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Godard foi renovador radical do porte de Picasso e Joyce. Sem concessões, sua obra paira entre o encantamento e a irritação, a admiração e o fastio. Rearticula imagem, palavra e música – e combina aventura estética pessoal e resistência política

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Escrito por José Geraldo Couto

Cesse tudo o que a antiga musa canta: morreu Jean-Luc Godard, o homem que destruiu e reconstruiu o cinema um punhado de vezes ao longo dos últimos setenta anos. Sua importância como renovador radical de sua arte tem sido comparada à de Picasso na pintura e à de Joyce na literatura. Não vou chover no molhado, mas apenas repisar o óbvio: é preciso ver e rever os filmes de Godard, ler e reler seus escritos.

Cada cinéfilo tem uma relação particular com sua obra e sua figura, que aliás, por conta de sua radicalidade sem concessões, nunca foi unanimidade. Grandes cineastas, como Ingmar Bergman, Werner Herzog e Roman Polanski, por exemplo, consideravam-no supervalorizado, e por pouco não o acusaram de ser um engodo. Nos últimos anos, críticas e intelectuais feministas têm questionado o tratamento dispensado por Godard às mulheres, tanto nas telas como na vida. Arrogante, egocêntrico, intratável, incompreensível são alguns dos adjetivos que aparecem ligados a ele com frequência.

Força prodigiosa

Entre os críticos, excetuando os que se entregaram a um culto incondicional, beirando a adoração cega, as relações sempre foram cambiantes, de acordo com a sensibilidade e o gosto de cada um. No meu caso, variaram do encantamento à irritação, da admiração ao fastio. Inúmeras vezes Godard não me tocou, em outras (talvez as mesmas) fui eu que não o alcancei.

O fato é que a primeira fase de sua obra é de uma força criativa prodigiosa. De Acossado (1960) a Week-end (1967), enfileirou pelo menos mais meia dúzia de títulos incontornáveis do cinema moderno: Viver a vida, O desprezo, Alphaville, Pierrot le fou, Made in USA, A chinesa. Vários deles estão disponíveis em DVD e nos canais de streaming.

O desprezo (1963) está inteiro de graça no YouTube, numa cópia bastante boa e com legendas em português. Pode ser uma boa iniciação à poética de Godard e a sua concepção do cinema como um eterno campo de batalha entre a arte e a indústria.

Depois dessa primeira fase, em que rompeu todas as regras da narrativa clássica para criar novas formas de ler o mundo, rearticulando imagem, palavra e música, Godard se afastou do circuito comercial para mergulhar num cinema militante, de ação direta e produção coletiva, do qual pouca coisa chegou até nós.

A volta às telas do mundo se deu com Tudo vai bem (1972), que usava ironicamente duas estrelas mundiais – Jane Fonda e Yves Montand – para construir um vigoroso ensaio político anticapitalista.

Documento, ficção, poesia

“Ensaio” talvez seja o termo que unifica toda a produção posterior do cineasta, mesclando sempre documentário, ficção, poesia e reflexão em doses variadas para falar do mundo, com suas maravilhas e suas dores, de Mozart a Sarajevo, dos genocídios à internet, da imigração em massa ao desequilíbrio ecológico. Alguns pontos luminosos dessa busca ao mesmo tempo estética, ética e política são, já no século 21, Elogio ao amor, Filme socialismo, Adeus à linguagem e Imagem e palavra, filme-montagem de 2018 que pode ser visto como seu esplêndido testamento. A partir de sexta, 16 de setembro, a plataforma gratuita do Sesc exibe os dois últimos e também Masculino-feminino, de 1965.

Para conhecer melhor as relações controversas e frequentemente espinhosas de Godard com seu meio de expressão, talvez seja interessante observar sua relação com outros grandes cineastas. Há no YouTube, por exemplo, uma conversa sua de meados dos anos 1960 com Fritz Lang, que havia atuado no seu O desprezo. Aqui vai um trecho muito significativo, falado em francês com legendas em inglês, sobre as diferenças de método entre os dois:

Mais complicada e dolorosa é a relação de décadas com François Truffaut, seu amigo e camarada de armas nas páginas dos Cahiers du Cinéma e nos tempos heroicos da Nouvelle Vague tornado desafeto a partir dos anos 1970, sobretudo depois que Godard atacou com virulência A noite americana (1973), considerado por ele uma rendição do ex-amigo ao cinema burguês convencional. A história dessa amizade com final infeliz está no belo documentário Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague (2010), dirigido por Emmanuel Laurent e escrito por Antoine de Baecque, biógrafo de ambos. Está disponível em DVD da Imovision.

Já a relação com Glauber Rocha, mais ambígua, aparece encenada num trecho célebre do filme O vento do leste, de 1970. Ali, o diretor baiano diz que há dois caminhos para o cinema: o “do desconhecido, da aventura”, e o “do Terceiro Mundo, um cinema perigoso, um cinema da opressão imperialista”. De certa maneira, toda a filmografia de Godard é uma busca de superação dessa falsa dicotomia, tentando combinar a aventura estética pessoal e a resistência política a toda forma de opressão.

Todos ao cinema

Na tentativa de recuperar o público perdido durante a pandemia, quando muita gente se habituou a ver filmes na comodidade do streaming, salas exibidoras de todo o país estão promovendo a partir desta quinta-feira, 15 de setembro, a Semana do Cinema, com ingressos ao preço único de R$ 10. Vale a pena aproveitar a pechincha. Tem muito filme bom em cartaz – e nada se compara à experiência de ser arrebatado por imagens e sons no escurinho da velha e boa sala de cinema. Como dizia Fellini, a televisão, por maior que seja sua tela, não passa de um eletrodoméstico.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Nota a pie de página, a veces ni siquiera eso, en los estudios más sesudos de la historia de la música electrónica, el nombre de Vangelis (1943-2022) debería ser una entrada tan ineludible como el Partenón cuando se visita Atenas. Nos llegamos a acostumbrar tanto a su icónica figura –cabellera revuelta, barba poblada y fular sobre orondo torso– que casi se le dejó de mirar. La partitura para “Blade Runner” o su Óscar por la de “Carros de fuego” en 1982 son solo apuntes de una vida dedicada por entero a la música que llegó abruptamente a su final a los 79 años, a causa del COVID, el pasado día 17.

Vangelis, en 1976. Foto: Michael Putland (Getty Images)

Escrito por José Manuel Caturla

Evángelos Odysséas Papathanassíou nació el 29 de marzo de 1943. Con tales nombres de pila aludiendo a la palabra de Dios y a la de Homero, el niño prodigio de Volos –ciudad portuaria situada al abrigo del golfo pagasético, en el Este de la Grecia continental– jamás podría haber sido del montón. Llamado desde temprana edad para la gloria, Vangelis –pronunciado “vanguélis”– empezó a componer a los cuatro años y dio su primer concierto de piano improvisado frente a dos mil almas inquisitivas con apenas seis primaveras.

Básicamente autodidacta –de niño se negó a recibir lecciones de piano–, le interesaba más el sonido como forma intuitiva de conocimiento que otras cuestiones de teoría musical. Se consideraba a sí mismo puente entre ese sonido y la música que creaba. Inclinaciones pseudomísticas que se apoyaban en un evidente genio melódico y una personalidad pantagruélica que absorbía obsesiones como los sintetizadores –medio elegido para alcanzar la “pureza de sonido”–, la improvisación –que otorgaba espacialidad a su música– y temáticas extramusicales que propulsaban su creatividad, como la ciencia, la naturaleza o la filosofía.

El artista heleno fue pionero en acercar la música electrónica al gran público. Si en Estados Unidos fue Wendy Carlos quien hizo caer en 1968 el mito de la dificultad del género con sus crujientes rendiciones de Bach, el autor de “L’Apocalpyse des animaux” (Polydor, 1973) abrió veta en una Europa donde los sintetizadores todavía se asociaban al temible dodecafonismo de Stockhausen. Su formación no académica e incuestionable olfato comercial jugaron a favor de un “fenómeno Vangelis” no exento de penumbras. Por ejemplo, su puritano rechazo hacia las actuaciones en directo, que juzgaba como actos estandarizados y carentes de espontaneidad. Es revelador visitar su escuálida ficha en la web ‘setlist.fm’.

Antes del boom internacional de Vangelis, probó en el pop-rock a mediados de los años 60 con The Forminx –les llegaron a llamar los “Beatles griegos”– y en el más espinoso rock progresivo con los también triunfantes Aphrodite’s Child, cuarteto donde compartía gloria con su pariente y archiconocido vocalista Demis Roussos. Fichan pronto por la multinacional Mercury y acaban por mudarse a Paris, clausurando su meteórica carrera con “666” (Vertigo, 1972), tercer álbum inspirado en el Apocalipsis de San Juan, objeto de gran polémica por su atrevida mezcolanza de psicodelia, religión y sexo explícito.

Pero al introvertido Vangelis no le iba demasiado el circo del rock. Entre otras actitudes vinculadas a ese mundillo, consideraba egocéntrico hablar de sí mismo en los medios. En una entrevista concedida en 2007 confesaba carecer del talento necesario “para hablar eternamente sobre mi trabajo, algo que me resulta difícil y aburrido en extremo”. Trabajador, teclista virtuoso –un auténtico hombre orquesta– y autosuficiente –producía sus propios discos, donde solía tocar todos los instrumentos–, es lógico que Vangelis fuese un hombre de pocas palabras y mucha música, especialmente en solitario y en estudio.

A pesar de su carácter introvertido y solitario, se mostró abierto a las colaboraciones. Es bien conocida su longeva alianza con Demis Roussos, con su amiga Irene Papas –quisieron mostrar que la música tradicional griega no se limitaba al sirtaki– o los cuatro álbumes grabados entre 1980 y 1991 como Jon & Vangelis junto a Jon Anderson, cantante de Yes. En España se asoció con Neuronium para sacar el álbum “A Separate Affair” (Tuxedo, 1996). También colaboró puntualmente por aquí con Montserrat Caballé y Luz Casal. Hay más uniones de hecho, pero sería imposible abarcarlo todo.

Después de mudarse a Londres a mediados de los años 70, su pasión por la cosmología lo llevó a concebir discos conceptuales como “Albedo 0.39” (RCA Victor, 1976), segundo álbum registrado en sus célebres estudios Nemo, cerca de Marble Arch. “Mythodea. Music for The NASA Mission: 2001 Mars Odyssey” ( Sony Classical, 2001), “Rosetta” (Decca, 2016) y “Juno To Jupiter” (Decca, 2021) nacen de su prestigiosa asociación con las agencias espaciales NASA y ESA, convirtiéndose de paso en vehículo de alguna de sus aspiraciones sinfónicas más complejas y orquestadas.

El hombre y las máquinas.

El hombre y las máquinas

Es en el apartado de partituras para cine y televisión donde Vangelis se mostraba más persuasivo con su música. En el correspondiente a los documentales, su colaboración más estrecha y productiva fue con el director francés Frédéric Rossif. Tema recurrente en esta faceta del músico griego es la enorme cantidad de material inédito que permanece archivado. Tanto por los trabajos que nunca fueron difundidos en disco como por las limitaciones de espacio que presentaban los viejos formatos discográficos. Un anexo del libro “Vangelis, el hombre desconocido” (Ediciones Rosetta, 2018), de Antonio Piñera, recoge la vasta obra sin publicar de un autor humilde que se mostraba escéptico con su viabilidad comercial.

En el cofre de las películas dramáticas, además de las ya mencionadas, encontramos tesoros como Sex Power” (Philips, 1970), un filme de Henry Chapier que obtuvo la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián. También fue el primer álbum en solitario de Vangelis. Costa-Gavras, Yannis Smaragdis, François Reichenbach, Oliver Stone o Roger Donaldson aparecen en su nómina. “Lunas de hiel” (1992), de Roman Polanski, otra partitura inédita, permitía aflorar el romanticismo perverso del poliedro Vangelis.

En el ámbito teatral, también aportó su musical granito de arena a clásicos de la tragedia griega como “Electra” (1983), “Medea” (1992) o “Las troyanas” (2001), las tres protagonizadas por la actriz Irene Papas. Y en cuanto al mundo de la danza, Vangelis participó en “Frankenstein. A Modern Prometheus” (1985) y “La bella y la bestia” (1986), entre otras.

Las décadas de los 70 y 80 fueron las más productivas para este Ulises moderno. La caja “Delectus. The Polydor & Vertigo Recordings • 1973-1985” (Universal, 2017) las sanciona con una excelente remasterización. El talento de Vangelis parecía inagotable, pero, a partir de los años 90, empezó a mostrar signos de saturación, víctima de una obsolescencia inherente a la evolución de las formas. Nunca terminó en ruina, pero se fue perdiendo la solitaria rugosidad analógica de los inicios, resultando en una sobrecarga de estratos, preciosismo y ampulosidad agravada por la transición digital.

Vangelis, en directo, en Rotterdam en 1991. Foto: Rob Verhorst (Redferns / Getty Images)

Vangelis, en directo, en Rotterdam en 1991. Foto: Rob Verhorst (Redferns / Getty Images)

Aun así, cualquiera de sus discos siempre contiene piezas con la capacidad de emocionar. Sus nuevos trabajos podían ser mejores o peores, repetir tics y motivos, derramar melaza o grandilocuencia, hasta horrorizar con esa épica casposa que tanto le apasiona al cincuentón trasnochado del quinto (¿seré yo?). Pero manda ovoides que alguien se atreva todavía a alistar al bueno de Vangelis entre señores como Kitarō. El griego fue un músico versátil, capaz de idear la electrónica experimental de “Beaubourg” (RCA Victor, 1978), el synthpop de “See You Later” (Polydor, 1980) o el mainstream celeste de la medio griega Mariangela, a quien le produjo un raro artefacto hawaiano a lo Carpenters: “Mariangela” (1975).

Se le suele asociar con géneros apestados como la new age –fue una influencia innegable, igual que Brian Eno–, a eventos institucionalizados como los Juegos Olímpicos –la música de “Carros de fuego” (Hugh Hudson, 1982) se ha convertido en himno extraoficial de todo dolor deportivo que se precie– o los cada vez más infames mundiales de fútbol, en su caso, el de Corea y Japón 2002. Pero el Partenón, la Torre Eiffel en París o el Big Ben de Londres tuvieron banda sonora compartida gracias a Vangelis, fallecido en algún funesto hospital galo el pasado 17 de mayo. Descanse en paz y que siga brillando su música por muchos eones. ∎

De evangelios y odiseas

VANGELIS PAPATHANASSIOU
“L’Apocalypse des animaux”
(Polydor, 1973)

La primera banda sonora publicada por Vangelis –salió en 1973, pero el documental es de 1970– se alinea con La fête sauvage (CAM, 1976) y el también imprescindible Opéra sauvage (Polydor, 1979), álbum que contiene el famoso single “L’enfant”. Todas estas colecciones se inspiraban en los bellos documentales de Frédéric Rossif. Delicias de ambient melódico, jazz-noir cósmico y electroacústica flotante que anticipan los equinoccios de Jon Hassell, los sueños pop de Harold Budd y Cocteau Twins –escuchen “Création du monde”– o los mares de tranquilidad futuristas de Brian Eno.

VANGELIS PAPATHANASSIOU
“Albedo 0.39”
(RCA Victor, 1976)

El albedo –en latín “blancura”– mide la tendencia de una superficie a reflejar la radiación. El albedo medio de la Tierra es 0.39. Vangelis impregnó de melodías las ondas de radio y TV. “Albedo 0.39” contiene “Alpha” –impresionista a lo Tomita– y “Pulstar” –añejo “Spacelab” helénico–, ambas usadas en la serie “Cosmos” (Carl Sagan, Ann Druyan y Steven Soter, 1980). Delirios prog –“Main Sequence”– comparten viaje orbital con el gamelán de “Freefall”, el ambient barroco de “Sword Of Orion” o el crescendo coordinado de “Albedo 0.39”, en un disco que marca con su sonido optimista una época de mayor ingenuidad científica.

IRENE PAPAS & VANGELIS PAPATHANASSIOU
“Odes”
(Polydor, 1979)

Cuesta dejar fuera de este subjetivo top 5 discos como “Antarctica (Polydor, 1983) o el segundo del tándem Papas/Vangelis, el místico Rapsodies (Polydor, 1986) inspirado en cantos ortodoxos, con piezas de la profundidad de “Song Of Songs”. “Rapsodies” y “Odes” son rarezas que representan la única incursión larga en estudio de Papas, la voz del orgasmo en “666” (Vertigo, 1972) de Aphrodite’s Child. El incienso etnotrónico del álbum se hace sublime en cortes como “The Roots”, uno de los dos compuestos por Vangelis, entre el resto de austeros temas de folk griego, conformando una elegante aleación de instrumentos tradicionales y sintetizadores.

VANGELIS
“Soil Festivities”
(Polydor, 1984)

Si alguien pensaba que en Vangelis prevalecía el ramalazo prog bañado en sirope estaba muy equivocado. El infravalorado “Soil Festivities” es un trabajo conceptual que suele conectarse con el clasicismo abrumador de Mask (Polydor, 1985) y con la elegancia minimalista del muy recuperable Invisible Connections (Deutsche Grammophon, 1985). En todo caso, se trata del más equilibrado de los tres. Sus movimientos –excepto buena parte del tercero– se construyen sobre patrones de ambient repetitivo, cristalino y envolvente con los que Vangelis pretendía transmitir la magia (re)generativa de ciertos procesos naturales.

VANGELIS
“Blade Runner”
(Universal, 2007)

Esta edición definitiva contiene la versión correcta de 1994, un segundo disco de cortes adicionales y otro con nueva música inspirada en el noir ciberpunk de Scott. El griego compuso la partitura de “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982) sin escuchar los diálogos de un filme en el que confluyen su interés por la ciencia ficción –“Memories Of Green” procede del distópico “See You Later” (Polydor, 1980)– y su emocional fase electroacústica. El programa de RTVE “En portada” comenzaba a marcha de sus “End Titles”, con el recurrente motivo percusivo de “Así habló Zaratustra”, de Richard Strauss. Hans Zimmer respetó su legado sonoro en “Blade Runner 2049” (Denis Villeneuve, 2019). ∎

 

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

 

Iniciado no pop-rock, os primeiros éxitos chegáronlle ao artista grego nun grupo que montou nos anos 60 co seu primo o cantante Demis Roussos

Vangelis, retratado en Atenas en xuño do 2001. O músico faleceu aos 79 anos nun hospital de Francia, vítima de complicacións de saúde derivadas do covid-19. Simela Pantzartzi | Efe

Escrito por GRACIA NOVÁS

«Con gran tristeza anunciamos que o gran grego Vangelis Papathanassíou faleceu a última hora da noite do martes». Así deu a coñecer a noticia o avogado do músico segundo citou este xoves a axencia Athens News Agency. O compositor Evángelos Odysséas Papathanassíou, popularmente coñecido como Vangelis —que se fixo especialmente famoso pola banda sonora do filme de Hugh Hudson Carros de lume (1981) e tamén pola de Blade Runner (Ridley Scott, 1982)—, morreu nun hospital parisiense aos 79 anos, por complicacións de saúde derivadas do covid-19, segundo ampliaron medios franceses. O primeiro ministro grego, Kyriakos Mitsotakis, lembrou en Twitter que o segundo nome de Vangelis era Ulises. E engadiu: «Para nós os gregos, isto significa que comezou a súa gran viaxe nos Carros de lume. Desde alí enviaranos sempre as súas notas».

Considerado un dos pioneiros da música de base electrónica, o teclista non é doado de clasificar xa que a súa obra fixo incursións en territorios como o orquestral, o ambient, a vangarda sinfónica, a new age, a psicodelia, os jingles comerciais e o rock progresivo, pero tamén creou o himno do mundial de fútbol de Corea do Sur e Xapón do 2002 e mesmo a música para unha misión da NASA. Autodidacta —ata admitía que nunca soubo ler partituras—, aseguraba que o seu traballo se inspirou en campos tan diversos como a exploración espacial, a natureza, a arquitectura futurista, o Novo Testamento ou o movemento estudantil de maio do 68 francés. O seu son de carácter ambiental, dicía, nacía de combinar os sintetizadores analóxicos da década dos 70 coa raíz folklórica helénica e os coros da relixión ortodoxa. Os seus primeiros éxitos chegáronlle nos anos 60 da man do grupo grego de rock progresivo Aphrodite’s Child, que montara co seu primo o cantante Demis Roussos.

Fotograma del filme «Carros de fuego».

Fotograma do filme «Carros de lume». 20th Century Fox

Aínda que coa banda sonora de Carros de lume gañou o Óscar en 1982, en exitosa pugna co deus John Williams e a súa música para a primeira aventura de Indiana Jones —En busca da arca perdida—, ten no seu haber outras obras para cine interesantes como as de Missing (filme de Costa-Gavras, 1982), 1492: a conquista do paraíso (Scott, 1992), Lúas de hiel (Roman Polanski, 1993) e Alejandro Magno (Oliver Stone, 2004).

Pero é que ademais gravou máis de cincuenta discos, entre eles Oceanic (1996), nomeado ao Grammy ao mellor álbum de new age e do que, non fai moito, a serie Stranger Things extraeu un dos temas, Fields of Coral, para a súa banda sonora.

Con apenas 25 anos marchou cara ao exilio parisiense, empurrado o golpe de Estado de 1967 e a súa Ditadura dos Coroneis. Anos despois probou sorte en Londres, onde continuou a súa indagación electrónica e colaborou con bandas como Yes.

Autores de tanto impacto (tamén popular) na segunda metade do século XX como Jean-Michel Jarre ou Mike Oldfield dificilmente enténdense sen o seu concurso, sen esa música atmosférica de sintetizadores (ás veces tamén apoiada con instrumentos acústicos) de efecto envolvente e retórica grandilocuente.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Le site spécialisé “Deadline” a annoncé, lundi 16 mai, sa décision de ne pas publier un entretien réalisé en avril avec le délégué général du Festival de Cannes, Thierry Frémaux. En cause : des passages de l’interview dont le service de presse de l’événement aurait exigé la suppression, notamment au sujet de Roman Polanski.

Thierry Frémaux, délégué général du Festival de Cannes, lors d’une conférence de presse le 16 mai, veille de l’ouverture de la 75e édition de la manifestation.

 

La rencontre évoquée s’est déroulée à Paris, au mois d’avril, entre Thierry Frémaux et Andreas Wiseman, journaliste de longue date au sein de ce site connu pour couvrir le secteur de la culture et du divertissement. Ainsi que le rapporte ce dernier, l’interview (qui était enregistrée) s’est déroulée dans une atmosphère “tout à fait cordiale”.

Les choses ont semble-t-il commencé à se gâter lorsque le service de presse du Festival a demandé à pouvoir relire l’entretien avant publication. “On m’a fait savoir que c’était l’usage dans la presse française, une convention que Deadline avait d’ailleurs acceptée à d’autres occasions, relate le journaliste. J’ai contesté cette pratique que je considère contraire à la déontologie, mais on m’a affirmé que l’exercice se résumait à vérifier les faits et la correction de la langue.

Une réponse jugée “problématique”

Chose qui, aux dires de Wiseman, “s’est révélée fausse”, puisque demande lui a été faite de retirer ou modifier substantiellement certains passages. “Citons, parmi les passages […] édulcorés par le service de presse, la réponse à une question : ‘Le festival inviterait-il de nouveau le cinéaste Roman Polanski ?’ Frémaux a qualifié la question de ‘très intéressante’ pendant notre conversation et il a donné une réponse mesurée, contribuant au débat, mais risquant aussi d’être problématique, car il notait que la loi n’avait pas changé en France depuis que Polanski avait remporté la Palme d’Or [en 2002, pour Le Pianiste], ce dont on déduit que la présence du réalisateur [visé par plusieurs accusations d’agressions sexuelles qu’il conteste] ne poserait pas de problème éthique.”

Toujours d’après Wiseman :

“Les réponses à une question sur le manque de femmes cinéastes ont également été retirées [par le service de presse].”

Une première partie de l’entretien avec Thierry Frémaux a malgré tout a été publiée sur Deadline dès le 14 avril“car les modifications exigées étaient relativement marginales”, justifie Wiseman. La seconde partie devait, elle, paraître dans Disruptors, une édition papier de Deadline imprimée spécialement à l’occasion du Festival de Cannes. “Nous avons décidé de ne pas inclure l’interview dans le magazine, car elle n’était plus intègre”, explique le journaliste. Lequel précise que la réaction du service de presse, qui lui aurait reproché de vouloir faire de la course aux clics, “était complètement contradictoire avec l’atmosphère détendue de l’interview avec Frémaux, qui n’a pas émis la moindre inquiétude pendant notre échange”.

Concurrence acharnée

Pour Wiseman, “toute cette histoire suscite des questionnements déontologiques sur la censure, la liberté de la presse et le journalisme clientéliste”.

“Aucun journaliste ne doit remettre sa copie pour validation. Personne dans notre milieu ne devrait formuler cette demande”, affirme-t-il, avant de demander :

“Pourquoi aucune autre publication n’a-t-elle dénoncé cette pratique ? Nous savons que certains journalistes la détestent et la trouvent avilissante. Mais ces principes font malheureusement les frais de notre contexte de concurrence acharnée.”

La mise au point de Thierry Frémaux

Dans un second article publié dans l’après-midi du 17 mai, Wiseman a rapporté les précisions données par Thierry Frémaux lui-même lors d’une conférence de presse tenue la veille. Interrogé, parmi d’autres sujets, sur cette accusation de censure, le délégué général du Festival a, selon le journaliste, “confirmé son habitude de relire ses propos, tout en affirmant que son entourage n’avait pas coutume de supprimer des questions”. À quoi Wiseman rétorque en écrivant que “ce n’est pourtant pas l’expérience que nous avons eue”.

L’article rapporte ensuite le reste de la réponse de Thierry Frémaux (dont les propos sont ici traduits de l’anglais) :

“Il n’y a pas d’autocensure, et encore moins de censure. Si je donne une interview et que le journaliste accepte le principe (ce qui est d’usage en France), je vais relire l’interview, et si j’ai besoin de faire une modification, je la ferai – je ne modifie pas l’article du journaliste.”

[ Photo : Sarah Meyssonier/Reuters – source : http://www.courrierinternational.com]

Pour les néophytes qui iront voir le film ELVIS de Baz Luhrmann, l’écrivain Bruno de Stabenrath raconte pourquoi l’Amérique, le rock et son héraut flamboyant l’ont influencé.

Le portrait du comédien qui incarne Elvis Presley au cinéma mis côté à côte d'un portrait d'Elvis.

Le comédien Austin Butler, qui incarne Elvis dans le film de Baz Luhrmann et Elvis Presley avec son fameux blouson en cuir noir.

Par Bruno de Stabenrath

Suis-je un bon public ? Mon esprit critique s’évanouit-il lorsque se rappelle à ma mémoire le souvenir des paradis perdus ? Elvis, le mythe éternel de ma jeunesse en fait partie : sa voix, son physique, sa musique, ses chansons, l’évocation syncopée d’une Amérique fifties au tempo fracassant du rock, des somptueuses Cadillac 59 Eldorado pourpre et des belles gosses rousses ou blondes, aux poitrines insolentes et aux lèvres pulpeuses rouge cerise. Elvis a inventé l’adolescence et il a ensoleillé la mienne. Moi, rebelle de bonne famille et chanteur crooner, j’ai pensé, cela peut être un projet sinon une direction et presque un avertissement : tu veux être une star ? Plus dure sera ta chute… Protège tes arrières, évites les seringues souillées, l’alcool frelaté, les putes avariées et les groupies mineures… Surtout, ne fais pas de tes errances, les défroques du génie incompris. On a les mentors qu’on mérite. N’oublie jamais que la vieille histoire du rock n’roll s’est déglinguée en 1958, lorsque le G.I Presley est parti servir sa patrie en Allemagne.

Plus tard, la fin de vie d’Elvis fût terrifiante : en tenue de scène combinaison lamée rutilante, il se transforma en Big Mac baroque, en pachyderme boursouflé, larmoyant de sueur, suintant les larmes, l’eau de toilette Fabergé et le beurre de cacahuètes. Le caruso du vieux sud filait droit vers la mort à bord de ce « Mystery Train » fatidique qu’il avait tant chanté. L’amour l’avait tué quand Priscilla, son épouse, l’avait quitté pour Mike Stone, son prof de karaté hawaïen.

Aussi, lorsqu’un film, un biopic inattendu ou un documentaire (Netflix) évoque pour la énième fois la carrière du roi du rock, je suis sur mes gardes. Qu’ai-je donc à apprendre que je ne sais déjà ? Ce type fait partie de ma famille, alors ?

Au départ, le sujet, me semble-t-il, est bon et mérite notre indulgence… (il s’agit d’Elvis quand même, pas de Dick Rivers ni de Patrick Topaloff) et davantage, lorsque le script se trouve revitalisée par une nouvelle et jeune équipe (producteur, réalisateur), remasterisé, scénarisée en une dramaturgie originale, un point de vue inédit et servi par un casting sans failles… Bingo ! Je tombe dans le panneau, ravi, ému et dépucelé encore… Le King me tue…

Car voilà, bientôt sur les écrans, ELVIS, le film australo-américain, réalisé par Baz Luhrmann, avec le jeune Austin Butler dans le rôle-titre et l’incontournable Tom Hanks, dans la peau du colonel Parker, producteur manipulateur du King. On découvre ainsi, la relation intense, mitigée, conflictuelle entre l’impresario et son poulain. Priscilla est interprétée par l’émouvante Olivia de Jonge et les bandes masters ont été remixées avec la voix originale (et l’accord de la Presley Enterprise Limited).

Après la projection, j’ai eu une révélation :

– Une chose est sûre, me suis-je dit. Là où il se cache, et sûrement aux states, le fugitif Xavier de Ligonnès va se précipiter dans le premier cinéma, applaudir le héros de notre jeunesse versaillaise. Xavier se rappellera-il, que je conserve toujours sa collection de 33 tours d’Elvis qu’il m’avait offerte avant de partir à l’armée ?

Se souviendra-t-il de ce moment pénible – qui le fit beaucoup rire – lorsqu’un été 1993, je fis un pèlerinage à Graceland, la propriété de Memphis où était enterré Elvis et ses parents. Il faisait une chaleur torride ce jour-là, et profitant d’un groupe de touristes VIP, j’accédais au mausolée couvert de fleurs et tapissé de bibelots commémoratifs. En voulant m’approcher d’une statuette à l’effigie du king, érigée sur la sépulture en marbre, je fus stoppé par une mamie obèse aux cheveux violets :

– Ne marche pas sur la tombe d’Elvis, aboya-t-elle.

Zut ! J’avais gaffé et commis un sacrilège ! Quinze bibendums mâles et femelles, en chemise hawaïenne et en tong me jaugeaient avec mépris et indignation…

Si encore j’avais chaussé des « Blue Suede Shoes »… Ah, ces français…

Pour les néophytes qui iront voir ce très beau film d’ELVIS, et pour la jeune génération de la RDJ, j’aimerais vous raconter entre les lignes et entre les notes, pourquoi et comment, l’Amérique, le vieux sud, le rock et son héraut flamboyant, ont influencé ma vie, mes métiers, mon écriture.

Bruno de Stabenrath, le Elvis Presley français.

Bruno de Stabenrath, le « Elvis Presley français ».

Rock n’roll story – 1954/1958 :

Quelques mois après la mort de Hank Williams âgé de 29 ans – une des premières grandes stars de la musique country, retrouvé raide et froid, sur la banquette arrière d’une Cadillac bleue, modèle 49, non loin de là, à la frontière de la Virginie – un nouveau monde s’éclairait, en cette aube de janvier 1953. Désormais, plus rien ne serait pareil. Un nouveau son, une nouvelle musique, une nouvelle idole.

Le rock and roll trace son premier sillon fertile au cours d’une journée torride, quelque part dans le Sud profond, le 5 juillet 1954, dans le Studio Sun à Memphis, état du Tennessee ; il est dirigé par le producteur et agent, Sam Philips, quand un jeune Blanc gominé de 19 ans, Elvis Presley, enregistre une vieille chanson d’Arthur Big Boy Crudup datant de 1943, « That’s all Right Mama ». Sur un tempo binaire Rockabilly, avec Scotty Moore à la guitare et Bill Black à la contrebasse, l’Amérique, la terre promise, découvre la voix chaude, lancinante et syncopée d’un inconnu nommé Presley.

Plébiscité par les disc-jockeys, dont Bob Neal et Alan Freed, qui, déjà en 1951, animait la première émission radio « The Moon Dog Rock and roll House Party », le titre d’Elvis envahit les ondes et grignote peu à peu, les territoires du rhythm and blues, du boogie-woogie et du Doo-Wop, jusqu’ici réservé aux artistes noirs : Fats Domino, Ray Charles, Little Richard, Big Joe Turner, les Moonglows, Jimmy Reed, Bo Diddley, Muddy Waters, Chuck Berry…

Ce sont eux, les précurseurs, les mèches de dynamite, mais l’Amérique puritaine, conservatrice et raciste, les cantonne aux dancings de la Nouvelle Orléans, aux honky-tonks du Mississippi ou aux clubs de Harlem.

Le rock avec ses prêcheurs turbulents n’est pas vraiment en odeur de sainteté et ses heures semblent comptées. On lui préfère les big bands de Sinatra, la gentille country, les voix sirupeuses de Pat Boone, Ricky Nelson ou de Tommy Steele. Taxées de musique obscène et lascive par les masses bien-pensantes, les pouvoirs politiques et les industriels du disque, les chansons d’Elvis se font rapidement censurer par les programmateurs de radios, car ils pensent que ce dénommé Presley est noir !

Il faudra attendre le 9 septembre 1956 et son apparition à la télévision avec « Don’t Be Cruel » au Ed Sullivan Show (50 millions de spectateurs), pour inverser la vapeur et rallier le Nord avec le Sud, où Elvis le Pelvis qui enchaîne les tournées, cartonne depuis longtemps en concert dans les États sudistes.

Sa bonne bouille, ses déhanchements et ses cils charbonneux, sans vraiment rassurer les parents, déclenchent l’hystérie des jeunes filles et l’adhésion des ados. Hollywood et la Paramount lui font des ponts d’or. Il tourne Love me Tender, le colonel Parker devient son manager et le poulain sauvage ne le restera plus très longtemps.

En attendant, derrière lui, s’engouffre le fameux cru du rock n’roll 1955 : Eddy Cochran, Buddy Holly, Roy Orbison, Johnny Cash, Gene Vincent, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Bill Haley…

Quand, en 1958, il part faire son service militaire en Allemagne, à la base de Friedberg, le soldat Elvis a le cœur brisé : il vient de perdre sa mère, Gladys, décédée le 14 août à l’âge de 46 ans d’une cirrhose du foie. Le choc est rude, et le séjour forcé en RFA interrompt provisoirement sa carrière de rock star débutante, déjà récompensée de 23 disques de platine : (en décembre 1956, le Wall Street Journal annonce que les produits dérivés d’Elvis ont rapporté vingt-deux millions de dollars) et celle d’acteur (il a déjà joué dans quatre films, dont le très bon Jailhouse Rock et l’excellent King Creole – il en tournera trente et un jusqu’en 1969).

Pendant son séjour à Bad Nauheim, Elvis fait trois rencontres capitales : celle d’une jeune beauté de 14 ans, Priscilla Beaulieu, fille de commandant (qu’il épousera le 1er mai 1967, à l’hôtel Aladdin de Las Vegas), celle du Major X, qui lui fera découvrir les amphétamines et autres benzodiazépines, afin de supporter les nuits polaires des bivouacs, et enfin celle du karaté (il obtiendra sa ceinture noire, premier dan, le 21 mars 1960).

Le 15 juin 1959, Elvis vient en perm’ à Paris et s’installe à l’hôtel Prince-de-Galles avec deux copains, Charlie Hodge (guitariste, chanteur), qui restera à ses côtés jusqu’à la fin de sa vie, et Rex Mansfield. À son retour aux États-Unis, le 1er mars 1960, le sergent Presley enchaîne à Hollywood les tournages de films sans intérêt – hormis Viva Las Vegas ! d’où fut extrait le single 45-tours éponyme, composé par un duo prolifique : Mort Schuman, du Lac Majeur, et Doc Pomus, du « Bronx », et dont les bandes originales proposent des chansons pathétiques (GI Blues, Vivo dinero y amor, Yoga Is as Yoga does, Puppet on a String, The Bull Fighter Was a Lady, Chatanooga Kiss…).

Le soldat Elvis Presley, muni d'une arme, s'entraîne en Allemagne.

Elvis Presley lors d’un entraînement à Grafenwöhr. Allemagne, 1958.

My baby left me  – 1968/1977

L’été 1968, cloîtré entre la mafia de Memphis, ses gardes du corps et le colonel Tom Parker, son imprésario machiavélique, Elvis tourne en rond. C’est le début du Flower Power, et il ne trouve pas sa place dans la nouvelle génération. Il boude la pop music, qui le considère comme un has been. Les assassinats de Martin Luther King, Robert Kennedy, Bobby Hutton, Sharon Tate (l’épouse de Roman Polanski) aggravent sa parano et, quand il regarde, à la télé, la retransmission des nombreux festivals de rock avec hippies fumeurs non violents, il dégaine son 44 magnum et explose l’écran Sony.

Au cours de l’été 1968, Elvis prépare, la mort dans l’âme, un show TV pour Noël, avec l’éternel sapin, la chorale de mioches qui chouinent sur Santa Claus, quand un jeune producteur de 23 ans, Steve Binder, spécialiste des shows de rock comme Hullabaloo, le convainc – en dépit de l’opposition farouche du colonel Parker – de tenter quelque chose de vraiment nouveau.

Ce sera le NBC Special Show, qui sera diffusé le 3 décembre 1968 (The Elvis 68’s Come-Back Special), avec un indice d’Audimat de 74,6% et, quelques mois plus tard, le 12 juillet 1969, LA couverture du magazine Rolling Stones et la consécration unanime de tout le show-business américain.

Le rock et son roi sont de retour ! Elvis est sublime : en total look cuir noir, blouson, pantalon, boots, assis sur une scène centrale, carrée, entouré de Scooty Moore, Charlie Hodge, il inaugure le premier « unplugged » de l’histoire du show-business.

Elvis est chaud bouillant ! Adieu le cinoche qui craint, revoilà la scène et les concerts live et toujours sold out, avec une première série de 57 spectacles à l’International Hotel de Las Vegas, contrat qui sera reconduit jusqu’au 12 décembre 1976. Avant d’attaquer le Nevada, Presley tourne le documentaire monumental « That’s The Way It Is » où on découvre la star en répétition, et en impro gospel, Elvis au piano, harmonisant avec ses choristes.

Les hits s’enchaînent : Suspicious Mind, You’re Always on my Mind, Burning Love, American Trilogy, Moody Blues…

Culotté et shooté jusqu’aux oreilles, il déboule en décembre 1970 à la maison blanche sans prévenir et interpelle le président Nixon sur les ravages de la drogue et son intention d’agir en tant qu’agent infiltré ; son but est d’obtenir l’insigne officielle du bureau des narcotiques afin de compléter sa collection et surtout de pouvoir prendre l’avion « armé » et sans le risque que sa mallette personnelle bourrée de médicaments et de drogues diverses soit contrôlé par les douanes.

Le président américain Richard Nixon et Elvis Presley se serrent la main.

Le président américain Richard Nixon et Elvis Presley se serrent la main.

À cette époque, Elvis, l’homme aux cinquante millions de fans et aux neuf cents chansons, est un fantôme. Sa consommation quotidienne de pilules magiques est effarante : Dilaudid, Fentanyl, Valium, Quaalude, codéïne, Valmid, Placidyl, etc. Il pèse cent kilos, sa femme Priscilla l’a quitté pour un champion de karaté métis mi-hawaiien, Mike Stone (quand Elvis apprend que Lisa Marie, sa fille de 3 ans, dort dans la chambre du couple adultère, il ordonne un contrat sur la tête de Stone) mais Jerry Schilling, son garde du corps, l’en dissuade.

Le 26 juin 1977, au cours de son dernier concert au Market Square Arena d’Indianapolis, il donne une interprétation poignante d’Unchained Melody.

Le 16 août, chez lui, à Graceland, dans sa propriété de Memphis, juste après minuit, Elvis décide d’aller voir son dentiste, revient, traîne, joue au tennis avec Ginger Alden, sa petite amie de 22 ans. Vers 7 heures du matin, tandis qu’elle se couche et s’endort, lui s’installe sur le trône des toilettes dans sa salle de bains. À son réveil, vers 14 heures, Ginger le retrouvera raide mort, face contre terre, le pantalon de pyjama aux chevilles et une bible dans la main. Verdict officiel du coroner : crise cardiaque. À 15 heures, l’annonce de son décès a fait le tour du monde : l’Elvismania peut commencer et les ventes de disques, s’envoler.

Le roi est mort, vive Elvis !

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

“La tragedia de Macbeth”, de Joel Coen, devuelve a la actualidad la obra de Shakespeare y a uno de sus personajes más controvertidos: esa Lady Macbeth convertida en arquetipo de perversión femenina. Repasamos las distintas visiones del icono que ha ofrecido el cine, de Francesca Annis a Marion Cotillard, pasando por la más reciente y severa Frances McDormand.
“La tragedia de Macbeth”: Frances McDormand, la Lady Macbeth más áspera, según Joel Coen en 2021.

“La tragedia de Macbeth”: Frances McDormand, la Lady Macbeth más áspera, según Joel Coen en 2021.

Escrito por María Adell

“Macbeth es Lady Macbeth”. Con esta escueta frase, incluida en el capítulo dedicado a la popular tragedia de William Shakespeare en “La semilla inmortal” (1995), Xavier Pérez y Jordi Balló sintetizaban una idea comúnmente aceptada: en “Macbeth” (1606), el papel que ocupa Lady Macbeth, el personaje femenino central, es prácticamente equivalente al del protagonista masculino, ese rey escocés poseído por un presagio –en una de las primeras escenas, tres brujas le aseguran que un día será rey– que él decide convertir, a la fuerza, en certeza. Es una noción habitual y, a la vez, no del todo ajustada a la realidad del texto: en “Macbeth” el protagonismo de Lady Macbeth se circunscribe a la primera parte de la obra y sus líneas de diálogo se espacian de forma notoria tras el asesinato –orquestado a cuatro manos por este matrimonio maduro– del rey Duncan. Shakespeare aún reserva para Lady Macbeth, en la última mitad, un monólogo emblemático: aquel en el que, sonámbula –y en prosa, como si el estado agitado de su alma no se ajustara al ritmo delicado del verso–, admite los crímenes cometidos y aúlla, inconsolable, ante la incapacidad de eliminar de sus manos unas imaginarias manchas de sangre.

¿A qué se debe, por tanto, la noción habitual de ese protagonismo compartido entre Macbeth y su esposa? ¿O la popularidad de un arquetipo femenino que ha pervivido en ficciones posteriores, bajo muy diversas formas? Pérez y Balló apuntan una de las líneas genealógicas evidentes que tienen su origen en Lady Macbeth: el arquetipo de la femme fatale del cine negro, esa “mujer fatal instigadora de crímenes” cuyo ejemplo emblemático sería la protagonista de la novela “El cartero siempre llama dos veces” (1934), de James M. Cain, así como de sus consecutivas adaptaciones cinematográficas, estrenadas en 1946 y 1981.  No debería haber sorprendido a nadie, por tanto, que Joel Coen decidiera adaptar el famoso texto shakespeariano en “La tragedia de Macbeth” (2021; en España, estreno limitado en cines el pasado 12 de enero y ya disponible en AppleTV+), el primer proyecto en el que no cuenta con la colaboración de su hermano Ethan. La querencia de ambos cineastas por los claroscuros, morales y estilísticos, del cine negro –de “Sangre fácil” (1984) a “El hombre que nunca estuvo allí” (2001), pasando por “Muerte entre las flores” (1990) – permitían presagiar un “Macbeth” en clave noir y con el tono fatalista y la brillantez visual características de la filmografía coeniana. Como Lady Macbeth, Frances McDormand parece, justamente, culminar ese trayecto de adustas, inusuales, femmes fatales que inició con “Sangre fácil”, primera colaboración entre la actriz y el cineasta que poco después se convertiría en su marido.

Orson Welles y Jeanette Nolan: modelos a seguir, según Welles en 1948.

Orson Welles y Jeanette Nolan: modelos a seguir, según Welles en 1948.

“Asexuadme, y llenadme de la más ciega crueldad”

Dejando a un lado a personajes de ficción construidos con elementos prestados del arquetipo –un ejemplo evidente es el personaje de Laura Linney en “Mystic River” (Clint Eastwood, 2003)– y centrándonos en las principales adaptaciones cinematográficas que se han hecho de la obra, se puede profundizar en las causas de la relevancia popular de Lady Macbeth y su posible naturaleza transgresora. “La tragedia de Macbeth” es la última –y notable– aportación a una lista de nombres ilustres: Orson Welles (1948), Akira Kurosawa (“Trono de sangre”, 1957) y Roman Polanski (1971) ofrecieron sus respectivas visiones del texto, a la que se sumó la actualización –a medio camino entre el realismo y la estilización abrumadora– llevada a cabo por el australiano Justin Kurzel en 2015. Cada una de estas versiones presenta a una Lady Macbeth que es, a la vez, igual y distinta a las demás; y es en estos desajustes donde se puede intuir no solo la diversa percepción que cada autor tiene del personaje, sino el carácter complejo, poliédrico –en cierto modo, inasible– del mismo.

Diversos estudios académicos han subrayado uno de los elementos con mayor potencial transgresor del personaje: su naturaleza híbrida, entre géneros. Lady Macbeth es una mujer, pero, en diversos momentos, los versos de Shakespeare permiten integrar en esa apariencia femenina “normativa” características consideradas, tradicionalmente, como masculinas. Su monólogo de presentación es ejemplar en este sentido: tras recibir una carta de su esposo en la que le explica el presagio de las brujas, Lady Macbeth despliega una ambición y un ansia de poder desmedidas que van acompañadas de una crueldad implacable, necesaria para cumplir sus propósitos. Si, en el orden heteropatriarcal tradicional, la ambición y la crueldad son características típicamente masculinas, Lady Macbeth debe alejarse de su feminidad normativa para alcanzarlas. El texto subraya dicha transgresión al hacerle exclamar: “Venid, espíritus que servís a propósitos de muerte, asexuadme (“unsex me here”, en el inglés original) y llenadme de los pies a la cabeza de la más ciega crueldad. Venid a mis pechos de mujer y cambiad mi leche por hiel”.

Isuzu Yamada y Toshiro Mifune en “Trono de sangre”: “Macbeth” en el Japón feudal, según Akira Kurosawa en 1957.

Isuzu Yamada y Toshiro Mifune en “Trono de sangre”: “Macbeth” en el Japón feudal, según Akira Kurosawa en 1957.

Excepto en la adaptación de Kurosawa –que adopta la historia, pero cambia el lugar, el nombre de los personajes y elimina el verso shakespeariano, llevando a cabo una relectura completa de la obra–, el resto de versiones cinematográficas incluyen esta osada petición de reasignación sexual por parte de Lady Macbeth. Aunque es “La tragedia de Macbeth” de Coen la que más profundamente subraya la importancia del momento al permitírselo declamar a su Lady Macbeth, Frances McDormand, en un expresivo primer plano. “La tragedia de Macbeth”, rodada íntegramente en plató y con una exquisita, contrastada, fotografía en blanco y negro (obra del francés Bruno Delbonnel, colaborador habitual de los Coen), parece aunar el expresionismo arquitectónico, monumental, del Fritz Lang mudo con la abstracción y el tono pesadillesco, espectral, del Dreyer de “La pasión de Juana de Arco” (1928) –esos decorados geométricos, despojados– o “Vampyr” (1932). La deuda expresionista es el principal elemento que conecta el filme de Coen con la adaptación previa a la que más se asemeja, la de Welles. De hecho, la Lady Macbeth de McDormand parece homenajear a la encarnada por Jeanette Nolan en dicha película a través de un vestuario y un peinado similares, que remarcan las facciones angulosas de las actrices y el tono autoritario, inflexible, casi castrense, que ambas imprimen al personaje. Frente a la fragilidad gélida de Marion Cotillard en la versión de Kurzel y la sensualidad de Francesca Annis en la de Polanski –no en vano, el filme estaba producido por Hugh Hefner y su Playboy Productions–, la Lady Macbeth de McDormand es una mujer madura, en el ocaso de su existencia, con convicciones y deseos tan sólidos como los anchos muros de ese castillo al que llama hogar. La actriz aporta al personaje el peso de sus últimas encarnaciones en ficciones recientes, de la miniserie “Olive Kitteridge” (2014) a “Tres anuncios en las afueras” (Martin McDonagh, 2017): feminidades ásperas, ariscas e indomesticables, ajenas a las cualidades –modestia, dulzura, docilidad– consideradas tradicionalmente como “femeninas”.
La sensual Lady Macbeth de Francesca Annis, según Roman Polanski en 1971.

La sensual Lady Macbeth de Francesca Annis, según Roman Polanski en 1971.

“Una corona infecunda, un cetro estéril”

“Macbeth”, un texto abierto a múltiples lecturas e interpretaciones, oculta en su seno un misterio: ¿tuvieron un hijo o hija los Macbeth? Si es así, ¿dónde está, por qué no hay ni rastro del mismo? La gran tragedia del protagonista es que las brujas pusieron en su cabeza “una corona infecunda” y, en sus manos, “un cetro estéril”. Es decir, Macbeth no tiene un heredero que continúe su linaje, por lo que se ha condenado para siempre para acabar legando el trono a alguien que no es de su sangre. La idea de los Macbeth como un matrimonio estéril, sin descendencia, se aborda en diferentes momentos en el texto y en las diversas adaptaciones cinematográficas. Sin embargo, en todas ellas también se incluye una misteriosa frase de Lady Macbeth que ha dado pie a múltiples especulaciones. Cuando Macbeth duda si matar o no al rey, su esposa lo increpa, obligándolo a asumir su juramento: “Yo he dado el pecho y sé lo dulce que es amar al tierno ser que amamantas. Aun así, aunque sonriendo me mirara, le hubiera arrancado el pezón de sus encías y aplastado los sesos, si lo hubiera jurado, como tú lo has jurado”. Es una sentencia que asombra por lo que se deduce de ella –Lady Macbeth dio a luz, en algún momento, a un bebé– y por la extrema crueldad que destila. Una fantasía intolerable –que imagina la muerte violenta de un niño– que, de hecho, presagia uno de los momentos más escalofriantes de la obra: la del salvaje asesinato de Lady MacDuff y sus pequeños hijos por orden de un ya totalmente poseído Macbeth.

Marion Cotillard: fragilidad gélida, según Justin Kurzel en 2015.

Marion Cotillard: fragilidad gélida, según Justin Kurzel en 2015.

La paternidad, la maternidad, el linaje o la desprotección de la infancia, a merced de adultos caprichosos, violentos o inconstantes, son temas subsidiarios, pero recurrentes, en “Macbeth”. “Trono de sangre” apunta alguna novedad interesante con respecto a la narrativa de la pareja que no puede tener hijos: en el filme de Kurosawa, Asaji/Lady Macbeth se queda embarazada, pero el niño muere en el vientre materno. Asaji (encarnada por Isuzu Yamada) constituye, tal vez, el ejemplo más evidente de una Lady Macbeth como encarnación del Mal absoluto. Kurosawa la muestra con las características espectrales de los numerosos fantasmas mujeres y brujas que pueblan el cine japonés, desplazándose por el espacio como si levitara y acompañando sus estáticos movimientos con el crepitar incesante de los pliegues de su kimono. En el extremo contrario tendríamos la Lady Macbeth de Marion Cotillard, una mujer compleja, oprimida por el peso de la culpa y por el recuerdo de una tragedia. Kurzel decide empezar su “Macbeth” abordando el misterio del niño perdido: un prólogo sin diálogos (ausente en la obra original) nos muestra a la pareja –Cotillard y Michael Fassbender, desprendiendo una química abrasadora– en el funeral de su pequeño hijo. A partir de ahí, el filme se despliega, a la vez, no solo como una alegoría sobre los peligros del poder, sino también como un melodrama familiar. Los niños inundan la película, su presencia es un recuerdo constante del trauma original de la pareja: Macbeth es acosado por el fantasma de un preadolescente muerto en el campo de batalla y Lady Macbeth declama su monólogo sonámbulo frente a la aparición de un niño rubio que podría ser tanto su hijo muerto como uno de los de Lady MacDuff, horriblemente asesinados. Las diversas aproximaciones al personaje llevada a cabo por cada cineasta, así como el modo distinto en el que cada actriz lo ha encarnado desde los años 40, parecen subrayar la imposibilidad de llevar a cabo una lectura unívoca de Lady Macbeth, un arquetipo femenino que se ha leído, tradicionalmente, como encarnación del Mal, pero que también permite proponer relecturas apasionantes acerca de los roles de género o los tópicos asociados a la maternidad. ∎

La tragedia de Macbeth

Escrito por Carlos Rodríguez

La apuesta de La tragedia de Macbeth (2021) es conceptual. ¿Cómo contar la tragedia de Shakespeare luego de los filmes canónicos de Kurosawa (Trono de sangre, 1957) y Polanski (La tragedia de Macbeth, 1971)? Apenas en 2015 Justin Kurzel estrenó su versión, de la que quedan sus imágenes cargadas de impresiones térmicas que guardan las pasiones de la historia. Por primera vez en solitario (es decir, sin la coautoría de su hermano Ethan), Joel Coen toma la pieza teatral a través de una estrategia espacial constreñida, desestima tanto el paisajismo como el uso de locaciones y se desmarca de los filmes previos. El resultado no es una película condescendiente, porque le propone al espectador adentrarse en una atmósfera pesada que deviene una suerte de ensayo claustrofóbico.

Afortunadamente La tragedia de Macbeth no es un mero vehículo para el lucimiento actoral de Denzel Washington o Frances McDormand, sus protagonistas. Lo que hay es una mirada basada en el diseño de producción, aquí a cargo de Stefan Dechant. La aparición de una nueva versión de Macbeth genera preguntas, la principal de las cuales es para qué aproximarse nuevamente a la historia del Lord que, convencido por unas brujas, hace todo lo posible para llegar a ser rey de Escocia. Aquí, la ambición, la sed de poder político de la tragedia de Shakespeare, se plantea a través de un tipo de diseño de arte que remite a cierta experiencia estética contemporánea. O por lo menos eso es lo que sugieren las imágenes, de una textura digital aséptica que provoca un distanciamiento y una opacidad que impiden que la narrativa sea transparente, y que permanentemente empujan al espectador a preguntarse qué es lo que está viendo. El blanco y negro del filme, que también desecha la reconstrucción histórica (siempre arbitraria en el cine) está lejos de ser nostálgico como, por ejemplo, en Roma (Alfonso Cuarón) o Cold War (Pawel Pawlikowski).

El mundo que plantea Joel Coen, que vuelve a nacer como cineasta con esta nueva ópera prima, lo constituyen espacios de líneas simples que prescinden de adornos. Hay rasgos del cine originario, del expresionismo alemán, pero, de nuevo, no se trata de un homenaje. El horizonte está marcado por la suspensión, la bruma está detenida como la tinta en un pedazo de cartón que pinta un paisaje; el cielo de la noche estrellada y donde vuelan los cuervos que forman la imagen de la corona negra (es decir, el presagio de la muerte que anuncian las brujas, a las que da vida la fantástica Kathryn Hunter con la inquietante contorsión de su cara y cuerpo), es parte de un mundo más encapsulado que contenido.

En el castillo de Macbeth no hay objetos extravagantes, ni siquiera alfombras o cortinas fastuosas, solo espacios de hormigón crudo que transmiten una sensación de pureza. Destacan los corredores y escaleras que colocan a los personajes en situaciones moralmente comprometidas, como ese plano de Macbeth en el rellano mirando a los que están a sus pies, o los arcos que tientan a entrar en la oscuridad. El vestuario, neutro, sin excesos, remarca una sospechosa imparcialidad. No deja de resultar curioso que Apple sea la plataforma que distribuye La tragedia de Macbeth. La película remite al diseño de sus productos estrella, que dominan el mundo.

Al adaptar la pieza de Shakespeare, Coen la pervierte. Funda su planteamiento en la creación de un mundo impoluto en apariencia, donde la mancha de la traición y la venganza están, quizás, en las entretelas de su construcción. Es un guiño a nuestro presente que refleja que las incendiarias pasiones que llevan a Macbeth y Lady Macbeth a su ascenso y caída contradicen la idea de un mundo ordenado, desinfectado, que niega lo virulento, lo maligno.

 

The Tragedy of Macbeth (EEUU, 2022), guion de Joel Coen a partir de la obra de William Shakespeare, dirección de Joel Coen, 106 minutos, disponible en Apple TV+.

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Sobre los artistas hay un foco y una lupa: hoy se estudian sus trayectorias de manera exhaustiva, en busca de episodios escandalosos, condenables y feos

Escrito por Javier Marías

LA OBRA DE Baretti, de cuyo crimen hablé la semana pasada, no es la de un grande de la literatura, y su nombre sólo aparece en los diccionarios italianos e ingleses. Pero el hecho de que matara a un hombre no ha impedido a nadie acercarse a su Viaje de Londres a Génova y disfrutarlo, desde 1770. Otro tanto sucede con los cuadros de Caravaggio o las esculturas de Cellini, quienes también se llevaron por delante a algún individuo. Se lee Vida de este capitán, de Alonso de Contreras, y eso que ahí él mismo relata su historia desaforada, con unos cuantos homicidios, el primero cometido a los once años, si mal no recuerdo. Claro que él no era un literato, sino un soldado que dio cuenta de sus andanzas por escrito. Christopher Marlowe, el coetáneo de Shakespeare y de casi igual talento, fue violento y delictivo hasta que lo acuchillaron a los veintinueve de edad. Sería penoso que, en función de su turbia biografía, sus extraordinarios dramas fueran proscritos, incluidos Tamerlán el Grande y Doctor Fausto. De todos estos fantasmas hace ya mucho tiempo.

A menudo se dice —una vieja superstición— que los artistas tienen un lado oscuro, y se los pinta como a seres más bien desagradables o pesadísimos: atormentados, iracundos, histéricos, engreídos, despóticos, abusivos. Se les suele achacar una vanidad excesiva que a veces los lleva a creerse por encima de las leyes y de las demás personas, y a permitirse actitudes y acciones que a cualquier otro se le reprobarían. Yo creo que los artistas no se diferencian apenas del resto, de los funcionarios, los zapateros y los relojeros, los profesores, los jueces y los médicos. El problema es que sobre ellos hay un foco y una lupa: hoy se estudian sus trayectorias de manera exhaustiva, por lo general en busca de aspectos y episodios escandalosos, condenables y feos. Y cuando se rasca se descubre, desde luego, porque no ha habido mujer ni hombre que hayan pasado por el mundo sin tacha, sin incurrir en alguna indignidad o bajeza a lo largo de sus días. Lo mismo el escritor que el zapatero, el pintor que el relojero, el juez que el músico. La cuestión es que nadie se dedica a indagar en la vida de un juez o un relojero. Durante siglos los artistas eran en realidad artesanos, cuando no menestrales, y hasta sus nombres eran desconocidos, no digamos sus actos. Plantearse, como pasa ahora, si debemos seguir admirando su arte cuando sabemos que algunos fueron todo menos ejemplares, es tan ridículo como preguntarnos si podemos visitar catedrales o palacios ignorando si fueron buenas personas quienes los planearon y construyeron. O si nos es lícito contemplar un fresco sin tener ni idea de si quien lo ejecutó fue un rufián o un ciudadano probo. Tampoco averiguamos las virtudes o vicios del artífice de nuestras ropas o nuestro calzado, ni del chef que ha preparado los platos del restaurante. Nos los comemos sin más, sin que nos importe nada si el cocinero trata bien a su mujer o es buen padre.

En cambio, con los artistas… Cada cual es muy dueño de reaccionar como le parezca ante lo que sabe. Hoy hay quienes han decidido no volver a ver películas de Woody Allen, por las sospechas que pesan sobre él —jamás probadas—. Hay emisoras que han desterrado de su programación cualquier canción de Michael Jackson, y admiradores que han destruido sus discos. Kevin Spacey aún no ha sido declarado culpable por ningún jurado, pero hace tiempo que se lo ha expulsado y vetado en las pantallas. Uno es libre de ver y oír lo que quiera, por los motivos que sean. Ya he contado otras veces que mi abuela Lola, muy católica, se negaba a ver nada de Chaplin porque se había divorciado muchas veces. Respeto esas decisiones, naturalmente, pero las entiendo mal. Una cosa es la persona y otra su obra, que no por fuerza está teñida por las peores pasiones de aquélla. Tengo una lista mental de individuos a los que nunca estrecharía la mano, por lo que sé de ellos, por lo que han dicho o hecho. Si viviera, no saludaría a Michael ­J­ackson, quizá, pero no me privo de escuchar sus magníficas canciones. No me abstengo de ver El pianista o La semilla del diablo, de Polanski, y eso que a él se lo condenó en un juicio. Rehuiría al antisemita Céline en un hipotético más allá en el que nos juntáramos todos, pero eso no me obliga a mantener cerrado su Viaje al fin de la noche. Que Heidegger tuviera tentaciones nazis me resultaría engorroso si hubiera de tratarlo, pero no por eso voy a perderme lo que expuso en El ser y el tiempo. Pero en fin, allá cada cual con sus manías y sus elecciones. Lo que no es admisible es que se intente borrar de la faz de la tierra —que se trate de impedir que otros elijan— la obra de quienes son o fueron “malos ciudadanos”. Llegará un día en que Amazon se avergonzará de haber secuestrado A Rainy Day in New York, la última película de Allen, de haberle impuesto la brutal censura de la inexistencia. No por su contenido, sino por su autoría. Y habrá quienes se avergüencen de haber prohibido a Spacey y a Jackson sin veredicto. Quizá haya que esperar a que haga tanto tiempo de ellos como de Baretti, Caravaggio, Contreras y Marlowe. Esta época tan “virtuosa” se verá entonces, me temo, como un baldón de intransigencia y precipitada injusticia.

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Écrit par Yoann MALINGE

Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? Gisèle Sapiro                      2020                            Seuil                           240 pages

Gisèle Sapiro développe une analyse claire et nuancée face aux polémiques sur la « cancel culture » et sur la condamnation morale d’auteurs reconnus.

Dans Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, la sociologue Gisèle Sapiro entend traiter la question de la réception des œuvres d’un auteur dans deux configurations : soit que l’œuvre elle-même pose des problèmes moraux, soit que les actions de l’auteur soient moralement condamnables, auquel cas se pose la question de savoir comment ses œuvres doivent être considérées.

Cet essai est l’occasion pour l’autrice de mettre en œuvre des concepts qu’elle a pu développer dans La Guerre des écrivains, 1940-1953 et dans La Responsabilité de l’écrivain, droit et morale en France (XIXe-XXIe siècle). Elle analyse la relation qui unit l’écrivain à son œuvre selon trois types : une relation « métonymique », une relation « de ressemblance » et une relation de « causalité interne (intentionnalité) »   .

Dans la première partie de l’essai, elle envisage successivement ces trois relations en autant de chapitres. Puis, dans une seconde partie, elle examine différents cas d’« auteurs scandaleux » avant de proposer dans sa conclusion une position nuancée. Sa thèse est la suivante : « on ne peut pas dissocier l’œuvre de son auteur·e car elle porte la trace de sa vision du monde, de ses dispositions éthico-politiques […] Il importe cependant d’analyser cette œuvre dans son évolution, en rapportant les stratégies d’auteur et les stratégies de création aux transformations du champ de production culturelle où elle s’inscrit et qui lui confère sa signification. »   . En cela, on comprend que la thèse de l’autrice exige un travail sociologique qui requiert l’analyse du « champ » dans lequel l’œuvre existe   .

Typologie des relations entre l’auteur et son œuvre

Le premier chapitre est consacré à l’étude de la relation métonymique qui unit l’artiste à son œuvre. Elle consiste à concevoir la fonction d’auteur « par l’ensemble des œuvres qui lui sont attribuées, et qui par conséquent lui appartiennent et lui sont imputables »   . L’œuvre est donc une partie intégrée sous un ensemble étiqueté du nom de l’auteur. Réciproquement, le nom de l’auteur, conçu comme « désignateur rigide »   , fait signe vers l’intégralité de son œuvre comprise comme un ensemble cohérent qui serait le résultat d’un projet créateur. Une telle compréhension « reconnaît […] le droit de repentir et de retrait » de l’auteur   . Celui-ci peut donc revenir sur son travail pour en euphémiser les passages qui pourraient poser des problèmes moraux. Il est toujours « derrière » son œuvre et lorsque celle-ci est récompensée par un prix, c’est lui en réalité qui est distingué. Cette compréhension conduit à identifier un style de l’œuvre mais elle conduit également à la possibilité de scinder l’œuvre en plusieurs périodes comme c’est le cas dans les œuvres de Picasso, Wittgenstein ou Heidegger par exemple   . La construction d’une œuvre relève ainsi autant des stratégies d’auteur que de celles d’autres acteurs comme les critiques, les éditeurs, les ayants-droits. On comprend ainsi que toute lecture complète d’une œuvre ne peut faire l’économie d’une enquête sur ce second type de stratégies.

Le deuxième chapitre examine la compréhension de la relation de l’auteur à son œuvre selon le concept de la ressemblance. Dans la première compréhension, le nom de l’auteur renvoyait à l’œuvre, il renvoie maintenant à la fois au style et « à la personne de l’auteur »   . Cette compréhension met donc en valeur « l’originalité comme expression profonde de la personnalité de l’auteur »   , ce qu’exalte le romantisme. Dès lors, en un raisonnement logique, Gisèle Sapiro explique que « si la personne de l’auteur se retrouve dans chacune de ses œuvres, alors la morale de l’œuvre renvoie à la moralité de son auteur »   . Ainsi, lorsque la moralité d’une œuvre est mise en cause par un tribunal, la personnalité de l’auteur est examinée. A contrario, pour chercher à dissocier l’œuvre de l’artiste, la théorie d’une distinction entre auteur, narrateur et personnages est développée pour la fiction. Ce travail de fictionnalisation peut être l’objet d’un jeu, notamment dans l’autofiction. Elle permet surtout à l’auteur de se dissocier des idées défendues par ses personnages, même s’il peut ensuite lui-même jouer, dans l’espace public, d’une ambiguïté de ses propres positions. Ainsi, seule une analyse externe à l’œuvre permet de déterminer « le degré de ressemblance entre l’œuvre et son auteur »   , qui peut varier. Les éléments externes à examiner sont « de deux ordres : d’une part, l’habitus et la trajectoire sociale, individuelle et collective, c’est-à-dire familiale, générationnelle et/ou nationale ; d’autre part les stratégies de l’auteur dans le champ de production culturelle, qu’il faut confronter aux stratégies intellectuelles ou esthétiques telles qu’elles se manifestent dans l’œuvre même (choix thématiques, formels, stylistiques, discursifs, etc.) »   . Le rapport entre le champ et les dispositions éthiques et intellectuelles de l’auteur permet de comprendre les choix formels de ce dernier. Finalement, « la morale de l’œuvre renvoie aux dispositions éthico-politiques profondes de son auteur·e », celles-ci pouvant être « euphémisées ou sublimées »   par la mise en forme créative. Et l’autrice de renvoyer aux cas de Heidegger qu’elle étudie au chapitre 5, ou à celui de Wagner.

Le troisième chapitre, le dernier de la première partie, envisage le rapport de l’œuvre à l’auteur selon l’intentionnalité entendue comme « causalité interne ». Ce chapitre met en tension une approche finaliste de l’action que l’autrice lit chez Sartre et qui engage la responsabilité de l’écrivain et une approche bourdieusienne selon laquelle le « sujet de l’œuvre n’est pas l’individu mais le champ dans son ensemble »   . Dans les procès littéraires, l’œuvre est considérée comme le résultat de l’intention de l’auteur. Cependant, ce qui compte réellement, ce n’est pas tant la moralité de l’auteur que celle de l’œuvre qui « charrie son lot de représentations collectives » qui peuvent conduire à des interprétations qui échappent au contrôle de l’artiste.

Cette première partie de l’ouvrage conclut sur les limites des différentes conceptions qui lient l’œuvre à son auteur. On notera en particulier celle qui concerne la ressemblance. En effet, « la ressemblance morale prend souvent des formes masquées […] ouvrant un espace de jeu interprétatif entre l’auteur, le narrateur et ses personnages ». Quant à l’intention (causalité interne) « elle se heurte aux effets de l’œuvre, qui s’autonomise de son auteur dans le processus de réception »   . Il n’est donc pas possible de comprendre unilatéralement le rapport de l’œuvre à l’auteur.

Analyse de cas d’« auteurs scandaleux »

La seconde partie de cet essai traite de différents cas, qui sont classés en trois types : « les abus d’autorité » dans le chapitre 4, les « engagements compromettants » dans le chapitre 5 et enfin celui de Peter Handke en se demandant s’il est « un apologiste du mal ». Le principe organisateur de cette partie est donc celui des actes commis par l’auteur, que ce soit l’œuvre elle-même qui pose des problèmes moraux et/ou les actions de la vie de l’auteur qui soient elles-mêmes condamnables moralement. Gisèle Sapiro explique notamment ce choix par l’idée de dresser un panorama des réactions que ces œuvres et/ou ces actes ont suscitées. L’objectif de cette méthode est d’apporter un regard nuancé sur le jugement qui peut être fait de l’œuvre à l’aune de son rapport avec l’auteur.

Le chapitre 4 porte sur les cas d’abus d’autorité, il est très critique vis-à-vis des deux auteurs concernés : Polanski et Matzneff. Par-delà la critique de leurs actions, il s’agit de défendre une « éthique de responsabilité de l’écrivain et des instances de production et de diffusion qui régulent le champ »   . À ce titre, les récompenses ne sauraient être attribuées à un auteur dont les agissements sont répréhensibles (et condamnés juridiquement) sauf à contribuer à « perpétuer un système qui ferme les yeux sur les abus » dont de jeunes personnes sont victimes, en particulier des jeunes filles. Dès lors, se pose la question de savoir si les métiers de la création devraient être régis par un code de déontologie. Se pose également le problème de « l’échec du mouvement féministe historique à rendre dicible et audible » le récit des victimes d’abus sexuels   . Le fond du problème réside dans la violence symbolique qui légitime la violence physique.

Le chapitre 5, sur les engagements compromettants, aborde notamment plusieurs cas : celui de Blanchot, de Grass, de Man, de Jauss, de Heidegger ou encore de Maurras. Dans ces différents cas, les rapports que les auteurs entretiennent avec leurs engagements compromettants moralement et politiquement, en particulier celui de l’antisémitisme voire du nazisme, « vont de l’opportunisme à la culpabilité, avec, entre les deux, la honte ; et du cynisme à la sincérité, avec, entre les deux, la mauvaise foi au sens sartrien »   . Cette différence de stratégie a des implications sur la lecture de leur œuvre. Sur ce point, il est à noter que Gisèle Sapiro s’oppose à l’idée de « censurer – “annuler“ – les œuvres »   de ces auteurs parce qu’une telle opération « entraînerait un refoulement semblable aux interprétations épurées de toute référence biographique ». Il faudrait plutôt « les interroger de ce point de vue, sans toutefois les y réduire, puisqu’elles sont aussi le produit du champ académique ou littéraire », et ce afin de contribuer à « l’histoire intellectuelle et culturelle mais aussi au travail d’anamnèse » sur la réception de l’œuvre   . En effet, si une œuvre est oubliée, comment la responsabilité historique peut-elle exister ?

Défense d’un examen critique externe des œuvres

Finalement, dans sa conclusion, à la question « Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? », Gisèle Sapiro répond « oui et non »   . Oui, parce que l’œuvre échappe à son auteur, dans son processus de création qui doit être lié à l’espace des possibles et des pensables. Mais surtout, elle lui échappe dans sa réception. Que « l’horizon d’attente » des lecteurs change n’est pas en soi un problème parce que cela permet de « déceler l’expression d’une vision du monde raciste, antisémite ou sexiste tolérée, voire prisée dans la conjoncture » où ces œuvres ont vu le jour   .

Une réponse négative est finalement apportée à la question-titre du livre parce que l’œuvre « porte la trace de la vision du monde [de l’auteur], de ses dispositions éthico-politiques »   , comme nous le citions au début de cette recension. Pour autant, les œuvres moralement problématiques ne doivent pas être censurées, exception faite de celles qui incitent à la haine raciale et au sexisme en tant qu’elles sont sanctionnées par la loi. Toutefois, le droit positif n’est pas nécessairement juste, il n’est que l’expression légale des normes d’un État donné, à un moment donné. Il faut donc que les œuvres soient l’objet d’un débat public. Il y a finalement une asymétrie : les œuvres ont une certaine autonomie et ne doivent pas être censurées, sauf exception stricte. Elles sont l’objet d’une lecture interne et d’une critique externe. Dès lors, les actes de leurs auteurs pèsent sur elles : si l’auteur a eu des engagements moraux répréhensibles et a fortiori s’il a commis des actes délictueux, son œuvre sera réinterprétée parce qu’elle n’est pas complètement indépendante de son auteur quoi qu’il en dise. L’œuvre s’interprète dans son évolution et ses reprises comme dans le champ dont elle dépend. Cette position a le mérite de ne pas abandonner les œuvres aux critiques purement morales parce qu’elles doivent être comprises dans leur époque et que la lecture interne n’est pas sans pertinence. Quant à l’œuvre qui, en elle-même, ne poserait pas de problèmes moraux mais dont l’auteur serait moralement condamnable pour d’autres actions, elle pourra exister (être lue sans censure), parce qu’elle n’appartient pas seulement à son auteur mais au champ pour sa création, et au public pour sa réception. Pour autant, elle sera examinée dans une perspective critique externe.

Le mérite de l’ouvrage de Gisèle Sapiro est multiple. Dans une langue claire, il propose le traitement d’une question qui se trouve à la croisée de la morale, de l’épistémologie des sciences humaines et sociales, de l’histoire des idées. Sa première partie apporte un éclairage théorique qui constitue une entrée dans l’œuvre de Gisèle Sapiro sur l’engagement des écrivains. À ce titre, elle peut sembler parfois rapide, mais elle propose une compréhension distincte du rapport de l’auteur à son œuvre tout en montrant les limites de chacune des compréhensions proposées. La seconde partie s’appuie sur un important travail de recension des différentes interprétations et des positionnements des auteurs dans leur champ. On peut regretter que cette partie ne s’appuie pas davantage sur les élaborations théoriques de la première partie afin d’expliciter les positions théoriques de l’autrice. Cependant, elle mène des distinctions qui permettent de tracer une voie entre les défenseurs d’une lecture purement interne des œuvres et ceux qui soutiennent l’idée d’une censure annulant des œuvres qui posent des problèmes moraux. Elle montre que les débats passionnés que suscitent les œuvres et les auteurs gagneraient à être mieux fondés afin de dévoiler les enjeux et les intérêts cachés de certaines positions. Entre la position esthète qui exclut les œuvres de toute analyse et de tout jugement moral et la position qui soutient que l’œuvre doit être jugée à l’aune de la moralité de son auteur, Gisèle Sapiro propose donc une analyse critique et engagée.

Cet essai invite ainsi celles et ceux qui transmettent les œuvres (les éditeurs, les critiques) comme celles et ceux qui les étudient à opérer un examen critique de leurs activités. Au fond, cet ouvrage est un appel à la responsabilité des uns et des autres et dessine ainsi une épistémologie de la recherche en sciences humaines et sociales qui ne sépare pas l’abstraction théorique de la concrétude des effets moraux et politiques d’une œuvre, qui inscrit également la compréhension d’une œuvre dans l’époque à laquelle son auteur appartient et dans laquelle il est engagé. Ce travail peut sembler externe à l’œuvre étudiée, mais l’essai de Gisèle Sapiro montre qu’il n’en est rien. Comprendre une œuvre sans faire ce travail, c’est risquer de méconnaître l’œuvre elle-même parce qu’elle est informée par l’engagement existentiel de son auteur.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Roman Polański, maldito y agraviado por comparación

Escrito por JAVIER MEMBA

Todo son cautelas llegado el momento de escribir sobre Roman Polański. Pero como el autor de La semilla del diablo (1968) y otras obras maestras es un cineasta estigmatizado, maldito como pocos, no puede faltar en esta serie de artículos. Naturalmente, no es propósito de estas líneas juzgar o justificar los crímenes de los que se le acusa, algunos de los cuales, según algunas legislaciones, han prescrito.

Vengo únicamente a dar noticia de cómo a él se le criminaliza por algo que a Charles Chaplin —otro notable “corruptor de menores” en sus días estadounidenses— o a Pablo Neruda —el gran impune, de toda la cultura del siglo XX, en sus versos y en sus crímenes— no se les tiene en cuenta. A Polański, por el contrario, no solo se le sigue condenando por violaciones de las que ha sido perdonado por quienes la sufrieron. Tal ha sido el caso de Samantha Geimer, su primera víctima conocida, de quien el cineasta abusó sexualmente cuando solo era una niña de trece años.

Es más, cuando El pianista (2003), la última obra maestra de Polański, fue nominada a los Oscar, la misma Geimer no dudó, dispuesta a pedir que se dejase a los académicos elegir a los merecedores de las preciadas estatuillas, sin tener en consideración lo que el gran maldito del cine comercial de nuestros días, veintiséis años antes, le había hecho a ella. “Estuvo mal, por supuesto. Pero desearía que regresase a Estados Unidos para que esta terrible pesadilla pueda acabar, por fin, para los dos”. Actrices tan poco sospechosas de ser machistas como Meryl Streep se pusieron en pie para ovacionar al realizador cuando fue distinguido como el mejor director en el reparto. Pero Polański no pudo recoger su Oscar. No puede volver a pisar suelo estadounidense, so pena de exponerse a ser detenido.

De hecho, siempre que se le va a conceder un premio, a la entrada del salón donde tiene lugar el acto, hay una manifestación de mujeres que clama, no solo contra sus crímenes, también contra su obra. Esto sí que es una condena sin precedentes, inspirada únicamente por el fanatismo, no contemplada ni por los códigos penales. ¿Acaso son culpables de violación los hijos de los violadores? ¿No son las obras los hijos de sus creadores? Particularmente, siempre que tengo noticia de estas protestas, recuerdo la sabia respuesta que me dedicó José Hierro en la Menéndez Pelayo cuando yo —hace ya veintiséis años—, aún inspirado por el radicalismo de la juventud, le pregunté qué cómo había sido capaz de dedicarle unos versos al poeta fascista Ezra Pound. Siendo mi tarea escribir sobre estigmatizados, ya he repetido en estos artículos varias veces su luminosa contestación: “Si Hitler hubiese escrito un buen poema no se vería afectado por su actividad criminal”. En fin, en base a esas cautelas aludidas al principio, puesto ya a ejercer de abogado del Diablo, permítaseme un pequeño circunloquio.

Hay una secuencia en La corrupción (1963), a fe mía la mejor cinta de Mauro Bolognini, en la que Stefano (Jacques Perrin) asiste, junto a sus compañeros de estudios, a las últimas enseñanzas que les imparte el director del colegio que se disponen a abandonar. En esa última lección, el mentor les advierte que, cuando vayan al encuentro con la vida, la descubrirán polarizada bajo dos cosmovisiones. Por un lado, la católica —hablamos de la Italia de los años 60—; por el otro, la marxista. Vuelvo a menudo sobre esas palabras y cada vez me parecen más acertadas respecto a su tiempo. Al igual que reconozco ciertas analogías entre el Lorenzo (Emilio Gutiérrez Caba) de Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966) y Stefano, echo la vista atrás y verifico la certeza de esa última lección dictada no solo a unos personajes, también a sus espectadores.

Todo el occidente cristiano —no solo las sociedades católicas como la Italia de Stefano y el Madrid (la España) de mi felicísima infancia— desde los años 60 hasta ahora se ha ido secularizando inexorablemente. Desgraciadamente, la despolitización fue más lenta. Finalmente, tras la posmodernidad parecía haberse conseguido cuando ha vuelto bajo el nombre de «activismo». Política y religión son dos formas de una misma trampa porque ambas, en aras de dogmas sumamente parecidos, conducen al fanatismo que condena las obras por los crímenes de sus autores. Pero no divaguemos.

Ya en los años 70, diez años después de aquella última lección del director del colegio de La corrupción, y faltando otro tanto o poco más para que la abominable conciencia política sucumbiese ante la posmodernidad, la cosmovisión marxista se había impuesto a la cristiana. Tanto era así que toda la cultura oficial, más o menos subrepticiamente, era cómplice del estalinismo. De ello, entre otras muchas cosas, viene a dar prueba la reciente desclasificación de las actas concernientes a la concesión del Nobel a Pablo Neruda en 1971. Allí quedan de manifiesto las reticencias de la academia sueca ante los exaltados himnos que el poeta dedicó al Zar Rojo, quien con Hitler es el mayor genocida de la historia de la humanidad. Aun así, se le concedió el premio. He ahí una prueba irrefutable de la complicidad que la cultura oficial de la segunda mitad del siglo XX tuvo con el totalitarismo marxista, quiero creer que en base al pretendido humanismo que se atribuía al comunismo.

Ciertamente, al noruego Kunt Hamsun no se le conocían aún sus futuras filias nazis cuando en 1920 se le distinguió con el Nobel. Sin embargo, es muy probable que, volviendo a los años 70, se le negase denodadamente a Jorge Luis Borges —que tanto reivindicó a Hamsun— por sus simpatías políticas, radicalmente opuestas a las de Neruda.

Particularmente, abomino de igual modo de la política de cualquier signo. Pero hay agravios comparativos que claman al cielo. El poeta chileno gozó de carta blanca para hacer cuanto quiso. No solo exaltó a Stalin, también violó a una mujer. Sí señor, él mismo lo declara en Confieso que he vivido (Seix Barral, 1974), sus, por otro lado, interesantísimas memorias. El llamado “poeta del amor” se desempeñaba entonces como cónsul chileno en Ceylán (la actual Sri Lanka) cuando la mujer encargada de vaciar su bacinilla —pobre y de color, una paria encargada de tirar sus heces— le gustó tanto que «una mañana, decidido a todo, la tomé fuertemente de la muñeca y la miré cara a cara. No había idioma alguno en que pudiera hablarle. Se dejó conducir por mí sin una sonrisa y pronto estuvo desnuda sobre mi cama», escribe, antes de continuar avergonzado: “El encuentro fue el de un hombre con una estatua. Permaneció todo el tiempo con sus ojos abiertos, impasible. Hacía bien en despreciarme. No se repitió la experiencia».

Desde 1974 —tres años antes del escándalo de Polański—, se sabía que Neruda —según confesión propia— era un violador. Sin embargo, no ha sido hasta épocas recientes cuando algunos grupos de mujeres se han manifestado en Chile en contra de que se dé el nombre del poeta a un aeropuerto. En España, los ayuntamientos regidos por el neofeminismo y las autodenominadas fuerzas de progreso siguen dedicando plazas, calles, colegios y cuanto haga falta al poeta chileno. Solo una compatriota suya, Isabel Allende, ha recordado, también en fechas aún recientes que, además de ser un apologeta del estalinismo y un violador, Pablo Neruda abandonó a su única hija, Malva Marina —nacida de su matrimonio con María Hagenaar Vogelzang en el Madrid de 1934—, porque padecía de hidrocefalia, cuando la pequeña solo tenía dos años. Ninguno de los crímenes de Pablo Neruda se ha tenido en cuenta por nadie mínimamente riguroso puesto a estudiar la grandeza que entraña su Poema 20Y así debe ser, porque una de las visiones más equilibradas del amor que haya dado el siglo XX es la de esos versos que rezan: “Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido”.

Yo, ya digo, ni quito ni pongo rey. Simplemente constato que a la maldición que pesa sobre Polański —extensiva a su obra por ciertos fanatismos—, hay que añadirle el agravio comparativo. Tiendo a pensar, al margen del estigma que obra sobre él más que sobre ninguno de los creadores que cometieron sus mismos crímenes, que el Polański egresado de Lódź —una de las escuelas de cine más prestigiosas del mundo— era un tipo muy semejante al Alfred de El baile de los vampiros (1967) y el Trelkovsky de El quimérico inquilino (1976), los dos grandes timoratos de las cintas que ha dirigido y protagonizado él mismo.

Antes de que sus apetitos le llevasen al crimen y tras el crimen se le estigmatizase, solo era un niño francés de origen hebreo. Trasladado a la Polonia que vio nacer a sus padres antes de la guerra, cuando estalló el conflicto perdió a su madre en Auschwitz. Seguro que su vida en la Cracovia tomada por los nazis fue su inspiración para la Varsovia de El pianistaHuido a Wysoka, refugiado allí en la granja de un matrimonio gentil, los Buchala, la suerte que los asesinos de la cruz gamada habían dispuesto para Europa le maldijo a él especialmente un día que, yendo con su bicicleta a coger moras, vio cómo un soldado de la Wehrmacht, que pasaba ocasionalmente en un carro, le apuntaba y disparaba. Salvó su vida escondiéndose entre unos matorrales al borde del camino.

Tiempo después, convertido en el heraldo de la grandeza del nuevo cine polaco de los años 60, Polański se instaló en Londres. Revalidados los primeros aplausos en títulos como Repulsión (1965), que puede entenderse como un díptico junto a El quimérico inquilino, o El baile de los vampiros, dio comienzo su etapa estadounidense con La semilla del diablo. Esta última ha quedado como un verdadero precedente de esas cintas de endemoniados que se enseñorearían del cine de miedo en los años 70. Antes de ello, un auténtico diablo —Charles Manson y su cuadrilla de psicópatas asesinos— se encargaría de recordarle al cineasta que ya era un hombre maldito, asesinando brutalmente a Sharon Tate, su amada esposa, cuando se encontraba en avanzado estado de gestación. Eso fue en 1969.

Y en el 74, como en el 68 lo fuera del cine de endemoniados, Polański se convirtió en el precursor del neonoir con Chinatown, el film que inaugura esa nostalgia del cine negro clásico que dura hasta nuestros días. Cómo olvidar que en La novena puerta (1999), su adaptación de El club Dumas (1993), de Arturo Pérez-Reverte, el cineasta nos presenta a una de las mejores encarnaciones del Diablo vistas en una pantalla. La actriz que incorpora al maligno no es otra que Emmanuelle Seigner, su tercera esposa.

Da que pensar eso de asociar la imagen del amor a la del maligno. Se concluya lo que se concluya, ninguna obra debería ser condenada por los crímenes de sus autores. Afortunadamente, pese a que la norma, en lo que a Polanski respecta no rece para algunos sectores, llevar cuarenta y cinco años maldita no ha impedido que la filmografía de este gran realizador haya sido una de las más largas y sobresalientes de la historia del cine.

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

 

 

O enredo é o mesmo há quatro séculos. Ousadia do novo filme de Joel Coen, um estudo sobre poder político e moral individual, está em criar um universo onírico, em cenários geométricos — e na força de Denzel Washington como protagonista

Escrito por José Geraldo Couto

A tragédia de Macbeth, de Joel Coen, disponível no Apple TV+, poderia ser apenas “mais uma” das inúmeras versões cinematográficas da célebre peça de Shakespeare. Mas pelo menos duas circunstâncias o impedem de cair na vala comum da irrelevância, da qual só escapam Orson Welles, Akira Kurosawa e Roman Polanski (cada um à sua maneira): sua deslumbrante construção visual e a presença de Denzel Washington como protagonista.

O enredo, afinal, é o mesmo há mais de quatro séculos: o senhor feudal e chefe guerreiro Macbeth (Washington) ouve de três bruxas a profecia de que se tornará rei da Escócia; atiçado por sua ambiciosa esposa (Frances McDormand), ele comete os assassinatos e atrocidades necessários para realizar o vaticínio. A força perene da tragédia vem em grande parte do fato de conjugar um estudo sobre o poder político (sua violência, suas intrigas) e um mergulho profundo na moral individual, nas linhas de conduta que os indivíduos traçam para si mesmos.

 

Espaço irreal

A ousadia estética dessa nova versão consiste na construção de um espaço absolutamente irrealista, quase onírico ou abstrato, mediante o recurso a um preto e branco límpido, à iluminação expressionista e sobretudo a uma cenografia geométrica, em que todos os ambientes são espaçosos e despojados de móveis e acessórios.

Não há a intenção mimética da referência a qualquer estilo arquitetônico histórico conhecido (nem tampouco a qualquer paisagem natural ou topografia real, com exceção da floresta “que anda”). A opção por Shakespeare e por essa estilização radical é tanto mais surpreendente quando se tem em mente a filmografia anterior de Joel Coen com seu irmão Ethan, que em seu conjunto configura um mergulho satírico e sarcástico – mas essencialmente “realista” – na insanidade da América contemporânea.

Há uma diferença fundamental entre a exuberância estética dessa nova versão e a do Macbeth de Orson Welles (de 1948). Se o expressionismo de Welles, também antirrealista a seu modo, buscava a encenação de um mundo bárbaro, quase pré-histórico, com castelos semelhantes a cavernas e figurinos que poderiam ser de tribos nômades, o expressionismo asséptico de Coen parece esterilizar o espaço por onde se movem os personagens, afastando dele o espectador. O resultado, ao menos para mim, é um filme que suscita mais a admiração distante do que o envolvimento emocional com o drama narrado.

A declamação quase literal das falas da peça soa deslocada nesse contexto extraterreno e, de certo modo, extra-humano, e não necessariamente por culpa dos atores. Ficam faltando o som e a fúria, vale dizer, a alma do texto de Shakespeare. Talvez o distanciamento tenha sido deliberado, ou talvez a ausência de envolvimento seja uma falha de sensibilidade minha. De todo modo, mil vezes esse risco do que uma versão acomodada ou moldada aos padrões comerciais atuais, em que tudo parece minissérie de época e as tragédias do mundo se apequenam em melodraminhas burgueses ou receituários de autoajuda.

Elenco negro

Mas o fato é que a esse contexto de estranhamentos se acrescenta mais um, a escolha de um ator negro (e não um ator negro qualquer, mas Denzel Washington) como protagonista. Se havia o risco de alguém acusar Coen de racismo por escalar um negro para representar o tirano Macbeth, o diretor escapou sabiamente dessa censura ao escolher outro ator negro (Corey Hawkins) para o papel de seu oponente, Macduff. Nos termos empobrecidos de nossa época, os dois seriam o vilão e o herói do drama.

E aqui voltamos a Orson Welles, que em 1936, aos 21 anos, adaptou e dirigiu nos palcos uma versão de Macbeth com um elenco inteiramente negro. Mas, se naquela montagem, chamada de Voodoo Macbeth, a audaciosa opção se justificava pela transposição da trama da peça para uma ilha ficcional do Caribe, a presença de atrizes e atores negros representando nobres escoceses em A tragédia de Macbeth vem reforçar a tendência radicalmente não realista, não mimética, da versão de Coen.

É o tipo do procedimento que parece mais fácil no palco, onde desde a Antiguidade homens representam papeis femininos, atores usam máscaras figurando deuses, demônios ou animais e a imaginação do espectador é instigada a fazer o resto. No cinema, mais preso ao “real” por sua própria natureza técnica, a escolha implica uma ousadia maior.

Haverá quem considere a escalação de Denzel Washington como uma rendição às pressões identitárias, uma adequação a novas exigências do mercado, etc. O cineasta brasileiro Jorge Furtado também foi questionado por escalar Lázaro Ramos como protagonista de vários filmes em que não se questiona nem por um momento sua condição de negro numa sociedade racista como a do sul do país. “Como assim, o fato de ele ser negro não faz diferença?”, perguntou-se. Analogamente, haverá quem indague: como assim, negros encarnam nobres escoceses e ninguém estranha?

Prefiro ler a questão de outra maneira. Tanto num caso (Furtado) como no outro (Coen), há a aposta numa espécie de utopia antecipada, a de que haverá de existir um mundo em que não haja diferenciação alguma das qualidades humanas em função da cor da pele ou da etnia de origem dos indivíduos. Nem que esse mundo, ao menos por enquanto, seja a tela do cinema.

 

[…]

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Les prix et distinctions littéraires sont-ils compatibles avec toutes les convictions politiques ? En 1971, les membres de l’Académie suédoise, institution qui décerne le Prix Nobel de littérature, se posaient déjà la question. À l’idée de remettre la récompense au Chilien Pablo Neruda, un des membres évoquait, comme un obstacle, « la tendance communiste de plus en plus prégnante dans sa poésie ».

ActuaLitté

Publié par Antoine Oury

L’entrée de Mario Vargas Llosa sous la Coupole, après son élection à l’Académie française, avait soulevé des interrogations : un soutien déclaré de candidats réactionnaires et d’extrême droite — doublé de soupçons d’évasion fiscale — pouvait-il « défendre la langue française » ?

L’habituelle question — faut-il séparer l’homme de l’œuvre ? – revient lorsque l’on évoque Roman Polanski ou Louis-Ferdinand Céline. Des membres de l’Académie suédoise se la posaient déjà au début des années 1970. Chargés de décerner le Prix Nobel de Littérature, qui consacre l’Œuvre d’un auteur, ils hésitaient en 1971 entre plusieurs personnalités : WH Auden, James Baldwin, Philip Larkin, Jorge Luis Borges, André Malraux — et une seule femme, Marie Under.

Pablo Neruda sera finalement le lauréat de cette année 1971, mais sa nomination fut précédée d’intenses débats, comme le révèlent des archives récemment rendues publiques en Suède. Kaj Schueler, journaliste, a eu accès à des documents qui retracent les discussions de cette année-là, au sein du comité derrière le Nobel de Littérature.

Les engagements et opinions politiques de Neruda y sont longuement évoqués, notamment par l’écrivain suédois Anders Österling (1884-1981), entré à l’Académie suédoise en 1919.

Les “hymnes à Staline” de Neruda

Österling salue ainsi le « pouvoir naturel de la poésie [de Neruda] ainsi que sa dynamique vitalité », mais s’inquiète de savoir si « la tendance communiste de plus en plus prégnante dans sa poésie est compatible avec l’esprit du Prix Nobel ».

Selon le testament du chimiste Alfred Nobel (1833-1896), à l’origine des récompenses qui portent son nom, les Prix Nobel sont décernés à des personnalités qui ont « fait la preuve d’un puissant idéal ». L’idéal communiste n’était visiblement pas du goût d’Österling, qui s’était aussi, par le passé, opposé au nihilisme de Samuel Beckett.

Dès 1963, plusieurs années avant le débat autour de l’élection de 1971, Österling avait manifesté des réserves vis-à-vis du candidat Neruda, notamment en raison de textes dédiés à Staline. « La pensée d’un écrivain — qu’il soit marxiste, syndicaliste, anarchiste ou autre — relève de sa liberté. Toutefois, Neruda est totalement engagé politiquement, que ce soit par ses hymnes à Staline ou ces autres travaux de propagande. Considérant ceci, j’ai des réserves sur sa candidature, sans toutefois la rejeter par avance », soulignait-il.

Chant à Stalingrad (1942) ou Nouveau chant d’amour à Stalingrad (1943) constituent des exemples de textes tournés vers Staline, qui jouit alors d’un prestige international en raison de la contribution de l’URSS à la défaite de l’Allemagne nazie, suite à la rupture du pacte germano-soviétique en 1941.

Soutien de Salvador Allende, président du Chili à partir de 1970 et jusqu’au coup d’État fasciste d’Augusto Pinochet, en 1973, Neruda avait trouvé la mort peu après cet événement, dans des circonstances encore floues. En 2017, il avait été révélé que son certificat de décès, qui mentionnait un cancer, était un faux, relançant les hypothèses autour d’un assassinat de l’auteur en raison de son soutien à Allende.

En 1971, Österling fut finalement convaincu par ses collègues, puisque Neruda devient cette année-là le second auteur chilien récompensé, après l’autrice Gabriela Mistral, en 1945.

 

[Photos : à gauche, Pablo Neruda en 1963 ; à droite, Anders Österling au début du XXe siècle – source : actualitte.com]

El autor del superventas ‘El ruido eterno’ rastrea en su monumental ‘Wagnerismo’ la presencia del músico alemán en el arte y la política y matiza el cliché hitleriano que le persigue

Escrito por IKER SEISDEDOS

En una de las secuencias más famosas de la filmografía de Woody Allen, este y Diane Keaton salen a paso ligero del Met de Nueva York en el primer acto de Der fliegende Holländer (El holandés errante). Keaton dice: “El trato era que yo aguantaría el partido de hockey y tú verías toda la ópera”. A lo que este responde: “No puedo escuchar tanto Wagner, ¿sabes? Empiezan a entrarme ganas de invadir Polonia”. El chiste es tan famoso que seguramente usted ya lo conocía. Pero sigue siendo un buen resumen de una ecuación arraigada en la cultura popular: Wagner es igual a nazismo (imposible comprobar si el cineasta judío escribió ese diálogo con esta otra frase de Hitler, de estructura parecida, en la cabeza: “Cuando oigo a Wagner, tengo la sensación de estar escuchando los ritmos primigenios”).

El nuevo libro del crítico musical de The New Yorker Alex Ross (Washington, 1968) es una refutación de 976 páginas de esa identificación. Para ello, Ross recorre pormenorizadamente la gigantesca sombra que el compositor ha proyectado sobre la cultura occidental, ya en vida, pero sobre todo después de su muerte, en Venecia, en 1883. Un terremoto de alcance global que originó “decenas de poemas”.

Wagnerismo (Seix Barral, traducción de Luis Gago) cuenta la historia de la “influencia más grande que un compositor haya tenido nunca más allá de la música”. “Los hay más escuchados y los hay más populares, pero nada es comparable a Wagner, salvo quizá los Beatles o Dylan en los sesenta. No hay un bachismo, ni un beethovenismo, y sí un wagnerismo como fenómeno cultural autónomo”, explicaba el lunes Ross ante una pared de CD, en una videoconferencia celebrada con él y su gata Minerva desde Los Ángeles. Llegó a la costa Oeste hace tres años de Nueva York con su marido por “motivos personales, pero también musicales”: el escritor considera la Filarmónica de la ciudad, dirigida por Gustavo Dudamel, la orquesta más estimulante de Estados Unidos por la atención que presta a la música contemporánea, que es la que más le interesa para su “trabajo como crítico”.

Por las páginas del último ensayo del autor de El ruido eterno (2009), fenomenal superventas, también en España, sobre la música del siglo XX, desfilan el Wagner teosófico y el animalista, el satánico, el vegetariano, el socialista, el anarquista, el feminista, el gay, el negro y también el judío. Y lo hacen de la mano de un impresionante club de fans, presidido por Nietzsche, que abandonaría pronto el cargo, e integrado por Baudelaire, Mallarmé (que adoraba al “dieu Wagner”), Proust y el resto de la hinchada francesa. William Morris y la “nostalgia progresista” de los pintores prerrafaelitas. George Bernard Shaw (“el perfecto wagnerófilo”), Virginia Woolf, James Joyce, Willa Cather, Thomas Mann, Coppola en Apocalypse Now o Tàpies y Joan Brossa en la muy wagneriana Barcelona, que corrió en la Nochevieja de 1913 para convertirse en la primera ciudad europea fuera de Bayreuth en estrenar Parsifal.

Tal es la magnitud de su figura y tales sus contradicciones como músico, pensador y escritor que en siglo y medio ha servido a cada una de esas decenas de personalidades para los más variados propósitos: desde preparar el camino a las vanguardias hasta revolucionar el teatro o la arquitectura; desde acuñar el concepto multiusos de Gesamkuntswerk (obra de arte total), a poner banda sonora al matrimonio (con el coro nupcial de Lohengrin) o alimentar el cine fantástico. “El libro trata sobre cómo todos ellos acudieron al compositor y se vieron reflejados en él, como si suplantaran su personalidad en su propio provecho”, añade el escritor.

El crítico musical Alex Ross. JOSH GOLDSTINE (SEIX BARRAL / PLANETA)

La poblada galería de invitados no aparta a Ross, que ha empleado 10 años en la tarea, del espinoso tema del feroz nacionalismo antisemita de Wagner, aunque lamenta que un artista capaz de la universalidad de “Shakespeare o Esquilo” haya quedado reducido al cliché de haber servido de “hilo musical del genocidio”. Más bien al contrario, el crítico se adentra con aplomo en territorios sombríos de la mano de las opiniones más deleznables del compositor, recogidas en los diarios que Cosima, su segunda mujer, empezó a redactar en 1869, así como de su libro más tristemente famoso: El judaísmo en la música, publicado primero como un anónimo y reimpreso “consecuentemente” con su propio nombre 19 años después, cuando ya estaba en la cúspide de la fama.

Entonces, ¿a quién hay que culpar de los malentendidos en torno al compositor? ¿A él mismo o a los que vinieron después? “Wagner fue responsable de esa catástrofe, sin duda”, opina Ross. “En sus últimos años se mezcló con algunos elementos muy siniestros de la sociedad alemana, que propugnaban un racismo pseudocientífico y que colocaron los cimientos de la ideología nazi. Y al mismo tiempo participó de ello solo en parte, porque hay muchos aspectos de su obra que no casan bien con esas ideas totalitarias. En términos políticos, fue anarquista, siempre opuesto a la organización del Estado y a la militarización que propugnó el Tercer Reich. Se enfrentó al Imperio alemán. Y era muy decadente, poco convencional. El nazismo se quedó solo con parte de su legado. Su antisemitismo, sin duda, sus ideas nacionalistas, también, pero no su izquierdismo, su religiosidad (Parsifal es un dechado de compasión, sentimiento sin duda ajeno al Führer) o su sexualidad poco ortodoxa. Quiero que se entienda que no trato de exculparlo, sino de exponer sus complejidades”.

En esa “falsificación” fueron borrando capas y capas de su inabarcable personalidad, que luego hubo que restaurar tras la guerra en un proceso de “desnazificación” en el que se afanaron musicólogos, filósofos, directores de orquesta y escenógrafos. “Es una historia trágica; nada habría hecho más feliz a Hitler que saber que su compositor favorito quedaría ligado eternamente a su nombre”. Ross pone en cuestión otra oscura convención: pese a la imagen forjada por el cine, Wagner no sonaba sin parar en los campos de exterminio. “Hay un par de testimonios de supervivientes que lo recuerdan, pero la mayoría, incluido Primo Levi, habla de melodías populares, marchas, valses, canciones de éxito. Todo formaba parte de un diseño psicológico brutal; emplear la música ligera como arma de sadismo”.

El crítico recuerda que cuando empezó con el proyecto algunos en su círculo torcían el gesto al saber en qué andaba. En la era de la cancelación, el músico, que tiene estatuas en Cleveland y Baltimore cuya retirada se pide de tanto en tanto, no es el tema más cómodo en el Estados Unidos actual. “La confusión es pensar que el arte solo debe tratar sentimientos puros y bellos”, dice Ross. “Entiendo que haya quien va a un concierto o a un museo para verse transportado a lugares bonitos y amables; yo mismo busco eso a veces, pero el arte es también enfrentarse a lo tenebroso. Wagner nos pone ante el espejo de la humanidad, y la imagen que nos devuelve no siempre es agradable. Además, nadie es puro, ningún creador, ninguna obra”.

Adolf Hitler saluda a Winifred Wagner, viuda del hijo del compositor, en Bayreuth.

Adolf Hitler saluda a Winifred Wagner, viuda del hijo del compositor, en Bayreuth. BETTMANN (BETTMANN ARCHIVE)

¿Ve posible entonces la tan debatida separación entre artista y obra de arte? “Respeto a quienes no pueden escuchar a Wagner porque son judíos o porque sus padres murieron en el Holocausto. En Israel, por ejemplo, no se representa, y aunque creo que ahí se mezclan asuntos políticos, no me atrevería a criticarlo. También respeto a quienes dicen que no verán nunca más una película de Woody Allen. La obra de arte es inseparable de su creador, pero no creo que se pueda imponer una interpretación unívoca. Eso es problemático. Acudir a una ópera de Wagner no te hace peor persona. Además, no solo está él, sino también los cantantes, los técnicos, los músicos, los escenógrafos… Al desdeñar un filme de Roman Polanski estás borrando el trabajo de sus actores. Y eso no me parece justo”.

“Durante mucho tiempo”, continúa, “se extendió la idea de que los judíos que eran apasionados de Wagner, que los hubo, como Theodor Herzl, padre del sionismo, o el escritor Arthur Schnitzler, lo hacían como parte de un ritual de odio a sí mismos”. En su constante recurso a la cultura pop, Wagnerismo incluye una anécdota que resume bien eso. La protagoniza el cómico judío estadounidense Larry David. En un capítulo de su serie Curb Your Enthusiasm, se le ve a la entrada de un cine, “silbando distraídamente el Idilio de Siegfried”. Un desconocido le acusa de ser un “judío que se aborrece a sí mismo”. Aquél responde: “Me odio a mí mismo, efectivamente, pero eso no tiene nada que ver con ser judío”. El extraño grita: “¡Miles de ellos fueron conducidos a los campos de concentración mientras sonaba de fondo música de Wagner!”. “Y David”, escribe Ross, “se venga contratando a varios músicos para que toquen el preludio de Die Meistersinger (Los maestros cantores) bajo la ventana de su acusador, de un modo muy parecido al elegido por Wagner para ofrecer a Cosima su Idilio como si se tratase de una serenata”.

El libro se publicó en Estados Unidos al final del primer verano de la pandemia, tiempo de reclusión que, “pese a lo terrible del confinamiento, tuvo algo bueno”: Ross aprovechó para exprimir la oferta de conciertos por streaming de orquestas y teatros de todo el mundo. Tras la unánime recepción positiva de El ruido eterno, algunos críticos objetaron la falta de concreción de su nuevo ensayo, que achacaron a su empeño en dar voz, sin tomar partido, a todos los bandos de las guerras wagnerianas. Él lo habría hecho aún más largo: el primer borrador era una vez y media más extenso. El tema se había tocado siempre parcialmente, afirma. En las 180 páginas de notas hay citados tratados sobre Wagner y las mujeres, Wagner y la literatura, Wagner y el cine, Wagner y el impulso erótico (!)… “Pero no existía un libro que lo abarcara todo, así que decidí ser el tonto que se metiera en ese fregado. Probablemente habría sido más popular un libro más conciso. Pero esta historia solo puede contarse en un ensayo muy largo, muy denso y con muchos nombres”. En el prólogo define su escritura como “la gran educación” de su vida.

Cartel de la representación de 'Parisfal' en la Nochevieja de 1913 en el Liceo de Barcelona. Fue el primer teatro de Europa en representar la gran ópera wagneriana después de Bayreuth en 1882.

Cartel de la representación de ‘Parisfal’ en la Nochevieja de 1913 en el Liceo de Barcelona. Fue el primer teatro de Europa en representar la gran ópera wagneriana después de Bayreuth en 1882.

Los capítulos más inesperados son los relativos al Wagner gay y feminista (“quienes no pertenecían a la clase dominante de la época tendían a sentir una gran identificación con él”), así como al ascendiente del compositor en Estados Unidos, especialmente entre las comunidades negras. El crítico combina casos más o menos conocidos, como el de W. E. B. Du Bois —que introdujo en su clásico antirracista Las almas del pueblo negro un personaje que acaba linchado y vive un único momento de libertad mientras escucha Lohengrin—, con descubrimientos como el de la cantante negra Luranah Aldridge, que frecuentó el círculo de los Wagner y llegó a actuar en Bayreuth.

Tras repasar todas esas relaciones, Ross deja la suya con Wagner para el final, en un Posludio en el que confiesa que su música le producía una “desazón casi física” en la infancia. La lectura del Doktor Faustus, de Thomas Mann, otra de sus grandes pasiones (siempre vuelve a él, ahora lo está releyendo en alemán), le señaló el camino. Siendo ya veinteañero, se dio cuenta de que no se trataba solo del sonido; que, si los contemplaba con atención, los personajes se fundían con su “propio mundo emocional atrofiado”. “Aunque me resulte incómodo reconocerlo”, escribe, “asocio las primeras experiencias del Anillo con los altibajos de varias relaciones amorosas. Más de una vez me senté al lado de otro hombre en la representación de una ópera de Wagner, comparándome con Tristan, Isolde o, en los días malos, Alberich”.

Una vez recuperado del alcoholismo llegó finalmente la “conexión más profunda”. Después vendría su profesionalización como melómano, y el “privilegio algo elitista” de asistir al Festival de Bayreuth, que se celebra cada verano en el teatro que El Hechicero mandó construir a su medida en una pequeña ciudad alemana. Allí se estrenaron el Anillo y Parsifal. Y allí reposan los restos de todos los Wagner que caben en Wagnerismo.

Las valquirias van al cine

Wagnerismo dedica un capítulo a la influencia del compositor en el cine, de El nacimiento de una nación (1915), de D. W. Griffith, a The Blues Brothers (1980), de John Landis, en la que unos neonazis corren al ritmo de La cabalgata de las valquirias, pasando por Bugs Bunny (What’s Opera, Doc?, 1957). Alex Ross explica que el arte de las bandas sonoras no sería el mismo sin la recurrencia de los leitmotive, que el músico empleó magistralmente con fines dramáticos. Podría decirse que el estreno del Anillo en 1876 en Bayreuth se adelantó casi 20 años a la experiencia de la sala de cine. ¿Y qué es una película si no una Gesamtkunstwerk, aspiración wagneriana a la obra de arte total?

Ross oye el eco de Parsifal en The Matrix (1999): “Cuando Neo para las balas en el aire recuerda a cuando Parsifal detiene en la lanza de Klingsor”. Aunque la simbiosis más famosa tal vez sea Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola (con, de nuevo, las valquirias en danza). “La célebre escena de los helicópteros retrata a los americanos como a despiadados agresores, no muy distintos a cómo los alemanes se presentan en muchas películas. Es un cliché cinematográfico que los villanos escuchen a Wagner. Ahí son los americanos los que lo hacen mientras bombardean una aldea”.

La web de Ross es una fuente inagotable de conocimiento: llamada como el título original de su primer libro, The Rest is Noise, incluye muchos materiales audiovisuales para acompañar la lectura de Wagnerismo, así como sus artículos para The New Yorker y textos creados exclusivamente para la página.

[Fuente: http://www.elpais.com]

A punto de cumplir 70 años, la actriz se mantiene como una de las grandes damas de Hollywood. Pero para llegar a un tercer acto feliz tuvo que superar una historia familiar solitaria y complicada y una vida a la sombra del actor más carismático de su generación

Anjelica Huston con Jack Nicholson, que fue su novio durante 17 años de forma intermitente y fue uno de los dos hombres cuya sombra superó gracias a su talento. El otro fue su padre, John Huston.  GETTY IMAGES

 

Escrito por JUAN SANGUINO

En julio de 1951, un mensajero descalzo atravesó el Congo corriendo durante tres días para entregar un telegrama en las cataratas Murchison del río Nilo, al noroeste de Uganda. Su destinatario (John Huston, en pleno rodaje de La reina de África) lo leyó y lo guardó en su bolsillo sin inmutarse. “Por Dios, John, ¿qué dice?” preguntó Katharine Hepburn. “Ha sido niña”, respondió él. “Se llama Anjelica”.

Desde su nacimiento la vida de Anjelica Huston ha tenido textura de novela de aventuras, de cuento de hadas y de melodrama de Hollywood. John Huston conoció a Enrica Soma cuando esta tenía 13 años y él 37. Se reencontraron cuando ella era una prometedora bailarina de 17 años y su cara, que John Huston describía como “una madonna del quattrocento”, ya había aparecido en la portada de Time. “¿Qué hay de atractivo en ver a una niña crecer hasta una edad follable delante de tus narices?”, preguntó la tercera esposa de Huston cuando este la dejó para casarse con la bailarina.

Cuando John Huston se enteró de que su hija estaba a punto de ser la Julieta de Franco Zeffirelli, escribió una carta al director italiano para que contratase a otra actriz: quería ser él quien presentase a Anjelica al mundo

John retiró a Enrica del ballet y le compró St. Clarens, un terreno de 44 hectáreas a una hora de Galway y la única residencia con calefacción central de toda Irlanda. Había un castillo normando, una mansión donde se alojaba el director y otra casa en la que Enrica vivía con sus dos hijos. “Y aquí empieza mi historia –escribía Anjelica en sus memorias– con la fantasía de un hombre de mediana edad”. El director decoró aquella casita de muñecas con oros etruscos, tapetes franceses, muebles de Luis XIV, mármoles griegos, biombos japoneses, cabezas de animales de cacerías, jades imperiales y los Lirios de agua de Monet, que había ganado en una buena mano en un casino. John Huston era un coleccionista de cosas hermosas. Y eso incluía a las personas.

Durante su infancia, Anjelica solo veía películas de su padre (El halcón maltés, Cayo Largo, El tesoro de Sierra Madre) y sus juguetes eran planetarios de bronce, fotografías de Manolete (rezaba cada noche por su supervivencia) y docenas de ponis. En una ocasión le confesó a una amiga que El mago de Oz nunca le había conmovido particularmente y esta le replicó: “Claro, porque tú tenías St. Clarens”. El mago de todo aquello, John Huston, regresaba a casa solo por Navidad pero con tesoros de todo el mundo como si fuese, literalmente, Santa Claus: sedas orientales, kimonos japoneses, cristales venecianos. Cada operística reaparición del cineasta llenaba la casa de ruido y de invitados como John Steinbeck (que solía contarle a Anjelica historias de Trampoline, una prostituta mexicana), Peter O’Toole (para quien Anjelica representaba obras de Shakespeare), Jean-Paul Sartre, W. H. Auden o Robert Mitchum, con quien la niña jugaba al Scrabble.

Jack Nicholson y Anjelica Huston fotografiados en 1974. Eran la pareja de moda en Hollywood. En cualquier sitio, en realidad.

Jack Nicholson y Anjelica Huston fotografiados en 1974. Eran la pareja de moda en Hollywood. En cualquier sitio, en realidad.  GETTY IMAGES

La actriz, que estaba obsesionada con el cuerpo de su padre, lo describe como “más alto que nadie, un león, un líder, el pirata que todo el mundo desearía tener la audacia de ser”. En una ocasión regresó a casa con un loro africano en el hombro. “Cuando llegaba, el sol entraba en la casa, las cosas se volvían majestuosas, la plata brillaba. La casa adquiría otros colores, las lámparas de araña se iluminaban y el champán burbujeaba. Era el hombre más arrebatador que he conocido. Era como un dios. Me llamaba ‘cariño’, ‘querida’ o ‘mi niña’ y después se marchaba y todo volvía a las sombras”, recordaba Anjelica en su autobiografía. Como le gustaba ver a las mujeres cabalgar de lado, enseñó a su hija a hacerlo cuando esta tenía 11 años. También le explicó que si los samuráis solo tenían permitido llorar tres veces en toda su vida, no había motivo para que ella llorase tres veces al día.

“Mi único rol era ir de su brazo. Yo quería domesticar a la bestia, porque los hombres conquistan países pero las mujeres conquistamos corazones, pero mi deseo era ser como Jo March en ‘Mujercitas’. Quería un romance, casarme y tener montones de hijos”

Cuando tenía 11 años, Anjelica se enteró de que su padre había dejado embarazada a su niñera, Zoe Sallis (de 20 años). Cuando John Huston se enteró de que su hija estaba a punto de ser la Julieta de Franco Zeffirelli, escribió una carta al director italiano para que contratase a otra actriz: quería ser él quien presentase a Anjelica al mundo. El rodaje de Paseo por el amor y la muerte en 1969 traumatizó a Anjelica, que solo quería rebelarse contra su padre, con tan mala suerte de que su padre era además su director. Ella intentaba maquillarse en secreto, pero él le limpiaba la cara antes de cada toma. “Quería agradarle, pero también le tenía miedo”, admitiría ella. En aquel momento Anjelica ya tenía la edad de las conquistas más jóvenes de John (Marlon Brando la invitó a visitarlo en Tahití) y tenía que rodar escenas semidesnuda para él. Durante una discusión, le arrancó la ropa delante de todos los operarios.

La crítica sepultó la película ensañándose con el nepotismo: John Simon describió que la actriz debutante tenía ”la cara de un ñu exhausto, la voz de una raqueta de tenis aflojada y una figura sin forma discernible”. En plena promoción de Paseo por el amor y la muerte, su madre Enrica falleció en un accidente de tráfico a los 39 años. “Abrí su armario y todos aquellos Balenciaga que tanto había deseado probarme parecían lánguidos. Ni siquiera olían a ella”, recordaría Anjelica. Cuando un policía le entregó la cinta de casete que Enrica iba escuchando cuando se estrelló (Las cuatro estaciones, de Vivaldi, que Anjelica le había regalado días antes) todavía estaba manchada de sangre. Temiendo que su padre la internase en un convento, se refugió en la moda y llegó a posar para un reportaje de 30 páginas en Vogue fotografiada por Richard Avedon en Irlanda. “Me encantaban la ropa, el champán, la atención. Todo excepto mi aspecto. Compartía espejos con las mujeres más hermosas del mundo y lloraba sin parar porque me veía fea. Ahora miro esas fotografías y creo que estaba maravillosa”, explicó años después en la revista People.

Anjelica Huston con su padre John Huston en 1986. Él fallecería un año después.

Anjelica Huston con su padre John Huston en 1986. Él fallecería un año después. GETTY IMAGES

Anjelica mantuvo una relación de cuatro años con el fotógrafo Robert Richardson, marcada por los abusos psicológicos (Richarson fue diagnosticado con esquizofrenia años después): él le recriminaba no ser “una mujer de verdad” por no quedarse embarazada, ella llegó a rajarse las venas. Richardson tenía 42 años, ella 18 y no se le escapó el patrón en el que estaba cayendo. “Solo estaba buscando un padre, un padre que me diese su aprobación”. La relación acabó en cuanto John conoció a su yerno: pasaron unos días pescando y se llevaron tan mal que, nada más aterrizar en Los Ángeles, Anjelica estrechó la mano de su novio y no volvió a verlo nunca más. Se mudó con su padre, porque la mansión que compartía con su quinta esposa albergaba casi todos los tesoros de St. Clarens y sintió que estaba volviendo a casa. Para celebrarlo, John cambió el nombre de su barco Allegra (su quinta hija) por Anjelica. “Después de aquello solo quería risas. Quería pasármelo bien, salir a bailar, ver gente y tener una vida social con muchos amigos”, rememoró. Y eso es exactamente lo que ocurrió.

Anjelica, este es Jack; Jack, esta es Anjelica

Anjelica confiesa que se enamoró por primera vez de Jack Nicholson cuando lo vio en Easy Rider (Buscando mi destino) (Dennis Hopper, 1969) y por segunda vez cuando él abrió la puerta de su mansión recibiéndola “con esa sonrisa” en una fiesta de cumpleaños. Pasaron la noche juntos y a la mañana siguiente Nicholson le pidió un taxi, en el que ella tuvo que montarse todavía con su vestido de noche. El actor canceló su segunda cita debido a “un compromiso previo” que resultó ser Michelle Phillips, la cantante de The Mamas and the Papas (Anjelica y Michelle son amigas desde entonces), pero acabaron embarcándose en una relación intermitente de 17 años. Ella se retiró de la moda para ejercer como consorte de Jack.

Huston y Nicholson se convirtieron en la personificación del glamur del Hollywood más nocturno. En una escena de Annie Hall en la que Paul Simon trataba de convencer a Diane Keaton de que le acompañase a una fiesta, Simon improvisó la frase “Jack y Anjelica van a venir”. Joni Mitchell escribió una canción sobre sus fiestas, People’s Parties (“toda la gente en esta fiesta tiene sonrisas de pasaporte”). “Había poetas, cantantes, travestis y modelos. La aristocracia rebelde americana se mezclaba con los círculos de Warhol”, presumió ella en The Guardian. En uno de sus cumpleaños, celebrado en un club que todavía no había abierto sus puertas, Jack le llevó un bebé elefante.

Anjelica Huston fotografiada por Arnaud de Rosnay en 1968 para Vogue.

Anjelica Huston fotografiada por Arnaud de Rosnay en 1968 para Vogue. ARNAUD DE ROSNAY/CONDE NAST COLLECTION

Jack, 14 años mayor que ella, era otro centro de gravedad más grande que la vida. La hija del capo se transformó en la chica del gángster. Y en una metáfora perversa, John Huston interpretó en Chinatown (Roman Polanski, 1974) al padre/amante de la novia de Jack Nicholson. Anjelica se instaló en la casa que Nicholson tenía en lo más alto de Mulholland Drive (“era como estar en la cima del mundo”, admiraría la actriz), en Los Ángeles, con Marlon Brando como vecino. Ella intentó aficionarse a los Lakers asistiendo a varios partidos por semana, disimuló su irritación cuando él la llamaba “colega” y se acostumbró a que siempre que sonase el teléfono fuese para Jack. Anjelica recuerda que a él, como a su padre, le encantaba coleccionar personas: “Nos llamaba paternalmente ‘mi gente’ cuando lo que yo quería era ser especial, sentía que estaba perdiendo mi identidad. Pero era bueno estar en aquel equipo de personas. Un equipo fuerte. Un equipo ganador”.

Tras 17 años de relación en los que él solía ridiculizar sus propuestas de matrimonio y en los que intentaron varios tratamientos de fertilidad, Nicholson le contó que había dejado embarazada a una camarera de 26 años

Jack solía llamar “mía” a Anjelica. Cuando la pareja acudió al festival de Cannes en 1974 (donde Nicholson ganó como mejor actor por El último deber), una rubia en moto se les acercó e invitó a Jack a subirse. Este no lo dudó ni un instante, dejando a Anjelica en el hotel llorando durante horas. En otra ocasión, se encontró a la modelo Apollonia van Ravenstein llorando en su casa y cuando le preguntó a Jack este le aclaró que se la había tirado por pena. “No quería parecer quejica ni celosa. Reaccionar me habría relegado a ser una persona aburrida, así que decidí dejarlo estar hasta que no pudiese más”, confesaría la actriz, quien además reconoce que cuando Jack la agarraba del brazo obligándola a sentarse para evitar un ataque de celos en público ella “disfrutaba de ese breve destello de posesividad”. Cuando Anjelica, entre lágrimas, buscó consuelo en su padre, este se mostró irritado: “Son cosas de hombres”.

Anjelica intentó plantar un rosal en el jardín de Jack. “Pero era difícil, porque iba en bikini, ya que también quería broncearme. ¿Has intentado plantar rosas en bikini? En cualquier caso Jack decidió plantar bambú para proteger su privacidad, el cual obstruía mis rosas. Así que no hubo más que hablar”. Las sistemáticas infidelidades de Jack empujaron a Anjelica a abandonarlo por Ryan O’Neal, entonces el actor más guapo del mundo gracias a Love Story. Pero durante una discusión, provocada por la confesión de él de que estaba acostándose con Ursula Andress y Bianca Jagger, O’Neal chocó su cabeza contra la de Anjelica y la abofeteó.

Anjelica Huston en un evento organizado por PETA en Los Ángeles en junio de 2019.

Anjelica Huston en un evento organizado por PETA en Los Ángeles en junio de 2019. GETTY IMAGES

Ella regresó con Nicholson sin que existiese ni una sola foto que documentase su año y medio con O’Neill. “Mi único rol era ir de su brazo. Yo quería domesticar a la bestia, porque los hombres conquistan países pero las mujeres conquistamos corazones, pero mi deseo era ser como Jo March en Mujercitas. Quería un romance, casarme y tener montones de hijos”, admitiría.

Una habitación propia

En 1980, Jack le regaló un Mercedes y Anjelica sufrió un accidente aquel mismo día, que acabó con su nariz rota en ocho partes. Tras salir del hospital decidió comprarse su propia casa a 15 minutos de la de Jack. Tenía casi 30 años. Decoró su casa con tapetes del siglo XIX, espejos italianos, artefactos egipcios, baúles marroquíes y bustos afganos. Seguía preguntándose si acaso no estaba viviendo en la casa pequeña mientras Jack vivía en su mansión, tal y como habían hecho sus padres, pero al menos ya no tendría que aguantar que los asistentes de Nicholson (encargados además de concertar sus citas con él) le pidiesen que por favor no escribiese en las libretas que había junto al teléfono.

Su nuevo proyecto de vida incluía volver al cine. Para ello tomó clases, en las que su profesora le recomendó que “si quieres un cenicero, no extiendas las manos suplicando, tienes presencia y eres imponente, la gente te presta atención, diles que te den el cenicero”. Y así fue como Anjelica aprendió a fingir tener confianza en sí misma: “Me di cuenta de que estaba suplicando cosas que podía simplemente pedir”. En 1985 John Huston la dirigió en El honor de los Prizzi junto a Nicholson. Cuando pidió un aumento de salario (le ofrecían 13.000 euros, el sueldo base para un actor en Estados Unidos), el productor le indicó que ni siquiera la querían en la película y solo la habían utilizado para conseguir a Huston y a Nicholson. En El honor de los Prizzi Anjelica interpretaba a Maerose, una mujer que anhelaba la aprobación de su padre (un capo de la mafia) y que resolvía crearse a sí misma desde cero para reclamar su legado en la saga familiar. La actriz ganó un Oscar y, en vez de atender a la prensa nada más bajarse del escenario, regresó al patio de butacas donde se encontró con John y Jack llorando.

El teléfono no dejaba de sonar y ahora siempre era para ella. Anjelica Huston encadenó dos nominaciones más al Oscar (por Enemigos y por Los timadores), dos colaboraciones con Woody Allen (Delitos y faltas y Misterioso asesinato en Manhattan) y un último trabajo con su padre antes de su muerte (Dublineses, una poética carta de despedida a aquella Irlanda que pareció solo existir para ellos). Mientras tanto, su relación con Jack Nicholson colapsaba como un telefilme de sobremesa. Tras 17 años de relación en los que él solía ridiculizar sus propuestas de matrimonio (y ella huía a su habitación para llorar en silencio) y en los que intentaron varios tratamientos de fertilidad, Nicholson le contó que había dejado embarazada a una camarera de 26 años.

Anjelica optó por retirarse con elegancia porque consideró que no quería ser un personaje secundario en su propia vida, pero días después se lo pensó mejor y condujo hasta los estudios de Paramount para agredir a Jack. Cuando cumplió 40 años, Anjelica lloró durante dos días. Jack le envió un brazalete de diamantes que Frank Sinatra le había regalado a Ava Gardner y firmó la tarjeta como “tu cerdo, tu Jack”. Anjelica se sintió tan furiosa como seducida, pero sobre todo triste porque Jack nunca había sido realmente suyo.

El mejor epílogo posible

El primer acto de su vida estuvo protagonizado por John. El segundo por Jack. Pero el tercero sería su propio relato: rodó los mayores éxitos comerciales de su carrera (La maldición de las brujas, donde traumatizó a toda una generación de niños arrancándose la cara, La familia Addams y Por siempre jamás). Nunca fue “la chica de la película”, nunca cayó en sentimentalismos y sus personajes tenían la confianza implacable en sí mismos que a ella siempre le faltó. En 1992 se casó con el escultor Robert Graham. “Fue el primer hombre que me miró en serio. Sus ojos se clavaban en mí”, confesó a Vanity Fair. Cuando ella se puso bótox, él se enfadó porque le contó una historia triste y no sabía si estaba conmovida o no. Graham nunca le prohibiría escribir en sus libretas, de hecho Anjelica aseguraba que “enmarcaría cualquier cosa que escribiese en ellas”. Y gracias a su condición de arquitecto le construyó, literal y metafóricamente, un hogar. Su matrimonio, que tampoco concibió descendencia, duró hasta la muerte de él en 2008.

Nicholson, por su parte, se separó de la camarera cuando esta le dejó por un hombre más joven. Anjelica y él hicieron las paces durante el rodaje de Cruzando la oscuridad (Sean Penn, 1995). “Fuimos a cenar juntos y me dijo: ‘Tú y yo somos como El amor en los tiempos del cólera”, recordaba la actriz. “Aquello me gustó, porque se trata de uno de mis libros favoritos, de uno de mis autores favoritos y sobre uno de mis temas favoritos: el amor sin esperanza pero eterno”. Hoy Huston sigue trabajando para pagar las facturas (ha aparecido en John Wick 3 y en varias películas de Wes Anderson) y vive con tres perros, una oveja, 13 cabras y cinco caballos. Su casa está decorada con las esculturas de su marido. Y su jardín tiene un rosal enorme.

 

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Chegam ao streaming três filmes que exploram o medo, a culpa e a libido. Um deles é Repulsa ao sexo, em que Polanski mostra, na história de uma jovem tímida, como o desejo reprimido pode virar doença e morte – e esfacelar “castelo de purezas”

 

Escrito por José Geraldo Couto

Não é preciso ser psicanalista para perceber que boa parte da literatura e do cinema de terror tem a ver, de algum modo, com o sexo: com o medo dele, com a repressão a ele, com a culpa associada a ele. Três clássicos do gênero lançados pela plataforma de streaming Belas Artes à la Carte expõem, cada um à sua maneira, essa conexão: O chicote e o corpo (Mario Bava, 1963), O pássaro das plumas de cristal (Dario Argento, 1970) e Repulsa ao sexo (Roman Polanski, 1965).

Dos três, o mais curioso talvez seja o mais antigo. Em O chicote e o corpo o então já veterano Mario Bava, precursor do gênero giallo – o exuberante e sangrento suspense italiano –, realiza sob a roupagem do gótico romântico (ambientação noturna, castelo sombrio, sepulcros subterrâneos, fantasmas, possessão) um estudo do sadomasoquismo.

Em época e local não definidos, o aristocrata Kurt Menliff (Christopher Lee) retorna ao castelo da família, num penhasco à beira-mar, supostamente para felicitar o irmão mais novo, Christian (Tony Kendall), por seu casamento com a bela Nevenka (Daliah Lavi). Logo descobrimos, porém, que Nevenka é a ex-noiva do próprio Kurt, que está de volta para atiçar antigas paixões e perturbar a paz conjugal e familiar.

Todo o repertório iconográfico do gênero – cavalgadas noturnas na praia, luar entre nuvens sob uivos de lobos, sarcófagos profanados, candelabros que se apagam com o vento uivante que bate janelas – é mobilizado para transportar o espectador a um universo de espectros e alucinações. Mas no centro de tudo há o desejo enlouquecido de um homem sádico e de uma mulher masoquista, situação sintetizada no próprio título do filme.

A virada de Argento

Discípulo confesso – e travesso – de Bava, Dario Argento leva por sua vez o giallo a um aparente paroxismo, que acaba por se revelar uma releitura crítica e irônica do próprio gênero.

O ponto de partida de O pássaro das plumas de cristal é o de tantos outros gialli: assassinatos brutais de belas jovens, aparentemente cometidos por um único psicopata. Desta vez quem resolve investigar os crimes, depois de presenciar uma tentativa frustrada de homicídio, é um escritor norte-americano (Tony Musante) às vésperas de partir de Roma de volta aos Estados Unidos.

Neste longa-metragem de estreia de Argento ainda está em embrião o estilo barroco que ele desenvolverá em seus filmes seguintes, com suas tramas cada vez mais intrincadas e uma crescente exuberância formal (opulência cromática, contrastes violentos de luz, abuso da câmera lenta e dos supercloses, música caudalosa, etc.).

Mas é uma estreia em grande estilo, com fotografia de Vittorio Storaro e música de Ennio Morricone. E, numa evidente homenagem ao ídolo Hitchcock, um dos vilões, um matador de aluguel, é interpretado por Reggie Nalder, o assassino frustrado do concerto no Albert Hall de O homem que sabia demais. O que torna o filme marcante, porém, é a virada dramática no final, que dá um nó nos códigos convencionais do gênero e de gênero.

O olho mágico de Polanski

Ficou para o fim falar de Repulsa ao sexo, de Polanski, por ser, de certa forma, um passo adiante nas relações entre sexo e horror no cinema. Ao gótico romântico de Bava e ao barroco irônico de Argento, Polanski contrapõe seu cinema paranoico-moderno. Moderno não apenas pela ambientação – o indivíduo solitário na multidão é seu personagem, o apartamento na metrópole é seu elemento –, mas pela autoconsciência de alguém que entendeu o básico da psicanálise. E por que paranoico? Porque o indivíduo polanskiano é alguém que lê o mundo como uma conspiração de forças hostis e desconfia do próprio desejo.

Mas vamos ao filme. Primeiro longa-metragem realizado por Polanski fora da Polônia, Repulsion (o sexo é uma contribuição mercadológica do título brasileiro) retrata uma jovem manicure belga, Carol Ledoux (Catherine Deneuve), que vive e trabalha no centro de Londres. Virgem e tímida, ela se revela aos poucos não apenas frígida, mas avessa ao sexo. Fica incomodada com os sons que sua irmã e o amante produzem no quarto ao lado e enojada com a presença dos apetrechos de barba do homem no banheiro do apartamento, e repele com asco os beijos e carícias de um pretendente enamorado.

Tudo isso passa a perturbar sua concentração no salão de beleza chique onde trabalha. A própria cidade, com seu trânsito, suas ruas em obras, seus homens assediadores, passa a ser um ambiente inóspito. Quando a irmã sai em viagem de férias (com o amante casado), Carol se enfurna no apartamento e se entrega a sua paranoia delirante.

Não convém descrever as etapas desse processo, mas apenas destacar a maestria com que Polanski manipula seus instrumentos. À medida que o equilíbrio mental da protagonista vacila, vão mudando sutilmente os enquadramentos, predominando a câmera ligeiramente mais alta (plongée) ou mais baixa (contre-plongée), e até mesmo as lentes usadas, distorcendo crescentemente o espaço do apartamento e o próprio rosto da atriz. Uma cena banal, antes da metade do filme, “anuncia” esse processo: no reflexo de uma reluzente chaleira cromada, Carol vê seu rosto retorcido monstruosamente.

A deformação do espaço, dos objetos e dos seres como manifestação visível da perturbação mental, emocional ou espiritual dos personagens: eis uma linha de força do cinema de Polanski. O apartamento é seu cenário privilegiado. Há até uma “trilogia do apartamento” formada por Repulsa ao sexo, O bebê de Rosemary (1968) e O inquilino (1976), curiosamente ambientados cada um numa metrópole: Londres, Nova York e Paris.

E dentro do apartamento há sempre uma ou várias cenas em que o protagonista ou a protagonista observa pelo olho mágico o que está do lado de fora. É um signo poderoso: o mundo exterior visto por uma lente que distorce. Se fosse possível resumir o cinema de Polanski numa imagem, seria essa: a de um olho mágico de apartamento.

Claro que a filmografia do diretor está repleta de grandes filmes ambientados nos mais diferentes tempos e cenários. Basta lembrar Chinatown, Tess, Piratas, Lua de fel, Macbeth, O oficial e o espião. Mas, reparando bem, é como se cada um de seus personagens principais enxergasse o mundo através da lente deformadora de um olho mágico.

Em Repulsion o que está do outro lado da porta são os homens e com eles a ameaça do sexo. Ao se trancar a eles, Carol pretende fazer do apartamento um castelo da pureza, para citar o título de um filme mexicano de Arturo Ripstein. Mas, como se verá, a pureza é uma quimera contígua à podridão, e o próprio apartamento, aos olhos de Carol, ganha vida, com suas rachaduras ameaçadoras, mãos libidinosas, desvãos traiçoeiros. Reprimido, renegado, rechaçado, o desejo vira doença e morte. Damares Alves faria bem em assistir a esse filme.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Claude Berri (1934-2009), acteur, réalisateur, producteur, collectionneur d’art moderne, est né dans une famille juive d’origine polonaise. Après avoir réalisé des films inspirés de sa vie, Claude Berri s’oriente vers l’adaptation de romans. Personnage incontournable du cinéma français, mû par la volonté de produire des films populaires et d’auteur, il a ouvert une galerie d’art exposant des œuvres d’art contemporain qu’il collectionnait. CINE + CLASSIC diffusera le 23 juillet 2021 « Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon.

 

Publié par Véronique Chemla 

 
« Autoportrait », de Claude Berri, c’est l’histoire émouvante de Claude Berel Langmann, le fils d’un fourreur polonais et d’une mère roumaine. Une autobiographie relatée sans fard. Ainsi, l’auteur révèle avoir causé involontairement l’accident de voiture ayant gravement blessé sa compagne, l’actrice alors débutante Marlène Jobert, évoque la maladie psychiatrique dont souffrait sa première épouse Anne-Marie Rassam, ses remords de n’avoir pas perçu à temps l’extrême sensibilité de son fils aîné Julien Rassam…

« Être celui qui donne les cartes, et à des gros »
Claude Berri grandit dans un quartier ouvrier, populaire, dans un domicile-atelier de confection au 8 passage du Désir, dans le 10e arrondissement de Paris. Son ex-beau-frère, Maurice Pialat s’inspirera de l’atmosphère familiale, parfois tendue de relations passionnelles, dans son film À nos amours (1983).

L’enfance de Claude Berri est marquée par l’Occupation. De son placement en « enfant caché » au sein d’une famille catholique en France campagnarde, Claude Berri réalise Le Vieil homme et l’enfant. Son premier long métrage, qu’il produit avec sa société de production, Renn productions, créée avec l’aide financière d’amies actrices, est salué par un François Truffaut, réalisateur admiré redevenu critique enthousiaste. Et son deuxième film, après son court métrage oscarisé Le Poulet (1966), inspiré d’un fait divers lu dans un journal.

Le garçon attaché à sa mère grandit en se rapprochant de son père. Et Claude Berri restera « le fils de son père », tant la relation entre tous deux demeure profonde. De son père, il retiendra la maxime : « Il faut être celui qui donne les cartes, et à des gros ». Un adage que l’un de ses fils, Thomas Langmann, heureux producteur césarisé et oscarisé pour The Artist, réalisé par Michel Hazanavicius, rappellera dans une déclaration publique de remerciement. Gardant un « souvenir éblouissant » de son père, Thomas Langmann, qui a débuté comme acteur, nomme sa société La Petite reine en clin d’œil à Renn productions.

Au célèbre cours Simon, Claude Berri se lie avec d’autres jeunes acteurs Gérard Lebovici, futur agent artistique et éditeur, Gérard Barray

Trop longtemps à son goût, il incarne des seconds rôles, vend des scénarios à des amis acteurs.

Il réalise son premier court métrage Le Poulet (1966), inspiré d’un fait divers lu dans un journal, et oscarisé.

Son premier long métrage Le Vieil homme et l’enfant, qu’il produit avec sa société de production, Renn productions, créée avec l’aide financière d’amies actrices, est salué par un François Truffaut, réalisateur admiré redevenu critique enthousiaste.

Cette veine personnelle se poursuit avec Mazel Tov ou le mariage (1968), Le Pistonné (1969), Le cinéma de Papa (1970) – un échec commercial qui le blessera -, Sex-Shop (1972), La Première fois (1976).

Admiratif du talent de Miloš Forman – avec son beau-frère Jean-Pierre Rassam, il amènera l’épouse et les fils jumeaux du réalisateur à Paris après le printemps de Prague (1968) – et de Roman Polanski – les soucis lors du tournage de Tess rendent diabétique Claude Berri, et des tensions avec le réalisateur empêcheront toute autre collaboration ultérieure -, marqué par des drames familiaux – divorce, suicide de sa première épouse Anne-Marie Rassam, issue d’une famille de la haute bourgeoisie chrétienne libanaise, accident puis suicide de son fils aîné Julien Rassam -, Claude Berri délaisse cette veine intimiste, pour adapter des romans, notamment Jean de Florette et Manon des sources (1986), Ensemble, c’est tout (2006).

Claude Berri compte parmi les réalisateurs dont il a (co)produit les films : Claude Zidi (Astérix et Obélix contre César), Pascal Thomas (Pleure pas la bouche pleine), Roman Polanski (Tess), Bertrand Blier (La Femme de mon pote), Patrice Chéreau (L’Homme blessé, La Reine Margot), Claude Sautet (Garçon !), Jean-Jacques Annaud (L’Ours et L’Amant), Milos Forman (Taking Off et Valmont), Pedro Almodovar (Tout sur ma mère), Dany Boon (Bienvenue chez les Ch’tis), Yvan Attal (Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants).

Après s’être séparé de la costumière Sylvie Gautrelet avec qui il a son troisième fils, prénommé Darius, Claude Berri vit avec Nathalie Rheims, actrice et romancière. Il se réjouit de la judéité de sa compagne, fille du commissaire priseur et académicien Maurice Rheims (1910-2003) et de Lili Krahmer (1930-1996), liée à la branche « von Worms » de la famille Rothschild. Nathalie Rheims a choisi comme nom de sa société de production : « Bérel ».
Quinquagénaire, Claude Berri découvre et a un coup de foudre pour l’art moderne, en particulier non figuratif, conceptuel. Collectionneur d’art contemporain, il  réalise en 1988 un documentaire  en trois volets, didactique et passionnant : Portrait de Leo Castelli (1907-1999), galeriste et marchand d’art juif américain ayant promu l’expressionnisme abstrait. Nurith Avvi assure la direction de la photographie. En 2008, il ouvre l’Espace Claude Berri afin de permettre à tous d’apprécier ses œuvres d’art. En février 2011, ses fils Thomas et Darius Langmann vendent la collection d’art contemporain de leur père, notamment quatre Robert Ryman, un Ad Reinhardt et Lucio Fontana, à semble-t-il l’émirat du Qatar pour la somme de 50 millions d’euros.  Pour le plus grand dépit du Centre Pompidou qui espérait une dation au profit de son musée national d’art moderne.

Luttant contre sa dépression, victime d’un accident vasculaire cérébral, il continue son activité professionnelle et décède lors du tournage de Trésor, film inspiré de son couple et terminé par François Dupeyron.

 
Claude Berri est enterré au cimetière de Bagneux, lors d’une cérémonie religieuse juive.
« Claude Berri, le donneur de cartes »
CINE + CLASSIC diffusera le 23 juillet 2021 « Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon. « 
« Un portrait classique, mais solidement écrit, d’un exemple rare de polyvalence dans le cinéma français. Car Claude Berri était aussi bien acteur, producteur, scénariste et réalisateur. »
« Comme il aimait à le souligner, le destin de Claude Berri n’a jamais été tout tracé. Fils de fourreur, il se rêve acteur de cinéma, devient scénariste, puis réalisateur. Et par la force des choses, se transforme en producteur et en distributeur influent du cinéma français. Son histoire est aussi portée par des milliers de mineurs en Hauts-de-France avec qui il entretenait une grande complicité. Ce documentaire est la retranscription d’un lien étroit entre un réalisateur et une région. C’est ce parcours incroyable et inédit que raconte Claude Berri, le donneur de cartes, avec l’aide d’interviews de Roman Polanski, Arlette Langmann, Claude Zidi, Pierre Grunstein, Jérôme Seydoux, Yvan Attal, Josiane Balasko. »
Le vieil homme et l’enfant
Pendant la Seconde Guerre mondiale, lors de l’Occupation, Claude, fils d’un pelletier juif et petit garçon turbulent interprété par Alain Cohen, « est reconduit chez lui après avoir volé un tank dans un magasin de jouets. Craignant que son geste n’attire l’attention de la Gestapo, son père le confie à une voisine qui le conduit chez ses vieux parents près de Grenoble. Influencé par la propagande de Vichy, le vieil homme, ancien poilu et maréchaliste, « bouffe » du juif, du bolchevik et du franc-maçon à longueur de journée. L’arrivée de cet enfant dont il ignore tout va transformer l’existence du vieux couple et l’arracher à la solitude ».
Émouvant et drôle, le premier long métrage de Claude Berri s’avère inspiré de faits réels mêlés d’éléments fictifs. « Monstre sacré », Michel Simon apprend au jeune réalisateur qu’on « ne dirige pas Michel Simon ».
« Depuis vingt ans, j’attendais le film réel de la France réelle de l’Occupation réelle, le film des Français de la majorité, c’est-à-dire de ceux qui ne se sont frottés ni à la collaboration ni à la Résistance, ceux qui n’ont rien fait, ni en bien ni en mal, ceux qui ont attendu en survivant, comme les personnages de Beckett. À comparer notre hexagone à un jeu d’échecs, le cinéma nous donnait toujours le point de vue de la tour ou du fou, jamais celui des pions. (…) Si l’on prend un plaisir intense en regardant ce film, c’est qu’il nous mène de surprise en surprise, nous ne pouvons jamais anticiper la scène à venir et, lorsqu’elle arrive, nous l’approuvons et la reconnaissons comme vraie tout en nous nous émerveillant de la folie qu’elle recèle. Observons à ce propos que les films qui ne brassent que du mensonge, c’est-à-dire des personnages exceptionnels dans des situations exceptionnelles, sont finalement raisonnables et ennuyeux alors que ceux qui partent à la conquête de la vérité – personnages vrais dans des situations vraies – nous donnent une sensation de folie, et cela se vérifie de Vigo à Berri en passant par Guitry et Renoir », écrit François Truffaut (Le Nouvel observateur, 8 mars 1967).

« Mon grand-père fut l’un des premiers distributeurs de cinéma à Paris. Il passait notamment les films de Charlie Chaplin… On répétait avec une doublure de Michel et ensuite Claude ne faisait qu’une prise. Sauf lorsque je merdais trop. Claude, pour sa part, était très exigeant. Quand il arrivait sur le plateau, il fallait qu’on puisse dire Moteur tout de suite. En même temps, je me souviens, autour de délires de Michel Simon, d’incroyables fous rires sur des fins de scène… On le disait très misanthrope mais il aimait les enfants et les animaux. Pour moi, c’était un père Noël de cinéma qui m’a tout donné. J’ai appris, bien longtemps après le tournage, qu’il avait interdit qu’on m’engueule… J’avais 30 ans lorsque j’ai retrouvé un 33 tours avec des dialogues de Drôle de drame, mais aussi une interview de Michel Simon à la radio où il disait que le petit Cohen était un gamin merveilleux… J’avais craqué pour lui mais il avait aussi craqué pour moi », se souvient Alain Cohen, architecte reconverti dans la découverte et la vente d’excellents fruits, légumes et fleurs, à de célèbres chefs étoilés.


Mazel Tov ou le mariage

En 1969, Claude Berri réalise Mazel Tov ou le mariage (1 h 27), avec Claude Berri (Claude), Elisabeth Wiener (Isabelle), Grégoire Aslan (monsieur Schmoll), Gabriel Jabbour (le père de Claude), Betsy Blair (une prof d’anglais). Un film qu’il a co-produit, et dont il est le scénariste-dialoguiste.

Issu d’un milieu modeste, « un fils d’artisans juifs est contraint de se marier avec la fille d’un riche diamantaire, qui attend un enfant de lui ». Mais il s’éprend d’une jolie Britannique interprétée par Prudence Harrington.

Le 19 mai 2017, OCS Géants diffusa Mazel Tov ou le mariage.

Le cinéma de Papa 

« Printemps 1946. Dans un Paris à peine libéré, un garçon juif grandit dans une famille d’artisans fourreurs, d’origine polonaise, rescapée de la Shoah. Il accueille la naissance d’une petite sœur. Alors que son père le pousse à réussir son certificat d’études pour reprendre l’entreprise familiale de peaux de lapin, le petit Claude se rêve en haut de l’affiche en vedette de cinéma ».

« Dans ce film hommage à son père, dédié à sa mère, Claude Berri tisse un récit autobiographique à l’humour irrésistible. L’enfance cancre y est le brouillon fidèle d’une jeunesse où se mènent tambour battant les péripéties d’un piètre comédien. La recréation de l’univers – à l’époque déjà en voie de disparition – des fourreurs du faubourg Poissonnière est l’une des réussites de ce portrait d’un père au verbe haut et d’un fils qui resta à jamais inconsolable de la mort prématurée de son yiddishe papa ».
Après avoir tourné brièvement dans un court métrage, le père de Claude Berri confie à son fils son bonheur sur le tournage, partager et avoir compris sa passion pour le jeu d’acteur. Il décède peu après son premier et dernier tournage, sans avoir vu son fils réussir de manière éclatante dans le milieu cinématographique.
 
Un moment d’égarement 

« Pierre et Jacques, associés et amis de toujours, partent en vacances avec leurs filles respectives sur la Côte d’Azur. Au cours d’une fête, Françoise, la fille de Jacques, se jette dans les bras de Pierre. À la fois troublé et embarrassé, Pierre tente de mettre fin à cette idylle inattendue. Mais l’adolescente, très amoureuse, avoue bientôt à son père sa passion pour un homme de 40 ans… »

« Signée Claude Berri, une chronique acidulée des années 1970, qui a inspiré à Jean-François Richet un remake sorti récemment. Galeries de 504 surchargées, plages bondées, soirées bercées par « Y a d’la rumba dans l’air » et répliques machos (« Quand les femmes se mêlent de réfléchir, c’est jamais bon »)…« 
« Ancrée à Saint-Tropez dans des années 1970 moins libérées qu’il n’y paraît, cette chronique d’un Claude Berri au regard lucide sur son époque met en scène deux copains perdus au tournant de la quarantaine, l’un divorcé (le toujours impeccable Jean-Pierre Marielle), l’autre (Victor Lanoux, parfait en peignoir bleu) contraint à la pause conjugale. Et dans la torpeur estivale, l’idylle dérangeante, portée à l’origine par le seul désir assumé de l’adolescente – lumineux débuts d’Agnès Soral –, traduit surtout l’émancipation féminine en cours. Laquelle laisse l’attachant duo de moustachus pantois, la tête dans le sable, face à une évolution des mœurs qui les dépasse ».
 
Tchao Pantin

« Pompiste de nuit revenu de tout, Lambert noie sa solitude dans l’alcool, au fond d’une station-service. Il y rencontre un petit voleur de Mobylette, Bensoussan, auquel il s’attache peu à peu. Entre les deux hommes s’instaure une relation presque filiale. L’assassinat du jeune homme ravive les blessures de Lambert, dont le fils est mort d’une overdose. Ancien flic, Lambert se lance à la poursuite des meurtriers. Il est aidé dans son enquête par une amie de Bensoussan, une jeune punk, Lola ».

Une « balade sauvage dans un Paris nocturne, signée Claude Berri. Premier rôle dramatique et son plus beau rôle de Coluche, dont la carrière cinématographique restera essentiellement cantonnée aux comédies, Tchao pantin impressionne tout d’abord par la densité et la sensibilité de l’interprétation de l’humoriste. Anti-héros à la silhouette massive, Lambert traîne son dégoût de la vie dans un univers lugubre, entre ambiance nocturne glauque et petits matins blêmes. Situé dans un Paris quasi spectral où l’on ne croise que des marginaux, Tchao pantin est un véritable film noir, sans doute l’un des plus sombres de son réalisateur».
« Habitué jusque-là à mettre en scène ses propres récits, souvent plus ou moins autobiographiques, Claude Berri adaptait pour la première fois un roman, aux couleurs de série noire, avec la collaboration de son auteur, Alain Page. De l’aperçu du milieu punk (avec des images du concert du groupe Gogol Ier) à l’esprit nihiliste qui plane, quelque chose du désenchantement du début des années 1980 imprègne l’image ».
j« Si le film a marqué son époque, on en retient surtout la performance inoubliable de Coluche, impressionnant en pompiste alcoolique et torturé, dont l’amitié pour un petit dealer prendra une dimension tragique, mais aussi la prestation de Richard Anconina en jeune paumé, qui donne au récit et à son personnage principal une touche d’humanité salvatrice ».

Lucie Aubrac

Le 6 mars 2018 à 20 h 55, Chérie 25 diffusa Lucie Aubrac, réalisé par Claude Berri (France, 1996), avec Carole Bouquet, Daniel Auteuil, Jean-Roger Milo, Patrice Chéreau, Heino Ferch, Eric Boucher, Jean Martin, Bernard Verley, Alain Maratrat, Andrzej Seweryn, Maxime Henry, Franck de La Personne.

« Lucie et Raymond Samuel se sont engagés dans la Résistance active sous le pseudonyme d’«Aubrac». Ils organisent des attentats, transportent des messages, se déplacent de manière constante et risquent ainsi leur vie quotidiennement. Le 21 juin 1943, Raymond se fait arrêter en compagnie de Jean Moulin, chez le docteur Dugoujon à Caluire. Au premier étage du cabinet médical devait se tenir une réunion secrète, mais une dénonciation a permis à Klaus Barbie de mettre la main sur le réseau de résistants. Ils ont tous de faux papiers et risquent gros. Raymond est soumis à la torture. Pendant ce temps, Lucie fait tout ce qu’elle peut pour sortir son mari de prison… »
 
Une femme de ménage 
Le 6 décembre 2017Arte rediffusa Une femme de ménage de Claude Berri (2002) avec Jean-Pierre Bacri, Emilie Dequenne, Brigitte Catillon. 
« Ingénieur du son, quinquagénaire désabusé et passionné de jazz, Jacques vit seul dans son grand appartement parisien depuis que sa femme l’a quitté quelques mois auparavant. Il s’ennuie et a laissé le désordre et la saleté envahir les lieux.
« Jusqu’au jour, où, dans une boulangerie, il aperçoit une petite annonce d’une femme de ménage qui recherche du travail. Il la contacte et l’embauche. L’intéressée, Laura, est une jolie jeune femme. Petit à petit, elle prend de plus en plus de place dans la vie de Jacques, au sens propre comme au figuré. Jacques s’éprend de cette jeune femme simple au cœur volage. Sa vie s’allège un peu… »
Claude Berri « signe un film intimiste et empreint d’une mélancolie légère, servi par le joli duo Bacri-Dequenne. Scindé en deux parties, l’une se déroulant à Paris, l’autre sur la côte bretonne, Une femme de ménage est l’histoire d’une rencontre improbable et touchante entre un homme d’âge mûr, bougon et désabusé, soudain saisi par le démon de midi, et une jeune fille au cœur tendre toujours prête à s’enflammer, mais incapable de faire la différence entre le désir et l’amour. Claude Berri offre à deux excellents acteurs, Jean-Pierre Bacri (égal à lui-même en ours mal léché se laissant aller à la tendresse) et Émilie Dequenne (ex-Rosetta, très émouvante ici, tout en fraîcheur et candeur), cette variation amoureuse adaptée du roman éponyme de Christian Oster. Nuancée, leur interprétation évite le piège de la lourdeur et du convenu. Ce film intimiste est ainsi une jolie comédie romantique et légère, teintée de mélancolie » sur la solitude, le désarroi du personnage principal.
 
 
Claude Berri, « Autoportrait ». Editions Léo Scheer, 2003. 363 pages. ISBN 2 914172 68 0
« Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon
France, 2018, 57 min
Image : Alexis Caillaud, Mehdi Manser
Son : Noël Paul
Montage : Jérôme Wybon, Mickaël Samson
Musique originale : Benjamin Ramón
Production / Diffusion : L’ Atelier d’images, Ciné+
Participation : Pathé Films, CNC
Sur CINE + CLASSIC les 16 juillet 2021 à 05 h 55 et 23 juillet 2021 à 19 h 50
« Le vieil homme et l’enfant » de Claude Berri
84 min, 1967
Producteur/-trice : Paul Cadéac, André Hunebelle ; P.A.C., Renn Productions, Valoria Films
Scénario : Claude Berri, Gérard Brach, Michel Rivelin
Musique : Georges Delerue
Image : Jean Penzer
Montage : Denise Charvein, Sophie Coussein
Son : Jean Labussière, Julien Coutellier
Avec Michel Simon, Alain Cohen, Charles Denner, Luce Fabiole, et Zorica Lozic
Sur Arte les 21 septembre à 20 h 55 et  24 septembre 2015 à 13 h 35, 18 juin 2018 à 13 h 35 et 1er juillet 2018
Visuels : © Pathé Renn Production
« Le cinéma de Papa » de Claude Berri
1970, 93 min
Sur Arte les 14 septembre à 22 h 25, 18 septembre à 13 h 35 et 22 septembre 2015 à 1 h 10
Production : Columbia France, Renn Productions
Producteur : Claude Berri
Musique : Lino Léonardi
Montage : Sophie Coussein
Image : Jean Penzer
Décor : Jacques Saulnier
Avec Yves Robert, Henia Suchar, Claude Berri, Alain Cohen
Visuels : © Pathé Distribution
« Un moment d’égarement » de Claude Berri 
1977, 82 min
Sur Arte les 21 septembre à 22 h 20 et 22 septembre 2015 à 13 h 35
Producteur : Pierre Grunstein
Production : Renn Productions, Société Française de Production (SFP)
Scénario et réalisation : Claude Berri
Musique : Michel Stelio
Montage : Jacques Witta
Image : André Neau
Son : Jean Labussière
Avec Jean-Pierre Marielle, Victor Lanoux, Christine Dejoux, Agnès Soral
Visuels : © Pathé Distribution
« Tchao Pantin  » de Claude Berri
1983, 91 min
Producteur : Pierre Grunstein
Production : Renn Productions
Musique : Charlélie Couture
Image : Bruno Nuytten
Montage : Hervé de Luze
Scénario : Claude Berri, d’après le roman d’Alain Page
Avec : Coluche(Lambert), Richard Anconina(Bensoussan), Agnès Soral(Lola), Mahmoud Zemmouri(Rachid), Philippe Léotard(Bauer), Albert Dray(Sylvio)
Sur Arte les 14 septembre à 20 h 55, 15 septembre à 13 h 35 et 25 septembre 2015 à 2 h 30
Visuels : © ARD Degeto

« Lucie Aubrac«  réalisé par Claude Berri 

France, 1996, 115 minutes

Scénario : Claude Berri et Lucie Aubrac
Production : Pierre Grunstein
Musique : Philippe Sarde
Photographie : Vincenzo Marano
Cadreur : Marc Koninckx
Montage : Hervé de Luze
Avec Carole Bouquet, Daniel Auteuil, Jean-Roger Milo, Patrice Chéreau, Heino Ferch, Eric Boucher, Jean Martin, Bernard Verley, Alain Maratrat, Andrzej Seweryn, Maxime Henry, Franck de La Personne
« Une femme de ménage » de Claude Berri
France, 2002, 85 min
Producteur : Claude Berri
Production : Hirsch, TF1 Films Production, Canal+, Centre National de la Cinématographie, Pathé Renn Productions
Montage : François Gédigier
Image : Eric Gautier
Scénario et réalisation : Claude Berri, d’après le livre de Christian Oster
Avec Jean-Pierre Bacri, Emilie Dequenne, Brigitte Catillon, Catherine Breillat, Jacques Frantz
Sur Arte les 9 septembre à 20 h 50 et 10 septembre 2015 à 13 h 35, 6 décembre 2017 à 20 h 55
Visuels : © Hirsch-Pathé Renn
 
 

Les citations viennent d’Arte. Cet article a été publié le 9 septembre 2015, puis les 9 juin 2016 et 17 mai et 5 décembre 2017, 7 mars et 18 juin 2018, 27 décembre 2019.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Dans le cadre de « Bohemia Magica, Une Saison tchèque en France » (mai-décembre 2002), le Musée du Montparnasse a évoqué Franz Kafka (1883-1924), son œuvre, ses proches et son époque. Extraits de ses romans, notamment sur ses voyages à Paris (1910, 1911), ses dessins à la plume, des tableaux, des photographies de Prague, et bien d’autres documents sont rassemblés pour nous inviter dans l’univers de cet écrivain tchèque, Juif, de langue allemande. La Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres de Kafka.

Publié par Véronique Chemla

« Les deux voyages de Kafka à Paris (1910 et 1911) avec Max Brod, à travers des tableaux et des photographies de l’époque, les peintres tchèques de Montparnasse à l’époque de ces séjours (Alphonse Mucha, François Eberl, François Kupka), ceux qui ont connu Kafka à Prague, avant leur arrivée à Paris (Georges Kars et Othon Coubine du groupe des Huit), les photographies de Roger Pic de la mise en scène du « Procès » par Jean-Louis Barrault au Théâtre Marigny (septembre 1947), la vie et l’œuvre de Franz Kafka, à travers la vision de peintres et de sculpteurs de notre temps, les promenades pragoises de Kafka illustrées par des photos d’époque et récentes de Hélène Moulonguet et Christian Parisot, la richesse culturelle de Praga Magica, sous l’empire austro-hongrois puis dans la Tchécoslovaquie, l’univers onirique de l’auteur du « Procès », son recrutement par une compagnie d’assurance et la chambre de Kafka imaginée par Jack Vanarsky ». Cette exposition, c’est cela et autre chose, en raison du hiatus entre ses deux titres et son contenu très divers.

Plus que de « métamorphoses », il s’agit de présentations, d’inspirations, d’adaptations et d’introductions à Kafka. Tels les portraits de la famille bourgeoise et commerçante de Kafka par Valerio Cugia. Ou ceux du Cercle de Prague par Gerardo Dicrola, et les rêveries des peintres Anne Gorouben et Andrea Fortina, ou « Le Château » par Nathalie du Pasquier. Des visions teintées de mystère d’une « œuvre peu connue du vivant de Kafka, bannie sous le nazisme, redécouverte en France après la guerre par André Gide, André Breton et Jean-Paul Sartre ».

La « reconstitution du cabinet de travail de Kafka » et la boule sombre de Vladimir Skoda (2002) laissent perplexe et leurs bruits irritent.

Kafka, « l’émanation d’une culture qui n’est plus » (Gérard-Georges Lemaire)

Les angles retenus effleurent des faits ou suscitent des questions. Contre la volonté de Kafka qui souhaitait que ses manuscrits et lettres fussent détruits, son meilleur ami, Max Brod, les fait publier (« Le Château »), même inachevés (« Le Procès »), tant il est convaincu du caractère majeur de ces textes.

Kafka, un fin juriste ? C’est ce qu’affirme l’exposition. Alors le raisonnement juridique a-t-il marqué les œuvres de Kafka ? Quelle est la part de sa judéité dans leurs genèses ? Car « après avoir rejeté les traditions du judaïsme, Kafka découvre vers 1910 la littérature yiddish, la Bible, les textes hassidiques et se passionne pour l’idéal communautaire des premières colonies (sic) sionistes. Il lit Dostoïevski, s’initie aux théories socialistes et anarchistes et fréquente les milieux d’avant-garde pragois, allemands et tchèques ».

Pourquoi ses amours furent elles « malheureuses et interrompues » ? Pourquoi Milena a-t-elle été l’amour impossible de Kafka ? Pourquoi n’avoir pas montré aussi les photos de l’adaptation théâtrale de « La Métamorphose » par Yasmina Reza et Roman Polanski (1988) ?

Malgré cette multiplicité d’angles, la curiosité du visiteur demeure donc inassouvie. Le catalogue et le documentaire diffusé viennent suppléer certains manques.

Milan Kundera

Le 3 juin 2014, BibliObs a publié l’article « J’aimerais définir la beauté de Kafka, mais je n’y arriverai jamais » de Milan Kundera (hors-série du « Nouvel Observateur » consacré à la bibliothèque idéale des XIXe et XXe siècles, paru en mai 2013) :

« On a écrit un nombre infini de pages sur Franz Kafka qui, pourtant, est resté (peut-être justement grâce à ce nombre infini de pages) le moins compris de tous les grands écrivains du siècle passé. «Le Procès», son roman le plus connu, il s’est mis à l’écrire en 1914. C’est-à-dire exactement dix ans avant la publication du premier «Manifeste» des surréalistes, qui n’avaient pas alors la moindre idée de la fantaisie «sur-réelle» d’un Kafka, auteur inconnu dont les romans ne seront publiés que longtemps après sa mort. Il est donc compréhensible que ces romans qui ne ressemblaient à rien aient pu paraître comme hors du calendrier de l’histoire littéraire, cachés dans un lieu qui n’appartenait qu’à leur auteur.

Pourtant, malgré cet isolement, leurs innovations esthétiques précoces représentaient un événement qui ne pouvait pas ne pas influencer (même à retardement) l’histoire du roman. «C’est Kafka qui m’a fait comprendre qu’un roman, on pouvait l’écrire autrement», m’a dit une fois Gabriel Garcia Marquez.

Kafka examine les protagonistes de ses romans d’une façon toute particulière, comme on peut le constater clairement dans «le Procès» : il ne dit pas un mot de l’aspect physique de K. ; pas un mot de sa vie avant les événements du roman ; même de son nom, il ne nous laisse connaître qu’une seule lettre. En revanche, dès le premier paragraphe et jusqu’à la fin du livre, il se concentre sur sa situation : sur la situation de son existence.

Dans le cas du «Procès», il s’agit de la situation de celui qui est accusé. Cette accusation se présente d’abord d’une façon plutôt drôle: deux messieurs tout à fait ordinaires arrivent le matin chez K., qui est encore au lit, pour lui faire savoir, pendant une conversation plutôt agréable, qu’il est accusé et qu’il doit s’attendre à ce que l’examen de son cas s’étende sur une très longue période. La conversation est aussi absurde que drôle. D’ailleurs, quand Kafka a lu ce chapitre pour la première fois à ses amis, ils ont tous ri.

Le crime et le châtiment ? Ah non, ces deux notions dostoïevskiennes n’ont absolument rien à faire ici. Pourtant, des régiments de kafkologues les ont considérées comme le thème principal du «Procès». Max Brod, l’ami fidèle de Kafka, n’a pas le moindre doute sur la présence, chez K., d’une lourde faute cachée: d’après lui, K. est coupable de «Lieblosigkeit» (incapacité d’aimer ) ; de même, Edouard Goldstücker, un autre kafkologue célèbre, tient K. pour coupable «parce qu’il a permis que sa vie se fût mécanisée, automatisée, aliénée» et qu’il a transgressé ainsi «la loi à laquelle toute l’humanité est soumise et qui nous dit: Sois humain».

Mais encore plus fréquente (et je dirais encore plus bête) est l’interprétation juste contraire qui, pour ainsi dire, orwellise Kafka : selon elle, K. est persécuté par les criminels d’un pouvoir «totalitaire» avant la lettre, comme c’est le cas, par exemple, dans la célèbre adaptation cinématographique du roman réalisée par Orson Welles en 1962.

Or K. n’est ni innocent, ni coupable. C’est un homme culpabilisé, ce qui est une chose toute différente. Je feuillette le dictionnaire: le verbe culpabiliser a été utilisé pour la première fois en 1946 et le substantif culpabilisation encore plus tard, en 1968. La naissance tardive de ces mots prouve qu’ils n’étaient pas banals: ils nous faisaient comprendre que chaque homme (si je peux moi-même jouer avec des néologismes) est culpabilisable ; que la culpabilisabilité fait partie de la condition humaine. Soit à cause de notre bonté qui craint d’avoir blessé les faibles, soit à cause de notre couardise qui a peur de froisser ceux qui sont plus forts que nous, la culpabilisabilité est toujours avec nous.

Kafka n’a jamais formulé de réflexions abstraites sur les problèmes de la vie humaine ; il n’aimait pas inventer des théories ; jouer le rôle d’un philosophe ; il ne ressemblait ni à Sartre ni à Camus ; immédiatement, ses observations de la vie se transformaient en fantaisie ; en poésie – la poésie de la prose.

Un jour, K. est invité (anonymement, par téléphone) à se présenter, le dimanche suivant, dans une maison de banlieue pour y participer à une petite enquête le concernant. Pour ne pas compliquer le procès qu’il ne veut pas prolonger inutilement, il décide d’obtempérer. Donc, il y va. Même s’il n’a pas été convoqué à une heure précise, il se dépêche. D’abord il veut prendre un tramway. Puis il refuse cette idée pour ne pas s’abaisser devant ses juges par une ponctualité trop docile.

Mais en même temps, il ne souhaite pas prolonger le déroulement du procès, et donc il court ; oui, il court (dans l’original allemand le mot «courir», «laufen», se répète trois fois dans le même paragraphe) ; il court parce qu’il veut garder sa dignité et, cependant, arriver à temps à un rendez-vous dont l’heure reste indéterminée.

Ce mélange du grave et du léger, du comique et du triste, du sens et du non-sens, accompagne tout le roman jusqu’à l’exécution de K. et fait naître une étrange beauté qui n’a pas son pareil ; j’aimerais bien la définir, cette beauté, mais je sais que je n’y arriverai jamais. »

Manuscrits

Le 7 juillet 2015, un tribunal israélien a statué : les manuscrits de Kafka, dont avaient hérité Eva Hoffe et Ruth Wiesler, filles de la secrétaire de Max Brod, Esther Hoffe, reviendront à la Bibliothèque nationale d’Israël.

Le 7 février 2016, dans le cadre de Toute la mémoire du monde, 4e festival international du film restauré, la Cinémathèque française présenta Kafka va au cinéma, de Hanns Zischler (France / 2002 / 52 min) : « Durant des années, au gré de ses voyages et de ses déplacements professionnels, Hanns Zischler a tenté de retrouver, dans les archives et les cinémathèques, la trace des films évoqués par Franz Kafka dans sa Correspondance et dans son Journal entre 1908 et 1913. Ce film documentaire propose un jeu de pistes sur les traces de l’écrivain, entre Prague, Vérone et Paris, à la rencontre de personnalités qui viennent éclairer les réflexions de Zischler. Michal Bregant, des Archives du cinéma de Prague, évoque le cinéaste tchèque Jan Krizenecky dont les films, souvent comparés à ceux des frères Lumière, dévoilent Prague telle que Kafka l’a connue. Peter-André Alt apporte une analyse de la méthode d’écriture de Kafka à l’aune de sa vision du cinéma. Ce film offre des perspectives pleines d’esprit sur la fascination de Franz Kafka envers le cinématographe, et la fascination de Hanns Zischler envers Kafka ».

Le 8 août 2016, la Cour suprême d’Israël a confirmé un jugement de 2012 concernant les manuscrits de l’écrivain pragois Franz Kafka (1883-1924) détenus par la Bibliothèque nationale d’Israël. Elle a statué en faveur de la détention par cette Bibliothèque de ce fonds. Elle a donc « rejeté l’appel des sœurs Hoffe, héritières de Max Brod, un ami et exécuteur testamentaire de l’auteur du Procès, qui avaient été déboutées ».

Le 26 mai 2021, la Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres restaurées et numérisées de Kafka :

« The writer Franz Kafka (1883–1924) is considered a key figure in the annals of modern world literature. Kafka was born to an assimilated Jewish family in Prague, then one of the most important cities in the Austro-Hungarian Empire. He studied law at the German University in Prague, where he met the writer Max Brod, who would become his close friend.

During his academic studies, Kafka developed an intense interest in literature and philosophy, and begin writing his first works soon after. Kafka died of tuberculosis at the age of 41. Skeptical of its literary value, throughout his short life Kafka hesitated to publish his work, and as a result he received little recognition as a literary figure during his own lifetime. Thanks to Brod, who encouraged Kafka to complete and publish his works, Kafka’s writing has entered the canon of Western literature. The Schocken publishing house also contributed to Kafka’s worldwide recognition: in 1934, with Brod’s mediation, the publisher agreed to print a complete edition of Kafka’s writings. The first volumes were published in Germany and later in Czechoslovakia and the United States. Shocken also published Kafka’s works in Hebrew translation.

Kafka’s Estate

In 1921 and 1922, Kafka wrote two notes to Brod asking that all his manuscripts, paintings and letters be destroyed after his death. In defiance of this clear directive, from June 1924 Brod collected all of the materials from the various locations, examined them and began to publish what Kafka had stored away during his lifetime. The three unfinished novels The Trial, America and The Castle are among the most well-known of these works. Brod took all of Kafka’s writings with him when he left his native Czechoslovakia for Mandatory Palestine in March 1939, just hours before the Nazis invaded the country. In the early 1960s, he returned most of them to Kafka’s heirs.

These materials are preserved today in the Bodleian Library at Oxford, while hundreds of letters, a number of short manuscripts and even many of Kafka’s drawings remained in Brod’s possession, comprising a significant part of Kafka’s literary legacy. Between 2016 and 2019, Brod’s own extensive personal archive, along with Kafka’s items, was deposited in the National Library of Israel. A number of other original items of Kafka’s, including notebooks in which he practiced his Hebrew, are also preserved today at the National Library, and together these materials represent the third largest collection in the world of the great writer’s original material.

The digitization was performed by photographer Ardon Bar-Hama and was made possible thanks to the generous support of George Blumenthal ».

« La plupart des documents récupérés avaient déjà été publiés par Max Brod, à part des dessins inédits ni signés ni datés. Parmi ces documents figurent « environ 120 dessins, plus de 200 lettres à l’écrivain Max Brod, [dont] l’original de son testament littéraire demandant à son ami qu’il brûle tous ses écrits », a expliqué à l’Agence France-Presse Stefan Litt, conservateur chargé du projet ».

Le 10 juin 2021, à Prague (République tchèque), le Prix Franz Kafka 2020 a été « décerné à l’écrivain franco-tchèque Milan Kundera à l’occasion d’une cérémonie organisée à Prague, a fait savoir l’ambassade de France en République tchèque. À la demande de l’auteur, le prix sera remis à Anna Kareninová, la traductrice officielle de ses œuvres françaises en tchèque. »

« Âgé de 92 ans, Milan Kunderaest un des plus célèbres écrivains contemporains. Il vit en France depuis la moitié des années 1970. Il est le 20e lauréat de ce prix littéraire international décerné par la Société Franz Kafka et la ville de Prague. La date traditionnelle de la cérémonie de remise du prix, en octobre, a dû être reportée en raison de la pandémie de coronavirus ».

Variations sur Kafka

En 2016-2017, les trois galeries Saphir, notamment à Paris, présentèrent l’exposition Variations sur Kafka. Xylographiesde Sergio Birga, « artiste contemporain italien qui travaille avec brio la gravure sur bois ». Il avait rencontré des peintres expressionnistes allemands, tel Kokoschka.

Né en 1940 à Florence, cet artiste a été à l’honneur en 1977 par l’exposition collective « Mythologies Quotidiennes 2 » (ARC), qui réunissait des œuvres de peintres du mouvement « Figuration Narrative ».

Il « peuple ses paysages d’Italie, de Jérusalem ou de France, de réminiscence classiques étrangement revisitées par une inquiétante poésie ». Ce Chevalier des Arts et Lettres vit et travaille à Paris depuis 1966.

Kafka et Prague

Le 28 mars 2019 de 20 h 30 à 22 h 30, le Cercle Bernard Lazare (CBL) proposa la conférence « Kafka et Prague » avec Daniel Chocron, écrivain et coauteur avec Marinette Delanné, de « À Prague, sur les traces de Kafka » (Éd. La Lucarne des Écrivains). « Comment cette ville si particulière a-t-elle marqué un des plus grands écrivains du XXème siècle ? ».

Arte diffusa jusqu’au 6 septembre 2020, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Prague la kafkaïenne » (Prag und Kafka). « Fin du 19ème siècle, Prague en Tchéquie est le cœur battant de la Mitteleuropa, cette Europe centrale qui brasse les cultures allemande, autrichienne, tchèque et juive. Dans ce brassage culturel unique naît Franz Kafka. Tchèque de confession juive et de langue allemande, l’auteur de la « Métamorphose » et du « Château » incarne l’identité à facettes multiples de sa ville ».

« Prague la kafkaïenne« 
France, 2018

Gérard-Georges Lemaire, « Métamorphoses de Kafka ». Editions Eric Koehler-Musée du Montparnasse, 2002. 288 pages. ISBN : 2 7107 0701 2

Jusqu’au 15 janvier 2017
Aux Galeries Saphir

Rambuteau : 69, rue du Temple. 75003 PARIS. TEL :  01 42 72 61 19
Wagram  : 69, avenue de Villiers.  75017 PARIS. TEL : 01 44 40 26 84
Lundi – Vendredi : 13:00 à 19:00  –  Dimanche : 13:00 à 19:00
Face Parking : 38, rue du Maréchal Leclerc  35800 DINARD. TEL : 02 99 46 86 85
Visuels :
Sergio Birga
Quadridessins

Cet article a été publié en 2002 par Guysen, et sur ce blog le :
– 23 octobre 2012 en raison du récent jugement d’un tribunal de Tel-Aviv imposant que soient déposés à la bibliothèque nationale d’Israël tous les écrits de Kafka et de Max Brod, son ami et exécuteur testamentaire. Arte a déprogrammé Kafka, le dernier procès de Sagi Bornstein le 24 octobre 2012 ;
– 4 juillet 2013. Hier était le 130e anniversaire de la naissance de Kafka ;
– 25 avril 2014. La Crypte du Martyrium Saint-Denis (75018) présente Le Journal de Kafka (1h15) les samedi à 20 h 30 et dimanche 16h30, dans une adaptation, nouvelle traduction et mise en scène de Béatrice Guéna (alias Laura Ley) ; les textes sont dits par Zygmunt Blazynsky ;
– 7 juillet 2015, 3 février, 13 août et 22 décembre 2016, 28 mars 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Polanski, Horowitz. Hometown ’sigue al cineasta judío mientras recorre su ciudad natal de Cracovia con su compañero sobreviviente y fotógrafo Ryszard Horowitz, a quien conoció en el gueto de Varsovia.

Roman Polanski vuelve a visitar el “horror” de su infancia en el Holocausto en un nuevo documental que se estrenó el domingo en la ciudad natal polaca del controvertido director ganador del Oscar, Cracovia.

La película sigue a Polanski mientras recorre la ciudad con su amigo de toda la vida y compañero sobreviviente del Holocausto, el fotógrafo Ryszard Horowitz, a quien conoció dentro del gueto judío en tiempos de guerra.

El documental trata sobre “la memoria, las confrontaciones con el pasado, la fugacidad, el trauma, el destino”, dijo Mateusz Kudla, quien dirigió y produjo la película con Anna Kokoszka-Romer.

“A través de estos dos personajes que tuvieron suerte, que sobrevivieron, también queríamos mostrar la tragedia de todos aquellos residentes del gueto de Cracovia que nunca lograron salir”, dijo a la AFP.

En una escena de “Polanski, Horowitz. Hometown”, que inauguró el Festival de Cine de Cracovia de este año, Polanski recuerda haber visto a un oficial alemán nazi dispararle a una anciana en la espalda, la sangre escupiendo como agua de un bebedero.

“Aterrorizado, crucé corriendo la puerta detrás de mí… me escondí detrás de estas escaleras”, dice Polanski, que solo tenía seis años cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial.

“Ese fue mi primer encuentro con el horror”, le dice a un Horowitz de aspecto sombrío.

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El cineasta ganador del Oscar Roman Polanski, a la izquierda, posa para los medios con Stanislaw Buchala, a la derecha, quien recibió la distinción israelí de Justos entre las Naciones en nombre de sus difuntos abuelos, Stefania y Jan Buchala, quienes salvaron a Polanski, del Holocausto en 1943-45, durante la ceremonia de entrega del honor en Gliwice, Polonia, el 15 de octubre de 2020. (Michal Buksa / AP)

Horowitz, quien fue uno de los ayudados por el industrial alemán Oskar Schindler, se arremanga en otra escena para revelar el número que tenía en el antebrazo cuando llegó, con cinco años, al campo de exterminio nazi de Auschwitz.

“A veces lo miro al azar y pienso que no puede ser verdad, debe ser una especie de broma estúpida. ¿Es posible que yo estuviese allí y que sobreviviera?”, dice Horowitz.

Los realizadores también capturaron el momento en que Polanski visiblemente conmovido conoció al nieto de Stefania y Jan Buchala, los campesinos católicos polacos que lo escondieron de los nazis.

El año pasado, Israel honró a la difunta pareja con el título de Yad Vashem de “Justos entre las naciones”, por aquellos que ayudaron a salvar a los judíos durante la Segunda Guerra Mundial.

La película no menciona las múltiples acusaciones de agresión sexual contra Polanski, quien es persona non grata en Hollywood y no puede regresar a los Estados Unidos por temor a ser arrestado.

“Ese no era nuestro objetivo, ni nuestra intención de defender o acusar a nadie. Esta película trata sobre otro capítulo en la vida de Roman Polanski”, dijo Kokoszka-Romer a la AFP.

Kudla pide a los espectadores que consideren la posibilidad de que “quizás, en este caso, Polanski hizo lo correcto al dar testimonio (del Holocausto) para evitar que la historia se repita”.

Los realizadores esperan que el documental esté disponible eventualmente en línea o en plataformas de transmisión.

 

[Fuente: http://www.agenciaajn.com]


Le réalisateur franco-polonais Roman Polanski revisite « l’horreur » durant son enfance pendant la Shoah dans un nouveau documentaire qui lui est consacré, présenté dimanche au festival du film de Cracovie, en Pologne.

Le réalisateur franco-polonais Roman Polanski à Paris le 4 novembre 2019.

Le film suit Roman Polanski dans cette ville où il a vécu enfant, en compagnie de son ami de toujours, le photographe Ryszard Horowitz, survivant de la Shoah, qu’il a rencontré dans le ghetto juif de Cracovie pendant la guerre.

Le film « Polanski, Horowitz. Hometown », qui a ouvert le festival, parle de « la mémoire, de la confrontation avec le passé, de l’éphémère, du trauma, du destin », explique Mateusz Kudla, qui a réalisé et produit le film avec Anna Kokoszka-Romer.

« À travers ces deux personnages qui ont eu de la chance, qui ont survécu, nous voulions aussi montrer la tragédie de tous ceux qui ont vécu dans le ghetto de Cracovie et n’en sont jamais sortis », explique-t-il à l’AFP.

Le réalisateur du « (le) Pianiste » se souvient avoir vu un officier allemand nazi tirer dans le dos d’une femme âgée, et le sang gicler comme l’eau d’une fontaine.

« J’étais terrifié, j’ai couru jusqu’à la porte derrière moi (…) et me suis caché derrière ces escaliers », raconte le cinéaste, qui avait seulement six ans quand la Seconde Guerre mondiale a éclaté. « Ça a été ma première rencontre avec l’horreur ».

Le film immortalise également la rencontre de Roman Polanski avec le petit-fils de Stefania et Jan Buchala, le couple de paysans polonais qui l’ont caché pendant près de deux ans dans le village de Wysoka, dans le sud du pays.

Sorti clandestinement du ghetto, par les soins de son père, le petit Roman était passé de famille en famille avant de se retrouver chez les Buchala, qui ont reçu à titre posthume en octobre 2020 la médaille des « Justes parmi les nations » décernée par Israël à ceux qui ont aidé à sauver des Juifs pendant la Seconde Guerre mondiale.

Le documentaire ne fait pas mention des accusations de viol contre Roman Polanski, persona non grata à Hollywood.

« Ce n’était pas l’objet du film, et ce n’était pas non plus notre intention de défendre ou d’accuser qui que ce soit. Ce film est consacré à un tout autre chapitre de la vie de Roman Polanski », a déclaré à l’AFP Mme Kokoszka-Romer.

Mateusz Kudla demande lui aux spectateurs d’envisager la possibilité que « peut-être, dans ce cas, Polanski a fait ce qu’il fallait en témoignant (sur la Shoah) pour empêcher l’histoire de se répéter ».

 

[Photo : Thomas SAMSON, AFP – source : http://www.orange.fr]