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Claude Berri (1934-2009), acteur, réalisateur, producteur, collectionneur d’art moderne, est né dans une famille juive d’origine polonaise. Après avoir réalisé des films inspirés de sa vie, Claude Berri s’oriente vers l’adaptation de romans. Personnage incontournable du cinéma français, mû par la volonté de produire des films populaires et d’auteur, il a ouvert une galerie d’art exposant des œuvres d’art contemporain qu’il collectionnait. CINE + CLASSIC diffusera le 23 juillet 2021 « Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon.

 

Publié par Véronique Chemla 

 
« Autoportrait », de Claude Berri, c’est l’histoire émouvante de Claude Berel Langmann, le fils d’un fourreur polonais et d’une mère roumaine. Une autobiographie relatée sans fard. Ainsi, l’auteur révèle avoir causé involontairement l’accident de voiture ayant gravement blessé sa compagne, l’actrice alors débutante Marlène Jobert, évoque la maladie psychiatrique dont souffrait sa première épouse Anne-Marie Rassam, ses remords de n’avoir pas perçu à temps l’extrême sensibilité de son fils aîné Julien Rassam…

« Être celui qui donne les cartes, et à des gros »
Claude Berri grandit dans un quartier ouvrier, populaire, dans un domicile-atelier de confection au 8 passage du Désir, dans le 10e arrondissement de Paris. Son ex-beau-frère, Maurice Pialat s’inspirera de l’atmosphère familiale, parfois tendue de relations passionnelles, dans son film À nos amours (1983).

L’enfance de Claude Berri est marquée par l’Occupation. De son placement en « enfant caché » au sein d’une famille catholique en France campagnarde, Claude Berri réalise Le Vieil homme et l’enfant. Son premier long métrage, qu’il produit avec sa société de production, Renn productions, créée avec l’aide financière d’amies actrices, est salué par un François Truffaut, réalisateur admiré redevenu critique enthousiaste. Et son deuxième film, après son court métrage oscarisé Le Poulet (1966), inspiré d’un fait divers lu dans un journal.

Le garçon attaché à sa mère grandit en se rapprochant de son père. Et Claude Berri restera « le fils de son père », tant la relation entre tous deux demeure profonde. De son père, il retiendra la maxime : « Il faut être celui qui donne les cartes, et à des gros ». Un adage que l’un de ses fils, Thomas Langmann, heureux producteur césarisé et oscarisé pour The Artist, réalisé par Michel Hazanavicius, rappellera dans une déclaration publique de remerciement. Gardant un « souvenir éblouissant » de son père, Thomas Langmann, qui a débuté comme acteur, nomme sa société La Petite reine en clin d’œil à Renn productions.

Au célèbre cours Simon, Claude Berri se lie avec d’autres jeunes acteurs Gérard Lebovici, futur agent artistique et éditeur, Gérard Barray

Trop longtemps à son goût, il incarne des seconds rôles, vend des scénarios à des amis acteurs.

Il réalise son premier court métrage Le Poulet (1966), inspiré d’un fait divers lu dans un journal, et oscarisé.

Son premier long métrage Le Vieil homme et l’enfant, qu’il produit avec sa société de production, Renn productions, créée avec l’aide financière d’amies actrices, est salué par un François Truffaut, réalisateur admiré redevenu critique enthousiaste.

Cette veine personnelle se poursuit avec Mazel Tov ou le mariage (1968), Le Pistonné (1969), Le cinéma de Papa (1970) – un échec commercial qui le blessera -, Sex-Shop (1972), La Première fois (1976).

Admiratif du talent de Miloš Forman – avec son beau-frère Jean-Pierre Rassam, il amènera l’épouse et les fils jumeaux du réalisateur à Paris après le printemps de Prague (1968) – et de Roman Polanski – les soucis lors du tournage de Tess rendent diabétique Claude Berri, et des tensions avec le réalisateur empêcheront toute autre collaboration ultérieure -, marqué par des drames familiaux – divorce, suicide de sa première épouse Anne-Marie Rassam, issue d’une famille de la haute bourgeoisie chrétienne libanaise, accident puis suicide de son fils aîné Julien Rassam -, Claude Berri délaisse cette veine intimiste, pour adapter des romans, notamment Jean de Florette et Manon des sources (1986), Ensemble, c’est tout (2006).

Claude Berri compte parmi les réalisateurs dont il a (co)produit les films : Claude Zidi (Astérix et Obélix contre César), Pascal Thomas (Pleure pas la bouche pleine), Roman Polanski (Tess), Bertrand Blier (La Femme de mon pote), Patrice Chéreau (L’Homme blessé, La Reine Margot), Claude Sautet (Garçon !), Jean-Jacques Annaud (L’Ours et L’Amant), Milos Forman (Taking Off et Valmont), Pedro Almodovar (Tout sur ma mère), Dany Boon (Bienvenue chez les Ch’tis), Yvan Attal (Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants).

Après s’être séparé de la costumière Sylvie Gautrelet avec qui il a son troisième fils, prénommé Darius, Claude Berri vit avec Nathalie Rheims, actrice et romancière. Il se réjouit de la judéité de sa compagne, fille du commissaire priseur et académicien Maurice Rheims (1910-2003) et de Lili Krahmer (1930-1996), liée à la branche « von Worms » de la famille Rothschild. Nathalie Rheims a choisi comme nom de sa société de production : « Bérel ».
Quinquagénaire, Claude Berri découvre et a un coup de foudre pour l’art moderne, en particulier non figuratif, conceptuel. Collectionneur d’art contemporain, il  réalise en 1988 un documentaire  en trois volets, didactique et passionnant : Portrait de Leo Castelli (1907-1999), galeriste et marchand d’art juif américain ayant promu l’expressionnisme abstrait. Nurith Avvi assure la direction de la photographie. En 2008, il ouvre l’Espace Claude Berri afin de permettre à tous d’apprécier ses œuvres d’art. En février 2011, ses fils Thomas et Darius Langmann vendent la collection d’art contemporain de leur père, notamment quatre Robert Ryman, un Ad Reinhardt et Lucio Fontana, à semble-t-il l’émirat du Qatar pour la somme de 50 millions d’euros.  Pour le plus grand dépit du Centre Pompidou qui espérait une dation au profit de son musée national d’art moderne.

Luttant contre sa dépression, victime d’un accident vasculaire cérébral, il continue son activité professionnelle et décède lors du tournage de Trésor, film inspiré de son couple et terminé par François Dupeyron.

 
Claude Berri est enterré au cimetière de Bagneux, lors d’une cérémonie religieuse juive.
« Claude Berri, le donneur de cartes »
CINE + CLASSIC diffusera le 23 juillet 2021 « Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon. « 
« Un portrait classique, mais solidement écrit, d’un exemple rare de polyvalence dans le cinéma français. Car Claude Berri était aussi bien acteur, producteur, scénariste et réalisateur. »
« Comme il aimait à le souligner, le destin de Claude Berri n’a jamais été tout tracé. Fils de fourreur, il se rêve acteur de cinéma, devient scénariste, puis réalisateur. Et par la force des choses, se transforme en producteur et en distributeur influent du cinéma français. Son histoire est aussi portée par des milliers de mineurs en Hauts-de-France avec qui il entretenait une grande complicité. Ce documentaire est la retranscription d’un lien étroit entre un réalisateur et une région. C’est ce parcours incroyable et inédit que raconte Claude Berri, le donneur de cartes, avec l’aide d’interviews de Roman Polanski, Arlette Langmann, Claude Zidi, Pierre Grunstein, Jérôme Seydoux, Yvan Attal, Josiane Balasko. »
Le vieil homme et l’enfant
Pendant la Seconde Guerre mondiale, lors de l’Occupation, Claude, fils d’un pelletier juif et petit garçon turbulent interprété par Alain Cohen, « est reconduit chez lui après avoir volé un tank dans un magasin de jouets. Craignant que son geste n’attire l’attention de la Gestapo, son père le confie à une voisine qui le conduit chez ses vieux parents près de Grenoble. Influencé par la propagande de Vichy, le vieil homme, ancien poilu et maréchaliste, « bouffe » du juif, du bolchevik et du franc-maçon à longueur de journée. L’arrivée de cet enfant dont il ignore tout va transformer l’existence du vieux couple et l’arracher à la solitude ».
Émouvant et drôle, le premier long métrage de Claude Berri s’avère inspiré de faits réels mêlés d’éléments fictifs. « Monstre sacré », Michel Simon apprend au jeune réalisateur qu’on « ne dirige pas Michel Simon ».
« Depuis vingt ans, j’attendais le film réel de la France réelle de l’Occupation réelle, le film des Français de la majorité, c’est-à-dire de ceux qui ne se sont frottés ni à la collaboration ni à la Résistance, ceux qui n’ont rien fait, ni en bien ni en mal, ceux qui ont attendu en survivant, comme les personnages de Beckett. À comparer notre hexagone à un jeu d’échecs, le cinéma nous donnait toujours le point de vue de la tour ou du fou, jamais celui des pions. (…) Si l’on prend un plaisir intense en regardant ce film, c’est qu’il nous mène de surprise en surprise, nous ne pouvons jamais anticiper la scène à venir et, lorsqu’elle arrive, nous l’approuvons et la reconnaissons comme vraie tout en nous nous émerveillant de la folie qu’elle recèle. Observons à ce propos que les films qui ne brassent que du mensonge, c’est-à-dire des personnages exceptionnels dans des situations exceptionnelles, sont finalement raisonnables et ennuyeux alors que ceux qui partent à la conquête de la vérité – personnages vrais dans des situations vraies – nous donnent une sensation de folie, et cela se vérifie de Vigo à Berri en passant par Guitry et Renoir », écrit François Truffaut (Le Nouvel observateur, 8 mars 1967).

« Mon grand-père fut l’un des premiers distributeurs de cinéma à Paris. Il passait notamment les films de Charlie Chaplin… On répétait avec une doublure de Michel et ensuite Claude ne faisait qu’une prise. Sauf lorsque je merdais trop. Claude, pour sa part, était très exigeant. Quand il arrivait sur le plateau, il fallait qu’on puisse dire Moteur tout de suite. En même temps, je me souviens, autour de délires de Michel Simon, d’incroyables fous rires sur des fins de scène… On le disait très misanthrope mais il aimait les enfants et les animaux. Pour moi, c’était un père Noël de cinéma qui m’a tout donné. J’ai appris, bien longtemps après le tournage, qu’il avait interdit qu’on m’engueule… J’avais 30 ans lorsque j’ai retrouvé un 33 tours avec des dialogues de Drôle de drame, mais aussi une interview de Michel Simon à la radio où il disait que le petit Cohen était un gamin merveilleux… J’avais craqué pour lui mais il avait aussi craqué pour moi », se souvient Alain Cohen, architecte reconverti dans la découverte et la vente d’excellents fruits, légumes et fleurs, à de célèbres chefs étoilés.


Mazel Tov ou le mariage

En 1969, Claude Berri réalise Mazel Tov ou le mariage (1 h 27), avec Claude Berri (Claude), Elisabeth Wiener (Isabelle), Grégoire Aslan (monsieur Schmoll), Gabriel Jabbour (le père de Claude), Betsy Blair (une prof d’anglais). Un film qu’il a co-produit, et dont il est le scénariste-dialoguiste.

Issu d’un milieu modeste, « un fils d’artisans juifs est contraint de se marier avec la fille d’un riche diamantaire, qui attend un enfant de lui ». Mais il s’éprend d’une jolie Britannique interprétée par Prudence Harrington.

Le 19 mai 2017, OCS Géants diffusa Mazel Tov ou le mariage.

Le cinéma de Papa 

« Printemps 1946. Dans un Paris à peine libéré, un garçon juif grandit dans une famille d’artisans fourreurs, d’origine polonaise, rescapée de la Shoah. Il accueille la naissance d’une petite sœur. Alors que son père le pousse à réussir son certificat d’études pour reprendre l’entreprise familiale de peaux de lapin, le petit Claude se rêve en haut de l’affiche en vedette de cinéma ».

« Dans ce film hommage à son père, dédié à sa mère, Claude Berri tisse un récit autobiographique à l’humour irrésistible. L’enfance cancre y est le brouillon fidèle d’une jeunesse où se mènent tambour battant les péripéties d’un piètre comédien. La recréation de l’univers – à l’époque déjà en voie de disparition – des fourreurs du faubourg Poissonnière est l’une des réussites de ce portrait d’un père au verbe haut et d’un fils qui resta à jamais inconsolable de la mort prématurée de son yiddishe papa ».
Après avoir tourné brièvement dans un court métrage, le père de Claude Berri confie à son fils son bonheur sur le tournage, partager et avoir compris sa passion pour le jeu d’acteur. Il décède peu après son premier et dernier tournage, sans avoir vu son fils réussir de manière éclatante dans le milieu cinématographique.
 
Un moment d’égarement 

« Pierre et Jacques, associés et amis de toujours, partent en vacances avec leurs filles respectives sur la Côte d’Azur. Au cours d’une fête, Françoise, la fille de Jacques, se jette dans les bras de Pierre. À la fois troublé et embarrassé, Pierre tente de mettre fin à cette idylle inattendue. Mais l’adolescente, très amoureuse, avoue bientôt à son père sa passion pour un homme de 40 ans… »

« Signée Claude Berri, une chronique acidulée des années 1970, qui a inspiré à Jean-François Richet un remake sorti récemment. Galeries de 504 surchargées, plages bondées, soirées bercées par « Y a d’la rumba dans l’air » et répliques machos (« Quand les femmes se mêlent de réfléchir, c’est jamais bon »)…« 
« Ancrée à Saint-Tropez dans des années 1970 moins libérées qu’il n’y paraît, cette chronique d’un Claude Berri au regard lucide sur son époque met en scène deux copains perdus au tournant de la quarantaine, l’un divorcé (le toujours impeccable Jean-Pierre Marielle), l’autre (Victor Lanoux, parfait en peignoir bleu) contraint à la pause conjugale. Et dans la torpeur estivale, l’idylle dérangeante, portée à l’origine par le seul désir assumé de l’adolescente – lumineux débuts d’Agnès Soral –, traduit surtout l’émancipation féminine en cours. Laquelle laisse l’attachant duo de moustachus pantois, la tête dans le sable, face à une évolution des mœurs qui les dépasse ».
 
Tchao Pantin

« Pompiste de nuit revenu de tout, Lambert noie sa solitude dans l’alcool, au fond d’une station-service. Il y rencontre un petit voleur de Mobylette, Bensoussan, auquel il s’attache peu à peu. Entre les deux hommes s’instaure une relation presque filiale. L’assassinat du jeune homme ravive les blessures de Lambert, dont le fils est mort d’une overdose. Ancien flic, Lambert se lance à la poursuite des meurtriers. Il est aidé dans son enquête par une amie de Bensoussan, une jeune punk, Lola ».

Une « balade sauvage dans un Paris nocturne, signée Claude Berri. Premier rôle dramatique et son plus beau rôle de Coluche, dont la carrière cinématographique restera essentiellement cantonnée aux comédies, Tchao pantin impressionne tout d’abord par la densité et la sensibilité de l’interprétation de l’humoriste. Anti-héros à la silhouette massive, Lambert traîne son dégoût de la vie dans un univers lugubre, entre ambiance nocturne glauque et petits matins blêmes. Situé dans un Paris quasi spectral où l’on ne croise que des marginaux, Tchao pantin est un véritable film noir, sans doute l’un des plus sombres de son réalisateur».
« Habitué jusque-là à mettre en scène ses propres récits, souvent plus ou moins autobiographiques, Claude Berri adaptait pour la première fois un roman, aux couleurs de série noire, avec la collaboration de son auteur, Alain Page. De l’aperçu du milieu punk (avec des images du concert du groupe Gogol Ier) à l’esprit nihiliste qui plane, quelque chose du désenchantement du début des années 1980 imprègne l’image ».
j« Si le film a marqué son époque, on en retient surtout la performance inoubliable de Coluche, impressionnant en pompiste alcoolique et torturé, dont l’amitié pour un petit dealer prendra une dimension tragique, mais aussi la prestation de Richard Anconina en jeune paumé, qui donne au récit et à son personnage principal une touche d’humanité salvatrice ».

Lucie Aubrac

Le 6 mars 2018 à 20 h 55, Chérie 25 diffusa Lucie Aubrac, réalisé par Claude Berri (France, 1996), avec Carole Bouquet, Daniel Auteuil, Jean-Roger Milo, Patrice Chéreau, Heino Ferch, Eric Boucher, Jean Martin, Bernard Verley, Alain Maratrat, Andrzej Seweryn, Maxime Henry, Franck de La Personne.

« Lucie et Raymond Samuel se sont engagés dans la Résistance active sous le pseudonyme d’«Aubrac». Ils organisent des attentats, transportent des messages, se déplacent de manière constante et risquent ainsi leur vie quotidiennement. Le 21 juin 1943, Raymond se fait arrêter en compagnie de Jean Moulin, chez le docteur Dugoujon à Caluire. Au premier étage du cabinet médical devait se tenir une réunion secrète, mais une dénonciation a permis à Klaus Barbie de mettre la main sur le réseau de résistants. Ils ont tous de faux papiers et risquent gros. Raymond est soumis à la torture. Pendant ce temps, Lucie fait tout ce qu’elle peut pour sortir son mari de prison… »
 
Une femme de ménage 
Le 6 décembre 2017Arte rediffusa Une femme de ménage de Claude Berri (2002) avec Jean-Pierre Bacri, Emilie Dequenne, Brigitte Catillon. 
« Ingénieur du son, quinquagénaire désabusé et passionné de jazz, Jacques vit seul dans son grand appartement parisien depuis que sa femme l’a quitté quelques mois auparavant. Il s’ennuie et a laissé le désordre et la saleté envahir les lieux.
« Jusqu’au jour, où, dans une boulangerie, il aperçoit une petite annonce d’une femme de ménage qui recherche du travail. Il la contacte et l’embauche. L’intéressée, Laura, est une jolie jeune femme. Petit à petit, elle prend de plus en plus de place dans la vie de Jacques, au sens propre comme au figuré. Jacques s’éprend de cette jeune femme simple au cœur volage. Sa vie s’allège un peu… »
Claude Berri « signe un film intimiste et empreint d’une mélancolie légère, servi par le joli duo Bacri-Dequenne. Scindé en deux parties, l’une se déroulant à Paris, l’autre sur la côte bretonne, Une femme de ménage est l’histoire d’une rencontre improbable et touchante entre un homme d’âge mûr, bougon et désabusé, soudain saisi par le démon de midi, et une jeune fille au cœur tendre toujours prête à s’enflammer, mais incapable de faire la différence entre le désir et l’amour. Claude Berri offre à deux excellents acteurs, Jean-Pierre Bacri (égal à lui-même en ours mal léché se laissant aller à la tendresse) et Émilie Dequenne (ex-Rosetta, très émouvante ici, tout en fraîcheur et candeur), cette variation amoureuse adaptée du roman éponyme de Christian Oster. Nuancée, leur interprétation évite le piège de la lourdeur et du convenu. Ce film intimiste est ainsi une jolie comédie romantique et légère, teintée de mélancolie » sur la solitude, le désarroi du personnage principal.
 
 
Claude Berri, « Autoportrait ». Editions Léo Scheer, 2003. 363 pages. ISBN 2 914172 68 0
« Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon
France, 2018, 57 min
Image : Alexis Caillaud, Mehdi Manser
Son : Noël Paul
Montage : Jérôme Wybon, Mickaël Samson
Musique originale : Benjamin Ramón
Production / Diffusion : L’ Atelier d’images, Ciné+
Participation : Pathé Films, CNC
Sur CINE + CLASSIC les 16 juillet 2021 à 05 h 55 et 23 juillet 2021 à 19 h 50
« Le vieil homme et l’enfant » de Claude Berri
84 min, 1967
Producteur/-trice : Paul Cadéac, André Hunebelle ; P.A.C., Renn Productions, Valoria Films
Scénario : Claude Berri, Gérard Brach, Michel Rivelin
Musique : Georges Delerue
Image : Jean Penzer
Montage : Denise Charvein, Sophie Coussein
Son : Jean Labussière, Julien Coutellier
Avec Michel Simon, Alain Cohen, Charles Denner, Luce Fabiole, et Zorica Lozic
Sur Arte les 21 septembre à 20 h 55 et  24 septembre 2015 à 13 h 35, 18 juin 2018 à 13 h 35 et 1er juillet 2018
Visuels : © Pathé Renn Production
« Le cinéma de Papa » de Claude Berri
1970, 93 min
Sur Arte les 14 septembre à 22 h 25, 18 septembre à 13 h 35 et 22 septembre 2015 à 1 h 10
Production : Columbia France, Renn Productions
Producteur : Claude Berri
Musique : Lino Léonardi
Montage : Sophie Coussein
Image : Jean Penzer
Décor : Jacques Saulnier
Avec Yves Robert, Henia Suchar, Claude Berri, Alain Cohen
Visuels : © Pathé Distribution
« Un moment d’égarement » de Claude Berri 
1977, 82 min
Sur Arte les 21 septembre à 22 h 20 et 22 septembre 2015 à 13 h 35
Producteur : Pierre Grunstein
Production : Renn Productions, Société Française de Production (SFP)
Scénario et réalisation : Claude Berri
Musique : Michel Stelio
Montage : Jacques Witta
Image : André Neau
Son : Jean Labussière
Avec Jean-Pierre Marielle, Victor Lanoux, Christine Dejoux, Agnès Soral
Visuels : © Pathé Distribution
« Tchao Pantin  » de Claude Berri
1983, 91 min
Producteur : Pierre Grunstein
Production : Renn Productions
Musique : Charlélie Couture
Image : Bruno Nuytten
Montage : Hervé de Luze
Scénario : Claude Berri, d’après le roman d’Alain Page
Avec : Coluche(Lambert), Richard Anconina(Bensoussan), Agnès Soral(Lola), Mahmoud Zemmouri(Rachid), Philippe Léotard(Bauer), Albert Dray(Sylvio)
Sur Arte les 14 septembre à 20 h 55, 15 septembre à 13 h 35 et 25 septembre 2015 à 2 h 30
Visuels : © ARD Degeto

« Lucie Aubrac«  réalisé par Claude Berri 

France, 1996, 115 minutes

Scénario : Claude Berri et Lucie Aubrac
Production : Pierre Grunstein
Musique : Philippe Sarde
Photographie : Vincenzo Marano
Cadreur : Marc Koninckx
Montage : Hervé de Luze
Avec Carole Bouquet, Daniel Auteuil, Jean-Roger Milo, Patrice Chéreau, Heino Ferch, Eric Boucher, Jean Martin, Bernard Verley, Alain Maratrat, Andrzej Seweryn, Maxime Henry, Franck de La Personne
« Une femme de ménage » de Claude Berri
France, 2002, 85 min
Producteur : Claude Berri
Production : Hirsch, TF1 Films Production, Canal+, Centre National de la Cinématographie, Pathé Renn Productions
Montage : François Gédigier
Image : Eric Gautier
Scénario et réalisation : Claude Berri, d’après le livre de Christian Oster
Avec Jean-Pierre Bacri, Emilie Dequenne, Brigitte Catillon, Catherine Breillat, Jacques Frantz
Sur Arte les 9 septembre à 20 h 50 et 10 septembre 2015 à 13 h 35, 6 décembre 2017 à 20 h 55
Visuels : © Hirsch-Pathé Renn
 
 

Les citations viennent d’Arte. Cet article a été publié le 9 septembre 2015, puis les 9 juin 2016 et 17 mai et 5 décembre 2017, 7 mars et 18 juin 2018, 27 décembre 2019.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Terry Eagleton firma un estudio desigual sobre la naturaleza del humor, que describe como mecanismo de alivio, gesto de superioridad y aceptación de la incongruencia vital

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Escrito por Ramón del Castillo

Este libro de Terry Eagleton se esperaba. Otros colegas suyos habían escrito cosas parecidas: Simon Critchley, Sobre el humor; Slavoj Žižek, Mis chistes, mi filosofía, y Alenka Zupančič, Sobre la comedia, así que el suyo tenía que caer antes o después. En obras previas ya dio vueltas a la diferencia entre la comedia y la tragedia o a la relación entre absurdo e historia, y, sí, contó más de un chiste. Para ser un libro de un marxista, menciona a Marx una sola vez y, curiosamente, no para recordar aquello de que la historia ocurre dos veces, la primera como tragedia y la segunda como farsa. En el segundo capítulo, Hegel, Marx y Brecht saltan a escena, pero en el conjunto del libro el espíritu marxista opera con discreción. El absurdo de Beckett, que tanto le ha interesado, tiene menos cabida de la esperada, mientras que la teoría del carnaval de Bajtín tiene más de la deseada. Las tesis de Henri Bergson están excelentemente explicadas, pero un poco simplificadas. La teoría del humor de Freud aparece inevitablemente y acierta al darle una interpretación holgada, no solo sexual, a la idea de represión.

Aclaremos que Humor no es un libro sobre el humor, sino sobre ciertas teorías del humor. El lector no encontrará ideas sobre la actual stand-up comedy, la censura y la corrección política, el humor cínico en el capitalismo delirante o la gilipollez en la era Trump. Pedirle a Eagleton un análisis de los vídeos de gatitos que nos hacen troncharnos de risa sería como pedir a un influencer un comentario sobre las ironías de Laurence Sterne. Alude de pasada a una docena de comediantes (entre ellos, Stewart Lee y Frankie Howerd), pero no analiza sus diferentes estilos y lógicas. Las referencias básicas de este viejo izquierdista tan socarrón siguen siendo la prosa, la poesía, el teatro, la filosofía y la crítica literaria. A diferencia de Žižek, nunca ha hablado de cine, pero ¿es posible comprender el humor de los últimos cien años sin tener en cuenta ese arte de masas? Sí que alude a varios comediantes y sugiere que hacen reír no solo porque sus chistes sean buenos, sino porque han encarnado “un estilo de vida, una forma de ver el mundo o una personalidad excéntrica”. Es así, pero entonces, ¿por qué no profundizar más en ese talante? ¿Qué piensa el autor de la tasa de suicidio entre humoristas y comediantes?

Piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado

Pero Eagleton es brillante, claro, y el libro arranca muy bien. “El humor y el análisis del humor pueden coexistir perfectamente. Entender cómo funciona un chiste no tiene por qué arruinarlo, del mismo modo que entender cómo funciona un poema no lo estropea”, escribe. Totalmente cierto y, si no, piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado. La buena noticia es que Eagleton conoce muy bien un montón de teorías del humor y la mala es que les da vueltas a todas. Se desentiende de las teorías científicas, “llenas de gráficos, tablas, diagramas, estadísticas e informes sobre experimentos”, y se centra en las que, dice, pueden estar plagadas de discrepancias, pero resultar muy productivas, “igual que una foto borrosa de alguien puede ser más útil que no tener ninguna”. Por momentos, uno hasta diría que a Eagleton no le importa resultar cómico al estilo de Tristram Shandy: “A causa (…) de la necesidad de no dejar absolutamente nada sin contar (…) en su preocupación —paródicamente amable y sentimental— por no engañar a sus lectores organizando su relato y editándolo, Tristram consigue, con un sadismo apenas disimulado, sumirlos en la más profunda confusión”. Eagleton no vuelve loco al lector, pero le acaba mareando. Como ha dicho un crítico, a veces parece atrapado por la lógica de rueda de hámster del humor: argumenta en un sentido de la rueda, pero inmediatamente gira hacia el opuesto. Quizás esa es la gracia de la dialéctica. Como Eagleton mismo también recuerda, Brecht dijo que nadie sin sentido del humor podría comprenderla.

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros. Quien haya leído muchos debe leer este libro porque quizás volverá a leerlos de otra forma. El libro conecta bien distintas expresiones del fenómeno (risa, chiste, sarcasmo, ironía, comedia) y es más interesante en los primeros capítulos, donde analiza tres conocidas teorías del humor: como mecanismo de alivio o descarga, como gesto de superioridad y como aceptación de la incongruencia. Es sumamente hábil desmontando la segunda teoría y acaba proponiendo una combinación de la teoría de la descarga y de la incongruencia. En ese punto del libro deja claro que le gusta especialmente la perspectiva de William Hazlitt (por cierto, el segundo capítulo, ‘Scoffers and mockers’, se traduce como ‘Zumbones y burlones’, pero no hacía falta recurrir a un término tan poco utilizado y habría valido ‘Mofas y burlas’). En el cuarto (‘Humor e historia’), Eagleton se remonta, como en La función de la crítica y en La estética como ideología, hasta la Ilustración, y narra la historia del buen humor y el ingenio como ingrediente de la ideología burguesa de la cortesía y la sociabilidad. Desfilan por su crónica Hobbes, Swift y Shaftesbury, entre otros, y se nota que le gusta Hutcheson. En el quinto, en cambio, inserta un comentario demasiado largo sobre Comedians, de Trevor Griffiths, y no lo conecta bien con la parte final dedicada a Bajtín y el carnaval, un concepto que resulta algo anticuado para entender las variedades contemporáneas de sátira y parodia. La alusión final al carácter carnavalesco del cristianismo se queda corta y habría requerido más desarrollo, solo que ello le hubiera metido en una discusión de teología con Žižek que quizás no le apetecía. La discusión sobre el cuerpo, lo plebeyo y lo grotesco también merecía una actualización, pero Eagleton despide su libro dejando el asunto abierto, escondiéndose entre un seto del jardín en el que se ha metido, igual que Homer Simpson en un meme muy popular.

portada 'Humor' , TERRY EAGLETON, EDITORIAL TAURUS, PENGUIN RANDOM HOUSE.

Humor

Autor: Terry Eagleton. Traducción de Mariano Peyrou

Editorial: Taurus, 2021

Formato: 216 páginas, 17,90 euros

 

[Foto: Paul Musso – fuente: http://www.elpais.com]

Paranaländer escribe sobre el libro “Descripción histórica de la antigua provincia del Paraguay” (1957, Ediciones Nizza, Asunción), de Mariano Antonio Molas, y nos deja algunas estampas de la época descritas por el prócer estando en prisión.

Por Paranaländer

“Descripción histórica de la antigua provincia del Paraguay” (1957, Ediciones Nizza, Asunción) de Mariano Antonio Molas. Reza tercera edición en su portadilla porque la primera la publicó el argentino Carranza en La Revista de Buenos Aires en 1965 y luego en forma de libro en 1868. Tiene prefacio y notas del poeta (suponemos no sea un homónimo) Oscar Ferreiro, que trata de enmendar las inexactitudes proporteñistas que han tenido las ediciones anteriores. Este libro es un tour de force para los trabajos de temas históricos vidriosos. No solo porque el autor Molas escribió la obra estando preso por el Dr. Francia, que ya le da toda una pátina controversial a su escrito, sino porque la primera edición se realiza en Argentina en momentos en que el Paraguay está enfrascado en la Guerra de la Triple Alianza. Un dato: en su prefacio de 1865, Carranza cuenta que fragmentos del libro fueron adelantados en el panfleto antilopizta “El grito paraguayo”, donde era columnista el protolegionario Recalde, quien había conseguido una copia del original conservado en el archivo del Instituto Histórico y Geográfico del Brasil. Es más, en una de sus notas Carranza tiene el tupé de desautorizar al propio autor, de forma ingüeroviable, cuando este da como cerebro de la revolución del 15 de mayo a Francia (que debemos creer sea fiel a la verdad, pues qué sentido tendría que su enemigo mintiera en tal sentido), el editor antepone otro nombre, argentino en este caso, a tal puesto dirigencial en vez de Francia.

Más allá de este largo preliminar contextual y aclaratorio necesarios, el libro, escrito por un preso de los calabozos del Dr. Francia, es muy ameno y entretenido, tiene momentos incluso literarios, por su fantasía y sátira humorística.

Como se prohibían las importaciones, no había barajas, cuyo juego era el único entretenimiento en la aldea francista, aburrida y kaigue, entonces se les ocurrió a los paraguayos destruir libros del Convento para fabricarlas, coloreándolas luego con uruku. Esto me recordó el cuento de Gabo, “En este pueblo no hay ladrones”, donde un malnacido roba las únicas bolas de billar dejando al pueblo sin diversión.

Carranza no entiende al ciudadano paraguayo cuando llora la muerte del Dictador. Ni se le ocurre que sus enemigos eran los hombres de posición y bienes y no el pueblo llano.

Molas, un liberal decimonónico a la porteña, muestra sus colmillos cuando echa en cara al Dictador no seguir el ejemplo de Buenos Aires -que exterminó a los indios de las pampas- y emprender otro exterminio contra los indios bárbaros del Chaco.

Pinta al Dictador Supremo en algunas anécdotas como un personaje beckettiano, quien en su afán de controlar las importaciones las echa todo a perder, o queriendo dar mejoras al obispo, lo termina empujando a la muerte y a la destrucción de la catedral. Muerte por envenenamiento que niega Wisner, por otra parte.

Y ni hablar del affaire yatebu, que, según nuestro autor encarcelado, durante el cual el Supremo mandó diezmar el ganado vacuno contagiado de las estancias del Estado sino la de todos sus enemigos y odiados vecinos, en una paranoia al yatebu demencial, de tal modo que dejó a la provincia sin vacas que faenar y, de paso, en la calle a sus antaño ricos estancieros de la campaña. La plaga del yatebu después derivó en el bicho colorado que atacó a los caballos.

Malvado, monstruo, invasión para auxiliar a los paraguayos, toda la caterva de calumnias contra el Paraguay que se repetirán contra los López ya aparece aquí contra Francia.

También nos baraja las opciones de la nacionalidad del padre del Supremo, carioca, portugués de Porto o francés.

O que su hermana Petrona Regalada vivía de dar clases a las niñas.

Y, por último, compara a Francia con el Pigmalión de Fenelon y con Maquiavelo.

 

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

Gisèle Freund (1908-2000) était une sociologue, photographe portraitiste (écrivains, artistes) ainsi que documentariste, et essayiste (Photographie et société, 1974) française d’origine allemande. Elle fut l’une des premières à faire ders portraits en couleurs dès 1938. À l’occasion des Rencontres de la photographie d’Arles, ARTE diffusera le 4 juillet 2021 « Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire », documentaire inédit de Teri Wehn-Damisch.

Publié par Véronique Chemla

« J’ai toujours préféré photographier une personne dans son intimité, entourée de ses objets personnels. L’homme éprouve parmi eux le sentiment de familiarité qui le détend et facilite la tâche du photographe. Le décor d’une demeure reflète la personnalité de son propriétaire. Mes « victimes », heureusement, se transformaient en collaborateurs, pleins de patience. J’insistais pour qu’ils se vêtissent aussi photogéniquement que possible de costumes clairs, de cravates vives, et avant tout pour qu’ils se rasent avec le plus grand soin », déclarait Gisèle Freund (1908-2000).
 
Sociologie et photographie
Née en 1908 à Schöneberg, près de Berlin, dans une famille juive allemande, Gisèle Freund grandit dans un univers d’intellectuels prisant les arts : son père, Julius Freund, industriel « fut un grand collectionneur des artistes romantiques allemands » et lui offre à l’âge de 15 ans, un appareil photographique.
 
Gisèle Freund étudie la sociologie à l’université de Francfort où elle rencontre Norbert Elias et pratique la photographie en « amateur politiquement engagée » : membre du mouvement des jeunesses socialistes, elle combat le nazisme et photographie l’Allemagne lors de la crise économique (manifestation à Francfort en 1932).
 
Après l’avènement du nazisme en janvier 1933, elle fuit l’Allemagne nazie et le Berlin cosmopolite et cultivé de son enfance pour rejoindre en mai 1933 Paris.
 
Le Tout-Paris littéraire photographié
De 1933 à 1940, Gisèle Freund soutient en 1936 – année où elle obtient la nationalité française par son mariage avec Pierre Blum dont elle divorcera – à la Sorbonne, traduit et fait publier, par la maison d’édition d’Adrienne Monnier, sa thèse La photographie en France au XIXème siècle, Essai de sociologie et d’esthétique ; réalise ses premiers photoreportages pour VU, Weekly IllustratedTime, Paris Match et Life – Congrès international des écrivains pour la défense de la culture à la Mutualité en 1935, The Depressed Areas en Angleterre en 1936 ; James Joyce à Paris en 1938, la haute couture -, réalise ses premiers portraits d’écrivains en noir et blanc – André Malraux à l’occasion de la réédition de son roman La condition humaine distingué par le Prix Goncourt, Walter Benjamin – et expérimente dès 1938 la couleur, technique alors nouvelle et rare : l’Annuaire de la photographie publie en 1940 son portrait de Colette qui est la première photographie couleur publiée en France. Tout en luttant contre le nazisme.
 
Gisèle Freund et Walter Benjamin se rencontrent quotidiennement à la Bibliothèque nationale, où « l’une travaillait à sa thèse de sociologie sur la photographie en France au XIXème siècle, et l’autre à sa monumentale étude sur les Passages parisiens. De leurs échanges fréquents et de la complicité que chacun entretenait avec Adrienne Monnier naquit une véritable amitié, sensible dans leur correspondance comme dans leurs écrits respectifs, et dont les célèbres photographies de Walter Benjamin prises par Gisèle Freund, empruntes de confiance mutuelle, gardent la trace ».
 
Grâce aux libraires Adrienne Monnier, dont la librairie se trouvait rue de l’Odéon, et Sylvia Beach, ainsi que Jean Paulhan, directeur de la Nouvelle revue française chez Gallimard, Gisèle Freund rencontre des écrivains avec lesquels elle noue une relation privilégiée. « Au cœur d’une vie littéraire parisienne exceptionnellement riche, elle devient « la » photographe de plusieurs générations d’écrivains », fidèle à son Leica et aux pellicules Agfa et Kodak.
 
Grâce à Jean Paulhan et André Malraux, et surtout dans les librairies d’Adrienne Monnier et de Sylvia Beach, rue de l’Odéon, Gisèle Freund rencontre ces auteurs. Elle sait « gagner la confiance de ces écrivains peu habitués à se prêter à l’exercice du portrait photographique. Férue de littérature, ses premiers contacts avec eux sont d’ordre intellectuel. Les tirages étant à l’époque extrêmement coûteux, elle aura l’idée de leur présenter son travail à l’aide d’un projecteur », comme le 5 mars 1939 chez Adrienne Monnier.
 
De 1938 à 1939, Gisèle Freund réalise, sans retouche, une centaine de portraits, notamment ceux de Samuel Beckett, Simone de Beauvoir Walter Benjamin, Jean Cocteau, Colette, Paul Eluard, André Gide, Henri Michaux, Henri de Montherlant, Jean-Paul Sartre, Marguerite Yourcenar, Stephan Zweig, Jacques Prévert… Seul Roger Martin du Gard refuse d’être photographié.
 
Dès 1939, conseillée par Joyce, Gisèle Freund y ajoute des hommes de lettres anglo-saxons et d’autres artistes étrangers : George Bernard Shaw à Londres, James Joyce, Stephen Spender, Victoria Ocampo, Vita Sackeville-West, Frida Kahlo
 
« Je voulais comprendre quelle influence la photographie avait eu sur l’homme et en quoi elle avait modifié notre perception…
 
Je n’ai jamais photographié que des auteurs ou des artistes que j’aimais et que j’avais envie de raconter… Il y a beaucoup de choses que je ne voulais pas photographier. On m’a reproché que je ne suis pas allée photographier une guerre, parce que j’ai dit non. J’ai toujours cru, et c’est pour ça que j’étais intéressée dans la photo, que grâce à la connaissance du monde à travers la photo, les gens ne se tueraient plus. Si je connais quelqu’un très bien, pourquoi je vais le tuer ? Mais je me suis trompée. J’ai compris, un jour, que ce n’est pas vrai, que les gens se tuent quand même », disait Gisèle Freund. Et d’ajouter : v « L’œil n’est rien s’il n’y a personne derrière ».
 
La Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent distinguait, de manière chronologique, trois thèmes : l’œuvre en noir et blanc – une cinquantaine de tirages originaux, portraits d’écrivains et reportages, regroupés en différentes séquences – et l’œuvre en couleurs réunissant des photographies prises dès 1938, soit une cinquantaine de portraits d’écrivains : Paul Valéry, André Gide, Stefan Zweig, Romain Rolland, Colette, James Joyce, et Virginia Woolf. « Je crois que la meilleure que j’ai faite, c’est celle de Virginia Wolf, le portrait d’elle, à un moment où elle ne s’est pas rendu compte que je la photographiais. Tous ses problèmes sortaient vraiment de cette tête, de ces yeux, de cette bouche. Instinctivement, je pense, je ne sais pas ce qui, en moi, déclenchait à chaque fois de photographier quelqu’un quand je trouvais que c’était quelque chose de l’intérieur de la personne, en réalité », déclare Gisèle Freund en 1991.
 
Ces tirages originaux constituent « une impressionnante galerie de portraits couleurs d’écrivains contemporains, photographiés parmi leurs livres ». Ce sont les rares, parfois uniques clichés de ces écrivains.
« C’est parce qu’elle est passionnée de sociologie et considère la photographie comme le moyen de révéler « l’homme à l’homme » que ses portraits font de Gisèle Freund un témoin privilégié de la vie intellectuelle de son temps », indique la galerie Lucie Weill & Seligmann.
 
En juin 1940, Gisèle Freund est contrainte de se réfugier en zone libre, puis se réfugie en 1941 en Argentine. 
 
Là, elle entre dans le cénacle d’auteurs tels Borges Maria Rosa Oliver, Bioy Casares et les membres de la revue littéraire SUR et photographie des paysages de Patagonie et de la Terre de Feu.
 
Elle travaille aussi pour le ministère de l’Information du gouvernement de la France libre, devient éditrice et crée une association de soutien aux écrivains français.
 
De Magnum à l’Elysée
De retour en France en 1946, elle expose ses photos de l’art sud-américain, puis effectue un reportage en Amérique latine pour le compte du Musée de l’Homme.
 
Pour l’agence Magnum, Robert Capa recrute Gisèle Freund dès 1947. Cette photojournaliste parcourt le monde pour Magnum.
 
Après la publication par Life en 1950 de son reportage révélant la richesse d’Eva Perón, épouse du président argentin, Gisèle Freund est contrainte de quitter l’Argentine pour l’Uruguay, où l’accueillent Jules Supervielle et Ingheborg Bayerthal, puis le Mexique avant de rentrer à Paris en 1953.
 
La soupçonnant de communisme, les États-Unis lui refusent un visa. « Robert Capa m’a virée de l’agence en 1954, lorsque les États-Unis m’ont refusé un visa d’entrée. J’étais sur la liste noire du sénateur McCarthy et Capa a eu peur pour l’avenir de Magnum à New York. Ça m’a fait très mal ».
 
Gisèle Freund collabore à Paris Match, Vu, Art et décoration, Images du Monde, Verve, ou Weekly Illustrated.
 
Elle photographie Nathalie Sarraute, Henri Matisse, John Steinbeck, Tennessee Williams, John Steinbeck, Alexandre Soljenitsyne, Le Corbusier…
 
« Révéler l’homme à l’homme, être un langage universel, accessible à tous, telle demeure, pour moi, la tâche primordiale de la photographie… La culture pour un photographe est bien plus importante que la technique… Personne ne se voit tel qu’il paraît aux autres. Nous habitons notre visage sans le voir, mais nous exposons cette partie du corps au premier venu qui nous croise dans la rue », disait Gisèle Freund qui publie en 1965 James Joyce à Paris, ses dernières années.
 
Les expositions de ses œuvres se multiplient, notamment au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 1968.
 
Gisèle Freund publie Le Monde et ma caméra (1970), Photographie et société (1974) dont la couverture est illustrée par l’œil d’Henri Cartier-Bresson, et Mémoires de l’œil (1977).
 
En 1977, Gisèle Freund devient présidente de la Fédération française des associations de photographes créateurs et obtient en 1980 le Grand prix national des arts pour la photographie décerné par le ministère de la Culture.
 
En 1981, cette « journaliste reporter photographe » réalise le portrait officiel du président de la République François Mitterrand posantLes Essais de Montaigne ouvert entre les mains, devant la bibliothèque de l’Elysée. Emplie de livres anciens aux reliures en cuir, dorées et brillantes, cette bibliothèque apparaît un peu floue par rapport à la netteté de ce fin lettré socialiste au costume sombre rehaussé apr la Légion d’Honneur et qui se piquait d’être écrivain.
 
Distinguée par de nombreux Prix, Gisèle Freund décède à Paris à l’âge de 91 ans.
 
Expositions
La photographe Gisèle Freund (1908-2000) a inspiré deux expositions à Paris en 2012 : Gisèle Freund, L’Œil frontière Paris 1933-1940 à la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent et, dans le cadre de Saint-Germain-des-Prés Photo Festival, Gisèle Freund Portraits d’artistes à St-Germain-des-Prés à la Galerie Lucie Weill & Seligmann. Documents d’archives originaux souvent inédits – correspondances, magazines imprimés, planches contacts, publications, diapositives projetées, etc. – évoquent cette « pionnière du photojournalisme et de la photographie en couleur, et une des précurseurs du portrait d’écrivain », une artiste ayant mêlé théorie, par ses essais sociologiques et historiques, et pratique de la photographie par sa collaboration à de prestigieux magazines et agence (Magnum). 

La dernière rétrospective de la photographe Gisèle Freund remontait à 1991 au Centre Pompidou. À l’hiver 2004-2005, dans le cadre du Mois de la photo à Paris, la FNAC Italie présentait l’exposition Portraits d’écrivains de Gisèle Freund, soit une quarantaine de portraits de James Joyce, Jean Cocteau, Saint-John Perse, Jean-Paul Sartre, André Gide, Marguerite Yourcenar, Samuel Beckett, Henri Michaux, Simone de Beauvoir, Walter Benjamin, Paul Eluard, Stephan Zweig…

C’est dire tout l’intérêt de ces deux expositions – L’œil frontière est le titre d’un projet éditorial non réalisé – sur cette « pionnière dans de nombreux domaines comme celui du portrait en couleur, de la projection photographique, de l’approche sociologique de l’image ou encore de l’histoire de la photographie ».

La Fondation Pierre Bergé–Yves Saint Laurent présenta une centaine de tirages et de nombreux documents d’archives de Gisèle Freund conservés par l’IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine), soit 1 200 tirages, 1 600 négatifs, 8 200 diapositives, 1 000 contretypes, 34 boîtes d’archives personnelles et professionnelles – manuscrits, correspondances, dossiers de gestion de l’œuvre, etc. -, sa bibliothèque…
 
Gisèle Freund a été l’une des photographes mises à l’honneur dans l’exposition Qui a peur des femmes photographes ? 1839 à 1945 présentée en deux parties chronologiques au musée de l’Orangerie et au musée d’Orsay.
 
« Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire »
À l’occasion des Rencontres de la photographie d’Arles, ARTE diffusera le 4 juillet 2021 « Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire » (Gisèle Freund – Ein Leben für die Fotografie), documentaire français inédit de Teri Wehn-Damisch (2021).
 
Ce film sera projeté aux Rencontres de la photographie d’Arles, le 7 juillet à 22 h à la Croisière, en présence de la réalisatrice.
 
« Au travers d’abondantes archives, un beau portrait intime de Gisèle Freund, photographe, sociologue et écrivaine, qui a immortalisé presque toutes les grandes figures du siècle dernier et témoigné avec acuité de la condition humaine. » 
« Le portrait mythique de Malraux la mèche au vent, c’est elle, comme celui, officiel, de François Mitterrand président, posant devant une bibliothèque. James Joyce, Virginia Woolf, Colette, Duras, Sartre et Beauvoir, mais aussi son ami Walter Benjamin, rencontré dans l’exil à Paris et sensible, comme elle, à la force des images… : tous ont défilé devant son objectif ». 
 
« D’origine juive et membre d’un groupe communiste, Gisèle Freund, née à Berlin en 1908 dans la bourgeoisie éclairée, fuit l’Allemagne nazie une nuit de mai 1933 avec, dans ses bagages, des clichés des corps tuméfiés de ses camarades, pris avec un Leica offert par son père. Cette héritière de Nadar, pionnière du portrait couleur, ira aussi sillonner le monde ». 
« Au fil de reportages dont elle rédige les textes, l’aventurière pose un regard aiguisé sur la condition humaine, du prolétariat du nord de l’Angleterre au petit peuple d’Argentine, leurré par l’icône Eva Perón, dont elle révèle dans Life l’indécente opulence ». 
 
« Au Mexique, celle qui se rêve cinéaste habite chez Diego Rivera et Frida Kahlo, qui s’en éprend. » 
 
« Rare femme ayant intégré l’agence Magnum dès sa création, cette actrice et penseuse de la photographie à l’allure Chanel a documenté les bouleversements politiques et sociaux du XXe siècle et en a immortalisé les figures les plus marquantes. »
 
« Inspirée par son amitié pour celle qu’elle a rencontrée en 1983, Teri Wehn-Damisch a plongé dans les archives de Gisèle Freund, conservées à l’abbaye d’Ardenne, siège de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), pour scruter avec émotion des centaines de planches-contacts. » 
« À travers l’objectif de la photographe, disparue en 2000, défilent intensément les soubresauts et le tourbillon artistique et intellectuel du siècle dernier, laissant aussi émerger ses coups de cœur et blessures d’exilée. » 
 
« De Berlin à Paris, et de Buenos Aires à Brighton, le voyage est guidé par sa voix grave et celles qui l’ont connue − sa collaboratrice Élisabeth Perolini, l’écrivaine Rauda Jamis, les historiennes de l’art Lorraine Audric et Nathalie Neumann, et la chercheuse au CNRS Monique Sicard. En forme d’hommage, le beau portrait intime d’une grande dame des images. »
 
 
« Dans son « portrait intime » de Gisèle Freund, la documentariste Teri Wehn-Damisch explore un fonds d’archives méconnu pour rendre hommage à l’œuvre et à la vie extraordinaires de celle qui fut son amie. Propos recueillis par Laetitia Moller.
 
C’est votre deuxième film sur Gisèle Freund. Qu’est-ce qui vous fascine tant chez elle ?
Teri Wehn-Damisch : Je me suis sans doute reconnue en elle. Née en France, j’ai été élevée aux États-Unis, où mes parents ont été obligés de repartir en 1940 à cause de la guerre. Gisèle Freund a fui l’Allemagne pour Paris à l’âge de 25 ans. J’ai été attirée par des exilés qui, comme elle ou le photographe hongrois André Kertész, me donnaient une image mythique de la France : la beauté des rues, la liberté… Gisèle Freund a photographié toutes les personnalités littéraires de l’époque. Au début des années 1980, je lui ai proposé de réaliser un film sur elle. Elle m’a envoyé balader, avant de me mettre au défi d’adapter son ouvrage Photographie et société, peu connu à l’époque. Cela a donné naissance à mon premier documentaire et à une grande amitié entre nous.
 
Que racontez-vous de nouveau sur elle, près de quarante ans plus tard ?
Grâce à Clémence de Cambourg et Clémence Forestier, les deux productrices qui m’ont sollicitée pour ce projet, j’ai découvert un foisonnant fonds d’archives à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), notamment les planches-contact de son travail de reporter, au Mexique, en Angleterre… Outre les portraits iconiques d’André Malraux ou de Virginia Woolf qui l’ont rendue célèbre en France, elle a très tôt réalisé des sujets dignes des plus grands photoreporters. En Allemagne, elle est d’ailleurs avant tout considérée comme une photographe politique.
 
Au début du film, vous expliquez que vous aviez une dette envers elle…
Au cours des années 1990, Gisèle est devenue irascible, méchante, et a fait le vide autour d’elle. Comme la plupart de ses amis, cela m’a beaucoup peinée et je ne l’ai plus vue pendant des années. Plus tard, nous avons compris que cette attitude était liée aux prémices de la maladie d’Alzheimer qui l’a finalement emportée. Profitant de son isolement, une femme a exercé une emprise sur elle et accaparé ses archives et son travail. Si nous avions été à ses côtés, cela ne serait peut-être pas arrivé.
 
Comment filmer des photographies ?
Il a été essentiel pour moi de trouver des dispositifs filmiques pour mettre en scène les images fixes. Avec mon cadreur et monteur Samuel Fleury, nous avons inventé des trucages – artisanaux ou de motion design – pour naviguer dans les planches-contacts et mettre les photos en mouvement. Cela les fait vivre avec une épaisseur particulière. »
 
France, 2021, 52 mn
Coproduction : ARTE France, Complices Films
Sur Arte le 4 juillet 2021 à 20 h 05
Disponible du 27/06/2021 au 02/09/2021
Visuels :
Reportage à Brighton, 1935
Portrait de Virginia Woolf, 1939
Portrait de Frida Kahlo, 1951
Reportage au Mexique : Paysan revenant d’ un pèlerinage
Reportage à Newcastle, 1935
Auto portrait au miroir (début des années 30)
Portrait d’ André Malraux, 1935
© Archives Gisèle Freund / IME
 
Jusqu’au 29 janvier 2012
À la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent 
5, avenue Marceau. 75116 Paris
Tél : 01 44 31 64 31
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h

Jusqu’au 18 février 2012
À la Galerie Lucie Weill & Seligmann
6, rue Bonaparte. 75006 Paris
Tel. : +33 1 43 54 71 95
Du mardi au samedi de 11 h à 19 h

Visuels de haut en bas :
Gisèle Freund, Autoportrait 1952
Épreuve argentique noir et blanc
23,2 x 16,4 cm
Collection Galerie de France
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC-Galerie de France

Gisèle Freund photographiée par Adrienne Monnier
Paris, vers 1935
Épreuve argentique noir & blanc
25 x 28 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Jean Cocteau sous l’enseigne d’un gantier
Paris, 1939
Épreuve argentique couleurs
30 x 20 cm
Collection Galerie de France
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

James Joyce
Paris, 1939
Épreuve argentique couleurs
30 x 21 cm
Collection Famille Freund
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Adrienne Monnier devant sa librairie La Maison des Amis des Livres
Paris, 1936
Épreuve argentique noir et blanc
14 x 19,4 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Sylvia Beach sur le seuil de sa librairie Shakespeare and Co
Paris, 1936
Épreuve argentique noir et blanc
14 x 19,4 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

James Joyce avec Adrienne Monnier et Sylvia Beach, à Shakespeare and Co
Paris, 1938
Épreuve argentique noir et blanc
25,6 x 36,5 cm
Collection Famille Freund
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

André Gide sous le masque de Leopardi
Paris, 1939
Épreuve dye-transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20,5 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Gisèle Freund sur sa terrasse rue Lakanal
Paris, 1934
Carte postale noir & blanc
10 x 6 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Virginia Woolf devant la fresque de Vanessa Bell
Londres, 1939
Épreuve dye transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Jean Cocteau
Paris, 1939
Épreuve dye-transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20,5 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

 

 

Les citations proviennent des communiqués de presse et d’Arte.

Cet article a été publié le 22 janvier 2012, puis le 13 novembre 2015.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos « el espacio del lector ». La conferencia es ahora un texto célebre, « Contra los poetas », y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario.

Escrito por Ricardo Piglia 

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. « Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío », escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez, Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke: el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario, viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, « el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia ». En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard, el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke.

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventaja y una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves, el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. « En 1952 leí Ferdydurke en español », ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias. Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke, que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. « Eso es lo de menos », le contesta Gombrowicz. « Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino, y yo les autorizo a editar Ferdydurke. » Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, « sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio ». Muchnik le sugiere que se las deje para leer. « No », insiste cortante Gombrowicz. « Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero. » Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, « y ese texto », dice Muchnik, « me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue ».

Prefirió no reeditar Ferdydurke, no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino. Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

 

Samuel Beckett

Samuel Beckett, 1964

Publicado por Marcos Pereda

John Wisden lo llaman «la pequeña maravilla». El jugador más polivalente de su época, dicen. Debuta en primera categoría con el Sussex, condado del que es natural, cuando tiene solo diecinueve años, en 1845. Después defendió los colores del Country Club de Kent y del Middlesex. Nada menos que ciento ochenta y siete partidos al más alto nivel, con un promedio superior a los diez wickets por encuentro. Todos coinciden en que es una pena su pronta retirada, a unos tiernos treinta y siete años. Por reuma, además, cosa poco dada a romances, para qué engañarnos.

Claro que John Wisden jugaba al críquet, y tampoco es la actividad más frenética que uno pueda echarse a la cara.

Si hoy nos acordamos de este Wisden es porque desde 1864 decidió lanzar anualmente su Wisden Cricketers’ Almanack. Básicamente la Biblia del críquet, para entendernos. Récords, estadísticas, resultados, reglas, algunas crónicas poco polémicas y biografías de los mejores jugadores. Actualizado año a año, hasta nuestros días. Trabajo minucioso, ya ven, un poco como contar granos de arena en la playa. Solo para aventureros, en definitiva.

Claro que, a veces, te encuentras con curiosidades. Uno tiene que rebuscar, no se crean, pero acaban apareciendo. Como la ficha de Samuel Beckett, nacido el 13 de abril de 1906 en Foxrock (Dublín), que jugó para la Dublin University y era zurdo con el bate y zurdo-medio a la hora de lanzar.

Sí, amigos, nuestro muy nihilista autor, el mago del absurdo y el humor negro (o grotesco, o visionario, depende de a quién pregunten ustedes) fue deportista de alto nivel. O lo que sean los que juegan al críquet, vaya. Y así sale en los libros. En los que no van sobre literatura, se entiende. Acompáñenos y se lo contaremos.

Ah, le advertimos que por aquí van a ir apareciendo también gigantes, gafotas, lores y un par de escritores norteamericanos dándose de hostias mientras Francis Scott Fitzgerald hace de árbitro. La vida misma.

Ese muchacho de gafas que juega al críquet

Tiene el pelo corto, de color claro. Orejas que sobresalen y ponen el rostro entre paréntesis. Ceño fruncido, ojos de mar enmarcados por unas gafas redonditas. Gorra blanca con un escudo en el centro. Cara de devolver todas las hostias que alguien (más grande, más loco) quiera darle.

Es una foto de Samuel Beckett. En el colegio, en el Portora Royal School de Enniskillen. Allí es donde empezó a jugar al críquet, y posa, orgulloso, con el uniforme del equipo. Un más que correcto competidor que seguirá volcado en este saludable pasatiempo durante su paso por el Trinity College de la universidad dublinesa. Jugará sendos partidos en los años 1925 y 1926. Ambos contra Northamptonshire, por aquello de la rivalidad. Dos derrotas, por cierto. Un total de treinta y cinco carreras en cuatro entradas. Defensor aceptable, correoso, combativo. Eso sí, en esos encuentros no consiguió ningún wicket (que, al parecer, es algo muy importante en este deporte, además del abrazable, pero a la larga nefasto ewok que encuentran Han Solo y la princesa Leia en El retorno del Jedi).

Lo cierto es que el pequeño Samuel ya tenía fama por aquel entonces. Destacaba en los deportes. Récords aquí y allá. Nadando, corriendo. En diferentes equipos. Ah, en todos destacaba por su agresividad, por su mala baba. El chico de las mejores notas era, también, el rival más fiero cuando se ponía los pantalones cortos. Toda una estrella del trash talking, de la competitividad extrema.

Por cierto, la entrada de Beckett en el Wisden Cricketers’ Almanack que citamos antes contiene un error. Las iniciales de Samuel Barclay aparecen como «S. V.», un claro ejemplo de que el manejo errático de la «b» y la «v» no es algo propio de los mileniales.

Ya ven, gana un Nobel de literatura para esto…

Beckett más allá del críquet (y la literatura)

Hay más, no se vayan a pensar. Más al margen del críquet, digo. Que, oigan, a mí eso de las pelotitas, los bates que parecen remos-de-los-de-golpe-de-remo y los uniformes blancos me parece de lo más atractivo. Frenético, incluso. Pero aquí hemos venido a jugar, ¿no? A fracasar más veces, a fracasar mejor.

Frase de deportista, esa. De las que se ponen en alguna red social después de subir los datos de tu último entrenamiento. Vean, vean, mens sana in corpore sano. En fin, da un poco de repelús, algo así como lamer un sofá con tapicería de fieltro. Ustedes me entienden. Y Samuel seguramente también, porque el tipo era un aficionado de los buenos. Le gustaba la confrontación, el contacto, ese sudor entre viril y homoerótico que se nos pone a veces mientras nos quedamos sin resuello. La palabra, la palabra es lo único que tenemos.

Beckett practicó igualmente rugby. Tiempos del College, claro. Era bueno, no se crean, titular en el equipo principal del centro. Y un aficionado furibundo del XV del Trébol. Mientras duraba el Cinco Naciones Samuel Beckett no aceptaba plan alguno para los sábados por la tarde, concentradito en el «Amhrán na bhFiann» y esas cosas. Cuenta, además, que su francofilia encontraba allí el límite natural: jamás pudo apoyar a los galos frente a la selección de su país natal. Ah, y también le dio a ratos al boxeo, que es una cosa como muy de escritor. ¿Quieren un ejemplo gratis? Aún resuenan ecos del mejor combate literario que viesen jamás los tiempos. Nada menos que un Ernest Hemingway vs. Mosley Callaghan, con Francis Scott Fitzgerald de árbitro. Fue en París, y el muy testosterónico Ernest besó la lona (en realidad la alfombra de su salón, porque aquello fue un poco improvisado) ante la mirada ausente de un Scott pelín despistado (y ebrio). Ya ven, la cosa venía de atrás.

¿Más? Natación, claro. Tenis y golf, dos clásicos si habías nacido en esas islas tan locas que hay entre Francia e Islandia. Y ver fútbol, aunque aquí no exhibiese la pasión de un Camus o un Quiroga. En fin, que estaba hecho todo un connaisseur, uno de esos muchachos sanotes que se apoltrona durante el fin de semana zapeando entre diferentes versiones de tipos congestionados con la piel brillante. Un poco como su vecino del quinto, vaya, no mire para otro lado, no…

Y después tenemos la conexión más deliciosa. Una de esas historias que hay que contar como te las cuentan, aunque sepas que igual no sucedieron exactamente así. De las de se non è vero. Tan sorprendente. Tan, sí, simbólica.

Samuel Beckett vive en Ussy-sur-Marne, un pueblecito de apenas seiscientos habitantes situado a medio centenar de kilómetros de París. Se mudó allí en 1953, después del estreno de su Esperando a Godot, y ese sitio tan aparentemente anodino será hogar hasta su muerte. En esa misma localidad moran los Roussimoff, un clan de inmigrantes (de procedencia búlgara y polaca). Boris, el cabeza de familia, tiene cierta relación con Beckett, porque ha sido él quien se encargó de buscarle los terrenos adecuados en Ussy-sur-Marne mientras el escritor estaba planeando la mudanza.

Los Roussimoff tienen cinco hijos, pero hay uno que destaca por encima de todos. Se llama André René, pero todos lo conocen como «Dedé». Un chico tímido, buen estudiante, que ama las matemáticas y los números. Y grande, muy grande. Enorme. Gigantesco. Dedé mide casi dos metros con apenas doce añitos. Un Hércules, un Maciste. Solo que aquello es un pequeño pueblo de la Île-de-France, y él únicamente un niño, así que el tema da más problemas que alegrías. Los mayores, claro, en la escuela. No hay sillas de su tamaño, tiene que escribir siempre encorvado. Hasta para ir tiene dificultades, porque su corpachón es tan grande que no entra, literalmente, en el autobús escolar. Así que todos los días camina mientras sus compañeros, esos pequeñajos, llegan cómodamente al colegio.

Cuentan que una mañana el irlandés extraño lo vio mojándose en una cuneta, avanzando a grandes zancadas con sus piernas de ogro bueno. Era el antipático invierno del norte de Francia y al recién llegado le dio pena aquel chaval. Así que, aprovechando que su coche era una especie de convertible, un Citroën 2 CV de esos que casi parecen una furgoneta, invitó al chico a subirse. Yo te llevaré a la escuela, tú eres Dedé, ¿no?, el hijo de Boris. Y el otro, apocado, sonríe. Así cada día. Para que no te mojes.

¿Y de qué hablabas allí con un futuro premio Nobel de literatura, André? ¿Del sentido último de la existencia, de la vida, de sus próximas obras?

André, ya mayor, rostro de Fezzik patilludo, rizos espesos en su pelo negro, sonreía y acababa soltando una carcajada. «De críquet. El señor Beckett solo me hablaba de críquet». Y volvía a reír.

Aquel Dedé siguió creciendo. Más, y más, y más. Hasta que un día decidió que su tamaño iba a ser su trabajo. Y entró en el negocio del wrestling. Pasó a la historia como André el Gigante, un mito de estas cosas, un generador inagotable de leyendas. Ah, también participó en La princesa prometida, sí, sí, aquella película de «Me llamo Íñigo Montoya, tú mataste», etcétera. Ya ven, un icono sentado en el coche junto a otro. A veces la realidad nos regala las mejores historias.

Sobre todo, si las decoramos un poco. Porque, aunque ustedes escuchen la versión (detalle arriba o abajo) en un montón de libros, artículos y hasta documentales sobre André el Gigante, lo cierto es que no es del todo verdad. Lo contaba, años después de su muerte, Antoine Roussimoff, el hermano de Dedé. Que en Ussy-sur-Marne no había siquiera autobús escolar, por lo que todos los niños iban caminando hasta el colegio. Apenas dos kilómetros y medio, vaya. Y que a veces algunos vecinos sí paraban sus vehículos y llevaban niños hasta allí. Beckett entre ellos, claro. Pero lo hacía con todos, depende del día, no solo con André. A mí también me llevó, recordaba Antoine, y también a mis hermanas, no había ninguna relación especial con Dedé. Solo que él mismo se encargaba de alimentar la leyenda. Porque le encantaban las historias, disfrutaba con ellas y esta era de las mejores.

Además, la imagen resultaba tan evocadora… el viejo sabio, el joven enorme y bueno. En un coche perfectamente reconocible. Hablando de críquet…

Esperando a Godot (que tarda porque viene en bicicleta)

¿Saben ustedes por qué esperamos a Godot? Pues porque llega tarde.

Parece un chiste, ese donde aparece el acto de cruzar la carretera y un cadáver de bebé (no pienso explicárselo, porque paso de que cierren esta honrada revista cultural), pero igual no lo es. Porque, pásmense, Godot existió de verdad. Y venía en bici, así que tardaba. No es broma, no.

O, al menos, no del todo. La leyenda oficial nos dice que un día Beckett estaba paseando por París (o por otra villa francesa, depende de qué versión lea usted) y se encontró con una enorme multitud apostada al borde de la acera. El irlandés, intrigado, preguntó en voz bajita. Qué hacen ustedes. Oh, estamos esperando a Godot, le contestaron, es el ciclista más veterano del Tour de Francia, y aún no viene… Queremos aplaudirle. Los hay que añaden otro punto: Godot siempre, siempre, llega el último. Así que ir a ver las carreras es, sobre todo, esperar a Godot…

Suena bien, pero tiene un pequeño problema. Que jamás existió ningún ciclista que se apellidase Godot y corriera el Tour de Francia. Agua. ¿Y algo parecido? No necesariamente con esa grafía, pero sí que suene de forma similar. Ojo, que igual tenemos aquí la respuesta.

En El centauro cartesiano (léanlo, merece mucho la pena) Hugh Kenner cuenta lo que le dijo Beckett sobre este asunto: «Un ciclista veterano, calvo, un aficionado, siempre presente en carreras de pueblo e incluso en el campeonato nacional francés. Se llamaba Christian, apellido Godeau. Lo que, por supuesto, suena muy parecido a Godot». Perfecto, tenemos a nuestro culpable: Christian Godeau. Asunto cerrado. Solo que no es tan fácil, no podía serlo con Beckett, ¿verdad?

No existe ningún Christian Godeau. Sí hay, en la misma época, un Roger Godeau. Nos vale, ¿no? Incluso era calvo, lo que nos cuadra con la descripción de Samuel. Pero este Roger nunca participó en el Tour de Francia, ni siquiera era muy conocido en las carreras de ruta. Su territorio fue la pista, los velódromos. Y aquí nos llega la última vuelta de tuerca. La más rebuscada, quizá, pero oigan… hablamos de todo un premio Nobel.

Godeau se hizo grande, adquirió fama y dinero, corriendo en el Vélodrome d’Hiver de París. El mismo que utilizaron los nazis en la tragedia conocida como la rafle. Julio de 1942. Casi veinticinco mil personas (judíos, gitanos, homosexuales, izquierdistas, disidentes varios) encerrados en aquel lugar, sin agua ni comida. Cadáveres en las esquinas, olor a mierda y podredumbre. Cada poco, trenes que salen llevándose a un puñado de ellos. En dirección a los campos de Drancy, Pithiviers o Beaune-la-Rolande, y después a Auschwitz. Eso era, también, el Vel d’Hiv. Eso, quizá, es lo que quiso esconder Beckett tras el nombre «Godot». El recuerdo. La sinrazón. Una cierta forma de existencialismo abismal y absurdo. En bicicleta, además.

Aquí estamos. Seguimos esperando.

 

[Fotografía: Getty. – fuente: http://www.jotdown.es]

BANDES DESSINEES – Suzanne, Marianne, Jean Yanne… cherchez l’intrus. En effet, le troisième n’a jamais été un succès musical de Leonard Cohen. Pas certain que les deux hommes n’auraient pas trouvé une voix (une voie ?) pour s’entendre. Pour autant, Philippe Girard a décidé de consacrer une bande dessinée au chanteur canadien, mort en novembre 2016. Leonard Cohen. Sur un fil, nous raconte la musique, la poésie, les drogues, les femmes… et la dépression chronique. Mais le talent avant tout.

ActuaLitté

Publié par Florent D.

On parle de ligne claire pour désigner, globalement, l’œuvre d’Hergé, devenue symbolique du style — sans en être l’unique ni le créateur. Ces dessins au trait limpide, sans fioritures, ont donné à Philippe Girard une piste sombre et crue pour tracer l’histoire de Leonard Cohen. Tout commence à Montréal, avec le jeune Leonard, dont le père est décédé quand il n’avait que neuf ans. Dans une ambiance francophone fondamentale, la famille Cohen assiste aux premières lubies de l’adolescent.

La poésie, qui démarrera avec Federico Garcia Lorca, le guidera vers l’écriture. Avec une guitare, convaincu de pouvoir séduire des filles, il s’improvisera dans une carrière de musicien, avec des amis étudiants. Mais c’est bien par ses poèmes qu’il sera remarqué, avec la parution en 1956 de son premier recueil. Trois ans plus tard, l’étudiant boursier partira pour Londres, où il s’achètera un imperméable chez Burberry et une Olivetti, machine à écrire mythique. Et tout démarre.

La vie de Leonard Cohen, pour qui l’ignore, est ici retracée avec des retours plongeant dans les dernières années de l’artiste : ce sont ces séquences qui en réalité rythment le récit, entrecoupé de flash-back qui retracent la vie heureuse, déprimante, pleine de rebondissements, de l’auteur. Et c’est presque à regret que l’on tenterait de la résumer ici.

Depuis le premier grand voyage en Angleterre, jusqu’à l’exil temporaire en Grèce, où il achètera une maison qu’il conservera une quarantaine d’années.

Évidemment, écrire l’histoire d’une figure comme Cohen donne une impression de facilité malgré l’adversité. C’est la trahison de la biographie qui s’exerce : plus le récit avance, plus l’histoire nous captive. C’est aussi le propre des grandes et puissantes trajectoires, celles qui traversent l’existence avec une aisance déconcertante.

Chaque pas de Cohen dans le monde l’entraîne vers des rencontres incroyables, d’artistes tout aussi puissants : on pense à Janis Joplin, Lou Reed, Phil Spector. Et d’autres. Et ses propres écueils, personnels, la vie de famille toujours chaotique, la recherche des mots justes, le travail des textes… Cohen ressemble à Samuel Beckett — « Essayer. Rater. Essayer encore. Rater encore. Rater mieux. » — les drogues, les pilules et l’alcool en plus.

Cette patience obstinée, cet entêtement à trouver la voix juste — parfois, être escroqué et tout perdre, pour reprendre la guitare sur les routes et tout recommencer. Cohen, un Sisyphe à la voix devenue internationale.

Alors, cette biographie… eh bien, dès les premières pages, on la parcourt avec l’envie de réécouter quelques-uns des titres les plus connus de Cohen. On arrive jusqu’à I’m your man — cet album illustré avec un Cohen mangeant une banane ! — et on se dit qu’il y en a tant à encore redécouvrir. Suzanne, oui, Marianne, bien entendu, mais toutes les autres, qui n’ont pas autant rayonné.

L’album de Philippe Girard donne l’envie profonde, viscérale, de relire, réécouter, redécouvrir l’œuvre de Cohen. Avec un trait qui produit une ambiance tout à la fois poétique, baroque et magique. So long, Leo. Et merci, Philippe.

Plus encore pour cette couverture, où l’on retrouve la nonchalance, la désinvolture et la détermination d’un homme, guitare en main, cigarette à la bouche, parti pour conquérir un monde, pas forcément prêt pour lui…

En voici les premières pages. Gare à ne pas tomber du lit…

 

Philippe Girard – Leonard Cohen, sur un fil – Casterman – 9782203203976 – 20 €

[Photo : Roland Godefroy, CC BY SA 2.0 – source : http://www.actualitte.com]
Couverture de la revue Domaine Yidich poète juif Jewpop

Nous résidons dans une époque étrange et sombre. Une époque dans laquelle le « vivant parlant » (Haï medaber), ainsi que la pensée juive nomme l’humain, ou l’« animal parlant » (Zoon phonanta) comme le désigne Aristote, est saccagé, vandalisé, broyé. Objet d’un Lachon Hara générique, qui calomnie l’humain de l’homme, de toute part.

Gérard Rabinovitch

Écrit par GERARD RABINOVITCH

Réduit, par la conception « matérialisme historique » du marxisme et l’économisme dit « libéral » du marché, à une créature, jouet du social, ou joué par l’échange marchand.

Réduit, par les conceptions biologisantes et sociologistes, en objet échangeable, corvéable, formatable, et jetable.

Réduit, par la propagande de guerre – pas moins arme de destruction massive de la Guerre totale, depuis 14-18 et les totalitarismes du XXème siècle -, à du « matériel humain ».

Et rendu muet… Sous l’envahissement du langage médiatique, ses « éléments » chosifiants, technicistes, communicationnels, propagandistes ; son anomie lexicale, et ses métaphores « éculées » et « frelatées » (je reprends ici les qualifications dues à George Orwell). Toutes voies, conniventes et congruentes, de précipitation dans le fossé de la chosification. Qu’on pense un instant, à la résonance de l’époque actuelle de la formule saintsimonienne qui se souhaitait originellement promesse d’espoir : « Passer du gouvernement des hommes à l’administration des choses ». Lorsque les « choses » aujourd’hui, c’est notre sort commun !…

Poème d'Uri Orlev écrit à Bergen Belsen

Depuis son arrivée en Israël en septembre 1945, Jerzy Henryk Orlowski a conservé précieusement pendant plus de 60 ans un petit carnet à couverture rouge sur lequel, à 13 ans, il avait recopié 15 poèmes écrits au camp de Bergen-Belsen où il fut déporté avec sa tante et son jeune frère au cours de l’année 1944. Devenu Uri Orlev, il est auteur de livres pour la jeunesse traduits dans le monde entier et a reçu le prix Hans Christian Andersen en 1996 pour sa contribution à la littérature d’enfance et de jeunesse.

Dans cette nuit déshumanisante, l’art poétique – cet écrin au « tac du cœur contre la désinvolture » (Gershom Scholem) -, l’art poétique du poète « porte-parole au seuil de l’être », selon Gaston Bachelard, serait-il le ressort ultime contre le poison barbare d’un parler instrumental aussi bien qu’hyperbolique, qui écrase la possibilité de l’humain dans l’homme ?

Theodor Adorno, un des maîtres de l’École de Francfort, pouvait après la seconde guerre mondiale (in Prismes) affirmer : « écrire un poème après Auschwitz est barbare. Et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes ». Adorno nuancera cet éclat plus tard, aux échanges qu’il eut avec avec Samuel Beckett, à la découverte de la poésie de Nelly Sachs et de Paul Celan. Ce dernier, d’ailleurs, y revint (1967) : « Pas de poésie après Auschwitz ? Qu’elle est la conception du poème qu’on insinue ici ? L’outrecuidance de celui qui a le front de faire état d’Auschwitz depuis la perspective du rossignol ou de la grive musicienne »…

Paul Celan indiquait d’un trait, une voie : renonçant au lyrisme esthétisant ou aux épanchements pleurnicheurs du romantisme, le poète est cet artiste qui campe et se tient au plus près de ce qui constitue l’humain : la parole en quête de sens. La poésie n’est pas une enluminure décorative. Theodor Adorno s’était trompé (une fois n’est pas coutume !..). Au saccage de la langue commis par les nazis, en accompagnement du vandalisme destructeur de l’humanité de l’homme, dont ils s’affirmaient et s’affichaient les vecteurs (lire Victor Klemperer ou George Steiner qui en ont fait un relevé méthodique. Ou encore le Transcription de Freidrich Achleitner, il faut opposer une éthique du bien dire, une bene dictio. Plus encore : une infinie exploration du cœur du langage. Le poète y est convoqué.

Couverture du recueil de poèmes juifs Verserts d'André Spire Jewpop

Versets, poèmes juifs d’André Spire, Mercure de France (1908)

C’est peut-être là que le poète juif tient une place particulière. En ce qu’il est l’héritier d’un rapport civilisationnel au langage ; dans lequel il s’inscrit, ou dont il porte la trace du trait. Il y a une familiarité de chair textuelle entre l’art poétique et le judaïsme qui trouve son amorce et son fondement dans la prévalence dans le judaïsme de l’importance du langage, de la parole. Franz Rosenzweig le résume élégamment dans L’Étoile de la rédemption : « La langue est véritablement le cadeau de noces que le Créateur offre à l’humanité à l’aube de celle-ci ; mais elle est également la propriété de tous les fils de l’homme : chacun y participe à la façon qui lui est propre et enfin c’est le sceau de l’humanité dans l’homme ».

Dans l’épistémologie naturaliste des Mondes bâtie par le judaïsme, il est distingué 4 niveaux de leur concrétion : le minéral, le germinal, le vivant, et le « vivant parlant »… Là où l’humain se distingue de l’ensemble du vivant. Non pas par les sentiments et les émotions qu’il partage avec d’autres espèces, mais sur l’aptitude au langage fait de métaphores et de métonymies. Pour le judaïsme, le monde et la vie ont été créés par des paroles. Et le premier acte humain fut de se voir confier par Son Créateur, de donner un nom à tous les animaux, aux oiseaux du ciel et à toutes les bêtes des champs.

La parole forme chaque homme, comme elle forme les peuples. Et c’est en sondant le cœur des textes par les procédures de la poésie que l’ont atteint au sens caché, au secret de vérité. Et les prières juives n’ont – elles pas été d’abord – pour une grande part – des poèmes ? À commencer par les Psaumes.

Couverture de la revue Domaine Yidich poète juif Jewpop

« Domaine Yidich », revue littéraire éditée par le Farband en 1958, dont le rédacteur en chef fut Charles Dobrzynski, poète, traducteur et romancier

Le Poète juif est le frère du Commentateur talmudique. Il est aussi le compagnon de tous les poètes qui ont tenté, tentent, tenteront, de restituer à la poésie sa pleine mission de sauvetage contre les barbaries anciennes, actuelles, et futures annoncées. L’atelier du poète, c’est le laboratoire de la résistance de l’humain dans l’homme. Restituer, réactualiser, toute sa densité à la poésie n’est pas que travail de culture, c’est aussi œuvre de Résistance.

Nietzsche en son temps prophétisait : « Dans cent ans de journalisme tous les mots pueront ! ». Il nous faut « déjournaliser » la langue selon l’expression de Karl Kraus. Mais aussi la désadministrer, la dépublicitariser, la dépropagandiser. Dans un monde soumis aux « éléments de langage », aux pensées en slogans, et en jargons d’administration et de management, le poète est un veilleur de la subjectivité. Et les œuvres poétiques, les « catacombes » dans lesquelles les signifiants s’abritent, contre l’Empire des signes et des signaux.

Rendre aux mots leur bouquet de parfums de sens, avec les poètes. Faire que ces parfums soient ceux peut-être du monde à venir. Comme un Shabbat de la langue…

Texte d’ouverture à la soirée Rencontre avec les poètes d’inspiration juive, organisée par l’Institut universitaire Rachi et l’Institut européen Emmanuel Levinas-AIU.

 

Plus d’informations :
www.institut-rachi-troyes.fr
www.aiu.org

[Source : http://www.jewpop.com]

Narradora, poeta y cantante underground, a sus 73 años se define como una superviviente. La pandemia le confirmó que la libertad es una conquista mental y, para que la sociedad estadounidense despertara, salió a la calle a cantar y animar al voto. Sus libros, como su vida, están escritos con recuerdos de Robert Mapplethorpe y Sam Shepard, sus dos grandes amores. También de Janis Joplin, Bob Dylan y William Burroughs, que le enseñó el secreto del arte: mantener un nombre limpio y no fingir.

La cantante y poeta Patti Smith, fotografiada este año por Steven Sebring. Steven Sebring

Por Anatxu Zabalbeascoa

Escritora, cantante, artista de la performance y pintora, si a Patti Smith (Chicago, 73 años) se le pregunta cuántas ­Patti coexisten, contesta con palabras de Walt Whitman: “Contenemos multitudes”. Testigo de una Nueva York de alquileres baratos y “drogas que acabaron con mucha gente”, entró en el mundo beat y el entorno warholiano cuando la fábrica de bicicletas de Nueva Jersey en la que trabajaba cerró y, con 19 años, se mudó al bajo Manhattan. Corría 1971 cuando el fotógrafo Robert Mapple­thorpe la empujó a cantar sus poemas. Él —que terminaría convirtiéndose en un icono gay— fue uno de sus grandes amores. El dramaturgo Sam Shepard fue otro. Y por su marido, el guitarrista Fred Sonic Smith, abandonaría ese mundo para retirarse a criar a sus hijos en Detroit. Pero Sonic murió y, “para alimentarlos”, Smith regresó a los escenarios. Tenía 44 años. Con 55 comenzó a publicar sus memorias. Éramos unos niños (Lumen) narra con ternura y crudeza —explica que Mapple­thorpe hacía de chapero para pagar el alquiler— la historia de amor entre ambos que, en su lecho de muerte, el fotógrafo le rogó que escribiera. Consiguió hacerlo en 2010, 21 años después de que él muriera de sida. Vestida con ropa de hombre, representa la independencia y la sabiduría de saber vivir con poco. La conversación es telefónica. Habla desde su piso de Nueva York. En un recuento agónico, Joe Biden se ha confirmado como el nuevo presidente de su país. Le pregunto si tiene al lado un café —su “único vicio” aparece continuamente en sus libros (el último: El año del mono, publicado este año) y la marca Lavazza le ha nombrado “embajadora cultural”—. Contesta que sí: “Negro, sin azúcar y con un poco de canela”.

La gente ha hablado. Nunca había votado tanta. Que la gente se movilice es el triunfo. Somos una sociedad que a veces tiene que despertar.

El amor —a sus parejas, a su perro o a la memoria de sus padres— define su escritura. ¿Necesitó subirse a un escenario y dar patadas para compensar tanto amor?

Uno difícilmente puede mostrar su amor si no muestra su enfado. El enfado suele ser fruto de la búsqueda de la verdad, por eso la gente protesta en la calle. La música que hacemos comunica esas emociones.

“El arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento”, dice Patti Smith, que aparece en esta imagen eligiendo fotos para el calendario Lavazza.

“El arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento”, dice Patti Smith, que aparece en esta imagen eligiendo fotos para el calendario Lavazza. Steven Sebring

Entre sus amores pone a la misma altura a su perro Bambi y al dramaturgo Sam Shepard.

Son dos de mis favoritos. Bambi se dejó atropellar cuando íbamos a darlo en adopción porque mi hermana pequeña era alérgica. Cogí comida y salí con él. Durante un día recorrimos todos los lugares donde habíamos sido felices. Luego se puso delante del camión de quien lo iba a adoptar. Sam y yo fuimos una pareja salvaje. Siempre pude contar con él. Al final, cuando tenía ELA [esclerosis lateral amiotrófica], fui a ayudarlo. Estábamos en la cocina. Bebíamos café. Le hice un bocadillo y él dijo: “Patti Lee, nos hemos convertido en una obra de Beckett”. Siempre me llamaba con mi segundo nombre. Solo lo hacían mi madre, Johnny Depp y él.

Es inclasificable, pero no ha sido cuestionada como artista.

Como me aconsejó William Burroughs, he tratado de proteger mi nombre y no he mentido.

Sin embargo, sí la cuestionaron personalmente cuando fue pareja de Mapplethorpe, cierta prensa publicó que era lesbiana.

También me criticaron algunas feministas cuando me mudé a Detroit con mi marido para cuidar a mis hijos. Hay que dar muchos pasos para conseguir ser libre. Se es porque uno se cuestiona cada decisión. Hay gente que busca una identidad en la pertenencia a un grupo, pero la tienes que buscar en ti mismo. Ser madre no me oprimió. Pero entiendo que a otras personas pueda sucederles. Para mí el sacrificio es parte de nuestra evolución como seres humanos. Cuando uno se sacrifica, crece.

¿Se sacrificó por amor a Mapplethorpe?

En absoluto. Nos conocimos con 20 años. Tuvimos una relación de amantes jóvenes. Jamás pensé que él estaba cuestionando su sexualidad. Yo tampoco tenía mucha experiencia. Luego se atrevió a plantearse cosas. Lidiábamos con asuntos fundamentales sabiendo muy poco. Él me pidió que lo contara.

Resulta chocante que alguien que representaba la ruptura sufriera tanta autorrepresión.

Es chocante hoy. En 1968 ocultar la homosexualidad era lo habitual. A los jóvenes los internaban en psiquiátricos por eso. Era un estigma. Y él quería convertirse en artista y salvar nuestra relación. No sabíamos más.

Patti Smith: “Hay que dar muchos pasos para conseguir ser libre”
Steven Sebring

Sabrían poco, pero tuvieron claro que su amor estaba por encima de todo.

Creímos en nosotros mismos a través del otro. Cuando alguien tiene esa confianza en ti, eso te aguanta toda la vida. Todavía hoy, cuando tengo un momento bajo, busco esos instantes en el recuerdo y obtengo fortaleza. Uno puede recurrir a la memoria para ­fortalecerse.

¿Vive tanto en su cabeza como en la realidad?

Vivo en el pasado y en el presente. En mi cabeza y en la calle. A veces mirar atrás es doloroso. He perdido a tanta gente: a mi marido, a Robert, a Sam, a mis padres, a mi perro, a mi hermano… Pero otras veces una fotografía o un libro te permiten traerlos hasta el presente y te devuelven a esa persona un momento. La imaginación sirve para viajar hacia lo desconocido o hacia lo conocido. Tiene esa fuerza. Haríamos mal en no aprovechar ese potencial.

Conoció a Mapplethorpe cuando se mudó a Nueva York con 19 años.

Trabajaba en una fábrica de bicicletas que cerró. Buscaba trabajo. Llegué con lo puesto, pero había restaurantes, sabía que encontraría algo. Encontré un puesto en una librería, pero tuve que dormir una semana en la calle porque no tenía el depósito para alquilar una habitación. A mí la escasez no me asusta. Crecí habituada a ella.

¿Pasó hambre de niña?

Aprendí lo que era el hambre y a no hundirme con eso porque algún día la comida volvía a casa. Lidiar con las dificultades no ha sido para mí algo tan complicado como puede serlo para otra persona. Yo sabía resistir. Además, era romántica. Asociaba ser artista al sacrificio. Piense en Van Gogh. Tenía esa idea: tenía que estar dispuesta a una vida de sacrificio si quería ser artista.

¿Sentía que pasando hambre daba el primer paso?

Era ingenua, pero aceptar el sacrificio te fortalece. Robert venía de una familia de clase media y para él pasar hambre era insoportable.

Habla de sí misma como de “una chica mala que trataba de ser buena”. Y de Mapplethorpe como de “un chico bueno que trataba de parecer malo”.

Yo era pícara. Tuve que espabilar y aprender a robar un poco, nada serio: coger comida y correr. A Robert eso no le cabía en la cabeza. Era listo, aplicado…, la esperanza de su familia. Pero él quería ser otra cosa. Por eso quería ser malo, para alejarse de lo que se esperaba de él.

¿Por qué ser bueno tiene mala reputación en el arte?

Mitificamos aspectos malditos de la creación. Yo tuve una fuerte educación bíblica. Aprendí que ser buena tenía que ver con tu capacidad para sacrificarte a favor de una causa mayor. Pero también entendí que nunca sería una santa.

¿Sus padres eran testigos de Jehová?

Mi madre. Mi padre no era religioso, pero leía la Biblia. Creía que era gran literatura y me lo transmitió.

Con 19 años tuvo un hijo y lo dio en adopción. ¿Ha vuelto a verlo?

¿Puedo contestar en privado?

Claro, pero lo pregunto porque habla de ese episodio en sus memorias asegurando que no pasa un día sin pensar en él.

Logré contactar con él. Dijo que quería ser parte de nuestra familia pero de manera privada. ¿Contesta eso a su pregunta?

Tengo otra: ¿prefiere que no mencionemos este tema?

Haga con esta información lo que crea que puede ser más útil para todos.

Entre sus modelos siempre cita a Jo, la hermana escritora de Mujercitas, y a Jim Morrison, el cantante de The Doors. ¡Menuda combinación!

Morrison relacionó poesía y rock and roll, pero el que realmente me indicó un camino fue Dylan, simplemente porque lo probó todo. Me parecía como Picasso: nunca ha dejado de cambiar. Cuando alguien que cambia es tu modelo, el mensaje es: debes buscar tu camino de distintas maneras.

¿Por eso se quedó en blanco al cantar A Hard ­Rain’s A-Gonna Fall cuando recogió el Nobel en su nombre?

Fue humillante. La orquesta estaba tocando, los reyes mirándome, la cámara enfocándome, y sentí el horror. Nunca me había intimidado subir a un escenario. Pero lo extraordinario sucedió después: recibí una avalancha de mensajes. El fallo humanizó mi actuación. Los momentos que explican nuestra humanidad son los que nos llegan. Aprendí una lección: la gente perdona un error en público si eres honesto y cuentas lo que te está pasando.

Relaciona el arte con el atrevimiento.

Burroughs lo decía: “Un artista ve lo que otros no ven”. Robert quería hacer algo que nadie hubiera hecho.

¿Y usted?

Para mí no se trata de conseguir lo nunca visto. Creo que el arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento.

Prefiere a los artistas que transforman su tiempo a los que lo reflejan.

Yo quiero que el arte me lleve más allá del mundo en el que estoy. No leo mucha no ficción, a menos que esté estudiando algo, porque solo la ficción tiene un lugar para la improvisación y lo inesperado. Me sucede igual con la música. Prefiero escuchar a Coltrane y que cada vez sea distinto. Me gusta más lo que se redefine continuamente que lo que permanece inalterable.

¿Qué ha transformado usted como artista?

Tengo una banda y soy mujer. Pasé de escribir poesía a cantarla sobre un escenario convirtiéndola en rock. Las únicas normas que tengo son las del decoro. Cuando escribí Éramos unos niños decidí hacer un libro responsable. Todo lo que sale es cierto. No solo lo que hizo Robert [Mapplethorpe] o la naturaleza de nuestra relación. También cualquier dato sobre las librerías o sobre el precio de un perrito caliente. No es un trabajo de fantasía: todo ocurrió. Pero más allá de ese libro, que Robert me pidió, soy fiel a mi búsqueda, no a los hechos.

¿El Chelsea Hotel fue su universidad?

No terminé mis estudios, pero allí tenía al profesor William Burroughs o al profesor Allen Ginsberg, las grandes mentes de un momento, en la habitación de al lado.

De niña era una gran lectora. ¿Por qué no estudió en la universidad?

Empecé en una, pero tenía que trabajar en la fábrica. No era suficientemente buena como para conseguir una beca. No conseguía esforzarme por lo que no me gustaba. Mi madre trabajaba todo el día de camarera y mi padre era obrero. Pero no tenían prejuicios. Eso los hacía creíbles. Crecí en un ambiente de carencias materiales pero no mentales. Discutían todo el rato. Muchas veces por dinero. Pero permanecieron siempre juntos no porque tuvieran hijos, sino porque se reían juntos.

¿Se aprende algo de la escasez?

Es un romanticismo y una realidad. Hoy por hoy yo no necesito mucho. El otro día estaba con mi hija y me pidieron que firmara un libro. Iba con una camisa a rayas igual que la de la foto del libro que era de 1972. Mi hija dijo: “Mira, eres la misma persona”.

¿Lo es?

Creo en la evolución, pero veo que mis excentricidades siguen siendo las mismas.

¿Todavía se viste en tiendas de segunda mano?

Compro muy poco. Me duran las camisas que compré hace 30 años y una amiga me hace las chaquetas. En general llevo ropa de hombre.

Cuando Mapplethorpe era su novio, usted llevaba corbata y él pantalones de lamé.

A él sí le gustaba acicalarse. Para mí la ropa de hombre es más ligera. Suele ser más cómoda y te permite moverte. Lo mínimo que pido de la ropa es que no me oprima.

Incluso si vivió rodeada de las drogas de sus amigos, ha descrito el café como su única adicción.

Nunca he tenido adicciones porque crecí con una madre que fumaba dos paquetes al día y cuando no tenía dinero para tabaco la veía llorar de ansiedad. Decidí que no quería depender de algo que, en su ausencia, me hiciera sentir así. Además, fui una niña enfermiza. Tuve tuberculosis y mi madre tuvo que luchar para mantenerme con vida. ¡No iba a ir a Nueva York a tirar todo ese esfuerzo a la basura! Luego vi cómo se morían amigos. Janis Joplin tenía pocos años más que yo y murió de sobredosis. Puede que fuera romántica con el tema del hambre para convertirme en artista, pero nunca lo fui con la muerte temprana. Soy una superviviente. Tengo 73 años y espero vivir hasta los 93.

Puede que sí mitifique el café: le dio dinero a un camarero para que abriera su propio local.

Y casi abrí uno yo. Lo quería llamar Café Nerval: un sitio pequeño que solo sirviera café, pan y aceite de oliva.

¡Un negocio redondo!

El amor por el café me viene de la infancia. Mis padres lo tomaban nada más levantarse y a nosotros no nos daban. Eso me fascinaba.

Nerval escribió en Aurelia: “Los sueños son una segunda vida”. ¿Sus últimos libros son eso?

Soy una soñadora diurna. A veces pienso en un estudio en Nueva York que me encanta. No puedo pagarlo, pero imagino que una anciana me lo ofrece porque ella ya no lo necesita. Lo paso bien imaginando. Lo dijo Stevenson: somos dos: uno camina en el mundo, y el otro, en sueños.

En sus libros cuenta todo tipo de problemas, pero no los de su familia. ¿No tenían?

Claro. Mi marido murió cuando mis hijos tenían 6 y 12 años. Sabemos mucho de pérdidas, pero ni por un segundo olvido lo que la gente está sufriendo en el mundo. Cuando era joven solo quería ser artista. No tenía anhelo de fundar una familia y tener hijos. Pero lo hice e inauguré un sendero que terminó por salvarme la vida. Proteger su infancia hizo que mi empatía se expandiera.

Para hablar de racismo describió a Billie Holiday con su gardenia, su chihuahua y su vestido arrugado por tener que dormir en un banco cuando no la admitieron en un hotel.

No soy una activista como Greta Thunberg o como mi hija, pero trato de utilizar mi voz.

Ha escrito que supo quién era Pessoa no por lo que escribió sino por lo que leyó.

Al final eres lo que guardas. Y en su biblioteca Pessoa tenía a Blake, a Baudelaire y novelas policiacas.

¿Qué debe tener un escritor para quedarse en la suya?

Un idioma. Rimbaud está conmigo desde que tengo 19 años. También Nerval. Son guías. No he necesitado entender todo lo que decían. La clave es que te llegue algo. La poesía está escrita en un código secreto que a veces cuesta entender.

¿Qué piensa de la Nobel Louise Glück?

Tengo que ser honesta y decir que no estaba en mi radar. Pero la leeré.

¿Siempre se ha sentido libre?

Sí. En la pandemia lo he pensado: no he dejado de sentirme libre pese a estar encerrada. Creo que es un privilegio, una conquista mental que uno logra cuando dedica su vida a no molestar y a hacer algo que le permite crecer como persona.

¿Dónde deja su enfado?

En el escenario, cuando doy la patada. No soy vengativa. Me he equivocado y me han perdonado. Trato de hacer lo mismo. No pido perdón por ser como soy y cuando me enfado con Trump o con dictadores de otros países salgo a la calle y protesto. —eps

[Fuente: http://www.elpais.com]

Eirín, a vella Irlanda, é o espello no que se mirarán os pobos asoballados, negados, entre eles a súa “irmá celta, filla do pai Breogán: Galiza”. Fixérono aqueles que seguían os mozos que en 1856 brindaron en Conxo pola liberdade, os que naquel romanticismo cantarían “Érguete Galiza e anda / como en Irlanda, como en Irlanda…” e a lección seguiu. Eis unha aproximación ao panceltismo, á figura de Yeats e á súa vinculación con ‘Nós’. 

Imaxe do intelectual Vicente Risco. (Foto: Nós Diario)

Vicente Risco

Un artigo de Felipe Senén
O Romanticismo abre portas ao Modernismo e faino cun fondo sentimento esteticista e simbolista. O Dublín contrafío está nas miras creativas, o de Oscar Wilde, de George Bernard Shaw, membros do Rhymmers Club, como Willians Morris. Agrupación masculina, elitista, constituída nun pub da metrópole londiniense , o “Cheshire Chesee”. Entón a personalidade e a sona dun dos seus fundadores, o poeta Willian Butler Yeats, atrae mozos creadores para acollerse baixo as saudades e as sombras de misterio do seu “Celtic Twiling” (“O crepúsculo Celta”). Antoloxía de inspiradores mitos que acontecen nesa iteración paisaxe/paisanaxe, entre panteísmo e simbolismo adubados coa saudade celta, a señardade polo Paraíso Perdido.

Comportamentos e asuntos seguidos nos parladoiros de café, no Ateneo de Madrid. Un destes curiosos concorrentes era Vicente Risco, mesmo Otero Pedraio e a cousa espallábase. Seguidores do tratado nos selectivos cenáculos nigrománticos de Mario Rosso de Luna, masón, astrónomo, teósofo, coñecido como o “Mago roxo de Logrosán”, introducido e introdutor do ocultismo, tradutor e difusor das obras de Madame Blavatsky (1831-1891), coñecedora de arqueoloxías orientais e clásicas, fundadora da londiniense Sociedade Teosófica, grupo ao que se incorporou un Yeats portador de ansias druídicas celtas irlandesas, de magos e meigas.

Risco xa coñecía as obras da Blavastsky, as que lle regalara a condesa ourensá de Atalaya Bermeja, caracterizada pola súa cultura e esteticismo. Inquedanzas que translocen na revista La Centuria (1917-18) onde Risco é o “armadanzas” que pide e recibe colaboracións dos escritores de misterios, “diferentes”, para da singularidade pór os pés na terra, “célula de universalidade” e así nacer Nós, plural e culturalmente maxestático.

Yeats e a revolución cultural irlandesa: O Renacemento celta

Irlanda está enguedellada nunha historia labiríntica con fondas raiceiras nos seus megálitos prehistóricos, nos hillforts, como castros; na Pedra do Destino, símbolo do pobo, que se di levada aos outeiros de Tara por Ith, fillo de Breogán; nos senlleiros eremitorios e nos recintos monacais, coutos onde se vencella ao pobo, a toque de campá sagrada, a venerar e compartir cálices, lecturas de libros miniados que contaban sagas, asceses… Confín de illas, montes, pedras e fontes sacras, onde aínda se segue a memorar e se imita os druídas en festas panteístas. Onde continúa vivo, entre novos ritos de taberna, entre paisaxe e paisanaxe, o canto dos bardos, contando o sufrido no camiño, as nostalxias do perdido. Celtismo, filosofía ao fin e ao cabo tinxida de orientalismo orixinario.

O pobo irlandés e o dublinés Willian Butler Yeats dalgún modo reaccionan fronte á colonización e á conseguinte aculturación que sufría o seu país. A súa proposta é unha revolución cultural: a recuperación tradicional e a anovación do espírito de Eirín, o “Renacemento celta”.

Risco, escudriñador de canto acontecía na Europa, entre xermanismo, mediterraneísmo, nordismo e outros ismos, atopa no Renacemento celta irlandés paralelismo co seu sentir: a teoría do un entre os demais, o misterio, o panteísmo, a teosofía, o sentimento político de Terra, as raiceiras orientais, indoeuropeas, revestidas de dandismo fronte ao esperpento.

A importancia do teatro, da escenografía, a posta en escena dun país

Nada mellor para coñecer Yeats que lelo en boas traducións. Na revista Nós intentárono e abriron camiños, para mellor tripar a súa terra, Irlanda: de Dublín –onde naceu no barrio de Sandymount un 13 de xuño de 1865– ao condado de Sligo, e alí Drumcliffe, onde está enterrado a carón do Monte Sacro do Ben Bulben, de obrigada peregrinación céltica.

En Dublín, cidade con nostalxias dos escritores Jonathan Swift, de Samuel Beckett, Joyce, Oscar Wilde, Yeats, Bran Stoker… pasaremos pola Biblioteca Nacional de Irlanda, a carón do Museo Nacional do Eire, que un non debe perder a fin de afirmar os vencellos coa Galiza. Nesa biblioteca atoparemos unha exposición permanente dedicada a Yeats, coas doazóns da súa muller Georgie e do seu fillo Michael: manuscritos, obxectos das súas devocións, guións para radio, debuxos, pezas de teatro, psicografías para ritos ocultistas e até facturas e declaracións da renda. Modelo de exposición en fondo e forma, espazos sobre a que pousa e se contaxia o ambiente de misterio e saudades celtas, como guiada polas estrelas, entre dous legados, o das raíces e o das alas da poesía.

Teoría e praxe pola que se entende a necesidade de coidar o que se fai, o que nos define, tanto como o mesmo fin. Preocupado polas edicións do libro: papel, tipografía, ilustración, encadernación. Suxestiva exposición onde manda o humanismo sobre a virtualidade.

Apuntes sobre a vida de Yeats

Willian Butler Yeats por parte de nai proviña do condado de Sligo, do clan familiar dos Pollxfen e dos Midleton, de oficio muiñeiros. O seu bisavó e avó paterno foran pastores protestantes, mentres que o seu pai, John Butler Yeats, formouse en xurisprudencia. Casado con Susan Pollexfen, deixará os litixios para cultivar a pintura e a través dela e da súa tendencia expresionista interpretar a paisaxe irlandesa. Pintor que marca hoxe un fito na contemporaneidade irlandesa. Os problemas económicos afundiron a nai nunha depresión.

En 1889 Yeats coñece na casa familiar Maud Gonne, a que lle semellou como “provir dun pasado lendario”: revolucionaria irlandesa, musa pola que profesa un amor platónico non correspondido. Outra das íntimas colaboradoras de Yeats no que significaban as artes escénicas, as que entende tan necesarias para revitalización da cultura, foi Lady Augusta Gregory, cofundadora do Abbey Theatre, con concorrido parladoiro. Teimudo coa idea de crear un Teatro Nacional irlandés, o que conseguiron en 1899.

Tendo 23 anos Yeats participa na Sociedade Hermética de Dublín e na Irmandade Republicana. Sen deixar nunca de sentirse atraído polas tradicións e polos misterios ocultos (por descoñecidos) do seu pobo, nas que atopa inspiración para unha serie recentemente recollida no volume Mitoloxías.

Yeats casa en 1917 con Georgie Hyde, ela con 25, el con 52, tamén, como el, e por tradición que considera “celta” fascinada polo ocultismo, o Trasmundo e as influencias astrais. Sentimentos como unha peregrinación interior, ascese entre o caos e o cosmos, o ben e o mal, a vida e a morte. Curioso e insatisfeito matrimonio do que naceu Anne (1919) e Michael (1921).

En 1884 Yeats matricúlase na escola de arte de Dublín a un tempo que comezan a espallarse os seus poemas de A peregrinaxe de Osin e outros poemas como “A illa do Lago de Innisfree” (1889). O alzamento irlandés de Pascua de 1916 pilla a Yeats en Londres, cidade na que ademais Ezra Pound o introduce na estética teatral xaponesa. Escribe entón “Easter 1916” “Sixteen Daead Men”, “The Rose Tree”, “ On a Political Prisoner”, páxinas cheas de admiración ao alzamento da súa nación e de pesar polos mortos… Libros tramados desde o prisma teosófico, co misterio da numeroloxía. Poemas que se espallaron por Europa e que atopan solidariedade coa causa irlandesa e co Irish Republican Army (IRA). Vicente Risco será un dos seducidos e tomará nota para a súa aventura.

En 1922 Yeats é elixido senador, doutor honoris causa do Trinity College e en 1923 concédeselle o Nobel, que considerará como un premio a Irlanda “Europe´s welcome to the Free State” (“Benvida Europa ao Estado Libre”). En 1925 publica “A visión”, sobre esa súa ansia de querer saber o que pasa tras as cancelas do Trasmundo. Tres anos despois ve a luz “A Torre”, poema no que segue a expresar esa teima pola asces: da nenez á decrepitude da vellez, cara á espiritualidade, como un modo de peregrinación mistérica oriental, coincidente coas tradicións celtas. Os cadernos vellez están escritos na fermosísima e selecta vila amalfitana de Rapallo.

Un 28 de xaneiro de 1939 morre na costa azul, en Rocabrune, cando seguía a tratar temas célticos arredor de Cuchulain e da identidade.

 

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]


Escrito por MAURIZIO BAGATIN

Mouans-Sartoux a un paso de la lavanda de Grasse, haschisch barato en las brasseries, cuscús y Beaujolais, y el perfume de millones de flores, fábricas de perfumes y trabajo duro por marroquíes y tunecinos, por los clandestinos de todo el Magreb, esto es lo que no cuentan los de la Costa Azul, la petite bourgeoisie un día con Pétain y el otro contra Dreyfus, así una parte de la Francia de la Liberté, Égalité, Fraternité…

Y la estación de Niza, cerrada en la noche que, con 14 puntos de suturas en mi pierna, me dejo dormir justo en un parque de la ciudad que fue Reino de Piamonte, y un gringo gordo y borracho se me cae encima, grito, grito fuerte y el amigo que mientras había ido a comprar cigarro vuelve y lo patea hasta dejarlo tendido cerca de una fuente de agua pútrida…

Una noche Salvatore, extraño nombre por uno que viene de Treviso, nos lleva a Cannes, hay el festival del cine, una Deneuve aún belle de jour (et dans la nuit), Laura Morante joven y sensual, la musa de Almodóvar y simplemente Juliette Binoche; cruzamos los miles semáforos de la ciudad, verdes tras verdes sus luces, un boulevard interminable, smoking y Moët & Chandon, recuerdo de Serge Gainsbourg en su tumba en Montparnasse, un Gauloises tras otro Gauloises, un bourbon y su je t’aime moi non plus; todo esto antes del semáforo rojo no respetado y choque:”¿Oui, oui trés jolie!”, pero el choque ya fue y la cara de Salvatore en ver la chica casi desnuda saliendo del Chevrolet de un novio más preocupado por su perrito que por la dulce Genevieve…

En el Hospital de Grasse la enfermera me hace sentar, me mira por mucho rato, estoy sudando y pierdo sangre de la pierna… Observo el extraño color de sus ojos, de sus cabellos, y en su esquiva mirada veo Carlos Magno y Giuseppe Garibaldi, las peripecias de una utopía, unir o liberar, me pregunta si soy italiano, un día lo fuiste tú también le contesto, pero ¿cuándo seremos europeos?, ojos grandes o podridos, un viento del este, étimo aún incierto, miles de años y mucho esperma, viajes y retornos… entra el médico y empieza a coser, 14 puntos, 5 internos, 9 externos, le digo “ni el Olympique de Marsella tienen tantos puntos en la tabla”…

Viajamos toda la noche, única pausa Lyon, dos Stella Artois y una baguette con queso, uno de los muchos quesos que Francia produce, una cajetilla de cigarro alcanzará hasta el amanecer, Claudio conducirá hasta París, su hermano duerme en la hamaca colgada atrás, en el camión lleno de herramientas, de todo el material de trabajo, yo haré de copiloto hasta ver las primeras luces de Lutecia, luego despertaré a Daniele y prepararé el primer joint del día…

El hotelito estaba a un paso del metro Chatelet, el jefe en nuestro trabajo era un véneto con una diarrea permanente, la cual no le permitía tomar el metro y tenía que desplazarse con el auto y con un chofer siempre preparado en pararse en un bar, una brasserie o un café adonde el jefe podía entrar a la toilette y… una mañana vino a controlar los avances de nuestra obra, estábamos instalando puertas, ventanas, portones y ventanillas en un colegio fiscal, un colegio de Francia, una empresa italiana ganó la licitación y nos contrató, imagínense el ministerio de Educación a través del ministerio de Obras Públicas licita una obra que vienen ganada por una grandísima empresa italiana, la cual a su vez contrata otra empresa italiana para ejecutar la obra… antes escribí sobre la utopía de Carlo Magno y la de Giuseppe Garibaldi…

Empecé a frecuentar un pub en Rue du Mont Thabor, un pub irlandés, con mucha bulla, buenas cervezas, chicas con cabellos rojos y muchas pecas en su cara, afiches de James Joyce, Oscar Wilde, uno de Beckett que no puedo encontrar en ninguna imagen internauta. Un día apareció colgada una invitación a ser partícipe de un partido de futbol #%&¡Q, la otra palabra era ilegible y decidí jugar este partido de futbol #%&¡Q; el sábado por la tarde, después de un almuerzo liviano, sopa de cebolla y ¼ de vino tinto me fui al Bois de Boulogne, jugadores de petanque invadían la tarde soleada parisina, más al norte las canchas de fútbol estaban repletas pero logré ver mis compañeros de futbol #%&¡Q, listos con sus poleras rigurosamente verdes y botas con cachos de cuero. El partido empezaría a las tres de la tarde, pregunté contra quienes íbamos a jugar, el capitán de nuestro equipo me dijo contra los Gaelic Foot de La Courneuve…mientras veía que todos se pasan el balón con las manos, lo lanzaban con las manos y se empujaban y derribaban como en el rugby… le pregunté a nuestro capitán porque se calentaban así y me contestó, mirándome con asombro, que así se juega el futbol gaélico…

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[Imagen: Paul Cézanne/Los techos de París, 1882 – fuente: sugieroleer.blogspot.com]

En 1984, le comédien, qui triomphait alors dans « Cyrano » à Mogador, accepte de se rendre à Beyrouth pour le tournage de « Une vie suspendue » de Jocelyne Saab. Il ne fut pas déçu du voyage.

« Paris-Beyrouth » : détail de la couverture du livre

Écrit par Jérôme Garcin

C’était il y a trente-cinq ans, Beyrouth était déjà en ruine. Dévasté, non par le souffle apocalyptique du nitrate d’ammonium, mais par une guerre sans nom et sans fin. En octobre 1984, un an après les attentats perpétrés par le Hezbollah contre les unités françaises et américaines de la force multinationale, la documentariste libanaise Jocelyne Saab (disparue en 2019) avait profité d’une trêve pour tourner, dans un décor de fin du monde, « Une vie suspendue ».

Le film racontait la rencontre, à Beyrouth, d’un intellectuel désabusé, Karim, et d’une jeune fille de 13 ans, Samar, qui n’avait jamais connu que le spectacle quotidien de la désolation et de la mort. C’était surtout une manière, pour la réalisatrice de « Beyrouth, ma ville », de montrer l’incroyable faculté d’un peuple traumatisé à vivre malgré tout, à danser dans les décombres, à imaginer le fracas des vagues plus puissant que l’explosion des bombes.

Elle avait d’ailleurs demandé à Jacques Weber, qui triomphait à Mogador dans « Cyrano », mis en scène par Jérôme Savary, de venir à Beyrouth et d’endosser le rôle, moins flamboyant et plus neurasthénique, de Karim. Pour le convaincre, elle l’avait rassuré :« Le Liban n’est plus dangereux, le front de mer est calme. »

Même si, à force d’en abuser, il avait perdu sa voix, Weber, avait dit oui. Il acceptait aussi d’apprendre l’arabe. De Cyrano, l’acteur de 34 ans avait le goût du dépassement, le sens du sacrifice et du panache. Il avait mis une seule condition : que sa femme, Christine, l’accompagne. Il ne fut pas déçu du voyage.

Un tournage plus incroyable que le film lui-même

À peine débarqué à Beyrouth, des gamins braquèrent leurs kalachnikovs sur sa tempe et entre les seins de Christine. La suite de cette folle aventure, il la raconte, à la gasconne, dans « Paris-Beyrouth » (Cherche Midi, 17 euros), un livre écrit pendant le confinement, ce réveil-mémoire. Le film du tournage est plus incroyable que le film lui-même. Jocelyne Saab lui a menti :

« La guerre suinte partout. »

Il y a des cadavres dans les rues, des tirs d’obus dans la montagne, des répliques de frégates israéliennes depuis la mer, il faut respecter le couvre-feu, se cacher dans un coffre de voiture pour passer la « ligne verte », jouer sous la protection de miliciens, interpréter un texte de Beckett face à un fou furieux armé d’un bazooka, toucher le salaire de la peur en cash dans une cabine de téléphérique – « c’est plus discret ». À la fin, Jacques Weber était tombé pour toujours amoureux de Beyrouth et il avait retrouvé sa voix.

 

Paris-Beyrouth, par Jacques Weber, Cherche Midi, 160 p., 17 euros.

[Image : Cherche Midi – source : http://www.nouvelobs.com]

Avec l’aide de chercheurs spécialistes, ActuaLitté vous propose d’explorer ce que seraient devenues certaines grandes figures littéraires françaises si elles avaient vécu en ce début de XXIe siècle. Qu’aurait fait Voltaire avec un smartphone dans la poche ? Pensé Zola devant les lignes de train automatiques ? Quels vers aurait écrit Rimbaud sur Tinder ?

Aujourd’hui nous vous proposons un Beckett entrepreneur, moins nihiliste, mais plus irlandais que jamais. 
 

Par Jean-Michel Gouvard, professeur à l’Université de Bordeaux Montaigne (France), associate fellow à l’Institute of Modern Language Research (UK).

Un écrivain irlandais

Si Samuel Beckett était né à Dublin à la fin du XXe siècle, il n’aurait pas reçu la nationalité britannique, comme cela fut le cas en 1906, quand le pays faisait encore partie du Royaume-Uni : il aurait été citoyen irlandais, et membre de l’Union européenne. Cette identité lui aurait sans doute mieux convenu, car elle aurait préfiguré l’homme qu’il allait devenir, un écrivain dont l’immense culture embrassait toute l’Europe, de la Renaissance italienne à la poésie symboliste française, des peintres flamands des XVIe et XVIIe siècles au cinéma russe d’avant-garde.

Mais serait-il devenu l’écrivain qu’il a été en son temps, s’il était né dans cette Irlande métamorphosée en « Tigre celtique », selon l’expression consacrée par les économistes et les historiens ? Une nation qui dans les années 1990 et 2000 affichait l’un des taux de croissance les plus élevés au monde, et dont la population augmentait sans cesse, suite à une immigration massive. Le pays dans lequel il était né un siècle plus tôt et qui a façonné son imaginaire était tout le contraire : la pauvreté y était endémique, la population s’expatriait par bateaux entiers aux États-Unis, et les aspirations à l’indépendance se traduisaient par de soudaines bouffées de violence, immédiatement réprouvées par la couronne d’Angleterre.

S’ils n’en sont pas la seule explication, le nihilisme de l’auteur et la résignation de ses personnages face à une existence dénuée de sens trouvent leur origine dans cette réalité économique et politique – qui a changé du tout au tout, même si la misère et les inégalités sociales sont aujourd’hui aussi criantes dans ce pays que dans le reste de l’Europe.

Beckett architecte

Dans cet État moderne, devenu une nation indépendante et riche, le jeune Samuel Beckett se serait-il laissé tenter plus facilement par les sirènes du capitalisme ? Plutôt que de ne travailler à rien d’autre qu’à son œuvre future et de vivre d’expédients, peut-être aurait-il suivi comme son frère aîné la tradition familiale, qui voulait que les Beckett fussent des entrepreneurs de travaux publics, de telle sorte que leur nom est encore aujourd’hui associé à plusieurs bâtiments de Dublin, tels la National Library et le National Museum.

À n’en pas douter, il aurait opté pour des projets audacieux, à la pointe de la modernité, comme l’était sa littérature. Par exemple, il aurait participé à la construction du très futuriste Convention Centre Dublin, un building dont l’armature de fer et de verre domine le quartier des Docklands, ou bien à l’érection du Spire, qui se dresse à 120 mètres de hauteur sur O’Connell Street, l’une des plus célèbres artères de la ville, ce qui vaut à ce « Monument of Light » d’être la plus grande sculpture du monde.

Et peut-être que, par un saisissant paradoxe temporel, il aurait été associé au chantier du… Samuel Beckett Bridge, le majestueux pont à haubans qui enjambe désormais la rivière Liffey – en hommage à un écrivain qu’il ne serait jamais devenu.

Religion et censure

L’Irlande de ces dernières années ne ressemble plus du tout à celle dans laquelle l’auteur s’est construit, non seulement par ses aspects économiques et politiques, mais aussi en matière de religion et de politique culturelle. Si l’emprise du catholicisme reste forte dans un pays qui n’a légalisé l’avortement que depuis le 13 décembre 2018, la vie quotidienne n’y est plus régie par un dogme observé avec la plus grande sévérité, comme cela était le cas dans la première moitié du XXe siècle. Une situation qui était d’autant plus insupportable à l’auteur qu’il avait vécu deux ans dans le Paris libertin de l’entre-deux guerres, en tant que lecteur d’anglais à l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm.

De plus, il régnait alors en Irlande une censure d’État affidée aux instances religieuses, laquelle avait interdit nombre d’ouvrages jugés licencieux, dont son premier recueil de nouvelles, More Pricks than Kicks, mis à l’index en 1934. De telles pratiques ont disparu dans la démocratie moderne qu’est devenue l’Irlande, et si Samuel Beckett était notre contemporain, il est très probable qu’il ne chercherait plus à fuir à tout prix son pays, et qu’il ne s’installerait pas à demeure à Paris, comme il le fit à l’automne 1937.

Mais, s’il nous faut imaginer un Beckett qui ne serait jamais entré dans le Panthéon de la littérature française, et qui n’aurait donc jamais figuré au programme du bac ou de l’agrégation de lettres, on peut penser que sa conception sans concession de la création artistique, que rien ne doit à ses yeux entraver, l’aurait conduit à dénoncer l’oppression dont aujourd’hui encore, dans de nombreux pays, les écrivains sont victimes, au nom de la religion ou de la raison d’État.

Beckett et les médias

L’indignation que Samuel Beckett éprouvait face à l’injustice et à l’oppression, et la sensibilité à fleur de peau qui lui faisait ressentir dans sa propre chair la misère et les souffrances d’autrui, auraient tout autant trouvé à se nourrir et à se fortifier dans la société dans laquelle nous vivons, que dans le siècle qui précéda le nôtre.

Si les médias modernes saturent les populations de messages et d’images qui suscitent plus souvent l’émotion que la réflexion, ils permettent également de partager des connaissances, et de mobiliser les consciences à travers la planète, comme c’est le cas actuellement en matière d’écologie, ou de lutte contre la pauvreté et les inégalités.

Et il ne fait pas de doute que celui qui fut l’auteur de quelques-unes des pièces les plus jouées et les plus traduites au monde aurait participé à sa façon aux grands combats de notre temps, par la littérature, certes, mais aussi par le cinéma, la télévision et la radio, des médias qu’il avait déjà expérimentés de son vivant, alors que ceux-ci étaient encore dans leur première jeunesse, et il se serait certainement passionné pour les nouvelles possibilités artistiques qu’offre internet.

Sa voix se serait-elle fait entendre dans le capharnaüm médiatique qui caractérise les réseaux d’information actuels ? On ne peut en juger, mais il est sûr que d’être lu, vu ou entendu, ne l’aurait en aucun cas affecté, et que, quel que soit le nombre de « like » dont il aurait été gratifié, il aurait continué sans ciller la tâche qu’il s’était assigné en 1949, dans les dernières lignes de son roman L’Innommable : « ce sont des mots, il n’y a que ça, il faut continuer, c’est tout ce que je sais, (…), je vais donc continuer, il faut dire des mots tant qu’il y en a, (…), il faut continuer, je peux pas continuer, je vais continuer ».

Une ligne de conduite courageuse, et profondément humaine, qui vaut pour toutes les époques, aussi heureuses ou apocalyptiques qu’elles soient.

[Source : http://www.actualitte.com]

a distinguished indigent drunken…
—Samuel Beckett

Escrito por Arturo Dávila

Charles Bukowski cumple hoy, 16 de agosto, 100 años. No sé si los jóvenes lo lean con tanta fruición como antes, pero su leyenda sigue viva. Los que acompañamos a Henry Chinaski, su alter ego, a través de cientos de páginas de aventuras etílicas y sexuales, todavía lo extrañamos. Hay pocos autores que tengan un humor tan negro y tan radiante a la vez, y que taladren de manera tan singular la conciencia de los lectores. Bukowski sabía escandalizar y divertir. No hay punto medio con su obra: o te gusta o la detestas. Escribía con navaja para rasurar la realidad. Era macho, proletario, sexista, iconoclasta, fanático del box y de las carreras de caballos; es decir, un ente asocial, políticamente incorrecto, un pelafustán agraciado. El Buscón de Quevedo es uno de sus más ilustres ancestros. Su sentido del humor y su capacidad de insultar a quien se le pusiera enfrente, aun cuando ya había alcanzado la fama y el dinero, lo salvan. También pensó y reflexionó sobre la vida, y la fotografió sin reservas morales. No pactó con nada ni con nadie y fue un nihilista iluminado.

§

En alguna entrevista, William Faulkner afirmó que Ernest Hemingway le parecía un gran escritor, ya que no se necesitaba un diccionario para leerlo. Lo que era un insulto sutil para el escritor de Illlinois, no lo es para Bukowski. Si se quiere aprender el inglés callejero de los Estados Unidos, la forma en que la gente conversa en un bar o en un restaurante de comida rápida, solo hay que visitar alguno de sus poemarios o empezar una de sus novelas. Sus líneas fluyen como agua, sin turbulencia. La complejidad surge precisamente de esa aparente sencillez, de su asombrosa imaginación, y de algo muy profundo en él: la falta de pretensiones.

§

Trabajó muchos años en la US Post Office, de donde surgió su primera novela, Post Office (1971). Una década como cartero le dio la oportunidad de caminar al aire libre, flanear por los jardines de los ricos de Hollywood, fisgonear sus escándalos, y enfrentarse a los feroces perros que cuidaban sus mansiones. De repente, John Martin la publicó en Black Sparrow Press, y con esa novela le llegó la fama. Empezaron a circular en abundancia los cuentos y poemas que Bukowski escribía de noche, en una antigua máquina de escribir, rodeado de latas de cerveza y de ropa sucia esparcida por el suelo. Dejó de trabajar y se dedicó a lo que más le gustaba: beber, escribir y apostar a los caballos. Después de ese éxito, la casa editorial de Bukowski publicó todo lo que salía de su pluma —absolutamente todo—, lo bueno, lo malo y lo feo. Compilaron cerca de 60 libros del autor, disparejos, hasta que un día se les murió de leucemia, el 9 de marzo de 1994, en un hospital angelino. Aunque era ateo, tuvo un entierro budista. Shanti.

§

Llevo meses peleándome contra Murphy (1938), la primera novela publicada por Samuel Beckett. Cada página, cada párrafo, tengo que buscar el significado de 5 palabras o más (en un día favorable), y me obligo a releerlo para entender lo que me quiere decir. Nada más opuesto a la escritura de Bukowski. Sin embargo, coincide con su nihilismo y su retrato de los bajos fondos. Para ambos, la escritura es la única salvación contra la demencia. En esa novela, me encontré con un personaje, Austin Ticklepenny, a distinguished indigent drunken Irish bard, un bueno para nada, a pot poet que trueca con Murphy su trabajo en un manicomio, el Magdalen Mental Mercyseat. Los adjetivos de Beckett me hicieron pensar en Bukowski: borracho, indigente y distinguido. Los tres le caben a Henry Chinaski, su doppelgänger. A pesar de la crudeza de sus relatos, a Bukowski siempre le importó guardar el estilo, que para él coincidía con la lucidez y la dignidad. En cuanto al manicomio que Ticklepenny le ofrece a Murphy, hay una diferencia importante. El MMM de Beckett se sitúa en un lugar imaginario al norte de Londres. El nosocomio que habita Bukoswki se encuentra en las calles abiertas y asoleadas de Los Ángeles, California, y los locos somos nosotros. Bukowski simplemnte relata o poetiza lo que le pasa todos los días: es decir, la locura cotidiana que llamamos —llamábamos antes del virus— “normalidad”.

§

Un dia de 1982, en Ann Arbor, Michigan, yo daba un curso panorámico de literatura española. Tocaba enseñar a Góngora y se me ocurrió repartir una copia del cuadro María Magdalena de El Greco. Pensaba que las formas alargadas del pintor griego explicaban las inextricables metáforas del cisne cordobés, y daban luz al Barroco. Escribí en la pizarra lo que decía Lezama Lima: “Góngora no es oscuro, tiene demasiada luz”. Unos días después, se me acercó una muchacha de pelo negro, ondulado, y de ojos claros. Me dijo que su madre quería conocerme, porque pensaba que ella era la reencarnación de la mujer en el cuadro de El Greco. Yo no entendí bien de qué iba la cosa; sin embargo, acepté.

El día de la cita, cuando llegué a su domicilio, la madre de Audrey me recibió con agrado y en seguida nos invitó a pasar a la mesa. Me enteré de que, siguiendo la costumbre americana, Audrey ya no vivía allí, aunque conservaba su cuarto. La madre de Audrey tenía al pelo largo y oscuro —como ala de cuervo—, hasta la cintura, y unos ojos verde-esmeralda impactantes. Tenían demasiada luz. No sé si era la mujer del cuadro, pero sí era una mujer especial. La cruzaba algo así como una “dreamy expression”, según la expresión de Carl Jung. Durante la comida, con un rayo de luz en los ojos, me agradeció porque le había confirmado su metempsicosis. No supe qué decir. Platicamos de la escuela, de la vida, de la nieve que no se iba. Estábamos en abril, el mes más blanco y cruel del invierno. Tras un rato de agradable plática y de postre, la señora me dijo que la excusara. Tenía una cita no recuerdo dónde ni con quién. Se despidió y se fue.

Audrey era una muchacha tímida y no hablaba mucho. Yo había percibido en su silencio la tristeza y la ausencia de su padre. Tal vez por eso había decidido ir a su casa. Muy probablemente estaba acostumbrada a las extravagancias de su madre, y no le extrañó que hiciera aquellos engarces entre María Mgdalena, El Greco y Góngora. Pasamos a la sala y Audrey me preguntó quiénes eran mis autores preferidos. El joven arrogante que era yo se explayó y mencionó la retahíla de Pound, Eliot, Williams, Quevedo, Sor Juana, Vallejo, qué se yo. Los mismos de hoy. Ella no se inmutó y me preguntó si conocía a Charles Bukowski. Comentó que ella lo leía en los baños de su dormitorio, cuando no podía dormir. La arrullaba. Fue a su cuarto y regresó con Dangling in the Tournefortia (1981). Lo ojeé, lo hojeé y le dije que lo leería. Lo guardé en mi backpack y le di las gracias, conmovido por su generosidad. Me había dado su copia. No sé de qué más conversamos. Un poco después me despedí y me retiré, porque tenía que caminar varias millas heladas hasta la casa donde vivía, cerca del campus universitario. Recuerdo muy bien la blancura del camino, tapizado de nieve, lleno de luz. Toda aquella tarde fue muy luminosa, barroca.

Un par de semanas después acabó la clase… Nunca volví a ver a Audrey ni a su mamá. No se me olvidó su nombre ni aquella visita. Le sigo agradeciendo que me haya iniciado en el culto de Charles Bukowski y de Black Sparrow Press, en Santa Rosa, antes de que HarperCollins lo cooptara y se comercializara al autor ad nauseam, moda a la que ya no le entré. No obstante, aprendí de él a escribir, a veces, con minúsculas, a hacer versos cortos, a intentar poemas conversacionales, y a no tomarme tan en serio. Cómo quisiera que Audrey Chávez leyera estas palabras y que supiera de los cientos de horas de amena lectura, de risas y de sonrisas que me regaló.

§

Cuando uno se mueve mucho, en el exilio o el inxilio, los libros tienden a extraviarse. Se quedan en el camino. El de Bukowski, sin embargo, sobrevivió y, en estas horas virulentas de tapabocas y enclaustramiento voluntario o involuntario, lo he vuelto a abrir. El escritor nacido en Andernach, Alemania y trasplantado a California, sigue irradiando simpatía y, algunas veces, una produndidad sorpresiva. He reunido 6 poemas que quisiera compartir con los y las fans del gran Buk, para celebrar el 100 aniversario de su natalicio. Uno simpático y humoresco, uno de tema mexicoamericano, uno de box, y tres de una sabiduría inesperada, donde se comprueba que Bukowski, como todos los borrachos, también sabía decir la verdad.

Ojalá ayuden a hacer más apacible y ameno el encierro.

Arturo Dávila S.
Oakland, Ca.

§

escuela nocturna

en la clase para conductores ebrios
asignada allí por la división 63
nos dan pequeños lápices amarillos
para hacer un examen
y ver si hemos estado escuchando
al instructor
con preguntas como: “la sentencia mínima para un
conductor consignado por segunda vez
en estado de ebriedad
es”:
a) 48 días
b) 6 meses
c) 90 días
hay otras 9 preguntas.
cuando el instructor abandona la sala
los estudiantes comienzan a consultarse las preguntas:
—oye, ¿qué pasa con la pregunta 5?
ésa está muy dificil.
—¿habló sobre eso?
—creo que son 48 días.
—¿estás seguro?
—no, pero eso es lo que yo voy a
contestar.
una mujer pone un círculo en las 3 respuestas
de todas las preguntas
a pesar de que nos han dicho
que sólo seleccionemos una.

en el descanso bajo y
me tomo una cerveza de lata
fuera de una licorería.
veo a una prostituta negra
en su ronda nocturna.
un auto se detiene.
ella se acerca y
hablan.
la puerta se abre.
se sube al auto y
se van.

de regreso a la clase
los estudiantes ya se han
presentado
son un grupo no muy interesante
un montón de borrachos
y de exborrachos.

me los imagino sentados en un
bar
y recuerdo por qué
empecé a beber
solo.

la clase comienza de nuevo.
se descubre que soy
el único que ha sacado
100 por ciento en el examen.

me reclino en mi silla
y me ajusto los lentes oscuros.
soy el intelectual
de la clase.

§

vírgenes

sentado en este pequeño bar mexicano en San Pedro
domingo por la tarde, 5:30 p.m.
las paredes están decoradas con indios con penacho
cargando a sus vírgenes para sacrificar
¿dónde encontrarían tantas vírgenes?

el joven del bar me trae otra cerveza
es un buen chico, amable y cariñoso, posiblemente
homosexual.

“¿cómo se siente?”, pregunta. “no tan bien”,
le digo. “¿cómo es eso?”, pregunta.
me toco la cabeza y sonrío: “es la mente…”.
“oh”, dice él. “no es nada”, digo
“unas cuantas bebidas más lo curarán…”
“usted bebe”, dice, “como un hombre que tuviera mucha sed”.
“sí, tengo mucha sed”, le digo.

es en tardes como éstas que debería estar
en el hipódromo conectando una exacta de $ 312
no es que el dinero importe
es agradable ver que algo funciona bien por un
momento
como una boa constrictor, como un tigre, como un clip para papel.

hay nuevas vírgenes esta tarde
explotando a través de la superficie
de la pared
arrastrándose hacia las chimeneas
y saliendo de mis oídos montando enormes caballos
blancos
mientras me levanto de la mesa con mis entrañas
avergonzadas
la cerveza mexicana revolviéndose como un
pantano de días y noches
insatisfechos
llego al estacionamiento
la vomito entre dos low-riders brillando recién
encerados
a la luz de la luna.

ahora hay espacio para el whiskey.

§

amor y coraje

la que me gustó más fue donde Cagney
peleó en el ring
se puso macizo
para poder ganar dinero
y pagarle a su hermano
lecciones de música
el hermano quería ser un
pianista clásico
se decía que tenía
gran talento
pero ambos vinieron del Bajo
East Los, y así
Cagney se subió al ring
una y otra vez
por dinero para ayudar al talentoso hermano
a convertirse en un pianista clásico.
Cagney incluso pierde a una muchacha
que le baja su hermano
y finalmente su hermano termina
haciéndola
(en el Carnegie Hall, si mal no recuerdo)
y Cagney
golpeado y ciego
en su puesto de periódicos
escuchando en la radio
a su hermano en la sala de
conciertos,
y, por supuesto, la muchacha está en la
sala de conciertos
adorándolo, con los ojos salvajes,
mientras Cagney calienta sus manos sobre una
pequeña fogata
solo en el frio
y escucha la radio
mientras su hermano toca
el piano,
Cagney
que no sabe una mierda sobre música
y
cuando escucha los aplausos finales
piensa que
todas las palizas que recibió
valieron la pena.

§

es extraño cuando muere la gente famosa

es extraño cuando muere la gente famosa
hayan peleado por las buenas causas o
las malas
es extraño cuando muere la gente famosa
nos gusten o no
son como viejos edificios calles viejas
cosas y lugares a los que estamos acostumbrados
que aceptamos simplemente porque están
ahí
es extraño cuando muere la gente famosa
es como la muerte de un padre o
de una mascota un gato o un perro
y es extraño cuando matan a alguien famoso
o cuando se suicida.
el problema con la gente famosa es que debe
ser reemplazada y nunca podrá ser
reemplazada, y eso nos deja esa tristeza
extraña.
es extraño cuando muere la gente famosa
las aceras se ven diferentes y nuestros
niños se ven diferentes y nuestras compañeras de cama
y nuestras cortinas y nuestros automóviles.
es extraño cuando muere la gente famosa:

quedamos confundidos.

§

la mujer de Alemania

cada 3 o 4 noches suena el teléfono
y es esa mujer de Alemania.
sus llamadas son cortas:
“hola, dice ella, soy yo”.
nunca le pregunto su nombre.
“¿qué estás haciendo?”, me pregunta.
“bebiendo vino blanco y escribiendo”,
le digo.
“siempre dices lo mismo”.
“eso quiere decir que las cosas están bien”.
“he tomado un poco de vino tinto. ¿cómo van las cosas contigo?”
“puras relaciones malas, le digo, todas acaban
mal”.
“las mías también”, contesta ella.
“es triste, ¿no? quiero renunciar a todo”.
“yo no puedo renunciar”, me responde.
“bueno. yo tampoco creo que pueda”.
“ya me voy a dormir. buenas noches”.
“buenas noches”, le digo.

y puedo verla en su habitación. puedo verla
colgar el teléfono. luego apaga la luz.
jala las cobijas, inhala y exhala profundamente.
está triste, las paredes la rodean. ella está sola.
yo quiero saber su nombre.

§

mensaje

he estado esperando en este
cuarto por horas
tecleando y bebiendo
vino tinto.

yo pensé que estaba
aquí solo.
la puerta y la ventana
están cerradas.

ahora una enorme mosca gorda
fea y negra
está sentada en el borde
de mi copa de vino.

¿de dónde
salió?
tan silenciosa, tan inmóvil,
como si nada.

así
debe ser
con la muerte.

 

Arturo Dávila
Escritor, doctor en Lenguas y Literaturas Romances por la Universidad de Berkeley. Tantos troncos truncos (Casa Vacía, 2020) es su último libro de poemas.

 

[Ilustración: Pablo García – fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

 

Por CARLOS G. REIGOSA

Non se luciu o xurado sueco do Premio Nobel de Literatura cando lle negou o seu galardón a Jorge Luis Borges. De feito, é a historia do premio a que saíu perdendo, incompleta con esta ausencia, porque o arxentino «era a literatura mesma», como reiteraron críticos e colegas de letras. Trinta anos despois da súa morte, fíxose en Madrid unha exposición que reunía máis de 300 publicacións e obxectos persoais do gran creador literario arxentino, e outra vez se repetiu a denuncia da inxustiza sueca.

Borges é aínda un gran descoñecido, que cada vez vai sendo descuberto por máis lectores, e isto é así porque cada vez está máis claro que el -quizais máis ca ningún outro- «renovou a linguaxe da ficción, abrindo así o camiño a unha xeración de novelistas hispanoamericanos», como dixo J. M. Coetzee (e referendou Umberto Eco).

Máis acerto que os suecos tívoo o xurado do Premio Formentor, que lle foi outorgado en 1961 xunto ao gran dramaturgo Samuel Beckett, o rei do Teatro do Absurdo. A inxusta falta do Nobel non lle restou recoñecemento internacional, nin afastou a Borges da súa vocación literaria, e tampouco lle restou seguidores moi fieis e moi numerosos en todo o mundo.

Pero se cadra o máis rechamante do caso é que nin a ausencia do Nobel nin a súa propia cegueira física lle impediron ser un gran viaxeiro internacional. De feito, estímase que aínda viaxou máis tras perder a vista, nos seus avanzados 50 anos. Viaxes por países americanos e europeos (incluída a nosa Galicia), que terminaron co seu traslado a Xenebra (Suíza), onde viviu na Gran Rue do casco vello, e onde morreu o 14 de xuño de 1986.

De certo, o viaxeiro Borges tiña unha peculiaridade que o distinguía. Viaxaba polo gusto de viaxar -así o afirmou el-, e mesmo pasou o ano 1923 en España. Pero a realidade da súa paixón viaxeira tiña unha particularidade que o diferenciaba: «O meu corpo físico pode estar en Lucerna, en Colorado ou no Cairo, pero ao espertar cada mañá, ao retornar o hábito de ser Borges, emerxo invariablemente dun soño que ocorre en Bos Aires. Eu son irreparablemente, incomprensiblemente, porteño». Un porteño internacional. Certo.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

‘El prado de Rosinka’, de la escritora alemana Gudrum Pausewang, que acaba de editar Impedimenta, nos narra a través de cartas la experiencia única que llevaron a cabo sus padres cuando en los años veinte decidieron retirarse al campo, a la Bohemia Oriental, y probar una vida en la naturaleza y de autogestión, como rechazo al progreso desmedido y a la hipocresía de la burguesía. Un avance del neorruralismo que hoy en día sigue sin perder un ápice de interés, por el desprecio con que seguimos tratando a la naturaleza y al mundo rural. 

Una imagen del libro El prado de Rosinka

Escrito por Javier Morales

Entre las definiciones que según Italo Calvino tendría que tener una obra para que sea considerada un clásico, el escritor italiano da una que me gusta especialmente: “Es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a la categoría de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no puede relegar de ese ruido de fondo”. Creo que en este sentido, por esa interpelación constante al presente, El prado de Rosinka, de Gudrum Pausewang, podría entrar en esa categoría. Esta novela epistolar la acaba de editar Impedimenta en una excelente traducción de Consuelo Gallego, autora también de la introducción.

Apenas conocida en España, Gudrum Pausewang fue durante muchos años una escritora famosa en Alemania exclusivamente por sus libros juveniles e infantiles. Cabe destacar La nube, una especie de distopía en la que una niña se enfrenta a las consecuencias de una hecatombe nuclear.

Con El prado de Rosinka, publicado en 1980, Pausewang inicia una serie memorialística que, además de por su sinceridad, resulta atractiva para los lectores de hoy porque viene a ser una suerte de recorrido por todo el siglo XX, con sus luces y sus sombras. En este primer volumen, Pausewang toma prestada la voz de su madre, Elfriede, para hablarnos de su infancia y de la experiencia única que llevaron a cabo sus padres cuando en los años veinte decidieron retirarse al campo, a la Bohemia Oriental, y probar una vida en la naturaleza y de autogestión.

La idea conectaba muy bien con el espíritu de los Wandervogel (aves de paso), del que formaron parte sus padres, una asociación juvenil de principios del siglo pasado que propugnaba la vuelta a la naturaleza como rechazo al progreso desmedido y a la hipocresía de la burguesía. Un movimiento muy anclado en el Romanticismo alemán que sería hábilmente utilizado por los nazis, sin que ello reste valor a muchos de sus presupuestos.

Elfriede (Gudrum) relata en sus cartas a Michael (un joven amigo de la familia, entendemos que imaginario, que quiere seguir su ejemplo), las vicisitudes de su experiencia en los años veinte, cuando con su marido y ella se fueron al campo para vivir una vida alternativa.

“Mis cartas giran en torno a un centro que no soy yo misma, sino a la idea de asentarse en el campo, la posibilidad de una vida alternativa. Por eso, mi relato trata fundamentalmente de la creación de Rosinkawiese. Solo este aspecto es interesante para tus planes de futuro”, le dice Elfriede en una de estas misivas a Michael.

“Te lo iré enviando fragmentado, como una especie de novela por entregas”, le escribe al joven el 5 de marzo del 79. Y es así como hay que leer este libro, como una novela por entregas en la que Elfriede/Gudrum Pausewang nos cuenta un episodio fundamental en su vida.

Mezcla retazos de su vida presente con la experiencia en el Prado de Rosinka. Como anunciaba la autora, en cada una de las cartas Elfirede deja para el final un adelanto de cuál fue el siguiente paso en su proyecto, lo que aporta al texto una bella coherencia narrativa y hasta cierta intriga. El relato de Elfriede podría parecer naif, pero no lo es en absoluto. Es cierto que la pasión con que lo cuenta, tan importante cuando se abraza una idea, logra ensombrecer los sinsabores, pero no los desdeña. Al revés. De hecho, uno de los aspectos más importantes del libro es la lucha contra las adversidades. Nos sorprende, por otro lado, la fortaleza de la madre, tras su aparente candidez. Una mujer que supo ir contracorriente y sacar adelante a sus hijos ella sola cuando su marido murió en el frente.

Pero rebobinemos. Estamos en el periodo de entreguerras, en la Bohemia Oriental, en el enclave de los Sudetes, un nombre con resonancias atroces que nos recuerdan el inicio de una guerra que hirió al mundo para siempre, una zona de influencia alemana que hoy pertenece a la República Checa. Una pareja de alemanes idealistas, los padres de Gudrum, deciden instalarse allí, en el campo, en contacto y armonía con la naturaleza, en busca de una vida alternativa, autogestionada y autónoma, alejada del bienestar y de la hipocresía de la burguesía, del camino que la sociedad del momento había trazado para ellos. Ayudados por los familiares y amigos, construyen una casa con sus propias manos y emprenden una aventura libertaria que, aunque tuvo un final trágico por las dificultades económicas y por la llegada de la guerra, sigue más vigente que nunca.

Recordemos que durante esos años las grandes ciudades habían cobrado un relieve inusitado hasta entonces. Autores como Bertolt Brecht o Alfred Döblin en su clásica Berlinalexanderplatz mostraron muy bien esa fascinación por la vida urbana y señalaron a la vez sus zonas de sombra, sus canales de desecho. Una crítica que en el mundo del arte y en el cine ya habían emprendido expresionistas como Georg Grosz o Fritz Lang en sus respectivas Metrópolis. Es una época en la que los nuevos descubrimientos e inventos llevan a muchas personas, incluidos los artistas (por ejemplo, los futuristas), a mostrar una fe ciega en la ciencia y en la técnica. Una fe que hoy es casi absoluta. Algunos pensadores y científicos recientes como el estadounidense Barry Commoner llaman a este nuevo dios la tecnociencia, una religión con millones de adeptos en el mundo, en el que hemos confundido el bienestar y la buena vida con tener el último móvil.

“En general, vosotros, la gente joven, apenas tenéis oportunidades en este mundo tan acelerado, para intentar comprender nuestras experiencias. Estas quedaron aplastadas hace mucho tiempo por el rodillo del progreso y, por lo tanto, carecen de valor para vuestra generación”, le escribe Elfriede a Michael el 28 de febrero de 1979. ¿Qué pensaría hoy?

Repito. En ese primer tercio del siglo XX que en tantas cosas nos recuerda a este comienzo del XXI, una joven pareja alemana optó por una utopía, por aventurarse en un camino que en teoría no estaba reservado para ellos, gente con estudios, universitarios que podrían haber logrado un empleo de mayor relevancia en cualquier lugar de esa Alemania de entreguerras. Deciden emprender un proyecto personal, muy en la onda de la vuelta a la tierra que propugnaban los Wandervogel y hacen suya esa frase de Epicuro de que “No es lo que tenemos, sino lo que disfrutamos lo que constituye nuestra abundancia”. Si le quitamos la etiqueta con las que ha absorbido el capitalismo a estos movimientos, hoy serían algo así como neorrurales con aspecto hipster.

Los padres de Gudrum eran unos adelantados a su tiempo en muchos sentidos. No solo practicaban la austeridad, también eran vegetarianos, hacían nudismo en un lago cercano. Y fueron algo así como emprendedores rurales. Cuando vinieron más hijos y apremió la economía y se incrementaron las dificultades, empezaron a alojar en los veranos a personas que quería huir del ruido y conocer su proyecto. Lo hicieron a sabiendas de que en cierta forma eso iba en contra de su propia ideología. Escribe Elfriede: “Para asombro de todos, el ensayo tuvo éxito. Una vez instalados, empezaron a disfrutar de nuestra forma de vivir. Con el tipo de dieta ya contaban -de todas formas eran vegetarianos-, y yo me esforcé por diseñar el menú de la manera más variada posible. Les parecía gracioso tener que hacer sus necesidades en una letrina del cobertizo, y se tomaron con humor la parquedad de la decoración de las habitaciones. La laguna, el bosque y los campos los tenían fascinados. ‘Unas vacaciones del ego’, así llamaban ellos a ese paréntesis en nuestro Rosinkawiese”.

Las cartas de Elfriede están destinadas a Michael, pero sus palabras, casi 40 años después, cobran especial relevancia en el mundo de hoy, al borde del colapso ecológico. Sus enseñanzas son aún más acuciantes.

“Las huellas de nuestro ‘estilo Rosinkawiese’ siguen presentes en nuestra forma de vivir hoy en día, y no nos esforzamos en absoluto por esconderlas como algo vergonzoso. No, incluso nos esforzamos por subrayar y cultivar, ­¡hemos empezado a cultivar de nuevo!, algunas de estas capacidades, en vista del futuro que se nos avecina. Un futuro que, previsiblemente, nos exigirá (a nosotros y a nuestros descendientes) frugalidad, resistencia ante la adversidad y talento para la improvisación”, escribe al final Gudrum Pauswang, ya con su propia voz narrativa.

El libro nos habla también de cómo fue la formación de una escritora, de Gudrum Pausewang; nos permite conocer de primera mano una experiencia que marcó su vida. Sobre el balance de esos años, nos cuenta la narradora: “Mis padres me han procurado la mejor preparación para la vida que pueda imaginarse. Mis hermanos y yo aprendimos en Rosinkawiese a prescindir de las comodidades. Aprendimos también a no perder la cabeza en situaciones muy comprometidas, a buscar la forma de salir sin rendirnos, a improvisar, a mantener a raya nuestras exigencias y reducirlas al mínimo. Aprendimos a tratar con la gente que tenía más que nosotros, sin envidiarla. Nos prepararon para la ayuda mutua, para el autocontrol, para ser resolutivos y tenaces. Y, por encima de todas las demás, se nos inculcaron dos capacidades que, según la pedagogía de hoy, han quedado bastante anticuadas: superar el egoísmo en situaciones difíciles o desagradables y cumplir con nuestro deber”. Toda una lección de vida para el momento presente.

Aunque se sentía distinta, diferente, y se lamentaba de que sus amigos del cole nunca quisieran visitar su casa, Pausewang asegura que fue feliz en el prado de Rosinka y que nunca se sintió pobre. Sin embargo, también tuvo su contrapartida. “Acabé asumiendo nuestra condición de gente alternativa, que vivía al margen de la sociedad, y hasta me identifiqué con ella. Cuanto más consciente era de mi diferencia, más me enclaustraba y rechazaba el mundo exterior. Además, clasificaba a cualquier persona con quien me tropezara según se adaptase o no al esquema de nuestra vida en Rosinkawiese. Rosinkawiese se volvió en el rasero con el que yo medía todo lo demás. En resumen: me volví intolerante”. En cierta forma, nos advierte Pausewang, las utopías a veces llevan aparejadas un lado de sombra.

Las dificultades económicas, la fatigosa lucha por la supervivencia, por demostrar a sus seres queridos y amigos y a sí mismos que su proyecto de vida era viable, la guerra, de cuyos estruendos aún no nos hemos liberado, condenaron al fracaso la experiencia de los padres de Gudrum. El padre murió en combate y al finalizar la contienda Elfriede tuvo que escapar con sus hijos para salvar su vida. De eso habla el segundo volumen de estas memorias, Lejos del prado de Rosinka.

Pero la casa sigue en pie. Y visto con perspectiva, no creo que fuera un fracaso en absoluto. En Rumbo a peor, escrito unos años antes de su muerte, el gran Samuel Beckett nos viene a decir que la escritura, como la vida, es una meta condenada al fracaso de antemano. Podríamos decir lo mismo de las utopías. Pero como asegura el irlandés universal: “Lo intentaste. Fracasaste. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor”. Vivamos mejor. Fracasemos mejor. Leer El prado de Rosinka es una buena manera de empezar a hacerlo.

[Fuente: www.elasombrario.com]

Sous la direction de Corinne Wecksteen-Quinio et Lieven D’hulst

La collection « Traductologie » a pour vocation d’aborder sans exclusive toutes les problématiques de la traduction, telles qu’elles se posent et se résolvent ou se négocient hier et aujourd’hui, qu’il s’agisse d’études théoriques ou d’études de cas, et ce quels que soient les domaines linguistiques concernés.

ISSN (Édition imprimée) : 1285-9273

 

[Source : books.openedition.org/apu/6316]

El poeta i editor Jordi Carulla-Ruiz és el curador del butlletí dedicat a un dels prínceps del simbolisme.

Un joveníssim Arthur Rimbaud

Escrit per Gerard E. Mur

Edicions Poncianes continua alliberant les seves ‘bèsties confinades’. Ja vam explicar fa unes setmanes que el virus no ha aturat l’activitat de l’editorial, que ha decidit mantenir la publicació –en format digital– de la col·lecció Bèsties. La sèrie, que fins ara ha estat editada i distribuïda en paper (acurats “pòsters poètics”), presenta i contextualitza grans figures de la literatura universal (Víctor CatalàEmily DickinsonWalt WhitmanMercè RodoredaAlbert CamusIngeborg Bachmann…). Des del 9 d’abril, Poncianes ofereix setmanalment un butlletí digital dedicat a un d’aquests grans autors. Cada butlletí suma una desena de pàgines en què s’inclouen textos representatius de l’obra de l’autor i un estudi d’aquesta. L’adaptació a la xarxa de la col·lecció original duu un nom prou esclaridor: Bèstia confinada. El primer butlletí s’obria amb una oportuna cita de Proust: “Allà on la vida alça una paret, la intel·ligència forada una sortida”.

Arthur Rimbaud, príncep del simbolisme, és la bèstia desconfinada aquesta setmana. El butlletí en qüestió el signa el poeta i editor Jordi Carulla-Ruiz, que ens presenta un escriptor d’obra precoç, breu, densa, genial (inspirada pel geni) i sobtadament abandonada. Frena en sec. Als vint anys, Rimbaud renuncia a l’escriptura per dedicar-se a una “vida aventurera” que el durà a explorar Àfrica, especialment l’antiga regió d’Abissínia, avui Etiòpia. El periple africà no va estimular el retorn al vers; d’aquella aventura, però, sí que en van néixer un grapat llarg de cartes i dos textos contemplatius.

“Rimbaud va escriure els seus primers poemes a l’edat de quinze anys. Segons ell, el poeta ha de ser «el que veu» a més de ser «absolutament modern»”, ens diu Carulla-Ruiz. És, doncs, en el període que va dels quinze als vint anys que Rimbaud escriu tota la seva obra poètica: Le Bateau ivre (1971), Une saison en enfer (1873) o les Illuminations (1875). L’estudi de l’obra que fa el nostre curador va acompanyat de diversos textos: un text de René Char dirigit a Rimbaud (on li recrimina la fugida), una carta del poeta a la família (des de Harar) i una tria de fragments de poemes i altres lletres, aquestes rescatades de Cartes de l’Afrique (1880-1891). “Anem! La marxa, el fardell, el desert, l’avorriment i la còlera”, escriurà un febril Rimbaud.

La Bèstia confinada núm. 1 va ser Víctor Català, que ens era introduïda per Enric Casasses. A Català, la va succeir Emily Dickinson. En aquest cas, l’encarregada de presentar l’escriptora va ser la periodista i poeta Míriam Cano, que va triar “disset bellíssims poemes” per fer-nos entrar en la incomparable producció poètica de la nord-americana. Una producció que Cano també prologava. Walt Whitman va ser la tercera bèstia. El butlletí corresponent incloïa poemes pòstums del poeta, traduïts per Jaume C. Pons Alorda, que el 2014 va publicar la seva versió de Leaves of Grass (Fulles d’herba, Edicions de 1984).

Després de Whitman, Poncianes va desconfinar Marguerite Duras. L’autora francesa ens era presentada molt lliurement per Arnau Pons i Blanca Llum Vidal. Els dos poetes coneixen en profunditat la llengua, la paraula i el compromís de Duras: l’any passat, van publicar la traducció d’El dolor (LaBreu Edicions). És a partir d’aquest llibre –una reescriptura del diari de vida que va redactar mentre esperava el retorn de Robert Antelme, el marit deportat al camp de concentració de Dachau– que Pons i Vidal oferien una fotografia de l’obra i la figura de Duras. La successora de Duras va ser Mercè Rodoreda. El pòster sobre l’escriptora recollia fragments de les seves principals obres. Fragments escollits per “la força lírica que emanen” i per “la representativitat de l’estil”. La poeta Maria Cabrera va ser l’encarregada de fer-ne la tria. Després de Rodoreda, vam acostar-nos a l’obra d’Albert Camus. Ho vam fer a través de l’estudi que n’han fet els poetes Francesc Gelonch i Laia Carbonell. En aquest cas, la relació entre la crisi sanitària i l’autor de La pesta era del tot òbvia: “En època de confinament per pandèmia mundial, obres com La Pesta o L’estat de setge es rellegeixen amb una atenció nova”.

Camus va deixar pas a Virginia Woolf. Alba Vinyes va ser la curadora del butlletí de la britànica. La filòloga ens introduïa l’autora d’El far a través d’un estudi que combinava biografia i anàlisi, amb el focus tancat sobre el relat La marca a la paret i l’assaig On being ill. El relleu de Woolf el va recollir Samuel Beckett. Ens introduïa la seva obra i figura el poeta Gabriel Ventura (W, Edicions Poncianes), que es fixava sobretot en la poesia de l’irlandès (Ventura va traduir fa uns anys algunes composicions de l’escriptor). El curador deia el següent sobre l’obra poètica del dramaturg: “En els poemes de Samuel Beckett res és estable, ni l’ull que mira ni la veu que parla. És una poesia anhelant, transhumant”. Les últimes bèsties han estat Ingeborg Bachmann (a cura d’Arnau Pons) i Màrius Sampere (treballat per Mireia Vidal-Conte).

Cada pòster virtual repeteix aquest duet: una ploma versada del nostre panorama ens desplega el cosmos literari d’una bèstia de les lletres. Els textos de contextualització estan escrits sota la comesa de relacionar el moment actual amb la realitat social i política dels autors. Edicions Poncianes assenyala que molts dels escriptors seleccionats van viure “vides confinades”. Els curadors dels butlletins han estat també els encarregats de triar els textos més representatius de les obres estudiades. Textos que, en determinades ocasions, poden ser inèdits. Una breu gravació, on es llegirà una mostra de l’obra, completarà el paquet digital de cada bèstia. L’edició i la fotografia d’aquests petits monogràfics donen compte de la cura amb què Edicions Poncianes els ha pensat i treballat.

Paral·lelament a la publicació de la sèrie Bèstia confinada, Edicions Poncianes ha llançat un concurs en el qual poden participar tots aquells que siguin propietaris d’algun dels pòsters. Es tracta de fer una fotografia en blanc i negre en què llueixi amb gràcia la làmina. La composició és lliure, però el millor és que hi sortiu vosaltres. Cal compartir la imatge a les xarxes amb l’etiqueta #ComparteixLaTevaBèstia. De tots els participants, l’editorial en triarà tres guanyadors, que s’enduran el lot complet de la col·lecció Bèsties (vint pòsters).

Us podeu subscriure al butlletí de Poncianes en aquest enllaç.

A partir d’ara, també podreu adquirir els pòsters de Poncianes en paper. Els podeu comprar i us els enviarem a casa un cop hagi passat el confinament. Podeu adquirir els pòsters dedicats a Víctor CatalàEmily DickinsonWalt WhitmanMarguerite DurasMercè RodoredaAlbert CamusVirginia WoolfSamuel BeckettIngeborg BachmannMàrius Sampere i Arthur Rimbaud clicant a l’enllaç que cada autor porta vinculat.

[Font: http://www.nuvol.com]

Gabriel Ventura ens introdueix la figura i l’obra del dramaturg i poeta irlandès.

Escrit per Gerard E. Mur

Edicions Poncianes continua alliberant les seves ‘bèsties confinades’. Ja vam explicar fa unes setmanes que el virus no ha aturat l’activitat de l’editorial, que ha decidit mantenir la publicació –en format digital– de la col·lecció Bèsties. La sèrie, que fins ara ha estat editada i distribuïda en paper (acurats “pòsters poètics”), presenta i contextualitza grans figures de la literatura universal (Víctor CatalàEmily DickinsonWalt Whitman, Mercè Rodoreda, Albert CamusInbeborg Bachmann…). Des del 9 d’abril, Poncianes ofereix setmanalment un butlletí digital dedicat a un d’aquests grans autors. Cada butlletí suma una desena de pàgines en què s’inclouen textos representatius de l’obra de l’autor i un estudi d’aquesta. L’adaptació a la xarxa de la col·lecció original duu un nom prou esclaridor: Bèstia confinada. El primer butlletí s’obria amb una oportuna cita de Proust: “Allà on la vida alça una paret, la intel·ligència forada una sortida”.

Aquesta setmana, la bèstia alliberada per Poncianes és Samuel Beckett. Ens introdueix la seva obra i figura el poeta Gabriel Ventura (W, Edicions Poncianes), que es fixa sobretot en la poesia de l’irlandès. Ventura va traduir fa uns anys algunes composicions de l’escriptor. El primer poema (Whoroscope) data de 1930 i Gnome, de 1931, es pot considerar “l’acta de naixement de l’escriptor”. Diu el següent sobre l’obra poètica: “En els poemes de Samuel Beckett res és estable, ni l’ull que mira ni la veu que parla. És una poesia anhelant, transhumant”. Ventura, però, també dedica una part del butlletí a disseccionar la biografia del dramaturg: l’assistència a Joyce (de qui en va ser secretari), l’apunyalament a París, la relació amb Peggy Guggenheim, el canvi definitiu al francès o la mort, el 1989, en un sanatori parisenc. Ventura apunta que, “durant la seva infància”, Beckett no va tenir “gaire talent per a la felicitat”. “Una manca de talent que es va esforçar a mantenir la resta de la vida. Diuen que només estava content entre paraules”. Aquesta vegada, per cert, el butlletí està encapçalat per una citació de Vila-Matas que ressona en aquests dies d’aïllament: “Una habitació tancada és possiblement, com diu un amic, el preu que s’ha de pagar per arribar a veure la lluminositat”.

La Bèstia confinada núm. 1 va ser Víctor Català, que ens era introduïda per Enric Casasses. A Català, la va succeir Emily Dickinson. En aquest cas, l’encarregada de presentar l’escriptora va ser la periodista i poeta Míriam Cano, que va triar “disset bellíssims poemes” per fer-nos entrar en la incomparable producció poètica de la nord-americana. Una producció que Cano també prologava. Walt Whitman va ser la tercera bèstia. El butlletí corresponent incloïa poemes pòstums del poeta, traduïts per Jaume C. Pons Alorda, que el 2014 va publicar la seva versió de Leaves of Grass (Fulles d’herba, Edicions de 1984).

Després de Whitman, Poncianes va desconfinar Marguerite Duras. L’autora francesa ens era presentada molt lliurement per Arnau Pons i Blanca Llum Vidal. Els dos poetes coneixen en profunditat la llengua, la paraula i el compromís de Duras: l’any passat, van publicar la traducció d’El dolor (LaBreu Edicions). És a partir d’aquest llibre –una reescriptura del diari de vida que va redactar mentre esperava el retorn de Robert Antelme, el marit deportat al camp de concentració de Dachau– que Pons i Vidal oferien una fotografia de l’obra i la figura de Duras. La successora de Duras va ser Mercè Rodoreda. El pòster sobre l’escriptora recollia fragments de les seves principals obres. Fragments escollits per “la força lírica que emanen” i per “la representativitat de l’estil”. La poeta Maria Cabrera va ser l’encarregada de fer-ne la tria. Després de Rodoreda, vam acostar-nos a l’obra d’Albert Camus. Ho vam fer a través de l’estudi que n’han fet els poetes Francesc Gelonch i Laia Carbonell. En aquest cas, la relació entre la crisi sanitària i l’autor de La pesta és del tot òbvia: “En època de confinament per pandèmia mundial, obres com La Pesta o L’estat de setge es rellegeixen amb una atenció nova”. La setmana passada, la bèstia alliberada va ser Virginia Woolf. Alba Vinyes ha estat la curadora del seu butlletí. La filòloga ens introduïa l’autora d’El far a través d’un estudi que combinava biografia i anàlisi.

Cada pòster virtual repeteix aquest duet: una ploma versada del nostre panorama ens desplega el cosmos literari d’una bèstia de les lletres. Els textos de contextualització estan escrits sota la comesa de relacionar el moment actual amb la realitat social i política dels autors. Edicions Poncianes assenyala que molts dels escriptors seleccionats van viure “vides confinades”. Els curadors dels butlletins han estat també els encarregats de triar els textos més representatius de les obres estudiades. Textos que, en determinades ocasions, poden ser inèdits. Una breu gravació, on es llegirà una mostra de l’obra, completarà el paquet digital de cada bèstia. L’edició i la fotografia d’aquests petits monogràfics donen compte de la cura amb què Edicions Poncianes els ha pensat i treballat.

Us podeu subscriure al butlletí de Poncianes en aquest enllaç.

A partir d’ara, també podreu adquirir els pòsters de Poncianes en paper. Els podeu comprar i us els enviarem a casa un cop hagi passat el confinament. Podeu adquirir els pòsters dedicats a Víctor CatalàEmily DickinsonWalt WhitmanMarguerite DurasMercè RodoredaAlbert CamusVirginia Woolf i Samuel Beckett clicant a l’enllaç que cada autor porta vinculat.

[Font: http://www.nuvol.com]