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Antoine Gallimard

 

Escrito por Alejandro Luque

Más que un hombre de libros, a primera vista Antoine Gallimard (París, 1947) parece una figura cinematográfica. Tal vez un personaje de la nouvelle vague. Elegante, de ojos pequeños y vivos y con una sonrisa amable dibujada en el rostro, este editor que pasea tranquilamente por el hotel Barceló Renacimiento de Sevilla es el heredero de una editorial, Gallimard, que tiene ya un siglo y sigue estando a la cabeza del sector en Francia —junto a las poderosas Hachette y Editis— con más de cuarenta mil títulos. En su catálogo figuran desde los grandes nombres de la literatura francesa (Marcel ProustJules SupervielleAndré MalrauxAntoine de Saint-Exupéry) a un buen montón de premios Nobel de todo el mundo, incluidos algunos en español como Octavio Paz o Mario Vargas Llosa

Se dice que fue el favorito de su abuelo, el legendario Gaston Gallimard, fundador de la casa, pero lo cierto es que llegó a dirigir la empresa familiar después de sonadas disputas entre los herederos de aquel, hasta imponer la paz social. Invitado por las Converses de Formentor, Antoine Gallimard accede a conversar con Jot Down en un espacio reservado, inundado por el potente sol del mediodía sevillano. Comparece escoltado por Gustavo Guerrero, uno de sus hombres de confianza para el mundo hispano, que se limitará a apuntarle algún nombre. Y, a pesar del calor que pronto empezará a hacer en la sala, no se quita en ningún momento la chaqueta. 

Antes de empezar la entrevista, ¿hay alguna pregunta sobre su editorial que preferiría que no le hiciera?

Es una buena pregunta [deja una larga pausa]. Es a la vez una pregunta que me hago y que no me he hecho lo suficiente… Diría que, en mi vida, por amor a mi abuelo, a mi familia, he peleado para conservar la independencia de mi editorial familiar. Me ha gustado hacerla crecer para protegerme frente a las grandes potencias financieras, frente a los grandes grupos empresariales. He luchado por mantener esa editorial, y ha sido difícil a veces. Ahora mi madre me dice que tengo que retirarme, que hay que pensar en la siguiente generación. Esa sería una buena pregunta, pero me resulta difícil hacérmela…

Era la pregunta que tenía reservada para el final.

Es verdad que no es porque yo sea editor, mi padre lo era, mi abuelo lo era y montó esta editorial, pero un colega alemán, [Heinrich Maria] Ledig-Rowohlt, afirmaba que hacen falta al menos cuarenta años para convertirse en editor. Creo que, en efecto, se necesita tiempo. Porque hace falta que uno entienda su época, no necesariamente adaptarse a ella, pero sí seguirla, comprenderla. Y está bien coger siempre lo mejor de la generación anterior, comprender los fracasos, los éxitos… Es todo un bagaje. Está muy bien ser un joven editor loco, pero los viejos editores también tienen su calidad.

¿Cuál es la condición esencial para que una editorial perdure cien años?

Lo esencial es no ser víctima de las emociones. Saber casar de forma inteligente los libros exitosos y los fallidos, los que no tienen éxito. Tener pasión. Creer en el oficio. Cuando se publica a algún buen autor y no funciona en el mercado, hay que seguir publicándolo. Y eso es muy difícil hoy en día, cuando todo es tan precipitado. Una editorial publicaba a Faulkner durante años y no se vendía, hasta que empezó a tener éxito en Francia. Publicar a autores que no son necesariamente un éxito en el primer momento, pero que finalmente acaban leyéndose: de eso se trata. Creo que es cuestión de paciencia. Y de perseverancia. También de curiosidad.

¿Esa es otra clave, la curiosidad?

Es clave. Hay que leer revistas, leer más, ir al cine, ir al teatro, ver a los amigos y también a los enemigos.

Antoine Gallimard

Usted salvó una editorial que se hallaba en dificultades por un conflicto familiar. ¿Qué supo hacer usted que sus predecesores no supieron hacer?

Seguro que supieron hacer otras cosas… [reflexiona] Mi padre, la segunda generación, Claude Gallimard, estaba compitiendo con su primo, Michel Gallimard, que se mató junto a Camus en 1960. Creo que sufrió por esa competición. En la familia siempre hay cierta competición, y es verdad que eso hace sufrir. Al mismo tiempo… Es siempre complicado… Nada es fácil, nada es simple, sea una pelea familiar o entre amigos. Tal vez no se puedan evitar los conflictos. ¿Sabe lo que dice Lao-Tse? «Solo el ejército victorioso está triste por haber librado batalla». Yo he librado batallas con mi hermano. Me puso triste, prefería haberlo evitado. Me habría gustado más estar con los autores. Pensaba que mi editorial no debía seguir ese modelo del gran lobo que domina la distribución, los mercados, que está en todas partes, de la distribución al marketing. Yo tenía el idealismo o la inocencia de pensar que se pueden producir libros de calidad y tener éxito. Bien. No siempre. Se ven pequeñas editoriales que no han tenido éxito y que yo puedo reflotar, una editorial pequeña como P.O.L. Pienso que existe una cierta realidad y que al mismo tiempo no se debe ser demasiado prisionero de ella, que hay que hacer también cosas que acaben en fracaso. Los hombres de negocios deberían tener más fracasos de los que tienen hoy. El dinero hoy es, en exceso, la expresión de un éxito un poco vano… Es verdad, están los mercados, ¡los mercados! Hoy en Francia, creo que también en España, las librerías funcionan bien; en Francia hay nuevas librerías pequeñas. Este año han abierto sesenta. Es fantástico.

Usted se siente cercano a su abuelo, Gaston Gallimard. ¿Cuán a menudo se acuerda de él? ¿Qué rasgo de su personalidad evoca mejor?

Siempre tenía una sonrisa en los labios. Podía ser duro, podía montar en cólera, pero tenía humor. Era travieso, podía burlarse de la gente, se podía burlar de mí, que era muy joven, y al mismo tiempo era sensible al matiz, sensible a la personalidad, a la música que cada cual tocara… Tenía algo que hoy es mucho menos corriente: la capacidad para detectar que cada ser tiene su singularidad. No había redes sociales. Había combates políticos; le había marcado mucho en Francia el asunto Dreyfus, de eso me hablaba a menudo. A mí me marcó Mayo del 68, soy de esa generación. Me decía: «Tú hablas del 68, pero el asunto Dreyfus era igual de importante que el 68». Lo interesante es el momento en el que se rompe una sociedad, eso ocurrió en 1968, y con el asunto Dreyfus también. Y eso lo marcó.

¿Lo marcó también como editor?

Él tenía una enorme curiosidad. Él siempre me preguntaba qué leía, si leía a los de mi generación. Era el único que me lo preguntaba. Se pregunta poco a los jóvenes de veinte o veinticinco años qué leen. Hoy se lee menos. También es verdad que su época era muy literaria. Los escritores tenían una fama extraordinaria e influían en la vida política. Hoy lo que influye en la vida política son las redes sociales, ya no son los escritores, lamentablemente. Por eso es importante mantener revistas como Jot Down, pequeños contrafuegos. Pequeños contrafuegos, eso es. Me gusta mucho esa idea de pequeñas agrupaciones, pequeñas redes de resistencia que no dan su nombre. Todos tenemos necesidad unos de otros frente a la falta de educación, al analfabetismo funcional, esa ley del mercado que es demasiado fuerte. Y es un poco ridículo que lo diga yo, que hoy tengo una gran editorial exitosa. Pero puedo sufrir también bajo el mercado. Junto con Gustavo Guerrero, hemos elegido autores por lo que son, y no necesariamente pensando en el dinero. Cuando fichamos a Manuel Rivas o Javier Marías es porque realmente creemos en ellos. Cuando fichamos a Karina Sainz Borgo, también.

Incluso si un editor acierta mucho, siempre se recuerdan sus errores, ¿no? En el caso de Gallimard, cuando André Gide rechazó a Marcel Proust…

Voy a decir una cosa: cuando usted tiene cierta fama, es algo un poco pesado para los demás. La reputación no debe ocupar demasiado espacio: eso crea celos, envidias, y se vuelve insoportable. Es normal que pueda haber errores. Creo que la gran fuerza de la editorial no es haber cometido esos errores, sino haber sido capaz de corregirlos y de reconocerlos. Mi abuelo, Gaston, cuando se dio cuenta de que había rechazado En busca del tiempo perdido, se fue él mismo, con una carretilla, a buscar los ejemplares publicados por Marcel Proust a cuenta de autor, es decir, pagando el autor, en Grasset, los buscó y se los llevó a casa para destruirlos y editar el libro él mismo [risas]. Sí, sí, él mismo. Vale, hubo errores, pero la gran suerte de la editorial era poder corregirlos. Y a los colegas de la profesión no les gustaba la editorial Gallimard precisamente por tener esa fuerza, a la par que esa seducción, esa perseverancia para fichar a Giono, a André Malraux… Ficharon a mucha gente, también en el extranjero. Publicaron a Faulkner, por ejemplo. Claro que no están todos: no tuvimos a Beckett. Pero hoy en día, cuando tengo la oportunidad de adquirir editoriales pequeñas, compré Les Éditions de Minuit y metí a Beckett en la colección La Pléiade. Es un trabajo de no ser pretencioso, de modestia, de tomarse uno su tiempo para saber lo que hace. Hay que reflexionar juntos, con un juicio, con un gusto… Uno se puede equivocar en una cosa y acertar en otra. Hoy se mezcla todo eso, hay una precipitación. El inglés domina mucho hoy en día, y aplasta a las otras lenguas, el francés, el alemán, el italiano. Al español no, porque es la segunda lengua [mundial]. Yo intento evitar que el inglés esté en todas partes. En lugar de la concentración hay que ir a la literatura que sufre un poco, darle el sitio que se le puede ofrecer en difusión y distribución. Es un trabajo permanente.

Antoine Gallimard

Se dice que Gallimard monopolizaba los premios Goncourt. ¿Cree que su abuelo controlaba de veras el jurado?

[Risas] Sabe, creo que las redes de influencia de la época consistían en tener amigos, buenos amigos. Se hablaba de eso, se decía que había que poner fin a las redes de influencia, se acusaba de comprar al jurado, etcétera… Pero él hacía eso con su encanto. Había otras editoriales, como Grasset, que hacían mucho. También estaba el dinero. Conozco a un editor que le pagaba obras a alguien… [risas] Todo eso ha terminado, pero nada impide que haya amistades, relaciones interesadas o no, como todo en la vida. Pienso que la editorial publica mucho, se escoge bien, y es también un poco la herencia de este éxito. Respecto al premio, a nivel internacional es verdad que los jurados se han renovado, hay jurados populares. También los hay en Francia, de una radio, de la televisión, son todo jurados populares. Queda el Goncourt, que representa un gran éxito, porque se ha establecido así, pero a la vez también es una especie de símbolo, el hecho de que haya influencias a todos los niveles, quizá eso también contribuya a que sea el Goncourt. Porque no se trata de elegir un buen libro. La televisión está ahí, y no es todo tan simple. Hoy, las cosas son más claras. La influencia de los editores sigue ahí, pero mucho menos que antes.

De todas formas, su editorial acapara el mismo número de premios Nobel que de Goncourt. ¿También tiene comprada la Academia Sueca?

¿Ve? Ahí tampoco se puede decir, es imposible. Y este año, si yo fuera un poco más influyente, le habría dado el Nobel a Annie Ernaux.

Caerá el año que viene…

[Risas] Es terrible el Nobel, porque cuenta más que el Goncourt, es mundial. Michel Tournier se fue a vivir a Estocolmo para conseguirlo, para hacerle la corte al jurado. Octavio Paz lo consiguió, pero Carlos Fuentes no. Es terrible, todos los que no lo obtuvieron…

Hay cuarenta premios Nobel en el catálogo de Gallimard, ¿no?

Correcto, y con el Goncourt una cifra similar. Pero al mismo tiempo es terrible, porque se nos mira mal. Con el Nobel, vale, pero con el Goncourt es complicado, porque la editorial tiene demasiados autores que lo han recibido. Y hay quien dice: «Basta ya de Gallimard», «Gallimard y sus trucos, basta ya», «No queremos más Gallimard». Quizá me debería exiliar [risas].

¿Siente usted celos o envidia de otras editoriales? ¿Qué autores le habría gustado tener en el catálogo, sin conseguirlo?

Los celos y la envidia siempre son muy fuertes, sí, también en mi caso. Se dice a menudo que la primera generación crea, la segunda conserva y la tercera destruye la empresa. Yo soy la tercera generación, y no ha ocurrido. Y eso es insoportable para algunos. Debería haber ocurrido, y eso le molesta a mucha gente. De la cuarta generación ni hablamos [risas]. Creo que hay celos, pero, el día que yo ya no esté, la gente me echará un poquito de menos. Eso es lo que uno siempre quiere pensar, que empiecen a apreciarte entonces.

Pero estábamos hablando de autores…

Los autores que me habría gustado tener y que se nos han escapado: en su época era Beckett, no es mi generación, pero estoy muy contento de haberlo conseguido finalmente. Tengo un instrumento de seducción importante que es La Pléiade. Me habría gustado haber tenido a García Márquez, quizá a más latinoamericanos. Y contemporáneos… hay muchos. Nos gusta acompañar a los autores. Hemos acompañado a Mario Vargas Llosa toda su vida, a Octavio Paz, a Neruda. Me encanta Neruda, me habría gustado conocerlo mejor, un hombre y una obra tan fuerte. Pero los que me habría gustado tener y no hemos conseguido… En Francia sería Emmanuel Carrère, que está en P.O.L. Y Houellebecq, pero está en Flammarion [ambas editoriales compradas recientemente por Gallimard].

En el prólogo de la biografía de su abuelo escrita por Pierre Assouline, Rafael Conte, célebre crítico español, preguntaba por qué en La Pléiade no hay mucha literatura en español. Desde aquí hay mucho interés por la literatura francesa, pero no parece que sea algo mutuo, ¿no?

Están los latinoamericanos, está Borges, está Paz… Es que La Pléiade ha sido una colección que durante mucho tiempo se interesó más por las obras clásicas; contemporáneas, pero antiguas. No había, como hoy, una búsqueda del talento emergente.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Gallimard siguió una línea ambigua respecto a la ocupación alemana. ¿Cree que era la única manera posible de actuar?

No voy a juzgarlo, porque para juzgar hay que estar en esa misma situación. Su preocupación era que la editorial no cerrase y no colaborar con los alemanes. Publicaba libros alemanes, pero clásicos, no contemporáneos. En esa época no publicaba a Céline; era Denoël quien publicaba a Céline. Fichó a Céline en la posguerra, cuando Denoël dejó de hacerlo. Tenía miedo por su editorial, no quería que se la cerrasen. Tenía un colaborador, [Jean] Paulhan, que era conocido como miembro de la resistencia y él mismo publicaba a autores como Camus o Malraux, que no era algo obvio en esa época. Es verdad que la revista NRF la dirigía Drieu la Rochelle, y se puede pensar que eso era colaborar, pero nunca publicó textos hitlerianos o pronazis, para nada. Gallimard no estaba nada en ese bando, no colaboraba, protegía sobre todo su editorial, y publicaba, pese a todo, a Malraux y Camus, e incluso textos de Saint-Exupéry. Es complejo, pero el hecho de no cerrar su editorial no convierte a un editor en colaboracionista.

Antoine Gallimard

¿Qué libros favoritos tiene, hoy en día, la extrema derecha francesa? Es más: ¿leen?

La cultura en Francia no es el estandarte solo de la izquierda, también lo es de la derecha. Hoy en día, la izquierda y la derecha se borran un poco dando lugar más a una rivalidad entre comunidades, entre intelectuales, por las redes sociales, lo que moviliza a la gente son las historias alrededor del racismo, del sexismo, los trans, las redes LGBT… En mi época era más sobre el colonialismo, la salida de las colonias, el capitalismo salvaje, el comunismo excesivo, el colectivismo… Hoy existe menos esa frontera liberal/antiliberal, y más de temas que vienen especialmente de Estados Unidos, donde se considera que para traducir un poema de un black hay que ser black. No se puede traducir la biografía de Philip Roth porque el traductor habría cometido tocamientos sexuales a una chica… Es absurdo. Tal vez exista lo mismo en España con los autonomistas, independentistas o nacionalistas. Es una especie de mal contemporáneo que afecta a toda Europa, no solo Francia o España, y me parece muy peligroso porque inyecta mucha violencia en el debate sobre las diferencias ideológicas, la posición en la sociedad, su estilo de vida.

Usted tenía doce años cuando tuvo lugar la muerte trágica de su tío Michel con Albert Camus en accidente de coche, en 1960. ¿Cómo se ha recordado este hecho en su familia?

Camus era un trueno. Un terremoto. Albert Camus era muy cercano a mi familia, muy cercano a Gaston Gallimard, mi abuelo, de Michel, de Claude, quizá un poco más de Michel que de Claude. Fue una gran pérdida. Michel Gallimard, el editor, y el autor que se muere, Camus, eran esenciales para la editorial, porque representaban esa nueva generación, con una moralidad legendaria, un estilo maravilloso. Camus era a la vez editor y autor, llevaba a cuestas el peso de la empresa para darle la mayor fuerza intelectual posible, y tenía mucha carrera por delante, estaba cambiando, acababa de terminar El primer hombre. Fue sumamente triste, una tragedia. La editorial estuvo de luto durante años por esa desaparición trágica, de una manera tan brutal como ocurrió; era muy duro. Pero la editorial se recuperó, y hoy en día Camus es el autor más leído del catálogo, pero la tragedia sigue ahí y pensamos mucho en ella.

Es uno de los autores que todavía hablan al lector de hoy, ¿verdad?

Sí, a toda una generación, por su simplicidad, por esa especie de gran claridad que da a todo, llega a ligar la poesía, la moral, una filosofía, un realismo. Es una especie de triángulo filosófico, están los tres aspectos: la muerte, la vida, la esperanza. Se le lee mucho tanto en Francia como en el extranjero.

El debate sobre el colonialismo sigue siendo fuerte en Francia, ¿no?

Todavía, sí. En Francia, lamentablemente, tenemos un poco de retraso respecto a otros países para los temas sensibles. Los políticos hacen declaraciones, pero ¡cuánto ha hecho falta para que nos diéramos cuenta de la existencia de campos de concentración en Francia! Tardamos mucho más que Alemania. Hoy la herida argelina sigue abierta, hay excusas, hay que tener compasión con todo el mundo. Y vamos con retraso para reconocerlo. Francia se siente mal con su historia. Era más fácil la descolonización de Indochina. Marruecos y Túnez han tenido éxito, sin heridas especiales, pero Argelia, sí, eso sigue siendo muy fuerte. Es tan fuerte, que hasta Argelia ha tenido dificultad para construirse. Presos entre el yihadismo y los militares, tienen dificultad de encontrar un referente democrático, un camino.

¿Es Amazon el coco para los editores, el lobo feroz?

Amazon no es el lobo feroz, porque lobos feroces hay todo el tiempo, por todas partes. Para nosotros, el lobo es el analfabetismo, el analfabetismo funcional, la falta de lectura, la falta de curiosidad. El lobo es nuestra época, que es más peligrosa que Amazon. Amazon hace su trabajo, que es la distribución, y se ha convertido en el rey de la distribución, que es lo que controla. ¿Sabe? En Francia, la gente tenía miedo a la instalación del ferrocarril porque todo el mundo iba a coger el tren para comprar libros a París y no se venderían más libros en la provincia. Cuando llega la radio, la gente tiene miedo porque se dejará de leer. Cuando llega la televisión, tienen miedo a que ya no habrá ni radio ni libros. Cuando aparece lo digital, dicen que los libros en papel se habrán terminado. Hoy, todo eso nos hace sonreír, pero era un miedo real. Amazon es un lobo feroz, pero no será tan feroz si se le puede controlar. No hay que ir a cenar con él, hay que desconfiar, tener cuidado. Tenemos cuidado de controlar lo digital. Hay competencia, claro, es ley de vida, y hay que encontrar otro sistema para satisfacer a la gente, una distribución de librerías que les lleve libros a domicilio. Amazon es glotón, efectivamente se quiere comer todo, como un cocodrilo: la autoedición, la edición, están dispuestos a todo. Son muy fuertes, venden desde parafarmacia hasta pañales, todo. Es una especie de gran tienda general, pero no está especializada en libros. Las librerías deben modernizarse con el clic & collect. Durante el confinamiento, las librerías francesas no querían hacerlo, porque era peligroso, porque iba a ser caro. Amazon no duda en invertir mucho y en perder dinero con su circuito, y nosotros dudamos ante el clic & collect… Es realmente una pena. El clic & collect se expande, es evidente. La librería debe modernizarse si quiere resistir a Amazon. Pienso que la respuesta a Amazon es que se debe ser moderno y rápido, con una distribución rápida, siempre al servicio del cliente.

Llegamos a la última pregunta, la que le anuncié al principio. ¿Continuará otro siglo la saga Gallimard? ¿Hay futuros jefes para la editorial en la familia?

Eso es difícil de contestar porque, si eso se sabe desde antes, trae mala suerte. Yo tuve suerte, porque en mi familia somos cuatro, dos chicos y dos chicas, yo soy el tercero, y no estar necesariamente designado como sucesor era una verdadera suerte porque no atrae los celos, puedes hacer tu vida con tranquilidad y no tienes presión. Creo que hay que evitar la presión. Yo tengo cuatro hijas, la que quiera… [se encoge de hombros] Pero espero que todas amen esta editorial y estén orgullosas de su pasado, es como una cátedra, magnífica. Espero que haya una sucesión para la cuarta generación, pero si designo a alguien hoy, tengo la impresión, no tanto de firmar mi condena a muerte, pero quizá sí de colocar un peso sobre esta persona. Siempre he vivido la editorial como una especie de suerte, nunca me ha pesado. Sí hay que estar muy atento, y la siento siempre como un riesgo, entre grandes potencias, grandes concentraciones. Si designo hoy a alguien, tengo la impresión de tener que explicarlo a mis hermanos y hermanas. Una editorial no es un castillo en el campo, no es un palacio, no puedo decir: «Yo me quedo con el ala derecha, tú te quedas la izquierda». No funciona así, obviamente. Está La Pléiade, el libro de bolsillo, la literatura infantil y juvenil, que se vende muy bien, aunque no sean superventas. Las cosas se hacen como se tienen que hacer, y luego se verá. Es importante gestionar los problemas financieros, las donaciones, los impuestos. Todo eso lo puedo hacer y lo he hecho. Luego, la sucesión… [silencio]. No lo tengo decidido. Es complejo [risas].

Antoine Gallimard

 

[Fotos: Ángel L. Fernández – fuente: http://www.jotdown.es]

Hoy llega a las salas españolas “Vortex”, película de Gaspar Noé que supone un considerable cambio de registro para un cineasta acostumbrado a la transgresión e incluso al escándalo. Dicha transformación expresiva –cero efectismo formal, toda la efectividad dramática que cabe imaginar– nos invita a repasar la trayectoria del director argentino.

Gaspar Noé: el tiempo nos derrumba

Escrito por Eulàlia Iglesias

El estreno mundial de “Vortex” tuvo lugar en una sesión de medianoche del Festival de Cannes 2021, todavía marcado por la pandemia. Además de su carácter golfo, la proyección presentaba otra singularidad: una mayor presencia de público joven de lo que es habitual en el certamen francés. Su entusiasmo permitió constatar cómo Gaspar Noé (Buenos Aires, 1963) se ha convertido en un director de culto entre las nuevas generaciones como pocos otros nombres del cine europeo han conseguido. Su estatus se reafirmaba con este filme en torno a un matrimonio de octogenarios acechados por el deterioro cognitivo, la enfermedad y la muerte.

Como defiende el propio director, “Vortex” es su película menos transgresora, pero también la más devastadora. Una idea que permite resumir la trayectoria de este argentino afincado en Francia que debutó en largo en 1998 con “Solo contra todos”. Su filmografía se ha afianzado en una concepción radical del cine que cada vez se apoya menos en ese afán de provocar a la vieja usanza que le ha servido durante años como tarjeta de presentación. Noé ha entrado a formar parte de ese pequeño grupo de directores (también podríamos citar a Abel Ferrara) que, después de coquetear con el éxito comercial, se reinstalan en el territorio del verdadero cine independiente. Trabaja en producciones de presupuesto reducido, con equipos pequeños y rodajes exprés en pocas localizaciones. Unas condiciones económicas ajustadas que le permiten mantener la libertad artística. En su caso, es una opción en parte propiciada por su propia experiencia. Tras el triunfo de una película-escándalo como “Irreversible” (2002), quiso repetir la apuesta con “Enter The Void” (2009), obra experimental de vocación popular que contaba con un holgado presupuesto. El estreno se saldó con un estrepitoso fracaso de taquilla que lo condujo a moderar desde entonces el gasto de sus producciones.

Dario Argento y Françoise Lebrun: el último momento de felicidad lúcida y en comunión de la pareja.

Dario Argento y Françoise Lebrun: el último momento de felicidad lúcida y en comunión de la pareja.

En un momento de “Vortex”, el protagonista que encarna Dario Argento explica que se encuentra escribiendo un libro sobre la relación entre el cine y los sueños. Gaspar Noé se siente heredero de una tradición canónica pero con pocos discípulos en la práctica, la del surrealismo cinematográfico. Solo hace falta fijarse en las referencias videográficas que aparecen en el prólogo de “Climax” (2018). Del cine de Luis Buñuel adopta, entre otros aspectos, esa voluntad de transgresión que en muchos de sus filmes cristaliza en un gesto concreto: una escena que pretende herir la mirada del espectador, violentarlo desde la pantalla. Es esta búsqueda de un efecto shock en un momento determinado lo que ya no aparece en “Vortex”. Tampoco se decanta por plasmar uno de esos estados alterados de la conciencia, esas formas no racionales de experimentar la realidad que también despuntan en la mayoría de sus obras. Y sin embargo…

Como en “Climax”, el título no nos habla de la temática, sino de la estructura narrativa, de la dinámica vital que arrastrará a los personajes. “Vortex” tiene lugar en su mayor parte en el apartamento parisino que comparten desde hace años el matrimonio protagonista, interpretado por el cineasta italiano Dario Argento en su primer gran papel como actor y la mítica Françoise Lebrun, la coprotagonista de “La maman et la putain” (1973), de Jean Eustache. Una pareja de octogenarios que empieza a sufrir las consecuencias del deterioro mental y físico. En la secuencia de arranque, Noé los presenta conversando desde las ventanas frente a frente de las respectivas habitaciones donde se encuentran, antes de confluir en la pequeña y encantadora terraza donde se reúnen para desayunar. Es el último momento de felicidad lúcida y en comunión de la pareja.

Aunque sigan compartiendo espacio, sus trayectorias siguen tempos diferentes.

Aunque sigan compartiendo espacio, sus trayectorias siguen tempos diferentes.

Después del clip recuperado de Françoise Hardy cantando esa elegía que es “Mon amie la rose” (1965), los dos aparecen despertando en la cama en un plano picado. Como una gota de sangre o una lágrima negra, una línea se desliza por la mitad de la pantalla y los separa ya para el resto del metraje. Aunque sigan compartiendo espacio, sus trayectorias siguen desde ahora tempos diferentes. Él intenta mantener cierta estabilidad, sobre todo ligada a una vida laboral todavía activa que tiene en el proyecto de libro antes comentado su principal pilar. Ella presenta los primeros signos de deterioro cognitivo y pierde cualquier centro de gravedad. Su mirada está perdida y sus movimientos se vuelven erráticos. El uso de la pantalla partida en el retrato de la cotidianidad de los dos protagonistas permite a Noé mostrar está disonancia que preside a partir de ahora sus vidas: residen juntos pero ya no conectan. El tiempo cinematográfico en “Vortex” plasma como pocas veces en el cine el deterioro inexorable de una pareja de ancianos que un momento antes todavía se mostraban en la plenitud de la vida. Gaspar Noé sumerge a sus protagonistas, también al hijo de la pareja, en un magma cotidiano de deterioro que los arrastra lenta pero inexorablemente hacia el agujero negro. Como reza otro dicho surrealista, el cine nos muestra la muerte trabajando. En “Vortex”, casi en directo y en modos diferentes pero simultáneos. ∎

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

El laboratori fotogràfic VisualKorner presenta una peculiar exposició de Florencia Magalí Figini que empra la tècnica de la clorotípia o del revelat d’imatges fotogràfiques sobre fulles sense química de cap mena.

«Reconstruirnos en un abrazo» © Florencia Magalí Figini

Escrit per Josep Maria Cortina

El laboratori fotogràfic VisualKorner presenta, en el seu espai expositiu del carrer de Balmes de Barcelona, número 354, una mostra fotogràfica que paga la pena conèixer per la seva singularitat. «Hijas del Sol» és obra d’una jove fotògrafa argentina, Florencia Magalí Figini, que viu i treballa a Barcelona des de fa tres anys. La seva proposta és la de reproduir imatges fotogràfiques sense necessitat de químics, utilitzant com a suport fulles de plantes i arbres. Quin és el secret d’aquesta tècnica que practiquen molt pocs fotògrafs i que es coneix amb el nom de clorotípia? Tractarem d’explicar-ho amb brevetat i la major claredat possibles.

La clorofil·la i els pigments vegetals de les fulles les fan sensibles a la llum i a la calor i això permet que sense cap emulsió química que les cobreixi siguin capaces, a través d’un procés molt laboriós, de reproduir amb una notable precisió una imatge fotogràfica. Un cop feta la fotografia amb una càmera (que pot ser tant analògica com digital), la foto s’imprimeix com a positiu en un full d’acetat transparent que es col·loca sobre les fulles seleccionades. S’estableix un íntim contacte entre les dues superfícies comprimint-les amb dues plaques de vidre. I aquí comença llavors l’exposició a la llum del Sol que té una durada variable i molt poc definida.

Com a consideració de caràcter més tècnic és interessant assenyalar que, a diferència del positivat per contacte tradicional, que es fa a partir d’un negatiu, en aquest cas utilitzen un positiu com a font de la imatge. La llum del Sol penetra en les zones clares del positiu i això redueix la coloració de la fulla i deixa una empremta més clara. A la inversa, la llum del Sol penetra menys en les zones més fosques del positiu i les reaccions que es produeixen en la fulla deixen la zona més fosca. Misteris de la biologia expliquen el que podríem anomenar un positivat invers.

«Levedad que me gusta» © Florencia Magalí Figini

El procés d’insolació depèn de l’orientació i de la intensitat del Sol i, per tant, de l’estació de l’any, de la nuvolositat i d’altres condicions climatològiques. I també, és clar, de les propietats receptores de les fulles. Pot durar des d’hores a dies, i no es regeix per normes precises. És un mètode artesanal que es basa en l’experiència i que dona resultats molt variables. Aquí rau la dificultat i l’encant d’aquesta modalitat i experiència fotogràfica.

Un cop fixada la imatge, s’asseca i per millorar la seva conservació, se li pot fer un bany a base d’una solució de parafina o glicerina. Tot seguit, es comprimeix novament entre dues plaques de vidre per evitar que s’arrugui i es mantingui ben llisa. Què s’aconsegueix amb tot aquest complex procés i què podem apreciar clarament en les imatges que ens ofereix la Flor Figini gràcies a una feina tan llarga i pacient?

Doncs unes imatges sobre diferents textures vegetals, on s’aprecien els nervis i els relleus  de les fulles. Uns colors naturals en la gamma d’ocres, entre grisos i marrons, i que mai són iguals; fins i tot, en fulles del mateix arbre. Cadascuna respon diferentment al procés de positivat, i això ens ofereix una notable riquesa de matisos.

«Autorretrato solar» © Florencia Magalí Figini

La temàtica que s’exhibeix en la trentena d’imatges de l’exposició es concentra essencialment en el retrat i el cos femení. La mida de les imatges, que es presenten emmarcades en vidre, és relativament reduït perquè la  majoria estan fetes a partir de fulles de til·ler que són petites. Per augmentar la dimensió, moltes d’elles estan fetes a partir d’un retaule de diverses fulles que se superposen parcialment. També freqüentment la fotògrafa complementa les seves composicions amb afegits d’altres elements vegetals, sobretot pètals de flors que decoren i donen un to de color a les fotos principals.

Estem davant d’una tècnica força inusual que ens transporta en certa manera a imatges de l’antiga fotografia. Però alhora resulta sorprenent la definició i nitidesa que presenten les fotografies que ha aconseguit Figini.

La fotògrafa Florencia Magalí Figini © Josep M. Cortina

La vida d’aquestes fotografies és una altra de les incògnites que ens podem plantejar. Com es pot estimar la seva durada en un raonable estat de conservació? Depèn evidentment de les condicions de conservació però també de la natura de les fulles i dels efectes de la llum rebuda. No hem sabut trobar una resposta convincent a aquesta qüestió.

Aquesta especialitat sí que suposa un simultani amor i dedicació a la fotografia i a la natura que dona uns resultats molt interessants carregats de poesia visual.

Pels que puguin estar especialment interessats per aquesta tècnica fotogràfica està prevista una visita guiada per l’autora a l’exposició el pròxim 5 d’agost a les 18 h que es pot confirmar a la mateixa galeria. També es poden veure altres obres de la fotògrafa als seus comptes d’Instagram:  @clorofilhasdosol i  @fmfigini

 

[Font: http://www.nuvol.com]

A pasos del río mar, ante el verde despliegue del parque, el ritmo de la ciudad se detiene. El familiar trazado de la cuadrícula indiana da paso a formas inesperadas: calles que de pronto se vuelven curvas, acompañadas por los fluidos perfiles de los edificios que las enmarcan, remontan el montículo que, como toda elevación en la casi siempre plana Montevideo, otorga un carácter inusual a lo que se revela como un extraordinario enclave urbano.

Escrito por Ana Tipa

Articulada por su juego de perspectivas, la imagen del Barrio Jardín se despliega por las anchas escalinatas que dan lento acceso a su corazón. Pocas calles delimitan su escasa superficie, dividida por pasajes numerados. La principal, Javier de Viana, recoge el legado del poeta gauchesco de principios del siglo XX, resaltando con su semicírculo la singularidad del lugar. Las calles Gurí y Macachines evocan dos obras del autor canario.

Las peculiaridades formales y botánicas del Barrio Jardín suelen encender la fantasía de los montevideanos. La pequeña isla urbana nació cuando fuertes ansias de modernidad hacían vibrar al país. Aquel ímpetu acompañó los profundos cambios que se vivieron en el mundo a principios del siglo pasado y a los que Montevideo no fue ajena.

Para entonces, la Montevideo fundacional ya había sido objeto de varias remodelaciones. Su crecimiento espontáneo y caótico, regulado a través de diversos procesos planificadores, había sumado la Ciudad Nueva de 1829, la Ciudad Novísima de 1878 ‒cuando se propuso crear el Bulevar Artigas, concebido como límite de la urbe‒, siempre repitiendo el reticulado impuesto por las Leyes de Indias, que se percibía como señal de civilización y del que la capital se alejó tímidamente en sus primeros ensanches al incluir las avenidas en diagonal al estilo de la París del barón de Haussmann.

A principios de siglo, el país se acercaba poco a poco al centenario de su nacimiento, que se celebraría en fecha de la Jura de la Constitución. La autopercepción de excepcionalidad, de enclave europeo de progreso y modernidad dentro de América Latina, que permaneció casi sin fisuras hasta comienzos del siglo XXI se gestaba y afianzaba. Tras un largo viaje a Europa que había alimentado su afán modernizador, José Batlle y Ordóñez era elegido por segunda vez en 1911 e impulsó la ciudad modelo que el país modelo de entonces creía merecer.

La población de Montevideo era cinco veces menor a la actual. La constante llegada de inmigrantes pronto la duplicó y enriqueció con sus aportes humanos y culturales. Llegaba a Uruguay, también, la influencia de las vanguardias europeas: la ciudad comenzaba a verse conscientemente como un espacio de proyección de ideas, una creación colectiva que, con la intervención del Estado, debía ser un reflejo de la sociedad y sus aspiraciones. Esto debía percibirse especialmente en el plano de lo simbólico, transmitiendo la imagen que forjaba nuestra nación: vanguardista, culta, con la mirada puesta en un dorado porvenir (“Como el Uruguay, no hay”).

En aquel contexto de optimismo y benevolente autopercepción, Batlle encargó al arquitecto Eugenio Pílades Baroffio concebir un barrio jardín para Montevideo.

Hijo de un escenógrafo italiano radicado en Uruguay, Baroffio había obtenido su título de arquitecto en la Facultad de Matemáticas y Ramas Anexas, donde entonces se estudiaba la materia antes de la creación de la facultad correspondiente. En 1906 ingresó al Municipio, donde permaneció durante casi cuatro décadas, dejando una indeleble impronta en la evolución de la Montevideo de la primera mitad del siglo XX: el Palacio Legislativo ‒un proyecto muy debatido y cuyo mayor detractor fue Pedro Figari‒, la reforma de la Quinta de Raffo ‒el Museo Blanes‒, los “cubos” del Norte y del Sur, el Rosedal del Prado, la Plaza Gomensoro. Aunque Baroffio impulsaba lo nuevo, preservaba lo que en la ciudad preexistía, atribuyendo a los testimonios urbanos y arquitectónicos del pasado el valor de la memoria que, al perdurar, crea identidad. “La tiranía del interés privado, las influencias perniciosas de los caprichosos mandatarios deben posponerse a los bien entendidos intereses generales”, escribió.

La guerra civil había terminado. La playa Ramírez había sido domada, dejando de ser una orilla salvaje en la que desembocaba un barroso arroyo y a la que se accedía por toscas rampas de madera, para transformarse en una prolija extensión de arena accesible por escalinatas, acorde al concepto de placer marítimo que nacía entonces. Con Pocitos, Carrasco y ahora Ramírez, Montevideo iba camino a ser la ciudad balneario soñada también por Batlle, un polo de atracción de refinados turistas y de disfrute para los montevideanos. Entre 1930 y 1935, la construcción de la Rambla Sur llevó las orillas del río que llamamos mar hasta el que hoy conocemos como Parque Rodó, una de las grandes áreas verdes que debía poseer la también llamada ciudad parqueen la que el barrio jardín se integraría.

Denominado Parque Urbano en sus orígenes, el lugar se desarrolló en un espacio ocupado por terrenos que fueron poco a poco expropiados. Buena parte de ellos ‒toda Punta Carretas, por ejemplo‒ eran propiedad del infaltable Francisco Piria quien, tras duras negociaciones, se desprendió de algunos en favor del ensanche verde impulsado por el Municipio.

Con el siglo XX llegó al Río de la Plata el arte europeo de los parques y jardines. El paisajista francés Charles Racine realizó las primeras intervenciones botánicas en el Parque Urbano. Su obra fue continuada por el también francés Charles Thays, quien, radicado en Buenos Aires, pasó a llamarse Carlos Thays y es el responsable de buena parte del aspecto de la ciudad porteña ‒además de haber descubierto cómo cultivar la yerba mate‒. Casado con una uruguaya, Thays recibió múltiples encargos en el país.

Por un lado, la naturaleza se sometía y se frenaba; por el otro, se recuperaba y procesaba, idealizándose y eliminándose lo que de ella se percibía como pernicioso, en pos de un concepto estético y de higiene que se imponía en las ciudades europeas, más traumatizadas que la nuestra por la industrialización y el hacinamiento de sus pobladores. Concebido como un recreo para los trabajadores, el parque les devolvía la naturaleza primigenia en su versión domesticada, alejándolos de costumbres indeseables. Junto con la Ordenanza de Higiene de la Habitación de 1928, parques, playas y avenidas habían de contribuir a la salud de la población urbana.

Como todo fruto de la creatividad humana, también aquello respondía al signo de los tiempos. Disgustado por las urbes de entonces, el arquitecto austríaco Camillo Sitte analizó decenas de ciudades italianas en su exhaustiva obra decimonónica Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (la construcción de ciudades según principios artísticos). En su análisis, Sitte determinó que la belleza arquitectónica influye ineludiblemente en el ánimo de las personas, un pensamiento que retomó Le Corbusier quien, también, soñó con ciudades llenas de estética y bienestar. Para Sitte, la irregularidad era uno de los secretos para lograr ese bienestar.

Inspirándose en ideas utopistas, el urbanista británico Ebenezer Howard concibió a principios del siglo pasado las ciudades jardín, reducidas poblaciones de planta radial alejadas de las metrópolis que impulsarían un retorno a las pequeñas comunidades. La primera surgió en 1903, al norte de Londres: Letchworth, seguida por Welwyn Garden. En Alemania, el fabricante de muebles Karl Schmidt promovió el proyecto de Gartenstadt Hellerau, al noroeste de Dresde, en 1908. El concepto deriva en diversas interpretaciones internacionales: aunque el proyecto no se concretó, el conocido Parque Güell, de Barcelona, fue también concebido como una ciudad jardín para la alta burguesía catalana. Es en esta corriente que se inspiró el proyecto que Batlle encargó al arquitecto Baroffio.

Del cuerpo verde que se extendía al sur de Montevideo había de desprenderse una costilla llamada Parque del Pueblo. Allí se gestó el Barrio Jardín, una versión en pequeño de las ciudades jardín europeas que constituiría un conjunto conceptual y arquitectónico de características singulares, ancladas en la topografía del lugar y con claros lineamientos que debían respetarse al construir.

Las expropiaciones de los terrenos se decretaron en 1912. Las calles, el alcantarillado, el alumbrado público y todo el equipamiento se realizaron antes de que, en 1924, la municipalidad iniciara la venta de los lotes fraccionados. Sus compradores debían comprometerse a mantener la naturaleza preexistente y a plantar una variedad de especies. Ninguna construcción podía ocupar más de tres quintas partes de la superficie de cada solar, las fachadas debían decorarse y no podría establecerse comercios ni fijarse avisos. Los futuros constructores debían observar los retiros obligatorios y la altura máxima de los edificios. No se generarían medianeras y los accesos a las viviendas debían adaptarse a la elevación natural de los taludes. La puesta en valor de su irregular topografía es uno de los rasgos que, junto con su arquitectura, mantiene hoy la peculiaridad del Barrio Jardín, logrando un pintoresquismo poco frecuente en la ciudad de Montevideo.

Escribe Eugenio Baroffio en la revista Ingeniería, Arquitectura, Agrimensura, en 1914: “Un barrio jardín en el que se subordine el crecimiento de la ciudad a los principios reguladores modernos, que constituyen la nueva ciencia de construir ciudades; síntesis armónica de los adelantos edilicios y su aplicación artística a la naturaleza […], combatiendo la fealdad y la vulgaridad del medio ambiente”.

En el conjunto de edificaciones que hoy integran el Barrio Jardín dialogan diversos lenguajes arquitectónicos que se manifestaron a lo largo de varias décadas. Como testimonia el croquis de Baroffio de 1913, el barrio había de extenderse originalmente hasta la calle Juan Parra del Riego ‒otro poeta, peruano radicado en Uruguay‒ una vía también curva que hoy recorre la zona elevada al sur del bulevar. Pero nunca alcanzó esa extensión pues, entre 1911 y 1913 se abrió Bulevar Artigas.

En 1935 y 1936 surgieron los dos conjuntos edilicios que enmarcan el Barrio Jardín. Su creador, el arquitecto Gonzalo Vázquez Barrière, había diseñado junto a su socio Rafael Ruano obras tan emblemáticas como el Palacio Díaz de 18 de Julio y Ejido, uno de los primeros rascacielos montevideanos de inspiración neoyorquina. Esta nueva modalidad de edificios “de renta” adoptó pronto el art déco, un estilo de líneas fluidas y formas curvas caracterizado por sus ornamentos geométricos que evocan la naturaleza e invitan al disfrute estético. Por su apariencia amable, una característica que el país percibe como propia, el art déco encontró gran resonancia en el gusto de los uruguayos: aunque citaba el rigor del racionalismo europeo, evitaba toda radicalidad. Ante la demanda local, arquitectos y constructores pergeñaron sin prejuicios una versión vernácula que, sin bien no resultó en un estilo arquitectónico de raíz latinoamericana ‒como soñaba José Enrique Rodó‒, constituye un extenso y valioso acervo que es testimonio del consenso social que caracterizó a la época.

A esta tendencia se sumó la fascinación por las hasta entonces impensadas posibilidades de movilidad. Tras varios viajes transatlánticos, el dirigible alemán Graf Zeppelin cruzó el cielo de Montevideo en 1934. El paquebote era símbolo de la nueva libertad de viajar. En El Mástil, uno de los primeros edificios en altura frente a la Playa Pocitos después del Hotel Rambla del arquitecto Mauricio Cravotto, Vázquez Barrière y Ruano habían creado, con salvavidas de mampostería incluidos, un verdadero “barco de ladrillos”, para usar la lúdica expresión del arquitecto Juan Pedro Margenat.

En sus primeras obras en solitario, Vázquez Barrière no ceja en su fascinación por la imaginería náutica. En sus conjuntos del Barrio Jardín, no obstante, sus referencias marinas se hacen más abstractas. La proa del edificio que domina la esquina de 21 de Setiembre y Gurí acompaña con su generosa curva las formas del amanzanado del barrio, como envolviendo el resto de las unidades, que se extienden hacia los lados y el interior del enclave. Los balcones curvos con aleros y barandillas como las de un barco, las puertas con aberturas redondas y las ventanas abatibles de ojos de buey son claras en su alusión. Las fachadas, cubiertas de un revoque de mica de discreto brillo, están adornadas por una composición geométrica de líneas en relieve que delimitan paneles resaltados por pequeños cuadrados de mármol oscuro. En una propuesta que realza los materiales, como las rústicas piedras que constituyen los escalones de algunos accesos, la insidiosa presencia de “agregados” como las construcciones ilegales y los parrilleros que proliferan en sus cubiertas resulta particularmente perturbadora. El náutico mirador del conjunto, aplastado por la presencia de un enorme tanque de agua que atenta contra la abstracción de su silueta, pelea hoy por mantener su legítimo lugar sobre la proa.

Una antigua propietaria recuerda cómo el propio Vázquez Barrière le vendió su inmueble en la década de 1950. Una escultura de jade que adornaba la sala del arquitecto en su vivienda sobre el Bulevar Artigas se grabó con su color verde en la memoria de la compradora. También el hecho de que el constructor “vivía con otro hombre”: se ha dicho que, por esa razón, la obra de Vázquez Barrière no ha sido debidamente apreciada. Su conjunto de la esquina de 21 y Javier de Viana, que dialoga a la distancia con el anterior, resulta menos espectacular, a lo que se suma su pésimo estado actual y la igual proliferación de inadecuados agregados.

A pocos metros del ombú de Gurí y Macachines se construyó, en 1937, el edificio Soler. Firman su fachada ‒como era frecuente entonces‒ su arquitecto, Francisco Pérez Larrañaga, y los constructores Dall’Orto y Rocca. Esta edificación, también art déco, presenta asimismo aberturas de ojos de buey y barandillas náuticas, fiel a la cita de moda en la época. Las construcciones adosadas y el deterioro del inmueble apenas permiten intuir su gran belleza.

Ildefonso Aroztegui, un arquitecto que regresaba al país desde Estados Unidos, diseñó en 1949, por encargo del médico José Omar Terra, una obra que destaca entre el resto, concebida como vivienda familiar y consultorio con sala de operaciones. De acuerdo con la normativa del Barrio Jardín, la casa Terra, hoy sede de una empresa, tiene su ingreso hacia el interior del conjunto sobre Javier de Viana, mientras que su cara más espectacular se yergue sobre el talud que da a Bulevar España. Sus materiales, como el revestimiento en piedra ocre que se propone integrarse al paisaje, contribuyen a su destaque. Aunque esta obra es vista por algunos como una imitación de las propuestas del influyente arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, en particular de la casa que construyera para Frederik Robie en Oak Park en 1909, es indudablemente un testimonio del estilo de una época. Es también una prueba de la influencia estadounidense que, además de aquella europea, aportó a Uruguay su interpretación de la arquitectura moderna.

Aroztegui, de Melo fue años más tarde el creador de la sede 19 de Junio del Banco República, el magnífico edificio que se ha visto deformado por una muy infeliz intervención en su fachada. La casa Terra, por su parte, estuvo a punto de ser demolida en 2012 cuando, afortunadamente, una comisión del Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura logró frenar su destrucción promoviendo su protección patrimonial.

El edificio Parque, de 1950 y situado en las antípodas del anterior, es obra del reconocido trío de arquitectos constituido por Octavio de los Campos, Milton Puente e Hipólito Tournier. Los autores del inconfundible edificio Centenario de la Ciudad Vieja construyeron estas cuatro plantas sobre 21 de Setiembre combinando el ladrillo con el revoque blanco. En la intersección entre los bulevares España y Artigas, en un pequeño predio al borde del talud, se yergue tímidamente frente a los ventanales de la Facultad de Arquitectura el Monumento al Arquitecto, una deslucida escultura de Enrique Fernández Broglia, a pasos de la construcción de 1955 que aloja a la Embajada de Japón.

El valor del Barrio Jardín no radica solo en sus inusuales características arquitectónicas y urbanísticas. Las circunstancias de su surgimiento le otorgan un especial valor histórico, pues si bien existieron proyectos similares para el Cerro y el Buceo, que se realizaron nula o parcialmente, el de Parque Rodó constituye un ejemplo único de una corriente que buscó belleza y bienestar cuando el espacio público se percibía como un bien que podía moldearse para disfrute de todos, no como un basurero anónimo del que nadie es responsable. Aunque es, también, un amargo recordatorio de lo que ya no podemos ser, la marchita belleza del Barrio Jardín captura aún los estados de ánimo que llevaron a crearlo.

La atracción inicial de quien pasea por él puede devenir pronto en decepción. Basura y excrementos humanos impiden el paso en los pasajes del enclave. Algunos de los jardines de los retiros, obligatorios en sus orígenes para embellecer el lugar, están hoy sepultados bajo los colchones de quienes pasan allí la noche.

De entre los jirones de la ciudad que quiso ser modelo emerge, aunque apaleado, el utópico sueño de bienestar, higiene y progreso.

Colaboró: Micaela Villalba

Gracias a Cheung-Koon Yim, Leonardo Gómez y Jorge Sierra.

[Fotografías: Juan Pablo Dufourg / Instagram @jotape_duf – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

El llibre conté 1.789 poemes datats entre 1850 i 1886 d’acord amb l’edició de R. W. Franklin

El Magnànim publica la poesia completa d’Emily Dickinson en una edició bilingüe anglés-valencià

Escrit per DLV

La Institució Alfons el Magnànim-Centre Valencià d’Estudis i d’Investigació acaba de publicar Poemes 1850-1886d’Emily Dickinson. El llibre, el número 31 de la col·lecció Poesia, dirigida per Vicent Berenguer i fundada per Marc Granell, compta amb traducció de la filòloga i membre de l’Acadèmia de la Valenciana de la Llengua Carme Manuel, i és una edició bilingüe (anglés-valencià) d’aquesta poeta pràcticament desconeguda en vida, tant als Estats Units com a la resta de món.

A partir de la divulgació de la seua obra en el segle XX, Emily Dickinson ha obtingut com més va més reconeixement per la singularitat de la seua poesia, com també per la seua complexa personalitat humana a mesura que es coneix i se l’estudia més.

Emily Dickinson, una poeta independent

Emily Dickinson escriu una poesia independent dels romàntics i dels contemporanis, el seu és un estil molt lliure, amb una sintaxi i una puntuació peculiars, fa moltes el·lipsis, talla períodes amb guionets, utilitza les majúscules quan vol donar importància a una paraula, etc. Tanmateix en aquests versos de ritme admirable tot funciona al servei del poema, amb gran sentit de l’experimentació lèxica i de la ironia. És en els poemes curts, que són els més, on millor es constaten tots aquests efectes.

Aquesta publicació, segons la posterior edició completa feta per R. W. Franklin, és la primera traducció en les nostres lletres de l’obra poètica d’Emily Dickinson de cap a cap. I sens dubte la lectura de la diversitat de tons i temes del món dickinsonià farà gaudir i valorar aquest extraordinari llegat de tres dècades de vida i poesia.

La seua cambra, el seu món

Emily Dickinson (Amherst, 1830-1886) sempre visqué a la casa familiar del carrer Major d’un poble d’interior de l’estat de Massachusetts, en la regió cultural i històrica de Nova Anglaterra. El seu pare era un advocat de prestigi, jutge, representant polític i tresorer de l’Amherst College, fundat al seu torn pel pare d’aquest, l’avi d’Emily, un centre amb la intenció de preservar la tradició i formar mestres i predicadors que estengueren la fe en l’ortodòxia. La mare d’Emily fou sempre una persona discreta, afectuosa amb els tres fills: Austin, Emily i Lavinia. Austin es casà amb Susan Gilbert, la Sue dels poemes, i Lavinia, igual que sa germana, passà la vida dedicada a les tasques domèstiques i familiars, i tampoc no es casà.

Emily, acabada l’etapa d’ensenyament, romangué sense eixir del domicili i, a partir d’un punt, de la seua habitació feu el seu món. Abans només havia fet uns breus i curts viatges. La correspondència que mantingué des de llavors amb parents i amistats, entre aquestes la seua cunyada, fou l’única relació amb l’exterior, composta per un miler de cartes i notes.

Dona culta, amb un coneixement profund de moltes disciplines, llegí i s’inspirà en la Bíblia, en l’observació de la natura i en autors com ara Shakespeare, els poetes metafísics, John Milton, William Wordsworth, John Keats, Ralph W. Emerson, i en autores com ara Charlotte, Emily i Anne Brontë, Elizabeth Gaskell, George Eliot i, especialment, en Elizabeth Barrett Browning.

 

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

La minceur de ce recueil de poèmes de João Cabral de Melo Neto, le fait que sa publication soit soutenue par le ministère des Affaires étrangères de Bolsonaro, ne font pas croire en son importance. En commençant au hasard la lecture par les « Études pour une danseuse andalouse », on change immédiatement d’avis.

Poèmes choisis de João Cabral de Melo Neto : un grand poète révélé

João Cabral de Melo Neto (1970) © Domaine public/Archives nationales du Brésil


João Cabral de Melo Neto, Poèmes choisis. Trad. du portugais (Brésil) par Mathieu Dosse. Gallimard, 112 p., 12,50 €


Propos recueillis par Gérard Noiret

« On dirait, lorsqu’elle surgit, / dansant des siguiriyas, / qu’elle s’identifie entièrement / à l’image du feu. » Les quarante-huit quatrains répartis en six séquences, dont la première sert de fil rouge à cet article, manifestent une telle singularité qu’on retourne à la préface pour en savoir un peu plus… Vingt-huit poèmes plus loin, la conclusion est de taille ! Si les dix-neuf livres qu’il a publiés entre 1947 et 1999 sont de ce niveau, leur auteur, João Cabral de Melo Neto (1920-1999), est l’égal d’un Carlos Drummond de Andrade et de ceux qui, en Amérique du Sud, ont marqué la littérature de la fin du XXe siècle.

Tous les gestes du feu,

elle les possède alors, dirait-on :

les gestes des feuilles du feu,

de ses cheveux, de sa langue ;

les gestes du corpàs du feu,

de sa chair au supplice,

chair de feu, qui n’est que nerfs,

chair tout entière chair à vif.

Né dans une famille riche, attentif à la condition des habitants pauvres du Brésil, diplomate longtemps en poste en Espagne (d’où la danseuse andalouse), cet ami de Miró a su utiliser ses contradictions, son sens de l’observation, ses connaissances en matière d’architecture et son goût du baroque pour élaborer une poétique qui s’est démarquée des courants dominants de son pays (le sentimentalisme, le confessionnalisme et la « poésie dite profonde »).

Populaire mais savante, critique de la réalité sociale mais sans recouvrement de la parole par le politique, mise en chanson mais sans rien céder de ses exigences, elle a vite rayonné dans le monde lusophone où elle a été couronnée par le prix Camões.

Alors, le caractère du feu

se devine aussi en elle :

le même goût pour les extrêmes,

d’une nature affamée,

le goût de voir finir

tout ce qui s’approche de lui,

le goût de se voir finir,

de parvenir à sa propre cendre.

Poèmes choisis de João Cabral de Melo Neto : un grand poète révélé

Pour le lecteur de poésie français, il y a un véritable intérêt à voir comment Cabral apporte une autre idée de la composition des images. Là où, depuis le surréalisme, régnait le comme du « stupéfiant image » qui rapproche à la vitesse de l’éclair deux réalités éloignées, il les éloigne et les relie. À grand renfort de répétitions servies par les sonorités du portugais, mais aussi en ciselant son texte, en utilisant le blanc des coupes et les signes de ponctuation, il déplie les possibles de chacun des deux pôles. Il n’est dès lors pas étonnant qu’on ait pu le qualifier de poète architecte.

Pourtant, l’image du feu

est en un point démentie :

car le feu n’est pas capable

comme elle l’est, dans les siguiriyas,

de s’arracher de soi-même

dans une première étincelle,

celle qui, lorsqu’elle le veut,

vient l’allumer fibre après fibre,

car elle seule est capable

de s’allumer en étant froide,

de s’incendier à partir de rien,

de s’incendier toute seule.

Si les livres encore à traduire sont du niveau de ce choix qui, par définition, fait l’impasse sur leurs architectures, il y a de fortes chances pour que cette œuvre parle avec force à ceux qu’indiffèrent la religiosité sans foi, le retour à une nature inexistante, les redites dadaïstes et les rimes d’une restauration dissimulant son nom. On espère donc la prochaine publication d’un volume réunissant plusieurs titres et, quitte à émettre des souhaits, en bilingue.

Trois questions à Mathieu Dosse

Poèmes choisis de João Cabral de Melo Neto : un grand poète révélé

Mathieu Dosse © D.R.

Mathieu Dosse (né en 1978) est traducteur littéraire depuis 2013. Grand Prix de la traduction d’Arles et prix Gulbekian-Books pour sa traduction de Mon oncle le jaguar & autres histoires de João Guimarães Rosa, il a également traduit Graciliano Ramos (Vies arides, Chandeigne, 2013), Geovani Martins (Le soleil sur ma tête, Gallimard, 2019) et Augusto Boal (Miracle au Brésil, Chandeigne, 2020).

Depuis 2013, on vous doit la traduction d’auteurs tels que João Guimarães Rosa, Graciliano Ramos ou Augusto Boal… Cette fois, vous avez eu une lourde charge : donner envie de lire pour la première fois un poète disparu depuis plus de vingt ans.

Pour le présent volume, afin de respecter le cahier des charges, cent pages maximum, j’ai dû faire des choix terribles qui m’ont causé bien des nuits d’insomnie. L’attention portée aux recueils (et parfois même aux recueils de recueils) fait qu’il est souvent délicat de séparer un poème de l’ensemble dans lequel il se trouve. J’ai malgré tout choisi de présenter un choix de poèmes sans date ni référence aux recueils, afin que le lecteur français puisse, d’une certaine manière, se perdre dans cette poésie si originale et si émouvante. Mais j’ai gardé l’ordre chronologique : le lecteur pourra ainsi suivre le parcours poétique de Cabral, depuis ses premiers vers d’inspiration surréaliste jusqu’aux derniers poèmes d’une grande originalité. Cabral est le poète du dénuement, de la mort, de la dureté (« poème(s) de la chèvre » est évocateur) ; ce n’est pas le poète de la luxure, du faste. Il emploie des mots simples, des mots quotidiens, des mots réputés « non poétiques » ; pour autant, il sait aussi être un poète sensuel, presque érotique. J’ai essayé de montrer ces différents aspects avec ce recueil.

Cabral a été chanté par Chico Buarque et cela explique pour une part sa popularité au Brésil. Mais on ne trouve pas trace dans ses poèmes d’une quelconque attirance pour la chanson.

Bien qu’il ait été mis en chansons, Cabral était connu pour ne pas aimer la musique (à l’exception du flamenco, qui le fascinait). Pourtant, il y a d’évidence, dans sa poésie, une grande attention portée au rythme et aux sonorités. Dans le recueil Duas águas (Deux eaux), il sépare ses poèmes faits pour être dits à voix haute et ceux faits pour être lus en silence. La répétition, surtout, est très présente dans plusieurs vers. Pour un poète qui n’aimait pas la musique, ses vers sont très musicaux.

Peut-on penser qu’une traduction plus complète de l’œuvre accentuera sa dimension sociale ?

Cabral est issu d’un milieu favorisé, il vient d’une famille de sucriers du Nordeste. Lorsqu’il est envoyé en Europe après avoir passé le concours de l’Itamaraty (équivalent du Quai d’Orsay), il s’intéresse au marxisme. Il découvre que la mortalité dans l’État du Pernambouc, où il était né, est plus élevée qu’en Inde. Imprudemment, il écrit des lettres à ses amis où il défend ses nouvelles idées. Accusé de communisme dans les années 1950, il doit revenir à Rio de Janeiro. Après un procès, Cabral et d’autres diplomates sont expulsés de l’Itamaraty. Il devient alors un temps journaliste, traducteur… La dimension sociale est évidemment présente dans plusieurs poèmes de Cabral (par exemple dans « Chien sans plumes », qui évoque la vie misérable des « hommes-crabes » le long du fleuve Capibaribe, mais également dans d’autres poèmes qui évoquent le Sertão). Une anecdote résume bien cela : lorsqu’il était enfant, Cabral rencontrait en secret, le soir, les employés analphabètes de ses parents pour leur lire des histoires. Lorsque son père le découvrit, il lui interdit formellement de continuer.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Le musée Cognacq-Jay présente l’exposition « L’art en prise avec son temps« . Peintre, graveur, miniaturistes, caricaturiste, inventeur du trompe-l’œil, Louis-Léopold Boilly a peint les petits métiers de Paris, les Parisiens, issus de la noblesse ou du peuple, sous l’Ancien Régime, la Révolution française, l’Empire et la Restauration.

Publié par Véronique Chemla

« Oh ! Errer dans Paris ! Adorable et délicieuse

existence ! Flâner est une science, c’est la

gastronomie de l’œil. Se promener, c’est végéter ;

flâner c’est vivre. […] Flâner, c’est

jouir, c’est recueillir des traits d’esprit, c’est admirer

de sublimes tableaux de malheur,

d’amour, de joie, des portraits gracieux ou grotesques ;

c’est plonger ses regards au fond de mille existences […]. »

Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, 1829, T. 1, P. 39-40
 

« Artiste virtuose, prolifique et inclassable, Louis-Léopold Boilly (1761-1845) se fait le chroniqueur enthousiaste de Paris pendant soixante ans, d’une révolution à l’aube d’une autre (1789 et 1848) ».

« Il est à la fois le portraitiste des Parisiens, le peintre de scènes urbaines, l’inventeur de trompe-l’œil saisissants et l’auteur de caricatures piquantes. »

« Originaire du Nord de la France, Boilly part à la conquête de la capitale à l’âge de 24 ans, en 1785, pour ne plus jamais la quitter. Peu intéressé par la grande histoire de Paris, il est fasciné par la modernité de la ville, son effervescence et ses spectacles. Boilly, en chroniqueur de la vie quotidienne, dresse le portait intime d’une génération. »

« L’artiste aime scruter les lieux comme les visages de Paris. Il s’illustre dans l’art du portrait en fixant les visages des Parisiens et des Parisiennes sur des petits formats qui deviennent sa marque de fabrique. Le portraitiste se double volontiers du caricaturiste, posant sur ses concitoyens un regard amusé, voire mordant. Son goût pour la provocation comme pour la virtuosité technique se retrouve dans ses Trompe-l’œil, à l’éblouissante qualité illusionniste. »
« Cette exposition monographique explore la carrière foisonnante de Boilly au travers de 130 œuvres qui invitent à découvrir la singularité de l’artiste, son brio, son humour et son inventivité. »
« Organisée dans le prolongement de la publication du catalogue raisonné de l’artiste rédigé par Etienne Bréton et Pascal Zuber (édition Arthena, 2019), cette exposition est l’occasion de découvrir plusieurs chefs-d’œuvre présentés pour la première fois en France et provenant de prestigieuses institutions et de collections particulières, dont l’une des plus importantes, aujourd’hui conservée au Ramsbury Manor Foundation, au Royaume-Uni. »
Elle « dévoile également le jeu raffiné auquel se livre l’artiste pour se mettre lui-même en scène. Il brosse des autoportraits pleins de dérision, multiplie les signatures et se glisse parmi les protagonistes de ses scènes de foule, à l’image d’un Alfred Hitchcock dans ses films. Ces stratagèmes instaurent une relation complice entre l’artiste et le spectateur. Tout au long du parcours de l’exposition, le visiteur est invité, dans un jeu de piste ludique, à retrouver le visage ou les indices de la présence de Boilly. »
« Le parcours de l’exposition prend une ampleur supplémentaire en se déployant dans huit salles du musée, à l’image de l’exposition passée « L’Empire des sens, de Boucher à Greuze », sur deux niveaux, en se poursuivant dans deux salles des collections permanentes du musée. »
« En préambule à l’exposition, un dispositif numérique original met en lumière l’omniprésence de la figure de Boilly dans ses œuvres. Sur un grand écran, un dispositif multimédia fait apparaître successivement ses autoportraits et ses signatures, évidentes ou dissimulées dans ses peintures et dessins. En regard de cette animation, une série de reproductions en grand format des petits portraits de Parisiens et de Parisiennes offre une première immersion dans l’univers de l’artiste. »
« En fil rouge, un ensemble de cartels illustrés invite le visiteur à deviner la présence de Boilly, acteur et chroniqueur de son temps dans ses compositions monumentales réunissant une foule de personnages, à la manière d’un jeu de piste. Les autoportraits de l’artiste et et les portraits de ses proches glissés dans les scènes de foule ou les autocaricatures sont ainsi mis en évidence tout au long du parcours de l’exposition. »
« Un Boilly atypique et décalé : c’est ce que proposent de découvrir les étudiants de master en médiation numérique de l’École du Louvre qui ont créé des contenus pour les réseaux sociaux du musée Cognacq-Jay à l’occasion de l’exposition. Trois séries thématiques seront publiées sur Instagram, Facebook et Twitter : des scènes de foules animées sous forme de BD, une promenade dans un Paris historique et une biographie romancée au travers des autoportraits de l’artiste. »
« Un plan de Paris au début du XIXe siècle indique à la fois les adresses des domiciles successifs de Louis-Léopold Boilly et les lieux identifiés dans les œuvres de l’artiste. Ces localisations illustrent la proximité entre les lieux de vie et les lieux représentés par Boilly, autant que les principaux espaces de sociabilité de l’époque. »
Le commissariat général est assuré par Annick Lemoine, directrice du musée Cognacq-Jay, et Sixtine de Saint-Léger, attachée de conservation du musée Cognacq-Jay, et le commissariat scientifique par Étienne Bréton, historien de l’art, directeur d’un cabinet de conseil et d’expertise en art, Pascal Zuber, historien de l’art, directeur d’un cabinet de conseil et d’expertise en art. La scénographie de l’exposition a été réalisée par Cécile Degos.

 

 

 
Du 16 février au 26 juin 2022
8 rue Elzévir. 75003 Paris
Tél : 01 40 27 07 21
Du mardi au dimanche de 10h à 18h
Visuels :
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Jean qui rit, vers  1808-1810.
Huile sur toile, 21,5 × 17 cm
Collection particulière
© Guillaume Benoît
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Autoportrait en sans-culotte, vers 1793.
Huile sur carton, 23 × 17 cm
Collection particulière
© Guillaume Benoît
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Le Spectacle ambulant de Polichinelle, 1832.
Huile sur toile, 33 × 41 cm.
Wiltshire, The Ramsbury Manor Foundation
© The Ramsbury Manor Foundation
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Trompe-l’oeil aux cartes et pièces de monnaie, vers  1808-1815. Huile sur vélin
marouflé, enchâssé sur le plateau d’une table en acajou, 48 × 60 cm (table : H. 76 cm).
Lille, Palais des Beaux-Arts. © RMN-Grand Palais / Stéphane Maréchalle
© RMN-Grand Palais / Jacques Quecq d’Henripret

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Contre une vision surannée du « roman national », l’historien Yves Léonard propose une mise en perspective critique de la construction progressive de l’identité nationale portugaise.

 

Écrit par Damien AUGIAS

Yves Léonard, docteur en histoire, est membre du Centre d’histoire de Sciences Po (Paris) et chercheur-associé à l’université de Rouen-Normandie. Spécialiste du Portugal, il est notamment l’auteur d’une Histoire du Portugal contemporain (Chandeigne, 2016). Il revient ici sur son dernier ouvrage, Histoire de la nation portugaise publié en mai chez Tallandier.

Nonfiction : Votre essai historique propose à la fois une synthèse de l’histoire du Portugal, méconnue des Français, et une réflexion riche et critique sur son « roman national ». Vous mettez notamment en lumière le fait que ce « petit pays » au destin mondial, par son ancrage atlantique et l’histoire de son empire outre-mer, ait vu ses contours inchangés depuis le XIIIe siècle, dans une forme de stabilité presque unique dans les tumultes de l’histoire européenne, ce qui fait dire à certains esprits traditionalistes que le Portugal s’en est longtemps tenu à l’écart, notamment sur le plan des progrès matériels et des idées modernes. Vous remettez en cause cette vision d’exceptionnalité nationale, largement véhiculée par le salazarisme au XXe siècle, pour montrer que, par bien des aspects, la nation portugaise s’est construite « comme les autres », y compris sur le plan des conquêtes coloniales et des renversements de régimes politiques. Pourquoi, au fond, les Portugais se sentent-ils si différents de leurs homologues européens ?

Histoire de la nation portugaise                   Yves Léonard                      2022   Tallandier                    400 pages

Yves Léonard : Parce que, dans une certaine mesure, leur histoire nationale est singulière ; elle entrelace étroitement la petitesse du rectangle continental et l’expansion maritime sur plusieurs continents. Si ce pays est petit à l’échelle de l’Europe, son destin n’en demeure pas moins mondial : c’est une puissance maritime disproportionnée par rapport à son ancrage continental. Si on considère la nation comme cet ensemble où coïncident un territoire, un État, une société aux contours identifiables et une culture partiellement commune — « le tout saisi dans une conscience d’appartenance partagée et vécue comme une suprême valeur », pour reprendre la définition proposée par l’ethnologue Daniel Fabre —, cet ensemble se cristallise assez classiquement au XIXe siècle (siècle majeur de la fabrique des nations en Europe et de la création des identités nationales). Même si, dans le cas portugais, la formation d’un État souverain au XIIe siècle et d’un territoire aux frontières quasi inchangées depuis le XIIIe siècle est à la fois particulièrement précoce et fortement impactée par l’expansion maritime et la dilatation de son espace depuis le XVe siècle.

J’ai essayé de montrer que cette « conscience d’appartenance partagée et vécue comme une suprême valeur » n’est guère repérable avant le début du XIXe siècle. Et, notamment, pas au Moyen Âge, alors qu’une certaine historiographie, de nature essentialiste ou providentialiste, très prisée sous la dictature de Salazar, identifiait clairement la période médiévale comme celle de la naissance de la nation — célébrant d’ailleurs avec faste le huitième centenaire de la nation portugaise en 1940. Comme l’a écrit un grand philosophe et essayiste portugais récemment disparu, Eduardo Lourenço, dans cette « patrie-saudade », on a le sentiment que « notre raison d’être est d’avoir été ». Ce qui induit un rapport au présent ambivalent, nourri d’un sentiment « d’être au monde » différent.

Vous insistez dans votre ouvrage sur la part d’ombre — ce passé qui ne passe pas — dans l’histoire portugaise, en expliquant que, contrairement à d’autres pays européens, le travail de mémoire (des historiens mais plus encore des citoyens), en particulier au sujet de la brutalité des conquêtes coloniales, de la traite atlantique et de la dictature de Salazar, a du mal à se faire, malgré des crises récentes qui ont remis en question l’identité nationale du pays. Constatez-vous un changement générationnel dans la manière d’appréhender ce passé, entre deux tendances antagonistes : la volonté de déboulonner les statues des anciens « héros » (y compris lors des découvertes et des empires) et le retour, aussi rapide qu’inattendu, de la nostalgie salazariste avec la montée récente du jeune leader du mouvement d’extrême droite Chega (« ça suffit ») André Ventura ?

L’historiographie de la question coloniale a beaucoup évolué depuis vingt-cinq ans, en gros depuis « L’Expo’98 » — cette exposition universelle organisée à Lisbonne en 1998 pour célébrer les océans comme un « patrimoine mondial », — et le cinquième centenaire de l’arrivée en Inde, dans le port de Calicut (aujourd’hui Kozhikode), du navigateur portugais Vasco de Gama, mandaté par le roi Manuel dit « le Fortuné ». D’abord grâce à la relecture du rôle de cette figure mythique de l’histoire portugaise — depuis les Lusiades de Camões (1572) —, relecture critique initiée notamment par l’historien indien Sanjay Subrahmanyam.

Une Histoire de l’expansion portugaise en cinq volumes publiée alors sous la direction de Francisco Bethencourt, ainsi que l’émergence d’une nouvelle génération d’historiens portugais, ont rendu possible une meilleure appréhension de ce passé colonial. Même s’il reste encore beaucoup à faire pour se déprendre du mythe lusotropicaliste — cette croyance, longtemps partagée par les élites portugaises, en une colonisation douce, exaltant les vertus d’un métissage largement imaginaire et d’une manière « d’être au monde » singulière, supposée exempte de racisme — et pour continuer d’intégrer à leur juste place l’importance de la traite atlantique esclavagiste, longtemps minorée, ainsi que les remises en question des « Découvertes », épopée constitutive d’un récit national ayant longtemps exalté la « fabuleuse histoire du Portugal ».

Mais cette « histoire savante » se révèle encore assez démunie, avec un impact limité auprès d’une opinion publique abreuvée de lusotropicalisme et d’un « roman national » auquel la résurgence soudaine d’une extrême-droite structurée autour du parti Chega, né en 2019, apporte une résonance singulière. Nourri d’un récit d’inspiration salazariste sur la « splendeur du Portugal » et nativiste, dominé par la défense à caractère xénophobe des « Portugais de bien », ce parti n’a cure des avancées de la recherche et de l’histoire savante.

Comme ses modèles Trump et Salvini, son jeune leader André Ventura carbure essentiellement au rythme de l’information en continu, des réseaux sociaux et de leurs algorithmes. Et il a en horreur « le 25 avril », cette commémoration de la révolution des Œillets du printemps 1974, dont le cinquantième anniversaire (en 2024) sera l’occasion de rappeler toute la modernité et le caractère fondateur pour la démocratie portugaise. Démocratie qui, depuis le 24 mars dernier, a duré plus longtemps que la dictature instaurée par des militaires le 28 mai 1926 et incarnée par Salazar. Cette commémoration constitue un enjeu mémoriel particulièrement important qui doit, ici aussi, être adossé à la recherche historique.

Votre analyse très riche et documentée de la construction progressive de la nation portugaise, à travers ses références historiques, géopolitiques, économiques, littéraires ou culturelles et sportives, pose en définitive la question de la cohésion du pays, marqué par de profondes fractures politiques et sociales. De votre point de vue, comment le passé glorieux d’un empire immense éclaire-t-il le présent d’un pays apparemment « rentré dans le rang » et désormais pleinement intégré à l’Europe démocratique depuis le tournant de la révolution des Œillets de 1974 ?

Comparée à d’autres pays voisins, cette cohésion est plutôt élevée, fortifiée par une histoire singulière qui, bien plus que la géographie, a joué un rôle essentiel dans la construction de la nation. Cette singularité a durablement mis le Portugal à l’abri d’une hypothétique dilution dans l’espace européen — espace auquel une large majorité de la population est aujourd’hui très attachée —, d’autant plus que le discours délivré par le récit national depuis le XIXe siècle a largement contribué à façonner une mémoire collective exaltant grandeur et unité. Ce que ne renie pas le nation branding à finalité touristique et d’attractivité, avec pour nouvelle figure de proue, la star du football mondial Cristiano Ronaldo, alias « CR7 ».

L’ancrage européen n’a pas seulement mis fin à cinq siècles d’histoire d’une « vieille nation en marge de l’Europe développée », il a questionné l’éthos portugais en lui fixant un nouvel horizon. Mais sans pleinement « rentrer dans le rang », en regardant toujours du côté de l’Atlantique, l’ancienne « mer ténébreuse », ce traditionnel « espace compensatoire » qui permet au Portugal d’être un peuple à part en Europe, « ce « peuple-île » qui n’a rien perdu d’essentiel en perdant son empire », pour citer une nouvelle fois Eduardo Lourenço.

Bref, ce « peuple pèlerin », cette « nation dispersée » aux quatre coins du monde a su construire un nouveau discours où la mer et la lusophonie jouent un rôle essentiel, véritable substitut à la grandeur passée. Si, comme on a pu le dire, « le portugais est le latin des voyageurs qui ont tout perdu », la lusophonie tend à s’affirmer comme « une aire spécifique d’intersection » entre plusieurs identités et plusieurs continents.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Antes de ser escritora, Alia Trabucco Zerán estudió abogacía. Por eso mira la coyuntura de Chile y tiene un flashback, siente que el proceso constituyente repara un principio épico que le repetían en la facultad: el derecho está para combatir la crueldad. ¿Por qué no pensar la nueva constitución como un simple libro que se vende en kioscos, con versos en lugar de incisos? Porque las palabras transforman, la autoría colectiva potencia imaginarios políticos y detrás del acontecimiento están los feminismos con su aparato crítico y sus tácticas para ir contra el poder.

Escrito por Alia Trabucco Zerán

Me senté atrás, en la última fila. Éramos cien, tal vez más. Más de cien estudiantes en nuestra primera clase y frente a nosotros, un profesor. El crujido de la madera bajo sus pies marcaba el ritmo de sus palabras. Un paso, “buenos días”; otro paso, “bienvenidos”. Saqué mi cuaderno, mi lápiz y escribí: Introducción al derecho. Era mi primer día, y esa, mi primera clase. El profesor esperó a que guardáramos silencio y nos miró con curiosidad y una pizca de desilusión. O tal vez la curiosidad y la desilusión eran mías y nos examinó expectante y algo nervioso. Frunció el ceño, carraspeó, alzó la vista y dijo: “¿Qué es el derecho?”. No sé si alguien respondió. Imagino que una mano se levantó en la primera fila y que una voz pronunció palabras como normasoberaníaorden o prohibición. Yo estaba atrás, muda, mis ojos fijos en el pizarrón mientras el chirrido de la madera bajo sus pies marcaba el lento paso de los cinco años que pasaría en la Universidad de Chile. ¿Qué era el derecho? ¿Para qué servía el derecho? “El derecho -dijo al fin el profesor- es un arma contra la crueldad.”

Esa frase acompañó mis estudios como acompaña una piedra en el zapato. Nunca le pregunté a Pablo Ruiz-Tagle qué quiso decir esa mañana; si acaso realmente creía en esa definición o si su objetivo era arrojar una luz sobre lo que el derecho debía ser algún día. Ignoro si todavía iniciará su cátedra con esas mismas palabras. Si acaso es posible pararse hoy frente a un centenar de estudiantes, la mitad de ellas mujeres, y decirles, sin ironía, que el derecho es una herramienta contra la crueldad.

Los feminismos han sido la corriente más prolífica a la hora de criticar al derecho, acaso porque su historia ha sido también una historia contra la ley.

Me tomó un largo tiempo y bastante esfuerzo olvidar los artículos y plazos que debí aprender como una cantinela en esos años de juicios imaginarios. Tardé mucho en dejar atrás ese rumor de clasificaciones y jerarquías que ya Kafka había definido como “un aserrín masticado por miles y miles de bocas”. Pero esa frase, por más que quise, no la pude olvidar, y aún reaparece con la porfía con que aparecen las promesas incumplidas. Cada vez que leo sobre un femicidio sin condena, sobre una mujer imputada por abortar, sobre otro río desviado por la minería, me vuelvo a preguntar dónde está ese derecho que prometía combatir la crueldad. Si acaso ha existido alguna vez para tantas mujeres y niñas, si ha sido un escudo para los pueblos indígenas, una defensa para los migrantes, una salvaguarda para tantos territorios devastados por la codicia.

Y cuando además compruebo la importancia del derecho en el Chile del presente, esa promesa contra la crueldad da paso a la inquietud. ¿Qué es realmente el derecho? ¿A quiénes ha servido? ¿Quiénes lo susurran a los oídos de nuestros parlamentarios? ¿Cuál ha sido su rol en la acumulación de riquezas por parte del 1% de la población? ¿Cuál su contribución a la precarización de las vidas de millones de personas? ¿Cuál su responsabilidad en la catástrofe ecológica? ¿Se trata de un discurso, nada más? ¿De un puñado de palabras?

***

Intelectuales como Michel Foucault y Giorgio Agamben han formulado en su producción teórica algunas de las críticas más agudas al derecho. Describiéndolo como una fachada del poder político y económico o como un instrumento que cristaliza el dominio de unos cuerpos sobre otros, sus visiones persuaden al desvelar un aparato discursivo que se ha pretendido neutral para así borrar las huellas de sus prejuicios y que se ha escudado tras la palabra consenso para así ocultar una imposición.

Pero ha sido el feminismo –o en rigor, los feminismos— la corriente más prolífica a la hora de criticar al derecho, acaso porque la historia del feminismo ha sido también una historia contra la ley. Una historia contra el dominio patriarcal ejercido dentro y fuera de los códigos y que ha conducido a reformas y derogaciones desde el siglo dieciocho hasta el presente. Desde la Declaración de los Derechos de la Mujer y la Ciudadana, proclamada por Olympe de Gouges, hasta la conceptualización del género como repetición performativa, en la pluma lúcida de la filósofa Judith Butler.

Un feminismo que, precisamente debido a su relación con el derecho, resulta imprescindible para entender la revuelta popular que estalló en Chile en octubre del 2019 y que devino nada menos que en una revuelta contra el derecho; una rebelión contra la Constitución política impuesta durante la dictadura de Pinochet y contra cada una de las leyes neoliberales dictadas a partir de ese momento.

El clamor contra el derecho se dejó oír desde esos primeros días de protesta, cuando entre ensordecedores cacerolazos surgían algunas consignas: fin al sistema de pensiones que privatizó la seguridad social, fin a la educación de mercado, fin a la privatización del agua, fin al modelo extractivista. “Fin”, decían las pancartas; “no más” se leía en las paredes; “y va a caer” coreaban las multitudes, anunciando en ese final, en esa caída, la siguiente interrogante: si acaso junto con el fin de ese derecho neoliberal, si junto con la debacle de ese modelo constitucionalizado en los años ochenta, otro derecho se erigiría como uno de los caminos para cimentar la imaginación política de la revuelta.

Una Constitución es también un simple libro que tiene incisos en lugar de versos y artículos en vez de estrofas. Esa definición desacraliza el derecho, la aproxima a la literatura y permite observar la paradoja del feminismo desde otra perspectiva.

La filósofa Sara Ahmed, en su libro La promesa de la felicidad, afirma que la historia del feminismo es una historia de transgresión. Que enfrentadas a estructuras legales y culturales fundadas en relaciones de dominio, la resistencia del feminismo ha sido desobedecer, incumplir, infringir, quebrantar. Olvida Ahmed, en ese importante libro, que tales transgresiones no han sido la única dimensión del feminismo y que les han sucedido, una y otra vez, contundentes afirmaciones: ideales normativos, como los llamaría Butler, que han buscado socavar las bases del dominio patriarcal y que incluso se han plasmado en leyes muy concretas en favor de la igualdad. Una breve mirada a la historia legislativa de Chile permite constatar ese movimiento pendular que va del quebrantamiento a la dictación, de la derogación a la promulgación y, más recientemente, del poder destituyente al constituyente.

En 1934, por ejemplo, se aprueba el voto femenino para las elecciones municipales y en 1949 para las elecciones parlamentarias y presidenciales. En 1989 se deroga la incapacidad relativa de la mujer casada y se establece, en su lugar, su absoluta capacidad legal. En 1999 se reemplaza en la Constitución el término “los hombres” por “las personas” y el mismo año se incorpora la norma: “hombres y mujeres son iguales ante la ley”. Y el 2019, en las calles, se destituye la Constitución de Pinochet para urdirse en su lugar otro texto, el primero en la historia de Chile escrito con participación popular y el único en el mundo redactado con paridad de género.

Con la sospecha como motor y las leyes en su contra, el feminismo ha tenido desde sus orígenes una relación paradojal con el derecho, acogiendo entre sus pensadoras a aquellas que como Catherine MacKinnon o Andrea Dworkin definen el derecho como una herramienta de dominación patriarcal, y a otras que aún confían en el discurso jurídico como arma de transformación. Esta relación paradojal se ha acentuado en Chile desde la revuelta, volviéndose el eje de los debates feministas sobre el proceso de cambio constitucional. ¿Por qué depositar –dicen algunas— las expectativas del feminismo en el mismo instrumento que ha subyugado los cuerpos de las mujeres? ¿No sería la calle el espacio apropiado para expandir la imaginación política popular? ¿No es preferible situarse siempre afuera de la ley patriarcal que se ha fundado en principios como “por la razón o la fuerza” o en el “buen padre de familia” como estándar de conducta? ¿Pero no sería esta –responden otras— una oportunidad histórica para incidir sobre las definiciones del propio derecho? ¿Y si esta fuera la posibilidad de escribir una constitución feminista? ¿Pero qué sería una constitución feminista? ¿Existe en alguna parte del mundo un derecho donde las palabras “precedente” o “costumbre” no sean fórmulas para perpetuar una larga historia de desigualdad? ¿Es realmente posible transformar el derecho?

***

“La constitución es el conjunto de normas de más alta jerarquía de un país.” Aprendí esa definición hace ya muchos años y la he repetido cada vez que he oído titubeos sobre el vínculo entre el neoliberalismo y la Constitución de 1980. Me remito entonces a recordar el germen autoritario de sus redactores y a explicar cómo el marco normativo neoliberal ha operado como chaleco de fuerza, impidiendo anheladas reformas en materia de derechos sociales. Pero la constitución, en realidad, desborda ampliamente esa definición y también la didáctica pirámide normativa del filósofo Hans Kelsen. Y es que antes que norma suprema, antes que declaración de derechos, antes que carta de navegación, una constitución es también un simple libro. Un pequeño libro de cubierta azul que se vende en los kioscos de Chile y que tiene incisos en lugar de versos y artículos en vez de estrofas. Y acaso esa definición, la que desacraliza el derecho y lo aproxima a la literatura, permita observar la paradoja del feminismo desde otra perspectiva.

En un coloquio sobre derecho y literatura donde se discutía la obra de Martha Nussbaum, el poeta y abogado chileno Armando Uribe dijo, en su singular tono malhumorado, que “la ley tiene un imperio que la literatura no tiene”. Y tras una pausa, agregó: “La literatura persuade por la fuerza propia de las palabras; en cambio la ley persuade y obliga porque está respaldada por el imperio, la fuerza y el poder”.

La literatura tiene el poder del lenguaje y el derecho el lenguaje del poder. La distinción parece sencilla, casi un juego de palabras que desdibuja, acaso sin intención, el poder normativo y conservador de una parte de la literatura y el carácter ocasionalmente emancipador que puede tener el derecho. Hablo de literaturas llanas y complacientes, acríticas y condescendientes, donde el poder del lenguaje se confunde con el lenguaje del poder. Y hablo, también, de leyes cuyo principal modo de imposición no es la fuerza ni el imperio, sino un puñado de palabras capaces de transformar la realidad. Ni hay pura rebelión en la literatura ni pura opresión en el derecho. O, dicho de otro modo, con frecuencia la literatura ha recurrido al lenguaje del poder y el derecho, en ocasiones, al poder del lenguaje, un lenguaje potencialmente emancipatorio en el vilipendiado aserrín al que aludía Franz Kafka.

¿Por qué me remito a la literatura en esta discusión sobre derecho y feminismo? Porque de cara a un libro que definirá a Chile como comunidad política, una posible pregunta desde los feminismos es y ha sido la siguiente: ¿Y si el derecho se acercara un poco más a esa literatura que sí reimagina, que reinventa, que experimenta y bosqueja otros mundos sobre el papel? ¿Y si en lugar de recurrir al poder de la fuerza confiara esta vez en las palabras?

***

Voy a narrar una anécdota que me ha avergonzado durante al menos quince años. En esas frías salas donde estudié derecho, poco antes de mi precoz jubilación para abocarme a la literatura, formé parte de un grupo de estudio de sentencias internacionales de derechos humanos. Una tarde de verano –era verano, lo sé, porque la vergüenza me hizo sudar— leímos un voto minoritario de un juez brasileño que, lejos de ese paradigma del ser humano independiente y autónomo, lejos del liberalismo clásico y de su fantasiosa idea de individuo, admitía la existencia de una relación entre un grupo de indígenas guatemaltecos y sus ríos, sus bosques, sus volcanes, su tierra. Esa relación se traducía, en su opinión, en un derecho a la postvida, el derecho a ser enterrados en un territorio que a su vez formaba parte de sus propios cuerpos. El texto era hermoso. Recuerdo haber subrayado los nombres de las aves, la descripción de las montañas escarpadas y haberme desconcertado ante la posibilidad de otra relación con la tierra, de otra forma de humanidad, de otro horizonte para el derecho. Sin embargo, durante esa reunión, no me atreví a levantar la mano. Los profesores se rieron del juez, mis compañeros lo calificaron como delirante, lo llamaron escritor frustrado e impostor, y todas las bocas se estremecieron en unas carcajadas cómplices, de las que yo también participé. Esa risa, la de los abogados y abogadas, trazaba una frontera: entre lo permitido y lo prohibido, lo decible y lo indecible, lo imaginable y lo inimaginable, el derecho y la literatura. Y yo quedé con esa risa tallada en la boca, grabada como una vergonzosa cicatriz.

Quisiera remitirme a esa cicatriz, escribir hoy contra esas carcajadas y, sobre todo, volver a examinar esas bocas: las bocas históricamente autorizadas para pronunciar las palabras de la ley. Las bocas de los jueces y legisladores, hombres y blancos, con sus también blancas y pomposas pelucas, señalando un modelo de conducta a su imagen y semejanza: el “hombre medio”, el “buen padre de familia”, el “hombre” a secas. También las bocas de los parlamentarios, décadas después, pronunciando con sus voces supuestamente expertas leyes a favor de la gran minería, de la pesca industrial, de la tala de bosques. Las mismas bocas que En Proceso anuncian que Joseph K. está detenido y frente a las cuales Kafka deja a su protagonista perplejo y mudo. Voces roncas, a veces crípticas, donde nos hemos acostumbrado a escuchar autoridad. Voces solemnes, a veces incomprensibles y frente a las cuales, durante mucho tiempo, hemos guardado silencio o, peor aún, hemos sonreído, cómplices, como sonreí yo esa tarde de verano. Voces poderosas, diría la historiadora británica Mary Beard, al reflexionar acerca de dónde percibimos poder y dónde no hemos sido entrenados a escucharlo. Voces que en esa ocasión, hace ya quince años, yo no supe desautorizar, pero que un coro multitudinario puso en entredicho en las protestas que estallaron en Chile el 2019.

Tal vez tengo excesiva fe en las palabras y en lo que un grupo de animales humanos pueda hacer con el futuro ya casi extinto.

Ese coro, tras semanas de manifestaciones violentamente reprimidas por el Estado, exigió, entre otras demandas, redactar una nueva constitución que permitiera un cambio en el modelo económico instaurado durante la dictadura y profundizado por los gobiernos de la postdictadura. Pero esa exigencia normativa no fue la única. De la mano del colectivo feminista Las Tesis, en el segundo mes de las protestas, cientos de miles de mujeres corearon, primero en Chile y luego en el mundo, “el patriarcado es un juez”, apuntando con el dedo a las múltiples instituciones públicas y privadas que a lo largo de siglos han normalizado la violencia y la discriminación contra las mujeres. El derecho, en sentido amplio, como discurso, como estructura, sufría un cambio de paradigma en las calles y casas de Chile. Si en la Comuna de París los manifestantes quebraban los relojes para dar cuenta del fin de un tiempo, del final de una era, en la revuelta popular chilena fueron las estatuas del pasado las que cayeron de sus podios: los conquistadores españoles, los próceres de la patria, los caballos en combate terminaron en el suelo.

Un año después, ya en medio de la pandemia que volvería dolorosamente visible el carácter interdependiente de los seres humanos, una elección apabullante confirmaría ese deseo de transformación. El 78% del electorado aprobó iniciar la escritura de una nueva constitución política, y enseguida, con reglas inéditas de paridad de género y escaños reservados para los pueblos indígenas, fue el turno de elegir a los 155 representantes que redactarían ese nuevo libro. La composición de ese órgano no se asemejaba a ningún parlamento que hubiera tenido Chile. Tantas mujeres como hombres, representantes indígenas y de la ciencia, de la docencia, de la calle y, por cierto, también del viejo derecho. En la primera sesión de ese órgano, la doctora Elisa Loncon Antileo, convencional del pueblo mapuche, fue escogida por sus pares como presidenta de la instancia. El momento era inédito. Loncon saludó en mapudungun, se dirigió a “los pueblos de Chile”, y posteriormente habló de construir un país “que cuide a la Madre Tierra, un Chile que limpie las aguas, un Chile libre de toda dominación”.

Yo estaba viendo las noticias, conmocionada. Repentinamente recordé esas risas estruendosas y el carácter inconcebible de otro derecho hace apenas quince años. Días más tarde, circuló la imagen de Elisa Loncon presidiendo la Convención con el imponente cuadro Descubrimiento de Chile, de Pedro Subercaseaux, a sus espaldas. Allí estaba una mujer mapuche como cabeza del órgano político y jurídico más importante de las últimas décadas con la imagen de la dominación colonial recordando su estela de sangre: conquistador, armadura, espada en mano. Allí estaba el pasado, el presente y el futuro, en una sola escena. Allí estaba esa proliferación insólita de símbolos. Y allí estaba también todo el racismo de Chile, comentando en las redes sociales sobre el castellano “incorrecto” de Loncon, la voz “demasiado aguda” y “sin autoridad”, y la lengua borrada asomando entre las vocales de la lengua colonizadora.

Esa voz femenina y bilingüe no podía, para algunos, encarnar el poder o tal vez el poder comenzaba a dejar de ser lo que había sido: un atributo individual, masculino y autoritario, para comenzar una lenta y necesaria transformación. “No es fácil hacer encajar a las mujeres en una estructura que, de entrada, está codificada como masculina: lo que hay que hacer es cambiar la estructura”, señala Mary Beard. Y la composición de la Convención Constitucional supuso ese cambio de estructura, resistido con dientes y uñas desde la élite política y económica. Semanas después, Loncon arribó a la Convención con varios libros bajo el brazo y sugirió, ante las cámaras, algo francamente inédito: leer literatura y leer teoría para ampliar el horizonte de lo posible ante el desafío de escribir ese nuevo libro para el país.

En Chile ya casi no llueve. Hay árboles muertos en las calles. Hay zonas de sacrificio medioambiental y miles de personas sin agua potable. ¿Qué tiene que ver eso con la ley?

La literatura, el feminismo y toda una cosmovisión indígena largamente negada habían ingresado a un espacio nuevo de poder o, tal vez, el poder ahora habitaba otros cuerpos y era, después de mucho, pronunciado por otras bocas. Este hito ya había tenido antecedentes en el movimiento feminista, cuando el 2018 las estudiantes se tomaron las universidades de Chile exigiendo un cambio de paradigma en la educación. En ese momento las vocerías de las estudiantes no recayeron en una o dos líderes emblemáticas sino que colectivamente optaron por vocerías rotativas, que transformaban la idea de unicidad, de singularidad, de autoridad, en otras formas de poder colectivo. Algo así como la voz plural que aparece en El Otoño del Patriarca, de Gabriel García Márquez, una voz que ingresa al palacio de gobierno y observa el poder destituido, el salón ya vaciado del dictador. O la voz plural que asoma en la obra de Diamela Eltit, donde no es del todo posible señalar de dónde emana el coro porque se trata de una voz que excede las dimensiones acotadas de una sola subjetividad. O la voz de Space Invaders, de Nona Fernández, cuando dice: “Aullamos un alarido que sale más allá de nuestras bocas, una consigna inventada y convocada por otros, pero hecha para nosotros”.

Hablo de la voz, de las voces, porque la revuelta también supuso redefinir la idea del coro y, a su vez, la idea de autoría de un libro. Un libro escrito colectivamente con el feminismo como uno de sus aparatos críticos y con la libertad propia de una literatura que mira la tradición como una fuente pero no como un destino. Un libro redactado vertiginosamente por un órgano paritario y representativo, y que redefine la idea de territorio, la idea de cuidado, la idea de lo humano y lo animal, y traza líneas hacia un camino de recuperación ecológica. Un libro escrito con responsabilidad y una originalidad imprescindible de cara a un planeta en ruinas. Un libro que consagra la igualdad de género no solo nominal sino que mandata una integración paritaria de todos los órganos del Estado. Un libro que establece derechos sexuales y reproductivos dolorosamente anhelados por muchas mujeres. Que reconoce los derechos de los pueblos indígenas, redefiniendo el Estado hacia una plurinacionalidad que en rigor siempre ha existido pero que ha sido negada a punta de disparos y ocupación. Un libro que como ningún otro cuerpo legal consagra una urgente protección ecológica, reconociendo nuestra interdependencia con la naturaleza. Una interdependencia negada por el liberalismo clásico, su idea fantasiosa de autonomía y su corolario de ciego individualismo. Si a esto agregamos un catálogo de derechos sociales que los garantiza como tales, es decir, como derechos y ya no como bienes de mercado, una educación gratuita en todos los niveles y un derecho a la seguridad social, nos encontramos, como habitantes de esta franja de tierra árida y maltratada, como ciudadanas y ciudadanos de esta provincia ya no tan fértil, ante una oportunidad histórica.

O tal vez me estoy excediendo con tanta esperanza. Tal vez tengo excesiva fe en las palabras y en lo que un grupo de animales humanos pueda hacer con el futuro ya casi extinto. ¿Pero qué nos queda de lo contrario? Vivimos un presente distópico. Mientras escribo este texto se suceden las guerras, los incendios y dantescos islotes de basura navegan por los océanos del planeta. En Chile, desde donde escribo, el territorio atraviesa la crisis hídrica más grave de su historia. Ya casi no llueve, aquí. Hay árboles muertos en las calles. Hay zonas de sacrificio medioambiental y miles de personas sin agua potable. Cabras y caballos se mueren de sed en el norte del país. ¿Qué tiene que ver eso con la ley? ¿De qué modo la Constitución podría torcer el que parece ya ser un destino? Pues bien: Chile es el único país del mundo donde el agua es propiedad privada y los ríos se subastan como si se tratase de jarrones o collares. Esa venta, esa compra, la permitió y fomentó el derecho. El derecho neoliberal, donde reina la codicia como razón suprema sin importar sus consecuencias y que, sobra decirlo, se impuso desde la fuerza y no desde el poder de las palabras.

***

El derecho y la desigualdad han estado de la mano durante demasiado tiempo. Ha habido avances, es cierto, y es justo mencionarlos. Desde las primeras declaraciones de derechos durante la Revolución Francesa, hasta la promulgación de normas de derechos humanos tras la Segunda Guerra Mundial, nos hemos transformado nada menos que en sujetos de derechos. Y, sin embargo, la desigualdad continúa rampante.

En Chile, de hecho, se ha profundizado y esa profundización ha sido resultado de un modelo económico, de un modelo normativo, de un tipo de derecho. Hasta octubre del 2019 esa alianza entre desigualdad y derecho, entre neoliberalismo y destrucción, no había sido interrogada mayoritariamente. La fuerza destituyente de la revuelta revirtió esa situación y dio paso a un momento constituyente. Un año más tarde, la Convención Constitucional, con un altísimo quórum de dos tercios, redactó una nueva constitución. Un texto que intenta, como dijo Elisa Loncon, cambiar los paradigmas y que, de algún modo, va contra el derecho que conocíamos: contra el derecho que mercantiliza la salud y los recursos naturales, contra el derecho que hizo de la educación un bien de consumo, contra el derecho que penaliza la autonomía sobre nuestros cuerpos.

El derecho y la desigualdad ya han estado de la mano durante demasiado tiempo.

Se trata, tal vez, de otro derecho. Una Constitución redactada de cara a la crisis climática, de cara a la desigualdad estructural, de cara a la violencia patriarcal, de cara a la precarización promovida por el neoliberalismo. Una constitución que declara el agua un bien común inapropiable, que consagra la educación pública y gratuita en todos sus niveles, que reconoce la interdependencia entre las personas y la naturaleza, la importancia de la restauración ecológica, la igualdad como principio fundante y la plurinacionalidad como su corolario.

No tiene por qué ser una constitución que dure un siglo o dos. Las pretensiones de durabilidad suelen ser conservadoras y desconfiadas. Tampoco tenemos por qué escribirla con esa “C” tan pomposa. Puede, tal vez, ser una constitución en minúscula. Un libro legible, avezado, que permita imaginar otro futuro. Pero ese libro, por cierto, no será suficiente. La razón neoliberal también colonizó nuestras miradas y costará décadas librarnos de su lógica nociva. Para eso hará falta mucho más que derecho y muchísimo más que literatura. Pero una constitución no es un mal comienzo o al menos su etimología permite albergar esperanzas: constitución/constitutio/constituere. Con: conjuntamente. Statuere: erigir, estar de pie. Una constitución erigida en conjunto. Una constitución donde nos pongamos de pie.

*Una primera versión de este ensayo, titulada “Contra el derecho”, fue publicada en enero del 2020 en el libro Por una Constitución Feminista (Pez Espiral) y actualizada el 2021 para el Festival Westopia (Alemania).

 

[Arte: Paula Ebiru – fuente: http://www.revistaanfibia.com]

En collaboration avec le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) et le MoBY (Museums of Bat Yam), les galeries Le Minotaure et Alain La Gaillard rendent hommage à Issachar Ber Ryback (1897-1935), né dans un milieu hassidique ukrainien, artiste – peintre, illustrateur, créateur de décors pour le théâtre yiddish – majeur de l’avant-garde artistique juive des années 1910-1920.

Publié par Véronique Chemla

« Les galeries Le Minotaure et Alain La Gaillard accueillent dans leurs deux espaces l’exposition monographique d’Issachar Ber Ryback (1897-1935), artiste majeur de l’avant-garde juive des années 1910-20, élève d’Alexandra Exter et l’un des principaux animateurs de la Kultur-Lige – organisation créée à Kiev en 1918, dédiée à la construction et au rayonnement d’une nouvelle culture juive, fondée sur la synthèse des traditions culturelles nationales et mondiales.
« L’exposition est organisée en collaboration avec le Musée Ryback (Bat-Yam, Israël) et le Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme (Paris). Ce dernier – à partir du 8 mars – présente un accrochage spécifique consacré à l’artiste pour lequel le musée de Bat-Yam prête 5 toiles majeures provenant de sa collection ; 5 autres pièces seront exposées dans les deux galeries parisiennes. »
« L’exposition est concentrée sur la période avant-gardiste de l’oeuvre de Ryback, s’étendant de 1916 (l’année de son voyage avec El Lissitzky dans les bourgades biélorusses pour réaliser des croquis de synagogues, collecter et copier des œuvres de l’art populaire juif) à 1926 (l’année de son arrivée à Paris). Elle est divisée en 6 parties relatives aux différents aspects du travail de l’artiste. »
« La première partie est consacrée aux projets d’éditions pour la Kultur-Lige et aux dessins d’ornements populaires juifs réalisés par Ryback lors de son voyage en Biélorussie avec El Lissitzky en 1916 qu’il a continué, seul, entre mai et septembre 1917, à la demande du Comité central ukrainien pour la protection du patrimoine historique et artistique. Suivant une méthode de son invention, Ryback a essentiellement reproduit les pierres tombales des anciens cimetières juifs, en rapportant des motifs rares et précieux de l’art plastique populaire, inspiré par une croyance en un lien organique de l’artiste moderne avec le passé et la tradition artistique de son peuple. Les croquis de cette époque alimenteront sa créativité postérieure y compris des illustrations pour les livres, surtout dans les années 1917-19. »

« Dans la deuxième partie seront exposées les illustrations pour les livres pour enfants en yiddish réalisées par Ryback en 1922, notamment pour Mayselekh far kleynininke kinderlekh (Petites histoires pour les enfants) de Miriam Margolin, In vald et Foyglen de Leib Kvitko. Les partis pris graphiques de Ryback dans ces projets montrent les différents usages qu’il a pu faire des images et des motifs de l’art populaire juif. Ces illustrations occupent une place particulière non seulement dans l’art graphique l’artiste, mais aussi dans l’histoire de l’art du livre juif et mondial. Leur innovation fondamentale réside dans l’utilisation du style du dessin des enfants ce qui n’était pas le cas des autres artistes d’avant-garde, entre autres des futuristes russes, qui aussi illustraient des ouvrages destinés aux plus jeunes lecteurs. Dans le souvenir de sa veuve, Ryback « adhérait au principe selon lequel il fallait donner aux enfants des dessins tels qu’ils pouvaient les faire eux-mêmes. Et les enfants acceptaient ses dessins comme les leurs. Ryback a été très heureux que le petit fils de Dovid Bergelson, Leïvik, lui dise un jour : “Papa, moi aussi je sais dessiner comme Ryback.” Les enfants l’ont compris dans son art et l’ont aimé dans la vie. »

« La troisième partie est dédiée au projet « Shtetl » (la bourgade juive existant en Europe de l’Est avant la Seconde Guerre mondiale), l’album publié en 1923 à Berlin présentant différents personnages et scènes de la vie de la communauté. Les dessins de cette série sont probablement les œuvres les plus connues de Ryback, ils sont souvent considérés comme des œuvres d’art populaire. L’artiste y effectue une sorte de réhabilitation du shtetl. Alors que dans les représentations habituelles, il apparaissait comme un monde de « petites gens » arriérés, dominé par l’obscurantisme et la superstition, un lieu sombre et morne, dépourvu de lumière vive et d’air frais, pour Ryback il est non seulement un objet d’admiration artistique, esthétique, mais aussi un milieu empli d’énergie vitale. Les peintures de 1917 qui représentent la bourgade ou relèvent de la scène de genre regorgent de qualités. En outre, tout en conservant l’authenticité et la précision « ethnographique » des détails des lieux réels et de leurs habitants, Ryback ne les rend pas concrets, mais les réinterprète dans une image générale. Dans son imaginaire, le shtetl constitue le foyer d’une civilisation originale, dans laquelle il joue un rôle essentiel, à l’instar du rôle qu’ont joué les villes dans le développement culturel de l’Europe antique et chrétienne. »
« La quatrième montre les œuvres de la série « Pogroms » constituant une chronique sanglante de la vague de pogroms ayant lieu en Ukraine en 1919, pendant laquelle le père de Ryback a été assassiné. Le traumatisme que cet événement a provoqué chez l’artiste transparaît dans les aquarelles d’une sincérité sans précédent qui représentent des scènes de violence opposant les pogromistes et leurs victimes. Elles terrifient le spectateur par leur naturalisme. Ryback s’appuie sur des événements réels et des témoignages documentaires, en les incarnant dans une imagerie populaire, « folklorique », qui remonte à la fois à l’imagerie ukrainienne et à la tradition de la littérature populaire juive en yiddish, qui a préservé dans la mémoire collective l’histoire du martyre juif et de la mort pour la foi à l’époque des massacres et des persécutions. »
« La cinquième partie sera consacrée à l’œuvre pictural de Ryback qui développe son idée de combiner l’art populaire juif avec l’avant-garde artistique, notamment le cubisme et l’expressionnisme. La critique de l’époque reconnaissait sa maîtrise formelle, la « résonance » de son art avec l’esprit de l’époque, l’importance des thèmes de ses œuvres, leur profondeur et leur singularité. Les articles parus dans des publications de l’époque, considéraient les peintures cubistes de Ryback, ses « abstractions mystiques », comme une étape importante dans le développement de l’art juif contemporain et y voyaient une nouvelle version originale d’un style moderniste populaire. Ses découvertes artistiques sont indissociables des réalisations du nouvel art juif d’avant-garde, au sein duquel son nom doit être placé au premier rang, aux côtés de ses plus grands représentants, tels Marc Chagall et d’autres très célèbres artistes juifs de cette génération. »
« Finalement, la dernière partie est consacrée aux projets de décors de scène et de costumes pour le théâtre yiddish, autre activité importante de Ryback. L’artiste s’intéresse à la scénographie encore à Kiev, lorsqu’il fréquente l’atelier d’Alexandra Exter qui passait à l’époque pour l’une des réformatrices les plus radicales et les plus originales de l’art des décors théâtraux russe. Ryback a fait ses débuts de scénographe au studio de théâtre de la Kultur-Lige. Pour sa première mise en scène, le studio a choisi la pièce symboliste Machiah ben Yossef, de Beïnouch Steiman, pour laquelle il réalise la scénographie, les esquisses des costumes et la maquette des décors en suivant les grands principes de scénographie énoncés par Exter : le mouvement des surfaces de couleur et la construction tridimensionnelle des décors composés de plates-formes de différents niveaux et profondeurs, permettant la réalisation simultanée de plusieurs jeux de scène. Il développe ces recherches en 1924 à Moscou et en 1925 à Kharkov et Minsk, toujours pour la Kultur-Lige. Les costumes qu’il conçoit pour les personnages sont particulièrement inventifs et pleins d’esprit, évoquant souvent des masques de la Commedia dell’arte. »
« Ryback n’a pas limité son rôle à une fonction auxiliaire de « concepteur » de l’idée du réalisateur, mais a activement influencé l’intégralité de la mise en scène. En façonnant l’espace scénique, il a de fait déterminé le style du spectacle, la dynamique des jeux de scène individuels et la plasticité motrice des comédiens. Cette position créative correspondait aux principales tendances de la scénographie d’avant-garde, auxquelles Ryback a donné un développement original. »
En 1926, l’artiste s’installe à Paris où il travaillera jusqu’à la fin de sa vie (1935) en s’approchant davantage du style de l’École de Paris.
« L’exposition est accompagnée d’une importante (et la première) monographie de l’artiste en trois langues (français, anglais, russe) avec les textes de Hillel Kazovsky, spécialiste des artistes de la Kultur-Lige, et Hila Cohen-Schneiderman, directrice du Musée Ryback. »
 MahJ
« Grâce au prêt exceptionnel du musée de Bat Yam (Israël), le mahJ présente, au sein du parcours des collections, un ensemble d’œuvres de jeunesse d’Issachar Ber Ryback (Elisavetgrad, 1897 – Paris, 1935), artiste central de la renaissance de l’art juif en Russie. »
« Comme toute une génération liée à la littérature et au théâtre yiddish en plein essor, Ryback cherche une expression plastique spécifiquement juive, qui concilie tradition et modernité. Entre 1917 et 1921, ses œuvres se nourrissent des innovations stylistiques du cubisme et du cubo-futurisme, au service d’une iconographie marquée par l’art populaire juif et les lettres hébraïques. »
« À Kiev, en 1918, il participe à la création de la section artistique de la Kultur-Lige, une organisation juive laïque visant à promouvoir la culture yiddish. L’année suivante, dans la revue Oyfgang, il publie avec Boris Aronson le texte-manifeste de l’art juif d’avant-garde « Les voix de la peinture juive », dans lequel il défend un art conjuguant les innovations picturales européennes et les traditions juives, pour exprimer une véritable vision juive du monde. »
« Le rêve d’une autonomie culturelle juive en Russie se brisera avec la victoire définitive des bolcheviks à Kiev en décembre 1920. Le centre de la vie juive se déplace alors à Moscou pour un temps, puis Ryback part pour Berlin en 1921. Fin 1925, il s’installe définitivement à Paris. »
« L’accrochage se déploie dans deux espaces : 2 peintures sont présentées dans la salle des collections permanentes consacrée au Moyen Age ; 6 autres œuvres sont déployées à la fin du parcours, accompagnées de documents en vitrine. »
Le 29 juin 2022, 14 h 15-15 h 15, autour de l’accrochage « Issachar Ber Ryback », le mahJ propose la « Rencontre dans les salles », la présentation de « Shtetl. Mon foyer détruit. Souvenirs », recueil d’Issachar Ber Ryback publié à Berlin en 1923 et comprenant 16 remarquables illustrations du Yiddishland, par Judith Lindenberg, responsable de la bibliothèque et des archives du mahJ.
Du 26 mars au 4 juin 2022
2, rue des Beaux-arts. 75006 Paris
Du mardi au samedi de 11 à 13h et de 14 à 19h
Tél. : 01 43 54 62 93
À la Galerie Alain le Gaillard 
19, rue Mazarine, 75006 Paris
Tél. : 01 43 26 25 35
Visuels :
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
In vald (Dans la forêt). Étude pour couverture et illustration de Leyb Kvitko, 1922
Aquarelle et encre sur papier
29,5 x 39 cm
Cachet de l’atelier au dos
Provenance
Tel-Aviv, collection famille Gross
Bibliographie
Futur Antérieur, l’avant-garde et le livre yiddish, cat. ex. Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris, 2009, p. 149, n°151.
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
In Shul (Dans la Synagogue). Étude pour illustration de Shtetl, c.1917-1923
Aquarelle et encre sur papier
32 x 44 cm
Signé en bas à gauche
Ryback, Ber Issachar
Portrait cubiste, 1918
Huile sur toile
100 x 70 cm
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
Projet décors pour le théâtre Yiddish, 1925
Gouache et tempera sur papier
34 x 49,5 cm
Provenance
Collection privée, Israël
Certificat du comité Ryback
Du 8 mars 2022 au 31 décembre 2022
Au mahJ
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple. 75003 Paris
Mardi, mercredi, jeudi, vendredi : 11 h-18 h. Samedi et dimanche : 10 h-18 h

Les citations proviennent du dossier de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Escrito por Enzo Traverso 

Una nueva «disputa de los historiadores» (Historikerstreit) sobre el Holocausto sacude a Alemania. La primera ocurrió hace más de treinta y cinco años, durante la Guerra Fría, cuando el país todavía estaba dividido y muchos de sus protagonistas habían tenido una experiencia de primera mano del nacionalsocialismo y de la Segunda Guerra Mundial. Contra Ernst Nolte, historiador neoconservador que cuestionaba la detención de Alemania en un «pasado que no pasará», Jürgen Habermas, representante de la teoría crítica, sostenía que la memoria del Holocausto debía ser uno de los pilares de la conciencia histórica de la República Federal de Alemania (RFA).

Es innegable que la interpretación apologética que Nolte hacía de Auschwitz, como si hubiera sido una mera «copia» del Gulag —el autor afirmaba que los crímenes bolcheviques eran el «prius lógico y factual» del totalitarismo moderno, mientras que los crímenes nazis representaban la reacción de un país amenazado— se adecuaba a determinadas necesidades políticas que planteaba la Guerra Fría. Sin embargo, en el siglo XXI se volvió inútil, incluso en el caso de los neoconservadores. Alemania abandonó su rol de puesto fronterizo geopolítico en el marco de un mundo bipolar y se convirtió en uno de los actores principales de Occidente, especialmente a causa de su rol como motor de la Unión Europea.

Resultado de un largo, retorcido y tormentoso proceso de «elaboración del pasado», la creación del Monumento del Holocausto, que hoy se alza imponente en el corazón de Berlín, es sin duda un testimonio material impresionante de la integración del nacionalsocialismo en la autorrepresentación histórica de Alemania. Sin embargo, también sirve a otros propósitos. Gracias a esta exitosa «asimilación del pasado» (Vergangenheitsbewältigung), la RFA está finalmente preparada para asumir la dirección de la UE pues, además de su hegemonía económica, cuenta con las cartas necesarias en materia de derechos humanos. La memoria del Holocausto no es más, como en los días de Nolte, el trabajo de duelo imposible y permanente de un país que enfrenta un pasado traumático. Hoy es el signo de una nueva normatividad política: sociedad de mercado, democracia liberal y defensa (selectiva) de los derechos humanos.

La nueva Historikerstreit viene a poner en cuestión este nuevo mapa político y cultural. En un mundo globalizado, la segunda «disputa de los historiadores» trasciende las fronteras de Alemania y sus protagonistas pertenecen a países y continentes distintos. Dirk Moses, su iniciador, es un investigador australiano reconocido por sus estudios sobre Alemania y sobre la cuestión poscolonial, y especializado en la historia y en la teoría del genocidio. Hoy es profesor de Historia mundial de los derechos humanos en la Universidad de Carolina del Norte, prestigiosa institución de los Estados Unidos. Por eso es imposible ignorar sus posiciones como suele hacerse en el caso de los investigadores del sur global.

El autor no duda en hablar de un nuevo «catecismo alemán» fundado en la idea de la «singularidad» del Holocausto, dogma sagrado defendido mediante la estigmatización de toda comparación entre aquella catástrofe y los genocidios coloniales, a la que se acusa automáticamente de antisemitismo (trivializando, por lo tanto, los genocidios coloniales como si fuesen «ordinarios» o de segunda clase). Ironía de la historia, el Frankfurter Allgemeine Zeitung —periódico alemán que hace treinta y cinco años defendía las posiciones de Nolte— es hoy uno de los críticos más tenaces de Moses y de sus partidarios, definidos ahora como negadores «revisionistas» de la singularidad del Holocausto.

El tiempo de la culpa terminó; el duelo fue reemplazado por la caza obsesiva de conspiraciones antisemitas. La lista de los caídos en manos de la fetua de este nuevo conformismo alemán es larga: incluye a representantes de la filosofía, como Judith Butler y Achille Mbembe (investigador sudafricano que osó comparar Gaza y Cisjordania con el apartheid), y, además de Dirk Moses, a otros historiadores como Michael Rothberg y Jürgen Zimmerer. Ni siquiera se detiene frente a las autoridades de importantes instituciones públicas, como el exdirector del Museo Judío de Berlín, obligado a renunciar por invitar a figuras que no estaban dispuestas a respaldar la política de Israel sin cuestionamientos. De nuevo, el núcleo del debate es la comparación histórica y sus usos políticos.

***

La comparación es una práctica habitual en el taller de los historiadores. Pero los investigadores no comparan ideas, acontecimientos y experiencias para establecer homologías; en cambio, detectan similitudes y analogías que, en última instancia, sirven para reconocer peculiaridades históricas. Como las guerras y las revoluciones, los genocidios innovan y repiten a la vez, combinando tendencias predecibles con situaciones inesperadas. Todo genocidio posee una «singularidad» que el trabajo de comparación ayuda a detectar. En síntesis, la comparación es una dimensión epistemológica necesaria en la investigación histórica; su objetivo es la comprensión crítica.

Sin embargo, la comparación histórica no es un procedimiento intelectual «neutro» ni inocente, pues colabora en la formación de las memorias colectivas. Está claro que decir que Auschwitz fue una «copia» del Gulag (salvo por el procedimiento «técnico» aplicado en las cámaras de gas, como precisaba Nolte) implica la tesis de que los «malos» de la historia fueron los bolcheviques; los nazis, en este relato, se convierten en meros epígonos: fueron corrompidos por los criminales originales, los verdaderos inventores del mal totalitario.

Los italianos tienen mucha simpatía por la idea de la «singularidad» de los crímenes nazis, pues implica que el fascismo no fue tan malo y está claro que Italia prefiere conmemorar a las víctimas del Holocausto en vez de a las víctimas del genocidio propio que consumó en Etiopía. Para los ucranianos y los tutsis, comparar el Holodomor con Auschwitz y hablar de «nazismo tropical» no implica menospreciar el Holocausto; implica reconocer a sus propias víctimas. En España, los excavadores que exhuman los cuerpos de sus antepasados republicanos hablan del Holocausto franquista, mientras que los investigadores neoconservadores y revisionistas prefieren definir la república como el caballo de Troya del bolchevismo, y a Franco como un patriota que evidentemente despreciaba la democracia, pero que en última instancia salvó al país del totalitarismo. La definición que equipara la conquista francesa de Argelia, consumada en el siglo XIX, con un genocidio, es objeto de conflictos permanentes entre los dos países. En 2005 el parlamento francés promulgó, sin dejar pasar más que unos meses entre una y otra, dos leyes que reconocían respectivamente el genocidio armenio perpetrado por el Imperio otomano durante la Primera Guerra Mundial y los «beneficios» (bienfaits) de la colonización francesa en África, Asia y las Antillas.

Ni el observador más ingenuo negaría la dimensión política de las normas y leyes que rigen la memoria, capaces a la vez de abrumar la conciencia histórica o de aliviar a las comunidades heridas: los Estados son responsables de su pasado. Por tomar solo dos ejemplos conocidos, cabe mencionar la genuflexión de Willi Brandt frente al monumento del gueto de Varsovia y el reconocimiento de Jacques Chirac de la responsabilidad de Francia en el destino de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Ambos hechos colaboraron mucho en la instauración de una nueva forma de responsabilidad política vinculada con la representación del pasado.

Con frecuencia, las comparaciones revelan entrelazamientos históricos. Así sucede con los acontecimientos sincrónicos: aunque los crímenes de Stalin no justifiquen ni trivialicen los crímenes de Hitler —y viceversa—, sin duda el estalinismo y el nacionalsocialismo interactuaron y se influenciaron mutuamente, creando una espiral de radicalización que terminó en el enfrentamiento apocalíptico de la Segunda Guerra Mundial.

Un enredo similar —aunque en este caso no sincrónico— enlaza la violencia nazi con la historia de los colonialismos europeos en general y con el alemán en particular. Los estudios sobre el Holocausto tendieron a ignorar este vínculo genealógico: el colonialismo está prácticamente ausente de las obras sobre el nacionalsocialismo escritas por historiadores no obstante destacados, como George L. Mosse, Raul Hilberg, Hans Mommsen, Martin Broszat o Saul Friedländer Tampoco figura en las obras que escribió la generación siguiente, encarnada por investigadores distinguidos como Götz Aly, Omer Bartov, Christian Gerlach y Peter Longerich. En la mayoría de los casos, el colonialismo es una «metáfora» efímera (Friedländer) que aparece fugazmente cuando se hace referencia a los años 1940, antes del Holocausto, cuando, después de la capitulación francesa, los nazis discutieron la posibilidad de enviar a los judíos europeos a Madagascar.

Pero, por otro lado, hay muchos historiadores contemporáneos que sí estudiaron el entrelazamiento del nacionalsocialismo con el colonialismo: por ejemplo, Arno J. Mayer y Mark Mazower, que acentuaron la dimensión imperial de la política nazi. Además, muchos investigadores habían sugerido el tema con bastante anticipación. En 1942, Karl Korsch escribió que la Alemania de Hitler había «extendido a los pueblos europeos “civilizados” métodos antes reservados a los “indígenas” o a los “salvajes” que vivían fuera de la denominada “civilización”». En Los orígenes del totalitarismo (1951), Hannah Arendt identificó una premisa del nacionalsocialismo en las «masacres administrativas» inventadas por los gobernantes británicos en África y en la India. Una vez establecido este vínculo entre violencia estatal y racionalidad de gestión en el mundo colonial —señalaba Arendt— «el escenario parecía estar montado para albergar todos los horrores posibles». Durante la guerra, Franz Neumann, especialista en ciencias políticas alemán exiliado en los Estados Unidos, y Raphael Lemkin, jurista polaco judío que forjó el concepto de genocidio, destacaron las afinidades entre el antisemitismo moderno y el racismo colonial. El racismo colonial, afirmaban, había sido una fuente de inspiración para Wilhelm Marr, ensayista que a fines de los años 1870 acuñó la palabra «antisemitismo».

Muchos historiadores señalaron la admiración que Hitler mostraba por el Imperio británico, al que tomaba como modelo, y, más recientemente, James Q. Whitman, jurista de Harvard, estudió en detalle la influencia del racismo estadounidense en la ideología y en las políticas nazis. Las leyes de Jim Crow, promulgadas en los estados del sur de Estados Unidos después de la Guerra de Secesión, inspiraron las definiciones de raza y ciudadanía de las leyes de Nuremberg de 1935. De ahí la distinción entre ciudadanos de «raza pura» (blancos, arios), grupos inferiores (negros) y «mestizos» (Mischlinge), y la prohibición y el castigo de las relaciones sexuales entre individuos racialmente diversos.

Los nazis criticaban que las leyes de Jim Crow no hubieran abarcado el caso de los judíos, pero eso no mermaba su admiración por los Estados Unidos, cuya hostilidad hacia la Alemania nazi atribuían a la influencia nociva que tenían las élites judías en el gobierno de Roosevelt. Estimaban sobre todo la flexibilidad del sistema jurídico estadounidense, capaz de combinar dos tendencias contradictorias: un orden supremacista blanco y un orden transformador igualitario, es decir, el «realismo» de las leyes segregacionistas y el «formalismo» de la igualdad constitucional. Para los nazis, esto significaba que las jerarquías raciales debían ser combinadas con la «igualdad» en el marco de la Volksgemeinshaft alemana.

***

La violencia nazi es incomprensible si no se considera el legado material y cultural del colonialismo. En el siglo diecinueve, las guerras coloniales eran concebidas como guerras de conquista y exterminio que apuntaban no solo contra los Estados, sino contra las poblaciones en sí mismas. El nacionalsocialismo desplegó la biopolítica del colonialismo, que siempre se había servido del hambre como instrumento de control de las poblaciones sometidas (especialmente en el caso de la India, como mostró Mike Davis en Late Victorian Holocausts). Este legado cultural se expresa hasta en el lenguaje. Un análisis superficial del léxico nazi basta para revelar su filiación colonial: «espacio vital» (Lebensraum), pueblos en proceso de «extinción» o «moribundos» (untergehender, sterbender Völker), «subhumanidad» (Untermenshentum), «raza superior» (Herren Rasse) y, por último, «aniquiliación» (Vernichtung). Todas esas palabras vienen del colonialismo alemán.

Como sugiere Arno J. Mayer en Why the Heavens Not Darken? The Final Solution in History (1988), la concepción del mundo nazi era sincrética y apuntaba a tres objetivos entrelazados: el anticomunismo, el colonialismo y el antisemitismo. El primero era ideológico y filosófico: había que destruir el marxismo, concebido como la forma más radical de la Ilustración. El segundo era geopolítico y era una variante del pangermanismo heredado del nacionalismo völkisch: había que conquistar el «espacio vital» (Lebensraum). Hitler localizaba el «espacio vital» alemán en Europa Oriental, mundo eslavo organizado entonces como un Estado comunista. El tercer objetivo era cultural: había que aniquilar a los judíos, definidos como enemigo interno de la «germanidad» y «cerebro» de la URSS.

Durante la guerra, estas tres dimensiones del nazismo se combinaron y dieron lugar a un proceso único: entonces, la destrucción de la URSS, la colonización de Europa Central y de Europa del Este y el exterminio de los judíos se convirtieron en objetivos inseparables. Para la ideología nazi, la URSS era la síntesis entre dos formas de otredad que habían moldeado la historia occidental durante dos siglos: el judío y el sujeto colonial. La política de Hitler sintetizaba estas dicotomías culturales, ideológicas y geopolíticas: alemanes contra judíos; Europa contra «Asia» (Rusia); y nazismo contra bolchevismo. Cuando concibieron y aplicaron esta política de conquista y exterminio, los nazis no solo tenían en mente, como paradigmas, a los colonialismos británico y europeo, sino que también miraban su propia historia. En 1904, la represión de la rebelión de los hereros en Namibia, que terminó siendo una colonia alemana, resultó en un genocidio. El general Von Trotha emitió una Vernichtungsbefehl (orden de aniquilación), y la propaganda alemana presentó la campaña de exterminio como un conflicto racial (Rassenkampf). Después de la Primera Guerra Mundial, Alemania perdió sus colonias y desplazó sus ambiciones expansionistas de Mittelafrika Mitteleuropa. Muchos dirigentes nazis se formaron en la experiencia africana.

Según Timothy Snyder, autor de Bloodlands: Europe Between Hitler and Stalin (2010), el Holocausto se convirtió en una especie de sustituto (ersatz) de las fallidas ambiciones coloniales de la Alemania nazi. En el verano de 1941, los nazis tenían «cuatro utopías: una victoria relámpago que destruiría a la Unión Soviética en cuestión de semanas; un Plan de Hambre que sometería a treinta millones de personas en pocos meses; una Solución Final que eliminaría a los judíos europeos después de la guerra; y un Plan General del Este (Generalplan Ost) que convertiría el área occidental de la Unión Soviética en una colonia alemana. Seis meses después de lanzar la Operación Barbarroja, Hitler reformuló las metas de la guerra, y el exterminio físico de los judíos se convirtió en la prioridad». Como era imposible deportar a los judíos fuera de Europa, era necesario aniquilarlos.

Aimé Césaire y Frantz Fanon no eran historiadores, pero su concepción de los crímenes nazis como una forma de «reacción» (choc en retour) fue una advertencia útil y justificada en épocas de amnesia colectiva. Para Césaire, el nazismo «aplicó en Europa procedimientos coloniales que hasta entonces habían estado reservados exclusivamente a los árabes de Argelia, a los culis de la India y a los negros de África». Según Frantz Fanon, autor de Los condenados de la tierra (1961), durante la guerra de Argelia el fascismo era indisociable del colonialismo: «¿Qué es el fascismo, si no el colonialismo que echa raíces en un país tradicionalmente colonialista?». Su enfoque corre el riesgo de igualar burdamente el Holocausto con el colonialismo y es discutible, pero no deja de contener una intuición fructífera. Sin embargo, la mayoría de los historiadores, que no comprendieron el vínculo genealógico esencial que unía los crímenes nazis al pasado imperialista de Europa, ignoraron desafortunadamente esa advertencia.

A pesar de que los rasgos del Holocausto a los que nos referimos prueban su relación genealógica con el imperialismo y con el colonialismo, no bastan para fundar una equivalencia. La violencia masiva no es una categoría monolítica bajo la cual sea posible agrupar experiencias que sucedieron en épocas y continentes distintos, como si fueran idénticas o intercambiables.

Que el Holocausto haya tenido una dimensión colonial no explica la deportación a Auschwitz de los judíos franceses, italianos, belgas, holandeses, húngaros o griegos. Su matanza sistemática no fue un medio instrumental de conquistar un «espacio vital»; estuvo vinculada a la peculiar historia de la ideología völkisch y al antisemitismo. ¿Eso significa que solo el Holocausto —a diferencia de otros genocidios y según la definición de George Steiner— fue un exterminio «ontológico»? Aun cuando sea imposible analizar la conquista de un continente con los mismos términos que aplican en la destrucción de una minoría, todos los genocidios son aniquilaciones «ontológicas». En el caso contrario, habría que concluir que la colonización española de América fue un genocidio menor porque los conquistadores no exterminaron toda la población del continente.

Los judíos aniquilados por los nazis —es penoso tener que repetir esta perogrullada— no merecen ni más ni menos compasión y memoria que los armenios aplastados por el Imperio otomano justo antes de su colapso, los ciudadanos soviéticos que murieron en los gulags, los campesinos ucranianos exterminados durante el Holodomor, los congoleses asesinados en las plantaciones de caucho de Leopoldo II de Bélgica, los argelinos quemados en sus aldeas por los ejércitos franceses, los etíopes gaseados por los aviones italianos, los desaparecidos de las dictaduras militares chilena y argentina y todas las víctimas de la lista interminable de atrocidades de la modernidad.

El hecho es que la violencia masiva es una colección de acontecimientos vinculados, semejantes y comparables, pero también singulares. La singularidad no engendra ninguna jerarquía entre las víctimas, pero es un dato relevante para la comprensión crítica. Todos los genocidios son «cesuras civilizatorias» (Zivilisationsbruch), aun cuando surjan de las potencias destructivas de la misma civilización y en circunstancias históricas muy distintas, y aun cuando su percepción y su legado no sean iguales en todos lados.

Los genocidios —el Holocausto entre ellos— tienen una singularidad absoluta encarnada en sus víctimas. Ningún esfuerzo empático ni cognoscitivo es capaz de aprehender su sufrimiento. Los historiadores deberían respetar la singularidad de esa intransmisible experiencia vivida, pero no pueden promoverla. La singularidad es subjetiva y la comprensión histórica consiste en contextualizarla y trascenderla —incluso mediante su comparación con otras formas de violencia— en vez de sacralizarla. La memoria de los sobrevivientes —es el sentido de lo que dice Primo Levi sobre la inexistencia de un «testigo integral»— no es más que un fragmento de un acontecimiento que dispone una variedad de formas y una pluralidad de causas. El Holocausto tuvo al menos cuatro dimensiones fenomenológicas principales: los guetos, los fusilamientos masivos, los campos de exterminio y las marchas de la muerte de fines de 1944 y principios de 1945. Los recuerdos individuales no pueden abarcar tanta complejidad; la historia está hecha de singularidades relativas, nunca absolutas ni incomparables.

Habiendo dicho esto, volvamos a Moses y a la nueva Historikestreit. Según el autor, la clave para comprender el genocidio está en la obsesión del Estado moderno con la «seguridad permanente», un nuevo concepto que pone en cuestión la primacía de los criterios raciales y étnicos, y que en última instancia no distingue entre el Holocausto y los genocidios coloniales. Obviamente, el debate historiográfico que suscitó este concepto es legítimo. Igualmente legítimo es el replanteamiento que hace Moses de la genealogía de la noción de genocidio, considerando el (recientemente descubierto) pasado sionista de Rafael Lemkin, su inventor. El concepto de genocidio, argumenta, no es consecuencia de un proceso acumulativo de investigación y conocimiento de la historia de la violencia masiva. Es más bien el resultado de la «contingencia» de la Segunda Guerra Mundial: una herramienta útil para fomentar el reconocimiento del exterminio de los judíos europeos por una cultura judicial acostumbrada a evaluar crímenes contra naciones (es decir, comunidades reconocidas por la ley internacional).

Independientemente de sus orígenes, lo cierto es que el concepto influenció décadas de investigación histórica. Además, Moses no es el primero en plantear dudas sobre la pertinencia para el análisis histórico de una categoría jurídica como genocidio, cuyo propósito no es contextualizar ni explicar, sino más bien definir la inocencia y la culpa, es decir, distinguir entre víctimas y victimarios. Por supuesto, el debate es legítimo, pero está lejos de ser puramente historiográfico: también es político. El concepto de la «singularidad» del Holocausto es blandido como un lema por investigadores tan distantes como Götz Aly, que escribió muchas obras con el fin de probar la racionalidad económica del exterminio judío, y Yehuda Bauer, para quien el Holocausto difiere de cualquier otro genocidio histórico, precisamente a causa su falta de motivaciones económicas.

Sin embargo, detrás de los argumentos históricos está en juego la memoria: la tesis de la «singularidad» reúne a una generación de investigadores alemanes que hace varias décadas intentaron «asimilar el pasado» y a intelectuales sionistas que siempre defendieron una perspectiva judeocéntrica de la historia. Un enfoque judeocéntrico similar es el que inspira a Omer Bartov, quien iguala a Nolte y a Moses como representantes de formas simétricas de «revisionismo» histórico: el primero por exculpar a los alemanes como víctimas del bolchevismo, el segundo por reconocer el estatus de víctimas a los pueblos colonizados en el mismo nivel que a los judíos. Ambos ponen en cuestión el estatus exclusivo de la condición de víctimas de los judíos.

En cierto sentido, esta definición de «singularidad» —que jerarquiza las víctimas— se convirtió en la posición oficial de la RFA. Negociando pedidos de disculpa con Namibia, sin considerar ningún tipo de reparación histórica pactado con las asociaciones de los pueblos nama y herero, que son minorías en su país, Alemania trivializa su pasado colonial (y consecuentemente a sus víctimas) como si perteneciera a la esfera de la racionalidad estatal en vez de a la esfera de la memoria colectiva. El Holocausto es «único» y debe ser expiado; el exterminio de los herero y de los nama es un genocidio colonial «ordinario» para el cual bastan el perdón y una compensación simple y sintética.

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Durante las tres décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, época en la que los gobiernos todavía no habían creado museos ni monumentos del Holocausto y en la que muchos sobrevivientes y perseguidores estaban activos, los intentos de recordar el exterminio de los judíos europeos no enfatizaban su «singularidad». El Holocausto era prácticamente indistinguible de la conmemoración de la resistencia y alimentaba con fuerza posiciones anticolonialistas. El conocimiento histórico del Holocausto era todavía incompleto y aproximativo —los historiadores no distinguían entre campos de concentración y de exterminio—, pero su legado y su significado político eran obvios, sobre todo en el caso de la izquierda.

En Francia, durante la guerra de Independencia de Argelia, muchos excombatientes de la resistencia —entre ellos muchos judíos— consideraban su apoyo al Front de Libération Nationale (FLN) como un acto que continuaba su anterior activismo antifascista. Definitivamente no se hubieran opuesto a la asimilación entre nazismo y colonialismo propuesta por Césaire y por Fanon. Jakob Moneta —judío alemán que durante su infancia, hacia el final de la Primera Guerra Mundial, había vivido en carne propia los pogromos en Polonia y había sobrevivido al Holocausto emigrando a Palestina— jugó un rol importante y consiguió apoyo material y financiero para el FNL haciendo uso de la inmunidad diplomática de la que gozaba gracias a su cargo de funcionario en la embajada alemana en París.

La continuidad entre el antifascismo, la lucha contra el antisemitismo y el anticolonialismo también era evidente para Wolfgang Abendroth, Günther Anders, Lelio Basso, Simone de Beauvoir, Isaac Deutscher, Jean-Paul Sartre, Ralph Schoenman, Gisèle Halimi y otros intelectuales que participaron del Tribunal Russel contra la guerra de Vietnam. Después de la masacre de My Lai, Anders —judío alemán—, recomendó realizar una sesión del tribunal en Auschwitz, precisamente para enfatizar la continuidad entre los crímenes nazis y los crímenes estadounidenses de Vietnam, atribuidos indistintamente al imperialismo.

En 1967, Jean Améry (Hans Mayer), sobreviviente de Auschwitz, reunió varios textos dedicados al Holocausto en At the Mind’s Limits, libro que contiene un capítulo específico centrado en la tortura. Antes de ser deportado por judío, Améry había sido torturado por formar parte de la resistencia en Bélgica. Habiendo pasado un año junto a las cámaras de gas de Auschwitz, describía la tortura, no como una «cualidad accidental del Tercer Reich», sino como su «esencia». Según Améry, la tortura fue la «apoteosis del nacionalsocialismo»: «fue precisamente en la tortura que el Tercer Reich materializó toda la densidad de su ser».

¿Cómo explicar este juicio paradójico pronunciado por un sobreviviente de Auschwitz? Los regímenes políticos más diversos, desde dictaduras militares hasta democracias (pensemos en Abu Ghraib), utilizaron universalmente la tortura, mientras que el Holocausto fue un genocidio. El texto de Améry suele ser interpretado como una meditación intemporal sobre la violencia, pero en realidad deberíamos leerlo en el marco del debate francés sobre la tortura, que tuvo lugar durante la guerra de Independencia de Argelia (y que fue iniciado en 1958 por La Question, de Henri Alleg). Améry reconsideró el Holocausto a través del prisma del colonialismo. La hermenéutica histórica desplegada en su texto es discutible, pero su objetivo político es evidente. Améry no pretendía erigir un monumento a la memoria de los sobrevivientes; quería activar sus potencialidades críticas.

Tenía claro que dar testimonio del Holocausto implicaba luchar contra la opresión en el presente, no rodear el trauma vivido con un aura mística y sagrada. No era ingenuo. Sentía que la inclinación de la nueva izquierda alemana a hablar de fascismo en vez de nazismo (en una época en la que muchos exnazis no solo estaban vivos, sino que ocupaban cargos importantes en el gobierno de la RFA) era sospechosa, como también lo era su insistencia en hablar de antisionismo ignorando completamente el antisemitismo. Más que asimilar o trascender el Holocausto, la nueva izquierda alemana tendió a suprimirlo. Améry escribió un artículo en Konkret, que en ese momento era la revista cultural más importante de la nueva izquierda, donde señaló todas esas ambigüedades.

Cuando el Holocausto ocupó el centro de la escena en los años 1980 —primero a causa de una serie de televisión estadounidense más bien mediocre, titulada Holocaust, después con la Historikstreit— la nueva izquierda fue completamente marginada y muchos de sus dirigentes abandonaron sus filas. Cabe pensar que eso que Moses denomina el «catecismo alemán», con su obsesión por la singularidad, su desconfianza hacia las comparaciones, su respaldo extremo del sionismo y su propensión a considerar los estudios poscoloniales como una forma de antisemitismo, es una forma de reacción: el eje hiperbólico en la «singularidad» del Holocausto es el reverso simétrico y la compensación tardía de una larga represión, percibida ahora como un silencio culpable.

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En ciertos aspectos, lo que Moses denomina el «catecismo alemán» es la forma pervertida de una religión cívica. No cabe duda de que el Holocausto en tanto «religión cívica» posee ciertas virtudes, como la sacralización de la democracia, de la libertad, del pluralismo, de la tolerancia y el respeto por la otredad racial, étnica o sexual garantizados por los rituales conmemorativos. Sin embargo, el «catecismo alemán» sacraliza la condición de víctimas de los judíos y la culpa de los alemanes separándolos de la historia del nacionalismo, del racismo, del fascismo y del colonialismo. En vez de tratar el Holocausto como una alarma contra las formas actuales de racismo y xenofobia, celebra la alianza indestructible entre Alemania e Israel.

En una época en la que la islamofobia y la discriminación racista contra los inmigrantes y los refugiados no paran de crecer, esta conmemoración miope y sectaria podría convertirse fácilmente en una coartada para el posfascismo. Desde Matteo Salvini hasta Marine Le Pen, desde Eric Zemmour hasta Victor Orban, todos los dirigentes populistas de derecha de Europa hacen gala de sus excelentes relaciones con Israel para dar cuenta de su irreprochabilidad en materia de derechos humanos. Hace unos años, Salvini organizó, en la misma semana, una redada contra los inmigrantes de los suburbios de Roma y un simposio sobre el Holocausto en el senado de la República italiana, en el que participó el embajador de Israel. En Alemania, destaca Moses, el «catecismo» organiza a un amplio espectro político, que abarca desde la Antideutsche (una izquierda radical definida por un hipersionismo de magnitud patológica) hasta la posfascista Alternative für Deutschland y desde los detractores más intransigentes de la culpa alemana hasta los epígonos nostálgicos del nacionalismo alemán.

Los neoconservadores más contemporáneos abandonaron el antisemitismo. Argumentan que el error fatal de sus ancestros, los partidarios del nacionalismo völkisch, fue haber considerado a los judíos como extranjeros en Europa. Alemania aclaró este imperdonable malentendido y se arrepintió de sus crímenes dándoles un hogar a los judíos y reconociéndolos finalmente como parte constitutiva de la civilización occidental. Ahora fueron aceptados y Europa debe protegerse de sus verdaderos enemigos: el islam y el terrorismo islámico. A diferencia de los judíos, los inmigrantes y los refugiados encarnan una cultura, una religión y una forma de vida que son básicamente incompatibles con Occidente (y con la civilización judeocristiana); son el vector privilegiado del fundamentalismo islámico y del terrorismo. El filosemitismo neoconservador y el apoyo a Israel corren parejo con la islamofobia, dispuesta con frecuencia bajo la bandera de los derechos humanos (la defensa de los valores occidentales contra el oscurantismo islámico). El rasgo común de todas estas corrientes neoconservadoras y posfascistas, que abandonaron el antisemitismo, es su odio por los inmigrantes y su repudio del islam. Los defensores del dogma de la «singularidad» del Holocausto como política oficial de la RFA no tienen ningún interés en estos temas.

En ciertos sentidos, el «catecismo alemán» muestra las ambigüedades de la vigorosa lucha por la memoria que Habermas peleó en tiempos de la primera Historikerstreit. Defendiendo la idea de una identidad alemana posnacional —Hitler había desacreditado irremediablemente toda la tradición del nacionalismo alemán— Habermas puso el acento en el carácter redentor de la memoria del Holocausto: es solo «después y a través (nach und durch) de Auschwitz», escribió, como Alemania «se unió a Occidente».

Esta postura tuvo muchas consecuencias que fueron más allá de la afirmación del «patriotismo constitucional», anclado evidentemente en la tradición del liberalismo occidental. Por un lado, proclamó la culpa a viva voz y con una claridad nunca antes explicitada por ningún alemán (excepto Karl Jaspers, rápidamente aislado y silenciado en 1946). Por otro lado, difuminó completamente el vínculo genealógico entre el Holocausto y el colonialismo. De esa manera, el Holocausto se convirtió en una desviación patológica del recto camino occidental: a diferencia del colonialismo, no debía ser concebido en absoluto como un producto de la civilización occidental. Treinta y cinco años después de la Historkerstreit, la RFA reemplazó el «redentor» antisemitismo nazi (Friedländer) por una especie de filosemitismo también «redentor», que no implica luchar contra el racismo, sino más bien inscribir la seguridad de Israel en la ley.

En 2015, durante el apogeo de la crisis de los refugiados, Angela Merkel declaró solemnemente que, a causa de su propio pasado, Alemania no podía esquivar el deber moral de recibirlos. Ahora una nueva ola de nacionalismo alemán concibe a los refugiados y a los inmigrantes como bárbaros. En muchos sentidos, Moses tiene razón cuando enfatiza que la «cuestión judía» todavía persigue a Alemania.

En el siglo diecinueve, el antisemitismo jugó el rol de «código cultural» en el proceso de consolidación nacional del Kaiserreich. A falta de mitos positivos —la Reforma culminó en guerras religiosas y el liberalismo fracasó en 1848— Alemania forjó negativamente su autorrepresentación a través del antisemitismo: ser alemán significaba, sobre todo, no ser judío; la germanidad era la antítesis del judaísmo. Hoy el filosemitismo se convirtió en el «código cultural» de una RFA posnacional reunificada: ser alemán significa considerar a los judíos como amigos especiales y a la defensa de Israel como un deber moral. Estigmatizados (en el pasado) o sacralizados (hoy), los judíos siguen siendo el marcador simbólico mediante el que una comunidad nacional pretende definir su propia naturaleza, sus virtudes y su identidad.

A pesar de las ambigüedades mencionadas antes, no cabe duda de que el combate de Habermas en la Historikerstreit tuvo consecuencias fructíferas. Su lucha para hacer del Holocausto un pilar de la conciencia histórica alemana culminó, una década y media después, en una nueva ley de nacionalidad que establece el jus soli además del jus sanguinis. Ser ciudadano alemán no implica pertenecer a un grupo étnico de Stammgenosse («hermanos de sangre»), sino ser miembro de una comunidad política que comparte deberes y derechos independientemente de todo origen étnico. Es un reconocimiento póstumo hacia los millones de judíos alemanes que durante décadas fueron vistos como extranjeros en su propio país. Veinte años después de esta redefinición de la ciudadanía, Alemania se convirtió en una nación multiétnica, multiconfesional y multicultural, que tiene un número significativo de ciudadanos jóvenes de ascendencia poscolonial. Durante la Copa Mundial, millones de alemanes se identificaron orgullosamente con jugadores de fútbol de nombres polacos, turcos, africanos o latinos. Todo eso es signo de un cambio cultural enorme y positivo. Por supuesto, los ciudadanos alemanes de origen poscolonial no deberían ignorar que el Holocausto es parte de la historia de su país. Sin embargo, también deberían encarnar otras memorias que exigen un reconocimiento legítimo.

El colonialismo es una parte tan constitutiva de la historia alemana y europea como el antisemitismo; su memoria debería ser parte de la memoria colectiva alemana y no meramente de la de las minorías. Sin embargo, esta perogrullada es incompatible con el dogma de la singularidad del Holocausto y con la defensa de Israel. ¿Los ciudadanos alemanes de ascendencia palestina deberían considerar la seguridad de Israel como su propio deber moral y político? Dirk Moses observa que, según varias encuestas, muchos adolescentes no blancos que visitaron Auschwitz con sus compañeros de escuela no sintieron culpa por las acciones alemanas, sino que se identificaron espontáneamente con los judíos. Una parte significativa de la sociedad alemana es incapaz de reconocerse en una religión cívica de la memoria que rechaza las identidades poscoloniales como antisemitas. Una sociedad multicultural debería conservar su diversidad, como la esfera de una «memoria multidireccional» (Michael Rothberg) en la que la conmemoración del Holocausto y la del colonialismo no solo sean capaces de coexistir, sino también de reforzar la democracia y el pluralismo.

En la época de la globalización, la conciencia histórica y la pedagogía del pluralismo y la democracia no pueden arraigar exclusivamente en la memoria del Holocausto, por más importante que sea y más allá de que durante varias décadas haya sido esencial a la hora de permitir que Alemania y Europa «asimilaran su pasado». Desafortunadamente, los «catequistas» no son proclives al diálogo; se sitúan más bien en las antípodas de la noble tradición del universalismo judío, que tantos representantes importantes supo encontrar en Alemania.

Enzo Traverso es historiador, profesor de la Universidad de Cornell y autor, entre otros, de Melancolía de izquierda. Marxismo, historia y memoria (Fondo de Cultura Económica, 2018).

Traducción: Valentín Huarte

[Fuente: https://jacobinlat.com/2022/04/20/holocausto-y-colonialismo-a-proposito-de-el-catecismo-aleman/%5D

Michal Vittels est une peintre israélienne figurative et portraitiste née en 1948 de parents rescapés de la Shoah. L’Espace Mémoire de l’Avenir présente l’exposition « Static Movement » de Michal Vittels. Une galerie de portraits de personnages seuls, graves, songeurs, souvent figés, dans un décor intemporel et se détachant harmonieusement de fonds unis. Des tableaux souvent sibyllins. Le titre souligne le contraste entre l’immobilité de la pose et le mouvement de la pensée suggérée ou devinée.
Publié par Véronique Chemla
« Tant que tu ignoreras ce qu’il faut fuir ou rechercher, ce qui est nécessaire ou superflu, ce qui est juste et ce qui ne l’est pas, ce qui est moral, tu ne «voyageras» pas, tu ne seras qu’un errant. […] car tu voyages avec tes passions, ton mal te suit.»
(Sénèque, De la tranquillité de l’âme, II, 11-13, dans SÉNÈQUEEntretiens, Lettres à Lucilius, éd. établie par P. VEYNE, Paris, éd. Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1993, Ibid., lettre 104, 16-17, p. 1001)
« Pour se représenter soi-même, il faut essayer de se peindre comme si on était quelqu’un d’autre »
Lucian Freud (1922-2011)
Michal Vittels est née en 1948, peu après la déclaration d’indépendance d’Israël.
Les parents de sa mère ont quitté l’Ukraine en 1923. Quant à son père, adolescent âgé de 16 ans, il a fui l’Allemagne nazie pour la Palestine mandataire en 1938. Il est l’unique rescapé de sa famille tuée lors de la Shoah.
Tous deux ont vécu dans le mochav, communauté agricole socialiste, Bethléem de Galilée. L’artiste « décrit son enfance comme joyeuse et libre, mais aussi avec des tensions privées, politiques et économiques. »
Michal Vittels a toujours aimé dessiner et peindre. Mais ce n’est qu’après cinq années de formation en architecture au Technion à Haïfa et avoir élevé ses deux enfants, qu’elle a senti un manque dans sa vie.
Elle étudie la peinture est « s’y est lentement plongée corps et âme. Pendant environ 10 ans, elle s’est formée de manière autodidacte, en dessinant des modèles nus, en apprenant l’histoire de l’art et en prenant des cours à l’université de Haïfa ».
À noter également que Michal Vittels est la petite nièce de la sculptrice française Chana Orloff, membre de l’avant-garde artistique dans le quartier de Montparnasse, et de l’École de Paris. Cette illustre grande tante a été pour l’artiste un modèle de vie et artistique ».
« Michal Vittels a présenté son travail dans de nombreuses expositions dont 10 personnelles en Israël. »
« Pendant ces 10 ans, je n’ai pas lu autre chose que des ouvrages d’histoire de l’art ou des albums de peintres. La soif d’apprendre était immense, comme si un barrage s’était ouvert. Après ces 10 ans, j’ai senti que j’étais prête à commencer à peindre par moi-même, sans aucun stimulus extérieur. J’ai commencé à réaliser de grands tableaux sur du contreplaqué et des peintures industrielles. Toujours des personnages, mais des sortes de monstres, intentionnellement déformés », a confié Michal Vittels.
Et l’artiste d’ajouter : « J’ai présenté ces tableaux lors de ma première exposition en 1988. Depuis lors, je suis passée par différentes périodes, influences et styles, à la recherche de ma propre voix. Au fil des ans, j’ai été influencé par de nombreux peintres de toutes les périodes, de Rembrandt, Picasso, Cézanne à Francis Bacon, Hockney, Ori Reisman et bien d’autres. Aujourd’hui, je ressens une sorte de fermeture du cercle, un certain retour à la première période, sans modèles mais occasionnellement avec des photographies que je fais ou que je trouve. Je ne dessine jamais une personne en particulier. J’ai l’impression d’avoir un stock intérieur d’images qui cherchent à se révéler et je commence généralement le tableau dans ma tête, dans mon imagination, au lieu de faire un croquis. J’espère avoir développé aujourd’hui mon propre univers pictural, qui a bien sûr été marqué par toutes les expériences que j’ai acquises, toutes les influences de mes amis peintres (c’est ainsi que je les vois), et par quelque chose d’autre que j’ajoute à tout cela. »
Du 2 au 30 avril 2022 Mémoire de l’Avenir présente Static Movement la première exposition en France de la peintre israélienne Michal Vittels. Le Commissariat de l’exposition est assuré par Margalit Berriet, présidente-fondatrice de Mémoire de l’Avenir, Artiste chercheuse, et Marie-Cécile Berdaguer, responsable des expositions à Mémoire de l’Avenir.
L’exposition a reçu le soutien du Service culturel de l’Ambassade d’Israël en France.
Partenaires associés : UNESCO-Most, Le conseil International de la Philosophie et des Sciences Humaines, Humanities, Arts and Society.
« Depuis plus de 40 ans, cette artiste déploie sur ses toiles ce qu’elle nomme des figures. Le terme est important, car il ne s’agit jamais pour Michal Vittels de dresser un portrait ou de capturer l’essence ou le caractère d’une personne. Depuis le début de sa carrière c’est la figure humaine, en particulier celle de la femme, qui est son principal et unique sujet d’investigation », a observé Marie-Cécile Berdaguer.
Et Marie-Cécile Berdaguer poursuit : « Si elle travaille parfois d’après photographies, souvent à partir de sa bibliothèque d’images mentales, ce sont les positions qui lui servent de modèle, jamais les visages. Ses figures, seules, disposées frontalement, statiques, sur fond généralement neutre ou ne suggérant aucun lieu particulier, présentent des expressions attentives, le regard porté à l’intérieur ou à l’extérieur. Face à l’agitation du monde, ses personnages s’articulent autour de projections personnelles, prises dans un voyage intérieur ».
« À travers elles l’artiste dresse des autoportraits. C’est le surgissement d’émotions qui la traverse qui viennent habiter ses toiles. Par les postures très peu mobiles de ses figures, l’artiste cherche à faire émerger ce qui relève du souffle de l’esprit, du mouvement de l’âme. Cette ambiguïté du portrait/autoportrait que l’on retrouve dans la peinture de Michal Vittels, est une constante dans l’histoire de l’art en tant que l’œuvre est toujours d’une manière ou d’une autre une incarnation de son auteur.trice par le processus artistique, physique ou intellectuel déployé », a relevé Marie-Cécile Berdaguer.
Et Marie-Cécile Berdaguer de préciser : « L’autoportrait est autant un reflet qu’une conscience de soi disait également Lucian Freud. Michal Vittels ne se peint pas comme elle se voit mais comme elle se ressent. Ce mécanisme relève d’une affirmation de soi et de sa singularité. Mais peindre d’autres corps que le sien lui permet aussi une mise à distance avec elle-même dans une recherche à la fois d’universalité des passions humaines et d’invitation pour le spectateur à projeter sa propre existence dans les figures de ses toiles. »
« Dans La rencontre du visage : une revisite du portrait contemporain (Art et histoire de l’art. 2013), Marie Bonneau explique que pour le philosophe Emmanuel Lévinas, avoir accès au regard de l’autre c’est avoir accès à son intériorité, à une proximité. Le regard appelle l’autre, exigeant presque une réponse. Le regard va « révéler la transcendance du visage, sa hauteur », étant comme une ouverture vers l’intérieur. Grâce au regard, le visage devient parole pour Lévinas, il n’est pas que caractéristiques physiques. Michal Vittels dans ses peintures se sert à la fois du regard ou du visage de l’autre pour s’y incarner et en même temps créer cet espace, parfois inconfortable, pour le regardeur qui, face à un alter ego ou à l’Autre, tente de comprendre ce qui se pense sous ses yeux. Le regard tient donc une place capitale dans les œuvres de Michal Vittels car il est le medium d’un dialogue intérieur et d’une conversation que l’artiste cherche à initier », a relevé Marie-Cécile Berdaguer.
Puis elle a conclu : « Dans ces figures l’artiste trace les contours d’une immanence de l’être rendue perceptible par sa présence qui surgit des positions lascives, hiératique, allongées combinées aux regards, tantôt perçants, vagues, inquiétants. Elle nous renvoie paradoxalement dans chacune de ses figures à nos mondes intérieurs connus, à nos rêves, nos aspirations, nos frustrations … autant que, dans notre rapport à l’altérité, au mystère que chaque être recèle en lui et que nous tentons de percer. »
Le 1er avril 2022, a eu lieu la performance d’Isabelle Gozard intitulée « Un ennemi invisible » d’après une nouvelle de Leslie Kaplan. « Lors du premier confinement, Leslie Kaplan a écrit un recueil de nouvelles, L’aplatissement de la terre (Éditions P.O.L), le cinéaste Guy Girard a adapté l’une d’elle Un ennemi invisible dont Isabelle Gozard a été l’interprète. Un ennemi invisible raconte cette rupture. Le personnage de cette nouvelle (écrite pour être jouée) se débat intérieurement face à l’hostilité du monde. Sa folie dialogue avec celle de notre époque et de ses paradoxes. Cette parole intime et chaotique remonte les lignes de nos peurs et de nos obsessions : elle dit pour ne pas renoncer. » (environ 20 mn)
Du 2 au 30 avril 2022 
45-47 rue Ramponeau. 75020 Paris
Tél. : 09 51 17 18 75
Du mardi au samedi de 11 h à 19 h
Entrée libre
Visuels :
Affiche
Achimea, huile sur toile, 140 x 120 cm – 2018
Purple dress
huile sur toile
120 x 70 cm
2021
Man in black and red,
huile sur toile
140 x 90 cm
2015
Woman Totem
huile sur toile
130 x 80 cm
2020
Les citations proviennent du dossier de presse.
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Les critiques ont livré deux lectures erronées d’«Anéantir», qui est sans doute le roman le plus bouleversant de l’auteur, et peut-être même son chef d’œuvre.

L'écrivain Michel Houellebecq.

Michel Houellebecq sort un nouveau et attendu roman : Anéantir

Écrit par Baptiste Rossi

À écouter quelques critiques, « Anéantir », le dernier livre de Michel Houellebecq serait un bréviaire de valeurs inactuelles, un opus misogyne, raciste, une illustration oblique et complaisante du grand-remplacement ou même un panégyrique béat de notre ministre de l’Économie et des finances.

D’autres, pas mieux clairvoyants, y voient un roman hésitant, tergiversant entre l’intrigue politique, le thriller d’anticipation, le livre sur la fin de vie, un feuilleton grossi à dessein, perdu dans une forme émolliente et diluée, où l’auteur digresserait sur notre époque.

Naturellement, Anéantir, qui est sans doute le roman le plus bouleversant de l’auteur, et, peut-être, son chef d’œuvre jusqu’à présent, n’est ni l’un ni l’autre. Ou plutôt, et c’est la machiavélique habileté de Houellebecq, il feint de prendre les atours de l’un puis de l’autre, avant de se cristalliser dans une élégie inoubliable, tremblante, ravageuse de son héros, un tombeau presque aussitôt effacé, qu’on ne termine, anéanti en effet, qu’en pleurant.

Pour résoudre le malentendu, il faut revenir à ce qui fait la singularité de Michel Houellebecq dans le paysage littéraire français. Notre écrivain national ne s’est pas contenté de publier des romans prophétiques ou divertissants. Simultanément à l’écriture propre de ses ouvrages, il a procédé à une analyse, presque sociologique, de la position de l’auteur contemporain, et, chose encore plus rare, il en a déduit un dispositif romanesque, et les deux se sont de plus en plus intriqués l’un à l’autre. Qu’une figure des lettres propose un art poétique n’est pas neuf ; les écrivains français se targuent quelquefois d’une idée de la littérature, de son état, de ses pouvoirs, de ses missions. Cependant le problème de la réception de leurs livres par le public a longtemps été l’angle mort de leurs cosmogonies, soit que la question ne se posât pas encore – pourquoi Baudelaire ou Proust se seraient-ils inquiétés de l’inattention du public pour la littérature à une époque d’une révérence si manifeste envers les œuvres de l’esprit ? – soit qu’ils ne l’envisageaient que comme une donnée, problématique, mais locale, de leur métier d’écrire. Le temps du soupçon, avait-on deviné dans les années 1950, faisant basculer la littérature dans une ère de modernité, c’est-à-dire, fondée sur un nouveau contrat de lecture, permettant de perpétuer la relation entre un lecteur et un roman, à peine recombinée, à peine rénovée par ce petit effort de lucidité malicieuse du Nouveau Roman.

Mais que faire face à la profonde indifférence du public et de l’époque pour la littérature ? Philip Roth (avec peut-être une mélancolie légèrement surjouée, et probablement inévitable à chaque génération au soir de sa vie) disait que le nombre de ce qui s’appelait, dans son adolescence, des lecteurs de romans pouvait désormais se compter à quelques centaines aux États-Unis. Partant, il en tirait la conclusion logique et tragique : il s’arrêtait d’écrire. Roth appartenait encore à la cohorte des écrivains de la modernité, qui avaient tenté de déjouer l’âge du soupçon par un génial retournement de la méfiance, pervertissant les rôles mêmes de l’auteur et du personnage ; il n’appréhendait qu’avec un persistant sentiment d’incompréhension l’ère post-moderne du tournant du siècle. Car à l’époque post-moderne, ce n’est pas tellement que la littérature suscite de l’incuriosité. En effet, jusqu’à preuve du contraire, les écrivains continuent de vendre des livres, et, dans une certaine mesure, on leur réserve des égards cérémonieux. Le drame vient de ce que la littérature n’est plus qu’un discours parmi d’autres ; parmi celui des médias, du grand bavardage contemporain et matérialisé par les réseaux sociaux, parmi n’importe quelle autre forme de pop culture, en miroir d’une perte généralisée de valeurs, dans un glissement effréné vers un relativisme ou un nihilisme qui advient au crépuscule des idoles.

Dès lors, quelques romanciers qui en ont eu le pressentiment ont tenté de subvertir ce discours ambiant et omnivore ; ils ont composé des œuvres où la télévision, le néant des magasines et la vacuité de la parole étaient combattus pied à pied, accueillis dans le dispositif romanesque pour être désamorcés ; ils sont eux-mêmes devenus des figures de la pop-culture, négociant une transaction léonine avec les forces de l’époque ; quelques fois, ils se prenaient eux-mêmes, dans une vertigineuse mise en abîme, comme sujets risibles de leur ingestion par le dispositif médiatique, ainsi de Bret Easton Ellis, pour ne citer que lui ; mais ce duel homérique étant fatalement vain, ils se sont soit recroquevillés, soit tus, soit sont revenus, avec une candeur retournée, à des formes plus classiques, acceptant leur défaite épuisée.

Il en est un, seulement, qui ne s’est pas résolu. Michel Houellebecq, dans son précédent chef d’œuvre, qui lui valut le Prix Goncourt, « La Carte et le Territoire », poussait jusqu’à l’absurde cette entreprise délibérée de subversion du discours médiatique, se mettant en scène, lui-même Michel Houellebecq auteur, aux côtés des figures des médias et de l’art contemporain, avec une autodérision insensée et littéralement suicidaire ; ce renversement des rapports de pouvoir, cet acquiescement feint à la domestication par les forces médiatiques provoquait un court-circuit tellurique dans le roman et de là, dans le champ de la littérature, pour parler comme un sociologue. Car contrairement à d’autres qui n’avaient eu le courage d’aller au bout de cet asservissement, Houellebecq, dans les yeux du public, devenait lui-même un personnage, un personnage faussement éteint, précaire, déchu ; il endossait de lui-même, avec un certain cran physique, la déchéance de la littérature, avec une rouerie dissimulée, mais surtout une absence d’effroi admirable. Il avait accepté, pour être lu, d’être le personnage de l’écrivain tel que l’époque pouvait le tolérer : prophétique mais timide, génial mais ironique, célèbre mais peu enviable, ne se prenant pas pour un héros mais pour un martyr.

C’est ce qui fomente le quiproquo entre des critiques qui prennent au premier degré ce que Houellebecq raconte dans « Anéantir » et l’ouvrage lui-même.

Certes Houellebecq fait mine de prendre à son compte tel ou tel élément de langage de l’universelle conversation ; l’époque étant à droite, il batifole parfois sur des lisières redoutables et risquées, ainsi dans son portrait du sympathique beau-frère FN du héros ou dans telle notation sur la composition sociale des villages du Beaujolais ; mais enfin, c’est aussi absurde de reprocher à Houellebecq de faire siens ses propos que d’accuser Flaubert de complaisance envers le lyrisme romantique. Houellebecq utilise les mêmes procédés que Flaubert, son aîné en ironie, et dans « Anéantir » c’est un jeu virtuose où les guillemets, les adverbes (au premier chef les si houellebecquien « quand même ») ou l’italique torturent notre langage. Il met en scène le discours commun, pour le regarder s’autodétruire ; comme tous les écrivains de 2022, prisonnier d’une langue devenue molle, envahissante, privée de substance, comme l’auteur de « Bouvard et Pécuchet » après Lamartine ou Victor Hugo, il doit bien se désincarcérer de cette gangue pour faire advenir sa parole propre. Quatre-vingts pour cent d’« Anéantir » n’est qu’une vaste et hilarante démolition de notre langue post-moderne où rien ne signifie rien, un ball-trap à livre ouvert de nos tics, de nos euphémismes, de nos circonlocutions. C’est parce que nous vivons une époque de dérision généralisée, y compris à l’égard de la littérature, que l’auteur d’« Anéantir » doit en passer par cette libération-là. Qu’il partage ou pas ces mots qu’il regarde se défaire en entomologiste n’a aucune importance. Lire Houellebecq non ironiquement est donc absurde ; mais c’est presque une manière d’hommage, tant son dispositif romanesque propose, à plat et fomenté du revers de la main, la collection complète de nos truismes ; encore une fois, on confond l’œuvre et son sujet, démêler l’un de l’autre n’a ni intérêt ni sens pratique.

Pourtant, une fois passée cette entreprise de démolition, cette opération Flaubert contre le langage, que faire ? Comment recréer de la valeur, une forme romanesque pure, les remparts du sarcasme, de l’ironie et de la vacuité désormais aussi génialement mis à terre ? Comment croire, aimer, ne pas sombrer dans le nihilisme, si Dieu, tous les dieux sont morts ? « Alors tout est permis ? », s’angoissait pour l’éternité Dimitri Karamazov. Cette question, Michel Houellebecq ne l’avait pas encore résolue ; et ses précédents romans ne parvenaient pas, ou ne tentaient d’ailleurs pas de s’y attaquer, à la fondation de valeurs nouvelles, soit que Houellebecq fût trop pessimiste sur la condition humaine, soit qu’il n’en éprouvât pas le désir, soit qu’il jugeât que le roman contemporain n’en avait le pouvoir.

La grandeur d’« Anéantir », intrinsèquement et après tous les livres de son auteur, réside dans cette tentative, très neuve et singulière, de vouloir sauver quelque chose du chaos risible de l’époque, après le saccage gourmand et infaillible de ses formes de langages antipoétiques. Dans « Anéantir », Houellebecq, avec une gravité croissante, s’astreint ce labeur de rédemption du langage dans un but ; il s’emploie à préserver la littérature car elle seule, avec l’amour, représente un refuge, fut-il grotesquement fragile, face à la mort. Dans un monde silencieux et nihiliste, il faut bien tenter l’impossible métier de vivre, et même de survivre ; et comme un héros dostoïevskien prisonnier d’une époque qui n’a plus de sens car dépourvue de sacré, Houellebecq en vient à une forme, presque mystique, de charité. Pour Houellebecq, ce trajet du cynique à l’idiot – au sens du romancier russe – n’est pas si illogique ; pour le lecteur, les cent dernières pages d’« Anéantir », une très inattendue ode au couple amoureux, se découvrent avec une puissance de déflagration émotionnelle inouïe. On n’avait pas eu la sensation, physique, de pleurer à la lecture d’un roman contemporain depuis peut-être « D’autres vies que la mienne », d’Emmanuel Carrère, que Houellebecq évoque d’ailleurs explicitement dans « Anéantir ». La comparaison avec Carrère est à cet égard lumineuse : l’auteur de « Limonov », confronté à la même aporie de l’absence de valeurs transcendantes et de la déchéance de la littérature, trouvait le salut, pour le roman, dans sa connexion directe avec le réel, gage d’authenticité, et subversion efficace de la défiance des lecteurs, afin de faire advenir l’émotion. Mais cette solution de l’hyperréalisme de Carrère n’a pas d’issue, par définition, pour le roman de fiction, et Carrère a lui-même expliqué les impasses métaphysiques et personnelles de ce pacte du diable avec le réel. Dans « Anéantir », Houellebecq, peintre des amours de Paul et Prudence, parvient à susciter les sanglots et le romanesque pur, mais sans cette caution du réel. Avec son dispositif si intelligent de caméléonisme ton sur ton sur l’époque, pour la détruire, l’anéantir, il sauve, non ses héros hélas, mais quelque chose du pouvoir de l’amour, et du pouvoir de la littérature, dernières valeurs humaines possibles contre l’anéantissement, quoi que fondés l’une et l’autre sur le mensonge. En soi, il commet, inspiré par les mêmes sentiments charitables que ses personnages, un don d’amour envers la littérature. C’est l’aspect le plus étonnant et le plus généreux du livre : sa propension à vouloir rescaper, non seulement ce roman-ci, mais tous les romans, et toute la littérature (en tout cas celle que Houellebecq estime digne d’être sauvée). Houellebecq, avec « Anéantir », construit l’Arche de Noé par laquelle la littérature peut s’échapper de l’époque, et il y embarque, avec un certain altruisme, des classiques et des contemporains, Carrère, Conan Doyle, Philippe Lançon, et même l’écrivain Bruno Le Maire, dont tous les livres, au-delà des anecdotes saint-simoniennes sur les coulisses de la politique, se posent la question de la valeur de la politique dans une époque qui ne l’écoute plus, et qui, comme la littérature, l’assigne à une fonction de divertissement.

Une dernière chose, enfin : c’est que discourir sur le Houellebecq ne sert évidemment à rien. Le propre des grands livres, c’est qu’ils se lisent sans sous-texte, et cette critique ne vaut pas mieux que n’importe quelle glose. Qu’il soit gouverné ou non par les intentions qu’on lui prête, Houellebecq est un romancier d’une habileté démoniaque ; que ses détours par la politique-fiction, le thriller d’espionnage, la chronique sociale sur les hospices des grabataires lui servent ou non d’arme poétique contre l’époque, il en résulte un livre passionnant, dévastateur, d’une fluidité très impressionnante, pour tout dire, impossible à reposer une fois commencé.

Où a-t-on lu meilleure description du microcosme si particulier des énarques en général et des technocrates de Bercy en particulier, entre suffisance et esprit de sacrifice, indifférence à l’idéologie et arraisonnement de leur existence sentimentale par les lois d’efficacité budgétaire ? Pourquoi Houellebecq, et pas un autre, est-il le seul romancier de 2022 à avoir deviné que c’était dans les EPHAD, ce gris paradis des amours séniles, que se jouait la quintessence de la condition occidentale ? Quel autre grand écrivain actuel peut-il dresser un portrait subtil et désillusionné de Cyril Hanouna, et figurer dans un couple sublime de lâchetés négociées, de désirs résurgents, d’accoutumance réciproque à la fadeur, la philosophie de la réincarnation de Schopenhauer ? A-t-on déjà lu un thriller aussi lucide et sagace sur les nouveaux extrémistes, ceux, mi-fondamentalistes, mi-écologistes, qui tiennent la vie pour la valeur suprême, quitte à tuer ceux qui la souillent ? Un éloge si poignant de la lecture contre la mort, de Sherlock Holmes pour déjouer l’énigme non du chien des Baskerville, mais des métastases généralisées d’un cancer irrémédiable ? Un résumé aussi abruptement brillant du lien entre un frère et une sœur, « à la fois indestructible et sans issue » si bien que « rien ne pourrait jamais l’interrompre ; mais rien ne pourrait jamais faire, non plus, que cette relation dépasse un certain degré d’intimité ; elle était en ce sens exactement l’inverse d’une relation conjugale » ? Et, depuis Céline, a-t-on traversé un aussi beau et sec voyage au bout de la nuit de l’homme occidental, de ses turpitudes cardio-vasculaires à ses bons sentiments risibles, où, comme avec Bardamu, l’amour, seul, permet à des caniches sans grandeur de frôler ce que le sentiment porte d’infini ?

Le génie de Houellebecq – et peut-être son drame – éclate dans « Anéantir ». Captif de son martyre de déchu de la littérature, il se voit contraint, jusqu’au titre d’apocalypse, d’endosser la déchéance d’un art devenu impossible et pourtant indispensable, celui d’aimer les livres et d’en écrire ; mais comme toutes les révélations sacrées, l’ouvrage compose un summum, une apothéose. L’amour et la littérature, deux fictions irrépressibles, sont nos seuls remèdes face à la mort – c’est la conclusion du livre, d’un optimisme qui étonne jusqu’à son auteur lui-même. Il est le premier surpris de cette conversion vers la charité, allant même à la réfréner, après les lignes finales éblouissantes d’émotion, dans ses remerciements prolixes : « Je viens par chance d’aboutir à une conclusion positive ; il est temps que je m’arrête ». Si le monde n’est rien d’autre que volonté et représentation, celui de Houellebecq, soudain, est devenu cette forme particulière de volonté désirante et de représentation parfois exaucée, qui s’appellent amour et littérature. Et cela, seulement, est une merveilleuse nouvelle, pour lui, sans doute, pour ses lecteurs – assurément.

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

O escritor turco e Premio Nobel de Literatura, novela os efectos das epidemias en «As noites da peste»

Orhan Pamuk

Escrito por MIGUEL LORENCI

Asegura Orhan Pamuk, (Istambul, 69 anos) coñecer «toda a estupidez do mundo». Pero di enseguida que a súa obrigación como escritor «é contar a beleza da vida» e «tratar de entender a todos». Mesmo cando novela sobre epidemias e os seus terribles efectos, como fai o premio Nobel turco nas noites da peste (Literatura Random House), que chega ao lector español. Se retrotrae a 1901 para narrar as consecuencias da peste bubónica, as revolucións nacionalistas e as intrigas políticas territoriais situándose na imaxinaria illa de Minguer. «Dicíanme que por que escribía sobre a peste cando xa non existía, e de súpeto irrompeu o coronavirus. Levaba corenta anos rumiando a novela cando estalou a pandemia e iso afectou a min psicoloxía», di Pamuk desde a súa casa en Istambul, ao bordo do Bósforo, a un grupo de xornalistas. «A miña obrigación como escritor é penetrarme en situacións distintas á miña e entender a todo o mundo. Intentei facelo con fundamentalistas e terroristas en libros como ‘Neve’, o que non quere dicir que estea de acordo con eles. A singularidade humana radica nesa empatía, pero nesta pandemia non puiden entender aos antivacunas», lamenta o escritor, que se vacinou «cinco veces», as dúas primeiras con Sinovac, non recoñecida en varios países occidentais.

O pesimismo non lle vence. «Sempre son positivo sobre o futuro da humanidade. Sinto tamén que é a miña obrigación. Canto máis leo sobre política, sobre a pandemia ou os horrores da guerra, máis quero ver a beleza da vida. A miña obrigación é mostrala. O entusiasmo pola vida e por gozar delas está relacionado co feito de ser escritor», insiste Pamuk. Cre así que haberá un amencer tras as noites da peste. «Todas as pandemias se superaron. Padecemos todo tipo de pestes, e algunhas mataron a unha de cada tres persoas. As pandemias desvanécense e a humanidade sobrevive. Sempre foi así. Está nos nosos xenes. Hai resiliencia e sobreviviremos a esta como a todas, aínda que teñan falecido, por desgraza, tanta xente maior», lamenta Pamuk.

Narra esta vez con voz feminina e di que é «unha decisión ética». «Impóñome ver o mundo a través dos ollos de narradoras. E usar ese prisma feminino non é unha cuestión de corrección política, porque non me gusta o termo. O meu ideal é escribir unha novela de seiscentas páxinas en primeira persoa do singular e que ninguén pense que a escribín eu; que é obra dunha muller», confesa. «Son un home de Oriente Medio e coñezo toda a estupidez deste mundo: quero ver cos meus propios ollos ese mundo, pero desde unha mirada feminina», insiste.

Sen medo a Erdogan

Moi crítico co réxime de Erdogan que o preto e ameaza, a fiscalía turca investiga xa a Pamuk por presuntos ataques na súa novela ao fundador da República de Turquía, Mustafá Kemal Atatürk. «Son acusacións kafkianas. Non hai un só ataque a Atatürk, e iso que non son o típico que tira a pedra e esconde a man. Nin teño medo nin me preocupa. A miña experiencia dime que todo isto se desvanecerá nos labirintos da burocracia de Ankara. E se que estou nunha posición de privilexio e que moitos amigos xornalistas han acabado no cárcere», di o autor de Chámome Rojo.

Pamuk cualifica de «inmoral» a invasión de Ucraína ordenada por Putin. «Matan a civís da forma atroz que estamos a ver en Bucha, ao norte de Kiev, porque non queren pertencer bloque ruso. Invadir un país porque os seus cidadáns non queren formar parte do antigo bloque soviético é horrendo», sinala. «Pero o máis vergoñoso desta guerra é que todo está aberto».

Gañar o Nobel en 2006 fixo «moi feliz» a Pamuk. Lonxe de paralizarlle, incitoulle «a traballar máis duro». «É un clixé dicir que tras recibir o Nobel o gañador baixa a súa calidade literaria. Gañalo non foi ningún castigo para min. Tiña 54 anos, unha idade relativamente baixa, e moitos plans, como esta novela que xa imaxinaba. Entón traducíanme a 46 linguas e agora a máis de 60. Síntome moi motivado pola cantidade de lectores que teño en todo o mundo», se oufana.

 

[Imaxe: BENITO ORDOÑEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

Écrit par Adam BENYACHOU

Face aux binarismes qui régissent nos représentations du monde et de la vie sociale, cet essai conceptualise le neutre comme moyen d’émancipation.

Neutriser : Émancipation(s) par le neutre – Lila Braunschweig                 2021                          Les liens qui libèrent 192 pages

Neutre. Cette chose fade, terne, insipide et informe. Ni ceci ni cela, ou peut-être les deux à la fois. Regard détourné et dos courbé, ambiguïté convenue ou acquiescements empressés. Être neutre pour se dérober devant le choix, laisser faire et advienne que pourra.

Voilà tout ce que l’« autre neutre » de Braunschweig n’est pas. Cet autre neutre n’est pas un neutre réhabilité, ou la nouvelle mouture d’un mot désuet. Il ne s’agit pas de déterrer les fossiles d’un « neutre véritable », mais de replanter les jalons vers ce Neutre parallèle que Roland Barthes appelait déjà de ses vœux   .

Éloge et manifeste tout à la fois, cet essai recompose trois lieux de manifestation du Neutre, en révèle les imbrications et les étaie de propositions.

Neutriser pour altérer les paradigmes : une manifestation théorique et critique

Emprunté à Barthes, le mot « paradigme » désigne ces binarismes qui structurent les sens et ordonnent le monde par la confrontation dogmatique de deux termes : féminin/masculin, nature/culture, autonomie/dépendance, raison/émotion, etc. Ponctuels et accessoires, certains paradigmes – salé/sucré, clair/sombre, chaud/froid – nous simplifient le monde en permettant d’emprunter de précieux raccourcis verbaux et mentaux. Mais d’autres paradigmes – les paradigmes dit « structurants » – engendrent un dommage collatéral substantiel : ils marquent la réalité du sceau de la normativité et restreignent les potentialités de déviation, ils présentent comme « inconcevable ce qui échoue, ce qui bute contre la conflictualité et son exclusivité »   . Ces paradigmes sont d’autant plus problématiques qu’ils instituent presque toujours une hiérarchie de valeur entre les deux termes de l’opposition, où l’un prend l’avantage sur l’autre.

Ainsi le paradigme structurant féminin/masculin réduit-il les possibilités de se représenter son identité de genre autrement que par l’un des deux termes, ceux-ci étant antagoniques et contraires, hermétiquement séparés l’un de l’autre. Dans le monde des paradigmes, on ne peut pas être les deux à la fois, ou être autre chose : il faut choisir quelle case cocher. Et la case est d’autant plus exiguë que les termes du paradigme sont formés, pour raisonner comme la philosophe canadienne Erin Manning, en mode « majeur », c’est-à-dire en suivant « une tendance structurelle qui s’organise selon des définitions prédéterminées de la valeur »   . Autrement dit, le paradigme de la différence sexuelle, par exemple, impute à chacun des deux termes « féminin » et « masculin » un ensemble de comportements, de valeurs et de goûts prédéterminés, correspondant aux représentations hégémoniques de ce que sont la féminité et la masculinité. Toute autre forme d’expression de ces mêmes féminité et masculinité est tue, étouffée, mise à la marge.

C’est face à ces paradigmes structurants que le Neutre porté par cet essai s’élève. Sa tactique n’est pas d’opposer une force équivalente, mais de suspendre le paradigme lui-même en faisant un pas de côté face aux sommations de classer, d’assigner, de fixer. Adopter le Neutre, c’est « laisser des espaces ouverts à la contingence, aux gestes mineurs, aux désirs imperceptibles, et à la possibilité que quelque chose vienne déranger le cours du monde »   . Se dire homme ou femme, blanc ou noir, de gauche ou de droite, n’est alors plus une nécessité mais une possibilité. Surtout, « il reste la possibilité de le dire sans que cela n’annonce rien de plus sur ce qu’il faut être, ce qu’il faut dire, faire et porter […]. Mais il reste aussi la possibilité de ne pas se dire, de ne pas décliner son identité, de se dire un peu moins, de se dire autrement »   . La stratégie du Neutre n’est donc pas de lutter contre le paradigme mais de l’altérer. La frontière est parfois mince : s’opposer au binarisme hétérosexualité-homosexualité, par exemple, en revendiquant d’autres catégories d’appartenance, telles « bisexuelle » ou « pansexuelle », ne ferait en réalité que recomposer le paradigme plutôt que de le dissoudre. Après tout, ces troisièmes termes ne sont-ils pas autant de cases supplémentaires où l’on est sommé de se ranger ? Ne s’inscrivent-ils pas dans un nouveau paradigme qui opposerait sexualités normatives (hétéro) et sexualités non normatives (toutes les autres) ? Adopter le Neutre, c’est plutôt réduire l’importance de la catégorie d’assignation homme/femme comme grille de lecture et norme de régulation déterminante dans la vie sociale, c’est se défaire de ce que Barthes appelait le vouloir-saisir. En somme, c’est « laisser s’échapper le désir d’identification, de catégorisation, de généralisation qui investit une large part de nos interactions quotidiennes, tout en acceptant le trouble que cette suspension peut provoquer »   .

Neutriser les relations : une manifestation pratique et éthique

Deux exercices d’imagination permettent au lecteur de saisir ce à quoi un monde de relations neutrisées ressemblerait. Une première situation, que la plupart des lecteurs auront probablement déjà expérimenté une fois au cours de leur vie, consiste à se représenter devant une personne dont le corps n’est pas clairement identifiable selon les codes du genre : est-ce un homme, une femme, les deux, aucun des deux ? Adopter le neutre, pour Braunschweig, c’est d’abord reconnaître et conscientiser la pensée réflexe qui nous pousse à vouloir saisir la personne en face selon les catégorisations ordinaires homme/femme. Il ne s’agit pas de nier mais d’identifier, de saisir le vouloir-saisir qui enferme autrui dans le paradigme du genre, pour ensuite le suspendre, ne serait-ce que pour un moment : « Retarder le plus longtemps possible l’assignation, prendre autrui pour une singularité plutôt que pour ceci ou cela, tenter de le comprendre à partir de son parcours, de son récit au lieu de sa longueur de cheveux ou l’aspect de ses chaussures »   . Neutriser consiste ensuite à accepter de construire des liens non affectés par l’effet du paradigme, de s’ouvrir à une relation singulière, à un comportement personnalisé qui répond à ce que l’autre aura décidé de partager ou de mettre en avant.

L’essai illustre aussi un monde de relations neutrisées par ce cauchemar-type où le rêveur marche quelque part, cherche quelque chose, mais ne distingue pas les formes autour de lui. Sa vision est floue, le monde lui est méconnaissable, et plus il cherche à voir, plus il écarquille les yeux, plus le brouillard s’épaissit et le monde s’assombrit. Mais s’il cesse de lutter contre la défaillance de sa vision, s’il compose avec le brouillard qui l’entoure, alors la voie se fait plus navigable, et le rêve en devient plus vivable. Neutriser, c’est donc accepter que l’on ne voit pas comme on le veut, c’est embrasser l’inconnu dans son unicité sans chercher systématiquement à le catégoriser.

Neutriser, c’est aussi opposer la « douceur » aux catégorisations hâtives, aux interprétations simplificatrices, aux attentes normatives. Il ne s’agit pas ici de la douceur en mode majeur, cette douceur exclusivement féminine, synonyme de maternité sacrificielle, d’une sollicitude qui tend à la soumission. La douceur, en mode mineur, c’est « une oreille attentive […] aux indicibilités, […] un refus du vouloir-savoir qui ne s’impose pas par désintérêt, mais par délicatesse, celle d’un vouloir-savoir qui ne serait pas aussi un vouloir-saisir »   . Déjà conceptualisée par Barthes dans ses travaux sur le Neutre, la douceur était pour lui une « fuite élégante et discrète devant le dogmatisme »   .

Neutriser les arrangements collectifs : une manifestation politique

Les binarismes ne sont pas seulement portés par des consciences abstraites dans la vie sociale et intime, mais sont incrustés dans des organisations concrètes, des pratiques et arrangements sociaux institutionnalisés, ainsi que des protocoles administratifs. Le paradigme est, selon l’auteure, « fondamentalement un principe de gouvernement »   . L’État saisit les corps et les êtres par une cartographie d’assignations identitaires : il suffit de regarder les informations consignées sur sa pièce d’identité. Braunschweig considère que l’espace public est un lieu de ségrégation spatiale insoupçonné : la neutralité apparente des escaliers de métro serait en réalité une neutralité au sens majeur du terme seulement. Les escaliers ne sont neutres que pour celui qui est pourvu de jambes pour les emprunter. En cela, il s’agit plutôt d’un endroit réservé, d’une chasse gardée qui marginalise ceux qui dérogent à la norme. L’auteure ne manque pas de proposer des solutions simples à cette fausse neutralité : remplacer les escaliers par des rampes lisses, ou installer des ascenseurs pour tous à côté des escaliers, en les indiquant simplement par un sigle d’ascenseur – et non par un sigle désignant la personne handicapée, puisque cela reproduit le paradigme corps valides/corps invalides.

Le formulaire administratif est un autre lieu de manifestation du paradigme lorsqu’il nous enjoint de cocher la lettre F ou M. Ou encore les toilettes publiques lorsqu’elles nous orientent vers le côté marqué par la silhouette correspondant au genre qui nous a été assigné. Dans de telles situations, nous sommes « catégorisés, ordonnés en fonction de nos similarités et différences supposées avec d’autres corps et d’autres individus »   . Les paradigmes sont ainsi sans cesse rejoués, et le rôle structurant des différences de genre toujours confirmé. Pourtant, ces exclusions seraient pour l’auteure facilement résolubles, par exemple en autorisant les personnes à utiliser les toilettes genrées de leur choix, ou en introduisant des toilettes pour tous les genres. L’enjeu n’est pas seulement accessoire ou « logistique », sa portée dépasse le geste pur : il est plutôt question du principe sous-jacent des « marquages et des démarcations » qui, pour le sociologue Luc Boltanski, « exerce […] un puissant effet multiplicateur en transformant de petits écarts en différences d’autant plus considérables qu’elles se trouvent attachées une fois pour toutes aux personnes »   .

Pris dans l’ensemble du texte et des idées de fond qu’il développe, l’emploi du pronom « iel » au lieu de « il » ou « elle » est finalement assez accessoire, mais symbolise bien ce que la démarche et l’état d’esprit du Neutre induisent. Loin d’une neutralité (au sens majeur) qui se contenterait de laisser faire, de ne rien changer sous couvert d’objectivité, le Neutre est un effort qui consiste ici à changer ses habitudes de langage, et une disposition à la douceur (au sens mineur) qui s’adresse à l’autre sans l’assigner. L’usage des pronoms « il » et « elle » n’en est pas pour autant proscrit : il reste pertinent à l’adresse de celleux qui s’y reconnaissent.

L’auteure concède qu’imaginer un monde neutrisé peut être un exercice effrayant, mais c’est un exercice qui « porte également une silencieuse promesse, [celle d’une] forme de libération douce, discrète, qui aurait peu à envier aux grands soirs et dégagerait plutôt une fraîcheur de petits matins »   .

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

A aparición de textos escritos por mulleres na prensa galega, concretamente a mediados do século XIX, non foi unha decisión espontánea. Este feito foi unha escolla premeditada seguindo os intereses empresariais e ideolóxicos das primeiras empresas arredor da comunicación que apareceron no país. Malia que a presenza da muller como colaboradora destes proxectos foi reducida, destacaron no seu momento nomes -hoxe practicamente esquecidos- como o de Emilia Calé Torres. 

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Retrato de Emilia Calé Torres. Fonte: Wikimedia Commons

A pesar de ter nacido con anterioridade, Emilia Calé Torres (1837- 1908) sería recordada como “a segunda coruñesa” tal e como a acuñou o periódico Don Pepito en 1890, ocupando o primeiro posto a máis recordada novelista Emilia Pardo Bazán. Calé era filla única do matrimonio conformado por Francisco Calé de Orihuela, procurador e membro do concello liberal; e Inocencia Torres. Non se teñen datos sobre a súa formación intelectual, mais todo apunta que debeu adquirila no seo familiar ou de forma autodidacta. O seu casamento en 1862 con Lorenzo Gómez Quintero foi un dos feitos máis destacados da súa biografía, xa non só polas implicacións sociais para unha muller naquel tempo, senón máis ben pola profesión que exercía este. Quintero, portorriqueño de orixe galego, foi xornalista e director da revista El Eco de Galicia editada na cidade da Habana.

Cabeceiras como El Regional facían alarde das súas aptitudes para a creación escrita, falando de “privilegiado ingenio”. As notables capacidades que demostrou dende nova non foron os únicos condicionantes para a súa posterior traxectoria  profesional. A orixe familiar e, sobre todo, o seu matrimonio cun persoeiro con influencia xornalística foron sen dúbidas unha das grandes condicións de privilexio que favoreceron á aparición do seu nome nas páxinas de xornais xunto con outras compañeiras, tanto en publicacións periódicas coma en obras literarias na época. É así como lograban unha vía para aloxarse do modelo do “anxo do fogar” e dos roles estritamente pautados socialmente para a educación e as tarefas da muller, aínda que en moitos dos seus poemas quedaban perpetuados estes arquetipos. A maioría delas comezaron a súa traxectoria publicando pequenos poemas no espazo que se lles permitía e, a partir de aí, afianzaron a súa presenza e o seu público. Emilia Calé Torres foi unha das mulleres con máis pezas publicadas en termos cuantitativos, con arredor dunha centena. A lista de mulleres malia non ser moi longa si é existente. Cómpre salientala e facer unha análise das condicións que permitían a estas mulleres chegar ao mundo editorial e concretamente ao xornalístico.

Na obra Las Románticas. Escritoras y subjetividad en España 1885-1850 a investigadora Susan Kirpatrick aludiu a un factor determinante neste sentido. As mulleres que profesaban ou que estaban vinculadas a un pensamento e ideoloxía liberal tiñan máis facilidades para que os seus escritos se distribuíran. Trasladado ao contexto galego, isto reflectiríase de igual forma empastando co provincialismo. O percorrido recorrente destas mulleres era comezar publicando textos nestes xornais e revistas para posteriormente facer una compilación deles nunha obra literaria. Nos prólogos destas obras, asinadas maioritariamente por ilustres e homes coñecidos no panorama social galego, reafirmábase esta idea. Houbo casos, como o de Emilia Pardo Bazán, que se encamiñaron cara un un liberalismo españolista. A aparición da autoría feminina estaría suxeito ao obxectivo de ampliar o público a este ideario como estratexia de mercado, especialmente a outras mulleres. Os discursos protogaleguistas atoparon nas cabeceiras provincialistas a forma de captar adeptos ás súas pretensións. Esta dinámica é analizada por Justo Beramendi aludindo ao “síndrome de aldraxe”, fesas primeiras tentativas patrióticas galegas.

Aínda así, continuaron existindo publicacións que perpetuaban a idea de “anxo do fogar” e que incluso foron presentadas cunha autoría feminina, pero que eran editadas por homes. Exemplo disto foi o caso de Iris del Bello Sexo: Periódico de Literatura y costumbres de 1841. Baixo os pseudónimos das supostas redactoras cun pensamento moderado liberal Enarda e Galatea, os editores masculinos plasmaban nas súas páxinas o desexo de influír e marcar as directrices de boa conducta que as mulleres debían adquirir, atopando os seus referentes nestes modelos ficticios. Vemos como a vontade feminina quedaba certamente subordinada ás decisións dos homes, sendo eles os que pautaban que mulleres podían escribir e que temas podían ser tratados dentro da estrutura de poder normativa.

É por iso que se poden mencionar como contrapunto publicacións como Galicia: Revista Universal de este Reino, que brindou a oportunidade ás mulleres para escribir con maior liberdade sempre que se acomodase ao pensamento protogaleguista. Da man dos irmáns Francisco e Antonio de la Iglesia, autoras como Rosalía de Castro, Concepción Arenal ou a propia Emilia Calé puideron experimentar novas formas de escrita. Pese ao nesgo de xénero -os homes acostumaban a escribir de política e as mulleres de literatura, vida social ou asuntos domésticos-, esta revista abriu o prisma en canto aos temas que levar á opinión publica empregando a cultura, certamente influenciada polas correntes europeas, para reivindicar o valor do propio como é a lingua que se comezaba a introducir na prensa.

O caso de Emilia Calé é singular debido a que foi unha das escritoras con maior número de pezas publicadas. Pero esta singularidade non radica unicamente no número senón tamén na diversidade editorial, posto que non só publicou en Galicia: revista universal de este reino, senón noutras varias. O seu acercamento familiar ao círculo destas primeiras empresas xornalísticas en Galicia foi un factor importante, tendo publicados tanto os seus poemas nestas cabeceiras como recolléndoas con posterioridade en obras literarias completas a modo de recompilacións como Horas de inspiración ou Cuadros sociales.

Bibliografía:

  • Ángel ARCAY BARRAL, “O bello sexo na prensa galega do Sexenio Revolucionario”, Madrygal, 18 (2015), pp. 323-335.
  • Juan Pedro MARTÍN VILLARREAL, “La edición femenina decimonónica. Patrocinio de Biedma: entre el asociacionismo y las redes de colaboración editorial”, Lectora, 25 (2019), pp. 105-117.
  • Mª. Anjos LÓPEZ OTERO: “Produçom literária de autoria feminina galega entre as décadas de 1860-1880. Os casos de: Rosalia de Castro, Emilia Calé, Narcisa Pérez Reoyo e Emilia Pardo Bazán”, Actas VII Congreso Internacional de Estudos Galegos. Mulleres en Galicia. Galicia e outros pobos da Península (2003).
  • María del Carmen SIMON PALMER, “La ocultación de la propia personalidad en las escritoras del siglo XIX”, Acta IX Concreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (1986).
  • Paula PÉREZ LUCAS, “Género, literatura e identidad nacional: Discursos políticos y culturales del protonacionalismo gallego”, ARENAL 12 (2008), pp. 325-343.
  • Sonia OTERO PEREIRA: “La otra Doña Emilia: aproximación a la figura de Emilia Calé Torres de Quintero (1837-1908)”, LECTURA Y SIGNO, 10 (2015), pp. 33-44.

 

 

[Fonte: http://www.mazarelos.gal]

Juif slave, français cultivé, secret et sensible, paradoxal, Serge Gainsbourg (1928-1991) aspire à devenir artiste peintre. Pendant l’Occupation, il porte l’étoile jaune et vit en enfant caché. Pour gagner sa vie, il débute comme pianiste de bar dans les cabarets parisiens. Encouragé par Jacques Canetti, loué par Boris Vian, il peine à s’imposer au public comme auteur-compositeur-interprète ou acteur. Ce dandy sioniste et provocateur connaît la célébrité comme Pygmalion, ciseleur de chansons mélodieuses inspirées de la variété française, de la musique classique et africaine, du jazz au reggae, pour ses muses, dont les actrices-chanteuses telles Brigitte Bardot ou sa compagne Jane Birkin. « Gainsbourg, toute une vie », documentaire de Sylvain Bergère, Stéphane Benhamou sera diffusé sur France 4 les 5 avril 2022 à 21 h 10 et 12 avril 2022 à 23 h 10 et sur France 3 le 8 avril 2022 à 0 h 55.
 
Publié par Véronique Chemla
« J’ai retourné ma veste le jour où je me suis aperçu qu’elle était doublée de vison… J’écris des chansons difficiles, on dit que je suis un intellectuel, j’écris des chansons faciles, on dit que je sacrifie au commercial. On ne me fiche pas la paix quoi, on me cherche des noises… Je suis à un âge où il faut réussir ou alors abandonner. J’ai fait un calcul très simple, mathématique. Je fais douze titres, moi. Sur un trente-trois tours de prestige, jolie pochette, des titres très élaborés, précieux. Sur ces douze titres, deux passent sur les antennes et les dix autres sont parfaitement ignorés. J’écris douze titres pour douze interprètes différents et les douze sont douze succès », a déclaré un brin provoquant Serge Gainsbourg à Denise Glaser, dans Discorama, le 13 mars 1966.Il est alors auréolé des succès interprétés par Juliette Gréco – La Javanaise (1963) -, Philippe Clay  – Accordéon -, Petula Clark (La gadoue) et surtout France Gall – Poupée de cire, poupée de son,  primé au Concours de l’Eurovision de la chanson (1965).

Pour cet artiste, la chanson n’est qu’un « art mineur » au regard de la peinture. Ce qui provoquera un clash sur le plateau d’Apostrophes sur France 2, le 26 décembre 1986, face au compositeur-parolier-interprète Guy Béart, hostile à cette distinction.

 De Ginzburg à Gainsbourg/Gainsbarre  
« Je suis venu vous dire… Gainsbourg by Ginzburg » (Serge Gainsbourg, Refrain Eines Lebens) est un documentaire de Pierre-Henry Salfati. Ou plutôt Lucien Ginsburg/Serge Gainsbourg par lui-même, in his own words, grâce à des images d’archives. À partir d’un important florilège “de chansons, d’extraits de films personnels, de photos, d’interviews télévisées et d’un passionnant montage d’entretiens accordés aux radios ou aux télévisions”, des “documents rares, inédits ou très anciens” commentés par l’artiste défunt, Pierre-Henry Salfati laisse Gainsbourg retracer sa vie. De sa naissance à Paris dans une famille juive immigrée de la Russie bolchévique – né en Ukraine, son père Joseph a une formation de pianiste classique, sa mère Olga une mezzo-soprano -, et ayant perdu un garçon à son enfance dans les quartiers populaires XXe et IXe arrondissements de Paris. Là, il rencontre la chanteuse réaliste Fréhel. Il suit aussi les cours de peinture à l’Académie de Montmartre (XVIIIe arr.)

Bon élève, Lucien Ginzburg apprend le piano avec « un mouchoir au coin du clavier », car son professeur, son “père musicien de dancing, amoureux des classiques, s’emportait vite et fort”.

Lors de l’Occupation, Lucien Ginzburg est dénaturalisé, porte “l’étoile du shériff”, comme il le chuchotera avec pudeur lors d’une émission télévisée à Claude Lelouch, fuit en famille en zone libre et doit survivre avec de faux papiers, comme enfant caché.

À la Libération, la famille s’installe dans le XVIe arrondissement de Paris. Lucien Ginzburg arrête sa scolarité avant le baccalauréat, et espère entrer aux Beaux-arts de Paris en 1947.

Le 5 mars 1947 à l’Académie de Montmartre, il rencontre Élisabeth Levitsky, qu’il épouse le 3 novembre 1951.

Lors de son service militaire à Courbevoie débuté en 1948, il apprend la guitare et débute son addiction à l’alcool. Son insoumission l’amène au trou.

En 1952, le jeune couple vite dans une chambre à la Schola Cantorum de Paris. Dans le placard, une porte donne accès à la salle de concert qui accueille les séances d’enregistrements discographiques de groupes de jazz américains. Ce qui passionne Lucien Ginzburg qui multiplie les boulots, dont professeur de dessin pour des enfants juifs rescapés de la Shoah.

En 1954, sur l’insistance de son père, il est pianiste dans les casinos de la côte normande, puis dans des cabarets parisiens, telle Madame Arthur.

Il dépose ses premières chansons à la SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique) sous le pseudonyme Julien Grix.

Le couple se sépare : « J’avais épouse un peintre, pas un musicien », explique Élisabeth Levitsky, qui restera liée à Serge Gainsbourg jusqu’à sa mort au 75 rue des Martyrs (IXe arr.).

“Je l’ai connu par hasard chez Milord l’Arsouille [cabaret parisien près du théâtre du Palais-Royal, Nda]. J’ai tout de suite été fasciné par l’originalité de ses textes, de son inspiration musicale et par ce personnage à l’opposé de la séduction. En novembre 1958, il débutait aux Trois Baudets dans un spectacle intitulé Opus 109, et il faut avouer que ce fut un désastre. Ce qui prouve que lorsqu’on a du talent, ça finit toujours par arriver. C’est en voyant Boris Vian sur scène, aux Baudets, que Gainsbourg avait compris qu’il est possible de « chanter » autrement, sans forcer l’expression, sans aller « à la pêche » au public. En 1958, son premier 25 cm, « Du chant à la une » est son coup de chance. Il est préfacé par Marcel Aymé et chroniqué par Boris Vian dans Le Canard enchaîné. Ses chansons séduisent Michèle Arnaud, Juliette Gréco et Catherine Sauvage, les grandes dames toujours à l’affût du talent. Les contacts personnels que j’ai eus avec Serge Gainsbourg m’ont souvent persuadé que son agressivité, son désir de choquer, sa recherche de l’originalité à tout prix, étaient le masque cachant une grande pudeur dont il se défend. D’ailleurs, pendant des années, il se bornera à être un génial auteur-compositeur et à s’interpréter, sur disque uniquement, dans le confort rassurant des studios », se souvenait Jacques Canetti, directeur des Trois-Baudets, directeur artistique et producteur musical.

“Dandy de la chanson pop française, Serge Gainsbourg nous y livre sa passion pour la musique jazz et celle des compositeurs classiques (Mahler, Debussy, Chopin), sa fascination pour la peinture… Mais ce sont les femmes qui dans le film révèlent le plus justement la complexité et la singularité poétique de Serge Gainsbourg, de Jane Birkin à Catherine Deneuve, de Brigitte Bardot » (Bubble Gum, Harley Davidson, Je t’aime… Moi non plus, Bonnie and ClydeComic Strip) » à Vanessa Paradis”, de à Zizi Jeanmaire (Les BleusElisaBloody Jack) à Anna Karina (Sous le soleil exactement) et Marianne Faithfull (Hier ou demain) – ces deux dernières chansons étant interprétées dans la comédie musicale Anna, de Pierre Koralnik (1967), d’Alain Chamfort à Alain Bashung.

Le documentaire « Je suis venu vous dire… Gainsbourg by Ginzburg » occulte ses collaborations avec les compositeurs-arrangeurs Alain Goraguer, avec lequel Serge Gainsbourg signe la musique de L’Eau à la bouche (1960), film de Jacques Doniol-Valcroze, et Jean-Claude Vannier (L’histoire de Melody Nelson).

À Jane Birkin qui songeait à se convertir par amour pour lui, au début de leur union, Gainsbourg lui a confié : “: « Je suis tellement juif, que je n’ai même pas eu besoin d’être circoncis, je suis né comme ça. Mais ne compte pas sur moi pour t’apprendre les règles : je ne les connais pas. Et puis, même si tu fais une transfusion totale de ton sang, tu ne seras jamais juive ! ».

Le “documentaire explore le versant intime et les fêlures de Gainsbourg… On glane au passage de précieuses bribes de biographie, encore inconnues : sa mère dont il était le chouchou mais qui ne désirait pas sa naissance, l’entrée en alcoolisme à l’issue du service militaire, le choix du prénom Serge par « nostalgie de la Russie ». Un rapprochement audacieux montre des cavaliers de l’armée russe, tandis que Gainsbourg évoque, avec une ironie protectrice, la sévérité de son père, concluant sobrement : « C’était un cosaque ». Retranché derrière son éblouissant sens de la formule, le chanteur se confie, souvent sans se livrer tout à fait, s’avouant divisé entre « l’homme intègre et le showman » qui lui colle de plus en plus à la peau à mesure qu’il vieillit. Depuis sa première étoile jaune, « à côté du cœur », Gainsbourg a enfoui ses fragilités sous des tonnes de gouaille, d’arrogance et d’esbroufe. Cette invocation les exhume au cours d’un troublant et émouvant tête-à-tête”.

Le Sable et le soldat
Un pan méconnu du documentaire : le sionisme de Serge Gainsbourg. Lors de la guerre des Six-jours, à la demande de l’ambassade d’Israël en France, il écrit Le Sable et le soldat  :

Oui, je défendrai le sable d’Israël, La terre d’Israël, les enfants d’Israël;
Quitte à mourir pour le sable d’Israël, La terre d’Israël, les enfants d’Israël; 
Je défendrai contre tout ennemi, Le sable et la terre, qui m’étaient promis; 
Je défendrai le sable d’Israël, Les villes d’Israël, le pays d’Israël;
Quitte à mourir pour le sable d’Israël, Les villes d’Israël, le pays d’Israël; 
Tous les Goliaths venus des pyramides, Reculeront devant l’étoile de David. 
Je défendrai le sable d’Israël, La terre d’Israël, les enfants d’Israël;
Quitte à mourir pour le sable d’Israël,
La terre d’Israël, les enfants d’Israël;
Quitte à mourir pour le sable d’Israël, La terre d’Israël, les enfants d’Israël ».

Gainsbour (Vie héroïque)
France 4 a diffusé les 18 et 26 mars 2015 Gainsbourg (Vie héroïque), de Joann Sfar (2010), avec Eric Elmosnino. Numéro 23 diffusa le 20 novembre 2016 Gainsbourg, (Vie héroïque), de Joann Sfar (2010) avec avec Eric Elmosnino, Lucy Gordon, Laetitia Casta, Doug Jones. « C’est l’histoire, drôle et fantastique, de Serge Gainsbourg et de sa fameuse gueule. Où un petit garçon juif fanfaronne dans un Paris occupé par les Allemands où un jeune poète timide laisse sa peinture et sa chambre sous les toits pour éblouir les cabarets transformistes des Swinging Sixties. C’est une vie héroïque où les créatures de son esprit prennent corps à l’écran et sa verve se marie aux amours scandaleuses. De là est née une œuvre subversive avec en vedette un citoyen fidèle et insoumis qui fera vibrer la planète entière ».
Canal + Emotions diffusa les 11, 14 et 17 février 2018 Gainsbourg (Vie héroïque), film réalisé par Joann Sfar, avec Eric Elmosnino, Lucy Gordon, Laetitia Casta, Mylène Jampanoï, Anna Mouglalis, Philippe Katerine, Yolande Moreau, Sara Forestier, Razvan Vasilescu, Dinara Drukarova, Kacey Mottet Klein, Doug Jones. « Dans le Paris occupé des années 40, le père du jeune Lucien Ginsburg apprend le piano classique à son fils, qu’il familiarise également au monde de la peinture. Mais les années de guerre sont difficiles pour la famille, qui finit par quitter Paris. De retour dans la capitale après la Libération, Lucien est en échec scolaire. Il ne passera d’ailleurs jamais son bac. Il s’inscrit alors aux Beaux-Arts, qu’il abandonne. A 30 ans, il vit encore grâce à des petits boulots de professeur de chant, de dessin ou de surveillant, alors qu’il se rêve en génie de la peinture. En entendant Boris Vian interpréter ses textes provocateurs et cyniques, il a un déclic… »

Hommages

L’exposition Paris Magnum (12 décembre 2014-25 avril 2015) a présenté notamment un portrait de Serge Gainsbourg.

Le 8 mai 1945, à 23 h 20, France 3 diffusa Gainsbourg, l’homme qui aimait les femmesdocumentaire de Didier Varrod et Pascal Forneri (1 h 45) : « En 1984, alors qu’il faisait ses débuts comme journaliste, Didier Varrod, devenu auteur et documentariste, a croisé le chemin de Serge Gainsbourg. Une rencontre qu’il n’a jamais oubliée et qui a marqué sa carrière. Il est aussi témoin de la dernière apparition à la télévision de l’artiste, en décembre 1990. Pour les vingt ans de la disparition de Serge Gainsbourg, il lui rend hommage et retrace sa vie et son oeuvre, dressant le portrait d’un mythe de la chanson française. Il est allé à la rencontre de ces nombreuses femmes qui ont tant compté pour lui et l’ont si souvent inspiré : Jane Birkin, Juliette Gréco, Vanessa Paradis, Bambou, Brigitte Bardot, Françoise Hardy ou sa fille Charlotte ». « Selon Françoise Hardy, Serge Gainsbourg « était quelqu’un de sentimental, mélancolique et doux qui s’était construit une personnalité cynique et dure ». Raconté en voix off par les femmes qu’il a aimées et pour qui il a écrit les plus belles chansons (Bardot, Birkin, Bambou) et celles pour qui il a été un véritable Pygmalion (France Gall, Juliette Gréco, Régine, Vanessa Paradis, Isabelle Adjani…), l’homme à la tête de chou était à la fois un artiste génial et un homme complexe tour à tour provocateur, misogyne, amoureux mais aussi blessé et incompris… »

Le 6 novembre 2015, la chanteuse française Juliette Gréco a déclaré le vol, à son domicile, d’un tableau signé Serge Gainsbourg, qui le lui avait offert dans les années 1960. « Je suis très malheureuse, j’ai l’impression qu’on m’a arraché un petit morceau de ma vie. Pour l’instant, je ne porte pas plainte. Je donne quelques jours à mes voleurs pour le remettre là où ils l’ont trouvé, après je lance la machine de guerre, je ne peux pas laisser passer ça », a annoncé Juliette Gréco.

Arte diffusa les 24, 27 et 30 janvier 2016 Personne ne bouge ! Spécial Gainsbourg. « Au sommaire : *Story : Retour sur un parcours musical hors norme* *Garde-robe : La chemise en jean* *Scandale : «Je t’aime… moi non plus», hymne érotique* *Clipologie : «Pull marine» d’Isabelle Adjani* *Star system : La méthode Gainsbourg pour devenir célèbre* *Story : Les femmes qui ont inspiré Gainsbourg* *Perle rare : En mai 1973, Jane Birkin et Serge Gansbourg à Bruxelles par la RTBF*.
 

Le 10 mars 2016, Delphine Bürkli, maire du IXe arrondissement de Paris, Jane Birkin et Charlotte Gainsbourg ont dévoilé la plaque commémorative en mémoire de Gainsbourg apposée sur l’immeuble du 11 bis rue Chaptal à Paris (IXe), près du musée de la vie romantique. Là, Serge Gainsbourg passa son enfance, de quatre à dix-neuf ans. « L’artiste fréquenta les bancs de l’école élémentaire de la rue Blanche avant d’entrer au prestigieux lycée Condorcet et de prendre des cours à l’académie de dessin de Montmartre. C’est aussi dans cet arrondissement que Gainsbourg, dont on commémore les 25 ans de la mort, trouva ses premières inspirations musicales. Il monta sur scène pour la première fois de sa vie rue des Martyrs, au cabaret Madame Arthur. »

La Galerie de l’Instant présenta l’exposition « Serge Gainsbourg, 5 bis rue de Verneuil. Photographies de Tony Frank« . « Derrière cette célèbre adresse du 5 bis rue de Verneuil se cache le refuge de Serge Gainsbourg. Il y vécut de 1969 jusqu’à sa disparition en 1991… Des débuts de son histoire avec Jane Birkin, en passant par la naissance de Charlotte, sa rencontre avec Bambou, et la naissance de son fils Lulu… »

 

« Héritage de sa fille Charlotte, cette maison n’a pas changé depuis la mort de Serge Gainsbourg, rien n’a bougé. Comme dans un conte, on y trouve encore le cendrier plein de gitanes, le frigo est rempli, les bouteilles de vin entamées… »
 
« Tony Frank a eu le privilège de fréquenter ces lieux en compagnie de son ami Gainsbourg, qu’il photographia à plusieurs reprises dans son décor favori, dès les débuts de leur rencontre à la fin des années 60. »
 
« Plus de 25 ans après la mort de l’artiste, au printemps 2017, il est revenu, non sans émotion, dans cette demeure si riche en souvenirs, et se fit le témoin de l’ombre de Serge. On découvre avec surprise qu’il admirait Marilyn Monroe, on croise l’immense portrait de Bardot, qui lui brisa le cœur avant sa rencontre avec Jane… On reconnaît le manuscrit original de La Marseillaise qu’il acheta aux enchères en 1981, l’Homme à la tête de choux de Claude Lalanne… et pour un instant on imaginerait presque connaître ce lieu fameux, porteur de tant de fantasmes et de légendes, non pas en visiteur mais en ami de ce personnage extraordinaire qu’est toujours Serge Gainsbourg dans nos cœurs. »

« Nous avons choisi de présenter une sélection de ces images, mais en incluant l’artiste, photographié, déjà par Tony Frank, réalisant ainsi une série de diptyques mêlant le passé et le présent, le musicien et son absence. »

« Tout est vrai (ou presque) »
Le 21 janvier 2019 à 20 h 49, Arte diffusa, dans le cadre de « Tout est vrai (ou presque) » ((Fast) die ganze Wahrheit), « Serge Gainsbourg » par Nicolas Rendu. « Toujours aussi jubilatoire, « Tout est vrai (ou presque) » revient en force. Aujourd’hui : Serge Gainsbourg a voulu se consacrer à la peinture, art majeur… mais peu rémunérateur. Il s’est donc rabattu sur un art « mineur » (selon lui) qui lui a plutôt bien réussi. »

« Tony Frank & Andrew Birkin »

La Galerie de l’Instant présenta l’exposition « Jane B. Tony Frank & Andrew Birkin ». « Pour nous, les Français, Jane Birkin c’est « Jane » ! Serge Gainsbourg, c’est « Gainsbourg ». Et Jane B. est comme un membre de la famille ; nous la fréquentons depuis la fin des années 60, autant dire qu’elle fait partie de notre inconscient collectif ! »

« Nous connaissons sa vie, son style, ses amours, ses succès, ses chagrins, ses engagements, son sourire et cet accent… »

« Il y a quelques années, Jane Birkin était venue à la Galerie lors d’un précédent vernissage, elle semblait assez fragile au milieu de la foule présente, je voulais la protéger des sollicitations et autres selfies… Inutile ! Le public était si heureux de sa présence et si bienveillant… Ce fut un très beau moment, très doux, inoubliable…Tous ces mots tendres, ces sourires et ce respect, naturel et délicat. » 

« L’effet Jane Birkin : familiarité, amour et respect ! »

« Par la suite d’un heureux hasard, j’ai réalisé que notre photographe Tony Frank était présent chez Régine près de Deauville en 1969, lors d’un déjeuner avec Serge et Jane, et que Andrew, le grand frère de Jane était là lui aussi avec son appareil photo. J’ai trouvé amusant de comparer les deux séries, et de confronter leurs points de vue sur cette journée. Puis en regardant les autres images d’Andrew, j’ai souhaité mettre en parallèle les œuvres de ces deux photographes, témoins à leur façon de moments uniques de ce couple inoubliable. »

« Tony, complice des meilleures années de Gainsbourg, et Andrew, partenaire de la vie de Jane, qui nous permet d’accéder, par sa générosité, à des moments de vie de ces deux artistes qui ont tant marqués nos esprits. »

« Gainsbourg, 5 bis rue de Verneuil »

Le 27 février 2020, Plon a publié « Gainsbourg, 5 bis rue de Verneuil » de Marie David.

« Une biographie intime de Serge Gainsbourg à travers son antre du 5 bis rue de Verneuil. Rien n’a bougé au 5 bis, rue de Verneuil, depuis la mort de son illustre propriétaire, Serge Gainsbourg. Ses objets fétiches, ses cendriers, ses disques d’or et ses pianos sont toujours là. Tout ici raconte le vrai Gainsbourg, un homme raffiné, méticuleux et soigné. C’est au 5 bis de la rue de Verneuil que Serge Gainsbourg a vécu dix ans de bonheur avec Jane Birkin, Charlotte et Kate. C’est ici qu’il a composé ses plus belles mélodies et façonné son double, Gainsbarre, ici qu’il est décédé, il y a près de trente ans, dans la plus grande solitude, au milieu d’une collection de souvenirs hétéroclites. À travers sa mythique demeure, la réalisatrice Marie David pénètre l’intimité de cet immense artiste. »

« Gainsbourg, toute une vie »
« Gainsbourg, toute une vie », documentaire de Sylvain Bergère et Stéphane Benhamou sera diffusé sur France 4 les 5 avril 2022 à 21 h 10 et 12 avril 2022 à 23 h 10 et sur France 3 le 8 avril 2022 à 0 h 55. Un documentaire en partenariat avec Radio Nova et Les Inrockuptibles.
« Serge Gainsbourg s’est éteint le 2 mars 1991, à l’âge de 62 ans. Si le grand public est resté sur ses apparitions télévisées des années 80, il reste que Gainsbourg a eu plusieurs carrières avant ces dernières années. Gainsbourg débarrassé de ses masques, c’est le thème de ce documentaire en forme d’autoportrait :  » En définitive, je suis resté en filigrane cet enfant timide et secret qui implique candeur, innocence, insoumission et sauvagerie ». Chaque séquence de ce portrait pudique et passionné fait découvrir un Gainsbourg secret, intime, drôle et touchant, à bonne distance de Gainsbarre, son dernier visage public. »

« Gainsbourg, toute une vie » de Sylvain Bergère et Stéphane Benhamou
France, Siècle Productions, 2021, 105 minutes

Sur France 4 les 5 avril 2022 à 21 h 10 et 12 avril 2022 à 23 h 10 et sur France 3 le 8 avril 2022 à 0 h 55


Du 13 décembre 2019 au 1er mars 2020 

À la Galerie de l’Instant

46, rue de Poitou. 75003 Paris

Tél. : 01 44 54 94 09

Le lundi de 14 h à 19 h. Du mardi au samedi de 11 h à 19 h. Le dimanche de 14 h 30 à 18 h 30

Vernissage le 12 décembre 2019 à 19 h en présence des photographes

Visuels :
FOIRE DU TRÔNE, PARIS, 1970 – TONY FRANK
CHEZ REGINE, NORMANDIE, 1969 – ANDREW BIRKIN
CHEZ REGINE, PARIS, 1968 – TONY FRANK


« Serge Gainsbourg » par Nicolas Rendu
Auteurs : Udner – Nicolas Rendu et Vincent Brunner
France, 2018, 3 min
Sur Arte le 21 janvier 2019 à 20 h 49

 

Du 29 mars au 29 juillet 2018. Vernissage en présence de Tony Frank le 28 mars à 19 h

À la Galerie de l’Instant 
46, rue de Poitou. 75003 Paris
Tél. 01 44 54 94 09
Le lundi de 14 h à 19 h. Du mardi au samedi de 11 h à 19 h. Le dimanche de 14 h 30 à 18 h 30

Visuels de Tony Franck :
LA CUISINE – La cuisine est éclairée par un lustre en bronze doré à riche décor de fleurs et feuilles de liseron en pâte de verre de Murano datant du XIXe. C’est Serge qui avait imaginé ce réfrigérateur dont la porte est en verre. Il trouvait ridicule d’avoir à l’ouvrir sans cesse…

Serge Gainsbourg chez lui le 15 avril 1982.

« Je suis venu vous dire… Gainsbourg by Ginzburg » par Pierre-Henry Salfati
2011, 97 min
Diffusions sur Arte les 1er octobre à 20 h 50 et 4 octobre 2014 à 1 h 50
Visuels : © INA
Serge Gainsbourg et sa statue de cire au musée Grévin, 1981.
© Guy Le Querrec / Magnum Photos

 

Les citations proviennent d’Arte. 

Cet article a été publié le 1er octobre 2014, puis les 18 mars, 7 mai et 12 novembre 2015, 21 janvier et 2 mars 2016 – ce jour marquait le 25e anniversaire du décès de Serge Gainsbourg – et 19 novembre 2016, 19 mai 2017, 12 février et 10 juin 2018, 21 janvier 2019, 29 février 2020.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Entrevista modalidade aquí-te-pillo a David Fernàndez, parlamentario da Candidatura d’Unitat Popular (CUP), aínda que non militante. Provén do xornalismo e dos movementos sociais, e é un exemplo desa xeración rara no Sur de Europa, que desde 2011 irrompe con contundencia e empeza a debuxarse e a exteriorizarse, a aportar léxico e puntos de vista da vida e a democracia sorprendentes. Tras 35 anos sen xeracións ou cunha soa xeración que facía e dicía con palabras que, zas, de súpeto aparecen gastadas, estas xeracións achegan unhas vivencias, unha formación e unha capacidade de lectura absolutamente diferentes e eléctricas.

Nunha terraza cutre, mentres nos interrompen votantes para pedirlle que se fagan unha foto, mentres membros do SAT se aproximan e nos envían tomar polo XX a entrevista, falamos con David Fernàndez sobre unha descrición da CUP, sobre o poder visto e vivido desde dentro, sobre opcións políticas do 15M e, tachán tachán, sobre o Procés Català.

Que son as CUP explicadas a un galego? CUP é, baixo a forma dunha organización política, un espazo de ruptura democrática. Pero, sobre todo, é unha rede de nodos, cunha forma de facer política que ten pouco que ver coa Cultura da Transición. En termos de crónica política, é certo que é un dispositivo político que impulsa o independentismo de esquerdas, desde 1986, hai moito tempo, cando os compañeiros de entón len a Transición e as súas hipotecas, e caen en que o municipalismo é un dos poucos espazos de penetración. As CUP formúlanse en 1978, a través de varias listas municipais, pero en 1986 nacen formalmente. Teñen un desenvolvemento desigual e difícil ao longo dos 90, e en 2003, froito dunha crise política, hai unha aposta pola CUP, ese instrumento de intervención política, democrática e popular, que é como o definimos nós, que naqueles momentos incorpora unha xeración de mozas que vivira a precariedade e os movementos sociais, e que cando creceu intentou traducir á política aquela experiencia, o que nos levou ao municipalismo. En 2003 hai catro concelleiros, en 2007, 22, e en 2011 prodúcese a nosa grande irrupción, sete días despois, é preciso sinalalo, do 15M: 101 concelleiros, catro alcaldías e 65.000 votos. Posteriormente, froito da análise da crise económica, social e nacional, decidiuse, extraordinariamente, concorrer ás autonómicas.

E, para acabar de lear unha definición sinxela, unha compoñente rechamante do electorado da CUP non se define como indepeNon temos maquinaria mercadotécnica. Nin a queremos. Pero é verdade que facemos unha lectura do noso voto en 2012 como unha agregación de tres sensibilidades diferentes: xente que votaba o municipalismo da CUP, xente que votaba outras esquerdas, como mal menor e tapando o nariz, e xente que se abstiña. Isto crea un debate entre nacionalismo e independentismo político. Eu, por exemplo, non me defino como nacionalista, senón como independentista. O voto CUP, no entanto, non é estritamente independentista. É estritamente democrático. Supoño que se votan CUP están a favor da consulta, a autodeterminación, de democratizar a democracia. E creo que iso é unha boa noticia para a CUP. Se utilizas un concepto político como Unidade Popular, iso implica necesariamente pluralidade, riqueza, diverxencias, sensibilidades distintas. Unidade Popular soa moi chileno, pero, suscitada no século XXI alude á degradación dunha sociedade en descomposición, que ten moitas realidades socioeconómicas diferentes —precarios, excluídos, exiliados, no caso da nosa mocidade— que suman. E iso conecta coa CUP. Dicir que a CUP é unha organización independentista e xa está é mentira. A súa idea de independencia é global. Independencia é capacidade de decidir, de construír, de transformar as estruturas de poder e de desigualdade, non só cambiar unha bandeiriña por outra. Iso pasa polo poder institucional? Pois si, pero sobre todo pasa por combater as estruturas de produción e reprodución da desigualdade económica, e por unha aposta moi forte pola ética e a cultura.

En Madrid fálase en varios municipios de crear unha sorte de CUP. Hai unha fascinación peninsular pola proposta? Preocuparíame que fose só fascinación. A miña experiencia respecto da periferia de Madrid é de orfandade de modelos e referentes. E que hai necesidade de formas de facer política diferentes. E chegoulles un pouco o noso. O funcionamento da CUP é complexo, máis que complicado: asemblea, autoorganización e autoxestión. É un sistema máis ben libertario, cos seus riscos. Os traballos de representación que algúns de nós facemos están baseados nun proxecto colectivo, que abriu con fórceps debates na sociedade, que lle afectan non só ao Estado español, que ten unha cultura política especificamente perversa, senón ao Sur de Europa, no sentido de construír unha retagarda de resistencia política. Xa sei que é un clasicote, pero trátase diso, de resistir, e de fortalecer os movementos sociais e as clases populares, e facer que os que sempre pringamos sexamos menos vulnerables e con máis mecanismos de autodefensa. Hai outros factores de fascinación que non son mérito noso, como o descrédito da política. Vimos dun ciclo de metástase de dinámicas de corrupción, de cleptomanía. Dinámicas sinaladas hai moito tempo por Wallerstein. Por que non funcionan as esquerdas? Pois porque son instancias pouco deliberativas e autoritarias, que esquecen os desposuídos, que esqueceron os procesos históricos, que son distantes do social, e que unen política a negocio.

O paso do municipalismo ao parlamentarismo foi traumático? Podes debuxar algún trauma persoal, que son os que molan? No colectivo non foi traumático. En marzo de 2012, a CUP decide, cun 59% fronte ao 49%, non ir ás autonómicas. En setembro, ante unhas anticipadas, decídese ir co 80%. Había o medo de ser como os outros, si. Agora todo o mundo está máis tranquilo ao respecto. Pero na parte persoal si que é traumático. Quen aguanta estar nun palacio de poder no que a vida é monótona, reiterativa, gris, litúrxica, que non serve para nada? A sensación é de Matrix. Desgasta. Debes pensar moito no que hai fóra para estar dentro. Se perdes esa conexión, estás morto. Somos, ademais, un grupo parlamentario pequeno. Temos tanto traballo como CiU, pero só con tres persoas. Tes un sentimento de estrés absoluto. Tamén hai cousas boas: aprendes como funciona o poder por dentro —é devastador, máis perverso que visto desde fóra—. É diferente a micropolítica que a macropolítica. Eu traballei con Coop57 [unha asociación que ofrece crédito a cooperativas], na sección de investigación de La Directa [xornal alternativo en catalán], e nos movementos sociais, e todo iso eran espazos de liberdade concreta e cotiá e compartida. E sentíame máis útil. Non che podo dicir o mesmo do Parlament… Pero en síntese: non, non foi traumático nin colectiva nin persoalmente porque sabiamos que o Parlament era un instrumento máis, nin o primeiro, nin o máis importante. É unha ferramenta que achega o altofalante, que nos axudou, máis que a explicar o noso proxecto, a sinalar as contradicións permanentes de quen nos gobernan. Se asumes isto, estás satisfeito; se cres que o Parlament é o máximo en materia de cambio político e social, é o teu certificado de defunción.

Fostes moi ben recibidos no Parlament. É unha máquina de desproblematizar a través dos bos modais? Existe unha distancia curta, que eu, nas miñas limitacións, aínda non puiden descodificar. Nun principio fomos vistos como intrusos, eramos estranxeiros, okupas… mirábannos coma se aquel espazo non nos pertencese. Tratóusenos con certo paternalismo que aínda perdura. Cando falamos, hai aquela mirada como de ver os seus nenos. Queren reducir a mirada da CUP á mirada ética. E si, intentan incorporarte ao club. Hai un aspecto do abrazo do oso do poder que parece presupoñer que mentres máis te abracen, menos os criticarás, e iso é unha trampa perversa. A min non me preocupa. Preocúpanme outras cousas. Non sei, as balas de goma. Discutes sobre iso e ao final debes asinar un acordo, as cousas da transacción política, do consenso ese. E pregúntaste: que conseguimos? A parte positiva é que, recoiro, abrimos un debate, pero son iso migallas ou é mellorar o sistema? É o debate de sempre. Un debate, para min, irresoluble, non pode haber unha postura absoluta. O importante é que saibamos que o substancial da CUP non é o que está facendo, poñamos, na Comissió sobre les Bales de Goma, senón o que pode facer fóra: construír discurso, axudar ás vítimas… e iso é o que cambia a realidade. E ao final, recoñezámolo, o que acabou coas balas de goma non foi a forza da CUP, foi a mobilización das vítimas. E se non hai fracking é polo territorio que se mobilizou, e se hai lei contra a homofobia é porque houbo un consenso no colectivo gay e lésbico e trans como non se viu nunca. E iso está ben, porque na axenda pública incidiron os movementos.

DavidFdez. Luzes4. CarmenTudell

Nun parlamento, chéganse a establecer relacións de, poñamos, agarimo, con compañeiros de traballo do PP ou de Ciutadans? Non. De compaixón (risas). Pero si. Pasoume cun parlamentario moi do Opus. Mantivemos unha relación moi cordial e conversacións interesantes. Por outra banda, é normal que xente do PP ou de CiU te felicite polo que dis, que che dea a razón. Aquí entra a estrutura dos partidos —«Eu digo o que toca dicir, aínda que pense outra cousa»—, a mediocridade da política e a lóxica da liberdade persoal na socioloxía das organizacións. Hai un nivelón… Iso de confesarche cousas que nunca dirán en público, que filosofía da mentira ampara? É puro espectáculo? E non, non fixen ningún amigo. Somos cordiais, e iso sorpréndeos. O seu imaxinario da disidencia política e social, vai saber que monstro construíra sobre nós.

Desde 1945, os parlamentos europeos son de moi baixo perfil, pero á vez son a instancia máis alta á que chegaron as esquerdas raras. Son o poder? Se non é así, onde raio está o poder? Non son o poder. Son a confirmación da tese da CUP antes das eleccións: o parlamento non manda, é a recreación virtual dunha lexitimidade formal de democracia, de soberanía popular. Unha mentira. Onde se decide hoxe a política económica? Na troika. As infraestruturas? Na European Route of Industrial Heritage, que o outro día se reuniu con Hollande, Barroso e Merkel e decidiu a cousa. Onde se decide a Ordenanza sobre o Civismo? Na sala 22 de La Caixa. Quen decide en Europa? 14.000 lobbystas. É difícil codificar o poder hoxe. Son todos e ninguén. Volveuse intanxible. As condicións de vida das persoas modúlanse sobre poderes fácticos que non escolleu ninguén. En palabras de Ramón Fernández Durán, votamos cada catro anos, pero o poder financeiro vota cada día, e cambia gobernos en Grecia, reforma constitucións españolas…

Home, segundo o libro de Zapatero, non foi necesario que ninguén chamase para reformar a Constitución. Fixémolo soíños. Iso é o peor. Mira, hai un ano, o Parlament de Catalunya, o gran soberano do país e todo iso, pediulle ao Mobile World Congress —o maior congreso de telefonía do mundo, situado en Barcelona— que habilitase un espazo para que ONG catalás que traballan no Congo, que non son poucas, explicasen unha tarde a problemática do coltán, mineral importante para a telefonía cuxo dominio non deixa de crear guerras sobre guerras. Un ano despois, non fixeron nada. E non se escusaron as multinacionais ou o Mobile Congress. Foron os políticos. Teñen a obediencia ante a empresa moi interiorizada. Creo, é máis, que neste país fíxose un laboratorio castrador, que interiorizou que é obvio realizar recortes, que é obvio rescatar a banca. Está interiorizado polos xestores da tecnodemocracia. Son disciplinados.

Sodes un grupo parlamentario absolutamente fóra da Cultura da Transición. Iso supón algún shock cultural? En que consiste? shock é descomunal. É Matrix: imos inflados de pílulas vermellas. Entras cada día dicíndote que non es iso e, en efecto, saes cada día dicindo que non es iso. Os niveis de mediocridade —non persoal, senón de capacitación técnica para saber dos temas dos que estás a falar—, o nivel de insensibilidade e de banalización, son terribles. Aprendes o valor do papel mollado. A mesmísima dinámica funcional do Réxime é arcaica, está pensada para unha realidade teatral, moi apropiada para un centro, como che expliquei, sen poder. Ves unha corporación antes que un parlamento.

E, no entanto, a CUP ten a vontade de ir ao Parlamento Europeo, ese Senado 2.0. Non. O debate aínda non concluíu e non sabemos se nos presentaremos. O importante é construír unha narrativa ante a troika, algo fundamental no Sur de Europa. Como o facemos? Desde fóra? Ou desde un voto de rexeitamento, de protesta e de oposición frontal á UE, desde a esquerda e non desde a extrema dereita como no Norte, situando no centro do debate Lampedusa, a troika, o autoritarismo crecente? En breve decidiremos se imos. E, se o facemos, iremos con Bildu, e con outras esquerdas nacionais. Pero concorreriamos en clave de campaña política. Non iremos ao parlamento para perder o tempo nin un segundo. Unha singularidade da CUP no espazo da política catalá é que ten unha crítica profunda e esencial a como se fixo a construción de Europa. Helmut Schmith dicía que Europa é un proxecto económico e que nunca o foi político. Así de claro.

O 15M está a pensar nas institucións. É iso posible ou, cando entre, deixará de ser 15MÉ arriscado. O 15M son moitas cousas. O que lle achegou á sociedade española e á catalá foi un cambio de chip. Antes do 15M falabamos de emigración, de baixar a cabeza, de ausencia de alternativas. Agora falamos de cultura autoxestionada, de dereitos sociais e loitas contra o racismo, de cooperativismo e novos xeitos de facer. Cambias o medo pola esperanza. Como o 15M era tan de rede, hai diferentes expresións. Unha parte, e con todo o respecto ao 15M, votounos a nós. A entrada do 15M nas institucións parte dunha lóxica arriscada: se non é válido o que hai, terase que cambiar. É unha lóxica do desaloxo: se quen exerce o poder o fai de xeito ilexítimo e no interese dunha minoría, deberanse construír novas institucións políticas comunais, que nos permitan gobernarnos e democratizar a democracia. E isto é moi bonito dicilo. Pero, coa historia deste país, todo isto pode acabar como un gatopardo, coa construción dunha elite substitutiva. Os procesos de cambio político e social son lentos, e o espazo predilecto dos cambios non son as institucións, senón a rúa. Eu obsesionaríame cos riscos. Máis que preocuparnos polo poder, eu preocuparíame por construír un contrapoder, xerar un contrapoder redistribuído socialmente, outras esferas de poder que non sexan institucionais. Se non, volveremos á Cultura da Transición: confiar en que cambie a institución, non a realidade. Iso é, precisamente, o perigo do Procés Català. O independentismo catalán e os movementos alternativos teñen, por certo, unha precariedade. Construíron unha teoría do poder moi sólida, pero non teñen teoría alternativa sobre o poder, o Estado, as institucións. Si que a temos en dúas cousas que nos parecen moi interesantes: o municipalismo e as novas institucións políticas comúns, que estamos construíndo, e que son sociais, non institucionais, como Coop57 e a PAH, ou como La Directa. O poder do mercado e do Estado, saberá aceptar esas institucións na vida política colectiva? Penso que non. Só se son marxinais.

CUP, Partido X, Podemos… Entrarán en competencia ou en confluencia? Creo que estamos nun escenario político que é de final de réxime, e iso incorpora tamén a crise das esquerdas, condensada na orfandade, a dispersión, a atomización dun suxeito político plural e colectivo, que non existe hoxe. Hai xente que busca resposta en diversos dispositivos. Podemos, por certo, ten unha lóxica. É o impulso dunha serie de xente que responde ao feito de que Madrid era un campo baldío. En Catalunya tiñas a CUP. En Andalucía tiñas unha cousa antiga, pero resistente: o SAT. Tiñas unha cousa nova que aparecía por Galicia, aínda que non fose tan nova. Tiñas o feito político diferencial vasco, que era o que era, pero era. Tiñas Compromís no País Valencià. E en Madrid, nada. Podemos é, nese sentido, un dispositivo moi madrileño. Se todo vai ben, no sentido da disidencia social, ou se todo vai peor, porque as hostias veñen máis fortes, a vella máxima cooperativa de que a unión fai a forza será útil. Pero non se pode confundir unión con homoxeneidade. O espazo predilecto da unidade, do traballo conxunto, é a vida colectiva, na rúa, antes que nas institucións.

Falemos de Catalunya. O Procés Català, é dicir, a súa xestión gobernamental, non a súa demanda cidadá, existe? É unha recreación de sombras, un xogo de espellos chineses. Por abaixo, existe. E os de arriba puxéronse diante dos de abaixo para detelo.

O Procés é a CT catalá, loitando por existir outro día? O peor que podería pasar é que isto volvese ser unha Transición política á nada. É unha dinámica na que xa entramos. A institucionalización do proceso, a presidencialización do proceso, reducir o movemento de masas que houbo —milleiros e milleiros de persoas cunha vontade política de cambio—, poden acabar como os milleiros e milleiros de manifestantes da Diada de 1977, con aspiracións de cambio profundo e reivindicando catro puntos da Assemblea de Catalunya que nunca se cumpriron, porque os políticos así o quixeron. O debate que houbo na Transición consistiu en se o país se construía por arriba ou por abaixo, se había un ciclo de activación social ou unha xestión das elites nos reservados de Vía Véneto [restaurante barcelonés, caro, cursi e moi dado a reunións de políticos]. A vía catalá pode acabar en Vía Véneto? Pois si. Depende da xente. Se a xente resiste e empuxa, podemos ter unha grande oportunidade de entrar nunha nova etapa política. Pasará se a revolta antioligárquica contra as elites funciona en Catalunya.

Todas as elites parlamentarias catalás, en petit comité, descartan o referendo, é dicir, o Procés Català. Como se xestionará este fracaso o 9 de novembro, data prevista para a consulta? Isto acabará de forma indefinida, aberta e incerta. Eu, máis que dicir que non haberá consulta, diría que será prohibida. Ata entón, hai un acordo institucional, no que, malia as nosas críticas, estamos. Se o Estado non habilita o referendo, o Parlament promulgará unha Lei de Consultas. Ao aprobarse e convocarse a consulta, no que será a decisión máis rápida da historia da xustiza, ambas cousas quedarán suspendidas ao día seguinte e de forma cautelar, é dicir, coa astucia de non optar á súa prohibición oficial. A partir dese momento, non hai folla de ruta, só disensións. Mas quere facer unha xestión longa do «si», ata 2016. El saberá o que quere facer. Ir a Europa? ERC di que, trala suspensión, convocaríanse, inmediatamente, unhas eleccións plebiscitarias, que ninguén sabe o que son, e posteriormente, no Parlament construiríase unha nova legalidade, con certa arquitectura de lexislación internacional. Nós, os de abaixo, cremos que se acabamos de dicir que somos un suxeito político soberano, que convocamos unha consulta e expresamos un conflito democrático, o día que prohiben o referendo, ese día, xógaste todo, pois ese día hai un acto de obediencia ou de desobediencia. A quen obedecemos? Á legalidade constitucional española que nos prohibe votar? Á legalidade catalá do Parlament, baseada na lexitimidade democrática?

O Procés Català, foi útil para visualizar a ausencia absoluta de soberanía dun Estado do Sur? Non, que va. Aquí hai xente que utiliza o Procés para non falar de nada, e os que queremos o Procés para falar de todo. Podémonos queixar de que Manos Limpias queira inhabilitar a Mas, pero Mas leva 22 persoas á Audiencia. Cando falamos de soberanía, ninguén fala de soberanía económica. Catalunya, cada día, transfire aos mercados financeiros 6 millóns de euros, en intereses da débeda. Desde 2008, son 9.701 millóns de euros, o dobre que os recortes. O peche de escolas e quirófanos, a redución nun 20% do orzamento de Sanidade, dun 15% de Benestar Social, estano levando especuladores. A soberanía consiste en deixar de pagar. Quen hipoteca hoxe a soberanía política de Catalunya? O Estado español, como estrutura institucional do poder e de imposición, os mercados financeiros e a nosa propia oligarquía. Quen non asuma que a soberanía consiste en desfacerse destes tres espazos de poder e fale de soberanía, mente ou forma parte dun deses tres espazos. Ou de todos. O conto da leiteira de «a independencia primeiro, e xa falaremos logo do novo estado», que se empezou a desmontar un tanto este ano, é unha tomadura de pelo. A independencia constrúese cada día. Ou é que ao vender vivenda pública a fondos voitres non estás construíndo un país? Crer que o proceso nacional é neutro é a chorrada máis besta que xamais se dixo. E estes —CiU e ERC— están destruíndo o país, cada día. Usan a bandeira para tapar a carteira.

 

[Fonte: http://www.revistaluzes.com]

Nacida en Buenos Aires como única hija de padres jóvenes, este 29 de marzo cumple 80 años una de las intelectuales más reconocidas del país. Docente universitaria, ensayista, periodista y escritora, hoy trabaja sobre una autobiografía en la que lo único seguro, dice, es el título, « No entender ».

Yo he entendido mucho ms tarde textos que cre entender en determinado momento porque a veces uno cree haber entendido y mentira no haba entendido nada Foto VIctoria Gesualdi

« Yo he entendido mucho más tarde textos que creí entender en determinado momento, porque a veces uno cree haber entendido y ¡mentira, no había entendido nada! »

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

« Leer es como salir a correr, hay gente que corre y es chueca, le duele más a la noche, gente que corre bien, cada uno lo hace como puede y de alguna manera encuentra una satisfacción », dice Beatriz Sarlo, casi 80 años y una de las intelectuales más reconocidas de la Argentina, de la que acaba de publicarse el libro « Clases de literatura argentina. Filosofía y Letras, UBA 1984-1988 », un rescate de las clases que dictó como profesora de la universidad durante la primavera democrática, que venía a renovar los programas de la dictadura y los debates sobre la historia y el futuro del país.

Publicadas por Siglo XXI Editores, la responsable de recuperar esas clases -sobre Jorge Luis Borges, Juan José Saer, Rodolfo Walsh, Roberto Arlt, Ricardo Piglia, Manuel Puig, Julio Cortázar, David Viñas, Ezequiel Martínez Estrada y Eduardo Mallea-, fue Sylvia Saítta, hoy titular de la cátedra que cursó en aquellos días como alumna. « Los debates eran cálidos y al mismo tiempo batalladores. Fue un gran retorno. Después, como todo, uno se acostumbra, incluso a lo bueno, incluso a lo que buscó toda la vida », dice Sarlo al repasar esos días.

Cuando cumplía 20 años en la docencia, Sarlo decidió dejarla. « Me fui mucho antes de jubilarme, ya había gente capacitada que no tenía por qué estar esperando otros 20 años a que me muriera para tomar la cátedra. De hecho nunca he estado más de 20 años en ninguna parte, excepto en ‘Punto de vista’, que duró 30 y creo que es lo más importante que hice en mi vida », le dice a Télam sobre la emblemática revista que fundó junto a su segundo esposo, el sociólogo Carlos Altamirano, que renovó la forma de entender la crítica cultural.

La autora de « Una modernidad periférica » formó parte del trío maoísta que completaba el escritor Ricardo Piglia en « Los libros », otra influyente publicación político cultural que cerró con el golpe de Estado de Onganía, cuando tuvieron que pasar a la clandestinidad; y dio clases privadas en dictadura, en lo que se conoció con cierta pompa como la universidad de las catacumbas.

Nacida en Buenos Aires como única hija de padres jóvenes, nieta de inmigrantes italianos y españoles por el lado de la madre, y de argentinos por el del padre, cumple 80 años este 29 de marzo. De adolescente fue peronista, una reacción contra un padre al que insiste en definir como un gorila liberal que la inició en cierta actitud de pugilista.

Militó en la CGT de los Argentinos, el Partido Comunista Revolucionario, asesoró a Elisa Carrió, Graciela Fernández Meijide y al socialismo. Dio clases aquí, en Estados Unidos y Europa. Siempre volvió. « No puedo estar más de ocho meses fuera de Argentina », ha dicho más de una vez.

Acostumbrada a intervenir críticamente sobre las transformaciones sociales de las últimas décadas, como las que dio cuenta en textos como « Escenas de la vida posmoderna » o « La intimidad pública », Sarlo se expide también sobre la asimilación del lenguaje no sexista en algunas dependencias públicas, círculos ministeriales, manuales educativos y hasta en ficciones literarias. « No se hace lo que se quiere con la lengua, no se hace lo que se quiere ni siquiera con la conciencia simbólica en un país -dice en la entrevista con Télam-. Yo no digo que sea un lenguaje de vanguardia, sino que es un lenguaje actual ».

Para la ensayista, el lenguaje no sexista es hoy « una vanguardia social de capas medias ». Y argumenta: « Las lenguas evolucionan con una resistencia o una plasticidad muy fuerte que no depende de los sujetos. Un ejemplo es el que siempre doy del gaucho, tuvieron que llegar los inmigrantes para ser transformados en enemigos y amigarse con el gaucho, para que su música, su poesía, su mate tomaran el primer lugar en escena, era un acto antiinmigratorio el que le dio al gaucho su primer lugar en escena ».

Lo ms importante qe hice en mi vida es la revista Punto de vista Foto VIctoria Gesualdi

« Lo más importante que hice en mi vida es la revista Punto de vista ».

-Beatriz, ¿qué rescatás 38 años después, casi media vida tuya, de las disputas de sentido de aquel momento?

-La palabra es emoción. Yo era ayudante de segunda categoría, me gradúo, viene el golpe de Onganía justo después y ya no piso más la facultad, porque continuaron los sucesivos cambios de dictadores, hasta 1983. Estábamos aterrorizados, porque para todos de alguna manera era esa experiencia de volver a la facultad después de 18 años, estudiantes y profesores. Entonces nos acompañábamos a la primera clase. A mí Enrique Pezzoni, director del Departamento de Letras, prácticamente me tiró dentro del aula. Después uno se va acostumbrando, primero porque encontré muchas caras amigas: yo había tenido grupos privados durante la dictadura. Segundo porque rápidamente nos hicimos amigos con los que no conocía. Pablo Alabarces, cada vez que yo entraba al aula, levantaba la mano para hacerme una pregunta sobre el imperialismo y la literatura argentina y yo maldecía, decía ahora ‘Alabarces va a levantar su mano’. Todos teníamos la sensación de que empezábamos a construir un nuevo presente.

-En ese regreso quitaron las clases de griego y latín y por eso fueron criticados por Jorge Luis Borges.

-Entramos revoleando el poncho, fue un error populista fuerte porque yo había cursado los ocho semestres de Clásicas y además había sido ayudante de Latín, o sea que sabía lo que eso me daba. De repente nos invadió un espíritu de innovación, decíamos « esta gente no tiene que pasar por eso ». Me di cuenta en las clases del error porque venía gente de Letras Clásicas y la posibilidad que tenía de pensar a un tipo como Tizón en función de las citas internas de la literatura argentina, por ejemplo, era notable. Me daba cuenta y « decía qué macana que hicimos ».

-En la disputa ideológica y la confrontación de sentidos contaste con adversarios que se encontraban en las antípodas tuyas, pero muy valorados por vos en la construcción tu pensamiento, como Horacio González.

-Mi diálogo, que siempre era polémico con Horacio González, fue importantísimo en mi vida. Yo siento, con la desaparición de Horacio, que ahí hay un lugar que yo extraño mucho, hay un personaje de nivel concreto y simbólico que extraño mucho. Recuerdo la última vez que conversamos largo, fue después de una mesa redonda en Filosofía donde habíamos discutido de todo, y nos fuimos caminando al centro desde Puan. La conversación de esa caminata quizá fue la última charla larga que yo tuve con Horacio, en la cual terminé de convencerme de mi teoría de los dos teólogos del cuento de Borges, los que viven discutiendo toda su vida y cuando mueren y llegan al paraíso, lugar que les corresponde, ven que son el mismo. Pensando diferente en un montón de cosas o en casi todas Horacio y yo somos esos dos teólogos. No sé si tuve tiempo de decírselo, pero estoy convencida de eso y es un interlocutor que yo extraño mucho. El interlocutor polémico es interesante, yo leía esta literatura, el leía esta otra, leíamos otras fuentes teóricas, y sin embargo se podía combinar una conversación. Horacio fue muy importante para mi vida.

-¿Qué es saber o poder leer?

-Es simplemente recorrer un texto extrayendo la cantidad de sentido que puedo procesar en el momento que lo recorro. Quizás algo del sentido no procesado quede en mi recuerdo y podré volver a ese texto y quizás no. Eso es leer, no demos más vueltas, es tal cual lo acabo de decir: se recorre un texto y se procesa un sentido de acuerdo con los instrumentos que yo tenga para procesarlo, que no pueda procesar una parte de ese texto no es culpa del texto sino de aquella condición -social, educativa, etcétera- en la cual lo he leído. Yo he entendido mucho más tarde textos que creí entender en determinado momento, porque a veces uno cree haber entendido y ¡mentira, no había entendido nada!, como un poema de Pound que tuve que traducir. No había entendido, pero bueno, lo recorrí.

Un texto se recorre, se toca, leer es eso, en algún momento hay algo en ese texto que uno recorre que a uno lo captura, y por tanto, quizás, vuelva. Qué sé yo, a los 13 años creí que tenía que leer El Quijote y lo recorrí con los ojos entero. No entendí nada, punto. Ahora algo quedó ahí, algo quedó fluctuando, no puedo decirte qué. Es como salir a correr, hay gente que corre y es chueca, le duele más a la noche, otra gente corre bien, y bueno: cada uno lo hace como puede y de alguna manera encuentra una satisfacción.

-¿Encontrás obra literaria contemporánea argentina que pudiera perfilar hacia una renovación?

-Hay algunas zonas de la poesía que son muy interesantes y que ahí uno algo podría encontrar: creo que Héctor Libertella no fue leído en el carácter revulsivo de su poesía como se hubiera podido dar, porque a veces las cosas salen de la poesía: nuestras vanguardias del 20, y antes de eso, la ruptura de Lugones. La gente está acostumbrada a pensar en términos de novela porque es lo que se vende en las librerías, pero cuando Lugones publicaba en los diarios hubo una ruptura muy fuerte con la poesía clásica que se usaba en Argentina y después vinieron las vanguardias.

-¿Creés que alguien hoy este escribiendo literatura regional que no es regionalista, en los términos en que lo hacía Saer?

-Me gustaría saberlo, a lo mejor alguna pequeña editorial sacó algo, pero tampoco uno conoce todo lo que pudo haber sido publicado. Hay una colección chiquita de la Municipalidad de Rosario que es muy interesante, son ensayitos que tienen mucho de literatura. Hay un texto de Diana Bellessi por ejemplo, uno de Vital que es « Historia oral de la cerveza » y textos de ficción. Después están los regionalistas porteños. ¿Qué quiero decir? ¿Quién lee a un escritor que me parece muy bueno que es Ricardo Strafacce? Nadie. Un tipo de una enorme originalidad y al mismo tiempo un escritor muy culto. ¿Esta literatura quién la registra? A Juan Pisano, el de « El último Falcon sobre la tierra », nadie le dio bola. Antes tenía la sana costumbre de tener a las mujeres separadas en la biblioteca: para que no me pase esto, estoy buscando una mujer entre 200 títulos que hay muchos más de hombres y no la encuentro. Invisibilizados como si fueran mujeres, que se jodan por ser dominantes.

A los 13 aos cre que tena que leer El Quijote y lo recorr con los ojos entero No entend nada punto dice la ensayista Foto Victoria Gesualdi

« A los 13 años creí que tenía que leer El Quijote y lo recorrí con los ojos entero. No entendí nada, punto », dice la ensayista.

« Las mujeres que no responden por su vida a la imagen de la subsumida son obturadas »

La novedad que implica el foco de la industria liberara sobre la producción de las escritoras, sobre la hegemonía histórica de los varones que publican, es puesta en cuestión por Beatriz Sarlo: “De repente algunas mujeres, que no responden por su vida a la imagen de la subsumida, son obturadas porque no las podés rescatar, no necesitan que vos vayas a rescatarlas”, dice la ensayista y crítica literaria.

-“Decir que hay algo nuevo bajo el sol sería pisotear las tumbas de las escritoras que vinieron antes de nosotras. Lo único nuevo es la luz, el foco”, dijo hace un tiempo la ecuatoriana Fernanda Ampuero sobre esto mismo. ¿Coincidís?

-¿Para Sartre no existía Nathalie Sarraute? Existía absolutamente. ¿Para Camus no existía Nathalie Sarraute? Existía, absolutamente. No tenían la misma visibilidad que tienen hoy, sin duda eso es así, pero tampoco votaban las mujeres hasta comienzos del siglo XX. ¿Carecían de ideas políticas las mujeres hasta comienzos del siglo XX? No, por algo llegaron a votar. Entonces, ¿carecían de literatura y de valor literario las mujeres hasta que descubrieron que existían? No. Nathalie Sarraute existía.

-¿Qué se juega en el interés mainstream surgido hacia las escritoras?

-Yo qué sé. ¿Quién leyó “Sodio”, de Jorge Consiglio? También hay escritores que tienen la misma baja visibilidad que las mujeres. ¿Quién leía a Saer? Saer formaba parte de las mujeres en ese momento, porque se leía mucho más a Beatriz Guido, a Sara Gallardo. ¿A nadie se le ocurre subrayar, digo el feminismo, lo fundamental que para uno de los grandes directores cinematográficos argentinos, como fue Torre Nilsson, fue Beatriz Guido?, que le dio todo su mundo y además colaboraba en los guiones cuando no los escribía todos ella. ¿A nadie se le ocurrió ir por ahí? Siempre por el lado de la subsumida. Guido era fundamental, quienes filmaron con Nilsson te cuentan la importancia que tenía. De repente algunas mujeres, que no responden por su vida a la imagen de la subsumida, son obturadas porque no las podés rescatar, no necesitan que vayas a rescatarlas. ¿Nadie se dedica a ver que Victoria Ocampo fue el gran macho femenino de la difusión y la discusión cultural en Argentina? Para hacer lo que ella hizo, en esa década del 30 cuando empezó a hacer su revista, se necesitaban las fuerzas que se atribuían y siguen atribuyendo, generalmente, a los hombres.

-Había otras cosas también: clase, raza.

-Seguro, tenía la plata para poder hacer la revista, sin duda, pero la clase no contribuía ahí. Contribuía en haberla llevado a ese lugar en el sentido social, pero no en la dificultad que podía tener una mujer de clase alta en 1930 para largarse como una machona, palabra que se usaba en ese momento y que se aplicaba a Victoria, a bajarse de su coche y dar órdenes para hacer una revista. Manejaba su propio coche. Pero pasaba hasta en la pequeña burguesía, mi mamá tiene una foto manejando un Chrysler enorme, también hay que contar la historia con ciertas variantes que no son las que vos esperás, no es que las mujeres no podían manejar un coche, Victoria Ocampo siendo hombre tampoco hubiera manejado su coche excepto cuando quería, porque los hombres de la clase de Victoria también tenían choferes.

-Hay una guetificación de las mujeres en la literatura, por ejemplo, cuando en las ferias arman mesas de escritoras, clasificadas y agrupadas por esa única singularidad, o generalidad.

-Hay que negarse, si solo criticás, en la próxima feria insisten, si hay una mesa que se niega porque las mujeres se negaron a ser segregadas como mujeres, ahí vamos a ver si pueden hacerlo, porque las mujeres venden mucha literatura, etcétera, hay que negarse a eso.

-En tus clases y charlas solés decir “imaginen que” y después vas a tu idea ¿Qué peso tiene lo imaginado para llegar a lo real?

-Se lo podría comparar con un contrafáctico. Imagínense que Borges nunca hubiera tenido la relación que tuvo con su madre y con la parte inglesa de su familia ¿cómo se hubiese relacionado entonces Borges con esa literatura, qué te devuelve eso como construcción de saber? La fuerte relación que tiene Borges con la lengua y con la literatura. Los contrafácticos sirven para pensar cómo fue la realidad, pero de repente uno empieza a hacer contrafácticos para ver hasta dónde puede llegar su razonamiento, un movimiento que es como una imaginación desbordada, que después habrá que precisar con datos y fuentes.

-Es como el efecto mariposa más la máquina del tiempo: volvé al pasado, mové una pequeña cosita y proyectá.

-Efectivamente ¿De no existir la editorial Losada, creada por un español que viene a establecerse a Argentina, cómo hubiera sido el curso de las editoriales, hubiera eso modificado o no el estilo de las publicaciones, y por tanto también, quizás, una zona de la escritura? Dicho esto en una clase, lo que aprenden los estudiantes es la importancia de un protagonista. Yo no quiero imaginar lo que hubiera sido la cultura de élite en Argentina sin la revista Sur, hubiera tenido un agujero enorme. Se le puede proponer un contrafáctico a cualquiera que diga ´pero la revista Sur era oligarca´. ¿Cómo hubiera sido la cultura argentina sin Victoria Ocampo?, le diría yo. ¿Menos tilinga? Sí, seguro, ¿pero cómo hubiera sido? ¿Se hubiera publicado “Lolita”, de Nabokov, cuando se publicó y estaba prohibida en todo el mundo? No. No, para empezar le hubiera dicho, ¿sabés que se publicó? No, empezaría así, ¿cuándo se publicó en Argentina Lolita de Nabokov?

-Sos como una boxeadora en ese contrafáctico.

-Soy, quizá ese es el tributo que yo he pagado a mi feminidad, es decir, el tributo es ¿vos boxeás? Yo también.

Para Sarlo el lenguaje no sexista es hoy una vanguardia social de capas medias Foto Victoria Gesualdi

Para Sarlo, el lenguaje no sexista es hoy « una vanguardia social de capas medias ».

Una autobiografía con título definido: « No entender »

Beatriz Sarlo trabaja por estos días sobre una autobiografía en la que lo único seguro, dice, es el título, « No entender ». Sobre la mesa amplia que hace de escritorio en el departamento-estudio de la calle Talcahuano dos pilas de hojas con anotaciones manuscritas, cada una dentro de un folio transparente, dan cuenta de su empresa, donde la operación de entender pareciera funcionar por sobre la de recordar.

« Todo mi movimiento intelectual o mental, o como quieras llamarlo, partió de la idea de no entender. A veces logré entender y otras veces no, quizá logré entender muy pocas veces. Pero para contarte un episodio de mi vida que aparece seguro allí: cuando tenía entre 17 y 18 años vivía en el sótano de una dentista exmiembro del partido comunista, Marta Raurich, y los sábados iba a visitarla, a ella, a los hijos y al exmarido, Héctor Raurich, un filósofo marxista que había roto con el Partido Comunista, que dejó apenas una obra escrita pero que entraba y nos empezaba a dar clase. Fue maravilloso. Tuve mucha suerte ».

-¿Por qué motivo migrás de la casa familiar?

-Casi no había casa, paso a vivir con una tía que me guarece y me cuida mucho, voy yendo y ya me voy separando. Y entonces paso a esta señora que tenía un aspecto maternal muy fuerte, ya había guarecido a otras personas en ese sótano, con el atractivo de que me vinculaba con una tradición que yo desconocía, la de aquellos que habían sido comunistas y se habían ido del Partido durante Stalin. Esa fue una casualidad extraordinaria.

-Una dosis de buena suerte alta…

-Tenés razón, yo nunca digo que he tenido mala suerte, he tenido muy buena suerte, no me ha agarrado nadie en la dictadura. Por otra parte, hubiera podido caer en la casa de una señora con espíritu maternal que dijera ‘pobre chica’ y nada más. A esta señora la visitaba su exmarido los sábados, porque estaba su hijo que era periodista y que también empezaba a hablarme de lo que era el periodismo, trabajaba en El mundo, pero las conferencias que daba Raulich los sábados mientras almorzábamos eran de aprendizaje. Y también nos exigía que le leyéramos porque tenía mal la vista. Lo primero que leímos, recuerdo, fue « La muerte de Iván Ilich », de Tolstoi. Yo era muy callada pero descubrió que sabía muy bien inglés y entonces me pidió que tradujera un poema de Pound. Yo leía el poema de Pound y no sabía dónde estaba parada en la página, debo haber hecho una traducción literal, no sé qué hice, por suerte no era un canto sino un poema corto. Pero bueno, yo sentía que podía brindar un servicio a esa persona que me brindaba su sabiduría sobre el comunismo, Stalin, Lenin, el Partido Comunista Argentino, etcétera. Empecé a leer a Pound por ahí, obligada por eso, no hay que saber inglés para traducir a Pound, hay que saber otras cosas que yo desconocía en absoluto: esas son experiencias del no saber, por eso rescato tanto los momentos de no entender.

-¿Ese encuentro con el no saber fue siempre tan ameno?

-A veces fue más luchador, otras veces más familiar, como fue en el caso de estos Raurich, que me enseñaron mucho en la vida. Pareciera que la gente se dedicaba a enseñarme.

Soy hija única pero no la única prima, mis tías vivían muy cerca de casa y teníamos una relación muy estrecha, eran maestras de la vieja usanza, de las que describe Laura Ramos en su libro sobre las maestras argentinas. Cuando lo leía decía ‘estas eran mis tías’. Vivían enseñando permanentemente, cortabas una rosa en el jardín y te decían ‘las rosas no hay que cortarlas así, porque crecen de este lado y el sol viene del otro lado’, es decir, vivían en un completo y complejo estado de docencia y si tenían una chica dispuestas a escucharlas imaginate, porque eran unas viejas a las que les encanta hablar, aunque no eran tan viejas, tenían 50 y pico 60. Ese fue un aprendizaje.

Después estaba « El tesoro de la juventud » en el escritorio que me dieron para que hiciera los deberes. Yo llegaba del colegio y en vez de ir a mi casa iba a la casa de ellas, que quedaba al lado. A casa iba solo cuando ya sabía que venía mi padre y otro tío mío. Y había una colección de arte que todavía vi en algunas ferias, « Los museos del mundo », a un tomo por museo, donde vi mis primeros cuadros, que llegaban casi hasta la actualidad. Había un arlequín de Picasso, por ejemplo. Me enseñaron a mirar. Vi un cuadro de Rafael y dije « parece una estampita », ellas me sentaron, me mostraron una estampita, me mostraron el cuadro de nuevo y me dijeron « te vas a dar cuenta de que no es una estampita, que las estampitas pueden llegar a copiar este cuadro y así ». Era un aprendizaje más bien inconsciente durante una etapa muy larga, si hubiera sido consciente hubiera dicho « no, me voy al patio ».

-Pero te gustaba, te entretenía…

-Sí, sobre todo porque me discutían esas cosas. Yo decía « Rafael no me gusta, a mí me gusta Picasso », porque siempre me hacía la snob, « bueno nena, entonces vení, sentate, mirá ». Era un ejército a mi disposición.

-Como si el aprendizaje y el debate fueran el hogar…

-Mi hogar no era casi un hogar, no pasaba mucho eso: era la casa de esas mujeres a la cual venía un tío mío que había estado en Forja y entonces me enseñaba la teoría del nacionalismo y a ser antibritánica, pese a que yo iba a un colegio inglés. Lo que esa elección le costó a mi madre: empeñar sus pocos anillitos cada seis meses en el banco municipal cuando se pagaba la cuota del colegio, que era carísimo. La que era secretaria de ese colegio, cuando cerró, fundó en Saint Catherine´s.

-Invirtieron en tu educación.

-La decisión era en principio que yo aprendiera inglés no como una extranjera, que fuera lo más bilingüe posible, tenía profesora privada de francés en casa, ahora sería chino. Creo haber recordado la frase, « después tiene un novio que es gerente de un banco británico y se casa », capaz la armé, pero creo recordarla.

SARLO CONTRA EL CANON: « NUNCA USO ESA PALABRA »

De un tiempo atrás a esta parte ciertos premios parecen estar operando sobre la idea de qué puede considerarse literatura mayor o respetable, una discusión que Beatriz Sarlo relativiza al poner en cuestión la utilidad que pueda tener la construcción de un canon: « la verdad, me produce un aburrimiento bestial, quien quiera hacer una tabla de posiciones que la haga », dice la ensayista, para quien resulta « muy injusto » definir una jerarquía de lecturas, en tanto « nuestros gustos están formados por una suma de arbitrariedades sobre las que tendremos, llegado el caso, que dar una explicación estética ».

La perplejidad que causó el Fondo Nacional de las Artes en 2020 cuando decidió concursar géneros de terror, ficción y fantástico, o incluso cuando Mariana Enriquez, su directora, pasó a formar parte de la lista larga del International Booker Prize en 2021 con un texto que se inscribe dentro de esos géneros, refleja algunos de los modos en que se está reformulando la validación de obras y escritores en las últimas décadas.

-¿Considerás que a partir de la revisión de ciertos cánones literarios hoy está cambiando la idea de qué es literatura mayor o respetable?

-Me resulta completamente indistinto, yo que he leído toda la literatura menor que se produjo a comienzos del siglo XX no para reivindicarla dentro del canon. Sigo prefiriendo los textos de Oliverio Girondo que se escribían al mismo tiempo que esa literatura, lo cual no quiere decir que esa literatura no merezca ser pensada. Ya la idea de canon no sé qué quiere decir, para estar a la par ya no hablemos mucho de canon. ¿Armo un canon diciendo que Saer y Borges me parecen los mejores escritores de los últimos 50 años? No, porque un canon lo que tiene, y por algo la palabra viene de la música, es cierta familiaridad entre aquellos escritores que lo arman. Si uno sabe historia de la Literatura, hay algunos momentos donde llega a establecerse un canon, el clasicismo por ejemplo, pero hoy no es un momento clásico, y yo diría que desde Proust o Kafka no es un momento clásico.

-¿Cuál es entonces la cuestión?

-La cuestión es ver cómo se produce una continuidad o una ruptura: cómo Borges, por ejemplo, parece tomar elementos de la literatura popular para hacer una literatura más refinada, no si es del canon. La verdad, me produce un aburrimiento bestial, quien quiera hacer una tabla de posiciones que la haga, yo leo el diario los lunes y veo si Huracán sigue último. Lo que sí me interesa es decir « yo creo que Saer es el más grande escritor muerto de la Argentina de estos últimos 40 años, una vez muerto Borges », otros dirán que es César Aira, y ahí podremos empezar una discusión interesante, pero nunca voy a poder decir que Saer y Aira pertenecen a un canon, no son escritores entre los que se puedan marcar continuidades, lo que se marca es la fuerza de su presencia. ¿Tienen el mismo público? No. ¿Tienen el mismo discurso crítico? No. ¿Su forma estética se relaciona? No. Entonces vayan a cantar con un canon al Colón, no es mi concepto.

-Pero hay quienes se refieren a “un canon Sarlo”.

-Si alguien me lo atribuye, es su problema. Sí puede decir que, efectivamente, yo siempre elegí enseñar esos escritores y no otros, puede decir « este es el paquete que armó Sarlo » y no puede separarse de él, pero nada más. Respecto de otros críticos, yo no funciono desde allí. Además sería muy injusto para algunos: nuestros gustos están formados por una suma de arbitrariedades sobre las que tendremos, llegado el caso, que dar una explicación estética. Otra cosa sucede en literaturas muy consolidadas, como la francesa, donde hay un canon clásico, aunque nadie escribe con ese canon hoy; pero acá en la literatura argentina, donde vivimos en emergencias, no.

 

[Fotos: Victoria Gesualdi – fuente: http://www.telam.com.ar]