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Antoine Gallimard

 

Escrito por Alejandro Luque

Más que un hombre de libros, a primera vista Antoine Gallimard (París, 1947) parece una figura cinematográfica. Tal vez un personaje de la nouvelle vague. Elegante, de ojos pequeños y vivos y con una sonrisa amable dibujada en el rostro, este editor que pasea tranquilamente por el hotel Barceló Renacimiento de Sevilla es el heredero de una editorial, Gallimard, que tiene ya un siglo y sigue estando a la cabeza del sector en Francia —junto a las poderosas Hachette y Editis— con más de cuarenta mil títulos. En su catálogo figuran desde los grandes nombres de la literatura francesa (Marcel ProustJules SupervielleAndré MalrauxAntoine de Saint-Exupéry) a un buen montón de premios Nobel de todo el mundo, incluidos algunos en español como Octavio Paz o Mario Vargas Llosa

Se dice que fue el favorito de su abuelo, el legendario Gaston Gallimard, fundador de la casa, pero lo cierto es que llegó a dirigir la empresa familiar después de sonadas disputas entre los herederos de aquel, hasta imponer la paz social. Invitado por las Converses de Formentor, Antoine Gallimard accede a conversar con Jot Down en un espacio reservado, inundado por el potente sol del mediodía sevillano. Comparece escoltado por Gustavo Guerrero, uno de sus hombres de confianza para el mundo hispano, que se limitará a apuntarle algún nombre. Y, a pesar del calor que pronto empezará a hacer en la sala, no se quita en ningún momento la chaqueta. 

Antes de empezar la entrevista, ¿hay alguna pregunta sobre su editorial que preferiría que no le hiciera?

Es una buena pregunta [deja una larga pausa]. Es a la vez una pregunta que me hago y que no me he hecho lo suficiente… Diría que, en mi vida, por amor a mi abuelo, a mi familia, he peleado para conservar la independencia de mi editorial familiar. Me ha gustado hacerla crecer para protegerme frente a las grandes potencias financieras, frente a los grandes grupos empresariales. He luchado por mantener esa editorial, y ha sido difícil a veces. Ahora mi madre me dice que tengo que retirarme, que hay que pensar en la siguiente generación. Esa sería una buena pregunta, pero me resulta difícil hacérmela…

Era la pregunta que tenía reservada para el final.

Es verdad que no es porque yo sea editor, mi padre lo era, mi abuelo lo era y montó esta editorial, pero un colega alemán, [Heinrich Maria] Ledig-Rowohlt, afirmaba que hacen falta al menos cuarenta años para convertirse en editor. Creo que, en efecto, se necesita tiempo. Porque hace falta que uno entienda su época, no necesariamente adaptarse a ella, pero sí seguirla, comprenderla. Y está bien coger siempre lo mejor de la generación anterior, comprender los fracasos, los éxitos… Es todo un bagaje. Está muy bien ser un joven editor loco, pero los viejos editores también tienen su calidad.

¿Cuál es la condición esencial para que una editorial perdure cien años?

Lo esencial es no ser víctima de las emociones. Saber casar de forma inteligente los libros exitosos y los fallidos, los que no tienen éxito. Tener pasión. Creer en el oficio. Cuando se publica a algún buen autor y no funciona en el mercado, hay que seguir publicándolo. Y eso es muy difícil hoy en día, cuando todo es tan precipitado. Una editorial publicaba a Faulkner durante años y no se vendía, hasta que empezó a tener éxito en Francia. Publicar a autores que no son necesariamente un éxito en el primer momento, pero que finalmente acaban leyéndose: de eso se trata. Creo que es cuestión de paciencia. Y de perseverancia. También de curiosidad.

¿Esa es otra clave, la curiosidad?

Es clave. Hay que leer revistas, leer más, ir al cine, ir al teatro, ver a los amigos y también a los enemigos.

Antoine Gallimard

Usted salvó una editorial que se hallaba en dificultades por un conflicto familiar. ¿Qué supo hacer usted que sus predecesores no supieron hacer?

Seguro que supieron hacer otras cosas… [reflexiona] Mi padre, la segunda generación, Claude Gallimard, estaba compitiendo con su primo, Michel Gallimard, que se mató junto a Camus en 1960. Creo que sufrió por esa competición. En la familia siempre hay cierta competición, y es verdad que eso hace sufrir. Al mismo tiempo… Es siempre complicado… Nada es fácil, nada es simple, sea una pelea familiar o entre amigos. Tal vez no se puedan evitar los conflictos. ¿Sabe lo que dice Lao-Tse? «Solo el ejército victorioso está triste por haber librado batalla». Yo he librado batallas con mi hermano. Me puso triste, prefería haberlo evitado. Me habría gustado más estar con los autores. Pensaba que mi editorial no debía seguir ese modelo del gran lobo que domina la distribución, los mercados, que está en todas partes, de la distribución al marketing. Yo tenía el idealismo o la inocencia de pensar que se pueden producir libros de calidad y tener éxito. Bien. No siempre. Se ven pequeñas editoriales que no han tenido éxito y que yo puedo reflotar, una editorial pequeña como P.O.L. Pienso que existe una cierta realidad y que al mismo tiempo no se debe ser demasiado prisionero de ella, que hay que hacer también cosas que acaben en fracaso. Los hombres de negocios deberían tener más fracasos de los que tienen hoy. El dinero hoy es, en exceso, la expresión de un éxito un poco vano… Es verdad, están los mercados, ¡los mercados! Hoy en Francia, creo que también en España, las librerías funcionan bien; en Francia hay nuevas librerías pequeñas. Este año han abierto sesenta. Es fantástico.

Usted se siente cercano a su abuelo, Gaston Gallimard. ¿Cuán a menudo se acuerda de él? ¿Qué rasgo de su personalidad evoca mejor?

Siempre tenía una sonrisa en los labios. Podía ser duro, podía montar en cólera, pero tenía humor. Era travieso, podía burlarse de la gente, se podía burlar de mí, que era muy joven, y al mismo tiempo era sensible al matiz, sensible a la personalidad, a la música que cada cual tocara… Tenía algo que hoy es mucho menos corriente: la capacidad para detectar que cada ser tiene su singularidad. No había redes sociales. Había combates políticos; le había marcado mucho en Francia el asunto Dreyfus, de eso me hablaba a menudo. A mí me marcó Mayo del 68, soy de esa generación. Me decía: «Tú hablas del 68, pero el asunto Dreyfus era igual de importante que el 68». Lo interesante es el momento en el que se rompe una sociedad, eso ocurrió en 1968, y con el asunto Dreyfus también. Y eso lo marcó.

¿Lo marcó también como editor?

Él tenía una enorme curiosidad. Él siempre me preguntaba qué leía, si leía a los de mi generación. Era el único que me lo preguntaba. Se pregunta poco a los jóvenes de veinte o veinticinco años qué leen. Hoy se lee menos. También es verdad que su época era muy literaria. Los escritores tenían una fama extraordinaria e influían en la vida política. Hoy lo que influye en la vida política son las redes sociales, ya no son los escritores, lamentablemente. Por eso es importante mantener revistas como Jot Down, pequeños contrafuegos. Pequeños contrafuegos, eso es. Me gusta mucho esa idea de pequeñas agrupaciones, pequeñas redes de resistencia que no dan su nombre. Todos tenemos necesidad unos de otros frente a la falta de educación, al analfabetismo funcional, esa ley del mercado que es demasiado fuerte. Y es un poco ridículo que lo diga yo, que hoy tengo una gran editorial exitosa. Pero puedo sufrir también bajo el mercado. Junto con Gustavo Guerrero, hemos elegido autores por lo que son, y no necesariamente pensando en el dinero. Cuando fichamos a Manuel Rivas o Javier Marías es porque realmente creemos en ellos. Cuando fichamos a Karina Sainz Borgo, también.

Incluso si un editor acierta mucho, siempre se recuerdan sus errores, ¿no? En el caso de Gallimard, cuando André Gide rechazó a Marcel Proust…

Voy a decir una cosa: cuando usted tiene cierta fama, es algo un poco pesado para los demás. La reputación no debe ocupar demasiado espacio: eso crea celos, envidias, y se vuelve insoportable. Es normal que pueda haber errores. Creo que la gran fuerza de la editorial no es haber cometido esos errores, sino haber sido capaz de corregirlos y de reconocerlos. Mi abuelo, Gaston, cuando se dio cuenta de que había rechazado En busca del tiempo perdido, se fue él mismo, con una carretilla, a buscar los ejemplares publicados por Marcel Proust a cuenta de autor, es decir, pagando el autor, en Grasset, los buscó y se los llevó a casa para destruirlos y editar el libro él mismo [risas]. Sí, sí, él mismo. Vale, hubo errores, pero la gran suerte de la editorial era poder corregirlos. Y a los colegas de la profesión no les gustaba la editorial Gallimard precisamente por tener esa fuerza, a la par que esa seducción, esa perseverancia para fichar a Giono, a André Malraux… Ficharon a mucha gente, también en el extranjero. Publicaron a Faulkner, por ejemplo. Claro que no están todos: no tuvimos a Beckett. Pero hoy en día, cuando tengo la oportunidad de adquirir editoriales pequeñas, compré Les Éditions de Minuit y metí a Beckett en la colección La Pléiade. Es un trabajo de no ser pretencioso, de modestia, de tomarse uno su tiempo para saber lo que hace. Hay que reflexionar juntos, con un juicio, con un gusto… Uno se puede equivocar en una cosa y acertar en otra. Hoy se mezcla todo eso, hay una precipitación. El inglés domina mucho hoy en día, y aplasta a las otras lenguas, el francés, el alemán, el italiano. Al español no, porque es la segunda lengua [mundial]. Yo intento evitar que el inglés esté en todas partes. En lugar de la concentración hay que ir a la literatura que sufre un poco, darle el sitio que se le puede ofrecer en difusión y distribución. Es un trabajo permanente.

Antoine Gallimard

Se dice que Gallimard monopolizaba los premios Goncourt. ¿Cree que su abuelo controlaba de veras el jurado?

[Risas] Sabe, creo que las redes de influencia de la época consistían en tener amigos, buenos amigos. Se hablaba de eso, se decía que había que poner fin a las redes de influencia, se acusaba de comprar al jurado, etcétera… Pero él hacía eso con su encanto. Había otras editoriales, como Grasset, que hacían mucho. También estaba el dinero. Conozco a un editor que le pagaba obras a alguien… [risas] Todo eso ha terminado, pero nada impide que haya amistades, relaciones interesadas o no, como todo en la vida. Pienso que la editorial publica mucho, se escoge bien, y es también un poco la herencia de este éxito. Respecto al premio, a nivel internacional es verdad que los jurados se han renovado, hay jurados populares. También los hay en Francia, de una radio, de la televisión, son todo jurados populares. Queda el Goncourt, que representa un gran éxito, porque se ha establecido así, pero a la vez también es una especie de símbolo, el hecho de que haya influencias a todos los niveles, quizá eso también contribuya a que sea el Goncourt. Porque no se trata de elegir un buen libro. La televisión está ahí, y no es todo tan simple. Hoy, las cosas son más claras. La influencia de los editores sigue ahí, pero mucho menos que antes.

De todas formas, su editorial acapara el mismo número de premios Nobel que de Goncourt. ¿También tiene comprada la Academia Sueca?

¿Ve? Ahí tampoco se puede decir, es imposible. Y este año, si yo fuera un poco más influyente, le habría dado el Nobel a Annie Ernaux.

Caerá el año que viene…

[Risas] Es terrible el Nobel, porque cuenta más que el Goncourt, es mundial. Michel Tournier se fue a vivir a Estocolmo para conseguirlo, para hacerle la corte al jurado. Octavio Paz lo consiguió, pero Carlos Fuentes no. Es terrible, todos los que no lo obtuvieron…

Hay cuarenta premios Nobel en el catálogo de Gallimard, ¿no?

Correcto, y con el Goncourt una cifra similar. Pero al mismo tiempo es terrible, porque se nos mira mal. Con el Nobel, vale, pero con el Goncourt es complicado, porque la editorial tiene demasiados autores que lo han recibido. Y hay quien dice: «Basta ya de Gallimard», «Gallimard y sus trucos, basta ya», «No queremos más Gallimard». Quizá me debería exiliar [risas].

¿Siente usted celos o envidia de otras editoriales? ¿Qué autores le habría gustado tener en el catálogo, sin conseguirlo?

Los celos y la envidia siempre son muy fuertes, sí, también en mi caso. Se dice a menudo que la primera generación crea, la segunda conserva y la tercera destruye la empresa. Yo soy la tercera generación, y no ha ocurrido. Y eso es insoportable para algunos. Debería haber ocurrido, y eso le molesta a mucha gente. De la cuarta generación ni hablamos [risas]. Creo que hay celos, pero, el día que yo ya no esté, la gente me echará un poquito de menos. Eso es lo que uno siempre quiere pensar, que empiecen a apreciarte entonces.

Pero estábamos hablando de autores…

Los autores que me habría gustado tener y que se nos han escapado: en su época era Beckett, no es mi generación, pero estoy muy contento de haberlo conseguido finalmente. Tengo un instrumento de seducción importante que es La Pléiade. Me habría gustado haber tenido a García Márquez, quizá a más latinoamericanos. Y contemporáneos… hay muchos. Nos gusta acompañar a los autores. Hemos acompañado a Mario Vargas Llosa toda su vida, a Octavio Paz, a Neruda. Me encanta Neruda, me habría gustado conocerlo mejor, un hombre y una obra tan fuerte. Pero los que me habría gustado tener y no hemos conseguido… En Francia sería Emmanuel Carrère, que está en P.O.L. Y Houellebecq, pero está en Flammarion [ambas editoriales compradas recientemente por Gallimard].

En el prólogo de la biografía de su abuelo escrita por Pierre Assouline, Rafael Conte, célebre crítico español, preguntaba por qué en La Pléiade no hay mucha literatura en español. Desde aquí hay mucho interés por la literatura francesa, pero no parece que sea algo mutuo, ¿no?

Están los latinoamericanos, está Borges, está Paz… Es que La Pléiade ha sido una colección que durante mucho tiempo se interesó más por las obras clásicas; contemporáneas, pero antiguas. No había, como hoy, una búsqueda del talento emergente.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Gallimard siguió una línea ambigua respecto a la ocupación alemana. ¿Cree que era la única manera posible de actuar?

No voy a juzgarlo, porque para juzgar hay que estar en esa misma situación. Su preocupación era que la editorial no cerrase y no colaborar con los alemanes. Publicaba libros alemanes, pero clásicos, no contemporáneos. En esa época no publicaba a Céline; era Denoël quien publicaba a Céline. Fichó a Céline en la posguerra, cuando Denoël dejó de hacerlo. Tenía miedo por su editorial, no quería que se la cerrasen. Tenía un colaborador, [Jean] Paulhan, que era conocido como miembro de la resistencia y él mismo publicaba a autores como Camus o Malraux, que no era algo obvio en esa época. Es verdad que la revista NRF la dirigía Drieu la Rochelle, y se puede pensar que eso era colaborar, pero nunca publicó textos hitlerianos o pronazis, para nada. Gallimard no estaba nada en ese bando, no colaboraba, protegía sobre todo su editorial, y publicaba, pese a todo, a Malraux y Camus, e incluso textos de Saint-Exupéry. Es complejo, pero el hecho de no cerrar su editorial no convierte a un editor en colaboracionista.

Antoine Gallimard

¿Qué libros favoritos tiene, hoy en día, la extrema derecha francesa? Es más: ¿leen?

La cultura en Francia no es el estandarte solo de la izquierda, también lo es de la derecha. Hoy en día, la izquierda y la derecha se borran un poco dando lugar más a una rivalidad entre comunidades, entre intelectuales, por las redes sociales, lo que moviliza a la gente son las historias alrededor del racismo, del sexismo, los trans, las redes LGBT… En mi época era más sobre el colonialismo, la salida de las colonias, el capitalismo salvaje, el comunismo excesivo, el colectivismo… Hoy existe menos esa frontera liberal/antiliberal, y más de temas que vienen especialmente de Estados Unidos, donde se considera que para traducir un poema de un black hay que ser black. No se puede traducir la biografía de Philip Roth porque el traductor habría cometido tocamientos sexuales a una chica… Es absurdo. Tal vez exista lo mismo en España con los autonomistas, independentistas o nacionalistas. Es una especie de mal contemporáneo que afecta a toda Europa, no solo Francia o España, y me parece muy peligroso porque inyecta mucha violencia en el debate sobre las diferencias ideológicas, la posición en la sociedad, su estilo de vida.

Usted tenía doce años cuando tuvo lugar la muerte trágica de su tío Michel con Albert Camus en accidente de coche, en 1960. ¿Cómo se ha recordado este hecho en su familia?

Camus era un trueno. Un terremoto. Albert Camus era muy cercano a mi familia, muy cercano a Gaston Gallimard, mi abuelo, de Michel, de Claude, quizá un poco más de Michel que de Claude. Fue una gran pérdida. Michel Gallimard, el editor, y el autor que se muere, Camus, eran esenciales para la editorial, porque representaban esa nueva generación, con una moralidad legendaria, un estilo maravilloso. Camus era a la vez editor y autor, llevaba a cuestas el peso de la empresa para darle la mayor fuerza intelectual posible, y tenía mucha carrera por delante, estaba cambiando, acababa de terminar El primer hombre. Fue sumamente triste, una tragedia. La editorial estuvo de luto durante años por esa desaparición trágica, de una manera tan brutal como ocurrió; era muy duro. Pero la editorial se recuperó, y hoy en día Camus es el autor más leído del catálogo, pero la tragedia sigue ahí y pensamos mucho en ella.

Es uno de los autores que todavía hablan al lector de hoy, ¿verdad?

Sí, a toda una generación, por su simplicidad, por esa especie de gran claridad que da a todo, llega a ligar la poesía, la moral, una filosofía, un realismo. Es una especie de triángulo filosófico, están los tres aspectos: la muerte, la vida, la esperanza. Se le lee mucho tanto en Francia como en el extranjero.

El debate sobre el colonialismo sigue siendo fuerte en Francia, ¿no?

Todavía, sí. En Francia, lamentablemente, tenemos un poco de retraso respecto a otros países para los temas sensibles. Los políticos hacen declaraciones, pero ¡cuánto ha hecho falta para que nos diéramos cuenta de la existencia de campos de concentración en Francia! Tardamos mucho más que Alemania. Hoy la herida argelina sigue abierta, hay excusas, hay que tener compasión con todo el mundo. Y vamos con retraso para reconocerlo. Francia se siente mal con su historia. Era más fácil la descolonización de Indochina. Marruecos y Túnez han tenido éxito, sin heridas especiales, pero Argelia, sí, eso sigue siendo muy fuerte. Es tan fuerte, que hasta Argelia ha tenido dificultad para construirse. Presos entre el yihadismo y los militares, tienen dificultad de encontrar un referente democrático, un camino.

¿Es Amazon el coco para los editores, el lobo feroz?

Amazon no es el lobo feroz, porque lobos feroces hay todo el tiempo, por todas partes. Para nosotros, el lobo es el analfabetismo, el analfabetismo funcional, la falta de lectura, la falta de curiosidad. El lobo es nuestra época, que es más peligrosa que Amazon. Amazon hace su trabajo, que es la distribución, y se ha convertido en el rey de la distribución, que es lo que controla. ¿Sabe? En Francia, la gente tenía miedo a la instalación del ferrocarril porque todo el mundo iba a coger el tren para comprar libros a París y no se venderían más libros en la provincia. Cuando llega la radio, la gente tiene miedo porque se dejará de leer. Cuando llega la televisión, tienen miedo a que ya no habrá ni radio ni libros. Cuando aparece lo digital, dicen que los libros en papel se habrán terminado. Hoy, todo eso nos hace sonreír, pero era un miedo real. Amazon es un lobo feroz, pero no será tan feroz si se le puede controlar. No hay que ir a cenar con él, hay que desconfiar, tener cuidado. Tenemos cuidado de controlar lo digital. Hay competencia, claro, es ley de vida, y hay que encontrar otro sistema para satisfacer a la gente, una distribución de librerías que les lleve libros a domicilio. Amazon es glotón, efectivamente se quiere comer todo, como un cocodrilo: la autoedición, la edición, están dispuestos a todo. Son muy fuertes, venden desde parafarmacia hasta pañales, todo. Es una especie de gran tienda general, pero no está especializada en libros. Las librerías deben modernizarse con el clic & collect. Durante el confinamiento, las librerías francesas no querían hacerlo, porque era peligroso, porque iba a ser caro. Amazon no duda en invertir mucho y en perder dinero con su circuito, y nosotros dudamos ante el clic & collect… Es realmente una pena. El clic & collect se expande, es evidente. La librería debe modernizarse si quiere resistir a Amazon. Pienso que la respuesta a Amazon es que se debe ser moderno y rápido, con una distribución rápida, siempre al servicio del cliente.

Llegamos a la última pregunta, la que le anuncié al principio. ¿Continuará otro siglo la saga Gallimard? ¿Hay futuros jefes para la editorial en la familia?

Eso es difícil de contestar porque, si eso se sabe desde antes, trae mala suerte. Yo tuve suerte, porque en mi familia somos cuatro, dos chicos y dos chicas, yo soy el tercero, y no estar necesariamente designado como sucesor era una verdadera suerte porque no atrae los celos, puedes hacer tu vida con tranquilidad y no tienes presión. Creo que hay que evitar la presión. Yo tengo cuatro hijas, la que quiera… [se encoge de hombros] Pero espero que todas amen esta editorial y estén orgullosas de su pasado, es como una cátedra, magnífica. Espero que haya una sucesión para la cuarta generación, pero si designo a alguien hoy, tengo la impresión, no tanto de firmar mi condena a muerte, pero quizá sí de colocar un peso sobre esta persona. Siempre he vivido la editorial como una especie de suerte, nunca me ha pesado. Sí hay que estar muy atento, y la siento siempre como un riesgo, entre grandes potencias, grandes concentraciones. Si designo hoy a alguien, tengo la impresión de tener que explicarlo a mis hermanos y hermanas. Una editorial no es un castillo en el campo, no es un palacio, no puedo decir: «Yo me quedo con el ala derecha, tú te quedas la izquierda». No funciona así, obviamente. Está La Pléiade, el libro de bolsillo, la literatura infantil y juvenil, que se vende muy bien, aunque no sean superventas. Las cosas se hacen como se tienen que hacer, y luego se verá. Es importante gestionar los problemas financieros, las donaciones, los impuestos. Todo eso lo puedo hacer y lo he hecho. Luego, la sucesión… [silencio]. No lo tengo decidido. Es complejo [risas].

Antoine Gallimard

 

[Fotos: Ángel L. Fernández – fuente: http://www.jotdown.es]

Né en 1941 dans une famille juive américaine, Paul Simon devient célèbre par son duo avec Arthur Garfunkel, un ami d’enfance. Sorti en 1986, inspiré de la musique sud-africaine (Jaiva) Graceland est le plus grand succès de la carrière solo de ce musicien, compositeur, producteur et arrangeur de musiques folk, rock, pop. Arte diffusera le 27 mai 2022 à 22 h 15 « Simon & Garfunkel – L’autre rêve américain » (Simon & Garfunkel: Traumwandler des Pop) de Jennifer Lebeau puis à 23 h 10 « Simon & Garfunkel – The Concert in Central Park » (Simon & Garfunkel: Konzert im Central Park 1981)  réalisé par Michael Lindsay-Hogg.  

Publié par Véronique Chemla

Né en 1941 dans une famille juive d’origine hongroise, Paul Simon devient célèbre dans les années 1960 par son duo avec Arthur Garfunkel, un ami d’enfance new-yorkaise.

Simon & Garfunkel
Les deux amis débutent dans un duo dénommé Tom and Jerry.

Avec talent et complémentarité, avec lyrisme ou simplicité, en mêlant gospel et musique andine, ils ont interprété la bande-son d’une génération.

Sounds of Silence (1966) – chanson interprétée durant la commémoration des attentats terroristes islamistes du 11 septembre 2001 -, Mrs Robinson (1967) – chanson de la bande originale de The Graduate de Mike Nichols -, Bridge over Troubled Water(1970), El Condor Pasa, Cecilia, TheBoxerBye Bye Love, Song for the Asking… demeurent à la fois caractéristiques des Sixties et des standards.

La décennie suivante marque la rupture du groupe vocal, qui se reforme en 1981 pour le célèbre concert à Central Park pour une tournée aux États-Unis en 2003, puis en Amérique et en Europe (2004) et en Asie.

Paul Simon poursuit sa carrière de musicien, à peine interrompue par son apparition dans Annie Hall de Woody Allen en 1977.

En 1986, sort Graceland, le plus grand succès, public et critique, de Paul Simon. Un album qui mêle des styles musicaux divers – pop, a cappella, isicathamiya, rock, zydeco et mbaqanga -, et dont l’un des plus célèbres titres est You Can Call Me Al.

Paul Simon est l’un des rares artistes, avec les Bee Gees, titulaires du copyright sur ses enregistrements.

Couronné d’un Grammy Lifetime Achievement Award, Paul Simon  a remporté douze Grammy Awards, dont trois dans la catégorie Album de l’Année, grâce à « Bridge Over Troubled Water » (1970) – intronisé en 1998 au Grammy Hall of Fame -, « Still Crazy After All These Years » (1976) et « Graceland » (1986).

Membre du Songwriters Hall of Fame, Paul Simon a été récompensé par le Johnny Mercer Award et « a été intronisé au Rock n’ Roll Hall of Fame à deux reprises, en tant que membre de Simon and Garfunkel et en tant qu’artiste solo ». « Mrs. Robinson » figure dans le Top 10 des plus grandes chansons du cinéma par l’American Film Institute. Paul Simon a également été honoré par le Kennedy Center en 2003 et a figuré dans la liste de Time Magazine des « 100 personnes les plus influentes qui façonnent notre monde » en 2006. En 2007, il « a été lauréat du premier Prix Gershwin pour la chanson populaire décerné par la Bibliothèque du Congrès américain. Ce nouveau prix, qui porte le nom des légendaires frères Gershwin, George et Ira, et rend hommage à l’impact profond et positif de la musique populaire dans la culture, est octroyé tous les ans à un compositeur ou un interprète pour l’ensemble de son œuvre ».

Les concerts dont Mr Simon est le plus fier ? Ses deux concerts au Central Park de New-York avec Art Garfunkel en 1981 et en tant qu’artiste solo en 1991, et sa série de spectacles à l’invitation de Nelson Mandela en Afrique du Sud – le premier artiste américain à jouer en Afrique du Sud après la fin de l’apartheid.

En 1998, sa « prestation sur le terrain du Yankee Stadium pour la célébration du monument en l’honneur de Joe DiMaggio (illustre jouer de football américain) est un précieux souvenir pour le très grand fan de Yankee qu’il est », comme son père.

Paul Simon est également le cofondateur du Children’s Health Fund (Fonds pour la santé des enfants) avec le Dr Irwin Redlener. CHF « offre des dons et des unités mobiles de personnel médical qui apportent des soins aux enfants pauvres et nécessiteux dans les régions urbaines et rurales à travers les États-Unis. Depuis sa création en 1986, il a fourni plus de 2 millions médecin / patient visites. Dans le sillage des ouragans Andrew et Katrina, il a été la source de soins de santé primaires pour les communautés décimées par les tempêtes. M. Simon a également soulevé des millions de dollars pour de bonnes causes aussi variées que l’AMfAR, The Nature Conservancy, The le Fonds pour les enfants emprisonnés en Afrique du Sud et Autism Speaks and The Joe Torre Safe at Home Foundation ».

Sur le site d’Arte

Arte diffusa le 24 juillet 2020 « Simon & Garfunkel – L’autre rêve américain » (Simon & Garfunkel: Traumwandler des Pop ; Simon and Garfunkel: The Harmony Game) de Jennifer Lebeau.

« Un demi-siècle après son enregistrement en 1970, ce documentaire captivant retrace l’histoire de « Bridge Over Troubled Water », l’ultime album, devenu culte, du duo formé par Paul Simon et Art Garfunkel. »

« Après avoir livré, en temps réel, la bande-son des incertaines années 1960, Simon & Garfunkel sortent en 1970 leur chef-d’œuvre, Bridge Over Troubled Water. L’album devient instantanément culte, notamment grâce à son titre éponyme, composé comme « un hymne sans prétention » par Paul Simon. Chanson la plus écoutée de l’année 1970 aux États-Unis, elle sera reprise par plus d’une cinquantaine d’artistes, dont Elvis Presley et Willy Nelson. »

« Cinquante ans plus tard, Jennifer Lebeau plonge dans les coulisses de l’ultime opus des deux musiciens du Queens, considéré comme leur plus réussi et entré dans la mythologie du rock’n’roll. Paul Simon et Art Garfunkel reviennent sur cette extraordinaire période créative de leur carrière, appuyés par des images d’archives inédites et de nombreuses anecdotes des producteurs et artistes qui ont gravité autour de leur duo. On y entend aussi, toujours avec le même plaisir, les tubes « Cecilia », « El condor pasa », « Bye Bye Love », « The Boxer » et « Mrs. Robinson », sans oublier, bien sûr, « Bridge Over Troubled Water », véritable hymne symphonique à l’entraide qui a marqué toute une génération, composé en quelques minutes seulement par un Paul Simon qui baignait alors dans le gospel. »

Arte diffusa le 24 juillet 2020 « Simon & Garfunkel – The Concert in Central Park » (Simon & Garfunkel: Konzert im Central Park 1981)  réalisé par Michael Lindsay-Hogg. « En 1981, après onze ans de séparation, Simon & Garfunkel se retrouvent le temps d’un gigantesque concert de bienfaisance à Central Park. Un morceau d’anthologie. À l’origine, Paul Simon devait fouler seul la scène. Ce concert gratuit, destiné à sensibiliser le public sur l’état dégradé du parc new-yorkais, s’est finalement transformé en retrouvailles mythiques. »

« Le 19 septembre 1981, une foule compacte de plus de 500 000 personnes assiste ainsi à la prestation pleine d’émotion du duo, reformé pour l’occasion sur le Great Lawn de Central Park. Onze ans après leur rupture, Paul Simon et Art Garfunkel, en osmose, y interprètent leurs plus grands succès (« Mrs. Robinson », « America », « Bridge Over Troubled Water », « The Boxer », « The Sound of Silence »…), ainsi que des morceaux issus de leur répertoire personnel, spécialement réarrangés pour l’occasion et joués avec un groupe de onze musiciens ».

« Sublimée par leur voix douce et pure, leur jeu détendu et parfaitement synchronisé, cette performance a donné lieu à un album lui aussi mythique, et a scellé à jamais l’histoire d’amour entre les deux gamins du Queens, devenus stars internationales du folk rock, et la ville de leur enfance. »

« Personne ne bouge ! Simon & Garfunkel » (Abgedreht! Simon & Garfunkela été rediffusé par Arte. « Avec leurs voix d’anges et leur folk sous anxiolytique, Paul Simon (le petit brun trapu) et Art Garfunkel (le grand blond filiforme) ont envoûté l’Amérique psychotique et psychédélique des sixties. De 1965 à 1970, le duo le plus dépareillé de la planète rock signe cinq albums devenus cultes, dont Sounds of Silence et Bridge over Troubled Water. Retour sur cette success story à guitares, avec un passage obligé par « Mrs. Robinson », chanson iconique du Lauréat de Mike Nichols, un gros plan sur la carrière solo de Paul Simon, amorcée en 1972, et une perle rare : en 1980, à la télé canadienne, Art Garfunkel est venu tout seul et raconte ses souvenirs d’enfance. Il a 39 ans et raconte ses souvenirs d’enfance. Pleins feux sur un duo folk aussi dissemblable que merveilleusement accordé, avec un passage obligé par « Mrs. Robinson », chanson iconique du « Lauréat », un gros plan sur la carrière solo de Paul Simon, amorcée en 1972″.

« Personne Ne Bouge ! Art Garfunkel se souvient… » (Abgedreht! Rare Perle: Art Garfunkel). « Nous sommes en 1980, Art Garfunkel est en solo sur le plateau de la télé canadienne. Il a 39 ans et évoque ses souvenirs d’enfance, ses promenades d’enfant chantant, son goût pour les statistiques, et dévoile le nom de groupe que Paul Simon devaient porter ».

« Abgedreht! « Die Reifeprüfung » von Mike Nichols – Ikone » (Personne Ne Bouge ! « Le Lauréat » de Mike Nichols – Icônea été disponible juqu’au 30 juin 2018. « En 1967, dans « Le Lauréat » de Mike Nichols, Dustin Hoffman explose dans le rôle d’un jeune homme paumé qui entame par désœuvrement une liaison avec une femme de l’âge de sa mère, la fameuse Mrs Robinson, qui aura même droit à sa chanson iconique. Comment les chansons de Simon et Garfunkel se sont-elles retrouvées dans ce film ? Marie Sauvion nous raconte tout. »

Graceland
« Retour avec Paul Simon  en Afrique du Sud sur les traces de son album « Graceland », qui avait suscité en 1986, en plein apartheid, une polémique désormais oubliée ».

Réalisé en 1986 avec des artistes sud-africains – le groupe Ladysmith Black Mambazo, Ray Phiri (guitare), Bakithi Kumalo (basse) et Isaac Mtshali (batterie) – et enregistré en partie à Johannesburg, « à une époque où le boycott de l’apartheid interdisait ce genre de collaboration, Graceland, neuvième album solo de Paul Simon, est aujourd’hui considéré comme le premier opus de la world music ». Paul Simon était « conscient des problèmes politiques en Afrique du Sud« . Harry Belafonte l’invite à contacter « l’ANC, et lui propose d’en rencontrer les dirigeants ». Mais Paul Simon croyait en la liberté de la musique.

« J’étais intimidé et fasciné à l’idée de partir en Afrique du Sud. J’ai été frappé par les très vives tensions raciales. Mandela était toujours en prison« , se souvient Paul Simon. Pour des artistes Noirs sud-africains, malgré les boycotts adoptés par les instances onusiennes, enregistrer avec un artiste américain célèbre constituait une chance à saisir pour faire connaitre leur musique, leurs parties chantées mêlant de petits cris. Et l’occasion d’apprendre lors des « ambiances incroyables », « séances géniales » en studios d’enregistrements. La distance a aussi contribué à la liberté de Paul Simon, loin des demandes stressantes de sa société discographique. Tenté d’écrire une chanson politique, Paul Simon se rend compte que ses collègues sud-africains chantent sur des « filles qui portaient des jupes ». A la différence de Peter Gabriel, il choisit des airs de musique pop pour des thèmes non politiques.

Loué par la critique et vendu à 14 millions d’exemplaires dans le monde, distingué par un Grammy Award en 1987, Graceland « avait été la cible d’une intense polémique, le chanteur s’étant vu accusé de servir de caution au régime blanc de Pretoria », pour avoir enfreint le boycott culturel de l’Afrique du sud. L’ANC a reproché à Paul Simon de ne pas lui avoir demandé l’autorisation avant d’enregistrer son disque. Une attitude liberticide qui suscite l’indignation de l’artiste américain.

Une tournée est envisagée avec Miriam Makeba, chanteuse africaine la plus célèbre et en exil. Sur scène : Blancs et Noirs chantent. Une « manière de dire au public quelles étaient ses convictions profondes« , explique Harry Belafonte. En Europe, des alertes à la bombe empêchent certains concerts. Des manifestations anti-apartheid se tenaient à Londres devant la salle de spectacles. Un « univers magique » est révélé au public. Graceland a « permis cette prise de conscience« , reconnait Paul Simon. À la demande de Nelson Mandela, l’ANC finit par inviter Paul Simon à se produire en Afrique du sud.

« L’immense succès remporté par cette fusion inédite de styles et de langues, amplifié ensuite par une tournée qui s’étalera sur cinq ans, ainsi que la visibilité offerte à des musiciens sud-africains alors ostracisés dans leur propre pays ont fait oublier depuis la controverse ».

« En marge d’un mémorable concert d’anniversaire organisé en Afrique du Sud, avec Paul Simon et ses complices d’alors, ce documentaire revient avec eux vingt-cinq ans après sur l’album et sa genèse. En compagnie d’anciens activistes anti-apartheid et de figures comme Quincy Jones, Paul McCartney, David Byrne, Peter Gabriel, Whoopi Goldberg, Oprah Winfrey ou Harry Belafonte, ce passionnant voyage aux sources de la musique interroge aussi le rôle de l’artiste et l’évolution du monde depuis un quart de siècle ».

Le 14 novembre 2016, Paul Simon a donné un concert à Paris.

Paul Simon: Words & Music

Skirball Cultural Center présente l’exposition Paul Simon: Words & Music. « Reimagined and expanded by the Skirball, the exhibition explores Paul Simon’s creative process and indelible mark on the nation and the world ».
« Making its only West Coast stop at the Skirball, Paul Simon: Words & Music—a traveling exhibition organized by the Rock and Roll Hall of Fame and Museum—illustrates how the legendary artist’s music has reflected social and cultural ideals. Based on exclusive interviews with the artist, the show walks visitors through Paul Simon’s life and music and illuminates his creative process. On view are instruments, records, sheet music, handwritten lyrics, photography, costumes, and stage maquettes, as well as listening stations and performance footage spanning Simon’s six-decade career. Exclusively for the Los Angeles presentation, Paul Simon: Words & Music includes additional artifacts from Simon’s private archive and a newly created music lab developed by the Skirball in cooperation with Roland Corporation. Developed upon exclusive interviews with the artist, the show traces Simon’s life and career and illuminates his creative process ».
« Exclusively for the Los Angeles presentation, Paul Simon: Words & Music will include many additional artifacts from Simon’s private archive and a newly created music lab developed by the Skirball in cooperation with Roland Corporation U.S. The exhibition opens at the Skirball on April 27 and runs through September 3, 2017″.
“Through his extraordinary storytelling and trailblazing exploration of sounds, Paul Simon has captured the spirit of our nation and our times, from disillusionment and fear to hope and compassion,” remarked Robert Kirschner, Skirball Museum Director. “Our presentation of Paul Simon: Words & Music invites one and all to celebrate the life and legacy of this prolific artist, whose irresistible songwriting and landmark collaborations with artists around the world have built bridges of understanding and opened minds and hearts.”
« Born October 13, 1941, in Newark, New Jersey, Paul Simon rose to become one of the most influential and successful musicians of the past fifty years. Simon’s fame and commercial success began as part of the duo Simon & Garfunkel, formed in 1964 with musical partner Art Garfunkel ».

« When the duo parted ways in 1970, Simon launched a successful solo career, recording three highly acclaimed albums over the next five years and solidifying his status as one of the great American composers of the twentieth century. In the decades since, Simon has created beautifully crafted music that draws on diverse American musical genres as well as African American, Latin, South African, and West African sounds—notably on his 1986 landmark album, Graceland. Simon’s wide-ranging body of work is equally beloved for its musical vocabulary—style, rhythm, and instrumentation—and its compelling and poetic lyrics ».

« Paul Simon (b. 1941) has spent his life making music. From his first compositions as a teen and his celebrated work in Simon & Garfunkel to his transformative collaborations with world musicians up to and including his current work, Simon’s evolution has been grounded in a lifelong quest to find the words, music, and rhythms that connect most deeply with listeners. Through his songs, he has captured the story of generations and the mood of the nation, from disillusionment and fear to hope and compassion. As the exhibition reveals, he stands as a sterling example of the power of music to reflect social and cultural ideals and to communicate them to the rest of the world ».

« In choosing Simon among its “Greatest Songwriters of All Time,” Rolling Stone hailed, “If Paul Simon’s career had ended with the breakup of Simon & Garfunkel in 1970, he would still have produced some of the most beloved songs ever. … But Simon was just getting started. The quintessential New York singer-songwriter, he switches between styles effortlessly with as much attention to rhythm as melody, a rare quality among artists who came of age in the folk era. Over the decades, his music has incorporated Tin Pan Alley tunecraft, global textures, gentle acoustic reveries, gospel, R&B and electronic music, all without diluting his core appeal as an easeful chronicler of everyday alienation.”“It’s absolutely true that music brings people together in a way that they can’t find in any other form. It’s nonverbal, and it goes to something that’s deeply ingrained in our DNA. It’s a really powerful force.”—Paul Simon

« Simon has earned sixteen Grammys for his solo and collaborative work—three of which were for Album of the Year (Bridge Over Troubled Water, Still Crazy After All These Years, and Graceland)—as well as a Lifetime Achievement Award. He is one of a small group of two-time inductees into the Rock and Roll Hall of Fame: he was inducted in 1990 with Art Garfunkel and again in 2001 as a solo artist. In 2002, Simon was a recipient of the Kennedy Center Honors. In 2006, he was among the “TIME 100,” TIME magazine’s prestigious annual list of the “100 men and women whose power, talent, or moral example is transforming our world.” In 2011, Rolling Stone magazine named Simon one of the “100 Greatest Guitarists,” then named him one of the “100 Greatest Songwriters of All Time” in 2015. Simon was the first recipient of the Library of Congress’s Gershwin Prize for Popular Song in 2007″.
« Paul Simon: Words & Music at the Skirball Cultural Center is organized chronologically, with themed sections that cover Simon’s early years and Simon & Garfunkel period, his acclaimed solo work since 1971, and his songwriting process ».
« In the newly developed music lab, created exclusively by Roland Corporation U.S. for the Skirball, visitors will experience Simon’s recordings firsthand through various interactives. Music fans will be invited to keep the beat to “Cecilia” in a communal drum circle, manipulate tracks for “Me and Julio Down by the Schoolyard” and “Wristband” using mixing equipment, and more ».
« The Skirball’s presentation of Paul Simon: Words & Music expands on the original exhibition and includes many never-before-exhibited or rarely exhibited items from Simon’s own archives. Highlights include:
• Handwritten manuscript lyrics and lyric developments for “Mother and Child Reunion,” “American Tune,” “50 Ways to Leave Your Lover,” and “Diamonds on the Soles of Her Shoes,” « The Boxer » scrawled on an in-flight magazine, an early draft of « Mrs. Robinson » on an envelope, and the first-ever display of « Hearts and Bones. »
• Music sheets for “Bridge Over Troubled Water,” incorrectly titled « Like a Pitcher of Water » by arranger Ernie Freeman.
• Original pressings of 45 RPM singles of « America » and “El Condor Pasa.”
• Fan letters written to Simon after the 1969 television special « Songs of America. »
• Never-before-displayed photographs of Simon from his personal archives.
• Hand-colored photograph by Edie Baskin of Simon in the famous Saturday Night Live turkey outfit.
• Simon’s Kennedy Center Honors medal.
• Simon’s Library of Congress Gershwin Prize for Popular Song, of which Simon was the very first recipient.
• « We are the World » sheet music signed by the artists.
The exhibition also includes popular items displayed in the original Rock and Roll Hall of Fame and Museum exhibition, including:
• Stage maquette from Simon & Garfunkel’s famed concert in Central Park.
• Yamaha acoustic guitar used during the recording of Graceland.
• Simon’s very first guitar, given to him on his thirteenth birthday by his father and used during his early musical career.
• First recording contract with Big Records signed by Simon’s parents
• Simon’s copy of the rare LP of Simon & Garfunkel’s first album (when they were known as Tom & Jerry), Hey Schoolgirl, whose title track represented their first hit.
• Simon’s Saturday Night Live « Five-Timers Club » jacket.
• Several of Simon’s Grammy Awards.
• Media stations where visitors can watch interviews with the artist conducted specially for the exhibition, concert footage, and clips from Simon’s Saturday Night Live appearances ».
« Related Film Screening and Rare Evening Gallery Hours
On Friday, May 12, at 8:00 p.m., the Skirball presents a screening of the Emmy-nominated documentary Under African Skies, which traces the turbulent origins and lasting impact of Paul Simon’s landmark album Graceland. Prior to the screening, the public is welcome to enjoy rare evening Museum hours and gain free admission to Paul Simon: Words & Music. The exhibition will be open from 6:00 p.m. through 10:00 p.m. Reservations for the late-night event and ticket sales for the film screening will open in mid-April on skirball.org ».
« PAUL SIMON: WORDS & MUSICWAS CURATED BY THE ROCK AND ROLL HALL OF FAME AND MUSEUM, CLEVELAND, OHIO.
THE EXHIBITION AND ITS RELATED EDUCATIONAL PROGRAMS AT THE SKIRBALL CULTURAL CENTER ARE MADE POSSIBLE IN PART BY SUPPORT FROM THE FOLLOWING DONORS:
The Material World Foundation
Steve Tisch
ALONG WITH GENEROUS SUPPORT FROM THE FOLLOWING DONORS:
Sandy and Hank Abouaf
Bloomberg Philanthropies
Stephanie and Harold Bronson
Concord Music Group
Fischer Family Foundation
Shari and Richard Foos
Gang, Tyre, Ramer & Brown Charitable Foundation
David Geffen Foundation
Hillside Memorial Park and Mortuary
Karsh Family Foundation
Linda and Michael Keston
Suzanne and Dave Larky
Live Nation
Monterey International Pop Festival Foundation
Rock-It Cargo
Roland Corporation U.S.
Skirball Volunteer Service Council
Sony Music’s Legacy Recordings
Tiebreaker Productions/Forest Hills Stadium
MEDIA SUPPORT PROVIDED BY:
Los Angeles magazine
LA Weekly
About the Skirball

The Skirball Cultural Center is a place of meeting guided by the Jewish tradition of welcoming the stranger and inspired by the American democratic ideals of freedom and equality. We welcome people of all communities and generations to participate in cultural experiences that celebrate discovery and hope, foster human connections, and call upon us to help build a more just society ».

 
« Simon & Garfunkel – L’autre rêve américain » de Jennifer Lebeau
États-Unis, SME Production, 2011, 53 min
Sur Arte les 24 juillet 2020 à 22 h 25, 25 juillet 2020 à 5 h 40, 2 août 2020 à 0 h 25 et 8 août 2020 à 7 h 45, 27 mai 2022 à 22 h 15, 30 mai 2022 à 2 h 45, 3 juillet 2022 à 16 h 25

Disponible du 17/07/2020 au 21/10/2020
Disponible du 20/05/2022 au 24/08/2022
Visuel : © Whight Light TV

« Simon & Garfunkel – The Concert in Central Park« de Michael Lindsay-Hogg
États-Unis, Peregrine Productions, Above Average Productions, 1982, 87 min
Sur Arte les 24 juillet 2020 à 23 h 20 et 1er septembre 2020 à 5 h, 27 mai 2022 à 23 h 10, 13 juin 2022 à 5 h, 22 juin 2022 à 5 h
Disponible du 17/07/2020 au 21/10/2020

Disponible du 20/05/2022 au 24/08/2022
Visuels : 
Simon & Garfunkel: Konzert im Central Park 1981
© White Light Int. Media Ltd

« Personne Ne Bouge ! Art Garfunkel se souvient… » 
France, 2017, 36 min.
Sur Arte le 30 décembre 2018 à 5 h, disponible jusqu’au 30 juin 2018.

(Personne Ne Bouge ! « Le Lauréat » de Mike Nichols – Icône
Sur Arte disponible juqu’au 30 juin 2018.

Du 27 avril au 3 septembre 2017
À The Skirball Cultural Center
2701 N. Sepulveda Blvd. Los Angeles, CA 90049
Tel. : (310) 440-4500
Du mardi au vendredi de 12 h à 17 h. Vendredi de 12 h à 17 h, samedi et dimanche de 10 h à 17 h

 

Paul Simon « Graceland » – Retour aux sources africaines, par Joe Berlinger
2011, 83 min
Sur Arte les 27 février à 22 h 35 et 2 avril 2016 à 1 h 05, 10 juin 2018 à 5 h 50, 30 décembre 2018 à 5 h.
Visuels :
Paul Simon backstage at the Philharmonic Hall, Lincoln Center, New York, 1967. Photograph by Don Hunstein. Courtesy of Sony Music Entertainment.
Paul Simon, New York, 1975. Photograph by Edie Baskin
Paul Simon at the Concert in Central Park, 1991. Photograph by Nick Elgar. Courtesy of Paul Simon Archive
Paul Simon’s first acoustic guitar, made by Stadium. Collection of Paul Simon
“Mrs. Robinson” early lyric development, c. 1967, New York, New York. Collection of Paul Simon.
“50 Ways to Leave Your Lover” lyrics manuscript, 1975, New York, New York. Collection of Paul Simon.
Paul Simon’s Grammy Award, for Album of the Year, 1975: Still Crazy After All These Years. Collection of Paul Simon
“The Boxer” early lyric development, handwritten by Paul Simon on United Airlines Mainliner Magazine, Volume 12, N0.11, November 1968. The lyrics are written on an article by Richard H. Gratiot entitled « Davi Jones and the Crowd.” Collection of Paul Simon.
Paul Simon notepad featuring handwritten lyric development for « Graceland », with cover page dated 3/30/85. Collection of Paul Simon.
Gershwin Prize for Popular Song awarded to Paul Simon, 2007, Washington, DC. Collection of Paul Simon.
Paul Simon, 2000. Photo by Lynne Goldsmith. Courtesy of Paul Simon Archive.
Gershwin Prize for Popular Song awarded to Paul Simon, 2007, Washington, DC. Collection of Paul Simon.
Paul Simon’s first acoustic guitar, made by Stadium. Collection of Paul Simon.
Paul Simon with Ladysmith Black Mambazo during the Graceland tour (left to right: Joseph Shabalala, Miriam Makeba, Okyerema Asante, Paul Simon, and Ray Phiri), Zimbabwe, 1987. Photograph by Luise Gubb. Courtesy of Paul Simon Archive.
Paul Simon, 2000. Photo by Lynne Goldsmith. Courtesy of Paul Simon Archive.

 

Les citations proviennent d’Arte et du site de Paul Simon.
 
Cet article a été publié le  27 février puis les 16 novembre 2016, 1er mai et 2 septembre 2017, 10 juin et 28 décembre 2018, 23 juillet 2020.
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Trazos de un largo camino que recién empieza.

Escrito por Matías Castro

Sebastián Santana tiene ya casi veinte años de carrera en el mundo de la ilustración. En los últimos años ha logrado un importante reconocimiento artístico. Su libro Mañana viene mi tío está por editarse en Canadá de la mano de un sello que planea hacerlo llegar a escuelas y darle una gran distribución. Es, apenas, una de sus muchas publicaciones aquí y en el extranjero.

Hace unos cinco años, Sebastián Santana Camargo siguió a su compañera hasta Valparaíso, donde ella tenía una oportunidad de trabajo y se quedaría un tiempo largo. Él se había llevado sus materiales de dibujos y un día se encontró caminando por playas, buscando entre la arena y las piedras. Ahí aparecieron pedacitos de loza que fue recolectando, como mucha gente hace. Y les imaginó una historia que los completaba; un relato que convirtió en exposición y libro digital llamado De piedra feliz. Esa obra fue una de las varias que surgieron esos años en Chile, período importante de inflexión entre sus costados de ilustrador y artista visual.

Santana es conocido sobre todo como dibujante, integrante de una generación de creadores que han elevado el valor artístico de la ilustración editorial uruguaya. Alejo Schettini, Federico Murro, Claudia Prezioso y Alfredo Soderguit forman parte de ese grupo. Pero también Sebastián es conocido por sus claras posturas políticas y su defensa de los creative commons frente al copyright.

Su carrera acumula premios y libros que lo presentan como ilustrador y diseñador gráfico. Obtuvo el Paul Cézanne, el Bartolomé Hidalgo, el Alija, que entrega la Asociación de Literatura Infantil Argentina. Ilustró más de cuarenta libros propios y ajenos, publicados en Uruguay, Argentina, Chile, México, España y próximamente Canadá. Ha ilustrado a Quiroga, Lía Schenk, Horacio Cavallo, Helen Velando, Magdalena Helguera y muchos más. Sin embargo, este artista de cuarenta y cuatro años, también conocido como Pantana, se muestra extremadamente discreto ante todo eso.

El diablito colorado. 2019

De viajes y un diablito

De su larga bibliografía, el trabajo que más impacto ha generado es el libro Mañana viene mi tío. Se trata de un relato gráfico extremadamente simple en su trazo que trata sobre los desaparecidos, aunque habilita múltiples lecturas. Además de su edición en papel en varios idiomas, se puede ver en Youtube videos de gente que lo lee por su cuenta, haciendo un uso libre y sin lucro con el que él está plenamente de acuerdo.

Pero ese libro, que se gestó hace una década, convivió con una larga evolución de su trabajo. Y con un par de mudanzas de país.

“De los años en Chile salieron cinco libros”, cuenta. Un par de ellos se ha visto solo en formato de exposición. “De piedra feliz nació cuando encontré tres restos de vajillas con el mismo dibujo, pero en tres colores distintos. A partir de ese hallazgo armé una narrativa sobre un personaje que no sabe quién es y que se plantea tres posibilidades sobre sí mismo. Hasta ahora fue una exposición que monté en el Museo Zorrilla, pero es netamente un proyecto de narrativa gráfica al que le quiero agregar textos para convertirlo en libro. Me gustaría lograr la capacidad de Manuel Puig para escribirlo en registros distintos”.

Micromemoria porteña. 2019

No obstante, De piedra feliz ya tiene forma de libro, que circula en PDF con un relato gráfico sin palabras, salvo por el prólogo de Maca Wojciechowski. En él, los pedazos de losa de las playas se superponen y extienden con los dibujos de Sebastián, el trazo de un artista anónimo del siglo XIX o inicios del XX se encuentra delicadamente y crece con el del ilustrador uruguayo del XXI. A esas pequeñas piezas que, por ejemplo, dejan entrever una parte de un puente o de un jarrón, Santana les agrega un mundillo en el que va narrando una historia muda sobre las posibles construcciones de la memoria.

Micromemoria porteña. 2019

Por otro lado, Micromemoria porteña es una gran tira de boletos de ómnibus pegados, detrás de la que fue dibujando y escribiendo impresiones sobre Chile y Valparaíso. Se trata de una delicada cruza entre narrativa gráfica, parte diario de viaje de un uruguayo encantado con el país y parte objeto artístico que se extiende a lo largo de ciento veintinueve metros. Todas las tiras están publicadas en un extenso PDF de circulación libre, bajo licencia creative commons. Alguna vez consideró publicarlas.

Micromemoria porteña. 2019

“Hoy considero que Micromemoria es una buena instalación”, reflexiona desde su costado de militante político, “pero después de la revuelta social en Chile, creo que está fuera de lugar hacer un libro tan romántico sobre ese país. Es que se trataría de la visión amable de un extranjero, publicada en el momento incorrecto. Por mis intereses políticos, si voy a publicar en Chile en este momento histórico, prefiero sacar algo distinto a esto, que son apuntes que hablan de sus plantas y cosas así”.

El diablito colorado. 2019

No piensa en la posibilidad de publicar allí por simple especulación. En Chile ya lleva editados tres libros a través del sello Caligrafix. Uno de ellos es una lujosa versión de El diablito colorado, de Horacio Quiroga. Para ilustrar este cuento no solo dibujó literalmente lo que va sucediendo párrafo a párrafo, sino que encontró un resquicio para sí mismo al convertir un viaje que Quiroga resume con solo dos frases, en un mapa repleto de viñetas que sugieren muchísimas anécdotas.

De orígenes y procesos

Este presente que lo muestra como un artista ilustrador acompañado de premios y proyección fuera de fronteras, comenzó con cierta discreción, casi veinte años atrás. Por entonces trabajaba en una oficina, había estudiado Psicología y un par de años en Bellas Artes, además de haber ido cuando chico al taller de un artista en Goes, junto a su hermano. También fue durante más de un año al taller de Joaquín Arostegui, hasta que, hacia 2000 se encontró pintando y dibujando con base en el trabajo de otros artistas.

“Mi formación fue bastante improvisada y a los saltos”, explica. La Facultad de Psicología le ofreció, según sus palabras, un lugar de aprendizaje de lectura y escritura. Allí, los cursos de psicodrama y psicología existencial fueron particularmente enriquecedores para alimentar sus posteriores reflexiones y acercamiento a las artes gráficas.

Sebastián Santana Camargo

Como buen autodidacta, sus referentes aparecieron por el camino de fuentes inesperadas. “Algo que recomiendo siempre que doy clases es apelar a la lectura”, dice. Por eso, explica que libros recomendados por amigos y las películas de la cinemateca fueron casi escuelas para su formación. “Un espacio formativo superimportante fue ilustrar muchos libros didácticos. El trabajo en sí mismo fue mi escuela, fue donde encontré las oportunidades de bajar a tierra lo que había digerido”.

Un poco antes de empezar como ilustrador fue diseñador de escenografías. Hizo varias para obras en el sótano del recordado Bar Mincho. Y fue por La sangre que en 2002 recibió una nominación a los premios Florencio.

Sebastián Santana Camargo

“En esa época fue muy importante que gente quince años mayor me incentivara a hacer y mostrar cosas. Por las referencias que me daban, cuando me quedé en seguro de paro de la empresa donde trabajaba, se me ocurrió ofrecer trabajo en donde quería. Un amigo me dio unos consejos sobre cómo armar un portafolio. Me fui a un locutorio y llamé una por una a las editoriales. Cuando hablé con Santillana, me pidieron una muestra de imágenes y una semana después me llamaron para una reunión. Tres meses después me encargaron ilustrar un libro de poesía en el que también dibujaba Alfredo Soderguit, con el que años más tarde terminé trabajando en la película Anina”.

Un tiempo después de conocerse, junto a Soderguit fundaron Iluyos, el colectivo de ilustradores uruguayos que apuntó a la profesionalización del medio y que aún continúa activo.

Iluyos tuvo varios logros, entre ellos el de hacer que algunas editoriales les pagaran derechos de autor a los ilustradores, al igual que a los escritores. “Por ejemplo, el libro Azul es el color del cielo se ha seguido reeditando, pero yo cobré solo en 2006. Eso no es justo, porque cuando le quitás los dibujos, el libro adelgaza hasta lo impublicable, porque el texto tal vez sean cuatro hojas de Word. Todo bien con la creación, pero te discuto el objeto de mercado y no veo argumentos para ir en contra de que a mí me correspondería parte de ese dinero. Hasta mirado en términos de volumen de la tinta que mi trabajo requiere en ese libro”.

Iluyos, además, fue convocado en sus primeros tiempos por la Dirección Nacional de Cultura. A partir de conversaciones, el Estado puso atención sobre el arte de la ilustración y creó el Premio Nacional de Ilustración. Tanta es la importancia que se le ha dado desde el lado institucional, que se publica anualmente un catálogo con los ganadores y el primer premio es enviado como representante uruguayo a la Feria del Libro Infantil de Bologna.

De polémicas y derechos

La mirada de Santana sobre los derechos de autor, además de su uso y lucro, es compleja y estuvo en la mira hace algunos años, cuando se mostró a favor de la cuestionada “ley de las fotocopias”. Es, además, impulsor de los creative commons, una alternativa al copyright para licenciar trabajos de forma más permisiva, pero bajo diversos criterios que no penalizan una copia si no tiene fines de lucro.

“Creo que mi forma de ver este tema tiene que ver con el hecho de que en casa siempre hubo computadoras”, explica. “Me acuerdo de cuando mi viejo me mostró internet por primera vez en un monitor verde. Estaba sorprendido y me insistía con lo importante de que estaba conectado a una computadora de Míchigan. Gracias a esas experiencias tempranas, en algún momento, siempre a través de lo visual y lo icónico, pensé en el tráfico de información y empecé a reflexionar sobre la apertura que permite internet. En cierto punto descubrí los íconos de los creative commons, por eso digo que lo visual fue parte de este proceso. Y a través de esos íconos descubrí los conceptos que representaban, que me cayeron muy bien desde una lógica de colaboración. Porque el desarrollo de mi carrera artística tiene que ver con mucha gente que me habilitó oportunidades. Así que los creative commons me parecieron una forma de habilitar, marcando las reglas de juego y eliminando el lucro, que es el gran problema”.

Algunos libros de los que ha sido autor integral están registrados con creative commons para ser fiel a esa prédica. Otros, como En la noche, publicado por Random House, tienen el registro de copyright tradicional ya que las políticas editoriales no lo admitieron.

En 2014, además, apareció como una de las voces disidentes junto al escritor Germán Machado, cuando se discutía la extensión de los plazos de derechos de autor tras la muerte de este. En la rendición de cuentas de ese año se incluía un artículo que apuntaba a extender de cincuenta a setenta y cinco años ese plazo tras la muerte del autor.

“Fuimos las voces disidentes porque es una discusión que se traduce en implicancias sobre patrimonio, aunque muchas veces lo veamos solo en libros. La pelea se dio entre autores e ilustradores. Los primeros, más acostumbrados a cobrar por regalías, estaban de acuerdo en extender. Germán escribió una carta pública con argumentos y yo suscribí. Y estuvo bien que hubiera discusión. Nosotros decíamos que no es lo mismo el dominio público a la explotación comercial sin autorización. Porque a nivel industrial hay trampas. Disney, por dar un ejemplo concreto, se aprovechó de que los cuentos de los hermanos Grimm estaban libres; sin embargo, ellos establecen reglas de juego por las que dentro de doscientos años nadie va a poder aprovechar el Ratón Mickey. Hay grandes plataformas hechas sobre creative commons y la mucha o poca plata que se genera llega igual, no se pierde”.

En la noche. 2020. Libro álbum publicado en la colección Koromebi del sello Lumen por Penguin Random House Uruguay

De nombres y amigos

Durante muchos años, Sebastián usó el seudónimo Pantana a la hora de firmar sus trabajos para niños. El nombre nació de un viejo chiste familiar y se convirtió en una marca de identidad con la que, durante unos cuantos años, quiso dar referencia a sus lectores.

“Cuando empecé a trabajar en literatura infantil, pensé que era interesante marcar desde el otro lado, el del creador, que se trataba de contenidos para todo público. Entonces, lo que firmaba así sería de acceso universal en términos etarios. Igual me di cuenta de que esa idea no funcionó del todo, porque por otro lado muchas obras las firmaba con mis dos apellidos, por darle lugar al apellido materno. Y cuando recibí el premio Cézanne, que era para Sebastián Santana Camargo y fue un punto importante para mi evolución, reflexioné sobre mi lado de artista visual y pensé que tenía que unificar todo. Ahí abandoné el Pantana, aunque las reediciones de algunos libros siguen con el seudónimo”.

Abajo. 2020 – libro álbum publicado por Caligrafix (Chile) en la colección Viaje Literario.

Uno de los compañeros de carrera con los que comparte esa inquietud entre lo infantil, lo adulto y lo puramente artístico es el escritor Horacio Cavallo. Se conocieron en 2007, cuando ambos empezaban sus carreras y ganaron una beca para creadores que otorgaba la Intendencia de Montevideo. De entre los varios trabajos que hicieron juntos está el libro Figurichos, un hermoso álbum de criaturas fantásticas ilustradas por Sebastián y descritas con poesías de Cavallo.

“Con Horacio tenemos menos colaboraciones de las que me gustaría”, cuenta. “Nuestros trabajos por separado, como sus poesías o mis obras para exposiciones, para mí tienen una misma fibra. Además, nos conocimos en la entrega de aquellas becas, pero nos acercamos por la vía del reclamo cuando armamos un grupo porque se demoraban en los pagos desde la Intendencia. Ahí tuvimos muchas charlas, intercambiamos trabajos y se generó una corriente de admiración mutua porque tenemos muchas formas en común de ver el arte. Somos gente hecha para ser amiga”.

De simplicidad y compromisos

El camino lo ha llevado del viejo Pantana, que ilustraba Súper Pocha con un estilo bien historietístico, hacia la ilustración lineal más colorida, la cruza de técnicas de su libro de historietas Palabra, la abstracción y, a veces, el minimalismo. El libro álbum nonsense Un avión aterriza donde puede, escrito por Lía Schenck, es una buena muestra de ese camino de búsquedas. En casi toda la narración las páginas de la izquierda tienen ilustraciones bastante minimalistas, mientras que las de la derecha son más elaboradas.

El punto máximo de la simplicidad de la línea está en Mañana viene mi tío que, curiosamente, se gestó durante la Marcha del silencio de 2011. Literalmente se gestó mientras caminaba entre la gente.

“Ese año se había votado una interpretación de la ley de caducidad que no salió por el voto de Semproni. Entonces, en la marcha se sentía una latencia de enojo enorme. Sentía que debía devolver esa afrenta. En medio de todo eso me acordé de una campaña que preguntaba por la falta de empatía ante una madre que preguntaba por la desaparición de un hijo. Había un desaparecido llamado Nelson Santana, que no es pariente. A su vez, pensé en un tío cercano mío, que vive. De ese modo, en la marcha iba con una libretita anotando y escribiendo. Y como mi cabeza funciona en imágenes, pensé en un banquito vacío, en el que ya no queda nadie esperando. Mis amigos me veían escribir y dibujar caminando y no entendían. Pero un estado así, en el que cuajara todo en poco rato, no me pasó más”.

Ver su libreta de notas con los apuntes de aquel día es una buena muestra de que en esos pasos se gestó incluso el personaje del libro tal y como lo dibujó años después. Esos trazos son también una parte de las diversas facetas de Santana. Muchas de ellas están en el libro objeto Crónicas de un inconsciente que vive y lucha en tiempos de pandemia, en el que ilustró de las formas más variadas una serie de textos de Fernando Barrios.

“Me interesa la búsqueda de un lenguaje gráfico que tenga algo de escritura pero que no sea un ideograma, que sientas que estás leyendo y viendo algo a la vez. Pero sin boceto, es como arte vivo, la concreción gráfica de lo que se puede entender como minimalismo, ya que la persona termina de darle profundidad y sentido. Es importante eso a la hora de sentarme y entender cuánto es suficiente, porque tengo que darle responsabilidad a la persona que va a mirar la obra”.

 

[Fotos: Celeste Carnevale – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Journées 1925-1944 de Georges Séféris (1900-1971) est traduit pour la première fois dans son intégralité. Un poète naît et mûrit son œuvre au gré des affectations diplomatiques. Autour de lui, le monde s’effondre. L’émotion le dispute à l’intérêt dans ce voyage au très long cours qui nous conduit loin dans les terres d’un poète d’aujourd’hui et de partout, sur les traces d’une vie où « le pain amer de l’exil » se fait destin et l’hellénisme boussole.

Journées 1925-1944 : Georges Séféris, un Grec moderne

Georges Séféris chez lui, à Athènes en mai 1938 © Archives photographiques Georges Séféris, Fondation culturelle de la Banque nationale de Grèce, Athènes

Georges Séféris, Journées 1925-1944. Trad. du grec par Gilles Ortlieb. Le Bruit du temps, 820 p., 34 €

Écrit par Ulysse Baratin

1922 : la déroute grecque en Asie Mineure emporte le rêve de la « Méghali idéa », cette Grande Idée qui devait conduire à Sainte-Sophie et s’acheva dans des campements de réfugiés en Attique. Georges Séfériadis ne vivra plus jamais à Smyrne, sa ville natale. 1925 : parfaitement francophone, le jeune homme revient de Paris après y avoir étudié de longues années. Il débarque au Pirée et commence ce journal : « De l’Occident, nous ne sommes pas revenus en Grèce rassasiés, nous sommes revenus affamés. » Sous l’influence de Valéry et de la NRF, marqué à blanc par la découverte de T. S. Eliot, il se montre injuste avec l’Athènes provinciale et aristocrate de l’entre-deux-guerres. 1932 : Strophi, premier recueil de poèmes, suivi de Sterna, puis de Mythologies, écrits entre Athènes, Londres et l’Albanie. 1941 : porte-parole du ministère des Affaires étrangères, il fuit avec le gouvernement, Crète, Égypte, Afrique du Sud… 1944 : il rentre à Athènes, la guerre civile commence. 1963 : le Nobel.

Georges Séféris est mort en 1971 et son œuvre poétique n’est toujours pas intégralement traduite dans notre langue. À vingt-six ans, il écrivait pourtant : « Je suis un homme d’une autre tribu enraciné dans la culture française. » La France ne sait pas reconnaître ses amis mais voici ces Journées, œuvre en soi. Pour faire entendre la clarté et la simplicité de ce grec populaire si séférien, il fallait la profonde connaissance qu’a Gilles Ortlieb de la littérature grecque. Plus qu’indiqué pour ce vaste travail, il a déjà traduit le roman unique et posthume de Séféris, Six nuits sur l’Acropole. Cette continuité se fait sentir, avec bonheur. La traduction ne se crée pas de faux écueils et tient dans la longueur. Tant mieux, le poète a tenu ce journal jusqu’à son dernier souffle et il reste donc encore quelques milliers de pages. On attend la suite.

Séféris dénie toute valeur littéraire à ce journal dans ses pages mêmes : « Le journal, c’est simplement la marque d’un instant parmi d’autres, laissée presque inopinément, et qui ne correspond pas forcément aux instants les plus importants. » Coquetterie peut-être, et demi-mensonge : l’auteur songeait à une publication et reprenait le texte. Avec le journal de Gide en ligne de mire, Séféris écrivait aussi pour la postérité. Ni petit tas de secrets ni tour de force, mais le temps long d’un quotidien où vibrent quelques instants paroxystiques. Des reculs réflexifs alternent avec une vie courante souvent errante. Évacué dans le Journal politique (non traduit), le quotidien du diplomate et haut fonctionnaire y tient une part relative mais substantielle. Dans ces Journées, toutes les littératures se parlent entre elles. Fragments préparatoires de poèmes, projets d’essais, lettres nombreuses (à Henry Miller, Lawrence Durrell, et d’autres), pages entières utilisées plus tard pour les Six nuits sur l’Acropole

Journal matrice ou terrain d’expériences ? Sa forme même se retrouve dans Six nuits sur l’Acropole, et dans les recueils de poèmes Journal de bord I et II. Le poète conte sa vie comme un récit de voyage. Le volume s’ouvre et se clôt sur un retour au Pirée, symbole d’une vie à l’ombre de cet exil que les Grecs nomment xenitia, haï et décrit par tant de poèmes et chansons populaires au point d’en être devenu un genre littéraire. Première de cette longue lignée, l’Odyssée hante ces Journées où les départs succèdent aux fuites : « Que va-t-il se passer maintenant avec mon humble personne, je n’en sais rien. Athènes ? Damas ? Ninive ? L’Atlantide ? Les sirènes ? Les lotophages ? » Tout cela vécu en temps de guerre avec la culpabilité de ne pas participer à l’Iliade du pays résistant. Tout baigne alors dans l’ennui des intrigues d’une cour en déroute, les yeux fixés sur le pays abandonné : « Je me suis retrouvé sur cette terre nue ; je suis l’étranger. Je n’ai rien à faire ici (en Afrique du Sud), mon pays ne m’attend pas ; dans la peine et la nuit de l’asservissement, il se bat pour sauver son âme. »

Séféris relate ces tragédies vécues dans sa chair sans rechercher le grandiose. L’écriture intime ne tombe jamais dans l’épanchement. La catastrophe ne suscite pas d’esthétique du sublime. Fuite à bord d’un paquebot, stukas, désastres, amis assassinés, il constate l’horreur sans faire de phrases. On trouverait difficilement une écriture plus éloignée des Malraux, JüngerMalaparte et autres Céline, témoins contemporains. De ces pages quotidiennes à ses poèmes, même refus du « sentimentalisme », même exactitude aussi. Acmé dramatique, l’hiver 1940 ne lui arrache ni formules complaisantes ni triomphalisme. En nette infériorité, les troupes grecques font reculer l’invasion fasciste dans les montagnes de l’Épire. Victoire inouïe, éclatante, qualifiée par le poète et diplomate de « populaire » avec une sobriété où tremble l’émotion : « Il est troublant, vertigineux, de penser que, ce que le peuple a fait, il l’a fait tout seul – tout seul. » Ce souci du « rien de trop » caractérise un journal parlant la même langue que l’œuvre poétique.

Journées 1925-1944 : Georges Séféris, un Grec moderne

Georges Séféris en 1921

Cette retenue rejoint la constante recherche de Séféris d’une poésie en langue populaire, à la syntaxe sans afféterie, aux mots communs, modernes, éléments d’une matière démocratique. Ce journal montre comment et à quel point politique et langue peuvent se lier. Au peuple parlant le grec « vulgaire » s’opposent des élites maniant la katharevoussa, cette langue puriste inspirée de l’Antique, qui resta celle de l’État, et de la réaction, jusqu’en 1974. Palinodies de l’état-major, gouvernants tétanisés par l’Allemagne, refusant la langue du peuple, et partant son ethos. L’auteur oppose l’incapacité de ces élites de l’époque à la bravoure populaire devant les envahisseurs. Aux femmes et hommes combattants, le laconisme décidé, aux gouvernants, « la pleutrerie » et les intrigues de sérail. Cette antithèse morale et politique apparaît ici comme l’autre nom d’une scission linguistique : « Le peuple montre cent fois plus d’intelligence qu’eux, mais il ne se trouve personne pour parler sa langue. » Face aux incertitudes d’un gouvernement attentiste, Séféris manifeste dès 1937 la clairvoyance politique du poète écrivant dans la langue de son peuple.

Cette langue a puisé dans l’héritage antique et celui de Byzance, les ballades populaires et le verbe dru des révolutionnaires de 1821, les poètes du XIXe siècle et les auteurs contemporains. Habitée par les millénaires, cette langue limpide et orale ne cherche pas à représenter ou à exprimer des thèses. On le lui reprocha et ce journal dit l’incompréhension suscitée par ce modernisme neuf, lesté d’un passé de marbre, plongé dans une époque sans illusions, masque vide sonnant creux pour reprendre les lignes du poème « Le Roi d’Asiné ». La langue du peuple, une minéralité précise, la « nostalgie d’un pays qui n’existe pas », la Grèce comme amoncellement de discours confus, de récits enchevêtrés propulsée dans une modernité indéchiffrable : « Nous avons toujours vécu dans les nébulosités d’un monde incompréhensible. Nous qui écrivions de la « littérature difficile ». » Pour Séféris, la Grèce aura tous les traits de la passion, au sens christique. Douleur et sens de l’existence, perte ressentie en arrivant à Londres : « J’ai alors compris combien j’aimais cette terre, avec les sept clous qu’elle plante en nous à chaque jour qui passe. » Quand le diariste laisse place au poète, cela donne dans « À la manière de G.S. », poème de 1936 : « Où que me porte mon voyage, la Grèce me fait mal. »

Cette douleur ne mène jamais au nihilisme. Au long de ces pages, le poète semble trouver un sens redoublé à l’hellénisme dans le comportement même du peuple, dans son abnégation, son calme face aux désastres, ses sacrifices accomplis alors que sombrent les « grandes nations ». Dans les années 1943-1944, Séféris signale laconiquement que l’hellénisme ne se superpose pas à l’Europe : « Nous déclarons combattre au nom de la civilisation européenne. Mais la civilisation européenne est définitivement en faillite, dans cette guerre. La civilisation européenne, c’est l’Allemagne, et ses agissements sont on ne peut plus européens, autrement dit scientifiques. Il ne reste rien à sauver de cette civilisation, qui peut bien aller au diable : c’est l’Homme que nous devons sauver, si nous en sommes capables. » Lignes surprenantes pour ce polyglotte, cet Européen majeur.

L’hellénisme, écrit-il aussi dans ce journal, est un « humanisme ». Et non pas la caution morale, historique ou idéologique de ceux qui, Grecs ou pas, y voient une identité. Sa poésie ne révère pas les mythes, ne ressuscite aucun passé glorieux, elle est « attitude devant la vie », recherche de présence par la langue commune devenue musique. À la fin des années 1920, l’écrivain assurait : « Ce que personne n’a encore compris, c’est que je ne cherche rien d’autre que l’expression la plus juste, comme une corde tendue, et aussi la présence, en tout lieu, du corps de l’homme. » Entre l’affirmation poétique de la jeunesse et les convictions politiques des années 1940, la ligne d’horizon ne se brise pas.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

Famoso por sus pinturas de pequeños hombrecitos con sombreros y dueño de un imaginario múltiple que supo combinar el humor, el grotesco y la simplicidad, vivía desde hace más de cinco décadas en París.

Foto AFP

Foto: AFP

El artista argentino y radicado en Francia desde 1963, Antonio Seguí, famoso por sus pinturas de pequeños hombrecitos con sombreros, dueño de un imaginario múltiple que supo combinar el humor, el grotesco y la simplicidad, murió este sábado a los 88 años en la Argentina, país al que regresaba cada vez que podía y que lo homenajeó por última vez en 2020 con una muestra en el Museo Nacional del Grabado.

Canoso, de bigote ancho y luminosos ojos celestes, no perdió jamás su típico acento cordobés, pese a vivir la mayor parte de su vida en el pequeño poblado de Arcueil, en las afueras de París, donde tuvo su taller de arte que solo abandonó algunas veces al año para visitar su Villa Allende natal.

Hace más de cinco décadas que estaba radicado en París, pero Seguí no olvidaba el sol y « los pocos amigos que quedan » de su Córdoba natal, esos « tesoros » que venía a buscar cada vez que volvía a la Argentina, según confesó en febrero de hace dos años en una entrevista con Télam a propósito de la exposición con más de 60 obras que le dedicó el Museo Nacional del Grabado.

Seguí, sus trabajos y legados

Nacido el 11 de enero de 1934, viajó por el mundo, se formó como artista y tuvo una vida bohemia recién llegado a París en el año 1963. Tuvo también una activa participación en el Mayo del 68 y fue acosado por parte de la dictadura militar argentina, al punto de haber sido ametrallado en su casa parisina.

Formado en la Academia de San Fernando de Madrid y de la École des Beaux Arts de París, Seguí ha recreado a lo largo de su carrera una completa gama de arquetipos sociales, con técnicas que incluyeron el abstraccionismo matérico, una figuración de corte expresionista y algunos elementos del cómic.

La obra madura del pintor se inicia a mediados de los `60, con su instalación definitiva en París: a partir de esta etapa aclara su paleta y se vale de recursos propios de la historieta, textos, flechas y señales yuxtapuestas.

Desde fines de los `80, los cuadros de Seguí se explayan con tono crítico sobre la degradación de la vida en las grandes ciudades, la contaminación, el hacinamiento, y las consecuencias de la industrialización y los adelantos tecnológicos.

El artista reconocía siempre al paisaje y a las vivencias de su infancia como fuentes centrales de su obra. « En mi trabajo, el mensaje ha sido siempre las impresiones de mi infancia en Córdoba. Son producto de la memoria del niño que en algún momento fui », contó alguna vez.

Segu viva y desarrollaba su carrera desde hace ms de cinco dcadas en Pars pero desde haca unos meses estaba de visita en la Argentina

Seguí vivía y desarrollaba su carrera desde hace más de cinco décadas en París, pero desde hacía unos meses estaba de visita en la Argentina.

Siempre distintas, las figuras masculinas de sus obras pueblan tanto el abigarrado panorama urbano como los paisajes rurales. Sus retratos de aparente sencillez y leve ironía aparecen aludiendo tanto a la alienación de las ciudades como al aislamiento de la vida en el campo.

Seguí expuso por primera vez en la Argentina en 1957 y desde entonces realizó más de 200 exposiciones individuales en los cinco continentes, representó al país en la Bienal de Venecia y ganó casi 40 premios, como el Salón Latinoamericano de Dibujo y Grabado de Caracas o el Gran Premio del Salón Internacional de La Habana.

Prolífico creador de reconocida trayectoria internacional, amigo de Rodolfo Walsh, Héctor Tizón y Copi, el artista realizó cerca de 300 exposiciones y sus cuadros están en al menos 90 colecciones públicas del mundo como el MoMa de Nueva York y el Centro Pompidou de Francia.

Además, el gobierno francés lo nombró Caballero de la Orden de las Artes y las Letras y es miembro de la Academia Europea de Ciencias, Artes y Letras de Francia.

También fue galardonado con prestigiosos premios como el « National Museum of Western Art », V Bienal Internacional de Estampas, Tokio, Japón; el del Salón Latinoamericano de Dibujo y Grabado de Caracas, Venezuela; el Konex de Platino (gráfica), Argentina, entre otros.

« Mi trabajo siempre está centrado en el hombre. Una escena de calle, un encuentro fortuito, el pasar frente a un mercado, ser testigo de un accidente, me sirven de pretexto que sumado a la memoria de mi infancia, a las tiras cómicas, a las caricaturas políticas de los años 30 y al humor del que nunca me pude separar por el hecho de ser cordobés, son el cimiento de lo que yo hago », dijo durante una entrevista con Télam, al desgranar los disparadores de su imaginación.

En su taller parisino, donde tenía una parrilla y se solían organizar asados y guitarreadas, lograba congregar a la comunidad artística argentina presente en Francia, como Astor Piazzolla, Atahualpa Yupanqui, y llegaron a pasar por allí, entre tantos otros Duchamp, Neruda, Alejo Carpentier, Copi, Mercedes Sosa y John William Cooke.

En 2010 donó al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba) una colección de más de cien grabados de su autoría. En 2001, ya había legado otras 330. « Siempre me interesé en todas las técnicas -reconoció en aquel entonces- y cada una de ellas, sea el grabado sobre metal, la litografía, la serigrafía, el linograbado, me brindan posibilidades a veces inesperadas para realizar mis cosas. En esta serie, por ejemplo, muestro varios carborandum, manera de hacer que descubrí hace no mucho tiempo ».

De sus grabados -habitados por muchos personajes y elementos como edificios, aviones y animales- se desprende una gran vitalidad, delineada desde el grotesco, lo brutal y la simplicidad, siempre en clave de humor.

Pero además, Seguí fue un apasionado coleccionista de arte precolombino y africano: de máscaras africanas y cerámicas de la Argentina, Colombia, Perú o México. Su pasión por « acumular » el arte precolombino nació durante un viaje en auto que realizó para descubrir Latinoamérica en mayo de 1957, y que lo llevó de la Argentina a México, y su traslado en 1963 a París.

Un tipo con gran sentido del humor, en la última entrevista con Télam había sido consultado acerca de qué extrañaba de la Argentina, a lo que respondió: « De mi ciudad natal, las empanadas, de la Argentina, el bife de chorizo `a punto`… ».

« Tengo necesidad de la Argentina, por eso vengo todos los años. Necesito el sol, ir a Córdoba, ver a los pocos amigos que me quedan. Y además es una época que necesito del sol, para cargar las baterías. Necesito alejarme del frío, dada mi edad”, contó en esa oportunidad a propósito de su muestra en el Museo Nacional del Grabado. Hacía diez años que el artista no exponía en Buenos Aires, aunque sí en otras ciudades de la Argentina.

La pandemia truncó en los últimos años varios de sus planes, como dos exposiciones en Francia, una en Grecia, otra en Miami, y una gran antología que iba a tener lugar en 2020 en el Museo Nacional de Bellas Artes.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por

Cando o Barón de Frénilly falou da “Revolución en liño” e os irmáns Goncourt da “Revolución da Simplicidade” estas figuras facían alusión á fonda transformación que tivo lugar entre 1780 e 1788 na moda feminina. “Os boulevards de París eran atravesados por sinxelos vestidos brancos” (Weber 2008: 159) podería ser unha frase que encaixara perfectamente nos anos da Convención Nacional (1792-1795), o Directorio (1795-1799), o Consulado (1799-1804) e mesmo durante o I Imperio (1804-1815) en Francia. Pero en realidade presentaba o ambiente de 1782, momento no que a gaulle acadara unha presenza extraordinaria. A súa creación tivo lugar nesa década, cando a raíña María Antonieta posou para Elisabeth Vigée-Lebrun en 1783 levando unha versión ceda deste traxe. Este retrato, tan significativo pola prenda que nel aparece, tamén é a representación dun estilo que en moitos aspectos reflicte un gusto persoal que definiría dende as artes decorativas até a consideración da muller na sociedade.

La Reine en gaulle, 1783. Elisabeth Vigée-Lebrun

Un retrato como o de 1783 estaba en liña con edificios como a Leitería da Raíña no Palacio de Ramboullet. Esta construción fora erguida entre 1785 e 1787 por encargo de Lois XVI como agasallo á raíña. Os seus arquitectos foran Hubert Robert e Jacques-Jean Théverin, que incluíron na Gruta da Leitería a escultura A rapaza coidadora dunha cabuxa (1786-1787) de Pierre Julien.

Laiterie de la Reine, tal como se esculpiu no entaboamento da entrada do edificio, cumpría coa función de recoller e gardar o leite que se producía do pastoreo nas terras do Palacio para alimentación -en especial para realizar queixo- e como leitería de propiedade -como lugar de degustación de cremas e sorbetes-. O seu exterior era moi pulido: un rectángulo de pedra, cun pórtico de columna dóricas que sosteñen un frontón curvo. Era unha imaxe que recreaba unha arquitectura clasicista propiamente francesa, pois as partes superpostas que rodean as columnas así como a propia imaxe do edificio alude ao Palacio de Luxemburgo (1615-1627) de Salomon de Brosse para María de Médici en París, sede actual do Senado de Francia. En realidade, este edificio contaba con dous edificios: a entrada, cun interior en forma de rotonda inspirada no Panteón de Agripa de Roma, decorada con medallóns e unha longa galería, que contaba con nichos para esculturas, frisos inseridos como murais e unha gruta rochosa como peche. Tamén servía como lugar de refresco grazas ás fontes que facían caer a auga na gruta.

As obras escultóricas da Leitería xiraban en torno a temas e figuras da cultura clásica. A Arcadia -tan celebrada nos poemas gregos e romanos- aparece proxectada nos medallóns coas figuras de pastoras adicadas ao coidado de cabuxas e de ovellas cos seus años, como tamén ao traballo do leite e da nutrición derivada do mesmo. De igual forma sucede na galería, onde nos frisos aparece o mito de Zeus alimentado pola Cabuxa Amaltea. A deusa Rea, desexando protexer ao seu fillo Zeus do seu pai Crono, escóndeo na illa de Creta e sinala as ninfas que se lle dea alimento das ubres de Amaltea. As ninfas fano mentres músicos e danzantes celebran a chegada dos deuses e a Aguia, consagrada a Zeus, representa simbolicamente a presenza do Olímpico. A imaxe que remata por completar este ciclo é a escultura da Rapaza coidadora dunha cabuxa, que ven a representar unha ninfa que coida da Cabuxa Amaltea. Foi deste animal mítico de onde xurdiu o Corno da Abundancia, símbolo de prosperidade e riqueza sen fin.

Rousseau ou o Home da Natureza. Augustin-Claude Simon Legrand

A unión deste programa fundaméntase en dous temas: un é a natureza bucólica e o outro é a maternidade, unidas á maneira da escultura romana da época de Augusto. O Princeps iniciara toda unha representación da Idade de Ouro a través de altorrelevos nas cales representábase a abundancia e a paz a través dunha natureza exuberante onde leoas, ovellas ou porcas bravas aparecían coidando das súas crías e dándolles de mamar. O seu contexto era a da felicidade dunha vida sinxela nun ambiente bucólico.

O mesmo se aplicou neste programa da Leitería, que se pechaba cun medallón da galería na que unha muller vestida cunha túnica dáballe o peito ao seu pequeno. Unha preciosa alusión á mesma raíña, quen tratara de dar o peito a súa primeira filla -nacida en 1778- nun intento de seguir a idea dunha maternidade natural. Pese a ser algo inspirado por Rousseau, o feito de dar o peito era aínda considerado un desafío, víase como algo ridículo.

Con todo, tamén Rousseau tivo eco na iconografía da Leitería. Non era esta construción un escenario onde María Antonieta La Moqueuse se disfrazara, de forma tan frívola coma irrespectuosa, de pastora cun vestido bordado e un sombreiro de palla. Era unha edificación onde a raíña levaba a cabo un labor práctico e proveitoso nunha imaxe activa que cumpría en gran medida cos principios da Ilustración. Os seus resultados foron inmediatos e futuros, porque era o primeiro sinal da consideración das mulleres como seres humanos e non só como “nenos grandes”, como escribiu o conde Chesterfield nas súas cartas ao seu fillo en 1748. Chamar a todo este movemento a “Revolución da simplicidade” era un nome realmente axeitado, porque anunciaba moitas cuestións que logo durante a Revolución Francesa aparecerían novamente e tamén mais adiante cando durante o Consulado e o I Imperio.

Era a valoración do ser humano precisamente pola súa individualidade, intelixencia e capacidades e non pola súa clase social, riqueza ou credo. Eran eleccións asociadas aos valores da Ilustración e dunha visión optimista da vida. Era a interpretación do elemento clásico no seu senso humanista e, por iso, liberador respecto ao corpo e as capacidades humanas. Estas obras mostran a capacidade da arte de recoller o esencial do ser humano, vendo nel a complexidade coa que se forxa un camiño novo.

Grupo escultórico na Gruta da Leitería da Raíña que representa a Cabuxa Amaltea cunha ninfa.

[Fonte: http://www.mazarelos.gal]

Monica Vitti, le 2 mars 1984

Écrit par Gildas Le Roux

L’actrice italienne Monica Vitti, qui a illuminé de façon magistrale l’œuvre iconique de son compatriote Michelangelo Antonioni avant de devenir l’une des reines de la comédie italienne, est décédée mercredi à 90 ans.

« Adieu à Monica Vitti, adieu à la reine du cinéma italien. Aujourd’hui est un jour vraiment triste, une grande artiste et une grande Italienne disparaît », a annoncé le ministre italien de la Culture Dario Franceschini dans un communiqué.

Un regard doux teinté de mélancolie, une voix rauque ensorcelante et une tignasse indomptable : Monica Vitti a parfaitement incarné les personnages tourmentés de la « tétralogie de l’incommunicabilité » : L’Avventura (1960), La Nuit (1961), L’Éclipse (1962) et Le Désert Rouge (1964), quatre films qui ont fait entrer Antonioni au panthéon du cinéma mondial, tout en donnant à l’actrice alors trentenaire une notoriété internationale.

Le premier ministre Mario Draghi a salué « une actrice d’une grande ironie et d’un talent extraordinaire », qui « a conquis des générations d’Italiens grâce à son esprit, son talent et sa beauté ». « Elle a fait briller le cinéma italien dans le monde entier », a-t-il affirmé.

La star italienne Sophia Loren a rendu hommage à « une grande actrice » : « sa disparition est une grande perte non seulement pour le cinéma mais pour nous tous », a-t-elle déclaré à l’agence italienne Adnkronos.

Née à Rome le 3 novembre 1931, Monica Vitti, diplômée en 1953 de l’Académie nationale d’art dramatique, se lance d’abord dans une carrière théâtrale, où brille déjà son talent comique, l’une de ses marques de fabrique.

« Talent comique »

C’est d’ailleurs dans des seconds rôles au cinéma de veine comique qu’elle est repérée par Michelangelo Antonioni, avec qui elle noue rapidement une relation artistique et sentimentale. C’est ainsi qu’elle incarne successivement la Claudia tourmentée de L’Avventura, la Valentina tentatrice de La Nuit, la mystérieuse Vittoria de L’Éclipse et la Giuliana névrosée du Désert rouge.

Après son passage chez Antonioni, elle devient l’une des protagonistes de la comédie à l’italienne, où elle tient tête à ses homologues masculins, du calibre d’Alberto Sordi, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman ou Nino Manfredi. Elle brille ainsi en particulier dans La Fille au pistolet (1968), un film à succès de Mario Monicelli où elle incarne Assunta, une Sicilienne qui poursuit jusqu’en Écosse l’homme qui l’a « déshonorée ».

L’ancien président du festival de Cannes Gilles Jacob lui a rendu hommage sur Twitter : « Sublime, elle jouait les voisines de palier avec une classe de déesse et les reines avec la simplicité de la voisine de palier ».

« Bardot a eu Vadim pour la lancer. Monica a eu Antonioni. Puis elle s’est abandonnée au luxe de la comédie à l’italienne avec Scola, Monicelli et les autres. Elle est devenue star mondiale en restant elle-même, rieuse et simple », a-t-il résumé.

Compagne d’Antonioni de 1957 à 1967, elle a épousé le réalisateur et chef-opérateur Roberto Russo en 1995, après 20 ans de vie commune. En 2011, Roberto Russo avait annoncé que Monica Vitti était atteinte de la maladie d’Alzheimer depuis près de 15 ans.

L’actrice a remporté de nombreux prix au cours de sa carrière, notamment cinq David di Donatello (les César italiens), un Lion d’or à Venise pour l’ensemble de sa carrière et un Ours d’argent à Berlin.

[Photo : Philippe Bouchon Archives Agence France-Presse – source: http://www.ledevoir.com]

 

Robert Hakim (1907-1992), Raymond Hakim (1909-1980) et André Hakim (1915-1980) étaient des frères juifs nés en Égypte et producteurs en France, en Europe et à Hollywood. Durant un demi-siècle, ils ont produit des chefs d’œuvres du cinéma français : La Bête humaine de Jean Renoir (1938), La Femme du boulanger de Marcel Pagnol (1938), Casque d’or de Jacques Becker (1952), Plein Soleil de René Clément (1960), L’Avventura de Michelangelo Antonioni (1960)Arte diffusera le 7 février 2022 à 20 h 55 « Pépé le Moko » (Pépé le Moko – Im Dunkel von Algier), film réalisé par Julien Duvivier avec Jean Gabin et produit par les frères Robert et Raymond Hakim.

Publié par Véronique Chemla

Robert Hakim (1907-1992), Raymond Hakim (1909-1980) et André Hakim (1915-1980) étaient des frères juifs nés en Égypte, tous trois producteurs polyglottes.
Robert et Raymond Hakim ont débuté leur carrière cinématographique au sein de la firme américaine Paramount, puis en 1934 ils créent leur société, Paris-Film Production. Dans leur filmographie d’avant-guerre : Marthe Richard, au service de la France de Raymond Bernard (1937), Pépé le Moko de Julien Duvivier (1937) avec Jean Gabin, Naples au baiser de feu d’Augusto Genina (1937) avec le chanteur Tino Rossi, Viviane Romance, Michel Simon et Mireille Balin, La Bête humaine de Jean Renoir (1938)
Durant la Deuxième Guerre mondiale, les frères Robert et Raymond Hakim s’exilent aux États-Unis. À Hollywood, ils produisent plusieurs films, dont The Southerner de Jean Renoir (1945) et The Long Night (1947) d’Anatole Litvak, version américaine du film français Le jour se lève réalisé par Marcel Carné (1939) avec Barbara Bel Geddes et Henry Fonda.
En 1950, à leur retour en France, à l’affût de la bonne histoire pouvant plaire au public, ils produisent de nouveau des films visant un public international, ou au moins européens, donc concluant des coproductions avec des acteurs populaires, voire avec une star. Leur filmographie réunit des réalisateurs de films qualifiés de « qualité française » (Julien Duvivier, Jean Delannoy), de la Nouvelle vague (Claude Chabrol, Roger Vadim), d' »auteurs » (Luis Buñuel, Michelangelo Antonioni)…
Citons La Femme au voile bleu de Curtis Bernhardt (1951), Casque d’or de Jacques Becker (1952), Thérèse Raquin de Marcel Carné (1953), Mam’zelle Nitouche d’Yves Allégret (1954), Notre Dame de Paris de Jean Delannoy (1956), Pot-Bouille de Julien Duvivier (1957), À double tour de Claude Chabrol (1959), Plein Soleil de René Clément (1960), L’Avventura de Michelangelo Antonioni (1960),  L’Éclipse (L’Eclisse) de Michelangelo Antonioni (1962), Eva de Joseph Losey (1962), La Ronde de Roger Vadim (1964), Week-end à Zuydcoote d’Henri Verneuil (1964), Belle de jour de Luis Buñuel (1967), Isadora de Karel Reisz (1968), Le Rempart des Béguines de Guy Casaril (1972), La Marge de Walerian Borowczyk (1976)…
Quant à André Hakim, il assure son métier de producteur pour la 20th Century Fox dans les années 1950.
Gregor Rabinovitch (Cine-Allianz), Adolf Osso né à Safed (Les Films Osso, Les Films Vendôme), Arnold Pressburger, Bernard Natan, Jacques Haïk, Henry Deutschmeister (Franco-London-Films), Alexandre Mnouchkine (Les Films Ariane), les frères Robert et Raymond Hakim, Pierre BraunbergerJacques Roitfeld, Gilbert de Goldschmidt (Madeleine Films), Serge Silberman (Greenwich Films), Artur Brauner… Quand ils n’ont pas été tués lors de la Shoah, ces producteurs juifs ont contribué pendant des décennies, à leurs risques et périls financiers, à la modernisation et l’essor des productions, distributions et exploitations cinématographiques, nationales et européenne, avant et après la Deuxième Guerre mondiale, à une époque sans chaîne de télévision ou SOFICA pour cofinancer des films et réduire les risques de faillite.
Hommage à la Cinémathèque
En 2007, la Cinémathèque française a rendu un hommage  aux frères Hakim, ou plus précisément aux deux des trois, les plus célèbres en France : Robert et Raymond Hakim. Et en montrant la variété des genres cinématographiques produits, ainsi que la diversité des styles des réalisateurs.
« Dans la profession on les appelait couramment « Les Hakim ». Sur les génériques c’était : « Robert et Raymond Hakim présentent… » On a vu s’inscrire ces noms au début de films qui font partie de l’histoire du cinéma : B*elle de jour* de Buñuel, Eva de Losey, ou L’Éclipse d’Antonioni. Robert, l’aîné, est né en 1907, Raymond le cadet en 1909. Tous les deux sont des Juifs d’Alexandrie. Ils travaillent d’abord pour la Paramount, avant de fonder leur propre compagnie. En 1937, ils produisent Pépé le Moko de Julien Duvivier »,  a écrit Serge Toubiana.
Serge Toubiana poursuit : « L’année suivante La Bête humaine. Dans un de ses nombreux entretiens, Jean Renoir raconte : « La Bête humaine n’est pas un sujet que j’ai choisi. Je suis vraiment heureux d’avoir fait ce film. Cela prouve que c’est une erreur de croire que l’on doit toujours choisir ses sujets. C’est Robert Hakim qui m’a parlé de celui-ci et qui m’a convaincu que je devais le faire. J’ai écrit le scénario en quinze jours. Ensuite je l’ai lu aux Hakim, qui m’ont demandé de petites modifications sans importance. Mais je n’ai pas choisi le sujet. En ne l’ayant pas choisi (car j’avais lu La Bête humaine étant gosse, et ne l’avais pas relu peut-être depuis vingt ans), mon travail de scénariste était assez superficiel… ». Dans un autre entretien, Renoir n’hésite pas à se contredire en donnant une autre version de la genèse du film. « Une petit peu avant la guerre de 1939, Monsieur Hakim, producteur, eut l’idée de tourner La Bête humaine. Il pressentit Gabin pour jouer le rôle principal. Je ne sais pas si Hakim et Gabin sont venus directement à moi, mais enfin, en tout cas, Gabin a demandé que ce soit moi qui assure la mise en scène de ce film. Alors Gabin est venu me trouver, j’ai un petit peu réfléchi, j’ai dit : « Je voudrais tout de même savoir ce dont il s’agit ». Je suis obligé de faire un aveu, je n’avais pas lu le roman. Je l’ai très vite parcouru, ça m’a semblé passionnant et j’ai dit : «  Entendu, allons-y ».
Et Serge Toubiana de rappeler : « Dans son ouvrage, L’Âge classique du cinéma français (Flammarion), Pierre Billard donne une version plus détaillée des faits, et sans doute plus exacte. Tout serait parti de Jean Grémillon qui aurait fait lire à Gabin, pendant le tournage de Gueule d’amour, un scénario intitulé Train d’enfer. « Gabin, qui a vécu son enfance près d’une gare, a toujours rêvé de conduire une locomotive et s’est promis de tourner un film où il pourrait le faire ». Grémillon se fâche avec le producteur et renonce au projet. Les Hakim le reprennent et le proposent à Carné, qui refuse par solidarité envers Grémillon. D’après Billard, c’est Carné qui suggère aux Hakim de remplacer Train d’enfer par La Bête humaine. Avec Gabin et Simone Simon. L’écrivain Roger Martin du Gard avait dès 1933 conçu une adaptation du roman de Zola que devait réaliser Marc Allégret. Cinq ans plus tard, quand Renoir reprend le projet en main, c’est avec l’intention de reprendre à zéro l’adaptation, à la grande satisfaction de Martin du Gard qui ne garde pas un bon souvenir de son expérience de scénariste. Une des décisions majeures de Renoir sera de faire de Lantier un cheminot de 1938, et non de 1914, comme l’avait imaginé Martin du Gard, ce qui donnera au film une dimension autrement plus réaliste, après le Front populaire. »
« Quelques années plus tard, Renoir évoque à nouveau Robert Hakim. La guerre est terminée. Renoir a quitté la France en 1940, après un passage en Italie où il devait tourner La Tosca, produit par le fils de Mussolini. Il vit en Californie où il a déjà tourné trois films : Swamp Water (1941), This Land is Mine (1943) et Salute to France (1944). S’apprêtant à tourner The Southerner/L’Homme du Sud, il dit ceci : « L’idée du Southerner m’a été donnée par Robert Hakim ; un jour celui-ci m’a apporté un scénario qui était… enfin qui n’était pas très bon, qui était surtout le scénario type pour grand studio ; et il m’a dit : « Je voudrais tourner ce film avec un très petit budget. » Or, j’ai lu le scénario, cela n’était tournable qu’avec des millions. Je le lui ai dit, et il en a été convaincu, mais j’ai ajouté : « Il y a tout de même des choses épatantes dans cette histoire, je voudrais bien lire le livre » (car c’était déjà une adaptation) ; il m’a donc apporté le livre, qui est un livre charmant ; c’est une suite d’histoires courtes, qui se passent dans le Texas, écrite par un type qui s’appelle Sessions Perry, sur des personnages comme ceux qu’il y a dans le Southerner, des histoires d’ailleurs beaucoup plus variées ; on pourrait faire dix films comme cela avec ce livre. Et après l’avoir lu, j’ai dit à Hakim : « Cela m’intéresse, à condition que je puisse oublier le premier scénario, et en écrire un autre. » Il s’est trouvé que Hakim a proposé le Southerner à un autre producteur, qui était David Loew ; et cela a été pour moi l’occasion de devenir l’ami de ce personnage tout à fait extraordinaire… », a analysé Serge Toubiana.
Et Serge Toubiana d’observer : « La carrière des Hakim s’interrompt pendant l’Occupation, comme ce fut le cas pour tous les producteurs d’origine juive. On les retrouve en Amérique où ils produisent quelques films, dont celui de Renoir. Leur retour en France s’effectue peut après la fin de la guerre et il est marqué par un film, Casque d’or de Jacques Becker. Ce très beau film connut l’échec à sa sortie en 1952. Les Hakim enchaînent avec Thérèse Raquin de Carné (1953), Mam’zelle Nitouche d’Yves Allégret, Notre Dame de Paris de Jean Delannoy, Pot-Bouille de Duvivier. Des films de tradition classique. L’esprit Nouvelle Vague souffle sur le cinéma français du début des années soixante, et les Hakim se retrouvent par miracle au générique de trois films de Chabrol : A double tour (1959), puis Les Bonnes femmes (bide monumental à sa sortie), enfin Les Godelureaux (1961). Mais c’est avec Plein soleil de René Clément, adaptation de Patricia Highsmith, avec Alain Delon, Maurice Ronet et Marie Laforêt, qu’ils connaissent un énorme succès. »
« L’expérience autour d’Eva, de Joseph Losey, fut calamiteuse. Dans son livre d’entretiens avec Michel Ciment, Losey raconte dans le détail la série de catastrophes subie par son film du fait de graves divergences avec les Hakim. Cela commence par le choix de Stanley Baker, acteur principal aux côtés de Jeanne Moreau. Les Hakim veulent à tout prix s’en débarrasser, tandis que Losey fait tout pour l’imposer, et il y parviendra. Les choix esthétiques opposent le réalisateur à ses producteurs, dès l’écriture du scénario, adapté du roman de James Hadley Chase, et durant le tournage du film à Venise. Le film terminé dure 2h48, les Hakim décident de l’amputer de vingt minutes, Losey est furieux mais impuissant, et en gardera un souvenir amer », a souligné Serge Toubiana.
Et Serge Toubiana de conclure : « Les Hakim avaient la manie de proposer à des cinéastes des sujets « clés en main ». Comme ils l’avaient fait avec Losey, ils le firent quelques années plus tard avec Buñuel pour Belle de jour, adaptation d’un roman de Joseph Kessel. Ni Buñuel ni Catherine Deneuve n’ont gardé un bon souvenir du tournage. La présence des Hakim sur le plateau en est sans doute la cause. Catherine Deneuve avait été pressentie pour le rôle par les Hakim, avant même que la mise en scène ne soit confiée à Buñuel. Celui-ci raconte : « Mon agent à Paris m’a dit que les Hakim me proposaient Belle de jour et il m’a donné le roman de Joseph Kessel. C’est une histoire un peu feuilletonesque et au début je ne voulais pas faire le film. Je leur ai dit qu’en tout cas j’exigeais une liberté totale. Je n’acceptais pas, en particulier, la clause selon laquelle les producteurs avaient le droit d’intervenir sur le montage en fonction de leurs intérêts. Ils ont insisté, finalement nous nous sommes mis d’accord, j’ai fait l’adaptation avec Carrière et tout a marché comme sur des roulettes. Le film terminé, nous courrions le risque que la censure ne le laisse pas sortir facilement. Les Hakim me disaient : « En laissant la censure faire quelques coupes elle-même, on évite qu’il y en ait davantage. » Il y avait une scène, celle du Christ, qui pouvait paraître désagréable, elle a été coupée. » (Conversations avec Luis Buñuel, éditions Cahiers du cinéma). En 1968 sort le roman d’Albert Cohen chez Gallimard, Belle du seigneur. Avec l’accord de l’écrivain, Gallimard cède les droits d’adaptation aux frères Hakim pour une durée de trente ans. Malgré des tentatives, le projet fut heureusement mis en veilleuse, mais les Hakim avaient de la suite dans les idées… Intervenant de manière très volontaire sur les choix esthétiques des films qu’ils produisent, donc souvent en conflit avec les réalisateurs, les Hakim symbolisent le cinéma à l’ancienne, où l’auteur n’est pas complètement maître du jeu. Il n’empêche que leur filmographie est digne et comprend quelques pépites. »
« Pépé le Moko »
Arte diffusera le 7 février 2022 à 20 h 55 « Pépé le Moko » (Pépé le Moko – Im Dunkel von Algier) réalisé par Julien Duvivier avec Jean Gabin, Mireille Balin, Line Noro, Lucas Gridoux, Gabriel Gabrio, Fernand Charpin, Marcel Dalio, Saturnin Fabre, Jean Temerson et Fréhel.
Le terme « Moko » désigne, en argot dérivé du provençal, un marin de la Marine nationale parcourant la mer Méditerranée et dont le point fixe est Toulon.
« Un dangereux malfaiteur se laisse séduire par une jeune femme en quête d’émotions fortes… Le chef-d’œuvre de Julien Duvivier, servi par un Jean Gabin mythique en mauvais garçon repenti. »
« Chef d’une bande de malfaiteurs, Pépé le Moko tente d’échapper à la police dans la Casbah d’Alger avec ses hommes de confiance et sa maîtresse, Inès. Un soir, une bagarre éclate entre des policiers et une bande de voyous. Apeurée, Gaby, une jeune touriste, se réfugie dans une maison maure, où Pépé, blessé, se cache à son tour. Séduit par la beauté de la jeune femme, il devient son amant. Slimane, qui travaille avec la police, utilise cet amour pour faire sortir le caïd de sa planque. Mais c’est Inès, jalouse de Gaby, qui précipitera la fin de son amant infidèle. »
« D’une efficace simplicité, que ce soit pour la trame policière, l’histoire d’amour ou l’étude du « milieu », « Pépé le Moko » n’a pas pris une ride. Julien Duvivier retrouve Jean Gabin, son acteur fétiche, avec lequel il a déjà tourné quatre films, contribuant à créer le mythe d’un personnage en marge, condamné à la fatalité. »
« Tourné juste après « La bandera » (avec le même Gabin), le film renoue avec la figure du mauvais garçon repenti et affiche une distribution exceptionnelle, jusque dans les plus petits rôles. »
« Considérée comme le chef-d’œuvre de Julien Duvivier, cette version européenne du « Scarface » de Howard Hawks – représentative du grand courant du cinéma français d’avant-guerre – remporta un vif succès, tant en Europe qu’aux États-Unis, et engendra plusieurs remakes, dont « Casbah » de John Berry en 1948 et même, un an plus tard, une parodie italienne, « Totò le Moko », de Carlo Ludovico Bragaglia. »

Si des images de la Casbah d’Alger ont été tournées en Algérie, l’essentiel du film a été tourné dans un studio cinématographique près de Paris.

Le film a été distingué par le Prix japonais Kinema Junpo (Meilleur film en langue étrangère en 1940) et le Prix américain du National Board of Review pour le Meilleur film étranger en 1941.

« Pépé le Moko » de Julien Duvivier
France, 1937, 1 h 34
Auteur : Henri La Barthe
Scénario : Scénario : Julien Duvivier, Henri Jeanson, Jacques Constant, Henri Labarthe, d’après son roman
Production : Paris Film Production
Producteurs : Robert Hakim et Raymond Hakim
Image : Jules Kruger et Marc Fossard
Décorateur : Jacques Krauss
Montage : Marguerite Beaugé
Musique : Vincent Scotto et Mohamed Yguerbouchen
La chanson Où est-il donc ? – paroles d’André Decaye/Lucien Carol et musique de Vincent Scotto – est interprétée par Fréhel.
Avec Jean Gabin (Pépé le Moko), Mireille Balin (Gaby Gould), Line Noro (Inès), Lucas Gridoux (l’inspecteur Slimane), Gabriel Gabrio (Carlos), Fernand Charpin (Régis), Saturnin Fabre (le grand-père), Gilbert Gil (Pierrot), Roger Legris (Max), Gaston Modot (Jimmy, un homme de la bande), Jean Temerson (M. Gravère, un ami de Maxime Kleep), Marcel Dalio (l’Arbi, un mouchard), Fréhel (Tania), Gilbert Gil (Pierrot, le jeune ami de Pépé), Gabriel Gabrio (Carlos, un homme de la bande), Saturnin Fabre (le grand-père)
Sur Arte le 7 février 2022 à 20 h 55 et le 9 février 2022 à 13 h 35
Sur arte.tv du 07/02/2022 au 08/02/2022
Visuels : © Studio Canal
Jean Gabin (Pépé le Moko) dans le film de Julien Duvivier  » Pépé le Moko »
Lucas Gridoux (l’ Inspecteur Slimane), Mireille Balin (Gaby Gould) et Jean Gabin (Pépé le Moko) dans le film de Julien Duvivier  » Pépé le Moko »
Lucas Gridoux (l’ Inspecteur Slimane) et Mireille Balin (Gaby Gould) dans le film de Julien Duvivier  » Pépé le Moko »
Lucas Gridoux (l’ Inspecteur Slimane) et Line Noro (Inès) dans le film de Julien Duvivier  » Pépé le Moko »
Scène du film « Pépé le Moko » de Julien Duvivier

Les citations sont d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

 

Influencers da medicina nas redes sociais

 

Escrito por Julio Pompeu

Cláudio é médico. Consagrou-se estudando e trabalhando em instituições de prestígio entre os médicos. Noutro dia, um paciente ressabiado lhe perguntou porque tomar o remédio. Cláudio estranhou. Não pelo questionamento, cada vez mais frequente, mas pela desconfiança.

Desconfiança é grave. Desagrega e desintegra relações. Talvez, por causa das redes sociais, pensou. Nelas, qualquer um pode ser visto. Mas para, de fato, ser visto, precisa mais do que só ter uma conta no Instagram. Precisa chamar a atenção. E ninguém se faz notar sendo igual a todo mundo. Precisa ser diferente. Muito diferente. Engraçado. Inusitado. Barulhento. Esquisito.

Ele se fez médico respeitável jogando o jogo das instituições. Estudou, disse e fez o que lhe disseram que era para estudar, dizer e fazer. Outros sempre lhe disseram o que fazia sentido e o que era heresia na sua profissão. Tornou-se influente por ser igual aos outros médicos.

Fora da medicina, isso bastava para ser respeitado. Deixou de bastar quando o fora da medicina tornou-se o dentro das redes sociais. O influencer é médico como ele, só que sem a sua trajetória institucional. E é ouvido. E respeitado. E seguido. Na disputa selvagem por influência nas redes, o papo de Claudio é tedioso.

Instituições nada mais são que um amontoado de pessoas que concordam em concordar com alguma coisa. Com regras sobre o concordar e os fazeres para pertencer a ela.

Pertencimento é a questão. Você não participa de uma instituição, você se entrega a ela. Torna-se dela. Diz o que os outros dizem e do jeito que dizem. Veste-se como os outros se vestem. A consagração institucional vem pela igualdade.

Não pertencer a uma instituição parece libertador. Exala-se liberdade na coloquialidade das falas, no inusitado do agir, na simplicidade do vestir e na frugalidade das lives. Perto deles, o institucional parece sisudo, autoritário e anacrônico.

Mas instituições não são despropositadas. Nunca foram. Na sua cultura de formalidades e rituais, mantêm-se os acordos. Sem eles, não há modos consagrados de agir. Nem certo e errado. Não há comunidade. Ela é mais que amontoado de gente. É comungar valores, significados, propósitos e sentir-se acolhido por isso.

Na geleia das redes, há bandos. Aglomerados de pessoas em torno de acordos circunstanciais e volúveis como os desejos. Ao bando ninguém pertence, todos seguem.

Numa sociedade assim, nada dura. Nada é. Tudo está. Tudo o que é sólido precisa desmanchar-se no ar. Vive-se em torno de vontades e voluntarismos. Perdem-se as referências de certo e errado, digno e indigno. Sem o sentimento de pertencimento, fica o desamparo e a solidão num mundo dinâmico de incertezas e surpresas.

No que resta das instituições, a corrupção se disfarça de libertação. Hospital mata paciente caro e determina tratamento precoce em nome da liberdade dos médicos. Médicos contrariam a ciência nas redes em nome da sua liberdade de dizerem o que pensam.

E muitos defendem com raiva o absurdo como se fizesse sentido. Não por razão, que não há, mas pela ilusão de que se amontoando pela opinião eliminam a solidão da vida online e o desamparo de não haver uma comunidade à qual pertencerem.

E sozinhos no bando, seguem. De imagem em imagem driblando o vazio. Inventando sentidos para uma vida sem sentido. Anestesiados morais. Como pacientes dopados de morfina à espera de uma morte evitável.

 

[Ilustração: Mihai Cauli – fonte: http://www.terapiapolitica.com.br]

C’est l’idée généreuse et un peu folle portée par un groupe de militants proeuropéens : proposer un latin modernisé comme langue commune de l’Union
Écrit par Michel Feltin-Palas
Lisez cette phrase à haute voix : Id est max lepide, gratie pro auxila (1) et dites spontanément à quoi cela vous fait penser. À du latin ? Vous n’avez pas tort, à ceci près que ce n’est pas tout à fait du latin. En fait, il s’agit d’un nouveau latin, tel qu’il a été imaginé par la bien nommée Académie du nouveau latin qui vient d’être créée par un groupe de passionnés.
Donc, cela ressemble à du latin, mais, au fond, là n’est pas l’essentiel. Car l’objectif de l’homme qui a imaginé cet idiome n’est pas d’abord linguistique, mais politique, au sens noble du terme. Après avoir suivi de brillantes études (HEC, Sciences po) et connu le succès professionnel en lançant différentes start-up, Vincent Jacques, 39 ans, est aujourd’hui d’abord et avant tout un militant européen. Et c’est sa passion pour le Vieux Continent qui le conduit à défendre ce projet un peu fou : proposer ce latin modernisé comme langue commune pour l’Union européenne. « Notre continent fait face à des puissances concurrentes comme la Chine, la Russie, l’Inde qui menacent de le déstabiliser. Pour sauver leur modèle, les Européens doivent renforcer leur cohésion et, pour cela, disposer d’une langue en partage », dit-il. Or pour lui, cette langue ne peut être que le nouveau latin. Pourquoi ? « Parce qu’il s’agit d’une langue neutre, n’avantageant aucun pays. Parce qu’il s’agit d’une langue prestigieuse, qui a déjà servi de langue de communication dans l’Histoire. Et parce qu’elle n’est pas seulement l’apanage des pays latins : le Saint Empire romain germanique, par exemple, s’est voulu le continuateur de l’Empire romain. » Son objectif ultime ? Faire en sorte qu’elle soit apprise un jour dans toutes les écoles.
Vincent Jacques ne propose pas de revenir au latin classique, mais à un latin simplifié, sans déclinaisons, avec un ordre de mots fixe et des terminaisons identiques par catégorie grammaticale : le « a » pour les noms communs ; le « e » pour les adjectifs, le « s » pour les pluriels, etc. Ancien militant espérantiste, il en a tiré les leçons. « J’ai compris que l’espéranto était rejeté en raison de son caractère artificiel et de ses ambitions mondiales. Avec le nouveau latin, je garde la simplicité de l’espéranto en l’appliquant à une langue profondément européenne. » Selon lui, 150 heures suffisent pour apprendre ce nouveau latin, contre 1500 heures pour l’anglais.
L’anglais, justement : n’est-il pas déjà, dans les faits, l’idiome commun des Européens ? « Pas du tout, rétorque Vincent Jacques. En réalité, seules les « élites » le maîtrisent tandis que 90 % des habitants sont incapables de mener dans la langue de Shakespeare une véritable discussion sur l’avenir des retraites, l’utilisation des pesticides, l’instauration d’un salaire minimum ou le dernier match de foot ! ». Ce n’est pas tout. À ses yeux, il serait paradoxal de voir l’Union continuer de recourir à l’anglais qui, depuis le Brexit, n’est plus la langue historique d’aucun pays membre. « Comment l’Europe peut-elle espérer devenir une puissance respectée dans ces conditions, interroge-t-il ? Imaginez-vous les dirigeants chinois parler anglais ? »
Il le sait : son projet va se heurter à de multiples adversaires, à commencer par ceux qui ont fait l’effort de maîtriser l’anglais et n’ont aucune envie de perdre leur avantage concurrentiel – et encore moins d’apprendre une autre langue, fût-elle beaucoup plus simple. Il lui faudra affronter également les partisans du tout-français (ou du tout allemand ou du tout espagnol) qui, au fond, souhaitent simplement remplacer une domination par une autre. Le nouveau latin déplaira encore aux partisans de la diversité linguistique, qui rêvent de voir les 27 langues de l’Union enfin traitées à égalité ; aux pragmatiques, qui plaident pour l’usage de trois langues de travail seulement (l’anglais, le français et l’allemand), mais aussi aux pays comme le Danemark, l’Estonie ou la République tchèque, habitués depuis longtemps à parler la langue d’un « grand ». On en oublie peut-être…
Qu’à cela ne tienne. Vincent Jacques poursuit sa route. Comment dit-on Alea jacta est en nouveau latin ?
(1) « C’est très gentil, merci pour ton aide ».

 

 

[Source : http://www.lexpress.fr]

Article rédigé par A. Benchiha, J. Bruyer, K. Toubal, M. Stetsenko, M. Bouchemoua sous la direction de A. Segault

Publié par CLAUDEMUSSOU 

Introduction et corpus

Faire une publicité pour un parfum, c’est tenter de représenter en images et en sons ce qui ne peut être ni vu ni entendu. Ce domaine fait donc preuve d’une grande inventivité, dans les univers, les symboles, les mises en scènes susceptibles d’évoquer le produit. Un certain nombre de travaux universitaires se sont déjà intéressés à ce sujet, autour de l’origine des noms de parfums (Amălancei, 2020) ou encore de la composition des images utilisées (Vettraino-Soulard, 1985). Plusieurs notent le rôle central de stéréotypes de genre très affirmés dans ces productions (Amalancei, 2018 ; Desarzens, 2013 ; Vettraino-Soulard, 1985). Dans la lignée de ces études, nous avons cherché à qualifier plus précisément l’usage de tels stéréotypes dans les publicités télévisuelles, mais également son évolution au cours des dernières décennies.

L’une des particularités du travail que nous allons présenter réside dans la profondeur historique du corpus constitué par les documentalistes de l’INA. Nous avons exploré 4900 notices de publicités diffusées entre 1969 et 2014, sélectionnées à l’aide des mots clefs « parfum* » et « déodorant* » dans le champ « secteur publicitaire » – l’astérisque joue ici le rôle de « joker », ou selon le terme consacré de « troncature », permettant la sélection des termes parfum, parfums, mais aussi parfumerie ou parfumeur – dans la base PubTV de l’INA.

La » base Pub » de l’INA diffère des bases de données constituées pour les télévisions nationales ou régionales par l’origine des médias qu’elle référence. En effet, les publicités documentées dans cette base sont principalement versées par l’Autorité de Régulation Professionnelle de la Publicité, ce ne sont pas celles captées par l’INA dans le flux de la diffusion. Les métadonnées qui les accompagnent sont  également de nature différente de celles qui décrivent les programmes de radio et télévision. En effet, l’indexation n’est pas effectuée par les équipes de l’INA mais en amont du versement à l’INA de ces publicités, avec un thésaurus différent de celui de l’INA et des notices limitées à quelques champs (le titre, l’annonceur, parfois le producteur, mais aucune information descriptive sur le contenu de la séquence). Pour  une exploitation optimale du corpus dans le cadre du MIP ArTeC, deux enrichissements en métadonnées ont été apportés : la transcription automatique de 3700 vidéos issues du corpus ainsi que la classification des sons (voix hommes/femmes, musique, bruit, silence) présents sur ces mêmes vidéos, via INA Speech Segmenter, un outil développé par David Doukhan, chercheur à  l’INA

Notre groupe n’ayant pu se rendre à l’INA thèque, nous avons limité le visionnage aux vidéos disponibles sur le web, 2182 d’entre elles sont en ligne sur le site ina.fr, pour une période qui court jusqu’en 2006. Nous avons ainsi croisé différentes approches, qualitatives et quantitatives, appliquées au contenu des vidéos elles-mêmes, aux notices et aux annotations produites par les outils d’IA des chercheurs à l’INA.

Analyse des contenus des vidéos

Symbolique de la femme dans l’imagerie publicitaire de la parfumerie de 1969 à 2006

  • Romantisme et élégance

De 1969 à 1982 les femmes présentées à l’écran sont belles et élégantes sans pour autant être sexualisées, elles ne sont pas dans une logique de séduction, ni de tentation. Au demeurant, elles sont coquettes mais avec une certaine simplicité et un naturel affirmé. Nombreux sont les plans où les femmes sont avec leur compagnon.

C’est Fleur Bleue, 1982, https://www.ina.fr/video/PUB3249858017

Quelquefois, elles évoluent dans un environnement marital ou parfois familial, notamment dans le cadre des publicités pour eau de cologne ; dans ce cas précis le produit est bien plus ancré dans le réel. Généralement, les publicités prennent place dans des salles de bain. Dans le cadre de l’eau de cologne Saint-Michel : Salle de Bain (1980), on peut apercevoir la mère qui frictionne son enfant avec l’eau de cologne et la grand-mère attendrie, assistant à la scène avec un regard approbateur. La promotion des eaux de cologne met souvent l’accent sur le rite initiatique de la toilette qui se transmet de génération en génération. Par ailleurs, à cette période la nomenclature des fragrances se démarque par le champ lexical de la douceur, du romantisme et de la tendresse : “C’est Fleur Bleue”, “Câline”. Ces thèmes se font également présents dans le cadre des scripts publicitaires.

Saint Michel, Eau de Cologne : Salle de Bain, 1980, https://www.ina.fr/video/PUB3249375054

Concernant les décors les plus exploités par les publicitaires dans les années 70 on notera que les milieux ruraux et urbains se superposent dans une même publicité, le parfum se destine à toutes : filles des villes et filles des champs. À cette période, la ville de Paris, archétype du romantisme est déjà largement représentée avec l’arc de Triomphe ainsi que la tour-Eiffel, néanmoins les milieux champêtres ne se font pas absents, bien au contraire.

Câline, Jean-Patou, 1974https://www.ina.fr/video/PUB3212894082

  • Volupté et séduction

À partir des années 80, la figure féminine dans les publicités de parfum renvoie davantage à l’image de la femme-fatale (Miss Dior: L’esprit de Parfum, Dior, 1983, https://www.ina.fr/video/PUB3252509033, publicité inédite dans sa symbolique de la femme puissante et indépendante). Dès le premier plan, la femme apparaît dans un bureau, entourée d’une grande bibliothèque, elle n’est plus cantonnée au domicile familial. Désormais, elle est audacieuse et ambitieuse. Toutefois, même si la femme évolue dans un cadre professionnel, on remarquera que les notions de labeur et contrainte sont absentes.

 Plus généralement à partir des années 80, la femme existe par elle-même, au-delà de son rôle d’épouse ou de mère. On la voit évoluer en société, figure de pouvoir et de leadership, mais également dans des soirées mondaines où elle affiche sa sensualité ; pour les publicitaires les plus avant-gardistes, un amant sera suggéré (Ingénue, de Williams, 1985, https://www.ina.fr/video/PUB3784036049 ).

L’Esprit de Parfum, Dior, 1983, https://www.ina.fr/video/PUB3252509033

Les années 80 sont aussi caractérisées par une hypersexualisation du corps de la femme. Progressivement, les corps se dénudent pour dévoiler de fines silhouettes aux courbes gracieuses. Les figures féminines représentées à l’écran sont coquines et revendiquent une certaine liberté sexuelle. Le parfum s’érige en véritable outil de séduction, au même titre que le rouge à lèvre, il relève désormais du cosmétique et non de la toilette tel que l’annonce le slogan du parfum Fabergé Féminin : La Séduction, 1982, https://www.ina.fr/video/PUB3252498054 : “Féminin pour Séduire”.

La Séduction, Fabergé, 1982, https://www.ina.fr/video/PUB3252498054

On remarque un changement drastique au niveau de la nomenclature des parfums, avec un vaste champ sémantique autour de la tentation de la séduction, de la passion et du désir : “Ambre Libertine”, L’Oréal, 1983 ou “Audace”, 1983.

Ces motifs sont également exploités à l’écran puisque les décors évoluent fortement, les lieux du quotidien ont laissé place à des environnements beaucoup plus cossus et luxueux, propices à tous les fantasmes et à la recherche du plaisir. Parmi les décors qui reviennent le plus souvent dans le corpus étudié nous pouvons citer : les palaces, les hôtels de luxe, les défilés de haute couture, les courses épiques, les voitures de luxe, les séances photos, les villas ainsi que les ventes aux enchères.

Dès les années 90, le motif du baiser est de plus en plus présent, jusque-là les publicités ne représentait que rarement, et sans grande effusion, la proximité amoureuse entre femme et homme , désormais les couples s’enlacent et s’embrassent sans retenue.

Le Baiser, Jean-Paul Gautier, 1997, https://www.ina.fr/video/PUB555901045 Grotte, Scorpio, 2004, https://www.ina.fr/video/PUB2689013187

Nous avons donc constaté que la représentation symbolique de la femme a beaucoup évolué depuis les années 70. En effet, dans les publicités de la première période de notre corpus, la sexualité était  suggérée, alors que dans les années 2000 elle est représentée de manière beaucoup plus assumée.  Cette évolution est marquée. par la sexualisation du corps des femmes et la promotion de la recherche du plaisir charnel, représentations d’une libération sexuelle qui s’incarne à l’écran.

L’exotisme et le voyage : la mythologie et l’imaginaire

  • L’exotisme et les références mythologiques

Sur les deux époques analysées telles que nous les avons périodisées, entre 1969 et 1979 puis entre 2000 et 2006, l’exotisme est présent de manière plus ou moins prononcée dans les publicités de parfum.

Hermès, “Amazone”, 1978 (https://www.ina.fr/video/PUB3491039009) Guerlain, “Nahéma”, 1979 (https://www.ina.fr/video/PUB3254160109)

La marque Hermès joue sur ce tableau dès 1978 avec la publicité pour le parfum “Amazone”. Celle-ci est une référence aux légendaires guerrières. Avec une douce mélodie et l’apparition de la mer à l’horizon, Hermès propose un imaginaire d’exotisme. Tout comme la marque Guerlain avec la publicité pour le parfum “Nahéma” en 1979, qui invite à un voyage aux tonalités asiatiques, tandis que la publicité Hermès pour le  parfum « Amazone »  suit le galop d’une femme à cheval, le publicité de Guerlain figure des mains ouvrant un coffret du parfum, seuls le décor et la musique suggèrent ici l’exotisme.

Sur la seconde période analysée, Guerlain continue de décliner des invitations au voyage et à l’évasion comme l’illustre la publicité pour le parfum “Mahora” en 2000. Plus longue, la publicité révèle des similarités avec les précédentes. La musique est toujours très évocatrice d’exotisme, et les plans d’un oasis dans le désert tentent d’illustrer cette dimension. Des représentations de femmes figurent dans la publicité, elles sont seules au milieu du désert.

Guerlain, “Mahora”, 2000 (https://www.ina.fr/video/PUB1586689070)

  • Le voyage et l’appel à l’imaginaire

Suivant notre périodisation en deux sous-corpus temporels (1969-1979 et 2000-2006), la thématique du voyage apparaît à de nombreuses reprises dans les publicités. Si la forme évolue,  les lieux représenté se rejoignent à bien des égards.

Guy Laroche, “Fidji”, 1979 (https://www.ina.fr/video/PUB3254149088) Estée Lauder, “Beyond paradise”, 2004 (https://www.ina.fr/video/PUB2586508096)

La marque Guy Laroche a proposé trois différentes versions de publicité pour son parfum “Fidji” entre 1969 et 1979. Toutes présentent une femme seule sur la plage, plongeant dans l’eau ou allongée sur le sable. Le slogan est inlassablement répété : “ La femme est une île, Fidji est son parfum ”.

L’eau et la mer en général occupent une place de choix dans le corpus analysé. Durant la période plus tardive de notre corpus, ce thème apparaît dans plusieurs publicités pour des marques différentes. C’est le cas de celle pour le parfum d’Estée Lauder,  “Beyond Paradise” en 2004. Cette publicité est réminiscente de celle produite trente ans plus tôt, elle s’appuie également sur l’imaginaire du voyage. On y découvre une femme marchant seule sur la plage, entourée par une mer agitée d’immenses vagues et de fleurs colorées.

L’imaginaire du voyage incite ainsi au rêve et dépayse. Jacques Séguéla soulignait d’ailleurs que la publicité « doit effacer l’ennui de l’achat quotidien en habillant de rêve des produits qui, sans elle, ne seraient que ce qu’ils sont ». Les imaginaires d’exotisme et de voyage sont ainsi largement exploités pour les publicités de parfums. En découpant le corpus en deux périodes distantes de trente années, nous avons pu noter que si l’évolution des techniques permettait des mises en images différentes, les imaginaires de l’eau et du désert, et globalement d’exotisme, étaient communs aux deux périodes.

Analyse des notices

Dans une approche plus quantitative, nous avons procédé à une analyse des données consignées dans les différents champs documentaires des notices constituées en corpus par les documentalistes de l’INA.

Répartition chronologique des publicités

Une répartition a été réalisée à partir du champ “datdif” contenant les dates de première diffusion au format suivant : 1969-12-03T00:00:00Z. Afin d’être en mesure d’exploiter la donnée nous avons transformé ce format initial à l’aide de l’outil OpenRefine pour n’en garder que l’année. Cette visualisation nous alerte d’emblée dans la mesure où nous constatons qu’une plus faible quantité de publicités est référencée pour les premières années du corpus. Il est donc possible qu’il existe des biais que nous devrons considérer dans l’analyse.

 

 

Répartition des notices suivant leur public cible

Dans le cadre de nos analyses, nous avons souhaité regrouper les publicités suivant leur public cible. Les données de l’ARPP importées dans les bases de données de l’INA dans le champ DE (descripteur), comportaient des incohérences ou lacunes. En effet, de nombreux parfums décrits par exemple comme « parfum pour homme » avaient dans un même temps pour titre «  Parfum X pour femme » et inversement pour les parfums de femmes, de même pour les déodorants, eau de toilettes, etc.

Ainsi, pour effectuer cette répartition nous avons créé un nouveau champ “genre” affecté aux notices de notre corpus, précomplété avec les termes « Homme » et « Femme » extraits des descripteurs, auxquels nous avons ajouté le terme « Non-genré » pour tous les produits destinés à un public mixte ou non mentionné. Afin de repérer et corriger les erreurs, nous avons appliqué simultanément différents filtres tableur sur les champs « genre » et « titre ». Par exemple, en sélectionnant « Femme » pour le genre, tout en recherchant parallèlement et successivement les termes men, man, homme, lui, him, et masculin dans le champ « titre » . Suivant le résultat de cette étape nous avons si nécessaire remplacé en genre « Femme » par « Homme ».

Cette représentation des données par le champ “genre”  que nous avons créé révèle qu’une majorité des publicités de notre corpus concernent des produits destinés aux femmes.

Analyse lexicale des titres de notices

Nous avons également analysé les termes présents dans les titres. L’objectif étant d’établir un classement des marques les plus représentées dans le corpus. Pour cela, nous avons utilisé la colonne “Titre complet” qui peut contenir l’information suivante : le nom de la marque, le nom du parfum, une précision sur le type (parfum, eau de toilette, eau de cologne, déodorant) et le genre du public cible (pour homme ou femme). Ce traitement nous a permis de nettoyer les données pour mieux distinguer les marques. Pour visualiser les données, nous avons utilisé l’outil Voyant Tools qui a permis de finaliser le nettoyage des données en complétant la liste de stopwords et d’obtenir une visualisation sous forme de nuage des mots.

Nous avons ensuite opté pour un autre angle d’analyse de la représentation des marques dans notre corpus. Plus précisément, sous forme d’un réseau des termes les plus fréquents en fonction de leur proximité, les mots clés apparaissent en bleu et les termes qui leur sont proches en orange. Ainsi, nous constatons par exemple que la marque Lancôme, suivant les mots clés qui  des notices associées, est proche d’autres marques comme Boss, Dior, Chanel ou encore Lacoste. Nous avons également rassemblé en sous-corpus toutes les marques de déodorants et identifié les termes qui leur sont associés. Suivant l’analyse à laquelle nous avons procédé, il est apparue une limite à l’outil qui considère chaque mot comme une entité unique. Ainsi les marques comme Jean-Paul Gaultier, Calvin Klein, Yves Saint Laurent, etc. ont été automatiquement écartées.

En nous aidant de ce même outil, nous avons tenté de visualiser l’évolution des titres au fil des années en analysant la présence ou non du type de parfum dans le titre. Sur le graphique figurent les lignes représentent la fréquence relative de chaque terme dans l’ensemble du corpus. Nous avons choisi d’analyser les termes comme “cologne*”, “toilette*”, “parfum*” et “déo*” qui renvoient au type de produit.

Cette analyse souligne que les mots « eau de cologne », « eau de toilette » ou « parfum » présents dans les titres des publicités de la première période de notre corpus ont progressivement disparu, laissant place aux noms propres de parfums. C’est le cas pour tous les types de produits, sauf pour les déodorants dont la désignation est toujours présente dans le titre au fil des années.

Analyse des annotations/transcriptions

Nous avons également procédé à des analyses quantitatives à partir des fichiers de transcription, plus précisément, afin d’identifier l’évolution du nombre de publicités comptant des voix d’homme, de femme ou conjointement de femme et d’homme, et de quantifier la place des voix dans les vidéos suivant les époques.

Suivant la disponibilité de fichiers numériques, 75,5 %  du corpus des publicités de parfums a pu être retranscrit par les outils utilisés par les chercheurs de l’INA. À partir de ces transcriptions nous avons produit une analyse de la répartition des voix fondée sur les cinq catégories établies par David Doukhan pour l’utilisation de son algorithme INA Speech Segmenter. Ces catégories se déclinent ainsi  : voix d’homme, voix de femme, musique, bruit et silence.

À partir de la périodisation en deux époques de 1969 à 1979 et de 2000 à 2006, une évolution de la présence des voix dans les publicités pour parfums est notable . En 1969, la pub de Guy Laroche, présente une voix sensuelle, envoûtante, chantante, tel un chuchotement. Cette voix narrative disparaît pour être remplacée dans les années 2000 par des musiques, comme dans la pub de Kenzo, où la musique est présente tout au long de la pub, ne laissant place à une voix narrative qu’en fin de clip pour le slogan « Flower by Kenzo, le nouveau parfum de Kenzo”

GUY LAROCHE Fidji : parfum, 1969 (https://www.ina.fr/video/PUB3212825015) Flower by Kenzo, 2000 (https://www.ina.fr/video/PUB1586677051)

 

Au début des années 2000, les musiques ne comportent pas de paroles, ce qui explique l’inflexion de la courbe du graphique ci-après. On constate toutefois qu’au fil des années les marques de parfum choisissent d’utiliser des musiques avec paroles pour illustrer le visuel de leur publicité, cela explique la hausse de la présence narrative dans les publicités les années suivantes.

Un autre facteur lié à la hausse de la part des voix dans les publicité réside dans les stratégies et techniques de communication. De manière de plus en plus assumée, les publicités racontent des histoires, parfois suivant des scripts et synopsis comme cinéma, avec une voix off et une bande-son plus présentes. Les musiques remplaçant la voix humaine, se posent comme narratrices dans les publicités, elles appuient la dimension visuelle et sémantique de la publicité. Il faut noter que la musique favorise la mémorisation et la création d’images mentales associées au discours publicitaire.

Conclusion

En menant ce travail nous avons gardé à l’esprit les possibles biais induits par une répartition temporelle hétérogène des publicités de parfums référencées dans la base de données Pub TV de l’INA. Elle est en effet marquée par une forte augmentation sur la période la plus récente, sans doute en cohérence avec la multiplication des chaînes dans le paysage audiovisuel français.

Au moyen d’une palette d’outils d’analyse qualitative et quantitative, nous avons tenté d’objectiver la manière dont la symbolique de la femme dans l’imagerie de la parfumerie a évolué depuis les années 70. Dans la première période de notre corpus (1069-1979) la dimension de sexualité était suggérée, alors que dans les années 2000 elle est représentée de façon beaucoup plus évocatrice. Progressivement dans les publicités pour les parfums,  le corps de la femme sera de plus en plus associé au plaisir charnel et ouvertement sexualisé.

Les imaginaires liés à l’exotisme et au voyage sont récurrents sur les deux périodes que nous avons choisies pour l’analyse du corpus. Ils occupent une place centrale dans les publicités pour les parfums, suscitant le rêve et le dépaysement. Bien que les deux périodes analysées soient séparées de trente ans, ces imaginaires perdurent, notamment incarnés par des représentations identiques de femmes dans le désert ou à la mer.

 La publicité est un élément majeur de communication des marques. Les analyses lexicales menées à partir du champ titre des notices documentaires du corpus renseignent sur la présence et la stratégie des marques au fil des années. Les analyses produites à partir des données agrégées produites par INA Speech Segmenter montrent par ailleurs que la voix narrative des premiers spots est progressivement remplacée par des univers musicaux. La musique étant un instrument de mémorisation du produit par le consommateur, elle occupe une place centrale dans les publicités pour parfum.

Références

Amălancei, B. M. (2018). “Representations of the Olfactory Concept in Advertising: A Case Study”. Argumentum: Journal the Seminar of Discursive Logic, Argumentation Theory & Rhetoric. vol. 16, n. 1.

Amălancei, B. M. (2020). “Fragrances and the Spirit of the Cities”. Cultural Perspectives-Journal for Literary and British Cultural Studies in Romania, n. 25.

Conein B. (1994). “Voir la femme et acheter : éthographie des photographies publicitaires”. Langage et société. n. 69. pp. 59-79.

Desarzens, S. (2013). “Le stéréotype dans la publicité: une vision du masculin et du féminin dans le monde actuel”. Revista ContraPonto, vol.3, n.3

Vettraino-Soulard, M-C. (1985). “L’image publicitaire des parfums”. Communication et langages, n. 66. pp. 80-98.

 

 

 

[Source : inatheque.hypotheses.org]

Escrito por Carlos Javier González Serrrano

Con motivo del 150º aniversario de su muerte (1862-2012) y del 200º aniversario de su nacimiento (1817-2017), diversas editoriales han retomado el interés por las obras de Henry David Thoreau y han publicado numerosas reediciones de hitos como Walden, su libro más celebrado por la posteridad. Thoreau apenas traspasó las fronteras de su pueblo natal, Concord (Massachusetts), lo que sin embargo no impidió que su figura alcanzara, con los años, el estatuto de “clásico contemporáneo”. Pero si por alguna razón los escritos de este estadounidense se encuentran en plena vigencia, es por la insultante actualidad que cobran a la luz de las circunstancias que vive Occidente. Ensayos como “Desobediencia civil” o “Una vida sin principios” muestran la implicación que Thoreau adoptó a la hora de diseccionar las vergüenzas de un Gobierno que no dudaba en dar carta blanca a la esclavitud, al exterminio de los indios o a guerras imperialistas. Y es que, nos interroga, “¿Acaso no hay un tipo de derramamiento de sangre cuando se hiere la conciencia?”. Es esta hemorragia la que causa, poco a poco, la muerte interminable del género humano.

Con apenas dieciséis años, en 1833, Thoreau ingresa en Harvard, donde el contacto con la inmensa biblioteca de la institución modificará sus hábitos y le permitirá desarrollar los primeros gérmenes de su pensamiento. Dos años más tarde, en 1835, contrae tuberculosis, enfermedad que sufrirá durante toda su vida y que finalmente causará su muerte.

Cuando Thoreau se licencia en 1837 y abandona la disciplina de Harvard para regresar a Concord, el país afronta una crisis de rasgos muy similares a la que acontece hoy a escala global. Aquel periodo fue conocido como el “Pánico de 1837”, caracterizado por una creciente quiebra de bancos y ejecuciones hipotecarias, índices aterradores de desempleo y recesión económica nacional.

Aunque consigue trabajo como profesor en un colegio, acaba desechando el empleo por las presiones para ejercer castigos corporales a los estudiantes. Funda entonces una pequeña escuela privada (en la que imparte latín, griego, francés y ciencias) junto con su hermano John; este morirá cuatro años más tarde de manera trágica, al contraer tétanos tras cortarse con una cuchilla. La fraternal pérdida supone un duro varapalo para Henry, quien tras un frustrado intento de rehacer su vida en Staten Island gracias a su talento literario, vuelve a Concord. “Todo en la naturaleza nos enseña que la extinción de una vida es lo que abre espacio para la aparición de otra. […] Esta constante erosión y descomposición crea el terreno para mi futuro crecimiento”, escribía Thoreau en su Diario el 24 de octubre de 1837, en una metáfora de tintes naturalistas.

Un 4 de julio de 1845, Thoreau decide recluirse en una cabaña construida con sus propias manos, en la que permanecerá aislado voluntariamente durante dos años, dos meses y dos días a las afueras de Concord, a orillas del lago Walden. Un “aislamiento” relativo, puesto que en ningún momento perdería el contacto definitivo con sus conciudadanos.

Thoreau, gran observador y admirador de la naturaleza como fenómeno maravilloso (le causaba gran asombro el regular paso de una estación a otra), apunta en no pocos fragmentos de su obra que su vida se parece al recorrido de un río, “brillante sobre sus arenas, pero imposible de navegar”, aunque llegada la madurez esta imposibilidad se torna apacible, casi familiar, y por ello, aquel abismo puede siquiera contemplarse, por mucho que su observación nos conduzca, al final, “a capas nunca imaginadas de profundidad” (2 de agosto de 1861).

Tal fue el objetivo primordial de Henry David en su reclusión: atender el dictado oracular de Delfos, conocerse a sí mismo, desentrañar aquellas “profundidades”. Como resultado de esta experiencia, Thoreau redacta Walden, su obra más conocida. En uno de sus capítulos nos explica sin tapujos que se estableció en los densos bosques de Concord “porque quería vivir deliberadamente, enfrentándome a los hechos esenciales de la vida, y ver si podía aprender lo que la vida tenía que enseñar, no fuera que cuando estuviera por morir descubriera que no había vivido”. Y es que, a su juicio, aún “vivimos de forma miserable”, “acumulando error tras error y remiendo sobre remiendo”.

Thoreau imaginado retratado por John Lautermilch

La solución la ofrece Thoreau en una carta fechada el 27 de marzo de 1848, dirigida a su amigo Harrison Blake: “Creo firmemente en la simplicidad. Es asombroso y triste ver cómo incluso los hombres más sabios pasan sus días ocupados en asuntos triviales”. El imperativo es tajante: “Simplifiquemos el problema de la existencia”, diferenciemos entre lo necesario y lo superfluo. Mientras no dudamos en atajar rápidamente el hambre y la sed del cuerpo, no tenemos reparos en demorar las necesidades del alma. “Alma”, una palabra que, en su opinión, ha quedado casi inservible “porque la hemos dejado en la inanición hasta convertirla en una sombra”.

Jamás habrá un Estado realmente libre y culto hasta que no reconozca al individuo como un poder superior e independiente.

Quizás, el único camino –si no salvífico, sí al menos consolador– hacia nuestra felicidad sea la aceptación de la continua e inextinguible cadena de acontecimientos que se da en el mundo, una cadena que carece de principio o fin y cuyo funcionamiento, desde el punto de vista humano, es imposible de desentrañar. Nuestra necesidad de otorgar al constante fluir de hechos una racionalidad solo se ve satisfecha cuando, desesperanzados, logramos ser conscientes de lo vano de nuestro empeño: “Quien esté más quieto será el primero en llegar a su meta”, asegura Thoreau.

El diario (género que Henry cultivará durante toda su vida), y en general la escritura, adquiere en nuestro protagonista los tintes de un mecanismo mediante el cual el tiempo se hace consciente de sí mismo… a través de las palabras. Unas palabras que no hacen más que buscar una fórmula adecuada para plantear una definición certera de la existencia: “Qué vida nos han dado los dioses, circundada de dolor y placer”, suspiraba el autor. Esta vida es “demasiado extraña para el pesar, y también demasiado extraña para el regocijo. A ratos parece superficial, aunque intrincada como un laberinto cretense, y luego, de nuevo, es un abismo intransitable”, escribía Thoreau el 27 de marzo de 1842.

Si un hombre piensa con libertad, sueña con libertad e imagina con libertad, ningún gobernante ni reformador inepto podrá coaccionarle.

Es conocido que, en 1846, Thoreau pasó una noche encarcelado tras negarse a pagar sus impuestos. Su conciencia le impedía estar de acuerdo con la política imperialista y belicista del gobierno estadounidense. Lo que el Estado debería fomentar es el respeto por la justicia, y no por la mera ley. La obligación que Thoreau toma para sí, una máxima que siempre seguirá, es la de adoptar el derecho de “hacer en cada momento lo que crea justo”.

La ley no nos hace más justos, asegura Henry David, e incluso atenderla sin más puede convertirnos a diario en “agentes de la injusticia”. En esta sociedad de incesante movimiento no hacemos otra cosa que trabajar, y de hecho “no es fácil conseguir un simple cuaderno para escribir ideas; todos están rayados para los dólares y los céntimos”. No hay nada más opuesto a la reflexión, a la filosofía ni a la poesía que este “incesante trabajar”. Estas ideas quedan fantásticamente plasmadas en la novela gráfica de Maximilien Le Roy que acaba de publicar ImpedimentaThoreau. La vida sublime.

Thoreau aboga por una “revolución pacífica”, una formulación que inspiraría más tarde a personalidades como Gandhi o Martin Luther King, una revolución iniciada por la decisión de dejar de pagar los impuestos, por ejemplo, que permiten que el Estado cometa viles “actos de violencia y derramar la sangre de los inocentes”. Toda una llamada a actuar movidos por nuestros propios principios y la percepción de lo justo, con el objetivo de cambiar las cosas y las relaciones entre seres humanos. “Lo que tengo que hacer -afirma en “Desobediencia civil”- es asegurarme de que no me presto a hacer el daño que yo mismo condeno”.

Los cielos están a nuestro alcance si nuestras aspiraciones son altas.

Obras clave 

Walden. La obra maestra de Thoreau en la que narra, con todo lujo de detalles, su experiencia de reclusión en los bosques de Concord durante más de dos años. En ella diserta sobre los libros, la soledad, los sonidos de la naturaleza, la moral, la política e incluso sobre agricultura y jardinería. “Vivimos demasiado rápido”, explica, mientras remite al lector a un singular interrogante: “¿Por qué debemos vivir con tanta prisa y desperdiciando nuestras vidas?”. La editorial Errata naturae ha publicado en 2013 una muy recomendable edición del clásico de Thoreau.

Los Diarios. En ellos encontraremos al Thoreau más íntimo y personal, al individuo que traza, poco a poco, un camino vital en el que la literatura y la reflexión se enseñorean como vórtices mareantes a través de los que el ser humano puede encontrar la paz que la vida, en su desnudez, nos arrebata en tantas ocasiones. Contamos con una reciente y cuidada traducción al español, publicada por Capitán Swing, del núcleo más importante de estos documentos personales que configuran el cauce por el que el pensamiento de Thoreau discurrió durante toda su vida.

Los ensayos. Thoreau impartió numerosas conferencias a lo largo de su carrera de escritor, que más tarde cobraron la forma de escritos cerrados. Los más conocidos son “Desobediencia civil”, “La esclavitud en Massachusetts”, la “Apología del capitán John Brown” (figura clave del abolicionismo) y “Una vida sin principios”. En ellos plantea Thoreau sus propuestas filosóficas y vitales de una manera estructurada, pero siempre cercana y accesible.

Cartas a un buscador de sí mismoErrata naturae publicó en 2012 las misivas que Thoreau dirigió a su corresponsal y amigo, un año mayor que él, Harrison Blake. Estos documentos recogen las inquietudes que acechaban día a día a Henry David, que intenta “apartar nuestro insignificante yo” del medio para dar con lo más original de sí mismo. “No temo exagerar el valor y el significado de la vida -confesaba a Blake-, sino más bien no estar a la altura de la ocasión que la vida representa”. La misma editorial, además, acaba de publicar (2014) Musketaquid.

Si busca persuadir a alguien de que hace mal, actúe bien. Los hombres creen en lo que ven. Consigamos que vean.

 

[Fuente: elvuelodelalechuza.files.wordpress.com]

Arte diffusera dès le 23 août 2021 sur son site Internet « Amnesia » de Barbet Schroeder« Sous le soleil d’Ibiza, la rencontre d’un jeune DJ allemand et d’une musicienne marquée par les crimes nazis. Marthe Keller, lumineuse, irradie le dernier film de Barbet Schroeder. »

Publié par Véronique Chemla

Barbet Schroeder ? « Le résumer revient un peu à déchiffrer une charade. Son premier est une mère allemande. Son second est sa nationalité suisse, héritée d’un père géologue globe-trotteur. Son tout est son caractère baroudeur entretenu par une naissance à Téhéran, une enfance en Colombie, et une installation à Paris à l’adolescence. Membre méconnu de la Nouvelle Vague, il grandit dans l’ombre de Truffaut aux Cahiers du cinéma ; de Godard, dont il fut l’assistant ; ou encore de Rohmer, avec qui il crée, à 22 ans, Les Films du Losange, avant de devenir à son tour réalisateur. Auteur inclassable, il navigue entre fiction et documentaire et construit son œuvre autour d’énigmes, de celles du Mystère von Bülow aux secrets de L’avocat de la terreur, son documentaire sur Jacques Vergès. Il continue de brouiller les pistes avec son nouveau film, Amnesia, coproduit par ARTE France Cinéma », a écrit Emmanuel Raspiengeas pour ARTE.

L’intrigue d’« Amnesia » de Barbet Schroeder ? « Printemps 1990, six mois après la chute du mur de Berlin. Installée depuis des années à Ibiza, Martha habite seule dans une petite maison face à la Méditerranée. Tournant le dos à la modernité, elle vit simplement, profitant au quotidien des bienfaits d’une nature généreuse. Dès qu’il vient frapper un soir à sa porte, elle sympathise avec Jo, un jeune musicien tout juste débarqué de Berlin qui espère devenir DJ à L’Amnesia, un des clubs en vogue de l’île. Au fil des moments qu’ils partagent ensemble, Martha affiche un refus net de tout ce qui vient d’Allemagne, y compris sa langue qu’elle s’est promis de ne plus parler… »

« Retrouvant Ibiza, qui fut le cadre en 1969 de son premier long métrage (More), et dont les paysages sont magnifiquement filmés ici par le chef opérateur Luciano Tovoli, Barbet Schroeder esquisse un portrait pudique de sa mère en même temps qu’il livre une réflexion personnelle sur la mémoire, intime et collective, du nazisme et de l’extermination des Juifs d’Europe ».

« Emmurée dans son rejet de l’Allemagne, de son histoire et de sa langue, son héroïne, campée par une Marthe Keller lumineuse, avance à petits pas vers une délicate réconciliation au contact de Jo (Max Riemelt) ». Un jeune homme solide, épris comme elle de musique, et dont la jeunesse, l’enthousiasme et l’affection viennent bousculer sa solitude et ses certitudes. »

« Rencontre avec Barbet Schroeder pour son film « Amnesia », en séance spéciale à Cannes en 2015. Retrouvant Ibiza, qui fut le cadre de son premier long-métrage « More », le réalisateur esquisse ici un portrait pudique de sa mère, en même temps qu’il livre une réflexion personnelle sur la mémoire de l’extermination des Juifs d’Europe. »
« Une phrase de Jacques Lacan dans son discours de Tokyo en 1971 m’est restée à l’esprit : « Quelle est la nature du savoir qu’il y a à parler sa langue ? Rien qu’à poser cette question, cela ouvre toutes les questions. Qu’est-ce que c’est savoir le Japonais ? C’est quelque chose qui contient en soi un monde de choses dont on ne peut pas dire qu’on les sait tant qu’on ne peut pas arriver à l’articuler. »

Je ne parle pas allemand qui est pourtant ma langue maternelle. Je suis suisse et mon grand-père maternel est le philosophe et psychiatre allemand Hans Prinzhorn, célèbre pour ses études sur l’art produit par les cliniquement fous. Ma mère a toujours catégoriquement refusé de me parler dans sa langue. Le sujet du film m’est donc très proche, mais je n’ai pas voulu faire un film sur ma mère. Je voulais plutôt, à travers une succession de non–dits, montrer l’émotion d’une redécouverte de l’amour mélangée à celle d’une retrouvaille avec un pays et surtout une langue maternelle. Un film sur la réunification de Martha et l’apprentissage de Jo.

J’ai passé mon enfance à Genève puis en Colombie pendant quelques années, avec une mère qui refusait de me parler une langue qui aurait dû être maternelle pour moi. Paradoxalement, c’est l’Allemagne et sa culture qui avaient envahi toutes les références que j’avais autour de moi en grandissant : sa peinture, sa poésie et sa musique. Y compris le son du violoncelle de ma mère qui enchantaient la maison quand elle jouait Bach ou Schubert en solo.
J’ai souvent insisté pour la faire parler du Berlin des années 30, de son école, de ses amies juives qui disparaissaient d’un jour à l’autre, des bancs publics marqués « interdit aux Juifs »… Je lui demandais aussi si cela avait été difficile, après la mort de son père, de convaincre sa mère qui était actrice de théâtre à Berlin de prendre des billets pour un aller simple en train vers Zurich. Elle s’y est installée, y a fait ses études et a fini par y rencontrer mon père, un Genevois qui ne parlait pas un mot d’allemand. Il a dû partir travailler comme géologue en Iran. Elle n’a pas supporté la séparation et est arrivée, en pleine guerre, à traverser une douzaine de pays en train et en bus pour le rejoindre. Je suis ainsi né à Téhéran. »
(Les propos qui suivent sont tirés d’un entretien
recueilli par Émilie Bickerton)

« Comment une femme qui n’a jamais rien vu ou vécu de terrible a-t-elle pu prendre cette position radicale qui consiste à dire non à son pays et cela pour toute sa vie ?

Martha n’est ni juive, ni une victime de l’Allemagne nazie. Son amour pour Alex n’est pas la raison pour laquelle elle rejette l’Allemagne mais c’est à partir de cette expérience personnelle qu’elle a persisté dans un choix qui finit par avoir des implications beaucoup plus profondes et universelles. En 1936, à l’âge de seize ans, elle a déjà décidé de ne plus retourner en Allemagne. Une adolescente contre un régime. Dès ce stade précoce, elle a eu l’intuition qu’il y avait des raisons sinistres pour toutes les choses inexplicables qui se passaient autour d’elle : les jeunes filles juives qui disparaissaient de sa classe d’un jour à l’autre, les bancs publics avec l’inscription « interdit aux juifs »…
Martha ne veut pas continuer à vivre dans un endroit où de telles choses se déroulaient. Plus tard en Suisse, quand les révélations sur les camps ont commencé à émerger, la réalité confirme sa terrible intuition. C’est à ce moment-là qu’elle arrête pour de bon de parler allemand et se coupe complètement de son pays dans ce qui était peut-être une forme futile de rébellion solitaire, sans aucune incidence directe sur autrui. C’est tout ce qu’elle sent pouvoir faire pour résister.
La force de Martha est d’avoir pris cette décision, sans être une victime. En montrant un personnage principal qui fait un choix et qui s’y tient, nous avons aussi voulu éviter que Martha nous fasse la morale.
Nous la voyons donc faire des exceptions pour l’art et la philosophie : la musique de chambre de Beethoven, les poètes et les philosophes allemands.
Nous ne voulions pas non plus suggérer qu’il y ait des choix tout à fait bons et d’autres absolument mauvais comme le rappellent les personnages de Elfriede et de Bruno.
Ce choix moral, cette volonté d’être fidèle à des principes, de suivre une voie que l’on s’est tracée, se manifeste dans les autres choix esthétiques et philosophiques de Martha. La décoration austère de sa maison reflète « la Vie philosophique » qu’elle a décidé de vivre et qui s’apparente à l’autosuffisance et à la simplicité de l’Antiquité qu’elle a retrouvées chez les paysans d’Ibiza. Son potager est ainsi une sorte d’hommage à Épicure. »

« On s’était souvent rencontré au cours des ans à New York ou ailleurs. On avait toujours beaucoup sympathisé.

J’avais constaté qu’elle était d’une part toujours complètement juste chaque fois que je l’avais vue à l’écran, et je savais qu’elle serait d’une beauté intrépide dans ce film. Je savais que, comme Faye Dunnaway dans Barfly elle n’aurait pas peur, après de longues années à l’Actor’s Studio, d’apparaître à l’écran avec les habits, la coiffure et le maquillage que ce rôle apparemment austère, dictait. Je dis apparemment parce que nous insistions toujours entre nous pour qu’elle ait aussi un côté iconoclaste, ironique, espiègle et léger, ce qui serait très attirant pour quelqu’un de jeune comme Jo.
Ce que je ne connaissais pas, c’est son incroyable capacité de travail et de concentration. Elle a vite acquis une intelligence aiguë du texte et du personnage qui lui permettait de détecter la moindre inconsistance dans le scénario.
Elle a tout de suite été très impliquée dans le film sur tout ce qui concernait son personnage pendant les deux ans précédant le tournage.
Habitée par le rôle, elle a été jusqu’à acheter elle-même certaines de ses robes dans des magasins où l’on vend les habits usagés au kilo. Martha est pour Marthe Keller un rôle incroyablement proche d’elle : une moitié de sa famille allemande s’est exilée en Suisse avant la guerre, l’autre moitié est restée en Allemagne. Enfant, elle a été marquée après-guerre par des disputes, identiques à celle de Martha et Elfriede dans le film, qu’elle a pu surprendre lors des quelques réunions entre les deux branches de sa famille en Suisse. »
« L’avant-garde allemande à Ibiza dans les années : 
« Ce film a été tourné en grande partie dans la maison que ma mère a achetée à Ibiza en 1951. On y vivait sans frigidaire, avec la lumière des lampes à pétrole et l’eau de pluie recueillie dans la citerne. Elle y a d’abord séjourné avec nous pour les vacances puis, au fil des années, a fini par y vivre à plein temps. C’est là que j’ai tourné mon premier film More en 1968. De nos jours, les haut-parleurs des bateaux de touristes qui passent quelques fois en été la décrivent comme « la maison où fut tourné le film More avec une musique des Pink Floyd. »

L’architecte Raoul Hausmann fut l’inspirateur de cette maison construite en 1935 en respectant fidèlement les traditions locales. À partir de 1932, Hausmann resta trois ans à Ibiza. Ébloui par les maisons paysannes en forme de cubes blancs, il publia des articles accompagnés de relevés architecturaux et de photos dans de grandes revues d’architecture.

Peu de temps après Hausmann, Walter Benjamin, Jean Selz et d’autres débarquèrent à Ibiza qui représenta pour cette communauté l’idéal d’une vie harmonieuse, en parfait équilibre avec les éléments naturels. Ils tirèrent de la vie des paysans d’Ibiza l’image d’une perfection humaine et esthétique.
La maison du film se trouve près de Sant Antoni où vécut Walter Benjamin ».
France, Suisse, 2015, 10 min
Disponible du 06/08/2021 au 06/08/2022
« Amnesia » de Barbet Schroeder

France, Suisse, 2015, 92 min

Scénario : Barbet Schroeder
Production : Les Films du Losange, Vega Film
Productrices : Ruth Waldburger, Margaret Menegoz
Coproduction : ARTE France Cinéma, Les Films du Losange, Vega Film, SRG SSR, Teleclub AG
Image : Luciano Tovoli
Montage : Nelly Quettier
Musique : Lucien Nicolet
Avec Marthe Keller, Max Riemelt, Fermí Reixach, Bruno Ganz, Corinna Kirchhoff, Marie Leuenberger, Felix Pons, Florentín Groll, Eva Barceló, Lluís Altés
Visuels : © Les Films du Losange

 

Les citations sur les films proviennent d’Arte et du dossier de presse du film.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Alberto Greco en Piedralaves, 1963, registro de Montserrat Santamaría, gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 30 x 24 cm. Colección privada, Buenos Aires

Publicado por Melisa Mara Boratyn

Después de seis años de investigación y la edición de un extenso libro publicado en 2016, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presenta la muestra Alberto Greco: ¡Qué grande sos!, que cuenta con la curaduría de Marcelo Pacheco, María Amalia García y Javier Villa. Una gran apuesta que resalta la figura de uno de los artistas más relevantes de la escena de los años 50 y 60 tanto en Argentina como a nivel internacional, que nos enseñó que las prácticas artísticas podían ser experiencias cercanas a lo cotidiano. El relato curatorial nos acerca a un Alberto Greco (Buenos Aires 1931 – Barcelona 1965) vivo, implacable, rebelde, resistente y forjador de utopías, que logró alejarse de los lugares de confort para bajar de un hondazo al arte y liberarlo de su condición sagrada.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Alberto Greco en Piedralaves, 1963, registro de Montserrat Santamaría, gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 30 x 24 cm. Colección privada, Buenos Aires.

Melisa Boratyn: En 1991 se presenta en el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, España) la primera muestra que podríamos entender como retrospectiva de Alberto Greco, que luego se exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires), acompañada de un catálogo que, hasta esta tarea de reconstrucción llevada a cabo por el Moderno, era una de las pocas fuentes de información para estudiar la figura de Greco. ¿Qué relato faltaba contar?

María Amalia García: El catálogo de Greco editado por Francisco (Quico) Rivas suscitaba en nosotros una discusión ya que, si bien es un catálogo-bitácora con el cual podemos acceder a Greco, le había pasado el tiempo. Es por eso que entendíamos la necesidad de actualizar el conocimiento sobre su vida y obra y reponer espesor teórico en la lectura de los procesos de crisis del arte moderno y contemporáneo en general. Para esto era central sumar las voces de historiadores, curadores y críticos como Gonzalo Aguilar, Rafael Cippolini, el propio Marcelo Pacheco, Estrella de Diego y Ana Longoni, por mencionar algunes, que venían trabajando sobre su figura y produciendo ensayos que complejizaban las lecturas.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño


Buscamos subrayar la importancia de su localidad sudamericana y argentina, entendiendo que esta posición fue clave para la absorción de los lenguajes internacionales del arte.


MB: Esta exposición es el resultado de una de las investigaciones más importantes que haya realizado el Moderno. ¿Cuáles fueron los mayores hallazgos, descubrimientos y desafíos que encontraron al investigar la obra de Greco?

MAG: Además del complejizar los abordajes a su obra, existía la necesidad de dar circulación a algunos documentos, y por eso en el libro se publican artículos de la prensa de los años 50 y 60, materiales de archivo de las galerías Antígona, Pizarro y Bonino pertenecientes a la Fundación Espigas, entre otros reservorios. Por otro lado, buscábamos profundizar los análisis en torno a las interacciones de Greco con la escena porteña e internacional. En este sentido, uno de los aspectos clave del libro era revisar desde una perspectiva local la investigación y curaduría de Francisco Rivas. En su texto del catálogo -“La novela de su vida y el sentido de su muerte”-, un fascinante relato que pivotea entre lo biográfico y lo ficcional, Rivas otorgaba mayor énfasis a los recorridos europeos de Greco que a sus tránsitos locales. Nosotros buscamos subrayar la importancia de su localidad sudamericana y argentina, entendiendo que esta posición fue clave para la absorción de los lenguajes internacionales del arte.

MB: ¿La muestra se vio afectada de alguna manera por el hecho de que el libro se haya conocido antes? ¿Qué vínculos podemos encontrar entre uno y otro?

MAG: Desde el inicio de la gestión de Victoria Noorthoorn en 2013 estuvo el deseo de hacer esta exposición. Por cuestiones relacionadas a los procesos de trabajo del museo, primero salió el libro, pero eso no afectó a la muestra porque siempre supimos que no queríamos presentar a un Greco en las paredes o, como dice Javier, crear “una muestra de gelatina de plata”, sino hacer algo disruptivo y recuperar al artista vivo. En el libro aparecen algunos guiños que luego estallan en la muestra, como los “episodios ciegos” donde nos referimos a momentos centrales de la vida y producción de Greco que no tienen una materialización visual. Mientras que en el libro están planteados con los dibujos de Alberto Passolini, en la muestra los reconstruimos a través de evocaciones de artistas contemporáneos –como Joaquín Aras, Sebastián Gordín, Paula Pellejero, Guillermina Etkin y Agustina Muñoz, entre otres- y a través de intervenciones curatoriales.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño


Esta forma de interactuar y acercar más el arte a la gente, hacerlo más físico e inmediato, es para nosotres el legado de un Greco vivo.


MB: La exposición evidencia el deseo de Greco por alejarse de concepciones arraigadas al mundo del arte para acomodarse en terrenos periféricos y desde allí manifestarse con mayor libertad. Durante el recorrido se perciben muchas instancias que proponen una participación por parte del público que destacan esta faceta. ¿Cómo se articularon estas activaciones?

Javier Villa: Parten de la narrativa curatorial. Siempre vimos a Greco como un artista que estuvo muy vinculado con lo comunitario e interesado en cierta idea de redistribución de lo sensible y el arte en la vida cotidiana, relacionándose con personas ajenas a la escena cultural. Eso puede verse en lo que hace en Cuyo con la exposición rodante de arte argentino o en acciones como Piedralaves en España, donde va más allá de la esfera artística. Esta forma de interactuar y acercar más el arte a la gente, hacerlo más físico e inmediato, es para nosotres el legado de un Greco vivo, que está presente a lo largo de todo el diseño expositivo, donde las obras, piezas y proyectos se vuelven casi cuerpos en el espacio que interactúan o interpelan al visitante.

MAG: Un hallazgo en relación con esto es La tómbola, que busca actualizar la mítica acción que desarrolló en Nueva York en 1965. Greco reunió trabajos de numerosos artistas como Christo, Alan Kaprow o Man Ray, y organizó una rifa. Utilizando los lockers de la Central Station, ubicó las obras, vendió las llaves y luego cada participante abrió su locker en busca del premio. Nosotres produjimos una edición fotográfica y otra serigráfica de algunas piezas de la colección del museo. Después de las visitas guiadas de los sábados y domingos, se activa la rifa y la gente recibe las llaves para poder abrir los lockers y encontrarse o no con estas piezas.

MB: Hay una sala que podría entenderse como un apartado y que está dedicada al vivo-dito que Greco realiza en el pequeño pueblo de Piedralaves, España, en 1963. ¿Buscaban evidenciar a esta acción como un punto de inflexión en su recorrido creativo e ideológico?

JV: Piedralaves fue un punto culmine en la práctica de Greco, cuando lleva al vivo-dito a su máxima expresión. Allí se conjugan varias cuestiones que muestran su lado popular y comunitario, un artista que no está discutiendo al arte vivo en las mismas líneas que Yves Klein con modelos tirándose sobre telas en una galería de arte, sino que es un tipo que va a un pueblo rural a transformar la vida de las personas. Por lo cual veíamos que en la elección de Piedralaves se encontraba el gusto por lo popular que adquiere en sus viajes por el noroeste argentino y la región de Cuyo durante los 50 y 60; en la correspondencia de estos recorridos se ve con claridad el entusiasmo que le genera esa simpleza. Aquí se conjuga esa raíz vernacular que queremos mostrar, al igual que la idea de la urgencia por desjerarquizar al arte. Nos parece una obra increíble que se vio en muchos lugares, pero a través de pequeñas fotografías en gelatina de plata. Aquí las mismas nos rodean a escala humana y generan la sensación de estar caminando por ese pueblito.

MAG: Al ingresar a la sala se escucha en volumen muy bajo Pobre de mí, una canción interpretada por Leda Valladares y María Elena Walsh, que previamente podemos oír en la videoinstalación de Joaquín Aras, un tótem de 4 televisores que cuenta esos viajes de Greco por el interior del país. Incluimos este detalle para generar un vínculo entre sus experiencias acá y allá, enfatizando estos intercambios temporales, supervivencias y reactualizaciones entre sus desarrollos europeos y sus recorridos argentinos.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño


Detrás de un Greco no hay cemento, sino otro Greco, y detrás de ese hay otro más y así sucesivamente. Esta no es una muestra para coleccionistas y especialistas, es una muestra para la gente.


MB: Continuando con la idea de proponer a un Greco cercano, una de las cualidades más interesantes de la muestra es que, sin importar qué parte estemos recorriendo, nunca deja de acompañarnos.

JV: Nunca quisimos presentar a un Greco fijado a la pared, sino uno que se mueve con vos, porque fue un artista múltiple tanto en los medios que utilizó para desbordar los límites del arte como en las ficciones de su propia vida, que para él fue la primera obra de arte vivo. Las obras acompañan al visitante como cuerpos y otorgan puntos de vistas múltiples que enriquecen a su figura y práctica: detrás de un Greco no hay cemento, sino otro Greco, y detrás de ese hay otro más y así sucesivamente. Esta no es una muestra para coleccionistas y especialistas, es una muestra para la gente.

MAG: Queríamos pensar una propuesta antifetiche, ya que en estos últimos tiempos Greco se volvió un poco eso en relación con lo que se recupera y se colecciona de él. Como dijimos antes, nuestro deseo siempre fue el de rescatar su legado vivo. Lejos de la idea de vitrinas infinitas plagadas de documentación, buscábamos atravesar y transformar estos materiales documentales a través de un abordaje creativo y riguroso.

MB: ¿En algún momento sintieron que faltaba algo para terminar de contar esta historia?

JV: Existe un faltante intencional, narrativo e ideológico que tiene que ver con que la muestra se pensó solo con obra disponibles en Argentina. Mejor dicho, no es un “faltante” sino una decisión que apunta a factores económicos y logísticos: hoy no es necesario gastar cifras altísimas para traer obras de afuera. Afrontar esos costos desde un museo público con una crisis mediante no era una buena opción. Igualmente, esta fue una decisión que se tomó antes de la pandemia para hablar de Greco con lo que hay acá y activar de otra manera las obras que no tenemos con nosotres, pensando en una experimentación curatorial a la hora de recrear anécdotas, textos, historias, proyectos, documentación y utilizar todas las herramientas que pudieran estar a nuestro alcance.

Primera exposición de arte VIVO-DITO, marzo 1962, París, fotografía (copia moderna). Greco rodeando con tiza al artista argentino Alberto Heredia, 150 x 80 cm. Cortesía: IVAM, Valencia, España


Es un proyecto que no se agotó al montarlo, sino que todavía tiene mucho para dar.


MB: ¿Cuál es el propósito de esta muestra?

JV: Saldar una gran deuda, porque si bien Greco es conocido en la escena artística, con semejante legado aún no había sido presentado a la sociedad. Esta exposición fue sumamente investigada y pensada durante seis años y es por eso que creo logramos que sea conceptualmente sólida y atractiva para un público ampliado. Es mucho más fácil hacer una muestra fetichista que repensar al artista.

MB: Creo que a Greco le habría gustado tener una propuesta así, descontracturada y un poco rebelde.

JV: En esta muestra, aún después de la investigación más densa y su inauguración, me sigo encontrando con muchas versiones, porque logramos que se refleje la multiplicidad que él mismo traía. Aparece un Greco alegre que no siempre vemos, a pesar de su gran sentido del humor, y un Greco queer a la luz de ciertas recreaciones de artistas contemporáneos. Siento que es un proyecto que no se agotó al montarlo, sino que todavía tiene mucho para dar.


Alberto Greco: ¡Qué grande sos! se puede visitar hasta el 1 de febrero de 2022 en el Museo de Arte Moderno (Av. San Juan 350, Buenos Aires, Argentina). Esta muestra contó con los valiosos aportes de les museógrafes Daniela Thomas, Felipe Tassara e Iván Rösler, la producción de Edgar Lacombe y la asistencia curatorial de Paula Pellejero.

[Las fotos de Jorge Miño son cortesía del Moderno – fuente: http://www.artishockrevista.com]

Depuis plusieurs années, Bruno Dray s’attache à découvrir les similitudes entre la langue hébraïque et diverses langues européennes. Le français, bien sûr, mais aussi l’anglais, l’allemand, l’italien, l’espagnol et même le russe. En suivant les conseils du célèbre linguiste Claude Hagège, qui considère, pour sa part, que « les communautés juives ont truffé d’emprunts hébraïques les pays où elles ont été reçues », il tisse sa toile et nous propose régulièrement ses découvertes. En montrant ce que les langues européennes doivent à l’hébreu, il considère qu’il peut, à sa manière, tout en nous édifiant, lutter contre l’antisémitisme.

Dans ce petit livre, on va de surprise en surprise. C’est ainsi qu’au fil des pages, on apprend qu’un lien peut être établi entre l’hébreu PARACHA, section hebdomadaire du Pentateuque et APHÉRÈSE qui renvoie à « ôter, enlever ». Ou encore que des corrélations consonantiques existent entre le verbe anglais TO CUT, et les vocables hébraïques KITA (section) et QATAN (court), le SÉCATEUR et le COUTEAU (en hébreu SAQIN).

Autres exemples : Le SAVON, en allemand SEIFE et l’hébreu ZEFET, résine ou encore ZIV, couler.

Le français GAMELLE peut être rapproché de l’hébreu GAMOUL, sevrer. Le prénom CATHERINE fait penser à l’hébreu QETORET, encens et JORDAN c’est, bien sûr, YARDEN, le Jourdain. Quant à CHOCHANA, la rose, on la retrouve tout simplement dans SUZANNE.

Bruno Dray n’hésite pas à rapprocher la GIBOULÉE de YAVAL, le fleuve, SOVIET et SOVIÉTIQUE de l’hébreu CHEVET qui signifie tribu, BACHELIER du verbe BACHAL, amener à maturité, l’arabe KHÔL de l’hébreu KAKHHOL, bleu, MINUTER de MANA, compter et de MINYAN, le quorum pour certaines prières.

L’adjectif français PETIT renvoie à l’hébreu PETI, simplicité, naïveté, QEREN à COURONNE, HERSE à HARACH, labourer. GALERIE c’est GALIL, cylindre, cercle et la fameuse région d’Israël Galilée et, pourquoi pas, GALGAL, la roue.

Bruno Dray, en fin d’ouvrage, laisse la place à un confrère, André Gagnoud, qui, de son côté, propose des accointances originales : l’allemand ICH (Je) avec l’hébreu ICH (homme), l’allemand KOMMEN, venir avec l’hébreu ANI KAM, je me lève, et, cerise sur le gâteau qui plaira aux Bretons : KÉNAVO, c’est KEN, AVO, en hébreu, Oui, je viendrai. Bon sang, mais c’est bien sûr !

Original et sympathique.

Jean-Pierre Allali

(*) Éditions Valensin. David Reinharc. Décembre 2020. 80 pages. 12,50 €.

[Source : http://www.crif.org]

Chana Orloff (1888-1968) est une illustre sculptrice française juive de l’École de Paris née en Ukraine. Cette artiste s’illustre par un style lisse, soulignant les rondeurs. De rares œuvres montrent un style plus tourmenté. Le 30 juin 2021, de 18 h 15 à 19 h 15, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme) propose, autour de l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour École, 1905-1940 », et dans le cadre d' »Une expo, une œuvre », « Maternité » de Chana Orloff« , conférence par Anne Grobot-Dreyfus, historienne de l’art.

Publié par Véronique Chemla

« J’ai réalisé qu’elle travaillait surtout au petit jour dans le silence et il n’était pas rare au matin de trouver de nouvelles formes cachées sous des draps humides. « Tu fais une sculpture en une nuit ? », lui ai-je demandé une fois naïvement. « Faire une sculpture, ce n’est rien », me dit-elle. « Quand on y a pensé pendant des mois, parfois des années », écrit Ariane Tamir, petite-fille de Chana Orloff, dans un catalogue d’exposition de la Galerie Vallois.

L’École de Paris
Chana Orloff (son nom signifie en russe « aigle ») est née à Tsaré Constantinovska (Ukraine) en 1888.
Fuyant les pogroms en 1905 dans l’empire russe, sa famille s’installe dans Eretz Israël, alors partie de l’empire ottoman. Ses parents y travaillent comme ouvriers agricoles.
En 1910, Chana Orloff va à Paris pour compléter sa formation et travailler comme styliste dans la haute couture.
Sur les conseils de Paquin, elle suit une formation artistique à Paris.
Après une formation classique à l’École Nationale des Arts Décoratifs, elle étudie la sculpture à l’Académie Russe – Vassilieff  –  à Montparnasse.
Dans cette ville-phare, à l’époque des « heures chaudes de Montparnasse », elle devient l’amie de jeunes artistes talentueux : Modigliani, Picasso, Cocteau, Max-Jacob, Foujita, SoutineZadkine

Elle devient une des figures majeures de l’avant-garde artistique parisienne.

Lors du Salon d’automne de 1913 elle présente deux bustes. « Tous ceux qui l’ont connue au temps de son adolescence conservent l’impérissable souvenir de cette grande dame dont l’hospitalité, l’accueil fraternel et la camaraderie étaient légendaires, de la Rotonde au Dôme et du Sélect au restaurant Baty… », écrit 45 ans plus tard l’historien d’art Waldemar George.
En octobre 1916, cette artiste de l’École de Paris épouse le poète polonais Ary Justman. Celui-ci décède en 1919, victime de l’épidémie de grippe espagnole. Chana Orloff élève seule leur fils Elie ou Didi, âgé d’un an.
Ses œuvres sur la maternité, les femmes et les enfants, son bestiaire et ses portraits sculptés plaisent au public et sont appréciées des critiques, en France et à l’étranger.
Chana Orloff devient la portraitiste de l’élite parisienne et sociétaire du Salon d’Automne en 1925 et obtient la nationalité française.
Elle expose avec succès aux États-Unis dès 1928.
En 1930, elle crée sa première œuvre monumentale.

1935, c’est l’année de sa première exposition au musée de Tel-Aviv.
À Paris, le Petit Palais lui réserve une salle en 1937.

Sous l’Occupation, il lui est interdit d’exposer ou de vendre ses œuvres officiellement. Persécutée comme juive sous le régime de Vichy, elle échappe à la Rafle du Vel d’hiv en juillet 1942 car le fondeur Alexis Rudier la prévient de cette rafle imminente, va avec son fils Elie en zone libre – Grenoble, Lyon – et passe clandestinement en Suisse, où elle reste jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale.  À Genève, elle crée ses œuvres dans un atelier prêté.

Le retour à Paris en 1945 est douloureux : atelier dévasté, sculptures mutilées, volées ou détruites. Chana Orloff « ne restaurera pas ses sculptures mutilées, mais montrera ici et là, sur des socles, une tête privée de son corps, un buste fracassé. Elle se remet au travail ».

En 1946, à la galerie de France, ses dessins sur les souffrances d’un déporté (Le retour) suscitent une profonde émotion.
L’après-guerre marque la consécration de cette artiste : rétrospectives à Paris, Amsterdam Oslo, Chicago et Tel-Aviv. En 1949, elle fait le portrait du Premier ministre David Ben-Gourion et « la Matemité érigée à Ein Guev à la mémoire de Chana Tuchman Alderstein, membre de ce kibboutz, tombée au cours de la guerre de libération ».
Chana Orloff remporte de nombreuses commandes de monuments officiels, en France et en Israël.
Arrivée en Israël pour son exposition rétrospective au musée de Tel-Aviv, à l’occasion de son 80e anniversaire, elle tombe malade et s’éteint à l’hôpital Tel Hashomer, près de Tel-Aviv, le 18 décembre 1968.

Ode à la femme
Dans le cadre de l’année croisée France-Russie, la galerie Vallois Sculptures a rendu hommage à la sculptrice Chana Orloff en présentant une vingtaine de ses sculptures en bronze, à patine noire, dorée, brune ou bleu-vert, et en bois, essentiellement sur la femme.

C’était la première exposition individuelle de Chana Orloff dans cette galerie depuis 2005. En 2009-2010, cette galerie avait retenu des sculptures de l’artiste pour l’exposition collective Histoires de têtes Ier-XXIe siècles : Didi, un portrait affectueux de son fils joufflu, et Le peintre juif (Reisin), pensif, contemplatif, interrogatif.

Et le musée de l’Orangerie avait présenté ses sculptures dans l’exposition Les enfants modèles de Claude Renoir à Pierre Arditi.

À la galerie Vallois Sculptures Modernes, les œuvres témoignaient de la pureté, de la simplicité et de l’expressivité du trait de Chana Orloff qui célèbre la femme : en train de se dévêtir (Femme ôtant sa chemise), Sirène, mère portant tendrement son enfant (Maternité) ou musicienne (Femme à la lyre). Une femme épanouie, attentive, en fusion ou en dialogue.
La sculpture à thème biblique (Ruth et Noémie) évoque aussi ce thème de la filiation : Noémie et sa belle-fille Ruth qui devenue veuve, accompagne Noémie désireuse de retourner à son peuple, à Bethléem. Noémie qui épouse Boaz et devient la mère d’Obed, futur grand-père du roi David.
À noter le portrait réaliste de Lucien Vogel (1886-1954), fondateur en 1922 du journal Le Jardin des Modes où il fait découvrir les avant-gardes artistiques, et en 1928 du magazine d’actualités Vu.

En 2013, le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) a renouvelé son accrochage d’œuvres des artistes de l’École de Paris, dans la salle Michel Kikoïne située au premier étage, des artistes de l’École de Paris. Il a présenté l’exposition Chana Orloff. Le Retour, 1945Dans ce cadre, il y a montré Le Retour, est entourée de douze dessins préparatoires. Ces œuvres ont été prêtées par la famille de cette sculptrice. Des visites guidées, notamment de l’atelier parisien de l’artiste, et une rencontre avec Ariane Tamir ou Eric Justman, deux petits-enfants de Chana Orloff, sont prévues les 17 septembre et 3 octobre 2013.

Le Retour « marque un tournant dans son œuvre. Chana Orloff abandonne la forme lisse, les rondeurs, pour un modelé plus inquiet. Procédant par petites touches, elle laisse sur l’argile l’empreinte de ses mains, obligeant le regard à pénétrer cette matière tourmentée. De nombreux dessins préparatoires d’une grande intensité l’aident à se libérer de l’angoisse qui l’accable. Cependant, Chana Orloff attendra dix-sept ans, et une exposition à la galerie Katia Granoff en 1962, pour exposer Le Retour, comme une « simple » œuvre d’art. Jusque là, elle l’avait maintenue cachée sous un drap au fond de son atelier« .

En 2016, la galerie Marcilhac présenta une exposition rétrospective de sculptures de Chana Orloff. Un hommage « vingt-cinq ans après la rédaction du catalogue raisonné (par Félix Marcilhac Sr.).

« Je suis tout d’abord attirée par le côté décoratif-plastique si vous préférez – et le caractère… Je voudrais que mes œuvres soient aussi vivantes que la vie… », a confié Chana Orloff.

« Née en 1888 en Ukraine, Chana Orloff embarque en 1905 pour la Palestine. C’est en 1910 qu’elle arrive à Paris, elle s’inscrit à l’École des Arts décoratifs, puis opte pour la sculpture qu’elle étudie à l’académie Vassilieff à Montparnasse où elle se lie avec Soutine, Modigliani, ou encore Zadkine. Dés 1913, elle participe pour la première fois au Salon d’Automne, puis au Salon des Tuileries et aux Indépendants. Chana Orloff expose aux cotés de Matisse, Rouault et Van Dongen à la Galerie Bernheim Jeune en 1916. Dés 1919, le tout-Paris lui réclame des portraits (son œuvre en compte plus de 300) ; les animaux, la maternité sont également ses thèmes de prédilections. En 1928 a lieu sa première exposition particulière à la galerie d’avant garde Weyhe Gallery à New York et la critique est élogieuse, puis en 1935 sa première exposition à Tel-Aviv rencontre un très grand succès. En 1942, les lois antijuives la rattrapent en pleine maturité de son art et elle se réfugie à Genève. Lorsqu’elle regagne Paris en 1945, sa maison a été pillée, une centaine de sculptures ont été volées ou détruites. En 1949, le Musée des Beaux-Arts de Tel Aviv organise une exposition de 37 de ses sculptures. Des expositions en Europe, aux États-Unis et en Israël sont organisées, jusqu’à sa mort en 1968 ».
Chana Orloff « est considérée comme une figure majeure de l’École de Paris. Formée aux exigences de l’art moderne et plus particulièrement à celles de l’école cubiste naissante l’œuvre sculpté de Chana Orloff participe pleinement de l’art du XXème siècle. Laissant derrière elle une étonnante galerie de sculptures, la Galerie Marcilhac décide aujourd’hui d’en faire l’exposition. Réunissant plus d’une vingtaine de sculptures en bronze, plâtre, ciment et bois ainsi que de nombreux dessins, la Galerie Marcilhac propose une très belle rétrospective. Allant du portrait ; celui de Georges Lepape, ou Lucien Vogel ; à la célèbre baigneuse accroupie, à l’art animalier (le basset ; le dindon ou le poisson), l’exposition présente une sélection de pièces au caractère profond, à la fois pure, intense et libre ».
Le 19 mai 2017, à 13 h 45, la Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem et Fanny Barbaray-Edelman ont proposé « À la découverte des artistes de l’École de Paris – Visite de l’atelier Chana Orloff« . « Véritable musée à ciel-ouvert, l’impasse « Villa Seurat » raconte l’histoire du mouvement architectural moderniste. Une dizaine de maisons-ateliers y furent édifiées entre 1924 et 1931 et de nombreux peintres, sculpteurs, écrivains s’y installèrent. C’est Auguste Perret qui construisit la villa de la sculptrice Chana Orloff (1888-1968). Elle y vécut et y travailla de 1926 à 1942 et à partir de 1945 à son retour d’exil au lendemain de la guerre. La visite-guidée de l’atelier de Chana Orloff, exceptionnellement ouvert pour l’occasion, sera assurée par sa petite-fille Ariane Tamir. À l’issue de la visite guidée de l’atelier de Chana Orloff, les participants se rendront à la brasserie La Coupole pour évoquer autour d’une boisson chaude et d’une pâtisserie l’histoire de ce lieu emblématique des années Folles et de l’art Déco ».
Arte diffusa le 16 septembre 2018 « Sculptrices, ni muses ni modèles » (Bildhauerinnen. Schöpferinnen von Kunst in Stein), documentaire réalisé par Emilie Valentin. « À toutes les époques, les sculptrices ont bravé les interdits pour conquérir leur place. Au travers de leurs destins, cette histoire méconnue de la sculpture invite à redécouvrir des chefs-d’œuvre oubliés ».

« Dès l’Antiquité grecque, le mythe de Pygmalion a cristallisé une répartition des rôles entre le sculpteur et la muse. Car Pygmalion incarne cet artiste amoureux de Galatée, la statue qu’il a sculptée, corps de femme qui prend vie sous ses yeux, comme voué à exaucer ses désirs. Le message est clair : l’homme est le créateur, la femme, la muse. Pourtant, depuis toujours, les femmes sculptent, taillent, fondent et frappent. Oubliées, engagées, affranchies, elles connaissent un destin qui relève du parcours du combattant. De Properzia de’ Rossi, pionnière de la Renaissance, à Niki de Saint-Phalle et ses monumentales « Nanas », en passant par Camille Claudel et son art tourmenté, Marcello et sa Pythie sensuelle et furieuse, la radicale Jane Poupelet ou encore Germaine Richier, toutes produisent des œuvres dont la puissance ne cesse de surprendre. »

« Au travers de sublimes images invitant à la contemplation, ce passionnant documentaire fait jaillir des chefs-d’œuvre, parfois oubliés, de l’histoire de l’art. Du XVIe siècle à nos jours, il révèle l’apport considérable des femmes dans la sculpture. Au-delà de son intérêt historique, la réflexion d’Émilie Valentin et Tristan Benoit porte aussi sur la réappropriation du corps – longtemps façonné par l’imaginaire des hommes – par les femmes. Au fil du temps, elles dessinent des lignes inédites et s’emparent de nouveaux matériaux. Au XIXe siècle, ces artistes comprennent notamment que le nu – qui leur était interdit – constitue un terrain de revendication à conquérir. Souvent éclipsée par Camille Claudel, Hélène Bertaux, qui a permis l’ouverture de l’École des beaux-arts aux femmes en 1897 puis l’accès au prix de Rome en 1903, s’empare avec virtuosité de ce sujet. Gracieux, énigmatique, androgyne, Psyché sous l’empire du mystère, son nu en bronze, saisit par son extrême beauté. »

Les 27 janvier 2019, de 11 h à 13 h et 12 mars 2019, de 14 h 30 à 16 h 30, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme), proposa la promenade « L’atelier de Chana Orloff et la villa Seurat » par Danielle Malka, guide-conférencière nationale. « Dans une impasse de maisons d’artistes à proximité de Montparnasse, Chana Orloff (1888-1968), sculptrice de l’avant-garde parisienne du début du XXe siècle, fait construire en 1926 sa maison-atelier par Auguste Perret. Malgré la destruction d’une partie de ses œuvres conservées à la villa Seurat pendant l’occupation, on y découvre les plus emblématiques, ainsi que la vie étonnante et dramatique qui fut la sienne. Rendez-vous place des Droits de l’Enfant, à l’angle des rues d’Alésia et de la Tombe-Issoire, Paris 15e. »
En mars 2019, Fayard a publié « L’horizon a pour elle dénoué sa ceinture. Chana Orloff (1888-1968) » de Rebecca Benhamoujournaliste. « Lorsque Chana Orloff (1888-1968) arrive à Paris à l’été 1910, elle n’a qu’une idée en tête : être une femme libre. Mais qu’est-ce qu’une femme libre, à l’aube du XXe  siècle, sinon une femme seule ? Pour réaliser ses rêves, elle a fui à vingt-deux ans les pogroms de Russie. À Paris, la sculptrice va fréquenter les plus grands artistes tels Soutine, Mogdigliani ou Apollinaire et partagé leur insouciance au carrefour Vavin. Puis la guerre éclate – et l’ivresse des années folles n’est plus qu’un lointain souvenir. Un hommage à une grande oubliée de l’art moderne. »
« Je suis née dans un petit village de la Russie des tsars. Il a fallu me battre à mort pour me faire revivre. Ces coups ne furent que les premiers de ceux que je dus endurer tout au long de ma vie. »
« Lorsque Chana Orloff arrive à Paris à l’été 1910, elle n’a qu’une idée en tête : être libre. Mais qu’est-ce qu’une femme libre, à l’aube du XXe siècle, sinon une femme seule ? Pour réaliser ses rêves, elle a fui les pogroms de Russie, et les champs de Palestine, où sa famille la conjure de revenir. »
« Âgée de vingt-deux ans, elle est loin d’imaginer que le Tout-Montparnasse va faire d’elle une reine, une sculptrice reconnue dans le monde entier. Amie fidèle de Soutine et de Modigliani, elle va épouser un proche d’Apollinaire et fréquenter l’avant-garde du carrefour Vavin, à l’heure où l’amour se conjugue au pluriel. Mais quand la guerre éclate, l’ivresse des années folles n’est plus qu’un lointain souvenir. Commence alors une extravagante épopée pour sauver sa vie — s’accrochant à cette liberté à laquelle elle n’a jamais renoncée, et à son art qui lui a donné des ailes. »
« Un récit biographique littéraire consacré à Chana Orloff, étoile oubliée de l’art moderne. De Paris à Tel Aviv en passant par Odessa, l’auteur marche dans ses pas et raconte la femme plus encore que l’artiste. »
Le 30 juin 2021, de 18 h 15 à 19 h 15, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme) propose, autour de l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour École, 1905-1940 », et dans le cadre d' »Une expo, une œuvre », « Maternité » de Chana Orloff« , conférence par Anne Grobot-Dreyfus, historienne de l’art. « La Maternité de 1914 est la première des vingt-quatre sculptures que Chana Orloff (1888-1968) réalise sur le thème de la Mère et l’Enfant. Ce motif, qui résonne avec l’art chrétien, est repris par les artistes juifs en tant que symbole de la « renaissance juive ».

« Sculptrices, ni muses ni modèles » par Emilie Valentin
France, 2017, 53 min
Sur Arte le 16 septembre 2018 à 6 h

Du 1 avril 2016 au 14 mai 2016
À la galerie Marcilhac 
8, rue Bonaparte – 75006 Paris
Tél. : +33.(0)1 43 26 47 36
Du mardi au samedi de 10 h à 13 h et de 14 h 30 à 19 h

Jusqu’au 6 octobre 2013
Au MAHJ

Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple, 75003 Paris
Tél. : 01 53 01 86 53
Du lundi au vendredi de 11 h à 18 h, le dimanche de 10 h à 18 h. Nocturne le mercredi jusqu’à 21 h
Des visites guidées, notamment de l’atelier de Chana Orloff,  au 7 bis Villa Seurat, 75014 Paris, et la rencontre avec Ariane Tamir ou Eric Justman, petits-enfants de Chana Orloff sont sont prévues les 17 septembre 2013 et 3 octobre 2013

Jusqu’au 30 avril 2010
À la galerie Vallois Sculptures Modernes
41, rue de Seine, 75006 Paris. Tél : 01 43 29 50 80
Du mardi au samedi de 10 h à 13 h et de 14 h à 19 h
Entrée libre

Visuels de haut en bas :
Chana Orloff
Le Retour
, 1945
Ateliers Chana Orloff
© ADAGP, Paris, 2013

Photo de Chana Orloff, document d’archive de l’atelier Chana Orloff

Photos des œuvres : © Serge Veignant
Femme à la lyre
Sculpture en bronze à patine dorée
Fonderie suisse
H. 46,3 x L. 23,2 x P. 28 cm
1955

Deux danseuses
Sculpture en bois
Pièce unique
H. 78,5 x L. 18,7 x P. 20 cm
1914

Lucien Vogel
Sculpture en bronze à patine brune
Fonderie Valsuani
H. 45 x L. 16 x P. 22 cm
1921

Maternité
Sculpture en bois
Pièce unique
H. 43 cm
1944

Sirène
Sculpture en bronze à patine noire
Fonderie Susse, 2/8 / H. 27 x L. 43 x P. 35,7 cm / 1959

Ruth et Noémie
Sculpture en bronze
Fonderie Susse, 6/8
H. 60 x L. 34 x P.16 cm
1928

Dessins préparatoires pour Le Retour,1944-1945
Crayon sur papier
Ateliers Chana Orloff
© ADAGP, Paris, 2013phare

 

Cet article a été publié le 17 avril 2010 puis les 10 septembre 2013, 29 mars et 11 mai 2016, 18 mai 2017, 15 septembre 2018, 25 janvier 2019. Des citations sont extraites de communiqués de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info/%5D

Miloš Forman (1932-2018), réalisateur, scénariste et professeur de cinéma, est né en Tchécoslovaquie. Après le Printemps de Prague en 1968, ce chef de file de la « nouvelle vague » tchécoslovaque choisit l’exil aux États-Unis où il réalise des chefs d’œuvre – « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus » – et est distingué par deux Oscar du Meilleur réalisateur. Arte rediffusera le 8 juin 2021 « Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

Publié par Véronique Chemla 

Né en 1932, Miloš Forman est orphelin durant la Deuxième Guerre mondiale : directeur d’école, son père est résistant et sa mère, dénoncée, est tuée au camp nazi d’Auschwitz. Plus tard, des indices l’inciteront à penser que son père biologique a pu être un architecte juif.

Formé à l’École de cinéma de Prague, il s’affirme dans les années 1960 en chef de file de la nouvelle vague tchèque.

Il se distingue par ses comédies dramatiques ironisant sur le régime communiste : L’As de pique (1963), Les Amours d’une blonde (1965), Au feu, les pompiers ! (1967).

Après la répression du Printemps de Prague – son ami admiratif le réalisateur Claude Berri ramène de Prague à Paris l’épouse et les fils du réalisateur -, Miloš Forman s’installe aux États-Unis. Là, il y tourne Taking off (1971).

Suivent « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus »… Son génie dans la direction d’acteurs, la finesse psychologie, et son regard empreint d’humanité teintée d’ironie lui valent d’être distingué à Hollywood par deux Oscar du Meilleur réalisateur.

« La Tchéquie insoumise de Milos Forman »

Arte diffuse sur son site Internet, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « La Tchéquie insoumise de Milos Forman » (Miloš Formans rebellisches Tschechien). « Les calmes collines de la Bohème d’après-guerre ont vu éclore le talent de l’un des plus grands cinéastes tchèques, Milos Forman. Dans la Tchécoslovaquie communiste, le jeune homme réalise ses premiers films dans lesquels il dénonce l’oppression et l’absurdité des systèmes autoritaires. Exilé aux États-Unis, il revient à Prague dans les années 1980 pour tourner l’un de ses chefs-d’œuvre, “Amadeus”.

« Milos Forman, un outsider à Hollywood« 
« Milos Forman, un outsider à Hollywood » est un documentaire produit et réalisé par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg. « Milos Forman, adolescent, afin d’éviter de faire son service militaire, entre dans la première université qui l’accepte, celle de cinéma ! Malgré les contraintes de la bureaucratie stalinienne, il s’impose comme le créateur de la « nouvelle vague » tchèque ».

« Milos Forman, une vie libre  »

« Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) est un documentaire réalisé par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

« J’évite consciencieusement de m’analyser. J’aurais horreur de devenir trop indulgent envers moi-même… »

« Milos Forman aura réalisé nombre de chefs-d’œuvre, de « Vol au-dessus d’un nid de coucou » à « Man on the Moon » en passant par « Amadeus ». De la Nouvelle Vague tchèque à la consécration hollywoodienne, le portrait simple et émouvant d’un franc-tireur disparu en 2018, tissé d’archives en partie inédites ».

« Essentiellement tissé d’archives, dont certaines inédites, puisque les réalisateurs ont eu accès au fond privé de sa famille, et ponctué d’extraits de films, ce portrait est raconté par la voix du cinéaste disparu en 2018, tantôt en tchèque, tantôt dans son anglais à l’accent rocailleux, hormis un bref interlude dans un impeccable français ».

« Cinéaste entre deux mondes, habité par l’expérience précoce de la perte et de la solitude, mais aussi de la résistance, Milos Forman se livre avec une pudeur et une simplicité aujourd’hui presque désarmantes, tant son refus de la pose et de l’étalage intime semble relever d’une époque irrémédiablement révolue ».

« Recueillis sur plus de quarante ans, du milieu des années 1960 à 2009, la dernière où il a accepté d’être filmé, les entretiens qui font la matière de ce portrait ne parlent pourtant que de lui ».

« Mais qu’il replonge dans son enfance brisée par le nazisme (son père résistant, puis sa mère ont péri en déportation) ou la débine de ses premières années d’exil à New York, quand il loge gratuitement au glamour Chelsea Hotel, qu’il évoque sa gloire de héraut de la Nouvelle Vague tchèque (Les amours d’une blonde en 1965, puis Au feu les pompiers ! en 1967) ou ses Oscars en déluge (cinq pour Vol au-dessus d’un nid de coucou en 1976, huit pour Amadeus en 1985), Milos Forman fait montre de la même distance, teintée parfois d’autodérision ».

« Aussi peu soucieux de son image que d’analyse savante, il livre aussi le fil rouge qui a guidé ses pas avec constance : un attachement instinctif à sa liberté d’homme et de créateur, ayant préféré en connaissance de cause « la dictature du spectateur » à celle du bureaucrate ».

Rétrospective à la Cinémathèque

À l’été 2017, la Cinémathèque française a rendu hommage à Milos Forman en présentant une rétrospective de cet auteur (31 août-20 septembre 2017).

« Cinéaste tchèque contemporain à ses débuts des nouvelles vagues européennes des années 1960, devenu américain en 1968 après l’entrée dans Prague des chars soviétiques, Milos Forman a su garder son cap en n’étant jamais dupe de n’importe quel pouvoir : celui qui pèse sur les êtres pour les contraindre et les priver de toute dimension. C’est cette dimension retrouvée que ses films et ses personnages, à leurs risques et périls, manifestent et exaltent sans cesse », a écrit Bernard Benoliel.

« LES CHEMINS DE LA LIBERTÉ

Et Bernard Benoliel d’analyser : « Vol au-dessus d’un nid de coucouHair, Amadeus… Qui ne connaît Milos Forman, sinon l’homme du moins ses films ? Mais davantage certains de ses films que l’œuvre tout entière, d’une rare cohérence par-delà les accidents d’une vie. Qui, jusqu’à récemment, a vraiment pris en compte Taking Off ? Qui a vu Ragtime sur grand écran ces dernières années ? A-t-on assez dit que Man on the Moon est un film stupéfiant, variation inspirée sur le spectacle et l’anti-spectacle ? Comprend-on suffisamment que les films et personnages de Forman ont en commun un humour tellement jusqu’au-boutiste qu’il devient manifeste politique ? « L’humour jaillit d’une crevasse qui s’est ouverte entre ce que les choses prétendent signifier et ce qu’elles sont en réalité. (…) Rien ni personne n’est dispensé du comique qui est notre condition, notre ombre, notre soulagement et notre condamnation », écrit Kundera à propos de Milos Forman justement. Sans doute cette attitude philosophique face à l’insensé de l’existence l’a t-elle sauvé lui-même, lui insufflant légèreté et lucidité, lui donnant envie de la place de cinéaste comme lieu idéal d’observation et qualifiant à jamais son regard sur le monde. »

« NAISSANCE D’UN REGARD

Et Bernard Benoliel de rappeler : « Né à Čáslav, dans l’ancienne Tchécoslovaquie, il est élevé dès l’âge de huit ans par de proches parents, les siens ayant été déportés sans retour. Il faut dire d’emblée la particularité d’un destin qui va irriguer toute son œuvre et lui donner chaque fois, quel que soit le sujet ou le pays du tournage, cette couleur si personnelle : Forman a connu intimement et à différents âges de sa vie toutes les idéologies qui ont formé et défiguré le XXe siècle, le nazisme, le communisme soviétique, le capitalisme américain. Non qu’il ait posé sur celles qu’il a représentées un regard d’équivalence ; il n’est simplement jamais dupe d’aucune, ni de celles-là ni de modèles historiques antérieurs, conscient de leurs effets systématiquement dévastateurs. Chaque fois, il leur oppose une liberté individuelle aussi fragile qu’acharnée et célèbre les sortes de riposte inventées par quelques-uns : un chant, un cri, une provocation, une sonorité inconnue – la musique et le rire de Mozart. »

Et Bernard Benoliel de poursuivre : « Étudiant à la FAMU, l’école pragoise pour futurs metteurs en scène, il travaille pour la télévision naissante, devient scénariste, assistant et signe un premier moyen métrage pour le cinéma, Concours, en 1962. Un film qui tranche déjà avec la production courante en choisissant, non un sujet « héroïque » mais banal, sauf qu’il n’était jamais traité à l’époque, révélant alors un interdit qui ne demandait qu’à se déchaîner : la vie réelle et les attentes d’une jeunesse, elle-même vue avec tendresse et sans complaisance. Forman est synchrone avec les nouvelles vagues qui se forment un peu partout au cours des années soixante. La confirmation de ce regard si singulier survient très vite avec deux longs métrages sensibles et impitoyables : L’As de pique (1963) et Les Amours d’une blonde (1965). En 1967, le jeune cinéaste fait un pas de plus, signant avec Au feu, les pompiers son premier film en couleurs et, surtout, une satire bouffonne qui trahit une impatience, la sienne et celle des forces vives de son pays : quelque chose d’un ordre politique immuable et périmé va céder, doit céder. Il est en France au moment où les forces du pacte de Varsovie écrasent en août 68 le Printemps de Prague, dont ses films tchèques constituent alors rétrospectivement parmi les plus beaux signes avant-coureurs. 1968 est le moment de l’impossible retour en arrière, du grand saut. Ou, tel qu’il a résumé lui-même son trajet d’est en ouest, Forman passe « du zoo à la jungle », d’un lieu où les personnes vivent comme en cage à un autre où l’illusion consiste à croire à la liberté parce qu’elle existe en théorie et même placée au cœur de la philosophie politique du « nouveau monde ».

« UN CINÉASTE À PART

Et Bernard Benoliel de souligner : « Étrangement ou logiquement, cet artiste, dont l’œuvre américaine interroge le spectacle et produit sa représentation critique, va rencontrer le succès : cinq Oscar pour Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975), huit pour Amadeus (1983). En même temps, Forman demeure aux États-Unis un cinéaste à part : voir Taking Off, son premier film « américain » (1971) qui s’inspire en partie de Concours, qu’il tourne avec Miroslav Ondříček, le chef-opérateur de sa période tchèque, qui s’intéresse autant sinon moins à la jeunesse de son temps (Hair, dix ans plus tard) qu’à la génération des parents. À part encore parce que si souvent européen dans ses goûts : AmadeusValmont d’après Choderlos de Laclos (1988), Les Fantômes de Goya (2005). À part toujours parce qu’il choisit ses sujets ; parce que ses méthodes sur le plateau servent avant tout à restituer une certaine forme de « naturel » et de spontanéité des êtres, des gestes et des situations ; parce qu’il sait unir dans un même film la fresque et la miniature, tout un art du portrait à la manière de cet artiste dans Ragtime (1981) capable de faire apparaître des figures ressemblantes en découpant des profils dans du papier noir. Surtout, il s’éprend de personnages insoumis : Mozart, McMurphy (Jack Nicholson dans Vol au-dessus d’un nid de coucou), Berger (Treat Williams dans Hair), Larry Flint (1996), Andy Kaufman (Jim Carrey dans Man on the Moon, 1999), tous en butte à une forme ou une autre d’oppression avant que ne se dévoilent peu à peu leurs fêlures secrètes, la tentation du dédoublement, une forme de démence même que le spectateur, pris au piège de son identification idéale, n’avait su déceler plus tôt et constate avec étonnement. C’est dans cette manière d’être toujours surprenant et subtil, capable de formuler et déjouer des attentes, de provoquer pendant la projection elle-même un déplacement de la pensée que Forman rejoint son ambition la plus grande : « Je voudrais arriver à concevoir un art qui, à travers les infimes manifestations de l’esprit humain, puisse découvrir et libérer les plus grandes quantités d’énergie. »

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » 

« À quel moment un individu qui remet en cause le pouvoir cesse-t-il d’être un héros et devient-il fou ? Ou vice-versa ? Ou les deux à la fois. À  la fin de la guerre, j’ai vu des gens attaquer des tanks avec un balai. On les a traités de fous. Quinze jours plus tard, on leur a érigé des statues, et on les a appelés des héros », se souvenait en 1976 Miloš Forman (1932-2018).

Le journaliste Ken Kesey s’inspire de son travail dans un hôpital psychiatrique et de ses expériences comme cobaye de produits chimiques hallucinogènes pour écrire son roman One Flew Over the Cuckoo’s Nest, du point de vue d’un Amérindien schizophrène. Dans les années 1960, une partie de la jeunesse américaine rebelle est sensible à la contestation qui agite les campus, aux thèmes et au style imagé de ce livre.

Au faite de sa gloire – il vient de jouer Spartacus de Stanley Kubrick (1961) -, l’acteur Kirk Douglas lit les épreuves du livre avant sa publication en 1962. Enthousiasmé, il en achète les droits et interprète le rôle principal dans l’adaptation théâtrale par Dale Wasserman à Broadway.

Fort du succès de la pièce, Kirk Douglas, qui dirige sa société de production Bryna, cherche les financements nécessaires pour l’adaptation cinématographique. En vain : les producteurs potentiels trouvent le sujet « trop déprimant ». Peu avant de céder ses droits, Kirk Douglas confie ce projet à son fils Michael, acteur devenu célèbre par son rôle d’un jeune policier au côté de Karl Malden dans la série Les rues de San Francisco.

Ce projet cinématographique est proposé à Miloš Forman par Michael Douglas et Saul Zaentz, producteur quinquagénaire de disques de jazz et dirigeant de la société Fantasy Records, longtemps la firme discographique indépendante la plus importante au monde. Né en 1932, Miloš Forman est le chef de file de la nouvelle vague tchèque.

À ses amis américains qui lui déconseillent de réaliser l’adaptation du roman de Kesey – « C’est mauvais pour toi ! Tu n’y arriveras pas : c’est un sujet si américain ! Tu ne pourras pas en faire un film qui plaira au public américain : tu es un immigrant de fraiche date de Tchécoslovaquie » -, Miloš Forman rétorque : « Pour vous, c’est de la fiction. Mais pour moi, c’est la réalité. J’ai vécu dans cette société-là. Le parti communiste était mon infirmière en chef. Il me disait quoi faire, quoi dire, à quoi penser, à quelle heure me lever et me coucher. Je sais de quoi ce livre parle. Beaucoup plus que vous ».

Et Vladimir Boukovski, « ex-dissident soviétique enfermé pendant 12 ans en tout dans une institution psychiatrique », renchérit : « Ce livre évoquait un sujet qui m’était très cher. J’ai lutté contre l’utilisation de la psychiatrie à des fins répressives ». En 1971, Vladimir Boukovski était parvenu à transmettre à l’Ouest un document intitulé Une nouvelle maladie mentale en URSS : l’opposition ».

Apprenant le choix de son fils, Kirk Douglas lui confie alors qu’il avait envisagé de produire seul le film en songeant à Miloš Forman, auteur de comédies tournées avec un budget réduit et rapidement. Il lui avait envoyé le livre. Las, les autorités tchèques l’avait confisqué avant qu’il ne parvienne à l’artiste.

La distribution ? Auparavant catalogué dans des rôles de « jeune homme sensible », Jack Nicholson s’impose pour interpréter Mc Murphy, « un genre d’anarchiste qui veut détraquer le système », comme le définit le réalisateur. Un acteur « parfait » dont Miloš Forman loue la préparation, la discipline et la générosité sur le plateau. Un acteur qui travaille énormément son rôle pour que son jeu soit le plus naturel possible à l’écran.

Miloš Forman tient à tourner en décors réels, comme en Tchécoslovaquie. Les producteurs peinent à trouver un hôpital psychiatrique pour y tourner le film, tant les descriptions des traitements prodigués dans le roman n’ont pas été appréciées par les psychiatres.

19 novembre 1975. Sortie du film. Les avant-premières du film sont accueillies par un public enthousiaste. Les patients de l’hôpital de Salem « ont adoré le film », se souvient le Dr Dean Broks. « Ils avaient l’impression d’être libérés d’eux-même », ajoutent Miloš Forman. Le succès est du film est « inattendu et mondial ».

Cependant, ce film rafle les cinq principaux Oscar : meilleur acteur – Jack Nicholson -, meilleure actrice – Louise Fletcher – , meilleur film – Michael Douglas et Saul Zaentz -, meilleur réalisateur – Miloš Forman, qui monte sur scène avec ses fils jumeaux dont il avait été séparé lors de son exil aux États-Unis – et meilleure adaptation cinématographique (Lawrence Hauben, Bo Goldman).

C’est le deuxième film à recevoir cinq Oscar principaux, après NewYork-Miami (It Happened One Nightde Frank Capra (1935). Après la cérémonie, Frank Capra envoie un télégramme à Miloš Forman : « Bienvenue au club ! »

« Milos Forman, une vie libre » par Helena Trestikova et Jakub Hejna

France, République tchèque, 2019, 55 min

Sur Arte les 10 mai 2020 à 22 h 50 et 8 juin 2021 à 1 h 50

Disponible du 03/05/2020 au 08/06/2020
Visuels : © Pavel Jiras

« Milos Forman, un outsider à Hollywood » par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg
France, 2011
Sur Histoire les 7 octobre 2019 à 21 h 40, 8 octobre 2019 à 23 h 10, 12 octobre 2019 à 16 h 45, 18 octobre 2019 à 16 h 10 et 30 octobre 2019 à 16 h 40


« La Tchéquie insoumise de Milos Forman« 
France, 2019, 14 min
Disponible du 02/12/2019 au 02/12/2021

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » de Miloš Forman

Fantasy Films, 1975, 128 minutes

Diffusions :

– 27 juin 2011 à 20 h 40 et 28 juin 2011 à 1 h 50 ;

– 11 janvier à 20 h 45, 21 janvier à 0 h 40, 27 janvier à 1 h 25 et 1er février 2015 à 1 h 20

 Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 9 mai 2020.

[Source : www.veroniquechemla.info]

Jon Ferguson, l’écrivain morgiens aux nombreuses casquettes (basketteur, philosophe, golfeur, etc.), publie un nouvel essai sur l’année 2020.

Écrit par Arthur Billerey

Une grappe de pensées

Le journal du Coronavirus s’écrit encore et il n’a pas fini de faire écrire. Peu après son Journal du Corona publié en Suisse, l’écrivain Jon Ferguson publie en France «2020» Réflexions. Philosophe actif, il relance dans cet essai plusieurs questions à ses lecteurs qu’il s’est lui-même posées en amont et au jour le jour durant l’année 2020. Si le livre part nécessairement de la crise sanitaire actuelle, liée au Coronavirus, l’auteur arrive à s’en défaire et à s’en détacher librement par une floraison de ses réflexions quotidiennes qui, chaque jour, s’ouvrent un peu plus. Il réussit à aborder plusieurs thèmes nuancés comme l’amitié avec le passage A quoi servent les amis, la mort avec le passage Le sentiment de la mort ou encore le blâme en société avec le passage Nous aimons blâmer.

Si la démarche de l’auteur semblait être de partir nécessairement du Coronavirus comme terreau de réflexion, on pourrait dire que comme chez le pommier ou le poirier, le bouton de chaque passage de ce livre renferme une inflorescence latérale, à l’image d’une grappe de fleurs où chaque fleur est une pensée qui possède sa propre raison d’être ainsi que son propre rythme de croissance. Dans ce passage, par exemple, Jon Ferguson s’évertue à décrire le plus simplement du monde, c’est-à-dire dans une simplicité criante et dénonciatrice, la crise sanitaire actuelle pour en montrer tout l’aspect inédit et la place exceptionnelle qu’elle a prise dans sa vie d’homme:

«Je suis en vie depuis 1949. Comme beaucoup d’entre nous, je n’ai jamais vécu une année telle que 2020. Depuis près de dix mois, nous sommes à la merci de cette canaille de virus. On ne se touche pas. On ne s’approche pas. On couvre nos visages. On reste à la maison. Les théâtres, magasins, cinémas, salles de sport, églises, écoles, bordels, bars et restaurants ont tous été fermés pendant de longues périodes. Les compagnies aériennes et l’industrie du voyage ont été mises à genoux. Les gouvernements nous disent jusqu’où on peut aller et le nombre de personnes pouvant se trouver dans la même pièce.»

Témoin du constant et de l’accidentel

Par moments, une réflexion est développée à partir du titre des brochures de journaux qui portent sur la crise sanitaire et qui ont paru le même jour dans la presse que la rédaction du passage. Il y a par exemple le gros de titre de La tribune de Genève: «États-Unis, 1015 morts en 24 heures.» Et si la reprise des gros titres par Jon Ferguson fait de lui un témoin du régulier, du constant, de l’évolution de la crise chaque jour, cela ne l’empêche pas pour autant de se faire aussi témoin de l’accidentel et de décrire un accident qui lui est arrivé, comme par exemple ce promeneur agité qui a failli le renverser lors d’une ballade. Cet incident devient alors à son tour sujet à réflexion sur le fait d’être ou de ne pas être en société une bonne personne, ou alors il questionne chez l’auteur les relations et les rapports du principe de causalité. On pourrait presque dire par moments que le livre se transforme, en paraphrasant Rousseau, non pas en rêveries, mais en flâneries du promeneur solitaire en temps de crise sanitaire:

«En terminant ma flânerie, je me suis dit que la meilleure définition d’une «bonne» personne n’est peut-être pas de celle qui veut changer le monde, mais simplement de celle qui se veut être civile, agréable, respectueuse des autres et qui ne rend pas la vie pire qu’elle ne l’est déjà. Peut-être qu’une bonne personne et un bon chien sont à peu près une seule et même chose. Lorsqu’ils se promènent, ils sont courtois et ne créent pas de nuisances. Ils ne découvriront pas le sens de la vie ou les secrets de l’univers, mais ils ne mordent personne et ne chient pas non plus sur le trottoir. Il y a probablement plus de mauvaises personnes que de mauvais chiens dans le monde.»

De l’ouverture sur le monde

Si le livre est un genre d’essai-journal où Jon Ferguson, de façon singulière, aborde le monde à travers le prisme épais du grand désordre lié à la crise sanitaire, on pourrait croire que le lecteur est confronté dans chacun de ces passages à des pensées intimistes et peut-être cloisonnées. Il n’en est rien. L’habileté dans la structuration des propos est de partir du particulier pour tendre vers le collectif. Au niveau géographique, cela concerne à la fois la Suisse comme les États-Unis et le reste du monde. Au niveau temporel, cela fait voyager le lecteur en le faisant partir du présent pour mieux revenir quelques années en arrière, ou se projeter dans le futur après la crise sanitaire actuelle, comme dans le passage La vie post-corona qui possède une liste des choses qui se dérouleront après la crise sanitaire, au niveau politique, économique ou encore de la gestion des déchets en plein Paris. Bien que Jon Ferguson fasse volontairement le choix de résumer à l’emporte-pièce certains concepts philosophiques, taillant en trois lignes par exemple la philosophie de Heidegger, il n’hésite pas aussi à développer originalement des idées sur sa vie de tous les jours, comme c’est le cas avec ses lapins, qu’il observe quotidiennement. Ceux-ci le mèneront à évoquer, un passage plus loin, sa rencontre avec la philosophie de Kierkegaard faisant définitivement de ce livre portant sur la crise sanitaire et ses dommages collatéraux une sorte d’ovni ou de publication comète dans le genre de l’essai et du journal que l’on peut lire sans avoir peur de s’ennuyer, d’endurer des redites funèbres ou de se croire subitement atteint du Coronavirus pour les lecteurs les plus hypocondriaques.

«Quand je regarde les lapins, le confinement prend une autre dimension. Ils vivent dans une cage sur la terrasse. L’une d’entre elles, Mini-Wally, est seule à l’étage parce que c’était une nouvelle venue et qu’elle ne pouvait pas s’entendre avec Little-Wally, également une femelle. Elles s’attaquaient violemment l’une et l’autre à chaque fois que nous essayions de les réunir. […] Quand je regarde les lapins dans leur cage, j’ai tendance à penser qu’ils doivent être malheureux. Puis je me souviens du passage de Kierkegaard et je suis tout à fait conscient qu’ils peuvent être des lapins bienheureux.»

Trois questions à David Poirson, éditeur des éditions Dashbook:

Le Regard Libre: Pourquoi avez-vous publié ce livre en particulier, plutôt qu’un autre, parmi les nombreux manuscrits portant sur la crise sanitaire actuelle et ses effets?

David Poirson: Le livre de John Ferguson nous a tout de suite plu en raison de son scepticisme intelligent et rafraîchissant. L’auteur sort vraiment des sentiers battus et nous invite à oublier le cadre des idées prémâchées qui guident notre vie et sont des opinions toutes faites. Il prône une distanciation intellectuelle (et non sociale) salvatrice dans notre époque dominée par l’angoisse.

Est-ce un livre politique de ce point de vue?

Plus que politique, il est surtout philosophique. John Ferguson nous invite à réfléchir à ce qui fait notre condition d’être pensant et à apprécier chaque moment de la vie. Le livre n’est pas dénué d’humour non plus, état d’esprit qui implique toujours une mise à distance, une remise en cause de la pensée dominante.

Au début de ce livre, il est écrit une mention présentant votre maison d’édition: «Dashbook est une maison d’édition collaborative. Spécialistes de la publi-tech, nous utilisons la puissance du web pour mettre en contact auteurs et lecteurs. En favorisant cette rencontre, nous permettons à nos auteurs de trouver leur public et de vivre de leur passion.» En quoi favorisez-vous la rencontre entre le lecteur et l’auteur?

Comme toute maison d’édition, nous sélectionnons les manuscrits d’auteurs prometteurs mais nous les soumettons ensuite immédiatement au public sur le web. Nous assurons aussi leur promotion sur les réseaux sociaux. Le métier d’éditeur est de permettre la rencontre entre un auteur et ses lecteurs. Tout se fait traditionnellement en librairie (physique ou sur le web), modèle de distribution massif qui n’a quasiment pas changé depuis deux siècles. Nous croyons qu’Internet permet de trouver bien plus finement le lecteur qui sera passionné par nos auteurs, même si ce lecteur se trouve à l’autre bout du monde.

[Photo: Futura Sciences – source : http://www.leregardlibre.com]