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“Embruxo” se ha convertido ya en uno de los discos nacionales más comentados del año: la confirmación de la visión artística de Baiuca y, también, el estandarte de una red de artistas que, desde Galicia, hacen que la electrónica entre en ebullición a través de un caldo de elementos locales. Proponemos una cartografía de esta escena poco conocida pero fascinante.

Baiuca, el abanderado de la nueva escena gallega. Foto: Elisabet Encina

Baiuca, el abanderado de la nueva escena gallega. Foto: Elisabet Encina

Escrito por Marcos Gendre

Si hay una revolución inesperada en estos últimos años, esta ha sido la reforestación folclórica llevada a cabo en la zona norte peninsular, con Galicia como mayor exponente de una corriente en la que Baiuca se ha convertido en abanderado y “Embruxo” (raso., 2021), su nuevo LP, en piedra de Rosetta de un concepto a seguir.

Para entender las causas de este renacimiento, eminentemente electrónico, hay que escuchar a Xandre Outeiro, líder de Projecto [‘Trepia], grupo precursor, entre 2008 y 2012, de una mentalidad a contracorriente, cuyo manifiesto se ha extendido a otros proyectos tan interesantes como Ulobit, crnds, Néboa, MounQup, Koroiev, Teresa Ferreiro, Laura LaMontagne & PicoAmperio o el propio Baiuca: “Cuando comenzó Projecto [‘Trepia], la intención era clara: proponer un nuevo lenguaje, totalmente libre de los estereotipos folclóricos y neoceltas que lo impregnaban todo: contra compases compuestos y ritmos amalgamados, fórmulas rítmicas sencillas y tranquilas extraídas directamente de la tradición; ante armonías complejas, soluciones más orgánicas y heterofónicas; frente al celtismo, la recuperación de líneas melódicas inspiradas en el repertorio medieval; delante de la gaita, zanfona; frente a voces blancas, panderetas desgarradas…”.

Pero ¿qué hay de esta perspectiva en Baiuca? Tal como explica el músico que se esconde tras este alias, Álex Guillán“Un objetivo que tenía antes de empezar con Baiuca era romper con la interpretación de la tradición y de la cultura que se estaba haciendo por la vía folk del mundo celta, de esta interpretación que se hace con Bretaña, con Escocia, porque, realmente, el primer proyecto que sale de ahí, Milladoiro, empieza a publicar discos en los años 70. Carlos Núñez aparece en los 90, haciendo una evolución de Milladoiro, y llegamos casi a la actualidad con un estilo de música que sigue casi igual. Entonces, yo parto de reinterpretar la tradición desde un punto diferente. Lógicamente, hay referencias que aparecen, pero nada que ver. De hecho, lo del celtismo me interesa más desde un plano cultural que musical”. 

A partir de esta base de acción, se extienden diferentes vías y conexiones con otras formas de música tradicional, como la recogida en álbumes como “Embruxo”: “En este disco hay un concepto de ‘embruxo’ y misticismo que va en dirección al mundo celta y europeo, y hay una parte de sonido, sobre todo con la participación de Lilaina y las percusiones, que se centra más en el mundo africano; sobre todo del norte, en el Magreb, que siento que tiene conexiones con la música gallega. En este caso, cada día me siento más lejos de Latinoamérica. Considero que el norte de África es el referente y que el concepto proviene de Europa”, explica Álex.

“En este disco hay un concepto de ‘embruxo’ y misticismo que va en dirección al mundo celta y europeo, y hay una parte de sonido que se centra más en el mundo africano; sobre todo del norte, en el Magreb, que siento que tiene conexiones con la música gallega” – Baiuca

Electrónica y trance. A través de esta línea de acción, “Embruxo” invoca un hechizo repleto de aristas oscuras, como las leyendas negras de la Galicia de A Santa Compaña. Pero ¿por qué una Galicia más enigmática? “En este álbum, lo primero que planteo es la utilización de percusiones tradicionales, sobre todo de pandeiros, de tamboriles y todas estas cosas, que me llevan un poco adonde quiero ir. Está claro que el disco anterior  –“Solpor” (raso., 2018)– era un manifiesto: mezclar electrónica con música tradicional y popular sin pretensiones de encontrar un sonido determinado. En este último disco, ya me centro en un tipo de sonido concreto. Nos metemos en el estudio a grabar percusiones, voces. Hay mucha más homogeneidad. También cuando empiezo a ver esos ritmos y a tener en la cabeza el concepto del misticismo gallego, me suena con ese sonido más oscuro, debido al timbre que generaban las percusiones y por el tipo de letras. Al final, todo se centra casi en crear un ‘embrujo’ a la hora de escucharlo. Eso era lo que sentía cuando lo estaba componiendo: entrar en el trance que me proponía”.

Separados apenas por unos kilómetros, Rodrigo Cuevas se ha convertido en el equivalente asturiano de Baiuca: otro azotador de la tradición, donde respetar y cuestionar la evolución folclórica en la era pop van de la mano. Precisamente, el guaje es uno de los invitados de “Embruxo”; participa en “Veleno”, uno de los singles de presentación del álbum. Como reconoce Álex: “Me gusta trabajar con gente cercana, con la que me siento conectado también a nivel personal. No me gusta buscar el ‘hype’. Con Lilaina, se trata de ayudar a dar a conocer proyectos que aún no están en el radar de mucha gente; y en el caso de Rodrigo, me motiva trabajar con alguien que está cultivando algo paralelo a lo que yo hago. Sobre todo, creo que es un buen momento para las músicas del norte. Porque, al final, hablar de flamenco, a día de hoy, no sorprende a nadie y creo que durante décadas fue una música que estuvo presente en muchos estilos diferentes, con una evolución que no tienen las músicas del norte, que son las que ahora precisamente más están evolucionando. Creo que en el sur no hay tanto por descubrir como en el norte; en este caso, Rodrigo es un ejemplo claro: cómo desde Asturias consigue tejer relaciones con Galicia o León, y la manera en que tiene de desarrollar ese vínculo”.

En este sentido, esta corriente, conceptualizada por Projecto [‘Trepia], también surge como reacción a la mayor atención que siempre ha tenido la música de raíz proveniente del sur de España, que ahora ha encontrado en la figura de Baiuca el símbolo de una metodología que, desde precursores del ambient folclórico como Alexandre Villalba al actual crnds, cuenta con una progresiva línea evolutiva en crecimiento.

“Me resulta enriquecedor considerar que lo que estoy haciendo ayuda a que mucha gente se aferre a su tradición, a su cultura, sin los prejuicios que había anteriormente, como esto que leí en algún lado de que, ahora, la muiñeira mola”, me comenta Álex Guillán. “Músicas que antes no estaban valoradas, también porque no había proyectos ni conexiones con las que las nuevas generaciones se sintieran identificadas. Estamos en un momento muy bueno. Veo conexiones en Valencia, en Aragón. Hay un sello, Samain Records, que me mola mucho, porque recopila la música de productores de la Península, centrándose en la electrónica y la música popular de una manera similar a como lo estoy haciendo yo. Pero también me gusta ver que hay proyectos más cercanos al pop, a otras músicas que se adentran en este estilo. Creo que es lo que al final te ayuda a diferenciarte de los demás. Si haces determinados estilos, eres uno más en el mundo, pero si eres de un lugar concreto y estás inspirado por la música más cercana, vas a hacer algo diferente a los demás”.

Koroiev: la “Galicia berlinesa” de los años 70... hoy.

Koroiev: la “Galicia berlinesa” de los años 70… hoy.

 

De Koroiev a crnds, Gallaecia, siglo XXI

Nacido en 1982, el músico y educador Roberto Casteleiro responde a la figura inquieta por abrirse camino continuamente. Solo así es posible llevar a cabo proyectos tan personales como Federico FiestaKorokati o Fagot & Popota. Sin embargo, ha sido con Koroiev donde ha cosechado sus logros más interesantes. Bajo esta personalidad, nos transporta por los rincones y explosiones físicas de la agreste naturaleza gallega de bosques y montañas bajo el amanecer, inspirada en la kosmische alemana patentada por gurús preambient como Klaus Schulze y Popol Vuh. Su “Valverde” (Ferror, 2019) recuerda a las aventuras espaciales de las novelas de Stanislaw Lem; personajes perdidos en un planeta llamado Galicia, que no entraba en sus coordenadas, donde la mutación de los patrones habituales se remonta a 2014. “Recuerdo haberme comprado un laúd de segunda mano, tenía pasión por la música modal y pensé que necesitaba incorporar nuevos sonidos”, recuerda Roberto. “De hecho, fue fundamental: muchas líneas melódicas del sintetizador llegaron tocando el laúd. En 2016, comencé a ir a clases de pandereta y eso me dio los conocimientos para terminar las partes de ‘Valverde’ que me pedían acercarme a nuestra percusión. El proceso fue largo, en el camino fui aprendiendo los elementos que conforman gran parte del eje de la obra”.

Si Koroiev representa la verbalización de un what if? en torno a imaginar una suerte de “Galicia berlinesa” de los años 70, crnds formaliza la constitución de un puente directo con los grandes agitadores de los preceptos matemáticos de la música electrónica actual, de Arca a Oneohtrix Point Never, que el productor coruñés Alberto Cernadas ha construido en una de las demostraciones más intuitivas que se recuerdan del lema “raíces y cables”, patentado por el periodista Luis Lles en su festival Periferias. Su primer LP, “Cernadas” (autoeditado, 2021), no solo lo ha erigido en una de las propuestas con más potencial de cara al futuro, sino también en uno de sus exportadores más sorprendentes, como quedó demostrado en su actuación de la reciente edición de MUTEK.

Las “raíces y cables” de crnds. Foto: Aida Cuevas

Las “raíces y cables” de crnds. Foto: Aida Cuevas

De sintetizadores medievales y nuevos códigos binarios

Una de las características más representativas de esta corriente es la voluntad por investigar con instrumentos ancestrales como el carnyx, que Abraham Cupeiro utiliza para inventar el ambient celta, como demuestra su brillante score del filme “María Solinha” (Ignacio Vilar, 2020) o de futurizar instrumentos clásicos como la zanfona, al que el grupo Ulobit dio nueva vida en sus indagaciones sonoras. Así es como Ariel Ninas (zanfona electroacústica), Horacio González (vídeo) y Xoán-Xil López (electrónica) dieron forma a “Vikingland” (Audioatalaia, 2016), obra en la que Ariel explica sus ambiciones a través de la misma conformación del grupo: “El trabajo de Ulobit se basa en la confluencia de dos ámbitos dentro de la creación musical: electrónica y experimentación sonora con instrumentos tradicionales, en particular la zanfona, que por su carácter acústico está orgánicamente muy relacionada con algunas prácticas de la música contemporánea como el drone y la síntesis auditiva. Este eje se completa con el procesamiento de vídeo en tiempo real, cerrando un triángulo que busca experiencias inmersivas en diálogo con el imaginario audiovisual gallego”.
Las indagaciones sonora de Ulobit. Foto: Horacio G. D.

Las indagaciones sonora de Ulobit. Foto: Horacio G. D.

De Mercedes Peón a MounQup, ampliando el espectro

Más allá de la recreación astral de la mística gallega, en la segunda década de los 2000 también florece una senda tribal representada con toda su fuerza en los experimentos industriales de Mercedes Peón en “Deixaas” (Altafonte, 2018), su disco más contundente, a todos los niveles. El temblor salvaje de la tierra en constante movimiento es el sentimiento que también emana de las canciones de MounQup, de nombre Camille Hedouin, música francesa que lleva desde 2011 instalada en Galicia por la reconstrucción del pueblo de Saumede, en Ourense. Su fama la ha llevado a ser considerada a menudo como la Björk de la Galicia rural, pero MounQup tiene sus propios códigos creativos, ejemplificados en la investigación dentro de las conexiones que surgen entre la morfología impredecible de la matemática rítmica africana y la libertad invocada desde el alma verde norteña, que remite a la Galicia de la montaña, las fraguas salvajes y las olas del mar rompiendo contra las rocas. La fuerza de la naturaleza emite códigos binarios sin patrón, más cercanos al impulso libre y salvaje de los exploradores cibernéticos del sonido como representación de los elementos de la tierra, tal que Chancha Via Circuito o Kaytlin Aurelia Smith, que como un reciclaje nativo de fuentes electrónicas masivas.

Más allá de estos artistas, el radio de acción también cubre nuevos valores que, seguro, darán mucho de qué hablar en el futuro. Los más sorprendentes son Laura LaMontagne & PicoAmperio, alquimistas de la hibridación intertextual de bases hip hop, cantigas medievales y un rango ultracromático de texturas y voces mercuriales en loop. Su redimensión tecnológica de la tradición ya ha alunizado en lugares como BAM (Barcelona) y el MUBEA (Granada), donde compartieron cartel con Califato ¾ y Soleá Morente, voces centrales de la multidiversidad estilística canalizada en torno al flamenco. Norte y Sur, dos formas de entender los orígenes que, por primera vez, confluyen en un mismo grado de evolución y reconocimiento. ∎

Cinco visiones folktrónicas

PROJECTO [‘TREPIA]
“Projecto [‘Trepia]”
(A Regueifa, 2008)

El único álbum de Projecto [‘Trepia] incide en su percepción tridimensional del folclore, como un cruce entre Philip K. Dick y Emilio Cao. De esta fusión imposible se abren las puertas de una arcadia gallega, en la que el retrofuturismo es el sanctasanctórum de una comunión entre tiempos pasados ​​y otros futuros aún por venir. Dicho sentimiento queda plasmado desde “Roseira” hasta “A máquina de meter medo”, que dan forma a su metodología instrumental, donde el pulso indígena casa con zanfonas y la troula apegada a la tierra brota de panderetas, sachos, bajos eléctricos, cajas de pimienta y gaitas modificadas. Desde el aire indio de “PontePedra” las ventanas se abren a todo tipo de vientos transoceánicos. Anatomía de lo local como máxima expresión de universalidad.

 

ULOBIT
“Vikingland”
(Audioatalaia, 2016)

Este álbum está basado en material grabado en formato Hi8 casero en los años 90 por O Haia (La Haya), un marinero gallego que trabajaba a bordo del Vikingland, un barco que hacía la ruta habitual en el Mar del Norte entre la isla de Rømø (Dinamarca) y la isla de Sylt (Alemania). “Sylt” es precisamente la primera parada de este LP, que muestra las enseñanzas de alquimistas ambient como Brian Eno y el austríaco Fennesz mediante grabaciones de campo y ruido que buscan toda clase de loops hipnóticos. En otros momentos, como “O Haia”, realizan una representación microhouse de su discurso, sin precedentes, que establece un diálogo sónico con la escuela fílmica soviética que sirve como vínculo directo con el trabajo realizado por el arquitecto de pulsión industrial vigués Xoan Anleo.

https://ulobit.bandcamp.com/album/vikingland-2016

MounQup
“Castro Verdi”
(Molho, 2018)

De Björk a Lali Puna, el segundo LP de Camille Hedouin parte de la idea de formalizar una pangaea musical en la que la pulsión digital percusiva germina en estallidos tribales, y sus acercamientos al pop siempre parten de una condición sísmica de la percepción de su violento entorno climático y geográfico. Un trabajo cantado en inglés, francés y gallego que funde límites referenciales en torno a un pálpito donde trip-hop, electro-punk y acervo galaico se mezclan continuamente a través de un discurso forjado sobre lo que la propia Camille predica: “Me inspiré en lo que vivo, siento y pienso, que es criar a mi hija, estar aislada en el campo y no tener compañeros, querer seguir mi ética, mi estilo de vida, criticar mucho las consecuencias del neoliberalismo y el patriarcado”.

crnds
“Cernadas”
(Autoeditado, 2021)

El primer álbum de crnds son 21 minutos encapsulados en nueve requiebros antárticos de la rítmica tradicional gallega y su mística oscura. De la reformulación 2.0 de la copla al latido industrial de Ben Frost, durante este trayecto brotan flores extrañas, cultivadas en un jardín cibernético donde todo suena ultraorgánico y cortante. Matemáticas de una visión donde lo tribal no tiene sentido sin la lógica cubista de Oneohtrix Point Never, ni el folclore sin el espectro ambient de los pioneros bávaros. Extremos de alta tensión donde caben ecos de Burial, en “Plor”, y un uso vibrante del Auto-Tune como detonante tecnológico del canto popular. Sin duda, una sorpresa inesperada y reveladora del alto grado de investigación abierto en torno a la materia prima folclórica.

BAIUCA
“Embruxo”
(raso., 2021)

Tras haber roto la baraja con “Solpor” (raso., 2018) y el EP “Misturas” (raso., 2019), abonando el camino cultivado por un conjunto de artistas que perdieron el miedo a expresarse con la música de sus ancestros, llega “Embruxo”, donde la conexión africano-galaica se hace más evidente que nunca. Desde la sutileza de un esqueleto instrumental de poderosa condición mística al visceral tono agudo del grupo de cantantes Lilaina, Baiuca ha recreado su universo musical desde las sombras de las leyendas gallegas: de las meigas a la Santa Compaña, de Milladoiro a Golpes Bajos. Todo se cuece desde los fogones de un tratado fundamental, donde incluso es capaz de recrear, en “Luar”, cómo sonaría Aphex Twin de haber nacido en Catoira. Este es, sin duda, el disco esperado para expandir la senda labrada por el propio Baiuca hace tres años.

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

La European Right to Repair Campaign, Halte a l’Obsolescence Programme i eReuse exposen iniciatives i demandes per augmentar la durabilitat dels productes electrònics al Mobile Social Congress.

"Dena doing repairs on her phone" de dam (CC BY 2.0) Font: Dam (CC BY 2.0)

Escrit per Carla Fajardo

Reparar els nostres dispositius electrònics, reutilitzar-los i exigir a les empreses un compromís contra l’obsolescència programada, abans de recórrer al reciclatge. El Mobile Social Congress organitzat per Setem recorda quins mecanismes tenim les organitzacions i la ciutadania per allargar la vida dels productes electrònics, que tenen un impacte en el medi ambient i en la situació de les persones treballadores als països d’extracció de minerals i de fabricació.

A la llarga, la reparació pot estalviar al consumidor uns 200 euros depenent del dispositiu, diu Chloé Mikolajczak, de European Right to Repair Campaign. Nascuda el 2019, la coalició d’organitzacions europees que lluiten pel dret a la reparació compta amb la participació de xarxes de reparació, persones reparadores professionals, ONGs i diversitat de membres.

Consideren que els productes han de ser dissenyats perquè durin i siguin reemplaçats quan sigui necessari de tal manera que permetin desmuntar i reparar els seus components. Mikolajczak assenyala el preu com una de les principals barreres de la reparació: « No té sentit reparar quan te’n pots comprar un de nou ». Per això, treballen en un fons de reparació per retallar despeses amb aportacions de les organitzacions col·laboradores.

Demanen que es reguli i s’abordi la reparació des de la política europea, que ho està començant a tractar des de l’ecodesign. « Sobretot la dels softwares que impedeixen reparar molts productes », explica.

D’altra banda, Laetitia Vasseur, de Halte a l’Obsolescence Programme (HOP), ha explicat que hi ha diversos tipus d’obsolescència programada, que qualifica de « crim jurídic »:

  • Tècnica. Per exemple, quan el xip de la impressora ens diu que no hi ha tinta encara que en quedi.
  • Software. Per exemple, quan et descarregues un nou sistema operatiu que detecta que un ‘software’ no està fet per la pròpia empresa o no pots actualitzar-lo.
  • Cultural i psicològica. És la que exerceix la pressió social de la publicitat, que ens transmet el missatge que « encara que funcioni ja no està de moda ». En aquest sentit, Vasseur reclama més control: « Té un discurs global d’economia circular, però diu que compris cada vegada més. La incitació al consumisme no és compatible amb un futur sostenible« .

HOP ha portat als tribunals Apple i Epson per aquest tipus de pràctiques i treballa en un índex de reparabilitat i durabilitat per incentivar la transparència de les empreses i donar detalls de sostenibilitat a les persones consumidores. « Per què no sabem les hores que hem passat davant de l’ordinador o els cicles que hem fet amb la rentadora? Aquesta transparència ens ajudaria a fer un millor manteniment dels productes », diu Vasseur.

A Catalunya, també volem saber quants anys poden durar els nostres dispositius. EReuse aplega entitats locals que treballen per donar una segona vida als dispositius, forma part de la campanya del dret a decidir i lluiten contra l’obsolescència programada. Està formada per centres federats de reparació com Solidança o Andròmines, que treballen a través d’una aplicació de programari lliure que monitoreja el trajecte dels productes.

David Franquesa, participant de l’organització, comença la ponència amb una imatge de la nau espacial Orion de la NASA que va utilitzar una tecnologia que va durar dotze anys basada en la fiabilitat. « Per què no veiem el planeta com una nau espacial on utilitzem els nostres finits recursos infinites vegades? », es pregunta Franquesa, després d’haver comprovat amb dades que les persones consumidores valorem més la durabilitat que les noves funcionalitats.

Per saber quan duraran els nostres dispositius investiga la durabilitat dels productes que s’han utilitzat fins ara a través d’observacions de les persones consumidores. L’objectiu és un etiquetatge que doni informació a les persones consumidores per tal que puguin premiar fabricants que en el passat han fet productes mes durables.

« Fins ara les dades ens parlaven del processador, el futur són etiquetes d’impacte: si s’ha reutilitzat, la qualitat, els materials que s’han fet servir i, ¿per què no? La durabilitat », afirma, i afegeix: « Això pot generar un canvi sistèmic ».

 

 

[Foto: CC BY 2.0 – font: http://www.xarxanet.org]

 

Escrito por Alethea Rodrigues

Caçula de uma família considerada burguesa no Vietnã, Thái Quang Nghiã viu seu pai gerir campos de arroz e vender ao governo por muitas décadas, até que em 1974 o Vietnã do Norte (comunista) invade sua cidade natal, Saigon [atual Ho Chi Minh, então no Vietnã do Sul], e sua família teve todos os seus bens confiscados.

O vietnamita, com 20 anos na época, abandonou a escola e foi enviado para um campo de reeducação, onde era forçado a trabalhar o dia todo como escravo.

“Faziam na gente um tipo de lavagem cerebral para que mudássemos nossos pensamentos. Trabalhávamos desde as cinco da manhã até a noite. Saí de lá mais revoltado do que era”, lembrou Thái.

Nesse local, permaneceu por um mês, até que conseguiu a liberdade e decidiu, juntamente com a família que a melhor escolha seria fugir do país para não ser morto.

Foi em outubro de 1978 que Thái partiu sozinho em um barco pesqueiro com mais 67 vietnamitas. Foram resgatados em alto mar pelo navio Jurupema, de propriedade da Petrobras.

“Víamos vários barcos passando, mas ninguém parava para nos ajudar. Até que o Jurupema nos resgatou. Foram dias muito difíceis, inclusive passamos muita fome”, contou o refugiado.

Após chegar no Brasil sem falar uma palavra, vietnamita criou próprio método de estudo do português e tempos depois passou em matemática na USP. (Foto da autora)

Ao chegar ao Brasil, desembarcou no Rio de Janeiro em pleno carnaval. Thái lembra de que o Rio estava lotado por conta do feriado e foi acolhido pela Cruz Vermelha. Só depois de dois meses foi encaminhado pelas Nações Unidas (ONU) para São Paulo, no abrigo temporário da instituição filantrópica Missão Paz.

A casa que acolheu os vietnamitas resgatados se chamava AVIM (Associação dos Voluntários para a Integração de Migrantes) e, desde 2002, passou a chamar-se Casa do Migrante. Nesse local permaneceu por seis meses.

“Quando cheguei não entendia nada de português, não sabia uma palavra e me era impossível comunicar. Era cego, surdo e mudo. Como sempre gostei de estudar, criei um dicionário vietnamita-português e passei a estudar sozinho”, contou Thái.

O dicionário, que posteriormente foi publicado, contém cerca de 14 mil palavras e ajudou o vietnamita a garantir fluência no português em pouco tempo.

No abrigo, dividia quarto com outros quatro vietnamitas. Na época, o local recebia migrantes internos e um grande número de chilenos que fugiram do país de origem devido a repressiva e violenta ditadura de Pinochet (1973-1990).

A persistência e a vontade de vencer, fez com que Thái conseguisse passar no vestibular da USP e cursou a graduação em matemática. Durante o período como universitário já tinha um bom emprego, trabalhava como programador em um dos melhores bancos do país. Ele tinha um bom salário, o emprego era estável, mas o destino deu uma reviravolta na vida dele.

Recebido na Casa do Imigrante por 6 meses, Thái elaborou dicionário vietnamita-português com 14 mil palavras e passou a estudar sozinho. (Foto da autora)

“Tinha uma pessoa que devia uma quantia em dinheiro para mim na época, e pagou essa dívida e, uma fábrica que havia falido e um estoque de mais ou menos 400 bolsas para que eu administrasse. Eu resolvi arriscar”, disse o empresário.

Como as vendas iam muito bem, Thái decidiu cursar Administração de Empresas, que foi concluído em 2002. Logo em seguida, teve uma ideia que mudaria a sua vida. Ao se dar conta de que todos os estrangeiros que visitavam o Vietnã levavam uma sandália feita da borracha do pneu como lembrança, decidiu produzir os mesmos calçados no Brasil.

Não demorou muito para os produtos se transformarem na marca Goóc, que no idioma nativo do empresário significa “raiz”. A empresa chegou a exportar para 35 países e vender mais de 6 milhões de unidades por ano. Em 2006, por exemplo, Thái chegou a faturar mais de R$ 60 milhões.

Em 2011, mais um episódio marcaria profundamente a vida do vietnamita; um incêndio destruiu por completo sua fábrica em Brotas, no interior de São Paulo. O empresário perdeu todo o estoque, máquinas e até os clientes por não conseguir cumprir os prazos de entrega. Diante das dificuldades que quase levaram sua marca à extinção, o empreendedor terceirizou sua produção e apostou no modelo de franquia, o qual deu certo e mantém até os dias de hoje.

Atualmente Thái vive com a família e tem três filhas. O vietnamita é conhecido em vários cantos do mundo por ser um especialista em dar a volta por cima.

Filho de burgueses em Saigon, Thái viu a família perder plantação de arroz e, aos 20 anos, ele foi enviado a campo de reeducação após ocupação comunista. (Foto: arquivo pessoal)

Hoje, a Goóc é mundialmente conhecida pela preocupação com sustentabilidade, por pensar em reciclagem. Mas, segundo o vietnamita, a mensagem que quer passar aos clientes vai muito mais além. “Antes de salvar o mundo, você tem de ser forte o suficiente pra aguentar os trancos e barrancos da vida. Aguentar os desafios da vida. Essa é a raiz da Goóc”, ressaltou o empresário.

A visita ao abrigo onde tudo começou

Na primeira semana de dezembro, Thái retornou a Missão Paz, e visitou a Casa do Migrante, primeiro abrigo que o acolheu quando chegou ao Brasil. Visitou cada cômodo, e relembrou tudo que viveu há mais de quarenta anos. Durante o tour, logo encontrou o quarto 4, onde dormia e estudava português todos os dias.

“Naquela época a luz era bem fraquinha, as camas eram de ferro e as regras muito rígidas. Eu sentava no chão, apoiava meu caderno na cama e produzia meu dicionário. Aprender português foi fundamental para o meu crescimento no Brasil”, relembrou emocionado.

Thái não conteve a ansiedade. Em cada canto que passava contava uma história diferente. No final da visita, revelou que naquela época, ao escutar Roberto Carlos e Asa Branca, emocionava-se porque sentia muita solidão e saudade da família.

Ao sentar na área de lazer do abrigo, finalizou a entrevista com uma mensagem ao refugiados e migrantes que estão passando pela mesma situação que viveu:

“Quando cheguei aqui estava perdido, mas aqui vivemos em um país livre onde podemos construirmos a nossa vida. A gente fica longe da família, da nossa cultura, mas estamos salvos e podemos trabalhar, estudar e crescer na vida novamente. Tente esquecer o passado e viva uma nova vida, vai dar certo!”, finalizou o vietnamita.

 

[Fonte: http://www.migramundo.com]

A obsolescência programada produz milhões de toneladas de lixo eletrônico por ano e submete usuários às corporações tecnológicas. Em vários lugares, surgem os “cafés de conserto”, que se insurgem contra o desperdício e a dependência

Lote de computadores em uma lata de lixo

Consertar é uma forma de ajudar o meio ambiente.

Escrito por Peter Yeung, na BBC Brasil

“Hmm”, murmura Bruno Mottis, enquanto aperta os olhos atrás dos óculos. “Você derramou água nele? Ou colocou mais de um quilo de peso em cima? A fiação interna parece ter fritado ou desconectado de alguma maneira”, explica.

Mottis, um técnico voluntário, vira de ponta cabeça a balança de cozinha vermelha (decorada com a frase “keep calm and make jam“, ou “fique calmo e faça geleia”) e inspeciona sua placa de circuito com um detector de voltagem portátil.

“Pode ter molhado quando eu a estava limpando”, responde Imene, uma parisiense que participa de um workshop de conserto em um prédio público no nono arrondissement da capital francesa.

“Espero que dê para consertar, para não ter que comprar outra. Se tiver que comprar, eventualmente haverá outro problema e terei que comprar outra. É um ciclo vicioso”, reclama.

Paris é o lar de uma dúzia dessas oficinas ou “cafés de conserto”, iniciativas mensais gratuitas que permitem aos moradores locais consertar utensílios domésticos e eletrônicos com a ajuda e o conselho de voluntários entusiasmados.

Inspiradas na iniciativa lançada pela jornalista Martine Postma em Amsterdã em 2009, centenas de oficinas semelhantes operam em toda a Europa.

“Somos uma sociedade de desperdício e consumo excessivo”, explica Emmanuel Vallée, organizador do Repair Café Paris, que, desde o seu lançamento, em maio de 2019, costuma atrair cerca de 25 pessoas por evento, incluindo algumas que participam online.

“Jogamos fora coisas que não necessariamente precisaríamos jogar”, lamenta.

Martine Postma

Martine Postma foi a pioneira dos cafés de conserto na Holanda, inspirando iniciativas semelhantes em toda a Europa.

Para Vallée e técnicos como ele, há muito trabalho a ser feito.

O mundo produziu cerca de 45 milhões de toneladas de lixo eletrônico em 2016, quando consumidores e empresas jogaram fora smartphones, computadores e eletrodomésticos avaliados em US$ 62,5 bilhões.

E apenas 20% de todo esse equipamento é reciclado de maneira adequada.

Na Europa, onde o problema é particularmente grave, os pesquisadores estimam que somente de algo entre 12% e 15% dos telefones celulares são reciclados de forma apropriada, apesar de cerca de 90% da população possuir um.

E a previsão é de que o lixo eletrônico, que muitas vezes é enviado ilegalmente do Ocidente para enormes aterros tóxicos em países como Filipinas, Gana, Nigéria e China, deve chegar a mais de 52 milhões de toneladas até o fim de 2021 — e dobrar de volume até 2050, se tornando o tipo de lixo doméstico que mais cresce no mundo.

O impacto ambiental varia de emissões gigantescas de carbono à contaminação de fontes de água e de cadeias de abastecimento de alimentos.

Mas, com os consertos, uma parte significativa desse desperdício poderia ser evitada.

Café de conserto em Paris

Cafés de conserto, como este em Paris em 2014, oferecem às pessoas a oportunidade de aprender como consertar seus próprios dispositivos e eletrodomésticos quebrados.

De acordo com um estudo da Agência Francesa de Meio Ambiente e Gestão de Energia, apenas 40% das avarias eletrônicas são consertadas na França.

As pesquisas, no entanto, indicam que quase dois terços dos europeus preferem consertar seus produtos do que comprar novos.

É por isso que as autoridades francesas acreditam que, assim como a balança da cozinha de Imene, o sistema atual não funciona e precisa ser reparado.

Em um esforço para reduzir essa enorme quantidade de resíduos evitáveis, a Assembleia Nacional Francesa votou no ano passado para instituir um índice de classificação de “reparabilidade” para eletrodomésticos como máquinas de lavar, cortadores de grama, televisores e smartphones.

Ao fazer isso, o governo francês espera aumentar a taxa de conserto de dispositivos eletrônicos em 60% em cinco anos.

Medidas de eficiência energética

A lei francesa exige o uso de um sistema de classificação de reparabilidade do produto semelhante ao que já é usado para medir a eficiência energética.

As regras entraram em vigor em janeiro e exigem que os fabricantes coloquem classificações em seus produtos — algo semelhante ao sistema de classificação de eficiência energética que já está amplamente implementado.

Elas são calculadas com base em cinco critérios: facilidade de conserto, preço das peças de reposição, disponibilidade de peças de reposição, disponibilidade de documentação para conserto e uma medida final que varia dependendo do tipo de dispositivo.

Depois do primeiro ano, uma multa de até 15 mil euros será imposta aos produtores, distribuidores e vendedores que não cumprirem a medida.

O projeto de lei também prevê um índice de “durabilidade”, a partir de 2024, que levará em conta novos critérios como confiabilidade e robustez do produto.

“Queremos limitar o consumo dos recursos naturais do mundo”, explica Véronique Riotton, deputada francesa que foi relatora da legislação.

“Todo mundo está preocupado. O objetivo é melhorar o mercado de consertos, e espero que esse índice deixe o consumidor mais consciente em relação a esta crise ecológica”, afirma.

O esquema de classificação foi apresentado como o primeiro do tipo no mundo, preparando o terreno para que outros países sigam essa tendência.

A expectativa é de que o sistema francês dê início a uma corrida entre as empresas para melhorar a “reparabilidade” dos produtos.

Telefone sendo jogado no lixo

Na Europa, apenas algo entre 12% e 15% dos telefones celulares são reciclados de maneira adequada.

Os ativistas acreditam que as medidas vão permitir que um número maior de pessoas, assim como partes interessadas, como oficinas de conserto, realizem os trabalhos, o que pode levar a uma maior aceitação do ato de consertar.

“O conserto não está no topo da lista de prioridades da indústria [eletrônica]”, diz Maarten Depypere, engenheiro de políticas de reparos da iFixit Europe, empresa privada que produz avaliações de reparabilidade de produtos.

“Mas a França realmente levou os consumidores em consideração com essa lei. É uma solução muito equilibrada, que acho que vai gerar mais concorrência entre as empresas. Acredito que todos os países deveriam adotá-la”, afirma.

Os estudos preliminares sugerem que o aumento dos consertos pode ter um grande impacto.

Uma análise do Escritório Europeu de Meio Ambiente (EEB, na sigla em inglês), uma rede de organizações ambientais na Europa, concluiu que estender a vida útil de todas as máquinas de lavar, laptops, aspiradores de pó e smartphones na União Europeia em um ano economizaria quatro milhões de toneladas de dióxido de carbono anualmente até 2030, o equivalente a tirar dois milhões de carros de circulação das estradas todos os anos.

No entanto, os ativistas veem uma falha grave no índice de reparabilidade da França: o fato de que a avaliação será feita pelos próprios fabricantes, e não por um órgão independente.

“Obviamente, há um risco de parcialidade se os fabricantes fizerem sua própria classificação”, afirma Jean-Pierre Schweitzer, responsável pelas políticas de produtos e economia circular da EEB.

“Mas esse é o primeiro selo nacional do gênero. Mostra que a questão do conserto tem se tornado cada vez mais importante. Não precisamos ser luditas [referência ao movimento ocorrido na Inglaterra no século 19 que reuniu trabalhadores da indústria contrários aos avanços tecnológicos em curso]. Trata-se de reinventar como usamos a tecnologia”, explica.

De acordo com Schweitzer, vários avanços políticos recentes refletem o apoio ao que tem sido chamado de “direito de consertar” dos consumidores.

Em dezembro de 2019, a União Europeia adotou seus primeiros requisitos de design ecológico para eletrodomésticos, como geladeiras, máquinas de lavar, iluminação e telas.

Homem em usina de reciclagem de eletrônicos

Muitos países não possuem sistemas de reciclagem adequados.

Isso foi seguido pelo Acordo Verde da União Europeia e pelo novo Plano de Ação da Economia Circular, com o compromisso explícito de explorar o “direito de consertar”.

Desde então, a Comissão Europeia lançou processos de consulta que analisaram conjuntos mais amplos de produtos, como tecidos, móveis e pilhas.

Mais recentemente, em novembro, o Parlamento Europeu aprovou um relatório a favor do estabelecimento de regras mais rígidas sobre o “direito de consertar”.

Também há avanços a nível nacional.

Na Áustria, o governo reduziu pela metade o IVA (imposto sobre valor agregado) sobre certos consertos para 10%, e vários estados introduziram um sistema de vouchers de até 100 euros para financiar os reparos.

Na Hungria, o governo estendeu o período de garantia de certos eletrodomésticos para até três anos.

Além disso, a Austrália divulgou um relatório sobre o “direito de consertar”, e as conclusões devem ser apresentadas em breve, enquanto alguns estados dos EUA têm o direito de consertar em vigor há uma década, embora seja focado sobretudo em veículos.

Esses avanços também vão exigir mudanças significativas na forma como os fabricantes de bens de consumo operam atualmente e nos produtos que eles produzem, diz Chloe Mikolajczak da campanha Right to Repair, uma coalizão de 40 organizações em 15 países europeus.

Muitos fones de ouvido sem fio, observa ela, não podem ser desmontados, tampouco consertados; uma vez que as baterias se esgotam, precisam ser descartadas; enquanto os smartphones estão cada vez mais complexos com várias câmeras, o que os torna mais difíceis de consertar.

iPhone

A Apple é uma das empresas acusadas de reduzir intencionalmente a durabilidade de seus produtos.

As atualizações de software são parte dessa reparabilidade, acrescenta Mikolajczak, e os fabricantes precisarão manter os dispositivos mais antigos.

No entanto, nem sempre é o caso.

A fabricante de alto-falantes Sonos foi criticada em 2019 por um recurso de software que tornava os dispositivos mais antigos inutilizáveis.

E a Apple gerou polêmica ao reduzir intencionalmente a capacidade de computação dos iPhones mais antigos em uma prática conhecida como “obsolescência programada”.

A DigitalEurope, órgão da indústria de tecnologia digital que representa empresas como Amazon, Apple e Google, recusou-se a comentar o assunto quando contatada pela BBC Future Planet.

Mas um porta-voz fez referência a um posicionamento oficial da DigitalEurope, que observa que os seus “membros há muito tempo abriram caminho para o avanço ambiental” e que “enfatiza a necessidade de garantir requisitos equilibrados” para o direito de consertar.

O documento exige que as regras sobre o direito de consertar sejam “proporcionais, viáveis, rentáveis e respeitem o sigilo comercial” e defende que “os fabricantes devem continuar a optar por um serviço profissional por meio de uma rede de parceiros técnicos certificados, que, segundo eles, são preferíveis a técnicos externos por questões de qualidade, de segurança, comerciais e ambientais.

“Não acreditamos que esses argumentos se sustentem”, diz Mikolajczak, no entanto.

“Não há razão para pensar que consertos de terceiros resultariam em danos. E, se as empresas concorrentes realmente quisessem olhar dentro dos dispositivos da concorrência, não precisariam de um técnico terceirizado para fazer isso. Essas restrições apenas tornam mais difícil e mais caro para os consumidores consertar os dispositivos”, acrescenta.

Café de conserto

Nos cafés de conserto, todos os tipos de aparelhos são consertados: de máquinas de costura a brinquedos, telefones e computadores.

Para quem vai aos cafés de conserto de Paris, a realidade dos reparos é completamente diferente.

As conversas animadas, o cheiro de bolo recém saído do forno e o barulho das ferramentas tomam conta da sala, que conta com cerca de uma dúzia de estações de conserto ocupadas pelos participantes.

“Me disseram que não poderia ser consertado”, diz Caroline, mostrando o parecer do fabricante atestando que sua máquina de costura de 20 anos é irreparável.

“Mas identificamos o problema em questão de minutos. As coisas funcionam melhor quando resolvemos o problema com nossas próprias mãos.”

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

La marca de calzado independiente CLAE celebrará su 20 aniversario el año que viene con el lanzamiento de sus nuevas zapatillas fabricadas de cuero de cactus vegetal.

La compañía con sede en Los Ángeles está comprometida con la moda sostenible, con algunas de sus anteriores zapatillas ecológicas hechas de materiales como el cáñamo y la malla reciclada.

Los zapatos de piel de cactus son fruto de la colaboración entre CLAE y DESSERTO. Según la compañía de zapatillas, este será el primero del mundo hecho de un cactus.

El cuero se hace en Zacatecas, México, a partir de las hojas maduras del nopal (también conocido como chumbera), sin dañar la planta. Cultivado solo con minerales naturales y agua de lluvia a 2.500 metros de altura, el nopal es conocido por su baja huella ecológica y es 100% orgánico.

Las hojas se cosechan cada seis u ocho semanas para dar a la planta tiempo suficiente para regenerarse y ayudar a preservar la biodiversidad local.

Después de que las hojas maduras se cortan, pasan unos días secándose al sol antes de someterse al proceso patentado de DESSERTO que transforma la planta en un cuero vegetal suave pero duradero.

Las zapatillas Bradley Cactus también están equipadas con cordones hechos de nylon reciclado de residuos plásticos, mientras que la suela está hecha con 100% de caucho natural. Este caucho natural proviene de la savia de látex de los árboles de Hevea y se cosecha en bosques gestionados de forma sostenible. Las zapatillas también vienen empaquetadas en materiales ecológicos como el cartón reciclado.

Más información: clae.eu

[Fuente: http://www.ecoinventos.com]

Les conteneurs dans lesquels les Israéliens jettent leurs bouteilles plastiques ne brillent pas par leur beauté. L’artiste Evi Art veut que cela change. Dans le cadre d’un projet en coopération avec la ville d’Ashdod et l’administration des plages, elle a créé un conteneur de recyclage en forme de poisson qu’elle a appelé Rony Fish.

« Rony Fish doit nous rappeler les effets néfastes de la pollution due aux déchets plastiques et son utilisation nous remettre en mémoire notre environnement et sa faune. Il doit nous inciter à diminuer notre consommation de plastique et, quand nous en utilisons, nous pousser à le faire de manière responsable », a expliqué Evi Art dans son post sur Facebook. Et elle a ajouté : « Je suis très heureuse de ne pas avoir renoncé à ce projet, malgré les très nombreuses réponses négatives que j’ai reçues. Je suis fière de ce projet et je sais que mon initiative portera ses fruits. J’ai construit le seul poisson qui doit et qui peut manger du plastique ».

Rony Fish peut d’ores et déjà être admiré et nourri sur la plage Beer Sheva d’Ashdod.

 

 

[Source : http://www.israelentreleslignes.com]

En juin dernier, la chanteuse de jazz, aux créations clownesques et poétiques, Leïla Martial lançait un « appel pour une écologie de la musique vivante », signée par des grands noms de la blue note hexagonale. Si cette tribune s’impose comme un bol d’air salutaire, à l’issue du confinement, elle ne saurait être isolée. Avant elle, des groupes comme Tryo ou Shaka Ponk se sont engagés sur cette voie. Peut-on, alors, rêver d’un grand jardin musical à réinventer ?

Il aura fallu la bulle apaisée d’un confinement pour que Leïla Martial, chanteuse d’un jazz aventureux, voix et esprit hors des sentiers battus, prenne le temps de coucher sur le papier ce qui lui tenait si farouchement à cœur. Pour cette funambule vocale, aux accents clownesques, nommée aux Victoires du Jazz 2020, les positions écologiques ne sauraient se limiter aux discours de circonstance des artistes.

Désormais, place aux actes. Si cette enfant des montagnes porte le respect de la nature dans ses tripes, depuis l’âge tendre, il aura fallu la lecture, au cœur de la crise sanitaire, du Plus grand défi de l’histoire de l’humanité*, signé de l’astrophysicien Aurélien Barrau, pour impulser son action : la rédaction d’un « appel pour une écologie de la musique vivante », en collaboration avec le guitariste Pierre Perchaud.

Déni et injonctions contradictoires

« Notre déni, en tant que musiciens, me saute aux yeux, déplore-t-elle. Nous diffusons la bonne parole, sans jamais nous poser la question de savoir de quelle manière nous la répandons. Par exemple, nous restons d’énormes consommateurs de transports aériens ». Publiée sur le site grandsformats.com, relayée par le média Reporterre, et signée par de grands noms du jazz hexagonal (Theo Ceccaldi, Thomas de Pourquery, Émile Parisien, Guillaume Perret, etc.), la tribune énonce ainsi : « L’écologie ne doit plus être considérée comme un label de bien-pensance, mais comme une pratique collective et un engagement politique. Nous devons transformer les usages de nos métiers (…). Chacun doit prendre sa part. »

Ainsi, dans une série de propositions adressées tant aux artistes qu’aux producteurs, diffuseurs, journalistes, attachés de presse, lieux, salles et festivals (« Il aurait été vain de faire porter l’entière responsabilité aux seuls artistes », note Leïla), le texte suggère, en vrac, de : cesser de se déplacer en avion dans les cas de dates isolées à l’étranger ; s’efforcer de se limiter à un vol long-courrier par an ; s’opposer à la clause d’exclusivité ; se munir d’une gourde sur les tournées ; limiter sa consommation de viande, etc.

D’emblée la chanteuse avise : « Je suis bien placée pour incarner ces injonctions contradictoires. Moi-même, j’adore partir à l’autre bout du globe pour rencontrer des populations éloignées de moi. Mais j’estime qu’il faut repenser le voyage… Qu’apporte-t-on au monde lorsqu’on va jouer une heure, de l’autre côté de la planète, pour des gens qui ressemblent à ceux devant qui on se produit ici ? »

Le bilan carbone de Tryo

Si cet appel s’impose aujourd’hui comme un bol d’air salutaire, certains artistes portaient déjà, de longue date, ces préoccupations au cœur de leurs pratiques. C’est le cas de Tryo, labellisé groupe écolo depuis L’hymne de nos campagnes, en 1998. En 2008, la bande menée par Guizmo et Manu avait demandé la réalisation d’un bilan carbone sur trois mois de tournée, en suivant la méthode de l’Ademe. Résultat ? Leurs concerts généraient 134 tonnes équivalent carbone (soit autant qu’une voiture qui aurait parcouru 3,3 millions de kilomètres), dont 120 tonnes rien que pour le transport des spectateurs. Pour réduire ces tristes chiffres, le groupe avait créé une plateforme de covoiturage, instauré des navettes à disposition du public, des parcs à vélos, etc. De même, il a aussi opté pour le tri sélectif dans les loges, imposé les repas locaux, les gobelets et couverts réutilisables…

Près de dix ans plus tard, le groupe Shaka Ponk créait, quant à lui, un collectif d’artistes engagés sur l’écologie, The Freaks, avec entre autres, Matthieu ChedidZazieVincent DelermAlbin de la SimoneThomas Dutronc, etc. Sur le site the-freaks.fr, l’initiative regroupe tous les gestes écologiques vertueux, à adopter au quotidien. Outre-Manche, la révolution écologique dans la musique s’enclenche aussi. Elle passe notamment par le collectif Musicdeclares, porté par Radiohead, Massive Attack, Brian Eno ou Caribou.

En Grande-Bretagne, toujours, côté « musique classique », l’association des orchestres britanniques a publié une étude, avec le concours d’une ONG, sur le bilan carbone de 40 orchestres. Le verdict se révèle alarmant… Un orchestre émet ainsi 8600 tonnes de CO2 par an. Du coup, l’association a lancé une charte verte, avec des préconisations : suppression du plastique, mise en place de navettes, etc. Parmi les formations britanniques, l’Orchestre de l’Âge des Lumières a, lui, choisi d’effectuer sa tournée, entre la Pologne et la Hongrie, en train.

Repenser le récit de l’artiste « star »

Mais ces considérations essentielles sur l’écologie impliquent aussi de repenser fondamentalement l’écosystème de la musique. Ainsi, Leïla Martial prône une relocalisation des musiciens, des circuits courts, des « résidences » plus systématiques et plus longues sur des territoires donnés, etc. Car l’ensemble de la chaîne des activités musicales pourrait être soumis à la question…

Quid, en effet, des albums produits et vendus par millions qui échappent à toute filière de recyclage ? Quid des espaces de stockage sur Internet et du streaming, énormes pollueurs ? Des semi-remorques de tournées ? Des scénographies ultra-consommatrices d’énergie ? Des groupes électrogènes ? Des parkings bondés ? (Voir ici le focus de l’Irma).

Pour Leïla et ses acolytes, il est de même, de façon corollaire, grand temps de « repenser le récit de l’artiste ‘star’, avec son agenda qui déborde de concerts, les jauges toujours plus grandes, les salaires exponentiels… et de revaloriser le statut des artistes engagés et impliqués au niveau local. »

En écho, dans une tribune publiée par le quotidien Libération, intitulée La culture comme pétrole sur la pollution générée par le festival d’Avignon et, plus largement, par les grandes manifestations culturelles, la metteure en scène et dramaturge Barbara Métais-Chastanier s’insurge : « N’y a-t-il pas urgence à remplacer les valeurs virilistes de qui-a-la-plus-grosse (salle, scéno, tournée, production, équipe, jauge, durée, etc.) par des valeurs plus fragiles d’interdépendance, de justice environnementale, d’écologie sociale… ? »

Parmi d’autres, Leïla Martial sème donc les premières graines d’un jardin musical à revisiter, à réinventer. Pour que le monde de la musique préserve la planète et agisse au diapason des valeurs qu’il véhicule.

*Michel Lafon, 2019,143 p.

Écrit par Anne-Laure Lemancel

 

[Source : http://www.rfi.fr]

 

 

 

Oscar Olmos, Textos de Sal, intervención con textos de sal en la Plaza 24 de septiembre. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

Escrito por Narda Alvarado

La última versión de la bienal de arte más antigua[1] de Bolivia ha tenido lugar “milagrosamente” en marzo de 2020, eludiendo tres hechos históricos, relevantes y trascendentales —dos a nivel nacional/regional, y uno a escala planetaria— y sobreponiéndose a su propia cancelación comunicada en 2018 por la Dirección de Cultura dependiente del Gobierno Autónomo Municipal de Santa Cruz de la Sierra. Es así que después de haber sido cancelada y enseguida postergada debido a los incontenibles acontecimientos sucedidos a raíz de las últimas elecciones presidenciales, la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz se ha hecho realidad sorteando, fortuitamente, las nuevas elecciones nacionales planificadas inicialmente para mayo, y el descomunal descalabro de la llegada a Bolivia del COVID-19, que trajo consigo un inminente confinamiento en días posteriores a su apertura oficial.

Eventos de semejante envergadura cuestionan forzosamente la razón de ser de esta versión y del rol que esta bienal cumple en la escena artística y cultural de la ciudad, y por supuesto del país. Escribir este texto, en sí mismo, conlleva cuestionamientos similares dadas las insólitas circunstancias que la humanidad está viviendo en este preciso momento, y a futuro.

Para empezar, esta bienal se llevó a cabo porque, después de todo, el Gobierno Municipal comprendió la relevancia que esta (y el arte) tienen para la ciudad. Así, convocó en 2019 a Kiosko —espacio de arte contemporáneo, alternativo e independiente— para que colaborara con la organización y se encargara de la curaduría. Cabe señalar que la Bienal de Santa Cruz mantiene su status de concurso desde el año 1977, cuando fue inaugurada. Por tanto, el municipio destinó 20.000 dólares exclusivamente a premiar a 10 artistas (bolivianos y extranjeros), haciendo efectiva la producción de sus obras. Ahora, la presente versión se realizó, en relación a la anterior, con una reducción presupuestaria del 25%, motivo que requirió el apoyo y el auspicio adicional de instituciones culturales estatales, fundaciones, empresas privadas, bancos y una embajada (la de Francia) para la producción de exhibiciones y de otras actividades que hicieron parte de la bienal.

Con seguridad, el corte de presupuesto tiene su origen en el paro indefinido que tuvo lugar en los sombríos meses de octubre y noviembre de 2019, y que ocasionó pérdidas económicas que ascienden a “1.100 millones de dólares, que tendrán una incidencia negativa en el Producto Interno Bruto (PIB)”[2]de Bolivia. Y ni pensar en las cifras después del coronavirus. En todo caso, la intención de mencionar estos datos no es solo la de transparentar la gestión de la bienal sino también la de situarla en un contexto de pérdidas y de inestabilidad económicas, interna y externa.

Una vez considerado lo económico, queda indicar que, por primera vez, la bienal se extendió al espacio público, como propusieron sus curadores —Raquel Schwartz y Rodrigo Rada— denominándola Lo Público, fuera del cubo blanco. En este sentido, el concurso se enfocó exclusivamente en apoyar y promocionar diversas propuestas artísticas y culturales, efímeras o permanentes, tomando al “…Casco Viejo de la ciudad como escenario principal y con el objetivo de acercar el arte a la ciudadanía”[3]. De esta manera, las obras seleccionadas consistieron en intervenciones in-situ, instalaciones, esculturas, y/o acciones o performances de carácter público a efectuarse en el espacio urbano. Aquí, vale apuntar que los representantes de la Dirección de Cultura —junto con los organizadores— participaron como jurados en el proceso de selección, demostrando entusiasmo y apertura por los proyectos evaluados. Igualmente, la Dirección de Parques y Jardines facilitó los permisos requeridos por normas para intervenir en calles, plazas y otros espacios públicos. Cosa que no es poca, sabiendo cómo funciona parte de la administración pública en este país.

Alfredo Román, Praxis, escultura ubicada en la Plazuela del Estudiante. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

En efecto, el mayor logro y alegría de esta bienal es que se consiguiera el emplazamiento perenne, en la Plaza del Estudiante, de la escultura Praxis, concebida y materializada por el artista y arquitecto cruceño Alfredo Román Bulacio. Alegría porque este conjunto de tres columnas jónicas idénticas —cuyos fustes son fémures humanos— es la única y la primera obra de carácter conceptual alojada permanentemente en un espacio público en Bolivia. A menudo sucede, con las intervenciones o instalaciones artísticas contemporáneas, que desaparecen de vista una vez que un evento llega a su final. Entonces, esta escultura que ahora pertenece al ornato de la ciudad se ha convertido en una especie de pilar fundacional que abre la posibilidad de que, a futuro, el arte conceptual contemporáneo tenga más aceptación o popularidad entre las autoridades del municipio, y adquiera mayor visibilidad pública, especialmente entre aquella ciudadanía que lo desconoce por completo. Asimismo, la intención subyacente a la gestión de esta bienal es que, a largo plazo, obras como Praxis se constituyan en el patrimonio iconográfico de la ciudad.

Luego, entre las obras que más impacto tuvieron entre la ciudadanía y que se realizaron en el espacio urbano está un texto escrito con sal en las faldas de la Catedral y de la Brigada Parlamentaria Cruceña, ubicadas en la Plaza 24 de septiembre, que es el corazón de la ciudad porque además alberga los edificios de la Gobernación, de la Municipalidad, del Club Social 24 de septiembre, de la Casa de la Cultura y del Rectorado de la Universidad Autónoma G.R.M. El texto dice: “La violación se ha convertido en uno de los platos típicos del país”, una denuncia de forma descarnada y a gran escala de la institucionalización del machismo y sus consecuencias en la sociedad boliviana. Parte de la efectividad, justa y necesaria, de esta simple pero incisiva querella consiste en que su creador, Oscar Andrés Olmos, registró esta acción efímera con un dron, para luego compartir la impresionante imagen cenital de sus palabras en redes sociales, como quien se encarga de que la herida duela, se haga pública y no cicatrice demasiado pronto.

Por lo dicho, y en vista del rol artístico-formativo que la bienal procura desempeñar, respondiendo a las carencias educativas de la escena, Kiosko decidió otorgar un reconocimiento al trabajo de este joven artista, invitándolo a realizar una residencia artística en el extranjero.

Oscar Olmos, Textos de Sal, intervención con textos de sal en la Plaza 24 de septiembre. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

Otra pieza que dejó huella, no solo por su valor conceptual y contenido teórico, sino porque puso en evidencia o en apuros a la Alcaldía fue Pasado pisado, de Alejandro Ugalde. Todo indica que esta intervención in-situ y/o emplazamiento—en huecos de calles enlosetadas del Casco Viejo—de un documento impreso en forma de loseta hexagonal, llamó la atención de autoridades municipales. Estas, al ver la difusión de dicha acción artística instruyeron la reparación inmediata de los desperfectos en cuestión. Pasó así que, al mismísimo día siguiente en que los contenidos escritos fueron encajados en las calles, los “vacíos” fueron reemplazados por losetas de cemento. Cosa que resulta paradójica porque, técnicamente, la estrategia de la obra era “llenar” aquellos espacios desatendidos por tal institución. Y de este modo, al sustituirlos por una investigación acerca de la historia de la urbe cruceña —realizada por el artista, en un período de varios meses— estos señalaban la preocupante laguna que ocasiona el olvidarse de la propia historia.

Alejandro Ugalde, Pasado pisado, intervención en la calle Rene Moreno. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020
Alejandro Ugalde, Pasado pisado, intervención en la calle Rene Moreno. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

Ruta poética, de la joven artista Graciela María González, es otra acción o intervención que se benefició con una residencia artística en los espacios de Kiosko, por ser una de las obras más significativas presentadas al concurso. La misma consistió en la lectura de los fragmentos de un poema que fueron pegados en la ventana frontal de los colectivos de la concurrida Línea 9.  Aunque el uso del transporte público es un recurso bastante usado en el arte contemporáneo —incluyendo un par de obras relacionadas con poesía, presentadas en la escena boliviana—, la particularidad de esta intervención residía en que se trataba de un ingenioso sistema de lectura diseñado para el público de la bienal, y llevado a cabo con el consentimiento del sindicato transportista. Los espectadores fuimos citados a una hora y esquina precisas del centro histórico de la ciudad. Ahí nos repartieron papel y bolígrafo, y nos indicaron que prestáramos atención a los vehículos de la Línea 9 (pasaban cada 5 min. aprox.). Poco a poco, y con la emoción de ir descubriendo los textos que se mezclaban conceptual y poéticamente entre los nombres y direcciones a las que se dirigían dichos micros, fuimos completando el poema. Ahora, si bien los ciudadanos de a pie y/o usuarios de la tradicional línea no tuvieron acceso a las instrucciones de la obra, con seguridad se percataron de que, ese día, el destino que tomaban no era el habitual, aunque seguía siendo el mismo. Esta vez con un toque especial; quizás con un je ne sais quoi colectivero.

Graciela González, Ruta poética, intervención en buses de la línea 9. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020
Graciela González, Ruta poética, intervención en buses de la línea 9. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

También merece especial mención Yangareko[4], del colectivo de artistas urbanos ARTErias Urbanas, quienes movilizaron un contenedor educativo y cultural, construido por ellos mismos, hasta el transitado parque El Arenal, ubicado a pasos del popular mercado Los Pozos. Este contiene registros de sus experiencias y obras realizadas (cerámica, fotografía, murales) en microrresidencias de investigación efectuadas en el Chaco (guaraní). La participación de mujeres y hombres de la Nación Guaraní fue clave en todas las etapas del trabajo, incluyendo su presencia en la ciudad el día de la inauguración. La importancia de esta propuesta radica en que problematiza exitosamente la conjunción de los conceptos arte y espacio público/urbano, además que tiene como eje central la valorización y comunicación del conocimiento y la producción cultural de los guaraníes, y la visibilización de los problemas medioambientales de su contexto. Esto a través de talleres de reciclaje y compostaje, de plantas medicinales y de actividades infantiles diseñadas para los transeúntes. Este colectivo mixto se posiciona política y críticamente frente a las dinámicas de apropiación cultural que suelen generarse en el ámbito del arte contemporáneo.

ARTErias Urbanas, El contenedor | “Yangareko”. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020
ARTErias Urbanas, El contenedor | “Yangareko”. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

Por el hecho de que las obras comentadas y el resto de las exhibiciones (que no alcanzo a mencionar aquí) pudieron hacerse realidad, resulta necesario destacar la actuación del Gobierno Municipal y de sus instituciones. Por reconocer el valor artístico de dichas propuestas y el aporte que efectúan al desarrollo humano de sus habitantes. Y por percibir el potencial que el arte tiene para aportar a la rehabilitación, mantenimiento y valoración del centro histórico de la capital cruceña. Esto porque el precioso Casco Viejo —caracterizado por manzanas de blancos caserones, edificios coloniales con patios interiores y viviendas tradicionales de la época republicana[5], rodeadas en todo su perímetro por columnas cubiertas de yeso o pilares de madera que sostienen los típicos techos de teja, construidos con la finalidad de dar sombra o de proteger de las torrenciales lluvias a los antiguos transeúntes de esta tropical urbe— se encuentra desde hace algunos años perdiendo su vitalidad y atractivo. Por un lado, debido a un proceso de gentrificación ocasionado por la migración de sus habitantes, negocios e instituciones a otras zonas de la ciudad, y por el otro, por el deterioro inevitable de sus antiguas construcciones.

Para quienes son foráneos al escenario del arte contemporáneo en Bolivia, es necesario explicar que dicho involucramiento institucional resulta significativo porque, aunque aquí se produce arte visual/conceptual hace más de 40 años, este tiene poco reconocimiento en el medio cultural e intelectual boliviano, y genera escaso interés en el público general. “Históricamente recibe poco apoyo económico e institucional del Estado y de los municipios, por lo que su producción depende en gran parte de los artistas, y en menor grado de los trabajadores del arte, de las instituciones culturales y artísticas privadas. Además, está fuera del sistema capitalista porque no ha generado un mercado, ni un coleccionismo, interno ni externo, y tampoco se ha constituido como industria. Y tiene limitada repercusión en circuitos internacionales de exhibición, siendo prácticamente ajeno a la internacionalización.”[6] La educación artística está principalmente basada en el modelo francés de Academia de Bellas Artes del siglo XIX, en proximidad con Arte Moderno. El sistema universitario nacional carece de un departamento, carrera o facultad de Teoría, Crítica e Historia del Arte, aspecto que se traduce en una mínima producción teórico-crítica e investigativa, escaso registro y documentación histórica, con un número ínfimo de estudiosos del arte.

Casco Viejo de Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. Foto: Carlos E. Gómez para revista Panorama de las Américas

Por lo expuesto, este texto intenta posicionarse proactivamente frente a esta escena, que es bastante democrática, inclusiva y de fácil acceso, con un funcionamiento orgánico, espontáneo y libre, y que manifiesta un crecimiento estable pero desacelerado. La idea es tomar todos estos atributos particulares —sumados a la configuración abigarrada y sincrética de la sociedad boliviana que se ha constituido ideológica y culturalmente como occidental y no occidental, y no moderna y moderna, simultáneamente[7], como sucede con otras sociedades no occidentales— como condiciones idóneas para la constitución de un modelo alternativo de funcionamiento con reglas, soluciones y dinámicas propias. Mismo que sería distinto al del arte internacional que opera en cuantiosa medida dentro del sistema capitalista, por lo menos hasta hoy (quién sabe después de la embestida del coronavirus).

Ahora, dichos factores de orden institucional, cultural, socioeconómico, educativo, etc. han dado lugar a una escena artística cuyas fortalezas y/o carencias la desligan de las ataduras, posturas, e imposiciones de los modos de producción y de las ideologías del arte contemporáneo mainstream. De hecho, habitar conscientemente en el ‘limbo’ que se sitúa entre el querer tener una presencia en la escena internacional del arte y, al mismo tiempo, querer existir de manera independiente respecto a esta, brinda gran libertad creativa, política e ideológica.[8] Así, esta exclusión, hasta cierto grado autoimpuesta, señala una oportunidad para desarrollar una especie de sistema que opere a nivel ideológico, estético, existencial, epistemológico y/o metafísico que manifieste otras formas de existencia artística.[9] Por consiguiente, las bienales bolivianas podrían o tendrían que cumplir roles distintos o complementarios a los de aquellas que se asientan en sistemas del arte consolidados. Entonces, es esencial que los agenciadores de las artes (artistas, curadores, gestores, etc. y las instituciones implicadas) trabajen conjuntamente en función de estas características intrínsecas y construyan a partir de ellas. Luego, para que sean factibles materialmente, deberán adecuarse a las posibilidades contextuales reales, económicas, logísticas e institucionales.

La organización de esta versión, en este sentido, ha respondido coherentemente a su contexto, al emplear los recursos que tenía a su disposición (y gestionando otros) sin desperdiciar en parafernalia mediática, o en despliegues innecesarios, gastos superfluos, o invitando a cientos de artistas, y al premiar más bien a estos, financiando la producción de sus obras, velando por el buen montaje de las exposiciones y/o ejecución de las intervenciones urbanas, y remunerando a todas y todos aquellos que trabajaron para materializar la bienal. En total, la bienal reunió a 51 artistas y curadores de distintos países, incluyendo a una mayoría de bolivianos. De este modo, el evento contó con un número razonable de artistas y muestras internacionales.

Obra de Raquel Schwartz. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

Así, vale destacar la exposición colectiva de artistas árabes denominada La Cuarta Pared, curada por Mo Reda (Kuwait/Holanda), quien también se encargó de la presentación de la producción audiovisual de la reconocida artista iraní Shirin Neshat. Luego, desde Francia asistió el dúo de artistas investigadores Vincent + Feria, conformado por Françoise Vincent y Eloy Feria, quienes intervinieron poéticamente un estacionamiento público y realizaron un contundente performance político-gastronómico. De Estados Unidos participaron Richard Saxton, con su obra Victory Means so Much, y la artista boliviana residente en Nueva York Claudia Joskowicz, para montar un duelo simbólico del ecocidio sufrido por la Chiquitanía (la Amazonía de Bolivia). Finalmente, la artista argentina Graciela Hasper diseñó un vistoso mural abstracto-geométrico que fue pintado en una de las paredes de un concurrido paseo del centro histórico de la ciudad.

Sin embargo, debo mencionar que la concretización de la propuesta curatorial no fue tan consecuente en lo discursivo. Aunque se entiende que no todo debía efectuarse en calles, plazas o ámbitos alternativos (vitrinas, mercados o micros), un porcentaje de las muestras u obras —presentadas en salas de exhibición— no hacían alusión al concepto de lo público, planteado inicialmente. Y tampoco respondían realmente a la reflexión acerca de lo que puede ser conceptualmente o lo que puede implicar políticamente salir del cubo blanco. La organización argumenta que se vio en la disyuntiva de tener que escoger entre ser radicalmente fiel a su propuesta —hacer todo fuera del cubo blanco y que sea mayormente efímero—, o tener que emplear también el conflictivo espacio paradigmático. Puesto que el presupuesto no hubiera alcanzado para hacer todo en el espacio público, optaron por no desperdiciar las salas ofrecidas por las instituciones colaboradoras que contribuyeron con la producción de la bienal. En efecto, una porción considerable de la participación internacional no hubiera sido posible sin el uso de tales espacios.

Richard Saxton, Victory Means So Much (La victoria significa mucho). Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

No obstante, la reflexión sugerida por los curadores era más que pertinente en una escena que —si bien cuenta con algunos espacios de exhibición que no son realmente cubos blancos, pero que funcionan como tal— no termina de congeniar con el arte contemporáneo, ni este termina de establecerse como un arte que la sociedad cruceña consuma o considere como parte de su cultura. Cosa que resulta paradójica (por tanto, requiere investigación y visibilidad), considerando que una buena parte de esta ciudadanía se identifica con la idea verídica de que Santa Cruz de la Sierra es la ciudad más pujante de Bolivia, en términos económicos y de crecimiento. Es así que, la mentalidad imperante de la clase media cruceña (que es la que más podría interesarse en este arte), se suscribe a las nociones occidentales de progreso, futuro y capital, manifestadas bastante en el desarrollo y conformación de la urbe en torno al mundo empresarial, industrial y corporativo. De esta manera, el denominado oriente o trópico boliviano se ha constituido, desde hace algunas décadas, en el equilibrio ideológico del lado occidental o andino del país, ese que mira al pasado y a la tradición, y en el que los conceptos de progreso o futuro pasan desapercibidos culturalmente, y donde la idea de capital adquiere un sentido económico-comunitario. Se suele decir, pues, que el andino es cerrado y que, en contraposición, el oriental está abierto a lo nuevo, al cambio y a la tecnología, por citar algunos aspectos.

Entonces, por las razones señaladas, una bienal en el escenario del arte contemporáneo de Santa Cruz podría fungir como un laboratorio o como una plataforma investigativa perfecta para implementar ideas innovadoras, siempre y cuando estas respondan a las demandas y necesidades específicas del medio, sean estas educativas, laborales, académicas, etc. Corriendo el riesgo de que parezca contradictorio, esto quiere decir que para que una bienal cruceña esté hecha a la medida de su sociedad y para que funcione en lo discursivo y en lo práctico, habría que analizar, en primer lugar, si conviene que se adscriba, o no, al paradigma hegemónico de “el arte por el arte”. En segundo lugar, habría que poner en tela de juicio la autorreferencialidad del arte contemporáneo que se produce en este contexto artístico. En conclusión, su función en una sociedad como la cruceña tendría que ser reevaluada.

Esto porque, en un entorno en el que la institucionalidad y/o el Estado no alcanzan a cubrir las necesidades de todas las áreas, incluyendo las más básicas como salud y educación, el arte y su sistema tendrían que adaptarse a otros paradigmas de funcionamiento y/o formas de producción. Tal adaptación permitiría desarrollar un modelo propio y coherente de arte, de escena y de bienal, a nivel institucional, artístico y, por qué no, epistemológico, que cumpliría también un rol proactivo no solo para la cultura, sino también para el desarrollo humano.

Esvin Alarcón Lam, Todas invertidas. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

Aclaro que esta idea sale de las entrañas de esta misma versión, que ha contado con el apoyo de la Secretaría Municipal de Desarrollo Humano, aspecto que incorpora la posibilidad de que el arte salga de su esquema tradicional como producto cultural, como ornamento o forma de entretenimiento. Dicho sea de paso que, durante el confinamiento sanitario, el arte ha sido consumido o utilizado bastante como un mero instrumento de distracción o de evasión de la angustiante realidad, aceptando que esta puede ser una de sus funciones menores. Por si fuera poco, siguiendo quizás una lógica símil, el actual gobierno transitorio ha cerrado (temporalmente, en teoría) el Ministerio de Culturas y Turismo para anexarlo al de Educación, con la finalidad de reducir los gastos estatales. Motivos de sobra para acercarse, por ello, con amplitud de intenciones a otras instituciones que tradicionalmente poco tienen que ver con la cultura y el arte, como la Secretaría de Deportes, Ministerio de Desarrollo Productivo y Economía Plural, Cámara de la Construcción, Ministerio de Planificación, Ministerio de Minería y Metalurgia, etc., etc.

De cualquier modo, ahora y más aún en el cercano pero incierto futuro que trae el devastador COVID-19 —que con seguridad transformará la vida y las costumbres de las y los bolivianos, temporal y/o perennemente— una parte significativa de la producción artística va a tener que tener alguna utilidad práctica o finalidad pedagógica, social, tecnológica, científica, etc. La situación pandémica urge de herramientas que vinculen efectivamente aquellos ámbitos que hoy por hoy se encuentran inconexos como salud, comunicación, prevención y cultura. El arte tiene los recursos conceptuales y las herramientas técnicas para lograrlo, y contribuir así a otros sistemas, más allá del suyo que es capitalista, individualista, elitista y materialista. Esto porque, invariablemente, el arte es necesario para la vida humana, y porque puede ser mucho más útil si sale del cubo blanco. Así pues, tendrá que virar su horizonte y continuar mutando para aportar, por ejemplo, al sistema sanitario apostando por la salud y el bienestar de la población. Tal vez estos tiempos de reconfiguración social, política y económica están generando las circunstancias para que la sociedad cambie su percepción acerca de él, y principalmente su pobre relación con él. Por tanto, las posibles siguientes versiones de la Bienal de Arte de Santa Cruz de la Sierra jugarán un rol fundamental en la articulación de todas estas contingencias que pueden dar lugar a una evolución propia del arte y de su concepto, y del ulterior desarrollo de la escena cruceña del arte.

Finalmente, solo resta decir que, entre los pendientes que deja esta versión, queda afortunadamente abierta la posibilidad de que Luis Camnitzer visite Bolivia y venga a la ciudad de Santa Cruz en un futuro despejado, como parte del programa planteado por la bienal, mismo que comprendió la inauguración efectiva de su muestra Nunca Nadie, Ni Yo Mismo, curada por Montserrat Rojas y Raquel Schwartz, presentada en Nube Galería. En el mejor de los casos, quizás Camnitzer pueda compartirnos su visión del futuro del arte y de su sistema en la realidad pos-COVID-19. Esto, si la realidad del país lo permite, puesto que acá estamos todavía en suspenso respecto a la fecha y a los resultados de las nuevas elecciones nacionales.


[1] Inaugurada, en 1977, como concurso municipal de fomento e incentivo a las artes plásticas y a los artistas de Santa Cruz. En 1997 cambió su nombre para convertirse en la Bienal de Artes Visuales de Santa Cruz.

[2] ABI. “Pérdidas por paro indefinido ascienden a más de $USD 1.100 Millones y afecta el 2,5% del PIB.” Con Sentido De Momento Histórico, Periódico La Época, 12 de nov, 2019. Bolivia. Fuente: www.la-epoca.com.bo/2019/11/12/perdidas-por-paro-indefinido-ascienden-a-mas-de-us-1-100-millones-y-afecta-el-25-del-pib/

[3] Catálogo impreso de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra.

[4] Protector en idioma guaraní.

[5] Luna Acevedo, Ismael. “Casco Viejo rememora antaño”. Portada, Periódico El Día digital, 26 febrero, 2011. Bolivia. Fuente: https://www.eldia.com.bo/index.php?cat=401&pla=3&id_articulo=85784

[6] Alvarado, Narda. “Autocuestionamiento” en Corrosión y Anomalía: Escenas del arte contemporáneo boliviano. Ed. Santiago García Navarro. Kiosko y CCELP. Bolivia. 2019.

[7] Conjunción de términos acuñada por Tatiana Fernández, artista y pedagoga boliviana.

[8] Párrafos basados en un texto escrito junto con mi colega, el artista boliviano Alfredo Coloma, en el marco de nuestro proyecto de colaboración denominado Affaires Invisibles (2018 -2019).

[9] Párrafo basado los textos de las referencias  6 y 8 de esta reseña.

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

Contra a alienação e a obsolescência programada surge uma reivindicação prosaica, mas cheia de sentido. É preciso recobrar o poder de consertar os aparatos que se danificam — ao invés de descartá-los e afundar no consumismo

 

Escrito por Valerie Vande Panne

Tradução: Gabriela Leite Simone Paz

No final de 2018, conectei meu iPhone em meu MacBook usando um cabo genérico, comprado em um mercadinho. Comecei a fazer um backup. Tudo congelou. Meu iPhone não ligava, e ficou travado na tela inicial com o logo da Apple. Horas no chat de suporte da Apple e um dia depois (tirando os detalhes traumáticos), saí da loja mais próxima da empresa com meu celular “restaurado” para as configurações de fábrica.

Perdi todos os meus dados. Nada pôde ser salvo.

O técnico da Apple repreendeu-me por usar um cabo não autorizado pela empresa. Tirou sarro de mim por não usar o Cloud, serviço de armazenamento online. Minha pergunta foi: “Por que a Apple não avisou que não se podem usar esses cabos para backups?” Ele riu, e disse que eu deveria saber.

Senti que a Apple estava me punindo por gastar 10 dólares em um cabo no mercado perto de casa, ao invés de pagar os 20 dólares no cabo proprietário.

Comprar um cabo de carregamento de celular é quase um gasto anual. Por que eu não deveria gastar o dobro? Por que a Apple não me avisaria para não fazer backup com ele?

Mais tarde, falei com Danny Varghese, dono de uma loja de reparos técnicos em Nova York. Ele disse que eu provavelmente não tinha perdido nenhum dado, e que ele provavelmente conseguiria recuperar tudo e consertar o problema por um preço razoável.

Por que a Apple me faz perder todos os meus dados quando isso não é necessário? Varghese explicou que eu não era a única. Ele recebe clientes como eu regularmente.

“Uma cliente veio aqui dois dias atrás”, contou. “Ela levou seu iPhone X para a autorizada da Apple. Ele estava reiniciando sozinho. Disseram para limpar o aparelho.” Ela o levou a Varghese. “Mesmo sem o programa de diagnóstico”, ele conta, “descobri que o problema estava na bateria, troquei a peça, e resolvi o problema. O celular funcionou bem — até melhor do que antes.” A moça não perdeu seus dados, mas teria que mandar seu celular para fazer uma limpeza.

“Os clientes não têm que perder todos os seus dados só porque a Apple diz”, ponderou Varghese.

Não é só a Apple que nega ao consumidor o direito de consertar produtos que o consumidor compra. É a John Deere, que produz tratores. São os fabricantes de geladeiras. E mais ou menos tudo que é produzido hoje, que contenha partes eletrônicas, ou que se conecte à internet. Pode ser que você precise de uma peça de cinco centavos para consertar sua televisão de tela plana, mas sem os esquemas controlados pelo fabricante você jamais terá ideia de qual parte de cinco centavos você precisa, ou onde instalar. Então, você simplesmente compra outra TV.

Ao negar ao consumidor a estrutura, as ferramentas e a informação necessária para consertar os produtos que o consumidor possui, os fabricantes nos empurram para uma sociedade cada vez mais descartável, a um custo cada vez maior para nossos bolsos e para o planeta.

A consciência pública sobre essa questão cresceu, à medida que novos utensílios são programados para a obsolescência e as pessoas são pressionadas a comprar novas coisas — que talvez nem queiram, ou precisem. Um caso muito famoso é o da John Deere, que basicamente proíbe os agricultores — talvez algumas das pessoas mais hábeis a consertar seus equipamentos sozinhas — de fazer reparos em seus próprios tratores.

Os agricultores não são os únicos consumidores afetados. Quanto mais os eletrodomésticos incorporam tecnologias “inteligentes” de controle remoto, os fabricantes criam mais obstáculos para o reparo funcional. Colam as baterias dentro do produto, de maneira que não possam ser trocadas, e recusam-se a divulgar os esquemas para fazer reparos, tanto aos técnicos quanto ao público geral.

Se um grupo de ativistas, pensadores e cidadãos engajados tiverem êxito, no entanto, Nova York vai ser o primeiro estado dos EUA a resolver esse problema crescente.

O movimento é chamado de Direito ao Reparo. A Associação pelo Reparo lidera os esforços para conseguir que a legislação do Direito ao Reparo passe [em mais de doze estados]. 2019 marca o quinto ano em que um projeto de lei com esses parâmetros foi introduzido na Assembleia Legislativa de Nova York. Com projetos semelhantes em duas instâncias, os apoiadores acreditam que o Direito ao Reparo possa passar em breve.

Se isso acontecer, como Nova York tem uma grande influência no país, será criado um precedente que os fabricantes não conseguirão ignorar. “É altamente improvável que empresas como a Apple ou a John Deere digam ‘não vou fazer negócios em Nova York’”, disse Gay Gordon-Byrne, diretor executivo da Associação do Reparo. “Uma vez que passe em Nova York… os fabricantes terão que estabelecer uma versão do direito ao reparo”. Ela frisa: “O primeiro projeto é o que cria o padrão”, disse. Com isso, a oposição dos lobistas da indústria deverá ser “insana”.

Se quebrou, não conserte!

Os argumentos que as corporações utilizam para impedir que o público mexa em seus produtos costumam ser a respeito a softwares proprietários, preocupações com a segurança e perigos da bateria de lítio.

Os fato de os programas serem licenciados e terem copyright não significa que sejam um segredo. Gordon-Byrne explica que os livros também estão protegidos por direitos autorais, mas o texto serve para compartilhar informações, assim como os softwares são feitos para passar por sinais elétricos que representam os dados. “É completa e especificamente legal fazer o reparo de hardwares e fazer cópias de backup legal, e mexer com os softwares, inclusive fazer modificações e customizações”, completa.

Preocupações com a segurança são outras táticas de amedrontamento que os lobistas gostam de empregar, segundo Gordon-Byrne. O único problema é que a vulnerabilidade da segurança cibernética não está ligada aos reparos do dispositivo “a não ser nos filmes”, brinca. “Equipamentos são feitos ou para serem seguros, ou não.”

Um exemplo de equipamento inseguro deve ser um dispositivo que usa um chip que já carrega com um spyware. Mas Gordon Byrne argumenta que “é alarmista e ridículo dizer aos consumidores que levar seus equipamentos ao conserto fará com que fiquem mais expostos a algum novo risco — quando os grandes riscos [tais quais os assistentes pessoais que gravam todas as conversas ou outros relacionados à Internet das Coisas] vêm sendo ignorados.”

Profissionais de segurança uniram-se para apoiar o Direito ao Reparo.

Para além de softwares e segurança, a maior parte das pessoas só quer que os produtos nos quais gastam centenas (quiçá milhares) de reais funcionem. No fim das contas, se a bateria do seu fone de ouvido sem fio está acabando rápido, você deve mesmo comprar novos fones? Não é mais fácil trocar a bateria? Principalmente se você não tem dinheiro para ficar continuamente investindo em novas tecnologias. Mas, infelizmente, a bateria em seus fones de ouvido provavelmente está colada. Quando ela morre, também morrem os fones.

Mas nós não jogamos fora os carros quando sua bateria está com defeito. Nós consertamos a peça que quebrou. Pelo menos foi o que fizemos por dezenas de anos.

Outra tática de pânico é realçar o que é conhecido como o “escapamento térmico”: quando uma bateria de lítio-íon morre — a bateria que provavelmente está em seu celular, notebook e até nos carros elétricos — começa a pegar fogo. É assustador ver, ou imaginar crianças expostas a isso. Mas muito raramente acontece na assistência técnica — especialmente quando ferramentas de diagnóstico apropriadas existem, e seu funcionamento está disponível e referenciado.

Felizmente, os legisladores de Nova York ouviram o mesmo disco de lobistas pelos últimos quatro anos. Os mais experientes, segundo Gordon-Byrne, estão “muito bem inoculados” a táticas de pânico. Mas há sempre os novatos, que “ainda não foram vacinados”. Até agora.

“Quando você se senta pela primeira vez com um deputado, eles dizem que isso é muito óbvio”, diz Gordon-Byrne. “Então, ouvem a história dos lobistas e, de repente, ouvem que o jeito americano será destruído. Haverá acontecimentos catastróficos. Exige algum tempo até que eles sejam postos de volta nos eixos.”

Uma longa tradição de reparos

Os projetos de lei de Nova York estão baseadas no projeto de direito ao reparo estabelecido para automóveis e caminhões comerciais que passou em Massachusetts, em 2012. Essa lei diz que fabricantes de carros devem fornecer, a preços justos e razoáveis, diagnósticos, ferramentas, controle e manuais de serviço que sejam os mesmos da concessionária. A lei garante que se você vive em Massachusetts, você deve conseguir que seu carro seja consertado em uma mecânica que tenha o mesmo acesso à informação que a concessionária. A Auto Alliance e a Automotive Service Association — grupos de comércio para as grandes fabricantes de automóveis e de concessionárias de carros, respectivamente — chegaram a um acordo que diz que os fabricantes de carros cumprirão o que se exige em Massachusetts em todo o resto dos EUA.

Gordon-Byrne explica que a proposta de lei de Nova York opera de maneira semelhante. “Se algo tem eletrônicos em si, há variações dos mesmos componentes. Você consegue entender o que há de errado. Depois do diagnóstico, você consegue a nova peça, usa ferramenta, passa de novo pelo software de diagnóstico e… Está restaurado!”

Kyle Wiens é o novo presidente da iFixIt (um site de reparos) e um apoiador do Direito ao Reparo. A possível nova lei de Nova York “vai restaurar nosso direito de consertar nossas próprias coisas. Equipamentos de agricultura, eletrônicos — tudo, menos equipamento médico.” A concessão aos equipamentos médicos foi feita para conseguir com que o projeto consiga passar, mas a questão de hospitais é algo para se pensar adiante. Os hospitais podem querer ter o direito de consertar os equipamentos que possuem, mas os fabricantes de aparelhos médicos estão exigindo que sejam utilizados seus caros contratos de serviço.

Todo o resto, porém, está coberto pelo projeto de Nova York, diz Wiens. Considere, por exemplo, o novo Mac Pro básico de US$ 6 mil [preço nos EUA, cerca de R$ 22,8 mil reais. No Brasil, o modelo atual custa entre R$ 31 mil e R$ 55 mil], que foi anunciado recentemente pela Apple. “Você consegue consertá-lo?”, pergunta-se Wiens. “Essa é uma questão aberta.”

Obviamente, a questão é mais séria do que as piadas inspiradas pelo recente anúncio da Apple, que soou como algo que apareceria em uma série de comédia, mais do que um produto real que os humanos realmente queiram.

“Antigamente, havia oficinas técnicas para aspirador de pó e TV, e agora há apenas caminhões de lixo levando embora nossas coisas”, diz Wiens. Mesmo o direito de manter os produtos que você tem está sendo, há muito tempo, retirado — simplesmente porque os fabricantes promovem a sociedade descartável, em busca de mais lucros para seus acionistas.

O que aconteceu com os consertos manuais?

Quando Henry Ford criou os automóveis que marcaram o século XX, ele o fez remexendo peças — e queria que outras pessoas tivessem o direito de fazer o mesmo. Na verdade, Ford valorizava tanto o espírito do “faça você mesmo” que sua empresa produziu múltiplos “kits de conversão” pós-venda para o Modelo T. Quem o possuísse o poderia converter no que quer que precisasse, incluindo um trator, uma moto de neve e uma caminhonete. O modelo de negócio da Ford, naqueles dias, encorajava o consumidor a remexer e fazer reparos, com autossuficiência.

Benjamin Franklin era um remexedor de peças. Tomas Edison e Nikola Tesla também. Essa é a raiz da inovação — a liberdade de aprender como as coisas funcionam, e experimentar com a construção de coisas novas e melhores. O crescente controle corporativo parece estar esmagando o espírito inovador. 

[…]

Cultura do desperdício e a explosão do lixo eletrônico

Para além da inovação e do direito de simplesmente manter os produtos que funcionam (que empregam todos esses técnicos de bairro que ainda existem, e com quem você pode contar), Wiens vê o direito ao reparo como uma necessidade absoluta em contexto urbano.

“Remover uma geladeira antiga de um apartamento não é uma coisa fácil”, diz. Refrigeradores costumavam ter uma vida útil de 20 anos ou mais, e havia técnicos em sua comunidade que os poderiam consertar rápida e facilmente. “Hoje em dia, se você comprar uma geladeira, a vida útil esperada é de sete anos. É o menor tempo que se tem notícia. E as cidades acabam tendo que se responsabilizar por esse problema.”

Isso porque as cidades lidam com o fluxo de resíduos. Refrigeradores pesados e volumosos não entram em um caminhão de lixo comum. “Têm de ser manejados de maneira especial, pois há um motor refrigerador dentro”, lembra Wien. “Há instalações especializadas que lidam com o fim da vida útil dos refrigeradores.”

O mesmo acontece com televisões mais novas. “Não há nenhum bom motivo para trocar qualquer TV que você tenha comprado nos últimos cinco a dez anos”, declara Wien. Alguma peça barata e simples poderia ser trocada, mas ao invés disso, o aparelho inteiro vai para o lixo, e aí aparece mais um problema para a cidade.

Fabricantes que produzem geladeiras e TVs de vida útil curta, que não podem ser facilmente reparadas, criam um ônus para as cidades, que precisam lidar com um número crescente desses produtos que entram no fluxo de resíduos. Em grandes cidades, alguém pode fazer o atendimento do produto, mas as pessoas que moram em comunidades rurais e mais pobres não têm o mesmo acesso. Sem acesso fácil ao funcionamento e às partes, seu Direito ao Reparo — sua autossuficiência — é forçadamente diminuída.

Não são só as geladeiras e TVs que causam problemas para o fluxo de resíduos urbano. Ao fabricar produtos e treinar o consumidor a vê-los como descartáveis, como os telefones celulares, um perigo real pode acontecer. Baterias de lítio-íon são agora parte do fluxo de lixo, e quando esses componentes são esmagados em caminhões de lixo, podem criar o fogo de escapamento. Então, o próprio caminhão de lixo — ou a instalação de gerenciamento de resíduos — pega fogo.

O que está acontecendo agora, de acordo com Peter Mui, fundador da Fixit Clinic, na Baía de São Francisco, Califórnia, é que as seguradoras estão recusando-se a cobrir centros de reciclagem por causa do risco de alguém ter jogado um equipamento eletrônico com uma bateria. “Nós projetamos esses dispositivos em um buraco negro”, segundo Mui.

De acordo com o site do iFixIt, para cada mil toneladas de eletrônicos, o aterro cria zero empregos, a reciclagem gera 15 e o conserto cria 200.

Empregos de reparo técnico são ótimos. O costureiro, o sapateiro, as oficinas de TV e celulares “são as lojas que queremos em nossos bairros”, diz Wiens. “Antigamente, havia lojas de câmeras em toda cidade, nos EUA. Agora não há nenhuma. Esse é um resultado direto da decisão da Nikon e da Canon de não vender peças de reposição para lojas independentes. Essas empresas simplesmente decidiram ‘não haverá mais peças para você’, e foi assim o fim das lojas de câmera, por volta de 2012. Como resultado dessas políticas de fabricantes, afirma Wiens, perdemos parte importante da resiliência econômica de nossas cidades.

Dentro da oficina de conserto

Mas isso não faz com que parem de surgir pequenas lojas de conserto nas cidades. Na oficina da Fixit, pessoas de todas as idades e todos os níveis de experiência se encontram em oficinas de reparo comunitário, que acontecem principalmente em bibliotecas públicas. Mui descreve as oficinas como uma “desmontagem guiada”, e diz que é “como uma reunião do AA para coisas quebradas.”

As pessoas chegam, e alguém diz “‘Olá, sou Paulo e esse é meu aparelho de DVD. Ele faz esse barulho quando eu insiro um disco’. Nós dizemos ‘OK, vamos abrir e ver o que pode estar errado’”, conta Mui, mostrando que eles ajudam as pessoas a consertar seus próprios aparelhos. “Não estamos consertando isso para o cliente. Estamos guiando-o para o conserto. Estamos espalhando o ethos de que consertar é possível.”

Mui ensina reparos técnicos desde 2009, quando começou a Fixit na Universidade da Califórnia. “Antes, tratava-se de uma oportunidade humilde de disponibilizar ferramentas, apenas para ver o que poderíamos fazer”, conta. “Mas ao longo do tempo, eu me aproximei mais da política e da defesa de direitos. Há algumas escolhas civilizatórias que enviam as coisas para o aterro prematuramente. Quanto mais eu trabalho com isso, fica mais politicamente claro que estamos operando o planeta em um nível de consumo. Nosso consumo está matando o planeta. É insustentável continuar dessa maneira. É nosso interesse, como civilização, manter as coisas a seu nível mais alto de utilidade pelo mais longo tempo possível.”

Mui acredita que as pessoas se cansam de seus produtos, ou pensam “isso está velho, preciso de um novo.” Outro problema, no entanto, é que o produto tem uma coisa muito simples que poderia ter sido consertada, e as pessoas não pensam que poderia ser reparável — a mentalidade hipercapitalista e descartável penetrando em nossos modos de vida.

Para Mui, ajudar a consertar dá poder às pessoas para que possam fazer que com que o aparelho fique “melhor do que quando era novo. Não apenas restaurado, mas agora você entende como ele quebrou e pode solucionar os problemas dele e consertá-lo muitas vezes.”

“A taxa de sucesso nos consertos é de 70%, sem acesso à assistência autorizada ou manual do fabricante. Na maior parte do tempo, simplesmente aplicamos as habilidades de pensamento crítico”, explica Mui.

Mui conta que sua inspiração veio de momentos em que viu equipamentos eletrônicos que eram facilmente reparáveis, mas cujos fabricantes “usavam uma cabeça triangular estranha ou uma chave de fenda com chave de boca, e as pessoas comuns não têm essas ferramentas.”

À medida em que o hardware e o software se tornam mais e mais integrados, na eletrônica de hoje, a questão do direito ao reparo “fala sobre a natureza da propriedade em geral”, para Mui. “A Apple parou de fornecer atualizações para os iPhones 4 e 5. As informações pessoais contidas neles estão vulneráveis, e podem ser roubadas. Mas você tem direito à posse delas. Você gastou 500 ou 600 dólares naquilo. Ele faz tudo que você precisa. Mas a Apple decide que você não o vai mais usar. E se uma terceira parte fornece a atualização, só a Apple pode dar o código para desencriptar o telefone. A Verizon decidiu por conta própria não permitir mais a ativação de telefones 3G. Então, se você quer vender o aparelho para outra pessoa, você vai ter um tijolo de 400 dólares. Não pode usar mais com a Verizon, já que a frequência está bloqueada para a rede da empresa.”

Mui aponta que a indústria de moda chamada de fast-fashion, de descarte rápido, também é parte crítica do movimento pelo reparo. “São roupas, malas, barracas e toldos” que poderiam ser facilmente arrumados, ele diz, e ainda assim essa é a segunda indústria mais poluidora da terra, ao lado da de petróleo”.

“O conserto desapareceu. Não há mais reparos de terceiros em muitas cidades. Fica mais caro consertar do que comprar algo novo”, explica Mui.

Uma das coisas que ele espera que aconteça com a FixIt é inspirar a “como projetar para a durabilidade, facilidade de manutenção e capacidade de manutenção e reparo… desde o início.”

Treinando para abandonar o descarte

Na Ethical Culture Fieldston School, uma escola particular de Nova York, alunos do ensino fundamental e médio aprendem a fazer reparos em seus próprios dispositivos.

“Existe um centro e voluntários, como um centro de reforço de matemática”, conta Jeannie Crowley, diretora de tecnologia da escola. “Nós dizemos: ‘Ok, seu celular quebrou. Vamos orientá-lo para que você mesmo o possa consertar’. Falamos sobre os minerais e as ferramentas e a habilidade de fazer manutenção.”

Os estudantes, conta Crowley, passam muito tempo em seus celulares. Mas quando eles os abrem, conseguem ter um modelo mental de como os telefones funcionam, e sua relação com eles muda.

Não só a escola ajuda os alunos (e pais) a estender a vida útil de seus celulares, ela diz, “Queremos que as pessoas saiam da escola e façam projetos pensando em um ajuste para que possam prolongar a vida dos produtos que desenharem” . É assim que esperam levar as crianças para o movimento do reparo.

“As pessoas costumam pensar que crianças não devem se envolver com manutenção”, lembra Crowley. “Sentimos que o reparo é algo que as crianças precisam entender. Um de nossos objetivos é resolver os problemas para que as escolas que não têm recursos como nós possam pegar o que aprendemos e aplicar a seus estudantes”.

Até os alunos do ensino fundamental têm a oportunidade de abrir seus computadores, fazer uma limpeza, aumentar a memória RAM e deixá-los prontos para os estudantes do ano seguinte.

Crowley diz que o direito ao reparo diz respeito a muitas coisas fundamentais, incluindo a ideia de propriedade, e de economia de dinheiro. Para ela e os estudantes, também trata-se de prevenção às mudanças climáticas e sustentabilidade, contenção do lixo eletrônico, e prevenir que produtos vão para o aterro por causa de um software que tem data de validade, ou que a bateria esteja colada por dentro. “Nos tornamos uma sociedade descartável, e isso não é sustentável”, ela diz.

Reparo e sustentabilidade, ambos requerem que “os fabricantes nos deem as ferramentas, instruções e acesso a peças para completar o conserto.”

Crowley ri da ideia de que “‘é perigoso consertar seu próprio telefone, ou que crianças podem fazer algo errado.” Fazer a manutenção de seu próprio carro era uma tradição honrada — e podia ser perigoso também. As pessoas fazem reparos eletrônicos há muito tempo. Ao receber as instruções, podemos aumentar a segurança, mas os fabricantes não querem que isso aconteça, porque significa que vamos manter nossos aparelhos por mais tempo.”

Crowley diz que fabricantes querem “um ciclo de vida útil muito curta e muito lucro.” Reparos — e sustentabilidade — não se alinham a esses objetivos.

Pequenos consertos, enorme diferença

Varghese também é um grande defensor do Direito ao Reparo. “Digamos que o vidro da câmera traseira de seu iPhone quebre. A Apple dirá que você precisa de um telefone novo. É uma mentira. Você pode trocar aquele vidrinho”.

Está claro que Varghese sabe como os fabricantes operam. Ele explica por que não se tornaria um provedor de serviços autorizados pela Apple: “Eles exigem que você nunca conserte outros produtos — nem que faça isso com seus esforços, como no caso do vidro da câmera do telefone. Se você curte usar um produto, não deveria ser obrigado a trocá-lo por um melhor ou mais moderno só porque a Apple ou a Microsoft querem ganhar mais dinheiro”.

Varghese vem consertando telefones e computadores desde o colegial. “Se você lhes disser [à Apple] que caiu um pouco de água em seu computador, isso quer dizer… que sairá US$1.200 o conserto, mas que por US$1.300 você pode comprar um novo”, ele diz, evidentemente frustrado. Ele afirma que consegue fazer consertos de danos por líquido pelo preço de US$350 — mas mesmo assim, às vezes se vê envolvido em problemas. Por exemplo, recentemente, o aparelho de um cliente teve danos por líquido e ele conseguiu consertar tudo, menos a webcam. Se o Direito ao Reparo existisse, as instruções da máquina estariam disponíveis e Varghese poderia compreender como consertá-la.

Mais consumidores precisam saber do Direito ao Reparo, diz Varghese. A Apple pode ter dito que alguns problemas não podem ser consertados, mas com o Direito a Reparo, esses produtos podem tornar-se plausíveis de conserto. “Um mercado aberto é bom para os negócios e para os consumidores”, diz Varghese. “É bom para todos”.

E quando o Direito ao Reparo for implementado, diz Wiens, “poderemos trazer de volta uma cultura de engenharia e de ajustes que fazia parte da experiência popular”.

É bom que isso seja feito logo. Eu adoro meu iPhone SE. É do tamanho ideal, e um dos menores iPhones que já inventaram. Sou uma mulher miúda, não quero um celular maior do que um CD Walkman dos anos 80. Se eu conseguir manter este telefone funcionando até que a Apple perceba que não todos seus clientes são homens de um metro e oitenta com mãos gigantes, ficarei muito feliz”.

 
 

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net ]

Le pari de ce livre est que le roman, un art de raconter des histoires pour interroger le monde et y trouver du sens, offre un regard stimulant sur les géographies complexes du Brésil et ses problématiques urbaines. En analysant sept grands romans de la littérature contemporaine dont les intrigues se développent dans des villes situées aux quatre coins du pays, l’auteur essaie de cerner comment les textes étudiés donnent à voir tant les spécificités locales que le visage uniformisé de l’urbain. Il met au jour des « archi-textures » à la jointure de l’imaginaire et de la littérature et nous invite à parcourir les grandes villes à travers la littérature actuelle du Brésil.

Avec une préface de Jean-Christophe Rufin.

Avec le soutien de l’Institut des Amériques.

2020

François Weigel

Domaine : Littérature | Littérature XXIe siècle

Collection : Des Amériques

Format : 16,5 x 24 cm
Nombre de pages : 296 p.

Illustrations : N & B

ISBN : 978-2-7535-7919-4

Disponibilité : en librairie
Prix : 26,00 €

Sommaire

Le palimpseste de la représentation des villes

  • Juxtaposition de traditions littéraires et épaisseur des villes représentées
  • Invention et recyclage pour exprimer des villes plurielles

Points de vue littéraires sur la ville : du subjectif au général

  • La ville exprimée par des points de vue subjectifs, décentrés, variés
  • Un défi littéraire : dire la violence et l’éclatement des villes
  • La tension entre le local et le global

Relectures romanesques du monde contemporain

  • L’hétérogène et la fluence au cœur de ces représentations
  • L’entre-deux de ces villes romanesques
  • Sept romans, sept villes d’encre et de papier

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Introduction (Fichier pdf, 364 Ko)

Table des matières (Fichier pdf, 186 Ko)

4e de couverture (Fichier pdf, 25 Ko)

François Weigel est professeur à l’université fédérale du Rio Grande do Norte où il enseigne et mène des recherches en langue française et littérature comparée.


[Source : http://www.pur-editions.fr]

Nara e José Luís usando as máscaras que ganharam de presente do Jornal Boca de Rua, junto dos seus cachorros de estimação. Foto da autora

Escrito por Talita Fernandes

A COVID-19 [1] transformou o ritmo do mundo. Mesmo com dúvidas a respeito de como lidar com o novo vírus, vários países seguiram a linha da ciência e adotaram o isolamento social [2] para conter a pandemia — com trabalho remoto, escolas fechadas e pedidos para que as pessoas fiquem em casa. Mas e quem não tem casa para morar, como ficar em quarentena sem um teto [3]?

O impacto nas populações mais pobres e vulneráveis [4] ainda é incerto, mas pode ser maior que em grandes cidades, pelo menos no Brasil. Nas periferias [5] de várias capitais brasileiras, por exemplo, há denúncias constantes de falta d’água [6]. No país que ocupa a 7ª posição [7] mundial no ranking de desigualdade social, o abismo entre as classes [8] se tornou mais evidente com a pandemia.

No caso da população em situação de rua se a falta de banheiros públicos [9] para higiene pessoal já era um problema, agora se tornou uma questão essencial. Como manter-se com as mãos limpas e higienizadas, principal medida de prevenção, sem acesso a água e sabão?

Abrigos e albergues costumam ter problemas como pouca ventilação, ter poucas janelas, poucas vagas e aglomerar pessoas em pequenos espaços. Em Porto Alegre, no sul do Brasil, a prefeitura municipal anunciou recentemente 175 novas vagas para abrigar pessoas em situação de rua durante a pandemia [10]. No entanto, o prédio ao qual a medida se refere é um albergue já existente na cidade [11], que apenas passou a ser administrado pela prefeitura, por meio de um decreto [12].

A cidade, que é capital do estado do Rio Grande do Sul, tem 1.483.771 habitantes, segundo o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE [13]), e uma população em situação de rua que gira em torno de 4.000 pessoas [14], de acordo com a prefeitura. Além da questão das vagas em abrigos, entidades têm cobrado o poder público por medidas efetivas para contenção da disseminação do vírus entre a população que vive nas ruas.

Várias dessas entidades de Porto Alegre assinaram uma carta [15] na qual indicam medidas rápidas, como a abertura de torneiras já existentes em locais públicos, que geralmente se encontram lacradas, disponibilização de ginásios para abrigar a população durante a quarentena e banheiros para higiene.

A visão de quem está nas ruas

Para Anderson Corrêa, 40, que viveu em situação de rua na cidade de Porto Alegre por 10 anos e hoje trabalha no Jornal Boca de Rua [16], as ações mais importantes do poder público neste momento seriam investir em banheiros públicos e em equipar e disponibilizar prédios desocupados ou ginásios para isolamento de quem não tem onde morar, mas respeitando sua autonomia. Ele falou por telefone com o Global Voices:

Nem todo mundo quer ficar confinado, tem que respeitar. As pessoas têm que ter o seu direito de ir e vir. Teria que ter gente da saúde para cuidar do local, pessoas da assistência social, e não militares [em cidades do interior do Rio Grande do Sul, como Caxias do Sul [17], hospitais de campanha erguidos pelo Exército ficam próximos aos pontos de abrigo para pessoas em situação de rua]. Teria que ter pessoas que tenham experiência com pessoas que estão em situação de rua pra tomar conta desses locais e um abrigo para as pessoas que quisessem ficar de quarentena.

Os relatos de pessoas em situação de rua abordadas por equipes do Jornal Boca de Rua [18] — que é feito e vendido por elas nas ruas da cidade de Porto Alegre– tratam das dificuldades para conseguir auxílio e trabalho mesmo antes da pandemia. Agora, com o medo de contaminação, a venda de produtos em semáforos ficou mais difícil, diz Anderson:

Eles sabem que o jornal passa pelos moradores de rua e os moradores de rua estão sempre com as mãos sujas. O vírus é muito contagioso, ele pode estar no jornal. Eles não querem nem que o jornal chegue perto do carro.

Eles temem ainda outras questões: com o isolamento social, há a dificuldade em manter trabalhos informais e conseguir alimentação, seja pela diminuição de doações, ou pela falta de dinheiro para comprá-los. Pensando nisso, o jornal criou uma campanha de assinatura virtual [19], para continuar a circular e a garantir o sustento de seus membros. Com isso foi suspensa a impressão e circulação do jornal físico, para manter a segurança de vendedores e compradores.

Venda de jornal no semáforo, antes da pandemia de Covid-19. Foto: Charlotte Dafol

Apoio da sociedade civil

Na percepção das pessoas em situação de rua na cidade de Porto Alegre ouvidas pelo Global Voices, a sociedade civil tem feito mais por elas do que o poder público: há doações de alimentos, de materiais de higiene e uma rede de apoio entre as pessoas mais pobres, em situação de rua ou não. Como conta Josiane Oliveira, 40, que viveu cerca de quatro anos em situação de rua:

Se não é o pobre ajudar o pobre, a favela ajudar a favela, estava todo mundo morto.

Como exemplo de parte dessa rede na cidade há iniciativas como o Banho Solidário [20], que disponibiliza os locais para higiene e doa sabonete e água; ou a distribuição de lanches, em uma parceria entre o Movimento Nacional da População de Rua no Rio Grande do Sul [21], Amada Massa [22], Escola Porto Alegre [23] e Centro Social da Rua [24].

Para Nara Gonçalves, em situação de rua há menos de um ano, o que mais mudou em sua vida durante a pandemia, foi o trabalho:

Porque ninguém quer me pegar para faxina. Eu fazia e agora ninguém está me pegando e não estão comprando nosso jornal mais.

José Luís, 51, companheiro de Nara, está em situação de rua há 12 anos e diz que em sua trajetória nenhum momento foi tão crítico como o atual:

Eu já passei por várias dificuldades em termos de doenças contagiosas, tipo doença da vaca louca [25], gripe do frango [26] e todas outras que apareceram, né? Mas nenhuma me deixou com tanta dificuldade como essa de agora. Porque eu vivo a realidade da rua, né? Eu não estou dentro de uma casa, eu vivo debaixo de uma árvore, numa barraca […] Mesmo vivendo na rua a gente gosta de buscar o nosso dinheiro, mesmo que seja pouco, mas a gente gosta de trabalhar. Eu preferia estar trabalhando hoje na sinaleira do que estar nessa situação.

Além de trabalhar no jornal, ele também costumava vender garrafinhas de água nos semáforos e vigiar carros estacionados nas ruas da capital gaúcha. Com o isolamento social, todas essas fontes de renda foram comprometidas.

Está difícil, porque não tem carro pra cuidar, nem carros na sinaleira. Dos poucos carros que ainda andam por aí, as pessoas não querem falar com a gente, para preservar a sua saúde, né? É dificuldade total.

A gente procura evitar aglomerações, só vou no mercado quando precisa mesmo, e sobre a questão das mãos, se antes eu lavava as mãos três vezes durante o dia, hoje estou lavando quinze vezes.

Ele conta que consegue água como um favor de funcionários de um estabelecimento, mas não conta qual por medo de represálias do chefe aos empregados.

Faz 10 anos que eu cuido [de] carro, faz oito anos que eu trabalho com o jornal, e faz oito anos que eu parei de reciclar. Não desmerecendo o pessoal que recicla, mas é um trabalho diferente. E hoje estou me vendo de novo na condição de reciclador, uma atividade que eu tinha abandonado. De novo, eu tenho que botar a cara no lixo.

Nota do editor: A autora colabora com o jornal Boca de Rua (Porto Alegre, Rio Grande do Sul) e escreveu dissertação “Rua, substantivo feminino: mulheres em movimento e o direito ao corpo na cidade”, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)

Artigo publicado em Global Voices em Português: http://pt.globalvoices.org
URL do artigo: https://pt.globalvoices.org/2020/04/23/sem-agua-sabao-ou-pao-os-desafios-das-pessoas-em-situacao-de-rua-em-tempos-de-covid-19-no-brasil/

URLs nesta postagem:

[1] COVID-19: https://globalvoices.org/specialcoverage/covid-19-global-coverage-for-a-pandemic/

[2] isolamento social: https://g1.globo.com/jornal-nacional/noticia/2020/03/30/oms-reforca-que-medidas-de-isolamento-social-sao-a-melhor-alternativa-contra-o-coronavirus.ghtml

[3] como ficar em quarentena sem um teto: https://noticias.uol.com.br/cotidiano/ultimas-noticias/2020/03/20/pediram-isolamento-vamos-nos-isolar-onde-diz-homem-em-situacao-de-rua.htm

[4] impacto nas populações mais pobres e vulneráveis: https://brasil.elpais.com/sociedade/2020-04-05/coronavirus-chega-as-favelas-brasileiras-com-impacto-mais-incerto-que-nas-grandes-cidades.html

[5] periferias: https://www.nexojornal.com.br/expresso/2020/03/18/Por-que-as-periferias-s%C3%A3o-mais-vulner%C3%A1veis-ao-coronav%C3%ADrus

[6] falta d’água: https://www.buzzfeed.com/br/tatianafarah/complexo-do-alemao-rio-coronavirus-falta-agua-lavar-maos

[7] 7ª posição: https://noticias.uol.com.br/internacional/ultimas-noticias/2019/12/09/brasil-e-o-7-mais-desigual-do-mundo-melhor-apenas-do-que-africanos.htm

[8] abismo entre as classes: https://www.nexojornal.com.br/colunistas/2020/Como-a-pandemia-pode-aprofundar-nossas-desigualdades

[9] falta de banheiros públicos: https://bhaz.com.br/2020/03/20/populacao-rua-pandemia-coronavirus/

[10] 175 novas vagas para abrigar pessoas em situação de rua durante a pandemia: https://prefeitura.poa.br/fasc/noticias/albergue-felipe-diehl-abrigara-175-pessoas-em-situacao-de-rua

[11] albergue já existente na cidade: https://prefeitura.poa.br/smdse/noticias/albergue-felipe-diehl-comemora-51-anos-de-atividades

[12] decreto: http://dopaonlineupload.procempa.com.br/dopaonlineupload/3283_ce_20200320_executivo.pdf

[13] IBGE: https://cidades.ibge.gov.br/brasil/rs/porto-alegre/panorama

[14] em torno de 4.000 pessoas: https://www.osul.com.br/para-43-dos-brasileiros-numero-de-moradores-de-rua-aumentou/

[15] carta: http://lproweb.procempa.com.br/pmpa/prefpoa/cms/usu_doc/planoparapsr_190320.pdf_(1).pdf

[16] Jornal Boca de Rua: https://jornalbocaderua.wordpress.com/

[17] Caxias do Sul: http://pioneiro.clicrbs.com.br/rs/geral/noticia/2020/03/pavilhoes-da-festa-da-uva-abrigarao-moradores-de-rua-durante-pandemia-de-coronavirus-12293658.html

[18] Jornal Boca de Rua: https://jornalbocaderua.wordpress.com/2019/11/11/n73/#more-384

[19] campanha de assinatura virtual: https://jornalbocaderua.wordpress.com/2020/04/07/o-boca-online-assine-ja/

[20] Banho Solidário: https://pt-br.facebook.com/banhosolidariors/

[21] Movimento Nacional da População de Rua no Rio Grande do Sul: https://www.facebook.com/mnprrs/

[22] Amada Massa: https://amadamassa.com.br/

[23] Escola Porto Alegre: https://websmed.portoalegre.rs.gov.br/escolas/epa/nte.html

[24] Centro Social da Rua: https://www.facebook.com/pages/category/Non-Governmental-Organization–NGO-/Centro-Social-da-Rua-188425935046288/

[25] vaca louca: https://www.bbc.com/portuguese/ciencia/story/2003/12/printable/031224_vacaloucamtc.shtml

[26] gripe do frango: https://www.bbc.com/portuguese/noticias/story/2004/01/040125_gripefrangoas.shtml

Lo movement dels “occitans bolegants” cèrca d’amassar lo combat per la justícia sociala amb lo de la lenga e la cultura del país

Lo vandalisme contra lo mobiliari public es punit e es pas jamai lausable. Ça que la, venèm de descobrir un tag brilhant a Montpelhièr sus un contenedor de reciclatge d’escobilhas. Lo tèxt en francés ditz, a prepaus del reciclatge de las escobilhas, “cossí o vos cal dire?”, e la responsa es neta e clara: “en occitan”. 

L’imatge l’avèm trapat sus una pagina Facebook nomenada “Occitans bolegants” que cèrca de recampar e d’amassar los movements per la justícia sociala amb lo combat per la lenga e la cultura del país.

[Poblejat dins http://www.jornalet.com]

De Rimini à Paris, on célèbre fin janvier le centenaire du réalisateur italien

Federico Fellini en 1962, album de famille
DOLCETTI/OGGI/PALLOTTELLI/MOROLD – numéro de reportage : 00236932_000004

Écrit par Thomas Morales

La mémoire de Fellini (1920-1993) n’a pas besoin en vérité d’une date anniversaire butoir pour être ravivée à travers le monde entier. Le temps n’a pas de prise sur l’œuvre de Federico. Son nom, sa silhouette, ses dessins, son emphase naturelle, ses talents de conteur et ses histoires boulevardières suffisent à ouvrir les vannes de notre subconscient. Il fut et restera le tuteur de notre jeunesse brouillonne. L’artisan de nos emballements et de notre propension à s’inventer une autre réalité. Un guide en douces extravagances. Il donnait corps à notre présent en le transfigurant et en le rendant enfin acceptable. Le maître du cinéma italien, ogre de pellicule, dévore nos pensées depuis si longtemps maintenant. Il aura réussi à déformer notre vision, à nous rendre la vue en quelque sorte et à nous dépouiller de nos vieux réflexes calotins. Avant lui, nous étions affreusement aveugles, incapables de voir la beauté étrange d’une matrone abandonnée sur une plage déserte ou de sentir le souffle chaud de la transgression romaine. Les monstres devinrent nos alliés. Des gueules pas possibles peuplèrent nos nuits. Les lumières de la ville ceintureraient dorénavant nos espoirs. Et des femmes aux seins immenses s’agitaient autour de nous dans une danse macabre et érotique. Une Italie aux teintes délavées et à l’humour puissamment désespéré prenait forme.

Un trafiquant d’images

Chez Fellini, le miracle de l’Après-guerre n’était pas d’ordre économique mais d’inspiration nostalgique. Dans cette cour des miracles, nous avions trouvé enfin un sens à notre vie. Fellini nous renvoyait le miroir de notre existence. Fantasque et absurde. Douloureuse et comique. Familière et outrancière. Tout serait désormais prétexte à la transformation des souvenirs et au recyclage des rêves. Aujourd’hui plus qu’hier, où la société semble enfermée dans un conformisme glaçant, ses films nous ouvrent des chemins de traverse, des sorties d’autostrade. Alors, échappons-nous un instant de cet enfer en courant (re)voir Fellini !

L’Institut culturel italien de Paris célèbre cette semaine le centenaire du réalisateur sur le thème « Fellini et les arts », jusqu’au 3 février par une série de conférences et de séances dans différents cinémas de la capitale (Balzac, Ecoles Cinéma Club, Panthéon, Louxor) et aussi en passant par la Maison de la Poésie. Après Fellini, il ne fut plus possible d’apercevoir le chapiteau d’un cirque, le visage d’un clown ou une fontaine vespérale sans que notre imagination vagabonde. Ce trafiquant d’images, inventeur de fables, cartooniste de l’éphémère vampirisait sa propre vie. Le cinéma était sa façon à lui de se retrouver comme il le confia à Dominique Delouche lors d’entretiens filmés par André Delvaux entre 1960 et 1962. Si l’on veut comprendre ou plutôt entrevoir la mécanique fellinienne à la manœuvre, il faut se procurer Fellini au travail, un coffret DVD produit par Carlotta, sorti il y a une dizaine d’années. Sur le ton d’une fausse-vraie confession, Fellini se racontait en laissant surtout libre court à son esprit enjôleur et mystérieux. Une simple fugue de son collège prenait des allures d’Odyssée intérieure. Je crois que jamais un réalisateur n’a été aussi loin dans la propre narration de sa vie. Il fut aussi l’un des rares à théoriser l’importance de la province comme substrat à la création artistique. Elle dit beaucoup de l’attachement de l’homme devenu adulte à cette adolescence un peu instable, Fellini malaxe sans cesse ce terreau pour en extraire une quintessence fantasmée. « Je crois aux artistes qui viennent de la province, leur formation culturelle s’accomplit vraiment sous le signe de la fantaisie, c’est-à-dire, à quelque chose qui contraint à l’immobilité par le silence et la torpeur » avouait-il à celui qui deviendra plus tard son futur assistant.

Le mythe Dolce vita

Pour approcher le mythe, on peut également relire sa longue conversation avec José Luis de Vilallonga parue chez Michel Lafon en 1994. Et puis aussi prendre une voie détournée, celle d’Ennio Flaiano (1910-1972), son plus proche collaborateur, scénariste de La stradaLa dolce vitaHuit et demi et Juliette des esprits. Ce chroniqueur phénoménal obtint dès 1947 le prix Strega pour Tempo di uccidere. À la fin des années 1980 et au début des années 1990, les éditions Le Promeneur publièrent son Journal nocturne, son Autobiographie du Bleu de Prusse et surtout La solitude du satyre. Dans ce recueil époustouflant d’intelligence et de férocité sur la société italienne, l’auteur consacrait quelques feuillets à la via Veneto. Nous étions en juin 1958. Le tournage de la dolce Vita ne démarra qu’en 1959. « Je travaille avec Fellini et Tullio Pinelli, à épousseter une de vos vieilles idées de film ; celle du jeune provincial qui vient à Rome pour être journaliste. Fellini veut l’adapter aux temps qui courent, tracer un portrait de cette société des cafés qui papillonne entre érotisme, aliénation, ennui, et une soudaine aisance. […] Le film aura pour titre La dolce vita, et nous n’en avons pas encore écrit une ligne : nous prenons vaguement des notes et nous déambulons pour rafraîchir notre mémoire des lieux. Ces derniers temps Rome s’est dilatée, déformée, enrichie ». Voilà comme naissent les chefs-d’œuvre…

La Dolce Vita

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Fellini au Travail [Édition Collector]

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La solitude du satyre

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(0 customer reviews)

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[Source : http://www.causeur.fr]

La expresión moda sostenible es una alternativa preferible a slow fashion.

En los medios de comunicación pueden verse frases como «La filosofía del ‘slow fashion’ aboga por los principios de la alta calidad en las materias primas y el consumo responsable», «Del usar y tirar al slow fashion» o «Cada vez son más las firmas que apuestan por el slow fashion».

A diferencia de la moda rápida, que se produce y comercializa rápidamente y tiene una vida corta, la moda sostenible hace referencia a aquella cuyas prendas se confeccionan con bajo impacto ecológico y social, duran más de una temporada y se pueden reciclar.

Aunque en ocasiones se utiliza el calco moda lenta, resulta preferible moda sostenible, pues es más transparente. En este sentido, cabe indicar que el Diccionario de la lengua española define sostenible de la siguiente manera: ‘especialmente en ecología y economía, que se puede mantener durante largo tiempo sin agotar los recursos o causar grave daño al medioambiente’.

También se documenta, y es válida, la expresión moda ética, si bien está menos asentada.

Así pues, en los ejemplos iniciales habría sido preferible escribir «La filosofía de la moda sostenible aboga por los principios de la alta calidad en las materias primas y el consumo responsable», «Del usar y tirar a la moda sostenible» y «Cada vez son más las firmas que apuestan por la moda sostenible». 

[Foto: archivo Efe/Ernesto Arias – fuente: http://www.fundeu.es]

La sérotonine contribue à la régulation des émotions, ce qui lui vaut d’être parfois qualifiée un peu rapidement par certains d’« hormone du bonheur ».

« Docteur, je dois manquer de sérotonine ! »

J’ai entendu cette phrase des dizaines de fois au cours de mes consultations de psychiatre, et la sortie du dernier livre de Michel Houellebecq, intitulé « Sérotonine » risque fort d’amplifier le phénomène. Le narrateur y dompte en effet son mal de vivre à grands coups de « Captorix », un antidépresseur imaginaire qui stimule la sécrétion de… sérotonine, évidemment.

Suffirait-il donc d’ingérer la bonne dose de ce neurotransmetteur, parfois aussi appelé « hormone du bonheur », pour être heureux et reléguer mal-être ou dépression au rayon des mauvais souvenirs ? Les choses ne sont pas si simples.

Les limites des analogies

Je ne sais jamais très bien quoi répondre à ces patients qui se disent en manque de sérotonine. Une partie de notre travail de psychiatre consiste à expliquer comment fonctionnent les médicaments que nous prescrivons, afin que les patients puissent se les approprier, et surtout accepter de les prendre quand nous le pensons utile. Ce n’est jamais aisé, car les psychotropes font toujours un peu peur. Les idées reçues sont tellement nombreuses dans ce domaine qu’il est indispensable de dédramatiser voire de déculpabiliser (« si je prends un antidépresseur, c’est que je suis fou »).


Alors, nous multiplions les arguments scientifiques, à grand renfort de jolis dessins de cerveau et de synapses multicolores, très simplifiées évidemment.

Et souvent, nous finissons par sortir l’argument-massue : l’analogie avec d’autres maladies mieux connues, aux traitements mieux acceptés. « Quand on est diabétique, on prend de l’insuline puisqu’on en manque, et tout le monde trouve ça normal ». Sous-entendu : si vous êtes déprimé ou anxieux, c’est que vous manquez de sérotonine, donc il suffit d’en prendre un peu pour aller mieux.

La dépression serait juste liée à un problème de quantité de cette hormone du bien-être, rien à voir donc avec une quelconque fragilité psychologique, passez au garage pour remettre à niveau et circulez ! C’est un professeur de médecine qui vous le dit. « Finalement, ce qui compte, c’est que le patient le prenne, ce fichu antidépresseur. Quand il sera guéri de sa dépression, il sera content et peu importe que mes arguments soient simplistes voire abusifs ! ».

À cet instant, mon surmoi de psychiatre biberonné à la transparence et à la vérité-due-au-patient (formalisée par la fameuse loi Kouchner, le serment d’Hippocrate, les comités d’éthique, etc.) sort le carton jaune anti- #FakeMed. Et menace d’expulser du terrain le bon petit soldat de l’éducation thérapeutique qui a appris qu’il fallait simplifier l’information pour qu’elle soit compréhensible, quitte à flirter avec la ligne rouge de la pseudoscience.

En éthique médicale, on appelle ce déchirement intérieur un « conflit de valeur », lequel peut vite déboucher sur un conflit névrotique quand on a quelques prédispositions à la culpabilité hippocratique. Car, s’il fallait être vraiment honnête (et, rassurez-vous, je le suis le plus souvent…), nous dirions avant tout à nos patients que le mécanisme d’action de nos médicaments reste aujourd’hui très mystérieux, que les causes réelles de la dépression sont encore largement inconnues, en tout cas très multiples et complexes, et que la sérotonine n’est sûrement pas l’hormone du bonheur.

Mais quand on sait qu’au moins la moitié de l’effet d’un traitement vient du pouvoir de conviction du médecin qui vous le prescrit, ce qui concourt grandement à l’effet placebo, ce type de déclaration d’ignorance risque de ne pas être très productif…

Et la sérotonine dans tout ça ?

En l’état actuel de la science, voici ce que l’on peut affirmer avec certitude sur la sérotonine :

1. Il est impossible de doser la sérotonine pour en déduire un risque de dépression ou refléter un état psychologique.
Les officines qui le prétendent, et facturent très cher des dosages complètement inutiles, se livrent à de réelles pratiques frauduleuses. La grande majorité de cette substance se trouve dans le tube digestif et le sang, sans aucune influence sur les neurones. Si on voulait vraiment connaître le « niveau » de votre sérotonine cérébrale, il faudrait en doser certains dérivés dans le liquide céphalo-rachidien, c’est-à-dire vous faire une ponction lombaire… Par ailleurs, ce taux ne renseigne quasiment en rien sur l’activité réelle de la sérotonine dans vos neurones, ce qui nous amène au point suivant.

2. L’action de la sérotonine ne dépend pas uniquement de sa quantité brute dans le cerveau.
La sérotonine peut produire des effets quasiment inverses selon la zone cérébrale où elle se trouve, car elle module l’activité de multiples systèmes et pour cela se fixe sur des récepteurs très nombreux (il en existe au moins 13 identifiés à ce jour) et très différents dans leurs réactivités et leurs rôles). Surtout, la sérotonine est produite en permanence par des neurones spécialisés. C’est plus sa vitesse de production et de recyclage qui compte que sa quantité totale à un temps T.

3. Les effets de la sérotonine dépendent de nombreux paramètres.
À ce premier niveau de complexité se superpose un second, car les effets de la sérotonine dépendent aussi de l’état d’une multitude d’autres systèmes, et notamment de l’état des autres neurotransmetteurs, en particulier la dopamine, qu’elle vient en général freiner. Un taux de sérotonine à un moment donné ne veut rien dire si on ne connaît pas cet état général, lequel se modifie en permanence, générant une complexité d’interactions infinies.

4. La sérotonine ne régule pas uniquement les émotions.
L’effet de la sérotonine sur les émotions est indiscutable. Il s’explique par la présence de ses récepteurs dans des structures clés comme le système limbique (le cerveau émotionnel) et l’amygdale en particulier, des structures cérébrales très impliquées dans les réactions de peur et d’anxiété notamment. La sérotonine a aussi de très nombreux autres effets : sur la régulation de la température, du sommeil, de la sexualité, de l’alimentation, etc. Agir sur cette molécule peut donc modifier un grand nombre de fonctions de l’organisme, pour le meilleur (dans la dépression, plusieurs de ces systèmes sont effectivement altérés) mais aussi pour le pire (effets secondaires).

5. La sérotonine intervient dans la dépression et de nombreux autres troubles psychiques.
Bien que souvent indirects (car provenant de travaux menés chez l’animal ou d’études très partielles chez l’être humain), de nombreux indices confirment aujourd’hui l’implication des systèmes sérotoninergiques dans les dépressions ainsi que dans beaucoup d’autres troubles psychiques, comme les troubles anxieux ou certains troubles de la personnalité. Plusieurs gènes contrôlant le recyclage de la sérotonine semblent conférer une vulnérabilité à différents troubles émotionnels ou comportementaux. Cet impact est toutefois faible et difficile à interpréter. Mais, surtout, les effets thérapeutiques des antidépresseurs favorisant l’action de la sérotonine, connus depuis plus de 50 ans, plaident fortement en faveur de l’implication de cette molécule dans les mécanismes de la dépression et de l’anxiété.

Il faut toutefois se souvenir que les systèmes neurobiologiques mis en cause sont complexes : les effets de la sérotonine entrent forcément en interaction avec les multiples autres facteurs en cause dans la souffrance psychique (personnalité, événements de vie, stress quotidien, représentation de soi et du monde, etc.).

Au-delà de ces faits avérés, des hypothèses, crédibles mais encore théoriques à ce jour, peuvent expliquer les effets des antidépresseurs.

Restaurer les capacités d’autoréparation

L’un des rôles principaux de la sérotonine est de stabiliser et de protéger l’organisme contre le désordre intérieur et les comportements à risque. De manière imagée, elle favorise le calme et la stabilité, pour contrebalancer les effets d’autres systèmes qui visent à se défendre contre les dangers extérieurs (réactions de peur et pulsions impulsives ou agressives) et à se motiver pour agir pour notre survie (système de la dopamine qui favorise l’action coûte que coûte…).

La sérotonine atténue les émotions défensives les plus douloureuses que sont notamment la peur et la tristesse. Sans toutefois les faire disparaître complètement, ces réglages étant toujours subtils et autorégulés en permanence.

En phase dépressive ou en cas d’anxiété pathologique comme dans le trouble panique ou les TOC (troubles obsessionnels compulsifs), l’organisme est en mode d’hypersensibilité émotionnelle et de détection des problèmes, de manière exagérée et surtout constante car échappant aux régulations normales. Ceci peut entraîner une cascade de réactions inappropriées, comme le repli sur soi, des pensées négatives, le dérèglement des systèmes du sommeil ou de l’appétit, etc.


La plupart des antidépresseurs renforcent les effets de la sérotonine, en stabilisant sa production, et surtout en limitant sa destruction (il serait inutile d’administrer directement de la sérotonine, qui n’accéderait pas au cerveau). En renforçant les effets naturels de ce neurotransmetteur apaisant, on rétablit probablement la balance des émotions et des modes de pensée vers une polarité moins négative, ce qui réduit la douleur morale et ses effets secondaires. L’organisme et l’esprit retrouvent ainsi sans doute plus de sérénité et de clairvoyance, restaurant les capacités d’auto-réparation qui existent chez les êtres humains.

Ce renforcement n’est pas immédiat : il prend au moins quinze jours, car de nombreuses réactions et contre-réactions d’adaptation des récepteurs se mettent en place au début du traitement. Cela peut expliquer que les antidépresseurs n’améliorent pas immédiatement les symptômes, et que certains effets secondaires présents dans les premiers jours d’un traitement disparaissent ensuite.

La sérotonine, une ressource pour retrouver l’équilibre intérieur

Qu’on les nomme résilience, coping (adaptation) ou force de caractère, nous avons tous des capacités de gestion de l’adversité. Nous les mettons en œuvre le plus souvent sans même nous en apercevoir. Pour traiter une dépression, il faut activer ces aptitudes. Cela peut se faire grâce à une aide psychologique ou à une psychothérapie, toujours essentielle pour donner du sens aux épisodes traversés et faciliter la cicatrisation et la prévention, mais aussi par la prise d’un antidépresseur qui va agir sur la sérotonine.

Ce traitement est indispensable quand le désespoir est à son comble, pouvant conduire à des idées ou à des actes suicidaires, et quand la dépression empêche tout simplement de penser, en raison de la fatigue physique et morale, rendant de ce fait illusoire tout travail de psychothérapie. Mais il est également très utile pour réduire la douleur morale propre à toute dépression sévère.

Il ne consiste toutefois pas à « rendre heureux » par un dopage artificiel, mais seulement à réduire le déséquilibre émotionnel anormal lié à la pathologie. Un antidépresseur bien prescrit ne rend pas euphorique, et n’a aucun intérêt chez une personne non déprimée. Il rétablit juste un équilibre naturel, et redonne ainsi au patient plus de liberté de penser et d’agir sereinement selon sa propre volonté.

La sérotonine est l’une des ressources mobilisables pour retrouver cet équilibre intérieur. Ce n’est pas l’hormone du bonheur, et c’est très bien comme cela !


Pour aller plus loin : Antoine Pelissolo (2017), « Vous êtes votre meilleur psy ! », Flammarion.

[Image: Kinga Cichewicz/Unsplash – source : http://www.theconversation.com]

Un modo de vida más sano y la preocupación por el medio ambiente han sido factores que han provocado la vuelta a los envases retornables

Escrito por AITOR ÁLVAREZ

En el bar, cuando tomamos una cerveza o un refresco en botella de cristal, el camarero se preocupa de que no nos llevemos el envase. El motivo es que lo devuelve al distribuidor de bebidas y, este, le devuelve el valor del recipiente. En los hogares, este sistema funcionaba hace décadas en España, se había perdido y se había sustituido por el plástico de un solo uso y, en los últimos años, se está recuperando.

Un modo de vida más saludable y la preocupación por el medio ambiente han sido factores que han provocado la vuelta a los envases retornables, una manera de consumir que es preferible al reciclaje. Las botellas no deben pasar por una máquina a altas temperaturas para generar nuevos recipientes, sino que se limpian y se vuelven a utilizar para contener, de nuevo, la misma bebida. Eso reduce el consumo energético y hace que, obviamente, se aproveche el 100% del material varias veces. En el reciclaje se pierde por el camino parte del recipiente.

Además, los envases retornables acostumbran a ser de vidrio, un material más saludable que el plástico, y que hace que el producto sepa mejor y sea más agradable beber directamente de la botella. En otros países de Europa con el sistema de retorno implantado, los comercios que recogen los envases vacíos pueden hacerlo manualmente o a través de unas máquinas en las que se depositan los botes y devuelve el dinero. Es común en Alemania o en los países nórdicos, pero no en España.

Aquí, es habitual en el sector de la restauración, pero no en los supermercados. No obstante, hay algunos establecimientos, sobre todo pequeñas tiendas de alimentación, que ofrecen la posibilidad de comprar envases retornables de determinadas bebidas, como por ejemplo el agua.

En Cataluña, la empresa Vichy Catalan ofrece este servicio en algunos supermercados, que devuelven el importe de los envases de vidrio vacíos del agua con gas y del agua mineral. Además, la compañía ha creado su propia tienda en internet y permite comprar bebidas envasadas en cristal. Las distribuyen a domicilio. El repartidor recoge las botellas vacías y entrega las llenas. El importe a devolver de los recipientes consumidos se descuenta del precio total del pedido.

La empresa asegura que se trata de productos “triple E”, porque lo califican de “Excelente, Económico y Ecológico”. Desde la compañía explican que piden “una fianza por la caja y los envases”. Y añaden: “Una vez lo consumas, si nos devuelves todos los envases y la caja te devolvemos la fianza”. El depósito por la caja y los envases es de 0,16 euros por unidad para las botellas y de 3,6 euros por caja.

María Ángeles García es usuaria habitual de este servicio por internet de Vichy Catalan. Asegura que el precio (unos 40 céntimos por litro de agua mineral) es un poco superior que comprando agua envasada en plástico en el supermercado, pero destaca varias ventajas: “El repartidor me trae el pedido a casa, el agua sabe mejor, no tengo un sentimiento de culpabilidad por tirar plástico a la basura constantemente y, además, cuando vienen invitados, queda muy bien la botella de agua de cristal en la mesa. Es como la que ponen en los restaurantes”, asegura al canal Comer de La Vanguardia.

En Asturias, también son retornables las botellas de cristal en las que se envasa la bebida reina de la región: la sidra. En muchas tiendas y supermercados, indican el precio total y hacen constar qué parte del importe corresponde al líquido y qué parte al envase. Este último es retornado al devolver la famosa botella verde vacía, tras haber escanciado toda la sidra.

El propietario de una pequeña tienda de alimentación de Ribadesella, en la costa asturiana, explica que “así se ha hecho toda la vida y así se sigue haciendo”. Según él, los clientes están acostumbrados al sistema y “guardan las botellas vacías en casa para llevarlas todas a la vez a la tienda”. De esa forma, les descuenta “el importe de la siguiente caja de sidra que compren”.

Sin duda, el sistema tiene muchas ventajas, que los bares conocen bien. Casi todas las cervezas de botellín que tomamos en locales del territorio español se sirven en envases reutilizables. De las tres erres que nos deben guiar en un comportamiento que respete el planeta (reducir, reutilizar y reciclar), la última debe ser el último recurso. Así lo afirman los expertos. Cada vez más ciudadanos optan por la segunda, por reutilizar en su consumo doméstico, aunque, por ahora, las opciones sean limitadas.


[Fuente: http://www.lavanguardia.com]

Durant els dies 12, 13, 14 i 15 de desembre es duu a terme un focus de música catalana a la ciutat marroquina de Tànger. D’aquesta manera es dona una oportunitat a grups de creadors catalans d’experimentar, intercanviar i donar a conèixer la seva feina artística en un espai de creació i difusió de rellevància internacional.

Per aquesta primera experiència es treballa al voltant de la veu femenina del Mediterrani, amb dues formacions vocals catalanes que realitzaran un procés de creació amb artistes marroquins a la ciutat de Tànger (Marroc). El format de la residència constarà de dos dies de creació per equip, amb una actuació al final del procés.

La residència artística es realitzarà a la sala Tabadoul de Tànger. Tal com indica el seu nom, Tabadoul -que en àrab significa “intercanvi ”- és un espai polivalent destinat als intercanvis culturals entre Tànger, el Marroc i Europa. Amb una programació dedicada a la promoció dels artistes més contemporanis, la sala és oberta a tot tipus d’activitats culturals: conferències, debats, lectures dramatitzades, concerts, performances, projeccions o exposicions, entre d’altres.

L’espai, de 400m2 i 6 metres d’alt, és ubicat en una antiga fàbrica espanyola de principis del s. XX, que va ser renovada l’any 2013 com a centre cultural eco-solidari.

En col·laboració amb els artistes convidats, Tabadoul organitza diferents tallers pedagògics i formacions destinades a tot tipus de públic: circ, arts plàstiques, música, cinema, art o reciclatge hi tenen cabuda.

 Pogramació de veus del mediterrani a Tabadoul:

Marala trio

Dissabte 14 de desembre a les 21h

Es diuen Selma Bruna, Sandra Monfort i Clara Fiol. Són una catalana, una valenciana i una mallorquina que comparteixen llengua, talent i amistat. Partint del repertori tradicional, ofereixen un repertori propi basat en la tradició i la música d’arrel. Als seus concerts hi sentim cants i músiques de Catalunya, el País Valencià o les Balears, o alguns temes bascos, com el Txoria txori, que va sonar en el darrer treball de Fermín Muguruza. Veus, guitarres i percussió són els ingredients fonamentals de la recepta sonora del Marala Trio, que interpreta temes de composició pròpia, però que també musica versos de poetesses actuals i revisita cants de batre, tonades sefardites o laments de guerra.

En aquesta residència artística treballaran un projecte ben especial que és tota una experiència: la música de Marala troba un canal especialment directe en el micròfon binaural, un dispositiu que copsa el so tal com ho fa l’oïda humana, en 360 graus i amb moltíssima precisió. Mitjançant uns auriculars, el públic escoltarà les veus de Marala com un xiuxiueig mòbil i a cau d’orella. Cadascú se sentirà com si fos al centre de la sala, al mateix lloc on hi ha el micròfon, a tocar de la música que es crea just en aquell moment.

Marala Trio ha estat una de les actuacions que més interès va despertar del passat Festival Grec de Barcelona i de la Fira Mediterrània de Manresa.

Tarta Relena

Diumenge 15 de desembre a les 21h

Tarta Relena neix el 2016 com un projecte de dues cantants, Marta Torrella i Helena Ros, per explorar a capella les sonoritats de diferents estils de músiques vocals. Lluny de voler crear un segell d’allò̀ tradicional i de definir la mediterraneïtat, el grup vol fer-se seu un repertori que va des de músiques de tradició oral fins a cançons d’autor que d’una manera o altra es relacionen amb l’àrea geogràfica del Mediterrani.

El seu treball discogràfic “l’Ora pro nobis” passa per Creta, Còrsega, melodies sefardites, sempre amb un fil lligat a Mallorca.

Tarta Relena compta amb uns arranjaments on es poden degustar dos timbres tan diferents com els de les veus de les cantants: s’enllacen o fan nusos, s’allunyen en dissonàncies afilades i més tard es retroben. Sempre buscant la complexitat en la senzillesa i la màxima expressió amb el mínim d’elements. Mediterrània « a cappella ».

[Font: http://www.llull.cat]