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Antoni Martínez Bonet

Antoni Martínez Bonet

Escrit per Salvador Vendrell

Mala sort per a la fusta si naix violí, és el títol d’un dels catorze relats de diversa factura que componen el llibre amb què Antoni Martínez Bonet guanyà, l’any 2021, el 37é Premi de Narrativa Vila de Puçol. Un títol que Bonet deu haver tret d’un poema, Un tros de fusta, del poeta francés Arthur Rimbaud:

I si un tros de fusta descobreix que és un violí?

Que encegat per la por,
no escoltava la seua música interior,
¿No mereix l’esforç de ser tallat?
¿No ha de ser modelat
i trobar així la seua pròpia felicitat?

Així, conte a conte, ens podem entretenir amb les dèries d’uns personatges que formen part del nostre imaginari cultural i que, encara que la majoria són ja ben morts, tornen a viure amb les narracions de Bonet

No sé si els personatges coneguts del món de la literatura, de l’art o de la música que protagonitzen els contes de Bonet troben la seua pròpia felicitat. El que sí que mostren són les seues passions i els seus molt particulars caràcters. Així, conte a conte, ens podem entretenir amb les dèries d’uns personatges que formen part del nostre imaginari cultural i que, encara que la majoria són ja ben morts, tornen a viure amb les narracions de Bonet per presentar-nos aspectes significatius de la seua biografia o escenes molt particulars de les seues trajectòries.

Onada (2022)

Així, assistirem al moment en què Fernando Pessoa es va quedar enganxat a l’ham de l’enamorament com un peix decidit a tastar l’aire de l’atmosfera. I com escrivia versos infantils a la seua estimada. Versos de joc improvisat per enamorar una Ofèlia displicent, alegrement jove, a anys llum de la maduresa d’un home que encara s’havia de fer com a poeta, però que volava com una àliga omplint papers. O escoltar Robert Johnson tocar la guitarra hores i hores i bevent. O bevent i tocant, que és el mateix, amb el desig de convertir-se en un Faust qualsevol: “Si fos veritat que aquesta música és del dimoni, com asseguren els predicadors, jo ja m’hauria amerat de tota ella per ser un bon bluesman. Et jure, Mingo, que donaria l’ànima al diable si m’atorgués la capacitat d’enlluernar el món amb els meus dits i el meu cant”.

Podem llegir una carta de Miguel Hernández en què li vessa dels ulls el clam encés de la derrota. Acompanyarem la mare de Paul Verlaine al cau de l’amant del fill, Arthur Rimbaud, perquè ajude el seu fill tancat a la presó: “—Arthur! —diu mentre li espolsa de la pitrera un parell de burilles mortes—. M’has d’acompanyar. Tenen Paul tancat. Déu meu! Has de fer alguna cosa per a traure’l abans que el jutge dicte sentència”. Fins i tot podem accedir a conéixer l’expedient en què el metge de la presó detalla cada racó del seu cos com a proves irrefutables de la depravació de la qual era acusat.

Ens acostarem al críptic caràcter de Samuel Beckett o a l’introspectiu de Cesare Pavese. Podem passar pàgines i contes per on habiten personatges com ara Aleister Crowley que trenca tots els tòpics

Ens acostarem al críptic caràcter de Samuel Beckett o a l’introspectiu de Cesare Pavese. Podem passar pàgines i contes per on habiten personatges com ara Aleister Crowley que trenca tots els tòpics: “L’infern des de sempre, ha tingut mala fama. Ens l’han venut com una catàstrofe eterna de sofriment. Però, ho puc assegurar, resulta ser un poderosíssim establiment alliberador per on és agradós transitar, sense pena ni glòria, lluint una felicitat envejable”.

N’hi ha més, però. Hi ha tota una colla de personatges que no us deixaran indiferents en les històries que protagonitzen. Millor no tindre pressa. Són històries que cal llegir a poc a poc.

 

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

Antoine Gallimard

 

Escrito por Alejandro Luque

Más que un hombre de libros, a primera vista Antoine Gallimard (París, 1947) parece una figura cinematográfica. Tal vez un personaje de la nouvelle vague. Elegante, de ojos pequeños y vivos y con una sonrisa amable dibujada en el rostro, este editor que pasea tranquilamente por el hotel Barceló Renacimiento de Sevilla es el heredero de una editorial, Gallimard, que tiene ya un siglo y sigue estando a la cabeza del sector en Francia —junto a las poderosas Hachette y Editis— con más de cuarenta mil títulos. En su catálogo figuran desde los grandes nombres de la literatura francesa (Marcel ProustJules SupervielleAndré MalrauxAntoine de Saint-Exupéry) a un buen montón de premios Nobel de todo el mundo, incluidos algunos en español como Octavio Paz o Mario Vargas Llosa

Se dice que fue el favorito de su abuelo, el legendario Gaston Gallimard, fundador de la casa, pero lo cierto es que llegó a dirigir la empresa familiar después de sonadas disputas entre los herederos de aquel, hasta imponer la paz social. Invitado por las Converses de Formentor, Antoine Gallimard accede a conversar con Jot Down en un espacio reservado, inundado por el potente sol del mediodía sevillano. Comparece escoltado por Gustavo Guerrero, uno de sus hombres de confianza para el mundo hispano, que se limitará a apuntarle algún nombre. Y, a pesar del calor que pronto empezará a hacer en la sala, no se quita en ningún momento la chaqueta. 

Antes de empezar la entrevista, ¿hay alguna pregunta sobre su editorial que preferiría que no le hiciera?

Es una buena pregunta [deja una larga pausa]. Es a la vez una pregunta que me hago y que no me he hecho lo suficiente… Diría que, en mi vida, por amor a mi abuelo, a mi familia, he peleado para conservar la independencia de mi editorial familiar. Me ha gustado hacerla crecer para protegerme frente a las grandes potencias financieras, frente a los grandes grupos empresariales. He luchado por mantener esa editorial, y ha sido difícil a veces. Ahora mi madre me dice que tengo que retirarme, que hay que pensar en la siguiente generación. Esa sería una buena pregunta, pero me resulta difícil hacérmela…

Era la pregunta que tenía reservada para el final.

Es verdad que no es porque yo sea editor, mi padre lo era, mi abuelo lo era y montó esta editorial, pero un colega alemán, [Heinrich Maria] Ledig-Rowohlt, afirmaba que hacen falta al menos cuarenta años para convertirse en editor. Creo que, en efecto, se necesita tiempo. Porque hace falta que uno entienda su época, no necesariamente adaptarse a ella, pero sí seguirla, comprenderla. Y está bien coger siempre lo mejor de la generación anterior, comprender los fracasos, los éxitos… Es todo un bagaje. Está muy bien ser un joven editor loco, pero los viejos editores también tienen su calidad.

¿Cuál es la condición esencial para que una editorial perdure cien años?

Lo esencial es no ser víctima de las emociones. Saber casar de forma inteligente los libros exitosos y los fallidos, los que no tienen éxito. Tener pasión. Creer en el oficio. Cuando se publica a algún buen autor y no funciona en el mercado, hay que seguir publicándolo. Y eso es muy difícil hoy en día, cuando todo es tan precipitado. Una editorial publicaba a Faulkner durante años y no se vendía, hasta que empezó a tener éxito en Francia. Publicar a autores que no son necesariamente un éxito en el primer momento, pero que finalmente acaban leyéndose: de eso se trata. Creo que es cuestión de paciencia. Y de perseverancia. También de curiosidad.

¿Esa es otra clave, la curiosidad?

Es clave. Hay que leer revistas, leer más, ir al cine, ir al teatro, ver a los amigos y también a los enemigos.

Antoine Gallimard

Usted salvó una editorial que se hallaba en dificultades por un conflicto familiar. ¿Qué supo hacer usted que sus predecesores no supieron hacer?

Seguro que supieron hacer otras cosas… [reflexiona] Mi padre, la segunda generación, Claude Gallimard, estaba compitiendo con su primo, Michel Gallimard, que se mató junto a Camus en 1960. Creo que sufrió por esa competición. En la familia siempre hay cierta competición, y es verdad que eso hace sufrir. Al mismo tiempo… Es siempre complicado… Nada es fácil, nada es simple, sea una pelea familiar o entre amigos. Tal vez no se puedan evitar los conflictos. ¿Sabe lo que dice Lao-Tse? «Solo el ejército victorioso está triste por haber librado batalla». Yo he librado batallas con mi hermano. Me puso triste, prefería haberlo evitado. Me habría gustado más estar con los autores. Pensaba que mi editorial no debía seguir ese modelo del gran lobo que domina la distribución, los mercados, que está en todas partes, de la distribución al marketing. Yo tenía el idealismo o la inocencia de pensar que se pueden producir libros de calidad y tener éxito. Bien. No siempre. Se ven pequeñas editoriales que no han tenido éxito y que yo puedo reflotar, una editorial pequeña como P.O.L. Pienso que existe una cierta realidad y que al mismo tiempo no se debe ser demasiado prisionero de ella, que hay que hacer también cosas que acaben en fracaso. Los hombres de negocios deberían tener más fracasos de los que tienen hoy. El dinero hoy es, en exceso, la expresión de un éxito un poco vano… Es verdad, están los mercados, ¡los mercados! Hoy en Francia, creo que también en España, las librerías funcionan bien; en Francia hay nuevas librerías pequeñas. Este año han abierto sesenta. Es fantástico.

Usted se siente cercano a su abuelo, Gaston Gallimard. ¿Cuán a menudo se acuerda de él? ¿Qué rasgo de su personalidad evoca mejor?

Siempre tenía una sonrisa en los labios. Podía ser duro, podía montar en cólera, pero tenía humor. Era travieso, podía burlarse de la gente, se podía burlar de mí, que era muy joven, y al mismo tiempo era sensible al matiz, sensible a la personalidad, a la música que cada cual tocara… Tenía algo que hoy es mucho menos corriente: la capacidad para detectar que cada ser tiene su singularidad. No había redes sociales. Había combates políticos; le había marcado mucho en Francia el asunto Dreyfus, de eso me hablaba a menudo. A mí me marcó Mayo del 68, soy de esa generación. Me decía: «Tú hablas del 68, pero el asunto Dreyfus era igual de importante que el 68». Lo interesante es el momento en el que se rompe una sociedad, eso ocurrió en 1968, y con el asunto Dreyfus también. Y eso lo marcó.

¿Lo marcó también como editor?

Él tenía una enorme curiosidad. Él siempre me preguntaba qué leía, si leía a los de mi generación. Era el único que me lo preguntaba. Se pregunta poco a los jóvenes de veinte o veinticinco años qué leen. Hoy se lee menos. También es verdad que su época era muy literaria. Los escritores tenían una fama extraordinaria e influían en la vida política. Hoy lo que influye en la vida política son las redes sociales, ya no son los escritores, lamentablemente. Por eso es importante mantener revistas como Jot Down, pequeños contrafuegos. Pequeños contrafuegos, eso es. Me gusta mucho esa idea de pequeñas agrupaciones, pequeñas redes de resistencia que no dan su nombre. Todos tenemos necesidad unos de otros frente a la falta de educación, al analfabetismo funcional, esa ley del mercado que es demasiado fuerte. Y es un poco ridículo que lo diga yo, que hoy tengo una gran editorial exitosa. Pero puedo sufrir también bajo el mercado. Junto con Gustavo Guerrero, hemos elegido autores por lo que son, y no necesariamente pensando en el dinero. Cuando fichamos a Manuel Rivas o Javier Marías es porque realmente creemos en ellos. Cuando fichamos a Karina Sainz Borgo, también.

Incluso si un editor acierta mucho, siempre se recuerdan sus errores, ¿no? En el caso de Gallimard, cuando André Gide rechazó a Marcel Proust…

Voy a decir una cosa: cuando usted tiene cierta fama, es algo un poco pesado para los demás. La reputación no debe ocupar demasiado espacio: eso crea celos, envidias, y se vuelve insoportable. Es normal que pueda haber errores. Creo que la gran fuerza de la editorial no es haber cometido esos errores, sino haber sido capaz de corregirlos y de reconocerlos. Mi abuelo, Gaston, cuando se dio cuenta de que había rechazado En busca del tiempo perdido, se fue él mismo, con una carretilla, a buscar los ejemplares publicados por Marcel Proust a cuenta de autor, es decir, pagando el autor, en Grasset, los buscó y se los llevó a casa para destruirlos y editar el libro él mismo [risas]. Sí, sí, él mismo. Vale, hubo errores, pero la gran suerte de la editorial era poder corregirlos. Y a los colegas de la profesión no les gustaba la editorial Gallimard precisamente por tener esa fuerza, a la par que esa seducción, esa perseverancia para fichar a Giono, a André Malraux… Ficharon a mucha gente, también en el extranjero. Publicaron a Faulkner, por ejemplo. Claro que no están todos: no tuvimos a Beckett. Pero hoy en día, cuando tengo la oportunidad de adquirir editoriales pequeñas, compré Les Éditions de Minuit y metí a Beckett en la colección La Pléiade. Es un trabajo de no ser pretencioso, de modestia, de tomarse uno su tiempo para saber lo que hace. Hay que reflexionar juntos, con un juicio, con un gusto… Uno se puede equivocar en una cosa y acertar en otra. Hoy se mezcla todo eso, hay una precipitación. El inglés domina mucho hoy en día, y aplasta a las otras lenguas, el francés, el alemán, el italiano. Al español no, porque es la segunda lengua [mundial]. Yo intento evitar que el inglés esté en todas partes. En lugar de la concentración hay que ir a la literatura que sufre un poco, darle el sitio que se le puede ofrecer en difusión y distribución. Es un trabajo permanente.

Antoine Gallimard

Se dice que Gallimard monopolizaba los premios Goncourt. ¿Cree que su abuelo controlaba de veras el jurado?

[Risas] Sabe, creo que las redes de influencia de la época consistían en tener amigos, buenos amigos. Se hablaba de eso, se decía que había que poner fin a las redes de influencia, se acusaba de comprar al jurado, etcétera… Pero él hacía eso con su encanto. Había otras editoriales, como Grasset, que hacían mucho. También estaba el dinero. Conozco a un editor que le pagaba obras a alguien… [risas] Todo eso ha terminado, pero nada impide que haya amistades, relaciones interesadas o no, como todo en la vida. Pienso que la editorial publica mucho, se escoge bien, y es también un poco la herencia de este éxito. Respecto al premio, a nivel internacional es verdad que los jurados se han renovado, hay jurados populares. También los hay en Francia, de una radio, de la televisión, son todo jurados populares. Queda el Goncourt, que representa un gran éxito, porque se ha establecido así, pero a la vez también es una especie de símbolo, el hecho de que haya influencias a todos los niveles, quizá eso también contribuya a que sea el Goncourt. Porque no se trata de elegir un buen libro. La televisión está ahí, y no es todo tan simple. Hoy, las cosas son más claras. La influencia de los editores sigue ahí, pero mucho menos que antes.

De todas formas, su editorial acapara el mismo número de premios Nobel que de Goncourt. ¿También tiene comprada la Academia Sueca?

¿Ve? Ahí tampoco se puede decir, es imposible. Y este año, si yo fuera un poco más influyente, le habría dado el Nobel a Annie Ernaux.

Caerá el año que viene…

[Risas] Es terrible el Nobel, porque cuenta más que el Goncourt, es mundial. Michel Tournier se fue a vivir a Estocolmo para conseguirlo, para hacerle la corte al jurado. Octavio Paz lo consiguió, pero Carlos Fuentes no. Es terrible, todos los que no lo obtuvieron…

Hay cuarenta premios Nobel en el catálogo de Gallimard, ¿no?

Correcto, y con el Goncourt una cifra similar. Pero al mismo tiempo es terrible, porque se nos mira mal. Con el Nobel, vale, pero con el Goncourt es complicado, porque la editorial tiene demasiados autores que lo han recibido. Y hay quien dice: «Basta ya de Gallimard», «Gallimard y sus trucos, basta ya», «No queremos más Gallimard». Quizá me debería exiliar [risas].

¿Siente usted celos o envidia de otras editoriales? ¿Qué autores le habría gustado tener en el catálogo, sin conseguirlo?

Los celos y la envidia siempre son muy fuertes, sí, también en mi caso. Se dice a menudo que la primera generación crea, la segunda conserva y la tercera destruye la empresa. Yo soy la tercera generación, y no ha ocurrido. Y eso es insoportable para algunos. Debería haber ocurrido, y eso le molesta a mucha gente. De la cuarta generación ni hablamos [risas]. Creo que hay celos, pero, el día que yo ya no esté, la gente me echará un poquito de menos. Eso es lo que uno siempre quiere pensar, que empiecen a apreciarte entonces.

Pero estábamos hablando de autores…

Los autores que me habría gustado tener y que se nos han escapado: en su época era Beckett, no es mi generación, pero estoy muy contento de haberlo conseguido finalmente. Tengo un instrumento de seducción importante que es La Pléiade. Me habría gustado haber tenido a García Márquez, quizá a más latinoamericanos. Y contemporáneos… hay muchos. Nos gusta acompañar a los autores. Hemos acompañado a Mario Vargas Llosa toda su vida, a Octavio Paz, a Neruda. Me encanta Neruda, me habría gustado conocerlo mejor, un hombre y una obra tan fuerte. Pero los que me habría gustado tener y no hemos conseguido… En Francia sería Emmanuel Carrère, que está en P.O.L. Y Houellebecq, pero está en Flammarion [ambas editoriales compradas recientemente por Gallimard].

En el prólogo de la biografía de su abuelo escrita por Pierre Assouline, Rafael Conte, célebre crítico español, preguntaba por qué en La Pléiade no hay mucha literatura en español. Desde aquí hay mucho interés por la literatura francesa, pero no parece que sea algo mutuo, ¿no?

Están los latinoamericanos, está Borges, está Paz… Es que La Pléiade ha sido una colección que durante mucho tiempo se interesó más por las obras clásicas; contemporáneas, pero antiguas. No había, como hoy, una búsqueda del talento emergente.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Gallimard siguió una línea ambigua respecto a la ocupación alemana. ¿Cree que era la única manera posible de actuar?

No voy a juzgarlo, porque para juzgar hay que estar en esa misma situación. Su preocupación era que la editorial no cerrase y no colaborar con los alemanes. Publicaba libros alemanes, pero clásicos, no contemporáneos. En esa época no publicaba a Céline; era Denoël quien publicaba a Céline. Fichó a Céline en la posguerra, cuando Denoël dejó de hacerlo. Tenía miedo por su editorial, no quería que se la cerrasen. Tenía un colaborador, [Jean] Paulhan, que era conocido como miembro de la resistencia y él mismo publicaba a autores como Camus o Malraux, que no era algo obvio en esa época. Es verdad que la revista NRF la dirigía Drieu la Rochelle, y se puede pensar que eso era colaborar, pero nunca publicó textos hitlerianos o pronazis, para nada. Gallimard no estaba nada en ese bando, no colaboraba, protegía sobre todo su editorial, y publicaba, pese a todo, a Malraux y Camus, e incluso textos de Saint-Exupéry. Es complejo, pero el hecho de no cerrar su editorial no convierte a un editor en colaboracionista.

Antoine Gallimard

¿Qué libros favoritos tiene, hoy en día, la extrema derecha francesa? Es más: ¿leen?

La cultura en Francia no es el estandarte solo de la izquierda, también lo es de la derecha. Hoy en día, la izquierda y la derecha se borran un poco dando lugar más a una rivalidad entre comunidades, entre intelectuales, por las redes sociales, lo que moviliza a la gente son las historias alrededor del racismo, del sexismo, los trans, las redes LGBT… En mi época era más sobre el colonialismo, la salida de las colonias, el capitalismo salvaje, el comunismo excesivo, el colectivismo… Hoy existe menos esa frontera liberal/antiliberal, y más de temas que vienen especialmente de Estados Unidos, donde se considera que para traducir un poema de un black hay que ser black. No se puede traducir la biografía de Philip Roth porque el traductor habría cometido tocamientos sexuales a una chica… Es absurdo. Tal vez exista lo mismo en España con los autonomistas, independentistas o nacionalistas. Es una especie de mal contemporáneo que afecta a toda Europa, no solo Francia o España, y me parece muy peligroso porque inyecta mucha violencia en el debate sobre las diferencias ideológicas, la posición en la sociedad, su estilo de vida.

Usted tenía doce años cuando tuvo lugar la muerte trágica de su tío Michel con Albert Camus en accidente de coche, en 1960. ¿Cómo se ha recordado este hecho en su familia?

Camus era un trueno. Un terremoto. Albert Camus era muy cercano a mi familia, muy cercano a Gaston Gallimard, mi abuelo, de Michel, de Claude, quizá un poco más de Michel que de Claude. Fue una gran pérdida. Michel Gallimard, el editor, y el autor que se muere, Camus, eran esenciales para la editorial, porque representaban esa nueva generación, con una moralidad legendaria, un estilo maravilloso. Camus era a la vez editor y autor, llevaba a cuestas el peso de la empresa para darle la mayor fuerza intelectual posible, y tenía mucha carrera por delante, estaba cambiando, acababa de terminar El primer hombre. Fue sumamente triste, una tragedia. La editorial estuvo de luto durante años por esa desaparición trágica, de una manera tan brutal como ocurrió; era muy duro. Pero la editorial se recuperó, y hoy en día Camus es el autor más leído del catálogo, pero la tragedia sigue ahí y pensamos mucho en ella.

Es uno de los autores que todavía hablan al lector de hoy, ¿verdad?

Sí, a toda una generación, por su simplicidad, por esa especie de gran claridad que da a todo, llega a ligar la poesía, la moral, una filosofía, un realismo. Es una especie de triángulo filosófico, están los tres aspectos: la muerte, la vida, la esperanza. Se le lee mucho tanto en Francia como en el extranjero.

El debate sobre el colonialismo sigue siendo fuerte en Francia, ¿no?

Todavía, sí. En Francia, lamentablemente, tenemos un poco de retraso respecto a otros países para los temas sensibles. Los políticos hacen declaraciones, pero ¡cuánto ha hecho falta para que nos diéramos cuenta de la existencia de campos de concentración en Francia! Tardamos mucho más que Alemania. Hoy la herida argelina sigue abierta, hay excusas, hay que tener compasión con todo el mundo. Y vamos con retraso para reconocerlo. Francia se siente mal con su historia. Era más fácil la descolonización de Indochina. Marruecos y Túnez han tenido éxito, sin heridas especiales, pero Argelia, sí, eso sigue siendo muy fuerte. Es tan fuerte, que hasta Argelia ha tenido dificultad para construirse. Presos entre el yihadismo y los militares, tienen dificultad de encontrar un referente democrático, un camino.

¿Es Amazon el coco para los editores, el lobo feroz?

Amazon no es el lobo feroz, porque lobos feroces hay todo el tiempo, por todas partes. Para nosotros, el lobo es el analfabetismo, el analfabetismo funcional, la falta de lectura, la falta de curiosidad. El lobo es nuestra época, que es más peligrosa que Amazon. Amazon hace su trabajo, que es la distribución, y se ha convertido en el rey de la distribución, que es lo que controla. ¿Sabe? En Francia, la gente tenía miedo a la instalación del ferrocarril porque todo el mundo iba a coger el tren para comprar libros a París y no se venderían más libros en la provincia. Cuando llega la radio, la gente tiene miedo porque se dejará de leer. Cuando llega la televisión, tienen miedo a que ya no habrá ni radio ni libros. Cuando aparece lo digital, dicen que los libros en papel se habrán terminado. Hoy, todo eso nos hace sonreír, pero era un miedo real. Amazon es un lobo feroz, pero no será tan feroz si se le puede controlar. No hay que ir a cenar con él, hay que desconfiar, tener cuidado. Tenemos cuidado de controlar lo digital. Hay competencia, claro, es ley de vida, y hay que encontrar otro sistema para satisfacer a la gente, una distribución de librerías que les lleve libros a domicilio. Amazon es glotón, efectivamente se quiere comer todo, como un cocodrilo: la autoedición, la edición, están dispuestos a todo. Son muy fuertes, venden desde parafarmacia hasta pañales, todo. Es una especie de gran tienda general, pero no está especializada en libros. Las librerías deben modernizarse con el clic & collect. Durante el confinamiento, las librerías francesas no querían hacerlo, porque era peligroso, porque iba a ser caro. Amazon no duda en invertir mucho y en perder dinero con su circuito, y nosotros dudamos ante el clic & collect… Es realmente una pena. El clic & collect se expande, es evidente. La librería debe modernizarse si quiere resistir a Amazon. Pienso que la respuesta a Amazon es que se debe ser moderno y rápido, con una distribución rápida, siempre al servicio del cliente.

Llegamos a la última pregunta, la que le anuncié al principio. ¿Continuará otro siglo la saga Gallimard? ¿Hay futuros jefes para la editorial en la familia?

Eso es difícil de contestar porque, si eso se sabe desde antes, trae mala suerte. Yo tuve suerte, porque en mi familia somos cuatro, dos chicos y dos chicas, yo soy el tercero, y no estar necesariamente designado como sucesor era una verdadera suerte porque no atrae los celos, puedes hacer tu vida con tranquilidad y no tienes presión. Creo que hay que evitar la presión. Yo tengo cuatro hijas, la que quiera… [se encoge de hombros] Pero espero que todas amen esta editorial y estén orgullosas de su pasado, es como una cátedra, magnífica. Espero que haya una sucesión para la cuarta generación, pero si designo a alguien hoy, tengo la impresión, no tanto de firmar mi condena a muerte, pero quizá sí de colocar un peso sobre esta persona. Siempre he vivido la editorial como una especie de suerte, nunca me ha pesado. Sí hay que estar muy atento, y la siento siempre como un riesgo, entre grandes potencias, grandes concentraciones. Si designo hoy a alguien, tengo la impresión de tener que explicarlo a mis hermanos y hermanas. Una editorial no es un castillo en el campo, no es un palacio, no puedo decir: «Yo me quedo con el ala derecha, tú te quedas la izquierda». No funciona así, obviamente. Está La Pléiade, el libro de bolsillo, la literatura infantil y juvenil, que se vende muy bien, aunque no sean superventas. Las cosas se hacen como se tienen que hacer, y luego se verá. Es importante gestionar los problemas financieros, las donaciones, los impuestos. Todo eso lo puedo hacer y lo he hecho. Luego, la sucesión… [silencio]. No lo tengo decidido. Es complejo [risas].

Antoine Gallimard

 

[Fotos: Ángel L. Fernández – fuente: http://www.jotdown.es]

Qitab met à l’honneur “le premier roman”, en demandant à quatre grands écrivains marocains de raconter les coulisses de l’écriture et de la publication de leur première œuvre. Tahar Ben Jelloun, prix Goncourt 1987 et auteur d’une soixantaine d’ouvrages, nous fait redécouvrir “Harrouda”, paru en 1973 aux éditions Denoël.

De passage à Casablanca, Tahar Ben Jelloun accepte de remonter le temps jusqu’en 1973, pour raconter les coulisses de l’écriture de Harrouda, son premier roman. Crédit : AFP WEB

Publié par Soundouss Chraibi

En mars 2022, Tahar Ben Jelloun publiait La couleur des mots aux éditions L’Iconoclaste : un récit autobiographique où l’écrivain retrace son rapport à ses deux principales activités, à savoir l’écriture et la peinture.

Couverture harrouda

Harrouda, de Tahar Ben Jelloun, Éditions Denoël

J’écris pour raconter la douleur du monde, et je peins pour montrer la lumière du monde”, se plaît à dire celui qui conçoit ses passions comme les deux revers d’une même pièce.

À l’occasion de l’exposition de ses toiles à l’Atelier 21, le prix Goncourt 1987 est de passage à Casablanca, et il accepte de remonter le temps jusqu’en 1973, pour nous raconter les coulisses de l’écriture de Harrouda, son premier roman.

La sacoche pleine

La première fois est-elle toujours la plus dure ? Cinquante ans après la parution de son premier roman, il est difficile d’imaginer un jeune Tahar Ben Jelloun toquer timidement à la porte d’une maison d’édition parisienne afin de déposer son tout premier manuscrit.

“Je suis arrivé à Paris en 1971. Je ne connaissais personne. Dans ma sacoche, il y avait une version augmentée de poèmes que j’avais déjà publiés, et le manuscrit d’un roman inachevé”, retrace l’écrivain.

À cette époque, il a 27 ans et enseigne la philosophie au Lycée Mohammed V de Casablanca. Parmi ses fréquentations d’antan, il cite le poète Abdellatif Laâbi, qui publie dans la revue Souffles ses premiers poèmes : “Je les avais écrits en cachette pendant les 19 mois que j’ai passés dans un camp disciplinaire de l’armée. Les publier était ma manière de contribuer à la poésie engagée de l’époque.”

Poète, donc, avant d’être romancier ? “Je savais déjà aussi que je voulais écrire des romans”, répond-il. En parallèle, Tahar Ben Jelloun entame l’écriture de Harrouda sur des feuilles volantes, qu’il finira par mettre bout à bout.

Un demi-siècle et une soixantaine d’ouvrages plus tard, il se plaît à se souvenir des tout premiers mots qu’il a noircis : “Je me trouvais dans l’atelier du peintre Mohamed Chebâa. J’ai pris des feuilles, juste comme ça, et j’ai commencé à écrire au crayon”.

Ainsi a débuté ce travail d’écriture qui durera près de trois ans : “Lorsque je suis arrivé en France, j’ai travaillé encore plus dur sur ce manuscrit. Je voulais donner à l’éditeur un texte aussi parfait que possible”. Il confie également : “Je ne sais jamais à quoi va ressembler la fin d’un roman lorsque je le commence”. Le premier ne déroge pas à la règle.

Pour écrire Harrouda, le romancier se base sur un vieux souvenir d’enfance : “J’habitais dans la médina de Fès, il y avait une vieille dame qui mendiait. Avec les autres enfants du quartier, on lui demandait de nous montrer son sexe, en échange de morceaux de sucre. Elle soulevait brièvement sa robe, et recevait un quelque chose en retour”.

Bien qu’enfantine, l’anecdote semble violente. “C’est quelque chose qui m’a beaucoup marqué. Par la suite, je n’ai cessé de me demander ce qu’elle est devenue”, poursuit-il. C’est ainsi qu’il donne naissance au personnage de Harrouda : une prostituée déchue, ancien amour du narrateur.

Le primo-romancier pose alors les premières pierres des thématiques qui l’accompagneront tout au long de ses romans : la déchéance, la condition des femmes (en s’inspirant notamment de celle de sa mère), la misère sociale… “J’ai voulu imaginer la vie de cette femme et restituer certains souvenirs d’enfance comme je le fais souvent. J’espérais qu’à travers Harrouda passe une sorte de révolution positive qui rendrait leur dignité aux Marocains, et qui leur donne la possibilité d’être eux-mêmes”, confie Tahar Ben Jelloun.

Nadeau, Barthes et Beckett

Un montant de 8% sur chaque exemplaire vendu et 2000 francs d’avance, c’est ce que promet le premier contrat que Tahar Ben Jelloun signe en tant qu’écrivain aux éditions Denoël. Un revenu faible pour un auteur, mais commun pour un primo-romancier. “Je ne me souviens même pas avoir lu le contrat, j’ai juste signé”, se rappelle-t-il.

Quelques semaines avant cet événement mémorable, c’est auprès de Maurice Nadeau, pointure de l’édition française de l’époque, qu’il avait déposé son manuscrit. “Je n’avais de coup de piston de personne. J’y suis allé au culot”, insiste l’écrivain. “On vous écrira”, lui lance alors Geneviève Serreau, qui collabore avec Nadeau.

La réponse arrive par la poste, et invite Tahar Ben Jelloun à se rendre aux bureaux de la maison d’édition. “La première chose que Maurice Nadeau me dit c’est : ‘Au moins, vous n’allez pas me donner du travail’. Je ne comprenais pas si cela signifiait qu’il allait me publier ou l’inverse”, sourit Tahar Ben Jelloun.

“En fait, il signifiait par là qu’il enverrait directement le manuscrit à l’imprimerie, et qu’il ne serait pas nécessaire de le retravailler longuement”, poursuit-il. S’il repense à ces souvenirs avec un sourire aux lèvres, l’écrivain n’oublie pourtant pas les appréhensions qu’il portait en lui à cette époque : “Je ne savais pas comment je serais accueilli. Il y avait très peu d’auteurs marocains qui réussissaient en France. Driss Chraïbi, Ahmed Sefrioui, Abdelkébir Khatibi dans un registre qui n’est pas principalement celui du roman… Et c’est tout”.

À la rentrée littéraire de 1973, Harrouda sort donc dans les librairies françaises, avec un tirage de 2000 exemplaires, et bénéficie d’un accueil favorable de la part de la presse et des critiques littéraires, dont un long article dans Le Monde. “À l’époque, un article dans ce journal vous ouvrait énormément de portes”, commente-t-il.

Pour écrire Harrouda, le romancier se base sur un souvenir d’enfance : “J’habitais dans la médina de Fès, il y avait une vieille dame qui mendiait. Avec les autres enfants du quartier, on lui demandait de nous montrer son sexe, en échange de morceaux de sucre. Elle soulevait brièvement sa robe, et recevait un petit quelque chose en retour”. Crédit : FADEL SENNA / AFP

La plupart des critiques pointaient surtout ‘l’originalité’ du roman et des thèmes qu’il abordait”, retrace l’écrivain, qui recevait également des courriers de ses lecteurs. Parmi eux, un certain Roland Barthes, critique littéraire, sémiologue et incontournable figure intellectuelle de la France des années 1970, qui a adressé au jeune primo-romancier une longue lettre.

“Je me souviens en particulier d’une lettre au sujet de Harrouda que j’avais reçue. Elle m’avait semblé illisible, et je l’ai donc mise de côté”, raconte Tahar Ben Jelloun. Vingt ans plus tard, lors d’un dossier réalisé par le quotidien Libération sur le sujet “Pourquoi écrivez-vous ?”, il apprend que l’auteur de cette mystérieuse lettre n’était autre que… Samuel Beckett, grand dramaturge et lauréat du Nobel de littérature en 1969. “Il me remerciait pour ce livre, autour d’une petite phrase rédigée avec une écriture de mouche”, s’amuse-t-il.

Tahar le fou, Tahar le sage

Les choses s’enchaînent vite après la parution de Harrouda. Il publie La réclusion solitaire en 1976, où il met en scène un travailleur immigré, avant Moha le fou, Moha le sage en 1978, un de ses plus grands succès.

Dix ans et différents éditeurs plus tard, le prix Goncourt lui est décerné en 1987 pour La nuit sacrée, publié aux éditions du Seuil. “Comme disait Jean Genet, chaque œuvre vient d’un drame”, énonce Tahar Ben Jelloun, comme une leçon qu’il aurait tirée de ses 50 ans d’écriture.

Il étaye : “On écrit rarement dans le confort, mais plutôt parce que la vie nous a chahutés et maltraités. J’ai écrit sur des sujets graves et dramatiques, qui ne font pas rire et qui désespèrent souvent”.

Et ce, non sans faire l’objet de diverses critiques, dont il se défend : “Je n’ai jamais été un carriériste. Je n’ai jamais écrit par complaisance ou par commande. J’ai toujours écrit les choses que j’avais envie d’écrire, des bonnes choses et des moins bonnes. Comme tout le monde, je n’ai pas toujours tout réussi, mais j’ai toujours été sincère”.

Depuis le début des années 2010, Tahar Ben Jelloun jongle entre ses activités d’écrivain et de peintre : ses matinées sont consacrées à la plume, et ses soirées au pinceau. Que ce soit une toile ou une feuille blanche, c’est la notion de travail qu’il met en avant. “Je crois au travail, à l’effort et à la persévérance. J’ai toujours beaucoup travaillé”, écrit-il dans La couleur des mots.

Mon plaisir, c’est de découvrir chaque matin, quand je me mets à ma table de travail, ce que mon imagination va m’apporter. Elle est bonne, fertile selon la qualité de ma nuit”, lit-on plus loin.

Si les romanciers ont souvent tendance à dresser un plan de leur trame narrative avant d’entamer l’écriture, Tahar Ben Jelloun, lui, affirme ne jamais s’être résolu à cette méthode, pourtant largement répandue et souvent conseillée aux primo-romanciers. “Cela peut s’avérer dangereux, mais c’est stimulant et assez excitant”, concède-t-il dans son récit autobiographique.

Tahar Ben Jelloun s’aventure également à nous faire une autre confidence : “Je ne relis jamais mes romans après qu’ils ont été publiés”. Même pas le tout premier ? “Non plus”, répond-il. Bien que Harrouda ne soit pas le roman le plus connu de Ben Jelloun, celui-ci continue naturellement d’occuper une place particulière aux yeux de l’auteur. “C’est comme demander à un père de famille qui a plusieurs enfants de choisir entre eux”, sourit-il. Avec l’aîné, c’est toujours différent.

 

[Source : http://www.telquel.ma]

Les prix et distinctions littéraires sont-ils compatibles avec toutes les convictions politiques ? En 1971, les membres de l’Académie suédoise, institution qui décerne le Prix Nobel de littérature, se posaient déjà la question. À l’idée de remettre la récompense au Chilien Pablo Neruda, un des membres évoquait, comme un obstacle, « la tendance communiste de plus en plus prégnante dans sa poésie ».

ActuaLitté

Publié par Antoine Oury

L’entrée de Mario Vargas Llosa sous la Coupole, après son élection à l’Académie française, avait soulevé des interrogations : un soutien déclaré de candidats réactionnaires et d’extrême droite — doublé de soupçons d’évasion fiscale — pouvait-il « défendre la langue française » ?

L’habituelle question — faut-il séparer l’homme de l’œuvre ? – revient lorsque l’on évoque Roman Polanski ou Louis-Ferdinand Céline. Des membres de l’Académie suédoise se la posaient déjà au début des années 1970. Chargés de décerner le Prix Nobel de Littérature, qui consacre l’Œuvre d’un auteur, ils hésitaient en 1971 entre plusieurs personnalités : WH Auden, James Baldwin, Philip Larkin, Jorge Luis Borges, André Malraux — et une seule femme, Marie Under.

Pablo Neruda sera finalement le lauréat de cette année 1971, mais sa nomination fut précédée d’intenses débats, comme le révèlent des archives récemment rendues publiques en Suède. Kaj Schueler, journaliste, a eu accès à des documents qui retracent les discussions de cette année-là, au sein du comité derrière le Nobel de Littérature.

Les engagements et opinions politiques de Neruda y sont longuement évoqués, notamment par l’écrivain suédois Anders Österling (1884-1981), entré à l’Académie suédoise en 1919.

Les “hymnes à Staline” de Neruda

Österling salue ainsi le « pouvoir naturel de la poésie [de Neruda] ainsi que sa dynamique vitalité », mais s’inquiète de savoir si « la tendance communiste de plus en plus prégnante dans sa poésie est compatible avec l’esprit du Prix Nobel ».

Selon le testament du chimiste Alfred Nobel (1833-1896), à l’origine des récompenses qui portent son nom, les Prix Nobel sont décernés à des personnalités qui ont « fait la preuve d’un puissant idéal ». L’idéal communiste n’était visiblement pas du goût d’Österling, qui s’était aussi, par le passé, opposé au nihilisme de Samuel Beckett.

Dès 1963, plusieurs années avant le débat autour de l’élection de 1971, Österling avait manifesté des réserves vis-à-vis du candidat Neruda, notamment en raison de textes dédiés à Staline. « La pensée d’un écrivain — qu’il soit marxiste, syndicaliste, anarchiste ou autre — relève de sa liberté. Toutefois, Neruda est totalement engagé politiquement, que ce soit par ses hymnes à Staline ou ces autres travaux de propagande. Considérant ceci, j’ai des réserves sur sa candidature, sans toutefois la rejeter par avance », soulignait-il.

Chant à Stalingrad (1942) ou Nouveau chant d’amour à Stalingrad (1943) constituent des exemples de textes tournés vers Staline, qui jouit alors d’un prestige international en raison de la contribution de l’URSS à la défaite de l’Allemagne nazie, suite à la rupture du pacte germano-soviétique en 1941.

Soutien de Salvador Allende, président du Chili à partir de 1970 et jusqu’au coup d’État fasciste d’Augusto Pinochet, en 1973, Neruda avait trouvé la mort peu après cet événement, dans des circonstances encore floues. En 2017, il avait été révélé que son certificat de décès, qui mentionnait un cancer, était un faux, relançant les hypothèses autour d’un assassinat de l’auteur en raison de son soutien à Allende.

En 1971, Österling fut finalement convaincu par ses collègues, puisque Neruda devient cette année-là le second auteur chilien récompensé, après l’autrice Gabriela Mistral, en 1945.

 

[Photos : à gauche, Pablo Neruda en 1963 ; à droite, Anders Österling au début du XXe siècle – source : actualitte.com]

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Escrito por Carlos Madrid

Uno piensa en París y automáticamente se le vienen a la cabeza ciertos lugares que son universales y conocidos por todos. Incluso sin haber pisado la ciudad. Unos espacios que han quedado impresos en el imaginario popular después de que miles de películas, series, libros, fotografías, cuadros, canciones, los transmitieran de generación en generación como puntos de referencia de la urbe. Pero, ¿por qué empezamos a percibir París y a la Torre Eiffel, al Sena o a Notre Dame como elementos inseparables? Mucha culpa de ello la tienen artistas como el fotógrafo Brassaï.

Y es que este creador, cuyo nombre real es Gyula Halasz, fue de los primeros que construyó con su cámara y su modo de mirar la ciudad de París que ha quedado en la memoria colectiva. Una serie de instantáneas que ahora se pueden apreciar en el Museo Picasso de Málaga, donde han querido rendir homenaje al autor, a la ciudad francesa y a la amistad entre el fotógrafo y el pintor español.

José Lebrero, director artístico del museo, cuenta que esta idea surgió cuando la pandemia no nos permitía viajar, ya que «traer París a Málaga era interesante. Además, el exponerlo en un museo de Picasso nos permitía poner la atención en la relación que tenían, en cómo Brassaï captó la vida y obra del pintor malagueño».

Brassaï (1899 – 1984) – Silla en los jardines de Luxemburgo, París, 1947 – gelatina de plata, 23 x 17,5 cm Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) – Serie «Grafiti». El rey Sol, París, 1930-1950 – gelatina de plata, 40 x 29,5 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Un París ya desaparecido

Las fotografías más icónicas de Brassaï son las que hizo durante los años 20, 30 y principios de los 40, antes de que empezara la II Guerra Mundial y la posterior ocupación nazi de la ciudad. «Se trata de un París ya desaparecido físicamente, pero que sí existe poéticamente», sostiene Lebrero. Un lugar que se puede mirar, leer, incluso vivir, pero que tiene poco que ver con la apariencia actual. «Aunque no hay nadie que vaya a la ciudad y no lo busque», apunta.

Esto es debido a que Brassaï consiguió revolucionar la manera en la que la fotografía interpreta la ciudad. Y eso que no tenía ningún tipo de formación. «Él empezó a hacer fotos para que sus escritos periodísticos sobre la ciudad, como los de la revista surrealista Minotaure, ganaran fuerza e intensidad. Él no fotografiaba el patrimonio arquitectónico de un modo informativo, sino con una mirada misteriosa, romántica, existencial. Va a ser uno de los primeros en disparar así», matiza José Lebrero.

«Hay que tener en cuenta que la fotografía es un medio de reproducción del mundo que dice verdades sobre lo que vemos. Sin embargo, al tener que usar unas cámaras que precisaban unos tiempos de exposición muy largos para poder captar la luz nocturna, Brassaï tuvo que inventar formas de recoger lo que a primera vista los ojos no ven».

Brassaï (1899 – 1984) Estanque de los jardines de Luxemburgo, París, 1930 – gelatina de plata, 29,6 x 22,3 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) Autorretrato en el bulevar Saint-Jacques, París, 1930-1932 – gelatina de plata, 29,6 x 22,9 cm Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) Pablo Picasso, en el estudio de Rue La Boétie, frente al retrato de Yadwigha de Henri Rousseau, París, 1932 – gelatina de plata, 28,1 x 21,8 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

El resultado de esas fotografías son lugares que de algún modo no existen, ya que nuestros ojos no pueden percibirlas como tales. Él no veía la ciudad objetivamente, ni tenía interés en ello, sino que se empapaba de ella para hacerla relucir más poética e intensamente en lo que quedaba registrado en la cámara. Además, al contrario de muchos fotógrafos de hoy en día, Brassaï era un disparador de un solo click.

«Se ponía delante de algo y lo fotografiaba antes de que desapareciera. Esa fugacidad de la existencia contra la que lucha la cámara era lo que le empujaba. Era consciente de que esa ciudad que tanto paseaba iba a desparecer. De hecho, ya acercándonos a los años 40, con la ocupación nazi, dejó de existir», apunta el especialista.

Los cuatro costados de Brassaï

Además de mostrar al gran fotógrafo que fue Brassaï y la revolución que supuso para este arte, en la exposición también han querido revelar otras facetas suyas quizás más desconocidas. Por ello, han divido la muestra en cuatro tópicos.

En el primero, se exhibe ese París de noche, el que de los años 20 y 30 que había salido de la I Guerra Mundial, de la depresión económica y de una pandemia, pero que lucía bello y feliz. «En estos momentos el fotógrafo muestra la arquitectura nocturna, la fiesta, las diferentes identidades sexuales que en esa época estaban prohibidas, los trabajadores de noche, los prostíbulos y un largo etcétera», comenta José Lebrero.

Brassaï (1899 – 1984) – Claude la Gorda y su novia en Le Monocle, París, c. 1932 – gelatina de plata, 27,6 x 22,1 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) «Au cochon Limousin», rue Lecourbe, París, 1935 – gelatina de plata, copia moderna, 29,8 x 22,9 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Pero también aparece la otra cara, la del día, que tiene que ver con las sensaciones que se le despertaron durante los años de su niñez que estuvo viviendo en la ciudad. «Una clara muestra de ello son los niños jugando en los jardines de Luxemburgo, por ejemplo», sostiene.

El tercer costado es muy interesante, ya que da muestra del mundo creativo y artístico de la ciudad que adoptó a Brassaï como uno de los suyos. «Hay fotografías de Jean-Paul Sartre, de Samuel Beckett, de Anaïs Nin, de Salvador Dalí…», apunta el director.

Brassaï (1899 – 1984) El hombre del cordero (1943), Busto de Dora Maar (1941) y Gata sentada (1941-1943) de Pablo Picasso, París, 1943 – gelatina de plata, 30 x 20,7 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

 

Brassaï (1899 – 1984) – Escaleras de Montmartre con perro blanco, París, 1932 Gelatina de plata, 30 x 40 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Y, por último, está la sección dedicada a esas conversaciones entre Picasso y el fotógrafo, rememorando un libro en el que reúne muchas de ellas. «Fueron muy amigos», sostiene Lebrero, «por ello, incluimos también alrededor de más de 20 obras del pintor malagueño que se entienden mejor rodeadas del arte de Brassaï».

Pablo Picasso (1881 – 1973) – Île de la Cité – vista de Notre-Dame de París, París, 26 febrero 1945 – òleo sobre lienzo, 80 x 120 cm Museum Ludwig, Colonia © Rheinisches Bildarchiv Cologne, rba_d038672_01 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

Pablo Picasso (1881-1973) Mujer con follaje, Boisgeloup, 1934 – yeso original barnizado, 38,5 x 27,5 x 21 cm – Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid. Préstamo temporal en el Museo Picasso Málaga © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

 

Brassaï (1899 – 1984) – detalle de la escultura en yeso Mujer con follaje [Pablo Picasso, 1934] en el estudio de la rue des Grands-Augustins, París, 1943 – gelatina de plata, 27,7 x 22,1 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

A todo esto hay que unir una pequeña colección de cuadros de Pierre Bonnard, libros de Henry Miller, cartelería de películas de la época y un largo etcétera que hacen que no sea una exposición convencional, sino una invitación a recorrer el París eterno de Brassaï que ya no existe.

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]       

Écrit par MYRIAM ANISSIMOV

Le dernier spectacle du célèbre théâtre équestre nous fait redécouvrir un monde disparu grâce au comédien Rafaël Goldwasser.

Le Cabaret de l’exil
Bartabas
2021

En 1966, Romain Gary se rendit en Pologne, où il avait vécu un an avec sa mère. À Varsovie, il erra longtemps sur le site du ghetto, rasé jusqu’au sol par les SS de Jürgen Stroop qui en tira gloire. Il avait ordonné de « brûler les habitations, quartiers par quartiers, maisons par maisons et de tuer ou déporter l’ensemble des habitants ». Les derniers 50 000 Juifs du ghetto n’étaient plus que cendres. Stroop télégraphia à Hitler : « Es gibt keinen jüdischen Wohnbezirk in Warschau mehr ! » Il n’y a plus de ghetto juif à Varsovie!

Gary visita aussi l’Institut historique juif où il contempla les deux bidons de lait et les dix boîtes métalliques contenant les archives de l’Oneg Shabat, constituées par l’historien du ghetto, Emmanuel Ringelblum, qui les avait enterrés. Il fut découvert et assassiné avec sa femme et son fils de 12 ans par la Gestapo le 7 mars 1944 dans la cachette d’une famille de Polonais qui furent également exécutés, ainsi que 35 personnes.

L’Insurrection de quelques 250 adolescents juifs, selon l’historienne Havi Dreifuss (Ben-Sasson)   , placés sous le commandement de Mordechaï Anielewicz, avait débuté le 19 avril 1943. Pendant un mois, les petits groupes de combat, très mobiles, résistèrent aux SS avec des moyens dérisoires. Arie Wilner, un des jeunes insurgés, écrivit : « Nous ne voulons pas sauver notre vie. Personne ne sortira vivant d’ici. Nous voulons sauver la dignité humaine. »

Soudain, Gary, réalisant le lien qui l’unissait à ces jeunes héros, s’évanouit. Selon ses dires, on l’emmena à l’hôpital.

À son retour en France, il déclara à une journaliste du Figaro qui l’interviewait : « Les Juifs étaient la couleur de Varsovie. On les voyait partout. Maintenant, c’est leur absence qui frappe. » Sous le choc éprouvé à Varsovie, où nombre de membres de sa famille avaient vécu, Gary avait rédigé en deux semaines, « comme un possédé » son roman La Danse de Gengis Cohn.

Que lit-on dans les premières lignes de ce roman ?

« Il y a des morts qui ne meurent jamais ; je dirais même que plus on les tue et plus ils reviennent. Prenez, par exemple, l’Allemagne. Aujourd’hui, ils n’ont pas de présence physique, mais comment dire ? Ils se font sentir. C’est très curieux, mais c’est comme ça : vous marchez dans les villes allemandes – et aussi à Varsovie, Lodz et ailleurs, et ça sent le Juif. Oui, les rues sont pleines de Juifs qui ne sont pas là. C’est une impression saisissante. Il y a d’ailleurs en yiddish une expression qui vient du droit romain : « Le mort saisit le vif ». C’est tout à fait ça. Je ne veux pas faire de la peine à tout un peuple, mais l’Allemagne est un pays entièrement enjuivé. »

L’humour très noir de ce conte cruel n’avait pas été du goût des critiques français, qui trouvaient que ce livre manquait à tout le moins de tact. L’histoire du SS Schatz, persécuté par le dibbouk de Moïché Cohn, acteur de cabaret yiddish, sa victime, ne leur disait rien de bon. Le dibbouk appartient à la tradition juive : l’esprit d’un mort revanchard, installé dans le corps et surtout l’esprit d’un vivant qui a provoqué sa disparition.

Écrire un monde disparu

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le yiddish, langue de la majorité des Juifs exterminés en Pologne dans les camions et les chambres à gaz, et au cours des fusillades de masse des Einsatzgruppen, semblait être condamné. Mais, en revanche, on pourrait dire, à l’instar de Gary, que six millions de dibbouks erraient en Europe, théâtre du Génocide.

Les écrivains yiddish ayant survécu à la Shoah continuaient d’écrire et de publier leurs œuvres à Paris, à Buenos Aires, à Tel Aviv, à New York, à Moscou. Beaucoup considéraient, y compris dans le jeune État d’Israël, qu’écrire dans la langue de l’extermination, constituait un acte opposé à ce qu’on affirmait être le cours de l’histoire. Il fallait oublier la langue de la diaspora.

Pourtant, l’écrivain yiddish Isaac Bashevis Singer (1902-1991), qui vivait alors dans une extrême pauvreté à New York, résistait et écrivait de magnifiques romans dans la langue des morts. Il supportait assez bien d’être mal traduit dans d’autres langues, car, après tout, ses véritables lecteurs avaient été assassinés, m’avait-il dit, lors de notre rencontre au printemps 1982, à New York.

Mais soudain, en 1978, l’Académie suédoise avait décerné le prix Nobel à ce petit homme pâle, aux yeux bleus étincelants, dont la totalité des traductions en français de ses romans s’était vendue à moins de quatre cents exemplaires !

Singer avait prononcé un discours au cours d’un dîner donné en son honneur à Stockholm, au cours duquel il avait évoqué l’immense richesse de la langue yiddish. Il l’avait fait avec humour et gravité.

« Les gens me demandent souvent pourquoi j’écris dans une langue qui se meurt. Je veux vous l’expliquer en quelques mots : premièrement, j’aime écrire des histoires de fantômes et rien ne va mieux aux fantômes qu’une langue qui se meurt. Plus la langue est morte et plus le fantôme est vivant, les fantômes aiment le yiddish et ils le parlent tous. Deuxièmement, je crois en la résurrection et je suis sûr que le Messie va bientôt arriver et qu’ainsi des millions de corps qui parleront le yiddish vont sortir de leur tombe. Leur question sera : y a-t-il un nouveau livre en yiddish à lire ? »

L’auditoire distingué avait ri et applaudi. Ils étaient toutefois dans l’erreur ! Si Singer, qui avait une confiance absolue dans la langue yiddish, vivait encore aujourd’hui, il aurait pu à bon escient réitérer sa question : Que se passe-t-il aujourd’hui autour de la langue et de la littérature yiddish ?

Mettre en images un monde disparu

À l’heure où j’écris ces lignes, le Théâtre Royal de Stockholm joue à guichet fermé, la pièce de Samuel Becket En attendant Godot, interprétée en yiddish : Vart’n oïf Godot. À l’heure où j’écris ces lignes à Paris, Bartabas, le créateur du théâtre équestre Zingaro, présente depuis un mois son admirable Cabaret de l’exil, inspiré par le monde yiddish. Sur la scène circulaire, il orchestre une suite de tableaux d’une beauté et d’une magie fascinantes, structurés autour du discours prononcé par Bashevis Singer à Stockholm, ressuscité avec volubilité et gravité par le seul acteur professionnel de langue yiddish en France, Rafaël Goldwasser.

Gary et Singer ne s’étaient pas trompés. Partout en Europe, « ça sent les Juifs qui ne sont pas là », ainsi que l’écrivit Gary, partout les dibbouks de Singer refusent de disparaître et parlent yiddish. Chaque soir, on parle yiddish dans l’espace circulaire de l’hypnotique théâtre équestre de Bartabas.

Comment Bartabas a-t-il réussi à mettre en images, non pas une reconstitution réaliste d’un shtetl (village juif de Pologne), mais une évocation troublante, que les spectateurs sont amenés à admirer, ou mieux encore, peut-être à déchiffrer, sans n’y connaître rien. Comment Bartabas s’y prend-il pour marier l’évocation du shtetl avec ses magnifiques chevaux et leurs écuyers, ses oies qui espèrent quelque divine nourriture, avant que commence le spectacle, son âne blanc, sa chèvre, et l’immense Tsar, Hannovrien noir, qui surgit sur scène, monté par Bartabas, incarnant l’Ange de la Mort ?

Toute cette fantasmagorie trouve sa source dans le fait que Bartabas admire les tableaux de la période russe de Marc Chagall. Dans les toiles du Maître de Vitebsk, les couleurs flamboient, tandis que planent les vaches attelées à une charrette, et portant dans leurs entrailles, pattes en l’air, leur petit veau, les hommes à tête de cheval, les chevaux à tête d’homme, les coqs, les poules, les fiancés enlacés, les violonistes au visage vert, les instruments de musique, tous volent au-dessus des toits, des clochers et des synagogues de Vitebsk.

C’est ce monde que Bartabas a voulu représenter en transposant les visions de Chagall. En concevant ce spectacle, Bartabas souhaitait que le public entende aussi bien de la musique klezmer (musicien en yiddish), que la langue elle-même.

Il avait lu et admirait nombre de poètes yiddish, mais il cherchait quelque chose de différent. Il recruta d’abord le trio de virtuoses de l’Ensemble de Marine Goldwsser, Le Petit Mish-Mash. Clarinette, violon, accordéon, cymbalum.

Il confia un jour à Marine, qu’il recherchait un acteur yiddish.

« Connaitriez-vous un acteur yiddish, lui demanda-t-il ?

– Oui, mon père, Rafaël Goldwasser, lui répondit-elle. »

Or, Rafaël Goldwasser, merveilleux acteur et grand voyageur, était alors coincé à Buenos Aires par l’épidémie de Covid.

Goldwasser et Bartabas se sont finalement rencontrés, et ce dernier lui a dit qu’il avait d’abord pensé monter un spectacle autour de Chagall, mais que ses descendants s’y étaient opposés. Il voulait savoir s’il avait aussi écrit des poèmes. Goldwasser trouva en Suisse une traduction de ses poèmes, mais ils n’ont pas convenu au metteur en scène. Goldwasser lui parla ensuite de Bashevis Singer et du discours qu’il avait prononcé pour les initiés à la veille de la cérémonie de remise du prix Nobel. Bartabas lut sa traduction et déclara : « C’est exactement ce que je veux ».

Les tableaux où l’on voit un couple de jeunes mariés s’envoler depuis leur cheval, au-dessus la piste, six colombes monter au ciel depuis le dos de Tsar, évoquant les six millions de morts, un modèle réduit de shtetl en train de brûler, sont scandés par les apparitions de Goldwasser, en frac d’académicien, le visage aussi blanc que celui de Singer, et tout aussi frêle que lui. Son yiddish est fluide, populaire, chaleureux, vrai. La traduction ne vient jamais rompre le charme.

Goldwasser est un grand acteur. Pendant quelques années, il a dirigé le Théâtre en l’air à Strasbourg, jusqu’à ce que les subventions cessent de lui être accordées. Grand voyageur, il est allé jouer Vart’n fun Godot à New York. On lui doit la mise en scène de Die Meguilè (en hébreu, Meguilat Esther  le rouleau d’Esther) du grand poète Itsik Manger. Il s’est installé aujourd’hui à Montreuil, mais ne tenant pas en place, est sur le point de fonder un nouveau théâtre yiddish à Buenos Aires.

Goldwasser est né en Argentine, au sein-même du théâtre yiddish. Son père était lui aussi un acteur yiddish réputé à Buenos Aires. En 1963, la famille a émigré en Israël, et Rafaël a pendant longtemps fait partie de la troupe du Théâtre Habima, après avoir passé un bref séjour en Galilée, au kibboutz Hakouk, sur les rives du lac de Tibériade. Un jour, il a décidé qu’il avait fait le tour de son métier au Habima, tout en pensant qu’il avait encore beaucoup à apprendre. C’est alors qu’il est venu à Paris pour étudier avec le mime Jacques Lecoq, auquel il doit tout l’art de la gestique, de la maîtrise de son corps.

Qu’aurait dit Chagall en voyant vraiment ses amoureux s’envoler dans les airs depuis le dos d’un cheval galopant sous le chapiteau de Bartabas ?

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Le prestigieux prix de littérature sera décerné ce jeudi. Couronnera-t-il l’un de ses éternels favoris, comme Haruki Murakami, ou créera-t-il la surprise ?

Depuis plusieurs annees, le Japonais Haruki Murakami est donne favori pour le prix Nobel de litterature.

Depuis plusieurs années, le Japonais Haruki Murakami est donné favori pour le prix Nobel de littérature.

Écrit par Elise Lépine

À la suite du coup de tonnerre du scandale sexuel qui a explosé en 2018, l’Académie du Nobel l’a juré : les années à venir seraient plus inclusives, moins favorables aux noms masculins et européens. Promesse partiellement tenue, avec deux femmes parmi les lauréats, la romancière polonaise Olga Tokarczuk rétroactivement pour 2018, et l’Américaine Louise Glück en 2020. Mais l’attribution du prix, en 2019, à l’Autrichien Peter Handke, connu pour ses positions conservatrices et pro-serbes, a brouillé les cartes.

Pour tirer son épingle du jeu, l’Académie pourrait faire un choix prévisible, couronnant l’un de ses éternels favoris. Depuis le succès international de 1Q84, dont le premier tome est sorti en 2009, l’écrivain japonais Haruki Murakami voit chaque année le titre lui échapper, mais demeurait en tête jusqu’ à ce que l’écrivain roumain Mircea Cărtărescu ne lui vole la vedette. La Française Annie Ernaux caracole dans les pronostics (à 14/1), aux côtés des grands habitués que sont les Américains Joyce Carol Oates (35/2) et Don DeLillo (35/2), la Canadienne Margaret Atwood (15/1)…

Un Nobel « woke » ?

Mais le Nobel entend cette année saluer une œuvre « d’inspiration idéaliste ». Peut-on s’attendre à un prix Nobel « woke », comme l’envisageait ce week-end le quotidien suédois de référence Dagens Nyheter ? D’après son journaliste Jonas Thente, l’Académie pourrait vouloir « découvrir un génie d’un endroit qui a été jusqu’ici négligé ». Quitte à jouer la carte, selon le critique littéraire, du « colonialisme positif » (comme on parlerait de « discrimination positive »). Et si le prix allait à une grande plume du continent africain, récompensé une seule fois en 1986 avec Wole Soyinka  ? Aux côtés de l’éternel favori kényan Ngugi Wa Thiong’o (14/1) figurent le Mozambicain Mia Couto (25/1) et la Franco-Rwandaise Scholastique Mukasonga (25/1).

La Guadeloupéenne Maryse Condé, qui mêle dans ses œuvres pensée post-coloniale et féministe, a été couronnée du prix Nobel alternatif en 2018. Son nom, comme celui de l’Américano-Antiguaise Jamaica Kincaid, autre grande voix caribéenne, est dans les petits papiers des parieurs, qui misent à 15/1 sur la première et 35/2 pour la deuxième. Les pronostics sont, cette année encore, très en faveur de l’écrivaine russe Ludmila Oulitskaïa (15/1), connue pour ses prises de position contre le Kremlin et en faveur des homosexuels. Le nom de la Française Hélène Cixous (25/1), grande figure de la littérature féministe, circule aussi sur les sites spécialisés.

Les poétesses en grâce

Mais la surprise pourrait aussi venir du genre littéraire récompensé. Bien que le poète syrien Adonis, longtemps très prisé des bookmakers, soit discret cette année dans les pronostics, les poétesses sont en grâce : après Louise Glück, la Canadienne Anne Carson figure au sommet des probabilités, taraudant Murakami avec une cote à 12/1. Bob Dylan ayant fait jurisprudence, quelques grands noms de la chanson font parler d’eux, comme Joni Mitchell (33/1) et Patti Smith (33/1), autrice-compositrice et romancière.

Le théâtre pourrait faire souffler un (léger) vent de renouveau, avec, par exemple, le dramaturge norvégien Jon Fosse, en bonne position dans les paris avec une cote à 25/1, qui marcherait ainsi dans les pas des quelques dramaturges nobélisés, comme Harold Pinter (2005), Dario Fo (1997), Samuel Beckett (1969), Maurice Maeterlinck (1911) et – mais qui s’en souvient ? – Frédéric Mistral (1905).

Et si l’Académie couronnait un auteur « populaire » ? Les bookmakers lorgnent du côté de quelques très gros vendeurs venus de la littérature policière ou de l’imaginaire : la romancière pour la jeunesse J. K. Rowlings (39/1), le maître de l’horreur Stephen King (50/1), le maestro du roman noir américain Cormac McCarthy (33/1). Plus confidentiels, mais appartenant aussi à une littérature dite « de genre », l’auteur de dystopies hongrois László Krasznahorkai et la romancière chinoise Can Xue, qui développe un univers horrifique d’inspiration kafkaïenne, figurent parmi les grands favoris, avec des cotes de 31/2 pour le premier et 20/1 pour la seconde. De quoi donner quelques cauchemars, et pas seulement à Murakami !

 

[Photo : PHILIP FONG / AFP – source : http://www.lepoint.fr]

Claude Berri (1934-2009), acteur, réalisateur, producteur, collectionneur d’art moderne, est né dans une famille juive d’origine polonaise. Après avoir réalisé des films inspirés de sa vie, Claude Berri s’oriente vers l’adaptation de romans. Personnage incontournable du cinéma français, mû par la volonté de produire des films populaires et d’auteur, il a ouvert une galerie d’art exposant des œuvres d’art contemporain qu’il collectionnait. CINE + CLASSIC diffusera le 23 juillet 2021 « Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon.

 

Publié par Véronique Chemla 

 
« Autoportrait », de Claude Berri, c’est l’histoire émouvante de Claude Berel Langmann, le fils d’un fourreur polonais et d’une mère roumaine. Une autobiographie relatée sans fard. Ainsi, l’auteur révèle avoir causé involontairement l’accident de voiture ayant gravement blessé sa compagne, l’actrice alors débutante Marlène Jobert, évoque la maladie psychiatrique dont souffrait sa première épouse Anne-Marie Rassam, ses remords de n’avoir pas perçu à temps l’extrême sensibilité de son fils aîné Julien Rassam…

« Être celui qui donne les cartes, et à des gros »
Claude Berri grandit dans un quartier ouvrier, populaire, dans un domicile-atelier de confection au 8 passage du Désir, dans le 10e arrondissement de Paris. Son ex-beau-frère, Maurice Pialat s’inspirera de l’atmosphère familiale, parfois tendue de relations passionnelles, dans son film À nos amours (1983).

L’enfance de Claude Berri est marquée par l’Occupation. De son placement en « enfant caché » au sein d’une famille catholique en France campagnarde, Claude Berri réalise Le Vieil homme et l’enfant. Son premier long métrage, qu’il produit avec sa société de production, Renn productions, créée avec l’aide financière d’amies actrices, est salué par un François Truffaut, réalisateur admiré redevenu critique enthousiaste. Et son deuxième film, après son court métrage oscarisé Le Poulet (1966), inspiré d’un fait divers lu dans un journal.

Le garçon attaché à sa mère grandit en se rapprochant de son père. Et Claude Berri restera « le fils de son père », tant la relation entre tous deux demeure profonde. De son père, il retiendra la maxime : « Il faut être celui qui donne les cartes, et à des gros ». Un adage que l’un de ses fils, Thomas Langmann, heureux producteur césarisé et oscarisé pour The Artist, réalisé par Michel Hazanavicius, rappellera dans une déclaration publique de remerciement. Gardant un « souvenir éblouissant » de son père, Thomas Langmann, qui a débuté comme acteur, nomme sa société La Petite reine en clin d’œil à Renn productions.

Au célèbre cours Simon, Claude Berri se lie avec d’autres jeunes acteurs Gérard Lebovici, futur agent artistique et éditeur, Gérard Barray

Trop longtemps à son goût, il incarne des seconds rôles, vend des scénarios à des amis acteurs.

Il réalise son premier court métrage Le Poulet (1966), inspiré d’un fait divers lu dans un journal, et oscarisé.

Son premier long métrage Le Vieil homme et l’enfant, qu’il produit avec sa société de production, Renn productions, créée avec l’aide financière d’amies actrices, est salué par un François Truffaut, réalisateur admiré redevenu critique enthousiaste.

Cette veine personnelle se poursuit avec Mazel Tov ou le mariage (1968), Le Pistonné (1969), Le cinéma de Papa (1970) – un échec commercial qui le blessera -, Sex-Shop (1972), La Première fois (1976).

Admiratif du talent de Miloš Forman – avec son beau-frère Jean-Pierre Rassam, il amènera l’épouse et les fils jumeaux du réalisateur à Paris après le printemps de Prague (1968) – et de Roman Polanski – les soucis lors du tournage de Tess rendent diabétique Claude Berri, et des tensions avec le réalisateur empêcheront toute autre collaboration ultérieure -, marqué par des drames familiaux – divorce, suicide de sa première épouse Anne-Marie Rassam, issue d’une famille de la haute bourgeoisie chrétienne libanaise, accident puis suicide de son fils aîné Julien Rassam -, Claude Berri délaisse cette veine intimiste, pour adapter des romans, notamment Jean de Florette et Manon des sources (1986), Ensemble, c’est tout (2006).

Claude Berri compte parmi les réalisateurs dont il a (co)produit les films : Claude Zidi (Astérix et Obélix contre César), Pascal Thomas (Pleure pas la bouche pleine), Roman Polanski (Tess), Bertrand Blier (La Femme de mon pote), Patrice Chéreau (L’Homme blessé, La Reine Margot), Claude Sautet (Garçon !), Jean-Jacques Annaud (L’Ours et L’Amant), Milos Forman (Taking Off et Valmont), Pedro Almodovar (Tout sur ma mère), Dany Boon (Bienvenue chez les Ch’tis), Yvan Attal (Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants).

Après s’être séparé de la costumière Sylvie Gautrelet avec qui il a son troisième fils, prénommé Darius, Claude Berri vit avec Nathalie Rheims, actrice et romancière. Il se réjouit de la judéité de sa compagne, fille du commissaire priseur et académicien Maurice Rheims (1910-2003) et de Lili Krahmer (1930-1996), liée à la branche « von Worms » de la famille Rothschild. Nathalie Rheims a choisi comme nom de sa société de production : « Bérel ».
Quinquagénaire, Claude Berri découvre et a un coup de foudre pour l’art moderne, en particulier non figuratif, conceptuel. Collectionneur d’art contemporain, il  réalise en 1988 un documentaire  en trois volets, didactique et passionnant : Portrait de Leo Castelli (1907-1999), galeriste et marchand d’art juif américain ayant promu l’expressionnisme abstrait. Nurith Avvi assure la direction de la photographie. En 2008, il ouvre l’Espace Claude Berri afin de permettre à tous d’apprécier ses œuvres d’art. En février 2011, ses fils Thomas et Darius Langmann vendent la collection d’art contemporain de leur père, notamment quatre Robert Ryman, un Ad Reinhardt et Lucio Fontana, à semble-t-il l’émirat du Qatar pour la somme de 50 millions d’euros.  Pour le plus grand dépit du Centre Pompidou qui espérait une dation au profit de son musée national d’art moderne.

Luttant contre sa dépression, victime d’un accident vasculaire cérébral, il continue son activité professionnelle et décède lors du tournage de Trésor, film inspiré de son couple et terminé par François Dupeyron.

 
Claude Berri est enterré au cimetière de Bagneux, lors d’une cérémonie religieuse juive.
« Claude Berri, le donneur de cartes »
CINE + CLASSIC diffusera le 23 juillet 2021 « Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon. « 
« Un portrait classique, mais solidement écrit, d’un exemple rare de polyvalence dans le cinéma français. Car Claude Berri était aussi bien acteur, producteur, scénariste et réalisateur. »
« Comme il aimait à le souligner, le destin de Claude Berri n’a jamais été tout tracé. Fils de fourreur, il se rêve acteur de cinéma, devient scénariste, puis réalisateur. Et par la force des choses, se transforme en producteur et en distributeur influent du cinéma français. Son histoire est aussi portée par des milliers de mineurs en Hauts-de-France avec qui il entretenait une grande complicité. Ce documentaire est la retranscription d’un lien étroit entre un réalisateur et une région. C’est ce parcours incroyable et inédit que raconte Claude Berri, le donneur de cartes, avec l’aide d’interviews de Roman Polanski, Arlette Langmann, Claude Zidi, Pierre Grunstein, Jérôme Seydoux, Yvan Attal, Josiane Balasko. »
Le vieil homme et l’enfant
Pendant la Seconde Guerre mondiale, lors de l’Occupation, Claude, fils d’un pelletier juif et petit garçon turbulent interprété par Alain Cohen, « est reconduit chez lui après avoir volé un tank dans un magasin de jouets. Craignant que son geste n’attire l’attention de la Gestapo, son père le confie à une voisine qui le conduit chez ses vieux parents près de Grenoble. Influencé par la propagande de Vichy, le vieil homme, ancien poilu et maréchaliste, « bouffe » du juif, du bolchevik et du franc-maçon à longueur de journée. L’arrivée de cet enfant dont il ignore tout va transformer l’existence du vieux couple et l’arracher à la solitude ».
Émouvant et drôle, le premier long métrage de Claude Berri s’avère inspiré de faits réels mêlés d’éléments fictifs. « Monstre sacré », Michel Simon apprend au jeune réalisateur qu’on « ne dirige pas Michel Simon ».
« Depuis vingt ans, j’attendais le film réel de la France réelle de l’Occupation réelle, le film des Français de la majorité, c’est-à-dire de ceux qui ne se sont frottés ni à la collaboration ni à la Résistance, ceux qui n’ont rien fait, ni en bien ni en mal, ceux qui ont attendu en survivant, comme les personnages de Beckett. À comparer notre hexagone à un jeu d’échecs, le cinéma nous donnait toujours le point de vue de la tour ou du fou, jamais celui des pions. (…) Si l’on prend un plaisir intense en regardant ce film, c’est qu’il nous mène de surprise en surprise, nous ne pouvons jamais anticiper la scène à venir et, lorsqu’elle arrive, nous l’approuvons et la reconnaissons comme vraie tout en nous nous émerveillant de la folie qu’elle recèle. Observons à ce propos que les films qui ne brassent que du mensonge, c’est-à-dire des personnages exceptionnels dans des situations exceptionnelles, sont finalement raisonnables et ennuyeux alors que ceux qui partent à la conquête de la vérité – personnages vrais dans des situations vraies – nous donnent une sensation de folie, et cela se vérifie de Vigo à Berri en passant par Guitry et Renoir », écrit François Truffaut (Le Nouvel observateur, 8 mars 1967).

« Mon grand-père fut l’un des premiers distributeurs de cinéma à Paris. Il passait notamment les films de Charlie Chaplin… On répétait avec une doublure de Michel et ensuite Claude ne faisait qu’une prise. Sauf lorsque je merdais trop. Claude, pour sa part, était très exigeant. Quand il arrivait sur le plateau, il fallait qu’on puisse dire Moteur tout de suite. En même temps, je me souviens, autour de délires de Michel Simon, d’incroyables fous rires sur des fins de scène… On le disait très misanthrope mais il aimait les enfants et les animaux. Pour moi, c’était un père Noël de cinéma qui m’a tout donné. J’ai appris, bien longtemps après le tournage, qu’il avait interdit qu’on m’engueule… J’avais 30 ans lorsque j’ai retrouvé un 33 tours avec des dialogues de Drôle de drame, mais aussi une interview de Michel Simon à la radio où il disait que le petit Cohen était un gamin merveilleux… J’avais craqué pour lui mais il avait aussi craqué pour moi », se souvient Alain Cohen, architecte reconverti dans la découverte et la vente d’excellents fruits, légumes et fleurs, à de célèbres chefs étoilés.


Mazel Tov ou le mariage

En 1969, Claude Berri réalise Mazel Tov ou le mariage (1 h 27), avec Claude Berri (Claude), Elisabeth Wiener (Isabelle), Grégoire Aslan (monsieur Schmoll), Gabriel Jabbour (le père de Claude), Betsy Blair (une prof d’anglais). Un film qu’il a co-produit, et dont il est le scénariste-dialoguiste.

Issu d’un milieu modeste, « un fils d’artisans juifs est contraint de se marier avec la fille d’un riche diamantaire, qui attend un enfant de lui ». Mais il s’éprend d’une jolie Britannique interprétée par Prudence Harrington.

Le 19 mai 2017, OCS Géants diffusa Mazel Tov ou le mariage.

Le cinéma de Papa 

« Printemps 1946. Dans un Paris à peine libéré, un garçon juif grandit dans une famille d’artisans fourreurs, d’origine polonaise, rescapée de la Shoah. Il accueille la naissance d’une petite sœur. Alors que son père le pousse à réussir son certificat d’études pour reprendre l’entreprise familiale de peaux de lapin, le petit Claude se rêve en haut de l’affiche en vedette de cinéma ».

« Dans ce film hommage à son père, dédié à sa mère, Claude Berri tisse un récit autobiographique à l’humour irrésistible. L’enfance cancre y est le brouillon fidèle d’une jeunesse où se mènent tambour battant les péripéties d’un piètre comédien. La recréation de l’univers – à l’époque déjà en voie de disparition – des fourreurs du faubourg Poissonnière est l’une des réussites de ce portrait d’un père au verbe haut et d’un fils qui resta à jamais inconsolable de la mort prématurée de son yiddishe papa ».
Après avoir tourné brièvement dans un court métrage, le père de Claude Berri confie à son fils son bonheur sur le tournage, partager et avoir compris sa passion pour le jeu d’acteur. Il décède peu après son premier et dernier tournage, sans avoir vu son fils réussir de manière éclatante dans le milieu cinématographique.
 
Un moment d’égarement 

« Pierre et Jacques, associés et amis de toujours, partent en vacances avec leurs filles respectives sur la Côte d’Azur. Au cours d’une fête, Françoise, la fille de Jacques, se jette dans les bras de Pierre. À la fois troublé et embarrassé, Pierre tente de mettre fin à cette idylle inattendue. Mais l’adolescente, très amoureuse, avoue bientôt à son père sa passion pour un homme de 40 ans… »

« Signée Claude Berri, une chronique acidulée des années 1970, qui a inspiré à Jean-François Richet un remake sorti récemment. Galeries de 504 surchargées, plages bondées, soirées bercées par « Y a d’la rumba dans l’air » et répliques machos (« Quand les femmes se mêlent de réfléchir, c’est jamais bon »)…« 
« Ancrée à Saint-Tropez dans des années 1970 moins libérées qu’il n’y paraît, cette chronique d’un Claude Berri au regard lucide sur son époque met en scène deux copains perdus au tournant de la quarantaine, l’un divorcé (le toujours impeccable Jean-Pierre Marielle), l’autre (Victor Lanoux, parfait en peignoir bleu) contraint à la pause conjugale. Et dans la torpeur estivale, l’idylle dérangeante, portée à l’origine par le seul désir assumé de l’adolescente – lumineux débuts d’Agnès Soral –, traduit surtout l’émancipation féminine en cours. Laquelle laisse l’attachant duo de moustachus pantois, la tête dans le sable, face à une évolution des mœurs qui les dépasse ».
 
Tchao Pantin

« Pompiste de nuit revenu de tout, Lambert noie sa solitude dans l’alcool, au fond d’une station-service. Il y rencontre un petit voleur de Mobylette, Bensoussan, auquel il s’attache peu à peu. Entre les deux hommes s’instaure une relation presque filiale. L’assassinat du jeune homme ravive les blessures de Lambert, dont le fils est mort d’une overdose. Ancien flic, Lambert se lance à la poursuite des meurtriers. Il est aidé dans son enquête par une amie de Bensoussan, une jeune punk, Lola ».

Une « balade sauvage dans un Paris nocturne, signée Claude Berri. Premier rôle dramatique et son plus beau rôle de Coluche, dont la carrière cinématographique restera essentiellement cantonnée aux comédies, Tchao pantin impressionne tout d’abord par la densité et la sensibilité de l’interprétation de l’humoriste. Anti-héros à la silhouette massive, Lambert traîne son dégoût de la vie dans un univers lugubre, entre ambiance nocturne glauque et petits matins blêmes. Situé dans un Paris quasi spectral où l’on ne croise que des marginaux, Tchao pantin est un véritable film noir, sans doute l’un des plus sombres de son réalisateur».
« Habitué jusque-là à mettre en scène ses propres récits, souvent plus ou moins autobiographiques, Claude Berri adaptait pour la première fois un roman, aux couleurs de série noire, avec la collaboration de son auteur, Alain Page. De l’aperçu du milieu punk (avec des images du concert du groupe Gogol Ier) à l’esprit nihiliste qui plane, quelque chose du désenchantement du début des années 1980 imprègne l’image ».
j« Si le film a marqué son époque, on en retient surtout la performance inoubliable de Coluche, impressionnant en pompiste alcoolique et torturé, dont l’amitié pour un petit dealer prendra une dimension tragique, mais aussi la prestation de Richard Anconina en jeune paumé, qui donne au récit et à son personnage principal une touche d’humanité salvatrice ».

Lucie Aubrac

Le 6 mars 2018 à 20 h 55, Chérie 25 diffusa Lucie Aubrac, réalisé par Claude Berri (France, 1996), avec Carole Bouquet, Daniel Auteuil, Jean-Roger Milo, Patrice Chéreau, Heino Ferch, Eric Boucher, Jean Martin, Bernard Verley, Alain Maratrat, Andrzej Seweryn, Maxime Henry, Franck de La Personne.

« Lucie et Raymond Samuel se sont engagés dans la Résistance active sous le pseudonyme d’«Aubrac». Ils organisent des attentats, transportent des messages, se déplacent de manière constante et risquent ainsi leur vie quotidiennement. Le 21 juin 1943, Raymond se fait arrêter en compagnie de Jean Moulin, chez le docteur Dugoujon à Caluire. Au premier étage du cabinet médical devait se tenir une réunion secrète, mais une dénonciation a permis à Klaus Barbie de mettre la main sur le réseau de résistants. Ils ont tous de faux papiers et risquent gros. Raymond est soumis à la torture. Pendant ce temps, Lucie fait tout ce qu’elle peut pour sortir son mari de prison… »
 
Une femme de ménage 
Le 6 décembre 2017Arte rediffusa Une femme de ménage de Claude Berri (2002) avec Jean-Pierre Bacri, Emilie Dequenne, Brigitte Catillon. 
« Ingénieur du son, quinquagénaire désabusé et passionné de jazz, Jacques vit seul dans son grand appartement parisien depuis que sa femme l’a quitté quelques mois auparavant. Il s’ennuie et a laissé le désordre et la saleté envahir les lieux.
« Jusqu’au jour, où, dans une boulangerie, il aperçoit une petite annonce d’une femme de ménage qui recherche du travail. Il la contacte et l’embauche. L’intéressée, Laura, est une jolie jeune femme. Petit à petit, elle prend de plus en plus de place dans la vie de Jacques, au sens propre comme au figuré. Jacques s’éprend de cette jeune femme simple au cœur volage. Sa vie s’allège un peu… »
Claude Berri « signe un film intimiste et empreint d’une mélancolie légère, servi par le joli duo Bacri-Dequenne. Scindé en deux parties, l’une se déroulant à Paris, l’autre sur la côte bretonne, Une femme de ménage est l’histoire d’une rencontre improbable et touchante entre un homme d’âge mûr, bougon et désabusé, soudain saisi par le démon de midi, et une jeune fille au cœur tendre toujours prête à s’enflammer, mais incapable de faire la différence entre le désir et l’amour. Claude Berri offre à deux excellents acteurs, Jean-Pierre Bacri (égal à lui-même en ours mal léché se laissant aller à la tendresse) et Émilie Dequenne (ex-Rosetta, très émouvante ici, tout en fraîcheur et candeur), cette variation amoureuse adaptée du roman éponyme de Christian Oster. Nuancée, leur interprétation évite le piège de la lourdeur et du convenu. Ce film intimiste est ainsi une jolie comédie romantique et légère, teintée de mélancolie » sur la solitude, le désarroi du personnage principal.
 
 
Claude Berri, « Autoportrait ». Editions Léo Scheer, 2003. 363 pages. ISBN 2 914172 68 0
« Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon
France, 2018, 57 min
Image : Alexis Caillaud, Mehdi Manser
Son : Noël Paul
Montage : Jérôme Wybon, Mickaël Samson
Musique originale : Benjamin Ramón
Production / Diffusion : L’ Atelier d’images, Ciné+
Participation : Pathé Films, CNC
Sur CINE + CLASSIC les 16 juillet 2021 à 05 h 55 et 23 juillet 2021 à 19 h 50
« Le vieil homme et l’enfant » de Claude Berri
84 min, 1967
Producteur/-trice : Paul Cadéac, André Hunebelle ; P.A.C., Renn Productions, Valoria Films
Scénario : Claude Berri, Gérard Brach, Michel Rivelin
Musique : Georges Delerue
Image : Jean Penzer
Montage : Denise Charvein, Sophie Coussein
Son : Jean Labussière, Julien Coutellier
Avec Michel Simon, Alain Cohen, Charles Denner, Luce Fabiole, et Zorica Lozic
Sur Arte les 21 septembre à 20 h 55 et  24 septembre 2015 à 13 h 35, 18 juin 2018 à 13 h 35 et 1er juillet 2018
Visuels : © Pathé Renn Production
« Le cinéma de Papa » de Claude Berri
1970, 93 min
Sur Arte les 14 septembre à 22 h 25, 18 septembre à 13 h 35 et 22 septembre 2015 à 1 h 10
Production : Columbia France, Renn Productions
Producteur : Claude Berri
Musique : Lino Léonardi
Montage : Sophie Coussein
Image : Jean Penzer
Décor : Jacques Saulnier
Avec Yves Robert, Henia Suchar, Claude Berri, Alain Cohen
Visuels : © Pathé Distribution
« Un moment d’égarement » de Claude Berri 
1977, 82 min
Sur Arte les 21 septembre à 22 h 20 et 22 septembre 2015 à 13 h 35
Producteur : Pierre Grunstein
Production : Renn Productions, Société Française de Production (SFP)
Scénario et réalisation : Claude Berri
Musique : Michel Stelio
Montage : Jacques Witta
Image : André Neau
Son : Jean Labussière
Avec Jean-Pierre Marielle, Victor Lanoux, Christine Dejoux, Agnès Soral
Visuels : © Pathé Distribution
« Tchao Pantin  » de Claude Berri
1983, 91 min
Producteur : Pierre Grunstein
Production : Renn Productions
Musique : Charlélie Couture
Image : Bruno Nuytten
Montage : Hervé de Luze
Scénario : Claude Berri, d’après le roman d’Alain Page
Avec : Coluche(Lambert), Richard Anconina(Bensoussan), Agnès Soral(Lola), Mahmoud Zemmouri(Rachid), Philippe Léotard(Bauer), Albert Dray(Sylvio)
Sur Arte les 14 septembre à 20 h 55, 15 septembre à 13 h 35 et 25 septembre 2015 à 2 h 30
Visuels : © ARD Degeto

« Lucie Aubrac«  réalisé par Claude Berri 

France, 1996, 115 minutes

Scénario : Claude Berri et Lucie Aubrac
Production : Pierre Grunstein
Musique : Philippe Sarde
Photographie : Vincenzo Marano
Cadreur : Marc Koninckx
Montage : Hervé de Luze
Avec Carole Bouquet, Daniel Auteuil, Jean-Roger Milo, Patrice Chéreau, Heino Ferch, Eric Boucher, Jean Martin, Bernard Verley, Alain Maratrat, Andrzej Seweryn, Maxime Henry, Franck de La Personne
« Une femme de ménage » de Claude Berri
France, 2002, 85 min
Producteur : Claude Berri
Production : Hirsch, TF1 Films Production, Canal+, Centre National de la Cinématographie, Pathé Renn Productions
Montage : François Gédigier
Image : Eric Gautier
Scénario et réalisation : Claude Berri, d’après le livre de Christian Oster
Avec Jean-Pierre Bacri, Emilie Dequenne, Brigitte Catillon, Catherine Breillat, Jacques Frantz
Sur Arte les 9 septembre à 20 h 50 et 10 septembre 2015 à 13 h 35, 6 décembre 2017 à 20 h 55
Visuels : © Hirsch-Pathé Renn
 
 

Les citations viennent d’Arte. Cet article a été publié le 9 septembre 2015, puis les 9 juin 2016 et 17 mai et 5 décembre 2017, 7 mars et 18 juin 2018, 27 décembre 2019.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Terry Eagleton firma un estudio desigual sobre la naturaleza del humor, que describe como mecanismo de alivio, gesto de superioridad y aceptación de la incongruencia vital

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Escrito por Ramón del Castillo

Este libro de Terry Eagleton se esperaba. Otros colegas suyos habían escrito cosas parecidas: Simon Critchley, Sobre el humor; Slavoj Žižek, Mis chistes, mi filosofía, y Alenka Zupančič, Sobre la comedia, así que el suyo tenía que caer antes o después. En obras previas ya dio vueltas a la diferencia entre la comedia y la tragedia o a la relación entre absurdo e historia, y, sí, contó más de un chiste. Para ser un libro de un marxista, menciona a Marx una sola vez y, curiosamente, no para recordar aquello de que la historia ocurre dos veces, la primera como tragedia y la segunda como farsa. En el segundo capítulo, Hegel, Marx y Brecht saltan a escena, pero en el conjunto del libro el espíritu marxista opera con discreción. El absurdo de Beckett, que tanto le ha interesado, tiene menos cabida de la esperada, mientras que la teoría del carnaval de Bajtín tiene más de la deseada. Las tesis de Henri Bergson están excelentemente explicadas, pero un poco simplificadas. La teoría del humor de Freud aparece inevitablemente y acierta al darle una interpretación holgada, no solo sexual, a la idea de represión.

Aclaremos que Humor no es un libro sobre el humor, sino sobre ciertas teorías del humor. El lector no encontrará ideas sobre la actual stand-up comedy, la censura y la corrección política, el humor cínico en el capitalismo delirante o la gilipollez en la era Trump. Pedirle a Eagleton un análisis de los vídeos de gatitos que nos hacen troncharnos de risa sería como pedir a un influencer un comentario sobre las ironías de Laurence Sterne. Alude de pasada a una docena de comediantes (entre ellos, Stewart Lee y Frankie Howerd), pero no analiza sus diferentes estilos y lógicas. Las referencias básicas de este viejo izquierdista tan socarrón siguen siendo la prosa, la poesía, el teatro, la filosofía y la crítica literaria. A diferencia de Žižek, nunca ha hablado de cine, pero ¿es posible comprender el humor de los últimos cien años sin tener en cuenta ese arte de masas? Sí que alude a varios comediantes y sugiere que hacen reír no solo porque sus chistes sean buenos, sino porque han encarnado “un estilo de vida, una forma de ver el mundo o una personalidad excéntrica”. Es así, pero entonces, ¿por qué no profundizar más en ese talante? ¿Qué piensa el autor de la tasa de suicidio entre humoristas y comediantes?

Piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado

Pero Eagleton es brillante, claro, y el libro arranca muy bien. “El humor y el análisis del humor pueden coexistir perfectamente. Entender cómo funciona un chiste no tiene por qué arruinarlo, del mismo modo que entender cómo funciona un poema no lo estropea”, escribe. Totalmente cierto y, si no, piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado. La buena noticia es que Eagleton conoce muy bien un montón de teorías del humor y la mala es que les da vueltas a todas. Se desentiende de las teorías científicas, “llenas de gráficos, tablas, diagramas, estadísticas e informes sobre experimentos”, y se centra en las que, dice, pueden estar plagadas de discrepancias, pero resultar muy productivas, “igual que una foto borrosa de alguien puede ser más útil que no tener ninguna”. Por momentos, uno hasta diría que a Eagleton no le importa resultar cómico al estilo de Tristram Shandy: “A causa (…) de la necesidad de no dejar absolutamente nada sin contar (…) en su preocupación —paródicamente amable y sentimental— por no engañar a sus lectores organizando su relato y editándolo, Tristram consigue, con un sadismo apenas disimulado, sumirlos en la más profunda confusión”. Eagleton no vuelve loco al lector, pero le acaba mareando. Como ha dicho un crítico, a veces parece atrapado por la lógica de rueda de hámster del humor: argumenta en un sentido de la rueda, pero inmediatamente gira hacia el opuesto. Quizás esa es la gracia de la dialéctica. Como Eagleton mismo también recuerda, Brecht dijo que nadie sin sentido del humor podría comprenderla.

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros. Quien haya leído muchos debe leer este libro porque quizás volverá a leerlos de otra forma. El libro conecta bien distintas expresiones del fenómeno (risa, chiste, sarcasmo, ironía, comedia) y es más interesante en los primeros capítulos, donde analiza tres conocidas teorías del humor: como mecanismo de alivio o descarga, como gesto de superioridad y como aceptación de la incongruencia. Es sumamente hábil desmontando la segunda teoría y acaba proponiendo una combinación de la teoría de la descarga y de la incongruencia. En ese punto del libro deja claro que le gusta especialmente la perspectiva de William Hazlitt (por cierto, el segundo capítulo, ‘Scoffers and mockers’, se traduce como ‘Zumbones y burlones’, pero no hacía falta recurrir a un término tan poco utilizado y habría valido ‘Mofas y burlas’). En el cuarto (‘Humor e historia’), Eagleton se remonta, como en La función de la crítica y en La estética como ideología, hasta la Ilustración, y narra la historia del buen humor y el ingenio como ingrediente de la ideología burguesa de la cortesía y la sociabilidad. Desfilan por su crónica Hobbes, Swift y Shaftesbury, entre otros, y se nota que le gusta Hutcheson. En el quinto, en cambio, inserta un comentario demasiado largo sobre Comedians, de Trevor Griffiths, y no lo conecta bien con la parte final dedicada a Bajtín y el carnaval, un concepto que resulta algo anticuado para entender las variedades contemporáneas de sátira y parodia. La alusión final al carácter carnavalesco del cristianismo se queda corta y habría requerido más desarrollo, solo que ello le hubiera metido en una discusión de teología con Žižek que quizás no le apetecía. La discusión sobre el cuerpo, lo plebeyo y lo grotesco también merecía una actualización, pero Eagleton despide su libro dejando el asunto abierto, escondiéndose entre un seto del jardín en el que se ha metido, igual que Homer Simpson en un meme muy popular.

portada 'Humor' , TERRY EAGLETON, EDITORIAL TAURUS, PENGUIN RANDOM HOUSE.

Humor

Autor: Terry Eagleton. Traducción de Mariano Peyrou

Editorial: Taurus, 2021

Formato: 216 páginas, 17,90 euros

 

[Foto: Paul Musso – fuente: http://www.elpais.com]

Paranaländer escribe sobre el libro “Descripción histórica de la antigua provincia del Paraguay” (1957, Ediciones Nizza, Asunción), de Mariano Antonio Molas, y nos deja algunas estampas de la época descritas por el prócer estando en prisión.

Por Paranaländer

“Descripción histórica de la antigua provincia del Paraguay” (1957, Ediciones Nizza, Asunción) de Mariano Antonio Molas. Reza tercera edición en su portadilla porque la primera la publicó el argentino Carranza en La Revista de Buenos Aires en 1965 y luego en forma de libro en 1868. Tiene prefacio y notas del poeta (suponemos no sea un homónimo) Oscar Ferreiro, que trata de enmendar las inexactitudes proporteñistas que han tenido las ediciones anteriores. Este libro es un tour de force para los trabajos de temas históricos vidriosos. No solo porque el autor Molas escribió la obra estando preso por el Dr. Francia, que ya le da toda una pátina controversial a su escrito, sino porque la primera edición se realiza en Argentina en momentos en que el Paraguay está enfrascado en la Guerra de la Triple Alianza. Un dato: en su prefacio de 1865, Carranza cuenta que fragmentos del libro fueron adelantados en el panfleto antilopizta “El grito paraguayo”, donde era columnista el protolegionario Recalde, quien había conseguido una copia del original conservado en el archivo del Instituto Histórico y Geográfico del Brasil. Es más, en una de sus notas Carranza tiene el tupé de desautorizar al propio autor, de forma ingüeroviable, cuando este da como cerebro de la revolución del 15 de mayo a Francia (que debemos creer sea fiel a la verdad, pues qué sentido tendría que su enemigo mintiera en tal sentido), el editor antepone otro nombre, argentino en este caso, a tal puesto dirigencial en vez de Francia.

Más allá de este largo preliminar contextual y aclaratorio necesarios, el libro, escrito por un preso de los calabozos del Dr. Francia, es muy ameno y entretenido, tiene momentos incluso literarios, por su fantasía y sátira humorística.

Como se prohibían las importaciones, no había barajas, cuyo juego era el único entretenimiento en la aldea francista, aburrida y kaigue, entonces se les ocurrió a los paraguayos destruir libros del Convento para fabricarlas, coloreándolas luego con uruku. Esto me recordó el cuento de Gabo, “En este pueblo no hay ladrones”, donde un malnacido roba las únicas bolas de billar dejando al pueblo sin diversión.

Carranza no entiende al ciudadano paraguayo cuando llora la muerte del Dictador. Ni se le ocurre que sus enemigos eran los hombres de posición y bienes y no el pueblo llano.

Molas, un liberal decimonónico a la porteña, muestra sus colmillos cuando echa en cara al Dictador no seguir el ejemplo de Buenos Aires -que exterminó a los indios de las pampas- y emprender otro exterminio contra los indios bárbaros del Chaco.

Pinta al Dictador Supremo en algunas anécdotas como un personaje beckettiano, quien en su afán de controlar las importaciones las echa todo a perder, o queriendo dar mejoras al obispo, lo termina empujando a la muerte y a la destrucción de la catedral. Muerte por envenenamiento que niega Wisner, por otra parte.

Y ni hablar del affaire yatebu, que, según nuestro autor encarcelado, durante el cual el Supremo mandó diezmar el ganado vacuno contagiado de las estancias del Estado sino la de todos sus enemigos y odiados vecinos, en una paranoia al yatebu demencial, de tal modo que dejó a la provincia sin vacas que faenar y, de paso, en la calle a sus antaño ricos estancieros de la campaña. La plaga del yatebu después derivó en el bicho colorado que atacó a los caballos.

Malvado, monstruo, invasión para auxiliar a los paraguayos, toda la caterva de calumnias contra el Paraguay que se repetirán contra los López ya aparece aquí contra Francia.

También nos baraja las opciones de la nacionalidad del padre del Supremo, carioca, portugués de Porto o francés.

O que su hermana Petrona Regalada vivía de dar clases a las niñas.

Y, por último, compara a Francia con el Pigmalión de Fenelon y con Maquiavelo.

 

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

Gisèle Freund (1908-2000) était une sociologue, photographe portraitiste (écrivains, artistes) ainsi que documentariste, et essayiste (Photographie et société, 1974) française d’origine allemande. Elle fut l’une des premières à faire ders portraits en couleurs dès 1938. À l’occasion des Rencontres de la photographie d’Arles, ARTE diffusera le 4 juillet 2021 « Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire », documentaire inédit de Teri Wehn-Damisch.

Publié par Véronique Chemla

« J’ai toujours préféré photographier une personne dans son intimité, entourée de ses objets personnels. L’homme éprouve parmi eux le sentiment de familiarité qui le détend et facilite la tâche du photographe. Le décor d’une demeure reflète la personnalité de son propriétaire. Mes « victimes », heureusement, se transformaient en collaborateurs, pleins de patience. J’insistais pour qu’ils se vêtissent aussi photogéniquement que possible de costumes clairs, de cravates vives, et avant tout pour qu’ils se rasent avec le plus grand soin », déclarait Gisèle Freund (1908-2000).
 
Sociologie et photographie
Née en 1908 à Schöneberg, près de Berlin, dans une famille juive allemande, Gisèle Freund grandit dans un univers d’intellectuels prisant les arts : son père, Julius Freund, industriel « fut un grand collectionneur des artistes romantiques allemands » et lui offre à l’âge de 15 ans, un appareil photographique.
 
Gisèle Freund étudie la sociologie à l’université de Francfort où elle rencontre Norbert Elias et pratique la photographie en « amateur politiquement engagée » : membre du mouvement des jeunesses socialistes, elle combat le nazisme et photographie l’Allemagne lors de la crise économique (manifestation à Francfort en 1932).
 
Après l’avènement du nazisme en janvier 1933, elle fuit l’Allemagne nazie et le Berlin cosmopolite et cultivé de son enfance pour rejoindre en mai 1933 Paris.
 
Le Tout-Paris littéraire photographié
De 1933 à 1940, Gisèle Freund soutient en 1936 – année où elle obtient la nationalité française par son mariage avec Pierre Blum dont elle divorcera – à la Sorbonne, traduit et fait publier, par la maison d’édition d’Adrienne Monnier, sa thèse La photographie en France au XIXème siècle, Essai de sociologie et d’esthétique ; réalise ses premiers photoreportages pour VU, Weekly IllustratedTime, Paris Match et Life – Congrès international des écrivains pour la défense de la culture à la Mutualité en 1935, The Depressed Areas en Angleterre en 1936 ; James Joyce à Paris en 1938, la haute couture -, réalise ses premiers portraits d’écrivains en noir et blanc – André Malraux à l’occasion de la réédition de son roman La condition humaine distingué par le Prix Goncourt, Walter Benjamin – et expérimente dès 1938 la couleur, technique alors nouvelle et rare : l’Annuaire de la photographie publie en 1940 son portrait de Colette qui est la première photographie couleur publiée en France. Tout en luttant contre le nazisme.
 
Gisèle Freund et Walter Benjamin se rencontrent quotidiennement à la Bibliothèque nationale, où « l’une travaillait à sa thèse de sociologie sur la photographie en France au XIXème siècle, et l’autre à sa monumentale étude sur les Passages parisiens. De leurs échanges fréquents et de la complicité que chacun entretenait avec Adrienne Monnier naquit une véritable amitié, sensible dans leur correspondance comme dans leurs écrits respectifs, et dont les célèbres photographies de Walter Benjamin prises par Gisèle Freund, empruntes de confiance mutuelle, gardent la trace ».
 
Grâce aux libraires Adrienne Monnier, dont la librairie se trouvait rue de l’Odéon, et Sylvia Beach, ainsi que Jean Paulhan, directeur de la Nouvelle revue française chez Gallimard, Gisèle Freund rencontre des écrivains avec lesquels elle noue une relation privilégiée. « Au cœur d’une vie littéraire parisienne exceptionnellement riche, elle devient « la » photographe de plusieurs générations d’écrivains », fidèle à son Leica et aux pellicules Agfa et Kodak.
 
Grâce à Jean Paulhan et André Malraux, et surtout dans les librairies d’Adrienne Monnier et de Sylvia Beach, rue de l’Odéon, Gisèle Freund rencontre ces auteurs. Elle sait « gagner la confiance de ces écrivains peu habitués à se prêter à l’exercice du portrait photographique. Férue de littérature, ses premiers contacts avec eux sont d’ordre intellectuel. Les tirages étant à l’époque extrêmement coûteux, elle aura l’idée de leur présenter son travail à l’aide d’un projecteur », comme le 5 mars 1939 chez Adrienne Monnier.
 
De 1938 à 1939, Gisèle Freund réalise, sans retouche, une centaine de portraits, notamment ceux de Samuel Beckett, Simone de Beauvoir Walter Benjamin, Jean Cocteau, Colette, Paul Eluard, André Gide, Henri Michaux, Henri de Montherlant, Jean-Paul Sartre, Marguerite Yourcenar, Stephan Zweig, Jacques Prévert… Seul Roger Martin du Gard refuse d’être photographié.
 
Dès 1939, conseillée par Joyce, Gisèle Freund y ajoute des hommes de lettres anglo-saxons et d’autres artistes étrangers : George Bernard Shaw à Londres, James Joyce, Stephen Spender, Victoria Ocampo, Vita Sackeville-West, Frida Kahlo
 
« Je voulais comprendre quelle influence la photographie avait eu sur l’homme et en quoi elle avait modifié notre perception…
 
Je n’ai jamais photographié que des auteurs ou des artistes que j’aimais et que j’avais envie de raconter… Il y a beaucoup de choses que je ne voulais pas photographier. On m’a reproché que je ne suis pas allée photographier une guerre, parce que j’ai dit non. J’ai toujours cru, et c’est pour ça que j’étais intéressée dans la photo, que grâce à la connaissance du monde à travers la photo, les gens ne se tueraient plus. Si je connais quelqu’un très bien, pourquoi je vais le tuer ? Mais je me suis trompée. J’ai compris, un jour, que ce n’est pas vrai, que les gens se tuent quand même », disait Gisèle Freund. Et d’ajouter : v « L’œil n’est rien s’il n’y a personne derrière ».
 
La Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent distinguait, de manière chronologique, trois thèmes : l’œuvre en noir et blanc – une cinquantaine de tirages originaux, portraits d’écrivains et reportages, regroupés en différentes séquences – et l’œuvre en couleurs réunissant des photographies prises dès 1938, soit une cinquantaine de portraits d’écrivains : Paul Valéry, André Gide, Stefan Zweig, Romain Rolland, Colette, James Joyce, et Virginia Woolf. « Je crois que la meilleure que j’ai faite, c’est celle de Virginia Wolf, le portrait d’elle, à un moment où elle ne s’est pas rendu compte que je la photographiais. Tous ses problèmes sortaient vraiment de cette tête, de ces yeux, de cette bouche. Instinctivement, je pense, je ne sais pas ce qui, en moi, déclenchait à chaque fois de photographier quelqu’un quand je trouvais que c’était quelque chose de l’intérieur de la personne, en réalité », déclare Gisèle Freund en 1991.
 
Ces tirages originaux constituent « une impressionnante galerie de portraits couleurs d’écrivains contemporains, photographiés parmi leurs livres ». Ce sont les rares, parfois uniques clichés de ces écrivains.
« C’est parce qu’elle est passionnée de sociologie et considère la photographie comme le moyen de révéler « l’homme à l’homme » que ses portraits font de Gisèle Freund un témoin privilégié de la vie intellectuelle de son temps », indique la galerie Lucie Weill & Seligmann.
 
En juin 1940, Gisèle Freund est contrainte de se réfugier en zone libre, puis se réfugie en 1941 en Argentine. 
 
Là, elle entre dans le cénacle d’auteurs tels Borges Maria Rosa Oliver, Bioy Casares et les membres de la revue littéraire SUR et photographie des paysages de Patagonie et de la Terre de Feu.
 
Elle travaille aussi pour le ministère de l’Information du gouvernement de la France libre, devient éditrice et crée une association de soutien aux écrivains français.
 
De Magnum à l’Elysée
De retour en France en 1946, elle expose ses photos de l’art sud-américain, puis effectue un reportage en Amérique latine pour le compte du Musée de l’Homme.
 
Pour l’agence Magnum, Robert Capa recrute Gisèle Freund dès 1947. Cette photojournaliste parcourt le monde pour Magnum.
 
Après la publication par Life en 1950 de son reportage révélant la richesse d’Eva Perón, épouse du président argentin, Gisèle Freund est contrainte de quitter l’Argentine pour l’Uruguay, où l’accueillent Jules Supervielle et Ingheborg Bayerthal, puis le Mexique avant de rentrer à Paris en 1953.
 
La soupçonnant de communisme, les États-Unis lui refusent un visa. « Robert Capa m’a virée de l’agence en 1954, lorsque les États-Unis m’ont refusé un visa d’entrée. J’étais sur la liste noire du sénateur McCarthy et Capa a eu peur pour l’avenir de Magnum à New York. Ça m’a fait très mal ».
 
Gisèle Freund collabore à Paris Match, Vu, Art et décoration, Images du Monde, Verve, ou Weekly Illustrated.
 
Elle photographie Nathalie Sarraute, Henri Matisse, John Steinbeck, Tennessee Williams, John Steinbeck, Alexandre Soljenitsyne, Le Corbusier…
 
« Révéler l’homme à l’homme, être un langage universel, accessible à tous, telle demeure, pour moi, la tâche primordiale de la photographie… La culture pour un photographe est bien plus importante que la technique… Personne ne se voit tel qu’il paraît aux autres. Nous habitons notre visage sans le voir, mais nous exposons cette partie du corps au premier venu qui nous croise dans la rue », disait Gisèle Freund qui publie en 1965 James Joyce à Paris, ses dernières années.
 
Les expositions de ses œuvres se multiplient, notamment au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 1968.
 
Gisèle Freund publie Le Monde et ma caméra (1970), Photographie et société (1974) dont la couverture est illustrée par l’œil d’Henri Cartier-Bresson, et Mémoires de l’œil (1977).
 
En 1977, Gisèle Freund devient présidente de la Fédération française des associations de photographes créateurs et obtient en 1980 le Grand prix national des arts pour la photographie décerné par le ministère de la Culture.
 
En 1981, cette « journaliste reporter photographe » réalise le portrait officiel du président de la République François Mitterrand posantLes Essais de Montaigne ouvert entre les mains, devant la bibliothèque de l’Elysée. Emplie de livres anciens aux reliures en cuir, dorées et brillantes, cette bibliothèque apparaît un peu floue par rapport à la netteté de ce fin lettré socialiste au costume sombre rehaussé apr la Légion d’Honneur et qui se piquait d’être écrivain.
 
Distinguée par de nombreux Prix, Gisèle Freund décède à Paris à l’âge de 91 ans.
 
Expositions
La photographe Gisèle Freund (1908-2000) a inspiré deux expositions à Paris en 2012 : Gisèle Freund, L’Œil frontière Paris 1933-1940 à la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent et, dans le cadre de Saint-Germain-des-Prés Photo Festival, Gisèle Freund Portraits d’artistes à St-Germain-des-Prés à la Galerie Lucie Weill & Seligmann. Documents d’archives originaux souvent inédits – correspondances, magazines imprimés, planches contacts, publications, diapositives projetées, etc. – évoquent cette « pionnière du photojournalisme et de la photographie en couleur, et une des précurseurs du portrait d’écrivain », une artiste ayant mêlé théorie, par ses essais sociologiques et historiques, et pratique de la photographie par sa collaboration à de prestigieux magazines et agence (Magnum). 

La dernière rétrospective de la photographe Gisèle Freund remontait à 1991 au Centre Pompidou. À l’hiver 2004-2005, dans le cadre du Mois de la photo à Paris, la FNAC Italie présentait l’exposition Portraits d’écrivains de Gisèle Freund, soit une quarantaine de portraits de James Joyce, Jean Cocteau, Saint-John Perse, Jean-Paul Sartre, André Gide, Marguerite Yourcenar, Samuel Beckett, Henri Michaux, Simone de Beauvoir, Walter Benjamin, Paul Eluard, Stephan Zweig…

C’est dire tout l’intérêt de ces deux expositions – L’œil frontière est le titre d’un projet éditorial non réalisé – sur cette « pionnière dans de nombreux domaines comme celui du portrait en couleur, de la projection photographique, de l’approche sociologique de l’image ou encore de l’histoire de la photographie ».

La Fondation Pierre Bergé–Yves Saint Laurent présenta une centaine de tirages et de nombreux documents d’archives de Gisèle Freund conservés par l’IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine), soit 1 200 tirages, 1 600 négatifs, 8 200 diapositives, 1 000 contretypes, 34 boîtes d’archives personnelles et professionnelles – manuscrits, correspondances, dossiers de gestion de l’œuvre, etc. -, sa bibliothèque…
 
Gisèle Freund a été l’une des photographes mises à l’honneur dans l’exposition Qui a peur des femmes photographes ? 1839 à 1945 présentée en deux parties chronologiques au musée de l’Orangerie et au musée d’Orsay.
 
« Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire »
À l’occasion des Rencontres de la photographie d’Arles, ARTE diffusera le 4 juillet 2021 « Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire » (Gisèle Freund – Ein Leben für die Fotografie), documentaire français inédit de Teri Wehn-Damisch (2021).
 
Ce film sera projeté aux Rencontres de la photographie d’Arles, le 7 juillet à 22 h à la Croisière, en présence de la réalisatrice.
 
« Au travers d’abondantes archives, un beau portrait intime de Gisèle Freund, photographe, sociologue et écrivaine, qui a immortalisé presque toutes les grandes figures du siècle dernier et témoigné avec acuité de la condition humaine. » 
« Le portrait mythique de Malraux la mèche au vent, c’est elle, comme celui, officiel, de François Mitterrand président, posant devant une bibliothèque. James Joyce, Virginia Woolf, Colette, Duras, Sartre et Beauvoir, mais aussi son ami Walter Benjamin, rencontré dans l’exil à Paris et sensible, comme elle, à la force des images… : tous ont défilé devant son objectif ». 
 
« D’origine juive et membre d’un groupe communiste, Gisèle Freund, née à Berlin en 1908 dans la bourgeoisie éclairée, fuit l’Allemagne nazie une nuit de mai 1933 avec, dans ses bagages, des clichés des corps tuméfiés de ses camarades, pris avec un Leica offert par son père. Cette héritière de Nadar, pionnière du portrait couleur, ira aussi sillonner le monde ». 
« Au fil de reportages dont elle rédige les textes, l’aventurière pose un regard aiguisé sur la condition humaine, du prolétariat du nord de l’Angleterre au petit peuple d’Argentine, leurré par l’icône Eva Perón, dont elle révèle dans Life l’indécente opulence ». 
 
« Au Mexique, celle qui se rêve cinéaste habite chez Diego Rivera et Frida Kahlo, qui s’en éprend. » 
 
« Rare femme ayant intégré l’agence Magnum dès sa création, cette actrice et penseuse de la photographie à l’allure Chanel a documenté les bouleversements politiques et sociaux du XXe siècle et en a immortalisé les figures les plus marquantes. »
 
« Inspirée par son amitié pour celle qu’elle a rencontrée en 1983, Teri Wehn-Damisch a plongé dans les archives de Gisèle Freund, conservées à l’abbaye d’Ardenne, siège de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), pour scruter avec émotion des centaines de planches-contacts. » 
« À travers l’objectif de la photographe, disparue en 2000, défilent intensément les soubresauts et le tourbillon artistique et intellectuel du siècle dernier, laissant aussi émerger ses coups de cœur et blessures d’exilée. » 
 
« De Berlin à Paris, et de Buenos Aires à Brighton, le voyage est guidé par sa voix grave et celles qui l’ont connue − sa collaboratrice Élisabeth Perolini, l’écrivaine Rauda Jamis, les historiennes de l’art Lorraine Audric et Nathalie Neumann, et la chercheuse au CNRS Monique Sicard. En forme d’hommage, le beau portrait intime d’une grande dame des images. »
 
 
« Dans son « portrait intime » de Gisèle Freund, la documentariste Teri Wehn-Damisch explore un fonds d’archives méconnu pour rendre hommage à l’œuvre et à la vie extraordinaires de celle qui fut son amie. Propos recueillis par Laetitia Moller.
 
C’est votre deuxième film sur Gisèle Freund. Qu’est-ce qui vous fascine tant chez elle ?
Teri Wehn-Damisch : Je me suis sans doute reconnue en elle. Née en France, j’ai été élevée aux États-Unis, où mes parents ont été obligés de repartir en 1940 à cause de la guerre. Gisèle Freund a fui l’Allemagne pour Paris à l’âge de 25 ans. J’ai été attirée par des exilés qui, comme elle ou le photographe hongrois André Kertész, me donnaient une image mythique de la France : la beauté des rues, la liberté… Gisèle Freund a photographié toutes les personnalités littéraires de l’époque. Au début des années 1980, je lui ai proposé de réaliser un film sur elle. Elle m’a envoyé balader, avant de me mettre au défi d’adapter son ouvrage Photographie et société, peu connu à l’époque. Cela a donné naissance à mon premier documentaire et à une grande amitié entre nous.
 
Que racontez-vous de nouveau sur elle, près de quarante ans plus tard ?
Grâce à Clémence de Cambourg et Clémence Forestier, les deux productrices qui m’ont sollicitée pour ce projet, j’ai découvert un foisonnant fonds d’archives à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), notamment les planches-contact de son travail de reporter, au Mexique, en Angleterre… Outre les portraits iconiques d’André Malraux ou de Virginia Woolf qui l’ont rendue célèbre en France, elle a très tôt réalisé des sujets dignes des plus grands photoreporters. En Allemagne, elle est d’ailleurs avant tout considérée comme une photographe politique.
 
Au début du film, vous expliquez que vous aviez une dette envers elle…
Au cours des années 1990, Gisèle est devenue irascible, méchante, et a fait le vide autour d’elle. Comme la plupart de ses amis, cela m’a beaucoup peinée et je ne l’ai plus vue pendant des années. Plus tard, nous avons compris que cette attitude était liée aux prémices de la maladie d’Alzheimer qui l’a finalement emportée. Profitant de son isolement, une femme a exercé une emprise sur elle et accaparé ses archives et son travail. Si nous avions été à ses côtés, cela ne serait peut-être pas arrivé.
 
Comment filmer des photographies ?
Il a été essentiel pour moi de trouver des dispositifs filmiques pour mettre en scène les images fixes. Avec mon cadreur et monteur Samuel Fleury, nous avons inventé des trucages – artisanaux ou de motion design – pour naviguer dans les planches-contacts et mettre les photos en mouvement. Cela les fait vivre avec une épaisseur particulière. »
 
France, 2021, 52 mn
Coproduction : ARTE France, Complices Films
Sur Arte le 4 juillet 2021 à 20 h 05
Disponible du 27/06/2021 au 02/09/2021
Visuels :
Reportage à Brighton, 1935
Portrait de Virginia Woolf, 1939
Portrait de Frida Kahlo, 1951
Reportage au Mexique : Paysan revenant d’ un pèlerinage
Reportage à Newcastle, 1935
Auto portrait au miroir (début des années 30)
Portrait d’ André Malraux, 1935
© Archives Gisèle Freund / IME
 
Jusqu’au 29 janvier 2012
À la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent 
5, avenue Marceau. 75116 Paris
Tél : 01 44 31 64 31
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h

Jusqu’au 18 février 2012
À la Galerie Lucie Weill & Seligmann
6, rue Bonaparte. 75006 Paris
Tel. : +33 1 43 54 71 95
Du mardi au samedi de 11 h à 19 h

Visuels de haut en bas :
Gisèle Freund, Autoportrait 1952
Épreuve argentique noir et blanc
23,2 x 16,4 cm
Collection Galerie de France
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC-Galerie de France

Gisèle Freund photographiée par Adrienne Monnier
Paris, vers 1935
Épreuve argentique noir & blanc
25 x 28 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Jean Cocteau sous l’enseigne d’un gantier
Paris, 1939
Épreuve argentique couleurs
30 x 20 cm
Collection Galerie de France
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

James Joyce
Paris, 1939
Épreuve argentique couleurs
30 x 21 cm
Collection Famille Freund
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Adrienne Monnier devant sa librairie La Maison des Amis des Livres
Paris, 1936
Épreuve argentique noir et blanc
14 x 19,4 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Sylvia Beach sur le seuil de sa librairie Shakespeare and Co
Paris, 1936
Épreuve argentique noir et blanc
14 x 19,4 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

James Joyce avec Adrienne Monnier et Sylvia Beach, à Shakespeare and Co
Paris, 1938
Épreuve argentique noir et blanc
25,6 x 36,5 cm
Collection Famille Freund
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

André Gide sous le masque de Leopardi
Paris, 1939
Épreuve dye-transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20,5 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Gisèle Freund sur sa terrasse rue Lakanal
Paris, 1934
Carte postale noir & blanc
10 x 6 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Virginia Woolf devant la fresque de Vanessa Bell
Londres, 1939
Épreuve dye transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Jean Cocteau
Paris, 1939
Épreuve dye-transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20,5 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

 

 

Les citations proviennent des communiqués de presse et d’Arte.

Cet article a été publié le 22 janvier 2012, puis le 13 novembre 2015.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos « el espacio del lector ». La conferencia es ahora un texto célebre, « Contra los poetas », y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario.

Escrito por Ricardo Piglia 

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. « Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío », escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez, Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke: el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario, viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, « el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia ». En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard, el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke.

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventaja y una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves, el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. « En 1952 leí Ferdydurke en español », ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias. Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke, que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. « Eso es lo de menos », le contesta Gombrowicz. « Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino, y yo les autorizo a editar Ferdydurke. » Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, « sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio ». Muchnik le sugiere que se las deje para leer. « No », insiste cortante Gombrowicz. « Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero. » Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, « y ese texto », dice Muchnik, « me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue ».

Prefirió no reeditar Ferdydurke, no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino. Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

 

Samuel Beckett

Samuel Beckett, 1964

Publicado por Marcos Pereda

John Wisden lo llaman «la pequeña maravilla». El jugador más polivalente de su época, dicen. Debuta en primera categoría con el Sussex, condado del que es natural, cuando tiene solo diecinueve años, en 1845. Después defendió los colores del Country Club de Kent y del Middlesex. Nada menos que ciento ochenta y siete partidos al más alto nivel, con un promedio superior a los diez wickets por encuentro. Todos coinciden en que es una pena su pronta retirada, a unos tiernos treinta y siete años. Por reuma, además, cosa poco dada a romances, para qué engañarnos.

Claro que John Wisden jugaba al críquet, y tampoco es la actividad más frenética que uno pueda echarse a la cara.

Si hoy nos acordamos de este Wisden es porque desde 1864 decidió lanzar anualmente su Wisden Cricketers’ Almanack. Básicamente la Biblia del críquet, para entendernos. Récords, estadísticas, resultados, reglas, algunas crónicas poco polémicas y biografías de los mejores jugadores. Actualizado año a año, hasta nuestros días. Trabajo minucioso, ya ven, un poco como contar granos de arena en la playa. Solo para aventureros, en definitiva.

Claro que, a veces, te encuentras con curiosidades. Uno tiene que rebuscar, no se crean, pero acaban apareciendo. Como la ficha de Samuel Beckett, nacido el 13 de abril de 1906 en Foxrock (Dublín), que jugó para la Dublin University y era zurdo con el bate y zurdo-medio a la hora de lanzar.

Sí, amigos, nuestro muy nihilista autor, el mago del absurdo y el humor negro (o grotesco, o visionario, depende de a quién pregunten ustedes) fue deportista de alto nivel. O lo que sean los que juegan al críquet, vaya. Y así sale en los libros. En los que no van sobre literatura, se entiende. Acompáñenos y se lo contaremos.

Ah, le advertimos que por aquí van a ir apareciendo también gigantes, gafotas, lores y un par de escritores norteamericanos dándose de hostias mientras Francis Scott Fitzgerald hace de árbitro. La vida misma.

Ese muchacho de gafas que juega al críquet

Tiene el pelo corto, de color claro. Orejas que sobresalen y ponen el rostro entre paréntesis. Ceño fruncido, ojos de mar enmarcados por unas gafas redonditas. Gorra blanca con un escudo en el centro. Cara de devolver todas las hostias que alguien (más grande, más loco) quiera darle.

Es una foto de Samuel Beckett. En el colegio, en el Portora Royal School de Enniskillen. Allí es donde empezó a jugar al críquet, y posa, orgulloso, con el uniforme del equipo. Un más que correcto competidor que seguirá volcado en este saludable pasatiempo durante su paso por el Trinity College de la universidad dublinesa. Jugará sendos partidos en los años 1925 y 1926. Ambos contra Northamptonshire, por aquello de la rivalidad. Dos derrotas, por cierto. Un total de treinta y cinco carreras en cuatro entradas. Defensor aceptable, correoso, combativo. Eso sí, en esos encuentros no consiguió ningún wicket (que, al parecer, es algo muy importante en este deporte, además del abrazable, pero a la larga nefasto ewok que encuentran Han Solo y la princesa Leia en El retorno del Jedi).

Lo cierto es que el pequeño Samuel ya tenía fama por aquel entonces. Destacaba en los deportes. Récords aquí y allá. Nadando, corriendo. En diferentes equipos. Ah, en todos destacaba por su agresividad, por su mala baba. El chico de las mejores notas era, también, el rival más fiero cuando se ponía los pantalones cortos. Toda una estrella del trash talking, de la competitividad extrema.

Por cierto, la entrada de Beckett en el Wisden Cricketers’ Almanack que citamos antes contiene un error. Las iniciales de Samuel Barclay aparecen como «S. V.», un claro ejemplo de que el manejo errático de la «b» y la «v» no es algo propio de los mileniales.

Ya ven, gana un Nobel de literatura para esto…

Beckett más allá del críquet (y la literatura)

Hay más, no se vayan a pensar. Más al margen del críquet, digo. Que, oigan, a mí eso de las pelotitas, los bates que parecen remos-de-los-de-golpe-de-remo y los uniformes blancos me parece de lo más atractivo. Frenético, incluso. Pero aquí hemos venido a jugar, ¿no? A fracasar más veces, a fracasar mejor.

Frase de deportista, esa. De las que se ponen en alguna red social después de subir los datos de tu último entrenamiento. Vean, vean, mens sana in corpore sano. En fin, da un poco de repelús, algo así como lamer un sofá con tapicería de fieltro. Ustedes me entienden. Y Samuel seguramente también, porque el tipo era un aficionado de los buenos. Le gustaba la confrontación, el contacto, ese sudor entre viril y homoerótico que se nos pone a veces mientras nos quedamos sin resuello. La palabra, la palabra es lo único que tenemos.

Beckett practicó igualmente rugby. Tiempos del College, claro. Era bueno, no se crean, titular en el equipo principal del centro. Y un aficionado furibundo del XV del Trébol. Mientras duraba el Cinco Naciones Samuel Beckett no aceptaba plan alguno para los sábados por la tarde, concentradito en el «Amhrán na bhFiann» y esas cosas. Cuenta, además, que su francofilia encontraba allí el límite natural: jamás pudo apoyar a los galos frente a la selección de su país natal. Ah, y también le dio a ratos al boxeo, que es una cosa como muy de escritor. ¿Quieren un ejemplo gratis? Aún resuenan ecos del mejor combate literario que viesen jamás los tiempos. Nada menos que un Ernest Hemingway vs. Mosley Callaghan, con Francis Scott Fitzgerald de árbitro. Fue en París, y el muy testosterónico Ernest besó la lona (en realidad la alfombra de su salón, porque aquello fue un poco improvisado) ante la mirada ausente de un Scott pelín despistado (y ebrio). Ya ven, la cosa venía de atrás.

¿Más? Natación, claro. Tenis y golf, dos clásicos si habías nacido en esas islas tan locas que hay entre Francia e Islandia. Y ver fútbol, aunque aquí no exhibiese la pasión de un Camus o un Quiroga. En fin, que estaba hecho todo un connaisseur, uno de esos muchachos sanotes que se apoltrona durante el fin de semana zapeando entre diferentes versiones de tipos congestionados con la piel brillante. Un poco como su vecino del quinto, vaya, no mire para otro lado, no…

Y después tenemos la conexión más deliciosa. Una de esas historias que hay que contar como te las cuentan, aunque sepas que igual no sucedieron exactamente así. De las de se non è vero. Tan sorprendente. Tan, sí, simbólica.

Samuel Beckett vive en Ussy-sur-Marne, un pueblecito de apenas seiscientos habitantes situado a medio centenar de kilómetros de París. Se mudó allí en 1953, después del estreno de su Esperando a Godot, y ese sitio tan aparentemente anodino será hogar hasta su muerte. En esa misma localidad moran los Roussimoff, un clan de inmigrantes (de procedencia búlgara y polaca). Boris, el cabeza de familia, tiene cierta relación con Beckett, porque ha sido él quien se encargó de buscarle los terrenos adecuados en Ussy-sur-Marne mientras el escritor estaba planeando la mudanza.

Los Roussimoff tienen cinco hijos, pero hay uno que destaca por encima de todos. Se llama André René, pero todos lo conocen como «Dedé». Un chico tímido, buen estudiante, que ama las matemáticas y los números. Y grande, muy grande. Enorme. Gigantesco. Dedé mide casi dos metros con apenas doce añitos. Un Hércules, un Maciste. Solo que aquello es un pequeño pueblo de la Île-de-France, y él únicamente un niño, así que el tema da más problemas que alegrías. Los mayores, claro, en la escuela. No hay sillas de su tamaño, tiene que escribir siempre encorvado. Hasta para ir tiene dificultades, porque su corpachón es tan grande que no entra, literalmente, en el autobús escolar. Así que todos los días camina mientras sus compañeros, esos pequeñajos, llegan cómodamente al colegio.

Cuentan que una mañana el irlandés extraño lo vio mojándose en una cuneta, avanzando a grandes zancadas con sus piernas de ogro bueno. Era el antipático invierno del norte de Francia y al recién llegado le dio pena aquel chaval. Así que, aprovechando que su coche era una especie de convertible, un Citroën 2 CV de esos que casi parecen una furgoneta, invitó al chico a subirse. Yo te llevaré a la escuela, tú eres Dedé, ¿no?, el hijo de Boris. Y el otro, apocado, sonríe. Así cada día. Para que no te mojes.

¿Y de qué hablabas allí con un futuro premio Nobel de literatura, André? ¿Del sentido último de la existencia, de la vida, de sus próximas obras?

André, ya mayor, rostro de Fezzik patilludo, rizos espesos en su pelo negro, sonreía y acababa soltando una carcajada. «De críquet. El señor Beckett solo me hablaba de críquet». Y volvía a reír.

Aquel Dedé siguió creciendo. Más, y más, y más. Hasta que un día decidió que su tamaño iba a ser su trabajo. Y entró en el negocio del wrestling. Pasó a la historia como André el Gigante, un mito de estas cosas, un generador inagotable de leyendas. Ah, también participó en La princesa prometida, sí, sí, aquella película de «Me llamo Íñigo Montoya, tú mataste», etcétera. Ya ven, un icono sentado en el coche junto a otro. A veces la realidad nos regala las mejores historias.

Sobre todo, si las decoramos un poco. Porque, aunque ustedes escuchen la versión (detalle arriba o abajo) en un montón de libros, artículos y hasta documentales sobre André el Gigante, lo cierto es que no es del todo verdad. Lo contaba, años después de su muerte, Antoine Roussimoff, el hermano de Dedé. Que en Ussy-sur-Marne no había siquiera autobús escolar, por lo que todos los niños iban caminando hasta el colegio. Apenas dos kilómetros y medio, vaya. Y que a veces algunos vecinos sí paraban sus vehículos y llevaban niños hasta allí. Beckett entre ellos, claro. Pero lo hacía con todos, depende del día, no solo con André. A mí también me llevó, recordaba Antoine, y también a mis hermanas, no había ninguna relación especial con Dedé. Solo que él mismo se encargaba de alimentar la leyenda. Porque le encantaban las historias, disfrutaba con ellas y esta era de las mejores.

Además, la imagen resultaba tan evocadora… el viejo sabio, el joven enorme y bueno. En un coche perfectamente reconocible. Hablando de críquet…

Esperando a Godot (que tarda porque viene en bicicleta)

¿Saben ustedes por qué esperamos a Godot? Pues porque llega tarde.

Parece un chiste, ese donde aparece el acto de cruzar la carretera y un cadáver de bebé (no pienso explicárselo, porque paso de que cierren esta honrada revista cultural), pero igual no lo es. Porque, pásmense, Godot existió de verdad. Y venía en bici, así que tardaba. No es broma, no.

O, al menos, no del todo. La leyenda oficial nos dice que un día Beckett estaba paseando por París (o por otra villa francesa, depende de qué versión lea usted) y se encontró con una enorme multitud apostada al borde de la acera. El irlandés, intrigado, preguntó en voz bajita. Qué hacen ustedes. Oh, estamos esperando a Godot, le contestaron, es el ciclista más veterano del Tour de Francia, y aún no viene… Queremos aplaudirle. Los hay que añaden otro punto: Godot siempre, siempre, llega el último. Así que ir a ver las carreras es, sobre todo, esperar a Godot…

Suena bien, pero tiene un pequeño problema. Que jamás existió ningún ciclista que se apellidase Godot y corriera el Tour de Francia. Agua. ¿Y algo parecido? No necesariamente con esa grafía, pero sí que suene de forma similar. Ojo, que igual tenemos aquí la respuesta.

En El centauro cartesiano (léanlo, merece mucho la pena) Hugh Kenner cuenta lo que le dijo Beckett sobre este asunto: «Un ciclista veterano, calvo, un aficionado, siempre presente en carreras de pueblo e incluso en el campeonato nacional francés. Se llamaba Christian, apellido Godeau. Lo que, por supuesto, suena muy parecido a Godot». Perfecto, tenemos a nuestro culpable: Christian Godeau. Asunto cerrado. Solo que no es tan fácil, no podía serlo con Beckett, ¿verdad?

No existe ningún Christian Godeau. Sí hay, en la misma época, un Roger Godeau. Nos vale, ¿no? Incluso era calvo, lo que nos cuadra con la descripción de Samuel. Pero este Roger nunca participó en el Tour de Francia, ni siquiera era muy conocido en las carreras de ruta. Su territorio fue la pista, los velódromos. Y aquí nos llega la última vuelta de tuerca. La más rebuscada, quizá, pero oigan… hablamos de todo un premio Nobel.

Godeau se hizo grande, adquirió fama y dinero, corriendo en el Vélodrome d’Hiver de París. El mismo que utilizaron los nazis en la tragedia conocida como la rafle. Julio de 1942. Casi veinticinco mil personas (judíos, gitanos, homosexuales, izquierdistas, disidentes varios) encerrados en aquel lugar, sin agua ni comida. Cadáveres en las esquinas, olor a mierda y podredumbre. Cada poco, trenes que salen llevándose a un puñado de ellos. En dirección a los campos de Drancy, Pithiviers o Beaune-la-Rolande, y después a Auschwitz. Eso era, también, el Vel d’Hiv. Eso, quizá, es lo que quiso esconder Beckett tras el nombre «Godot». El recuerdo. La sinrazón. Una cierta forma de existencialismo abismal y absurdo. En bicicleta, además.

Aquí estamos. Seguimos esperando.

 

[Fotografía: Getty. – fuente: http://www.jotdown.es]

BANDES DESSINEES – Suzanne, Marianne, Jean Yanne… cherchez l’intrus. En effet, le troisième n’a jamais été un succès musical de Leonard Cohen. Pas certain que les deux hommes n’auraient pas trouvé une voix (une voie ?) pour s’entendre. Pour autant, Philippe Girard a décidé de consacrer une bande dessinée au chanteur canadien, mort en novembre 2016. Leonard Cohen. Sur un fil, nous raconte la musique, la poésie, les drogues, les femmes… et la dépression chronique. Mais le talent avant tout.

ActuaLitté

Publié par Florent D.

On parle de ligne claire pour désigner, globalement, l’œuvre d’Hergé, devenue symbolique du style — sans en être l’unique ni le créateur. Ces dessins au trait limpide, sans fioritures, ont donné à Philippe Girard une piste sombre et crue pour tracer l’histoire de Leonard Cohen. Tout commence à Montréal, avec le jeune Leonard, dont le père est décédé quand il n’avait que neuf ans. Dans une ambiance francophone fondamentale, la famille Cohen assiste aux premières lubies de l’adolescent.

La poésie, qui démarrera avec Federico Garcia Lorca, le guidera vers l’écriture. Avec une guitare, convaincu de pouvoir séduire des filles, il s’improvisera dans une carrière de musicien, avec des amis étudiants. Mais c’est bien par ses poèmes qu’il sera remarqué, avec la parution en 1956 de son premier recueil. Trois ans plus tard, l’étudiant boursier partira pour Londres, où il s’achètera un imperméable chez Burberry et une Olivetti, machine à écrire mythique. Et tout démarre.

La vie de Leonard Cohen, pour qui l’ignore, est ici retracée avec des retours plongeant dans les dernières années de l’artiste : ce sont ces séquences qui en réalité rythment le récit, entrecoupé de flash-back qui retracent la vie heureuse, déprimante, pleine de rebondissements, de l’auteur. Et c’est presque à regret que l’on tenterait de la résumer ici.

Depuis le premier grand voyage en Angleterre, jusqu’à l’exil temporaire en Grèce, où il achètera une maison qu’il conservera une quarantaine d’années.

Évidemment, écrire l’histoire d’une figure comme Cohen donne une impression de facilité malgré l’adversité. C’est la trahison de la biographie qui s’exerce : plus le récit avance, plus l’histoire nous captive. C’est aussi le propre des grandes et puissantes trajectoires, celles qui traversent l’existence avec une aisance déconcertante.

Chaque pas de Cohen dans le monde l’entraîne vers des rencontres incroyables, d’artistes tout aussi puissants : on pense à Janis Joplin, Lou Reed, Phil Spector. Et d’autres. Et ses propres écueils, personnels, la vie de famille toujours chaotique, la recherche des mots justes, le travail des textes… Cohen ressemble à Samuel Beckett — « Essayer. Rater. Essayer encore. Rater encore. Rater mieux. » — les drogues, les pilules et l’alcool en plus.

Cette patience obstinée, cet entêtement à trouver la voix juste — parfois, être escroqué et tout perdre, pour reprendre la guitare sur les routes et tout recommencer. Cohen, un Sisyphe à la voix devenue internationale.

Alors, cette biographie… eh bien, dès les premières pages, on la parcourt avec l’envie de réécouter quelques-uns des titres les plus connus de Cohen. On arrive jusqu’à I’m your man — cet album illustré avec un Cohen mangeant une banane ! — et on se dit qu’il y en a tant à encore redécouvrir. Suzanne, oui, Marianne, bien entendu, mais toutes les autres, qui n’ont pas autant rayonné.

L’album de Philippe Girard donne l’envie profonde, viscérale, de relire, réécouter, redécouvrir l’œuvre de Cohen. Avec un trait qui produit une ambiance tout à la fois poétique, baroque et magique. So long, Leo. Et merci, Philippe.

Plus encore pour cette couverture, où l’on retrouve la nonchalance, la désinvolture et la détermination d’un homme, guitare en main, cigarette à la bouche, parti pour conquérir un monde, pas forcément prêt pour lui…

En voici les premières pages. Gare à ne pas tomber du lit…

 

Philippe Girard – Leonard Cohen, sur un fil – Casterman – 9782203203976 – 20 €

[Photo : Roland Godefroy, CC BY SA 2.0 – source : http://www.actualitte.com]
Couverture de la revue Domaine Yidich poète juif Jewpop

Nous résidons dans une époque étrange et sombre. Une époque dans laquelle le « vivant parlant » (Haï medaber), ainsi que la pensée juive nomme l’humain, ou l’« animal parlant » (Zoon phonanta) comme le désigne Aristote, est saccagé, vandalisé, broyé. Objet d’un Lachon Hara générique, qui calomnie l’humain de l’homme, de toute part.

Gérard Rabinovitch

Écrit par GERARD RABINOVITCH

Réduit, par la conception « matérialisme historique » du marxisme et l’économisme dit « libéral » du marché, à une créature, jouet du social, ou joué par l’échange marchand.

Réduit, par les conceptions biologisantes et sociologistes, en objet échangeable, corvéable, formatable, et jetable.

Réduit, par la propagande de guerre – pas moins arme de destruction massive de la Guerre totale, depuis 14-18 et les totalitarismes du XXème siècle -, à du « matériel humain ».

Et rendu muet… Sous l’envahissement du langage médiatique, ses « éléments » chosifiants, technicistes, communicationnels, propagandistes ; son anomie lexicale, et ses métaphores « éculées » et « frelatées » (je reprends ici les qualifications dues à George Orwell). Toutes voies, conniventes et congruentes, de précipitation dans le fossé de la chosification. Qu’on pense un instant, à la résonance de l’époque actuelle de la formule saintsimonienne qui se souhaitait originellement promesse d’espoir : « Passer du gouvernement des hommes à l’administration des choses ». Lorsque les « choses » aujourd’hui, c’est notre sort commun !…

Poème d'Uri Orlev écrit à Bergen Belsen

Depuis son arrivée en Israël en septembre 1945, Jerzy Henryk Orlowski a conservé précieusement pendant plus de 60 ans un petit carnet à couverture rouge sur lequel, à 13 ans, il avait recopié 15 poèmes écrits au camp de Bergen-Belsen où il fut déporté avec sa tante et son jeune frère au cours de l’année 1944. Devenu Uri Orlev, il est auteur de livres pour la jeunesse traduits dans le monde entier et a reçu le prix Hans Christian Andersen en 1996 pour sa contribution à la littérature d’enfance et de jeunesse.

Dans cette nuit déshumanisante, l’art poétique – cet écrin au « tac du cœur contre la désinvolture » (Gershom Scholem) -, l’art poétique du poète « porte-parole au seuil de l’être », selon Gaston Bachelard, serait-il le ressort ultime contre le poison barbare d’un parler instrumental aussi bien qu’hyperbolique, qui écrase la possibilité de l’humain dans l’homme ?

Theodor Adorno, un des maîtres de l’École de Francfort, pouvait après la seconde guerre mondiale (in Prismes) affirmer : « écrire un poème après Auschwitz est barbare. Et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes ». Adorno nuancera cet éclat plus tard, aux échanges qu’il eut avec avec Samuel Beckett, à la découverte de la poésie de Nelly Sachs et de Paul Celan. Ce dernier, d’ailleurs, y revint (1967) : « Pas de poésie après Auschwitz ? Qu’elle est la conception du poème qu’on insinue ici ? L’outrecuidance de celui qui a le front de faire état d’Auschwitz depuis la perspective du rossignol ou de la grive musicienne »…

Paul Celan indiquait d’un trait, une voie : renonçant au lyrisme esthétisant ou aux épanchements pleurnicheurs du romantisme, le poète est cet artiste qui campe et se tient au plus près de ce qui constitue l’humain : la parole en quête de sens. La poésie n’est pas une enluminure décorative. Theodor Adorno s’était trompé (une fois n’est pas coutume !..). Au saccage de la langue commis par les nazis, en accompagnement du vandalisme destructeur de l’humanité de l’homme, dont ils s’affirmaient et s’affichaient les vecteurs (lire Victor Klemperer ou George Steiner qui en ont fait un relevé méthodique. Ou encore le Transcription de Freidrich Achleitner, il faut opposer une éthique du bien dire, une bene dictio. Plus encore : une infinie exploration du cœur du langage. Le poète y est convoqué.

Couverture du recueil de poèmes juifs Verserts d'André Spire Jewpop

Versets, poèmes juifs d’André Spire, Mercure de France (1908)

C’est peut-être là que le poète juif tient une place particulière. En ce qu’il est l’héritier d’un rapport civilisationnel au langage ; dans lequel il s’inscrit, ou dont il porte la trace du trait. Il y a une familiarité de chair textuelle entre l’art poétique et le judaïsme qui trouve son amorce et son fondement dans la prévalence dans le judaïsme de l’importance du langage, de la parole. Franz Rosenzweig le résume élégamment dans L’Étoile de la rédemption : « La langue est véritablement le cadeau de noces que le Créateur offre à l’humanité à l’aube de celle-ci ; mais elle est également la propriété de tous les fils de l’homme : chacun y participe à la façon qui lui est propre et enfin c’est le sceau de l’humanité dans l’homme ».

Dans l’épistémologie naturaliste des Mondes bâtie par le judaïsme, il est distingué 4 niveaux de leur concrétion : le minéral, le germinal, le vivant, et le « vivant parlant »… Là où l’humain se distingue de l’ensemble du vivant. Non pas par les sentiments et les émotions qu’il partage avec d’autres espèces, mais sur l’aptitude au langage fait de métaphores et de métonymies. Pour le judaïsme, le monde et la vie ont été créés par des paroles. Et le premier acte humain fut de se voir confier par Son Créateur, de donner un nom à tous les animaux, aux oiseaux du ciel et à toutes les bêtes des champs.

La parole forme chaque homme, comme elle forme les peuples. Et c’est en sondant le cœur des textes par les procédures de la poésie que l’ont atteint au sens caché, au secret de vérité. Et les prières juives n’ont – elles pas été d’abord – pour une grande part – des poèmes ? À commencer par les Psaumes.

Couverture de la revue Domaine Yidich poète juif Jewpop

« Domaine Yidich », revue littéraire éditée par le Farband en 1958, dont le rédacteur en chef fut Charles Dobrzynski, poète, traducteur et romancier

Le Poète juif est le frère du Commentateur talmudique. Il est aussi le compagnon de tous les poètes qui ont tenté, tentent, tenteront, de restituer à la poésie sa pleine mission de sauvetage contre les barbaries anciennes, actuelles, et futures annoncées. L’atelier du poète, c’est le laboratoire de la résistance de l’humain dans l’homme. Restituer, réactualiser, toute sa densité à la poésie n’est pas que travail de culture, c’est aussi œuvre de Résistance.

Nietzsche en son temps prophétisait : « Dans cent ans de journalisme tous les mots pueront ! ». Il nous faut « déjournaliser » la langue selon l’expression de Karl Kraus. Mais aussi la désadministrer, la dépublicitariser, la dépropagandiser. Dans un monde soumis aux « éléments de langage », aux pensées en slogans, et en jargons d’administration et de management, le poète est un veilleur de la subjectivité. Et les œuvres poétiques, les « catacombes » dans lesquelles les signifiants s’abritent, contre l’Empire des signes et des signaux.

Rendre aux mots leur bouquet de parfums de sens, avec les poètes. Faire que ces parfums soient ceux peut-être du monde à venir. Comme un Shabbat de la langue…

Texte d’ouverture à la soirée Rencontre avec les poètes d’inspiration juive, organisée par l’Institut universitaire Rachi et l’Institut européen Emmanuel Levinas-AIU.

 

Plus d’informations :
www.institut-rachi-troyes.fr
www.aiu.org

[Source : http://www.jewpop.com]

Narradora, poeta y cantante underground, a sus 73 años se define como una superviviente. La pandemia le confirmó que la libertad es una conquista mental y, para que la sociedad estadounidense despertara, salió a la calle a cantar y animar al voto. Sus libros, como su vida, están escritos con recuerdos de Robert Mapplethorpe y Sam Shepard, sus dos grandes amores. También de Janis Joplin, Bob Dylan y William Burroughs, que le enseñó el secreto del arte: mantener un nombre limpio y no fingir.

La cantante y poeta Patti Smith, fotografiada este año por Steven Sebring. Steven Sebring

Por Anatxu Zabalbeascoa

Escritora, cantante, artista de la performance y pintora, si a Patti Smith (Chicago, 73 años) se le pregunta cuántas ­Patti coexisten, contesta con palabras de Walt Whitman: “Contenemos multitudes”. Testigo de una Nueva York de alquileres baratos y “drogas que acabaron con mucha gente”, entró en el mundo beat y el entorno warholiano cuando la fábrica de bicicletas de Nueva Jersey en la que trabajaba cerró y, con 19 años, se mudó al bajo Manhattan. Corría 1971 cuando el fotógrafo Robert Mapple­thorpe la empujó a cantar sus poemas. Él —que terminaría convirtiéndose en un icono gay— fue uno de sus grandes amores. El dramaturgo Sam Shepard fue otro. Y por su marido, el guitarrista Fred Sonic Smith, abandonaría ese mundo para retirarse a criar a sus hijos en Detroit. Pero Sonic murió y, “para alimentarlos”, Smith regresó a los escenarios. Tenía 44 años. Con 55 comenzó a publicar sus memorias. Éramos unos niños (Lumen) narra con ternura y crudeza —explica que Mapple­thorpe hacía de chapero para pagar el alquiler— la historia de amor entre ambos que, en su lecho de muerte, el fotógrafo le rogó que escribiera. Consiguió hacerlo en 2010, 21 años después de que él muriera de sida. Vestida con ropa de hombre, representa la independencia y la sabiduría de saber vivir con poco. La conversación es telefónica. Habla desde su piso de Nueva York. En un recuento agónico, Joe Biden se ha confirmado como el nuevo presidente de su país. Le pregunto si tiene al lado un café —su “único vicio” aparece continuamente en sus libros (el último: El año del mono, publicado este año) y la marca Lavazza le ha nombrado “embajadora cultural”—. Contesta que sí: “Negro, sin azúcar y con un poco de canela”.

La gente ha hablado. Nunca había votado tanta. Que la gente se movilice es el triunfo. Somos una sociedad que a veces tiene que despertar.

El amor —a sus parejas, a su perro o a la memoria de sus padres— define su escritura. ¿Necesitó subirse a un escenario y dar patadas para compensar tanto amor?

Uno difícilmente puede mostrar su amor si no muestra su enfado. El enfado suele ser fruto de la búsqueda de la verdad, por eso la gente protesta en la calle. La música que hacemos comunica esas emociones.

“El arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento”, dice Patti Smith, que aparece en esta imagen eligiendo fotos para el calendario Lavazza.

“El arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento”, dice Patti Smith, que aparece en esta imagen eligiendo fotos para el calendario Lavazza. Steven Sebring

Entre sus amores pone a la misma altura a su perro Bambi y al dramaturgo Sam Shepard.

Son dos de mis favoritos. Bambi se dejó atropellar cuando íbamos a darlo en adopción porque mi hermana pequeña era alérgica. Cogí comida y salí con él. Durante un día recorrimos todos los lugares donde habíamos sido felices. Luego se puso delante del camión de quien lo iba a adoptar. Sam y yo fuimos una pareja salvaje. Siempre pude contar con él. Al final, cuando tenía ELA [esclerosis lateral amiotrófica], fui a ayudarlo. Estábamos en la cocina. Bebíamos café. Le hice un bocadillo y él dijo: “Patti Lee, nos hemos convertido en una obra de Beckett”. Siempre me llamaba con mi segundo nombre. Solo lo hacían mi madre, Johnny Depp y él.

Es inclasificable, pero no ha sido cuestionada como artista.

Como me aconsejó William Burroughs, he tratado de proteger mi nombre y no he mentido.

Sin embargo, sí la cuestionaron personalmente cuando fue pareja de Mapplethorpe, cierta prensa publicó que era lesbiana.

También me criticaron algunas feministas cuando me mudé a Detroit con mi marido para cuidar a mis hijos. Hay que dar muchos pasos para conseguir ser libre. Se es porque uno se cuestiona cada decisión. Hay gente que busca una identidad en la pertenencia a un grupo, pero la tienes que buscar en ti mismo. Ser madre no me oprimió. Pero entiendo que a otras personas pueda sucederles. Para mí el sacrificio es parte de nuestra evolución como seres humanos. Cuando uno se sacrifica, crece.

¿Se sacrificó por amor a Mapplethorpe?

En absoluto. Nos conocimos con 20 años. Tuvimos una relación de amantes jóvenes. Jamás pensé que él estaba cuestionando su sexualidad. Yo tampoco tenía mucha experiencia. Luego se atrevió a plantearse cosas. Lidiábamos con asuntos fundamentales sabiendo muy poco. Él me pidió que lo contara.

Resulta chocante que alguien que representaba la ruptura sufriera tanta autorrepresión.

Es chocante hoy. En 1968 ocultar la homosexualidad era lo habitual. A los jóvenes los internaban en psiquiátricos por eso. Era un estigma. Y él quería convertirse en artista y salvar nuestra relación. No sabíamos más.

Patti Smith: “Hay que dar muchos pasos para conseguir ser libre”
Steven Sebring

Sabrían poco, pero tuvieron claro que su amor estaba por encima de todo.

Creímos en nosotros mismos a través del otro. Cuando alguien tiene esa confianza en ti, eso te aguanta toda la vida. Todavía hoy, cuando tengo un momento bajo, busco esos instantes en el recuerdo y obtengo fortaleza. Uno puede recurrir a la memoria para ­fortalecerse.

¿Vive tanto en su cabeza como en la realidad?

Vivo en el pasado y en el presente. En mi cabeza y en la calle. A veces mirar atrás es doloroso. He perdido a tanta gente: a mi marido, a Robert, a Sam, a mis padres, a mi perro, a mi hermano… Pero otras veces una fotografía o un libro te permiten traerlos hasta el presente y te devuelven a esa persona un momento. La imaginación sirve para viajar hacia lo desconocido o hacia lo conocido. Tiene esa fuerza. Haríamos mal en no aprovechar ese potencial.

Conoció a Mapplethorpe cuando se mudó a Nueva York con 19 años.

Trabajaba en una fábrica de bicicletas que cerró. Buscaba trabajo. Llegué con lo puesto, pero había restaurantes, sabía que encontraría algo. Encontré un puesto en una librería, pero tuve que dormir una semana en la calle porque no tenía el depósito para alquilar una habitación. A mí la escasez no me asusta. Crecí habituada a ella.

¿Pasó hambre de niña?

Aprendí lo que era el hambre y a no hundirme con eso porque algún día la comida volvía a casa. Lidiar con las dificultades no ha sido para mí algo tan complicado como puede serlo para otra persona. Yo sabía resistir. Además, era romántica. Asociaba ser artista al sacrificio. Piense en Van Gogh. Tenía esa idea: tenía que estar dispuesta a una vida de sacrificio si quería ser artista.

¿Sentía que pasando hambre daba el primer paso?

Era ingenua, pero aceptar el sacrificio te fortalece. Robert venía de una familia de clase media y para él pasar hambre era insoportable.

Habla de sí misma como de “una chica mala que trataba de ser buena”. Y de Mapplethorpe como de “un chico bueno que trataba de parecer malo”.

Yo era pícara. Tuve que espabilar y aprender a robar un poco, nada serio: coger comida y correr. A Robert eso no le cabía en la cabeza. Era listo, aplicado…, la esperanza de su familia. Pero él quería ser otra cosa. Por eso quería ser malo, para alejarse de lo que se esperaba de él.

¿Por qué ser bueno tiene mala reputación en el arte?

Mitificamos aspectos malditos de la creación. Yo tuve una fuerte educación bíblica. Aprendí que ser buena tenía que ver con tu capacidad para sacrificarte a favor de una causa mayor. Pero también entendí que nunca sería una santa.

¿Sus padres eran testigos de Jehová?

Mi madre. Mi padre no era religioso, pero leía la Biblia. Creía que era gran literatura y me lo transmitió.

Con 19 años tuvo un hijo y lo dio en adopción. ¿Ha vuelto a verlo?

¿Puedo contestar en privado?

Claro, pero lo pregunto porque habla de ese episodio en sus memorias asegurando que no pasa un día sin pensar en él.

Logré contactar con él. Dijo que quería ser parte de nuestra familia pero de manera privada. ¿Contesta eso a su pregunta?

Tengo otra: ¿prefiere que no mencionemos este tema?

Haga con esta información lo que crea que puede ser más útil para todos.

Entre sus modelos siempre cita a Jo, la hermana escritora de Mujercitas, y a Jim Morrison, el cantante de The Doors. ¡Menuda combinación!

Morrison relacionó poesía y rock and roll, pero el que realmente me indicó un camino fue Dylan, simplemente porque lo probó todo. Me parecía como Picasso: nunca ha dejado de cambiar. Cuando alguien que cambia es tu modelo, el mensaje es: debes buscar tu camino de distintas maneras.

¿Por eso se quedó en blanco al cantar A Hard ­Rain’s A-Gonna Fall cuando recogió el Nobel en su nombre?

Fue humillante. La orquesta estaba tocando, los reyes mirándome, la cámara enfocándome, y sentí el horror. Nunca me había intimidado subir a un escenario. Pero lo extraordinario sucedió después: recibí una avalancha de mensajes. El fallo humanizó mi actuación. Los momentos que explican nuestra humanidad son los que nos llegan. Aprendí una lección: la gente perdona un error en público si eres honesto y cuentas lo que te está pasando.

Relaciona el arte con el atrevimiento.

Burroughs lo decía: “Un artista ve lo que otros no ven”. Robert quería hacer algo que nadie hubiera hecho.

¿Y usted?

Para mí no se trata de conseguir lo nunca visto. Creo que el arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento.

Prefiere a los artistas que transforman su tiempo a los que lo reflejan.

Yo quiero que el arte me lleve más allá del mundo en el que estoy. No leo mucha no ficción, a menos que esté estudiando algo, porque solo la ficción tiene un lugar para la improvisación y lo inesperado. Me sucede igual con la música. Prefiero escuchar a Coltrane y que cada vez sea distinto. Me gusta más lo que se redefine continuamente que lo que permanece inalterable.

¿Qué ha transformado usted como artista?

Tengo una banda y soy mujer. Pasé de escribir poesía a cantarla sobre un escenario convirtiéndola en rock. Las únicas normas que tengo son las del decoro. Cuando escribí Éramos unos niños decidí hacer un libro responsable. Todo lo que sale es cierto. No solo lo que hizo Robert [Mapplethorpe] o la naturaleza de nuestra relación. También cualquier dato sobre las librerías o sobre el precio de un perrito caliente. No es un trabajo de fantasía: todo ocurrió. Pero más allá de ese libro, que Robert me pidió, soy fiel a mi búsqueda, no a los hechos.

¿El Chelsea Hotel fue su universidad?

No terminé mis estudios, pero allí tenía al profesor William Burroughs o al profesor Allen Ginsberg, las grandes mentes de un momento, en la habitación de al lado.

De niña era una gran lectora. ¿Por qué no estudió en la universidad?

Empecé en una, pero tenía que trabajar en la fábrica. No era suficientemente buena como para conseguir una beca. No conseguía esforzarme por lo que no me gustaba. Mi madre trabajaba todo el día de camarera y mi padre era obrero. Pero no tenían prejuicios. Eso los hacía creíbles. Crecí en un ambiente de carencias materiales pero no mentales. Discutían todo el rato. Muchas veces por dinero. Pero permanecieron siempre juntos no porque tuvieran hijos, sino porque se reían juntos.

¿Se aprende algo de la escasez?

Es un romanticismo y una realidad. Hoy por hoy yo no necesito mucho. El otro día estaba con mi hija y me pidieron que firmara un libro. Iba con una camisa a rayas igual que la de la foto del libro que era de 1972. Mi hija dijo: “Mira, eres la misma persona”.

¿Lo es?

Creo en la evolución, pero veo que mis excentricidades siguen siendo las mismas.

¿Todavía se viste en tiendas de segunda mano?

Compro muy poco. Me duran las camisas que compré hace 30 años y una amiga me hace las chaquetas. En general llevo ropa de hombre.

Cuando Mapplethorpe era su novio, usted llevaba corbata y él pantalones de lamé.

A él sí le gustaba acicalarse. Para mí la ropa de hombre es más ligera. Suele ser más cómoda y te permite moverte. Lo mínimo que pido de la ropa es que no me oprima.

Incluso si vivió rodeada de las drogas de sus amigos, ha descrito el café como su única adicción.

Nunca he tenido adicciones porque crecí con una madre que fumaba dos paquetes al día y cuando no tenía dinero para tabaco la veía llorar de ansiedad. Decidí que no quería depender de algo que, en su ausencia, me hiciera sentir así. Además, fui una niña enfermiza. Tuve tuberculosis y mi madre tuvo que luchar para mantenerme con vida. ¡No iba a ir a Nueva York a tirar todo ese esfuerzo a la basura! Luego vi cómo se morían amigos. Janis Joplin tenía pocos años más que yo y murió de sobredosis. Puede que fuera romántica con el tema del hambre para convertirme en artista, pero nunca lo fui con la muerte temprana. Soy una superviviente. Tengo 73 años y espero vivir hasta los 93.

Puede que sí mitifique el café: le dio dinero a un camarero para que abriera su propio local.

Y casi abrí uno yo. Lo quería llamar Café Nerval: un sitio pequeño que solo sirviera café, pan y aceite de oliva.

¡Un negocio redondo!

El amor por el café me viene de la infancia. Mis padres lo tomaban nada más levantarse y a nosotros no nos daban. Eso me fascinaba.

Nerval escribió en Aurelia: “Los sueños son una segunda vida”. ¿Sus últimos libros son eso?

Soy una soñadora diurna. A veces pienso en un estudio en Nueva York que me encanta. No puedo pagarlo, pero imagino que una anciana me lo ofrece porque ella ya no lo necesita. Lo paso bien imaginando. Lo dijo Stevenson: somos dos: uno camina en el mundo, y el otro, en sueños.

En sus libros cuenta todo tipo de problemas, pero no los de su familia. ¿No tenían?

Claro. Mi marido murió cuando mis hijos tenían 6 y 12 años. Sabemos mucho de pérdidas, pero ni por un segundo olvido lo que la gente está sufriendo en el mundo. Cuando era joven solo quería ser artista. No tenía anhelo de fundar una familia y tener hijos. Pero lo hice e inauguré un sendero que terminó por salvarme la vida. Proteger su infancia hizo que mi empatía se expandiera.

Para hablar de racismo describió a Billie Holiday con su gardenia, su chihuahua y su vestido arrugado por tener que dormir en un banco cuando no la admitieron en un hotel.

No soy una activista como Greta Thunberg o como mi hija, pero trato de utilizar mi voz.

Ha escrito que supo quién era Pessoa no por lo que escribió sino por lo que leyó.

Al final eres lo que guardas. Y en su biblioteca Pessoa tenía a Blake, a Baudelaire y novelas policiacas.

¿Qué debe tener un escritor para quedarse en la suya?

Un idioma. Rimbaud está conmigo desde que tengo 19 años. También Nerval. Son guías. No he necesitado entender todo lo que decían. La clave es que te llegue algo. La poesía está escrita en un código secreto que a veces cuesta entender.

¿Qué piensa de la Nobel Louise Glück?

Tengo que ser honesta y decir que no estaba en mi radar. Pero la leeré.

¿Siempre se ha sentido libre?

Sí. En la pandemia lo he pensado: no he dejado de sentirme libre pese a estar encerrada. Creo que es un privilegio, una conquista mental que uno logra cuando dedica su vida a no molestar y a hacer algo que le permite crecer como persona.

¿Dónde deja su enfado?

En el escenario, cuando doy la patada. No soy vengativa. Me he equivocado y me han perdonado. Trato de hacer lo mismo. No pido perdón por ser como soy y cuando me enfado con Trump o con dictadores de otros países salgo a la calle y protesto. —eps

[Fuente: http://www.elpais.com]

Eirín, a vella Irlanda, é o espello no que se mirarán os pobos asoballados, negados, entre eles a súa “irmá celta, filla do pai Breogán: Galiza”. Fixérono aqueles que seguían os mozos que en 1856 brindaron en Conxo pola liberdade, os que naquel romanticismo cantarían “Érguete Galiza e anda / como en Irlanda, como en Irlanda…” e a lección seguiu. Eis unha aproximación ao panceltismo, á figura de Yeats e á súa vinculación con ‘Nós’. 

Imaxe do intelectual Vicente Risco. (Foto: Nós Diario)

Vicente Risco

Un artigo de Felipe Senén
O Romanticismo abre portas ao Modernismo e faino cun fondo sentimento esteticista e simbolista. O Dublín contrafío está nas miras creativas, o de Oscar Wilde, de George Bernard Shaw, membros do Rhymmers Club, como Willians Morris. Agrupación masculina, elitista, constituída nun pub da metrópole londiniense , o “Cheshire Chesee”. Entón a personalidade e a sona dun dos seus fundadores, o poeta Willian Butler Yeats, atrae mozos creadores para acollerse baixo as saudades e as sombras de misterio do seu “Celtic Twiling” (“O crepúsculo Celta”). Antoloxía de inspiradores mitos que acontecen nesa iteración paisaxe/paisanaxe, entre panteísmo e simbolismo adubados coa saudade celta, a señardade polo Paraíso Perdido.

Comportamentos e asuntos seguidos nos parladoiros de café, no Ateneo de Madrid. Un destes curiosos concorrentes era Vicente Risco, mesmo Otero Pedraio e a cousa espallábase. Seguidores do tratado nos selectivos cenáculos nigrománticos de Mario Rosso de Luna, masón, astrónomo, teósofo, coñecido como o “Mago roxo de Logrosán”, introducido e introdutor do ocultismo, tradutor e difusor das obras de Madame Blavatsky (1831-1891), coñecedora de arqueoloxías orientais e clásicas, fundadora da londiniense Sociedade Teosófica, grupo ao que se incorporou un Yeats portador de ansias druídicas celtas irlandesas, de magos e meigas.

Risco xa coñecía as obras da Blavastsky, as que lle regalara a condesa ourensá de Atalaya Bermeja, caracterizada pola súa cultura e esteticismo. Inquedanzas que translocen na revista La Centuria (1917-18) onde Risco é o “armadanzas” que pide e recibe colaboracións dos escritores de misterios, “diferentes”, para da singularidade pór os pés na terra, “célula de universalidade” e así nacer Nós, plural e culturalmente maxestático.

Yeats e a revolución cultural irlandesa: O Renacemento celta

Irlanda está enguedellada nunha historia labiríntica con fondas raiceiras nos seus megálitos prehistóricos, nos hillforts, como castros; na Pedra do Destino, símbolo do pobo, que se di levada aos outeiros de Tara por Ith, fillo de Breogán; nos senlleiros eremitorios e nos recintos monacais, coutos onde se vencella ao pobo, a toque de campá sagrada, a venerar e compartir cálices, lecturas de libros miniados que contaban sagas, asceses… Confín de illas, montes, pedras e fontes sacras, onde aínda se segue a memorar e se imita os druídas en festas panteístas. Onde continúa vivo, entre novos ritos de taberna, entre paisaxe e paisanaxe, o canto dos bardos, contando o sufrido no camiño, as nostalxias do perdido. Celtismo, filosofía ao fin e ao cabo tinxida de orientalismo orixinario.

O pobo irlandés e o dublinés Willian Butler Yeats dalgún modo reaccionan fronte á colonización e á conseguinte aculturación que sufría o seu país. A súa proposta é unha revolución cultural: a recuperación tradicional e a anovación do espírito de Eirín, o “Renacemento celta”.

Risco, escudriñador de canto acontecía na Europa, entre xermanismo, mediterraneísmo, nordismo e outros ismos, atopa no Renacemento celta irlandés paralelismo co seu sentir: a teoría do un entre os demais, o misterio, o panteísmo, a teosofía, o sentimento político de Terra, as raiceiras orientais, indoeuropeas, revestidas de dandismo fronte ao esperpento.

A importancia do teatro, da escenografía, a posta en escena dun país

Nada mellor para coñecer Yeats que lelo en boas traducións. Na revista Nós intentárono e abriron camiños, para mellor tripar a súa terra, Irlanda: de Dublín –onde naceu no barrio de Sandymount un 13 de xuño de 1865– ao condado de Sligo, e alí Drumcliffe, onde está enterrado a carón do Monte Sacro do Ben Bulben, de obrigada peregrinación céltica.

En Dublín, cidade con nostalxias dos escritores Jonathan Swift, de Samuel Beckett, Joyce, Oscar Wilde, Yeats, Bran Stoker… pasaremos pola Biblioteca Nacional de Irlanda, a carón do Museo Nacional do Eire, que un non debe perder a fin de afirmar os vencellos coa Galiza. Nesa biblioteca atoparemos unha exposición permanente dedicada a Yeats, coas doazóns da súa muller Georgie e do seu fillo Michael: manuscritos, obxectos das súas devocións, guións para radio, debuxos, pezas de teatro, psicografías para ritos ocultistas e até facturas e declaracións da renda. Modelo de exposición en fondo e forma, espazos sobre a que pousa e se contaxia o ambiente de misterio e saudades celtas, como guiada polas estrelas, entre dous legados, o das raíces e o das alas da poesía.

Teoría e praxe pola que se entende a necesidade de coidar o que se fai, o que nos define, tanto como o mesmo fin. Preocupado polas edicións do libro: papel, tipografía, ilustración, encadernación. Suxestiva exposición onde manda o humanismo sobre a virtualidade.

Apuntes sobre a vida de Yeats

Willian Butler Yeats por parte de nai proviña do condado de Sligo, do clan familiar dos Pollxfen e dos Midleton, de oficio muiñeiros. O seu bisavó e avó paterno foran pastores protestantes, mentres que o seu pai, John Butler Yeats, formouse en xurisprudencia. Casado con Susan Pollexfen, deixará os litixios para cultivar a pintura e a través dela e da súa tendencia expresionista interpretar a paisaxe irlandesa. Pintor que marca hoxe un fito na contemporaneidade irlandesa. Os problemas económicos afundiron a nai nunha depresión.

En 1889 Yeats coñece na casa familiar Maud Gonne, a que lle semellou como “provir dun pasado lendario”: revolucionaria irlandesa, musa pola que profesa un amor platónico non correspondido. Outra das íntimas colaboradoras de Yeats no que significaban as artes escénicas, as que entende tan necesarias para revitalización da cultura, foi Lady Augusta Gregory, cofundadora do Abbey Theatre, con concorrido parladoiro. Teimudo coa idea de crear un Teatro Nacional irlandés, o que conseguiron en 1899.

Tendo 23 anos Yeats participa na Sociedade Hermética de Dublín e na Irmandade Republicana. Sen deixar nunca de sentirse atraído polas tradicións e polos misterios ocultos (por descoñecidos) do seu pobo, nas que atopa inspiración para unha serie recentemente recollida no volume Mitoloxías.

Yeats casa en 1917 con Georgie Hyde, ela con 25, el con 52, tamén, como el, e por tradición que considera “celta” fascinada polo ocultismo, o Trasmundo e as influencias astrais. Sentimentos como unha peregrinación interior, ascese entre o caos e o cosmos, o ben e o mal, a vida e a morte. Curioso e insatisfeito matrimonio do que naceu Anne (1919) e Michael (1921).

En 1884 Yeats matricúlase na escola de arte de Dublín a un tempo que comezan a espallarse os seus poemas de A peregrinaxe de Osin e outros poemas como “A illa do Lago de Innisfree” (1889). O alzamento irlandés de Pascua de 1916 pilla a Yeats en Londres, cidade na que ademais Ezra Pound o introduce na estética teatral xaponesa. Escribe entón “Easter 1916” “Sixteen Daead Men”, “The Rose Tree”, “ On a Political Prisoner”, páxinas cheas de admiración ao alzamento da súa nación e de pesar polos mortos… Libros tramados desde o prisma teosófico, co misterio da numeroloxía. Poemas que se espallaron por Europa e que atopan solidariedade coa causa irlandesa e co Irish Republican Army (IRA). Vicente Risco será un dos seducidos e tomará nota para a súa aventura.

En 1922 Yeats é elixido senador, doutor honoris causa do Trinity College e en 1923 concédeselle o Nobel, que considerará como un premio a Irlanda “Europe´s welcome to the Free State” (“Benvida Europa ao Estado Libre”). En 1925 publica “A visión”, sobre esa súa ansia de querer saber o que pasa tras as cancelas do Trasmundo. Tres anos despois ve a luz “A Torre”, poema no que segue a expresar esa teima pola asces: da nenez á decrepitude da vellez, cara á espiritualidade, como un modo de peregrinación mistérica oriental, coincidente coas tradicións celtas. Os cadernos vellez están escritos na fermosísima e selecta vila amalfitana de Rapallo.

Un 28 de xaneiro de 1939 morre na costa azul, en Rocabrune, cando seguía a tratar temas célticos arredor de Cuchulain e da identidade.

 

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]