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El autor de « Cabecita negra » murió a los 35 años en un accidente fatal, junto a su primogénito Juan Pablo, en la ciudad de Mar del Plata.

La familia en la Costa, donde Germán y Juan Pablo fallecieron.

La familia en la costa, donde Germán y Juan Pablo fallecieron.

 

Escrito por Carlos Daniel Aletto

Hace cincuenta años, un viernes del invierno marplatense, moría a los 35 años en un accidente fatal, junto a su primogénito Juan Pablo, el narrador y dramaturgo Germán Rozenmacher, autor del célebre libro de cuentos « Cabecita negra » y la obra teatral « Réquiem para un viernes a la noche », a quien evocan para la ocasión su ultimo editor, su hijo Lucas y escritores como Juan Ignacio Pisano, quien desde las nuevas generaciones resignifica el aporte el autor que puso en juego « una forma de pensar las formas de la hegemonía cultural y racial » como « marca imborrable de la argentinidad ».

En el momento de su muerte, además de ser un exitoso escritor, Rozenmacher era periodista de la revista Siete Días. Este semanario en agosto de 1971 pormenorizaba la triste confirmación de su muerte: « El viernes 6 -un viernes de sol que prometía mejores cosas- una noticia increíble, una disparatada ráfaga de espanto, sacudieron a la gente de Siete Días, paralizaron sus cuerpos y mentes; Germán había muerto en Mar del Plata y con él su hijo Juampi, un chico de 5 años ».

La redacción aclaraba que noticias inverosímiles, « malamente trasmitidas por allegados », hablaban de escapes de gas y « de hornallas demasiado tiempo encendidas (a falta de calefacción) ». Rozenmacher había sido enviado a Mar del Plata para investigar tres notas, y aprovechando una estadía que abarcaba un fin de semana su familia lo había acompañado… « Había muerto Germán, había muerto Juampi; Chana (Amelia Figueiredo, la mujer de Germán) y Lucas, el menor de los dos hijos, se habían salvado porque una súbita enfermedad del bebé los había hecho pasar la noche en una clínica de niños », especificaba.

Hoy aquel bebé, Lucas Rozenmacher, tiene 50 años. Su madre Chana murió en febrero de 2019. Para él cincuenta años es mucho tiempo y es « también, en algunos casos, toda una vida (en este caso la mía) ». El único que hoy sobrevive de aquella familia asegura medio siglo después en diálogo con Télam que « aunque podría hablar sobre cómo fui conociendo a Germán a través de la lectura de sus cuentos, sus obras de teatro o de las investigaciones periodísticas, hoy quiero recordarlo a través del relato que otros me transmitieron sobre su vitalidad para cantar como Al Jonson, la defensa férrea y constante de pueblos sometidos o el cruce a través de media Europa para llegar a una Cuba que llenaba América Latina con la esperanza de la llegada del ‘hombre nuevo’.

Para conocer al escritor, además de su hijo, aparecen voces que lo frecuentaron o son herederos del linaje de la literatura del escritor. Juan Ignacio Pisano, nacido una década después de la muerte de Rozenmacher y autor de la premiada novela « El último Falcon sobre la tierra », es uno de esos narradores que en su narrativa asimilan muestras de aquella genética literaria.

Para Pisano, Rozenmacher « dejó una huella imborrable en la literatura argentina por una obra que con los años se volvió indispensable ». El escritor y docente universitario trabaja la obra del dramaturgo con sus alumnos. En sus clases se detiene en el cuento « Cabecita negra ». El escritor y doctor en Letras explica que Ricardo Piglia señaló que el relato era una versión irónica de « Casa tomada » de Julio Cortázar: « Pero se trata de un comentario hecho a posteriori, cuando se impuso, con la mediación de Juan José Sebreli en 1966, la interpretación del cuento de Cortázar como una manifestación del miedo de las clases medias al avance de los sectores populares de la mano del peronismo ».

En « Cabecita negra », el señor Lanari, su protagonista, pertenece a una clase que goza de ciertos bienes y comodidades, y en una noche de insomnio ve que su casa, de pronto, está tomada por dos « cabecitas negras ». Pisano aclara que « aquello que el personaje no tolera es el goce del otro, que es (Lacan mediante) una fórmula para entender al racismo. Y ahí reside también la actualidad del cuento: cada vez que alguien dice que los ‘cabecitas negras’, o simplemente los ‘negros’, los ‘negros cabezas’, se movilizan por el chori y la coca, o critican los consumos populares en los espacios de reunión que le son propios, y ajenos a esa otra clase, no deja de recordar las apariciones de ese otro que goza de un modo intolerable como manchas oscuras en una historia nacional que se cree prístina y racialmente intocable ».

El autor de "Csbecita negra".

El autor de « Cabecita negra »

Rozenmacher puso en juego « una forma de pensar las formas de la hegemonía cultural y racial que una clase ha impuesto sobre la otra, y que perdura como una marca imborrable de la argentinidad« , asegura el escritor Premio Novela Fundación Medifé Filba 2020.

Vicente Battista participó en el comienzo de los sesenta como jurado de preselección del Segundo Concurso de Cuentistas Americanos junto a Augusto Roa Bastos, Beatriz Guido, Humberto Costantini y Dalmiro Sáenz. Cuenta el escritor que llegaron 360 cuentos. Como consecuencia de la calidad de cada uno, el jurado no se decidió por un primer premio, sino por cinco, que fueron otorgados a autores como Miguel Briante, Ricardo Piglia y « Los pájaros salvajes », de Germán Rozenmacher. « Así fue como lo conocí. Ahora recuerdo su pelo enrulado, su mirada entre cálida y desconfiada, su pipa y el énfasis con que exponía sus ideas », recuerda el autor de « Sucesos argentinos ».

En referencia a aquel cuento presentado por Rozenmacher al concurso, Battista lo define como « faulkneriano ». Y agrega: « Cuenta la desgarrada realidad de una chica y su padre viviendo (sufriendo) el norte argentino. Más que la composición psicológica de personajes, es la postura de los seres condicionados por su situación lo que -fundamentalmente- consigue el autor ».

El compilador de las « Obras Completas » del escritor, publicadas por la Biblioteca Nacional durante la gestión como director de Horacio González, fue Matías Raía, quien señala a Télam que ese trabajo lo tomó como un acto de justicia poética: « Después de haber leído su hit ‘Cabecita negra’, me había conseguido los cuentos recopilados por el CEAL y había descubierto en esos relatos una voz novedosa del pasado, que podía dialogar con Rodolfo Walsh, Haroldo Conti o Daniel Moyano ».

El joven editor recogió la obra dispersa de Rozenmacher que abarca textos muy disímiles más allá del cuento: guiones para televisión, entrevistas, aguafuertes, artículos periodísticos… « hasta escribió entradas para un diccionario de literaturas comparadas dirigido por Roger Pla, único en la historia nacional, agrega Raia.

Lucas Rozenmacher asegura que podría evocar « la mirada comprometida con una literatura situada y disruptiva », pero prefiere que lo planteen otros, porque confiesa que desea recordar en esta fecha a su « viejo » y a su « hermanito, un niño que cargaba con toda la potencia del porvenir, que con sus cinco años podía cantar el disco entero « Yellow Submarine » de los Beatles o plantarse ante los adultos y sostener sus verdades « y que esa noche de agosto no pudo seguir ».

Desde que empezó a hablar intenta, según su propio relato, recordar la voz de su padre cantando jazz o la de su hermano alentándolo mientras lo « cargaba en el karting de madera y rulemanes por las lomadas del rosedal de Palermo ».

El 6 de agosto es para él, desde siempre, un momento bisagra en el que quedaron con su mamá « sosteniendo la memoria de lo cotidiano y conviviendo con el abrazo público y con el cercano con quienes, momento a momento, fuimos construyendo un vínculo amoroso con la obra de mi viejo y la mirada dulce y sagaz de mi hermano ».

Lucas volvió hace una semana a Mar del Plata, por primera vez junto a sus hijos. Una forma de reencontrarse con aquel pasado, repararlo. El hijo del escritor le dedicó « a Germán » un poema « En tránsito », que forma parte de un libro de próxima aparición. Sus versos reconstruyen, más que otra cosa, esa presencia de su padre y su hermano que encuentra en la mirada y la sonrisa de sus hijos, Olivia, León y Pedro.

« La voz reconstruye sentidos / las imágenes momentos / y el abrazo sensaciones. // Vivir, es también y de algún modo, / ir buscando que esos tres componentes se conecten / Y que finalmente al hacerlo, esa triada afectiva haga síntesis en uno mismo. // Este terceto también / es una búsqueda entre lo que esta / y lo que se fue // Encontrarse / Buscarse / Redibujarse // Por lo que dicen, estas en mí cuando camino / Por los saltitos de mis pies / Y en el uso de las parcas en el invierno // Mientras, busco tu voz, / aunque sea pidiendo chicles bazooka / o tabaco en un iddish incomprensible », dice el poema.

Y prosigue: Con una sola imagen juntos / me conformo / y completo. // Aunque en todas las demás fotos el ojo que señala es el tuyo, / por una única vez, / reclamo y pervivo buscando una imagen juntos. // Queda impregnada una sensación de haber sido acunado / bajo susurros de trompetas vocales / y así, de ese modo tu voz rebota en mí. // Mientras, sigo en el camino, / intentando completarme, / con lo que viene y con lo que nunca termino de saber cómo fue. // Recomponiendo a través de relatos / de libros, borcegos y canciones / que permiten reescribirte / mientras tanto, / voy transcurriendo en este tránsito, / hasta donde pueda llegar ».

 

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Herederos de una tradición polifónica, en la que caben Juan Rulfo, Juan José Saer y Clarice Lispector, seis jóvenes cuentistas reflexionan sobre el presente de un género potente, mutante y en plena ebullición

Escrito por RAQUEL GARZÓN

Cada noche alguien se regala un cuento antes de dormir. En América Latina, ese rito adquiere acentos nuevos. El realismo mágico y el fantástico de otros días fluyen hacia el gótico y lo extraño, devenidos lentes para explorar los vínculos, lo ambiguo y las violencias de un presente tormentoso. El cuento mira y se mira sin exotismo. Si hay costumbrismo, es tecno, y el corsé de los géneros no contiene el desborde de la imaginación, mientras las escritoras empiezan a tener un lugar largamente merecido.

El cuento latinoamericano ha vuelto a ser noticia. Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enriquez (Anagrama), 12 relatos sobre el terror que puede agazaparse en la vida diaria, fue finalista del Booker Internacional 2021, un escaparate de prestigio global. La reciente Vindictas (Páginas de Espuma), una antología de 20 cuentistas del siglo XX, iluminó el talento de autoras marginadas, cuestionando un canon predominantemente masculino. Cuentistas americanos integran también el segundo listado de menores de 35 años propuestos por la revista Granta como los mejores narradores jóvenes en español. En ellos destaca la editora Valerie Miles, se lee tanto la influencia de Roberto Bolaño como la de Sylvia Plath. Herederos de una tradición polifónica en la que caben Juan Rulfo y Clarice Lispector, Juan José Saer y Armonía Somers, ¿qué territorios sienten propios los jóvenes cuentistas latinoamericanos?

Arquitectura superpuesta

Descreen de las miradas generacionales, pero se leen sin falta. Reivindican la libertad de experimentar con diversos géneros (del suspense al new weird anglosajón) y no se encuadran en ninguno. Las traducciones les permiten frecuentar literaturas de otras latitudes como nunca antes. Mezclan y palpan como si a la oralidad de sus relatos quisieran sumar una textura inolvidable. Algunos usan el lenguaje inclusivo en sus obras y todos siguen con atención la literatura escrita por mujeres. Son activos en las redes sociales, que emplean para promocionar sus ficciones. Omnívoros, se nutren de las series, el cine, el teatro, los videojuegos y las historietas tanto como de los libros, y al narrar pueden incluir un código QR que remite a un concierto.

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (Fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)..

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)

Chéjov, Borges y Mansfield no sucumbieron a la seducción de la novela, ¿pero puede un escritor consagrarse hoy escribiendo solo cuentos? “A los novelistas nunca les preguntan: ¿por qué escribes novela y no cuento o poesía? Va implícita la hegemonía de la novela ante la cual el cuento tiene que justificar su existencia”, define Liliana Colanzi (Bolivia, 1981), traducida a cinco idiomas. Su nombre es uno de los primeros que surgen al hablar de cuento latinoamericano actual. Autora premiada de cuatro libros de relatos, doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Cornell y profesora de Literatura Latinoamericana en esa institución, en su escritura Colanzi explora y difumina los bordes del fantástico. Sus historias pueden situarse en Ithaca, París o Marte y convocar aparecidos, alienígenas, universos urbanos o rurales, leyendas o relatos del futuro con originalidad y acento propios. “Rara vez escojo un tema”, cuenta la autora de Nuestro mundo muerto (Eterna Cadencia). “Lo que persigo es una imagen o un ritmo, y el cuento se me va revelando a partir de allí. Mezclo elementos anacrónicos, fuera de lugar, con otros más contemporáneos y futuristas; me gusta pensar en mis cuentos como cholets, esa arquitectura tradicional boliviana donde se superponen componentes disímiles y hasta contradictorios”.

Colanzi: “A los novelistas nunca les preguntan por qué escriben novela y no cuento. La hegemonía va implícita”

Su poética abreva en las películas de Tarkovski y de Apichatpong Weerasethakul (“parecen emanaciones del inconsciente y están llenas de imágenes enigmáticas y hermosas”) y en escritores diversos como Rubem Fonseca, Denis Johnson, Rodolfo Fog­will, Felisberto Hernández y Silvina Ocampo, capaces de “reinventar constantemente lo que entendemos por cuento”. A ellos, dice Colanzi, vuelve siempre para robar cosas.

José Ardila (Colombia, 1985), uno de los autores propuestos por Granta, hace literatura con mirada extranjera en su propia tierra. “Nací en un pueblo en el Caribe, Chigorodó, y vivo hace casi 20 años en Medellín. Mis historias tienen que ver con la sensación de no pertenecer a esos lugares. Son historias sobre el pueblo que recuerdo, que odio y quiero, y sobre esta ciudad que me ha dado tanto y que aborrezco con frecuencia”, cuenta el autor de los relatos de Divagaciones en el interior de una ballena y Libro del tedio, en los que el humor y lo inesperado matizan vidas condenadas a la maldición del aburrimiento.

Ardila opina que hoy se escribe más cuento que nunca en América Latina por influencia de talleres y maestrías en escritura creativa. “De tan estudiado, se piensa que el cuento ya está inventado y es muy parecido al de la tradición estadounidense que viene de Hemingway y Carver: un cuento fundamentado en el silencio. Me gustan más los cuentos que se exceden, como los de Andrés Caicedo. Que fundamentan casi todo su valor no en lo que dejan de decir, sino en cómo dicen lo que dicen, aunque se desborden”, define. Mientras escribe su primera novela, sobre un farsante que monta un culto influenciado por religiones orientales, Ardila subraya las huellas del manga en su escritura. “Hay algo que hacen bien los japoneses en sus historietas y me gusta pensar que aprendo de eso: el ritmo y la estructura. Me aterra la idea de aburrir cuando me leen”.

La experimentación como ADN

La vitalidad del cuento latinoamericano le debe mucho a los festivales (Centroamérica Cuenta, Filba…), que incluso en pandemia ofrecen conversatorios de reflexión y laboratorios de escritura, y a las editoriales independientes, más sensibles a nuevas voces que los grandes grupos. Hace 22 años que el editor madrileño Juan Casamayor milita por esa causa desde Páginas de Espuma, un sello dedicado al cuento. A partir de su experiencia, alerta sobre la dificultad de englo­bar 19 literaturas tan diversas: “Hablar del ‘cuento latinoamericano’ es tan complejo como hacerlo de la ‘novela europea’. ¿Cuál? ¿La policiaca noruega? ¿La novela realista italiana? ¿De qué estamos hablando?”.

Con todo, hay cauces. La experimentación como ADN y dos grandes núcleos temáticos: argumentos que recogen la vida empobrecida y convulsa de las sociedades latinoamericanas —las obras de Antonio Ortuño, mexicano; de la ecuatoriana María Fernanda Ampuero y del brasileño Geovani Martins son casos elocuentes— y un registro de lo insólito que va desde el desasosiego y la inquietud hasta el terror y lo oscuro. “Hay un arco del gótico andino hasta el gótico mexicano. ¿Ese espacio es algo fantástico o se está alimentando de un acervo folclórico popular, elaborado artísticamente como hace Mónica Ojeda en Las voladoras?”, se pregunta Casamayor. A quienes alegan que el cuento no vende, el editor les responde con las 22 ediciones de Siete casas vacías, de la argentina Samanta Schweblin.

Downey: “Los cuentos son puro vértigo. Pueden contar una vida en dos páginas o dar vuelta el mundo en un párrafo”

Cada época metaboliza las influencias a su manera. Ricardo Piglia (Buenos Aires, 1941-2017) explicaba su entusiasmo por los escritores estadounidenses como una reacción frente al peso de Borges y Cortázar, “que hacían estragos” en los escritores de su generación. En junio, al cumplirse 35 años de la muerte del autor de El Aleph, Patricio Pron animaba, en cambio, a estudiar las huellas borgianas en el exitoso gótico latinoamericano actual. “No hay necesidad de matar al padre. Nadie quiere matar a Mario Vargas Llosa porque ya se lo lee como a un clásico”, explica Casamayor.

No todo es ciudad ni versiones de lo fantástico. Lo rural, su habla y su temporalidad regida por la naturaleza enmarcan las historias de Trucha panza arriba, de Rodrigo Fuentes (Guatemala, 1984). Esos siete cuentos inaugurales que siguen a Henrik, un noruego lidiando con la selva, el narco y las inclemencias de lo agreste, editados originalmente en 2017, le valieron al autor traducciones al inglés y al francés y ser elegido por el Hay Festival como uno de los escritores menores de 40 años que conviene no perder de vista. “Me interesan los personajes”, afirma Fuentes, cuyas criaturas cruzan de un cuento a otro, invitando a leerlos como una novela astillada. “Sucedió solo después de reunirlos y tras siete años de escritura”, ahonda. “Los lazos afectivos y formales subieron a la superficie, conectando universos singulares. Aunque los textos siempre mutan, siento que hubiera traicionado o falseado algo importante en la escritura al presentar este libro como una novela”.

Augusto Monterroso, por su rigor sin formalidad, y Angela Carter, sensual y terrorífica a la vez, son los escritores a los que vuelve. “Nunca he comulgado con la noción de Philip K. Dick de que el cuento se trata del crimen y la novela del criminal. Una primera refutación de esa idea fue la lectura de los cuentos de Onetti y de Rulfo”, define el autor, que trabaja como profesor universitario en Estados Unidos. Desarraigarse y trabajar en otro idioma son estaciones comunes para muchos latinoamericanos.

La violencia tatuó el segundo libro de Fuentes, que publicará Sophos este año: “Mapa en relieve es una novela que siempre quise escribir y que preferiría no haber vivido. Tiene que ver con los vínculos entre la historia política de Guatemala y mi familia; un centro de gravedad es el asesinato de mi abuelo en el 79”, anticipa.

Un género ‘outsider’

Cuentista más que narradora. Así se define Aniela Rodríguez (México, 1992), autora varias veces premiada por las historias de El confeccionador de deseos y El problema de los tres cuerpos (Minúscula). “Por muchos años, los cuentistas hemos sido abandonados a un espacio menor, considerados como el peldaño más bajo de la cadena alimentaria de la narrativa”, sostiene. “Escribo, leo y estudio cuento porque es un género outsider: la novela ocupa un lugar predominante en las mesas de novedades. Escribir y leer cuento es hacerle frente a una tradición narrativa hegemónica”.

Sus historias indagan en el abandono y las pérdidas. Pero también en problemáticas sociales como el narcotráfico, la brujería y la idolatría, en forma de religiosidad o de afición apasionada por una camiseta de fútbol. “Nunca he sido partidaria de los finales felices”, bromea Rodríguez. Y aunque reconoce estar muy influenciada por el género negro, el suspense y el terror, no se siente al 100% dentro de ellos. Entre sus referentes señala tanto a Juan Rulfo y Elena Garro como a António Lobo Antunes y a Rodrigo Fresán.

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (Fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero).

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero)

Tomás Downey (Buenos Aires, 1984) estudió guion cinematográfico y cierta fiebre audiovisual alimenta la tensión de sus cuentos, que él encuadra en el fantástico en sentido amplio. “Los editores y los agentes siguen pidiendo novelas, así que asumo que deben vender más. Pero los cuentos son pura densidad, puro vértigo. Pueden contar una vida (y en paralelo, la historia de un país) en apenas dos páginas, como en Fumar abajo del agua, de Félix Bruzzone, o dar vuelta el mundo en un párrafo, como en cualquier microrrelato de Lydia Davis”, se entusiasma.

Acá el tiempo es otra cosa (Interzona), su primera colección de relatos, ganó el Premio del Fondo Nacional de las Artes y quedó finalista del Gabriel García Márquez. Con El lugar donde mueren los pájaros (Fiordo), su segundo libro que Paripé publicará en España, obtuvo una mención en el Premio Nacional de Cuentos. “El tema con el que termino enredado es la familia, o los vínculos, siempre por el lado de la ambigüedad. El objetivo es abordar algo conocido bajo una perspectiva nueva”, dice Downey. Escoge como referentes a contemporáneos, cuatro escritores argentinos que le hicieron sentir la literatura como algo posible: Samanta Schweblin, Luciano Lamberti, Mariana Enríquez y Federico Falco, finalista del Premio Herralde con Los llanos y un cuentista virtuoso, muy influido por Saer, convertido en editor de la colección de cuentos de Chai, una nueva editorial independiente de su Córdoba natal.

Trabajo concluido

Vida y literatura son un mismo frenesí para Paulina Flores (Chile, 1988), que hoy reside en Barcelona. “Aprendí a escribir escribiendo cuentos”, dice, y entiende que el género es ideal para una época en la que el tiempo apremia. “Era estudiante, trabajaba, vivía sola y las condiciones materiales fijaron la ruta a seguir, porque necesitaba terminar un texto, poder mostrarlo y recibir comentarios, o participar en algún concurso. Los cuentos daban la sensación de trabajo concluido. Cerrar un pequeño proceso creativo, saborear resultados y empezar otra vez es importante para mí; tengo problemas para manejar la frustración”, afirma.

Qué vergüenza, editado por Seix Barral y traducido a seis idiomas, corona un largo aprendizaje en el que sus influencias fueron narradoras anglosajonas: Flannery O’Connor, Carson McCullers, Lorrie Moore, Amy Hempel o Alice Munro. “Trabajé en él durante años, compartiendo textos con amigues cuando estudiaba literatura o participando en talleres”. Define estas historias como íntimas, de la vida cotidiana: “Hablan de pequeños momentos cuando las cosas cambian. La mayoría tiene como protagonistas a adolescentes y niñes. Hay un componente social que siempre me interesa desarrollar”. Esa mirada colectiva crece en Isla decepción, su primera novela, que se publicará en España en septiembre, inspirada en casos de marineros orientales fugados de los barcos-factoría que navegan por el estrecho de Magallanes.

Fugar, fluir, llevar a los lectores a otra parte. A diestro o siniestro, el cuento latinoamericano vale el viaje.

[Ilustración de Tute – fuente: http://www.elpais.com]

 

Escrito por Federico Romani

Los primeros cuentos de Ricardo Piglia eran los fotogramas de un ciclo de vida, un sistema con sus reglas explícitas, pero también enigmáticas. Con el descubrimiento de la potencia expresiva de sus materiales (citas, lecturas, experiencias personales), el futuro autor de Respiración artificial (1980) creó una zona de experimentación donde las tradiciones narrativas clásicas —del policial a la ciencia ficción; de la ficción histórica al diario personal— regulan un único proyecto narrativo que se mantiene en movimiento a través de una serie de obsesiones: el dinero, la traición, la fatalidad suicida del héroe melancólico, la literatura como historia imaginaria y alterada de la realidad. En sus inicios como cuentista, Piglia narra viajes (“El joyero”, “Un pez en el hielo”, “El fin del viaje”), y en todos esos recorridos el traslado es un riesgo sin proporciones directas con la transparencia de la prosa: la distancia entre dos puntos mide las formas del peligro, y las tragedias son pequeñas, casi domésticas, como si las situaciones consumieran de a poco las energías mismas del relato. El cine y la literatura nacieron con los viajes, y la propia trayectoria de Piglia nace con un exilio interior narrado como el descubrimiento de una dirección inesperada entre las páginas de un diario personal.

Piglia tiene una certeza: se narra para alojar un secreto. Sus “Tesis sobre el cuento” (1986) incluyen convenciones fantasmales sobre maniobras narrativas, la transformación y el tratamiento del enigma como un intercambio de planos ocultos. En Nombre falso (1975), la anécdota sobre el texto inédito de Arlt mueve la ficción desde la revisión de los sentimientos oscuros de un personaje hacia algo que solo tiene relación con el lenguaje. Es un cambio de eje en la relación entre ficción y realidad, pero también un punto de apoyo construido con la lucidez de quien adivina el instante preciso en que la literatura se vuelve una máquina capaz de interrogar el destino. Solo de esa manera la vanguardia crece desde su propia experiencia, y esa relación extraña pone en tensión el arco de una obra que la edición de Cuentos completos vuelve a lanzar de manera renovada contra el horizonte de la literatura argentina. El juego de espejos entre las dos nouvelles de Prisión perpetua (1988) y las historias seleccionadas de La ciudad ausente (1992) —aquí presentadas como “Cuentos morales”— asume el problema de la cronología para desatenderlo después. Piglia siempre jugó con sus textos, los acomodó y reacomodó más de una vez a lo largo de su vida, como tratando de revisar los efectos que su aparición provocaba o para descubrir cómo se entienden entre sí lo personal y lo social, esa forma compleja de lo colectivo.

Resulta difícil comprender los efectos de una poética personal sin caer en la evidencia del valor de una vida. Casi siempre, el contacto con la experiencia ajena se resuelve en perplejidad e incertidumbre, excepto cuando la literatura consigue capturar al mismo tiempo un universo personal y las tensiones del momento cultural —que es siempre un momento político— de una época específica en un país determinado. Así, el enigma de una vida puede derivar hacia una forma de reflexión histórica o transformarse en el borrador fantasmal y detectivesco de una obra que desde el primer momento se presentó a la manera de capítulos sucesivos de una biografía escrita en el futuro. Ricardo Piglia siempre narró en la estela de Walter Benjamin, como si la relación con el lenguaje no fuera otra cosa que el intento repetido y fulgurante de recuperar algo que se ha perdido. Como si la obra no estuviera completa hasta el preciso momento en que se fija en el porvenir el recorrido que la hizo posible.

 

Ricardo Piglia, Cuentos completos, Anagrama, 2021, 832 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos « el espacio del lector ». La conferencia es ahora un texto célebre, « Contra los poetas », y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario.

Escrito por Ricardo Piglia 

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. « Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío », escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez, Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke: el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario, viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, « el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia ». En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard, el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke.

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventaja y una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves, el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. « En 1952 leí Ferdydurke en español », ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias. Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke, que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. « Eso es lo de menos », le contesta Gombrowicz. « Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino, y yo les autorizo a editar Ferdydurke. » Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, « sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio ». Muchnik le sugiere que se las deje para leer. « No », insiste cortante Gombrowicz. « Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero. » Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, « y ese texto », dice Muchnik, « me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue ».

Prefirió no reeditar Ferdydurke, no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino. Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

En conjunto, los ‘Cuentos completos’ de Ricardo Piglia componen uno de los libros señeros de la literatura contemporánea en español

Ricardo Piglia en su estudio

Escrito por Federico Romani

Los primeros cuentos de Ricardo Piglia eran los fotogramas de un ciclo de vida, un sistema con sus reglas explícitas pero también enigmáticas. Con el descubrimiento de la potencia expresiva de sus materiales (citas, lecturas, experiencias personales) el futuro autor de Respiración artificial (1980) creó una zona de experimentación donde las tradiciones narrativas clásicas –del policial a la ciencia ficción; de la ficción histórica al diario personal– regulan un único proyecto narrativo al que se mantiene en movimiento a través de una serie de obsesiones: el dinero, la traición, la fatalidad suicida del héroe melancólico, la literatura como historia imaginaria y alterada de la realidad.

En sus inicios como cuentista Piglia narra viajes (“El joyero”, “Un pez en el hielo”, “El fin del viaje”), y en todos esos recorridos el traslado es un riesgo sin proporciones directas con la transparencia de la prosa: la distancia entre dos puntos mide las formas del peligro, y las tragedias son pequeñas, casi domésticas, como si las situaciones consumieran de a poco las energías mismas del relato. El cine y la literatura nacieron con los viajes, y la propia trayectoria de Piglia nace con un exilio interior narrado como el descubrimiento de una dirección inesperada entre las páginas de un diario personal.

Piglia tiene una certeza: se narra para alojar un secreto. Sus “Tesis sobre el cuento” (1986) incluyen convenciones fantasmales sobre maniobras narrativas, la transformación y el tratamiento del enigma como un intercambio de planos ocultos. En “Nombre falso” (1975) la anécdota sobre el texto inédito de Arlt mueve la ficción desde la revisión de los sentimientos oscuros de un personaje hacia algo que solo tiene relación con el lenguaje. Es un cambio de eje en la relación entre ficción y realidad, pero también un punto de apoyo construido con la lucidez de quien adivina el instante preciso en que la literatura se vuelve una máquina capaz de interrogar el destino.

Solo de esa manera la vanguardia crece desde su propia experiencia, y esa relación extraña pone en tensión el arco de una obra que la edición de los Cuentos completos vuelve a lanzar de manera renovada contra el horizonte de la literatura argentina. El juego de espejos entre las dos nouvelles de Prisión perpetua (1988) y las historias seleccionadas de La ciudad ausente (1992) –aquí presentadas como “Cuentos morales”– asume el problema de la cronología para desatenderlo después. Piglia siempre jugó con sus textos, los acomodó y reacomodó más de una vez a lo largo de su vida, como tratando de revisar los efectos que su aparición provocaba o para descubrir cómo se entienden entre sí lo personal y lo social, esa forma compleja de lo colectivo.

Resulta difícil comprender los efectos de una poética personal sin caer en la evidencia del valor de una vida. Casi siempre el contacto con la experiencia ajena se resuelve en perplejidad e incertidumbre, excepto cuando la literatura consigue capturar al mismo tiempo un universo personal y las tensiones del momento cultural –que es siempre un momento político– de una época específica en un país determinado. Así, el enigma de una vida puede derivar hacia una forma de reflexión histórica o transformarse en el borrador fantasmal y detectivesco de una obra que desde el primer momento se presentó a la manera de capítulos sucesivos de una biografía escrita en el futuro.

Ricardo Piglia siempre narró en la estela de Walter Benjamin, como si la relación con el lenguaje no fuera otra cosa que el intento repetido y fulgurante de recuperar algo que se ha perdido. Como si la obra no estuviera completa hasta el preciso momento en que se fija en el porvenir el recorrido que la hizo posible.

    Ricardo Piglia, Cuentos completos, Anagrama, Barcelona, 2021, 832 pp.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

 

La lengua: materia prima del pensamiento, de la creatividad. En nuestra relación con ella, que es, o debería ser, un tratamiento (en todos los sentidos de la palabra: una negociación, un enfrentamiento, una clínica, una relación farmacológica, un trabajo de cuidado y composición, recomposición y preservación), se juegan varias cosas, entre ellas, la política.

Escrito por Santiago Cardozo

0. El punto de partida

Es evidente que una lengua se despliega, se desarrolla, se inventa en textos grandiosos y subterráneos solo cuando obliga a considerarla como lengua y no como simple vector de comunicación”.

Esto dice Barbara Cassin en un extraordinario libro: Elogio de la traducción. Complicar el universal, a poco de comenzar a plantear el problema que desarrolla ampliamente, con singular maestría.[1] La afirmación es de una contundencia inequívoca: la lengua no es del orden de lo utilitario; nada tiene que ver, en primer lugar, con un instrumento comunicativo, con una función transportiva, como vehículo de información. La lengua es otra cosa: es el tejido mismo de la realidad, sedimento y creación de cultura, herencia y materia constantemente renovable, tensión poética entre lo viejo y lo nuevo, entre lo dado y transitado y lo inédito, lo desconocido, lo que aún no tiene forma ni expresión, lo que está por hacerse; es el juego de la sujeción del hablante y del ejercicio de su libertad como sujeto.

Y es en la literatura, como muestra con elocuencia Cassin, donde la lengua desarrolla sus máximas posibilidades expresivas (algo que ya, en 1952, había dicho notablemente Eugenio Coseriu, el lingüista rumano que tuvo una destacada estancia montevideana y que ejerció una enorme influencia en la geografía local y en ajenas), explotando sus virtualidades creativas, como el conocido ejemplo saussureano de «indécorable» (en español «ingraduable»): la palabra no existe, pero nada impide que se cree, como tantas otras que viven y mueren cotidianamente en el interior del sistema lingüístico, resultados de la práctica discursiva: el inédito «bombillear», el atestiguado una sola vez, en una conversación entre amigas, «castañoso», o el inigualable «presupestívoro» de Borges y Bioy Casares, que inmortalizaran en antológico cuento: “La fiesta del monstruo”.

Y aquí quiero traer la comparecencia de Roland Barthes, «el de» El grado cero de la escritura:

[…] la forma literaria desarrolla un poder segundo, independiente de su economía y de su eufemia; fascina, desarraiga, encanta, tiene peso; ya no se siente a la Literatura como un modo de circulación socialmente privilegiado sino como un lenguaje consistente, profundo, lleno de secretos, dado a la vez como sueño y como amenaza.[2]

Comentemos. La literatura se ofrece como el territorio de la ambigüedad, de los equívocos en tanto que la hechura misma de su confección, y como el mapa que permite leerse a sí mismo, que dibuja las múltiples líneas de su lectura y de sus desplazamientos, así como sus relaciones de compleja imbricación con la realidad. Es, así, el lugar de nuestra más honda relación con la lengua (allí donde la idea de tratamiento adopta todo su espesor y su incertidumbre): fascinación, desgarramientos y desgarros, encantamientos, gravitación. Lejos, entonces, de cualquier noción de utilidad, la literatura es el reino mismo de la lengua, permitiéndonos ver y sentir su naturaleza inherentemente literaria, donde nos es dada la posibilidad de experimentar la ajenidad de lo que nos constituye. Una bella palabra de Lacan expresa esta ajenidad de la que «provenimos»: «extimidad».

Vuelvo, por un segundo, al comienzo: la literatura, como fiesta de la lengua, es un ejercicio de traducción.

La desnudez del significante implica que, desprovisto de significado, domina, sin embargo, a la producción de sentido (el sentido como un efecto), en tanto fuerza un punto de sutura que «cose» las dos caras del signo, dejando sobre la superficie de la piel la huella del acto mismo de suturar: cicatriz, hilo y exceso de carne son las marcas de una contingencia devenida necesidad, pero que no supone nunca un cierre definitivo al margen de toda posibilidad de crítica, es decir, de suspensión de la relación entre el significante y el significado, que siempre llega -este último- al menos un segundo tarde a su encuentro con aquel.[3]

Y, de este modo, todo queda servido para que la lengua maliciosa haga su trabajo, para que deje en ridículo al hablante que quiera conjurar los efectos del equívoco (la ambigüedad, la polisemia, la homonimia, el lapsus). Porque, como dice Novalis:

En el fondo, hablar y escribir son una cosa curiosa: la verdadera conversación, el diálogo auténtico es un puro juego de palabras. Es lisa y llanamente asombroso el ridículo error que comete la gente al suponer que habla de las cosas. Todos ignoran, en cambio, que lo propio del lenguaje es ocuparse tan solo de sí mismo. Por eso el lenguaje es un misterio tan maravilloso y tan fecundo: que alguien hable simplemente por hablar, es justo entonces cuando expresa las más grandiosas verdades. Pero cuando por el contrario quiere hablar de algo preciso, de inmediato la lengua maliciosa le hace decir los peores dislates, las más grotescas sandeces. De aquí procede el odio que tanta gente seria le tiene al lenguaje. Nota su petulancia y su picardía; pero lo que no nota es que el parloteo sin orden ni concierto y su tan menospreciada dejadez son, justamente, el aspecto infinitamente serio de la lengua.[4]

La broma de la lengua maliciosa es esa: tomarse únicamente a sí misma como telos del hablar. Así, cuando creemos que la racionalidad de la lengua es hablar de algo (el telos del referente), caemos en su principal trampa o, al menos, tropezamos con su disimulado pie estirado para provocar el tropiezo.

1. El accidente

Tropecé, hace un par de días, con Julio; literalmente: Julio estaba en Babia y yo, que no estaba en un lugar muy diferente, me comí su cuerpo. El tropezón fue brutal: no solo Julio se vino abajo, física y anímicamente, sino que yo también, enseguida, caí en cámara lenta, mientras observaba, fascinado, cómo mi brazo derecho no llegaba a tiempo a apoyarse en el piso y mi cara daba contra las baldosas rotas de la vereda.

No bien nos levantamos, le pedí disculpas y él, sin saber muy bien cómo proceder ante lo ocurrido, me las pidió a mí. De modo que ambos quedamos mutuamente disculpados. Decidimos, ya que estábamos ahí, tomar un café en el bar de enfrente, antes de que la crisis económica lo enterrara en el olvido, al que, finalmente, terminó reducido, como un cadáver que, después del tiempo estipulado por la legislación, es exhumado para cortarlo en pedazos y dárselo a sus familiares. Entonces, nos pusimos al día respecto de nuestras vidas respectivas. El errático encuentro nos había reunido después de muchos años.

2. La charla

Julio empezó contándome que se había anotado en la licenciatura en Filosofía, en la Facultad de Humanidades, y que le habían interesado las primeras clases. Me dijo que se había hecho unos amigos (no especificó edades ni rasgos genéricos), con los que, más tarde, conformaría un grupo de estudio. Yo, por mi parte, le conté que no me había anotado en ninguna facultad, pero que me había puesto a leer a un tal Juan José Saer, quien, al parecer, era un gran escritor, el mejor escritor argentino después de Borges.

Acá fue cuando, le dije, no quería sonar pedante ni mucho menos. Además, no sé un carajo de literatura. Pero ¿mejor que Piglia? Mirá, compará estos dos pasajes, le enchufé a Julio: «No hay, al principio, nada. Nada. El río liso, dorado, sin una sola arruga, y detrás, baja, polvorienta, en pleno sol, su barranca cayendo suave, medio comida por el agua, la isla. El Gato se retira de la ventana, que queda vacía, y busca, de sobre las baldosas coloradas, los cigarrillos y los fósforos. Acuclillado enciende un cigarrillo, y, sin sacudirlo, entre el tumulto de humo de la primera bocanada, deja caer el fósforo que, al tocar las baldosas, de un modo súbito, se apaga. Vuelve a acodarse en la ventana: ahora ve al Ladeado, montado precario en el bayo amarillo, con las piernas cruzadas con el lomo para no mojarse los pantalones. El agua se arremolina contra el pecho del caballo. Va emergiendo, gradual, del agua, como con sacudones levísimos, discontinuos, hasta que las patas finas tocan la orilla.

Va cortando, sobre la tabla, sin apuro, rodajas de salamín. Cuando ha cubierto casi toda la superficie del plato blanco de rodajas rojizas, lo pone en el centro de la mesa junto al pan y los vasos. Saca de la heladera una botella de vino tinto llena todavía hasta la mitad y la deja entre los vasos». Este es de Saer, de Nadie, nada, nunca. Así empieza la novela. Ahora mirá este otro: «Uno de mis abuelos prosperó en el humanitario comercio de comparar esclavos enfermos y curarlos lo suficiente para que pudieran ser vendidos (a mejor precio) como esclavos sanos. Ese negocio, que combinaba el lucro con la filantropía, le permitió enriquecerse gracias a la salud de los demás. He visto grabados de esclavos macilentos y esqueléticos y cubiertos de pústulas y después otros grabados donde los mismos esclavos se ven fuertes, macilentos y cubiertos de pústulas, al lado de mi abuelo que los señala, satisfecho, con el cabo del rebenque. Al llegar a los setenta años este abuelo mío abandonó la familia y se amancebó con una negra jamaiquina de catorce a la que llamaba Emperatriz. En mi juventud, parece que decía mi abuelo, un hombre de setenta años no era un viejo: fue la Revolución Francesa la que trajo la vejez al mundo». Este es de Piglia, de Respiración artificial. ¿Y ahora? ¿Viste? Es un huevo decidir, como para que anden diciendo así nomás, muy sueltos de cuerpo, que Saer es el mejor escritor argentino después de Borges.

3. La literatura

Luego de esta comparación, nos enfrascamos en una discusión sobre literatura; en realidad, en un ida y vuelta de comentarios de textos, porque de literatura, lo que se dice literatura, ninguno sabe un pomo. Julio me decía que aun no estaba en condiciones de expedirse sobre el asunto; no obstante, arriesgó, valientemente, una opinión. Para hacerlo, citó, de memoria, otro pasaje de Saer: «“Hay un solo género literario”, dijo Tomatis. “No hay más que un solo género literario, y ese género es la novela. Hicieron falta muchos años para descubrirlo. Hay tres cosas que tienen realidad en la literatura: la conciencia, el lenguaje, y la forma. La literatura da forma, a través del lenguaje, a momentos particulares de la conciencia. Y eso es todo. La única forma posible es la narración, porque la sustancia de la conciencia es el tiempo”. Yo aplaudí. Pupé sacudió la cabeza dos o tres veces, y el tal Nicolás abrió la boca por segunda vez en toda la noche. “Según Valéry”, dijo, “ante ciertos estados interiores la disertación y la dialéctica deben ser reemplazadas por el relato y por la descripción”». Saer, dijo, lacónico. De Cicatrices. ¡Un animal! Pero mi respuesta se centró en otra cosa: ¡Qué memoria, hermano! Y entonces empezó a discurrir sobre el texto: que las relaciones entre los géneros literarios, que el ataque a la poesía y al teatro, que todo lo que no era novela era una reverenda porquería, que la novela también es un género filosófico, cosas por el estilo. Pero, ¡ojo!, algo de razón tenía; lo que pasaba es que te tiraba sus opiniones cortadas grueso, no le importaban los matices, al contrario. No sabía nada de dialéctica ni de temporalidad; no había leído a Hegel, a Marx ni a Benjamin; no había leído a Genette ni a Ricœur. Igual, esto importa poco: Julio hablaba con soltura, con fluidez, como si supiera de lo que argumentaba. Yo, en cambio, me limitaba a exponer fragmentos de Piglia: «O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal. En el momento en que quiere exhibir y alardear con su manejo fluido de la cultura europea todo se le viene abajo, corroído por la cultura y la barbarie. A partir de ahí podríamos ver cómo prolifera esa erudición ostentosa y fraudulenta, esa enciclopedia falsificada y bilingüe». Respiración artificial.

Acto seguido a mi evocación, Julio quedó callado un rato, mientras pensaba su contraataque. Sin embargo, como casi nunca, increíblemente, me dio la razón. Tuve la sospecha, para lo que no hacía falta mayor confirmación, de que se había cansado de discutir. Me dijo de pedir la cuenta y que él pagaba esta vez. Que la próxima pagaba yo.

Pero antes de la despedida final finalísima, como para tirar arriba de la mesa y arreglate como puedas, se me vino a la cabeza un cuento de Borges y Bioy Casares, “La fiesta del monstruo”, del que le vomité el único pasaje que recordaba: «En el propio puentecito de tablas, frente a la caminera, casi aprendo a nadar en agua abombada con la sorpresa de correr al encuentro del amigo Diente de Leche, que es uno de esos puntos que uno encuentra de vez en cuando. Ni bien le vi su cara de presupuestívoro, palpité que él también iba al Comité». Y entonces, siguiéndole la corriente, sentencié: “La próxima pago yo”.

Le signifiant nu El significante desnudo. O, en una versión más de entre casa, en bolas.

[1] Barbara Cassin, Elogio de la traducción. Complicar el universal, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2019, p. 35.

[2] Roland Barthes, El grado cero de la escritura. Nuevos ensayos críticos, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2003, p. 13.

[3] La desnudez del significante es la forma mediante la cual Paul Henry define el equívoco. Cfr. “Acerca del equívoco”, en Jacqueline Authier-Revuz, Paul Henry y Michel Arrivé, “Por más que Lacan lo diga”. Una introducción al Análisis del Discurso, Buenos Aires, Libretto, 2019, pp. 67-98.

[4] Novalis, “Fragments logologiques”, en Œuvres complètes, t. II, París, Gallimard, 1975, p. 86.

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

En su flamante ensayo, el autor de Ciencias morales toma la resonancia explícita de la teoría de Trotski para trazar un recorrido crítico por la literatura argentina. Menciona a Héctor Libertella, Ricardo Piglia, César Aira y Juan José Becerra. Y a la hora de referirse a Borges señala que en su obra « hay una dimensión de lo nacional y popular mucho más consistente que lo que pudo haber sido su posicionamiento político ».

 (Fuente: Rafael Yohai)

Escrito por Silvina Friera

El final, el último capítulo del libro, puede ser otro posible principio. Una anécdota despliega la potencia de un tema que interpela. Algo nuevo irrumpió cuando se estrenó en París, en mayo de 1917, el ballet Parade, de Jean Cocteau, con música de Eric Satie, decorados y vestuarios de Pablo Picasso y dirección de Diaghilev. Todos fueron silbados y abucheados. Muchos años después, poco antes de su muerte, Cocteau, artista clave en el surrealismo y el dadaísmo, recuerda ese momento en que surgió lo que no se esperaba y explica: “A la gente le gusta reconocer, no aventurarse. Reconocer es mucho más cómodo y autohalagador”. En La vanguardia permanente (Paidós), Martin Kohan toma la resonancia explícita de la teoría de León Trotski para trazar un recorrido crítico por la literatura argentina, en la que encuentra una “vanguardia moderada” en los años 20 (el grupo reunido en la revista Martín Fierro), las varias vanguardias encabezadas por Héctor Libertella y Ricardo Piglia o la “vanguardia sin épica” en la literatura de César Aira.

La bandera de Boca se despliega como el fondo principal que elige el escritor, fanático xeneize, en la entrevista por Zoom con Página/12. “La pandemia agravó algo que ya estaba formulado en términos de un futuro más corto. Cuando se dice visibilidad diez kilómetros, había diez kilómetros de visibilidad histórica en las sociedades que tenían una idea de lo que podía llegar a pasar en el futuro. En esa especie de ecuación entre utopías políticas y pragmatismo, ya venía ganando el pragmatismo, que supone un futuro muy corto. Veníamos con una visibilidad reducida por niebla. Ahora con la pandemia nadie puede decir sensatamente qué va a pasar a nivel colectivo e individual en un mes”, plantea Kohan, autor de las novelas Dos veces junio, Museo de la revolución, Ciencias morales (Premio Herralde de Novela en 2007) y Bahía Blanca, entre otras.

Sin que sea de manera explícita, en “La vanguardia permanente” pareciera que planteás que hay “tres vanguardias” en la literatura argentina: Ricardo Piglia, César Aira y Juan José Becerra. ¿Estás de acuerdo con esta interpretación?

-Estoy de acuerdo, pero agregaría a Libertella. Habría cuatro alternativas a uno de los problemas nucleares que se condensaría en esta idea: cómo generar lo nuevo, cómo escribir lo nuevo, cuando lo nuevo ya ocurrió. En Libertella está la dislocación de la disposición entre tradición-novedad, reformulando el imaginario de la novedad, una reformulación de los imaginarios de la vanguardia puestos en fricción no ya con la tradición, sino con lo antiguo. Libertella hace chocar lo más nuevo con lo más antiguo y pone la vanguardia en el ámbito de lo rupestre. En Piglia tenemos otra alternativa que es la idea de pensar las vanguardias como un efecto de lectura y por lo tanto que la lectura produzca vanguardia donde en principio no se había formulado como tal. Toda literatura está disponible para que alguna lectura la constituya en vanguardia, como hace Piglia con (Juan José) Saer, (Manuel) Puig y (Rodolfo) Walsh. Lo de Aira es distinto porque es uno de los autores más atentos a la aparición de las vanguardias radicales. Aira vuelve sobre Duchamp, no solo en sus textos ensayísticos, sino en algunas de sus ficciones. Aira produjo algo nuevo en tiempos en los que nada nuevo parecía posible y en uno de los puntos más sensibles de lo nuevo, que es desconcertar cuando aparece una literatura y no se sabe bien qué hacer. A cuarenta años de su primer libro, todavía hay algo desconcertante en Aira. En el caso de Becerra, más que volver sobre un legado de vanguardia y buscar una reactualización opera por la negación: apunta a tomar los elementos que fueron puestos para domesticar a las vanguardias y los contrarresta paródicamente.

-¿El paradigma de la vanguardia moderada sería Borges?

-Sí, definitivamente. Borges produjo lo nuevo; hay novedad en sus textos de los años 40 y produjo un efecto de desconcierto cuando publicó “Pierre Menard, autor del Quijote” en la revista Sur. Ocurre la pregunta: ¿Qué es esto?, como fórmula del desconcierto, que ahora me doy cuenta de que es la pregunta que hizo (Ezequiel) Martínez Estrada para hablar del peronismo porque estoy pensando mucho y escribiendo sobre el antiperonismo. “Pierre Menard” produce lo nuevo: ¿esto qué es? ¿es un ensayo? ¿es un cuento? Borges es una figura clave para entender la moderación de la vanguardia de los años 20, porque él está ligado al grupo martinfierrista, es el que le aporta y le importa, vía España, el ultraísmo. Es la figura recurrente del “viajero importador” que parte de (Esteban) Echeverría, que vuelve de París y trae el romanticismo. Borges vuelve de Europa y trae el ultraísmo. Borges produce lo nuevo en el género cuento, que es un género mucho más tradicional que el teatro, que la novela o la poesía. Borges piensa la tradición desde “El escritor argentino y la tradición” hasta los textos sobre la gauchesca. Reescribir la tradición es establecerla como tradición y al mismo tiempo es usar la tradición para producir novedad. Borges fija la tradición, la renueva, obstruye el experimentalismo de lo nuevo, produce lo nuevo. Borges hace todo.

En Borges se da una paradoja porque desde la literatura representa una vanguardia moderada, pero sus intervenciones políticas, su antiperonismo, es más radical y visceral, ¿no?

-Lo que pasa es que también hay que historizar las posiciones políticas de Borges. Eventualmente para nuestra sorpresa, Borges escribió un poema saludando la revolución rusa. El Borges que modera la vanguardia no es el Borges por el que estás preguntando, ese Borges viene después. Borges podría haber sido peronista en el sentido de su yrigoyenismo, que incluso es una clave del conflicto por el que se termina disolviendo y cerrando la revista Martín Fierro. Borges tiene en ese momento una posición muy próxima al yrigoyenismo. Ya sabemos que la secuencia Yrigoyen-Perón que propone el peronismo no es la secuencia que Borges va a seguir. Efectivamente, Borges se radicaliza hacia una posición más reaccionaria por el antiperonismo, lo cual lo llevó a saludar un golpe de Estado porque le resultaba suficiente que hubiese sido un factor para quitar al peronismo del poder. En principio, para Borges, era la única variable: con el peronismo o contra el peronismo. Que es un poco lo que estamos viviendo ahora también y me parece la gran victoria del peronismo.

-¿A qué te referís?

-El antiperonismo es un factor fundamental para la consistencia y la vigencia del peronismo. El peronismo produce el antiperonismo y, en alguna medida, es producido por el antiperonismo. Se da un circuito de retroalimentación que solamente se podría desarmar, como lo pensaron algunos de los integrantes del grupo Contorno, si se supera la dicotomía. Superación es superación; no es ni neutralidad ni exterioridad ni el medio porque estar en el medio es estar en la dicotomía. Hay que superar la dicotomía para pensar una instancia que esté por fuera del dispositivo porque el antiperonismo es parte del dispositivo peronista y de hecho lo retroalimenta. Si el peronismo no contara con el antiperonismo lo inventaría. Si es que no lo inventa cada tanto porque lo precisa y porque mantiene los conflictos en un terreno funcional al peronismo. Poder pensar en una instancia que permita la superación dialéctica de la dicotomía y alcanzar una terceridad hoy no parece posible. En mi caso, tristemente hay que decir que me señalan como K o como anti K; las posiciones que uno pueda tener parece que no cobran entidad por fuera de esos términos. O solo cobran entidad en una supuesta tibieza intermedia, lo cual todavía te mantiene en la dicotomía. La dicotomía se supera radicalizando los términos de la contradicción, no morigerándolos. En el caso de Borges, fue paradójicamente una radicalidad conservadora, pero no hay que subsumir una obra por las posiciones que el escritor pueda haber asumido. En la literatura de Borges hay una dimensión de lo nacional y popular mucho más consistente que lo que pudo haber sido su posicionamiento político.

El peronismo planteó una tercera vía o posición: ni yanquis ni marxistas, peronistas. El propio peronismo se presenta o intenta hacerlo como una superación de la dicotomía.

-El peronismo se propone como esa terceridad y mirado desde el peronismo funciona en tiempos de la bipolaridad de la guerra fría. Pero desde una perspectiva marxista la disposición cambia: el peronismo pasa a ser una resolución complementaria bajo el formato del estado de bienestar respecto de los ciclos de la explotación capitalista. No hay ninguna terceridad. En estos ciclos que se dan en los distintos sistemas de explotación capitalista hay períodos de virulencia de libre mercado, con las consecuencias que eso tiene una y otra vez, y ciclos de reparación de daños en los períodos de estado de bienestar. Pero desde una perspectiva marxista es una dinámica interna a la perpetuación de la dominación capitalista. La terceridad es una instancia de superación de las diferentes inflexiones que la explotación en el capitalismo puede llegar a cobrar para plantear una crítica a ese mismo orden social. No estoy diciendo que sean lo mismo. No comparto esos momentos en que la izquierda dice “son lo mismo”. No son lo mismo; pueden ser muy diferentes. Las perspectivas de transformación social significaban futuro pero hoy significan pasado. Uno plantea esta cuestión e inmediatamente se activa una recapitulación de lo que pasó en la Unión Soviética o con la revolución cubana. ¿Qué pasa con la idea misma de revolución que en lugar de situarnos en una perspectiva de futuro nos pone a mirar hacia atrás? Vivimos tiempos muy conservadores y la cortedad del futuro tiene que con la imposibilidad de imaginar un futuro que sea sustancialmente distinto del presente.

Desde el título del libro se percibe tu simpatía hacia el trotskismo, ¿no?

-Mis amigos peronistas me preguntan: ¿qué pasó? (risas). Mi primer voto, en l985, fue al peronismo. ¿Qué pasó después? Y yo les digo: las lecturas me han llevado al marxismo. Hay una trampa por la cual no es posible no ser peronista sin ser antiperonista, como parece imposible no ser kirchnerista sin ser tomado como antikirchnerista. Si no rezás los términos de los antikirchneristas, te toman como kirchnerista automáticamente. De este modo quedamos entrampados en una dicotomía que no nos satisface por reductiva. No es un problema que la grieta divida a los argentinos porque yo no estoy a favor de la unidad de los argentinos. El problema es si esos son los términos de las contradicciones fundamentales o no.

-La unidad de todos los argentinos es una utopía un poco ingenua…

-Yo no creo que sea deseable la unidad. Hay sectores de la sociedad argentina con los que la unidad no solo no es posible, sino que no quisiera estar ahí. ¿Por qué el explotado se uniría a su explotador? ¿A quién le conviene esa unión? Es obvio, ¿no?

Dilemas de una dicotomía

A Martín Kohan le gusta aventurarse por las aguas del antiperonismo. Quizá sea el “tema” de su próximo libro de ensayos. Hace poco leyó Ayer fue San Perón, libro de Raúl Damonte Taborda (el padre de Copi), que es una de las dos « biblias » del antiperonismo. El otro es ¿Qué es esto?, de Martínez Estrada. “Yo no asumo una posición peronista porque no es mi posición política, pero quiero ver cómo contrarrestar críticamente el antiperonismo, sin hacer de eso una posición de afirmación del peronismo, para romper esta dicotomía que se retroalimenta. Vamos a ver qué resulta”, dice el escritor. “¿No les viene bárbaro a los peronistas escuchar a Fernando Iglesias diciendo barrabasadas? Yo, que no soy peronista, me siento más cerca del peronismo cuando escucho a Iglesias. Como nunca me sentí tan cerca del kirchnerismo como en el 2009. Alejandro Dolina dice que se hizo peronista cuando vio quiénes eran los que odiaban al peronismo. Los enemigos del peronismo son mis enemigos. Pero el peronismo no es suficiente para contrarrestar a esos enemigos”, aclara Kohan.

 

[Imagen: Rafael Yohai – fuente: ww.pagina12.com.ar]

Escritores y críticos que conocieron o analizaron la obra de Conti explican por qué su desaparición física no pudo destruir su legado literario. 

Escrito por Carlos Daniel Aletto

Hace 45 años, en la madrugada del 5 de mayo de 1976, seis hombres armados del batallón 601 de Inteligencia del ejército esperaban -según relata cinco años después el escritor colombiano Gabriel García Márquez- a uno de « los escritores argentinos de los grandes », Haroldo Conti, quien regresaba a su casa luego de una salida al cine. Ese día lo hicieron desaparecer para siempre, aunque no lograron destruir el legado literario que reconstruyen hoy con sus voces escritores y críticos que lo conocieron o analizaron su obra.

En esa casa de la calle Fitz Roy 1205 en Villa Crespo, a la que regresaba Conti junto a su joven esposa Martha, con la cual habían ido a ver la película « El padrino II », vivían con su bebé Ernestito de tres meses y con una hija del matrimonio anterior del escritor, Myriam, de siete años. Ambos niños habían sido adormecidos con cloroformo y el amigo que había quedado al cuidado de ellos estaba tirado inconsciente en el suelo, vendado y amarrado. El relato de García Márquez, publicado en El Espectador de Bogotá, en abril de 1981, resume con muy buenas fuentes los momentos dramáticos del autor nacido en el pueblo de Chacabuco (Buenos Aires) en 1925. Además, su pieza periodística es la descripción de una perfecta sinécdoque del accionar de los militares argentinos durante la dictadura.

Conti, autor de la memorable pieza « La balada del álamo carolina », era amigo de escritores comprometidos como Rodolfo Walsh y Francisco « Paco » Urondo, además de compañero inseparable de militancia de Humberto Constantini y Roberto Santoro, todos desaparecidos por los militares. De aquella generación poca gente hoy puede dar testimonio directo sobre él. Los escritores coetáneos que estaban en el exilio murieron, los autores cercanos extranjeros como García Márquez y Eduardo Galeano (entre una larga lista) reclamaron por su aparición con vida.

Quince días después del secuestro, en un almuerzo con el genocida Jorge Rafael Videla, algunos escritores que seguían en el país como el padre Leonardo Castellani, Alberto Ratti (presidente de la SADE) y Ernesto Sabato consultaron por su paradero. Castellani, quien había sido maestro de Conti, lo volvió a ver secretamente en la cárcel de Villa Devoto, el 8 de julio de ese año, pero por la delicada salud del secuestrado no pudo hablar con él. En octubre de 1980 Videla declaró a la agencia EFE que « con toda certeza » Haroldo Conti estaba muerto.

El escritor y docente Mario Goloboff nacido en el pueblo bonaerense de Carlos Casares, catorce años más chico que Conti, lo conoció en los años 70. Lo solía ver cada tanto en la mítica librería Jorge Álvarez. Junto a Ricardo Piglia compartieron charlas de literatura en una mesa de café, incluso, Conti fue jurado del Premio de Microcrítica, donde le dieron una mención de honor a Goloboff. En esa época lo empezó a leer con mucho interés, y publicó un largo trabajo en 1972 sobre su obra en la revista Nuevos Aires, que se titulaba premonitoriamente « Haroldo Conti y el padecimiento de la máscara ».

Goloboff asegura sobre la literatura del autor de « Sudeste » y « En vida » que le pareció siempre despojada, desprovista: « El moroso desenvolvimiento de sus relatos, la humildad del tono, su anunciada falta de originalidad y de grandeza temática en historias sin trascendencia, muestran una especial aproximación a la materia narrativa », destaca a Télam. El crítico advierte una insatisfacción que acompaña las idas y vueltas de « héroes » cuyas vidas no son heroicas, ni ejemplares, ni siquiera importantes: « Hombres que no tienen nada que contar, como no sea la historia de algún otro o de algún barco; tipos que pueden cruzar la calle o no, torcer para cualquier lado. Los personajes de Conti son parias, abúlicos, desclasados, desapropiados, verdaderos desconocidos, inclusive para sí mismos », relata.

El joven escritor Hernán Ronsino, otro bonaerense nacido en Chivilcoy apenas un año después del secuestro de Conti, ve un tema recurrente en casi todos los libros del autor de « Alrededor de la jaula ». Lo explica así: « Es la posibilidad de una fuga, de dejar una vida, una vida pequeñoburguesa para lanzarse al camino, o para ser otro », sostiene el autor de la novela « Glaxo », quien enumera que esa figura, recurrente, aparece por ejemplo en « Todos los veranos », cuando el viejo dice: « He decidido cambiar de vida de punta a punta ». También aparece en « El último » o en la novela « En vida », una novela que, después de haberla escrito, « Conti sintió que se quedaba vacío y que es la cumbre de esta fuga inminente », asegura Ronsino.

Para el crítico, profesor universitario y poeta Eduardo Romano, la narrativa de Haroldo Conti se inscribe entre la de quienes, hacia 1960, comienzan a tratar de otra manera la cuestión regional, que Juan José Saer redenominó desde el título de su volumen de cuentos « En la zona » (1960). Romano explica que Conti indaga la zona del Delta, a la cual descubrió como piloto aéreo, desde su manuscrito « Ligados », escrito entre octubre de 1955 y abril de 1957. « Retoma ese propósito acompañando imaginariamente a un pescador vagabundo (el Boga), quien aspira reparar una embarcación abandonada (el Ariel), pero finalmente cede a los propósitos de un proyecto ajeno (la venganza del Oscuro) y solo atina a morir junto al barco », dice el autor de « Haroldo Conti, alias Mascaró, alias la vida », publicado por Colihue en 2008.

Goloboff también analiza cómo es esa literatura « esencialista » la que impresiona, « esa monotonía, esa persecución de lo fundamental, del ser, no del tener » y enumera a los seres despojados de todo: el Boga en « Sudeste »; Milo y el viejo en « Alrededor de la jaula »; Oreste, en « En vida »; y el tío que corre, en « Las doce a Bragado ». Dice Romano: « Están frente a la naturaleza y al mundo, a las cosas y a los otros seres, como desnudos, como desapropiados -aclara-. Hay una suerte de conciencia de la falta de propiedad: el mismo discurso es impropio; la palabra siempre corregida no es exacta, no tiene ‘propiedad' ».

Por su parte, Ronsino sostiene que en « Mascaró, el cazador americano », la última novela de Conti, es donde ese deseo por tomar el camino y dejarlo todo en manos de la aventura cobrará una forma acabada: « Es Oreste, otra vez, el que irá por los caminos entre barcos míticos y un circo con personajes que se encienden y se consumen como ‘llamitas en el río’, dice.

Romano agrega a esta idea que el deseo incumplido de navegar en una embarcación modelada a su medida reaparece en el cuento « Todos los veranos » y en su novela « En vida »: « Pero se manifiesta como acción de rescate animal del zoológico en la novela « Alrededor de la jaula » y como anhelo de construirse una especie de pájaro volador en « Ad Astra ». En cuanto al « humor vagabundo » de Conti, vuelve justificado en « El último » y desplazado a la costa uruguaya en « Los caminos », « Memoria y celebración » y « Tristezas de la otra banda ».

Goloboff siente que, de las escrituras con las que tuvo contacto, la de Conti « es una de las más parecidas al hombre que la hizo ». Esto no suele ocurrir (más bien, sucede lo contrario). « A esa extraordinaria coherencia entre concepción del mundo y del arte, escritura y vida, entre acción y pensamiento, rindió tributo Conti », concluye.

Romano identifica que la escritura del ambiente pueblerino pasa al centro de sus búsquedas, « registradas como construcción de la subjetividad de sus familiares, de sus conocidos, sujetos a la circularidad de un tiempo mítico que se manifiesta a través de las diferentes estaciones el año: ‘Los novios’, ‘Perdido’, ‘Las doce a Bragado’, ‘Mi madre andaba en la luz’, ‘Perfumada noche’. Incluso desde las imaginadas apetencias de un árbol (‘Balada del álamo carolina’) mediante un lenguaje por momentos coloquial que se articula con otro, de raigambre existencial (Conti estudió Filosofía en los seminarios diocesanos y en la UBA) o poético », especifica el crítico y poeta.

También destaca que dos cuentos (« Devociones » y « Bibliográfica ») del volumen « La balada del álamo carolina » revelan su ingreso a la tradición picaresca que tan bien encarnó un narrador como Bernardo Kordon: « El primero es una ácida alegoría del matrimonio como cautiverio y el otro un crudo retrato del supuesto editor independiente que no es sino estafador inescrupuloso », analiza.

Por último, Romano marca un detallado recorrido por la preocupación política de Conti, que « asoma en un relato de sus comienzos (‘La causa’) y que reaparece en la figura de una víctima policial (‘Cinegética’) o de un niño villero que tampoco quiere caer, como su hermano, bajo las balas policiales (‘Como un león’), desemboca en su última novela (‘Mascaró, el cazador americano’), donde a la configuración de un circo vagabundo y sus actuaciones estrafalarias, a las reiteradas e imperdibles conversaciones entre el joven Oreste y el Príncipe Patagón, propietario del circo, se le suma la decisiva transformación final del tirador de fantasía en un guerrillero. Este giro coincide con la militancia de Conti en el PRT », concluye.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Una acústica del pasado. Acerca de <i>Satisfaction en la ESMA</i>, de Abel Gilbert

 

Escrito por Sergio Pujol

Ya en su clásico Combates por la Historia (1953), Lucien Febvre advertía sobre la necesidad del historiador de ampliar la disponibilidad de fuentes para poder así llegar a una comprensión más acabada del pasado social: “La Historia se hace con palabras del pasado. Pero también con otros signos. Con paisajes y tejas. Con formas de campos y malas hierbas. Con eclipse de luna y correas de atelaje”. Y así seguía el historiador francés su listado heurístico, contra lo que llamaba “el estrago del olvido”. Listado inagotable e incontinente —casi borgeano, ¿verdad?—, complemento arqueológico del tipo de documento convencional con el que los memorialistas oficiales habían escrito las sagas de reinos y Estados: el poder historiándose a sí mismo.

Si Febvre, en el marco de la renovadora escuela de los Annales que supo integrar junto con Marc Bloch, no incluyó en su inventario documental los discursos sonoros (aunque en Combates por la Historia se dio el gusto de citar a Wagner, Debussy y Stravinski), seguramente no fue por indiferencia ante la música ni sordera frente al sonido, sino por la sencilla razón de que su agenda de historiador —entre Lutero y Rabelais— no traspasaba los inicios de la modernidad. ¿Cómo sonaban las épocas remotas? ¿Cómo traer al presente una memoria sonora perdida en el tiempo, ajena aún a los medios tecnológicos de almacenamiento del sonido? ¿Con partituras? Sí, pero las partituras, como sabemos, nunca fueron toda la música. Y jamás fueron el sonido.

Escuchando el siglo XX desde el siglo XXI, Abel Gilbert produjo en Satisfaction en la ESMA (Gourmet Musical, 2021) un ensayo virtuoso en torno a la música y el sonido durante la dictadura argentina de 1976-1983. Un ensayo sobre lo inasible y fugitivo por naturaleza circulando entre el poder y la sociedad civil. A no muchas cuadras del estadio Obras, templo del rock, se torturaba en la ESMA. En el Teatro Colón, las óperas Fidelio o Tosca ponían en escena representaciones de torturas cuando las de verdad no cesaban en el país de los desaparecidos. Esas imágenes conforman el cuadro dominante del libro, su punto neurálgico. A lo largo de nueve capítulos o secciones que van de la historia de las marchas militares (fanfarrias del advenimiento autoritario) al momento de transición entre dictadura y democracia, el libro transita una línea de tiempo sutilmente esbozada en la que se sitúan, a modo de marcas cronológicas “fuertes”, personajes y episodios de aquella cotidianeidad de supervivencia. La pétrea crueldad de Videla y el drama de los desaparecidos. La estetización fascista de Massera —“el mejor orador” de la Junta, el que supo tener un cuadro de Carlos Alonso en su casa, el que conocía tangos de memoria— y los goles gritados sobre los gritos acallados (o peor aún: ignorados) del Mundial 78. La visita de la CIDH y la “imagen exterior” del país en sombras. El interregno del campechano Viola y ciertos amagues de ablande cultural (¿un acercamiento al rock?). Y los síntomas de una modernidad en clave democrática: 1983. Gilbert deja afuera, premeditadamente, la Guerra de Malvinas y el papel que jugó la música entre los presos políticos. Lo hace prometiéndonos futuros abordajes. Aguardaremos.

Si bien no se define como historiador (“esta es apenas una historia reflexiva de la escucha”), Gilbert escribió un libro “histórico” en el sentido más hondo y, al mismo tiempo, controversial del término, allí donde las relaciones de contigüidad (el autor es una máquina de asociaciones horizontales) tensan al límite un principio básico de la epistemología de la historia: la cadena de causalidades, el antes y el después. Por supuesto, las teorías de la historia han ido cambiando al compás del pensamiento contemporáneo. Libremente adscripta al interdisciplinario campo de los sound studies, la inmersión de Gilbert en la textura sonora del pasado argentino reciente es de una originalidad tan notable como ejemplar (Lucien Febvre la aprobaría, mas no sin algún grado de perplejidad). Una inmersión oceánica que no establece jerarquías culturales en esa diversidad sonora hecha de timbres y alturas, formas y ritmos, voces y palabras, intertextualidades evidentes y ocultas. Siempre el detalle devenido indicio —la deuda de Gilbert con la microhistoria de Carlo Ginzburg está tan acreditada como la que lo une a las innovadoras investigaciones de Esteban Buch— y el trazo genealógico que quiebra, de pronto, la descripción de un determinado paisaje sonoro para emprender una inmersión más profunda aún, más atrás en el tiempo, un poco a la manera de Greil Marcus en Rastros de carmín.

¿Qué busca Gilbert al auscultar los registros sonoros de nuestros años más sombríos? Busca varias cosas: un régimen de escucha (cada época tiene el suyo), un particular modo de cantar y de hablar (el canto como delación, entre otras acepciones menos siniestras), un mapa de músicas oblicuamente críticas y un inventario —afortunadamente breve— de músicas afirmativas de la dictadura. He aquí una historia de cuerpos sonoros, vibrantes, que en un territorio sitiado por el Estado autoritario emiten y escuchan una serie de signos acústicos que algo dicen, siempre dicen algo. Una historia de los argentinos viviendo un tiempo de horror sin poder dejar de escuchar (no cerramos los oídos como cerramos los ojos). Una historia que, a la distancia, sigue resonando en músicas infames y músicas sublimes. Y ambas cosas a la vez. Pero entonces… ¿puede una música ser sublime e infame al mismo tiempo?

En ese sentido, el título del libro —incómodo, provocador— nos habla de ciertas escuchas violentadas, profanadoras, inducidas por la represión y traumáticamente decodificadas por las víctimas. Audiciones descontextualizadas, o puestas en el contexto menos pensado. “Yo no solo no puedo ver películas de suspenso o persecución”, explica un sobreviviente de un campo de detención, “sino que me hace mal escuchar el audio que acompaña esas escenas, aunque no las mire”. El uso perverso de una canción —o de la sinfonía número nueve de Beethoven, como es bien sabido a través de la historia europea— convierte alegría en tormento, fijando en la memoria aquel “efecto Ludovico” de La naranja mecánica que tan agudamente examina Gilbert.

De la parodia de Billy Bond a “La marcha de San Lorenzo”, al subtexto de “Canción de Alicia en el país” de Charly García y de algunos tangueros cómplices o indiferentes al papel activo de Palito Ortega y Alberto Ginastera (sí, ambos, en los extremos de un arco bizarro que conecta lo popular con lo culto), Gilbert conjuga su propia memoria auditiva con un despliegue suntuoso de referencias: artículos de revistas, crónicas de diarios, discos de rock progresivo (Películas, pero también Tarkus), legajos con testimonios de víctimas de los campos clandestinos de detención, cuadros y novelas, discursos de militares y civiles, letras de canciones y fotogramas de películas. Siempre la escucha disputándole a la enunciación su lugar de privilegio en la construcción de sentido. En definitiva, lo que aquí importa es describir la dimensión auditable del terrorismo de Estado.

Gilbert es perspicaz a la hora de detectar conexiones insospechadas. Puede ser un lapsus de ahínco militar en una obra como Libidium de Ginastera (figuras melorrítmicas semejantes a las de la marcha “Avenida de las Camelias”, esa banda sonora de los golpes de Estado en la Argentina) o la audacia del joven Luis Alberto Spinetta al cantar “Águila de trueno” (inspirada en el martirio de Túpac Amaru), canción que parece asociarse a la serie de pinturas El ganado y lo perdido de Carlos Alonso. Pueden ser el disco La grasa de las capitales (1979) de Serú Girán, y las novelas Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia y Flores robadas de los jardines de Quilmes (1980) de Jorge Asís. O, en un sentido dialéctico, pueden ser el arte de tapa del contestatario 4° LP de León Gieco y la contratapa del álbum naval Tango a bordo: en ambas, el Obelisco como metonimia del ser porteño, pero con significados muy diferentes.

El fantasma de la casualidad ronda el ensayo, pero nunca llega a cooptarlo. A menudo frenamos la lectura para preguntarnos: ¿no fue demasiado lejos? Pero antes de la decepción brota en la página el hallazgo revelador. Es como si Gilbert se detuviera a tiempo, sobre el filo que separa la prueba de la especulación, la certeza de la paranoia. Su colección de objetos encontrados —exquisita en un sentido historiográfico— son las pisadas acústicas de un pasado que creíamos conocer en toda su dimensión. Pero no: había muchas otras vibraciones por debajo de las conocidas. Algunas de esas vibraciones las escuchamos, para luego olvidarlas. Otras fueron colectivamente ignoradas y ahora salen a la luz, pródigas de sentido. De todas ellas da cuenta este libro impar, único en su especie. Libro que se presenta no solo como un aporte al conocimiento integral de la Argentina de la última dictadura militar, sino también como un modelo de análisis cultural novedoso que, mutatis mutandis, seguramente nos ayudará a comprender mejor otros períodos enmudecidos de (por) la historia.

[Imagen: “Paisaje con retrovisor II”, de Diana Dowek, 1975 – fuente: http://www.revistaotraparte.com]

O narrador arxentino deixou disposta a reunión e a edición nun só tomo dos seus relatos

Piglia dejó preparada la edición de «Cuentos completos» poco antes de morir. En la imagen, el escritor, retratado en mayo del 2015 en su casa de Buenos Aires

Piglia deixou preparada a edición de «Contos completos» pouco antes de morrer. Na imaxe, o escritor, retratado en maio del 2015 na súa casa de Buenos Aires.

 

Escrito por HÉCTOR J. PORTO

O escritor arxentino Ricardo Piglia (Adrogué, 1941-Buenos Aires, 2017) traballou nos seus textos ata o último alento, cando a grave enfermidade que padecía, ELA (esclerose lateral amiotrófica, que lle diagnosticaron no 2014), venceuno e inhabilitou totalmente ata causarlle a morte. Para entón, cun tesón admirable, ordenara aqueles 327 cadernos de tapas de hule negro -gardados en corenta caixas de cartón- que contiñan as anotacións diarísticas que iniciara con apenas 16 anos, alá por 1957. Desta forma, deixou listos os tres volumes dos diarios de Emilio Renzi, aínda que non chegou a ver como se completaba a súa publicación. Ultimou case dun modo milagroso os contos policíacos que integran o tomo Os casos do comisario Croce, como el mesmo explicaba na anotación final datada en marzo do 2016, coa soa, afanosa e lenta contribución do músculo óptico: «Compuxen este libro usando o Tobii, un hardware que permite escribir coa mirada. En realidade parece unha máquina telépata. O interesado lector poderá comprobar se o meu estilo sufriu modificacións», desafiaba non sen certo humor. As pescudas do kantiano funcionario afloraron cando a enfermidade lle paralizou o corpo de xeito implacable, polo que resulta aínda máis sorprendente a súa frescura e a súa puxanza narrativa.

Nese laborioso frenesí revisou e organizou a edición dos seus relatos coa idea en mente da futura publicación dun volume que reunise os seus Contos completos, que o selo Anagrama leva agora ás librerías, respectando o plan deixado polo escritor. Esta reunión -que compendia máis de cincuenta anos de creación- é un verdadeiro e amplo retrato literario de Piglia, despois de que a narrativa breve abarca a súa traxectoria, desde a súa primeira colección de relatos, aparecida en 1967 (despois revisada e estendida con novas incorporacións), ata as súas últimas producións, escritas ás portas da morte, como a mencionada Os casos do comisario Croce, que rescataba ao personaxe que perfilara en Blanco nocturno (2010), aínda que xa o imaxinou tres anos antes. Era toda unha volta de porca ao xénero policíaco que Piglia tanto amou -e marcou a súa obra-. Entre ambas as mouteiras, o volume Nomee falso -que inclúe unha homenaxe ao seu querido Roberto Arlt e o que é tido por moitos como un dos seus mellores relatos-, as dúas narracións máis longas de Prisión perpetua e Contos morais.

En realidade, tanto o detective Croce como o xornalista Emilio Renzi [alter ego do autor, bautizado co seu segundo nome e o seu segundo apelido] reforzan esa concepción que tiña Piglia do relato -e incluso da narración, en xeral- vinculada á pescuda e, directamente, ao xénero policial, entendido este de un xeito híbrido e moi flexible. Conecta co modelo da novela negra, dicía, como unha investigación que avanza cara atrás: «As historias vanse desenvolvendo a medida que un se interna no pasado», explicaba a Enrique Clemente nunha entrevista concedida a La Voz e publicada o 18 de setembro do 2010.

Problemas de forma

O relato é tamén un elemento fundamental na bóveda da literatura de Piglia. Sempre se sentiu cómodo, non só porque a súa idea de escritura enraíza no seu admirado Borges, senón tamén porque a esixencia de concisión -e as limitacións que iso impón- é connatural ao seu estilo medido e o seu esmero no trato á palabra. «As restricións son sempre produtivas porque expoñen problemas de forma. Non creo nas poéticas espontáneas, como a escritura automática dos surrealistas ou os rush da prosa de Jack Kerouac e a Beat Generation», argue nunha das charlas recollidas no libro A forma inicial. Conversacións en Princeton (Sexto Piso, 2015). Nesa mesma entrevista, ao lembrarlle aquilo que dicía Julio Cortázar sobre que escribir un conto era como andar en bicicleta, que se se mantén a velocidade o equilibrio é moi fácil pero que se a perdes vasche ao chan, e preguntado por se se expuña algunhas regras esenciais á hora de traballar, o autor de Prata queimada apunta: «A velocidade do relato, a marcha, é esencial. A clave para min é o ton, certa música da prosa, que fai avanzar a historia e defínea. Cando ese ton non está, non hai nada. Aí xógase toda a diferenza entre redactar e escribir», resolvía.

Está sobre o tapete tamén que Piglia supere o sambenito de ser un escritor para escritores que segue pesando sobre el, como sobre os seus adorados Arlt, Faulkner, Joyce ou Thomas Bernhard.

«Facer aparecer artificialmente algo que estaba oculto»

A Piglia gustáballe xogar coa idea de que un autor non mellora necesariamente coa idade, apuntábao no prólogo á edición da invasión do 2007. No epílogo aos relatos de Croce antes mencionado, volve un pouco sobre esta posibilidade de progresión tras explicar que o realizou axudándose do Tobii: «Os meus outros libros escribinos a man ou a máquina (cunha Olivetti Lettera 22 que aínda conservo). A partir de 1990 usei unha computadora Macintosh. Sempre me interesou saber se os instrumentos técnicos deixaban a súa marca na literatura».

Máis aló da provocadora idea, esta reunión dos relatos facilita unha visión panorámica que si mostra unha evolución no Piglia contista, ademais do puro goce da súa amplitude de espectro, algo que pode argumentarse na riqueza das súas raíces, trabadas na obra de Macedonio Fernández, Roberto Arlt e Borges, ademais de Hemingway e Faulkner, e que se miran no espello de Juan José Saer. Ao seu amigo Saer precisamente dicíalle nunha das conversacións recollidas en Por un relato futuro (Anagrama) que a súa poética «rexeita que existan contidos que poidan quedar excluídos a priori do material narrativo». Como na novela, o conto pode aparecer contaminado pola recensión, o ensaio, a autobiografía, a crítica, o soño, a reflexión… Non hai fronteiras.

No seu libro Formas breves, conclúe así a peza Tese sobre o conto: «O conto constrúese para facer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce a busca sempre renovada dunha experiencia única que nos permita ver, baixo a superficie opaca da vida, unha verdade secreta. ‘‘A visión instantánea que nos fai descubrir o descoñecido, non nunha afastada terra incógnita, senón no corazón mesmo do inmediato », dicía Rimbaud. Esa iluminación profana converteuse na forma do conto», afirmaba fermosamente Piglia.

 

[Imaxe: ALEJANDRA LÓPEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Fotografía: The Image Works. TopFoto. Cordon Press

Publicado por David R. Seoane

Hay una frase en el cuento «La Biblioteca de Babel» de Jorge Luis Borges que dice «la certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma». Entonces, ¿cómo podemos escribir si todo está escrito? A partir de esta incógnita, bastante limitante, deberíamos prácticamente asumir que crear algo nuevo ya no es posible y lo único que queda por hacer es copiar. Por suerte, hay una respuesta a esa pregunta en la filosofía neoplatónica que deja abierta la alternativa a seguir garabateando. Se la atribuyó Juan de Salisbury en el siglo XII a su maestro, el filósofo francés Bernardo de Chartres. Dice uno en su Metalogicon que dijo el otro que «somos como enanos a hombros de gigantes. Podemos ver más, y más lejos que ellos, no por la agudeza de nuestra vista ni por la altura de nuestro cuerpo, sino porque somos levantados por su gran altura». Podríamos decir que Borges es, entonces, a la vez gigante y enano. Sobre su gigantismo literario sobran las palabras. Para su enanez, es evidente que hace falta volver a sus cuentos una y otra vez y revisar con cuidado la letra pequeña. Porque el gran ejercicio de Borges es copiar. Escribir una lectura. Pareciera sencillo, pero nada en Borges lo es.

Ricardo Piglia, en una serie de conferencias abiertas y producidas por la televisión pública argentina en el año 2013, lo examina también desde este enfoque. En aquellos encuentros televisivos, el autor de Plata Quemada profundiza, ante un salón repleto de estudiantes y amantes de la literatura, sobre varias de las piezas que componen el rompecabezas borgeano. Una de ellas, una de las más abundantes en el tablero, es ¿cómo no? el Borges lector. Insaciable, sumergido en océanos de libros que rebasan los bordes de la biblioteca. Una biblioteca sin muros que es, a su vez, su método de escritura y su cera para sacarle brillo al oficio de escritor. En definitiva, su manera personal de materializar en tinta y papel el sueño de reunir todo el saber en un solo lugar. En cientos de miles de papiros apilados unos encima de otros como en la Alejandría del siglo III a.C., en el internet de nuestro tiempo oculto en la distancia que queda entre ceros y unos o en las escasas páginas que componen un cuento de Borges.

Su pluma, siempre sincrética y condensadora, parte de la cita más minúscula que siempre refiere a otro texto, y este a otro, y ese otro todavía a un otro más remoto, y así sucesivamente hasta convertirse en una enciclopedia que lo abarca todo y supera las fronteras de lo tangible como una suerte de laberinto de espejos. Como quien no quiere la cosa y sin saber cómo, el lector se haya de repente captivo del otro lado del espejo de Carroll, deambulando sin rumbo en un laberinto lleno de alusiones, citas, símbolos, mensajes ocultos y en el que las apariciones esporádicas de la sonrisa del gato de Cheshire son los colmillos afilados y sumamente inteligentes de un tigre de bengala.

Los múltiples Borges

Esta idea caleidoscópica de la copia que refiere a otra copia y del espejo que refleja la imagen de otro espejo, nos sirve también para hablar de los múltiples Borges y de sus múltiples copias. Por supuesto, aquí la mera idea de copia esta desprovista de cualquier pátina peyorativa sobre el sucedáneo inferior de un original. Como cuenta Irene Vallejo en su cimbreante ensayo El infinito en un junco (Editorial Siruela, 2019), los libros (y por extensión, la cultura) «han llegado a nuestras manos en un accidentado trayecto de copias de copias de copias cuyo primer eslabón se remonta a la biblioteca perdida». Vallejo habla de la Alejandría que escapó al incendio y que perdura en nuestros días. Hablamos, aquí sin temor a la copia, de los múltiples Borges que supimos encontrar en los callejones del laberinto y que son la luz del faro alejandrino que ilumina su obra.

Uno de esos Borges encontrados es el Borges profesor. Los investigadores Martín Arias y Martín Hadis presentan en su libro Borges Profesor: Curso de Literatura Inglesa en la Universidad de Buenos Aires (Buenos Aires, Emecé: 2000), una de las caras de Borges, quizás, menos conocidas por el gran público, la de su labor como docente. En este volumen que recoge las transcripciones de veinticinco clases en la Universidad de Buenos Aires, Borges hace gala de su reconocida erudición y se explaya a gusto sobre sus temas y sus autores predilectos de la tradición literaria anglosajona. Los orígenes de la poesía en Inglaterra y la epopeya de Beowulf, el ideal romántico a través de Coleridge y Wordsworth o la época victoriana con Dickens. Todo ello es tratado por el autor argentino con suma delicadeza y escenificando un vasto anecdotario y conocimiento de causa. Eso sí, Borges inmortaliza su propio canon. Alude a Shakespeare con frecuencia, pero no hay una sola clase dedicada al Bardo, sin embargo, Robert Browning o Dante Gabriel Rossetti ocupan dos sesiones cada uno.

Las clases en cuestión fueron dictadas por Borges en el año 1966, cuando todavía faltaba tiempo para que fuese considerado un genio de la literatura universal y el mismo entrase a formar parte del canon inmortal. Según resaltan Arias y Hadis, para sus alumnos Borges, aunque eminente escritor y director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, era un profesor más. Y la suya una materia más que superar al final del curso. En la razón por la cual este libro ve la luz en el año 2000, se forja el primer eslabón que da lugar a la cadena de copias. Su origen, como indicó el filólogo catalán Joaquín Marco en una reseña sobre el libro publicada en el ya lejano 2002, «parece en sí mismo el argumento de un cuento borgeano».

Los editores explican, en las primeras páginas, que las lecciones fueron «grabadas por un pequeño grupo de alumnos de literatura inglesa con el fin de que pudieran estudiar aquellos alumnos del curso que por su trabajo no podían asistir a las clases en el horario establecido». De las grabaciones originales en cinta magnetofónica (aún no existían casetes), se realizaron las transcripciones que fueron la base para la confección del libro. Después, informan sus autores, estas cintas se perdieron, «posiblemente utilizadas para grabar, quizás, las clases de otras materias».

Recapitulando, sabemos que un Borges, ya completamente ciego, dictó un curso de literatura inglesa sirviéndose fundamentalmente de la memoria de sus lecturas y de los ojos que algunos estudiantes le prestaron para la lectura en voz alta de fragmentos relevantes de las obras que estudiaban. Estas sesiones se grabaron, posteriormente se transcribieron, y más tarde se recompusieron y se editaron en forma de libro. En 2013 se publicó también una traducción al inglés, por lo que debemos añadir un nuevo eslabón que, al menos, aunque desde luego no solo, continúa también en 2020 en este mismo texto que tira del hilo que teje la trama de la última copia de Borges y que nos conduce al ovillo inmenso de la bibliografía acumulada sobre y del célebre escritor argentino.

Una bibliografía ingente, tornada prácticamente en biblioteca borgeana, a la que también ha contribuido Mario Vargas Llosa, en este extraño y cuasi ficcional 2020 copia de un 1918 en el que también una pandemia asoló al mundo a base de copias incontroladas de un virus letal. El nobel peruano hace su aporte con la publicación de Medio siglo con Borges (Alfaguara, 2020), un libro en el que recopila artículos, conferencias y diversas notas de sus encuentros con el autor porteño y de su relación artística de admiración y antagonismo al mismo tiempo. Y en el que también se presentan otros Borges, otras copias que si acaso mejoran al original o lo completan. Es el Borges político, el Borges visto desde su relación con las mujeres, el Borges en la intimidad de su casa del centro de Buenos Aires o los Borges menos pensados como aquel que ostentó el cargo otorgado, desde la mofa del peronismo, como inspector de aves de corral o aquel que escribía la sección literaria de la revista El Hogar, enfocada en dar cuenta de los devaneos de la socialité argentina de la época. Múltiples Borges, múltiples copias.

Borges

Fotografía: Picture Alliance. Cordon Press

Del lado de Tlön

Toda esta idea de la copia nos teletransporta directamente a las tierras idealistas de Tlön, una copia calcada de nuestro mundo. Este monosílabo sonoro nombra al planeta en el que geográficamente se ubica el país de Uqbar, descrito en uno de los más famosos y alabados cuentos borgeanos: «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius». El cuento comienza con el relato de una conversación entre Bioy Casares y el propio Borges en la que el primero le dice a nuestro autor que había leído en The Anglo-American Cyclopaedia (a su vez una reimpresión morosa de la Enciclopedia Británica de 1902) que «los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres». Este planeta ficcional, creado a partir del nuestro, es urdido por una secreta sociedad de intelectuales (Orbis Tertius) que aspira a crear un mundo basado en el idealismo y opuesto a la concepción materialista que rige el sentido común al que estamos acostumbrados. Este supuesto mundo imaginario queda plasmado, a su vez, en una enciclopedia de cuarenta volúmenes que recoge su historia, su lenguaje y su literatura, por supuesto, toda fantástica. Finalmente (atención, spoiler), la realidad cede por el propio contrapeso de lo imaginado y rompe la balanza. La copia resulta más atractiva que el original y el mundo empieza a parecerse cada vez más y más a Tlön. «¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizás lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas —traduzco: a leyes inhumanas— que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres», dice la trasmutación ficcional de un Borges narrador en un fragmento del cuento.

Descifrar los mundos de Borges en toda su profundidad es a todas luces una empresa complicada, pero el propio autor nos descarga de toda culpa si la brújula pierde el hilo y nos perdemos en su laberinto. Para nuestro consuelo, el libro de Hadis y Arias termina con un epílogo en el que se recoge un fragmento de la entrevista al autor en el documental Borges para millones, dirigido por Ricardo Wullicher en 1978. «La lectura debe ser una de las formas de la felicidad, de modo que yo aconsejaría a esos posibles lectores de mi testamento —que no pienso escribir— yo les aconsejaría que leyeran mucho, que no se dejasen asustar por la reputación de los autores, que sigan buscando una felicidad personal, un goce personal. Es el único modo de leer».

Por lo tanto, no dejemos que el gigante Borges nos pise o nos asuste, si nos resulta tedioso, indescifrable o insoportable. Sigamos el camino, tranquilos y dejémoslo apartado en un cajón. Probablemente ese Borges no haya sido escrito para nosotros, pero es posible que alguna de sus otras múltiples copias encierre todavía en sus páginas atisbos de felicidad. Entonces seremos enanos cabalgando a hombros de un gigante, veremos un poquito más allá y vislumbraremos las tierras bajas de Tsai Jaldún y el delta del Axa que definen la frontera sur de Tlön en la que acostumbran a procrear los caballos salvajes. Será entonces cuando definitivamente Tlön volverá a ser el mundo.

 

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

El autor de « Ferdydurke » vivió en este país entre 1939 y 1963 y se convirtió en una leyenda y escritor de culto. Aquí escribió gran parte de su « Diario », que acaba de ser publicado por primera vez en el país. Para Ricardo Piglia, gran lector de Borges y de Gombrowicz, la literatura argentina del siglo XX estaba determinada por las tensiones entre ambos autores: el argentino más encumbrado y el polaco más ignorado.

Gombrowicz llegó a la Argentina invitado como periodista y se quedó.

Escrito por Gabriela Saidón 
« Aquella tímida juventud ». Ciento cincuenta son las veces que Witold Gombrowicz escribe la palabra juventud en su Diario (1953-1969), que la editorial El cuenco de plata acaba de publicar por primera vez en la Argentina. ¿Por qué eso debería importarnos? Que Gombrowicz haya escrito 150 veces la palabra juventud en un viejo Diario. O más: que Gombrowicz haya escrito. Más aún: que Gombrowicz haya existido. Debería. Sin duda, Gombrowicz nos importa.
El escritor polaco nacido en el seno de una familia católica el 4 de agosto de 1904 en el señorío de Maolszyce, propiedad de su padre, a 200 kilómetros al sur de Varsovia, vivió, sufrió, tuvo aventuras, fue pobre, bohemio y enfermo, trabajó, no trabajó, escribió y no escribió entre 1939 y 1963 en la Argentina. Su estadía fue, en parte, accidental. Llegó a bordo de un transatlántico polaco, invitado como periodista, a un viaje inaugural hasta Buenos Aires. El barco volvió a Europa pero él decidió quedarse.
El 1° de septiembre, Polonia es invadida por el ejército alemán. Estalla la Segunda Guerra Mundial. El 17, cuando planea volver, su país es invadido por Rusia. Como a tantos otros polacos, la guerra los exilia para siempre.
Gombrowicz y Rita
Recién en 1963, Gombrowicz tiene la oportunidad de volver el viejo mundo, pero no a su querida Polonia sino a Francia, donde se casa en 1966 con la canadiense Rita Labrosse, treinta años más joven que él (¡otra vez la juventud!) y muere el 24 de julio de 1969, antes de cumplir 65, a causa de una insuficiencia respiratoria (como el Che, otro exiliado para siempre, Gombrowicz era asmático).
En Buenos Aires tradujo, creó y publicó gran parte de su obra. Se relacionó bien con algunos poetas y escritores y muy mal con otros. Carlos Mastronardi entre los amigos. El grupo Sur entero, entre los enemigos. Sobre sus diferencias con las hermanas Victoria y Silvina Ocampo, con Adolfo Bioy Casares y con Jorge Luis Borges escribió algunos de los párrafos más jugosos de su libro póstumo. « A mí me encantaba la oscuridad de Retiro, a ellos las luces de París », figura en una de las entradas del Diario de 736 páginas, y del que El cuenco del plata mostró una puntita previa con la publicación de Diario argentino, en 2016.
La frase se lee en el contexto del relato de una cena con Bioy y Silvina Ocampo en la que una vez más, el escritor polaco se porta mal, y ellos lo desprecian. Como lo despreció Borges, cuando dijo que nunca lo había leído.
El hombre de origen « alto », caído en desgracia por culpa de la guerra, buscaba en la oscuridad de Retiro experiencias con la partes bajas del cuerpo, mientras criticaba que esos « altos » escritores argentinos estuvieran mirando las alturas de París (lo que se perdían). Alto y bajo, juventud y vejez, inmadurez y madurez. La obra y el pensamiento de Gombrowicz aparentan moverse en estas oposiciones binarias. En Retiro, busca jóvenes marineros que le devuelvan, en espejo, Narciso modelo siglo XX, la juventud perdida. Él es su propio retrato de Dorian Gray. El, un Gustav en eterna persecución de un Tadzio oscuro.
 
El prólogo de la flamante edición del “Diario” fue escrito por Rita, la esposa del escritor. 
No solo en Retiro. También, en un viaje a Santiago del Estero. En una escena por demás pasoliniana de su Diario, un Gombrowicz intelectual ansioso de vida persigue a un joven santiagueño puro cuerpo. El hechizo se rompe como mil cristales cuando el chico lo reconoce. El deseo, intacto. Mientras la practica, Gombrowicz niega, con cierta ambigüedad (la época y las circunstancias mandan), en su Diario, su homosexualidad (una vez más, binario). Se la permite en la ficción. De esa experiencia nace su novela Trans-Atlántico. Aquel extranjero que nunca aprendió del todo bien el español, como aquel otro extranjero, Luca Prodan, siempre se sintió algo perdido, amó y odió la Argentina y pudo gritar, con Rubén Darío y con Prodan: Juventud divino tesoro.
Ricardo Piglia escribió sobre Gombrowicz y lo incluyó en la tradición de la literatura argentina.
Pero fue otro grito de Gombrowicz que alguno de sus amigos escuchó y propagó, nunca registrado por él, acaso incomprobable, el rumor que se esparció en el tiempo, leyenda urbana de la ciudad del intelecto porteño: ¡Maten a Borges!
Fueron, acaso, las últimas palabras que dijo cuando se alejaba del puerto de Buenos Aires en el buque Federico, que lo devolvería para siempre a Europa, aunque no a su amada y abandonada Polonia.
Sobre el vínculo Borges-Gombrowicz, además de las referencias que el mismo Witold hace en su Diario y en el que se lee una contradicción (lo detesta pero lo valora) y también una evolución (como si al final lo terminara perdonando, único un rival digno en la competencia por el premio mayor, el Nobel que ninguno de los dos supo obtener), Ricardo Piglia, en una operación paralela a la que hace en Respiración artificial entre Borges y Arlt como fundadores del canon literario nacional (en el que el mismo Piglia se inscribe), elaboró la idea de que la literatura argentina del siglo XX estaba determinada por las tensiones entre el escritor argentino más encumbrado y el polaco más ignorado.

Gombrowicz fue, además, un creador de palabras, con lo que acuñó una suerte de lengua propia.

Exageró, por supuesto, Piglia, pero hay algo muy interesante en relación al lenguaje, un lugar donde Gombrowicz abandona las oposiciones binarias semánticas que lo obsesionan y se pone a jugar. Es el juego con las palabras (en definitiva, su condición profunda de poeta que escribe narrativa) lo que determinó en gran parte el éxito de su primera novela, escrita en Polonia y traducida por él (que sabía muy poco español) y por un grupo de jóvenes escritores latinoamericanos que se reunía en la confitería Rex, en Avenida Corrientes, liderado por el cubano Virgilio Piñeira. Ferdydurke se publica por primera vez en Argentina en 1947 y, si bien no catapulta a su autor a la fama, como era su deseo, sí lo convierte en escritor de culto. En ese libro, la creación de palabras (al mismo tiempo una traducción superadora de palabras del polaco al español) como la insuperable nopodermiento, o la delirante cuculeíto y sus múltiples variantes, las repeticiones, el humor. La de Gombrowicz es una escritura de vanguardia permanente (aun hoy lo es). Siempre actual. (Nosotros, en cambio, no matamos a Borges).
Pero a él no le alcanza, escribe más, publica más. En Europa recibirá los mimos correspondientes del ámbito de las Letras (el premio Formentor, la candidatura al Nobel). La fama, como la juventud deseada, lo obsesiona y, como escribe Rita Gombrowicz en el prólogo del Diario, Gombrowicz se inspira en André Gide para escribir un diario, pero mientras que Gide es un autor famoso cuando lo publica, el polaco lo hace para saltar a la fama.
La obra literaria de Gombrowicz es símbolo de vanguardia.
Otro diario que Gombrowicz menciona es el de Kafka. Se sumerge obsesivamente en la escritura de su diario con absoluta conciencia de género. Un cosmos propio y particular en el que desfila la Argentina, sus peleas, acuerdos y desacuerdos con escritores polacos, argentinos, franceses, sus experiencias, sus aventuras, su enfermedad, Hitler:
« No he perdonado, pero me ha pasado algo peor. Yo, polaco …tuve que convertirme en Hitler. Tuve que asumir como propios todos aquellos crímenes, justo como si los hubiese cometido yo mismo. Me convertí en Hitler y tuve que asumir que Hitler estaba presente en cada uno de los polacos asesinados y que sigue presente en cada uno de los polacos supervivientes. La condena, el desprecio: este no es el método, esto no es nada… Despotricar continuamente contra el crimen solo contribuye a perpetuarlo… Hay que tragarlo. Comerlo. El mal únicamente se puede vencer en uno mismo ».
 
*El cuenco del plata, en su Biblioteca Gombrowicz, publicó, además de las obras citadas, las novelas Cosmos, Pornografía, Bacacay (cuentos completos), El casamiento (obra de teatro). Para una lectura abarcadora de su obra, puede consultarse online el libro: El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina, recopilación de artículos presentados en el I Congreso Internacional Witold Gombrowiz, compilados por Nicolás Hochman.
 
[Fuente: http://www.infobae.com]

Un autor central de la literatura argentina y a 30 años de su muerte, sus ficciones siguen interpelando e imprimiendo desprejuicio al campo cultural.

Escrito por Emilia Racciatti

Manuel Puig renovó las formas y los géneros literarios y estableció la posibilidad de la oralidad como una construcción poética convirtiéndose en un autor central de la literatura argentina y a 30 años de su muerte, sus ficciones siguen interpelando e imprimiendo desprejuicio al campo cultural.

Graciela Speranza, Alan Pauls y Selva Almada analizan, en diálogo con Télam, la obra y el legado de un autor que, atravesado por su pasión por el cine, creó un dispositivo único en el que la narración avanza con la fuerza de un decir que expande las voces de personajes para potenciar su intimidad política.

Nacido en General Villegas, el pueblo asfixiante de la pampa seca donde creció y situó sus dos primeras novelas « La traición de Rita Hayworth » y « Boquitas pintadas », Puig retrató con singular maestría un mundo en el que la soledad, los prejuicios y la violencia cotidiana se tornaban insoportables.

El autor falleció el 22 de julio de 1990, antes de cumplir 58 años, en la ciudad mexicana de Cuernavaca y dejó una obra que se compone de trabajos como « The Buenos Aires Affair », « El beso de la mujer araña », « Pubis angelical », « Maldición eterna a quien lea estas páginas » o « Sangre de amor correspondido ».

« La crítica ha tratado de vincularlo con una cierta tradición de la narrativa argentina moderna, en la línea de Arlt y Cortázar, que incorpora literariamente la cultura y la lengua populares. Pero Puig ocupa en ese sentido un lugar privado y único en el canon argentino », grafica Speranza.

En esa línea sostiene que « como los artistas pop, con quienes dialoga claramente en sus comienzos, Puig hizo de la copia un arte, confundió su propia voz con la de sus personajes, y concibió una especie de ‘grado cero de la escritura’, sin marcas personales de estilo, ni efectos paródicos o críticos ».

Almada imagina que « la irrupción de Puig habrá sido un golpe de aire fresco para algunos y un mamarracho para otros » porque explica que la suya era « una literatura absolutamente desencorsetada que se permitía poner en el mismo plano textos de órdenes y categorías diversas, que ponía en el plano literario una esquelita de amor, un recorte folletinesco, el radioteatro, el cine de Hollywood y tratados de psicología y psiquiatría acerca de la homosexualidad, por ejemplo ».

« En ese sentido la literatura de Puig es el desprejuicio total. De alguna manera, como lectora y como escritora, le agradezco eternamente ese permiso », dice la creadora de novelas como « El viento que arrasa » o « Ladrilleros » en las que toma fuerza esa impronta de oralidad.

Pauls asevera que la oralidad en Puig es « cien por ciento artificiosa, prostética, y en ese sentido cien por ciento antipopulista; está en la tradición oral de Borges o de Ricardo Zelarayán, que oyen voces (hablan en lenguas) como quien lee algo inscripto en piedra ».

En palabras de Almada, el escritor « inaugura la posibilidad del lenguaje oral como una construcción poética. No hay una intención de buscar verosimil, de darle entidad de verdad a sus personajes, de hacerlos realistas sino todo lo contrario. La oralidad de Puig hace a sus personajes completamente literarios ».

Si bien su primera novela fue « La traición de Rita Hayworth », su reconocimiento masivo llegó con « Boquitas pintadas », el relato que se compone de cartas, descripciones de distintos álbumes de fotos, notas de diarios, crónicas de algún baile y monólogos interiores, que fue llevado al cine en 1974 por Leopoldo Torre Nilsson y este año tenía previsto un estreno en el Complejo Teatral de Buenos Aires a cargo del coreógrafo Oscar Araiz y la artista plástica Renata Schussheim.

« Como pocos escritores argentinos, Puig alcanzó todo tipo de reconocimientos. El mayor, quizás, un legado etéreo de ímpetu experimental, libertad y desprejuicio que dejó en varias generaciones de escritores argentinos, de Ricardo Piglia, Osvaldo Lamborghini, César Aira o Arturo Carrera, a Alan Pauls, Patricio Pron o Eduardo Muslip », analiza Speranza.

Sin embargo advierte: « Sorprende, sí, que los nuevos feminismos que releen nuestra literatura lo recuerden poco. Mucho antes de las batallas culturales de las minorías y contrariando incluso el esquematismo de los incipientes estudios de cine feministas, Puig no solo reivindicó el género de ‘películas de mujeres’ de Hollywood de los 40 y los 50, y revirtió el sexismo con que la atribución despectiva lo había condenado, sino que encontró allí, en el protagonismo de esas mujeres que están en primer plano y ocupan el centro de la pantalla, un modelo inspirador de libertad sexual, afirmación de la identidad y autocreación que llevó a sus novelas ».

Para Speranza, « esas ‘mujeres exageradas’ que sobreactúan la femineidad en una especie de performance son, en más de un sentido, sus verdaderas precursoras ».

La autora de « Manuel Puig: Después del fin de la literatura » cita una entrevista del escritor en 1973 en la que expresaba: « Para mí una danza de Rita Hayworth significa la alegría de tener un cuerpo. Expresa el triunfo de la vida sobre la muerte, el triunfo de la sexualidad vivida sin culpa, vivida con toda la alegría que el mundo ha ido olvidando a través de siglos de represión ».

« Puig es pura paradoja hecha literatura: nadie fue tan anacrónico y tan contemporáneo al mismo tiempo. Alguien que hacía vanguardia con voces de tías, epistolarios provincianos, estrellas de Hollywood y letras de tango », apunta Pauls.

En ese sentido se pregunta « ¿cómo puede sorprender que sea olvidado y a la vez hiperinfluyente? La misma razón por la que se lo olvida explica por qué es influyente: lo que pega de Puig últimamente (porque ya es la segunda o tercera vez que Puig es influyente) es la combinación de ingenuidad, amateurismo y ambición loca. Y en un momento del mundo tan queer, ¿a quién vas a leer, si no a Puig? ».

Es Speranza quien define de alguna manera su legado al aseverar que « renovó las formas y los géneros literarios, además, con una tradición ajena a la literatura, la tradición del cine. El cine no es solo una ‘educación sentimental’ y una pedagogía de vida para Puig, sino también un venero de formas narrativas ».

Los tres se animan a proponer obras del autor argentino. Almada recomienda la novela con la que dice haber entrado a su universo: « Boquitas pintadas » y también « Querida familia », los dos tomos de sus cartas, « como para ir deshenebrando mientras vamos leyendo su obra ».

Speranza se inclina por « El beso de la mujer araña », al que define como « ese relato político escrito con la forma melodramática de un sacrificio por amor, quizás su mejor novela » que además « puede ser un buen comienzo » para quien aún no lo haya leído.

Pero reconoce « una debilidad personal por la audacia experimental y la gracia de ‘The Buenos Aires Affair’, y también por el tono crepuscular de ‘Cae la noche tropical' » que, por ser su última novela, le inspira « cierta nostalgia anticipada ».

Pauls coincide en recomendar esta última y al mismo tiempo cita la primera: « La traición de Rita Hayworth » .

« Y un libro extraordinario (nunca supe si apócrifo) de conversaciones con Almada Roche que se llama ‘Buenos Aires, cuándo será el día que me quieras’, que se encuentra en una plataforma de comercio electrónico de mala fama por apenas $120 », señala.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

A 30 años de la muerte del autor de ‘La traición de Rita Hayworth’, visitamos el lugar en el que pasó sus últimos meses, en Cuernavaca

Manuel Puig. RTVE

Escrito por NICOLÁS CABRAL

No queda rastro de la casa que Manuel Puig habitó los últimos años de su vida. En el número 210 de la silenciosa y ondulada calle Orquídea, en Cuernavaca, hoy se halla un conjunto de viviendas recién terminado, con propiedades aún en venta. Blancas y anodinas, representantes de esa neomodernidad comercial que puebla las colonias pudientes del país, han borrado cualquier testimonio de lo que fue la vida doméstica del escritor argentino en la capital morelense. Sobreviven, eso sí, dos enormes palmeras que se alzan sobre el muro de la fachada y hacen pensar en el título de su última novela, Cae la noche tropical (1988).

30 años después de la muerte de Puig, el clima en Cuernavaca es cálido como casi siempre, una de las razones por las que eligió la ciudad para residir. Llegó aquí procedente de Italia, luego de vivir nueve años en Río de Janeiro, sin considerar la posibilidad de volver a Argentina. Y murió el 22 de julio de 1990 por complicaciones de una operación de la vesícula, apenas unos meses después de instalarse en su mansión.

Tenía 57 años y había publicado un conjunto de libros de profunda originalidad, a la vez populares e innovadores, como La traición de Rita Hayworth (1968), Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires affair (1973) o El beso de la mujer araña (1976). Es uno de los grandes renovadores de la narrativa en castellano del último medio siglo. “El gran tema de Puig es el bovarismo. El modo en que la cultura de masas educa los sentimientos”, escribió Ricardo Piglia.

La calle Orquídea, en Cuernavaca. A la derecha, el predio en el que se ubicó la casa de Manuel Puig.

En la calle Orquídea

¿Qué escribió Manuel Puig durante sus días en Cuernavaca, donde quiso vivir como una de esas estrellas de Hollywood a las que idolatraba? Se sabe que, ya fuera con una Lettera o una computadora IBM, esbozó una novela (Mère fantasie), redactó un par de relatos y avanzó en algunos guiones. Y comenzó a ordenar su archivo personal, que hoy custodia Graciela Goldchluk, cuya tesis doctoral investiga la influencia de la cultura popular mexicana en la obra de Puig. El escritor llegó al país prácticamente para morir, pero la relación con él fue importante antes de que lo eligiera como su última morada. (Una curiosidad: Cuernavaca y General Villegas, la ciudad natal de Puig, fueron Ciudades Hermanas entre 2010 y 2012.)

Muchas casas de la calle Orquídea están bastante cambiadas respecto a 1990, pero la topografía aún permite ver los cerros más allá de la ciudad. Puig murió con su mansión en obras, donde había dispuesto un gran estudio asomando a la alberca. Sobre el escritorio, su hermano Carlos encontró diversos manuscritos, tal como los dejó el escritor antes de internarse en una clínica cercana, de la que ya no volvería.

 

 

 

[Fotos: Emiliano J. Pardo, salvo cuando se señala – fuente: http://www.latempestad.mx]

 

 

La corrección política condiciona el catálogo de muchos sellos, que tratan de encauzar la ficción con criterios morales ajenos a la literatura

Hace dos días, un escritor prestigioso, oculto al final de un pasillo en su escritorio de una calle popular en París (popular, ese eufemismo) contó algo para lo que pidió total discreción sobre su identidad, su editorial y su libro, antes de la salida. Así que esta nota será sobre autores, editoriales y editores camuflados, enmascarados, qué problema habrá, a tono con la época. Ese escritor, escritor X, contó que hizo diez versiones del libro que saldrá pronto, y que en cada versión lo que tuvo que hacer es atenuar, bajarle el tono a la discusión sobre ese asunto ideológico de turno, racismo, antisemitismo, inmigrantes, da igual, todos los temas están sometidos al mismo esquema. Después, el editor, un hombre muy culto, y refinado (y de izquierda),  increpó varias de las frases, conceptos y títulos que habían quedado a pesar de esas diez versiones anteriores. Esto, ¿hace falta?, aquello otro, ¿te parece, no despertará  rencores, odios, no avivará tensiones? Como un cirujano incansable, sádico sobre el cuerpo de un paciente ya sin fuerzas, obstinado en extirpar un órgano, el editor corrige, ¿pero qué corrige? Corrige con la mente de un alto mando pensando en sus adversarios y también en sus superiores o en el partido, corrige para negociar.  Si la historia terminara ahí, se podría hacer la biografía de todo lo que el libro publicado podría haber sido yendo hacia atrás, desmontando el camino de las correcciones y versiones. O en búsqueda del libro perdido. Pero no termina ahí, falta la lectura del abogado. Por contrato los abogados leen la versión final del manuscrito y auscultan qué palabra, qué giro, qué metáfora, qué uso indebido es susceptible de querella judicial, y en ese caso, la detectan, como perros de elite en las estaciones de tren en el verano europeo. Acto seguido el autor debe corregir lo señalado, caso contrario, el editor no imprime el libro, y el libro no sale. Así de simple.

¿Cuáles son las concesiones que debe hacer un escritor profesional en esta época? ¿Qué demagogias, qué agenda, qué ideología debe sostener, disimular o adherir? ¿Serán todavía más duras en el mundo d´après?

En 1959, Carlos Correas publica en la revista del Centro de estudiantes de la facultad de filosofía y letras de Buenos Aires el inolvidable cuento: ‘La narración de la Historia’. Correas tenía 28 años. El cuento es un cuento de amor, pero fue leído entonces solo por su “contenido homosexual”; algo que también es justo, de hecho fue “el primer” cuento que presentaba en Argentina un encuentro erótico entre dos hombres. Un fiscal sometió a Correas a un proceso judicial del cual fue condenado a seis meses de prisión en suspenso. Y también hubo condenas para el editor de la revista. Eso a Correas le costó más de veinte años de silencio, un silencio autoimpuesto, hecho de culpa, desconcierto y miedo. Volvió a publicar recién en 1984. Pero no hubo ninguna concesión, ningún “arrepentimiento”, y el cuento quedó así para siempre, hasta que lo rescatara, primero Ricardo Piglia para una antología, y después, ya con la muerte de Correas, fuera una pieza fundamental de ese autor maldito y extraordinario, que reunía dosis parejas de Sartre y Genet. Entonces, ¿tal vez los escritores –y los editores– deban escribir y editar lo que deban y después atenerse a las consecuencias con valentía? Eso hizo Correas, pero también eso hizo, lo sabemos, Nabokov, Flaubert o Baudelaire.

Pero volviendo al presente. En otro lugar de Francia, con una autora latinoamericana que llamaremos para no ser querellados, autora X2, se escucha la misma historia: sus novelas no entran en determinados catálogos porque su personaje femenino goza con su torturador o tiene inclinaciones fascistoides o, francamente, es un personaje no ecologista. Catálogos enteros, editoriales como paquetes ideológicos donde de lo que se trata en verdad, es de que el libro, el diseño del libro, la escritura, el autor (y el lector) se sometan a un corset, a un corral político. No importa si ese personaje histórico es Evita, Mata Hari o Dolores Ibárruri, tienen que entrar en la lógica del mercado, perdón, tiene que obedecer al catálogo, a su diseño político. Así que, si alguna de esas mujeres fue una espía, estuvo casada con un fascista o apoyó crímenes comunistas, habrá que ver si pueden entrar, si pasarán, parafraseando a Ibárruri.

La masiva y elegante plataforma Mubi nos avisa cuáles escenas en las películas de James Bond hoy estarían prohibidas. Es curiosa la lectura, porque en realidad lo que habría que destacar es “cómo han cambiado los tiempos” o incluso, cómo han mejorado para algunas injusticias o inequidades. No que la mejora sea el avance de tal o cual represión o prohibición. Pero quizá se trate de un tiempo donde la cultura, como en el Medioevo, vuelve a apostar por la represión y la propaganda. La Historia no conoce progresos y sabemos que lo que ayer fue tragedia mañana será farsa. Que lo que hoy es escándalo mañana será mainstream, y lo que fue vanguardia será demodé o el centro mismo del canon. Hoy las buenas conciencias leerán entonces textos reprimidos, infames y candorosos. Textos que digan lo que ya se dice, lo que se quiere escuchar, sin disidencias ni contradicciones, textos celebratorios del discurso de época. Y si bien desde siempre los autores han enfrentado procesos por sus escritos, este será quizás el siglo donde no hará falta alguna, pueden descansar los jueces. La autocensura ha ganado terreno, el síndrome SMA: síndrome del miedo adquirido. Lo dijo en confianza un agente literario, el año que viene postcrisis del Covid, las editoriales, ¿todas?, las independientes, las más combativas, las más osadas, las más pro diversidad cultural, pro defensa de las culturas minoritarias, todas solo querrán best-sellers, lecturas sobre la arena. Best-sellers o nada. Aunque esos best-sellers estén disfrazados, como lo anuncian varios editores y editoras, de libros revolucionarios y transgresores. Varios autores ya venden sus libros como historias con pandemia, ecología y feminismo incluido. Porque como siempre el as de espadas sirve al as de oro, y todas las consignas morales progresistas, oh casualidad, tributan al ideario de las diferentes industrias reconvirtiéndose.

Ariana Harwicz y Edgardo Scott son escritores argentinos.

[Fuente: http://www.elpais.com]

El recordado show en Obras de 1990 marcó un hito en la relación entre el músico montevideano y el público argentino, así como en la notable influencia sobre la cultura popular de nuestro país. Al mismo tiempo, tres libros celebran, desde distintos ángulos, a un artista fundamental.

Foto: Martín Lucesole

Escrito por Mariano Del Mazo

Hace 30 años Jaime Roos desembarcaba en la Argentina y daba comienzo a una especie de revolución que, de tan profunda, tal vez no haya sido advertida en su justa medida. Fueron cuatro funciones en el mínimo reducto de Shams, en agosto, rubricadas luego con un rotundo estadio Obras a tope en noviembre. Desató una fiebre singular que combinaba fiesta y melancolía a caballo de candombe, murga y rock and roll. Era una antigua novedad: su primer concierto en la Argentina había sido en 1982, para una corte de informados. Hace 30 años la logia vio cómo todo se le iba de las manos y se develaba el secreto compartido. Las canciones embelesaron al público y a la prensa. El año 1990 fue el peldaño clave de una historia de amor entre el músico y la Argentina, que solo menguó en los últimos tiempos por decisión de Roos, que optó tomar años sabáticos demasiado largos para sus fans. Ahora, cuando estaba a punto de volver a través de una monumental gira -una serie antológica, con integrantes de todos los grupos que tuvo en su trayectoria, una variante de las bandas eternas spinettanianas-, ocurrió la cuarentena.

La ausencia a veces es una forma de subrayar la importancia de un artista; puede significar, paradójicamente, una de las maneras de la presencia. El silencio musical fue tapizado por libros alrededor de su genio y figura.Destacan, al menos, tres trabajos: una biografía y dos lúcidos análisis sobre sendos discos: El montevideano, de Milita Alfaro; Brindis por Pierrot, de Mauricio Rodríguez, y Mediocampo, de Andrés Torrón.

¿Por qué Jaime Roos concita tanto interés? En perspectiva, su obra combina elementos que suelen ir disociados: raíz, masividad, experimentación, inteligencia, rock y tango, murga y candombe, canción y milonga, temáticas populares como el carnaval, el fútbol o el submundo de los bares. Esa combinación es un misterio a desentrañar: ¿qué puente se puede tender entre las guitarras de Zitarrosa y los arreglos vocales de los Beatles? Su poder de síntesis es extraordinario. Y su incidencia en la cultura popular argentina -no solo en el rock-, inconmensurable.

Roos estaba a punto de volver a la Argentina, en medio de una monumental gira, pero lo frenó la pandemia.

El clima de época era de revulsión, renovación y cambio. Con el estrépito global de la caída del Muro y un caos local de hiperinflación y saqueos, el pasaje de década fue una bisagra que significó la muerte política de Alfonsín y el ascenso de Menem y de la cultura de la frivolidad y el cinismo. La ilusión y la candidez del regreso de la democracia fueron trituradas por la perversión de la pizza y el champagne. El rock de los 90 fue atravesado por tendencias variopintas, como los MTV Unplugged, el grunge, el brit pop y el llamado rock alterlatino. En la Argentina, fueron resignificados fenómenos populares como la cumbia y el bolero y, en el mismo gesto, se ampliaron las búsquedas rítmicas en el rock nacional. Entre la hibridez característica de un género históricamente esponja, algunos empezaron a hablar de rock & roos, en referencia al descubrimiento de la murga, el tango-rock y el candombe. Algunas líricas también pusieron el foco en el fútbol. Coincidió con el enaltecimiento de Maradona como héroe nacional. Hasta los 90, el fútbol y el rock iban por caminos paralelos. Ahora no solo Los Piojos, Bersuit y hasta Andrés Calamaro manejaban ese universo, sino que se configuró una simbiosis entre ambas culturas. Fue una interpretación tal vez errática de lo que proponía no solo Jaime Roos, sino también otros coterráneos como Mauricio Ubal (su tema « Al fondo de la red » fue un hit de la Bersuit) y Jorge Lazaroff (con todo el poder conceptual de su Pelota al medio ). Si en Uruguay el futbol aplicado a la canción era metáfora y alegoría -de la adversidad, la injusticia, el paso del tiempo-, en la Argentina esas metáforas bajaron del escenario a la gente y no demoró en formatearse una cultura del aguante. Otro tema, penoso, motivo de otra nota: la actitud degeneró en las bengalas de Cromañón.

Juego de espejos

« El sabor de lo oriental / con estas palabras pinto; / es el sabor de lo que es/ igual y un poco distinto ». El verso pertenece a una milonga de Jorge Luis Borges y lo cita Milita Alfaro en su libro El montevideano. Refiere al juego de espejos empañados que proponen las ciudades de Montevideo y Buenos Aires. Aquella renovación estética de los 90 tuvo una fuerte presencia percusiva en bandas que antes no se corrían del pop y rock sajón. Eran tiempos de La Chilinga, de talleres multitudinarios y del Parque Lezama convertido en un territorio liberado, casi una embajada de Montevideo y sus llamadas. Todo olía a candombe, a murga porteña y uruguaya. Así como el porteño idealiza el Uruguay, el uruguayo está de alguna manera colonizado por el arte y el entretenimiento argentinos. Esa patria percusiva influyó a rockeros uruguayos que, con el tiempo, se consolidaron en Buenos Aires. Bandas como No Te Va Gustar y La Vela Puerca fueron tatuados por el rock argentino, que a su vez se había espejado en ciertos hallazgos estéticos e ideológicos de Jaime Roos.

El montevideano cita diarios argentinos de aquel desembarco de hace tres décadas: « ¿Es Montevideo la nueva capital del pop? Gasoleros, la telecomedia más vista del año, tiene por cortina un candombe compuesto por Vicentico de los Cadillacs. Detrás del éxito de Los Piojos y la resurrección de Bersuit vive el carnaval uruguayo. Solo en Buenos Aires actúan más de cincuenta murgas. O sea: rock argentino, sí, pero al compás del último negro blanco: Jaime Roos ». O: « Todo tiene un rumor de grapa y limón. Roos ocupa un lugar que los músicos populares argentinos dejan vacío. Deja en cada visita a Buenos Aires una señal, un rastro, una melancolía: cruzando el Río de la Plata existe una cultura -la del Carnaval- que aquí se dejó morir estúpidamente. Entonces, pequeño consuelo, solo nos queda pensar que Jaime Roos es también un poco nuestro. Por eso su música pega justo en el corazón de un público que sabe que la esquina de Durazno y Convención podría ser Gaona y Boyacá ».

Aquel Obras fue histórico. Roos ya tenía una obra frondosa, con discos maravillosos y desconocidos en la Argentina. Álbumes como Aquello (1981), Siempre son las cuatro (1982), Mediocampo (1984) y, sobre todo, Brindis por Pierrot, contenían un universo cancionístico fascinante, una cosmogonía, una mirada.

La resaca de las dictaduras

En su libro Mediocampo, el periodista y músico Andrés Torrón vivisecciona ese disco como la conclusión de una trilogía que comprende a Aquello Siempre son las cuatro. Mientras en Buenos Aires estallaba el rock de la primavera democrática -1984 fue un año de una gran calidad y cantidad de bandas y solistas-, en Uruguay se afirmaba Jaime Roos, que había vuelto a radicarse en su país luego de un largo periplo europeo y que, a su manera, también había procesado los nuevos sonidos que proponían el pop y el post punk. « Mediocampo es un disco -escribe Torrón- que habla de la infancia, recuerdos y de identidad montevideana, con murga y candombe; pero también de discotecas, noche, tabúes con rock, new wave y pop. Sigue siendo un disco arriesgado y experimental, pero su comunicación es mucho más directa ».

El trabajo de Torrón es interesantísimo. No solo analiza el disco tema por tema, sino que abarca otras épocas, como los años de vagabundeo y exilio, acompañado de los testimonios del propio Jaime. El momento regional estaba impregnado por las tensiones surgidas entre la resaca de las dictaduras en retirada y las flamantes democracias. Muchas de las opiniones de Roos en el libro Mediocampo podían ser aplicadas a lo que ocurría aquí: « Las clases medias más intelectuales, los universitarios, no bailaban. La dictadura veía mal al baile, pero también era mal visto por las patrullas ideológicas filocomunistas. Era sinónimo de alienación. Según ellos, hacía que uno se distrajera y que la lucha popular se desinflara. Estoy hablando en serio: llegué a escuchar a un importante intelectual decir que la revolución sexual era un invento de la CIA. Estaba mal tener sexo, estaba mal bailar, estaba mal expresar cualquier cosa que fuera instintiva ».

Con Adriana Varela colaboraron mutuamente en shows y discos, como en Cuando el río suena, que la cantante lanzó en 1999. Foto: Martín Lucesole/LA NACIÓN

El otro libro editado es Brindis por Pierrot, del periodista Mauricio Rodríguez. Al igual que el de Torrón, se zambulle en un álbum como una excusa para recorrer y poner en foco aspectos integrales de la trayectoria. El disco catapultó la canción que lo titula: « Brindis por Pierrot », el tema, es una obra monumental, una de las más complejas y fascinantes de la historia de la música popular regional. Por estatura, peso específico y logros narrativos y poéticos, habita la misma catedral que « Construcción », de Chico Buarque, o que « Pedro Navaja », de Rubén Blades, por citar dos obras maestras. Se trata de un retrato de la bohemia montevideana que mezcla en una misma baza alcohol y metafísica. Fue la consagración de Jaime Roos y, también, de la de su voz principal, el murguista Canario Luna. La estructura de la canción está sostenida por sinuosas curvas y contracurvas, del coro griego al cuplé carnavalero, del apunte periodístico a la evocación de personajes extraviados. « ¿Qué será de los porteños, ocupando el Liberaij? », pregunta por caso el protagonista de Brindis por Pierrot, y hace referencia al episodio de los hampones argentinos fugados desde el Delta del Tigre hacia el Uruguay luego del robo de un banco, historia que inspiró a Ricardo Piglia para su novela Plata quemada. Y así: todo es recuerdo y ensoñación.

Dice Jaime en el libro: « Tengo la suerte de haber vivido los años suficientes para poder constatar que todo aquello que demandó gran sacrificio no solamente no fue en vano, sino que floreció. Y que esas flores siguen vivas. «Brindis por Pierrot» es una canción que sigue viva. Y eso es lo que te da alivio. Porque hay templos que el tiempo los carcome y se derrumban. Hay otros que no. Y también veo que hoy por hoy hacer todo aquello sería imposible. Esa es la síntesis ».

« Brindis por Pierrot » fue uno de los temas que mostró un universo cancionístico nuevo y fascinante para los 5000 porteños que ocuparon Obras en 1990. Hoy estos libros abren más ventanas de una obra majestuosa, que inoculó a todo el estuario. A tres décadas, como toda marca profunda, ya está incorporada. Como un aliento, como parte del aire, como un sabor: el sabor de lo que es igual y un poco distinto.

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

O xurado destaca a súa capacidade para desbordar «coa súa incesante creatividade o límite que propoñen os xéneros literarios»

O escritor holandés Cees Nooteboom

O escritor holandés Cees Nooteboom, poeta, novelista, ensaísta e crítico de arte, foi galardoado co Premio Formentor das Letras 2020 por desbordar «coa súa incesante creatividade o límite que propoñen os xéneros literarios», segundo o fallo do xurado feito público este mércores. Os membros do xurado do Premio Formentor das Letras 2020, formado por Judith Thurman, Alberto Manguel, José Enrique Ruiz Doménec, Alexis Grohmann e o seu presidente Basilio Baltasar, tiñan previsto reunirse na sede da Fundación Saramago de Lisboa, pero ante a imposibilidade de desprazarse han deliberado desde os seus respectivos lugares de residencia: Manhattan, Barcelona, Edimburgo e Mallorca.

Para o xurado, o galardoado co Premio Formentor 2020 «é oun escritor viaxeiro que fixo do nomadismo unha actitude filosófica, estética e espiritual que transcende as fronteiras e revela a natureza expansiva dos horizontes humanos», segundo recolle Efe. Nooteboom «é un escritor universal que escribe coa conciencia de pertencer á gran tradición cultural europea. Viviu de preto os espectaculares momentos da historia do noso continente e contemplouno de lonxe: coñece moi ben os dilemas que Europa debe resolver. A súa obra é o resultado dunha indagación penetrante nese espírito que nunca nos fixo tanta falta como hoxe», asegura a Fundación Premio Formentor.

Cees Nooteboom (A Haia, 1933) é un dos maiores e máis orixinais escritores holandeses contemporáneos: tradutor de poesía española, catalá, francesa, alemá e de teatro americano; autor de novelas, poesía, ensaios e libros de viaxe. A súa obra foi traducida a máis de vinte idiomas. Na acta da reunión o xurado destaca como «a súa mirada minuciosa revela o sentido dun mundo en perpetúa transformación e a súa curiosidade non deixa lugar algún libre da inquietude creativa que o levou dun lugar a outro desde os comezos da súa fértil traxectoria literaria». Na súa opinión, Nooteboom «deu á ficción a certeza dunha presenza persoal e ao relato existencial das súas viaxes a delicadeza narrativa da gran literatura. É un dos máis grandes cronistas do noso tempo, capaz de converter as experiencias das súas viaxes nunha sabia percepción dos elementos latentes do cosmopolitismo estoico». Entre as súas obras figura O desvío a Santiago, sobre o Camiño xacobeo.

O holandés obtivo, entre outros recoñecementos, o Premio Europeo Aristeon de Literatura (1993) pola historia seguinte, o Premio Bordewijk (1981), o Premio Pegasus de Literatura (1982), a Medalla de Ouro do Círculo de Belas Artes de Madrid (2003), o Premio Europeo de Poesía (2008), o Premio de Literatura Neerlandesa (2009) e o maior premio que se concede na literatura de viaxes, o Premio Chatwin (2010). En Francia foi nomeado Caballero da Lexión de Honra e é Doutor Honoris Causa pola Freie Universität de Berlín. Vive entre Holanda, España e Alemaña e na súa bibliografía destaca o importante papel que xogou a illa de Menorca nalgúns dos seus libros.

O Premio Formentor, que recoñece «a calidade e integridade dos autores cuxa obra consolida o prestixio e a influencia da gran literatura», é un galardón sostido co mecenado das familias Barceló e Buadas, concedido por primeira vez en 1961, foi impulsado por un reputado grupo de editores europeos (Carlos Barral, Gallimard, Einaudi, Rowolt…). En Formentor foron premiados, entre outros, Jorge Luis Borges, Samuel Beckett, Saul Bellow, Jorge Semprún e Witold Gombrowicz. Tras a súa recuperación, o premio recibírono Carlos Fuentes , Juan Goytisolo, Javier Marías, Enrique Vila-Matas, Ricardo Piglia, Roberto Calasso, Alberto Manguel, Mircea Cartarescu e Annie Ernaux. A Fundación Formentor foi creada para organizar o Premio Formentor das Letras e as Conversacións Literarias que se celebran cada ano en Formentor.

[Imaxe: JUAN LÁZARO – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Tapa de la novela Glosa, de Juan José Saer, traducido al italiano a través del programa SUR

Escrito por Cecilia Martínez 

No imaginaba la escritora Claudia Piñeiro que relatos como Tuya o Las viudas de los jueves despertarían un día la admiración de curiosas lectoras del mundo árabe. Tampoco Ariana Harwicz que su novela Matate, amor se convertiría en bestseller en Italia, ni el propio Roberto Arlt, quizás, que 80 años después de su muerte se posicionaría como uno de los argentinos más traducidos.

El libro de arena, de Jorge Luis Borges; Zama, de Antonio Di Benedetto, y La pesquisa, de Juan José Saer, se publicaron este año, respectivamente, en tailandés, albanés y búlgaro; y obras contemporáneas destacadas como El nervio óptico, de María Gainza, traducida a más de una decena de lenguas, puede leerse en nuevas ediciones en griego, sueco, inglés y francés.

Argentina destaca en la región por sus traducciones, canalizadas en su mayor parte por el Programa SUR del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, que cumple este año su décimo aniversario con más de 400 autores locales traducidos a 45 idiomas de cincuenta países y un total de unas 1.400 obras editadas en lenguas extranjeras.

Los autonautas de la cosmopista, de Julio Cortázar y Carol Dunlop, traducido al danes

El programa otorga subsidios máximos de 3.200 dólares para traducir textos a cualquier idioma y concede unas 150 ayudas cada año, solicitadas sobre todo por editores de fuera. Desde su puesta en marcha en 2009 como propuesta del Comité de la Argentina como invitada de honor a la Feria del Libro de Frankfurt, SUR -sobre cuya continuidad deberá pronunciarse el Gobierno entrante- invirtió más de 3,5 millones de dólares y en 2010 fue declarado política permanente de Estado.

El abanico de géneros, estilos y autores que abarca es de lo más variado: desde las obras de Borges, Sábato o Alfonsina Storni y títulos emblemáticos como FacundoRayuela u Operación Masacre, a lo más contemporáneo. Imaginarse a Borges leyéndose a sí mismo en croata o en hindi es una estampa que al propio escritor políglota y universal hubiese entretenido, al igual que entusiasma la de una Mafalda que ya despliega sus elocuencias en guaraní.

Una edición en guaraní de la obra de Quino fue publicada este año a través de la iniciativa de apoyo a las traducciones del Ministerio de Relaciones Exteriores.

Alejandro Dujovne, investigador del CONICET y editor miembro del Comité de selección de SUR, recalca que los nombres apoyados por el programa y la creciente diversidad de lenguas a las que se traducen reflejan su relevancia. « Cortázar, Piglia, Borges, Piñeiro, Aira y Saer son los más solicitados por las editoriales extranjeras, pero también otros autores, muchos de ellos jóvenes que, en parte así, adquieren mayor presencia en la escena internacional ».

Sobre el mapa global de intercambios literarios e intelectuales, Dujovne aclara: « El inglés es la lengua dominante, con un 60% de las traducciones mundiales. Le siguen el francés y el alemán, con un 10% y, de lejos, el castellano. A eso le añadimos la posición muy secundaria que detenta Argentina respecto de España en términos editoriales. Ante estas asimetrías, un programa como SUR resulta fundamental ».

Si bien son escasos los datos sobre el volumen total de traducciones de obras argentinas, SUR representa la mayor ventana de proyección para los autores locales. Permite instalar a nombres de fuerte viabilidad comercial tanto como a producciones intelectuales de nichos específicos.

El museo de los sueños, de Miguel A. Semán, editado en francés

Entre los títulos traducidos en el último año, figura la poesía completa de Alejandra Pizarnik al portugués; Asedio a la modernidad, de Juan José Sebreli, al francés; Los invisibles, de Lucía Puenzo, al alemán; La mano del pintor, de María Luque, al portugués, y La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, al húngaro.

Italia lidera, con diferencia, las traducciones de obras locales, con 194 títulos en diez años. Con la mitad, le siguen Francia y Alemania, además de Brasil, Bulgaria y Estados Unidos, con una media de medio centenar. Por detrás, República Checa, Reino Unido, Grecia, Israel y países de Europa del Este, entre otros.

¿Por qué es Italia el primero de la lista? Diego Lorenzo, funcionario y coordinador del programa, explica que interviene la afinidad cultural y un dinamismo propio del mercado italiano, « uno de los que más importa traducciones en Europa y que reacciona muy rápido a cuestiones sobre la ampliación de derechos civiles », señala. Como ejemplo, el caso de Yo nena, yo princesa, de Gabriela Mansilla, bestseller en ambos países.

Las cerca de 200 sedes diplomáticas argentinas del mundo y las ferias del libro son la ventanilla de promoción del programa ante editores y traductores a la hora de detectar interesados en publicar literatura nacional. En 2013, tras la presencia de Argentina en la Feria de Beijing se tradujeron en China obras de Samanta Schweblin, Bioy Casares y Eduardo Sacheri.

Versión griega de la obra Sin rumbo, de Eugenio Cambaceres

Sobre el particular intercambio con Europa del Este, Diego Lorenzo atribuye en parte la dinámica a un fenómeno global. « Cuanto más pequeño es un capital literario nacional, más literatura entra de afuera, y para ello aprovechan el programa. En casos como Bulgaria, Serbia o Macedonia, también hay afinidades en el público lector. Lo que gusta acá, gusta allá », matiza el funcionario. Con India, Corea del Sur, Malasia o Nigeria el trabajo diplomático es clave.

Otras traducciones se disparan cuando los derechos de autor pasan a dominio público. Tal es el caso modélico de Roberto Arlt, desde hace poco encaramado « dentro del ABC de la literatura argentina: Arlt, Borges y Cortázar, de gran demanda histórica ». El Ministerio no suele rechazar peticiones, aunque las ayudas varían.

La Cancillería destaca que existe un conocimiento internacional relevante de la literatura local. Como ejemplo, la reiterada petición de traducción de autores como Claudia Piñeiro para el mercado árabe.

La escritora recuerda su visita a El Cairo el año pasado. Al presentar sus libros frente a numerosas mujeres vestidas con atuendos tradicionales, la autora pensó: « ¿Cómo será para ellas leer Las viudas de los jueves o Tuya, que transcurren en una sociedad probablemente muy distinta a esta? ». La respuesta la sorprendió cuando las lectoras le confesaron que se sentían identificadas con ambos libros « debido al rol de la mujer en esos países y por cómo los poderosos se apropiaban de determinados lugares y manejos en la sociedad ». Este año, Piñeiro recibió una llamada del embajador argentino en Azerbaiyán para notificarle que tradujeron su libro Una suerte pequeña al idioma local. « Es casi imposible llegar a esos lugares y eso implica que te invitan a viajar y que empieza a circular el libro. SUR es fundamental para obras que de otro modo no se traducirían, ya que el costo de una traducción, sobre todo en tiradas chicas, es alto », señala.

La uruguaya, novela de Pedro Mairal, traducida al holandés

Por géneros, los subsidios se han destinado mayoritariamente a novelas (450), libros de poesía y cuentos (unos 100 en cada caso), obras de dramaturgia, antologías, historietas, ensayos, literatura infantil, biografías y, entre otros, a textos de investigación. Abarcan clásicos de los siglos XX y XXI, y la mayoría son escritos de autores vivos, entre los cuales algunos padecieron el exilio, como Juan Gelman o Martín Caparrós.

Julio Cortázar encabeza la lista de los más traducidos con 41 registros, seguido de Arlt (29), Piglia (28), Borges (25), Aira (22), Claudia Piñeiro (20), Saer, Walsh, Liniers, Sacheri, Bioy Casares, Ana María Shua, Rafael Spregeldburd, Samanta Schweblin y, entre otros, Alan Pauls.

Schweblin considera que SUR « es una ayuda enorme para la circulación de literatura argentina en el mundo, hace la diferencia ». En su caso, le ha permitido viajar a festivales de Inglaterra, República Checa, Italia, Serbia y otros destinos, donde « cada dos por tres » se encuentra con traducciones de argentinos financiadas a través de la iniciativa. « Por lo general son buenas traducciones y la curaduría con la que se hacen las elecciones de autores, traductores y editoriales es muy buena », remarca.

Ariana Harwicz, cuya obra Matate, amor se puede leer en 15 idiomas, coincide con Schweblin: « El programa es indispensable para los autores contemporáneos y decisivo cuando somos traducidos por editoriales pequeñas o emergentes. Mis experiencias han sido siempre interesantísimas. En muchos casos, como al hebreo o al inglés, la suerte de la traducción dependía del programa ». La autora ve « muy interesante lo que pasa con la literatura local en el exterior: es un género propio que se abre camino ».

Tapa y contratapa de una edición de El criador de gorilas, de Roberto Arlt, uno de los tres autores clásicos más traducidos junto a Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.

De la difusión fuera de parte de la obra de Harwicz y de otros argentinos como Jorge Consiglio, Selva Almada, Luis Sagasti y Gabriela Cabezón Cámara, se encarga la editorial Charco Press, creada en Escocia en 2016. « La idea era llegar al mercado anglosajón con una idea renovada de la literatura latinoamericana de hoy », explica su fundadora Carolina Orloff. Sobre SUR, apunta: « El proceso de solicitud es impecable y representa uno de los subsidios a la traducción más importantes del mundo. Es crucial y funciona con total eficacia. Es el mejor programa de la región ».

El sello Tusquets del Grupo Planeta también aplaude la propuesta. « No existen casi programas de difusión de autores locales, por eso es de gran ayuda », valora la editora Paola Lucantis. En 2018, se tradujeron de este sello con SUR El que mueve las piezas, de Ariel Magnus, y Doble fondo, de Elsa Osorio, al portugués; Cría terminal, de Germán Maggiori, al francés; Los invisibles, de Lucía Puenzo, al alemán, y Dark, de Edgardo Cozarinsky, al macedonio.

Para el joven escritor Michel Nieva, cuya obra ¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos? se editó este año en búlgaro, también es « fundamental » el apoyo institucional para difundir la cultura argentina en países a los que difícilmente llegaría. « Me escribió un búlgaro especialista en ciencia ficción y literatura latinoamericana interesado en traducir mi libro y se contactó con el programa. Al libro le fue bastante bien allá, se presentó en la Feria del libro de Sofía y permitió difundir otras obras de literatura gauchesca a las que el texto hace alusión », señala el autor. « Casi todos los países preocupados por la cultura tienen planes similares », opina.

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]