Archives des articles tagués Recherche

A autora galega investiu «moitas horas de investigación» na súa última novela

A narradora sarriá Viruca Yebra presentou este xoves na Coruña o seu libro «A última condesa nazi».

Escrito por MELISSA OROZCO / C.

A Marbella dos anos 60 foi un dos paraísos que acolleron o «exilio dourado de nazis que fuxiron do seu país para sobrevivir». A xornalista e escritora galega Viruca Yebra, nos seus múltiples percorridos polo paseo marítimo da localidade malagueña, sempre atopou unha figura que lle chamaba a atención: un prototipo de muller maior que camiñaba polo lugar con moita elegancia. Así é a protagonista da súa máis recente novela, A última condesa nazi (Espasa), presentada este xoves no Real Club Náutico da Coruña.

O libro reflicte a vida doméstica dos exiliados nazis en Marbella, un lugar que, en palabras da propia autora, permitía ter un estilo de vida elegante pero sinxelo e discreto á vez para un grupo de persoas que necesitaba comezar de novo. «Na cidade, había un cura moi aberto e tolerante que foi moi importante porque na ditadura de Franco, onde primaba o catolicismo, o sacerdote deixaba ir ás mulleres sen veo á igrexa. Sabía que se podía vivir do turismo, entendía que as novas modas tiñan que exporse como algo natural. Moitos intelectuais, bohemios e persoas con moito gusto incorporáronse alí», relata Viruca.

A historia cóntase desde a perspectiva de Clotilde von Havel, unha aristócrata alemá casada cun comandante da Wehrmacht, que escapa de todo o que coñece para atopar o edén. Ela é a representación de moitas señoras que a xornalista entrevistou para recrear con fidelidade as súas vivencias.

«Temos un compendio entre realidade e ficción perfectamente orquestrado polos actores do relato. Foron moitas horas de investigación. Conversei con todo tipo de persoas antes de escribir, desde mulleres da alta sociedade ata mozos da guerra. Cada anécdota que recollo está corroborada por tres testemuños. A última condesa é unha novela histórica, de época, entretida, baseada en feitos reais, pero tamén enche de ficción», sinala. A narración é tan variada nas súas criaturas como nas súas temáticas, onde o lector adquire o papel dun voyeur que espía aos personaxes desde o seu cotián. No libro, un deles encarna a eses militares que se opuxeron a Hitler, o que lles custou ata a súa propia vida. Unha das tramas que entretece a historia é a procura de Clotilde en pos da verdade que esclarecerá o seu pasado.

«Non todos os alemáns eran nazis nin todos os nazis eran malos. Por exemplo, un familiar da protagonista era unha gran persoa. Na novela tamén se conta como lograban escapar de Alemaña e tamén as calamidades que pasaban os homosexuais nesa época», anota.

Esta é a segunda novela da autora. No 2016 publicou O lume do flamboyán (Almuzara), unha crónica histórica coa emigración galega en Cuba no centro. A xornalista traballou como delegada da Xunta en Madrid, fundou o Club de Xornalistas Galegos e dirixiu o Club Internacional de Marbella. Tras pasar unha ampla carreira como reporteira e seguir a súa vocación literaria, Viruca Yebra pensa que «calquera xornalista que teña alma de escritor debe pórse a escribir».

 

[Imaxe: César Quian – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Nos urgen nuevos ideales de masculinidad

Escrito por

Hace ocho años, tuve un gran empleo como profesor titular en una pequeña universidad en Pensilvania. Parecía que había logrado el éxito: tenía autonomía, seguridad, excelentes prestaciones e incluso un poco de prestigio. Sin embargo, después comencé a temer ir al trabajo. La indiferencia de los alumnos ante lo que les enseñaba me parecía un insulto personal. Me ponía furioso ante pequeños incidentes con colegas y me enfrascaba en discusiones acaloradas en reuniones de profesores. Me estaba agotando.

Cuando llegaba a casa, me quejaba por teléfono con mi esposa, que comenzaba su propia carrera académica en una universidad a 322 kilómetros de distancia. No obstante, su paciencia al escucharme no fue suficiente para resolver el problema. Tampoco lo solucionó un semestre de baja sin sueldo en el que vivimos con su salario. Cuando regresé al trabajo, mi desgaste continuó donde había quedado. Mi esposa terminó por rescatarme cuando le ofrecieron un empleo en Texas. Renuncié al mío y me fui con ella.

A pesar de mi alivio, me sentí como un fracasado no solo como académico, sino también como hombre. Aunque los roles de género parecen cada vez más flexibles y susceptibles al cambio, aún somos una sociedad en la que los hombres intentan demostrar su hombría a través de su desempeño en el trabajo. Y yo no podía cumplir con mi deber.

El intenso debate público sobre el desgaste durante la pandemia le ha puesto muy poca atención a la manera en que los hombres viven este problema. Los artículos sobre el desgaste de las madres superan por mucho los que abordan a los padres. Hay mucha preocupación social (con buena razón) por el desgaste de las enfermeras, pero se ha prestado poca atención al problema entre los camioneros.

Los académicos y periodistas tienen buenos motivos para enfocarse en las mujeres. El “segundo turno” del cuidado de los niños sigue aplicando una presión desproporcionada sobre las madres que trabajan. Y hay evidencia de que las mujeres se desgastan a una tasa más alta que los hombres. Según un estudio nacional publicado en 2019, las médicas sufrían un riesgo de desgaste un 32 por ciento mayor que sus colegas varones.

Esa disparidad es un problema, pero en una profesión donde la tasa de desgaste es del 44 por ciento, aún hay cientos de miles de médicos varones que sufren y podrían poner a los pacientes en peligro.

Si queremos acabar con el desgaste, debemos abordar el problema de hombres y mujeres. Y para abordar el desgaste de los hombres en particular, hay que reconocer que, conscientemente o no, nuestra sociedad todavía iguala en gran medida la masculinidad con ser un proveedor estoico. No todos los hombres se identifican con ese arquetipo, e incluso los hombres que no lo aceptan están expuestos al desgaste. No obstante, las investigaciones demuestran que hombres y mujeres suelen sufrir el desgaste de manera distinta. Los patrones distintivos en el desgaste de los hombres reflejan la ética del proveedor perdurable que ya no les hace bien a los hombres.

Los investigadores definen el desgaste como un síndrome con tres dimensiones: agotamiento, cinismo y una sensación de inefectividad. De acuerdo con un metanálisis publicado en 2010, las mujeres en promedio obtuvieron un mayor puntaje que los hombres en la escala del agotamiento, pero los hombres calificaron más alto en el cinismo.

El cinismo (también conocido como despersonalización) es el “distanciamiento emocional”; en otras palabras, es cuando ves a tus colegas, clientes o pacientes como objetos o problemas más que como personas. Cuando daba clases de tiempo completo, mi cinismo se manifestaba como impaciencia con los estudiantes que aprendían lentamente y con los ensayos mal hechos. Estoy seguro de que mi actitud solo hacía que les resultara más difícil aprender.

Sin embargo, el cinismo comúnmente se interpreta como una señal de competencia. Como resultado, el gerente serio, el detective implacable y el médico brusco son arquetipos culturales codificados en la masculinidad. Las figuras masculinas que demuestran apertura emocional aún no los han remplazado. Ted Lasso, un entrenador de fútbol ficcional, con sus sonrisas y reflexiones motivacionales, es gracioso porque se opone a ese paradigma. En realidad, es el férreo Bill Belichick, entrenador de los Patriotas de Nueva Inglaterra, cuyo mantra es “Haz tu trabajo”, quien ha ganado seis Supertazones.

El desgaste de los hombres como padres de familia también refleja la manera en que están condicionados por la ética del proveedor. En un estudio, un grupo de investigadores de Bélgica reveló que, aunque las madres tenían puntajes más altos en la medida de desgaste parental, los padres manifestaban con más rapidez el desgaste y sus consecuencias negativas: fantasías de escapar, pensamientos suicidas y descuido de los hijos. Es decir que, bajo el mismo nivel de estrés parental, los padres reaccionaban mucho peor que las madres, poniéndose a sí mismos y a sus hijos en mayor riesgo.

“Es posible que los padres sean más vulnerables a las exigencias derivadas de un rol que está arraigado en el género y que no se considera parte fundamental de ser un hombre”, escriben los investigadores belgas.

Un escéptico vería esto como evidencia de que los hombres son débiles y mimados. Pero los investigadores lo ven como una señal de que las sociedades necesitan preparar mejor a los hombres para compartir la responsabilidad de la crianza de los hijos.

Cuando los hombres enfrentan problemas en el trabajo o en otros aspectos de su vida, son mucho menos propensos que las mujeres a expresarlo, ya sea en público o en privado. Es difícil encontrar registros escritos de hombres que padecen desgaste. Los hombres tienen aproximadamente un 40 por ciento menos de probabilidades que las mujeres de buscar terapia por cualquier motivo. Y la crisis bien documentada de las amistades entre hombres significa que muchos de ellos no tienen a nadie además de su pareja con quien sientan la confianza de expresar sus sentimientos. Los hombres solteros no cuentan con nadie en absoluto; cuando se agotan, lo sufren en soledad.

Los problemas clave que distinguen el desgaste de los hombres —el cinismo característico, la falta de preparación para la crianza de los hijos y la renuencia hacia las dificultades en el trabajo y la paternidad— comparten raíces con la ética del deber estoico que nuestra sociedad les ha inculcado a los niños y a los hombres desde hace décadas: ponte a trabajar y no te quejes. Si puedes traer el pan a la mesa, entonces eres buen padre.

La ética del proveedor es una masculinización errónea de un ideal noble —de que incluso quienes no trabajan, merecen comer— que comparten tanto hombres como mujeres. Es una fuente de propósito para incontables personas que trabajan en condiciones difíciles para que sus hijos no tengan que hacerlo. También es difícil cumplir con ese ideal. Esta mentalidad persistente ha sido devastadora para muchos obreros varones, que anclan su valor personal en la noción de que son los proveedores de su familia, aunque sus oportunidades laborales sean reducidas.

Los hombres de mediana edad y más jóvenes quizá piensen que esta ética es una reliquia de la época de sus padres o abuelos, cuando menos mujeres trabajaban de tiempo completo. Sin duda, yo creía que la había superado.

Sin embargo, como sociedad, no la hemos trascendido. En 2017, el Centro de Investigaciones Pew informó que el 71 por ciento de los estadounidenses creía que “ser capaz de mantener a una familia” era una característica importante para que un hombre fuera un buen esposo, en comparación con el 32 por ciento que dijo que era un rasgo importante para que una mujer fuera buena esposa. Los encuestados más jóvenes se mostraron solo un poco menos convencidos de este ideal de hombría que el promedio; el 64 por ciento de los adultos de entre 18 y 29 años dijo que ser proveedor era un aspecto importante de ser un buen esposo, mientras que el 34 por ciento dijo que era importante para ser una buena esposa.

Mi desgaste disminuyó cuando nos mudamos a Texas. Como escritor independiente y profesor universitario de medio tiempo, ahora percibo una fracción de lo que gana mi esposa. Sé que no es mi culpa; el factor diferencial se debe a las condiciones laborales cada vez peores del periodismo y la academia. Me interesa mi trabajo, pero ya no lo es todo para mí. No tenemos hijos, pero en casa, sé que contribuyo con lo que me corresponde.

A final de cuentas, para acabar con nuestra cultura de desgaste, no solo tendremos que mejorar las condiciones de trabajo, sino también crear nuevos ideales sobre el papel que tiene el trabajo en la prosperidad humana. Eso implicará adquirir un compromiso con ideales de hombría que dependan menos de la productividad económica y más de virtudes como la lealtad, la solidaridad y la valentía, incluida la valentía para renunciar a un trabajo, criar a un hijo, o ambas cosas.

Jonathan Malesic es el autor de The End of Burnout: Why Work Drains Us and How to Build Better Lives. Vive en Dallas.

 

[Ilustración: Ege Soyuer – fuente: http://www.nytimes.com]

Cinq années d’investigation ont permis de lever le mystère entourant la dénonciation qui a mené la jeune Allemande exilée à Amsterdam et sa famille vers les camps de la mort, en 1944.

Une photographie d’Otto Frank et de ses filles, Anne (à gauche) et Margot, exposée à New York, en 2007.

Plus de quatre-vingts années de mystère et cinq années d’investigation. “Une équipe internationale d’enquêteurs révèle ce lundi [17 janvier] le nom de celui qui aurait trahi la famille d’Anne Frank en 1944 et transmis l’adresse de la cachette [où elle vivait avec sa famille, à Amsterdam] aux nazis”, relate Le Soir.

“L’adresse de l’annexe secrète avait été révélée par le notaire Arnold van den Bergh, membre du Conseil juif d’Amsterdam”, explique le quotidien bruxellois en reprenant les conclusions de l’équipe, dirigée par un agent du FBI américain, qui “a utilisé les techniques de recherche les plus pointues, examiné des centaines de milliers de documents dans huit pays et interrogé 70 personnes”. Des conclusions retranscrites dans l’ouvrage Qui a trahi Anne Frank ?, publié ce 17 janvier par HarperCollins France.

La famille d’Anne Frank, dont Le Journal représente un témoignage unique de la vie clandestine des Juifs sous l’occupation allemande, avait fui l’Allemagne en 1933 pour les Pays-Bas, jusqu’à une dénonciation dont l’auteur était jusqu’ici inconnu. La jeune fille, alors âgée de 15 ans, était morte dans les camps nazis, de même que toute sa famille, à l’exception du père, Otto Frank.

“Pourquoi Otto Frank n’a-t-il jamais rien dit ?”, questionne à ce sujet Le Soir :

Les enquêteurs émettent l’hypothèse qu’il a même cherché à cacher la complicité du notaire, peut-être pour ne pas accabler ses enfants ou pour ne pas attiser la haine antisémite (ils ont ainsi été trahis par un Juif néerlandais respecté et pas par des nazis ou des collabos). Otto Frank aurait pu aussi comprendre que le notaire était confronté à un dilemme horrible : la protection de sa famille contre la dénonciation de membres de sa communauté.”

En effet, “Arnold van den Bergh, membre du Conseil juif d’Amsterdam, […] a sans doute transmis une liste d’adresses de cachettes au Sicherheitsdienst (service de renseignement et de maintien de l’ordre de la SS) en échange de la protection de sa [propre] famille”, précise le quotidien belge.

De quoi faire dire à l’enquêteur du FBI Vince Pankoke que, de toute façon, “ce sont les nazis qui sont responsables de la mort des clandestins, pas le notaire qui a transmis leur adresse”.

La série, dont la seconde saison vient de sortir, revient sur un pan oublié de l’histoire de la Turquie, à travers la persécution de la communauté juive.

La deuxième saison de The Club est sortie sur Netflix le 6 janvier 2022. | Capture d'écran via YouTube

La deuxième saison de The Club est sortie sur Netflix le 6 janvier 2022. | Capture d’écran via YouTube

 

Écrit par Ariane Bonzon

Édité par Léa Polverini 

Décidément, les séries turques aiment à s’affranchir des tabous. En 2020, Bir Başkadır (Ethos) s’attaquait aux multiples lignes de fracture sociales, ethniques et religieuses qui traversent la Turquie de Recep Tayyip Erdoğan.

Sur Netflix toujours, The Club (Külüp), réalisé par Seren Yüce et Zeynep Günay Tan, et dont la seconde saison est en ligne depuis le 6 janvier 2022, sort quant à elle les cadavres du placard de l’histoire turque, en plongeant dans le passé récent des Juifs d’Istanbul, à travers le racisme et les persécutions subis par la communauté durant les années 1940-1960.

Une persécution d’État

The Club rompt d’abord avec une connivence du silence. En Turquie, l’antisémitisme de la droite et l’antisionisme de la gauche s’étaient comme donné le mot pour laisser de côté le sort des Juifs de Turquie.

Dès la première séquence, le ton est donné. Dans une prison turque, parmi les rangées de lits superposés et à l’écart des autres détenues, l’une d’entre elles, juive, récite la prière du shabbat en ladino (judéo-espagnol), avant d’entamer le repas rituel. Libérée par la suite, Matilda retrouve sa fille, Rachel, qui a grandi dans un orphelinat. Couturière, en charge des tenues de scène, Matilda devient la confidente et le soutien, du fantasque et magnifique Selim Songür, extravagante vedette gay de music-hall qui fait la réputation de «The Club». Elle va batailler, en particulier contre le manager des lieux qui nourrit une haine inextinguible à son égard, sans rien céder de sa fierté et de son honneur, c’est-à-dire de son identité.

Tout est là du quotidien, des joies et des drames, des révoltes, du courage et des petites lâchetés, aussi, vécus par la communauté juive de Turquie dans une période de turbulence politique qui conduisit de nombreux séfarades à quitter leur pays pour Israël.

«J’ai eu les larmes aux yeux en regardant cette série, s’exclame la réalisatrice Ilana Navaro, qui vit désormais à Paris. C’est la première fois, de toute ma vie, que je me suis sentie représentée à l’écran, que j’ai pu me projeter, que toute mon histoire, celle de ma communauté, notre langue, avaient le rôle principal dans un film. Bref la première fois que j’ai pu à ce point là m’identifier.»

Vice-président de l’association judéo-espagnole Aki Estamos, François Azar reconnaît quant à lui avoir d’abord craint que «cette série soit très kitsch, mais il y a eu un vrai travail de recherche. Y entendre parler ladino est inespéré, et puis la série aborde courageusement le sujet de l’impôt sur la fortune [le Varlık Vergisi, en vigueur de 1942 à 1944] dont les Arméniens, les Juifs et les Grecs ont été l’objet.» Un impôt inique, destiné à redresser l’économie d’après-guerre en visant ces minorités qui, si elles n’étaient pas en capacité de le payer, étaient expédiées à l’est de la Turquie pour y casser des pierres. Le père de Matilda n’en est jamais revenu.

«Cet impôt est l’une des retombées de la guerre, explique la traductrice littéraire Rosie Pinhas-Delpuech, dont le père fut également envoyé dans un camp de travail. Outre l’antisémitisme à l’égard des Juifs, les minoritaires étaient perçus comme des espions de l’“ennemi”, quel que soit celui-ci; il fallait donc les éloigner des centres stratégiques.» Résultat: autour de 30.000 Juifs auraient quitté la Turquie après la Seconde Guerre mondiale.

Ce n’est cependant pas la première fois que le sujet de l’impôt sur la fortune est abordé par le cinéma. En 1999, le film Salkım Hanımın Taneleri (Les Diamants de Mme Salkım) s’était saisi du sujet. Au début des années 2000, l’homme d’affaires turc juif İshak Alaton –dont le père avait lui aussi été envoyé «casser des pierres»– avait même publié une tribune à ce sujet.

De la gifle au départ

Mais The Club va bien au-delà de la dénonciation d’une injustice. Parsemée de détails et d’anecdotes qui ne résonneraient pas nécessairement chez le spectateur lambda, la série fait vraiment écho dans la communauté.

«Prenez l’histoire de la gifle que Rachel [la fille de Matilda] reçoit de son amant musulman et turc quand il découvre qu’elle ne s’appelle pas Aysel mais Rachel, donc qu’elle est juive. Eh bien cette gifle on l’a tous reçue, nous les Juifs de Turquie, des milliers de fois, de façon symbolique, et c’est hyper novateur de le montrer», explique Ilana Navaro.

«Pour une fois, on ne nous montre pas un “korkak yahudi”, un juif apeuré, obséquieux, qui accepte tout ce qu’on lui demande.» Esther Benbassa, sénatrice, spécialiste de l’histoire du peuple juif

Autre vérité révélée par The Club: le fait que la plupart des Juifs de Turquie partis pour Israël ne l’ont pas fait pour des raisons idéologiques, c’est-à-dire par sionisme, mais pour y trouver un meilleur avenir. «Le départ pour Israël n’avait rien de joyeux, c’était des départs forcés, essentiellement liés à des raisons économiques, et les Juifs qui arrivaient des pays musulmans n’ont pas toujours été très bien accueillis en Israël», affirme la sénatrice française Esther Benbassa, qui n’était pas née lors des grands départs amorcés en 1949, et quitte Istanbul pour rejoindre Israël des années plus tard, pour des raisons personnelles, avant de partir en France et d’y poursuivre ses études. De 81.000 en 1927, les juifs ne sont désormais en Turquie plus que 13.000.

Sortir du silence

Mais là où The Club se distingue, c’est que les Juifs y sont représentés comme des types normaux, aux fins de mois difficiles, et non comme des banquiers ou des héritiers. C’est l’une des rares fois qu’un film «montre des Juifs qui ne sont pas riches, une femme juive qui doit gagner sa vie», assure la journaliste Gila Benmayor. En 2009, celle-ci avait rédigé une lettre ouverte à Recep Tayyip Erdoğan, alors Premier ministre, «pour lui rappeler que les Juifs n’étaient pas tous des nantis, au contraire du discours qu’il avait tenu dans une université».

Dans The Club, le Juif n’est pas non plus un espion, un traître, ou un type apeuré, isolé et déconnecté de sa communauté. «Pour une fois, on ne nous montre pas un “korkak yahudi”, un juif apeuré, obséquieux, qui accepte tout ce qu’on lui demande. Les personnages dans la série ne cachent pas leur judéité, alors que nos parents, pour ne pas avoir de soucis, nous enseignaient qu’il fallait rester discrets», se souvient Esther Benbassa.

C’était la fameuse politique de la «kayadez» (le silence), du juif taiseux, qui a intégré l’idée qu’il ne lui fallait surtout pas dépasser un certain niveau social, ni de se mêler de politique alors que le nationalisme turc allait grandissant. L’Orphelin du Bosphore, de Nissim M. Benezra (Lior éditions, 2019), formidable récit de la vie des Juifs d’Istanbul à la fin de l’Empire ottoman et au début de la République, situe l’origine de la «kayadez» en 1927, après l’assassinat d’Elza Niego, une jeune fille de la communauté juive tuée par un Turc déséquilibré amoureux d’elle. Ce meurtre avait donné lieu à d’importantes manifestations des Juifs d’Istanbul, très sévèrement réprimées. D’où la chape de plomb qui s’en est suivie.

«En Turquie, le terme “yahudi” (juif) est une insulte [on utilise plutôt le mot “musevi” qui signifie “descendant de Moïse”, une manière “d’adoucir” ce qui est considéré comme une insulte]; or Matilda dit haut et fort “je suis yahudi”, affirmant ainsi son identité, et c’est énorme», considère Ilana Navaro.

Plutôt bien reçu, The Club a cependant donné lieu à certaines critiques«C’est une série magnifiquement écrite et produite qu’il ne convient cependant en aucune manière de prendre comme une leçon d’histoire», prévient l’universitaire Louis Fishman. D’autres ont pu regretter que les rôles juifs principaux ne soient pas joués par des acteurs juifs.

Un argument qu’Ilana Navarro balaie d’un revers de main: «Vouloir que des acteurs juifs jouent le rôle des Juifs, c’est très américain comme vision! Moi je me fiche que les acteurs ne soient pas juifs et même au contraire: je pense que c’est génial, surtout pour le contexte turc, ça veut dire que cette histoire devient l’histoire de tous, des Turcs dans leur ensemble, et je me sens épaulée.»

«L’instauration de l’impôt sur la fortune n’est pas enseignée dans les écoles ni évoquée dans les médias. En en parlant haut et fort, The Club va permettre au peuple turc de réaliser les fondements sur lesquels l’Istanbul d’aujourd’hui s’est construite», veut croire Nesi Altaras qui dirige les éditions Avlaremoz.

Plus dubitative, l’écrivaine et avocate Rita Ender, qui vit aussi à Istanbul et a publié Objets portraits: Conversations avec de jeunes juifs de Turquie (éditions Lior, 2019), avertit: «Quand un sujet est dans l’agenda de sa petite intelligentsia, on s’imagine que toute la Turquie en parle. Méfions-nous! Même si je reconnais qu’en traitant des minorités, The Club marque un tournant important. L’antisémitisme restera à l’agenda de certains et malheureusement cela ne contribuera pas à l’élimination des injustices.»

De fait, il reste du travail à mener: jusqu’au plus haut niveau de l’État, on fait remonter la présence juive sur les terres ottomanes à 1492, lorsque les Juifs, chassés d’Espagne, y ont trouvé refuge. Or l’arrivée de ces derniers en Anatolie fut concomitante aux Romains: entre le VIe et le IIe siècle avant Jésus-Christ. De quoi nourrir The Club de quelques épisodes historiques supplémentaires.

 

[Source : http://www.slate.fr]

Aquí se reconstruyen tres juicios contra la literatura que, en lugar de censurarla, revitalizaron sus facultades de incomodar, subvertir y jugar con el orden establecido. Un recorrido jurídico-literario por dos siglos, con mayor énfasis en caso más reciente, de 2003.

Escrito por Valeria Villalobos Guízar

En enero de 1857, en la Sala Sexta del Palacio de Justicia de París, frente a un numeroso público, el abogado imperial Ernest Pinard se enfrentó con Gustave Flaubert y su defensor, el jurista Jules Senard, para acusar a Madame Bovary de ser una obra que “ofende a la moral pública y a la moral religiosa” y tomar medidas contra su creador. Unos meses después, en agosto del mismo año, Pinard demandó por las mismas causas al poeta Charles Baudelaire, adjudicándole estas ofensas a su libro Las flores del mal. Los dos juicios buscaban castigar a los autores por los supuestos ultrajes a la moral y las buenas costumbres que las voces de sus libros enunciaban. Estas penas implicaban una sanción administrativa y la censura total o parcial de su obra.

En ambos juicios, Pinard acusó a las obras de ser “pinturas lascivas”; consideraba intolerable la voluptuosidad de “pintarlo todo”. Le parecía indecente evidenciar lo que debería estar fuera de escena (lo obsceno): los “más íntimos repliegues de la naturaleza humana”, como el deseo de las mujeres, el escepticismo religioso, la embriaguez del mal o la beatitud humillante de un esposo.

Respecto al libro de Flaubert, Ernest Pinard expresó al Tribunal que la moral promovida por Madame Bovary, y —según él— por ende por el mismo Flaubert, “estigmatiza la literatura realista, no porque pinte las pasiones: el odio, la venganza, el amor —el mundo solo tiene vida en ellas, y el arte debe pintarlas—, sino porque las pinta sin freno y sin medida. Sin una regla, el arte dejaría de ser parte; sería como una mujer que se quitara toda la ropa. Imponerle al arte la única regla de la decencia pública no es avasallarlo, sino enaltecerlo”.

Algo muy similar ocurriría con la poesía de Baudelaire, en su juicio Pinard le preguntó al Tribunal:

¿De buena fe creen ustedes que está permitido decirlo todo, pintarlo todo, ponerlo todo al desnudo, con tal de que en seguida se hable de la repugnancia producida por el exceso y se describan las enfermedades que lo castigan? […] O el sentido del pudor no existe, o el límite impuesto por él ha sido atrevidamente sobrepasado.

La empresa del abogado imperial va más allá de una supuesta preocupación por una baja competencia crítica de sus lectores contemporáneos, es un enfrentamiento con la autonomía del arte. Pinard encuentra riesgos, potencialidades revolucionarias para la sociedad que controla, en la emancipación de la literatura. Por ello exige fronteras infranqueables, para que el arte no pueda desligarse de la moral que profesa, y abrir puntos de fuga donde pueda enunciarse o hacerse con libertad lo velado por las buenas costumbres. El abogado buscó asegurar estos límites al confundir al narrador con el autor, sancionado directamente a los creadores de quienes buscan expandir los límites de lo socialmente discutible y aceptable.

El abogado de Flaubert, Jules Senard, igual que Gustave Chaix d’Est-Ange, el defensor de Baudelaire, buscarán sacar a sus clientes del banquillo cuestionando la interpretación de Pinard y defendiendo un análisis literario que —probablemente a regañadientes de los autores— respondía a las virtudes promovidas en la época. Ambos abogados plantearon que tanto Las flores del mal como Madame Bovary son la incitación a la virtud a través de la sobreexposición de los horrores del vicio, de la mostración desnuda, de lo odioso y lo malsano.

Después de engañosos análisis literarios que defendían pedagogías inversas de las buenas costumbres, Flaubert quedó absuelto. Lamentablemente, Baudelaire no tuvo tanta suerte y fue condenado a una multa por 300 francos y la supresión de varias piezas poéticas en su compilación. De cualquier forma, ambos casos fijaron precedente para la disociación de la figura del narrador o la voz lírica, de la figura del autor. Pero este tipo de juicios van mucho más allá de concepciones morales y religiosas de otras épocas. Son procesos que ponen en jaque los límites de la ficción y la poesía y su relación con la sociedad, más en nuestros días, cuando virtualidades como las redes sociales persiguen implacables la corrección política.

Luego de los procesos a Baudelaire y Flaubert, siguieron aconteciendo innumerables juicios similares que acusaban a autores por la “obscenidad” de sus obras, como el caso de James Joyce por su Ulises en los años treinta, o el de William Burroughs en la década de los sesenta por la publicación de El almuerzo desnudo. Pero no tenemos que irnos tan atrás para encontrar juicios contra la literatura y sus formas de dinamitar costumbres; a inicios de este siglo, uno de los escritores argentinos más reconocidos en el globo fue llevado a los tribunales: Ricardo Piglia.

En 2003 y posteriormente en 2008, Piglia y Editorial Planeta Argentina fueron acusados por daños y perjuicios por dos de los personajes de la galardonada novela Plata quemada: Blanca Rosa Galeano y Claudia Patricia Dorda. Como si se tratara de una broma al estilo de Unamuno, Piglia tuvo que defender el carácter ficcional de su obra, exigir su autonomía como creador y hacer recordar que la voz narrativa y el autor no son las mismas entidades.

Plata quemada (1997) es una novela que reconstruye un asalto ocurrido en 1965 en San Fernando, provincia de Buenos Aires; donde un grupo de criminales —protagonizado por Marcelo Nene Brignone, Malito, Carlos Cuervo Mereles y Roberto El Gaucho Dorda— atracó un camión con un botín millonario. En este relato, Piglia reconfigura de forma polifónica y frenética cómo se planeó y logró el robo, la posterior persecución de los delincuentes, y su muerte en una larga y violenta refriega en Montevideo, que culmina con el golpe criminal maestro: la quema de todo el dinero, la destrucción total del botín.

En sus primeras ediciones este libro se identificaba en la cuarta de forros como “una historia real”, y Piglia lo hacía ver de esa forma a través de los paratextos que utilizaba y la voz narrativa de la novela. En Plata quemada, un narrador, cuyos alcances son muy ambiguos, funge como mero organizador de los materiales que articulan los acontecimientos del crimen; este se desliza entre distintas focalizaciones, hilvana voces de criminales, cómplices, testigos, médicos, periodistas, familiares y policías, a través de diversos géneros literarios: los archivos judiciales, la novela sentimental, la crónica, el informe periodístico, el testimonio y la biografía, entre otros. Como la mente esquizofrénica de uno de los criminales, que no para de escuchar voces imaginarias, Piglia mezcla registros y datos ficcionales con reales para crear un relato desbordante, ajetreado y ruidoso, que manifieste la yuxtaposición, choque y jerarquía de la heterogeneidad de los discursos económicos, sociales, morales y políticos que se entretejen en la sociedad y que suscitan un estruendo cuando se enfrentan con un acontecimiento que pone en jaque su estabilidad y orden. Como si se tratara de un relato borgeano, Ricardo Piglia llevó la verosimilitud a sus confines para disolver las fronteras entre lo real y lo ficcional en el epílogo del libro. En este, el autor enuncia: “Esta novela cuenta una historia real. Se trata de un caso menor y ya olvidado de la crónica policial que adquirió sin embargo para mí, a medida de que investigaba, la luz y el pathos de una leyenda”. Además de explicitar de nuevo un pacto de lectura ya expuesto en la contratapa, Piglia enumera sus métodos de investigación, fuentes y el uso que dio a distinto material documental para comprender el caso. Incluso, en más de una ocasión, expresa el enorme respeto que ha guardado a la intriga del crimen y sus protagonistas. Todo en aras de la verosimilitud de que tal libro presenta una historia real, un relato de no-ficción.

En la segunda parte de este epílogo, Piglia relata el origen de su inquietud por escribir la historia de este crimen: un encuentro con la “Nena”, Blanca Galeano, la novia de Carlos Alberto El Cuervo Mereles y su primera demandante. La ficción ha salido de sí misma para encontrarse con la realidad y seguir persiguiendo la plata. En su demanda, Blanca Galeano exigió un resarcimiento por un millón de pesos a Piglia y a la editorial, argumentando que, gracias a la novela, su hijo conocía su vínculo con un acontecimiento criminal y la identidad de su padre, historias que ella había intentado mantener ocultas por décadas para salvaguardar el bienestar de su familia. Para Galeano, como para Pinard, en la literatura no se valía pintarlo todo.

Casi como en el juicio del Quijote frente al barbero por el yelmo de membrino, ante estas acusaciones Ricardo Piglia se defendió arguyendo que Plata quemada es ficción, incluso sus paratextos, incluso el decir que no es ficción. El pacto ficcional expresado en la contratapa y el epílogo eran un ataque a las convenciones de la forma, eran fuertes herramientas de verosimilitud, mero juego. Piglia dio una entrevista a Juan Gabriel Vásquez para Lateral, donde explicó sus inquietudes estilísticas en Plata quemada:

Lo que me interesó fue hacer esto ficcional: decir que estaba utilizando un grabador y reconstruir inventando, que es lo que hago en la novela y lo que hice en un relato, “Tajares 55”. Decir: “Este libro está hecho con la técnica de grabar las varias historias, y yo no he intervenido”, cuando en realidad soy yo el que inventa cada una de las historias. Era una declaración: los escritores estamos dispuestos a resistir el embate de este instrumento que me parecía, por otra parte, muy productivo. En eso también estoy con Brecht: hay que estar atento a las renovaciones técnicas. […] Ese es el contexto en el que yo imagino este libro. Es un intento por trabajar con las convenciones del relato verdadero que usa grabadores, pero ficcionalizando esas convenciones. En lugar de grabar la historia, producir uno mismo las voces.

Sumado a esta explicación, el fallo rechazó la demanda de Blanca Galeano defendiendo tres argumentos:

1) que los hechos habían sido difundidos masivamente a través de medios antes de la publicación del libro;

2) que “el género literario dentro del que se enrola la obra, la comprobada participación de la actora en el hecho delictivo que relata —que admitió una relevante difusión en los medios de comunicación de la época— y la escasa importancia que reviste su personaje dentro de la narración, son aspectos que justifican la necesidad de preservar el derecho de Ricardo Piglia de contar la historia tal como fue concebida y ampararlo contra demandas que persiguen el resarcimiento de daños de cuestionable procedencia y escasa entidad”;

y 3) que su interés personal por mantener ocultos acontecimientos funestos de su pasado no puede “imponerse a la libertad de expresión que asiste al autor de publicar una novela que se base en hechos policiales de pública difusión”.

La segunda demanda fue hecha cinco años después por Claudia Patricia Dorda en su nombre y el de su hija Hanah Lebón; hija y nieta, respectivamente, de Roberto El Gaucho Dorda. En ella, la demandante argüía que la revelación de aspectos afrentosos de la personalidad de su familiar (“una condición homosexual y una supuesta adicción a las drogas”) le resultaba un agravio moral. En esta ocasión, la sentencia desestimó la demanda contra Piglia casi por las mismas razones que con Galeano, pero condenó por daño moral a la editorial y exigió una indemnización de setenta mil pesos por las expresiones expuestas en la contratapa del libro.

De acuerdo con el fallo, las descripciones de la cuarta de forros “persuaden a los lectores a tener por ciertas las características con que fuera descripto Roberto Juan Dorda en la novela, porque allí se pone el acento en que el autor reconstruyó los personajes con rigurosa precisión”. De acuerdo con los jueces, Piglia no debía sufrir ningún tipo de represalia porque se encontraba “amparado bajo el presupuesto que su obra es ficcional”, pero la cuarta de forros era una convención demasiado arraigada para ser transgredida. Para el tribunal, esta debía funcionar como un reglamento de buena vecindad, un claro pacto de lectura dirigido a todos y no solo a los lectores más competentes. Quedó demarcada entonces como un territorio fuera de la ficción, donde el juego quedaba vetado. Afortunadamente, el epílogo podía mantenerse como una travesura para los más agudos. Además de esto, los jueces argumentaron ciertos velamientos en la obra de Piglia que beneficiaron su defensa; por ejemplo, el autor no especificó el nombre real de Dorda en la obra, en lugar de llamarlo Roberto Juan Dorda lo refirió como “Gaucho Dorda”, “Gaucho Rubio” e incluso le cambió el nombre al final de ésta a “Marquitos”. Los lectores avisados incluso podrían encontrar pistas que sugerían un juego metaficcional; en su epílogo, por ejemplo, puede leerse:

Fueron de especial utilidad las crónicas y las notas de quien firmaba E. R., que cubrió el asalto y fue enviado especial del diario argentino El Mundo al lugar de los hechos. He reproducido libremente estos materiales, sin los cuales hubiera sido imposible reconstruir con fidelidad los hechos narrados en este libro.

E. R. puede ser nada más y nada menos que su popular personaje y alter ego Emilio Renzi. Esto no es todo lo que permitió la defensa de Piglia y su obra. A la manera de los defensores de Baudelaire y Flaubert ciento cincuenta años antes, el tribunal que dictó la sentencia a favor de Piglia buscó hacer énfasis en el deber pedagógico de la literatura y su protagónico papel como salvaguarda de las buenas costumbres, arguyendo que “las obras literarias no solo tienen una finalidad informativa o de esparcimiento, sino también ejemplificadora para la sociedad, porque es común que en las novelas policiales, donde el autor no pudo conocer a los personajes reales, utilice su imaginación para otorgar mayor dramatismo a la obra, exagerando aspectos negativos de la personalidad de los delincuentes, de manera de aleccionar al lector acerca de las consecuencias perjudiciales que pueden derivarse de las malas compañías, de los viciosos hábitos, de conductas inmorales o, en general, de las erróneas elecciones que una persona realiza en su vida”. Entonces, ¿a favor de quién fue el fallo en el proceso de Plata quemada? ¿A favor de la disociación de la figura del narrador de la del autor? ¿Del deber de instrucción moral de la literatura? ¿Del mantenimiento de las buenas costumbres?

Refunfuñando o riendo, Piglia quedó absuelto y, afortunadamente, su obra —como la de Flaubert, Baudelaire, Joyce, Burroughs y tantos otros— sigue entre nosotros, ahora extendida por un juicio que nos recuerda que si algo hace bien la literatura es incomodar, poner en crisis todo aquello que simule estabilidad y orden: la Ley, las costumbres, los pactos, la corrección política, los formatos, el mercado o los valores. La literatura de los que se enfrentan al banquillo es como la plata quemada de Dorda y sus secuaces: el sabotaje de nuestros discursos fundamentales, su ofensa. Mientras la literatura encuentre resistencia, descubrirá más y más discursos de los cuales nutrirse para dinamitar los límites de lo discutible, cuestionar lo aceptado socialmente, lo decente y mostrarlo todo, incluso aquello que se busca mantener fuera de escena. La literatura es indócil: es pura plata quemada.

Valeria Villalobos Guízar
Maestra en Filosofía de la Historia por la Universidad Autónoma de Madrid

[Ilustración: Alberto Caudillo – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Por su elevada presencia de selenio, un nutriente fundamental para regular el ánimo, las nueces de Brasil pueden tener un efecto sumamente positivo en la salud mental

Escrito por JOSÉ ROBLES 

Desde cierta perspectiva, el bienestar del ser humano puede mirarse como el resultado de una combinación compleja y delicada, en donde la alimentación tiene una importancia fundamental.

En particular, en años recientes se ha descubierto que el consumo de frutos secos como parte de nuestra dieta habitual tiene un impacto en la salud del cerebro, con efectos tanto neurológicos como psicológicos.

Por ejemplo, en una investigación de 2019 llevada a cabo por la Dra. Ming Li, adscrita al Centro de Investigación de Salud de la Población de la Universidad de Australia del Sur, se encontró que consumir diariamente al menos 10 g de frutos secos mejora las funciones cognitivas en un 60%, esto en comparación con personas que no los incluyen en su dieta. En este estudio se observó que los individuos analizados tenían cierta predilección por el consumo de cacahuates.

Considerando esos elementos de la ecuación de la que depende el bienestar, uno de relevancia poco conocida es el selenio, nutriente particularmente importante para el funcionamiento correcto de la tiroides y el sistema inmune y cuya presencia (o ausencia) también incide en la salud mental.

En específico, se ha detectado que el selenio influye en la regulación del estado de ánimo. En una investigación de David Benton y Richard Cook del Departamento de Psicología del University College de Swansea (Gales, Reino Unido), se encontró que el consumo de una dosis controlada de selenio (100 mcg) como parte de la dieta diaria tuvo como efecto una mejora del ánimo en general, así como una reducción de los niveles de ansiedad de los participantes. En el mismo estudio se halló que las personas con niveles bajos de selenio eran más proclives a manifestar ansiedad, depresión y fatiga.

En relación con los frutos secos, cabe mencionar que el selenio es uno de los componentes principales de la nuez de Brasil (Bertholletia excelsa), conocida también como castaña de Pará o avellana del Brasil, entre otros nombres.

Desde hace tiempo se sabe que dicho fruto es altamente rico en selenio, tanto que 100 g de nueces de Brasil aportan más de tres veces la dosis recomendada del nutriente para un adulto.

Con todo, es importante moderarse y comer únicamente dos o tres nueces al día para estar dentro de la recomendación de consumo diario de selenio. Un exceso de este elemento puede tener efectos nocivos, en particular selenosis, una intoxicación que lleva a perder pelo, uñas y dientes, además de afectaciones en el sistema nervioso.

Cabe señalar que otras fuentes abundantes de selenio son los mariscos y las vísceras comestibles de animales como la res y el cordero. En menor medida también se encuentra en la carne en general, los huevos, los cereales y los granos.

Ahora ya lo sabes: quizá la clave de la alegría sea más sencilla de lo que parezca y consista, simple y llanamente, en comer algunas nueces cada día.

 

Enlaces a los estudios referidos:

M. Li y Z. Shi. A Prospective Association of Nut Consumption with Cognitive Function in Chinese Adults aged 55+ China Health and Nutrition Survey

D. Benton y R. Cook. The impact of selenium supplementation on mood

Institutos Nacionales de Salud de Estados Unidos. Selenio: hoja informativa para consumidores

 

[Foto: Pixabay – fuente: http://www.pijamasurf.com]

 

 

Contrairement à une idée reçue, les Gaulois utilisaient l’écriture. Un vaste programme de recherche prévoit la prochaine mise en ligne de la totalité des inscriptions gauloises recueillies à ce jour sur notre territoire. Voici un avant-goût de ce qu’il dévoilera.

calendrier de Coligny

Le « calendrier de Coligny » (1er siècle) fait partie des 800 inscriptions gauloises collectées à ce jour en France.

Écrit par Bernadette Arnaud

Ce n’était pas écrit dans le sable… Et pourtant, le cinéaste québécois Denis Villeneuve serait sans doute surpris d’apprendre que le titre de son film « Dune » (2021) inspiré du roman éponyme de science-fiction (1965), de l’écrivain Frank Herbert, était un mot d’origine gauloise ! Un nom né de dun ou dunos qui désigne les sommets, et que l’on retrouve dans dunon (citadelle, oppidum, colline). Latinisé en dunum, il a donné « dun« , présent dans la toponymie d’Issoudun dans le Centre-Val de Loire – l’antique Uxellodunum (la haute forteresse) -, ou encore de Lyon, Lugdunum (la colline de Lug). Mot voyageur passé du gaulois au germanique, puis au moyen néerlandais, « dune » est ensuite revenu dans la langue française autant que dans l’anglaise.

Mais ce n’est pas tout. Au-delà des quelques centaines de mots d’origine gauloise que les linguistes traquent dans notre langue – à l’instar d’alouette, d’ambassade ou de chêne -, une poignée de jeunes chercheurs se sont lancés dans le recensement de l’intégralité des inscriptions laissées par les peuples gaulois depuis plus de 2000 ans. En effet, « à l’encontre du mythe d’une Gaule peuplée d’habitants sans écriture, les Gaulois ont laissé des centaines de documents écrits « , explique Coline Ruiz Darasse, épigraphiste, chargée de recherche CNRS à l’institut Ausonius (Université Bordeaux-Montaigne). De courts textes retrouvés, parfois gravés sur pierre (une centaine d’exemplaires) ou sur des poteries, voire sur des feuilles de plomb – les éventuels textes sur peau, cire, bois, écorce ou autres matières périssables n’ayant pas été conservés, s’ils ont jamais existé.

À la tête de cet important projet, la chercheuse coordonne la mise en ligne d’une plate-forme où sera hébergé le Recueil informatisé des inscriptions gauloises (RIIG), soit l’édition de l’ensemble des 800 inscriptions gauloises, une langue appartenant à la branche celtique continentale de l’arbre linguistique indo-européen, collectées à ce jour dans l’Hexagone – les frappes monétaires et leur symbolique n’entrant pas dans ce programme. Traduits et enrichis, ces écrits sont complétés par un appareillage scientifique recueilli auprès d’archéologues, historiens, linguistes et épigraphistes au cours des trente dernières années. « Pour le monde gaulois, nous possédons bien sûr les « Commentaires de César » et d’autres textes historiques, mais grâce aux inscriptions, nous accédons directement à la pensée des habitants de la Gaule de la fin du 3e siècle avant J.-C. au 3e siècle après J.-C. « , poursuit la spécialiste des langues d’attestation fragmentaire, nom savant de la discipline.

[Image: NPL – DEA PICTURE LIBRARY / BRIDGEMAN IMAGES – source : http://www.sciencesetavenir.fr]

Pese a la continua amenaza de quedar en el recuerdo como mero icono visual de la Francia de los 60, Françoise Hardy fue siempre mucho más que una imagen resplandeciente o un puñado de singles afortunados. Ejemplo canónico de artista que luchó denodadamente para superar adversidades y captar el ritmo de los tiempos, la cantante terminaría dejando como legado una discografía modélica como pocas. A por ella nos lanzamos.

Una voz, una presencia, un estilo inmarchitable.

Escrito por Felipe Cabrerizo

Arranquemos esta historia el 28 de octubre de 1962, con toda Francia sentada ante el televisor esperando los resultados de un referéndum. Corrían tiempos en los que los recuentos de votos llevaban horas, si no días, y en una de las pausas que permitían a los presentadores tomar aire en la maratoniana velada apareció en la pantalla una cantante desconocida. Era Françoise Hardy, que presentaba al público un tema en el que confiaba ciegamente por mucho que su discográfica lo hubiera ninguneado condenándolo a la cara B de su primer EP. Se titulaba “Tous les garçons et les filles” y la mejor valoración de lo que supusieron aquellos tres fugaces minutos televisivos la haría muchos años después su propia autora: “Fui completamente incapaz de darme cuenta de la que se me venía encima”.

La que se le vino encima fue que aquella canción, que llevaba ya unos meses circulando sin conseguir despachar más que un par de miles de copias, superaría en apenas unas semanas la cifra mágica del millón de ejemplares vendidos. Solo un punto de partida, porque el brillo cegador de la música francesa ejerció rápidamente de plano inclinado para convertirla en todo un fenómeno planetario. La cantante acababa de entrar en un torbellino en el que no tardaría en sentirse incómoda y del que solo conseguiría zafarse décadas más tarde, cuando, cansada de una vida a la que nunca había conseguido amoldarse, decidiera abandonar la música. Por fortuna, nunca del todo.

Componiendo con la guitarra acústica. Foto: Pierre Vauthey / Sygma (Getty Images)

Componiendo con la guitarra acústica. Foto: Pierre Vauthey / Sygma (Getty Images)

Entreacto

De todo esto Françoise Hardy se daría cuenta tiempo después, porque, con dieciocho años recién cumplidos, su primera sensación fue la de liberación. Liberación por poder huir de una familia devorada por la toxicidad y liberación porque el éxito le permitió conocer a un primer amor de juventud, el fotógrafo Jean-Marie Périer, que ejerció de Pigmalión mientras se afanaba en acuñar una nueva iconografía para los nuevos tiempos desde las páginas de la revista ‘Salut les copains’. Podría haber sido una apuesta vital acertada, pero las continuas inseguridades de Hardy hicieron inviable la historia y terminó cayendo en brazos del enfant terrible de la música francesa, Jacques Dutronc, con quien estableció una relación/no relación todavía activa/inactiva a día de hoy tan sumamente tortuosa que es difícil hablar de ella esquivando el adjetivo “sadomasoquista”: no olvidemos que Françoise siempre recordó la lectura de “Historia de O” (1954) como uno de los momentos más reveladores de su existencia.

https://assets.primaverasound.com/psweb/nup42emo3lig4tmo5tfx_1641984914397.jpg

London calling

“Françoise”
(Vogue, 1966)

El interminable túnel de conciertos, festivales, películas y actuaciones televisivas en el que repentinamente se vio envuelta Hardy se mantuvo gracias a la frenética sucesión de composiciones naífs que sucedieron a “Tous les garçons et les filles”. Todas ellas deliciosas, todas ellas tercermundistas: en cuanto alcanzó un mínimo de independencia, Françoise salió corriendo hacia Inglaterra intentando grabar con un mínimo de solvencia y dejando atrás los presupuestos raquíticos marca de la casa de su sello, Vogue.

Hardy no supo amoldarse al Swinging London e, inconsciente de la existencia de elementos tan básicos en aquel zeitgeist como la droga, no tardó en cansarse del extraño ambiente que se respiraba en las veladas compartidas con Brian Jones, Anita Pallenberg o Paul McCartney. Otra cosa, eso sí, fueron los resultados musicales: ya en sus primeras sesiones londinenses comprendió que el arreglista Charles Blackwell había propulsado sus composiciones a otra dimensión y, segura de sus posibilidades, entendió que se abría ante sus ojos un horizonte hacia el mejor pop barroco que no iba a dudar en transitar. Entendamos por lo tanto “Françoise” (también conocido como “La maison où j’ai grandi”), como un adiós a todo aquello: Hardy destilaba en él por última vez la esencia más pura de sus primeros años a través de una serie de composiciones propias flanqueadas, como mandaban los cánones en aquel entonces, por dos versiones de la mejor música italiana: Mina (“Je changerais d’avis”, a partir de “Se telefonando”) y Celentano (“La maison où j’ai grandi”, derivada de “Il ragazzo della via Gluck”). Monumentales ambas, todo sea dicho.

https://assets.primaverasound.com/psweb/f522f17hql3jy636551o_1641985264314.jpg

Hacia la plenitud

“Françoise Hardy”
(Vogue, 1968)

Hardy comprendió que no podría encontrar compañero mejor que Serge Gainsbourg para afrontar el alambicado camino que oteaba en perspectiva y la intuición se saldó con acierto pleno: Gainsbourg le ofreció “L’anamour”, una de sus composiciones más brillantes –no poco decir, hablando de quien hablamos–, y completó en “Comment te dire adieu” (que posteriormente se convertiría en el título oficioso de este enésimo álbum homónimo) una letra desplegada como una joya de orfebrería sobre una melodía easy listening que Hardy había escuchado casualmente en un avión. De golpe, la cantante había encontrado dos de los hitos más conocidos de la música francesa (Dutronc y Gainsbourg) y las puertas abiertas a la primera división de respeto internacional. Si añadimos a ello que para aquel entonces se había convertido en una mujer de otra dimensión gracias a los modelos que le creaban Courrèges o Paco Rabanne, no es extraño asumir que hasta el mismísimo Bob Dylan recurriera a recursos miserables para acercarse a ella: sonado fue aquel concierto parisino el día de su vigésimo quinto cumpleaños en el que anunció a los promotores que no saldría a completar su segunda parte con The Hawks si no le traían al camerino a la pobre Françoise.

En 1967, con vestido de Paco Rabanne.

En 1967, con vestido de Paco Rabanne.

La trilogía barroca

No hay disco de Hardy en este tránsito de década que no figure en el olimpo de la música europea más memorable. Françoise apostó sobre seguro: rastreando los créditos de sus álbumes encontramos no solo el nombre de Gainsbourg, sino también los de Georges Brassens, Louis Aragon, Patrick Modiano o Georges Moustaki. ¿Qué rival directo, ahora no ya francés sino británico, podría ofrecer una alineación de este calibre? En sus discos pensados para el mercado anglosajón pueden verse de manera transparente los retos escalonados que se va marcando en el estudio: si en el primero, “In English” (Vogue, 1966), se limitaba a chequear el mercado mutando de idioma sus grandes éxitos, los siguientes subirán el octanaje hasta límites insospechados con versiones de los KinksLeonard Cohen o Neil Young y exquisitas incursiones en el underground más luminoso, léase Trees o Nirvana (los británicos, claro). La culminación llegaría cuando Françoise decidió dejar atrás estos anclajes para apostar por composiciones originales con el apoyo de Micky Jones y Tommy Brown. Con ellos concluirá en apenas año y medio una trilogía incontestable, la conformada por “Françoise Hardy” (Sonopresse, 1970; posteriormente conocido como “Soleil”), “One-Nine-Seven-Zero” (United Artists, 1970) y “Françoise Hardy” (Kundalini, 1972; también conocido en algunos mercados como “Let My Name Be Sorrow”, “Love Songs” y, más recientemente, como “If You Listen”), que marcarán un momento de absoluta plenitud y todo un reto a la hora de darles continuidad.

https://assets.primaverasound.com/psweb/nflblumqkj2mase7nsxp_1642004714882.jpg

Triple salto mortal

“Message personnel”
(Warner, 1973)

La huida será hacia adelante. Sumida en una imparable progresión musical, Hardy vuelve la vista hacia Brasil –Antônio Carlos Jobim y Chico Buarque ya figuraban entre los músicos que había versionado–, pero su pasión se vuelca hacia la música electroacústica y las investigaciones de Karlheinz Stockhausen o Pierre Henry. Su siguiente trabajo será un disco conceptual, quizá como única opción viable ante lo revuelto del panorama: ilusionada ante su embarazo, Dutronc se muestra mucho más interesado en seguir explotando su faceta de tombeur de femmes que en afrontar la paternidad y Hardy convierte la ruptura en un trabajo íntimo que presenta a su público convencida de haber alcanzado el punto más maduro de su carrera.

Pero nadie compartió esta idea. La indiferencia de la crítica hacia “Message personnel” lo condenó rápidamente al limbo de las cubetas de saldo y la decepción fue tal que podemos marcar aquí un primer punto final. Seguirá habiendo más discos, claro (entre ellos, los que realizó junto a Gabriel Yared), pero recién pasada la barrera de los treinta años Hardy decide alejarse de la música y volcar sus intereses en otros terrenos: la literatura, la radio o el estudio de la astrología, donde espera encontrar respuesta a todo aquello que sentía se le había escapado entre los dedos.

Así será hasta mediados de los 90, cuando una nueva generación redescubra su obra y busque colaborar con ella. El listado es de primera línea: Malcolm McLarenIggy PopBrian MolkoAirÉtienne Daho. Pero ninguno tendrá el peso de Damon Albarn, que le ofrecerá ejercer de contrapeso vocal en la regrabación de “To The End (La comedie)”que Blur realiza en Abbey Road, culminando un esfuerzo involuntariamente colectivo que anima a Françoise a regresar a la primera plana.

https://assets.primaverasound.com/psweb/trqjahqrorernmv4oy2c_1641985464777.jpg

El abismo de las guitarras

“Le danger”
(Virgin, 1996)

Hardy vuelve al combate situándose donde nadie la esperaba: en el terreno del pop construido sobre loops y riffs de unas omnipresentes guitarras eléctricas. Aupado por el devenir de los tiempos, “Le danger” parece suponer el regreso definitivo a la primera línea, pero no podrá ser: a principios del nuevo siglo, los médicos encuentran en una revisión rutinaria un cáncer que avanza imparable. Françoise seguirá frecuentando el estudio, pero su vida, y como tal su música, habían pasado a convertirse en otra cosa y en sus discos se paladea una mirada melancólica que apunta a ciclo cerrado.

Este repliegue sobre sí misma provocará que si queremos encontrar una obra maestra en estos años no haya que buscarla en la música sino en la literatura: Hardy se vuelca en la escritura de “La desesperación de los simios… y otras bagatelas” (2008; Expediciones Polares, 2017), un excelente libro de memorias que se convierte en un auténtico fenómeno editorial en Francia y que bajo un título tan estratosférico como su contenido distaba de autoerigir un pedestal sobre el que alzarse para lanzarse a tumba abierta a un crudo repaso de su carrera, pero sobre todo de su propia vida. Cuando unos años más tarde el avance del cáncer alcance el oído y las cuerdas vocales, Hardy anunciará su despedida definitiva del mundo de la canción.

https://assets.primaverasound.com/psweb/96rvqz40dka8khjxa1m7_1641985566769.jpg

La despedida

“Personne d’autre”
(Parlophone, 2018)

El retiro supuso la desaparición de Hardy de un foco público al que solo regresa ocasionalmente para enarbolar la bandera de una última causa, la de la regularización de la eutanasia en Francia. Un vacío que había padecido de primera mano, cuando se vio obligada a recurrir a vías ilegales para lograr que su madre, afectada por una enfermedad degenerativa degradante y dolorosa, encontrara una salida digna a su vida.

Y ahí comenzó otra maldición, la de los periodistas ávidos de noticias luctuosas que realizan lecturas apresuradas de estas declaraciones y se lanzan cíclicamente a cincelar lápidas mortuorias en medios y redes sociales. La ceguera por llegar el primero a la meta anunciando lo inevitable es tal que, envueltos en este frenesí, a todos ellos se les escapó el auténtico acontecimiento: en 2018, aprovechando una fugaz mejoría de salud, Hardy publicó “Personne d’autre”. Un disco con el que, ahora sí, se despedía de todos nosotros, y, a juzgar por sus textos, con la satisfacción de haber facturado un álbum capaz de luchar de igual a igual con las entregas más memorables de su carrera, con la de saber que su adorado hijo Thomas se ha convertido en un reputado músico con una brillante carrera a sus espaldas, incluso con la de haber sabido convertir en amistad su tortuosa relación con Jacques Dutronc y ese interminable rosario de novias con las que se refugia en esa casa de Córcega que Françoise construyó con sus primeros royalties. Y bien es cierto que la enfermedad no da tregua, pero también que pese a algún susto ocasional Hardy lleva años estable y que esto le permite esperar con ilusión la que intuye gran cita de su vida: la primavera de este 2022 que se nos echa encima verá el arranque de una gira conjunta de los dos Dutronc que, si el virus y el consumo de alcohol del progenitor lo permiten, seguirá rodando durante un año entero. Algo que, desde luego, Françoise aspira a no perderse pese a tanto agorero. ∎

Encarando el siglo XXI.

Encarando el siglo XXI.

Sus 10 mejores canciones

10

Tous les garçons et les filles

Single > Vogue, 1962

¿Cómo esquivarla en un listado de grandes temas de Françoise Hardy? Hito fundacional no ya de su discografía sino de todo el ye-yé europeo, “Tous les garçons et les filles” desborda el criminal sonido a lata que caracteriza todas y cada una de las grabaciones de Vogue para convertirse en un símbolo de una generación y, permítasenos la hipérbole, hasta del empuje de un todo un continente lanzado de cabeza hacia un cambio imparable.

09

Voilà

de “Ma jeunesse fout le camp” > Vogue, 1967

Quintaesencia de esa riqueza instrumental que Françoise buscó con ímpetu en Londres, “Voilà” es uno de los grandes ejemplos de las posibilidades que encontraban las exquisitas composiciones de la cantante con un arreglista en condiciones: el mero añadido de unas cuerdas y unos coros celestiales lanzaba todo hacia una dimensión desconocida.

08

La maison où j’ai grandi

de “Françoise” > Vogue, 1966

Sorprendidísima se quedó Hardy cuando vio al jurado del festival de San Remo eliminar a las primeras de cambio “Il ragazzo della via Gluck” de Celentano. No tanto como Adriano, eso sí, que de la mala hostia concluyó la velada empotrando su deportivo contra un muro. Aquella misma noche Hardy decidió dar a conocer en Francia esta canción “de la que me enamoré de inmediato” y la terminó convirtiendo en un clásico. Valga su desconocidísima versión en italiano como recuerdo a tantas joyas escondidas en esa inagotable discografía en B que Hardy diseminó en discos en otros idiomas y vinilos de pequeño formato.

07

Le martien

de “Françoise Hardy” > Sonopresse, 1971

Su carácter experimental y atípico condenó a un cierto ostracismo al álbum homónimo (comúnmente llamado “La question”) con el que Hardy abrió tímidamente una línea paralela de trabajos fuera de los cánones preestablecidos. En plena fiebre provocada por la llegada del hombre a la luna, Hardy realiza con esta historia de ciencia ficción y encuentros interestelares su única incursión abierta en la psicodelia.

06

The Garden Of Jane Delawnay

de “Françoise Hardy” > Kundalini, 1972

Artista capaz de construir su carrera tanto con composiciones propias como con versiones que nunca lo fueron menos, la opción por el cancionero de la banda de folk psicodélico británico Trees habla a las claras de la capacidad que siempre mostró Hardy por tomar el pulso a su tiempo y de un gusto más que exquisito para dar con la arquitectura de su discografía.

05

Song Of Winter

de “One-Nine-Seven-Zero” > United Artists, 1970

Posiblemente la composición más brillante que ofrecieron a Hardy Micky Jones y Tommy Brown, espina dorsal de la monumental banda de los golden years de Johnny Hallyday y luminosa correa de transmisión entre la escena londinense y la línea más brillante de la música francesa. Durante año y medio Hardy formó con ellos un terceto imparable que peleó de igual a igual con las bandas británicas que día tras día parecían impulsarlo todo hacia otra órbita.

04

Comment te dire adieu

de “Françoise Hardy” > Vogue, 1968

Poco podía apetecer menos a Gainsbourg que marchar a París a colaborar con Hardy: cuando recibió su llamada, estaba en la Costa Azul presenciando el rodaje de “La piscina” (Jacques Deray, 1969) y vigilando –pistola en mano– que Alain Delon y Maurice Ronet no se acercaran demasiado a su recién estrenada novia, Jane Birkin. Pero aceptó y lo hizo con nota, proponiendo para la melodía de este “Comment te dire adieu” la pirueta verbal de una rima en “x” que provocó la admiración incluso fuera de los límites de la francofonía.

03

L’anamour

de “Françoise Hardy” > Vogue, 1968

Como contrapartida al texto de “Comment te dire adieu”, Gainsbourg escribió para Hardy una composición tan brillante que el propio Serge no dudaría en regrabarla en solitario poco después para uno de sus proyectos más cuidados, el LP conjunto con Jane Birkin que daba envoltorio al fenómeno planetario de “Je t’aime… moi non plus”.

02

Je changerais d’avis

de “Françoise” > Vogue, 1966

Si aventurábamos unas líneas atrás la capacidad que siempre mostró Hardy para convertir temas ajenos en propios, nunca fueron los resultados tan brillantes como cuando volvió su mirada hacia la música italiana, esa factoría de melodías perfectas que se le amoldaban como una segunda piel. Y no digamos ya si la opción era tan atómica como esta: hablamos no solo de uno de los mejores temas de Mina, “Se telefonando”, sino de una composición de ese hombre al que no haría justicia ningún adjetivo superlativo, Ennio Morricone.

01

Le large

de “Personne d’autre” > Parlophone, 2018

“Ninguna historia banal habrá quedado grabada en mi memoria / Ninguna estrella fugaz me dejará en la oscuridad / Mañana todo irá bien porque todo quedará lejos / Allí, al final, cuando por fin suelte amarras”. Consciente de la cercanía de la parca, Françoise Hardy decidió despedirse con una canción de primera magnitud, desbordante de emotividad y con un optimismo que la reconciliaba definitivamente con una vida que nunca le había resultado sencilla. Imposible encontrar una manera más brillante y lúcida de echar el telón. ∎

“Le large”: videoclip de despedida. Dirige François Ozon en homenaje a Bergman.

Playlist / Françoise Hardy: sus 10 mejores canciones

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

O filósofo Ignacio Castro pon «en orde» experiencias que o perturbaron

Javier Turnes (a la izquierda) charla sobre el ensayo «Sexo y silencio» con su autor, Ignacio Castro

Javier Turnes (á esquerda) charla sobre o ensaio «Sexo e silencio» co seu autor, Ignacio Castro

Por H. J. P.

No seu último libro, Sexo e silencio (Pre-Textos), o escritor, profesor e filósofo Ignacio Castro (Santiago, 1952) trata de «pór en orde unha infinidade de experiencias» que viviu e perturbárono. «Non quere dicir isto que sexa precisamente un texto autobiográfico, pero si que hai unha carga de confesión persoal un pouco impúdica», admite en conversación co seu colega e músico Javier Turnes (Portomouro, Val do Dubra, 1976), que se interesa polas razóns que o empuxaron a publicar un libro sobre sexo, «un tema que está en todas partes», e sobre que tipo de coñecemento o sexo permite. «Un tipo que non se adquire de modo intelectual ou categorial…», responde rápido a propósito de que «isto fará sorrir aínda a algúns intelectuais». Pero Castro ten unha gran fe no instintivo, no inchíoivo, unha potencia cognitiva que se perde no considerado estritamente racional: «A música, a danza, a pintura e os afectos subsisten grazas a un tipo de coñecemento distinto á venerada Razón». Nietzsche —insiste— non chanceaba cando dixo aquilo de «no teu corpo hai máis razón que na túa mellor sabedoría».

As tecnoloxías corporais e sensitivas, que subsisten baixo o ruído mediático, permiten que sobre cuestións cruciais para a humanidade —incluída a antiga pregunta sobre que ou quen son— «a última palabra non a teña a metalinguaxe do experto, senón o sentido común de calquera que se atreveu a vivir, sexa ama de casa ou fontaneiro. Non me parece mal, se dicimos crer minimamente na democracia, que a xente atope nos seus desexos e afectos, sexan ou non sexuais, un modo de coñecemento inchíoivo máis potente que a aburrida cháchara dos doutores da ciencia, que hoxe demostran isto e mañá o contrario. Hai nos afectos, no amor e a sexualidade, unha intelixencia da intuición que Kant nunca admitiu e tampouco puido imaxinar. Ten graza que poidamos achar na Idade Media unha sabedoría sobre o corporal que a orgullosa Modernidade con demasiada frecuencia nega».

A ciencia dixo mil cosas —aduce Castro a Turnes—. E é que xa moito antes dos gregos é inxente a literatura sobre o sexual. Foucault repasa un amplísimo catálogo da literatura científica sobre a sexualidade. «Sexo e silencio tamén reordena esas mil investigacións, antigas e modernas, de Reich a Ivan Illich, de Limónov a Camille Paglia, ou o traballo do magnífico psicanalista Marcelo Barros. Agora ben, creo que a ciencia contemporánea —Lacan e Freud, entre outros, son unha excepción—, en xeral, detense á porta de certas prohibicións que incumben ao espírito que latexa en cada corpo, un absoluto local que roza os nosos prexuízos racionalistas». Castro asegura que se esforzou en lograr «unha mestura de ponderación e crueza» que interese a lectores moi distintos co único requisito de que «teñan vivido intensamente as paixóns do corpo».

Sobre o silencio, aclara que apunta a «algo sacro e inviolable que alenta nos corpos, no seu desexo, o seu sexo e as súas paixóns», algo do cal saben máis os poetas que os científicos. Non se refire ao silencio como signo de opresión, «dunha censura que habería que rebentar», senón como índice da potencia do segredo, de «unha insurrección que latexa en cada corpo, incluso ante a policía que é a conciencia».

«¿Pode haber sexo sen ilusión, sen desexo, sen ficción?», inquere Turnes. Incluso na animalidade, sinala Castro, hai unha ilusión, ficción imaxinaria, e sen ela son imposibles a sedución, o encontro, o apareamento e a cópula. «O pracer sexual e a reprodución —lamenta— están moi lonxe da simplificación biologista coa que os occidentais encerramos aos corpos».

Non garda demasiado respecto á idea de ter unha identidade sexual. E insta: «Habería que atreverse a vivir. E ler máis a Lispector, Lacan, Weil e Quignard». E insiste: «Lonxe desta mentalidade contable que penetrou nas mentes, o meu sexo di de min que o meu corpo non é meu, pois se debe a unha otredade anterior a calquera das miñas veneradas eleccións. Constitúe unha auténtica desgraza para a nosa saúde sensorial esta histeria da identidade (sexa hetero ou trans) que nos fai tan envarados, previsibles e infelices. O sexo, o desexo e o amor indican que calquera identidade está en tránsito, sometida a unha metamorfose que vira ao redor dun eixo inaccesible para a vontade policial de fixar o Eu».

«É un escándalo que eu teña que dicir no alto cousas que as nosas avoas sabían mellor que nós»

Ignacio Castro desconfía da chamada sociedade do coñecemento, que, di, co seu parloteo incesante e a súa histeria deconstructiva, logrou que a xente non saiba nada de cousas fundamentais. «É un escándalo que eu, que Sexo e silencio, teña que dicir no alto cousas que posiblemente as nosas avoas sabían mellor que nós. Os corpos, os sentidos e os afectos son vítimas dunha represión por sobreexposición, por iluminación intensa. Pasolini xa dixo fai corenta anos que o capitalismo conseguira un tipo de nivelación que a Igrexa nunca logrou, se é que algunha vez o intentou».

O filósofo santiagués entende que o sexo é o tema transversal por excelencia, indiferente a culturas e épocas. «Modulado e afinado en escalas distintas, a sexualidade percorre de cabo a cabo a nosa memoria, occidental e oriental, desde moito antes de Cristo». A diferenza do Foucault «adorado polo progresismo alter-capitalista», en Sexo e silencio afírmase unha natureza ahistórica do sexo, allea ás configuracións do poder occidental.

E dispara contra os especialistas e o seu discurso. «Existen especialistas para todo campo posible de experiencia, supoño que para que non fagamos a experiencia. Pero os especialistas en sexualidade son case sempre tan ridículos como os especialistas en Deus ou a orixe do universo. Para manter ao seu público cativo, demostran cada día algo sensacional distinto. Fronte a esta verborrea neo-sacerdotal, os sentidos, o sexo e o amor existen para que calquera poida ser libre de facer e vivir o que lle toque en sorte, sen pedir permiso a ningún experto. A fe actual nos especialistas —denuncia— deixa en cueiros ao escurantismo que onte rodeaba o poder das castes».

Como último consello, sostén ante Turnes, é necesario calar e escoitar, destituír ao suxeito, suxeitado ao seu medroso narcisismo, para que poida ocorrer algo real, «o acontecemento dun encontro que nos permita fuxirnos, polo menos parcialmente, deste cárcere flexible da comunicación, incesante e interactiva».

 

[Imaxe: PACO RODRÍGUEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Acaba de publicarse un pormenorizado estudio del último ciclo de acciones armadas conducidas por la organización guerrillera peronista Montoneros

La “contraofensiva” montonera, un frustrado regreso

Escrito por Daniel Campione

En un tema polémico, el autor busca la “distancia crítica” que caracteriza al género académico y maneja una amplia documentación.

Hernán Confino
La contraofensiva: el final de Montoneros
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2021
363 páginas

La obra de Confino no es la primera historia integral del retorno de miembros de la organización al país en 1979 y 1980 para realizar acciones tanto militares como propagandísticas. Quizás es sí novedoso que esta se haga desde la investigación académica y no en el registro periodístico o el de las memorias de protagonistas y testigos.

Tal vez la primera observación que cabe es acerca del subtítulo. Las que terminaron después de la contraofensiva fueron las acciones armadas. Es bien sabido que la organización tuvo todo que ver con experiencias bastante posteriores, como la agrupación «Intransigencia y movilización peronista» y el diario «La Voz». De hecho, esa continuidad se menciona en la obra.

Más allá de objeciones, el autor ha hecho un amplio trabajo de investigación. Realizó una veintena de entrevistas a participantes de la contraofensiva, revisó archivos policiales y militares, recorrió documentos montoneros y la prensa de la organización, etc.

¿Hay una explicación única?

El libro hace eje en el propósito de complejizar los motivos de la contraofensiva y las características de su desarrollo. Trata de alejarse de la mirada que la entiende como la conjunción de una dirección fanatizada en su militarismo con una militancia de base engañada, que en una gran proporción perdió la vida en la operación. O la contraria, celebratoria, que solo percibe una heroica lucha contra la dictadura con todos los medios al alcance.

Otra veta que cultiva es la de negarse a la dicotomización absoluta entre “lo político” y “lo militar”. Y el consiguiente cuestionamiento de la interpretación de las derrotas finales de la organización armada como resultado de una opción puramente militar que obturó cualquier consideración política.

Lo que no quita que las evaluaciones de la cúpula montonera hayan sobreestimado en mucho las manifestaciones de resistencia a la dictadura. Y minusvalorado el potencial represor de las fuerzas armadas y policiales, capaces de desarticular por completo las acciones de un par de centenares de militantes. Que aparte de su escaso número estaban aquejados por un aislamiento social que los privaba de respaldos externos. El resultado fue un tendal de secuestros y desapariciones.

Balancea también las distintas formas de vivir el exilio y las perspectivas de la lucha antidictatorial desde el exterior como antecedentes necesarios de la decisión de retornar. Y del compromiso, tanto afectivo como de perspectiva política, que llevó a los militantes de regreso al país.

Su mirada está centrada en el grupo más grande de la expatriación, el de México. Y destaca a quienes asumen su lugar de exiliados y se vinculan sobre todo a actividades “de superficie”, orientadas a la denuncia de los crímenes de la dictadura. En cierta medida los contrapone a los que siguen en la clandestinidad, con la mente puesta en un regreso a la lucha armada en Argentina.

Parte de su atención está dedicada a los modos de reorganizarse de Montoneros una vez que su máxima conducción sale del país.

En este punto dedica unas páginas a la ambivalencia de los emprendimientos políticos: la conformación de una iniciativa de pretensión amplia, como el Movimiento Peronista Montonero, coexiste con la iniciativa de fundar un partido sujeto a principios leninistas.

Confino brega asimismo contra lo que percibe como una memoria simplificada, que identifica toda la operación con los atentados contra funcionarios del área económica de la dictadura. Las acciones propagandísticas merecen también su atención. En ellas se desempeñó buena parte de los entrevistados.

Y en ambos campos percibe una mentalidad de entrega total y sacrificio que orientó a la militancia, sin que predominara del todo. Asimismo da una mirada a los temores e incluso deserciones que tuvieron lugar poco antes o durante las acciones. No descarta torpezas en la conducción de las operaciones que fueron en detrimento de la seguridad de los guerrilleros implicados. No por eso se suma al canal explicativo que atribuye a la dirección un alto nivel de infiltración o una directa connivencia con la dictadura.

Un aporte para una búsqueda que continúa.

Vinculado a la complejidad en el abordaje, destina amplio espacio al relato y el análisis de las dos disidencias que se produjeron en relación con las decisiones de la contraofensiva. La primera encabezada por Rodolfo Galimberti y Juan Gelman y la segunda dirigida por Miguel Bonasso y Jaime Dri. Toma nota de sus críticas por la falta de democracia interna y la carencia de disposición de la conducción para cualquier debate.

En el lapso posterior a las últimas acciones de la contraofensiva, da también lugar a las reflexiones de quienes en México se habían alejado de Montoneros después de mantener posiciones afines. Allí arranca la corriente que confluye en la condena a cualquier manifestación de violencia política y toma a la democracia, sin ningún adjetivo, como el horizonte excluyen de la lucha política.

Confino parece inclinarse por esa interpretación de la historia, en línea con la “corriente principal” de la indagación sobre el período desde las ciencias sociales y la historiografía.

El estudioso intenta una interpretación integradora, de modo de relacionar esas operaciones con todo el devenir de la organización, a partir de su retorno a la clandestinidad, ya en 1974. Destaca como causas de su fracaso la convergencia de la despiadada y eficaz represión dictatorial con el rechazo, o a lo sumo la indiferencia, con que la sociedad argentina recibió esas acciones.

Más allá de acuerdos y discrepancias, este libro constituye una contribución al conocimiento y al debate en torno a la actuación de las organizaciones armadas durante la dictadura.

Y más en general, al estudio de las orientaciones políticas y la repercusión en el conjunto social de las organizaciones de izquierda durante esos años terribles. No reemplaza a los testimonios, la memoria militante y las investigaciones periodísticas. Habrá que seguir por todos esos caminos para mejor comprender grandes hitos de nuestra historia reciente.

La Contraofensiva por CONFINO HERNAN - 9789877192742 - Cúspide Libros

[Fuente: http://www.tramas.ar]

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil

Escrito por CELSO FREDERICO*

Para entenderem-se as incursões de Adorno no jazz faz-se necessário lembrar inicialmente que a música, como a arte em geral, para ele, é portadora de um significado, que ela é uma objetivação significativa.

Nesse primeiro momento, estamos na perspectiva aberta por Hegel. Em sua Estética, Hegel considerava a arte como parte orgânica do sistema filosófico e ele subordinado. Desse modo, o filósofo marca sua oposição contrária àqueles que veem a arte como manifestação imediata da imaginação indisciplinada, da intuição e dos sentidos, uma esfera, portanto, anterior à razão. Pela mesma razão diferencia-se também do criticismo kantiano que entende a arte como uma “finalidade sem fim”, um “interesse desinteressado”.

A filosofia e a arte, para Hegel, visam ao mesmo fim: a verdade. O caráter cognitivo da arte expressa, ao mesmo tempo, um momento determinado do autodesenvolvimento do Espírito e a forma através da qual o homem se diferencia da natureza, se exterioriza, fazendo a si mesmo objeto de contemplação. A arte, dessa maneira, é portadora de um sentido que interpela e desafia os homens. Arte e filosofia caminham juntas, afinal são manifestações do Espírito.

O caráter racional da arte, em Adorno, além da herança hegeliana apoia-se na sociologia de Weber que a situa no interior do processo geral de racionalização que caracteriza a cultura do Ocidente, diferenciando-a das demais culturas. Esse referencial se faz acompanhar da temática da reificação desenvolvida por Lukács em História e consciência de classe.

Partindo dessas referencias, Adorno interpreta a música como parte de um processo histórico mutável, parte integrada e subordinada ao processo geral de racionalização do mundo ocidental. Com isso, sobe para o primeiro plano caráter cognitivo da música. Curiosamente, a emoção que a música produz no ouvinte só é referida de modo negativo, como resultado da manipulação dos sentidos humanos.

Na Filosofia da nova música afirmou: “Até hoje a música existiu somente como produto da classe burguesa que incorpora como contraste e imagem toda a sociedade e a registra ao mesmo tempo esteticamente. O feudalismo nunca produziu uma música “sua”, mas sempre se fez prover da da burguesia urbana, enquanto o proletariado, simples objeto de domínio da sociedade total, sempre lhe foi impedido, por sua própria constituição ou por sua oposição ao sistema, constituir-se em sujeito musical (…). No momento atual cabe duvidar de que exista uma música que não seja burguesa” (ADORNO: 1975, pp. 74-5) .

As diversas músicas do mundo, suas diversidades e características próprias são, assim, solenemente descartadas nessa interpretação restrita e, digamos, preconceituosa. Confinada ao processo de racionalização, a música ocidental, em sua história, conheceu momentos fundamentais destacados na análise de Adorno.

O primeiro momento, o da música tonal, expressou-se através de Carlo Jesualdo e, principalmente, Bach. Contra as interpretações que procuram vincular Bach à teologia medieval, transformando-o num “compositor eclesiástico”, Adorno, recorrendo à história, lembrou que Bach foi contemporâneo dos enciclopedistas e que suas composições, como o Cravo bem temperado, tem “no próprio título, (…) uma declaração de pertencimento ao processo de racionalização”. Na polifonia e no contraponto se comprovaria o caráter matemático da obra de Bach.

O segundo momento é representado por Haydn, Mozart e Beethoven, compositores que expressam o caráter afirmativo da visão do mundo de uma burguesia revolucionária, num momento em que o universal e o particular pareciam estar conciliados na realidade social e na música. O pleno triunfo da tonalidade é algo adaptado harmoniosamente ao “espírito objetivo da época”. Adorno recorre a Weber para relacionar a música à economia monetária burguesa, à qual ela se subordinou: a música tonal “evoluiu cada vez mais para um momento de comparação de tudo com tudo, para a nivelação e a convenção. O sinal mais simples disso é que os acordes principais do sistema tonal podem ser colocados em inúmeras passagens, como se fossem formas de equivalência do sempre idêntico com o sempre diferente” (ADORNO: 1986, p.151).

Na sequência, Adorno refere-se ao novo período histórico que tem sua expressão musical em Wagner, assinalando a decadência da música tradicional e antecipando o advento do nazismo. Aqui, não há crítica baseada no material artístico, mas apenas uma derivação do conteúdo musical ao antissemitismo do compositor. De resto, o caráter generalizador da crítica adorniana que não faz justiça a Wagner rotulado, sem mais, como “herdeiro e assassino do romantismo”. Toda a argumentação baseia-se na tese da “decadência ideológica da burguesia”, tese repudiada por Adorno em suas críticas virulentas à teoria literária de Lukács. Ferenc Fehér não deixou escapar essa referência à decadência ideológica : “Não sem regozijo, observo como Adorno, que se lançou a essa selvagem crítica de Lukács, tem a sua própria que situa o limite em que as capacités de la bourgeoisie s’en vont exatamente no mesmo ponto em que Marx e Lukács, isto é, depois da derrota da revolução proletária de Paris em junho de 1848”. (FEHÉR: 1989, p. 108).

O mundo moderno, momento da máxima racionalização, expressa-se musicalmente, de um lado, pela tendência “restauradora”, representada por Stravinski e, de outro, pelo “progresso” musical representado pela música atonal de Schönberg que não recorre mais à interação entre o geral e o particular como fazia Beethoven, pois recusa a totalização em nome de uma agressiva fragmentação. Em oposição irreconciliável com a realidade, a nova arte “acolhe em si as contradições de maneira tão firme que já não as é possível superar” (ADORNO: 1974, p. 101). A dialética negativa realizou-se plenamente na música atonal: sem possibilidade de síntese, “a contradição fica interrompida” (p. 106). Ela representa a “divergência absoluta” – daí a reação raivosa que provoca no ouvinte apegado à segurança da música tonal.

Como se pode ver, tal música não se dirige mais “ao grande passado burguês”, mas ao indivíduo “abandonado ao seu isolamento no último período burguês”. A música dodecafônica tem como momento constitutivo “o momento do absurdo ou falta de sentido” (pp. 101, 106, 52 e 103), modo retorcido de tentar conferir sentido a um mundo sem sentido. A mudança é radical. Em épocas anteriores, a música era “comunicável”: surgida do estilo recitativo, ela, desde o início, imitava a linguagem falada. Agora, contrariamente, ela “renuncia ao engano da harmonia, engano que se tornou insustentável frente a uma realidade que está marchando para a catástrofe. O isolamento da nova música radical não deriva de seu conteúdo associal, pois, mediante sua única qualidade (…) indica a desordem social, ao invés de volatizá-la no engano de uma humanidade entendida como já realizada” (…). “A desumanidade da arte deve sobrepujar a do mundo por amor ao homem” (pp. 105-6).

Chegando a esse ponto, podemos entender a implicância de Adorno para com o jazz, estilo musical em tudo divergente do cânon que lhe serve de critério para avaliar as produções musicais da modernidade. São três os principais momentos em que investe diretamente contra o jazz, mas as farpas estão presentes em diversas obras, inclusive na inacabada Teoria estética.

Em 1933, os nazistas no poder proibiram as rádios de transmitirem jazz, música “decadente”, produto da “miscigenação”. Adorno apoiou a medida argumentando que o “drástico veredicto” “apenas confirma” um fenômeno que “objetivamente já fora há muito tempo decidido: o fim do jazz por si mesmo” (ADORNO: 1996, p. 795). Em sua extensa biografia, Stefan Müller-Doohm lembrou as hesitações de Adorno que ingenuamente pensava em permanecer na Alemanha “a qualquer preço”, como escreveu numa carta. Quanto ao decreto nazista proibindo o jazz, afirmou o biógrafo: “Seu comentário sobre a proibição da “música da raça negra” (artfremde Musik) não expressava uma conformidade direta, não obstante afirmava erroneamente que, com o decreto, se sancionava post factum o que já havia sucedido desde o ponto de vista musical: “o fim da própria música de jazz”. Segundo o artigo, já não havia no jazz nada para defender ou salvar, posto que se encontrava, já há tempo, em processo de dissolução, em fuga para marchas militares e todo tipo de folclore”. O jazz desapareceria, segundo ele, da cena da produção artística autônoma por “estupidez”. Com a dissolução espontânea do jazz, “não se elimina a influência da raça negra sobre a música do hemisfério norte, nem tampouco um bolchevismo cultural, mas somente um elemento de atividade artística de má qualidade” (MÜLLER-DOOHM: 2003, p. 256).

Apesar do anúncio fúnebre, o jazz felizmente não acabou… Exilado em Oxford, Adorno poucos anos depois esboçou um projeto para pesquisar o jazz, que, por falta de verbas, foi abandonado. Mais em frente, enviou para a revista do Instituto o ensaio “Sobre o jazz”, assinado com o sugestivo pseudônimo de Hektor Rottwailer.

O objetivo de Adorno, entendendo a música com um fato social, era explorar as relações entre a estrutura interna do jazz e o seu correspondente social, vale dizer, as contradições sociais. Com isso, se desvelaria a verdade presente na música, sua determinação social, já que ela expressa tendências sociais objetivas. Esse enfoque metodológico guarda certas semelhanças com a homologia das estruturas em Lucien Goldmann, o que não é de surpreender quando lembramos que ambos partem das ideias estéticas do jovem Lukács.

Como produção musical, o jazz, para Adorno, é formado por “estereótipos rígidos” e todos os seus elementos formais “estão pré-formados de maneira completamente abstrata pela exigência capitalista da intercambialidade”. Embora procure disfarçar, o jazz é uma mercadoria, regida como as outras pelas leis do mercado. Ao contrário da música erudita, guiada por uma lei formal autônoma, o jazz é dominado por sua função. Por isso, é sempre a repetição de um modelo com alterações superficiais, permanece constantemente o mesmo simulando ser uma novidade. Por isso, à figura do compositor juntam-se o arranjador e o editor para adequar a música às necessidades do mercado.

Ser consumido por todas as classes, apresentar-se como um produto de massa que pretensamente se oporia ao isolamento da música autônoma, não significa democratização, mas, contrariamente, submissão. O jazz não representa a revolta dos negros, mas sua integração nos mecanismos de dominação – “uma confusa paródia do imperialismo cultural”. A música arcaico-primitiva dos escravos passou a ser pré-fabricada não mais para os “selvagens”, mas os “servos domesticados”, o que acentua “os traços sadomasoquistas do jazz”.

O improviso jazzístico não tem nada de libertador, pois representa mais uma das “tentativas de evasão do mundo das mercadorias fetichizadas”: “Com o jazz, uma subjetividade impotente se precipita do mundo das mercadorias para o mundo das mercadorias; o sistema não deixa nenhuma escapatória”. Música nascida da junção entre as bandas militares e a dança de salão, o jazz tomou da primeira o modelo de orquestra e, por isso, “se adapta bem a seu uso pelo fascismo” (ADORNO: 2008, pp. 92, 93 e 102).

Vinte anos depois, a persistência do jazz que Adorno condenara à morte, levou-o a escrever o ensaio Moda intemporal – sobre o jazz. O jazz, disse ele, não morreu por razões econômicas: ele tornou-se uma mercadoria – “a imortalidade paradoxal do jazz tem o seu fundamento na economia” (ADORNO: 1998, p.121). Enquanto a moda reconhece sua efemeridade, o jazz pretende-se intemporal.

A análise técnica permanece a mesma do ensaio anterior: “O jazz é uma música que combina a mais simples estrutura formal, melódica, harmônica e métrica com um decurso musical constituído basicamente por síncopas de certo modo perturbadoras, sem que isso afete jamais a obstinada uniformidade do ritmo quaternário básico, que se mantém sempre idêntico” (p. 117). A “mesmice do jazz”, diz Adorno, parece não cansar um público submetido ao estímulo monótono.

O caráter conformista também é reiterado. A aparente rebeldia está atrelada à “disposição à obediência cega, da mesma forma como, segundo a psicologia analítica, o tipo sadomasoquista rebela-se contra a figura do pai, mas mesmo assim o admira secretamente, deseja igualar-se a ele, mas aprecia a odiosa submissão”. No mundo administrado, nada escapa à dominação. Por isso, o que se apresenta como liberdade no jazz, o improviso, é considerado “ramo do negócio”. A rotina a que estamos submetidos “não deixa mais espaço para a improvisação, e o que aparece como sendo espontâneo foi estudado cuidadosamente com precisão maquinal” (pp. 118 e 119).

Capturado pela lógica mercantil, o jazz é apenas mais uma expressão da indústria cultural: um artigo estandardizado feito para o consumo massivo, um produto sempre igual, estático, que desconhece história e rupturas. Música e sociedade convergem assim numa homologia. A moda intemporal do jazz “torna-se parábola de uma sociedade petrificada”, uma sociedade que se evita modificar para “não entrar em colapso” (p. 118).

Ao lado da produção e reprodução, suas vítimas, os consumidores, aceitam e reforçam a dominação ao acolherem o que lhes é imposto e se recusarem a qualquer elemento novo que escape da mesmice. Fecha-se, assim, um círculo de ferro. Os fãs do jazz, que se chamavam a si mesmos de jitterbugs (besouros), em seu desejo de se sentirem partes de uma comunidade se entregam à servidão. O comportamento deles “assemelha-se à seriedade animalesca dos séquitos nos Estados totalitários” (p.126). Recorrendo à teoria psicanalítica, Adorno afirma que o objetivo do jazz é a reprodução mecânica de um momento regressivo, “uma simbologia da castração, cujo significado talvez seja o seguinte: deixe a sua pretensa masculinidade de lado, deixe-se castrar, como proclama e zomba o som eunuco da jazz-band, pois fazendo isso você receberá uma recompensa, o ingresso em uma fraternidade que compartilha com você o segredo da impotência, a ser revelado no rito da iniciação” (p. 127).

A truculência da crítica adorniana não ficou sem resposta. Um dos principais estudiosos e divulgadores do jazz na Alemanha, Joachim-Ernest Berendt, escreveu uma réplica em que procurou desmontar os argumentos de Adorno.

Berendt inicia o texto afirmando ser equivocado incluir o jazz na música comercial. Jazz sempre foi música de minorias, afirmação que ele repetirá na abertura de sua enciclopédica obra O livro do jazz. Nada, portanto, ligado à indústria cultural, pois desde o final dos anos 1930 nenhuma música de jazz figurou na lista dos maiores sucessos. Viver de jazz não era nada fácil: o clarinetista Sidney Bechet, um dos músicos que mais participou de gravações, “abriu uma alfaiataria numa rua imunda do Harlem, com a qual ele ganhou, em suas próprias palavras, “muito mais dinheiro do que teria conseguido tocando”, e o saxofonista Stan Getz, conhecido mundialmente, precisou arrumar um emprego na orquestra sinfônica da NBC para sobreviver (BERENDET: 2014, p. 6). (O tradutor do texto, Frank Michael Carlos Kuehn, lembrou que Getz só se livrou das dificuldades financeiras nos anos 60 graças ao sucesso de sua gravação de Desafinado, de Tom Jobim).

No que diz respeito à análise técnica, Berendt observou que o jazz se caracteriza por três elementos: “a improvisação, o modo hot de sua impostação sonora e a sobreposição de camadas rítmicas diversas”. Munido de sólidos conhecimentos musicais, o autor desenvolve cada um desses elementos para contrapor-se à argumentação de Adorno.

Fiquemos com o primeiro e o mais importante. Ao contrário da música comercial em que o instrumentista toca nota por nota o que está escrito na partitura, o jazz se abre à improvisação, ausente durante dois séculos na música europeia. Contra a afirmação de Adorno segundo a qual os músicos decoravam minuciosamente seus improvisos, perguntou: “Será que ele desconhece que nenhum dos grandes músicos de jazz tocou o mesmo solo duas vezes? Existem gravações de Louis Armstrong dos anos 1920 e de Charlie Parker dos anos 1940 que, devido a problemas técnicos, compõem-se de diversas versões feitas num mesmo dia e posteriormente reunidas num único disco. Tais gravações são a prova cabal de que nenhum deles repetiu um compasso sequer do que tocara na gravação anterior do mesmo tema” (p. 9).

Berendt ainda analisa a estrutura harmônica do jazz e suas relações com o impressionismo, a parte rítmica e o caráter expressivo do jazz, gênero em que, ao contrário da música tradicional, a expressão é mais importante que a beleza (o modo hot da expressão sonora).

Em sua breve tréplica (ADORNO: 1998), Adorno reitera sua crítica, ao afirmar que o procedimento rítmico é o mesmo no jazz refinado e na música comercial. Quanto à harmonia, critica a “docilidade” e o caráter “convencional” de quem retorna a Stravinsky e à tonalidade achando que isso é moderno, sem ter ouvidos para entender a sonoridade emancipada de Schönberg. Finalmente, afirma uma vez mais que o jazz serve ao conformismo por conta de seu caráter sadomasoquista. A integração do indivíduo ao coletivo, sua submissão à regularidade do ritmo, a humilhação dos músicos negros apresentados ao público jazzista como “palhaços excêntricos” etc.

O veredicto generalizador de Adorno, ao contrário de suas afirmações metodológicas em defesa da análise histórica e do estudo imanente, congelou o jazz num momento passageiro de sua evolução – mas, mesmo aí, a análise é equivocada. Como fruto da miscigenação, o jazz desde suas origens foi marcado pela capacidade de receber as mais diferentes influências. Além dos ritmos africanos e das harmonias inspiradas no impressionismo francês, ele comportou-se como um camaleão em constante mudança, fundindo-se com várias formas de expressão musical. Berendt e Huesmann, em O livro do jazz, exploram cuidadosamente o intercâmbio musical no jazz. Dizem os autores: “Até a época do cool jazz, os jazzistas provaram e exploraram praticamente tudo o que puderam na história da música europeia entre o barroco e Stockhausen” (BERENDET & HUESMANN: 2004, p. 48). Depois, a conversão de muitos músicos negros ao islamismo, incorporou a música feita nos países árabes, sem contar as influências da música feita na Índia e Espanha (o flamenco). Finalmente, a partir dos anos 60, o jazz sufocado pelo sucesso massivo do rock, encontrou um momento de sucesso ao encontrar-se com a bossa-nova.

Quem soube fazer bom uso das pesquisas de Berendt (atualizadas periodicamente por Huesmann) foi o historiador Eric Hobsbawn. A sua História social do jazz classifica o gênero como “um dos fenômenos mais significativos da cultura mundial do século XX”, e assinala como características básicas: o uso de escalas originárias da África que não são usadas na música erudita como, por exemplo, a escala blue, com a terceira e a sétima diminuídas (abemoladas); o ritmo; a utilização de instrumentos incomuns na música europeia; a criação de um repertório específico; a improvisação, que faz do jazz uma música de executantes, subordinando tudo à individualidade do músico – uma música “que não é reproduzida, ele existe somente no momento da criação” (HOBSBAWN: 2009, p. 149).

Para os negros o jazz simboliza afirmação identitária, protesto e revolta que variam desde “um racismo negro primitivo e emocional” até “formas políticas mais consequentes” (p. 225-6).

Recorrendo às pesquisas realizadas no período estudado por Adorno em que o jazz era prioritariamente música dançante, Hobsbawn fez o seguinte comentário a respeito dos fãs do gênero: “Eles ficam ao lado do palco, imersos na música, assentindo com a cabeça, sorrindo uns para os outros…”. Ou ainda: “O jazz, para o verdadeiro fã, não é algo para ser escutado, ele deve ser analisado, estudado e discutido. O espaço por excelência, para o fã, não é o teatro, o bar, ou clube de jazz, mas a sala de alguém, na qual um grupo de jovens tocam discos uns para os outros, repetindo as passagens mais importantes até que se gastem, discutindo e comparando…” (p. 242, 243 e 244).

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil. É a partir daí que o jazz é contraposto à arte “séria”. Se esta é uma finalidade sem fim, existindo por si e para si; o jazz, contrariamente, existe em função de outra coisa, à semelhança do valor de troca.

Música ou músicas?

São muitos os desafetos atingidos pelas críticas virulentas de Adorno. Entre os músicos de jazz, Gershwin, Benny Goodman, Duke Ellington, Louis Armstrong; na música clássica, Wagner, Toscanini, Stravinsky, Tchaikovski, Berlioz, Dvórak; na filosofia, Lukács, Sartre, Heidegger; no cinema, Chaplin; na filosofia e literatura, Lukács, Sartre, Brecht , Hemingway, Dublin, T. S. Eliot, , Oscar Wilde, Rilke, entre tantos outros.

É verdade que alguns juízos biliosos foram posteriormente suavizados. Chaplin, por exemplo, deixou de ser visto como representante do “cinema grotesco americano” e as qualidades técnicas do clarinetista Benny Goodman foram ressaltadas. O caso mais lembrado é a reavaliação do cinema, feita quando da volta de Adorno à Alemanha (ADORNO: 2021). Esses recuos tópicos, entretanto, não vão muito além, pois comprometeriam a própria teoria estética.

Entretanto, a força do ensaísmo de Adorno contrasta com as tentativas de elaboração de uma teoria abrangente, como pretende a Dialética do esclarecimento, a Dialética negativa e a Teoria estética. Nessas obras, a escrita sofrida, retorcida e emaranhada, contrasta com a força arrebatadora dos ensaios em sua elegante beleza. Nas obras teóricas Adorno “anda em círculos”, retomando temas que reaparecem continuamente sem nunca se esclarecerem. István Mészarós, irritado com o que chamou de “incongruências” afirmou: “Os livros sistemáticos de Adorno (como Dialética negativa e Teoria estética) são fragmentários, no sentido de que não importa por onde se comece a lê-los, em que ordem se prossiga e em que ponto particular se termine a leitura. Estes livros deixam o leitor com a impressão não apenas de ter lido algo não inacabado, mas, em sentido teórico, até mesmo não iniciado”. (MÉSZARÓS: 1996, p. 143).

Parte desse déficit apontado deve-se, ironicamente, à incorporação da técnica de “refuncionalização” criada pelo seu desafeto Brecht e retomada por Benjamin. À semelhança da montagem, a refuncionalização agrupa conceitos díspares retirados de diferentes autores e de seus contextos, aproximando-os e fazendo-os “funcionar” numa nova ordenação. A contradição que às vezes surge entre a teorização da dialética negativa e a prática expressa nos ensaios tem um efeito paralisante no pensamento de Adorno e o faz andar em círculos. Como alguém que se propôs a pensar contra o próprio pensamento, Adorno tem plena consciência da contradição, mas é impotente para superá-la.

Há também outro elemento complicador e paralisante no pensamento de Adorno: a escrita do filósofo-musicista que se propôs “pensar com os ouvidos”. A “filosofia dodecafônica” ao perseguir o andamento da música modernista afastou Adorno do texto clássico cultivado pela filosofia. Por isso, em Adorno, diz Jameson, “não existirão eventos conceituais, “argumentos” do tipo tradicional que levem a um clímax da verdade; o texto tornar-se-á uma infinita variação na qual tudo é recapitulado o tempo todo; a clausura, finalmente, realizar-se-á somente quando todas as possíveis variações se tiverem exaurido” (JAMESON: 1996, p. 88). Esse andar em círculos não se faz sem incongruências. Adorno, prevendo críticas, costumava dizer que suas afirmações pontuais só poderiam ser bem entendidas quando remetidas ao conjunto de seu pensamento, sabidamente assistemático.

O utopismo presente nos horizontes de seu pensamento tinha na vanguarda artística um de seus suportes que, entretanto, não resistiu ao tempo. Conclamada a protestar contra a ordem racional, a vanguarda, contudo, perdeu sua função cognitiva e terminou condenada à impotência. O “envelhecimento da música” assinala um ponto terminal na história da música (ADORNO: 2009).

Cabe aqui a pergunta: de qual música estamos falando? Para Adorno trata-se, única e exclusivamente, da música europeia. Posição semelhante foi defendida por Otto Maria Carpeaux, que, entretanto, soube delimitar o seu objeto. A música europeia, segundo ele, teve seus inícios no cantochão gregoriano, anterior à música tonal, a qual, por sua vez, deu lugar ao atonalismo, dodecafonismo e serialismo. Essas formas modernas acompanharam as mutações e catástrofes da primeira metade do século XX. Trata-se, portanto, de algo que expressa a resistência dos artistas, fenômeno que não se restringe somente à música: “Politonalismo, atonalismo e técnicas semelhantes correspondem ao abandono da perspectiva pelos pintores, depois de Picasso, e ao relativismo das ciências naturais. A composição em séries corresponde à racionalização dos movimentos subconscientes no monólogo interior, pelos recursos das “psicologias em profundidade”. A polirritmia, que ameaça destruir a homogeneidade do movimento musical, corresponde à dissociação da personalidade no romance de Proust e no teatro de Pirandello. A volta à polifonia linear corresponde às tentativas de simultaneísmo na literatura. O uso das estruturas musicais antigas para objetivos modernos corresponde à arquitetura funcional. O ressurgimento de formas barrocas, pré-clássicas, corresponde ao historicismo na filosofia e na sociologia. A “música nova” não é capricho arbitrário de alguns esquisitões ou esnobes. É o reflexo verídico da realidade” ( CARPEAUX: s/d, p. 287-8) .

Certamente não é um capricho, mas um limite, o epílogo de uma história que teve início no século XII para conhecer uma crise terminal nos anos 50. Assim entendida, diz Carpeaux, essa música é um “fenômeno específico da civilização ocidental”. Estamos aqui, tanto em Adorno como em Carpeaux, diante da visão weberiana que atribui à racionalidade a característica específica da cultura ocidental. A música eletrônica e a música concreta nada têm em comum com o que veio antes. Sendo assim, Carpeaux conclui sua história da música afirmando: “O assunto do presente livro está, portanto, encerrado”. O bom-senso do crítico delimitou com precisão o seu objeto, o que não acontece com Adorno que aceita a tese da “decadência ideológica” e toma como referência valorativa a música dodecafônica para, com ela, criticar todas as músicas que escapam desse figurino. Nota-se que empreguei o plural de música para fugir dessa problemática linha evolutiva-racional, pois o fenômeno musical não se deve restringir a um modelo normativo que despreza a coexistência das múltiplas manifestações musicais.

Nesse sentido, José Miguel Wisnik observou que a música do Ocidente privilegiava as “alturas melódicas” em detrimento do pulso que era dominante na música modal, anterior à tonalidade. A música popular moderna (jazz, rock, música eletrônica, etc.) retomou a esquecida dominância do pulso. Por isso, afirma: “Trata-se de interpretar esse deslocamento, que pode ser lido não apenas como uma espécie de “anomalia” final que perturba o bom andamento da tradição musical erudita, mas como o termo (ou o elo) de um processo que está contido nela desde as suas origens”. Por conta dessa sincronia, Wisnik propõe uma história dos sons que permitisse “aproximar linguagens aparentemente distantes e incompatíveis” (WISNIK: 1989, p. 11).

Na visão linear de Adorno a música de vanguarda, a última representante da música racional, recebeu a impossível missão de salvar a cultura – missão que deveria caber à política. Ela, contudo, envelheceu precocemente e tornou-se mais um dos instrumentos da repressão.

Essa reviravolta na trajetória da vanguarda é o fruto da insuperável tensão no pensamento adorniano entre uma concepção do que deveria ser o estético, entregue ao processo weberiano de racionalização crescente e o exame objetivo, a análise imanente da obra. Quando esta é realizada nos ensaios, Adorno atinge pontos luminosos. Mas, contra isso conspiram a dialética negativa e a teoria estética a ela atrelada.

Como sair desse impasse? Quais seriam as propostas da teoria crítica? Retornando à Alemanha, Adorno participou de debates nas estações de rádio apresentando propostas para uma “pedagogia democrática” ou “pedagogia do esclarecimento”, exortando os programadores do rádio a elevarem o nível cultural dos ouvintes e defendendo a televisão educativa e a necessidade de “ensinar os espectadores a verem televisão”, como se pode ler nos textos de Educação e emancipação.

Essas brechas, entretanto, não poderiam ir muito além, pois comprometeriam o arcabouço teórico e ocasionariam fendas que fariam o monólito se desintegrar. E acrescente-se: as iniciativas esboçadas são frágeis demais para alterar o funcionamento da máquina do mundo, mas tensionam o “mapa” que até então as oprimiam.

*Celso Frederico é professor aposentado sênior da ECA-USP. Autor, entre outros livros, de Ensaios sobre marxismo e cultura (Mórula).

Referências


ADORNO, Theodor. Três estudos sobre Hegel (São Paulo: Unesp, 2007).

ADORNO, Theodor. Filosofia da nova música (São Paulo: Perspectiva, 1974).

ADORNO, Theodor. Indústria cultural (São Paulo: Unesp, 2020).

ADORNO-HORKHEIMER. Dialética do esclarecimento (Rio de Janeiro: 1986).

ADORNO, Theodor. “Em defesa de Bach contra os seus admiradores”, in Prismas. Crítica cultura e sociedade (São Paulo: Ática, 1998).

ADORNO, Theodor. “Por que é difícil a nova música”, in COHN, Gabriel. Theodor W. Adorno (São Paulo: Ática, 1986)

ADORNO, Theodor. “Abschied vom jazz” (Adeus ao jazz), in GS, vol. 18 (Frankfurt: Suhrkamp, 1996), p. 795. Apud Rainer Patriota, “Apresentação à edição brasileira”, in BERENDT, Joachim-Ernest e HUESMANN, Günther, O livro do jazz (São Paulo: Sesc-Perspectiva, 2014).

ADORNO, Theodor. “Sobre el jazz”, in Escritos musicales IV (Madrid: Península, 2008).

ADORNO, Theodor. “Moda intemporal – sobre o jazz”, in Prismas. Crítica cultural e sociedade (São Paulo: Ática, 1998).

ADORNO, Theodor. “Transparência do filme”, in Sem diretrizes-Parva aesthetica (São Paulo: Unesp, 2021).

ADORNO, Theodor. “El envejecimiento de la nueva música”, in Disonancias (Madrid: Akal, 2009).

CARONE, Iray. Adorno em Nova York (São Paulo: Alameda, 2019).

CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova história da música (Rio de Janeiro: Edições de ouro, s/d).

CHADWICK, Nick. Mátyás Seiber’s collaboration in Adorno’s jazz Project, 1936.

COHN, Gabriel. Weber, Frankfurt (Rio de Janeiro: Azougue, 2016).

FREDERICO, Celso. “Recepção: as divergências metodológicas entre Adorno e Lazarsfeld”, in Ensaios sobre marxismo e cultura (Rio de Janeiro: Mórula, 2016).

HORKHEIMER, Max. “Art and mass society”, in Critical Theory (New York: The Continuum Publishing Corporation, 1989).

FEHÉR, Ferenc. “Música y racionalidade”, in FEHÉR, Ferenc e HELLER, Agnes. Políticas de la postmodernidad (Barcelona: Península, 1989).

HOBSBAWN, Eric. História social do jazz (Rio de Terra: Paz e Terra, 2009).

JAMESON, Fredric. O marxismo tardio (São Paulo: Ática, 1996).

MÉSZARÓS, István. “A teoria crítica de Adorno e Habermas”, in O poder da ideologia (São Paulo: Ensaio, 1996).

MÜLLER-DOOHM, Stefan. Em tierra de nadie (Barcelona: Herder, 2003)

RÜDIGER, Francisco. Comunicação e teoria crítica da sociedade (Porto Alegre: PUCRS, 1999).

WISNIK, José Miguel. O som e os sentidos. Uma outra história das músicas (São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

[Imagem: Steve Johnson – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

O coleccionábel de Nós Diario « As guerrillas galegas ao descuberto » permite un coñecemento histórico actualizado do fenómeno guerrilleiro. Mais queda unha pregunta por contestar: por que a resistencia ao franquismo non goza do mesmo recoñecemento que outros movementos antifascistas europeos?
Ficha elaborado pola Garda Civil sobre os guerrilleiros do grupo do 'Piloto'. (Arquivo Ramón Ermida)

Ficha elaborado pola Garda Civil sobre os guerrilleiros do grupo do ‘Piloto’. (Foto: Arquivo Ramón Ermida)

Escrito por Manuel Xestoso
Os múltiples estudos e testemuños históricos sobre a guerrilla galega indican que foi un movemento de grandes proporcións, que loitou a prol dos valores democráticos contra a ameaza do fascismo, e que contou cun respaldo da poboación que soborda con moito o que as ideas herdadas da ditadura afirmaban. Anos de estudos históricos avalan esta visión e, non obstante, aqueles combatentes seguen sen obter o recoñecemento social de que gozan, por exemplo, a Resistencia francesa ou os partisanos da extinta Iugoslavia. Esquecidos, cando non desprezados, a súa lembranza descansa máis en movementos populares que no discurso oficial das institucións, ás que ás veces hai que “obrigar” a recoñecer o seu papel histórico.

“A diferenza fundamental entre a resistencia galega e as que se deron no resto de Europa contra o totalitarismo é que estes gañaron a guerra e que aquí a resistencia foi derrotada, e iso marca toda a visión posterior que existe sobre ela”, explica Xosé Ramón Ermida, autor de diversas investigacións sobre a represión franquista.

 A esa derrota hai que engadir un discurso creado pola propaganda franquista que calou en moitos sectores da sociedade. “Unha das cousas que conseguiu o franquismo foi un control da memoria case absoluto », explica Ana Cabana, historiadora e profesora da Universidade de Compostela. « Desde que acabou a ditadura hai que remar constantemente contra unha memoria social absolutamente acosada polas mensaxes franquistas que envilecían os guerrilleiros comparándoos con delincuentes comúns. A linguaxe da ditadura triunfou en moitos ámbitos e, igual que aínda escoitamos falar da ‘cruzada’ ou dos ‘roxos’, tamén temos unha memoria histórica moi pervertida por esa linguaxe”.

Despois da ditadura

A fin da ditadura, porén, non trouxo o enaltecemento dos que loitaron polos valores democráticos. Pasaron anos até que os movementos de recuperación da memoria lograron ter altofalantes na opinión pública. E tardaron moito máis en ter unha tímida resposta dunhas institucións que non fixeron grandes esforzos por desmentir o relato histórico franquista.

Dionisio Pereira, economista e historiador, ofrece unha das chaves para comprender este esquecemento: « A guerrilla continuou representando a lexitimidade republicana, a que recolleu o sentir das persoas represaliadas e a necesidade de facer xustiza verbo dos verdugos. E esa lexitimidade republicana, como sabemos, non foi recoñecida no pacto da transición. A guerrilla, nese sentido, sempre foi moi incómoda e segue séndoo ».

Eliseo Fernández, historiador e coordinador de As guerrillas galegas ao descuberto, incide no feito de que « a Transición, tal e como se fixo, impediu que se levase a cabo unha ruptura que propiciase unha valoración negativa da ditadura. Claro, na medida en que esa valoración negativa aínda está en cuestión para algúns sectores da sociedade, mesmo de destacados representantes políticos, resulta difícil que haxa unha visión obxectiva sobre a guerrilla. Non houbo pedagoxía sobre o que significou o franquismo e sobre como se encadraba dentro dos réximes totalitarios da década de 1930 ».

“A guerrilla representa unha memoria incómoda”, acrecenta Ermida, “porque representa o conflito e impugna o discurso oficial respecto de que a ditadura foi o resultado dun certo consenso social, ou que, polo menos, foi unha realidade non conflitiva”.

Isto provoca que sexan os movementos populares os que case sempre leven a iniciativa na recuperación da memoria democrática. « Iso ocorre coa guerrilla e co esclarecemento da represión, coa necesidade de poñerlles nome e apelidos aos vitimarios », aclara Pereira. « Tristemente, as institucións sempre foron a remolque da sociedade civil no recoñecemento da represión e da necesidade de que unha sociedade democrática non poda vivir permanentemente na impunidade ».

« Cando nin sequera os partidos de esquerda como o PSOE asumen esa tarefa de dignificar as persoas que combateron a ditadura, só queda a iniciativa popular, que é a que está conseguindo certos avances », apostila Fernández.

O mito da Galiza submisa

“Existe outro elemento que ten moita importancia”, engade Ermida, “a existencia da guerrilla desmente o relato sobre a suposta submisión da Galiza. A loita guerrilleira demostra que a Galiza nin foi un territorio afín ao franquismo nin estivo completamente controlado até 1951, e que só co uso indiscriminado da violencia, puido dominar o país. A guerrilla non estaba formada só polas persoas que empuñaban as armas, senón que foi un movemento moi amplo que se mantivo cunha ampla rede de enlaces e complicidades coa sociedade civil”.

“Desde a historiografía investigouse e publicouse moito sobre este tema”, di Cabana, “demostrando a amplitude da resistencia na Galiza. Pero o peso do relato franquista na memoria social segue distorsionando a recepción destes achados. Os estudos históricos teñen o público que teñen e a rexeneración da memoria democrática precisa que o contradiscurso veña de todos os ámbitos: a ficción, o audiovisual, a prensa, os movementos cidadáns…”.

« A guerrilla galega demostra que había unha gran parte da poboación contraria ao franquismo que resistiu« , di Fernández. « E esa resistencia perdurou na memoria: probabelmente tamén explica que cidades como Vigo ou Ferrol fosen puntas de lanza no movemento obreiro da década de 1970 ».

O debate pendente sobre a loita armada

« Eu noto que hai unha cidadanía moi interesada en escoitar o que temos que dicir os historiadores », apunta Ana Cabana. « Creo que na sociedade si que existe unha enorme curiosidade por saber o que sucedeu e que pode cambiar a visión que se ten da guerrilla no futuro ».

Dionisio Pereira móstrase máis escéptico: « A min alegraríame moito que así fose pero o tema da guerrilla está moi unido ao da loita armada, e na historia recente do Estado español, a existencia de ETA -e doutros grupos que a practicaron en maior ou menor medida- condicionou moito a forma de ver a guerrilla e, dalgunha maneira, atrasou o recoñecemento daquelas persoas ás que non se lles deixou outra saída que a de defenderse coas armas. Hai pendente un debate sobre este tema na sociedade ».

 

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

 

Ces femmes qui incarnent à elles seules les Années folles fascinaient déjà leurs contemporains.

Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. | Wolfgang Sterneck via Flickr

Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. | Wolfgang Sterneck via Flickr

Écrit par Christine Bard 

Figure phare des Années folles, la garçonne a gravé dans l’imaginaire collectif sa silhouette androgyne et ses cheveux courts. Symbole d’une émancipation controversée, elle cristallise les tensions d’une société ébranlée par la guerre, partagée entre fièvre de liberté et retour à l’ordre moral.
En nous propulsant au cœur d’une décennie fantasmée, Christine Bard analyse une révolution des représentations. Elle en saisit les déclinaisons, de l’univers de la mode à la scène lesbienne en passant par la littérature et le célèbre roman de Victor Margueritte. La garçonne incarne avec force l’ambivalence d’un monde en plein bouleversement.

L’essai réunit la culture des apparences, l’histoire politique et l’histoire sociale pour mieux cerner la puissance de cette figure entre subversion et modernité.

Nous publions l’introduction de Les garçonnes – Mode et fantasmes des Années folles de Christine Bard, paru le 13 octobre 2021 aux éditions Autrement.

La garçonne des Années folles résume la légende des années 1920. Le mot s’impose en 1922 avec le roman de Victor Margueritte, La Garçonne, et avec le succès foudroyant de la coupe de cheveux du même nom. Cette allure nouvelle excède le simple phénomène de mode. Le dictionnaire définit en effet la garçonne comme une «jeune femme menant une vie indépendante». Cette riche polysémie atteste le rapport entre la culture des apparences et l’histoire sociale: instrument de domination, la parure –et ses tortures que le XIXe siècle a raffinées– est aussi le lieu possible d’une libération.

Les facettes troublantes de cette «femme nouvelle» dérangent et fascinent les artistes, les journalistes, les moralistes. Ils nous en livrent de nombreuses représentations, révélatrices de leurs fantasmes et de leurs convictions, à la croisée de deux topiques particulièrement attractifs: la modernité et «la femme», liés dans une interrogation parfois joyeuse, mais le plus souvent inquiète, sur le brouillage des identités sexuelles. Le marquage du sexe par le vêtement est en effet un trait culturel fondamental. Il assigne chaque sexe à sa place dans toutes les manifestations de la vie sociale. Certes, la vieille tradition carnavalesque et la comédie autorisent bien des transgressions, mais l’inversion des rôles provoque un rire qui renforce souvent l’ordre établi.

Seule l’«inversion sexuelle», qui intrigue tant les médecins depuis le XIXe siècle, crée un trouble lisible dans les apparences. La mode de la garçonne transgresse donc un double tabou: celui de la différenciation sexuelle du genre vestimentaire mais aussi celui de l’homosexualité féminine. Préparée par l’explosion de la littérature saphique de la Belle Époque, la visibilité lesbienne devient éclatante dans les années 1920. La garçonne évoque inévitablement le goût des «inverties» pour le travesti. Dès 1889, Richard von Krafft-Ebing estime que l’«on peut presque toujours suspecter l’uranisme chez les femmes qui portent des cheveux courts ou qui s’habillent comme des hommes ou qui pratiquent les sports et passe-temps de leur entourage masculin; de même chez les chanteuses d’opéra et les actrices qui se montrent sur scène de préférence en travesti».

Les adversaires de l’émancipation des femmes ne manquent pas d’assimiler les garçonnes et les lesbiennes, utilisant ainsi l’homophobie/la lesbophobie contre l’ensemble des femmes. Car il n’est pas seulement question d’excentricité vestimentaire ou de mœurs: la garçonne semble témoigner des progrès inexorables du féminisme.

La garçonne touche un point sensible de l’imaginaire national, et les débats qu’elle soulève mettent à nu une dialectique tendue entre nostalgies archaïques et désir de modernité.

Sa déviance s’inscrit dans une époque précise, celle de l’après-guerre, celle de l’avant-Vichy. «L’esprit de jouissance l’avait emporté sur l’esprit de sacrifice», déclare Pétain en 1940, désignant la culpabilité des femmes pour mieux les renvoyer à leur «fonction naturelle», la maternité. Sans la garçonne, figure emblématique d’un défoulement collectif après les angoisses et les privations de la guerre, le mythe de l’éternel féminin aurait-il repris une telle vigueur dans les années 1940?

Paris, capitale de la mode, rendez-vous de l’avant-garde artistique, est au cœur de cette histoire. La Ville lumière bénéficie aussi de sa légendaire liberté de mœurs et de la réputation de tolérance de ses habitant·es. Réputation surfaite, sans doute, mais efficace. Paris accueille les influences étrangères, et la culture française intègre, non sans réticences, des idées, des produits, des films, des mots venus des États-Unis. Les Américain·es expatrié·es, peu nombreux mais remarqués, influencent l’air du temps. Paris, enfin, reste «la ville de la Femme». La France excelle dans l’apologie de l’éternel féminin et en diffuse une version flatteuse pour l’ego national, celle de l’élégance. Ce trait culturel explique la virulence des polémiques sur la masculinisation des femmes. La garçonne touche un point sensible de l’imaginaire national, et les débats qu’elle soulève mettent à nu une dialectique tendue entre nostalgies archaïques et désir de modernité.

Le mot «garçonne» lui-même se prête à de multiples interprétations. En partant à la recherche de toutes ses connotations, on découvre comment se constitue un mythe contemporain, surgi du magma de la culture de masse, empruntant à toutes les manifestations de la vie sociale. La garçonne n’entre pas dans l’imaginaire par la voie royale de la «grande littérature», des avant-gardes honorées par la postérité: les surréalistes ignorent la garçonne, trop triviale. C’est au contraire la littérature populaire –Victor Margueritte– qui assure le succès du nouveau modèle, en même temps que la mode qui en influence la perception et lui fournit son vocabulaire.

Loin d’être clos sur lui-même, ce discours de mode emprunte à l’air du temps tout en le créant. Sa rhétorique contamine le style des mémorialistes et des diaristes. Le goût des longues énumérations éclectiques, par exemple, y fait florès: de la garçonne, on dira qu’«elle adore» pêle-mêle «Freud», «le jazz», «les cheveux courts», «les partouzes», «Rudolf Valentino» et «les chiens pékinois». Remarquable contagion que l’on peut observer évidemment chez Paul Morand, le grand apologiste de la modernité des Années folles, mais aussi chez Emmanuel Berl, Maurice Sachs, Robert Brasillach, Maurice Bardèche. Ces juxtapositions insolites témoignent d’un temps riche de désirs, pétri de confusions, mais aussi, dit-on, dépourvu de hiérarchie, ce qui explique le succès de ce procédé chez des écrivains qui, après avoir goûté, ou avoir regretté de n’avoir pas vécu, les délices de l’hédonisme d’après-guerre, sont devenus les chantres d’un «ordre nouveau».

C’est la littérature populaire qui assure le succès du modèle de la garçonne, en même temps que la mode qui en influence la perception et lui fournit son vocabulaire.

La mode, il est vrai, offre aux écrivains les vertus poétiques de son lexique pour décrire la sensualité d’un vêtement, d’une matière, d’une couleur. Elle introduit aussi dans les récits une temporalité rythmée par le renouvellement de ses engouements. La longueur de la robe, baromètre du changement, devient ainsi un élément poétique de mesure du temps, source inépuisable de descriptions suggérant le climat de l’époque. Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. L’écrit cède du terrain à l’image (affiches, publicités, dessins de mode, photographies de mode, d’art, d’information, peinture).

Grâce à son succès populaire, le cinéma fait entrer des stars, comme Dietrich ou Garbo, dans la légende de la garçonne. De ce cliché qu’est avant tout la garçonne, on trouve enfin des traces dans le discours politique, au sens large du mot. La voilà alors érigée en symbole de l’émancipation des femmes et de la «libération» –ou de la «dépravation»– des mœurs. Pamphlets, articles et caricatures abondent, surtout dans le camp de la droite, qui a fait de la dénonciation de la corruption des mœurs et de l’apologie des valeurs familiales son cheval de bataille. Mais la gauche se laisse gagner par la contagion et contribue à la formation d’un consensus républicain autour de valeurs traditionnelles. Par sa polysémie même, par ses douteuses et incertaines origines, la «garçonne», contrairement à la «femme nouvelle», à la «femme émancipée» du début du siècle, n’entre pas dans un cadre idéologique précis. Elle échappe même aux féministes, qui la condamnent.

La garçonne est donc avant tout un être de mots et d’images. Pour les féministes, cet être sort tout droit de l’imagination masculine. Le premier écrivain à avoir employé le mot, à avoir usé du pouvoir démiurgique de la nomination, est un homme: Joris-Karl Huysmans, écrivain fin de siècle, naturaliste mystique et misogyne, à propos d’une jeune femme androgyne et perverse au «sein dur et petit, un sein de garçonne, à la pointe violie». Victor Margueritte –le «Zola» des années 1920–, représentant d’un naturalisme plus «social», «progressiste» et plutôt philogyne, donnera au néologisme sa notoriété. Avec ces deux pères, la garçonne dispose d’une hérédité à la fois propice au fantasme et au commentaire social.

C’est dans un imaginaire encore très proche du XIXe siècle qu’il faut situer l’hypersexualité de la garçonne, proche parente des nymphomanes, tribades et prostituées du siècle victorien. La nouveauté des années 1920 réside peut-être dans cette idée que le «vice» n’est plus confiné dans les marges (aristocratie décadente et bas-fonds), mais gangrène le cœur de la société bourgeoise, pompe la sève des élites et se démocratise dans les classes moyennes.

Loin d’être dupes, ces femmes disent la part de rêve qu’elles trouvent dans la mode –rêve d’identité et d’altérité– et la part de jeu qu’elle procure.

Autre conviction de l’époque, le vice autrefois hypocritement caché s’étalerait désormais au grand jour à grand renfort de reportages voyeuristes, de complaisance exhibitionniste et de justifications «freudiennes». Est-il utile de préciser ici que toute cette littérature de dénonciation du vice fournit aux vertueux quelques frissons inavouables?

Les femmes évoquent la garçonne dans des textes qui sont plus réalistes, plus concrets, plus critiques et plus personnels. Certes, beaucoup participent à l’écriture de la mode et affectionnent cet univers qui modèle leur imaginaire, leur apparence, les soins qu’elles apportent à leur corps. Mais, loin d’être dupes, ces femmes disent la part de rêve qu’elles trouvent dans la mode –rêve d’identité (être soi) et d’altérité (être une autre)– et la part de jeu qu’elle procure: «jouer au garçon», écrit Colette, dont la lucidité et l’humour accompagnent le cheminement de ce livre.

[Photo : Wolfgang Sterneck via Flickr – source : http://www.slate.fr]

Écrit par Mireille Davidovici

©x

Jean-Luc Godard nous rappelle que le cinéma fut inventé par le XIXe siècle et cette exposition met en regard ses premiers balbutiements et des œuvres picturales du Musée d’Orsay ou d’autres collections. Il s’agit moins, pour Dominique Païni, commissaire, de traiter l’invention du cinéma, que d’en faire voir les prémices dans les peintures, sculptures, photos…

La période qui va de 1833 à 1907 connut une prodigieuse accélération du temps et de l’espace et l’on voit ici combien l’œil des contemporains était déjà exercé à recevoir le septième art. Les premières projections de « photographies animées » par les frères Lumière, à Paris, en 1895, sont les dernières nées d’une longue succession de dispositifs visuels, attractions, panoramas, musées de cire, illusionnistes de foire… qui trouvera son apogée à l’Exposition universelle de 1900 à Paris.

Georges Garen – embrasement de la tour Eiffel – gravure sur zinc (1889) Musée d’Orsay.

Paul Richer – la course 1895 – disque de phénakistiscope

Les yeux – plaque de projection à éléments mobiles par tirette (vers 1870)

Peep Show (1900)

Les images animées accompagnent des pratiques urbaines qui ont été révolutionnées par le progrès technique et la modernité des arts plastiques, ici bien mis en exergue. Les peintres, en travaillant sur la lumière, saisissent le mouvement sur le vif : comme les passants du Boulevard Montmartre de Camille Pissarro, ou du temps changeant dans les toiles de Claude Monet peignant La Cathédrale de Rouen.

Claude Monet – série de La Cathédrale de Rouen (1894)

Félix Vallotton, lui, avec La Valse, fait danser ses personnages ou représente des scènes de rue dans Les Passants, deux merveilleuses petites huiles sur carton aux traits épurés et perspectives aplaties. Mais il reproduit aussi les couleurs d’un grand magasin avec un saisissant triptyque du Bon Marché. Auguste Rodin impulse à ses sculptures en pierre un formidable élan, tout comme les frères Lumière font jaillir sur écran La Danse au sept voiles de Loïe Fuller, ou filment l’agitation de la ville et celle des cellules du sang. Alice Guy fait ruisseler l’eau d’un torrent sur le corps des baigneurs… Enfin le Cinéma ! rend justice à cette artiste contemporaine des frères Lumière et de Léon Gaumont, injustement oubliée de l’histoire du cinéma.

Loïe Fuller par Isaiah West Taber (1897)

Théâtre et cinéma font ici bon ménage, avec des captations de pièces sur scène ou in situ. Comme le fameux duel du Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, filmé et accompagné par une bande sonore gravée sur cylindre de cire. Presque synchrone ! Des lieux de spectacle deviennent aussi ceux de l’image qui tend bientôt à prendre son autonomie et qui trouve sa propre forme narrative, moins grandiloquente. La peinture commence à s’éloigner du spectaculaire comme celui des scènes historiques du peintre Jean-Léon Gérôme qui sont de véritables mises en scène, ancêtres des péplums. Et le cinéma va aussi se libérer de l’académisme pesant de certaines fictions théâtrales.

Le magicien de Georges Méliès (1898)

Deux tendances dans ces images mouvantes : la recherche d’un nouveau réalisme avec l’apparition de véritables documentaires, notamment les scènes de la vie urbaine à Paris ou à Lyon et les reportages pittoresques des frères Lumière… Mais aussi recherche du spectaculaire et de l’illusion chez Georges Méliès. Nous découvrons ici un film peu connu de l’auteur du Voyage dans la lune où une statue prend vie sous l’œil médusé du sculpteur (Le magicien, 1898).

L’exposition, non chronologique d’œuvres souvent méconnues, est organisée de manière synchronique autour de thèmes comme : « spectacle de la ville », « volonté d’enregistrer la Nature », « représentation du corps masculin : sportif fringant ou travailleur fatigué », « voyeurisme du corps féminin », « narration historique »… Elle se conclut vers 1906 – 1907, années où la durée des films s’allonge, où les projections se sédentarisent dans les salles et où le cinéma accède au rang de septième art sur lequel cette exposition nous invite à porter un regard neuf et pertinent, en le replaçant au sein des mouvements esthétiques du XIXe siècle. À voir absolument…

 

Jusqu’au 16 janvier, Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’honneur, Paris (VIIe)

 

[Source : theatredublog.unblog.fr]

Neurocientista brasileiro relata: ressurgem, em todo o mundo, terapias assistidas por drogas psicoativas. Como são os tratamentos pioneiros? Podem ser alternativa ao uso maciço de remédios psiquiátricos? Que preconceitos é preciso vencer?

Eduardo Schenberg, entrevistado por Flavio Lobo, na Revista Cult, parceira editorial de Outras Palavras

Edardo Schenberg é um dos pesquisadores que compõem a vanguarda da ciência psicodélica brasileira. Doutor em neurociência pela Universidade de São Paulo (USP) e pesquisador honorário da Imperial College de Londres. Schenberg trouxe para o Brasil parte de uma pesquisa internacional promovida pela ONG estadunidense MAPS, que testou, em pacientes voluntários, um modelo pioneiro de psicoterapia com MDMA, ou metilenodioximetanfetamina, para tratamento de transtorno de estresse pós-traumático. Criou e preside o Instituto Phaneros, dedicado à pesquisa e à formação de profissionais na área das terapias psicodélicas.

Qual é o cenário da saúde mental no mundo e no Brasil?
Em 2019, a Organização Mundial da Saúde (OMS) já projetava que a saúde mental seria o maior desafio sanitário global do século 21. Os governos, em geral, investem nessa área muito menos do que a OMS recomenda. Isso acontece por diversas razões, desde o estigma associado a doenças mentais e as discussões infindáveis se elas são ou não doenças reais e outros problemas da psiquiatria, até o excesso de diagnósticos. Traçar a linha divisória entre problemas patológicos e não patológicos não é simples. Mais do que uma divisão binária entre o que é e não é doença mental, o que existe é um espectro com muitas tonalidades. O quadro da saúde mental no Brasil é preocupante. Na última década, temo-nos destacado entre os países em pior situação em termos de número de casos de vários tipos de transtorno – figurando até, em certas pesquisas, como “o pior do mundo”.

Diante do tamanho e da complexidade dos desafios, como você avalia os modelos terapêuticos mais utilizados atualmente para lidar com transtornos mentais?
O campo da saúde mental em geral e o da psiquiatria em particular estão num momento de transição. Nos anos 1970 e 1980 houve muita empolgação com a chegada de novos fármacos. Isso que hoje parece normal, a existência de centenas de medicamentos psiquiátricos, é coisa dos últimos cinquenta anos. Antes, praticamente não existiam drogas psiquiátricas, e os pacientes, quando eram tratados, faziam psicoterapia, psicanálise ou outros tipos de terapias verbais, comportamentais ou envolvendo técnicas como banhos relaxantes. Não havia os chamados “psicofármacos”, moléculas que atuam no funcionamento do sistema nervoso.

Quando essas drogas começaram a chegar, em meados do século 20, a abordagem médica foi afastando-se da psicologia, da psicanálise, da visão social e humanística, e passou a buscar constituir-se como uma ciência biológica do cérebro. Hoje, os resultados desse processo são variados e controversos. Os psicofármacos funcionam para milhões de pessoas, mas não funcionam extremamente bem, falham para outros milhões de pessoas – 15%, 20% ou 50% dos pacientes, dependendo da droga e do transtorno – e têm muitos efeitos adversos. São bastante comuns relatos como “desde que estou tomando antidepressivo, nem sei dizer se melhorei muito da depressão, mas minha libido foi para o chão”. Há pesquisas muito robustas que mostram que a psiquiatria é a área da medicina na qual os medicamentos mais produzem efeitos adversos, chegando ao dobro dos registrados na neurologia. A lógica de buscar o produto, a pílula, que só precisamos engolir para resolver o problema combina com a cultura consumista na qual estamos mergulhados. As evidências indicam que pendemos excessivamente para uma abordagem biofarmacológica e que devemos procurar um equilíbrio com perspectivas subjetivas e sociais.

O que as terapias com psicodélicos trazem de novo? Qual é o potencial dessa abordagem nesses contextos que você descreve?
É quase como recomeçar do zero. Não no sentido de desprezar conhecimento acumulado. Sabe-se muita coisa sobre doenças mentais e formas de tratamento, mas a forma com que conhecimentos e instrumentos são usados e articulados nas chamadas “psicoterapias assistidas por psicodélicos” é completamente diferente. O modo como as substâncias são usadas e os objetivos almejados são muito diferentes: sempre em sessões de psicoterapia, entre duas e seis vezes ao longo de alguns meses – período que, na prática clínica, pode se estender, em alguns casos, a um ou dois anos. Cada sessão de psicoterapia com uso de psicodélicos é uma experiência de vida, uma vivência psíquica que envolve todo o organismo, corpo e mente. São experiências intensas, frequentemente com riso, choro, emergência de memórias, visões… que comumente são lembradas em detalhe e classificadas pelos pacientes entre as mais significativas da vida, mesmo vários anos depois. As pessoas muitas vezes reconhecem a importância de um tratamento bastante tempo depois de tê-lo feito, seja ele químico, psicológico ou psicanalítico, mas é bem rara a lembrança tão vívida e detalhada de momentos de insight, reconhecidos como transformadores. Por décadas, os psicodélicos foram deixados de lado como instrumentos terapêuticos, e isso não decorreu da falta de evidências do potencial deles, mas do fato de serem substâncias que atuam de modo diferente do que é ensinado e aprendido na formação médica e terapêutica da grande maioria dos profissionais. E o fator formação é muito importante mesmo. Aplicar modelos de psicoterapia com psicodélicos exige preparo, não se trata de dar a substância para o paciente e ficar olhando o que acontece. É um processo inter-relacional estruturado, com etapas definidas, o que exige estudo, treino e dedicação.

Psicodélicos também são chamados de alucinógenos, e seus efeitos imediatos, incluindo visões extraordinárias e estados emocionais intensos, podem assemelhar-se a sintomas de doenças mentais. Essas semelhanças explicam parte da resistência ao uso terapêutico dessas substâncias?
Um dos grandes desafios é difundir a compreensão dos efeitos dessas substâncias, superando preconceitos e visões distorcidas. Antes de serem chamadas de psicodélicas, elas foram categorizadas como, por “imitarem a psicose”. Algumas das primeiras descrições médicas dos efeitos dos psicodélicos chegam a lembrar, pelo teor preconceituoso e alarmista, antigas descrições de rituais indígenas feitas por missionários religiosos europeus. Além dos preconceitos presentes na formação acadêmica tradicional, há o “viés de amostragem”. Na experiência clínica, psicólogos, clínicos gerais e psiquiatras tendem a só ter contato com o assunto das drogas ilícitas por meio de pacientes que estão com problemas com essas substâncias. Equivocadamente, muitos acham que essa amostragem representa o universo dos usuários. Mas as pesquisas epidemiológicas mostram que não representa.

A maioria dos consumidores de drogas ilícitas não desenvolve usos problemáticos?
A imensa maioria dos usuários nunca chega ao consultório para falar sobre o assunto porque não precisa – são pessoas que, tendo boas ou más experiências, encontram sua forma de lidar com essas substâncias, usam só em alguns períodos da vida, aprendem a moderar o uso e tendem a reduzi-lo ao ficarem mais idosas. Os mesmos profissionais de saúde, por sua formação e prática clínica, tendem a identificar estados alterados – ou “não ordinários” – de consciência com surtos psicóticos, ataques de pânico, crises alucinatórias… Deixam assim de considerar que a produção proposital desses estados – socialmente estimulada e valorizada – está presente em todas as culturas, com ou sem consumo de drogas, e que esses estados podem ter muitos outros sentidos e funções, inclusive curativos. Um desses estados, conhecido como overview effect, é descrito por astronautas que viram a Terra do espaço. Parece que nosso ministro da Ciência, Tecnologia e Inovações [Marcos Cesar Pontes], infelizmente, não teve essa experiência. Talvez o setor estivesse hoje numa melhor situação caso ele tivesse acessado esse estado de consciência.

Como exemplo de psicoterapia assistida por psicodélico, pode descrever o protocolo para tratamento de transtorno de estresse pós-traumático (TEPT) que você testou no Brasil?
Esses protocolos se baseiam na integração de componentes que, nas abordagens médicas e terapêuticas tradicionais, seguem uma concepção dualista que separa doenças cerebrais e psíquicas, tratamento do cérebro e da mente, um profissional que medica e outro que escuta e conversa. A terapia com MDMA para TEPT desenvolvida pela ONG estadunidense MAPS foi pioneira mundial na psicoterapia assistida por psicodélico, abordagem que hoje é a mais avançada, testada e bem estruturada. Esse protocolo terapêutico, que está em fase final de aprovação pelo FDA, a Anvisa dos Estados Unidos, dura de três a quatro meses. Primeiro o paciente faz três consultas preparatórias de uma hora e meia cada, sem o psicodélico, para falar do trauma e de sua vida e também para ser informado e tirar todas as dúvidas que tiver sobre a própria terapia, para conhecer os terapeutas e constituir laços de confiança com eles. Depois dessa preparação, acontece a primeira sessão com psicodélico: uma dose de MDMA (de baixa a média), para que o paciente entre em contato com a substância e tenha uma experiência que não o assuste – o que não impede de, para vários pacientes, já ser uma sessão bastante significativa. As sessões com o psicodélico duram oito horas, com música e acompanhamento constante de dois terapeutas.

Há muita conversa nas sessões com o psicodélico?
A tendência é de mais introspecção na primeira metade da sessão e mais conversa na segunda, mas isso varia muito. Em seguida fazemos três consultas integrativas de uma hora e meia, sem psicodélico, para conversar sobre as vivências do paciente durante a sessão com MDMA e depois dela. Para a segunda sessão com o psicodélico, o paciente decide com os terapeutas se a dose da substância será ou não aumentada. Depois dessa sessão, há mais três consultas integrativas, uma terceira sessão com psicodélico e as três consultas integrativas finais. No total são quinze sessões de psicoterapia, sendo três de dia inteiro, com MDMA, que eu chamo de “cirurgias psiquiátricas” por conta da intensidade do processo e da dedicação que ele requer dos terapeutas.

O psicodélico reduz as respostas cerebrais de defesa e medo, facilita o acesso em estado normal a memórias reprimidas ou muito dolorosas e permite que o paciente enxergue sua história e seu trauma de perspectivas novas. É um processo intenso, íntimo e trabalhoso, que requer estrutura e muito preparo para ser feito com segurança e dar bons resultados.

Esse é um protocolo de pesquisa, certo? Uma vez aprovado o uso do psicodélico para esse tipo de tratamento, a prática clínica poderá ser mais flexível?
Exatamente. Pesquisas, testes clínicos e processos de avaliação e aprovação por órgãos como o FDA exigem protocolos rígidos, iguais para todos os pacientes. Na prática clínica, alguns pacientes só precisarão de uma sessão com psicodélico e outros poderão se beneficiar mais com tratamentos um pouco mais prolongados. Também já estão sendo desenvolvidos e testados modelos com diferentes métodos de psicoterapia.

Quais têm sido os resultados desse protocolo com MDMA? Os efeitos benéficos se mantêm com o passar do tempo? As outras terapias com psicodélicos que estão sendo testadas têm obtido resultados semelhantes?
Há uma visão de que o MDMA produz uma euforia que mascara o trauma e que esse efeito teria curta duração. Há casos de uso de psicodélicos fora de enquadramentos terapêuticos, sobretudo de cunho religioso, ritualístico, como a ayahuasca, que mudam a vida das pessoas mas, na maioria das vezes, especialmente no uso recreativo, não têm efeitos tão duradores. No caso do protocolo terapêutico que descrevi, as pesquisas vêm mostrando que dois terços dos pacientes têm ganhos robustos e prolongados. Um estudo da MAPS mostra que, um ano e meio depois da terapia, aumenta o número de pacientes cuja vida melhora muito e chega a superar esses dois terços.

Acompanhados por até cinco anos, esses pacientes que sofriam de quadros graves de TEPT mantêm os ganhos e não voltam a precisar de remédios nem de muita psicoterapia adicional. Protocolos de tratamento com psilocibina para depressão, por exemplo, vêm registrando resultados similares: cerca de dois terços com ganhos muito importantes e um terço com benefícios moderados. A diferença é que, no caso da psilocibina, os ganhos de longo prazo ainda não foram tão bem demonstrados. Mas é preciso considerar que são protocolos em estágio menos avançado de desenvolvimento que o da MAPS com o MDMA.

É realista prever que essas terapias serão acessíveis para a maioria e oferecidas pelo Sistema Único de Saúde, o SUS?
Devemos buscar esse objetivo, já que a maioria dos brasileiros só poderá ter acesso pelo sistema público. O SUS é provavelmente o maior sistema de saúde do mundo, mas vem passando por anos de sucateamento e sabotagem mesmo, o que é bem triste e preocupante. No Brasil, o investimento em ciência, pesquisa e desenvolvimento também só vem diminuindo. Não seria realista imaginar que as primeiras clínicas psicodélicas estarão no SUS. Mas não tenho dúvida de que será importante levar essas terapias para o sistema público de saúde.

Flavio Lobo é jornalista, assessor e consultor de Comunicação. Mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

La muestra del Faro de Mar del Plata recorre el megaproyecto minero que cierra el año siendo noticia por superar récords de extracción de gas y petróleo, pero pone el foco en las consecuencias socioambientales.

Fracking en Vaca Muerta Foto Gentileza Pablo Piovano

« Fracking en Vaca Muerta »

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

« Fracking en Vaca Muerta » es el primer capítulo de un ensayo sobre la resistencia del pueblo mapuche y el impacto de las grandes corporaciones en esa comunidad, que en los últimos cuatro años llevó al fotógrafo Pablo Piovano por Chile y Argentina y que cuenta con una primera exhibición en Mar del Plata de carácter fraccionado e itinerante, un extracto de 40 fotos que formará parte de una muestra totalizadora en la ex Esma a fines de 2022.

La muestra del Faro de Mar del Plata -y desde mediados de enero en el céntrico teatro Auditorium- recorre el megaproyecto minero que cierra el año siendo noticia por superar récords de extracción de gas y petróleo, pero pone el foco en las consecuencias socioambientales: « contaminación del suelo, sequías, efecto invernadero, sismos, basureros ilegales, desechos radioactivos, avance sobre comunidades originarias y afectación de economías regionales », enumera Piovano.

Fracking en Vaca Muerta Foto Gentileza Pablo Piovano

« Tiene sentido comenzar este itinerario expositivo acá, porque justamente en Mar del Plata hay empresas off shore que buscan hacer fracking en el mar », señala el fotógrafo. El fracking es una técnica de estimulación de pozos en yacimientos de hidrocarburos para extraer gas y petróleo, expandida a partir del aumento del precio de los combustibles fósiles. Sus partidarios argumentan que no tiene mayores riesgos que cualquier otra tecnología utilizada por la industria y que los beneficios económicos son mayores. Sus detractores, que el impacto ambiental es altamente nocivo.

El proyecto, que lleva por título tentativo « Zonas de sacrificios », incluye un libro y un largometraje junto a Maxi Goldschmidt

El proyecto, que lleva por título tentativo « Zonas de sacrificios », incluye un libro y un largometraje junto a Maxi Goldschmidt, y tiene su origen en una beca otorgada en 2018 por Greenpeace y la revista alemana Geo, a la que se postularon 20 fotógrafos de todo el mundo.

« La desaparición y muerte de Santiago Maldonado fue el punto de conexión con el mundo mapuche -dice a Télam Piovano-. Me interesaba saber por quién o por qué había arriesgado su vida, y era muy poco lo que se sabía de ese pueblo ».

Fracking en Vaca Muerta Foto Gentileza Pablo Piovano

« Empecé el trabajo y coincidió con el asesinato de Camilo Catrillanca, un joven líder mapuche, en Temucuicui, Chile, de un disparo por la espalda. Manejé 24 horas desde mi casa en Buenos Aires y llegué al tercer día del eluwun, un velorio mapuche que dura tres días. Me encontré con cuatro mil/cinco mil personas que estaban despidiendo a Camilo como weichafe, guerrero, caminando hacia el cementerio con todas las autoridades espirituales y políticas y el pueblo enorme reunido. En un día de viaje parecía haber recorrido 400 años hacia atrás. Así comenzó ».

El punto de partida geográfico, entonces, fue Chile. « La novena región de la Araucanía, cerca de Ercilla, en Temukuykuy, donde están las comunidades en resistencia mapuches. « La llamada zona roja, donde estuvieron la Marina, Fuerzas Especiales, el Bope, Carabineros y la PBI bloqueando caminos. Un lugar en estado de sitio que ahora, con la victoria presidencial de Gabriel Boric, de la coalición de izquierda chilena, capaz se revierte », especula Piovano.

Fracking en Vaca Muerta Foto Gentileza Pablo Piovano

« Lo que está sucediendo ahí es relevante -dice el multipremiado fotógrafo nacido en Buenos Aires en 1981-, una gesta latinoamericana que tiene la legitimidad de un pueblo originario recuperando miles de hectáreas que están en manos de dos grandes corporaciones, Arauco y Mininco, subsidiadas por Pinochet, expulsando de ahí a las comunidades mapuches. Y todas esas recuperaciones tienen la lógica de una reforma agraria sin serlo, porque finalmente lo que están haciendo es recuperar territorio ancestral ».

Y lo están haciendo « dando la vida, jugándose muchas cosas, como personas, como familias y como comunidad, en un proceso intenso de estrategia militar y de sabotaje, que tiene a un sector muy grande del pueblo mapuche alineado en una recuperación muy clara, con golpes específicos, sobre todo a las forestales ».

-Télam: ¿Cómo definirías este nuevo ensayo en curso?

-Pablo Piovano: Estoy muy asombrado de lo que vi del lado chileno, creo que merece que muchas disciplinas observen lo que está pasando, porque desde el punto de vista histórico, social y antropológico es una gesta revolucionaria. El weichan, la lucha del pueblo mapuche, popular y de visión antigua, es imparable, allí están dispuestos a dar la vida y están organizados en un sistema social muy interesante, imposible de romper, porque la idea del marichiweu, uno cae y diez se levantan, ahí tiene razón de ser: cada comunidad tiene un lonco (líder) y tiene un werken (vocero), y no hay manera de cortar una sola cabeza porque no hay un liderazgo único, no es vertical la organización política, social y militar del pueblo mapuche chileno.

-T: ¿Cuál es la diferencia entre uno y otro lado?

-P.P: Las llamadas Conquista del Desierto y Ocupación de la Araucanía son paralelas. Pero del lado chileno, por una cuestión territorial y razones que no termino de entender, no sucedió lo mismo que de este lado. Del lado chileno hay un montón de machis, que representan la espiritualidad y son un sostén muy importante para el pueblo, donde levantan sus guillatunes, sus ceremonias y tienen su lehuén, que es su medicina, pero en Argentina no quedó ninguna machi, recién después de 80 años están levantando la primera machi. Al mismo tiempo, ciudades como Lautaro, en Chile, se refundaron cuatro veces. Los españoles iban y los mapuches las volvían a recuperar, cosa que acá nunca pasó, pues el exterminio fue mucho más dramático y contundente.

-T: ¿Cómo se organiza el proyecto?

-P.P: Este trabajo va a ser una película documental, un libro, un ensayo fotográfico entre el año que viene y el otro. Son investigaciones ligadas a la coyuntura y el desarrollo político y social de cada lugar, entonces están ligadas también al tiempo. La última me llevó siete años, esta ya va por el cuarto. No tengo idea cuantas fotos tomé, en la exposición de Mar del Plata hay unas 40 de Vaca Muerta y el trabajo del lado chileno es mucho más amplio. Así que la muestra será de unas 100 fotografías al menos.

-T: ¿Cuál es su estructura narrativa?

-P.P: Son dos capítulos de ambos lados de la cordillera, las dos alas del cóndor, el lado argentino y el lado chileno, esa frontera formal que impusieron los Estados, pero que para el pueblo mapuche no tiene mayor trascendencia. Vaca Muerta es una historia casi de derrota, porque el pueblo mapuche está acorazado por multinacionales que lo van desplazando o negociando, destrozando el territorio y generando problemas muy graves. Ahí donde la cuenca neuquina tiene una crisis hídrica enorme, usan millones de litros de agua dulce para el fracking y químicos que fracturan la piedra para sacar gas y petróleo. Estamos hablando del segundo reservorio más grande del mundo, esa Patagonia árida donde hay minerales, fósiles, vasijas antiguas del pueblo mapuche, un territorio que está siendo explotado de una manera drástica y veloz.

-T: ¿Cómo describirías ese proceso a nivel social?

-P.P: Añelo, el corazón de Vaca Muerta, cambió mucho en apenas 10 años. Este es un trabajo que más que mi esfuerzo necesita del tiempo para ser narrado. Ya hay registrado un riesgo obrero muy alto, ocho muertes en un año, y un cambio sociocultural y económico enorme. Es un pueblo muy pequeño donde desembarcan petroleras con gran concentración de trabajadores. La mano de obra que exige el fracking es en un 90% masculina, recién ahora están apareciendo trabajadoras en la planta. Esa es una de las razones por la cual entró la prostitución en Añelo y, como las leyes son muy punitivas, el trabajo autogestivo de les trabajadores sexuales quedó a merced de la policía y narcos que pasaron a tener el control de la calle.

-T: ¿Habrá otro capítulo?

-P.P: El otro tema será la historia de una machi del sur de Chile, con la que ya estuvimos varias veces, aunque la última vez no pudimos verla porque tenía a toda la familia con Covid. Es la historia de Millaray Huichalaf, weichafe también, que estuvo presa por defender el río Pilmaiquén de una hidroeléctrica noruega que se llama Statkraft. Finalmente son todas luchas, resistencia contra grandes corporaciones.

-T: Una vez más las corporaciones aparecen retratadas desde la marca mortuoria que deja en el cuerpo y el paisaje. Desde una economía que cuando se revisa da por resultado un costo indeseable. ¿Cómo se vincula este trabajo con otros tuyos, como el premiado « El costo humano de los agrotóxicos »?

-P.P: La lógica es similar, hace una década que mi laburo está atravesado por el impacto de las grandes corporaciones sobre la comunidad y también responde a lo que va pidiendo la tierra; estar en esa escucha es muy importante en este momento. Trato de hacer esa lectura en trabajos que finalmente me llevan muchos años porque tiene que haber verdaderas ganas, una fuerza que me obligue a volver a territorios generalmente distantes de donde yo vivo y que siempre ofrecen bastantes dificultades para trabajar. Me siento bien en esa relación de trabajo.

 

[Fotos: Pablo Piovano – fuente: http://www.telam.com.ar]

En un contexto digital en el que las redes sociales generan el retrato del mundo, la vulnerabilidad económica sigue siendo relegada –en ocasiones, de forma intencionada– a un plano invisible. Como si la realidad de hoy fuese la que dibujó Julio Cortázar hace 70 años: una sociedad que se lamenta de la pobreza, pero huye de ella.

TikTok

Escrito por Mauricio Hdez. Cervantes

El mundo tiene dos maneras de mostrarse: como uno imagina que es; y como lo es en realidad. Respecto a la primera opción, en tiempos de una revolución digital ya plenamente asentada, Instagram (con 1.386 millones de usuarios, la cuarta red social más grande después de Facebook, Youtube y Whatsapp) y, especialmente, TikTok son las herramientas más potentes para hacerlo. En cuanto a la segunda, basta con salir a la calle, buscar un nuevo empleo o mirar algunas cifras duras –como los 800.000 nuevos pobres que, según Oxfam Intermón, ha dejado la pandemia en España–.

La situación es aún peor en otros países como México, donde la cifra oficial de personas que cayeron bajo el umbral de la pobreza en los últimos tres años roza los 10 millones. ¿Y en Venezuela? Allí la realidad superó incluso a la ficción hace tiempo: el salario mínimo de los venezolanos es de 98 céntimos al mes. Aunque hay que tener en cuenta que sus datos, marcados por la opacidad, siempre aluden a estimaciones, por lo que queda un margen inexistente para pronósticos optimistas.

A pesar del contexto socioeconómico, las redes sociales aportan una realidad completamente (y aparentemente) distinta que lleva a ignorar, como norma, la vulnerabilidad. La filósofa Adela Cortina ya le dio nombre a ese fenómeno: aporofobia. Rechazo a la pobreza, a la marginalidad. Acuñado hace más de 20 años, no fue hasta 2017 cuando la Fundeu lo consideró como un neologismo válido y la distinguió como ‘palabra del año’. A propósito de su impacto social, Cortina hablaba de la aporofobia como «un auténtico delito contra la dignidad humana», y, en especial, «contra aquellas personas que viven en la fragilidad más extrema».

Un fenómeno de criminalización de las personas más indefensas del sistema económico que ha sido una constante histórica, si bien ahora recrudecida digitalmente por el contexto en el que nacieron las redes sociales: de acuerdo con un estudio de la Royal Society of Public Health, ya en 2017, Instagram se consideraba nociva para la salud mental de los jóvenes, pues la tendencia de los cuerpos idealizados en atuendos a la moda, luciendo vidas perfectas, y, en esencia, exhibiendo ‘postales’ idílicas lo más alejado posible de la realidad demostró disparar la ansiedad y la depresión. Algo no muy distinto sucede hoy con TikTok, que ha sido testigo de un crecimiento meteórico. Y es que, según la plataforma Empantallados y GAD3, ocho de cada diez padres reconoció que para sus hijos era imprescindible estar en las redes sociales para sentirse integrados. Aceptados por la sociedad en virtud de la moda, los viajes, las experiencias.

¿Dónde quedan entonces los que no pueden comprar un smartphone o no cuentan con recursos económicos para cumplir con esas exigencias de vida? La respuesta es sencilla: en la exclusión. Precisamente TikTok saltó a la polémica el año pasado cuando el medio The Intercept consiguió acceder a las normas internas de la empresa china que solicitaban a los moderadores de la plataforma penalizar a usuarios considerados «pobres, gordos, feos o que mostraran alguna discapacidad».

Más concretamente, la compañía obligaba a los algoritmos a omitir vídeos donde se visualizaran «decoraciones poco respetables, grietas en paredes, pobreza rural y barriadas» para evitar que aparecieran en la página de inicio de la app. Así, los periodistas responsables de la investigación concluían que «los documentos revelan que se necesita muy poco para ser excluido para atender al objetivo principal de la plataforma: atraer nuevos usuarios». Como argumento, los documentos defendían, textualmente, que «si la apariencia del protagonista del vídeo o el entorno en el que se graba no es buena, el contenido es mucho menos atractivo y no puede mostrarse a los nuevos usuarios». En tiempos en los que la monetización de contenido digital a través de las visualizaciones se presenta como una pata relevante del sistema económico, estas normas no solo alejan a aquellos con menos recursos del acceso del contenido mundial de la aplicación, sino que les priva de la oportunidad de incrementar sus ingresos y mejorar su situación. Y contribuyen a alimentar esa realidad idealizada que omite la pobreza. 

La aporofobia desde la ficción cortazariana

Mucho antes de que Adela Cortina tratara la cuestión de la otredad y la digitalización llevara a TikTok a esta moderación de la pobreza; sociólogos, economistas y periodistas ya habían tratado de encontrar el motivo de esta problemática. Ryszard Kapuściński, por ejemplo, escribió sobre ello en su libro Encuentro con el otro, donde relata que no han sido pocas las comunidades que han optado por confrontar y conquistar al considerado ‘diferente’ antes que apostar por la cooperación y el desarrollo conjunto. Menciona, además, que el mundo –el físico– está plagado de monumentos y vestigios arqueológicos que representan el rechazo al ‘otro’, lo que alimenta la memoria colectiva e inconsciente de las sociedades.

También el escritor argentino Julio Cortázar lo abordó hace 70 años con Casa tomada, en su legendario Bestiario (1951), un relato que pone el miedo al ‘otro’ como protagonista narrando la angustia de una pareja de hermanos de la antigua aristocracia bonaerense al sentir que alguien ha irrumpido en su mansión porteña (heredada de sus bisabuelos). El narrador, cuyo nombre jamás es revelado, e Irene, su hermana, comienzan una fuga interior, como si estuviesen siendo perseguidos o amenazados, puertas adentro de la casa –y de sus vidas– ante el temor de que alguien haya entrado a despojarles por la fuerza de sus gustos, de su presente y de su pasado.

Una de las formas más comunes de interpretar ese relato –considerado como el ‘clásico de clásicos’ por la crítica literaria– es desde el contexto de la problemática social de la Argentina de mediados del siglo XX. La hipótesis Sebreli (atribuida al sociólogo, filósofo, y crítico literario, Juan José Sebreli) es una de las más populares y establece la casa como una analogía de la Argentina misma y a los ‘ocupantes’ (spoiler: jamás se conoce ni sus identidades, ni sus motivos) en representación de los sectores más pobres, aquellos que –a ojos de muchos– vienen a quedarse con lo que ya está tomado. Una representación de la confrontación social y política que sigue vigente en la actualidad del país y que, en el contexto de cada nación, puede extrapolarse a otros.

«Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada», cierra este relato de Cortázar. Una ficción convertida en realidad en la que no solo se siente lástima de la pobreza, sino que se le da la espalda y se huye de ella.

 

[Fuente: http://www.ethic.es]

Tumbas profanadas en Estrasburgo en 2019.

Tumbas profanadas en Estrasburgo en 2019.

Escrito por Liat Altman y Caroline Bermudez

Una de las muchas revelaciones condenatorias de la denunciante de Facebook Frances Haugen durante su testimonio en el Congreso de EE. UU. el 5 de octubre fue que la plataforma dedica el 87% de sus investigaciones y recursos a combatir la desinformación en contenidos en inglés, cuando solo el 9% de sus usuarios son anglohablantes.

Y parece ser que los esfuerzos de Facebook en español también son problemáticos. La Liga Antidifamación (ADL) ha encontrado contenido antisemita que viola claramente la política de discurso de odio de la plataforma. Un ejemplo de esto es un vídeo animado sobre la negación del Holocausto que lleva cinco años en línea. En una revisión superficial de las publicaciones en español en la plataforma, recogimos 25 publicaciones antisemitas en español publicadas por grupos con un total de 666.728 seguidores y 55.911 vistas.

Estas sorprendentes cifras indican el perjudicial alcance de incluso un modesto número de publicaciones.

Aunque hay casi 500 millones de hispanohablantes en todo el mundo, debemos preguntarnos seriamente si Facebook y su empresa matriz, Meta, dedican suficientes recursos al control de contenidos en este idioma.

Las investigaciones demuestran que el control de los contenidos en español en Facebook es deficiente. La organización de derechos humanos Avaaz descubrió que Facebook aplicaba etiquetas de advertencia al 70% de la información errónea sobre el Covid-19 en inglés y solo al 30% en español.

Facebook, al igual que la mayoría de las principales plataformas de redes sociales, prohíbe el acoso a las personas en función de sus características de identidad (incluyendo raza, etnia, origen nacional, religión, orientación sexual, identidad de género, etcétera). También prohíbe explícitamente la negación del Holocausto.

Pero nuestra investigación halló descarados ejemplos de teorías de conspiración sobre personas judías que dirigen camarillas globales, roban tierras y exigen indemnizaciones de los países para acumular dinero y poder.

Se desconoce el alcance total del contenido antisemita en español en la plataforma. Sin embargo, a juzgar por las publicaciones que la ADL encontró fácilmente, es otro ejemplo de que la mayor plataforma de comunicación del mundo no cumple con la debida diligencia su obligación de eliminar el discurso de odio.

Negación del Holocausto

Este vídeo animado de casi siete minutos de duración se publicó por primera vez en octubre de 2016 y aún no ha sido retirado. Llama al Holocausto Holocuento, una ficción de los judíos con fines egoístas.

El vídeo repite las afirmaciones que surgieron en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial según las cuales los judíos fabricaron pruebas de su genocidio para ganar simpatía, cobrar indemnizaciones y facilitar la supuesta adquisición ilegal de tierras palestinas para crear Israel.

El vídeo muestra una vaca, con manchas que representan el mapa de Europa, cuya ubre está unida a una máquina de ordeñar adornada con la estrella de David. La máquina es manejada por un estereotípico hombre judío de nariz grande, traje negro y kipá. La succionadora de la máquina tiene una esvástica y « Holocausto » escrito en letras mayúsculas.

Otro vídeo de 50 minutos publicado en marzo de 2018 con el título Auschwitz… La gran mentira intenta desacreditar el hecho de que los judíos fueron asesinados sistemáticamente en cámaras de gas y posteriormente incinerados.

La negación del Holocausto es una desinformación odiosa, una distorsión deliberada del registro histórico.

Plan Andinia

El Plan Andinia es una teoría de conspiración que afirma que los judíos quieren establecer un segundo Estado judío y sionista en la región de la Patagonia, situada en Argentina y Chile. Este engaño se presenta como un plan secreto y, como muchas teorías de conspiración antisemitas, se apoya en el tema de que los judíos acaparan poder, dinero e influencia.

En marzo de 2021 se publicó un artículo de « investigación periodística » en una página con 146.000 seguidores en el que se afirmaba que los judíos, George Soros y los activistas sionistas internacionales intentaban apoderarse de la Patagonia. También hay una cuenta creada en 2013, con 7.500 seguidores, llamada No al Plan Andinia, un intento de impedir que los sionistas se apoderen de la Patagonia.

George Soros y otras conspiraciones

Un mito antisemita persistente es que los judíos poseen un poder extraordinario para perjudicar o controlar a personas ajenas a la comunidad judía.

En esta publicación de agosto de 2021, el usuario comparte un vídeo de una recopilación de entrevistas a George Soros. En una imagen aparece la leyenda « George Soros: Elite Mundial, se cree Dios y afirma él tiene el control sobre el planeta », seguida de una serie de caricaturas de Soros. Por ejemplo, se lo representa sosteniendo al Vaticano y al papa en sus manos. Una de las leyendas finales del vídeo dice: « George Soros es el verdadero Virus de la Sociedad ».

La ADL también encontró publicaciones en Facebook en las que se alega que los judíos controlan Hollywood, especialmente un vídeo que se emitió originalmente en HispanTV, un medio de comunicación iraní en español, en el que se afirma que « el dominio judío del entretenimiento apenas se discute en los medios de comunicación convencionales también dominados por judíos ».

Protocolos de los sabios de Sion

Los protocolos son un documento conspiratorio que pretende ser el acta confidencial de un cónclave judío que se reunió durante el siglo XIX. Fue elaborado por la policía secreta del zar para demostrar que los judíos planeaban dominar el mundo.

Más de 122.600 personas siguen la página de Facebook de Nuevo Orden Mundial en la que aparece un vídeo publicado en 2019. Una de las imágenes iniciales muestra a un hombre con una estrella de David de fondo que dice: « Imaginaos una sociedad secreta cuyos miembros se reúnen periódicamente tras trazar un oscuro plan cuyo objetivo final no sería otro que la conquista del mundo. Si estos conspiradores pusieran por escrito los pasos a seguir para conseguir su siniestra meta, lo que podríamos leer sería algo muy parecido a Los protocolos de los sabios de Sion… ».

El vídeo continúa hablando de los sionistas que conspiran para gobernar el mundo, teniendo como telón de fondo unas marionetas e insinuando que los judíos son titiriteros.

La ADL no tuvo que esforzarse mucho para encontrar estos ejemplos de contenido claramente antisemita en Facebook. Algunos contenidos se remontan a varios años atrás, lo que significa que un número incalculable de personas han estado potencialmente expuestas a mitos odiosos sobre el pueblo judío.

La decisión de Facebook de dedicar la mayor parte de sus recursos al control de contenidos en inglés refleja su ignorancia o indiferencia respecto a cómo el odio atraviesa los límites de las ciudades, los estados y las fronteras de los países.

Los antisemitas que buscan evadir el control de contenidos pueden traducir sus mensajes de odio a otros idiomas para conseguir nuevas audiencias y reclutar nuevos seguidores. Tal y como están las cosas, las políticas de odio de Facebook en relación con el antisemitismo no proporcionan ninguna protección real a los judíos del mundo.

Liat Altman es directora de Asuntos Latinoamericanos de la Liga Antidifamación. Caroline Bermudez es directora editorial del Centro de Tecnología y Sociedad de la Liga Antidifamación.

 

 

[Fuente: http://www.elespanol.com]

Son expedientes, imaxes e libros da Xefatura Provincial do Movemento, a Sección Feminina e o Patronato de Protección á Muller, así como bens incautados a entidades e persoas asasinadas en Redondela.

Asasinados na Illa de San Simón no réxime franquista.

A divulgación e posta a disposición de documentación sobre a ditadura franquista por parte da Deputación de Pontevedra continúa a avanzar. Desta volta, e cun orzamento que supera os 10.000 euros, o departamento de Memoria Histórica de Pontevedra vén de contratar a dixitalización e catalogación de expedientes e fondos relacionados coa Xefatura Provincial do Movemento (XMP), a Sección Femenina e o Patronato de Protección á muller, ou a incautación de bens a persoas asasinadas e entidades do Concello de Redondela.

Así, e segundo explica a deputada de Memoria Histórica María Ortega, estes tres proxectos permitirán ás persoas dedicadas á investigación afondar no estudo da represión franquista, nomeadamente na publicidade do réxime a través da mestura entre actos da XPM e da Deputación; na represión económica contra as mulleres. “Basicamente o obxectivo é facilitar a realización de estudos sobre o funcionamento da ditadura, poñendo a disposición a maior documentación posíbel., e que as persoas interesadas non teñan que acudir aos arquivos, que o poidan facer desde casa a través do ATOPO”, subliña.

Ademais, a Deputación de Pontevedra comeza agora a dixitalizar e subir ao programa un cento de tomos que o propio gabinete da XPM elaborou coas novas que sobre esas actividades recollidas naquelas imaxes e publicou a prensa no seu momento, axudando polo tanto a contextualizalas. Os 55 primeiros tomos 55 recollen novas da XPM entre 1956 e 1961 e os outros 45 da propia Deputación entre 1963 e 1972, cun total dunhas 13.000 imaxes.

Doutra banda, e en continuidade co estudo da represión económica que xa centrou as ‘III Xornadas Contra a Impunidade’ celebradas no mes de novembro, vense de contratar a dixitalización de 48 expedientes do Concello de Redondela (ao que pertence a Illa de San Simón) sobre incautacións de bens a persoas e entidades, que agora poderán ser consultados desde calquera ordenador. Trátase, segundo destacan de expedientes de grande importancia e interese, tales como a incautación de bens ás sociedades de agricultores de O Viso, Chapela, Cesantes ou Ventosela, a IR de Redondela, á agrupación galeguista, ou á Casa do Pobo do mesmo municipio. Tamén a persoas asasinadas como Emilia Cabaleiro Amoedo e o seu fillo Antonio (asasinados por solidarizarse con persoas fuxidas) ou Emilio Martínez Garrido, alcalde de Vigo fusilado en Pereiró.

Finalmente, e como paso previo á dixitalización, a Deputación procedeu tamén a sacar a concurso o inventariado dos fondos que o Arquivo Provincial -dependente do Estado- tiña sobre dous organismos fundamentais para estudar a represión feminina na provincia, especialmente no tardofranquismo: a Sección Femenina e o Patronato de Protección á muller.

En total vanse inventariar 123 caixas e 53 libros, para que calquera persoa interesada nesta temática saiba, grazas á web ATOPO da Deputación, que documentación existe. Así mesmo, este paso é o primeiro chanzo para poder dixitalizar os fondos que resulten de maior interese.

 

[Fonte: http://www.galiciaconfidencial.gal]

 

 

La vida política i literària a la València de finals del segle XIX va estar marcada per les figures de Teodor Llorente i Vicente Blasco Ibáñez. Tots dos representaven pols oposats dins la vida valenciana. Potser el moment en què van topar d’una manera més clara va ser durant la guerra de Cuba (1895-1898). Blasco la va aprofitar per a denunciar la corrupció de la monarquia borbònica amb l’objectiu de crear un estat d’opinió favorable a la reivindicació de la república. Llorente, per la seua banda, va publicar dos poemes, Cartes de soldat (1896) i Pro pàtria (1897), en defensa de la intervenció militar i dels valors patriòtics espanyols. Darrere l’enfrontament polític, però, hi havia més coses.

Antoni Ferrando ha analitzat amb detall aquest episodi en Llorente i Blasco Ibáñez: entre la política i la literatura, que acaba de publicar la Institució Alfons el Magnànim. A més de resseguir les posicions que Llorente i Blasco van adoptar davant de la guerra de Cuba, Ferrando ha revelat el rerefons lingüístic i literari d’aquella polèmica a partir dels textos de tots dos i d’altres autors coetanis, reproduïts íntegrament en un apèndix que ocupa la tercera part del volum.
L’ofensiva política de Blasco es va portar a cap amb la publicació en el diari El Pueblo, entre 1894 i 1898, d’uns quants centenars d’articles, molt combatius, en què denunciava la injustícia del sistema de reclutament militar. Només els pobres anaven a la guerra, ja que els qui podien pagar la quantitat corresponent en quedaven exempts. Són uns articles que encara es llegeixen molt bé; estan millor escrits que les seues novel·les. Llorente ho tenia més difícil. Sabia que defensava una causa impopular i va recórrer, com en la major part de la seua poesia, a un enfocament sentimental. Era un plantejament a la defensiva, que Blasco va ridiculitzar sense pietat, amb eloqüència injuriosa, igual que va fer amb les sessions dels Jocs Florals i la figura de Llorente com a cap visible del conservadorisme a València. En un dels articles publicats en el El Pueblo el qualificava de «gran mangoneador», «murciélago decadente de la calle del Mar», «Dante de trece arrobas», «mentecato», «Ausias March ronco», «ganso poético», «búho gordo», «murciélago apoplético», «venerable agüelo»… Això només en un sol article. El pitjor de tot és quan li diu que està «acostumbrado a reinar como tuerto en una tierra de ciegos»… Són les paraules més fortes que he llegit mai contra el patriarca de la Renaixença valenciana.

Així i tot, Blasco i Llorente es respectaven mútuament, si més no des del punt de vista intel·lectual. Una cosa no llevava l’altra. Per a Blasco, Llorente va ser sempre mi querido maestro. En un llibre que li va dedicar, el definia com «mi adversario en creencias, mi maestro en el arte». Llorente, per la seua banda, afirmava que Blasco estava «dotado con el sentimiento exquisito del arte, con la percepción intuitiva de la belleza, con ese quid superior que caracteriza a las naturalezas creadoras en el orden estético». Per això mateix, es dolia que malgastés les seues energies en la política. Més exactament, en l’agitació política. Ell també feia política, però d’una altra manera: era un respectable diputat conservador.

A més de la recíproca admiració literària, Llorente i Blasco compartien més coses. També en la política. Tots dos van defensar l’espanyolitat de Cuba i sospiraven per una victòria espanyola. En la qüestió de fons estaven d’acord. Així, l’ajuda nord-americana als insurgents va provocar la reacció irada de Blasco, que va exigir una resposta militar «a la felonía de los Estados Unidos». Després del 1898, el fracàs de Cuba va facilitar la distensió política entre Llorente i Blasco, que van refer els seus contactes personals i van procurar oblidar-se de l’assumpte. Poc després Blasco es va traslladar a viure a Madrid. Amb Entre naranjos (1900) i Cañas y barro (1902) va donar per acabada la seua obra narrativa de temàtica regionalista i a partir del 1911 va cercar la fama i els èxits literaris i econòmics fora d’Espanya.
Aquella polèmica sobre la guerra de Cuba va tenir unes ramificacions lingüístiques i literàries que Antoni Ferrando ha examinat a fons en el seu llibre. Blasco no va desaprofitar cap ocasió d’atacar la Renaixença valenciana liderada per Llorente o, més exactament, les celebracions dels Jocs Florals, ja que en la pràctica a això es reduïa l’activitat renaixentista. Per a Blasco, atacar la Renaixença era una manera, una altra, d’atacar el grup conservador a València. I, de pas, li servia per a justificar la tria del castellà com a llengua literària. De fet, s’ha convertit en un tòpic atribuir aquesta tria a la deriva conservadora que va imprimir Llorente a la Renaixença valenciana. Les crítiques de Blasco als renaixentistes valencians eren justes, però no va ser conseqüent. Hauria pogut fer en valencià el que no feien els renaixentistes, i amb una altra orientació ideològica, però va preferir les expectatives de fama i mercat que li oferia el castellà. D’altra banda, l’actitud de Blasco en aquest punt no es diferenciava tant de la dels seus coetanis renaixentistes. Llorente a penes va utilitzar el català en la prosa. De nou, com en la qüestió de fons de la guerra de Cuba, tots dos tornaven a coincidir.

Inicialment si més no, Blasco es va afegir al bon acolliment crític que des del punt de vista literari van tenir les Cartes de soldat: «¡Bravo, maestro! El león, aunque viejo, siempre conserva su poderosa garra», en va dir. D’aquest poema se’n va destacar l’emotivitat, la naturalitat expressiva i l’agilitat rítmica. Les Cartes de soldat, a més, oferien un model de llengua literària pròxim al registre col·loquial, però alhora correcte i digne, que esquivava el fals dilema entre el llenguatge parlat farcit de castellanismes i el llenguatge artificiós i arcaic, típic dels Jocs Florals, que criticava Blasco. Era un model de llengua assequible per al gran públic, que combinava a correcció lingüística i la naturalitat expressiva, idoni per a la narrativa i el teatre cultes.

Llorente no va practicar mai aquestes gèneres, encara que va saludar amb entusiasme des de Las Provincias la publicació de la primera novel·la del cicle valencià de Blasco Ibáñez, Arroz y tartana (1894) amb aquestes paraules: «Ya tenemos en Valencia un novelista de veras». No deia res del fet que no l’havia escrita en català, però deixava caure que «Cataluña no ha tenido buenas novelas hasta que las ha escrito en catalán» i manifestava l’«esperanza de que tengamos al fin, aquí en Valencia, nuestro Narciso Oller». No puc deixar de fer-me una pregunta: Blasco havia llegit Oller? La febre d’or, que va aparèixer dos anys abans que Arroz y tartana, em sembla que va ser el model en més d’un punt d’Arroz y tartana. És un fil que no puc estirar ara. El fet, però, és que Blasco no va seguir Oller en la decisió de fer servir com a llengua d’escriptura la mateixa que parlaven els personatges del cicle valencià que va inaugurar amb Arroz y tartana. Tenint en compte la realitat social, política i cultural de la València d’aquell temps, que Blasco hagués escrit les seues novel·les en català hauria estat un miracle. La majoria de les vegades els miracles no es produeixen i aquesta vegada no en va ser l’excepció.
I Llorente? No me l’imagine escrivint una novel·la, ni en català ni en castellà. Així i tot, no hauria pogut fer més? Sembla que no tenia més remei que anar amb peus de plom, davant un ambient enormement hostil. És la tesi que ha defensat Rafael Roca en diversos treballs d’investigació. Per a Roca, Llorente s’autoimposà el límit de conrear quasi exclusivament la poesia en català a fi de no traspassar allò que podia resultar acceptable per a l’estat d’opinió dominant tant a València com a Madrid, com una estratègia destinada a prevenir les acusacions d’antipatriotisme o separatisme. Em sembla, però, que aquesta tesi té molt de wishful thinking. En tot cas, com assenyala Antoni Ferrando, tant si era només una opció defensiva estratègica o una convicció personal, «el que compta és el resultat, i el resultat no contribuí a capgirar la situació sociolingüística del País Valencià».
Llorente i Blasco Ibáñez: entre la política i la literatura és un assaig excel·lent, rigorós i alhora de lectura molt amena, per a entendre el context en què es va desenvolupar la producció literària valenciana de la segona meitat del XIX i, en particular, el moviment conegut com a Renaixença. I molt suggestiu per al lector, que no podrà evitar de comparar molts dels aspectes d’aquell temps amb la nostra realitat actual. Només una mostra per a tancar aquesta entrada. En una nota a peu de pàgina, Ferrando remarca que «la geografia urbana d’Arroz y tartana presenta molts paral·lelismes amb Noruega (2020), de Rafa Lahuerta, que evoca reiteradament la novel·la de Blasco». Les novel·les del cicle valencià de Blasco, encara que estan escrites en castellà, deixen molt clar que els personatges parlen en valencià. Més d’un segle després, una novel·la com Noruega està escrita en valencià, però en la majoria dels diàlegs els personatges parlen en castellà.

 

[Font: laserpblanca.blogspot.com]