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Le film des frères Dardenne est-il soluble dans l’intelligence des processus de radicalisation1 ?

Écrit par Rémi Marcos

On m’en avait bien assez dit, sur ces deux rejetons du cinéma intello belge, pour que j’aille ce jour-là au cinéma la tête pleine de « vraies » fausses espérances. Je m’étais dit, ainsi qu’un de mes compères de ce jour, l’air moqueur en plus, qu’un mortel ennui nous attendait sur le pas de la porte. Et pourtant, ce ne fut pas l’ennui, mais bien une forme assez curieuse de colère qui se fit jour2. Par quel procédé satanique, me disais-je, le peuple cannois a-t-il pu décerner un très honorable Prix de la mise en scène à un film proprement défait. Car ce film n’est pas fait, il est défait. Ou plutôt, il s’applique constamment à défaire ce qu’il prétend faire, et à défaire en ne le faisant qu’à moitié, ou d’une façon bien contrefaite, tout ce que le monde social fait à tous ceux qui ne pouvant faire autrement, finissent par s’y faire (il en est ainsi par exemple de ces freaks3 qui finissent par faire « profession » de leur stigmate). Qu’avons-nous vu, nous jeune étudiant en sociologie ? Ceci, et rien d’autre : un balancement frénétique entre esthétique naturaliste et une indéniable science du suspense.

Où est le « social » dans ce cinéma social ?

Alors, entreprise hitchcockienne qui ne s’assume pas ou faux cinéma social ? N’oublions pas ici que le cinéma social, même en sa forme la plus naturaliste ou documentaire, n’est jamais que du cinéma, et se trouve donc de facto prisonnier d’attendus et de normes implicites, d’enjeux formels et narratifs qui limitent sa prétention à représenter fidèlement le réel. Pire encore, le cinéma n’est jamais que la projection, armée de fantasmes et de préjugés, d’une vision particulière du monde, ici celle de deux artistes-intellectuels pétris de conscience civique, et armés du souci de répondre, avec leur art, au traumatisme des attentats en dévoilant les dégâts de l’idéologie mortifère qui habite certains jeunes4. Nous opterons donc ici pour la voie d’analyse la plus « sociologisante » : l’exotisme de classe. Entendons par cette étrange formule l’expression d’une forme aussi cultivée qu’ostentatoire d’évitement du social. Cachez ce vil que je ne saurais voir, ou plutôt montrez-le moi, mais par pitié ôtez en tout ce qui (nous) l’a rendu si désagréable, tout ce qui en lui, de lui, à partir de lui, donnerait à penser quelque chose comme du ou de la politique, tout ce tas de boue habillé d’un vieux fond de déterminisme : tout ce qui in fine justifierait peut-être qu’on renvoyât M. le caméraman, victime précoce d’un étrange Parkinson. Est-ce la réalité sociale qui tremble ainsi ? Sommes-nous toujours sur la tangente ? Et le geste, saisi comme un déchaînement gratuit de violence physique – terrible élan qui porte un jeune homme à vouloir poignarder sa professeure de français – surgit-il du présent comme surgit la passion amoureuse du jeune Ahmed ? On pense ici, la colère aidant, aux inénarrables mouvements de caméra de l’autre archétype intellectualiste-cinématographique du déchaînement « gratuit » de violence physique, Elephant. Ici, comme dans le film de Gus Van Sant, la violence n’a pas de principe, sa gratuité est justement ce qui lui confère ce pouvoir de fascination si cinématographique. Aucune passion triste ne semble sommeiller en elle, elle est simplement une mécanique, dont la logique profonde nous reste inconnue. Le jeune Ahmed ne souffre pas, il agit, il projette, il déploie un régime d’action qui lui semble totalement extérieur. Certes, il apparaît comme habité par un idéal religieux, certes il semble traversé de part en part par une injonction à la pureté rituelle, forgée par sa lecture intensive et très « archaïque » du livre saint, et aussi et surtout par la fréquentation d’un « père » de substitution. Quel ce père ? Un imam radicalisé, inspirateur immodéré d’un culte glaçant, figure de « l’idéologie mortifère » en son stade de point de non retour, et incarnation d’un « mauvais » islam, incompatible avec les vertus « émancipatrices » de l’école méritocratique. Le jeune Ahmed a donc fini par tomber, mais rien ne l’y pousse vraiment, rien d’autre qu’une logique, aussi bête et mécanique que les procédés filmiques dont use et abuse la caméra embarquée des frères belges. Le jeune Ahmed suit, mais rien ne l’y prédispose. Il tombe, encore, et cette fois-ci semble-t-il pour de bon. Et c’est à ce prix-là qu’il découvre, comme par magie, la signification morale de son geste meurtrier, et semble entamer un processus (tiens, en voici un !) de rédemption. Ici, comme dans le lycée américain dépeint dans Elephant, le Mal tire sa source d’une banalité « sans nom ». Résumons, de mémoire, les quelques informations dont un spectateur attentif dispose pour analyser le cas Ahmed : maman picole tout en aimant tendrement son garçonnet, qui vit donc sans son père, le Manque éminent du film, et la petite maison bien ordinaire évoque le quotidien « normal » de cette petite classe moyenne où chacun semble faire sa vie hors du regard des autres (énième illustration de l’idéologie de l’individualisation ?). C’est dans ce cadre bien ordinaire que surgit alors le Mal, bien aidé en cela par un imam-chef charismatique pour qui la mort est « comme une piqûre d’aiguille », et qui semble instiller auprès de son « fils » l’idéal d’une pureté (spi)rituelle tout à fait frappante. Les adorateurs-supplétifs de la théorie de la banalité du mal y trouveront leur compte. Ils adoreront ce monde à peine esquissé, ces dialogues coupés qui sonnent tellement vrai, proche du réel, organique. Pourtant, dans Le jeune Ahmed, le contexte – familial, social, scolaire, amical – est un décor, un support visuel, l’élément incarné d’une fable en quête d’un universel abstrait : c’est du carton-pâte. Ajoutons encore à ce bien « ordinaire » tableau cette prof de français ouverte et volontaire, engagée dans une entreprise d’arraisonnement de l’islam à la l’école des Lumières, entreprise qui fait débat, mais dans le quasi respect des règles formelles de la discussion (qu’il est décidément bien éduqué ce peuple !). La caméra dardennoise ne sait alors plus où se tourner quand ce bon petit peuple grouille de prises de parole et d’appels à la réconciliation.

Quoi c’est tout, vraiment ? Mais comment un homo sociologicus en puissance peut-il s’étonner de tout cela ? Derrière les mouvements rituels de la caméra dardennoise on retrouve, finalement sans grande surprise, le dernier avatar, savamment stylisé et sauvagement « organique », d’un républicanisme soft.

Qui pourra aimer Le jeune Ahmed ?

Le cinéma des frères Dardenne, s’il est fidèle en son ensemble à cet agrégat visuel qu’est Le jeune Ahmed, nous renseigne alors magistralement sur certains de ceux qui viendront se gloser devant le style « à la Dardenne ». Ce sont de bien belles élites qu’il (nous) invite à réfléchir, en effet : élevées au grand air, éclairées, pour les plus « brillantes » d’entre elles, au beau soleil de Cannes, et gagnées plus que jamais par le goût cinéphilique du « normal » ou du « populaire ». Tel est le raffinement suprême de l’intellectuel « concerné », qui tel nos deux compagnons belges, descend, muni de sa grosse caméra, de ses gros sabots et de sa grosse ambition, assommer la réalité sociale à coup d’esquisses et de presque faux-semblants. Ne pourront aimer ce film que ceux qui, prédisposés à en contempler l’épure et ses touches organiques, et à en admirer le propos, ne verront pas tout ce que le travail des frères Dardenne suppose d’évitement, d’abandon, d’empêchement, conscient ou inconscient du réel et de ses sous-bassements. C’est parce que le « social » s’y trouve enfermé dans un récit et des formes qui miment le réel sans jamais le dévoiler, qu’il permet au public cultivé de gagner sur tous les tableaux, l’esthétique comme le politique, c’est-à dire sans jamais franchir le cap, trop coûteux, d’une critique politique des logiques sociales qui fondent et construisent l’ordre inégal des choses.

Le cinéma social à la Dardenne se refuse donc à faire les comptes, mais dans le monde social, tout se paie, ou du moins rien n’est jamais tout à fait gratuit. La violence, entendons ici celle qui accède au statut de « violence » quand elle est nommée par les professionnels de la nomination, ne surgit pas du fonds de la nuit : elle tire sa force du long et sourd travail d’inscription du stigmate dans les corps et dans les esprits, elle est un marqueur qui frappe les trajectoires individuelles, solidifie les schèmes oppositionnels, et organise un rapport agonistique au monde. Elle est l’élément indispensable qui justifie et rend possible des entreprises plus mortifères encore.

Retrouver le social, retrouver le politique

Le jeune Ahmed est un savant jeu de piste dont les organisateurs, croyant nous mener au cœur d’une épaisse et tragique réalité, projettent leur dédain princier de tous les processus sociaux, pourtant bien étudiés par une science, elle aussi, sociale, dont on rappellera ici l’étonnante (vraiment, étonnante ?) absence des débats entourant ces phénomènes de « radicalisation ». Ce sont pourtant ces derniers, ces processus, ces tendances, ces conditions sociales, qui ont fait, produit, construit, structuré – islamophobie des élites, domination scolaire, discrimination pratiquée par des agents d’État, stigmatisation sociale, spatiale et raciale, construction de formes de reconnaissance parallèles aux institutions culturelles dominantes, quête d’une ascension culturelle par la voie spirituelle – tout ce que Le jeune Ahmed s’acharne à ne jamais montrer. Tout ce que le bras tremblant de M. le caméraman n’arrivera jamais à saisir.

  1. On reprend ici le terme consacré, faute d’un « radical » plus adéquat []
  2. Le mot colère est utilisé dans le sens (très) restreint qu’autorise le tapotement de mains ou le raclement de gorge d’un « cinéphile » engoncé dans son siège rouge, et par ailleurs préoccupé, de près ou de loin, par l’ordre inégal des choses (l’expression est du sociologue Bernard Lahire). []
  3. On pense ici au film éponyme de Tod Browning (1931), curieuse peinture, imprégnée de populisme et d’exotisme, d’un univers fait pour choquer le bourgeois américain ; et dont la réception, véritable scandale à l’époque, a révélé les implicites esthétiques et moraux d’un certain « milieu » du cinéma. « Comment ont-ils pu tourner Freaks ? » claironnaient alors les distributeurs. Le parallèle pourra être jugé curieux, et pourtant la division entre Freaks et monde « normal » ressemble quelque peu à celle séparant les « jeunes radicalisées » de la « République » : nature vs culture, quête de reconnaissance inscrite dans une professionnalisation du stigmate, transformation d’une frontière symbolique imposée en une frontière morale « choisie » (les Freaks comme les « jeunes radicalisés » se veulent des paragons de vertu face à un monde « normal » en proie à la dépravation), etc. Alors, « comment ont ils pu tourner Le jeune Ahmed ? ». Réponse : « sans rien y montrer qui ne puisse déranger ». []
  4. Nous reprenons ici les termes employés par Jean-Pierre et Luc Dardenne dans une interview donnée à la radio télévision belge, publiée le 20/05/2019 sur rtbf.be : https://www.rtbf.be/culture/cinema/detail_l-interview-desfreres-dardenne-pour-le-jeune-ahmed?id=10225797 []

[Illustration : Victor Viard-Gaschat – source : http://www.citeunie.org]

Peter Schnyder, professeur émérite à l’Université de Haute-Alsace, publie son Journal de jeunesse, qui évoque, dans une langue délicate, sa passion humaniste pour la poésie et la musique.

Écrit par Nikol DZIUB

Peter Schnyder, professeur émérite à l’Université de Haute-Alsace, et spécialiste des littératures française, francophone et plus largement européenne du XXe siècle, vient de donner un livre comme il en paraît peu ces temps-ci : des pages de son Journal rédigées entre 1971 et 1974, alors qu’il était étudiant en lettres à Berne, à Vienne et à Paris.

S’il est assez fréquent que les universitaires se fassent romanciers (on pensera, entre autres, à Christine Montalbetti, Tiphaine Samoyault, Antoine Compagnon, Pascal Dethurens, Pierre Jourde ou encore Thierry Poyet), plus rares sont ceux qui osent révéler au public des écrits plus intimes (si ce n’est, parfois, sous le couvert de l’autofiction, comme le fit en son temps Serge Doubrovsky). Bien en a pris à Peter Schnyder, car ses pages de Journal sont remarquablement écrites, dans un style singulier où se sent l’influence heureuse de l’un des grands maîtres que le jeune diariste lisait et révérait, et sur qui il devait publier nombre de livres et d’articles : André Gide (à qui il a consacré, entre autres, deux essais : Pré-Textes : André Gide et la tentation de la critique, 1988, et Permanence d’André Gide. Écriture – Littérature – Culture, 2007).

L’Irréel intact dans
le réel dévasté. Pages
d’un journal de
jeunesse (1971-1974)
Peter Schnyder
2021
Orizons

Littérature et musique mêlées

Non que ce Journal pastiche en aucune façon celui du « contemporain capital » : c’est bien la voix originale de Peter Schnyder que l’on entend. Mais ce dernier, comme l’auteur de La Symphonie pastorale, a le souci de d’écrire mélodieusement. Pianiste en même temps qu’écrivain, il ne cesse de parler de Bach, de Mozart, de Beethoven, et de son compositeur favori, qui était aussi le musicien de prédilection de Gide : Chopin. Il a tendance, comme Gide, à se déprécier en tant qu’interprète (« Quant à la démonstration de piano, c’est la débâcle. Je me sauve dans des considération techniques et artistiques, au lieu de jouer correctement. Quand atteindrai-je à la précision ? »), mais on peine à le croire, tant ses remarques témoignent d’une compréhension fine et délicate de la musique, ce « paradis sur terre – et moins illusoire que beaucoup d’autres ».

Il est difficile d’ouvrir le livre au hasard sans tomber sur une considération à la fois subtile et passionnée sur la musique. Prenons cette note du 2 février 1974 : « Qu’est-ce que la musique ? J’entends un morceau de piano, c’est peut-être une Sonate de Beethoven, et je me le demande. Comme Alain le dit, la musique plaît par souvenir. C’en est un aspect. » Ne définit-elle pas, en creux, la culture même, qui est l’art de thésauriser les expériences esthétiques puis de laisser réveiller d’anciennes impressions artistiques par de nouvelles ? Autre remarque qui retient l’attention : le 12 avril 1974, Peter Schnyder écoute (c’est Vendredi saint) la Passion selon saint Matthieu de Bach, et il note que « la Passion, en elle-même, n’est pas tragique, donc sa musique ne le sera pas ». Puis il ajoute : « C’est ce qui manque peut-être à Bach : l’aspect démoniaque de la musique. » Affirmation critique que l’on peut discuter peut-être, mais qui n’en ouvre pas moins des perspectives passionnantes sur l’histoire de la musique dans ses rapports d’une part avec la foi, d’autre part avec les représentations de la vie intérieure de l’homme (car les « démons » qu’évoque ici le diariste sont à la fois ceux de Socrate, ceux de l’imaginaire biblique de la déchéance, et ceux qui tourmentent le Saül de Gide dans le drame dont il est le héros éponyme).

Lire et traduire la poésie

Habité, animé par l’amour de la musique, Peter Schnyder est aussi un fervent admirateur des poètes. Écrivant en une époque pour le moins tourmentée, il fait un pari pascalien en décidant que l’esprit n’est pas mort (d’où le titre choisi pour ce volume, L’Irréel intact dans le réel dévasté), et qu’il ne se manifeste nulle part mieux que dans un poème. Il lit, pêle-mêle, et toujours dans l’original (car, né à Berne, en suisse allemande, mais écrivant en français, il oscille entre plusieurs langues), Christoph Schorer (poète et astrologue allemand de l’âge baroque, qui « était soucieux d’éliminer les mots étrangers de la langue allemande »), Malherbe, Hölderlin, Hugo, Corbière, Baudelaire, Mallarmé, Trakl, Apollinaire, Celan, Valéry, Éluard, Breton.

Il traduit aussi les poètes qui lui sont chers, notamment Rilke, et voit dans ce travail l’occasion de discipliner son art de lire : « J’ai traduit le début des Élégies de Duino de Rilke, ainsi qu’une grande page des Cahiers de Malte Laurids Brigge. Exercice d’un grand profit : je n’ai jamais lu Rilke avec une pareille concentration. » La rigueur du poème (et celle qu’elle exige de son lecteur) lui semble quintessencier les vertus de la littérature, et, se souvenant, avec le poète alsacien de langue allemande Ernst Stadler, que « la Forme est volupté », il médite sur le besoin qu’éprouve l’homme de fixer par et dans les mots la vie de sa sensibilité : « Été sur les remparts de Saint-Malo. En voyant se coucher le soleil dans la mer, je me suis dit : il est tout à fait normal que l’homme, sensible à l’harmonie, à la beauté, sensible aussi à son bonheur, l’exprime. Ce que je ressens peut être distillé par ma raison et redevenir sentiment. Sentiment moins amorphe : cristallisé ? »

Le Journal d’un humaniste

Adepte de l’économie des moyens et de l’amaigrissement de la phrase, Peter Schnyder fait des classiques – ceux du Grand Siècle, mais aussi ceux, anachroniques, des ères littéraires qui suivirent – ses modèles. Parmi ceux qui surent écrire avec « concision », sans jamais employer « un mot de trop », il compte notamment Joseph Joubert, dont les Pensées lui inspirent ce commentaire : « Ces réflexions sont comparables à une exquise liqueur, préparée avec grand soin, mûrie lentement, qu’il faut boire par toutes petites gorgées. […] Je trouve dans ces Pensées moins de raffinement, moins d’arguties que chez La Rochefoucauld, mais plus de poésie. »

L’art de dire beaucoup en peu de mots, et surtout d’exprimer directement, sans contorsions ni de la pensée ni du verbe, ce qui exige d’être dit, voilà ce qu’est, pour Peter Schnyder, la poésie. Fait-il autre chose lui-même ? Ce qui ne fait pas de doute en tout cas, c’est que le principe de mesure régit chaque page de ce Journal bien tempéré que l’on doit à un humaniste au sens plein du terme – c’est-à-dire à un homme qui, cultivant les joies sereines de l’esprit sans ignorer celles, plus inquiètes, du corps (car la question charnelle revient souvent dans ces notes quotidiennes), désire perpétuer ce que l’homme a de meilleur en l’écrivant, mais aussi (d’où la carrière de professeur qu’il fit ensuite) en l’enseignant. Témoin cette note qui résume admirablement l’ensemble de ce Journal : « Pris beaucoup de goût à enseigner des principes de mathématiques à un élève de 7; c’était là simplement un conseil d’Alain que j’ai suivi. La pensée peut très bien s’exprimer dans les chiffres. Plus tard, qui sait, j’enseignerai les harmonies en musique et retrouverai le même esprit universel, qui est volonté d’ordonner, aspiration à l’homéostasie, à l’équilibre. »

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

La variada y exquisita comida que se servía en el palacio era un sello identitario de la cultura, sostienen especialistas: realmente comían como dioses.

Foto: Especial

Escrito por J. Francisco de Anda Corral

“Pocos países tienen la fortuna de reconstruir su pasado a través de la gastronomía, y México es uno de ellos, que a través de su cocina tiende un puente hacia el pasado”, dice la profesora Elena Mazzetto.

El patrimonio cultural ligado a nuestro antecedente indígena no solo está plasmado en las suntuosas y coloridas construcciones que erigieron las civilizaciones que fundaron este territorio, ni en los monolitos esculpidos para explicar una compleja cosmogonía que era al mismo tiempo ciencia, religión y razón de Estado, sino que se expresa en la sutileza de los rituales culinarios.

El seminario México-Tenochtitlan. Siete siglos de historia, que realiza cada semana la Secretaría de Educación, Ciencia, Tecnología e Innovación del gobierno de la Ciudad de México, ofreció el pasado miércoles el conversatorio “La gastronomía en el protocolo de Moctezuma en la conquista y el mestizaje”, en el que participaron los especialistas Elena Mazzetto y Rodrigo Llanes, moderados por Benito Taibo, director de Radio UNAM.

Basados en diversas fuentes históricas, los expertos repasaron la diversidad de alimentos que conformaron la llamada “Mesa de Moctezuma”, así como sus variadas formas de preparación y el ceremonial que acompañaba la presentación y el disfrute de las viandas durante el imperio mexica. Una cosa queda clara: Los tenochcas eran auténticos sibaritas que hicieron de la cocina un arte y un ritual.

Comían como dioses

“Los gobernantes nahuas eran seres divinos que tenían una alimentación muy variada”, dice Mazzetto. En ese sentido, Moctezuma era un dios y había que alimentarlo con lo mejor. Rodrigo Llanes, chef, historiador y maestro en Sociología de la Alimentación por la UNAM, refiere que el tlatoani, como cabeza de una estratificada pirámide, recibía los abundantes alimentos provenientes del tributo y los derramaba hacia todos los que subsistían del imperio y estaban a su servicio. “En el palacio se cocinaba para todos y todos podían probar los platillos exquisitos que allí se elaboraban”, dice Llanes.

De acuerdo con Bernal Díaz del Castillo, en Historia general de las cosas de Nueva España, en tiempos de Moctezuma se preparaban más de mil platillos, 300 reservados al tlatoani y el resto para la familia y la nobleza, principales y sacerdotes: “E de aquello que el gran Montezuma había de comer guisaban más de trescientos platos, sino más de mil para la gente de guarda […] porque cotidianamente le guisaban gallinas, gallos de papada, faisanes, perdices de la tierra, codornices, patos mansos y bravos, venado, puerco de la tierra, pajaritos de caña y palomas y liebres y conejos, y muchas maneras de aves e cosas de las que se crían en estas tierras […]”.

Llanes precisa que las viandas que se servían en la terraza del palacio de Moctezuma desfilaban a la vista del tlatoani llevados por los hijos de la nobleza y él los elegía con una varita, y luego unos “enanos se encargaban de probarla ante de que fuera consumida por el gobernante”, detalla Mazzetto.

Elena Mazzetto, doctora en historia y profesora en el posgrado de Estudios Mesoamericanos de la UNAM, y el chef Llanes, citan a Bernardino de Sahagún y otras fuentes para enumerar la variedad de platillos que colmaban la mesa del emperador mexica: seis o siete variedades de tortillas de diferentes formas y maíces de colores, tamales, potajes de chile, chilmoles, guisos de guajolote, pato, codorniz, venado, ajolote, gusanos de maguey, pozoles, carnes asadas a la leña; frutas como piñas, capulines, zapote, chicozapote, mamey, tunas, pitahayas, anonas, y finalmente atoles, nueve bebidas a base de cacao y pulques.

En contraste, la dieta de los macehuales, es decir, de quienes no formaban parte de la élite, no era tan variada, se nutría básicamente de maíz, frijol, chiles y de los recursos lacustre de los que podían disponer, como ajolotes, renacuajos y algunos peces. El cacao y el pulque estaban restringidos para ellos.

El origen del taco y la comida como estrategia

Mazzetto añade que de acuerdo con los Primeros memoriales de Sahagún, los adjetivos o características que describían la buena comida prehispánica eran: inllananki (suave), intotonki (caliente), uelic (sabroso) y auiyac (oloroso), y bajo estos criterios la gastronomía mexica juntaba dos elementos que sabían bien juntos para conformar binomios culinarios: por ejemplo, tortilla con carne de guajolote guisada en mole amarillo. Estas combinaciones de texturas y sabores de guajolote y maíz encabezaban las preferencias en el gusto de la élite. Si tomamos en cuenta, como refiere Llanes, que en Tenochtitlan se comía con las manos, este modo de comer (tortilla y guiso) podría haber dado origen al taco mexicano que hoy disfrutamos y que nos representa en el mundo.

La historiadora apunta que la gastronomía sirvió también como estrategia para conocer a los conquistadores. “A través de la comida, ellos fueron descubriendo quiénes eran”. En la lógica de que los dioses además de alimentarse con la sangre, los corazones y algunas partes de cuerpos humanos, también se les tributaban los olores de platillos y bebidas exquisitos, como el cacao, Moctezuma, les trató literalmente como a dioses: les envió primeramente diversos y sabrosos platillos, para halagarlos, pero luego para probarlos les manda “tortillas empapadas en sangre humana”. Cuando los españoles reaccionaron “con mucho asco” a la ofrenda que era un alimento exclusivo de los dioses, “Moctecuzoma puede tener un primer marco identitario muy claro”, es decir que los conquistadores no eran de origen divino como suponían.

La gastronomía no solo era el arte de cocinar, comer bien y alimentarse, sino también un sello identitario, dice la doctora Mazzetto. A través de los alimentos, los mexicas mostraban a sus huéspedes quiénes eran, su visión del mundo, su relación con la naturaleza y el refinamiento que habían alcanzado como civilización.

¿Comían pozole de carne humana los mexicas?

Mucho se ha discutido acerca de la práctica del canibalismo en la sociedad mexica. Una fuente muy reputada que la cita de manera precisa es Bernardino de Sahagún. Relata que algunos cautivos eran sacrificados, desollados y luego cocidos en un caldo con maíz, llamado tlacatlaolli, es decir pozole:

“Después de desollados, los viejos que se llamaban quaquacuilli, llevaban los cuerpos al calpulco donde el dueño del cautivo había hecho su voto ó prometimiento (promesa)”.

“Allí le dividían y le enviaban a Mochtecuzoma un muslo para que comiese, y lo demás lo repartían por los otros principales ó parientes; lo iban a comer a la casa del que cautivó al muerto: cocían aquella carne con maíz, y daban a cada uno un pedazo de ella en una escudilla ó cajete con su caldo, y su maíz cocida, y llamaban aquella comida tlacatlaolli: después de haber comido seguía la embriaguez”.

La historiadora refiere que esto ha dado pie a construir una fábula mitológica sacada de contexto, porque el sacrificio humano para fines alimentarios no era una práctica diaria o generalizada. “Ocurría dentro de un protocolo ritual muy específico”, sostiene.

El rol de la mujer en el arte de la cocina

Rodrigo Llanes refiere que había unos textos denominados huehuetlatolli que aconsejaban a las mujeres jóvenes a prepararse en arte culinario como vía de lograr un buen matrimonio: “Comienza a hacer lo que es de tu oficio, hacer cacao, moler maíz, a hilar o a tejer; mira que aprendas muy bien cómo se hace la comida y bebida para que sea bien hecha; aprende a hacer muy bien la buena comida y la buena bebida, que se llama comer y beber delicado para los señores, y a solo ellos se da, y mira con mucha diligencia y con toda curiosidad y aviso, aprendas cómo se hace esta comida y bebida, que por esta vía será honrada, y amada y enriquecida dondequiera que el dios te diere la suerte de tu casamiento.”

Para el chef Llanes, la cita sintetiza la idea de arte culinario que tenían los mexicas, y cómo debía lograrse, y es evidente que el dominio de esas artes confería un lugar de honor y no de servidumbre a las cocineras.

[Fuente: http://www.eleconomista.com.mx]

Symbole de raffinement, la truffe noire est un aliment incontournable de la haute gastronomie. Dans ce plat, elle est accompagnée de volaille farcie et de foie gras. ASTRID STAWIARZ / GETTY IMAGES NORTH AMERICA / GETTY IMAGES VIA AFP

 

Écrit par Philippe Meyzie

Maître de conférences HDR en histoire moderne, Université Bordeaux Montaigne

Des dîners en ville en pleine pandémie aux banquets républicains, l’alimentation entretient un lien étroit avec la politique.

La table est un espace de pouvoir qui sert à mobiliser des réseaux, afficher sa puissance et porter un discours politique à travers ce que l’on mange et ce que l’on boit.

Pour le célèbre gastronome Anthelme Brillat-Savarin

« Les repas sont devenus un moyen de gouvernement, et le sort des peuples s’est décidé dans un banquet. Ceci n’est ni un paradoxe, ni même une nouveauté, mais une simple observation des faits. Qu’on ouvre tous les historiens, depuis Hérodote jusqu’à nos jours, et on verra que, sans même en excepter les conspirations, il ne s’est jamais passé un grand événement qui n’ai été conçu, préparé et ordonné dans les festins. »

Dès lors, au fil des siècles et des régimes politiques, des aliments et des plats ont été revêtus d’un sens politique fort dont les évolutions s’inscrivent tout à la fois dans les transformations de la gastronomie française et de l’histoire politique de la France.

Afficher son pouvoir

Les Grandes Chroniques de France de Charles V. Wikimedia

La profusion des mets est considérée pendant des siècles comme un signe évident de puissance. Sur les tables royales au Moyen-Âge, l’abondance et la prodigalité permettent au roi de montrer qu’il est le premier des seigneurs. La profusion de nourriture impose une hiérarchie. Mais, la rareté des aliments servis participe aussi du prestige de la table pour les différents pouvoirs, notamment à travers l’emploi d’épices en nombre (girofle, cannelle, muscade).

Il s’agit d’avoir ce que les autres n’ont pas. Lorsque Louis XIV réclame des petits pois en primeurs cultivés dans le potager du roi à Versailles, il montre ainsi qu’il peut tout contrôler, même la nature. Pendant longtemps, le luxe fut une caractéristique majeure des tables des politiques.

Les mets les plus recherchés, les plus rares, les plus prisés se devaient d’y figurer. Au Moyen-Âge, paons, hérons, cygnes ou marsouins sont présentés comme des mets d’exception, véritables spectacles, lors des banquets princiers comme ceux donnés au milieu du XVe siècle à la cour de Bourgogne par Philippe le Bon puis Charles le Téméraire pour éblouir leurs invités.

Le Ci devant Grand Couvert de Gargantua Moderne en Famille vers 1791. parismuseescollections.paris.fr, CC BY

Toutes les institutions politiques assoient leur prestige sur des repas d’apparat. Dans la France du XVIIIe siècle, les corps de ville donnent des banquets où sont présentés les plats à la mode du temps comme des poulardes aux huîtres, des tourtes de pigeons garnies de truffes et de champignons ou des pâtés chauds de bécasses.

Ils affichent ainsi leur pouvoir et le prestige de la cité. Au moment de la Révolution, ces fastes culinaires suscitent néanmoins des critiques. Les caricatures de Louis XVI le présentent ainsi comme un affameur du peuple contraint de lui fournir les nourritures les plus précieuses (vins de Bordeaux, Champagne, pâtés de canards d’Amiens, etc.).

Se distinguer

Les aliments ont une dimension symbolique forte dans une société d’ordres marquée par les hiérarchies. La consommation de gibiers à plumes représente ainsi un trait distinctif des tables des élites politiques de l’Ancien Régime. Les perdrix, les grives ou les cailles sont placées au sommet d’une hiérarchie des aliments fondée, dans une perspective religieuse, sur la proximité avec le ciel. Dictée par un principe d’incorporation et d’élévation spirituelle, leur consommation, comme celle des fruits, est jugée plus raffinée que celle des nourritures qui poussent dans la terre (légumes, tubercules).

Mais ces oiseaux renvoient aussi aux privilèges nobiliaires et à l’exercice de droits seigneuriaux à travers la chasse, synonyme de pouvoir, qui différencie la noblesse du peuple.

Cette valorisation gastronomique lorsqu’elle est associée au goût de l’interdit, comme, à la fin du XXe siècle, dans le cas de François Mitterrand et des ortolans (petits oiseaux interdits de chasse, engraissés, puis rôtis qu’il fallait manger en entier), devient l’illustration d’un pouvoir politique hors du droit commun.

Entretenir ses réseaux d’influence

Le choix des aliments par et pour les hommes de pouvoir intervient aussi dans l’entretien des réseaux d’influence. Durant l’Ancien Régime, il est ainsi d’usage pour les villes de province d’honorer la famille royale, le contrôleur général des finances, les ministres ou les intendants par des présents en début d’année ou lors de visites officielles.

Pour les villes, ces dons auxquels sont consacrées parfois des sommes importantes, sont un moyen de s’assurer la protection et la bienveillance des puissants. Chacune offre alors des aliments jugés emblématiques de la gastronomie locale et dignes d’être envoyés à de grands personnages : Périgueux offre ainsi des pâtés de perdrix aux truffes, Bayonne des jambons, Amiens des pâtés de canards, Montélimar des nougats blancs, Reims des vins de Champagne, etc.

Sous l’Ancien Régime, la ville de Bayonne envoyait ses emblématiques jambons aux puissants pour s’assurer leur protection. Gaizka Iroz/AFP

La table peut également servir à montrer la cohésion politique de la nation comme lors du célèbre banquet des maires de France dans les jardins des Tuileries à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900 en pleine période troublée de l’affaire de Dreyfus et de contestations de la République. Les plats servis aux 22 000 convives symbolisent une démarche fédératrice en rassemblant les plats emblématiques de la grande cuisine française de l’époque (darnes de saumon glacées parisiennes, filet de bœuf en Bellevue) et les aliments qui font la réputation des régions françaises (canetons de Rouen, poulardes de Bresse).

22 000 convives ont pris part au grand banquet des maires de France, le 22 septembre 1900.  www.parismuseescollections.paris.frCC BY

Cuisine et communication politique

L’alimentation sert de point d’appui à un discours politique ; elle peut être porteuse d’un message ou bien support de critiques comme contre Louis XVI.

Les nombreux banquets organisés sous la IIIe République au lendemain de la défaite de 1870 et de la perte de l’Alsace-Lorraine témoignent souvent d’un choix politique des mets.

Saumons du Rhin ou écrevisses de la Meuse figurent, par exemple, au menu du banquet offert par la ville de Cahors à Léon Gambetta, président de la Chambre des députés le 28 mai 1881. La dénomination des plats sert à ancrer malgré tout les provinces perdues dans la gastronomie nationale.

Avec la Ve République et la médiatisation des chefs étoilés, les liens entre la cuisine et la politique demeurent toujours très étroits. Suivant les évolutions de l’art culinaire, le luxe et l’abondance ne sont plus seulement les fondements de la distinction. La dimension politique s’exprime surtout dans les valeurs associées aux nourritures choisies. En 1975, à l’occasion de la remise de sa Légion d’honneur par Valérie Giscard d’Estaing, le chef Paul Bocuse crée une soupe aux truffes noires qu’il baptise « Soupe aux truffes VGE » en l’honneur du président.

Cet épisode montre que l’alimentation des présidents de la République devient un objet politique. Ceux-ci savent alors s’en emparer pour façonner leur image, soit du côté du raffinement et de l’excellence française, soit, à l’inverse, en affichant l’image plus populaire d’un amateur de tête de veau comme Jacques Chirac, promoteur de la cuisine de terroir, expression politique de l’ancrage et de la proximité.

Aliments et spécialités culinaires deviennent alors support d’une communication politique, plus ou moins maîtrisée, que l’on retrouve des campagnes électorales aux visites médiatiques au salon de l’agriculture.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

 

Vladimir Jabotinsky (1880-1940) est une figure majeure du sionisme russe et un acteur important dans l’histoire de la refondation de l’État d’Israël. Soldat créateur de l’Organisation d’auto-défense juive à Odessa et, avec Joseph Trumpeldor, de la Légion juive au sein de l’Armée britannique durant la Première Guerre mondiale, il a aussi établi le mouvement sioniste révisionniste, et diverses organisations juives en Eretz Israël : le Bétar, l’HaTzohar et l’Irgoun. Il s’est aussi distingué comme écrivain, poète et journaliste talentueux : Les Cinq, Samson le nazir,  Histoire de ma vieLes 5, 6 et 11 mai 2021, Mezzo diffusera « Samson de Haendel au Festival Misteria Paschalia de Cracovie« . 

Publié par Véronique Chemla

« Selon le rav Chimchon Rafaël Hirsch (1808-1888), le Nazir est appelé ainsi car il porte la couronne – Nézer ou diadème royal -, qui l’élève bien au-dessus des autres vers une noblesse spirituelle ». (Rav Hayim Yaacov Schlammé, Hamodia, 26 mai 2009)

Est nazir celui « qui vit autrement, à part (de l’hébreu, nazor) ; un homme consacré à D., qui a fait vœu de vivre dans la pureté, de ne jamais effleurer un corps mort, de ne point manger ni boire de tout ce qui provient de la vigne à vin ».

Écrivain et politicien sioniste, Vladimir Jabotinsky (1880-1940) désigne ainsi ce personnage à la force extraordinaire.

Un roman symbolique

Á la fin de la Première Guerre mondiale, il avait songé à une trilogie sur les héros bibliques Jacob, Samson et David. Seul Samson, le nazir est publié (1930).

Inspiré par Le Livre des Juges de la Bible hébraïque, Vladimir Jabotinsky souligne la solitude, l’intelligence, la sagesse de juge et la finesse psychologique quasi-divinatoire de Samson, homme à la personnalité duale, fidèle aux siens et attiré par le raffinement des Philistins.

Maniant avec dextérité l’art de l’euphémisme et de la suggestion, l’auteur laisse deviner les clés explicatives de situations et de personnages, plus qu’il ne les livre.

Vladimir Jabotinsky offre un récit passionnant sur l’élaboration, la maturation et la férocité de la vengeance, la violence effrayante – impétueuse individuelle ou déchaînée collective -, l’impératif de l’unité et de la ruse pour vaincre, ainsi qu’une ode à la fidélité des amitiés viriles.

Il démystifie Samson. « La perte de sa chevelure lui est fatale non parce que sa toison serait signe de la puissance qu’a Dieu sur lui, mais parce que Samson est prisonnier d’une symbolique qui veut que la tonte soit une marque d’infamie » (Luba Jurgenson).

Dans ce roman symbolique au style puissant, l’appel final de Samson destiné aux tribus d’Israël (Lévites) et exhortant à l’unité, à la préparation méthodique à la guerre contre ceux qui les menacent et à l’apprentissage du rire, résonne toujours.

La remarquable traduction du russe et la postface de cette nouvelle édition sont signées de Luba Jurgenson.

ADDENDUM
En 2013, une mosaïque représentant Samson portant sur ses épaules la porte de Gaza (Livre des Juges, 16:3) a été découverte dans la synagogue à Huqoq (Galilée) datant du Ve siècle. L’été 2012, des fouilles archéologiques avaient révélé une mosaïque montrant Samson et les renards (Livre des Juges, 15:4) ;

Le 18 janvier 2016, de 20 h à 21 h 30, Doris Von Drathen, historienne de l’art, donna aux Études Hébraïques Contemporaines – 16 rue des Ecouffes, 75004 Paris -, dans le cadre d’un regard sur la scène de Dalila et Samson – Du Moyen Age jusqu’au Baroque, la conférence Samson dans l’art – un héros malgré lui. « Cette conférence invite à ouvrir notre lecture du texte de Samson (livre de Juges) par la vision et la compréhension imaginaire de quelques artistes sur les personnages et la scène. Nous analyserons également le contexte historique, géographique de l’école de l’artiste et les aspects techniques comme la construction de la perspective et de l`espace, des couleurs etc.  On observera les œuvres des peintres à partir de Moyen Age jusqu’à l’époque baroque (Rubens, Caravage et d’autres). Le motif central sera la scène de Dalila et Samson. Il s´agira d´observer quels aspects du texte sont choisis et pourquoi, quelle « fantaisie » amène un artiste à focaliser sur un détail, au prix de négliger d´autres aspects ou même en s´éloignant du texte (par exemple les tendresses de Dalila, ou les ciseaux). Toujours est-il que l´on découvrira de près, en « corps et en âme », la faiblesse, le désespoir et le courage de Samson – le héros malgré lui ».

Le 23 mai 2019  à 18 h 30, à la Maison des Polytechniciens, X-Israël invite à la conférence de Pierre Lurçat, avocat et essayiste, sur « Jabotinsky et son héritage dans l’histoire d’Israël ». La conférence a été suivie d’un apéritif amical. L’auteur a dédicacé ses deux derniers livres (http://bit.ly/lurcat2016 et http://bit.ly/lurcat2018).

Les 3, 4, 5, 6 et 8 avril 2020, Mezzo diffusa « Valery Gergiev dirige Samson et Dalila de Saint-Saëns » par Louise Narboni. L’histoire est inspirée du Livre des Juges, de la Bible. « Prisonniers des Philistins, les Hébreux implorent le Dieu d’Israël. Samson, valeureux héros, tue Abimélech et encourage les siens à se rebeller contre les Philistins. Le peuple d’Israël rompt alors ses chaînes et parvient à s’enfuir – sous les menaces vipérines du Grand Prêtre de Dagon qui jure vengeance. Celui-ci retrouve la voluptueuse Dalila, décidée à séduire Samson, de façon à percer le secret de sa force – dans le seul but de venger son peuple. Dans un duo débordant de lyrisme, Dalila fait chavirer le cœur du héros qui, malgré les mises en garde d’un vieillard hébreu, succombe à son amour »

Les 5, 6 et 11 mai 2021, Mezzo diffusera « Samson de Haendel au Festival Misteria Paschalia de Cracovie« . Samson est un oratorio en trois actes de Georg Friderich Haendel (1685- 1759) composé dès 1741 sur un livret en anglais de Newburgh Hamilton.

« Samson fut très apprécié et est considéré comme l’une de ses meilleures œuvres dramatiques. Il est habituellement interprété comme oratorio, en tant que pièce de concert mais peut aussi bénéficier d’une présentation scénique comme un opéra ».

« Certains de ses airs solistes sont souvent interprétés, seuls, en concert – c’est le cas de Let the bright Seraphim, air pour soprano, et de Total eclipse, pour ténor ».

« Samson de Haendel au Festival Misteria Paschalia de Cracovie » par Jean-Pierre Loisil

Enregistrement : 1 avril 2018 – Misteria Paschalia | Krakow

03 h 17

Distribution :

Dunedin Consort

Polish Radio Choir

John Butt (Direction)

James Way (Ténor) : Samson

Eleanor Dennis (Soprano) : Dalila

Sur Mezzo les 5 mai 2021 à 22 h 20, 6 mai 2021 à 12 h 30 et 11 mai 2021 à 12 h 30

« Valery Gergiev dirige ‘Samson et Dalila’ de Saint-Saëns » par Louise Narboni

Opéra Samson et Dalila en trois actes de Camille Saint-Saëns (1835-1921)

Livret de Ferdinand Lemaire.

Création à Weimar, Théâtre de la Cour grand-ducale, 2 décembre 1877

Enregistrement : 25 mai 2016 – Mariinsky Theatre | St Petersburg
Durée: 02:12
Distribution
Mariinsky Orchestra
Valery Gergiev (Direction)
Ekaterina Semenchuk
Gregory Kunde
Roman Burdenko (Baryton) : Le Grand Prêtre de Dagon
Yannis Kokkos (Mise en scène)
Sur Mezzo les 29 mars 2020 À 01 h, 31 mars 2020 à 08 h 30 sur Mezzo, 31 mars 2020 à 17 h sur Mezzo Live HD, 3 avril 2020 à 09 h 30 sur Mezzo Live HD, 4 avril 2020 à 08 h 30 sur Mezzo, 5 avril 2020 à 02 h sur Mezzo Live HD, 6 avril 2020 à 06 h sur Mezzo Live HD et 8 avril 2020 à 13 h sur Mezzo Live HD

Vladimir Jabotinsky, Samson, le nazir. Editions des Syrtes, 2008. 350 pages. 23 euros. ISBN-13 : 978-2845451346

Cet article avait été commandé par L’Arche. Il a été publié sur ce blog le :
– 11 juin 2012 à l’approche de la conférence du journaliste-écrivain Pierre Lurçat De Jabotinsky à Netanyahou : le courant national du sionisme, organisée par l’association France-Israël le 12 juin 2012, à 20 h 30, au Salon Amphi Pereire, 100 boulevard Pereire, 75017 Paris, et le 10 juillet 2012 à l’approche de la conférence du journaliste-écrivain Pierre Lurçat Que reste-t-il aujourd’hui du sionisme de Jabotinsky ?, organisée le 10 juillet 2012, à 20 h 30, au centre communautaire francophone de Jérusalem Emounah. Pierre Lurçat y présentera Histoire de ma vie de Vladimir Jabotinsky (éd. Les Provinciales) qu’il a traduite de l’hébreu ;

– 14 juillet 2013 alors qu’une mosaïque représentant Samson portant sur ses épaules la porte de Gaza (Livre des Juges, 16:3) a été découverte dans la synagogue à Huqoq (Galilée) datant du Ve siècle. L’été 2012, des fouilles archéologiques avaient révélé une mosaïque montrant Samson et les renards (Livre des Juges, 15:4) ;
– 19 avril 2014. W9 a diffusé une série sur la Bible, évoquant maintenant Samson ;
– 5 janvier 2015. Franklin Rausky donnera une conférence sur l’épopée de Samson le 6 janvier 2015 à la synagogue de Bordeaux ;
– 17 janvier 2016, 23 mai 2019 et 3 avril 2020.

 

[Source :  http://www.veroniquechemla.info]

Comentário sobre a trajetória intelectual do roteirista de cinema francês, recém-falecido

Escrito por RAFAEL VALLES*

Escrever sobre Jean-Claude Carrière não é fácil. Assim como são muitos os caminhos para entender a sua trajetória artística, são poucas as alternativas para não cair em superlativos. Escritor, ensaísta, dramaturgo, diretor, ator, roteirista, todos esses vieses levam-nos para alguma faceta da sua obra. Se nos quisermos concentrar na sua atividade como roteirista, a tarefa também não é nada simples. Ao longo de seis décadas, foram mais de 100 roteiros escritos entre curtas e longas, filmes para cinema e televisão, obras originais ou adaptadas.

Se levarmos em conta os realizadores com quem trabalhou, podemos percorrer tranquilamente os grandes nomes da história do cinema, como é o caso de Luis Buñuel, Milos Forman, Jean Luc Godard, Louis Malle, Nagisa Oshima, Héctor Babenco, Peter Brook, Carlos Saura, entre outros. Sobre a obra de autores literários que adaptou para o cinema, a lista também é considerável, indo desde Um amor de Swann (Marcel Proust), passando por A insustentável leveza do ser (Milan Kundera), chegando a Belle de Jour (Joseph Kessel), Memorias de mis putas tristes (Gabriel Garcia Marquez), entre outros.

No entanto, em meio a tamanhos méritos por uma trajetória irretocável, detenho-me aqui em aspectos que talvez possam não ser tão visíveis, mas que também caracterizam a trajetória desse francês nascido em 1931, que infelizmente nos deixou no dia oito de fevereiro. Um primeiro ponto a se destacar é a sua discrição. Carrière dedicou grande parte da sua trajetória para uma arte que é efêmera por natureza, para um ofício que são poucas as pessoas que irão ler (em termos gerais, a leitura de um roteiro se restringe à direção, à equipe técnica e aos atores que farão o filme).

A imagem que ele e Pascal Bonitzer colocaram logo na introdução do livro Prática do Roteiro Cinematográfico é irretocável nesse ponto: “Frequentemente, ao final de cada gravação, os roteiros encontram-se nas cestas de lixo do estúdio. Estão rasgados, amassados, sujos, abandonados. Poucas são as pessoas que conservam um exemplar, menos ainda as que mandam encadernar ou os colecionam. Dito de outra maneira, o roteiro é um estado transitório, uma forma passageira destinada a metamorfosear-se e desaparecer, como a lagarta que se converte em borboleta (BONITZER, CARRIÈRE, 1991, p.13).

Existe, nesse entendimento, uma discrição e uma consciência. Seguindo um dos primeiros ensinamentos que recebeu sobre cinema – do realizador Jacques Tati e da montadora Suzanne Baron –, Carrière reivindica a necessidade de que o roteirista tenha plena consciência sobre como os filmes são feitos. Esse conhecimento faz com que a escrita de um roteiro consiga adequar-se às especificidades da própria linguagem cinematográfica e às transformações pelas quais a obra passará para alcançar a sua forma definitiva.

Como afirma Carrière, “além de defrontar-se com essas sujeições, com essa passagem obrigatória pelas mãos de atores e técnicos, é necessário possuir uma qualidade especial, difícil tanto de adquirir como de manter: a humildade. Não só porque o filme pertence com mais frequência ao diretor, e somente o nome dele será glorificado (ou difamado), mas também porque a obra escrita, depois de manuseada e utilizada intensamente, será finalmente posta de lado, como a pele da lagarta. Em algum ponto do processo, o roteirista deve ser capaz de distanciar-se da devoção pelo seu trabalho, transferindo todo o seu amor para o filme” (2014, p.137).

É a partir desse exercício contínuo de discrição e humildade que também podemos identificar outra das facetas de Carrière: elaborar os roteiros dos filmes em parceria com os próprios realizadores. Foi assim que ele trabalhou ao longo de “treze anos com Pierre Etaix, vinte anos com Buñuel e dezesseis anos com Peter Brook” (GONÇALVES FILHO, 2001, p.118). A sua trajetória também mostra uma parceria contínua com realizadores como Milos Forman e a família Garrel (Philippe e o filho Louis). Isso não é necessariamente uma comprovação de um processo pacífico e tranquilo (qual processo de criação seria?), mas essa longevidade nas parcerias comprova um valor da própria personalidade agregadora de Carrière.

Sobre esse aspecto, ele fez um interessante comentário no livro A linguagem secreta do cinema: “O roteirista deve não apenas aprender a mergulhar em suas próprias profundezas obscuras durante o ato de escrever, mas também ter a coragem de expor-se para seu parceiro. Deve ter a coragem de sugerir esta ou aquela ideia específica (…) precisa submeter-se a um exercício interminável de despudor” (2014, p.153). A consequência disso? O reconhecimento de quem buscou com ele esse despudor.

Naturalmente, vem-nos à cabeça o que foi uma das grandes parcerias da história do cinema: Buñuel e Carrière. No livro de memórias Meu último suspiro, é possível encontrar um considerável reconhecimento do cineasta espanhol ao roteirista francês: “Para quase todos os meus filmes (com exceção de quatro), precisei de um escritor, um roteirista, para ajudar-me a colocar argumento e os diálogos preto no branco. Ao longo de toda a minha vida trabalhei com 28 escritores diferentes. (…) Aquele com quem mais me identifiquei foi sem dúvida Jean-Claude Carrière. Juntos, a partir de 1963, escrevemos seis filmes” (2009, p.338).

A chave para entender o sucesso dessa parceria também passa por como ambos conceberam clássicos como O diário de uma camareira (1964), O discreto charme da burguesia (1972), Esse obscuro objeto do desejo (1977). Na sua biografia, Buñuel afirma um fator preponderante para a elaboração de uma boa história: “O essencial num roteiro me parece ser o interesse por uma boa progressão, que não deixa a atenção do espectador em repouso em nenhum instante. Pode-se discutir o conteúdo de um filme, sua estética (se ele tiver uma), seu estilo, sua tendência moral. Mas ele não deve nunca entediar” (2009, p.338).

Nunca entediar o espectador

O ponto em comum entre Buñuel e Carrière está no entendimento de que o cinema é progressão, envolvimento, desejo. Tanto através dos roteiros adaptados como dos originais, Carrière entendia que “a história começa quando aquele ou aquela a quem você aperta a mão adquire, com isso, uma opção sobre seus mais íntimos pensamentos, sobre seus desejos mais ocultos, sobre o seu destino” (BONITZER; CARRIÈRE, 1991, p.131).

Assim, ele e Buñuel conduziram-nos à condição de voyeurs diante da escolha de Séverine em tornar-se A bela da tarde. Nessa obra, somos cúmplices das escolhas de uma dona de casa infeliz que decide passar as tardes como prostituta num bordel. Acompanhamos os seus ímpetos, os receios em ser descoberta, a descoberta de um caminho para atender aos seus desejos mais secretos.

Chegamos aqui a um último ponto. A discrição de Carrière também se alia ao refinamento das suas narrativas. Mesmo com roteiros tão distintos entre si, não se espera dos seus trabalhos reviravoltas mirabolantes, golpes baixos para ganhar a atenção do espectador ou esquematismos estruturais “a la Syd Field”. Como ele próprio afirma em A linguagem secreta do cinema, quanto menos se sinta a forma do roteiro no filme, maior será o seu impacto. Para defender essa concepção, Carrière fez uma analogia com o trabalho dos atores. “Prefiro atores cuja interpretação não vejo, nos quais o talento e a habilidade deram lugar a uma qualidade mais íntima. Não gosto de dizer: como ele atua bem! Prefiro que o ator me faça chegar mais perto dele; prefiro esquecer que ele é um ator e deixar que ele me transporte – como ele mesmo foi transportado – para um outro mundo. Não gosto de ostentações, efeitos, truques e maquiagem extraordinários. O mesmo vale para o roteiro. E, é claro, para a direção. A grande arte nunca deixa pistas” (2014, p. 177).

Carrière foi um roteirista que não procurou “carregar nas tintas”. Mesmo no que talvez seja um dos roteiros mais marcadamente autorais da sua trajetória, é possível encontrar esse refinamento do seu estilo. Em O discreto charme da burguesia, Buñuel e Carrière deslocam-nos a todo momento para situações surrealistas, intimam-nos a imergir no universo de um grupo de burgueses que vivem de frivolidades e convenções sociais, indiferentes a um mundo em convulsão que os cerca. Cada movimento nesse filme remete-nos a sua autoria.

No entanto, o sarcasmo buscado pelos autores acaba conduzindo a narrativa com sutileza, com um tom de estranhamento que nos indaga e, ao mesmo tempo, nos seduz. A síntese disso pode ser entendida na processo de escolha do título. Assim comenta Buñuel: “Durante o trabalho no roteiro, não pensamos um só instante na burguesia. Na última noite (…) decidimos descobrir um título. Um dos que eu cogitara, em referência à carmagnolle, era ‘Abaixo Lênin ou A Virgem da estrebaria’. Outro, simplesmente: “O charme da burguesia”. Carrière chamou minha atenção para o fato de que faltava um adjetivo e, de mil, “discreto” foi o escolhido. Parecia-nos que, com esse título, O discreto charme da burguesia, o filme ganhava outra forma e quase outro fundo. Olhávamos para ele de um jeito diferente” (2009, p.344).

É por essas e outras que a história do cinema também se escreve a partir da “história secreta” contida na elaboração dos roteiros. Com a sua discrição habitual, Carrière é um dos protagonistas dessa história.

*Rafael Valles é escritor, documentarista, docente e pesquisador.

Referências


BONITZER, Pascal; CARRIÈRE, Jean Claude. The end – práctica del guion cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1991.

BUÑUEL, Luis. Meu último suspiro. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2014.

GONÇALVES FILHO, Antonio. A palavra náufraga. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

[Imagem: Vasco Prado – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Verticais do Private Selection da Herdade do Esporão mostram como um vinho ícone pode evoluir em todos os sentidos

Garrafeira é um termo que os produtores portugueses costumavam usar para designar alguns de seus vinhos mais especiais, a ideia é que ele fosse um “vinho de garrafeira”, ou seja, o lugar onde eles são guardados e conservados, a adega, por exemplo. Com o tempo, o termo passou a integrar a legislação dos vinhos portugueses que diz:

“Garrafeira”, menção reservada para vinho associada ao ano de colheita que apresente características organolépticas destacadas e tenha, no caso do vinho tinto, um envelhecimento mínimo de 30 meses, dos quais pelo menos 12 meses em garrafa de vidro, e, no caso dos vinho branco ou rosado, um envelhecimento mínimo de 12 meses, dos quais pelo menos 6 meses em garrafa de vidro, devendo constar de uma conta-corrente específica.

Atualmente, porém, boa parte dos produtores prefere usar outros nomes. Em 1987, por exemplo, a Herdade do Esporão lançou seus primeiros garrafeiras. Na época, eles selecionavam as melhores barricas do Reserva para compor esse vinho. No entanto, com o passar dos anos, Esporão compreendeu que não bastava selecionar as barricas, mas sim as parcelas de vinha. Assim, em 2001 nasceu o Private Selection, a evolução do garrafeira.

Degustação

[Colocar Alt]

Para entender melhor como esse vinho evoluiu tanto em diversas frentes para chegar ao que é hoje (e também para onde vai), o enólogo David Baverstock, australiano radicado em Portugal, apresentou uma vertical de 10 safras tanto do rótulo tinto quanto do branco (este último criação sua) com exclusividade para ADEGA. Esta foi a primeira e única vez que ele fez uma vertical com tantas safras de Private Selection fora de Portugal. Confira a seguir.

VERTICAL DE ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO

SAFRAS 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013 e 2014

Apesar de se dizer praticamente português, o enólogo australiano David Baverstock pensou nas similaridades entre o clima alentejano e de algumas regiões mais quentes da Austrália para se inspirar num branco majoritariamente de Sémillon com pequenas partes de Marsanne e Roussanne em pleno Alentejo. Segundo ele, que trabalha na Herdade do Esporão desde 1992, essa ideia foi baseada nos brancos produzidos em Barrossa Valley, na Austrália, “mais estruturados e mais alcoólicos dos que os vindos de Hunter’s Valley”. Assim, em 2001 foi lançada a primeira safra do Esporão Private Selection Branco. “Desde então, passamos a ter um melhor conhecimento da variedade e de como é importante controlar os rendimentos no vinhedo se se pretende obter maior qualidade”, diz Baverstock. Conjuntamente a essa maior compreensão do vinhedo, a partir da safra 2012 as barricas de 225 foram trocadas por barris de 500 litros para fermentar e estagiar os vinhos, buscando maior expressão da fruta.

Ao experimentarem-se as 10 safras deste branco, é evidente o direcionamento para um estilo mais vertical, privilegiando mais fruta fresca e maior precisão nas safras mais recentes. Nesse sentido, Baverstock divide em três etapas a produção do Private Branco. A primeira, de 2001 até 2005, de vinhos mais gordos, maduros e mais potentes. A segunda, entre 2005 e 2009, uma fase intermediária. E a terceira, de 2010 até o presente momento, “já com uma visão mais clara do estilo do Sémillon alentejano que queríamos”. E resume: “Creio que na safra 2014 realmente atingimos a maturidade em nosso entendimento do que possa ser a Sémillon no Alentejo”.

AD 90 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2005

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Ano mais fresco, no início mostra algo oxidativo, depois foi abrindo e mostrando camomila, erva cidreira e toques de mel, tudo envolto por acidez vibrante. Potente, amanteigado, com ótimo volume e textura. Tem final cheio, com traços cítricos e tropicais em compota, além de toques de caramelo. Álcool 14,5%. EM

AD 90 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2006

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Ano mais quente. Comparado ao 2005, mostra estilo menos gordo e mais refinado, com ótima acidez e textura, tudo envolto por notas cítricas e defumadas aportadas pela madeira. Álcool 13,5%. EM

AD 93 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2007

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Ano clássico (para o Alentejo significa dias quentes e noites frias). Foi um dos que melhor se mostrou na vertical de 10 safras deste branco, surpreendendo, inclusive David Baverstock, o enólogo. Tenso, fresco, vibrante, mantendo o estilo estruturado e amanteigado, porém com mais verticalidade. Final longo, cremoso e persistente, com toques minerais e de camomila. Álcool 14,5%. EM

AD 91 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2008

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Ano clássico (para o Alentejo significa dias quentes e noites frias). Mantém a acidez, o frescor e o estilo do 2007, porém com mais notas florais e menos cremosidade e volume de boca. Álcool 14%. EM

AD 89 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2009

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). O ano mais quente se sente nos aromas e sabores de frutas brancas e de caroço compotadas. Num estilo mais cheio quando comparado ao 2008 e também ao 2007. Mostra final mais cheio que longo, com notas de mel e de cera de abelha. Álcool 14,5%. EM

AD 92 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2010

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Ano clássico (para o Alentejo significa dias quentes e noites frias). Comparado aos anos anteriores, este 2010 mostra mais precisão tanto nos aromas quanto no palato. As frutas cítricas e tropicais aparecem envoltas por notas florais, amanteigadas e de especiarias doces. Longo, refinado e com ótima textura. Álcool 14,5%. EM

[Colocar Alt]

AD 91 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2011

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Ano clássico (para o Alentejo significa dias quentes e noites frias), mas com chuva fora de época. Mostra cativantes notas de mel que envolvem os aromas de frutas cítricas e de caroço maduras. Mais preciso como o 2010, porém menos potente. Mantém o estilo cremoso, característico da cepa, com menor volume de boca quando comparado à safra anterior. Álcool 14,5%. EM

AD 92 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2012

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Um ano mais frio para os padrões do Alentejo. É o mais mineral quando comparado aos provados anteriormente, mostrando perfil de fruta mais fresca, acidez vibrante, ótima textura e final persistente, com notas florais e amanteigadas. Álcool 14%. EM

AD 93 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2013

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal. Nesta safra, é ainda mais clara a expressão que este branco está buscando ano após ano, gradativamente ganhando frescor, tensão e texturas, que equilibram seu lado untuoso e de frutas tropicais, brancas e de caroço maduras. Aqui é claramente perceptível que a madeira passou a ser somente uma coadjuvante, trazendo estrutura e complexidade ao conjunto, praticamente não interferindo nos sabores. Álcool 14%. EM

AD 94 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION BRANCO 2014

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal. Aqui parece a consumação do que David Baverstock entende que possa ser a Sémillon cultivada no Alentejo. Mostra estilo menos potente e cheio, mas mais tenso, com os nervos e texturas da cepa dando as caras, mas mostrados com precisão e refinamento. Um vinho compacto, bem nascido, de final profundo e que se projeta com intensidade na boca. Ainda está jovem e tem tudo para ficar ainda melhor nos próximos anos. Álcool 14,5%. EM

VERTICAL DE ESPORÃO PRIVATE SELECTION TINTO SAFRAS

1997, 1999, 2000, 2001, 2003, 2005, 2008, 2009, 2011 e 2013

O “Garrafeira” do Esporão começou como uma seleção das melhores barricas e evoluiu para uma “seleção” de parcelas.

A primeira safra deste tinto foi elaborada em 1985, na época era chamado Garrafeira. Até 1997 foi realizado com o conceito de ser a seleção dos melhores vinhos Reserva da vinícola. Segundo Baverstock, a partir da safra 1999, mudou-se esse conceito, passando a ser pensado desde o vinhedo e a usar somente barricas de carvalho francês, deixando de lado as de carvalho americano. Já em 2001, para refletir essas mudanças, o nome foi alterado para Private Selection Garrafeira Tinto, que foi usado até 2005. Depois disso, tirou-se a expressão Garrafeira e o vinho recebeu o nome atual de Private Selection Tinto.

Essas mudanças são evidentes também nas cepas usadas no blend. Das safras provadas, entre 1997 e 2001, possuía Trincadeira, Aragonês e Cabernet Sauvignon. Em 2003, mudou radicalmente, sendo elaborado majoritariamente partir de Alicante Bouschet, com pequena porcentagem de Aragonês. Já em 2005, incorporou-se Syrah à mescla, mantendo-se assim em 2008, 2009 e 2011. Em 2014, além de Alicante Bouschet, Aragonês e Syrah, foi incorporada Petit Verdot pela primeira vez.

Assim como nos brancos, a degustação comparativa de dez safras de Private Selection Tinto mostra um caminho semelhante, ou seja, progressivo em direção a mais frescor, mais precisão e maior respeito à fruta, com a madeira tendo cada vez menor impacto nas safras mais jovens, comprovando na taça que as mudanças realizadas neste vinho nos últimos 20 anos valeram a pena.

AD 91 pontos

ESPORÃO GARRAFEIRA 1997

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível).

Tinto composto de Trincadeira, Aragonês e Cabernet Sauvignon, com 12 meses em barricas de carvalho americano e francês. Vivo, intenso e estruturado, com vibrante acidez e ótima textura de taninos. Complexo nos aromas, mostra frutas negras envoltas por notas terrosas, defumadas, florais, de tabaco e de ervas secas. Elegante, gastronômico e em ótima forma para seus 20 anos. Álcool 14%. EM

AD 90 pontos

ESPORÃO GARRAFEIRA 1999

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Tinto composto de Trincadeira, Aragonês e Cabernet Sauvignon, com 12 meses em barricas de carvalho francês. Tenso, cheio de fruta e de vivacidade, com refrescante acidez e taninos de ótima textura. Segundo David Baverstock, lembra mais um Dão que um Alentejo. Álcool 14%

AD 91 pontos

ESPORÃO GARRAFEIRA 2000

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Tinto composto de Trincadeira, Aragonês e Cabernet Sauvignon, com 12 meses em barricas de carvalho francês. Mostra cativantes notas florais, de chocolate e de tabaco envolvendo as frutas negras mais maduras. Cheio de vida, com gostosa acidez e taninos macios dando os contornos. Comparado ao 1999, apresenta mais volume e fruta de melhor qualidade. Álcool 14%. EM

AD 92 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION GARRAFEIRA 2001

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Tinto composto de Trincadeira, Aragonês e Cabernet Sauvignon, com 12 meses em barricas de carvalho francês. Aqui já se percebe maior concentração, estrutura e volume de boca, com taninos marcante e muita fruta negra madura acompanhado de especiarias e de cânfora. Álcool 14,5%. EM

AD 90 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION GARRAFEIRA 2003

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Tinto composto majoritariamente de Alicante Bouschet e pequenas parte de Aragonês, com 18 meses de estágio em barricas de carvalho francês. Mostra os efeitos de um ano mais quente no perfil de fruta negra mais madura, quase em compota. Tem taninos de ótima textura, acidez na medida e final persistente, com toques de alcaçuz. Álcool 14,5%. EM

AD 91 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION GARRAFEIRA 2005

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível).

Tinto composto de Alicante Bouschet, Aragonês e Syrah, com 18 meses de estágio em barricas de carvalho francês. Sedutor e cativante, mostra notas florais envolvendo os aromas de ameixas maduras, que se confirmam na boca. Tem taninos de ótima textura e final persistente, com toques de tabaco e de especiarias doces. Álcool 14,5%. EM

[Colocar Alt]

AD 91 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION TINTO 2008

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Tinto composto majoritariamente por Alicante Bouschet, Aragonês e Syrah, com estágio de 12 meses em barricas de carvalho e mais 18 meses em garrafa antes de ser comercializado. Mostra aromas de ameixas e cassis escoltados por notas florais, tostadas e de especiarias doces, além de toques de chocolate. Estruturado tem acidez refrescante, taninos finos e final longo e carnudo. Ainda cheio de vida. Álcool 14,5% EM

AD 92 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION TINTO 2009

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor – não disponível). Tinto composto majoritariamente por Alicante Bouschet, Aragonês e Syrah, com estágio de 18 meses em barricas de carvalho e mais 18 meses em garrafa. Semelhante ao estilo maduro do 2008, porém com mais potência e força. Estruturado e untuoso, tem taninos firmes e de ótima textura e final persistente e cheio, com toques minerais, florais, de tabaco e de especiarias doces. Álcool 14%. EM

AD 94 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION TINTO 2011

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor R$ 485). Tinto composto majoritariamente por Alicante Bouschet, Aragonês e Syrah, com estágio de 18 meses em barricas de carvalho francês 30% novas. Beneficiando-se da ótima safra 2011, esta versão esbanja frescor e verticalidade, mantendo a qualidade da fruta e a ótima textura de taninos. Está também mais tenso e vibrante, mostrando maior precisão e o uso mais consciencioso da madeira. Seguramente a melhor versão deste tinto até agora. Álcool 14,5%. EM

AD 93 pontos

ESPORÃO PRIVATE SELECTION TINTO 2013

Herdade do Esporão, Alentejo, Portugal (Qualimpor R$ 485). Tinto composto majoritariamente por Alicante Bouschet, Aragonês, Syrah e Petit Verdot, com estágio de 18 meses em barricas de carvalho francês 30% novas. Mesmo em pequena proporção, a força e os ossos da Petit Verdot são sentidos aqui. Em comparação ao 2011, mostra estilo mais potente e de maior concentração, tudo envolto por cativantes notas florais e de especiarias doces. Ainda está jovem e tem tudo para ficar ainda melhor nos próximos 10 anos. Álcool 14,5%. EM

História

[Colocar Alt]

A torre do Esporão é um monumento histórico da região de Monsaraz, edificada no século XV.

Incrustada no Alentejo, não muito distante da histórica cidade de Reguengos de Monsaraz fica a Herdade do Esporão. As primeiras demarcações da herdade (na época Defesa do Esporão) são de 1267, não muito depois da reconquista cristã de Monsaraz, então nas mãos dos mouros. Desde então, os limites quase não se alteraram. O primeiro proprietário teria sido Soeiro Rodrigues, juiz da cidade de Évora e somente em 1973 é que os condes de Alcáçovas venderam o local para a José Roquette e Joaquim Bandeira. A primeira colheita, que dá origem à marca Esporão, ocorreu em 1985 e as primeiras exportações quatro anos depois.

A herdade tem três monumentos históricos: a Torre do Esporão (símbolo do poder militar da região), o Arco do Esporão e a Ermida de Nossa Senhora dos Remédios – ligada a um culto popular que faz com que as pessoas sigam em procissão sempre que há estiagem na região. Em 1995, Esporão adquiriu a Herdade dos Perdigões, onde encontrou-se um complexo arqueológico importantíssimo para a descoberta de artefatos de 4.500 até 2.000 antes de Cristo.

Enoturismo

O enoturismo é uma vocação da Herdade do Esporão. Além das visitas guiadas, que apresentam a história dos edifícios da propriedades, como a Torre do Esporão (edificada por D. Álvaro Mendes de Vasconcelos entre os anos 1457 e 1490), o Arco do Esporão e a Ermida de Nossa Senhora dos Remédios, das caves, do famoso túnel das barricas etc., e degustações, há ainda o complexo arqueológico dos Perdigões, uma referência para a pesquisa da pré-história europeia e também o charmoso e excelente Restaurante Esporão, comandado pelo chef Pedro Pena Bastos, que faz maravilhas com ingredientes locais. Em suas paredes ainda estão os quadros originais dos artistas portugueses comissionados para ilustrar os rótulos que adornam as garrafas da Herdade do Esporão desde 1985. Para quem quiser algo mais descontraído, há a Sala dos Petiscos, onde podem-se provar os vinhos e azeites locais acompanhados de típicos petiscos alentejanos.

David Baverstock

[Colocar Alt]

Australiano de Adelaide, David Baverstock é o enólogo responsável pelos principais vinhos da Herdade do Esporão desde 1992. Ele conheceu Portugal pouco depois de formar-se em enologia, quando vinha para a Europa participar de colheitas na França e na Alemanha e, em seguida, aproveitava para tirar férias em terras portuguesas. Nesse período, conheceu uma lisboeta com quem se casou. Decidiu então mudar-se para Portugal e, ao não encontrar trabalho na área de “vinho de mesa”, pôs-se a trabalhar com Vinho do Porto (na Croft e com os Symington). Depois começou a atuar nos tintos do Douro como enólogo da Quinta de la Rosa e da Quinta do Crasto. Fã de tênis, esporte que pratica com frequência, Baverstock é um dos mais respeitados enólogos em atuação em Portugal atualmente.

Arnaldo Grizzo e Eduardo Milan

[Fonte:  revistaadega.uol.com.br]

 

 

Una extrañeza elocuente y cercana recorre sus relatos, que los lectores reconocen. ¿No es así lo que vivimos, insólito y desconcertante?

Escrito por MERCÈ IBARZ

Puede que sea la pandemia, sus estragos, la visión agudizada que procura, lo he comprobado. Vemos más: lo que sucede, lo que dábamos por hecho, lo que no estaba previsto, lo que no sabíamos que pensábamos, ni lo que sentíamos. Pero a menudo giramos la vista. Un exceso de realidad desasosiega. A algo así te enfrenta Clarice Lispector, esa escritora rara e indomable nacida hace 100 años, efeméride que reaviva su obra. Lo pienso leyendo Restes de carnaval, primera traducción catalana de sus cuentos, relatos raros. O no. Tan raros como lo que estamos viviendo. Una extrañeza, insólita y desconcertante, y a la vez muy cercana, que, por la acogida que está teniendo el volumen, los lectores reconocen. ¿No es así lo que vivimos, insólito y desconcertante?

Lo raro es vivir, decía otra escritora distinta y a la vez no lejos de ella, Carmen Martín Gaite, y así tituló su novela. Lo raro puede ser lo que sale bien cuando todo puede ir mal. Este parece el caso de Restes de carnaval: un editor, Jordi Puig, que se mete él mismo a escoger los relatos de Lispector que quiere publicar y se diría que el confinamiento de marzo le fue la mar de bien para terminar de componer el libro (los editores pudieron leer tanto como necesitan, entonces, sin estar sometidos a las presiones de la promoción). Dos traductores, Josep Domènech Ponsatí i Pere Comellas Casanova, que trasladan a cuatro manos a esta escritora de culto que escribe como una poeta y prosista pegada a su propia piel, en una lengua, el portugués de Brasil, que de tan sencilla te sumerge en un mar de dudas y ya no sabes si eres francés o brasileño o catalán. ¿Lo habré entendido? ¿Es eso lo que quiere decir? Cada frase de Lispector resuena, es un universo, advierte la siempre sutil Tina Vallès en el epílogo, “o si queréis una caja, una unidad que funciona sola y que unida a las otras compone un cuento tejido y no cosido, sin costuras, de una sola pieza”. Empiezas a leer, en efecto, y no puedes parar hasta el final, al mismo ritmo que Lispector, siguiendo las frases, que de forma orgánica, como si fuera la respiración del cuerpo de la escritora y la tuya propia, te llegan sin más. Y por si fuera poco, la señora tiene un humor descacharrante.

Austera en el uso de las palabras, de temas cotidianamente aburridos y sin alzar la voz, su humor es fino como una brisa. Sea en “La mujer más pequeña del mundo”, ironía sobre el exotismo étnico en literatura y en la vida. Al cabo, Lispector publica en los años del boom y sus selvas. Así habla la Pequeña Flor de la selva, en palabras que traslado desde esta traducción catalana excelente: “Hay un viejo equívoco sobre la palabra amor, y, si muchos hijos nacen de este equívoco, muchos otros han perdido el instante único de nacer solo por culpa de una susceptibilidad que exige que sea yo, ¡yo!, quien guste, y no mi dinero. Pero en la humedad de la selva no existen estos refinamientos crueles, y el amor es no ser comido, amor es encontrar bonita una bota, amor es que te guste el color raro de un hombre que no es negro, amor es reír de amor a un anillo que brilla”. Pues: “No ser devorado es el sentimiento más perfecto. No ser devorado es el objetivo secreto de toda una vida”. A que sí.

Lispector parece escribir danzando, en trance. Al protagonista de una de sus novelas le hace decir: “Escribo con el cuerpo”. Y en una de las prosas breves incluidas en este volumen, “Aventura”, remacha: escribir es “una manera de no mentir el sentimiento”. A partir de ahí levanta su misterio: no mentir el sentimiento. Hace pensar en Mercè Rodoreda, las dos tienen esos trazos. Lo que escribes sale de dentro, como tus pinturas, parecen decirse la una a la otra, pues ambas, escritoras extremadamente originales, pintaron. Es tal vez ese lenguaje del cuerpo cuando se pinta lo que convierte las historias de Lispector en una danza. Sobre todo los cuentos. No sé si es mejor en cuento que en novela (también en eso las semejanzas con Rodoreda están ahí), pero en el cuento se advierte bien su danza escrita por dentro. Decía Virginia Woolf, antecesora de las dos, que escribir no sale solo de los dedos: “Parece que escribimos con todo nuestro ser. El nervio que gobierna la pluma se enreda en cada fibra de nuestro ser, entra en el corazón, traspasa el hígado”. Hasta llegar al cuerpo del lector.

Clarice Lispector sabe lo que dice con extraña precisión, lo último que pretende es domar su rareza. Puede que hoy la comprendamos mejor, ella que hizo gala del “don de no entender”. En sus frases y relatos reconocemos más y más lo que nos pasa, sobre todo ahora.

 

Mercè Ibarz es escritora y crítica cultural.

 

[Foto: Maureen Bisilliat – fuente: http://www.elpais.com]

 

Nova tradução de “Memórias póstumas de Brás Cubas” nos Estados Unidos é destacada pelo crítico Parul Sehgal, que qualifica o romance como “moderno e surpreendentemente vanguardista”

Machado de Assis, autor de “Memórias póstumas de Brás Cubas”

Memórias póstumas de Brás Cubas, clássico de Machado de Assis, aparece na lista dos 20 melhores livros lançados em 2020, feita pelo The New York Times. Os três críticos do jornal — Dwight Garner, Parul Sehgal e Jennifer Szalai — escolhem os melhores títulos que ao longo do ano resenharam para o caderno de livros do jornal.

“O romance mais moderno e surpreendentemente vanguardista que li neste ano foi publicado originalmente em 1881”, escreve Parul Sehgal no breve comentário que compõe a lista. Ele também elogia a nova tradução do romance. Publicado pela editora Liveright, o livro foi vertido para o inglês por Margaret Jull Costa e Robin Patterson. “Leia este trabalho espirituoso e incrivelmente inventivo e veja como a ficção moderna parecerá de repente conservadora.”

A lista tem ainda autores contemporâneos como Elena Ferrante, Ayad Akhtar e Sigrid Nunez. As escolhas misturam livros de ficção e não ficção.

Memórias póstumas de Brás Cubas marca a fase mais madura de Machado de Assis. O livro é considerado a transição do romantismo para o realismo. Num primeiro momento, a prosa fragmentária e livre de Memórias póstumas, misturando elegância e abuso, refinamento e humor negro, causou estranheza, inclusive entre a crítica.

Com o tempo, no entanto, o defunto-autor que dedica sua obra ao verme que primeiro roeu as frias carnes de seu cadáver tornou-se um dos personagens mais populares da nossa literatura. Sua história, uma celebração do nada que foi sua vida, foi transformada em filmes, peças e HQs, e teve incontáveis edições no Brasil e no mundo, conquistando admiradores que vão de Susan Sontag a Woody Allen.

POSTHUMOUS MEMOIRS OF BRÁS CUBAS
Machado de Assis
Tradução: Margaret Jull Costa e Robin Patterson
Liveright
256 págs.
[Fonte: http://www.rascunho.com.br]

Viena Edicions publica ‘L’amor d’Erika Ewald’, una novel·la curta de Stefan Zweig.

Stefan Zweig

Escrit per Teresa Costa-Gramunt

En la novel·la curta L’amor d’Erika Ewald, d’Stefan Zweig (Viena, 1881 – Petròpolis, Brasil, 1942) en la traducció de Clara Formosa i publicada en la col·lecció Petits Plaers de Viena, hi trobem totes les qualitats de la narrativa d’Zweig, el gran escriptor centreeuropeu de móns perduts, també de l’amor com un camí d’espiritualitat que alhora que estilitza els sentiments els exalta, de la mateixa manera que la merla canta al final del dia, quan es fa fosc, perquè creu que és el final.

Stefan Zweig és un mestre a l’hora de narrar la psicologia dels seus personatges, la personalitat profunda que es manifesta a través dels estats d’ànim. Zweig és també un mestre en la descripció d’aquells moments en què es tiben totes les cordes de l’ànima, com en aquesta nouvelle en la qual llegim la història de la jove Erika Ewald i la seva experiència de l’amor al qual de cap manera, i instintivament se n’aparta, no ha de tocar cap forma de barroeria que malmeti el que gairebé es diria que la noia viu com un sagrament. Tot i que, sensible i intel·ligent, s’adona dels instants de perill, i en aquesta novel·la n’hi ha uns quants i molt ben dibuixats per la ploma d’Zweig, la seva finesa espiritual li impedeix de caure-hi, i no pas perquè en alguna hora no en senti la temptació. Però, ¿com podria sobreviure torçat de mala manera en la seva ànima sensible un amor com el que ella experimenta?

Cal situar-nos a l’època descrita a L’amor d’Erika Ewald, és clar, i en l’ambient d’una determinada cultura que ha arribat a un cim de refinament. Som a la Viena de principis de segle (la novel·la va ser publicada l’any 1904) i les noies viuen en la contradicció del que senten i el que en societat poden mostrar, si bé com es desprèn del relat d’Zweig, i que d’alguna manera podem reconèixer en la nostra experiència si l’hem tingut, hi ha altres maneres, genuïnes, particulars, d’experimentar l’amor que per a l’enamorat d’Erika és únicament primari, per no dir utilitari, tot i venir d’un famós violinista que amb el seu art transporta a un altre món: el món real d’Erika, una jove pianista que sent la música, sobretot la romàntica de Chopin, com és de creure que senten aquells que són capaços de copsar la música de les esferes.

Amb art, i triant amb cura les paraules, Stefan Zweig descriu el moment del xoc, el despertar d’Erika a la realitat de l’amor que se li ofereix, tan diferent del que ella sent: «De cop i volta va ser conscient de la profunda naturalesa del dolor del seu amor, que tremolava sota el desengany, com sota els assots d’un càstig. Tot el que havia passat, ho recordaria sempre. La sensualitat de l’home assassinava el seu tendre amor de noia i les seves temences més sagrades. La felicitat, suspesa en la foscor com núvols resplendents crepusculars, s’havia fet miques, i la nit començava a créixer, negra i pesant, amb una quietud amenaçadora, desoladora, i un silenci despietat…».

Però aquest moment de mort de l’ànima passa si abans no s’estavella o cau en un precipici. Temps a venir, el record de l’amor malmès fins i tot pot ser acaronat com s’acarona les galtes d’un infant de la família, o una escultura preciosa. El deseiximent i la pau van arribant a poc a poc, «als seus pensaments no hi havia gens de rancúnia». I és que una ànima bella, com hauria escrit Goethe, no és capaç de generar mals sentiments per molt de temps.

 

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Eles compartilham o prazer em infligir o sofrimento ao outro. Violam direitos humanos e instauram o conflito permanente. Alguns são punidos por seus crimes. Outros, mais ardilosos, infiltram-se na política, na religião e nas corporações

Escrito por Ricardo Woisky

A partir da leitura do texto Necropolítica, de filósofo Achille Mbembe, a curiosidade me estimulou a formular algumas perguntas: quem são os necropolíticos? Quem pratica o necropoder? É possível esboçar algumas características psíquicas dessas pessoas?

Segundo Mbembe, soberania (no contexto do Necropoder) é a capacidade de definir quem importa e quem não importa, quem é descartável e quem não é. Uma forma de soberania que não é a autonomia dos povos, mas a possibilidade de destruição destes. Em última instância, soberania é o direito de matar e que na guerra isso fica explícito; e a política (Necropolítica) como expressão dessa soberania do estado de exceção.

As colônias, por exemplo, são regiões em que os controles e garantias jurídicos podem ser suspensos, a zona em que a violência do estado de exceção supostamente opera a serviço da civilização. Nesses locais, a escravidão se configurou como uma experimentação biopolítica, ou seja, a perda do lar, perda do corpo, perda do status político. O mesmo aconteceu com as populações autóctones que eram consideradas selvagens, e uma vida selvagem seria uma outra forma de vida animal, portanto sem soberania. Há um contexto de total ilegalidade onde as ideias, os limites entre resistência, suicídio, sacrifício, redenção, martírio e liberdade desaparecem. Há somente um aglomerado de mortos-vivos.

No ensaio, o autor faz menção ao Estado nazista como aquele que abriu caminho para uma tremenda consolidação do direito de matar, que culminou no projeto da solução final (extermínio de milhões de pessoas). Ao fazê-lo, tornou-se o arquétipo de uma formação de poder que combinava as características de Estado racista, Estado assassino e Estado suicida.

Na obra Sonhos no Terceiro Reich, a jornalista Charlotte Beradt fez uma coleta de sonhos entre 1933 e 1939. Entrevistou cerca de 300 berlinenses das mais variadas camadas da sociedade alemã como professores, funcionários públicos, estudantes, donas de casa, para compor um painel onírico sobre os efeitos de um regime de terror sobre a psique dos cidadãos de uma Alemanha nazista em ascensão. No início do livro a autora cita uma famosa declaração do oficial Robert Ley do Partido Nazista: “O único ser humano que ainda possui uma vida privada na Alemanha é aquele que está dormindo”. Beradt mostra em seu ensaio que os efeitos do terror totalitário são tão poderosos na vida de um indivíduo, de uma comunidade aterrorizada, que até mesmo no seu inconsciente, em sonhos, eles podiam ser sentidos. E mais do que sentir, os efeitos são introjetados.

Os sonhos revelam, simbolicamente, a desintegração psíquica do sonhador como se constata nesses dois exemplos:

“Quadros são colocados em cada esquina para substituir as placas de rua, proibidas. Esses quadros anunciam vinte palavras que o povo está proibido de pronunciar. A primeira palavra é Lord – por precaução, devo ter sonhado em inglês e não em alemão. As outras esqueci ou provavelmente nem cheguei a sonhar com elas, com exceção da última: Eu”.

“Estou sentada, muito bem arrumada e penteada, trajando um vestido novo, no camarote da ópera e desfruto dos olhares de admiração. Apresentam minha ópera favorita, A flauta mágica. Depois do trecho ‘é com certeza o diabo’, um esquadrão da policia nazista entra marchando com passos fortes diretamente em minha direção. Com a ajuda de uma máquina, eles constataram que, ao ouvir a palavra ‘diabo’, eu pensara em Hitler. Vejo-me suplicando por ajuda em meio a todas as pessoas vestidas solenemente. Mudas e inexpressivas, elas se olham, mas nenhum rosto mostra compaixão. Ainda que o velho senhor no camarote vizinho pareça, sim, distinto e bondoso. Quando tento olhar para ele, ele cospe em mim”.

A obra de Beradt é vigorosa e revela o poder invasivo do nazismo na mente das pessoas, submetendo-as ao medo e ao terror. Interessante é que o inconsciente das pessoas, através dos sonhos, já manifestava de uma forma simbólica, por vezes muito literal, o que estava por vir com a Segunda Guerra Mundial, o Estado homicida. Essa formação de poder, como nomeia Mbembe, promoveu, além da destruição dos corpos, o aniquilamento da psique, configurando-se como um evento com força arquetípica.

A utilização do termo arquétipo por Mbembe, relacionando-o com a morte, pode remeter-nos à concepção de Arquétipo de Carl Gustav Jung, psiquiatra e psicoterapeuta, como sendo uma possibilidade de formar configurações semelhantes, em diferentes culturas, sobre como lidamos com vivências significativas aos humanos, no caso, a morte. A morte é um grande tema da humanidade, dessa forma pode caracterizar-se como um arquétipo.

Para Jung, Arquétipo é uma fonte de canalização das energias psíquicas de certas vivências fundamentais, comuns aos seres humanos, repetidas incontavelmente através dos milênios. Tais como as emoções e fantasias suscitadas por fenômenos da natureza, pelas experiências com a mãe, encontros homem-mulher, a morte, o nascimento, vivências de situações difíceis como a travessia de mares e rios, a transposição de montanhas, histórias de heróis etc. Muitas dessas vivências, consagradas pelas mitologias de diferentes povos, foram objeto de pesquisa de Jung. Essa energia psíquica estrutura-se numa camada mais profunda do inconsciente, que Jung denominou Inconsciente Coletivo (que seria comum aos seres humanos), atuando fortemente na vida da pessoa, em consonância com o Inconsciente Pessoal (conteúdo psíquico relativo às vivências desde o nascimento) em suas escolhas, sentimentos, crenças, desejos, valores etc. Os arquétipos podem ser vistos como elementos estruturais formadores que servem para organizar ou canalizar o material psíquico. O sonhar (mundo onírico) é uma possibilidade de acessar tanto o inconsciente pessoal quanto o coletivo. Indícios arqueológicos indicam que o Homo sapiens iniciou sua separação do resto da natureza há 130 mil anos, e estudiosos propuseram que o pensamento abstrato/simbólico seria, então, o critério que define o humano. São praticamente dois tipos de comportamentos simbólicos que deixam evidências arqueológicas: a estética e a arte e o enterro ritualizado dos mortos. Segundo Richard Klein, primeiro teria surgido a modernidade anatômica (cerca de 200 mil anos atrás), para somente então ter surgido a modernidade comportamental (por volta de 50 mil anos atrás), onde ocorreram mutações, durante o processo adaptativo, no genoma humano, que mudaram completamente a circuitaria interna de nosso cérebro, mudanças essas que não deixaram impressão na parte interna dos ossos cranianos. Possivelmente, as mutações desencadearam uma expressão gênica que gerou novos circuitos neurais, promovendo comportamentos mais complexos. Alguns autores consideram que o “humano moderno” é definido como membro da espécie Homo sapiens, sendo a única subespécie sobrevivente (Homo sapiens sapiens). A subespécie Homo sapiens idaltu (White et al., 2003), diferente da atual, descoberta em 2003, e outras subespécies conhecidas foram extintas há milhares de anos.

Nesse sentido, estudos sugerem que tanto algumas evidências estéticas/artísticas como as de sepultamentos convergem para o fato de que a existência de algo que podemos chamar de humanidade no planeta remete-se a uma temporalidade modesta de cerca de 130 mil anos (nossa linhagem evolutiva começou seu percurso exclusivo por volta de 7 milhões de anos). E que a fase final do processo de humanização se deu no seio da espécie Homo sapiens no que se denomina Revolução Criativa do Paleolítico Superior, apenas por volta de 45 mil anos atrás. Adornos começaram a ser usados popularmente, e os mortos passaram a ser enterrados sob a vigência de rituais extremamente elaborados.

Segundo relato de Suzana Prizendt, para o povo indígena brasileiro Sateré-Mauê, localizado no médio Amazonas, os surgimentos da castanheira, da seringueira e do cajueiro, por exemplo, ocorreram, através de processos mitológicos envolvendo a morte de guerreiros ou de animais, valorizados pela sociedade de um passado distante. Alimentos como o caju, a mandioca ou a castanha-do-pará possuem histórias em que um ser vivente, ao ser morto, é enterrado em um determinado local e sofre uma transformação pela ação das forças da Mãe-Terra, ressurgindo como uma planta ou uma árvore, com partes comestíveis, que se tornarão ingredientes estruturais na culinária indígena.

A cultura alimentar desses povos traz, em sua essência, os ciclos de transformação da natureza, nos quais os seres vivos são gerados pela terra e a ela retornam após experienciarem suas formas corporais e percorrerem seus caminhos no mundo que conhecemos. E, acolhidos pelo ventre da Mãe-Terra, se metamorfoseiam e afloram novamente, sob novas formas corporais e com novas funções no ambiente. A vida se renova e nutre todos os seres que a compõem. As histórias dessa renovação também nutrem, espiritualmente, os seres humanos, assim como os alimentos, descritos por elas, os nutrem fisicamente.

Desta maneira, há o estabelecimento de um sentido para o fluxo vital, mesmo em relação aos seus componentes dolorosos. As perdas nunca são definitivas, mas são parte do surgimento de novos elementos, que vão enriquecer a experiência existencial. Quando este elemento é um alimento e é ingerido por um integrante do povo Sateré-Mauê, esse integrante absorve a memória ancestral, transmitida por ele, e se conecta com todo o universo material e espiritual que forma a sua cultura, criando laços de pertencimento ao processo histórico que a define.

É uma bela narrativa sobre o simbolismo da morte!

A partir disso seria possível inferir que o arquétipo que tem como vivência a morte associa-se a uma expressão simbólica em diferentes culturas. Por dezenas de milhares de anos este arquétipo tem-se manifestado de uma forma ritualística, sendo um dos principais aspectos que consagraram o processo de humanização. Ao longo da história da humanidade as guerras estiveram presentes com toda a sua violência e destruição. Mas a ritualização do enterro frequentemente ocorria, mesmo em situações extremas poderia haver uma pausa para que se recolhessem seus mortos e serem enterrados. O Estado nazista consolidou uma forma de poder onde a morte deixou de ser ritualizada, não se constelando com o arquétipo da morte ritualística. Ou seja, na execução do projeto solução final milhões de pessoas foram mortas pela inalação de gás tóxico e seus corpos foram reduzidos a cinzas em fornos crematórios. Há relatos de que o assassinato dessas pessoas, por fuzilamento, pelos soldados nazistas, estava causando, nestes, transtornos mentais como depressão e ansiedade. Portanto, esse projeto contemplou uma ação genocida da forma mais impessoal possível. A ritualização foi aniquilada, provavelmente não se podendo nomear como morte (no sentido de se ter um ritual associado) como um arquétipo. Talvez o arquétipo ou evento com potencial arquetípico que se consolida com o projeto de solução final possa ser designado de outra forma, de arquétipo do aniquilamento. Aniquila-se, portanto, um dos fundamentos do processo de humanização, a ritualização do enterro. Ou seja, há um processo desumanizador em curso.

É possível que esse processo possa promover uma alteração em alguns aspectos do funcionamento cerebral?

Para Dean Buonomano, neurocientista, os neurônios e as sinapses são produtos do modelo evolutivo. O processo evolutivo pode estabelecer soluções que dão ao indivíduo alguma vantagem adaptativa sobre os demais. No entanto, muitos comportamentos são pouco maleáveis porque estão entranhados nos circuitos cerebrais por conta do efeito do ritmo lento da evolução. O autor faz uma analogia entre o sistema operacional neural e a computação, utilizando-a como metáfora; nos computadores o hardware e o sistema operacional, principal software, não foram projetados para serem alterados com facilidade ou regularidade. De forma parecida, o programa geneticamente codificado (DNA) contém as instruções de como construir um cérebro; desta forma, o projeto genético que orienta o desenvolvimento e a operação do sistema nervoso é pouco flexível. A expressão desse código genético irá executar o sistema operacional neural composto pelos neurônios e as sinapses desencadeando os circuitos neurais, que seriam os softwares do cérebro. Nosso sistema operacional neural assegura que nossa espécie tenha, possivelmente, um conjunto semelhante de impulsos e emoções básicos que foram construídos por milhares de anos, ou seja, padrões de comportamento. Portanto, essas memórias (padrões de comportamento) estão nos circuitos neurais, manifestando-se através das sinapses.

No processo evolutivo houve maior pressão para reconhecer padrões do que para contar e manipular números, por exemplo. Foi mais importante para o homem, que por dezenas de milhares de anos viveu na floresta, identificar num piscar de olhos que existem algumas cobras no chão do que saber quantas são; a capacidade inerente do cérebro de construir conexões e fazer associações, no caso uma serpente, já é suficiente para associar ao risco de morte. Os quase 90 bilhões de neurônios ligados por 100 trilhões de sinapses estão mais aptos a construir conexões que exijam a compreensão do todo a partir do relacionamento das partes. Dessa forma, o reconhecimento de padrões pode apresentar alguma variação, relativamente, a cada contexto em que ocorre; não seriam padrões altamente rígidos e inflexíveis.

O funcionamento do sistema operacional neural através de padrões assemelha-se à concepção de arquétipo (este como um conceito fundado na metafísica, ou seja, não necessariamente vinculado ao sistema nervoso central) como um padrão de possibilidades psíquicas que se estrutura a partir das imensas repetições de vivências do homem na interação com a natureza e entre si. Tanto a função arquetípica quanto o sistema operacional neural, durante a evolução, provavelmente, conferiram e conferem à nossa espécie a adaptabilidade para sobreviver e se reproduzir; além de se reconhecer, após o processo de humanização, como ser humano.

O desempenho da necropolítica em seus vários aspectos, não só no que se refere ao abordado aqui nessa reflexão, pode acarretar numa alteração dos circuitos neurais concomitantemente a uma nova formação arquetípica? Seria um evento tão potente a ponto de promover uma mutação, portanto provocar o surgimento de uma subespécie de Homo sapiens, semelhantemente ao que, possivelmente, ocorreu 50 mil anos atrás no que se conhece por Revolução Criativa do Paleolítico Superior? Será que os eventos dos últimos 200 anos, desde a revolução industrial até, na atualidade, a revolução digital podem estar promovendo uma mudança no psicofísico de uma parcela da população mundial?

Além da soberania como um direito de matar, outros aspectos caracterizam a necropolítica como: controle total; não seguir regras sociais; estar sempre em conflito – a paz assume a face de uma guerra sem fim; estado de exceção permanente. Quando se nega a humanidade do outro qualquer opressão torna-se possível, inclusive o refinamento da violência utilizando tecnologia não só para matar corpos, mas, também, psiques. Vemos hoje um Estado que adota a política da morte, o uso ilegítimo da força, o extermínio, o racismo, a misoginia, a homofobia, a política de inimizade e invariavelmente causando sofrimento.

Com essa clara caracterização, seria plausível, segundo os tratados e manuais de psicopatologia, projetar um provável perfil psíquico dos praticantes da necropolítica?

Possíveis descrições que se assemelham a essa caracterização podem ser referidas: psicopatia; sociopatia¸ transtorno de personalidade antissocial.

Segundo o psicólogo e pesquisador Robert Hare, a diferença entre a sociopatia e psicopatia está ligada diretamente ao início em que o transtorno se apresenta, mas ambas apresentam manifestações semelhantes. Para ele, a sociopatia começa no meio ambiente, isto é, na sociedade, como, por exemplo, em regiões com alto índice de criminalidade ou situações de violência doméstica. O indivíduo começa a cometer alguns delitos e a se envolver com atos criminosos.

A psicopatia é diferente, possui conexão com fatores biológicos, genéticos e, em menor importância, socioambientais. O indivíduo possui um traço inerente ao seu psiquismo com a junção desses fatores, formando um aspecto central de sua personalidade, menos dependente das influências do meio em que vive. Portanto, a sociopatia pende mais para as questões ambientais e a psicopatia para as questões genéticas próprias do indivíduo.

Pessoas com psicopatia estão entre as mais dramáticas com que a sociedade se defronta, seja no âmbito legal, seja na clínica/pesquisa, pois são caracterizadas por um histórico de fracasso em acatar normas sociais e com prevalente reincidência nas transgressões. Costumam ter um longo histórico de desrespeito e violação dos direitos alheios criando sérios problemas para a sociedade. Muitas vezes são considerados violentos porque conseguem o que desejam, indiferentes às preocupações dos outros. Mentir parece ser um traço adquirido e, muitas vezes, demonstram ser incapazes de estabelecer a diferença entre verdade e as mentiras que inventam para atingir suas metas. Trapaceiam, chantageiam e enganam os outros abertamente, sempre utilizando a sedução como estratégia para manipulação, para em sequência explorá-los e enganá-los. Entendem o mundo ao seu redor de forma egocêntrica e egoísta, importando somente em satisfazer os seus desejos. O psicopata desenvolve sua personalidade com refinamento da inteligência racional, desenvolvendo habilidades em determinada área, com o intuito de dominar e fazer desta estratégia o uso do poder para se sobressair-se diante dos outros.

Segundo observações clínicas por vários estudiosos, caracteriza-se como psicopata um conjunto de comportamentos apresentados por uma personalidade fria, calculista e sem medo de ofender as outras pessoas. Observa-se também no comportamento falta de autocontrole emocional e comportamental, falta de empatia, irresponsabilidade, impulsividade, dificuldade para estabelecer vínculos interpessoais por congelamento afetivo, incapacidade de aprender com a experiência, senso exagerado do próprio valor, falta de preocupação com os compromissos, ausência de remorso, procura de aventuras sensacionalistas e comportamento antissocial sem necessariamente cometer um delito. Característica que é comum aos vários níveis de psicopatia é o de causar dano psicológico ao próximo.

Os critérios diagnósticos pelo DSM-V (transtorno de personalidade antissocial):

  1. Um padrão perversivo de desrespeito e violação aos direitos dos outros, que ocorre desde a adolescência, como indicado por pelo menos três dos seguintes critérios:
  2. Fracasso em conformar-se às normas sociais com relação a comportamentos éticos e legais, indicado pela execução repetida de atos que constituem motivo de reprovação social ou detenção (crimes);
  3. Impulsividade predominante ou incapacidade em seguir planos traçados para o futuro;
  4. Irritabilidade e agressividade, indicadas por histórico constante de lutas corporais ou agressões verbais violentas;
  5. Desrespeito irresponsável pela segurança própria ou alheia;
  6. Irresponsabilidade consistente, indicada por um repetido fracasso em manter um comportamento laboral consistente ou honrar obrigações financeiras;
  7. Ausência de remorso, indicada por indiferença ou racionalização por ter manipulado, ferido, maltratado ou roubado outra pessoa;
  8. Tendência para enganar e à falsidade, indicada por mentir compulsivamente, distorcer fatos ou ludibriar os outros para obter credibilidade, vantagens pessoais ou prazer;
  9. O indivíduo tem no mínimo 18 anos de idade.
  10. Existem evidências de transtorno de conduta com início antes dos 15 anos de idade.
  11. A ocorrência do comportamento antissocial não se dá exclusivamente durante o curso de esquizofrenia ou transtorno bipolar.

Apesar de o DSM-V categorizar muitas características da psicopatia como um transtorno, diversos estudos indicam que os psicopatas são plenamente capazes de entender o caráter lícito ou ilícito dos atos que pratica e de dirigir suas ações. Atualmente, há uma tendência universal de considerar que a psicopatia não se pode configurar como uma doença no sentido clássico. Na realidade, psicopatia e transtorno de personalidade antissocial não se sobrepõem.

Embora muitos psicopatas corram um risco muito mais elevado de incorrer em comportamentos de natureza criminosa e antissocial, alguns possuem pouca ou nenhuma dificuldade para manter-se dentro da lei. Ou seja, nem todos os psicopatas são criminosos ou têm o diagnóstico de transtorno de personalidade antissocial. Mas um traço comum a todos os psicopatas é o de infringir, invariavelmente, sofrimento ao outro.

Alguns psicopatas atuam de modo bem-sucedido em certos segmentos da sociedade como, por exemplo, na política, religião, negócios, entretenimento etc. Por causa da dificuldade para identificar essas pessoas, esses psicopatas “bem-sucedidos” ou “subclínicos” não têm sido o foco das pesquisas. No entanto, diante do recrudescimento, global, do fundamentalismo religioso e de crenças doutrinárias racistas, xenofóbicas, entre outras, com o aumento da violência, inclusive a do Estado, parece haver um novo interesse na área.

Essa exacerbação de ideias e ações promovidas pelos governos e setores da sociedade, como relatado no parágrafo anterior, tem uma correlação com o ideário da necropolítica. Ideias essas que podem ter sua fundamentação num perfil psicopata, não necessariamente com ações criminosas, mas incluindo ações e falas criminosas.

Atualmente, presenciamos no Brasil com esse governo que se iniciou em 2019 um histórico de violação sistemática dos direitos humanos, principalmente da população indígena, e, também, de crimes ambientais. E mais recentemente na gestão da pandemia do novo coranavírus, sendo criticado interna e externamente por várias entidades por não ter tomado providências no sentido de minimizar os efeitos, consequentemente a altíssima mortandade. Uma fala racista do presidente do Brasil que se tornou um símbolo dessa violação é a de que “Cada vez mais, o índio é um ser humano igual a nós”, dita numa de suas transmissões nas redes sociais. Esse governo se caracteriza pelo funcionamento fundado na necropolítica como descrito por Mbembe.

BIBLIOGRAFIA

Barlow, D. H.; Durand, V. M. Psicopatologia: Uma abordagem integrada. 4 edição. São Paulo. Cengage Learning, 2008

Buonomano, D. O cérebro imperfeito. Rio de Janeiro. Ed. Elsevier, 2012.

DSM-5 – Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais, ARTMED, 2014.

HARE, R. Psicopatia, Teoria e Pesquisa. Rio de Janeiro. Livros Técnicos e Científicos S/A, 1973.

HARE, R. Sem consciência: o mundo perturbador dos psicopatas que vivem entre nós. Porto Alegre. Artmed, 2013.

Izquierdo, I. A. et al. Memória: tipos e mecanismos – achados recentes. Revista USP, 98, junho/julho/agosto, 2013.

Jung, C. G. O Homem e seus Símbolos. 8 edição. Rio de Janeiro. Ed. Nova Fronteira, 1964.

Jung, C. G. Arquétipos e o inconsciente coletivo. 11 edição. São Paulo. Ed. Vozes, 2019.

Mbembe, A. NECROPOLÍTICA. Disponível em: <https://revistas.ufrj.br/index.php/ae/article/view/8993/7169&gt;. Acesso em: 07/08/2020.

Neves, W. E no principio… era o macaco! Estudos Avançados 20 (58), 249-285, 2006. Neves, W. Comentários sobre a obra The Human Career: Human Biological and Cultural Origins de Richard Klein. Revista de Antropologia, São Paulo, USP, V. 54 Nº 1, 483-514, 2011.

Prizendt, S. A estratégia indígena para enfrentar o vírus. Disponível em: <https://outraspalavras.net/terraeantropoceno/a-estrategia-indigena-para-enfrentar-o-virus/&gt;. Acesso em: 07/08/2020.

White, T., Asfaw, B., DeGusta, D. et al. Pleistocene Homo sapiens from Middle Awash, Ethiopia. Nature 423, 742–747 (2003).

 

 

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

 

Un artigo de IRIA-FRINÉ RIVERA VAZQUEZ

Unha das grandes fontes de inspiración de Luis Seoane foi o deseño antigo. Moito do seu imaxinario estaba entroncado cun historicismo contemporáneo. Pero mais alá da recreación de figuras históricas coma Inés de Castro ou de escenas de intres decisivos da historia galega, está o xeito no que foi quen de observar, atender, estudar, analizar, asimilar as formas, motivos, texturas e ritmos que caracterizan a ourivería galega antiga para proxectar a súa modernidade atemporal.

Luis Seoane na súa casa de Bos Aires, xunto as xerras de personaxes medievais realizadas en O Castro en 1967. Fundación Luis Seoane (A Coruña).

Este razoamento xurdira moito antes de que Seoane publicara obras como Imaxes de Galicia en 1978. Os anos 20 foron na arte galega un período extraordinariamente fecundo. Non so xa en canto ao emerxer dunha novas xeracións de artistas formadas e cun senso de estilo xenuíno senón tamén en canto a presenza de estetas como Risco, artistas simbolistas como Díaz Baliño e sementeiras como o Seminario de Estudos Galegos que en sinerxía deron lugar a unha conciencia estética. Unha parte importante desta conciencia estética foi tanto a consideración do que era o legado de pezas históricas como tamén a súa difusión. Pero tamén, igualmente, o que aportaban, o que levaban con elas en canto a unha elegancia e unha calidade visual, cun valor material, contido intelectual e unha personalidade definida.

Tendo en conta a data na que naceu Seoane -o 1 de xuño de 1910- pode verse que o seu traballo artístico ten os seus alicerces nas ideas que xurdiron nesta época e que floreceron baixo a súa éxida. A consecución dunha idea no tempo, por cedo ou tarde que sexa, non sempre implica fracaso ou éxito inmediato senón que ensina a formación da tradición, entendéndose a tradición como un proceso orgánico no cal acumúlanse a sabedoría, o bo facer, a orixinalidade, a experiencia e os coñecementos adquiridos, evolucionados e perfeccionados durante xeracións. Ese é o senso que existe en Seoane respecto a ourivería e o deseño: as formas existentes na alfaias en ouro como torques, diademas, colares ou armas como puntas de lanzas ou espadas de antenas dan testemuño dunha riqueza de motivos ornamentais que, sen prender no superficial, resultan aplicacións perfectas para os obxectos, prendas e útiles precisos na actualidade.

Detalle dun dos torques do Castro de Xanceda. Segunda Idade do Ferro. Autoría descoñecida. Museo Arqueolóxico e Histórico “Castelo de San Antón” (A Coruña).

Que é o que Seoane ve na ourivería antiga galega? Que posibilidades ve nela? O primeiro de todo é como en pezas dun tamaño medio preséntase unha considerable cantidade de formas esenciais concentradas. Un torque como o de Xanceda está caracterizado por formas abstractas nas que predominan formas circulares consecutivas, liñas intercaladas de volumes escultóricos, triángulos realizados de forma degradada e segmentos dobres intercalados ata constituír rectángulos. Trátase de formas xeométricas e limpas, pero sen resultar severas e frías. Por suposto nesta percepción inflúe o excelente traballo do ouro, un material dúctil que permite unha alta adaptabilidade. Pero mesmo nisto as habilidades dos antigos resultan mesmo hoxe fora dos estándares habituais: como facían estas obras, con esta sutileza, equilibrio e refinamento, segue a ser unha materia de estudo inesgotable.

Dado o valor que ten no deseño contemporáneo as creacións de liñas pulidas, fluídas, dinámicas e funcionais para ser reproducidas en serie, Seoane comprendeu que boa parte da linguaxe visual de diademas ou torques seguían estando vixentes. Tendo en conta a enorme revolución que supuxeron movementos como o Cubismo, Seoane coñecía ben o pensamento de Picasso así como a influencia que nel tiveron pinturas como as rupestres. Isto non era exclusivo tampouco de Picasso, pois moitos artistas europeos dende os anos 10 e 20 estudaran con atención a arte popular e antiga como solucións para os seus respectivos estilos. (Un exemplo disto son os deseñadores de mobiliario e xoiería do Art Decó). Neste aspecto Seoane encaixa con todos eles, mais que so copialos.

Sentada como nun trono. 1959. Luis Seoane. Técnica: gravado en madeira sobre papel. Medidas: 45,7 x 36 cm. Fundación Luis Seoane (A Coruña).

As súas pinturas e sobre todo gravados mostran unha experimentación respecto a figura humana e o entorno na cal as figuras atópanse sintetizadas xeometricamente e reconstruídas mediante superposicións de liñas entrelazadas. Prima, en esencia, a visión frontal dende a cal obsérvanse tódolos puntos de vista tan querida polos cubistas. Pero tamén nelas respira o pulo volumétrico, a claridade, as composicións vivas e flexibles e o seu carácter aplicable. Termos que son tan apropiados para definir o aspecto dun torque como os carteis, gravados, capas para discos e libros concibidos polo artista para ser producidos de maneira masiva para a sociedade. Un valor engadido por Seoane a esta cuestión foi que as formas, ademais dos temas, tamén son pedagoxía. O diálogo establecido por el resulta tan efectivo que na actualidade, na súa liña, o estudo arqueolóxico e artístico segue man a man co ámbito da industria e da produción.

A obra que mellor recolle esta filosofía de Seoane é Imaxes celtas. Trátase dun álbum de gravados realizado en 1977 no cal o artista plasmaba imaxes que recreaban figuras significativas, animais nobres e árbores veneradas da Gallaecia dende o século IV a.C. Debido a que buscaba trasladar a quen vira o álbum as citadas características que apreciara en pezas de ouro e bronce, buscou potencialo facendo estes gravados mediante unha prancha de madeira tallada de tal xeito que, mesmo as posibles imperfeccións que puidera ter, resultaran unha parte positiva da estética. Isto conseguiuno mediante dous puntos.

Cerna do tronco de maciñeiras. Fotografía: Iria-Friné Rivera Vázquez.

O primeiro punto foi que aproveitou as texturas naturais da cerna da madeira para integrala dentro das composicións; e o segundo punto foi que o tratamento en detalle dado a cerna deu lugar a unha imaxe cun acabado moi depurado. De este xeito o representado por unha parte resultaba experimental e por outra parte clásico; experimental porque levou a esencia das formas a súa máxima expresión; e clásico porque o senso de ritmo, a medida das proporcións e a harmonía figurativa están axustadas. Como álbum visual é moderno sen resultar extremo e maxestoso sen resultar anacrónico, cunha imaxe dun atractivo sobrio axeitado para un país novo. O resultado é unha obra efectiva a tódolos niveis: realizada en branco e negro, os fondos escuros fan destacar as liñas e pespuntados brancos, dando unha impresión expresiva e práctica, auténtica e fermosa, comprensible i extraordinaria a vez.

Árbore. Imaxes celtas. 1977. Luis Seoane. Técnica: gravado en madeira sobre papel. Medidas: 25,5, x 23,5 cm. Fundación Luis Seoane (A Coruña).

Imaxes celtas componse, xunto cos gravados, dun texto explicativo onde Seoane expón a súa consideración sobre a linguaxe figurativa antiga galega. En Sinal o artista mostra cal son os seus referentes e como os estuda, partindo de exemplos como a transformación das imaxes de moedas helenísticas como as de Filipo II de Macedonia por parte dos celtas e a forma na que el traslada esta metamorfose (véxase a imaxe dupla do encabezamento). Seoane escribe:

Estes gravados tratan de representar o desenrolo de unha das primeira esquematizacións deitas na prehistoria  afirmando unha vontade estética, non programada como se faría hoxe, senón alentada polo que chamaremos o subconsciente colectivo que expresa o gusto dun pobo. Os celtas do leste europeo e da Galia imitaron, para súas moedas e medallas a que fixeran os gregos para representar ao rey Filipo II de Macedonia, S – IV, pai de Alexandre o Grande. Os gravadores figurárono coa testa laureada no seu anverso, e, no seu reverso, figurando unha cuadriga. A moeda grega está feita seguindo o natural. A testa de Filipo de Macedonia atende aos trazos característicos del, ou así nos parece, e a cuadriga está no releve seguindo o modelo clásico. Mais o naturalismo dos gregos convertérono os celtas pouco a pouco nunha especie de simbolismo. O proceso abarcou mais de dos séculos. A cabeleira de Filipo de Macedonia trocouse nun ornamento de gran riqueza decorativa, fose quen fose heroe ou rey celta que representase. Os ollos pasaron a ser triángulos como os que pechan as pupilas do Deus cristián, ou simbolizan para nós as Santísimas Trindades. As articulacións das patas dos cabalos transformadas en círculos. Rematando o simbolismo que sucedeu ao naturalismo produziuse unha das abstraccións de orixe antropomórfico mais coñecidas do arte prehistórico occidental, na que foron trocados en signos os seus heroes e deuses. O importante para eles foi a construción rítmica e abstracta do que representaban.  Despoxaron o seu arte da idea de que a beleza encarnábase no naturalismo a partir da figuración representativa da natureza e do home como fin do arte.

A esquerda: fragmento da diadema de Ribadeo. Idade do Ferro. Autoría descoñecida. Museo Arqueolóxico Nacional, Madrid. A dereita: cabalo. Imaxes celtas. 1977. Luis Seoane. Técnica: gravado en madeira sobre papel. Medidas: 25,5, x 23,5 cm. Fundación Luis Seoane (A Coruña).

Outra cousa que pon de manifesto o texto que escribira é que Seoane aprendera moito da ourivería e isto vese na atención que prestou as pezas achadas e aos escritos antigos latinos nos que aparecían mencionadas obras destacadas e artistas da metalurxia galaica. En Sinal apunta:

Os celtas foron grandes ourives. Deixaron en Galicia grandes exemplos disto: a diadema de Ribadeo, o escudo para Aníbal feito polos galegos, que non coñecemos del máis que a cita na que se fala da admiración exercida nos entregos, as xoias, a existencia de un ourive desta terra, Medamus, que traballou nas ribeiras do Rhin, etc…e que revélanos a calidade que tiñan acadado.

Estas reflexións súas, xunto coas citas que engadía nas audicións radiofónicas de Galicia Emigrante, ofrecen unha visión moi clara de cal era a súa perspectiva ao respecto. No programa radiofónico emitido o 4 de marzo de 1956 fixo alusión a excelencia dos galaicos como xinetes e que nas xustas deportivas entre castros “disputarían algún escudo o copa áurea de los talleres de los excelentes ourives de que estaba poboada Galicia. Copas de oro como las que se entregaron con outros presentes, armas magníficas y belamente adornadas y un escudo labrado cuxo resplandor aterrorizaba al xeneral cartaxinés Aníbal”. Esta admiración mesmo chegara a ser inmortalizada polos grandes poetas romanos, como ben indicaba Seoane: “Marcial, en el epigrama que dirixe a Charino, fala de las copas de oro de la Galaecia, de una beleza tan alta como las esculturas de los más grandes mestres gregos”. O poema ao cal fai referencia o artista é o seguinte:

Phiala aurea caelata
quamuis Callaico rubeam generosa metallo
glorior arte magis: nam Myos iste labor
Marcial, XIV, 95

Cicelada copa de ouro
nobre polo filón Callaico, aínda que me dea rubor
estou orgulloso fundamentalmente pola túa arte: este é un traballo de Mios.

Son con estas influencias, conceptos e observacións o xeito co que Seoane quixo trasladar unha nova óptica ao legado histórico das orixes galegas. Como el mesmo escribiu para Sinal -e que poderíase aplicar como obxectivo da súa produción artística, chea de confianza nos que virán- “o que eu fixen con estes gravados é sinalar o meu homenaxe a ese primeiro proceso de abstracción do que en parte os galegos somos herdeiros”.

[Fonte: http://www.historiadegalicia.gal]

 

Écrit par Carlo Schreiber

LATIN SOUL. Heitor VILLA-LOBOS (1887-1959) :  Ciclo Brasileiro, Chôros No. 5 – Alma brasileira.  Alberto GINASTERA (1916-1983) : Danzas Argentinas ; Carlos GUASTAVINO (1912-2000) : Sonatine en sol mineur.  Camargo GUARNIERI (1907-1993) :  Dança Selvagem, Dança Negra, Dança Brasileira. Carlos GUASTAVINO : Bailecito. Fabio Martino (piano) – Livret en allemand, anglais et portugais. 56’23.TICO CLASSICS TC002

Le pianiste brésilien Fabio Martino nous invite avec ce nouveau disque à découvrir des compositeurs d’Amérique latine du 20e siècle, un voyage enivrant au Brésil et en Argentine. Musiques gorgées de soleil, les morceaux choisis ont une couleur, un mouvement, une pulsation unique. Aussi indéfinissable que « l’âme russe », c’est un mélange de mélancolie diffuse, de gaieté franche et naturelle, d’une nostalgie agréable et douloureuse en même temps. C’est un répertoire fascinant que Fabio Martino maîtrise à la perfection : puissance, élégance, raffinement, poésie, lyrisme, jeu aérien et multicolore, sont autant de qualificatifs qui viennent immédiatement en tête à l’écoute de ce recueil de pures merveilles pour la plupart moins connues en nos contrées. Le virtuose met sa fabuleuse technique au service de ces œuvres aussi simples en apparence que difficiles d’exécution.

Bien que les quatre compositeurs soient du même continent, la musique de chacun est distincte et caractérisée par ses origines culturelles. De Heitor Villa-Lobos, on admire le Chôros n°5 – Alma brasileira, le seul Chôros écrit pour piano solo, et le Ciclo Brasileiro qui comptent parmi les œuvres favorites du répertoire brésilien pour piano. Cette nouvelle version est captivante : rythme ferme et tendu, presque décalé, mêlé à un rubato subtil : c’est à la fois rigoureux et presque improvisé.

Les Danzas Argentinas, œuvres de jeunesse d’Alberto Ginastera, utilisent des éléments rythmiques et mélodiques directement issus du folklore des régions intérieures de l’Argentine, bien qu’il y ait quelques influences de Stravinsky et de Bartók. Tout le monde connaît l’interprétation légendaire de Martha Argerich, mais la lecture de Martino est vigoureuse, mordante et énergique.

On découvre la Sonatine en sol mineur de l’Argentin Carlos Guastavino. Les deux premiers mouvements sont tout en poésie et en douceur, le dernier mouvement est une suite de rythmes brillants, de polyrythmie et de riches harmonies. Martino chante et nous enchante !

Camargo Guarnieri est considéré comme le plus important compositeur brésilien après Heitor Villa-Lobos. Il compose une musique nationale aux harmonies épicées. Sa Dança Selvagem est une musique dissonante avec des accents agressifs et des rythmes irréguliers, inspirée de la musique des populations indigènes de l’intérieur du Brésil. La Dança Negra est la composition la plus populaire de son oeuvre.  Inspirée après avoir assisté à une cérémonie de « Candomblé » à Bahia avec son ami le célèbre écrivain Jorge Amado, elle évoque un sentiment nostalgique de la musique africaine. La pièce est marquée par un caractère agité, culminant dans une tension finale d’une forte intensité. Camargo Guarnieri raconte que sa danse brésilienne Dança Brasileira est rattachée à des souvenirs d’enfance : au Brésil, on célèbre l’abolition de l’esclavage le 13 mai et, de sa maison sur une des collines de la ville Tietê, il entendait le rythme des danses noires de ces célébrations. Ces trois danses sont considérées comme un triptyque.

Fabio Martino ajoute Lundu, une des ses pièces les plus complexes pour piano solo, un défi énorme pour les pianistes. Tandis qu’une main joue la mélodie principale, l’autre développe des contre-mélodies dans un « moto perpetuo » effréné, se terminant par de grands accords dissonants. Le titre fait référence à un genre musical d’origine africaine qui était très populaire au Brésil.

Bailecito de Carlos Gustavino, tiré d’une danse folklorique du nord de l’Argentine, clôture le CD dans une atmosphère de mystère avec des mélodies d’une immense beauté.

Fabio Martino assure la relève de ses aînés Magda Tagliaferro et Nelson Freire.

Son : 9 Livret : 10     Répertoire : 9   Interprétation : 10

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

 

George Clooney est un acteur, scénariste, producteur (Section Eight, Smokehouse) et réalisateur américain né en 1961. Célèbre grâce à son rôle de médecin dans la série télévisée « Urgences », il a tourné sous la direction notamment de Steven Soderbergh et des frères Coen, avant de réaliser des films dès 2002. Démocrate, il s’est engagé notamment contre la guerre en Irak. Arte diffusera le 13 juillet 2020 « Good Night, and Good Luck » réalisé par George Clooney.
Publié par Véronique Chemla

George Clooney est né en 1961 dans une famille aux origines irlandaise, allemande et anglaise. Son père était journaliste et présentateur de télévision, puis en 2004 s’était présenté aux élections au Congrès. Sa tante est Rosemary Clooney, chanteuse et actrice, ayant épousé l’acteur José Ferrer.

George Clooney étudie le journalisme, puis débute une carrière d’acteur.

En 1994, il incarne le docteur Doug Ross dans les cinq premières saisons la série télévisée « ER » (Urgences). Un rôle qui lui assure une célébrité mondiale.

Dans sa filmographie comme acteur, citons notamment : « Hors d’atteinte » de Steven Soderbergh, « Batman et Robin » de Joel Schumacher, « O’Brother », comédie de Joel et Ethan Coen, pour laquelle il reçoit le Golden Globe du meilleur acteur dans un film musical ou de comédie, « La Ligne rouge », de Terrence Malick, « Syriana » de Stephen Gaghan.

George  Clooney a réalisé « Confessions d’un homme dangereux » (Confessions of a Dangerous Mind, 2002), « Good Night and Good Luck » (2005), « Jeux de dupes » (Leatherheads, 2008), « Les Marches du pouvoir » (The Ides of March, 2011), « Monuments Men » (The Monuments Men, 2014), « Bienvenue à Suburbicon » (Suburbicon, 2017), « Catch 22 » (deux épisodes de la mini-série, 2019) et « The Midnight Sky » (2020).

Divorcé de l’actrice Talia Balsam en 1993, époux de l’avocate libano-britannique Amal Alamuddin depuis 2014, George Clooney est père de jumeaux.

La journaliste Debbie Schlussel a décrit une famille Alamuddin anti-israélienne et évoqué un manuel de droit écrit par Amal Alamuddin et qui serait anti-israélien. À l’été 2014, Amal Alameddin, probablement pour ne pas nuire à son fiancé, avait décliné la proposition de l’Organisation des Nations unies (ONU) d’une commission d’enquête sur d’éventuels crimes de guerre commis lors de l’intervention armée israélienne « Protective Edge » (Bordure protectrice, 8 juillet-26 août 2014) contre le mouvement terroriste Hamas dans la bande de Gaza. Elle avait écrit  son horreur suscitée par les « victimes civiles dans la bande de Gaza occupée », sans aucune empathie pour celles en Israël ciblées par le Hamas : “I am horrified by the situation in the occupied Gaza Strip, particularly the civilian casualties that have been caused, and strongly believe that there should be an independent investigation and accountability for crimes that have been committed ».

Membre du think tank Council on Foreign Relations (CFR), George Clooney s’est opposé à la guerre en Irak en 2003, a soutenu Barack Hussein Obama et a agi dès 2006 pour que prenne fin le génocide au Darfour. En septembre 2006, il avait été reçu avec Elie Wiesel par le Conseil de sécurité des Nations unies à cette fin.

Philanthrope, George Clooney a donné avec son épouse un million de dollars en 2020 pour la recherche concernant le coronavirus. Il avait collecté des fonds en 2001 en faveur des victimes des attentats du 11 septembre, puis ceux du tsunami en 2004 et et ceux du cyclone Katrina en 2005. Il a aussi engrangé des revenus importants de spots publicitaires.

En 2018, George Clooney a été le narrateur du documentaire « Never Stop Dreaming: The Life and Legacy of Shimon Peres » réalisé par Richard Trank et produit par le Centre Simon Wiesenthal.

« Good Night, and Good Luck » 

Arte diffusera le 13 juillet 2020 « Good Night, and Good Luck » (« Bonne nuit et bonne chance », Ndt) réalisé par George Clooney avec George Clooney (Fred Friendly), Robert Downey Jr. (Joe Wershba), Jeff Daniels (Sig Mickelson), David Strathairn (Edward R. Murrow), Patricia Clarkson (Shirley Wershba), Frank Langella (William Paley), Ray Wise (Don Hollenbeck). La musique comprend des standards de jazz, dont « How High the Moon » et « One for My Baby ».

« Devant et derrière la caméra, George Clooney retrace la lutte acharnée d’un grand journaliste américain contre le maccarthysme. Un manifeste politique au charme capiteux ». Mais au simplisme lassant.

Durant la Guerre froide opposant le camp communiste mené par l’Union soviétique au camp occidental dirigé par les États-Unis, « dans les années 1950, aux États-Unis, le sénateur Joseph McCarthy lance une féroce chasse aux sorcières contre les communistes, ou supposés tels, vivant sur le sol américain ».

« Dans le monde des médias, peu se risquent à s’opposer à lui ».

« Le présentateur de CBS Edward R. Murrow, son producteur Fred Friendly et leur équipe de journalistes osent pourtant garder leur indépendance, dénonçant l’idéologie et les pratiques de l’homme politique, qui contaminent petit à petit toutes les couches de la société, et notamment les institutions ».

« Se réclamant de la liberté d’expression et d’une éthique journalistique exigeante, Murrow se révèle chaque semaine plus offensif et n’hésite pas à défier la direction de CBS ».

« Bonne nuit et bonne chance », l’expression fétiche par laquelle Edward R. Murrow prenait congé des téléspectateurs, s’adressait aussi à l’Amérique tout entière ».

« Le pays en avait besoin : la paranoïa généralisée instillée par le maccarthysme menaçait la liberté de chacun, dans un climat de suspicion pas si éloigné, finalement, de celui qui régnait dans le bloc de l’Est ».

« Dans ce contexte sulfureux, la rédaction de CBS fut un modèle de journalisme indépendant et courageux, dévoué à son magnétique « frontman » (interprété par le très classieux David Strathairn) ».

« Pour son deuxième film comme réalisateur (après « Confessions d’un homme dangereux »), George Clooney élabore un huis clos au raffinement assumé : noir et blanc distingué, ambiance jazzy, mouvements de caméras veloutés ».

« Au cœur de la cellule de réflexion éditoriale, dans les coulisses de la chaîne, les tensions montent, les doutes cheminent, les pressions et le chantage parviennent à s’insinuer, mais avec style et élégance ».

« Edward R. Murrow défendait aussi une télévision intelligente, qui ne se réduise pas à une « machine à divertir », ni à « des câbles et une lumière dans une boîte ». Un manifeste essentiel, doublement politique ».

« Good Night, and Good Luck » inclut des archives en noir et blanc montrant le sénateur Joseph McCarthy, ainsi que brièvement Robert Kennedy, membre de l’équipe du Comité sénatorial présidé par ce politicien.

Ce qui a contribué au choix du tournage avec une pellicule en couleurs et, durant la postproduction, une « rectification chromatique » a été effectuée.

Le film a été généralement bien accueilli par la critique. Cependant, certains lui ont reproché sa vision manichéenne, d’avoir éludé  tous ceux – journalistes, élus démocrates et républicains – s’étant opposés victorieusement à McCarthy, et surtout d’avoir occulté les archives déclassifiées ayant révélé que l’Union soviétique disposait d’agents ou de sympathisants communisants, voire communistes, occupant des fonctions susceptibles d’influer sur l’administration américaine. Tous faits pouvant contredire la thèse simpliste du film.

En 2006, « Good Night, and Good Luck » a été nommé dans six catégories, dont celles du Meilleur Film, Meilleur réalisateur et Meilleur acteur, aux Oscar et aux BAFTA, ainsi que dans quatre rubriques aux Golden Globes.

À la Mostra de Venise, il a été distingué par la Coupe Volpi de la meilleure interprétation masculine pour David Strathairn et par le Prix Osella pour le meilleur scénario pour George Clooney et Grant Heslov. Il a aussi reçu le Prix de l’European Film Academy.

Curieusement, George Clooney ne s’est jamais indigné contre le « Deep State » (État profond, Ndt), cette bureaucratie politisée, généralement gauchiste qui représente un grave danger pour la démocratie américaine en entravant l’action des présidents élus. Une menace prouvée par l’article d’Opinions « I Am Part of the Resistance Inside the Trump Administration » (Je fais partie de la résistance dans l’administration Trump), sous-titré « I work for the president but like-minded colleagues and I have vowed to thwart parts of his agenda and his worst inclinations », à l’auteur anonyme, et publié par The New York Times (5 septembre 2018).

« Spartacus »
« Spartacus » est « un grand péplum hollywoodien pas comme les autres » réalisé par Stanley Kubrick (1960). « Tourné durant les derniers soubresauts du maccarthysme, ce film, mis en scène par Stanley Kubrick avec la complicité de Kirk Douglas, dénonce le fascisme à travers une révolte d’esclaves. Un des premiers péplums « adulte », porté par la magie du Cinémascope et une distribution impeccable : Kirk Douglas, Laurence Olivier, Charles Laughton, Jean Simmons et Tony Curtis. »

En 2012, Open Road Media a publié I Am Spartacus! Making a Film, Breaking the Blacklist, de Kirk Douglas, alors âgé de 95 ans. Un livre électronique préfacé par George Clooney et illustré de photographies inédites du tournage. Et, dans sa version audio, ce livre est lu par… Michael Douglas, fils de Kirk Douglas, acteur et producteur de films ayant marqué l’histoire du cinéma.

« En 1959, Kirk Douglas met en chantier, en tant que producteur, un projet considérable : l’adaptation de Spartacus, best-seller d’Howard Fast. Stanley Kubrick sera le réalisateur, Douglas jouera le célèbre esclave rebelle, Laurence Olivier, Tony Curtis, Jean Simmons, Peter Ustinov, Charles Laughton tiendront des rôles secondaires. Pour l’adaptation, Douglas engage le grand scénariste Dalton Trumbo. Or celui-ci, inscrit sur la liste noire de Joseph McCarthy, vient de passer un an en prison. Il doit donc travailler sous pseudonyme.

Dans ce livre publié aux États-Unis en 2012, l’acteur « décrit la mise en place d’un projet de grande envergure ; les relations orageuses avec Kubrick, avec qui il venait de tourner – et de produire – Les Sentiers de la gloire ; les caprices des acteurs, notamment la rivalité entre Ustinov et Laughton ; les difficultés pour parvenir à un montage définitif. Livre à la fois au passé et au présent, mémoires et prise de parole d’un acteur soucieux depuis toujours de la chose politique, I am Spartacus ! raconte l’épopée du film qui permit à Hollywood de tourner enfin la page de la liste noire  ».

« Quand je repense à Spartacus aujourd’hui – avec plus de cinquante ans de recul – je suis sidéré que toute cette histoire ait réellement eu lieu. Tout était contre nous : la politique de l’ère McCarthy, la concurrence avec un autre film – tout », observait Kirk Douglas.

« Good Night, and Good Luck » de George Clooney 
États-Unis, France, Royaume-Uni, 2005, 93 minutes
Scénario : George Clooney, Grant Heslov
Production : Warner Independent Pictures, Section Eight
Producteur : Grant Heslov
Image : Robert Elswit
Montage : Stephen Mirrione
Musique : Jim Papoulis

Avec George Clooney (Fred Friendly), Robert Downey Jr. (Joe Wershba), Jeff Daniels (Sig Mickelson), David Strathairn (Edward R. Murrow), Patricia Clarkson (Shirley Wershba), Frank Langella (William Paley), Ray Wise (Don Hollenbeck)

Sur Arte le 13 juillet à 20 h 55

Visuels : © 2015 Studiocanal

Les citations sont d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

La Tour Jean Sans Peur, qui réouvre au public le 11 juillet 2020, invite à s’attabler afin de découvrir la gastronomie médiévale. Celle des paysans et celles des nobles. Leurs rites et leurs vaisselles. Leurs recettes et leurs saveurs. Et le contexte historique.

Publié par Véronique Chemla

L’iconographie médiévale, notamment les manuscrits, le cinéma, dont Les visiteurs du soir (1942) de Marcel Carné, la littérature, la peinture, les légendes ont peaufiné notre image du repas au Moyen-âge, de ses mets, de ses lieux et de son déroulement.
L’exposition à la Tour Jean Sans Peur  invite « le visiteur à la table des puissants comme à celle des gens modestes ».
Manger au  Moyen-âge  ou au XXIe siècle constitue « un  acte biologique, social et culturel », qui varie selon les moyens financiers, les régions, la religion. En effet, le judaïsme prohibe certains animaux ou certaines associations d’aliments, etc.
La convivialité règne lors des banquets. Conformément aux « règles de bonne manière, tranchoir, coupe et pain sont partagés : les invités deviennent ainsi copains. Richesse de la vaisselle du vin, profusion des mets, mise en scène des entremets contribuent à valoriser le maître des lieux. Mais attention, la gourmandise est aussi le premier des péchés capitaux, dont témoigne nombre d’enluminures ».
Du passé faisons table rase
« Au Moyen Âge, du fait de la polyvalence des pièces, la table n’est pas encore « dormante » mais montée sur tréteaux, d’où l’expression mettre la table ou dresser la table. »

« Lors d’un repas, elle est couverte d’une nappe de lin doublée d’une longière (serviette commune) avant de recevoir les tranchoirs servant d’assiettes, les coupes et les couteaux. Autour d’elle, sont installés des sièges parfois dépareillés et notamment le banc qui a donné dans le milieu noble le mot banqueter. »

« La diversité des sièges rend compte d’une hiérarchie à table, où la chaire à haut dossier, parfois surélevée grâce à une estrade, rend compte de la place la plus prestigieuse. Cette place est marquée également par une vaisselle spécifique dite de dignité représentée par une nef ou bien une coupe précieuse comportant les couverts du seigneur. »

« Pareillement, le dressoir présentant les plus belles pièces est placé en évidence à côté de la table du repas et rend compte de l’opulence du maître des lieux. Ce meuble, ancêtre du vaisselier, comporte un nombre d’étages précis rendant compte du rang du propriétaire. »

« Dressoir pour la vaisselle précieuse mais aussi tentures verdoyantes et jonchées de fleurs fraîches célèbrent la richesse du propriétaire dans un cadre idyllique. »

À table !
Installée près de la cheminée, la table du seigneur est parfois surélevée.
« Sont distingués un haut bout (proche de celle-ci) d’un bas bout. Conséquence : le nombre de plats servis ne sera pas le même en fonction de l’emplacement. Si l’invité d’honneur voit tous les mets servis devant lui, ceux du bas bout devront seulement se contenter d’une demi-aile de poulet ! »

« À la taverne, on s’assoit sans qu’il y ait de hiérarchie précise mais pour un repas en famille, le père a la meilleure place, tandis que les enfants sont placés au bas bout. »

« Début et fin des grands repas sont marqués par le lavage des mains, rituel dont témoignent de nombreux aquamaniles et aiguières. Outre l’hygiène nécessaire puisque les convives mangent avec les doigts et peuvent se partager le contenu des coupes et tranchoirs, les traités de bonnes manières insistent aussi sur la retenue, le fait de ne pas empiéter sur l’espace de son voisin et de rendre hommage à l’hôte même si les plats sont trop cuits ou trop salés. Ces différents principes auparavant enseignés à la seule aristocratie, se diffusent en milieu urbain à partir du XIIIe siècle. « La courtoisie quitte la cour pour devenir civilité. »

« Au cour du repas, toute une brigade s’affaire. Ainsi, pour les noces d’un duc de Bourgogne, avec le personnel en cuisine, pas moins de 515 personnes œuvrent à la préparation d’un repas ! »

« L’échanson et le panetier ont préséance sur les autres offices de bouche du fait que vin et pain revêtent un caractère sacré ».

« L’échanson ne cesse d’observer son maître pour le servir. Il est placé derrière l’huissier de salle qui porte les bassins et suivi du sommelier qui porte deux pots, l’un pour le vin du prince, l’autre pour son eau. »

La chaîne de l’être
« Selon la pensée médiévale héritée de la Physique d’Aristote, l’univers est doté d’une organisation verticale, depuis Dieu jusqu’aux objets inertes, situés au plus bas. C’est pourquoi, dans les festins, les fruits sont préférés aux légumes et les oiseaux aux quadrupèdes. »
Les critères président à la sélection des ingrédients ? Tout « dépend aussi des saisons, de la santé avec ses humeurs et surtout du calendrier religieux qui impose un jeûne sur le tiers de l’année. L’abstinence la plus rigoureuse est celle du carême interdisant la consommation de tout produit carné. »
« La majorité de la population doit alors se contenter de légumes, harengs, crapois (graisse de baleine), lait d’amande… »

« Pour rendre cette période moins douloureuse aux élites aristocratiques et ecclésiastiques, l’imagination des cuisiniers est sans limite : ils n’hésitent pas à travestir le poisson en viande, ou bien à cuisiner le marsouin ou porc de mer comme un porc domestique. »

« Le rythme des repas varie selon les catégories sociales : si bourgeois et aristocrates prennent deux repas par jour, ouvriers et paysans doivent se nourrir plus régulièrement mais avec des mets d’une grande monotonie ».

« Leur repas est constitué de pain à 70 % avec du vin léger et d’un companage (ce qui accompagne le pain, soit principalement les légumes). »

Le pays de Cocagne
« L’angoisse de la famine au Moyen Âge a produit l’utopie économique du pays de cocagne dès le XIIe siècle. Une sorte de Jardin d’Eden caractérisé par ses bombances et fêtes, et sa prohibition du travail. Le banquet est une des expressions majeures » de ce Paradis qui hante les imaginaires occidentaux.
« À la fin du XIIIe siècle, recettes et ordre des mets sont consignés par les maitres-queux dans des manuscrits tels que le Viandier de Taillevent (cuisinier des rois Philippe VI de Valois, Charles V et Charles VI). Dans ces repas parfois gargantuesques, entre 600 g et 1 kg de viande sont proposés par jour et par personne sans que tout ne soit consommé. En effet, chaque service contient de nombreux plats présentés en même temps sur la table. »

« Ainsi, lors du Banquet du Faisan donné par le duc de Bourgogne Philippe le Bon en 1454, huit services se succèdent comportant alors une cinquantaine de plats. »

« Ces services appelés assiettes ou mets s’organisent de la façon suivante :

– le banquet débute par un apéritif nommé assiette de table, visant à ouvrir l’appétit par un vin doux et épicé, l’hypocras, accompagné de petits pâtés et de fruits.
– suit alors le potage, c’est-à-dire les préparations cuisinées en pot.
– vient ensuite le mets principal, c’est-à-dire le rôt, pièce de viande ou de volaille rôtie.
– à l’issue de ce service est proposé l’entremets, un divertissement spectaculaire visant à mettre en valeur le propriétaire.
– à la fin du repas est servie une desserte sucrée, notre dessert, constituée de fruits et de gâteaux. Elle est suivie d’une poire permettant la digestion.
On dit que la poire « par son seul poids fait descendre les viandes au fond de l’estomac ».
– enfin dans une autre pièce est servi le boute hors indiquant qu’il est temps de se séparer et comprenant vin sucré et épices confites. »

« Dans les recettes médiévales les plats se nomment viandes et la viande char. Elle est consommée en abondance, entre 600 g et 3 kg de viande sont proposés par jour et par personne sans que tout ne soit consommé. »

« Si le poisson salé fait référence à la période de jeune pour les plus modestes, le poisson frais est réservé aux classes aisées et se déguste à tout moment de l’année. Les recettes distinguent poissons d’eau douce et de mer avec un mode de cuisson adapté. Les crustacés ne sont pas oubliés. Les huîtres, écalées et bouillies, sont dégustées chaudes dans une sauce légère au vin et aux épices. C’est le civet d’oitre. »

« En lien avec la pensée d’Aristote, les oiseaux sont préférés aux quadrupèdes. Ils sont donc la pièce maîtresse des festins qu’ils proviennent de la basse-cour ou bien de milieux sauvages. »

« Les cuisiniers préparent ainsi poulets, oies et pigeons, perdrix, outardes, cigognes voire même cormorans Les œufs occupent également une grande place dans l’alimentation. Ils sont préparés sous de multiples formes (à la braise, délayées dans les sauces, en omelettes…) et consommés indifféremment salés ou sucrés. »

« Lors du banquet donné par le comte Amédée VIII de Savoie pour Philippe le Bon, au château de Ripailles, pas moins de 6000 œufs furent utilisés pour la confection des mets. »

« Le pain est l’aliment phare du repas. Pas moins d’1 kg est consommé par jour et par personne. Vendu non salé, et pesant d’une demi livre à 4 kg, il est présent sous une multitude de formes et à base de céréales très diverses : froment (pain blanc coûteux), de seigle, d’orge… »

« Il permet non seulement d’accompagner le repas mais aussi sert de tranchoir pour y poser la viande, de colorant lorsqu’il est grillé, de liant lorsque sa mie est mélangée au bouillon. »

« En Italie, les céréales servent à la confection des pâtes déclinées déjà sous toutes les formes : macaronis, gnocchis, lasagnes, spaghettis… »

« C’est un met de choix qui coûte deux fois plus cher que la viande. »

« Fruits et légumes interviennent diversement dans le repas. Les fruits poussant proches du ciel sont présentés en apéritif, ou bien à la fin du repas. Surtout, leur jus acide est utilisé dans la préparation de sauces. »

« Ainsi la sauce au poivre qui accompagne agneau ou chevreau a pour base du jus de pomme sauvage. »

« Les légumes poussant en terre sont méprisés à la table des élites. »

« Oignons, poireaux, navets et autres « bulbes » sont donc laissés de préférence aux paysans. »

« De manière générale, le goût médiéval français s’oriente vers des saveurs acides obtenues notamment grâce au verjus ou jus de raisin vert. »

« Les cuisiniers de l’aristocratie peuvent se permettre d’employer des épices coûteuses comme le poivre long importé d’Inde ou bien le safran, très apprécié pour la couleur dorée qu’il donne aux plats. Herbes et épices donnent non seulement du goût et mais offrent une gamme de couleurs multiples. »

Pouvoir et convivialité à table
Les « festins permettent d’impressionner durablement les convives tout en valorisant le maître des lieux ».
« Le moment du festin est un moment important permettant de mettre en valeur le propriétaire et de sceller des alliances.

« Celui qui reçoit ne ménage pas ses moyens : la prodigalité est de règle. »

« Au milieu du repas, il impressionne les invités avec l’entremets, une pièce extraordinaire, pouvant être consommée ou bien à partir de laquelle est donné un spectacle. »

« Règnes animal et végétal, mais aussi épisodes militaires ou mythiques sont reconstitués sous les yeux des convives. Ainsi, pour les noces de Charles le Téméraire, en 1468, deux géants escortent une énorme baleine ; de sa gorge jaillissent deux sirènes et douze chevaliers. En comptant les assistants charges de le faire se mouvoir, le cétacé contient plus de quarante personnes ! »

« Le vin, qui tient également une pièce centrale, est mis en scène par des fontaines de table ou de salle. Celles-ci faites de métaux précieux distribuent à l’envi le précieux liquide tout en sonorisant le repas grâce à des grelots fixés sous les tuyaux. Roi du repas, le vin est aussi l’argument de jeux de table et de plaisanteries prévues au sein même de la vaisselle vinaire. Ainsi existe-t-il des « pichets-girafes » au col évidé, remplis d’un vin qui disparaît à peine versé dedans. »

« Le banquet est aussi l’occasion de recevoir les suppliques de divers demandeurs. »

« De tels fastes ont inspiré les tables bourgeoises à la fin du Moyen Âge si bien qu’il a fallu ordonner des lois somptuaires réduisant les proportions des banquets autres qu’aristocratiques. »

« Cette prodigalité est vivement critiquée par les moralisateurs. Plus que la surabondance alimentaire, c’est l’excès de plaisir éprouvé à manger qui met la gourmandise au premier rang des péchés capitaux. Sont accusés non seulement ceux qui se livrent aux excès de gueule, mais aussi ceux qui mangent en dehors des heures des repas. »

« Figure de la gourmandise, l’obèse se retrouve stigmatisé. Cependant cet aspect concerne surtout le milieu noble où le fait d’être mince montre une capacité à monter à cheval, à chasser ou à se battre. Dans les milieux populaires, pour une nourrice ou bien un homme du peuple, avoir un embonpoint c’est être en « bon point », gage de bonne santé et de force physique. »

Que mangeait-on au Moyen-âge ? 
Le 10 janvier 2017, Xenius s’interrogera Que mangeait-on au Moyen-âge ? : « Tout au long de la semaine, « Xenius » se met à l’heure médiévale et explore les coulisses du château de Guédelon, entièrement construit à partir de techniques et de matériaux du XIIIe siècle. Aujourd’hui : petit tour dans les cuisines du château à la découverte des spécialités culinaires de cette époque. Que mangeait-on et que buvait-on au Moyen Âge ? Comment préparait-on la nourriture ? À cette époque, la cuisine était en pleine mutation à cause de l’essor du commerce avec les pays « lointains ». Ceux qui pouvaient se le permettre mangeaient des mets d’un grand raffinement. Les autres, dit-on, allongeaient leur pain avec de la sciure de bois… Dans les cuisines du château fort de Guédelon, les présentateurs de Xenius cuisent un pain rudimentaire avec le boulanger Max. Quelques cuillerées de bouillon versées dans la pâte rehaussent le goût du pain et lui donnent des vertus rassasiantes ».
Du 8 janvier 2020 à la fin de l’été 2020
Jusqu’au 15 novembre 2015
20, rue Étienne Marcel. 75002 Paris
Tél. : 01 40 26 20 28
Du mercredi au dimanche de 13 h 30 à 18 h
Visuels :
Repas bourgeois dos à la cheminée
Heures à l’usage de Rome, Bourges, v. 1500, Paris, BnF, ms Nal 3116, fo1

Cuisine et salle du repas communiquent par un passe-plat.
Quinte Curce, Histoire d’Alexandre, Flandre, fin du XVe s.
Paris, BnF
ms Français 6440, f° 158

Une table bien dressée : noblesse de la vaisselle métallique.
Banquet chez Guillaume III de Hollande
Jean Beka, Chronique de Hollande, Bruges
v. 1460. Paris, BnF, ms Français 9002, f°148 v°

Nappe et serviette de service à liteaux
Ibn Butlan, Tacuinum sanitatis,
Pavieou Milan, v. 1400
Paris, BnF, ms Nal 1673, f°67

Mi viande, mi poisson : le castor.
Platearius, Livre des simples médecines,
France de l’Ouest, v. 1520. Paris
BnF, ms Français 12322, f°188

Les quatre saisons.
Barthélemy l’Anglais
Livre des propriétés des choses,
Le Mans, milieu du XVe s.
Paris, BnF, ms Français 135, f° 65

Livre de cuisine et menu
Viandier, Paris, 1486
Nantes, musée Dobrée

Un plat de luxe : le héron.
Guillaume de Machaut, Œuvres, Paris, milieu du XIVe s.
Paris, BnF, ms Français 1586, f° 55

Le partage du pain : la miche paysanne.
Guillaume de Machaut, Œuvres, Paris, fin du XIVe s.
Paris, BnF, ms Français 22 545, f° 72

Un entremets théâtral : la prise de Jérusalem.
Grandes chroniques de France de Charles V
Paris, v. 1375.
Paris, BnF, ms Français 2813, f° 473 v°

Le repas en enfer : au menu, araignées, scorpions et insectes variés
Livre de prières de Philippe le Bon,
Nord de la France, v. 1470,
Paris, BnF, ms Nal 16 428, f° 4

Trop gourmande : la femme girafe.
Pour les moralistes, plus le cou humain est long, plus le plaisir de la dégustation, allongé du même coup, augmente, et plus le péché de gourmandise est grave.
Gratien, Décret, Italie, XIVe s. Lyon
BM, ms 5128, f° 69

Les citations proviennent du communiqué de presse. L’article a été publié le 15 novembre 2015.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

 

 

Du dandysme et de l’élégance

Écrit par Dr John SLAMSON

Vous portez de beaux souliers au glaçage impeccable, une cravate joliment nouée, une chemise au motif discret, un costume bien coupé — peut-être même s’agit-il d’un costume croisé ? — agrémenté d’une pochette parfaitement adaptée à la tenue. Et l’on vous dit « Qu’est-ce que tu fais dandy ! »…

Et pourtant, vous n’aviez pas à la main une canne à pommeau d’argent, ni des guêtres ou des gants blancs, non plus qu’une lavallière ou une pierre précieuse grosse comme un œuf de caille en guise d’épingle à cravate. Même si vous vous dispensez d’un Fedora ou d’un grand manteau, vous n’y échapperez pas : l’appellation « dandy » vous pend au nez.

Qui n’a pas entendu de remarques où l’admiration flirtait avec le reproche pour traiter l’effort vestimentaire comme une affectation de dandysme ? Cette confusion, qu’il est toujours délicat et compliqué de détricoter, est véritablement propre à notre époque. Et pour cause, elle provient d’une perte de mémoire et de repères historiques et sociaux.

Le costume-cravate, le couvre-chef et les souliers en cuir qui furent naguère la norme passent aujourd’hui pour des sommets de dandysme en un incroyable contresens sur la démarche consistant à s’habiller avec une certaine recherche.

QU’EST-CE QUE LE DANDYSME ?

Jules Barbey d’Aurevilly décrit Brummel en ces mots : « Seulement quelques minutes à l’entrée d’un bal ; il le parcourait d’un regard, le jugeait sans un mot, et disparaissait, appliquant le fameux principe du dandysme : ‘‘Dans le monde, tout le temps que vous n’avez pas produit d’effet, restez : si l’effet est produit, allez-vous-en’’ » (1845, Du dandysme et de George Brummel, Rivages Poche, p. 67).

Dandies 19ème siècle
baudelaire-1855

Le dandy n’est pas seulement quelqu’un qui s’habille bien, ou mieux que les autres, c’est une figure sociale qui, avec « l’insolence du désintéressement », cherche à « produire la surprise en gardant l’impassibilité ». Impertinence, hauteur, arrogance… le dandy cultive par l’ironie ce qui serait autrement considéré comme des défauts afin d’en faire les outils de sa gloire. Parlant de Brummel, Barbey d’Aurévilly souligne que son œuvre, son art, « c’était sa vie même ». Ce que Charles Baudelaire exprime avec emphase : « Le dandy doit aspirer à être sublime sans interruption, il doit vivre et dormir devant un miroir » (Mon cœur mis à nu).

Le dandy cherche le décalage : il veut briller et se faire remarquer par sa façon de prendre à rebours les conventions. L’insouciance inconséquente s’accompagne pour le dandy d’une prééminence sociale et d’une certaine morgue : il n’y a pas de dandysme sans succès mondain et l’on ne peut être dandy sans spectateurs.

LE DANDYSME N’EXISTE PLUS

Le dandysme correspond à un moment historique précis dans un cadre social spécifique qui s’incarne dans quelques grandes figures de la littérature, de la peinture et du grand monde du XIXe siècle. Que pourrait-il rester de Brummel, Byron, Oscar Wilde, Robert de Montesquiou, du comte d’Orsay et de leurs épigones ?

Lord_Byron
Dandies 19ème siècle

Balzac, dans son Traité de la vie élégante (1830), voit dans la distinction vestimentaire une tentative de se différencier dans un monde non pas égalitaire mais de plus en plus égalitariste où n’existent plus les trois ordres, abolis par la Révolution. Le dandy tente ainsi d’établir une sorte d’aristocratie individuelle.

Pour Balzac, les prescriptions de la mode, de la distinction, des bonnes manières et du luxe sont le reflet de la mutation démocratique et d’un besoin de distinction ancré dans l’âme humaine :

« Mais les princes de la pensée, du pouvoir ou de l’industrie, qui forment cette caste agrandie, n’en éprouveront pas moins une invincible démangeaison de publier, comme les nobles d’autrefois, leur degré de puissance, et, aujourd’hui encore, l’homme social fatiguera son génie à trouver des distinctions. Ce sentiment est sans doute un besoin de l’âme, une espèce de soif ; car le sauvage même a ses plumes, ses tatouages, ses arcs travaillés, ses cauris, et se bat pour des verroteries. »

Comme nous avons échangé « une féodalité risible et déchue » pour « la triple aristocratie de l’argent, du pouvoir et du talent », c’est dans cette « mensongère égalité politique » que « l’oisif gouvernera toujours ses semblables ». Telle est la figure du dandy tout occupé à cette affectation d’oisiveté, à ciseler son apparence et ses manières comme marques de sa distinction et de son éminence personnelle.

Autant le snobisme constitue une tentative de se promouvoir en montrant que l’on appartient à une élite sociale, autant le dandysme part de cette appartenance indiscutée pour en mépriser les codes. Le snob est un suiveur, le dandy un « oseur » comme le dit Barbey d’Aurevilly.

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Le moment historique du dandy est celui d’une transition entre le résidu de prestige des ors de la noblesse et la montée en puissance bourgeoise. Le dandy comme figure de l’oisiveté resplendissante y trouve sa place comme une sorte de modèle scandaleux. Il ne saurait plus y avoir aujourd’hui de dandysme que de pacotille, par une manière de singer une époque révolue depuis un bon siècle.

De ce point de vue-là, les Pitti Peacocks ne sont pas des dandys : le dandysme s’accompagne historiquement d’un positionnement social critique ou, au moins, d’indifférence aux valeurs environnantes. Tenter à tout prix de se faire remarquer par l’outrance, à des fins commerciales ou strictement narcissiques, est très largement en-dessous de la spontanéité iconoclaste de cette attitude.

Jouer au dandy est la négation du dandysme. C’est ce que rappelle Vladimir Jankélévitch quand il distingue avec finesse « l’aventureux qui a la vocation de l’aventure et l’aventurier qui en fait profession. Le second n’étant qu’un bourgeois qui triche en marge du jeu bourgeois » (L’aventure, l’ennui, le sérieux, 1963).

L’ÉLÉGANCE CONTEMPORAINE

Le souci d’élégance n’a rien à voir avec le dandysme. Être bien habillé et tenter le paradoxe de se distinguer par la sobriété, de ressortir par la discrétion, constitue une tentative d’équilibre qui relève davantage du raffinement que du dandysme.

À cet égard, l’élégance est aux antipodes du dandysme : elle cherche l’harmonie et non le choc ; la proportion et non la discordance. Cela n’empêche pas la fantaisie, l’originalité, la personnalité. C’est même le propos de l’élégance : développer un style personnel qui ne se fonde pas sur une quête du scandale.

Par idéologie, notre époque postmoderniste s’est fait un devoir de rejeter toute convention : tout est désormais permis et il ne subsiste plus guère de convenances vestimentaires. Si l’on veut choquer, il ne reste plus que l’outrance, le mélange, la robe de soirée confectionnée en entrecôtes, le chapeau rose avec un smoking et des baskets, la capeline écossaise et la barbe de trente centimètres.

Autrement, avouons-le, ce n’est pas un couvre-chef, un costume trois pièce ou un petit bracelet qui feront de vous un dandy. Mais l’outrance, pratiquée par un quarteron de stars musico-télévisuelles et servilement imitées —s’est elle-même banalisée en devenant l’apanage de milieux qui signalent ainsi paradoxalement leur conformisme de troupeaux miniatures.

[Source : http://www.parisiangentleman.fr]

Escrito por por Eduardo Affonso

Eu sabia que um dia estaria na moda. Nem que demorasse meio século, mas estaria.

É que minha mãe era costureira e avessa a desperdício. Costurava no capricho, mas aproveitando cada centímetro quadrado de tecido.  Seus bolsos eram invisíveis – melhor dizendo, camuflados, seguindo o mesmo alinhamento da estampa do resto da camisa.  E olha que os anos 60 e 70 foram pródigos em estamparias lisérgicas. Pois minha mãe ia lá e fazia os bolsos, as palas, os punhos em perfeita sincronia com o resto.

Claro que sobrava pano. Se fosse pouquíssimo, servia para forrar botões (tínhamos uma máquina de forrar botão que também servia para esmagar dedo de irmão mais novo). Se fosse pouco pano, virava colcha de retalho. Uma sobra maior virava camisa pros filhos, vestido pra filha.

Nem sempre o que sobrava era suficiente para uma camisa inteira. Mas – e aí é que entra o primeiro parágrafo – nada que não pudesse ser resolvido com duas ou três sobras diferentes.

Felizmente minha mãe tinha bom gosto, e me fazia camisas com as costas lisas e a frente estampada. Toda lisa, com bolsos, mangas e colarinho em composê. Inventava modelos, cortes, recortes e firulas que, quem visse, jamais diria (pelo menos não na frente dela) que aquilo era a própria sustentabilidade aplicada à costura, muito antes de a sustentabilidade vir ao mundo.

A partir de certa idade passei a ter vergonha das minhas camisas-colagens. Queria camisas sem liberdades poéticas, camisas puro sangue, monocromáticas, homogêneas. Não adiantava virem me dizer que a gola combinava com o bolso: eu queria tudo chapado, azul de fio a pavio, verde de cabo a rabo, sem o risco de, na missa, minha manga reconhecer sua família biológica no vestido da senhora do banco à frente.

Nas fotos da minha infância, vejo hoje uma pobreza que então eu não percebia: uma parede descascada, uma cerca de bambu meio descaída, um móvel velho, uma telha vã. Não éramos pobres – ou melhor, até éramos, mas não a ponto de não poder comprar um corte de fazenda. Mas por que desperdiçar retalhos?

Quando nasci, meu pai não trabalhava:  era estudante secundarista. Meu avô bancava filho, nora e neto. Melhor dizer netos, no plural, porque logo em seguida veio o segundo, quando meu pai ainda não trabalhava: estudava para o vestibular. E veio o terceiro– uma menina – e meu pai continuava não trabalhando: era universitário. Veio o quarto, com meu pai finalmente indo botar a mão na massa, ao se formar em Direito. Durante todo esse tempo, meu avô proveu casa e comida. Mas minha mãe pagava, com a costura, todas as outras contas. Não eram tempos de se jogar nada fora.

(Parênteses para uma madeleine: nossa melhor comida de domingo era uma travessa de macarronada decorada com ovos em rodelas e sardinhas. Minha mãe distribuía simetricamente as rodelas maiores e menores, e mesmo as das pontas, só claras, entremeando-as com metades de sardinha. Mas estas não iam diretamente da lata para a mesa: minha mãe as descamava com o dorso da faca, abria, retirava as vísceras, a espinha, a barbatana, e a sardinha seguia limpinha e faceira para a mesa.  Meu avô resmungava: “Pobre e limpando sardinha!” e eu não entendia. Hoje entendo: éramos pobres, e nem por isso deixávamos de ter o refinamento possível do bolso na diagonal, caso não houvesse tecido para o bolso alinhado; não íamos além do macarrão aos domingos, mas nem por isso comeríamos escamas e vértebras de sardinhas. Fecham-se os parênteses).

Enquanto minha irmã crescia, seu vestido ganhava novas barras, quem sabe um babado, um artifício qualquer que o fizesse crescer junto.  Nossas calças, quando passamos a ter calças compridas, ganhavam novas bainhas.  O irmão nascido logo depois de mim herdou todas as minhas roupas – usava não só retalhos, mas retalhos de segunda mão.

Hoje vi o anúncio com essas camisas meio mussarela meio calabresa. Minha mãe jamais faria isso, porque tudo tem limite. Mas era mais ou menos isso o que ela fazia: inventava moda. Uma moda que levaria décadas para ser reconhecida: a do listrado combinando com bolinha, do xadrez dialogando com o grafismo, do floral de florzona harmonizando com o floral de florzinha.

Deu vergonha de ter tido vergonha das minhas camisas Frankenstein. Se eu as tivesse guardado – e não tivesse crescido nem engordado nos últimos 50 anos – estaria na última moda.

[Fonte: http://www.eduardoaffonso.com]

Escrito por Eduardo Affonso

Quer ser (ou, pelo menos, parecer) fino, descolado, sofisticado, sagaz? Veio ao lugar certo, ao meu Côutchim de Finesse.

Você será tão mais fino quanto mais omisso for ao falar.

Pronto. É só isso. Acabou. Pode passar no caixa e pagar o investimento.

Gente fina não precisa explicar, usar substantivo e adjetivo (ou substantivo e outro substantivo com função de adjetivo). Se o sujeito diz que tomou um ótimo vinho Merlot, saiba que está diante de um impostor. Quem entende de vinho nem fala a palavra “vinho” – diz apenas que tomou um Merlot, um Malbec, um Syrah. Você que se vire para saber se isso é vacina ou xarope.

Tenho recebido, por causa da pandemia, um monte de receitas, enviadas por almas caridosas que creem que eu seja mesmo capaz de preparar algo além de banana congelada batida no liquidificador. Sei se a receita está à altura dos meus dotes culinários se vier explicadinha, tudo com nome e sobrenome, que nem receita de pobre.

Se tiver “ponha açúcar mascavo”, eu considero a possibilidade de experimentar. Falou “ponha mascavo”, já sei que não é pro meu bico.

Chegou outro dia uma que dizia “use demerara”. Como é que alguém diz uma temeridade dessas a uma criatura que até outro dia só conhecia açúcar pérola e açúcar cristal? “Use demerara” é coisa de hipnotizador, de filme de agente secreto, de livro do Dan Brown.

Pobre fala para ser entendido. Rico tem a necessidade de soar enigmático.

Pobre compra moto Honda, moto Yamaha. Rico compra uma Panigali. 

Você nunca vai ouvir um rico dizendo que comprou uma moto Panigali, porque ele precisa deixar óbvio não apenas que tem grana suficiente para uma Panigali como que não se dignaria a dirigir a palavra a alguém que não saiba que Panigali é uma moto. Eu mesmo não sabia, até começar a escrever este texto e digitar no gúgol “moto mais cara”, e aparecer a Panigali V4 R, pela bagatela de 250 mil (valores de 2019).  Se eu tivesse algum amigo rico e ele me informasse que tinha uma Panigali, eu perguntaria se solta muito pelo e que ração ele dá para ela.

Sei que éramos pobres porque meu pai lia o jornal “O Estado de Minas” e assinava a revista Veja. Ele nunca quis correr o risco de alguém se enganar achando que a Veja fosse um jornal e “O Estado de Minas”, uma revista. Por isso, era didático. Pedia, no armazém, sabão Rinso e pasta de dente Kolynos, minimizando o risco de levar um esporro ao chegar em casa com pasta de dente Rinso ou sabão Kolynos.

Sei que éramos pobres de verdade porque meu pai enchia a boca para falar que lá em casa tinha uma mesinha de pedra mármore. Quer coisa mais pobre que “pedra mármore”? Remediado falaria só “mármore”. E rico diria “carrara”, com aquela empáfia de quem quer ver nos olhos do interlocutor a dúvida sobre se carrara é um tipo de madeira ou o nome da loja.

Voltando ao côutchim de finesse: omita, sempre que puder, o máximo que der. Diga que comprou um pecorino, e deixe que que a pessoa se vire pra saber se isso é desinfetante ou um modelo novo da Fiat.

Use balsâmico. 

Basmati.  

Louboutin. 

Chame as coisas pela marca. 

Afete intimidade.

Eu, por exemplo, acabei de tomar um Pilão Extraforte e de comer um francês fresquinho.

Sim, pode gerar mal-entendidos. Paciência. Quem manda dar papo pra pobre, pra quem tudo tem que ser bem explicadinho ou a pessoa entende o que não deve?

[Fonte: http://www.eduardoaffonso.com]

Prezantado por Sharope Blanco

La vida no perdona los ke kedan tadre… Es un largo kamino i todo modo de situasyones ke eksperimentamos, lo mas sin kererlos o kuando mos asperamos lo manko, mos kayen a la kavesa kuando estamos okupados a azer otros planos !… Estamos okupados a seguir bivyendo asigun lo ke pensamos o lo ke keremos.

Ser feliz mos ata a la vida i kada uno siente la felisitad asigun sus dezeos.
Algunos diran la independensya i la libertad, otros diran el amor, unos sintiran ke es la kreensya en D.io i sus rituales asigun la relijyon, avra por seguro siertos ke pensaran ke la rikeza i el poder es lo mas importante para gozar de la vida i avra unos ke sus felisitad dependen de la kayntor de sus famiya, sus espozos/espozas, las kreaturas i los paryentes …. En los kavzos ekstremos, diremos ke las aventuras, sintir la adrenalin, el peligro ets. los animara i se van a sintir feliz solo kuando sienten la muerte en la boka !
D.io mos izo todos diferentes los unos de los otros para salir de la monotoniya, provarmos a mozotros mizmos i a los otros muestra kapasitad en una kompetisyon i kon una ambisyon ke a penas se puede eskonder !
Yo penso ke produizir, i no importa kualo, i kompartir kon la gente es lo ke kavza el mas grande keyf a la persona…

No se de ande me okuryo de ser filozofa barata esta demanyana ! Vos kije
avlar de mis sentimientos kuando estuve hazina…. I esto afita a vezes en la vida i mos sintimos flaaaaakoooooos !

Yo amo la vida! La amo de todas sus lados, kon sus partes pozitivas i negativas. Si no teniyamos las sirkunstensyas muy difisiles de suportar, no ivamos apresyar todos los plazeres, las alegriyas, la salud i las ermozuras.

Los mansevos nunka pensan a la vejes i a lo ke puede asemejar de tener 70 anyos i mas… Ni mismo 60… Ni mismo 50.. Ni mismo 40…. Para eyos estas edades no egzisten i es eyos mizmos ke disheron “bive fuerte, goza siempre i mansevo muerete !” No se si delantre de la muerte pueden repetir estos biervos… Me sorprenderiya muncho… Es bueno para la fantaziya. Attraktivo para la edad ke tienen. Yo era una de estos i puedeser vozotros de mizmo….

Esta hazinura ke kayo de los Sielos i ke dayinda no se save al sien por sien el nombre de su padre i de su madre, va areyevar muncha agua, i no es amanyana ke me vo murir ! Unos, (mi ijo inkluzo i tengo muncha konfiensya en el) dizen no es un kanser. Otros dizen ” no tenemos todas las respuestas, keremos otros testos i otros testos, genetikos, manyetikos, pedasos, mas pedasos i otros pedasos para saverlo !” Unos dizen operar… Mi ijo les sale en frente i les dize ke si no es un kanser no lo va akseptar i tomar riskos debaldes ! Un otro disho “EKO ” !!!! Veremos el korason i no seya ke “un clot” embiyado por el korason serro la vena de mi tripika !
Una salata ke barminnam no ay salir de aryento !

Yo ? Kon mi es ? Nada nadika ! Komo si se avlava de una otra persona… No me aze ni friyo ni kalor ! Va ser lo ke va ser… Ke me vo partir la kavesa por kozas ke no tengo remedyo por eyas ? Yo, no so profesora sharonfonfon, ni doktor de mata sanos ! SE KE NO ESTO PARA MURIR i bivire mas i mas fina ande es la linya de mi destino. Sana o manko sana, kon problemas o sin problemas ansi o ansi vo siguir a gozar de mi tiempo en este mundo !

(Agora esto sana i rezya i me siento komo el fierro de mi balkon !)

UNA MANERA DE VER LAS KOZAS :

PENSO KE la Eternitad, ande todos mos vamos a topar a la fin, no es de dinguna manera mas negro ke la vida en este mundo. Al kontraryo vinimos al mundo para rafinar i enalteser muestra alma i es un kastigo ke mozotros mizmos kijimos eksperiyensar para un statu diferente en la Eternitad. Mijor sierto ! Muestra alma se rafina kon las mitsvot ke azemos, el hesed, lo ke kontribuamos de muestro pueder, muestros medyos, las sufriensyas ke son testos a pasar, difikultades de todo modo, ande sembramos muestro saver, muestro amor a la humanitad i a Su kriansya, a muestra fe en el Todo Poderozo, Bendicho El i bendicho Su Nombre Santo…

POR ESTO…. No deve de ser un dolyo kuando partimos ma al kontraryo una grande fiesta del ritorno a ande apartenesemos. Aki estamos en vijita solo ! Por esto no tiene dinguna importansya si se bive un mez solo o mas de noventa anyos ! Es la misma koza…. Los ke biven mas muncho tienen el tiempo de tratar de perfeksyonar sus almas mas…. Ma ken pensa a esto ?! No azer nada es una piedrita i mas nada…El tiempo es relativo ! Komo lo disho mi kerido Albertiko Einstein Z”l la vida es un grande regalo de Su parte, una muy grande koinsidensya. Tenemos el dover de reingrasyarLo diya i diya por esta vida i lo bueno ke mos da… Mismo en las mas negras kondisyones, porke es un muy grande mazal de ganar el Ganeden i estar kon los Enaltesidos. Para ken lo kere intentar por seguro. EL mos dyo las opsyones de desidir de lo ke keremos ! Somos echos a Su asemejensa i somos libres de tomar el kamino derecho o tugerto, el ke mos yeva a la Luz o a la Oskuritad. Libres de uzar este kastigo de la vinida al mundo, aprezados en un puerpo ke sufre i eksperiyensar la muerte de una manera o de otra, para aserkarmos de la Luz o kedar en el mizmo estado, dunke gastar muestra vinida al mundo, o abashar mizmo de grado en siendo degrasyadamente debasho de la influensya de la negrigura de muestro deredor ! Grande pekado !

LA ALEGRIYA DEL RITORNO A LA EGZISTENSYA ESPIRITUAL

Kuando se ama a una persona de vedra, no kale ser triste de su ida a la Eternitad. Es muestro dover de entender ke somos tierra i retornaremos a la tierra madre porke lo ke apartenese a este mundo deve kedar aki… Muestra alma ke apartenese a la Eternitad i a El va siguir su siklo en la egzistensya espiritual a la kuala apartenese. Se va liberar de su puerpo ke solo la torturo, tenyendo ambre i sed i hazinuras i firridas i dezeos i friyo i kayinte… Esta karne ke solo la izo sufrir kuando se kanso en la vejes i peryo toda su atraktivitad i su fuersa, no dando mano a la alma de azer lo ke dezeya porke eya keda siempre manseva i yenna de enerjiya. Este puerpo ke travamos komo una pierna ke no kamina mas… Ke no funksyona, enjida i puedeser el kavzo de muy grandes sufriensyas i dolores fina ke el korason se keda de batir. Es a este momento ke empesa la felisitad de la alma ke por fin esta liberada… Esta libre i tiene ke de saver si le servyo la eksperiensya de bivir a yegar a un mijor nivel en su kualitad/rafinamiento.

Es por esto ke le dishe a mi ijo i a mis ijos ke engrandesi ke de dinguna manera NO DEVEN SER TRISTES i yorar kuando me ire a la Eternitad porke esto solo dariya pezgo a mi alma. Kero BUKETOS de flores i no KORONAS ! Muzika pop, rizas i alegriyas ! Dingun barvudo vistido de preto ke va meldar de un livro para ganar su pan de un KLIENTE ! Dingun siyete i dizisyete o ventisiyete ! Tonteriyas ! Una soriza kuando se rekuerdan de mi sin dinguna tristesa i no ziyara miyara ! Porke no esto en este kanton de tierra ! Estare okupada a azer riyir los anjelitos i peleyandome kon mi mamita por aver desharme kuando la teniya menester mas en el mundo ! Esto es !

Kale dizirse ke la vida esta kontinuando i solo la Eternitad es lo ke es sierto… Nada mas ! La separasyon es por un tiempo i de emprano o tadre todos tornaremos a ser parte de la LUZ en muestro Kamino espiritual. El Di-o nunka da un mal ke no se puede suportar. Kuantas madres piedreron sus ijos en las guerras. Siguen bivyendo i partisipando a kada faza de la vida. Porke El mos dyo la hazinura i la kura, la tristesa i la alegriya, la muerte i la pasensya… Kale tener la VOLUNTAD i la FUERZA de stopar la pena ke kavza la muerte de una persona serka porke esto es vinir kontra SU Voluntad i tenemos ke evitar TODO lo ke mos kavza negro o pena. Es en muestras manos ! Lo devemos a muestro bien estar i a muestra mission en vida.

La muerte no tiene dinguna importansya … Es natural komo la vinida al mundo. Sin diferensya del todo. Lo ke mos espanta es la sufriensya i oy kon las kuras de todo tipo, todo esta mas kalmo i manko espantozo.

Deskuvri ke entender las kozas i ser “AMIGOS” kon el destino mos kita la “sar” porke es “lo ke no es konosido” ke da sar.

I….. UNA LETRA KE ESKRIVI A MI PRESYOZA KIM KUANDO ESTAVA HAZINA EN LONDRES…..

Mikimika kerida,

Ay siempre alternativas para topar la felisitad, la alegriya ke tenemos de menester para sigir de bivir komo lo devemos. La vida es una “source” /manantial/pinar/spring ke nunka keda de darmos la enerjiya i la voluntad de ir detras de lo ke mos alegra, mos da plazer, bien-estar, kalmo…. I ay de arrekojer estas kozas en kualker lugar ke las enkuentramos. Kale gozar lo mas, i azer gozar lo mas en muestra kurta vijita en este mundo ande todo es efemero i pasajero ! Nada vale la pena de una solo lagrima de
tristesa…. NUNKA !

No yoramos kuando aze luvya o kuando una flor muere…. No tenemos pena kuando oyimos en la radio ke 3 soldados se muryeron o vemos en la televizyon ke kuatrosientos mil personas se muryeron en un tsunami…. O muy poko… Mas espanto, sorpreza, un asombramiento, ma dinguna DOLOR, dingun dolyo, yoro ets… Porke la muerte es normal komo
la vida.

EStos diyas van a pasar. LO SE. Vo tornar a mi kaza a la otra semana dospues de los egzamenes i testos de entre la semana ! martes, mierkoles i jugeves. Kero mi kama i mis jugetikos i mi balkoniko i mis kantonikos i las personas a las kualas so auzada…. Puedeser ke vo tornar en un mez o en manko tiempo si me keren aki !!! Ni se para kualo i no me interesa ! Ya merki el “te” – Spice Imperial – ke egziste solo aki en Whittard of Chelsea i ke me auzi de bever ay mas de diez anyos ! Me agrada bever lo kon likor de naranja o de frambuesa… Tiene una savor divina ! Un diya lo beveremos enjuntos ! I el vino dulse de Granada… Un diya mos asentaremos a avlar de aki de aya de mil maraviyas i te va dar mi mano para ke sientas mi kalor i ke sienta yo tu kalor, la kalor de la amistad i del karinyo. Mos vamos a asentar en frente de las flores, ande ke seya i mos vamos a kontar konsejikas, vamos a kitar el rey i meter el vezir ! Iremos en un restorante para gostar kozas muevas para ti i para mi ! No se yo, un dulse de spinaka o una salata de pan kon almendras ! Un diya vamos a gozar de muestras rizas de felisitad i ni vamos kerer akodrarmos de este tiempo grizo de la Inglaterra, solo pormodo de mis diyas agora, todo en estando muy felis kon mi ijiko i el vedre maraviyozo ke me entorna.

Te abraso kon karinyo Mikmika
Sharope blanco

[Orijen: http://www.diariojudio.com]