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El tercer mundo después el sol ofrece una apetitosa muestra de la escritura de ciencia ficción en Latinoamérica, una compendio de robótica y tradición, de palpitantes sensaciones.

El tercer mundo después del sol Rodrigo Bastidas Pérez

Escrito por OCTAVIO GÓMEZ MILIÁN

Qué: libro (Minotauro/Laberinto)

¿Existe una literatura de ciencia ficción latinoamericana? ¿Hay algo más allá de la influencia del pulp o de los clásicos norteamericanos? ¿Fotocopias en tiempos de distopía? El colombiano Rodrigo Bastidas Pérez demuestra que la producción de narrativa de ciencia ficción tiene un espacio de creación original y nutritivo a lo largo de toda Latinoamérica con relatos de autores argentinos y uruguayos, pero también de México o Brasil e incluso de territorios más inhóspitos para el lector europeo como Venezuela o Cuba.

¿Eran Borges y Carlos Fuentes autores llegados del futuro? ¿Ricardo Piglia o Rodrigo Fresán, canon por derecho propio han cimentado su carrera sobre narrativas cercanos al mecanizado emocional de la ciudad o a la sensibilidad de la cultura pulp? La Santa Muerte, la imaginería de los tianguis, el chamanismo como reducto de una ucronía primeriza, la relación entre las sustancias que dilatan la percepción y las futuras interfaces hombre-máquina que nos arrastran a un mundo virtual, el terror de las dictaduras y el trasvase de la falta de libertad hacia utopías fascistas a unas pocas décadas vista.

En El tercer mundo después del sol, Rodrigo Bastidas Pérez, responsable de la selección, es capaz de encontrar propuestas como la de la mexicana Gabriela Miravete o la cubana Maielis González, que desarrollan en el intenso muestrario del relato corto ideas epatantes a pesar de tener como lectores potenciales una sociedad que ya ha vivido su apocalipsis y su postapocalipsis vírico.

El tercer mundo después del sol

 

[Fuente: http://www.zonadeobras.com]

La Academia Argentina de Letras está ubicada en los fondos de un palacio de estilo parisino donde funciona un museo en el barrio porteño de Palermo. Es una institución casi centenaria que está atravesando carencias presupuestarias, falta de insumos y problemas de mantenimiento en una de las recurrentes crisis argentinas. Después de meses sin actividad presencial por la pandemia, 2021 encontró a los académicos apoyando los reclamos de los empleados frente al Ministerio Nacional. 

En este lugar, donde hay una biblioteca con el nombre de Borges y una sala enmarcada por los retratos y nombres de nuestra tradición literaria, nos citó Jorge Fernández Díaz (Buenos Aires, 1960). Miembro de número de la Academia desde 2016, periodista y escritor multigénero: cuentos, investigación periodística, ensayos y novelas. Habla con calma y seguridad, no esquiva a las polémicas y se entusiasma con todo lo que hay más allá de los límites que impone el periodismo porque para eso está la literatura. Este hijo y nieto de asturianos tiene un lazo especial con España, el hogar del que salieron sus padres para buscar la tierra prometida que alguna vez fue la Argentina.

Jorge Fernández Díaz

Publicado por Andrea Calamari

Sos una persona con doble doble nacionalidad: española y argentina, pero también escritor y periodista. Siempre decís que desde muy chico querías ser escritor y que el periodismo llegó después.

Primero quería ser detective pero era chico y no se lo quería decir a nadie, quizás por eso después fui inventando algunos detectives por el camino, como algo tremendamente vital, no profesional. Lo intenté cuando fui cronista policial durante tantos años, intenté ser una especie de detective del periodismo. Eso tiene que ver con la infancia, básicamente con la infancia. Soy fruto de dos asuntos que mi padre y mi madre me regalaron: primero la colección Robin Hood que me regala mi madre y después Cine de Superacción, que yo veía con mi padre; empezaba los sábados a la una de la tarde y terminaba a las doce de la noche y me lo dejaban ver completo. Mi padre, Marcial, un asturiano, mozo de bar, con muchas dificultades para comunicarse conmigo. Sin embargo veíamos los grandes clásicos de John Ford, de John Stevens.

¿Ibas con él al cine?

No, en la televisión. Era un ciclo que salía en la televisión, en blanco y negro, horas y horas. Mi padre intentaba comunicarse conmigo a través de las películas. Yo siempre digo que John Ford me salvó la vida. Hay una escena en Qué verde era mi valle en la que al chico le pegan en el colegio, le hacían bullying pero no se llamaba así entonces. A mí me pegaban en el colegio y yo no sabía si mi padre sabía, pero sí sabía. Estábamos viendo el momento en que al pibe le pegan y los hermanos le enseñan a boxear para defenderse, entonces mi padre y mi madre se miraron y después en la cocina mi madre me dijo: «Hay una academia de judo». Me mandaron a judo y eso me salvó la vida porque me dejaron de pegar.

Creo que la educación sentimental a través de las películas de Hollywood de las décadas del cuarenta, cincuenta, sesenta fueron absolutamente decisivas para mí. Después, claro, están los libros. El primer libro que leí fue Robinson Crusoe, pero el segundo fue La señal de los cuatro de Conan Doyle. Me recuerdo a mí mismo en la cocina de mi casa leyendo ese libro y diciéndome: «Yo quisiera hacerle a otros lo que este libro me hace a mí». En ese momento empecé a escribir. Lo que yo veía en la tele también se podía hacer en papel. Empecé a escribir, escribir, escribir: cuentos del oeste, policiales…

¿Copiabas?

Copiaba, absolutamente.

¿Se los mostrabas a alguien?

Iba persiguiendo a mi madre por la casa tratando de que los leyera. En el colegio no. Yo fui un gran alumno de primaria pero en la secundaria, en lugar de estudiar, me dedicaba a escribir, a leer y a escribir, y me fue muy mal en el colegio. Y mi padre, pobre, un inmigrante que quería que yo fuera abogado o médico, que no siguiera el derrotero de la pobreza, porque le costó muchísimo a mi padre salir adelante, a mi madre también… Mi madre era camarera, mi padre también era mozo de bar, así que cuando mi padre descubrió que yo quería ser escritor creyó que quería ser vago. Inmediatamente confundió la literatura con la vagancia. Y fue una sucesión, le fui rompiendo el corazón de manera sucesiva: primero ser escritor, después le dije que quería entrar al periodismo. El periodismo era una bohemia. Yo entraba al periodismo como una rama de la literatura, todavía lo sigo pensando en esos términos, encima me meto en la izquierda nacional…

Y todo eso, ¿te lo decía o te lo hacía notar?

Me lo hizo notar muchas veces, me lo dijo y hubo mucho tiempo durante el cual no podíamos hablar. Mi padre me dio por perdido, le dolió tanto que yo no fuera una persona que él creía que podría salir adelante que casi no podíamos hablar de nada. Fue una experiencia muy fuerte, sentir a los quince o dieciséis años que te profetizaban el fracaso, que te daban por perdido.

Jorge Fernández Díaz

¿Vos sentías que lo habías decepcionado o pensabas que ya se le iba a pasar?

No sabía si se le iba a pasar y no sabía si lo que yo estaba haciendo no era un desastre. La verdad es que no lo sabía. Y me metí en el periodismo, que fue mi segunda pasión. Me acuerdo de que la primera redacción importante fue en el diario La Razón que estaba dejando Timerman [Jacobo] y a mí me mandó a Policiales y fue el momento más feliz de mi vida. Estaba leyendo la historia universal de la novela negra mientras hacía novela negra. Yo hacía el cadáver del día. Todos eran viejos redactores que no tenían ganas de salir y yo salía a las siete de la mañana a buscar el cadáver del día o un secuestro. Ya era postdictadura, 83, 84, era todo una gran aventura.

Y por las tardes, aunque no me pagaran, yo iba a revisar los archivos, a ver a viejos delincuentes, a reactivar los viejos casos, sentía que era un detective. Me acuerdo que ahí descubrí una cosa fundamental que tiñó toda mi literatura: descubrí que el periodismo tenía un límite porque vos solo podés publicar lo que podés probar. En las mesas de redacción, donde yo aprendí, en esas cenas y en las sobremesas con esos grandes escribas que eran eruditos, borrachos, mitómanos, pero eran extraordinarios, yo preguntaba «¿por qué no podemos publicar lo que sabemos de las mafias?». Las mafias en el fútbol, por ejemplo, no recuerdo nunca haberlo leído en el diario, tampoco lo de los secuestros extorsivos que eran de la mano de obra desocupada de ese momento. «Porque no lo podemos probar», me decían. Entonces pensé «lo que no podemos publicar lo voy a contar como novela». Entonces escribí diez capítulos. Se llamó El asesinato del wing izquierdo, se trataba de un jugador en el ocaso al que matan y un periodista lo empieza a investigar porque era amigo de él. Escribo durante diez capítulos la trama que no podíamos publicar como información y se la doy, bajo mi responsabilidad, para que la publiquemos al lado de las noticias truculentas del día.

¿Aclarando que se trataba de una ficción?

Sí, sí. Estaba ahí por entregas. Era un diario de la tarde que vendía ciento cincuenta mil ejemplares, se recibía en los cafetines de Buenos Aires. Eso a mí me gustaba mucho, saltar el cerco y escribir ficción para los que no leían libros y me sentía que estaba en Cine de Superacción. Tenía treinta y cinco capítulos más o menos y cuando me dieron el visto bueno, empezó a salir y me planté, no podía escribir más nada, tuve un bloqueo, un ataque de miedo, a tal punto que empecé a escribirlo día a día y, te digo la verdad, llegó un momento en que no dormía para terminar la entrega y mandaba al taller por la tarde un texto trucho [falso] e iba a las cinco de la mañana y lo cambiaba en el taller por el verdadero. Así lo terminé, con el cuchillo en la garganta.

Después hice otro de secuestros y en un momento dado suena el teléfono de la oficina donde yo estaba y atiendo, era mi padre. Nosotros solo hablábamos de fútbol, durante años no pudimos hablar de ninguna otra cosa y ese día me llama a la redacción «¿Qué pasó papá, pasó algo? No, no pasó nada, te quería preguntar: mañana ¿va a recuperar el dinero ese del bolso?». Y ahí me doy cuenta de que yo había terminado el capítulo con esa duda: el periodista de la historia lleva el dinero para el rescate y un pibe de la calle se lo roba y ahí termina el capítulo. «Papá, ¿estás leyendo eso?». «Lo están leyendo todos acá, en el café, y me comisionaron para preguntarte porque quedaron nerviosos por saber qué es lo que va a pasar mañana». Me saltaron las lágrimas. «Sí, lo va a recuperar». «¿Estás seguro?». Él todavía tenía cierta desconfianza de si era yo el que escribía eso…Fui al baño a llorar y eso nos reconcilió. Lo que nos había separado nos reconcilió.

¿Tu padre seguía trabajando en el bar?

Sí, se jubiló ahí.

¿En el barrio de Palermo, donde vos naciste?

Sí, en Palermo. Mis padres son de dos lugares de Asturias, vinieron durante la posguerra civil. Venían del hambre, sobre todo mi madre. Mi padre vino con sus hermanos y mi madre vino sola. Ella siempre me decía: «Te gustan las novelas de aventura, pero la verdadera historia es la mía».

Y en un momento decidiste contarla en el libro Mamá.

Claro, terminó siendo cierto. Ahí pasan dos o tres cosas. Lo primero es que, cuando el periodismo me trazaba una línea, me ofrecía un reto. Si el periodismo puede llegar hasta acá, se puede avanzar pero con otras armas, las armas de la ficción. Como yo no era un escritor ni de la universidad, ni vivía en una biblioteca, sino que tenía una experiencia intensa, cuando el periodismo me planteaba un límite, la literatura era un gran aliciente para atravesar esa línea y contarlo de otra manera. Eso pasó después también con los relatos de amor que no se podían contar. El periodismo no sabe contar los sentimientos, sabe contar los hechos, las escenas y los datos, pero no tiene la expertise para contar los sentimientos, y la literatura me permitía hacerlo. Eso por un lado, y por otro esa ilusión que no me abandonó nunca, quizás es algo psicológico y hasta me infantilizó ¿no?, en el sentido de decir: «Qué hermoso que te lea gente que no es especialista».

¿Qué tiene Mamá que lo convirtió en un éxito inmediato?

Se vendió muchísimo. Acá y en España, yo le fui agregando cosas al libro. La última vez lo publicó Alfaguara… Fue un accidente, yo venía de Neuquén, había vivido unos años en la Patagonia en la década del noventa. Había escrito la biografía no autorizada de [el periodista] Bernardo Neustadt, El hombre que se inventó a sí mismo; un libro que tenía toda la técnica que indicaba las ganas que yo tenía de ser escritor porque le ponía al periodismo de todo, escenas, diálogos… y no tenía en mi cabeza la crónica latinoamericana y toda esa ortodoxia. No, no ,no. Era muy vivaz todo y fue un gran fracaso. Se pensó que iba a ser arrasador pero nadie quería tener un libro sobre ese tipo, muy querido y muy odiado.

Después escribí una parodia sobre la Argentina, con Borges y Sherlock Holmes, y hubo un momento muy particular que es cuando yo conozco a Arturo Pérez Reverte. Viene a la Argentina a promocionar El club Dumas y yo estaba en la revista Gente y pasaban estas cosas: llegaba un tipo como Pérez Reverte, no lo había leído nadie y lo iban a entrevistar movileros y yo fui. No es que Arturo y yo tengamos la misma biblioteca, que hayamos leído lo mismo, pero una gran parte de la biblioteca sí. Y fue un flechazo, uno y otro encontramos que veíamos las cosas de una determinada manera y a partir de entonces empezó una amistad muy intensa que lleva como treinta años. Arturo vino acá en la época de Perfil. Yo llevé sesenta periodistas al diario Perfil que se hundió en ochenta y cuatro días. Sesenta periodistas que saqué de otros diarios, de Clarín, de Ámbito Financiero, de Página 12.

Vos fuiste uno de los fundadores de aquel diario Perfil…

Fui el subdirector y estaba a cargo de Política, toda la parte dura, la información; entonces Arturo me cita con el editor para el Cono Sur de Alfaguara: «Te retiras del periodismo, vas a pasar a escribir libros como yo, ¿qué necesitas?». Y yo le contesto: «Acabo de tomar a sesenta tipos, no voy a abandonarlos». Y después de que el diario se hundió y dejé el periodismo activo, traté de escribir ese libro para Arturo. Pero yo tenía una gran desorientación, había abrazado esa idea cínica de no creer en nada, algo que te protege mucho: me cago de risa de todo, pero después sentís una especie de salitre de la vida. Era algo que venía madurando de mucho tiempo. No creía en el país, había roto con tradiciones políticas, no creía en nada. Me sentía a salvo, pero me empezó a comer por dentro. Y eso coincidió con la crisis del 2001, yo estaba en la revista Noticias, no sabía de qué escribir. Fue un momento muy desesperante para mí y me dije: «Voy a escribir algo de entrecasa», voy a escribir algo para mis hijos porque, por alguna razón, aún no terminan de entender de dónde venimos, quiénes somos.

Entonces empecé a hablar con mi madre, a entrevistarla y eso duró por lo menos cincuenta horas en distintos momentos; nos reíamos, llorábamos… Después lo hice con mi padre. Me arrepiento ahora de no haberlo entrevistado más, porque mi madre era muy expansiva y elocuente, pero mi padre era más reservado. Y escribí el libro sin intención, se lo di a Gloria Rodríguez, mi editora, que me dijo: «No tenés derecho a no publicar esto». Fue muy impactante lo que pasó con el libro, me llevó a España y se lo llevé con mucho temor a Arturo. Me acuerdo de que llegué tarde a una reunión en el Café Gijón y pensé en qué iba a decir pero no, dijo «buen libro». Y voy a decir algo que él niega: «Me has hecho lagrimear», me dijo, pero él lo niega públicamente. También me dice: «Acá creaste un territorio nuevo, este es tu territorio». Pero nunca logré quedarme en un territorio solo, la gran aventura era seguir jugando.

Jorge Fernández Díaz

Mamá es la historia de una inmigrante asturiana que llegó a Argentina en los años cuarenta. ¿Cómo es leído un libro de ese tipo en España, una historia de emigrados?

Cuando se publicó en España había gente que decía: «Es mentira, no hubo hambre durante la posguerra». ¿Ah no?, ¿no hubo hambre? Hubo un momento en que la sociedad española se volvió soberbia y yo me sentía muy impactado frente a eso; no era toda la sociedad, claro. Una vez me llamó Serrat, yo no lo conocía y me llamó desde Ezeiza porque había leído el libro y me dijo: «En Barcelona lo lee todo el mundo». Eso era a principios de los 2000, un momento en que mucha gente se estaba yendo para allá por la crisis.

Mi relación con España es muy intensa. Yo tengo más amigos en el mundo de la cultura en España que en Argentina. Mis amigos escritores están en España: Juanjo Millás, Manuel VicentJuan Cruz, Arturo… A muchos los he conocido cuando vinieron acá para presentaciones o a la Feria del Libro, por más de veinte años he sido una especie de interlocutor. Conocía mucho a Almudena Grandes, también a Rosa MonteroDolores RedondoMaría Dueñas. Cada vez que vienen acá soy una especie de anfitrión.

Decís que no tenés mucha relación con los escritores argentinos contemporáneos. ¿Por qué? ¿Estás fuera del canon literario?

Fuera del canon, por supuesto. A mí me horrorizaría estar dentro del canon. Fui editor por cinco años de Beatriz Sarlo, fui su editor político en La Nación, hubo una intensidad muy grande porque yo hablaba con ella dos o tres veces por semana. Ella dice que fui el mejor editor que tuvo. Y me hizo muy bien eso porque entendí todo perfectamente. Beatriz, a la que considero una amiga, es una crítica. Los críticos tienen obra y la obra de los críticos es esa cartografía que ellos establecen. Una cartografía, qué es: lo que me interesa de lo que hay. El crítico no es un prescriptor, como se cree. Sin embargo los críticos serios establecen cartografías en las que hay cosas que automáticamente no entran y no van a entrar. Entraba Piglia [Ricardo] porque venía de otra tradición que intentaba enfocar con Borges, pero para Beatriz cualquier cosa que dice género queda automáticamente fuera de su cartografía, y me parece que tiene derecho a eso porque su cartografía es su obra. Así como mis libros son mi obra, la obra de ella es esa cartografía.

Muy relacionada con la vida académica y la universidad.

Ella fue a la universidad y sigue leyendo como si estuviera en la universidad.

Pero no es la única crítica literaria argentina, hay otros…

Hay otros, hay otros, pero yo me siento alejado de ellos, siento aburrimiento. Conozco muchos escritores argentinos que me parecen interesantes pero no pertenezco a esa familia, me siento bastardo, felizmente bastardo… Y tengo una enorme relación con los españoles que va también por el lado del periodismo. Realmente los españoles han hecho, y hacen, literatura en el periodismo. Yo escribo todos los meses para el ABC de España y hace poco escribí una tesis sobre por qué los españoles no tienen grandes cuentistas. Tienen cuentistas pero no es en lo que se destacan. Abelardo Castillo decía que hay solo tres naciones donde el cuento es la literatura central: Estados Unidos, Rusia y Argentina. Somerset Maugham [William] decía que lo central de un cuentista, como Chéjov, que escribía casi un cuento por día, era que lo hacía porque se lo pedían los editores y lo hacía para vivir. Lo mismo hacían los norteamericanos, escribían para vivir.

Los grandes novelistas del siglo XIX y del siglo XX tenían que venderles a los editores lo que les pedían, al New Yorker, al Times, al que sea. ¿Qué era lo que pedían esos editores? Cuentos, el relato corto que tiene que entrar en una revista. Ahora bien, en España los editores pedían artículos, de conductas, unas aguafuertes, ensayos que obligaban un poco al escritor a intervenir en la esfera pública, a narrar, a pintarla, pero no desde el cuento sino desde el artículo, que va más allá de la columna política o de actualidad. Por eso la tradición, que a mí me parece fascinante y es única, una tradición tan fuerte del articulismo español.

Hay una vieja anécdota de Manuel Vicent, que es una especie de Borges del articulismo. Cuando él llega a Madrid y gana un premio con una novela, a los pocos días unos amigos le dicen: «Vamos a un periódico». Él va y el editor le dice: «Manda, mándame algo», y bueno, escribió una cosa sobre Salazar, el dictador portugués, y lo mandó; salió un sábado y empezaron a llamar de todos lados para decir que estaban en desacuerdo y siguió el domingo y él dijo: «Esto está más vivo que el libro que tengo en la librería, esto de los medios es un gran telar. Si me dejaran hacer literatura en este telar yo sería muy feliz». Cuando él lo cuenta yo me siento tremendamente representado, ¿vos leíste lo que yo escribí para entrar en esta Academia?

Sí, claro: «El articulismo como una de las bellas artes». En la Academia, ¿te has sentido fuera de lugar como con los escritores contemporáneos?

No, llegué siendo más grande… Y eso que acá están los grandes profesores de la universidad. No, no. No me sentí con la lejanía con la que me siento en otros sitios. Para nada. Yo creo que el tema del articulismo para mí fue una gran lección en España, entender que estos tipos estaban haciendo arte, literatura —literatura política, literatura social— y después los publicaban en libros. No tenían grandes ventas pero eran libros que iban a quedar, muy interesantes.

Algunos de ellos al final son mejores escribiendo artículos que escribiendo novelas, y eso es una gran paradoja, una gran paradoja… Hay una cosa de Discépolo muy linda que decía: «Yo me pasé la vida queriendo escribir mi gran obra, mientras tanto hacía estos tanguitos y después me di cuenta de que esos tanguitos eran mi gran obra». Y muchos escritores que durante años fueron articulistas, eran también novelistas pero no eran tan buenos novelistas como articulista. Lo hacían por cuestiones alimentarias, como se dice en España, y no por cuestiones meramente artísticas, y al final muchos de ellos serán recordados por esas intervenciones.

Aunque, claro, algunos hacen bien las dos cosas, le pegan bien con las dos piernas. Por ejemplo, Arturo y Javier Marías son grandes escritores, muy distintos entre ellos, y sin embargo son dos articulistas descomunales. Quizás en el futuro, para entender el presente, haya que leer los artículos que saca cada dos años Javier Marías. A lo mejor sus novelas se leen en otro sentido, de un modo literario o de culto, pero esto que él escribió, todas las discusiones que tuvo con el ultrafeminismo, que le costaron mucho, contra la estupidez de las cancelaciones, todas estas discusiones que no están en sus novelas, serán en el futuro muy importantes.

Jorge Fernández Díaz

Empezaste con el articulismo.

Lo que me permitió hacer La Nación fueron muchos experimentos como los relatos de amor, fui columnista, fui secretario de Política, saqué el suplemento cultural, hice muchas cosas, tuve muchas vidas dentro de esa vida, pero el final fue este: hace diez años se retiró Mariano Grondona y me dicen: «Bueno, escribí la columna política». Lo primero que me dije es que no podía hacer lo mismo que Joaquín [Morales Solá] que hace un panorama político, lo que pasó en la semana, la trama y lo que significa. Yo eso no lo podía hacer porque, ¿para qué vas a pegar dos textos que vayan por el mismo camino? Y yo, ¿qué hago entonces? No tengo nada que ver con Grondona, ni generacional ni políticamente, entonces me dije: «Esta tiene que ser la columna de un escritor. De un escritor político. Y tiene que tener su personalidad desde ese lugar. Tengo que volver a leer». Tengo que volver a lo que yo había hecho intensamente a los veinte años, que era leer mucha literatura política, no ficción sino ensayos, historia.

¿Qué buscabas con esas lecturas?

Ahí volví a todos los pensadores de la izquierda nacional, busqué toda la revisión que había del peronismo. Leía a Perón y volvía a leer a Rodolfo Puiggrós, a Abelardo Ramos, a Hernández Arregui [Juan José], toda esa línea que es la que supuestamente leen los muchachos de La Cámpora, aunque no lo leen, pero bueno. Fui releyendo a Arturo Jauretche, a Raúl Scalabrini Ortiz, me hice el propósito de volver a leer toda esa biblioteca nacional y popular entera.

¿Y los contemporáneos?

Los contemporáneos y también los que hicieron revisionismo sobre los 70, porque estos se basaban en los 70 y habían macaneado [mentido] tremendamente. No solamente el kirchnerismo macaneó sobre los 70. A mí los 70 me parecen una fuente inagotable de cosas todavía. Inagotable, inagotable. Nosotros nos sentíamos muy inhibidos de meternos con los crímenes y pecados de la juventud maravillosa de aquel entonces, porque no queríamos hacerle el juego a los genocidas, por ejemplo. Queríamos que fueran presos, entonces realmente nos cominos que no había que caer en la teoría de los dos demonios. Yo creo que los crímenes de Estado son mucho más graves que los otros, pero los otros existieron.

Empezabas una columna de actualidad y te parecía fundamental revisar el modo en que se pensaban los años 70. ¿Por qué esa puntualización cuarenta años después?

Porque los 70 eran el gran insumo del kirchnerismo que estaba en el poder y que había institucionalizado una versión de la historia desde el Estado, en las universidades, en las escuelas, en los medios públicos. A mí me parecía muy importante desacralizarlos. Además el kirchnerismo empezó a decir mentiras y yo decía: «Esto es mentira, esto es mentira, esto es mentira». Cuando te vas para atrás en la tradición resulta que en el peronismo mucho era mentira. Te podría decir miles: Perón no fue revisionista, nunca fue revisionista, porque él quería estar por encima de liberales y nacionalistas. El revisionismo se lo inventaron los setentistas. Perón nos llega reescrito por escritores políticos, es muy importante eso.

Cuando comenzó el kirchnerismo vos eras jefe de Política en La Nación. ¿Cómo era tu relación con el gobierno?

Áspera.

Ahí conociste al actual presidente [Alberto Fernández, entonces jefe de Gabinete].

Sí. Me llevaba bien con él. A pesar de las escaramuzas que teníamos, por supuesto, y después fue muy importante la relación que tuve cuando él se fue del gobierno, una relación de ocho años, muy intensa. Le dedico el libro [Una historia argentina en tiempo real, una recopilación de sus columnas periodísticas] Pero bueno, era, me parecía, una persona muy distinta a la que vemos actualmente.

¿Alberto Fernández cambió?

Totalmente. Él pensaba como yo. Además, las discusiones entre él y yo eran discusiones ideológicas: sobre el peronismo, el problema del nepotismo, los 70, las equivocaciones de Néstor Kirchner; eran conversaciones no coyunturales. Él tenía relación con otros periodistas y era un gran lazarillo para los periodistas porque era un tipo que había estado ahí y decodificaba un gobierno secretista.

Con Néstor Kirchner y Cristina Fernández ¿tuviste relación?

No. Personalmente nunca. Varias veces le pedí a Alberto que quería contar, contarlos a ellos. Yo quería hacer una gran crónica de ellos desde adentro de Olivos pero ellos nunca… Tuvieron miedo de que yo entrara ahí. Tenían razón, seguramente. Cuando avancé, me di cuenta de que lo que podía hacer era conectar la biblioteca con la calle. La biblioteca, la cinemateca, los libros de historia, las anécdotas de la historia, todo podía conectarlo y hacer analogías para iluminar el presente. Iluminar y también contar una historia.

Jorge Fernández Díaz

Publicás en Zenda Libros, el sitio de Pérez Reverte, y allí van a parar tus columnas de La Nación. ¿Pensás en cuál puede ser el interés de los lectores españoles sobre los temas de política argentina?

Cuando escribo no, no lo pienso. Pero Arturo me dice que es muy seguida la columna. Además a Zenda no la leen solo los españoles, también los latinoamericanos, los argentinos en España —hay mucho mercado argentino en España—, los argentinos que están por el mundo. Arturo siempre me dice: «Cuando yo leo esos artículos me da la impresión de que para el español pueden ser un espejo del futuro». Y hay una deriva. El uso del lenguaje, la cooptación de intelectuales, una serie de asuntos del populismo, del modo de tratar a los enemigos políticos, de las teorías de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, que son los ídolos de Podemos, en fin… Se ve un poco el futuro.

¿Los españoles ven la Argentina y piensan «hacia allá vamos»?

Podríamos ir. Se ve así, se lee así la columna.

Hace unos días un español me dijo que a los españoles les interesa más lo que pasa en Argentina que a los argentinos sobre España. ¿No nos interesa?

Puede ser, puede ser. Hay algunas personas acá que están muy interesadas en lo que pasa en España, algunas. Se ignora la mayoría de las cosas, lo nuevo de España se ignora muchísimo.

Da la sensación de que nos miramos el ombligo, que no nos interesa nada más que nosotros mismos, que todo lo leemos desde acá, con un cierto provincianismo…

Sí, sí, sí. Tuvimos más relación con España, como sociedad, tuvimos más relación de la que hay hoy. Ahora estamos como encapsulados. Creo que los españoles siguen teniendo por la Argentina, por Buenos Aires, la idea de que aquí hubo una tradición de inteligencia y de cultura. Buenos Aires para ellos todavía es esto [señalando el espacio de la Academia Argentina de Letras]. Este lugar. Todavía recuerdan que Miguel de Unamuno escribía por entregas en La Nación, que Rubén Darío también. La Nación es toda una institución reconocida.

Solés decir que, con tus columnas en España, te interesa mostrar una versión de Argentina que no es el discurso dominante.

Sí, claro, claro.

¿Creés que la visión que se tiene de Argentina es la que, como dijiste, se ha construido como discurso oficial desde el Estado?

Creo que el kirchnerismo tiene socios en la actual coalición de gobierno de España. A ver, hace unos años se llegó a hablar del europeronismo, no solo en España. ¡El europeronismo! ¡Ah, la pelota! ¿Qué es el europeronismo? Bueno, es básicamente la adoración por Laclau, un militante de la izquierda nacional que se va allá, relee a Gramsci, a Karl Smith y a Lacan, sobre todo, pero básicamente lo que propone Laclau es algo que les gustó mucho a los de Podemos. Muchísimo. Y creían que era algo modernísimo y era viejísimo. Quiero decir que hay un grupo de gente de izquierda que cree que el peronismo es de izquierda porque les ha vendido ese costado. Después no les cierra muy bien que Perón haya sido amigo de Franco y que haya elegido el exilio franquista y haya rechazado ir a vivir a La Habana como le pedía desesperadamente John William Cooke. Ni en pedo Perón iba a ir a La Habana.

Te reconocés como un antiguo militante de la izquierda nacional…

Adherente, simpatizante. Intenso. Un simpatizante intenso [risas].

En relación al ejercicio periodístico, ¿creés que es importante tomar partido o aspirar a la imparcialidad? Lo que en nuestro país se señala en algunos casos como Corea del Centro.

Pfff… Qué tema… Es un tema complejo. Primero creo que la objetividad es como una utopía que se consigue por aproximación. Somos seres subjetivos, es un buen intento una especie de periodismo científico donde los datos son todo lo que se puede probar. Yo defiendo mucho esa idea que no tiene nada que ver con ser árbitro de un partido sino con esto: «Voy a contar lo que se puede probar». A mí me parece que eso, no importa de dónde venga, está bien, que el periodismo no debe abandonar eso. Pero el periodismo no es una sola cosa, el periodismo es un montón de cosas. No es solamente informar. Hay gente que cree que el verdadero periodismo es el periodismo de guerra o el de investigación y que todo lo demás es acompañamiento. No es cierto, no es cierto. Como tampoco yo podría decir que el periodismo son los articulistas, tampoco.

Después hay periodistas, lo aprendí con los años, que tienen segundas vocaciones ocultas. Cuando conozco un periodista, trato de descubrir cuál es su segunda vocación oculta. Algunos de ellos, como vocación oculta, son abogados, detectives, políticos, y tratan de mantener la vocación política dominada para seguir siendo periodistas. Otros quieren ser famosos. Jamás se me hubiera ocurrido, cuando entré en el periodismo, que alguien podía ser famoso. Los de la tele eran otra tribu, nos parecía inalcanzable y no deseable.

Para mí el periodismo siempre fue una rama de la literatura, yo siempre tuve esa segunda vocación. Yo no creo en el coreacentrismo, creo en ser ecuánime, no en ser equidistante, que es una cosa distinta. Ecuánime es decir: «Este tipo es valioso pero un enorme corrupto», bueno, vamos a decirlo así. Los grandes héroes hacen canalladas, lamentablemente la historia es esa, no los buenos y los malos como en el cine de superacción. Otra cosa es: yo soy el que te cobra las faltas, estoy fuera y si uno de River le pone una patada al de Boca, le saco la tarjeta roja y, para compensar, echo a uno de Boca que rozó a otro. Para compensar. Equilibrar las cosas, lo que además es un buen negocio… Pero el periodismo, a ver, los grandes diarios nacieron con ideas políticas, acá, en Estados Unidos, en Francia, en China, en todos lados. En China no sé [risas].

Haciéndolo explícito.

Representando una idea, un punto de vista desde donde mirar. Después, vos no podés falsear la realidad en virtud a tu punto de vista porque ahí estás haciendo militancia partidaria, que es otra cosa. Te diría que el punto de vista es el valor agregado. Cuando Neustadt tenía su programa tenía treinta puntos de rating, se paraba el país, ¡treinta puntos de rating! y él tenía la obligación, y nosotros se lo pedíamos, de ser pluralista. Que estén todas las voces. ¿Por qué? Porque él tenía el poder total de los medios de comunicación. Tenía la obligación del pluralismo. Hoy no es un servicio que se le requiera al periodismo, es una facultad intrínseca del lector. El lector que quiere todas las voces las tiene a golpe de dedo, tac, tac, tac. Es gratis el pluralismo, me parece que lo que pide la sociedad es calidad, valor agregado, punto de vista. El punto de vista es muy importante porque un tipo que se levanta a las seis de la mañana, lee el diario muy por arriba, dice: «Yo pienso el mundo más o menos así, entonces elijo a alguien que piensa más o menos como yo, no tengo tiempo de ver si está bien el acuerdo de precios y salarios». Delegás en otro y eso es natural. Para eso sirve el punto de vista. Otra cosa es falsear la información.

Jorge Fernández Díaz

Siempre decís que empezaste en el periodismo, haciendo periodismo de trinchera…

Treinta años de trinchera, ya está.

¿Ahora abandonaste esa trinchera?

Yo hablo de ese periodismo del día a día, que me robó mucho tiempo para escribir y mucha vida. He pasado treinta años en las redacciones y me ha quitado mucho. Ahora tengo el día a día de la radio y voy saliendo lentamente porque voy aceptando mi edad, voy aceptando los deseos, que son siempre los mismos desde que tenía doce años: leer y escribir, básicamente. Hoy hago radio con escritores: Miguel WiñazkiGonzalo GarcésMarcelo Birmajer, decimos barbaridades… Nunca me detengo a pensar si eso es periodismo, tal vez sea otra cosa, una especie de tertulia, una tertulia salvaje porque viene de noche. Y eso me interesa más que la información, que ya me fatiga.

Es que este país cansa un poco, ¿no?

[Silencio] Si no estuviéramos involucrados como estamos, este país es shakesperiano. Extraordinario. Cristina es un personaje espectacular, literariamente espectacular. El kirchnerismo…, la política está llena de hijos de puta magníficos. Cristina es una Perona de la era de Netflix, van pasando las temporadas y va sobreviviendo y va haciendo cosas, es realmente espectacular.

¿Ves a Cristina Fernández como un personaje de Shakespeare?

De Shakespeare no, pero de Netflix sí.

Bueno, las series de Netflix te mantienen enganchado.

A mí me dicen: «Vos estás enamorado de Cristina», me trolean, viste. No, no, Cristina está en el centro. Cristina es un gran personaje, creo que le ha hecho mucho daño a este país, sin embargo es un gran personaje que domina. El día que Cristina esté en un costado y no domine más, mi interés por ella va a decaer.

¿Tenés en ella un interés periodístico o literario?

Las dos cosas. Y personal. Hay muchas cosas personales en esta historia. Para empezar, el padre de Cristina es hijo de asturianos que nacieron en un pueblito a kilómetros de donde nació mi padre. Ella tenía una madre que deriva de un conservador popular que se metió en el peronismo. Ella tuvo la grieta en el living de su casa, se odiaban. Una familia detestaba a la otra y ella vivía en esa grieta. La grieta es consustancial a su vida, a su infancia, ella creció y casi que no puede concebir la vida sin un buenos y malos. Unos hablaban mal de los gremialistas, de los que vivían del Estado, y los otros hablaban mal de los individualistas a los que solo les interesaba el progreso. Todo esto estaba en el living de la casa, y ella toma partido por una familia contra la otra en lugar de tratar de unir a las dos familias. Que son las dos almas argentinas.

Argentina tiene dos almas. Y vos las estudiás desde principios del siglo XIX hasta hoy y hay dos formas de ser argentino. Hay una forma de ser argentino que es cosmopolita, cree en el mercado, cree en integrarse al mundo, en el progreso, en la meritocracia, etcétera, y otra que cree en vivir con lo nuestro, cree más en el Estado, cree en otro sistema de valores. Yo creo que estas dos almas no se pueden obviar para hacer política, que deben convivir, porque si estas dos almas no conviven van a la guerra. El sistema que permitiría que las dos almas, como las dos Españas, convivan, es que se pacten algunas políticas como se pactaron en la transición: «Con esto no se jode». Con el poder judicial no se jode, con la política de seguridad no se jode, con una línea internacionalista no se jode. Con todo lo demás se jode, se discute, se pelean, pero esto no se toca, necesitamos un vaivén de convivencia.

¿Estamos cerca de alcanzar eso?

Creo que vamos a un crac en Argentina. Y ese crac tiene dos salidas: o esta que yo decía o algo mucho peor que lo que vivimos, algo que puede llegar a generar una especie de populista salvaje que venga a poner orden acá y sea de cualquier ideología. Esa sería una salida jodida.

¿Pensaste alguna vez en irte del país?

Todos los meses.

¿Y por qué no lo hiciste?

[Un largo silencio] Por diferentes razones. Todavía no descarto hacerlo. Te voy a decir algo de fondo más que operativo: te podría decir que me gustaría vivir en Madrid —aunque Madrid está un poco caro por ahora y tampoco quiero trabajar para vivir a esta altura del partido—, que me entusiasma mucho escribir en los medios españoles como lo estoy haciendo y que estaría bueno, pero por otro lado soy tremendamente argentino. Tremendamente argentino. A mí me duele la Argentina. Mirá, cuando fuimos a España, el primer viaje que hicimos lo hicimos en barco porque no daba la guita para ir en avión. Era 1969, Argentina y España estaban parejos, ellos venían subiendo y nosotros veníamos bajando. Cuando llegamos ahí, no sentimos que España era Europa. En Argentina teníamos pleno empleo, tres por ciento de pobreza, la desigualdad de Dinamarca, era un país pujante que era fruto de la inmigración. Arriba pasaban cosas horribles —estaba OnganíaLanusse, se había proscrito el peronismo— pero abajo la sociedad vivía como en otro plano.

Y ahí se empezó a pudrir todo.

Ahí se empezó a pudrir todo. Ahora tenemos cuarenta por ciento de pobreza —pero está mal medida, en realidad tenemos un sesenta por ciento de pobreza—, somos el tercer país del mundo con mayor inflación: Venezuela, el Líbano y nosotros… Así que no me voy. O en todo caso me iría, pero no a ser español sino a ser argentino, estoy muy involucrado con la historia argentina. Siempre que se me ocurre una historia, se me ocurre acá, nunca podría ser un escritor internacional o escribir algo que ocurra en otro sitio que no fuera acá… Y me voy quedando.

Jorge Fernández Díaz

 

[Fotos: Carolina Clérici – fuente: http://www.jotdown.es]

Derian Passaglia escribe sobre Diccionario de autores latinoamericanos, un libro de César Aira donde se consignan entradas biográficas de diferentes escritores, y donde lejos de la neutralidad el autor realiza valoraciones sobre cada uno de ellos.

Cuando andaba en pleno descubrimiento de la literatura, en la adolescencia, me encantaba entrar a una página que nunca actualizó su diseño, y permanece inalterable en el tiempo instantáneo de internet, con su fondo gris y su apariencia de museo. Pasaba horas sentado recorriendo El Poder de la Palabra, así se llama, leyendo biografías de escritores, paseando por los países y los premios de todo el mundo, mirando las fotos, chusmeando las obras. Ese fue mi pre Wikipedia, mi Enciclopedia Britannica borgeana. Hay una foto que encontré en el verano, cuando volví a casa de mi mamá y me puse a revolver cajas: estoy en mi pieza, en pijama, los cachetes inflados y granos, el pelo sucio, abrazando a la computadora que está prendida y en la que se ve la página El poder de la palabra y la biografía de Eugene Ionesco.

Hace poco me pasaron por Whatsapp el libro Diccionario de autores latinoamericanos (Emecé, 2001) de César Aira. El libro, de más de seiscientas páginas, no es más que eso: entradas de escritores latinoamericanos ordenados alfabéticamente. Cada biografía, según la importancia de cada escritor, no ocupa más que media página, y aparenta dos elementos que en realidad no tiene: exhaustividad y objetividad. Estos dos elementos que le faltan al diccionario en realidad son sus virtudes.

Por debajo de esa prosa informativa, que a Aira tanto encanto le produce a la hora de narrar, están las opiniones del propio escritor. Según parece, Aira estuvo un año entero encerrado en la biblioteca leyendo todos los autores que aparecen en el Diccionario (¿es cierto, leyó todos?), que fue un encargo editorial. Mito o realidad, el dato sirve a la construcción de la figura del propio Aira como un escritor erudito (justamente él, que fue acusado por Pigla de “nerd”), enciclopédico, archivista, punto de contacto con Borges; le sirve también para desmitificar la sentencia maliciosa del propio Piglia.

El Diccionario se puede leer por cualquier lado, como Rayuela. Yo hice mi propio recorrido. ¿Qué pensará Aira del realismo mágico?, me dije, más allá de las declaraciones que pueda haber hecho a algún periodista siempre a la pesca del título amarillista. Los recorridos son múltiples, y dependen de la inventiva de cada lector. Se podría buscar, por ejemplo, cómo ve Aira a la literatura chilena buscando los escritores que compiló, o dónde fecha su comienzo y hasta dónde llega la literatura latinoamericana, cuáles son las ausencias y cuáles aquellos a los que dedica más espacio.

De García Márquez, la máxima figura del realismo mágico, dice que es un “colosal éxito de crítica y ventas”. Señala, entre comillas, su “‘latinoamericanismo’ programático”, como la marca que encontró García Márquez para vender sus productos literarios. De otro nobel del realismo mágico, el peruano Vargas Llosa, afirma que “es uno de los más exitosos novelistas del mundo contemporáneo”, anteponiendo el éxito a cualquier otra valoración literaria. En menos de una oración desarma su estructura narrativa: “[En La ciudad y los perros] luce ya la técnica, que luego el autor perfeccionaría, de una narración en varios planos simultáneos, formando un puzzle a cuyo desciframiento el lector no tarda en habituarse; pero es preciso aclarar que una vez rearmados esos elementos, la narrativa de Vargas Llosa es estrictamente realista”. Como García Márquez, Vargas Llosa no es más que un escritor ingenioso, un puro técnico que no experimenta con las formas sino que apenas las desordena.

A Cortázar le dedica casi una página y media. Parecen gustarle sus primeros cuentos, en especial su primer libro, Bestiario (1951), del que dice que vuelve a repetir con otros temas en sus cuentos de madurez. Califica su militancia política de “izquierdismo romántico ejercido con ardor y lealtad adolescentes”. Para Aira, Cortázar nunca maduró. De manera subrepticia y sutil, lo llama mediocre: “Con sus altos y sus bajos (nunca llegan a los extremos de lo uno o lo otro)…”

De Carlos Fuentes asegura que es “uno de los más leídos y celebrados” de Latinoamérica. Leídas a día de hoy, las experimentaciones con el tiempo y las personas gramaticales de los escritores del boom parecen ingenuas; las multiplicaciones de planos, los “puzzles”, las distintas formas de quebrar la cronología -esfuerzos que se notan-, Aira las califica como “densas” en la entrada del escritor mexicano. Rescata una novela, que curiosamente tiene el mismo título que una de sus mejores obras, Cumpleaños (1969), y que elogia con un “indiscutible encanto borgeano”.

Roa Bastos, la máxima figura del escritor en Paraguay,  es de un “denso barroquismo”, aunque habla bien de Yo, el Supremo (1974) por encima de otras novelas de la época: “una de las pocas realmente buenas de las incluidas en el ‘boom’ de la novela latinoamericana”, que lleva a su culminación el género “novela de dictador”.

“Escritura, ensoñación y fracaso”, tres características que da de Onetti. Quizá el autor del realismo mágico que le gusta de verdad, ya que dice que es “magistral” tanto en sus cuentos como en sus novelas. De los autores del realismo mágico que compila, precisamente Onetti es el más denso y de prosa envejecida, un Saer rioplatense igual de pretencioso.

Antes que escritor, al chileno José Donoso lo califica como “profesor”, título que también le dio a Piglia cuando lo llamó nerd. Dice que demuestra un “límpido oficio”, pero se nota su desprecio cuando afirma que sus estructuras narrativas son “acertijos sociales”.

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

 

 

 

Nacida en Buenos Aires como única hija de padres jóvenes, este 29 de marzo cumple 80 años una de las intelectuales más reconocidas del país. Docente universitaria, ensayista, periodista y escritora, hoy trabaja sobre una autobiografía en la que lo único seguro, dice, es el título, « No entender ».

Yo he entendido mucho ms tarde textos que cre entender en determinado momento porque a veces uno cree haber entendido y mentira no haba entendido nada Foto VIctoria Gesualdi

« Yo he entendido mucho más tarde textos que creí entender en determinado momento, porque a veces uno cree haber entendido y ¡mentira, no había entendido nada! »

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

« Leer es como salir a correr, hay gente que corre y es chueca, le duele más a la noche, gente que corre bien, cada uno lo hace como puede y de alguna manera encuentra una satisfacción », dice Beatriz Sarlo, casi 80 años y una de las intelectuales más reconocidas de la Argentina, de la que acaba de publicarse el libro « Clases de literatura argentina. Filosofía y Letras, UBA 1984-1988 », un rescate de las clases que dictó como profesora de la universidad durante la primavera democrática, que venía a renovar los programas de la dictadura y los debates sobre la historia y el futuro del país.

Publicadas por Siglo XXI Editores, la responsable de recuperar esas clases -sobre Jorge Luis Borges, Juan José Saer, Rodolfo Walsh, Roberto Arlt, Ricardo Piglia, Manuel Puig, Julio Cortázar, David Viñas, Ezequiel Martínez Estrada y Eduardo Mallea-, fue Sylvia Saítta, hoy titular de la cátedra que cursó en aquellos días como alumna. « Los debates eran cálidos y al mismo tiempo batalladores. Fue un gran retorno. Después, como todo, uno se acostumbra, incluso a lo bueno, incluso a lo que buscó toda la vida », dice Sarlo al repasar esos días.

Cuando cumplía 20 años en la docencia, Sarlo decidió dejarla. « Me fui mucho antes de jubilarme, ya había gente capacitada que no tenía por qué estar esperando otros 20 años a que me muriera para tomar la cátedra. De hecho nunca he estado más de 20 años en ninguna parte, excepto en ‘Punto de vista’, que duró 30 y creo que es lo más importante que hice en mi vida », le dice a Télam sobre la emblemática revista que fundó junto a su segundo esposo, el sociólogo Carlos Altamirano, que renovó la forma de entender la crítica cultural.

La autora de « Una modernidad periférica » formó parte del trío maoísta que completaba el escritor Ricardo Piglia en « Los libros », otra influyente publicación político cultural que cerró con el golpe de Estado de Onganía, cuando tuvieron que pasar a la clandestinidad; y dio clases privadas en dictadura, en lo que se conoció con cierta pompa como la universidad de las catacumbas.

Nacida en Buenos Aires como única hija de padres jóvenes, nieta de inmigrantes italianos y españoles por el lado de la madre, y de argentinos por el del padre, cumple 80 años este 29 de marzo. De adolescente fue peronista, una reacción contra un padre al que insiste en definir como un gorila liberal que la inició en cierta actitud de pugilista.

Militó en la CGT de los Argentinos, el Partido Comunista Revolucionario, asesoró a Elisa Carrió, Graciela Fernández Meijide y al socialismo. Dio clases aquí, en Estados Unidos y Europa. Siempre volvió. « No puedo estar más de ocho meses fuera de Argentina », ha dicho más de una vez.

Acostumbrada a intervenir críticamente sobre las transformaciones sociales de las últimas décadas, como las que dio cuenta en textos como « Escenas de la vida posmoderna » o « La intimidad pública », Sarlo se expide también sobre la asimilación del lenguaje no sexista en algunas dependencias públicas, círculos ministeriales, manuales educativos y hasta en ficciones literarias. « No se hace lo que se quiere con la lengua, no se hace lo que se quiere ni siquiera con la conciencia simbólica en un país -dice en la entrevista con Télam-. Yo no digo que sea un lenguaje de vanguardia, sino que es un lenguaje actual ».

Para la ensayista, el lenguaje no sexista es hoy « una vanguardia social de capas medias ». Y argumenta: « Las lenguas evolucionan con una resistencia o una plasticidad muy fuerte que no depende de los sujetos. Un ejemplo es el que siempre doy del gaucho, tuvieron que llegar los inmigrantes para ser transformados en enemigos y amigarse con el gaucho, para que su música, su poesía, su mate tomaran el primer lugar en escena, era un acto antiinmigratorio el que le dio al gaucho su primer lugar en escena ».

Lo ms importante qe hice en mi vida es la revista Punto de vista Foto VIctoria Gesualdi

« Lo más importante que hice en mi vida es la revista Punto de vista ».

-Beatriz, ¿qué rescatás 38 años después, casi media vida tuya, de las disputas de sentido de aquel momento?

-La palabra es emoción. Yo era ayudante de segunda categoría, me gradúo, viene el golpe de Onganía justo después y ya no piso más la facultad, porque continuaron los sucesivos cambios de dictadores, hasta 1983. Estábamos aterrorizados, porque para todos de alguna manera era esa experiencia de volver a la facultad después de 18 años, estudiantes y profesores. Entonces nos acompañábamos a la primera clase. A mí Enrique Pezzoni, director del Departamento de Letras, prácticamente me tiró dentro del aula. Después uno se va acostumbrando, primero porque encontré muchas caras amigas: yo había tenido grupos privados durante la dictadura. Segundo porque rápidamente nos hicimos amigos con los que no conocía. Pablo Alabarces, cada vez que yo entraba al aula, levantaba la mano para hacerme una pregunta sobre el imperialismo y la literatura argentina y yo maldecía, decía ahora ‘Alabarces va a levantar su mano’. Todos teníamos la sensación de que empezábamos a construir un nuevo presente.

-En ese regreso quitaron las clases de griego y latín y por eso fueron criticados por Jorge Luis Borges.

-Entramos revoleando el poncho, fue un error populista fuerte porque yo había cursado los ocho semestres de Clásicas y además había sido ayudante de Latín, o sea que sabía lo que eso me daba. De repente nos invadió un espíritu de innovación, decíamos « esta gente no tiene que pasar por eso ». Me di cuenta en las clases del error porque venía gente de Letras Clásicas y la posibilidad que tenía de pensar a un tipo como Tizón en función de las citas internas de la literatura argentina, por ejemplo, era notable. Me daba cuenta y « decía qué macana que hicimos ».

-En la disputa ideológica y la confrontación de sentidos contaste con adversarios que se encontraban en las antípodas tuyas, pero muy valorados por vos en la construcción tu pensamiento, como Horacio González.

-Mi diálogo, que siempre era polémico con Horacio González, fue importantísimo en mi vida. Yo siento, con la desaparición de Horacio, que ahí hay un lugar que yo extraño mucho, hay un personaje de nivel concreto y simbólico que extraño mucho. Recuerdo la última vez que conversamos largo, fue después de una mesa redonda en Filosofía donde habíamos discutido de todo, y nos fuimos caminando al centro desde Puan. La conversación de esa caminata quizá fue la última charla larga que yo tuve con Horacio, en la cual terminé de convencerme de mi teoría de los dos teólogos del cuento de Borges, los que viven discutiendo toda su vida y cuando mueren y llegan al paraíso, lugar que les corresponde, ven que son el mismo. Pensando diferente en un montón de cosas o en casi todas Horacio y yo somos esos dos teólogos. No sé si tuve tiempo de decírselo, pero estoy convencida de eso y es un interlocutor que yo extraño mucho. El interlocutor polémico es interesante, yo leía esta literatura, el leía esta otra, leíamos otras fuentes teóricas, y sin embargo se podía combinar una conversación. Horacio fue muy importante para mi vida.

-¿Qué es saber o poder leer?

-Es simplemente recorrer un texto extrayendo la cantidad de sentido que puedo procesar en el momento que lo recorro. Quizás algo del sentido no procesado quede en mi recuerdo y podré volver a ese texto y quizás no. Eso es leer, no demos más vueltas, es tal cual lo acabo de decir: se recorre un texto y se procesa un sentido de acuerdo con los instrumentos que yo tenga para procesarlo, que no pueda procesar una parte de ese texto no es culpa del texto sino de aquella condición -social, educativa, etcétera- en la cual lo he leído. Yo he entendido mucho más tarde textos que creí entender en determinado momento, porque a veces uno cree haber entendido y ¡mentira, no había entendido nada!, como un poema de Pound que tuve que traducir. No había entendido, pero bueno, lo recorrí.

Un texto se recorre, se toca, leer es eso, en algún momento hay algo en ese texto que uno recorre que a uno lo captura, y por tanto, quizás, vuelva. Qué sé yo, a los 13 años creí que tenía que leer El Quijote y lo recorrí con los ojos entero. No entendí nada, punto. Ahora algo quedó ahí, algo quedó fluctuando, no puedo decirte qué. Es como salir a correr, hay gente que corre y es chueca, le duele más a la noche, otra gente corre bien, y bueno: cada uno lo hace como puede y de alguna manera encuentra una satisfacción.

-¿Encontrás obra literaria contemporánea argentina que pudiera perfilar hacia una renovación?

-Hay algunas zonas de la poesía que son muy interesantes y que ahí uno algo podría encontrar: creo que Héctor Libertella no fue leído en el carácter revulsivo de su poesía como se hubiera podido dar, porque a veces las cosas salen de la poesía: nuestras vanguardias del 20, y antes de eso, la ruptura de Lugones. La gente está acostumbrada a pensar en términos de novela porque es lo que se vende en las librerías, pero cuando Lugones publicaba en los diarios hubo una ruptura muy fuerte con la poesía clásica que se usaba en Argentina y después vinieron las vanguardias.

-¿Creés que alguien hoy este escribiendo literatura regional que no es regionalista, en los términos en que lo hacía Saer?

-Me gustaría saberlo, a lo mejor alguna pequeña editorial sacó algo, pero tampoco uno conoce todo lo que pudo haber sido publicado. Hay una colección chiquita de la Municipalidad de Rosario que es muy interesante, son ensayitos que tienen mucho de literatura. Hay un texto de Diana Bellessi por ejemplo, uno de Vital que es « Historia oral de la cerveza » y textos de ficción. Después están los regionalistas porteños. ¿Qué quiero decir? ¿Quién lee a un escritor que me parece muy bueno que es Ricardo Strafacce? Nadie. Un tipo de una enorme originalidad y al mismo tiempo un escritor muy culto. ¿Esta literatura quién la registra? A Juan Pisano, el de « El último Falcon sobre la tierra », nadie le dio bola. Antes tenía la sana costumbre de tener a las mujeres separadas en la biblioteca: para que no me pase esto, estoy buscando una mujer entre 200 títulos que hay muchos más de hombres y no la encuentro. Invisibilizados como si fueran mujeres, que se jodan por ser dominantes.

A los 13 aos cre que tena que leer El Quijote y lo recorr con los ojos entero No entend nada punto dice la ensayista Foto Victoria Gesualdi

« A los 13 años creí que tenía que leer El Quijote y lo recorrí con los ojos entero. No entendí nada, punto », dice la ensayista.

« Las mujeres que no responden por su vida a la imagen de la subsumida son obturadas »

La novedad que implica el foco de la industria liberara sobre la producción de las escritoras, sobre la hegemonía histórica de los varones que publican, es puesta en cuestión por Beatriz Sarlo: “De repente algunas mujeres, que no responden por su vida a la imagen de la subsumida, son obturadas porque no las podés rescatar, no necesitan que vos vayas a rescatarlas”, dice la ensayista y crítica literaria.

-“Decir que hay algo nuevo bajo el sol sería pisotear las tumbas de las escritoras que vinieron antes de nosotras. Lo único nuevo es la luz, el foco”, dijo hace un tiempo la ecuatoriana Fernanda Ampuero sobre esto mismo. ¿Coincidís?

-¿Para Sartre no existía Nathalie Sarraute? Existía absolutamente. ¿Para Camus no existía Nathalie Sarraute? Existía, absolutamente. No tenían la misma visibilidad que tienen hoy, sin duda eso es así, pero tampoco votaban las mujeres hasta comienzos del siglo XX. ¿Carecían de ideas políticas las mujeres hasta comienzos del siglo XX? No, por algo llegaron a votar. Entonces, ¿carecían de literatura y de valor literario las mujeres hasta que descubrieron que existían? No. Nathalie Sarraute existía.

-¿Qué se juega en el interés mainstream surgido hacia las escritoras?

-Yo qué sé. ¿Quién leyó “Sodio”, de Jorge Consiglio? También hay escritores que tienen la misma baja visibilidad que las mujeres. ¿Quién leía a Saer? Saer formaba parte de las mujeres en ese momento, porque se leía mucho más a Beatriz Guido, a Sara Gallardo. ¿A nadie se le ocurre subrayar, digo el feminismo, lo fundamental que para uno de los grandes directores cinematográficos argentinos, como fue Torre Nilsson, fue Beatriz Guido?, que le dio todo su mundo y además colaboraba en los guiones cuando no los escribía todos ella. ¿A nadie se le ocurrió ir por ahí? Siempre por el lado de la subsumida. Guido era fundamental, quienes filmaron con Nilsson te cuentan la importancia que tenía. De repente algunas mujeres, que no responden por su vida a la imagen de la subsumida, son obturadas porque no las podés rescatar, no necesitan que vayas a rescatarlas. ¿Nadie se dedica a ver que Victoria Ocampo fue el gran macho femenino de la difusión y la discusión cultural en Argentina? Para hacer lo que ella hizo, en esa década del 30 cuando empezó a hacer su revista, se necesitaban las fuerzas que se atribuían y siguen atribuyendo, generalmente, a los hombres.

-Había otras cosas también: clase, raza.

-Seguro, tenía la plata para poder hacer la revista, sin duda, pero la clase no contribuía ahí. Contribuía en haberla llevado a ese lugar en el sentido social, pero no en la dificultad que podía tener una mujer de clase alta en 1930 para largarse como una machona, palabra que se usaba en ese momento y que se aplicaba a Victoria, a bajarse de su coche y dar órdenes para hacer una revista. Manejaba su propio coche. Pero pasaba hasta en la pequeña burguesía, mi mamá tiene una foto manejando un Chrysler enorme, también hay que contar la historia con ciertas variantes que no son las que vos esperás, no es que las mujeres no podían manejar un coche, Victoria Ocampo siendo hombre tampoco hubiera manejado su coche excepto cuando quería, porque los hombres de la clase de Victoria también tenían choferes.

-Hay una guetificación de las mujeres en la literatura, por ejemplo, cuando en las ferias arman mesas de escritoras, clasificadas y agrupadas por esa única singularidad, o generalidad.

-Hay que negarse, si solo criticás, en la próxima feria insisten, si hay una mesa que se niega porque las mujeres se negaron a ser segregadas como mujeres, ahí vamos a ver si pueden hacerlo, porque las mujeres venden mucha literatura, etcétera, hay que negarse a eso.

-En tus clases y charlas solés decir “imaginen que” y después vas a tu idea ¿Qué peso tiene lo imaginado para llegar a lo real?

-Se lo podría comparar con un contrafáctico. Imagínense que Borges nunca hubiera tenido la relación que tuvo con su madre y con la parte inglesa de su familia ¿cómo se hubiese relacionado entonces Borges con esa literatura, qué te devuelve eso como construcción de saber? La fuerte relación que tiene Borges con la lengua y con la literatura. Los contrafácticos sirven para pensar cómo fue la realidad, pero de repente uno empieza a hacer contrafácticos para ver hasta dónde puede llegar su razonamiento, un movimiento que es como una imaginación desbordada, que después habrá que precisar con datos y fuentes.

-Es como el efecto mariposa más la máquina del tiempo: volvé al pasado, mové una pequeña cosita y proyectá.

-Efectivamente ¿De no existir la editorial Losada, creada por un español que viene a establecerse a Argentina, cómo hubiera sido el curso de las editoriales, hubiera eso modificado o no el estilo de las publicaciones, y por tanto también, quizás, una zona de la escritura? Dicho esto en una clase, lo que aprenden los estudiantes es la importancia de un protagonista. Yo no quiero imaginar lo que hubiera sido la cultura de élite en Argentina sin la revista Sur, hubiera tenido un agujero enorme. Se le puede proponer un contrafáctico a cualquiera que diga ´pero la revista Sur era oligarca´. ¿Cómo hubiera sido la cultura argentina sin Victoria Ocampo?, le diría yo. ¿Menos tilinga? Sí, seguro, ¿pero cómo hubiera sido? ¿Se hubiera publicado “Lolita”, de Nabokov, cuando se publicó y estaba prohibida en todo el mundo? No. No, para empezar le hubiera dicho, ¿sabés que se publicó? No, empezaría así, ¿cuándo se publicó en Argentina Lolita de Nabokov?

-Sos como una boxeadora en ese contrafáctico.

-Soy, quizá ese es el tributo que yo he pagado a mi feminidad, es decir, el tributo es ¿vos boxeás? Yo también.

Para Sarlo el lenguaje no sexista es hoy una vanguardia social de capas medias Foto Victoria Gesualdi

Para Sarlo, el lenguaje no sexista es hoy « una vanguardia social de capas medias ».

Una autobiografía con título definido: « No entender »

Beatriz Sarlo trabaja por estos días sobre una autobiografía en la que lo único seguro, dice, es el título, « No entender ». Sobre la mesa amplia que hace de escritorio en el departamento-estudio de la calle Talcahuano dos pilas de hojas con anotaciones manuscritas, cada una dentro de un folio transparente, dan cuenta de su empresa, donde la operación de entender pareciera funcionar por sobre la de recordar.

« Todo mi movimiento intelectual o mental, o como quieras llamarlo, partió de la idea de no entender. A veces logré entender y otras veces no, quizá logré entender muy pocas veces. Pero para contarte un episodio de mi vida que aparece seguro allí: cuando tenía entre 17 y 18 años vivía en el sótano de una dentista exmiembro del partido comunista, Marta Raurich, y los sábados iba a visitarla, a ella, a los hijos y al exmarido, Héctor Raurich, un filósofo marxista que había roto con el Partido Comunista, que dejó apenas una obra escrita pero que entraba y nos empezaba a dar clase. Fue maravilloso. Tuve mucha suerte ».

-¿Por qué motivo migrás de la casa familiar?

-Casi no había casa, paso a vivir con una tía que me guarece y me cuida mucho, voy yendo y ya me voy separando. Y entonces paso a esta señora que tenía un aspecto maternal muy fuerte, ya había guarecido a otras personas en ese sótano, con el atractivo de que me vinculaba con una tradición que yo desconocía, la de aquellos que habían sido comunistas y se habían ido del Partido durante Stalin. Esa fue una casualidad extraordinaria.

-Una dosis de buena suerte alta…

-Tenés razón, yo nunca digo que he tenido mala suerte, he tenido muy buena suerte, no me ha agarrado nadie en la dictadura. Por otra parte, hubiera podido caer en la casa de una señora con espíritu maternal que dijera ‘pobre chica’ y nada más. A esta señora la visitaba su exmarido los sábados, porque estaba su hijo que era periodista y que también empezaba a hablarme de lo que era el periodismo, trabajaba en El mundo, pero las conferencias que daba Raulich los sábados mientras almorzábamos eran de aprendizaje. Y también nos exigía que le leyéramos porque tenía mal la vista. Lo primero que leímos, recuerdo, fue « La muerte de Iván Ilich », de Tolstoi. Yo era muy callada pero descubrió que sabía muy bien inglés y entonces me pidió que tradujera un poema de Pound. Yo leía el poema de Pound y no sabía dónde estaba parada en la página, debo haber hecho una traducción literal, no sé qué hice, por suerte no era un canto sino un poema corto. Pero bueno, yo sentía que podía brindar un servicio a esa persona que me brindaba su sabiduría sobre el comunismo, Stalin, Lenin, el Partido Comunista Argentino, etcétera. Empecé a leer a Pound por ahí, obligada por eso, no hay que saber inglés para traducir a Pound, hay que saber otras cosas que yo desconocía en absoluto: esas son experiencias del no saber, por eso rescato tanto los momentos de no entender.

-¿Ese encuentro con el no saber fue siempre tan ameno?

-A veces fue más luchador, otras veces más familiar, como fue en el caso de estos Raurich, que me enseñaron mucho en la vida. Pareciera que la gente se dedicaba a enseñarme.

Soy hija única pero no la única prima, mis tías vivían muy cerca de casa y teníamos una relación muy estrecha, eran maestras de la vieja usanza, de las que describe Laura Ramos en su libro sobre las maestras argentinas. Cuando lo leía decía ‘estas eran mis tías’. Vivían enseñando permanentemente, cortabas una rosa en el jardín y te decían ‘las rosas no hay que cortarlas así, porque crecen de este lado y el sol viene del otro lado’, es decir, vivían en un completo y complejo estado de docencia y si tenían una chica dispuestas a escucharlas imaginate, porque eran unas viejas a las que les encanta hablar, aunque no eran tan viejas, tenían 50 y pico 60. Ese fue un aprendizaje.

Después estaba « El tesoro de la juventud » en el escritorio que me dieron para que hiciera los deberes. Yo llegaba del colegio y en vez de ir a mi casa iba a la casa de ellas, que quedaba al lado. A casa iba solo cuando ya sabía que venía mi padre y otro tío mío. Y había una colección de arte que todavía vi en algunas ferias, « Los museos del mundo », a un tomo por museo, donde vi mis primeros cuadros, que llegaban casi hasta la actualidad. Había un arlequín de Picasso, por ejemplo. Me enseñaron a mirar. Vi un cuadro de Rafael y dije « parece una estampita », ellas me sentaron, me mostraron una estampita, me mostraron el cuadro de nuevo y me dijeron « te vas a dar cuenta de que no es una estampita, que las estampitas pueden llegar a copiar este cuadro y así ». Era un aprendizaje más bien inconsciente durante una etapa muy larga, si hubiera sido consciente hubiera dicho « no, me voy al patio ».

-Pero te gustaba, te entretenía…

-Sí, sobre todo porque me discutían esas cosas. Yo decía « Rafael no me gusta, a mí me gusta Picasso », porque siempre me hacía la snob, « bueno nena, entonces vení, sentate, mirá ». Era un ejército a mi disposición.

-Como si el aprendizaje y el debate fueran el hogar…

-Mi hogar no era casi un hogar, no pasaba mucho eso: era la casa de esas mujeres a la cual venía un tío mío que había estado en Forja y entonces me enseñaba la teoría del nacionalismo y a ser antibritánica, pese a que yo iba a un colegio inglés. Lo que esa elección le costó a mi madre: empeñar sus pocos anillitos cada seis meses en el banco municipal cuando se pagaba la cuota del colegio, que era carísimo. La que era secretaria de ese colegio, cuando cerró, fundó en Saint Catherine´s.

-Invirtieron en tu educación.

-La decisión era en principio que yo aprendiera inglés no como una extranjera, que fuera lo más bilingüe posible, tenía profesora privada de francés en casa, ahora sería chino. Creo haber recordado la frase, « después tiene un novio que es gerente de un banco británico y se casa », capaz la armé, pero creo recordarla.

SARLO CONTRA EL CANON: « NUNCA USO ESA PALABRA »

De un tiempo atrás a esta parte ciertos premios parecen estar operando sobre la idea de qué puede considerarse literatura mayor o respetable, una discusión que Beatriz Sarlo relativiza al poner en cuestión la utilidad que pueda tener la construcción de un canon: « la verdad, me produce un aburrimiento bestial, quien quiera hacer una tabla de posiciones que la haga », dice la ensayista, para quien resulta « muy injusto » definir una jerarquía de lecturas, en tanto « nuestros gustos están formados por una suma de arbitrariedades sobre las que tendremos, llegado el caso, que dar una explicación estética ».

La perplejidad que causó el Fondo Nacional de las Artes en 2020 cuando decidió concursar géneros de terror, ficción y fantástico, o incluso cuando Mariana Enriquez, su directora, pasó a formar parte de la lista larga del International Booker Prize en 2021 con un texto que se inscribe dentro de esos géneros, refleja algunos de los modos en que se está reformulando la validación de obras y escritores en las últimas décadas.

-¿Considerás que a partir de la revisión de ciertos cánones literarios hoy está cambiando la idea de qué es literatura mayor o respetable?

-Me resulta completamente indistinto, yo que he leído toda la literatura menor que se produjo a comienzos del siglo XX no para reivindicarla dentro del canon. Sigo prefiriendo los textos de Oliverio Girondo que se escribían al mismo tiempo que esa literatura, lo cual no quiere decir que esa literatura no merezca ser pensada. Ya la idea de canon no sé qué quiere decir, para estar a la par ya no hablemos mucho de canon. ¿Armo un canon diciendo que Saer y Borges me parecen los mejores escritores de los últimos 50 años? No, porque un canon lo que tiene, y por algo la palabra viene de la música, es cierta familiaridad entre aquellos escritores que lo arman. Si uno sabe historia de la Literatura, hay algunos momentos donde llega a establecerse un canon, el clasicismo por ejemplo, pero hoy no es un momento clásico, y yo diría que desde Proust o Kafka no es un momento clásico.

-¿Cuál es entonces la cuestión?

-La cuestión es ver cómo se produce una continuidad o una ruptura: cómo Borges, por ejemplo, parece tomar elementos de la literatura popular para hacer una literatura más refinada, no si es del canon. La verdad, me produce un aburrimiento bestial, quien quiera hacer una tabla de posiciones que la haga, yo leo el diario los lunes y veo si Huracán sigue último. Lo que sí me interesa es decir « yo creo que Saer es el más grande escritor muerto de la Argentina de estos últimos 40 años, una vez muerto Borges », otros dirán que es César Aira, y ahí podremos empezar una discusión interesante, pero nunca voy a poder decir que Saer y Aira pertenecen a un canon, no son escritores entre los que se puedan marcar continuidades, lo que se marca es la fuerza de su presencia. ¿Tienen el mismo público? No. ¿Tienen el mismo discurso crítico? No. ¿Su forma estética se relaciona? No. Entonces vayan a cantar con un canon al Colón, no es mi concepto.

-Pero hay quienes se refieren a “un canon Sarlo”.

-Si alguien me lo atribuye, es su problema. Sí puede decir que, efectivamente, yo siempre elegí enseñar esos escritores y no otros, puede decir « este es el paquete que armó Sarlo » y no puede separarse de él, pero nada más. Respecto de otros críticos, yo no funciono desde allí. Además sería muy injusto para algunos: nuestros gustos están formados por una suma de arbitrariedades sobre las que tendremos, llegado el caso, que dar una explicación estética. Otra cosa sucede en literaturas muy consolidadas, como la francesa, donde hay un canon clásico, aunque nadie escribe con ese canon hoy; pero acá en la literatura argentina, donde vivimos en emergencias, no.

 

[Fotos: Victoria Gesualdi – fuente: http://www.telam.com.ar]

Durante junio y julio del 2010 Piglia dictó en el Malba el ciclo de cuatro conferencias titulado “Nuevas tesis sobre el cuento”. Al final de cada reunión los asistentes le hacían preguntas, a las que Piglia respondía bosquejando con la voz brevísimos ensayos en el aire. En esta nota, debidamente contextualizada, una selección de estas idas y vueltas entre el autor y sus lectores.

Piglia en «Nuevas tesis sobre el cuento». Fuente: Facebook Malba

Publicado por Walter Gonzalves

 

Sin mayor preámbulo, la entrevista:

– ¿Qué diferencia hay entre un testimonio y un cuento?

RP –Yo creo que esa es una cuestión que plantea el ensayo de Benjamin (El narrador); creo que él tiene la cuestión de la narración como tiempo largo y de la novela como etapa, y después tiene otra idea muy importante y muy actual, que es la tensión y el contraste entre narración e información. Él dice: “El predominio de la información nos está arruinando la capacidad de narrar”. Y la distinción entre narración e información es muy importante, y es muy importante en esta época. Es muy distinto enterarse por información de lo que pasó en Auschwitz a leer el libro de Primo Levi.

Es muy distinta la experiencia del modo en que nosotros recibimos la información; estamos en un mundo donde la información nos está sofocando. El tipo de experiencia que supone recibir un relato donde se incorpora a la experiencia –mientras que la información está siempre allá– siempre la vamos a ver como algo que está fuera de nosotros.

Por lo tanto, me parece que lo que podríamos llamar “la narración”, más allá de si se trata de una novela, de un testimonio, etcétera, está conectada con esta capacidad de lo que yo les decía al principio: si logra incorporarnos a nosotros, cuando estoy en un sueño, cuando nosotros tenemos que ver, y el que narra nos hace ver qué tiene que ver, eso se convierte en una experiencia; mientras que la información nunca se va a convertir en una experiencia, y muchas veces la oposición experiencia-inexperiencia se trata de resolver con el exceso de información.

Estamos siempre con la sensación de estar mal informados, cuando lo que tenemos que pensar es si realmente tenemos experiencias, si tenemos experiencias de la realidad, si tenemos experiencias de la política, si tenemos experiencias de los sentimientos. Y desde luego la literatura es una de las formas; no voy a decir que la literatura es la única. Producir esas experiencias es parte de la vida de cada uno. Entonces me parece que el efecto que produce el texto de Levi está conectado con esa historia singular, que no tiene para nada la forma de la información.

Me quedé pensando en esto de que el problema central de la narración es la causalidad. Para mi hay una cuestión, hay una oposición, entre la causalidad y la explicación.

RP –La explicación, entendiendo por explicación “aclarar lo que el cuento está narrando”, es siempre algo que habría que evitar. Desde luego que podríamos encontrar muchísimos ejemplos de grandes relatos, por ejemplo de Borges mismo, que están llenos de explicaciones y son fantásticos, extraordinarios, pero en principio podríamos decir que hay una contradicción entre la narración, porque la narración, podríamos decir, nos da a juzgar un hecho, a juzgar moralmente, a juzgar emocionalmente, mientras que la información nos da la realidad ante su forma ya juzgada; la información nos da la realidad ya juzgada, viene ya con la explicación implícita, este movimiento entre lo que se dice, lo que se cuenta, lo que se explica.

No vayan a pensar que esas pequeñas hipótesis que yo puse ahí aclaran todos los relatos. No, son unas pequeñas hipótesis, y desde luego no todos los cuentos del mundo obedecen a esa lógica. Yo estaba pensando en lo de Chéjov, y seguramente hay otras alternativas para discutir el género. En el caso de este relato tan breve de Calvino (La leyenda de Carlomagno), me parece que hay algo que va por abajo, eso que va por abajo que puede ser lo que no está explicado y que se explica después con el anillo. Es una explicación que sencillamente remite a un momento mágico, pero hay algo intrigante, y además está contada con una velocidad y con una especie de sensación impávida. Situaciones bastantes perversas que circulan ahí y que están contadas con total naturalidad.

–Usted historiaba cómo la televisión había ocupado el lugar del cine y el cine el de la novela, y mientras tanto el cuento persistió, ¿cree que tiene que ver con esto que mencionaba de la necesidad de los niños, encantadora y despierta, por construir cuentos?

RP –Es muy importante la relación entre la infancia y la escena de la madre o el padre que lee un relato antes de dormir; el pedido de cuento de los chicos es una cosa muy emocionante. Como sabemos, los cuentos infantiles son experiencias morales, experiencias del aprendizaje de la frustración, son por un lado encantatorios y, por otro lado, los chicos hacen ahí una especie de experiencia imaginaria de lo que después van a encontrar en la realidad, con todos esos monstruos y todas esas situaciones. Así que me parece que quizá ahí habría un núcleo que es indemne, que sobrevive a todos los modos en que después el chico va y mira tele, o juega con los jueguitos. Me parece que sí, eso persiste.

–Es una pregunta sobre El decálogo del perfecto cuentista de Quiroga y esto último que nos señaló de construcción, en torno a no decir lo central.

RP –Cualquiera puede corregir una página ideal, pero nadie puede escribirla, entonces es muy fácil sacar “frío” y poner un adjetivo que no haga rima con la otra palabra. Pero lo que me parece que que quiere decir ahí Quiroga, es que la propia trama define el tono. La propia trama define el registro estilístico, y el registro estilístico no es una cuestión de palabras sino una cuestión de tono, es decir: qué relación tiene el narrador con la historia que está contando. Si la está contando con naturalidad, si la está contando con una forma distanciada, ¿no? Es decir el estilo en la narración está sometido también, en cierto modo, al funcionamiento de la historia. Y yo prefiero hablar de tono en el sentido de la temperatura del relato, en un sentido musical del ritmo, más que de una versión un poco escolar de lo que sería un estilo. «Estilo», habitualmente, se suele asociar con algunas fórmulas conocidas: que no hay que repetir las palabras, que hay que evitar los adverbios terminados en «mente», hay que tener cuidado con las rimas que se producen involuntarias. Me parece que a eso estaba apuntando, si lo entiendo bien, Quiroga.

–Me gustaría que ampliaras un poco eso que planteaste del debate actual de la ficción, en el sentido de que hay cierta exigencia de que retorne a elementos de la realidad.

RP –Sí, me parece un tema importante, me parece que tiene que ver con debates literarios y culturales muy intensos, interesantísimos, con textos y circulaciones de textos en juego. Yo había traído, pensando en estas cuestiones, una cita de un ensayo del poeta alemán Hans Magnus Enzensberger, que es un ensayista muy sutil. Él escribió en los años sesenta un ensayo que se llama Elementos para una teoría de los medios de comunicación, en el cual dice algo que a mí me parece muy importante; esto lo decía en el año 1971: “Los medios han eliminado una de las categorías de la estética tradicional, la de ficción. La oposición ficción-no ficción ha quedado paralizada”, con esto lo que sencillamente digo es: me parece que la cuestión de la incertidumbre con respecto a si todo es ficción o si debemos salir de la ficción para buscar lo real es una problemática de los medios y que muchos filósofos actuales, no argentinos (Derrida y algunos filósofos que han trabajado mucho con esta idea de la ficcionalización generalizada), me parece a mí que no han tenido en cuenta que ese espacio de la ficción generalizada es el espacio de los medios.

De lo que debemos estar seguros es de las zonas donde no todo es ficción. Uno podría decir que la historiografía podría estar contaminada con elementos inventados o de ficción. Pero me parece que los hechos reales existen. Hay como una especie de escepticismo respecto de que no habría verdad, no habría realidad, y lo que habría sería este juego de ficciones, de universos discursivos, que tendrían cada uno su propia legitimidad. Y yo no estoy de acuerdo con eso, creo que eso puede ser aceptado, como bien dice Enzensberger, en otro contexto, en el espacio de los medios. Es en el espacio de los medios donde se produce esa incertidumbre, esto es muy nítido: en ese espacio el movimiento ha terminado por disolver la distinción.

Pero me parece que la literatura tendría que ser un lugar donde esa distinción debiera hacerse notar, como un enfrentamiento a esa especie de sentido común generalizado. Esa sería una respuesta a la cuestión en Argentina: no todo es ficción. No debemos pensar que todo es ficción y debemos ver cómo se construye la categoría de verdad, cómo se construye la categoría de realidad y dónde estarían los núcleos de esa verdad y de esa realidad, más allá de las miradas escépticas, o más o menos cínicas, que consideran que todo es igual.

La otra es la tendencia de muchos escritores jóvenes, actuales, a ligar lo que están escribiendo con lo real. Es un intento de responder a esa especie de espacio que han creado los medios, entrar a él como si la discusión fuera ahí, estuviera con los medios, que aceptan o no aceptan, entonces, cómo se construyen esos efectos de realidad. Si nosotros vemos el relato de Cortázar Diario para un cuento, podríamos ver ahí cómo Cortázar quiere que leamos ese relato como un relato real, porque pone ahí unos elementos de su propia vida, habla de Bioy Casares, de Onetti; cómo se produce ese efecto realidad sería la segunda cuestión que habría que preguntarse.

No sé si habré alcanzado a responder la pregunta, pero esas son las cuestiones que me preocupan, o me parecen interesantes para conversar. Quizá podemos usar la próxima reunión para avanzar un poco más en esa dirección. Entonces, en definitiva, yo diría que el espacio de la ficción, y por lo tanto no solo los medios tradicionales a los cuales se refiere Enzensberger, sino el espacio de la web, el espacio de Internet, donde los mundos virtuales y las realidades virtuales se han expandido, y desde luego con efectos muchas veces benéfico para determinado tipo de cuestiones, han creado un espacio muy particular y han permitido rediscutir esa relación entre realidad y ficción.

Pero me parece que tenemos que mantener el debate en el interior de ese espacio y no considerar que lo que pasa en ese espacio pasa en toda la realidad. Ese sería para mí, un poco, el punto.

–Pensaba en La balada del álamo Carolina, que tiene un entretejido entre las distintas historias que hace que de algún modo nunca concluyan. ¿Qué piensa sobre eso?

RP –Por un lado, para decirlo así, tomando la cuestión que está muy bien planteada, en el fondo me parece que ese era el efecto que yo intentaba producir: una reflexión que no se cierra y que genera una serie de cuestiones que están abiertas y que serían imposibles de cerrar, como este tipo de discusión sobre qué es un relato, cómo funciona un relato. Incluso el título que yo le di a este ciclo es también un juego con la idea de que hay una tesis, unas tesis que cambia y se va entrelazando y modificando. Pero me parece que la narración es un fluido y uno tendría que pensar de esa manera.

Eso por un lado. Por otro lado, que me parece que lo único que hemos podido hacer es ver como nudos de relatos que permiten pensar redes más amplias de relatos parecidos. Podríamos encadenar todos los relatos de fantasmas de Cortázar, ¿no?, y ver cómo terminan, qué tipo de relaciones se establecen entre ellos. Podríamos empezar ahora una segunda parte, que es crear otro tipo de redes entre los relatos. A mí me parece que lo más importante es suscitar el interés por la lectura de los textos, ciertas intrigas que de pronto hacen que uno tenga que releer un texto, unos relatos, buscando algún tipo de cuestión que no sea solamente el sentido inmediato de la lectura.

De ninguna manera tienen que ver estas conversaciones como recetas de nada, nada que ver con ninguna idea sobre cómo se tendría que hacer. Sencillamente son maneras de ver en el texto distintos modos de resolver las tensiones narrativas. Me parece que me faltaba llamar la atención sobre aquellos que hacen un poco al revés y no piensan en la trama, sino que se ponen a escribir y dejan que lo que sale les vaya pidiendo lo que luego estaban tratando de narrar. Esto es lo que me parece que le sucede a Faulkner. Si bien él tiene siempre algunas obsesiones muy personales, es un escritor al cual la prosa en realidad le construye la historia. Entonces ese era el sentido de la carta de Thomas Wolfe, hay ahí una expresión que está muy bien: “Están los que sacan y los que ponen, yo soy de los que ponen”. Mientras que nosotros estábamos viendo más bien aquellos que dicen “No, esto no hay que narrarlo, esto hay que sacarlo”; estructura pura del relato. Quizá Wolfe no es lo que se considera tradicionalmente un cuentista, más bien es un narrador que produce un material narrativo más allá de la idea de la forma.

–Me acordaba del cuento El cautivo de Borges, y me parecía que condensaba varias de las cuestiones que vos estuviste mencionando: un narrador que se pregunta, que interviene varias veces en el texto.

RP –Bueno, yo creo que Borges conocía muy bien la problemática y que hizo muy bien la idea de este narrador que no conoce lo que está narrando, que vacila; eso no se ve a primera vista, porque como Borges está lleno de erudición, que circula por los textos, da la sensación de que es un narrador muy sabio, pero no es un narrador sabio en relación con la historia.

–De hecho, muchas veces en sus textos, aparece: “acaso este recuerdo ha sido…”

RP –Muchas veces el narrador está ahí puesto en una posición de intentar descifrar eso que está sucediendo. El cautivo es también un relato breve que está en El hacedor, de un chico blanco cautivo de los indios, que llega a Junín y está allí, convertido en una especie de pequeño indígena, y de pronto ve la casa donde vivía cuando era chico, entra, va a un lugar donde ha guardado algo, un cuchillo de mango de astas, le viene como un recuerdo, una epifanía de algo que estaba evidentemente borrado de su vida, que era un recuerdo de infancia, de un lugar donde él había guardado un cuchillito, cuando era chico.

–Y la madre nunca limpió la cocina… ¡lo bien que hizo en no limpiarla nunca!

RP –Bueno, ese es el problema que tienen siempre los relatos, que uno tiene que tratar de que la gente no piense “pero cómo ese cuchillo estuvo siempre ahí sin que nadie lo sacara”. Porque si no tiene que poner algo que es imposible: “la madre no limpiaba la cocina, y le había quedado la idea de que su hijo había estado ahí, y no quería que entonces esa cocina fuera alterada”. Lo que no quiere decir, él tampoco lo dice. Porque “la crónica ha perdido la circunstancias, y no quiero inventar lo que no sé”; es decir que cuando Borges quiere eludir la certeza de algo, la elude maravillosamente.

Y después Borges hace también una cosa que hace Onetti y que hace Faulkner, por ejemplo en ¡Absalón, absalón!, que es un extraordinario libro de Faulkner: ahí hay una conversación entre Quentin Compson y su compañero de pieza en la universidad, donde hablan del Sur, sobre qué es el Sur, y entonces Quentin le está contando la historia de una familia llena de recovecos y en un momento dado el que está recibiendo la historia, el interlocutor, el que no la conoce, empieza él a contar, y dice: “Ah, pero entonces debe haber sido…” y empieza él a contar cosas que no conoce y que sencillamente imagina cómo podrían ser, que es un poco lo mismo que hace Onetti en Los adioses, con el almacenero que de pronto empieza a imaginar qué es lo que ese hombre está haciendo cuando sale y pasa por delante.

Borges suele hacer también eso. Muchas veces, cuando está contando una historia, empieza de pronto a salirse de los hechos y a imaginar cómo tendrían que ser los acontecimientos. Es decir: un narrador que está contando algo que no conoce, pero que muy visiblemente imagina cómo tendrían que ser los hechos. Y ese pasaje es siempre muy sutil, porque el riesgo es que el lector pierda la creencia en el relato, ¿no?

 

Bueno, como final me parece perfecto.

 


 

[Fuente: Una ilusión de cercanía por Fidel Maguna – reproducida en http://www.culturamas.es]

 

 

 

 

 

 

 

Escrito por Graciela Speranza

Conocí a Ricardo Piglia en el primer seminario que dictó en la Universidad de Buenos Aires en 1990, dedicado a tres grandes escritores argentinos que el curso señalaba desde el título como tres caminos posibles de la renovación literaria: Las tres vanguardias. Saer, Puig y Walsh. Yo acababa de graduarme y estaba dando clases de Literatura Argentina en la misma universidad como ayudante, pero fui alumna de nuevo, deslumbrada, y el curso, paradójicamente, fue el más memorable de la carrera. Ya lo había sospechado leyendo sus novelas y sus ensayos, pero en vivo la lección era más vibrante: la crítica podía ser un ejercicio de racionalidad apasionada, capaz de revivir la conmoción a la vez intelectual y sensible de la lectura, con un lenguaje transparente que no renunciaba a la densidad del análisis sino más bien la afinaba. La inteligencia de Piglia para condensar años de lecturas en un argumento preciso (muchas veces en un aforismo o una máxima), la audacia de sus relecturas de los clásicos y la generosidad con sus contemporáneos brillaban en las clases como con una especie de música del pensamiento, hasta con una influencia prosódica, diría, que acercaba las ideas y los hallazgos críticos al goce más inefable de la ficción. (Mi primer ensayo, sobre Manuel Puig, es en gran medida una expansión de algunos de esos argumentos que calaban hondo en la literatura y la cultura argentinas: “Puig trata el psicoanálisis como un producto más de la cultura de masas que influye sobre las conductas y los modos de vida”; “El psicoanálisis es el folletín de la clase media, un relato rocambolesco donde todos tienen algo de asesinos y esconden extrañas culpas y oscuros enigmas”).

Fue el maestro desde aquel primer curso, aunque la amistad empezó un poco más tarde, cuando lo entrevisté para la prensa a propósito de la publicación de La ciudad ausente y en público cuando se presentó la novela. El diálogo se fue extendiendo en otros encuentros con una naturalidad que era a la vez un don y un desafío. En un texto de homenaje a Saer, Piglia habla de la literatura como una red de amigos, de la amistad primero como aprendizaje entre el maestro y el discípulo, y de la amistad entre iguales después, fundada en la complicidad, pero también en la confrontación y la disputa. Y aunque para mí siempre siguió siendo el maestro, tenía el don de hacerle creer a uno que la conversación era entre pares. Tanto así, que muy pronto me atreví a discutirle un artículo muy duro (“imperdonable”, le dije) que alguna vez había escrito sobre Cortázar, con los mejores argumentos que pude. Lejos de sostener los suyos, me invitó varias veces a hablar sobre Cortázar en sus seminarios.

Intercambiábamos entusiasmos en la literatura y el cine, y nos comentábamos los libros con franqueza. Después de Blanco nocturno me animé a confesarle que los personajes femeninos de sus novelas siempre se me atragantaban un poco. “Qué pena”, me escribió en un mensaje, “estaba ilusionado con las mellizas, pero veo que me volví a equivocar… Solo cuento lo que he vivido, como diría X”. X, para completar la ironía, era un mediocre escritor realista argentino que, en honor a la elegancia discreta de Piglia, no hace falta nombrar. En un gesto de generosidad que hoy no abunda, cualquier comentario sobre una lectura reciente, cualquier respuesta a una pregunta sobre sus novelas e incluso sobre incidentes de la vida privada se desviaba sutilmente hacia una reflexión literaria más amplia, un apunte crítico, una invitación a otras lecturas. “Hace dos días que me la paso buscando muebles (!) porque la casa está medio vacía”, me escribe en 2002 desde Princeton. “Empiezo las clases el jueves, así que haré una teoría sobre los muebles en Borges… (la cama de Beatriz Viterbo, el catre de Funes)”. Desde luego, era una autoironía. “Desde luego”, dicho sea de paso, era una de sus muletillas preferidas, que abría una correlación, una conexión o un movimiento dialéctico del pensamiento con una convicción única, como si una vez que algo se ha comprendido se volviera una verdad aceptada para todos. Era un extraordinario cultor de la cita apropiada o desviada y todos acabamos por imitarlo, robándole ideas, citas, argumentos. Con el tiempo, sin embargo, citarlo, repetir sus máximas o esas iluminaciones brillantes como haikus se volvió un gesto de gratitud o un temprano homenaje: “Como diría el maestro Piglia…”.

Uno de sus últimos mensajes me partió el alma. Lo releo ahora y veo que en el humor frente a la adversidad hay también una enseñanza: “Estoy bien en general, aunque el cuerpo me falla y tengo la voz muy baja. Lo que más me molesta es no poder hacer chistes cuando converso con los amigos. Así que cuando vengas conversaremos y daremos los chistes por ya dichos y nos divertiremos igual”. Cuando volví a Buenos Aires, cuatro meses más tarde, ya no podía hablar ni moverse. No terminaba de juntar fuerzas para ir a verlo y lo fui postergando. La noticia de su muerte, poco después, me dejó una pena que no acaba.

Su pieza sobre la amistad en las novelas de Saer, escrita después de la muerte del amigo, se cierra con un verso de Juan L. Ortiz que una vez más tienta robarle: “Alma, inclínate sobre los cariños idos”.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Aquí se reconstruyen tres juicios contra la literatura que, en lugar de censurarla, revitalizaron sus facultades de incomodar, subvertir y jugar con el orden establecido. Un recorrido jurídico-literario por dos siglos, con mayor énfasis en caso más reciente, de 2003.

Escrito por Valeria Villalobos Guízar

En enero de 1857, en la Sala Sexta del Palacio de Justicia de París, frente a un numeroso público, el abogado imperial Ernest Pinard se enfrentó con Gustave Flaubert y su defensor, el jurista Jules Senard, para acusar a Madame Bovary de ser una obra que “ofende a la moral pública y a la moral religiosa” y tomar medidas contra su creador. Unos meses después, en agosto del mismo año, Pinard demandó por las mismas causas al poeta Charles Baudelaire, adjudicándole estas ofensas a su libro Las flores del mal. Los dos juicios buscaban castigar a los autores por los supuestos ultrajes a la moral y las buenas costumbres que las voces de sus libros enunciaban. Estas penas implicaban una sanción administrativa y la censura total o parcial de su obra.

En ambos juicios, Pinard acusó a las obras de ser “pinturas lascivas”; consideraba intolerable la voluptuosidad de “pintarlo todo”. Le parecía indecente evidenciar lo que debería estar fuera de escena (lo obsceno): los “más íntimos repliegues de la naturaleza humana”, como el deseo de las mujeres, el escepticismo religioso, la embriaguez del mal o la beatitud humillante de un esposo.

Respecto al libro de Flaubert, Ernest Pinard expresó al Tribunal que la moral promovida por Madame Bovary, y —según él— por ende por el mismo Flaubert, “estigmatiza la literatura realista, no porque pinte las pasiones: el odio, la venganza, el amor —el mundo solo tiene vida en ellas, y el arte debe pintarlas—, sino porque las pinta sin freno y sin medida. Sin una regla, el arte dejaría de ser parte; sería como una mujer que se quitara toda la ropa. Imponerle al arte la única regla de la decencia pública no es avasallarlo, sino enaltecerlo”.

Algo muy similar ocurriría con la poesía de Baudelaire, en su juicio Pinard le preguntó al Tribunal:

¿De buena fe creen ustedes que está permitido decirlo todo, pintarlo todo, ponerlo todo al desnudo, con tal de que en seguida se hable de la repugnancia producida por el exceso y se describan las enfermedades que lo castigan? […] O el sentido del pudor no existe, o el límite impuesto por él ha sido atrevidamente sobrepasado.

La empresa del abogado imperial va más allá de una supuesta preocupación por una baja competencia crítica de sus lectores contemporáneos, es un enfrentamiento con la autonomía del arte. Pinard encuentra riesgos, potencialidades revolucionarias para la sociedad que controla, en la emancipación de la literatura. Por ello exige fronteras infranqueables, para que el arte no pueda desligarse de la moral que profesa, y abrir puntos de fuga donde pueda enunciarse o hacerse con libertad lo velado por las buenas costumbres. El abogado buscó asegurar estos límites al confundir al narrador con el autor, sancionado directamente a los creadores de quienes buscan expandir los límites de lo socialmente discutible y aceptable.

El abogado de Flaubert, Jules Senard, igual que Gustave Chaix d’Est-Ange, el defensor de Baudelaire, buscarán sacar a sus clientes del banquillo cuestionando la interpretación de Pinard y defendiendo un análisis literario que —probablemente a regañadientes de los autores— respondía a las virtudes promovidas en la época. Ambos abogados plantearon que tanto Las flores del mal como Madame Bovary son la incitación a la virtud a través de la sobreexposición de los horrores del vicio, de la mostración desnuda, de lo odioso y lo malsano.

Después de engañosos análisis literarios que defendían pedagogías inversas de las buenas costumbres, Flaubert quedó absuelto. Lamentablemente, Baudelaire no tuvo tanta suerte y fue condenado a una multa por 300 francos y la supresión de varias piezas poéticas en su compilación. De cualquier forma, ambos casos fijaron precedente para la disociación de la figura del narrador o la voz lírica, de la figura del autor. Pero este tipo de juicios van mucho más allá de concepciones morales y religiosas de otras épocas. Son procesos que ponen en jaque los límites de la ficción y la poesía y su relación con la sociedad, más en nuestros días, cuando virtualidades como las redes sociales persiguen implacables la corrección política.

Luego de los procesos a Baudelaire y Flaubert, siguieron aconteciendo innumerables juicios similares que acusaban a autores por la “obscenidad” de sus obras, como el caso de James Joyce por su Ulises en los años treinta, o el de William Burroughs en la década de los sesenta por la publicación de El almuerzo desnudo. Pero no tenemos que irnos tan atrás para encontrar juicios contra la literatura y sus formas de dinamitar costumbres; a inicios de este siglo, uno de los escritores argentinos más reconocidos en el globo fue llevado a los tribunales: Ricardo Piglia.

En 2003 y posteriormente en 2008, Piglia y Editorial Planeta Argentina fueron acusados por daños y perjuicios por dos de los personajes de la galardonada novela Plata quemada: Blanca Rosa Galeano y Claudia Patricia Dorda. Como si se tratara de una broma al estilo de Unamuno, Piglia tuvo que defender el carácter ficcional de su obra, exigir su autonomía como creador y hacer recordar que la voz narrativa y el autor no son las mismas entidades.

Plata quemada (1997) es una novela que reconstruye un asalto ocurrido en 1965 en San Fernando, provincia de Buenos Aires; donde un grupo de criminales —protagonizado por Marcelo Nene Brignone, Malito, Carlos Cuervo Mereles y Roberto El Gaucho Dorda— atracó un camión con un botín millonario. En este relato, Piglia reconfigura de forma polifónica y frenética cómo se planeó y logró el robo, la posterior persecución de los delincuentes, y su muerte en una larga y violenta refriega en Montevideo, que culmina con el golpe criminal maestro: la quema de todo el dinero, la destrucción total del botín.

En sus primeras ediciones este libro se identificaba en la cuarta de forros como “una historia real”, y Piglia lo hacía ver de esa forma a través de los paratextos que utilizaba y la voz narrativa de la novela. En Plata quemada, un narrador, cuyos alcances son muy ambiguos, funge como mero organizador de los materiales que articulan los acontecimientos del crimen; este se desliza entre distintas focalizaciones, hilvana voces de criminales, cómplices, testigos, médicos, periodistas, familiares y policías, a través de diversos géneros literarios: los archivos judiciales, la novela sentimental, la crónica, el informe periodístico, el testimonio y la biografía, entre otros. Como la mente esquizofrénica de uno de los criminales, que no para de escuchar voces imaginarias, Piglia mezcla registros y datos ficcionales con reales para crear un relato desbordante, ajetreado y ruidoso, que manifieste la yuxtaposición, choque y jerarquía de la heterogeneidad de los discursos económicos, sociales, morales y políticos que se entretejen en la sociedad y que suscitan un estruendo cuando se enfrentan con un acontecimiento que pone en jaque su estabilidad y orden. Como si se tratara de un relato borgeano, Ricardo Piglia llevó la verosimilitud a sus confines para disolver las fronteras entre lo real y lo ficcional en el epílogo del libro. En este, el autor enuncia: “Esta novela cuenta una historia real. Se trata de un caso menor y ya olvidado de la crónica policial que adquirió sin embargo para mí, a medida de que investigaba, la luz y el pathos de una leyenda”. Además de explicitar de nuevo un pacto de lectura ya expuesto en la contratapa, Piglia enumera sus métodos de investigación, fuentes y el uso que dio a distinto material documental para comprender el caso. Incluso, en más de una ocasión, expresa el enorme respeto que ha guardado a la intriga del crimen y sus protagonistas. Todo en aras de la verosimilitud de que tal libro presenta una historia real, un relato de no-ficción.

En la segunda parte de este epílogo, Piglia relata el origen de su inquietud por escribir la historia de este crimen: un encuentro con la “Nena”, Blanca Galeano, la novia de Carlos Alberto El Cuervo Mereles y su primera demandante. La ficción ha salido de sí misma para encontrarse con la realidad y seguir persiguiendo la plata. En su demanda, Blanca Galeano exigió un resarcimiento por un millón de pesos a Piglia y a la editorial, argumentando que, gracias a la novela, su hijo conocía su vínculo con un acontecimiento criminal y la identidad de su padre, historias que ella había intentado mantener ocultas por décadas para salvaguardar el bienestar de su familia. Para Galeano, como para Pinard, en la literatura no se valía pintarlo todo.

Casi como en el juicio del Quijote frente al barbero por el yelmo de membrino, ante estas acusaciones Ricardo Piglia se defendió arguyendo que Plata quemada es ficción, incluso sus paratextos, incluso el decir que no es ficción. El pacto ficcional expresado en la contratapa y el epílogo eran un ataque a las convenciones de la forma, eran fuertes herramientas de verosimilitud, mero juego. Piglia dio una entrevista a Juan Gabriel Vásquez para Lateral, donde explicó sus inquietudes estilísticas en Plata quemada:

Lo que me interesó fue hacer esto ficcional: decir que estaba utilizando un grabador y reconstruir inventando, que es lo que hago en la novela y lo que hice en un relato, “Tajares 55”. Decir: “Este libro está hecho con la técnica de grabar las varias historias, y yo no he intervenido”, cuando en realidad soy yo el que inventa cada una de las historias. Era una declaración: los escritores estamos dispuestos a resistir el embate de este instrumento que me parecía, por otra parte, muy productivo. En eso también estoy con Brecht: hay que estar atento a las renovaciones técnicas. […] Ese es el contexto en el que yo imagino este libro. Es un intento por trabajar con las convenciones del relato verdadero que usa grabadores, pero ficcionalizando esas convenciones. En lugar de grabar la historia, producir uno mismo las voces.

Sumado a esta explicación, el fallo rechazó la demanda de Blanca Galeano defendiendo tres argumentos:

1) que los hechos habían sido difundidos masivamente a través de medios antes de la publicación del libro;

2) que “el género literario dentro del que se enrola la obra, la comprobada participación de la actora en el hecho delictivo que relata —que admitió una relevante difusión en los medios de comunicación de la época— y la escasa importancia que reviste su personaje dentro de la narración, son aspectos que justifican la necesidad de preservar el derecho de Ricardo Piglia de contar la historia tal como fue concebida y ampararlo contra demandas que persiguen el resarcimiento de daños de cuestionable procedencia y escasa entidad”;

y 3) que su interés personal por mantener ocultos acontecimientos funestos de su pasado no puede “imponerse a la libertad de expresión que asiste al autor de publicar una novela que se base en hechos policiales de pública difusión”.

La segunda demanda fue hecha cinco años después por Claudia Patricia Dorda en su nombre y el de su hija Hanah Lebón; hija y nieta, respectivamente, de Roberto El Gaucho Dorda. En ella, la demandante argüía que la revelación de aspectos afrentosos de la personalidad de su familiar (“una condición homosexual y una supuesta adicción a las drogas”) le resultaba un agravio moral. En esta ocasión, la sentencia desestimó la demanda contra Piglia casi por las mismas razones que con Galeano, pero condenó por daño moral a la editorial y exigió una indemnización de setenta mil pesos por las expresiones expuestas en la contratapa del libro.

De acuerdo con el fallo, las descripciones de la cuarta de forros “persuaden a los lectores a tener por ciertas las características con que fuera descripto Roberto Juan Dorda en la novela, porque allí se pone el acento en que el autor reconstruyó los personajes con rigurosa precisión”. De acuerdo con los jueces, Piglia no debía sufrir ningún tipo de represalia porque se encontraba “amparado bajo el presupuesto que su obra es ficcional”, pero la cuarta de forros era una convención demasiado arraigada para ser transgredida. Para el tribunal, esta debía funcionar como un reglamento de buena vecindad, un claro pacto de lectura dirigido a todos y no solo a los lectores más competentes. Quedó demarcada entonces como un territorio fuera de la ficción, donde el juego quedaba vetado. Afortunadamente, el epílogo podía mantenerse como una travesura para los más agudos. Además de esto, los jueces argumentaron ciertos velamientos en la obra de Piglia que beneficiaron su defensa; por ejemplo, el autor no especificó el nombre real de Dorda en la obra, en lugar de llamarlo Roberto Juan Dorda lo refirió como “Gaucho Dorda”, “Gaucho Rubio” e incluso le cambió el nombre al final de ésta a “Marquitos”. Los lectores avisados incluso podrían encontrar pistas que sugerían un juego metaficcional; en su epílogo, por ejemplo, puede leerse:

Fueron de especial utilidad las crónicas y las notas de quien firmaba E. R., que cubrió el asalto y fue enviado especial del diario argentino El Mundo al lugar de los hechos. He reproducido libremente estos materiales, sin los cuales hubiera sido imposible reconstruir con fidelidad los hechos narrados en este libro.

E. R. puede ser nada más y nada menos que su popular personaje y alter ego Emilio Renzi. Esto no es todo lo que permitió la defensa de Piglia y su obra. A la manera de los defensores de Baudelaire y Flaubert ciento cincuenta años antes, el tribunal que dictó la sentencia a favor de Piglia buscó hacer énfasis en el deber pedagógico de la literatura y su protagónico papel como salvaguarda de las buenas costumbres, arguyendo que “las obras literarias no solo tienen una finalidad informativa o de esparcimiento, sino también ejemplificadora para la sociedad, porque es común que en las novelas policiales, donde el autor no pudo conocer a los personajes reales, utilice su imaginación para otorgar mayor dramatismo a la obra, exagerando aspectos negativos de la personalidad de los delincuentes, de manera de aleccionar al lector acerca de las consecuencias perjudiciales que pueden derivarse de las malas compañías, de los viciosos hábitos, de conductas inmorales o, en general, de las erróneas elecciones que una persona realiza en su vida”. Entonces, ¿a favor de quién fue el fallo en el proceso de Plata quemada? ¿A favor de la disociación de la figura del narrador de la del autor? ¿Del deber de instrucción moral de la literatura? ¿Del mantenimiento de las buenas costumbres?

Refunfuñando o riendo, Piglia quedó absuelto y, afortunadamente, su obra —como la de Flaubert, Baudelaire, Joyce, Burroughs y tantos otros— sigue entre nosotros, ahora extendida por un juicio que nos recuerda que si algo hace bien la literatura es incomodar, poner en crisis todo aquello que simule estabilidad y orden: la Ley, las costumbres, los pactos, la corrección política, los formatos, el mercado o los valores. La literatura de los que se enfrentan al banquillo es como la plata quemada de Dorda y sus secuaces: el sabotaje de nuestros discursos fundamentales, su ofensa. Mientras la literatura encuentre resistencia, descubrirá más y más discursos de los cuales nutrirse para dinamitar los límites de lo discutible, cuestionar lo aceptado socialmente, lo decente y mostrarlo todo, incluso aquello que se busca mantener fuera de escena. La literatura es indócil: es pura plata quemada.

Valeria Villalobos Guízar
Maestra en Filosofía de la Historia por la Universidad Autónoma de Madrid

[Ilustración: Alberto Caudillo – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Entre sa naissance en Pologne, en 1904, et sa mort en France, en 1969, Witold Gombrowicz aura passé vingt-quatre ans en Argentine, où il se rend en 1939, une semaine avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Ses lettres à ses amis de Buenos Aires paraissent en français.

Witold Gombrowicz à Vence, en 1967. Photo : Oswald Malura


Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins. Trad. de l’espagnol par Mikael Gomez Guthart. Sillages, 224 p., 14,50 €


Publié par Jean-Pierre Salgas

« Je rends grâce au Très-Haut de m’avoir tiré de Pologne alors que ma situation littéraire commençait à s’améliorer pour me lancer sur le continent américain au milieu de gens parlant une langue étrangère, dans la solitude, dans la fraîcheur de l’anonymat, dans un pays plus riche en vaches qu’en artistes », écrit Witold Gombrowicz dans son Journal en 1960. La phrase est reproduite en exergue de cette Correspondance avec ses disciples argentins. Souvenons-nous : l’auteur de Ferdydurke, « gloire de la nation », convié à une croisière, quitta la Pologne pour l’Argentine le 25 août 1939.

Périphéries

Parti pour quinze jours, Gombrowicz reste en Argentine pendant la guerre puis durant vingt-quatre ans, passant de la périphérie de l’Europe à la périphérie du monde. À Buenos Aires, au sortir de la guerre, il traduit Ferdydurke avec un groupe d’amis écrivains débutants. Sa préface affirme une croyance en l’universalité de la littérature. Échec : la « mère Ocampo », et sa revue Sur, vouée au Nord (Paul Valéry) avec Borges, lui ferment les portes du monde littéraire local. On peut se reporter à Trans-Atlantique. C’est alors qu’il entame le parcours qui va le conduire de la périphérie au centre français de la république des lettres. Il l’atteint en pleine guerre froide : une bourse de la fondation Ford, en 1963, le dépose à Berlin après la construction du Mur en 1961. « Polonais exacerbé par l’histoire », dira-t-il dans ses Souvenirs de Pologne.

Après 1947, sa stratégie dans le champ, au sens de Bourdieu, devient une stratégie au sens de Clausewitz : « La grande Bataille de Paris est encore plongée dans les ténèbres, pas la moindre nouvelle si ce n’est que Les Lettres Nouvelles ont eu écho du coup de canon en ouverture du bombardement et, j’imagine, Ferdydurke doit déjà se trouver en librairie » (1958). Lieutenants : Kot Jelenski (le Bâtard ou le Prince), Francois Bondy et la revue Preuves. Instrument : le Journal à compter de 1953 (en public) comme le Bloc-notes de Mauriac, publié dans Kultura, adressé autant à la Polonia qu’à la Pologne et tous les articles, les Varia, qu’il serait temps de traduire intégralement et chronologiquement en français et non sous la forme d’anthologies plutôt thématiques. En 1955, Gombrowicz démissionne de son poste d’employé au Banco Polaco pour se consacrer à l’écriture.

Vers le centre 

Dans les premiers temps de cette correspondance, dans une missive à Alejandro Russovich (l’ami de toute une vie), Gombrowicz écrit : « Ma célébrité se développe de façon systématique et étourdissante pour mes ennemis. Yvonne (une comédie) a été jouée à Varsovie, grand succès, et devrait prochainement être montée à Prague, Paris et Londres, Ferdydurke a été accepté par Julliard, grand éditeur, Nadeau en personne a l’air ravi. Troisième édition de Ferdydurke en Pologne, je viens de signer le contrat. Trans-AtlantiqueLe Mariage et Bakakaï (des nouvelles) sont sortis là-bas le mois dernier, avalanche d’articles où l’on me proclame le plus grand. Mon Journal agit de façon foudroyante, la traduction française est en cours. En attendant j’ai terminé mon nouveau roman qui va s’appeler La Pornographie parce qu’il est un peu vert ».

Vingt ans après Ferdydurke, dix ans après l’échec de sa traduction argentine, arrivent gloire polonaise et gloire mondiale via la France. Là, le Dégel et l’arrivée au pouvoir de Gomulka permettent la réédition de Ferdydurke. Ici, alors que Roger Caillois, borgesien fidèle, a fait échouer l’hypothèse Gallimard, Bondy et Jelenski convainquent Maurice Nadeau de publier la traduction composée avec Roland Martin. Anticipant le retour en Europe de l’écrivain. À Tandil, au sud de Buenos Aires, il a rencontré un groupe de jeunes aspirants écrivains : Grinberg, Di Paola, Gomez, futur exégète et biographe, Betelu, le préféré, dessinateur. Outre Russovich, ce sont eux les destinataires des lettres. Surnoms en cascade, par exemple pour Betelu : « Quilombo, Quilo Flor ou plutôt, Florquilo ou encore mieux, Soliflores, ce que l’on peut également interpréter selon les circonstances en ColienFlor ».

Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins.

Malade et hypocondriaque, Gombrowicz se raconte et leur prodigue des conseils en tous genres, tentant d’instruire leur immaturité face aux formes. Ces lettres sont littéralement à mi-chemin entre le Journal et Kronos (pour soi : en 1965, il demande conseil à Russovitch pour un suicide). Les rubriques sont les mêmes que la comptabilité qui scande ce dernier : santé, argent, littérature, sexe. Le ton oscille entre Trans-Atlantique et Opérette, entre Ubu et Nourritures terrestres… Arrivé en 1963 à Berlin, « un incroyable mélange entre du provincial et de l’ultra-cosmique », Gombrowicz, par ailleurs cible de la presse polonaise, tente de reconstituer le Zemianska de Varsovie et le Rex de Buenos Aires au café Zuntz en 1963. Tentant d’enrôler Ingeborg Bachmann, Peter Weiss, Uwe Johnson, Günter Grass et de plus jeunes intellectuels. « Imagine bien, dans ta vie terne et privée de la lumière de l’intelligence, que lorsque sonnent les coups de 13h les lundis ou les jeudis, je me trouve au Zuntz entouré de Boches à qui je distribue des sourires ».

Diario argentino

« Incroyables, ces Allemands, quelle douceur céleste, imaginez donc que lorsque je déjeune dans un petit jardin près de chez moi, les moineaux innocents se posent sur ma table, certains qu’il ne leur arrivera rien » (il est en train d’écrire Cosmos). Après Berlin, grâce à Maurice Nadeau, il arrive à l’abbaye de Royaumont où il rencontre Rita, « une jeune Canadienne (vingt-trois ans) d’une extraordinaire efficacité, qui m’aime tendrement et prendra soin de moi ». Ils partent à Vence. Elle écrira deux livres majeurs sur lui, deux Évangiles (Gombrowicz par les témoins de sa vie). Toujours, il continue de gérer et de contrôler aussi sa légende argentine. En 1963, à l’occasion d’une revue, Eco contemporaneo, qui lui consacre un numéro, il écrit à Gomez : « Votre dernière lettre m’a écœuré. […] Sachez que je ne suis pas, et que je n’ai jamais été, homosexuel ; même s’il peut m’arriver de temps à autre, quand l’envie m’en prend, de me risquer sur ce terrain ». On trouve également dans ce livre des lettres à Ernesto Sabato (ils s’entre-préfacent) et au jeune Jorge Lavelli, metteur en scène du Mariage au théatre Récamier : « Lavelli triomphe, il a fait quelque chose de macabre, de monstrueux, de répugnant et de révoltant avec un Doigt horripilant tel un phallus, personne n’y comprend rien, tout le monde dit qu’il s’agit d’un festival gestuel et verbal, sans rien ajouter de plus précis ». Bernard Dort écrira, dans son journal encore inédit, que ce spectacle lui permit de passer de Brecht à Bob Wilson.

Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins.

Dessin de Mariano Betelu représentant Witold Gombrowicz et Juan Carlos Gomez. © Ana Betelu

Au terme de cette correspondance, on surprend Gombrowicz à Vence en 1967 en train de couper-coller son Journal pour fabriquer Diario Argentino en 1967 : le chapitre XVI (1955) est devenu le premier. C’est un volume symétrique des entretiens avec Dominique de Roux (qui deviendront Testament), pensés quant à eux sur le modèle des « Écrivains de toujours » des éditions du Seuil. À la Pologne et à la Polonia s’ajoute l’Argentine. Gombrowicz a traversé plusieurs États historiques et géographiques de la république mondiale des lettres analysée par Pascale Casanova, selon une trajectoire unique, comme, autrement, Vladimir Nabokov ou Jorge Luis Borges, les reflétant autant qu’il les réfléchit. En août dernier, à la suite de Juan José Saer et de Ricardo Piglia, qui soutenaient que cet écrivain polonais était le plus grand écrivain argentin du siècle, eut lieu une seconde édition d’un monumental Congresso Gombrowicz. « L’espagnol de Witold Gombrowicz est un mélange d’argot des rues de Buenos Aires teinté de polonismes et d’espagnol à la grammaire incertaine », note le traducteur, Mikael Gomez Guthart.

Écrivain national antinational 

« N’oubliez pas, cher Goma, que vivre avec le Plus Grand écrivain de l’univers (ou sur le point de le devenir, ce qui revient au même) ne se représentera pas à vous de sitôt » (1963). En 1967, presque au terme de cette correspondance, il a reçu le prix Formentor pour Cosmos. Et il est édité en poche (10-18) grâce à Christian Bourgois, devenu son éditeur. « L’année dernière j’ai loupé le Nobel d’un rien », écrit-il à Miguel Grinberg en février 1969.

Adversaire de la polonité né dans un monde de nations, il est en train d’être rattrapé par le monde (des lettres, mais pas seulement). Cinquante ans après sa disparition, un récent colloque a réuni ses traducteurs (trente-huit langues) à Radom et à Vence. « Comme le dit Le Monde, il s’est formé autour de moi une maçonnerie internationale » (1963). En Pologne, après avoir été un temps retiré des manuels scolaires, le voilà en voie de devenir l’écrivain national avec un musée à Wsola, un autre à Vence. Exceptions relatives : le monde anglo-saxon (du fait de la mondialisation ?) et la France (du nationalisme, de la polonisation ?). Comme tous les écrivains « de l’Est », Gombrowicz y est moins présent depuis la chute du Mur. Le temps est révolu où Gilles Deleuze le citait dans tous ses livres, de Logique du sens à Critique et clinique, où Michel Foucault offrait La pornographie à ses visiteurs, où Milan Kundera l’incluait dans son panthéon, alors qu’il pourrait bien être le plus actuel des écrivains européens. Car Ferdydurke, roman politique, analyse les trois tentations contemporaines : nationalisme patrimonial, mondialisation, alors américano-germano-soviétique, saut dans l’inconnu. Quant à la « filistrie » de Trans-Atlantique, alternative aux patries, elle nommait dès 1953 la créolisation d’un Glissant. À Mariano Betelu, en 1963, Gombrowicz écrivait : « Mon vieux, Nadeau vient de m’écrire, il a lu mon Journal car la traduction est terminée, il se dit ébloui, stupéfait. C’est meilleur que si ce n’était que d’un grand écrivain. Je publierai tout ce que vous avez écrit ou écrirez car je veux que Les Lettres Nouvelles soient liées à votre nom ». Ces nouvelles lettres lui donnent raison.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Cumpleaños y consenso: sobre los setenta de Charly

Escrito por Abel Gilbert

Curiosa horizontalidad la que ha atravesado el onomástico número setenta de Charly García. En un país con tantos odios atravesados, el cumpleaños feliz pobló el aire de vibraciones órficas. Las fieras, domesticadas por una misma melodía. No la de cualquier canción: una que podemos saber todos, aunque entenderla de muchas y diferentes maneras. En esa mnemotecnia colectiva radica, si se quiere, la condición de figura patrimonial. Tela para cortar, ahí. Más allá del carácter casi institucional del festejo, más allá de las valoraciones artísticas (creo que existe un consenso general en que el grandísimo repertorio de Charly está comprendido entre 1972 y 1984) y aquello a lo que nos remite su voz (alguna vez diáfana, hace mucho tiempo rota, como nuestras actuales esperanzas), la conmemoración (con su contrapunto entre el CCK y el Colón larretista) habilita algunos pliegues para pensar su figura.

Aventuro una hipótesis, insinuada en otro texto: la música de Charly, nuestro héroe cultural durante la dictadura, se desdibuja de manera gradual pero sostenida a medida que transcurre la transición democrática. Después de Piano bar (1984) no es lo mismo. No es el mismo. David Foster Wallace presenta en La escoba del sistema una idea interesante de las transformaciones, que viene de perillas para comprender el giro garciano: “Cuando Greg Sampson se despertó una mañana tras un sueño intranquilo, descubrió que se había transformado en una estrella de rock”. Tiene campera con tachas y “una guitarra Fender con la correa fuertemente sujeta a sus hombros”. La metamorfosis de Charly en rock star después de los treinta años fue penosa y no ocurrió en una sola noche. El paso del piano, la matriz de su melos, a la guitarra eléctrica, resintió su proceso compositivo. La redundancia de sus canciones se sustituyó por un exceso de representación. Y, también, además de ir de la cama al living, García fue de la gesta a la ingesta, con el tópico de lo nasal inscrito en sus canciones: del “me cuido la nariz” en “Peluca telefónica” a “hay algo en tu nariz, que escondes muy bien”, de “Tuve tu amor”, hasta llegar a “Me salieron tres cabezas, por nariz tengo una mesa”, de “Cucamonga dance”.

Rock star, entonces. El hado de un ecosistema enclenque y sin redes. Las cosas no podían salir bien fuera de las sociedades opulentas. Esa condición nobiliaria se asienta en paraísos fiscales, no en un departamento de Palermo. En 2017, el periodista David Hepworth, uno de los presentadores de Live Aid en julio de 1985, publicó Uncommon People: The Rise and Fall of the Rock Stars, un libro que nos puede ayudar a comprender esa transición de la música al acontecimiento en García. Para Hepworth, las estrellas de esa naturaleza fueron producto de la Guerra Fría. Se terminaron, lánguidamente, con los cambios de la industria discográfica, en los años noventa (justo cuando Charly abraza la causa del divo absoluto a bordo de una limusina). Encarnaron una época en que la música era de difícil acceso, si se la compara con este presente de hiperabundancia. La pérdida de la música de su categoría de alteridad comenzó a tornar fuera de fase ciertas cualidades de ese tipo de ídolos: la fanfarronería y el desenfado, el carisma y la confianza en sí mismo, la tendencia a actuar por instinto y una forma particular de comportarse. Algunos de esos atributos pasaron al deporte y a la política (y esa es una explicación posible del momento empático entre García y Carlos Menem en 1999).

Las estrellas de rock, dice Hepworth, no solo vivían su propia vida. “También vivieron una vida en nuestro nombre. Vivían en nuestras cabezas”. Hacían cosas que su audiencia no se atrevería a hacer. “Si seguían actuando a los cincuenta y sesenta años, no era simplemente porque querían hacerlo. Es porque lo exigimos. Ser una estrella del rock, como me dijo Bruce Springsteen hace treinta años, retrasa la edad adulta y prolonga la adolescencia. Esto es precisamente lo que nos resultaba tan atractivo”. Hay una canción de Charly que podemos marcar como clivaje entre los dos Garcías, el que había levantado las banderas de una Música Popular Argentina, al estilo de la MPB brasileña, y el que empieza a mirarse en el espejo de Keith Richards. Esa bella canción, una de las últimas perlas, se llama “Suicida” y forma parte de Cómo conseguir chicas, de 1988. “Yo ya no miro atrás”, canta y, de repente, cita “Fé cega, faca amolada”, de Beto Guedes, canción que conocemos (y admiramos) por Milton Nascimento. “Ahora no pregunto a dónde va el camino”. Charly se despide por completo de aquel que había sido. Lo que vendrá es La hija de la lágrima (1994). El camino comenzaría a trazarse como en las rutas de las películas de David Lynch, pero para animar el living de Susana Giménez.

Hepworth compara al poder simbólico de los rock stars en su momento de esplendor con el de “los soberanos todopoderosos o los aristócratas terratenientes de antaño”. Su éxito significaba que ellos, y solo ellos, se sentaban en la cima de una pirámide de riqueza, estatus y poder. Podían decir cualquier cosa. Pensemos un momento en el camaleónico David Bowie. En setiembre de 1976 es entrevistado por Playboy. Cameron Crowe quiere saber si cree “firmemente” en el fascismo o es solo una “manipulación mediática”. Bowie responde de manera inquietante: “Y, sí, creo firmemente en el fascismo” y se muestra favorable a “acelerar el progreso de una tiranía de derechas, totalmente dictatorial, y acabar con ella lo antes posible”. Las estrellas del rock “también son fascistas. Adolf Hitler fue una de las primeras estrellas de rock”. Hitler “era tan bueno como Mick Jagger”. Un rock star anglosajón podía permitirse boutades (inaceptables en un país herido como este, el nuestro) y luego olvidarlas. Charly nunca cruzó esos límites. Su viraje fue de otro orden (épater le bourgeois o le progre?), siempre como trasfondo de una crisis social con distintos niveles de encubrimiento.

Se ha defendido al García de los noventa bajo el argumento de que se trató de una renuncia calculada a la forma canción que había codificado con inspirada artesanía. Su antigua poiesis, se dijo, carecía de sentido en la era del cinismo privatizador. Y por eso se autodestruyó para cuestionar el estatuto de lo bello y ocupar el centro de la escena sobre la base de cierto exceso performático. Su salto de un noveno piso puso en acto ese cambio. Pero García nunca quiso ser como el norteamericano Chris Burden, cuya reputación en los setenta creció después de dar a conocer Shoot. La acción consistió en colocarse frente a un asistente que le disparó a una distancia de cinco metros. La intención era que la bala rozara la parte superior de su brazo para que apenas brotara una gotita de sangre. La mano del tirador tembló y la bala del calibre 22 le atravesó la carne. En Transfixed, Burden se crucificó sobre un Volkswagen y tensó los límites del arte (del daño) corporal. David Bowie, siempre tan atento a las piruetas del arte contemporáneo, tomó nota de esas experiencias extremas. “Te diré quién eres si me clavas a mi coche”, cantaría Bowie en “Joe the Lion”, su canción de Heroes. Es evidente que Charly no cultivó ese tipo de prácticas. “No es la bala lo que te mata, es el agujero”, señalaría Laurie Anderson sobre Burden. Podríamos decir entonces sobre García “no fue el salto a la pileta sino su agujero negro y su insondable dolor”. Lo del rock star sería, si seguimos ese razonamiento, apenas una máscara. El escándalo tuvo en Charly un componente digital: el paso de la televisión analógica al cable. A mayor cantidad de canales, mayor necesidad de reproducir su cuerpo en llamas con los zócalos televisivos que resumían su pendiente. Lo suyo nunca podía ser aristocrático, ni siquiera dandismo: fue síntoma, dolor y metáfora diseminada de modo previral.

“La fama requiere toda clase de excesos. Me refiero a la fama de verdad, a un neón que te devora, no a ese renombre sombrío de los estadistas en declive o de los reyes timoratos. Me refiero a los largos viajes por el espacio gris. Me refiero al peligro, al borde mismo del vacío, a la circunstancia de un hombre que les infunde un terror erótico a los sueños de la república. Entiendan al hombre obligado a habitar esas regiones extremas, monstruoso y vulvar, humedecido por los recuerdos de la violación. Por mucho que esté medio loco, lo absorberá la locura total del público”. No es Charly el que reflexiona, pero podría explicarlo. La confesión pertenece a Bucky Wunderlick, el rock star de Great Jones Street, la novela de Don DeLillo con la que intentó documentar en 1973 el nadir de la contracultura norteamericana. A diferencia de García, el personaje de DeLillo quiere huir de la fama y su imagen de falso revolucionario. Se retira a un apartamento en Manhattan, pero queda capturado por las tenazas de Transparanoia, su propia compañía, cuyos activos se han diversificado en todos los renglones posibles de la economía. “Maximizar el potencial de crecimiento. Algún día entenderás esas cosas”, le explican. Bucky es contactado por un representante de la Comuna Happy Valley, quien le encomienda custodiar una droga que debilita los centros del lenguaje del cerebro. El roquero también perderá su capacidad de habla. La historia nos ofrece una analogía sugerente.

¿Quién escribirá nuestra novela sobre Charly? En Respiración artificial, Ricardo Piglia cita el “no se banca más” de “La grasa de las capitales” que vomita la radio, en 1979. El oyente/narrador confunde a propósito a Charly con Spinetta. Si ese año la figura del entonces líder de Serú Girán es la de un denunciante, cuando Fogwill la recupera, en Vivir afuera, una novela sobre los noventa, García es otro. Un auto atraviesa la ciudad. El chofer le cuenta al personaje “que habían internado a Charly y que un compañero suyo lo había llevado en ese mismo taxi, totalmente drogado, sostenido por los dos guardaespaldas”.

Entre esas dos novelas hay otra muy menor, pero curiosa. Historia de Teller fue escrita por Jorge Lanata en 1991. El entonces director de Página/12 intentó relatar el espiral decadente de una estrella de rock: no es argentina, sino norteamericana. Teller decide fraguar su muerte, harto de la popularidad, reaparece en Venecia con otro nombre, otro rostro, dinero y nada que hacer, salvo comenzar su nueva vida. Lanata quería por esos días pertenecer al campo de la literatura emergente: agradece por lo tanto las lecturas de Juan Forn, Rodrigo Fresán, Martín Caparrós, así como de Tomás Eloy Martínez y Osvaldo Soriano. Da sus gracias también a Fito Páez y Guillermo Kuitca por adentrarlo en el mundo del rock y la pintura. Todo un campo de los noventa. Babel y editorial Planeta. Hasta participaría en una película de Eliseo Subiela, recitando un poema. En su fallida novela, Lanata emplea variedades de técnicas, fruto de sus lecturas actualizadas, y deja al pasar marcas culturales: el disco de Teller se llama Faulkner Died Again. Está DeLillo, claro, pero a la vez su Teller tiene algo de Charly, que ese año había sido internado. El personaje protagoniza recitales escandalosos. No se baja los pantalones: orina a los periodistas. “¿Quién puede determinar el comienzo de un derrumbe? ¿En qué momento se abre la grieta?”. Teller no es consecuente con su escape. Tras su intento de fuga, vuelve al ruedo. El espectáculo lo reclama.

A Charly también. Corre el año 2000, el país marcha al desastre y Lanata, que había olvidado sus veleidades literarias, lo recibe en su programa televisivo. García le dice al anfitrión que Menem es su fan y Lanata, que todavía forma parte de la esfera progre, lo acicatea. “La música está arriba de la política, suponiendo que hagas arte”. A lo que el músico, entre la levedad y la lucidez, le responde con una pregunta: “¿Sabés lo que es el arte? Cagarte de frío”. Lanata duda de esa condición, conoce la doxa roquera, aquello que podía haberse dicho sobre el autor de “Raros peinados nuevos”, y le recrimina que se repitiera tanto, hasta copiarse. “Creo que te das cuenta”. Pero Charly lo sopapea: “Yo pienso que sos un pelotudo”. El video tiene millones de reproducciones en YouTube. Los usuarios celebran en el foro de la plataforma el carácter profético del ídolo y cómo desenmascaró al periodista trece años antes de que emprendiera su propia metamorfosis política. Ese Lanata del 2000 siente que la razón, aunque podía asistirlo, no alcanza para polemizar con el rock star. Entonces lo deja solo tocando un teclado que su dueño pintó de plateado. Esa es su prebenda. Mueca aristocrática de un país que ya no puede sostener la paridad del peso con el dólar (tener un rock star propio también era una fantasía de la convertibilidad económica). El 2001 argentino fue también el de Charly. Sería redimido por Palito Ortega. Y ese rescate tiene sus aristas simbólicas.

Señala Hepworth que los rock stars duraron en el universo anglosajón mucho más de lo que tenía derecho a esperar. “Perduraron porque, al igual que las de las grandes películas de vaqueros, se interpretaban a sí mismos y, al mismo tiempo, interpretaban a sus seguidores”. Como el vaquero, el caballero, el juglar errante, la corista, el ladrón con traje a rayas, el banquero con sombrero de copa, el pintor con su boina, la estrella de rock fue relegada “al armario de los estereotipos anacrónicos”. En la vida real se han visto eclipsados por las estrellas del hip hop, “que son tan descaradas que harían sonrojar al roquero más desvergonzado”. Esas conclusiones pueden ser también leídas en clave argentina. Cuando García volvió (en limusina) a los escenarios, el rock, con su escala de abolengo, se parecía más a un parque temático. Charly erigió el propio. Las fechas de entrada y salida a ese mundo García han sido, en casi medio siglo, muy distintas para cada generación, que, en una carrera de relevos, de abuelos a nietos, se fue pasando las canciones. Todavía se escuchan tonterías sobre su oído absoluto: no está de más recordar que Beethoven era sordo y que la capacidad de reconocer las frecuencias no es un don artístico.

Ninguna de estas líneas interpretativas, escritas por alguien que se educó en 1975 con Charly, formó parte de los discursos sobre sus setenta años. Lo mejor de él nos recuerda cuánta agua (y sangre) pasó debajo del puente de este país. “En un rincón, la ingenuidad de los grupos de rock del 2000 y las máquinas generadoras y reproductoras de estupidez; en el otro, nuestros viejos. González, Fogwill, Silvina Ocampo, Rivera, Nebbia, María Moreno, Spinetta y García”, escribe Páez en su novela de 2018, Los días de Kirchner. Y fue Fito el maestro de ceremonias de las dos veladas, de aquella que participó el homenajeado en el CCK (cantó a tientas, con su voz trémula y el teleprompter como ayuda memoria, eso de “yo que crecí con Videla”) y la de los oropeles del Gran Teatro. Al otro día se acabaron los consensos. En las pantallas de Canal 13, Lanata denunció que está en marcha un plan mapuche para reconquistar el territorio perdido durante las masacres del siglo XIX. “Indios al ataque”, se llamó el programa.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

El mítico escritor y el tango fueron contemporáneos y se retroalimentaron. Pero la influencia del autor de Los lanzallamas alcanza al presente e incluye otros géneros.

Escrito por Mariano Del Mazo

Resulta natural vincular a Roberto Arlt con el tango. Pese a que las referencias no son tan numerosas como se podría suponer, el escritor y el desarrollo del género son contemporáneos. Arlt y el primer tango han compartido la misma época, caminado la misma ciudad. Se advierte por caso un diálogo medular entre un narrador como Arlt, un poeta como Raúl González Tuñón y un letrista como Enrique Santos Discépolo. Zanjando las diferentes perspectivas ideológicas –un anarcosocialista, un comunista, un futuro peronista–, cualquiera de los personajes de Los siete locos pudo haber habitado los tangos de Discepolín o los poemas de Tuñón. La desesperanza que respiran Erdosain, El Astrólogo, Ergueta, Astier, pertenece a un universo compartido. “Cuando rajés los tamangos/ buscando ese mango/ que te haga morfar/ la indiferencia del mundo/ que es sordo y es mudo/ recién sentirás”, por citar solo un verso discepoliano, manipula un tipo de crueldad habitual en Arlt. Ricardo Piglia escribió que su obra se lee como un tango novelado, “entreverado con marchas militares, con himnos del Ejército de Salvación, con canciones revolucionarias, una especie de tango anarquista donde se cantan las desdichas sociales”.

En una de sus Aguafuertes porteñas, Arlt escribió sobre el rupturista Sexteto de Julio de Caro. Llegó a describir la pieza “Mala junta” como un “tango demasiado lindo para ser tango, un tango donde todavía persiste el olor a fiera y tumulto bronco de la leonera”. Vuelve a hablar en “Elogio del bandoneón arrabalero”, citado en el libro Cien tangos fundamentales, de Irene Amuchástegui y Oscar del Priore. “Quiero elogiar en el bandoneón arrabalero toda la bronca de ‘Mala junta’, la melancolía de ‘La cumparsita’, la tristeza de las pérdidas en ‘Esta noche me emborracho’; quiero elogiar lo más profundamente doloroso que encierra la belleza del tango; del tango cuyos diques son nuestros diques y que es la válvula de escape de la pena de esta ciudad”. 

PUENTES Y CATALIZADORES

Alejandro Guyot es escritor, compositor y cantante. Desde hace décadas lidera la agrupación 34 Puñaladas, que hace poco cambió su nombre por Bombay Bs. As. El título del primer disco, Tangos carcelarios (2002), lo extrajo de Los lanzallamas. “Mi obra está surcada por lo arltiano. En abril sale mi primera novela, Sangre. Al igual que Erdosain, el protagonista es una especie de inventor que sueña con salvarse”. Guyot entiende que quien catalizó a Roberto Arlt por medio de González Tuñón fue el Tata Cedrón. “Él nos acercó ese mundo literario a través del tango. Nuestra generación aprendió de las audacias del Tata”.

El Cuarteto Cedrón publicó en 2007 el álbum conceptual Orejitas perfumadas. Semblanzas arltianas. Está integrado por doce temas con letras de Mario Paoletti y músicas del Tata Cedrón. Es un proyecto con la hondura y la pretensión características de las intervenciones poéticas de Cedrón, que, más allá de Tuñón, musicalizó a Juan Gelman, a Julio Cortázar y hasta a Dylan Thomas y Walt Whitman. “Fioca porque todo lo aburría/ y por vengarse de una casquivana/ Donde tuvo el corazón ahora tenía/ un bufoso más negro que su alma”, canta en “El rufián melancólico”.

Desde el instrumental “A Roberto Arlt”, de Eduardo Rovira Trío (con Rodolfo Alchourron en guitarra eléctrica), hasta el nombre de una de las orquestas que animan el panorama actual, Barsut, el tango condensó la cosmogonía arltiana. Hubo también un cantautor con aires tangueros llamado Gustavo Benavidez que llegó a grabar un disco y que escribió esmera dos temas, como “Luba” o “La ventana iluminada”. Pero después, como un personaje de Los lanzallamas, quedó atrapado en un callejón existencial sin salida, se convirtió al cristianismo y cambió el humoso ambiente de los burdeles por loas al Señor.

Las referencias rockeras son más epidérmicas o forzadas. Hay quienes quieren ver un tamiz arltiano en las líricas del Indio Solari y en el arte de Rocambole. La palabra “aguafuerte” aparece en un libro de Andrés Calamaro y en algunas puntuales canciones de Fito Páez y Super Ratones. Existe la tentación de relacionar todo lo que es urbano y marginal a Roberto Arlt, pero el escritor dejó un legado mucho más complejo y singular que la vaga idea de un merodeo por la ciudad y alguna reflexión sobre la derrota escrita con faltas de ortografía. 

ACTITUD Y ESTÉTICA

Hubo, sí, una banda con actitud y estéticas arltianas: Pequeña Orquesta Reincidentes. Entre la mixtura de ritmos balcánicos, el tango y el rock a lo Nick Cave, se advierte la impronta del autor de El juguete rabioso en un puñado de oscuras y prosaicas canciones, muchas de ellas escritas por su cantante Juan Pablo Fernández, hoy vocalista de Acorazado Potemkin. Por ejemplo “Cruz”, que parte del apellido del jugador de fútbol para describir una situación de avería: “Otra es poner la guita y las pistolas, arriba de esta misma mesa, mirarse a los ojos y manotear./

¿Quién agarra la guita y quién las pistolas?/ Se reparta la necesidad. Como una cruz, de un palo depende el otro./ Pero la verdad es que no movemos un dedo./ Salvo cuidarnos las espaldas./ Porque no hay ni fierros ni plata ni una mierda. Y pienso en los palos cruzados. Y levanto la voz y pregunto: ‘Che, este de River, Cruz ¿juega en Holanda?’”. Señala Fernández: “Admiro profundamente a Arlt. Él siempre jugaba a la tensión entre el sinsentido de una vida miserable y las ilusiones. Me gusta ir por ahí”.

Escribió Juan Carlos Onetti: “Los intelectuales interrumpieron los dry martinis para encoger los hombros y rezongar piadosamente que Arlt no sabía escribir. No sabía, es cierto, y desdeñaba el idioma de los mandarines. Pero sí dominaba la lengua y los problemas de millones de argentinos capaces de comprenderlo y sentirlo como amigo que acude –hosco, silencioso o cínico– en la hora de la angustia”. La hora de la angustia no acabó. Él describió el tango como la válvula de escape de la pena de esta ciudad, y esa pena perdura. Es quizás el motivo de la extraña potencia del pensamiento de Roberto Arlt en el inconsciente colectivo porteño como un perfume, un rumor y, por qué no, como una música. La música de la desesperación.

 

[Fuente: http://www.carasycaretas.org.ar]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

a Alicia Coqueugniot Espeche, mi madre

Así rezan unas líneas de La cumparsita en la voz del uruguayo Julio Sosa, el « Varón del tango ». Esta canción tiene una especial historia. Inicialmente compuesta por Rodríguez Matos para una comparsa estudiantil en Montevideo, fue alcanzada al director Roberto Firpo que la incluyó en su repertorio. Décadas después, Firpo alegaría que cuando la recibió le añadió aditamentos que le dieran cierta sofisticación, incluso algo de Verdi. Luego Pascual Contursi le puso la letra que la haría tan famosa, aquella que Gardel cantó bajo el nombre Si supieras. Todo ello dio lugar a la gran controversia sobre la autoría, los antecedentes, derechos legales y etcéteras. Rodríguez Matos recibió muy mal el hecho de que el Zorzal Criollo la cantara con el título cambiado. Una y otra versión se inmortalizaron, aunque la de Contursi es la que más comúnmente se acepta como la original. Rodríguez Matos continuó componiendo y después se lo olvidó, mientras que Contursi ha quedado entre los mayores exponentes del género.

El tango fue baile de cafisios, danza de putas. De origen incierto, se han tejido historias de diversa naturaleza. Tango sería una derivación de Xangó, el dios de los yorubas, todavía venerado en Brasil y entre la sobreviviente población negra del Río de la Plata. No hay que descartar esa opción; la música negra ha influido de manera notable las expresiones culturales de América. Sin África, el continente tendría distinto rostro.

Mucho del tango proviene del folklore criollo, lo que reconocería herencia española y también una subyacente -y sugerente- herencia india. El folklore del norte argentino nace de la mixtura de lo ibérico con lo nativo. Carlos Gardel, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Gabino Ezeiza, comenzaron cantando zambas y gatos. En el caso de Ezeiza, precursor del tango, puede considerársele payador, igual a aquellos que en el Martín Fierro, de José Hernández, tocaban guitarras y cantaban tristezas alrededor del fogón. Corsini interpreta La pulpera de Santa Lucía, cuyo texto habla de épocas de la frontera sur antes de la expedición al desierto y el posterior genocidio indígena que tan bien relatara Lucio V. Mansilla, general y escritor del ejército argentino. Magaldi, quien hacía giras por el interior de la provincia de Buenos Aires y la nación, donde conoció a la fatídica Eva Duarte-Perón, tiene en su repertorio ancianas canciones que todavía rememoran a Lavalle y su lucha contra la Restauración. Música que se cantaba en el siglo diecinueve, mucho antes de la masiva inmigración europea a la Argentina. Sin embargo hay rastros de Italia en el tango. Compositores como Firpo, el poeta Caruso, Juan « Pacho » Maglio, el cantor Alberto Marino, provenían directamente de allí, en general del sur, Calabria y Sicilia, o eran descendientes directos.

El tango es un cúmulo de culturas que se afincó en la Argentina. Decir que es francés implica un error que refiere únicamente al supuesto lugar de nacimiento de Gardel (Toulouse), sin negar la presencia de Francia en la música bonaerense, y recordando además que grandes orquestas y cantores argentinos comenzaron o vieron su mayor éxito en París, incluido el gran Morocho.

Volviendo a la raíz criolla del tango, no hay que olvidar que el dúo Gardel-Razzano hizo su fama cantando con dos guitarras. La orquesta es posterior y el tango canción se afirma como tal recién a partir de los años cuarenta. Si obviamos grandes nombres como los mencionados, que practicaban el tango-canción, las grabaciones muestran que los vocalistas previos a esos años se limitaban a entonar estribillos y no la letra completa. De ahí se los conoce con el nombre de « estribillistas », muchos de los cuales, caso Charlo, Alberto Gómez y otros, se integrarán a la nueva modalidad de gran orquesta con cantor de inmediato. Del baile de cuchilleros al gran salón, la música de Buenos Aires se expandió en todas las clases. Un señorito como Borges quedará fascinado con la leyenda de taitas y malandrines. Escribirá, dentro de su innegable y feliz europeísmo, tangos y milongas. En Borges, lo popular, lo gauchesco y su secuela urbana de villas pobres y compadritos, tendrá, como afirma Ricardo Piglia, una especial importancia. El fino escritor será el albacea del léxico popular argentino, una de sus grandes pasiones. De Jorge Luis Borges, con música de Astor Piazzolla, alguien le dice al tango: Tango que he visto bailar/contra un ocaso amarillo/por quienes eran capaces de otro baile/ el del cuchillo (…). Un similar ocaso que viera mi padre, Joaquín Ferrufino Murillo, cuando dejaban para siempre un pueblo del Valle Alto -donde su progenitor ejercía de subprefecto- y sobre el aire flotaba el bellísimo tango de Pacheco Huergo y Virgilio San Clemente, El Adiós

Borges, en Evaristo Carriego, decide que el argentino es un individuo y no un ciudadano. en relación al tango, de origen negro y festivo inicialmente, su afirmación traduce la intrínseca alegría africana, a pesar de las vicisitudes de la esclavitud, en melancolía europea, en la desgraciada carga que significó América, en particular la Argentina, para millares de inmigrantes. Así anota José Lino Grünewald en su Carlos Gardel, Lunfardo e Tango. Allí sintetiza la historia de este baile, conjunción de culturas y danzas, de habanera y vals, de percusión esclava y adiciones multirraciales, de Andalucía y el tanguillo, del fandango. Música esencialmente citadina con trazos de marca rural. Grünewald comprime una historiación que detalla sus elementos. Dice: « Gardel criou as formas cantáveis do tango, como disse Horacio A. Ferrer. Pascual Contursi inventou o tango com letra. Vicente Greco e Juan Maglio ‘Pacho’ ‘socializaram’ o tango das orlas. Pedro Maffia desenvolveu a execução do tango com o bandoneon. e Enrique Santos Discépolo antecipou o modus de sua filosofia. O tango, neste sentido, está longe do folclore. Nunca a sua origen é colectiva ou anônima, porém vivida e individual. A catarse é individual, nisso não há dúvidas. »

En esta catarsis personal como escribe el autor brasileño, el tango se desarrollará en innúmeras sensibilidades, no variedades, y será tan extenso en su difusión como producción que tratar de señalizarlo bajo un par de nombres, notablemente el de Gardel, peca de ingenuidad ignorante. Que el Zorzal fuese lo más representativo de esta expresión cultural es probable, o que Magaldi disputase a Corsini una segunda ubicación en esta troika imperecedera de artistas, también; incluso que Canaro fuese mejor compositor que Lomuto se podría aceptar, pero no que el tango « son » ellos; equivaldría a olvidar un espectro en extremo profuso y, a pesar de su individualidad, colectivo.

Podría existir un origen muy antiguo en el lundu portugués, prohibido en el siglo XV. Siguiendo con Grünewald y sus anotaciones, Mario de Andrade reconocería en esta forma de canto-danza el origen asimismo del fado. Y en América del Sur, en variantes que originarían la zamba, la cueca, la zamacueca, y, seguramente y con anterioridad a las mencionadas, la marinera peruana, con añadidos y originalidades venidos de la forzada inmigración de los negros de Angola.

Hay multitud de escritos y autores de tango. Casi todos subyugantes. Se debe por supuesto a la universalidad que alcanzó, gracias a su condición de fenómeno urbano, en detrimento de otros tipos de música y canción de raíces también sugerentes y misteriosas, cuyo aislamiento geográfico no compartió la mística de la canción bonaerense ejemplificadora en su tiempo, principios del siglo XX, -mejor que ninguna otra ciudad del planeta- el cambiante mundo que se avecinaba. La muriente Europa quiso reflejarse en la rutilante, y altamente contradictoria, urbe del Plata. Su rival, New York, no produjo algo similar. No salió tango de las calles de Manhattan; otra era la dinámica del norte.

Hablar de tango es reunir una síntesis riquísima de experiencia humana. Anarquistas como Juan de Dios Filiberto se integraron con burgueses opulentos a quienes la diáspora, el spleen, la inventiva y modernidad de un nuevo siglo y un nuevo continente, que ya era antiguo pero inexplotado o desconocido en las orillas platenses, les produjo la misma sensación de angustia y abandono, la lujuria por destruir la pena en la sensualidad movida de los cuerpos.

Pero el tango nació pobre; a principios del ochocientos se hablaba de lugares de tango o tambo para negros donde se ejercitaban bailes reprochables. El gran Francisco Canaro cuenta en Mis memorias como bailaban los muchachos lustrabotas, vendedores, entre hombres, al ritmo de un organito popular, en la calle. Canaro, como Filiberto y muchos otros, sufrió las penurias de la miseria. Vendía periódicos con sus hermanos en las esquinas y se agenció con una vieja caja el oficio de embetunador. Fabricó su primer violín con una lata vacía de aceite y alegraba las fiestas de la barriada con tangos como El llorón, su primer aprendizaje. El mismo Canaro que creció hasta el limbo y educó a un público internacional con la belleza de su música. Compositor, ejecutante, director, su nombre ilustra las páginas memorables del sonido porteño, aunque fuese nacido en Uruguay de padres italianos. Cultor de un tango por decir clásico, añadió al repertorio el valsecito criollo (Desde el almaCorazón de oroSoñar y nada más), que se propagó por el continente americano y fue la esencia musical romántica hasta la irrupción del bolero.

Personalmente, me adhiero al tango de principios del novecientos, extendiendo mi gusto hasta mediados de la década del treinta. El tango instrumental con un paulatino desarrollo hacia el tango cantado, atravesando la deliciosa época del estribillismo, que presagiaba el imperio de la voz sobre el ritmo, pero que aún se equilibraba con él.

Tengo la dicha de una madre argentina y un padre cochabambino, ambos de profunda afición al tango. De ellos me viene la pasión, mas no las piernas. Soy escucha, no bailarín. Acumulo datos e historias de algo que presumiblemente llega a su fin, aunque vanguardias como la de Piazzolla intentasen -sin éxito- recuperarlo. En las tardes de verano, cuando el calor esfuma los misterios con su ramplonero espectro, me acuno en la soledad del tocadiscos y sueno y resueno a dos grandes orquestas: la Víctor y la Brunswick (las grandes compañías disqueras guardaban orquesta propia, para grabación, no para el público: la RCA, la Odeón). La Orquesta Típica Víctor (1925-1945), de notables músicos, Cayetano Puglisi y Elvino Vardaro entre ellos, con una cronología que pasa del instrumento al estribillo y del estribillo a la gran orquesta, y la efímera Brunswick (1929-1932), dirigida en inicio por el soberbio bandoneonista Pedro Maffia.

El listado es infinito. Extraigo unos nombres al azar, como en tómbola, y caen D’Arienzo, el rey del compás; Ada Falcón, Imperio Argentina, Ferrazzano, Edgardo Donato, Rufino, Príncipe Azul, Irusta y Demare; Alfredo de Angelis, Rosita Quiroga… Y sobre el crepúsculo, como en aquel adiós del valle cochabambino, se recuestan las figuras de mis padres bailando en la fanfarria de carnaval tangos con Antonio Bisio, mientras los hijos, seis, hasta las diez con permiso, contemplábamos un encuadre fascinante y majestuoso.

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[Publicado en Puño y Letra (Correo del Sur/Chuquisaca) – imagen: cubierta de la partitura de La Cumparsita (Rodríguez Matos), circa 1916 – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com]

El autor de « Cabecita negra » murió a los 35 años en un accidente fatal, junto a su primogénito Juan Pablo, en la ciudad de Mar del Plata.

La familia en la Costa, donde Germán y Juan Pablo fallecieron.

La familia en la costa, donde Germán y Juan Pablo fallecieron.

 

Escrito por Carlos Daniel Aletto

Hace cincuenta años, un viernes del invierno marplatense, moría a los 35 años en un accidente fatal, junto a su primogénito Juan Pablo, el narrador y dramaturgo Germán Rozenmacher, autor del célebre libro de cuentos « Cabecita negra » y la obra teatral « Réquiem para un viernes a la noche », a quien evocan para la ocasión su ultimo editor, su hijo Lucas y escritores como Juan Ignacio Pisano, quien desde las nuevas generaciones resignifica el aporte el autor que puso en juego « una forma de pensar las formas de la hegemonía cultural y racial » como « marca imborrable de la argentinidad ».

En el momento de su muerte, además de ser un exitoso escritor, Rozenmacher era periodista de la revista Siete Días. Este semanario en agosto de 1971 pormenorizaba la triste confirmación de su muerte: « El viernes 6 -un viernes de sol que prometía mejores cosas- una noticia increíble, una disparatada ráfaga de espanto, sacudieron a la gente de Siete Días, paralizaron sus cuerpos y mentes; Germán había muerto en Mar del Plata y con él su hijo Juampi, un chico de 5 años ».

La redacción aclaraba que noticias inverosímiles, « malamente trasmitidas por allegados », hablaban de escapes de gas y « de hornallas demasiado tiempo encendidas (a falta de calefacción) ». Rozenmacher había sido enviado a Mar del Plata para investigar tres notas, y aprovechando una estadía que abarcaba un fin de semana su familia lo había acompañado… « Había muerto Germán, había muerto Juampi; Chana (Amelia Figueiredo, la mujer de Germán) y Lucas, el menor de los dos hijos, se habían salvado porque una súbita enfermedad del bebé los había hecho pasar la noche en una clínica de niños », especificaba.

Hoy aquel bebé, Lucas Rozenmacher, tiene 50 años. Su madre Chana murió en febrero de 2019. Para él cincuenta años es mucho tiempo y es « también, en algunos casos, toda una vida (en este caso la mía) ». El único que hoy sobrevive de aquella familia asegura medio siglo después en diálogo con Télam que « aunque podría hablar sobre cómo fui conociendo a Germán a través de la lectura de sus cuentos, sus obras de teatro o de las investigaciones periodísticas, hoy quiero recordarlo a través del relato que otros me transmitieron sobre su vitalidad para cantar como Al Jonson, la defensa férrea y constante de pueblos sometidos o el cruce a través de media Europa para llegar a una Cuba que llenaba América Latina con la esperanza de la llegada del ‘hombre nuevo’.

Para conocer al escritor, además de su hijo, aparecen voces que lo frecuentaron o son herederos del linaje de la literatura del escritor. Juan Ignacio Pisano, nacido una década después de la muerte de Rozenmacher y autor de la premiada novela « El último Falcon sobre la tierra », es uno de esos narradores que en su narrativa asimilan muestras de aquella genética literaria.

Para Pisano, Rozenmacher « dejó una huella imborrable en la literatura argentina por una obra que con los años se volvió indispensable ». El escritor y docente universitario trabaja la obra del dramaturgo con sus alumnos. En sus clases se detiene en el cuento « Cabecita negra ». El escritor y doctor en Letras explica que Ricardo Piglia señaló que el relato era una versión irónica de « Casa tomada » de Julio Cortázar: « Pero se trata de un comentario hecho a posteriori, cuando se impuso, con la mediación de Juan José Sebreli en 1966, la interpretación del cuento de Cortázar como una manifestación del miedo de las clases medias al avance de los sectores populares de la mano del peronismo ».

En « Cabecita negra », el señor Lanari, su protagonista, pertenece a una clase que goza de ciertos bienes y comodidades, y en una noche de insomnio ve que su casa, de pronto, está tomada por dos « cabecitas negras ». Pisano aclara que « aquello que el personaje no tolera es el goce del otro, que es (Lacan mediante) una fórmula para entender al racismo. Y ahí reside también la actualidad del cuento: cada vez que alguien dice que los ‘cabecitas negras’, o simplemente los ‘negros’, los ‘negros cabezas’, se movilizan por el chori y la coca, o critican los consumos populares en los espacios de reunión que le son propios, y ajenos a esa otra clase, no deja de recordar las apariciones de ese otro que goza de un modo intolerable como manchas oscuras en una historia nacional que se cree prístina y racialmente intocable ».

El autor de "Csbecita negra".

El autor de « Cabecita negra »

Rozenmacher puso en juego « una forma de pensar las formas de la hegemonía cultural y racial que una clase ha impuesto sobre la otra, y que perdura como una marca imborrable de la argentinidad« , asegura el escritor Premio Novela Fundación Medifé Filba 2020.

Vicente Battista participó en el comienzo de los sesenta como jurado de preselección del Segundo Concurso de Cuentistas Americanos junto a Augusto Roa Bastos, Beatriz Guido, Humberto Costantini y Dalmiro Sáenz. Cuenta el escritor que llegaron 360 cuentos. Como consecuencia de la calidad de cada uno, el jurado no se decidió por un primer premio, sino por cinco, que fueron otorgados a autores como Miguel Briante, Ricardo Piglia y « Los pájaros salvajes », de Germán Rozenmacher. « Así fue como lo conocí. Ahora recuerdo su pelo enrulado, su mirada entre cálida y desconfiada, su pipa y el énfasis con que exponía sus ideas », recuerda el autor de « Sucesos argentinos ».

En referencia a aquel cuento presentado por Rozenmacher al concurso, Battista lo define como « faulkneriano ». Y agrega: « Cuenta la desgarrada realidad de una chica y su padre viviendo (sufriendo) el norte argentino. Más que la composición psicológica de personajes, es la postura de los seres condicionados por su situación lo que -fundamentalmente- consigue el autor ».

El compilador de las « Obras Completas » del escritor, publicadas por la Biblioteca Nacional durante la gestión como director de Horacio González, fue Matías Raía, quien señala a Télam que ese trabajo lo tomó como un acto de justicia poética: « Después de haber leído su hit ‘Cabecita negra’, me había conseguido los cuentos recopilados por el CEAL y había descubierto en esos relatos una voz novedosa del pasado, que podía dialogar con Rodolfo Walsh, Haroldo Conti o Daniel Moyano ».

El joven editor recogió la obra dispersa de Rozenmacher que abarca textos muy disímiles más allá del cuento: guiones para televisión, entrevistas, aguafuertes, artículos periodísticos… « hasta escribió entradas para un diccionario de literaturas comparadas dirigido por Roger Pla, único en la historia nacional, agrega Raia.

Lucas Rozenmacher asegura que podría evocar « la mirada comprometida con una literatura situada y disruptiva », pero prefiere que lo planteen otros, porque confiesa que desea recordar en esta fecha a su « viejo » y a su « hermanito, un niño que cargaba con toda la potencia del porvenir, que con sus cinco años podía cantar el disco entero « Yellow Submarine » de los Beatles o plantarse ante los adultos y sostener sus verdades « y que esa noche de agosto no pudo seguir ».

Desde que empezó a hablar intenta, según su propio relato, recordar la voz de su padre cantando jazz o la de su hermano alentándolo mientras lo « cargaba en el karting de madera y rulemanes por las lomadas del rosedal de Palermo ».

El 6 de agosto es para él, desde siempre, un momento bisagra en el que quedaron con su mamá « sosteniendo la memoria de lo cotidiano y conviviendo con el abrazo público y con el cercano con quienes, momento a momento, fuimos construyendo un vínculo amoroso con la obra de mi viejo y la mirada dulce y sagaz de mi hermano ».

Lucas volvió hace una semana a Mar del Plata, por primera vez junto a sus hijos. Una forma de reencontrarse con aquel pasado, repararlo. El hijo del escritor le dedicó « a Germán » un poema « En tránsito », que forma parte de un libro de próxima aparición. Sus versos reconstruyen, más que otra cosa, esa presencia de su padre y su hermano que encuentra en la mirada y la sonrisa de sus hijos, Olivia, León y Pedro.

« La voz reconstruye sentidos / las imágenes momentos / y el abrazo sensaciones. // Vivir, es también y de algún modo, / ir buscando que esos tres componentes se conecten / Y que finalmente al hacerlo, esa triada afectiva haga síntesis en uno mismo. // Este terceto también / es una búsqueda entre lo que esta / y lo que se fue // Encontrarse / Buscarse / Redibujarse // Por lo que dicen, estas en mí cuando camino / Por los saltitos de mis pies / Y en el uso de las parcas en el invierno // Mientras, busco tu voz, / aunque sea pidiendo chicles bazooka / o tabaco en un iddish incomprensible », dice el poema.

Y prosigue: Con una sola imagen juntos / me conformo / y completo. // Aunque en todas las demás fotos el ojo que señala es el tuyo, / por una única vez, / reclamo y pervivo buscando una imagen juntos. // Queda impregnada una sensación de haber sido acunado / bajo susurros de trompetas vocales / y así, de ese modo tu voz rebota en mí. // Mientras, sigo en el camino, / intentando completarme, / con lo que viene y con lo que nunca termino de saber cómo fue. // Recomponiendo a través de relatos / de libros, borcegos y canciones / que permiten reescribirte / mientras tanto, / voy transcurriendo en este tránsito, / hasta donde pueda llegar ».

 

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Herederos de una tradición polifónica, en la que caben Juan Rulfo, Juan José Saer y Clarice Lispector, seis jóvenes cuentistas reflexionan sobre el presente de un género potente, mutante y en plena ebullición

Escrito por RAQUEL GARZÓN

Cada noche alguien se regala un cuento antes de dormir. En América Latina, ese rito adquiere acentos nuevos. El realismo mágico y el fantástico de otros días fluyen hacia el gótico y lo extraño, devenidos lentes para explorar los vínculos, lo ambiguo y las violencias de un presente tormentoso. El cuento mira y se mira sin exotismo. Si hay costumbrismo, es tecno, y el corsé de los géneros no contiene el desborde de la imaginación, mientras las escritoras empiezan a tener un lugar largamente merecido.

El cuento latinoamericano ha vuelto a ser noticia. Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enriquez (Anagrama), 12 relatos sobre el terror que puede agazaparse en la vida diaria, fue finalista del Booker Internacional 2021, un escaparate de prestigio global. La reciente Vindictas (Páginas de Espuma), una antología de 20 cuentistas del siglo XX, iluminó el talento de autoras marginadas, cuestionando un canon predominantemente masculino. Cuentistas americanos integran también el segundo listado de menores de 35 años propuestos por la revista Granta como los mejores narradores jóvenes en español. En ellos destaca la editora Valerie Miles, se lee tanto la influencia de Roberto Bolaño como la de Sylvia Plath. Herederos de una tradición polifónica en la que caben Juan Rulfo y Clarice Lispector, Juan José Saer y Armonía Somers, ¿qué territorios sienten propios los jóvenes cuentistas latinoamericanos?

Arquitectura superpuesta

Descreen de las miradas generacionales, pero se leen sin falta. Reivindican la libertad de experimentar con diversos géneros (del suspense al new weird anglosajón) y no se encuadran en ninguno. Las traducciones les permiten frecuentar literaturas de otras latitudes como nunca antes. Mezclan y palpan como si a la oralidad de sus relatos quisieran sumar una textura inolvidable. Algunos usan el lenguaje inclusivo en sus obras y todos siguen con atención la literatura escrita por mujeres. Son activos en las redes sociales, que emplean para promocionar sus ficciones. Omnívoros, se nutren de las series, el cine, el teatro, los videojuegos y las historietas tanto como de los libros, y al narrar pueden incluir un código QR que remite a un concierto.

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (Fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)..

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)

Chéjov, Borges y Mansfield no sucumbieron a la seducción de la novela, ¿pero puede un escritor consagrarse hoy escribiendo solo cuentos? “A los novelistas nunca les preguntan: ¿por qué escribes novela y no cuento o poesía? Va implícita la hegemonía de la novela ante la cual el cuento tiene que justificar su existencia”, define Liliana Colanzi (Bolivia, 1981), traducida a cinco idiomas. Su nombre es uno de los primeros que surgen al hablar de cuento latinoamericano actual. Autora premiada de cuatro libros de relatos, doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Cornell y profesora de Literatura Latinoamericana en esa institución, en su escritura Colanzi explora y difumina los bordes del fantástico. Sus historias pueden situarse en Ithaca, París o Marte y convocar aparecidos, alienígenas, universos urbanos o rurales, leyendas o relatos del futuro con originalidad y acento propios. “Rara vez escojo un tema”, cuenta la autora de Nuestro mundo muerto (Eterna Cadencia). “Lo que persigo es una imagen o un ritmo, y el cuento se me va revelando a partir de allí. Mezclo elementos anacrónicos, fuera de lugar, con otros más contemporáneos y futuristas; me gusta pensar en mis cuentos como cholets, esa arquitectura tradicional boliviana donde se superponen componentes disímiles y hasta contradictorios”.

Colanzi: “A los novelistas nunca les preguntan por qué escriben novela y no cuento. La hegemonía va implícita”

Su poética abreva en las películas de Tarkovski y de Apichatpong Weerasethakul (“parecen emanaciones del inconsciente y están llenas de imágenes enigmáticas y hermosas”) y en escritores diversos como Rubem Fonseca, Denis Johnson, Rodolfo Fog­will, Felisberto Hernández y Silvina Ocampo, capaces de “reinventar constantemente lo que entendemos por cuento”. A ellos, dice Colanzi, vuelve siempre para robar cosas.

José Ardila (Colombia, 1985), uno de los autores propuestos por Granta, hace literatura con mirada extranjera en su propia tierra. “Nací en un pueblo en el Caribe, Chigorodó, y vivo hace casi 20 años en Medellín. Mis historias tienen que ver con la sensación de no pertenecer a esos lugares. Son historias sobre el pueblo que recuerdo, que odio y quiero, y sobre esta ciudad que me ha dado tanto y que aborrezco con frecuencia”, cuenta el autor de los relatos de Divagaciones en el interior de una ballena y Libro del tedio, en los que el humor y lo inesperado matizan vidas condenadas a la maldición del aburrimiento.

Ardila opina que hoy se escribe más cuento que nunca en América Latina por influencia de talleres y maestrías en escritura creativa. “De tan estudiado, se piensa que el cuento ya está inventado y es muy parecido al de la tradición estadounidense que viene de Hemingway y Carver: un cuento fundamentado en el silencio. Me gustan más los cuentos que se exceden, como los de Andrés Caicedo. Que fundamentan casi todo su valor no en lo que dejan de decir, sino en cómo dicen lo que dicen, aunque se desborden”, define. Mientras escribe su primera novela, sobre un farsante que monta un culto influenciado por religiones orientales, Ardila subraya las huellas del manga en su escritura. “Hay algo que hacen bien los japoneses en sus historietas y me gusta pensar que aprendo de eso: el ritmo y la estructura. Me aterra la idea de aburrir cuando me leen”.

La experimentación como ADN

La vitalidad del cuento latinoamericano le debe mucho a los festivales (Centroamérica Cuenta, Filba…), que incluso en pandemia ofrecen conversatorios de reflexión y laboratorios de escritura, y a las editoriales independientes, más sensibles a nuevas voces que los grandes grupos. Hace 22 años que el editor madrileño Juan Casamayor milita por esa causa desde Páginas de Espuma, un sello dedicado al cuento. A partir de su experiencia, alerta sobre la dificultad de englo­bar 19 literaturas tan diversas: “Hablar del ‘cuento latinoamericano’ es tan complejo como hacerlo de la ‘novela europea’. ¿Cuál? ¿La policiaca noruega? ¿La novela realista italiana? ¿De qué estamos hablando?”.

Con todo, hay cauces. La experimentación como ADN y dos grandes núcleos temáticos: argumentos que recogen la vida empobrecida y convulsa de las sociedades latinoamericanas —las obras de Antonio Ortuño, mexicano; de la ecuatoriana María Fernanda Ampuero y del brasileño Geovani Martins son casos elocuentes— y un registro de lo insólito que va desde el desasosiego y la inquietud hasta el terror y lo oscuro. “Hay un arco del gótico andino hasta el gótico mexicano. ¿Ese espacio es algo fantástico o se está alimentando de un acervo folclórico popular, elaborado artísticamente como hace Mónica Ojeda en Las voladoras?”, se pregunta Casamayor. A quienes alegan que el cuento no vende, el editor les responde con las 22 ediciones de Siete casas vacías, de la argentina Samanta Schweblin.

Downey: “Los cuentos son puro vértigo. Pueden contar una vida en dos páginas o dar vuelta el mundo en un párrafo”

Cada época metaboliza las influencias a su manera. Ricardo Piglia (Buenos Aires, 1941-2017) explicaba su entusiasmo por los escritores estadounidenses como una reacción frente al peso de Borges y Cortázar, “que hacían estragos” en los escritores de su generación. En junio, al cumplirse 35 años de la muerte del autor de El Aleph, Patricio Pron animaba, en cambio, a estudiar las huellas borgianas en el exitoso gótico latinoamericano actual. “No hay necesidad de matar al padre. Nadie quiere matar a Mario Vargas Llosa porque ya se lo lee como a un clásico”, explica Casamayor.

No todo es ciudad ni versiones de lo fantástico. Lo rural, su habla y su temporalidad regida por la naturaleza enmarcan las historias de Trucha panza arriba, de Rodrigo Fuentes (Guatemala, 1984). Esos siete cuentos inaugurales que siguen a Henrik, un noruego lidiando con la selva, el narco y las inclemencias de lo agreste, editados originalmente en 2017, le valieron al autor traducciones al inglés y al francés y ser elegido por el Hay Festival como uno de los escritores menores de 40 años que conviene no perder de vista. “Me interesan los personajes”, afirma Fuentes, cuyas criaturas cruzan de un cuento a otro, invitando a leerlos como una novela astillada. “Sucedió solo después de reunirlos y tras siete años de escritura”, ahonda. “Los lazos afectivos y formales subieron a la superficie, conectando universos singulares. Aunque los textos siempre mutan, siento que hubiera traicionado o falseado algo importante en la escritura al presentar este libro como una novela”.

Augusto Monterroso, por su rigor sin formalidad, y Angela Carter, sensual y terrorífica a la vez, son los escritores a los que vuelve. “Nunca he comulgado con la noción de Philip K. Dick de que el cuento se trata del crimen y la novela del criminal. Una primera refutación de esa idea fue la lectura de los cuentos de Onetti y de Rulfo”, define el autor, que trabaja como profesor universitario en Estados Unidos. Desarraigarse y trabajar en otro idioma son estaciones comunes para muchos latinoamericanos.

La violencia tatuó el segundo libro de Fuentes, que publicará Sophos este año: “Mapa en relieve es una novela que siempre quise escribir y que preferiría no haber vivido. Tiene que ver con los vínculos entre la historia política de Guatemala y mi familia; un centro de gravedad es el asesinato de mi abuelo en el 79”, anticipa.

Un género ‘outsider’

Cuentista más que narradora. Así se define Aniela Rodríguez (México, 1992), autora varias veces premiada por las historias de El confeccionador de deseos y El problema de los tres cuerpos (Minúscula). “Por muchos años, los cuentistas hemos sido abandonados a un espacio menor, considerados como el peldaño más bajo de la cadena alimentaria de la narrativa”, sostiene. “Escribo, leo y estudio cuento porque es un género outsider: la novela ocupa un lugar predominante en las mesas de novedades. Escribir y leer cuento es hacerle frente a una tradición narrativa hegemónica”.

Sus historias indagan en el abandono y las pérdidas. Pero también en problemáticas sociales como el narcotráfico, la brujería y la idolatría, en forma de religiosidad o de afición apasionada por una camiseta de fútbol. “Nunca he sido partidaria de los finales felices”, bromea Rodríguez. Y aunque reconoce estar muy influenciada por el género negro, el suspense y el terror, no se siente al 100% dentro de ellos. Entre sus referentes señala tanto a Juan Rulfo y Elena Garro como a António Lobo Antunes y a Rodrigo Fresán.

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (Fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero).

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero)

Tomás Downey (Buenos Aires, 1984) estudió guion cinematográfico y cierta fiebre audiovisual alimenta la tensión de sus cuentos, que él encuadra en el fantástico en sentido amplio. “Los editores y los agentes siguen pidiendo novelas, así que asumo que deben vender más. Pero los cuentos son pura densidad, puro vértigo. Pueden contar una vida (y en paralelo, la historia de un país) en apenas dos páginas, como en Fumar abajo del agua, de Félix Bruzzone, o dar vuelta el mundo en un párrafo, como en cualquier microrrelato de Lydia Davis”, se entusiasma.

Acá el tiempo es otra cosa (Interzona), su primera colección de relatos, ganó el Premio del Fondo Nacional de las Artes y quedó finalista del Gabriel García Márquez. Con El lugar donde mueren los pájaros (Fiordo), su segundo libro que Paripé publicará en España, obtuvo una mención en el Premio Nacional de Cuentos. “El tema con el que termino enredado es la familia, o los vínculos, siempre por el lado de la ambigüedad. El objetivo es abordar algo conocido bajo una perspectiva nueva”, dice Downey. Escoge como referentes a contemporáneos, cuatro escritores argentinos que le hicieron sentir la literatura como algo posible: Samanta Schweblin, Luciano Lamberti, Mariana Enríquez y Federico Falco, finalista del Premio Herralde con Los llanos y un cuentista virtuoso, muy influido por Saer, convertido en editor de la colección de cuentos de Chai, una nueva editorial independiente de su Córdoba natal.

Trabajo concluido

Vida y literatura son un mismo frenesí para Paulina Flores (Chile, 1988), que hoy reside en Barcelona. “Aprendí a escribir escribiendo cuentos”, dice, y entiende que el género es ideal para una época en la que el tiempo apremia. “Era estudiante, trabajaba, vivía sola y las condiciones materiales fijaron la ruta a seguir, porque necesitaba terminar un texto, poder mostrarlo y recibir comentarios, o participar en algún concurso. Los cuentos daban la sensación de trabajo concluido. Cerrar un pequeño proceso creativo, saborear resultados y empezar otra vez es importante para mí; tengo problemas para manejar la frustración”, afirma.

Qué vergüenza, editado por Seix Barral y traducido a seis idiomas, corona un largo aprendizaje en el que sus influencias fueron narradoras anglosajonas: Flannery O’Connor, Carson McCullers, Lorrie Moore, Amy Hempel o Alice Munro. “Trabajé en él durante años, compartiendo textos con amigues cuando estudiaba literatura o participando en talleres”. Define estas historias como íntimas, de la vida cotidiana: “Hablan de pequeños momentos cuando las cosas cambian. La mayoría tiene como protagonistas a adolescentes y niñes. Hay un componente social que siempre me interesa desarrollar”. Esa mirada colectiva crece en Isla decepción, su primera novela, que se publicará en España en septiembre, inspirada en casos de marineros orientales fugados de los barcos-factoría que navegan por el estrecho de Magallanes.

Fugar, fluir, llevar a los lectores a otra parte. A diestro o siniestro, el cuento latinoamericano vale el viaje.

[Ilustración de Tute – fuente: http://www.elpais.com]

 

Escrito por Federico Romani

Los primeros cuentos de Ricardo Piglia eran los fotogramas de un ciclo de vida, un sistema con sus reglas explícitas, pero también enigmáticas. Con el descubrimiento de la potencia expresiva de sus materiales (citas, lecturas, experiencias personales), el futuro autor de Respiración artificial (1980) creó una zona de experimentación donde las tradiciones narrativas clásicas —del policial a la ciencia ficción; de la ficción histórica al diario personal— regulan un único proyecto narrativo que se mantiene en movimiento a través de una serie de obsesiones: el dinero, la traición, la fatalidad suicida del héroe melancólico, la literatura como historia imaginaria y alterada de la realidad. En sus inicios como cuentista, Piglia narra viajes (“El joyero”, “Un pez en el hielo”, “El fin del viaje”), y en todos esos recorridos el traslado es un riesgo sin proporciones directas con la transparencia de la prosa: la distancia entre dos puntos mide las formas del peligro, y las tragedias son pequeñas, casi domésticas, como si las situaciones consumieran de a poco las energías mismas del relato. El cine y la literatura nacieron con los viajes, y la propia trayectoria de Piglia nace con un exilio interior narrado como el descubrimiento de una dirección inesperada entre las páginas de un diario personal.

Piglia tiene una certeza: se narra para alojar un secreto. Sus “Tesis sobre el cuento” (1986) incluyen convenciones fantasmales sobre maniobras narrativas, la transformación y el tratamiento del enigma como un intercambio de planos ocultos. En Nombre falso (1975), la anécdota sobre el texto inédito de Arlt mueve la ficción desde la revisión de los sentimientos oscuros de un personaje hacia algo que solo tiene relación con el lenguaje. Es un cambio de eje en la relación entre ficción y realidad, pero también un punto de apoyo construido con la lucidez de quien adivina el instante preciso en que la literatura se vuelve una máquina capaz de interrogar el destino. Solo de esa manera la vanguardia crece desde su propia experiencia, y esa relación extraña pone en tensión el arco de una obra que la edición de Cuentos completos vuelve a lanzar de manera renovada contra el horizonte de la literatura argentina. El juego de espejos entre las dos nouvelles de Prisión perpetua (1988) y las historias seleccionadas de La ciudad ausente (1992) —aquí presentadas como “Cuentos morales”— asume el problema de la cronología para desatenderlo después. Piglia siempre jugó con sus textos, los acomodó y reacomodó más de una vez a lo largo de su vida, como tratando de revisar los efectos que su aparición provocaba o para descubrir cómo se entienden entre sí lo personal y lo social, esa forma compleja de lo colectivo.

Resulta difícil comprender los efectos de una poética personal sin caer en la evidencia del valor de una vida. Casi siempre, el contacto con la experiencia ajena se resuelve en perplejidad e incertidumbre, excepto cuando la literatura consigue capturar al mismo tiempo un universo personal y las tensiones del momento cultural —que es siempre un momento político— de una época específica en un país determinado. Así, el enigma de una vida puede derivar hacia una forma de reflexión histórica o transformarse en el borrador fantasmal y detectivesco de una obra que desde el primer momento se presentó a la manera de capítulos sucesivos de una biografía escrita en el futuro. Ricardo Piglia siempre narró en la estela de Walter Benjamin, como si la relación con el lenguaje no fuera otra cosa que el intento repetido y fulgurante de recuperar algo que se ha perdido. Como si la obra no estuviera completa hasta el preciso momento en que se fija en el porvenir el recorrido que la hizo posible.

 

Ricardo Piglia, Cuentos completos, Anagrama, 2021, 832 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos « el espacio del lector ». La conferencia es ahora un texto célebre, « Contra los poetas », y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario.

Escrito por Ricardo Piglia 

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. « Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío », escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez, Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke: el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario, viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, « el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia ». En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard, el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke.

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventaja y una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves, el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. « En 1952 leí Ferdydurke en español », ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias. Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke, que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. « Eso es lo de menos », le contesta Gombrowicz. « Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino, y yo les autorizo a editar Ferdydurke. » Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, « sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio ». Muchnik le sugiere que se las deje para leer. « No », insiste cortante Gombrowicz. « Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero. » Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, « y ese texto », dice Muchnik, « me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue ».

Prefirió no reeditar Ferdydurke, no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino. Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

En conjunto, los ‘Cuentos completos’ de Ricardo Piglia componen uno de los libros señeros de la literatura contemporánea en español

Ricardo Piglia en su estudio

Escrito por Federico Romani

Los primeros cuentos de Ricardo Piglia eran los fotogramas de un ciclo de vida, un sistema con sus reglas explícitas pero también enigmáticas. Con el descubrimiento de la potencia expresiva de sus materiales (citas, lecturas, experiencias personales) el futuro autor de Respiración artificial (1980) creó una zona de experimentación donde las tradiciones narrativas clásicas –del policial a la ciencia ficción; de la ficción histórica al diario personal– regulan un único proyecto narrativo al que se mantiene en movimiento a través de una serie de obsesiones: el dinero, la traición, la fatalidad suicida del héroe melancólico, la literatura como historia imaginaria y alterada de la realidad.

En sus inicios como cuentista Piglia narra viajes (“El joyero”, “Un pez en el hielo”, “El fin del viaje”), y en todos esos recorridos el traslado es un riesgo sin proporciones directas con la transparencia de la prosa: la distancia entre dos puntos mide las formas del peligro, y las tragedias son pequeñas, casi domésticas, como si las situaciones consumieran de a poco las energías mismas del relato. El cine y la literatura nacieron con los viajes, y la propia trayectoria de Piglia nace con un exilio interior narrado como el descubrimiento de una dirección inesperada entre las páginas de un diario personal.

Piglia tiene una certeza: se narra para alojar un secreto. Sus “Tesis sobre el cuento” (1986) incluyen convenciones fantasmales sobre maniobras narrativas, la transformación y el tratamiento del enigma como un intercambio de planos ocultos. En “Nombre falso” (1975) la anécdota sobre el texto inédito de Arlt mueve la ficción desde la revisión de los sentimientos oscuros de un personaje hacia algo que solo tiene relación con el lenguaje. Es un cambio de eje en la relación entre ficción y realidad, pero también un punto de apoyo construido con la lucidez de quien adivina el instante preciso en que la literatura se vuelve una máquina capaz de interrogar el destino.

Solo de esa manera la vanguardia crece desde su propia experiencia, y esa relación extraña pone en tensión el arco de una obra que la edición de los Cuentos completos vuelve a lanzar de manera renovada contra el horizonte de la literatura argentina. El juego de espejos entre las dos nouvelles de Prisión perpetua (1988) y las historias seleccionadas de La ciudad ausente (1992) –aquí presentadas como “Cuentos morales”– asume el problema de la cronología para desatenderlo después. Piglia siempre jugó con sus textos, los acomodó y reacomodó más de una vez a lo largo de su vida, como tratando de revisar los efectos que su aparición provocaba o para descubrir cómo se entienden entre sí lo personal y lo social, esa forma compleja de lo colectivo.

Resulta difícil comprender los efectos de una poética personal sin caer en la evidencia del valor de una vida. Casi siempre el contacto con la experiencia ajena se resuelve en perplejidad e incertidumbre, excepto cuando la literatura consigue capturar al mismo tiempo un universo personal y las tensiones del momento cultural –que es siempre un momento político– de una época específica en un país determinado. Así, el enigma de una vida puede derivar hacia una forma de reflexión histórica o transformarse en el borrador fantasmal y detectivesco de una obra que desde el primer momento se presentó a la manera de capítulos sucesivos de una biografía escrita en el futuro.

Ricardo Piglia siempre narró en la estela de Walter Benjamin, como si la relación con el lenguaje no fuera otra cosa que el intento repetido y fulgurante de recuperar algo que se ha perdido. Como si la obra no estuviera completa hasta el preciso momento en que se fija en el porvenir el recorrido que la hizo posible.

    Ricardo Piglia, Cuentos completos, Anagrama, Barcelona, 2021, 832 pp.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

 

La lengua: materia prima del pensamiento, de la creatividad. En nuestra relación con ella, que es, o debería ser, un tratamiento (en todos los sentidos de la palabra: una negociación, un enfrentamiento, una clínica, una relación farmacológica, un trabajo de cuidado y composición, recomposición y preservación), se juegan varias cosas, entre ellas, la política.

Escrito por Santiago Cardozo

0. El punto de partida

Es evidente que una lengua se despliega, se desarrolla, se inventa en textos grandiosos y subterráneos solo cuando obliga a considerarla como lengua y no como simple vector de comunicación”.

Esto dice Barbara Cassin en un extraordinario libro: Elogio de la traducción. Complicar el universal, a poco de comenzar a plantear el problema que desarrolla ampliamente, con singular maestría.[1] La afirmación es de una contundencia inequívoca: la lengua no es del orden de lo utilitario; nada tiene que ver, en primer lugar, con un instrumento comunicativo, con una función transportiva, como vehículo de información. La lengua es otra cosa: es el tejido mismo de la realidad, sedimento y creación de cultura, herencia y materia constantemente renovable, tensión poética entre lo viejo y lo nuevo, entre lo dado y transitado y lo inédito, lo desconocido, lo que aún no tiene forma ni expresión, lo que está por hacerse; es el juego de la sujeción del hablante y del ejercicio de su libertad como sujeto.

Y es en la literatura, como muestra con elocuencia Cassin, donde la lengua desarrolla sus máximas posibilidades expresivas (algo que ya, en 1952, había dicho notablemente Eugenio Coseriu, el lingüista rumano que tuvo una destacada estancia montevideana y que ejerció una enorme influencia en la geografía local y en ajenas), explotando sus virtualidades creativas, como el conocido ejemplo saussureano de «indécorable» (en español «ingraduable»): la palabra no existe, pero nada impide que se cree, como tantas otras que viven y mueren cotidianamente en el interior del sistema lingüístico, resultados de la práctica discursiva: el inédito «bombillear», el atestiguado una sola vez, en una conversación entre amigas, «castañoso», o el inigualable «presupestívoro» de Borges y Bioy Casares, que inmortalizaran en antológico cuento: “La fiesta del monstruo”.

Y aquí quiero traer la comparecencia de Roland Barthes, «el de» El grado cero de la escritura:

[…] la forma literaria desarrolla un poder segundo, independiente de su economía y de su eufemia; fascina, desarraiga, encanta, tiene peso; ya no se siente a la Literatura como un modo de circulación socialmente privilegiado sino como un lenguaje consistente, profundo, lleno de secretos, dado a la vez como sueño y como amenaza.[2]

Comentemos. La literatura se ofrece como el territorio de la ambigüedad, de los equívocos en tanto que la hechura misma de su confección, y como el mapa que permite leerse a sí mismo, que dibuja las múltiples líneas de su lectura y de sus desplazamientos, así como sus relaciones de compleja imbricación con la realidad. Es, así, el lugar de nuestra más honda relación con la lengua (allí donde la idea de tratamiento adopta todo su espesor y su incertidumbre): fascinación, desgarramientos y desgarros, encantamientos, gravitación. Lejos, entonces, de cualquier noción de utilidad, la literatura es el reino mismo de la lengua, permitiéndonos ver y sentir su naturaleza inherentemente literaria, donde nos es dada la posibilidad de experimentar la ajenidad de lo que nos constituye. Una bella palabra de Lacan expresa esta ajenidad de la que «provenimos»: «extimidad».

Vuelvo, por un segundo, al comienzo: la literatura, como fiesta de la lengua, es un ejercicio de traducción.

La desnudez del significante implica que, desprovisto de significado, domina, sin embargo, a la producción de sentido (el sentido como un efecto), en tanto fuerza un punto de sutura que «cose» las dos caras del signo, dejando sobre la superficie de la piel la huella del acto mismo de suturar: cicatriz, hilo y exceso de carne son las marcas de una contingencia devenida necesidad, pero que no supone nunca un cierre definitivo al margen de toda posibilidad de crítica, es decir, de suspensión de la relación entre el significante y el significado, que siempre llega -este último- al menos un segundo tarde a su encuentro con aquel.[3]

Y, de este modo, todo queda servido para que la lengua maliciosa haga su trabajo, para que deje en ridículo al hablante que quiera conjurar los efectos del equívoco (la ambigüedad, la polisemia, la homonimia, el lapsus). Porque, como dice Novalis:

En el fondo, hablar y escribir son una cosa curiosa: la verdadera conversación, el diálogo auténtico es un puro juego de palabras. Es lisa y llanamente asombroso el ridículo error que comete la gente al suponer que habla de las cosas. Todos ignoran, en cambio, que lo propio del lenguaje es ocuparse tan solo de sí mismo. Por eso el lenguaje es un misterio tan maravilloso y tan fecundo: que alguien hable simplemente por hablar, es justo entonces cuando expresa las más grandiosas verdades. Pero cuando por el contrario quiere hablar de algo preciso, de inmediato la lengua maliciosa le hace decir los peores dislates, las más grotescas sandeces. De aquí procede el odio que tanta gente seria le tiene al lenguaje. Nota su petulancia y su picardía; pero lo que no nota es que el parloteo sin orden ni concierto y su tan menospreciada dejadez son, justamente, el aspecto infinitamente serio de la lengua.[4]

La broma de la lengua maliciosa es esa: tomarse únicamente a sí misma como telos del hablar. Así, cuando creemos que la racionalidad de la lengua es hablar de algo (el telos del referente), caemos en su principal trampa o, al menos, tropezamos con su disimulado pie estirado para provocar el tropiezo.

1. El accidente

Tropecé, hace un par de días, con Julio; literalmente: Julio estaba en Babia y yo, que no estaba en un lugar muy diferente, me comí su cuerpo. El tropezón fue brutal: no solo Julio se vino abajo, física y anímicamente, sino que yo también, enseguida, caí en cámara lenta, mientras observaba, fascinado, cómo mi brazo derecho no llegaba a tiempo a apoyarse en el piso y mi cara daba contra las baldosas rotas de la vereda.

No bien nos levantamos, le pedí disculpas y él, sin saber muy bien cómo proceder ante lo ocurrido, me las pidió a mí. De modo que ambos quedamos mutuamente disculpados. Decidimos, ya que estábamos ahí, tomar un café en el bar de enfrente, antes de que la crisis económica lo enterrara en el olvido, al que, finalmente, terminó reducido, como un cadáver que, después del tiempo estipulado por la legislación, es exhumado para cortarlo en pedazos y dárselo a sus familiares. Entonces, nos pusimos al día respecto de nuestras vidas respectivas. El errático encuentro nos había reunido después de muchos años.

2. La charla

Julio empezó contándome que se había anotado en la licenciatura en Filosofía, en la Facultad de Humanidades, y que le habían interesado las primeras clases. Me dijo que se había hecho unos amigos (no especificó edades ni rasgos genéricos), con los que, más tarde, conformaría un grupo de estudio. Yo, por mi parte, le conté que no me había anotado en ninguna facultad, pero que me había puesto a leer a un tal Juan José Saer, quien, al parecer, era un gran escritor, el mejor escritor argentino después de Borges.

Acá fue cuando, le dije, no quería sonar pedante ni mucho menos. Además, no sé un carajo de literatura. Pero ¿mejor que Piglia? Mirá, compará estos dos pasajes, le enchufé a Julio: «No hay, al principio, nada. Nada. El río liso, dorado, sin una sola arruga, y detrás, baja, polvorienta, en pleno sol, su barranca cayendo suave, medio comida por el agua, la isla. El Gato se retira de la ventana, que queda vacía, y busca, de sobre las baldosas coloradas, los cigarrillos y los fósforos. Acuclillado enciende un cigarrillo, y, sin sacudirlo, entre el tumulto de humo de la primera bocanada, deja caer el fósforo que, al tocar las baldosas, de un modo súbito, se apaga. Vuelve a acodarse en la ventana: ahora ve al Ladeado, montado precario en el bayo amarillo, con las piernas cruzadas con el lomo para no mojarse los pantalones. El agua se arremolina contra el pecho del caballo. Va emergiendo, gradual, del agua, como con sacudones levísimos, discontinuos, hasta que las patas finas tocan la orilla.

Va cortando, sobre la tabla, sin apuro, rodajas de salamín. Cuando ha cubierto casi toda la superficie del plato blanco de rodajas rojizas, lo pone en el centro de la mesa junto al pan y los vasos. Saca de la heladera una botella de vino tinto llena todavía hasta la mitad y la deja entre los vasos». Este es de Saer, de Nadie, nada, nunca. Así empieza la novela. Ahora mirá este otro: «Uno de mis abuelos prosperó en el humanitario comercio de comparar esclavos enfermos y curarlos lo suficiente para que pudieran ser vendidos (a mejor precio) como esclavos sanos. Ese negocio, que combinaba el lucro con la filantropía, le permitió enriquecerse gracias a la salud de los demás. He visto grabados de esclavos macilentos y esqueléticos y cubiertos de pústulas y después otros grabados donde los mismos esclavos se ven fuertes, macilentos y cubiertos de pústulas, al lado de mi abuelo que los señala, satisfecho, con el cabo del rebenque. Al llegar a los setenta años este abuelo mío abandonó la familia y se amancebó con una negra jamaiquina de catorce a la que llamaba Emperatriz. En mi juventud, parece que decía mi abuelo, un hombre de setenta años no era un viejo: fue la Revolución Francesa la que trajo la vejez al mundo». Este es de Piglia, de Respiración artificial. ¿Y ahora? ¿Viste? Es un huevo decidir, como para que anden diciendo así nomás, muy sueltos de cuerpo, que Saer es el mejor escritor argentino después de Borges.

3. La literatura

Luego de esta comparación, nos enfrascamos en una discusión sobre literatura; en realidad, en un ida y vuelta de comentarios de textos, porque de literatura, lo que se dice literatura, ninguno sabe un pomo. Julio me decía que aun no estaba en condiciones de expedirse sobre el asunto; no obstante, arriesgó, valientemente, una opinión. Para hacerlo, citó, de memoria, otro pasaje de Saer: «“Hay un solo género literario”, dijo Tomatis. “No hay más que un solo género literario, y ese género es la novela. Hicieron falta muchos años para descubrirlo. Hay tres cosas que tienen realidad en la literatura: la conciencia, el lenguaje, y la forma. La literatura da forma, a través del lenguaje, a momentos particulares de la conciencia. Y eso es todo. La única forma posible es la narración, porque la sustancia de la conciencia es el tiempo”. Yo aplaudí. Pupé sacudió la cabeza dos o tres veces, y el tal Nicolás abrió la boca por segunda vez en toda la noche. “Según Valéry”, dijo, “ante ciertos estados interiores la disertación y la dialéctica deben ser reemplazadas por el relato y por la descripción”». Saer, dijo, lacónico. De Cicatrices. ¡Un animal! Pero mi respuesta se centró en otra cosa: ¡Qué memoria, hermano! Y entonces empezó a discurrir sobre el texto: que las relaciones entre los géneros literarios, que el ataque a la poesía y al teatro, que todo lo que no era novela era una reverenda porquería, que la novela también es un género filosófico, cosas por el estilo. Pero, ¡ojo!, algo de razón tenía; lo que pasaba es que te tiraba sus opiniones cortadas grueso, no le importaban los matices, al contrario. No sabía nada de dialéctica ni de temporalidad; no había leído a Hegel, a Marx ni a Benjamin; no había leído a Genette ni a Ricœur. Igual, esto importa poco: Julio hablaba con soltura, con fluidez, como si supiera de lo que argumentaba. Yo, en cambio, me limitaba a exponer fragmentos de Piglia: «O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal. En el momento en que quiere exhibir y alardear con su manejo fluido de la cultura europea todo se le viene abajo, corroído por la cultura y la barbarie. A partir de ahí podríamos ver cómo prolifera esa erudición ostentosa y fraudulenta, esa enciclopedia falsificada y bilingüe». Respiración artificial.

Acto seguido a mi evocación, Julio quedó callado un rato, mientras pensaba su contraataque. Sin embargo, como casi nunca, increíblemente, me dio la razón. Tuve la sospecha, para lo que no hacía falta mayor confirmación, de que se había cansado de discutir. Me dijo de pedir la cuenta y que él pagaba esta vez. Que la próxima pagaba yo.

Pero antes de la despedida final finalísima, como para tirar arriba de la mesa y arreglate como puedas, se me vino a la cabeza un cuento de Borges y Bioy Casares, “La fiesta del monstruo”, del que le vomité el único pasaje que recordaba: «En el propio puentecito de tablas, frente a la caminera, casi aprendo a nadar en agua abombada con la sorpresa de correr al encuentro del amigo Diente de Leche, que es uno de esos puntos que uno encuentra de vez en cuando. Ni bien le vi su cara de presupuestívoro, palpité que él también iba al Comité». Y entonces, siguiéndole la corriente, sentencié: “La próxima pago yo”.

Le signifiant nu El significante desnudo. O, en una versión más de entre casa, en bolas.

[1] Barbara Cassin, Elogio de la traducción. Complicar el universal, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2019, p. 35.

[2] Roland Barthes, El grado cero de la escritura. Nuevos ensayos críticos, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2003, p. 13.

[3] La desnudez del significante es la forma mediante la cual Paul Henry define el equívoco. Cfr. “Acerca del equívoco”, en Jacqueline Authier-Revuz, Paul Henry y Michel Arrivé, “Por más que Lacan lo diga”. Una introducción al Análisis del Discurso, Buenos Aires, Libretto, 2019, pp. 67-98.

[4] Novalis, “Fragments logologiques”, en Œuvres complètes, t. II, París, Gallimard, 1975, p. 86.

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

En su flamante ensayo, el autor de Ciencias morales toma la resonancia explícita de la teoría de Trotski para trazar un recorrido crítico por la literatura argentina. Menciona a Héctor Libertella, Ricardo Piglia, César Aira y Juan José Becerra. Y a la hora de referirse a Borges señala que en su obra « hay una dimensión de lo nacional y popular mucho más consistente que lo que pudo haber sido su posicionamiento político ».

 (Fuente: Rafael Yohai)

Escrito por Silvina Friera

El final, el último capítulo del libro, puede ser otro posible principio. Una anécdota despliega la potencia de un tema que interpela. Algo nuevo irrumpió cuando se estrenó en París, en mayo de 1917, el ballet Parade, de Jean Cocteau, con música de Eric Satie, decorados y vestuarios de Pablo Picasso y dirección de Diaghilev. Todos fueron silbados y abucheados. Muchos años después, poco antes de su muerte, Cocteau, artista clave en el surrealismo y el dadaísmo, recuerda ese momento en que surgió lo que no se esperaba y explica: “A la gente le gusta reconocer, no aventurarse. Reconocer es mucho más cómodo y autohalagador”. En La vanguardia permanente (Paidós), Martin Kohan toma la resonancia explícita de la teoría de León Trotski para trazar un recorrido crítico por la literatura argentina, en la que encuentra una “vanguardia moderada” en los años 20 (el grupo reunido en la revista Martín Fierro), las varias vanguardias encabezadas por Héctor Libertella y Ricardo Piglia o la “vanguardia sin épica” en la literatura de César Aira.

La bandera de Boca se despliega como el fondo principal que elige el escritor, fanático xeneize, en la entrevista por Zoom con Página/12. “La pandemia agravó algo que ya estaba formulado en términos de un futuro más corto. Cuando se dice visibilidad diez kilómetros, había diez kilómetros de visibilidad histórica en las sociedades que tenían una idea de lo que podía llegar a pasar en el futuro. En esa especie de ecuación entre utopías políticas y pragmatismo, ya venía ganando el pragmatismo, que supone un futuro muy corto. Veníamos con una visibilidad reducida por niebla. Ahora con la pandemia nadie puede decir sensatamente qué va a pasar a nivel colectivo e individual en un mes”, plantea Kohan, autor de las novelas Dos veces junio, Museo de la revolución, Ciencias morales (Premio Herralde de Novela en 2007) y Bahía Blanca, entre otras.

Sin que sea de manera explícita, en “La vanguardia permanente” pareciera que planteás que hay “tres vanguardias” en la literatura argentina: Ricardo Piglia, César Aira y Juan José Becerra. ¿Estás de acuerdo con esta interpretación?

-Estoy de acuerdo, pero agregaría a Libertella. Habría cuatro alternativas a uno de los problemas nucleares que se condensaría en esta idea: cómo generar lo nuevo, cómo escribir lo nuevo, cuando lo nuevo ya ocurrió. En Libertella está la dislocación de la disposición entre tradición-novedad, reformulando el imaginario de la novedad, una reformulación de los imaginarios de la vanguardia puestos en fricción no ya con la tradición, sino con lo antiguo. Libertella hace chocar lo más nuevo con lo más antiguo y pone la vanguardia en el ámbito de lo rupestre. En Piglia tenemos otra alternativa que es la idea de pensar las vanguardias como un efecto de lectura y por lo tanto que la lectura produzca vanguardia donde en principio no se había formulado como tal. Toda literatura está disponible para que alguna lectura la constituya en vanguardia, como hace Piglia con (Juan José) Saer, (Manuel) Puig y (Rodolfo) Walsh. Lo de Aira es distinto porque es uno de los autores más atentos a la aparición de las vanguardias radicales. Aira vuelve sobre Duchamp, no solo en sus textos ensayísticos, sino en algunas de sus ficciones. Aira produjo algo nuevo en tiempos en los que nada nuevo parecía posible y en uno de los puntos más sensibles de lo nuevo, que es desconcertar cuando aparece una literatura y no se sabe bien qué hacer. A cuarenta años de su primer libro, todavía hay algo desconcertante en Aira. En el caso de Becerra, más que volver sobre un legado de vanguardia y buscar una reactualización opera por la negación: apunta a tomar los elementos que fueron puestos para domesticar a las vanguardias y los contrarresta paródicamente.

-¿El paradigma de la vanguardia moderada sería Borges?

-Sí, definitivamente. Borges produjo lo nuevo; hay novedad en sus textos de los años 40 y produjo un efecto de desconcierto cuando publicó “Pierre Menard, autor del Quijote” en la revista Sur. Ocurre la pregunta: ¿Qué es esto?, como fórmula del desconcierto, que ahora me doy cuenta de que es la pregunta que hizo (Ezequiel) Martínez Estrada para hablar del peronismo porque estoy pensando mucho y escribiendo sobre el antiperonismo. “Pierre Menard” produce lo nuevo: ¿esto qué es? ¿es un ensayo? ¿es un cuento? Borges es una figura clave para entender la moderación de la vanguardia de los años 20, porque él está ligado al grupo martinfierrista, es el que le aporta y le importa, vía España, el ultraísmo. Es la figura recurrente del “viajero importador” que parte de (Esteban) Echeverría, que vuelve de París y trae el romanticismo. Borges vuelve de Europa y trae el ultraísmo. Borges produce lo nuevo en el género cuento, que es un género mucho más tradicional que el teatro, que la novela o la poesía. Borges piensa la tradición desde “El escritor argentino y la tradición” hasta los textos sobre la gauchesca. Reescribir la tradición es establecerla como tradición y al mismo tiempo es usar la tradición para producir novedad. Borges fija la tradición, la renueva, obstruye el experimentalismo de lo nuevo, produce lo nuevo. Borges hace todo.

En Borges se da una paradoja porque desde la literatura representa una vanguardia moderada, pero sus intervenciones políticas, su antiperonismo, es más radical y visceral, ¿no?

-Lo que pasa es que también hay que historizar las posiciones políticas de Borges. Eventualmente para nuestra sorpresa, Borges escribió un poema saludando la revolución rusa. El Borges que modera la vanguardia no es el Borges por el que estás preguntando, ese Borges viene después. Borges podría haber sido peronista en el sentido de su yrigoyenismo, que incluso es una clave del conflicto por el que se termina disolviendo y cerrando la revista Martín Fierro. Borges tiene en ese momento una posición muy próxima al yrigoyenismo. Ya sabemos que la secuencia Yrigoyen-Perón que propone el peronismo no es la secuencia que Borges va a seguir. Efectivamente, Borges se radicaliza hacia una posición más reaccionaria por el antiperonismo, lo cual lo llevó a saludar un golpe de Estado porque le resultaba suficiente que hubiese sido un factor para quitar al peronismo del poder. En principio, para Borges, era la única variable: con el peronismo o contra el peronismo. Que es un poco lo que estamos viviendo ahora también y me parece la gran victoria del peronismo.

-¿A qué te referís?

-El antiperonismo es un factor fundamental para la consistencia y la vigencia del peronismo. El peronismo produce el antiperonismo y, en alguna medida, es producido por el antiperonismo. Se da un circuito de retroalimentación que solamente se podría desarmar, como lo pensaron algunos de los integrantes del grupo Contorno, si se supera la dicotomía. Superación es superación; no es ni neutralidad ni exterioridad ni el medio porque estar en el medio es estar en la dicotomía. Hay que superar la dicotomía para pensar una instancia que esté por fuera del dispositivo porque el antiperonismo es parte del dispositivo peronista y de hecho lo retroalimenta. Si el peronismo no contara con el antiperonismo lo inventaría. Si es que no lo inventa cada tanto porque lo precisa y porque mantiene los conflictos en un terreno funcional al peronismo. Poder pensar en una instancia que permita la superación dialéctica de la dicotomía y alcanzar una terceridad hoy no parece posible. En mi caso, tristemente hay que decir que me señalan como K o como anti K; las posiciones que uno pueda tener parece que no cobran entidad por fuera de esos términos. O solo cobran entidad en una supuesta tibieza intermedia, lo cual todavía te mantiene en la dicotomía. La dicotomía se supera radicalizando los términos de la contradicción, no morigerándolos. En el caso de Borges, fue paradójicamente una radicalidad conservadora, pero no hay que subsumir una obra por las posiciones que el escritor pueda haber asumido. En la literatura de Borges hay una dimensión de lo nacional y popular mucho más consistente que lo que pudo haber sido su posicionamiento político.

El peronismo planteó una tercera vía o posición: ni yanquis ni marxistas, peronistas. El propio peronismo se presenta o intenta hacerlo como una superación de la dicotomía.

-El peronismo se propone como esa terceridad y mirado desde el peronismo funciona en tiempos de la bipolaridad de la guerra fría. Pero desde una perspectiva marxista la disposición cambia: el peronismo pasa a ser una resolución complementaria bajo el formato del estado de bienestar respecto de los ciclos de la explotación capitalista. No hay ninguna terceridad. En estos ciclos que se dan en los distintos sistemas de explotación capitalista hay períodos de virulencia de libre mercado, con las consecuencias que eso tiene una y otra vez, y ciclos de reparación de daños en los períodos de estado de bienestar. Pero desde una perspectiva marxista es una dinámica interna a la perpetuación de la dominación capitalista. La terceridad es una instancia de superación de las diferentes inflexiones que la explotación en el capitalismo puede llegar a cobrar para plantear una crítica a ese mismo orden social. No estoy diciendo que sean lo mismo. No comparto esos momentos en que la izquierda dice “son lo mismo”. No son lo mismo; pueden ser muy diferentes. Las perspectivas de transformación social significaban futuro pero hoy significan pasado. Uno plantea esta cuestión e inmediatamente se activa una recapitulación de lo que pasó en la Unión Soviética o con la revolución cubana. ¿Qué pasa con la idea misma de revolución que en lugar de situarnos en una perspectiva de futuro nos pone a mirar hacia atrás? Vivimos tiempos muy conservadores y la cortedad del futuro tiene que con la imposibilidad de imaginar un futuro que sea sustancialmente distinto del presente.

Desde el título del libro se percibe tu simpatía hacia el trotskismo, ¿no?

-Mis amigos peronistas me preguntan: ¿qué pasó? (risas). Mi primer voto, en l985, fue al peronismo. ¿Qué pasó después? Y yo les digo: las lecturas me han llevado al marxismo. Hay una trampa por la cual no es posible no ser peronista sin ser antiperonista, como parece imposible no ser kirchnerista sin ser tomado como antikirchnerista. Si no rezás los términos de los antikirchneristas, te toman como kirchnerista automáticamente. De este modo quedamos entrampados en una dicotomía que no nos satisface por reductiva. No es un problema que la grieta divida a los argentinos porque yo no estoy a favor de la unidad de los argentinos. El problema es si esos son los términos de las contradicciones fundamentales o no.

-La unidad de todos los argentinos es una utopía un poco ingenua…

-Yo no creo que sea deseable la unidad. Hay sectores de la sociedad argentina con los que la unidad no solo no es posible, sino que no quisiera estar ahí. ¿Por qué el explotado se uniría a su explotador? ¿A quién le conviene esa unión? Es obvio, ¿no?

Dilemas de una dicotomía

A Martín Kohan le gusta aventurarse por las aguas del antiperonismo. Quizá sea el “tema” de su próximo libro de ensayos. Hace poco leyó Ayer fue San Perón, libro de Raúl Damonte Taborda (el padre de Copi), que es una de las dos « biblias » del antiperonismo. El otro es ¿Qué es esto?, de Martínez Estrada. “Yo no asumo una posición peronista porque no es mi posición política, pero quiero ver cómo contrarrestar críticamente el antiperonismo, sin hacer de eso una posición de afirmación del peronismo, para romper esta dicotomía que se retroalimenta. Vamos a ver qué resulta”, dice el escritor. “¿No les viene bárbaro a los peronistas escuchar a Fernando Iglesias diciendo barrabasadas? Yo, que no soy peronista, me siento más cerca del peronismo cuando escucho a Iglesias. Como nunca me sentí tan cerca del kirchnerismo como en el 2009. Alejandro Dolina dice que se hizo peronista cuando vio quiénes eran los que odiaban al peronismo. Los enemigos del peronismo son mis enemigos. Pero el peronismo no es suficiente para contrarrestar a esos enemigos”, aclara Kohan.

 

[Imagen: Rafael Yohai – fuente: ww.pagina12.com.ar]

Escritores y críticos que conocieron o analizaron la obra de Conti explican por qué su desaparición física no pudo destruir su legado literario. 

Escrito por Carlos Daniel Aletto

Hace 45 años, en la madrugada del 5 de mayo de 1976, seis hombres armados del batallón 601 de Inteligencia del ejército esperaban -según relata cinco años después el escritor colombiano Gabriel García Márquez- a uno de « los escritores argentinos de los grandes », Haroldo Conti, quien regresaba a su casa luego de una salida al cine. Ese día lo hicieron desaparecer para siempre, aunque no lograron destruir el legado literario que reconstruyen hoy con sus voces escritores y críticos que lo conocieron o analizaron su obra.

En esa casa de la calle Fitz Roy 1205 en Villa Crespo, a la que regresaba Conti junto a su joven esposa Martha, con la cual habían ido a ver la película « El padrino II », vivían con su bebé Ernestito de tres meses y con una hija del matrimonio anterior del escritor, Myriam, de siete años. Ambos niños habían sido adormecidos con cloroformo y el amigo que había quedado al cuidado de ellos estaba tirado inconsciente en el suelo, vendado y amarrado. El relato de García Márquez, publicado en El Espectador de Bogotá, en abril de 1981, resume con muy buenas fuentes los momentos dramáticos del autor nacido en el pueblo de Chacabuco (Buenos Aires) en 1925. Además, su pieza periodística es la descripción de una perfecta sinécdoque del accionar de los militares argentinos durante la dictadura.

Conti, autor de la memorable pieza « La balada del álamo carolina », era amigo de escritores comprometidos como Rodolfo Walsh y Francisco « Paco » Urondo, además de compañero inseparable de militancia de Humberto Constantini y Roberto Santoro, todos desaparecidos por los militares. De aquella generación poca gente hoy puede dar testimonio directo sobre él. Los escritores coetáneos que estaban en el exilio murieron, los autores cercanos extranjeros como García Márquez y Eduardo Galeano (entre una larga lista) reclamaron por su aparición con vida.

Quince días después del secuestro, en un almuerzo con el genocida Jorge Rafael Videla, algunos escritores que seguían en el país como el padre Leonardo Castellani, Alberto Ratti (presidente de la SADE) y Ernesto Sabato consultaron por su paradero. Castellani, quien había sido maestro de Conti, lo volvió a ver secretamente en la cárcel de Villa Devoto, el 8 de julio de ese año, pero por la delicada salud del secuestrado no pudo hablar con él. En octubre de 1980 Videla declaró a la agencia EFE que « con toda certeza » Haroldo Conti estaba muerto.

El escritor y docente Mario Goloboff nacido en el pueblo bonaerense de Carlos Casares, catorce años más chico que Conti, lo conoció en los años 70. Lo solía ver cada tanto en la mítica librería Jorge Álvarez. Junto a Ricardo Piglia compartieron charlas de literatura en una mesa de café, incluso, Conti fue jurado del Premio de Microcrítica, donde le dieron una mención de honor a Goloboff. En esa época lo empezó a leer con mucho interés, y publicó un largo trabajo en 1972 sobre su obra en la revista Nuevos Aires, que se titulaba premonitoriamente « Haroldo Conti y el padecimiento de la máscara ».

Goloboff asegura sobre la literatura del autor de « Sudeste » y « En vida » que le pareció siempre despojada, desprovista: « El moroso desenvolvimiento de sus relatos, la humildad del tono, su anunciada falta de originalidad y de grandeza temática en historias sin trascendencia, muestran una especial aproximación a la materia narrativa », destaca a Télam. El crítico advierte una insatisfacción que acompaña las idas y vueltas de « héroes » cuyas vidas no son heroicas, ni ejemplares, ni siquiera importantes: « Hombres que no tienen nada que contar, como no sea la historia de algún otro o de algún barco; tipos que pueden cruzar la calle o no, torcer para cualquier lado. Los personajes de Conti son parias, abúlicos, desclasados, desapropiados, verdaderos desconocidos, inclusive para sí mismos », relata.

El joven escritor Hernán Ronsino, otro bonaerense nacido en Chivilcoy apenas un año después del secuestro de Conti, ve un tema recurrente en casi todos los libros del autor de « Alrededor de la jaula ». Lo explica así: « Es la posibilidad de una fuga, de dejar una vida, una vida pequeñoburguesa para lanzarse al camino, o para ser otro », sostiene el autor de la novela « Glaxo », quien enumera que esa figura, recurrente, aparece por ejemplo en « Todos los veranos », cuando el viejo dice: « He decidido cambiar de vida de punta a punta ». También aparece en « El último » o en la novela « En vida », una novela que, después de haberla escrito, « Conti sintió que se quedaba vacío y que es la cumbre de esta fuga inminente », asegura Ronsino.

Para el crítico, profesor universitario y poeta Eduardo Romano, la narrativa de Haroldo Conti se inscribe entre la de quienes, hacia 1960, comienzan a tratar de otra manera la cuestión regional, que Juan José Saer redenominó desde el título de su volumen de cuentos « En la zona » (1960). Romano explica que Conti indaga la zona del Delta, a la cual descubrió como piloto aéreo, desde su manuscrito « Ligados », escrito entre octubre de 1955 y abril de 1957. « Retoma ese propósito acompañando imaginariamente a un pescador vagabundo (el Boga), quien aspira reparar una embarcación abandonada (el Ariel), pero finalmente cede a los propósitos de un proyecto ajeno (la venganza del Oscuro) y solo atina a morir junto al barco », dice el autor de « Haroldo Conti, alias Mascaró, alias la vida », publicado por Colihue en 2008.

Goloboff también analiza cómo es esa literatura « esencialista » la que impresiona, « esa monotonía, esa persecución de lo fundamental, del ser, no del tener » y enumera a los seres despojados de todo: el Boga en « Sudeste »; Milo y el viejo en « Alrededor de la jaula »; Oreste, en « En vida »; y el tío que corre, en « Las doce a Bragado ». Dice Romano: « Están frente a la naturaleza y al mundo, a las cosas y a los otros seres, como desnudos, como desapropiados -aclara-. Hay una suerte de conciencia de la falta de propiedad: el mismo discurso es impropio; la palabra siempre corregida no es exacta, no tiene ‘propiedad' ».

Por su parte, Ronsino sostiene que en « Mascaró, el cazador americano », la última novela de Conti, es donde ese deseo por tomar el camino y dejarlo todo en manos de la aventura cobrará una forma acabada: « Es Oreste, otra vez, el que irá por los caminos entre barcos míticos y un circo con personajes que se encienden y se consumen como ‘llamitas en el río’, dice.

Romano agrega a esta idea que el deseo incumplido de navegar en una embarcación modelada a su medida reaparece en el cuento « Todos los veranos » y en su novela « En vida »: « Pero se manifiesta como acción de rescate animal del zoológico en la novela « Alrededor de la jaula » y como anhelo de construirse una especie de pájaro volador en « Ad Astra ». En cuanto al « humor vagabundo » de Conti, vuelve justificado en « El último » y desplazado a la costa uruguaya en « Los caminos », « Memoria y celebración » y « Tristezas de la otra banda ».

Goloboff siente que, de las escrituras con las que tuvo contacto, la de Conti « es una de las más parecidas al hombre que la hizo ». Esto no suele ocurrir (más bien, sucede lo contrario). « A esa extraordinaria coherencia entre concepción del mundo y del arte, escritura y vida, entre acción y pensamiento, rindió tributo Conti », concluye.

Romano identifica que la escritura del ambiente pueblerino pasa al centro de sus búsquedas, « registradas como construcción de la subjetividad de sus familiares, de sus conocidos, sujetos a la circularidad de un tiempo mítico que se manifiesta a través de las diferentes estaciones el año: ‘Los novios’, ‘Perdido’, ‘Las doce a Bragado’, ‘Mi madre andaba en la luz’, ‘Perfumada noche’. Incluso desde las imaginadas apetencias de un árbol (‘Balada del álamo carolina’) mediante un lenguaje por momentos coloquial que se articula con otro, de raigambre existencial (Conti estudió Filosofía en los seminarios diocesanos y en la UBA) o poético », especifica el crítico y poeta.

También destaca que dos cuentos (« Devociones » y « Bibliográfica ») del volumen « La balada del álamo carolina » revelan su ingreso a la tradición picaresca que tan bien encarnó un narrador como Bernardo Kordon: « El primero es una ácida alegoría del matrimonio como cautiverio y el otro un crudo retrato del supuesto editor independiente que no es sino estafador inescrupuloso », analiza.

Por último, Romano marca un detallado recorrido por la preocupación política de Conti, que « asoma en un relato de sus comienzos (‘La causa’) y que reaparece en la figura de una víctima policial (‘Cinegética’) o de un niño villero que tampoco quiere caer, como su hermano, bajo las balas policiales (‘Como un león’), desemboca en su última novela (‘Mascaró, el cazador americano’), donde a la configuración de un circo vagabundo y sus actuaciones estrafalarias, a las reiteradas e imperdibles conversaciones entre el joven Oreste y el Príncipe Patagón, propietario del circo, se le suma la decisiva transformación final del tirador de fantasía en un guerrillero. Este giro coincide con la militancia de Conti en el PRT », concluye.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]