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80 entidades reeditam manual para a defesa de educadores alvos de censura e violência. Em ano eleitoral, ultradireita tenta bloquear debates nas escolas, mas ele mostra como resistir a delírios de “avanço comunista” e “ideologia de gênero” 

Escrito por Malu Delgado

Há três semanas o psicólogo escolar José (nome fictício) foi chamado para uma reunião com a direção da instituição de ensino na qual trabalhava e representantes da Secretaria Municipal de Educação. Foi sumariamente demitido, sob alegação de má conduta profissional e inadequação de conteúdos às respectivas faixas etárias de alunos.

Dias antes, José, que é homossexual assumido, havia tido uma conversa com as crianças sobre bullying. Contou aos alunos do 4º e do 5º anos do ensino fundamental que, quando começou a trabalhar na escola, ouviu uma das crianças dirigir-se a um colega chamando-o de “veadinho de merda”. Disse-lhes, no meio da conversa, que aquilo o machucou profundamente, não apenas pela grave agressão à criança, mas também pelo fato de ele ser homossexual.

A aula sobre problemas comportamentais cotidianos selou ali seu destino: a demissão da escola da rede pública de um pequeno município no interior de Minas Gerais, com pouco mais de 3.500 habitantes, ocorreria dias depois.

O caso de José reflete uma rotina de medo, censura e intimidação que professores e profissionais da educação têm vivenciado no Brasil, numa escala ascendente nos últimos anos. A pedido do profissional, seu nome e o município não serão revelados, pois ele aguarda a rescisão contratual com a escola e teme represálias. José, no entanto, está decidido a buscar uma reparação na Justiça.

“Não fui notificado sobre nada. Estava em casa e me chamaram para uma reunião no Departamento de Educação. Não especificaram nada. Disseram que tentariam arrumar outro emprego para mim, que gostavam muito do meu trabalho, que eu era participativo. Fizeram só elogios, o que foi totalmente contraditório. Pareceu que estavam cortando o mal pela raiz, só porque eu era gay”, disse o psicólogo à DW Brasil. Após o episódio, ele optou por deixar a cidade, devido às “fofocas”. Atualmente está empregado numa cidade do interior de São Paulo.

O profissional contou, ainda, que a mãe de um dos estudantes levou fotos do perfil dele no Instagram à prefeitura. Em uma delas, ele aparecia sem camisa. Havia, ainda, outra foto dele com as crianças (os menores de costas, sem serem identificados).

“A cidade começou a dizer que eu fui demitido porque falava de sexo com alunos, que eu os obrigava a fazerem coisas. Foram vários relatos aleatórios, sendo que nem contatos diretos com os estudantes eu tinha, apenas nos momentos de intervenções. Eu nunca tinha sofrido homofobia em dimensão tão grande. Foi uma ferroada que marcou minha vida.”

Casos como esse motivaram 80 instituições de educação a reeditar neste ano o Manual de Defesa contra a Censura nas Escolas, “em resposta ao perverso fenômeno ultraconservador na educação, em especial aos ataques aos princípios constitucionais da liberdade de ensino e do pluralismo de concepções pedagógicas e às normas educacionais”.

A primeira edição do manual foi publicada em 2018, com orientações aos profissionais, e explicações sobre as legislações vigentes e o direito constitucional das crianças a uma educação plural e não discriminatória. A versão atualizada contém detalhes das recentes decisões do Supremo Tribunal Federal, de 2020, que reforçam a inconstitucionalidade de teses defendidas pelo movimento Escola Sem Partido e de legislações que interditam os conteúdos de educação sexual e sexualidade nas escolas.

O objetivo da publicação é fornecer aos profissionais respostas pedagógicas, políticas e jurídicas possíveis em situações de conflito, propondo mediações e tentativas de diálogo com a comunidade escolar e as famílias. As respostas judiciais, recomenda o manual, devem ser buscadas em casos de agressões abusivas e injustas.

A cortina de fumaça da chamada “ideologia de gênero”

Outra iniciativa, da Human Rights Wacth (HRW), reflete também a gravidade do momento. A organização fez um levantamento intitulado “Tenho medo, esse era o objetivo deles”: esforços para proibir a educação sobre gênero e sexualidade no Brasil.

O relatório traz a análise de 217 projetos de lei aprovados no Brasil entre 2014 e 2020 cujo objetivo central é proibir a educação sexual nas escolas, com veto a materiais didáticos e abordagem dos temas em diferentes disciplinas. A justificativa sempre é a de que há “doutrinação” ou a chamada “ideologia de gênero”. Como o relatório da HRW enfatiza, tal termo carece de definição precisa, mas “seus defensores convenientemente o empregam para atacar diversos temas, como educação sexual abrangente, casamento entre pessoas do mesmo sexo, feminismo, direitos reprodutivos e direitos das pessoas trans”.

De acordo com a pesquisa da HRW, 47 desses projetos de lei foram aprovados, e pelo menos 20 estão em vigor em diferentes municípios do país, e um no Ceará como um todo. Outros 41 projetos estão em tramitação em legislativos locais, sendo 15 deles na Câmara dos Deputados. Os números estão subestimados, de acordo com a própria organização, pela dificuldade de acesso à base de dados de municípios.

O Supremo Tribunal  Federal (STF) já derrubou oito leis do tipo, julgadas pela corte em 2020. Já os tribunais inferiores barraram 17 iniciativas. Há ainda, na pauta do Supremo, mais quatro casos que tratam da “ideologia de gênero” aguardando julgamento.

“A Suprema Corte já emitiu excelentes sentenças em defesa do direito das crianças e adolescentes à educação sobre gênero e sexualidade, e contra a censura de professores que tentam abordar essa temática, mas há mais casos pendentes que devem ser resolvidos. As decisões sólidas e bem fundamentadas do STF têm auxiliado na consolidação do direito das crianças e adolescentes a esse conteúdo didático”, afirma Cristian González Cabrera, pesquisador da divisão de Direitos LGBT da Human Rights Watch e coordenador do relatório.

No entanto, Cabrera sustenta que “o Conselho Nacional de Educação deveria elaborar uma resolução estabelecendo que a educação em sexualidade no Brasil precisa estar de acordo com os padrões internacionais sobre educação integral em sexualidade e as decisões do STF”.

Para o pesquisador da HRW, os professores não devem hesitar em denunciar os casos de ameaças, censura e intimidação, e devem procurar sindicatos. “Há também organizações no Brasil, como a Ação Educativa, que ajudam a orientar os professores sobre o que fazer quando são assediados pelos temas que abordam em sala de aula.”

Cabrera pontua que a educação integral em sexualidade é um direito de todas as crianças e adolescentes, e que o veto a tais temas é inconstitucional. Além dos aspectos legais, o pesquisador salienta as evidências de que a educação em sexualidade e gênero previne violências sexuais contra crianças, gravidez precoce e indesejada, por exemplo.

“Estudos indicam que esse tipo de educação também pode contribuir para resultados mais amplos, como prevenir e reduzir a violência e a discriminação de gênero, bem como melhor conhecimento de igualdade de gênero, autoeficácia ao lidar com situações de risco e confiança dos estudantes. Proibir informações sobre gênero e sexualidade nas escolas atrasará a melhoria da sociedade nesses problemas.”

“Intimidação também envolve política, não apenas gênero”

Os relatos de intimidação velada contra professores, assédio moral e ameaças, inclusive físicas, cresceram sobretudo nos últimos dois anos, afirma Celso Napolitano, presidente da Federação dos Professores do Estado de São Paulo (Fepesp). Napolitano afirma que a pandemia, com aulas remotas, agravou a situação, pois os profissionais ficaram muito vulneráveis e expostos.

“Muitos professores relataram intromissão nas aulas pelas famílias, por grupos de ensino, institutos, inclusive afetando a própria liberdade de cátedra. Esse grupo Escolas Abertas (que pressionou pelo retorno do ensino presencial no auge da pandemia) e o Escola sem Partido agiram de maneira muito intensa neste período da pandemia”, relata Napolitano. A Fepesp é uma das instituições parceiras do manual contra a censura nas escolas.

Segundo o presidente da federação, que reúne 25 sindicatos representantes de professores que atuam em escolas privadas, os professores têm procurado ajuda, mas normalmente pedem que seus nomes e casos sigam anônimos, para evitar exposição na mídia. Nas escolas particulares, sustenta ele, é a política, e não temas de gênero, que mais provocam ruídos.

“Sobretudo agora, com essa polarização [em ano eleitoral], várias direções de escolas conversam com professores para evitarem alguns assuntos. Ou as famílias se manifestam diretamente contra qualquer ação do professor que consideram doutrinária ou politizada.”

Nesse quesito, as disciplinas de história, filosofia, sociologia, por exemplo, seriam as mais prejudicadas. Um tema bastante interditado é o debate sobre a ditadura no Brasil, exemplifica. Na opinião do profissional, as consequências desta autocensura dos profissionais e deste clima de medo é extremamente prejudicial para a formação de crianças e adolescentes.

“Problema é estrutural e não se trata de movimento recente”

O cerco a professores, com demissões imotivadas e sumárias, intimidações, e interferência na liberdade de cátedra não são fenômenos recentes no Brasil, ainda que tenham ganhado visibilidade nos últimos anos, alerta Raquel Franzim, pedagoga e diretora de educação do Instituto Alana. A instituição também apoiou a publicação do manual contra a censura.

“Não é algo que nasceu com o Escola sem Partido. Por nossos estudos, há uma enorme subnotificação desses casos no Brasil. O que chega aos tribunais e à imprensa é muito menos do que de fato acontece”, afirma a diretora. Ela alerta que a situação é mais delicada na educação básica, uma vez que no ensino superior há regulamentações mais claras que asseguram a liberdade de cátedra, o contraditório e o conhecimento científico.

“A escola trata, ou deveria tratar, as questões sociais de maneira distanciada do senso comum. O ensino não é só protetivo, ele é preventivo, para que não sejam formadas gerações que reproduzem violência de gênero, sexual e racial.”

A diretora do Instituto Alana diz que o manual contra a censura foi uma iniciativa importante, pois as mudanças precisam acontecer nas comunidades escolares, com diálogo. “Essa questão não vai ser resolvida numa canetada. A autonomia pedagógica das escolas não pode ser absoluta e não ocorre sem diálogo com as comunidades escolares. A escola é o ambiente para se tratar, de maneira bastante respeitosa, as divergências”, defende.

Segundo ela, as transformações são graduais e hoje, por exemplo, já houve bastante avanço em relação ao combate ao racismo nas escolas brasileiras. Apesar de reconhecer que a ambiência política e institucional no Brasil é bastante desfavorável para esse debate, a pedagoga insiste que é preciso admitir que se trata de um problema estrutural da educação brasileira, que expõe as crianças e jovens a ainda mais violências.

“Quem perde nessa equação sempre são crianças e adolescentes. Precisamos sair, neste momento, de debater o assunto como se fosse vinculado à agenda de costumes e à agenda moral. Não é. É um assunto estruturante. As crianças estão aprendendo pior sobre vários assuntos, sem tratamento adequado, científico e profissional dentro das escolas. Tal cerceamento prejudica a aprendizagem”, conclui.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

beatnik

Primera documentació: 4/02/1989

Tipus
manlleu de l’anglès
Contextos
I tot això integrat dins l’evolució de la història del jazz i dels fenòmens culturals que l’han acompanyada, com ara la literatura beatnik. [El Temps, 14/08/1995]
Jo em considerava beatnik, els hippies els trobava una mica bledes, però jo vivia en una casa comunitària, on hi havia diferents parelles. [Ara, 17/12/2021]
Observacions El beatnik va ser un moviment juvenil sorgit entre les dècades de 1950 i 1960 als Estats Units, antecessor del moviment hippy, que es caracteritzava pel rebuig d’alguns valors socials tradicionals i per una actitud vitalista, la qual cosa es reflectia en la moda i la conducta anticonvencionals. Així mateix, el beatnik promovia una concepció molt lliure de la sexualitat, el nomadisme, el consum de drogues o el pacifisme.

Segons l’Oxford English Dictionary, el manlleu està creat per la forma beat (usada també en llenguatge col·loquial per referir-se a aquest mateix moviment, i que és l’escurçament del sintagma beat generation) i el sufix de l’ídix -nik, un ètim originàriament del rus que crea noms que denoten membres d’una classe o grup, partidaris d’una causa, etc. La primera documentació en anglès es recull el 1958, any en què Herb Caen, un famós periodista de San Francisco, va encunyar aquest terme, amb una connotació clarament despectiva, amb l’objectiu de parodiar els seguidors d’aquest moviment contracultural, mesos després d’haver-se publicat la novel·la On the road (A la carretera), concebuda com a manifest del moviment, escrita per Jack Kerouac (1922-1969).

 

 

[Font: neolosfera.wordpress.com]

rebelión de las lolitas

Axe Lolita

Publicado por Carlo Frabetti

Tras ver un preocupante reportaje sobre los «herbívoros» japoneses (soshoku danshi)1, me acordé de un chiste que me contó un amigo gallego y de una concentración de lolitas.

Un encuestador le pregunta a un campesino de la Galicia profunda:

—¿Qué prefieres, masturbarte o follar?

—Eu… prefiro follar —contesta el campesino tras unos instantes de vacilación.

—¿Por qué?

—Se conoce gente…

Hasta aquí el chiste, que en el Japón actual podría ser toda una declaración de principios. En cuanto a la concentración, tuvo lugar hace unos años en Colonia. Estaba yo disfrutando de un sobrecogedor contrapicado de las dos torres de la catedral, que durante siglos fueron las más altas del mundo, cuando de pronto la plaza empezó a llenarse de lolitas japonesas —y de otras nacionalidades— en sus distintas variantes: góticas, clásicas, punkis, piratas, ciberlolitas… No sé si la decisión de reunirse frente a aquellos enormes falos de piedra respondía a un propósito consciente de vindicación y réplica; en cualquier caso, para mí aquella explosión de femineidad oriental insumisa representó la segunda caída de las torres gemelas.

Las lolitas aparecieron en Japón en los años setenta del siglo pasado como expresión estética de una juventud femenina que quería desmarcarse de la ultraconservadora sociedad japonesa tradicional, en la que la mujer quedaba relegada al papel de abnegada esposa, material y mentalmente sometida al marido. Y aunque empezó siendo un movimiento juvenil, en la actualidad es frecuente ver a mujeres de cuarenta o cincuenta años ataviadas como lolitas.

A primera vista, la Lolita fashion podría parecer una forma de huida hacia delante, en la medida en que potencia la imagen de la mujer florero (por no hablar de sus connotaciones fetichistas y pedófilas); pero su misma extremosidad convierte la propuesta estética —y erótica— de las lolitas en una impugnación de lo establecido; su extremosidad irónica y su desenfadado narcisismo, que no busca la aprobación de la mirada masculina. La dimensión contestataria de un movimiento en apariencia tan «cuqui» (kawaii en japonés) fue captada rápidamente por el manga y el anime, que incorporaron a algunas lolitas guerreras a su elenco de heroínas.

No es casual que el repliegue sexual de los varones japoneses haya coincidido con la eclosión de las lolitas y otras formas de autoafirmación femenina; paradójicamente, la impropiamente denominada «revolución sexual» de los años setenta provocó en el Japón hiperpatriarcal una intensa —y extensa— reacción involutiva. Me viene a la memoria, a este respecto, un interesante artículo sobre la anomia de la sociedad japonesa actual2 en el que Santiago Alba Rico hablaba de la relación entre la sexualidad y la pereza (esa pereza que no es la madre de todos los vicios porque les brinde el tiempo necesario para su desarrollo, como creen quienes confunden el esfuerzo con la virtud, sino porque constituye su materia prima); pero habría que hablar también de la compleja relación entre sexo y miedo (las pulsiones más básicas, junto con el hambre). El campesino del chiste prefiere follar porque se conoce gente; por la misma razón, el soshoku danshi prefiere masturbarse, pues no quiere conocer gente: concretamente, no quiere «conocer» (y no deja de ser significativo el doble sentido del término) a una nueva generación de japonesas que no han sido modeladas por y para el deseo masculino. En el fondo (y también en la forma), el «herbívoro» tiene miedo de unas mujeres que, en la medida en que se sustraen a su rol tradicional, lo obligan a cuestionarse su masculinidad; no es un misógino, como podría parecer a primera vista, sino un ginófobo.

Amantes de silicona e ídolos de carne y hueso

Hacia la misma época que las lolitas, irrumpieron en el escenario sociocultural nipón las «idols», cantantes adolescentes de aspecto aniñado que catalizan las fantasías de un público eminentemente masculino que ve en ellas la personificación de una femineidad dulce e inofensiva, el objeto ideal —en el doble sentido del término— de una sexualidad drásticamente reprimida por el miedo a las mujeres adultas y empoderadas.

Algunos han visto en las idols japonesas (también las hay chinas y coreanas, aunque no son equiparables) una versión pop de las geishas, en la medida en que encarnan un estilizado paradigma de belleza y de dulzura femeninas; pero las diferencias son mayores que las semejanzas, pues, mientras que las geishas representan la anacrónica pervivencia de la tradición más rancia y la estereotipación de los roles de género, las idols, al igual que las lolitas, escenifican (nunca mejor dicho) la disolución de la imagen —y la función— de la mujer impuesta por una de las culturas más machistas del mundo. Las geishas son cortesanas3, mientras que las idols son princesas: las primeras agasajan a sus clientes; las segundas son agasajadas por sus admiradores.

Por si no fuera suficiente el mero hecho de llamarlas «idols» para manifestar que son objeto de veneración, sus fans —los wota— a menudo se organizan en grupos de apoyo4 que las acompañan en sus actuaciones y las jalean mediante movimientos y gritos ritualizados —denominados ouendan— que son auténticas coreografías, comparables a las de las animadoras de los equipos deportivos.

rebelión de las lolitas

Carátula del videojuego Osu! Ttatakae! Ouendan

Al igual que el «herbívoro» solitario que se encierra en una cabina de masturbación o se compra una amante de silicona5, el fan gregario que acude a los templos de la música para participar en un rito colectivo de adoración de niñas-fetiche, huye de la mujer adulta y autónoma que problematiza su virilidad por el mero hecho de tenderle un espejo. La máxima objetualización de la muñeca sexual y la idealización extrema de la idol adolescente (la desublimación represiva, que diría Marcuse, y la sublimación alienante) parten del mismo miedo y conducen al mismo vacío. Porque, en última instancia, tanto el soshoku danshi como el wota tienen miedo a la libertad; sobre todo a la libertad de las mujeres, pero también a la propia, que solo se puede ejercer realmente en el encuentro igualitario con los —y las— demás. Un miedo a la libertad que, como señaló Erich Fromm, es el heraldo negro del fascismo. Y en el caso de Japón, huelga decirlo, una recaída podría ser fatal.


Notas

(1) La expresión fue utilizada por primera vez en 2006 por la escritora japonesa Maki Fukusawa para referirse, en contraposición a los hombres «carnívoros», es decir, depredadores sexuales, a los que adoptan una actitud elusiva, incluso temerosa, frente a las mujeres y declaran abiertamente que, pese a ser heterosexuales, no están interesados en relacionarse con ellas. Según algunas estimaciones, más de la mitad de los hombres japoneses de entre veinte y cuarenta años son soshoku danshi, lo que ha contribuido de forma significativa a provocar un serio problema de descenso de la natalidad.

(2) Sexo y pereza, Santiago Alba Rico (Rebelión, 2 5 2012).

(3) Entendiendo el término en su sentido literal de «persona que se comporta con cortesanía», no como eufemismo de prostituta.

(4) Estos grupos de apoyo han sido popularizados en varias series de anime, así como en el videojuego de Nintedo Osu! Ttatakae! Ouendan.

(5) En Japón, pese a su elevado precio y a la crisis económica que atraviesa el país, se venden cada año miles de muñecas sexuales, y hay un floreciente mercado de complementos y servicios relacionados con su uso, incluidas empresas que organizan funerales para las muñecas deterioradas.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

 

 

 

Écrit par Adam BENYACHOU

Face aux binarismes qui régissent nos représentations du monde et de la vie sociale, cet essai conceptualise le neutre comme moyen d’émancipation.

Neutriser : Émancipation(s) par le neutre – Lila Braunschweig                 2021                          Les liens qui libèrent 192 pages

Neutre. Cette chose fade, terne, insipide et informe. Ni ceci ni cela, ou peut-être les deux à la fois. Regard détourné et dos courbé, ambiguïté convenue ou acquiescements empressés. Être neutre pour se dérober devant le choix, laisser faire et advienne que pourra.

Voilà tout ce que l’« autre neutre » de Braunschweig n’est pas. Cet autre neutre n’est pas un neutre réhabilité, ou la nouvelle mouture d’un mot désuet. Il ne s’agit pas de déterrer les fossiles d’un « neutre véritable », mais de replanter les jalons vers ce Neutre parallèle que Roland Barthes appelait déjà de ses vœux   .

Éloge et manifeste tout à la fois, cet essai recompose trois lieux de manifestation du Neutre, en révèle les imbrications et les étaie de propositions.

Neutriser pour altérer les paradigmes : une manifestation théorique et critique

Emprunté à Barthes, le mot « paradigme » désigne ces binarismes qui structurent les sens et ordonnent le monde par la confrontation dogmatique de deux termes : féminin/masculin, nature/culture, autonomie/dépendance, raison/émotion, etc. Ponctuels et accessoires, certains paradigmes – salé/sucré, clair/sombre, chaud/froid – nous simplifient le monde en permettant d’emprunter de précieux raccourcis verbaux et mentaux. Mais d’autres paradigmes – les paradigmes dit « structurants » – engendrent un dommage collatéral substantiel : ils marquent la réalité du sceau de la normativité et restreignent les potentialités de déviation, ils présentent comme « inconcevable ce qui échoue, ce qui bute contre la conflictualité et son exclusivité »   . Ces paradigmes sont d’autant plus problématiques qu’ils instituent presque toujours une hiérarchie de valeur entre les deux termes de l’opposition, où l’un prend l’avantage sur l’autre.

Ainsi le paradigme structurant féminin/masculin réduit-il les possibilités de se représenter son identité de genre autrement que par l’un des deux termes, ceux-ci étant antagoniques et contraires, hermétiquement séparés l’un de l’autre. Dans le monde des paradigmes, on ne peut pas être les deux à la fois, ou être autre chose : il faut choisir quelle case cocher. Et la case est d’autant plus exiguë que les termes du paradigme sont formés, pour raisonner comme la philosophe canadienne Erin Manning, en mode « majeur », c’est-à-dire en suivant « une tendance structurelle qui s’organise selon des définitions prédéterminées de la valeur »   . Autrement dit, le paradigme de la différence sexuelle, par exemple, impute à chacun des deux termes « féminin » et « masculin » un ensemble de comportements, de valeurs et de goûts prédéterminés, correspondant aux représentations hégémoniques de ce que sont la féminité et la masculinité. Toute autre forme d’expression de ces mêmes féminité et masculinité est tue, étouffée, mise à la marge.

C’est face à ces paradigmes structurants que le Neutre porté par cet essai s’élève. Sa tactique n’est pas d’opposer une force équivalente, mais de suspendre le paradigme lui-même en faisant un pas de côté face aux sommations de classer, d’assigner, de fixer. Adopter le Neutre, c’est « laisser des espaces ouverts à la contingence, aux gestes mineurs, aux désirs imperceptibles, et à la possibilité que quelque chose vienne déranger le cours du monde »   . Se dire homme ou femme, blanc ou noir, de gauche ou de droite, n’est alors plus une nécessité mais une possibilité. Surtout, « il reste la possibilité de le dire sans que cela n’annonce rien de plus sur ce qu’il faut être, ce qu’il faut dire, faire et porter […]. Mais il reste aussi la possibilité de ne pas se dire, de ne pas décliner son identité, de se dire un peu moins, de se dire autrement »   . La stratégie du Neutre n’est donc pas de lutter contre le paradigme mais de l’altérer. La frontière est parfois mince : s’opposer au binarisme hétérosexualité-homosexualité, par exemple, en revendiquant d’autres catégories d’appartenance, telles « bisexuelle » ou « pansexuelle », ne ferait en réalité que recomposer le paradigme plutôt que de le dissoudre. Après tout, ces troisièmes termes ne sont-ils pas autant de cases supplémentaires où l’on est sommé de se ranger ? Ne s’inscrivent-ils pas dans un nouveau paradigme qui opposerait sexualités normatives (hétéro) et sexualités non normatives (toutes les autres) ? Adopter le Neutre, c’est plutôt réduire l’importance de la catégorie d’assignation homme/femme comme grille de lecture et norme de régulation déterminante dans la vie sociale, c’est se défaire de ce que Barthes appelait le vouloir-saisir. En somme, c’est « laisser s’échapper le désir d’identification, de catégorisation, de généralisation qui investit une large part de nos interactions quotidiennes, tout en acceptant le trouble que cette suspension peut provoquer »   .

Neutriser les relations : une manifestation pratique et éthique

Deux exercices d’imagination permettent au lecteur de saisir ce à quoi un monde de relations neutrisées ressemblerait. Une première situation, que la plupart des lecteurs auront probablement déjà expérimenté une fois au cours de leur vie, consiste à se représenter devant une personne dont le corps n’est pas clairement identifiable selon les codes du genre : est-ce un homme, une femme, les deux, aucun des deux ? Adopter le neutre, pour Braunschweig, c’est d’abord reconnaître et conscientiser la pensée réflexe qui nous pousse à vouloir saisir la personne en face selon les catégorisations ordinaires homme/femme. Il ne s’agit pas de nier mais d’identifier, de saisir le vouloir-saisir qui enferme autrui dans le paradigme du genre, pour ensuite le suspendre, ne serait-ce que pour un moment : « Retarder le plus longtemps possible l’assignation, prendre autrui pour une singularité plutôt que pour ceci ou cela, tenter de le comprendre à partir de son parcours, de son récit au lieu de sa longueur de cheveux ou l’aspect de ses chaussures »   . Neutriser consiste ensuite à accepter de construire des liens non affectés par l’effet du paradigme, de s’ouvrir à une relation singulière, à un comportement personnalisé qui répond à ce que l’autre aura décidé de partager ou de mettre en avant.

L’essai illustre aussi un monde de relations neutrisées par ce cauchemar-type où le rêveur marche quelque part, cherche quelque chose, mais ne distingue pas les formes autour de lui. Sa vision est floue, le monde lui est méconnaissable, et plus il cherche à voir, plus il écarquille les yeux, plus le brouillard s’épaissit et le monde s’assombrit. Mais s’il cesse de lutter contre la défaillance de sa vision, s’il compose avec le brouillard qui l’entoure, alors la voie se fait plus navigable, et le rêve en devient plus vivable. Neutriser, c’est donc accepter que l’on ne voit pas comme on le veut, c’est embrasser l’inconnu dans son unicité sans chercher systématiquement à le catégoriser.

Neutriser, c’est aussi opposer la « douceur » aux catégorisations hâtives, aux interprétations simplificatrices, aux attentes normatives. Il ne s’agit pas ici de la douceur en mode majeur, cette douceur exclusivement féminine, synonyme de maternité sacrificielle, d’une sollicitude qui tend à la soumission. La douceur, en mode mineur, c’est « une oreille attentive […] aux indicibilités, […] un refus du vouloir-savoir qui ne s’impose pas par désintérêt, mais par délicatesse, celle d’un vouloir-savoir qui ne serait pas aussi un vouloir-saisir »   . Déjà conceptualisée par Barthes dans ses travaux sur le Neutre, la douceur était pour lui une « fuite élégante et discrète devant le dogmatisme »   .

Neutriser les arrangements collectifs : une manifestation politique

Les binarismes ne sont pas seulement portés par des consciences abstraites dans la vie sociale et intime, mais sont incrustés dans des organisations concrètes, des pratiques et arrangements sociaux institutionnalisés, ainsi que des protocoles administratifs. Le paradigme est, selon l’auteure, « fondamentalement un principe de gouvernement »   . L’État saisit les corps et les êtres par une cartographie d’assignations identitaires : il suffit de regarder les informations consignées sur sa pièce d’identité. Braunschweig considère que l’espace public est un lieu de ségrégation spatiale insoupçonné : la neutralité apparente des escaliers de métro serait en réalité une neutralité au sens majeur du terme seulement. Les escaliers ne sont neutres que pour celui qui est pourvu de jambes pour les emprunter. En cela, il s’agit plutôt d’un endroit réservé, d’une chasse gardée qui marginalise ceux qui dérogent à la norme. L’auteure ne manque pas de proposer des solutions simples à cette fausse neutralité : remplacer les escaliers par des rampes lisses, ou installer des ascenseurs pour tous à côté des escaliers, en les indiquant simplement par un sigle d’ascenseur – et non par un sigle désignant la personne handicapée, puisque cela reproduit le paradigme corps valides/corps invalides.

Le formulaire administratif est un autre lieu de manifestation du paradigme lorsqu’il nous enjoint de cocher la lettre F ou M. Ou encore les toilettes publiques lorsqu’elles nous orientent vers le côté marqué par la silhouette correspondant au genre qui nous a été assigné. Dans de telles situations, nous sommes « catégorisés, ordonnés en fonction de nos similarités et différences supposées avec d’autres corps et d’autres individus »   . Les paradigmes sont ainsi sans cesse rejoués, et le rôle structurant des différences de genre toujours confirmé. Pourtant, ces exclusions seraient pour l’auteure facilement résolubles, par exemple en autorisant les personnes à utiliser les toilettes genrées de leur choix, ou en introduisant des toilettes pour tous les genres. L’enjeu n’est pas seulement accessoire ou « logistique », sa portée dépasse le geste pur : il est plutôt question du principe sous-jacent des « marquages et des démarcations » qui, pour le sociologue Luc Boltanski, « exerce […] un puissant effet multiplicateur en transformant de petits écarts en différences d’autant plus considérables qu’elles se trouvent attachées une fois pour toutes aux personnes »   .

Pris dans l’ensemble du texte et des idées de fond qu’il développe, l’emploi du pronom « iel » au lieu de « il » ou « elle » est finalement assez accessoire, mais symbolise bien ce que la démarche et l’état d’esprit du Neutre induisent. Loin d’une neutralité (au sens majeur) qui se contenterait de laisser faire, de ne rien changer sous couvert d’objectivité, le Neutre est un effort qui consiste ici à changer ses habitudes de langage, et une disposition à la douceur (au sens mineur) qui s’adresse à l’autre sans l’assigner. L’usage des pronoms « il » et « elle » n’en est pas pour autant proscrit : il reste pertinent à l’adresse de celleux qui s’y reconnaissent.

L’auteure concède qu’imaginer un monde neutrisé peut être un exercice effrayant, mais c’est un exercice qui « porte également une silencieuse promesse, [celle d’une] forme de libération douce, discrète, qui aurait peu à envier aux grands soirs et dégagerait plutôt une fraîcheur de petits matins »   .

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Ils n’éprouvent pas ou peu de désir. Pourtant, les asexuels ne se ressemblent pas tous et ne vivent pas de la même manière leur désir.

Les asexuels ne se ressemblent pas tous et ne vivent pas de la même manière leur désir.

Les asexuels ne se ressemblent pas tous et ne vivent pas de la même manière leur désir.

 

On les appelle les « ace ». Les asexuels suscitent souvent l’incompréhension. On confond, à tort, leur orientation avec une maladie. Il n’en est rien. Ces personnes ne ressentent tout simplement pas de désir sexuel. En revanche, ils peuvent avoir des relations amoureuses, mais souvent platoniques.

Comme les autres orientations sexuelles, la personne ne la choisit pas. Elle peut d’ailleurs répondre aux stimulations sexuelles, sans avoir envie d’avoir une relation sexuelle, ou s’adonner à une relation pour le plaisir sexuel de leur partenaire.

Parmi les rares enquêtes sur le sujet, un sondage de 2017 aux États-Unis, révèle que 4 % des 18-34 ans se disent asexuels, contre 1 % ou moins pour les plus de 35 ans.

Dans ce spectre, on distingue plusieurs sous-groupes. Les grey-sexuels ressentent rarement de désir, tandis que les demi-sexuels, s’ils rencontrent une personne et créent un lien fort peuvent en ressentir. Les « akoisexuels », eux, peuvent ressentir une attirance qui s’estompe quand elle devient réciproque.

L’association pour la visibilité asexuelle rappelle que « L’asexualité n’a pas à être ‘diagnostiquée’, ‘changée’ ou ‘guérie’, ce n’est pas une pathologie. Les personnes asexuelles, comme les personnes de toutes les autres orientations sexuelles, peuvent vivre des vies heureuses et épanouies. »

 

[Source : ETX Daily Up – photo : CanY71 / Getty Images – reproduit sur http://www.ladepeche.fr]

À loccasion de lavant-première lyonnaise de son dernier long-métrage Viens je t’emmène au cinéma Comœdia, nous avons pu nous entretenir avec le réalisateur Alain Guiraudie. Il en est ressorti un échange convivial et éclairant sur sa vision du monde, ses préoccupations, son propre cinéma mais aussi celui qui a pu l’influencer.

Propos recueillis par Jean-François DICKELI et Vincent Nicolet

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Après la Lozère pour Rester vertical, vous avez choisi de tourner à Clermont-Ferrand en Auvergne

Je ne sais pas comment lexpliquer mais javais la sensation que ce serait bien que le film ne se passe pas à Paris, Lyon ou Marseille, quil ne se déroule pas dans une grande ville française. Ensuite Clermont nest pas une ville avec laquelle nous sommes familiers, les gens ne sen font pas de représentation, cest une petite ville au cœur de la France. Jaime bien dire que cest à la fois la France profonde et une sorte de France éternelle. Bien sur ça marche presque pour toutes les villes mais à Clermont il y a la statue de Vercingétorix ! Même si lon dit de Lyon quelle est la capitale de la Gaulle, Clermont me donne limpression d’être son centre, cette ville a quelque chose qui me paraît venir de loin. Lorsque nous avons tourné, nous étions en pleine période de festival du court-métrage et le centre-ville était très agité, or nous avions besoin dune ville calme, apaisée, nous nous sommes donc adapté au lieu et aux décors pour filmer. La place de Jaude, par exemple, mintéressait pour son ouverture, je recherchais les perspectives davantage que les espaces cloisonnés. Cela dit, lorsque nous filmions dans la rue ou devant limmeuble, nous étions face à un espace assez fermé.

Limmeuble dont vous parlez, aviez-vous pour projet de faire de ce décor une sorte dutopie où plusieurs individus, plusieurs classes sociales, plusieurs France finalement, vont cohabiter et créer une sorte de communauté ?

Lutopie est un lieu qui nexiste pas. Nous lavons tous quelque part dans un coin de notre tête mais mieux vaut ne pas le découvrir, jaurais donc du mal à parler dutopie pour un immeuble. Par contre, jai fait ce film afin dessayer dentrevoir au moins autre chose de possible entre nous, ça pourrait se rapprocher de lutopie mais je ne pense même pas au fond. Quelque chose dautre est possible, autre que ce que nous vivons actuellement en ce bas monde ! En revanche, il m’était important et mintéressait de convoquer les thématiques qui occupent beaucoup les débats sociaux, qui traversent nos sociétés occidentales actuellement et de les mettre dans un immeuble. Cet aspect me plaisait, mais ce cadre me permettait aussi une dimension très vaudeville que japprécie. Jaime beaucoup les films dAlmodovar comme Femmes au bord de la crise de nerfs ou Quest-ce que jai fait pour mériter ça ?, qui est une comédie dimmeuble, sauf que lui, les débats du monde il les pose carrément au niveau dun pallier voireme dun appartement. Les films d’Almodovar, avancent lair de rien sur un ton badin, léger et nous conduisent au drame. J’ai également pensé à La Règle du jeu. Je cherche depuis longtemps un équilibre entre drame et comédie, où lun et lautre se nourrissent, où la comédie renforce le drame et inversement. Jaime cette idée de déstabilisation quasi permanente.

Viens je temmène traite de sujets graves tels que le terrorisme, le racisme, linsécurité avec beaucoup de légèreté et de fantaisie justement.

Jai commencé l’écriture fin 2016, nous avion vécu les attentats de Charlie Hebdo, du Bataclan, de Nice… C’était un vrai traumatisme et un moment où cette peur était très présente. Nous sentions que ça pouvait arriver un peu nimporte où, nimporte quand et que personne n’était à labri, surtout après Nice. Comme beaucoup dautres, je pense que nous avons du mal à traiter ces sujets et les prendre à bras le corps. Je me voyais mal en parler dune façon sérieuse, solennelle, et puis je navais pas envie de faire un film sur les attentats en tant que tels. Javais envie de parler de ce moment comme moi je lavais vécu, un peu à limage de Médéric, sauf qu’à la différence de lui je n’étais pas à 500 mètres mais à 700 bornes. Javais vécu ça par le prisme de la télé, à rester scotché devant des chaînes dinfo en continu avec des journalistes qui ne savaient pas grand-chose et qui arrivaient quand même à tenir lantenne pendant quatre ou cinq heures daffilée. Cela a été générateur dangoisses, par exemple je me souviens le 15 novembre 2015 être resté scotché devant la télé une bonne partie de la nuit. La semaine suivante je montais à Paris pour le montage de Rester vertical et au fond j’étais moins angoissé sur place que face aux images télé loin de la capitale. Javais envie de parler de comment cela a agi sur mon quotidien, de langoisse qui sest emparé de nous et dune forme de paranoïa collective. Notre regard collectif a changé sur les musulmans notamment, il y a eu des moments très très critiques. Nous avons pleuré nos morts un certain temps et puis après jai cherché une forme de distance, jai estimé que la comédie permettrait de sexprimer de façon légère et de trouver ce recul nécessaire. Dans le fond, je ne me sens pas hyper légitime pour parler des attentats mais du coup aller sur ces terrains-là de manière plus modeste, avec une approche à pas de loup et essayer de traiter la question sous un autre angle me semblait intéressant. Ensuite, le film a un aspect kaléidoscopique, on brasse et on mélange beaucoup de choses telles que le complotisme et le confusionnisme ambiant, tout cela est générateur de comédie.

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À partir de quel moment commencez-vous à penser le film en termes de casting ?

Quand j’écris, les personnages sont très diffus dans ma tête, je ne pense pas à des personnes en particulier, même si certains se mélangent avec moi ou des connaissances. Jaime dire quau cinéma, les ennuis commencent une fois que le scénario est terminé (rires)! On écrit, cest cool, puis à un moment, il faut incarner. Le casting fait partie de ce processus. Cest un travail de confrontation entre un idéal et une réalité, cest très évanescent. Dé, il me faut trois semaines pour me rendre compte que les personnages que jai en tête, je ne les trouverai jamais ! J’aurais beau parcourir le monde pendant des années et des années, ils n’existent pas, il faut donc que je fasse avec ce qui se présente. Cest vachement bien, ça relance complètement le film, les comédiens viennent nourrir et remplir la coquille vide du personnage. Ils se nourrissent du personnage et des dialogues qui sont écrits évidemment mais j’imagine aussi par exemple de la représentation qu’ils se font de la prostituée pour Noémie Lvovsky ou du sans-abri pour Iliès Kadri. En se nourrissant du personnage, eux-mêmes le remplissent. Ce télescopage entre la réalité et l’idéal, est un aspect fondamentalement intéressant du cinéma. Je pense que nous le faisons un peu tous dans la vie de tous les jours, choisir entre ce que nous aimerions faire et ce que nous devons faire, enfin ce qui se présente à nous. Le cinéma reproduit ce processus mais de façon plus intense.

Il y a une constante dans votre cinéma c’est de mettre en scène, même frontalement, des corps nus qui sont différents, hors des normes et des canons actuels. C’est quasiment militant pour vous de montrer d’autres corps, d’autres beautés ?

Oui c’est politique. Disons que depuis la fin des années 70, on a l’impression que tout ce qui est vieux, pas très bien foutu, pas urbain aussi, est un peu exclu de la sexualité et de la sensualité. J’avais beaucoup fait ça avec les hommes et une fois une spectatrice m’a dit : « On voit souvent des hommes vieux, mal foutus, dans vos films, mais dès que vous prenez une femme, elle est jeune, bien foutue, directement érotique ». C’est vrai que Hafsia Herzi ou Laure Calamy, c’est quand même plutôt pas mal (rires). C’est évident que dans le film je réponds à quelqu’un comme Yann Moix, qui a décidé qu’une femme de plus de cinquante ans n’était pas désirable. C’est venu sur le tapis cette idée que la quinqua se résume soit à « c’est fini pour elle la vie sexuelle », c’est à dire, comme le disait Virginie Despentes, qui ne vaut plus rien sur le marché du sexe. C’est soit la MILF soit la cougar, mais juste un fantasme. Je trouvais ça intéressant de tenir bon là-dessus. Isadora était écrite comme une prostituée de quarante-cinq ans. Mais une comédienne de quarante-cinq ans à l’heure actuelle, c’est Virginie Efira. Sur le marché du désir ça tient encore la route (rires). Donc il m’a fallu monter un peu plus. Chez les comédiens et comédiennes, on a le droit de les prendre avec dix ans de plus, voire vingt, ils paraissent toujours moins. Noémie Lvovsky s’est rapidement imposée, c’est très vite apparu comme une bonne piste. J’aime beaucoup cette comédienne, assez fantasque, un peu dingue et inattendue.

Vous parlez des années 70, et justement le film fait par moments penser à du Joël Séria voire certains Jessua ou certains Blier. Est-ce que vous vous inscrivez dans cette sorte de cinéma libertaire, qui était un cinéma politique et en me temps que populaire ?

Oui c’est un idéal, évidemment je lorgne du côté de ce cinéma. Disons que je me sens plus la queue de comète des années 60 et 70, que précurseur d’un nouveau cinéma. Même Blier, qui n’est plus une grande référence pour moi aujourd’hui, l’a été. Jessua peut-être moins, mais en tout cas dans les intentions oui je m’y retrouve beaucoup. De toute façon, j’ai été nourri par ce cinéma-là. C’est pas mal parce que vous parlez d’un cinéma politique et populaire. On a un problème maintenant c’est que ce cinéma n’est plus faisable. Dans les années 70, il paraît que Le Désert rouge d’Antonioni faisait 400 000 entrées. C’était encore quelque chose d’envisageable. Je pense que je fais un cinéma populaire dans le sens où ça parle de préoccupations populaires, ça met en scène des personnages populaires, dans un monde assez populaire, mais j’ai un peu peur que ce ne soit pas populaire. Je sortais d’un film qui était quand même très aride, plus sombre, plus pointu, même si ça me fait chier comme terme, plus « arts et essai ». J’avais envie de revenir à une forme considérée comme mineure, le vaudeville. On est moins dans la contemplation, plus dans l’action. J’aime bien le théâtre de boulevard. Après je ne vois pas trop en quoi ça consiste le grand public. Même si je crois que je n’ai pas accès à ce monde-là, j’avais quand même envie d’ouvrir à d’autres gens, de parler du monde, de l’actualité et en mê̂me temps de faire de la comédie. C’est une bonne façon de joindre l’utile à l’agréable.

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C’est justement ce que Séria faisait. Il dessinait avec humour le portrait du Français moyen des années 70, giscardien, sans faire un film à charge.

Oui tout à fait, il y a quelque chose de cet ordre-là. J’ai aussi essayé de parler de la France d’aujourd’hui. Par contre, le couple Isadora et Gérard incarne une vieille France pour moi. Je ne sais pas si ça a vraiment existé, la pute et son mari qui est ok pour qu’elle fasse le trottoir, mais ça nous renvoie aux années 70. Ce n’est pas très actuel tout ça.

On pense parfois à Rio Bravo et Assaut.

Oui enfin, Assaut ou Alamo mais filmé au smartphone (rires). Disons que jessaie de brasser mes préoccupations actuelles voire intimes, avec les films qui mont fait aimer le cinéma.

On peut aussi penser à certaines références américaines comme le troisième Un Justicier dans la ville avec Charles Bronson, qui est considéré comme un étendard conservateur alors que votre film nest pas dans cette optique-là.

À fond ! Ah ben ouais, sauf que le mien il fume des pétards et il est un peu plus moderne. Disons qu’on vit dans un monde où on catalogue très vite les gens. Je joue beaucoup avec les représentations quon a en tête, y compris les miennes. Le personnage de Monsieur Coq, est fortement inspiré d’un de mes voisins, un mec qui est toujours habillé en tenue paramilitaire, qui a un berger allemand avec une muselière et qui, je pense, a des flingues chez lui. Pourtant, un jour je le trouve à un meeting de La France insoumise, je ne pensais vraiment pas quil était de ce bord-là. Nous nous mettons à discuter et finalement c’est quelqu’un de très ouvert, absolument pas facho ou dextrême-droite alors que j’étais persuadé que si. Je joue aussi avec ça, c’est un ressort comique. On parle des États-Unis, mais je pense que ça existe aussi chez nous. Il y a sûrement des milices urbaines qui se sont mises en place. Même si je n’y vis pas, j’ai conscience quil y a des quartiers où cest super difficile, où les dealers tiennent le pavé, jimagine que ces affrontements sont quand même réels.

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Votre film qui a le mieux marché jusqu’à présent est L’Inconnu du lac. Une partie du public vous a découvert avec ce film ou le suivant, Rester Vertical, qui sont tout deux relativement sombresViens je t’emmène, s’il s’inscrit dans la veine du Roi de l’évasion, a des airs de contre-pied volontaire.

Je joue beaucoup avec ça effectivement. Tout le couplet sur l’homosexualité qu’il y a dans ce film, n’en fait pas du tout un film LGBT. Il concourait pour le Teddy Award à Berlin, j’ai demandé en quoi ils trouvaient ça queer, personne n’a su me répondre. Franchement je vois pas ce que ça fout aux Teddy Awards (rires). Mais ça m’a beaucoup amusé de jouer sur lambiguïté de Médéric, de Selim et qu’il n’y ait rien -dessus à l’arrivée. C’était important de rectifier le tir, de sortir un peu du côté sombre. Essayer de positiver un peu les choses. Sur la base des retours critiques que j’ai, je ne les ai pas sentis désarçonnés ou complètement perdus.

C’est un cinéma peut-être plus accessible aussi.

Je pense aussi. Mais c’est marrant que vous disiez que mon plus grand succès c’est L’Inconnu du lac, comme quoi l’idée du public est un truc que je capte pas. J’étais persuadé que je faisais un film pour 10 000 spectateurs grand maximum. Je n’avais pas l’impression de faire un film de niche, je pensais faire quelque chose de plutôt universel, qui n’allait cependant pas intéresser la Terre entière, ni même l’Occident (rires). Puis finalement, c’est le truc qui se vend partout. Après un grand succès chez moi ce n’est pas non plus le million d’entrées, on en reste loin (rires).

Propos recueillis à Lyon le 15 février 2022, un grand merci au cinéma Comœdia ainsi qu’à Alain Guiraudie et Iliès Kadri.

 

[Photos : Les Films du Losange – source : http://www.culturopoing.com]

Pol Guasch

Pol Guasch. Foto: Álvaro García

Escrit per Lourdes Toledo

Pol Guasch (Tarragona, 1997) és una capsa de sorpreses. Li faces la pregunta que li faces, sempre té una resposta: ràpida, sorprenent. És d’aquestes persones que no pots enxampar desprevinguda perquè és molt àgil mentalment: domina el llenguatge, juga amb elegància amb les idees i és un gran observador. A més, té bagatge: ha llegit més del que imagines, i no és pas que ho haja engolit, sinó que ho ha assimilat i ho té ben organitzat en el cap i prest per a quan li calga. El Pol filosofa amb naturalitat i quan l’escoltes enraonar et deixa mig glaçada. El 2021 va guanyar el premi Llibres Anagrama de Novel·la amb Napalm al cor, una història i una manera de narrar gens convencionals.

Pol Guasch és simpàtic, amable, enginyós i, sobretot, parla amb nervi i serenitat alhora. En la conversa et fa sentir que està per tu al cent per cent i fa goig parlar i observar com els temes peten com si fossen roses –o crispetes– dins d’una màquina: una cosa ens du a una altra, però ell no hi perd mai el fil, ho lliga i ho recondueix, i si li fas alguna broma, la segueix i probablement la supera. Compartir conversa amb Pol Guasch és diversió i aprenentatge garantits. Amb un somriure sincer i l’energia que la seua joventut li pressuposa, és un autor que segurament farà parlar, de moment ja ho està fent…

Poeta i narrador, Pol es va graduar en Estudis Literaris i posteriorment va cursar un màster en Estudis Culturals a la Universitat de Barcelona dins del Programa d’Estudis Independents del Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Ha estat professor universitari de literatura i crítica de la cultura a la Universitat de Barcelona; i ha investigat sobre teoria i literatura contemporànies al King’s College de Londres. Actualment, forma part de la productora cultural La Sullivan. Fins ara ha publicat Tanta gana (La Breu, 2018, Premi Francesc Garriga), i La part del foc (Viena, 2021, Premi López-Picó, 2020) i és coautor del llibre col·lectiu Amor y revolución (Kollontai, 2020). Els seus versos, però, no es queden només al paper, Pol és un rapsoda en actiu i ha recitat els seus poemes en diversos festivals nacionals i internacionals, com ara el Barcelona Poesia, el Festival Internacional de Poesia de Sant Cugat, el Poesia i +, el Festival of Hope o el Festival de Poesía Alguén que respira! de Santiago de Compostel·la, entre d’altres.

En Napalm al cor, premi Llibres Anagrama de Novel·la, hi ha una manera diferent, suggeridora i intensa de pensar la literatura i, en particular, la novel·la.

En la seua òpera prima narrativa, Napalm al cor, hi ha una manera diferent, suggeridora i intensa de pensar la literatura i, en particular, la novel·la. Hi podem evocar Austerlitz de Sebald, o molt més recent, Desierto Sonoro, de Valeria Luiselli. Novel·les on entren en joc la poesia, l’assaig i la ficció, el document, l’art, la fotografia. Càpsules, retalls, instantànies, proses poètiques, una mica de tot això conforma el mosaic novel·lístic de Pol Guasch. No espereu una novel·la amb una trama definida, uns personatges, una evolució: són més aviat flashos, peces breus que van encaixant, creant una harmonia del desig d’harmonia. En aquesta novel·la –on Pol Guasch descriu un món en dissolució que barreja elements de caire distòpic: escenaris decadents, camps de concentració i un desastre nuclear– la violència hi està present i, en particular, la violència contra la llengua: «Parlaven la llengua que volien que parléssim nosaltres i no parlàvem».

De tot això i d’altres coses vam estar parlar recentment a la ciutat de València, a propòsit de la seua visita al País Valencià per a presentar Napalm al cor i conèixer de prop els seus lectors d’aquestes latituds.

Deia Montserrat Roig que quan deixes de ser jove vols continuar vivint a través de les paraules perquè la realitat ja no t’ofereix aquell ventall tan ampli: «Que tu t’ho pensaves, encara que en realitat tampoc no t’ho oferia, però, és clar, seria horrorós que un jove de vint anys pensés que la vida està acabada». Què en pensa Pol Guasch?

Zadie Smith deia que, quan llegia els seus primers treballs, hi trobava una tendència a l’aforisme, a frases lapidàries, com si fossin sentències morals, cosa que es condemna molt en l’escriptura primerenca, jove. Smith lamentava que amb els anys havia perdut la capacitat de fer això, que aleshores s’atrevia a dir coses sobre el món, detectar-ne i dir-les, i a mesura que havia passat el temps, s’atrevia menys: no en sabia. És interessant com Smith reverteix la tendència crítica a l’escriptura jove, que sovint la condemna, com si s’atrevissin massa, com si amb el temps s’hagin d’aturar o matisar-se.

Pel que dius de Roig, crec que fins ara s’ha parlat molt de generacions d’escriptors com una manera d’agrupar-los en un gest «innocent» o de reconeixement, d’unió per voluntat política o fita compartida, però en el fons té un perill, un risc, i és que agrupar per generacions homogeneïtza molt, ens posa a tots en el mateix sac i s’esborren les diferències de classe, d’identitat cultural, de gènere, de raça… com si no existissin, o no hi comptessin, aquestes diferències. I és perillós. És un gest que es fa des del paternalisme, sempre des de dalt. En tot cas, pel que fa a allò que es designa com a jove des de fora, crec que s’hi pot trobar una potència en allò espontani, no calculat, desinteressat.

És aquesta potència allò que amara i empenta Napalm al cor?

Quan escrivia Napalm al cor hi havia força, llibertat, desinterès i l’escriptura fluïa perquè no pensava que es publicaria. No em plantejo la vida com la dicotomia entre viure i escriure, és absurda. Per a mi tot va lligat. No calculo ni penso en el futur. M’agrada el que diu Mariana Enríquez quan reflexiona sobre les seves primeres obres: «Tenen tot el sentit en el moment en què surten, per què penedir-se’n».

De rapsoda a presentador de la seua novel·la. Són escenaris i perspectives diferents.

Quan vaig a un recital o un festival, pujo, recito els meus poemes, el públic t’escolta, és un moment i punt. Quan presento Napalm al cor em demano si l’han llegida abans de venir, si em faran preguntes. Amb la novel·la crees tot un marc de política. Per exemple: on decideixes anar a presentar-la i on no. Quan escrius una novel·la hi ha una tensió important, la de crear un univers propi, que estigui dins del llibre, i tot el que obre en el món real i palpable. Si és bo, el llibre funcionarà sol. L’escriptora Ursula K. Le Guin diu que els llibres no són mercaderies, però tampoc no podem defugir el fet que un llibre que es publica no és només les idees i el text, sinó que és un objecte físic, un artefacte polític, i una «mercaderia», cosa que no pots defugir. D’altra banda, la meva poètica, com una ètica i estètica actuants, està dins del llibre i també als llocs on vull dur-lo. Jo he passejat Napalm pel Casal Ocupat de Lleida, per Castelló, per Gandia, per Palma, ara estic a València, però també tinc previst anar a Perpinyà. Per mi l’ètica està en l’estètica, sí, i també en la defensa d’un model de cultura, de país i de llengua.

T’estimes, doncs, la trobada amb els lectors.

Sí, una cosa que m’agrada molt com a poeta, però també ara amb la novel·la, és la trobada amb el lectors. No sé si els espectadors que venen entren en la meva obra. Sobretot penso que venen de manera «desinteressada», i ho dic en un sentit positiu, desinteressats i sense prejudicis, pel plaer de parlar amb tu de la teua obra, sense un judici de crític. És el goig de la conversa i la trobada. A mi m’interessava crear un collage de paisatges i de llengua, combinar-hi registres, variants, parles locals. Els llibres són més que escriure i llegir, són més que màrqueting, diners, negoci, són també un fet social, una cosa que està al món, que val diners i que no està a l’abast de tothom. Hi ha persones que no poden accedir-hi, encara que ens repetim que la literatura i la imaginació són llenguatges universals.

Pol Guasch ha recitat els seus poemes en diversos festivals nacionals i internacionals, com ara el Barcelona Poesia, el Festival Internacional de Poesia de Sant Cugat, i el Festival of Hope, entre altres. Foto: Francesc Gelonch

Entre el Pol Guasch poeta i el novel·lista, quins ponts hi ha?

Una novel·la demana una presència forta i un lliurament intens al procés de creació. Crec que en el meu cas passar de la poesia a la novel·la ha estat marcat, en part, per la disponibilitat de temps que tenia. Per a mi l’escriptura de Napalm al cor ha estat un espai de fuita, el moment de trobar-me en un espai amb més llibertat creativa. Penso que la potència de la literatura és la ruptura entre el significat i el significant, la possibilitat d’explorar més que de resoldre. La literatura no busca solucions, no resol res. L’art no atorga solucions. La meva novel·la no n’ofereix tampoc, sinó que cerca el suggeriment.

Com viu el procés creatiu?

Quan escric visc un procés d’auto-exploració i d’exploració del món que m’envolta. És molt difícil fugir d’un mateix. El que hi ha de mi en les meves novel·les és la meva visió del món. En Napalm, per exemple, hi ha una història d’amor romàntica (un amor més normatiu) entre dues persones que militen, d’una forma o altra, en una sexualitat dissident.

Acaba carregant que et recorden a cada moment que ets tan jove?

Carrega escoltar comentaris del tipus: és jove, però brillant, com si la resta fos mediocre, com si ser jove fos antònim de qualsevol cosa interessant o potent. I de veres que he tingut i tinc al meu voltant gent jove increïble. Centrar-se en la joventut dels autors o donar-li massa importància al fet generacional redueix la potència de l’obra i de la proposta estètica que hi ha al darrere.

Parlem ara de distopies. El conte de la Serventa, de Margaret Atwood, es va inspirar, en part, en els crims comesos contra les dones durant la dictadura militar a Argentina. Ara bé, hi ha un risc: aquests novel·les, algunes de les quals després també són sèries, i és que semblen una cosa completament fantàstica, i en el fons, beuen d’una realitat, com va ser la violència a Argentina en els anys setanta i vuitanta. ¿No caldria anar-hi alerta, no fos que la gent pense que aquestes situacions són simplement distòpiques, imaginades, fantasia?

Hi ha un conflicte entre la realitat i la ficció, i un cert perill de fer ficció a partir de la realitat. Hi ha una tendència en l’art a parlar de casos reals, quasi una exigència o necessitat de viure i veure històries reals. En el món audiovisual ocorre molt. Al Principat triomfa Crims, una sèrie que es basa en casos de crims reals. Ara bé, jo em demano: canvia el món saber que això és real? Tenim milers de documentals sobre fets diversos que pretenen conscienciar: això afecta la materialitat del nostre entorn i genera algun canvi? La resposta crec que és no. Les dues coses són importants: la realitat té el seu lloc, però la ficció també. En canvi, sembla que si no hi ha un testimoni real, no hi ha empatia. I em demano: necessitem el morbo, la història personal, el testimoniatge, per crear empatia? Em sembla que això és caure en un parany fal·laç. La ficció, en canvi, ens permet desplaçar, deslocalitzar una història, parlar del món sense crear transparència. Penso en totes les coses del món que ens diu La mort i la primavera de Mercè Rodoreda, sobre la guerra i el dolor de postguerra, d’un món desolat, sense esmentar-les, sense la transparència de la pantalla, sense aquesta catarsi de la realitat. I en canvi, resulta un obra dolorosament bella i alhora un tractat polític fantàstic.

Napalm al cor és una mena de dietari d’un nen que ha viscut fets i situacions dures, traumàtiques, extremes, i que mira cap al seu voltant, parla de la seua família i el seu estimat Boris, l’amant. I l’acció ocorre en un no-lloc.

El món i l’escenari de la novel·la van consolidant-se a mesura que avancem en la història. Les novel·les que t’ho presenten tot com un atrezzo al voltant del qual es mouen els personatges no m’interessen perquè penso que s’hi veu el món per on es mouen els personatges, com si no hi hagués relació entre la vida i l’entorn. Com si fos només un decorat. Jo no vull que l’escenari sigui una metàfora de les vides dels personatges, ni un mirall, sinó que sigui un diàleg entre ells i l’entorn on viuen, perquè els paisatges emocionals interiors també parlen. El món i la natura a Napalm al cor són més que un símbol de la vida interior dels personatges. En aquest sentit, els meus escenaris no són distòpics, sinó que són llocs presents. Realitats materials que condicionen les seves vides.

El documental Les àvies de Txernòbil té un pes clau en la seua novel·la.

En la novel·la estem en un present on hi ha una «zona afectada» i «aire malalt», la qual cosa fa pensar que hi ha hagut un desastre, potser nuclear. El personatge de la Vita està inspirat en les àvies de Txernòbil. La fi del món no vindrà d’un dia per l’altre, ens ensenyen elles. Una cosa que ha demostrat la pandèmia és que, en un moment d’apocalipsi i de desestabilització totals, no hem repensat res, no hem estat agents, no hem decidit el món que desitgem, no hem estat capaços ni d’imaginar-lo, de traçar-ne les coordenades; ens hem limitat a obeir.

Malgrat la intensitat del relat, Napalm al cor deixa alenar el lector. Al mig de tanta desolació hi ha molts moments lírics… Poemes, silencis (pàgines en blanc), un comptador de dies, fotografies, a l’estil de Sebald o de Valeria Luiselli… La fotografia com a element narratiu dins del relat.

La fotografia en la meva novel·la no acompanya, no il·lustra, sinó que conta… Hi ha coses que el llenguatge i les seves formes de disposar-lo no em permeten dir com voldria. La novel·la convencional té uns mínims a seguir, en canvi jo cerco la llibertat, i la llibertat m’atorga la fluïdesa. A mi m’interessa perdre’m per trobar coses, per això l’expressió formal i lingüística que trio em permeten explicar millor el que vull dir que no pas un paràgraf rere l’altre, i l’exploració em permet que no sigui una cosa tancada. Certes formes de narrar no m’interessen perquè trobo que em limiten. I això és també part de la influència de la meva recerca universitària i el meu treball poètic. És una constel·lació de pensament, la meva creació. Jo no puc crear una forma tancada. Per exemple, un final tancat em sembla un gest que va en contra del món en què vivim, on no sabem res del cert. Seria massa fàcil donar-ho tot tancat quan, de fet, cada vegada sabem menys de les nostres vides i de nosaltres mateixos. Les formes artístiques no són solucions, sinó que capten la complexitat del món.

Moltes gràcies, Pol, per aquesta conversa tan suggeridora, que deixa tantes qüestions obertes i que explica el seu procés creatiu…

 

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

Anna Punsoda ha traduït Lou Andrea-Salomé al català per primer cop

Anna Punsoda | Foto: Laia Serch

Anna Punsoda

Escrit per Joan Burdeus

L’últim cop que vam parlar amb Anna Punsoda ens va explicar la seva filosofia del desig, i ara ens trobem per parlar de la d’una altra pensadora: Lou Andrea-Salomé (1861-1937). Lou (ens hi referirem així, que és com ho fa Punsoda), ha estat engolida per la seva biografia sentimental, fins al punt que la pel·lícula que li va dedicar una directora explícitament feminista l’anunciava com “La dona que va enamorar a Rilke, va fer tornar boig a Nietzsche i a la qual Freud va admirar”. La publicació de L’erotisme (Ela geminada), la primera traducció de Lou Andreas-Salomé al català, permet endinsar-se en el llenguatge de l’autora despullat de tota aquesta purpurina. Com passa amb tots els assajos que toquen la fidelitat, la maternitat o la identitat sexual, amb els quals ens separa una certa distància temporal, la lectura posa a un contrallum intempestiu les idees més carregades emocionalment de la nostra mirada contemporània. I és clar que la tria de Punsoda com a traductora no és procedimental, sinó que cus el fil d’una tradició filosòfica sobre el desig en què biologia i cultura es barregen per escriure amb gràcia i llibertat, sense caure en el moralisme ni el cinisme.

Traduir Lou al català sense explotar el safareig.

Tot va néixer d’una proposta la Laia Regincós (directora editorial d’Ela Geminada). Jo coneixia les memòries de Lou, que m’agradaven molt, però traduir-les hauria contribuït a alimentar el mite. Perquè les memòries són una història de la cultura europea a través dels seus amors fracassats. I tot i que Lou mai es queda en les simples discussions de parella i fa una crítica filosòfica a tots els autors que va conèixer, també hi posa la relació personal. L’erotisme té l’avantatge que és un text desvinculat de la seva biografia i que és anterior a la seva entrada en l’escola psicoanalítica, coses que fan el llenguatge molt més lliure.

Al pròleg dius que Lou pensa al marge d’ideologies. Com és que acaba a la psicoanàlisi, que defineix l’erotisme en termes més aviat cínics i instrumentals?

Amb la psicoanàlisi té en comú que creu que la font de l’amor és la sexualitat. La base dels vincles de vida seria l’amor eròtic, i de la qualitat d’aquest amor eròtic en dependria l’estabilitat dels futurs vincles de vida.

“Només considerant la sexualitat com una forma de necessitat equiparable a la gana, la set o qualsevol altra manifestació de la nostra vida corporal, la podrem comprendre en tota la seva essència i activitat“.

És una forma de protegir la seva anàlisi. Ella té una mentalitat molt analítica i veu que, quan s’incorporen consideracions ètiques, estètiques i polítiques, la gent projecta allò que vol aconseguir sobre l’erotisme, però no el pensa en ell mateix. Creu que el més neutral és la fisiologia. Una de les grans virtuts de Lou és la capacitat per vincular els aspectes biològics i culturals de la sexualitat.

L’erotisme té l’avantatge que és un text desvinculat de la seva biografia i que és anterior a la seva entrada en l’escola psicoanalítica, coses que fan el llenguatge molt més lliure

De seguida apareix el problema de la infidelitat: “Com tot el que passa en el regne animal, els instints sexuals estan sotmesos a les mateixes lleis del desig i de la satisfacció, a la mateixa força d’atracció que disminueix amb la repetició i al consegüent desig de canvi“.

És una manera d’explicar biològicament la vella idea que el desig porta la mort a dins. Per això Lou pensa que el sentit de l’amor es troba en el traspàs de l’amor eròtic al vincle de vida, i que és en aquest vincle de vida que la infidelitat es relativitza perquè entra en relació amb moltes altres fidelitats. Si, tot i formar part d’una comunitat de vida, el plantejament continua sent el de l’amor eròtic, la fidelitat a ultrança se sacralitza. En canvi, quan hi ha un traspàs i es fa feina en un mateix, apareix una cosa en les parelles que és molt més important que l’amor romàntic i que val la pena que es protegeixi. Aleshores la fidelitat sexual s’ha de resoldre cas a cas, les complicacions són les mateixes per a tothom, però cada vincle de vida ha de decidir sobre les seves prioritats, inclosa l’exclusivitat sexual. Per això per ella és crucial la idea de la discreció: la feina a fer en un mateix que tot vincle de vida implica és un acte de creació que la parella només pot fer protegida dels ulls estranys.

Des de Plató que tendim a veure l’erotisme és una força ascensional que ens duu a un reialme més elevat. Cap a on porta l’amor en Salomé?

Ella diu que els amants, encara que sigui de forma inconscient, valoren el sentit d’un vincle en la mesura que els fa créixer individualment. Si el vincle no ens fa millors, el vincle no serveix. I a l’inrevés: si el vincle ens fa millors, això també dona més valor al vincle.

I no és això caure del costat pessimista (o solipsista) dels psicoanalistes?

Jung és el gran exemple d’aquest risc, que parla de la infidelitat com “la gran crossa del matrimoni”. I això tant Freud com Lou ho detestaven. Lou diu que la consecució lògica de l’amor del vincle és l’engendrament dels fills. Això es pot veure (i és) com una cosa molt conservadora. Però, per altra banda, també diu que la preservació del vincle mereix la mateixa cura que la descendència. I és en això darrer que ella posa l’accent: en què no degeneri el sentit d’una unió.

En què la podem considerar una pionera?

En desmoralitzar la infidelitat. Lou diu que només pel fet que, en la dona, afecte i sexualitat estiguin més barrejats, això no la converteix en èticament superior, que afirmar això seria fer una declaració ideològica. Per Lou es desprèn de la naturalesa que la dona és més fidel perquè sexualitat i afecte s’hi troben més vinculats, i que l’home ho és menys perquè les dues coses estan separades [riu, fent el gest d’espolsar-se les mans]. Ella ho vincula a què la conseqüència de la sexualitat no controlada té uns efectes molt superiors en la dona que en l’home, concretament, l’embaràs. Això m’irrita, en part, però, alhora, en part també ho secundo.

També l’interessa la idea de la Madonna.

No hi ha equivalent de la Madonna en l’home. L’home només pot ser un sant si nega completament la seva sexualitat, mentre que la Madonna és alhora santificada i sexual. La idea és que l’amor de la dona és més total, i l’home és més parcial en tot el que fa. L’home pot fer que l’amor eròtic només ocupi una parcel·la de la seva vida, en canvi, quan l’erotisme colonitza la dona té un efecte molt més totalitzador.

És crucial la idea de la discreció: la feina a fer en un mateix que tot vincle de vida implica és un acte de creació que la parella només pot fer protegida dels ulls estranys

Alhora Lou també és pionera en aspectes progressistes, sobretot el que el feminisme contemporani anomena “expressió de gènere”.

[Llegeix directament del llibre] “Si l’amor té realment la capacitat de fer-nos experimentar les coses des de la perspectiva de l’altre, i si en les seves manifestacions més intenses podem dir que els dos amants viuen experiències idèntiques, aleshores l’amor conté una faceta humana doble: cada sexe abraça la sensibilitat de l’altre sexe, més o menys com passa físicament en el moment de la concepció. Això el fa capaç, encara que els caràcters sexuals siguin molt oposats, d’adquirir trets que reflecteixin aspectes del sexe oposat”. Lou ve a dir que l’amor de parella és una oportunitat per a la comprensió de l’altre sexe, i que aquesta comprensió té a veure amb la proximitat. I aquesta proximitat també seria possible en l’amistat entre dos sexes sempre que no hi hagi l’excés eròtic que distorsioni la relació de base.

L’apologia dels vincles de vida no peca de conformista?

Ella parla del matrimoni com una de les formes exteriors possibles d’un vincle de vida. La discreció que fa que les parelles que funcionen realment, funcionin, és alhora un impediment per comprendre aquests vincles, perquè cadascun és únic. Ella, que era una dona molt forta, va arribar a un matrimoni de pura conveniència, una relació d’amistat amb el seu marit.

Aleshores no va aplicar la seva teoria a la vida?

Ella nota un decalatge entre el seu món mental i la vivència. Una cosa és quan rumia, i l’altra quan vol concretar. Ja amb la seva primera coneixença amorosa, un professor que era molt més gran que ella (etcètera, etcètera) s’adona del perill de la idealització. Aquesta idealització la va sentir al llarg de la seva joventut per diversos personatges, però a l’hora d’encarnar-ho sempre acabava en un fracàs. I al mateix temps vivia en un matrimoni sense impuls eròtic. Només més endavant, gràcies a algunes coneixences, especialment Rilke, és quan ella pot anar més enllà. Quan parla de l’amor com a forma de coneixement dels trets de l’altre gènere, té al cap a Rilke.

Anna Punsoda

I per què no trenca el matrimoni i se’n va amb Rilke?

Ella no perd mai el control de les situacions. És una tia molt mental. Ella no és una poeta. Per Lou la poesia és una forma de vida, i ella no es va decantar mai per aquesta vivència mística. Tenia una mentalitat molt analítica, això la frenava de qualsevol il·lusió del cor.

Hem promès que no farem safareig, però sempre m’he preguntat si la cèlebre fotografia amb Nietzsche i Ree en què se la veu fent veure que fueteja els dos homes que estiren el carro com bèsties, diu alguna cosa rellevant d’ella.

Explica la ingenuïtat de pensar que en les comunitats intel·lectuals l’erotisme no hi jugarà un paper. És ingenu pensar que encara que et respectin com a pensadora no s’hi barrejaran les rivalitats més adolescents.

Clarament t’han triat com a traductora d’aquest llibre perquè has pensat i escrit sobre aquests temes, i alhora perquè es poden detectar afinitats intel·lectuals. Què n’has tret de la lectura de Lou?

El que m’anima i alhora em deprimeix és veure que intuïtivament arribem a les mateixes conclusions. Penses que hi ha alguna cosa de veritat, però és trist perquè canvien les circumstàncies, canvia el relat sobre la maternitat, canvien els prejudicis sobre fidelitat, canvia el concepte de família, però el funcionament del cervell de la dona i de l’home no canvia tant. Això m’ha desanimat una mica.

Creus que estem més o menys armats culturalment per encarar aquests problemes que aleshores?

Crec que socialment s’està fent un esforç d’integració dels diferents nivells de la vida, però aquesta integració és més habitual en dones que en homes.

Canvien els prejudicis sobre fidelitat, canvia el concepte de família, però el funcionament del cervell de la dona i de l’home no canvia tant

Quina part del pensament original de Lou importaries al present?

Lou pensa que l’abasagament total del nostre cos que implica la passió amorosa és una memòria inconscient de les pulsions primitives. Que té a veure amb el desig de tornar a ser un ésser inanimat, l’impuls de no ser. La intuïció que allà on hi ha més vida és on hi ha menys vida. La petita mort de l’orgasme. Això després serà teoritzat per la psicoanàlisi, però ella ho remet a la memòria de la unió de les primeres cèl·lules. Aquí hi ha alguna cosa interessant perquè és una idea de la ciència molt aristotèlica que la ciència contemporània ha perdut. L’intent d’explicar actituds humanes mitjançant imatges de la ciència, però no d’una ciència quantificable. La necessitat de complementar una mirada humanística amb la mirada d’una ciència premoderna.

Et refereixes al pensament teleològic: veure les coses desenvolupant-se conforme un principi substancial respecte del qual en podem avaluar el vici o la virtut.

Exacte.

Quan mirem les guerres culturals, la biologia és una arma que produeix lluites acarnissades. Generalment, es fa servir la biologia per criticar certes idees de certes onades del feminisme, i es fa servir el constructivisme social per criticar aquesta crítica.

Al final sempre hi ha el problema filosòfic què utilitzes per a justificar què. Penso en Els argonautes (L’Altra editorial), de Maggie Nelson. Mig llibre es dedica a dir que el gènere no existeix, i l’altra meitat és un dietari sobre els efectes de la testosterona sobre el seu protagonista. D’una banda es nega qualsevol influència de la biologia, i de l’altra s’utilitzen els recursos de la biologia per convertir-se en allò que es vol ser. Bé, tothom fa el que pot.

Lou pensa que l’abasagament total del nostre cos que implica la passió amorosa és una memòria inconscient de les pulsions primitives

La idea que més ha sortit ha estat “vincles de vida”.

Lou creu que la quotidianitat és l’única forma possible per a l’amor. El que no acaba en això, no acaba en res. Tota la resta és bullshit, parlar per parlar. [Llegeix del llibre] “Tot i ser l’activitat més distant a l’amor que trobaríem, la quotidianitat és l’única possibilitat que té per expressar-se”.  Ella traça un recorregut des de la follia amorosa i l’acte sexual fins a la maternitat i la vida en parella. Al final de tot el recorregut, intenta delimitar què és amor eròtic i què no, i acaba en això tan poc sexy.

I tu hi estàs d’acord?

[Riu] És fastigós perquè és tan convencional! Però sí que hi estic d’acord. Alhora penso que fa un tall massa injust i massa contraproduent quan diu que “no és injusta del tot la forma que diu que comença l’amor de veritat quan acaba el primer amor”. Jo penso que del marge que tenim per fer perviure l’amor eròtic en un vincle de vida en depèn com de feliç pot ser aquest vincle de vida.

 

 

[Fotos: Laia Serch – font: http://www.nuvol.com]

Con motivo del estreno de la polémica película Benedetta, el siguiente ensayo retoma algunas claves del genio provocador de su director: Paul Verhoeven. Desde la mirada del crítico, pero también del ingenuo espectador de otro tiempo, estamos ante una urdimbre cuidadosa, entrañable y muy personal que revisa toda la creación cinematográfica de Verhoeven. Una prueba más de cómo el cine puede acompañar una vida.

Escrito por Nicolás Ruiz Berruecos

I

Jesús de Nazaret está sentado en la mesa con sus tres hermanos y su madre. María ya no es virgen. José está muerto. Los cuatro niños discuten asuntos cotidianos con la madre. A alguien lo crucificaron, a otro lo mataron. Precariedad, pobreza y violencia. Lo habitual en la provincia de Judea bajo el imperio romano.

Esta secuencia inicial es muy llamativa, pero inexistente.

En los albores de los años ochenta, el cineasta holandés Paul Verhoeven quiso llevar a la pantalla la vida del Cristo histórico. La película no se pudo hacer. En parte porque otro prometedor cineasta americano llamado Martin Scorsese iba a estrenar una cinta sobre el tema. Una película fantasiosa, claro, y provocadora en otro sentido.

Lo que quería Verhoeven, a diferencia de Scorsese, no tenía nada que ver con la sexualidad de Jesús. Todo se enfocaba en sus últimos dos o tres años de vida, cuando tenía que esconderse en las montañas y era una amenaza para los romanos. Ese momento en que Jesús esperaba una gran revelación; ese gran cisma de Dios que iba a sacudir al mundo. El gran evento que nunca llegó. Lo mataron y no hubo transformación alguna. El pueblo judío siguió bajo la misma opresión, los romanos siguieron crucificando gente.

Toda la idea de Verhoeven giraba en torno a la decepción de Cristo frente a la falta de intervención divina. Al final, a Jesús lo castigan por algo muy ajeno a su poder divino. INRI marca la cruz de su condena: a Cristo lo matan por ser rey de los judíos; es decir, por enarbolar un poder secular, político. Esa fue su condena: morir por ser guerrillero, y no por hombre santo.

La imagen de Jesús hablando con sus hermanos era ya una doble provocación, como bien le gustan a Verhoeven. Por un lado, la provocación evidente: mostrar que, en algún momento, María deja de ser virgen. Por el otro: los hermanos de Jesús. La vida de los tres hermanos de Cristo forma parte del Nuevo Testamento. Pero muy pocos conocen ese detalle. Muchos creyentes, incluso, deciden ignorarlo. El hijo de Dios, de alguna manera, tiene que ser hijo único.

En esta doble provocación, Verhoeven muestra lo más evidentemente provocador, para luego introducir una extraña revelación: que ni siquiera los creyentes tienen una buena comprensión de la posible existencia histórica de Jesús. Por supuesto, no la necesitan. La fe no requiere pruebas, y rara vez detalles. La historia verídica de Jesús, entonces, es un sacrilegio.

II

La prostituta de tres senos en Total Recall (1990) distrae a la vez que señala el punto central de la película: una crítica caricaturesca de las esquemáticas fantasías masculinas. La imagen de un hombre fantaseando con desnudar a Cristo sobre la cruz en The Fourth Man (1983), distrae y señala el punto central de la película: el deseo es una fuerza simbólica peligrosa. Las fantasías de asesinato en Turkish Delight (1973) también distraen y señalan su punto central: el amor es una pulsión creativamente destructiva.

Son solo algunos ejemplos. Podríamos hallarlos en casi todas las películas de Verhoeven. Basta con decir, sin embargo, que la magia de un espectáculo de prestidigitación permite siempre una doble actitud del espectador. Está el que quiere ver el truco y creer en él. Y está quien quiere ver el truco para encontrar los mecanismos del engaño. Ninguna de estas actitudes es mejor que la otra. Las dos implican una interpretación, las dos plantean una posibilidad de placer y reflexión.

El problema surge, más bien, cuando los que quieren creer en el truco empiezan a predicar que la magia es real.

III

Cuando se estrenó Spetters en 1980, el público siempre fiel y la prensa holandesa se le lanzaron a la yugular a Verhoeven. Se formó el NASA (acrónimo de una unión en contra de Spetters) y se hicieron debates públicos. La idea central del escarnio era que Verhoeven había hecho una película misógina, contra la homosexualidad y contra los discapacitados. Acusaciones fuertes y, como muchas veces sucede con las polémicas de Verhoeven, completamente desplazadas.

 

Es cierto que su visión de la vida después de la discapacidad era particularmente sombría. Es cierto también que crear a un personaje que admite su homosexualidad después de una violación colectiva (y su posterior relación con uno de sus violadores) es problemático. Es cierto, finalmente, que los dos principales papeles femeninos en esta película encarnan antagonismos típicos de la más banal fantasía misógina: la santa abnegada (Maya) y la seductora pérfida (Fientje). Todo esto es cierto, pero son críticas reductoras y simplistas.

Spetters no es la historia de todas las mujeres, todos los homosexuales o todos los discapacitados. Es una historia con mujeres, homosexuales y discapacitados. Es una historia, sobre todo, que trata de abrazar, en el drama, una atmósfera realista sobre la clase trabajadora en Holanda. En cierto sentido, es lo contrario de Soldier of Orange (1977), una película sobre el heroísmo inmaculado de una clase privilegiada durante la Segunda Guerra Mundial.

Más allá de lo temático, Verhoeven trata a estos personajes con singular amor. La cámara los observa en contrapicados, se maravilla ante su belleza, su fuerza, su presencia física en el cuadro. Brotan colores distintivos: el blanco inmaculado de Rien (Hans van Tongeren) en la lodosa pista de carreras, el amarillo chillón de Fientje (Renée Soutendijk) contra el fondo gris de Rotterdam, la piel de Eef (Toon Agterberg) en la etiqueta de la discoteca.

La discapacidad, el género o las preferencias sexuales no importan realmente. Son mecanismos narrativos para avanzar un drama que se quiere tragedia liberadora. Pero nadie lo entendió así. Para los críticos —para Jan Blokker, en particular, que encabezaba en ese entonces el comité de fondos estatales para el cine—, Spetters era una representación amoral y negativa de la sociedad holandesa. El anverso, pues, de la nobleza (en todo sentido) de Soldier of Orange.

Una escena fue particularmente criticada. Rien y Fientje conversan, desnudos, acostados en la cama. La cámara, a la altura de la rodilla de Rien, muestra en primer plano sus testículos y su pene circuncidado con una erección incipiente. Hablan sobre la vida, sobre el futuro, sobre cualquier cosa. Fientje no lo mira. Está recostada sobre su vientre, viendo su pene, acariciándolo levemente entre dos dedos.

¿Por qué pondría Verhoeven a esta joven pareja hablando de esta manera? ¿Era absolutamente necesario mostrar este pene en primer plano? ¿No podían discutir, fumando en la cama, como dos adultos normales en una cinta de Hollywood?

Para Verhoeven el sexo es la vida. Como Herman Melville un siglo antes, al otro lado del Atlántico, a Verhoeven le obsesiona el realismo. No hay nada más real, ni más humano, ni más verosímil que nuestra violenta calentura. Por eso, cuando le preguntaron, hace cincuenta años, sobre las escenas sexuales tan explícitas de Turkish Delight, Verhoeven respondió: “No tengo miedo de mostrar una gran cantidad de realismo.”

Por otra parte, para Verhoeven el acto sexual no importa en sí mismo. Importa (al menos en el cine), como un mecanismo simbólico y narrativo.

Si todas las escenas sexuales en Spetters son rápidas, violentas y francamente ridículas, esta escena es profundamente erótica. Sin mostrar el acto sexual, muestra dos cuerpos que se disfrutan con paciencia, más allá de toscas penetraciones. Cuando Rien queda parapléjico, el recuerdo de este momento, de este goce del cuerpo filmado desde la perspectiva de las piernas, centrado en el pene, es particularmente cruel.

De hecho, la escena se desdobla con una secuencia terrible en la que Maya, la mujer santa, la figura materna, trata de revivir, afuera de una iglesia, esperando un milagro, el miembro flácido de Rien después de su fractura de columna. Nada sucede, claro. La cámara, siempre despiadada, está ahora centrada en su rostro: su pene es un recuerdo cruel.

“La mayoría de las veces —explica Verhoeven en una entrevista de 1994— los directores filman escenas de sexo que no significan nada. Tienes a dos personas en la cama y empiezan a hacer algo que todos conocen y de lo que todos saben todo. La mayoría de las escenas de sexo en las películas de Hollywood muestran a personas cogiendo y mostrar a personas cogiendo es extremadamente aburrido. Por eso prefiero mostrar escenas sexuales por otros motivos. Utilizo el sexo como comunicación o como odio o para expresar peligro o para darle una información nueva al espectador. Mis escenas de sexo siempre están cargadas de algo más.”

Una doble provocación: mostrar escenas sexuales explícitas que vuelven más elusivo, más sutil, lo que en realidad esconden.

IV

Benedetta (2021), la última película de Verhoeven, es profundamente falsa. Es pura ficción. Incluso asume esa advertencia evidente de ficción: “basada en hechos reales”. Esta paradoja remite, de nuevo, al gesto de Melville y su descripción copiosa, en Moby-Dick, de la vida de los balleneros de Massachusetts: solamente al retratar todo con un realismo neurótico, se puede plantear la verdadera fábula de la ballena blanca.

Verhoeven tiene dos tipos de películas. Las que llama “muy reales” y aquellas a las que cataloga como “pura fantasía”. Las primeras incluyen todo su primer periodo holandés con cuatro novelas autobiográficas (Turkish DelightKattie TippelSoldier of Orange y The Fourth Man) y una película de realismo social (Spetters); las segundas incluyen su periodo estadounidense con RobocopTotal RecallStarship Troopers y Hollow Man.

Por supuesto, en su segundo periodo europeo, Verhoeven se ha inclinado más hacia el realismo con la maravillosa Black Book (2006), la muy extraña comedia de situación Tricked (2012) y la desconcertante Elle (2016). Ahora, con Benedetta, ocurre algo extraño. La cinta que se anuncia como la adaptación de un estudio histórico es, en realidad, una de sus más artificiosas fabulaciones.

Hay que entender que, para Verhoeven, retratar una época es también retratar la sensación de habitarla. Por eso, el medioevo de Flesh + Blood (1985), por más que sea un invento, está profundamente investigado. Aquí, la violencia gratuita, casual y normalizada busca plasmar a una sociedad acostumbrada a la masacre cotidiana. Como Jesús hablando con sus hermanos, en el desayuno, sobre crucifixiones.

En ese sentido, es evidente la falsedad trabajada de Benedetta. El diseño de producción está pensado para que todo se vea montado, específicamente teatral. No vemos los horrores corporales a los que nos tiene acostumbrados Verhoeven. No hay agresión física, los bandidos no masacran y violan, incluso la peste se representa como algo mucho más higiénico que en Flesh + Blood. Todo en Benedetta está depurado, limpio, perfectamente en orden. Todo se opone al realismo a rajatabla de caos, suciedad y violencia de otras cintas del director.

Nada tiene verdadera profundidad y por eso los enfoques siempre van en primer plano. Como en el teatro, el fondo del cuadro parece siempre una obra de utilería o un paisaje pintado. El cometa inmóvil es más falso que aquel atardecer de cartón de Fellini. Interiores contenidos, ilocalizables, siempre iguales.

En toda esta falsedad, el sexo en Benedetta pierde su parte de realismo. No importa el retrato de una época lúbrica (como sí importa en Flesh + Blood o, incluso, en Basic Instinct), porque las escenas de sexo son puramente instrumentales. Verhoeven, de hecho, las filma con una distancia helada. No tienen nada que ver con la intimidad de esa maravillosa escena de Spetters o con la furia pasional, sensual y cercana de Turkish Delight. No tiene ni siquiera que ver con los roces discretos, hermosos y sugerentes de Keetje Tippel (1975). Aquí, la mirada de Verhoeven se posa con distancia y extrañeza. Con la fascinación, pues, de alguien excluido del deseo que retrata.

Verhoeven no puede ser parte de este deseo desde su mirada masculina, pero puede ser parte de él desde su interpretación. Así se entiende, por ejemplo, la mirada masculina de Benedetta con Bartolomea. El deseo siempre está del lado de Bartolomea, que conoce el sexo por la violencia del mundo en que vivía, por su padre que la tomó como esposa, por sus hermanos que la violaban como a una cabra. Con Benedetta, encuentra a la humanidad en su deseo: ya no es más un animal, ya no defeca con los animales, ya no la tratan como un pedazo de carne; ahora puede sublimar lo que siente en el reflejo de los ojos de Benedetta, la primera persona que le dice que es hermosa, el primer espejo en el que se ve.

A partir de ahí, todos los avances sexuales, todos los roces indiscretos y miradas lascivas vienen de Bartolomea. Es ella quien, a pesar de la hostilidad —que llega al castigo corporal— de Benedetta pide cuidarla, estar con ella, amarla. Benedetta, con el mecanismo clásico de la seducción, dice “no” muchas veces antes de decir “sí”. Pero solo accede a los avances de Bartolomea en un contexto muy específico: el de su ascenso al poder como abadesa. Solo acepta el amor de Bartolomea cuando sabe que puede despreciarlo, cuando al goce físico se une el goce del poder sobre los otros.

En ninguna escena sexual de la película, Benedetta toca profusamente a Bartolomea ni busca darle placer. Con uno de sus clásicos paralelismos, Verhoeven calca la escena en la que la estatua de la virgen cae sobre la recién ingresada niña Benedetta. En ese plano, Benedetta se acerca al seno de la virgen para mamar de él. En este otro, Benedetta se acerca al seno de Bartolomea para mamar de él. En ambos casos, lo que Benedetta encuentra es una nueva posibilidad de poder.

La revelación de ese milagro con la estatua que no la aplastó, es que puede causar miedo en los demás a través de milagros aparentes o casualidades fantásticas (como que un pájaro se cague en el buen ojo de un bandido tuerto). La revelación de ese momento con Bartolomea es que puede dominar a todos aquellos que encuentran, en el reflejo de sus ojos, la salvación, la humanidad y la trascendencia. El dominio sexual que tiene sobre Bartolomea es solamente una medida de poder. En ese sentido, el consolador tallado en la estatua de la Virgen es un báculo, una toma de posesión de la religión heredada de su mano para mostrar qué tan lejos puede llegar la osadía de alguien que comienza a entender el poder de darle a los otros lo que tanto desean.

Si esta no es una perspectiva masculina, yo no sé qué más pueda serlo.

 

V

Hace poco recordé los juegos de infancia con mi hermano. Construíamos estructuras de cartón y de plástico, fortalezas inexpugnables en las que se escondían Batman y Depredador, algunos GI-Joes, una figura de Ripley y el Schwarzenegger de Last Action Hero (1993). Los que atacaban esta fortaleza eran otros GI-Joes, un Tiranosaurio de Jurassic Park (1993) que antes gruñía (las pilas y los accesorios no vienen incluidos), algunos legos despistados y un xenomorfo.

En realidad, no importaban las figuras, sino lo que representaban: como siempre, buenos y malos. Con los ataques de los malos a los buenos, tras diferentes conflictos, nuestras escenas de acción iban escalando para acabar siempre en el máximo showdown: el más bueno de los buenos enfrentándose al más malo de los malos. Ya se sabe quiénes ganaban. El bueno victorioso, también, celebrando sobre su fortaleza de cartón y plástico besaba a la chica, simple accesorio de la historia, mientras imaginábamos un atardecer glorioso.

Con el tiempo, me di cuenta de que, al jugar con esos muñecos de la infancia, estaba haciendo teoría literaria. O, de alguna manera, estaba reconociendo esquemas narrativos de lo que consumía con loco apetito: las películas de acción ochenteras y noventeras que rentaba en el videocentro más cercano.

Nuestras historias con esos juguetes nunca eran nuevas, a pesar del setting y de las variantes. Jugáramos en el baño, en la alfombra o en el jardín, el mundo era un diorama, un telón de fondo, para repetir la misma lucha entre el bien y el mal. Al malo lo derrotaban con un castigo que cuadraba con su diablura: entre más malo y más terrible, el castigo debía ser más espectacular y cruel. Se caía en ese bote de yogurt con agua puerca que era ácido. Lo atropellaba un camión. Lo empalaba un palito chino.

Por supuesto que un niño de siete u ocho años no entiende nada de esos esquemas narrativos, pero los repite. Porque el esquema es siempre el mismo y puede identificarse con él. Hombre, cisgénero, encajonado en la única posibilidad de una heterosexualidad que todavía no cuestiona.

Una de mis películas favoritas de entonces era, ¡obviamente!, Total Recall. Yo no tenía ni idea de quién era Verhoeven, ni que él había hecho Robocop, ni tantas otras películas. Pero la acción de Total Recall, el personaje principal de Arnold Schwarzenegger, el crush abstracto con Sharon Stone, la mezcla perfecta de balazos y viajes espaciales, me parecía fascinante.

Y la película tenía precisamente ese esquema perfecto, conocido, que se sentía como un hogar, como certeza. El hombre inocuo, pero secretamente poderoso, despierta de su letargo para descubrirse como un espía internacional en una compleja trama de engaños. A partir de aparatos fantásticos, la fuerza de sus puños y el tino de sus disparos, el hombre común vence finalmente a los malos y castiga, de manera ejemplar, al más malo de los malos. Al final, ante el atardecer de cielos azules en Marte, se queda con la chica.

Muchos años después, en la carrera de letras modernas, tuve una clase de géneros populares con una maestra estupenda. De pronto, entendí que Starship Troopers, esa deliciosa chatarra de Canal 5 que había visto mil veces, podía leerse como una reflexión sobre el uso fascista del militarismo, el idealismo y la propaganda. Nunca lo había pensado, como tampoco entendía la ambigüedad de Total Recall.

Verhoeven deja el final abierto con un fading a blancos que puede significar dos cosas: todo es real y el tipo bueno castiga al malo y se queda con la chica; o la mente del protagonista se queda en blanco porque acaba lobotomizado. En realidad, todo falló y el doctor que trata de infiltrarse en su sueño para advertirle de su locura esquizoide era su aliado. Al asesinarlo, el héroe cree como real su sueño y termina con la mente, literalmente, en blanco.

Más importante aún que la ambigüedad es dónde se gesta el sueño. Todo nace en la empresa Recall (ahí bien situada en el Infonavit de Teodoro González de León). En esas oficinas, le ofrecen al protagonista inocuo una complicada historia de espías con acción, romance, la salvación de un planeta entero y el beso final de una chica hermosa, hecha para sus fantasías (y por eso radicalmente distinta a su esposa).

Esta fantasía, sea realidad o sueño, se cumple en la película. Una de dos: se trata de una fantasía masturbatoria del hombre común dentro de la ficción; o de una fantasía masturbatoria del hombre común como ficción.

De alguna manera, Verhoeven me hizo ver mis juegos de infancia como algo similar a esas fantasías masturbatorias cumplidas. Me tardé muchos años en entender estos mecanismos, quién me los había heredado, de dónde salían, por qué me atravesaban. Estas historias, como algunos mitos griegos, como los relatos de la Biblia, me perseguían y constituían el trasfondo mítico de mis sueños, organizaban mis juegos, volvían evidente la estructura del mundo.

La doble provocación de Verhoeven está en el juego de mi íntima infancia; el placer primero de la aventura transformado en una reflexión sutil, pero insidiosa, sobre la manera en que los hombres nos soñamos como el centro del universo.

Première de la película Turkish Delight, 22 de febrero de 1973. De izquierda a derecha: Tonny Huurdeman, Paul Verhoeven, Monique van de Ven, Jan de Bont, Jan Wolkers y Rob Houwer. Fotografía deHans Peters / Anefo. Imagen del Naational Archief, the Dutch National Archives, con licencia Creative Commons 1.0, vía Wikimedia Commons

VI

Hay dos interpretaciones comunes de Benedetta. Por un lado, están aquellos que ven en la última película de Verhoeven una provocación gratuita, llena de misoginia que utiliza el explotation más evidente para vender entradas de cine. Por el otro, están las lecturas que celebran el discurso feminista de Verhoeven; alegato contra la hipocresía de las instituciones eclesiásticas en su relación con la sexualidad prohibida. Así, mientras que los perversos nuncios apostólicos dan rienda suelta a sus deseos, las monjas son castigadas por participar de una sexualidad que excluye al hombre.

En ambos casos, la lectura cae en la trampa de Verhoeven. Porque, en esta película, al director holandés no le interesa particularmente la religión o el sexo en sí. La verdadera crítica no va dirigida a la hipocresía del deseo masculino o de la Iglesia (dos cuestiones que realmente no juzga), sino al idealismo y a los mecanismos de poder que activa.

Lo que es tan criticable de la mirada masculina de Verhoeven es que el sexo lésbico es un mero adorno en Benedetta y que sus protagonistas femeninas, más que en cualquiera de sus otras películas, son marionetas al servicio de una idea. A Verhoeven siempre le han interesado profundamente sus personajes femeninos. Mucho más, incluso, que sus protagonistas masculinos. Incluso las mujeres más pérfidas de sus historias son complejas, delicadamente estructuradas, de enorme poder. El ridículo, en muchas ocasiones, está en los hombres que sueñan con violencia, que se embarcan en la guerra o mienten para salvar un ego frágil.

En Benedetta algo cambia. Verhoeven, como nunca, desprecia a sus protagonistas. Todos los personajes en este mundo son terribles: llenos de orgullo, inconsecuentes, voluntariamente estúpidos. Destacan, por supuesto, con inteligencia pérfida, el personaje del nuncio, la Sœur Felicita (Charlotte Rampling) y Benedetta. Pero ninguno de estos personajes tiene la fuerza de los habituales protagonistas de Verhoeven.

Tal vez el director holandés está cansado. Tal vez, simplemente, sus intenciones son más directas. En Benedetta no importa si los personajes son accesorios para señalar un problema político específico: la perversidad del idealismo y la facilidad con la que conduce, seductoramente, a la aceptación de discursos mesiánicos.

Por supuesto, este es un contexto específico de creencias y Verhoeven lo sabe. El pueblo fervoroso de la Italia renacentista creía en santos y milagros. Pero en ninguno de los personajes principales existe la sombra de duda sobre lo que ocurre: todo es un juego político y todos saben lo que está en juego. De hecho, el juicio sobre el lesbianismo de Benedetta es exactamente igual al juicio de Jesucristo como guerrillero: no importa, en lo absoluto, el aspecto religioso porque impera la política.

VII

Me parece sintomático que el aspecto político de Benedetta no se haya comentado más en las críticas de la película. Al parecer, la doble provocación de Verhoeven volvió a funcionar: los críticos se enfocaron en la idea del deseo sexual, en el feminismo o la misoginia, en un póster con un pezón y un hábito de monja. Entretanto Verhoeven está haciendo un comentario particularmente actual sobre el peligro del idealismo, el uso del deseo como arma y el cinismo de los líderes.

No hay amantes desinteresados, no hay políticos sometidos al poder popular, no hay líderes religiosos que se crean todas sus prebendas. El poder siempre miente porque, para funcionar, oculta sus mecanismos: su arma discursiva es la manipulación, de los deseos, los miedos, las pulsiones.

En los noventa, cuando pensaba en Total Recall, me era imposible leer la película más allá de los mecanismos de la época. Para mí no había duda: el personaje de Arnold Schwarzenegger no estaba soñando, todo era real. Porque así era el mundo: se dividía en buenos y malos; el bueno siempre era hombre, siempre ganaba y siempre se quedaba con la chica.

Ahora, veo que muchas críticas sobre Benedetta se ofuscan ante la provocación de Verhoeven. Como si fuera algo nuevo. Como si The Devils de Ken Russell no hubiera dejado muy claro, hace cincuenta años, las posibilidades teatrales de una crítica eclesiástica que usa, con tremenda violencia, el exploitation. Como si las películas del director holandés, finalmente, no dijeran siempre otra cosa con la doble provocación.

Después de tantas décadas, Verhoeven sigue utilizando los mismos mecanismos y siguen funcionando. En Benedetta, además, no los esconde detrás de personajes poderosamente consistentes. Es una de las películas menos codificadas del director holandés y, aun así, nuestra época responde superficialmente a sus propuestas. No creo que las provocaciones de Verhoeven se hayan vuelto más ingeniosas. Estoy seguro, más bien, de que nuestras lecturas se han vuelto más repetitivas. Nunca ha importado verdaderamente si Verhoeven es o no es feminista, si es o no es misógino. En realidad no espero que Verhoeven haga una profunda lectura del deseo lésbico o de la vivencia femenina. ¿Por qué lo haría?

Consciente o inconscientemente, Verhoeven puso una trampa perfecta para nuestra época. Con su habitual vuelta de tuerca, soltó una provocación en la que todos se afanaron. Lo interesante, más allá de la lectura política de la película, del pesimismo creciente de Verhoeven, de su despiadado uso de los personajes, es cómo sigue evidenciando mecanismos culturales que tomamos como norma.

Benedetta es una película que critica el idealismo de una época; es decir, la perversidad con la que se aceptaban discursos manipuladores, cargados de violencia, miedo y deseo. La crítica actual de la película no es más que una continuación de esta evidencia. El discurso que señala el feminismo o la misoginia de Verhoeven está cargado de deseo y miedos. Poco se busca entender la película. Queda solamente aprobarla bajo los estándares de lo que es moral, e ideológicamente, aceptable.

Con todo el conocimiento del que disponemos, con todo el cinismo con el que nos comunicamos, es magnífico y triste ver cómo somos nosotros los que estamos enclaustrados, y cómo seguimos pensando bajo el peso de los mismos hábitos.

 

Nicolás Ruiz Berruecos es editor y crítico de cine.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

 

L’editorial Fonoll publicarà una novel·la inèdita d’un dels autors més prolífics de la literatura catalana, Manuel de Pedrolo. És Visita a la senyora Soler, una de les obres considerades perdudes de Pedrolo que durant molts anys es va guardar a l’arxiu d’Alcalá d’Henares (Madrid) i que al seu dia va ser prohibida per la censura. L’escriptora i professora Anna Maria Villalonga, que va comissariar l’Any Pedrolo, ha tingut cura de l’edició i ha estat l’encarregada de fer el pròleg del llibre.

Villalonga ha explicat que la novel·la enfocava la sexualitat des de les dificultats que una noia de 27 anys tenia per a accedir-hi a final dels anys cinquanta del segle passat, i ha afirmat que era un llibre amb un “feminisme clar”.

Visita a la senyora Soler arribarà a les llibreries el 24 de febrer. L’editorial Fonoll també publica aquest primer trimestre de l’any un llibre sobre Guillem Viladot escrit per Teresa Ibars.

Artista, teórico, militante político incombustíbel e pioneiro da banda deseñada na Galiza. Reimundo Patiño será o protagonista do Día da Ilustración Galega, unha oportunidade inigualábel para recuperar unha das figuras fundamentais da cultura da segunda metade do século XX hoxe un tanto esquecido.
Pormenor dun dos paneis de 'O home que falaba vegliota'.

Pormenor dun dos paneis de ‘O home que falaba vegliota’.

Escrito por Manuel Xestoso

Compromiso coa arte, co seu país e co seu tempo. Se cadra, ese sería un bo resumo da traxectoria de Reimundo Patiño, protagonista da edición deste ano do Día da Ilustración Galega e elemento fundamental da evolución da arte e da cultura galega na segunda metade do século XX.

Nado en 1936, o golpe de Estado obrigou a súa familia a refuxiarse en Río de Quintas. En 1942 trasladouse a Monforte de Lemos, onde unha enfermidade o mantivo na cama cinco anos. Mais, sen dúbida, a experiencia que o marcou para sempre foi a profunda amizade que o ligou a Xohán Casal, quen lle deu acceso á biblioteca de seu pai e o puxo en contacto coa cultura galeguista. Patiño e Casal fundan a Liga Nórdica e a Unión de Artistas Ceibes, cuxa importancia non pasa de ser testemuñal mais que ilustra sobre o compromiso do artista coa arte do país.

En 1958, Patiño trasládase a Madrid e alí participa na fundación do grupo Brais Pinto -xunto con, entre outros, Méndez FerrínBautista Álvarez, Herminio Barreiro, Bernardino Graña ou Ben Cho Shey- e A Gadaña, que aposta nunha pintura de acción e polo carácter autosuficiente da experiencia artística. O seu compromiso político levouno a ser tamén un dos fundadores da UPG, sendo un dos que redactaron os célebres 10 puntos programáticos.

Patiño estudou as formas da paisaxe e da arte popular (as figuras de Santo André de Teixido, os cruceiros, os gravados nos xugos do gando, a arte medieval, os petróglifos) para vencellar a cultura galega á modernidade que representaban o expresionismo e o surrealismo que triunfaban en Europa e nos EUA.

Patiño introduciu o expresionismo abstracto na pintura galega; estudou as formas da paisaxe e da arte popular (as figuras de Santo André de Teixido, os cruceiros, os gravados nos xugos do gando, a arte medieval, os petróglifos) para vencellar a cultura galega á modernidade que representaban o expresionismo e o surrealismo que triunfaban en Europa e nos EUA; foi un teórico de primeira orde que publicou diversos ensaios sobre a arte galega (Encol do informalismoNoticias do grabador Ortiz, Seoane “Botella ó mar” no tempoA actual pintura gallega); participou na fundación de Estampa Popular Galega e do grupo Atlántica… E, non obstante, a súa figura parece terse desdebuxado desde o seu pasamento en 1985. Que foi o que ocorreu coa súa lembranza?

“Espero que dedicarlle o Día da Ilustración Galega sirva para volver proxectar a súa figura e recoñecer a grandísima importancia que tivo na cultura galega”, di Xulio Carballo, doutor en filoloxía e autor dunha tese sobre a banda deseñada na Galiza. “Patiño foi moi recoñecido no seu tempo: o seu falecemento provocou unha catarata de homenaxes, artigos e poemas dedicados á súa persoa -desde a práctica totalidade de artistas plásticos até escritores como Uxío Novoneyra ou Manuel Rivas- que o evocaban como unha figura transcendental da nosa cultura. E a min fáiseme moi estraño ver como todo iso se foi diluíndo no tempo. Deixouse de falar del, como se desaparecese, e non chego a entender a razón. Creo que hai que devolverlle o lugar que lle pertence como pintor, como pioneiro da banda deseñada, como teórico e, sobre todo, como un guieiro cara á modernidade para moitísima xente”.

Aproveitar o potencial da cultura de masas

A evolución de Patiño como artista foi decantándose por formas populares e da cultura de masas que lle permitían transmitir mensaxes de carácter ideolóxico sen renunciar á complexidade artística, de aí a súa relevancia como pioneiro da banda deseñada. “El foi quen fixo que todo estoupase”, explica Carballo. “Grazas a el, moitos artistas enfocaron a súa obra cara a esas formas procedentes da cultura de masas. Un dos seus compromisos foi o de dignificar o cómic para aproveitar esa capacidade de conectar cun público amplo e quitarlle esa consideración negativa que tiña en ámbitos académicos. E ademais, relacionándoo coa nosa arte popular, creando unha amálgama artística na que a tradición galega e a modernidade internacional se daban a man”.

A finais da década de 1960 e no inicio da de 1970 existía xa unha reflexión teórica sobre a cultura de masas que rompía cunha visión anterior que a rexeitaba de plano por frívola ou intranscendentes. Os cómics entraban nas galerías de arte e transformábanse en voceiros das novas correntes underground a través da reivindicación da sexualidade, das drogas e da mobilización antibelicista contraria á guerra do Vietnam; a iconografía pop chegaba ás obras de arte; e a música e o deseño asimilaban estas novas formas para fundirse con elas nun gran movemento contracultural.

« Estaba moi atento a todo o que sucedía a nivel internacional, non só a respecto da banda deseñada, senón tamén da arte e da literatura. E trasladaba todos eses coñecementos a xente que o arrodeaba e que buscaba novas formas de expresarse », di Carballo

“A consideración do cómic empeza a ser outra e xorden novos conceptos que se expanden desde Francia e desde os EUA”, declara Carballo. “E Patiño coñecía todas estas correntes: estaba moi atento a todo o que sucedía a nivel internacional, non só a respecto da banda deseñada, senón tamén da arte e da literatura. E trasladaba todos eses coñecementos a xente que o arrodeaba e que buscaba novas formas de expresarse. Era unha especie de Vicente Risco, transmitindo todas as novidades que chegaban de fóra a un grupo amplo de xente inquieta e cun compromiso político semellante ao seu. E todo iso cun coñecemento teórico vastísimo”.

Grazas ao exemplo e á obra de Patiño, moitos artistas descubriron o cómic. « O grupo do Castro, por exemplo, con Luís Esperante, ou, sobre todo, Xaquín Marín, a quen el mesmo convenceu de que os seus cadros eran tan narrativos que tiña que desenvolvelos en banda deseñada. Así naceu esa primeiro historieta galega publicada en prensa, O emigrante (1971) de Marín, ou o volume composto entre os dous, 2 viaxes« .

O home que falaba vegliota

A obra máis coñecida de Patiño, O home que falaba vegliota, unha clara reivindicación do galego, un idioma perseguido naqueles últimos anos do réxime franquista, é un exemplo desa vocación popular que guiaba os pasos do autor. « É unha banda deseñada en forma de mural e que el proxectaba exhibir por varias localidades da Galiza », explica Carballo. « Quería unha arte que puidese espallarse e chegar a un amplo número de persoas ». De feito, aquela obra chegou a un gran número de xente que despois se animou a facer banda deseñada, ao comprobar que era un xénero que podía conxugar o refinamento artístico e o compromiso político. « El demostrou que aquilo era arte cun enorme potencial non un subproduto cultural ».

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Periódicos de ayer. Arte y prensa en Latinoamérica es una muestra en la que el devenir del tiempo y la historia se presentan como discursos susceptibles de discusión por medio de diversas obras realizadas, con base en el periódico o a partir de este como materia prima o concepto, por parte de artistas latinoamericanos activos desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy, como Álvaro Barrios, Lourdes Grobet, Felipe Ehrenberg, Eugenio Dittborn, Carlos Amorales, Francisco Smythe, Fernando Bryce, León Ferrari, Liliana Maresca y Óscar Muñoz. La muestra se presentó del 16 septiembre de 2021 al 10 enero de 2022 en el Centro Cultural de Bogotá, Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU).

Carlos Amorales y Edgar Hernández, Buró fantasma, 2013. Archivos de noticias de periódicos, 54,5 × 31,5 cm. Colección del artista © Derechos Reservados

Compartimos el texto curatorial y algunas obras destacadas.

Álvaro Barrios, Sin título. Offset sobre papel periódico. 13,6 × 33,4 cm. Colección del Banco de la República © derechos reservados

Por María Wills Londoño y Alexis Fabry | Curadores

Es imposible negar que el periódico en su presencia analógica, es decir, en su versión impresa, está en vías de extinción. Por tal razón, esta exposición es un acto de resistencia, pero también de nostalgia: “Y para qué leer un periódico de ayer, que nadie más procura ya leer; sensacional cuando salió en la madrugada, a mediodía ya noticia confirmada y en la tarde, materia olvidada”, dice Héctor Lavoe en su reconocida canción que, en nuestro presente, marcado por la pandemia, implica rebelarse contra un tiempo diluido. Esta existencia confusa, que nos invadió desde marzo del 2020, puede asumirse desde el arte como un mecanismo para enfrentarnos al olvido. Visitar momentos, recuerdos, noticias o titulares a través de las obras exhibidas forma parte del duelo casi perpetuo de vivir en un mundo tan convulsionado.

Los artistas presentados han sido tercos a la hora de aceptar las versiones de los hechos y eventos que han marcado los relatos sobre el continente latinoamericano. En sus trabajos se ve el lado — muchas veces oculto— de los turbulentos años en los cuales se produjeron revoluciones, dictaduras e imposiciones internacionales en sistemas culturales y sociales, además de luchas armadas y guerras civiles. Interesa mostrar un conjunto de estas miradas en el ámbito continental porque, más allá de debates regionalistas, es un hecho que desde los años sesenta hubo reflexiones similares en varios países en torno a la injusticia.

La dinámica presente en muchas de las obras seleccionadas ayuda a revisar y utilizar la prensa para revelar, desde la imagen o la palabra, cómo la realidad se puede distorsionar. Los artistas revelan, entonces, su interés por el pasado desde un presente particular y siempre político, en el cual muchas veces están asumiendo una postura frontal de denuncia y en otras oportunidades están adoptando una posición en apariencia más ligera o sutil, pero que de cualquier manera ofrece miradas casi siempre cínicas o humorísticas sobre eventos, modas, productos y toda una serie de símbolos del popurrí cultural de América Latina.

Así, el periódico es entonces, más allá de un material formal no tradicional, un medio desde el cual el artista puede generar contrahistorias, cuestionar el pasado contado y fracturar historias oficiales; esto lleva a una homogeneidad que neutraliza la memoria colectiva y catapulta el olvido de todo un entramado de relatos. Pierre Nora y Susan Sontag coinciden en que la convivencia cotidiana con las imágenes mediáticas violentas nos anestesia. Tanto es así que la noticia no trasciende y termina siendo un mero dato estadístico.

Vale la pena enunciar que la génesis de la muestra parecería confirmar el planteamiento de Luis Camnitzer, quien vindica la necesidad de hablar del conceptualismo al reinventarlo desde América Latina como operación política y no solo como fenómeno estético. Varios artistas están creando desde una perspectiva no reduccionista (a la dicotomía centro/periferia) ni regionalista, pero sí marcada por algo en común: la necesidad crítica de circular desde los márgenes, de romper con categorías y de existir desde la escasez (pese o incluso gracias a esta). La noción hegemónica de arte a partir del objeto desaparece y el uso del periódico es más bien una estrategia de desmaterialización del medio artístico como una metáfora de las constelaciones de violencia que se han vivido. El nunca más que repite obsesivamente León Ferrari sobre páginas de prensa habla de la necesidad de un cese de los actos represivos. Pero corre, al igual que todas las noticias, el riesgo de tornarse en mera retórica.

León Ferrari, Nunca más, 2000. Texto manuscrito por León Ferrari: el que no esté conmigo (Mateo 12:30); anchas son las puertas del infierno; Padre nuestro que estás en los cielos; hágase tu voluntad, sobre nota periodística relacionada con la visita de Juan Pablo II. Colección privada París © derechos reservados

Viki Ospina, Secuencia tanques. De la serie «Palacio de Justicia» © derechos reservados

Lourdes Grobet, La dama, 1979. Gelatina de plata y fotocopias. 90 × 70 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Felipe Ehrenberg, Servicio de lujo, 1987. Collage que asocia fotografía y pintura. 69,5 × 95 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Periódicos de ayer es un intento por habilitar voces que visibilicen la(s) historia(s) de manera plural y que presenten, desde los museos, obras que en muchos casos circularon fuera de estos, porque parte de la desobediencia artística consistía en atacar la institución, como estrategia creativa. Lejos de querer presentar a estos creadores bajo la sombra de una posible neutralización, se considera al museo como un posible escenario para el recuento histórico como herramienta de debate.

La muestra Periódicos de ayer apunta a revisar las prácticas artísticas que surgen a raíz de las convulsionadas coyunturas sociales y políticas que se viven en América Latina, al igual que la apropiación del periódico y la forma como la violencia vivida lleva a momentos de catarsis creativas en los que ingenio, rebusque y reinvención consolidan nuevas estéticas relacionales híbridas, muy propias de cada contexto. La exposición presenta las estrategias con las que artistas como Francisco Smythe, Herbert Rodríguez, Álvaro Barrios, Fernando Bedoya, Carlos Amorales y Juan Carlos Romero han asumido su práctica con la prensa: inserciones, camuflajes, apropiaciones y desmaterializaciones.

El siglo XX dejó muchas lecciones, una de las cuales —muy importante, además— es que no es posible construir un pasado común a todos. Con esta selección, la necesidad racionalista del individuo por entender el presente y el pasado desde la certeza se difumina. En las obras se cuestiona la necesidad de acoger una versión aceptada: lo que dice un periódico, una revista o un medio. Las artes como puente para hacer las paces con el pasado implican vivir desde lo incierto, abrir la herida y crear espacios que, si bien en apariencia son cerrados, permitan hacer una justicia simbólica.

Hay miradas que podrán ser cínicas, e incluso en algunos casos con un humor ácido, cargado de ironía, pero siempre como herramienta para resistir. En el arte se confirma la prerrogativa de Foucault sobre la necesidad de un pensamiento crítico del historicismo heredado del siglo XIX, para que en vez de hablar de desarrollo y evolución, como siguen haciendo muchas ciencias sociales, podamos hablar de rupturas, de cambio y de debate reflexivo por medio del cuestionamiento del hecho mediático.

Juan Carlos Romero, La memoria y el olvido, 1989 (díptico). Técnica mixta (fotocopia de periódico, tinta y pintura), 68 × 70 cm c/u. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Edgar Álvarez, Sin título (Un mundo de oro en sus manos), ca. 1968. Collage (recortes de periódicos y revistas). 48,3 × 33,4 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Algunas obras y creadores presentes en la exposición

Édgar Álvarez (Colombia, 1947), grabador caleño, utiliza el periódico como soporte y también como imagen cargada de sentido, ya que su niñez transcurrió en el campo y sus fantasías se nutrían con noticias como la llegada del hombre a la Luna y con una publicidad cuya estética se proyectaba desde una modernidad bastante ajena a la realidad de provincia.

Pasó su juventud —al igual que Éver Astudillo, otro de los artistas presentes en esta exposición— en el barrio Belalcázar de Cali, donde se adentró en el mundo de la vida obrera, la cultura popular y la salsa. La importancia de su obra, rescatada en esta muestra, se denota en la confirmación de una tendencia de arte POP-ular en Colombia que se nutre de aspiración, pero también de un exceso que podríamos denominar “barroquismo kitsch local”. Los collages de Álvarez son como un diario íntimo hecho de imágenes públicas.

Durante los años de la guerra sucia, Anselmo Carrera (Perú, 1950-2016) archivaba recortes de periódicos que atestiguaban la violencia cotidiana: cadáveres en la morgue o abandonados en el campo, en particular, aquellos relacionados con la represión por parte del ejército del motín en la cárcel El Frontón, en 1986. Comenzó a integrarlos en collages que, a su vez, volvía a trabajar mediante fotocopias e intervenciones rabiosas de su propia mano. De esta manera, el soporte papel en sí se convierte en un campo de conflictos donde se enfrentan fotografías de acontecimientos violentos y la violencia de los gestos del pintor, como huella de su protesta impotente.

El Perú de fines de los años setenta había perdido sus esperanzas luego del fracaso del régimen del general Juan Velasco, que solo alcanzó a esbozar una reforma agraria. El Grupo Paréntesis (activo a finales de los años setenta en Perú) se formó en torno a Fernando “Coco” Bedoya, a quien se debe la idea de publicar en el periódico El Comercio un extraño anuncio —“Artistas plásticos buscan mecenas”—, junto a jóvenes pintores, entre otros, Lucy Angulo, José Antonio Morales, Juan Javier Salazar y Charo Noriega. Todos tienen entre veinte y treinta años, y exponen desde hace poco tiempo. Acerca del arte tienen puntos de vista distintos, pero todos pretenden sacarlo de las galerías y llevarlo a la vida de las calles. El anuncio no tuvo ninguna respuesta consecuente.

Anselmo Carrera, Sin título, 1984. Collage (recortes de periódico y revista). 39 × 29 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Ernesto Molina, Sin título, 1978. Collage de recortes de diario. 28 × 21,5 cm. Colección privada París © derechos reservados

António Manuel, Chupava sangue dando gargalhadas. De la serie Flans, 1975. Molde de impresión hecho de yeso y arcilla, entintado. 53,2 × 35,7 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

En los años setenta, Ernesto Molina (México, 1952) produce una serie de collages compuestos por recortes de prensa y de envolturas, desperdicios de papel. Miembro del Grupo Suma, recurre a un singular vocabulario visual que toma prestado de objetos, impresos y otros desechos hallados en basureros. Estas composiciones estaban destinadas a servir de matriz a fotocopias y, por tanto, a ser distribuidas o pegadas en una forma tan perecedera como los elementos que reunía.

El trabajo de António Manuel (Brasil, 1947) con los “flanes” —a mitad de camino en la cadena tipográfica entre la forma del plomo y la placa semicilíndrica de las rotativas— se presenta como portador de los temas del arte concreto —información y repetición—, así como de las prácticas del desvío del pop art. El flan (un cartón grueso que registra, en su superficie cóncava, la huella de los relieves, y sobre la cual se podrá fundir a baja temperatura el plomo de la concha, que se ajustará al cilindro de la rotativa) tiene el mérito de presentarse al derecho y, por lo tanto, legible. A partir de estas premisas, Manuel elaboró un arte formalmente riguroso y políticamente comprometido. Al manipular la materia misma de los flanes recuperados en las imprentas de los periódicos, al igual que su mensaje (aquí el título se transforma en “Chupaba sangre riéndose”), se vuelve un precursor de un arte contemporáneo que se ha desarrollado en los últimos años a partir de materiales pobres intervenidos.

Poeta, miembro del grupo surrealista chileno MandrágoraJorge Cáceres (Chile, 1923-1949), muerto a los veintiséis años, realizó numerosos collages (André Breton conservaba algunos ejemplares en su colección). Las distintas piezas, casi todas compuestas según un eje vertical, agrupan elementos recurrentes: la máquina, el cuerpo —desnudo o despedazado si es femenino, socializado por sus prendas (aunque sea ropa interior) si es masculino—, el accesorio erótico: corsé, medias, velos, ligas…

Andrés Felipe Orjuela, Violencia. Luis Aldana, uno de los antisociales detenidos en la mañana de hoy cuando trataba de huir. 27 de enero de 1969. De la serie Archivo muerto, 2014. Fotografía de archivo ampliada e iluminada con óleos Marshall, 110 × 117 cm. © derechos reservados

Herbert Rodríguez, de la serie Violencia estructural, 1987, monotipias, 29,7 × 43,3 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Eugenio Dittborn, Libro de artista, 1979, 22 × 22 cm. Colección privada. París © derechos reservados

Andrés Felipe Orjuela (Colombia, 1985) presenta un trabajo que parte del rescate del archivo fotográfico del diario El Espacio, en donde las fotografías de crónica roja son apropiadas como estrategia artística, imágenes que en un giro estratégico de contrasentido se iluminan románticamente por medio de pintura al óleo Marshall, como se hacía con la fotografía a finales del siglo XIX.

Cuando este periódico cerró en 2011, por quiebra, todo su archivo fotográfico se lanzó a la basura, pero afortunadamente lo rescató un reciclador, y después de pasar por las manos de un anticuario terminó siendo la materia prima para una obra que habla sobre la historia violenta de Colombia y una prensa que se interesa por explotar dicha realidad.

La obra de Herbert Rodríguez (Perú, 1959) está habitada por la violencia que sacude al Perú de los años ochenta, por el caos económico y las acciones terroristas de Sendero Luminoso. Conforme a “una estética de la desesperanza”, Herbert Rodríguez recopila recortes de prensa que fotocopia, superpone y a menudo asocia con fragmentos de textos de su autoría. Así trastoca las imágenes que manipula. Fuera de su contexto impreso —un periódico, un anuncio publicitario—, adquieren la fuerza de un escándalo cotidiano. Las xeroserigrafías de la serie Violencia estructural rechinan como música punk. En una entrevista de 1956, Mao Tse-Tung había calificado a los Estados Unidos de “tigre de papel”. Se antoja que Rodríguez invierte la expresión cuando se mofa del ídolo de Sendero Luminoso, a quien adorna con un barquito infantil a modo de sombrero. Sobra aquí añadir leyendas a la crudeza, a la crueldad de los acontecimientos vinculada por la prensa a la violencia estructural de la sociedad peruana.

La manipulación de hechos, la manera en que el poder político censura, pero incluso la forma misma en que la prensa edita y concreta sus noticias, revela el modo no neutral por medio del cual la sociedad asimila el presente (y el pasado). Con la obra Buró fantasmaCarlos Amorales (México, 1970) se infiltra en periódicos de manera sutil pero totalmente subversiva, al enviar a través de una agencia de noticias ficticia y con seudónimos noticias “culturales” y, por esto, seguramente tomadas como inocuas por los editores de los periódicos mexicanos.

La obra, que sin duda juega además con la noción de hecho real y ficción, acercándose a experimentos narrativos como el falso documental, plantea un juego literario en el que el artista, inspirado en la mayoría de los casos en Roberto Bolaño —principalmente en su libro Estrella distante—, reflexiona sobre la censura de poetas en Chile durante la dictadura de Pinochet.

Amorales imagina noticias absolutamente inquietantes, como por ejemplo una célula de poetas fascistas de vanguardia, o un Pinochet que quema libros subversivos, pero que guarda una copia de archivo para poder preservar la memoria.

Francisco Smythe, El avicultor asesino (quisieron lincharlo), 1977. Técnica mixta (dibujo y recorte de periódico), 77 × 109,5 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Jorge Macchi, Doppleganger #4, 2005. Vinilo sobre pared, copia de exhibición. Dimensiones variables. Colección del artista © derechos reservados

Juan David Laserna, 13 tiros, de la Serie Hemeroteca © derechos reservados

Las imágenes de Francisco Smythe (Chile, 1952-1998) son el resultado de sus deambulaciones y de los acontecimientos cotidianos o extraordinarios a los cuales el artista se ve confrontado. Una de sus primeras series, en 1974, se titulaba Perdidos. Con un dibujo muy sencillo, Smythe reproduce retratos de personas desaparecidas, otras con las “facultades mentales perturbadas”, o secuestradas, publicados en la prensa.

Jorge Macchi (Argentina, 1963) se ha destacado por su manera de crear estrategias poético-visuales en las que el enigma se apoya, paradójicamente, en el dato fijo, en el hecho real. Algunos de sus códigos visuales más interesantes se han apoyado en periódicos. Desde sus trabajos, que se acercan a la composición musical, en la que crea pentagramas con fragmentos de papel tomados de noticias, hasta obras de video como Víctima serial (2000) o Diario íntimo (2006), donde titulares de noticias sobre vidas ajenas crean una secuencia, o especie de cadáver exquisito, que nos adentra en la condición humana y sus emociones, la obra de Macchi desconcierta porque es melancólica pero también práctica, en la medida en que desea que el espectador capte las posibilidades de la asociación textual.

En Doppelganger (2005) precisamente toma fragmentos de noticias del diario bonaerense Crónica, que torna en ensayos narrativos unidos por una palabra central, y desde el diseño de párrafos se asimilan a las imágenes ambiguas del test psicoanalítico de Rorschach para jugar con la idea de doble fantasmagórico.

Hemeroteca, de Juan David Laserna (Colombia, 1980) es una serie de pinturas sobre impresiones digitales en blanco y negro de una selección de páginas interiores y primeras planas del periódico El Espectador, en las que están consignadas las noticias y fotografías de algunos eventos relevantes de la historia nacional, recreados posteriormente en televisión.

La elección de las noticias y páginas corresponde a los eventos específicos recreados en pintura, en tanto que las imágenes tachadas en los periódicos son las fuentes originales sobre las cuales se basa la dirección de arte al momento de construir las escenas para televisión. “Maquillar la visualidad para hacerla de consumo masivo es un asunto que esta obra reproduce en una escala menor pero similar a la de la televisión, una vez que incluye en la negación de imágenes una paleta que responde a un criterio teórico en el que contrastes, balances y familias cromáticas hacen agradable el contacto con titulares y crónicas de muerte y guerra”, explica el artista.

Liliana Maresca, Sin título, Imagen pública-Altas esferas, 1993. Fotoperformance. Cortesía Rolf Art © derechos reservados

Nirma Zárate, A nosotros. De la serie Testimonios, 1971-1973. © Derechos reservados

Taller 4 Rojo, Agresión al Imperialismo, serie compuesta por 3 piezas © derechos reservados

Imagen pública-Altas esferas, de Liliana Maresca (Argentina, 1951-1994) se presentó en 1993 para cubrir las paredes del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, tan solo un año antes del fallecimiento de la artista por VIH. Su obra se caracterizó por liberar el cuerpo como un gesto simbólico que, además de reaccionar frente al virus, era una manera de reflexionar sobre la feroz dictadura de la cual salía Argentina y en la que hubo miles de desaparecidos. Este restituir de lo corporal se dio por medio de fotoperformances que en su mayoría realizó con Marcos López, en las que el cuerpo desnudo buscaba atraer desde el voyerismo y el erotismo, para crear mensajes de choque, sin duda con una carga claramente política.

Para la obra presentada en Periódicos de ayer, Maresca examinó durante semanas el archivo gráfico del periódico Página/12, en busca de imágenes que revelaran las figuras simbólicas del poder de la historia reciente, y realizó gigantografías con una selección que ilustraba tanto a miembros de la farándula como a políticos y dictadores (Menem, Clinton, Videla, Bush). Después las montó sobre enormes paneles, en los cuales posó desnuda para el fotógrafo de manera muy sugerente.

Como dice la investigadora María Laura Rosa, “tanto el voyerismo como la fetichización que la artista empleó generaron una política de la transgresión erótica con la que creó conciencia acerca de la representación, la sexualidad y el cuerpo femenino”.

Los miembros del Taller 4 Rojo [Colombia, activo entre 1972 y 1976; integrado por Carlos Granada (1933-2015), Nirma Zárate (1936-1999), Diego Arango (1942), Umberto Giangrandi (1943), Jorge Mora (1944) y Fabio Rodríguez (1950)] tuvieron siempre claro que las artes visuales eran una estrategia militante, ligada a movimientos sociales y políticos para la transformación del país en la década de los setenta. Sus experimentos poético-políticos quedaron plasmados en carteles cuya finalidad era absolutamente activista.

Por medio de fotoserigrafías, sus carteles (entre los más reconocidos está el tríptico Agresión del Imperialismo, 1972) se apropiaron de manera conceptualmente subversiva de titulares tomados de periódicos y de imágenes relacionadas con sucesos internacionales, como la guerra del Vietnam, la lucha campesina, o masacres indígenas para denunciar el sometimiento y la violencia hacia sectores oprimidos de la sociedad. Sus obras también circularon insertadas en periódicos como Voz Proletaria.

Nirma Zárate es famosa en el arte colombiano sobre todo por las propuestas de marcado tinte político que desarrolló desde 1972 en el Taller 4 Rojo. Sin embargo, su obra previa, entre 1970 y 1972, ha sido reconocida como una primera etapa del Taller, donde trabajó junto con su esposo, Diego Arango, pero todavía reconociendo el trabajo de autor único. Desde ese entonces, Zárate ya exploraba técnicas relacionadas con la fotografía. Ese es el caso de obras firmadas por ella individualmente, en las que hace énfasis en la niñez robada por la pobreza, el trabajo forzado y las precarias condiciones de ciertos sectores sociales en Colombia, tomadas de noticias y prensa, como Gaminería, N.N. 7 años, ¿Y los niños qué?, Niña muere por inanición y Ocho intoxicados por hongos.

Fernando Bryce, Panamá, 2008-2009. Dibujos en tinta. © Derechos reservados

Óscar Muñoz, Paístiempo, 2007. Pirograbado sobre papel periódico. Periódicos de 10 páginas. 56 × 33 cm (cada uno) Colección del artista © derechos reservados

Jonathan Hernández, Vulnerabilia (ver llover II), 2014. Collage de recortes de periódicos, 97,5 × 135 cm. Cortesía Proyecto Paralelo | Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados


PERIÓDICOS DE AYER. ARTE Y PRENSA EN LATINOAMÉRICA

Álvaro Barrios
Viki Ospina
Anselmo Carrera
Lourdes Grobet
Édgar Álvarez
Ernesto Molina
António Manuel
Jorge Cáceres
Felipe Ehrenberg
Grupo Paréntesis
Andrés Orjuela
Grupo Suma
Jesús Reyes Cordero
René Freire
Guadalupe Sobarzo
Santiago Rebolledo
Herbert Rodríguez
Sady González
Agustín Martínez Castro
Eugenio Dittborn
Carlos Amorales
Leonardo Scheffer
Johanna Calle
Francisco Smythe
Alicia Barney
Miguel Calderón
Beatriz González
Peyote y la Compañía
Jorge Macchi
José Trinidad Romero
Carlos Aguirre
Éver Astudillo
Fernando Bryce
Jonathan Hernández
Juan Carlos Romero
Juan David Laserna
León Ferrari
Liliana Maresca
Nirma Zárate
Taller 4 Rojo
Óscar Muñoz

 

[Fuente:  http://www.artishockrevista.com]

 

La grenade est un fruit biblique. Selon des rabbins, la grenade aurait 613 graines, soit le nombre de mitzvot, ou commandements divins, inscrits dans le Pentateuque ou Torah et que doivent respecter les juifs. Cet article est republié pour Tou Bichvatfête juive appelée Nouvel an des ArbresTu BiShvat 5766 : le jeune Ilan Halimi a été retrouvé agonisant près d’une voie ferrée francilienne.

 

Publié par Véronique Chemla
Fruit comestible du grenadier, la grenade a une forme ronde. Lovées dans des loges, des graines triangulaires couleur rubis ou arilles sont comestibles. Un cocktail de vitamines. Un concentré de bienfaits – polyphénols – pour la santé.
La récolte des grenades a lieu à l’automne, de septembre à décembre.

À l’âge du Bronze, la grenade est introduite dans le bassin méditerranéen.

La peau et le jus de grenade ont été utilisés pour teindre des tapis d’Orient.

Dotée d’une couleur dont l’intensité se renforce à la cuisson, la grenade symbolise la vie, la fertilité, la puissance, le sang, la mort et la sexualité. Une métaphore de la fécondité et de l’unité du peuple juif, dont les membres sont unis aussi étroitement que les graines de la grenade.

Sur le registre politique : les armoiries de la ville de Grenade et de l’Espagne incluent la grenade.

Espagne, Tunisie, Turquie, Maroc, Égypte, Israël, Iran, Inde, Afghanistan, États-Unis, Mexique, Chine, Japon… Tels sont les principaux producteurs de grenades. Parmi les pays exportateurs majeurs : l’Espagne, dont les grenades aux graines pâles s’avèrent fades, la Turquie et Israël, dont les graines ont la couleur rubis et sont savoureuses.


De nombreuses religions évoquent la grenade.

Judaïsme
Avec la datte et olivier, la grenade s’avère le fruit le plus cité dans Bible hébraïque.

Le grenadier est une des sept arbres fruitiers, céréales et produits du pays de Canaan, Terre Promise d’Israël, cités dans Deutéronome 8- 7/8 : « Car l’Éternel ton Dieu va te faire entrer dans un bon pays, pays de cours d’eau, de sources et de lacs, qui jaillissent dans les vallées et dans les montagnes, pays de froment, d’orge, de vignes, de figuiers et de grenadiers ; pays d’oliviers et de miel ».

L’Exode 28, verset 33, mentionne la grenade (rimon, en hébreu) comme élément décorant l’ephod, vêtement de cérémonie, du grand prêtre (Exode 28, 31-34).

Premier roi d’Israël, Saul a vécu sous un grenadier (1S 14, 2).

Dans le Cantique des Cantiques du roi Salomon, la beauté féminine est évoquée par le mot grenade (Ct 4,3.13 ; 6,7). Deux rangées de grenades (1R 7, 18) décoraient les chapiteaux des deux colonnes en minerais, dénommées Jakin et Boaz, devant le temple de Salomon à Jérusalem (Premier livre des Rois 7,13-22).

Le Sefer Torah (livre, rouleau de la Torah) est protégé par un « manteau » en velours brodé en fils, souvent d’or. Il est surmonté par deux rimonimgrenades métalliques ornées de clochettes.

Sur la table des repas de Roch HaChana (Nouvel an) et Tou Bichvat (nouvel an des arbres), est placée notamment une grenade.

Selon des rabbins, la grenade aurait 613 graines, soit le nombre de mitzvot, ou commandements divins, inscrits dans le Pentateuque ou Torah et que doivent respecter les juifs.

Tou Bichvat est le Nouvel an des Arbres.

Tou Bichvat « signifie «15 (du mois) de chévat», il est qualifié de Nouvel An des arbres (Roch Hachana lailanot) qui correspond au moment de la montée de la sève dans l’arbre, avant le printemps ».
Le « Talmud (traité Roch Hachana) parle de quatre Roch Hachana dans le calendrier juif. Si le 1er tichri, chaque être humain est jugé au regard des «fruits» de ses actions, le 15 chevat c’est sa nourriture originelle, le fruit de l’arbre, qui l’est. Une manière de souligner que la nature est placée sous le regard du Créateur (béni soit Son Nom) ».
Tou Bichvat « rappelle aussi le lien indéfectible de notre communauté avec la terre d’Israël, lieu de notre épanouissement spirituel et terre des promesses divines. À cette occasion nous mangeons toutes sortes de fruits et nous plantons des arbres, en récitant des louanges à l’Éternel ».
« Bien que Tou Bichvat soit mentionné dans le Talmud, ce jour n’a pris son véritable caractère festif qu’au XVIe siècle avec les kabbalistes de Safed. Leur réflexion sur la Création du monde, les amenait à penser aux différents niveaux d’existants, et en particulier aux différentes formes de fruits germant sur la terre. Si l’Éternel a créé tant d’espèces, c’est que fondamentalement la bénédiction, qui se traduit par la multitude, est inscrite dans la réalité. Cette prise de conscience d’un monde béni est actualisée, en permanence, par la récitation de diverses bénédictions ou bérakhot. Finalement, les rabbins auraient pu composer une seule bénédiction pour toutes les formes de jouissance – « tout a été créé par Sa Parole, par exemple, mais ils ont préféré composer des bérakhot différentes pour les gâteaux, les fruits de l’arbre, les fruits de la terre, le tonnerre, l’arc-en-ciel, les parfums, etc. afin d’éduquer les fidèles à cette idée que, du D. Un, découle une multiplicité de formes, de goûts et de couleurs, qui participent de l’unité cosmique ».

« Comme pour le Roch Hachana de tichri, la coutume s’est répandue d’organiser le 15 chevat un Séder ou « Ordre » de consommation de fruits, accompagné de la récitation de versets bibliques, de passages du Talmud et du Zohar liés à cette circonstance. Le séder le plus connu est celui tiré du livre Péri ‘Ets Hadar, imprimé pour la première fois à Salonique en 1753 qui fut diffusé dans le monde entier. Il fut réimprimé à Pise en 1763, à Amsterdam en 1859, à Izmir en 1876, à Livourne en 1885 et à Bagdad en 1936, là où se trouvaient de grandes communautés juives ».

Lors du Séder, les Juifs consomment un gâteau à base de blé, une olive, une datte, du raisin, une figue, une grenade, un cédrat, une pomme, une noix, un caroube, une poire, tout en récitant des prières.
En 2019, cet article avait été republié à l’approche de Roch HaChana (Nouvel an juif) 5780 : au cours des Séders de cette fête, la grenade orne les tablées juives. Le Consistoire de France avait omis dans la refonte de son site Internet une page sur les fêtes juives !? Pour avoir des informations sur ces fêtes, ont peut se rendre sur le site Internet du Consistoire de Paris Ile-de-France.

« Xenius – La grenade« 
Arte a proposé sur son site Internet « Xenius – La grenade » (Xenius – Granatapfel, eine Superfrucht?) présenté par Emilie Langlade et Adrian Pflug. « Xenius » enquête sur les bienfaits de la grenade en accordant une large place à la grenade produite en Espagne et cuisinée par un grand chef ibérique. La grenade « est déposée délicatement dans les caisses ».
« Le jus de ce fruit vermeil aurait des propriétés miraculeuses. La grenade serait efficace contre les maladies cardio-vasculaires et l’hypertension, ainsi que contre la maladie d’Alzheimer. En application cutanée, ce superfruit retarderait l’apparition des rides. Trop beau pour être vrai ? Pour le vérifier, « Xenius » fait appel à un fabricant de cosmétiques naturels et à des chercheurs à l’université d’Hohenheim, près de Stuttgart ».
La grenade pourpre
Arte rediffusa, dans le cadre de la série Le jardin d’Eden (Garten Eden), « Le fruit des Dieux : la grenade pourpre » (Liebesfrucht der Götter: Der Granatapfel), documentaire de Marcus Fischötter. La série documentaire Le jardin d’Eden dresse, en quatre volets, le « portrait de passionnés qui s’engagent pour la préservation d’espèces anciennes de fruits et légumes ».
« Près de la ville d’Elche, dans le sud-est de l’Espagne, des centaines d’exploitations se consacrent à la production de la grenade  ».
« Cela fait près de quarante ans que Trino y cultive ce fruit précieux aux multiples bienfaits, symbole d’amour, de fécondité et d’éternelle jeunesse ».
« Nous le suivons au cours de la récolte de la variété mollar, qui se déroule de fin septembre à début novembre ».
« Compte tenu de la fragilité des grenades, la cueillette se fait à la main et requiert beaucoup de délicatesse ».

« Xenius – La grenade« 
Allemagne, 2017, 27 minutes
Disponible du 16/08/2018 au 13/11/2018
 
« Le fruit des Dieux : la grenade pourpre », de Marcus Fischötter
Allemagne, 2017, 26 min
Sur Arte les 24 juin 2017 à 18 h 20 et 2 juillet 2017 à 17 h 35
 
Visuels 
© Axel Thiede
Zur ARTE-Sendung Garten Eden (4/4) (4): Liebesfrucht der Götter: Der Granatapfel 2020889: Liebesfrucht der Götter, Symbol für Fruchtbarkeit und Schönheit, Quell ewiger Jugend – um kaum eine andere Pflanze ranken sich so viele Mythen und Legenden wie um den Granatapfel. © Axel Thiede Foto: ZDF Honorarfreie Verwendung nur im Zusammenhang mit genannter Sendung und bei folgender Nennung « Bild: Sendeanstalt/Copyright ». Andere Verwendungen nur nach vorheriger Absprache: ARTE-Bildredaktion, Silke Wölk
 
Les  citations proviennent d’Arte. Cet article a été publié le 30 juin 2017, puis le 5 septembre 2018 – à l’approche de Roch HaChana (Nouvel an juif) 5779 –, 29 septembre 2019.
 
 

No puedo precisar con exactitud cuándo comenzó, pero en algún momento del mes pasado mi hija de 11 años empezó a hablar sobre pronombres e identidades.

Cómo ser madres o padres en esta nueva era de los pronombres. Aprender a usar el lenguaje inclusivo no es tan difícil.

Escrito por  

Al principio fue una conversación sobre una amiga que se identifica como demigirl (demichica). A continuación, fueron relatos de sus amistades hablando sobre hacer la transición. Luego, anécdotas sobre sus colegas de clase anunciando su estatus queer o pronombres “elle/elles”. O peor aún, escuchar a un estudiante usar un insulto homofóbico en su escuela, lo que fue un llamado de alerta de la burbuja pandémica en la que se sentía segura en las comunidades en línea de niñas y niños de su edad que normalizan y celebran este viaje.

No fue una sorpresa: como alguien que ha sido escritora de cultura durante años, he seguido con avidez los cambios en esta conversación. No solo aquí en Los Ángeles, California, sino también en las historias en línea que muestran a las familias y los lugares de trabajo que se niegan a respetar los pronombres e identidades escogidos. Pero ahora era mi hija quien discutía esto conmigo, y había llegado la hora de poner en práctica todo en lo que creía, pero en mi propio hogar.

Fue en ese momento que encontré una columna de consejos de Slate que respondía la pregunta de un padre exhausto pero comprensivo cuyo adolescente cambia su identidad queer cada semana. “Cualquiera que sea la identidad que elija estará bien para mí”, escribió el padre, quien firmó como “Cansado y confundido”. “Pero también me está costando adaptarme a estos cambios rápidos”, agregaba. También decía estar preocupado de que su adolescente solo estuviera poniendo a prueba el límite de ambos padres, que solo estuviera probándose disfraces, y que eso de alguna manera fuera una manera de buscar atención y no algo genuino.

Me identifiqué con ese aturdimiento. Confieso que tuve que buscar el significado de demigirl (que, para quien no lo sepa, se refiere a alguien que se le asigna el género femenino al nacer pero que no se siente plenamente así). Sin embargo, nunca he creído la insinuación de que esto no es algo muy real para las niñas y niños de hoy. También me siento extraordinariamente afortunada de que mi hija sienta que puede hablar de forma abierta sobre sus angustias conmigo, una confianza ganada con esfuerzo que construí a base de discusiones frecuentes y honestas sobre cualquier tema.

Lamento mucho la situación de las y los niños de los que me contó, cuyos padres no son muy comprensivos, y me indignan los profesores que les dijeron que simplemente “no podían lidiar” con la petición de usar los pronombres “elle/elles”. Quiero que esto salga de la forma “correcta”, sea lo que sea que signifique “correcto”.

En principio, los padres deben entender que la búsqueda de pronombres que se sientan adecuados no es una especie de “fase emo”. Sí, estos cuestionamientos de identidad suelen ocurrir junto con los muchos otros cambios aparentemente superficiales que experimentan adolescentes sobre todas las facetas de su personalidad mientras se encuentran en la antesala o dentro de las trincheras de la pubertad. Sin embargo, creo que es nuestro deber como padres aceptar que los tiempos han cambiado, y recordar nuestros propios problemas a esa edad, coincidan o no con los de nuestros hijos, y hacer todo lo posible por expresar empatía y no lamentos.

Yo también tuve alguna vez 11 años, en un pequeño pueblo de Tennessee. No tuve problemas con mi sexualidad, pero sí luché con la manera en que me presentaba como mujer en un lugar cuyo punto de referencia de los estándares de perfección eran los concursos de belleza, lo que contrastaba con mi preferencia personal por los Levi’s de hombres, las camisetas holgadas y los cortes de cabello inspirados en bandas góticas. Si hubiera tenido esa edad hoy, me habría tropezado con el término “disforia de género leve”, que incluye sentirse fuera de sintonía con las normas de género. En vez de eso, me acusaron de ser lesbiana simplemente por no imitar a Pamela Anderson.

Ni mi generación ni la de mis padres tuvieron algo ni siquiera parecido al entendimiento de que la sexualidad puede existir en un espectro, o incluso que el simple hecho de no emperifollarse puede coincidir sin problemas con la identidad femenina. Además, la mayoría de los niños y niñas que conocí que sabían que eran queer habían estado tan profundamente condicionados a autodespreciarse que permanecieron en el clóset hasta que se mudaron a miles de kilómetros de distancia, en lugar de salir de él en un lugar tan hostil.

No podía perpetuar eso, así que esto fue lo que hice: escuché. Todos los días. Todas las veces. Hice preguntas. Le ofrecí a mi hija libros sobre terminología y ficción que no temieran colocar en el centro identidades queer o transgénero. Recibí buenas recomendaciones de libros de ficción para adolescentes de lectores ávidos, dependientes de librerías queer y editores. Me solidaricé con sus frustraciones y le proporcioné todos los recursos que pude encontrar sobre identidad y sobre ser aliado.

Y cuando las situaciones se han vuelto demasiado frustrantes y apremiantes, le he dicho que no hay ningún problema en que ella y sus amistades en línea dejen que todo eso se asiente, evolucione y emerja. Cuando nos visitan me dicen sus pronombres y los utilizo. Y cuando me equivoco, me disculpo y corrijo.

No hemos llegado a ninguna conclusión, pero eso no cambia lo que le diría a cualquier padre, madre, jefe, profesora o colega: simplemente abróchate el cinturón y lidia con eso. Ciertamente no es algo automático, y eso está bien. Pero no va a desaparecer.

Así que llévate tu incomodidad a otro lugar, porque esto no se trata de ti. Se trata de dar un paso adelante como padre, como madre, en una era que es nueva para todos nosotros pero doblemente delicada para nuestres hijes, quienes necesitan que apoyemos su corte de cabello más reciente tanto como apoyaremos a la persona en la que se están convirtiendo, quienquiera que sea esa persona.

Tracy Moore es escritora y vive en Los Angeles, California.

 

[Ilustración: Harry Woodgate – fuente: http://www.washingtonpost.com]

O filósofo Ignacio Castro pon «en orde» experiencias que o perturbaron

Javier Turnes (a la izquierda) charla sobre el ensayo «Sexo y silencio» con su autor, Ignacio Castro

Javier Turnes (á esquerda) charla sobre o ensaio «Sexo e silencio» co seu autor, Ignacio Castro

Por H. J. P.

No seu último libro, Sexo e silencio (Pre-Textos), o escritor, profesor e filósofo Ignacio Castro (Santiago, 1952) trata de «pór en orde unha infinidade de experiencias» que viviu e perturbárono. «Non quere dicir isto que sexa precisamente un texto autobiográfico, pero si que hai unha carga de confesión persoal un pouco impúdica», admite en conversación co seu colega e músico Javier Turnes (Portomouro, Val do Dubra, 1976), que se interesa polas razóns que o empuxaron a publicar un libro sobre sexo, «un tema que está en todas partes», e sobre que tipo de coñecemento o sexo permite. «Un tipo que non se adquire de modo intelectual ou categorial…», responde rápido a propósito de que «isto fará sorrir aínda a algúns intelectuais». Pero Castro ten unha gran fe no instintivo, no inchíoivo, unha potencia cognitiva que se perde no considerado estritamente racional: «A música, a danza, a pintura e os afectos subsisten grazas a un tipo de coñecemento distinto á venerada Razón». Nietzsche —insiste— non chanceaba cando dixo aquilo de «no teu corpo hai máis razón que na túa mellor sabedoría».

As tecnoloxías corporais e sensitivas, que subsisten baixo o ruído mediático, permiten que sobre cuestións cruciais para a humanidade —incluída a antiga pregunta sobre que ou quen son— «a última palabra non a teña a metalinguaxe do experto, senón o sentido común de calquera que se atreveu a vivir, sexa ama de casa ou fontaneiro. Non me parece mal, se dicimos crer minimamente na democracia, que a xente atope nos seus desexos e afectos, sexan ou non sexuais, un modo de coñecemento inchíoivo máis potente que a aburrida cháchara dos doutores da ciencia, que hoxe demostran isto e mañá o contrario. Hai nos afectos, no amor e a sexualidade, unha intelixencia da intuición que Kant nunca admitiu e tampouco puido imaxinar. Ten graza que poidamos achar na Idade Media unha sabedoría sobre o corporal que a orgullosa Modernidade con demasiada frecuencia nega».

A ciencia dixo mil cosas —aduce Castro a Turnes—. E é que xa moito antes dos gregos é inxente a literatura sobre o sexual. Foucault repasa un amplísimo catálogo da literatura científica sobre a sexualidade. «Sexo e silencio tamén reordena esas mil investigacións, antigas e modernas, de Reich a Ivan Illich, de Limónov a Camille Paglia, ou o traballo do magnífico psicanalista Marcelo Barros. Agora ben, creo que a ciencia contemporánea —Lacan e Freud, entre outros, son unha excepción—, en xeral, detense á porta de certas prohibicións que incumben ao espírito que latexa en cada corpo, un absoluto local que roza os nosos prexuízos racionalistas». Castro asegura que se esforzou en lograr «unha mestura de ponderación e crueza» que interese a lectores moi distintos co único requisito de que «teñan vivido intensamente as paixóns do corpo».

Sobre o silencio, aclara que apunta a «algo sacro e inviolable que alenta nos corpos, no seu desexo, o seu sexo e as súas paixóns», algo do cal saben máis os poetas que os científicos. Non se refire ao silencio como signo de opresión, «dunha censura que habería que rebentar», senón como índice da potencia do segredo, de «unha insurrección que latexa en cada corpo, incluso ante a policía que é a conciencia».

«¿Pode haber sexo sen ilusión, sen desexo, sen ficción?», inquere Turnes. Incluso na animalidade, sinala Castro, hai unha ilusión, ficción imaxinaria, e sen ela son imposibles a sedución, o encontro, o apareamento e a cópula. «O pracer sexual e a reprodución —lamenta— están moi lonxe da simplificación biologista coa que os occidentais encerramos aos corpos».

Non garda demasiado respecto á idea de ter unha identidade sexual. E insta: «Habería que atreverse a vivir. E ler máis a Lispector, Lacan, Weil e Quignard». E insiste: «Lonxe desta mentalidade contable que penetrou nas mentes, o meu sexo di de min que o meu corpo non é meu, pois se debe a unha otredade anterior a calquera das miñas veneradas eleccións. Constitúe unha auténtica desgraza para a nosa saúde sensorial esta histeria da identidade (sexa hetero ou trans) que nos fai tan envarados, previsibles e infelices. O sexo, o desexo e o amor indican que calquera identidade está en tránsito, sometida a unha metamorfose que vira ao redor dun eixo inaccesible para a vontade policial de fixar o Eu».

«É un escándalo que eu teña que dicir no alto cousas que as nosas avoas sabían mellor que nós»

Ignacio Castro desconfía da chamada sociedade do coñecemento, que, di, co seu parloteo incesante e a súa histeria deconstructiva, logrou que a xente non saiba nada de cousas fundamentais. «É un escándalo que eu, que Sexo e silencio, teña que dicir no alto cousas que posiblemente as nosas avoas sabían mellor que nós. Os corpos, os sentidos e os afectos son vítimas dunha represión por sobreexposición, por iluminación intensa. Pasolini xa dixo fai corenta anos que o capitalismo conseguira un tipo de nivelación que a Igrexa nunca logrou, se é que algunha vez o intentou».

O filósofo santiagués entende que o sexo é o tema transversal por excelencia, indiferente a culturas e épocas. «Modulado e afinado en escalas distintas, a sexualidade percorre de cabo a cabo a nosa memoria, occidental e oriental, desde moito antes de Cristo». A diferenza do Foucault «adorado polo progresismo alter-capitalista», en Sexo e silencio afírmase unha natureza ahistórica do sexo, allea ás configuracións do poder occidental.

E dispara contra os especialistas e o seu discurso. «Existen especialistas para todo campo posible de experiencia, supoño que para que non fagamos a experiencia. Pero os especialistas en sexualidade son case sempre tan ridículos como os especialistas en Deus ou a orixe do universo. Para manter ao seu público cativo, demostran cada día algo sensacional distinto. Fronte a esta verborrea neo-sacerdotal, os sentidos, o sexo e o amor existen para que calquera poida ser libre de facer e vivir o que lle toque en sorte, sen pedir permiso a ningún experto. A fe actual nos especialistas —denuncia— deixa en cueiros ao escurantismo que onte rodeaba o poder das castes».

Como último consello, sostén ante Turnes, é necesario calar e escoitar, destituír ao suxeito, suxeitado ao seu medroso narcisismo, para que poida ocorrer algo real, «o acontecemento dun encontro que nos permita fuxirnos, polo menos parcialmente, deste cárcere flexible da comunicación, incesante e interactiva».

 

[Imaxe: PACO RODRÍGUEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

‘Suk Suk’ e o brilhante filme ‘O ataque dos cães’ tratam da liberdade, da identidade de gênero e das escolhas amorosas e sexuais

Suk Suk (Reprodução)

Suk Suk

Escrito por Léa Maria Aarão Reis 
Neste fim de ano dois filmes vindos de culturas diversas chamam a atenção para o espaço que o cinema da grande indústria vem usando para desarticular discursos homofóbicos e de aversão aos grupos LGBT que hoje pertencem a uma realidade bem-vinda, cada vez mais fincada e naturalizada no cotidiano das populações do século 21. Discursos anacrônicos porém perigosos de aficionados de extrema-direita, os conservadores e neofascistas esperneiam diante dos novos ares de liberdade e de afirmação radical que não param de bradar: você é quem escolhe o que você quer ser.

Suk Suk- Um amor em Segredo é um deles. Filme vindo de Hong Kong, do diretor Ray Yeung, chegou ao streaming* em setembro, discretamente, e hoje garante um grande número de acessos. O longa-metragem, selecionado para o Festival de Berlim de 2020, aborda uma situação específica no universo gay, mas que na vida trivial, pouco a pouco, vai estendendo-se e tomando forma sem causar grandes estranhamentos.Yeung estudou na Grã-Bretanha e antes de fazer filmes trabalhou como advogado. Quase sempre ele filma a vida de gays asiáticos. Em Suk Suk ele se inspirou no livro História Oral de Homens Gays Idosos em Hong Kong, de Travis Kong, no qual dois senhores se apaixonam. Eles fazem parte desse grupo minoritário que raramente se expõem porque lutam, mais até do que os demais, contra preconceitos.

Suk Suk é a história homoafetiva entre esses dois homens maduros, um pouco de meia idade um pouco idosos, vivendo com suas respectivas famílias sedimentadas. Eles se encontram num parque, se relacionam, e juntos, durante uma temporada, dividem momentos de realização amorosa, sexual e de intensa recompensa emocional; a mesma que lhes faltava até então.

Pak tem cerca de 70 anos, é um motorista de táxi que se recusa a aposentar-se para não cair no tédio de uma existência cinzenta ao lado de uma mulher ranzinza e de permanente mau humor. Hoi mora na casa do filho casado, com sua nora e um neto, é divorciado e aposentado aos 65 anos. Em uma tarde, no parque, os dois se conhecem, se reconhecem e iniciam uma história bem mais prazerosa do que suas vidas vividas até então.

Gays idosos quase nunca são representados no cinema.  »Os homens gays mais velhos não puderam desfrutar de tais mudanças hoje efetivas por causa dos valores culturais tradicionais estritos que carregam consigo desde meio século atrás e de laços familiares próximos que foram construídos », diz Yeung.  »Em geral são homens que parecem reprimidos, tristes e sem coragem de serem eles mesmos.”

O segundo filme é sobre a dificuldade de sair do armário num ambiente particularmente hostil e as graves consequências da frustração em expor sua identidade mais autêntica. É baseado no livro The Power of the Dog, do americano Thomas Savage, um gay que nunca se assumiu, e foi publicado em 1967.

Ataque dos Cães** é da afamada diretora neozelandesa Jane Campion que há doze anos não filmava. Com esse trabalho, ela, que já ganhou diversos Oscars e a Palma de Ouro em Cannes, é autora de um dos concorrentes mais cotados para o Oscar de fevereiro do próximo ano.

O belo filme conta a história de Phil (Benedict Cumberbatch, excelente) e George (Jesse Plemons), dois irmãos muito ricos e proprietários da maior fazenda de Montana. O primeiro é brilhante, cruel, um homem gay que esconde sua verdadeira sexualidade sob uma fachada de sujeira, crueldade e violência. O segundo é a suavidade em pessoa. A relação dos dois se torna perturbadora quando George se casa com a viúva local Rose (Kirsten Dunst), uma pianista que imediatamente remete o espectador ao célebre filme O piano, de Campion.

Ataque dos Cães (Netfllix)

Um dos lançamentos atuais mais elogiados e de maior sucesso no streaming, o seu desfecho inesperado é chocante, nesse faroeste dramático que trata de masculinidade e do amor entre dois caubóis. Seus quinze minutos finais dão uma reviravolta impressionante na narrativa.

Enfim: embora os filmes LBGTQ estejam circulando livremente no lado de cá, na China ainda é difícil vê-los nos cinemas. Ainda constituem um tabu. E não esquecer que em Cingapura e na Malásia a homossexualidade ainda é crime.

Por isto, é importante o que Yeung, autor de Suk Suk diz:  » ‘O mundo precisa ver essas histórias. Testemunhar as lutas e conflitos dessas pessoas ajuda a entendê-las melhor. Perceber que não são diferentes e que a necessidade de amor, respeito e liberdade de ser quem queremos ser é universal ».

Dois filmes necessários, cinema de boa qualidade. Mas The power of dog em particular é obrigatório. Ainda há muito o que falar sobre ele.

*Suk Suk – Um amor em Segredo está no Now, Google Play, YouTube, Vivo, Sky

**Ataque dos cães, na Netflix

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

Mohamed Mbougar Sarr a reçu le prix Goncourt 2021 pour son quatrième roman, La plus secrète mémoire des hommes, publié chez Philippe Rey. Une mise en abyme pour nous rappeler que le génie littéraire existe bel et bien. Et tellement beau et tellement bien que j’ai choisi de ne pas en finir la lecture avant d’écrire cette chronique. Laissez-vous embarquer.

Écrit par Aude Robert-Tissot

Vous est-il déjà arrivé de ne pas vouloir terminer un livre? De savourer chacune des pages, de faire semblant de l’oublier quelque temps sur votre table de nuit, avec le plaisir de le retrouver chaque soir… Et bien c’est mon cas pour La plus secrète mémoire des hommes. J’avoue ma double peine. Celle de parler d’un livre dont je n’ai pas encore terminé la lecture. Et ma peine future de devoir bientôt le quitter.

Si la fiction de Mohamed Mbougar Sarr est si troublante de puissance, c’est en raison de sa forme, originale et difficilement résumable. Le roman est construit en récits enchâssés: l’auteur nous embarque dans un labyrinthe d’histoires qui nous portent du Sénégal au Paris de la Seconde Guerre mondiale, jusqu’à Buenos Aires. La littérature est le maître-mot de ce roman qui nous rappelle constamment le chemin, tel un drapeau dressé dans le ciel pour ne pas perdre de vue la seule terre qui compte, celle de la littérature, qui surplombe et raconte nos pays, l’histoire du monde et de ses hommes.

Le protagoniste de cette fiction est un jeune écrivain sénégalais, Diégane Latyr Faye, accompagné d’une jeune femme mystérieuse et passionnée de littérature, qui se lancent sur les traces d’un chef-d’œuvre intitulé Le Labyrinthe de l’inhumain, paru en 1938, dont l’auteur T.C. Elimane s’est volatilisé. Le lecteur est ainsi bercé par la succession de récits lors de cette enquête pour retrouver cet écrivain. Nous sommes constamment tenus en haleine par de nombreuses surprises propres aux multiples dessous que peut cacher une vie lorsque l’on se lance sur la trace d’un génie, ou tout simplement d’un homme.

Mais finalement, la littérature n’est dans ce livre qu’un prétexte. Un prétexte pour Mohamed Mbougar Sarr de parler du monde qu’il a su, malgré sa petite trentaine d’années, si bien déceler. Il nous dresse des pages somptueuses et d’une justesse folle sur l’exil, l’amour, la sexualité, la maladie, Dieu, l’identité, le plagiat, l’amitié, la mort, le judaïsme, la famille… Tout cela dans une langue fabuleuse, toujours fluide en variant le style selon la personne qu’il fait parler, mais surtout avec une finesse, une observation digne d’un grand philosophe; un véritable labyrinthe de l’humain dont on ne sort que difficilement – et ses méandres à la fin nous transforment.

Mohamed Mbougar Sarr a touché du doigt son phantasme, tout comme le protagoniste de son roman, celui d’écrire «le livre ultime, celui après lequel il n’y aurait plus rien à écrire», parce qu’il a réussi à tout dire. Finalement, la meilleure façon de faire exister ce livre est de ne pas réellement pouvoir en parler, telle une mise en abyme de la théologie apophatique présente dans La plus secrète mémoire des hommes.

«Mais pourquoi continuer, tenter d’écrire après des millénaires de livres comme «Le Labyrinthe de l’inhumain», qui donnaient l’impression que plus rien n’était à ajouter? [… ] On ne savait pas; et là était peut-être notre réponse: nous écrivions parce que nous ne savions rien, nous écrivions pour dire que nous ne savions plus ce qu’il fallait faire au monde, sinon écrire, sans espoir mais sans résignation facile, avec obstination et épuisement et joie, dans le seul but de finir le mieux possible, c’est-à-dire les yeux ouverts: tout voir, ne rien rater, ne pas ciller, ne pas s’abriter sous les paupières, courir le risque d’avoir les yeux crevés à force de tout vouloir voir, pas comme voit un témoin ou un prophète, non, mais comme désire voir une sentinelle, la sentinelle seule et tremblante d’une cité misérable et perdue, qui scrute pourtant l’ombre d’où jaillira l’éclair de sa mort et la fin de sa cité.»

Ecrire à l’auteure: aude.robert-tissot@leregardlibre.com

Mohamed Mbougar Sarr
La plus secrète mémoire des hommes
Coédition Philippe Rey/Jimsaan
2021
448 pages

[I’illustration: Maître des Cassoni Campana, Thésée et le Minotaure, 69×155 cm, 1500 – 1525, huile sur panneau de bois, Musée du Petit Palais, Avignon. Photo: Maestro di Tavarnelle © Wikimedia CC BY-SA 4.0 – source : http://www.leregardlibre.com]

Une personne asexuelle n’a pas de désir pour autrui. Cette communauté représente 1% de la population mondiale mais n’a aucune visibilité dans les médias.

Croyez-le ou non, un couple n'a pas besoin de rapport sexuel pour être épanoui. | Nathan Dumlao via Unsplash 

Croyez-le ou non, un couple n’a pas besoin de rapport sexuel pour être épanoui. | Nathan Dumlao via Unsplash

Écrit par Aline Mayard 

«Je ne suis pas gay. Enfin, je ne crois pas, mais je ne crois pas être hétéro non plus. Je ne sais pas ce que je suis. Je crois que je ne suis peut-être rien.» Comme Todd Chavez, le meilleur ami de BoJack Horseman, le cheval cynique et désabusé de la série animée éponyme de Netflix, 1% de la population ne ressent pas d’attirance sexuelle pour une autre personne. Comme Todd va le réaliser dans la saison 4, cette absence de désir porte un nom: l’asexualité. De quoi parle-t-on au juste et pourquoi ne lisons-nous jamais d’information à ce sujet?

Orientation sexuelle

Depuis son coming out asexuel en 2017, Todd est rapidement devenu un favori, une icône de la communauté asexuelle. Son personnage est écrit avec subtilité et réalisme: il assume fièrement son orientation sexuelle, a une petite copine, des ami·es fidèles et mène une vie épanouie.

C’est une première. Avant Todd, les rares rôles de personnes n’ayant pas d’attirance sexuelle que l’on voyait à l’écran étaient représentées soit comme des êtres malades qu’il fallait réparer soit comme des êtres froids et socialement étranges, à l’image de Sheldon dans The Big Bang Theory. Peu se revendiquaient asexuels.

Rien de bien surprenant à cela, selon Shari B. Ellis, coprésidente du groupe Ace Los Angeles (ace est le surnom donné aux personnes asexuelles). «Les gens ne savent pas ce qu’est l’asexualité ou s’en font une idée incorrecte. Ils pensent souvent que c’est une maladie mentale ou un problème. Non, c’est une orientation sexuelle», explique-t-elle.

Ce manque de connaissance mais aussi de représentation dans les médias a des conséquences. «Toute ma vie, je me suis demandée si j’étais asexuelle mais je n’avais pas vraiment les mots pour comprendre cela, se rappelle la militante. Les gens, qui comprenaient le sujet aussi peu que moi me disaient que j’avais juste besoin de trouver la bonne personne. Alors, j’ai rejeté cette étiquette.»

S’en est suivie une adolescente difficile faite d’anxiété et d’incompréhension. Quand en 2012 elle prend conscience de son asexualité, elle se sent libérée. «J’ai compris que je n’étais pas cassée, que ma façon d’exprimer ma sexualité était valide, que ce n’était pas un trouble ou une maladie mentale.»

Shari n’est pas la seule à s’être sentie mal jusqu’à son coming out.

B. est un homme de 40 ans qui s’est rendu compte de son asexualité récemment. «J’ai très mal vécu [ma situation], explique-t-il. Il y a une pression sociale énorme à avoir un certain nombre de rapports sexuels par semaine, à avoir une vie sexuelle épanouie. Le sexe est partout. Je pensais qu’il y avait quelque chose qui n’allait pas chez moi. Je me demandais si je n’avais pas été violé ou autre chose, je cherchais un traumatisme.» Aujourd’hui, B. sait bien qu’il n’y a rien de cassé en lui et est en paix avec qui il est, mais la pression médiatique demeure et il lui arrive toujours de se sentir «anormal»«exclu».

Ce sentiment d’isolement, il le ressent aussi dans sa vie sociale. B. se rappelle comment, plus jeune, il devait trouver des subterfuges pour éviter de répondre aux questions lors des conversations autour du sexe et des relations amoureuses.

Quadragénaire, il se retrouve moins dans ces situations, parce que les gens ont arrêté de le questionner sur ce sujet et parce qu’il a su s’entourer de personnes qui avaient les mêmes centres d’intérêt que lui. B. se sent désormais bien dans sa peau mais pas question d’en parler en public. «Il y a toujours un stigmate horrible, on ne peut pas dire ça», explique-t-il.

Drapeau de la communauté asexuelle. | Britrek87 via Wikimedia Commons

L’asexualité en est là où l’homosexualité était avant la révolution sexuelle des années 1960: les personnes qui s’identifient comme asexuelles n’en parlent pas par peur du stigmate, ce qui contribue à leur manque de visibilité et qui rend difficile l’acceptation de soi. Cette logique contribue à l’invisibilisation de l’asexualité, donc au stigmate. La boucle est bouclée.

Multiples visages

Shari et B. avaient entendu parler de l’asexualité mais n’étaient pas sûr·es que ce terme s’appliquait à leur cas. Ce qu’il faut comprendre, c’est que, comme l’hétérosexualité, l’homosexualité ou la bisexualité, l’asexualité est une orientation sexuelle qui réunit des personnes aux sexualités et aux vies romantiques très variées.

Certaines personnes asexuelles trouvent le sexe repoussant, d’autres apprécient l’acte, que cela soit seul·e ou avec quelqu’un·e, tandis qu’une partie s’en accommode. «La libido n’a rien à voir avec l’orientation sexuelle, explique Shari B. Ellis. On peut ne pas ressentir de l’attraction ou du désir sexuel, ou rarement, et avoir de la libido.»

Le mot «rarement» est important. «C’est un spectre», insiste la militante. Certaines personnes peuvent ressentir occasionnellement de l’attraction. Elles peuvent alors se revendiquer «demi-sexuelles», ce qui signifie qu’elles peuvent être attirées par une personne, à condition qu’un lien fort et intime préexiste.

Si certain·es ace choisissent d’être célibataires, d’autres préfèrent se mettre en couple. Contrairement à ce que l’on peut entendre, un couple peut être épanoui sans rapport sexuel. Quand les partenaires n’ont pas la même libido, l’un·e ou l’autre peut se forcer un peu, accepter de ne plus avoir de relation sexuelle ou vivre sa vie sexuelle ailleurs. Chaque couple est fait de compromis, non?

Changer son image

L’asexualité est loin d’être une mode. D’après Elizabeth Abbott, autrice d’une Histoire du célibat, elle a toujours existé mais n’était pas visible car jamais interdite.

Selon elle, les personnes asexuelles ont commencé à revendiquer leur orientation sexuelle et à s’organiser au début du XXIe siècle, encouragées par l’anonymat d’internet puis l’essor des réseaux sociaux. Le premier réseau, Asexual Visibility and Education Network (Aven), est fondé en 2001 par le Nord-Américain David Jay et marque le début d’un travail de reconnaissance.

Grâce au labeur des activistes, l’asexualité est, depuis 2013, reconnue comme une orientation sexuelle et plus comme une pathologie par l’Association américaine de psychiatrie. Mais il reste encore beaucoup de chemin à parcourir.

Ace LA, le groupe que Shari B. Ellis copréside, travaille sur deux fronts: rendre le concept plus populaire pour que les jeunes puissent s’y identifier et former le personnel médical et de santé pour qu’il traite leur patientèle asexuelle avec sensibilité.

Leur travail sur BoJack Horseman n’était pas prévu. C’est l’équipe de la série qui a contacté l’association. Quand les scénaristes ont écrit le personnage de Todd, c’était sans avoir réfléchi à son orientation sexuelle. Ce n’est qu’en observant la réaction des fans, qui voyaient en lui une icône asexuelle, que les personnes qui ont créé la fiction se sont emparées du sujet. Pour ne pas tomber dans les clichés, elles ont fait appel à Shari B. Ellis.

La même année, la série Shadowhunters a fait appel à Ace Los Angeles pour écrire de façon juste le coming out de son vampire Raphael Santiago. Pendant ce temps, le reste d’Hollywood ignore le phénomène. C’est ainsi que Jughead, un personnage asexuel dans le comics Riverdale, est devenu hétéro dans l’adaptation de Netflix.

Dernier grand tabou

Pour Shari B. Ellis, l’absence d’asexualité à l’écran n’est pas surprenante puisque les rares scénaristes qui ont conscience que l’asexualité existe ne savent pas quoi en faire. Cette orientation leur semble à la fois trop compliquée à expliquer à un public qui ne la connaît pas et dangereuse pour le sex-appeal de la série. «Le sexe, ça vend», rappelle Shari B. Ellis, et intégrer un personnage asexuel réduit grandement les possibilités de scènes sexy.

Pour Janine Mossuz-Lavau, sociologue et autrice du livre La Vie sexuelle en France, l’arrêt de la vie sexuelle à deux est le dernier tabou sexuel. «C’est l’omerta sur ce sujet, [les couples qui ne couchent plus ensemble] n’en parlent jamais parce qu’on est dans une société très sexualisée.»

Dans les films, les pubs pour vendre des pièces détachées de voitures, les magazines… le sexe est partout. Elle note que les personnes qui n’ont pas de rapport sexuel voient cela comme un échec. Heureusement, elle note un changement: «Les gens font de plus en plus ce dont ils ont envie. Ils se sentent légitimes de faire ce qu’ils veulent faire. Il y a une disparition du sentiment de culpabilité quand on a des comportements qui ne sont pas ceux des parents ou des grands-parents.»

Aujourd’hui, les personnes asexuelles sont de plus en plus fières. On les voit revendiquer leur asexualité dans leur bio Twitter ou tenir un char à la Marche des fiertés. Avec l’apparition de modèles à la télé, leur recherche d’acceptation va prendre un autre tournant.

 

[Source : http://www.slate.fr]