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Écrit par Jean-Paul Brighelli

De quoi s’agit-il ? Des convives triés sur le volet, snobs au-delà des mots, et capables de payer 1500 $ pour une expérience gustative qu’on leur promet unique (et elle le sera), abordent au soir dans l’île où est bâti le restaurant du Chef. Critiques culinaires qui se croient compétents, acteur de films Z pour sous-développés, petit jeune homme fringant avide de montrer ses compétences, toute une faune qui est la mousse d’une société à bout de souffle : si j’ai un jour vu un film sur la décadence, c’est bien celui-là. L’île, de toute éternité, est le lieu d’enfermement où peuvent se passer des choses horribles — se rappeler celle du Docteur Moreau, ou celle du Comte Zaroff. Ajoutez que l’action se passe en quelques heures, et traite d’un sujet unique : Sophocle n’aurait pas désavoué une telle dramaturgie. Et évidemment, ça ne peut que finir mal.

Le repas est ce que vous aurait concocté Ferran Adrià à El Bulli, la panacée catalane, ou Rasmus Kofoed à Geranium, la gargote de Copenhague où s’extasie le Michelin (une étoile chasse l’autre, c’était précédemment René Redzepi, autre Danois officiant au Noma, qui détenait le pompon mondial). Cuisine moléculaire, usage inconsidéré de l’azote liquide, raffinements extrêmes censés susciter l’extase des palais blasés. Julian Slowik, le Chef du Hawthorne, est apparemment de la même étoffe.

Précisons que le nom du restaurant, Hawthorne, n’est pas choisi au hasard. L’Effet Hawthorne décrit « la situation dans laquelle les résultats d’une expérience ne sont pas dus aux facteurs expérimentaux, mais au fait que les sujets ont conscience de participer à une expérience dans laquelle ils sont testés ce qui se traduit généralement par une plus grande motivation ». Mais je n’exclus pas qu’il y ait en même temps une référence à Nathaniel Hawthorne, l’auteur de La Lettre écarlate, l’une des plus virulentes dénonciations du puritanisme américain. Parce qu’il y a, dans la violence sourde du film, l’écho d’une indignation : Qu’avez-vous fait de la cuisine que je vous avais apprise ? demande Dieu / Ralph Fiennes, qui claque dans ses mains avec un effet performatif digne de la Genèse. Ce n’est pas « que la lumière soit » mais « que le service suivant arrive ».

Et il arrive, il arrive…

Fiennes / Slowik est tellement le Créateur Omniscient qu’il a fait graver au laser, sur les fajitas censés envelopper des tacos new style, les secrets cachés de ces gens si bien habillés, si propres sur eux, et si noirs de péchés compliqués. À partir de là, l’extase surjouée de ces gastronomes pourrissants se changera en malaise, puis en terreur.

Le grand cuisinier n’est pas un abstracteur de quintessence, mais quelqu’un qui vous nourrit, qui vous fait chanter l’estomac et l’esprit, et dont l’ingrédient central n’est pas le poivre sansho ou le safran iranien, mais l’amour — comme l’explique la prostituée, la seule à conserver un peu de bon sens dans cette furia palatale.
Et comme le fait remarquer le Chef in fine, le snobisme, la recherche de la sensation ultime pour palais blasés, a amené une subversion de la libido sentiendi — le désir de goûter — en libido dominandi, la certitude qu’en participant à telle expérience culinaire ultime, on appartient de facto au clan des puissants et des heureux de ce monde. Ah oui ? On va vous faire voir…

Ce film brûle (c’est le cas de le dire) à la manière de la glace : sous la perfection technique rampe une morale sanglante. Le pâle et rare sourire qui flotte sur les lèvres émaciées de Ralph Fiennes laisse planer une menace aimable, qui se concrétisera peu à peu, favorisée par une construction qui fait semblant d’être linéaire — les « services » d’un dîner inouï — et qui est en fait spiralaire, chaque étape marquant une progression vers l’horreur de la Révélation et de l’Apocalypse. Parallèlement, les sourires convenus des convives s’effacent peu à peu, les aimables propos pleins de clichés gastronomiques se muent en cris désespérés, et comme dans les Évangiles, seule la prostituée sera sauvée. Les autres — et avec eux le cuisinier qu’ils ont entraîné dans des recherches stériles et déshonorantes — sera livré aux flammes, Dieu lui-même se consumera dans les flammes de l’enfer qu’ont concocté les hommes.

Plus qu’un film politique, c’est un film métaphysique. Une fable exemplaire sur le bonheur de vivre à travers le bonheur de manger. Quand, à la fin, Ana Taylor-Joy (vue dans The Witch, et dans The Northmandont j’ai chanté les louanges l’année dernière et qui est sublime ici, avec sa bouche peinte d’écureuil carnivore, moulée dans une robe sublime qui interdit le port de toute lingerie, même évanescente) mord dans un cheeseburger, on est content pour elle et surtout pour nous : il reste peut-être un espoir d’être sauvés, pendant que l’univers pourri de la Sodome culinaire s’abîme dans les flammes.

Jean-Paul Brighelli

[Source : blog.causeur.fr/bonnetdane]

Escrito por Eduardo Roland

Entre la treintena de ferias mayores que funcionan bajo la égida de la Intendencia de Montevideo, la que se ubica por Tristán Narvaja desde la avenida 18 de Julio hasta la calle La Paz es indudablemente la más emblemática y conocida, aunque seguida de cerca por la de Villa Biarritz, la del Parque Rodó y la de Piedras Blancas.

El domingo 3 de octubre de 1909 marca la fecha exacta en que la feria se instauró en el barrio Cordón, cuando la calle Tristán Narvaja aún se llamaba Yaro: por entonces los abogados no habían suplantado a las tribus indígenas autóctonas en el nomenclátor de los alrededores de la Facultad de Derecho. La decisión de llevar la actividad ferial al Cordón se debió a que el crecimiento de la ciudad hizo necesario alejar del Centro la feria que se desarrollaba en las inmediaciones de la Plaza Cagancha.

Aunque se puede acceder por cualquier calle lateral, hay una natural puerta de entrada a la feria, que a su vez es el punto geográfico más alto de las siete cuadras por las que se extiende la calle Tristán Narvaja: hablamos de 18 de Julio, como se sabe, el viejo Camino Real a Maldonado trazado sobre el lomo de la Cuchilla Grande. Claro que desde hace mucho tiempo esas siete cuadras (en bajada hasta Galicia y con una leve pendiente entre esta y La Paz), son algo así como la columna vertebral de un enorme organismo de puestos callejeros que se extiende por calles paralelas y transversales, puestos cuya apariencia es tan heterogéneo como la mercadería que ofrecen a la venta. Eso sí, cuanto más en la periferia están ubicados, más precarios e improvisados. Si en el trazado céntrico los puestos tienen mayoritariamente sus respectivos toldos y mesas para exhibir de manera prolija la mercadería, en la zona periférica por lo general los puestos se reducen a algunos cachivaches esparcidos sobre el pavimento o la vereda, sin la menor pretensión estética.

Iniciando el descenso

Más allá de que el camino en bajada para internarse en el recinto ferial se inicia bajo la seria y filosófica mirada de Dante Alighieri (cuyo monumento se ubica equidistante entre la Biblioteca Nacional y la Universidad), el visitante debe tener claro que no ingresará en infierno alguno, sino más bien en un relativo paraíso de sonidos, olores y ofertas variopintas que pueden ir desde una lechuga fresca a un piano de cola de la época de Chopin.

Los primeros pasos los dará el visitante entre peceras repletas de peces de colores y plantas acuáticas, decenas de jaulas con pájaros cautivos, cachorros de perros, conejos y ramos de flores, en medio de los cuales uno puede comprar los diarios dominicales y algún par de lentes ‘truchos’. Enseguida, si se encamina por el sendero del medio de la calle, pasará por un largo puesto de frutas y verduras que da su espalda hacia el Sportman, un bar de larga tradición, en cuyas mesas tomaron café varias generaciones de abogados y políticos. Cuando se le pregunta al responsable de la verdulería y frutería si el negocio marcha bien, confiesa que no deja Tristán Narvaja por el cariño que le tiene (un acto sentimental, al fin de cuentas), y porque hace tres décadas que está usufructuando ese lugar privilegiado: en realidad no necesita ese ingreso para vivir en tanto su campo de acción está en el barrio Malvín, donde no hay feria en la que no trabaje desde temprano en la mañana.

Mientras tanto, en los dos corredores laterales –las veredas– comienza a percibirse la presencia de un rubro tradicional de la feria: los libros –nuevos y usados–, que los propietarios de las librerías instaladas en Tristán Narvaja exhiben en mesas que sacan a la acera y/o a la calle. Las primeras que uno encontrará, bajando hacia la calle Colonia, y a metros de 18 de Julio, son Neruda Libros (pegada al Sportman) y El Inmortal en la vereda de enfrente: un largo y angosto local pegado a Rayuela, librería fundada por Walter Comas y que hoy maneja Roberto Gomensoro, un joven librero –también propietario de El Inmortal– que suele reírse de aquellos que desde hace años pronostican, con aire apocalíptico, la desaparición del libro y la decadencia irreversible de la feria.

Por supuesto que resulta tarea imposible describir metro a metro el panorama de los puestos y comercios que dan vida a la columna vertebral de la feria. Pero en el comienzo había que hacerlo. Ya al llegar a la esquina de Colonia, uno ha pasado por puestos de artesanos, vendedores de ropa, expendios de copias de películas y videojuegos realizadas ilegalmente, juguetes baratos, e incluso algún local de comida china.

Cruzando la calle Colonia –continuando el descenso– las frutas y verduras van dejando lugar a las artesanías, a la ropa nueva de oportunidad y a otros rubros de menor presencia. Esa cuadra se inicia en la esquina que domina el bar El Arrabal (adonde se reúne la tertulia de Boris Puga, el máximo coleccionista de materiales de tango de Uruguay) y está cercada de librerías, alguna de ellas, como Babilonia, se destaca por su hermoso local y lo acogedor de su interior. Al llegar a la esquina de Mercedes, el caminante verá a su derecha el edificio más importante de todo el trayecto ferial: el viejo teatro Stella d’Italia, inaugurado en 1895 y construido por el ingeniero Luigi Andreoni, responsable también de la Estación Central de ferrocarriles y del Hospital Italiano. Luego de más de un siglo de una agitada vida, y gracias a las gestiones de la doctora Adela Reta como ministra de Cultura (1985- 1989) el edificio fue declarado Monumento Histórico Nacional para evitar una virtual demolición. Fue así que el grupo teatral La Gaviota encabezado por Júver Salcedo se hizo cargo de la sala, y desde entonces el histórico Stella es la sala en funciones más antigua de Montevideo, luego del Teatro Solís.

Volviendo al bullicio dominical de la calle, los transeúntes que pasan a metros del oculto y silencioso escenario en el que alguna vez cantó Carlos Gardel, van seguramente ajenos a la rememoración histórica, enfocados más bien en avanzar entre la muchedumbre, dejando paso a una improvisada cuerda de tambores o esquivando las jaulas que encierran diversas aves de corral, que de repente cacarean en contrapunto con el sonido marchoso del candombe. Y podría suceder, incluso, que el transeúnte escuchara unos pasos más adelante la aterciopelada voz de El Mago saliendo del pabellón de alguna infaltable victrola, que se vende a un precio considerable.

Cruzando la mitad de camino

Mientras la venta de libros, folletos, revistas, pósters y discos de vinilo continúa marcando una buena presencia en los corredores laterales, y las verduras salpican la feria a razón de un puesto pequeño por cuadra, cada vez más el amante de las antigüedades se sentirá en su salsa, no solo por los puestos callejeros sino por los varios anticuarios establecidos en las dos cuadras que van desde Uruguay –última calle por la que circulan vehículos– hasta Cerro Largo, quedando entre medio Paysandú, la primera en cuya ancha extensión se ramifica la feria: hacia el Este hasta Fernández Crespo y hacia el Oeste hasta Magallanes.

Entre los anticuarios hay cabales conocedores del metier, que tienen en sus locales una inversión muy importante en mercadería, artículos que van desde porcelana Bavaria, Limoges y Rosenthal hasta muebles franceses del siglo dieciocho, pasando por gobelinos, óleos, relojes, joyas, alfombras persas, juguetes de metal, etcétera. Según consigna Alfredo Vivalda en su libro La feria de Tristán Narvaja (Montevideo: Arca, 1996), el primer anticuario que se estableció en una de las viejas casonas cuyo frente da a Tristán Narvaja fue Zira Guichón, “muchacha de clase media con estudios universitarios y educada en los refinamientos plásticos por el buen gusto de su padre, mucho antes de haberse instalado con local fijo lo había hecho a la sombra de los plátanos de la puerta de su casa, alentada por el apoyo financiero del turismo cosmopolita”.

Pero seguramente la casa de antigüedades más conocida del lugar haya sido la de Straumann, ubicada en el número de puerta 1729, sobre todo por los remates internacionales que dos veces por año realizaba, con gran destaque en el rubro juguetes. Actualmente los famosos remates son historia, desde el momento en que Straumann –alma máter del negocio– falleciera. A pocos metros de este local, en el número 1735, se halla la Galería del Fortín, propiedad de Fernando Zubía, un espacio arquitectónico casi idéntico al que fuera de Straumann, al que el visitante accede por una escalera que desciende a un subsuelo cuya extensión puede divisarse por la mitad desde la puerta de entrada. La variedad de artículos de esta casa es impresionante, y no es casual que allí se provean de objetos (en este caso alquilándolos) muchas producciones cinematográficas y audiovisuales de carácter comercial, la mayoría de ellas realizadas para el exterior.

Pero en esa misma cuadra en la que se sitúan los anticuarios más tradicionales también encontraremos un local de carácter histórico en el rubro libros que, como el lector habrá notado, es junto con el de las antigüedades el que ha generado locales fijos que tuvieron su origen en puestos móviles. Porque la verdad es que cuando uno se refiere a la feria incluye en su imaginario también los locales establecidos en la calle Tristán Narvaja, muchos de los cuales sacan sus mesas afuera los domingos. Ese local histórico al cual nos referimos se llama Ruben, y si bien ya no es tan notorio como supo serlo, generaciones enteras se nutrieron de libros, textos de estudio y revistas a bajo costo en sus instalaciones, siempre humildes si las comparamos con otras librerías con frente a la feria. Según cuenta Vivalda en el libro citado, el origen de esta legendaria librería fue cuando a fines de los años cuarenta el niño Ruben Buzzetti se instaló en la calle –a metros de la actual librería– con once revistas para canjear, que colocó sobre un cajón.

Tramo final: donde se profundiza el cambalache

La visión que quien escribe tuvo de la esquina que forman Tristán Narvaja y Paysandú el último domingo del mes de enero puede servir como una postal de la conjunción de lo insólito: sentados entre los cajones de la frutería de la ochava Noreste, un guitarrista rubio, de ojos celestes, tocaba fluidamente una bossa nova, acompañado por un percusionista negro que manejaba con destreza un ‘pandeiro’, mientras eran escuchados, filmados y fotografiados por algunos turistas. Pegado al último cajón con duraznos se iniciaba, hacia la calle Fernández Crespo, la seguidilla de puestos con libros usados, recorridos por curiosos, lectores y, quizás, por algún bibliófilo en busca de un posible hallazgo.

Al finalizar el tramo de Tristán que va desde Paysandú hasta Cerro Largo (por estas calles la feria se amplía varias cuadras hasta Minas) tenemos un puesto grande que nos anticipa el rubro predominante de la zona: las herramientas o “fierros” como le llaman los feriantes, cuyo territorio se extiende de forma generosa por los alrededores de las calles vecinas. De allí hasta el final, todo se vuelve más pobre e improvisado, y se acentúa la impronta de feria de ‘subsistencias’, nombre que se daba a las ventas municipales de productos de almacén a bajo precio. Con el telón de fondo de las herramientas –nuevas y usadas– la calle se ve salpicada por puestos que ofrecen cualquier cosa, incluida alguna actividad ilegal, como el juego de la mosqueta. Desde el punto de vista urbanístico, el detalle más interesante es el puente sobre la calle Galicia, que pasa varios metros debajo de Tristán Narvaja por el túnel descubierto donde desde 1869 corría el ferrocarril que unía la estación Yatay con Pando, y que luego los ingleses hicieran correr hasta Minas, Maldonado e incluso hasta Rocha. El último tren que pasó por debajo de Tristán Narvaja lo hizo en marzo de 1938.

A manera de una larga cola lateral, la feria va agonizando por la calle La Paz, en donde ciertos domingos puede llegar hasta Ejido; es decir, al inicio del Centro. El visitante que disponga de tiempo, y no tema ser asaltado por algún personaje marginal, contemplará a ritmo lento una serie de puestos absolutamente heterogéneos: desde quien vende lámparas de pie de cierto valor hasta el espacio de alguien que colocó en el asfalto un par de turboventiladores de los años setenta, con un cartel manuscrito que dice “Se prueva”.

Personajes, leyendas y esperpentos

Para ilustrar al lector sobre los personajes populares más notorios que supieron darle colorido a la feria, debemos comenzar por una mujer y remontarnos a los años veinte. Se trata de Alcira Velazco, a quien todos llamaban “La cotorrita del Cordón” por vestirse totalmente de verde, incluyendo el sombrero y la sombrilla que en ocasiones portaba. Hija de un juez penal, detrás de su excentricismo se ocultaba una tragedia sentimental, tan profunda que la había hecho extraviarse de lo que llamamos normalidad. Se cuenta que era inmune a las burlas que los feriantes le gastaban por su ridícula indumentaria, y que casi siempre les respondía con una amable sonrisa. El otro personaje insoslayable que animó la feria con su presencia chaplinesca fue Fosforito, aquel hombre-sándwich que hasta principios de los años noventa formó parte del paisaje urbano de Montevideo. Su nombre era Juan Antonio Rezzano y había iniciado muy joven su profesión de publicista ambulante; más precisamente durante el Mundial de Fútbol de 1930 que se realizó en Montevideo.

Ahora bien, si los personajes a evocar son del ámbito de la cultura y las artes, estamos obligados a repasar un puñado de nombres a manera de muestra. Por ejemplo, la presencia durante un buen tiempo del brillante actor y director teatral Antonio Taco Larreta, quien estuvo al frente de un local de antigüedades emplazado en uno de esos sótanos descritos. En él, Taco dio rienda suelta a una de sus vocaciones: marchand de arte y anticuario. Quienes visitaron su local recuerdan el perfil laberíntico del mismo, así como su impronta escenográfica, tan al gusto de su refinamiento visual.

En el mismo rubro que Taco Larreta, aunque de manera más humilde, dos artistas plásticos fundamentales de la vanguardia de los años sesenta, Ernesto Cristiani y Ruisdael Suárez, tuvieron en Tristán Narvaja su mesa con antigüedades y objetos usados, una actividad que implementaron como estrategia de sobrevivencia, una vez que perseguido por la dictadura, Cristiani perdiera su trabajo fijo. Por último, como escribió el memorialista Alejandro Michelena en una breve crónica sobre la feria, “el profesor Vicente Cicalese fue seguramente, en los años setenta y ochenta, una de las figuras de la cultura más relacionadas con la feria de Tristán Narvaja”. Aquel pintoresco hombre –la última gran autoridad en latín que tuvo la academia uruguaya– asistía al rastro montevideano cada domingo con puntualidad inglesa. “Todos los mediodías se le veía transitar, con sombrero y bastón, observando un libro aquí y otro allá, comprando un incunable acullá, para culminar su periplo en el clásico bar Cancela encabezando una mesa de bibliófilos donde su tono de voz y su hablar enfático –también su enfática presencia– resultaban inconfundibles”, recuerda Michelena.

En materia de historias en las que Tristán Narvaja ha servido como escenario, encontramos muchas anécdotas de dudosa reputación respecto a su veracidad, aunque todas verosímiles, por cierto, y más si hablamos justamente de un espacio en donde lo insólito y lo raro son moneda corriente y parte de su mayor atractivo. ¿Quién no escuchó la historia de ese anónimo buscador de tesoros que compró un polvoriento y desvencijado violín Stradivarius por unos pocos pesos y luego vendió en una increíble suma de dólares? Cuentos como ese, referidos a la esencia comercial de la feria, existen muchos, por supuesto. Otra zona temática de estas historias se relaciona con aquellos personajes que alguien dice haber visto caminando entre las tolderías y puestos, la mañana del domingo menos pensado.

Pero hay anécdotas que nos muestran un perfil más esperpéntico que pintoresco, como la vivida y relatada por Michelena: “Hace algunos años había un señor que vendía dentaduras postizas (usadas; conseguidas vaya a saber dónde) que mostraba en botellones de vidrio no demasiado limpios. No le faltaban potenciales clientes, y alguna vez uno de ellos comenzó a probarse dentaduras hasta encontrar una que más o menos le calzaba, con la que se fue muy orondo”. Otra anécdota, esta vez contada por la licenciada Sonia Romero Gorski, se ubica en un registro cercano a la anterior, aunque reviste un interés antropológico indudable: “Recuerdo con claridad que vi, hace no muchos años, una oferta sorprendente. Una cabeza humana con el tratamiento inconfundible de los jíbaros reducidores de cabezas. Se exhibía en un estante armado sobre la vereda, pasando la calle Miguelete, casi al final del trazado recto de la feria. Quién sabe qué itinerarios secretos había seguido para llegar hasta allí. En la actualidad los censores de las aduanas desalentarían seguramente semejante tráfico”.

Levantando el campamento

Así como en la madrugada de cada domingo algunos feriantes comienzan a descargar sus materiales de trabajo (de unos camiones que nadie sabe cómo pueden funcionar), la Intendencia tiene marcada, desde hace mucho, la hora de cierre del evento: las 15 horas. Algo que, a tono con la idiosincrasia de gobernantes y gobernados, jamás se respeta a cabalidad. Pero lo cierto es que a partir de esa hora el visitante tardío observa ya el movimiento progresivo del desmonte de los puestos. Es una hora ideal para conseguir rebajas, sobre todo si la jornada ha sido exigua en ventas. Incluso algunos vendedores intensifican sus pregones en esos minutos finales, asegurando que están regalando la mercadería.

Subiendo o bajando la cuesta cuya cima está en 18 de Julio, la calle Tristán Narvaja se va vaciando sin prisa y sin pausa. Aún se ve algún típico visitante local con mate y termo en mano, por allí los últimos turistas observando y tratando de capturar alguna buena foto del lugar, además de aquellos que están sentados en las mesas de los boliches, que si bien son pocos, han ido creciendo en número en los últimos años.

La ‘fiesta’ popular termina entonces con el agudo sonido de las varillas de hierro golpeando el pavimento y los gritos de quienes cargan bultos en las cajas de unos camiones que ya usurpan los lugares que han quedado en la provisoria peatonal de los domingos. Habrá que esperar una semana para volver a experimentar esa sensación de libertad que genera el hecho de perderse y navegar a la deriva entre ese verdadero maremágnum de gentes y objetos, un territorio al que uno se aventura de forma optimista en busca de satisfacciones que no siempre se encuentran.

 

[Fotos de Natalia de León – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

J. R. R. Tolkien. DP. Élfico

J. R. R. Tolkien

Escrito por Beatriz Díaz Romero

Aprender una lengua nueva esconde un placer extraño. Quienes han tenido la suerte de estudiar no solo uno, sino varios idiomas hasta dominarlos, entienden la íntima satisfacción que se siente cuando un símbolo totalmente extraño cobra sentido y descubrimos el significado tras el significante. O, dicho de otra forma, la realidad tras el signo. Pero no existe solo placer en descifrar símbolos como si fuésemos Champollion con la piedra Rosetta. Conseguir formar una frase completa, o incluso escribir un párrafo, supone una hazaña de la que enorgullecerse. Significa que hemos conseguido comunicar, que nos estamos haciendo entender.

Comunicación y lenguaje no son exclusivos del ser humano, pero sí somos los únicos que hacemos una ciencia de ello y que hemos alcanzado un nivel tan alto de complejidad al hablar, al pensar y al transmitir. De hecho, el pensamiento complejo existe solo si hay un lenguaje que pueda articularlo. Así, la lengua para el ser humano deja de ser una necesidad y se convierte en vehículo para el arte y la cultura. Hasta los niños muestran esta incipiente necesidad de usar el lenguaje de manera creativa, inventando lenguas y códigos secretos.

Pocas personas han amado tanto las lenguas como J. R. R. Tolkien, que además de ser padre de todo el legendarium que ha arrastrado a tantos fanáticos a los valles y montañas de la Tierra Media, fue un apasionado lingüista. Catedrático en Oxford, dio clases de anglosajón y de lengua y literatura inglesa, y perteneció al grupo literario de los Inklings, defensores de la narrativa de ficción y entre quienes se encontraba su querido amigo C. S. Lewis. Para Tolkien la vida se revolvía en torno a las palabras, y su inquietud natural lo llevó a estudiar un largo listado de idiomas, entre los que se encontraban el latín, griego, inglés antiguo y medio, francés, alemán, español, galés, finés y distintas lenguas germánicas antiguas.

Pero una mente inquieta no se quedaba solo en el estudio y disección de hablas perdidas. Como confesó en el ensayo A Secret Vice (1931) Tolkien tenía un hobby particular: inventar idiomas. El texto, que originalmente fue una conferencia que dio en un congreso esperantista, toca una serie de ideas fundamentales para comprender la Tierra Media tal y como hoy la conocemos, como la imaginamos y se nos ha dado en sus (muy numerosas) adaptaciones. Y es que no existiría el universo Tolkien sin las lenguas que, desde joven, fue inventando y perfeccionando.

En este peculiar ensayo, que tiene casi el tono de una confesión vergonzosa, insiste en la idea de la creación de la lengua como un acto artístico. «Crear» como resultado de una pulsión interior, el deseo de expresar ideas con un vocabulario y gramática inventados, sí, pero también bellos, más que los idiomas naturales que tienen una evolución orgánica e impredecible. Tolkien llega a llamarlo algo así como «fonoestética» o «adecuación fonética» (phonetic fitness), o, en román paladino, que el sonido se adecúe al significado y dé como resultado un lenguaje agradable al oído. Musicalidad y poesía antes que funcionalidad. Lo comparaba precisamente con el placer de estudiar una lengua, de encontrar, o, mejor dicho, de confeccionar la conexión entre sonido y concepto.

Fabricar (y decimos fabricar, porque no deja de haber un componente artesanal en esto de inventar una lengua) no uno sino varios idiomas, con sus alfabetos y sistemas fonológicos propios, hubiese quedado como un simple acto de destreza intelectual, pero no hubiese tenido más desarrollo. Nada más nacer ya se hubiesen convertido en lenguas muertas, y es un drama matar al retoño justo después de venir al mundo. Apareció entonces la necesidad de crear voces en las que vivieran estos códigos lingüísticos, y fue así como, poco a poco, fue tomando forma toda la mitología que se materializó en El Silmarilion, El hobbit El Señor de los Anillos. En otras palabras, empezó la casa por el tejado, y terminó construyendo un auténtico palacio, con escaleras, recovecos, balcones y jardines.

El mismo Tolkien reconoce, en aquel ensayo y en algunas cartas, que la aparición de ese universo fantástico y épico, tan rico en culturas e historia, no hubiese nacido sin sus lenguas: fue el efecto colateral de un pasatiempo inocente. Nos revela así una verdad sobre nuestra propia naturaleza, y es que la cultura y los mitos de un pueblo van de la mano de su lengua. «The making of a language and mythology are related functions», llega a decir. Y es que una cultura, o mejor dicho, las manifestaciones culturales, terminan inevitablemente pasando por el filtro del lenguaje.

Pero el profesor Tolkien cuenta todo esto más de diez años después de haber empezado a trastear con las bases de una lengua inventada. ¿Dónde están esos orígenes? Por deformación profesional, Tolkien empleó la técnica que se usa en filología comparativa para estudiar la evolución de las lenguas, tomando un protolenguaje y desarrollando las demás lenguas hijas como ocurre en la realidad. Y las primeras en originarse fueron las más bellas, las que luego asignó a las criaturas más sabias de su mundo: los elfos.

La primera que Tolkien confeccionó fue el quenya, que para los entendidos es la lengua de los Altos Elfos. Para el resto, los que quizás no llegaron al grado de fanatismo de intentar aprender a hablar élfico (para luego darse cuenta de que no era tan fácil), el quenya es la lengua de Galadriel, que vimos recitar a Cate Blachett en la adaptación de Peter Jackson de 2001. Muchos de los nombres de lugares y personajes proceden de esta lengua, y cuando Gandalf lanzaba algún hechizo estos también estaban en quenya. Hay muchas lenguas élficas, pero en concreto esta variante fue la que más desarrolló Tolkien, la que más revisiones sufrió y la que probablemente llegó a un mayor grado de refinamiento. En su mitología era una lengua culta, antigua, una especie de latín de los elfos. No nació de la nada, sino que tiene muchas similitudes con el propio latín, el griego y el finés, lengua que fascinó a Tolkien y en la que encontró una belleza particular. Y es que este fue, digamos, el objetivo que perseguía cuando, allá por 1910, empezó a sentar los cimientos de un primer idioma inventado: debía ser estético, acústicamente placentero. Su hijo Christopher llegó a mencionar en una ocasión que fue para su padre «la lengua tal y como él la quiso, la lengua de su corazón».

El quenya fue una lengua destinada a la belleza y, como tal, Tolkien no dudó en usarlo para la poesía y la música de su mundo, para el deleite del oído. Una de las piedras angulares del quenya es el poema de Namárië, el texto más largo en élfico que existe en El Señor de los Anillos. También se lo conoce como «El lamento de Galadriel», y además de tener un significado desgarrador es precisamente lo que buscaba su autor: la belleza en la pronunciación, la métrica y la prosodia, pero bajo sus propias reglas.

Ai! Laurie lantar lassi súrinen

inyalemíne rámar aldaron

(¡Ah! ¡Como el oro caen las hojas en el viento,

e innumerables como las alas de los árboles son los años!)

Pero hubo más, muchos más idiomas, dialectos y evoluciones. La riqueza lingüística con la que dotó a su universo no hizo más que darle vida, hacerlo más complejo y cambiante. Cada raza tenía sus idiomas propios, que como en un sistema de vasos comunicantes estaban conectados y se influían de forma orgánica. Otra lengua élfica, que tiene un origen común al quenya, es el sindarin. Esta, al igual que la otra, llegó a desarrollarla lo suficiente como para escribir textos largos. Los hombres («mortales, condenados a morir») hablaban varias lenguas, pero la dominante era el oestron o lengua común, que había recibido influencias del élfico y que también compartían con los hobbits. Los enanos hablaban khuzdul, que se parece en estructura y fonemas a las lenguas semíticas, y en concreto al hebreo. Por supuesto cada una de estas lenguas tenía su propio sistema de escritura, bien totalmente inventados (las filigranas y pampanitos que adornaban el Anillo Único eran tengwar, común a varias lenguas élficas) o basados en el alfabeto rúnico de las primitivas lenguas germánicas y escandinavas.

Cada pueblo de la Tierra Media tenía una historia, una cultura, unas costumbres y sentir que iba de la mano de su lenguaje, y por eso Tolkien puso tanto cuidado en el desarrollo de los idiomas de su universo. Si esta saga de libros de fantasía ha llegado a encumbrarse como clásico de la literatura («¡Cómo no vas a haber leído El Señor de los Anillos!») no ha sido únicamente por el relato de cómo un hobbit hizo un viaje a la otra punta del mundo a derrotar al mal personificado. Tolkien creó una realidad que estaba viva, que crecía con vida propia, y esto es causa y consecuencia de la forma orgánica en la que se desarrollaron sus lenguas. La configuración de este mastodonte, tan profundamente humano, fue la obra de toda una vida. Y si podemos quedarnos con alguna certeza, es que Tolkien, si hubiese podido, habría hablado exclusivamente en élfico.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

Cher connard est un roman épistolaire, précision qui permet de comprendre le titre : l’apostrophe, l’agression, le pistolet braqué sur la joue des hommes, le rire sardonique, l’outrance. Mais l’expression « roman épistolaire » a un parfum d’Ancien Régime qui convient peu au style de Virginie Despentes, fleur de bitume et reine de son temps. Alors oublions la question du genre littéraire. Elle intéresse seulement les universitaires, que l’écrivaine méprise, et pourquoi pas : elle leur règle leur compte dans le livre comme elle le règle à toute la société.

Virginie Despentes, Cher connard. Grasset, 344 p., 22 €

Écrit par Cécile Dutheil de la Rochère

La romancière excelle à ça : tirer et pulvériser les genres (entendez aussi au sens sexuel, cela va de soi), les codes, les règles, les convenances et les conventions. Quelle puissance de feu ! La voix de Despentes porte ; elle est même si forte que c’est elle qu’on entend dans les deux personnages qui s’écrivent des lettres (et non des mails, c’est presque incroyable) ou tiennent un blog, commentant nos mœurs au fil de ces 344 pages qui enjambent le confinement.

Despentes a suffisamment de coffre pour s’offrir le luxe de se diviser en deux femmes et un homme, que voici dans leur ordre d’apparition : Rebecca Latté, une actrice qui aborde la cinquantaine sans illusions quant à sa valeur sur le marché du cinéma et de la séduction ; Oscar Jayack, écrivain et père de famille à la peine, dont la sœur était une amie de Rebecca ; Zoé Katana, ancienne attachée de presse d’édition qui a décidé de « meetooïser » Oscar parce qu’il l’a poursuivie d’ardeurs trop appuyées dix ans plus tôt. Les trois se sont donc connus plus jeunes, ils ont entre eux un lien amical, familial ou professionnel, ils vivent à la lisière de la célébrité, dans la lumière factice des réseaux sociaux ou au bord de l’oubli qui est le lot de l’humanité presque tout entière.

Un mot sur leurs noms parce qu’ils résonnent. Rebecca-Latté-Oscar-Jayack-Zoé-Katana : la voyelle a et la consonne k dominent. Elles font un bruit dur, brutal et cassant. Ça latte. Despentes a une oreille aiguë et un son qui crisse ; elle attaque un ton au-dessus de la moyenne. C’est normal, elle « vient de la scène rock », disent les gens qui ne la connaissent pas, cette scène.

On peut aussi souligner la portée de Despentes en la comparant avec la bande dessinée. Car elle croque, force le trait, grossit les défauts et la noirceur. Elle se fiche du goût et de l’harmonie. Sa vision des choses est fondamentalement disharmonieuse et belliqueuse, mais il arrive qu’elle soit tout simplement comique.

Du point de vue de la langue, Despentes écrase dans la même Dropbox une oralité crue et ordurière, un parler populaire ancien et un parler populaire moderne et postmoderne, des américanismes qui viennent de la « subculture » (merci la sociologie) des réseaux sociaux, puis soudain des termes châtiés et des références haut de gamme. Ce n’est pas une pose. Elle est ainsi composée, assemblée de ces différents registres ; elle ne serait pas autant lue et considérée si l’ensemble sonnait faux. Notez que vous n’êtes pas obligé d’y goûter ni de vous laisser intimider.

En revanche, ce qu’il vous faut reconnaître, c’est tout ce que ce chaudron permet de dire et de faire passer : toutes les contradictions, les lâchetés, les faiblesses de nos sociétés occidentales. Toute notre mollesse/dureté, toute l’injustice cachée sous l’autocensure, sous l’hypocrisie et le vernis bourgeois – le terme est à prendre au sens très large et très vaste que chacun connaît par cœur. À l’âge qu’elle a et avec la reconnaissance dont elle jouit, Despentes connaît aussi bien la très petite bourgeoisie que la moyenne dont elle semble venir et que la grande qui l’édite et la fête. Là encore, sous la plume de Despentes, l’accusation « bourge » sonne juste.

Et puis elle dit aussi la misère, l’absence d’horizon, le legs des guerres, la transmission de la pénibilité d’une génération à l’autre. « On oscillait entre le béton et les mauvaises herbes », écrit Rebecca à propos de son adolescence dans un lotissement HLM. Plus loin, il y a dans son éloge de la défonce (alcool, héroïne, cocaïne ou autre) un élément suicidaire qui peut choquer, même s’il est tamisé par une sensibilité d’écorchée vive, et, surtout, par un élan vital, celui de la romancière et celui du roman, son rythme et sa dynamique. Le livre a des longueurs, mais il a de la reprise. Les trois épistoliers-commentateurs se passent le micro et assurent les rebonds.

Cher connard : lettres de Virginie Despentes

Vous pouvez reprocher à la romancière d’en faire trop mais vous ne pouvez pas lui reprocher d’être fausse ou de céder à l’air du temps. Car elle le précède, cet air du temps, du moins elle contribue à le créer. Vous ne pouvez pas non plus lui reprocher de geindre ni de se plaindre. Elle n’est pas douillette.

Prenez le mouvement Me Too. Sur les bancs de l’Académie française, les vieux mâles blancs qui déplorent la condamnation dont notre époque est friande (disent-ils) vont lever les yeux au ciel. Ils auront tort parce que Virginie Despentes évoque autant ce qui justifie la naissance de la nouvelle révolte des femmes que ses excès, ses détournements et ses retournements. Sa rhétorique est imparable, elle lève la voix très haut, tape sur la table, prévient les attaques et argumente. Aucune des facettes du féminisme contemporain ne lui échappe. Sans doute jugeront-ils souillon sa façon de faire, mais elle brille d’une lucidité parfois cruelle. Elle sait parfaitement que certains parents livrent leur fille « en offrande » et qu’« évidemment » certaines jeunes femmes abusent de leur charme. Sa brusquerie va avec un sens des nuances, plus précisément des discordances, une conscience de tout ce qui est incompatible et doit être dit. La vérité ne naît pas toujours du raffinement ou du beau style.

Sur les artistes et les écrivains dont la voix franchit les barrières et les usages, la bienséance et la bienveillance (nouveau mot d’ordre de notre société), Despentes a des saillies dont la pertinence brûle comme le soleil vu de trop près. Les grands créateurs blessent et cautérisent dans un même mouvement, et elle le rappelle sans prendre de précautions.

Plus largement, le roman peut être lu comme un pamphlet qui s’en prend au care et au « prends soin de toi », au devoir de douceur. La romancière va loin sur cette voie. Quand elle parle de « l’angoissante voracité de ce qu’on appelle l’amour maternel », elle rappelle Tony Duvert et sa haine des mères. Deux fois, trois fois, sa jumelle Rebecca ou son jumeau Oscar le balancent : « Plutôt crever que faire du yoga ». Il est vrai que le meilleur moyen d’endormir les consciences est de leur apprendre à se concentrer sur leur souffle.

Despentes et ses personnages ont une rage adolescente assurément salutaire. Rebecca note ainsi le vide de la ville pendant le confinement : « Il n’y a pas d’adolescents dans les rues. » Pas d’adolescents, donc pas de vie, pas de perturbation, pas d’opposition ni d’antagonisme. L’expression « se faire chier » revient souvent, synonyme de néant qui guette, de solitude, d’un ennui proche de la nausée. Rebecca le dit et le redit : au vide elle préfère les passions excessives et les hommes brutaux. « Qu’est-ce qu’on peut faire pour l’amie qui rencontre la mauvaise personne et ça se voit qu’elle va prendre une trempe carabinée ? », semble lui répondre la romancière. Est-ce de la résignation, une preuve d’intelligence humaine, une forme de solidarité silencieuse, une définition de l’amitié ?

Cher connard est un roman plein, très plein, presque exténuant. Est-ce un roman aimable ? Ce n’est pas certain. Un roman qui se veut aimable ? C’est encore moins certain. Il ne serait pas honteux de lui préférer une littérature moins brutaliste.

[Photo : Jean-Luc Bertini – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Les poils se dressent, les émotions s’emballent, la musique et le corps vibrent à l’unisson. Le frisson musical est une expérience que les mélomanes connaissent bien. Comment est-il possible ?  Comment le cerveau réagit il à la musique ? Cette réaction est-elle commune ou pas ?  Les scientifiques ont largement mis à jour ce phénomène.

Quand Bertrand Belin ressent un frisson musical, il raconte avoir « les sourcils qui se lèvent, les yeux qui s’écarquillent » et surtout, le désir que la personne qui l’accompagne partage la même émotion. « C’est une caractéristique des moments de plaisir avec la musique. On met tout son espoir dans le partage, estime le chanteur. On associe cela à un moment de clarté. Je trouve que l’accueil qu’on peut avoir d’un endroit musical a quelque chose à voir avec un sentiment de compréhension soudaine de l’incompréhensible. »

« On entend avec les muscles », écrivait le philosophe Friedrich Nietzsche, souvent cité par les mélomanes (2). L’expérience du frisson musical prouve en réalité que l’on écoute, non seulement de la musique avec une bonne paire d’oreilles, mais aussi avec son cerveau et que le corps tout entier est engagé.

La musique, plaisir aussi fort que le sexe

Depuis une bonne dizaine d’années, les livres et les études scientifiques se sont multipliés sur les liens entre la musique et sa réception par le cerveau (3). Avec une équipe de l’université McGill de Montréal, le neuroscientifique Robert Zattore a mis en évidence en 2011 le rôle du circuit de la récompense du cerveau, le même que pour le sexe, la prise de drogue ou de nourriture.

Le frisson musical est lié au système neurovégétatif, une partie du système nerveux que l’on ne contrôle pas. La musique passe par le cortex auditif, qui transmet l’information. Le striatum produit ensuite de la dopamine, l’hormone du plaisir immédiat, qui se diffuse dans le cerveau. La musique agit ainsi sur tout le corps : elle modifie le rythme cardiaque, la pression sanguine, la respiration, la température, ou même la texture de la peau. Ce frisson musical peut être anticipé ou relié à un moment précis de l’existence.

Chercheur en neuropsychologie à l’Université de Caen, Hervé Platel a étudié le rôle de la mémoire dans ce mécanisme. « La mémoire de la musique active un réseau très large par rapport à la mémoire du langage. La mémoire du langage utilise un réseau très spécialisé. C’est une fonction extrêmement pointue, sur-apprise, alors que la mémoire musicale va envahir notre cerveau de manière beaucoup plus diffuse », expliquait-il, lors d’une conférence TEDx. Les patients atteints de maladie d’Alzheimer, même en cas de démence profonde, conservent leur mémoire musicale comme les traits saillants de leur personnalité.

La voix, un amplificateur, mais pas un élément obligatoire

Mais, qu’est-ce qui fait que l’on va être touché par une chanson ou un morceau de musique ? Pour Bertrand Belin, il y a d’abord « la pulsation ». « Quand on s’en remet au rythme, on touche à une redistribution des forces dans son propre corps et dans son esprit. La danse et la transe sont facilement associées, le langage corporel repose du langage syntaxique », constate-t-il.

Pour lui, il y a aussi « le raffinement dans l’harmonie », « quand les timbres sont beaux, que les cors sont pris dans les violoncelles, et qu’un hautbois se détache de l’orchestre comme un poisson sort de l’eau ». Le chanteur à la très large culture musicale cite le Concerto pour violon n°1 de Prokofiev, des trios de Mendelssohn, comme les voix d’Aretha Franklin, Brigitte Fontaine, Dick Annegarn, Lou Reed, David Bowie ou Bill Callahan.

Thomas Lachaize, saxophoniste jouant avec l’Orchestre national de Bordeaux Aquitaine (ONBA) comme dans des formations de ragtime, de jazz ou de musique électronique, écoute essentiellement des musiques instrumentales. La voix n’est pas un élément déterminant pour lui. Le musicien estime même que son rapport à l’émotion est plutôt « intérieur ». Il n’a pas les poils qui se dressent sur les bras ni la chair de poule. Il sent plutôt sa gorge se nouer, le haut de la poitrine se serrer et va être comme frappé au cœur par l’émotion.

En retraçant son parcours, Thomas, qui se spécialise actuellement dans la musique à l’image, remarque que l’émotion musicale est très souvent liée aux images. La première a été pour lui de voir, lorsqu’il était enfant, Gene Kelly dans la comédie musicale Chantons sous la pluie.

L’écoute de la musique et sa pratique

L’écoute de la musique ne mobilise pas les mêmes capacités que sa pratique. Des changements ont été observés sur le cerveau des musiciens. Mais faut-il être envahi par l’émotion pour la faire passer au public ? Pour Thomas Lachaize, ce qui se passe quand il prend un solo sur scène, est un mélange de son « instinct premier, d’intellect, et d’émotion ». « Je ne peux pas dire que je me mets dans un état pas possible, proche du divin. Ce n’est pas vrai, estime le saxophoniste. Il y a l’inspiration qui vient, mais il y a aussi contrôle de l’instrument et l’envie de ne pas faire de couac. Et puis, il y a ce qui se passe avec les musiciens avec lesquels je joue et l’interaction avec le public. »

Pour Bertrand Belin, quand on joue de la musique, « on est toujours quelque part ». « Parfois mental, parfois sentimental, parfois nerveux, parfois dans une sorte de transcendance ‘chelou’ ».

Si 60 à 70 % des gens peuvent potentiellement accéder au frisson musical, il y a en revanche, 3 à 5 % de la population qui ne le peut pas. À l’image de certains autistes Asperger, ces personnes atteintes d’anhédonie musicale ne ressentent rien face à la musique. Une autre étude menée en 2017 par le professeur Zattore, en collaboration avec l’université de Barcelone, a prouvé que des personnes qui ne montrent aucune réaction à la musique réagissent très bien à d’autres stimulations, comme les jeux d’argent.

Le mystère du frisson musical a certes été éventé, mais il demeure dans la musique que l’on aime quelque chose de précieux, fragile, un fil ténu entre l’œuvre qui nous touche et ce qu’on y met.

(2) Oliver Sacks Musicophilia La musique, le cerveau et nous (Éditions du seuil, Paris, 2009).  Cit. Friedrich Nietzsche, « Physiologie de l’art », in La volonté de puissance, Gallimard, Paris, 1995.

(3) Emmanuel Bigand (dir.), Les bienfaits de la musique sur le cerveau (Belin) 2019 ; Daniel Levitin De la note au cerveau, L’influence de la musique sur le comportement (2010)

Écrit par Bastien Brun

 

 

[Photo : Cecilie_Arcurs via GettyImages – source : http://www.rfi.fr]

Dans le cadre des manifestations organisées pour le centenaire de la mort de Gustav Mahler le musée d’Orsay a présenté une exposition retraçant la vie de ce « musicien de génie » et « compositeur d’ouvrages symphoniques », ainsi que deux facettes essentielles, mais moins connues, ayant contribué à son art et à son « processus créatif » : la direction de maison d’Opéra et d’orchestres prestigieux mis au service de répertoires variés. Sont réunis des documents souvent exceptionnels : partitions, manuscrits de différentes symphonies, esquisses, projets de programmes, tableaux… Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

Publié par Véronique Chemla

« Je ne compose que quand je ressens, je ne ressens que quand je compose. »

Gustav Mahler

« Dans la longue tradition musicale viennoise, de Mozart ou Beethoven, qu’il vénère, jusqu’à ses contemporains Brahms, Bruckner et Wolf, dont il se distingue, Mahler occupe une place singulière, à l’orée des bouleversements du XIXe siècle ».

C’est en entendant la Symphonie n°4 de Mahler que le visiteur de l’exposition regarde les « peintures, dessins, pastels, sculptures, photographies, enregistrements sonores, manuscrits littéraires et musicaux, etc. » évoquant Gustav Mahler, sa « quête de la perfection dans l’interprétation, la mise en scène et la composition ». Le nombre élevé de répétitions de Mahler, « ses changements jusqu’à la dernière minute dans la mise en scène, ses corrections sur les partitions résultent justement d’une créativité exubérante ».

Ses inspirations

Gustav Mahler est né le 7 juillet 1860 à Kalište (Kalischt) et a grandi à Jihlava (Iglau) (République tchèque), à « mi-distance entre Prague et Vienne, sur les confins du Margraviat de Moravie et du Royaume de Bohême qui font alors partie de l’Empire d’Autriche ». Ses parents sont de modestes commerçants Juifs.

« Je suis trois fois apatride : Bohémiens parmi les Autrichiens, Autrichien parmi les Allemands et Juifs pour tous les peuples du monde », notait Mahler.

Sa prime jeunesse est bercée par les musiques populaires régionales et les airs de l’orchestre d’harmonie d’une caserne militaire avoisinante, et est nourrie par la lecture.

« Je joue de la musique et compose depuis l’âge de quatre ans, avant même d’avoir appris le solfège. » Enfant prodige, Mahler donne à l’âge de 10 ans son premier récital de piano.

Il achève en 1878 ses études brillantes au Conservatoire de Vienne où il a pour condisciple Hugo Wolf. Il commence l’écriture de Das klagende Lied (Le Chant plaintif). Il étudie aussi la littérature et la philosophie : Kant, Goethe, Schiller, Schopenhauer, Dostoïevski, le poète Jean Paul…

La nature ? Un domaine fascinant, beau et mystérieux, aquatique et végétal, une “maison calme et accueillante” qui « ponctue ses choix littéraires, comme par exemple dans le recueil de lieder Des Knaben Wunderhorn (Le cornet merveilleux du garçon) ». C’est aussi une source d’inspiration, une clé pour entrer dans son œuvre et un lieu de promenades, de nages et de création artistique : Mahler compose dans des “Komponierhäuschen” (petits cabanons pour composer) lors de ses vacances à Toblach, dans les Dolomites, à Steinbach, dans les Alpes, près du Attersee ou au Wörthersee.

Le chef d’orchestre et directeur d’opéra

C’est à l’âge de 20 ans, en 1880, que Mahler signe son premier engagement comme chef d’orchestre : au Théâtre de Bad Hall.

Il poursuit sa brillante carrière comme directeur musical à Ljubljana (Laibach, Slovénie), à Olomouc (Olmütz, République tchèque), à Kassel et Leipzig (Allemagne), Budapest en 1889 et Hambourg en 1891. Fait des tournées dans l’empire russe et en Pologne.

« Directeur musical de l’orchestre et de l’opéra, Mahler acquiert dans ces différentes maisons un solide métier et constitue son répertoire : Mozart, Beethoven, Weber, l’opéra italien et surtout Wagner ».

En 1897, Mahler se convertit au catholicisme et est nommé à la direction de l’Opéra de Vienne, le prestigieux Hofoper. Las ! Il affronte ses supérieurs, des formations et des solistes qui n’ont pas le même degré d’exigence, d’énergie et de perfectionnisme, ainsi que l’antisémitisme. Il recrute des chanteurs talentueux : Leo Slezak, Erik Schmedes ou la soprano Anna von Mildenburg.

« Ne pas faire entendre sa musique comme un indescriptible amas sonore, mais servir l’intention de Beethoven jusque dans ses plus infimes détails, sans être guidé par une quelconque tradition est mon plus haut devoir », écrit Gustav Mahler dans sa Lettre au public sur son intervention dans le dispositif d’orchestre pour une exécution de la 9ème Symphonie de Beethoven, Vienne 1900.

Le 7 novembre 1901, Mahler rencontre la jolie Alma, fille du peintre Emil Jakob Schindler, et compositrice. Il l’épouse le 9 mars 1902. Le couple a deux filles, Maria Anna et Anna Justina, dont l’aînée meurt de diphtérie et de scarlatine en juillet 1907.

Mahler découvre les artistes de la Sécession : Klimt, Moser, Hoffmann, Moll, Orlik et en 1902 le scénographe Alfred Roller.

« Confronté à la rigide tradition de l’Opéra de Vienne », Mahler s’affranchit du classicisme des mises en scène du « pourtant très talentueux Heinrich Lefler entre 1900 et 1903 ».

Avec Roller, Mahler « s’implique totalement dans un travail sans précédent sur tous les paramètres de la mise en scène. L’exigence par rapport aux musiciens est source de conflit : “Je ne me suis pas ménagé et pouvais donc tout exiger des autres”, dit-il dans son mot d’adieu à l’Opéra de Vienne ».

La Cinquième symphonie de Mahler est créée en 1905.

Les ruptures, musicale, scénographiques et esthétique, opérées par Mahler suscitent des critiques parmi la presse qui le caricature et les spectateurs.

Cependant, le 15 octobre 1907, sa dernière représentation viennoise, Fidelio de Beethoven, reçoit un accueil triomphal.

Mahler est nommé directeur musical en 1908 du Metropolitan Opera et en 1909 de l’Orchestre Philharmonique de New York.

En 1910, il rencontre Freud pour résoudre une grave crise conjugale. Un évènement évoqué par l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler, diffusé par Arte et la chaîne Histoire. « Ce film est un éclairage original sur la vie et l’œuvre de Mahler, revisitées à travers la mise en scène de son unique rencontre avec Sigmund Freud. « D’un pas mesuré » : telle est l’indication que donne Mahler au début du premier mouvement de sa Symphonie n° 5. Celle-ci s’ouvre par une marche funèbre monumentale. La fanfare de trompettes est sans doute un lointain souvenir de l’époque où Mahler, enfant, entendait les appels de la caserne d’Iglau et assistait aux défilés militaires devant la maison de ses parents. Une maison qu’il fuyait, refusant d’assister aux coups terribles que son père portait à sa mère, jusqu’à l’en faire boiter. Cet insupportable traumatisme, Mahler finira par l’évoquer avec Freud lors d’une rencontre mémorable qui bouleversa sa vie un jour d’août 1910… »

À New York, Mahler donne son dernier concert le 21 février 1911. Atteint d’une maladie cardiaque grave, il retourne en Europe et s’éteint le 18 mai 1911 à Vienne.

Le Lied von der Erde (Chant de la terre) est créé, ainsi qu’en 1912 la Neuvième Symphonie par Bruno Walter à Vienne.

Le compositeur

Le fragment d’un Quatuor avec piano révèle les débuts de Mahler comme compositeur.

Chaque été, dans une cabane, en pleine nature arborée, Mahler conçoit des partitions qui correspondent à des mondes. Ses symphonies sont « des romans et des épopées; ses lieder satisfont son désir de poésie ». Mahler mêle « à son univers musical toute une mémoire sonore familière (fanfares militaires, refrains populaires, rengaines juives), soulignant cruellement le conflit entre l’idéal et la réalité, entre la nostalgie de l’enfance et l’effroi devant le temps qui dévore ».

« Très tôt, Mahler puise dans son univers littéraire avec Das klagende Lied (Le Chant plaintif) et Des Knaben Wunderhorn (Le Cornet merveilleux du garçon) qui caractérisent la première étape de sa carrière, les années Wunderhorn ». Mahler recours à un langage folklorique et populaire dans le texte et dans la musique. Les « effectifs instrumentaux et vocaux qu’il choisit sont impressionnants ». Cette « apparente facilité cache cependant un raffinement polyphonique exceptionnel et une très exigeante utilisation de la voix ».

Parmi les dix symphonies, la Symphonie n° 4 en sol majeur apparaît comme une des plus accessibles, joyeuses et légères. « Composée au sommet de sa gloire, elle résonne aussi avec une certaine ironie. De facture classique, la progression des quatre mouvements culmine avec l’air de soprano de Das himmliche Leben (La Vie céleste). La partition peut être lue grâce à l’éclairage mouvant qui suit la musique sur la partition ».

Avec la Cinquième Symphonie et les Kindertotenlieder (Chants des enfants morts), Mahler surprend par « une nouvelle approche, sévère et tragique ». Les « références extramusicales continuent à lui permettre d’exprimer sa vision du monde, comme par exemple le Veni creator spiritus et le Faust de Goethe dans sa « Symphonie des mille », cette Huitième Symphonie aux effectifs imposants. Sa Dixième Symphonie reste inachevée ». « Que Mahler avait-il perçu ? L’existence d’une triple mort : premièrement celle de sa propre fin qu’il devinait et qu’il sentait proche, deuxièmement celle de la disparition de la tonalité qui signifiait pour lui la mort de la musique telle qu’il la connaissait et aimait. Et, enfin, cette troisième vision : la mort de la société, la mort de notre culture faustienne », observe le compositeur et maestro Leonard Bernstein

Gustav Mahler, entre Vienne et Paris

Gustav Mahler a vécu à Vienne de 1875 à 1883, puis de 1897 à 1907. Il incarne un des phares de la vie artistique viennoise brillante au tournant du XIXe et du XXe siècle.

Comme « la famille Strauss, d’origine juive, la plupart de ceux qui ont forgé l’identité culturelle de la Vienne « fin de siècle » était des immigrants, particulièrement sensibles à la nostalgie ambivalente qui pouvait se dégager de la préservation de pratiques musicales « nationales », au mythe d’une continuité entre les Ländler de Schubert et ceux de Brahms. La diffusion de toutes ces musiques fut donc le fait d’hommes qui comme Leo Fall, Johann Nepomuk Nestroy, Franz Lehar, Emmerich Kalman, venaient tous d’ailleurs (Hongrie, Galicie, Moravie, Bohême…) »

La musique est une composante majeure de la vie des Viennois, interprètes, chanteurs, choristes, instrumentistes, etc. Le paysage musical de Vienne composite réunit : de grandes associations musicales, tels le Gesellchaft der Musikfreude, la Singakademie ou le Wiener Männergesangverein, dans chaque quartier des associations musicales amateurs et « la tradition chorale, défendue par des chefs de chœur comme Johan Herbeck, Franz Mair ou Eduard Kremser, diffusant un répertoire fait de chansons populaires, d’hymnes patriotiques ou de musique sacrée ».

Dans son œuvre, Mahler confronte deux mondes : celui de la « tradition symphonique savante » et celui des musiques de tradition « populaire » assimilées à l’instinct, à la nature. Il « s’inscrit ainsi, nostalgie et distance en plus, dans la tradition d’un Haydn, issu lui aussi d’un milieu populaire et des marges de l’Empire ».

Mahler vient à Paris une première fois comme chef de l’Orchestre philharmonique de Vienne, pour l’exposition internationale de 1900 et dirige alors plusieurs concerts au Trocadéro et au Châtelet. Le programme (Beethoven, Berlioz, Wagner) étonne la critique « par les libertés du chef dans les tempi, l’articulation, l’usage abondant qu’il fait des nuances, sans qu’elle puisse cependant mesurer, à la différence de la critique de langue allemande, les modifications que le chef fait subir aux partitions qu’il dirige ».

Directeur de l’Orchestre Philharmonique de New York, Mahler revient à Paris en 1910 « diriger à la tête des concerts Colonne, pour la première fois en France, l’une de ses œuvres, la deuxième symphonie ». Mahler ne suscite pas l’unanimité : professionnels et critiques sont divisés entre « symphonie à la française » et lourdeur « germanique ». Une opposition qui reflète les tensions politiques liées à la « question allemande » et aux « provinces perdues ». Ce concert est pourtant un succès public, salué par le Figaro. Selon le Journal d’Alma Mahler, sont sortis de la salle du théâtre du Châtelet Debussy pendant le deuxième mouvement, Paul Dukas et Gabriel Pierné. Pour ces trois compositeurs français, Mahler serait trop « schubertien » et Schubert « trop viennois et trop slave ».

La postérité

Si les œuvres de Gustav Mahler sont jouées après sa mort, elles tombent ensuite dans l’oubli, bannies par les nazis dès 1933 en Allemagne, 1938 en Autriche et 1940 en Hollande.

Elles entrent dans le répertoire musical français dans les années 1950.

Une décennie plus tard, grâce à des chercheurs comme Henry Louis de La Grange, auteur d’une biographie (Fayard, 1979-1984), ou de personnalités comme Maurice Fleuret avec le Festival de Lille, l’œuvre de Gustav Mahler est interprétée en France et par des formations françaises. Et choisie par le réalisateur Luchino Visconti pour son film Mort à Venise (1971) inspiré d’une nouvelle de l’écrivain allemand Thomas Mann.

Créée en 1980, l’association Gustav Mahler organise au Musée d’art moderne de Paris en 1985 l’exposition « Gustav Mahler, une œuvre, une époque » qui attire 27.000 visiteurs. Un record européen.

Arte a diffusé le 11 septembre 2011, à 17 h 50, la 2e symphonie dite Résurrection de Mahler par l’orchestre philharmonique de New York dirigé par Alan Gilbert.

Arte diffusa Mort à Venise, de Luchino Visconti qui a choisi notamment les 3e et 5e symphonies de Mahler en musiques de son film.

Le 28 juin 2016 à 5 h 10, Arte diffusa le concert de Jean-Claude Casadesus dirigeant la 2e symphonie de Mahler (91 min).

Le 29 novembre 2016, lors d’une vente chez Sotheby’s à Londres, la partition manuscrite de la « Symphonie no 2 » du compositeur autrichien a été vendue pour 4,54 millions de livres (5,34 millions d’euros). Un record.

Le 19 octobre 2017, à 20 h, à l’Église Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg, en partenariat avec le Consulat général d’Autriche à Strasbourg, le Forum des Voix Étouffées donna un concert dans le cadre de Mémoires d’exil. Au programme : Gustav Mahler (1860-1911) / Erwin Stein (1885-1958) : Symphonie n°4, 3ème mouvement, Paul Hindemith ( 1895-1963) : Herodiade, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) : Suite pour la pièce de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien, et Ernst Toch (1887-1964) : Ouverture de l’opéra L’Éventail.

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone »

Arte diffusa le 29 mars 2020 « Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » (Dudamel dirigiert Mahler in Barcelona) réalisé par Corentin Leconte. « L’Orchestre philharmonique de Munich interprète la bouleversante Symphonie n°2 dite « Résurrection » de Gustav Mahler, sous la baguette du chef vénézuélien Gustavo Dudamel. »

« Dans les vestiges d’Hissarlik, en Turquie, où se dressa peut-être jadis l’antique cité de Troie, Sylvain Tesson cherche les traces de la longue guerre que le héros de l’Odyssée laisse derrière lui pour regagner Ithaque. Perché au sommet du mât principal de son voilier, l’auteur d’Un été avec Homère rappelle ensuite la première étape du périple d’Ulysse : le jour où, par orgueil et démesure, le héros et ses troupes pillent et massacrent les Cicones. Puis son voilier vogue en direction de Mykonos, temple des paradis artificiels. L’île évoque celle du peuple mythologique des Lotophages, où les marins grecs goûtent aux délices d’une plante anesthésiante, « prémices à nos formes d’oubli contemporaines ». Le rêve homérique de Sylvain Tesson se poursuit sur le Vésuve, dans la baie de Naples, hypothétique terre des Cyclopes. Au bord du cratère, symbole de l’œil unique de Polyphème, l’écrivain voyageur raconte comment le supplice du monstre réveille la colère de son père Poséidon, le dieu des mers, et marque le début de l’errance d’Ulysse. »

« Sylvain Tesson s’empare de l’Odyssée d’Homère pour retracer les dix ans d’errance du héros « aux mille ruses » après la guerre de Troie. S’inspirant des reconstitutions cartographiques de l’helléniste Victor Bérard (1864-1931), cette quête géopoétique l’entraîne sur les lieux jalons du poème qu’il arpente en compagnie d’habitants et de spécialistes (philosophes, vulcanologues, archéologues…). À la lumière des enseignements tirés du récit homérique, écrit au VIIIe siècle avant J-C, ce fascinant carnet de voyage livre aussi une puissante réflexion sur l’homme et la société contemporaine. »

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 »

Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

La Symphonie n°2 « résurrection » en ut mineur pour soprano, alto, chœur mixte et orchestre, en cinq mouvements a été créée le 13 décembre 1895 à Berlin.

« Cette œuvre donne l’impression de nous être venue d’un autre monde. Et je pense que personne ne peut y résister. » (Gustav Mahler, après avoir entendu sa symphonie « Résurrection » le 13 décembre 1895)

« La plus populaire des symphonies de Gustav Mahler, mise en scène par Romeo Castellucci dans le Stadium de Vitrolles, lieu en friche partiellement réhabilité. Une production hors normes, qui promet de remuer le public d’Aix-en-Provence. »

« Méditation sur la disparition de toutes choses et affirmation de la foi en la puissance créatrice, la Symphonie n° 2 en ut mineur « Résurrection » reste sans aucun doute la plus populaire des symphonies de Gustav Mahler. L’iconoclaste Romeo Castellucci (sa version du Requiem de Mozart à Aix-en-Provence en 2019 avait fait grand bruit) rencontre le chef finlandais Esa-Pekka Salonen pour une relecture radicale de cette fresque existentielle. »

« Faisant diptyque avec Requiem (2019), saisissante méditation sur l’épuisement et la disparition de toute chose, Résurrection s’empare de manière spectaculaire de la question de l’après – d’un hypothétique renouveau. Au cœur du Stadium de Vitrolles, bâtiment iconique signé Rudy Ricciotti conservé dans son état de beauté ravagée par vingt-cinq ans d’abandon et d’occupations clandestines, Romeo Castellucci confronte à l’énigme d’une mystérieuse renaissance. De toutes les symphonies de Mahler, la Résurrection est assurément la plus populaire : le compositeur met en scène une victoire progressive sur ses doutes, affirme sa vocation créatrice et sa confiance retrouvée dans le cosmos ; dès le chaos d’ouverture orchestrant de grandioses funérailles, l’auditeur est saisi ; il atteint l’extase avec le sublime chœur final célébrant le jugement dernier et l’amour divin partout répandu. Pour rêver avec nous une sortie des temps de détresse, Esa-Pekka Salonen retrouve l’Orchestre de Paris et son Chœur ; Golda Schultz et Marianne Crebassa font leurs débuts au Festival. »

« Le Stadium de Vitrolles, créé par l’architecte Rudy Ricciotti et inauguré en 1994, n’avait pas reçu de public depuis plus de vingt ans. Ce « cube » à l’abandon, vandalisé et laissé en friche, a été partiellement réhabilité à l’initiative de Romeo Castellucci. Il accueille hommes, animaux et machines pour une intervention in situ : remuer la terre jusqu’à en faire resurgir des corps enfouis, comme un écho contemporain à l’iconographie médiévale du Jugement dernier. Un spectacle hors normes qui, conjugué à la puissance de la musique de Mahler, pousse Esa-Pekka Salonen et l’Orchestre de Paris à s’aventurer loin de leurs repères habituels. »

Spectacle filmé le 13 juillet 2022 au Festival d’Aix-en-Provence.

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 » par Philippe Beziat

France, 2022, 90 min

Production : CAMERA LUCIDA PRODUCTIONS

Direction musicale : Esa-Pekka Salonen

Mise en scène, décors, costumes, lumière : Romeo Castellucci

Dramaturgie : Piersandra Di Matteo

Alto : Marianne Crebassa

Actrices et acteurs : Maïlys Castets, Simone Gatti, Michelle Salvatore, Raphaël Sawadogo-Mas

Figurantes et figurants : Isabelle Arnoux, Matthieu Baquey, Andrea Barki, Bernard Di Domenico, Jean-Marc Fillet, Emma Hernandez, Romain Lunitier, Sarah Namata, Francis Vincenty, Emile Yebdri

Chœur : Chœur de l’Orchestre de Paris, Jeune Chœur de Paris

Chef de chœur : Marc Korovitch

Orchestre : Orchestre de Paris

Construction des sculptures de scène : Giovanna Amoroso et Istvan Zimmermann

Nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence, en coproduction avec Abu Dhabi Festival, la Philharmonie de Paris, La Villette – Paris

Avec le soutien de Madame Aline Foriel-Destezet, grande donatrice d’exception du Festival d’Aix-en-Provence

Avec le soutien du Cercle Incises Pour La Création Contemporaine et de Maja Hoffmann / Luma Foundation

Sur Arte le 13 juillet 2022 à 21 h

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » par Corentin Leconte

Allemagne, 2019, 92 min
Avec Chen Reiss (Soprano), Tamara Mumford (Mezzo-soprano)
Composition : Gustav Mahler
Direction musicale : Gustavo Dudamel
Orchestre : Münchner Philharmoniker
Direction de chœur : Simon Halsey
Chœur : Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana Orfeó Català
Sur Arte le 29 mars 2020 à 18 h 10
Disponible du 28/03/2020 au 27/04/2020
Visuels :
© Teolds photography
© Antonio Bofill

Jusqu’au 29 mai 2011

Au musée d’Orsay

Niveau médian, salle 67

Entrée par le parvis

1, rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris

Tél. : 01 40 49 48 14

Tous les jours, sauf le lundi, de 9 h 30 à 18 h, le jeudi jusqu’à 21 h 45

Christian Wasselin, avec la participation de Pierre Korzilius, Gustav Malher, la symphonie-monde. Gallimard, Découvertes, Série Arts n° 570, Coédition musée d’Orsay, 2011. 128 pages. 13,20 €. ISBN 978-2-07-044234-8

Visuels de haut en bas :

Affiche et dernier visuel
D’après Otto Böhler
Silhouettes de Gustav Mahler dirigeant, vers 1910
Reproduction photographique, R. Lechner, Vienne
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Emil Orlik

Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

  1. Bieber

Portrait de Mahler, 1896
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Jan Nowopacky

Le Schafberg, vu de Steinbach au matin, extrait de « Alpine Kunstblätter », Prague, non daté
Lithographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler

Troisième Symphonie, non daté
Première édition avec corrections manuscrites
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme

Licenciement de chanteurs et de chanteuses d’opéra, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Fritz Spitzer
Alma Mahler, vers 1900
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Heinrich Lefler

Esquisse de costume pour une production de l’Opéra de Vienne, non daté
Crayon, gouache
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Mahler devant l’Opéra de Vienne, 1904
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Rudolf Herrmann
Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

Gustav Klimt

Rosiers sous les arbres, vers 1905
Huile sur toile
Paris, musée d’Orsay
© Musée d’Orsay (dist. RMN) / Patrice Schmidt

Anonyme

Un jeune talent,1902
Caricature du journal « Floh » (Puce)
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler
Symphonie n° 7 en mi mineur, 1904-1905
Première édition, couverture
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Éventail avec signatures de Joseph Joachim, Johannes Brahms, Johann Strauss, Julius Epstein, Gustav Mahler, Ernst von Dohnányi, vers 1900

Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
L’Orchestre philharmonique de Vienne et son chef Gustav Mahler, non daté
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Un chef d’orchestre hyper-moderne, Le chef d’orchestre Kappelmann dirige sa Symphonia diabolica , extrait de « Fliegende Blätter », mars 1901
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Le directeur Mahler devant le pupitre et devant l’autel du mariage, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Les citations proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié les 25 mai et 6 septembre 2011, et :
– 7 août 2013 à l’approche de la diffusion de l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler par la chaîne Histoire les 10 et 14 août 2013.
– 7 novembre 2013. Histoire diffusa Big Alma de Suzanne Freund, les 9 et 10 novembre 2013. « À 17 ans, Alma Schindler épouse le compositeur viennois Gustav Mahler, de vingt ans son aîné. Il est convenu que la jeune femme renoncera à la musique et laissera de côté les lieder qu’elle écrit. En dépit de deux maternités, Alma s’ennuie et prend un amant, Walter Gropius, l’éminent architecte du Bauhaus. À la mort de Mahler, elle épouse Gropius et s’ennuie toujours. Elle entame une liaison avec le peintre Oskar Kokoschka, auquel elle inspire une toile célèbre, puis avec l’écrivain Franz Werfel, qui devient son mari et qui l’accompagne en exil, après l’Anschluss, en France, puis aux États-Unis. Alma Mahler meurt en 1964 à New York, entourée des égards dus à une grande figure de la vie culturelle« ;
– 19 mars 2014. Histoire a diffusé l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler les 20 et 25 mars 2014 ;
– 18 mai 2015, 27 juin et 12 décembre 2016, 18 octobre 2017, 30 mars 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Incandescence et délicatesse, c’est bien ainsi que l’on pourrait qualifier la Salomé de Richard Strauss que nous venons de découvrir au Festival d’Aix.

 

Écrit par Stéphane Gilbart

Inspiré d’une pièce d’Oscar Wilde, le livret de Strauss nous emporte : Salomé, fille d’Hérodiade, est irrésistiblement attirée par Jokanaan (Jean-Baptiste), le prophète proférant prisonnier de son beau-père Hérode. Elle s’offre à lui, il la repousse encore et encore. Lors d’un banquet, Hérode, qui ne peut dissimuler son désir concupiscent, la supplie de danser, lui promettant en échange « tout ce qu’elle voudra ». Elle danse… et exige que la tête de Jokanaan lui soit livrée sur un plateau d’argent. Elle peut enfin l’embrasser sur la bouche. Horrifié, Hérode la fait exécuter.

Terrible histoire incandescente, n’est-ce pas, avec ses personnages aux sentiments exacerbés, qui nous fascine et nous horrifie. Et pourtant, comme elles sont si délicatement bouleversées, et bouleversantes, les dernières paroles de Salomé.

La partition de Strauss, elle aussi, réussit cette conjugaison d’un irrésistible déferlement -éruption volcanique- et de longues séquences chantées ou orchestrales d’un incroyable raffinement ciselé. Le tout en une extrême fluidité, en une nécessaire pertinence. Quelle tendresse apitoyée dans les notes – instrumentales et vocales- pour la si terrible et si malheureuse Salomé.

Cet univers-là, Andrea Breth nous en offre une lecture qui mérite, elle aussi, les termes d’incandescence et de délicatesse. Sa mise en scène s’inscrit dans un ingénieux dispositif scénique qui permet de passer d’une séquence à une autre  -par un coup de projecteur, par le glissement d’une structure de décor-, qui géométrise les relations qui s’installent entre les personnages, qui dit solitude ou désir et fureur. Quelle maîtrise de l’ombre et des lumières aussi, qui isolent, unissent, écrasent ou effacent. Quels beaux tableaux, comme ceux du débat des prêtres juifs ou du banquet, magnifiques « peintures ». Ce qui se voit dit ce qui se joue. La direction d’acteurs est parfaite. Ainsi, par exemple, la scène des déclarations d’amour de Salomé à Jokanaan : un mouvement du bras, une tête qui se tourne, un corps qui glisse dans la citerne du prisonnier. Désir érotique, refus austère sans appel. De plus, la lecture d’Andrea Breth est aussi affirmée que sans affectation. Ainsi, la fameuse danse de Salomé. Personnage démultiplié, elle apparaît non pas comme la séductrice conventionnelle, la « strip-teaseuse aguichante », mais comme la femme objet des désirs, des instincts, bafouée, niée. Rien d’ostentatoire ni de comminatoire. Le message passe.

Encore faut-il que tout cela soit exactement incarné par ceux qui en sont les interprètes. C’est le cas. Ingo Metzmacher obtient de l’Orchestre de Paris l’incandescence et la délicatesse. Et si l’orchestre est essentiel chez Strauss, jamais Metzmacher ne l’impose au détriment des voix. Il en fait une voix parmi les voix, dont nous entendons ce qu’elle a à nous faire ressentir.

Quant aux voix, elles aussi réussissent la belle conjugaison. Elsa Dreisig, qui a les apparences de son personnage, s’impose absolument en Salomé. Fureur et faiblesse ; cris et chuchotements ; chant et jeu. Ses partenaires sont exactement distribués, Gábor Bretz incorruptible et visionnaire Jokanaan, John Daszak Hérode despotique-fasciné-horrifié, Angela Denoke sulfureuse Hérodiade, Joel Prieto Narraboth amoureux désespéré. Oui, quel bonheur que cette tragédie ainsi concrétisée.

Stéphane Gilbart

Festival d’Aix-en-Provence, le 5 juillet 2022

[Photo :  Bernd Uhlig – source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

 

 

Artista, teórico, militante político incombustíbel e pioneiro da banda deseñada na Galiza. Reimundo Patiño será o protagonista do Día da Ilustración Galega, unha oportunidade inigualábel para recuperar unha das figuras fundamentais da cultura da segunda metade do século XX hoxe un tanto esquecido.
Pormenor dun dos paneis de 'O home que falaba vegliota'.

Pormenor dun dos paneis de ‘O home que falaba vegliota’.

Escrito por Manuel Xestoso

Compromiso coa arte, co seu país e co seu tempo. Se cadra, ese sería un bo resumo da traxectoria de Reimundo Patiño, protagonista da edición deste ano do Día da Ilustración Galega e elemento fundamental da evolución da arte e da cultura galega na segunda metade do século XX.

Nado en 1936, o golpe de Estado obrigou a súa familia a refuxiarse en Río de Quintas. En 1942 trasladouse a Monforte de Lemos, onde unha enfermidade o mantivo na cama cinco anos. Mais, sen dúbida, a experiencia que o marcou para sempre foi a profunda amizade que o ligou a Xohán Casal, quen lle deu acceso á biblioteca de seu pai e o puxo en contacto coa cultura galeguista. Patiño e Casal fundan a Liga Nórdica e a Unión de Artistas Ceibes, cuxa importancia non pasa de ser testemuñal mais que ilustra sobre o compromiso do artista coa arte do país.

En 1958, Patiño trasládase a Madrid e alí participa na fundación do grupo Brais Pinto -xunto con, entre outros, Méndez FerrínBautista Álvarez, Herminio Barreiro, Bernardino Graña ou Ben Cho Shey- e A Gadaña, que aposta nunha pintura de acción e polo carácter autosuficiente da experiencia artística. O seu compromiso político levouno a ser tamén un dos fundadores da UPG, sendo un dos que redactaron os célebres 10 puntos programáticos.

Patiño estudou as formas da paisaxe e da arte popular (as figuras de Santo André de Teixido, os cruceiros, os gravados nos xugos do gando, a arte medieval, os petróglifos) para vencellar a cultura galega á modernidade que representaban o expresionismo e o surrealismo que triunfaban en Europa e nos EUA.

Patiño introduciu o expresionismo abstracto na pintura galega; estudou as formas da paisaxe e da arte popular (as figuras de Santo André de Teixido, os cruceiros, os gravados nos xugos do gando, a arte medieval, os petróglifos) para vencellar a cultura galega á modernidade que representaban o expresionismo e o surrealismo que triunfaban en Europa e nos EUA; foi un teórico de primeira orde que publicou diversos ensaios sobre a arte galega (Encol do informalismoNoticias do grabador Ortiz, Seoane “Botella ó mar” no tempoA actual pintura gallega); participou na fundación de Estampa Popular Galega e do grupo Atlántica… E, non obstante, a súa figura parece terse desdebuxado desde o seu pasamento en 1985. Que foi o que ocorreu coa súa lembranza?

“Espero que dedicarlle o Día da Ilustración Galega sirva para volver proxectar a súa figura e recoñecer a grandísima importancia que tivo na cultura galega”, di Xulio Carballo, doutor en filoloxía e autor dunha tese sobre a banda deseñada na Galiza. “Patiño foi moi recoñecido no seu tempo: o seu falecemento provocou unha catarata de homenaxes, artigos e poemas dedicados á súa persoa -desde a práctica totalidade de artistas plásticos até escritores como Uxío Novoneyra ou Manuel Rivas- que o evocaban como unha figura transcendental da nosa cultura. E a min fáiseme moi estraño ver como todo iso se foi diluíndo no tempo. Deixouse de falar del, como se desaparecese, e non chego a entender a razón. Creo que hai que devolverlle o lugar que lle pertence como pintor, como pioneiro da banda deseñada, como teórico e, sobre todo, como un guieiro cara á modernidade para moitísima xente”.

Aproveitar o potencial da cultura de masas

A evolución de Patiño como artista foi decantándose por formas populares e da cultura de masas que lle permitían transmitir mensaxes de carácter ideolóxico sen renunciar á complexidade artística, de aí a súa relevancia como pioneiro da banda deseñada. “El foi quen fixo que todo estoupase”, explica Carballo. “Grazas a el, moitos artistas enfocaron a súa obra cara a esas formas procedentes da cultura de masas. Un dos seus compromisos foi o de dignificar o cómic para aproveitar esa capacidade de conectar cun público amplo e quitarlle esa consideración negativa que tiña en ámbitos académicos. E ademais, relacionándoo coa nosa arte popular, creando unha amálgama artística na que a tradición galega e a modernidade internacional se daban a man”.

A finais da década de 1960 e no inicio da de 1970 existía xa unha reflexión teórica sobre a cultura de masas que rompía cunha visión anterior que a rexeitaba de plano por frívola ou intranscendentes. Os cómics entraban nas galerías de arte e transformábanse en voceiros das novas correntes underground a través da reivindicación da sexualidade, das drogas e da mobilización antibelicista contraria á guerra do Vietnam; a iconografía pop chegaba ás obras de arte; e a música e o deseño asimilaban estas novas formas para fundirse con elas nun gran movemento contracultural.

« Estaba moi atento a todo o que sucedía a nivel internacional, non só a respecto da banda deseñada, senón tamén da arte e da literatura. E trasladaba todos eses coñecementos a xente que o arrodeaba e que buscaba novas formas de expresarse », di Carballo

“A consideración do cómic empeza a ser outra e xorden novos conceptos que se expanden desde Francia e desde os EUA”, declara Carballo. “E Patiño coñecía todas estas correntes: estaba moi atento a todo o que sucedía a nivel internacional, non só a respecto da banda deseñada, senón tamén da arte e da literatura. E trasladaba todos eses coñecementos a xente que o arrodeaba e que buscaba novas formas de expresarse. Era unha especie de Vicente Risco, transmitindo todas as novidades que chegaban de fóra a un grupo amplo de xente inquieta e cun compromiso político semellante ao seu. E todo iso cun coñecemento teórico vastísimo”.

Grazas ao exemplo e á obra de Patiño, moitos artistas descubriron o cómic. « O grupo do Castro, por exemplo, con Luís Esperante, ou, sobre todo, Xaquín Marín, a quen el mesmo convenceu de que os seus cadros eran tan narrativos que tiña que desenvolvelos en banda deseñada. Así naceu esa primeiro historieta galega publicada en prensa, O emigrante (1971) de Marín, ou o volume composto entre os dous, 2 viaxes« .

O home que falaba vegliota

A obra máis coñecida de Patiño, O home que falaba vegliota, unha clara reivindicación do galego, un idioma perseguido naqueles últimos anos do réxime franquista, é un exemplo desa vocación popular que guiaba os pasos do autor. « É unha banda deseñada en forma de mural e que el proxectaba exhibir por varias localidades da Galiza », explica Carballo. « Quería unha arte que puidese espallarse e chegar a un amplo número de persoas ». De feito, aquela obra chegou a un gran número de xente que despois se animou a facer banda deseñada, ao comprobar que era un xénero que podía conxugar o refinamento artístico e o compromiso político. « El demostrou que aquilo era arte cun enorme potencial non un subproduto cultural ».

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

La grabó en 1976, tiempo antes de ser incluido en la listas negras de la dictadura militar; “Zamba para olvidarte” o “Zamba para olvidar” se convirtió rápidamente en una exitosa canción folklórica interpretada por cientos de voces y resignificada con cada versión

Daniel Toro

Daniel Toro. Foto: SERGIO RAMÍREZ RUS

Escrito por Fernando García

“Esta noche soñé con vos viejito, igual estabas enfermo, como allá cuando me dejaste para siempre, estabas en tu cama con la radio al lado, aquella donde tantas veces me pusiste esta música cuando estudiaba y hacía los deberes, tampoco pude despedirme de ti esta vez, pero te vi y estoy triste porque me quedé sin oír tu voz, que ya casi no recuerdo”. Los comments en YouTube se disponen en una panorámica que recuerda la contemplación a velocidad de ruta de esas piedras (en Córdoba, por ejemplo) que dicen cosas: amores que llegaron; amores que se fueron; una cruz, un nombre y una fecha. El testimonio de arriba no es un golpe bajo es una reflexión sobre el recuerdo que se pierde, se diluye en los sentidos (“tu voz que casi no recuerdo”) estimulada por una canción que, escrita para conjurar el olvido, no hace más que provocar su propio recuerdo (las veces escuchadas en la radio). Es su fatal contradicción: “Zamba para olvidarte”, escrita y grabada por Daniel Toro en 1976 es inolvidable.

La canción es indeleble, una vez que ha sido escuchada se queda para siempre dentro de uno, como bien lo canta Toro: “Mi zamba vivió conmigo, parte de mi soledad”. El cuerpo hueco de madera de la guitarra criolla deviene acá ese espacio inalcanzable del alma en el que estamos siempre incompletos.

Del cancionero nacional y popular, “Zamba para olvidarte” es como esos hits crossover que pegan en rankings estratificados al mismo tiempo. Como en Argentina nunca existió esa forma Billboard de medir la música, diremos de esta zamba que es una de las mejores en su género pero también una de las mejores en esa categoría difusa a la que llamamos “canciones de amor” y, además, una metacanción que se refiere a sí misma y a la vez se libera del autor y de sus intérpretes. Tiene vida propia. ¿Es Toro o es la zamba quien extraña? Mientras el autor escribe y canta para exorcizar el dolor de la pérdida y poner en marcha el mecanismo del olvido, la “pobre canción que da vueltas” en su guitarra parece regodearse en el recuerdo de la relación rota. La escribió para olvidarse, sí, pero la canción es una trampa porque, en su paradojal refinamiento rústico, el recuerdo siempre estará al acecho. Qué maravilla.

El disco en el que Toro (Salta, 1941) grabó “Zamba para Olvidarte” se llama igual que esta zamba que también lidera el ranking entre las más tocadas por los músicos ambulantes y se editó en 1976 después de ganar el concurso de mejor canción inédita en Cosquín. La tapa muestra un retrato tornasolado, cromodisonante del cantor, contra una suerte de puesta de sol un poco pop, un poco folk. Una estética que recuerda a los afiches que el peruano Jesús Ruiz Durand hizo entre 1968 y 1973 como propaganda para la reforma agraria en su país.

A Toro lo prohibió la dictadura (que se ensañó sobre todo con el folklore) que lo incluyó en sus listas negras acaso pensando que el cantor de “Cuando tenga la tierra” sería alguna vez olvidado. Si bien esta canción dista en la superficie de ser considerada política es la misma censura imbécil de la dictadura la que la resignifica. “Zamba para olvidarte” se convierte, sin querer, en un ejercicio de memoria, de lo que nunca más hay que olvidar de aquellos años. No poder cantar, no poder ser oído se le hizo tumor a Toro (que, como un guerrillero, se hacía llamar Casimiro Cobos) que por un cáncer de garganta se quedó sin voz entre 1979 y 1985. Una brutalidad, entre tantísimas, del régimen que hizo caer al país en un pozo del que todavía no aprendió a salir. Lastimar a un cantor popular cuya voz de tenor clara, conmovedora, había sido capaz de conjurar en el ritmo más característico del país el sentimiento confuso, ambiguo, de esos amores que al mismo tiempo necesitan terminarse y no pueden irse del todo. El abordaje de temas sentimentales, cercanos al género melódico, le había costado a Toro antes el señalamiento de los mismos folkloristas embarcados en la ola revolucionaria que tiñó a la cultura de principios de los 70. Toro utilizó la contratapa del LP Canciones para mi pueblo (1971) para contestarles: “Para aquellos que duden de mi proyección eterna como folklorista tal vez les basten mis bagualas y mi rostro (escuchadas unas, observado el otro con atención y detenimiento) como ejemplos concretos que demostrarían el error sostenido (…) Desde este país indio y moreno quiero lanzar el torrente de mi hurgar en todos los cancioneros sin desprestigio para mi condición de artista nativo”. Suficiente.

Daniel y su hijo Facundo Toro en 2005, en el Festival de Cosquín

Daniel y su hijo Facundo Toro en 2005, en el Festival de Cosquín. Foto: IRMA MONTIEL

“Zamba para olvidarte” ( a veces acreditada con el más metafísico “Zamba para olvidar”) tiene todos los elementos característicos para reclamar su lugar en el Olimpo del folklore. El fraseo de las guitarras en la intro de la primera y la segunda vuelta, el bombo acoplado atrás como la voz interna de la zamba y el uso en contrapunto del coro que se hace unísono en ese vacío antes de la segunda vuelta donde se oye vibrante, inolvidable, el nombre mismo de la canción: “Y hace rato que te extraña/mi zamba para olvidar”. Al mismo tiempo que característica, tradicional, es distinta. Su estructura evoluciona con la lógica del drama y lo que en otra guitarra y otra voz podrían haber sido clichés románticos (“No sé si ya lo sabrás/lloré cuando vos te fuiste”) en Toro se vuelven verdades esenciales, indelebles.

La zamba fue registrada el 8 de marzo de 1976 con cuatro nombres distintos (“Zamba para olvidarte”, “Zamba para olvidar”, “Mi zamba para olvidar”, “Mi zamba para olvidarte”) por Toro, Julio Fontana (autor de la magnífica letra) y Casimiro Cobos. En el LP editado por Microfón ese mismo año aparece como Zamba para olvidarte, ya en el título del disco como de la canción que abría el lado 1. En la grabación original, según consta en la contratapa del LP, Toro fue acompañado por el Cuarteto Urpillay y el trío vocal Las Voces del Tiempo Nuevo. Una segunda edición cambió la ilustración pop-folk por una fotografía más clásica de Toro. “Zamba para olvidarte” se editó también como simple con “Canta enamorada” en el lado B.

Mercedes Sosa la revisitó en su álbum de duetos Cantora (2009) acompañada por Diego Torres. La autoridad de Mercedes en frases como “Mis manos ya son de barro, tanto apretar al dolor” es absoluta y Torres hace bien su parte (difícil cantar al lado de semejante monumento), pero la estilización de la versión (acordes disminuidos, la aparición de un piano como interludio entre las dos partes) diluye el poder mineral de la versión original.

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

 

Lara Estany Freire presenta un assaig sobre la censura franquista en la traducció catalana fruit de la seva tesi doctoral premiada amb el Premi Rafael Patxot i Jubert

 Lara Estany Freire

Lara Estany Freire

 

Escrit per Jaume Forés Juliana

Actor, realitzador i gestor cultural

 

La Diputació de Barcelona, juntament amb l’Institut d’Estudis Catalans (IEC), publica Del silenci a la represa. La censura en la traducció catalana durant el franquisme, un assaig de Lara Estany Freire (Barcelona, 1984), traductora literària i membre del Grup d’Estudis de la Traducció Catalana Contemporània (GETCC) de la Universitat Autònoma de Barcelona, on podem resseguir, de manera detallada, la investigació que va dur a terme per demostrar, a la seva tesi doctoral, la importància que va tenir la traducció en la recuperació i el desenvolupament de la literatura catalana durant el franquisme. Aquesta tesi va ser guardonada el 2019 amb el vintè Premi Rafael Patxot i Jubert de l’IEC.

L’assaig de Freire proporciona detalls sobre la creació i el funcionament de l’aparell censor del règim franquista: des de la depuració dels fons bibliogràfics existents fins als paràmetres i criteris, sovint arbitraris, que regien el procés de censura. I fa especial èmfasi en les traduccions de narrativa publicades en català, per primer cop, durant el període desarrollista, és a dir, a partir de la dècada dels seixanta.

Per fer el seu estudi, Freire va analitzar els expedients de censura d’unes 288 novel·les que encara es conserven a l’Archivo General de la Administración (AGA) d’Alcalá de Henares i, malgrat que no se centra en la figura dels lectors de la censura franquista, sí que n’assenyala alguns noms destacats, com el pare Saturnino Álvarez Turienzo, el pare Miguel Oromí o el pare Francisco Aguirre. Més enllà de la seva col·laboració amb la maquinària repressora de la dictadura, els reconeix una gran capacitat per efectuar anàlisis altament crítiques i raonades de les obres que llegien i, fins i tot, admet que en més d’una ocasió, la seva intervenció va ser cabdal perquè determinades obres poguessin veure la llum sense problemes.

Així, doncs, l’obra de Freire presenta situacions paradoxals com el fet que La revolta dels animals de George Orwell es pogués publicar, en plena dictadura franquista, de manera íntegra i sense problemes, mentre que la saga d’espionatge de Ian Fleming protagonitzada per James Bond, va patir diversos episodis de censura pel seu excessiu contingut eròtic, en opinió dels censors.

Més enllà dels censors, però, l’obra també destaca els noms dels principals traductors de l’època com Maria Aurèlia CapmanyManuel de PedroloJosep VallverdúRafael Tasis i Joan Oliver i Sallarès, però per sobre de tot, el de Ramon Folch i Camarasa, traductor de 45 textos en un període de vuit anys comprès entre el 1962 i el 1969. Cal dir que la majoria d’aquests autors van trobar en la traducció, fos catalana o castellana, un refugi i una via de subsistència dins de l’esllanguit panorama editorial i literari del país, molt tocat per la repressió franquista.

De fet, a l’inici de l’assaig, Freire recull una citació del mateix Folch i Camarasa on es reconeix que “la prohibició absoluta del català a les escoles, als teatres i en els actes públics no solament afectà la creació d’obres originals en la nostra  llengua, sinó també la producció i l’edició de traduccions al català, totalment prohibides, en un intent assassí, del més gran refinament, de reduir els editors catalans a la publicació d’obres autòctones, quan tots els editors de tot el món havien i han de recórrer forçosament a la publicació de traduccions d’obres estrangeres per nodrir els seus catàlegs.”

La voluntat de les autoritats franquistes de folkloritzar la llengua i la literatura catalanes reduint-les a una simple manifestació cultural regionalista és força patent al llarg de tota l’obra; afortunadament, cap a la dècada dels anys seixanta, amb l’auge de l’activitat editorial catalana i el nomenament de Manuel Fraga Iribarne com a ministre d’Informació i Turisme, del qual depenia l’activitat censora, la situació va anar canviant.

Editorials com Plaza & Janés, Nova Terra, Mateu, Vergara, Bruguera i, molt especialment, Aymà-Proa, Club Editor i Edicons 62 van capitanejar el ressorgiment de la literatura catalana, sovint, a través de les traduccions. De fet, segons assenyala l’autora, tot citant a Montserrat Bacardí, directora de la seva tesi, “a mitjans dels anys seixanta, la llengua, lluny de ser un impediment, fins i tot podia facilitar les coses”, ja que els censors, en considerar la llengua catalana com una llengua secundària, amb poca difusió i menys ressò que la castellana, centraven la majoria dels seus esforços a revisar els textos publicats en castellà, que arribaven a un públic molt més ampli i que, per tant, consideraven més perillosos.

Si retornem a l’exemple de les novel·les d’Ian Fleming, veurem com un dels títols més coneguts de la saga 007, Dr. No, va patir moltes més retallades en la versió castellana que en la catalana. Tanmateix, pecaríem d’ingenus si creguéssim que la censura no va danyar el sistema cultural i editorial del país. La dictadura franquista va desnaturalitzar la tradició literària en català, gairebé tallant-la de soca-arrel, un fet extensament documentat en aquesta notable investigació de Freire. Els canvis polítics i socials a què es va veure abocat el país a finals dels anys cinquanta van forçar el règim a adaptar-se, i això va propiciar el ressorgiment de la literatura catalana malgrat l’aferrissada competència que hi havia entre les poques editorials en català supervivents, que lluitaven per tenir en cartera un mateix llistat d’autors i traductors.

Com la majoria d’obres editades per la Diputació, trobareu aquest assaig de Lara Estany Freire a la Llibreria de la Diputació de Barcelona, entre l’avinguda Diagonal i la Rambla de Catalunya de Barcelona. Podeu consultar el seu catàleg així com tots els serveis que us pot oferir en línia a la seva web.

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

 

El oscuro nacimiento de una estrella deslumbrante.

Escrito por Alexander Laluz

En abril de 1912, Carlos Gardel firmaba su primer contrato discográfico. El estilo ‘Sos mi tirador plateado’ fue el debut en un estudio montado por un próspero empresario de origen genovés. Estos hitos en el relato del mito gardeliano gravitan sobre múltiples procesos culturales de la región y dan cuenta de la complejidad de un símbolo que mantiene una vitalidad inusitada.

Carlos Gardel, antes del tango.Un posible comienzo: el testigo Art Nouveau. En la década de 1910, el edificio de cinco plantas, cúpula esquinera, ubicado en la esquina de Avenida de Mayo y Perú (Buenos Aires, Argentina), exhibía sobre la entrada principal el nombre Casa Tagini, con las inconfundibles letras curvas, asimétricas. La opción estilística del arquitecto suizo Christian Schindler se imponía en esa esquina de porteña modernidad. Adentro, también.

A través de los grandes ventanales que daban hacia ambas calles se podían ver, con detalles elegantes, funcionales, los productos que estaban a la venta: ropa para mujeres y hombres, accesorios (paraguas, abanicos, sombreros), artículos para el hogar y la oficina, lentes, alimentos, gramófonos, fonógrafos, cilindros, discos. En el interior, en na planta de aproximadamente quinientos metros cuadrados, cada rubro tenía asignado un sector, lo que hacía más placentero y fluido el recorrido (el paseo) de los clientes.

Estética, funcionalidad, consumo (hiper)actualizado, cemento, vidrios. La modernidad, con sus credenciales metaterritoriales, siempre se expone con apariencia hospitalaria. En sus escaparates no hay evidencia alguna de su hambre voraz por el espectáculo de lo local, que sobre todo en esa época, a comienzos del siglo veinte, tiene como protagonistas a los símbolos de lo rural, imaginado como repositorio inmaculado de la tradición, la identidad.

Cien años después, este coloso Art Nouveau, la antigua Casa Tagini, sigue compareciendo como testigo de la fruición del arte de payadores, estilistas (cultores del estilo o triste, género de refinada lírica popular) y otras formas de la canción. Su emblema, un joven de pelo largo, cantor, tañedor de guitarra, bien parecido, que rubricó, en 1912, su primer contrato discográfico como Carlos Gardel, y grabó, en exclusividad, un ciclo de canciones que son muestras de la riqueza del acervo cancionístico criollo.

***

La placa, 1912. Dicen que estaba nervioso, que sudaba: tenía que grabar en una única toma, tenía que concentrarse para cantar y tocar la guitarra sin cometer ningún error.

Dicen que afinó las cuerdas, aclaró la garganta, buscó la posición más cómoda; cuando recibió la indicación del técnico se acercó a una suerte de enorme embudo que iba a capturar los sonidos para registrarlos en una placa. La introducción con la guitarra, la voz: ‘‘Sos el tirador plateao/ que a mi chiripá sujeta/ sos eje de mi carreta/ sos tuce de mi tostao’’. A los tres minutos quedó plasmada, en una toma, como estaba pautado, su primera canción.

Carlos era joven, muy joven –poco más de veinte años–, tenía el pelo largo, y por su ya definida vocación de cantor y la ayuda de una cadena de contactos (el cantor Saúl Salinas, conocido como El Víbora, el actor Eugenio Gerardo López, y probablemente otras figuras de la bohemia porteña) había sorteado la primera prueba: una audición para Tagini. Al italiano le gustó, no cabe duda. El contrato que firmaron, por 180 pesos argentinos, establecía que Gardel debía grabar quince canciones en exclusividad para el sello Columbia.

Ahora el primer trofeo estaba pronto: disco N° T-728, matriz N° 56748, editado por el sello Columbia Records, con la canción ‘Sos mi tirador plateado’ (estilo), una composición de Gardel con un texto que recogía una porción del poema ‘Retruco’ de Óscar Orozco, originalmente publicado en el número 58 de la revista uruguaya El Fogón, del 15 de enero de 1900.

De la canción, después que venció el contrato, Gardel hizo nuevas versiones que, con la primera, siguen siendo artículos de colección y atesoran esos cambios (en el título, el arreglo, ciertos giros melódicos, en la letra) que son propios de la dinámica de la canción popular. La segunda llevó el título ‘Mi tirador plateado’ y fue grabada en 1917 para el sello Odeón, con el acompañamiento de José Ricardo en guitarra. La tercera, también como ‘Mi tirador plateado’, fue grabada en 1933, también para el sello Odeón, con las guitarras de Guillermo Desiderio Barbieri, Ángel Domingo Riverol, Horacio Pettorossi, Domingo Julio Vivas.

Las dudas, sin embargo, circulan entre las líneas de algunos relatos: ¿qué hubiera pasado si Tagini se enteraba de que el nombre del novel cantor era falso?, ¿era falso?, ¿cómo se llamaba el muchacho?; ¿la fecha de la firma del contrato (2 de abril de 1912) es la misma de la grabación de ‘Sos mi tirador plateado’? (dicen algunos estudiosos del tema que no es posible corroborarlo ya que los registros que en esa época llevaba el sello Columbia se perdieron); ¿es auténtico ese famoso contrato con Tagini, que fue recuperado por el investigador Héctor Ernié en la década de 1980? (las dudas –dicen, otra vez, los entendidos– surgen por el tipo de papel sellado, que tendría un valor más alto al que se solía utilizar hacia 1912).

Detalles menores; piedras de toques para interminables discusiones entre coleccionistas, historiadores amateurs, miembros de alguna barra brava gardeliana. A esta altura lo que importa es que la historia del mito popular ya se estaba escribiendo oficialmente.

***

Robusto, con mostachos, algo parecido a Enrico Caruso, Giuseppe Tagini era el hombre indicado para dar el puntapié inicial a la carrera de Gardel. Llegó a Buenos Aires desde Génova, Italia, junto a otros miembros de su familia, en un barco llamado Vittoria, a mediados de 1819. Tenía 19 años. La profesión declarada: comerciante. Y a ella se dedicó toda su vida. Primero instaló un comercio en la calle Florida, y después del ensanche de la Avenida de Mayo se trasladó a la esquina de esta arteria céntrica con la calle Perú. Cubrió casi todos los rubros comerciales: al comienzo vendió productos de ferretería; después, con el negocio ya asentado en el edificio diseñado por Schindler, incorporó vestimenta, óptica, fotografía, hasta productos vinculados al próspero mercado discográfico: fonógrafos, gramófonos, discos, cilindros, y llegó a montar un estudio de grabación.

A comienzos del siglo veinte, los sellos internacionales estaban en decidida expansión a escala planetaria y otorgaban representaciones, al menos en estas latitudes, a todo aquel que diera muestras de empuje comercial, sin importar el rubro. El disco, un artículo suntuario que coqueteaba con el consumo popular, ya era una pieza clave –al igual que las partituras que pululaban en las vidrieras de los negocios y en casas familiares– en los mecanismos de difusión de la música.

Ernesto Tosi, gerente comercial de la Casa Tagini, tuvo entonces la idea y Giuseppe la siguió: conseguir la representación de varios sellos, entre ellos Columbia Phonograph Company. Un éxito. El empresario italiano se convirtió en poco tiempo en el motor de las carreras de muchos artistas, y sus lanzamientos se vendían como pan caliente. Entre los artistas que representaba figuraban Gabino Ezeiza, José Betinotti, Ángel Villoldo, Alfredo Gobbi, Flora Rodríguez de Gobbi, Arturo Mathón, Juan F. Sarcione, Saúl Salinas. Y desde abril de 1912, Carlos Gardel.

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Carlos Gardel, antes del tango. Carlos Gardel, antes del tango.Las discusiones en materia de ‘arqueología tanguera’ se mantienen entre las brasas todavía humeantes de algunos impulsos intelectuales. Cada tanto, el fuego se reanima por la aparición combustible de documentos desconocidos o confinados en la bolsa de los irremediablemente perdidos.

Pero aparecen: alguien encuentra un papel (un documento oficial, una carta, una foto, una partitura) que dispara las controversias, las revisiones de fechas. ¿Quién era Carlitos antes de ser el Zorzal Criollo, El Mago, la estrella de la canción y del cine? Un estafador. O al menos eso es lo que se deduce del último descubrimiento documental que, previsiblemente, animó la polémica y fue presentado, a fines del año pasado, en la vidriera mediática con todos sus detalles. Los titulares de la prensa argentina fueron contundentes: ‘‘Una investigación criminalística dio por primera vez con el prontuario de Carlos Gardel’’.

Su alias, el Pibe Carlitos. Antecedentes: estafas por medio del tradicional ‘cuento del tío’. El documento, un facsímil del prontuario fechado el 18 de agosto de 1915 (pocos años después de firmar el contrato con Tagini), constituido para que Gardel sacara la cédula de identidad, fue encontrado por la poeta e investigadora Martina Iñíguez.

Una vez que el documento de marras salió a la luz, los forenses argentinos Raúl Torre y Juan José Fenoglio realizaron una comparación de huellas digitales a partir de muestras tomadas de documentos de 1904 (cuando Carlitos se fugó del hogar), 1915 (el año del prontuario policial recientemente encontrado) y 1923 (un pasaporte). En las tres fuentes figuraban diferentes nombres, fechas y lugares de nacimiento, padres. Tras la comparación técnica, una conclusión: las huellas en ellos registradas pertenecían a la misma persona: el hombre conocido como Carlos Gardel.

Estas pruebas no se conocieron hasta ahora porque, según informan los forenses e historiadores, Gardel habría logrado que el presidente argentino Marcelo T. de Alvear autorizara la destrucción de sus antecedentes policiales. Pero una copia sobrevivió, pese al movimiento de las fichas políticas y la cadena de ‘favores’.

Desde muy joven, el cantante solía presentarse –y con regularidad– en los comités conservadores de Avellaneda, entonces un centro productivo muy importante. En ese ambiente había cultivado (cierta) afinidad con el matón Juan Ruggiero, que solía atender los requerimientos de caudillos conservadores, entre ellos un ‘peso pesado’: Alberto Barceló. Siempre según los investigadores de este caso, Barceló fue el que le pidió al presidente que resolviera el ‘tema caliente’ del prontuario de la estrella en ascenso. Y así fue: de la Casa Rosada salió la orden de destruir todos los documentos del Pibe Carlitos de los archivos de la Policía.

El problema se había solucionado, pero solo hasta cien años después de la jugarreta documental; el esclarecimiento, subrayan los especialistas involucrados en esta investigación, arroja luz sobre otro tema de discusión: ese pasado delictivo explica –o explicaría– por qué este señor –en esa época un joven–, conocido como Carlos Gardel, utilizaba distintos nombres y citaba diferentes nacionalidades.

Así las cosas, ¿cómo sigue la ya eterna discusión sobre si era uruguayo, argentino o francés? Para agregar más leña al fuego: ¿cómo eran sus vínculos con el ambiente delictivo porteño, con figuras como ‘‘el poeta de la prisión’’, Andrés Cepeda –autor de varias letras de canciones interpretadas por el dúo Gardel y Razzano–, y algunos matones al servicio de ciertos grupos de poder?

En otro nivel: ¿la potencia del mito, ahora, a más de un siglo de su irrupción en la cultura popular, sería la misma si los misterios que lo rodean fueran completamente develados?

***

Antes y después de ‘Mi noche triste’, un estilo (o triste). Escribió Lauro Ayestarán: ‘‘El estilo, la más rica especie folklórica, acepta numerosísimas variantes en su morfología musical, tiene un carácter lírico, a veces desgarrador, y su curva melódica es de gran articulación y extensión’’ (El folklore musical uruguayo, Arca, 1967).

Se trataba, efectivamente, de un género de gran fuerza lírica, que tuvo un extenso período de vigencia popular que comenzó en los primeros años del siglo diecinueve y culminó, aproximadamente, hacia mediados de la década de 1930. Además de los contenidos de sus letras, el estilo adquiere un particular sentido en la modulación expresiva del arco melódico, que exige del cantante o estilista un gran dominio técnico para fluir, sin cortes abruptos, de la emisión normal al falsete.

Esto era Gardel: un notable cantor de estilos –también llamados tristes–, un estilista, antes que cantor de tangos. Y lo fue durante buena parte del comienzo de su carrera profesional, de lo cual da testimonio la serie de grabaciones que realizó para Columbia, en particular ‘Sos mi tirador plateado’, aquella primera grabación –aunque no el primer lanzamiento discográfico– realizada en 1912 en el estudio de Casa Tagini, y también una buena porción del repertorio que interpretó junto al uruguayo José Razzano.

Incluso después de la fundacional grabación de ‘Mi noche triste’ (con música de Samuel Castriota, compuesta bajo el título de ‘Lita’ mucho antes de transformarse en tango- canción, con la letra de Pascual Contursi), en 1917, Gardel siguió interpretando tanto estilos como otros géneros de la llamada canción criolla.

Escribió Coriún Aharonián con profusos detalles: ‘‘Sabido es que Gardel no graba tangos durante varios años de su carrera: en 1912 no graba ninguno (de las catorce piezas grabadas ese año, ocho son estilos; el resto son valses, dos ‘canciones’, una cifra y una vidalita). En 1917 –en que retorna a los estudios– graba con José Razzano un primer tango, ‘Mi noche triste’, tras dieciocho canciones de otra índole, y en 1919 –recién– el segundo, ‘Flor de fango’. Dieciséis registros más tarde, ‘De vuelta al bulín’. De acuerdo a la discografía de Boris Puga y con las reediciones llevadas a cabo por Horacio Loriente, antes de grabar ‘Ivette’, su cuarto tango, ya tiene en su haber –en versión solista o junto con Razzano– 57 piezas que no son tangos (y Razzano solo, otras cuatro), catorce de las cuales, por lo menos, son estilos’’ (en ‘El tango’, artículo publicado en el libro Músicas populares del Uruguay, Tacuabé, Montevideo, 2010).

La precisión del recuento de grabaciones reubica la figura de Gardel en otro debate abierto: el origen del tango –tema que daría para otro artículo–, sobre lo que Aharonián agrega (y vale la cita como sintética noticia): ‘‘Es cierto que el tango cantado ‘surge’ con ‘Mi noche triste’. Pero creemos importante tener una visión objetiva de cuáles son las especies cultivadas y presentadas en público por Gardel en los años iniciales de su carrera mayor (entre sus probables 25 o 27 y sus probables 33 o 35 años de edad). […] ¿Qué importancia tiene la presencia de una quincena de estilos frente a tres solitarios tangos?’’.

Queda claro: era un estilista, al igual que Razzano e Ignacio Corsini, por ejemplo. Y el éxito que tuvieron sus primeras grabaciones confirma su calidad interpretativa. Ni Tagini ni ningún otro productor de la época se hubiera arriesgado con un músico que no tuviera la exigente técnica interpretativa que se requería para abordar cualquier pieza del género: un signo prestigiado de lo criollo, popular, incluso de lo masivo.

***

Carlos Gardel, antes del tango.Un posible final (abierto): Gardel, el misterio, sus vidas, el símbolo. Lo vieron, lo escucharon, lo soñaron, y dijeron, después del 24 de junio de 1935, canta mejor que nunca.

Un mito: tramos de vida documentados, registrados en el detalle legal, en los surcos del disco; otros tramos, improbables y, algunos, quizás probables, anudados en una red de misterios, que pulsan en las discusiones, debates, reivindicaciones, clamores de tribuna.

La riqueza de un símbolo es, justamente, su maleabilidad para engarzarse a los procesos de significación más complejos, en los que operan tanto los sentidos racionales como los afectivos y corporales. Se puede hacer todo, o casi todo, con ellos. Hurgar en sus vidas, cambiarlos, en procesos de apropiación personales y colectivos. Por eso son parte invariable de un proyecto identitario.

Gardel es el cantor criollo, el refinadísimo estilista, el estafador (el Pibe Carlitos), el músico dotado como ninguno para los fraseos más expresivos, elegantes, que a la vez se conectaba con los grupos conservadores y más poderosos de Argentina, la estrella de cine, el ícono del tango-canción, el galán, el hombre que sedujo masas en el Río de la Plata, en Nueva York, en Europa, en Colombia; el hombre que sobrevivió, en el imaginario, al accidente aéreo de Medellín.

Es todo eso. Una causa que debe ser defendida como una cuestión de Estado, de nación: el inobjetable –aunque en los hechos duros, concretos, ‘reales’, tenga muchos elementos cuestionables–, que despierta las más airadas reacciones cuando sus canciones –o fragmentos de ellas– son incrustados –literalmente incrustados– en texturas de la música electrónica o es reivindicada alguna de sus muchas nacionalidades (en realidad la prueba definitiva, contundente, inequívoca, nunca aparece).

Su figura, más allá de las operaciones del imaginario, también dispara interesantes elementos para comprender procesos culturales más complejos: su vinculación con la gestación del tango-canción es uno de ellos, y los malentendidos que empañan (o empañaban) la construcción profunda de un tiempo en el que el tango tenía un peso relativo en una identidad musical regional en la que las imágenes del gaucho, lo rural, dominaban y se superponían a los signos de la modernidad urbana.

Carlos Gardel, antes del tango.

A los cien años más uno de ‘Sos mi tirador plateado’, el mito, revelación documental más, revelación documental menos, sigue siendo un pingo de primera, una fija.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Páez describe a García, y dice que Charly nos enseña que se pueden seguir inventando maravillas en un mundo que se degrada. Su arte se fuga de los cánones de la música de confort de la globalización. Funda una mística, como hacen los grandes. Nos intima a ser más inteligentes y volver a redescubrir el sentido. Fragmento de Diario de Viaje (Planeta).

 

Escrito por Fito Páez

Charly García es un niño envuelto en cuerpo de hombre; los ojos pícaros, la actitud maldita, la destreza del pensamiento y esa fabulosa capacidad para que todas las fuerzas jueguen a su favor. El don de la música es su látigo implacable y como todo gran artista no presta atención más que a sus sentimientos.

Canción para mi muerte” ya contenía la idea de la tragedia. Un flaco entendiendo con esos acordes, que podrían ser de Haydn, el sentido del mundo. “Confesiones de invierno” es su primer intento de incorporar la gran orquesta. Gustavo Beytelman escribe y dirige con maestría arreglos que harían historia, y Charly se siente como pez en el agua. Alguien que se anima en los comienzos de los 70 a jugar en estos terrenos sin ningún complejo. Él sabía de qué se trataba porque el piano le daba esa dimensión. Expandir los acordes en “Cuando yo me empiece a quedar solo” no era que se podía jugar a la Europa y al tango. Era también fundar una nueva forma del tango con todos sus elementos melódicos, armónicos y rítmicos. Nebbia y Spinetta están en una dirección similar. Pero ahora estamos con él, que reinventa la música argentina y así una pieza fundamental para pensar la música popular y el tiempo.

Tendré los ojos muy lejos 

Un cigarrillo en la boca 

El pecho dentro de un hueco 

Una gata media loca. 

 

Un escenario vacío 

Un libro muerto de penas 

Un dibujo destruido 

Y la caridad ajena.

 

Un televisor inútil, 

eléctrica compañía 

La radio a todo volumen, 

y una prisión que no es mía. 

 

Una vejez sin temores 

Una vida reposada 

Ventanas muy afiladas 

Y una cama tan inmóvil. 

 

Y un montón de diarios apilados 

Y una flor cuidando mi pasado 

Y un millón de voces que me gritan 

Y un millón de manos que me aplauden 

Y el fantasma tuyo, sobre todo… 

Cuando yo me empiece a quedar solo.

« Cuando ya me empiece a quedar solo », Confesiones de invierno (1973), Sui Generis.

Es el relato de un hombre que triunfa en la vida y se queda solo con esa historia de amor, vaya uno a saber de qué tipo, pero de amor al fin, porque lo nombra fantasma y convive con él a partir de un momento determinado, a partir del cual se transforma en su conciencia melancólica. Ese fantasma, que para cada uno de nosotros significará algo especial que nos une de alguna manera al mundo que no fue el que deseamos enteramente. Ese fantasma puede ser algo que perdimos y no lo hubiéramos querido perder o nosotros mismos vueltos esos fantasmas, que nos impidieron ser más felices y así menos plenos.

Acordes que podrían ser de Haydn, Dylan o Piazzolla. Letras que podrían ser de Mann, Puig o García Márquez. Climas con un aire a Kubrick. Pianos, mellotrones, minimoogs, clavinets. Del conservatorio a la viola: un arte salvaje todavía es posible.

Como siempre, García es poderoso a la hora de la verdad. Poder resumir en una canción una historia de este tipo es una tarea inusual. Mientras Mann se toma setecientos y pico de páginas para contar lo suyo en La montaña mágica, García se toma cinco minutos. Los dos están hablando del tiempo.

Estamos en la Argentina, 1974.

“Pequeñas anécdotas de las instituciones” marca el comienzo de una nueva y personalísima etapa en la música popular contemporánea en castellano. Charly se mete con los mellotrones, los minimoogs, los clavinets y entonces alguien nos enseña que se puede seguir inventando maravillas en un mundo que se va degradando. Estamos en el 75, y ya comenzaban a aparecer los desaparecidos. García va para adelante, se carga los muertos, pero también las ganas de vivir. Adelanta la aguja en un país que solo busca anestesia e inventa La Máquina de Hacer Pájaros, un grupo en consonancia con las tendencias sofisticadas del momento, más único.

En los 70, juega con nuevos sonidos sin complejos. Durante la dictadura, se carga a los muertos pero también las ganas de vivir. En los 80 todo pasa por él: Charly es Buenos Aires.

Único porque la uniquidad la daba él tirando el minimoog al piso, bailando en un país que no lo hacía, juntando a los Beatles con Genesis, arrancando un concierto en Rosario con una rosa en la boca y las piernas repartidas entre los teclados en V.

Provocando. ¡Ojo! Charly es algo.

El segundo de La Máquina nos regala “Ruta perdedora” y “No te dejes desanimar”, canciones que ya querríamos haber hecho. Después se monta Serú Girán, el máximo refinamiento dentro del rock popular escuchado en la Argentina. Después, y eso habla bien de la gente aquí, tuvieron éxito. Las canciones eran “Alicia en el país”, “Eiti Leda”, “Cuánto tiempo más llevará”, “Seminare”, “La grasa de las capitales”, “A los jóvenes de ayer”, “Encuentro con el diablo”, “Peperina”, “No llores por mí, Argentina”.

El mundo necesita arrinconar al que se anima a más porque pone todo en peligro, como si no lo estuviera ya.

Llega en el 82 Yendo de la cama al living, álbum bisagra. Nada volverá a ser lo mismo en la canción popular argentina, otra vez. Vuelve a reinventar todo. Piazzola, Dylan, la falopa, Lennon, la imposibilidad de ser diferente sin ser condenado en una plaza, Willy Iturry, la viola muteada con delay corto, el tambor fuerte, el conservatorio europeo… Pareciera estar diciéndonos: “Me duermo con todos ustedes porque yo ya lo sé”. Puig y García Márquez como telón de fondo.

Después vino Modern clics, la música del futuro. Kubrick y la exactitud.

En los 80 se movía Charly, intentando centrar la escena. Todo pasaba por él. El centro del mundo estaba en Buenos Aires y él era Buenos Aires. El bar Einstein, La Esquina del Sol, Cemento, El Parakultural, su casa. A los únicos a los que no les asustaba la cocaína eran a él, a Fogwill y a Symms.

Charly nos enseña que se puede seguir inventando maravillas en un mundo que se va degradando.

Después vendrían Parte de la religión y Cómo conseguir chicas, joyas argentinas modernas. La hija de la lágrima es un disco extraño, piedra fundacional del futuro del siglo treinta y nueve. Un álbum hecho de pequeños retazos, aparentemente inconexos, que desafían al oyente desprevenido a perderse durante una hora en un caos que asustó a seguidores y crítica porque Charly, ahora sí, se había vuelto loco y esto era lo que todos habían estado buscando durante tantos años.

Foto: Guido Adler

El mundo necesita arrinconar al que se anima a más porque pone todo en peligro, como si no lo estuviera ya. García estaba aburrido de los acordes, del cuatro por cuatro, del desarrollo de la canción, de los timbres de los sintetizadores y ahora iba por más. Desarma la forma de composición convencional y se encierra en un estudio con sus demos caseros, películas y CD favoritos a inventar una forma nueva con su ya conocida audacia. Todos, casi sin excepción, se horrorizaron. La máquina de matar estaba lista otra vez, buscando esa perfección pequeñoburguesa. Charly ya no era material de consumo en los hogares argentinos, su música molestaba y agredía. Había perdido la canción, decían.

Pero su arte trasciende y se sitúa fuera de los cánones de la música de confort para un mundo globalizado. Se vuelve más específico y original. Busca el error casi como un místico. Funda una mística, como todos los grandes artistas. Nos hace repensar el sentido de un arte salvaje, todavía posible. Un arte vivo, que destile odio y humor, pasión y amor, y que nos intime a ser más inteligentes y volver a descubrir el mundo en el que vivimos. Yo no sé quién podría ufanarse de eso aquí. Mientras tanto, García era el falopero más grande de la historia argentina, como si eso no significara algo. Su carrera estaba “acabada” y eso era bueno “aquí”, porque correspondía con nuestra más noble y enloquecida tradición de intentar construir todo otra vez sobre lo recién destruido por nosotros mismos, intentando así refundar el mundo, como si esto fuera posible.

Esta idea volvería loco a cualquiera. A Charly jamás, pienso, mientras llegamos en un micro viejo y destartalado a Capilla del Monte a tocar algunas de sus canciones.

2004

 

[Arte: María Elizagaray Estrada – fuente: http://www.revistaanfibia.com]

 

Lara Estany Freire presenta un assaig sobre la censura franquista en la traducció catalana fruit de la seva tesi doctoral premiada amb el Premi Rafael Patxot i Jubert

 Lara Estany Freire

Lara Estany Freire

 

Escrit per Jaume Forés Juliana

Actor, realitzador i gestor cultural

 

La Diputació de Barcelona, juntament amb l’Institut d’Estudis Catalans (IEC), publica Del silenci a la represa. La censura en la traducció catalana durant el franquisme, un assaig de Lara Estany Freire (Barcelona, 1984), traductora literària i membre del Grup d’Estudis de la Traducció Catalana Contemporània (GETCC) de la Universitat Autònoma de Barcelona, on podem resseguir, de manera detallada, la investigació que va dur a terme per demostrar, a la seva tesi doctoral, la importància que va tenir la traducció en la recuperació i el desenvolupament de la literatura catalana durant el franquisme. Aquesta tesi va ser guardonada el 2019 amb el vintè Premi Rafael Patxot i Jubert de l’IEC.

L’assaig de Freire proporciona detalls sobre la creació i el funcionament de l’aparell censor del règim franquista: des de la depuració dels fons bibliogràfics existents fins als paràmetres i criteris, sovint arbitraris, que regien el procés de censura. I fa especial èmfasi en les traduccions de narrativa publicades en català, per primer cop, durant el període desarrollista, és a dir, a partir de la dècada dels seixanta.

Per fer el seu estudi, Freire va analitzar els expedients de censura d’unes 288 novel·les que encara es conserven a l’Archivo General de la Administración (AGA) d’Alcalá de Henares i, malgrat que no se centra en la figura dels lectors de la censura franquista, sí que n’assenyala alguns noms destacats, com el pare Saturnino Álvarez Turienzo, el pare Miguel Oromí o el pare Francisco Aguirre. Més enllà de la seva col·laboració amb la maquinària repressora de la dictadura, els reconeix una gran capacitat per efectuar anàlisis altament crítiques i raonades de les obres que llegien i, fins i tot, admet que en més d’una ocasió, la seva intervenció va ser cabdal perquè determinades obres poguessin veure la llum sense problemes.

Així, doncs, l’obra de Freire presenta situacions paradoxals com el fet que La revolta dels animals de George Orwell es pogués publicar, en plena dictadura franquista, de manera íntegra i sense problemes, mentre que la saga d’espionatge de Ian Fleming protagonitzada per James Bond, va patir diversos episodis de censura pel seu excessiu contingut eròtic, en opinió dels censors.

Més enllà dels censors, però, l’obra també destaca els noms dels principals traductors de l’època com Maria Aurèlia CapmanyManuel de PedroloJosep VallverdúRafael Tasis i Joan Oliver i Sallarès, però per sobre de tot, el de Ramon Folch i Camarasa, traductor de 45 textos en un període de vuit anys comprès entre el 1962 i el 1969. Cal dir que la majoria d’aquests autors van trobar en la traducció, fos catalana o castellana, un refugi i una via de subsistència dins de l’esllanguit panorama editorial i literari del país, molt tocat per la repressió franquista.

De fet, a l’inici de l’assaig, Freire recull una citació del mateix Folch i Camarasa on es reconeix que “la prohibició absoluta del català a les escoles, als teatres i en els actes públics no solament afectà la creació d’obres originals en la nostra  llengua, sinó també la producció i l’edició de traduccions al català, totalment prohibides, en un intent assassí, del més gran refinament, de reduir els editors catalans a la publicació d’obres autòctones, quan tots els editors de tot el món havien i han de recórrer forçosament a la publicació de traduccions d’obres estrangeres per nodrir els seus catàlegs.”

La voluntat de les autoritats franquistes de folkloritzar la llengua i la literatura catalanes reduint-les a una simple manifestació cultural regionalista és força patent al llarg de tota l’obra; afortunadament, cap a la dècada dels anys seixanta, amb l’auge de l’activitat editorial catalana i el nomenament de Manuel Fraga Iribarne com a ministre d’Informació i Turisme, del qual depenia l’activitat censora, la situació va anar canviant.

Editorials com Plaza & Janés, Nova Terra, Mateu, Vergara, Bruguera i, molt especialment, Aymà-Proa, Club Editor i Edicons 62 van capitanejar el ressorgiment de la literatura catalana, sovint, a través de les traduccions. De fet, segons assenyala l’autora, tot citant a Montserrat Bacardí, directora de la seva tesi, “a mitjans dels anys seixanta, la llengua, lluny de ser un impediment, fins i tot podia facilitar les coses”, ja que els censors, en considerar la llengua catalana com una llengua secundària, amb poca difusió i menys ressò que la castellana, centraven la majoria dels seus esforços a revisar els textos publicats en castellà, que arribaven a un públic molt més ampli i que, per tant, consideraven més perillosos.

Si retornem a l’exemple de les novel·les d’Ian Fleming, veurem com un dels títols més coneguts de la saga 007, Dr. No, va patir moltes més retallades en la versió castellana que en la catalana. Tanmateix, pecaríem d’ingenus si creguéssim que la censura no va danyar el sistema cultural i editorial del país. La dictadura franquista va desnaturalitzar la tradició literària en català, gairebé tallant-la de soca-arrel, un fet extensament documentat en aquesta notable investigació de Freire. Els canvis polítics i socials a què es va veure abocat el país a finals dels anys cinquanta van forçar el règim a adaptar-se, i això va propiciar el ressorgiment de la literatura catalana malgrat l’aferrissada competència que hi havia entre les poques editorials en català supervivents, que lluitaven per tenir en cartera un mateix llistat d’autors i traductors.

Com la majoria d’obres editades per la Diputació, trobareu aquest assaig de Lara Estany Freire a la Llibreria de la Diputació de Barcelona, entre l’avinguda Diagonal i la Rambla de Catalunya de Barcelona. Podeu consultar el seu catàleg així com tots els serveis que us pot oferir en línia a la seva web.

 

 

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Willy Ronis (1910-2009) est un photographe français juif. Ses œuvres constituent des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux. L’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA –  La vie avant tout ».

Publié par Véronique Chemla 

« La quasi-totalité des images présentées sont des photographies de hasard, parce que mon appareil ne me quittait jamais et parce que la rue offre à l’esprit curieux un spectacle permanent… La photographie c’est l’émotion », observait Willy Ronis.

Le Jeu de Paumela Monnaie de Paris et la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, ont présenté à Paris environ 150 photos, célèbres ou inédites, en des tirages d’époque et modernes supervisés par le photographe, extraites du fonds de la donation faite par Willy Ronis, à l’État français en 1983.

Cette rétrospective Willy Ronis, une poétique de l’engagement s’articule autour de cinq axes : la rue, le travail, les voyages, le corps et la biographie de ce photographe incarnant, avec notamment Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Robert Doisneau (1912-1994), Izraël Biderman dit Izis (1911-1980), René-Jacques (1908-2003), le courant de la photographie humaniste. Une rétrospective qui montre l’étendue du travail de Willy Ronis, de Paris à Prague (Le vieux cimetière juif de Prague, 1967) via Venise (La Giudecca, 1981).

À l’Espace Simiane (Gordes), une sélection de 75 photographies, parmi les plus célèbres et représentatives du style humaniste, compose cette exposition rétrospective réalisée par le Jeu de Paume, Willy Ronis, la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, la DAPA-Ministère de la culture et de la communication.

À Mantes-la-Jolie, la rétrospective Willy Ronis, photographe d’un siècle réunissant une centaine de clichés, en noir et blanc ainsi qu’en couleurs, « reprend le parcours de cet artiste qui a traversé le siècle pour nous léguer un regard très personnel sur une vision du monde du XXe siècle que l’on nomme le « courant humaniste ».

En 2017, le Jeu de Paume « présenta au Château de Tours, une exposition consacrée au photographe français Willy Ronis (1910-2009), réalisée à partir du fonds de la donation qu’il a faite à l’État en 1983. Organisée conjointement avec la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, cette exposition a rendu hommage à cet artiste de renommée internationale, en dévoilant des photographies restées encore méconnues ».

À l’espace culturel du Palais à Megève (Alpes), cette exposition rétrospective est revenue « sur le parcours de ce grand photographe, tour à tour reporter, photographe industriel ou illustrateur, qui marqua la photographie française du vingtième siècle. Elle met en exergue ses engagements politiques et ses évolutions stylistiques. »

« Pendant près de quatre-vingts ans – des années 1930 aux années 2000 – Willy Ronis a pointé son objectif sur les Français, arpentant avec un plaisir toujours renouvelé les rues de la capitale, les territoires industriels ou le sud de la France, mais aussi l’Italie, l’Angleterre, les États-Unis, ou photographiant, en pleine guerre froide, Moscou, Berlin et Prague. »

 

« A la fin de sa carrière, fidèle à ses engagements, il décide de faire don de son œuvre à l’État. Les tirages photographiques de cette exposition rétrospective sont un choix parmi les nombreuses archives de référence, dont celles de la bibliothèque du photographe conservés par la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP). »

« Une section entière de l’exposition est consacrée aux Alpes et notamment à Megève, où Willy Ronis aimait à venir skier et où il réalisa, dans les années 1930, deux campagnes photographiques, l’une pour l’école de ski d’André Ledoux, l’autre à la demande de la revue Air France. »

Il magnifie les skieurs intrépides dans des œuvres où le contraste entre le noir des sapins s’opposent au blanc et aux nuances de gris de pentes neigeuses.

Une famille juive

Willy Ronis est né à Paris (9e arrondissement), en 1910, dans une famille juive.

Originaire d’Odessa (Ukraine), son père est photographe portraitiste. Sa mère, pianiste, est née en Lituanie et enseigne à Willy le violon, dont il joue jusqu’à l’âge de 25 ans. Cet enfant est passionné par la musique et par le dessin.

Avec son premier appareil photographique, Willy Ronis prend en 1926 des photos de vacances et de Paris.

En 1932, pour aider son père malade et en proie à des difficultés financières, il le remplace dans l’atelier familial.

En 1935, Willy Ronis devient membre de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), d’obédience communiste.

Quand son père meurt, en 1936, Willy Ronis dirige sans envie le studio de portraits qui fait faillite.

Il se lance alors comme reporter-illustrateur indépendant. Il réalise des reportages de commandes pour la SNCF et le Commissariat au Tourisme. Son reportage sur le Front populaire est publié par Regards.

En 1937, avec son premier Rolleiflex, il réalise un reportage publié dans Plaisir de France. Il se lie d’amitié avec les photographes Robert Capa (1913-1954) et David Seymour, dit Chim (1911-1956).

En 1938, il effectue des reportages sur les conflits sociaux chez Citroën, et participe, à l’invitation d’un ami, à une croisière en Adriatique et en Méditerranée avec des escales en Albanie, Yougoslavie, Grèce et Tunisie. L’occasion de reportages photographiques. Aidé par son ami Robert Capa, il en sélectionne 140 clichés qu’il adresse en 1939, à l’approche du conflit, à cinq agences européennes et américaines.

En 1941, fuyant les persécutions antisémites, refusant de porter l’étoile jaune, cet homme aux convictions communistes se réfugie en zone libre, bientôt rejoint par son frère cadet. Là, il exerce divers métiers artistiques : directeur d’une troupe de théâtre ambulant en zone libre, aide-décorateur pour les studios de cinéma de la Victorine (Nice), assistant dans un studio de portrait à Toulon, peintre sur bijoux avec la peintre Marie-Anne Lansiaux, etc.

Un photographe polygraphe humaniste

Willy Ronis rejoint Paris en octobre 1944.

Il poursuit son activité de photographe par de grands reportages publiés par la presse illustrée (Point de Vue, L’Écran français, Regards, Life, Le Monde illustré), et travaille dès 1950 pour l’industrie, Air France, la publicité et la mode (Vogue).

Avec notamment Robert Doisneau (1912-1994), Marcel Bovis, René-Jacques et Jean Séeberger, il est membre du Groupe des XV fondé en 1946 afin de promouvoir la photographie comme art et de sensibiliser à la nécessaire préservation du patrimoine photographique français.

Willy Ronis adhère au Parti communiste français (PCF). Il participe au Congrès international de la Paix à Varsovie (1951). Il rompt avec le PCF vers le milieu des années 1960, tout en restant proche de l’idéal communiste.

Il se rend à deux reprises en RDA (République démocratique allemande) : comme membre du jury d’Interpress à Berlin-Est (1960), et pour répondre à la commande de l’Association française d’échanges franco-allemands (EFA) en 1967.

De cette Allemagne de l’Est, en pleine guerre froide, il saisit les villes, les Allemands, la campagne, les sites industriels, les intellectuels (Anna Seghers). Assiste à la cérémonie érigeant le camp de concentration de Buchenwald en lieu commémoratif… À son retour, Willy Ronis élabore une exposition itinérante sur la vie quotidienne dans la communiste RDA, présentée dans 70 lieux en France jusqu’en 1974.

En 1946, Willy Ronis épouse Marie-Anne Lansiaux, qu’il immortalise dans le Nu provençal, Gordes, 1949. Un cliché épuré, un décor simple, une lumière naturelle, une scène de la vie quotidienne, une image imprévue saisie sur le vif. Une photo choisie pour l’affiche de la rétrospective à la Monnaie de Paris.

Ami des photographes Capa et Chim, Willy Ronis entre alors à l’agence Rapho. Il manifeste un intérêt pour les petites gens, les braves gens, le peuple au travail ou au repos, Paris et la diversité de ses quartiers et de ses métiers, les enfants, tel ce garçon emportant fièrement et joyeusement un pain presqu’aussi grand que lui.

Cet arpenteur de Paris initie un reportage sur les populaires quartiers de Belleville et Ménilmontant, car il affectionne les quartiers populaires parisiens. Ses clichés seront réunis en un livre avec un prologue et des légendes du poète Pierre Mac Orlan, Belleville-Ménilmontant (Arthaud, 1954), régulièrement réédité. Des reportages qui valent à Willy Ronis le prix Kodak en 1947.

Joyau de ses promenades sur le pavé de Paname, un cliché célèbre :  » Les Amoureux de la Colonne-Bastille, 1957 « . Un couple, Riton et Marinette, qu’il retrouvera en 1988, dans leur bistrot du quartier de la Bastille dans lequel ils avaient placé cette photo encadrée. Une photo emblématique de la qualité plastique de l’oeuvre de Willy Ronis, « indéniable marquée par une composition soignée et une grande maîtrise de la lumière héritée de son goût pour la peinture hollandaise ».

Des grandes villes – Londres (1955), New York -, ce promeneur curieux retranscrit la singularité urbanistique marquée par d’immenses néons publicitaires, le rythme trépident d’une foule anonyme et de la circulation automobile par le flou, privilégie des plans en plongée.

Ses voyages l’amènent aussi à Bruges (Belgique) en 1951 – photos de la procession solennelle des religieuses -, et aux Pays-Bas sur les traces des grands maîtres hollandais – Bruegel, Rembrandt entre autres – que son épouse artiste peintre et lui admirent tant – clichés en 1952 et 1954 des enfants et adultes néerlandais en costumes traditionnels dans les ports de Volendam et de Spakenburg -, etc.

En 1955, ce « photographe polygraphe », ainsi qu’il se définit, refusant la spécialisation, suivant sa curiosité reprend pendant 17 ans son indépendance, réalise des reportages à Alger (1969), etc. Il se constitue une clientèle, une renommée et une audience internationales.

Willy Ronis a « toujours refusé toute collaboration qui ne respectait pas son droit de regard sur les cadrages de ses photographies et sur leurs légendes : cette manifestation d’indépendance lui vaut au fil des ans des difficultés professionnelles et financières qui l’amènent en 1972 à quitter Paris pour le Midi ; il s’installe d’abord à Gordes, puis à L’Isle-sur-la-Sorgue (Vaucluse) ».

Il enseigne son art, entre autres, à l’École des beaux-arts d’Avignon. Il effectue aussi des reportages sur la Provence.

Au fil des commandes et d’un travail personnel, l’œuvre de Willy Ronis aborde de multiples thèmes, en étant guidé par la volonté « d’être au plus proche de la réalité, volonté qui se traduit en particulier par l’élaboration d’une pratique totalement nouvelle de prise de vue sur le vif : maître mot de cette génération humaniste qui entend retranscrire la dignité de l’homme tout autant que l’environnement dans lequel il évolue ».

 

Willy Ronis a contribué « activement à l’élaboration du récit humaniste qui se développe après la Seconde Guerre mondiale. Ce courant de pensée s’était donné pour mission tacite de rétablir la confiance dans la bonté intrinsèque de l’être humain, et d’en faire le centre et la mesure de toute réflexion politique et sociale. Or, si ce courant ne se limite pas à la France, le discours humaniste de l’époque y prendra la forme d’un récit identitaire puissant. Ainsi l’anecdote, la parodie, la tendresse, le raffinement visuel, font partie des recours narratifs à la fois refuges et justifications de la photographie humaniste – mais aussi d’une certaine littérature et d’un certain cinéma. Les rues de Paris, ses quartiers populaires, les badauds, les enfants, les scènes quotidiennes ou champêtres, le repos dominical : autant de toiles de fond sur lesquelles les photographes conjuguent la poésie avec une volonté sincère de « changer le monde » (Marta Gili, directrice du Jeu de Paume et commissaire de l’exposition). De cette attention aux plus défavorisés, témoignent ses clichés des grévistes aux usines Citroën (1938) ou Renault (1950), dans les mines de Saint-Étienne (1948) et des ouvriers de Paris (1950). Sans aucune esthétisation de la misère et de la difficile condition ouvrière. Et avec la conviction que l’une des responsabilités d’un photographe est de « travailler toujours plus efficacement au rapprochement des peuples ».

La publication en 1980 d’un recueil de ses photographies Sur le fil du hasard (Éditions Contrejour) fait redécouvrir de nouveau Willy Ronis. Cet ouvrage lui vaut en 1981 le Prix Nadar (Contrejour). Suivent d’autres recueils de photographies : en particulier, Mon Paris (Denoël, en 1985). Toutes Belles, avec un texte de Régine Desforges (Hoëbeke, 1992), Quand je serai grand (Presses de la Cité, 1993), À nous la vie, avec un texte de Didier Daeninckx, (Hoëbeke, 1996), et, plus intime et familial, consacré à sa femme et à son fils, Marie-Anne, Vincent et moi, doté d’un texte de Bertrand Eveno (Filigranes, 1999), Ce jour-là (Mercure de France, 2006) et d’autres sur des textes de Michel Onfray ou Philippe Sollers.

Des documentaires télévisuels (Willy Ronis ou les cadeaux du hasard, de Patrice Noia 1989) et biographies (par Bertrand Eveno, Belfond, collection « Les Grands Photographes ») lui sont aussi consacrés.

Ses clichés sont sélectionnés dans de nombreuses expositions – ainsi au MoMA de New York avec Brassaï, Doisneau et Izis (1953), au musée des Arts décoratifs de Paris, avec Robert Doisneau, Daniel Frasnay, Jean Lattès, Janine Niépce et Roger Pic (« Six photographes et Paris »,1965) – et rétrospectives à Athènes (1980), au Palais de Tokyo (Paris, 1985), en URSS (1986) et à l’Oxford Museum of Modern Art (1995).

En 1979, à la demande du ministère de la Culture et de la Communication, Willy Ronis participe à la Mission photographique pour la direction du Patrimoine. En 1980, il est l’invité d’honneur aux XIe Rencontres internationales de la photographie d’Arles.

Willy Ronis est distingué par la Médaille d’or à la nouvelle Mostra Biennale internazionale de Fotografia de Venise (1957), le Grand Prix national des Arts et des Lettres pour la photographie (1979), le statut de membre de la Royal Photographic Society (Grande-Bretagne, 1993), le titre de Commandeur (1985) puis chevalier (1989) de l’Ordre des Arts et des Lettres.

Willy Ronis revient à Paris en 1983, fait don de ses archives à l’État à effet post-mortem – une donation complétée en 1989 et qui réunit des milliers de négatifs, documents, albums, vintages et tirages modernes – et continue d’exercer son métier et d’être célébré jusqu’à l’année de sa mort.

À l’occasion du centenaire de la naissance de ce photographe français juif (1910-2009), trois rétrospectives sur Willy Ronis lui ont été consacrées à la Monnaie de Paris, à l’Espace Simiane (Gordes) et au musée de l’Hôtel-Dieu à Mantes-la-Jolie.

Dans le cadre du mois de la photographie, le Museu Da Imagem e Do Som (MIS), à São Paulo (Brésil), a présenté 80 photographies de Willy Ronis (1910-2009), photographe français juif. Des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux.

En 2013, la Galerie Camera Obscura a rendu hommage à « quatre grands photographes du siècle » dont Willy Ronis.

Un portrait filmé de Willy Ronis quelques semaines avant sa mort, complété d’entretiens inédits sur les coulisses de l’exposition, a été projeté à la Monnaie de Paris et sur les sites Internet http://www.jeudepaume.org/ et http://www.monnaiedeparis.fr/

Histoire diffusa les 21, 26 et 27 octobre ainsi que le 2 novembre 2015 Willy Ronis, autoportrait d’un photographedocumentaire de Michel Toutain (Pyramide Production). « En soixante-seize ans de pratique, Willy Ronis s’est photographié chaque année : premier autoportrait à seize ans, dernier à quatre-vingt-douze. Ces autoportraits rythment la construction de ce film dans lequel Willy Ronis parle de lui, de son art, de sa carrière. Il analyse aussi quelques-unes de ses images les plus célèbres, celles qui l’ont fait entrer dans l’histoire de la photographie ».

Le 13 décembre 2016, plus de 160 photos de Willy Ronis, provenant de la collection de son petit-fils Stéphane Kovalsky et offrant un panorama complet de son œuvre, ont été vendues chez Artcurial lors d’une vente aux enchères exceptionnelle.

Le Ministère de la Culture propose des photographies de Willy Ronis sur son site Internet.

Belleville

Arte diffusa le 11 janvier 2019 à 16 h 30, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » (Willy Ronis und Belleville / Suzhou / Maracana) par Fabrice Michelin. Linda Lorin « nous emmène à la découverte de notre patrimoine artistique, culturel et naturel. Dans ce numéro : Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis – Bien avant Venise, Suzhou la Chinoise – Maracanã, le baptême d’un stade. Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis : « Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, le photographe Willy Ronis découvre un quartier parisien à la mauvaise réputation : Belleville. L’artiste, qui s’y laisse guider par les sons et les lumières, capture sur le vif des instants de vie aujourd’hui envolés. »

« Willy Ronis en RDA »

À Versailles, l’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » : une rencontre de l’histoire et de l’émotion par la photographie. L’exposition virtuelle permet une visite personnalisée.

« Célèbre photographe humaniste français, Willy Ronis (1910-2009) a fondé sa renommée sur ses photos sensibles de Paris, ses illustrations des régions françaises, ses vues engagées du monde ouvrier et des mouvements sociaux. Willy Ronis se vit rarement confier des missions à l’étranger. La ville de Versailles lui rend hommage à l’Espace Richaud en exposant ses clichés pris en 1960 et 1967 dans l’ex-République démocratique allemande (RDA). »

L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » présente, « au travers de 130 tirages et de nombreuses archives, la richesse et l’originalité du travail du photographe dans ce pays mal connu et disparu, la RDA. Aujourd’hui, le reportage documentaire de Ronis est devenu un témoignage unique car le pays s’est radicalement transformé depuis la réunification. Selon une approche historique et pédagogique, l’exposition vise à enrichir la mémoire collective de l’Europe et à valoriser les liens franco-allemands, en premier lieu ceux qui unissent Versailles et Potsdam, villes jumelées. »

« Dans la salle introductive sont abordées la commande passée à Ronis par l’association Échanges franco-allemands (EFA) en 1967 et l’exposition itinérante qui en résulta. Y sont présentés des tirages d’époque (vintages) et des archives issus de la donation remise par l’auteur à l’État français. Des objets multiples, à découvrir sous vitrines, illustrent le propos : lettres, publications de l’EFA, documents de travail et photos de la première exposition créée par Ronis lui-même à Montreuil, en 1968. La voix du photographe accompagne la présentation de son travail : il accorda en effet à Nathalie Neumann, commissaire de l’exposition, des entretiens audio restés inédits à ce jour. »

« Le contexte politique singulier de la RDA est abordé via un ensemble de tirages de travail d’époque. Parmi toute la production apparaissent des messages engagés sous-jacents, les réalités sociales du pays, le mur de Berlin, la police, le culte des dirigeants. »

« Par la scénographie conçue par Laurence Fontaine, l’exposition favorise un rapprochement et une connivence avec la RDA dans le sens du message voulu universel par Willy Ronis : l’homme est au centre de ses images et de la société. Au cœur de l’Espace Richaud, dans l’ancienne chapelle, sont déployés des duos d’images, rapprochements de clichés pris en RDA et en France. Ce prisme comparatif France-Allemagne constitue le fil rouge de l’exposition. Ronis parlait ainsi de ses images : « J’ai la mémoire de toutes mes photos, elles forment le tissu de ma vie et parfois, bien sûr, elles se font des signes par-delà les années. Elles se répondent, elles conversent, elles tissent des secrets. »

« En 1967, la mission explicite du photographe consistait à représenter une société comme il a pu le faire pour la sienne, la France. Sensible à la sociologie développée à son époque, Willy Ronis regroupa ses photographies selon des critères-clés comme les paysages urbains et naturels, les activités, les loisirs, l’enseignement… Des ensembles de tirages modernes sont mis en avant dans les deux galeries sud et la coursive du premier étage de l’Espace Richaud. Des portraits de personnalités du monde artistique et intellectuel, telles que Anna Seghers ou Christa Wolf, complètent le propos. Accompagnés de courtes biographies, ces témoignages permettent aux visiteurs d’appréhender la diversité de la culture, des sciences et de l’enseignement qui rayonnaient au-delà des frontières ».

« Impliqué dans l’enseignement et le journalisme, Willy Ronis profita de ses voyages pour visiter les industries et l’école supérieure de photographie est-allemandes. Ce sujet qui lui tenait à cœur est également abordé, dévoilant un pan peu connu de sa carrière. Autre découverte, ce reportage en noir et blanc fut complété d’une production en couleurs, certes en quantité moindre. Des tirages modernes de ses diapositives ponctuent le parcours. Le seul tirage en couleurs, exposé en 1968, a été restauré spécifiquement pour la présente manifestation ».

« Le commissariat de l’exposition est assuré conjointement par Nathalie Neumann et Ronan Guinée. Franco-allemande, Nathalie Neumann est historienne de l’art, chercheuse à l’université de Mayence et auteure d’expositions. Ronan Guinée est en charge du fonds Willy Ronis à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP), service du ministère de la Culture en charge des archives des Monuments historiques et du patrimoine photographique de l’État. L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » est la concrétisation d’un partenariat entre la ville de Versailles et la MAP. Elle s’accompagne de la publication d’un catalogue par les Editions Parenthèses ».

Les éditions Parenthèses ont publié « Willy Ronis en RDA. La vie avant tout, 1960-1967 » de Nathalie Neumann et Ronan Guinée. « Les gens, les rues, les jours de fête ou les jours sans rien : que Willy Ronis photographie le vieux Paris ou les villes nouvelles d’Allemagne de l’Est, c’est là, toujours, que s’arrête son regard. Ainsi, lorsqu’en 1967 l’association « Échanges franco allemands » lui commande un reportage destiné à favoriser la reconnaissance par la France de la RDA, c’est « la vie avant tout » qu’il cherche à restituer. Humaniste engagé et « le cœur à gauche », il se fait le témoin d’un socialisme moderne au service du peuple, faisant l’impasse sur les limites du système.

« Pour s’être déjà rendu en RDA en 1960, Ronis sait immédiatement où regarder. À la commande, il répond par des photos de jeunes travailleurs, d’étudiants, ¬d’enfants jouant, de paysages, de moments ordinaires… Il photographie aussi les grands peintres, sculpteurs et écrivains et, autant que possible, l’enseignement artistique et l’industrie optique, qui le passionnent ».

« Exposé à son retour dans l’Hexagone dans près de quatre-vingts communes, ce travail joua alors son rôle politique et militant, laissant pour un temps l’art au second plan. »

« Libérés du contexte de la guerre froide, ces clichés de Willy Ronis, longtemps restés dans l’ombre, révèlent aujourd’hui toute leur profondeur esthétique et stylistique. Et si leur force mémorielle est indéniable, elle n’y enlève rien ; bien au contraire ».

« Je m’attache à inclure dans mes prises de vue le caractère humain, par le choix du geste et de l’attitude, par un souci de vie. » Willy Ronis

Citations de Willy Ronis 

(« Sur le fil du hasard », L’Isle-sur-la-Sorgue, 1979)

Un « type de sensibilité »

« Je n’ai, à ce jour, acquis aucune certitude et n’en éprouve nul complexe. La nature m’a attribué, pur hasard, un type de sensibilité qui m’a procuré pas mal de tourments mais aussi d’immenses joies. Merci ! J’ai creusé mes sillons avec mon instinct, ma petite honnêteté, chanté ma chanson à mi-voix ; je me suis souvent fait plaisir et cela compense le reste que, par bonheur, on oublie facilement ».

Une « certaine mélancolie »

« On remarque, paraît-il, une certaine mélancolie dans mes photos. Cela s’explique. J’ai eu beaucoup de loisirs forcés au cours de périodes de sous-emploi ; autant meubler ces vides avec la chasse aux images. Mais de telles conditions n’inspirent pas la joie, surtout qu’entre deux pressions sur l’obturateur on se dit qu’on travaille pour le tiroir. Mes chasses joyeuses, je ne les vécus que lorsque je volais mon temps à celui que je devais consacrer au travail commandé, ou lorsque le déclic provoqué par un événement inattendu faisait monter la fièvre des grandes émotions. Mélancolie souvent, mais pas pessimisme ; ça ira mieux demain ».

« La photographie, c’est le regard »

« La photographie, c’est le regard. On l’a ou on ne l’a pas. Cela peut s’affiner, la vie aidant, mais cela se manifeste au départ, avec l’appareil le meilleur marché. En tout état de cause, cela ne figure pas dans les colonnes de matériels qui font rêver les dévoreurs de catalogues ».

« Pour nous autres traqueurs d’imprévu, le surgissement du motif provoque aussitôt le passage à l’acte. Il n’y a pas ce refroidissement que risquent l’écrivain ou le compositeur, s’ils ne sont pas en mesure de transcrire, sur-le-champ, l’écho de leur émotion… Lorsque nous avons déclenché au moment ardemment espéré, où tout semble organisé dans l’ordre le plus juste, la seconde d’enthousiasme passée, surgit l’anxiété : est-ce bien dans la boîte !? »

« C’est la perception du temps fort qui commande le déclic, cet instant où nous estimons, au terme d’un rapide balayage du champ couvert par le viseur, que nous tenons, rassemblées dans une composition idéale, les diverses figures articulant ce ballet dont le chorégraphe, souvent génial, a pour nom le Hasard ».

« Faire la photo d’abord, réfléchir ensuite – si j’en ai le temps – ou penser aussitôt après que j’ai peut-être déclenché trop vite et voir si je peux recommencer, en mieux. Surtout ne jamais perdre du temps à peser soigneusement ceci ou cela ».

« L’aventure ne se mesure pas au nombre de kilomètres… L’émotion, si vous en êtes digne, vous l’éprouverez devant le sourire d’un enfant qui rentre avec son cartable, une tulipe dans un vase sur lequel se pose un rayon de soleil, le visage de la femme aimée, un nuage au-dessus de la maison ».

« Transformer le désordre en harmonie, c’est la quête constante du chasseur d’images. Cela conduit-il tout droit au maniérisme froid !? N’en croyez rien. Une photo signifiante, c’est une photo fonctionnelle, dans le plus beau sens du terme, et l’on sait depuis longtemps, par l’étude morphologique des oiseaux ou des poissons, par les travaux des stylistes sur les objets usuels, que la pureté des formes est le résultat d’une adéquation aboutie à leurs fonctions. Et la fonction d’une photo, c’est sa capacité immédiate à synthétiser son propos. Le photographe ne se promène pas, bien sûr, avec la grille du nombre d’or dans le viseur, mais il l’applique généralement par intuition, avec l’inévitable et heureux infléchissement de sa sensibilité. La belle image, c’est une géométrie modulée par le cœur ».

Du 19 mai au 10 octobre 2021

À l’Espace Richaud

78, Boulevard de la Reine. 78000 Versailles

Du mercredi au dimanche de 14h à 18h

Tél. : 01 30 97 28 66

Visuels :

Affiche

Willy Ronis, Dans le parc du château de SansSouci, Potsdam (RDA), 1967

© Donation Willy Ronis, Ministère de la Culture, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, diff.RMNGP

Rencontres franco-allemandes, organe de l’association EFA, n° 50, janvier 1968 © donation Willy Ronis, ministère de la Culture – MAP, diff. RMN-GP

Du 20 mai au 30 septembre 2021

Au Palais

247 Route du Palais des Sports. 74120 Megève

Visuels :

Willy Ronis

Place de la République, 14 juillet 1936, Paris

Île Saint-Denis, nord de Paris, 1956

Jeanne et Jacques, près de Paris, 1937

Le Nu provençal, Gordes 1949

La forge chez Renault, Boulogne-Billancourt 1950

« Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » par Fabrice Michelin
France, 2019
Sur Arte le 11 janvier 2019 à 16 h 30

Du 28 juin au 29 octobre 2017

Au Jeu de Paume – Château de Tours 

25, avenue André Malraux 37000 Tours
Tél. : 02 47 21 61 95
Du mardi au dimanche de 14 h à 18 h • Fermeture le lundi

Du 28 avril au 16 juin 2013
Au Museu Da Imagem e Do Som (MIS), São Paulo
Av. Europa, 158 – Jardim Europa, São Paulo, 01449-000, Brésil
Tél. : + 55 11 2117-4777
Du mardi au vendredi de 12 h à 22 h. Dimanche de 11 h à 21 h

Du 22 mars au 11 mai 2013
À la Galerie Camera Obscura
268, boulevard Raspai, 75006 Paris
Tél. : + 33 1 45 45 67 08
Du mardi au vendredi de 12 h à 19 h et le samedi de 11 h à 19 h
Vernissage le 21 mars 2013 à 18 h.

Jusqu’au 22 août 2010

Willy Ronis, une poétique de l’engagement

À la Monnaie de Paris :

11, quai de Conti, 75006 Paris

Tél. : 01 40 46 56 66

Du mardi au dimanche de 11h à19h, jeudi de 11h à 21h30

Fermeture le lundi

et

Willy Ronis

À l’Espace Simiane :

Mairie, 84220 Gordes

Tél. : 04 90 72 98 64

De 14 h à 18 h

Jusqu’au 3 octobre 2010

Willy Ronis, photographe d’un siècle

Au musée de l’Hôtel-Dieu :

1, rue Thiers, 78200 Mantes-la-Jolie

Tél : 01 34 78 86 60

Du lundi au vendredi (sauf mardi) de 13h à 18h. Samedi de 9h à 12h et de 13h à 19h. Dimanche de 13h à 19h

Visuels de haut en bas :

Willy Ronis, Autoportrait aux flashes, Paris, 1951
Tirage argentique
30 x 24 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Affiche reprenant Le Nu provençal, Gordes (Vaucluse), 1949
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Usine Lorraine-Escaut, Sedan, 1959
Tirage argentique
33 x 26 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Londres, Picadilly Circus le jour, 1955
Tirage argentique
25 x 17 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Le Vigneron girondin, 1945
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Carrefour Sèvres-Babylone, Paris, 1948
Tirage argentique
50 x 40 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Karl-Marx Stadt, 1967
Tirage argentique
40 x 60 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Rue Tholozé, Montmartre, Paris, 1956
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Les Amoureux de la Bastille, Paris, 1957
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Volendam, Hollande, 1954
Tirage argentique
30 x 40 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Jardins du Trocadéro, 1970
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Lorraine en hiver, 1954
Tirage argentique
36 x 26 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

La Péniche aux enfants, Paris, 1959
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Place Vendôme, Paris, 1947
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Fondamente Nuove, Venise, 1959
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Marché aux puces, 1948
Tirage argentique
40 x 30 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Les citations sont extraites des dossiers de presse.

Cet article a été publié le 12 août 2010, puis les 3 mai et 3 juin 2013, 19 octobre 2015, 17 décembre 2016, 27 octobre 2017, 12 janvier 2019. Il a été modifié le 3 octobre 2021.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Écrit par Michel Tibbaut

Magda Tagliaferro : Intégrale des 78 tours solos et concertants & sélection d’œuvres de chambre. Œuvres de Isaac Albéniz (1860-1909), Frédéric Chopin (1810-1849), Claude Debussy (1862-1918), Gabriel Fauré (1845-1924), Enrique Granados (1867-1916), Reynaldo Hahn (1875-1947), Felix Mendelssohn (1809-1847), Federico Mompou (1893-1987), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Robert Schumann (1810-1856), Carl Maria von Weber (1786-1826). Denise Soriano, violon. Magda Tagliaferro, piano. Orchestre du Gramophone, direction : Piero Coppola ; Orchestre des Concerts Pasdeloup, direction : Reynaldo Hahn ; Orchestre des Concerts Lamoureux, direction : Jean Fournet. Enregistré entre le 13 novembre 1928 et le 24 avril 1954. Édition 2020. Livret substantiel en anglais. 3 h 52 min. 1 coffret 3 CD APR (Appian Publications & Recordings). APR7312.

Cette superbe réalisation du label britannique Appian Publications & Recordings, qui bénéficie des transferts incomparables de Ward Marston, est dévolue aux premières gravures de Magda Tagliaferro et fait partie de la série consacrée à l’École Française du Piano, dont les autres publications honorent Aline van Barentzen, Emma Boynet, Robert Casadesus, Jean Doyen, Marius-François Gaillard, Victor Staub et Lazare-Lévy. L’Âge d’Or de cette École s’épanouit lors de la première moitié du 20e siècle et cette série vise à en explorer systématiquement les enregistrements, souvent oubliés, réalisés à cette époque.

Magda Tagliaferro (1893-1986) est née à Petrópolis, près de Rio de Janeiro, de parents français d’origine italienne et alsacienne. À l’âge de cinq ans, elle étudie le piano avec son père, puis la famille s’installe à Paris, et en 1906 Magda est admise dans la classe d’Antonin Marmontel, l’ancien professeur de sommités telles que Marguerite Long et Olga Samaroff. Après seulement neuf mois d’études avec lui, elle obtient à l’unanimité un premier prix d’un jury composé de Isaac Albéniz, Harold Bauer, Alfred Cortot, Gabriel Fauré, Raoul Pugno et Édouard Risler. Magda Tagliaferro obtient son diplôme en 1907 et commence à étudier en privé avec Cortot, absorbant non seulement ses conseils pianistiques mais aussi sa vaste esthétique musicale. Elle est la première élève de Cortot et restera sa disciple « pour le restant de mes jours … Je lui dois beaucoup de ma connaissance de l’instrument et de ses possibilités, la recherche permanente de sons toujours plus beaux et le raffinement de ses conceptions ».

À l’écoute de ces premiers enregistrements de Magda Tagliaferro, on ne peut que constater cet idéal d’artiste parfaitement accompli, et cela dès cette première gravure mondiale de la Ballade op. 19 de Fauré sous la direction inspirée de Piero Coppola, le 13 novembre 1928, où les subtilités rythmiques, de nuances et de rubato font merveille. Ce n’est qu’en avril 1930 que sera gravée la version rivale de Long-Gaubert, mais contrairement à Marguerite Long qui avait adopté la technique de Francis Planté (1839-1934), une technique de doigts, Magda Tagliaferro disait : « Je suis née avec le goût de jouer au fond du clavier, pour que la résonance sonore se fasse. Et d’ailleurs Cortot ne m’a pas fait travailler la technique … Alors que le « style conservatoire » c’était d’avoir de jolis doigts, je me suis créé ma propre technique, très spéciale, en raison de ma petite main. J’ai beaucoup cherché : attaques sonores, profondeur, sonorité, poids, abandon musculaire. »

Non seulement en bénéficient toutes les pages de Fauré (dont les deux Impromptus et, Grand Prix du Disque 1934 de la Fondation Candide, la Sonate pour violon et piano n° 1 en la majeur op. 13 avec l’aérienne Denise Soriano), de Saint-Saëns (remarquable Concerto pour piano et orchestre n° 5 en fa majeur op. 103 avec l’excellent Jean Fournet, rivalisant aisément avec la version Jeanne-Marie Darré – Louis Fourestier) et Debussy (Pour le piano), mais également les pièces solo des grands classiques et romantiques « non français » comme Mozart, Chopin, Mendelssohn, Schumann (magnifique Carnaval de Vienne op. 26 !), Weber, ainsi que les « modernes » espagnols Albéniz, Granados, et particulièrement Federico Mompou (1893-1987) qui reçoit le 26 mars 1930, de la part de Magda Tagliaferro, l’honneur des tout premiers enregistrements de ses œuvres, en l’occurrence La rue, le guitariste et le vieux cheval, n° 1 de la Suite Suburbis pour piano solo, ainsi que Jeunes filles au jardin, n° 5 des Scènes d’enfants, récompensés également par un Grand Prix du Disque « Candide ».

Et précisément, les amateurs de raretés trouveront ici trois œuvres du trop peu joué Reynaldo Hahn (1875-1947). L’amitié de Magda Tagliaferro avec le compositeur, chef d’orchestre et chanteur français d’origine vénézuélienne, date du début des années 1920, et les œuvres gravées ici en sont les fruits : d’abord le Concerto pour piano n° 26 en ré majeur « Couronnement » K. 537 de Mozart, où Hahn tient la baguette avec une affection attentive, et surtout les trois précieux enregistrements d’œuvres de Reynaldo Hahn même, le Concerto pour piano en mi majeur, également dirigé par l’auteur qui s’est souvenu de son maître Massenet, page en demi-teinte et lyrique dont l’interprétation étincelante de sa dédicataire Magda Tagliaferro réussit à en rendre attachant et même fascinant le caractère quelque peu suranné ; la Sonatine pour piano en do majeur, hommage direct à Domenico Scarlatti, au clavier, du clavecin au piano, dont Magda Tagliaferro offre une exécution éblouissante et spirituelle ; enfin nous retrouvons l’exquise violoniste Denise Soriano -superbe élève du légendaire Jules Boucherit qui a formé des artistes telles que Ginette Neveu ou Michèle Auclair- dans la délicieuse Romance pour violon et piano en la majeur.

Signalons pour terminer que tant le Concerto pour piano n° 26 en ré majeur « Couronnement » K. 537 de Mozart, que le Concerto pour piano en mi majeur de Reynaldo Hahn ont subi quelques légères coupures pour s’adapter aux exigences de durée du 78 tours ; le seul enregistrement moderne du Concerto de Hahn, disponible chez Hyperion (CDA66897), est remarquable, grâce aux soins du pianiste britannique Stephen Coombs dirigé par l’excellent Jean-Yves Ossonce : il a en outre l’avantage d’être complet !

Son : 8 (historique) – Livret : 10 – Répertoire : 10 – Interprétation : 10

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

Si seulement tous les noms prenaient un s au pluriel, la langue française serait simple. Hélas, les exceptions sont légion.

Écrit par Michel Feltin-Palas
Nous l’avons tous appris sur les bancs de l’école : « En français, le s est la marque du pluriel ». Un arbre, des arbres ; une voiture, des voitures ; une table, des tables, et ainsi de suite. Sauf que non. Un certain nombre de vocables jouent les rebelles et ne respectent pas cette pseudo-loi d’airain. En voici quelques exemples.
· Les pluriels en oux. Commençons par les vedettes de la catégorie. Bijoucaillouchougenouhiboujoujou et pou prennent un x au pluriel, à la différence des autres mots en ou qui, eux, se terminent par un s : des trous, des clous, des filous et même des scoubidous (bidous-wouah !)… L’explication ? Sans entrer dans les détails, retenez simplement qu’en ancien français, les termes de la première liste comportaient un mouillé : on écrivait ainsi pouil et genouil et que « ce l final a entraîné un x, comme dans vitrail > vitraux », comme le précisait l’historienne de l’orthographe Nina Catach dans le Dictionnaire historique de l’orthographe française (Larousse). La fameuse énumération n’est d’ailleurs pas forcément complète. L’usage hésite aujourd’hui pour tripou et ripou, auxquels on peut accoler aussi bien un s qu’un x.
· Les mots qui ont deux pluriels. Encore plus sioux, si j’ose dire, certains termes poussent le raffinement jusqu’à posséder deux pluriels. Aïeul, par exemple, donne aïeuls quand il s’agit de nos grands-parents, mais aïeux quand on évoque l’ensemble de nos ancêtres. Subtilité encore avec ail, qui débouche sur la forme ails pour la plante, mais sur aulx pour le condiment. Plus poétique : ciel a pour pluriel ciels quand on parle de peinture (« Les ciels de Léonard de Vinci »), de paysages (« Les ciels de Provence ») ou de décoration intérieure (« Les ciels-de-lit »). En revanche, cieux est de rigueur pour le firmament (« L’immensité des cieux ») ; l’univers religieux (« Notre Père qui est aux cieux ») de même que dans certaines expressions (« Partir sous d’autres cieux »). Citons enfin banal qui aboutit généralement à banals (« des propos banals ») mais à banaux dans son sens féodal – « à la disposition de tous » (« Des fours banaux »).
· Les adjectifs en alHabile transition : ce dernier exemple m’offre l’occasion d’évoquer les adjectifs en al qui acceptent deux pluriels, sans que cela entraîne de changement de sens. On peut ainsi écrire « des classements finals » et « des classements finaux ». D’autres représentants de cette famille, en revanche, n’acceptent que les pluriels en aux : des vents automnaux, des artistes géniaux, des profits maximaux, des conflits tribaux… Certains de leurs cousins, au contraire, se terminent exclusivement par als : fractal donne fractals ; bancal, bancals, et il en va de même pour natal et naval. Attention au piège : si fanal (grosse lanterne) au pluriel aboutit à fanaux, fatal exige fatals ! Sachez enfin que les dictionnaires ne sont pas toujours d’accord entre eux. Ainsi, le Robert tolère tonals et tonaux tandis que le Larousse refuse cette dernière forme. En revanche, c’est l’inverse pour jovial, terme pour lequel le Larousse préconise la souplesse tandis que son concurrent n’admet que joviaux (non, l’aspirine n’est pas fournie avec cette chronique)…
· Les mots qui changent complètement de forme. Nous n’y prenons plus garde, mais il n’y a rien d’évident à ce qu’un œil ajouté à un autre aboutisse à deux yeux. Pour comprendre cette curiosité, il faut savoir qu’à partir des six déclinaisons du latin, l’ancien français en avait conservé deux, et qu’il nous en reste quelque chose. « Œil » correspond en fait à l’ancienne forme de « cas régime singulier » et « yeux » à l’ancien cas régime pluriel. Cela dit, œils – oui, avec un s – se rencontre dans certains mots composés comme œils-de-bœuf ou œils-de-perdrix. On l’emploie également quand il revêt un sens technique (les œils d’une voile ou des caractères d’imprimerie) ou encore… dans les conférences de rédaction de L’Express (où les œils désignent les articles à caractère éditorial). À noter enfin que l’on distingue les clins d’œil des clignements d’yeux, comme le remarque malignement le site Projet Voltaire.
Il est encore bien des originalités dans notre lexique. Cheval donne généralement chevaux, sauf dans l’expression chevau-légers. Orguedélice et amour, masculins au singulier, deviennent féminins au pluriel (« Un bel orgue, de grandes orgues »). Travail peut s’écrire travails quand on veut parler de « l’appareil servant à maintenir les grands animaux domestiques pour les ferrer ou les soigner » (ce qui, reconnaissons-le, n’arrive pas tous les jours) et il fut un temps où le pluriel de portail était « portaux » (si, si).
Autant d’exceptions à la règle qui avaient conduit après-guerre un très haut fonctionnaire, Aristide Beslais, directeur de l’enseignement au ministère de l’Éducation nationale de 1947 à 1959, à proposer une réforme radicale : la généralisation du s pour la totalité des pluriels, qu’il s’agisse des bijous, des cheveus, des gens heureus ou des faus billets. Il dut cependant battre en retraite face à l’opposition farouche des amoureus de la tradition…

 

 

[Source : http://www.lexpress.fr]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Me he puesto a ver el filme Casanova, de Lasse Hallström. En la biblioteca del pasillo de la casa grande estaba el libro Vida amorosa de Casanova, de editorial argentina de aquellas clásicas de los años cincuenta; Tor, quizá.

Como no había restricciones familiares de lectura, aquella fue mi primera aproximación al erotismo. Además que venía cada capítulo con un dibujo representando a la dama cuya historia se contaba. Lucrecia… Ligeras de ropa, a veces, pero sobre todo insinuando que había un misterio. Ese libro, más la descripción en La Ilíada de cuando Juno con sus encantos seduce y distrae a Júpiter durante la guerra de Troya para dar victoria a los argivos. ¡Cómo recuerdo! Se pierden en una nube, un nimbo, seguro, de los blanquísimos y enormes, y el dios sin freno se entrega a la carne divina mientras hacen pasto de sus protegidos en tierra. Juno no mostraba nada, ni senos ni piernas que yo recuerde. La seducción era de verbo; la palabra como llave paradisíaca. Nada explícito; todo sugerente. En Casanova había detalle, calzones y muslos, y vellos que parecían bosques encantados con marmita hirviente de fondo.

Ávido niño, leía. Siendo la mujer todavía lo grande desconocido, la presencia femenina tomaba características peculiares. Había el corrillo de amigos que habían visto “cosas” de primas y hermanas, que sabían que los mayores en tal y cual ocasión les habían contado del altar donde la oración se formaba con voces de placer. Llegó Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos, un libro que tengo que leer otra vez, cincuenta años después, para develar una pregunta escondida desde siempre, esa sensación inexplicable cada vez que oigo mención del personaje. ¿Qué fue, qué era? Doña Bárbara montada en iracundo viento tal vez representaba los caballos del placer de William Blake, corceles que desconocía pero que imaginaba de mil formas, creando un Frankenstein de mujer con los pechos de Raquel Welch, el cabello de Catherine Deneuve y los ojos de Romy Schneider. Luego vinieron las divas del porno: Christy Canyon, Seka, Celeste. Fue distinto, atractivo sin duda, pero lo concreto cerraba paso a lo onírico. No es que hable de amor, si se puede hablar de amor. “¡Qué me van a hablar de amor!”, cantaba Julio Sosa. “Varón, pa’ quererte mucho/Varón, pa’ desearte el bien/Varón, pa’ olvidar agravios/Porque ya te perdoné”, continuaba el Morocho del Abasto. Distiendo los músculos, divago, hago digresiones e imagino al chico sentado sobre los fríos mosaicos soñando pezones venecianos grandes como olivas y duros como monedas. Aguas turbias, remos que cortan el agua, si hasta la geografía ponía su aderezo erótico. Luego vino la realidad, que fue mejor que el sueño. Bastante después, cuando la Lucrecia de Giácomo Casanova tuvo nombres más terrenos y el boato señorial cedió al polvo de adobes deshechos en la tarde cochabambina.

Larga la literatura de la carne y del sentimiento. Del refinamiento inglés, que aparecía en la puerta con portaligas violetas, hasta el olor del molle frotado contra la piel, dejándola del color del jamillo. Eva y la manzana, el higo y el membrillo. No otra cosa es el mito del Jardín de las Hespérides. En términos locales aquello de robar fruta se decía k’ukear. Entrar por el pastizal y llevarse uva y durazno. La fruta dorada ella, así en el mundo de hoy me acusen de transgredir todas las normas de la igualdad y el decoro. Fruta y joya y luna y arroyo, peor (mejor) si a eso le añadimos que tenía voz, que pensaba, que sabía cómo arrojarte por las quebradas del desdén con el espinazo roto. Ladrón de amor, suena el vallenato. K’uko enamorado…

Cambio las arias de Haendel por piezas de clavecín de Jean-Baptiste Forqueray. El cielo de Colorado amenaza lluvia. Los trabajadores van al matadero, alegres porque están en los Estados Unidos y sus dientes se han comprado por migajas de cierto lujo. No se puede luchar contra eso. Sobrevivir no tiene juicio. Comienza a garuar; seguiré con mi película. ¿Si tuve vida amorosa? Creo; la imaginé o la imaginaron por mí. No tapizaré mis muros con pieles de vencidos a la usanza babilónica. Vencidos, caídos, descuartizados como Tupac Amaru, colgada y expuesta la momia de Cromwell. No, nada de eso. Bato con parsimonia la falta de azúcar en mi café, mezclo la crema que ablanda y enfría el calor.

Por Helena de Troya las negras naves cubrieron el Ponto, y sobre altares se violaron Casandras y degollaron Políxenas. Otra Helena, Helena Czaplińska, desató la debacle en la estepa como nunca se había visto. El amor también se viste de muerte. O la Muerte se viste de amor.

 

 

[Fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Le film des frères Dardenne est-il soluble dans l’intelligence des processus de radicalisation1 ?

Écrit par Rémi Marcos

On m’en avait bien assez dit, sur ces deux rejetons du cinéma intello belge, pour que j’aille ce jour-là au cinéma la tête pleine de « vraies » fausses espérances. Je m’étais dit, ainsi qu’un de mes compères de ce jour, l’air moqueur en plus, qu’un mortel ennui nous attendait sur le pas de la porte. Et pourtant, ce ne fut pas l’ennui, mais bien une forme assez curieuse de colère qui se fit jour2. Par quel procédé satanique, me disais-je, le peuple cannois a-t-il pu décerner un très honorable Prix de la mise en scène à un film proprement défait. Car ce film n’est pas fait, il est défait. Ou plutôt, il s’applique constamment à défaire ce qu’il prétend faire, et à défaire en ne le faisant qu’à moitié, ou d’une façon bien contrefaite, tout ce que le monde social fait à tous ceux qui ne pouvant faire autrement, finissent par s’y faire (il en est ainsi par exemple de ces freaks3 qui finissent par faire « profession » de leur stigmate). Qu’avons-nous vu, nous jeune étudiant en sociologie ? Ceci, et rien d’autre : un balancement frénétique entre esthétique naturaliste et une indéniable science du suspense.

Où est le « social » dans ce cinéma social ?

Alors, entreprise hitchcockienne qui ne s’assume pas ou faux cinéma social ? N’oublions pas ici que le cinéma social, même en sa forme la plus naturaliste ou documentaire, n’est jamais que du cinéma, et se trouve donc de facto prisonnier d’attendus et de normes implicites, d’enjeux formels et narratifs qui limitent sa prétention à représenter fidèlement le réel. Pire encore, le cinéma n’est jamais que la projection, armée de fantasmes et de préjugés, d’une vision particulière du monde, ici celle de deux artistes-intellectuels pétris de conscience civique, et armés du souci de répondre, avec leur art, au traumatisme des attentats en dévoilant les dégâts de l’idéologie mortifère qui habite certains jeunes4. Nous opterons donc ici pour la voie d’analyse la plus « sociologisante » : l’exotisme de classe. Entendons par cette étrange formule l’expression d’une forme aussi cultivée qu’ostentatoire d’évitement du social. Cachez ce vil que je ne saurais voir, ou plutôt montrez-le moi, mais par pitié ôtez en tout ce qui (nous) l’a rendu si désagréable, tout ce qui en lui, de lui, à partir de lui, donnerait à penser quelque chose comme du ou de la politique, tout ce tas de boue habillé d’un vieux fond de déterminisme : tout ce qui in fine justifierait peut-être qu’on renvoyât M. le caméraman, victime précoce d’un étrange Parkinson. Est-ce la réalité sociale qui tremble ainsi ? Sommes-nous toujours sur la tangente ? Et le geste, saisi comme un déchaînement gratuit de violence physique – terrible élan qui porte un jeune homme à vouloir poignarder sa professeure de français – surgit-il du présent comme surgit la passion amoureuse du jeune Ahmed ? On pense ici, la colère aidant, aux inénarrables mouvements de caméra de l’autre archétype intellectualiste-cinématographique du déchaînement « gratuit » de violence physique, Elephant. Ici, comme dans le film de Gus Van Sant, la violence n’a pas de principe, sa gratuité est justement ce qui lui confère ce pouvoir de fascination si cinématographique. Aucune passion triste ne semble sommeiller en elle, elle est simplement une mécanique, dont la logique profonde nous reste inconnue. Le jeune Ahmed ne souffre pas, il agit, il projette, il déploie un régime d’action qui lui semble totalement extérieur. Certes, il apparaît comme habité par un idéal religieux, certes il semble traversé de part en part par une injonction à la pureté rituelle, forgée par sa lecture intensive et très « archaïque » du livre saint, et aussi et surtout par la fréquentation d’un « père » de substitution. Quel ce père ? Un imam radicalisé, inspirateur immodéré d’un culte glaçant, figure de « l’idéologie mortifère » en son stade de point de non retour, et incarnation d’un « mauvais » islam, incompatible avec les vertus « émancipatrices » de l’école méritocratique. Le jeune Ahmed a donc fini par tomber, mais rien ne l’y pousse vraiment, rien d’autre qu’une logique, aussi bête et mécanique que les procédés filmiques dont use et abuse la caméra embarquée des frères belges. Le jeune Ahmed suit, mais rien ne l’y prédispose. Il tombe, encore, et cette fois-ci semble-t-il pour de bon. Et c’est à ce prix-là qu’il découvre, comme par magie, la signification morale de son geste meurtrier, et semble entamer un processus (tiens, en voici un !) de rédemption. Ici, comme dans le lycée américain dépeint dans Elephant, le Mal tire sa source d’une banalité « sans nom ». Résumons, de mémoire, les quelques informations dont un spectateur attentif dispose pour analyser le cas Ahmed : maman picole tout en aimant tendrement son garçonnet, qui vit donc sans son père, le Manque éminent du film, et la petite maison bien ordinaire évoque le quotidien « normal » de cette petite classe moyenne où chacun semble faire sa vie hors du regard des autres (énième illustration de l’idéologie de l’individualisation ?). C’est dans ce cadre bien ordinaire que surgit alors le Mal, bien aidé en cela par un imam-chef charismatique pour qui la mort est « comme une piqûre d’aiguille », et qui semble instiller auprès de son « fils » l’idéal d’une pureté (spi)rituelle tout à fait frappante. Les adorateurs-supplétifs de la théorie de la banalité du mal y trouveront leur compte. Ils adoreront ce monde à peine esquissé, ces dialogues coupés qui sonnent tellement vrai, proche du réel, organique. Pourtant, dans Le jeune Ahmed, le contexte – familial, social, scolaire, amical – est un décor, un support visuel, l’élément incarné d’une fable en quête d’un universel abstrait : c’est du carton-pâte. Ajoutons encore à ce bien « ordinaire » tableau cette prof de français ouverte et volontaire, engagée dans une entreprise d’arraisonnement de l’islam à la l’école des Lumières, entreprise qui fait débat, mais dans le quasi respect des règles formelles de la discussion (qu’il est décidément bien éduqué ce peuple !). La caméra dardennoise ne sait alors plus où se tourner quand ce bon petit peuple grouille de prises de parole et d’appels à la réconciliation.

Quoi c’est tout, vraiment ? Mais comment un homo sociologicus en puissance peut-il s’étonner de tout cela ? Derrière les mouvements rituels de la caméra dardennoise on retrouve, finalement sans grande surprise, le dernier avatar, savamment stylisé et sauvagement « organique », d’un républicanisme soft.

Qui pourra aimer Le jeune Ahmed ?

Le cinéma des frères Dardenne, s’il est fidèle en son ensemble à cet agrégat visuel qu’est Le jeune Ahmed, nous renseigne alors magistralement sur certains de ceux qui viendront se gloser devant le style « à la Dardenne ». Ce sont de bien belles élites qu’il (nous) invite à réfléchir, en effet : élevées au grand air, éclairées, pour les plus « brillantes » d’entre elles, au beau soleil de Cannes, et gagnées plus que jamais par le goût cinéphilique du « normal » ou du « populaire ». Tel est le raffinement suprême de l’intellectuel « concerné », qui tel nos deux compagnons belges, descend, muni de sa grosse caméra, de ses gros sabots et de sa grosse ambition, assommer la réalité sociale à coup d’esquisses et de presque faux-semblants. Ne pourront aimer ce film que ceux qui, prédisposés à en contempler l’épure et ses touches organiques, et à en admirer le propos, ne verront pas tout ce que le travail des frères Dardenne suppose d’évitement, d’abandon, d’empêchement, conscient ou inconscient du réel et de ses sous-bassements. C’est parce que le « social » s’y trouve enfermé dans un récit et des formes qui miment le réel sans jamais le dévoiler, qu’il permet au public cultivé de gagner sur tous les tableaux, l’esthétique comme le politique, c’est-à dire sans jamais franchir le cap, trop coûteux, d’une critique politique des logiques sociales qui fondent et construisent l’ordre inégal des choses.

Le cinéma social à la Dardenne se refuse donc à faire les comptes, mais dans le monde social, tout se paie, ou du moins rien n’est jamais tout à fait gratuit. La violence, entendons ici celle qui accède au statut de « violence » quand elle est nommée par les professionnels de la nomination, ne surgit pas du fonds de la nuit : elle tire sa force du long et sourd travail d’inscription du stigmate dans les corps et dans les esprits, elle est un marqueur qui frappe les trajectoires individuelles, solidifie les schèmes oppositionnels, et organise un rapport agonistique au monde. Elle est l’élément indispensable qui justifie et rend possible des entreprises plus mortifères encore.

Retrouver le social, retrouver le politique

Le jeune Ahmed est un savant jeu de piste dont les organisateurs, croyant nous mener au cœur d’une épaisse et tragique réalité, projettent leur dédain princier de tous les processus sociaux, pourtant bien étudiés par une science, elle aussi, sociale, dont on rappellera ici l’étonnante (vraiment, étonnante ?) absence des débats entourant ces phénomènes de « radicalisation ». Ce sont pourtant ces derniers, ces processus, ces tendances, ces conditions sociales, qui ont fait, produit, construit, structuré – islamophobie des élites, domination scolaire, discrimination pratiquée par des agents d’État, stigmatisation sociale, spatiale et raciale, construction de formes de reconnaissance parallèles aux institutions culturelles dominantes, quête d’une ascension culturelle par la voie spirituelle – tout ce que Le jeune Ahmed s’acharne à ne jamais montrer. Tout ce que le bras tremblant de M. le caméraman n’arrivera jamais à saisir.

  1. On reprend ici le terme consacré, faute d’un « radical » plus adéquat []
  2. Le mot colère est utilisé dans le sens (très) restreint qu’autorise le tapotement de mains ou le raclement de gorge d’un « cinéphile » engoncé dans son siège rouge, et par ailleurs préoccupé, de près ou de loin, par l’ordre inégal des choses (l’expression est du sociologue Bernard Lahire). []
  3. On pense ici au film éponyme de Tod Browning (1931), curieuse peinture, imprégnée de populisme et d’exotisme, d’un univers fait pour choquer le bourgeois américain ; et dont la réception, véritable scandale à l’époque, a révélé les implicites esthétiques et moraux d’un certain « milieu » du cinéma. « Comment ont-ils pu tourner Freaks ? » claironnaient alors les distributeurs. Le parallèle pourra être jugé curieux, et pourtant la division entre Freaks et monde « normal » ressemble quelque peu à celle séparant les « jeunes radicalisées » de la « République » : nature vs culture, quête de reconnaissance inscrite dans une professionnalisation du stigmate, transformation d’une frontière symbolique imposée en une frontière morale « choisie » (les Freaks comme les « jeunes radicalisés » se veulent des paragons de vertu face à un monde « normal » en proie à la dépravation), etc. Alors, « comment ont ils pu tourner Le jeune Ahmed ? ». Réponse : « sans rien y montrer qui ne puisse déranger ». []
  4. Nous reprenons ici les termes employés par Jean-Pierre et Luc Dardenne dans une interview donnée à la radio télévision belge, publiée le 20/05/2019 sur rtbf.be : https://www.rtbf.be/culture/cinema/detail_l-interview-desfreres-dardenne-pour-le-jeune-ahmed?id=10225797 []

[Illustration : Victor Viard-Gaschat – source : http://www.citeunie.org]

Peter Schnyder, professeur émérite à l’Université de Haute-Alsace, publie son Journal de jeunesse, qui évoque, dans une langue délicate, sa passion humaniste pour la poésie et la musique.

Écrit par Nikol DZIUB

Peter Schnyder, professeur émérite à l’Université de Haute-Alsace, et spécialiste des littératures française, francophone et plus largement européenne du XXe siècle, vient de donner un livre comme il en paraît peu ces temps-ci : des pages de son Journal rédigées entre 1971 et 1974, alors qu’il était étudiant en lettres à Berne, à Vienne et à Paris.

S’il est assez fréquent que les universitaires se fassent romanciers (on pensera, entre autres, à Christine Montalbetti, Tiphaine Samoyault, Antoine Compagnon, Pascal Dethurens, Pierre Jourde ou encore Thierry Poyet), plus rares sont ceux qui osent révéler au public des écrits plus intimes (si ce n’est, parfois, sous le couvert de l’autofiction, comme le fit en son temps Serge Doubrovsky). Bien en a pris à Peter Schnyder, car ses pages de Journal sont remarquablement écrites, dans un style singulier où se sent l’influence heureuse de l’un des grands maîtres que le jeune diariste lisait et révérait, et sur qui il devait publier nombre de livres et d’articles : André Gide (à qui il a consacré, entre autres, deux essais : Pré-Textes : André Gide et la tentation de la critique, 1988, et Permanence d’André Gide. Écriture – Littérature – Culture, 2007).

L’Irréel intact dans
le réel dévasté. Pages
d’un journal de
jeunesse (1971-1974)
Peter Schnyder
2021
Orizons

Littérature et musique mêlées

Non que ce Journal pastiche en aucune façon celui du « contemporain capital » : c’est bien la voix originale de Peter Schnyder que l’on entend. Mais ce dernier, comme l’auteur de La Symphonie pastorale, a le souci de d’écrire mélodieusement. Pianiste en même temps qu’écrivain, il ne cesse de parler de Bach, de Mozart, de Beethoven, et de son compositeur favori, qui était aussi le musicien de prédilection de Gide : Chopin. Il a tendance, comme Gide, à se déprécier en tant qu’interprète (« Quant à la démonstration de piano, c’est la débâcle. Je me sauve dans des considération techniques et artistiques, au lieu de jouer correctement. Quand atteindrai-je à la précision ? »), mais on peine à le croire, tant ses remarques témoignent d’une compréhension fine et délicate de la musique, ce « paradis sur terre – et moins illusoire que beaucoup d’autres ».

Il est difficile d’ouvrir le livre au hasard sans tomber sur une considération à la fois subtile et passionnée sur la musique. Prenons cette note du 2 février 1974 : « Qu’est-ce que la musique ? J’entends un morceau de piano, c’est peut-être une Sonate de Beethoven, et je me le demande. Comme Alain le dit, la musique plaît par souvenir. C’en est un aspect. » Ne définit-elle pas, en creux, la culture même, qui est l’art de thésauriser les expériences esthétiques puis de laisser réveiller d’anciennes impressions artistiques par de nouvelles ? Autre remarque qui retient l’attention : le 12 avril 1974, Peter Schnyder écoute (c’est Vendredi saint) la Passion selon saint Matthieu de Bach, et il note que « la Passion, en elle-même, n’est pas tragique, donc sa musique ne le sera pas ». Puis il ajoute : « C’est ce qui manque peut-être à Bach : l’aspect démoniaque de la musique. » Affirmation critique que l’on peut discuter peut-être, mais qui n’en ouvre pas moins des perspectives passionnantes sur l’histoire de la musique dans ses rapports d’une part avec la foi, d’autre part avec les représentations de la vie intérieure de l’homme (car les « démons » qu’évoque ici le diariste sont à la fois ceux de Socrate, ceux de l’imaginaire biblique de la déchéance, et ceux qui tourmentent le Saül de Gide dans le drame dont il est le héros éponyme).

Lire et traduire la poésie

Habité, animé par l’amour de la musique, Peter Schnyder est aussi un fervent admirateur des poètes. Écrivant en une époque pour le moins tourmentée, il fait un pari pascalien en décidant que l’esprit n’est pas mort (d’où le titre choisi pour ce volume, L’Irréel intact dans le réel dévasté), et qu’il ne se manifeste nulle part mieux que dans un poème. Il lit, pêle-mêle, et toujours dans l’original (car, né à Berne, en suisse allemande, mais écrivant en français, il oscille entre plusieurs langues), Christoph Schorer (poète et astrologue allemand de l’âge baroque, qui « était soucieux d’éliminer les mots étrangers de la langue allemande »), Malherbe, Hölderlin, Hugo, Corbière, Baudelaire, Mallarmé, Trakl, Apollinaire, Celan, Valéry, Éluard, Breton.

Il traduit aussi les poètes qui lui sont chers, notamment Rilke, et voit dans ce travail l’occasion de discipliner son art de lire : « J’ai traduit le début des Élégies de Duino de Rilke, ainsi qu’une grande page des Cahiers de Malte Laurids Brigge. Exercice d’un grand profit : je n’ai jamais lu Rilke avec une pareille concentration. » La rigueur du poème (et celle qu’elle exige de son lecteur) lui semble quintessencier les vertus de la littérature, et, se souvenant, avec le poète alsacien de langue allemande Ernst Stadler, que « la Forme est volupté », il médite sur le besoin qu’éprouve l’homme de fixer par et dans les mots la vie de sa sensibilité : « Été sur les remparts de Saint-Malo. En voyant se coucher le soleil dans la mer, je me suis dit : il est tout à fait normal que l’homme, sensible à l’harmonie, à la beauté, sensible aussi à son bonheur, l’exprime. Ce que je ressens peut être distillé par ma raison et redevenir sentiment. Sentiment moins amorphe : cristallisé ? »

Le Journal d’un humaniste

Adepte de l’économie des moyens et de l’amaigrissement de la phrase, Peter Schnyder fait des classiques – ceux du Grand Siècle, mais aussi ceux, anachroniques, des ères littéraires qui suivirent – ses modèles. Parmi ceux qui surent écrire avec « concision », sans jamais employer « un mot de trop », il compte notamment Joseph Joubert, dont les Pensées lui inspirent ce commentaire : « Ces réflexions sont comparables à une exquise liqueur, préparée avec grand soin, mûrie lentement, qu’il faut boire par toutes petites gorgées. […] Je trouve dans ces Pensées moins de raffinement, moins d’arguties que chez La Rochefoucauld, mais plus de poésie. »

L’art de dire beaucoup en peu de mots, et surtout d’exprimer directement, sans contorsions ni de la pensée ni du verbe, ce qui exige d’être dit, voilà ce qu’est, pour Peter Schnyder, la poésie. Fait-il autre chose lui-même ? Ce qui ne fait pas de doute en tout cas, c’est que le principe de mesure régit chaque page de ce Journal bien tempéré que l’on doit à un humaniste au sens plein du terme – c’est-à-dire à un homme qui, cultivant les joies sereines de l’esprit sans ignorer celles, plus inquiètes, du corps (car la question charnelle revient souvent dans ces notes quotidiennes), désire perpétuer ce que l’homme a de meilleur en l’écrivant, mais aussi (d’où la carrière de professeur qu’il fit ensuite) en l’enseignant. Témoin cette note qui résume admirablement l’ensemble de ce Journal : « Pris beaucoup de goût à enseigner des principes de mathématiques à un élève de 7; c’était là simplement un conseil d’Alain que j’ai suivi. La pensée peut très bien s’exprimer dans les chiffres. Plus tard, qui sait, j’enseignerai les harmonies en musique et retrouverai le même esprit universel, qui est volonté d’ordonner, aspiration à l’homéostasie, à l’équilibre. »

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]