Archives des articles tagués Ritos

Le chef bordelais Abdellah Mouzaoui, patron de la pâtisserie « Le cœur d’Alger » prépare des gâteaux pour la période de Ramadan, ici en mai 2018. Mehdi Fedouach/AFP

Écrit par Marie-Claire Willems

Sociologue, Université Paris Nanterre – Université Paris Lumières

Cette année 2021, le jeûne du mois de ramadan a débuté le 13 avril. Il est sans précédent pour les musulman·e·s car, comme tout à chacun·e, il est nécessaire pour la seconde fois de s’adapter aux exigences du confinement dû à la crise sanitaire.

Mais, dans ces conditions singulières, comment vivre ce ramadan ? La réponse n’est pas simple puisqu’elle dépend aussi de la manière dont est investi ce mois et du sens donné à son identité musulmane.

S’agit-il d’une ethnicité ? D’une confession ? Des deux à la fois ? Mes recherches se proposent d’analyser les divers types de catégorisation de soi en tant que musulman·e·s. En effet, la manière dont on s’identifie agit sur le sens donné aux pratiques.

Un partage de souvenirs et de pratiques

D’un point de vue sociologique, on peut remarquer que la foi en Dieu n’est pas toujours le seul leitmotiv pour se dire musulman·e·s. Plus qu’une pratique religieuse, le ramadan représente pour certain·e·s un partage, des odeurs et mets particuliers, des souvenirs d’enfance, des rencontres avec la famille et les ami·e·s.

Les traditions varient certes selon les origines, mais elles se fondent toutes sur le rassemblement des proches. Si certain·e·s musulman·e·s, comme les converti·e·s à l’islam, sont habitué·e·s à des pratiques plus solitaires, d’autres vivent ces regroupements festifs depuis l’enfance.

Pour elles et eux, le ramadan n’est pas uniquement en rapport avec la religion.

On peut alors se questionner sur l’identité musulmane : si elle n’est pas affiliée à une foi, à quoi d’autre peut-elle l’être ?

Penser l’ethnicité

Mes recherches, conduites en Île-de-France et à Bordeaux de 2010 à 2017, par le biais d’une centaine d’entretiens, de questionnaires à visée qualitative et d’observations participantes, montrent qu’être musulman·e reste associé à l’enfance, à une naissance et un héritage. Néanmoins, au-delà de la socialisation familiale, nous pouvons analyser l’identité musulmane à partir de deux autres points de vue que sont les phénomènes de migration et les processus d’ethnicisation.

Dans ce cas, les discours sur les origines et le récit migratoire servent aussi à considérer les catégorisations de soi.

Malgré un lien distancé à l’islam, et parfois un athéisme revendiqué comme tel par des enquêté·e·s, certain·e·s expliquent leur volonté de continuer à se dire et se ressentir musulman·e·s.

L’identité relève alors d’une affiliation à « la figure historique du musulman » marquée par la migration des territoires anciennement colonisés vers la France.

Pour elles et eux, il s’agit surtout de s’inscrire dans une mémoire collective partagée. En effet, cesser de se dire musulman·e·s ne signifie pas seulement ne plus se réclamer d’une religion. De manière implicite, c’est aussi couper avec son histoire.

Le contexte français doit donc être davantage souligné puisqu’il pose des questions issues du rapport entre minorités et majorité qui n’ont pas lieu d’exister dans des pays à majorité musulmane.

Quel est le poids de la stigmatisation et des discriminations pour un individu qui « quitte » sa religion et par la même façon son appartenance à une minorité ? En considérant que les individus font partie d’un groupe minoritaire et minorisé en France, il est ainsi possible de s’interroger sur le passage d’une appartenance à une autre.

C’est pourquoi, même si l’identité musulmane est parfois vécue comme une assignation par les individus, elle peut aussi être revendiquée comme une fierté et un don. Malgré le lien distancé à l’islam, certain·e·s enquêté·e·s l’associent à de la mémoire collective partagée, à l’histoire douloureuse du groupe d’affiliation comme aux différents souvenirs culturels et familiaux.

Être musulman·e·s, est-ce être « arabe » ?

Lors de notre rencontre, un des enquêtés explique que le qualificatif « musulman » est aujourd’hui synonyme d’« arabe » en France (à comprendre au sens de cultures maghrébines), autant dans la manière dont sont catégorisé·e·s les musulman·e·s que dans celle dont ils et elles se catégorisent eux-mêmes.

« Est-ce que c’est parce que t’es d’origine arabe que tu dis “je suis musulman” ? Forcément ça joue quand même, quand t’es un Arabe, t’es un musulman, on peut faire l’effort de détacher la religion de l’origine, mais c’est dur, car c’est aussi comme ça. »

Un autre, qui se déclare musulman athée, fait également cette même déduction :

« T’es un Arabe, t’es d’origine musulmane, c’est un tout, ça va avec. Je te mets au défi de trouver des personnes lambda qui vont te dire on peut être musulman et de différentes origines. C’est un tout, c’est un amalgame. On va pas chercher le pourquoi du comment, c’est comme ça. »

Malgré la grande multiplicité d’ascendances possibles des musulman·e·s, l’origine ethnico-nationale, le plus souvent arabe, semble marquer l’appartenance et participe à construire des critères précis de l’identité musulmane.

Dans le cas présent, elle passe par l’affiliation à un groupe possédant une langue, une culture, une origine et une coutume communes et ne se limite pas à une religion partagée. Par exemple, certain·e·s expliquent la place significative qu’ont pris leurs prénoms et noms de famille à consonance arabe sans que ne soit considéré leur éventuel (non) attachement à l’islam.

L’identité musulmane dépasse ainsi la simple appartenance religieuse ; elle prend racine autant dans les normes transmises durant la socialisation primaire que dans la manière dont les individus se sentent identifiés par les autres en tant que musulman·e·s.

Une famille musulmane rompt le jeûne le soir durant la période de ramadan, le 24 avril 2020 à Paris. Thomas Coex/AFP

On doit néanmoins souligner un paradoxe. Bien que la catégorie « musulman » ne constitue pas un groupe national objectif comme le serait la France ou l’Algérie, bien qu’elle n’évoque pas non plus les mêmes représentations ethnico-culturelles qu’« être Kabyle » ou « être Soninké » en France, la catégorisation de musulman·e·s semble résulter de processus d’ethnicisation identiques, c’est-à-dire de réduire les individus à une seule ethnicité.

C’est appartenir à un « nous » dont les frontières ne sont pas que religieuses. Elles sont aussi construites par l’histoire et les diverses généralisations séparant les musulman·e·s des non-musulman·e·s.

Dieu comme unique condition

Pour ceux et celles qui s’abstiennent de boire, de manger et de sexualité du lever au coucher du soleil, et qui tentent durant ce mois d’avoir un meilleur comportement comme une pratique religieuse plus intense, le confinement ne présente finalement pas de grandes différences avec les autres années.

Plusieurs musulman·e·s formulent aujourd’hui ce point de vue, donnant alors un sens exclusivement religieux au ramadan. Seules les prières rituelles de la nuit (Tarawih), voulant que le Coran soit récité chacun des jours du mois, et la prière de l’Aïd, ne seront pas accomplies à la mosquée.

Pour certain·e·s, c’est un changement considérable, pour d’autres, cela peut être fait à la maison. Le confinement aura eu bien plus d’impacts sur les individus vulnérables, celles et ceux qui trouvent dans les associations confessionnelles ou les lieux de culte de quoi se restaurer, rencontrer, discuter et parfois prier au chaud avec d’autres fidèles. Pour ces personnes qui n’ont pas de familles ou de lieux où être accueillis, ce ramadan a été plus difficile que les années précédentes.

Une bénévole de l’association « La Table Ouverte » prépare des paniers repas pour les personnes dans le besoin ou isolées afin qu’elles puissent célébrer ramadan, Paris, XVIIIᵉ arrondissement. Thomas Samson/AFP

Contrairement aux analyses précédente, l’identité musulmane n’a pas toujours été associée à une origine, une culture, une ethnicité (ou l’ensemble à la fois) durant l’enquête. Pour certain·e·s, être musulman·e·s, c’est d’abord croire en Dieu et en l’islam quelle que soit l’origine ethnico-culturelle, nationale, et la condition sociale. Ils et elles présentent alors une identité musulmane avant tout religieuse.

Un enquêté mentionne que « le sang et la foi n’ont rien à voir l’un et l’autre » pour expliquer qu’il différencie son appartenance religieuse de son origine. Pour lui :

« être musulman, c’est pratiquer l’Islam, croire en Allah et en son Prophète et ce n’est pas une origine ; l’origine c’est plutôt le pays d’où l’on vient. »

Dans ce cas, l’identité musulmane est décrite comme une quête de sens et se fonde sur le concept coranique de muslim, traduction du terme musulman en arabe, signifiant littéralement être de celles et ceux qui s’en remettent ou qui se soumettent à Dieu. Cette interprétation est courante lors de l’enquête, principalement dans les lieux de culte, les associations cultuelles, les librairies confessionnelles, les centres de formation sur l’islam et les groupes de converti·e·s à l’islam.

La culture et l’origine musulmane « n’existent pas »

Pour elles et eux, l’expression de « culture musulmane » n’a aucun sens puisqu’être musulman·e·s, c’est uniquement appartenir à une religion, l’islam.

Les fidèles expliquent alors que cette expression signifie implicitement une « culture arabe ». On retrouve ici l’amalgame entre « être musulman·e·s » et « être arabe » excluant la multiplicité d’origines possibles.

Dans le cas présent, la culture est toujours considérée d’essence humaine, donc perçue comme non obligatoire. Si nous revenons à l’exemple du ramadan, les différents mets traditionnels, chants, salutations singulières, rassemblements familiaux, voire programmes télévisés spécifiques ou préparations de gâteaux sont présentés comme faisant partie de pratiques culturelles. À l’inverse, les normes tirées du Coran et des certaines traditions prophétiques appartiennent au culte.

Interprétées comme d’essence divine, elles sont considérées comme obligatoires pour tou.tes croyant·e·s et pratiquant·e·s. Ce sont les prières, le bon comportement, se prévaloir des pêchés, la méditation des versets coraniques en plus des actes rituels réalisés quotidiennement dans l’année. Ainsi, les représentations sur la culture (donc ce qui est changeant) et sur le culte (donc ce qui est immuable) sont clairement différenciées par les individus. Tout peut changer sauf ce qui est perçu comme d’essence divine, parfois même la pratique d’un ramadan dont l’objectif serait uniquement culturel est critiquée par les individus mobilisant une identité musulmane exclusivement confessionnelle.

Vers un islam universel ?

« On peut être Arabe et chrétien comme les Coptes. Les Arabes ne sont pas toujours musulmans. Et moi, j’suis bien musulman et pas de culture arabe ! On peut parler de croyance musulmane et non pas de “ culture ”, tous les Arabes ne sont pas des musulmans et tous les musulmans ne sont pas Arabes ! L’islam est une religion pas une culture. »

Dans les propos de cet enquêté, on observe une séparation entre la culture et la religion. Cette dernière est présente dans de nombreux témoignages et agit sur l’émergence d’une nouvelle interprétation de l’islam en France.

                                                                                                                                   « Nous, Français musulmans » (Arte, volet 1).

Présenté comme un monothéisme suffisamment universel, désethnicisé, l’islam peut s’adapter à toutes cultures, toutes origines et tout espace/temps. Lorsque l’identité musulmane relève uniquement d’une religion, elle est automatiquement distinguée d’une culture, arabe le plus souvent. Elle peut très bien exister et avoir de l’importance pour les fidèles, mais n’est pas pour autant motrice de l’identification.

Pour certain·e·s enquêté·e·s, il faut choisir en conscience d’être musulman·e·s, que l’on soit ou non socialisé·e enfant dans l’islam. Faire le ramadan se situe dans ce même choix en conscience, qui ne peut être subi ou imposé.

Il existe aujourd’hui nombre de possibilités de s’identifier en tant que musulman·e·s et tout autant d’investir le ramadan.

Certain·e·s vont critiquer un ramadan accompli sans foi ou sans rituels religieux en rappelant la tradition prophétique, précisant qu’ils n’obtiendront du jeûne que la faim et la soif.

D’autres, au contraire, souhaitent s’extraire de cette exigence religieuse, tout en continuant à vivre un ramadan uniquement culturel et familial. Pour bien d’autres encore, les traditions religieuses et culturelles s’assemblent au point qu’elles ne peuvent être dissociables, alors qu’à l’inverse, l’expérience des converti·e·s à l’islam continue de les questionner.

[Source : http://www.theconversation.com]

Los cuentos completos de la escritora ucraniana-brasileña Clarice Lispector se  tradujeron y publicaron el año pasado en México, en una edición preparada por uno de sus biógrafos, Benjamin Moser. El siguiente ensayo nos invita a adentrarnos en la riqueza narrativa de Lispector, a la que delinea como una escritora plural, subterránea, afín a los rasguños y a las derrotas de la condición humana.

Escrito por Guillermo Fajardo

Clarice, ¿durante cuánto tiempo meditaste la posibilidad de traducirnos? ¿Te echaste detrás de nuestras cortinas y, ahí, espiándonos en posición de firmes, memorizaste nuestras fobias y señalaste a nuestros enemigos? ¿Nos entendiste a partir de nuestros vaivenes y miserias, fotografiando, con esos ojos tan tuyos para los claroscuros, los instantes previos a nuestros desastres?

Espero que estas preguntas encuentren destinatario, sobre todo porque los Cuentos completos de Clarice Lispector (1920-1977), recientemente publicados por el Fondo de Cultura Económica, parecen habitar la porción superficial de la vida, aunque sus verdaderas lecciones yacen en las profundidades, en los trastornos, en las difíciles maneras de crecer y madurar. Descifrar a Clarice Lispector siempre será una tragedia, pues solamente los más hábiles conseguirán mantener los cirios prendidos para llegar al final de sus catacumbas.

Es difícil, para mí, vislumbrar una imagen más elocuente que esta para Clarice Lispector, la escritora subterránea, la de los rasguños y las llamaradas, la de la extravagancia de ver en nuestros anhelos la primera condición de una derrota que nos perseguirá durante toda la vida. Lispector es una escritora plural que revela, en sus cuentos, una multitud de niveles capturados por ciertos códigos insinuados. La infancia, las ansiedades de la clase media, la familia, y, sobre todo, una preocupación vital sobre la mujer: son los temas que alumbran su obra.

La de Lispector es una escritura que evoluciona como la puesta del sol: a ratos crepuscular, por momentos invadida por colores mil, a ratos expectante ante la noche. El lenguaje de Lispector se contorsiona conforme sus personajes se transforman: traen las palabras sobre la piel. En “Obsesión”, por ejemplo, esta cualidad dúctil acompaña los pensamientos de Cristina, una mujer que rememora su atracción hacia Daniel, un misterioso hombre que la obsesiona sobre Jaime, su esposo. Cuando evoca a Daniel, el lenguaje se vuelve denso y pegajoso, con Jaime, en cambio, ligero y apagado.

La de Lispector, pues, es una escritura de destellos inopinados, entre agujas y algodones. Le gusta moverse entre corredores tenuemente alumbrados. Su “gramática”, como la llama Benjamín Moser en el estudio introductorio, “puede atribuirse a la fuerte influencia del misticismo judío en que la inició su padre”. Además, “sus cuentos están atravesados por una búsqueda lingüística incesante, una mutabilidad gramatical que no permite que se lean con demasiada prisa”. Añadiría, con temor, que esta sintaxis de Lispector, coherente con la ambigüedad de sus historias, es una escritura desacoplada, clandestina por instantes, pública en otros. No me atrevería a decir que su literatura es para unos cuantos iniciados, pero sí requiere de una proeza similar: atender a la sensibilidad de la escritora como quien zurce un suéter para el invierno. Las hebras, que serán muchas, lucen infinitas si pretendemos describirlas. Y Lispector lo sabe, pues escribe, en “Los desastres de Sofía”:

Mi confusión se debe a que un tapiz está hecho con tantos hilos que no puedo limitarme a seguir uno solo, mi enredo se debe a que una historia está hecha de muchas historias. Y no todas puedo contarlas.

Los inicios de sus cuentos dan testimonio de este desacople profundo que logra su escritura, mediante una especie de fractura que nos descoloca. Bastarán estos instantes: “Era una gallina de domingo. Todavía viva, porque no pasaba de las nueve de la mañana” (“Una gallina”). En una frase, Lispector le asigna al animal una cualidad absolutamente original, cuando un día de la semana, una de las formas más arbitrarias para medir el tiempo, describe a la gallina con la oportunidad de lo cotidiano.

Hay más: “En la mañana, temprano, era siempre la misma cosa renovada: despertar. Lo cual era lento, desplegado, vasto. Vastamente, ella abría los ojos” (“Preciosidad”). Estar nuevamente conscientes, después de una noche de sueño, se transforma en una experiencia en donde todo parece expandirse a partir del mismo acto repetido. Cada mañana. Distinta. Pero igual. Hay un dejo de vaguedad en ese trance, casi como si despertar fuese un misterio necesario.

De esta forma, escritura e historia se conjugan para ofrecer distintas bóvedas de significados. En los mundos de Lispector, sus personajes suturan el mundo con sus emociones. Es decir, el universo y las cosas reciben algo de ellos. Sus protagonistas producen significados que los atormentan, como sucede en “El búfalo”, una de las expresiones literarias más pobladas que he leído. Los cuentos de Lispector podrían describirse como perífrasis expandidas; en otras palabras: sus historias siempre se refieren a otras cosas.

En ese cuento, una mujer que acude a un zoológico busca entre las jaulas de los animales un odio para compartir. Herida por un hombre al que detesta, “cuyo único crimen era el de no amarla”, se lanza a un abismo entre las miradas de los animales. “Entonces se fue sola a tener su violencia”, dice Lispector.  Y la encuentra. Cavilando ahí, entre ansiosa y desesperada, se topa con los ojos de un búfalo, quizá él también herido, y se anima a dar el paso: se clava un cuchillo entre su carne, y muere. Para algunos, como Patricia Vieira, el búfalo establece una conexión con la mujer ya que él también odia, detesta a los humanos que lo han aprisionado, y es esa “fuerza tranquila del animal”, dice la estudiosa, la que le anima a la muerte. De esta manera, Lispector da paso a lo que Vieira llama zoofitografía o “escritura interespecies”. La mirada del búfalo,de algún modo, es otra forma de la imaginación literaria.

“Narradores marginados” llama la investigadora Claire Williams a los personajes de Lispector. Y es que, como esta crítica establece, “los actos violentos” que aparecen en la literatura de la escritora parecen ser, más bien, ritos para superar ciertas pruebas que llevarán a sus personajes a entretener actos que confirmen sus infiernos. “Los desastres de Sofía”, por ejemplo, cuenta la historia de una niña de nueve años obsesionada con su profesor por “su silencio y por la controlada impaciencia con que nos daba clase”. Durante una sesión, el hombre les pide a sus alumnos que reescriban una historia sobre cómo el trabajo duro trae, al final, una recompensa. Ella, sin embargo, y apremiada por “el deseo de ser la primera en cruzar el salón […] y entregarle insolente la composición” reescribe la historia, pero falla en entender la moraleja pues, como escribe Williams, “es también una oportunidad para molestar al profesor al deliberadamente escribir una historia amoral”, ya que la recompensa, escribe la niña, puede encontrarse por casualidad. Contrario a lo que pensaba, al profesor le fascina su historia;  ella, horrorizada, se da cuenta de que “el profesor estaba matando en mí, por primera vez, la fe en los adultos: también él, un hombre, creía como yo en las grandes mentiras”.

¿Y no toda ficción es una farsa? Es como si Lispector nos advirtiera que crecer significa creer en otras mentiras, más elaboradas, más complejas, para justificarnos ante nosotros mismos. Que toda ética es una forma organizada de estructurar una serie de invenciones. Que toda literatura o experimento filosófico es un intento decoroso para darle sentido a nuestras creencias, actos, o imposturas. Lo más apabullante de esta narración es que Lispector logra que una niña de nueve años se dé cuenta del hechizo del mundo adulto. No exagero si digo que, de tomarse en serio esta forma de habitar el cosmos, nuestro colapso sería casi inmediato, pues es imposible organizar cualquier sociedad sin la estructura de toda esta serie de falsedades. Gran parte de la historia humana puede ser entendida como una sucesión de actos conducidos, encaminados, y ejecutados para darle vida a la ficción de un imperio, a la mentira de una nueva sociedad, a la esperanza imaginada de un paraíso repartido entre todos.

Finalmente, en Una historia de tanto amor, el pasaje de la muerte resulta un episodio necesario para madurar y crecer. Una niña, la cual posee dos gallinas, Pedrina y Petronilha, “que de tanto observar (…) conocía su alma y sus más íntimos anhelos”, no logra entender por qué, después de un viaje, su familia se come a Petronilha. Comienza a odiarlos, y es entonces cuando su madre le explica que “cuando nos comemos a los animales, estos se vuelven más parecidos a nosotros, porque los llevamos así, adentro”. Tiempo después, Pedrina sufre una muerte natural, aunque precipitada por ciertas acciones de la niña. Cuando obtiene otra gallina, Eponina, su intuición le dice que su destino es ser comida, y lo acepta, pero no con resignación, sino con “un amor más realista”. Y así, cuando llega el momento, la niña “comió más de Eponina que todo el resto de su familia”.

Al mismo tiempo que ella quiere una parte de la gallina dentro de sí, también entiende la naturaleza básica de cualquier poder: que nunca es inocente, pero que necesita administrarse para ordenar y darle sentido al mundo. El cuento, sin embargo, concluye con una nota más bien siniestra: “La niña era un ser hecho para amar hasta que se convirtió en una joven, y estaban los hombres”. Su futuro consistirá en descubrir, una a una, las distintas formas bajo las cuales unos oprimen a los otros.

La literatura de Lispector ofrece las costuras del mundo y después las cierra con violencia. Veremos estas cicatrices cuando pongamos los ojos sobre la piel. Estos cuentos, pues, multiplican la ansiedad de las miradas.

¿Nos atreveremos a ver?

• Clarice Lispector, Cuentos completos, traducción de Paula Abramo, prefacio y organización de Benjamin Moser, México, Fondo de Cultura Económica, 2020, 472 p.

Guillermo Fajardo
Doctorando en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Minnesota-Twin Cities. Autor de Los discursos presidenciales (Editorial de Otro Tipo, 2017).

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

Na semana mais crítica da pandemia, o ministro Kassio Nunes contraria entendimento do plenário do STF e emite decisão que dá aos templos “direito” de espalhar o vírus — e arrecadar dízimos, é claro… Vale tudo para agradar Bolsonaro?

Escrito por Maíra Mathias e Raquel Torres

LIBERDADE PARA QUÊ?

No sábado, véspera da celebração de Páscoa, o ministro do STF, Kassio Nunes Marques, determinou que estados, municípios e o Distrito Federal não podem suspender completamente a realização de cultos e missas presenciais. Não podem, tampouco, exigir o cumprimento de regras já editadas no sentido de barrar esses eventos. A decisão é temporária e ainda precisa ser examinada pelo plenário do Supremo, mas ainda não há data marcada. Até lá, está em vigor.

Isso significa que, ontem, reuniões religiosas foram liberadas país adentro, inclusive em locais onde antes estavam restritas. Vários prefeitos e governadores vinham pisando esse terreno com cuidado, evitando ao máximo decretar tal restrição – mesmo que o papel de templos religiosos no espalhamento do vírus esteja bem evidente desde o ano passado. A posição de Nunes Marques piora tudo.

De acordo com ele, reprimir os cultos fere a liberdade religiosa, e é justamente porque a pandemia está tão grave que “se faz necessário reconhecer a essencialidade da atividade religiosa, responsável, entre outras funções, por conferir acolhimento e conforto espiritual”… Ele chegou a comparar essa essencialidade à de mercados, farmácias e transporte coletivo.

Mas não foi o próprio STF que estabeleceu, em abril do ano passado, que estados e municípios têm autonomia para estabelecer suas próprias medidas de controle da pandemia? Pois é. O prefeito de Belo Horizonte, Alexandre Kalil (PSD), disse que não cumpriria a decisão. Em resposta, o ministro mandou intimá-lo… Kalil anunciou então que liberaria os cultos, mas entrou com um pedido endereçado ao presidente da Corte, Luiz Fux, para suspender os efeitos da liminar. Fux, por sua vez, ainda não deu nenhuma palavra sobre o caso. O presidente da Frente Nacional dos Prefeitos (FNP), Jonas Donizette, foi às redes sociais pedir que ele se manifeste.

Nos bastidores, a previsão de integrantes da Corte é de que a decisão vai ser revertida no plenário. Só não se sabe quando. À Folha, o ministro Marco Aurélio Mello disse que uma decisão monocrática a esse respeito só poderia ter ocorrido em período de recesso. “Que pressa foi essa?”, questionou. E foi enfático no Estadão: “O novato, pelo visto, tem expertise no tema. Pobre Supremo, pobre Judiciário. (…) Aonde vamos parar? Tempos estranhos!”. Gilmar Mendes também se tem posicionado contra a liberação dos cultos.

Aliás, a decisão de Nunes Marques sequer tem sustentação jurídica, como explica o advogado Thiago Amparo, em coluna da Folha. O ministro atendeu a uma ação do tipo ADPF  – Arguição de Descumprimento de Preceito Fundamental – proposta pela Associação Nacional de Juristas Evangélicos (Anajure). Só que o próprio STF tinha decidido, em fevereiro, que a Anajure não pode apresentar ADPF.

MÉRITO DIVINO

Nunes Marques estabeleceu que deveria haver protocolos de segurança nos templos, como ocupação máxima de 25% das salas, espaçamento entre os assentos e uso de máscaras. Em ambientes muitas vezes fechados e mal ventilados, frequentados por idosos, onde as pessoas cantam e falam alto e, ainda por cima, passam muito tempo juntas, as medidas certamente não bastam.

Além disso, há as falhas de fiscalização, que ficam por conta das prefeituras. Durante três horas seguidas de cultos na  Igreja Mundial do Poder de Deus, em São Paulo, imagens mostram claramente uma multidão reunida. “Foi determinado por um ministro que as igrejas voltassem a ministrar culto. Mas o mérito não é do ministro, é de Deus (…). Todo mundo que deseja enfrentar Deus é louco. Porque isso foi ordem de Deus”, disse o pastor Valdemiro Santiago. Várias igrejas católicas também desrespeitaram as regras.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Parmi les musiciens les plus jeunes, l’intérêt pour la cassette audio va grandissant. BOOCYS/Shutterstock

Écrit par Iain Taylor

Décrit par certains comme le « plus grand salon dédié aux nouvelles technologies d’Europe », le Salon international de la radiodiffusion de Berlin est depuis longtemps connu pour mettre à l’honneur les dernières nouveautés électroniques grand public. En 1963, le produit phare était la cassette audio, présentée par son créateur, l’ingénieur néerlandais Lou Ottens, décédé au début du mois.

De son vivant, les cassettes ont révolutionné les habitudes en matière d’écoute de musique, jusqu’alors limitée au disque vinyle, beaucoup moins maniable. Soudain, grâce aux autoradios et au légendaire baladeur Sony, il est devenu possible d’écouter de la musique de façon individuelle ailleurs qu’à la maison. En outre, le fait de pouvoir réenregistrer plusieurs fois sur le même support a permis aux amateurs de musique de créer et faire circuler leurs propres compilations. À l’apogée de sa popularité en 1989, la cassette se vendait à 83 millions d’exemplaires par an rien qu’au Royaume-Uni.

Bien que détrônée par la suite, d’abord par le CD puis les fichiers numériques (mp3 et mp4), la cassette conserve une place particulière dans l’histoire de la technologie audio, les compilations étant les ancêtres des playlists et le baladeur, le précurseur de l’iPod.

De plus, bien que jugée esthétiquement et matériellement inférieure au disque vinyle, inventé avant elle, la cassette audio connaît une forme de résurgence. Pour des raisons sentimentales, mais aussi parce qu’avec l’annulation des concerts, elle permet aux artistes les moins connus de tirer des revenus de leur travail.

Appuyez sur « rembobiner »

Dans un contexte de pandémie, qui a fait d’immenses dégâts dans l’industrie musicale, 2020 pourrait être qualifiée d’« année de la cassette ». Selon les chiffres de la British Phonographic Industry (l’association interprofessionnelle de l’industrie britannique du disque), 156 542 cassettes ont été vendues l’an passé au Royaume-Uni, un record depuis 2003, soit une augmentation de 94,7 % par rapport à 2019. Sans crier gare, des icônes internationales de la pop comme Lady Gaga, les 1975 et Dua Lipa se sont mises à sortir leurs derniers titres sur cassettes… et elles se vendent comme des petits pains.

Pour celles et ceux d’entre nous qui sont assez âgés pour avoir connu la cassette quand elle était un support musical courant, cette résurgence peut sembler étonnante. Après tout, même dans leurs jours de gloire, les cassettes ont toujours été le support du pauvre.

Elles n’avaient pas l’attrait esthétique ni le côté romantique du disque vinyle dans sa pochette. Plus tard, elles ont souffert de la comparaison avec la facilité d’utilisation, l’éclat et la qualité sonore du CD. Et il n’existe aucun amateur de musique de plus de 35 ans qui n’ait pas une affreuse anecdote à raconter sur son album ou sa compil préférée, avalés et recrachés les entrailles à l’air par un autoradio de voiture ou un lecteur portable capricieux.

A silver boombox with a cassette tape holder in the middle

Le lecteur de cassettes a aujourd’hui un charme rétro, mais cela ne l’empêchera pas d’avaler votre bande de temps à autre. Valentin Valkov/Shutterstock

Lou Ottens lui-même jugeait le retour en grâce de la cassette « absurde ». Il a ainsi déclaré au journal néerlandais NRC Handelsblad que « rien ne [pouvait] égaler le son » du CD, dans le développement duquel il avait aussi joué un rôle clé. Pour lui, le but ultime de tout support d’écoute musicale était la clarté et la précision du son, bien qu’il concéda en guise de clin d’œil aux auditeurs nostalgiques : « Je crois que les gens entendent surtout ce qu’ils veulent entendre. »

Une question de ressenti

En tant que spécialiste de la musique populaire et de la culture matérielle, je ne peux m’empêcher de me demander si le point de vue purement utilitaire de M. Ottens ne passe pas à côté d’un aspect essentiel de la cassette et de sa récente résurgence dans la culture populaire.

Après tout, l’appréciation culturelle de la musique va bien au-delà d’un débat limité à la qualité du son. Notre amour de la musique et les rituels culturels qui s’y rattachent sont complexes et profondément sociaux, et ne mobilisent pas que nos oreilles.

On explique ainsi parfois le regain d’intérêt actuel pour le disque par une volonté de revenir au son de qualité supérieure du vinyle. Mais il est aussi souvent vu comme un mouvement culturel de retour vers un support emblématique, patrimonial, que les gens peuvent toucher, manipuler et apprécier ensemble, contrairement à un fichier numérique. Bien que moins emblématiques, les cassettes représentent elles aussi des moments d’histoire culturelle chers au cœur des amateurs de musique.

A hand feels a cassette tape into a stereo

Beaucoup d’amateurs de musique apprécient la nature tangible des anciens supports audio comme la cassette. arrowsmith2/Shutterstock

Au milieu des années 2010, dans le cadre de mon doctorat, j’ai mené une étude sur les premiers signes de cette résurgence des cassettes dans le milieu du rock indépendant et du punk à Glasgow. J’ai interrogé des musiciens, des labels et des fans sur ce phénomène. Durant ces conversations, le côté matériel de ces objets – leur présence physique, tangible – a souvent été cité comme facteur de motivation. « J’aime bien posséder des objets. Ils sont tous un peu en voie de disparition maintenant, mais j’aime en avoir », m’a expliqué un fan. « C’est ma passion. La musique est ma passion et c’est comme ça que je dépense mon argent. »

Il y a aussi une raison économique à la résurgence de la cassette. Alors que les débats font rage sur la nécessité pour les services de streaming de rémunérer les artistes, les musiciens indépendants se sont mis depuis quelque temps à utiliser la vente de produits dérivés physiques comme source de revenus.

Pour les groupes de Glasgow, tout comme pour les artistes indépendants d’aujourd’hui, les cassettes représentent un véritable moyen financièrement avantageux de fournir un produit physique, beaucoup moins cher qu’un disque vinyle, qu’il faut presser et dont il faut imprimer la pochette. Comme l’exprime un directeur de label, « nous avons tendance à sortir les morceaux sur cassette parce que ça ne coûte pas cher à fabriquer, ça permet de rentrer facilement dans ses frais, et aux groupes de se faire un peu d’argent dessus ».

Même si les pratiques de ces artistes indépendants peuvent paraître éloignées du récent engouement de stars de la pop, adulées du grand public, pour les cassettes, les deux phénomènes trouvent probablement leurs racines dans ce désir d’avoir des supports audio que l’on peut manipuler dans un monde où le numérique et les écrans deviennent omniprésents.

Depuis le début de la pandémie, beaucoup de gens disent éprouver un sentiment de détachement et d’aliénation vis-à-vis du numérique. Il ne semble pas déraisonnable de suggérer que cette envie d’avoir quelque chose que l’on peut réellement toucher, sublimée par la nostalgie d’une époque sans Covid, puisse aussi expliquer la résurgence de la cassette audio, près de 60 ans après ses débuts berlinois.


Traduit de l’anglais par Iris Le Guinio pour Fast ForWord.

[Source : http://www.theconversation.com]

 

 

La Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina dio a conocer hoy los ganadores de la 68 edición de los Premios Cóndor de Plata, correspondiente a la producción cinematográfica 2019, cuya ceremonia se vio postergada por la emergencia sanitaria provocada por la pandemia del Covid-19. 

Los sonámbulos, de Paula Hernández, fue consagrada como mejor película del año. Su directora obtuvo el galardón a la dirección, premio que fue compartido con Alejandro Fadel por Muere, monstruo, muere.

En el film considerado por los críticos argentinos la mejor película nacional de 2019, Hernández cuenta la  historia de Luisa y su hija sonámbula de 14 años, quienes viven bajo los rituales endogámicos de una familia en una crisis silenciada. Aquí lo familiar, las relaciones y las historias cruzadas se construyen en una atmósfera donde lo sonámbulo es la forma que adquiere ese espacio familiar enrarecido. Además de ser considerada la mejor producción y Hernández la mejor directora, Los sonámbulos obtuvo los premios de actriz protagónica para Érica Rivas y actor de reparto para Luis Ziembrowski. Rivas comparte el premio con Sofía Gala Castiglione por El cuidado de los otros, de Mariano González.

La película de Fadel, que fue la más premiada con siete estatuillas, el terror funciona como medio para contar el poder desde aquello que permanece siempre oculto, en un espacio rural andino, de un modo muy intrigante, con una puesta en escena que utiliza lo oscuro como eje de su puesta en escena. Muere, monstruo, muere obtuvo también los premios correspondientes a fotografía, dirección de arte, diseño de vestuario, montaje, sonido y maquillaje y peluquería.

Por su parte Las buenas intenciones, de Ana García Blaya, logró cuatro galardones: mejor ópera prima, actor protagonista para Javier Drolas, actriz de reparto por el trabajo de Jazmín Stuart y el correspondiente a música original.

Breve historia del planeta verde, de Santiago Loza, obtuvo dos Cóndor de Plata. Por su guion original, correspondiente a Loza, y Romina Escobar consiguió el de revelación femenina. Loza trabaja, en una suerte de comedia queer, una historia donde lo sobrenatural y lo diverso se encuentran, no haya en un discurso sobre la tolerancia sino en una interpelación a lo normalizado.

Ausencia de mí de Melina Terribili,  sobre Alfredo Zitarrosa, su historia y su legado, fue distinguido como mejor documental.

Otro de los premios compartidos de la presente edición fue el de revelación masculina que quedó en manos de Benicio Mutti Spinetta por Ciegos y Gastón Re por Un rubio.

Leonel D’Agostino, por El hijo, ganó en la categoría guion adaptado gracias a la transposición cinematográfica de la novela “Una madre protectora” de Guillermo Martínez.

A partir de este año, la Asociación de Cronistas Cinematográficos premia la Mejor Película en coproducción con Argentina. El primer galardón recayó en Monos de Alejandro Landes (Colombia, Argentina, Países Bajos, Suecia, Uruguay, Estados Unidos, Suiza, Dinamarca, Francia). El Cóndor de Plata a la película iberoamericana fue para Dolor y gloria del español Pedro Almodóvar.

Por segundo año consecutivo se premió la mejor canción original para una película. La ganadora resultó “I’ll Be Waiting For Your Love” del film Los adoptantes, cuya música y letra corresponde a Pedro Onetto y es interpretada por Kevin Johansen.

Un oscuro día de injusticia, de Daniela Fiore Julio Azamor, y Playback, ensayo para una despedida, de Agustina Comedi, se llevaron los premios correspondientes a los cortometrajes de ficción y documental.

Ganadores Cóndor de Plata 2019

  • Mejor Película de Ficción: Los sonámbulos, de Paula Hernández
  • Mejor Película Documental: Ausencia de mí, Melina Terribili
  • Mejor Ópera Prima: Las buenas intenciones, de Ana García Blaya
  • Mejor Cortometraje de Ficción: Un oscuro día de injusticia, de Daniela Fiore y Julio Azamor
  • Mejor Cortometraje Documental: Playback, ensayo para una despedida, de Agustina Comedi
  • Mejor Película en Coproducción con Argentina: Monos, de Alejandro Landes (Colombia, Argentina, Países Bajos, Suecia, Uruguay, Estados Unidos, Suiza, Dinamarca, Francia)
  • Mejor Película Iberoamericana: Dolor y Gloria, de Pedro Almodóvar (España)
  • Mejor Dirección (ex aequo): Paula Hernández por Los sonámbulos, y Alejandro Fadel por Muere, monstruo, muere
  • Mejor Actriz (ex aequo): Sofía Gala Castiglione por El cuidado de los otros, y Erica Rivas por Los sonámbulos
  • Mejor Actor: Javier Drolas por Las buenas intenciones
  • Mejor Actriz de Reparto: Jazmín Stuart por Las buenas intenciones
  • Mejor Actor de Reparto: Luis Ziembrowski por Los sonámbulos
  • Revelación Femenina: Romina Escobar por Breve historia del planeta verde
  • Revelación Masculina (ex aequo): Benicio Mutti Spinetta por Ciegos, y Gastón Re por Un rubio
  • Mejor Guion Original: Santiago Loza por Breve historia del planeta verde
  • Mejor Guion Adaptado: Leonel D’Agostino por El hijo, basado en la novela “Una madre protectora” de Guillermo Martínez
  • Mejor Dirección de Fotografía: Julián Apezteguía y Manuel Rebella por Muere, monstruo, muere
  • Mejor Montaje: Andrés Estrada por Muere, monstruo, muere
  • Mejor Sonido: Santiago Fumagalli por Muere, monstruo, muere
  • Mejor Música Original: Ripe Banana Skins por Las buenas intenciones
  • Mejor Canción Original: “I’ll Be Waiting For Your Love” de Los adoptantes. Letra y música: Pedro Onetto. Intérprete: Kevin Johansen
  • Mejor Diseño de Vestuario: Florencia Caligiuri por Muere, monstruo, muere
  • Mejor Dirección de Arte: Laura Caligiuri por Muere, monstruo, muere
  • Mejor Maquillaje y Peluquería: Alberto Moccia por Muere, monstruo, muere

 

[Fuente: http://www.nodal.am]

 

 

História envolve fugas de países, um ataque de piratas e uma prisão na Jamaica

Escrito por Luís Barrucho

Londres | BBC News Brasil

A bordo do navio Valk, cerca de 600 judeus deixaram o Recife, em Pernambuco, expulsos pelos portugueses. Era o fim da ocupação holandesa no Brasil e também da liberdade de praticar sua religião.

Eles queriam voltar à terra natal —a Holanda, onde o culto do judaísmo era permitido devido ao calvinismo. De lá haviam chegado mais de duas décadas antes, quando os holandeses conquistaram parte do Nordeste brasileiro, de olho na produção e comércio do açúcar.

Mas uma tempestade desviou-os do caminho, e o navio foi saqueado por piratas.

O grupo foi resgatado por uma fragata francesa e levado à Jamaica, então colônia espanhola, e acabou preso por causa da Inquisição espanhola. Mas, graças à intervenção do governo holandês, foram libertados e, por motivos financeiros, parte deles seguiu para um destino mais próximo do que a Europa: a colônia holandesa de Nova Amsterdã, atual Nova York, então um mero entreposto comercial.

Pessoas celebram o feriado judaico de Purim no bairro do Brooklyn, em Nova York – Stephanie Keith/Reuters

Ali formaram a primeira comunidade judaica da América do Norte e contribuíram para o desenvolvimento da cidade. Atualmente, Nova York é a segunda cidade com o maior número de judeus no mundo, atrás apenas de Tel Aviv, em Israel.

Mas essa história rocambolesca não começa em 1654, ano em que Portugal derrotou os holandeses e retomou o controle do Nordeste, provocando, por consequência, a expulsão dos judeus, temerosos com a Inquisição.

Imigração judaica

A imigração judaica ao Brasil remonta à época do descobrimento, com os chamados « cristãos novos », judeus que foram obrigados a se converter ao cristianismo na Península Ibérica devido à perseguição pela Igreja Católica. Na então maior colônia portuguesa, alguns deles abdicaram das práticas judaicas. Outros as mantinham às escondidas.

Mas foi em fevereiro de 1630 com a ocupação holandesa que os judeus dos Países Baixos, alguns dos quais descendentes dos que haviam fugido da Península Ibérica rumo à Holanda, chegaram ao Brasil, diz à BBC News Brasil a historiadora Daniela Levy, autora do livro « De Recife para Manhattan: Os Judeus na Formação de Nova York » (Planeta), que demandou dez anos de pesquisa. Levy investigou inicialmente o tema para sua dissertação de mestrado, na USP (Universidade de São Paulo).

« Os judeus que vieram ao Brasil eram descendentes dos cristãos novos que se mudaram para a Holanda um século depois da conversão forçada pela Inquisição. Naquele país, eles puderam retornar ao judaísmo, recuperando tradições e reorganizando-se enquanto comunidade », explica Levy.

Muitos desses judeus holandeses integravam a Companhia das Índias Orientais, uma empresa de mercadores fundada em 1602 e cujo objetivo era acabar com o monopólio econômico da Espanha e de Portugal.

No Recife, eles foram abrigados por parentes aqui já estabelecidos, mas constituíram sua própria comunidade, na qual podiam, enfim, professar sua religião em paz, dedicando-se ao comércio, à botânica e à engenharia. Construíram escolas, sinagogas e cemitério, dando sua contribuição ao enriquecimento da vida cultural da região.

A primeira sinagoga das Américas, Kahal Zur Israel, foi fundada ali, ocupando um dos casarões da rua do Bom Jesus, então chamada de « rua dos judeus ». Ela foi reinaugurada em 2002, após restauração.

Fachada da sinagoga Kahal Zur Israel – Wikicommons/BBC

As estimativas sobre o número de judeus no período holandês variam muito, entre 350 e 1.450. O número é expressivo, considerando que cerca de 10 mil pessoas viviam na região.

Segundo Levy, a isso não só se deveu ao fato de que a Holanda era calvinista, permitindo a liberdade de culto, mas também graças a Johan Maurits van Nassau-Siegen, ou Maurício de Nassau, militar que governou a colônia holandesa no Recife de 1637 a 1643.

« A Holanda era um país protestante e abriu suas portas para outras religiões quando se tornou independente da Espanha. Foi então que os cristãos novos saíram de Portugal e foram para lá. Existiam alguns calvinistas que tinham animosidades contra os judeus, mas, de forma geral, a política holandesa era de tolerância religiosa », diz Levy.

« Maurício de Nassau, um grande humanista, defendia a visão de que o bom convívio de grupos de diferentes religiões seria politicamente mais proveitoso, e também do ponto de vista econômico », acrescenta.

Com o intuito de transformar Recife na « capital das Américas », Nassau investiu em grandes reformas, tornando-a uma cidade cosmopolita. Apesar de benquisto, ele acabou acusado de improbidade administrativa e foi forçado a voltar à Europa em 1644.

Após o fim da administração Nassau, a Holanda passou a exigir a liquidação das dívidas dos senhores de engenho inadimplentes, o que levou à Insurreição Pernambucana e que culminaria, mais tarde, com a expulsão dos holandeses do Brasil, em 1654.

Na prática, mesmo depois de terem sido derrotados, os holandeses receberam dos portugueses 63 toneladas de ouro para devolver o Nordeste ao controle lusitano no século 17.

O pagamento envolvia dinheiro, cessões territoriais na Índia e o controle sobre o comércio do chamado Sal de Setúbal, segundo disse à BBC News Brasil em 2015 Evaldo Cabral de Mello, historiador e integrante da ABL (Academia Brasileira de Letras).

O montante equivaleria a cerca de 500 milhões de libras (R$ 4 bilhões) em valores atualizados, de acordo com Sam Williamson, que fez o cálculo na ocasião a pedido da reportagem. Williamsom é professor de economia da Universidade de Illinois, em Chicago, nos Estados Unidos, e cofundador do Measuring Worth, ferramenta interativa que permite comparar o poder de compra do dinheiro ao longo da história.

Os judeus que haviam fincado raízes por aqui viram-se sem alternativa. Receberam um ultimato do então governador da região, Francisco Barreto de Menezes: três meses. Alguns deles fugiram para o sertão. Outros decidiram voltar à Holanda —dando início à epopeia que abre esta reportagem.

Após a intempérie com os piratas e a prisão na Jamaica, 23 deles, entre os quais famílias com crianças nascidas no Brasil, partiram rumo a Nova Amsterdã.

Quando Avi Tfilinski, 24, deixou a comunidade religiosa onde vivia, sua família ficou de luto como se ele estivesse morrido David Vaaknin/The Washington Post

Registros populacionais da prefeitura de Nova York mostram que eles chegaram em setembro de 1654, mas não foram « bem recebidos », conta Levy.

A então colônia holandesa era insignificante, quase deserta e governada por um calvinista fanático, Peter Stuyvesant, que impôs várias dificuldades aos recém-chegados.

« Stuyvesant não gostava de judeus. Ele não queria permitir a entrada deles. Mas a comunidade judaica da Holanda interferiu a favor deles e eles foram aceitos », diz Levy.

« O restante do grupo —que havia ficado preso na Jamaica— acabaria juntando-se aos 23 posteriormente », acrescenta.

A duras penas, os 23 judeus conseguiram sobreviver a partir do comércio, que logo cresceu, atraindo mais judeus para a cidade, que viria a mudar de nome (para Nova York) em 1664.

Depois da guerra de independência americana, seus descendentes alcançaram plena cidadania. Um deles, Benjamin Mendes (1745-1817), fundou a Bolsa de Nova York.

Na Grande Maçã, um monumento, chamado Jewish Pilgrim Fathers, rende homenagem aos Henrique, Lucena, Andrade, Costa, Gomes e Ferreira que ajudaram a fundar e desenvolver a cidade.

Recentemente, essa saga deu origem a um novo livro, « Arrancados da Terra – Perseguidos pela Inquisição na Península Ibérica » (Companhia das Letras), do escritor e jornalista Lira Neto.

Após a ocupação holandesa, imigrantes judeus começaram a chegar ao Brasil em 1810, oriundos, em sua maioria, do Marrocos. Eles se estabeleceram principalmente em Belém, onde fundaram a segunda mais antiga sinagoga do Brasil, que continua ainda hoje em pleno funcionamento. Ali também construíram o primeiro cemitério israelita do país.

A partir de então, a imigração judaica se intensificou, culminando na primeira metade do século 20, após a Segunda Guerra Mundial. Além do Nordeste, Sul e Sudeste foram os principais destinos. Os imigrantes partiram, na maior parte, da Europa e de alguns países árabes.

Dia Nacional da Imigração Judaica

Nesta quinta-feira (18), comemora-se o Dia Nacional da Imigração Judaica.

A data que celebra a contribuição do povo judeu na formação da cultura brasileira foi criada por um projeto de lei de autoria do então deputado federal Marcelo Itagiba (PSDB-RJ) e sancionado em 2009.

Para marcar a ocasião, a Conib (Confederação Israelita do Brasil) vai promover uma live reunindo Itagiba e o ex-chanceler Celso Lafer, professor e membro da ABL.

« O Brasil permitiu que imigrantes judeus reconstruíssem suas vidas com acolhimento e liberdade, e nossa comunidade, pequena, mas diligente, retribuiu com muito amor e trabalho. Aqui criamos nossas famílias e empresas, desenvolvemos carreiras profissionais nas mais diversas áreas de atuação e conhecimento », diz Claudio Lottenberg, presidente da Conib.

« Por isso, a comunidade judaica brasileira está tão bem integrada à comunidade maior de brasileiros, com diversidade e dedicação ao país generoso que acolheu nossos pais e avós », acrescenta.

Atualmente, o Brasil possui a segunda maior comunidade judaica da América Latina, com cerca de 120 mil cidadãos.

 

 

[Fonte: http://www.folha.com.br]

Hoy recordamos el Día del Cine Boliviano con una selección de diez películas dirigidas por mujeres que están disponibles para que puedas verlas, ahora mismo, en línea.  Alista las fpipoquitas, hoy toca maratón de directoras bolivianas.

Fotograma del documental ‘Nana’, de Luciana Decker

Nana (2016) – Luciana Decker

Hilaria vive y trabaja en la casa de Luciana como empleada doméstica desde hace cuarenta años. Luciana filma a Hilaria en un permanente diálogo entre ambas y la cámara. Un documental imprescindible en la producción cinematográfica boliviana de los últimos años. Con un tono casi testimonial, la cinta retrata las tensiones sociales y culturales de un país que a veces se niega a asumir su diversidad y complejidad.  Mírala aquí

Las malcogidas (2017) – Denisse Arancibia

Una comedia musical dirigida, protagonizada y escrita por Denisse Arancibia, que a ritmo de rock argentino narra la historia de una joven con sobrepeso que, en palabras de la directora, «no es la gorda graciosa mejor amiga de la protagonista, sino que es la protagonista en sí, imperfecta, deseable e irreverente» y que va tras su primer orgasmo. Mírala Aquí

Carga sellada (2015) – Julia Vargas Weise

Una carga misteriosa de supuestos minerales tóxicos aparece en la planicie andina alertando a la población. El gobierno encarga a un ambicioso capitán de policía la misión secreta de deshacerse de ellos, desentendiéndose luego de su destino. A cargo de un grupo de policías y un maquinista anarquista, el recorrido de rutina se convierte en un viaje errante y trágico. (Filmaffinity). Mírala aquí

En el murmullo del viento (2018) – Nina Wara Carrasco

Los relatos fantásticos narrados por el padre de Nina, la realizadora, sobre la música del norte de Potosí en Bolivia la llevaran de regreso a Llallaguita, su idílico lugar de infancia, para explorar los elementos que conforman el misticismo de la ritualidad en esta zona. Se enfrentará a la desazón del paso del tiempo, el desarraigo y el extranjerismo. En el viaje a la nostalgia, descubre que la música es un bálsamo y un vínculo con la naturaleza y lo sagrado. (Ibermedia). Mírala aquí

El rey negro (2017) – Paola Gosálvez

Julio Pinedo, un campesino negro, que nació y creció en Bolivia, es legítimo descendiente de un monarca de una tribu africana. A pesar de ser el único descendiente monarca reconocido en América Latina, no es el rey que muchos podrían concebir. Sin palacio ni traje real, camina taciturno en su sencilla vida de campo. Sin embargo una nueva inquietud personal motiva ahora a toda la familia. (Retina Latina) Mírala aquí

Una banda de Oruro (2016) – Soledad Domínguez

En Una banda de Oruro tendrás la suerte de acompañar a la Continental 100% de Oruro en un viaje tan íntimo, que no volverás a ver un bronce con los mismos ojos de antes. Mírala aqui

En el cuarto rojo (2005) – Silvia Rivera

Este cortometraje, dirigido por la socióloga y académica Silvia Rivera, es su primer trabajo audiovisual que ella misma define como una metáfora sobre la identidad masculina en medio de una explosiva entrada de carnaval.

Mujeres mineras y organización (1986) – Beatriz Palacios y Liliana de la Quintana

Este cortometraje es una memoria de las trabajadoras en poblaciones mineras justo antes del proceso de relocalización. Lamentablemente solo pudimos encontrar esta versión de este corto, indispensable para comprender el trabajo y legado de Beatriz Palacios en el Grupo Ukamau.

13 horas de rebelión – María Galindo

«Es un trabajo que quiere dar cuenta de algo que está sucediendo y que está siendo invisibilizado por el conjunto de las instituciones de la sociedad: las mujeres de edades y procedencias diversas estamos en estado de rebelión. Estamos llevando a cabo una rebelión invisible a gran escala: estamos cambiando las estructuras de las familias, los presupuestos de la maternidad, de la felicidad y de nuestros propios cuerpos.» (Mujeres Creando). Mírala aquí

La tonada del viento (2019) – Ivette Paz Soldán

En su primer viaje a la ciudad, Panchito, un niño campesino, se pierde en una feria de El Alto (Bolivia). A pesar de sus esfuerzos y los del padre, termina en un orfanato. Durante la hora cívica escolar, en la que se recuerdan los más de cien años en que Bolivia perdiera la salida al mar contra Chile, conoce a Pedro, un niño chileno que perdió a sus padres en Antofagasta, Chile. (Retina Latina). Mírala aquí

 

 

[Fuente: muywaso.com]

Escrito por ARIEL GONZÁLEZ JIMÉNEZ

En su Antología del cuento norteamericano, Richard Ford incluye un trabajo de Philip Roth que forma parte de su libro Goodbye Columbus, la obra que le abrió camino al autor fallecido el pasado miércoles. Se trata de un cuento de una gran profundidad y sencillez (dos materias que en literatura, por suerte, pueden campear unidas), donde un jovencito judío gusta de llevar la contra al rabino en el curso previo a la Bar Mitzvah (esa ceremonia judaica por la que todo hombre debe pasar a los 13 años, precisamente para asumir que ha dejado atrás la niñez).

El protagonista, Ozzie Freedman, cuestiona al rabino del modo más inocente, que es el que siempre resulta más provocador para todas las ortodoxias: “La primera vez había querido saber cómo podía el rabino Binder llamar a los judíos ‘el pueblo elegido’ si la Declaración de Independencia aseguraba que todos los hombres habían sido creados iguales”.

Son preguntas que sacan constantemente de quicio al rabino Binder, hasta que se genera una auténtica crisis. El relato se llama “La conversión de los judíos”, y no les diré más de qué va porque corro el riesgo de espoilearlos (como se dice ahora), lo cual sería una lástima porque el cuento no tiene desperdicio.

Lo que sí diré es que este texto prefigura uno de los grandes filones temáticos en la obra de Roth: el universo judaico, sus ritos, costumbres y representaciones más trascendentes, así como el humorístico, puntilloso y mordaz tratamiento que recibe por parte del que fuera una de las voces literarias más grandes del siglo XX estadunidense.

Su visión de lo judío significó en su obra una suerte de ejercicio crítico y liberador que no abandonaría nunca; le valdría incluso el desprecio de su comunidad y aun de escritores —bueno, también patriarcas del judaísmo— como Gershom Scholem, quien dijo que El lamento de Portnoy era la obra que habían estado esperando todos los enemigos de los judíos.

Lamentablemente para Scholem, había sido escrita no por un palestino ni por un nazi ni por un antisemita, sino por un judío. ¿Eso es posible? La verdadera literatura, emprendida como un ejercicio de absoluta libertad, confirma que sí. El lamento de Portnoy es el monólogo sincero (duro y humorístico, según se vea) que un tipo llamado Alexander Portnoy realiza frente a su psicoanalista, relatándole todas sus lujurias y frustraciones sexuales. Obviamente, toda la perversidad de la obra no encontró ninguna tolerancia entre la ortodoxia judía, si bien sirvió para catapultar su fama literaria.

Pero luego de que esta novela fuera estigmatizada por la comunidad judía, vinieron algunas chicas radicales a poner el ojo a la supuesta misoginia en esta y otras obras de Roth. Estas furibundas lectoras empezaron a encontrar toda clase de vicios y pecados que delataban cuando menos su misoginia, al punto de que llegó a hablarse del “complejo de vagina dentada” que, según estas doctas mujeres, estaba presente en la novelística de Roth.

Ahora, ya bien muerto, no faltaron en las redes sociales las (¿feministas?) que volvieron al tema de la misoginia de Roth, intentando patear sus restos como si se tratara de un bestial acosador o infame violador. Por suerte, uno de sus biógrafos salió a defenderlo recordando que en su lecho de muerte contó con la presencia de al menos cinco de sus exmujeres —porque eso sí, hay que reconocer que el señor Roth era un conquistador.

Por eso me encuentro que ya desde antes de su muerte algunas fanáticas lo incluían entre los escritores-machos que hay que denunciar y, supongo, dejar de leer y, en cuanto sea posible, prohibir sus libros. Vean esta joyita que me encontré en internet: “Pensemos en David Foster Wallace y los personajes que pueblan sus novelas, sí, pero también en Philip Roth, en Michel Houellebecq, en Normal Mailer, en Frédéric Beigbeder, en John Fante, en Martin Amis, en Elias Cannetti o en Charles Bukowski.

“Es decir, pensemos en una literatura rabiosamente cipotuda (sic), narcisistícamente fálica, que ya no erige su misoginia estructural en concepciones científicas, filosóficas o teológicas, sino de una literatura que se atrinchera en el reverso, en el negativo fotográfico de la aversión a lo femenino: en la crisis de lo macho, en la sobreexposición de unos miedos hasta ahora indecibles, en la problematización del sexo y las emociones, en la desconstrucción del propio privilegio”.

Quizás algo de eso tomó en cuenta la Academia Sueca para nunca darle el Nobel a Roth. La institución, tan políticamente correcta, ha sido incapaz en infinidad de ocasiones de defender la literatura por encima de lo ideológico y lo político. Pero que no se lo hayan dado a Roth demuestra que toda una generación de titanes de las letras que tampoco lo recibieron ni lo recibirán (John Updike y Norman Mailer, ya muertos, o los vivos Cormac McCarthy, Don de Lillo o Thomas Pynchon), simplemente no han estado en el radar de una Academia que quizás por eso está hoy en franca bancarrota.

 

[Fuente: http://www.milenio.com]

 

—Te las pintas solo para ser el primero en abrir esa bocaza —dijo Itzie—. ¿Por qué te pasas el tiempo abriendo esa bocaza?

—No fui yo quien sacó el tema —dijo Ozzie—. De veras que no.

—¿Y a ti qué te viene ni te va Jesucristo, ya que estamos?

—Yo no saqué el tema de Jesucristo. Fue él. Ni siquiera sé de qué estaba hablando. Jesús es una figura histórica, decía una y otra vez. Jesús es una figura histórica.

Ozzie imitaba la monumental voz del rabino Binder.

—Jesús fue una persona de carne y hueso, que vivió igual que nosotros vivimos ahora —prosiguió Ozzie—. Eso fue lo que dijo Binder…

—¿Ah, sí? ¿Y qué? ¿Qué más te da a ti que existiera o dejara de existir? ¡Ahí tienes lo que consigues abriendo esa bocaza!

Itzie Lieberman era partidario de mantener la boca cerrada, sobre todo cuando se trataba de contestar a las preguntas de Ozzie Freedman. La señora Freedman ya había tenido que ir dos veces a ver al rabino Binder, por las preguntas de Ozzie, y ese miércoles a las cuatro y media de la tarde sería la tercera vez. Itzie prefería que su madre no tuviese motivo para salir de la cocina: lo suyo eran las sutilezas de tapadillo, como gestos, expresiones de la cara, gruñidos y otros ruidos de corral, menos delicados.

—Era una persona de carne y hueso, Jesús, pero ni por el forro era Dios, y nosotros no creemos que lo fuera.

Lentamente, Ozzie le iba explicando a Itzie, que la tarde anterior había faltado a la Escuela Hebrea, la postura del rabino Binder.

—Los católicos —dijo Itzie, poniendo toda su buena voluntad— creen en Jesucristo, creen que es Dios.

Itzie Lieberman utilizaba «católicos» en toda la extensión de la palabra, incluyendo a los protestantes.

Ozzie acogió la observación de Itzie con un levísimo meneo de la cabeza, como si hubiera sido una nota a pie de página; y prosiguió:

—Su madre fue María, y su padre seguramente se llamaba José. Pero el Nuevo Testamento dice que su verdadero padre fue Dios.

—¿Su verdadero padre?

—Sí —dijo Ozzie—, ahí está lo gordo: se supone que su padre es Dios.

—Qué chorrada.

—Eso es lo que dice el rabino Binder, que es imposible…

—Pues claro que es imposible. Todo eso es una pura chorrada. Para tener un hijo hay que echar un polvo —teologizó Itzie—. María tuvo que echar un polvo.

—Eso es lo que dice Binder: «El único modo de que una mujer conciba un hijo es teniendo contacto carnal con un hombre».

—¿Dijo eso, Ozz?

Por el momento, dio la impresión de que Itzie había dejado de lado la cuestión teológica.

—¿Dijo eso, contacto carnal?

Una sonrisa despreciativa se formó en la mitad inferior del rostro de Itzie, como una especie de bigote encarnado.

—Y vosotros ¿qué hicisteis, Ozz, os echasteis a reír, o algo así?

—Yo levanté la mano.

—¿Ah, sí? ¿Para decir qué?

—Entonces fue cuando hice la pregunta.

A Itzie se le iluminó la cara.

—¿Sobre qué le preguntaste, sobre el contacto carnal?

—No, le pregunté sobre Dios, que cómo era que podía crear el mundo en seis días, y a todos los animales y los peces y la luz en seis días… Sobre todo, la luz, eso es lo que siempre me impresiona más, que fuera capaz de hacer la luz. Hacer a los peces y a los animales, pase…

—No solo pasa, está muy bien.

La valoración de Itzie era sincera y carecía de imaginación: como si Dios hubiera echado la bola fuera del campo al primer intento.

—Pero lo de hacer la luz… Bueno, cuando lo piensas, es muchísimo —dijo Ozzie—. Total, que le pregunté a Binder cómo era que si de verdad pudo hacer todo eso en seis días, y si pudo sacarse de la manga esos seis días, así, por las buenas, ¿por qué luego no podía hacer que una mujer tuviese un hijo sin contacto carnal?

—¿Le dijiste “contacto carnal” a Binder, Ozz?

—Sí.

—¿Allí mismo, en clase?

—Sí.

Itzie se dio una palmada en la sien.

—Quiero decir, bromas aparte —dijo Ozzie—, eso no sería nada. Después de lo otro, eso no sería nada.

Itzie reflexionó un momento.

—¿Qué dijo Binder?

—Se puso de nuevo a explicarnos que Jesús era una figura histórica y que vivió igual que tú y que yo, pero que no era Dios. O sea que yo le dije que sí, que eso estaba claro. Lo que yo quería saber era otra cosa.

Lo que Ozzie quería saber siempre era otra cosa. La primera vez quiso saber cómo era que el rabino Binder llamaba «Pueblo Elegido» a los judíos, siendo así que la Declaración de la Independencia proclamaba que todos los hombres fueron creados iguales. El rabino Binder trató de hacerle ver la diferencia entre la igualdad política y la legitimidad espiritual, pero lo que Ozzie quería saber, poniendo en ello toda su vehemencia, era otra cosa. Esa fue la primera vez que su madre tuvo que ir.

Luego ocurrió el accidente de aviación. Cincuenta y ocho personas perecieron en un accidente de aviación, en La Guardia. Repasando la lista de fallecidos que venía en el periódico, su madre había descubierto entre ellos ocho nombres judíos (a su abuela le salían nueve, pero era porque contaba Miller como judío): por esas ocho personas fue por lo que dijo que el accidente había sido «una tragedia». Durante el coloquio del miércoles siguiente, Ozzie llamó la atención del rabino Binder sobre el hecho de que «algunos de sus parientes» siempre estuvieran fijándose en los nombres judíos. El rabino Binder estaba ya explicando la unidad cultural y otros detalles cuando Ozzie se levantó de su asiento y dijo que lo que él quería saber era otra cosa. El rabino Binder le ordenó que se sentara y fue entonces cuando Ozzie gritó que a él lo que le habría gustado era que los cincuenta y ocho hubieran sido judíos. Esa fue la segunda vez que su madre tuvo que ir.

—Y él dale que te pego con que Jesús es una figura histórica, o sea que le seguí preguntando. En serio, Itz, lo que él pretendía era hacerme quedar como un tonto.

—¿Y al final qué hizo?

—Al final se puso a gritarme que lo hacía aposta, lo de ser un bobo y un listillo, y que mi madre fuera a verlo, y que era la última vez. Y que nunca iba a hacer el bar mitzvah si en su mano estaba impedirlo. Luego, Itz, luego se pone a hablar con esa voz como de estatua, cavernosa, muy lentamente, y me dice que más me vale pensármelo bien antes de decir nada del Señor. Me dijo que me fuera a su despacho a pensarlo —Ozzie inclinó el cuerpo hacia Itzie—. Y, mira, lo estuve pensando una hora entera, y ahora estoy convencido de que sí, de que Dios pudo hacerlo.

Ozzie había pensado confesarle el pecado a su madre tan pronto como ella volviera del trabajo a casa. Pero era un viernes por la noche del mes de noviembre, ya había oscurecido y cuando la señora Freedman entró por la puerta arrojó el abrigo, le dio un beso en la cara a Ozzie y se acercó a la mesa de la cocina a encender las tres velas amarillas, dos por el Sabbat y una por el padre de Ozzie.

Cuando encendía las velas, su madre se iba acercando los brazos lentamente, arrastrándolos por el aire, como para persuadir a quienes aún no estuviesen totalmente persuadidos. Y los ojos se le ponían vidriosos por efecto de las lágrimas. Ozzie recordaba que con su padre aún vivo también se le ponían los ojos así, luego cabía deducir que el hecho no tenía nada que ver con la muerte. Con lo que tenía que ver era con el encendido de las velas.

Cuando estaba acercando la llama de la cerilla a la mecha apagada de un velón de sabbat, dio en sonar el teléfono, y Ozzie, que estaba a dos palmos del aparato, levantó el auricular y se lo llevó al pecho, para amortiguar el sonido. Cuando su madre estaba encendiendo las velas no debía producirse ningún ruido, en opinión de Ozzie; hasta la respiración había que controlar, si ello era posible. Ozzie mantuvo el auricular contra el pecho y se quedó mirando mientras su madre arrastraba hacia sí lo que quiera que estuviese arrastrando, y se dio cuenta de que a él también se le ponían vidriosos los ojos. Su madre era una pingüino redonda, cansada, con el pelo gris, cuya piel, también gris, empezaba a experimentar el tirón de la gravedad y el peso de su propia historia. Ni siquiera cuando se ponía de tiros largos llegaba a parecer una persona elegida por Dios. Pero cuando encendía las velas sí parecía algo todavía mejor que eso: una mujer a quien en ese momento le constaba que Dios podía hacerlo todo.

Transcurridos unos misteriosos minutos, dio por concluida su tarea. Ozzie colgó el teléfono y se acercó a la mesa de la cocina, donde su madre empezaba a poner la mesa para la cena de cuatro platos del sabbat. Le dijo que tendría que ir a ver al rabino Binder el miércoles a las cuatro y media, y luego le explicó por qué. Por primera vez en todos los años de su vida en común, su madre le cruzó la cara a Ozzie de un bofetón.

Ozzie se pasó llorando toda la parte de la cena que ocuparon el picadillo de hígado y la sopa de pollo; para lo demás no le llegó el apetito.

El miércoles, en la mayor de las tres aulas que había en el sótano de la sinagoga, el rabino Marvin Binder —un hombre de treinta años, alto, apuesto, ancho de hombros, con un pelo muy espeso, muy fibroso y muy negro—, se sacó el reloj del bolsillo y pudo ver que eran las cuatro en punto. Al fondo del aula, Yakov Blotnik, el viejo conserje de setenta y un años, pulía despaciosamente la amplia ventana, murmurando para sí mismo, ajeno a que fuesen las cuatro o las seis de la tarde, del lunes o del miércoles. Para casi todos los alumnos, los murmullos de Yakov Blotnik, junto con su barba castaña y rizosa, su nariz de guadaña y los dos gatos negros que siempre iban pisándole los talones, lo convertían en objeto de admiración, extranjero, reliquia, que unas veces les daba miedo y otras trataban con muy poco respeto. A Ozzie, el murmullo siempre le había parecido una oración curiosa y monótona; lo que la hacía curiosa era que el viejo Blotnik llevaba con esos mismos murmullos desde hacía muchos años, lo cual hacía sospechar a Ozzie que se había aprendido de memoria las plegarias y se había olvidado de Dios.

—Es hora del coloquio —dijo el rabino Binder. Tenéis libertad plena para hablar del tema judío que queráis: religión, familia, política, deportes…

Hubo silencio. Era una tarde ventosa y nublada de noviembre y no parecía posible que alguna vez hubiera existido o pudiera existir una cosa llamada béisbol. De modo que esa semana nadie dijo nada de Hank Greenberg, héroe del pasado, lo cual limitó considerablemente el coloquio.

Y el maltrato psicológico que Ozzie Freedman acababa de recibir del rabino Binder había impuesto sus limitaciones. Cuando le tocó a Ozzie leer en voz alta el libro hebreo, el rabino le preguntó enfurruñado que por qué no leía más deprisa. No progresaba nada. Ozzie dijo que sí podía leer más deprisa, pero que si lo hacía no iba a entender lo que estaba leyendo, con toda seguridad. No obstante, cuando el rabino insistió en lo mismo Ozzie lo intentó, dando muestras de un gran talento, pero se detuvo en mitad de un párrafo muy largo y afirmó que no entendía una sola palabra de lo que estaba leyendo, y retomó su ritmo cansino. Entonces vino el maltrato psicológico.

De manera que cuando llegó el coloquio ninguno de los alumnos se sentía precisamente libre. La invitación del rabino solo obtuvo una respuesta: el murmullo del viejo y débil Blotnik.

—¿No hay ningún tema que queráis tratar? —volvió a preguntar el rabino Binder, mirando su reloj—. ¿Preguntas, comentarios?

Se oyó un leve gañido procedente de la tercera fila. El rabino solicitó a Ozzie que se pusiera en pie y permitiera participar de sus ideas a los demás alumnos.

Ozzie se puso en pie.

—Se me ha olvidado —dijo, y volvió a sentarse.

El rabino Binder avanzó un puesto en dirección a Ozzie y se apoyó en el borde del pupitre. Era el pupitre de Itzie, y el cuerpo del rabino, a distancia de puñalada de su rostro, hizo que el chico se pusiera en situación de alerta sedente.

—Ponte de nuevo en pie, Oscar —dijo el rabino Binder con toda calma—, y trata de poner orden en tus ideas.

Ozzie se puso en pie. Todos sus compañeros se volvieron en sus asientos para mirar, y él se rascó la frente de modo poco convincente.

—No encuentro nada en que poner orden —comunicó, y volvió a dejarse caer.

—¡Levántate!

El rabino adelantó su posición del pupitre de Itzie a otro situado directamente delante de Ozzie. Cuando tuvo de espaldas al rabino, Itzie le hizo burla situando su pulgar, con los demás dedos bien abiertos, en la punta de la nariz, y ello despertó un pequeño revuelo en el aula. El rabino Binder estaba tan concentrado en bajarle los humos a Ozzie de una vez para siempre que no estaba para fijarse en risitas.

—Ponte en pie, Oscar. ¿De qué trata tu pregunta?

Ozzie se sacó una palabra de la manga. La que más a mano encontró:

—Religión.

—Ah, ¿ahora sí te acuerdas?

—Sí.

—¿Cuál es la pregunta?

Sintiéndose atrapado, Ozzie soltó lo primero que se le vino a la cabeza:

—¿Qué razón hay para que Dios no pueda hacer todo lo que quiera hacer?

Mientras el rabino Binder preparaba su respuesta, una respuesta definitiva, a un metro de él, detrás, Itzie alzó un dedo de la mano izquierda, señaló significativamente la espalda del rabino e hizo que la casa se viniera abajo.

Binder se dio la vuelta rápidamente, para ver qué pasaba, y, en medio de la conmoción, Ozzie le gritó a sus espaldas lo que podía haberle gritado a la cara. Fue un sonido alto y monótono, con el timbre de algo que llevaba por lo menos seis días almacenado.

—¡Usted qué sabe! ¡Usted no sabe absolutamente nada de Dios!

El rabino se volvió de nuevo hacia Ozzie.

—¿Qué?

—Usted no sabe… Usted no…

—¡Pide perdón, Oscar, pide perdón!

Era una amenaza.

—Usted no sabe…

La mano del rabino Binder sacudió la mejilla de Ozzie. Puede que su única intención fuera cerrarle la boca, pero Ozzie se agachó un poco, y la palmada fue a darle de lleno en la nariz.

De la nariz de Ozzie brotó un breve chorro de sangre roja, que fue a parar a la pechera de su camisa.

Al momento se impuso la confusión. Ozzie chilló «¡Hijoputa, hijoputa!», y se lanzó a la puerta del aula. El rabino Binder dio un paso atrás, como si la sangre hubiera empezado a fluirle violentamente en dirección contraria, y luego proyectó el cuerpo hacia delante, sin ninguna gracia, y salió disparado por la puerta, en pos de Ozzie. Todos los alumnos siguieron su enorme espalda azul, y antes de que el viejo Blotnik tuviera tiempo de apartar los ojos de su ventana, el aula quedó vacía, y todo el mundo subía a toda velocidad los tres tramos de escalera que llevaban al tejado.

Si cupiese comparar la luz del día con la vida humana; el amanecer con el nacimiento; el anochecer —la caída por el borde— con la muerte; en tal caso, cuando Ozzie Freedman se escurría por la trampilla del techo de la sinagoga, coceando como un potranco contra las manos extendidas del rabino Binder, en ese momento mismo, el día tenía cincuenta años. Por regla general, los cincuenta o cincuenta y cinco reflejan con precisión la edad de las sonochadas de noviembre, porque en dicho mes, durante dichas horas, la percepción que tenemos de la luz deja de hacerse visual para trocarse en auditiva: la luz se pone a emitir ruidos secos mientras se va. De hecho, cuando Ozzie cerró la trampilla en la cara del rabino Binder, el penetrante ruido del pestillo habría podido, por un momento, confundirse con el sonido del gris más oscuro que acababa de latir con fuerza por todo el cielo.

Ozzie se arrodilló con todo su peso encima de la trampilla: estaba seguro de que en cualquier momento el rabino Binder conseguiría abrirla a fuerza de empujar con el hombro, haciendo astillas la madera y catapultándolo a él hacia el cielo. Pero la puerta no se movió, y de debajo solo le llegaba un ruido de pasos, fuerte al principio, atenuado luego, como cuando van alejándose los truenos.

Una pregunta le pasó por la cabeza: «¿Esto puede estar pasándome a mí?». Para un chico de trece años que acababa de llamar hijoputa a su máxima autoridad religiosa, por dos veces, no era que la pregunta no viniese a cuento. De hecho, se la iba planteando en un tono cada vez más alto: «¿A mí, a mí?», hasta que se dio cuenta de que ya no estaba de rodillas, sino corriendo hacia el borde del tejado, con los ojos llorándole y la garganta gritándole y los brazos volándole en todas direcciones, como si no le pertenecieran.

—¿Puede ser a mí? Es a MÍ MÍ MÍ MÍ. Tiene que ser a mí… pero ¿es a mí?

Es la pregunta que debe de hacerse un ladrón cuando fractura su primera ventana, y, según dicen, también la duda que se plantean los novios ante el altar.

En los cinco brutales segundos que tardó el cuerpo de Ozzie en llevarlo hasta el borde del tejado, la capacidad de autoanálisis empezó a volvérsele un tanto borrosa. Mirando a la calle, quedó confundido en cuanto a la pregunta subyacente: ¿fui yo, soy-yo-quien-ha-llamado-hijoputa-a-Binder? O ¿soy-yo-quien-anda-revoloteando-por-el-tejado? No obstante, lo que vio abajo lo concertó todo, porque en toda acción hay un momento en que ser uno mismo o cualquier otra persona se convierte en cuestión académica. El ladrón se mete el dinero en los bolsillos y sale pitando por la ventana. El novio firma por dos en el libro de registro del hotel. Y el chico del tejado se encuentra con una calle llena de gente mirándolo con la boca abierta, el cuello torcido hacia atrás, los rostros levantados, como si fuera el techo del planetario Hayden. De pronto, no hay duda: eres tú.

—¡Oscar! ¡Oscar Freedman!

Una voz se alzó en el centro de la muchedumbre, una voz que, si hubiera podido verse, habría tenido el aspecto de algo escrito en un pergamino.

—¡Oscar Freedman! ¡Baja de ahí inmediatamente!

El rabino Binder lo señalaba con el brazo alzado y rígido; y al final de ese brazo un dedo lo apuntaba amenazadoramente. Era la actitud de un dictador, pero no de un dictador cualquiera —sus ojos lo decían todo—, sino de un dictador a quien su ayuda de cámara acaba de escupirle en plena cara.

Ozzie no contestó. Solo miró al rabino Binder durante un pestañeo. Lo que hicieron sus ojos, en cambio, fue ponerse a encajar unas con otras las piezas del mundo de ahí abajo, a distinguir entre personas y sitios, amigos y enemigos, participantes y espectadores. En pequeños agrupamientos angulosos, como en estrella, sus amigos permanecían en torno al rabino Binder, que seguía señalándolo. La punta superior de una estrella no integrada por ángeles, sino por cinco adolescentes, era Itzie. Qué mundo aquel, con las estrellas abajo, con el rabino Binder abajo… Ozzie, que un momento antes había sido incapaz de controlar su propio cuerpo, empezó a percibir el significado de la palabra control: percibió Paz y percibió Poder.

—Oscar Freedman, voy a contar hasta tres.

Pocos dictadores conceden tres a sus súbditos para que hagan algo; pero, como de costumbre, eso era lo único que parecía el rabino Binder: un dictador.

—¿Estás preparado, Oscar?

Oscar asintió con la cabeza, aunque no habría bajado por nada del mundo —ni del inferior ni del celestial en que acababa de entrar—, así le diera un millón de dólares el rabino Binder.

—Pues muy bien —dijo el rabino Binder.

Se pasó la mano por la negra cabellera de Sansón, como si ese hubiera sido el gesto requerido para cantar el primer número. Luego, trazando con la otra mano un círculo en la pequeña porción de cielo que lo rodeaba, habló:

—¡Uno!

No hubo trueno. Al contrario: en ese momento, como si «uno» hubiera sido la indicación que esperaba para intervenir, apareció en la escalinata de la sinagoga la persona menos atronadora del mundo. Más que salir por la puerta de la sinagoga, se asomó, inclinándose hacia la naciente oscuridad. Se agarró al pomo de la puerta con una mano y miró al tejado.

—Oy!

La vieja sesera de Yakov Blotnik andaba un poco renqueante, como con muletas, y el hombre no pudo llegar a ninguna conclusión muy exacta con respecto a qué podía estar haciendo aquel chico en el tejado, pero sí comprendió que no era nada bueno, es decir: que no era nada bueno para los judíos. Porque Yakov Blotnik tenía la vida seccionada en dos mitades muy simples: las cosas que eran buenas para los judíos y las cosas que no eran buenas para los judíos.

Se dio un golpecito en la chupada mejilla con la mano libre.

—Oy, Gut!

Y luego, con toda la rapidez que le era posible, bajó la cabeza y se quedó mirando a los que estaban en la calle. Ahí estaba el rabino Binder (como quien participa en una subasta con solo tres dólares en el bolsillo, acababa de lanzar un trémulo «¡Dos!»); estaban los chicos de la escuela; y eso era todo. Por el momento, la cosa no era demasiado mala para los judíos. Pero el chico tenía que bajar inmediatamente, antes de que lo viera alguien. Problema: ¿cómo bajar al chico del tejado?

Todo el que ha tenido alguna vez un gato y el gato se le ha subido al tejado sabe cómo bajarlo. Hay que llamar a los bomberos. O primero hay que llamar a la centralita y pedir que nos pongan con el parque de bomberos. A continuación viene el chirrido de los frenos y el ruido de las campanas y los gritos dando órdenes. Y el gato deja de estar en el tejado. Pues eso mismo hay que hacer cuando es un chico el que se ha subido al tejado.

Es decir: hay que hacer lo mismo cuando se es Yakov Blotnik y se ha sido dueño de un gato que se subió al tejado.

Cuando llegaron las máquinas —cuatro, nada menos—, el rabino Binder ya le había contado cuatro veces hasta tres a Ozzie. El coche de bomberos grande tomó la curva a buena velocidad y uno de los bomberos se bajó en marcha y se precipitó con la cabeza por delante hacia la boca de riego amarilla situada delante de la sinagoga. Utilizando una llave enorme, se puso a desenroscar la toma principal. El rabino Binder se le acercó corriendo y le tiró del hombro.

—¡No hay ningún fuego!

El bombero farfulló algo por encima del hombro y, acaloradamente, siguió desenroscando.

—¡Oiga, que no hay fuego, que no hay fuego! —gritaba Binder.

Cuando el bombero volvió a farfullar algo, el rabino le agarró la cara con ambas manos y lo hizo mirar al tejado.

Desde el punto de vista de Ozzie, fue como si el rabino hubiera intentado descorcharle la cabeza al bombero, para separársela del cuerpo. Se le escapó la risa viendo la estampa que componían: era un retrato familiar: el rabino con su solideo negro, el bombero con su gorro rojo y la boca de fuego con la cabeza descubierta, mirándolos a ambos desde su baja estatura, como el hermano pequeño. Ozzie, desde el borde del tejado, hizo un saludo con la mano, dirigido a aquel cuadro, mofándose de ellos; al hacerlo, se le resbaló el pie derecho hacia delante. El rabino Binder se cubrió los ojos con las manos.

Los bomberos trabajan deprisa. Aún no había recuperado Ozzie el equilibrio cuando ya habían desplegado delante de la sinagoga, sobre el verde césped, una red grande, redonda, amarilla. Los bomberos que la sujetaban se quedaron mirando a Ozzie con sus rostros sin expresión, pero adustos.

Uno de los bomberos volvió la cabeza en dirección al rabino Binder.

—¿Qué le pasa a ese chico? ¿Está chiflado?

El rabino Binder se despegó las manos de los ojos, lenta, dolorosamente, como esparadrapo. Luego comprobó: nada en la acera, ningún boquete en la red.

—¿Va a tirarse, o qué? —gritó el bombero.

Con una voz nada estatuaria, el rabino Binder contestó al fin:

—Sí, sí, creo que sí… Con eso ha amenazado.

¿Amenazado? Hombre, el motivo de que Ozzie estuviera en el tejado, lo recordaba muy bien, era escapar; ni por un momento se le había pasado por la cabeza tirarse. Echó a correr en plan huida; y, la verdad, si estaba en el tejado era porque lo habían ido acorralando en esa dirección, no porque él hubiera querido.

—¿Cómo se llama, el chico?

—Freedman —contestó el rabino—. Oscar Freedman.

El bombero miró a Ozzie.

—Y tú ¿qué dices, Oscar? ¿Vas a saltar, o qué?

Ozzie no contestó. Francamente, la cuestión acababa de planteársele.

—Mira, Oscar, si vas a saltar, salta. Si no vas a saltar, no saltes. Pero no nos hagas perder el tiempo.

Ozzie miró al bombero y luego al rabino Binder. Quería verlo taparse los ojos otra vez.

—Voy a saltar.

Y a continuación echó una carrerita por el borde del tejado hasta llegar a la esquina, donde no había red debajo, y empezó a darse palmadas en los costados, a la altura de los bolsillos, subiendo y bajando las manos en el aire. Empezó a gritar como una especie de motor: «Uiiiiiiiii, uiiiiiiiii», asomando medio cuerpo por el borde. Los bomberos fueron corriendo a cubrir el suelo con la red. El rabino Binder farfulló unas cuantas palabras dirigidas a Alguien y se tapó los ojos. Todo ocurría muy deprisa, como a saltos, como en una película muda. La gente, que había acudido con los coches de bomberos, lanzó un prolongado grito, ooooooh, aaaaaah, como de estar mirando fuegos artificiales. Con la excitación, nadie hacía demasiado caso de la gente, excepción hecha, claro está, de Yakov Blotnik, que seguía aferrado al pomo de la puerta, como colgando de él, contando cabezas. «Fier und tsvansik… finf und tsvansik… Oy, Gut!». No fue así cuando el gato.

El rabino Binder echó un vistazo por entre los dedos, para comprobar de nuevo la acera y la red. Vacías ambas. Pero ahí estaba Ozzie, corriendo hacia la esquina opuesta. Los bomberos corrían con él, pero no conseguían situarse debajo. En cuanto quisiera, Ozzie podría tirarse del tejado y estrellarse contra la acera, y a los bomberos, cuando llegasen, la red no iba a servirles más que para cubrir los restos.

—Uiiiiiiiii, uiiiiiiiii…

—¡Eh, Oscar! —gritó el bombero a quien aún quedaba aliento—. ¿A qué estamos jugando?

—Uiiiiiiiii, uiiiiiiiii…

—¡Oscar!

Pero ya había arrancado hacia la esquina opuesta, moviendo las alas con mucho empeño. El rabino Binder no podía aguantar más: los coches de bomberos surgidos como por ensalmo, el joven suicida aullador, la red. Cayó de hinojos, agotado, y con las manos unidas en el pecho, como una pequeña cúpula, suplicó:

—Oscar, para ya. Oscar, no saltes. Baja, por favor… No saltes, por favor.

Y más allá de la multitud, una voz única, una voz joven, le gritó una palabra única al muchacho del tejado:

—¡Salta!

Era Itzie. Ozzie dejó de aletear por un momento.

—¡Adelante, Ozz, salta!

Itzie rompió la estrella cuya punta ocupaba y, valientemente, llevado por una inspiración no de graciosillo, sino de verdadero discípulo, se apartó de los demás.

—¡Salta, Ozz, salta!

Aún de hinojos, aún con las manos entrelazadas, el rabino Binder torció el cuerpo hacia atrás. Miró a Itzie y luego, sufriendo muchísimo, a Ozzie.

—¡OSCAR, NO SALTES! ¡POR FAVOR, NO SALTES!… Por favor, por favor…

—¡Salta!

Esta vez no era Itzie, sino otra punta de la estrella. Cuando llegó la señora Freedman a su cita de las cuatro y media con el rabino Binder, todo aquel cielo bocabajo le estaba pidiendo a Ozzie, a voz en cuello, que saltara, y el rabino Binder había dejado de pedirle que no lo hiciera: derramaba sus lágrimas en la pequeña cúpula de sus manos.

Como cabía haber supuesto de antemano, a la señora Freedman no se le ocurrió nada que explicase la presencia de su hijo en el techo. De modo que lo preguntó.

—Ozzie, mi niño, ¿qué estás haciendo? ¿Qué ocurre, mi niño?

Ozzie cesó en su uiiiiiiiii y redujo su aleteo a una velocidad de crucero, como hacen los buenos pájaros con viento suave; pero no contestó. Su figura se recortaba contra el cielo nuboso y oscureciente —los ruidos secos de la luz se habían hecho más rápidos, como si hubieran puesto una marcha más corta—, y el chico aleteaba con suavidad, sin apartar la vista de aquel bultito de mujer que era su madre.

—¿Qué estás haciendo, Ozzie?

Se volvió hacia el rabino Binder y se le acercó tanto que solo un hilillo de crepúsculo separaba el estómago de la mujer de los hombros de él.

—¿Qué está haciendo mi niño?

El rabino Binder la miró boquiabierto, pero también se mantuvo en silencio. Lo único que se movía era la cúpula de sus manos, de atrás hacia delante, como un pulso débil.

—¡Rabino, hágalo bajar! ¡Va a matarse! ¡Es mi único hijo, hágalo usted bajar!

—No puedo —dijo el rabino Binder—, no puedo.

Y volvió su hermosa cabeza en dirección a la multitud de muchachitos que tenía detrás.

—Son ellos. Óigalos a ellos.

Y fue entonces cuando la señora Freedman percibió por primera vez la presencia de aquella multitud, y sus gritos.

—Su hijo lo está haciendo por ellos. A mí no va a escucharme. Son ellos.

El rabino Binder hablaba como si estuviera en trance.

—¿Por ellos?

—Sí.

—¿Por qué por ellos?

—Quieren que…

La señora Freedman alzó los dos brazos como si fuera a dirigir la orquesta del cielo.

—¡Lo está haciendo por ellos!

Y luego, en un gesto más antiguo que las pirámides, más antiguo que los profetas y los diluvios, se palmeó los costados con ambas manos, dejándolas caer.

—¡Me ha salido mártir! ¡Mire! —levantó la cabeza hacia el tejado; Ozzie seguía aleteando suavemente—¡. ¡Mi mártir!

—¡Oscar, baja, por favor! —gruñó el rabino Binder.

En un tono de voz sorprendentemente controlado, la señora Freedman se dirigió al chico del tejado:

—Baja, Ozzie, baja. No hagas el mártir, mi niño.

Como en una letanía, el rabino Binder repitió sus palabras:

—No hagas el mártir, mi niño, no hagas el mártir.

—¡Adelante, Ozz, hazte un Martin! —era Itzie.

Y el coro de voces, en su totalidad, se unió a la solicitud de martirio, fuera ello lo que fuese.

—¡Hazte un Martin, hazte un Martin!

Por alguna razón, cuando está uno en lo alto de un tejado, cuanto más oscuro se hace, menos se oye. Lo único que entendía Ozzie era que dos grupos querían cosas distintas: sus amigos exponían con gracia y musicalidad lo que querían; su madre y el rabino canturreaban en tono equilibrado lo que no querían. En la voz del rabino no se detectaban lágrimas, ahora, y en la de su madre tampoco.

La enorme red miraba a Ozzie como un ojo ciego.

El cielo, grande y nublado, presionaba hacia abajo. Visto desde la posición de Ozzie, parecía una lámina de cartón corrugado. De pronto, viendo ese cielo insolidario, Ozzie percibió en toda su rareza lo que aquella gente, lo que sus amigos, estaban pidiéndole: querían que saltase, que se matara; lo estaban cantando en ese mismo momento, y se sentían felices. Y había algo aún más raro: el rabino Binder estaba de rodillas, temblando. Si en este momento cabía preguntarse algo, ya no era «¿Está pasándome a mí?», sino «¿Está pasándonos a nosotros?».

Resultaba que lo de estar en el tejado era una cosa seria. Si saltaba, ¿dejarían de cantar para ponerse a bailar? ¿Sí? ¿Qué se detendría por el hecho de saltar? Ozzie deseó con todas sus ganas poder abrir el cielo, hundir las manos en su interior y extraer el sol; y el sol, como una moneda, traería estampado por una cara SALTA y por la otra NO SALTES.

Las rodillas de Ozzie se balanceaban y se encorvaban como disponiéndose para una zambullida. Los brazos se le tensaron, se le retesaron, se le quedaron helados, desde los hombros a las yemas de los dedos. Tuvo la impresión de que cada parte de su cuerpo iba a votar a favor o en contra de que se matara; y cada una de ellas lo haría con independencia del propio Ozzie.

La luz bajó una muesca más, y la nueva oscuridad, como una mordaza, mandó callar a los amigos que cantaban esto y a la madre y el rabino que cantaban aquello.

Ozzie interrumpió el recuento de votos y, en un tono de voz curiosamente alto, como quien habla sin tener preparada la garganta, habló:

—Mamá.

—Sí, Oscar.

—Mamá, ponte de rodillas, como el rabino Binder.

—Oscar…

—Ponte de rodillas —dijo el chico—, o me tiro.

Ozzie oyó un gimoteo, luego un crujido rápido, y cuando miró hacia abajo, en el lugar que antes ocupaba su madre vio la parte de arriba de una cabeza y un círculo de falda alrededor, debajo. Su madre se había puesto de rodillas al lado del rabino Binder.

Ozzie volvió a hablar.

—Todo el mundo de rodillas.

Le llegó el ruido de todo el mundo al arrodillarse.

Ozzie miró en torno. Indicó con una mano la entrada de la sinagoga.

—¡Que se arrodille él también!

Hubo un ruido, pero no de arrodillarse, sino de ropa rozando un cuerpo. Ozzie oyó al rabino Binder decir en un áspero susurro: «… se va a matar, si no», y cuando volvió a mirar ahí estaba Yakov Blotnik, desprendido ya del pomo de la puerta y, por primera vez en su vida, puesto de rodillas, como hacen los gentiles cuando rezan.

En cuanto a los bomberos… Bueno, pues no resulta tan difícil como parece lo de sujetar una red estando de rodillas.

Ozzie volvió a mirar en derredor; y a continuación se dirigió al rabino Binder.

—Rabino.

—Sí, Oscar.

—Rabino Binder, ¿cree usted en Dios?

—Sí.

—¿Cree usted que Dios todo lo puede?

Ozzie asomó la cabeza a la oscuridad.

—¿Todo? —repitió.

—Oscar, yo creo…

—Dígame que lo cree, que cree que Dios todo lo puede.

Hubo un segundo de vacilación. Luego:

—Dios todo lo puede.

—Dígame que Dios puede hacer un niño sin contacto carnal.

—Sí puede.

—¡Dígalo!

—Dios —reconoció el rabino Binder— puede hacer un niño sin contacto carnal.

—Dímelo tú, mamá.

—Dios puede hacer un niño sin contacto carnal —dijo su madre.

—Haz que me lo diga él.

No cabía duda de a quién se refería.

Al cabo de unos pocos segundos, Ozzie oyó una voz cómica y vieja diciéndole algo relativo a Dios a la creciente oscuridad.

A continuación se lo hizo decir a todo el mundo. Y luego les hizo decir que creían en Jesucristo, primero uno por uno, luego todos a la vez.

Terminada la catequesis, empezó la noche. Desde la calle dio la impresión auditiva de que el chico del tejado acababa de lanzar un suspiro.

—¿Ozzie? —osó hablar una voz de mujer—. ¿Vas a bajar ya?

No hubo respuesta, pero la mujer quedó esperando, y cuando por fin se oyó una voz, fue en tono débil y lloriqueante, más cansada que la de un anciano que viene de tocar las campanas.

—Mamá, lo comprendes, no debes pegarme. Él tampoco debe pegarme. No debéis pegarme por cosas de Dios, mamá. Nunca hay que pegar a nadie por cosas de Dios.

—Ozzie, haz el favor de bajar.

—Promételo, prométeme que nunca vas a pegarle a nadie por cosas de Dios.

Solo se lo había pedido a su madre, pero, por alguna razón, todos los genuflexos de la calle prometieron que nunca pegarían a nadie por cosas de Dios.

Se hizo de nuevo el silencio.

—Ahora ya puedo bajar, mamá —dijo por fin el chico del tejado. Miró en ambas direcciones, como si fuera a cruzar la calle.

—Ahora bajo.

Y lo hizo, en pleno centro de la red amarilla que resplandecía al borde de la noche, igual que un halo demasiado grande.

[Extraído de señorbreve.com/cuentos-judios]

Le Musée Marmottan Monet a présenté l’exposition « La toilette, naissance de l’intime« . Une centaine d’« œuvres – tableaux, sculptures, estampes, photographies, images animées (« chronophotographies ») – d’artistes  majeurs du XVe  siècle à nos jours, concernant les rites de la propreté, leurs espaces et leurs gestuelles ». Arte diffusera le 20 mars 2021 « L’hygiène à travers les âges » (Auf Leben und Tod – Meilensteine der Hygiene) de Claudia Spoden.

Publié par Véronique Chemla

« L’exposition La Toilette. Naissance de l’intime s’inscrit dans cette perspective. Une centaine d’œuvres – tenture, peintures, sculptures, photographies, gravures – décrivent une pratique nouvelle – la toilette – l’évolution de rituels corporels et l’apparition, à terme, d’un espace dédié. Un lieu se ferme, des gestes s’inventent, l’individu s’approprie un temps n’appartenant qu’à lui. Le parcours aborde également l’impact de ce thème nouveau sur les arts, à la fin du XIXe siècle, avec notamment la naissance du nu moderne. Le XXe siècle marque un tournant. Le thème de la toilette offre aux avant-gardes l’occasion de rendre compte, par des formes déstructurées, de souffrances intimes et collectives. Il questionne la société de consommation. Le XXIe siècle s’interroge sur la collusion de notions telles qu’intimité et exhibition », écrit Patrick de Carolis, directeur du musée Marmottan Monet.
Pour la première fois, une exposition aborde ce sujet : l’intimité, la toilette.
L’exposition débute par des gravures de Dürer, de Primatice, de peintures de l’École de Fontainebleau, dont un Clouet, Femme à la puce de Georges de La Tour, un ensemble surprenant de François Boucher, révélant « l’invention de gestes et de lieux spécifiques de toilette dans l’Europe d’Ancien Régime ».

Élément de la tenture des Épisodes de la vie seigneuriale, au XVIe siècle, une tapisserie du musée de Cluny, représente « un bain somptueux : des domestiques s’empressent auprès de la baigneuse, une nature luxuriante entoure la cuve de pierre, les instruments de musique, les parfums, les couleurs évoquent l’alerte des sens. Le bain serait plénitude, plaisir, l’occasion de représenter le nu aussi, un corps fin et délié triomphant dans un décor sublimé. Cette image est particulière, quasi irréelle dans sa perfection : aucun cadre quotidien n’y est indiqué, aucun geste d’ablution ou d’entretien. Elle rejoint une tradition : celle qui, vers 1500, représente des femmes au bain, au milieu d’une nature prolifique associant fontaines et ciels, liquides et fleurs, linges et chairs, et campant des corps hiératiques, affirmés en majesté. C’est le nu, à vrai dire, qui est ici célébré, l’idéal des formes, leur achèvement, et moins la gestuelle toute prosaïque de l’ablution. Le bain n’est que prétexte. La scène gagne en idéalité ce qu’elle perd en réalité, le recours fréquent aux personnages de la Bible ou à ceux de la mythologie permet de s’affranchir des codes vestimentaires, tout en dévoilant ce que le quotidien peut cacher. Le peintre révèle le « dessous », celui des lignes « parfaites » offertes au regard du spectateur : démarche marquante dans une époque où le profane prend une importance plus considérable et où Vénus tend insensiblement à concurrencer la Vierge. D’où ces corps aux carnations laiteuses, délicates, aux formes magnifiées, dont les Suzanne au bain de Tintoret, au XVIe siècle, celle du Louvre ou celle du Kunsthistorisches Museum de Vienne, demeurent un exemple privilégié. Une manière de faire exister la beauté dans une Renaissance s’interrogeant comme jamais sur l’excellence physique. Une manière de faire exister la pudeur aussi, celle de Suzanne surprise par les vieillards, par exemple, ou celle Bethsabée au bain entrevue par David, symbolisant dans leurs expressions et leurs voilements toute la délicatesse attendue du féminin. La scène traditionnelle du bain vise ainsi le corps plus que la pratique, la beauté, la pudeur, plus que l’ablution ».

Puis, l’exposition évoque le XIXe siècle, période d’affirmation du « renouvellement en profondeur des outils et des modes de la propreté. L’apparition du cabinet de toilette, celle d’un usage plus diversifié et abondant de l’eau inspirent à Manet, à Berthe Morisot, à Degas, à Toulouse Lautrec et encore à d’autres artistes, et non des moindres, des scènes inédites de femmes se débarbouillant dans un tub ou une cuve de fortune. Les gestuelles sont bouleversées, l’espace est définitivement clos et livré à une totale intimité, une forme d’entretien entre soi et soi se lit dans ces œuvres, d’où se dégage une profonde impression d’intimité et de modernité ».
Le parcours s’achève par « l’image à la fois familière et déconcertante de salles de bains modernes et « fonctionnelles » qui sont aussi, avec Pierre Bonnard, des espaces où il est permis, à l’écart du regard des autres et du bruit de la ville, de s’abandonner et de rêver ».

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, les efforts d’entrepreneuses comme Helena RubinsteinEstée Lauder ou Elisabeth Arden, achèvent d’imposer le concept de « maison de beauté » et de diffuser les premières « lignes » cosmétiques. Désormais, les bourgeoises se maquillent. Dix ans plus tard, la photographie publicitaire naissante vient soutenir les campagnes en faveur des « produits et soins de beauté ».

« Dans les années 1980, des émissions télévisées gomment la distinction entre vie privée et vie publique. Elles recueillent les confidences intimes de personnes, célèbres ou anonymes. Produits de beauté, eau minérale… Des produits variés montrent bébés et adultes nus, dans l’espace privé de la douche… »

« Aux alentours de l’an 2000, le rapport au corps, à la nudité omniprésente dans des affiches publicitaires, change de nouveau. La « relation à la mode et à la publicité se combine avec les progrès technologiques, suggère des expériences insolites et stimule des recherches nouvelles : ainsi chez Erwin Blumenfeld au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, ou au seuil du XXIe siècle chez Bettina Rheims ».
« Un nouvel agencement des appartements abolit l’intimité par des espaces ouverts, d’où sont exclues cloisons ou portes, où l’espace s’avère éclaté en espaces dévolus à des activités différentes – cuisiner, lire -, et n’échappant pas au regard. La baignoire trône dans cet espace, bien visible de tous. »
Cependant, la douche la supplante souvent dans les logements aux surfaces étroites. Et le bidet tend à disparaître des salles de bains.
« La dame au bain »
Le 13 décembre 2015, Arte diffusa dans le cadre des Petits secrets des grands tableaux, « La dame au bain », 1571 – François Clouet, documentaire de Carlos Franklin. « Réalisé alors que les guerres de Religion déchirent la France », ce tableau « donne une image apaisée de l’époque et impose de durables et drastiques canons de beauté. Peintre officiel de Charles IX, François Clouet est considéré comme le maître français du portrait. En cette année 1571, il vient de mettre la touche finale à une toile aussi belle qu’énigmatique : assise dans sa baignoire, à demi-nue, figure une femme à la beauté diaphane ; derrière elle, une nourrice aux traits grossiers allaite un nourrisson ; au fond de la pièce s’active une servante. Peinture galante ? Portrait ? Scène de genre ? L’identité de la belle naïade demeure inconnue : s’agit-il de Diane de Poitiers ou de Marie Stuart ? Ou d’une autre maîtresse du roi ? » L’époque célèbre cette beauté charnelle inspirée par l’Antiquité, alors que l’Église adopte une position opposée.
« L’hygiène à travers les âges »

Arte diffusera le 20 mars 2021 « L’hygiène à travers les âges » (Auf Leben und Tod – Meilensteine der Hygiene) de Claudia Spoden.

« Les pratiques de l’hygiène accompagnent l’humanité depuis ses origines. Destinés à préserver des maladies, les soins du corps se sont imposés comme de véritables rituels sociaux, intimement liés aux conventions culturelles, aux connaissances scientifiques et aux idéologies politiques de chaque époque. »
« Des avancées également marquées par des périodes d’errements, entre superstitions et théories savantes hasardeuses, face à de terribles épidémies à l’origine incertaine. Ludique et informatif, ce documentaire retrace l’histoire de l’hygiène en Occident, depuis les thermes et réseaux d’égouts de l’Empire romain jusqu’aux révolutions hygiénistes de l’âge industriel, en passant par la parenthèse de l’âge baroque, où la peur des miasmes entraîna une véritable aversion pour l’eau… »

https://www.arte.tv/fr/videos/097496-000-A/l-hygiene-a-travers-les-ages/

 

« L’hygiène à travers les âges » de Claudia Spoden

Allemagne, 2021
Sur Arte le 20 mars 2021 à 22 h 30
Disponible du 19/03/2021 au 17/06/2021
Visuels :
© Wikimedia Commons
© bpk
Jusqu’au 5 juillet 2015
Au Musée Marmottan Monet
2, rue Louis-Boilly. 75016 Paris – France
Téléphone : +33 (0)1 44 96 50 33
Du mardi au dimanche de 10 h à 18 h

Visuels

Affiche
Eugène Lomont
Jeune femme à sa toilette
1898
Huile sur toile
54 x 65 cm
Beauvais, Musée départemental de l’Oise
© RMN Grand Palais / Thierry OllivierNicolas Régnier
Vanité ou Jeune femme à sa toilette
Circa 1626
Huile sur toile
130 x 105,5 cm
Lyon, Musée des Beaux-Arts
© 2014. DeAgostini Picture Library/Scala, Florence

Georges de La Tour
La Femme à la puce
1638
Huile sur toile
121 x 89 cm
Nancy, Musée Lorrain
© RMN-Grand Palais / Philippe Bernard

Pays-Bas du Sud
Le Bain, tenture de la vie seigneuriale
Vers 1500
Laine et soie
285 x 285 cm
Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Age
© RMN Grand Palais (musée de Cluny – musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux

« La dame au bain », 1571 – François Clouet
© Les Poissons Volants

Pierre Bonnard
Nu au tub
1903
Huile sur toile
44 x 50 cm
Toulouse, Fondation Bernberg
© RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau – ADAGP, Paris 2015

Fernand Léger
Les femmes à la toilette
1920
Huile sur toile
92,3 x 73,3 cm
Suisse, Collection Nahmad
© Suisse, Collection Nahmad / Raphaël BARITHEL
ADAGP

Erwin Blumenfeld
Etude pour une photographie publicitaire
1948
Dye transfer
51 x 41,5 cm
Signé en bas à droite
Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, achat en 1986
© Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Christian Bahier / Philippe Migeat (RMN)

Bettina Rheims
Karen Mulder portant un très petit soutien-gorge Chanel, janvier 1996, Paris
1996
C-print
120 x 120 cm
Signé au dos sur le cartel
Paris, collection de l’artiste
© Bettina Rheims
copyright Studio Bettina Rheims

Les citations et les repères chronologiques proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié le 5 juillet 2015, puis le 13 décembre 2015.

 

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Quelques chanceux seulement peuvent goûter ce chef-d’œuvre à la robe brillante et au toucher de bouche si délicat.

Le climat de la Romanée-Conti, son terroir spécifique, sculpte le vin au fil du temps. Michel Joly

Écrit par Nicolas de Rabaudy 

Grâce à la biographie de Laurens Delpech consacrée à Louis-François de Bourbon, prince de la Romanée-Conti et son grand propriétaire sous le règne de Louis XV, nous découvrons le mystère et le génie de ce sublime vin rouge de Bourgogne d’une rareté absolue, et les prix stratosphériques de ce chef-d’œuvre de la viticulture française.

Les vignes de la Romanée-Conti. Michel Joly

Situé sur le beau terroir de Vosne-Romanée, en Côte de Nuits, la Romanée-Conti s’étend sur 1,75 hectare et livre, à chaque vendange, de 4.000 à 5.000 bouteilles (et moins) pour un rendement très bas de 18 hectolitres à l’hectare. C’était le cas en 2018, un millésime exceptionnel conjuguant le fruit intense du 2015 et la maturité du 2003.

Dans ce cru mythique, il n’y a pas deux millésimes qui se ressemblent, le vieillissement quasi infini va faire évoluer le vin: que sera la Romanée-Conti de 2020? En 1875, la Romanée-Conti exprime la truffe, les sous-bois et est bien présent en bouche, vivant.

Tout œnophile, tout amateur de grands vins cherche à savourer la Romanée-Conti servie à la table de Louis XV, c’est le nectar parfait, un rêve rarissime: à peine quelques milliers de bouteilles par an jamais vendues dans le commerce, seulement au domaine, aux restaurants et aux enchères. C’est le trésor, le sommet, le phare d’une carte des vins de restaurant étoilé, c’est le nectar d’une fête d’exception.

Au restaurant Troisgros à Ouches, près de Roanne, le 1996 est proposé à 30.000 euros le flacon et des amateurs réservent chez le grand cuisinier pour savourer la Romanée-Conti au moins une fois dans leur vie.

Une bouteille de la Romanée-Saint-Vivant. Michel Joly

Au domaine viticole de Vosne-Romanée, le vin chef-d’œuvre est vendu avec les autres grands crus du domaine éponyme: La Tâche, Richebourg, Grands-Échezeaux, Échezeaux, Romanée-Saint-Vivant, Corton, Corton-Charlemagne et si possible du Montrachet (2.500 bouteilles du plus grand vin blanc du monde).

Des bouteilles de la Tâche, Montrachet et Romanée-Conti. | Domaine de la Romanée-Conti

Voilà la caisse légendaire qu’Aubert de Villaine, gérant, dépositaire de l’âme de la Romanée, et Perrine Fenal, copropriétaire née Leroy, expédient aux grands clients connus: restaurateurs, sommeliers, revendeurs accrédités, collectionneurs passionnés, comme François Audouze, qui en a bu plusieurs fois. La Romanée-Conti est le vin le plus subtil, le plus désiré du globe et de très longue garde.

Perrine Fenal et Aubert de Villaine. | Jean-Louis Bernuy

Lamper du Pétrus, du Lafite Rothschild, du Margaux, du Chambertin, La Mouline de Guigal (Rhône), du champagne Krug, ce sont des privilèges possibles pour un bon dégustateur. La Romanée-Conti, c’est l’exception, le mythe inégalable, le vin d’une vie.

Ce rouge miraculeux, issu d’un climat (terroir précis) et d’un cépage unique –le pinot noir a été découvert et promu par le prince de Conti, membre du Parlement, familier de Louis XV à qui il a fait déguster et apprécier ce nectar à la robe brillante et au toucher de bouche si délicat.

Grand connaisseur, sérieux buveur et gourmet au palais raffiné, le prince de sang royal l’a acquis à 47 ans, en 1760, au grand dam de la Pompadour, qui le convoitait. Le prince œnophile faisait goûter la Romanée à sa table, lors de repas somptueux, une bouteille par convive à chaque dîner –singulière générosité. Qui ferait ce geste aujourd’hui?

La croix de la Romanée-Conti. | Jean-Louis Bernuy

La Romanée-Conti (nom attribué au vignoble pendant la révolution de 1789) n’a jamais été commercialisé par son illustre propriétaire qui se vantait d’avoir acquis le plus grand vin du monde, il le gardait pour lui et ses convives. La réputation du mystérieux rouge de Vosne-Romanée était déjà bien établie.

Le prince était un libertin, un franc-maçon, il avait conscience de son rang et il exigeait de ses vignerons le meilleur vin possible, conseillant une production mesurée, jamais excessive. Et le roi de France, pour en savourer quelques flacons, devait s’adresser au prince propriétaire, qui veillait sur la consommation très restreinte de sa Romanée.

À sa mort, Sainte-Beuve écrit que «le prince de Conti était passé à côté de l’histoire sans y rentrer». Mais, souligne l’historien Bachaumont, «le prince de sang royal, par son patriotisme généreux, avait mérité l’affection des Français».

Le prince monté au ciel des nantis en 1776, son fils Louis-François-Joseph de Bourbon-Conti doit se résoudre à vendre les œuvres d’art de son père, 800 tableaux de Léonard de Vinci, de Dürer, de Rubens, de Rembrandt, de Greuze… afin d’éponger les faramineuses dettes de son père, mais il refusa de se séparer du vignoble, bijou de la Romanée-Conti. Posséder de manière exclusive le plus fameux vin de France était un privilège lié à son rang.

Notons que, d’après l’historien Laurens Delpech, très féru des vins de Bourgogne, la production du rouge de la Romanée-Conti (pas de blanc) était à l’époque de Louis XV, puis de Louis XVI, très inférieure à ce qu’elle est en 2021, soit 5.000 bouteilles environ par vendange, certaines années beaucoup moins: le vignoble a moins de trois hectares, c’est lilliputien, d’où sa rareté.

La période contemporaine a débuté en 1945 par l’arrachage des vignes et la replantation sur porte-greffes résistant au phylloxera dévastateur. Le matériel végétal est le même depuis 400 ans, ce qui explique l’air de famille des vins de millésimes si différents.

Le domaine a pris soin de mettre sur pied de rituelles dégustations, véritables plongées dans le passé du grand cru: vingt-sept millésimes proposés en août 2014 dont les 1915, 1923, 1937, 1942, 1956, 1959, 1961, 1971, 1978, 1985, 1995. Le vin recèle une sorte d’éternité: meurt-il jamais?

Un domaine viticole orienté vers la perfection

Du prince de Conti à Aubert de Villaine, gérant actuel d’une rigueur totale –c’est le meilleur connaisseur du vin–, le terroir si restreint et la culture raisonnée de la vigne ont guidé les propriétaires, les familles de Villaine et Leroy, à se plier aux caprices de la nature. Ce vignoble septentrional est soumis à des conditions microclimatiques très diverses (il fait froid et chaud à Vosne-Romanée) mais il est si bien exposé au sud, une garantie annuelle du bon mûrissement des grappes.

Aubert de Villaine. | Domaine de la Romanée-Conti

Le vin si particulier par son élégance et sa suavité recèle tout à la fois, «du velours et du satin en bouteille», écrit Richard Olney, auteur d’un ouvrage capital sur l’histoire du grand cru légendaire, The World’s Most Fabled Wine. Le professeur Georges Saintsbury, une sommité universitaire, écrit à propos d’une bouteille de 1858: «Je n’ai jamais bu un vin combinant une telle intensité alliée à une délicatesse, un bouquet, un corps, une couleur et une telle qualité dans un vin français.»

Deux bouteilles de la Romanée-Conti. | Keiichi Tahara

Le climat de la Romanée-Conti, c’est-à-dire son terroir spécifique, sculpte le vin au fil du temps, jusqu’à exprimer les goûts éthérés de pétale de rose fanée, mêlés à des épices orientales et offre une texture particulière, intemporelle, permanente. Ce vin a une grâce divine.

Bernard Burtschy, chroniqueur de vins très lu, ajoute ceci: «La Romanée-Conti s’offre comme un corps de ballerine dans une structure d’athlète, la finesse si attendue et la puissance.» Pour Michel Bettane, excellent connaisseur de la cave des vins du domaine, «la Romanée-Conti développe un incomparable bouquet d’une plénitude de constitution sans égale (19,5/20 pour le 2015 dégusté en fût)».

Le domaine de la Romanée-Conti. | Michel Joly

Disons-le, ce vignoble d’exception a bénéficié d’une continuité historique unique et a été inclus au patrimoine mondial de l’humanité par l’Unesco, lors de l’inscription des climats du vignoble de Bourgogne, en 2015. Cela grâce à l’action, à l’acharnement, d’Aubert de Villaine, véritable messie de la viticulture bourguignonne entouré d’une équipe dédiée corps et âme à l’éclosion des millésimes si attendus de la Romanée. Une exacte expression du potentiel de l’année, «d’un naturel confondant», ajoute Michel Bettane, qui a goûté tous les millésimes depuis les années 1960-1970, un privilège réservé aux collectionneurs et aux palais savants et fortunés.

Bâtiment de la Romanée-Conti, place de l’Église. | Jean-Louis Bernuy

La Romanée-Conti au restaurant Le Cinq

Vice-meilleur sommelier du monde en 1988, acheteur des vins pour le Four Seasons George V à Paris, trois étoiles au restaurant de Christian Le Squer, Éric Beaumard reçoit une allocation de trois caisses panachées par an, soit trois bouteilles de la fameuse Romanée, c’est tout.

Il pourrait en vendre deux bouteilles par mois car les amateurs passionnés par «la plus haute expression du vin de Bourgogne» (Robert Parker) recherchent ardemment ce vin de réputation mondiale, si ardu à trouver sauf dans les tables étoilées (dix-huit mois en fûts de chêne neufs). Éric Beaumard refuse de se procurer des vins de la Romanée ailleurs: il veut la garantie du domaine, portée par Aubert de Villaine.

En dehors de la finesse extrême, infinie, le critique américain Robert Parker note: «Les arômes paradisiaques et d’ineffables bouffées d’épices orientales, des parfums floraux de rose fanée, des senteurs de truffe, une ampleur fabuleuse et un potentiel de garde quasi infini: des arômes de miel sauvage, des notes animales opulentes, un toucher de bouche qui s’améliore avec l’âge, le 1955, un grand millésime délicieux est extrêmement parfumé, le 1929, exceptionnel nez de porto vintage, rond, sensuel, un peu brûlé, le 1985, long et abondant, bouche charnue et texture de rêve est un vin exceptionnel.»

Aubert de Villaine, les millésimes à boire

À la Romanée-Conti, le réchauffement de la planète a pour conséquence de livrer des vins à boire plus jeunes, c’est le cas des 2014, 2017 et 2018 à venir. La dégustation des vins du domaine permet d’accéder au terroir si particulier, c’est ce qui crée l’émotion palpable de la Romanée-Conti.

«Ce Vosne-Romanée au style si raffiné nous fait accéder à un autre monde, celui de la douceur du vin d’un bouquet complexe, d’une admirable harmonie, explique Aubert de Villaine. Avec l’âge, le temps confère à la Romanée la saveur si rare de rose fanée et une puissance en bouche qui n’est pas liée à l’alcool mais à la nature profonde d’un vin de pure séduction.»

• 2009, coulant, fluide, quasi parfait.

• 2008, délicat, bien constitué, nez de rose.

• 2007, plus complexe, ample, long, riche.

• 2006, parfumé, soyeux, violette, concentré.

• 2005, fermé, puissant, attendre la maturité.

Les prix de la Romanée-Conti

• 1945: 480.000 dollars à Sotheby’s New York, prix fabuleux lié à la production infime de ce millésime, 600 bouteilles.

• 2010: 13.000 euros, la bouteille.

• 2011: 12.000 euros, la bouteille.

• 2012: 12.000 euros, la bouteille.

• 2015: 16.000 euros, la bouteille.

• 2016: 20.000 euros, la bouteille.

La hausse des prix obtenus depuis 2016 est liée à la vogue de la Romanée-Conti en Chine comme pour Pétrus, Lafite et Mouton Rothschild. L’expert parisien Claude Maratier, grand dégustateur à la mémoire prodigieuse, a noté qu’en 1952, Richebourg s’est classé devant la Romanée-Conti et La Tâche, ce dernier étant très recherché par les œnophiles du XXIe siècle.

Les millésimes intermédiaires de la Romanée comme 1972 et 1976 expriment le style du vin, la douceur, sa finesse extrême. Les connaisseurs identifient la Romanée et son parfum de rose fanée si caractéristique, c’est la patte du domaine. Le 2008 était fermé, muet à son début, sans expression. Six ans plus tard, c’était une splendeur inoubliable. À noter que Jean Troisgros, le grand chef de Roanne décédé en 1983, préférait Richebourg à la Romanée-Conti pour sa présence en bouche, qui convenait mieux aux grands plats des deux frères dont le filet de bœuf au fleurie à la moelle. Aubert de Villaine recommande la viande rouge et une bonne purée onctueuse pour escorter un millésime prêt du grand vin de la Romanée.

«Des subtilités inégalables»

François Audouze, grand collectionneur de vins, (40.000 bouteilles en cave) liste les Romanée-Conti qu’il a pu boire: «1922, 1923, 1929 (3), 1934, 1935, 1937 (2), 1940, 1942, 1943, 1944, 1945, 1954 (3), 1956 (3), 1957, 1959, 1960, 1961 (3), 1962 (2), 1964, 1967, 1969 (2), 1972, 1973, 1974, 1975, 1978, 1980 (2),1981 (3), 1982, 1983 (6), 1986, 1991, 1993, 1996, 1997, 2000, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010 (4), 2011, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016. Total général: soixante-treize bouteilles pour cinquante-et-un millésimes.

Ces soixante-treize Romanée-Conti font partie des 526 vins du domaine que j’ai savourés. Dans mes souvenirs de Romanée-Conti, j’aime beaucoup les flacons des années difficiles qui, au bout de quelques décennies, montrent des subtilités inégalables comme 1935, 1956, 1957, 1983.

Parmi les plus solides années, j’apprécie particulièrement 1934, 1943, 1959, 1961, 1969. Les belles surprises sont 1962, si subtil, 1980 et 1981. La Romanée-Conti est un vin que l’on écoute. On ne l’apprécie que si on entre dans son monde. Elle est belle quand elle est fragile, et quand elle est puissante, elle ne cherche pas à s’imposer.

Les marqueurs principaux sont la rose et le sel lié aux entrailles du vignoble. C’est le sel qui délivre la noblesse de ce vin qui ne fera jamais rien pour vous séduire, mais vous sourira si vous l’avez compris.»

Le Prince de la Romanée-Conti

Laurens Delpech

Éditions Flammarion

Paru le 21 octobre 2020

208 pages

45 euros

 

[Source : http://www.slate.fr]

Se cumplen 200 años del Plan de Independencia de la América Septentrional, conocido como Plan de Iguala, redactado en esa ciudad guerrerense por Agustín de Iturbide. El autor de este artículo se suma a las conmemoraciones, y nos habla de la transcendencia de la música en el imaginario colectivo de la sociedad durante ese importante período de nuestra historia.

Escrito por Luis Díaz-Santana Garza

A Roger Bartra

El 4 de febrero de 1800, en la ciudad de Valladolid, Nueva España, el Real Colegio de Carmelitas celebró la visita general del obispo, quien fue acompañado por su provisor y deán, así como por otros señores de su cabildo. De igual manera, concurrió el intendente y procurador general de la ciudad, comenzando la solemnidad con una visita a la sacristía, “en la que se manifestaron muchos y exquisitos parlamentos”. A la par, un coro, con “variedad de instrumentos y el órgano”, entonaba el himno Te Deum Laudamus. Posteriormente, la orquesta de la catedral interpretó una “armoniosa sinfonía” y, “para admiración de los inteligentes”, una de las niñas colegialas “cantó una área [sic]”, y otra tocó un concierto en el fortepiano, “en el que acreditó tanto su instrucción en la música como su destreza en dicho instrumento”. Antes de concluir la jornada, se escucharon “otras varias composiciones que se cantaron y tocaron”. Así lo describía la Gazeta de México.

La crónica publicada en la Gazeta ilustra varios elementos destacables que podremos reconocer en la música del siglo XIX: en primer lugar, se nos presenta como la actividad social participativa por excelencia. En segundo término, debo subrayar la importante presencia femenina en la interpretación de música vocal e instrumental. Además, nos habla de las formas musicales en boga, y la convivencia entre obras eclesiásticas y música secular. Asimismo, da cuenta de la difusión del canto y de instrumentos antiguos como el órgano, pero también de los novedosos como el fortepiano, y los aparatos productores de sonido que conforman una orquesta, además del decoroso conocimiento musical de los asistentes y de los filarmónicos. Por si fuera poco, nos percatamos de la cercanía que existía entre la música y los poderes políticos y eclesiásticos. Partiendo de dicha crónica, este artículo pretende destacar el papel de la música en la sociedad mexicana durante el primer cuarto del siglo XIX, una sociedad que adoptó con optimismo la independencia y el Plan de Iguala.

Música, censura y clases sociales

Es indiscutible la jerarquía social de la música en las celebraciones religiosas y civiles, dejando claro que, desde la antigüedad y hasta nuestros días, “la creación conjunta de música sirvió para facilitar el comportamiento cooperativo al anunciar la voluntad personal de colaborar, y al crear estados emocionales compartidos que conducen a la pérdida de límites, la unión y unidad grupal”, como mencionó el arqueólogo Steven Mithen. En el ámbito aristocrático, al que se refiere la crónica inicial, la transmisión de saberes musicales estaba gobernada por la música impresa y los tratados copiados a mano: podríamos decir que era el ambiente “letrado” de la música.

La descripción de los métodos para la enseñanza de la música y de los manuscritos musicales decimonónicos ha sido tema central para algunos musicólogos en décadas recientes. Ciertos volúmenes incluyen piezas “populares”, como el caso del Jarave insurgente en el álbum de Mariana Vasques; pero estos cuadernos eran para uso personal y, como señalé en un artículo reciente, formaban “parte de una cultura a la que no todos tenían acceso”.1

El jarabe fue una de esas formas musicales menospreciadas y censuradas, como lo muestra la prohibición del 5 de octubre de 1802, cuando el Santo Oficio publicó un edicto, declarando que “en nuestros días se ha introducido otra especie de baile, llamado jarave gatuno, tan indecente, disoluto, torpe y provocativo que faltan expresiones para significar su malignidad”. La desaprobación de las músicas y danzas “indecentes” no era nueva, y abarcó “los jarabes, jaranas, fandangos y otras variantes”, que la historiadora de la danza, Maya Ramos, considera descendientes de “las seguidillas, fandangos y zapateados españoles, sin quedar exentos de influencia negra”.

Sin duda, la moral católica y los actores políticos jugaron un papel substancial en la prohibición de ciertas músicas y sus versos, pero, ¿cuál fue la influencia de las élites en la censura de las fiestas que celebraban las clases bajas? De entrada, como consecuencia de ser música vinculada con la insurgencia, considero que la carga ideológica del jarabe fue una de las causas de su condena. Aunque no todos los integrantes de las capas superiores de la sociedad estaban en contra de tales diversiones, como sugieren las fiestas de la aristocracia, donde “se solía llevar mulatos para que amenizaran la reunión bailando el sarao y otros bailes”.2

Y si las élites normalmente aprendían a tocar por medio de partituras, en las clases bajas predominaba el aprendizaje “lírico”. Con frecuencia se desdeña la música que se transmite por medio de la oralidad, sin embargo, también hay crónicas que acreditan “los afanes, estudios y fatigas” de individuos que practicaron su instrumento por años antes de poder obsequiar a la sociedad sus “frutos melodiosos”. Dichos músicos amenizaban los fandangos, tanto de menesterosos como de acaudalados, y muestran que los “salones burgueses” fueron mucho más numerosos de lo que originalmente se pensó, y que los músicos sirvieron como vasos comunicantes entre las tradiciones acústicas de las diversas capas de la sociedad.

El papel de las mujeres en la música

Como vimos al comienzo, el evento del Colegio de Carmelitas contó con la participación de diversas niñas que cantaron y tocaron instrumentos. Deducimos que las señoritas contaban con un digno nivel de conocimiento musical, declarado por la frase del redactor “para admiración de los inteligentes”. La música era una de las disciplinas más importantes en la educación femenina, aunque algunos escritores, como José Blanco, considerasen al canto más “como ejercicio, y no como arte,” que “satisface una vanidad pueril y mezquina”, reprobando que “la moda ha generalizado la enseñanza de la música en el bello sexo, y la moda proscribe enteramente su uso, pasado cierto periodo en que parece satisfecha toda la ambición de la mujer. Como si solo adquiriera gracias y talentos para cautivar al hombre”.3 Pero el mismo cronista recordaba a las jóvenes que “un día llegarán a ser madres, y podrán comunicar a sus hijos, sin el ministerio de un hombre extraño y mercenario, los elementos de las artes que cultivan”. El autor menciona que el estudio privado del canto o el piano en el hogar no solo tenía como finalidad “cautivar al hombre”, sino la ejecución ante familiares y amigos en el salón: a fin de cuentas, eran presentaciones públicas.

El historiador Antonio García Cubas anotó que “otras familias acuden a la tertulia con su contingente de apuestos galanes y hermosas jóvenes […] De esas jóvenes, las que se distinguen por sus progresos musicales, distraen a la concurrencia […] con brillantes fantasías de Thalberg o de Liszt ejecutadas en el piano”. La práctica del piano y las tertulias eran actos públicos, y es sobresaliente la ostensible gala de virtuosismo pianístico. Algo similar observó Meg Whalen cuando estudió las reuniones caseras en varias ciudades europeas, destacando que se difuminaban los límites de las clases sociales, y entre lo público y lo privado: “El salón es un fenómeno único. No es doméstico, tampoco está abierto a las masas. En el mejor de los casos, el salón es uno de los eventos específicos que debería llamarse ‘público’”. Consecuentemente, no es atinada la imagen que algunos musicólogos, como Jennifer Post, nos han transmitido de la mujer: practicando a solas en casa, y con un conocimiento tan elemental del arte musical que solamente se le podía considerar como simple amateur.4

Las aportaciones femeninas en los jardines de Euterpe durante este período del siglo XIX se manifiestan, además, por el hecho de que al menos tres de los manuscritos musicales más representativos que se conservan de tiempos de la guerra de independencia fueros recopilados por damas letradas: Guadalupe Mayner, Mariana Vasques y Merced Acebal.

Lo descrito hasta aquí era parte de la vida cotidiana de las señoritas que integraban los estratos económicos medios y altos, aunque algunas damas de abolengo, y otras humildes, tuvieron colaboración relevante, no solo en la música, sino también en la guerra de independencia. En el archivo histórico del estado de Zacatecas, por ejemplo, hay una decena de averiguaciones contra mujeres acusadas de apoyar a la insurgencia. En particular, destaco la denuncia contra María Dolores Beltrán, quien se ganaba la vida en fandangos. Procesada en 1811, aceptó que anduvo con los insurgentes en Saltillo, pero se indultó para regresar a Zacatecas, sosteniendo que “lo único que podían imputarle era su participación en los fandangos, pues ella era lo que sabía hacer: bailar y cantar”. A pesar de que su acusador indicó que María Dolores le confesó que aborrecía a los “gachupines”, y que “nunca les vendería a ellos sus servicios”, fue puesta en libertad, confirmando que la autoridad aceptó su historia, seguramente porque una cantante y bailarina les pareció inofensiva. Por tanto, era habitual la participación de las mujeres en el espacio público, patrocinando artistas, cantando y tocando instrumentos en elegantes salones y en fiestas callejeras, y además muchas de ellas tuvieron la transcendental vocación de ser maestras de sus propios hijos.

Formas e instrumentos, poder, y capital cultural musical

En Rostros del nacionalismo en la música mexicana, Yolanda Moreno expuso que “el retraso técnico [de la música] del siglo XIX era el resultado inevitable de una tajante escisión cultural y las constantes crisis y convulsiones provocadas a partir de la independencia política de España”, y que después de la independencia “los nuevos compositores olvidaron una ortodoxa tradición de composición que se remontaba hasta los inicios de la colonia”. Pero debemos matizar tales afirmaciones, ya que otros investigadores han aclarado que no existió una “escisión cultural” entre la nueva nación y España; así lo muestran las formas populares como el jarabe y los corridos, herederos de músicas peninsulares. Asimismo, y al menos durante la primera mitad del siglo XIX, los “nuevos compositores” no olvidaron la “ortodoxa tradición” del virreinato, toda vez que, en tiempos de la independencia, continuaba de moda el embeleso por la música barroca, como lo corroboró Carlos Hinojosa, cuando examinó el tratado de Miguel Lopes Remacha: “La manera de interpretar la música en esa época, en la que se constata que los principios de ejecución barrocos estaban perfectamente vigentes”. Todavía en 1821 Lopez de Elizalde publicó en Guadalajara el Tratado de música y lecciones de clave, probando que, a pesar de la introducción del fortepiano, el clavecín estaba vivo en el año de nuestra independencia.

Recordemos también que nuestra narración inicial mencionaba el conocimiento musical en posesión de los filarmónicos, pero también del público. Dicha comprensión se puede constatar en multitud de editoriales de la época, como el del periódico El Sol, donde el “ciudadano Tanlan” criticaba la presencia escénica, y la técnica vocal, de varios cantantes que interpretaron “la ópera de la travesura”. Otra crónica de 1824 sobre El califa de Bagdad hace patente las nociones musicales de un redactor anónimo, cuando especificaba que el actor principal poseía un “canto tan armoniosamente gangoso y cerebral, y en el meneo tan garboso de sus telegráficos brazos […] parece asegurar el compás de su gaznate”. Además de comicidad, la nota pone de manifiesto otros temas relevantes: primero, el valor de la música en las relaciones internacionales, ya que la función se ofreció “en obsequio de la Legación Inglesa”; segundo, el gusto por la música europea en México, pues la obra era un “poema francés […] y su música también francesa”; tercero, que después de la independencia se olvidaron las viejas prohibiciones y, en los intermedios de la ópera, se presumían ante extranjeros las “danzas nacionales llamadas petenera, gato y jarave”; y cuarto, la relación entre música y poder, por el hecho de que “los obsequiados” y varios regidores asistieron al Coliseo, además del presidente del Congreso y el ministro Lucas Alamán.

§

Durante el siglo XIX el espíritu nacionalista se expresó mediante la música: se compusieron canciones, marchas e himnos, ensalzando políticos y militares, tanto regionales como nacionales. Como mencionó el historiador Jean Meyer, “el mito de Iturbide, como execrable déspota, criminal asesino de patriotas, surgió de manera tardía, mucho después del fracaso de su efímero imperio, imperio ideado por Lorenzo de Zavala, la cabeza pensante de lo que llegaría a ser el “partido” liberal”.5 Por medio de la música el imperio fue inicialmente aceptado por la sociedad en su conjunto; se pudo publicar, por ejemplo, un extenso libro que reuniera la poesía “culta” y “popular” dedicada a Iturbide. Además, varios músicos “letrados” celebraron la independencia, entre ellos José Antonio Gómez, quien creó su Pieza histórica sobre la independencia de la nación mexicana para exaltar los esfuerzos del primer emperador mexicano.

Además de ser uno de los principales entretenimientos, la música fue mucho más que un adorno: fue motivo de unión social y promotora de sentimientos religiosos y patrióticos; sustento del poder y la subversión, usada políticamente para pacificar, y como símbolo identitario de las élites y también de insurgentes; en pocas palabras, la música fue la gran estructura retórica y la fuerza social colectiva que orquestó las acciones de todos los grupos sociales. Al respecto, Jacques Attali afirma en Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música que “más que los colores y formas, son los sonidos y su distribución los que moldean a las sociedades. Con el ruido nace el desorden y su contrario: el mundo. Con la música nace el poder y su opuesto, la subversión”.

Por otro lado, los músicos fueron considerados inocuos, transitando libremente por diversas regiones y estratos de la sociedad, y su intervención en los fandangos modestos, pretenciosos u opulentos, les permitió pasar inadvertidos al momento de propagar noticias e ideas políticas. Y no me refiero a que los filarmónicos fueran murmuradores: aun la música instrumental que ejecutaban estaba cargada de ideología y significados, que los oyentes cuidadosos podían “leer”.

No en balde, el 24 de febrero de 1821, Iturbide reconoció la multiculturalidad de la nación que estaba creándose, al dirigirse a los “americanos”: “bajo cuyo nombre comprendo no solo a los nuestros en América, sino a los europeos, africanos, y asiáticos, que en ella inciden”, finalizando su redacción del Plan de independencia de la América septentrional con la frase “¡Viva la unión que hizo nuestra felicidad!” Como consta en el archivo de la defensa nacional, la música fue “herramienta para la creación o consolidación de una comunidad”, inseparable de los fastuosos rituales sociales por la coronación de Iturbide, luego de que una mayoría de diputados lo designó emperador constitucional. Solo un ejemplo, de entre los muchos ecos que resonaron en el nuevo reino: en Veracruz, el comandante general dispuso que “se hiciese salva triple de artillería con repique general de campanas. El pueblo […] ha manifestado su cordial y sincera adhesión a nuestros amados emperadores demostrando su júbilo y aplausos con músicas por las calles”. Como hemos visto, en la edificación y afirmación de esa unidad y felicidad nacional a la que aspiró el Plan de Iguala, los músicos y las músicas jugaron un papel fundamental.

Luis Díaz-Santana Garza
Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, profesor de la Universidad Autónoma de Zacatecas. Ha publicado varios libros, como Historia de la música norteña mexicana, y coordinó La investigación musical en las regiones de México.


1 Díaz-Santana Garza, L. (2020). “La percepción de la guitarra en las ediciones mexicanas: Desde finales del virreinato al siglo de independencia”, en Diagonal: An Ibero-American Music Review, 5(2).

2 Ramos Smith, M. La danza en México durante la época colonial. México, CONACULTA/Alianza editorial mexicana, 1990, p. 43.

3 Blanco White, J. Gimnástica del bello sexo, o ensayos sobre la educación física de las jóvenes. Londres, R. Ackermann, 1827, p. 27.

4 Post, Jennifer C.“Erasing the Boundaries between Public and Private in Women’s Performance Traditions”, en Cecilia Reclaimed. Feminist Perspectives on Gender and Music, editado por Susan C. Cook y Judy S. Tsou, Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 1994.

5 Meyer, Jean. “1521 y 1821: ¿Hemiplejía histórica?”, nexos, enero 2021, p. 46.

 

[Ilustración: Kathia Recio – fuente: http://www.nexos.com.mx]

L’écrivain et éditeur René de Ceccatty réagit à l’affaire de la traduction d’Amanda Gorman aux Pays-Bas en s’opposant à toute forme de critères idéologiques.

Rene de Ceccatty, traducteur, ecrivain, editeur au Seuil

René de Ceccatty, traducteur, écrivain, éditeur au Seuil

Propos recueillis par Valérie Marin La Meslée

Il est à la fois écrivain (Mes années japonaises, paru au Mercure de France en 2019), traducteur, de l’italien (Dante, Pasolini) et du japonais, et éditeur aux éditions du Seuil. Cette fois, il répond à nos questions au sujet de la polémique née aux Pays-Bas à propos de la traduction par Marieke Lucas Rijneveld – devenue l’an dernier, à 29 ans, la plus jeune lauréate du prix international Booker pour son premier roman (Qui sème le vent, traduit en français par Daniel Cunin aux éditions Buchet-Chastel) – du recueil d’Amanda Gorman – poétesse choisie par Joe Biden pour son investiture – à la demande de l’éditeur néerlandais Meulenhoff. Face au tollé qu’a suscité la nouvelle, et notamment l’article d’une journaliste et militante noire, Janice Deul, disant qu’une personne noire aurait dû être choisie pour ce faire, Marieke Lucas Rijneveld a renoncé et doit s’exprimer sur cette affaire sous la forme d’un poème à paraître cette fin de semaine.

Le Point : Quelle a été votre première réaction à cette polémique ?

René de Ceccatty : L’idée qu’il faille être noir pour traduire un Noir est terrifiante. Cette bienséance, ce politiquement correct qui envahit tous les domaines de la culture font perdre la tête aux gens ! Ni l’orientation sexuelle, ni l’origine de la personne, ni sa couleur de peau, ni son genre ne lui donnent une compétence ou une incompétence, c’est totalement absurde. Ce sont des critères d’ordre idéologique qui n’ont pas leur place dans la traduction.

Récemment s’est posée la question de traduire le poème de Derek Walcott « Omeros ». J’ai eu le sentiment que le traducteur devait avoir, certes, une connaissance du contexte antillais-américain, mais surtout être en mesure de trouver l’équivalent linguistique français des Antilles. À partir de là, je suis convaincu de la nécessité que le traducteur soit à l’aise, et très inventif, dans l’équivalent français du créole antillais américain. Est-il pour autant obligatoire que ce soit un Antillais métis qui traduise Walcott, lui-même antillais et métis ? Non. Certes, des poètes, qui connaissent bien la langue antillaise de Patrick Chamoiseau, ou de poètes haïtiens, pourraient, par leur approche de la langue créolisée, en sentir plus facilement les nuances. Mais il n’est pas question d’origine ou de couleur de peau. Un Blanc européen peut avoir cette connaissance livresque, culturelle, par affinité, ou pour avoir vécu dans le pays. Ce qui est fondamental dans la traduction, c’est l’apprentissage par des lectures. Est-ce que cela peut suffire, pour traduire un poète africain, d’être de son pays ou d’y avoir vécu ? Non, ce qui compte, au-delà de l’expérience de rites culturels, c’est la connaissance de la culture, la compétence et la sensibilité littéraire.

Dans quelle mesure l’argument d’une connaissance du « spokenword  », de la poésie orale des slameurs, peut être à considérer dans ce débat ?

L’oralité est un autre problème auquel j’ai moi-même été confronté en traduisant Pasolini. J’ai su reconnaître mes limites quand il s’est agi de retraduire des romans comme Ragazzi di vita (Les Ragazzi) ou Una vita violenta. Le langage de « banlieue » n’est pas du tout normé, et pose déjà un problème dans la restitution orale de l’italien. En français, la traduction dans un style argotique de la « série noire » était très artificielle (pour les premières traductions de ces deux romans). Pasolini n’en était pas satisfait. Mais quand on m’a proposé de les retraduire, j’ai reconnu que je n’y arrivais pas, je n’avais pas en moi l’équivalent français de cette oralité. Le traducteur doit avoir cette connaissance, sentir immédiatement en français, et sans doute par son expérience personnelle, l’équivalent de cette oralité.

On a justement argué, comme critère de traduction d’Amanda Gorman, de la communauté d’expérience vécue d’une Noire. Qu’en pensez-vous ?

Il est impossible d’avoir une expérience vécue analogue à celle de l’auteur que l’on traduit. Cela veut dire qu’un lecteur qui n’a jamais connu ce que l’auteur a connu ne comprendrait pas ce qu’il écrit ? À quoi sert un livre sinon à faire découvrir, partager, connaître une expérience que le lecteur n’a jamais eue ? Sinon on ne lirait que ce qu’on connaît ! Non. Un traducteur peut être un passeur supplémentaire dans ce processus s’il a les instruments suffisants en termes d’intellect, de technique. Quand on me propose une traduction, je me demande toujours si je suis prêt à me plonger dans cet univers qui n’est pas entièrement le mien. Ainsi, récemment, on m’a demandé de traduire un texte interlope, qui se passe à Rome. Mais j’ai refusé cette proposition parce que je n’arrivais pas à trouver cette langue-là, faite de beaucoup de citations de réseaux sociaux, de Twitter, d’Instagram, et pour moi qui n’y suis pas naturellement plongé, j’ai senti que ce serait artificiel. On se pose constamment la question : est-on prêt à passer quatre mois dans un univers qui ne vous est pas naturel ? Il faut trouver cet équilibre entre un univers nécessairement nouveau pour soi, mais dont on se sent un ambassadeur possible, c’est beaucoup une question d’intuition.

Pensez-vous que la traductrice choisie a trop facilement jeté l’éponge face aux attaques ?

Un traducteur est toujours angoissé, il se pose toujours des questions, alors, s’il sent une pression autour de lui, comment va-t-il résister au fait qu’on pense qu’il n’est pas la bonne personne pour ce faire ?

Certains critères manqueraient-ils au milieu de l’édition pour choisir un traducteur de textes issus de la diversité ?

J’ai toujours été sensible, en éditant des auteurs comme Patrick Chamoiseau ou en faisant des recensions de l’œuvre Édouard Glissant, à l’ouverture d’un catalogue et d’habitudes de lecture. Et les éditions du Seuil ont confié la direction de la collection poésie à Alain Mabanckou, dont les premiers textes parus sont ceux de poètes noirs, d’un poète haïtien de facture assez classique comme Louis-Philippe Dalembert aux textes d’un slameur comme Souleymane Diamanka. Faut-il pour autant parler de démagogie ? Comme du geste de Biden en choisissant Amanda Gorman ? Toutes les voix doivent s’exprimer, mais l’opportunisme venu de la bien-pensance de la diversité n’est pas une chose entièrement sincère. Que quelqu’un appartienne à une population déshéritée qui n’a pas eu voix au chapitre ne lui donne pas la compétence nécessaire pour parler au nom d’une communauté, ce n’est pas forcément la bonne personne. Un intellectuel parle souvent au nom des autres et pas toujours avec une parfaite compétence, mais, encore une fois, ce n’est pas l’origine qui peut le déterminer. Alors, que dirait-on de la légitimité d’un Claude Lévi-Strauss ou du cinéaste Jean Rouch ? De disciplines comme l’anthropologie ? L’ethnologie ? Dans mon travail d’éditeur, je découvre des personnalités et des expériences dont je n’avais pas connaissance jusque-là, mais que je suis capable de comprendre. Pour la traduction, c’est la même chose dans les limites que je disais tout à l’heure. La poésie réclame certainement des affinités particulièrement pointues, mais sûrement pas idéologiques.

Comment donner davantage de visibilité à ceux qui s’en sentent privés ?

Entrer dans le domaine des quotas est très dangereux en matière d’édition ou en matière intellectuelle tout court. Mes critères demeurent les mêmes, quel que soit l’écrivain, et pareillement pour la traduction : surtout ne pas prendre le risque de se soumettre à des critères qui relèvent de l’idéologie. En poésie, il se peut que le rapport naturel au slam ou au rap donne une compétence véritable, bien entendu. Et que cette affaire soit l’occasion pour un certain nombre qui se sentent écartés par une dite race blanche dominante de se poser la question, sans doute, mais il ne faut pas qu’elle soit la première question que l’on se pose, que cela devienne un argument politique et donc nécessairement simplificateur. Pour moi, forcer la note est toujours terrible. Comme dans le domaine de la sexualité : réduire la littérature homosexuelle à un lobby ? Seul un homosexuel comprendrait un livre écrit par un homosexuel ou parlant d’homosexualité ? On en arrive à une totale absurdité et à une ghettoïsation des sensibilités. La grande littérature ne souffre aucune détermination.

[Photo : Francesca Mantovani – source : http://www.lepoint.fr]

Arturo Ripstein retrata a sus ajadas criaturas y sus prácticas fornicadoras con la belleza del respeto y el fragor de la autenticidad

Silvia Pasquel y Alejandro Suárez, que encarnan al matrimonio protagonista de ‘El diablo entre las piernas’.

Escrito por JAVIER OCAÑA

La pasión del cuerpo que desemboca en la lujuria del alma ha sido uno de los grandes temas de la fascinante carrera de Arturo Ripstein. De la mano de su guionista de cabecera, Paz Alicia Garciadiego, el director mexicano se ha labrado durante décadas una obra anclada en el arrebato de los personajes y la calma de la cámara, borbotones de vida y delirio filmados con la pausa del arte y el impulso del dolor, que dieron como fruto películas tan excitantes y ásperas como El lugar sin límites (una de las pocas no escritas por Garciadiego), La mujer del puerto, La reina de la noche, Profundo carmesí, La virgen de la lujuria y El carnaval de Sodoma.

Quizá por cuestiones de producción y presupuesto, con el paso del tiempo sus trabajos se han ido haciendo cada vez más reducidos en cuanto a escenarios y personajes, entrando directamente en la categoría de obras de cámara, sin que por ello se rebajara la calidad de lo ofrecido. Y en esa línea se sitúa también El diablo entre las piernas, su último título, rodado en blanco y negro con apenas cuatro personajes y medio, que se adentra con atrevimiento casi juvenil y energía desoladora en territorios de oscuridad moral y temeridad física: el cuerpo que envejece y sus prácticas sexuales; la mente que se ensucia, sobre todo la del macho, y sus impulsos eróticos; el ritual del sexo y de la muerte; el fétido olor corporal, que a unos asquea y a otros agita; el retrato de las entrañas cuando se ha llegado a la vejez.

¿Es la perversión o simplemente la búsqueda, en ese tiempo en que casi todo se ha perdido? Ripstein retrata a sus ajadas criaturas y sus prácticas fornicadoras con la belleza del respeto y el fragor de la autenticidad; cuerpos desnudos de hombre y de mujer que encuentran la alegría de la entrepierna por el camino más tortuoso. Con sus habituales secuencias alargadas en el tiempo, sus leves y cadenciosos movimientos de cámara y la ayuda de los espejos de las habitaciones para ofrecer perspectivas cambiantes, mostrando a sus personajes el reflejo de su interior masacrado.

Silvia Pasquel, en un papel para el recuerdo, muestra coraje, seducción y amargura. Alejandro Suárez, rotunda perfidia. El melodrama clásico mexicano, de Luis Buñuel a Indio Fernández, sigue teniendo con Ripstein y Garciadiego quien le escriba. Como dice la mujer protagonista: “Sí, estoy vieja; vieja y caliente”.

[Fuente: http://www.elpais.com]

Resulta preocupante que nos últimos ano varias persoas tiveran que afrontar procedementos penais por facer crítica, denuncia ou humor sobre a relixión, a monarquía, Carrero Blanco, ETA… E aínda máis preocupante resulta comprobar que a xente de esquerdas parece querer utilizar eses mesmos instrumentos, precisamente, para defender a liberdade.

Escrito por Celia Balboa

1 Por que a vía penal? Ante todo temos que partir de que o dereito penal, a grandes liñas, é un sector do ordenamento xurídico que inclúe ese conxunto de normas que tipifican as condutas consideradas delituosas, establecendo o seu castigo no caso de as contravir. Estamos a falar dese conxunto de normas das que se dota unha comunidade para garantir a súa convivencia e protección, pero tamén a protección do Estado mesmo e os seus órganos de goberno. É un instrumento de control social en todos os sentidos. E isto é algo que a esquerda parece esquecer ás veces.

Tamén cabe destacar que un dos principios inspiradores do dereito penal é que debe ser a ultima ratio, é dicir, a sanción punitiva penal debe ser o último ao que acudir para reparar ou sancionar. Por iso, e para garantir a seguridade xurídica, a redacción da norma penal debe ser clara e precisa, sen ambigüidades nin imprecisións que permitan interpretacións diversas. Igualmente o principio de intervención mínima debe entenderse dentro dun contexto social cambiante que pode descriminalizar certos actos, porque o ben xurídico protexido deixa de ser importante, pero que tamén pode pasar a criminalizar outros pola mutación deses valores.

2 Por que é tan importante a tipificación delituosa? Á marxe do estritamente xurídico, hai que salientar outro papel importante da norma penal: a contribución na creación dos valores que deben inspirar a convivencia ou as liberdades sociais —a tipificación dos delitos e a súa pena conforman o universo do permitido e do prohibido— por iso o Código Penal soe ser un bo indicador da liberdade e democracia dunha sociedade.

Por exemplo, unha das maiores loitas do movemento feminista foi lograr a tipificación penal da violencia de xénero. O avance neste sentido é innegable. Creo que hoxe ninguén pode permitirse publicamente dicir frivolidades sobre a violencia de xénero sen facerse merecedor do rexeitamento público, cando menos. E iso é un avance moi valioso. Cuestión distinta é se o instrumento penal é o único axeitado.

3 Como se crea un ambiente favorable á lexislación máis represiva? Cando acontecen condenas como as que acabamos de coñecer: Pablo Hasél, os tuits de Casandra, de César Strawberry, a denuncia en relación ao cartel de entroido da Coruña, etc… Cómpre reflexionar: quen e en que contexto se promulgou a norma que sanciona? Cal é o ben xurídico que protexe? Que valor social configura?

Por iso convén analizar as grandes reformas do Código Penal que se fixeron a partir do ano 2000. Ese ano, coincidindo coa segunda lexislatura de José María Aznar, desa volta con maioría absoluta, e dentro do que se deu en chamar «novas formas de loita contra ETA e a súa contorna», o Código Penal sofre unha importante modificación coa Lei 7/2000, texto ambiguo e de difícil comprensión onde os haxa, que dá entrada a determinados delitos cualificando como actos terroristas condutas antes tipificadas como lesións, danos ou estragos, máis ou menos graves, sempre que se produzan co ánimo de «subverter» a orde constitucional, alterando a denominada «paz social». O problema reside en que debemos entender por «paz social» ou «orde constitucional». Acaso con semellantes expresións ambiguas e grandilocuentes non se busca en realidade a criminalización da protesta social?

4 Que pasa co denominado enaltecemento do terrorismo? Esa reforma, acolle esta figura agravada que, se pode entender, contribúe a buscar unha represión innecesaria, máxime cando xa existía o delito de apoloxía do terrorismo ou o de inxurias graves na protección da honra, por exemplo, das vítimas do terrorismo.

No ano 2015, na primeira lexislatura con maioría absoluta de Rajoy, unha nova reforma do Código Penal concede a entrada no noso dereito á denominada prisión permanente revisable, unha pena que é a introdución da cadea perpetua. Ese mesmo ano apróbase a nova Lei de Seguridade Cidadá e, por último, refórmase a Lei de Axuizamento Criminal concedendo ao Ministerio Fiscal moitas máis facultades para intervir na duración dos procesos. En definitiva: un trípode que como xa se denunciara podía resultar moi perigoso.

5 Cal foi o resultado desa reforma? Condenas limitando a liberdade de expresión e manifestación, constantes limitacións que pretenden xustificarse por supostos «valores e esixencias sociais», por exemplo: loita contra o terrorismo, mantemento da seguridade e orde pública, mantemento das Institucións, respecto a sentimentos relixiosos.

A agravación da norma penal permite esa censura ou limitación á liberdade de expresión, cando no fondo non e máis que a imposición dunhas normas que transgriden as liberdades e dereitos fundamentais das persoas. Normativa máis propia de Estados autoritarios que conculcan a liberdade e a crítica en favor dun suposto interese xeral.

6 Que pasa cos delitos contra os sentimentos relixiosos? Os delitos contra os sentimentos relixiosos xa estaban regulados no Código Penal do ano 1973. Naquela redacción o artigo 209 recollía o delito de escarnio a unha confesión relixiosa ou a aldraxe aos seus dogmas ou ritos, con pena agravada se se facía en acto ou lugar de culto.

Case que a mesma tipificación do delito se mantivo no Código Penal do año 1995, mais parece esquecerse que non foi ata o ano 1988 cando se derrogou o denominado delito de blasfemia que, tipificado no artigo 239, sancionaba a blasfemia por escrito e con publicidade.

Polo tanto, non pode dicirse que os sentimentos e as prácticas relixiosas non estivesen protexidas. Por que agora esta criminalización de determinas protestas que non buscan a aldraxe senón a denuncia? Tan só se pode explicar dentro deste clima represivo que estamos a vivir. Unha situación realmente triste se pensamos que unha das mellores características da cultura europea clásica foi ser quen de facer mofa e rir dos seus propios deuses.

7 Como é a redacción do delito de odio? Os chamados delitos de odio son especialmente perturbadores dentro do Código Penal. Xa o do ano 1995 recoñecía os denominados delitos de odio no artigo 510, recollendo e sancionando a provocación á discriminación, odio ou violencia por motivos racistas antisemitas ou referentes á ideoloxía, relixión, etnia ou raza, orientación sexual, etc. Castigaba igualmente a información inxuriosa sobre grupos ou asociacións. A reforma do ano 2015 introduce un novo texto pouco claro que pode levar a non saber realmente se o que se di é delito. Recolle e penaliza condutas non vinculadas nin á causación dun mal, nin á creación dun perigo. Tal e como está redactado o texto, poderá acusarse de delito de odio a expresión de ideas ou opinións contrarias ao sistema de valores do grupo acusador, e esa é unha deriva moi perigosa.

Opinións homófobas, sexistas, racistas, de supremacía, etc, deben confrontarse no debate público coa crítica constante, deben vencerse coa educación e dentro da liberdade, nunca mediante a prohibición ou a censura. A democracia obriga á tolerancia e á liberdade. Como dicía Noam Chomsky: «Se non cremos na liberdade de expresión para a xente que desprezamos, non cremos na liberdade de expresión».

 

[Fonte: http://www.luzes.gal]

 

 

 

Una bebida a base de café y gaseosa ayudaba a refrescar las tardes del siglo pasado, y se convirtió en referente en zonas de Cataluña y Aragón. Una marca todavía lo embotella, y hoy buceamos en su historia.

Zuavo para refrescar la sobremesa

Zuavo para refrescar la sobremesa. INMA GARRIDO

Escrito por INMA GARRIDO

— »¡Hola! Llamo porque estoy haciendo un artículo sobre el suau« .

— »¿El suau? —dice la voz al otro lado del teléfono—. Ostras, el suau, ¡qué bueno! », pronuncia mi interlocutor con esas sonrisas que, aunque no se ven, se notan en la voz.

Quien me dice esto es Ferran Roca, técnico de cultura de Mora d’Ebre (Tarragona): la sonrisa que le provoca la simple mención al suau me hace entender que lo que me contó el periodista Joan Pons era verdad: “No importa que no sea la mejor bebida del mundo, al suau se le tiene cariño por el recuerdo que te trae”. Y ese recuerdo, para todos los que saben lo que es un suau, es el de sus abuelos.

¿Qué es un suau?

Es un café con gaseosa y azúcar. Si ampliamos la información es, según la Gran Enciclopèdia Catalana, “una bebida refrescante preparada con café líquido, azúcar y gaseosa o sifón a la que a veces se le añade un poco de brandy”, pero lo del brandy llegó después y está menos extendido.

El suau era una manera de tomar café en algunas regiones de Cataluña —especialmente en las Terres de l’Ebre— y Aragón hacia mediados del siglo pasado. En un vaso largo, se mezclaba una taza de café con un chorro de gaseosa; así se conseguía un efecto más refrescante, y se alargaba la bebida mientras se echaba la partida en las tardes de calor. Para muchos era el sustitutivo de un café con hielo; para otros, una forma barata de tomar algo similar a la Coca-Cola, recién llegada a España y no siempre fácil de conseguir.

Historia del suau

El suau, que en español significa « suave », no recibe el nombre por esta acepción. De hecho, los castellanohablantes no lo llaman suave sino soldado, y también algunos catalanohablantes se refieren a este brebaje como soldat. La explicación a todo esto la encontramos en que suau es la derivación de la palabra « zuavo » -pronunciada « suavo » en catalán-, que es el nombre que con el que Gaseosas Solé, una empresa de Mora d’Ebre hoy desaparecida, comercializó esta bebida. Los zuavos eran unos militares procedentes de Argelia que lucharon en el ejército francés entre 1830 y 1962. Su nombre deriva del gentilicio zwāwī, de la tribu bereber de donde procedían estos soldados. En la etiqueta del suau de los Solé aparecía el dibujo de estos soldados y la palabra Zuavo, así que por esta razón se le conoce tanto por su nombre comercial, Zuavo, como suau o soldado. Daba igual que te tomaras un Zuavo original o su versión casera, todo café con gaseosa recibía este nombre.

Publicidad y botella de la época. ZUAVO

A pesar de que preparar un suau en casa es sencillo, los Solé triunfaron como la Coca-Cola, nunca mejor traída la comparación. Como el zuavo era una bebida hecha en Mora d’Ebre, fue en esta comarca donde mejor acogida tuvo, pero lo cierto es que también se hizo muy popular en el resto de provincias catalanas, Aragón oriental e incluso se llegó a hacer casero en bares del centro de Madrid, no sabemos si porque el zuavo se llegó a distribuir en algunos locales de la zona y generó afición en los de alrededor, o porque clientes catalanes y aragoneses los demandaban en estos bares de la capital.

Tanto calado tuvo en el costumbrismo catalán, que hasta en La familia Ulises, una serie publicada en TBO a partir de 1945, la abuela doña Filomena tomaba suaus. Ella era el personaje rural y más tradicional de la serie, y es que muchos asociaban esta bebida a la gente mayor, al medio rural y a las tradiciones. “Recuerdo que en mi casa se compraba para fiestas mayores o reuniones familiares, abríamos una botella para mi hermano, mis padres y yo, y lo tomábamos casi como si fuese un ritual”, recuerda con nostalgia Ferran. “Te puedes hacer un zuavo casero, pero el gusto que tenía el industrial era muy agradable. Además, era una cosa muy de Mora d’Ebre”.

Te lo dice el mismo soldado que le da nombre. ZUAVO

Ahí estaba la clave, en ese sabor tan agradable y ese nosequé que tenía el zuavo industrial. “Un suau no es tan simple como hacer un café y ponerle gaseosa para que te quede bueno”, cuenta Joaquín Cots, hijo de Joaquín Cots, el propietario del desaparecido Bar Quim (Benissanet, Tarragona). “Mi padre siempre lo decía: en la fábrica de los Solé trabajó un montón de gente durante años y años y nunca supo nadie cómo se hacía el suau. Es como si fuera el gran secreto”, dice Joaquín.

La fábrica de los Solé desapareció en 1983 y con ella la fórmula del zuavo. Entonces no quedó más remedio que hacerlo casero, intentando afinar las proporciones y buscando el ingrediente secreto que le diese aquel toque que hacía tan especial a esta bebida. En esa tarea puso todo su empeño Joaquín Cots (padre). Hacía litros y litros de suau casero para sus clientes, pero especialmente para llevárselo al campo a don Mariano, su padre, quien trabajaba de pastor. Guiándose por el paladar de don Mariano, Cots fue haciéndose un experto en la materia, hasta que por fin dio con las proporciones más cercanas a la bebida de su memoria.

En el año 2000 cerró el Bar Quim y los clientes volvieron a quedarse huérfanos de suau. Así que ocasionalmente se acercaban a casa de Joaquín para que les hiciera una botella para tomarla en casa. Cinco años más tarde, en 2005, fue Joaquín (hijo) quien convenció a su padre para comercializar su bebida de manera más profesional, y así nació el Suau Quim.

Todos los formatos en formación de estorbo. SUAU QUIM

El suau en la actualidad

“La gente mayor en Mora d’Ebre sí que sigue tomando de vez en cuando suaus en los bares y en casa. Bien el de Quim o bien se cogen una gaseosa y la mezclan, pero casi es algo testimonial”, cuenta Ferran. “No queremos que se pierda esta bebida, así que desde hace doce años, para la Fiesta del Río que se celebra en Mora d’Ebre, repartimos una versión del suau que nos hemos inventado: suaus del sirgador”, cuenta el técnico de cultura. El sirgador era la persona que tiraba antiguamente de las barcas desde el punto de atraque hasta la corriente del río o viceversa, y la bebida que lleva su nombre, según desvela Ferran Roca, tiene Suau Quim y un toquecito de Ron Negrita. “Y es buenísimo, buenísimo. Lo damos gratis y repartimos igual 200 vasitos de suaus del sirgador”.

El zuavo, que fue un éxito local durante décadas, poco a poco se ha ido quedando como una bebida del recuerdo. “Ahora mismo ni se consume en toda la comarca”, cuenta Roca. “Pero en Mora el 99% de la gente sabe lo que es un suau. Yo mismo, a veces voy a almorzar aquí al lado y me lo pido, pero te vas a Reus, que está muy cerca y hubo un tiempo en que también se consumió mucho suau, y seguramente ya no todo el mundo sabe lo que es”. En Reus, precisamente, Cafés Brasilia hizo en 2012 un intento de estimular la tradición de tomarlo celebrando “una fiesta popular del suau”, pero no tuvo mucha respuesta y, según me informan del Ayuntamiento de Reus, solo se hizo una edición.

Joaquín cuenta que la distribución de su Suau Quim está muy localizada en la Ribera del Ebro y Tierra Alta, aunque esporádicamente le hacen algún pedido para bares de Barcelona (Casa Mariol), Girona o Reus. “Este verano también he vendido unas 2000 botellas en Fayón (Zaragoza)”, dice Cots.

La fórmula

Le pregunto a Joaquín por su fórmula, más que nada para que no se repita la historia como con los Solé, pero no lo convenzo. Lo único que me dice es que sigue siendo fiel a la marca de café que usaba su padre, pero el nombre y, por supuesto las proporciones, se las guarda para él. De momento, podemos probar el Suau Quim en los locales donde distribuye o haciéndole un pedido para que nos lo envíe a casa. Además, del suau clásico de café, también tienen suau descafeinado y bebidas gaseosas de sabores: mango, mojito y tropical.

Las últimas incorporaciones. SUAU QUIM

Si lo queremos preparar casero, vuelvo a Joan Pons para preguntarle la receta. Me da la que se preparaban en casa su abuelo Pere, de Teià (Barcelona), que le llamaba suau; y su abuelo Gregorio, de Alacón (Teruel), que le llamaba “soldado”. Así que sirva esto como un pequeño homenaje a los abuelos de Joan:

  1. Hacer un café solo (con la proporción de una taza de café solo, es decir, pequeña).
  2. Endulzarlo (o no) al gusto, con azúcar o sacarina. Dejarlo enfriar en un vaso grande.
  3. Añadir muy despacio –porque hace mucha espuma– tres partes de gaseosa por una de café. Si no tienes gaseosa, también vale Sprite: bienvenido a la experiencia suau.

EL AUGE DE LAS BEBIDAS GASEOSAS

Las bebidas gaseosas comenzaron a aparecer a finales del siglo XVIII, pero no como refrescos como las entendemos ahora, sino vinculadas a fines farmacéuticos. Se utilizaban para aliviar problemas digestivos y otras dolencias. Hacia el siglo XIX su popularidad ya había crecido y el consumo se llevó al ámbito familiar, así que se consumían como bebida para acompañar comidas y momentos de ocio.

Así fue como se le empezaron a añadir gustos de frutas y azúcares a las bebidas que originalmente eran más parecidas a un sifón que a las bebidas con gas que tomamos ahora. En España, según aparece en la web de la Asociación de Bebidas Refrescantes, en los 50 la gaseosa era el hit de las bebidas de este tipo y se llegaron a registrar más de 5000 productores de gaseosas en nuestro país. Así que no es raro que a este gusto semi neutro que pega con todo, le empezaran a añadir zumos, esencias y café para hacerlo menos aburrido.

[Fuente: elcomidista.elpais.com]

Fruit de longues années de travail, ce manuel de Gilbert Léon, accompagné de 65 CD, présente une vision exhaustive du rite portugais des anciennes communautés marranes du Sud-Ouest de la France

Enregistré et colligé par Gilbert Léon

Fin connaisseur et fidèle pilier du rite portugais de Bordeaux, Gilbert Léon a consacré des années de travail à l’élaboration du présent « Manuel d’étude et d’application de la liturgie hébraïque du rite sefardi dit portugais ». Cet ouvrage, unique en son genre, est accompagné de 65 CD d’enregistrements de tous les offices religieux de rite portugais, réalisés par Gilbert Léon.

Cette oeuvre monumentale est divisée en trois grande partie. La première partie est consacrée à l’histoire des accents bibliques (tahamim) et à la manière de les cantiller lors de la lecture de la Torah. La deuxième partie décrit la cantillation des livres poétiques : Psaumes, Proverbes, Job… Enfin, la troisième partie présente les différents offices de l’année liturgique, leurs prières et leurs airs dans le rite portugais.

Outre les enregistrements permettant de mémoriser chaque prière, le manuel contient un ensemble de partitions, notamment : l’intégralité du Recueil hébraïque des chants traditionnels et liturgiques du rite sefardi dit portugais en usage dans la communauté de Bordeaux, par Mr Salomon Foy », trois chants religieux (AchquibenouYmlorh et Chant de fête) du même Salomon Foy, imprimés en 1917 et exécutés au Temple israélite de Bordeaux, neuf chants religieux notés par A. Nunes vers la fin du 19e siècle, Un Lérhha dodi du recueil liturgique de Alphonse de Villers (1872), organiste au Temple portugais de la rue Lamartine à Paris, et enfin des extraits de la préface et du recueil Chants traditionnels hébraïques de Maurice Benharoche-Baralia, publié à Bayonne en 1958.

Un recueil fondamental pour tous ceux qui veulent apprendre ou approfondir leur connaissance du rite portugais…

 

 

 


Consulter la description du Manuel d’étude de Gilbert Léon sur le catalogue RACHEL
Consulter la description des 65 CD sur le catalogue RACHEL
Consulter la biographie de Gilbert Léon

À écouter

En cas de non-fonctionnement du player, vous devez autoriser l’ouverture des pop-up pour le site iemj.org dans les paramètres de votre navigateur.

  • Prologue et explication sur les Tahamim (extrait)

  • Theme musical des tahamim pour la lecture de la thora (extrait)

  • Psaume 92

  • Lerha dodi (extrait)

  • Bendigamos (extrait)

  • En Souviense y entendiense (extrait)

  • Keter (extrait)

 

[Source : http://www.iemj.org]

Ingrédient courant et rare, indispensable à la vie et pour conserver des aliments, associé à des expressions dans diverses langues – « manger avec quelqu’un un tonneau de sel », synonyme en polonais de nouer une amitié profonde ; « une addition salée » -, épandu sur une route enneigée, le sel, cet « or blanc », a été utilisé dès l’Antiquité et joue un rôle important dans le judaïsme. Arte diffusera le 17 février 2021, dans le cadre de « Xenius », « Le sel, indispensable matière première » (Salz. Der unentbehrliche Rohstoff) présenté par Dörthe Eickelberg et Pierre Girard. 

Publié par Véronique Chemla

Conservation des aliments – beurre, fromage, viande, poisson -, assaisonnement de mets, salaison de poissons et viandes, composant nutritif pour le bétail, instrument monétaire d’échange, objet d’un monopole royal sous l’Ancien Régime et à taxe (gabelle) en France, source de revenus, objet de contrebande organisée par des « faux sau(l)niers » tentant d’échapper à la surveillance des « gabelous », ingrédient dans des produits cosmétiques, … Naturel – fleur de sel, sel des marais salants ou sel gemme, riches en magnésium, en oligo-éléments et en fer – ou raffiné, le sel a permis de multiples utilisations, souvent source de revenus.
Des historiens ont souligné son importance économique – fabrication du papier, teinture de textiles -, commerciale – « routes du sel » reliant zones de production et de consommation en Europe, Afrique et Asie -, sociale, gastronomique – sel indispensable pour l’alimentation lors des guerres, lors des explorations et découvertes -, médicale – l’ajout d’iode évite des maladies – et stratégique.
Exploitant le sel dès l’an mille, la République de Venise édifia sa puissance.
À l’origine de la « marche du sel » initiée par le Mahatma Mohandas Karamchand Gandhi le 12 mars 1930 afin d’obtenir l’indépendance de l’Inde, partie de l’empire britannique : le refus du monopole détenu par l’empire britannique percevant l’impôt sur le sel.

Les nutritionnistes recommandent une consommation modérée de sel.

Diverses superstitions recourent au sel.

La mer Morte est un lac salé alimenté par le fleuve Jourdain.

L’Écran savant
« Durant l’Antiquité, les soldats romains percevaient leur solde en sel (salarium, à l’origine du mot « salaire »). C’est dire l’importance de ces petits cristaux, présents en grande quantité sur la planète et indispensables au bon développement de notre organisme  ».
« Cette semaine, « L’écran savant » met son grain de sel dans ce condiment que l’on trouve sur toutes les tables du monde ».
Judaïsme
La Bible hébraïque contient de nombreuses occurrences – 35 versets – du vocable « sel ».

Ainsi, malgré l’injonction de ne pas se retourner, l’épouse de Lot a regardé derrière elle les cités de Sodome et Gomorrhe détruites (Genèse 19:26) et fut transformée en colonne de sel.

Quand Abimélek ou Abimélec, juge d’Israël, a détruit la ville de Sichem ou Shechem, il « sème du sel dessus », vraisemblablement pour éviter que des hommes s’y établissent (Juges 9:45).

Le Livre de Job renferme la première occurrence du sel comme condiment. « Est-ce que ce qui est désagréable peut être mangé sans sel ? Ou est-ce qu’il y a un goût de blanc d’œuf ? » (Job 6:6).

Le pain salé/trempé dans le sel ou la ‘hallah est utilisé(e) lors du Kiddouch, cérémonie de sanctificationdu chabbat.

Lors de Pessah (Pâque juive), l’herbe amère trempée dans de l’eau salée rappelle les souffrances des Hébreux.

La viande cacher est longuement lavée et salée avant d’être cuite. But : enlever le sang qui ne doit pas être consommé.

Christianisme

Lors des jours sans viande prescrits par le catholicisme, le poisson séché et salé s’avère l’aliment substitué.

Dans le Sermon sur la Montagne, Jésus a qualifié ses disciples de « sel de la terre ». L’apôtre Paul a invité les chrétiens à ce « que votre conversation soit toujours pleine de grâce, assaisonnée de sel  » (Colossiens 4:6).

Dans le rite catholique romain de l’eau sainte, le sel peut être adjoint à l’eau « là où il est d’usage ».

Arte diffusa le 14 janvier 2018, « Le sel » (Salz), de Juan Romay dans le cadre de L’Ecran savant (Didavision).
« Le sel, indispensable matière première »
Arte diffusera le 17 février 2021, dans le cadre de « Xenius », « Le sel, indispensable matière première » (Salz. Der unentbehrliche Rohstoff) présenté par Dörthe Eickelberg et Pierre Girard. « Le sel est vital pour le corps humain, en particulier pour le bon fonctionnement des muscles et de la digestion. Mais consommé avec excès, il peut provoquer de l’hypertension. « Xenius » mène l’enquête : quelle est la limite à ne pas dépasser ? Dans quels aliments trouve-t-on du sel ? »
Allemagne, 2020
Sur Arte le 17 février 2021 à 17 h 15
Disponible du 17/02/2021 au 17/05/2021
« Le sel » de Juan Romay
Espagne, 2007
Sur Arte le 14 janvier 2018 à 6 h 50

Les citations sont extraites du site d’Arte. Cet article a été publié le 12 janvier 2018.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]