira, Aragonês e Cabernet Sauvignon. Em 2003, mudou radicalmente, sendo elaborado majoritariamente partir de Alicante Bouschet, com pequena porcentagem de Aragonês. Já em 2005, incorporou-se Syrah à mescla, mantendo-se assim em 2008, 2009 e 2011. Em 2014, além de Alicante Bouschet, Aragonês e Syrah, foi incorporada Petit Verdot pela primeira vez.

Assim como nos brancos, a degustação comparativa de dez safras de Private Selection Tinto mostra um caminho semelhante, ou seja, progressivo em direção a mais frescor, mais precisão e maior respeito à fruta, com a madeira tendo cada vez menor impacto nas safras mais jovens, comprovando na taça que as mudanças realizadas neste vinho nos últimos 20 anos valeram a pena.

AD 91 pontos

ESPORÃO GARRAFEIRA 1997

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível).

Tinto composto de Trincadeira, Aragonês e Cabernet Sauvignon, com 12 meses em barricas de carvalho americano e francês. Vivo, intenso e estruturado, com vibrante acidez e ótima textura de taninos. Complexo nos aromas, mostra frutas negras envoltas por notas terrosas, defumadas, florais, de tabaco e de ervas secas. Elegante, gastronômico e em ótima forma para seus 20 anos. Álcool 14%. EM

AD 90 pontos

ESPORÃO GARRAFEIRA 1999

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Tinto composto de Trincadeira, Aragonês e Cabernet Sauvignon, com 12 meses em barricas de carvalho francês. Tenso, cheio de fruta e de vivacidade, com refrescante acidez e taninos de ótima textura. Segundo David Baverstock, lembra mais um Dão que um Alentejo. Álcool 14%

AD 91 pontos

ESPORÃO GARRAFEIRA 2000

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Tinto composto de Trincadeira, Aragonês e Cabernet Sauvignon, com 12 meses em barricas de carvalho francês. Mostra cativantes notas florais, de chocolate e de tabaco envolvendo as frutas negras mais maduras. Cheio de vida, com gostosa acidez e taninos macios dando os contornos. Comparado ao 1999, apresenta mais volume e fruta de melhor qualidade. Álcool 14%. EM

AD 92 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION GARRAFEIRA 2001

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Tinto composto de Trincadeira, Aragonês e Cabernet Sauvignon, com 12 meses em barricas de carvalho francês. Aqui já se percebe maior concentração, estrutura e volume de boca, com taninos marcante e muita fruta negra madura acompanhado de especiarias e de cânfora. Álcool 14,5%. EM

AD 90 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION GARRAFEIRA 2003

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Tinto composto majoritariamente de Alicante Bouschet e pequenas parte de Aragonês, com 18 meses de estágio em barricas de carvalho francês. Mostra os efeitos de um ano mais quente no perfil de fruta negra mais madura, quase em compota. Tem taninos de ótima textura, acidez na medida e final persistente, com toques de alcaçuz. Álcool 14,5%. EM

AD 91 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION GARRAFEIRA 2005

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível).

Tinto composto de Alicante Bouschet, Aragonês e Syrah, com 18 meses de estágio em barricas de carvalho francês. Sedutor e cativante, mostra notas florais envolvendo os aromas de ameixas maduras, que se confirmam na boca. Tem taninos de ótima textura e final persistente, com toques de tabaco e de especiarias doces. Álcool 14,5%. EM

[Colocar Alt]

AD 91 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION TINTO 2008

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Tinto composto majoritariamente por Alicante Bouschet, Aragonês e Syrah, com estágio de 12 meses em barricas de carvalho e mais 18 meses em garrafa antes de ser comercializado. Mostra aromas de ameixas e cassis escoltados por notas florais, tostadas e de especiarias doces, além de toques de chocolate. Estruturado tem acidez refrescante, taninos finos e final longo e carnudo. Ainda cheio de vida. Álcool 14,5% EM

AD 92 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION TINTO 2009

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Tinto composto majoritariamente por Alicante Bouschet, Aragonês e Syrah, com estágio de 18 meses em barricas de carvalho e mais 18 meses em garrafa. Semelhante ao estilo maduro do 2008, porém com mais potência e força. Estruturado e untuoso, tem taninos firmes e de ótima textura e final persistente e cheio, com toques minerais, florais, de tabaco e de especiarias doces. Álcool 14%. EM

AD 94 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION TINTO 2011

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor R$ 485). Tinto composto majoritariamente por Alicante Bouschet, Aragonês e Syrah, com estágio de 18 meses em barricas de carvalho francês 30% novas. Beneficiando-se da ótima safra 2011, esta versão esbanja frescor e verticalidade, mantendo a qualidade da fruta e a ótima textura de taninos. Está também mais tenso e vibrante, mostrando maior precisão e o uso mais consciencioso da madeira. Seguramente a melhor versão deste tinto até agora. Álcool 14,5%. EM

AD 93 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION TINTO 2013

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor R$ 485). Tinto composto majoritariamente por Alicante Bouschet, Aragonês, Syrah e Petit Verdot, com estágio de 18 meses em barricas de carvalho francês 30% novas. Mesmo em pequena proporção, a força e os ossos da Petit Verdot são sentidos aqui. Em comparação ao 2011, mostra estilo mais potente e de maior concentração, tudo envolto por cativantes notas florais e de especiarias doces. Ainda está jovem e tem tudo para ficar ainda melhor nos próximos 10 anos. Álcool 14,5%. EM

História

[Colocar Alt]

A torre do Esporão é um monumento histórico da região de Monsaraz, edificada no século XV.

Incrustada no Alentejo, não muito distante da histórica cidade de Reguengos de Monsaraz fica a Herdade do Esporão. As primeiras demarcações da herdade (na época Defesa do Esporão) são de 1267, não muito depois da reconquista cristã de Monsaraz, então nas mãos dos mouros. Desde então, os limites quase não se alteraram. O primeiro proprietário teria sido Soeiro Rodrigues, juiz da cidade de Évora e somente em 1973 é que os condes de Alcáçovas venderam o local para a José Roquette e Joaquim Bandeira. A primeira colheita, que dá origem à marca Esporão, ocorreu em 1985 e as primeiras exportações quatro anos depois.

A herdade tem três monumentos históricos: a Torre do Esporão (símbolo do poder militar da região), o Arco do Esporão e a Ermida de Nossa Senhora dos Remédios – ligada a um culto popular que faz com que as pessoas sigam em procissão sempre que há estiagem na região. Em 1995, Esporão adquiriu a Herdade dos Perdigões, onde encontrou-se um complexo arqueológico importantíssimo para a descoberta de artefatos de 4.500 até 2.000 antes de Cristo.

Enoturismo

O enoturismo é uma vocação da Herdade do Esporão. Além das visitas guiadas, que apresentam a história dos edifícios da propriedades, como a Torre do Esporão (edificada por D. Álvaro Mendes de Vasconcelos entre os anos 1457 e 1490), o Arco do Esporão e a Ermida de Nossa Senhora dos Remédios, das caves, do famoso túnel das barricas etc., e degustações, há ainda o complexo arqueológico dos Perdigões, uma referência para a pesquisa da pré-história europeia e também o charmoso e excelente Restaurante Esporão, comandado pelo chef Pedro Pena Bastos, que faz maravilhas com ingredientes locais. Em suas paredes ainda estão os quadros originais dos artistas portugueses comissionados para ilustrar os rótulos que adornam as garrafas da Herdade do Esporão desde 1985. Para quem quiser algo mais descontraído, há a Sala dos Petiscos, onde podem-se provar os vinhos e azeites locais acompanhados de típicos petiscos alentejanos.

David Baverstock

[Colocar Alt]

Australiano de Adelaide, David Baverstock é o enólogo responsável pelos principais vinhos da Herdade do Esporão desde 1992. Ele conheceu Portugal pouco depois de formar-se em enologia, quando vinha para a Europa participar de colheitas na França e na Alemanha e, em seguida, aproveitava para tirar férias em terras portuguesas. Nesse período, conheceu uma lisboeta com quem se casou. Decidiu então mudar-se para Portugal e, ao não encontrar trabalho na área de “vinho de mesa”, pôs-se a trabalhar com Vinho do Porto (na Croft e com os Symington). Depois começou a atuar nos tintos do Douro como enólogo da Quinta de la Rosa e da Quinta do Crasto. Fã de tênis, esporte que pratica com frequência, Baverstock é um dos mais respeitados enólogos em atuação em Portugal atualmente.

Arnaldo Grizzo e Eduardo Milan

[Fonte:  revistaadega.uol.com.br]

 

 

Una extrañeza elocuente y cercana recorre sus relatos, que los lectores reconocen. ¿No es así lo que vivimos, insólito y desconcertante?

Escrito por MERCÈ IBARZ

Puede que sea la pandemia, sus estragos, la visión agudizada que procura, lo he comprobado. Vemos más: lo que sucede, lo que dábamos por hecho, lo que no estaba previsto, lo que no sabíamos que pensábamos, ni lo que sentíamos. Pero a menudo giramos la vista. Un exceso de realidad desasosiega. A algo así te enfrenta Clarice Lispector, esa escritora rara e indomable nacida hace 100 años, efeméride que reaviva su obra. Lo pienso leyendo Restes de carnaval, primera traducción catalana de sus cuentos, relatos raros. O no. Tan raros como lo que estamos viviendo. Una extrañeza, insólita y desconcertante, y a la vez muy cercana, que, por la acogida que está teniendo el volumen, los lectores reconocen. ¿No es así lo que vivimos, insólito y desconcertante?

Lo raro es vivir, decía otra escritora distinta y a la vez no lejos de ella, Carmen Martín Gaite, y así tituló su novela. Lo raro puede ser lo que sale bien cuando todo puede ir mal. Este parece el caso de Restes de carnaval: un editor, Jordi Puig, que se mete él mismo a escoger los relatos de Lispector que quiere publicar y se diría que el confinamiento de marzo le fue la mar de bien para terminar de componer el libro (los editores pudieron leer tanto como necesitan, entonces, sin estar sometidos a las presiones de la promoción). Dos traductores, Josep Domènech Ponsatí i Pere Comellas Casanova, que trasladan a cuatro manos a esta escritora de culto que escribe como una poeta y prosista pegada a su propia piel, en una lengua, el portugués de Brasil, que de tan sencilla te sumerge en un mar de dudas y ya no sabes si eres francés o brasileño o catalán. ¿Lo habré entendido? ¿Es eso lo que quiere decir? Cada frase de Lispector resuena, es un universo, advierte la siempre sutil Tina Vallès en el epílogo, “o si queréis una caja, una unidad que funciona sola y que unida a las otras compone un cuento tejido y no cosido, sin costuras, de una sola pieza”. Empiezas a leer, en efecto, y no puedes parar hasta el final, al mismo ritmo que Lispector, siguiendo las frases, que de forma orgánica, como si fuera la respiración del cuerpo de la escritora y la tuya propia, te llegan sin más. Y por si fuera poco, la señora tiene un humor descacharrante.

Austera en el uso de las palabras, de temas cotidianamente aburridos y sin alzar la voz, su humor es fino como una brisa. Sea en “La mujer más pequeña del mundo”, ironía sobre el exotismo étnico en literatura y en la vida. Al cabo, Lispector publica en los años del boom y sus selvas. Así habla la Pequeña Flor de la selva, en palabras que traslado desde esta traducción catalana excelente: “Hay un viejo equívoco sobre la palabra amor, y, si muchos hijos nacen de este equívoco, muchos otros han perdido el instante único de nacer solo por culpa de una susceptibilidad que exige que sea yo, ¡yo!, quien guste, y no mi dinero. Pero en la humedad de la selva no existen estos refinamientos crueles, y el amor es no ser comido, amor es encontrar bonita una bota, amor es que te guste el color raro de un hombre que no es negro, amor es reír de amor a un anillo que brilla”. Pues: “No ser devorado es el sentimiento más perfecto. No ser devorado es el objetivo secreto de toda una vida”. A que sí.

Lispector parece escribir danzando, en trance. Al protagonista de una de sus novelas le hace decir: “Escribo con el cuerpo”. Y en una de las prosas breves incluidas en este volumen, “Aventura”, remacha: escribir es “una manera de no mentir el sentimiento”. A partir de ahí levanta su misterio: no mentir el sentimiento. Hace pensar en Mercè Rodoreda, las dos tienen esos trazos. Lo que escribes sale de dentro, como tus pinturas, parecen decirse la una a la otra, pues ambas, escritoras extremadamente originales, pintaron. Es tal vez ese lenguaje del cuerpo cuando se pinta lo que convierte las historias de Lispector en una danza. Sobre todo los cuentos. No sé si es mejor en cuento que en novela (también en eso las semejanzas con Rodoreda están ahí), pero en el cuento se advierte bien su danza escrita por dentro. Decía Virginia Woolf, antecesora de las dos, que escribir no sale solo de los dedos: “Parece que escribimos con todo nuestro ser. El nervio que gobierna la pluma se enreda en cada fibra de nuestro ser, entra en el corazón, traspasa el hígado”. Hasta llegar al cuerpo del lector.

Clarice Lispector sabe lo que dice con extraña precisión, lo último que pretende es domar su rareza. Puede que hoy la comprendamos mejor, ella que hizo gala del “don de no entender”. En sus frases y relatos reconocemos más y más lo que nos pasa, sobre todo ahora.

 

Mercè Ibarz es escritora y crítica cultural.

 

[Foto: Maureen Bisilliat – fuente: http://www.elpais.com]

 

Nova tradução de “Memórias póstumas de Brás Cubas” nos Estados Unidos é destacada pelo crítico Parul Sehgal, que qualifica o romance como “moderno e surpreendentemente vanguardista”

Machado de Assis, autor de “Memórias póstumas de Brás Cubas”

Memórias póstumas de Brás Cubas, clássico de Machado de Assis, aparece na lista dos 20 melhores livros lançados em 2020, feita pelo The New York Times. Os três críticos do jornal — Dwight Garner, Parul Sehgal e Jennifer Szalai — escolhem os melhores títulos que ao longo do ano resenharam para o caderno de livros do jornal.

“O romance mais moderno e surpreendentemente vanguardista que li neste ano foi publicado originalmente em 1881”, escreve Parul Sehgal no breve comentário que compõe a lista. Ele também elogia a nova tradução do romance. Publicado pela editora Liveright, o livro foi vertido para o inglês por Margaret Jull Costa e Robin Patterson. “Leia este trabalho espirituoso e incrivelmente inventivo e veja como a ficção moderna parecerá de repente conservadora.”

A lista tem ainda autores contemporâneos como Elena Ferrante, Ayad Akhtar e Sigrid Nunez. As escolhas misturam livros de ficção e não ficção.

Memórias póstumas de Brás Cubas marca a fase mais madura de Machado de Assis. O livro é considerado a transição do romantismo para o realismo. Num primeiro momento, a prosa fragmentária e livre de Memórias póstumas, misturando elegância e abuso, refinamento e humor negro, causou estranheza, inclusive entre a crítica.

Com o tempo, no entanto, o defunto-autor que dedica sua obra ao verme que primeiro roeu as frias carnes de seu cadáver tornou-se um dos personagens mais populares da nossa literatura. Sua história, uma celebração do nada que foi sua vida, foi transformada em filmes, peças e HQs, e teve incontáveis edições no Brasil e no mundo, conquistando admiradores que vão de Susan Sontag a Woody Allen.

POSTHUMOUS MEMOIRS OF BRÁS CUBAS
Machado de Assis
Tradução: Margaret Jull Costa e Robin Patterson
Liveright
256 págs.
[Fonte: http://www.rascunho.com.br]

Viena Edicions publica ‘L’amor d’Erika Ewald’, una novel·la curta de Stefan Zweig.

Stefan Zweig

Escrit per Teresa Costa-Gramunt

En la novel·la curta L’amor d’Erika Ewald, d’Stefan Zweig (Viena, 1881 – Petròpolis, Brasil, 1942) en la traducció de Clara Formosa i publicada en la col·lecció Petits Plaers de Viena, hi trobem totes les qualitats de la narrativa d’Zweig, el gran escriptor centreeuropeu de móns perduts, també de l’amor com un camí d’espiritualitat que alhora que estilitza els sentiments els exalta, de la mateixa manera que la merla canta al final del dia, quan es fa fosc, perquè creu que és el final.

Stefan Zweig és un mestre a l’hora de narrar la psicologia dels seus personatges, la personalitat profunda que es manifesta a través dels estats d’ànim. Zweig és també un mestre en la descripció d’aquells moments en què es tiben totes les cordes de l’ànima, com en aquesta nouvelle en la qual llegim la història de la jove Erika Ewald i la seva experiència de l’amor al qual de cap manera, i instintivament se n’aparta, no ha de tocar cap forma de barroeria que malmeti el que gairebé es diria que la noia viu com un sagrament. Tot i que, sensible i intel·ligent, s’adona dels instants de perill, i en aquesta novel·la n’hi ha uns quants i molt ben dibuixats per la ploma d’Zweig, la seva finesa espiritual li impedeix de caure-hi, i no pas perquè en alguna hora no en senti la temptació. Però, ¿com podria sobreviure torçat de mala manera en la seva ànima sensible un amor com el que ella experimenta?

Cal situar-nos a l’època descrita a L’amor d’Erika Ewald, és clar, i en l’ambient d’una determinada cultura que ha arribat a un cim de refinament. Som a la Viena de principis de segle (la novel·la va ser publicada l’any 1904) i les noies viuen en la contradicció del que senten i el que en societat poden mostrar, si bé com es desprèn del relat d’Zweig, i que d’alguna manera podem reconèixer en la nostra experiència si l’hem tingut, hi ha altres maneres, genuïnes, particulars, d’experimentar l’amor que per a l’enamorat d’Erika és únicament primari, per no dir utilitari, tot i venir d’un famós violinista que amb el seu art transporta a un altre món: el món real d’Erika, una jove pianista que sent la música, sobretot la romàntica de Chopin, com és de creure que senten aquells que són capaços de copsar la música de les esferes.

Amb art, i triant amb cura les paraules, Stefan Zweig descriu el moment del xoc, el despertar d’Erika a la realitat de l’amor que se li ofereix, tan diferent del que ella sent: «De cop i volta va ser conscient de la profunda naturalesa del dolor del seu amor, que tremolava sota el desengany, com sota els assots d’un càstig. Tot el que havia passat, ho recordaria sempre. La sensualitat de l’home assassinava el seu tendre amor de noia i les seves temences més sagrades. La felicitat, suspesa en la foscor com núvols resplendents crepusculars, s’havia fet miques, i la nit començava a créixer, negra i pesant, amb una quietud amenaçadora, desoladora, i un silenci despietat…».

Però aquest moment de mort de l’ànima passa si abans no s’estavella o cau en un precipici. Temps a venir, el record de l’amor malmès fins i tot pot ser acaronat com s’acarona les galtes d’un infant de la família, o una escultura preciosa. El deseiximent i la pau van arribant a poc a poc, «als seus pensaments no hi havia gens de rancúnia». I és que una ànima bella, com hauria escrit Goethe, no és capaç de generar mals sentiments per molt de temps.

 

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Eles compartilham o prazer em infligir o sofrimento ao outro. Violam direitos humanos e instauram o conflito permanente. Alguns são punidos por seus crimes. Outros, mais ardilosos, infiltram-se na política, na religião e nas corporações

Escrito por Ricardo Woisky

A partir da leitura do texto Necropolítica, de filósofo Achille Mbembe, a curiosidade me estimulou a formular algumas perguntas: quem são os necropolíticos? Quem pratica o necropoder? É possível esboçar algumas características psíquicas dessas pessoas?

Segundo Mbembe, soberania (no contexto do Necropoder) é a capacidade de definir quem importa e quem não importa, quem é descartável e quem não é. Uma forma de soberania que não é a autonomia dos povos, mas a possibilidade de destruição destes. Em última instância, soberania é o direito de matar e que na guerra isso fica explícito; e a política (Necropolítica) como expressão dessa soberania do estado de exceção.

As colônias, por exemplo, são regiões em que os controles e garantias jurídicos podem ser suspensos, a zona em que a violência do estado de exceção supostamente opera a serviço da civilização. Nesses locais, a escravidão se configurou como uma experimentação biopolítica, ou seja, a perda do lar, perda do corpo, perda do status político. O mesmo aconteceu com as populações autóctones que eram consideradas selvagens, e uma vida selvagem seria uma outra forma de vida animal, portanto sem soberania. Há um contexto de total ilegalidade onde as ideias, os limites entre resistência, suicídio, sacrifício, redenção, martírio e liberdade desaparecem. Há somente um aglomerado de mortos-vivos.

No ensaio, o autor faz menção ao Estado nazista como aquele que abriu caminho para uma tremenda consolidação do direito de matar, que culminou no projeto da solução final (extermínio de milhões de pessoas). Ao fazê-lo, tornou-se o arquétipo de uma formação de poder que combinava as características de Estado racista, Estado assassino e Estado suicida.

Na obra Sonhos no Terceiro Reich, a jornalista Charlotte Beradt fez uma coleta de sonhos entre 1933 e 1939. Entrevistou cerca de 300 berlinenses das mais variadas camadas da sociedade alemã como professores, funcionários públicos, estudantes, donas de casa, para compor um painel onírico sobre os efeitos de um regime de terror sobre a psique dos cidadãos de uma Alemanha nazista em ascensão. No início do livro a autora cita uma famosa declaração do oficial Robert Ley do Partido Nazista: “O único ser humano que ainda possui uma vida privada na Alemanha é aquele que está dormindo”. Beradt mostra em seu ensaio que os efeitos do terror totalitário são tão poderosos na vida de um indivíduo, de uma comunidade aterrorizada, que até mesmo no seu inconsciente, em sonhos, eles podiam ser sentidos. E mais do que sentir, os efeitos são introjetados.

Os sonhos revelam, simbolicamente, a desintegração psíquica do sonhador como se constata nesses dois exemplos:

“Quadros são colocados em cada esquina para substituir as placas de rua, proibidas. Esses quadros anunciam vinte palavras que o povo está proibido de pronunciar. A primeira palavra é Lord – por precaução, devo ter sonhado em inglês e não em alemão. As outras esqueci ou provavelmente nem cheguei a sonhar com elas, com exceção da última: Eu”.

“Estou sentada, muito bem arrumada e penteada, trajando um vestido novo, no camarote da ópera e desfruto dos olhares de admiração. Apresentam minha ópera favorita, A flauta mágica. Depois do trecho ‘é com certeza o diabo’, um esquadrão da policia nazista entra marchando com passos fortes diretamente em minha direção. Com a ajuda de uma máquina, eles constataram que, ao ouvir a palavra ‘diabo’, eu pensara em Hitler. Vejo-me suplicando por ajuda em meio a todas as pessoas vestidas solenemente. Mudas e inexpressivas, elas se olham, mas nenhum rosto mostra compaixão. Ainda que o velho senhor no camarote vizinho pareça, sim, distinto e bondoso. Quando tento olhar para ele, ele cospe em mim”.

A obra de Beradt é vigorosa e revela o poder invasivo do nazismo na mente das pessoas, submetendo-as ao medo e ao terror. Interessante é que o inconsciente das pessoas, através dos sonhos, já manifestava de uma forma simbólica, por vezes muito literal, o que estava por vir com a Segunda Guerra Mundial, o Estado homicida. Essa formação de poder, como nomeia Mbembe, promoveu, além da destruição dos corpos, o aniquilamento da psique, configurando-se como um evento com força arquetípica.

A utilização do termo arquétipo por Mbembe, relacionando-o com a morte, pode remeter-nos à concepção de Arquétipo de Carl Gustav Jung, psiquiatra e psicoterapeuta, como sendo uma possibilidade de formar configurações semelhantes, em diferentes culturas, sobre como lidamos com vivências significativas aos humanos, no caso, a morte. A morte é um grande tema da humanidade, dessa forma pode caracterizar-se como um arquétipo.

Para Jung, Arquétipo é uma fonte de canalização das energias psíquicas de certas vivências fundamentais, comuns aos seres humanos, repetidas incontavelmente através dos milênios. Tais como as emoções e fantasias suscitadas por fenômenos da natureza, pelas experiências com a mãe, encontros homem-mulher, a morte, o nascimento, vivências de situações difíceis como a travessia de mares e rios, a transposição de montanhas, histórias de heróis etc. Muitas dessas vivências, consagradas pelas mitologias de diferentes povos, foram objeto de pesquisa de Jung. Essa energia psíquica estrutura-se numa camada mais profunda do inconsciente, que Jung denominou Inconsciente Coletivo (que seria comum aos seres humanos), atuando fortemente na vida da pessoa, em consonância com o Inconsciente Pessoal (conteúdo psíquico relativo às vivências desde o nascimento) em suas escolhas, sentimentos, crenças, desejos, valores etc. Os arquétipos podem ser vistos como elementos estruturais formadores que servem para organizar ou canalizar o material psíquico. O sonhar (mundo onírico) é uma possibilidade de acessar tanto o inconsciente pessoal quanto o coletivo. Indícios arqueológicos indicam que o Homo sapiens iniciou sua separação do resto da natureza há 130 mil anos, e estudiosos propuseram que o pensamento abstrato/simbólico seria, então, o critério que define o humano. São praticamente dois tipos de comportamentos simbólicos que deixam evidências arqueológicas: a estética e a arte e o enterro ritualizado dos mortos. Segundo Richard Klein, primeiro teria surgido a modernidade anatômica (cerca de 200 mil anos atrás), para somente então ter surgido a modernidade comportamental (por volta de 50 mil anos atrás), onde ocorreram mutações, durante o processo adaptativo, no genoma humano, que mudaram completamente a circuitaria interna de nosso cérebro, mudanças essas que não deixaram impressão na parte interna dos ossos cranianos. Possivelmente, as mutações desencadearam uma expressão gênica que gerou novos circuitos neurais, promovendo comportamentos mais complexos. Alguns autores consideram que o “humano moderno” é definido como membro da espécie Homo sapiens, sendo a única subespécie sobrevivente (Homo sapiens sapiens). A subespécie Homo sapiens idaltu (White et al., 2003), diferente da atual, descoberta em 2003, e outras subespécies conhecidas foram extintas há milhares de anos.

Nesse sentido, estudos sugerem que tanto algumas evidências estéticas/artísticas como as de sepultamentos convergem para o fato de que a existência de algo que podemos chamar de humanidade no planeta remete-se a uma temporalidade modesta de cerca de 130 mil anos (nossa linhagem evolutiva começou seu percurso exclusivo por volta de 7 milhões de anos). E que a fase final do processo de humanização se deu no seio da espécie Homo sapiens no que se denomina Revolução Criativa do Paleolítico Superior, apenas por volta de 45 mil anos atrás. Adornos começaram a ser usados popularmente, e os mortos passaram a ser enterrados sob a vigência de rituais extremamente elaborados.

Segundo relato de Suzana Prizendt, para o povo indígena brasileiro Sateré-Mauê, localizado no médio Amazonas, os surgimentos da castanheira, da seringueira e do cajueiro, por exemplo, ocorreram, através de processos mitológicos envolvendo a morte de guerreiros ou de animais, valorizados pela sociedade de um passado distante. Alimentos como o caju, a mandioca ou a castanha-do-pará possuem histórias em que um ser vivente, ao ser morto, é enterrado em um determinado local e sofre uma transformação pela ação das forças da Mãe-Terra, ressurgindo como uma planta ou uma árvore, com partes comestíveis, que se tornarão ingredientes estruturais na culinária indígena.

A cultura alimentar desses povos traz, em sua essência, os ciclos de transformação da natureza, nos quais os seres vivos são gerados pela terra e a ela retornam após experienciarem suas formas corporais e percorrerem seus caminhos no mundo que conhecemos. E, acolhidos pelo ventre da Mãe-Terra, se metamorfoseiam e afloram novamente, sob novas formas corporais e com novas funções no ambiente. A vida se renova e nutre todos os seres que a compõem. As histórias dessa renovação também nutrem, espiritualmente, os seres humanos, assim como os alimentos, descritos por elas, os nutrem fisicamente.

Desta maneira, há o estabelecimento de um sentido para o fluxo vital, mesmo em relação aos seus componentes dolorosos. As perdas nunca são definitivas, mas são parte do surgimento de novos elementos, que vão enriquecer a experiência existencial. Quando este elemento é um alimento e é ingerido por um integrante do povo Sateré-Mauê, esse integrante absorve a memória ancestral, transmitida por ele, e se conecta com todo o universo material e espiritual que forma a sua cultura, criando laços de pertencimento ao processo histórico que a define.

É uma bela narrativa sobre o simbolismo da morte!

A partir disso seria possível inferir que o arquétipo que tem como vivência a morte associa-se a uma expressão simbólica em diferentes culturas. Por dezenas de milhares de anos este arquétipo tem-se manifestado de uma forma ritualística, sendo um dos principais aspectos que consagraram o processo de humanização. Ao longo da história da humanidade as guerras estiveram presentes com toda a sua violência e destruição. Mas a ritualização do enterro frequentemente ocorria, mesmo em situações extremas poderia haver uma pausa para que se recolhessem seus mortos e serem enterrados. O Estado nazista consolidou uma forma de poder onde a morte deixou de ser ritualizada, não se constelando com o arquétipo da morte ritualística. Ou seja, na execução do projeto solução final milhões de pessoas foram mortas pela inalação de gás tóxico e seus corpos foram reduzidos a cinzas em fornos crematórios. Há relatos de que o assassinato dessas pessoas, por fuzilamento, pelos soldados nazistas, estava causando, nestes, transtornos mentais como depressão e ansiedade. Portanto, esse projeto contemplou uma ação genocida da forma mais impessoal possível. A ritualização foi aniquilada, provavelmente não se podendo nomear como morte (no sentido de se ter um ritual associado) como um arquétipo. Talvez o arquétipo ou evento com potencial arquetípico que se consolida com o projeto de solução final possa ser designado de outra forma, de arquétipo do aniquilamento. Aniquila-se, portanto, um dos fundamentos do processo de humanização, a ritualização do enterro. Ou seja, há um processo desumanizador em curso.

É possível que esse processo possa promover uma alteração em alguns aspectos do funcionamento cerebral?

Para Dean Buonomano, neurocientista, os neurônios e as sinapses são produtos do modelo evolutivo. O processo evolutivo pode estabelecer soluções que dão ao indivíduo alguma vantagem adaptativa sobre os demais. No entanto, muitos comportamentos são pouco maleáveis porque estão entranhados nos circuitos cerebrais por conta do efeito do ritmo lento da evolução. O autor faz uma analogia entre o sistema operacional neural e a computação, utilizando-a como metáfora; nos computadores o hardware e o sistema operacional, principal software, não foram projetados para serem alterados com facilidade ou regularidade. De forma parecida, o programa geneticamente codificado (DNA) contém as instruções de como construir um cérebro; desta forma, o projeto genético que orienta o desenvolvimento e a operação do sistema nervoso é pouco flexível. A expressão desse código genético irá executar o sistema operacional neural composto pelos neurônios e as sinapses desencadeando os circuitos neurais, que seriam os softwares do cérebro. Nosso sistema operacional neural assegura que nossa espécie tenha, possivelmente, um conjunto semelhante de impulsos e emoções básicos que foram construídos por milhares de anos, ou seja, padrões de comportamento. Portanto, essas memórias (padrões de comportamento) estão nos circuitos neurais, manifestando-se através das sinapses.

No processo evolutivo houve maior pressão para reconhecer padrões do que para contar e manipular números, por exemplo. Foi mais importante para o homem, que por dezenas de milhares de anos viveu na floresta, identificar num piscar de olhos que existem algumas cobras no chão do que saber quantas são; a capacidade inerente do cérebro de construir conexões e fazer associações, no caso uma serpente, já é suficiente para associar ao risco de morte. Os quase 90 bilhões de neurônios ligados por 100 trilhões de sinapses estão mais aptos a construir conexões que exijam a compreensão do todo a partir do relacionamento das partes. Dessa forma, o reconhecimento de padrões pode apresentar alguma variação, relativamente, a cada contexto em que ocorre; não seriam padrões altamente rígidos e inflexíveis.

O funcionamento do sistema operacional neural através de padrões assemelha-se à concepção de arquétipo (este como um conceito fundado na metafísica, ou seja, não necessariamente vinculado ao sistema nervoso central) como um padrão de possibilidades psíquicas que se estrutura a partir das imensas repetições de vivências do homem na interação com a natureza e entre si. Tanto a função arquetípica quanto o sistema operacional neural, durante a evolução, provavelmente, conferiram e conferem à nossa espécie a adaptabilidade para sobreviver e se reproduzir; além de se reconhecer, após o processo de humanização, como ser humano.

O desempenho da necropolítica em seus vários aspectos, não só no que se refere ao abordado aqui nessa reflexão, pode acarretar numa alteração dos circuitos neurais concomitantemente a uma nova formação arquetípica? Seria um evento tão potente a ponto de promover uma mutação, portanto provocar o surgimento de uma subespécie de Homo sapiens, semelhantemente ao que, possivelmente, ocorreu 50 mil anos atrás no que se conhece por Revolução Criativa do Paleolítico Superior? Será que os eventos dos últimos 200 anos, desde a revolução industrial até, na atualidade, a revolução digital podem estar promovendo uma mudança no psicofísico de uma parcela da população mundial?

Além da soberania como um direito de matar, outros aspectos caracterizam a necropolítica como: controle total; não seguir regras sociais; estar sempre em conflito – a paz assume a face de uma guerra sem fim; estado de exceção permanente. Quando se nega a humanidade do outro qualquer opressão torna-se possível, inclusive o refinamento da violência utilizando tecnologia não só para matar corpos, mas, também, psiques. Vemos hoje um Estado que adota a política da morte, o uso ilegítimo da força, o extermínio, o racismo, a misoginia, a homofobia, a política de inimizade e invariavelmente causando sofrimento.

Com essa clara caracterização, seria plausível, segundo os tratados e manuais de psicopatologia, projetar um provável perfil psíquico dos praticantes da necropolítica?

Possíveis descrições que se assemelham a essa caracterização podem ser referidas: psicopatia; sociopatia¸ transtorno de personalidade antissocial.

Segundo o psicólogo e pesquisador Robert Hare, a diferença entre a sociopatia e psicopatia está ligada diretamente ao início em que o transtorno se apresenta, mas ambas apresentam manifestações semelhantes. Para ele, a sociopatia começa no meio ambiente, isto é, na sociedade, como, por exemplo, em regiões com alto índice de criminalidade ou situações de violência doméstica. O indivíduo começa a cometer alguns delitos e a se envolver com atos criminosos.

A psicopatia é diferente, possui conexão com fatores biológicos, genéticos e, em menor importância, socioambientais. O indivíduo possui um traço inerente ao seu psiquismo com a junção desses fatores, formando um aspecto central de sua personalidade, menos dependente das influências do meio em que vive. Portanto, a sociopatia pende mais para as questões ambientais e a psicopatia para as questões genéticas próprias do indivíduo.

Pessoas com psicopatia estão entre as mais dramáticas com que a sociedade se defronta, seja no âmbito legal, seja na clínica/pesquisa, pois são caracterizadas por um histórico de fracasso em acatar normas sociais e com prevalente reincidência nas transgressões. Costumam ter um longo histórico de desrespeito e violação dos direitos alheios criando sérios problemas para a sociedade. Muitas vezes são considerados violentos porque conseguem o que desejam, indiferentes às preocupações dos outros. Mentir parece ser um traço adquirido e, muitas vezes, demonstram ser incapazes de estabelecer a diferença entre verdade e as mentiras que inventam para atingir suas metas. Trapaceiam, chantageiam e enganam os outros abertamente, sempre utilizando a sedução como estratégia para manipulação, para em sequência explorá-los e enganá-los. Entendem o mundo ao seu redor de forma egocêntrica e egoísta, importando somente em satisfazer os seus desejos. O psicopata desenvolve sua personalidade com refinamento da inteligência racional, desenvolvendo habilidades em determinada área, com o intuito de dominar e fazer desta estratégia o uso do poder para se sobressair-se diante dos outros.

Segundo observações clínicas por vários estudiosos, caracteriza-se como psicopata um conjunto de comportamentos apresentados por uma personalidade fria, calculista e sem medo de ofender as outras pessoas. Observa-se também no comportamento falta de autocontrole emocional e comportamental, falta de empatia, irresponsabilidade, impulsividade, dificuldade para estabelecer vínculos interpessoais por congelamento afetivo, incapacidade de aprender com a experiência, senso exagerado do próprio valor, falta de preocupação com os compromissos, ausência de remorso, procura de aventuras sensacionalistas e comportamento antissocial sem necessariamente cometer um delito. Característica que é comum aos vários níveis de psicopatia é o de causar dano psicológico ao próximo.

Os critérios diagnósticos pelo DSM-V (transtorno de personalidade antissocial):

  1. Um padrão perversivo de desrespeito e violação aos direitos dos outros, que ocorre desde a adolescência, como indicado por pelo menos três dos seguintes critérios:
  2. Fracasso em conformar-se às normas sociais com relação a comportamentos éticos e legais, indicado pela execução repetida de atos que constituem motivo de reprovação social ou detenção (crimes);
  3. Impulsividade predominante ou incapacidade em seguir planos traçados para o futuro;
  4. Irritabilidade e agressividade, indicadas por histórico constante de lutas corporais ou agressões verbais violentas;
  5. Desrespeito irresponsável pela segurança própria ou alheia;
  6. Irresponsabilidade consistente, indicada por um repetido fracasso em manter um comportamento laboral consistente ou honrar obrigações financeiras;
  7. Ausência de remorso, indicada por indiferença ou racionalização por ter manipulado, ferido, maltratado ou roubado outra pessoa;
  8. Tendência para enganar e à falsidade, indicada por mentir compulsivamente, distorcer fatos ou ludibriar os outros para obter credibilidade, vantagens pessoais ou prazer;
  9. O indivíduo tem no mínimo 18 anos de idade.
  10. Existem evidências de transtorno de conduta com início antes dos 15 anos de idade.
  11. A ocorrência do comportamento antissocial não se dá exclusivamente durante o curso de esquizofrenia ou transtorno bipolar.

Apesar de o DSM-V categorizar muitas características da psicopatia como um transtorno, diversos estudos indicam que os psicopatas são plenamente capazes de entender o caráter lícito ou ilícito dos atos que pratica e de dirigir suas ações. Atualmente, há uma tendência universal de considerar que a psicopatia não se pode configurar como uma doença no sentido clássico. Na realidade, psicopatia e transtorno de personalidade antissocial não se sobrepõem.

Embora muitos psicopatas corram um risco muito mais elevado de incorrer em comportamentos de natureza criminosa e antissocial, alguns possuem pouca ou nenhuma dificuldade para manter-se dentro da lei. Ou seja, nem todos os psicopatas são criminosos ou têm o diagnóstico de transtorno de personalidade antissocial. Mas um traço comum a todos os psicopatas é o de infringir, invariavelmente, sofrimento ao outro.

Alguns psicopatas atuam de modo bem-sucedido em certos segmentos da sociedade como, por exemplo, na política, religião, negócios, entretenimento etc. Por causa da dificuldade para identificar essas pessoas, esses psicopatas “bem-sucedidos” ou “subclínicos” não têm sido o foco das pesquisas. No entanto, diante do recrudescimento, global, do fundamentalismo religioso e de crenças doutrinárias racistas, xenofóbicas, entre outras, com o aumento da violência, inclusive a do Estado, parece haver um novo interesse na área.

Essa exacerbação de ideias e ações promovidas pelos governos e setores da sociedade, como relatado no parágrafo anterior, tem uma correlação com o ideário da necropolítica. Ideias essas que podem ter sua fundamentação num perfil psicopata, não necessariamente com ações criminosas, mas incluindo ações e falas criminosas.

Atualmente, presenciamos no Brasil com esse governo que se iniciou em 2019 um histórico de violação sistemática dos direitos humanos, principalmente da população indígena, e, também, de crimes ambientais. E mais recentemente na gestão da pandemia do novo coranavírus, sendo criticado interna e externamente por várias entidades por não ter tomado providências no sentido de minimizar os efeitos, consequentemente a altíssima mortandade. Uma fala racista do presidente do Brasil que se tornou um símbolo dessa violação é a de que “Cada vez mais, o índio é um ser humano igual a nós”, dita numa de suas transmissões nas redes sociais. Esse governo se caracteriza pelo funcionamento fundado na necropolítica como descrito por Mbembe.

BIBLIOGRAFIA

Barlow, D. H.; Durand, V. M. Psicopatologia: Uma abordagem integrada. 4 edição. São Paulo. Cengage Learning, 2008

Buonomano, D. O cérebro imperfeito. Rio de Janeiro. Ed. Elsevier, 2012.

DSM-5 – Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais, ARTMED, 2014.

HARE, R. Psicopatia, Teoria e Pesquisa. Rio de Janeiro. Livros Técnicos e Científicos S/A, 1973.

HARE, R. Sem consciência: o mundo perturbador dos psicopatas que vivem entre nós. Porto Alegre. Artmed, 2013.

Izquierdo, I. A. et al. Memória: tipos e mecanismos – achados recentes. Revista USP, 98, junho/julho/agosto, 2013.

Jung, C. G. O Homem e seus Símbolos. 8 edição. Rio de Janeiro. Ed. Nova Fronteira, 1964.

Jung, C. G. Arquétipos e o inconsciente coletivo. 11 edição. São Paulo. Ed. Vozes, 2019.

Mbembe, A. NECROPOLÍTICA. Disponível em: <https://revistas.ufrj.br/index.php/ae/article/view/8993/7169&gt;. Acesso em: 07/08/2020.

Neves, W. E no principio… era o macaco! Estudos Avançados 20 (58), 249-285, 2006. Neves, W. Comentários sobre a obra The Human Career: Human Biological and Cultural Origins de Richard Klein. Revista de Antropologia, São Paulo, USP, V. 54 Nº 1, 483-514, 2011.

Prizendt, S. A estratégia indígena para enfrentar o vírus. Disponível em: <https://outraspalavras.net/terraeantropoceno/a-estrategia-indigena-para-enfrentar-o-virus/&gt;. Acesso em: 07/08/2020.

White, T., Asfaw, B., DeGusta, D. et al. Pleistocene Homo sapiens from Middle Awash, Ethiopia. Nature 423, 742–747 (2003).

 

 

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

 

Un artigo de IRIA-FRINÉ RIVERA VAZQUEZ

Unha das grandes fontes de inspiración de Luis Seoane foi o deseño antigo. Moito do seu imaxinario estaba entroncado cun historicismo contemporáneo. Pero mais alá da recreación de figuras históricas coma Inés de Castro ou de escenas de intres decisivos da historia galega, está o xeito no que foi quen de observar, atender, estudar, analizar, asimilar as formas, motivos, texturas e ritmos que caracterizan a ourivería galega antiga para proxectar a súa modernidade atemporal.

Luis Seoane na súa casa de Bos Aires, xunto as xerras de personaxes medievais realizadas en O Castro en 1967. Fundación Luis Seoane (A Coruña).

Este razoamento xurdira moito antes de que Seoane publicara obras como Imaxes de Galicia en 1978. Os anos 20 foron na arte galega un período extraordinariamente fecundo. Non so xa en canto ao emerxer dunha novas xeracións de artistas formadas e cun senso de estilo xenuíno senón tamén en canto a presenza de estetas como Risco, artistas simbolistas como Díaz Baliño e sementeiras como o Seminario de Estudos Galegos que en sinerxía deron lugar a unha conciencia estética. Unha parte importante desta conciencia estética foi tanto a consideración do que era o legado de pezas históricas como tamén a súa difusión. Pero tamén, igualmente, o que aportaban, o que levaban con elas en canto a unha elegancia e unha calidade visual, cun valor material, contido intelectual e unha personalidade definida.

Tendo en conta a data na que naceu Seoane -o 1 de xuño de 1910- pode verse que o seu traballo artístico ten os seus alicerces nas ideas que xurdiron nesta época e que floreceron baixo a súa éxida. A consecución dunha idea no tempo, por cedo ou tarde que sexa, non sempre implica fracaso ou éxito inmediato senón que ensina a formación da tradición, entendéndose a tradición como un proceso orgánico no cal acumúlanse a sabedoría, o bo facer, a orixinalidade, a experiencia e os coñecementos adquiridos, evolucionados e perfeccionados durante xeracións. Ese é o senso que existe en Seoane respecto a ourivería e o deseño: as formas existentes na alfaias en ouro como torques, diademas, colares ou armas como puntas de lanzas ou espadas de antenas dan testemuño dunha riqueza de motivos ornamentais que, sen prender no superficial, resultan aplicacións perfectas para os obxectos, prendas e útiles precisos na actualidade.

Detalle dun dos torques do Castro de Xanceda. Segunda Idade do Ferro. Autoría descoñecida. Museo Arqueolóxico e Histórico “Castelo de San Antón” (A Coruña).

Que é o que Seoane ve na ourivería antiga galega? Que posibilidades ve nela? O primeiro de todo é como en pezas dun tamaño medio preséntase unha considerable cantidade de formas esenciais concentradas. Un torque como o de Xanceda está caracterizado por formas abstractas nas que predominan formas circulares consecutivas, liñas intercaladas de volumes escultóricos, triángulos realizados de forma degradada e segmentos dobres intercalados ata constituír rectángulos. Trátase de formas xeométricas e limpas, pero sen resultar severas e frías. Por suposto nesta percepción inflúe o excelente traballo do ouro, un material dúctil que permite unha alta adaptabilidade. Pero mesmo nisto as habilidades dos antigos resultan mesmo hoxe fora dos estándares habituais: como facían estas obras, con esta sutileza, equilibrio e refinamento, segue a ser unha materia de estudo inesgotable.

Dado o valor que ten no deseño contemporáneo as creacións de liñas pulidas, fluídas, dinámicas e funcionais para ser reproducidas en serie, Seoane comprendeu que boa parte da linguaxe visual de diademas ou torques seguían estando vixentes. Tendo en conta a enorme revolución que supuxeron movementos como o Cubismo, Seoane coñecía ben o pensamento de Picasso así como a influencia que nel tiveron pinturas como as rupestres. Isto non era exclusivo tampouco de Picasso, pois moitos artistas europeos dende os anos 10 e 20 estudaran con atención a arte popular e antiga como solucións para os seus respectivos estilos. (Un exemplo disto son os deseñadores de mobiliario e xoiería do Art Decó). Neste aspecto Seoane encaixa con todos eles, mais que so copialos.

Sentada como nun trono. 1959. Luis Seoane. Técnica: gravado en madeira sobre papel. Medidas: 45,7 x 36 cm. Fundación Luis Seoane (A Coruña).

As súas pinturas e sobre todo gravados mostran unha experimentación respecto a figura humana e o entorno na cal as figuras atópanse sintetizadas xeometricamente e reconstruídas mediante superposicións de liñas entrelazadas. Prima, en esencia, a visión frontal dende a cal obsérvanse tódolos puntos de vista tan querida polos cubistas. Pero tamén nelas respira o pulo volumétrico, a claridade, as composicións vivas e flexibles e o seu carácter aplicable. Termos que son tan apropiados para definir o aspecto dun torque como os carteis, gravados, capas para discos e libros concibidos polo artista para ser producidos de maneira masiva para a sociedade. Un valor engadido por Seoane a esta cuestión foi que as formas, ademais dos temas, tamén son pedagoxía. O diálogo establecido por el resulta tan efectivo que na actualidade, na súa liña, o estudo arqueolóxico e artístico segue man a man co ámbito da industria e da produción.

A obra que mellor recolle esta filosofía de Seoane é Imaxes celtas. Trátase dun álbum de gravados realizado en 1977 no cal o artista plasmaba imaxes que recreaban figuras significativas, animais nobres e árbores veneradas da Gallaecia dende o século IV a.C. Debido a que buscaba trasladar a quen vira o álbum as citadas características que apreciara en pezas de ouro e bronce, buscou potencialo facendo estes gravados mediante unha prancha de madeira tallada de tal xeito que, mesmo as posibles imperfeccións que puidera ter, resultaran unha parte positiva da estética. Isto conseguiuno mediante dous puntos.

Cerna do tronco de maciñeiras. Fotografía: Iria-Friné Rivera Vázquez.

O primeiro punto foi que aproveitou as texturas naturais da cerna da madeira para integrala dentro das composicións; e o segundo punto foi que o tratamento en detalle dado a cerna deu lugar a unha imaxe cun acabado moi depurado. De este xeito o representado por unha parte resultaba experimental e por outra parte clásico; experimental porque levou a esencia das formas a súa máxima expresión; e clásico porque o senso de ritmo, a medida das proporcións e a harmonía figurativa están axustadas. Como álbum visual é moderno sen resultar extremo e maxestoso sen resultar anacrónico, cunha imaxe dun atractivo sobrio axeitado para un país novo. O resultado é unha obra efectiva a tódolos niveis: realizada en branco e negro, os fondos escuros fan destacar as liñas e pespuntados brancos, dando unha impresión expresiva e práctica, auténtica e fermosa, comprensible i extraordinaria a vez.

Árbore. Imaxes celtas. 1977. Luis Seoane. Técnica: gravado en madeira sobre papel. Medidas: 25,5, x 23,5 cm. Fundación Luis Seoane (A Coruña).

Imaxes celtas componse, xunto cos gravados, dun texto explicativo onde Seoane expón a súa consideración sobre a linguaxe figurativa antiga galega. En Sinal o artista mostra cal son os seus referentes e como os estuda, partindo de exemplos como a transformación das imaxes de moedas helenísticas como as de Filipo II de Macedonia por parte dos celtas e a forma na que el traslada esta metamorfose (véxase a imaxe dupla do encabezamento). Seoane escribe:

Estes gravados tratan de representar o desenrolo de unha das primeira esquematizacións deitas na prehistoria  afirmando unha vontade estética, non programada como se faría hoxe, senón alentada polo que chamaremos o subconsciente colectivo que expresa o gusto dun pobo. Os celtas do leste europeo e da Galia imitaron, para súas moedas e medallas a que fixeran os gregos para representar ao rey Filipo II de Macedonia, S – IV, pai de Alexandre o Grande. Os gravadores figurárono coa testa laureada no seu anverso, e, no seu reverso, figurando unha cuadriga. A moeda grega está feita seguindo o natural. A testa de Filipo de Macedonia atende aos trazos característicos del, ou así nos parece, e a cuadriga está no releve seguindo o modelo clásico. Mais o naturalismo dos gregos convertérono os celtas pouco a pouco nunha especie de simbolismo. O proceso abarcou mais de dos séculos. A cabeleira de Filipo de Macedonia trocouse nun ornamento de gran riqueza decorativa, fose quen fose heroe ou rey celta que representase. Os ollos pasaron a ser triángulos como os que pechan as pupilas do Deus cristián, ou simbolizan para nós as Santísimas Trindades. As articulacións das patas dos cabalos transformadas en círculos. Rematando o simbolismo que sucedeu ao naturalismo produziuse unha das abstraccións de orixe antropomórfico mais coñecidas do arte prehistórico occidental, na que foron trocados en signos os seus heroes e deuses. O importante para eles foi a construción rítmica e abstracta do que representaban.  Despoxaron o seu arte da idea de que a beleza encarnábase no naturalismo a partir da figuración representativa da natureza e do home como fin do arte.

A esquerda: fragmento da diadema de Ribadeo. Idade do Ferro. Autoría descoñecida. Museo Arqueolóxico Nacional, Madrid. A dereita: cabalo. Imaxes celtas. 1977. Luis Seoane. Técnica: gravado en madeira sobre papel. Medidas: 25,5, x 23,5 cm. Fundación Luis Seoane (A Coruña).

Outra cousa que pon de manifesto o texto que escribira é que Seoane aprendera moito da ourivería e isto vese na atención que prestou as pezas achadas e aos escritos antigos latinos nos que aparecían mencionadas obras destacadas e artistas da metalurxia galaica. En Sinal apunta:

Os celtas foron grandes ourives. Deixaron en Galicia grandes exemplos disto: a diadema de Ribadeo, o escudo para Aníbal feito polos galegos, que non coñecemos del máis que a cita na que se fala da admiración exercida nos entregos, as xoias, a existencia de un ourive desta terra, Medamus, que traballou nas ribeiras do Rhin, etc…e que revélanos a calidade que tiñan acadado.

Estas reflexións súas, xunto coas citas que engadía nas audicións radiofónicas de Galicia Emigrante, ofrecen unha visión moi clara de cal era a súa perspectiva ao respecto. No programa radiofónico emitido o 4 de marzo de 1956 fixo alusión a excelencia dos galaicos como xinetes e que nas xustas deportivas entre castros “disputarían algún escudo o copa áurea de los talleres de los excelentes ourives de que estaba poboada Galicia. Copas de oro como las que se entregaron con outros presentes, armas magníficas y belamente adornadas y un escudo labrado cuxo resplandor aterrorizaba al xeneral cartaxinés Aníbal”. Esta admiración mesmo chegara a ser inmortalizada polos grandes poetas romanos, como ben indicaba Seoane: “Marcial, en el epigrama que dirixe a Charino, fala de las copas de oro de la Galaecia, de una beleza tan alta como las esculturas de los más grandes mestres gregos”. O poema ao cal fai referencia o artista é o seguinte:

Phiala aurea caelata
quamuis Callaico rubeam generosa metallo
glorior arte magis: nam Myos iste labor
Marcial, XIV, 95

Cicelada copa de ouro
nobre polo filón Callaico, aínda que me dea rubor
estou orgulloso fundamentalmente pola túa arte: este é un traballo de Mios.

Son con estas influencias, conceptos e observacións o xeito co que Seoane quixo trasladar unha nova óptica ao legado histórico das orixes galegas. Como el mesmo escribiu para Sinal -e que poderíase aplicar como obxectivo da súa produción artística, chea de confianza nos que virán- “o que eu fixen con estes gravados é sinalar o meu homenaxe a ese primeiro proceso de abstracción do que en parte os galegos somos herdeiros”.

[Fonte: http://www.historiadegalicia.gal]