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Aline Kominsky-Crumb tinha-se mudado para o Sul de França, onde vivia com o marido, Robert. Artista underground, deixou-se espantar quando galerias do mundo inteiro passaram a querer expor as suas obras. Feminista controversa e sem tabus, a artista norte-americana de origem judaica rompeu os dogmas coletivos e inspirou gerações. Morreu aos 74 anos

Morreu terça-feira, na sua casa em França, a artista Aline Kominsky-Crumb. Tinha 74 anos e um legado com sementes na contracultura da década de 1960 que não simpatizava com as mulheres artistas.

O humor de Kominsky-Crumb foi suficientemente corrosivo para romper grande parte das limitações que eram impostas ao seu género. A franqueza e a familiaridade com a autodestruição pautavam as suas obras, estilo que inspirou novos contadores de histórias imagéticas e que se infiltrou pela cultura de forma transversal.

Nasceu Aline Goldsmith e cresceu em Long Island, estado de Nova Iorque. Sobre esse passado primordial, os primeiros anos de infância e juventude, a artista revelou, numa grande entrevista com o Expresso, a inadequação que sentia e como a arte salvou a sua sanidade mental.

“A minha família era totalmente inculta. Eram comerciantes. Só tentavam fazer dinheiro, eram judeus americanos em Nova Iorque. Queriam ficar cada vez mais ricos, com casas cada vez mais chiques, tudo nessa lógica de novo-rico. Eu era uma estudante mesmo boa e o que queria era ir para a faculdade de Medicina. E eles disseram-me: ‘Não, tu podes casar-te com um médico, mas não podes ser médica’. Eram os anos 1950. […] Seja como for, comecei a ler e a desenhar quando tinha oito anos, para fugir a essa cultura de que nunca gostei e em que nunca me senti confortável. Era mesmo um lugar desconfortável”.

Enveredou pelo universo do underground, na Universidade do Arizona, no final dos anos 60. Há cerca de três meses, em entrevista com o Expresso, explicou como o trabalho que fazia com o marido, Robert Crumb, era “tão underground e tão fora de tudo” que era “espantoso” como grandes galerias internacionais o queriam expor.

Foi em 1972 que a cartoonista se mudou para São Francisco para seguir a carreira artística. Na cidade das liberdades, conheceu o ícone Robert Crumb. Casaram-se em 1978 e tiveram uma filha, Sophie, em 1981, de que Aline Kominsky-Crumb falou também ao Expresso, notando como partilharam as experiências de ambas com o aborto e entrega de um filho para a adoção.

Uma das fundadoras do grupo feminino que produziu a antologia feminista “Wimmin’s Comix” partiu na década de 70 para fazer o próprio destino com a publicação “Twisted Sisters”. A banda desenhada incidia em questões como o empoderamento feminino, críticas ao patriarcado, sexualidade e identidade norte-americana e judaica. Aline transgrediu regras com o humor baseado no grotesco que desafiava as convenções de género e criou uma identidade enquanto Kominsky-Crumb, merecedora de reinterpretações em vários módulos da arte do século XXI.

Colaborou, depois, com o marido numa publicação esporádica, “Aline and Bob’s Dirty Laundry”. Nos anos 80 foi nomeada editora da influente revista “Weirdo”, fundada por Robert. Mas foi na década de 2000 que o trabalho de Kominsky-Crumb se tornou mais conhecido, com galerias de todo o mundo a requisitarem as suas obras.

A artista voltava assim aos lugares de onde tinha ido buscar sentido. “A arte salvou-me, salvou a minha sanidade mental”, expôs-se em entrevista com o Expresso. “Quando ia a museus para ver obras-primas, isso fazia tão bem à minha alma que me dava um motivo para viver”.

 

[Fonte: http://www.expresso.pt]

A partir du schéma de complémentarité entre autorité religieuse et pouvoir politique, Irène Théry interprète MeToo comme la dernière d’une série de révolutions du consentement qui remonte au XVIe s.

Écrit par Alain POLICAR

Certains écrivent des livres, tandis que d’autres, bien moins nombreux, construisent des œuvres. À l’évidence, Irène Théry appartient à la seconde catégorie. Aussi faut-il rappeler les acquis essentiels que ses travaux antérieurs, souvent ignorés de ses contemporains, ont patiemment élaborés, tout particulièrement depuis Le démariage (1993) puis La distinction de sexe (2007), dont le sous-titre, Une nouvelle approche de l’égalité, indique l’orientation d’un programme de recherche. L’année suivante, elle faisait paraître Ce que le genre fait aux personnes (2008), dont l’intitulé exprime un des axes majeurs de sa pensée, l’attention aux personnes, dans une rigoureuse fidélité aux enseignements de Marcel Mauss, son maître, précise-t-elle. Cette précision est évidemment fondamentale car elle explique largement ses choix, notamment dans sa vive critique de ce que la plupart prennent pour argent comptant : l’explication bourdieusienne de la « domination masculine ».

Avec Moi aussi, nous n’avons pas affaire à un ouvrage de circonstance. Certes, les transformations récentes de la condition féminine sont analysées avec rigueur et précision. Mais elles le sont dans le temps long de ce que l’autrice nomme les révolutions du consentement. Le regard éloigné que permet la perspective historique sert avant tout, par le biais d’une passionnante leçon de méthode, à donner de l’évolution de notre société une analyse profondément originale.

Être minoritaire

Moi aussi. La nouvelle civilité sexuelle – Irène Théry 2022 Seuil 400 pages

On sait que Freud considérait avec une certaine jubilation sa condition de minoritaire, qui lui avait permis, disait-il, de résister aux idées reçues de la « majorité compacte ». Il est difficile de ne pas songer à cet état d’esprit en lisant Irène Théry. Sans qu’elle l’ait choisi   , il lui a permis d’observer ce qu’elle nommait, dès 1993, la « déperdition du sens et des valeurs démocratiques » et, surtout, d’en dégager le principe, la délégitimation du droit et la transformation corrélative de la justice en appareil de régulation des besoins sociaux. Car l’individualisme, compris non comme valorisation de l’autonomie mais comme sacre de l’indépendance   , fait de l’individu la source de ses représentations et de ses actes, sans accorder à l’institution la moindre force contraignante. Or, en lectrice attentive de Vincent Descombes, Irène Théry sait le poids de ce que le philosophe a nommé « les institutions du sens » (selon le titre de l’ouvrage publié en 1996). Ce sont ces institutions qui expliquent que la norme ne relève pas d’un quelconque ordre naturel, ni ne se réduit à un outil de domination, comme le pense le courant majoritaire en sociologie du genre.

Très tôt dans sa vie intellectuelle, Irène Théry a résisté à la vulgate dominante. Son opposition à une figure féministe majeure, Colette Guillaumin, est assez paradigmatique : dans les années 1970, au sein de La Revue d’en face, créée par « un petit collectif de femmes émancipées de tous les dogmatismes »   , elle s’oppose à la description des femmes en tant que « serves » (selon le mot de C. Guillaumin), laquelle est jugée peu éclairante. Cette opposition exprime le refus des approches de la réalité par le « dévoilement » (celui des mécanismes censés nous mouvoir à notre insu), qu’il soit, précise-t-elle, « militant ou sociologique », et fonde un choix théorique décisif, celui de s’approprier, par la voie longue de l’étude et de l’enquête, « une pensée du général traditionnellement réservée aux hommes »   .

Ce faisant, en s’éloignant des théories féministes de l’action (qui ne se demandent pas ce qu’est le lien social mais se préoccupent avant tout, écrit-elle, de le critiquer ou de le transformer), Irène Théry affronte les questions épistémologiques fondamentales de la sociologie et de l’anthropologie : qu’est-ce qu’une société, qu’entendons-nous par social lorsque « nous disons que l’être humain est “social”, que telle relation est “sociale” ou que la différence des sexes est “sociale” ? »   .

La différence des sexes, thématique qui parcourt toute l’œuvre d’Irène Théry, est le terrain privilégié de ce questionnement.

Domination masculine ou complémentarité hiérarchique ?

Dans la perspective que l’autrice nomme « ensembliste-identitaire »   , aujourd’hui dominante, il n’y a guère de place pour la personne, au sens que Marcel Mauss donnait à ce terme   . En effet, les sociétés y sont décrites comme de simples collections d’individus, des populations divisées en sous-groupes identitaires aux intérêts opposés n’ayant ainsi entre eux que des rapports de pouvoir. Dans cette optique, il n’est pas étonnant que les analyses de Bourdieu sur la domination masculine (titre de son livre de 1998) aient rencontré un large écho. Certains schémas explicatifs privilégiés par les épigones de ce que l’on a nommé « les penseurs du soupçon » accordent aux causes souterraines une prééminence dans l’explication du comportement. L’une des raisons de la force de ces schémas tient sans doute au fait qu’ils donnent le sentiment à qui les utilise d’échapper à l’aveuglement de ses contemporains : il est celui qui ne se laisse pas duper par les apparences et qui sait bien que des forces obscures dictent nos actions. Il ne s’agit pas, bien entendu, de contester le fait que nous soyons soumis à des déterminations. Mais ne sommes-nous que cela ? Sommes-nous fondamentalement cela ? Les passions, les contingences, les zones d’incertitude entrent aussi dans la destinée humaine. On ne saurait dès lors se satisfaire du dévoilement bourdieusien de ce qui serait l’universelle domination de la « classe des hommes » sur la « classe des femmes », domination à laquelle celles-ci consentiraient, se faisant ainsi les agents de leur propre aliénation.

Face à ce sociocentrisme, la connaissance ethnologique, celle des œuvres de Denise Paulme, Germaine Tillion, Mary Douglas ou encore Maurice Godelier (la liste n’est évidemment pas exhaustive), donne à voir une autre réalité, une « nouvelle anthropologie de la distinction de sexe »   , décrivant « la dimension sexuée des rituels, des modes de vie, des cosmologies, la hiérarchie des statuts masculins et féminins dans et hors de la parenté »   .

Dimension sexuée et non sexuelle : comme le souligne Irène Théry (d’abord dans un article d’Esprit d’octobre 1999), « la confusion du sexué et du sexuel rabat le symbolique sur la sexualité et fait de ce qui appartient à tous le privilège de la majorité ». Elle poursuit : « car qu’est-ce qui appartient davantage à tous que notre lot commun, c’est-à-dire le langage, la culture et la société dans laquelle nous sommes tous nés ? La culture humaine, instituant la différence des sexes, non seulement la propose mais l’impose à tous. Homosexuels ou hétérosexuels, nous sommes tous hommes et femmes, tous inscrits dans le masculin et le féminin, nous vivons tous dans la différence des sexes, et nous contribuons tous, aussi, à transformer les stéréotypes attachés aux genres dans la société qui est la nôtre »   . La différence des sexes ne doit donc pas être confondue avec l’hétérosexualité ou avec le couple homme/femme, mais elle inclut les relations masculin/masculin ou féminin/féminin. Il faut donc en rendre compte par un autre modèle que celui de la domination. C’est Louis Dumont qui en fournit le principe.

En 1966, dans Homo hierarchicus, il se propose de comprendre le système des castes sans y projeter les catégories occidentales. Il oppose ainsi les sociétés « holistes », où la totalité sociale précède et englobe ses membres, aux sociétés « individualistes », dont l’idéologie érige l’individu en fondement et finalité de la société. Mais, pour l’anthropologue, la dimension « holiste » n’a pas disparu des sociétés modernes, et son occultation constitue le foyer des traits les plus préoccupants du XXe siècle : racisme et totalitarisme. Aussi est-il attentif à la hiérarchie, qui n’est aucunement le moment d’une évolution mais, bien au contraire, une dimension constitutive de l’ordre social que la modernité a malencontreusement cherché à éradiquer (notons que hiérarchie est différent de ce que nous mettons généralement derrière ce terme que, le plus souvent, nous nous contentons d’opposer à égalité).

Pour Dumont, la marque de la hiérarchie véritable se trouve dans la notion de complémentarité hiérarchique. En se fondant sur les relations entre l’Église et l’empereur, telles qu’elles ont été théorisées par le pape Gélase autour de 500, il précise : « Le prêtre est donc subordonné au roi dans les affaires mondaines qui concernent l’ordre public. Ce que les commentateurs modernes manquent à voir pleinement, c’est que le niveau de considération s’est déplacé des hauteurs du salut à la bassesse des choses de ce monde. Les prêtres sont supérieurs, car c’est seulement à un niveau inférieur qu’ils sont inférieurs »   . Or, Irène Théry montre de façon convaincante que la complémentarité hiérarchique, ou « englobement de la valeur contraire », rend compte des rapports entre le masculin et le féminin. Dans la « cité des hommes », écrit-elle en citant Nicole Loraux, le masculin l’emporte sur le féminin et, bien entendu, l’exercice du pouvoir politique s’accompagne de formes multiples de domination exercées par les hommes. Mais, ajoute-t-elle, « croire que la domination serait la vérité cachée de la hiérarchie, c’est confondre l’autorité et le pouvoir, une confusion typiquement individualiste contemporaine »   .

Or, le glissement de la hiérarchie des statuts à une hiérarchie ontologique menace tout particulièrement les sociétés « individualistes »   . Si bien qu’il est permis de dire que la modernité « individualiste » n’a pas remis en cause la partition traditionnelle du masculin et du féminin. Tout s’est passé, souligne fortement Irène Théry, « comme s’il avait été possible d’imaginer de renverser la hiérarchie des naissances de la société aristocratique et d’affirmer l’égalité fondamentale des individus en général, mais qu’en revanche le principe de complémentarité hiérarchique avait semblé indiscutable dans les rapports entre hommes et femmes, car ancré dans une différence de nature qui rendait “impensable” de remettre en question le partage sexué des rôles et des statuts que l’on avait toujours connu »   .

Néanmoins, malgré le caractère structurel de ce grand partage sexué, il est possible de décrire les évolutions majeures de la condition faite aux femmes. Et c’est avec une compétence d’historienne, servie par une admirable maîtrise du droit – maîtrise qui lui permet, dans le temps long, de ne pas confondre règles et régularités, statuts et identités, attributions et attributs – qu’Irène Théry analyse ce qu’elle désigne comme les « révolutions du consentement ».

Les trois révolutions du consentement

Nous les évoquerons rapidement, non seulement parce qu’elles ont déjà été abondamment décrites, mais aussi parce que la justesse de l’épure est la conséquence des choix théoriques précédemment évoqués.

La première révolution du consentement, au XVIsiècle est, selon l’autrice, « un compromis entre la puissance religieuse et la puissance séculière »   , avec deux innovations : la règle de publicité du mariage (concile de Trente), et le rapt de séduction (qui apparaît pour la première fois avec l’ordonnance royale de Blois en 1579). Entre le XIet le XIIIe siècle, il faut, selon la volonté de l’Église, échapper au péché de chair pour sauver son âme : dès lors, soit on s’abstiendra de toute sexualité, soit on consentira au mariage (indissoluble) en vue de la procréation. Dès lors, les relations sexuelles hors mariage faisaient parfois l’objet de mariages clandestins (et donc potentiellement de mésalliances). Mais ce monopole de l’Église en matière de mariage est contesté par la puissance séculière, pour laquelle il est une institution majeure de la vie sociale : la sexualité procréatrice est notamment indissociable de la transmission des biens, ce qui renforce l’exigence du consentement des parents. Mais l’Église ne voulant pas revenir sur les mariages clandestins, la société médiévale va trouver un compromis en inventant le « rapt de séduction » : l’Église ne peut alors annuler un mariage que s’il est prouvé qu’il y a eu viol ou rapt. Dès l’instant où le consentement n’est pas libre (c’est le cas si celui des parents n’a pas été donné), le mariage peut être annulé. C’est, selon Irène Théry, une étape majeure vers la sécularisation du mariage et de la civilité sexuelle, civilité entendue comme un système de mœurs et de valeurs par lequel une société met en signification la vie sexuelle par division entre une sexualité permise et une sexualité interdite. La civilité sexuelle touche donc aux traits fondamentaux d’une culture.

La deuxième révolution est celle de la création du mariage civil en 1791. Elle consacre le mariage d’amour et, sous l’influence des penseurs des Lumières, réhabilite (partiellement) la sexualité. Néanmoins, le Code Napoléon met en place un « ordre sexuel matrimonial » dans lequel la dimension du genre devient centrale. Les attentes à l’égard des hommes et des femmes sont profondément différentes : Irène Théry oppose une « sexualité de conquête » à une « sexualité de citadelle »   . Au fond, la société d’ordres mise à bas, demeure « la hiérarchie au cœur des institutions les plus fondamentales (droit politique, droit de la famille), qui oppose le statut de tous les hommes au statut de toutes les femmes »   . Dans la société bourgeoise du XIXet d’une bonne partie du XXsiècle, la civilité sexuelle aggrave une division des femmes sans équivalent chez les hommes entre celles que l’on épouse et celles dont on jouit sans scrupule. On est en présence d’un principe de sous-responsabilisation des hommes et de sur-responsabilisation des femmes. Il faut insister sur cette dissymétrie sexuée qui, selon Irène Théry, n’aurait pas été correctement perçue par les féministes des années 1970 et, par conséquent, n’aurait pas été réellement mise en cause. Ce point, faut-il le souligner, est important, car c’est cette dissymétrie qui n’a pas toujours permis de déceler le « consentement extorqué ». C’est ce principe d’asymétrie qui va être refusé lors de la troisième révolution du consentement.

Cette dernière, guidée par l’idéal d’égalité des sexes, commence dans les années 1970. C’est le moment où émerge une valeur « éminemment relationnelle : la considération portée à l’autre que soi comme un ou une égale à la fois semblable et différente de soi »   , autrement dit la valeur majeure d’interlocution. Le grand changement, c’est donc l’émergence (dont les prémices se situent dans les années 1930) d’un nouvel idéal de couple liant amour et sexualité, ce qu’Irène Théry nomme le « couple duo », organisé autour de la conversation amoureuse et sexuelle, idéal que partagent hétérosexuels et homosexuels. Dans cette configuration, la norme matrimoniale est totalement bouleversée : se marier ou non, se démarier (n’oublions pas qu’Irène Théry a inventé le suggestif concept de « démariage »), devient une affaire de conscience personnelle. En d’autres termes, le mariage n’est plus l’opérateur séparant sexualité permise et sexualité interdite. Désormais, c’est le consentement à l’acte sexuel qui importe. C’est pourquoi, sans doute, cette troisième révolution transforme radicalement la condition masculine, comme le montre Ivan Jablonka, éditeur du livre d’Irène Théry, dans Des hommes justes. Du patriarcat aux nouvelles masculinités (Seuil, 2019).

La dissymétrie que nous évoquions, et qui aurait été négligée par les générations précédentes, est désormais fortement contestée par #MeToo   parce que considérée, à juste titre selon nous, comme à l’origine des violences masculines. Mais, l’autrice y insiste, ce mouvement va bien au-delà : il redéfinit l’ensemble des normes d’une « civilité sexuelle ordinaire », fondée sur la valeur du consentement, dans nos démocraties égalitaires. Cette redéfinition, cette « métamorphose des institutions du monde commun », écrit-elle, ne va évidemment pas sans tensions. Et, sur ce point, Irène Théry ne se réfugie pas dans la distance savante, ce qui aurait pu être une tentation compréhensible, tant les passions sont vives. Sa position citoyenne est celle que nous adopterons : il n’est pas contradictoire d’accorder à celles qui dénoncent les violences masculines une « présomption de véracité » et, en même temps, de respecter un principe fondamental du droit, la présomption d’innocence. À condition, toutefois, ajoute-t-elle, que cette dernière ne soit pas dévoyée en principe d’impunité de ces crimes sans témoin que sont les crimes sexuels.

Nous sommes conscient d’avoir laissé dans l’ombre de nombreux aspects de ce livre majeur. Il aurait sans doute fallu évoquer les débats pour demain, comme Irène Théry le fait dans les toutes dernières pages. Mais en avions-nous réellement besoin pour comprendre ce que signifie penser librement ?

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

La escritora colombiana publicó un video sobre el feminismo y los derechos de las personas trans que sabía que podría generar un debate. Pero las repercusiones fueron más profundas y divisivas de lo previsto.

Carolina Sanín autora, profesora y traductora colombiana

Escrito por 
Cuando la escritora colombiana Carolina Sanín describió la tensión que cree que existe entre el feminismo y el activismo transgénero en un video para Cambio, un medio digital, estaba haciendo lo que suelen hacer los columnistas: expresar puntos de vista, sin reservas, sobre un tema de su elección. Sus monólogos previos habían tocado diversos asuntos, desde los pronombres en las redes sociales hasta Cristóbal Colón y la muerte de la reina Isabel II.

Pero con su publicación del 30 de octubre, titulada “La identidad, las mujeres y el mundo siguiente”, Sanín, de 49 años, aterrizó en el centro de lo que definió como una controversia al estilo estadounidense sobre la “corrección política” que ha dividido los círculos literarios en América Latina y que planteó preguntas sobre los límites de la libertad de expresión.

En el video, que era más largo que sus participaciones habituales en Cambio, Sanín expresó su apoyo a los derechos de las personas transgénero, que a menudo son objeto de violencia y discriminación en la región. También dijo que “si se equipara totalmente la identidad de una mujer trans y una mujer que nace mujer” sería como “borrar” la experiencia histórica de ambos grupos y que el activismo transgénero puede reforzar los estereotipos de género.

“Hemos ampliado tanto el ámbito de lo femenino para incluir el mundo como para que ahora las niñas sientan que si no se ajustan completamente a lo esperable de una niña o una adolescente entonces eso quiera decir que, en realidad, son varones”, dice Sanín en el video.

Muchas de las opiniones de Sanín no son diferentes a las expresadas por la autora J. K. Rowling, que han hecho que los actores de las películas de Harry Potter se hayan distanciado de ella. Sus perspectivas también, hasta cierto punto, coinciden con las llamadas creencias críticas de género que se centran en las diferencias entre el sexo biológico y la expresión de género. Sanín ya había escrito sobre algunos de estos temas, especialmente para un artículo publicado en Vice en 2017 titulado “El mundo sin mujeres”, y ha sido etiquetada por algunas personas como una feminista radical transexcluyente (TERF, por su sigla en inglés).

Sanín anticipó que el video podría tener repercusiones en su vida personal y profesional, y así lo dijo al comienzo de la grabación. Al inicio, hubo pocas reacciones. Pero el 4 de noviembre, Sanín tuiteó que Almadía, una editorial que contrató los derechos para publicar dos de sus novelas en México, había cancelado los planes de publicación por sus “cuestionamientos a la política identitaria”.

La controversia estalló cuando escritores de toda América Latina, incluidos algunos de los novelistas más destacados de la región, reaccionaron con vehemencia, aplaudiendo o denunciando la decisión de la editorial, como lo describió Sanín. Almadía no ha respondido a las solicitudes de comentarios ni ha emitido ningún comunicado sobre el incidente.

En Twitter y en algunas entrevistas con medios mexicanos, Sanín insinuó que meses antes de publicar el video había comenzado a tener dudas sobre la situación de su acuerdo con Almadía porque la comunicación con la editorial comenzó a interrumpirse a principios de este año. Dijo que su exagente, quien negoció el contrato, le transmitió la noticia de la cancelación y que el propio editor “nunca le explicó nada”.

Mónica Ojeda, la autora de Mandíbula, obra que está preseleccionada para el 2022 National Book Award for Translated Literature y que toca temas de la feminidad y la adolescencia, tuiteó la frase: “Amando a @Almadia_Edit más que nunca”. Otras personalidades, como la novelista argentina Mariana Enríquez y la escritora mexicana Margo Glantz, cuya obra es referente para el pensamiento feminista en América Latina, cuestionaron la conveniencia de cancelar el contrato de Sanín y expresaron su desacuerdo con la esencia de sus ideas.

“Produce malentendidos que a su vez producen ruido y confusión”, dijo Glantz sobre la cancelación del contrato, y agregó que las opiniones de Sanín se conocen desde hace mucho tiempo. Dijo que los editores de Almadía “siempre han sido impecables” con ella y que considera que Sanín es su amiga.

Cuando Enríquez, quien se ha ganado una reputación como firme defensora de los derechos de las personas transgénero, en parte a través de las representaciones de la sexualidad y la identidad en sus obras, tuiteó su apoyo a Sanín, algunos en Twitter la etiquetaron como una TERF.

El 9 de noviembre, Linterna Verde, una organización sin fines de lucro con sede en Colombia que monitorea la opinión pública en las redes sociales, emitió un comunicado en el que decía que no era posible concluir que la publicación de Sanín hubiera provocado un aumento del lenguaje tóxico hacia las personas transgénero en línea, como lo habían afirmado algunos grupos de defensa. Sanín se negó a hablar con el Times de manera oficial, diciendo que sus puntos de vista habían sido distorsionados y que, por ahora, creía que seguir tratando de explicarse sería contraproducente.

Según Sigal Ben-Porath, profesora de la Universidad de Pennsylvania y autora de Cancel Wars, un libro que se publicará pronto y que se centra en la libertad de expresión en los campus universitarios, el discurso vehemente sobre los temas transgénero tiene sentido, debido a la mezcla de incomprensión y discurso de odio que las personas trans enfrentan a menudo. Ben-Porath dijo que las voces transgénero son “más nuevas y emergentes, y por lo tanto creo que protegen más sus límites”.

“Hay mucho miedo en esta discusión”, comentó Ben-Porath, “temores sobre la seguridad, pero también temores sobre la pérdida de derechos. Lo que nos falta es confianza y creer en una visión compartida para el futuro”.

Al responder a la polémica, Sanín ha expresado en repetidas ocasiones su solidaridad con las personas transgénero. Pero algunos expertos ven los argumentos y el tono de su video como un reflejo de tópicos antitransgénero comunes. Muchos de los puntos de vista de Sanín encajan con un “discurso propagandístico” en el que ideas equivocadas sobre la identidad transgénero se replican a través de las fronteras, dijo Danila Suárez Tomé, becaria del Instituto de Investigaciones Filosóficas de la Sociedad Argentina de Análisis Filosófico.

Suárez comentó que, de hecho, se había logrado “un cambio paradigmático de comprensión de la sexualidad” a través del trabajo y la defensa realizados por los grupos feministas. “Y es completamente normal no entender qué pasa cuando se te saltan las categorías que vos venías usando”, dijo. “Pero hay diferentes formas de acercarse a ese problema y definitivamente una forma no curiosa, no científica, no interesada, no es la adecuada”.

Suárez rechazó la noción de Sanín de que el feminismo y el activismo trans están inherentemente en tensión. Y señaló algunos avances recientes para los derechos de las mujeres en Argentina, que desde 2012 ha tenido una ley de identidad de género pionera, basada en la autopercepción.

“Tenemos evidencia empírica de que el feminismo y el transactivismo no se repelen entre sí, sino que se potencian entre sí”, dijo Suárez.

[ Foto: Jerome Domine/Abacapress, vía Alamy – fuente: http://www.nytimes.com]

La reciente muerte de Francesca “Kitten” Natividad, estrella de los filmes de Russ Meyer, o de Just Jaekin, director de ‘Emmanuelle’, casi en el olvido y el silencio, es un síntoma más de cómo el nuevo milenio está asesinando a Eros en el cine actual

Antes y más allá de ’50 sombras de Grey’ estuvo ‘Historia de O’

Escrito por Jesús Palacios

Fue una de las estrellas eróticas más carismáticas y recordadas, no solo por el tamaño de sus pechos. Protagonista de varias de las míticas producciones erótico-festivas del cineasta Russ Meyer, como Megavixens (Up!, 1976) y Más allá del valle de las ultravixens (Beneath the Valley of the Ultra-Vixens, 1979), Francesca “Kitten” Natividad, fallecida el 24 de septiembre pasado, go-go y artista de burlesque, protagonizó más de sesenta película para cine y vídeo, participando tanto en producciones estándar como My Tutor (1983), Jóvenes alocados (The Wild Life, 1984) o 48 horas más (Another 48 Hours, 1990), como en un buen número de filmes “para adultos”, eufemismo al uso en la industria para referirse el porno explícito o hardcore.

Francisca Isabel Natividad, pareja durante quince años de Russ Meyer, se convirtió como “Kitten” Natividad en un auténtico icono pop, invitada recurrente en shows televisivos, vídeos musicales, documentales y festivales de cine adulto, admirada por figuras como John Waters Quentin Tarantino. En ningún momento se arrepintió de su trabajo y, mucho menos, de sus filmes con Meyer.

En 2004, entre otras ocasiones, lo dejó muy claro: “Estoy orgullosa de ser una chica Russ Meyer. Hay montones de mujeres hermosas con estupendos cuerpos e incluso pechos más grandes que los nuestros, pero no son chicas Russ Meyer. Nosotras somos muy, muy especiales”. Algo que comparten con ella Tura Satana, la increíble Varla de Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965), Uschi Digard, Lorna Maitland, Shari Eubank o Raven De La Croix, todas ejemplos perfectos del ideal de heroína meyeriana: mujeres de bustos hiperbólicos, agresivas, dominantes y siempre superiores a los patéticos ejemplares masculinos habituales en su cine, que se debaten entre la impotencia y la brutalidad, siendo vencidos dentro y fuera de la alcoba.

Francesca Kitten Natividad junto a su Pigmalión, el director Russ Meyer

El cine de Russ Meyer, en sus mejores y también en algunos de sus peores ejemplos, es una lección de sexploitation subvertida desde dentro por una imaginación formal digna de Orson Welles o Eisenstein y por un discurso satírico que pone en tela de juicio los valores más conservadores de la sociedad estadounidense en particular y occidental en general, burlándose del machismo americano, así como de la hipocresía puritana de los fascismos tanto cotidianos como históricos (sus parodias del nazismo no tienen desperdicio).

Naturalmente, sus dosis de violencia gráfica y metafórica, ironía, sexo libre y, de hecho, celebración hipersexualizada del principio femenino, solo al alcance de erotómanos y drag queens de todos los sexos, serían hoy impensables. Por eso, en lugar de seguir los senderos abiertos por su cine, es preferible mantenerlo en la celda acolchada del retro, la nostalgia pop, el camp y el vintage, olvidando que hubo un tiempo en el que Russ Meyer y sus vixens suponían una auténtica avanzada de la liberación sexual, la emancipación y el poder femeninos y la sátira social inteligente.

Que la muerte de “Kitten” Natividad haya pasado casi desapercibida salvo para los fans y algunos medios (eso sí: entre ellos el New York Times), especialmente en nuestro país, es un signo inequívoco de estos tiempos neopuritanos que disocian, de forma esquizofrénica, feminismo y libertad sexual, derechos de género y libertad de expresión.

El empoderamiento femenino versión Russ Meyer

Erotismo de clase « S »

Casi peor es el caso del director francés Just Jaeckin, cuyo fallecimiento el 6 de septiembre de este año fue despachado con una necrológica tan escueta como árida, con apenas las referencias de rigor a Emmanuelle (1974), destacando tan solo que el resto de su filmografía nunca volvió a conseguir el éxito de taquilla y público de su primera película.

Lo cierto es que Jaeckin, excelente fotógrafo de moda, escultor y director artístico de la revista Paris Match en los años 60, además de ocasional realizador de vídeos musicales, creó no solo un fenómeno sociológico sino un estilo cinematográfico que, guste o no, dominó gran parte del género erótico europeo, de mediados de los años 70 a principios de los 80.

Elegante o relamido, esteticista o cursi, pretencioso o inteligente, elija cada cual, el cine erótico de Jaeckin, que llegó a nosotros con una sugerente y sensual “S” avisando de que sus imágenes podían herir la sensibilidad del espectador, parte siempre o casi siempre de prestigiosos originales literarios.

Just Jaeckin, en el centro, junto a sus musas Sylvia Kristel (izquierda) y Corinne Cléry (derecha)

Ya sea la escandalosa Emmanuelle de Emmanuelle Arsan (¿o de su marido Louis-Jacques Rollet-Andrianne? Nos da lo mismo…); ya sea la turbia Historia de O, de Pauline Réage (seudónimo de Anne Desclos), para cuya adaptación contó con la colaboración del escritor Sébastien Japrisot; Madame Claude, según la obra de Jacques Quoirez (hermano de Françoise Sagan) e incluso el gran clásico eternamente censurado El amante de Lady Chatterley de D. H. Lawrence, las novelas elegidas por Jaeckin son de lectura obligada para el amante, nunca mejor dicho, de la literatura erótica en particular y de la literatura en general. El mismo que llora hoy amargamente la desaparición de una colección como La sonrisa vertical, donde, precisamente, se editaran todas estas y otras excelentes lecturas sicalípticas.

En sus versiones para la pantalla, Jaeckin se veía voluntariamente obligado a rebajar el contenido explícito de las novelas, dejando así de lado la tentación pornográfica, equilibrando su narrativa y formato con elegantes dosis de sensualidad estilizada, música sugestiva, fotografía almibarada y decorados decadentes, exóticos y bellamente fotografiados.

Sylvia Kristel y Corinne Cléry figuraron entre sus principales musas. Mujeres delgadas, de pechos pequeños, rostro inteligente y actitud voluptuosa pero desafiante, la primera como la liberada Emmanuelle, la segunda como la voluntaria y gozosamente esclavizada “O”, en esa hierática odisea sadomasoquista que hace parecer Cincuenta sombras de Gray (2015) un telefilme de sobremesa.

Pero también la gélida cámara de Jaeckin supo sacar provecho a la presencia de actores igualmente sensuales e inquietantes como Alain Cuny, Udo Kier, Murray Head, Klaus Kinski o Nicholas Clay. Para el director francés, cuyos filmes satisfacen igualitariamente las inclinaciones de cualquier voyeur, sean cuales sean sus preferencias sexuales, no solo el cuerpo femenino merece el honor de ser cosificado.

Tampoco es cierto que después de Emmanuelle la carrera de Jaeckin cayera en picado. Si bien es verdad que el masivo éxito de Emmanuelle no se repetiría, tanto Historia de O (1975) como Madame Claude (1977) se convirtieron en clásicos automáticos del erotismo cinematográfico softcore (o suave). Su estilo devino seminal (en más de un sentido), contagiando todo el género. Mientras Hollywood tenía su porno chic, más explícito y casi siempre satírico o hasta paródico, Europa presumía con razón de estilo y clase, mucha clase.

‘Gwendoline’, el erotismo más fantástico y cómic de Just Jaeckin

A menudo se olvida también su simpática Hombre objeto (1978), de ambiente circense y romántico espíritu surrealista, dirigida por Jaeckin en coproducción con España y protagonizada por la no menos icónica Dayle Haddon, acompañada por Fernando Rey como jefe de pista. Jaeckin se despidió del cine con Chicas (Girls, 1980), drama adolescente con una jovencísima Anne Parillaud, y con la delirante Gwendoline (1984), que convierte el clásico del cómic sadomasoquista underground en un fantasioso tebeo erótico europeo, más cerca del Guido Crepax de Valentina que del americano John Willie, su creador original. A esas alturas, estaba claro que el cine “S” era ya historia.

La muerte de Eros

Podría creerse que, en cierto modo, el cine erótico “S” tanto como la sexploitation y el porno chic americano, ejemplificado este último por títulos míticos como Garganta profunda (Deep Throat, 1972), El diablo en la señorita Jones (The Devil in Miss Jones, 1973) o Tras la puerta verde (Behind the Green Door, 1972), de directores como Gerard Damiano o los hermanos Mitchell, habían derribado definitivamente los tabúes sexuales de la industria cinematográfica, por lo que ya no tenía mucho sentido seguir abundando en ellos.

El estreno de ‘Garganta profunda’, el porno chic conquista Hollywood.

Tanto las películas “S” de prestigio, como las de Jaeckin, como el porno de calidad que había conquistado los cines de Nueva York y Los Angeles eran productos consumidos por un público adulto y liberal, de clase media e incluso media alta. Era moderno y progresista, propio de personas educadas, maduras y liberadas, entender el sexo y el erotismo cinematográficos, incluso con cierto grado de exhibición gráfica, como algo perfectamente disfrutable, tanto en pareja como en solitario o en cualquier otra combinación posible.

El mayor contenido de sexualidad explícita en el cine de autor y comercial medio, tanto en Europa como en Hollywood, parecía presagiar que pronto no sería necesario etiquetar sus producciones como “S” o “X”, más un cínico reclamo que otra cosa. El fenómeno del éxito de El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1972) de Bertolucci estaba ahí para demostrarlo. Nada más lejos de la realidad. El SIDA, el neoconservadurismo de la segunda mitad de los 80 y el principio del imperio de la corrección política iban a ser los verdaderos culpables de la muerte del cine erótico.

Pese a la postura lúcida y combativa de muchas feministas de la tercera ola respecto al erotismo y la pornografía, como Betty Friedan o Jamaica Kincaid, de directoras y artistas como Annie Sprinkle y Monika Treut o de pensadoras independientes tan variopintas como Susan SontagMarguerite Duras, Nadine Strossen, Ellen Willis, Angela Carter, Susie Bright, Marcia Pally o, por supuesto, Camille Paglia y Virginie Despentes, entre otras abogadas del diablo en el cuerpo y de la libertad de expresión, ha sido la posición radicalmente antiporno de feministas como Andrea Dworkin, Catharine MacKinnon, Gloria Steinem o Page Mellish, que asimilan e identifican por completo pornografía con violación, tráfico sexual, heteropatriarcado, machismo y cosificación de la mujer, la que está dominando el discurso no solo feminista, sino general, en la sociedad actual y, por tanto, también en la industria y el arte cinematográficos.

El más o menos sutil vacío hecho a las muertes de figuras como las de “Kitten” Natividad y Just Jaeckin representa solo una suerte de metáfora del oscurecimiento y olvido que se está proyectando sobre el papel que el cine erótico y el porno chic, sin olvidar tampoco sus sombras y aspectos oscuros, tuvo en la liberación sexual y la emancipación femenina, desde los años 60, en los que Russ Meyer comenzó su carrera, hasta los 80, en los que Jaeckin abandonó la suya.

El acento puesto por la mayor parte del pensamiento y la ideología dominante, se le denomine corrección política, woke, liberal o progresista, en desterrar el sexo de las pantallas y demonizar no solo la industria del cine para adultos, sino películas como Barbarella (1968), Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), El último tango en París, Tamaño natural (1974), Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) o El imperio de los sentidos (Ai no korîda, 1976) y a sus directores, está consiguiendo lo que ningún censor franquista ni la Oficina Hays habían logrado antes: hacer realidad el sueño monjil y jesuítico de un cine sin desnudos, sin genitales, sin sensualidad, sin cuerpos (ni mentes) enzarzados en la gozosa y cruel batalla del amor.

Muy lejanas parecen ahora las miradas cómplices y nostálgicas de películas de éxito como Boogie Nights (1997) de Paul Thomas Anderson o el documental Dentro de garganta profunda (Inside Deep Throat, 2005) de Fenton Bailey y Randy Barbato, con su desprejuiciado análisis de la edad dorada del porno. En lugar de, como pretendieran ingenuamente algunos cineastas contemporáneos como Catherine Breillat, Michael Winterbottom, John Cameron Mitchell, Lars von Trier, Abdellatif Kechiche o la propia Virginie Despentes, integrar visualmente el sexo gráfico y el erotismo de forma natural en las historias, incluso aunque estas no sean necesariamente de temática erótica, el cine actual ha vuelto a unos códigos narrativos puritanos, beatos y tímidos, hasta cuando aborda, precisamente, asuntos directamente sexuales.

‘Boogie Nights’, todo lo que querías saber del porno y no te atrevías a preguntar

La trágica paradoja del cine actual es que, en un momento en el que se prescribe casi obligatoriamente la reivindicación del sexo sin fronteras de género, de las relaciones fluidas, del mundo LGTBI+ y del poliamor, los filmes que tratan estos y otros temas afines se prohíben a sí mismos disfrutar con la erótica de la imagen, de los cuerpos y la libido. Se vuelven sus peores enemigos, despojando al espectador del derecho a la fantasía y el placer escópico, a la sublimación de la lujuria animal, la catarsis terapéutica y sanadora del deseo prohibido realizado vicariamente.

Por miedo a ser llamados sexistas, por temor a la cosificación (que es la esencia de todas las artes plásticas), a la descalificación ideológica. En definitiva: por miedo a la censura, se está retornando a un infantilismo en los códigos representacionales y a una infantilización del espectador sin precedentes en la historia del cine, que recuerda la obligación impuesta por el Código Hays a los guionistas y directores de que los matrimonios de película durmieran en camas separadas o a la mano del cura que tapaba la lente del proyector en la sala del colegio, cuando los protagonistas de la película se excedían en el ardor de sus besos o estaba a punto de asomar un seno semidesnudo en cualquier filme de Tarzán o Maciste, para salvaguardar así la inocencia de nuestros ojos infantiles. Con poco éxito, por otro lado.

Paradoja todavía más cruel: mientras la pornografía ha abandonado las posibilidades creativas del cine, tanto comercial como autoral, para reinar sin problema alguno en Internet, en cientos de páginas web a un clic de cualquier menor de edad que tenga portátil o móvil, sin importarle un comino la desaprobación o repulsa de las feministas radicales, el cine erótico para adultos ha sido desterrado de todas las pantallas, excluyendo de la narrativa audiovisual un campo de la experiencia humana tan rico y fundamental como el de las relaciones sexuales consideradas como una de las bellas artes.

Por quién dobla la campanilla… Por la muerte de Eros en el cine (Cinema paradiso, 1988)

No solo es la muerte del cine erótico sino, peor aún: la muerte del erotismo en el cine. Armados y armadas con buenas intenciones, ingeniería social, virtudes liberales teóricamente progresistas y celo moral, se está asesinando a Eros con premeditación y alevosía. Y cuando ya esté bien muerto y enterrado, solo quedará, como en la Era de Ultrón, el reino de Tánatos.

[Fuente: http://www.elespanol.com]

La premio Nobel dio su última entrevista a EL PAÍS el pasado mes de abril

La escritora francesa Annie Ernaux, en Madrid.

Escrito por BERNA GONZÁLEZ HARBOUR

“Detesto a mi padre porque cada mañana la cascada de pis atraviesa el tabique, hasta la última gota”. Son muchas las frases, párrafos y páginas que van convirtiendo ese tabique tambaleante en un muro férreo para separar una infancia de clase popular en el bar de barrio de sus padres de una edad adulta entre libros y habitaciones limpias, pera esta es una de las más expresivas. Annie Ernaux necesitó levantar ese muro para huir de una vida de mugre, hules y cajas destartaladas que se acumulaban bajo el mostrador y que tan bien ha reflejado en Los armarios vacíos, nuevo libro que publicará en unos días Cabaret Voltaire en España, el primero de su carrera en Francia. Ernaux está estos días en Madrid, donde relata su tristeza por la derechización de Francia en vísperas de las elecciones presidenciales de mañana.

El libro retrata esa tensión entre dos clases sociales que la ha convertido en lo que la autora nacida en Lillebonne en 1940, llama “tránsfuga de clase”. A un lado: los clientes que se tambaleaban borrachos al salir del bar dejando vomitonas que limpiaba su madre. Al otro: la educación estirada del colegio de pago y una moralina católica que convertía en pecado su curiosidad. Allí, la vulgaridad a la que no quería pertenecer, aunque pertenecía. Aquí, la “buena educación” a la que tampoco pertenecía, pero llave hacia la formación y las letras. Y en medio, pasadizos que se abrían entre ambos mundos como amenazas de que todo lo avanzado siempre podía retroceder: un aborto, una sonda roja en el extremo de unas pinzas que más que arrancarle una criatura le estaban arrancando una condena a permanecer.

Pregunta. Se ha declarado tránsfuga de clase. ¿Siente que ha traicionado su origen?

Respuesta. Es un sentimiento muy personal que me acompaña desde que me hice profesora, cuando mi padre se estaba muriendo en 1967 y yo estrenaba mi primer trabajo en un instituto con chicos de todos los orígenes sociales. Perdía a mi padre y sentía que le había ignorado, que ya no podíamos decirnos nada más, que nuestra historia se había acabado. Y la conciencia de esos dos hechos simultáneos me recordó el origen del que yo procedía y al que ya no pertenecía. Para mis alumnos yo era la autoridad, la clase dominante, y fui consciente de esa fractura. Ese sentimiento de traición ha crecido, aunque siempre he tomado parte por ellos, por los de mi origen.

¿Ha sentido siempre esa lucha por dejar el pasado atrás?

No estoy segura de que sea una lucha porque la sociedad también la provoca y crea esos tránsfugas de clase. Desde que sacaba buenas notas y me decían en clase que tenía que superar a mis padres, ya estaba atrapada en ese sistema. De alguna manera te sacan del lugar del que sales de forma perniciosa. Yo no vestía como las demás, no era como las demás y mi venganza fueron las notas.

Ernaux, premio Formentor de 2019, autora que ha encontrado su reconocimiento más sólido en los últimos años, es conocida como la gran maestra de la literatura de la intimidad, de la autoficción y, sobre todo, como la escritora que ha sabido retratar toda aquella experiencia femenina que no tenía reflejo literario. Lo ha hecho en La mujer helada, en Pura pasión, Una mujer, Los años y más de veinte obras que hilan ese tejido íntimo, personal, con que ha ido describiendo su vida contra los elementos.

La literatura nos ha ofrecido modelos de mujer retratados por hombres: Madame Bovary, Anna Karenina… ¿Cree que lo hicieron con fidelidad?

Cuando Flaubert escribió Madame Bovary estaba hablando de mujeres, sí, pero se puede decir que no era su problema. Escribía con su visión, con su comprensión de las mujeres, y está bien conseguido desde ese punto de vista. Yo me reconocí en Ana Karenina y su capacidad de vivir una pasión como la que siente por Vronsky, por ejemplo. En mi caso, yo siempre me siento exterior a lo que escribo. Para mí la escritura es una búsqueda de la verdad de las situaciones, de los afectos, de todo lo que ocurre en la vida.

¿Y hay una verdad literaria distinta de la verdad de la vida?

Es que la verdad de la vida la encuentro en la literatura, la encuentro escribiendo. La verdad de la vida está en trozos, en atisbos, en sentimientos que no son necesariamente la verdad. Y la escritura es el medio para expresarlo, nunca de forma definitiva porque eso no existe, nunca hay una verdad definitiva. Esa es la trampa del lenguaje. Cuando empleamos palabras en la vida parece que nos lo hemos dicho todo de forma absoluta, pero esto es mucho más complejo. Yo no me fío de las palabras, no me fío del todo de las palabras. Corrijo: me fío de las palabras solo cuando están colocadas en una estructura en la que la frase, el párrafo y esas palabras van a ayudar a construir el libro.

¿Cómo encuentra le mot just, esa palabra exacta, como decía Flaubert? ¿Le resulta difícil, escribe y reescribe?

Sí, para mí es difícil, pero no hago correcciones sin fin. Puedo esperar a que surjan las palabras, a que ocurran. Quito muchas de mi cabeza, no de la página. Escribo mucho mirando hacia arriba, esperando a que las cosas me vengan de la memoria. Puedo mirar la página en blanco mucho tiempo.

¿Qué lugar siente que ocupa en la literatura? ¿En la literatura de la intimidad, de la autoficción?

Todo eso son palabras. Para mí la escritura es el medio de aclarar las cosas que he sentido y que hasta ahora no tenían una realidad. Lo hago a través de mi propia experiencia, de ahí el término autobiográfico. Es un trabajo a la vez que una búsqueda de la realidad a través de la intimidad y a través de lo personal, que no es lo mismo. Se trata de buscar la realidad a través del sentir personal, sí, es eso.

¿Se sitúa en un espacio de literatura de mujer?

Los hombres han escrito sobre mujeres y ahora al fin las mujeres están escribiendo sobre sí mismas, es una realidad histórica y sociológica. Y ha venido poco a poco. Olympe de Gouges reclamó que si podemos subir al cadalso a que nos ahorquen también podemos escribir.

¿Pero existe una literatura de mujeres?

No, creo que no. Pero hay ámbitos en los que las mujeres son capaces de explorar su propia experiencia y que los hombres ignoran porque no lo han experimentado: solo una mujer puede explorar su propia sexualidad o la maternidad. En Los armarios vacíos hablo de un aborto clandestino porque para mí era fundamental y quería hacerlo. También hablo del deseo, del cuerpo. En La mujer helada he descrito la desigualdad entre dos estudiantes de letras que se casan. Siempre he tenido conciencia de que tenía que escribir sobre la vida real de las mujeres, era una obligación. Nunca he separado las dos cosas.

Usted pertenece a la generación del 68. ¿Se han cumplido los sueños de esa generación?

No. No. No. Hemos conseguido cosas capitales para las mujeres, como el control de la producción o la contracepción, pero no es suficiente. Las mujeres que hoy tienen 40 o 50 no pueden saber lo que era la vida antes del aborto legal y la contracepción, había que renunciar a la sexualidad o vivir siempre en el miedo. Hemos conseguido esas libertades, pero nos habíamos olvidado de que los hombres no habían cambiado.

¿Y no han cambiado todavía?

La sociedad ha seguido más o menos igual, al menos en Francia, una sociedad bastante machista, con hegemonía masculina. En el trabajo, en el interior de la pareja, de las familias o en las relaciones sexuales ha habido un privilegio masculino, las mujeres se tenían que callar cuando eran víctimas de violación o de comentarios, siempre había que estar a disposición del hombre. Eso ha evolucionado poco a poco. Gracias a la educación mixta, al acceso a los estudios, pero incluso en los años 2000 la palabra feminismo no estaba bien vista. El Me Too sí ha supuesto un antes y un después.

¿Y la moral católica que describe? ¿Pervive su dominio?

La moral católica ha desaparecido a la vez que la religión católica. En Francia el islam ocupa un gran espacio y la religión católica se ha evaporado literalmente. Quedan los bautizos, bodas, entierros… Para la moral católica del siglo XX el cuerpo era fuente de pecado.

¿Cómo explica que el domingo compitan dos opciones de derecha en Francia, sin izquierda? ¿Francia se ha hecho de derechas?

Sí, sí. Es un país de derechas, pero con una gran fuerza en torno a la Francia Insumisa, Mélenchon, que se ha despertado. El Partido Socialista nunca dejó de llegar a acuerdos con el liberalismo y abandonó a las clases populares en los noventa.

¿Y por qué se ha hecho Francia de derechas?

Porque los partidarios de esas opciones abogan por el orden, porque tienen miedo a la presencia de una inmigración que ha sido demonizada y en la que no solo es responsable la familia Le Pen. Mitterrand tuvo un papel, Chirac también, que hablaba del “olor” de los inmigrantes, que les estigmatizaba. Y el asunto del velo… cuando llegaron chicas veladas y muchos lo convirtieron en asunto de Estado. Y no hemos salido de ahí, ese discurso del velo lo ha usado la derecha y desgraciadamente también los socialistas y al final han fortalecido al partido de Le Pen. Estoy profundamente triste por lo que está pasando en Francia porque hay una parte de mi país que está realmente apartada. Yo no me reconozco ni en uno ni en otra y percibo el sentimiento de que Francia va a ser gobernada solo por una parte de su población. La gente no se va a reconocer en sus gobernantes y una parte de Francia se sentirá totalmente excluida.

En todo caso, concluye esta escritora partidaria de Mélenchon, el domingo irá a votar a Macron por una razón clara: “Me da miedo que gane la extrema derecha”.

 

[Foto: INMA FLORES – fuente: http://www.elpais.com]

Dans «Garçonnières», son premier long métrage, la réalisatrice vaudoise interroge une trentaine de jeunes spécimens mâles. Il ressort de ces rencontres un étonnant portrait de la virilité contemporaine

Céline Pernet, cinéaste, à Lausanne le 06 septembre 2022.

Écrit par Antoine Duplan

Et la femme créa l’homme. Ils sont une trentaine de gars, entre 30 et 45 ans, à s’asseoir devant la caméra pour parler d’amour, de paternité, de désir, de porno, de drague, voire de leur «bite», comme ils disent. Certains rigolent, d’autres ont les larmes aux yeux, tous tiennent un discours étonnamment libre et franc face à Céline Pernet, qui signe avec Garçonnières son premier long métrage, un instantané tendre et passionnant de la condition masculine, plus empreinte d’incertitude que de toxicité en ce début de IIIe millénaire.

Dans sa prime enfance, Céline portait une jolie petite robe de velours bleu. Gavée de contes de fées, elle a grandi dans les années 1990, «un no man’s land en matière de féminisme», comme en attestent Pretty Woman ou l’omnipotence des boys bands, ces groupes de garçons «parfaitement musclés et luisants qui tombaient les filles». Elle rêvait de devenir princesse, jusqu’au jour où elle s’est rendu compte que son destin était ailleurs. «La chute a été rude», rigole-t-elle, observant au passage qu’elle n’a jamais vu de garçon aspirer à devenir prince charmant – «Nous sommes un peu seules dans nos contes de fées»…

Démarche féministe

Née à Nyon, siège d’un festival international du cinéma documentaire, Céline Pernet conserve le «souvenir hyper-puissant» d’un film sur les enfants malades vu à Visions du Réel. «Vachement ébranlée», elle avait dû quitter la salle pour se rafraîchir. «Jamais je n’aurais imaginé que le cinéma pouvait produire autant d’émotion.» Aujourd’hui, elle apprécie Ulrich Seidl, qui étrille sans pitié la société autrichienne dans des films d’une grande rigueur formelle, ou Runar Runarsson, susceptible d’évoquer l’Islande à travers 50 tableaux en plan fixe.

Lors de ses études en anthropologie sociale et culturelle, découvrant qu’on peut mélanger l’image et le récit ethnographique, elle se destine à devenir journaliste reporter. Elle rencontre par hasard Stéphane Goël, un réalisateur et producteur qu’elle admire. Il lui propose un stage chez Climage, association lausannoise de création et de promotion de documentaires liés à des problématiques sociales, culturelles et historiques. Puis il l’engage comme assistante sur Fragments du paradis. Elle travaille ensuite sur Les Dames, de Véronique Reymond et Stéphanie Chuat. Enfin ses collègues lui disent: «Céline, il est temps que tu fasses ton propre film.» Elle se marre: «Ils ne savent pas à quel point je les ai observés, comment j’ai décortiqué leurs interactions, regardé leur manière de parler plus fort que l’autre»… L’être humain mâle, ce produit d’un environnement social, historique, économique et culturel, sera l’objet de Garçonnières.

Convaincue qu’aborder les nouvelles masculinités fait partie intégrante d’une démarche féministe, la réalisatrice débutante passe une annonce en 2019 et reçoit une trentaine de réponses. Une pandémie plus tard, une seconde annonce en suscite près du double: le confinement a donné des envies d’introspection. Ayant bouclé son casting, Céline Pernet s’est rendue chez ses personnages. Elle a installé dans leur salon un dispositif susceptible de les mettre en confiance, «comme une sorte de confessionnal», et passé plus de trois heures à dialoguer, à prospecter auprès du sexe dit fort une «complémentarité», soit cette «intelligence émotionnelle» qui serait l’apanage des femmes.

Vieux fantasme

Gironde et rieuse, Céline Pernet n’a pas la langue dans sa poche ni froid aux yeux. Elle se met en scène dans Garçonnières. La célibataire sans enfants évoque en voix off son usage des applications de rencontre, ses 476 matchs et les quelques «petites histoires aussi sympathiques qu’éphémères» qui en résultèrent. Sans craindre de passer pour une «fille légère», comme on disait? «Oh non! Pas en 2022! Pas de problème! Au contraire: les filles, éclatez-vous!» Aujourd’hui, la luronne a renoncé à ces pratiques grisantes avant de devenir lassantes: «On n’y trouve pas la magie des rencontres de la vraie vie.»

Seule meuf, comme elle dit, chez Climage, Céline a bien fait rire ses collègues en leur racontant ses plans cul – «Mais tu ne connais pas les nôtres», lance Stéphane du fond du studio. Parce qu’elle avait envie de récolter la parole des hommes, mais aussi de se confronter aux entre-soi masculins, la cinéaste a assouvi dans Garçonnières un vieux fantasme, brisé un tabou en s’introduisant dans le vestiaire des garçons, footballeurs et hockeyeurs! Elle y a découvert que dans cette intimité moite et musculeuse les conversations portent davantage sur des soucis d’intendance domestique ou d’horaires professionnels qu’elles ne tournent autour du membre viril.

Céline Pernet entrecoupe ses entretiens de plans consacrés à quelques activités éminemment testostéronées – carriers dynamitant une falaise, tirs militaires ou tontes de topiaires phalliques… Autrement dit, le «masculin de l’espace public», une dimension forcément plus spectaculaire que son équivalent féminin – maîtresse d’école, infirmière, etc. De toute façon, la démarche de Garçonnières ne nécessite nulle transition de genre, quelque Bonbonnières où viendrait s’épancher le sexe dit faible, car «parler du corps et de la sexualité des femmes, cela se fait depuis la nuit des temps – sans leur consentement», persifle-t-elle.


Repères

1986 Naissance à Nyon.

2011 Master en anthropologie sociale et culturelle.

2012 Fait ses débuts à Climage.

2017 Assistante sur le tournage des «Dames».

2022 Sortie de «Garçonnières», avec de nombreuses projections spéciales organisées par l’association Ciné-Doc.

 

[Photo : Dom Smaz – source : http://www.letemps.ch]

En busca «del tiempo judío» de Marcel Proust

Cien años después de la muerte del literato francés Marcel Proust (1871-1922), una exposición en Madrid busca sus raíces judías y el impacto de esta cultura en su vida y en su escritura, junto al hecho de que tuviera que esconder sus orígenes, además de su orientación sexual.

La muestra “En busca del tiempo judío de Proust”, inaugurada en el Centro Sefarad-Israel de la capital española podrá visitarse hasta el próximo 30 de diciembre de manera gratuita, está formada por cuatro salas en las que se puede conocer el impacto de la cultura judía en la vida y obra del autor.

A lo largo de estas salas los visitantes podrán acercarse a la figura del autor, conocido por su novela autobiográfica En busca del tiempo perdido, así como a los personajes judíos de sus obras y también a personalidades españolas que se relacionaron con el francés.

En ellas encontrarán objetos de la época del autor, así como varias pinturas contemporáneas realizadas a propósito de la exposición, en la que los artistas reinterpretan la obra y la personalidad del escritor.

«Hemos decidido conmemorar los cien años de la muerte de Proust, uno de los genios universales del siglo XX, un escritor prolífico, que dedicó doce años a la redacción de En busca del tiempo perdido, donde se ve reflejado el peso del judaísmo en su obra», explica a EFE el director del Centro Sefarad-Israel, Jaime Moreno.

Según recuerda Moreno, el escritor introdujo varios personajes judíos en esta obra, algo que puede verse en la exposición, e incluso «se permitió la ironía de hablar de sus personajes a través del antisemitismo».

LOS SECRETOS DE PROUST

La profesora y comisaria de la exposición, Brigitte Leguen, destacó que los secretos y la necesidad de ocultar parte de su identidad marcaron la vida del novelista, quien, a través de sus personajes, «se declaró también homosexual».

«Mucha gente no conoce esta parte, Proust tiene un doble problema identitario, porque es homosexual y judío, y los dos lados estuvieron ocultos durante mucho tiempo, se declaró en la parte judía y a través de sus personajes al final declaró su homosexualidad. Con más dificultad, pero lo hizo también», considera.

La cuestión identitaria ocupa gran parte de la exposición, que tampoco se olvida del Caso Dreyfus, originado por una sentencia judicial considerada antisemita contra el capitán Alfred Dreyfus, de origen judío y que durante 12 años, de 1894 a 1906, conmocionó a la sociedad francesa.

«Este caso fue muy importante porque hizo tomar conciencia del problema judío que había en Francia, los intelectuales se tuvieron que posicionar y tomar partido y mucha gente que no se había declarado judía lo hizo para defender la causa, entre ellos Proust», explica.

En el análisis coincide Esther Bendahan, responsable del área de Cultura del centro, quien subraya que «una de las características principales» de la vida y la obra del francés «es el secreto»: «saber qué hay detrás de este tiempo perdido».

«Una de las claves es encontrar la dificultad de vivir una relación entre dos hombres o dos mujeres, era una preocupación muy evidente en su obra, en la cual se ve claramente, pero en su tiempo era muy difícil tener una vida abiertamente homosexual y se ve obligado a ocultarla», dice.

Algo que, según afirma, podría «equipararse» a lo que vivían muchos judíos en los años 20 del siglo pasado y posteriormente: «muchos vivían su judaísmo de manera oculta, algo que marcó la obra de Proust y su tiempo».

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

La Garçonne vue par le dessinateur Edouard Chimot en 1939. Collection particulière, fourni par l’auteur

 

Écrit par Christine Bard

Professeure d’histoire contemporaine, Université d’Angers

À l’heure de la mode unisexe et des identités fluides, la figure de la garçonne nous donne à penser sur les transgressions de genre et les paniques morales qu’elles provoquent.

La garçonne est à la fois une mode – le look années 1920 – et une figure mythique – la jeune femme moderne et affranchie sexuellement – prise dans un autre mythe, celui des Années folles. Inventé par Joris-Karl Huysmans, écrivain et critique d’art, le terme évoque à la fois la « garce », la féminisation inédite et oxymorique de « garçon » et la « garçonnière ». Sa popularité vient du roman éponyme de Victor Margueritte publié il y a cent ans, en 1922. La garçonne, dans la France d’après-guerre, naît sous le signe du scandale. L’auteur est notamment radié de la Légion d’honneur, à la suite de plaintes venant des milieux conservateurs, catholiques et natalistes agissant au nom de la défense de la morale publique.

Puis les journaux, les livres, les films, les caricatures, les pamphlets vont faire de cette garçonne une figure-repoussoir, responsable du désordre des mœurs. C’est un mythe qui s’ancre à Paris, lieu à la fois fascinant et effrayant, où la charge sexuelle est très forte, mais qui est aussi présent dans d’autres grandes villes comme Berlin, Londres et New York, Le Caire ou encore Tokyo. Le mot, bien que difficile à traduire, s’exporte bien. En Allemagne, dans les années 1920, une revue lesbienne porte ce nom. Et en Roumanie, les salons de coiffure adoptent la coupe « à la garçonne » en français. C’est la première fois que les femmes portent les cheveux courts : une révolution.

Émancipation corporelle et sexuelle

La garçonne qualifie une allure un peu garçonnière. La presse de mode de nos jours emploie encore régulièrement ce terme délicieusement rétro et très évocateur. Dès les années 1920, la garçonne apparaît paradoxale et multiple.

L’actrice Vilma Bánky portant un chapeau cloche, 1927. Wikimedia

Le terme peut désigner simplement une femme à la mode. Une mode qui est révolutionnée par Paul Poiret, Chanel, parmi d’autres. Porter la petite robe noire qui découvre bras et jambes, avec un long sautoir en perles et un chapeau cloche, c’est déjà être une garçonne. Mais il y a aussi la garçonne plus androgyne ou masculine, aux cheveux gominés, qui porte le costume d’homme et fume en public. Sans oublier les sportives, de plus en plus nombreuses, adeptes du short et du pantalon.

La footballeuse brune, 1926, Ángel Zárraga

La garçonne incarne une émancipation corporelle et sexuelle. Elle ne se soumet plus aux contraintes et rejette le corset, symbole des entraves qui caractérisent les apparences féminines. Son corps est androgyne, mince, filiforme. La poitrine est effacée : bandée, aplatie par les robes à taille basse, voire éradiquée par le bistouri. C’est une rupture esthétique considérable, que l’on interprète comme un refus des rondeurs maternelles. Dans l’imaginaire collectif, nourri par le roman de Victor Margueritte, la garçonne est bisexuelle, nymphomane et rejette la maternité. Elle ne respecte plus l’ordre des sexes. Elle ignore l’ordre des races. Elle ne reconnaît pas non plus les frontières entre les classes : sous le chapeau cloche, la bourgeoise et la crémière se ressemblent.

Il s’agit bien d’un mythe même si, dans la vraie vie, des femmes réelles ont pu inspirer telle ou telle facette de cette figure : Chanel, Mireille HavetJoséphine BakerMarthe Hanau, Violette Morris… Mais, dans la vraie vie, les femmes des années 1920 n’ont ni le droit de vote, ni le droit de porter le pantalon. Et la France, avec une majorité bleu-horizon à la Chambre des députés, accroît la répression de l’avortement tout en interdisant les discours attentatoires à la natalité.

Gabrielle Chanel en 1928. Wikimedia

Un sujet piège pour les féministes

Pourtant, les transgressions accomplies par la garçonne construisent la modernité. Cela passe par une rupture jugée violente, à l’époque, avec les traditions. C’est ce que l’on peut dire avec le recul du temps et nos mots à nous. Mais il faut se méfier de l’anachronisme. Et donc comprendre comment le phénomène a été perçu à l’époque. Cette exploration historique nous réserve quelques surprises. Par exemple sur le positionnement des féministes. La réforme vestimentaire n’a jamais été leur priorité. En 1922, le Sénat rejette le suffrage des femmes. Et puis la plupart des féministes veulent l’égalité tout en cultivant la différence des genres, qui passe aussi par les apparences.

Tous les changements vestimentaires des femmes étant perçus comme les étapes d’une masculinisation fatale, les féministes craignent une indifférenciation des sexes, qui leur est justement déjà reprochée par les antiféministes. C’est donc pour elles un sujet piège. D’autant plus qu’elles se méfient d’une mode qui dévoile le corps. La féministe Madeleine Vernet parle même « d’incitation au viol » à propos des bas couleur chair appréciés des garçonnes. Les féministes veulent « une seule morale pour les deux sexes », mais en alignant la morale sexuelle des hommes sur celle des femmes, et non l’inverse.

L’artiste Claude Cahun, Autoportrait, 1927.

 

De son côté, Colette estime que la garçonne crée une nouvelle norme. La garçonne est, certes, libérée du corset, mais elle doit avoir un corps de jeune adolescent, et donc se bander les seins, faire des régimes, se mettre au sport… Cette pression des nouveaux diktats de la mode et cette exigence d’androgynie qui déplaisent à l’écrivaine. Elle avait pourtant coupé ses cheveux dès 1902 et était experte en libération des mœurs…

Autre trouble : la dimension homosexuelle de la garçonne. Les années 1920 représentent un moment de visibilité important dans l’histoire de l’homosexualité féminine. La lesbienne masculine est en quelque sorte une « garçonne accomplie », avec des cheveux très courts, et parfois un pantalon. Garçonne est un euphémisme pour dire le lesbianisme, lequel est toujours considéré comme une déviance contre-nature, mais aussi comme une pathologie sociale liée au désir d’indépendance des femmes. Les garçonnes bisexuelles et homosexuelles sont très présentes sur la scène du Paris nocturne et hédoniste. Le sport, avec la célèbre figure de Violette Morris, diffuse également des images de garçonnes.

Violette Morris devant son magasin d’accessoires automobiles parisien, porte de Champerret, en 1928. Wikimedia

C’est certainement avec les stars androgynes du cinéma au tournant des années vingt et trente, avec Marlène Dietrich, Greta Garbo et Louise Brooks, que l’androgynie gagne en légitimité esthétique. Ces actrices attirantes, mystérieuses et un peu dominatrices séduisent les hommes et les femmes. Elles créent du « trouble dans le genre », pour reprendre l’expression de Judith Butler. Ce qui prend, évidemment, une tournure politique.

Un mythe qui penche à droite

Aussi peut-on se demander si « la garçonne » est un mythe de gauche ou droite. À première vue, c’est un peu embrouillé. Le « père » de la « garçonne », Victor Margueritte, est en 1922 un homme de gauche qui défend le droit des femmes à disposer de leur corps.

Louise Brooks en 1927. Wikimedia

De quoi ancrer ce mythe à gauche ? Pas vraiment. Les forces de gauche condamnent l’immoralité du roman, jugé pornographique. L’héroïne a lu Du mariage de Léon Blum. C’est embarrassant… Si le début du roman semble valoriser l’émancipation sexuelle des femmes – l’héroïne est bisexuelle, fréquente des prostituées, multiplie les amants, se drogue –, sa fin consacre un retour absolu à la norme puisque Monique se laisser pousser les cheveux, se marie, et deviendra mère dans la suite du roman.

La Garçonne envoie donc, politiquement, des messages contradictoires. De plus, même si son auteur prend la pose de l’écrivain social attaché à l’émancipation humaine, son roman se rattache à un imaginaire croisant l’homophobie, le racisme et l’antisémitisme.

La garçonne obsède les conservateurs : la dénigrer, c’est une façon d’activer un autre mythe, celui de l’éternel féminin, tout en douceur maternelle et en soumission. Des écrivains comme Paul Morand ou Maurice Sachs décrivent alors une société qui a perdu ses repères, menacée de toutes parts. Dans ce chaos, la garçonne joue sa partition. Incarnation de la masculinisation des femmes, elle est accusée de déviriliser les hommes. Les discours anti-garçonne dépeignent une société en perdition à cause de « l’inversion des sexes » et de la « prolifération de l’homosexualité » ; ils fabriquent un contre-modèle dont on a un bon exemple dans la série des Brigitte, de Berthe Bernage. Créer des peurs pour réclamer le retour à l’ordre : le procédé ne date pas d’aujourd’hui. Son efficacité a de quoi nous faire réfléchir.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Entitats i activistes denuncien el tractament de la informació que s’ha donat sobre aquest virus, travessat per la LGTBIfobia i els tabús sexuals.

Escrit per Judit Vela

Segons Canal Salut, la verola del mico és una zoonosi causada per un virus anomenat MPXV (segles en anglès de ‘monkeypox virus’). Els seus símptomes són similars als de la verola erradicada l’any 1980, tot i que menys greus: febre, maldecap, dolors musculars i erupció a la pell. La majoria de les persones afectades es recuperen en un període d’entre dues i quatre setmanes.

Després d’avaluar la progressió del virus a diferents territoris, l’Organització Mundial de la Salut (OMS) va decidir declarar la verola del mico com a emergència sanitària internacional al juliol, tot i no comptar amb el suport del comitè científic. En aquell moment, l’organisme va recomanar que “els homes que tenen sexe amb homes” reduïssin el número de parelles sexuals.

Lluitant contra l’alarmisme

“Crec que aquestes declaracions van contra el seu propi interès, que en teoria és el de tenir cura de la salut de tothom”, comenta Sebastian Meyer, president de l’Associació STOP. Des del maig, aquesta entitat es dedica a difondre informació sobre la verola del mico per contrarestar la desinformació i l’alarmisme creat pels mitjans generalistes i les administracions. “Tot i que és molt desagradable, sabem que acostuma a no ser greu i que la mortalitat és baixíssima”, assegura.

No és l’única organització que ha assenyalat el risc d’emetre aquest tipus de discurs. La Federació Estatal de Lesbianes, Gais, Trans, Bisexuals, Intersexuals i més (FELGTBI+) va publicar un comunicat destacant les repercussions que pot tenir el fet de vincular una malaltia amb un col·lectiu: d’una banda, l’estigmatització del col·lectiu en qüestió i, de l’altra, la falsa sensació de seguretat per a la resta de la població.

L’il·lustrador i divulgador a les xarxes socials Rubén Evangelista (@motherofqueer) també considera que aquest tipus de declaracions que assenyalen directament un culpable acaben calant en la població: “Conec gent que ha hagut de mentir a la feina per agafar la baixa per la verola del mico”, explica. Així, l’interrogant és evident: s’hauria destacat l’orientació sexual del grup de població més afectat per un virus en cas que aquest hagués estat heterosexual?

Una qüestió moral

La verola del mico, segons Canal Salut, es pot contagiar a través de lesions de la pell produïdes pel mateix virus (com ara vesícules, pústules, crostes, etc.); fluids corporals (com ara saliva, pus, semen, etc.); objectes contaminats (com ara roba, tovalloles, roba de llit o estris per menjar) i gotetes respiratòries.

A dia d’avui, l’últim comunicat del Govern sobre el tema notifica que hi ha un total de 2.984 casos sospitosos o probables de verola del mico i 1.995 confirmats. La majoria d’aquests confirmats, apunten, “són homes d’entre 20 i 60 anys”, i la via de transmissió més freqüent ha estat possiblement “el contacte durant les relacions sexuals (…) en el context d’esdeveniments festius multitudinaris”.

En relació amb això, el president d’STOP opina que no cal amagar la vulnerabilitat del col·lectiu, ja que és necessari saber quin és el focus poblacional del virus per poder adreçar-se a ell en les campanyes de prevenció. No obstant això, també considera que s’hauria de fer un ús més curós de les paraules per evitar la criminalització, i que tot plegat es tracta d’una qüestió moral: “Pots tenir una relació sexual amb una sola persona i contagiar-te. El més important és que les pràctiques siguin segures”.

En aquesta línia, diverses entitats han hagut de recordar que la verola del mico no és una infecció de transmissió sexual (ITS).

Racisme en la gestió sanitària

Madrid i Catalunya són les comunitats on més contagis s’han registrat fins ara. A Catalunya, la campanya de vacunació va iniciar-se just un dia abans que la OMS declarés la verola del mico emergència sanitària internacional, el 21 de juliol.

Rubén Evangelista assenyala les dificultats amb les quals va trobar-se per accedir a la vacuna a la comunitat de Madrid: “És tot un entramat que requereix paciència i constància”. A més a més, té limitacions molt importants, ja que no es pot optar a una cita sense documentació. “No podem deixar una part de la població sense cobertura per tenir una llei d’estrangeria com la que tenim, entintada de racisme i colonialisme”, denuncia.

En aquest sentit, l’il·lustrador recorda també que la verola del mico fa temps que existeix, però que no ha estat fins que ha arribat a Occident que s’ha considerat una crisi sanitària. En això coincideix amb Sebastian Meyer, que assegura que “es podria haver intervingut durant molt de temps per erradicar-la o reduir la seva presència a Àfrica, però no s’ha fet, la qual cosa ens indica altres qüestions”.

Aliances comunitàries contra la desinformació

Les últimes declaracions de l’OMS apunten a un alentiment del brot de verola del mico. Tot i així, l’Estat espanyol continua encapçalant el número de contagis a Europa. “Es pot comparar amb la gestió de la Covid-19 i del VIH perquè no s’ha fet tot el que es podria haver fet, ni s’ha fet de manera correcta”, manifesta Sebastian Meyer.

Una gestió que, com bé han apuntat des de diverses organitzacions, deixa al descobert els tabús i estigmes sexuals que encara regeixen la societat actual. Per sort, això sí, la resistència també és una realitat: “Moltes persones hem parlat de la nostra experiència, hem compartit informació o hem ajudat en el procés de demanar cita. Com sempre: establint xarxes de diàleg i cures”, conclou Rubén Evangelista.

 

[Font: http://www.xarxanet.org]

Pour sa 79e édition, le prestigieux festival de cinéma propose plusieurs longs métrages bienveillants et respectueux permettant de mieux comprendre les enjeux de la transition de genre.

D'une extrême pudeur, le film Monica évite tous les écueils auxquels on pourrait s'attendre. | Capture d'écran Screen International via YouTube

D’une extrême pudeur, le film Monica évite tous les écueils auxquels on pourrait s’attendre. | Capture d’écran Screen International via YouTube

 

Écrit par Anaïs Bordages — édité par Natacha Zimmermann

Du Père Noël est une ordure à Tomboy, les œuvres de cinéma qui parlent de transidentité existent depuis longtemps, même si elles ne le font pas toutes de manière égale. La façon dont les minorités sont représentées à l’écran peut souvent solidifier des clichés et perpétuer, dans la vraie vie, un regard intolérant ou biaisé.

Par exemple, le fait d’attribuer des rôles de femmes trans à des acteurs masculins –comme Melvil Poupaud dans Laurence Anyways ou Jared Leto dans Dallas Buyers Club– est une habitude fréquemment critiquée, car elle vient renforcer le cliché selon lequel les femmes trans ne seraient que des hommes déguisés en femmes.

Fini les clichés, place au respect

Beaucoup de personnes trans et militants LGBT+ regrettent aussi la propension à se focaliser sur les parties génitales des personnages trans, comme si ce qui se trouve entre leurs jambes était ce qui permettrait de les définir –une critique à laquelle le film Girl, de Lukas Dhont avait par exemple été soumis.

Sans parler de la tendance à faire des personnages trans des psychopathes (Le Silence des agneaux), ou des figures au destin tragique (de Boys Don’t Cry à Dallas Buyers Club) –des clichés déshumanisants et particulièrement prévalents dans les représentations LGBT+.

Heureusement, comme l’analysait très bien le documentaire Disclosure (disponible sur Netflix), les représentations évoluent depuis quelques années. À la Mostra de Venise 2022, une des plus belles surprises a été de découvrir la diversité et la richesse des regards sur la transidentité.

Des récits pudiques, sensibles et bouleversants, qui réussissent à ne jamais essentialiser ou déshumaniser leurs protagonistes. Des propositions de cinéma fortes, qui portent un regard aimant, bienveillant et respectueux sur leurs personnages, et qui permettent de mieux comprendre les enjeux de la transidentité. Fait notable, plusieurs de ces films sont en compétition pour le Lion d’or, le prix le plus prestigieux du festival.

«Monica», récit pudique mais puissant

Parmi eux, il y a Monica, une des propositions les plus fortes et les plus émouvantes de cette édition vénitienne. Le film d’Andrea Pallaoro suit Monica, une femme trans américaine qui se rend au chevet de sa mère malade. Cette dernière, jouée par une Patricia Clarkson impeccable, n’avait pas vu sa fille depuis sa transition et ne la reconnaît pas. Mais une intimité touchante se développe entre les deux femmes.

D’une extrême pudeur, le film évite tous les écueils auxquels on pourrait s’attendre dans ce genre de récit. Le mot «trans» n’y est pas prononcé une seule fois, mais les dialogues, ainsi que l’identité de l’actrice principale (l’excellente Trace Lysette, découverte dans la série Transparent) permettent au public de comprendre tous les enjeux du film.

À aucun moment la mère de Monica ne mégenre son enfant, ni ne l’appelle par son deadname (le prénom que les personnes trans ont reçu à la naissance et ont décidé de changer lors de leur transition). Si Monica ne subit aucun acte de transphobie, cela ne l’empêche toutefois pas de ressentir une multitude d’émotions puissantes et contradictoires au cours du film.

Dans un rôle très interne et presque silencieux, Trace Lysette livre une des performances les plus mémorables du festival. La réalisation superbe, en format carré, enferme visuellement l’héroïne et masque souvent son visage dans la première partie, traduisant l’étouffement psychologique que la jeune femme subit, son incapacité à se montrer entièrement. C’est un film d’une grande réserve, dénué de tout sensationnalisme, un beau portrait de femme qui aborde la transidentité, sans en faire l’unique caractéristique du récit ou de son personnage.

La voix des personnes trans

En compétition à la Mostra, on trouvait aussi L’Immensità, dans lequel Penélope Cruz incarne une mère tourmentée dans la Rome des années 1970. Écrasée par un mari violent et par les conventions étouffantes de la société italienne de l’époque, elle trouve son seul salut dans la relation aimante et complice qu’elle entretient avec ses trois enfants.

Le film s’ouvre sur l’aîné, Andrea, en train de prier les cieux. Un gros plan sur les poupées Barbie désarticulées avec lesquelles jouent son frère et sa sœur offre un premier indice sur la thématique du film. Cheveux courts, tenue masculine, flirt avec une fille du voisinage: on part immédiatement du principe qu’Andrea est un garçon, jusqu’à ce que ses parents se mettent à l’appeler «Adriana» et à le genrer au féminin. On comprend alors que le petit Andrea ne se reconnaît pas dans le genre féminin, mais qu’il ne dispose pas vraiment des mots pour formuler ce qui lui arrive.

Le film est raconté du point de vue de l’enfant, perdu face à la féminité parfaite de sa mère et la culture patriarcale mortifère à laquelle souscrit son père. La présentation à Venise de L’Immensità a revêtu un sens tout particulier lorsque son réalisateur, l’Italien Emanuele Crialese, a profité de la conférence de presse pour faire son coming out trans«C’est inspiré de mon enfance et de ma propre histoire. Je suis né biologiquement femme», a affirmé le cinéaste, en activité depuis vingt-cinq ans.

C’est aussi à la Mostra que Sébastien Lifshitz est venu présenter son nouveau documentaire, Casa Susanna, dans la sélection Giornate degli Autori. Dans ce film, le réalisateur d’Adolescentes et de Petite Fille donne la parole à plusieurs femmes trans, qui racontent comment elles se réunissaient clandestinement dans la campagne américaine, loin du regard des autres, dans les années 1950 et 1960.

C’est un documentaire bouleversant, qui entremêle images d’archives et témoignages précieux pour raconter à quoi ressemblait la vie de la communauté LGBT+ il y a plus d’un demi-siècle.

Une thématique proche de celle qu’on trouve dans le documentaire italien Le Favolose, présenté dans la sélection parallèle Notti Veneziane. Le film de Roberta Torre montre un groupe de femmes trans qui se retrouvent pour les funérailles d’une amie, enterrée dans des habits masculins choisis par sa famille.

Enfin, du côté de la Semaine de la critique, la thématique est aussi abordée de manière plus allégorique dans le film allemand Aus meiner Haut (Skin Deep), où des couples échangistes se rendent sur une île et finissent par carrément échanger leurs corps.

Une multitude de récits queer

Au-delà des récits trans, la Mostra a fait la part belle aux histoires queer dans toute leur diversité, que ce soit avec le héros gays de The Whale, l’histoire vraie d’un procès homophobe dans l’Italie des années 1960, racontée dans Il Signore Delle Formiche, ou encore l’héroïne lesbienne de Tár jouée par Cate Blanchett, qui déjoue subtilement nos attentes.

L’une des propositions les plus marquantes du festival restera sans doute All the beauty and the bloodshed de Laura Poitras (Citizenfour). Ce nouveau documentaire époustouflant retrace la carrière de la photographe bisexuelle Nan Goldin, ainsi que son combat contre la famille Sackler, qui a commercialisé l’OxyContin et est accusée de s’être enrichie grâce à la crise des opioïdes.

À travers la vie et l’œuvre de la photographe, le film nous plonge dans l’histoire de la contreculture queer américaine et entremêle de nombreuses thématiques, pour arriver à un message bouleversant sur la nécessité de l’art et du militantisme pour survivre.

Les Français ne sont pas en reste: à la Semaine de la critique, on a aussi pu découvrir le très charmant Trois Nuits par semaine, premier film de Florent Gouëlou. Cette romcom raconte comment un jeune homme a priori hétéro tombe amoureux d’une drag queen (incarnée par la vraie star du drag parisien Cookie Kunty) et remet en cause son propre rapport au genre et à la sexualité.

Derrière sa structure très conventionnelle, le film réinvente des images classiques du cinéma romantique, en mettant en leur centre une figure queer: la superbe Cookie Kunty, filmée et sublimée comme une Marilyn Monroe moderne.

Avec ses personnages gays, bis, séropositifs, masculins ou efféminésTrois Nuits par semaine prône la tolérance et montre qu’il est possible (et peut-être même souhaitable) de transcender les étiquettes. Preuve de cette diversité narrative plus riche que jamais, dix-neuf films de la Mostra sont éligibles au Queer Lion cette année.

 

[Source : http://www.slate.fr]

Reportages, critiques, interviews, éditos… On ne s’attend pas à les retrouver dans les magazines classés X. Pourtant ils y sont, dispersés au milieu des images aguicheuses.

«Dans notre secteur d'activité, on a appris à maîtriser la synergie.» | Marine Gachet

«Dans notre secteur d’activité, on a appris à maîtriser la synergie.»

Écrit par Marine Gachet — édité par Thomas Messias

On les a toutes et tous déjà vus. En allant acheter Le Monde ou Paris Match, ils vous ont sûrement déjà fait de l’œil du haut de l’étagère du buraliste. Entre des revues sur la cuisine et d’autres sur les automobiles, on peut apercevoir Union, Hot Vidéo, Busty, Chobix… Des noms qu’on lit à peine, car s’attarder devant risquerait de nous faire passer pour un pervers ou une femme un peu trop libérée.

Mais au-delà de leurs couvertures arborant des tétons en forme d’étoiles, que renferment véritablement les magazines pornographiques? Interviews, reportages, brèves, critiques de films, de livres et même éditos… On est loin du basique compagnon de masturbation que celles et ceux qui ne les ont jamais feuilletés peuvent imaginer.

Certes, les photographies de corps nus et de pénétrations diverses et variées sont omniprésentes, mais chacun a une ligne éditoriale claire: Union publie des récits illustrés de lecteurs, Hot Vidéo passe en revue les films X et Busty met à l’honneur les fortes poitrines. Des identités également présentes sur internet, en tout cas pour les titres qui ont opéré leur transition vers le numérique.

Les petites mains qui se cachent derrière les pseudos signant les articles ont un travail moins hors du commun que ce qu’on pourrait penser. «Dans certains magazines, on est proche d’une organisation de la rédaction classique», explique Béatrice Damian Gaillard, chercheuse en sciences de l’information et de la communication à l’université de Rennes 1.

Décliner les angles sur la double pénétration

«Mon travail chez Union était comparable à n’importe quel desk web: tu restes dans ton bureau et tu regardes ce qui se passe depuis le net. Tu ne fais pas vraiment de terrain», résume James Gregoire, qui a signé ses articles sous le nom de James Nicolas de Sade lors de son stage de six mois dans la rédaction web d’Union en 2020. Depuis, celui qui est passé par la rédaction web du journal Sud Ouest affirme que le rythme du magazine pornographique est particulièrement soutenu. Durant six mois, il écrit deux articles de 800 mots par jour sur le sexe.

Alors qu’il débute comme journaliste chez Union, on lui explique qu’il va travailler avec les techniques de SEO (Search Engine Optimization), qui se propagent également dans les rédactions généralistes. Il doit utiliser des mots-clés afin d’améliorer le positionnement des articles dans les résultats des moteurs de recherche. «On m’a dit d’emblée que le mot-clé de la semaine sur lequel on voulait être bien référencé était “double pénétration”. J’ai passé ma première semaine à faire des articles sur ce sujet», s’amuse le jeune homme de 23 ans. «Pour le coup, ça t’apprend vraiment ce qu’est un angle, puisque tu dois décliner plusieurs papiers sur un même thème.»

Le terrain n’est pas nécessairement exclu lorsqu’on travaille pour la presse pornographique. Chris Czerni a créé Bomb Magazine et 1998 et le magazine de petites annonces sexuelles Plans X en 2015. Avec un photographe et d’autres rédacteurs, il couvre l’actualité des événements sur la sexualité dans toute la région des Hauts-de-France et en Belgique«Je fais des comptes-rendus des salons érotiques, le photographe fait des reportages. Il nous arrive aussi de couvrir des soirées dans des clubs libertins, des événements comme la Pride de Lille», énumère-t-il lorsque nous le rencontrons à son stand du salon Erotix de Bruxelles en mars 2022.

Le terrain s’invite aussi parfois dans la rédaction de Dorcel Magazine. «Les journalistes vont souvent sur les tournages pour faire leurs articles», indique Fred Coppula, directeur de la publication des magazines Dorcel et de Chobix.

Lors de son stage à Hot Vidéo en 2012, Guillaume Oblet, actuellement journaliste web dans un journal luxembourgeois, affirme avoir appris les bases de son métier. «J’ai découvert la profession de journaliste là-bas. J’y ai appris des rudiments que j’utilise encore aujourd’hui, comme la façon de hiérarchiser l’information et la règle des 5W», affirme-t-il. C’est comme ça qu’à 22 ans, il réalise une de ses premières interviews avec une interlocutrice de choix: une camgirl.

L’étudiant en cinéma se souvient notamment d’un article sur la scatophilie qu’il a écrit pour Noël.

Il réalise une veille quotidienne en suivant des fils info américains dédiés au porno, comme AVN. Il reprend également des communiqués de presse qui viennent de studios de films X français, et garde un œil sur les réseaux sociaux des actrices et des producteurs.

«Quand il n’y avait pas beaucoup d’actu, je devais piocher un film X dans un bac plein de DVD et faire une critique, ce qui me faisait beaucoup rire», se remémore Guillaume Oblet avec un soupçon de nostalgie, même s’il pense que le fonctionnement du journal a dû changer depuis son rachat par l’entreprise Jacquie et Michel en 2016. À ce jour, ni Hot Vidéo ni Jacquie et Michel n’ont répondu à nos sollicitations.

Cette expérience le pousse à arrêter ses études en conception de sites internet pour se consacrer au journalisme. Car journaliste, c’est comme cela que se considèrent ceux qui écrivent pour les magazines porno.

C’est même la volonté de l’être qui a poussé Guillaume Oblet et James Gregoire à envoyer leur CV pour travailler dans ces revues. «Je faisais la prépa La Chance pour entrer dans une école de journalisme, et tout le monde avait un stage sauf moi. J’ai vu une annonce passer pour un stage à Union sur les réseaux sociaux et j’ai postulé», se souvient James.

Des CV qui excitent la curiosité

Quentin[1], qui a récemment fait un stage de six mois à Union, est également arrivé dans le secteur un peu par hasard. «J’avais choisi Union faute de choix. Je devais obtenir un stage avant une date imposée. Union s’est présenté, et au final, c’est une expérience incroyable», admet l’étudiant en cinéma, qui se souvient notamment d’un article sur la scatophilie qu’il a écrit pour Noël. S’il n’exclut pas de retravailler un jour pour une revue pornographique, il espère poursuivre sa carrière dans la presse dédiée au septième art.

Ceux qui sont passés par la case «magazine porno» n’ont pas de mal à se vendre en tant que journalistes à d’autres employeurs. Guillaume Oblet est passé par le data journalisme avant d’évoluer dans la presse quotidienne régionale. James Gregoire, lui, est actuellement en alternance dans un grand média national. «Quand on voit cette expérience à Union dans mon CV, ça suscite la curiosité», souligne celui aimerait devenir reporter de guerre.

«Lorsque j’ai passé mon entretien après Hot Vidéo pour faire un master en journalisme, on m’a posé des questions presque uniquement sur ça», se remémore Guillaume Oblet.

Actuellement, les rédacteurs qui travaillent pour les revues pornographiques ne peuvent pas obtenir leur carte de presse. Cela ne les empêche pas de se revendiquer journalistes, comme le rappelle James Gregoire. Ce n’est pas tant le thème du sexe sur lequel ils travaillent qui pose problème, mais bien les services proposés par les magazines qui les emploient.

Les entreprises de l’industrie du X l’ont bien compris: les magazines sont de véritables vitrines.

Quand il appartenait au groupe Lagardère, Union permettait à ses journalistes d’obtenir leur carte professionnelle. Mais le magazine n’aurait tout simplement pas renouvelé sa demande d’enregistrement auprès de la Commission paritaire des publications et agences de presse (CPPAP) au moment de son acquisition par Reworld Media en 2014. Le fait que le magazine offre désormais des services comme la production de films pornographiques, un site de rencontre ou encore des «live cams» l’empêcherait d’obtenir cette reconnaissance.

Cette multiplication des activités dans certaines revues écarte parfois radicalement les rédacteurs de leur travail de journaliste.

Les membres des rédactions, souvent petites, sont généralement multi-tâches. Chez Hot Vidéo, la matinée de Guillaume Oblet commençait toujours par la publication d’une vidéo pour adulte. «Je devais faire le montage d’une scène d’un film que des producteurs avec qui on travaillait nous envoyaient. J’ajoutais le logo Hot Vidéo, une intro, un écran de fin, je choisissais des photos pour résumer la scène sur le site du journal et j’écrivais quelques phrases pour donner aux lecteurs envie de regarder la vidéo», relate-t-il en se rappelant les termes particulièrement vulgaires et racoleurs qu’il devait écrire.

En 2012, Clément[1] a travaillé six mois à Hot Vidéo. À côté de son travail de rédacteur, il devait ajouter des sous-titres français aux films X américains, dont les DVD étaient ensuite vendus avec le magazine. En raison de son bagage dans le milieu du cinéma, il travaillait aussi pour la plateforme VOD et la chaîne télévisée du magazine. Cela l’a conduit à filmer quelques reportages qui s’apparentaient plus à des scènes pornographiques qu’à du contenu journalistique.

De son côté, Plans X organise des soirées dans des clubs et est distribué en même temps que des stimulants sexuels dans les salons érotiques où se rend Chris Czerni, qui tire son chiffre d’affaire de ces différentes activités.

Le cul entre deux chaises

Travail journalistique ou promotionnel? S’il se sentait journaliste quand il écrivait ses articles pour Hot Vidéo, Clément reconnaît qu’à certains moments, il faisait plutôt un travail de promotion que d’information«Parfois je devais écrire des articles promotionnels, sur du contenu gonzo que je ne validais pas. Dans ces moments-là, j’utilisais mon pseudo.»

Les entreprises de l’industrie du X l’ont bien compris: les magazines sont de véritables vitrines. Jacquie et Michel et Dorcel ne se sont pas privés d’avoir la leur et éditent plusieurs magazines à leur nom respectif. «Ces titres développent une offre éditoriale intermédiaire, entre promotion et journalisme», écrit Béatrice Damian Gaillard, dans un article intitulé «L’Économie politique du désir dans la presse pornographique hétérosexuelle masculine française».

«Depuis que Hot Vidéo a été racheté, c’est devenu une pub pour Jacquie et Michel.»

                                   Jérôme, ancien abonné

Fred Coppula ne cache pas le but communicationnel des magazines Dorcel. Il y a une trentaine d’années, le fameux réalisateur et producteur de films X crée le magazine Chobix. La nouveauté: il est écrit par des actrices pornos. Et il cartonne. En 2009, il convainc Dorcel de lancer son propre magazine.

«Cela nous permettait de communiquer comme on voulait. Et à l’époque on avait le droit d’être affiché sur les kiosques, cela nous permettait de faire de la publicité pour Dorcel là où on n’avait pas le droit d’en avoir», reconnaît-il. À cela s’ajoutent les DVD introduits sous le blister des magazines, qui permettent aux lecteurs de faire un premier pas vers les films Dorcel. Promouvoir la marque Dorcel et ses films: voilà un but assumé du magazine.

Inutile de préciser que la reconnaissance de ce genre de magazine par la CPPAP, dont une des conditions est, comme on peut le lire sur son site internet, de «ne pas apparaître comme étant l’accessoire promotionnel d’une activité commerciale ou industrielle», est impossible. Tout comme l’obtention de la carte de presse par les personnes qui y écrivent.

Là encore, les rédacteurs ont plusieurs casquettes. D’abord en travaillant également pour le magazine Chobix, dont Fred Coppula est toujours directeur de la publication, puis en exerçant une autre activité pour Dorcel. Seuls le rédacteur en chef et le maquettiste n’ont pas d’autre fonction.

«Dans notre secteur d’activité, on a appris à maîtriser la synergie. Parmi nos rédacteurs, il y a une femme d’une cinquantaine d’années. Avec son expérience, on lui a également demandé d’aider sur les tournages et de conseiller les actrices quand elle va en reportage», raconte Fred Coppula. Impossible donc pour les journalistes de ne pas faire de promotion, étant à la fois commentateurs et acteurs des sujets qu’ils couvrent.

Cette fonction des magazines n’est pas vue d’un bon œil par tous les lecteurs. Jérôme[1], qui a longtemps été abonné à Hot Vidéo, a été témoin de son passage aux mains de Jacquie et Michel. «Hot Vidéo était un magazine professionnel de cinéma pour adultes. On n’achetait pas ce magazine pour se masturber, mais bien parce qu’il traitait du cinéma X comme un magazine de cinéma classique», se remémore-t-il. «Depuis que Hot Vidéo a été racheté, c’est devenu une pub pour Jacquie et Michel et les films qui vont avec le magazine sont bons à mettre à la poubelle.» Quant à Dorcel Magazine, Jérôme l’a acheté plusieurs fois, uniquement pour les DVD.

1 — Les personnes interrogées ont souhaité garder l’anonymat. abc

 

[Illustration : Marine Gachet – source : http://www.slate.fr]

Le sport et la politique entretiennent des liens ambigus. La pratique sportive et les compétitions peuvent être des lieux de lutte et d’émancipation mais aussi de contrôle social. Notre série d’été « Sport et politique : liaisons dangereuses ? » explore et décrypte la place qu’occupe aujourd’hui le sport dans nos sociétés.

Après nous être penché sur les Jeux Olympiques, sur le façonnement de la citoyenneté dans les piscines publiques, sur la manière dont le sport est parfois utilisé directement par les politiques, nous revenons dans ce quatrième épisode sur les débats à propos de la nudité dans les piscines.

Nageur nu dans la piscine

Nageur naturiste à la piscine Roger Le Gall à Paris dans le 12e arrondissement. Geoffroy Van Der Hasselt / AFP


Écrit par Sylvain Villaret

Maître de conférence en histoire du sport et de l’éducation physique, Le Mans Université

Depuis le premier mai 2022, la ville allemande de Göttingen autorise à titre d’essai les femmes à se baigner la poitrine nue dans les piscines municipales. À quelques jours de cette décision, le 16 mai précisément, c’est au tour de la ville de Grenoble de légiférer à propos du costume de bain. Cette fois, c’est le port du burkini, un maillot de bain couvrant intégralement le corps, qui fait l’objet d’un vote favorable. L’histoire pourrait s’arrêter là. Mais les esprits s’échauffent.

En France, le vote du conseil municipal de Grenoble nourrit le débat politique sur la laïcité dans le contexte des élections législatives de juin 2022. Le tribunal administratif de Grenoble en suspend l’application, ce qui conduit la ville à porter l’affaire devant le Conseil d’État.

Ces deux exemples laissent entrevoir les enjeux de premier plan, relatifs au contrôle social des apparences et à la mise en scène du genre notamment, qui se cachent derrière la plus ou moins grande nudité des corps dans l’espace public. Car c’est bien de nudité, féminine en l’occurrence, dont il est question ici. D’un côté, face à la pression des usagers, les pouvoirs publics autorisent son extension, de l’autre sa réduction.

Pour aller plus loin, ces choix divergents interrogent sur la place et le rôle conférés à la nudité dans nos sociétés, en fonction du genre des individus notamment. Comment expliquer la puissance transgressive de la nudité féminine encore de nos jours ? Enfin, quelle position les municipalités ont-elles adoptée au cours du temps pour faire face aux différentes formes de maillot, et donc de nudité, qui ont trouvé leur place dans les piscines publiques ?

La nudité : une question de regard

Comme on a pu s’en rendre compte, la nudité est avant tout une question de perception, de représentations qui se construisent au travers d’un cadre politique et socioculturel précis. Dans des sociétés de plus en plus individualiséesfragmentées, cette donnée explique la diversité des positions défendues et les affrontements qui en résultent.

En 2004, la création du burkini par la créatrice australienne Aheda Zanetti est venue ainsi répondre à la demande d’une partie de la communauté musulmane. L’objectif revendiqué était de permettre aux femmes musulmanes « actives » d’accéder à des espaces auxquels elles avaient renoncé en raison d’un dévoilement du corps jugé contraire aux valeurs islamiques.

À Grenoble, s’affrontent ainsi dans les piscines nudité « religieuse », limitée aux visages et aux mains avec le burkini, et nudité « républicaine », séculaire. Face à la polémique, la réponse de la mairie est de faire valoir le respect de la liberté individuelle : burkini et seins nus doivent ainsi cohabiter dans les piscines communales. Ce respect s’inscrit également dans la volonté d’œuvrer en faveur de l’égalité hommes femmes, en s’émancipant d’injonctions différenciées de genre.

Naturaliser la nudité

On déduit de cet exemple que c’est le regard qui, in fine, habille ou déshabille le corps, même s’il est déjà dépourvu de vêtement. Et, pour aller plus loin, c’est le regard qui « sexualise » ou non la nudité, cette sexualisation motivant l’injonction à la cacher plus ou moins.

Ce fait met en lumière le combat mené par les mouvements naturistes depuis le XIXe siècle pour « naturaliser » la nudité, c’est-à-dire la normaliser dans un cadre collectif voire public, en l’émancipant des considérations sexuelles.

Ce raisonnement nous amène donc à un second constat : la nudité est plus qu’une perception, elle est aussi une sensation qui renvoie à la pudeur, un sentiment de soi se construisant dans la relation aux autres et à soi-même. C’est ce qui fait dire à Francine Barthe Deloisy que la nudité est « toujours en situation », en contexte. Se sentir nu est donc à la fois subjectif et social. Au vu de ses éléments, il est d’ailleurs plus juste de parler de nudité au pluriel qu’au singulier.

Le pouvoir de la nudité

La nudité est donc, avant tout, un construit culturel témoignant de l’évolution des sociétés. Comme le souligne Claire Margat, c’est finalement le port du vêtement qui est naturel car, « quelle que soit la culture, un vêtement même minime se superpose au corps […] ». Et :

« plus nos vêtements s’interposent entre nos corps nus et la bienséance qu’exige notre apparence sociale, plus la nudité fait scandale ».

Hormis dans la sphère artistique, le fait qu’elle soit le plus souvent cachée au quotidien, en particulier du XIXe siècle aux années 1960, lui confère une forte puissance transgressive. Cette dernière s’apprécie également au regard d’un cadre juridique qui la sanctionne lourdement lorsqu’elle est en public en la qualifiant d’outrage à la pudeur, d’atteinte aux bonnes mœurs, ou, plus récemment, d’exhibition sexuelle. La nudité s’est ainsi constituée en attrape-regard, en attrape-rêves, plus encore en attrape-fantasmes.

Ce faisant, elle se prête non seulement aux polémiques mais aussi à des usages militants. C’est parce qu’elle suscite le scandale qu’elle peut être mise au service d’une cause et devenir le support d’un message politique interpellant les pouvoirs publics. Les Femen en ont fait ainsi le pilier de leurs actions « sextrémistes » visant notamment à dénoncer les violences faites aux femmes et les stéréotypes de genre). Les manifestations écologistes jouent régulièrement de cette corde. On pensera encore à l’usage qu’en fait Corinne Masiero, lors de la 46e cérémonie des Césars, afin de dénoncer la situation dramatique que traverse le secteur culturel.

Corinne Masiero est nue sur scène

L’actrice Corinne Masiero manifeste nue lors de la 46ᵉ cérémonie des Césars à l’Olympia concert le 12 mars 2021 pour protester contre les coupes drastiques infligées au secteur culturel. Bertrand Guay/AFP

Rompant avec le sentiment de honte et donc de fragilité, la nudité devient le symbole et le moyen d’un empowerment. Les féministes y trouvent le biais pour rompre avec un corps féminin érotisé, assigné à la sexualité, au profit d’un corps avant tout politique qui prend en otage le regard du public.

Ces derniers éléments viennent éclairer les enjeux et usages de la nudité, notamment transgressifs, qui se déploient dans les piscines au travers du choix du costume de bain.

La piscine, miroir de l’évolution des mœurs

Du point de vue de la nudité, la piscine est un lieu à part. Elle autorise et rend naturel un dévoilement public des corps relevant habituellement du domaine privé ou de la médecine. Dès lors, en tant qu’espace organisant des formes diverses de nudités collectives, elle se présente comme un point d’observation privilégié pour saisir les évolutions d’une société, que celles-ci concernent les loisirs, la mode, le genre mais aussi la politique. Cet intérêt ne fait que se renforcer avec le XIXe siècle et l’essor des bassins municipaux. Leur vocation hygiénique, héritière d’une longue tradition, est première. Pour autant, elle se voit progressivement concurrencée par une perspective sécuritaire, liée à l’apprentissage de la nage, puis sportive à partir de 1898.

Les bassins de natation succèdent aux bains publics. D’espaces le plus souvent aménagés dans un cours d’eau, on en vient à des structures fermées aux dimensions strictement définies (25m, 50m). Depuis les années 1960, les espaces aquatiques n’ont de cesse de diversifier et de se spécialiser. Les piscines deviennent des complexes aquatiques, disposant de multiples bassins (ludique, sportif, balnéo, etc.) mais aussi de « plages extérieures ».


Différents types d’usagers et d’usages se côtoient donc dans les piscines au fil du temps. Différents enjeux et pouvoirs s’y expriment, comme en témoignent les multiples réglementation dont elles font l’objet. Soumis à la norme sociale, les piscines sont non seulement régies par les lois de la République française, notamment celle du 24 août 2021, le code du Sport, le code des collectivités territoriales, mais sont aussi soumises à des arrêtés préfectoraux et municipaux. Elles sont, par là même, des lieux où s’exerce de façon renforcée le contrôle social des apparences et où se manifeste, au travers des tenues autorisées, l’ordre social et moral. En conséquence de quoi ces espaces aquatiques sont aussi des lieux de contestation et de renégociation des normes, notamment celles relatives aux identités sexuées.

Cacher ce corps que je ne saurai voir

L’évolution du costume de bains féminins au sein des piscines, et les polémiques qui l’accompagnent, témoignent ainsi de l’émancipation progressive des femmes vis-à-vis de normes de genre différentialistes, structurant la hiérarchisation des sexes.

À un corps empêché et quasi intégralement dissimulé par un costume de bain aux multiples couches lors du XIXe siècle succède, principalement à partir de l’entre-deux-guerres, un corps « actif », caractérisé par un maillot dévoilant bras et jambes tout en épousant les formes afin de faciliter la nage. Ce maillot féminin se rapproche alors de la tenue des hommes, couvrant également la poitrine jusqu’aux aisselles. Pour autant, avec les années 1930, les maillots masculins sans haut et les maillots deux pièces féminins font irruption sur les plages.

Une famille entre dans l’eau en maillot de bain une pièce en 1937

Le XXᵉ siècle a vu de nombreuses évolutions quant aux longueurs du maillot de bain et le dévoilement progressif du corps. Une famille se met à l’eau à Deauville en 1937. AFP

Ces évolutions ne manquent pas de susciter la réprobation des représentants de l’Église catholique soutenus par les ligues de défense de la famille et de la moralité publique. À l’instar de l’abbé Bethléem, celles-ci font pression sur l’état et les municipalités afin d’en finir avec le « libertinage des costumes » (Revue des lectures, 15 avril 1934, p. 521-528) laissant apparaître toujours plus de chair.

Dans les communes « réactionnaires », comme à la Rochelle dans les années 1930, les agents municipaux veillent donc à ce que les maillots de bain remontent jusqu’aux aisselles. À Deauville, ils vérifient même qu’un peignoir est bien enfilé une fois sorti de l’eau. Comme le rapporte Audrey Millet, entre 1925 et 1935, près de 250 règlements sont promulgués pour codifier les comportements balnéaires).

Outre-Atlantique c’est la politique du « mètre mesureur » qui est appliquée. En effet, sur certaines plages, comme au bord du bassin de Tidal (Washington) ou à Coney Island (New-York), la législation locale définit précisément l’écart autorisé entre le costume de bain et le genou, 15 centimètres maximum. Les représentants de l’ordre ont dû ainsi ajouter un nouvel accessoire à leur panoplie afin que force reste à la loi : un mètre ruban.

Bikini et rififi

La commercialisation à grande échelle du bikini dans les années 1950 est loin de mettre fin aux polémiques. Le bikini se déploie alors avant tout dans les piscines privées qui échappent aux arrêtés municipaux. Le corps des femmes reste donc sous contrôle dans l’espace public alors que celui des hommes s’expose toujours plus : le slip de bain masculin est désormais légitime. Il faut attendre la libération des corps et des mœurs qui accompagne les sixties pour que les seuils de pudeur se décalent sensiblement concernant les femmes.

Extrait du « Gendarme de St Topez » 1964, Un film de Jean Girault, musique composée par Raymond Lefevre.

L’essor des seins nus à partir des plages tropéziennes vient ainsi banaliser le bikini dans les espaces aquatiques tout en signifiant la perte d’influence de la morale chrétienne sur la société française. Il témoigne de la volonté des femmes de reprendre le pouvoir sur leur corps. Reste que la pratique des seins nus ne franchit pas la porte des piscines municipales couvertes en tant que régime normal. Une exception cependant : avec la reconnaissance d’utilité publique de la Fédération Française de Naturisme en 1983, certaines associations naturistes locales bénéficient de créneaux réservés. En 2022, cette offre concerne 24 piscines urbaines en France.

Quoi qu’il en soit, perdure dans les piscines une notable disparité entre hommes et femmes. Celle-ci est entretenue par la mode qui tend à sexualiser à outrance les maillots féminins et donc à érotiser les corps qu’ils recouvrent. De fait, alors que le maillot masculin se voit réglementé par souci d’hygiène, avec l’interdiction des shorts de bains, ce sont des préoccupations morales qui président, principalement, à la codification des maillots de bains féminins par les municipalités.

Le topless : nouvelle étape dans la mobilisation féministe

Les polémiques accompagnant les arrêtés de Göttingen et de Grenoble ne sont finalement que les derniers avatars d’une histoire déjà étoffée des réactions épidermiques accompagnant l’évolution du maillot de bain autorisé dans les espaces aquatiques. Ces épisodes réactualisent les débats et les enjeux qui ont jalonné cette transformation.

Ils témoignent ainsi d’une nouvelle étape de la mobilisation féministe, dans un contexte marquée par la dénonciation des violences faites aux femmes (#me-too et #balance ton porc, etc.). La revendication du droit pour les femmes à ne porter qu’un bas de maillot s’inscrit dans une perspective plus large d’égalité entre les sexes. Il s’agit également, point nouveau, de rompre avec la bicatégorisation des genres qu’impose les règlements, afin de s’ouvrir à la diversité sans discrimination aucune.

À Göttingen, le changement est intervenu après que soit dénoncée l’exclusion d’une personne non binaire, mais assimilée par le personnel de la piscine à une femme, pour ne pas avoir voulu mettre un haut de maillot.

Pris entre hypersexualisation et décence, entre émancipation des normes de genre et respect de valeurs religieuses, entre pratique sportive et loisirs, le costume de bain est au carrefour d’injonctions et de motivations contradictoires conduisant les municipalités à chercher en permanence le point d’équilibre, dans le respect du cadre républicain.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Desde esta quarta-feira e até 13 de agosto decorre a 75a edição do festival internacional de cinema de Locarno, na Suíça, cujo programa inclui filmes de realizadores portugueses. Na sexta-feira passada estreou, no âmbito do festival, “Nação valente”, filme do realizador luso-angolano Carlos Conceição.

‘Nação valente’, filme do luso-angolano Carlos Conceição.

Esta que é a segunda longa-metragem do cineasta trata do fim da presença portuguesa em Angola e, ao abordar os confrontos com os nacionalistas angolanos, dá também espaço para um drama, com uma jovem angolana a descobrir o amor e a morte com um soldado português.

Reflexão sobre a história, o colonialismo e a guerra, com este filme Carlos Conceição pretende igualmente dizer que as ideias subjacentes ao colonialismo continuam bem presentes nos dias de hoje, designadamente através das discriminações em função do género, da cor da pele, da instrução, ou da sexualidade. O cineasta lança deste modo um olhar sobre a natureza cíclica do fascismo e como continua a ser uma ameaça.

RFI: O seu filme é uma parábola. Fale-nos do seu filme.

Carlos Conceição: Antes de mais, creio que sim, o filme é uma parábola e penso que é uma parábola sobre o presente que usa o passado como instrumento para convidar o espectador a reflectir sobre se as ideias de que gostamos de pensar que são ultrapassadas estarão realmente ultrapassadas. Temos no mundo inteiro uma espécie de ressurgimento cíclico de ideias velhas que provavelmente não são constantes, não são as mesmas, mas que são sempre contraproducentes, sempre contrarrevolucionárias, são sempre contraevolutivas. No entanto, elas aparecem outra vez e a minha principal ambição com este filme é de convidar o espectador a pensar nessas questões à luz do presente quando toda a gente diz que essas ideias já não fazem parte do nosso dia a dia. Até que ponto é que elas ainda são aceitáveis no contexto do presente.

RFI: Uma constante são as guerras.

Carlos Conceição: As guerras parecem ser sempre uma consequência e acabam depois por ser a causa de novos pensamentos, mas as consequências das ideias antigas e dessa constante batalha de ideologias é que parece que comanda toda a existência das pessoas infelizmente.

RFI: Aqui já chegou a fama de que Carlos Conceição está a criar o Novo Cinema português. É um grupo de que faz parte?

Carlos Conceição: Esta é a primeira vez que estou a ouvir esta narrativa. Sobre o facto de haver um grupo, não sei. Sinto que na verdade o cinema português está bastante fracturado e bastante individualizado. Na verdade, há tudo menos um sentimento geracional, um sentimento de grupo. Não existe um sistema de companheirismo nem de parcerias, como por exemplo o que caracterizou a ‘Nouvelle Vague’, ou o ‘Cinema Novo’ brasileiro ou mesmo algumas fases do cinema português. Eu penso que neste momento -e sobretudo depois da pandemia- parece existir muito uma espécie de um cinema introspectivo, diria quase egoísta e que não é igual de filme para filme. Não partilha tanto parentesco. Mas é bom ouvir dizer que fora de Portugal existe essa impressão.

RFI: Sai do ano de 1974 e, de repente, nós estamos no ano de 2022. Como é que fez essa transposição?

Carlos Conceição: Eu penso que há uma transição no filme, uma provocação histórico-temporal que serve justamente para convidar o espectador contemporâneo a questionar se as ideias velhas do passado estarão realmente erradicadas no presente. Esse é todo o motor do filme. Quando nos habituamos a ver uma narrativa à luz de uma determinada época. Nós sabemos que estamos a ver uma história que se passa em Angola em 1974. Portanto, há muitos pensamentos que não questionamos porque sabemos que pertencem ao passado. Mas será que queremos assumir que ainda pertencem ao presente? É isso que quero que o meu filme faça. Porque é verdade que essas ideias não estão ultrapassadas. Matam pessoas. Essas ideias antigas e discriminatórias da ditadura, do passado, do fascismo ainda matam pessoas hoje. Muitas vezes se diz que é preciso seguir em frente, virar a página, não falar do que está para trás, não perpetuar estas narrativas. Eu acho o oposto. Precisamos de perceber porque que essas ideias ainda existem hoje e qual é o tempo de antena que elas têm, para prevalecer.

RFI: O seu filme levanta questões sobre a direita-esquerda e o fim do colonialismo. Sente que poderia ser alvo de críticas por isto?

Carlos Conceição: Eu senti isso todos os dias da minha vida desde que nasci. Sinto isto muito vivo no discurso da direita. Sinto que não houve uma descolonização completa da cabeça das pessoas e creio que a descolonização era obrigatória no momento em que aconteceu, como continua a ser. O que me impressiona é que a descolonização não tenha sido completa, não tenha sido absoluta, que haja pessoas que ainda preservam essas ideias e que defendam o tempo antigo, que defendam extremismos de nacionalismos, ideias de extrema-direita, que na maioria das vezes envolvem discriminação baseada em género, em cor da pele, em instrução, na orientação sexual, uma porção de coisas de que as gerações mais novas já estão fora. Já têm uma abordagem muito diferente e uma frescura muito maior de visão dessas ideias. Mas ao mesmo tempo, começam ultimamente a surgir tabus em relação a certos assuntos que são uma espécie de contrarreacção. Essas microcolonizações que existem culturalmente, hoje em dia já não se trata de ocupar ilegalmente o território de outras pessoas, apenas trata-se também de ocupar as mentes das pessoas com tabus, com ideias morais novas, novas abordagens talvez sobre produtos industriais, o materialismo. Tudo isto é uma espécie de colonialismo. Eu penso que temos de estar sempre alertas.

RFI: No seu filme, aparece uma mulher, uma prostituta, Apolónia, fale-nos dessa personagem.

Carlos Conceição: O que eu queria fazer era uma personagem quase de tragédia grega, uma personagem épica. Na tragédia grega, essas protagonistas como Electra, são figuras que trazem transcendência, que trazem transformação, que muitas vezes são eticamente ambíguas e são elas que são responsáveis pela iluminação de uma ideia, pelo esclarecimento de um problema. O que eu queria com esta personagem é que fosse uma mulher capaz de um pragmatismo muito palpável, muito concreto e que fosse tudo menos uma santa, que fosse uma mulher de carne e osso, uma mulher falível, uma mulher com as suas amarguras, as suas perdas e que fosse ela que trouxesse finalmente a verdade e a luz. Apolónia pareceu-me um nome apropriado porque, não tenho a certeza de conhecer toda a etimologia da palavra nem do nome, mas sei que Apolónia foi uma mártir cristã que foi torturada e que ficou sem dentes e, por isso mesmo, ela é a santa padroeira dos dentistas. Sendo uma mulher melancólica, no filme ela é também aquela que é capaz de ser embaixadora do sorriso e de trazer essa luz.

 

[Foto: cortesia Carlos Conceição – fonte: http://www.rfi.fr]

Es tiempo de volver a hablar de sexo en términos de afirmación del placer y la libertad

 

Desnudo reclinado con el pelo suelto. Amadeo Modigliani (1917)

Escrito por Nuria Alabao

Parece absurdo agradecer a las que vinieron antes, a las que lucharon por nosotras. Suena casi ridículo apelar a la defensa de la revolución sexual en el mundo hipersexualizado de hoy. Sin embargo, muchos discursos públicos respiran un cierto puritanismo otra vez, y la mayoría provienen del propio feminismo. Discursos que dicen que la revolución sexual se hizo “para los hombres”, que contribuyen a fijar la sexualidad femenina a una determinada normatividad –“las mujeres tenemos una sexualidad distinta”, “queremos afecto, no solo sexo” o que aseguran que “no nos gusta el porno”–. No dudo de que la socialización de hombres y mujeres todavía es distinta, pero las formas de experimentar la sexualidad son cada vez más plurales y más libres. Y eso ha sido gracias a las que se organizaron y cambiaron la cultura y nuestras costumbres para siempre. Quizás sí hace falta volver la vista atrás y reconocer todo lo que hemos ganado, aunque podamos, sin duda, reflexionar sobre lo que nos queda por conquistar. ¿Por qué da miedo la libertad sexual, por qué parece que volvemos a un ambiente reaccionario en estas cuestiones?

A veces, para saber lo que hemos ganado, podemos volver la vista atrás. Mi madre, nacida en los 50, se casó para escapar del control familiar. En concreto del de su madre, mi abuela Pepa, férrea defensora de la moral tradicional que la tenía bien amarrada, con normas estrictas sobre horas de salida y de entrada –la noche era territorio vedado– y lo que era posible hacer. Hombres a solas… mejor no. Es verdad que para esa época ya había otros modelos, pero no tantos en el lugar y la clase social que ellas habitaban –la divisoria pueblo/ciudad era más marcada entonces que ahora–.

Mi abuela no era mala persona, simplemente se crió en un ambiente donde bailar estaba mal, donde estar con hombres se consideraba un peligro y lo reprodujo en su crianza. No era una controladora obsesiva ni patológica, simplemente había aprendido, a costa de su propia felicidad, que la desviación de la norma moral tenía un alto precio que se podía estar pagando toda la vida. Como lo pagó ella. De muy joven se quedó embarazada y le obligaron a casarse con un hombre al que no quería, que la acabaría abandonando muy pronto con dos niños pequeños después de una relación triste y violenta. Fue su experiencia de vida, el peligro siempre enunciado en susurros de lo que le podía pasar a las “perdidas”, la que le transmitió el mandato de hacer cumplir la moral sexual patriarcal, a ella y las mujeres de su generación. Mi madre se casó muy pronto porque quería huir de todo eso, quería decidir por sí misma algo tan básico como cuándo entrar y salir de casa y respirar un poco. Es cierto que podría haberle salido mal, digamos si el marido hubiese sido el sustituto del control materno, la potestad la tenía –hasta 1975 el matrimonio conllevaba una restricción de libertades para las mujeres incluyendo la institucionalización de la violación, que no estaba reconocida debido a la figura del “débito conyugal”, a la obligación de estar disponible para el marido que existió hasta 1992–. En cualquier caso, mi madre dice que fue feliz aunque también que nunca estuvo con nadie más mientras estuvo vivo mi padre. Es decir, hasta cumplir los 68. Sus expectativas y posibilidades de experimentación estuvieron muy constreñidas por su entorno y educación.

Es la generación de mi madre la que hizo la revolución sexual en este país. Quizás ella, por estrato social, no fue la vanguardia de ningún movimiento contracultural, pero tengo que agradecerle que se asumiese rápidamente como parte de una sociedad que había cambiado, y mi crianza y la libertad de la que disfruté fueron totalmente otras. (Aunque todavía recuerdo una guerra generacional y a mi abuela diciéndome que solo las putas llegaban tan tarde a casa como yo). En cualquier caso, las que vinimos después tuvimos más fácil disfrutar del sexo y más libertad para hacerlo –tanto espacio simbólico, como real–. Con todos los discursos contradictorios que se pudiesen dar –de nuevo el “puta” en las bocas ajenas si vas con muchos chicos, etc.–, el camino fue menos empedrado.

Las que vinimos después tuvimos más fácil disfrutar del sexo y más libertad para hacerlo

Otro aspecto de ese mundo de posibles que se abría fue que también pude enamorarme y tener relaciones con mujeres, algo que mi madre no se atrevió casi ni a imaginar de joven. Algo que es cada vez más común. Es suficiente con hablar con los chavales más jóvenes para hacerse una idea de cómo viven esta cuestión con mayor normalidad que sus mayores. En España no hay encuestas, pero en EE.UU. casi el 21% de la Generación Z –nacidos entre 1997 y 2003– se identifica como LGTBI. Una cifra enorme y muy superior a las de los años anteriores. También parece haber mayor diversidad en las formas de vivir estas preferencias sexuales no normativas. No solo homosexual o bisexual, hoy se habla de pansexualidad –atracción sexual hacia otras personas independientemente de su sexo o identidad de género, es decir también hacia personas trans o no binarias–. Lo queer también ha hecho estallar muchas de esas categorías incluso más allá de las etiquetas, que abren nuevos caminos. Hoy hablar con muchos jóvenes sobre estas cuestiones es aprender cosas nuevas. (También se inauguran nuevos conflictos, como los debates que estamos viviendo a propósito de la infancia trans, paradójicamente ahora que se normaliza más y más niños se declaran así).

En fin, siento que no paro de decir obviedades, pero cuando leo eso de que “la revolución sexual se hizo para los hombres”, me pregunto qué mundo habitan esas personas que lo enuncian, si no se acuerdan de dónde venimos. Si no se acuerdan de la radicalidad del movimiento feminista de los 70, cuando teníamos todo por conquistar y el discurso era el de la “liberación” –reproduciendo el lenguaje de las luchas anticoloniales y por los derechos civiles–. Liberación que también era de la familia, del deseo y por supuesto sexual, y que dio forma a un mundo nuevo, un mundo que descubría que una parte importante de la opresión de las mujeres estaba contenida o mediada por la sexualidad pero que no lo dibujaba únicamente como un lugar de opresión, sino como un espacio que tenía que ser nuestro. Estas luchas, además, tuvieron forma muy concreta en España por derechos que todavía no teníamos –contra el delito de adulterio, para poder abortar o decidir cuándo ser madres…–. La reivindicación de la libertad sexual siempre tuvo una contracara en la lucha contra la violencia, pero nunca es solo eso. No tenemos que olvidarnos.

En esos años también se criticaron cosas como el sexo que ponía únicamente en el centro la penetración, se habló de orgasmo clitoriano y de placer, placer con mayúsculas. Se discutió sobre fantasías sexuales, y si tenían que ser de un determinado tipo o no para ser feministas o incluso si el sadomasoquismo era una práctica “aceptable”. Cosas que ahora nos parecen evidentes pero que en algún momento hubo que nombrar para hacerlas nuestras, que ampliaron mundos y posibilidades. El feminismo más liberador no es el que pone normas o reglas o dice quién puede formar parte o no, o qué sexualidad o qué porno son legítimos, sino el que abre nuevas posibilidades y libertades para todas.

Hoy el envite ultra, la contraofensiva sexual de la derecha es todavía una reacción a las luchas de los setenta y sus consecuencias. Sobre todo las que reivindicaron la separación entre sexo y reproducción –que están en el corazón de todo proyecto conservador–. Digo obviedades una vez más, pero todo eso fue la revolución sexual. ¿Se hizo para los hombres? Algunas siguen diciendo que sí, y que la promiscuidad que hoy se ha normalizado es una victoria para ellos. Si bien no podemos equiparar promiscuidad y liberación sexual, por lo menos, hemos descubierto que puede ser una opción para muchas mujeres, si lo deseamos, una opción entre otras, no es un territorio de ellos. Gracias a nuestras mayores por haberme abierto también esa puerta.

Neoliberalismo sexual

Hoy otras críticas ponen en el centro la comercialización del sexo, o señalan la sexualización del cuerpo femenino en las representaciones hegemónicas. Culpan al neoliberalismo de todo ello, una suerte de “hicimos la revolución sexual y ahora nos venden sexo”, como si no supiésemos que toda conquista es susceptible de convertirse en mercancía. Esas paradojas habitamos en el mundo que produce valor a partir de los signos y las experiencias, pero también sabemos que esa comercialización se nutre de “yacimientos de autenticidad” –alguien tiene que tener esa experiencia de manera real en algún lugar para que pueda ser vendida, y que produzca valor para algún otro no la invalida–.

Hoy el envite ultra, la contraofensiva sexual de la derecha es todavía una reacción a las luchas de los setenta y sus consecuencias

Pero de lo que se habla menos sobre el neoliberalismo es de que también ha servido para instalar el marco de que cualquier problema social o cultural es susceptible de ser resuelto recurriendo a más código penal, a más encarcelamientos o multas, al Estado punitivo. Hoy se da un conflicto fuerte entre un feminismo que cree que esta debería ser la principal apuesta para garantizar la libertad sexual de las mujeres ante a las agresiones, frente a un feminismo que sabe que necesitamos ir más allá, porque a los juicios no llegan la mayoría de estas agresiones y porque a la justicia no tenemos acceso todas por igual –la clase, los papeles, la raza son límites claros–. Precisamente, el feminismo punitivo es un tipo de feminismo que potencia y multiplica las narrativas sobre el “terror sexual” que van en detrimento de nuestra propia libertad y que suelen coincidir con posiciones que quieren prohibir y castigar la pornografía o la prostitución como si fuesen el origen de la violencia contra las mujeres.

Gayle Rubin decía que ya en los 80 buena parte de la literatura feminista atribuía la opresión de las mujeres a las representaciones gráficas del sexo, a la prostitución, o incluso a la transexualidad. “¿Qué ha pasado con la familia, la religión, la educación, los métodos de crianza, los medios de comunicación, el Estado, la psiquiatría o la discriminación laboral y salarial?”, se preguntaba. En vez de apuntar al sistema, de señalar cuestiones estructurales, se trata de prohibir las cosas que no nos gustan. Como expliqué en otro artículo, el escándalo moral funciona bien como activador político, depositamos nuestros miedos en algún lugar, creamos chivos expiatorios. Estas formas “comunicativas” de la política son más fáciles que organizarse y generar alternativas propias que no pasen por demandar la protección estatal. Lo que necesitamos, dice Raquel Osborne, “son mujeres fuertes, autónomas y con recursos para evitar lo que les hace daño y para luchar por cambiarlo”. En la era del #Metoo vuelve a acecharnos la representación de la sexualidad como un espacio de peligro, pero hoy, como ayer, existe un feminismo que también la imagina como un lugar propio, también de resistencia. La revolución sexual es nuestra victoria.

Así que gracias, hermanas, por las posibilidades de disfrutar la sexualidad, por desacralizarla. Hoy en los medios se informa tanto y de maneras a veces tan alarmistas de la violencia sexual que el sexo puede llegar a ser percibido como un terreno hostil. Volvamos a hablar del placer y de la libertad. Recuperemos el susurro del pasado, donde nuestras prácticas sexuales, en palabras de bell hooks, “pueden optar por la promiscuidad o por la castidad, por abrazar una identidad y preferencia sexual específica o por elegir un deseo cambiante, no encasillado, que se despierte tan solo por la interacción y el compromiso con personas concretas con quienes sentimos la chispa del reconocimiento erótico, independientemente de su sexo, raza, clase o incluso su preferencia sexual. Los debates feministas radicales sobre sexualidad deben salir a la luz para que el movimiento hacia la liberación sexual pueda volver a empezar”.

[Imagen: MUSEO DE ARTE MODERNO DE LA CIUDAD DE OSAKA – fuente: http://www.ctxt.es]

Comment draguer et faire l’amour à l’étranger? Ne cherchez pas, c’est partout pareil. Enfin, dans les pays occidentaux. Et depuis peu.

Détail de la couverture de L'Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn. | Les Arènes BD

Détail de la couverture de L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

 

Écrit par Alexandra Luthereau — Édité par Thomas Messias

Il y a eu le taylorisme, le Coca-Cola et les jeans Levi’s. Mais la mondialisation ne s’est pas contentée d’uniformiser nos façons de nous habiller, de manger et boire ou même de travailler; elle s’est également immiscée dans nos lits.

Il y a encore quelques décennies, on pouvait se targuer d’avoir été draguée par un latin lover, d’être ébloui par la liberté sexuelle des Suédoises ou de s’imaginer vivre l’érotisme des mille et une nuits. Mais aujourd’hui, la séduction et le sexe sont à peu près les mêmes partout dans le monde.

«Jusque dans les années 1970-1980, on parlait de séduction française, italienne ou anglaise. Le Français représentait l’amour libre, l’Italien le “seductore” personnifié par Aldo Maccione. L’Anglais, c’était le chic et la réserve. Aujourd’hui, on s’habille tous avec les mêmes marques internationales. Et ces différences se sont effacées», illustre Philippe Brenot, psychiatre, psychothérapeute de couple et auteur de L’incroyable histoire du sexe. Un ouvrage façonné avec Laëtitia Coryn, et dont les deux tomes ressortent le 25 août 2022 aux Arènes, dans une nouvelle édition.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Dans le même bateau

Cette mondialisation a commencé par celle… du baiser. À partir des années 1920, le cinéma hollywoodien s’exporte. En Chine, en Afrique, en Allemagne, au Mexique, on regarde les productions made in USA, où les baisers sur la bouche représentent le summum du romantisme, de la séduction et des préliminaires. «Les gens commencent à adopter le french kiss, alors que certains, comme les Japonais, ne s’embrassaient quasiment jamais sur la bouche auparavant, mais se touchaient plutôt le bout du nez», raconte-t-il.

Aujourd’hui, cette uniformisation perdure toujours, à travers le cinéma, mais aussi avec internet et les séries. «On se séduit, on se met ensemble, on divorce sur ces modèles. Combien de fois des gens ont imité la scène de Titanic…» Vous savez celle où, à la proue du célèbre navire, Rose (Kate Winslet), tendrement enlacée dans les bras de Jack (Leonardo DiCaprio), tend les bras face à l’océan et s’enthousiasme («Je vole, Jack»), avant que les deux tourtereaux s’embrassent. «Les particularités de chaque culture disparaissent devant l’efficacité de la séduction sur un mode ou sur un autre, par telle ou telle pratique.»

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

C’est la même chose avec le porno. Finalement, nous ne voyons jamais personne faire l’amour, sauf à évoluer dans un environnement libertin. Mais nous regardons des films pour adultes, produits en majorité aux États-Unis. Leur visionnage va inspirer nos fantasmes et nos gestes; en particulier, des jeunes biberonnés à YouPorn vont essayer de reproduire à l’identique ce qu’ils voient dans ces films, au mépris du respect des rapports femmes-hommes et de l’éducation sexuelle qui a pu leur être prodiguée par ailleurs.

Insta et les lieux symboliques de l’amour

Même les lieux romantiques se mondialisent. Une plage paradisiaque, la tour Eiffel, l’île de Santorin… Pour être un couple idéal et être reconnu comme tel, il faut avoir sa photo dans ces lieux symboles de l’amour. Et surtout l’avoir postée sur Instagram. Manque d’originalité, posture de consommateur de la romance, cette tendance, surtout, «appauvrit l’imaginaire», déplore le thérapeute pour couples.

Parmi les 168 cultures étudiées au cours de l’année 2014, 77 pratiquent le baiser romantique-sexuel.

Cela dit, quelques particularités persistent ici ou là. Dans certains pays d’Afrique, le kunyaza, une pratique masturbatoire traditionnelle, sorte de vibromasseur naturel, fait encore partie des préliminaires. Et au pays du Soleil-Levant, profondément humilié par la défaite de la Seconde Guerre mondiale et la présence militaire américaine, «les Japonais tentent de se réapproprier la vie par le sexe».

Masturbation, revues et films pornopoupées sexuelles, bars à hôtesses, fétichisme de la petite culotte, la vie érotique des Japonais est tout à la fois exubérante et libérée, tandis que la société demeure patriarcale et hétérocentrée, et que les couples font peu l’amour.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Quant à la Chine, les relations affectives et sexuelles y sont chamboulées par la surreprésentation des hommes par rapport aux femmes, liée à la politique de l’enfant unique pratiquée pendant trente-cinq ans jusqu’en 2015. Autre exemple encore: ces dernières années, des études ont démontré qu’aux États-Unis, les jeunes seraient moins portés sur la chose.

Enfin, le baiser ne serait pas universel non plus. Des chercheurs américains ont publié en 2015 une étude dans la revue American Anthropologist montrant que moins de la moitié de la population mondiale s’embrassait sur la bouche de façon romantique. Parmi les 168 cultures étudiées au cours de l’année 2014, 77 pratiquent le baiser romantique-sexuel. Il est ainsi absent des cultures d’Amérique centrale et très peu présent dans les cultures africaines.

Mariages d’amour

En réalité, la séduction et l’érotisme sont des pratiques très récentes. Si on observe les quelques milliers d’années qui ont précédé notre époque, ce n’était pas franchement la norme. Cela ne concernait que quelques personnes.

«En général, le peuple et les femmes n’y avaient pas accès. C’était surtout des hommes de l’aristocratie qui bénéficiaient de la présence de professionnelles dédiées à leur plaisir avec un érotisme raffiné», résume Philippe Brenot. Et ceci était valable aussi bien en Europe, en Asie ou en Afrique. Oui, au XVIIIe siècle, le libertinage était courant en France… mais dans les salons de l’aristocratie. «Dans le peuple, on retrouve le viol, et des comportements sans aucun érotisme», abonde-t-il.

«En Occident, et particulièrement en France, nous avons une grande liberté.» Philippe Brenot, psychiatre

En Inde, le Kamasutra, un manuel d’art de vivre, écrit entre les VIe et VIIe siècles, est destiné à la haute société indienne et décrit le mode de vie des personnes cultivées. Il prodigue des conseils de séduction pour une vie harmonieuse dans le couple, et ce à travers notamment ses soixante-quatre positions sexuelles –un volet qui ne constitue toutefois qu’un chapitre du livre à proprement parler.

De la même manière, les danseuses du ventre dans le Moyen-Orient ou les geishas japonaises se produisaient devant les hommes riches.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Bref, pendant très longtemps, la séduction et l’érotisme ne concernaient qu’une poignée de personnes. Mais tout change au début du XXe siècle. Jusque-là, le mariage est une affaire d’union de famille, pas d’amour ou alors très rarement –et ce dans tous les milieux, y compris modestes ou ruraux. Puis à partir de la Première Guerre mondiale, on assiste aux premiers mariages d’amour entre personnes du même âge.

Aujourd’hui, cette liberté dans la séduction et la sexualité représente la norme. En tout cas en Occident, lequel regroupe à peine 25% de l’humanité si l’on y inclut l’Amérique du Sud et les Caraïbes. Les trois quarts du monde sont toujours des sociétés traditionnelles, où la religion pèse considérablement. Dans ces pays, les personnes, majoritairement les femmes, sont souvent contraintes, ne peuvent pas choisir, et la séduction et les relations sexuelles sont très codifiées, c’est-à-dire réprimées en dehors du mariage.

C’est ainsi que par exemple, en 2013 au Marocdeux adolescents ont été poursuivis pour «atteinte à la pudeur» après avoir posté sur Facebook des photos d’eux en train de s’embrasser. En Inde, en 2014, des groupes de personnes se sont réunis pour s’embrasser et défier la répression morale qui condamne quiconque manifeste des signes d’affection en public. Ce qui fait dire à Philippe Brenot qu’«en Occident, et particulièrement en France, nous avons une grande liberté». Alors profitons-en.

[Illustrations : Les Arènes BD – source : http://www.slate.fr]

Son pocos los artistas que se atreven a incursionar en el arte erótico. En el caso de Verónica Cestau (Montevideo, 1972), el interés por esta forma de expresión se fue decantando luego de variados trabajos que cimentaron su carrera de artista plástica y del conocimiento del dibujo del cuerpo humano. Dio sus primeros pasos en el taller de Edgardo Ribeiro y continuó un camino que la conduciría a perfeccionar el estudio con experiencias que surgieron desde la publicidad y trabajos en estudios de animación. Desde esta base, pudo armonizar el dibujo al natural, la forma de sintetizar las luces y las sombras y las proporciones; sumado al trabajo con cómics que le aportó la síntesis de la estructura del cuerpo humano. A estos ingredientes le incorporó un taller de fotografía y su experiencia en retrato con modelo vivo para finalmente presentar una serie de retratos en una serie llamada Convivencia, en la que se presenta como una excelente retratista con motivo erótico. Se trata de trabajos que primero son registros fotográficos y luego se transforman en documentos de los cambios en las percepciones del sexo y de lo erótico en nuestros tiempos. Para Cestau el mundo está cambiando muy rápido y ella se prefigura como una testigo atenta realizando una reinterpretación del erotismo con cierta perspectiva de género, transformando el objeto sexual en un sujeto de derecho al erotismo.

Escrito por Gabriela Gómez

Fotos por Mario Cattivelli

¿Te considerás una pintora retratista?

Básicamente me considero una retratista con aspiraciones varias. Me encanta el retrato porque creo que me interesa la gente, las personas, conocerme a mí a través de las personas que retrato. Ver en qué me puedo reflejar y ver qué es lo que hay de mí en esas personas y, además, descubrirme. Hay un interés por el retrato del cuerpo humano en general, que es demasiado complejo. Me he dedicado a hacer una especie de zoom sobre las caras pero me interesa el retrato en toda su concepción. Porque si nos ponemos a hilar fino, un retrato puede ser un pie.

¿Cómo fueron tus inicios en esta disciplina?

Yo empecé a trabajar profesionalmente alrededor de 2003 en la galería MVD, de Fito Sayago, y en el candombe encontré una forma de expresión que tomaba esta manifestación artística como excusa, como tema y medio de expresión, y como una forma de empezar a trabajar en galerías.

¿Vivías de este trabajo?

Viví un tiempo de eso hasta que necesité un poco de cable a tierra, porque había meses que se vendía muy bien y otros no, lo que le pasa a la mayoría de los artistas. Ahí empecé a dar clases y fue el equilibrio perfecto entre la estabilidad económica que me aportaba la docencia y trabajar profesionalmente con la pintura.

También trabajaste en publicidad…

Sí, trabajé muchos años en publicidad, en los años en que ibas y te presentabas con una carpeta con tus pinturas o dibujos a los directores de arte y te prestaban atención. Me acuerdo de que entré en Corporación Thompson cuando recién se empezaba a trabajar con programas de computación en las agencias y yo entré y aprendí en la misma agencia, ayudada por mis compañeros. Fui aprendiendo el oficio del diseño.

¿Tu formación plástica viene desde la publicidad?

No. Antes de eso, a los quince años, empecé a ir al taller de pintura de Edgardo Ribeiro, discípulo de Torres García. Era una escuela bastante disciplinada. Empecé porque tenía una amiga en el barrio que iba a un taller que quedaba muy cerca de mi casa y, cuando me di cuenta de que se trataba de un discípulo de Torres García, me anoté. Estuvo muy bueno porque me sumó mucho ese taller. Yo dibujaba bien aunque no me destacaba especialmente, por eso siempre les digo a mis alumnos que creo mucho en el trabajo.

Haber estudiado en el taller de Ribeiro, ¿te influyó en la técnica o en el uso de colores?

En realidad, ellos manejaban una paleta muy baja, con mucho ocre, mucho rojo de hierro, una paleta muy restringida. Fue una escuela buenísima, que yo valoro mucho, con mucho dibujo, mucha observación del natural que también me forjó como dibujante. Te diría que esa base del dibujo de observación del natural más la animación fueron los dos pilares, a pesar de ser dos cosas absolutamente diferentes. Pero se combinaron y resultaron en algo que a mí me resulta muy útil.

¿En qué aspecto te aportaron estas dos técnicas?

Por ejemplo, el dibujo de observación al natural me ayudó a sintetizar las luces y las sombras; las formas, las proporciones, una paleta armónica, porque al ser restringida se provocaba casi sin querer la armonía, porque todo está relacionado. Esto de parte del taller. Y como traduje todo eso al dibujo fue un ejercicio que al hacerlo tanto tiempo y tantas veces, como que el ojo se va educando. Es como un entrenamiento. La parte de animación me aportó en cuanto a la síntesis de la estructura del cuerpo humano, tanto de la cabeza como del cuerpo en general. Los diferentes puntos de vista posibles, las figuras geométricas que componen el cuerpo, cómo hacemos para traducir esa forma tan compleja que es un cuerpo, una mano, una cabeza. Esto es lo que trato de enseñarle a mis alumnos; porque la gente que viene a mi taller, no toda, pero la mayoría, quiere trabajar el retrato y la figura y yo trato de enseñarle esas dos cosas que aprendí y tratar así de acortarles el camino.

¿Siempre tuviste facilidad para dibujar o se desarrolló con la práctica?

Tengo una hermana melliza con quien, cuando estábamos aburridas, dibujábamos, construíamos cosas, hacíamos títeres, en una época en que había muy poco para hacer y teníamos que pensar. Dibujábamos y creábamos muchísimo. Pero la inquietud por la pintura creo que empezó porque teníamos una tía que nos regalaba muchos libros de arte. Al principio fue algo como extraño, porque en general te regalan libros de aventuras y ella siguió la tradición de una tía suya, que también le regaló este tipo de libros. Me acuerdo de quedar fascinada con un libro de Miguel Ángel y no poder creer que un ser humano fuera capaz de pintar eso. A partir de ahí pude conectar esa parte lúdica con el hábito por dibujar. Y ahí empezás a ver que podés crear cosas que antes no existían mezclando los colores con cosas abstractas, generar imágenes y encontrar un placer que no es igual a nada. Al principio tenía muchos sueños de vivir de eso cuando era más chica, y me di cuenta más tarde e que no era así, que era muy difícil, que es un camino bastante complicado; y además tomé conciencia de que ser pintor implica también un compromiso. No solo de pintar sino el hecho de tener algo que decir, muchas cosas que en ese momento creo que me faltaban.

Después entré en la publicidad, un lugar donde pude volcar algunos conocimientos que tenía del dibujo y también a ganarme la vida. También trabajé en un estudio de animación, haciendo dibujos animados. Ahora es más común, pero en aquel momento éramos muy precarios. Yo trabajaba con un dibujante de cómics; después se fueron sumando dos dibujantes más y aprendí mucho con este compañero que trabajó para la DC Comics, quien era muy talentoso y, para mí, los mejores dibujantes son los de comics. En aquel momento le pedíamos consejos a Walter Tournier, que era y es lo máximo que había por acá en materia de animación, un referente, sabía mucho y nos ayudó, porque en ese momento había muy poca información o libros acerca de animación. Después volví a la publicidad, y en un momento dije: ahora o nunca. Me tiré al agua, renuncié y me dediqué de pleno a mi vocación. Antes de renunciar yo había escuchado que Fito Sayago había abierto esta galería y que estaba convocando a artistas emergentes, que recién empezaban, la mayoría jóvenes, y dije: voy a probar. Le llevé una carpeta con unas pinturas y me abrieron las puertas. Fue hermoso y un sueño hecho realidad, en una galería divina.

Ese momento es muy importante para un artista, poder mostrar trabajos que se han hecho en la intimidad…

Sí. Porque es un momento en que exponés y te exponés.

Tus primeros cuadros tenían como motivo el candombe. ¿De dónde tomabas los modelos para pintar?

Los modelos vienen de fotografías, cuando he tenido oportunidad he hablado con las personas, y en otros casos son fotos “robadas”, pero al ser un espectáculo público no tenía problema. Se trata de trabajar con fotos en movimiento, y eso me dio un bagaje superinteresante para trabajar. Pero es una etapa que está bastante agotada, y luego empecé a hacer cosas mirando más para adentro, tratando de conectarme más con mi vida, con mis experiencias, mis preguntas y cuestionamientos. En paralelo, seguí estudiando fotografía y empecé a hacer un taller de relato con el fotógrafo Pablo Larrosa, en el que teníamos que armar una serie de fotografías que tuvieran que ver con un relato, con contar algo.

¿Cómo surgió la idea de lo que más tarde sería la serie de cuadros Convivencia?

Paralelamente, yo trabajaba con dos modelos: Virginia y Esteban, porque también formo parte de un taller que se llama ‘La clínica’, donde con otros colegas dibujamos modelo vivo, y ellos dos son modelos de allí. Son actores y bailarines de tango. Querían tener un registro a través de la pintura y yo también necesitaba un tema, así que resolvimos hacer esta serie de fotografías, y surgió esta serie que se llama Convivencia, que es el diario vivo de una pareja con sus luces y sus sombras, encuentros y desencuentros, la rutina, el quererse, el pelearse. Después, vino otra serie que tiene que ver con el erotismo y es como que una es hija de la otra, que está relacionada con los procesos de vida de uno mismo y los cuestionamientos propios con respecto a la convivencia en pareja. Creo que este tema se nos presenta a las personas como un estado de felicidad y no necesariamente es así. Entonces son cuestionamientos que yo me estaba haciendo y me hago a mí misma. Y también se fue dando el tema del erotismo porque Diana Saravia está por abrir una galería de arte erótico y yo, sin hablar con ella, me puse a ver cómo abordaría el tema si tuviera que presentarle algo. Entonces empecé a hacer alguna cosa y me di cuenta de mis propias limitaciones, tabúes y la propia concepción de lo erótico de lo que no se habla directamente, ni siquiera contigo misma.

¿Y qué fue lo que te estimuló?

Fue por el lado de la fotografía. Empecé a ver fotos de porno vintage y me pareció que lo vintage hacía que la imagen conservara algo de frescura, había como algo más de realidad. Entonces dije: “Voy a hacer una reinterpretación de esto y con cierta perspectiva de género, también. En vez de un objeto sexual, un sujeto de derecho al erotismo, un sujeto de derecho al placer”. A partir de ahí encontré algunas imágenes como disparadores y surgió esta serie que en algunos casos es bastante explícita. En la discusión acerca de si es mejor lo sugestivo que lo explícito esto último también tiene un porqué y un significado, un sentido. Si tengo que contar algo específico no tengo por qué no ser explícita. Es algo que hago con honestidad, y porque además me disparó determinada serie de cosas. Uno está mucho tiempo frente a un caballete, sola trabajando y la cabeza siempre está trabajando también, y creo que una de las cosas ricas que tiene la pintura es que vos reflexionás previamente, pero en el momento de pintar surgen otros cuestionamientos. Me gustó empezar a ver cómo estaba funcionando el tema de la sexualidad en la sociedad en este momento. Y sin duda estamos viviendo un momento histórico, donde las personas tienen más oportunidades de ser ellas mismas; la sexualidad se está cuestionando en cuanto a la monogamia, empieza a no estar mal visto tener relaciones con personas del mismo sexo, es un momento riquísimo para recoger esto que está pasando y contarlo a través de la pintura, y también ver qué me pasa a mí con eso, más allá de lo que le provoque al espectador. Entonces surgió el tema de las nuevas masculinidades que también está relacionado con lo que las nuevas construcciones masculinas aportarían: el hecho de que un hombre pueda expresar sus emociones puede hacerlo menos violento.

¿Cuál fue la reacción del público en la exposición de estos cuadros?

Fue genial, porque la gente se sacaba fotos al lado de los cuadros y se siente muy bien, porque es algo que es muy auténtico y se siente que estás conectada con el trabajo. Estos cuestionamientos son míos, pero el mundo está cambiando muy rápido y está bueno ser un testigo atento, tratar de aprender. Y en esto de estar cada vez más conectada con los cuadros, empezás a trabajar y te haces otras preguntas: “¿Por qué trabajo los cuerpos de esta manera? ¿Por qué elegí estos cuerpos y estas edades?”

Yo estaba preocupada por hacer un trabajo en el que la mujer estuviera empoderada, que hubiera placer y uno de los objetivos de mis cuadros era plasmar el placer, el goce como algo natural. Ese era el primer objetivo, pero después surgieron otros. Ahora estoy tratando de procesar todo. Es que el sexo es transversal a todo y tiene que ver con cómo vivimos nuestra relación con el cuerpo, con los demás.

¿Qué ventajas tiene trabajar con modelos y fotografías?

Me parece que en mi trabajo, cuando lo hago con modelos, hay una sinergia entre fotografía y pintura, si bien yo no pongo la fotografía en el cuadro. Es una interpretación. Y tiene varios pasos: primero editás la fotografía y después la editás nuevamente a través de la pintura y le cambiás elementos, como la paleta de colores, por ejemplo. Es recoger todo lo bueno de la fotografía e incorporar lo bueno de la pintura. Disfruto mucho de todas las etapas de elaboración y cada vez estoy más enamorada de mi trabajo, me ha enriquecido muchísimo.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

¿Qué hay detrás de la expiación de la culpa? El silencio. El abandono. La soledad. Y, sobre todo, el rechazo. Las reglas del juego amoroso del siglo XIX se hallan a años luz de las costumbres actuales, aunque el objetivo siga siendo el mismo, pero no así sus consecuencias, o no al menos a priori. En un ambiente cerrado y lleno de miedos Effi Briest verá cómo sus sueños de alegre adolescente se trastocan cuando se casa con el barón Von Innstetten.

Escrito por ÁNGEL SILVELO GABRIEL

Effi Briest

Su autor, Theodor Fontane, construye esta historia desde la distancia que marca el realismo literario del siglo XIX, y de una forma más bien paralela —recreándose en los ambientes sociales de la sociedad prusiana sin llegar a entrar en el fondo de la cuestión, salvo al final— a las circunstancias vitales de una joven mujer que antepone su vigor vital a los convencionalismos de una época atada a unas férreas costumbres morales y religiosas.

La disciplina prusiana, en esta ocasión, es el atávico vestido del que tiene que desasirse una protagonista que solo busca ser feliz. Su felicidad, sin embargo, será marcada por la culpa y su expiación. Dos armas que no sabrá cómo lidiar sino ataviada por la melancolía y el remordimiento.

Theodor Fontane se basó en un hecho real, según revelan sus cartas, para escribir Effi Briest. En concreto, en el caso von Ardenne. De esa historia surge esta otra que está considerada como una de las obras maestras del realismo alemán, y que da luz a unos usos y costumbres inadmisibles en la sociedad de hoy, pero que sin embargo, nos sirven para reflexionar sobre cuál ha sido el largo camino y el gigantesco esfuerzo que han supuesto para las mujeres alcanzar cotas de libertad en todo lo referente a su sexualidad y su posición de igual a igual en el amor con los hombres.

En este sentido, Fontane nos retrata a una Effi Briest inocente, cándida y exenta de los forces que sí maniatan al resto de jóvenes mujeres cuyos matrimonios eran concertados por sus padres. Todos ellos matrimonios de conveniencia con hombres mucho mayores que ellas, y con unas ideas muy alejadas de todo aquello que conlleve algo de libertad.

Si ahondamos un poco en el estilo del autor alemán a la hora de crear este personaje femenino y el mundo que le tocó vivir, hay que decir que, aparte de resaltar el carácter realista de esta historia, su poder de observación se pierde en largas descripciones de ambientes sociales y pensamientos que marchan de manera impostada respecto del tema principal de una narración que, como se apunta, se pierde en las formas alejándose del alma de una historia de amor, desamor y sus consecuencias. Una lejanía que felizmente es abandonada por su autor al final de la misma, donde los personajes por fin se confiesan ante sí mismos y sus errores, marcando con ello el sentido final de la historia narrativa que se nos plantea.

Sin embargo, la falta de salidas —más allá de las convencionales asociadas al ostracismo existencial— redundan en el resultado final de la misma, y en la falta de rebelión de un estilo literario afanado en observar sin llegar a tomar partido. Esa falta de riesgo y posicionamiento lastran esta novela de la que Thomas Mann dijo que si alguien se veía obligado a reducir su biblioteca y a poder conservar solo seis novelas, una de ellas debía ser Effie Briest.

Una historia basada en los conflictos morales y sociales desencadenados por un adulterio. Un viaje existencial cargado por la culpa y su expiación.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]