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El líder de Sumo, que hoy cumpliría 68 años, fue el frontman que cambió el estilo de cantar en el rock argentino

Luca Prodan, líder de Sumo, fue recordado por músicos, amigos y sonidistas.

Si en algo coinciden todos los que alguna vez vieron a Sumo en vivo –más allá de las distintas formaciones, con la inglesa Stephanie NuttallAlejandro Sokol o Superman Troglio en batería–, es en la furia implacable que desataba la banda sobre el escenario. Los conciertos del grupo eran una celebración del caos, la improvisación y el desorden, en los que podían aparecer desde el clown Geniol, tocando un bajo de goma o bailando disfrazado de prostituta, hasta el mozo amigo del bar que frecuentaba Luca y que durante los shows le servía ginebra mientras cantaba.

En medio del clima de liberación que comenzaba a vivirse a comienzo de los 80 con el final anunciado de la dictadura militar, Luca Prodan emergió con su desparpajo escénico y su particular dicción como el frontman que cambió el estilo de cantar en el rock argentino. En las fotos y en los pocos videos que documentan aquellos recitales caóticos que Sumo ofreció en el circuito de bares de Buenos Aires, se lo puede ver cantando con una máscara con el rostro de un anciano o con una peluca platinada, tomando ginebra desde una botella de plástico, sentado en el suelo, colgado con los pies de una viga del techo del Café Einstein, con un enorme hueso de vaca pendulando sobre la cabeza, acostado entre los monitores de sonido, abrazado a Geniol –su compañero de andanzas en el último tiempo–, apurando el solo de saxo de Roberto Pettinato o mordiendo la guitarra Roland de Ricardo Mollo.

Pero, por sobre todas las cosas, como dice Andrea Prodan, lo más importante que tenía Sumo eran las canciones, y en vivo sonaban de forma fantástica.

 

Andrés Calamaro: “Luca tenía las cosas muy claras”

Vi a Sumo en vivo varias veces: en un festival organizado en el Club Estudiantes de Buenos Aires (Caseros) con Stephanie Nuttall en batería, en el Stud Free Pub y en el Café Einstein. También en una presentación que hicieron en Obras, a la que Charly no estaba muy seguro de acompañarme, pero finalmente fuimos juntos, saludamos a los chicos en el backstage y Germán, muy amable como siempre, me convidó alguna delicia. El grupo se transformaba y tenía formaciones alternativas con Luca al frente: Sumito y la Hurlingham Reggae Band.

No sé si era la intención original de Luca, que tenía muy claros los conceptos del rock alternativo, pero Sumo era una banda con un sonido en vivo muy poderoso. “Virna Lisi”, por ejemplo, sonaba virtuoso y genial.

Luca era un gigante, culto y auténtico, que había visto suficientes recitales en Europa y tenía las cosas muy claras. Era príncipe y mendigo, pero sabía mucho. Tenía una educación exquisita, un corazón distinto y un talento peculiar. Él sabía mucho de música, entonces le abrió los ojos a una gran cantidad de músicos y dejó un hermoso legado de personalidad y rock.

 

Geniol – Clown: “Al lado de Luca, eran todos momias”

En los shows de Sumo yo era como un líder del desorden. Incentivaba a la gente para que hiciera quilombo, y así los recitales eran una fiesta. Como dice Gillespi, al lado de Luca y de mí, los demás eran todos unas momias. Nosotros dos éramos los únicos que movíamos la cosa. Los demás eran músicos, pero no tenían nuestro histrionismo para bailar en puntas de pie. Recuerdo que en el show del Teatro Astros llevamos a dos luchadores de sumo; se nos ocurrían esas cosas.

Yo entraba a hacer mi performance sin que nadie me dijera nada. Una vez en El Barco, un boliche de la calle Vuelta de Rocha, Luca me pidió que subiera y, como no había llevado ningún instrumento de los que usaba, me dijo que agarrara un palo de escoba y lo usara como si fuera una guitarra. Entonces, subí en calzoncillos, tapándome las bolas con una guitarra, y la gente pensaba que estaba completamente desnudo. En otra oportunidad, subí con un bajo de goma que fabriqué yo mismo: los trastes eran bisagras y las cuerdas, hilos elásticos. Cuando le llegaba el turno a Arnedo de hacer el solo, él se iba a bambalinas y aparecía yo como si estuviera tocando en vivo con ese bajo de juguete que se doblaba todo. Me acuerdo de que, después del show, algunos del público me dijeron que se habían tomado un ácido y, cuando vieron que el bajo se doblaba, se comieron flor de viaje.

Luca iba al frente, nunca arrugaba. Durante un show de Sumo en Cemento, un punk loco revoleó una cruz grandota que se había robado del Cementerio de Chacarita y le partió la ceja a Arnedo. Cuando el pelado lo vio, se bajó del escenario para agarrarlo del cogote.

 

Andrea Prodan: “Tenían temas maravillosos que hoy seguimos escuchando”

Yo había tocado en New Clear Heads, la banda con la que Luca se presentaba en los pubs de Londres, entonces sabía el clima que se podía crear en sus shows. Pero, en aquella época, lo de Luca era muy distinto, porque atravesaba un período de adicción a la heroína. Su salud estaba en un estado muy fluctuante, como su ánimo, básicamente porque no quería estar en esa ciudad. Cuando vi en vivo a Luca con Sumo en 1982, justo cerca del final de la Guerra de Malvinas, fue como revivir la época de Londres, pero con la curiosidad de ver quiénes eran sus nuevos músicos argentinos, cómo iba a salir ese proyecto y cómo iba a hacer para comunicarse con el público.

La primera noche que llegué a Argentina, fui al Café Einstein y ayudé un poco con el sonido. Para mí, era un momento muy especial, porque al mismo tiempo estaba conociendo a los otros integrantes del grupo antes de que comenzara el show. La actitud, el sonido y la presencia de la banda eran algo fantástico, pero después también estaban las canciones, que eran muy grosas. Tenían temas maravillosos, que hoy seguimos escuchando, y después de 30 años suenan con una autoridad que les rompen el culo a todos. Mis favoritos, claro, son los de esa época en la que los vi en vivo.

 

Adrián Taverna, ingeniero de sonido: “El magnetismo increíble de Luca en el escenario era uno de los puntos fuertes de la banda”

Conocí a Sumo en el famoso sótano de Palomar porque Ricardo Mollo y Rinaldo Rafaneli tenían una banda llamada Coral y ensayaban en la misma sala. Con el tiempo, Ricardo empezó a tocar con ellos como músico invitado y, como yo lo acompañaba como su asistente en algunos shows, tuve que colaborar con el sonido.

En vivo era una banda muy poderosa, imprevisible y salvaje, que no entraba en los estándares comunes. Por momentos era una bola asesina y por otros entraba en un clima de paz haciendo reggae, o cuando Luca Prodan quedaba solo cantando “Fiebre”.

Es cierto que el sonido de los discos no logró captar del todo esa energía que Sumo tenía en vivo, que, junto al magnetismo increíble de Luca en el escenario, eran los puntos fuertes de la banda. En Sumo todo era muy caótico, pero con sentido. Para mí, era una banda para ver y escuchar en vivo. No creo que un DVD hubiese podido reflejar esa energía que se sentía en el aire y los hacía tan particulares y únicos. Creo que hay un antes y un después de Sumo. Cuando aparecieron, rompieron todos los esquemas.

Andrea Álvarez: “Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá”

 

Carlos Giustino/Aspix – Fotógrafo: “Era muy fuerte verlos en vivo”

Vi a Sumo por primera vez en vivo en el Zero Bar, con la formación posterior a la que grabó el casete de Corpiños en la madrugada. Lo que había visto antes en el Caroline’s Pub de Palomar, cuando todavía estaba Stephanie en la batería, era otra cosa; no tenía nada que ver con la banda que después apareció en el circuito de bares como el Café Einstein. Al mismo tiempo, yo organizaba unas fiestas privadas en San Isidro en las que ellos tocaban y, sinceramente, era muy fuerte verlos. Los shows eran totalmente diferentes a lo que yo estaba acostumbrado a ver. Tenían mucha potencia, especialmente en los shows en los que estaba Geniol haciendo sus actuaciones muy bizarras que, a veces, consistían en bajarse los pantalones y cagar en una lata mientras el grupo tocaba.

 

Daniel Melingo: “La performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada”

Sumo fue una banda única e irrepetible dentro y fuera del escenario. Estaba cargada de autenticidad y de una crítica corrosiva a la sociedad nunca antes vista, que nos hizo muy bien en esa época, con los tiempos difíciles que corrían. El aporte de Sumo no fue solo musical, sino que tuvo alto contenido ideológico. Estamos hablando de tiempos duros, cuando casi nadie decía lo que pensaba. Y ellos, sí.

Tenían naturalmente lo que muchas bandas querían tener: autenticidad. Ellos eran auténticos y en los shows nada era impostado. El volumen con el que tocaban también era un factor muy importante en ese contexto. La performance en vivo de la banda desplegaba altas dosis de adrenalina. Diría que pocas bandas lo hacían por aquel entonces; me alcanzarían los dedos de una mano para enumerar los grupos contemporáneos a Sumo con ese propósito de vibraciones tan alto. Aunque es cierto que en esa época tampoco éramos tantos los que nos iniciábamos en estas artes vibracionales. Los 80 eran durísimos y la represión galopaba en la ciudad.

Además de su sonido demoledor, la performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada. Ellos tenían el control total de la escena y te hacían vivir momentos muy intensos. Se sudaba mucho en los shows de Sumo.

 

Katja Alemann: “Luca cambió el concepto de cantante de rock”

La genialidad de Luca era que ecualizaba su voz en vivo. Por eso, además de ser un cantante maravilloso, se escuchaba tan bien. Tenía una pequeña consola al lado del micrófono e iba manejando el sonido de su voz mientras cantaba. Además de estar siempre concentrado y al palo, la ecualización era parte de su música.

En los 80, Sumo era la banda que más me gustaba y creo que Luca cambió el concepto de cantante que tenía el rock hasta ese momento. Su voz protagónica hacía la diferencia en una banda que se empezaba a consolidar con un sonido sólido. Una vez los contraté para un evento en Recoleta y tuvieron la gentileza de tocar mi canción alemana mientras yo entraba tocando el saxo y cantando en alemán.

Recuerdo a Luca con cariño, con su clásica botellita de gin al lado de su consola y con ese sonido potente que caracterizaba al grupo. Luca era un caballero, siempre suave y respetuoso. Sufría por el mundo en el que vivía. ¿Qué pensaría hoy, si estuviera vivo?

 

Rodrigo Espina, director de cine: “Parecía un animal suelto”

Creo que cuando hablamos del poder de Sumo en vivo, habría que hablar también de Omar Chabán, porque Luca calzó justo en una estética vanguardista. Luca era mucho más que un músico. En los recitales, era un animal suelto: parecía que habían abierto la jaula del tigre. Nabokov, el escritor, habla de “algo que te pegue en la espina dorsal”, y ahora podemos ver muy buenos shows, pero los de Sumo te pegaban en la espina dorsal. La banda era mucho más que música: era pura imagen punk. Iban para otro lado, y eso tenía mucho que ver con una cuestión social. Sumo apareció en una época en la que estaban los milicos, con todos los problemas culturales que eso significaba.

En la época en la que vi a Sumo, que fue posterior a los shows en el Café Einstein, yo estaba con la cámara a un costado del escenario y me acuerdo de que me quedaba totalmente hipnotizado.

Recuerdo un show en el que Luca estaba mal y, al finalizar, como no se quería ir, se quedó sentado en el escenario esperando que vuelva la banda. Igualmente, todos aseguran que los mejores cuentos punks de Sumo ocurrieron en la etapa en que tocaban en el circuito de bares. Sumo siempre fue la locura de Luca, entonces, cuando se murió, todos dijimos: “Se acabó la fiesta”. Y fue así. Nunca más vivimos algo igual.

 

Andrea Álvarez: “Luca era el antistar, pero al mismo tiempo era el más star de todos”

Aunque en los 80 me gustaba la música que sonaba más limpia, un día fui a ver a Sumo porque yo era amiga de Pettinato y conocía a Mollo. En vivo eran desprolijos, intensos, rústicos y metían un poco de miedo, porque en los recitales no se sabía qué podía pasar. Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá (en aquella época, lo de afuera lo conocíamos por fotos o pasteurizado por la televisión). Era el antistar, pero al mismo tiempo era el más star de todos. Era pelado (algo inédito en el rock de acá) y además se vestía mal.

Los shows de Sumo eran casi lo opuesto a todo lo que hacían los demás: un caos organizado, algo lúdico sin plan, pero al mismo tiempo planeado. La primera vez que los vi en vivo no había mucha gente, y la segunda, en la costa, era todo muy oscuro, muy dark, y me fui antes porque no toleraba el ambiente. Parecían todos adictos a la falopa.

Sumo trajo a la escena del rock argentino el vértigo, el riesgo y el estilo de la música que estaba sonando en Europa y acá no llegaba porque no era algo comercial. La banda generó que mucha gente escuchara reggae y se animara a dejarse llevar sin prejuicios. Fue una puerta gigante para que la juventud abriera su cabeza. En sus recitales, combinaban jazz de vanguardia con rock rústico y funk, todo al mismo tiempo y con clase. Y lo más importante que dejó, para mí, es el juego de palabras en el que Luca incursionó al no ser de nuestro país.

 

Pipo Cipolatti: “Un show revulsivo y agresivamente prolijo”

Vi a Sumo solamente en el Cafe Einstein. El lugar y el momento eran muy especiales y casi irrepetibles. El show que hacían era elegantemente revulsivo y agresivamente prolijo. Todavía recuerdo el color del mameluco que usaba Pettinato. Pero lo que tengo especialmente guardado en mi memoria es un ritual secreto que teníamos con Luca los martes antes del show acústico en el Einstein. Y eso, como todo secreto, es algo que no voy a contar.

 

Mario Breuer, ingeniero de sonido: “Los vivos eran crudísimos”

Tuve la oportunidad de ver varias veces a Sumo en vivo y sonaban increíble, tenían un poder bestial. Creo que, como cualquier grupo, los discos suenan un poco más prolijos y los vivos, un poco más crudos. Aunque si tenemos en cuenta que en los discos ya sonaban crudos, podría decir que los vivos eran crudísimos, pero muy potentes y energéticos. Sumo era la verdadera aplanadora del rock.

Nota publicada en el Bookazine, una edición especial para coleccionistas, de Sumo, editado en 2017.

 

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

« Destruction de Jérusalem et du Temple par les Romains », par David Roberts (1850)

Écrit par Zo Flamenbaum *

C’est l’été, le soleil brille de mille feux mais le calendrier hébraïque commémore une période de ténèbres et de destruction. Trois semaines qui se terminent par le jour le plus triste de l’année, une période de deuil dont le point culminant est le jeûne de Tisha B’Av suivi par Tu B’Av, son opposé émotionnel, célébré aujourd’hui à l’instar de la tradition occidentale de la Saint Valentin, alors qu’historiquement il marque le début des vendanges et des danses d’allégresse dans les champs.

Tisha B’Av, qui signifie le neuvième jour du mois, est connu comme le jour le plus sombre de l’année. D’innombrables tragédies se sont produites ce jour-là : la destruction du Premier Temple en 586 avant notre ère, puis celle du Deuxième Temple en 70. La tradition juive a ensuite associé à ce jour toutes sortes d’événements dramatiques : la signature de l’édit bannissant tous les Juifs d’Angleterre, leur expulsion d’Espagne en 1492, le déclenchement de guerres….

Ceux qui observent le jeûne ce jour-là s’assoient par terre et lisent le Livre des Lamentations afin de témoigner de leur profonde tristesse, si profonde qu’il est concevable qu’il leur faille trois semaines pour s’y préparer. Le jour de Tisha B’Av il ne suffit pas d’être triste. Il faut éprouver une véritable désolation. Pourquoi cette désolation pendant l’un des mois les plus ensoleillés de l’année ? Et quelle relation ce jour commémorant la destruction a-t-il avec notre présent ?

C’est l’été en effet et la chaleur peut être intense. Or, les fortes températures font bouillir le sang, stimulent nos émotions. On se maîtrise moins bien et on peut lâcher une méchanceté, enflammer la discussion, détruire une relation et laisser derrière soi un champ de mines.

Il est dit que Tisha B’Av est la punition qu’a reçue le peuple juif pour s’être mal comporté vis-à-vis des autres et vis-à-vis de D.ieu. Il est dit que cette punition a été infligée aux Juifs parce qu’ils avaient perdu la foi, perdu tout contrôle sur leurs paroles et leurs actes, parce qu’ils se sont laissés submerger par leurs émotions et qu’ils ont détruit tout ce qu’ils avaient construit jusque-là.

Le mois d’Av est une invitation à se remémorer intentionnellement, à travers des rituels et dans un esprit communautaire, les hauts et les bas du grand huit des émotions. Pour rester maître de ses sentiments, il est vital de leur laisser suffisamment d’espace pour les ressentir. Une meilleure prise de conscience nous permet de mieux contrôler nos paroles et nos actes qui débouchent sur des séparations ou sur un resserrement des liens, sur la peur ou sur la confiance. Tisha B’Av nous invite à ressentir pleinement la douleur pour déplorer ce qui fut, nous permettant ainsi d’avancer l’esprit plus ouvert vers la bonté et l’amour.

Aujourd’hui encore, nous luttons contre les forces du mal et il est facile de perdre la foi et de laisser nos émotions prendre le pas sur la raison. Mais si nous voulons changer le cours de notre histoire il nous faut également nous transformer. Nous devons modifier notre comportement, surveiller nos paroles, ouvrir notre cœur. Si nous ne devions retenir q’une seule chose de notre passé, que ce soit celle-là. Chaque parole, chaque acte nous sépare ou nous rapproche.

À notre tour de croire en l’autre, de cultiver la confiance avec des mots, des actes de bonté, de compassion et d’empathie car tout comme Tisha B’Av a pour but de nous rappeler les tragédies vécues par le peuple juif Tu B’Av est là pour nous rappeler l’importance de l’amour.

 * Zo Flamenbaum est la rédactrice de notre publication en anglais « ISRAEL-BETWEEN THE LINES » – https://israelbetweenthelines.com

 

 

[Source : http://www.israelentreleslignes.com]

Star, comédienne, chanteuse, danseuse, Brigitte Bardot a choqué par son mode de vie libre, manifesté son courage lors de la guerre d’Algérie, et a quitté le show business pour se consacrer à la défense des animaux. Arte a montré le show télévisé Spécial Bardot de François Reichenbach et Eddy Matalon (1968). Brigitte Bardot au sommet de sa célébrité interprète des chansons signées Gainsbourg, Rivière et Bourgeois, et se prête à des mises en scènes imaginatives. Arte diffusera le 13 juillet 2021 « La bride sur le cou » (In Freiheit dressiert) de Roger Vadim (1961), avec Brigitte Bardot, Michel Subor, Claude Brasseur, Mireille Darc.

Publié par Véronique Chemla

Au fil du documentaire Bardot, la méprise, apparaît une dame au caractère entier, paradoxale, sincère, lucide sur son passé, refusant toute concession, regrettant son insouciance qui a mené à la fin de ses deux histoires d’amour marquantes avec Jean-Louis Trintignant et Sami Frey, sous-estimant ses talents pour la comédie et le drame, ayant peu confiance en elle et souffrant de la difficulté à prendre une décision.

Arte diffusa les 15 et 18 mai 2016 le numéro de Personne ne bouge ! (Abgedreht!) consacré à Brigitte Bardot : « Et Dieu créa la star. En marge du Festival de Cannes, « Personne ne bouge ! » s’incline devant l’actrice la plus incandescente des sixties. Avec une perle rare : Miss Bardot interviewée dans la langue de Shakespeare par la BBC, lors d’un tournage avec Sean Connery en 1968. Si son tailleur est riche, son anglais l’est un peu moins… »

« Avec Roger Vadim, à l’aube des années 1950, « BB » connaît le coup de foudre et le succès. Ils feront cinq films ensemble. Retour sur une histoire d’amour et de cinéma. Ballerines, bandeau, marinière, chignon bicolore, et l’indétrônable robe vichy : Bardot, c’est aussi la réinvention de la mode. 1963. Dans Le mépris, Godard filme la star comme personne, sur fond azur des eaux de Capri. En 1977, Bardot braque l’attention des médias sur le destin terrible des bébés phoques. Scandale ! De Jean-Max Rivière à Serge Gainsbourg, ils lui ont offert leurs chansons et elle en a fait des tubes : « La madrague », « Bonnie & Clyde », « Comic strip »… La méthode Bardot vous apprend à pousser la chansonnette avec élégance.

« Avec Roger Vadim, à l’aube des années 1950, « BB » connaît le coup de foudre et le succès. Ils feront cinq films ensemble. Retour sur une histoire d’amour et de cinéma. Ballerines, bandeau, marinière, chignon bicolore, et l’indétrônable robe vichy : Bardot, c’est aussi la réinvention de la mode. 1963. Dans Le mépris, Godard filme la star comme personne, sur fond azur des eaux de Capri. En 1977, Bardot braque l’attention des médias sur le destin terrible des bébés phoques. Scandale ! De Jean-Max Rivière à Serge Gainsbourg, ils lui ont offert leurs chansons et elle en a fait des tubes : « La madrague », « Bonnie & Clyde », « Comic strip »… La méthode Bardot vous apprend à pousser la chansonnette avec élégance.

Bardot la méprise

Arte a diffusé les 7 et 12 juin 2015 Bardot, la méprise, documentaire de David Teboul (2013). « En 2011, Brigitte Bardot donne son accord pour un projet de documentaire biographique. Quand le réalisateur David Teboul la rencontre pour la première fois, sa réaction est sans appel : elle ne participera pas au film mais lui donne accès à ses archives familiales, une multitude de films réalisés par son père, des premières heures de son existence jusqu’à sa métamorphose en déesse des écrans. Elle l’autorise aussi à filmer librement les lieux de sa vie : les maisons de La Madrague et de La Garrigue à Saint-Tropez, ses refuges à elle. À partir de cette matière infime, précieuse, le cinéaste élabore un portrait intime de l’actrice en forme de déclaration d’amour. Il s’appuie aussi sur des passages d’ »Initiales B.B. », l’autobiographie de l’actrice, dits par Bulle Ogier (très émouvante) et sur des extraits de films. De son enfance en milieu bourgeois – auprès d’une mère indifférente, d’un père autoritaire et d’une petite sœur qu’on lui préfère – jusqu’à son retrait du monde il y a trente ans, David Teboul réussit un portrait rare, émouvant, empathique. Il y donne à voir, pour la première fois peut-être, toutes les contradictions d’une femme passionnément amoureuse, mélancolique et sauvage, qui parvenait si mal à distinguer la vie du cinéma qu’elle faillit en mourir ».

« J’ai 7 ans, mes parents m’offrent un album intitulé Brigitte Bardot, amie des animaux (…) C’est comme ça que je vous ai rencontrée. L’enfant que j’étais est tombé amoureux de vous. » Avec une délicatesse extrême, David Teboul scrute les images familiales et les extraits de films, s’y arrête parfois pour détecter un indice, un geste, imaginer ce que ressent cette enfant qui, à 15 ans, sera projetée brutalement sous la lumière. « En 1950, je devins mascotte de « Elle » et le destin se mit à marcher contre ma volonté », écrira-t-elle. Roger Vadim, Trintignant, Samy Frey, Gainsbourg… : les passions amoureuses s’enchaînent, les déceptions succèdent aux extases, la mélancolie s’installe toujours. Celle qui « met tous les personnages dans sa peau » tente de se suicider après le tournage de « La vérité », de Clouzot, en 1961. Jusqu’à se retrancher finalement avec ses animaux, comme réfugiée dans une nouvelle enfance, au creux d’une maison dont les murs, pourtant, sont couverts des images de cette gloire qu’elle a tant voulu fuir« .

Le père de Brigitte Bardot « aimait le cinéma, et l’a filmée depuis ses premiers jours jusqu’à ses 15 ans. Après avoir cherché à se dérober, Brigitte se tourne vers la caméra vers l’âge de 7 ans pour en  devenir prisonnière. On voit aussi comment la danse lui permet de fuir l’univers familial et de s’émanciper, même si le cinéma la rattrape à travers son désir pour Vadim. Et ce gourou, dont elle est amoureuse et qui la désinhibe, réalise Et Dieu créa la femme, un accident qui deviendra le phénomène que l’on sait… Après un premier rendez-vous manqué, j’ai été extrêmement bouleversé quand je l’ai rencontrée, une seule fois, à Saint-Tropez. Elle s’est alors beaucoup protégée et il a fallu la convaincre. Mais elle m’a dit quelque chose d’extraordinaire : « En ne voulant pas être dans votre film, je vous fais un cadeau. » J’ai compris qu’il fallait que je construise le récit sur cette absence. Elle m’a, en revanche, laissé libre accès à ses maisons de La Madrague et de La Garrigue, comme à toutes les archives de son père. Et dans ce décor qu’est son intérieur, j’ai  eu le sentiment de replonger dans les années 1960, avec une sorte d’étrangeté. Le tout constituait la matière cinématographique d’un film sur un fantôme vivant, sur le présent d’un passé. La tension du film repose sur une incertitude : on a le sentiment qu’elle peut surgir à tout moment… {La liberté de Bardot] tient essentiellement à son rapport naturel au corps, qui n’existe alors chez aucune  autre actrice de sa génération. Bardot est une conservatrice transgressive, d’où la puissance qui émane d’elle », confie le réalisateur.

France 2 a consacré sa soirée du 23 septembre 2014 à Brigitte Bardot : une interview par Laurent Delahousse (Un jour, un destin), puis Et Dieu créa la femmede Roger Vadim.

Et Dieu créa la femme
Et Dieu créa la femme… de Roger Vadim, avec Jean-Louis Trintignant propulse Brigitte Bardot au rang de star. « À Saint-Tropez, trois hommes s’enflamment pour la beauté sauvage d’une orpheline de 18 ans… Et Roger Vadim créa… le mythe Brigitte Bardot. Un film événement, diffusé dans une version restaurée ».

« À Saint-Tropez, Juliette, une orpheline de 18 ans, évolue parmi trois hommes qui la convoitent. Il y a Antoine, parti se chercher un avenir à Toulon. Mais aussi Michel, son frère cadet, qui a hérité de leur père un atelier de réparation de bateaux. Et puis il y a Éric Carradine, un quinquagénaire d’origine étrangère, promoteur et directeur de boîte de nuit qui rêve de bâtir un casino près de la plage. Placée dans une famille d’accueil, Juliette vend la presse dans une boutique sur le port mais elle n’aspire qu’à danser, flirter et vivre. Indignée de ces prétentions, la bonne société provinciale la condamne à retourner jusqu’à sa majorité dans une institution. Pour conserver sa liberté, le mariage seul peut la sauver… »

« À sa sortie en 1956, Et Dieu… créa la femme a connu un retentissement bien au-delà des frontières hexagonales, jusqu’aux États-Unis. Révélation du talent de cinéaste d’un jeune reporter de Paris match nommé Roger Vadim, le film fait entrer en pleine lumière le phénomène Brigitte Bardot ».

« Passée par la danse classique, la jeune actrice, que vient d’épouser le réalisateur, y campe un personnage de femme-enfant, à la fois innocente et troublante, attirée par le plaisir et attisant autour d’elle un désir ravageur. Sacrée sex-symbol, la starlette ne le sera plus longtemps : une incroyable carrière l’attend. Sous le soleil d’un petit village au bord de la Méditerranée, pas encore point d’attraction de la jet set, Et Dieu… créa la femmea d’abord créé un mythe. Il se résume à deux initiales : BB ».

Le 28 décembre 2016, Arte diffusa Et Dieu créa la femme…, de Roger Vadim, avec Jean-Louis Trintignant, puis le numéro de Personne ne bouge consacré à Brigitte Bardot.

En cas de malheur 

En cas de malheur, est un film réalisé par Claude Autant-Lara, puis Bardot, la méprise, documentaire de David Teboul.

Produit par Raoul J. Lévy et Ray Ventura, En cas de malheur, de Claude Autant-Lara offre une adaptation d’un roman de Simenon par Claude Autant-Lara, Jean Aurenche et Pierre Bost. « Yvette et Noémie font un hold-up dans une boutique tenue par un couple âgé. Le casse tourne mal : la belle Yvette assomme la vieille dame et Noémie se fait pincer. Yvette se rend chez un avocat en vue, maître Gobillot. Elle lui expose son affaire, qu’il juge désastreuse. Puis, elle relève sa jupe, lui proposant de le payer en nature ». Une scène censurée à l’époque. Le « digne avocat mûr a du mal à rester impassible » et accepte la délinquante aux mœurs libres  telle qu’elle est… La rencontre entre deux monstres sacrés, Brigitte Bardot et Jean Gabin, finement orchestrée par Claude Autant-Lara ».

Intimidée à l’idée de jouer avec Jean Gabin, la jeune Brigitte Bardot butte sur ses répliques lors du tournage de la première scène avec le célèbre comédien. Faisant montre d’une fine élégance, Jean Gabin, qui connait par cœur son texte, fait semblant de l’ignorer. Ce qui détend Brigitte Bardot.

La robe Vichy

Arte diffusa le 23 janvier 2019 « La robe Vichy de Jacques Estérel » (Coutures. Das Vichykleid von Jacques Esterel), documentaire de Anna-Célia Kendall-Yatzkan et Muriel Edelstein.

« Une histoire en deux volets de pièces phares de notre garde-robe. Dans cet épisode : l’indémodable robe vichy. Sans voile ni satin, avec une robe de mariée taillée dans une cotonnade à rideau bon marché, Brigitte Bardot et le couturier Jacques Estérel défient en 1959 le star-system et les conventions en offrant aux femmes un glamour enfin abordable :  seins hauts dans un corsage ajusté, taille étranglée dans une profusion de tissu froncé sur un jupon gonflant ».

« Certains vêtements traversent les époques sans prendre une ride, à l’instar de la robe vichy, consacrée par Brigitte Bardot en 1959″. Une robe portée par la star lorsqu’elle apparaît devant les médias avec son deuxième mari, l’acteur Jacques Charrier. Généralement associé au terroir français, le tissu vichy passe allègrement les frontières. On le trouve jusqu’à Bali où il est paré de vertus spirituelles. Pourquoi un tel engouement ? Des confitures de nos grands-mères aux guerriers massaï, des culottes à carreaux des ânes de l’île de Ré aux Lolita d’aujourd’hui, le vichy n’en finit pas de surprendre. »

La vérité

En 1960, sort La Vérité, film dramatique d’Henri-Georges Clouzot.

« Dominique Marceau, jeune femme au charme dévastateur, passe en cour d’assises. Accusée d’avoir assassiné son amant Gilbert Tellier, elle clame désespérément qu’il s’agit d’un crime passionnel. Mais nul ne la croit. Et son avocat a lui-même abandonné l’idée de la sortir des griffes du défenseur de la partie civile. Avec la complicité du président du tribunal, ce dernier revient sur la vie débauchée de la jeune femme pour en dessiner un portrait peu flatteur : égoïste, instable, provocatrice et oisive, Dominique aurait volé le petit ami de sa sœur Annie par pure jalousie… »

Signé Henri-Georges Clouzot, un « drame aussi précis qu’épris de liberté, où la sensuelle » Brigitte Bardot révèle son talent de tragédienne et s’avère époustouflante dans ses scènes devant la Cour, face au séduisant Sami Frey, Paul Meurisse, « avocat cynique et cruel », Charles Vanel « et sa dérision savoureuse », Louis Seigner, sociétaire de la Comédie française, Marie-José Nat, Jacques Perrin.  Clouzot y raille les ténors du barreau parisien.

« À la mise en scène « théâtrale » du procès, réglée avec une précision d’orfèvre – et émaillée de joutes oratoires incisives, tantôt noires, tantôt cocasses -, Clouzot juxtapose en un montage judicieux des flash-backs de la vie de l’héroïne. Tournées au Quartier latin en décor réel, ces scènes révèlent le quotidien d’une jeunesse bohème, éprise de liberté et provocatrice. Une génération porteuse des bouleversements à venir, qui s’oppose aux codes moraux bourgeois et rigides des aînés. De quoi faire taire les railleries de la Nouvelle Vague qui, à l’époque, voulait rejeter le cinéaste à l’arrière-garde ».

La Vérité (1960) de Henri-Georges Clouzot est un « suspense judiciaire autour du procès d’une jeune femme accusée du meurtre de son amant. Clouzot le terrible, fidèle à sa réputation, réalise un film d’une noirceur extrême et tyrannise la pauvre Brigitte Bardot, forcée d’abandonner ses pitreries pour jouer dans un registre paroxystique. Avec le temps, le film a gagné en étrangeté. La vulgarité du film et les poncifs qu’il véhicule sur la jeunesse sont datés, mais la mise en scène ne manque pas de force et Bardot est assez géniale », a analysé Olivier Père.
Et de conclure : « À travers le procès de cette jeune femme trop désirable, libre et amorale, coupable d’avoir trop aimé et provoqué l’amour, on peut voir celui de son actrice, star et symbole sexuel dont la vie privée passionnelle et scandaleuse faisait couler davantage d’encre que ses performances à l’écran, dans une France pudibonde et conservatrice. Il s’agirait alors d’une mise en abyme cruelle, et même sadique, typique des systèmes de domination des acteurs instaurés par Clouzot sur ses tournages, mais au résultat remarquable sur le plan dramatique. Précipité de misanthropie, La Vérité brille par la qualité de son interprétation : Paul Meurisse et Charles Vanel sont impressionnants en ténors du barreau, Sami Frey est parfait en beau ténébreux. La diffusion de La Vérité permet de saluer la mémoire de l’actrice Marie-José Nat, disparue le 10 octobre 2019. Clouzot lui offre le deuxième rôle important de sa jeune carrière après Rue des prairies de Denys de La Patellière : celui de la rivale de B.B. auprès de son amant interprété par Sami Frey. Quant à Brigitte Bardot, elle suscite l’admiration et parvient à s’imposer à l’écran en véritable tragédienne, dans ce qui restera le sommet de sa filmographie, avec Le Mépris de Jean-Luc Godard, trois ans plus tard ».

Arte diffusera le 13 juillet 2021 « La bride sur le cou » (In Freiheit dressiert), film franco-italien de Roger Vadim (1961), avec Brigitte Bardot, Michel Subor, Claude Brasseur, Mireille Darc.

« Une mannequin entreprend de se venger d’un amant trop volage… Cinq ans après « Et Dieu… créa la femme », Roger Vadim retrouve Brigitte Bardot pour une comédie romantique aussi légère qu’une bulle de champagne. »
« Sophie, mannequin, découvre que Philippe, son amant photographe du moment, est tombé amoureux de Barbara, une riche héritière américaine. Profondément blessée, la jeune femme humilie Philippe sous les yeux de Barbara et des consommateurs du Café de Flore où la scène se déroule. Deux jeunes chirurgiens, Claude et Alain, tous deux éblouis par la beauté de Sophie, ne perdent pas une miette de l’esclandre. Ils entreprennent de consoler la jeune femme, qui décide de se venger. »
« Roger Vadim imagine un nouvel écrin pour sublimer BB, qui était sa femme lorsqu’il fit d’elle un sex-symbol international dans Et Dieu… créa la femme en 1956. Cinq ans plus tard, si les deux époux ont divorcé, Vadim dirige de nouveau sa muse dans cette comédie romantique enlevée dont une partie de l’action se déroule à Villard-de-Lans. Au programme, numéro de danse et scènes dénudées mémorables. »

Viva Maria

En 1965, Louis Malle réalise Viva Maria avec deux stars : Brigitte Bardot et Jeanne Moreau. « Deux chanteuses de music-hall font la révolution en Amérique centrale et inventent le strip-tease !  » Un film récompensé par le Grand prix du cinéma français et diffusé par Arte les 1er et 9 septembre 2016.

« Au début du XXe siècle, à l’occasion de leur premier duo sur scène, deux jeunes femmes que le hasard a réunies au sein d’une troupe de music-hall ambulante tirent parti d’un accident vestimentaire pour inventer le strip-tease. Tout irait bien pour elles si elles ne se trouvaient mêlées à une révolution paysanne conduite par un ardent jeune homme dont elles s’éprennent toutes les deux, l’une ouvertement, l’autre en secret… »

« Sur une musique de Georges Delerue, un western échevelé réalisé en 1965 par Louis Malle avec les deux stars féminines de l’époque : Brigitte Bardot et Jeanne Moreau ».

Avec la chanson Ah ! Les p’tites femmes (de Paris) signée de Louis Malle, Jean-Claude Carrière et Georges Delerue. Et des pépites drôles – Jeanne Moreau haranguant des paysans mexicains en citant Jules César de Shakespeare pour les inciter à faire la révolution malgré la mort du chef Florès – ou surréalistes : le magicien qui retire la balle du corps de sa colombe décédée et qui reprend vie ou l’homme d’église mort qui s’avance en tenant sa tête entre ses mains.

« Spécial Bardot » par François Reichenbach et Eddy Matalon

Pour le Jour de l’an 1968, l’ORTF (Office de radiodiffusion-télévision française), organisme public audiovisuel, a diffusé le show musical Spécial Bardot. Dans une atmosphère conviviale, la star est entourée de ses amis : Sacha Distel, élégant en smoking pour La Belle vie, Claude Brasseur, Serge Gainsbourg, Claude Bolling…

Une série de clips de ses succès – pieds nus pour La Madrague, en cuissardes pour Harley Davidson – et de reprise de standard de jazz – Everybody Loves My Baby accompagnée par Claude Bolling et son orchestre – qui alternent avec des séquences de Brigitte Bardot lors d’une séance photo avec Sam Lévin et David Bailey, arborant des min-robes sexy et des styles différents – robe Charleston frangée des années 20, vêtements de hippie – et flânant à La Madrague, à Saint-Tropez, à Port Grimaud, à Paris et à Londres. « Révolutionnaire ! Un crescendo ascensionnel qui s’achève sur une vision de Bardot sanglée d’un parachute, s’envolant dans les airs en chantant « Mr Sun » dans une robe hippie (griffée, tout de même [Paco Rabanne, nda]) ».

Filmée avec talent et amour, au summum de sa beauté et de son succès, la star française mondiale déploie l’étendue de son talent dans des registres variés : de la nostalgie à la comédie. Souveraine. Sensuelle. Ironique. Rayonnante. La démarche souple et gracieuse de ballerine. Les yeux charbonneux soulignés de khôl.

Et avec des guest stars : Sacha Distel (La bise aux hippies), Claude Brasseur (Bubble Gum), Serge Gainsbourg – Comic Strip, Bonnie and Clyde (duo mythique) – et Manitas de Plata.

Une « émission culte » des sixties exaltant dans certains titres une joie de vivre, une bonne humeur et l’insouciance !

Un modèle parfois imité – show télévisé Isabelle Adjani en 1984 -, mais jamais égalé.

On ne peut que regretter que les visuels disponibles soient en noir et blanc pour une émission en couleurs : celles automnales de la Côte d’Azur et de Paris, celles pimpantes et chatoyantes des hippies.

Défense des animaux
En 1973, Brigitte Bardot annonce son retrait du show business afin de se consacrer à la défense des animaux.

Une décision reçue avec incrédulité par les médias.

Brigitte Bardot quitte définitivement les studios de cinéma, et crée sa fondation. L’un de ses combats les plus médiatisés a concerné la protection des bébés phoques.

« En Allemagne et en France, on ne sait pas ce que c’est que de gérer un territoire hostile de 10 millions de km²… Au Canada, si. On parvient même à maintenir sur la banquise, zone hostile s’il en est, une relative harmonie entre phoques et chasseurs. Jusqu’à ce que Brigitte Bardot s’en mêle. En 1977, encore dotée de son aura de sex-symbol international, BB débarque sur la banquise et braque l’attention des médias du monde entier sur le destin du pauvre petit blanchon. Comment peut-on briser à coups de gourdin les crânes de ces créatures cotonneuses aux grands yeux humides ? »

Aquarelles de Manara

Le 12 juin 2016, vingt-cinq œuvres – aquarelles et encres de Chine – du dessinateur italien septuagénaire Manara représentant la jeune Brigitte Bardot ont été vendues par 592 702 euros lors d’enchères organisées par la maison parisienne Millon. Manara est célèbre pour ses bandes dessinées érotiques : Le déclic, Un été indien.

Le tableau vendu le plus cher (35 090 euros) « représente l’actrice nue de profil, assise, avec les genoux repliés sur sa joue ». « Pour cette vente réalisée en duplex à Bruxelles et Paris, les enchères ont débuté à 15000 euros ».

La « dernière fois que l’actrice française, aujourd’hui âgée de 81 ans, a autorisé un artiste à la représenter remonte à 1968, quand le sculpteur Aslan avait créé à son effigie un buste de Marianne, figure de la République française qui orne nombre de mairies et sites officiels ».

Les « 25 aquarelles ont été signées au dos par l’ancienne actrice, qui a également intégré à chaque dessin le symbole qui lui est le plus personnel, une « marguerite à sept pétales qui veut dire je t’aime discrètement à ceux qui la reçoivent…» Certains tableaux évoquent la célèbre photographie de Sam Lévin ou Bardot immortalisée avec son Harley Davidson, d’autres des films ou son amour pour les animaux. L’artiste a su, en général, restituer l’intensité du regard, les jambes fuselées, et le port de ballerine de Brigitte Bardot.

 

« C’est la salle de ventes parisienne Millon, assistée des experts en BD bruxellois Alain Huberty et Marc Breyne, qui a établi le contact entre l’ex-star de cinéma et Manara, leurs proposant de réaliser une série originale. « Reproduire son visage est très difficile car il a des expressions subtiles, entre ironie, mystère, séduction et provocation», avait déclaré l’artiste italien dans un entretien réalisé en mai par l’AFP. « Il a fait des dessins vivants. On y sent le vent… On y lit une révolte, une sensualité, un amusement », avait commenté Brigitte Bardot ».

Attentats terroristes islamistes

Le 29 juillet 2016, Brigitte Bardot a twitté : « Attentats : J’ai mal au cœur, à tous mes cœurs. Je vomis ces terroristes islamistes. Stop à « l’Aïd el Kebir humain » ! » D’une part, elle se référait aux attentats terroristes islamistes revendiqués par l’Etat islamique et commis par Mohamed Lahouaiej-Bouhlel, Tunisien, sur la Promenade des Anglais à Nice dans la soirée du 14 juillet 2016 –  – 84 personnes tuées et 286 blessées -. et par Adel Kermiche et Abdel Malik Petitjean, à l’église Saint-Étienne de Saint-Étienne-du-Rouvray le 26 juillet 2016 – le père Jacques Hamel égorgé près de l’autel, un paroissien blessé. Et d’autre part, elle évoquait la fête islamique au cours de laquelle les musulmans sacrifient traditionnellement un animal, notamment un mouton, en l’égorgeant. Ce tweet de Brigitte Bardot a été liké 987 fois et retweeté 657 fois au 834 fois au 31 juillet 2016.

Son message a suscité une polémique. Directrice du Huffington Post, la journaliste Anne Sinclair a répondu sur son compte Twitter : « Le Mépris était un beau film« . Son twitt a été liké 63 fois et retweeté à 50 reprises.

Le 20 juin 2016, dans sa tribune Magnanville, Rennes, Tel Aviv : trois versions d’un même déni (Le Figaro, 20 juin 2016)Shmuel Trigano, philosophe et sociologue spécialiste de la tradition hébraïque et du judaïsme contemporain, affirme que les « hommes politiques et intellectuels, marqués par le postmodernisme, oublient que les actes terroristes sont aussi des actes religieux. Pour s’en démarquer, les musulmans doivent condamner ce retour primitif au sacrifice humain » :

« Les derniers événements à Tel Aviv, Orlando, Magnanville et Rennes marquent un tournant dans le rapport à la situation, que certains d’entre nous connaissent bien depuis 15 ans. La défaite des belles âmes qui ont parasité la conscience collective du réel est annoncée…  Une information très contrariante a été squizée tout simplement par les médias car elle éclairait trop grossièrement la réalité: à savoir qu’une femme a reçu trois coups de poignard à Rennes le jour même de Magnanville, de la part d’un individu qui voulait selon ses mots « faire un sacrifice pour le Ramadan ». C’est ce qu’on pouvait lire sur le moment dans les dépêches de presse des chaînes d’information. Puis on a lu que ce meurtrier mystique était un « déséquilibré » et l’information a ensuite disparu…Le meurtre [à Rennes] est justement défini par l’auteur comme un « sacrifice », c’est à dire un acte religieux, ce que sont tous ces actes barbares et pas uniquement « terroristes ». Leur finalité est religieuse – sauf que la religion du califat est aussi sa politique… Or c’est ce que le discours officiel s’évertue à nier et cacher, ce qui a conduit à la confusion totale des esprits et à l’égarement du public.
En France des débats médiatiques s’évertuent à comprendre – disent-ils – les causes d’un tel phénomène et s’épuisent en considérations qui n’ont de sociologiques que le nom car elles négligent le constat du fait idéologique, religieux et politique, qui est pourtant au cœur du social.
Une telle situation vaut aussi pour Tel Aviv… Le soir même du massacre, toutes les villes de Cisjordanie et de Gaza ont célébré l’ignominie avec feux d’artifices, offrande de douceurs, comme s’il y avait là un rituel de Ramadan…
Il y a aujourd’hui dans l’islam, un courant qui se revendique de ses valeurs pour commettre ces actes. C’est un problème pour les musulmans qui doivent le combattre s’ils veulent s’en démarquer… La guerre de religion qui fait rage dans l’islam contemporain entre sunnites et chiites confirme cet état de faits. Il y a tout simplement, si l’on peut dire, un courant, l’islamisme, qui est à l’œuvre dans ce chaos. Dans les rangs de cet univers religieux, se produit dans une terrible régression de l’humanité qui voit la religion régresser aux temps primitifs des sacrifices humains, des crimes rituels…
Il faut appeler un chat, un « chat ». C’est la condition sine qua non de la salubrité publique et de la santé mentale, ce que le discours dominant officiel autant que médiatique a mis en très grave danger depuis 15 ans. La question doit être posée au monde musulman. C’est comme cela qu’il faut concevoir un rapport d’égalité et de respect que nous sommes en droit d’attendre et d’exiger ».

Le 28 juillet 2016, dans sa tribune Terrorisme : on sacrifie les victimes pour ne pas avoir à livrer bataille contre les bourreaux publiée par Le Figaro, Shmuel Trigano, professeur émérite des universités, a écrit :

« Les actes terroristes sont commis explicitement au nom de l’islam…

Le meurtre des non-musulmans est perpétré par les islamistes comme un sacrifice religieux offert à la divinité, un meurtre «moral», «sacré», de même que la mort recherchée du pseudo « martyr » lui ouvre la porte du paradis : un véritable culte de la mort.

Il faut comprendre cette logique d’un autre âge, profondément régressive sur le plan de l’histoire humaine (la régression de la religion au sacrifice humain!), pour comprendre le motif de tous ces massacres. Cette explication n’est pas un commentaire de ma part. Elle découle de sources coraniques et elle est confirmée par l’imam Qaradawi, qui siège au Qatar, pays ami de la France, et qui est le chef du Conseil de la Fatwa pour l’Europe, le mentor sur la plan de la Charia des Frères Musulmans (et donc de leurs émules français). Dans ses décisions juridiques, il justifie le meurtre des non musulmans, et avant tout des Juifs, comme un moyen licite de défendre et illustrer l’islam. Il va même jusqu’à estimer que, si le «martyr» le juge nécessaire, le meurtre des non-musulmans pourrait s’accompagner, pour le succès de l’opération, de la mort de musulmans (ainsi expédiés illico presto au paradis). Sur ce dernier point, cela montre parfaitement que le fait que les attentats frappent aussi des musulmans ne diminue en rien le caractère et la justification exclusivement islamiques de ces actes. À ce propos, il est pitoyable de voir journalistes et experts se perdre en conjectures sur les motifs des massacres et entraîner avec eux un public sidéré et égaré, parce qu’ils se refusent à voir la réalité en face…

« Statue

Le 28 septembre 2017, pour les 83 ans de la star, Saint-Tropez a dévoilé une statue en bronze à son effigie. « La beauté de la statue de Brigitte Bardot, inspiré de la Naissance de Vénus de Botticeli, revisité par le maître italien de la BD érotique Milo Manara, n’a pas enthousiasmé tous les admirateurs de l’actrice… Cette œuvre grandiose, de quelque 700kg et de 2,5m de hauteur, a été offerte à la mairie par le commissaire-Priseur Alexandre Millon. Il avait été le responsable de la vente aux enchères des 25 aquarelles de Manara dédiées à l’icône ».

Un bel hommage et une œuvre de gratitude à l’égard de Brigitte Bardot qui a rendu mondialement célèbre ce port de pêche apprécié de peintres impressionnistes.

Moi je joue

Le 25 octobre 2017, sort Moi je joue, de Brigitte Bardot avec la collaboration de François Bagnaud. « La chanson, c’était ma récréation après les tournages ! » « Gilbert Bécaud, Sacha Distel, Georges Brassens, Jacques Brel, Nino Ferrer… tous ont voulu composer pour Brigitte Bardot en célébrant sa beauté et sa sensualité. Mais ce sont Jean-Max Rivière et Gérard Bourgeois («La Madrague», «Le Soleil»), et bien sûr Serge Gainsbourg («Harley Davidson», «Bonnie and Clyde») qui lui écriront ses plus belles et inoubliables chansons. Entre sourire et émotion, B.B. partage ses souvenirs souvent inédits, parfois touchants et inattendus, sur sa carrière de chanteuse ».

Combats

Le 17 janvier 2018, dans un entretien avec Paris Match, Brigitte Bardot a déclaré : « Je vis très simplement avec mes animaux et pour ma fondation. Loin de ce qu’on avait baptisé la “bardolâtrie”, quand les gens me poursuivaient pour des autographes. Je veux vaincre l’indifférence des gouvernements et des peuples vis-à-vis des animaux. C’est mon amour pour eux et ce combat qui, jour après jour, me donnent à mon âge cette force. Par ailleurs, je ne parle que si j’ai quelque chose à dire. Je me réveille à La Madrague vers 9 heures, m’occupe de mes neuf chiens et six chats, puis de moi. Après, j’appelle la fondation pour un tour d’horizon. Bernard, mon compagnon et mari, me sert d’intermédiaire avec les fax et les e-mails. Je n’ai ni ordinateur ni tablette. Pas même de portable, cet instrument qui sert aussi à faire d’horribles selfies – on ne peut aller nulle part sans que quelqu’un se colle à vous ! La journée commence donc avec le courrier. Je reçois quelque 60 à 70 lettres par jour. Je réponds moi-même à celles qui sont importantes ou me touchent. A 13 heures, je vais à La Garrigue, ma ferme, retrouver mes autres animaux, une cinquantaine, parmi lesquels Candy le poney et Bonhomme l’âne, vivant en liberté en compagnie de sept cochons, huit chèvres, autant de moutons, deux boucs, une tortue, des oies, des canards, des poules et dix-sept chiens et chats. Là, je me consacre à la fondation. En trois décennies, elle a pris beaucoup d’importance. Vers 18 heures, fatiguée, je regagne La Madrague. Il faut reconnaître que je n’ai jamais eu autant de travail que maintenant, à 83 ans ! Je dîne avec Bernard, passe quelques coups de fil et me couche. Je ne vais jamais à Saint-Tropez. Non seulement pour ne pas risquer de provoquer d’émeute ou me mettre en danger, mais parce que ça n’a plus rien du petit port de pêche que j’ai connu. C’est devenu une vitrine du luxe, un lieu sans âme ».

Et de se souvenir : « Partout où je passais, j’étais traquée. J’ai encore du mal à comprendre ce qui m’est arrivé, une sorte d’enchaînement incontrôlable m’ayant rendue très méfiante à l’égard de la race humaine. Je n’ai quasiment pas gardé de relations dans ce milieu, d’autant qu’à mon âge il me reste peu d’amis de ces années-là. Mes seules attaches : un peu Delon, Belmondo, Mylène Demongeot, Robert Hossein. On se téléphone une ou deux fois par an, un lien surtout dû aux animaux, sujet qui nous rapproche ».

Sur le harcèlement sexuel : « Concernant les actrices, et pas les femmes en général, c’est, dans la grande majorité des cas, hypocrite, ridicule, sans intérêt. Cela prend la place de thèmes importants qui pourraient être discutés. Moi, je n’ai jamais été victime d’un harcèlement sexuel. Et je trouvais charmant qu’on me dise que j’étais belle ou que j’avais un joli petit cul. Ce genre de compliment est agréable. Or il y a beaucoup d’actrices qui font les allumeuses avec les producteurs afin de décrocher un rôle. Ensuite, pour qu’on parle d’elles, elles viennent raconter qu’elles ont été harcelées… En réalité, plutôt que de leur profiter, cela leur nuit ».

Sur son combat contre le cancer : « La maladie, la souffrance, la mort, c’est grave et pas trop rigolo, n’est-ce pas ? Comment prétendre le contraire ? Mais puisque c’est inéluctable, il faut essayer de l’apprivoiser. Quand j’ai eu un cancer du sein, ça a été très difficile. J’étais toute seule et j’avais décidé de faire uniquement de la radiothérapie, et pas cette épouvantable chimio, pour ne pas perdre mes cheveux. Elle détruit le mal mais aussi le bien et on en sort anéanti. Je vois des gens qui, après cette épreuve, sont des loques. Jamais je ne voudrais passer par là. Cette maladie m’a obligée à me retrouver face à moi-même. Et maintenant, si j’aime bien parfois la solitude, je ne peux néanmoins vivre seule. Je n’ai pas paniqué, pensant que je vaincrais, que je n’allais pas mourir. C’est resté secret jusqu’au jour où le mal a été derrière moi. Cela fait une bonne trentaine d’années, maintenant. Mais ma plus belle victoire est celle que je n’ai pas encore obtenue pour les animaux ».

« Moi non plus« 

Le Théâtre de la Madeleine présente « Moi non plus« , pièce de Bertrand Soulier, dans une mise en scène de Philippe Lellouche, avec Jérémie Lippmann et Mathilde Bisson. « Décembre 1967. Brigitte rejoint Serge dans la nuit secrète d’un palace parisien. « Écris-moi la plus belle des chansons d’amour », demande l’actrice au compositeur. Les amants ne le savent pas encore mais leur idylle vient d’entrer dans l’Histoire.  Les paroles seront d’une impudeur grandiose, la mélodie d’une sensualité inégalée… Gainsbourg s’installe derrière le piano sous les yeux de Bardot : la légende est en marche ».

Pampelonne
Le 14 juillet 2018, Brigitte Bardot a déploré les projets de réaménagement de la plage de Pampelonne, à Ramatuelle, sur la presqu’île de Saint-Tropez.

Elle a déclaré à Paris-Match : « Au début il n’y avait rien. Et puis des plages sont apparues avec le film « Et Dieu… créa la femme ». Chacune était différente, rigolote et non conforme. Il y avait de la joie, c’était le symbole de la liberté. Avec ce projet de réaménagement cette plage va devenir monotone, alors qu’elle était si charmante… C’est dramatique ! »
Et d’ajouter : « On est en train de tuer l’âme de Pampelonne. C’est une époque qu’ils vont foutre en l’air. L’argent va tuer cet endroit, comme c’est déjà le cas dans le village de Saint Tropez, où je ne vais plus… Au début du Club 55, ce n’était qu’une buvette. Il n’y avait pas un rat. L’Esquinade avec la famille Urbini fait partie de ma famille. Comme les Moreu Des Jumeaux. Aujourd’hui j’apprends qu’ils ont perdu leur plage. Pourtant elle est élégante, joyeuse, très couleur locale. Jean-Claude Moreu a continué malgré le décès de son frère jumeau. Aujourd’hui en lui enlevant leur création de plus de trente ans, on a tué une deuxième fois son frère ».

Aïd el-kébir 2018

À l’occasion de cette fête musulmane, la Fondation Brigitte Bardot a annoncé avoir sauvé près de 650 moutons et les avoir mis en sécurité. « Pour la 4ème année consécutive, la Fondation Brigitte Bardot était présente dans les Bouches-du-Rhône sur plusieurs sites clandestins, en renfort des autorités qui ont préparé et rendu possibles les interventions, pour organiser la prise en charge d’un maximum de moutons. »

« Plus de 400 moutons ont été saisis dans les Bouches-du-Rhône, plus de 200 en Île-de-France, une cinquantaine d’autres en Normandie et en Alsace… Tous ces animaux, qui devaient être égorgés un 21 août, à l’occasion de l’Aïd el-Kebir, dans des conditions abjectes, rejoignent la plus grande ferme des animaux sauvés de la mort, l’arche de la Fondation Brigitte Bardot ! À ce stade nous ne pouvons donner trop de détails sur l’origine des animaux, compte-tenu des procédures engagées. Pour en savoir plus, suivez-nous sur Facebook et sur Twitter », a conclu la Fondation Brigitte Bardot.

Le président Macron

Le 24 juillet 2018, durant l’affaire Benalla, Brigitte Bardot a été reçue par le président Emmanuel Macron et son épouse Brigitte Macron. Elle s’est dite « confiante » après cet entretien.
Brigitte Bardot a critiqué le gouvernement d’Edouard Philippe sur plusieurs thèmes.
Le 28 août 2018, sur BFMTV, Brigitte Bardot s’est dite « ravie » de la démission de Nicolas Hulot, ministre de la Transition écologique, et « furieuse » à l’égard du président Emmanuel Macron qu’elle accusait de se mettre « à genoux » devant les chasseurs : « Je suis furieuse contre Macron. Alors que j’ai eu un petit espoir quand je l’ai rencontré le 24 juillet à l’Elysée, cet espoir s’est envolé. Je suis très sévère depuis hier avec Emmanuel Macron, quelqu’un qui peut à ce point là se mettre à genoux devant des assassins, parce que les chasseurs sont des assassins. Nicolas Hulot « a été certainement aussi horrifié que moi par l’allégeance de Macron devant les chasseurs »..

Le 28 novembre 2018, jour anniversaire de la sortie de « Et Dieu… créa la femme » réalisé par Roger Vadim, Brigitte Bardot a posté sur Twitter une photo d’elle prise à La Garrigue, une de ses deux maisons tropéziennes avec la Madrague. Son chien et elle arborent un gilet jaune. Et Brigitte Bardot légende ainsi sa photographie : « Avec vous ! » Au Var Matin, elle a confié son soutien à ce mouvement de protestation contre la politique du président Emmanuel Macron.
Le 1er décembre 2018, Brigitte Bartot a explicité sa position : « Je suis avec eux. Macron n’a pas accordé la baisse des taxes prévue en janvier. Vous avez d’un côté des ministres avec chauffeur, de l’autre, des gens qui ont trois francs six sous pour finir le mois. Je vais finir par devenir communiste… Non quand même pas (sourire). Mais Macron tue les petites gens. Ça me fait mal au cœur. Je lui souhaite… une bonne jaunisse… [Le président Emmanuel Macron] se comporte comme un maître sans empathie, extrêmement lointain, supérieur, avec un côté royal. Mais seuls les imbéciles ne changent pas d’avis. Pourquoi ne pas accorder une prime de Noël aux Gilets jaunes afin qu’ils puissent acheter des cadeaux pour leurs enfants… [Le président Emmanuel Macron m’a rencontrée car il] voulait connaître nos besoins urgents. Le résultat n’a pas été à la hauteur. Dès qu’on a eu le dos tourné, il a accordé des avantages scandaleux aux chasseurs. On devait se revoir en décembre, mais il a remis le rendez-vous aux calendes grecques. Ce que je demande, c’est l’abaissement de la TVA sur les médicaments vétérinaires de 20 à 5,5 %. Les soins pour tous ces gens sans argent qui ont des animaux, c’est trop cher… Macron a un charme fou. Il devrait être acteur ce type. Il a un physique agréable, il est extraordinairement séduisant. [Brigitte Macron] est arrivée au milieu de notre rendez-vous avec leur chien. Je l’ai trouvée tout à fait charmante. Ils ont beaucoup d’allure tous les deux. C’est très joli leur histoire. Mais je préfère deux mochetés qui donnent des résultats. Le gouvernement ne fait rien (elle épelle) : R.I.E.N. »
Et Brigitte Bardot d’ajouter : « Je suis écœurée par la politique. J’en ai ras le bol. Je trouvais que Mélenchon avait de bonnes idées, et il est végétarien. C’est un type formidable, un meneur, quelqu’un qui pourrait vraiment réussir, mais il en fait trop, avec les immigrés par exemple… Plein de petits vieux n’ont rien à bouffer, on ferait bien de s’en occuper ».
Elle a aussi confié au Parisien son admiration pour l’essayiste Eric Zemmour : « Je le regarde à la télé. Il a du courage. Il dit ce qu’il pense, dans ce pays de langue de bois où, dès que l’on dit quelque chose de travers, on est traîné devant les tribunaux. J’ai été condamnée cinq fois. La plupart des gens n’osent pas l’ouvrir parce que c’est mal vu. J’ai toujours dit ce que je pensais. Ce n’est pas à 84 ans que je vais arrêter… Je l’adore ».
Le château de la Buzine à Marseille (Bouches-du-Rhône) accueille, jusqu’au 10 mars, l’exposition « Et Bardot créa le mythe ».

« Brigitte Bardot – Biographie »

En novembre 2018, les éditions Akfg ont publié « Brigitte Bardot – Biographie« . « Brigitte Bardot comme vous ne l’avez jamais lue, révélée par l’un des proches, Bruno Ricard « son ami de combat », écrira t-elle, son fan absolu, surtout le plus grand collectionneur « Bardophile » au monde, depuis des lustres responsable de son blog ! C’est ainsi qu’il vous raconte sa passion – la nôtre aussi – son parcours atypique, une BB vue sous toutes les coutures, sa famille, ses débuts, sa carrière, ses combats – surtout ceux voués sans cesse à la cause animale -, mais aussi ses petits secrets, l’histoire de sa vie, de ses victoires comme de ses échecs, un portrait sans fard de celle qui demeure l’icône absolue du cinéma français. Tout cela raconté à travers un récit dense, des témoignages, des anecdotes, une histoire qui va plus loin que ses (nombreuses) biographies puisque pétrie d’une authentique passion, presque un amour fou ressenti par les seuls vrais admirateurs qui n’ignorent rien de l’objet de leur fascination. Au final, un livre qui sort des sentiers battus qui, tour à tour, étonne, emporte, fascine, dérange parfois, illustrant au fil des pages une image différente de « sa Brigitte », radieuse et ombrageuse, naturelle et sophistiquée, simple et compliquée, douce et tonitruante, une femme simple qui, de Paris à Hollywood via Saint-Tropez, changea un jour le face du monde. De la star fabriquée à la farouche résistante, il fait le tour de BB à travers sa propre approche de ce qui demeure un authentique phénomène du cinéma, à la fois actrice adulée mais aussi férocement détestée, un véritable paradoxe entre les images radicalement opposées de l’ingénue de ses débuts à la femme libérée – car la libération de la femme a bien pris son essor à partir du mythe BB – celle aussi d’une incroyable transition entre la star que l’on imaginait parée de fourrures, et la farouche passionaria de la cause animale. Derrière ce paradoxe – de la reine du box-office à la Fondation BB ― un portrait habilement dressé de l’une des femmes incontournables de l’histoire du XXe siècle. Ce livre en apporte la preuve formelle… »

La Réunion
Dans une lettre rendue publique par la Fondation Brigitte Bardot, Brigitte Bardot s’est indignée de la maltraitance envers les animaux dans l’île de La Réunion : « Les autochtones ont gardé leurs gênes de sauvages », accusant les Réunionnais de « barbarie » à l’encontre des animaux. Elle évoque pêle-mêle « des réminiscences de cannibalisme des siècles passés », « une population dégénérée encore imprégnée des coutumes ancestrales, des traditions barbares qui sont leurs souches ».

Le préfet de La Réunion et des élus ont saisi le procureur de la République à propos de ces propos condamnés par le gouvernement et l’Assemblée nationale.

« Brigitte Bardot amoureuse »
Le 12 avril 2019, France 3 diffusa deux documentaires sur Brigitte Bardot : à 21 h 05, « Brigitte Bardot amoureuse » de Virginie Linhart – « En 1973, à 38 ans, Brigitte Bardot faisait ses adieux au cinéma, mettant un point final à une carrière riche d’une cinquantaine de films, dont une poignée de chefs-d’œuvre. Ce documentaire, fondé sur de nombreuses archives (filmographie, reportages, interviews, témoignages…), retrace la fabuleuse carrière de BB à travers sa quête d’amour. Surtout, il s’appuie sur une source inédite : les films amateurs tournés par Louis Bardot, le père de Brigitte. On y voit la future icône de Et Dieu créa la femme, de sa naissance à son adolescence, jusqu’à son mariage avec le réalisateur Roger Vadim. Des images du bonheur ? Pas sûr… » – et à 22 h 55 : « Brigitte Bardot le serment fait aux animaux » de Rachel Kahn et François Chaumont : « Dès 1973, connue du monde entier par ses seules initiales, BB fuit les caméras et devient une pionnière de la lutte pour les droits des animaux. Pour la première fois, la créatrice de la FBB raconte l’histoire de son engagement, porté par une passion sans faille »..

« La robe Vichy de Jacques Estérel » par Anna-Célia Kendall-Yatzkan et Muriel Edelstein
France, 2013
Sur Arte le 23 janvier à 3 h 30

À partir du 19 janvier 2018
Au Théâtre de la Madeleine 
19, rue de Surène. 75008 Paris

Du mardi au samedi à 19h.

Et Dieu créa la femme… de Roger Vadim
Iéna Productions, Cocinor, U.C.I.L, Raoul J. Lévy, 1956, 88 min

Image : Armand Thirard

Montage : Victoria Mercanton

Musique : Paul Misraki

Scénario : Roger Vadim, Raoul J. Lévy

Avec Brigitte Bardot, Curd Jürgens, Jean-Louis Trintignant, Christian Marquand, Georges Poujouly, Jean Tissier, Jeanne Marken, Mary Glory, Isabelle Corey, Jean Lefebvre, Philippe Grenier, Jacqueline Ventura, Paul Faivre

Sur Arte le 28 décembre 2016 à 20 h 55

« La vérité » par Henri-Georges Clouzot
France, Italie, 1960, 123 minutes
Scénario : Henri-Georges Clouzot, Véra Clouzot, Simone Drieu, Jérôme Géronimi, Michèle Perrein et Christiane Rochefort
Production : CELAP, Iéna Productions
Producteur/-trice : Roger Debelmas et Raoul Lévy
Image : Armand Thirard
Montage : Albert Jurgenson
Musique : Igor Strawinski et Ludwig van Beethoven
Avec Brigitte Bardot, Charles Vanel, Sami Frey, Paul Meurisse, Marie-José Nat
Sur Arte le 23 mars 2020 à 20 h 55

Scandale ! Brigitte Bardot au secours des bébés phoquesde Philippe Collin, Xavier Mauduit, Frédéric Bonnaud
Sur Arte le 15 août 2015 à 20 h 36

« La bride sur le cou » de Roger Vadim

France, Italie, 1961, 86 min
Scénario : Jean Aurel, Roger Vadim et Claude Brulé
Production : Les Productions Jacques Roitfeld, Vides Cinematografica
Producteurs : Jacques Roitfeld, Francis Cosne
Image : Robert Lefebvre
Montage : Albert Jurgenson
Musique : James Campbell
Avec Brigitte Bardot (Sophie), Michel Subor (Alain Varnier), Mireille Darc (Marie-Jeanne), Joséphine James (Barbara Wilbury), Claude Brasseur (Claude), Jacques Riberolles (Philippe)
Sur Arte le 13 juillet 2021 à 15 h 50
Disponible du 06/07/2021 au 04/08/2021
Visuels : © Productions Roitfeld

Viva Maria, de Louis Malle

Nouvelles Editions de Films, Les Productions Artistes Associés, Vides Cinematografica, Oscar Dancigers, 1965, 112 min

Image : Henri Decaë

Montage : Kenout Peltier, Suzanne Baron

Musique : Georges Delerue

Scénario : Louis Malle, Jean-Claude Carrière

Avec Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Claudio Brook, Paulette Dubost, Poldo Bendandi, George Hamilton, Carlos López Moctezuma, José Ángel Espinosa ‘Ferrusquilla’

Sur Arte les 15 août à 13 h 35, 23 août à 13 h 35, 1er septembre à 13 h 35 et 9 septembre 2016 à 13 h 35

Visuels : © Gaumont 2013

« Spécial Bardot »

Par François Reichenbach et Eddy Matalon

France, 1968, 47mn

Musique : Francis Lai

Diffusion le 22 juillet 2012 à 16 h 15

Visuels : 
© Arte pour En cas de malheur
© Studio Canal
© Sony Pictures pour La Vérité
© Jean Adda
© Sipa. 1977 – Brigitte Bardot en campagne pour sauver les bébés-phoques au Canada

Cet article a été publié pour la première fois le 21 juillet 2012, puis le :

– 9 septembre 2012 à l’approche de la soirée Gainsbourg sur France 2 – Gainsbourg (Vie héroïque) de Joann Sfar, puis Un jour un destin, Gainsbourg – ce 9 septembre 2012 dès 20 h 45 ;

– 25 décembre 2012 à l’approche de la diffusion de Viva Maria, de Louis Malle, avec Jeanne Moreau et Brigitte Bardot, le 26 décembre 2012 à 0 h 05 ;

– 27 novembre 2013. Arte a diffusé Bardot, la méprise, documentaire de David Teboul, ce 27 novembre 2013 à 20 h 50 ;

– 24 mars 2014. Arte a diffusé à 20 h 40 La vérité d’Henri-Georges Clouzot, avec Brigitte Bardot, Sami Frey et Marie-José Nat ;

– 23 mai 2014. France 5 a diffusé le 24 mai 2014 Le mystère Bardotdocumentaire de Gilles Nadeau ;

– 13 août et 23 septembre 2014. Toute l’histoire a diffusé les 13, 14 et 16 août 2014 Bardot, la méprise ;

– 7 juin 2015. Arte diffusa les 7, 9 et 26 juin 2015 En cas de malheur, de Claude Autant-Lara, puis Bardot, la méprise, documentaire de David Teboul ;

– 7 décembre 2015. Le 9 décembre 2015, Toute l’Histoire diffusa Brigitte Bardot, la méprise ;

15 mai, 15 juin, 1er septembre et 29 décembre 2016, 26 octobre 2017, 25 mars et 21 décembre 2018, 13 avril 2019.

[Source : www.veroniquechemla.info]

Tras lanzar la tercera y última isla –así las llamó ella– de su proyecto discográfico más reciente, titulado Amor, Samantha Navarro repasó las historias de esta obra en la que reúne canciones de distintas épocas a través de un hilo conceptual y expresivo: el amor. También reflexionó sobre cómo su vida atraviesa el trabajo compositivo –y viceversa– para definir su estilo como una construcción vital e intensa.

Escrito por Alexander Laluz.

En el patio de la casa de Samantha, Victoria y Simón, hay una enorme piscina azul al lado de los girasoles. Al lado de los girasoles –altos, exuberantes como exuberante es su amarillo–, el muro, plantas, pasto. Todo está cuidado, pero sin el esmero de un jardinero profesional, sin los brillos ni la estética de los jardines de diseño; aquí ese todo es verde, amarillo, azul, y parece brotar solo, como si existiera una secreta y amistosa complicidad con los habitantes del lugar. Hay también una escalera, hay otra casa, hay una mesa y sillas de jardín, hay sombra, hay sol. Adentro, está la heladera, la cocina, la mesa con platos y vasos, la ropa para doblar, la penumbra del lugar de estudio y trabajo, los libros, los discos, la guitarra, la computadora; adentro hay una penumbra estival confortable, llena de hogar.

En ese paisaje interior, a unas pocas cuadras de la playa, donde el tiempo parece transcurrir en un leve bucle vespertino, con permiso para caminar descalzos y la promesa de un chapuzón, Samantha y su familia construyeron un refugio. Es el lugar donde se prepara la comida de Simón, donde Simón juega, donde las mamás miran cómo juega Simón, juegan con él, y fraguan sus proyectos. Es otra cosa criarlo acá, dicen Samantha y Victoria. En la ciudad, en Montevideo, el ajetreo es complicado. Acá hay aire y tiempo. La casa será, dirían, quizás, un proyecto mayor: un proyecto de amor. Suena cursi, ¿no? ¿Suena trillado, obvio, como una declaración del famoso o famosa en un programa de cocina o de variedades para televidentes que consuelan el aburrimiento? Claro que sí. Claro que no. Es que a esa palabra se le permite actuar de forma cursi, ser banal, ser exagerada e intensa, misteriosa también, existencialista, seria, profunda, banal. A esa palabra se le permite ser parte de un verso de canción. O ser el título de un disco. O lucir con orgullo el desgaste de lo bizarro, del doble sentido, de la picaresca popular. Incluso puede ser el punto de partida y el de arribo para un crucero por islas imaginadas. Se le permite todo, hasta la tan temida contradicción.

Aquí, a la sombra de un patio de la Ciudad de la Costa, la palabra amor se enuncia como título y razón para escuchar, justamente, el proyecto Amor –pero ahora anotado en itálicas– y sus tres islas, que se ofrecen como un recorrido por algunos sentidos posibles a los maridajes de palabra y sonido paridos, escudriñados, amados, ordenados, por la frondosa creatividad de Samantha Navarro.

Las canciones de Samantha tienen una cualidad que solo podría nombrarse así: Samantha. No es un juego de palabras pseudointeligente o pretencioso. Si aceptamos, aunque sea a regañadientes, el mandato social de que todo tiene que tener una etiqueta, entonces las canciones de Samantha pertenecen al género Samantha.

Para quien no la conozca –ella dirá que son muchos los que no la conocen–, su lenguaje es raro, extraño. Y ella dirá: “Porque yo siempre fui la rara; desde chica era la extraña”. Los que la conocen –y, aunque ella no lo diga, son muchos– la reconocerán en los primeros compases, y quizás antes de que ella comience a cantar. Lo correcto sería anotar que tiene un estilo afirmado, que ha madurado una red de rasgos de lenguaje que trascienden las variantes puntuales de cada canción, de cada período creativo, de cada disco. Esto es: Samantha suena a Samantha. Una maraña de rulos sónicos que dislocan el tiempo para contar quién es esta chica desde muy chica y desde la vida adulta, desde que sube a un ómnibus –el 104, que le sigue fascinando porque recorre toda la rambla, o el 105, o el 116– y descubre a un personaje para sus historias o compone una canción o devora casi todo un libro; desde que vuelve sobre sus historias familiares, sus padres, las músicas cultas que ellos escuchaban e interpretaban; desde los discos de Pink Floyd que escuchó en el tocadiscos de una amiga de la adolescencia; desde el descubrimiento del amor, o los amores; desde Bowie a El Príncipe; desde las primeras canciones de la adolescencia hasta Amor. Desde Samantha hasta Samantha. La contemplación en estas condiciones no admite la indiferencia ni la quietud. En cada sonido algo está latente, a punto de explotar. Y hay que estar preparados.

¿No me cree? Haga el experimento: antes de escuchar las islas del proyecto Amor, que ya están, por ejemplo, en su perfil de Spotify, repase Saltar al tiempo deseado, que es el disco anterior, de 2015. O Mujeres rotas, de 1998 o cualquier otro de sus títulos como solista. O el proyecto Trovalinas, que la reunió con Eli-U Pena y Rossana Taddei, o con La Dulce. O léala en alguno de sus libros de ficción. O búsquela en Wikipedia si está apurado o apurada.

¿Lo intentó? ¿Se dio cuenta de que algo pasa en cada canción, algo irresistible que incluso puede ir más allá del “me gusta” y “no me gusta”? ¿No logra explicarlo? La explicación racional está sobrevalorada; se le exige demasiado a las palabras. ¿Es una genialidad? Eso no importa mucho. Sumidos en la otra pandemia a escala planetaria, la del sinsentido, la estupidez de plástico, si una trama de sonidos conmueve, revuelve la percepción del tiempo y nos coloca al borde de lo posible, es una proeza poética y musical. Y cuando Samantha suena a Samantha pasa algo de esto. El resto de las etiquetas y los juicios altisonantes sobran.

“Desde chica no me conectaba con las canciones que sonaban en la radio –cuenta Samantha–. Eran del estilo romántico, melódico… era la época en que sonaba mucho Pimpinela. Me puse entonces a hacer canciones distintas, que me cantaban y contaban otras cosas. Eso fue en un momento muy especial, la adolescencia, cuando una se sentía la no besada, la rara. Y empecé a hacer canciones sobre otras cosas, sobre otras historias que me imaginaba. Pasó el tiempo y sigo en eso”.

En ese camino, con curvas, idas y venidas, encontró que muchas de esas canciones que venía componiendo desde el principio de todo tenían como tópico central al amor, pero concebido y desarrollado desde un lugar diferente. “Por eso me imaginé para este proyecto Amor como una especie de crucero del amor por unas islas y que cada isla tuviera una particularidad”.

La piedra de toque está fechada: 2016. Ese año la invitaron a registrar un ciclo de tres canciones en el estudio donde suele grabar, que luego serían utilizadas como recurso didáctico para un curso sobre técnicas de registro y edición de sonido. Cuenta Samantha que las canciones quedaron, pero el plan de continuar con el proyecto quedó congelado. “Seguí componiendo y encarando otras ideas hasta que, en algún momento, surgió la idea de armar un disco. También en ese momento, con mi hermano queríamos grabar un disco muy pop. Y así comencé a trabajar con ideas y materiales en ese plan pop y a grabarlas. Todo estaba pronto, o casi pronto, como para darle forma a un nuevo disco”.

Y cuando Samantha cuenta, allí, a la sombra, a pasos de los girasoles, sus ojos se agrandan, sonríe como si estuviera descubriendo su historia en ese momento. Pero es un relato que ella conoce muy bien. Lo ha vivido y revivido intensamente: su cabeza no se detiene. Trabaja mucho con sus ideas, con sus vivencias, y el tiempo se revuelve: pasado y presente dejan de ser casilleros fijos, dejan de ser una suma de hitos en una cronología, para asumir un solo estado, un estado fluido, cambiante, intensamente motivador. Se convierten en Samantha, ahí, a la sombra, con bermudas, remera. Mamá, pareja, compositora, intérprete, escritora, devoradora de todo lo que está escrito –sea libro, revista, nota pegada en la heladera–. Todo se suma. Todo se lee como trazo vital dispuesto a ser redescubierto.

Como ráfaga de viento, Simón vuelve al patio. Tiene una misión: ir a buscar a la abuela. Y nada mejor que Victoria para oficiar de asistente, con música y juguetes como armas. La piscina, los otros juguetes, los girasoles esperarán su regreso. Besos, bromas, corridas. Todo se pliega en una historia.

Samantha ya terminó el café, arma un tabaco, y cuenta.

“Como te decía, el proyecto Amor lo armé con tres islas separadas en el tiempo, siempre con la idea de que el viaje por las canciones fuera como un crucero, y que cada una tuviera tres canciones.”

Comencemos por la primera, entonces.

La primera es la isla más cercana, que es la más pop; es la que lancé primero.

¿Es la del amor más positivo?

Sí, claro, positivo al mango, el más exagerado, el del I love you, el amor que yo por ti siento.

Toda la miel.

¡Claro! Y ahí hay una canción para mi esposa, otra para Simón, mi hijo, que la titulé “Centeno”, que la compuse antes de que existiera: “Elegiremos el camino perfecto, fuerte la roca y suave el centeno. Abrazaremos el misterio del tiempo, resistiremos el ataque del miedo”. Es una canción llena de optimismo y energía pop.

Qué hermosa y qué contundente es la palabra centeno.

Es que soy muy fan del pan de centeno, me da mucha felicidad comerlo. Y la palabra es hermosa.

En esta isla está también “I love you”.

Sí, “I love you” empezó a partir de una idea grabada en el Garage Band durante un viaje en ómnibus. Creo que fue en un 116. ¿Viste?, siempre están los ómnibus. Esta es una canción de amor concreto, inevitable, donde el microcosmos y el macrocosmos se encuentran: “El amor que yo por ti siento, viento que alimenta el día, gira el mundo en el espacio, otra vuelta suelta, libra las amarras, vuela”. Este grupo de canciones las grabé durante 2019 junto a Guillermo Berta, que se encargó de la producción.

Antes de que se lanzara esta isla completa, en los primeros meses del año pasado, ya había salido el hitazo bailable, descarado, swingueado, de “Pulso redentor. Claro, es la canción de Ricky Martin, que es una canción de amor al santificado. Es ese amor que a veces sentimos los uruguayos –no sé si a veces hay diferencias entre las capitales y lo rural–, la inmersión en el mundo místico.

Es el camino a lo sagrado, la trascendencia.

“Es muy fuerte ese fenómeno a la vez religioso y popular. La canción tiene las partes del ritual, de la celebración, de la confianza… una confianza desde esa otra forma de amor que me encanta. Es como un mundo alternativo. Alternativo a ese mundo científico, donde Dios es la ciencia. Por supuesto que todo esto lo pensé después de que tenía la canción. Me pareció increíble que Ricky Martin fuera como un santo. El ídolo pop que había llevado todo un camino de aceptación, de la exposición de su orientación sexual, de su camino en el amor. Vi ese poder de comunicación que me pareció que no está del todo aprovechado. Me hace acordar al Hombre Araña, cuando el tío le dice a Peter Parker que todo poder conlleva una gran responsabilidad. Hay ahí una cuestión con la responsabilidad con la comunidad.

“¿Otro café?”, pregunta Samantha.

Después llegó la segunda isla, como este segundo café.

Sí, la isla del amor complicado. No complicado de un lugar tipo Pimpinela, o Rodrigo… más en el lugar del amor imposible porque se murió la persona y el no haber dicho lo que tendrías que haber dicho por miedo, por estupidez, ese tipo de historias. Por eso está la canción “2 de noviembre”.

Esta isla entonces tiene un aire más introspectivo.

Por supuesto, más intimista, meditativo. La sonoridad que logramos es más suave, orgánica. Hay una canción muy luminosa, “Siempre me decía”, que es una de agradecimiento al azar: “Mi madre siempre me decía, que el amor ya me tocaría”, era cuestión de no desesperar. Hay como una parte de la confianza en el amor, un momento en que las expectativas se bajan para que no sean una barrera y para dejar que fluya. Es un poco de luz en esa isla que tiene lo del amor muerto. Por eso le hice una canción a Bowie. Otro ídolo. Esa canción la comencé como un ejercicio de composición. Quise usar un número de ómnibus, el 526, entonces lo asocié al campo armónico de do mayor: sol mayor, la dominante, re menor, la menor. Y lo hice en inglés porque era Bowie. Nunca lo pude ver en vivo… ni a Prince. A Spinetta sí… fui la telonera de él acá, y me venía en los sueños a pasar temas. “Bowie” es un relato intenso sobre los amores imposibles y de un ideal inalcanzable.

¿Qué músicos participaron en esta tríada de canciones?

Acá estuvieron Martín Ibarburu en batería, Shyra Panzardo en bajo, José Redondo en teclados. Yo canté, hice los arreglos y también me encargué de la producción.

Y llegamos a la última isla, el final del crucero.

Es la más vieja, además.

Sí, la más distante, es la que reúne las canciones de 2016. Aquí las temáticas rondan por el amor más carnal, erótico. Tiene una versión, “Electrodomésticos”, que es una composición genial de Silvia Meyer y Marco Maggi. La elegí porque tiene una conexión con una historia familiar. Resulta que mi abuelo, que amaba mucho a mi abuela, siempre le regalaba electrodomésticos, tanto en fechas especiales como en otras. Y mi abuela le decía: “Pero por qué no me regalás otra cosa”. Entonces, cuando ella protestaba mucho mi abuelo le regalaba otra cosa… era como que no podía pensar en otra cosa para regalarle. Era onda “Te voy a regalar esto porque así va a ser todo más fácil en tu vida”. Los electrodomésticos eran objetos hermosos en esa época, y valían mucha plata. El electrodoméstico se enfoca desde muchos lados: lo que significa la mujer en ciertos imaginarios, como el lugar de la mujer en la casa. Y tiene esa otra parte de ese amor raro… y el amor que le agarrás a los electrodomésticos. Yo, por ejemplo, tuve una relación muy intensa y amorosa con mi heladera, a la que le puse nombre: Gertrudis. Después esta isla tiene “Al vino y al cielo”, que es la historia de esos amores de una noche y que después se transforma en amor de toda la vida; es una oda al alcohol deshinibidor, mago, liberador”.

¿Cuál es la historia de “A punta de llama”?

“Esta canción relaciona el amor con la comida. La historia es muy divertida. Estábamos en un cumpleaños fantástico, en el que había mucho alcohol y muy poca comida. Una combinación letal pero divertida. En cierto momento, ya avanzada la noche, pintaron unos chorizos. Y para apurar el asunto se hicieron a punta de llama. Ahí me enteré de que esa es una técnica tradicional en el medio rural, que era como el microondas de los gauchos. Me encantó la imagen de “a punta de llama”. Y en la canción está conectada con el deseo máximo, ese amor ya jugado, intenso, que solo quiere eso: cocinarse a punta de llama.

 

[Fotos del autor – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

¿Qué implicaciones tiene para la música y sus oyentes la desaparición de la cultura del disco? Diego Fischerman reflexiona sobre el tema

‘Frei von jedem Schaden!’ (2006), en la versión del performance realizado por Guillermo Santamarina en el Museo Universitario del Chopo en 2016.

Escrito por DIEGO FISCHERMAN

Persistente, la revista Down Beat publicó su encuesta anual entre críticos de jazz. La primera de estas compulsas, entre lectores, fue en 1952 y el “Critics Poll” se publica desde 1961. En 1965 se eligió “disco del año” por primera ocasión: A Love Supreme, de John Coltrane. Las elecciones de The Far East Suite de Duke Ellington, en 1967; Bitches Brew de Miles Davis, en 1970; Solo Concerts de Keith Jarrett, en 1974, y Silent Tongues de Cecil Taylor, el año siguiente; Song X de Pat Metheny y Ornette Coleman, en 1987, o Nashville de Bill Frisell, en 1998, jalonan una historia que, con bastante precisión, registra el pulso no solo del jazz sino de las ideas de época que lo fueron atravesando. En la versión 2020, una mujer ocupa la tapa y arrasa con las categorías más importantes: “Artista de jazz del año”, “Grupo de jazz del año” y, obviamente, “Disco de jazz del año”. La baterista Terry Lyne Carrington, junto a su grupo Social Science, publicó Waiting Game en noviembre de 2019. Se trata de un álbum notable y, sí, como mucho del jazz actual, cultiva un gesto multiestilístico –o posmoderno– donde se cruzan el piano perfeccionista de Aaron Parks o la trompeta casi vintage de Nicholas Payton con las turntables y el hip-hop. Pero la pregunta es, esta vez, qué diablos significa “disco del año” cuando nadie –o casi nadie– compra discos. Cuando la música se escucha en formatos de streaming y la escucha promedio en esas plataformas no supera los 30 segundos.

“Mis cinco rupturas amorosas más memorables, las que me llevarían a una isla desierta, por orden cronológico”: es la primera frase de Rob Fleming, un vendedor de discos, en Alta fidelidad, de Nick Hornby, una novela –y luego un filme y una serie– cuya primera edición en inglés es de 1995, cuando la vida y el mundo podían ser contados como una lista de discos. “Hace semanas que no compra café. Los cigarros que se lía por la mañana desmenuzando las colillas del día anterior son tan finos que es como aspirar papel. En los armarios no hay nada de comer. Pero sigue teniendo Internet”: así describe Virginie Despentes la decadencia irreversible de Vernon Subutex, ex disquero estrella y protagonista de su genial trilogía publicada entre 2015 y 2017. Entre una y otra novela ha caído una concepción del mundo. El universo discocéntrico, podría decirse. En el momento de la primera de ellas la industria discográfica se expandía con optimismo, volviendo a vender en CD lo ya vendido años atrás en LP y produciendo novedades a un ritmo imposible de seguir para el más fiel de los coleccionistas, mientras las megastores proliferaban en cada ciudad del planeta. En la época de la segunda, la Red, como en Terminator, ya había acabado de destruir la fuente de aquello de lo que vivía. Ofrecía, aparentemente de manera gratuita, todo aquello por lo que, en algún momento, alguien había pagado. Pero no pagaba por ello.

Cultura del disco

Frei von jedem Schaden! (2006), en la versión del performance realizado por Guillermo Santamarina en el Museo Universitario del Chopo en 2016.

Internet, desde ya, no es la única causa de la debacle del mercado discográfico. Pero conviene reparar en alguna de sus características. Los propietarios de los medios gráficos se quejan de ella y de sus usuarios. No quieren pagar por leer diarios y revistas, dicen. Lo que callan, sin embargo, es que ya pagan por hacerlo. Lo que un usuario de Internet de clase media o alta gasta en tener banda ancha es aproximadamente lo mismo que antes oblaba por recibir el periódico y una o dos revistas en su casa. Y quienes le cobran, es decir las compañías proveedoras de banda ancha, son, en muchos casos, socias o propietarias de los mismos medios de comunicación que se quejan por no cobrar. En un sentido, Internet es el negocio perfecto de la nueva clase de capitalismo que azota al mundo. El primero, en todo caso, donde el dueño del negocio se limita a poner las cuatro paredes de la tienda (el hardware) pero el contenido, o sea aquello que los clientes buscarán dentro de ella, corre por cuenta de los mismos compradores. Es, eventualmente, el único negocio donde los que venden no pagan por la mercadería sino tan solo por el lugar donde la ofrecen.

Pero no es solo la Red la que ha causado la crisis del disco. La responsable mayor ha sido la propia industria discográfica y su peor error fue desestimar aquello que la había sostenido durante décadas: el disco sencillo.    

El dueño de una compañía discográfica, además de tener estudios de grabación –o de rentarlos– y un aparato de marketing ad hoc, debía pagarles a los músicos. Podía estafarlos –o por lo menos intentarlo– y tratar de que la parte de la torta que les quedara fuera la mínima posible, pero a nadie se le ocurría que los artistas pudieran no tener participación alguna en el negocio. Entre las plataformas de streaming a través de las cuales hoy se escucha música hay algunas pagas –o que cobran su versión premium– y los músicos suelen recibir sumas irrisorias (en algunos casos pocos centavos) de su parte. Lo mismo sucede con las ventas a través de iTunes –que ofrece, en verdad, un producto pésimo con relación a su precio. Pero ni en este caso ni en los de Spotify, Quobuz o Tidal ellos son los receptores de los grandes beneficios. Los que se llevan la parte del león son los que venden la red en su conjunto. Y ellos no se ocupan de los contenidos (ni pagan por ellos). De eso se hacen cargo los propios usuarios. Internet, un día, dejará de ser negocio. Y morirá tan repentinamente como surgió. En algún momento la falta de contenidos nuevos la convertirá en un museo gigantesco. En la medida en que nadie, en algún punto del proceso, pague por ellos, no habrá discos ni libros ni revistas ni filmes que piratear. Y los que hoy ganan dinero vendiendo la banda ancha simplemente buscarán sus ganancias en otra parte.

Pero no es solo la Red la que ha causado la crisis del disco. La responsable mayor ha sido la propia industria discográfica y su peor error fue desestimar aquello que la había sostenido durante décadas: el disco sencillo. Esa pequeña unidad de dos canciones, vigente desde las primitivas 78 revoluciones por minuto, barata y hasta cierto punto descartable, capaz de seguir los vericuetos de la moda –y, desde ya, de crearla– se había vendido por millones. En la segunda mitad de la década de los cincuenta algunos músicos –y productores– de jazz, de bossa nova, de bolero o de tango tomaron una invención cuyo mérito hay que atribuirle a Frank Sinatra y su In the Wee Small Hours, publicado en abril de 1955. Canciones de soledad y pérdida amorosa, canciones nocturnas. Y todas ellas arregladas por un mismo orquestador: Nelson Riddle. Ni más ni menos que el primer –o el primero importante– disco conceptual de la historia. La concepción del disco de larga duración y 33 revoluciones por minuto como una nueva unidad estética no desplazó, sin embargo, al sencillo. Su importancia se acentuó con el rock artístico de fines de los sesenta y comienzos de los setenta. Pero se trataba de 30 minutos de música –una dimensión abarcable– y la propia ecología de la industria y los altos costos de producción del vinilo hacían que, para un artista, fuera difícil acceder a él. Un LP era el colofón de una serie de éxitos y de una trayectoria. Implicaba una larga selección y una síntesis. Conllevaba, sobre todo en ciertos géneros, un prestigio y una carga simbólica. Y ni hablar de los álbumes dobles (la duración de un CD estándar): eran excepcionales. Para que se publicaran 60 o 70 minutos de música debía tratarse de una gran obra. De una despedida. De un proyecto único. De un manifiesto.

Cultura del disco

Frei von jedem Schaden! (2006), en la versión del performance realizado por Guillermo Santamarina en el Museo Universitario del Chopo en 2016.

A partir de la aparición del CD, su facilidad de producción, su bajo costo y su alta prestación sonora a niveles de equipamiento corriente –nunca la audición popular había sido tan buena, ni con los tocadiscos monoaurales de los sesenta ni con las pequeñas radios portátiles, los pasacasettes o los walkman– logró dos cosas al mismo tiempo. Por un lado, una explosión de producción y ventas inédita. Las integrales, los boxsets gigantescos a manera de enciclopedias británicas de la música –pero, ya se sabe, las enciclopedias británicas se consultan pero no se leen–, se convirtieron en nuevas unidades de medida. Por otro, la consecuencia inevitable de esa expansión: una desvalorización creciente del propio objeto. La industria del CD era voraz. Y acabó devorándose a sí misma. Mientras tanto, el sencillo encontró otras vías, por fuera del mercado formal. Y es que a quién podrían interesarle 70 minutos de Green Day o de Dido si bastaba con una canción de cada uno de ellos. Como siempre, resulta imposible determinar si antes estuvo la necesidad o la tecnología que la hizo posible. Pero lo cierto es que fueron de la mano la lista de canciones como equivalente de la pila de discos sencillos que unas décadas antes se acarreaba de casa en casa y de fiesta en fiesta, la tecnología de la copia en MP3, ocupando ínfimas porciones de memoria, la escucha como algo cada vez más privado –auriculares en lugar de equipos de audio hogareños–, la optimización de los teléfonos celulares como avatares –cerebro, memoria, vida, alma– de sus propietarios y, por supuesto, Internet poniendo todo a disposición. La música sigue escuchándose pero, por primera vez, la industria discográfica apenas tiene que ver con ello.

Contra toda evidencia y pronóstico, el disco sigue existiendo. Está el resurgimiento del vinilo, con su sonido idealizado pero, sobre todo, con todo el folclor que rodea al objeto convirtiéndolo en aspiracional para ciertos sectores sociales.    

Se sabe que Galileo nunca dijo realmente aquello de eppur si muove, pero uno podría imaginárselo diciendo esa frase para sí mientras lee la encuesta de críticos de Down Beat y un pequeño objeto circular sigue, a pesar de todo, girando en alguna parte. Y es que, contra toda evidencia y pronóstico, el disco sigue existiendo. Está el resurgimiento del vinilo, con su sonido idealizado pero, sobre todo, con todo el folclor que rodea al objeto convirtiéndolo en aspiracional para ciertos sectores sociales. Un vinilo no suena mejor que un CD –suena, por cierto, peor– si el lugar de audición no es óptimo, si la cápsula y la púa no son de altísima gama –y de altísimo precio– y si el vinilo en cuestión no está en perfecto estado (y mejor aún si es nuevo). Pero un vinilo es más que eso. Es el sonido de la púa al posarse en él, es la cubierta entre las manos, el olor del cartón. Es, como otras modas –el vino, los single malts, los puros–, un ritual. Existe ese mercado, que mezcla audiofilia con esnobismo. Es un mercado minoritario pero fiel y compensa su pequeñez con su extensión (pocos compradores en Japón, Alemania, Francia, Gran Bretaña, México o Brasil acaban conformando un conjunto nada desdeñable). Y existe otro mercado, el del consumo popular, del que en gran medida la industria se ha desentendido –o ha aceptado que el consumo popular se desentendiera de ella. Ya no gana dinero con la venta de esos discos pero hay otras mercancías asociadas. En última instancia el disco, aunque se sepa que va a circular pirateado, le sirve para imponer una marca –el artista– y venderlo por otras vías.

Pero existe otro público, posiblemente el destinatario de la encuesta de Down Beat o de revistas especializadas en música clásica, como la francesa Diapason o la inglesa Gramophone, dedicadas, créase o no, al comentario de ediciones y reediciones de discos y que, por supuesto, también hacen sus listas de lo mejor de cada año, algo en lo que asimismo porfían el New Yorker y The New York Times, junto a innumerables blogs y revistas virtuales. Reaparece entonces la pregunta: ¿de qué hablan? Y la respuesta tal vez tenga que ver con lo que, cada vez con mayor frecuencia, aparece anunciado en las secciones de audio y alta fidelidad de esas mismas publicaciones: el DAC. Estas siglas, correspondientes a Digital to Analog Converter, identifican a unos aparatos de tamaño, calidad y precio variable que, en rigor, hacen el mismo trabajo que las placas de audio de las computadoras pero con mucha mayor fidelidad. Ocupan, en la cadena de audio, el lugar de los lectores de CDs o de las bandejas giradiscos, pero en lugar de leer objetos lo que hacen es traducir información. Reciben archivos de datos y los convierten en audio. Y pueden hacerlo con 24 bits –en lugar de los 16 del CD– y altísimos niveles de sampleo –hasta 192 htz. Muchos amplificadores o lectores de CDs ya vienen con DAC integrado. Y lo que venden las disquerías virtuales –Quobuz es posiblemente la más completa–, varios sellos de música clásica y la plataforma Bandcamp –elegida por muchos músicos independientes– es la posibilidad de descarga en FLAC, con alta definición, o MP3 si se prefiere, a lo que se suma, en la mayoría de los casos, un archivo PDF con el folleto de ese disco que, en rigor, ya no es un disco. Y sin embargo se mueve.

 

[Fotos: Amaranta Arteaga- fuente: http://www.latempestad.mx]

Gilles Lipovetsky ha sido valorado como uno de los más desafiantes ensayistas de la contemporaneidad. Su más reciente obra, traducida al español en Anagrama, se titula Gustar y emocionar, en honor a una premisa de Racine sobre la condición humana: “La regla principal es gustar y emocionar: todas las demás solo están hechas para alcanzar a esta primera”. Ofrecemos aquí el primer capítulo completo del libro. En él Lipovetsky parte de la idea de que la seducción en nuestro tiempo es ilimitada y sin barreras, para hacer un análisis comparativo entre las formas de gustar y seducir en varias culturas del mundo.

Por Gilles Lipovetsky

Sea cual sea el peso de sus raíces biológicas, el universo de la seducción humana es también un hecho de cultura que se manifiesta mediante ritos, artificios, normas que varían según las sociedades y las épocas. Desde los tiempos más remotos, las sociedades humanas disponen de códigos y rituales que estructuran las prácticas de seducción. En todas las épocas, las sociedades humanas han desplegado lo mejor de su imaginación para aumentar la atracción de hombres y mujeres, en todas partes se han dedicado a organizar y favorecer los encuentros amorosos. Desde el Paleolítico superior, una variedad increíble de atavíos, rituales, ornamentos, danzas, cantos, fiestas, uno de cuyos efectos buscados era captar la atención de la pareja deseada del otro sexo, intensificar la atracción entre los individuos de ambos géneros, ha visto la luz.

Lo extraordinario es que esta labor de mejora de los atractivos eróticos se ha cruzado estructuralmente con una dinámica diametralmente opuesta. Si bien las sociedades premodernas se empeñaron en encontrar innumerables vías capaces de reforzar el poder de atracción de los seres, al mismo tiempo trabajaron para disminuir, incluso anular, su fuerza. A lo largo de casi toda la historia de la humanidad, un juego de fuerzas adversas se apoderó de los fenómenos relativos a la seducción: mientras que una de ellas empujaba a dar más fuerza de atracción a los cuerpos y los rostros, la otra le impedía ejecutarse “a pleno rendimiento” y dirigir las elecciones de vida de los individuos. Las sociedades humanas premodernas soplaron sobre las brasas e hicieron todo lo posible para controlar el fuego, se dedicaron a la vez a intensificar y a amordazar, multiplicar y reducir, aumentar y anular la fuerza del poder de atracción sexual. Este double bind constituye la estructura organizadora que ha dirigido la relación de las sociedades antiguas con la seducción erótica. Procedimiento doble que, durante decenas de milenios, construyó el reino de la seducción frenada o restringida.

Este modo antinómico de organización de la seducción ya no es el nuestro. La vida amorosa se ha liberado del marco tradicional de las conductas. Las maneras de ponerse en valor, de hacer la corte, de conocerse, de casarse, se han liberado del yugo de las tradiciones, de las familias y los grupos. La seducción interpersonal se ha liberado de la imposición de costumbres y tradiciones: si los seres se gustan, no hay nada que dificulte su voluntad de vivir como les plazca. La ruptura con los dispositivos del pasado es radical: nos hallamos en la era liberal de la desregulación y de la individualización de la seducción. Al no estar ya trabada por reglas colectivas, la atracción entre los seres puede funcionar, por vez primera, como una fuerza soberana.

Los mecanismos de control constituidos por las normas sociales tradicionales han perdido su antigua legitimidad: ya nada tiene derecho a obstaculizar las atracciones recíprocas. Mientras que en la vida privada amorosa triunfa la omnipotencia de las preferencias personales, los medios para gustar, para ponerse en valor se exaltan hasta el infinito. Se ha producido una revolución inmensa: coincide con el paso de la seducción dificultada, de naturaleza holística, a una seducción ilimitada de tipo individualista, liberal, sin freno ni barreras. Asistimos a la desaparición de las normas antagonistas que han regido el funcionamiento milenario de la seducción: la era de la hipermodernidad resulta inseparable del advenimiento de la seducción soberana.

Amplificar el poder de seducción

Las sociedades humanas siempre han dispuesto de multitud de medios destinados a avivar el deseo, realzar la atracción de los seres, favorecer los procedimientos y los encuentros eróticos. Lejos de dar protagonismo únicamente a los encantos naturales, las colectividades humanas han recurrido a una imaginación desenfrenada para elaborar artificios y técnicas corporales capaces de estimular el acercamiento sexual. Juegos, bailes, cantos, adornos, maquillaje, magia: todos ellos instrumentos cuyo objetivo, entre otros, es llamar la atención del otro sexo multiplicando los poderes de atracción. El fenómeno es universal: desde tiempos inmemoriales, las civilizaciones humanas se han dotado de instrumentos simbólicos y estéticos que funcionan como amplificadores del atractivo físico de las personas.

Fiestas, juegos y bailes

Desde la noche de los tiempos, los juegos de grupo, las fiestas tradicionales en las que se consumen alimentos en abundancia y se utilizan estimulantes son momentos privilegiados para animar las aventuras amorosas. Las visitas rituales de una comunidad a otra, las fiestas, los periodos de alegría y actividades sociales intensas, ofrecen oportunidades para conocer a otras personas, intentar maniobras de acercamiento, entablar idilios.

Durante las festividades, el baile hace posible las exhibiciones personales y favorece el acercamiento sexual. Permite, sobre todo a los más jóvenes, desplegar sus atractivos, pavonearse, suscitar el interés de parejas potenciales. Son rituales colectivos que, al animar la selección, la vanidad, las pasiones individuales, comportan incluso “riesgos de ruptura para la unidad y la armonía de la ceremonia”.1 Durante la ceremonia del Gerewol de los fulanis de Níger, los hombres participan, a lo largo de siete días, en competiciones de baile que funcionan como un verdadero concurso de belleza masculina. Maquillados y adornados con joyas, ponen en valor sus rasgos más atractivos, beben distintas pociones, que supuestamente “desvelan su belleza”, y se enfrentan con encantamientos mágicos para disminuir la seducción de los otros bailarines.2 Al final de esta fiesta anual, las jóvenes eligen a los hombres considerados más guapos para que sean sus amantes.

Las actividades de lucha y los torneos masculinos ofrecen ocasiones para hacerse valer: los massas del Chad y del norte de Camerún realizan competiciones de lucha para mostrar su fuerza y hacerse admirar, consiguiendo así grandes éxitos entre el género femenino. Sucede lo mismo durante los concursos de peinados y adornos hechos con conchas que organizan los trobriandeses del Pacífico. Al permitir pavonearse, ponerse en valor, estas instituciones funcionan como intensificadores de la atracción erótica. Así como las sociedades han establecido prohibiciones y exclusiones sexuales para sustituir el azar de la naturaleza por un orden social, también han instituido rituales destinados a amplificar los encantos individuales.

La voz hechicera

Para aumentar el encanto erótico y atraer el interés del otro sexo, las culturas humanas han puesto en acción la vista (adornos, bailes), el olfato (perfumes), pero también el sentido auditivo. En las más diversas sociedades, se atribuye a los cantos un poder de seducción. En las islas Trobriand, las jóvenes entonan ciertos cantos para indicar que están preparadas para recibir a los chicos.3 Malinowski explica que el canto constituye, en esta región del mundo, un importante medio de seducción; el buen cantante alcanza de inmediato la misma reputación que el buen bailarín; una voz hermosa permite conseguir éxito entre el bello sexo.4

En la mitología griega, las sirenas hechizan a los navegantes con sus cantos melodiosos y el tono mágico de sus liras. Al igual que las sirenas, Calipso canta con su hermosa voz para encantar y hechizar a Ulises y conseguir que olvide Ítaca. El dios Pan toca la flauta. Las hetairas tienen que poseer talento musical: encantan a los hombres de la alta sociedad cantando y tocando el oboe durante los banquetes. En Japón, a partir de los siglos XI y XII, las cortesanas, que viven en grupo en barcas, atraen a los hombres con sus cantos y bailes.5 Más tarde, las geishas se distinguen también por el dominio del canto y la música.

A menudo se ha subrayado el estrecho vínculo que une la música con la seducción. Para Rousseau, “el canto y el baile (son los) verdaderos hijos del amor y de la dicha”.6 Y Darwin consideraba la música una forma evolucionada de cortejo amoroso. Sin embargo, explicar el origen de la música a través de la selección sexual choca con el hecho de que, desde los albores de la humanidad, los cantos y las músicas se han asociado a numerosas esferas extraeróticas: actos religiosos, ceremonias mortuorias, preparativos de guerra y caza, ritos de pasaje e iniciación. Nada permite, por ello, afirmar que los cantos y los bailes hayan sido inventados con la única finalidad de atraer al otro sexo. El hecho es que en todas partes han funcionado como medios capaces de multiplicar los efectos seductores, cautivando los oídos y los ojos.

Cantos y bailes no son evidentemente lo propio del ser humano. En numerosísimas especies, los machos vocalizan, exhiben sus mejores atributos, ejecutan danzas para atraer a la hembra, y estas señales de cortejo son la condición previa necesaria para la formación de parejas. Ahí reside la diferencia con los seres humanos, para los cuales bailes y cantos solo desempeñan un papel contingente. Programado en el patrimonio genético de la especie, el cortejo nupcial animal constituye una condición necesaria para captar la atención de la pareja sexual, seducir y reproducirse: no es un simple suplemento estético o atractivo, sino un factor indispensable, cuya función es señalar la calidad biológica de las parejas. No hay nada parecido en los seres humanos para los cuales la seducción no llama “mecánicamente” a este tipo de rituales amorosos: su única finalidad es aumentar el poder de atracción, añadir seducción, acrecentar el atractivo y las posibilidades de éxito, sin constituir jamás las condiciones de posibilidad de la atracción entre los dos sexos.

Adornos y ornamentos

Las culturas humanas nunca se han conformado únicamente con los atractivos sexuales naturales. Han trabajado para intensificar los estímulos visuales añadiendo belleza a la belleza, atractivos a los atractivos, seducción a la seducción, mediante artificios visuales. Tocados y peinados, joyas, adornos de vestuario, tatuajes, pinturas corporales, maquillaje, atuendos de moda: desde el Paleolítico superior, las sociedades humanas han puesto todo su genio creativo al servicio de todos los recursos capaces de erotizar la apariencia de los seres, perfeccionar la belleza física de las personas, acrecentar el interés sexual de los individuos del otro género.

Tan atrás como nos remontemos en la historia, en todas las sociedades se ha tratado de intensificar el atractivo sexual mediante la modificación de la apariencia del cuerpo. Al esconder o al acentuar ciertas formas del cuerpo y decorarlo con colores, adornos y ornamentos que captan el interés del otro sexo, se erotiza la apariencia. En todas las sociedades en las que se practica el tatuaje femenino, la finalidad de este es aumentar el atractivo erótico del cuerpo, despertar los deseos y las fantasías masculinos: “el tatuaje hace bello antes de ser bello”, acentúa la diferencia de sexos al poner en valor ciertas partes del cuerpo y del rostro.7 Los inuits adornan el rostro de las jóvenes con tatuajes para aumentar sus encantos;8 los yanomamis se pintan el cuerpo para embellecerse y acentuar su atractivo sexual.9 Gracias al tatuaje, las mujeres abiponas de Paraguay se hacían, según sus propias palabras, “more beautiful than beauty itself”.10 Lévi-Strauss señala que entre los caduveos las pinturas faciales y corporales “refuerzan” el atractivo erótico de las mujeres dándoles “algo deliciosamente provocador”.11 En relación con esto, cualquier sociedad humana puede ser considerada una máquina amplificadora de la atracción erótica de los seres.

Por eso, los adornos y ornamentos corporales no son solo un lenguaje social o un sistema de significación, sino intensificadores de la seducción entre sexos. Si bien el arte constituye una “toma de posesión de la naturaleza por parte de la cultura”,12 dicha posesión no se expresa únicamente mediante la sustitución de rasgos naturales por signos culturales, sino también mediante una especie de “voluntad de poder” aplicada al ámbito del poder de atracción de la apariencia de hombres y mujeres.13 Hay que entender los adornos humanos como una de las expresiones de la “voluntad de poder”, como “esfuerzo para conseguir más poder “, voluntad de “devenir más intensamente”, “convertirse en amo, aumentar en cantidad, en fuerza”.14

Detrás de las formas estético-simbólicas y del “horror a la naturaleza”,15 se halla el rechazo humano a abandonarse a las fuerzas de la selección sexual natural, amplificando, mediante artificios humanos, los poderes de seducción erótica.

Los adornos personales no han sido creados, como se dice a veces, para imitar las coloridas ornamentaciones que poseen determinadas especies animales y de las que carece el ser humano.16 De hecho, en el Sapiens no faltan las señales visuales de seducción o las “ornamentaciones” sexuales físicas. Por el contrario, el dimorfismo entre el cuerpo del hombre y el de la mujer es más pronunciado que el que se puede observar entre los monos machos y hembras. Por parte masculina, los músculos marcados son señales atractivas. Y si bien la mujer no presenta ninguna señal externa de ovulación y periodo de fecundación, no carece de “ornamentos” sexuales (labios pintados, nalgas voluminosas, caderas redondeadas…) que la hacen atractiva de forma constante, desde la pubertad hasta la menopausia y más allá.

Por tanto, no se puede defender la tesis según la cual los adornos artificiales habrían sido inventados para llenar la “falta” de atractivos naturales presentes en numerosas especies animales (ornamentos llamativos, colores tornasolados, pelajes y plumajes exuberantes, cornamentas extravagantes, órganos hipertélicos). De hecho, las decoraciones corporales en los humanos no son sustitutas de nada, no remedian ninguna deficiencia, no se han impuesto como sustitutos de encantos supuestamente inexistentes. Como si se trataran de excedentes, se han añadido los mismos hasta alcanzar un lujo visual destinado a intensificar las señales sexuales y aumentar las posibilidades de acceso a las parejas del otro sexo. Hay que entender los adornos de la especie humana como un “plus “ o un suplemento que enriquece una plenitud ya existente y que se suma a los encantos de la seducción natural.

Hasta finales del Paleolítico medio, la especie humana no tuvo ninguna necesidad de artificios, ya que las señales sexuales naturales bastaban para hacer atractivos a los miembros del sexo opuesto. Si, más tarde, los hombres crearon artificios no fue para suplir una carencia, ni para reducir los comportamientos agresivos masculinos mediante “desplazamientos de motivación”,17  sino para expresar una identidad de grupo, diferenciarse, alcanzar un prestigio, pero también para embellecerse, para hacerse más atractivos que los demás.18 Como forma para el Sapiens de señalar simbólicamente la pertenencia a un grupo, los adornos han sido simultáneamente instrumentos correctores de la selección natural y han estado destinados a producir deseo, aumentar el poder de atracción de los cuerpos y rostros, crear una ventaja selectiva en el juego de la competición sexual.

Por ello, resulta muy reductivo limitar la seducción al “vértigo de las apariencias”, a un juego frívolo, superficial, dirigido por el “principio de incertidumbre”, el secreto, lo enigmático y la indeterminación. Desde los albores de la humanidad, la seducción funciona como una marca social del cuerpo que, privado de toda ambigüedad, contribuye a construir la oposición distintiva de los géneros y produce, al mismo tiempo, un suplemento de atractivo erótico. Desde un punto de vista antropológico, se deja a un lado lo esencial cuando se interpreta la forma seductiva como un juego irónico que anula la forma productiva.19 Lo cierto es que hay que concebir la seducción como un “sistema de producción”, pues provoca deseo e intenta acrecentar la atracción erótica. Al producir atracción, interés por parte de las parejas y una preferencia sexual en la competición para el acceso a los individuos del otro sexo, lejos de ser un proceso “inmoral y superfluo”, la seducción es una “maquinaria productiva” necesaria para la vida y para la economía del deseo.

Se plantea la siguiente cuestión: si la especie humana no está privada de atractivos sexuales, ¿qué la ha conducido a crear instrumentos que intensifican el poder de atracción sexual? ¿Por qué añadir ornamentos suplementarios? No se puede comprender este fenómeno sin tener en cuenta el hecho de que la seducción erótica se desarrolla en un marco competitivo en el que cada uno es rival de todos. Incluso si existen atractivos sexuales naturales, ciertos individuos son más atractivos que otros: la desigualdad seductiva es un fenómeno originario. Precisamente, los instrumentos culturales de la seducción permiten amplificar y diversificar las oportunidades de acceso a las parejas sexuales.

En el momento en que la evolución de la hominización creó competencias cognitivas superiores que permiten actividades simbólicas y, sobre todo, la complejísima capacidad de tener conciencia de uno mismo, la competencia entre individuos lleva a la intensificación de las armas para resultar más atrayentes y vencer a los demás en “la ley del combate” (Darwin) entre rivales. Con los bailes, los cantos, los adornos, el maquillaje, es posible destacar de otra forma, enmascarar sus “defectos” y obtener así una ventaja en la competición para el acceso a los individuos del otro sexo. En estas circunstancias, y con algo de magia adicional, incluso aquellos que no poseen encantos físicos pueden obtener éxitos amorosos.

Magias

A lo largo de la mayor parte de nuestra historia, la seducción no se ha considerado un fenómeno natural y espontáneo. El éxito en materia de conquista amorosa suele estar relacionado con una acción deliberada, con hechizos, objetos y técnicas capaces de actuar sobre los demás y sobre uno mismo. La belleza física, el atuendo, las joyas no son suficientes para atraer la admiración y el interés erótico del sexo opuesto: los éxitos y los fracasos se atribuyen a la acción de la magia. Gracias a ella, los hombres pueden conseguir gustar a las mujeres y estas hacerse irresistibles a los ojos de los hombres. Durante las fiestas y los bailes, las abluciones, las decoraciones corporales, las aplicaciones de cosméticos se acompañan con fórmulas mágicas rituales que enuncian el resultado deseado: ser bello, atractivo, deseado, vencer a los demás; se trata de la “magia de amor y belleza”.20 El hombre apuesto, el buen bailarín, el buen cantante se verá rechazado si la eficacia de la magia no le ayuda; recíprocamente, los más feos pueden tener éxito mediante los hechizos rituales adecuados. En todas partes, estos rituales mágicos tienen la finalidad de procurar un incremento de belleza, de habilidad, de reputación.

A las prácticas mágicas públicas relacionadas con los grandes acontecimientos ceremoniales se suman las acciones privadas procedentes de iniciativas individuales: se trata de las magias de amor. Cuando no existe reciprocidad, para atraer el amor o la atención del ser deseado, se supone que la magia es infalible para conseguir el fin perseguido. Hechizos, filtros de amor, alimentos o bebidas preparados, encantos, perfumes, amuletos, estatuillas, talismanes, todas las culturas tradicionales disponen de dichos recursos ritualizados destinados a conseguir el amor de alguien. En todas partes se encuentra firmemente arraigada la creencia de que esas técnicas, que hacen actuar a los espíritus y las fuerzas invisibles, permiten hacerse irresistible y aumentar su poder de seducción.

Los ornamentos corporales son bellos por sí mismos, pero, sobre todo, se les dota del poder mágico de aumentar el poder de atracción sexual: en las islas Fiyi, se supone que el tatuaje hace que las jóvenes se vuelvan irresistibles; en la comunidad inuit, el tatuaje está dotado del poder de reforzar la seducción de las hijas púberes. Entre los indios shuars, el color rojo aplicado sobre el rostro se considera un filtro de amor: se supone que las sustancias vegetales o animales incorporadas a las pinturas faciales masculinas despiertan el deseo de las mujeres.21 En las sociedades salvajes y mucho tiempo después, el universo de los ornamentos está penetrado por creencias y ritos mágicos. El poder de seducción no se separa de las virtudes mágicas atribuidas a los ornamentos, a los colores, a los objetos corporales.

La seducción superlativa: hetairas, geishas, estrellas

Todas las sociedades han desarrollado recursos que permiten aumentar el poder de atracción de los seres. Con la aparición de las sociedades divididas en clases, este proceso se ha perfeccionado hasta tal punto que ha dado lugar a figuras que materializan una seducción en cierta forma hiperbólica. Nacieron las profesionales de la alta galantería que ejercían el arte de gustar dirigido a los hombres más ricos y eminentes. Esta forma de seducción ya no se basa en las normas comunes: se aparta de ellas y se convierte en la característica de una categoría específica de mujeres, un arte particular destinado a gustar a la élite social y que exige una larga formación, un aprendizaje específico. La seducción entró en la era del refinamiento elitista y de la estilización extrema.

Tres figuras de épocas y civilizaciones muy distintas, la hetaira, la geisha y la estrella, ejemplifican el extremo último de este proceso propiamente humano que consiste en perfeccionar, sublimar los encantos de la apariencia de los seres. A partir de un momento dado, las sociedades crearon diosas vivientes del amor y de la belleza que realizaban una seducción tal que consiguieron ejercer una especie de monarquía sobre los hombres.

Hetairas y cortesanas

En la Antigüedad grecorromana, dan testimonio de ello las hetairas, consideradas las más nobles cortesanas, expertas en el arte de gustar y dar placer. La belleza física constituye el arma indispensable de las cortesanas de la élite: en la comedia latina, la belleza de estas mujeres que hechizan a los hombres es objeto de apasionados elogios. La cortesana perfecta realza su belleza con el uso de maquillaje, cosméticos, perfumes de Arabia y otros artificios del acicalado: todos ellos elementos que las distinguen de las esposas legítimas. Con el rostro maquillado con blanco de cerusa y rojo de orcaneta, llevan collares, brazaletes y joyas de valor. Se tiñen el pelo de rubio, utilizan postizos, se hacen peinados complejos con bucles y rizados muy alejados de los moños severos de las matronas.22 Sin embargo, el oficio galante exige más que la belleza y el lujo del cuidado corporal. Para tener éxito en el oficio, la coqueta de altos vuelos debe unir la vida de los sentidos con la del espíritu,23 saber mantener una conversación ingeniosa, tocar la cítara o el oboe, “dar una serenata”, tener talento como bailarina. La elegancia cortesana exige gracia, distinción, instrucción, modales refinados, practicar distintas artes. Con las sociedades divididas en clases, tanto en Atenas como en Roma, la imagen de la mujer se distingue entre la figura de la esposa, madre de los hijos legítimos, a la que se pide ser lo más ignorante posible, y la de la cortesana cultivada y refinada, que los hombres frecuentan por su elegancia y espíritu, su inteligencia, sus cualidades en materia de placeres del amor.

Por vez primera, la seducción femenina se conjuga con el ideal estético de la elocuencia, la poesía, la cultura. Una seducción refinada y distinguida que se dirige a la élite social rica. Al igual que la poesía desde Simónides de Ceos, la seducción femenina superior se ha convertido en un arte que se vende. Las hetairas son buscadas por los hombres más eminentes y eligen a sus amantes entre los hombres más ricos y poderosos que las mantienen, les ofrecen casa, joyas y sirvientes. Algunas son muy ricas, arruinan a los hombres y destacan tanto por sus gastos absurdos como por los banquetes que organizan en sus casas de altos vuelos.

Si bien es cierto que la seducción siempre ha sido una forma cultural, se convierte, con las sociedades divididas en clases, en un ornamento distintivo para la élite social, en una manifestación de supracultural estetizada que integra la retórica, la poesía, el buen gusto, la elocuencia, los modales elegantes. No existe la seducción aristocrática sin formas delicadas y refinadas, sin la conjugación de los placeres del intelecto con los de Eros. Para sobresalir en estos ámbitos, la joven hetaira recibe una formación especializada: se dice que Aspasia abrió una escuela en la que se enseñaba a las jóvenes técnicas eróticas, las artes de seducción, música, poesía, conversación y danza.

Gracias a su encanto, a sus modales exquisitos y a la posición social de sus amantes, algunas hetairas consiguieron una fama excepcional. Sus nombres aparecían en las comedias y se les dedicaron poemas. Mirrina es la amante de Hipérides, Aspasia la compañera de Pericles, Lays vivió con el filósofo Arístipo de Cirene, Teodota es modelo de pintores y Friné, la inspiradora de Praxíteles. Estamos en la época de la seducción superlativa que permite a las mujeres ser socialmente famosas y aduladas24 e incluso convertirse en las musas de los hombres de Estado.

La geisha como obra de arte vivo

Otras culturas también crearon profesionales de la seducción, expertas en el arte de gustar a los hombres ricos: kisaeng de Corea, xiaoshu de la China imperial y, por supuesto, geishas japonesas cuya vocación es ofrecer sueños y relajación a los hombres adinerados, mediante el placer de la conversación, la música y la danza. El término geisha significa literalmente “persona del arte” y, en el Japón tradicional, está considerada una “flor de la civilización”, una obra de arte vivo. La geisha encarna un ideal estético-cultural superior, una elegancia extremadamente codificada y refinada, un encanto basado en la discreción y el comedimiento: “las geishas son consideradas seductoras, artistas y espirituales, mientras que las esposas son consideradas insulsas, caseras y envaradas”.25 A diferencia de la mujer casada, generalmente desprovista de sensualidad, la geisha posee algo que resulta erótico y puede ser objeto de deseo, aunque no tenga la obligación de mantener relaciones sexuales con sus clientes.

La apariencia distinguida e hiperestetizada es primordial. Una base de maquillaje blanca cubre su rostro, la parte superior del torso, la nuca y la parte superior de la espalda. El rostro maquillado todo él de blanco, señal de belleza y distinción, permite distinguir a las damas de alta alcurnia de las mujeres del pueblo cuya piel está curtida por el sol. Únicamente un lugar, situado en la nuca, junto a la raíz del pelo, se deja sin maquillar para así dar un toque erótico a la apariencia. Con su tez de alabastro, sus labios pintados de rojo, sus cejas redibujadas a lápiz, sus fastuosos kimonos, la geisha representa la figura más distinguida, más refinada, más ritualizada de la seducción femenina en la cultura japonesa.

Sin embargo, el arte de la seducción exige aún mucho más. Las geishas deben mostrar un perfecto dominio de la danza, el canto y la música, sobresalir en elocuencia, en el arte de las flores y en el ritual del té. Las actitudes gestuales y verbales, la discreción y los modales refinados son indisociables del encanto de la geisha, “mundo de la flor y del sauce”. La adquisición de dichas artes exige muchos años de formación, una disciplina rigurosa, una sumisión absoluta de la alumna al maestro. Como el ideal es alcanzar la perfección artística absoluta, la formación de la geisha precisa una vida entera de esfuerzo y disciplina, cada gesto de la existencia —andar, sentarse, vestirse, hablar, sostener un abanico, servir el té— se convierte en una forma de arte. Hacer de su vida una obra de arte resume el objetivo supremo de la geisha.26

Las geishas han sido objeto de la adulación general y, a finales del siglo XIX, los adolescentes fantaseaban con el irresistible atractivo de estas criaturas. Una seducción portadora de un significado particular. La seducción de la geisha no emana de una belleza en carne y hueso, sino de una imagen idealizada, de una apariencia poetizada que dibuja una belleza más evocadora que revelada. Así es el iki: un estilo basado en una estética de la litote, una belleza hecha de refinamiento, sensualidad discreta, apenas sugerida, que se lee en los detalles sutiles de los gestos y la apariencia. La seducción superlativa de la geisha es incompatible con el espectáculo de la desnudez, señal de vulgaridad; exige esconder, sugerir, pudor, una sensualidad expresada en pequeños detalles, sobre todo una forma de llevar el kimono dejando entrever solo algunas partes desnudas del cuerpo: el pie, el tobillo, la muñeca. Y la nuca maquillada de blanco solo deja ver dos triángulos de piel natural. Con la geisha se consolida una especie de supraseducción elegante y superior llena de sensualidad contenida, matizada, sugestión y sutileza. Se basa en un ideal de perfección estética, elegancia y gracia distinguidas, ignoradas durante milenios por las sociedades anteriores a la aparición del Estado y las clases sociales.

La estrella y el glamour

Mientras que, en Oriente, la geisha es considerada la encarnación ejemplar de la seducción superlativa, en el Occidente moderno, la estrella es quien representa la imagen más deslumbrante, con más aura, más soñada. Desde la década de 1910, el cine creó, mediante la estrella, el mayor arquetipo de la seducción moderna, una seducción hecha de una belleza “sobrenaturalizada” (Baudelaire), artificializada al extremo, fruto del trabajo de todo un conjunto de profesionales de la apariencia. Esteticistas, estilistas, encargados de vestuario, peluqueros, maquilladores, nutricionistas, fotógrafos, cirujanos plásticos, se recurrió a todos los técnicos del embellecimiento para construir una imagen dotada de un extraordinario poder de atracción sobre las masas. Maquillaje, porte, voz, atuendo, fotos, nada se deja al azar para crear la imagen cautivadora de la estrella y lograr la fascinación máxima del gran público.

Este trabajo colectivo permite fabricar una imagen tan “perfecta” que podemos asimilarla a una auténtica obra de arte ya que es el resultado de un trabajo de estetización sin límite o de artealización total del ser humano. Aunque la estrella sea un “producto” de la industria cinematográfica y un “objeto de consumo”, no por ello deja de ser una creación propiamente artística. La “fábrica de sueños” del siglo XX ha conseguido crear, por vez primera, obras de arte, mitad reales, mitad fetiches, aduladas por las masas. A pesar de sus diferencias, que son inmensas, la estrella y la geisha tienen en común el proponerse como obras de arte basadas en la estetización hiperbólica de la seducción humana.

A través de las estrellas se consolida con una fuerza excepcional la capacidad de las sociedades humanas, en este caso las sociedades modernas, para amplificar el poder de seducción. Ya no son pequeños grupos o personas quienes se quedan pasmados, sino cientos de millones de individuos que “sucumben” al embrujo de alguien y, más concretamente, de una “imagen-persona”,27 ya que la gloria de la estrella es inseparable de los instrumentos técnicos de reproducción y difusión a gran escala de las imágenes: no hay estrellas sin la revolución moderna de la reproductibilidad técnica de las imágenes, sin la distribución masiva de las mismas.28 Son las imágenes las que crean el aura que rodea a la estrella y que permiten intensificar su poder de atracción, la fuerza de su apariencia: “La imagen en la pantalla nos ofrece, bajo una forma aumentada, a la persona física del actor como jamás la veríamos ‘en la realidad’”.29 La imagen reproducida y difundida a gran escala es la base de la fuerza de impacto de la estrella en el público. Con ella, la seducción ya no es el resultado de un encuentro físico entre dos personas, sino de una imagen massmediatizada, trabajada, idealizada, sublimada. Mediante la fotografía y el cine, hemos pasado de la atracción interpersonal a la seducción mediática, cinegénica, cargada de una fuerza fulminante.

Teniendo en cuenta que sus admiradores no la conocen y jamás han coincidido con ella, el poder de atracción de la estrella resulta aún más extraordinario. Los fans quieren ver, acercarse, tocar a su ídolo. Coleccionan sus imágenes, buscan cuanta información personal puedan hallar sobre la estrella, se visten como ella, copian sus valores y su filosofía de vida. Admirada y adulada, la estrella provoca comportamientos histéricos, desencadena emociones amorosas, fantasías y deseos eróticos que son vividos con tanta o más intensidad que si la emoción se produjera frente a personas de carne y hueso. Todos ellos son aspectos que revelan, a través de las “imágenes-persona”, el poder de aumentar el capital y la fuerza de seducción de estas.

Si la sensualidad de la geisha debe ser contenida, no ocurre lo mismo con la estrella, resplandeciente de sex appeal y glamour. Sin embargo, ni lo sexy ni la belleza ideal bastan para crear el glamour, que conjuga sex appeal y personalidad “carismática” puestas en escena mediante todo un conjunto de artificios. Exhibiendo, como dice Sternberg, “una magia casi diabólica, blasfema”,30 la estrella consigue hacer soñar tanto a mujeres como a hombres. El glamour femenino no se fabrica solo con el fin de fulminar de emoción al público masculino, sino también al público femenino.

La belleza física de la estrella es sin duda la causa principal de su incomparable poder de seducción. Sin embargo, la fama mediática que la caracteriza desempeña también un papel nada desdeñable. Nathalie Heinich habla con toda la razón de un “capital de visibilidad” que puede reportar intereses que no son solo simbólicos, sino también y principalmente económicos. A estos se suman sin duda las facilidades en materia de conquistas amorosas. El estatus de celebridad constituye en sí mismo un capital de seducción erótica: si la estrella seduce es también porque es conocida y reconocida por todos. Del mismo hecho de ser famosa arranca el excepcional poder de seducción erótica de las estrellas.31

Con las estrellas la seducción soberana alcanza cimas inigualables. Aduladas por todos, representan un ideal de vida sinónimo de éxito, belleza, placeres, aventuras, lujo, juventud, fiestas, libertades llevadas al extremo. Las estrellas, como si fueran diosas en la tierra, están inmersas en un clima de “superlatividad absoluta que se vuelve carismática gracias a la masa”.32 Se les perdonan todos sus caprichos, todas sus locuras de amor y dinero difundidas por los medios son aceptadas, juzgadas con indulgencia e incluso contribuyen a su notoriedad. Expurgado de toda imagen negativa, permitidos todos los excesos, el glamour de la estrella se muestra en una omnipotencia soberana. La era democrática y mediática ha permitido erigir la seducción en un instrumento sin precedente de éxito artístico y material, en vector de poder hiperbólico, imaginario y simbólico. Bajo el signo del glamour, nace una nueva fuerza soberana, capaz de propulsar a las estrellas de cine hasta el cosmos encantado de los “olímpicos” modernos.

La seducción controlada

Aun cuando las culturas humanas han mostrado una imaginación desbordante para aumentar el poder de atracción de los seres, lo llamativo es que, al mismo tiempo, han tomado un camino opuesto. Las prendas de vestir tienen distintas funciones, pero una de ellas es disminuir la señalización sexual. Incluso las sociedades que gozan de una gran libertad de costumbres esconden la zona genital de hombres y mujeres. Ya que el ser humano es un “mono desnudo” y se mantiene en posición vertical, la zona genital siempre es visible, está expuesta a la vista: para impedir o reducir esta sobreestimulación sexual, para poner freno a las “tentaciones” fuera del marco de la pareja, la especie humana inventó el taparrabo.33

Este proceso de “desexualización” es particularmente evidente en relación con las mujeres; muchas culturas se esfuerzan en disminuir y a veces ocultar drásticamente los encantos naturales de lo femenino. En determinadas tribus tradicionales, las mujeres que están de duelo, sometidas a los tabúes más estrictos, ya no deben perfumarse ni exhibir adornos, se afeitan el pelo y se pintan el cuerpo de negro: tienen que afearse para no atraer a los hombres. En el noroeste de Melanesia, se las encierra en un espacio cerrado y oscuro, solo pueden hablar susurrando y durante meses no pueden lavarse el cuerpo. En otras culturas, las mujeres casadas no pueden arreglarse como las jóvenes y tienen que renunciar a destacar. Las mujeres embarazadas deben esconder sus encantos y no pueden ejercer atracción alguna sobre los hombres.

En Occidente, durante la Edad Media, los predicadores se ensañaban contra el “libertinaje de los atuendos” y los “vanos ornamentos” del segundo sexo, contra las coquetas, el maquillaje y todos los artificios que pretendían retocar la obra perfecta de Dios: la mujer que se maquilla y se perfuma se tenía por una prostituta. En la tierra del islam, los encantos femeninos se consideran fuente de desorden que provoca los instintos concupiscentes y la decadencia de las costumbres: se trata de sustraer a la mirada del hombre los encantos de la mujer. A veces todo su cuerpo, excepto el rostro y las manos, tiene que estar cubierto; otras, se esconde el rostro y también el cuerpo y las manos (el nicab). La decencia exige hacer desaparecer los ornamentos excesivos de la mujer, que lleve ropa que no atraiga la mirada, que baje los ojos para no excitar los apetitos carnales. En la tradición judía, la mujer debe cubrirse la cabeza en público: el pelo, símbolo de erotismo, tiene que esconderse bajo un pañuelo.

El matrimonio tradicional o la antiseducción estructural

Sin embargo, el proceso social de antiseducción va mucho más allá del ámbito de la apariencia estética. En todas las culturas existen prohibiciones destinadas a refrenar los procesos amorosos, a hacer inaccesibles a ciertas mujeres para ciertos hombres y viceversa. Está en práctica universal la prohibición del incesto y la ley exogámica que prohíben los acercamientos sexuales entre individuos que pertenecen a una misma familia, a un mismo clan o subclan. Los individuos del sexo opuesto que forman parte de una misma familia o de un mismo clan no deben casarse ni tratar de gustarse ni tener ningún amorío entre ellos. Del mismo modo, la prohibición del adulterio tiene como objetivo impedir que los hombres y las mujeres den rienda suelta a sus impulsos, excluir ciertos idilios para proteger los matrimonios. El estado de promiscuidad sexual es un mito: en todas partes la tentación erótica se ha topado con prohibiciones y reglas colectivas que impiden a los hombres y a las mujeres ceder a sus deseos.

Aún más, hasta una época relativamente reciente, las sociedades han funcionado con reglas que impedían sistemáticamente que la seducción fuera la base de una de las grandes instituciones de la vida en sociedad, a saber, la unión matrimonial. Por un lado, recursos cuyo fin es aumentar la atracción erótica; por el otro, mecanismos sociales para que la seducción no pueda ejercer su pleno dominio, en particular con motivo de la formación de las parejas. Durante milenios, las sociedades humanas han funcionado combinando estas dos lógicas contrarias: intensificación de las armas de seducción, expulsión sistemática de la misma del sistema de matrimonios.

En las sociedades tradicionales, el matrimonio excluye el juego de las preferencias y las atracciones interindividuales: se apoya en consideraciones de orden material o estatutario. Las mujeres se casan en contra de su voluntad, no eligen libremente a su cónyuge, sino que sus padres o sus hermanos se lo proponen o se lo imponen. En ciertas culturas, el matrimonio de los futuros cónyuges se planea antes incluso de su nacimiento. En este marco, la seducción, amordazada institucionalmente, no puede desempeñar papel alguno en la formación de las parejas oficiales. Si bien el poder de seducción se consolida plenamente en la esfera de las relaciones sexuales prematrimoniales y de las relaciones amorosas ocasionales, se ve expulsado en cuanto está en juego la organización de los matrimonios. Durante la mayor parte de la historia humana, la fuerza de los encantos individuales se ha ejercido en el ámbito de las aventuras pre o extramatrimoniales y, por el contrario, ha sido proscrita de la esfera de las uniones matrimoniales.

Todos sabemos que este proceso de exclusión institucional de la seducción se ha impuesto mucho más allá del marco de las sociedades salvajes. Ha persistido en Occidente hasta el siglo XIX y a veces más adelante. Bajo el Antiguo Régimen, la mayoría piensa como Montaigne “que un buen matrimonio, si es que existe, rechaza la compañía y las condiciones del amor”. En todos los ambientes, el matrimonio por conveniencia es la norma y se desarrolla casi siempre bajo la autoridad de los padres: el amor y el consentimiento de los jóvenes esposos no son la base de su unión. La atracción que sienten los futuros cónyuges no se considera ni buena ni necesaria. En el siglo XIX, en las familias burguesas, la gente se casa por razones de interés, no por amor: demasiado serio para depender de una elección personal, el matrimonio depende de la decisión de los padres. En los matrimonios del entorno rural, la atracción física y los gustos personales no suelen desempeñar un papel importante. La inclinación, la juventud, la belleza son consideradas cualidades no esenciales. Varios refranes así lo testimonian: “Ante belleza o dinero, elige siempre lo postrero”; “Matrimonios por amores causan muchos sinsabores”. En secciones enteras de la sociedad, el cálculo y el interés económico se anteponían a los impulsos de la atracción y del corazón. Se trataba de conservar los bienes, defender el honor del linaje y preservar una posición, no de amarse y gustarse el uno al otro.

Semejante disociación entre la unión sexual y la fuerza de la atracción es más o menos excepcional en las especies sexuadas, especialmente entre los mamíferos y las aves, animales entre los cuales el acto reproductivo exige, para que se lleve a cabo, atractivos sexuales (colores, feromonas, ofrendas, cantos, danzas nupciales). Para que se dé el apareamiento, el macho debe hacerse ver, resultar atractivo para la hembra, que a su vez evalúa y selecciona a su pareja en función de la calidad de las señales visuales, vocales u olfativas que emite el macho. Nada parecido ocurre en las sociedades con un modelo holístico que, al no reconocer el valor de la autonomía individual, excluye radicalmente la elección individual y la atracción seductiva de la organización de los matrimonios. Ya que sexo y seducción están, en estos casos, sistemáticamente disociados, la reproducción del grupo y de los individuos deja depender de la atracción sexual.

La anulación de la seducción como principio organizador de la alianza matrimonial conlleva una reducción considerable del poder de los encantos femeninos. En el mundo animal, son las hembras las que eligen a su pareja, “deciden” su comportamiento sexual manifestando su disponibilidad y, a veces, negociando su atracción (sexualidad a cambio de alimento). Con el orden humano de la norma exogámica, esta autonomía desaparece en beneficio de la posesión de las mujeres por parte de los hombres, a quienes corresponde el poder de organizar las alianzas. Los “acuerdos” de cara a las uniones sexuales oficiales ya no están dirigidos por las mujeres, sino por sus padres, hermanos o tíos. El poder del atractivo femenino se deja de lado y se supedita a las decisiones matrimoniales tomadas por los hombres.

El hecho es que la intensificación de las señales artificiales de la seducción coincidió con el retroceso del primate de la selección sexual natural que implica, según Darwin, el ejercicio de la elección individual. En todas las sociedades premodernas se impone un orden colectivo que obstaculiza la fuerza de la seducción, impide que la elección personal sea el origen de las uniones matrimoniales, anula los efectos de la desigualdad en el poder de seducción entre los seres. La explosión creativa de artefactos ha ido a la par, por un lado, con la limitación social de las consecuencias del poder de atracción erótico y, por el otro, con la emancipación humana en relación con la selección natural. Cuanto más han ampliado los seres humanos su arsenal de seducción, menos ha dirigido dicho poder las uniones legítimas entre hombres y mujeres.

Del poder femenino a la soberanía masculina

Generalmente se considera la belleza un tema poco digno de interés por parte de la antropología fundamental. Afortunadamente, un libro reciente corrige esta lamentable tendencia. El mérito innovador del antropólogo Pierre-Joseph Laurent reside en haber conseguido dar toda su importancia a la cuestión de la belleza física, partiendo de la seducción, en el funcionamiento de las sociedades tradicionales.34

El punto de partida de su análisis es que determinadas personas suscitan más atracción que otras. Todas las sociedades han tenido que confrontarse a esta “desigualdad fundamental” que no es otra sino la distribución desigual de la belleza física entre los seres. Dicha situación crea inseguridad social y económica, amenaza la paz y el equilibrio de la vida social y esto porque una minoría de mujeres atractivas son capaces de acaparar a la mayoría de los hombres: unas gozan de todos sus favores, mientras que las otras están condenadas a la soledad. La regla de la alianza tradicional funciona precisamente como un dispositivo cuya finalidad es conjurar los efectos nefastos de la repartición desigual de la belleza y la seducción que esta produce.

 

• Gilles Lipovetsky, Gustar y emocionar. Ensayo sobre la sociedad de la seducción, Barcelona, Anagrama, 2020, 504 p.

 

Gilles Lipovetsky
Ensayista. Autor de: La era del vacío o El imperio de lo efímero, entre muchos otros libros.


1 Edward Evans-Pritchard, La mujer en las sociedades primitivas, Península, Barcelona, 1984, trad. de Ángela Pérez. (Aquí citado a partir de la versión francesa: PUF, París, 1971, pág. 166.)

2 Marion Van Offelen, Nomades du Niger, con fotografías de Carol Beckwith, Chêne, París, 1983.

3 Bronislaw Malinowski, La vida sexual de los salvajes del nordeste de Melanesia, Morata, Madrid, 1975, trad. de Ricardo Baeza. (Aquí citado a partir de la versión francesa: Payot, París, 1970, pág. 198.)

4 Ibid., pág. 221.

5 Jacqueline Pigeot, Femmes galantes, femmes artistes dans le Japon ancien (XI-XIIIè siècle), Gallimard, París, 2003.

6 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, col. Idées, Gallimard, París, pág. 94 (Folio essais n.o 18). (Versión española: Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres, Tecnos, Madrid, 2020, trad. de Antonio Pintor-Ramos.)

7 Luc Renaut, «Le tatouage féminin dans les sociétés anciennes et traditionnelles: beauté, sexualité et valeur sociale», 2008.

8 Véronique Antomarchi, «Les tatouages inuit dans l’Arctique canadien», en Gilles Boëtsch, Dominique Chevé y Hélène Claudot-Hawad (dirs.), Décors des corps, IREMAM, Aix-en-Provence; CNRS Éditons, París, 2010, pág. 370.

9 Catherine Alès, «Art corporel, savoir et engendrement chez les Yanomami», en ibid., pág. 332.

10 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Plon, París, 1958, pág. 282. (Versión española: Antropología estructural, Paidós, Barcelona, 1995, trad. de Eliseo Verón.)

11 Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques (1955), col. 10/18, Plon, París, 1962, pág. 162. (Versión española: Tristes trópicos, Paidós, Barcelona, 2006, trad. de Noelia Bastard.)

12 Claude Lévi-Strauss, Entretiens avec Georges Charbonnier, Plon, París, 1961, pág. 162.

13 Hay que precisar que se trata de una voluntad de fuerza socialmente limitada, ya que las sociedades estructuradas por la tradición se empeñan en reconducir incansablemente los mismos modelos heredados del pasado sacro y ancestral.

14 Friedrich Nietzsche, citado por la version francesa: Œuvres philosophiques complètes, t. XIV: Fragments posthumes (début 1888-début janvier 1889), Gallimard, París, 1977, pág. 91 y La volonté de puissance, tomo I, col. Tel n.o 259, Gallimard, París, 1995, pág. 230. (Versión española: La voluntad de poder, EDAF, Madrid, 2000, trad. de Aníbal Froufe.)

15 Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, ob. cit., pág. 162.

16 Claude Gudin, Une histoire naturelle de la séduction, col. Points-Science, Seuil, París, 2003, págs. 134-135.

17 Esta teoría la desarrolló Desmond Morris, El mono desnudo, Debolsillo, Barcelona, 2000, trad. de J. Ferrer Aleu.

18 Marian Vanhaeren y Francesco d’Errico, «L’émergence du corps paré. Objets corporels paléolithiques», Civilisations, n.o 59, 2011.

19 Sobre este enfoque, Jean Baudrillard, De la séduction, Galilée, París, 1979. (Versión española: De la seducción, Cátedra, Madrid, 1989, trad. de Elena Benarroch.)

20 Bronislaw Malinowski, La Vie sexuelle des sauvages du nord-ouest de la Mélanésie, ob. cit., págs. 248-271.

21 Anne-Christine Taylor, «Les masques de la mémoire. Essai sur la fonction des peintures corporelles jivaro», L’Homme, n.o 165, enero-marzo de 2003.

22 Claudine Charbonnier, «La courtisane de Plaute à Ovide», Bulletin de l’Association Guillaume Budé, vol. 28, n.o 4, 1969, págs. 457-458.

23 Nicole Loraux, «Aspasie, l’étrangère, l’intellectuelle», Clio. Femmes, Genre, Histoire, n.o 13, 2001, págs. 17-42.

24 Sobre Lays, Propercio escribe que «toda Grecia suspiraba ante su puerta», citado por Claudine Charbonnier, art. cit., pág. 460.

25 Liza C. Dalby, Geisha, Círculo de Lectores, Barcelona, 2001, trad. de Elena Recasens (aquí citado por la versión francesa: Payot & Rivages, París, 2003, pág. 10.)

26 Ibid., págs. 273-274.

27 Thierry Lenain, «Les images-personnes et la religion de l’authenticité», en Ralph Dekoninck y Myriam Watthée-Delmotte (eds.), L’Idole dans l’imaginaire occidental, L’Harmattan, París, Budapest, Turín, 2005.

28 Nathalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Gallimard, París, 2012, págs. 16-22.

29 Thierry Lenain, L’Idole dans l’imaginaire occidental, ob. cit., pág.320.

30 Frieda Graefe, «Marlene, Sternberg: glamour, beauté née de la caméra», en Gian Luca Farinelli y Jean-Loup Passek (dirs.), Stars au féminin. Naissance, apogée et décadence du star system, Centre Pompidou, París, pág. 127.

31 Nathalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, ob. cit., págs. 369-373.

32 Violette Morin, «Les Olympiens», Communication, vol. 2, n.o 1, 1963.

33 Desmond Morris, Le singe nu, op. cit., págs. 90-91.

34 Pierre-Joseph Laurent, Beautés imaginaires. Anthropologie du corps et de la parenté, Academia Bruylant, Lovaina, 2010.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

El escritor italiano Valerio Magrelli ofrece una crónica en la que reflexiona sobre lo que rodea a la vacunación contra el covid-19

Escrito por Valerio Magrelli 

Por fin me he vacunado. Incluido como profesor en las listas redactadas por la universidad, llegué a la estructura que instalaron frente a la estación Termini de Roma. La organización resultó impecable, con personal preparado y amable, esperas mínimas, filas bien distribuidas, locales amplios e higiénicos: no pudo ir mejor. Debemos sentirnos orgullosos de lo que hemos logrado. Lo cual es no es poca cosa, ya que se han vacunado unos 30 millones de ciudadanos.

De camino a casa, recordé un viejo suceso de hace más de veinte años. Mientras enseñaba en un aula con una veintena de estudiantes, se me ocurrió mencionar la cicatriz circular que  permanece en mi hombro izquierdo (seguramente hablaba de historia de la medicina). Semejante al rosetón místico de una catedral, esta huella es el resultado de una vacuna que compartí con mi generación como un auténtico ritual de la infancia. Pues bien, curiosamente mi confesión resultó inaudita para muchos estudiantes que han pasado ilesos a través de las más variadas modificaciones corporales: tatuajes de distintas disposiciones, colores y tamaños, multitud de aretes, piercings en todas partes y quizá hasta brandings (una alteración de la piel entre marca de fuego y cicatrización, semejante a las que practican algunas tribus africanas o amerindias).

Veía miradas atónitas, en busca de una explicación. Simplemente no comprendían mi insignia en la piel. ¡Ellos, los Grabados, los Cuadros, los Decorados! “Pero nosotros nos vacunamos por vía oral, ¿no lo sabe?”. No, no lo sabía. Efectivamente, los jóvenes que asistieron a la universidad en los años noventa ignoraban completamente la punción que los de la generación de 1957, y de todos los años anteriores, habían padecido durante la escuela primaria o secundaria.

El intruso

Pensaba en esto, camino a casa. Pero después, de repente, tuve un sobresalto, mientras en mi cabeza irrumpió violentamente el título de un ensayo de Jean-Luc Nancy, El intruso. En efecto, me pregunté, ¿qué había hecho sino dejarme inyectar algo extraño, extraño y peligroso, es decir, el enemigo que va segando víctimas en el mundo hasta llegar a los 3.8 millones de muertos? No soy un antivacunas, como se ha visto, pero esta vez el encuentro con el Otro, o sea con la Enfermedad, con el Mal en persona, me impresionó. Poliomielitis, viruela, etcétera, obviamente no son enfermedades menos graves, pero su vacuna, durante mi juventud, formaba parte de lo cotidiano. Además, esas patologías ya habían sido erradicadas y, por decirlo así, jubiladas. Acá no. Aquí se trata de inyectarse a un predador en plena actividad, inoculándonos el virus que se sigue extendiendo por todo el planeta. Así que fui a releer a Nancy…

En 1990 el filósofo francés tuvo un trasplante urgente de corazón, y poco después fue atacado por un tumor, probablemente generado por los medicamentos inmunosupresores. Por lo tanto, explicó Andrea Cortellessa, en esta historia clínica la presencia del intruso es triple: órgano ajeno tomado de otro cuerpo y colocado en el paciente, y un medicamento que, según la ambigüedad etimológica, cura y al mismo tiempo envenena: intruso que altera la vida de las células. Solo nueve años después de la operación, Nancy redactó un ensayo que se titula El intruso (traducido por Valeria Piazza en el año 2000 para Cronopio). Lo hizo por invitación de la revista Dédale, para un número titulado La llegada del extranjero. Esto para decir que, aunque el texto nunca toca temas explícitamente políticos, la política permanece cercana al pensamiento del autor, a la par del concepto de lo extraño.

Ahora volvamos a la vacunación de los italianos. Con respecto a la imagen del trasplante-tumor en Nancy, surge de inmediato una diferencia que, de hecho, podemos leer al principio del texto: “El intruso se introduce por fuerza, por sorpresa o por astucia; en todo caso, sin derecho y sin haber sido admitido de antemano”. Cortellessa comenta el pasaje subrayando otra ambivalencia etimológica, relativa esta vez al término “huésped”: “L’hospes [amigo, extranjero] coexiste con el l’hostis [enemigo], y el huésped, figura híbrida –activa-pasiva–, lleva en sí alojado, también, al que es hostil y pragmático, que se confronta con el primero”.

Liberado del círculo

Pero regreso al tema de la vacunación. No hace falta decir que la vacuna AstraZeneca, a diferencia de lo que sucedió a Nancy, no se introdujo en mi organismo por la fuerza, con la sorpresa o la astucia. Al contrario, yo la busqué ávidamente, y la invité con entusiasmo, pidiéndole que se sentara en mi casa como lo hace un personaje famoso, admirado. Un poco avergonzado, siento como si, para cenar con un VIP, no dudara en pagar sumas exorbitantes (aunque, por suerte, la obtuvimos gratis). Porque lo admito, pagaría tranquilamente, y no poco, para salir de este… cómo llamarlo, ¿delirio, pesadilla, molestia?

Será porque en casa, sin hacer nada, me congelo, pero se me ocurrió la imagen de un período glaciar. Me doy cuenta, sin embargo, de que esto es algo totalmente equivocado, ya que nuestro planeta –sobrecalentado– se derrite; de hecho, debería llamarse “incendiado”, toda vez que ha sido reducido a un enfermo grave por causa de los daños que todos conocemos (sobrepoblación descontrolada, deforestación, derrames petroleros) y que por desgracia son las mismas fuentes del covid. Si tuviera que elegir otra definición, tal vez al final optaría por “anillo”. Me gusta la palabra porque evoca una hermosa película paradigmática de la situación actual. Melania Mazzucco ya lo mencionó, pero quiero repetirlo: nuestras vidas parecen imitar El día de la marmota (Groundhog Day) que da el título a una película de 1993. En ella el héroe, Bill Murray, se ve prisionero dentro de una forma atroz del “eterno retorno”, obligado a repetir el mismo día una y otra vez. Esto también nos sucede a nosotros en este anillo agotador, que en inglés significa “círculo”, e indica objetos y estructuras formadas por líneas cerradas o en anillos. Si digo esto es porque, además de salvadora, la AstraZeneca me parece precisamente una vacuna anticírculo, una sustancia mágica; todavía mejor: el Príncipe Azul que inyecta al enemigo, pero para expulsarlo y romper el hechizo de la repetición.

El principio de los similares

Y aquí debo rendir homenaje a mi madre, una pediatra homeópata con la que discutí ferozmente, convirtiéndome a la alopatía después de renegar de la medicina casera. Lo confieso, estoy haciendo un mea culpa familiar. Me explico. Después del final de la Segunda Guerra mi madre abrazó esta extraña disciplina, heterodoxa, hereje, muy ilustre, ya que representa uno de los productos más afortunados de la ciencia romántica. Fundada por Samuel Hahnemann (1755-1843), y retomada en Italia por su heredero Antonio Negro (1908-2010), la homeopatía sigue el “principio de los similares”, es decir, una terapia contraintuitiva según la cual las enfermedades se curan con su semejantes (hay que ver, por ejemplo, los antídotos), en lugar de sus opuestos: Similia similibus curenter.

Está claro que este tipo de procedimientos pertenecen a la historia de la medicina y, con Hipócrates, preceden a Hahnemann dos milenios. Pero me gusta imaginar que, en el siglo XIX, la homeopatía fue la que retomó un proceso de tan difícil comprensión, sugiriendo a Pasteur la idea de la vacuna. De hecho, ¿qué es más contraintuitivo? ¡Me inyecté el mismo virus que durante un año, con tanto cuidado, traté de evitar! ¡Meses y meses evadiendo el peligro y luego poniéndomelo en el cuerpo, abriéndole la casa! Hice bien, desde luego, pero es bastante extraño saber que está aquí, dentro de mí.

Sin duda recordaré este día, a la espera de la segunda dosis, teniendo presente, como se nos advirtió, que este anhelo parece escasear. Quisiera concluir mi crónica invitando a escuchar un video que acaba de salir y que es muy instructivo sobre la cuestión de las vacunas contra el covid-19. Se trata de cuatro minutos en los cuales Manon Aubry, diputada del Parlamento Europeo, acusa a la Unión Europea de estar en contra de la vacuna patentada por Big Pharma. Me quedé impresionado, debo admitirlo. Ahora, como vacunado, puedo decirlo: chapeau! 

Traducción del italiano de Roberto Bernal

 

[Foto: Mufid Majnun en Unsplash – fuente: http://www.latempestad.mx]

Le film des frères Dardenne est-il soluble dans l’intelligence des processus de radicalisation1 ?

Écrit par Rémi Marcos

On m’en avait bien assez dit, sur ces deux rejetons du cinéma intello belge, pour que j’aille ce jour-là au cinéma la tête pleine de « vraies » fausses espérances. Je m’étais dit, ainsi qu’un de mes compères de ce jour, l’air moqueur en plus, qu’un mortel ennui nous attendait sur le pas de la porte. Et pourtant, ce ne fut pas l’ennui, mais bien une forme assez curieuse de colère qui se fit jour2. Par quel procédé satanique, me disais-je, le peuple cannois a-t-il pu décerner un très honorable Prix de la mise en scène à un film proprement défait. Car ce film n’est pas fait, il est défait. Ou plutôt, il s’applique constamment à défaire ce qu’il prétend faire, et à défaire en ne le faisant qu’à moitié, ou d’une façon bien contrefaite, tout ce que le monde social fait à tous ceux qui ne pouvant faire autrement, finissent par s’y faire (il en est ainsi par exemple de ces freaks3 qui finissent par faire « profession » de leur stigmate). Qu’avons-nous vu, nous jeune étudiant en sociologie ? Ceci, et rien d’autre : un balancement frénétique entre esthétique naturaliste et une indéniable science du suspense.

Où est le « social » dans ce cinéma social ?

Alors, entreprise hitchcockienne qui ne s’assume pas ou faux cinéma social ? N’oublions pas ici que le cinéma social, même en sa forme la plus naturaliste ou documentaire, n’est jamais que du cinéma, et se trouve donc de facto prisonnier d’attendus et de normes implicites, d’enjeux formels et narratifs qui limitent sa prétention à représenter fidèlement le réel. Pire encore, le cinéma n’est jamais que la projection, armée de fantasmes et de préjugés, d’une vision particulière du monde, ici celle de deux artistes-intellectuels pétris de conscience civique, et armés du souci de répondre, avec leur art, au traumatisme des attentats en dévoilant les dégâts de l’idéologie mortifère qui habite certains jeunes4. Nous opterons donc ici pour la voie d’analyse la plus « sociologisante » : l’exotisme de classe. Entendons par cette étrange formule l’expression d’une forme aussi cultivée qu’ostentatoire d’évitement du social. Cachez ce vil que je ne saurais voir, ou plutôt montrez-le moi, mais par pitié ôtez en tout ce qui (nous) l’a rendu si désagréable, tout ce qui en lui, de lui, à partir de lui, donnerait à penser quelque chose comme du ou de la politique, tout ce tas de boue habillé d’un vieux fond de déterminisme : tout ce qui in fine justifierait peut-être qu’on renvoyât M. le caméraman, victime précoce d’un étrange Parkinson. Est-ce la réalité sociale qui tremble ainsi ? Sommes-nous toujours sur la tangente ? Et le geste, saisi comme un déchaînement gratuit de violence physique – terrible élan qui porte un jeune homme à vouloir poignarder sa professeure de français – surgit-il du présent comme surgit la passion amoureuse du jeune Ahmed ? On pense ici, la colère aidant, aux inénarrables mouvements de caméra de l’autre archétype intellectualiste-cinématographique du déchaînement « gratuit » de violence physique, Elephant. Ici, comme dans le film de Gus Van Sant, la violence n’a pas de principe, sa gratuité est justement ce qui lui confère ce pouvoir de fascination si cinématographique. Aucune passion triste ne semble sommeiller en elle, elle est simplement une mécanique, dont la logique profonde nous reste inconnue. Le jeune Ahmed ne souffre pas, il agit, il projette, il déploie un régime d’action qui lui semble totalement extérieur. Certes, il apparaît comme habité par un idéal religieux, certes il semble traversé de part en part par une injonction à la pureté rituelle, forgée par sa lecture intensive et très « archaïque » du livre saint, et aussi et surtout par la fréquentation d’un « père » de substitution. Quel ce père ? Un imam radicalisé, inspirateur immodéré d’un culte glaçant, figure de « l’idéologie mortifère » en son stade de point de non retour, et incarnation d’un « mauvais » islam, incompatible avec les vertus « émancipatrices » de l’école méritocratique. Le jeune Ahmed a donc fini par tomber, mais rien ne l’y pousse vraiment, rien d’autre qu’une logique, aussi bête et mécanique que les procédés filmiques dont use et abuse la caméra embarquée des frères belges. Le jeune Ahmed suit, mais rien ne l’y prédispose. Il tombe, encore, et cette fois-ci semble-t-il pour de bon. Et c’est à ce prix-là qu’il découvre, comme par magie, la signification morale de son geste meurtrier, et semble entamer un processus (tiens, en voici un !) de rédemption. Ici, comme dans le lycée américain dépeint dans Elephant, le Mal tire sa source d’une banalité « sans nom ». Résumons, de mémoire, les quelques informations dont un spectateur attentif dispose pour analyser le cas Ahmed : maman picole tout en aimant tendrement son garçonnet, qui vit donc sans son père, le Manque éminent du film, et la petite maison bien ordinaire évoque le quotidien « normal » de cette petite classe moyenne où chacun semble faire sa vie hors du regard des autres (énième illustration de l’idéologie de l’individualisation ?). C’est dans ce cadre bien ordinaire que surgit alors le Mal, bien aidé en cela par un imam-chef charismatique pour qui la mort est « comme une piqûre d’aiguille », et qui semble instiller auprès de son « fils » l’idéal d’une pureté (spi)rituelle tout à fait frappante. Les adorateurs-supplétifs de la théorie de la banalité du mal y trouveront leur compte. Ils adoreront ce monde à peine esquissé, ces dialogues coupés qui sonnent tellement vrai, proche du réel, organique. Pourtant, dans Le jeune Ahmed, le contexte – familial, social, scolaire, amical – est un décor, un support visuel, l’élément incarné d’une fable en quête d’un universel abstrait : c’est du carton-pâte. Ajoutons encore à ce bien « ordinaire » tableau cette prof de français ouverte et volontaire, engagée dans une entreprise d’arraisonnement de l’islam à la l’école des Lumières, entreprise qui fait débat, mais dans le quasi respect des règles formelles de la discussion (qu’il est décidément bien éduqué ce peuple !). La caméra dardennoise ne sait alors plus où se tourner quand ce bon petit peuple grouille de prises de parole et d’appels à la réconciliation.

Quoi c’est tout, vraiment ? Mais comment un homo sociologicus en puissance peut-il s’étonner de tout cela ? Derrière les mouvements rituels de la caméra dardennoise on retrouve, finalement sans grande surprise, le dernier avatar, savamment stylisé et sauvagement « organique », d’un républicanisme soft.

Qui pourra aimer Le jeune Ahmed ?

Le cinéma des frères Dardenne, s’il est fidèle en son ensemble à cet agrégat visuel qu’est Le jeune Ahmed, nous renseigne alors magistralement sur certains de ceux qui viendront se gloser devant le style « à la Dardenne ». Ce sont de bien belles élites qu’il (nous) invite à réfléchir, en effet : élevées au grand air, éclairées, pour les plus « brillantes » d’entre elles, au beau soleil de Cannes, et gagnées plus que jamais par le goût cinéphilique du « normal » ou du « populaire ». Tel est le raffinement suprême de l’intellectuel « concerné », qui tel nos deux compagnons belges, descend, muni de sa grosse caméra, de ses gros sabots et de sa grosse ambition, assommer la réalité sociale à coup d’esquisses et de presque faux-semblants. Ne pourront aimer ce film que ceux qui, prédisposés à en contempler l’épure et ses touches organiques, et à en admirer le propos, ne verront pas tout ce que le travail des frères Dardenne suppose d’évitement, d’abandon, d’empêchement, conscient ou inconscient du réel et de ses sous-bassements. C’est parce que le « social » s’y trouve enfermé dans un récit et des formes qui miment le réel sans jamais le dévoiler, qu’il permet au public cultivé de gagner sur tous les tableaux, l’esthétique comme le politique, c’est-à dire sans jamais franchir le cap, trop coûteux, d’une critique politique des logiques sociales qui fondent et construisent l’ordre inégal des choses.

Le cinéma social à la Dardenne se refuse donc à faire les comptes, mais dans le monde social, tout se paie, ou du moins rien n’est jamais tout à fait gratuit. La violence, entendons ici celle qui accède au statut de « violence » quand elle est nommée par les professionnels de la nomination, ne surgit pas du fonds de la nuit : elle tire sa force du long et sourd travail d’inscription du stigmate dans les corps et dans les esprits, elle est un marqueur qui frappe les trajectoires individuelles, solidifie les schèmes oppositionnels, et organise un rapport agonistique au monde. Elle est l’élément indispensable qui justifie et rend possible des entreprises plus mortifères encore.

Retrouver le social, retrouver le politique

Le jeune Ahmed est un savant jeu de piste dont les organisateurs, croyant nous mener au cœur d’une épaisse et tragique réalité, projettent leur dédain princier de tous les processus sociaux, pourtant bien étudiés par une science, elle aussi, sociale, dont on rappellera ici l’étonnante (vraiment, étonnante ?) absence des débats entourant ces phénomènes de « radicalisation ». Ce sont pourtant ces derniers, ces processus, ces tendances, ces conditions sociales, qui ont fait, produit, construit, structuré – islamophobie des élites, domination scolaire, discrimination pratiquée par des agents d’État, stigmatisation sociale, spatiale et raciale, construction de formes de reconnaissance parallèles aux institutions culturelles dominantes, quête d’une ascension culturelle par la voie spirituelle – tout ce que Le jeune Ahmed s’acharne à ne jamais montrer. Tout ce que le bras tremblant de M. le caméraman n’arrivera jamais à saisir.

  1. On reprend ici le terme consacré, faute d’un « radical » plus adéquat []
  2. Le mot colère est utilisé dans le sens (très) restreint qu’autorise le tapotement de mains ou le raclement de gorge d’un « cinéphile » engoncé dans son siège rouge, et par ailleurs préoccupé, de près ou de loin, par l’ordre inégal des choses (l’expression est du sociologue Bernard Lahire). []
  3. On pense ici au film éponyme de Tod Browning (1931), curieuse peinture, imprégnée de populisme et d’exotisme, d’un univers fait pour choquer le bourgeois américain ; et dont la réception, véritable scandale à l’époque, a révélé les implicites esthétiques et moraux d’un certain « milieu » du cinéma. « Comment ont-ils pu tourner Freaks ? » claironnaient alors les distributeurs. Le parallèle pourra être jugé curieux, et pourtant la division entre Freaks et monde « normal » ressemble quelque peu à celle séparant les « jeunes radicalisées » de la « République » : nature vs culture, quête de reconnaissance inscrite dans une professionnalisation du stigmate, transformation d’une frontière symbolique imposée en une frontière morale « choisie » (les Freaks comme les « jeunes radicalisés » se veulent des paragons de vertu face à un monde « normal » en proie à la dépravation), etc. Alors, « comment ont ils pu tourner Le jeune Ahmed ? ». Réponse : « sans rien y montrer qui ne puisse déranger ». []
  4. Nous reprenons ici les termes employés par Jean-Pierre et Luc Dardenne dans une interview donnée à la radio télévision belge, publiée le 20/05/2019 sur rtbf.be : https://www.rtbf.be/culture/cinema/detail_l-interview-desfreres-dardenne-pour-le-jeune-ahmed?id=10225797 []

[Illustration : Victor Viard-Gaschat – source : http://www.citeunie.org]

L’une des définitions du mot “génération” insiste sur l’homogénéité de destin que traduit le fait d’être né une année plutôt qu’une autre.(Photo de classe vers 1920/1930 – Photographe David et Vallois – Lycée Voltaire, Paris° Wikimedia Commons

Écrit par Angéline Escafré-Dublet

Maîtresse de conférences en science politique, Université Lumière Lyon 2

et Lionel Kesztenbaum

Chercheur, Institut National d’Études Démographiques (INED)

 

Baby-boomers, millennials, génération Z… Les termes se multiplient pour identifier des groupes au sein des sociétés occidentales et désigner des ensembles d’individus du même âge qui partageraient des pratiques et expériences communes, distinctes de celles et de ceux qui les ont précédés.

On peut penser que ce regain d’intérêt récent pour l’idée de générations, dans le monde scientifique comme dans le grand public, tient, au moins en partie, au contexte socio-économique du tournant du XXIe siècle où se trouve battue en brèche l’idée implicite d’une amélioration du niveau de vie entre parents et enfants (de « génération en génération », comme on dit).

Depuis le dernier quart du XXe siècle, l’entrée des jeunes sur le marché du travail, morcelée, incertaine, déstabilise l’ensemble du cycle de vie, conduisant à des difficultés pour se loger, fonder une famille, construire une carrière professionnelle, etc.

Pourtant cette grille de lecture par « générations » est loin de faire consensus, ce qui tient autant au terme lui-même – semi-savant, il est couramment employé par scientifiques et profanes – qu’à sa polysémie : l’idée de génération peut désigner un âge de la vie (autour du passage à l’âge adulte généralement), une cohorte de naissance (l’ensemble des personnes nées la même année), les membres, souvent les descendants, d’une même famille, enfin l’écart temporel entre parents et enfants, notamment dans l’étude des phénomènes migratoires.

Revenir sur ces différents sens et leurs usages permet de situer les débats actuels sur l’existence de différentes générations, mais également de remettre en perspective l’idée d’une « génération Covid » qui a émergé récemment.

Fêtes de conscrits

L’idée de génération renvoie à (au moins) deux visions distinctes et quasi antagonistes du passage du temps. La première insiste sur l’homogénéité de destin que traduit le fait d’être né une année plutôt qu’une autre, ce que les démographes qualifient de cohorte.

Un exemple emblématique, superbement illustré et analysé par Michel Bozon (Les Conscrits), est l’organisation en classes de conscrits qui a rythmé la vie des communautés villageoises françaises durant la majeure partie des deux derniers siècles.

Nés la même année, les jeunes hommes (et les jeunes femmes lorsqu’apparaissent, au XXe siècle, les conscrites) préparent ensemble le moment du tirage au sort (au XIXe siècle) ou du conseil de révision (au XXe siècle) en reproduisant rites et coutumes établies avant eux et qu’ils perpétuent, faisant du service militaire une cérémonie de passage à l’âge adulte.

Après le service lui-même, apparaissent les amicales, associations de conscrits composées d’individus nés la même année et habitant le village ou la ville, fondées quand ils ont 19 ans et s’éteignant à la mort du dernier survivant,

« elles suivent toutes le même cycle d’activité : à leurs débuts, elles organisent surtout des bals et des activités sportives, puis, avec l’âge mûr, elles se consacrent davantage aux voyages organisés, aux banquets, aux parties de boules et de cartes. » (Bozon, p. 38).

Aujourd’hui, l’entrée sur le marché du travail a remplacé le passage au service militaire mais l’idée reste la même : l’entrée dans la vie adulte, moment décisif à plus d’un titre, est à la fois un déterminant puissant de la trajectoire ultérieure et déterminé fortement par la date où elle a lieu (donc, lié, peu ou prou, à l’année de naissance).

Se « faire une place »

Il faut noter que cette première définition, qui insiste sur l’homogénéité de destin, renvoie autant à l’idée de continuité et de transmission, (comme dans le cas des conscrits) qu’à celle de rupture, qu’elle soit sociétale, « les baby-boomers », politique, la « génération Mitterrand » ou technique, « la génération des digital natives ».

C’est particulièrement clair lorsque l’on s’écarte du monde social pour d’autres univers, par exemple le monde de l’art ou de la politique, où le concept de génération est une forme de présentation de soi qui traduit la nécessité pour les nouveaux entrants de se démarquer de leurs aînés, symboliquement et littéralement : il leur faut se « faire une place » dans un milieu déjà bien structuré.

On le voit par exemple au sein du mouvement féministe, où l’affirmation d’une « troisième vague » dans les années 1990 a pu symboliser la nécessité de se démarquer des militantes du Mouvement de libération des femmes des années 1970 ; ou parmi les militants antiracistes des années 1980, où la notion de seconde génération de l’immigration n’est pas tant une manière de se distinguer de ses parents que d’affirmer un nouveau combat contre les discriminations.

On le voit également dans le monde de l’art, où la thèse récente d’Élisa Capdevila montre comment les artistes américains des années 1960 à Paris (Niki de Saint Phalle, Phil Glass, etc.) se sont distingués des autres artistes américains venus se former auprès des maîtres de l’École de Paris qu’étaient Picasso, Matisse ou Brancusi, en s’affirmant comme une avant-garde artistique made in USA.

Dans une seconde acceptation, la notion de génération permet d’opérer un lien entre événement historique et expérience des individus. On passe alors de la dimension démographique (la cohorte) à la dimension historique : le fait de se situer collectivement par rapport à un événement majeur. On parle de « génération du feu », pour ceux qui ont combattu pendant la guerre de 14-18 ; de « génération Mai 1968 », pour ceux qui se sont mobilisés pendant ces événements.

Le sociologue allemand Karl Mannheim a théorisé cette notion en 1928 dans son célèbre ouvrage, Le problème des générations (traduit en français en 1990, réédité en 2011). Il distingue la situation générationnelle (le fait d’être né au même moment) de l’unité générationnelle (le fait d’avoir conscience de faire l’expérience commune d’un événement).

Ce qui est important pour Mannheim est que l’identité de génération est pensée comme telle par les acteurs : ils ont conscience d’appartenir à une génération (de même que Karl Marx insiste sur la naissance de la conscience de classe ouvrière au XIXe siècle). C’est en cela que l’on peut parler d’une génération Covid à la lecture des nombreux témoignages de jeunes gens ayant le sentiment de faire partie d’une génération sacrifiée ou « meurtrie ».

Un groupe homogène ?

Cependant, qui dit expérience commune, ne dit pas homogénéité du groupe. C’est pourquoi Jean‑François Sirinelli évoque « la pluralité des générations 68 » pour distinguer les presque trentenaires nés pendant la guerre qui en fournirent les cadres du mouvement des baby-boomers, ces « piétons de 68 » pour qui mai 68 constitua l’événement politique fondateur. Enfin, seulement 12,25 % des Français ont accédé au Bac en 1966, et la jeunesse étudiante est donc sûrement la partie émergée de l’iceberg.

En définitive, le mot génération est aussi bien utilisé pour souligner les ressemblances que les différences, ce qui le rend à la fois utile et complexe : dans certains cas, il permet d’insister sur les formes que prennent les différentes étapes de la vie et la façon dont certaines générations les vivent plus difficilement que d’autres ; dans d’autres, ce sont les mécanismes d’appartenance à une génération qui sont mis en lumière et la façon dont un même événement historique s’ancre dans l’esprit de ceux qui le vivent.

Ces différentes acceptations du mot génération partagent pourtant des éléments – au-delà bien entendu de l’idée principale d’un « destin commun » – dont le principal est l’effet d’homogénéisation, qui accentue les liens entre ceux qui partagent une date de naissance ou le vécu d’un événement et minimise, voire masque totalement, les différences, tout particulièrement sociales, entre eux.

À ce titre, la situation des jeunes frappés par la crise provoquée par la Covid illustre parfaitement l’ambiguïté et les difficultés de maniement du concept de génération. D’un côté, le mot permet d’insister sur les différences entre groupes d’âge au moment de la crise : l’impact est très différent en fonction du moment de la vie où chacun se situe. De l’autre côté, on va mettre en avant les fortes variations dans le vécu de la crise au sein d’une même génération (par exemple les plus jeunes), selon leur position dans la société : milieu social, lieu de vie à la campagne ou en ville, type d’emploi exercé, etc.

Au final, le concept de génération traduit une réalité aussi bien qu’il contribue à la créer. Surtout, dans des sociétés occidentales de plus en plus diverses mais aussi de plus en plus polarisées – socialement, économiquement, politiquement – il tend à écraser les différences pour fournir une grille de lecture simple des rapports sociaux. Utile, donc, mais à utiliser avec modération.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Autorretrato. Francis Naranjo, 2018.

Escrito por Dionisio Cañas

“¡Oh soledad! ¡Soledad, patria mía!
¡Demasiado tiempo he vivido salvaje,
en salvajes países extranjeros,
para no volver a ti derramando lágrimas!”
Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra

 “Porque vivimos un momento de radical soledad también sin padre, sin una última creencia”
María Zambrano, Séneca

No sabemos estar solos. No queremos, no podemos, no debemos estar siempre solos. Necesitamos a los otros seres humanos para saber quién somos: animales sociales, lobos solitarios o jauría de chacales, manada de borregos u ovejas negras. La soledad escogida, la soledad impuesta, la soledad exterior, la soledad interior, la “soledad sonora”, la soledad del cero, el “laberinto de la soledad”.

No obstante, a través de los siglos hemos aprendido una lección fundamental: con frecuencia es en la soledad relativa, libremente elegida, cuando se puede llegar a los niveles más altos de la creatividad y, también, de la espiritualidad; y digo soledad relativa porque en verdad la soledad absoluta no existe, como no existe el vacío absoluto ni tampoco existe el silencio total y hasta lo inmaterial es únicamente una metáfora de la invisible materia o energía oscura.

¡Estamos condenados a vivir acompañados! Lo queramos o no: acompañados por las personas que amamos o que nos aman, acompañados por nuestros recuerdos, acompañados por las cosas que nos rodean, acompañados por el sonido del mundo, del Universo, acompañados por esa materia oscura, invisible para el ojo humano, que lo envuelve todo, y, en última instancia, acompañados por el pensamiento que no nos abandona ni cuando estamos durmiendo y, tampoco, cuando no queremos pensar; no hay nada más inquietante que un pensamiento que se piensa a sí mismo intentando “no pensar”.

Por lo tanto, para llegar a esos niveles creativos y espirituales hemos tenido que convivir con los otros, con “la otredad”; por los otros y por la otredad, no solo quiero decir “los otros seres humanos”, sino que también incluye todo aquello que está más allá de mi “yo”: desde una piedra hasta el pájaro que atraviesa el aire que nos rodea, desde la hormiga hasta el Universo que por la noche nos acompaña, desde la araña hasta el zorro que huye cuando nos ve, y, en última instancia, mientras podamos escuchar música o leer un libro nunca estaremos solos.

La soledad del corredor de fondo

Cuando era joven no sabía estar solo, siempre andaba corriendo de un lugar a otro buscando compañía, ya fuera por razones laborales o por voluntad propia. Corría de mi apartamento en Manhattan a la universidad donde impartía clases; de una conferencia de algún escritor o de alguna escritora a reunirme con mis amigos poetas latinos y artistas españoles, de una galería de arte a otra, de un museo a otro, de una reunión de la facultad de mi Departamento de Lenguas Modernas (en la universidad pública de la ciudad de Nueva York) a un bar, de una fiesta a otra, del bar a un tugurio nocturno, de un after hours a otro, desde mi casa al aeropuerto, etcétera, etcétera. Aunque nunca me gustó llegar tarde a cualquier tipo de cita que tuviera para no estar solo, a veces apuraba tanto el tiempo que tenía que hacer algún tramo de mi trayecto corriendo como si fuera un corredor de fondo en el laberinto de asfalto y rascacielos que es Manhattan.

Con la edad he aprendido a estar relativamente solo y también a gestionar mi tiempo de tal forma que siempre llego con mucha antelación a los lugares donde tengo que ir. Tan es así que precisamente ahora que la sociedad occidental disfruta con la velocidad (y también la padece) en cualquier aspecto de su vida, yo me he convertido en un esclavo de la soledad y de la lentitud (un tema, el de la lentitud, que trataré en otro ensayo); este ir y venir interminable a toda prisa era, aparentemente, una forma de expresar mi libertad personal, de huir de la soledad, pero en realidad estaba siendo deshonesto conmigo mismos porque, como leí en un libro que ahora no recuerdo, “la prisa destruye la honestidad en cada acto”: la velocidad, la verdad y la ética son incompatibles.

Este tipo de libertad que te da la soledad la aprendí hace mucho tiempo leyendo el relato de Alan Sillitoe La soledad del corredor de fondo, en el que luego el director Tony Richardson basaría su película con el mismo título. La historia de un joven delincuente de 17 años (Smith) que se ve confinado en un reformatorio, o centro de detención (“Borstal”), me impresionó poderosamente por cómo termina.

El joven Smith tenía una gran capacidad para correr. En un momento dado los atletas del reformatorio tienen que competir con los representantes de los otros centros de detención de toda Inglaterra por la “Borstal Blue Prize Cup For Long-Distance Cross-Country Running (All England)”. Hasta aquí nada demasiado atractivo, pero lo que me impresionó fue el final: cuando el joven delincuente está ganando la carrera, para el gran disgusto del gobernador del centro de detención donde Smith vivía, justo unos pasos antes de llegar a la meta final, se para en seco y deja que gane la carrera un joven delincuente de otro centro; era su forma de demostrar que a pesar de estar en un reformatorio, y de ser un pobre ladrón, él era libre, aunque sabía que esto le costaría un castigo por parte de la administración para el resto de su estancia en aquel  centro.

En un momento dado de la carrera, el joven delincuente se dice a sí mismo: “Sabía cómo se sentía la soledad del corredor de fondo corriendo por el campo, dándome cuenta de que, en lo que a mí respectaba, este sentimiento era la única honestidad y realidad que había en el mundo…”. Es, pues, la soledad un sentimiento que, de algún modo, nos puede ligar honestamente a la realidad y, por lo tanto, en el caso de este joven delincuente inglés, la soledad, su soledad, no es un lastre sino más bien un triunfo y una manera de consolidar su convicción de que la libertad y la honestidad consigo mismo (a pesar de ser un ladrón) son valores que están por encima de cualquier recompensa que nos pueda ofrecer la sociedad. Es la ética de un ladrón, pero es una ética que muchos hombres y mujeres “decentes” no tienen y a veces venden su libertad y su honestidad por “quince minutos de fama”, como diría Andy Warhol.

El final de La soledad del corredor de fondo me ha perseguido toda la vida y, de hecho, algunas de mis decisiones las he tomado pensando en ese desenlace del relato y de la película, en ese acto de libertad frente a las instituciones que nos ensalzan y nos esclavizan, a veces teniendo que renunciar a nuestra honestidad; lo cual ha ido en detrimento mío en muchos aspectos de mi vida en general y en mi experiencia como escritor en particular. Pero he comprendido que la libertad y la soledad no solo se conquistan con las “grandes acciones”, sino también con cualquiera de nuestros actos cotidianos. Hay que aprender a estar solos, inclusive cuando vivimos en pareja o estamos rodeados de una multitud.

Transexualidad, Zaratustra y Thoreau

Las tres religiones del Libro (la judía, la cristiana y la musulmana) coinciden en que en nuestros orígenes Dios no podía permitir que Adán estuviera solo y por eso creó a Eva. Sin embargo, ese mismo Dios (el único que se puede permitir el lujo de estar solo) hizo al hombre y a la mujer “a su imagen y semejanza”, según la Biblia; o sea, que si Dios existe es macho y hembra a la vez; queda, pues, legitimada y “divinizada” la transexualidad. Ahora bien, no hay seres humanos que sufran más el aislamiento y la marginación que los/las transexuales; especialmente en el periodo de la infancia, cuando el niño o la niña siente que, si bien su familia los tratan según el sexo de su cuerpo, ellos y ellas prefieren comportarse como siendo del sexo contrario, aunque no los comprendan y para ellos y ellas, en su inocencia, sea normal lo que a su familia y a la sociedad le parece un comportamiento “anormal”.

En cuanto a Dios, sería Nietzsche quien de un plumazo liquidaría al Dios de estas tres religiones en su libro Así habló Zaratustra. De ahí que yo me sienta más afín a otra religión, anterior a las religiones de la Gente del Libro, el zoroastrismo. ¿Por qué esta empatía con una religión que no practico? Pues por convicción personal, porque la norma zoroastrista básica, “habla bien, piensa bien, actúa bien”, me cautivó cuando estuve en Irán, un país donde las operaciones de los transexuales que lo deseen las autoriza y las paga parcialmente el Estado. A veces esa es la única opción que les queda a los jóvenes homosexuales en la opresora teocracia de Irán: cambiar de sexo legalmente o arriesgarse a ser encarcelados o ejecutados. El volumen de Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, te enseña a ser una persona que pone por encima de todo la importancia de una ética individual, solitaria, aunque es una ética que aspira a ser una ética colectiva, universal, una ética que te compromete con los otros y con la otredad en cada uno de tus actos, una ética de la libertad, una libertad individual que se termina donde empieza la libertad de los otros, una ética que se conquista en solitario, como Zaratustra.

Desde el principio del libro de Nietzsche, cuando después de haber pasado diez años solo en la montaña, Zaratustra se encuentra con un anciano en el bosque, este dice:

“Camina como si danzase. Zaratustra se ha transformado, Zaratustra se ha hecho niño. Zaratustra se ha despertado. ¿Qué vas a hacer al lado de quienes duermen? Tú vivías en la soledad como el mar y el mar te sostenía. ¿Es que deseas tornar a la tierra, desdichado? ¡Infeliz de ti! ¿Es que de nuevo quieres arrastrar por ti mismo tu propio cuerpo?

Zaratustra respondió:

—Amo a los hombres.

Y el sabio replicó:

—¿Sabes, acaso, por qué he ido yo al bosque y a la soledad? ¡Fue porque amaba demasiado a los hombres!”.

Y así empieza toda una dialéctica que se basa en una paradoja central: huir del ser humano porque precisamente se le ama y solo en la soledad ese amor puede seguir intacto, o ir hacia el ser humano, renunciando a la soledad, por la misma razón, porque se ama a los humanos. Además, en el caso de Zaratustra, este quiere cambiarlos, educarlos, enseñarles a vivir de otra manera, a ser un “superhombre”; un concepto del cual se ha hablado y se ha abusado demasiado, tanto por parte de los intelectuales como de los políticos, para llegar a veces a nefastas conclusiones y exterminios masivos.

Como ese viejo que Zaratustra se encuentra en el bosque, Henry David Thoreau se retiró para vivir junto a la Naturaleza y escribió su famoso Walden o mi vida entre bosques y lagunas. De la cabaña que construyó él mismo dice: “En mi casa tenía tres sillas: una era para la soledad, la otra para la amistad, la tercera para la sociedad. Cuando inesperadamente venía un gran número de visitantes, solamente estaba la tercera silla para todos ellos”. Más allá de esta anécdota, el libro entero habla de sus relaciones materiales y espirituales con la Naturaleza, con la fauna y la flora de su entorno, de sus relaciones con los otros seres humanos, pero le dedica un apartado especial a la soledad.

Por lo relevante que es en general para nuestro tema, y para mí en particular, reproduzco un extenso párrafo de ese apartado:

“Nunca me he sentido solo, ni tampoco deprimido por forma alguna de soledad, salvo una vez, y esto fue unas pocas semanas después de haber venido a los bosques, cuando por una hora dudé de si la próxima vecindad del hombre sería esencial para una vida serena y saludable. El estar solo era entonces poco placentero. Pero al mismo tiempo me daba cuenta de que estaba pasando por una ligera dolencia en mi modo de pensar y parecía prever mi mejora. En medio de una lluvia suave, mientras prevalecían estos pensamientos, me di cuenta de pronto de la existencia de una sociedad dulce y beneficiosa en la Naturaleza, en el golpear acompasado de las gotas y en cada sonido y vista alrededor de mi casa; una amistad infinita e imposible de narrar, como si se tratara de toda una atmósfera que me mantenía, una amistad que convirtió en insignificantes todas las ventajas imaginarias de la vecindad humana y no he pensado en ellas desde entonces. Cada pequeña aguja de los pinos se dilataba, henchida de simpatía y me ofrecía su amistad. Me di cuenta en forma tan clara de la presencia de algo relacionado conmigo, hasta en los parajes que solemos llamar salvajes y tristes, y también de que el pariente más aproximado y el más humano, no era una persona, ni tampoco uno de la villa, que por ello pensé que ningún lugar me sería extraño alguna otra vez”.

¡Esta es la patria a la que se refería Nietzsche en la cita que hemos reproducido al principio: una patria en la que la amistad con la Naturaleza puede hacer que nunca te sientas solo! La patria de los solitarios está en todas partes.

Sin duda conquistar esa amistad de todo lo que nos rodea de la que habla Thoreau, ya sea en la Naturaleza o en las ciudades, es un reto que requiere un gran esfuerzo en el siglo XXI, no solo porque las intricadas redes sociales (analógicas y electrónicas) casi nos obligan a estar “conectados” para poder sobrevivir, sino también porque la soledad se puede sentir inclusive si tenemos unas excelentes relaciones públicas y, también, si en cualquiera de las plataformas de internet nuestros seguidores se cuentan por miles o millones. Y, en última instancia, si aparentemente somos capaces de conquistar esa soledad, lo más posible es que fracasemos en mantenerla activa, ya sea en la vida real como en la espiritual.

¿El fracaso del pensamiento solitario? Por una ética universal

Edmund Husserl, en unos artículos escritos entre 1922 y 1924, publicados en español con el título de Renovación del hombre y de la cultura, llega a la siguiente conclusión: “Venimos así a la idea última de una Humanidad ética universal, idea de un pueblo universal verdaderamente humano que abarque a todos los pueblos singulares y a todas las constelaciones de pueblos y culturas; y a la idea de un Estado universal que abarque a todos los sistemas estatales y a todos los Estados individuales”.

Todo esto lo pensó el filósofo alemán durante sus largas reflexiones en solitario, pero la sociedad iba ya por otros derroteros menos solidarios, menos éticos, como se demostraría durante la Segunda Guerra Mundial en su propio país. Además, pobre Husserl, si viera lo que un siglo después está sucediendo se horrorizaría de saber que ha pasado todo lo contrario, que esa “ética universal” no existe sino que gran parte de los seres humanos se ha convertido en unos seres egoístas, que la “singularidad” de los pueblos es ahora un arma arrojadiza, que se está fomentando un proteccionismo nacionalista feroz, que los valores éticos no solo son despreciados e infravalorados frente a los valores económicos sino sencillamente que, salvo contadas excepciones, el principal valor que prevalece es el de la economía.

En las conclusiones de uno de esos artículos de Husserl, el titulado ‘Renovación como problema ético individual’, termina diciendo lo siguiente: “Solo por su propia libertad puede un hombre llegar a la razón y configurar racionalmente su persona y su mundo circundante; y solo en ello hallará la máxima dicha que le es dada, la única racionalmente deseable. Cada uno por sí y en sí debe llevar a cabo, una vez en la vida, esta automeditación universal y debe tomar la decisión vinculante de por vida, y con la que se alcanza la mayoría de edad moral, de fundar originalmente su vida como vida ética”. En este sentido, la soledad (durante un tiempo limitado) es el mejor camino para llegar a un Yo auténtico, ético; aunque luego esa suma de soledades sea la que de por sí puede ofrecernos una sociedad mejor, una comunidad de individualidades éticas.

El laberinto de la soledad individual y colectiva

El ser humano solitario no necesariamente deja de ser una persona solidaria. De hecho, con frecuencia la persona creativa, la persona pensadora solitaria contribuyen a la imagen general de una cultura local y universal. La acumulación de muchas soledades es la que a veces termina por configurar una identidad cultural nacional y universal. Sería muy extenso enumerar esos esfuerzos solitarios de creadores y creadoras cuyas obras, realizadas en la soledad, han terminado por convertirse en el emblema de una identidad nacional y, a la vez, universal. Por poner un solo ejemplo, se podría decir que la obra maestra de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, fue sin duda escrita en las horas de soledad que a veces padeció y otras disfrutó su autor, no solo en sus periodos de encarcelamiento, sino también en ese acto de concentración máxima que le permitió poder escribir su obra.

Por otro lado, Don Quijote/Sancho Panza, es un personaje solitario, es decir, la unidad de los dos personajes son en verdad una sola mente, un solo ser con dos caras. Pero no como el mito romano de los dos rostros de Jano (uno mira hacia el pasado y el otro hacia el futuro), sino que el rostro de Don Quijote tiene la mirada puesta en lo alto, en lo espiritual, en lo ideal, para de esa manera criticar la sociedad de su época. Sin embargo, el rostro de Sancho siempre está mirando a lo bajo, a la tierra, a lo real. Es bien sabido que al final de la obra el discurso de uno se funde y se confunde con el del otro: el idealismo de Don Quijote se hace cada vez más pragmático y el realismo de Sancho más idealista; una sola soledad con dos rostros.

Pero hay otra soledad, la soledad colectiva, como se refleja en la obra maestra de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad. No creo que sea necesario entrar aquí en subrayar la importancia fundamental que este libro tiene para la literatura en lengua española y para el tema que nos concierne, la soledad. No obstante, sí es pertinente remarcar que en este caso, como ya hemos dicho, se habla de una soledad colectiva a partir de la historia de una familia y de un pueblo rural, Macondo, un tipo de soledad que se puede proyectar a todo el continente latinoamericano, una soledad que atañe también a cualquiera de esos pueblos indígenas que fueron maltratados, tachados de la gran Historia y que, por suerte, en las últimas décadas, tanto sus lenguas como sus culturas están siendo rescatadas del amenazante olvido.

Octavio Paz escribió un ensayo, El laberinto de la soledad, que, si bien ahondaba en la identidad mexicana tal y como él la entendía en 1950, se podría extrapolar a buena parte de la América hispanohablante cuya población indígena y mestiza era tan numerosa como la de México. Por otro lado, algunas de sus descripciones del “ser mexicano” se podrían aplicar a la idea general de la soledad tal y como la siente el ser humano en cualquier lugar del mundo.

Desde el principio de este libro constatamos cómo Paz generaliza al referirse, por ejemplo, a las diferentes etapas de la vida: en la adolescencia “el descubrimiento de nosotros mismos se manifiesta como un sabernos solos […] Es cierto que apenas nacemos nos sentimos solos; pero niños y adultos pueden transcender su soledad y olvidarse de sí mismos a través de juego o trabajo”. Y más adelante, en este primer capítulo, apunta a un tema que de algún modo nosotros hemos tratado en este ensayo: “Nuestra soledad tiene las mismas raíces que el sentimiento religioso”.

En todo el libro nos encontramos con afirmaciones de Octavio Paz que, como he mencionado, van más allá del tema mexicano, pero será en el apéndice final, ‘La dialéctica de la soledad’, donde de algún modo resume todo su pensamiento y donde se acerca más a una reflexión que no solo se limita a lo local, sino también a la condición humana en general: “La soledad, el sentirse y el saberse solo, desprendido del mundo y ajeno a sí mismo, separado de sí, no es característica exclusiva del mexicano. Todos los hombres, en algún momento de su vida, se sienten solos; y más: todos los hombres están solos […] La soledad es el fondo último de la condición humana”. No obstante, hay que señalar que Octavio Paz cree que se puede “saltar el muro de la soledad”, transcenderla a través de la “comunión” con el otro, y, por supuesto, también gracias al amor en general.

Volviendo al ensayo de Husserl, este dice lo siguiente:

“Pero además, la ética no es mera ética individual, sino también ética social […] Una humanidad en este sentido llega hasta donde alcanza la unidad de una cultura; en su máxima expresión, hasta la unidad de una cultura universal que de manera independiente se cierra sobre sí y que puede comprender en su seno múltiples culturas nacionales particulares. En una cultura se objetiva precisamente la unidad de la vida activa, siendo la correspondiente humanidad su sujeto global. Por cultura no entendemos otra cosa, en efecto, que el conjunto total de logros que vienen a la realidad merced a las actividades incesantes de los hombres en sociedad que tienen una existencia espiritual duradera en la unidad de la conciencia colectiva y de la tradición que la conserva y prolonga […] La colectividad es una subjetividad personal de, por así decir, muchas cabezas, que están, con todo, enlazadas. Las personas individuales que integran la colectividad son sus miembros, funcionalmente entretejidos unos con otros por actos sociales de múltiples formas que unen espiritualmente a las personas entre sí –actos yo-tú, como mandatos, acuerdos, actos de amor, etcétera”.

Nuestra soledad, pues, se puede convertir en solidaridad por la interacción entre nuestras obras y un público local, nacional o universal. Es cierto que la tendencia más reciente a encerrarse en lo que se llaman “los valores de la identidad nacional” parece alejarnos de otras “identidades” nacionales, pero si lo miramos bien debería ser todo lo contrario ya que una identidad nacional solo es posible si la confrontamos, y a la vez la fundimos, con la pluralidad de otras identidades.

Una mirada sin espejo que la refleje, y nos la devuelva como tal (aunque sea deformada, transformada), es una mirada que está condenada a morir en el vacío; como ya dijimos al principio de este ensayo, necesitamos a los otros para saber quiénes somos nosotros mismos, y viceversa. De igual modo, una cultura ensimismada, encerrada en sus propios cánones y parámetros, que no acepta la interacción con otras culturas, está condenada a secarse como un mar en el que no desemboca ningún río.

Es más, para Husserl, “en el trato social, este individuo advierte que el otro, en la medida en que es bueno, tiene un valor también para él, y no un mero valor de utilidad sino un valor en sí. Y se toma en consecuencia un interés personal en la tarea moral que el otro hombre se trae consigo mismo; tiene un interés personal de principio en que el otro hombre dé cumplimiento en todo lo posible a sus buenos deseos, en que conduzca su vida con rectitud. De suerte que en la voluntad ética de este individuo ha de entrar también el poner cuanto esté de su parte en la empresa ética del segundo”.

Con frecuencia en la sociedad actual sucede todo lo contrario: en el otro vemos la posibilidad de usarlo para nuestro propio beneficio. El otro, la otra, nos son útiles y, por lo tanto, calculamos y medimos de qué forma podemos utilizarlos para avanzar en nuestra “carrera” hacía una meta que habitualmente es alcanzar un cierto nivel económico, de fama y de reconocimiento que son tan efímeros como nuestra propia existencia. Por suerte hay todavía amigos y amigas verdaderos, relaciones individuales y colectivas desinteresadas, colectivos y organizaciones que ayudan a los más necesitados sin esperar ninguna recompensa, ningún reconocimiento.

Soledad y ciencia; los beneficios de la colaboración

Compartir lo que sabemos, o lo que creemos que sabemos, no solo es un deber sino una obligación si pretendemos actuar bajo los parámetros de una ética individual y colectiva. Con frecuencia los sistemas educativos están diseñados de forma que el profesor y la profesora se convierten en el mediador y en la mediadora, transmiten unos conocimientos adquiridos a través de los estudios para luego impartirlos y compartirlos en un aula, en un libro o en internet. No obstante, cuando se trata de enseñar unos valores éticos con frecuencia se habla de “adoctrinamiento”. Se suele separar lo que son las “humanidades” (y la filosofía, en particular) de lo que son las “ciencias”. Sin embargo, el origen de la ciencia en Occidente se encuentra precisamente en la lógica filosófica (sobre todo en la filosofía presocrática). Al igual que “la filosofía es el depósito objetivo de su sabiduría y así el depósito de la sabiduría de la propia comunidad […] El trabajo individual de cada matemático sirve a una ciencia que es patrimonio común de todos”, dice Husserl en su ensayo Renovación y ciencia.

En cuanto a la ciencia, en relación con la soledad y con la otredad, habría ahora que adentrarse en los misterios del cerebro humano para completar este apartado, pero eso nos llevaría a tener que citar no pocos libros, teorías y experimentos de las neurociencias que demuestran lo fundamental que es la interacción humana, la colaboración consciente e inconsciente, para que nuestras neuronas se mantengan activas en cada etapa de nuestra existencia y, por lo tanto, lo poco recomendable que es la soledad prolongada durante mucho tiempo.

No obstante, sí quiero mencionar que entre todas las clases de neuronas que hay en nuestro cerebro una es particularmente importante, la “neurona espejo”. Gracias a esta neurona aprendemos imitando y sentimos emociones (empatía) compartidas con otros seres humanos, y también con los animales, ya sean reales o ficticios. Solo quiero mencionar un libro: Las neuronas espejo. Los mecanismos de la empatía emocional (2006), de Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia.

En un momento dado de este volumen, los investigadores italianos se preguntan:

“En el hombre, el sistema de las neuronas espejo se activa también al observar pantomimas de actos manuales, de gestos intransitivos o de actos comunicativos orofaciales reales. ¿No se puede, entonces, lanzar la hipótesis de que fue la progresiva evolución del sistema de las neuronas espejo, originalmente dedicado al reconocimiento de actos transitivos manuales (coger, sostener, alcanzar, etcétera) y orofaciales (morder, ingerir, etcétera) lo que suministró el sustrato neuronal necesario para la aparición de las primeras formas de comunicación interindividual? ¿Y de que, a partir del sistema de las neuronas espejo […] se desarrolló en el hombre el circuito responsable del control y producción del lenguaje verbal…?”.

Y más allá de esta fascinante hipótesis, desde el prólogo, los autores afirman:

“El sistema de las neuronas espejo parece, así, decisivo en el surgimiento de ese terreno de experiencia común que está a su vez en el origen de nuestra capacidad de actuar como sujeto, y no solo en el plano individual, sino también, y sobre todo, en el plano social […] Esto demuestra cuán arraigado y profundo es eso que nos une a los demás y cuán raro resulta un yo sin un nosotros”.

Soledad y religiosidad: el Dios interior

Las diferentes religiones suelen tener un marco muy estricto de cómo el ser humano debe comportarse. En el mundo occidental liberarse de las instituciones religiosas (no de la religiosidad, que es un asunto muy diferente) ha sido una tarea que desde el siglo XVIII nos parecía ya imparable. “La muerte de Dios” se daba por hecho frente a la victoria de “la Razón”. Sin embargo, ahora más que nunca, el retorno del sentimiento religioso (manipulado por las instituciones religiosas y las de los diferentes Estados) parece haberse adueñado de gran parte de la comunidad humana global.

Algunos de los conflictos más violentos de las tres últimas décadas han sido legitimados por “razones” religiosas. ¿Han fracasado la razón y la ciencia o es simplemente un espejismo que enmascara intereses geopolíticos mucho más oscuros? Pasarán varios lustros antes de que podamos conocer la verdad sobre el origen de todos estos conflictos.

Estamos inmersos en un desconcierto que parece negar la idea de que la evolución lógica de todos los pueblos del planeta sea la de ir hacia más ciencia y menos religión. ¿Se debe el retorno de la religión al hecho de que cada día nos sentimos más solos en la sociedad del consumismo impulsivo y, también, de la hiperconectividad que nos ofrecen varias aplicaciones para teléfonos móviles e internet? ¿No sería preferible usar menos “FaceBook” (el “Libro Cara”) y pasar al “Face to Face” (al “Cara a Cara”)?

De cualquier modo, quizás lo más recomendable sería “privatizar” la religión en lugar de querer simplemente eliminarla; es decir, que el Estado estuviera al servicio de todos, que fuera aconfesional y que las religiones solo fueran un asunto personal, individual que para nada influyeran en las decisiones del Estado. Desgraciadamente está ocurriendo todo lo contrario: las diferentes religiones cada vez tienen más poder de influir en las decisiones de los diferentes Estados hasta llegar al paroxismo de una Teocracia, como es el caso de Irán y de algunos países musulmanes. ¡Y qué decir, por ejemplo, del poder que poseen los evangelistas en Estados Unidos y en Brasil, y el de los partidos políticos judíos ultraortodoxos en Israel!

Sin embargo, se puede especular con que un sentimiento religioso no institucionalizado, originario, en absoluto entra en conflicto con un Estado moderno, contemporáneo. Dice Husserl: “La intuición unitaria toma aquí el carácter de la unidad de una experiencia religiosa originaria, y por tanto también el de una referencia a Dios originariamente vivida, en que el sujeto de la intuición ya no es interpelado como desde fuera por un Dios que está frente a él y que le hace portador de una revelación que ha de transmitir; sino que, contemplando a Dios dentro de sí, se sabe originariamente uno con Él”.

Ese Dios interior ya lo intuyó Séneca en el siglo I de nuestra era: en una de las cartas a su amigo Lucilio escribe: “Dios está cerca de ti, está contigo, está dentro de ti”. O sea, que si Dios es el único que puede estar solo de algún modo, al interiorizarlo, compartimos con él su soledad.

Fray Luis de León, en el siglo XVI, sin duda ya había interiorizado al Dios cristiano cuando escribió su famosa oda a La vida retirada. Este poema pasó de no tener ningún título a que en varias ediciones se le pusiera títulos muy variados: Vida solitaria, Canción a la vida solitaria, A la soledad del campo y Vida del campo. ¿Pero de qué o de quiénes huía el místico manchego? Según Ángel Custodio Vega, “sin duda que Fray Luis fue siempre un amante apasionado del campo y de los cielos, del aire y de la luz […] Pero también ama la ciudad y gusta del trato de las gentes y halla no poco consuelo con los amigos”. De cualquier modo, gregario y solitario a la vez, como tantos de nosotros hoy en día, los primeros versos de su oda son ahora tan actuales como lo fueron en su época:

“¡Qué descansada vida
la del que huye el mundanal ruido,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!”.

Este poema debería ser un himno para los nuevos neorrurales que están repoblando la España vaciada desde hace años y que ahora, por los devastadores efectos de la pandemia de la COVID-19, este éxodo desde las grandes ciudades hacia los pueblos más pequeños se ha incrementado sustancialmente.

Pero volviendo “al Dios interior”, quien comparte su soledad con la soledad humana, cuando dejamos de pensar en Él es cuando este está en nosotros; es decir, lo hemos interiorizado, asimilado, “devorado” sin tener que pasar, como los católicos, por el ritual de comerse la hostia. Ese estado feliz no tiene por qué ser consciente, al contrario, solo con mirar y observar todo lo que nos rodea se puede descubrir y asimilar una unidad en la cual participamos (aunque no practiquemos ninguna religión), esa “amistad” con la Naturaleza de la que hablaba Thoreau, creamos o no creamos en el Dios solitario, distante e invisible que nos ofrecen las tres religiones del Libro.

En este sentido, lo que para algunos místicos fue un camino tortuoso, y a veces físicamente doloroso, hasta llegar a esta identidad compartida con Dios, para cualquier ser humano con un comportamiento ético y una mirada humilde puede llegar a un resultado parecido al que ha alcanzado un místico (aunque sea de una manera más modesta y efímera), a interiorizar a Dios, que a fin de cuentas solo consiste en sentir sinceramente esa unidad universal, originaria, a la que pertenecemos en alma y cuerpo, esa aspiración última a la que Husserl denomina como una “religión universal”.

El paseante solitario

Ya en el siglo XVIII, sin tener que hablar de Dios, pero hablando casi como un místico, Jean-Jacques Rousseau, en su vejez y muy cerca ya de la muerte (1778) escribe un libro que dejó sin terminar, Las ensoñaciones del paseante solitario. Desde el primer “paseo” nos encontramos con el tema de la soledad como protagonista: “Heme aquí pues, solo en la tierra, sin más hermano, prójimo, amigo ni compañía que yo mismo. El más sociable y más amante de los humanos ha sido proscrito por un acuerdo unánime. Han buscado, en los refinamientos de odio, el tormento que sería más cruel para mi alma sensible, y violentamente han cortado todos los lazos que me ataban a ellos. Habría amado a los hombres a pesar de ellos mismos”. Esta última frase es casi ya un adelanto de lo que, como ya hemos visto, después diría Nietzsche en su Zaratustra.

Es obvio que Rousseau exageraba un poco: en el momento de su muerte vivía con su amante, Thérèse, tenía una criada y no era tan odiado por sus antiguos amigos y por la sociedad francesa, pero él insistirá una y otra vez en su sentimiento de soledad frente a la humanidad: “Por más que los hombres volviesen a mí, ya no me encontrarían […] me hallo cien veces más feliz en mi soledad de lo que podría ser viviendo con ellos”. Y, desde el primer “paseo”, el autor describe su proyecto de libro como sigue: “Estas hojas no serán propiamente más que un informe diario de mis ensoñaciones. Se tratará mucho de mí, porque un solitario que reflexiona se ocupa necesariamente mucho de sí mismo”.

En el ‘Segundo paseo’ Rousseau ahonda más en el proceso de la escritura y su relación con la soledad: “Esas horas de soledad y meditación son las únicas del día en que soy yo plenamente y para mí sin distracción ni obstáculo, y en que verdaderamente puedo decir que soy lo que la naturaleza ha querido”. Y es que esta forma “natural” de estar solo dice el autor, en su ‘Tercer paseo’, que le viene de su propia experiencia de haber vivido en el campo: “La soledad campesina en que pasé la flor de mi juventud”.

En el ‘Quinto paseo’, Rousseau muestra un entusiasmo por la naturaleza casi romántico y dice de las orillas del lago Bienne (Suiza) “son más salvajes y románticas que las del lago de Ginebra”, y que, por lo tanto, pocas personas se acercan por esas orillas, “pero cuán interesante para los contemplativos solitarios”. (El autor de la traducción que estamos citando, Mauro Armiño, dice en una nota a pie de página que “es esta una de las primeras veces que se emplea el adjetivo romantique en francés”).

Con el paso del tiempo, y de los capítulos de su libro, Rousseau se afirma más en su convicción de que es preferible estar solo que rodeado de sus amigos intelectuales: “Me he vuelto solitario o, como ellos dicen, insociable y misántropo, porque la más salvaje soledad me parecía preferible a la sociedad de los malvados, que no se nutre más que de traiciones y odio […] Huyendo de los hombres, buscando la soledad…” (‘Séptimo paseo’). Y a pesar de que residía en el centro de París, nos dice: “Al salir de mi casa suspiro por el campo y la soledad” (‘Octavo paseo’). Tan radicalmente disfruta de la soledad que llega a esta conclusión: “No estoy en mí más que cuando estoy solo, fuera de ahí soy juguete de cuantos me rodean […] ¿Es para asombrarse si amo la soledad? No veo más que animosidad en los rostros de los hombres, y la naturaleza me sonríe siempre” (‘Noveno paseo’), casi adelantándose con esta confesión a esa “amistad” que Thoreau sentía que le ofrecía la Naturaleza. Y, finalmente, en el ‘Décimo paseo’, llega a la siguiente conclusión: “El gusto por la soledad y la contemplación nació en mi corazón con los sentimientos expansivos y tiernos hechos para ser su alimento. El tumulto y el ruido los oprimen y ahogan, la calma y la paz los reaniman y exaltan. Necesito recogerme para amar”.

La espera y las virtudes del pájaro solitario

No hay nada más desesperante que la soledad del que espera. Aunque la espera siempre incluye una otredad, ya sea humana, material o espiritual: es posible que suceda que lo que esperamos no sea otra persona sino algo, algún acontecimiento, algo que nos han prometido que llegará “en un momento dado”.

Andreas Köhler, una periodista y escritora alemana, corresponsal de cultura en Estados Unidos, publicó en el año 2018 un libro dedicado a analizar todo tipo de “esperas”: El tiempo regalado. Un ensayo sobre la espera. Köhler no trata en esta obra la desesperante soledad que puede sentir la persona cuando está en stand by (volveremos a analizar este libro en otro ensayo dedicado a la lentitud), pero es obvio que en todas las situaciones que describe de aquellos y aquellas que esperan con frecuencia la persona se siente sola, aunque esté rodeada de otros porque, lo queramos o no, nuestra espera no la compartimos, estamos ensimismados y nuestra espera es solo nuestra.

En el epílogo del libro de Köhler, escrito por Gregorio Luri, este menciona la obra de Rousseau, que antes hemos glosado, Rêveries du promeneur solitaire, y transcribe una cita del pensador francés que bien podíamos aplicar a todas esas personas mayores que durante la pandemia de la COVID-19 se han enfrentado solas a un cruel confinamiento y a la muerte, y también a aquellos y aquellas que están “llegando a las puertas de la vejez y muriendo sin haber vivido”.

Cuando Juan Goytisolo publicó su novela Las virtudes del pájaro solitario (1988) yo era un joven pájaro muy gregario, vivía en Nueva York y el mundo de la mística islámica era para mí tan exótico como los países árabes; con lo cual, como ni la “virtud” ni la “soledad” eran temas que me podían interesar, no leí esta magnífica obra del escritor español. Con el tiempo, tanto mi vida como mis intereses intelectuales cambiaron por completo: a partir del año 2010 todo lo que tenía que ver con el mundo árabe y con la mística islámica empezaron a ocupar gran parte de mi tiempo libre.

Las virtudes del pájaro solitario es casi más un ensayo en el que Goytisolo vuelca todas sus obsesiones: la mística cristiana, la islámica (el sufismo), la crítica política, la homosexualidad y el ataque a las intolerancias de todo tipo. El concepto central sigue de algún modo el esquema del viaje simbólico de uno de los grandes libros del sufismo, El lenguaje de los pájaros (Al Attar) y, también, aunque Goytisolo no lo menciona, El régimen del solitario, de Avempace, el filósofo musulmán zaragozano del siglo XI.

En la introducción de la magnífica traducción del libro de Avempace, de Joaquín Lomba, este escribe lo siguiente: “Así se alza orgullosa la figura del sabio Avempace, alejado de la sociedad, dolorosamente arrancado de los demás contra su propia naturaleza y unido mística e intelectualmente al Intelecto Agente, en solitario, como otro Quijote hispano”.

La soledad de los sin techo

Entre los seres más solitarios están los hombres y mujeres conocidos como “los sin techo”; en inglés se les llama homeless (los sin casa), un vocablo que me parece más preciso para describir a estas personas que, sobre todo, viven en las grandes ciudades del mundo entero; aunque algunos pasen las noches más frías en los refugios urbanos creados para ellos y ellas.

En los años ochenta y noventa del siglo pasado, en Nueva York, tuve la oportunidad de conocer muy de cerca a estos homeless, tan de cerca que durante un tiempo mi pareja fue uno de ellos. Era de origen irlandés, se llamaba Freddy y había estado en la guerra del Vietnam, o por lo menos eso es lo que me contó.

Cuando hablaba con los vagabundos de Manhattan me contaban lo que fueron, o lo que creían que fueron: soldado en la guerra de Vietnam, compositor de jazz, drogadicto, banquero, maestro… “A long story”. En la Fort Washington Armory, en Washington Heights, algunas veces dormían más de 900 hombres, en hileras de camas, puestas en un gimnasio tan grande como un campo de fútbol. Había otros refugios, como el que estaba en una de las avenidas más elegantes y caras de Nueva York, en Park Avenue, en la esquina de la calle 66, en el Seventh Regiment Armory. En el edificio había un club de tenis y un famoso restaurante conocido por sus excelentes chuletas de cordero. Allí iban algunos de los vagabundos que yo conocí, pero no para comer chuletas, sino para comerse las sobras de lo que habían comido los ricos.

El lugar más laberíntico y terrible estaba en la parte baja de Manhattan, conocida como el Bowery. Durante los años sesenta y setenta los vagabundos que iban al Bowery eran un 70 por ciento blancos, y casi todos tenían más de cuarenta años; en los años ochenta, que fue cuando yo conocí a Freddy (en un bar de la calle 14), a ese barrio iban sobre todo negros y tenían menos de treinta y cinco años. Los que estaban en el Bowery eran alcohólicos, en mi época se les conocía como “garbage head” (cabeza de basura); tomaban cualquier narcótico hasta que se quemaban, se tragaban todas las drogas que pillaban con el dinero que recogían pidiendo en la calle “para comer”; aunque algunos, descaradamente, escribían en un cartón que mostraban a los peatones que era “para tomarse unas cervezas”.

Los vagabundos blancos había que buscarlos por otras partes de la ciudad. En el lado Este, entre las calles 23 y la 50, por la Tercera Avenida y la Avenida Lexington. Vivían en los espacios huecos de la ciudad (como ahora lo hacen los sin techo en España), como si aquellos nichos de la arquitectura no hubieran estado hechos para adornar, sino para recoger sus andrajos, sus cartones, los restos de unos recuerdos sin futuro. Merodeaban, hurgaban en los contenedores de la basura, con la dignidad de los antiguos cínicos, los seguidores de Diógenes, porque sabían que eran de una raza que ha borrado su historia, la de los vagabundos blancos de los años ochenta en Nueva York. Cuando morían de hambre o de frío, como la mayoría no llevaba ningún tipo de identificación, los enterraban y en sus tumbas solo ponían la fecha en la que lo habían encontrado muerto y si era un hombre o una mujer. Es lo mismo que se hace ahora con los refugiados y los inmigrantes que llegan muertos a las costas europeas sin papeles de identificación.

En aquellos años un periódico, The New York Times, y un semanario, The Village Voice, publicaban con frecuencia artículos sobre la situación de los homeless; parte de la información que recopilé de aquellos artículos, además de mi experiencia personal, la he usado en los párrafos anteriores. Pero hay una crónica de Alfonso Armada, ‘Lágrimas negras’ (luego publicada, junto a su amigo Gonzalo Sánchez-Terán, en el libro El silencio de Dios y otras metáforas. Una correspondencia entre África y Nueva York), ya del año 2004, que me ha llegado al corazón porque, de alguna forma, me he visto reflejado en él junto Freddy, el homeless quien fue mi pareja: “Me cruzo con ellos todos los días. Están sentados en las escaleras de la iglesia, borrachos la mayor parte del tiempo, semidesnudos, dormitando, delirando, hablando solos, junto a charcos de orines, restos de comida, envases vacíos camuflados en bolsas de papel marrón… Otras veces se apoyan contra el muro ciego de un restaurante chino, junto a las bolsas de basura que el sol de julio cuece y hace que la atmósfera de Manhattan en verano se vuelva nauseabunda. Apuran colillas, comparten petacas de ginebra barata y caliente, se rascan los sobacos y el escroto sin miramientos mientras contemplan entre divertidos e indiferentes cómo el tiempo de Manhattan se desintegra, polvo de oro que los que no somos homeless parecemos perseguir como perros de Pavlov. Forman parte del paisaje de la calle 28, mi calle. Siempre piden calderilla a los que pasamos como alma que lleva el diablo. Esta mañana me crucé con dos que habían cruzado el vado de la Avenida de Lexington y bebían café sentados en el suelo […] El más joven, con camisa de dril y bigote negro, contemplaba con ternura al más viejo que, con barba de varias semanas, se ocultaba entre las manos el rostro desfigurado por una vida a la intemperie. Lloraba sin estrépito, para sí, o tal vez para su compañero de infortunio. Lágrimas negras, acaso estériles”.

En España, los sin techo han ido aumentando al mismo tiempo que aumentaba la clase media y los ricos. En el año 2019 se consideraba que había unas 40.000 personas sin hogar (según Cáritas); la mayoría son hombres, aunque el número de mujeres ha aumentado durante este año de pandemia. Paralelamente ha crecido el odio hacia estas personas solitarias y desvalidas; con frecuencia aparecen noticias sobre el maltrato de alguno de ellos o de ellas por parte de colectivos neofascistas y, también, por jóvenes que simplemente se entretienen en apalear o quemar a alguno de estos y estas sin techo.

Antes a los sin techo se les llamaba “vagabundos”, quizás porque se movían más e iban recorriendo toda España viviendo de la mendicidad, aunque algunos de ellos se establecían en las afueras de las ciudades más grandes. En 1902 Juan Díaz Caneja publicaría un estudio con el título de Vagabundos de Castilla (reeditado en 1985). El librito no tiene desperdicio y está lleno de prejuicios, pero también de verdades muy dolorosas. Después de haber hecho el seguimiento de una de estas familias de vagabundos, el autor llega a la siguiente conclusión: “Comer sin trabajar –tal como ellos entienden el trabajo–; no tener lazos ni vínculos que los sujeten a nadie, andar y andar por caminos y sendas; gozar con el aire que achicharra o hiela… libres, muy libres, sin pensar jamás en nada útil y beneficioso…; así son los vagabundos castellanos, que a mí se me antojan muy parecidos a los vagabundos rusos descritos por Gorki, siquiera estos sean más sufridos, más simpáticos, y sobre todo, más, mucho más inteligentes”.

La encina solitaria y yo

Desde el mes de abril del año 2020 he pasado en el campo más tiempo solo que acompañado; salvo la compañía inapreciable de mis dos perras, mi teléfono móvil y algunos libros. Esto no me ha impedido el preocuparme por la situación en la que se encontraban mis familiares, mis amigos y amigas, el país donde vivo y la situación de la pandemia de la COVID-19 en el mundo en general.

El hecho de retirarme a vivir en mi refugio de piedra seca entre los viñedos, no creo que me haya convertido en un misántropo irascible; todo lo contrario, pienso que este aislamiento voluntario me ha hecho apreciar mucho más el privilegio que significa tener lazos que me unen a parte de mi familia y a mis mejores amigos y amigas.

Al vivir en un refugio donde no hay agua corriente ni calefacción, para calentarte necesitas usar la leña que hay en el entorno sin tener que recurrir a talar los pocos árboles que hay en los alrededores; básicamente, encinas y almendros silvestres. A los agricultores estos árboles les molestan para maniobrar sus tractores y sus cosechadoras, con lo cual se cargan todos los que pueden; salvo las encinas que están protegidas por ley, los almendros de esta zona están desapareciendo a una velocidad preocupante. Sin embargo, entre las pedrizas puedes encontrar todo tipo de leña: viejas cepas de viñas que han sido arrancadas, ramas de almendros que han sobrevivido a las quemas de los sarmientos o árboles enteros que han sido arrancados y abandonados.

Mis formas de relacionarme con el campo y su entorno han cambiado radicalmente: ahora no solo aprecio más cualquier detalle, como el de una encina que sobrevive a pesar de que casi la han cubierto con las piedras que arrancan a la tierra, hasta prestar más atención a los líquenes que hay en las piedras y en los troncos de los árboles; es decir, que gracias al mundo rural de mi entorno en mi soledad nunca me siento solo.

En mis paseos por los caminos de tierra siempre paso cerca de una hermosa encina solitaria. A veces me acerco y abrazo su áspero tronco, un abrazo más necesario ahora que nunca porque por los efectos de la pandemia provocada por la COVID-19 hace ya casi un año que no puedo besar ni abrazar a mi madre.

Durante todos estos meses de aislamiento relativo he aprendido mucho sobre lo que significa vivir en sociedad y, también, en soledad: las piedras, los caminos, los pájaros, los árboles, los líquenes, las nubes y el cielo diurno y nocturno se han convertido en mis interlocutores principales, en mis amigos y amigas, siguiendo el pensamiento de Thoreau. Mi mundo interior, ese otro yo con el que también hablo frecuentemente, se ha transformado en un compañero indispensable y ahora la soledad no me preocupa, ella es mi patria.

Foto del autor

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Comentário sobre o filme “A hora da estrela”, dirigido por Suzana Amaral

Fritz Wotruba, Vrouwelijke rots, 1947-1948

 

Escrito por UTE HERMANNS*

O filme A hora da estrela de Suzana Amaral tem, por vários motivos, uma posição singular dentro da cinematografia brasileira. Foi filmado em 1985, adaptando um romance de Clarice Lispector de 1977. O filme passou em muitos festivais – entre outros no festival de Berlim de 1986, onde foi premiado com o Urso de Prata pela representação de Marcélia Cartaxo. Passou também em vários cinemas na Alemanha, dentro de mostras de cinema brasileiro, e na televisão. E foi muito bem recebido tanto pela crítica quanto pelo público.

Minha intenção nesta apresentação é mostrar porque esse filme, dentro da história das adaptações literárias do cinema brasileiro, pode ser considerado como momento chave. Vou tentar analisar quais foram os caminhos que ele forneceu para o futuro desenvolvimento do cinema brasileiro. Para tanto vou apresentar brevemente o romance A hora da estrela de Clarice Lispector, como também a motivação da diretora Suzana Amaral para rodar o filme. Pretendo dar, também, uma breve visão da história da literatura no cinema brasileiro. E ao finalizar, destacar aspectos do desenvolvimento cinematográfico mais recente.

Numa crônica que Clarice Lispector escreveu em 2 de novembro de 1968 – e que vocês podem ler no livro A descoberta do mundo – ela diz que sempre quis tomar posição ao lado do mais fraco da sociedade brasileira. Nesse mesmo comentário, ela questiona a si mesma, pergunta-se o que foi que aconteceu com ela. E responde para si mesma que estava precisando escrever aquilo que sente. Avalia isso como muito pouco. Nessa crônica pode ser observado o engajamento da autora ao lado do mais fraco na sociedade brasileira. Ela escreve isso num momento em que a oposição dos intelectuais brasileiros ao regime militar era muito intensa. Pouco tempo depois essa resistência foi violentamente reprimida pelo AI-5, de dezembro de 1968.

No romance A hora da estrela, Clarice Lispector retoma – nove anos depois – a intenção formulada em sua crônica de novembro de 1968 para contar a história da nordestina Macabea, que chega no Rio de Janeiro. Na Rua do Acre divide com mais cinco moças um quarto de pensão, trabalha numa pequena empresa como secretária, recebe menos de um salário mínimo. A sua alimentação é ruim e consiste em cachorro quente com Coca-Cola. Os contatos com as outras pessoas se limitam a Glória, a colega de trabalho que ensina a Macabea como se deve viver na grande cidade, e o namorado Olímpico. Esse tem grandes projetos: quer tornar-se deputado para poder comprar uma dentadura decente, de ouro. Olímpico se apaixona por Glória e se separa de Macabea – “ Você é um cabelo na minha sopa”. Ela decide procurar uma cartomante para saber do seu futuro.

Com muito esforço o protagonista-escritor Rodrigo S. M. é capaz de escrever a história de Macabea, cujo olhar triste e perdido o comoveu profundamente na rua, um certo dia. Como Macabea é um ser totalmente diferente dele, Rodrigo tem que se submeter a rituais até então desconhecidos para poder escrever sobre ela: não faz a barba durante dias, se alimenta só de frutas e vinho branco, não lê jornal, não sai mais de casa. Ele se sente obrigado a contar a história de Macabea – “Ela me acusa e o único meio para me defender é escrever sobre ela”.

Também o processo do ofício de escrever é muito importante nesse texto e pode ser considerado como segundo fio da narrativa. Um terceiro fio narrativo aborda a análise do processo de escrever que acontece na tensão entre vida e morte. Escrever na consciência de que a morte está bem perto é uma intenção da escritora que com A hora da estrela nos fornece o seu testamento literário.

Dentro da literatura brasileira dos anos 1970 o romance tem um papel importante, pois a autora analisa o chamado discurso da “ficção brutalista”,[i] com os numerosos “anti-heróis do milagre econômico” que comparecem dinâmicos e ágeis na obra de Rubem Fonseca, Ignácio de Loyola Brandão e José Louzeiro. Clarice não se liga a esse discurso, pois mostra apenas uma anti-heroína que não sabe se defender. Num segundo plano ela desenvolve a figura do protagonista-escritor que sabe que esta anti-heroína pode apenas reagir.

Assim a autora mostra a fragmentação crescente de todos os setores da sociedade brasileira no tempo do milagre econômico. Os contos e romances de Clarice Lispector “atravessam a ditadura, chegando até o início do que se convencionou chamar de abertura democrática”.[ii] Clarice percebe ter vivido a sensação dos intelectuais dessa época, sensação que Walnice Nogueira Galvão descreve muito claramente: “Foi-se a utopia. Desfaleceu a fé na capacidade de criar o novo e a dimensão do coletivo. Em seu lugar, tem-se um país mais rico, de capitalismo selvagem e modernizado, a cultura recolhida a seus poucos bastiões e a televisão para todos numa sociedade com o consumo fetichizado e com a desigualdade maximizada”.[iii]

Clarice Lispector analisa também o artista e mostra que ele só pode fazer o papel de observador de seu próprio ambiente. O artista não tem possibilidades de interferir no decorrer das coisas. Entre o mundo do escritor Rodrigo S. M. e o da menina Macabea não existe nenhuma ligação. Destaquemos aqui que Clarice Lispector discute, no meio da literatura, o ponto de partida dos diretores do Cinema Novo que queriam contribuir para a formação de uma consciência dos problemas no Brasil, para poder resolvê-los. Clarice procura mostrar que na literatura a influência possível do artista sobre a realidade brasileira é quase zero. No centro da abordagem encontramos o universo reduzido e limitado dessa menina que sobrevive com Coca-Cola e cachorro quente. Além disto ela ofende todos os atributos do feminino: é feia, sem jeito, suja, não corresponde a nenhum padrão de beleza.

Quando Clarice Lispector morreu, no dia 9 de dezembro de 1977, Suzana Amaral vivia em Nova Iorque, onde estudava cinema. Ela ficou bastante triste ao saber da morte da Clarice e procurou um livro dela na biblioteca da faculdade. Encontrou A hora da estrela. Em 1985 ela rodou o seu primeiro filme de ficção com um orçamento de 150.000 dólares, o que já na época não era muito – comparado com o mercado internacional. A Embrafilme pagou setenta por cento do custo de produção. Suzana Amaral encara Macabea como protótipo do brasileiro: “Quando eu vivi fora do Brasil, descobri que os brasileiros são anti-heróis. No sentido de que os heróis fazem história e os brasileiros não fazem história. Os brasileiros sofrem história. O brasileiro não age, ele reage. Isso me interessava e sobre isso falo no meu filme”.[iv]

Para Suzana Amaral, Macabea realmente existe, podia ser uma doméstica, datilografa, uma vendedora. Essas mulheres são forçadas a reagir, sofrem vários mecanismos de repressão.

O texto literário aborda também o problema da escrita e da motivação para escrever, mas o protagonista do livro – escritor – no filme está completamente ausente. Suzana Amaral não pergunta nenhuma vez se é possível mostrar Macabea ou não. Macabea está diante da objetiva da câmera e pode ser mostrada. Como podemos ver no filme, essa ruptura com o original literário permite um livre acesso à obra. A literatura influencia o cinema com certos elementos, mas não propriamente com o texto. Para desenvolver um texto fílmico precisam-se encarar outros aspectos. O que é interessante é que a diretora se aproxima das mensagens do romance através de um procedimento próprio que apresentarei agora.

O texto literário contém muitos elementos de natureza visual, musical e local que vão sendo transformados em cinema: Macabea representa a nordestina que vem para a metrópole mas desconhece os códigos de comportamento da cidade. Sobreviver na cidade absorve tanta energia que ela quase não tem tempo de conhecer a si mesma. A ação do texto literário se passa no Rio. Para a filmagem Suzana Amaral escolheu São Paulo, pois segundo a diretora para a mensagem do filme o importante é que Macabea viva à margem de uma metrópole – qualquer uma.

Os lugares onde se passam os eventos são as estações de metrô, o quarto de pensão que Macabea divide com as meninas que se chamam todas Maria, o escritório da empresa Pereira Ramalho & Companhia, becos, viadutos, um jardim zoológico e um parque, além de botequins e ruas com um comércio de segunda categoria. Lugares que existem em qualquer parte do mundo. Suzana Amaral explica: “Maca deve sempre ser vista através do lixo industrial da grande cidade. É um universo urbano sem identificação específica de uma cidade. É uma qualquer cidade em qualquer lugar do mundo”.[v]

O protagonista-escritor do romance desenha seu personagem “em traços ríspidos de pintura” e chama o texto de fotografia, de história de chuva cinzenta. Na dedicatória ao leitor Clarice Lispector denomina o romance de história em tecnicolor, uma fotografia, um silêncio. Suzana Amaral aproveita essas instruções e as utiliza no filme: A imagem não contém cores gritantes. Tudo o que foi filmado na rua, filmado em exteriores, mostra um céu nublado, ou com chuva, ou com um sol que brilha parcamente. As cores mais presentes são o azul, o cinza e o marrom. O rosto de Macabea está sempre mostrado em closes ups, o temperamento dela é calmo, ela age devagar, demora muito em tudo que está fazendo. O espectador quase se irrita com a lentidão dela batendo à máquina com dois dedos sujos, gordurosos.

A dedicatória de Clarice ao leitor contém ainda duas referências à música clássica: uma delas é An der schoenen Donau (o Danúbio Azul) de Johann Strauss, que se repete como leitmotiv e é deformada eletronicamente quando se faz referência ao mundo da imaginação de Macabea. Sozinha no quarto ela escuta essa música, dança, e se olha no espelho bisotado que reflete sua imagem duas vezes – um índice visual para os dois níveis de consciência: a realidade e para o sonho. Ela se olha no espelho: “sou virgem, datilografa e gosto de Coca-Cola”. Na sequência seguinte nós a vemos diante de uma vitrine com um manequim que veste um vestido de casamento, índice para os desejos mais íntimos de Macabea. Quando ela escuta a ária Una furtiva lacrima de Donizetti, começa a chorar, indicação da sensibilidade de Macabea e da impossibilidade de ter acesso àquele mundo que a impressiona tanto. Nesse sentido as notícias da Rádio Relógio reforçam a situação alienada que ela está vivendo.

Suzana Amaral utiliza numerosos signos visuais – por exemplo: o gato e o rato, espelhos cegos, vidros de janelas, a estrela do Mercedes, fachadas desbotadas, lugares vastos e desertos em baixo de pontes, a sujeira da metrópole. Tudo isso forma um contraste com a flor vermelha, os vestidos de casamento e os batons que indicam os sonhos de Macabea. “Será que não vivemos apenas dentro de nossos sonhos?”. Clarice e Suzana fazem a mesma pergunta.

O filme toma uma posição importante na história cinematográfica brasileira. Com poucos recursos tornou-se viável uma produção internacional que alcançou mais de 24 países. Com a sua leitura do romance, Suzana Amaral rompe com o original para conseguir adaptar, com humor, com detalhes e sem cair no grotesco – a intenção de Clarice Lispector.

“É criar uma nova linguagem a partir de uma outra linguagem. Você veja: a literatura, trabalho assim: eu leio, releio, vejo se gosto ou se não gosto, passo a me basear no que leio, mas mando o modelo para casa. Esqueço o livro. Trabalho como se fosse cinema, trabalho respeitando o médium cinema. Primeiro temos que respeitar o espírito do cinema (…) depois você não precisa respeitar os fatos escritos, mas é importante respeitar o espírito. Não vejo necessidade de respeitar fatos, nomes, detalhes concretos, mas a alma do livro tem que ser respeitada”.[vi]

Para ver o filme dentro da história das adaptações literárias feitas anteriormente queria levantar alguns dados sobre o cinema brasileiro: adaptações de autores clássicos da literatura brasileira existem desde que o filme foi descoberto pelo Brasil.

Porém uma discussão programática começa com o Cinema Novo no final dos anos 1950. Pouco antes da falência da Vera Cruz, em 1954, aconteceu o Primeiro Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, onde Nelson Pereira dos Santos apresentou uma tese sobre possíveis caminhos do cinema brasileiro: produções baratas, sem grandes estúdios, sem técnica sofisticada: “Acho que um país como o Brasil devia dar mais valor ao conteúdo que à feitura de filme. Como os brasileiros gostam muito da própria história, literatura e folclore, o cinema devia adaptar algumas obras de autores clássicos da literatura brasileira ou eventos históricos importantes. Só um filme capaz de apresentar a própria cultura de um modo fascinante terá êxito no país de origem e consequentemente poderá interessar ao público internacional”.[vii]

Essas ideias foram realizadas pelo grupo do Cinema Novo. Jean-Claude Bernardet destaca três fases temáticas do Cinema Novo. Uma primeira ocupando-se com problemas do Nordeste do Brasil, uma segunda enfocando a cidade grande e uma terceira, chamada de Tropicalismo, dentro da qual se faz um cinema de metáforas com alusões à ditadura militar.

Desde a falência da Vera Cruz os cineastas começaram a lutar para que o Estado assumisse um engajamento na produção cinematográfica. E em resposta a essa luta, entre outros motivos, o Estado criou, em 1966, o Instituto Nacional de Cinema e, em 1969, a Embrafilme, que inicialmente funcionou apenas como distribuidora de filmes e mais adiante passou a se associar à produção. Os diretores do Cinema Novo, no começo, viam nessas instituições uma ameaça à produção cinematográfica, mas depois se utilizaram delas por razões pragmáticas.

Nos anos 1970 ocorreu uma relação mais estreita entre o Estado e os diretores do Cinema Novo. Os projetos destes diretores foram muitas vezes viabilizados pelas instituições oficiais. E diante de pressões da censura, uma possibilidade de manter um cinema de autor, veio com as adaptações literárias, especialmente adaptações da literatura a partir do modernismo. Mas as adaptações foram também um encontro natural – os filmes do Cinema Novo faziam, em suas imagens, o que os brasileiros tinham feito na literatura a partir do modernismo. E os livros adaptados eram como roteiros ideais. Produzidos sem uma estrutura industrial convencional, os primeiros filmes do Cinema Novo eram feitos mesmo com orçamentos mínimos, com uma ideia na cabeça e uma câmera na mão. Não existia nenhuma estrutura de produção de cinema com regras. Então os roteiros não foram utilizados como parte integrante de produção, como rígidos shooting-scripts. No momento da filmagem eram possíveis e frequentes improvisações, modificações nos argumentos.

Anos mais tarde, a maneira de trabalhar de Suzana Amaral atende melhor às características desse meio de comunicação tão caro de produzir. Ela planejou o projeto, escreveu o roteiro, seguiu o roteiro durante a filmagem, eliminou pouca coisa, nada acrescentou. Rodou o filme inteiro em seis semanas, de acordo com o roteiro. Um filme bastante representativo em termos de produção eficiente.

O golpe de Fernando Collor de Mello contra a cultura em geral e o fechamento da Embrafilme em 1990 afetaram gravemente a produção cinematográfica. Por isso, no centenário do cinema o Brasil estava, de fato, recomeçando a produção cinematográfica do zero: procurava estabelecer uma nova estrutura econômica e uma nova estrutura dramática. Um exemplo excelente é Veja esta canção de Carlos Diegues, de 1994, quatro episódios do dia a dia, cada um deles baseado em músicas – de Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Jorge Benjor.

Quando na Alemanha foram apresentados novos filmes paulistas em janeiro de 1996, e em fevereiro último, quando se apresentaram oito novos filmes de longa-metragem no Festival de Berlin, eu pude observar o seguinte: os filmes que trabalhavam com situações de huis-clos, como Sábado de Ugo Georgetti (1995), Um céu de estrelas de Tata Amaral (1996), Como nascem os anjos de Murilo Salles (1966) ou mesmo curtas como O enigma de um dia, de Joel Pizzini (1996), são bons exemplos de uma produção bem planejada e barata. Isto é bem evidente no caso de Um céu de estrelas, da Tata Amaral – com roteiro de Jean Claude Bernardet, Tata e Roberto Moreira adaptando o romance com o mesmo título de Fernando Bonassi. A produção foi ensaiada e planejada minuciosamente, reduzindo a história ao essencial, quer dizer: mostrar a violência nas relações humanas dentro de casa, como reflexo do mundo exterior.

Todos esses filmes têm em comum o contar uma história bem elaborada e o limitar-se a uma produção que não é muito dispendiosa, porém bastante elaborada e adequada. Esses diretores conseguiram fazer filmes que sobreviverão dentro da cinematografia brasileira. Com esses filmes eles convencem facilmente o espectador, mesmo aquele que vem de fora ou que mora num outro país. Esse caminho permite, a meu ver, prever que a médio prazo uma estrutura sólida de produção e de dramaturgia será estabelecida.

*Ute Hermanns é tradutora e professora da Universidade Livre de Berlim 

Autora, entre outros livros, de Schreiben als Ausweg, Filmen als Lösung?: Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien, 1973-1985 (Berliner Lateinamerika-Forschungen).

Notas


[i] Alfredo Bosi, História concisa da literatura brasileira, São Paulo, Cultrix, 1970.

[ii] Lígia Chiappini Leite, Mulheres, galinhas e mendigos: Clarice Lispector, Conto em confronto, São Paulo 1995.

[iii] Walnice Nogueira Galvão, As falas, os silêncios, literatura e mediações: 1964-1988, in Brasil: O trânsito da memória, organização de Saul Sosnowski e Jorge Schwartz, São Paulo, Edusp, 1994.

[iv] L. Damasceno: Women – Both sides of the camera, Talk for Princeton Women’s Center, in Series, abril 1988, página 4.

[v] Alfredo Oroz e Suzana Amaral: roteiro de A hora da estrela, 1984, página 5. Original datilografado, não publicado.

[vi] Suzana Amaral, depoimento à autora in Ute Hermanns, Schreiben ais Ausweg, Filmen ais Loesung? Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien 1973-1985, Frankfurt am Main, Vervuert, 1993.

[vii] Nelson Pereira dos Santos, O Problema do Conteúdo do Cinema Brasileiro, comunicação ao I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro in Jean Claude Bernardet e Maria Rita Galvão in Cinema, repercussões em caixa de eco ideológica, São Paulo, Brasiliense 1983.

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

El color de la incertidumbre

México lindo y querido, convulso y agitado, país de las mil maravillas y de los grandes desatinos, generoso y al mismo tiempo hostil, acogedor y violento, diverso y clasista, lugar en el que se loa a la mujer en las canciones populares mientras que en la vida real se la ultraja; que se dice un país democrático pero los gobiernos tradicionalmente son autoritarios, presidencialistas hasta lo faraónico… El reino de las contradicciones.

“El buitre”

Escrito por Rubén Bonet 

Esbozar una visión forzosamente incompleta, como extranjero —aunque lleve más de la mitad de mi vida en el país—, conlleva el riesgo de caer en estereotipos fáciles que ya han sido ampliamente desgranados hasta convertirlos en un lugar común, a pesar de que luego la realidad se encargue de desmentir cualquier idea preconcebida. Que si es un país de contrastes, que si la riqueza de los pueblos originarios y el fastuoso pasado prehispánico, su folclor y tradiciones, que si la exuberancia y majestuosidad de la naturaleza y sus playas, que si la belleza diversa de sus mujeres, que si su potente gastronomía y mi casa es tu casa, la célebre hospitalidad que es todo un rito social y, por otro lado, también lo arraigado de la corrupción, de la clase política, del funcionariado, de los policías de tránsito y un largo etcétera de mecanismos engrasados por la famosa mordida.

Pero ¿quién en algún momento no ha recurrido a soltar una lanita para solucionar una situación embarazosa que podría llegar a mayores, agilizar un trámite o saltarse una fila? Yo mismo he tenido que recurrir en un par de ocasiones a un arreglo con las autoridades, una falta de tránsito menor y el otro par, directamente para evitar mi merecida deportación, tales fueron los embrollos. La corrupción es una acción en la que todos participan, el que recibe y el que da. Un vicio endémico, aunque ahora se trate de combatirlo abiertamente, veremos con qué grado de éxito y si realmente se va a poder extirpar el tumor.

Otro tema aparte es la violencia que sacude al país entero de manera flagelante, instaurado el espanto y el horror en la vida cotidiana de muchas comunidades y territorios, y de rebote a la sociedad entera, nunca se sabe cuándo te puede tocar un asalto, una extorsión o una bala perdida. Si además eres mujer, los riesgos se multiplican incluso en el propio hogar.

La vivencia en México siempre es intensa, estímulos no faltan —peligros tampoco—; plantea más preguntas que respuestas y obliga a repensar la existencia en términos de trascendencia y también de presentismo, gozar el aquí y el ahora, luego quién sabe; el tiempo presentáneo de la Costa Chica que diría Da Jandra, y también el de los jóvenes sicarios con sus urgencias, para ganar dinero fácil, para morir…

Comer en una fondita de mercado asediado por gente humilde que pide limosna o tratan de vender alguna exigua mercancía, ya sean chicles o peines de madera, no es algo a lo que sea fácil acostumbrarse. La comida termina por atragantarse.

Nada, o muy poco, está garantizado en la actualidad y el futuro es incierto, cuando los planes de pensiones en la jubilación casi no existen, a no ser que sean privados o se haya laborado en instituciones de gobierno.

Hay que armarla a como dé lugar, de un modo u otro. Camarón que se duerme se lo lleva la corriente. No hay manera de prosperar si no se han tenido alternativas de formación, de acceso a la educación y las consiguientes habilidades para el desempeño social. Sin amistades ni conocidos —el famoso necte— que abran puertas es muy difícil, por no decir imposible, escalar socialmente. Muy extendida la idea de quien no transa no avanza.

Uno de los aspectos que más sorprenden al arribar al país —sobre todo si uno llega de Europa y no de Haití—, en mi caso a la Ciudad de México, es la abrumadora desigualdad reinante, palpable en las calles de la ciudad. Comer en una fondita de mercado asediado por gente humilde que pide limosna o tratan de vender alguna exigua mercancía, ya sean chicles o peines de madera, no es algo a lo que sea fácil acostumbrarse. La comida termina por atragantarse.

La miseria, aunque moleste y duela a quienes la ven, acaba normalizándose. Sobrevuela la ley del sálvese quien pueda. Paradojas del catolicismo piadoso, tan prolífico en imágenes de procesiones masivas y festejos populares dedicados al santo patrón o patrona. Otra de las señas de identidad de tan guadalupano país. Hordas de depauperados rindiendo culto a la virgen a la espera de ese milagro que nunca llega. A no ser que sobrevivir un día más no sea ya suficiente milagro. Regalo de dios, es la leyenda que portan algunos camiones de transporte público cuyo interior luce como discoteca con amplio despliegue de foquitos multicolores.

El tan publicitado México Mágico, esa visión idílica, es un mito, no porque no sea verdad —veinte millones de visitantes al año lo pueden atestiguar, aunque a los turistas les pase inadvertido que haya políticos obesos que lleguen a los mítines en coche fúnebre y metidos en un ataúd o que un candidato enmascarado se quede completamente mudo en una entrevista en televisión—, sino porque se combinan la magia y la tragedia, la majestuosidad de la naturaleza y la grandeza de la historia con lo duro de la supervivencia cotidiana para los actuales herederos de los imperios azteca y maya, entre los que se instaura el reinado de lo precario, de lo evanescente, del expolio y explotación de grandes territorios; lo que hoy es, mañana puede dejar de serlo por efecto de una salvaje entropía devoradora de expectativas, cuando no de la vida misma.

No hay producto que no pague diezmo al crimen, desde el aguacate michoacano hasta el pescado en su camino desde las costas, y es en definitiva el ciudadano de a pie quien acaba pagando todo ese exceso de cuotas. No hay dinero o mercancía que se mueva que no sea parasitado, que de un modo u otro no alimente las estructuras del crimen en un narcoestado.

Como es el caso de cientos de mujeres, periodistas, activistas ambientales y jóvenes —sicarios y militares por igual en la cruenta y eterna guerra contra el narco—, solo por mencionar algunos de los grupos más vulnerables, que alimentan de forma alarmante las estadísticas de muertes no naturales y desapariciones forzadas. En México pareciera que es cierto que la vida no vale nada, y en esta temporada de elecciones que acaba de terminar, casi un centenar de candidatos de diversas fuerzas políticas fueron asesinados y muchos más recibieron amenazas de algún tipo; un macabro juego democrático condicionado por las acciones del crimen organizado que trata de imponer su funesta ley. No hay producto que no pague diezmo al crimen, desde el aguacate michoacano hasta el pescado en su camino desde las costas, y es en definitiva el ciudadano de a pie quien acaba pagando todo ese exceso de cuotas. No hay dinero o mercancía que se mueva que no sea parasitado, que de un modo u otro no alimente las estructuras del crimen en un narcoestado.

Por otro lado, la desinformación de la población es crónica y la mayoría de los periódicos y estaciones de radio y televisión que pertenecen a grandes consorcios están más concebidos como negocios que como parte fundamental del derecho de los ciudadanos a ser informados con objetividad y veracidad. Y esto vale para cualquier plataforma y medio. Todo el espacio en el aire se vende, incluida la información, aunque afortunadamente existan excepciones de periodistas comprometidos ya no sólo con su trabajo, sino también con su misión social.

México siempre me ha parecido un país inabarcable, de códigos profundos, casi impermeables, sobre todo a ojos de un extranjero. Aunque existen ciertamente varios niveles de extranjería, en mi caso el idioma común —matices y albures aparte— me permitió una zambullida inmediata en una nueva realidad con una muy particular idiosincrasia…

Los escándalos quedan sepultados en el olvido bajo el predominio de la versión oficial y la avalancha de noticias de relleno, intrascendentes; parte del show mediático que abona a la confusión y la infodemia, en una ecosfera mediática dominada por fake news, el twitter —y casi todas las redes sociales— como arma arrojadiza y para esparcir bulos, bots a mansalva y algoritmos que conforman una guerra sucia que se libra en el omnipresente y ubicuo espectro dedicado a la comunicación social. La mentira sale muy barata y es el abono ideal para la polarización que lastra la posibilidad de verdaderos debates e influye en la percepción de la arena política y en la decisión de voto. Retorcer a tal punto la realidad que distorsiona incluso el concepto de democracia, hasta dejarla como un perro apaleado en la que cada vez menos creen.

México siempre me ha parecido un país inabarcable, de códigos profundos, casi impermeables, sobre todo a ojos de un extranjero. Aunque existen ciertamente varios niveles de extranjería, en mi caso el idioma común —matices y albures aparte— me permitió una zambullida inmediata en una nueva realidad con una muy particular idiosincrasia, arraigada incluso en gestos indetectables, silenciosos, ocultos a primera vista, más allá del deslumbramiento por el efecto de la luz cenital, la exuberancia del trópico y por la visión de decenas de pajarillos muertos en las banquetas ahogados por la contaminación. El pensamiento mágico impera, aunque la realidad cotidiana sea explosiva y de tintes catastrofistas.

Parte de esa idiosincrasia solo se va descubriendo con el paso de los años —como por ejemplo la inmensidad de tiempo muerto que cabe en un ahorita—, y aun así muchos matices se escapan y otras certezas se van afianzando, como la evidencia de cierta resignación ante la fatalidad y el infortunio, pero también la asombrosa capacidad para levantarse y seguir adelante. En todo caso, la comprensión nunca será total. Pero es que México dista mucho de ser solamente un país, son muchos en uno y las distintas realidades nunca son monolíticas, más bien poliédricas y multidimensionales, culturalmente disímiles. Decir que es un país de contrastes, además de lugar común, se queda corto. Es un mundo de universos paralelos y a veces raramente confluyen, si acaso, en la convivencia distante del servicio doméstico en los hogares acomodados.

La realidad es orgánica y convulsa, aunque ciertos valores o dogmas sean inquebrantables —la superioridad moral del licenciado en una sociedad clasista— y la movilidad social sea muy limitada, sobre todo para los prietos y para los integrantes de los pueblos originarios, en un país que ensalza la minoritaria güerez, una herencia de un pensamiento todavía colonial y ciertamente aspiracional. Por ese mismo motivo, el estrato social de bajos recursos —la gran mayoría— está en perpetua ebullición como magma incandescente. La necesidad impone su agenda. La solidaridad popular y el ingenio para sobrevivir atenúan las carencias en tiempos de penurias o desastres naturales. Otras veces, quizás demasiadas, el gandallismo es la norma. Ante la ausencia de un verdadero Estado de derecho, por si acaso siempre hay que tomar ventaja, aunque sea en detrimento de los demás, socavando el concepto de convivencia e incluso el de sociedad vista en su conjunto. La basura esparcida por doquier sería una metáfora útil de esto último. La idea de espacio público desfallece.

Como nada está ganado de antemano, no hay descanso alguno. La chinga es perpetua. Por eso, el mito del mexicano como un ser perezoso, una visión impuesta por el imaginario hollywoodense, es una falacia, porque en realidad la sociedad mexicana siempre está en acción, en muchos casos por estricta necesidad. No es nada fácil sobrevivir en este país —rico en recursos y de naturaleza pródiga—, menos sin mucho esfuerzo, que se puede traducir en salarios muy bajos en régimen de desprotección o en largas horas de camino para llegar al trabajo con un transporte tan oneroso como deficiente, y así con muchos otros aspectos, como la punzante inflación y lo costoso de los productos básicos. Más caro un litro de leche que un refresco rebosante de azúcar que malnutre la obesidad.

México es un país que por un motivo u otro siempre está en llamas, unas veces asolado por catástrofes naturales —temblores, erupciones, huracanes, inundaciones…— y la mayor de las veces por crisis sociales de envergadura, salpicadas constantemente por escándalos políticos ligados a la corrupción, deporte favorito de la oligarquía tropical, que va rotando cada sexenio sumiendo al país en una ruina crónica y en la anorexia de recursos para los servicios públicos.

Además, sucede que los puentes del metro se derrumban o que haya que llevar 50 pesos en la bolsa destinados a los asaltantes de combis para no recibir una madriza —o un balazo— por ser tan miserable. Mientras, las culturas y tradiciones de los pueblos originarios resisten a duras penas, cuando quizás su sentido comunitario y de respeto al territorio sean clave si finalmente el capitalismo colapsa o el desastre ecológico nos invade, si es que no lo ha hecho ya. Mientras, sobreviven subyugadas como en tiempos de la colonia con las migajas que les deja el turismo —claro está, a los territorios donde llega.

En todo caso, México es un país que por un motivo u otro siempre está en llamas, unas veces asolado por catástrofes naturales —temblores, erupciones, huracanes, inundaciones…— y la mayor de las veces por crisis sociales de envergadura, salpicadas constantemente por escándalos políticos ligados a la corrupción, deporte favorito de la oligarquía tropical, que va rotando cada sexenio sumiendo al país en una ruina crónica y en la anorexia de recursos para los servicios públicos, como la educación —creando una brecha social insalvable— o el sector salud, como la pandemia del coronavirus ha puesto en relieve. Las consecuencias de la corrupción y el paulatino adelgazamiento de la sanidad pública no sólo se han sufrido aquí, sino que ha sido la norma en muchos países que abrazan el libre mercado y el neoliberalismo. La salud para quien pueda pagársela, y en México, es cara, muy cara. Pero ¿qué significa pagar mil pesos por la consulta a un médico de cabecera privado si hay partidos políticos que ofrecen dos millones de pesos por un tuit y un retuit a conocidos influencers en la pasada campaña electoral?

En medio de este caos la clase media, o lo que queda de ella, trata de navegar con sus propios medios, salvando numerosos escollos y mirando hacia adelante, empujando de manera ardua el maltrecho proyecto de nación. Una gran parte de la población con bajos recursos vive totalmente en el desamparo y en la inmediatez del día a día, sin poder elaborar proyecciones de futuro o hacer frente a los imprevistos. No queda de otra más que aguantar y encomendarse al santo patrón de la preferencia de cada quien.

En medio de este caos la clase media, o lo que queda de ella, trata de navegar con sus propios medios, salvando numerosos escollos y mirando hacia adelante, empujando de manera ardua el maltrecho proyecto de nación. Una gran parte de la población con bajos recursos vive totalmente en el desamparo y en la inmediatez del día a día.

A pesar de que el entramado de la política mexicana —o más bien, necropolítica— ha sido para mí siempre un misterio, México es un país con una gran energía rebosante de talento individual y muy resiliente. La gran mayoría de la gente, las personas comunes, constituyen su verdadero tesoro, ejemplos de ello sobran, sobre todo entre los colectivos de mujeres o de defensa del territorio frente al expolio de las transnacionales. De todos modos, hay una luz que parpadea débilmente al final del camino. Pareciera que los hábitos democráticos se van afianzando y hay esperanzas de que el país experimente un verdadero cambio transformador, deseando que no sea para peor. La paciencia de los mexicanos tiene un límite.

Mientras tanto, la vida transcurre inmersa en un intenso patriotismo que no siempre se traduce en un ánimo soberanista —en temas como la alimentación, la industria y un largo etcétera que incluye a más de tres millones de avispados, y pudientes, mexicanos que han viajado a Estados Unidos para vacunarse contra la covid–19—, sino en un orgullo basado en un abstracto amor a unos colores, símbolos y arraigadas costumbres y tradiciones, que si la selección nacional de fut, celebraciones de fraternidad nacionalista —muchas veces etílicas— y fiestas patrias que conmemoran un pasado que siempre fue mejor, o por lo menos más heroico, en un no dejarse pisar ni por el vecino del norte ni por nadie y a la par un desprecio por lo propio, ensalzando lo extranjero pero odiándolo en secreto. Paradojas del malinchismo. Todo ello al son del mariachi armónico, ruidoso y triste, básicamente de índole patriarcal y machista; una letanía de abandonos y desamores, un clamor de macho herido pero orgulloso de haber nacido aunque tan solo sea para cantar sus penas y echarse unos buenos tragos de tequila, mientras quizás aporrea a una mujer.

Más allá del policromático mosaico cultural y social de México, el color que hoy predomina es el de la incertidumbre.

Que diosito nos agarre confesados.

 

[Foto: Héctor Guerrero – fuente: http://www.revistareplicante.com]

Até 02.07.2021

Galeria Base 

Alameda Franca 1030, São Paulo

A Galeria BASE apresenta a exposição de EXU a Jesus Cristo do fotógrafo Mario Cravo Neto, com textos de Diógenes Moura. A mostra individual é composta por 31 trabalhos pertencentes à série The Eternal Now.

As fotografias, feitas em estúdio, destacam-se pela utilização de baixas luzes, enquadramento fechado e foco crítico que, dimensionando volumes e explorando as diferentes texturas, realçam o objetivo primeiro de cada foto. A sensação táctil é outro aspecto interessante do trabalho de Cravo Neto, ressaltada pelos jogos de luz e sombra.

Mario Cravo Neto, nascido em Salvador, Bahia, acreditava que todo trabalho criativo tem um fundo místico, ou seja, uma relação do homem com o desconhecido, com o imponderável, com o imprevisível. Suas fotografias mostram a diversidade do artista que se definiu diante de uma multiplicidade de influências.

Cravo Neto morreu em 2009, aos 62 anos.

GaleriaBASE_MCN (6)

Mario Cravo Neto / Galeria Base

 

 

[Fonte: brasilidade.canalblog.com]

No teman por los argentinos pablo amargo

Publicado por Enric González

Argentina nació el 9 de julio de 1816. Tiene solo doscientos cuatro años. En teoría, el trabajo de sus historiadores debería ser fácil: todo es relativamente reciente y se supone que los periódicos contaron lo que ocurrió cada día desde la fundación. Sin embargo, la historia argentina está llena de misterios. En los siguientes párrafos intentaremos arrojar algo de luz sobre este país enigmático. Teniendo en cuenta que hablamos de Argentina, lo más probable es que estos apuntes aumenten la confusión del lector.

(Como aclaración inicial, digamos que los argentinos suelen hablar de «la Argentina», con artículo. Pero no lo hacen como los franceses cuando se refieren a «la France». En «la Argentina», con mayúscula dudosa, argentina no es nombre sino adjetivo: República Argentina. El la señala que se omite el término República. Por simplificar, y quizá para figurar entre los primeros en las listas alfabéticas de países).

Un misterio de entrada: ¿dónde están los negros? Buenos Aires fue capital continental del esclavismo. Según el censo de 1778, los afroamericanos constituían casi un tercio de la población. En 1816, los afroamericanos componían casi dos tercios del ejército del general José San Martín, héroe de la independencia, y se sabe que lucharon con valentía y destreza. Hacia 1850 se estimaba que la población total rondaba las ochocientas mil personas, de las que cien mil eran «mulatos» y veinte mil eran «negros». A principios del siglo XX apenas quedaban negros. ¿Qué pasó? Unos dicen que se extinguieron en las guerras decimonónicas porque siempre los situaban en primera línea de combate. Otros dicen que se blanquearon poco a poco con matrimonios interraciales. La cosa no está clara. En cualquier caso, pese a este misterio y a la existencia de unos novecientos mil ciudadanos que se autodefinen como miembros de los pueblos originarios, Argentina se considera una sociedad «blanca».

Otros países latinoamericanos tratan de enlazar su historia moderna con la historia de las civilizaciones precolombinas. No es el caso de Argentina. Por recurrir a una vieja y manida frase, que utilizaba de vez en cuando Jorge Luis Borges, «los peruanos descienden de los incas, los mexicanos descienden de los aztecas y los argentinos descienden de los barcos». Argentina es realmente un país de inmigrantes.

Los argentinos piensan como italianos, gesticulan como italianos, se besan como italianos y actúan como italianos. También saludan a la italiana. Frente al seco «hola» español, ellos tienden a algo más florido, del tipo «hola, qué tal, cómo va» en su versión más escueta. Accidentalmente los argentinos se expresan en idioma español, aunque adaptado a la fonética de los distintos dialectos italianos: no es «ven», sino «vení»; no es «corre», sino «corré»; no se dice «vale», sino «dale» (por el «dai» italiano). Del viejo español queda, sin embargo, el elegante «vos». Por razones desconocidas —otro misterio—, incluso los argentinos más cultos ignoran las conjugaciones del subjuntivo. Quizá sea una herencia vasca.

Los apellidos de origen vasco figuran entre los más augustos de la sociedad argentina. Estaban en la cúspide de la oligarquía a principios del siglo XX, cuando en Francia empezó a utilizarse la frase «plus riche qu’un argentin» para referirse a alguien que tenía muchísimo dinero. En su libro sobre la familia Anchorena, el historiador Juan José Sebreli cuenta que «cuando viajaban a Europa llevaban en el barco a los criados, cocineros, niñeras, chóferes, como así también gallinas y vacas para tener huevos y leche fresca». Clara Cobo de Anchorena salía de casa con un cargamento de guantes, porque los tiraba al sacárselos. Fabián Gómez de Anchorena arrojaba al mar, después de cada comida, la vajilla de oro.

(En 1910, Argentina era el primer exportador mundial de trigo, maíz y carne).

«Un argentino es un italiano que habla español, se viste como un inglés y cree ser francés». No estoy muy de acuerdo. Omitiremos los chistes sobre la supuesta egolatría de los argentinos. Aunque vale la pena recordar el titular de un diario colombiano cuando Jorge Bergoglio fue elegido papa: «Argentino pero modesto». Según mi experiencia, los argentinos son cordiales, hospitalarios y, al menos de forma colectiva, muy autocríticos. Coinciden todos en que el país, como Perú en la novela de Mario Vargas Llosa, se jodió en algún momento. Difieren en la designación de los culpables. Para los «gorilas», la ruina llegó con Juan Domingo Perón. Los «peronchos» culpan a la oligarquía.

El término gorila tiene un origen delicioso. En la película Mogambo (1953), un rugido hacía que Grace Kelly se lanzara a los brazos de Clark Gable, y este la calmaba: «Tranquila, deben de ser los gorilas». En 1955, en Argentina se recuperó la frase para una canción publicitaria que decía: «Deben ser los gorilas, deben ser, que andarán por ahí». Corrían rumores de un plan secreto para derrocar a Perón y los peronistas empezaron a hablar de «los gorilas que andan por ahí». La palabra perduró.

Es indiscutible, en cualquier caso, que a mediados del siglo XX la economía argentina, antes rutilante, se estancó. Y luego decayó. Y siguió decayendo. En cuanto a la perenne crisis del peso, con sus correspondientes desastres políticos, mejor que sea un maestro como Tato Bores quien la explique: acudan aquí para entender un poco la cosa. Entenderán, como digo, poco —Argentina es siempre un misterio—, pero reirán bastante.

Quizá una de las claves del enigma argentino sea geográfica. Este es un país remoto, pegado a la Antártida —a los niños se les enseña que la Antártida, igual que las Malvinas, es argentina—, a doce horas de avión de Nueva York o de Madrid. Cuando todo queda tan lejos, pero uno quiere sentirse tan cerca, con una capital tan parisina y una agroindustria tan exportadora, el conflicto interno es casi inevitable. Hay en cada corazón argentino un velo de melancolía.

Más del cuarenta por ciento de los argentinos viven hoy en la pobreza. Sin embargo, el país se sabe rico. La primera impresión de los inmigrantes que llegaron a Argentina fue de asombro ante la riqueza que ofrecía una tierra fértil e inacabable. Eso se nota en la gastronomía local, que podría definirse como la ensoñación de un italiano hambriento. ¿Pizza? Sí, pero con toneladas de muzzarella (con u) y muchos ingredientes. ¿Escalope a la milanesa? Sí, pero recubierto de pizza, con un huevo encima y con patatas. ¿Azúcar? Ahí están el dulce de leche y los alfajores, deliciosos pero capaces de dejar a un no argentino en coma diabético. Curioso que, con tanto mar, en Argentina se ignore el pescado. Supongo que porque en Italia era comida de pobres. Por el contrario, como la carne en Europa siempre fue comida de ricos y aquí la había en abundancia, los inmigrantes europeos que descendían de los barcos decidieron ser ricos para siempre devorando eternamente bifes espléndidos y cantidades ingentes de asado.

Ya que hablamos de ello, el asado argentino constituye un rito inefable, una celebración de la amistad, una de las ceremonias más hermosas que se conocen. La alegría del asado no suele verse empañada por el abuso del alcohol. A diferencia de los españoles, y al igual que los italianos, los argentinos beben poco. Les gusta el excelente vino local, cosa lógica, y les gusta el Fernet, cosa no tan lógica. Consignemos la cuestión del mate en el apartado de las peculiaridades misteriosas.

Argentina tiene una de las mayores comunidades judías del mundo. Alguna relación tendrá este hecho con el alto nivel del humor sofisticado argentino. Y con la creatividad de su industria publicitaria. Y con su cine. Y con su teatro. O tal vez no. Tal vez, simplemente, el argentino necesita expresarse y ha aprendido a hacerlo bien.

Este país es grande y ha acogido gente de todas partes, demostrando que la convivencia no requiere necesariamente de eso que denominamos «corrección política». En el lenguaje de la calle, cualquier persona de ascendencia medio oriental es un «turco». Un europeo del este es un «ruso». Y un calvo es un «pelado», y un moreno es un «negro», y un gordo es un «gordo». Así, a lo bestia. Son apelativos cariñosos.

La sociedad argentina es en general instruida y uno avanza la hipótesis de que el nivel colectivo de inteligencia es bastante alto. No hace falta esgrimir listas de premios Nobel ni de escritores eximios ni de inventores brillantes, ni hace falta recordar que poseen tecnología nuclear propia. Eso lo sabe todo el mundo. Tampoco hace falta subrayar que solo un cerebro argentino es capaz de entender las normas de la competición futbolística local, distintas cada temporada y cada vez más complejas. Cuando uno habla de inteligencia se refiere más bien a la capacidad de crítica y disensión: en este país, todo, lo humano, lo divino y lo mediopensionista, se caracteriza por la «interna». Todo tiene dentro una discusión y un conflicto, y a eso se le llama «interna». Ni siquiera hay ídolos más o menos unánimes, salvo tal vez Carlos Gardel y Diego Maradona. Ni Messi, ni el papa, ni Borges: muchos abominan de esas figuras. No digamos de Perón.

En cuanto a Buenos Aires, que nos gusta tanto a los extranjeros —es una ciudad escasa en monumentos turísticos pero riquísima en paisajes, en librerías dignas de Londres y cafés que parecen rincones vieneses—, muchos argentinos la detestan. O eso dicen.

(A los argentinos del resto del país no les gusta ser confundidos con los porteños, los habitantes de Buenos Aires. Ocurre que cuesta distinguir entre la ciudad y la provincia de Buenos Aires por el crecimiento frenético de la urbe más allá del término municipal, y ocurre que la provincia de Buenos Aires acumula casi el cuarenta por ciento de la población argentina y más de la mitad de la riqueza, y ocurre, por tanto, que es fácil confundir la parte con el todo. Los extranjeros nos asombramos al descubrir que hay otras Argentinas más allá del fangoso Río de la Plata). El país es enorme y diverso.

Argentina posee un pasado brillante, aunque más remoto cada día que pasa. También cuenta con un futuro rutilante: cada argentino está convencido de que ha de llegar un tiempo glorioso en el que su país ocupará un puesto de honor en el mundo. Fíjense, por ejemplo, en que los políticos hablan en futuro y en que cada nuevo presidente cree inaugurar la historia nacional. Lo que falla, siempre, de forma inexorable, es el presente. El presente no tiene arreglo. Hasta que llegue el momento que ha de llegar, los argentinos que pueden hacerlo acumulan dólares —otro dato de rango paranormal: los argentinos esconden en los lugares más inverosímiles el diez por ciento de los billetes estadounidenses que circulan por el planeta, una millonada— y se las arreglan para ir tirando.

Argentina no solo está habituada a vivir al borde del abismo: cae en él con frecuencia. Pero luego remonta y en cuanto puede se asoma de nuevo al vacío. No teman por los argentinos. Nacieron para sobrevivir a cualquier catástrofe. Y cuando no sobreviven, resucitan. Ese talento constituye el misterio supremo.

 

[Ilustración: Pablo Amargo – fuente: http://www.jotdown.es]

La plataforma MUBI alberga dos trabajos de uno de los documentalistas más importantes de la actualidad: ‘The Trial’ y ‘State Funeral’

Fotograma de State Funeral (2019), de Serguéi Loznitsa

Escrito por SERGIO HUIDOBRO

La historia ocurre no dos sino tres veces: la primera como tragedia, la segunda como farsa y, a veces, la tercera como cine. Karl Marx diagnosticó las dos primeras, haciendo paráfrasis de Hegel. Pero Marx no llegó a ver cine ni a enterarse de que, en las palabras futuras de Lenin, el cine sería “de entre todas las artes la más importante”. La tercera etapa no ha sido escrita ni dicha sino filmada, y es una idea que sobrevuela cada documental de Serguéi Loznitsa (Bielorrusia, 1964) con lucidez creciente.

En The Trial (процесс, 2018) y State Funeral (государственные похороны, 2019), estrenadas en las ediciones 75 y 76 del Festival de Venecia y disponibles actualmente en la plataforma MUBI, asistimos como fantasmas a dos rituales masivos a los cuales, sin embargo, no fuimos convocados. El primero es un juicio público ocurrido a finales de 1930 como ensayo general para las futuras purgas estalinistas. Los acusados eran un grupo de ingenieros; los cargos, pertenecer a una organización inexistente que habría organizado contra el Estado soviético un sabotaje industrial que no había ocurrido. Se confesaron culpables, dado que admitirlo mediante declaraciones prefabricadas era su única opción frente a la pena de muerte.

Serguéi Loznitsa

Fotograma de The Trial (2018), de Serguéi Loznitsa

Como una secuela infame de aquello, State Funeral [Funeral de Estado] presenta sin palabras ni relato el monumental velorio y sepultura del cuerpo de Iósif Stalin en marzo de 1953. Desde el juicio a los ingenieros habían pasado más de dos décadas, una guerra mundial y un número de muertes atribuidas a sus purgas aún indeterminado, pero por consenso dantesco. El mapa de Europa había cambiado drásticamente por voluntad de Koba, el georgiano de hierro, y su funeral se ejecutó como un rito majestuoso, solemne y cursi que ocultaba que, en realidad, la tragedia había ocurrido en los treinta años previos en que había dominado la Unión Soviética.

Superadas las fases de tragedia y farsa, nos enfrentamos a la tercera: el registro. La imagen como testimonio, aunque no sea neutro; como relato, aunque sea parcial. The Trial [El juicio] y State Funeral completan un quinteto documental construido con paciencia de eremita a lo largo de quince años. Las anteceden Bloqueo (блокада, 2006), Mal de archivo (Представление , 2008) y El último imperio (событие, 2015). Todas reflexionan, formalmente, en torno al uso de archivos audiovisuales para reelaborar la memoria ruso-soviética. Reconstruyen días y períodos que marcaron quiebres en la vida pública del imperio eslavo, como el sitio de Leningrado, la intentona de golpe de Estado que desencadenó la Perestroika o el juicio y el funeral referidos.

En todos ellos Loznitsa y sus montadores (el lituano Danielius Kokanauskis, en las dos que aquí interesan) escarban en decenas de horas de cintas filmadas para limpiarlas, ordenarlas y presentar ejercicios meticulosos de montaje dialéctico (lo que Eisenstein llamó montaje de atracciones) en el cual los planos visuales, intercalados con grabaciones sonoras de época, se suceden uno a otro en relatos de flujo natural despojados de toda narración, voz en off, textos explicativos, cronologías o entrevistas. Igual que aquella escuela pionera del montaje soviético, sus documentales son corales, masivos, plurales, sin protagonistas y alejados conscientemente de la dimensión del individuo.

Al haberse formado en la Bielorrusia soviética desde la era espacial hasta el fin de la URSS, es natural que en Loznitsa –también formado, por cierto, como matemático– fermentaran las teorías de la imagen de Dziga Vértov, Lev Kuleshov, Artavazd Peleshyan o el propio Eisenstein en el siglo reciente. De acuerdo con estas existen dos tipos de relación dialéctica en el montaje de cine: entre la imagen y el sonido y entre una imagen y otra. En la primera relación el sonido adquiere dimensión estética cuando no se limita a ilustrar lo que vemos sino a ampliar su significado; de acuerdo con la segunda, una imagen solo adquiere poder comunicativo cuando se engarza con la imagen que vimos antes y la que vemos después. De esta forma, a lo largo de un metraje los estímulos de imagen y sonido se construyen como una cadena de ADN o un tapiz.

Serguéi Loznitsa

Fotograma de State Funeral (2019), de Serguéi Loznitsa

El resultado es el flujo de tiempo fílmico, ampliamente descrito por Tarkovski pero mejor resumido por el propio Loznitsa: “[El tiempo fílmico] solo existe mientras nos sumergimos de verdad en lo que estamos observando, sin atender a los estímulos del tiempo externo, al tiempo real”. En consecuencia, The Trial y State Funeral resultan experiencias inmersivas y directas que casi simulan el tiempo real. En ellas nos sentimos desnudos frente a imágenes igualmente desnudas: flotamos en la Historia cuando esta, en un embrujo de montaje, parece suceder en la pantalla, sin artificio ni mediación.

Aunque naturalmente resulten más llamativas para los interesados en la historia soviética, tanto The Trial como State Funeral plantean argumentos urgentes sobre la posverdad contemporánea y los usos políticos de lo audiovisual, así como sus límites para manipular la verdad al diluirla, quizá inevitablemente, con la mentira / ficción / artificio / montaje. Viéndolas traje a la memoria algunos pasajes de Gulag (2003), el extenso estudio de Anne Applebaum que funciona como reverso ensayístico del Archipiélago Gulag de Solzhenitsyn; coinciden en la angustia vital por no poder capturar (él) ni recobrar (ella) ningún registro fotográfico ni audiovisual como prueba física del terror estalinista. La conclusión que flota en las dos lecturas es que a partir de la invención de la imagen fotográfica –y, por extensión, fílmica– los únicos crímenes que el futuro acepta como reales son los que sucedieron frente a cámaras.

Por eso, quizá, la medida para evaluar los horrores del siglo sigue siendo la de los campos nazis, mientras que los de Stalin y los de Mao siguen sujetos a debate: no por un horror superior hacia los primeros, sino por haber sido filmados. En esa intuición terrible descansa el logro alcanzado por Serguéi Loznitsa, que parece guardar la fe en que a veces, si hablamos de memoria histórica, una imagen vale más que mil cadáveres.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Performance de Iván Cáceres durante la inauguración de « Cuando no hay sombra es mediodía », Kiosko/Nube Galería, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2021. Foto: María Pereira Salas

Escrito por Jorge Luna Ortuño

Martes 15 de mayo, son casi las ocho de la noche, la temperatura es agradable en Santa Cruz de la Sierra y tengo que encontrarme en Nube Gallery con la curadora brasileña Juliana Caffé; nos reuniremos para conversar distendidamente sobre la exposición que inauguró recién, titulada Cuando no hay sombra es mediodía, que es el resultado de la investigación curatorial que realizó dentro del programa de Residencias de Kiosko 2020-2021.

Es su último día de estadía en Bolivia. Se despide con mucho aprecio del responsable de montaje Julio Vargas y de María Pereira, dos hábiles y laboriosos agentes que hacen bastante del trabajo invisible en las exposiciones. Juliana me confiesa que conoce más que nada lugares del centro, lo cual no me extraña, pues la ciudad no es muy accesible para los transeúntes fuera del centro. De modo que la llevo más allá del Casco Viejo, teniendo como meta algo ligero para cenar y un lugar tranquilo para conversar.

El poético título de la muestra sienta el tono de entrada: Cuando no hay sombra es mediodía. Evoca para mí al poemario de Jean Portante, El trabajo de la sombra. Sin embargo, en el caso de la exposición se trata más acerca del trabajo del sol interactuando en nuestras vidas, con una visión del tiempo que es mágica, reflejada en un reloj intervenido que se expone en el patio.

Vista de la exposición «Cuando no hay sombra es mediodía», en Nube Gallery, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2021. Foto: Andrés Bedoya

 

Rodrigo Braga, Punto cero #02 y #5, 2019, fotografía, 30 x 30 cm y 60 x 90 cm. Foto: María Pereira Salas

La exposición reúne veinte obras y diversos lenguajes, no luce cargada, de hecho podría decirse que es todavía algo sobria en el espacio, todavía un poco demasiado limpia y respetuosa del cubo blanco. Sin embargo, es una exposición de arte contemporáneo con letras mayúsculas, es decir, un cubo espacio-tiempo que plantea reflexiones del absoluto presentes de Latinoamérica, del curso que sigue el continente con una visión económica extractivista y depredadora en su relación con la naturaleza. Y lo hace presentando obras de artistas brasileños, que la curadora ya conocía, junto con artistas bolivianos, que conoció en La Paz y Santa Cruz durante su residencia, guiada también por el aporte valioso de Douglas Rodrigo Rada, el director artístico de Kiosko Galería.

¿Leíste los textos?, es una de las primeras cosas que me pregunta Juliana. Para ella son importantes. Se refiere a una hoja de sala que recoge fragmentos de diálogos entre ella y el artista Frederico Filippi, otrora también residente en Kiosko (hace siete años).

Pienso que hay un malentendido sobre que es posible “destruir la naturaleza” o “dominarla”. Ella no se rinde, ella nos destruye antes que la destruyamos, lo transforma todo, crece alrededor. Hay cierta arrogancia en la idea del Antropoceno, que el hombre ha creado una era para que sea la suya. Me gusta el pensamiento tentacular de Haraway, las interacciones interespecies, los encuentros creativos y las construcciones colectivas.

Es uno de los fragmentos que retumba en esta hoja, principalmente por el contexto de pandemia global en el que vivimos. Brasil vive días más acuciantes aún por las variantes del virus que brotaron en ese país. “Somos humus y al humus volveremos”.

Performance de Iván Cáceres durante la inauguración de «Cuando no hay sombra es mediodía», Nube Gallery, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2021. Foto: María Pereira Salas

Daniel Steegmann Mangrané, Mask, 2021, hoja de Araribá y hoja de plata, 13 x 8,2 x 1 cm. Cortesía del artista

Andrés Bedoya, Moscas, 2021 (detalle de instalación), plata. Dimensiones variables. Cortesía del artista

Juliana Caffé traía consigo una conversación desde Brasil para este proyecto, pero al pisar suelo boliviano naturalmente se expandió; su propuesta nunca más se pudo recuperar de lo que le hizo Bolivia. Llegó al país en los meses, digamos, más suaves de la pandemia, y se maravilló al visitar La Paz, donde se reunió con la curadora María Isabel Villagómez y conoció a artistas que la impresionaron, como Iván Cáceres, Narda Alvarado, Santiago Contreras y Elvira Espejo.

Así el tejido de la exposición Cuando no hay sombra es mediodía se fue hilando de manera armoniosa sobre la marcha, caminando haciendo camino. En Santa Cruz quedó hechizada con los trabajos de artesanías indígenas que se encuentran en Artecampo y conoció las investigaciones en arte sonoro que realiza Oscar Sosa Ozzo con los guaraníes. A todos estos artistas los incluyó en la exposición. “Es un país mágico Bolivia, tiene tantas cosas que solo se pueden encontrar aquí, eso es especial”, reflexiona.

Rodrigo Rada preguntó a Juliana en el conversatorio virtual que Kiosko realizó ese mismo día, si notó diferencias entre trabajar con artistas brasileños respecto de trabajar con artistas bolivianos, a lo que ella respondió: “No, no noté. Sí hay diferencias, pero creo que son de cada persona, no en cuanto a artistas brasileños o bolivianos, sino en cuanto a individuos”. Esta respuesta perfiló la consciencia que tiene de lo político dentro del arte, una pluralista a la que le interesan más los lugares de encuentro antes que los contornos bien definidos de las identidades o de las ilusorias nacionalidades.

En esa respuesta revela su deseo de no reproducir un pensamiento dualista, sino más bien inmanente, donde lo que existen no son tanto sujetos sino individualidades no subjetivadas, multiplicidades, agenciamientos colectivos de enunciación antes que sujetos autores del discurso. Lo noto también al ver que la conversación que tiene con Frederico Fillipi no distingue nombres, no son personas, sino que son pensamientos dialogando. Ellos dos se han convertido en un tercero, que es quien ha curado la muestra. De esta forma, Cuando no hay sombra es mediodía no es algo que la curadora dice, sino que es algo que se dice, un enjambre de luces que se cruzan en el escenario en un tramo de la vida en que compartieron intereses y aspiraciones.

Vista de la exposición «Cuando no hay sombra es mediodía», en Nube Gallery, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2021. Foto: Andrés Bedoya

Renata De Bonis, La luna, un faro, 2021, 16 pinturas, óleo y cera sobre papel, 18 x 15 cm cada una. Foto: María Pereira Salas

Renata De Bonis, La luna, un faro, 2021 (detalle), 16 pinturas, óleo y cera sobre papel, 18 x 15 cm cada una. Foto: María Pereira Salas

Frederico Filippi, Horror Vacui, 2021, dibujo, óleo y carbón sobre lienzo, 110 x 161 cm. Foto: María Pereira Salas

Cildo Meireles, El Árbol del dinero (1969-2021),100 billetes de diez pesos bolivianos. Cortesía del artista. Foto: María Pereira Salas

Frederico Filippi, Retrasados, 2021, mármol grabado, 43ø x 15 cm. Foto: María Pereira Salas

La obra de Cildo Meireles El Árbol del dinero (1969) se conjuga en el espacio con los tejidos colgantes de las Tejedoras del Isoso Sumbi Regua. Es solamente una manera de ver y de pararse en la sala. Meireles expone 100 billetes de diez pesos bolivianos posados en el pedestal. El valor de la obra: 20 mil pesos bolivianos. Arte conceptual en su mejor estado de forma, un gesto artístico travieso e inteligente. Satiriza muchas cosas, como lo ilusorio que es el valor del dinero, pero también critica la vida de la obra de arte como mercancía al interior del sistema del arte, por lo menos en los países donde se puede decir que existe un mercado para el arte.

En el fondo, se observa la fuerte imagen de unos textiles que normalmente son considerados artesanías, y que se venden como decoración. ¿Pero qué divide esencialmente a estos productos de eximio talento manual respecto de obras de arte llamado contemporáneo? Nada más que unas convenciones, una confusión, como muchas otras que existen, incluyendo el mito mismo de la fundación de América Latina, donde los que llegaron a conquistar las tierras llamaron indios a los nativos, solamente por una desorientación geográfica.

En esencia, esta es una exposición de series de ideas-dialogadas, ubicadas en diferentes capas o secuencias. Recomiendo a los visitantes que, cuando la vean, no se centren solamente en ver obras, sino en ver bloques, ver cómo una se conecta con la otra alrededor, hacer sus propias relaciones. Encontrar una obra con la que se sientan más relacionados, y empezar a tejer por ahí.

Juliana recalca el valor que tiene la Residencia de Kiosko en el contexto de Latinoamérica, puesto que “existen muy pocas residencias artísticas consolidadas, y la de Kiosko es una de las pocas que paga a los artistas que vienen, mientras que en la mayoría de las residencias que existen, es el artista el que tiene que pagar para poder entrar en ellas”.

Finalmente, la sensación de esta exposición, y después de haber conocido a Juliana, es de que todos los acontecimientos, la plataforma, el contexto social-político-sanitario y las personas que tenían que estar para que saliera a luz este proyecto se alinearon en el momento adecuado, se encontraron, y creo que eso es lo que simboliza el performance realizado por Iván Cáceres en la inauguración (La naturaleza no crece, brota): una suerte de ritual donde se formó un círculo, el artista propuso un lazo entre los presentes y luego invitó a pasar por un portal imaginario a los visitantes. Era una manera de pedir permiso a las fuerzas invisibles que gobiernan nuestros territorios, donde las creencias acerca de los guardianes de la tierra son tan arraigadas, principalmente en las zonas rurales, en el Chaco, en las montañas, en la Amazonía, en las pampas.

Vista de la exposición «Cuando no hay sombra es mediodía», en Nube Gallery, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2021. Foto: María Pereira Salas

Vista de la exposición «Cuando no hay sombra es mediodía», en Nube Gallery, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2021. Foto: María Pereira Salas

Vista de la exposición «Cuando no hay sombra es mediodía», en Nube Gallery, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2021. Foto: María Pereira Salas


Cuando no hay sombra es mediodía se podrá ver en Nube Gallery (Calle Arenales # 319, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia), del 14 de mayo al 16 de julio de 2021.

Participan Andrés Bedoya, Charles Bicalho e Isael Maxakali, Cildo Meireles, Daniel Steegmann Mangrané, Elvira Espejo Ayca, Frederico Filippi, Iván Cáceres, Janaina Wagner, María Pankararu y Sebastián Gerlic, Narda Alvarado, Noara Quintana, ozZo Ukumari, Renata De Bonis, Rodrigo Braga, Runo Lagomarsino, Santiago Contreras Soux, Tejedoras del Isoso Sumbi Regua, Thiago Rocha Pitta.

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

O “autoritarismo social” como origem e forma da violência no Brasil

Escrito por Marilena Chaui

Desde a Idade Média até a Revolução Francesa, um homem se tornava rei por meio de uma cerimônia religiosa na qual era ungido e consagrado pelo papa. A cerimônia possuía quatro funções principais: em primeiro lugar, afirmar que rei é escolhido por uma graça divina, sendo rei pela graça de Deus, devendo representá-lo na Terra (ou seja, não representa os súditos, mas Deus); em segundo, que o rei é divinizado, passando a ter, além de seu corpo humano mortal, um corpo místico imortal, seu corpo político; em terceiro, que o rei é Pai da Justiça, isto é, sua vontade é lei (ou como diz o adágio: o que apraz ao rei tem força de lei); em quarto, que é Marido da Terra, isto é, o reino é seu patrimônio pessoal para fazer dele e nele o que quiser.

No dia 6 de janeiro de 2019 (ou seja, no Dia de Reis do calendário cristão), na Igreja Universal do Reino de Deus, o pastor Edir Macedo ungiu e consagrou o recém-empossado presidente da república, Jair Messias Bolsonaro, declarando que este foi escolhido por Deus para governar o Brasil. Como Marido da Terra, Messias Bolsonaro está divinamente autorizado a devastar o meio ambiente; como Pai da Justiça, está divinamente autorizado a dominar o poder judiciário e a exterminar cidadãos por meio tanto de forças policiais como de grupos milicianos; e como corpo político imortal, está divinamente assegurado de que é indestrutível. Da Amazônia devastada a Jacarezinho destroçada, passando pelos cemitérios, com 450 mil mortos, reina Messias Bolsonaro, presidente da república pela graça de Deus.

A maioria de seus críticos afirma que se trata de um sociopata ou um psicopata. Essas designações, entretanto, pressupõem conhecimentos científicos que a maioria de nós não possui. Por isso, penso que um conceito vindo da ética seja o mais accessível porque todos nós somos capazes de conhecê-lo e compreendê-lo: o conceito de crueldade, que a ética considera um dos vícios mais terríveis, pois é a forma máxima da violência.

De acordo com os dicionários vernáculos, violência é: 1) tudo o que age usando a força para ir contra a natureza de algum ser (é desnaturar); 2) todo ato de força contra a espontaneidade, a vontade e a liberdade de alguém (é coagir, constranger, torturar, brutalizar); 3) todo ato que conspurca a natureza de alguém ou de alguma coisa valorizada positivamente por uma sociedade (é violar); 4) todo ato de transgressão contra aquelas coisas e ações que alguém ou uma sociedade definem como justas e como um direito (é espoliar ou a injustiça deliberada); 5) consequentemente, violência é um ato de brutalidade, sevícia e abuso físico e/ou psíquico contra alguém e caracteriza relações intersubjetivas e sociais definidas pela opressão e pela intimidação, pelo medo e pelo terror.

A violência é a presença da ferocidade nas relações com o outro enquanto outro ou por ser um outro, sua manifestação mais evidente encontrando-se no genocídio e no apartheid.

Assim sendo, podemos indagar: haveria algo mais violento e mais cruel do que a fala emblemática do presidente da república – “E daí? Não sou coveiro” – justificando o descaso diante da morte de seus governados, a desmontagem do SUS em plena pandemia, os cortes das verbas para a saúde, a recusa da compra de vacinas, a defesa de algo potencialmente mortal como a cloroquina, o inominável auxílio emergencial de R$ 150,00, e a recusa de condenar as empresas que usam trabalho escravo, infantil e de idosos? Haveria algo mais cruel do que, perante famílias enlutadas e mergulhadas na dor, fazer carreata de motocicletas no Rio de Janeiro, festejando a morte e o sofrimento alheios?

A maioria dos críticos de Messias Bolsonaro se refere às suas atitudes perante a pandemia com o termo “negacionismo”. Embora não seja incorreto, me parece um termo muito suave para caracterizá-las, podendo ser tomado simplesmente como o gosto pela ignorância e pela estupidez. Penso que iremos ao fundo dessa treva se designarmos suas atitudes e discursos como ódio ao pensamento. Por que? Porque a marca essencial do pensamento é a distinção entre o verdadeiro e o falso enquanto as falas de Messias Bolsonaro concretizam aquilo que Theodor Adorno denominou cinismo, isto é, a recusa deliberada de distinguir entre o verdadeiro e o falso, fazendo da mentira a arte de governar.

A exposição do cinismo está evidenciada a olho nu pela CPI da covid-19 e pela inacreditável declaração presidencial de que as nações indígenas são responsáveis pelo desmatamento da Amazônia. No caso específico da educação, esse ódio vem exprimir-se na ideologia da Escola sem Partido, nas perseguições a professores e pesquisadores que levantam a voz contra a barbárie, nos cortes de verbas para a educação fundamental, para as universidades públicas e para as agências de fomento à pesquisa, cortes que são expressão política da frase, também emblemática, de Paulo Guedes: “Os programas sociais dos governos anteriores permitiram que até o filho do porteiro fosse para a universidade”.

Podemos indagar porque a crueldade e o cinismo não são considerados por boa parte da população como o núcleo definidor da governança bolsonarista. Ou por que, no caso da pandemia, seguindo os passos do governante, muitos não percebem a si mesmos como violentos ao recusar o isolamento social e o uso de máscara, tornando-se agentes potenciais da morte alheia, portanto, assassinos. Podemos responder dizendo que Messias Bolsonaro e sua corte podem exibir-se como crueldade ou violência nua porque, no Brasil, a existência da violência é negada no momento mesmo em que é exibida. Refiro-me à produção de imagens da violência que ocultam a violência real e a procedimentos ideológicos que a dissimulam.

Comecemos pelas imagens usadas para falar na violência:

– fala-se em chacina e massacre para referir-se ao assassinato em massa de pessoas indefesas, como crianças, moradores de comunidades, encarcerados, indígenas, sem-terra, sem-teto;

– fala-se em indistinção entre crime e polícia para referir-se à participação de forças policiais no crime organizado;

– fala-se em guerra civil tácita para referir-se ao movimento dos sem-terra, aos embates entre garimpeiros e índios, policiais e narcotraficantes, aos homicídios e furtos praticados em pequena e larga escala e para falar dos acidentes de trânsito;

– fala-se em vandalismo para referir-se a assaltos a lojas, mercados e bancos, a depredações de edifícios públicos e ao quebra-quebra de ônibus e trens do transporte coletivo;

– fala-se em fraqueza da sociedade civil para referir-se à ausência de entidades e organizações sociais que articulem demandas, reivindicações, críticas e fiscalização dos poderes públicos;

– fala-se em debilidade das instituições políticas para referir-se à corrupção nos três poderes da república;

– fala-se em desordem para indicar insegurança, ausência de tranquilidade e estabilidade, isto é, para referir-se à ação inesperada e inusitada de indivíduos e grupos que irrompem no espaço público desafiando sua ordem.

Essas imagens têm a função de oferecer uma imagem unificada da violência: chacina, massacre, vandalismo, guerra civil tácita, indistinção entre polícia e crime e desordem pretendem ser o lugar onde a violência se situa e se realiza; fraqueza da sociedade civil e debilidade das instituições políticas são apresentadas como impotentes para coibir a violência, que, portanto, estaria localizada noutro lugar e não nas próprias instituições sociais e políticas. Ora, justamente porque se trata de uma imagem e não de um conceito, nela permanece oculta a própria origem da violência.

Passemos aos procedimentos ideológicos que a dissimulam:

– procedimento da exclusão: afirma-se que a nação brasileira é não violenta e que, se houver violência, esta é praticada por gente que não faz parte da nação (mesmo que tenha nascido e viva no Brasil). Trata-se da diferença entre um nós-brasileiros-não-violentos e um eles-não-brasileiros-violentos;

– procedimento da distinção: distingue-se entre o essencial e o acidental, isto é, por essência, os brasileiros não são violentos e, portanto, a violência é acidental, um acontecimento efêmero, uma “onda”, uma “epidemia” ou um “surto” localizado na superfície de um tempo e de um espaço definidos;

– procedimento jurídico: a violência fica circunscrita ao campo da delinquência e da criminalidade, o crime sendo definido como ataque à propriedade privada (furto, roubo, depredação) seguido de assassinato (latrocínio). Isso permite, por um lado, determinar quem são os “agentes violentos” (de modo geral, a classe trabalhadora e, nela, os negros) e, por outro, legitimar a ação policial contra a população pobre, os sem-terra, os negros, os indígenas, os moradores de rua, os favelados e afirmar que a existência de crianças sem infância decorre da “tendência natural dos pobres à criminalidade”;

– procedimento sociológico: fala-se em “onda” ou “surto” de violência como algo que acontece num momento definido do tempo, aquele no qual se realiza a “transição para a modernidade” das populações que migram do campo para a cidade e das regiões mais pobres para as mais ricas, causando o fenômeno temporário da anomia, no qual a perda das formas antigas de sociabilidade ainda não foram substituídas por novas, fazendo com que os migrantes pobres tendam a praticar atos isolados de violência que desaparecerão quando estiver completada a “transição”;

– procedimento da inversão do real: o machismo é considerado proteção à natural fragilidade feminina; o racismo, proteção contra a natural inferioridade dos negros, indígenas e orientais; a repressão contra os lgbtq+, proteção natural aos valores sagrados da família; a desigualdade salarial entre homens e mulheres, entre brancos e negros, indígenas, orientais como compreensão da superioridade natural dos homens brancos com relação aos demais humanos; a destruição do meio ambiente é propalada como prova de progresso e civilização; e assim por diante.

Conservando as marcas da sociedade colonial escravista e patrimonialista, a sociedade brasileira é marcada pelo predomínio do espaço privado sobre o público. É fortemente hierarquizada em todos os seus aspectos: as relações sociais e intersubjetivas são sempre realizadas como relação entre um superior, que manda, e um inferior, que obedece. As diferenças e assimetrias são sempre transformadas em desigualdades que reforçam a relação de mando-obediência.

O outro jamais é reconhecido como sujeito, tanto no sentido ético quanto no sentido político, jamais é reconhecido como subjetividade nem como alteridade e muito menos como cidadão. As relações, entre os que julgam iguais, são de “parentesco” ou “compadrio”, isto é, de cumplicidade; e, entre os que são vistos como desiguais, o relacionamento toma a forma do favor, da clientela, da tutela ou da cooptação; e, quando a desigualdade é muito marcada, assume a forma da opressão.

Podemos, portanto, falar em autoritarismo social como origem e forma da violência no Brasil. Situação, agora, ampliada e agravada pela política neoliberal, que não faz senão aprofundar o encolhimento do espaço público dos direitos e o alargamento do espaço privado dos interesses do mercado ao desviar o fundo público, destinado aos direitos sociais, para financiar o capital, de tal maneira que tais direitos são privatizados ao serem transformados em serviços vendidos e comprados no mercado, aumentando exponencialmente a divisão social e a desigualdade das classes sociais.

Eis porque a pandemia expõe, para além de todo limite admissível, a ferida que consome nossa sociedade, isto é, realização da luta de classes pela polarização máxima entre a miséria absoluta das classes exploradas e a opulência absoluta da classe dominante (estupidamente imitada por uma parte da classe média), cujo poder não esconde seu próprio cinismo, que se exprime no pleno apoio ao governante coveiro, miliciano ungido e consagrado pela graça de Deus.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Dans le pays, la baisse de la consommation de viande bovine tient davantage à l’appauvrissement de la population qu’aux tendances végétarienne et vegan.

Le kilo de viande hachée à 265 pesos (2,30 euros) ou celui de rosbif à 409 pesos (3,60 euros) ne doivent pas faire oublier le niveau du salaire minimum mensuel, qui n’atteint pas les 30.000 pesos (264 euros).

Écrit par Fabien Palem

Le bœuf ou l’argent du bœuf? Les Argentins, connus comme l’un des peuples les plus carnivores au monde, se posent aujourd’hui la question. Pourront-ils continuer d’en consommer en si grande quantité, sans passer à côté des profits juteux qu’elle génère? L’équation qui permettait au pays sud-américain d’être l’un des principaux exportateurs et consommateurs de viande bovine au monde semble ne plus fonctionner.

C’est en tout cas ce que craint le gouvernement péroniste, qui vient d’établir, le lundi 17 mai, une fermeture des exportations de viande rouge durant au moins trente jours. Lors de la dernière réunion du Conseil fédéral argentin contre la faim, le président Alberto Fernández avertissait: «Je célèbre le fait que les prix internationaux des commodities croissent, que la viande argentine soit si demandée. En revanche, je ne célèbre pas le fait que les Argentins doivent payer les aliments [au même prix] que ceux qui en ont besoin [les pays importateurs, ndlr]. Il y a quelque chose que je ne célèbre pas, c’est que la viande des Argentins, nous devions la payer comme en France, en Chine ou sous d’autres latitudes du monde.» La guerre est déclarée entre le «campo», terme englobant les puissants producteurs agricoles, et le gouvernement populiste, qui accuse les premiers de contribuer à la bulle inflationniste.

Un baromètre des revenus du foyer

Une partie croissante de la population, appauvrie par des crises à répétition et des taux d’inflation conséquents, peine à accéder au produit phare de son alimentation. Mais le bœuf est-il pour autant devenu un produit de riches au pays des gauchos? «Dans un sens, ça l’a toujours été», assure Patricia Aguirre, anthropologue argentine spécialisée en alimentation, qui s’en remet à la rentabilité de la production de cette viande, trois à quatre fois plus coûteuse que le poulet ou le porc.

Un produit de riche, donc, mais accessible au plus grand nombre, en partie sous l’effet de l’action gouvernementale. «L’interdiction d’exportation provoque une augmentation de l’offre en interne, ce qui fait baisser le prix par le jeu de l’offre et de la demande», clarifie Iván Ordóñez, économiste spécialisé en agrobusiness et très critique envers les mesures du gouvernement actuel.

En récession depuis mi-2018, l’Argentine affiche des statistiques socio-économiques alarmantes: 42% de la population vit sous le seuil de pauvreté, six enfants sur dix sont pauvres, selon l’Institut national des statistiques et recensement (INDEC).

Dans ce contexte social hyper détérioré, quelle importance si les protéines des Argentins proviennent de la viande bovine, du poulet ou de sources végétales? La réponse, semble-t-il, n’est pas à chercher au cœur de l’idéologie péroniste, ni dans une analyse nutritionnelle détaillée des aliments. Mais plutôt du côté des traditions socio-culturelles, des coutumes et comportements des habitants. De ce qu’on appelle ici l’idiosyncrasie. «Bien manger, en Argentine, c’est manger de la viande… Rouge bien sûr car ici sa nature n’est précisée que s’il s’agit des autres: porc ou poulet, poursuit Aguirre. Toutes les classes sociales en veulent. Si un foyer baisse sa consommation, cela s’interprète comme un appauvrissement.»

La viande dans le sang

La viande, produit roi de l’alimentation nationale, est magnifiée par sa préparation la plus noble: la grillade ou «asado» en argentin. Actuel directeur du musée des Beaux-Arts de Buenos Aires, Andrés Duprat a signé le scénario du film documentaire Todo sobre el asado (Tout sur la grillade) sorti en 2016 et toujours disponible sur Netflix. L’auteur nous explique: «L’“asado” est un phénomène socio-culturel. C’est notre signe distinctif. Cet événement un peu barbare nous différencie des Européens à qui nous ressemblons tant. C’est une pratique merveilleuse… Cela dit, la consommation de bœuf va continuer de baisser et ce n’est pas si mal!»

Subtile balade immersive au cœur de cette passion bien argentine, le documentaire aborde la grillade comme une question sociétale, avec un ton distancié et autocritique. On comprend à quel point la viande, selon les morceaux consommés et le rituel suivi, traverse toutes les classes sociales. De l’«asado» ouvrier monté de bric et de broc sur un bout de trottoir à celui organisé dans le luxe d’un country, les Argentins ont la viande dans le sang. Et l’«asado» gravé dans leurs plus lointains souvenirs d’enfance, comme en témoigne l’une des scènes du film, qui montre le baptême de grillade d’un enfant, dont on célèbre (avec ironie) l’entrée dans le monde des viandards.

Une question de tradition

Selon Duprat, la place de la viande dans la culture nationale est notamment due à «l’absence d’antécédents gastronomiques chez les populations vernaculaires, contrairement aux influences pré-colombines d’autres pays de la région: les Incas au Pérou ou les Aztèques et les Mayas au Mexique». Les Argentins, eux descendraient «des bateaux»[1]selon le fameux dicton du poète mexicain Octavio Paz. Les vaches elles aussi sont arrivées en bateau, importées sur le continent par les Espagnols. Suffisant pour expliquer la position argentine, à revers des tendances globales? Il semblerait que l’éventail moyen des Argentins ne suffise pas encore à pallier l’abandon de la viande rouge. «Dans un société appauvrie, ce recul est un indice négatif car il n’est pas compensé par d’autres apports», analyse Duprat.

«Ma génération a du mal à changer ses habitudes. La salade par exemple, n’est que l’accompagnement du bœuf.»

Andrés Duprat, 57 ans, directeur du musée des Beaux-Arts de Buenos Aires

Les classes moyennes et aisées de Buenos Aires sont, de leur côté, touchées par les tendances gastronomiques mondiales, quoique récemment et timidement. «Quand j’étais enfant, nous mangions beaucoup plus de viande, se remémore Andrés Duprat, 57 ans. Ma génération a du mal à changer ses habitudes. La salade par exemple, n’est jamais rien d’autre que l’accompagnement d’une pièce de bœuf. Chez les jeunes c’est en train de changer. Mes enfants disposent d’une palette de goûts plus large, plus cosmopolite.»

Si tout le monde ne voit pas le recul de la viande rouge d’un mauvais œil, c’est aussi parce que l’Argentine a encore de la marge. Selon le rapport de la Chambre de commerce et d’industrie de la viande de décembre 2020, la consommation annuelle vient à peine de passer en dessous des 50 kilos (49,7) par personne. Presque rien comparé aux performances d’antan, comme celle des habitants de la capitale Buenos Aires de 1965, qui en ingurgitaient 165 kilos par habitant. Certes, mais de quoi maintenir le pays à un seuil équivalant au double de la moyenne française.

L’État à la rescousse

La baisse de la consommation, quasi constante, s’accélère en temps de crise. À la suite de l’historique crise socio-économique qui a débuté en décembre 2001, elle passe ainsi de 64,4 à 59,3 kg. En plus des aides apportées aux populations déshéritées sous forme de carte alimentaire, des limitations de prix sont régulièrement établies sur les morceaux de viande les plus consommés par la population.

Ces «precios cuidados», littéralement «prix dont on prend soin», sont accessibles à tous et contribuent, selon Aguirre, «à contenir le malaise social». «L’action de l’État est décisive pour le maintien de prix plus ou moins accessibles. La viande devient ainsi un bien salaire.» Pour le gouvernement, l’objectif est de distinguer le prix d’exportation du prix de consommation interne et réaliser ainsi un «découplage des prix», tel que l’annonçait le ministère argentin de l’Agriculture, de l’élevage et de la pêche, au moment de la dernière campagne de limitations des prix, en décembre dernier.

Finalement, le produit phare de la diète argentine est-il aussi cher qu’en France, tel que l’a affirmé le président Fernández«C’est complètement faux. La viande est beaucoup moins chère en Argentine qu’en France et même qu’en Chine, et cela peu importe le mode de calcul. Notre problème, ce sont les bas revenus, tranche Ordóñez, Par ailleurs, le dilemme entre la viande à exporter et celle à consommer n’existe pas. Notamment car ici nous adorons les morceaux qui ont des os, or les produits qui s’exportent sont sans os.» Les tarifs protégés des onze morceaux les plus populaires illustrent bien la différence. Le kilo de viande hachée à 265 pesos (2,30 euros) ou celui de rosbif à 409 pesos (3,60 euros)[2] ne doivent toutefois pas faire oublier le niveau du salaire minimum, qui n’atteint pas les 30.000 pesos mensuels (264 euros).

Signe de richesse dans ce pays, qui était considéré comme la grange du monde entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe, la viande rouge ne perd pas du terrain qu’en Argentine. La pandémie a mis du plomb dans l’aile du business bovin, au profit de la production aviaire.

Dans le contexte morose de la pandémie, à la crise socio-économique s’est ajoutée la privation de réunions sociales. Or, comme il n’y pas de grillade sans invités, la pratique a été réduite à la discrétion et aux groupes restreints. Une fois vaccinée contre le Covid-19, la population argentine se ruera de nouveau vers ses grills et montrera que sa dévotion pantagruélique pour la viande rouge n’est pas qu’un vieux conte gaucho.

1 — La citation complète du poète est: «Los mexicanos descienden de los aztecas; los peruanos, de los incas, y los argentinos, de los barcos.» (Les Mexicains descendent des Aztèques; les Péruviens, des Incas et les Argentins, des bateaux.)

2 — Ces estimations de conversion sont basées sur le change officiel, établi par la Banque centrale d’Argentine. Les coûts et prix réels sont souvent plus proches des taux de change des marchés parallèles.

 

 

[Photo : Ronaldo Schemidt / AFP – source : http://www.slate.fr]

Sergei Loznitsa montre comment les funérailles de Joseph Staline, en 1953, ont immobilisé toute l’Union soviétique

Après sa première mondiale hors-compétition à la Mostra de Venise et sa première nord-américaine à Toronto, le documentaire State Funeral [+] de Sergei Loznitsa a fait l’ouverture de la 26e édition du Festival Astra (14-20 octobre, Sibiu). À travers des images d’archives remarquablement restaurées, ce film recrée l’atmosphère des funérailles grandiose données pour Joseph Staline en mars 1953, un événement qui a mis toute l’Union soviétique dans un état de suspens complet.

On pourrait dire que la fonction principale du documentaire est d’informer, car il fait du public le témoin de cette cérémonie grandiose (parfois effrayante et parfois absurde), qui tente, d’une certaine manière, de montrer une toute dernière fois que Staline était un bel et bien un dieu immortel, et non un simple homme. Sans aucun commentaire (à l’exception du travail sur le son), State Funeral se contente de montrer la cérémonie monumentale, laissant les spectateurs réagir par eux-mêmes à ce qu’ils voient.

Le documentaire impressionne (quoi qu’il lasse aussi par moments) par le nombre d’éléments qu’il arrive à accumuler ici. Chaque élément de l’enterrement est présenté dans des détails minutieux, de l’arrivée des dignitaires d’État, avec leurs poignées de main gênées et leur tristesse feinte, et des discours solennels dans les usines à la procession géante des gens venus voir le cercueil de Staline à la Maison des syndicats de Moscou, au transport du cercueil jusqu’à la Place Rouge, dans une charrette tirée par un cheval, et, enfin, à l’enterrement dans le mausolée de Lénine.

Différentes réactions peuvent être observées dans le public tandis qu’il assiste à ce déploiement géant de ressources. Heureusement, on reste à une distance saine des événements en terme d’Histoire, et on se sent détaché de ces décennies où un seul homme pouvait arrêter le temps et où une poignée de chefs d’État faisaient vivre le monde entier dans la peur d’une guerre nucléaire. Le film provoque aussi une sensation déconcertante, tandis qu’on regarde les milliers de milliers de gens qui attendent patiemment dans la file pour apercevoir le cercueil couvert de couronnes de fleurs. Nous savons qu’ils devraient se réjouir que le monstre soit mort, et pourtant ils pleurent. Et on ne peut que ressentir de la compassion pour eux.

D’aucuns diront que le plus grand mérite du film revient au monteur Danielius Kokanauskis, qui a méticuleusement suturé ensemble des images d’archives pour montrer cet événement qui, d’une manière ou d’une autre, a affecté la totalité de l’Union soviétique, un territoire immense qui couvre onze fuseaux horaires. Cependant, certains choix de mise en scène font forte impression, en particulier le fait qu’il ne nous est presque pas donné ici de voir le visage du dictateur. C’est comme si sa vie et ses actions n’avait jamais existé, comme s’il était seulement un cauchemar qui s’est terminé par sa mort. Le seul problème, c’est que ceux qu’affectait ce culte incessant de la personnalité autour de Staline ne voulaient en fait pas se réveiller.

Un élément très important de la recette de ce film est son excellent design sonore. Les images sont accompagnées par plusieurs déclamations sur haut-parleur, toutes louant les actes de Staline. Un grand nombre d’entre elles sont incroyablement absurdes, et n’établissent pas vraiment un équilibre entre les aspects négatifs (après tout, Staline venait de mourir) et l’attitude positive obligatoire prescrite par la doctrine communiste. Un seul exemple de cela : « Il n’y a pas de mort ici ! Il n’y a que la vie éternelle ! L’immortalité ! L’immortalité de Staline est dans ses actes. C’est dans le communisme que nous pourrons nous accomplir. Et nous allons sans nul doute y arriver, car Staline nous a montré comment ! ».

State Funeral a été produit par Atoms & Void (Pays-Bas) en coproduction avec Studio Uljana Kim (Ukraine). Les ventes internationales du film sont assurées par Atoms & Void.

 

[Traduit de l’anglais – source : http://www.cineuropa.org]