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Redondela lanza unha campaña a prol da lingua que fai fincapé no seu potencial comercial: « indica proximidade e calidade ».

 

“E se o pan é galego, en que lingua vai falar?”. O concello de Redondela vén de lanzar unha campaña a prol do etiquetado en lingua galega dos produtos do país. A iniciativa, que parte do Departamento de Normalización Lingüística en colaboración da Asociación de Empresarios de Redondela, está dirixido fundamentalmente ao sector das panadarías e os mercados do pan.

“A presenza do galego nos produtos comerciais non é só un acto de responsabilidade coa nosa lingua senón que é un elemento identificativo que atrae a atención do consumidor”, explican dende o consistorio, que fan fincapé nos valores de proximidade e confianza aparellados a esta escolla lingüística.

“Imaxina que na man temos dous perfumes, un etiquetado en alemán e outro en francés, cal sería a priori a opción a escoller? Se tiveramos diante unha pizzeria con rótulos en sueco e outra en italiano, cal sería a priori a opción a escoller?”, inquiren, antes de apuntar: “pois o mesmo sucede se diante nosa temos que escoller entre produtos de horta e mar que estean en galego ou estean noutro idioma; e así na rotulación dos comercios, na publicidade, no etiquetado…”.

A campaña, apuntan dende a organización repartirá carteis e bolsas cos establecementos colaboradores. Un dos formatos das bolsas é para o pan e por iso as panadarías teñen un protagonismo nesta campaña. “Ao igual que o pan é un alimento que non pode faltar nunha mesa galega á hora de xantar e ao igual que miramos porque sexa un bo pan que ofreza sabor, o mesmo temos que pensar co idioma galego como esa marca que reforce a imaxe de calidade e proximidade do produto. Non é o pan chegado a quilómetros de nós con masas conxeladas; non é o pan industrial das grandes áreas comerciais; trátase de que sexa o noso pan galego. E se o pan é galego, en que lingua vai falar?”, inciden.

A iniciativa, titulada Nós Galego 365 pretende simbolizar o paralelismo entre o consumo diario de pan co uso diario da lingua galega e destacar a “singularidade” que a etiquetaxe en galego lle outorga aos produtos da nosa terra como distintivo único e diferenciador dende a súa orixe. Para así sacar o galego dese uso litúrxico no que ás veces se cae coincidindo con efemérides e conmemoracións.

[Fonte: http://www.xornaldevigo.gal]

Soixante-dix ans après sa première parution en yiddish, le musée d’Art et d’Histoire du judaïsme et les éditions Hazan publient la traduction en français de Nos artistes martyrs. En 1951, Hersh Fenster (1892-1964) faisait paraître à compte d’auteur ce recueil composé en mémoire de quatre-vingt-quatre artistes juifs résidant en France morts au cours de la Seconde Guerre mondiale.

Nos artistes martyrs, d'Hersh Fenster : un livre du souvenir

Portraits des artistes disparus épinglés par Hersh Fenster – photo : mahJ, archives Fenster

Hersh Fenster, Nos artistes martyrs. Musée d’Art et d’Histoire du judaïsme/Hazan, 302 p., 39 €

Exposition : Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse. Musée d’Art et d’Histoire du judaïsme. Jusqu’au 10 octobre

Écrit par Paul Bernard-Nouraud

La grande majorité d’entre eux ont péri assassinés dans ce que Fenster ne nomme pas à l’époque la Shoah, mais le khurbn, la « destruction » en yiddish. Quelques-uns se sont suicidés afin d’échapper à leurs assassins (Georges Kars, Joseph Raynefeld, Raphaël Schwartz), certains ont été tués en les combattant par les armes (Paul Ullman, Jules Gordon, Sigismond Sigur-Wittmann), d’autres en raison des privations provoquées par l’Occupation, la collaboration ou l’internement (Paul Pitoum, Ary Lochakow, Levi Zardinsky-Madim, Chaïm Soutine). La plupart de leurs proches ont subi le même sort. Leurs biens ont souvent été pillés et leurs œuvres détruites. À quelques exceptions près (Chaïm Soutine, Otto Freundlich, Henri Epstein…), leurs noms sont absents des livres d’histoire de l’art moderne.

Ils sont en revanche présents dans le livre de Hersh Fenster, qui n’est pourtant pas un livre d’histoire de l’art, pas plus que les historiens de l’art ne se sont beaucoup intéressés, jusqu’à présent, aux œuvres de ces artistes martyrs, quoi qu’on dise de l’irrésistible attrait qu’est censée exercer sur le public la figure de l’artiste maudit. Après ce livre, il serait cependant hasardeux d’écrire sur ces derniers sans le faire, d’une manière ou d’une autre, d’après lui. Les futurs chercheurs y trouveront des noms encore méconnus, et en les étudiant, à coup sûr, ils en découvriront d’autres encore (Sonia Mossé, par exemple, est étonnamment absente du volume, y compris de l’appareil critique), mais ils y découvriront aussi que, le travail de Fenster étant lui-même le fruit d’une recherche, attentive, scrupuleuse, ses principes de composition ont valeur d’exemple.

Ces principes sont ceux d’un « livre du souvenir », ainsi que l’auteur décrit son ouvrage dans ses remerciements, adressés tout particulièrement à l’imprimeur Naftali Milner, à ses yeux « véritable artisan de cette œuvre de piété ». C’est que Fenster est à la fois un homme pieux, un intellectuel épris de culture juive et de la langue yiddish, parlant le polonais ainsi que l’allemand et enseignant le français, et un sympathisant anarchiste, toutes qualités qui trouvent leur prolongement dans le mémorial de papier qu’il élabore après la guerre. Les yizker-biher désignent en effet en yiddish ces « livres du souvenir » conçus au lendemain du khurbn sur un mode coopératif : chaque témoin, chaque survivant d’une communauté y contribue autant que sa mémoire le lui permet – autant qu’un partage des mémoires est encore possible. Des références religieuses, des formules consacrées s’immiscent quelquefois dans l’entrecroisement des récits qui se répètent, s’attardent sur des anecdotes, suscitant, par la polyphonie, une forme de familiarité retrouvée. Insensiblement, en effet, les yizker-biher excèdent le cadre des événements catastrophiques proprement dits pour revenir à l’évocation du temps d’avant.

Nos artistes martyrs, d'Hersh Fenster : un livre du souvenir

Portrait de Hersh Fenster (Paris, vers 1960) – photo : mahJ

Hersh Fenster, pourtant, et c’est sans doute là l’un des aspects les plus saisissants découlant de la refonte des témoignages qu’il a collectés, écrit toutes ses biographies d’artistes au présent, n’usant du passé composé que lorsqu’il mentionne le destin de leurs proches, et, plus rarement, du futur simple afin d’en définir le mode narratif. « On racontera cette histoire de la manière suivante », prévient-il, par exemple, en commençant celle du peintre David Goychman. L’histoire de trois frères nés dans un shtetl ukrainien, l’un, Avrom, tué au combat en 1914-1918 comme engagé volontaire dans l’armée française, un autre, Eliezer, abattu lors d’un pogrom en Russie qui laisse David grièvement blessé et seul. L’histoire d’un peintre qui découvre la Palestine puis Paris, où il entre aux Beaux-Arts et vit de retouches photographiques pour pouvoir peindre. Une histoire qui s’interrompt à l’été 1941, lorsque David Goychman est interné au camp de Compiègne. Il y est retenu plus d’un an avant son transfert vers celui de Drancy, et sa déportation trois jours plus tard.

Une histoire à la fois représentative et singulière – dont les singularités mêmes possèdent une valeur représentative. Il y a ceux qui, comme Goychman, se font retoucheurs pour subvenir à leurs besoins, ceux qui deviennent chauffeurs de taxi, comme Benjamin Secunda ou Abraham Berline, qui ne conduit ses passagers qu’à la vallée de Chevreuse où il les dépose en même temps qu’il y installe son chevalet, celle qui exerce ses talents de maître d’armes, comme Rahel Szalit-Marcus, et tous ceux qui acceptent au jour le jour n’importe quel travail de force, à l’instar de Samuel Granovsky, que tout Montparnasse reconnaît à sa chemise brodée russe et à son chapeau de cow-boy lorsqu’il déambule en compagnie d’Aïcha la métisse. « Il est d’ailleurs difficile d’imaginer Montparnasse sans Granovsky », note Fenster.

Nos artistes martyrs, d'Hersh Fenster : un livre du souvenir

Jacob Macznik (1905-1945), « Portrait de l’écrivain Wolf Wieviorka », 1941 – photo : collection Samson Munn

Difficile d’imaginer aussi que c’est dans un camp qu’à 17 ans Jacques Ostrovsky a commencé à dessiner, et que c’est à cet âge qu’il a été déporté. Difficile d’imaginer la détresse de Sophie Blum-Lazarus qui, à 77 ans, ne voulait ni quitter la tombe de son mari ni se séparer de ses fils de soie lorsque des policiers allemands sont venus l’arrêter ; ou celle du sculpteur Raphaël Schwartz qui, quelques mois avant que les nazis ne frappent à son domicile, mit fin à ses jours après avoir passé son manteau cousu de l’étoile jaune. Difficile d’imaginer, enfin, son confrère Moïse Kogan refusant de porter cette marque d’infamie et pensant que sa notoriété ainsi que ses relations le protégeraient quoi qu’il arrive. Pourtant, « ni Despiau, ni Friesz, ni aucun autre n’a levé le petit doigt pour l’arracher des griffes sanglantes quand on l’a arrêté », accuse Fenster.

Sous sa plume régulière, la colère suscite ponctuellement chez le lecteur une étreinte d’une nature quelque peu différente mais non complètement étrangère à celle que provoquent la douleur et la douceur mêlées qui, à travers ses souvenirs, la précèdent à chaque fois. Certains d’entre eux sont manifestement personnels à Fenster, qui a rencontré ou fréquenté plusieurs de ces « artistes martyrs ». Les menus détails qu’à l’occasion il rapporte au sujet de leurs personnalités et de leurs existences indiquent aussi que leur recension ne s’adresse pas seulement à la postérité, mais à la communauté qui cherche à se reconstituer à partir d’eux. Bien que la langue choisie par Fenster désigne d’abord la communauté juive yiddishophone comme son premier lectorat, son projet concerne aussi d’autres cercles, familiaux, amicaux ou professionnels. Le quartier de Montparnasse les réunissait tous, instaurant pour nombre de défunts cités une communauté de refuge, de substitution ou de complément.

Nos artistes martyrs, d'Hersh Fenster : un livre du souvenir

Ary Lochakow (1892-1941), « Le poète David Knout », 1923 – photo : mahJ

C’est donc en partie aux membres du « shtetl perdu de Montparnasse », comme le désigne Pascale Samuel dans sa contribution à l’appareil critique de Nos artistes martyrs, désignation qu’a reprise le musée d’Art et d’Histoire du judaïsme pour l’exposition qu’il lui consacre, qu’est destiné le livre de Fenster. C’est à eux qu’il confie et avec eux qu’il partage les souvenirs consignés par ses soins, comme s’il cherchait à éveiller ceux de ses lecteurs et à les faire converger, le livre devenant à son tour un lieu de rencontre et le moyen de recouvrer, à partir de l’écrit, une parole échangée.

« On voit souvent, attablée dans l’un des cafés de Montparnasse, une femme au beau visage délicat où se lit la bonté. Un crayon à la main, elle dessine. C’est l’artiste Frania Hart. » Le Montparno qui, en 1951, est susceptible de lire la description de Fenster revoit sans doute cette figure familière qu’il avait peut-être oubliée, se remémore son nom ou l’apprend, connaît les circonstances de sa disparition ou les ignore. En lisant la suite de sa biographie, il découvre peut-être qu’elle avait un mari, artiste et Juif comme elle, du nom de Benjamin Secunda, et que « le couple est arrêté en pleine nuit, le 24 juillet 1943, en même temps que leurs voisins : le sculpteur juif hongrois Fernand Vago-Weiss, Mlle Irène Sheynfled, couturière, et une vieille dame de soixante-douze ans, Elsa Wohl ». Ces noms-là aussi lui rappellent quelque chose, font remonter à sa mémoire d’autres bribes d’existences qui furent plus ou moins lointainement liées à la sienne, et qui ne le sont plus désormais.

Nos artistes martyrs, d'Hersh Fenster : un livre du souvenir

Alexandre Fasini (1892-1942), « Hommes et jeux d’optique », 1929 – photo : Association des Amis du Petit Palais, Genève

Il en va nécessairement autrement pour le lecteur d’aujourd’hui. Mais l’intérêt déclenché presque instantanément en lui tient au fait paradoxal que ces informations lui semblent d’autant plus précieuses que leur usage originel était restreint et que, par conséquent, elles ne lui étaient qu’indirectement destinées. Ces éclats de vie prennent alors dans l’esprit de celui qui les lit une importance considérable du simple fait qu’ils ont été fidèlement préservés, à l’image des portraits photographiques qui accompagnent la quasi-totalité des récits du même présent passé qu’eux. Car Hersh Fenster consigne tout, restitue l’ensemble des éléments dont il dispose, conscient qu’une certaine forme de justice rendue à l’histoire dépend de son souci d’exhaustivité, et que manquer de renseignements lui causerait au contraire un tort inversement proportionnel. Face à la disparition massive, paraît dire le zamler, le collectionneur et collecteur de mémoires, aucun nom ne saurait être de trop, le trait de caractère le plus banal comme le plus singulier mérite d’être relevé tant il représente quelque chose.

Sous ce rapport, il s’avère aussi futile qu’impérieux de se souvenir que le peintre Béla Meszoly aime et respecte tant les fleurs « qu’il n’en cueille jamais nulle part » ; que son confrère Léon Weissberg parvient à apaiser son chien par les caresses qu’il lui prodigue lorsqu’il est dans l’incapacité de le nourrir, « comme s’il comprenait la situation dans laquelle il se trouve : être le chien d’un pauvre artiste juif » ; que, de son côté, Sigismond Sigur-Wittmann a tant souffert de la faim qu’enfant son rêve à lui n’était aucunement de devenir peintre : « quand il serait grand, écrit Fenster, il irait travailler dans un magasin d’alimentation ».

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Willy Ronis (1910-2009) est un photographe français juif. Ses œuvres constituent des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux. L’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA –  La vie avant tout ».

Publié par Véronique Chemla 

« La quasi-totalité des images présentées sont des photographies de hasard, parce que mon appareil ne me quittait jamais et parce que la rue offre à l’esprit curieux un spectacle permanent… La photographie c’est l’émotion », observait Willy Ronis.

Le Jeu de Paumela Monnaie de Paris et la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, ont présenté à Paris environ 150 photos, célèbres ou inédites, en des tirages d’époque et modernes supervisés par le photographe, extraites du fonds de la donation faite par Willy Ronis, à l’État français en 1983.

Cette rétrospective Willy Ronis, une poétique de l’engagement s’articule autour de cinq axes : la rue, le travail, les voyages, le corps et la biographie de ce photographe incarnant, avec notamment Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Robert Doisneau (1912-1994), Izraël Biderman dit Izis (1911-1980), René-Jacques (1908-2003), le courant de la photographie humaniste. Une rétrospective qui montre l’étendue du travail de Willy Ronis, de Paris à Prague (Le vieux cimetière juif de Prague, 1967) via Venise (La Giudecca, 1981).

À l’Espace Simiane (Gordes), une sélection de 75 photographies, parmi les plus célèbres et représentatives du style humaniste, compose cette exposition rétrospective réalisée par le Jeu de Paume, Willy Ronis, la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, la DAPA-Ministère de la culture et de la communication.

À Mantes-la-Jolie, la rétrospective Willy Ronis, photographe d’un siècle réunissant une centaine de clichés, en noir et blanc ainsi qu’en couleurs, « reprend le parcours de cet artiste qui a traversé le siècle pour nous léguer un regard très personnel sur une vision du monde du XXe siècle que l’on nomme le « courant humaniste ».

En 2017, le Jeu de Paume « présenta au Château de Tours, une exposition consacrée au photographe français Willy Ronis (1910-2009), réalisée à partir du fonds de la donation qu’il a faite à l’État en 1983. Organisée conjointement avec la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, cette exposition a rendu hommage à cet artiste de renommée internationale, en dévoilant des photographies restées encore méconnues ».

À l’espace culturel du Palais à Megève (Alpes), cette exposition rétrospective est revenue « sur le parcours de ce grand photographe, tour à tour reporter, photographe industriel ou illustrateur, qui marqua la photographie française du vingtième siècle. Elle met en exergue ses engagements politiques et ses évolutions stylistiques. »

« Pendant près de quatre-vingts ans – des années 1930 aux années 2000 – Willy Ronis a pointé son objectif sur les Français, arpentant avec un plaisir toujours renouvelé les rues de la capitale, les territoires industriels ou le sud de la France, mais aussi l’Italie, l’Angleterre, les États-Unis, ou photographiant, en pleine guerre froide, Moscou, Berlin et Prague. »

 

« A la fin de sa carrière, fidèle à ses engagements, il décide de faire don de son œuvre à l’État. Les tirages photographiques de cette exposition rétrospective sont un choix parmi les nombreuses archives de référence, dont celles de la bibliothèque du photographe conservés par la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP). »

« Une section entière de l’exposition est consacrée aux Alpes et notamment à Megève, où Willy Ronis aimait à venir skier et où il réalisa, dans les années 1930, deux campagnes photographiques, l’une pour l’école de ski d’André Ledoux, l’autre à la demande de la revue Air France. »

Il magnifie les skieurs intrépides dans des œuvres où le contraste entre le noir des sapins s’opposent au blanc et aux nuances de gris de pentes neigeuses.

Une famille juive

Willy Ronis est né à Paris (9e arrondissement), en 1910, dans une famille juive.

Originaire d’Odessa (Ukraine), son père est photographe portraitiste. Sa mère, pianiste, est née en Lituanie et enseigne à Willy le violon, dont il joue jusqu’à l’âge de 25 ans. Cet enfant est passionné par la musique et par le dessin.

Avec son premier appareil photographique, Willy Ronis prend en 1926 des photos de vacances et de Paris.

En 1932, pour aider son père malade et en proie à des difficultés financières, il le remplace dans l’atelier familial.

En 1935, Willy Ronis devient membre de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), d’obédience communiste.

Quand son père meurt, en 1936, Willy Ronis dirige sans envie le studio de portraits qui fait faillite.

Il se lance alors comme reporter-illustrateur indépendant. Il réalise des reportages de commandes pour la SNCF et le Commissariat au Tourisme. Son reportage sur le Front populaire est publié par Regards.

En 1937, avec son premier Rolleiflex, il réalise un reportage publié dans Plaisir de France. Il se lie d’amitié avec les photographes Robert Capa (1913-1954) et David Seymour, dit Chim (1911-1956).

En 1938, il effectue des reportages sur les conflits sociaux chez Citroën, et participe, à l’invitation d’un ami, à une croisière en Adriatique et en Méditerranée avec des escales en Albanie, Yougoslavie, Grèce et Tunisie. L’occasion de reportages photographiques. Aidé par son ami Robert Capa, il en sélectionne 140 clichés qu’il adresse en 1939, à l’approche du conflit, à cinq agences européennes et américaines.

En 1941, fuyant les persécutions antisémites, refusant de porter l’étoile jaune, cet homme aux convictions communistes se réfugie en zone libre, bientôt rejoint par son frère cadet. Là, il exerce divers métiers artistiques : directeur d’une troupe de théâtre ambulant en zone libre, aide-décorateur pour les studios de cinéma de la Victorine (Nice), assistant dans un studio de portrait à Toulon, peintre sur bijoux avec la peintre Marie-Anne Lansiaux, etc.

Un photographe polygraphe humaniste

Willy Ronis rejoint Paris en octobre 1944.

Il poursuit son activité de photographe par de grands reportages publiés par la presse illustrée (Point de Vue, L’Écran français, Regards, Life, Le Monde illustré), et travaille dès 1950 pour l’industrie, Air France, la publicité et la mode (Vogue).

Avec notamment Robert Doisneau (1912-1994), Marcel Bovis, René-Jacques et Jean Séeberger, il est membre du Groupe des XV fondé en 1946 afin de promouvoir la photographie comme art et de sensibiliser à la nécessaire préservation du patrimoine photographique français.

Willy Ronis adhère au Parti communiste français (PCF). Il participe au Congrès international de la Paix à Varsovie (1951). Il rompt avec le PCF vers le milieu des années 1960, tout en restant proche de l’idéal communiste.

Il se rend à deux reprises en RDA (République démocratique allemande) : comme membre du jury d’Interpress à Berlin-Est (1960), et pour répondre à la commande de l’Association française d’échanges franco-allemands (EFA) en 1967.

De cette Allemagne de l’Est, en pleine guerre froide, il saisit les villes, les Allemands, la campagne, les sites industriels, les intellectuels (Anna Seghers). Assiste à la cérémonie érigeant le camp de concentration de Buchenwald en lieu commémoratif… À son retour, Willy Ronis élabore une exposition itinérante sur la vie quotidienne dans la communiste RDA, présentée dans 70 lieux en France jusqu’en 1974.

En 1946, Willy Ronis épouse Marie-Anne Lansiaux, qu’il immortalise dans le Nu provençal, Gordes, 1949. Un cliché épuré, un décor simple, une lumière naturelle, une scène de la vie quotidienne, une image imprévue saisie sur le vif. Une photo choisie pour l’affiche de la rétrospective à la Monnaie de Paris.

Ami des photographes Capa et Chim, Willy Ronis entre alors à l’agence Rapho. Il manifeste un intérêt pour les petites gens, les braves gens, le peuple au travail ou au repos, Paris et la diversité de ses quartiers et de ses métiers, les enfants, tel ce garçon emportant fièrement et joyeusement un pain presqu’aussi grand que lui.

Cet arpenteur de Paris initie un reportage sur les populaires quartiers de Belleville et Ménilmontant, car il affectionne les quartiers populaires parisiens. Ses clichés seront réunis en un livre avec un prologue et des légendes du poète Pierre Mac Orlan, Belleville-Ménilmontant (Arthaud, 1954), régulièrement réédité. Des reportages qui valent à Willy Ronis le prix Kodak en 1947.

Joyau de ses promenades sur le pavé de Paname, un cliché célèbre :  » Les Amoureux de la Colonne-Bastille, 1957 « . Un couple, Riton et Marinette, qu’il retrouvera en 1988, dans leur bistrot du quartier de la Bastille dans lequel ils avaient placé cette photo encadrée. Une photo emblématique de la qualité plastique de l’oeuvre de Willy Ronis, « indéniable marquée par une composition soignée et une grande maîtrise de la lumière héritée de son goût pour la peinture hollandaise ».

Des grandes villes – Londres (1955), New York -, ce promeneur curieux retranscrit la singularité urbanistique marquée par d’immenses néons publicitaires, le rythme trépident d’une foule anonyme et de la circulation automobile par le flou, privilégie des plans en plongée.

Ses voyages l’amènent aussi à Bruges (Belgique) en 1951 – photos de la procession solennelle des religieuses -, et aux Pays-Bas sur les traces des grands maîtres hollandais – Bruegel, Rembrandt entre autres – que son épouse artiste peintre et lui admirent tant – clichés en 1952 et 1954 des enfants et adultes néerlandais en costumes traditionnels dans les ports de Volendam et de Spakenburg -, etc.

En 1955, ce « photographe polygraphe », ainsi qu’il se définit, refusant la spécialisation, suivant sa curiosité reprend pendant 17 ans son indépendance, réalise des reportages à Alger (1969), etc. Il se constitue une clientèle, une renommée et une audience internationales.

Willy Ronis a « toujours refusé toute collaboration qui ne respectait pas son droit de regard sur les cadrages de ses photographies et sur leurs légendes : cette manifestation d’indépendance lui vaut au fil des ans des difficultés professionnelles et financières qui l’amènent en 1972 à quitter Paris pour le Midi ; il s’installe d’abord à Gordes, puis à L’Isle-sur-la-Sorgue (Vaucluse) ».

Il enseigne son art, entre autres, à l’École des beaux-arts d’Avignon. Il effectue aussi des reportages sur la Provence.

Au fil des commandes et d’un travail personnel, l’œuvre de Willy Ronis aborde de multiples thèmes, en étant guidé par la volonté « d’être au plus proche de la réalité, volonté qui se traduit en particulier par l’élaboration d’une pratique totalement nouvelle de prise de vue sur le vif : maître mot de cette génération humaniste qui entend retranscrire la dignité de l’homme tout autant que l’environnement dans lequel il évolue ».

 

Willy Ronis a contribué « activement à l’élaboration du récit humaniste qui se développe après la Seconde Guerre mondiale. Ce courant de pensée s’était donné pour mission tacite de rétablir la confiance dans la bonté intrinsèque de l’être humain, et d’en faire le centre et la mesure de toute réflexion politique et sociale. Or, si ce courant ne se limite pas à la France, le discours humaniste de l’époque y prendra la forme d’un récit identitaire puissant. Ainsi l’anecdote, la parodie, la tendresse, le raffinement visuel, font partie des recours narratifs à la fois refuges et justifications de la photographie humaniste – mais aussi d’une certaine littérature et d’un certain cinéma. Les rues de Paris, ses quartiers populaires, les badauds, les enfants, les scènes quotidiennes ou champêtres, le repos dominical : autant de toiles de fond sur lesquelles les photographes conjuguent la poésie avec une volonté sincère de « changer le monde » (Marta Gili, directrice du Jeu de Paume et commissaire de l’exposition). De cette attention aux plus défavorisés, témoignent ses clichés des grévistes aux usines Citroën (1938) ou Renault (1950), dans les mines de Saint-Étienne (1948) et des ouvriers de Paris (1950). Sans aucune esthétisation de la misère et de la difficile condition ouvrière. Et avec la conviction que l’une des responsabilités d’un photographe est de « travailler toujours plus efficacement au rapprochement des peuples ».

La publication en 1980 d’un recueil de ses photographies Sur le fil du hasard (Éditions Contrejour) fait redécouvrir de nouveau Willy Ronis. Cet ouvrage lui vaut en 1981 le Prix Nadar (Contrejour). Suivent d’autres recueils de photographies : en particulier, Mon Paris (Denoël, en 1985). Toutes Belles, avec un texte de Régine Desforges (Hoëbeke, 1992), Quand je serai grand (Presses de la Cité, 1993), À nous la vie, avec un texte de Didier Daeninckx, (Hoëbeke, 1996), et, plus intime et familial, consacré à sa femme et à son fils, Marie-Anne, Vincent et moi, doté d’un texte de Bertrand Eveno (Filigranes, 1999), Ce jour-là (Mercure de France, 2006) et d’autres sur des textes de Michel Onfray ou Philippe Sollers.

Des documentaires télévisuels (Willy Ronis ou les cadeaux du hasard, de Patrice Noia 1989) et biographies (par Bertrand Eveno, Belfond, collection « Les Grands Photographes ») lui sont aussi consacrés.

Ses clichés sont sélectionnés dans de nombreuses expositions – ainsi au MoMA de New York avec Brassaï, Doisneau et Izis (1953), au musée des Arts décoratifs de Paris, avec Robert Doisneau, Daniel Frasnay, Jean Lattès, Janine Niépce et Roger Pic (« Six photographes et Paris »,1965) – et rétrospectives à Athènes (1980), au Palais de Tokyo (Paris, 1985), en URSS (1986) et à l’Oxford Museum of Modern Art (1995).

En 1979, à la demande du ministère de la Culture et de la Communication, Willy Ronis participe à la Mission photographique pour la direction du Patrimoine. En 1980, il est l’invité d’honneur aux XIe Rencontres internationales de la photographie d’Arles.

Willy Ronis est distingué par la Médaille d’or à la nouvelle Mostra Biennale internazionale de Fotografia de Venise (1957), le Grand Prix national des Arts et des Lettres pour la photographie (1979), le statut de membre de la Royal Photographic Society (Grande-Bretagne, 1993), le titre de Commandeur (1985) puis chevalier (1989) de l’Ordre des Arts et des Lettres.

Willy Ronis revient à Paris en 1983, fait don de ses archives à l’État à effet post-mortem – une donation complétée en 1989 et qui réunit des milliers de négatifs, documents, albums, vintages et tirages modernes – et continue d’exercer son métier et d’être célébré jusqu’à l’année de sa mort.

À l’occasion du centenaire de la naissance de ce photographe français juif (1910-2009), trois rétrospectives sur Willy Ronis lui ont été consacrées à la Monnaie de Paris, à l’Espace Simiane (Gordes) et au musée de l’Hôtel-Dieu à Mantes-la-Jolie.

Dans le cadre du mois de la photographie, le Museu Da Imagem e Do Som (MIS), à São Paulo (Brésil), a présenté 80 photographies de Willy Ronis (1910-2009), photographe français juif. Des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux.

En 2013, la Galerie Camera Obscura a rendu hommage à « quatre grands photographes du siècle » dont Willy Ronis.

Un portrait filmé de Willy Ronis quelques semaines avant sa mort, complété d’entretiens inédits sur les coulisses de l’exposition, a été projeté à la Monnaie de Paris et sur les sites Internet http://www.jeudepaume.org/ et http://www.monnaiedeparis.fr/

Histoire diffusa les 21, 26 et 27 octobre ainsi que le 2 novembre 2015 Willy Ronis, autoportrait d’un photographedocumentaire de Michel Toutain (Pyramide Production). « En soixante-seize ans de pratique, Willy Ronis s’est photographié chaque année : premier autoportrait à seize ans, dernier à quatre-vingt-douze. Ces autoportraits rythment la construction de ce film dans lequel Willy Ronis parle de lui, de son art, de sa carrière. Il analyse aussi quelques-unes de ses images les plus célèbres, celles qui l’ont fait entrer dans l’histoire de la photographie ».

Le 13 décembre 2016, plus de 160 photos de Willy Ronis, provenant de la collection de son petit-fils Stéphane Kovalsky et offrant un panorama complet de son œuvre, ont été vendues chez Artcurial lors d’une vente aux enchères exceptionnelle.

Le Ministère de la Culture propose des photographies de Willy Ronis sur son site Internet.

Belleville

Arte diffusa le 11 janvier 2019 à 16 h 30, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » (Willy Ronis und Belleville / Suzhou / Maracana) par Fabrice Michelin. Linda Lorin « nous emmène à la découverte de notre patrimoine artistique, culturel et naturel. Dans ce numéro : Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis – Bien avant Venise, Suzhou la Chinoise – Maracanã, le baptême d’un stade. Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis : « Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, le photographe Willy Ronis découvre un quartier parisien à la mauvaise réputation : Belleville. L’artiste, qui s’y laisse guider par les sons et les lumières, capture sur le vif des instants de vie aujourd’hui envolés. »

« Willy Ronis en RDA »

À Versailles, l’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » : une rencontre de l’histoire et de l’émotion par la photographie. L’exposition virtuelle permet une visite personnalisée.

« Célèbre photographe humaniste français, Willy Ronis (1910-2009) a fondé sa renommée sur ses photos sensibles de Paris, ses illustrations des régions françaises, ses vues engagées du monde ouvrier et des mouvements sociaux. Willy Ronis se vit rarement confier des missions à l’étranger. La ville de Versailles lui rend hommage à l’Espace Richaud en exposant ses clichés pris en 1960 et 1967 dans l’ex-République démocratique allemande (RDA). »

L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » présente, « au travers de 130 tirages et de nombreuses archives, la richesse et l’originalité du travail du photographe dans ce pays mal connu et disparu, la RDA. Aujourd’hui, le reportage documentaire de Ronis est devenu un témoignage unique car le pays s’est radicalement transformé depuis la réunification. Selon une approche historique et pédagogique, l’exposition vise à enrichir la mémoire collective de l’Europe et à valoriser les liens franco-allemands, en premier lieu ceux qui unissent Versailles et Potsdam, villes jumelées. »

« Dans la salle introductive sont abordées la commande passée à Ronis par l’association Échanges franco-allemands (EFA) en 1967 et l’exposition itinérante qui en résulta. Y sont présentés des tirages d’époque (vintages) et des archives issus de la donation remise par l’auteur à l’État français. Des objets multiples, à découvrir sous vitrines, illustrent le propos : lettres, publications de l’EFA, documents de travail et photos de la première exposition créée par Ronis lui-même à Montreuil, en 1968. La voix du photographe accompagne la présentation de son travail : il accorda en effet à Nathalie Neumann, commissaire de l’exposition, des entretiens audio restés inédits à ce jour. »

« Le contexte politique singulier de la RDA est abordé via un ensemble de tirages de travail d’époque. Parmi toute la production apparaissent des messages engagés sous-jacents, les réalités sociales du pays, le mur de Berlin, la police, le culte des dirigeants. »

« Par la scénographie conçue par Laurence Fontaine, l’exposition favorise un rapprochement et une connivence avec la RDA dans le sens du message voulu universel par Willy Ronis : l’homme est au centre de ses images et de la société. Au cœur de l’Espace Richaud, dans l’ancienne chapelle, sont déployés des duos d’images, rapprochements de clichés pris en RDA et en France. Ce prisme comparatif France-Allemagne constitue le fil rouge de l’exposition. Ronis parlait ainsi de ses images : « J’ai la mémoire de toutes mes photos, elles forment le tissu de ma vie et parfois, bien sûr, elles se font des signes par-delà les années. Elles se répondent, elles conversent, elles tissent des secrets. »

« En 1967, la mission explicite du photographe consistait à représenter une société comme il a pu le faire pour la sienne, la France. Sensible à la sociologie développée à son époque, Willy Ronis regroupa ses photographies selon des critères-clés comme les paysages urbains et naturels, les activités, les loisirs, l’enseignement… Des ensembles de tirages modernes sont mis en avant dans les deux galeries sud et la coursive du premier étage de l’Espace Richaud. Des portraits de personnalités du monde artistique et intellectuel, telles que Anna Seghers ou Christa Wolf, complètent le propos. Accompagnés de courtes biographies, ces témoignages permettent aux visiteurs d’appréhender la diversité de la culture, des sciences et de l’enseignement qui rayonnaient au-delà des frontières ».

« Impliqué dans l’enseignement et le journalisme, Willy Ronis profita de ses voyages pour visiter les industries et l’école supérieure de photographie est-allemandes. Ce sujet qui lui tenait à cœur est également abordé, dévoilant un pan peu connu de sa carrière. Autre découverte, ce reportage en noir et blanc fut complété d’une production en couleurs, certes en quantité moindre. Des tirages modernes de ses diapositives ponctuent le parcours. Le seul tirage en couleurs, exposé en 1968, a été restauré spécifiquement pour la présente manifestation ».

« Le commissariat de l’exposition est assuré conjointement par Nathalie Neumann et Ronan Guinée. Franco-allemande, Nathalie Neumann est historienne de l’art, chercheuse à l’université de Mayence et auteure d’expositions. Ronan Guinée est en charge du fonds Willy Ronis à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP), service du ministère de la Culture en charge des archives des Monuments historiques et du patrimoine photographique de l’État. L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » est la concrétisation d’un partenariat entre la ville de Versailles et la MAP. Elle s’accompagne de la publication d’un catalogue par les Editions Parenthèses ».

Les éditions Parenthèses ont publié « Willy Ronis en RDA. La vie avant tout, 1960-1967 » de Nathalie Neumann et Ronan Guinée. « Les gens, les rues, les jours de fête ou les jours sans rien : que Willy Ronis photographie le vieux Paris ou les villes nouvelles d’Allemagne de l’Est, c’est là, toujours, que s’arrête son regard. Ainsi, lorsqu’en 1967 l’association « Échanges franco allemands » lui commande un reportage destiné à favoriser la reconnaissance par la France de la RDA, c’est « la vie avant tout » qu’il cherche à restituer. Humaniste engagé et « le cœur à gauche », il se fait le témoin d’un socialisme moderne au service du peuple, faisant l’impasse sur les limites du système.

« Pour s’être déjà rendu en RDA en 1960, Ronis sait immédiatement où regarder. À la commande, il répond par des photos de jeunes travailleurs, d’étudiants, ¬d’enfants jouant, de paysages, de moments ordinaires… Il photographie aussi les grands peintres, sculpteurs et écrivains et, autant que possible, l’enseignement artistique et l’industrie optique, qui le passionnent ».

« Exposé à son retour dans l’Hexagone dans près de quatre-vingts communes, ce travail joua alors son rôle politique et militant, laissant pour un temps l’art au second plan. »

« Libérés du contexte de la guerre froide, ces clichés de Willy Ronis, longtemps restés dans l’ombre, révèlent aujourd’hui toute leur profondeur esthétique et stylistique. Et si leur force mémorielle est indéniable, elle n’y enlève rien ; bien au contraire ».

« Je m’attache à inclure dans mes prises de vue le caractère humain, par le choix du geste et de l’attitude, par un souci de vie. » Willy Ronis

Citations de Willy Ronis 

(« Sur le fil du hasard », L’Isle-sur-la-Sorgue, 1979)

Un « type de sensibilité »

« Je n’ai, à ce jour, acquis aucune certitude et n’en éprouve nul complexe. La nature m’a attribué, pur hasard, un type de sensibilité qui m’a procuré pas mal de tourments mais aussi d’immenses joies. Merci ! J’ai creusé mes sillons avec mon instinct, ma petite honnêteté, chanté ma chanson à mi-voix ; je me suis souvent fait plaisir et cela compense le reste que, par bonheur, on oublie facilement ».

Une « certaine mélancolie »

« On remarque, paraît-il, une certaine mélancolie dans mes photos. Cela s’explique. J’ai eu beaucoup de loisirs forcés au cours de périodes de sous-emploi ; autant meubler ces vides avec la chasse aux images. Mais de telles conditions n’inspirent pas la joie, surtout qu’entre deux pressions sur l’obturateur on se dit qu’on travaille pour le tiroir. Mes chasses joyeuses, je ne les vécus que lorsque je volais mon temps à celui que je devais consacrer au travail commandé, ou lorsque le déclic provoqué par un événement inattendu faisait monter la fièvre des grandes émotions. Mélancolie souvent, mais pas pessimisme ; ça ira mieux demain ».

« La photographie, c’est le regard »

« La photographie, c’est le regard. On l’a ou on ne l’a pas. Cela peut s’affiner, la vie aidant, mais cela se manifeste au départ, avec l’appareil le meilleur marché. En tout état de cause, cela ne figure pas dans les colonnes de matériels qui font rêver les dévoreurs de catalogues ».

« Pour nous autres traqueurs d’imprévu, le surgissement du motif provoque aussitôt le passage à l’acte. Il n’y a pas ce refroidissement que risquent l’écrivain ou le compositeur, s’ils ne sont pas en mesure de transcrire, sur-le-champ, l’écho de leur émotion… Lorsque nous avons déclenché au moment ardemment espéré, où tout semble organisé dans l’ordre le plus juste, la seconde d’enthousiasme passée, surgit l’anxiété : est-ce bien dans la boîte !? »

« C’est la perception du temps fort qui commande le déclic, cet instant où nous estimons, au terme d’un rapide balayage du champ couvert par le viseur, que nous tenons, rassemblées dans une composition idéale, les diverses figures articulant ce ballet dont le chorégraphe, souvent génial, a pour nom le Hasard ».

« Faire la photo d’abord, réfléchir ensuite – si j’en ai le temps – ou penser aussitôt après que j’ai peut-être déclenché trop vite et voir si je peux recommencer, en mieux. Surtout ne jamais perdre du temps à peser soigneusement ceci ou cela ».

« L’aventure ne se mesure pas au nombre de kilomètres… L’émotion, si vous en êtes digne, vous l’éprouverez devant le sourire d’un enfant qui rentre avec son cartable, une tulipe dans un vase sur lequel se pose un rayon de soleil, le visage de la femme aimée, un nuage au-dessus de la maison ».

« Transformer le désordre en harmonie, c’est la quête constante du chasseur d’images. Cela conduit-il tout droit au maniérisme froid !? N’en croyez rien. Une photo signifiante, c’est une photo fonctionnelle, dans le plus beau sens du terme, et l’on sait depuis longtemps, par l’étude morphologique des oiseaux ou des poissons, par les travaux des stylistes sur les objets usuels, que la pureté des formes est le résultat d’une adéquation aboutie à leurs fonctions. Et la fonction d’une photo, c’est sa capacité immédiate à synthétiser son propos. Le photographe ne se promène pas, bien sûr, avec la grille du nombre d’or dans le viseur, mais il l’applique généralement par intuition, avec l’inévitable et heureux infléchissement de sa sensibilité. La belle image, c’est une géométrie modulée par le cœur ».

Du 19 mai au 10 octobre 2021

À l’Espace Richaud

78, Boulevard de la Reine. 78000 Versailles

Du mercredi au dimanche de 14h à 18h

Tél. : 01 30 97 28 66

Visuels :

Affiche

Willy Ronis, Dans le parc du château de SansSouci, Potsdam (RDA), 1967

© Donation Willy Ronis, Ministère de la Culture, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, diff.RMNGP

Rencontres franco-allemandes, organe de l’association EFA, n° 50, janvier 1968 © donation Willy Ronis, ministère de la Culture – MAP, diff. RMN-GP

Du 20 mai au 30 septembre 2021

Au Palais

247 Route du Palais des Sports. 74120 Megève

Visuels :

Willy Ronis

Place de la République, 14 juillet 1936, Paris

Île Saint-Denis, nord de Paris, 1956

Jeanne et Jacques, près de Paris, 1937

Le Nu provençal, Gordes 1949

La forge chez Renault, Boulogne-Billancourt 1950

« Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » par Fabrice Michelin
France, 2019
Sur Arte le 11 janvier 2019 à 16 h 30

Du 28 juin au 29 octobre 2017

Au Jeu de Paume – Château de Tours 

25, avenue André Malraux 37000 Tours
Tél. : 02 47 21 61 95
Du mardi au dimanche de 14 h à 18 h • Fermeture le lundi

Du 28 avril au 16 juin 2013
Au Museu Da Imagem e Do Som (MIS), São Paulo
Av. Europa, 158 – Jardim Europa, São Paulo, 01449-000, Brésil
Tél. : + 55 11 2117-4777
Du mardi au vendredi de 12 h à 22 h. Dimanche de 11 h à 21 h

Du 22 mars au 11 mai 2013
À la Galerie Camera Obscura
268, boulevard Raspai, 75006 Paris
Tél. : + 33 1 45 45 67 08
Du mardi au vendredi de 12 h à 19 h et le samedi de 11 h à 19 h
Vernissage le 21 mars 2013 à 18 h.

Jusqu’au 22 août 2010

Willy Ronis, une poétique de l’engagement

À la Monnaie de Paris :

11, quai de Conti, 75006 Paris

Tél. : 01 40 46 56 66

Du mardi au dimanche de 11h à19h, jeudi de 11h à 21h30

Fermeture le lundi

et

Willy Ronis

À l’Espace Simiane :

Mairie, 84220 Gordes

Tél. : 04 90 72 98 64

De 14 h à 18 h

Jusqu’au 3 octobre 2010

Willy Ronis, photographe d’un siècle

Au musée de l’Hôtel-Dieu :

1, rue Thiers, 78200 Mantes-la-Jolie

Tél : 01 34 78 86 60

Du lundi au vendredi (sauf mardi) de 13h à 18h. Samedi de 9h à 12h et de 13h à 19h. Dimanche de 13h à 19h

Visuels de haut en bas :

Willy Ronis, Autoportrait aux flashes, Paris, 1951
Tirage argentique
30 x 24 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Affiche reprenant Le Nu provençal, Gordes (Vaucluse), 1949
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Usine Lorraine-Escaut, Sedan, 1959
Tirage argentique
33 x 26 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Londres, Picadilly Circus le jour, 1955
Tirage argentique
25 x 17 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Le Vigneron girondin, 1945
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Carrefour Sèvres-Babylone, Paris, 1948
Tirage argentique
50 x 40 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Karl-Marx Stadt, 1967
Tirage argentique
40 x 60 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Rue Tholozé, Montmartre, Paris, 1956
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Les Amoureux de la Bastille, Paris, 1957
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Volendam, Hollande, 1954
Tirage argentique
30 x 40 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Jardins du Trocadéro, 1970
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Lorraine en hiver, 1954
Tirage argentique
36 x 26 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

La Péniche aux enfants, Paris, 1959
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Place Vendôme, Paris, 1947
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Fondamente Nuove, Venise, 1959
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Marché aux puces, 1948
Tirage argentique
40 x 30 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Les citations sont extraites des dossiers de presse.

Cet article a été publié le 12 août 2010, puis les 3 mai et 3 juin 2013, 19 octobre 2015, 17 décembre 2016, 27 octobre 2017, 12 janvier 2019. Il a été modifié le 3 octobre 2021.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Comentário sobre a obra gráfica de Glauco Rodrigues

 

Escrito por MARCELO GUIMARÃES LIMA*

A obra gráfica do pintor, gravador, e desenhista Glauco Rodrigues foi tema da exposição no espaço da Caixa Cultural na Avenida Paulista em São Paulo em 2011. O conjunto de trabalhos expostos reuniu obras da década de 1950 até as últimas gravuras do artista – nascido em 1929 e falecido em 2004.

Iniciada com temas regionais do seu Rio Grande do Sul nativo: o gaúcho em ação no campo, e igualmente com imagens engajadas nas lutas políticas populares de então, a constante da temática brasileira é um fio condutor importante na obra gráfica do artista gaúcho e na referida exposição. Temática que engloba tanto o regional e o nacional-popular do seu período inicial de desenvolvimento artístico, quanto a projeção e mediação ou construção mediática do Brasil na era das imagens eletrônicas e da cultura de massas na segunda metade do século XX.

Com efeito, na sua obra gráfica da maturidade poderíamos afirmar que o artista reelabora em um novo registro a questão estética e política da imagem do Brasil e da cultura brasileira e, por esta via, a questão da imagem na arte contemporânea.

A arte pop é o contexto ou pretexto imediato para a sua retomada da figuração em meados da década de 1960, após fases que repercutiam correntes ou estilos modernizantes e a abstração. Retomada que  tem como pano de fundo a formação da moderna sociedade de massas e dos novos meios de comunicação, ou seja, o desenvolvimento no período de uma nova sociedade brasileira, feita de (reais e aparentes) continuidades e rupturas sensíveis, intelectuais, vivenciais, estruturais, etc.

A obra madura de Glauco Rodrigues registra, por meio das transformações na imagem e na autoimagem do Brasil no período, o advento da sociedade de massas, dos novos meios de comunicação na construção da contemporaneidade, um período de transformações econômicas, sociais e culturais marcado pela crise política da ditadura militar, através da qual as elites tradicionais e grupos dominantes com interesses no processo de subordinação econômica da nação buscavam, pela via ditatorial, pelo caminho do autoritarismo e da violência institucionalizada, controlar e dirigir de modo exclusivo processos de mudanças estruturais em curso, importando, para tanto, a ideologia da Guerra Fria internalizada para justificar a destruição da incipiente e imatura democracia brasileira de então (qualquer semelhança com os dias atuais não deve ser coincidência).

As estratégias de hibridização, carnavalização, de fertilizações e choques entre o popular e o erudito, o urbano e o rural, passado e “presente-futuro”, o nacional e o estrangeiro, repetição e singularidade, o original e a cópia, amálgamas, pastiche, etc que caracterizaram na música popular e no teatro, também no cinema e mesmo na literatura, o Tropicalismo, estão a seu modo refletidas, documentadas ou representadas na gravura de Glauco Rodrigues naquilo que o contexto estético e ideológico permitia, ou mesmo exigia, de justaposição ou identificação, tanto irônica como crítica, dos polos opostos, a representação e mesmo a fusão dos dualismos reais ou imaginários, constitutivos da sociedade e da cultura ou culturas brasileiras, em unidades híbridas, efêmeras, precárias, mas, por vezes, de grande potencial poético e renovadoras.

Um São Sebastião “artesanal”, modelado linearmente, graficamente, como que ao buril, sinuoso, lânguido e barroco, é representado contra um fundo chapado de cores fortes em formas simplificadas, repercutindo alguns dos estilemas da linguagem gráfica pop, e desenhando sucinta e caracteristicamente a paisagem do Pão de Açúcar e da Guanabara.

A dança, o carnaval, o universo direto ou indireto da poética de massas, da televisão, do cinema, das imagens impressas, do jornalismo cotidiano, são algumas das fontes e dos temas das gravuras de Glauco Rodrigues dos anos 1960 em diante.

Nestas gravuras são retratadas, por exemplo, a paisagem urbana do Rio de Janeiro e suas transformações, em superposições e mesclas temporais, estilísticas e tecnológicas, por meio da crônica histórica em imagens que mesclam, reproduzem, distanciam e aproximam tempos, linguagens e técnicas gráficas diversas.

E nelas é também retratado o “homem brasileiro” na sua especificidade e em seus tipos característicos. Mais precisamente, na especificidade dos tipos físicos, raciais, dos movimentos, dos gestos, da postura, enfim, da linguagem corporal representada. Um sentimento de familiaridade se desprende das imagens de Glauco Rodrigues, um reconhecimento de que é de nós, brasileiros, precisamente que se trata.

Ora, os amálgamas ao mesmo tempo fundem e distanciam seus elementos. Nas superfícies claras e precisas destas gravuras um efeito de contemplação, de distância e uma espécie de “estranhamento familiar” são dados. A contemplação cria um “outro” no qual, paradoxalmente, reconhecemos a nós mesmos, algo do que fomos e do que somos como memória viva, na dimensão da memória do presente, e como figuras no / do tempo e espaço.

A utilização de fontes gráficas e fotográficas na criação destas obras, o uso da linguagem da gravura refletindo, superpondo em camadas as mudanças nas tecnologias da imagem (da xilogravura e da litografia, até a serigrafia e a fotografia e suas diversas relações, espelhamentos, retomadas, transformações, etc.), e, portanto, na imagem ela mesma, sua identidade e função, a citação – recriação de imagens ou elementos de imagens do passado, da história da arte brasileira como a citação do célebre O Derrubador Brasileiro (1879) de Almeida Júnior, por exemplo, de fontes cotidianas, da cultura de massas, etc., duplicam no plano da linguagem, da forma estética e dos procedimentos artísticos os conteúdos híbridos assinalados. A representação aqui se espelha e se desdobra a si mesma, e se questiona de modo sutil.

O que aqui chamamos “corpo do Brasil” nos remete a algumas observações de Gilda de Mello e Souza  num célebre ensaio sobre a obra de Almeida Júnior (1850-1899).[ 1] A autora via no pintor paulista e seus tipos caipiras não apenas a representação familiar ou “pitoresca” dos tipos  físicos  característicos, mas a figuração dos gestos, das  posturas, aquilo que ela denominou, citando Marcel Mauss, de as “técnicas do corpo”.

Almeida Júnior soube retratar o caboclo brasileiro, o caipira de São Paulo, nas suas posturas corporais próprias, únicas ou específicas, e nos detalhes dos gestos característicos. Para além do anedótico, da documentação exterior da paisagem e do tipo físico, das vestimentas, da arquitetura local, etc., é a familiaridade, a intimidade do gesto e da expressão corporal captada e recriada pelo pintor o que individualizava a sua representação e adicionava, assim, à linguagem pictórica estabelecida, uma nota original que recriava, de formas mais ou menos sutis, a linguagem artística vigente, de fonte europeia, tendo em vista a fidelidade ao tema nativo.

Tratava-se de uma inflexão da norma, mas no caso, crucial, pois determinava do interior da obra uma nova configuração da linguagem, como observou Gilda Mello e Souza, ou ao menos, uma abertura de possibilidades para tal.

Podemos afirmar que a questão da arte brasileira no exemplo de Almeida Júnior, como examinado por Gilda Mello e Souza, ganhava uma inflexão diversa: ela surge no que poderíamos denominar de interstícios ou   intervalos dos estilos e ideias, mesmo aquelas “fora do lugar”, surge dos próprios materiais representados, ou, fenomenologicamente, das coisas elas mesmas, na medida em que, reverberando na sensibilidade do artista, elas o obrigavam a ajustar ou modificar a linguagem pictórica ou a norma estilística para expressar uma experiência inédita.

Seria certamente demasiado insinuar que adentramos aqui a pré-história da Antropofagia e do Tropicalismo. E, no entanto…

No contexto do século XX tardio em transição, a imagem do Brasil na obra gráfica de Glauco Rodrigues por um lado se faz corpo, algo como, na sua familiaridade, um dado (quase) inerte ou matéria (quase) bruta da nossa experiência particular.

Ao mesmo tempo, nestas obras, o corpo do Brasil se transforma em imagem, anunciando a pós-modernidade e nela a questão das relações, dos amalgamas, tensões e conflitos entre imagem e experiência: algo como uma espécie de “sociedade do espetáculo” híbrida e brasileira.

*Marcelo Guimarães Lima é artista plástico, pesquisador, escritor e professor.

Versão revista e ampliada de artigo publicado em 2011 no extinto blog Malazartes.

Nota


[1] Souza, G. de M. (1974). Pintura Brasileira contemporânea: os precusores. Discurso, 5(5), 119-130.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Escrito por

¿Quién dijo que las polémicas intelectuales no son para el verano? Allí donde el clima estival es suave, el momento resulta tan bueno como cualquier otro. Así lo demuestra el caso de Alemania, un país que todavía tiene respeto a las ideas: una de sus publicaciones señeras, el semanario Die Zeit, ha dado curso a una interesante discusión acerca de las políticas de la memoria. En particular, se trataba de discernir si el Estado alemán había venido prestando demasiada atención al exterminio nazi de los judíos europeos en detrimento de sus propias empresas coloniales, así como de precisar si eso se ha hecho a propósito y con finalidades espurias relacionadas con el apoyo a Israel o la perpetuación del racismo. Quienes así lo afirman son historiadores poscoloniales cuyas acusaciones quieren reabrir el viejo debate acerca de la excepcionalidad de la Shoah, un asunto que colea desde la famosa «disputa de los historiadores» de comienzos de los años 80. Y dado que no hay historia nacional sin cadáveres en el armario, el asunto presenta un interés universal.

El comienzo de la polémica está en la publicación de un artículo firmado por los académicos Jürgen Zimmerer y Michael Rothberg que llama a «suprimir el tabú de la comparación» entre el Holocausto nazi y otros acontecimientos históricos. La historiografía se globaliza y el pensamiento se pluraliza: ante estos desarrollos contemporáneos, dicen, los alemanes tienen que cambiar el modo en que se relacionan con su memoria. Reducir el exterminio judío a la condición de un episodio nacional de carácter excepcional sería contraproducente por varias razones: desatiende factores que explican la guerra alemana de aniquilación en el frente oriental, como el propósito de ganar «espacio vital» de tipo colonial; neutraliza la fuerza moral del «nunca más», ya que un suceso singular no puede repetirse; sirve para que otros europeos o sus gobiernos encubran la complicidad con los verdugos nazis, como sucedería en Polonia. Pero es que con ello se distorsiona además la «dinámica plural de la memoria pública», impidiendo el desarrollo de «una cultura del recuerdo más inclusiva» y adecuada a una sociedad alemana cada vez más heterogénea: si el recuerdo del Holocausto se transmitiera familiarmente, sostienen Zimmerer y Rothberg, los alemanes cuyas familias no vivían en el país en esa siniestra época carecerían de memoria alguna. Peor aún, la insistencia en la singularidad del nazismo tiene por objeto «salvar» la identidad nacional alemana, colocando un oportuno cortafuegos entre la historia alemana «normal» —incluido el colonialismo— y los crímenes nazis. O sea:

«La «caja negra» de Auschwitz» rompe la conexión estructural entre los crímenes alemanes y la historia alemana, limitando las ominosas continuidades al antisemitismo».

Irónicamente, pues, el trabajo de memoria realizado con el nazismo tendría como contrapartida una cierta desmemoria. Siguiendo esta estela, el académico norteamericano Dirk Moses procedió a denunciar en un artículo publicado en el portal suizo Geschichte der Gegenwart lo que denomina «el catecismo alemán». Su tesis es que ha llegado el momento de abandonar la premisa de que el Holocausto es una ruptura con la civilización; por mucho que sea la base moral de la República Federal, es posible y aun deseable establecer comparaciones entre el genocidio nazi y los demás genocidios. Es necesario contemplar el nazismo en el marco del imperialismo colonial característico de su época, lo que equivale a «desprovincializarlo» —término que se ha convertido en habitual entre los historiadores contemporáneos— y, por tanto, a normalizarlo. Para ello, es preciso abandonar las creencias que dan forma al «catecismo» que Moses denuncia. Sus principios serían los siguientes: el Holocausto es único porque nunca antes se había tratado de eliminar de raíz a un grupo étnico completo; es una ruptura civilizatoria; se deriva del mismo una responsabilidad especial de Alemania hacia los judíos e Israel; el antisemitismo no es racismo, sino un tipo especial de prejuicio; y, en fin, el antisionismo es antisemitismo. Este catecismo habría reemplazado al anterior, que describía el Holocausto como el accidente histórico provocado por la acción de un grupo de fanáticos desligados de las corrientes dominantes en la sociedad alemana.

Varias son las razones de Moses para rechazar categóricamente esta visión de las cosas. Por un lado, este catecismo no refleja ya el mundo de la vida de los jóvenes alemanes; como sus pares estadounidenses, no solo consideran que el racismo contra los inmigrantes es un serio problema en todas partes, sino que constatan que Israel apoya los asentamientos ortodoxos y aleja con ello la solución de los dos Estados. Para colmo, ninguna de estas realidades puede ser reprimida ya por los «censores sacerdotales» gracias a la «anarquía democrática» de Internet. ¡La verdad vuela sola! En lo que a los historiadores se refiere, también él subraya que la globalización ha conducido a un mayor interés por la historia imperial y la literatura colonial, creando dentro del ámbito de los «Estudios del Holocausto» el miedo a que su objeto se vea degradado: si la historia de la modernidad está marcada por el proyecto colonial, el nazismo quizá no sea entonces ninguna rareza.

A principios de julio, Die Zeit pone a discutir —un procedimiento que se ha hecho marca de la casa— al propio Moses con el profesor Volkhard Knigge, académico de la Universidad de Jena y exdirector del Memorial de Buchenwald. Lo hace bajo una rúbrica intimidante: «¿Cuán justa es nuestra memoria?». Knigge empieza por señalarse a sí mismo como uno de los «altos sacerdotes» criticados por Moses y recuerda que el Holocausto ha sido siempre comparado con otros acontecimientos, empezando por los crímenes comunistas y terminando con los bombardeos aliados sobre las ciudades alemanas; la cultura alemana de la memoria siempre ha estado, dice, dispuesta a evolucionar. Para Moses, por el contrario, esa apertura terminó alrededor del año 2000, momento en que esa cultura se convierte en rígida una ideología de Estado; la mejor muestra de esa nueva realidad la ve Moses en la designación parlamentaria del movimiento propalestino BDS como «antisemita». Knigge es categórico: «Una política de la memoria dirigida autoritariamente por el Estado es imposible en la República Federal». A su juicio, la memoria es susceptible de ser instrumentalizada en cualquier sitio; sin embargo, es un sinsentido afirmar que en Alemania existe una versión oficial de la historia nacional impuesta a historiadores y ciudadanos. Para Knigge, no tiene demasiado sentido comparar genocidios, pero si hay algo específico en el Holocausto es la voluntad de eliminar a cualquier precio a sujetos definidos por su pertenencia a una raza. De ahí que el Holocausto sea a la vez singular y comparable. Ante esta argumentación, Moses se reafirma en su crítica poscolonial y exige que en el debate histórico se ponga más empeño en escuchar las voces de los colonizados.

Quien salta al ruedo de la controversia una semana después es el conocido historiador Saul Friedländer, ya casi nonagenario e instalado en Los Ángeles. Su posición es clara: aunque la política de la memoria del Holocausto es objeto de críticas crecientes en nombre del credo poscolonial, Auschwitz fue algo diferente al colonialismo occidental y así debemos representárnoslo. Para Friedländer, la premisa del pensamiento poscolonial es acertada: el mundo occidental ha ignorado durante demasiado tiempo su pasado colonial y su racismo. Pero de ahí no se sigue que las demás conclusiones de Moses sean certeras. A decir verdad, sostiene, los historiadores alemanes y parte de la opinión pública no reconocen la singularidad del Holocausto hasta los años 80; hasta entonces, el debate historiográfico se centraba en las causas del mismo. Sucede que el exterminio de los judíos no tiene nada de pragmático ni se relaciona con la búsqueda de recursos a la manera colonial; de lo que se trataba era de salvar a la raza aria destruyendo a la raza judía, descontaminando la sociedad alemana de cualquier resto de los aniquilados. Para el veterano Friedländer, el empeño de Moses por vincular colonización, imperialismo y exterminio judío resulta forzado e infructuoso; al no residir ya en Alemania, en cambio, el historiador se abstiene de discutir la tesis de Moses según la cual el resentimiento contra los inmigrantes y la creencia racista en una white supremacy están al cabo de la calle.

Moses no se arredra y responde, sin decir ya nada nuevo, a las críticas. A Friedländer lo tiene por un historiador de otro tiempo, relacionado con la contienda de los historiadores de los 80 y sus resonancias intelectuales; se trataba entonces de rebatir la idea, influida por el anticomunismo de Ernst Nolte, de que no había nada en el Holocausto que lo distinguiera de los crímenes soviéticos. A su modo de ver, estamos en otro tiempo y en otro debate: Friedländer no se entera. El problema que Moses denuncia, insiste Moses, no está en los estudios del Holocausto sino en la instrumentalización del Holocausto: la continuación de la vieja política de la memoria serviría tanto para eludir las críticas a Israel como para sortear el reconocimiento de los crímenes del colonialismo alemán. Friedländer tiene miedo, se malicia Moses, de que el Holocausto y su memoria acaben subsumidos en las categorías coloniales, perdiendo con ello su especificidad. Más aún: tiene miedo de que las protestas del movimiento antirracista Black Lives Matter sigan su escalada y alcancen a la comunidad judía norteamericana. A decir verdad, la historia occidental está llena de «crímenes fundamentales», que es como Friedländer califica al Holocausto; entre ellos, la dominación territorial de las colonias y la esclavización forzosa de sus habitantes. Para Moses, este pasado no es pasado: «La herencia de la supremacía blanca concierne a Estados Unidos y Alemania —también a mi país de origen, Australia— de maneras muy distintas, pero con una similar persistencia».

A este respecto, un periodista de la casa —Thomas Schmidt, redactor jefe del Feuilleton— se pregunta si tiene razón el poscolonialismo cuando sostiene que Occidente no puede ser salvado moralmente. ¿Es el racismo insuperable? ¿No hay salida frente a la condena moral que el pasado impone sobre el presente? La portadora de este mensaje sería, para el autor, la nueva izquierda que recorre el mundo; una izquierda que ya no lucha por la clase obrera ni persigue la igualdad material. Los portavoces de la misma ya no hablan de la brecha entre capital y trabajo, sino de una diferencia más profunda que atañe a la raíz misma de la modernidad occidental: la supremacía de los blancos que los propios blancos decretan. De ahí provienen el colonialismo, la explotación de los inmigrantes, el racismo sistémico. Y desde entonces, sostiene esta izquierda, nada ha cambiado en el mundo; su tarea es llevar a cabo, por fin, una auténtica descolonización. Derechos humanos, democracia liberal, redistribución estatal: todo eso es la mascarada ideológica que permite que las cosas sigan como estaban. El universalismo occidental sería, en consecuencia, un particularismo enmascarado. Y la lucha contra el mismo debe continuar, porque el pasado está presente de mil maneras en nuestras sociedades: «La whiteness es siempre ella misma y es siempre contemporánea». Bajo este marco general, el Holocausto es presentado como un episodio más del impulso colonizador occidental. Por lo demás, dejando al margen el debate acerca de las estatuas o los nombres de las calles, no existe ningún movimiento de masas dispuesto a realizar los fines de la critical race theory, que habrá de conformarse así con operar en el plano simbólico.

Finalmente, al menos por el momento, el escritor Maxim Biller ha publicado una pieza en el Zeit del pasado 2 de septiembre en la que arremete contra «los nuevos relativistas». Biller, judío de origen armenio, cree que Moses y compañía se equivocan de lleno al tratar de reducir el Holocausto a la condición de episodio ordinario en la historia de las atrocidades occidentales. De manera elocuente, se refiere al «horror metafísico» provocado por el descubrimiento de los campos de exterminio al final de la guerra: los alemanes comprobaban que las montañas de cadáveres apilados en el suelo eran monumentos de una «religión de la muerte» defendida en su nombre. Andando el tiempo, claro, se habló de los «verdugos voluntarios de Hitler» y quedó claro que la responsabilidad colectiva de los alemanes tenía su fundamento. Biller, quien duda de las verdaderas motivaciones de los historiadores-activistas y se pregunta si no son antisemitas de izquierda empeñados en acusar a las élites judías anglosajonas de todos los males del mundo, subraya así la singularidad del Holocausto. La «solución final» trató de resolver la separación espiritual y moral que se había ido trazando entre los judíos y el resto del mundo desde hacía siglos; su denominación era por ello elocuente.

¿Qué pensar? Este tipo de polémicas intelectuales, con nombres y apellidos, apenas se producen en España; salimos perdiendo, ya que vivifican el debate público y constituyen una oportunidad para la exploración de asuntos controvertidos. Aquí como allí, el problema inherente a ellas está en la determinación de la honestidad de los contendientes: ¿son todos ellos genuinos truth-seekers o sus argumentos sirven a intereses personales, partidistas o ideológicos? Dado que no hay manera de saberlo, sino tan solo de sospecharlo, no queda más remedio que aplicarse a la deliberación suponiendo las mejores intenciones en los demás, incluso si ni siquiera uno mismo las alberga. En otras palabras, será el intercambio de argumentos y el respeto hacia los «hechos probados» de la historia lo que decida la suerte del debate. Claro que cuando se trata de hechos históricos bien conocidos, como sucede con el Holocausto, las novedades vienen dadas por la aparición de nuevas interpretaciones sobre los hechos. Y en la medida en que estas últimas no pueden verificarse, salvo que sean tan disparatadas que puedan descartarse a la primera, lo decisivo será cuán plausibles resulten a partir de los argumentos con que se defienden. Siendo cosa sabida que nuestra visión del pasado no es inmutable, ya que los relatos históricos cambian con el tiempo por razones que van de las modas ideológicas a la aparición de nuevas claves interpretativas, nunca podemos estar seguros del destino que correrá un argumento novedoso: cuidado con reírse de él. Ahora bien: el éxito de un argumento novedoso tampoco garantiza por sí mismo su correspondencia con ese pasado histórico que solo podemos reconstruir a partir de los rastros que ha dejado.

Ni que decir tiene que el cuestionamiento de la singularidad del exterminio nazi de los judíos europeos por parte de académicos prominentes no puede sino atraer la atención pública en un país, Alemania, que ha construido su identidad nacional durante los últimos setenta años bajo el peso insoportable de su pasado totalitario. Desde luego, es comprensible que la primera reacción ante un crimen semejante consistiera en atribuir su responsabilidad a un puñado de desalmados; nadie quiere mirarse en un espejo semejante. Recordemos la dificultad con que Claude Lanzmann desarrolló el rodaje de Shoah, su película documental sobre la solución final; una obra desgarradora que se construye sobre el testimonio de los testigos y la participación de algunos verdugos. Es difícil enfrentarse a este trabajo sin concluir que hubo algo distintivo en el Holocausto, ya se lo contemple desde el punto de vista ideológico (como empresa radical de depuración étnica basada en un odio enfermizo) u organizativo (empleo de la meticulosidad de los procedimientos burocráticos y la potencia de los recursos industriales como herramientas de exterminio, sin por ello olvidarnos la importancia que tuvo en los territorios orientales el asesinato «tradicional» con arma de fuego). Significativamente, el estreno de la serie de televisión norteamericana Holocausto en 1978 produjo un impacto formidable sobre la opinión de masas: el drama protagonizado por Meryl Streep y James Woods fue determinante para que se reabriera el debate público sobre este siniestro acontecimiento histórico. Hasta ese momento, con la excepción del proceso a Eichmann y algún otro proceso judicial más o menos notorio, el trauma colectivo quedaba acaso demasiado cerca; Sebald ha descrito un proceso similar en relación con la memoria de los bombardeos masivos aliados sobre las ciudades alemanas en la última fase de la guerra.

No es este el lugar para responder a las innumerables preguntas que suscita la controversia intelectual de la que se ha dado noticia. Sin embargo, la idea de que el exterminio nazi de los judíos europeos debe verse como parte de la más amplia empresa colonial europea y como un objetivo asociado pragmáticamente a la búsqueda de nuevos recursos territoriales se antoja poco convincente. Es tal el énfasis nazi en la necesidad imperiosa de acabar con los judíos, culminando así de la manera más expeditiva siglos de antisemitismo europeo; se trata de un odio tan específico, que se expresa de forma tajante como resultado del miedo a una contaminación biológica; y los medios que se emplean para realizar el fin de la aniquilación colectiva del pueblo judío son tan metódicos, perversos y eficaces, que resulta difícil no ver en el Holocausto una ruptura con la civilización. ¡En la Alemania de Beethoven, Goethe, Murnau! Si este crimen tiene un símbolo, es el humo ascendente de los hornos crematorios.

En cambio, hay que dar la razón a los críticos cuando ponen de manifiesto la necesidad de abrir los ojos ante la magnitud de los crímenes del colonialismo: la Bélgica de Leopoldo, por poner un ejemplo notorio, no se portaba en el Congo mucho mejor que los nazis. Pero, ¿qué hay de las tropelías cometidas por los japoneses en Manchuria? Y, entonces, ¿qué pasa con el Gulag de los soviéticos? Aquí está seguramente el quid de la cuestión: la historia ha sido una exhibición de atrocidades y sus perpetradores están lejos de haber sido siempre europeos blancos con licencia para matar. El pecado europeo está en la flagrante traición a los ideales racionalistas de la Ilustración. Podríamos decir: en la justificación racionalista de los crímenes, presentados convenientemente como parte necesaria del proceso de modernización de los pueblos atrasados del mundo entero. Ocurre que se hace difícil incluir al nazismo dentro de esa categoría; la ideología milenarista nazi es un irracionalismo de fondo romántico antes que un proyecto de la razón ilustrada, por mucho que haga uso de las herramientas de la modernidad —burocratización, industrialización, comunicación de masas— en la brutal realización de sus atroces fines. De ahí que este disparo de los historiadores poscoloniales yerre el tiro, lo que no significa que todas sus balas sean de fogueo. Sobreactuar, empero, les sienta mal: nos pasa a todos.

[Fuente:www.revistadelibros.com]

Nacido casi como una oveja negra dentro del género del tango y a diez años de echarse a rodar, el Proyecto Caníbal Troilo mantiene su esencia. Este colectivo que apuesta a las rupturas acaba de editar su cuarto disco –Tangos clandestinos–, que abreva una vez más en el tango orillero y urbano.

Escrito por Mauricio Rodríguez

En 2005, el compositor y cantante Hugo Rocca estaba trabajando en un proyecto de tango contemporáneo llamado Planeta Tango, junto a la cantante Ana Karina Rossi. Fue una experiencia que duró dos años y que dejó un registro más bien under: el disco Carta marcada. Poco después, Rossi se fue a Europa invitada a una gira con Horacio Ferrer; Planeta Tango perdió una de sus dos “patas de apoyo” y el proyecto quedó acéfalo. “Ahí algunos amigos me impulsaron a que continuara yo al frente del proyecto, como cantor”, recuerda Hugo Rocca. “Fui digiriendo la idea y al poco tiempo entré a estudio a grabar lo que serían las primeras canciones del disco Montevideo Sala VIP. Y así fue naciendo el Proyecto Caníbal Troilo (PCT)”.

La singularidad de la propuesta quedó asociada a un nombre curioso, con una sonoridad y una identidad precisas. Para su creador, el nombre del colectivo « es parte de la ruptura”.

¿Cómo surgió la idea de llamar así a este nuevo proyecto?

Busqué un nombre que indicara una ruptura, una digresión en clave de ironía. Y la irreverencia resultante, en todo caso es con el género, no con el gran bandoneonista argentino incidentalmente aludido. En Uruguay hay muy buen nivel interpretativo del tango, pero, salvo excepciones, me parece que falta un poco de riesgo en el abordaje de nuevas formulaciones, otras miradas pervertidas, propias. Y el nombre elegido situaba al proyecto en un borde opuesto a los códigos del dogma. No soy un intérprete de tangos clásicos, apenas puedo cantar mis composiciones porque las hice yo. Entonces había que cruzar la calle y bailar un poco en el bazar del misterio.

En esta nueva etapa, Rocca convocó a Fernando Calleriza, con quien ya había trabajado en Planeta Tango y en otros proyectos alternativos. A Rocca le interesó contar con su participación porque es un guitarrista que aborda varios géneros, desde el rock hasta la fusión “y entiende todos los lenguajes”, explica. “En definitiva, yo buscaba un guitarrista que tocara desde otro lugar, ajeno a la sonoridad propia del género; que metiera un tango contaminado por el rock y la electrónica”. En el caso del legendario bajista Popo Romano, otro integrante original del proyecto, lo une con Rocca “una hermandad de muchos años”. “No necesita que yo lo presente como ejecutante de cualquier género musical con absoluta solvencia”, destaca. A esa “formación base” se sumó Betina Chávez en violín, una instrumentista que en la consideración de Rocca “tiene una gran formación académica, pero también el instinto de quien se atreve a improvisar y proponer laberintos de sonido siempre apropiados”.

El PCT llegó a sus diez años de existencia, y durante ese tiempo fue cambiando a algunos de sus integrantes, “pero la idea primigenia aún mantiene su esencialidad”.

¿Cómo fueron los primeros tiempos?

Fueron muy buenos, tocábamos bastante, sobre todo en festivales de tango en la Zitarrosa, y otras actividades organizadas por la Intendencia de Montevideo. Éramos un poco la oveja negra de todo evento que nucleaba a tangueros conocidos y tradicionales, pero siempre contamos con el respeto y la atención de la gente. Tal vez porque el público tanguero más purista está acostumbrado a escuchar las letras. Y PCT tiene una poética definida, que dice lo que quiere decir, hurgando en los tópicos del presente.

¿Cómo ha sido el proceso compositivo dentro del grupo?

En realidad, ha sido muy pródigo. Tenemos cuatro discos editados y muchas canciones a la espera de su salida al mundo. En ese sentido material no falta. Pero los tiempos de la realidad nunca son equivalentes a los tiempos compositivos. Si por mí fuera, estaría sacando un disco por año, para drenar todo el material que baja constantemente y espera agazapado en la PC. Pero hay que moverse por el pentagrama de la vida como un acechador, y saber manejar esos vaivenes que no dependen del proceso creativo, sino de la realidad del mercado.

A la hora de componer, Rocca se vuelca a referir lo que pasa en su entorno: el barrio, la calle, los amigos, el amor y los desamores. Para él, el tango, históricamente, ha sido un género que “se permitió sumergirse en temáticas de toda índole, que van desde lo social hasta lo filosófico o lo nostálgico, en clave de profunda reflexión o con matices humorísticos. […] Los grandes escribas de distintas épocas siempre retrataron los vaivenes del tiempo al cual pertenecían. En definitiva, el legado de esos poetas refiere a que siempre retrataron sus vivencias, sus calles, sus desencuentros. Entonces había que atreverse a hablar de las cosas que pasan actualmente; sean reales o raptos de un inconsciente extrapolado. Porque en el bolillero anclado en las neuronas hay lugar para todo lo que a un escritor se le ocurra”. Para el compositor, “no hay que tener temor a profanar ni a ser condenado, simplemente hay que ser el que sos”.

Desde ese lugar, tensando los bordes, en los discos de PCT se tocan temas como la misoginia (en la canción ‘Supercán’), la ecología (en ‘Empezá a correr’), la soledad (‘Muñeca japonesa’), o los efectos del spleen (como sucede en los temas ‘El peluche esnifador’ o ‘La seca’). También la “desmitificación de los falsos profetas políticos” (en ‘Milonga trucha’) o la religión en clave de fútbol (tal como puede escucharse en ‘Crónicas’). Para Rocca, la creación, “en alianza con la realidad y la imaginación, es el laboratorio móvil donde habitan mis águilas cazadoras”.

Durante todo este tiempo PCT se sumó a diferentes grillas de festivales y encuentros de tango. Y paso a paso dejó de ser mirado como aquella oveja negra de los orígenes y pasó a ganarse un merecido lugar entre quienes apuestan a una renovación del género. Tocaron, entre otros lugares, en la sala Zitarrosa, en la Plaza de los Olímpicos, en el parque Rodó ‒dentro del ciclo El tango es mujer‒ y en Montevideo Tango 2019 en la plaza Matriz, frente a un poco más de mil espectadores. “Ese fue un punto alto en nuestra travesía musical”, recuerda Rocca. También marca como un “punto rojo” en el almanaque de la banda el ciclo anual Zita de tango, en la Zitarrosa, que organizaron junto al trío Malajunta Tango. Fue en tres oportunidades, entre 2017 y 2019, y contaron con invitados como Gabriela Morgare, Sergio Fernández Cabrera, Natalia Bolani, José Arenas, Macunaíma y Colomba Biasco, entre otros.

¿Cómo resultó la experiencia del ciclo Zita de tango?

Una hermosa apuesta, jugada a compartir escenario con compositores e intérpretes que tuvieran inquietudes de renovación con el género, dejando de lado los arquetipos fundacionales. Una apuesta, en compañía de los Malajunta, de invitar cada año a exponentes del género orillero y urbano que se animaran a mostrar sus propias composiciones o a interpretar autores uruguayos contemporáneos. Fueron muy lindas noches, con sus claroscuros, como en toda experiencia piloto. Pero me quedo con la música que sonó en las tres ediciones, con puntos artísticos de un nivel muy alto.

El primer disco de PCT se llamó Montevideo Sala VIP; el segundo, de 2017, fue Tango hereje y se presentó ese mismo año en la sala Hugo Balzo del Sodre. El tercero llevó como título Trillar. El cuarto disco acaba de lanzarse y lleva por nombre Tangos clandestinos. El arte corre por cuenta de Pilar González.

¿Cómo fue el proceso de grabación de cada uno de los discos? 

Si tocar en vivo, para mí, resulta una experiencia intransferible, producir un fonograma es entrar en una frecuencia desconocida; sobre todo por la forma en que todos nuestros discos fueron concebidos. Yo trabajo mucho con Fernando Calleriza, que es el productor musical asociado. A los dos nos gusta dejarnos llevar por el instinto, entender lo que cada composición pide, seguir el perfume de la canción. Y en ese viaje de producción no hay alambrados, solo paisaje infinito. Entonces solo queda disfrutar lo que cada canción pide, a nivel de beats, de sonidos de bajo, de pads de teclados. Ir vistiendo la maqueta como un puzle que va revelando en cada pieza a la obra final.

¿Y cómo fue el trabajo en Tangos clandestinos, el último disco de PCT?

Este último disco tiene mucho de proceso orgánico, despojado, mucho más que los anteriores, donde los beats y los samplers se destacan más. Es lo que pidió el presente: canciones más confesionales, directas y fermentales, apoyadas en la tríada guitarra, bajo y violín. También poder meter dentro del disco una canción, ‘Cruz de Carrasco’, que es mitad habanera (el tango antes de ser tango fue milonga y antes de ser milonga fue habanera) y mitad murga; sonoridades que forman parte del mestizaje musical de nuestra aldea.

La canción ‘Cruz de Carrasco’ tuvo también su videoclip con la participación especial de Fernando Rodríguez, Tatiana Ferreiro, Gustavo Di Landro, Emiliano Muñoz y el Zurdo Freddy Bessio, a quienes Rocca les hace cantar “Nací en la Cruz de Carrasco / barrio malevo sin ley / entre las casas de chapa / suena el Combo Camagüey”.

¿Cómo surgió la idea de que Pilar González hiciera el arte de tapa?

A Pilar la conozco desde hace muchos años y su obra es la de una artista de primer nivel planetario. Ya habíamos trabajado juntos en Trillar y para el último disco decidí repetir la experiencia, no solamente porque admiro su trabajo, sino por su capacidad de transformar en arte visual la idea que uno le pueda deslizar. Y la tapa de Tangos clandestinos es una maravilla de composición, que refleja ese tiempo de interrogantes, a nivel mundial, en que fue concebido dicho fonograma.

¿Cómo ves en tanto artista estos tiempos de pandemia?

Son momentos muy delicados, sobre todo para quienes vieron partir a sus afectos de un día para el otro. La incertidumbre es la misma para todos, aunque a unos los roza y a otros los ahorca. Luego están los soportes que cada uno tiene para poder danzar en el mar de las interrogantes que ofrece esta realidad. En lo personal, trato de respirar, mantenerme agarrado al árbol de la esperanza, tocar la guitarra, hacer canciones, leer, ver películas y no perder contacto con los seres queridos.

 

[Fotos: Javier Noceti y Daniel Arregui – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Oso de Oro y Premio Fipresci (el de la crítica) en el Festival de Berlín (2019), Mejor Dirección en el Festival de Sevilla para Nadav Lapid (su último filme, Ahed’s knee, ha obtenido recientemente el Premio del Jurado en Cannes), entre otros reconocimientos. Una película que respira libertad, singularidad, audacia, introspección… si es que la hemos podido descifrar.

Escrito por Andrés Vartabedian

Alguien camina firme y rápidamente por una zona muy transitada de la ciudad. La cámara acompaña el movimiento agitado de sus piernas, camina algunos metros con él; lo recorre brevemente para tomarlo de espaldas, elevándose hasta la altura de su nuca; vemos apenas por encima de su cabeza. Es un hombre y carga una mochila. Parece alejarse, pero está llegando. Cruza la calle, la cámara sigue a sus espaldas; se mueve con él. Se detiene luego de pasar -y atisbar hacia- el café de la esquina. El hombre sigue su rumbo. No parece hacer buen tiempo. El día se presenta gris y lluvioso.

Su primera noche, la pasará en un enorme y glamuroso apartamento vacío y frío. Mientras se ducha y se masturba, alguien roba misteriosamente sus pocas pertenencias. Nunca sabremos quién. Probablemente, no importe; o importe menos que el signo.

Yoav, que así se llama, es un hombre joven, alto, esbelto y fornido. Está circuncidado. Observamos todo el esplendor de su figura. Es un adonis. Es apolíneo. Es israelí y está desnudo. Es su primera noche en París.

Una joven pareja de amigos, o algo más que amigos -no sé si lo sé-, lo socorre en ese, su primer e importante contratiempo parisino. Durante su estancia de siete meses en Francia, entablará con ellos una estrecha relación. Serán sus amigos, sus amantes, sus “mecenas”… Mejor dicho, él quizá sea una especie de mecenas o cierto sostén económico; ella llegará, incluso, a ser su esposa. Son Emile y Caroline, y disfrutarán de su compañía en diversos sentidos. Cultivarán el arte, el sexo, la seducción… Compartirán sus historias personales mientras construyen la suya propia, hecha de entrecruzamientos no siempre claros ni precisos. También compartirán el vino, el pan y la risa… algunos silencios.

Yoav viene huyendo de Israel, su país de origen, al que adjetiva de decenas de formas diferentes, todas negativas (“Ningún país es todo eso a la vez”, sostiene Emile). Una huida interior que intenta reforzar con la exterior. En cierto momento y lugar, dirá que es perseguido por los servicios secretos israelíes, lo que resulta, a todas luces, falso (también dirá por allí que nunca se masturba). Pretende transformarse en francés. Abandona el hebreo como símbolo de su rechazo (¿cómo se abandona una lengua, la primera?). Solo hablará francés. Además de sus conocimientos previos, compra un diccionario. En sus salidas por la ciudad, mientras camina, repetirá palabras cual ritual, cual imposición, cual enfermedad: adjetivos, sustantivos, verbos… Resultará prosódico. Tendrá un efecto poético en nosotros, será cuasi litúrgico.

Yoav habla en forma “literaria”, como repitiendo lecciones aprendidas, lecturas incorporadas, como ensayando algo que no está muy claro qué es; el nuevo idioma, la nueva realidad. Suena impostado; intentando pertenecer. ¿Se puede “ser” por autoimposición? La identidad no se decreta. La identidad no es algo únicamente adquirido, deseado. ¿Todo se puede elegir? Oprimido y opresor conviven. Somos pasado y presente a la vez, con idea de futuro. Su abuelo materno fue un terrorista, o un revolucionario -según el cristal…-, quien luchó por liberar a Israel del yugo británico. Yoav se cruza con una joven palestina.

Otros antes que él abandonaron el yidis y el ladino en pos de Israel. Yoav dirá en hebreo solo lo procaz, será blasfemo. Nadav Lapid provoca, desafía, se cuestiona, se piensa a sí mismo permanentemente. Valentía y cobardía se confunden por momentos; anverso y reverso de la misma moneda. Tal vez Francia… pero no. La separación de la Iglesia y el Estado, los valores de la República, la libertad de expresión… Reluce, pero es solo una pátina. La satisfacción material oculta otros vacíos, otros tedios. La insatisfacción nos abraza. Cargamos una nueva mochila. Allons enfants de la Patrie, le jour de gloire est arrivé !

Algunas puertas ya no se abren. Yoav, estructurado, como su Estado, en la violencia, la deja ver. También es un síntoma de desvalimiento.

Mientras tanto, Lapid nos seduce. Música, texturas, sonidos, palabras, movimientos de cámara, contrastes, humor, miradas… Todo asoma sensual, irreverente, por momentos absurdo… despierta deseos y fantasías. ¿Qué es lo que nos interesa, nos conmueve, nos identifica? ¿Cuáles son sus formas? ¿Dónde se ubican las fronteras? ¿De qué se trata la identidad?

Ficha técnica

Título originalSynonymes
Francia/Israel/Alemania, 2019, 123 min
Dirección: Nadav Lapid
Producción: Said Ben Said, Michel Merkt
Guion: Nadav Lapid, Haim Lapid
Fotografía: Shai Goldman
Edición: Neta Braun, François Gédigier, Era Lapid
Elenco: Tom Mercier (Yoav), Quentin Dolmaire (Emile), Louise Chevillotte (Caroline), Uria Hayik (Yaron), Olivier Loustau (Michel)

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

Écrit par Jean Szlamowicz

Il existe une tension entre l’histoire comme discipline, cherchant à se fonder sur des sources et tendant à l’objectivité factuelle, et l’histoire comme récit idéologique, servant à exalter des causes, à fustiger des adversaires et à justifier une action politique. Dans ce dernier cas, le récit prétend à une vérité légitimante et l’histoire se confond avec une vaste entreprise rhétorique consistant à organiser le réel en fonction de catégories mythéologiques : victoires, conquêtes, résistances se déclinent alors selon des jugements de valeurs qui versent volontiers dans le manichéisme. Les notions y sont alors porteuses d’interprétations dont la circulation permet la validation. L’enjeu de l’histoire comme propagande est de réussir à diffuser les interprétations qui conviennent à un pouvoir. Comme le rappelle Jean-Pierre Faye, « il existe, dans l’histoire un effet de production d’action par le récit »[1].

On constate ainsi que l’accusation de colonisation, de racisme, d’apartheid est devenue un procédé narratif permettant de condamner l’Occident et de le pétrifier dans une culpabilité qui l’affaiblit et le rend perméable à des influences étrangères. Ces accusations sont plus particulièrement dirigées contre Israël, au point de miner sa légitimité nationale et culturelle. De fait, la consultation d’un moteur de recherche fait apparaître, en tout premier lieu, le mot apartheid en collocation avec Israël et non pas avec l’Afrique du Sud, ni d’ailleurs avec aucun autre pays pratiquant une discrimination juridique entre ses populations. Le concept d’apartheid est bien l’un des outils de la réprobation d’Israël. Il est même désormais un lieu commun discursif indissociable d’Israël dans le discours militant dont l’objectif est d’en faire une réalité narrative irrémédiable. Il faut pourtant revenir sur la singularité historique de l’apartheid pour en concevoir l’unicité culturelle.

Origines historiques

Le mot apartheid provient de l’afrikaans, langue dérivée du néerlandais, développée par les Boers, colons installés au XVIIe siècle au Cap de Bonne Espérance, qui n’est alors qu’un comptoir commercial tenu par la Compagnie néerlandaise des Indes orientales. Dès le XVIIIe siècle, les Boers viennent à se considérer comme Afrikaners, c’est-à-dire à se distinguer des Néerlandais de métropole : ils vont alors s’opposer à la Compagnie dont l’administration coloniale dépend de ce qu’on appelle alors les Provinces-Unies. Le Cap et sa région passent progressivement sous contrôle de la Grande-Bretagne à la fin du XVIIIe siècle qui désire ainsi contrer l’influence régionale de Napoléon. Les Pays-Bas ne voient le jour qu’en 1815, à la suite de Traité de Paris qui signe la fin de l’Empire napoléonien après la bataille de Waterloo. Dans le contexte des guerres anglaises contre les Zoulous entre 1876 et 1879, se développera la rébellion des Boers contre le pouvoir anglais. Les « Guerres des Boers », contre le pouvoir colonial anglais en 1880 et 1899 mèneront au statut de dominion en 1910 et à l’indépendance en 1961. L’Afrique du Sud est, de fait, une colonie émancipée de sa tutelle néerlandaise puis britannique.

La ségrégation de fait qui existe entre populations africaines et populations d’origine européenne (néerlandaises et anglaises) repose sur divers facteurs, dont le contrôle de la main d’œuvre et la mise en place d’un pouvoir fondée sur la supériorité raciale blanche. La création de laisser-passer, des zones résidentielles distinctes, l’organisation d’un droit de vote racial et censitaire et la mise en place d’une colour bar se développent juridiquement de manière progressive au fil de lois diverses (1923, Native Urban Areas Act). Le fondement de la hiérarchisation raciale est clairement la suprématie blanche opposant les maîtres blancs et les travailleurs noirs.

Le concept d’apartheid, c’est-à-dire littéralement « le fait d’être à part », renvoie à cette histoire et à la façon dont le pouvoir afrikaans a établi une ségrégation raciale inégalitaire dont la portée était juridique, économique et culturelle. La création des bantoustans, la régulation de l’accès aux services et aux lieux publics, la représentation politique (provinces noires représentées par des blancs), l’accès à la propriété immobilière, l’inégalité de l’enseignement (les zoulous recevaient une éducation « limitée à leurs besoins immédiats »), etc. ont ainsi construit une société dont la mixité était juridiquement exclue.

Héritière d’une situation coloniale, la société afrikaaner répondait à une logique de suprématisme racial, de séparation ethnique et de domination économique. L’histoire et les fondements d’Israël sont de nature profondément différente puisque les Juifs sont un peuple autochtone, conquis, opprimé et débouté de sa souveraineté depuis des siècles et dont la renaissance nationale en 1948 est l’expression de son autonomie politique en tant que peuple. C’est aussi une nation dont la situation politique est déterminée par les agressions constantes de ses voisins (1948, 1967, 1973) et de diverses entités belligérantes (Hamas, Hezbollah, etc.), sa survie étant conditionnée par des mesures sécuritaires spécifiques. La comparaison avec Israël est donc totalement infondée, historiquement et socialement : il n’existe aucune ambition de séparation ethnique en Israël qui est l’une des sociétés les plus multiraciales au monde avec de nombreuses minorités (Arabes, Druzes, Érythréens, Circassiens…) disposant toutes des mêmes droits.

Discrimination, ségrégation, inégalités

Dans la société, toute différence n’est pas une inégalité et toute inégalité n’est pas nécessairement intentionnelle ou juridiquement matérialisée. L’emploi du terme discrimination est donc lui-même susceptible d’interprétations diverses selon qu’il désigne une discrimination établie, juridiquement ou culturellement, c’est-à-dire reconnue par les institutions d’un pays ou bien selon qu’il renvoie à des inégalités sociales qu’il désigne alors essentiellement par hyperbole et analogie. Les discriminations ou inégalités sociales ne sont pas constitutives d’un système de gouvernement, or l’apartheid se définit comme régime fondé sur la discrimination et la séparation.

La séparation fondée sur l’ethnie ou la religion, de facto ou de jure, existe ou a existé dans de nombreuses configurations. Le ghetto juif est en Europe et le mellah ou hara en Afrique du nord est l’incarnation même d’une ségrégation spatiale relayant une ségrégation juridique. La Révolution Française émancipera les Juifs des discriminations fiscales des dominations locales. Ils seront enfin pleinement intégrés à la Nation comme citoyens en 1807 par les douze questions posées aux Juifs par Napoléon dans le cadre du Grand Sanhédrin afin de leur faire reconnaitre la loi française.

Le Maghreb n’a pas connu une telle intégration des Juifs à la citoyenneté puisqu’elle a toujours été conditionnée par l’appartenance à l’islam : les Juifs du Maghreb n’y ont donc acquis une pleine citoyenneté que lors de la période de colonisation européenne. Quand cette dernière a pris fin, la pression politique et les pogroms les ont chassés : l’épuration ethnico-religieuse du Maghreb, débutée avant la Seconde Guerre mondiale, s’est concrétisée après-guerre avec les diverses indépendances en causant le départ d’environ 900 000 Juifs, vers Israël, l’Europe et les USA.

Plus largement, le statut de dhimmi dans le monde musulman définit à ses minorités religieuses un statut légal de dominés. La forme spécifique que cela prendra dans l’Empire Ottoman, les millets reconnaissent de la même manière une séparation sous la forme de la domination.

À des degrés et dans des dimensions variées, qui comprennent l’absence de liberté de conscience pour les minorités religieuses ou l’esclavage, de nombreux pays musulmans pratiquent différentes formes de discriminations collectives : Libye, Mauritanie, Malaisie, Arabie Saoudite, Qatar, Maroc, Tunisie, etc.

Pourtant, le terme d’apartheid n’est que rarement appliqué à ces pays et dans le consensus de la culture politique occidentale, ces pays ne sont pas associés à ce mot. De fait, il semblerait anachronique de décrire la situation des non-musulmans dans l’Empire ottoman comme relevant d’un apartheid. Pourtant, c’est bien une situation de discrimination juridique patente qui est comparable. En revanche, apartheid s’applique volontiers à Israël et l’association des deux mots est même devenue incontournable dans l’esprit non seulement des discours militants mais dans le vocabulaire du discours journalistique.

Mutations sémantiques

En linguistique, on parle de néologie sémantique quand un mot prend un nouveau sens. La trajectoire du mot apartheid est un cas de néologie sémantique dans la mesure où il ne décrit plus seulement la situation politique de l’Afrique du Sud, mais est devenu une catégorie juridique, notamment dans le « crime pour apartheid » (défini par l’assemblée général de l’ONU en 1973). Plus largement encore, dans la langue courante, apartheid sert désormais à décrire une situation d’inégalité entre groupes sociaux dans d’autres contextes nationaux que l’Afrique du Sud. On a même vu le mot apartheid resurgir récemment pour critiquer l’instauration d’un passe sanitaire en France.

Or, si la transformation d’un événement historique en une catégorie du politique n’est pas un phénomène rare, elle ne va jamais sans certaines distorsions axiologiques.[2] Par exemple, définir une loi, un comportement ou une politique comme fasciste constitue une extension analogique qui applique des caractéristiques de ce moment historique de l’histoire italienne pour les considérer comme composantes d’un corpus idéologique qui devient applicable à d’autres situations. Il en va de même du mot ghetto, initialement appliqué aux seuls Juifs à Venise au XVIe siècle, devenu un concept social décrivant toute situation d’inégalité dans la géographie urbaine où qu’elle soit. On pourrait étendre ce phénomène à des mots comme démocratie ou agora qui décrivaient des réalités grecques ou à des mots comme thatchérismegaullismekeynesianisme qui ont désigné des politiques avant d’être plus ou moins considérés comme des doctrines et de servir à décrire d’autres circonstances historiques.

Ce n’est pas le sort de tous les termes politiques car seuls certains connaissent cette extension conceptuelle là où d’autres restent plutôt ancrés dans une réalité spécifique (carlismephalangismeboulangisme). Il faudrait aussi étudier la façon dont, inversement, on transforme parfois des concepts génériques en les faisant essentiellement correspondre à une seule situation historique. C’est ainsi que colonisation ou esclavage sont aujourd’hui tendancieusement utilisés pour décrire uniquement la colonisation européenne du XIXe siècle et le commerce triangulaire du XVIIIe siècle, sans prendre en compte toutes les autres situations historiques de colonisation et d’esclavage.[3]

L’extension sémantique de tels termes repose sur le passage d’une valeur désignative spécifique, c’est-à-dire historiquement située, à leur reconfiguration comme concepts. Le terme ne désigne plus alors la situation d’origine mais la prend comme référence conceptuelle, comme modèle dont on se sert pour l’appliquer, par filiation, analogie, comparaison, à d’autres situations[4].

Ce sont donc des termes qui sont porteurs d’une confusion fondamentale : aucun événement historique n’étant, ontologiquement, identique à un autre, l’emploi de ces termes se fonde forcément sur une ressemblance et non sur une identité. Les contours sémantiques de ces mots s’appuient donc sur certains traits, envisagés implicitement comme définitoires, mais qui constituent une interprétation de l’histoire, laquelle ne saurait être qu’idéologique.

La notion de démocratie est ainsi considérée positivement dans la langue française alors que la notion de fascisme possède des connotations négatives : indépendamment des réalités historiques — la démocratie athénienne est loin de ressembler à la nôtre — l’emploi du terme implique une forme de jugement idéologique plus ou moins nécessairement anachronique. L’objectivation scientifique consiste à démêler la référence historique spécifique et la conceptualisation abstraite générique.

Dans le cas du concept d’apartheid, il est remarquable de noter que son extension nait avec la disparition de l’apartheid historique en Afrique du Sud et que son transfert désignatif pour accuser Israël s’est notamment réalisé lors de la Conférence de Durban en septembre 2001, événement fondateur de la criminalisation contemporaine d’Israël par les puissances islamiques qui ont, à cette occasion, trouvé dans le vocabulaire des droits de l’homme les ressources de cette allégation. Depuis, c’est devenu un poncif des campagnes médiatiques d’associations comme B’Tselem ou Human Rights Watch qui utilisent le terme apartheid de manière à en faire une accusation juridique.

Oubliant la situation d’agression permanente dont est victime Israël, ce discours transforme toute mesure sécuritaire en injustice séparatiste : ce retournement rhétorique fait donc du djihadisme palestinien la victime d’un État présenté comme suprématiste. Dans l’oubli du référent fondateur d’apartheid qu’est la société afrikaner, seule la captation de connotations négatives persiste, indépendamment des faits réels. C’est un cas d’habituation discursive qui a fini par transformer une insulte hyperbolique en doxa.

Mutation idéologique

C’est précisément le consensus idéologique contre l’apartheid qui en fait désormais un concept accusateur et non descriptif. Tel est le sort des notions qui deviennent des parangons de négativité : racisme, sexisme, fascisme, etc. Une fois passées dans le consensus social, elles servent à délégitimer les adversaires et non plus à décrire réellement une situation politique. La société est saturée de tels discours où les notions circulent avec le naturel de l’évidence alors que leur manipulation est un enjeu de pouvoir déterminant. L’effet de justification de telles notions sert de levier diplomatique : c’est bien au nom de l’antiracisme que s’était déchaîné l’antisémitisme à Durban en septembre 2001. Derrière le consensus idéologique porté par ce lexique on trouve l’hypocrisie de l’exploitation politique.

Par un puissant effet de propagande discursive, l’utilisation massive d’une analogie délégitimant Israël a transformé le sens même du mot apartheid pour lui conférer une valeur négative et non plus une valeur descriptive. Car si apartheid désignait une configuration juridique et sociale particulière propre à l’Afrique du Sud, le mot ne peut s’appliquer à la situation israélienne sans constituer un mensonge social. Alors qu’il pourrait s’appliquer à tous les pays pratiquant une discrimination juridique de séparation entre ses citoyens, il s’est attaché uniquement à Israël, qui ne le pratique pas.

En effet, les droits sont les mêmes pour tous les citoyens d’Israël. Les Arabes israéliens servent dans l’armée, siègent à la Cour Suprême, et n’ont aucune interdiction de pratiquer la profession de leur choix. Il y a même des députés islamistes et anti-israéliens à la Knesset. S’il existe des mesures sécuritaires, elles sont éminemment justifiées tant le pays doit faire face à des attentats et des attaques de manière constante. Les événements de mai 2021 ont justement montré que l’antisémitisme des populations musulmanes pouvait s’exprimer, justement dans des villes mixtes, où elles se sont livrées à des violences anti-juives à Lod, Yafo, Akko ou Haifa.

L’accusation d’apartheid va de pair avec celle de vouloir imposer la « suprématie juive ». Cette locution trompeuse calque l’idéologie raciale afrikaner qui se fondait sur une prétention à la supériorité. Le droit à l’autodétermination du peuple juif est ainsi par ce seul biais lexical présenté comme une injustice. La diabolisation est patente car pareille accusation gratuite pourrait être construite, de façon purement proclamative, pour tout État : « suprématie espagnole », « suprématie française », « suprématie britannique », « suprématie italienne », etc.

De fait, si le droit des peuples à disposer d’eux-mêmes ne semble pas poser de problème quand les Arabes de Palestine choisissent de se déterminer comme communauté musulmane, on trouvera illégitime qu’Israël se détermine comme communauté juive. De la même manière, l’accusation d’apartheid ne porte que sur Israël — qui intègre 20% de population arabo-musulmane — là où l’Autorité palestinienne se déclare a priori intolérante à toute présence juive sur ses terres, véritable apartheid fondée sur un État appelé à être judenrein. Tel est le double discours des puissances islamiques : la dénonciation de l’apartheid israélien comme discours à destination de l’Occident, où sa condamnation est un consensus moral et, d’autre part, une organisation sociale islamique qui ne tolère de présence juive ou chrétienne que subordonnée à la charia dans une condition de dhimmi.

Comme on le voit, le pouvoir d’évocation lexicale du mot apartheid supplante les réalités politiques dont de tels concepts sont censés rendre compte. Le mythe de l’apartheid relève de ce que j’ai pu décrire ailleurs comme une « mythéologie », autrement dit un récit faux mais dont la propagation comme mythe politique sert des intérêts idéologiques.

L’exploitation du consensus moral négatif qui entoure des notions délégitimantes mène ainsi à une guerre rhétorique dont les faits sont exclus. Le mythos remplace le logos : la factualité socio-historique est débordée par sa représentation mythifiée, fable corrompue par sa manipulation narrative.

Conclusion

Avatar des retournements victimaires qui ne cessent de peser sur Israël et les Juifs, l’accusation d’apartheid vient parachever le narratif accusatoire qui s’articule essentiellement sur le recours imprécatoire à un lexique de délégitimation. Ce sont donc les Juifs, qui ont vécu la majorité de leur histoire dans la condition de victimes de l’apartheid — dhimmi en terre d’islam, opprimés dans les ghettos européens — auxquels on applique un concept dirimant, accusation d’autant plus injuste qu’elle n’est en rien fondatrice de la société israélienne alors qu’elle reste déterminante dans le monde arabo-musulman.

La mutation sémantique d’un terme historique devenant un concept politique est relativement courante mais une telle évolution n’est pas uniquement conceptuelle : elle est susceptible de prendre place dans un cadre qui est celui de l’instrumentalisation militante.

On pourra faire le parallèle avec la façon dont Palestine a changé de référent, passant d’un sens géographique où il décrivait une région à un sens politique construisant par sa seule appropriation dénominative la prétention à fonder un État national arabo-musulman qui n’avait jamais existé en lui conférant une légitimité historique — qui est par contre refusée à l’État juif. Comme le montrent les discours d’atténuation et de justification du terrorisme, c’est par l’artifice langagier que l’on excuse le passage à l’acte et qu’on en prépare l’acceptation sociale. Le langage est ainsi enrôlé comme moteur fondateur d’une action, diplomatique autant que militaire, drapée dans la rhétorique conjointe de la légitimité et de la délégitimation. Le mot apartheid appartient désormais à l’arsenal rhétorique du militantisme sans avoir la moindre pertinence descriptive. Il entre dans le corpus général d’une économie narrative et lexicale dont le rapport pervers à la vérité sert les basses œuvres de la violence.

[1] Jean-Pierre Faye, p. 21. Introduction aux langages totalitaires. Théorie et transformation du récit, Hermann, 2003.

[2] Nous n’aborderons pas la question théorique de savoir s’il s’agit de néologie ou de mutation sémantiques, de métonymie ou encore de formes d’antonomase ou d’éponymie. L’essentiel est bien de constater ici une évolution de sens solidaire d’une exploitation rhétorique et politique.

[3] On peut songer aussi à un emploi du mot communisme pour désigner non pas un corpus idéologique mais son application historique en Russie, ce qui en fait un dans ces cas-là un synonyme de soviétique.

[4] Notons aussi que ce phénomène discursif et représentationnel est éminemment culturel et se développe différemment selon les langues et les époques. On remarque ainsi que nazi en américain est une hyperbole relativement banale signifiant « fondamentaliste », comme dans l’expression grammar nazi pour désigner quelqu’un de tatillon sur les questions de correction linguistique)

 

 

[Source : http://www.menora.info]

El padre de Mickey y su equipo visitó Latinoamérica en busca de ideas durante la Segunda Guerra Mundial

Una imagen de Donald y José Carioca, en ‘Saludos Amigos’ (1941). RKO RADIO PICTURES INC.

En 1941 todo el mundo estaba colapsando. La Segunda Guerra Mundial tenía enfrentado a los Aliados y al Eje en una de las contiendas bélicas más grandes de la historia. En Estados Unidos, Walt Disney disfrutaba del éxito comercial y de crítica de su primer largometraje animado: Blancanieves. Sin embargo, el conflicto militar global trastocó sus planes de construir un estudio y la continuidad de sus dos próximos proyectos, Pinocho y Fantasía. Con una deuda de 4,5 millones de dólares, sin inversión del Viejo Continente y una huelga de sus empleados que iniciaba, una invitación diplomática fue la salvación del director y guionista. El entonces presidente Franklin D. Roosevelt buscaba aliados en América del Sur, y Disney requería trabajar y conseguir ideas para futuras producciones. Estos fueron los entretelones que llevaron al también productor y 18 artistas de su equipo al sur de la frontera, en busca de inspiración y para frenar el avance de la Alemania nazi.

A 50 años de la muerte de Disney, fecha que se recuerda en diciembre de este año, este viaje tuvo importancia para la continuidad de su carrera. De la visita diplomática se desprendieron dos cintas: Saludos amigos Los tres caballeros. « Quería hacer películas [Disney] y no tenía el dinero para este cometido. El viaje a América del Sur lo salvó de algún modo, a él y a su sanidad », explica el historiador y animador John Canemaker, que rememora esta travesía del director en el documental Walt & El grupo (2008), un largometraje de Ted Thomas.

Saludos Amigos tuvo al pato Donald, a Goofy, el avión mensajero chileno Pedrito y el papagayo brasileño José Carioca como los principales protagonistas. El equipo de Disney quedó fascinado con las postales que arrojaba Río, el empedrado portugués en el paseo marítimo en la playa de Copacabana y, por supuesto, la samba. Donald no solo pudo aprender a bailar esta danza, sino también probar la cachaça, una bebida alcohólica producto de la destilación del jugo de la caña de azúcar fermentado, muy típico de la nación del carnaval. La canción Aquarela do Brasil, del legendario compositor mineiro Ary Barroso, musicalizó el encuentro de culturas en el episodio documental de nombre homónimo.

La partitura de 'Aquarela do Brasil', compuesta por Ary Barroso.

La partitura de ‘Aquarela do Brasil’, compuesta por Ary Barroso.CORTESÍA DE THORNBOOKS

“Solo en Aquarela do Brasil logran esa sensación de maravilla y descubrimiento de la que encontraron en América del Sur en términos de color y de la forma libre, la atmósfera, la música, los olores, los sonidos, los gustos, toda la sensualidad y la cualidad de belleza de la región se reflejan esta en ese corto en particular”, afirma Canamaker.

A través de este cortometraje Donald también pudo visitar Bolivia y estar frente al Lago Titicaca, en sus más de 200 kilómetros de largo y 100 de ancho, además de sentir los efectos del sorojchi o mal de altura, causado por los 3.600 metros sobre el nivel del mar de este territorio donde se encuentra este cuerpo de agua. En esta breve visita pudo también conocer la singularidad de las llamas, un mamífero camélido que abunda en el altiplano latinoamericano.

“La primera impresión de sus mercados fue el vivo colorido, la música de Bolivia es tan especial como sus trajes. Los originales diseños hechos a manos fascinaron a las mujeres de nuestro equipo, así como los gorros de lana de vicuña”, explicaba el narrador del cortometraje documental Cómo se hizo Saludos amigos. “Atraídos por el valor cinematográfico de las llamas, su altiva y elegante actitud parecían combinar con la música local y de esa forma nació otro personaje”, acotaba el mismo relator.

Disney y un grupo de artistas durante el viaje.

Disney y un grupo de artistas durante el viaje. THE WALT DISNEY FAMILY MUSEUM

Mientras una parte de los animadores del equipo recorrían Perú y Bolivia, el creador de Mickey visitaba Uruguay para el estreno de Fantasía. El periodista de El País de Uruguay Hugo Rocha, que falleció en 2014, recordaba este momento. En el documental de Thomas, Rocha menciona que Disney, cuando llegó, se vio rodeado de periodistas y mantuvo su distancia. Le dio la sensación de que quería evitar a la prensa local, “pero ese no fue el caso, nuestra impresión cambió radicalmente tres horas después cuando llamó a una conferencia para los medios de comunicación”, asevera.

“Walt era muy amigable, modesto y un hombre de trato fácil. Tenía 40 años y nos parecía como un niño, yo me quedaba viéndole y me decía a mi mismo que me recordaba a James Stewart o Gary Cooper, pero no, no, es alguien más. Pero claro, él me recuerda a Mickey Mouse. Él es Mickey mouse”, pensaba Rocha, cuando se acordaba de esa conferencia de prensa en Montevideo.

Días después, el director estadounidense se fue a Buenos Aires, una ciudad que para él se asemejaba mucho a Boston. En Argentina, como en muchos otros territorios, se cuenta la leyenda urbana de que Disney fue congelado, según las afirmaciones de muchos entrevistados en ese país que muestra el documental Walt & El grupo. El prolífico animador quedó nuevamente fascinado por las demostraciones de bailes típicos como El gato, el malambo, la chacarera o la zamba ríoplatense. La cultura gauchesca, el asado en la pampa y el modo de vivir del gaucho, al que denominaron como el cowboy de Latinoamérica —inspirados en el arte del dibujante y pintor Florencio Molina Campos—, dio como resultado una recreación, encarnada por Goofy, de la vida de este vaquero de las llanuras latinoamericanas.

Donald enamorado

Disney con vestimenta gaucha en Argentina. THE WALT DISNEY FAMILY MUSEUM

El relator de Cómo se hizo Saludos amigos afirma que Disney y su equipo terminaron visitando todos los países de América del Sur, aunque de forma más breve y en algunos casos solo de paso, a excepción de Paraguay, que no es mencionado en ninguno de los tres cortometrajes. Los artistas también pusieron pie en Centroamérica, aunque consideran que “el tiempo era demasiado corto” para hacerle justicia a países como Panamá, Costa Rica, Nicaragua, El Salvador, Honduras y, una mención especial, a un lugar “inolvidable” como Chichicastenango, en Guatemala.

México fue la última parada de los realizadores para captar más música, más colores y más impresiones. Los jardines flotantes de Xochimilco fueron una de las maravillas para los ojos de los artistas estadounidenses. Pasearon entre embarcaciones que venden flores, frijoles y tacos, dentro de las embarcaciones. Describieron al canal que transporta las barcazas como un “bello lugar con mucho color y con suficiente inspiración para hacer una película”. Una de las últimas cosas que vieron, fue la demostración de los charros, los jinetes mexicanos. Este último recorrido resultó en la creación de Pancho Pistolas, un bravo gallo charro que le encanta cantar rancheras.

Este personaje vio su debut en Los tres caballeros, la primera película de Disney que combina la acción real y la animación, junto a Donald y José Carioca, a los cuales los lleva de paseo por Pátzcuaro, Veracruz y Acapulco. En el segmento cantan juntos una versión de la popular tonada ¡Ay Jalisco, no te rajes!, además que el pato se enamora de la cantante y actriz mexicana Dora Luz, la que le dedica la canción Solamente una vez, de Agustín Lara, traducida al inglés para esta película. Del mismo modo, casi finalizando la cinta, Donald interactúa con otras composiciones típicas del país norteamericano como La zandunga, junto a la intérprete y bailarina de la época de oro del celuloide de esa nación, Carmen Molina, quien le roba de igual manera el corazón al personaje de la factoría de Disney. Su idilio termina cuando bailan juntos la polka revolucionaria Jesusita en Chihuahua.

Más pertinente que nunca

El mundo volvió a cambiar con el bombardeo de Pearl Harbor, por lo que la misión en la que estaba involucrado Disney y sus artistas fue “más pertinente que nunca”, mencionan en Walt & El grupo. “Cuando la oficina de asuntos Interamericanos nos pidió que hagamos Saludos amigos teníamos un propósito, hacer una película que a Estados Unidos y a Latinoamérica les guste, para que al final se agraden uno con el otro aún más. Todos pensamos en las barreras entre los subcontinentes de América, y, ahora, de repente, vemos que estas cosas no importan. Nuestros antecedentes son distintos, pero nuestro futuro debe ser el mismo”, manifestaba Disney en una grabación que figura en la producción de Thomas.

Sin embargo, no todas las partes quedaron contentas. La historiadora Leticia Pinheiro se muestra satisfecha con el resultado del emprendimiento diplomático. “José Carioca era un bribón, pero uno bueno. Él no era peligroso, era un poquito irresponsable, pero era muy amigable, muy cordial, un muy buen tipo. Toda la idea de acercarse a Latinoamérica fue de Estados Unidos. Creo que fue una buena convergencia de intereses de ambos proyectos”, precisa Pinheiro en el documental.

Canamaker menciona que para Disney y su equipo fue difícil llevar al cine todo el material que recolectaron. “La gente que no viajo a Sudamérica plasmaron estas películas como se las hacía antiguamente, con bromas y toques de la cultura extranjera, pero sin incorporar o crear algo totalmente nuevo. La influencia estadounidense abruma a las influencias culturales de Latinoamérica”, añade el historiador estadounidense.

El permiso de viaje a Latinoamérica de Disney.

El permiso de viaje a Latinoamérica de Disney.THE WALT DISNEY FAMILY MUSEUM

El estudiante chileno graduado de historia Juan Carlos González se muestra disconforme con el paso de Disney en Chile y la creación del avión mensajero Pedrito, según da a conocer en el documental. Este desencanto, sin embargo, resultó en la creación de Condorito, un personaje de historieta chileno con mucha popularidad en algunos países de Latinoamérica, de la mano de René Ríos Bottiger, Pepo. “Como una manera de ensalzar un personaje nacional crea a Condorito, representando lo más típico de nuestro país y también como una clara repuesta a la poca consideración que tuvo Disney en nuestro país en el filme [Saludos amigos]”, agrega.

Para el historiador Canemaker el viaje a Latinoamérica fue beneficioso tanto para Roosevelt como para el director de cine, ya que el expresidente de EE UU obtuvo lo que quería: la atención de América del Sur. Y Disney pudo “escaparse de los problemas en casa” y encontrar una salida creativa. A partir de ese momento, la historia continúa como se la conoce y se convierte en una anécdota más. El documental al finalizar menciona que Walt Disney logró mantenerse en el negocio y siguió siendo un innovador en el cine, televisión, parques temáticos e ideas sobre el futuro, e insiste en que el padre de Mickey “nunca fue congelado”.

Organizadores:

Universidad Autónoma de Chihuahua; Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (MÉXICO); Universidad de Playa Ancha, Valparaíso (CHILE), Centro de Investigación Iberoamericano de Maguncia-Germersheim /Leipzig (CIIA, Alemania)

Tipo de actividad: Congreso, jornada, encuentro
Fecha límite de solicitud: Lunes, 6 septiembre de 2021
Descripción: 

La Universidad Autónoma de Chihuahua, la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (MÉXICO), la Universidad de Playa Ancha (Valparaíso, Chile) y el Centro de Investigación Iberoamericano de Maguncia-Germersheim /Leipzig (CIIA, Alemania) celebran este coloquio del 28 al 30 de octubre de 2021 en Chihuahua (México).

Ejes temáticos:

1. Significaciones desde lo local y lo global: Visitaciones/Revisitaciones al norte mexicano: exotismos
y postexotismos;

2. Geopoéticas norteño-mexicanas: espacio y `fronteras´ (nacionales, estatales y culturales);

3. Subjetividades norteñas: `fronterizas´, `transfronterizas´, `nómadas´ e `híbridas´;

4. Canon y contracanon: `cartografías´, `catalogación/descatalogación´ (obras, autorxs y receptorxs);

5. Ética, cuerpo/biopoderes/necropoderes y violencias: proyectos ético-políticos de la crítica cultural contemporánea para intervenir los fenómenos de las distintas violencias en el México actual;

6. Imagologías etnoculturales. `Marcos Culturales´ norteño-mexicanos: tensiones y experiencias entre las ideas de lo alto/bajo y centro/periferia;

7. Hibridaciones/Intermedia/Transmedia. Negociaciones: `alta cultura´/ `cultura popular´/ `cultura de masas´ (lo fantástico, ciencia ficción, horror, novela gráfica, cómic, redes sociales, series, memes, filmes/documentales/cortometrajes, videojuegos, performance, pintura, arquitectura, escultura, música, body art, diseño gráfico, espacios urbanos, graffiti);

8. Estudios de género: feminismos, transfeminismos, estudios queer, estudios trans*, masculinidades/nuevas masculinidades;

9. Colonialismo, poscolonialismo y decolonialismo: importancias o urgencias de continuar pensando el norte mexicano desde estas categorías;

10. Migrantes, migraciones y diásporas: emergencias, `precaridades´, historización/deshistorización;

11. Pandemias, pospandemias. Salud/Enfermedad: “esa frontera”;

12. `Eco-crítica´ en el norte de México: usurpaciones, apropiaciones, expropiaciones, territorialidades. Sustentabilidad, recursos naturales y sus relaciones con la crítica cultural;

13. Criminalización, singularidades, prisión, manicomios, etc.;

14. Cuerpos y corporalidades.

Ciudad: Chihuahua
País: México
Fecha de inicio: Jueves, 28 de octubre de 2021
Fecha de finalización: Sábado, 30 de octubre de 2021

Dirección postal completa:

Facultad de Filosofía y Letras, Rúa de las Humanidades S/N, Ciudad Universitaria, 31203 Chihuahua, Chih. México

Teléfono 1:  +526144279173
Teléfono 2:  +526143428461
Correo electrónico: literaturaculturanortedemexico@gmail.com
Página de Internet:  https://sites.google.com/view/literaturayculturadelnorte
Materias de especialidad: 

Cibercultura, Cine y audiovisuales, Estudios culturales, Literatura contemporáneaLiteratura contemporánea, Literatura del siglo XX, Literatura del siglo XXI, Literatura hispanoamericana, Narrativa, Narrativa gráfica, Narrativa transmedia, Poesía, Teatro y artes escénicas, Teoría de la literatura

Redes sociales Facebook: https://www.facebook.com/LitCultNortMex/
  Twitter:  @LitCultNortMex
Fuente de información:  Grupo de investigación Literatura y Cultura del Norte de México UACH
Observaciones:

Las propuestas podrán ser individuales o de mesa y deberán enviarse hasta el 06 de septiembre de 2021 al correo: literaturaculturanortedemexico@gmail.com. El comité organizador confirmará su recibido e informará antes del 24 septiembre de 2021 su aceptación o no aceptación.

*Nombrar los archivos adjuntos con apellido del autor (a) /coordinador (a) y `coloquionorte´, por ejemplo: “Acuña-coloquionorte.pdf”.

Los resúmenes no excederán las 300 palabras. Letra times new roman, tamaño 12 a doble interlineado. Se adjuntarán en un archivo en formato PDF con:

– Nombre

– Título de la ponencia

– Correo electrónico

– Filiación institucional

– Eje temático seleccionado

MESAS: (se conformarán de tres a cinco integrantes)

– Adjuntar en un archivo en formato PDF

– Título y resumen de la mesa

– Nombre y datos del coordinador

– Los resúmenes individuales de cada participante con los requisitos ya señalados arriba.

DESARROLLO DE LAS PRESENTACIONES:

La extensión de las ponencias será de 10 cuartillas en letra times new roman tamaño 12 a doble interlineado.

MODALIDAD DEL EVENTO:

El desarrollo de la actual pandemia por COVID-19 nos obliga a continuar con la modalidad virtual y con la posibilidad de desarrollar una parte de las presentaciones en modo presencial limitado. Informaremos de esto último con el tiempo adecuado y con detalles más precisos.

COSTOS:
– Ponentes extranjeros: 70.00 USD

– Ponentes nacionales: $800.00 pesos

ORGANIZACIÓN:
Facultad de Filosofía y Letras a través de la Secretaría de Investigación y Posgrado

Grupo de Investigación: Literatura y Cultura en el Norte de México (LICUNOME)

COMITÉ ORGANIZADOR:

Mónica Torres Torija (UACH/Literatura y Cultura en el Norte de México)

Felipe Saavedra (Universidad Iberoamericana/Literatura y Cultura en el Norte de México)

Vladimir Guerrero (UACH/Literatura y Cultura en el Norte de México)

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

Durante a Segunda República Española, o hóckey feminino en Galicia adiantou o masculino. Os equipos de «hóckeywomen» eran moi populares, contaban cunha apreciable afección e directivas conformadas por mulleres.

Un artigo de Raquel Fernández

Na década dos trinta do século XX, o hóckey sobre herba era o deporte de moda entre as rapazas de clase acomodada en Galicia. Os xornais da época axiña se familiarizaron co vocabulario estranxeiro utilizando o apelativo de «hockeywomen» para referirse ás xogadoras. A primeira cidade galega na que se conforman equipos de hóckey é Vigo. En novembro de 1932, créanse dúas agrupacións na cidade olívica: o Vigo Hóckey Club e o Atlántida Hóckey Club, que debutan un mes despois no campo de Balaídos. Estes equipos, constituídos antes que os masculinos, contarán con xuntas directivas compostas por interesantes mulleres que tomaron a iniciativa de pór en marcha un novo deporte no territorio galego.

O equipo de hóckey herba feminino do Atántida de Matamá en xaneiro de 1934.

Unha delas é a señorita Anita Bakker, filla do director do Cable Alemán e presidenta do Vigo H.C. Nada en Alemaña, aséntase en Vigo xunto á súa familia con tan só cinco meses. Anita fala catro linguas, estudou Alto Comercio, Economía Social e Política, e declárase partidaria do nazismo. O seu club é unha entidade mixta, pero a directiva está conformada unicamente por mulleres. Segundo comenta nunha entrevista, a idea de crear este equipo xorde tras a celebración do Día do Deporte, cando deciden organizar unha sociedade para poder actuar con maior liberdade. Outra curiosa afección de Anita eran as xincanas automobilísticas, nas que acostumaba participar como copilota.

María Antonia Sanjurjo (1910-1939), co uniforme do Atlántida hóckey Club.

Por outro lado, a presidenta do Atlántida H.C., María Antonia Sanjurjo era neta do empresario e inventor do submarino galego, Antonio Sanjurjo Badía. María Antonia estudou Peritaxe Mercantil, e posteriormente Dereito en Madrid. Na capital española alóxase na Residencia de Señoritas, unha institución que tiña entre os seus obxectivos promover a práctica do deporte entre as mulleres. Neste contexto, entra en contacto co hóckey sobre herba en 1932, cando se organiza o primeiro equipo na residencia. De volta en Galicia, no verán dese mesmo ano, crea xunto a dúas irmás e outras rapazas da cidade o Atlántida H.C. Cabe destacar, como singularidade, o seu compromiso político con Galicia, que a leva en 1933 a afiliarse ao Partido Galeguista. Nese ano, tamén lle propoñen ser presidenta da Federación de Hóckey de Galicia, sendo finalmente nomeada tesoureira.

Mentres as viguesas botan andar os seus equipos de Hóckey, o xornal coruñés El Ideal Gallego intenta animar as rapazas da cidade herculina a que realicen máis deporte, suxerindo que comecen polo hóckey, unha actividade deportiva ideal para ser practicada no inverno. Porén, detrás desta suxestión, estaba o interese de celebrar competicións entre equipos galegos ou cos doutras cidades españolas, como Barcelona, Madrid ou Bilbao.

A miss España e xogadora do Vértice Hóckey Club, Emilia Docet, na capa da revista Estampa.

Dous anos despois, en 1934, o número de equipos de hóckey en Galicia aumentara notablemente. Contamos xa co Vértice H.C. –no que xogaba Emilia Docet, Miss España e simpatizante do Partido Galeguista–, o Ártabro H.C. da Coruña –capitaneado por Maruca Allones, a primeira muller árbitro de hóckey feminino en España–, o Pontevedra H.C., o Ícaro H.C. de Ferrol e o Villagarcía H.C. Este último, protagonizará un curioso partido contra un equipo de oficiais do acoirazado Barham, un buque de guerra inglés que fixera unha parada na vila.

En 1934, o Atlántida H.C. capitaneado por Gloria Tapias, faise co título de campión de Galicia. De modo que viaxa a Madrid para participar no Campionato Español de Hóckey Feminino. Con todo, nesta ocasión, xogando contra o Club de Campo de Madrid, non terán a mesma sorte.

Gloria Tapias, capitana do Atántida H.C., e Pepa Chávarri, autora do primeiro gol dunha selección española de hóckey.

En ocasións, cando os equipos xogaban fóra das súas cidades, a afección organizaba excursións en autobús para ir animar a súa agrupación predilecta. De feito, no Festival do Deporte celebrado en Vigo en 1934, concorren seareiros chegados dende Pontevedra, Vilagarcía de Arousa e A Coruña. Tamén era habitual que os equipos forasteiros foran recibidos con grandes honores e ramos de flores. Porén, as xogadoras do Atlético de Madrid tiveron unha maior sorte, ao ser recibidas polas súas contrincantes do Atlántida de Vigo cunha gran festa no parque de Castrelos. As galegas vestidas co traxe rexional amosáronlles ás madrileñas as danzas e cantos tradicionais de Galicia, para posteriormente gozar do bufete e a música moderna da orquestra contratada. Segundo os xornais, a asistencia a este evento, que durou ata as dez da noite, chegou ao medio milleiro de persoas.

Ademais destas festas de recibimento, os equipos organizaban os seus propios bailes e festivais, moitas veces tras a celebración dos partidos. No caso do Vigo H.C., tiñan por costume organizar festas en datas sinaladas como o Nadal ou o entroido, o que nos permite observar como se disfrazaba a rapazada dos anos 30. Por outro lado, as xogadoras tamén exercían de embaixadoras do deporte facendo exhibicións en cidades galegas como Lugo ou Ourense, co fin de animar a outras mulleres a formar os seus propios equipos.

Equipo feminino de hóckey herba do Atlético de Madrid.

En 1935, o Ártabro da Coruña convértese en Campión do Norte contra o Club de Campo madrileño, o Campión do Sur. Así, o equipo coruñés entra a participar no Campionato de España. Por outro lado, neste mesmo ano o presidente da Federación Española de Hóckey selecciona á galega Gloria Tapias, capitana do Atlántida H.C., para ir xogar a Madrid coa selección española no primeiro partido de hóckey internacional celebrado no país contra as representantes de Bélxica.

En 1936, as xogadoras viguesas do Club de Campo e do Atlántida H.C. fusiónanse no Argos de Vigo co fin de representar a súa cidade no Campionato galego. Nese mesmo momento, a cidade olívica acolle por fin o Campionato de España de Hóckey Feminino no que se baten diferentes equipos españois, resultando o Argos o campión de Galicia. A cidade olívica xa fora proposta en 1933 por María Antonia Sanjurjo como escenario para a celebración deste evento, mais os desexos non se cumpriran até entón.

As xogadoras do Atlántida Hóckey Club, fundado en 1932 en Vigo por María Antonia Sanjurjo. Consello da Cultura Galega. Arquivo: Santiago Glez. Sanjurjo

As últimas noticias que temos das xogadoras galegas datan de 1936, cando doce rapazas do Ártabro e do Argos de Vigo son elixidas para formar parte do equipo da selección española que irá competir nos Xogos Olímpicos de Berlín, celebrados na Alemaña nazi. A partir da Guerra Civil española, os equipos galegos da época republicana desaparecen, e non é ata 1938 cando se crean dous novos equipos de hóckey feminino vinculados ao Sindicato Español Universitario. Posteriormente, crearase algún máis vinculado a esta entidade ou á Sección Feminina noutras cidades galegas. Mais nesta nova etapa do hóckey feminino en Galicia, as novas xogadoras e os seus eventos van ir perdendo protagonismo nos xornais da época.

O nacemento destes equipos de hóckey feminino nos anos 30, foi visto con moita simpatía por parte dos xornais. Iso si, daquela os xornalistas poñían máis empeño en resaltar a beleza física das xogadoras ca en narrar as súas fazañas, algo que segue a repetirse cunha frecuencia que ruboriza… Á poboación acostumada ao fútbol costoulle un pouco máis comprender este novo deporte. Non así as xeracións máis novas, que o recibiron con grande entusiasmo. En 1934, un xornalista dicía «Vigo me recuerda actualmente a las calles y plazas de Ámsterdam, pues por todas partes se ven sticks. Como en Holanda. Hasta los ‘peques’ improvisan sus ‘matchs’ en solares y playas».

Estas mulleres ben formadas e con opinión propia, conseguiron na década dos trinta, pór en marcha un deporte novidoso e diferente que causou grande interese entre o público. Seguindo a senda da modernidade, elas mesmas teceron todo un armazón organizativo vinculado ao deporte, que as levou tamén a organizar eventos festivos e sociais. Deste modo, as xogadoras galegas de hóckey sobre herba tomaron parte no escenario público, conectando Galicia con outras partes da Península e do estranxeiro, ao mesmo tempo que abrían espazos novos de encontro para as mulleres.

[Foto da apertura: equipo do Ártabro Hóckey Club da Coruña – fonte: http://www.luzes.gal]

 

 

Utiliser le symbole de l’extermination des juifs sur un tee-shirt pour établir un parallèle entre les antivaccins et les victimes du génocide nazi n’est pas seulement cynique. C’est aussi une façon de banaliser l’antisémitisme.

Écrit par Marylin Maeso

« Un tee-shirt avec une étoile jaune pour se revendiquer « non vacciné » vendu sur Amazon », avait récemment repéré un internaute américain (avant que la plateforme retire le produit) : difficile de mieux condenser l’esprit de notre temps. Un savant mélange de complotisme, d’opportunisme mémoriel et de cynisme mercantile dont nous n’avons pas fini d’épuiser la recette. C’est à se demander ce qui est le plus gênant : la bêtise de l’analogie ou bien sa récurrence éculée. Le symbole de l’extermination de 6 millions de personnes s’est depuis longtemps imposé comme un indémodable, des gilets jaunes aux antivax en passant par l’association la Peta [NDLR : Pour une éthique dans le traitement des animaux] qui assimile l’abattage alimentaire à la Shoah dans ses visuels, et par certains musulmans qui substituent « muslim » à « jude » pour mieux se rêver aux portes de la chambre à gaz.

Le tropisme proverbial du point Godwin suffit-il pour autant à expliquer un tel engouement macabre ? Pas vraiment. Car ce n’est pas la seule fascination du pire qui meut ce disque rayé, mais bien un besoin maladif d’attirer l’attention par tous les moyens. Tel est le paradoxe de ces détournements : ils relativisent l’horreur du crime nazi tout en s’y référant comme à l’étalon du mal absolu. Ils disent dans un même souffle « Regardez-nous ! Les juifs n’ont pas le monopole du supplice, cessons de faire de leur calvaire un incontournable ! » et « Notre malheur est si grand que la seule référence à même d’en traduire l’ampleur est la Shoah. » Virtuoses de la mauvaise foi, ils jonglent sans broncher avec l’hyperbole et l’euphémisme, sans se formaliser de la contradiction.

Le mobile opportuniste est puissant, mais il n’est pas le seul à la manœuvre. Car, à côté de ceux qui surfent sans vergogne sur une tragédie historique pour se donner de la visibilité, il y a les entrepreneurs de la concurrence victimaire qui filent la comparaison avec le génocide des juifs comme on ramène la couverture à soi. Qu’il s’agisse des fans de Dieudonné qui pourfendent la « religion de la Shoah » en accusant les juifs de brandir leurs plaies pour se rendre intouchables, ou des militants antiracistes qui, à l’image de l’Union juive française pour la paix, prétendent lutter contre l’antisémitisme tout en se souciant avant tout de ses instrumentalisations et en affirmant que « les principales victimes des discriminations et agressions racistes aujourd’hui ne sont plus les juifs », le soupçon d’un « privilège juif » fait son bout de chemin.

Une version à peine retouchée d’un motif antisémite classique (le juif comme détenteur d’un pouvoir excessif, injustifié et dangereux), qui peut cependant se glorifier d’une nouveauté peu commune : celle d’être reprise par des personnes affirmant lutter contre toutes les formes de racisme. Les mêmes qui martèlent que les accusations d’antisémitisme portées à l’encontre de l’antisionisme ne sont que des tentatives d’intimidation visant à museler les critiques de la politique israélienne, tandis que dans les cortèges, comme on a pu s’en apercevoir encore récemment en Grande-Bretagne, en Belgique ou aux États-Unis, des confusionnistes jurent à grands cris la mort des juifs au nom de la défense du peuple palestinien.

Quel que soit l’objectif, choquer pour attirer les médias friands de buzz ou dénoncer un traitement inégalitaire en faveur des juifs, le résultat est le même : banaliser l’antisémitisme en entretenant la confusion. Galvauder l’étoile jaune, c’est effacer la mémoire des seuls qui ont dû la porter et pour qui elle signifiait la déshumanisation et l’anéantissement. Rendre leur histoire invisible en l’exhibant partout sous des traits carnavalesques. Plus ce signe fleurit à tort et à travers, et moins il apparaît pour ce qu’il est vraiment. Son omniprésence constitue en cela le symptôme éclairant d’une maladie récurrente : le besoin de se donner un bouc émissaire pour exorciser les tensions et les rancoeurs sociales, qui constitue l’ADN de l’antisémitisme au-delà de ses mutations. Fascinante hypocrisie consistant à se plaindre que les juifs sont partout tout en les convoquant en qualité de caution victimaire à la moindre occasion.

Ce que notre époque ajoute à ce fléau polymorphe, c’est sa capacité à tout marketer. La victime, de fait indépassable, devient dans ces circonstances un statut privilégié qu’on s’arrache pour décrocher la reconnaissance publique dont on estime être privé à tort. La commercialisation de tee-shirts arborant une étoile jaune n’est que l’aboutissement inévitable d’une logique concurrentielle où les traumatismes du passé sont vidés de leur singularité qualitative pour être classés sur une échelle quantitative de la souffrance où la Shoah s’avère particulièrement vendeuse. À quel prix ?

 

[Source :  http://www.lexpress.fr]

Pedro Castillo vence apesar de demonizado pela mídia e ausente, até há pouco, das redes sociais. Sintonia com nova geração política, e com sentimento antiestablishment das maiorias, produziu resultado – que diz algo à América Latina

Escrito por Lucas Malaspina e Marcos Doudtchitzky

Pedro Castillo, o professor sindicalista que venceu as eleições presidenciais peruanas, surpreendeu em todos os níveis. Até então desconhecido do grande público, o candidato do partido Peru Libre derrota Keiko Fujimori, provavelmente a política mais conhecida da atualidade – para o bem e para o mal – do país. Uma das facetas mais surpreendentes de Castillo está ligada à sua presença (ou, na verdade, sua ausência) nas redes sociais. Quando entrou na votação, ele tinha apenas 3.000 seguidores no Twitter e atualmente tem 79.000 contra mais de um milhão de Keiko Fujimori. Ironicamente, ele poderia ter sido inicialmente chamado de “o candidato sem likes”. Mas em que medida foi esse o caso? Como é possível que no século XXI – quando os consultores de comunicação enfatizam constantemente a importância de uma estratégia política integrada nas diferentes plataformas – um candidato conquiste a presidência nessas condições? Em última análise, qual é a distância entre a mídia social e a “realidade”?

A política baseia-se em acordos. Assim, um quadro político pode reunir os votos necessários para vencer e até mesmo governar – e estar fora das redes sociais – se tiver apoio político suficiente. O ex-presidente uruguaio José “Pepe” Mujica nunca teve um perfil oficial . Alberto Fernández, atual presidente da Argentina, não tinha mais de 30 mil seguidores no Twitter quando se soube que seria ele quem enfrentaria o então presidente Mauricio Macri. No caso de Alberto Fernández (hoje com 2 milhões de seguidores) é evidente que ele recebeu grande parte desse novo público graças a Cristina Fernández de Kirchner, já que alcançou essa posição alavancado pela estrutura de militância construída pelo atual vice-presidente da Argentina. O caso de Castillo é completamente diferente, pois nenhuma estrutura previamente consolidada e unificada cedeu sua capacidade de ampliação para chegar às urnas. A microestrutura do Peru Libre era insignificante em face de tal desafio. Tornou-se pertinente fazer duas perguntas. Por um lado, que elementos podemos levar em conta para explicar tal singularidade? E, por outro lado, o que pode ensinar essa experiência atípica da comunicação digital, que em tão pouco tempo passou por desafios tão intensos?

 #MerinoRenuncia e a «Geração Bicentenária»

Seguindo o costume de Cronos, o sistema político peruano alimenta-se de seus próprios filhos. Desde que os desdobramentos da Operação Lava Jato chegaram ao Peru, nenhum ex-presidente ficou de pé. Acusações de corrupção varreram todos eles. A crise política também levou ao nascimento, em novembro de 2020, da chamada “Geração Bicentenária”, como tem sido chamado o movimento que saiu às ruas em defesa da democracia [Leia mais em Outras Palavras: 1 2 3]. Ao questionar as graves desigualdades enfrentadas pela nação andina, a “Geração Bicentenário” também respondeu à decisão do Congresso de retirar Martín Vizcarra (vice e posterior sucessor de Pedro Pablo Kuczynski) do poder. O consultor político argentino Mario Riorda chamou a atenção para o fato histórico por ocorrer “no país com o maior descontentamento político da região”. Com a hashtag #MerinoRenuncia como emblema, os jovens inundaram o Facebook, Instagram e TikTok.

O enorme potencial da Geração Bicentenário também teve expressão no Twitter, como observou Julián Macías Tovar, analista de redes sociais vinculado ao Podemos (Espanha) e chefe da Pandemia Digital. Macías Tovar conseguiu exibir a monstruosa superioridade das comunidades que forçaram a queda do governo interino de Manuel Merino nas conversações do Twitter, revelando o poder do uso de certas hashtags (#MerinoNoEsMiPresidente com mais de 370.000 tweets #MerinoNoMeRepresenta com mais de 130.000).

Do Peru rural (desconectado?) à bolha de Lima

Poucos meses depois das mobilizações que expulsaram Merino, ocorreu o primeiro turno presidencial que colocou Pedro Castillo e Keiko Fujimori na disputa final. Para Giovanna Peñaflor, analista política peruana e diretora do Imasen, o fenômeno de Pedro Castillo está associado a um catalisador político peculiar vindo do Sul peruano: «É preciso destacar que o Sul tem se manifestado de forma diferente do resto do país em cada um processo eleitoral (…) É como uma força que questiona o establishment ou o que se considera o status quo. Em outros momentos, isso favoreceu [os ex-presidente] Toledo e Humala; hoje, é Castillo. É preciso lembrar que o terrorismo ocorreu com maior força no Sul e lá está instalada a mineração em grande escala, uma das fontes de maior geração de riquezas do Peru. Onde a mineração grande está presente, Castillo teve uma votação maior. No Sul, fica clara a incapacidade dos governos de integrar a atividade — exceto em Arequipa, que de alguma forma consegue inserir-se no desenvolvimento com a questão extrativista.

Ao analisar-se um fenômeno político produzido naquela região do país, especialmente quando não foi percebido pela intelligentzia do país concentrada em Lima, emerge o seguinte. Dado que a vantagem de Keiko Fujimori está fundamentalmente em Lima e a de Castillo no interior, isso pode estar relacionado à menor conectividade das regiões em que Castillo se fortaleceu? Ou simplesmente, como já foi apontado em outros casos internacionais, tem a ver com o fato de que nas redes nos alimentamos em bolhas de usuários que pensam como nós?

Por um lado, deve-se destacar que na região metropolitana de Lima, entre a população de seis anos ou mais de idade, mais de 80% estão conectados à internet de suas residências, enquanto no restante do país esse percentual de conexão mal ultrapassa os 40%. Dos que acessam, sabe-se que 90% o fazem pelo celular. Por outro lado, de acordo com um estudo da IPSOS de 2020, “13,2 milhões de peruanos conectados são usuários de redes sociais”. Nessa massa, a penetração é liderada pelo Facebook com 94%, seguido pelo WhatsApp com 86%, Instagram com 60%, Twitter com 29% e TikTok com 18%.

[…]

Ativismo digital e ação «de baixo»

Em um artigo muito ilustrativo , o correspondente Jimena Ledgard afirma que a aparição surpresa de Castillo em primeiro lugar no primeiro turno “levou os comentaristas de Lima a declarar que ‘o Peru sem internet falou’, oferecendo assim uma explicação conveniente para a vitória inesperada. Mas uma conversa com os apoiadores Castillo na zona rural e entre os trabalhadores urbanos revela uma história mais complexa. Ledgard argumenta que “alguns jovens rurais peruanos desafiam ainda mais o estereótipo de que suas regiões são fundamentalmente desconectadas. A hashtag #PedroCastilloPresidente tem mais de 7,7 milhões de visualizações no TikTok , com muitos dos criadores vindos de áreas rurais dos Andes. E embora Castillo não tenha uma página validada no Facebook, dezenas de grupos nesta rede social surgiram organicamente para expressar seu apoio ao candidato.  

Tanto Ledgard quanto Vivas apontam para a importância dos grupos pró-Castillo no Facebook. Devido à sua dinâmica, os grupos do Facebook podem ser públicos ou privados. Entre eles estão Pedro Castillo Presidente 2021 (268.000 membros), Pedro Castillo Presidente do Bicentenário (59.000 membros), Pedro Castillo no Segundo turno (62.000 membros), Todos com Pedro Castillo resgatando Peru mais Saúde e Educação (43.300 membros) ou Pedro Castillo “Presidente dos Pobres” (43.400 membros), incluindo pelo menos dez grupos de várias dezenas de milhares de membros. Vivas ressalta que esses grupos começaram a ficar agitados pouco antes do primeiro turno. Em face da votação, muitos deles ultrapassam 800, 900 e até 1.700 publicações diárias.

De acordo com Ledgard, os grupos do Facebook por região também são muito ativos. Por exemplo, Pedro Castillo Presidente- Região de Cusco (39.400 membros). “Nossa abordagem é descentralizar a política. É por isso que deixamos as regiões falarem por si. Isso inclui estratégias de comunicação. Damos algumas orientações aos adeptos de cada local, mas deixamos que façam os seus próprios spots”, explicou o cientista político Franco Pomalaya Neyra a Legard. Pomalaya Neyra faz parte da equipe de networking do Peru Libre e é responsável pelas transmissões ao vivo, vindas do Coletivo Dignidad .

A grande questão é: como surgiram essas comunidades ígneas que instalaram o professor de esquerda “de baixo” na luta eleitoral? A crônica de Fernando Vivas oferece algumas pistas muito valiosas para entender esse processo a partir do registro das mudanças de nome de vários desses grupos do Facebook. «O grupo Pedro Castillo Presidente acabou de fazer a renomeação castillista a 12 de abril. Antes se chamava Folclore Peruano, e antes ainda, Programa Nacional Juntos Cadastre seu Filho Menor para o Bônus de 200 soles. Esse percurso pode dar uma ideia dos motivos comuns que se sobrepõem em poucos meses: o impacto da pandemia e da crise, o cultivo do folclore e suas recompensas de “identidade”, e o afeto político em um contexto eleitoral polarizado (. ..) O grupo Pedro Castillo Presidente 2021 foi denominado assim no dia 9 de fevereiro, mas a partir de outro grupo criado em 2017 com o nome de Férias para Professores Peru. Não é difícil inferir, neste caso, o entusiasmo dos professores com um candidato de origem e uma agenda de professor”.

Vivas continua: «Comparamos a história dos grupos de Castillo com a dos grupos maiores de apoio a Keiko Fujimori e vimos que, em todos os casos, nasceram associados a ela (…) Por outro lado, com Castillo é comum a reconversão, ou dos membros, ou pelo menos dos administradores do grupo, que partem de interesses alheios à política. Aqui está o fenômeno da novidade do outsider deixando uma marca perfeitamente legível nas redes ». Vivas destaca que outros grupos pró-Castillo também surgiram com denominações de apoio a outros líderes políticos como Francisco Sagasti ou Daniel Urresti e alerta para essa uma metabolização hiperdinâmica do processo de conscientização da “Geração do Bicentenário”.

Nos grupos do Facebook, os apoiadores do Castillo participam de discussões políticas, compartilham vídeos, artigos, memes e também entrelaçam-se intimamente por meio do WhatsApp. Dessa forma, os grupos do Facebook tornam-se a ponta do iceberg de uma rede muito mais próxima e indetectável. A importância dos grupos de WhatsApp (cujo limite inalterável é de 256 membros), já foi vista na campanha de Jair Bolsonaro, com a sutil diferença que nenhuma empresa ou qualquer mecanismo malicioso de envio artificial de mensagens operou aqui. Para conhecer a atuação desses grupos, Vivas imergiu um colaborador anônimo no WhatsApp. Após a investigação, ele esclarece que nos grupos do WhatsApp “encontramos mensagens mais íntimas e emocionais, destacadas com emoticons; além de mais interação e conversa. As coordenações para recrutar representantes, por exemplo, passam mais por esses grupos. Nos grupos do Facebook, a propaganda prevalece. Além disso, argumenta que “se o confronto e a polarização prevalecem no Twitter, aqui predominam as mensagens de adesão”, e destaca os seguintes temas: “rejeição do “terruqueo” [gíria peruana para “demonização”] de Castillo, conservadorismo em matéria de direitos (um apoiador lamenta que a candidata Verónika Mendoza [de esquerda alternativa urbana] apoie o casamento gay) e as poucas menções de Vladimir Cerrón (fundador do Peru Libre e governador de Junín acusado de corrupção)».

Por tudo isso, o pesquisador da PUCP Eduardo Mansilla Villanueva argumenta em seu texto: “As redes são o Peru. Basta saber olhar para elas». Quando « muitos repetem o mantra segundo o qual “o Peru não são as redes”, o que querem dizer é que o Peru não é a rede deles, aquela que lhes dizia todos os dias que havia muitos conhecidos entusiasmados negando a realidade».

Um ambiente propício as fake news

As eleições geralmente se desenvolvem em torno de uma pergunta. A luta para fazer essa pergunta na maioria das vezes define o vencedor. Bem, é sabido que as eleições não são definidas por grupos radicais. A chave está geralmente em uma porcentagem que decide seu voto mais perto da eleição. Esse é um público que tende a combinar suas posições de maneiras mais difíceis de captar em estudos pré-eleitorais. E é justamente para mobilizar esse setor que é fundamental definir o quadro, o que está em jogo na votação.

Para tentar inclinar a balança a seu favor, Keiko Fujimori teve um enorme dispositivo de comunicação digital. Como explica Héctor Venegas Díaz, do Politlogos Digitales: “O fujimorismo (…) tem experiência na coordenação de pequenas agências com atores políticos ou com a campanha central. Esses veículos ou páginas satélites que também servem para colocar conteúdo podem ser mais bem recebidos do que aparecer em uma fanpage de Keiko Fujimori ou que tenha o nome da festa. Todo um gigantesco ecossistema – liderado pela grande mídia peruana – brandia em favor de Keiko uma campanha “contra o comunismo” que, segundo ela, Castillo representa, reforçando a imagem de que um governo do Peru Livre seria “ditatorial como Venezuela e Cuba”.

As fake news têm como objetivo definir o segmento intermediário dos indecisos. A campanha do Peru não pode ser exceção. Embora depois se espalhem por todas as redes sociais, o Twitter é o terreno mais favorável para a divulgação de notícias falsas, dada sua maior tolerância aos bots e seu controle praticamente nulo sobre a veracidade dos perfis. Quando Castillo venceu no primeiro turno, ele conseguiu 50.000 menções, seguidas por 35.000 menções de López Aliaga e 22.000 menções de Keiko. Em suma, como destacou o especialista em comunicação política Ignacio Ramírez , “a distribuição de opiniões na sociedade, que é o que importa, não se reflete no Twitter. O Twitter não representa nada, exceto ele mesmo. Nada mais nada menos.

[…]

Sob o guarda-chuva do antifujimoriismo

Desde o primeiro turno, a equipe de imprensa de Castillo conseguiu formar uma equipe de networking. O principal desafio foi centralizar a palavra e a imagem do Castillo em canais oficiais reconhecidos pelo maior número possível de usuários, para evitar dispersão e confusão.

Apesar disso, a reta final não foi sem contratempos. Os jornalistas Diego Quispe e David Pereda argumentam que “a campanha de Castillo teve tropeços e desordem em seus sites oficiais. No dia 14 de maio, o candidato postou no Twitter uma ilustração com a frase “Antes de um ditador, agora professor”. A postagem foi interpretada literalmente como dizendo que o professor de Cajamarca é um totalitário reabilitado. Apesar de seu crescimento exponencial no Facebook e no Twitter, Castillo não explora o Instagram nem possui um TikTok oficial. Para Quispe e Pereda, isso “mostra seu sigilo eleitoral”.

O publicitário peruano Milton Vela, do Café Taipa, afirma na mesma reportagem que no Fuerza Popular, a frente que apoiou Fujimori, havia “mais articulação nas redes sociais do que no Peru Libre. Mas a campanha da candidata deparou-se com a rejeição ao fujimorismo e, em especial, uma organização espontânea mais articulada, por ter jovens com alta cultura digital e que se mobilizam”. É aí que residiu a verdadeira força de Castillo antes do segundo turno, em 6 de junho: nas massivas ações de rua e digitais que acontecem na última semana da campanha sob os slogans #KeikoNoVa ou # FujimoriNuncaMas.

O caso de Castillo mostra claramente a importância de lembrar que, como afirma Eduardo Mansilla Villanueva, as redes sociais são, antes de tudo, redes. Ou seja, elas não são simplesmente mídias sociais (como alguns as chamam), mas fundamentalmente padrões de interação moldados por padrões comuns de sociabilidade. E, nesse sentido, para um grande número de segmentos sociodemográficos (no Peru e em muitos outros países), a forma de expressão e conexão que o Facebook privilegia, bem como a penetração que proporciona, tem a capacidade de oferecer ainda um amostra muito maior, processos significativos que se aninham dentro do grupo constituinte do que os dados mais abertos e facilmente obtidos no Twitter.

O monitoramento de comunidades no Facebook (especialmente restrito devido ao Regulamento Geral de Proteção de Dados e o escândalo Cambridge Analytica), bem como a investigação de conversas no WhatsApp (muito difícil devido à sua obscuridade e privacidade), podem ser, apesar de sua complexidade, tão ou mais útil para entender o que está acontecendo em grandes segmentos da opinião pública do que a análise cada vez mais difundida dos dados do Twitter.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Revolucionario en sentido vital y literario y maestro de un género que reconceptualizó y catapultó a la modernidad, la copiosa y coherente obra del escritor ruso todavía sufría de la dispersión que generó la censura. Páginas de Espuma reúne a todo Bábel en el monumental ‘Cuentos completos’, una edición titánica que contextualiza la obra y universo del considerado en su época el mejor escritor soviético.

Isaak Bábel en los años 20

“Una historia bien inventada no tiene por qué parecerse a la vida real, la vida siempre trata de parecerse a una historia bien inventada”, afirmaba en una de sus más famosas sentencias Isaak Bábel (Odesa, 1894-Prisión de Butyrka, Moscú, 1940). Una idea que el escritor ruso llevó a la práctica plasmando en el papel, de forma a un tiempo realista y lírica, su agitada y ecléctica vida, de los bajos fondos del gueto judío de Moldavanka a las trincheras de la guerra polaco-soviética, pasando por el ambiente cultural del vanguardismo y por las calles del San Petersburgo y el Moscú revolucionarios.

Un universo propio y palpitante, cuyas innovaciones narrativas llevaron a un nuevo terreno el género del relato, y que alcanzó merecida fama internacional, truncada por la deriva política del Estado soviético, lo que ha hecho que su obra llegue fragmentada y que hubiera todavía muchos inéditos en nuestro idioma.

Con la idea de acercar al Bábel desconocido y de contextualizar su labor en el mundo del cuento, el traductor y profesor de Literatura Rusa en la UCM Jesús García Gabaldón comenzó hace años a pensar en una edición como estos Cuentos completos,  que publica ahora Páginas de Espuma. Un trabajo monumental y totalizador —al que se fueron sumando sucesivamente los traductores Enrique Moya Carrión y Amelia Serraller Calvo y el editor Paul Viejo—, que incluye reportajes, diarios, relatos cinematográficos y otros textos con el objetivo de reconstruir la renovación radical que el escritor hizo del arte de narrar en genero breve, empujando al cuento hacia la modernidad.

Buscando un modelo inédito

“Bábel es un escritor que viene de lo clásico, de la lectura profunda de Maupassant, y, evidentemente, de Chéjov, Gorki y Tolstói, pero necesita narrar de otra manera”, explica García Gabaldón. “Se plantea cómo se puede escribir después de Tolstói y su respuesta es hacerlo en cuentos breves, que identifica como la fórmula del mundo moderno. Se obsesiona con conseguir el cuento perfecto que sea capaz de incluir todo”.

« ‘Ejército de Caballería‘ es la ‘Guerra y paz‘ de su tiempo. Muestra cómo se cuentan una revolución y una guerra civil en el siglo XX », opina García Gabaldón

Para Serraller Calvo, Bábel busca “romper con todos los tópicos de la literatura rusa de largo aliento, esas novelas río realistas y decimonónicas. Es muy fresco, habla sobre nuevas culturas y costumbres, introduce personajes sorprendentes y marginales”. También explora el escritor un lado epicúreo lejano a la gravedad rusa, un humor muy esperpéntico que la traductora identifica con el estilo de Valle-Inclán. “Hace literatura por lo sorprendente o intenso de las imágenes, lo que cuenta no es poético, pero sí la forma de contarlo”.

Portadas originales de los años 20 de ‘Estrellas distantes’, ‘Ejército de Caballería’ y ‘Cuentos de Odesa’

Y todo ello, recuerda Viejo, “en los años 20 y 30, en medio de un movimiento intensísimo de vanguardia. Bábel no enarboló ninguna bandera en este sentido, pero muchos de sus textos se publicaban en la revista LEF de Mayakovski, donde sí se hacía apología”, apunta. “Además, leía en otros idiomas, sabía lo que estaba ocurriendo en la Europa de los ismos más innovadores y jugaba con todo eso. Generó una manera diferente de contar”. Pero cuáles fueron las claves de esa diferencia, la singularidad de una literatura que le hizo ser, como afirma García Gabaldón, “el escritor soviético de su época más traducido a cualquier lengua. En España algunos cuentos suyos fueron publicados en el 1925 y dos años después se traduciría su más famoso volumen, Caballería Roja, una evocadora e inexacta traducción que en este volumen se sustituye por el título original: Ejército de Caballería”.

Una refinada sutileza

« Bábel fragmenta el relato, lo descompone en las piezas de un puzle y luego lo recompone para crear efectos”, explica García Gabaldón. “El suyo es un tipo de escritura que parece muy sencilla pero que tiene detrás todo un pensamiento crítico y una reflexión muy profunda sobre cómo escribir. Ejército de Caballería es la Guerra y paz de su tiempo. Muestra cómo se cuentan una revolución y una guerra civil en el siglo XX: mediante cuentos que se comunican entre sí y reproducen un mundo en miniatura pero que da una imagen grandiosa de la realidad”.

« Frente a la Revolución contada en gran formato, su apuesta por contar un nuevo tiempo huyendo de la gran novela rusa, tiene una modernidad impresionante ». Amelia Serraller Calvo

“Estamos acostumbrados a la Revolución literariamente tratada en gran formato, en las novelas de Gorki o de Bulgákov… pero es muy potente que eso se haga en un cuento”, opina Serraller Calvo. “Esta apuesta por contar un nuevo tiempo de forma diferente, huyendo de la gran novela rusa, tiene una modernidad impresionante”.

Además, está el lenguaje. « En mi juventud pensaba que el lujo se expresaba de manera pomposa. Resulta que no es así, de hecho, hay que partir del camino opuesto », afirmaba un Bábel que repetía constantemente que solo un genio podía permitirse añadir dos adjetivos a un nombre. « Sus relatos son refinados y sutiles », apunta Moya Carrión, que ejemplifica esta idea en el cuento « En Chakva ». En él, Bábel describe el proceso de cribado del té para obtener un producto de primera categoría. En cierto modo, parece que hubiera sometido sus propios textos a un proceso semejante hasta alcanzar su ansiada y refinada sutileza ».

La no voz de la Revolución

Sin embargo, en el camino literario de Bábel pronto se cruzaría la política cultural de la Unión Soviética estalinista y su afán por crear una literatura proletaria y revolucionariaLa imposición de los gustos estéticos del realismo socialista, que no deja aire para la experimentación, la crítica, la sátira o la literatura imaginativa deja fuera de juego al autor y a todos los vanguardistas, con Mayakovski, que terminaría suicidándose, a la cabeza.

Ficha policial de Bábel cuando fue detenido por el NKVD

“Bábel fue fiel a la Revolución, en la que creía, pero al mismo tiempo fue fiel a sí mismo y a la verdad”, explica García Gabaldón, por lo que ante la hostilidad del clima político opta por el silencio. “Considerado de largo el mejor escritor soviético, todos miraban a Bábel para que escribiera novelas e interpretaban su mudez como una deslealtad. Intentó hasta el último momento adaptarse, encontrar un rincón, un agujero en el que poder escribir libremente el tema de su vida, que es la época soviética, el destino de un hombre, que era él mismo, en la Revolución. Pero se tuvo que callar”.

Opuesto a la pomposidad, Bábel repetía constantemente que sólo un genio podía permitirse añadir dos adjetivos a un nombre

Sin embargo, al final debió de dar un paso en falso. Muerto Gorki, su gran protector, en 1939, Bábel es detenido y juzgado sumariamente en el marco de la Gran Purga estalinista. Condenado por espionaje y participación en una imaginaria conspiración trotskista contra el régimen, fue ejecutado en 1940. Sus manuscritos fueron destruidos, sus libros, retirados, y se prohibió toda mención a su existencia. Hubo que esperar a la muerte de Stalin para que el escritor fuera rehabilitado tras considerar que los cargos eran falsos y que nunca había sido desleal.

No obstante, el daño ya estaba hecho. “Quizá nunca sepamos cuántos proyectos y manuscritos inéditos se llevaron al detenerlo, el trabajo de ocho años. Lo que sí parece es que había una novela sobre un chequista, seguramente una crítica a Stalin. Es una cuestión que sigue abierta, y esperamos que puedan aparecer nuevos textos, pero todavía estamos ante un puzle en el que nos faltan piezas”, asegura García Gabaldón. Por el momento, lo que permite este volumen es leer por fin de manera coherente la obra de un escritor que aspiraba “a ‘cuentizar’ por completo la realidad”.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Escrito por Juan Manuel Mannarino

La fiebre por el centenario de Astor Piazzolla provocó, entre otras cuestiones, resucitar viejas polémicas, actualizar malos entendidos y comprobar cómo en el establishment cultural y sus derivados institucionales sigue vigente la idea de “el Tango” —así, con mayúscula— como bloque indiviso y homogéneo. Una suerte de identidad patriótica del baile y la orquesta típica for export, algo que está lejos de la realidad histórica pero que no deja de apelar a un mito de origen y a la búsqueda de una esencia.

Piazzolla nunca quiso estar fuera del tango. Proclamador de un nuevo estilo compositivo, en tal caso lo modernizó y lo entendió como un espacio dinámico y enérgico. El tango, en tal caso, entendido en el tiempo como un campo de disputas estéticas —de igual modo que otros géneros populares como el jazz o el rock—: de músicas para bailar o para escuchar, de sentidos que diferían según tal o cual orquesta, tal o cual individualidad, tal o cual compositor. Por eso el legado de Piazzolla llega hasta hoy con variadas corrientes y escuelas que, lejos de agotarse, encuentran cruces generacionales y aires renovados.

Un género, en efecto, siempre propone un pacto de escucha. Y en el microuniverso que trasciende la marcación estricta del dos por cuatro, bajo un formato novedoso y poco común que se remonta a la huella indeleble del armonicista santiagueño Hugo Díaz, el tándem José Pepe Colángelo en piano y Franco Luciani en armónica —que se completan en formato de cuarteto con Leonardo Andersen en guitarra y Pablo Motta en contrabajo— grabaron el disco Tango improvisado, un título que hace honor a la forma con que se concibió: bajo una libertad de interacción instrumental camarística, íntima, de mestizaje entre la armonía tradicional y el sonido moderno del tango.

Elegante y suave para la escucha, distante de la altisonancia tímbrica del dos por cuatro, Tango improvisado apela a un brillo de texturas instrumentales que se yuxtaponen de forma creativa entre escalas, acordes y acompañamientos conocidos del género, como en “A media luz”, “María” o “Los mareados”. Luciani y Colángelo parecen renunciar a su virtuosismo para contribuir a un conjunto que enaltece la vertiente no cantada del tango, de Roberto Grela a Horacio Salgán, de Hugo Díaz a Diego Schissi. Sin ir más lejos, el propio Pepe Colángelo, expianista de Aníbal Troilo, fue director de los discos de Grela con Díaz, así como de los que este grabó entre 1972 y 1974 y que se conocieron como “Hugo Díaz en Buenos Aires”. Este disco rinde un solapado tributo y se reconoce en el árbol genealógico.

Son versiones breves, de no más de cuatro minutos: lo instrumental ajustado en tiempo y espacio. Un despojamiento que cautiva por los arreglos justos, como si nada sobrara. Como sucede por ejemplo en “Barrio de tango”, con Luciani llevando la melodía a cuestas y Colángelo como un custodio de la armonía, turnándose en los primeros y segundos planos con los otros músicos del cuarteto. Una versión que se resuelve con sutil equilibrio.

“Golondrinas” es otro cenit instrumental; en “Duelo criollo” Franco Luciani también canta y no desentona. Y allí está el dueto “Papá Baltasar/Oro y plata”, una impronta de milonga con aires de candombe que, sin perder la marca camarística, se suelta del libreto e invita al baile. Todo el disco se disfruta, apreciando sus tonos y climas de principio a fin, en tiempos en que la escucha llega digerida y fragmentada por las listas de Spotify.

Tal vez la ilusión de todo autor sea imprimirle una mirada personal a aquello que hace. Tango improvisado es un disco que lo logra: al escucharlo, las singularidades de Colángelo y Luciani aparecen reunidas en una celebración del género, yendo y viniendo de la tradición a lo contemporáneo. Y lo hacen con una técnica excelente y un sonido robusto y a la vez refinado. Porque el tango, en definitiva, posee un pluralismo incorregible, con una abundante variedad de cepas y de rumbos en su progreso como género. A su manera, con un exquisito estilo interpretativo, Luciani y Colángelo, dos generaciones, siguen ampliando el alcance y las posibilidades de esa música antigua y tradicional, nueva y dinámica.

José Colángelo y Franco Luciani, Tango improvisado, 2021.

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

 

‘Una librería en Berlín’ es el relato autobiográfico de una judía polaca durante el Holocausto, redescubierto en 2010 y reeditado ahora con prólogo de Patrick Modiano
 

Ventanas de una imprenta judía destrozada tras la ‘Noche de los cristales rotos’, en 1938 en Berlín. 


Escrito por ÁLEX VICENTE 
 
El único libro que firmó Françoise Frenkel llevaba 70 años extraviado. Reapareció en un mercadillo de Niza en 2010, cuando fue encontrado por un bibliófilo intrigado por su sobria portada y su enigmático título: Rien où poser la tête (Ningún sitio donde reclinar la cabeza). Al abrirlo, descubrió el testimonio de una judía polaca, fundadora de la primera librería francesa de Berlín en 1921, que cruzó el continente escapando a la persecución de los nazis. De la capital alemana a París, y de ahí hasta Niza, desde donde logrará cruzar la frontera con Suiza tras dos intentos fallidos. Seis años después de ese descubrimiento, llega a las librerías traducido como Una librería en Berlín (Seix Barral), tras haberse convertido en uno de los fenómenos del año pasado en Francia.
Frenkel murió en enero de 1975. No dejó ningún rastro tras ella, salvo un puñado de documentos: su partida de nacimiento, su firma en el registro de la frontera suiza, un expediente de indemnización por los bienes que le embargaron los nazis. Estaban encerrados en un baúl que contenía un abrigo de piel de nutria, una gabardina negra, dos vestidos de punto, un paraguas, dos pares de zapatos y dos máquinas de escribir. Eso es todo lo que se sabe de ella. A día de hoy, no se ha encontrado ninguna fotografía de la autora. “¿En realidad hace falta saber más? No lo creo”, pregunta y contesta Patrick Modiano, Nobel de Literatura en 2014 y gran experto en los días de la ocupación nazi, en el prólogo del libro. “La gran singularidad de Una librería en Berlín es justamente que no podamos identificar a su autora de una manera precisa”, añade Modiano. Françoise Frenkel podría ser uno de los personajes del novelista, siempre con el rostro empañado por la niebla de la memoria.
La autora concluyó el manuscrito de Una librería en Berlín en 1944 a la orilla del Lago de los Cuatro Cantones, en el corazón de Suiza, donde la extinta editorial Jeheber lo publicaría un año más tarde. Sintiéndose, por fin, a salvo, Frenkel tomó la pluma para reflejar su experiencia. Pero lo hizo con una inhabitual contención. Más que una denuncia de la persecución y la vida en la clandestinidad a lo largo de su periplo, la obra está pensada como un homenaje “a los hombres de buena voluntad y valentía inagotable” que lograron “resistir hasta el final”. La escritora dejó los pasajes más traumáticos de su existencia al margen de sus páginas. Frenkel se esfuerza en subrayar la generosidad de los extraños. Insinúa los comportamientos mezquinos con un irónico desdén. El nombre de su marido, Simon Rachenstein, deportado a Auschwitz en 1942, ni siquiera aparece mencionado.

Documento de François Frenkel, autora del libro ‘Una librería en Berlín’, de un guardamuebles de París de 1940.

También es un relato sobre su pasión por la literatura, que sintió desde una edad muy temprana, cuando Frenkel “podía pasar las horas muertas hojeando un libro con imágenes o un gran volumen ilustrado”. Su librería, La Maison du Livre, fue algo parecido a un templo. Frenkel la define incluso como su “razón de ser”. Por ella pasaron André Gide, Apollinaire o Colette. En la Alemania francófoba de después del Tratado de Versalles, ese espacio se convirtió en un lugar “de olvido y desahogo, donde uno respiraba libremente”. Frenkel también firma una carta de amor a la cultura francesa y los valores universalistas con los que sigue asociada. Su auténtico nombre de pila era Frymeta, que convirtió en Françoise por el apego que sentía por su patria imaginaria.
Una librería en Berlín, que ya ha sido traducido a siete idiomas, volvió a la vida gracias al esfuerzo de Thomas Simonnet, de la editorial Gallimard —donde es editor de L’Arbalète, colección histórica donde publicaron Sartre y Jean Genet— y Frédéric Maria, consultor editorial para la francesa P.O.L. y la española Acantilado. “Varias editoriales se interesaron por él, pero algunas aspiraban a introducir cambios. Yo me negué a tocar el manuscrito”, afirma el segundo. Solo alguna expresión en desuso ha sido modificada para favorecer su comprensión. Maria también se encargó de seguir la pista a Frenkel para verificar la autenticidad del texto y recabar una serie de documentos históricos que aparecen publicados al final del libro.
Para Maria, el valor de este texto es incalculable. “Frenkel nunca dice explícitamente que es judía, pero se erige en portavoz de ese pueblo que busca la tierra prometida”, asegura sobre esta desconocida escritora. Puede que descubrir las páginas legadas por una mujer sobre la que no existía una sola referencia en Internet hasta 2010 no hagan más que intensificar la experiencia de la lectura. “Prefiero no conocer el rostro de Frenkel, ni las peripecias de su vida tras la guerra, ni la fecha de su muerte”, afirma Modiano en su prefacio. “De ese modo, su libro será siempre para mí la carta de una desconocida, olvidada en la lista de correos desde hace una eternidad y que parece que recibes por error, aunque tal vez eras, en realidad, su destinatario”.

LITERATURA RESUCITADA

Los testimonios sobre la Segunda Guerra Mundial cotizan al alza en el mercado literario, cada vez más atraído por los manuscritos inéditos y los libros redescubiertos. Antes que Françoise Frenkel estuvo Irène Nemirovsky y su Suite francesa, novela inconclusa de un millar de páginas que fue encontrada en una vieja maleta por sus hijas. Sería publicada en 2004 con un éxito apoteósico: hoy supera los 3 millones de ejemplares vendidos en el mundo, con adaptación hollywoodiense incluida. Por su parte, Anagrama editó en 2008 el Diario de Hélène Berr, el cuaderno autobiográfico firmado por una estudiante judía en la Sorbona, también prologado por Patrick Modiano.
Además, durante la década pasada se reeditó Una mujer en Berlín, el relato anónimo de una joven alemana entre los escombros de la capital alemana en 1945, al que parece referirse el título español de la obra de Frenkel. La editorial francesa prefirió ceñirse al original para evitar acusaciones de oportunismo. “Hemos sido particularmente transparentes y escrupulosos”, sostiene el editor Thomas Simonnet, que justifica esta reedición por “la importancia del libro como documento histórico, pero también su valor literario”. El estilo de Frenkel, límpido pero incisivo, distingue a una autora rigurosa y capaz de dar con algo muy difícil para todo escritor: la distancia precisa respecto a su propia historia.
 
 
 
[Foto: LIBRARY OF CONGRESS COURTESY EVERETT COLLECTION / CORDON PRESS – fuente: WWW.elpais.com]

Julio Cortázar na ponche da Ramallosa

Escrito por CARLOS G. REIGOSA

Ou gran escritor Julio Cortázar foi -e segue a ser- un membro moi destacado do boom literario latinoamericano. Non hai que cavilar moito para situalo nun entorno preferente no que destacaban Lezama Lima, Octavio Paz, Neruda, Carlos Fuentes e, por suposto, Jorge Luis Borges, ó que titulaba como «o noso mestre». Pero, dito isto sen asomo de dúbida, hai que engadir que a singularidade de Cortázar impoñía algunhas diferenzas que o distinguían dos demais e mesmo tamén do propio Borges.

Dito noutras palabras, Cortázar viu no símbolo clásico do Minotauro ó poeta, ó home libre e diferente, ó heterodoxo que escandalizaba ós demais, ó que buscaba o outro lado das cousas, ó creador que inventaba sen copiar, sen imitar, sen aterse a regras alleas. Se cadra porque -como lle dicían- era «demasiado fantástico» e descubrira que aquilo ó que lle chamaban fantástico «non estaba fóra do real». Polo contrario, dicía que era pura e profunda expresión do real. E neste vieiro foron medrando as súas obras máis singulares, as que o foron convertindo en «singularísimo».

Fóra da literatura, mantiña tamén unhas admiracións firmes por Gaudí e polo galego Luís Seoane, que aínda hoxe ten unha rúa dedicada en Bariloche. Débese dicir aquí que Cortázar tivo unha relación de gran proximidade e fondo agarimo por Galicia e polos galegos, que lle corresponderon cunha admiración incondicional. Foi así como este escritor sen igual e de amizades moi divididas (non amaba a todos os autores do boom) acabou escribindo unha obra sen igual, que segue en pé coma un faro mariño destinado a orientar e reencamiñar a lectores extraviados ou confundidos na diversidade do boom latinoamericano. Porque Cortázar sabía que non todo era xenial e indiscutible.

Tiven a sorte de coñecer a moitos deles, desde García Márquez a Onetti, pasando por Rulfo, Borges, Roa Bastos, Vargas Llosa ou Bryce Echenique. Pódense dexergar grandes diferenzas literarias nas súas obras, pero coido que un dos máis singulares foi o Cortázar de Rayuela, dono dun estilo en permanente superación, que non ten igual, aínda que poida ter superiores desde outras avaliacións. Percorreu Galicia en 1956 coa súa dona Aurora Bernárdez, filla de galegos, e morreu en París en 1984, ós 69 anos.

 

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Lola Blasco repasa la historia de la música, entre ellas varias relacionadas con el nazismo, para recordar que belleza no es sinónimo de bondad

Lola Blasco y Alexis Delgado Búrdalo, en una imagen promocional de ‘Música y mal’.

Escrito por RAQUEL VIDALES

A primera vista, esta obra titulada Música y mal podría definirse como un concierto didáctico: un pianista (Alexis Delgado Búrdalo) interpreta temas de grandes compositores mientras otra persona (Lola Blasco) los comenta. Pero también puede mirarse al revés: un ensayo escenificado con acompañamiento musical. “¿La música o la palabra?”, interpela Blasco varias veces al público. Es decir, ¿cómo expresar mejor lo sublime, lo abominable, la belleza o el mal: con la música o con la palabra? En este espectáculo una cosa no puede ser sin la otra, pues la música no es el objeto final de la disertación, sino su vehículo. De ahí su singularidad.

Blasco, dramaturga ascendente que ganó el Premio Nacional de Literatura Dramática 2016 por su obra Siglo mío, bestia míaes también directora, actriz y melómana ardiente. En este trabajo funde todas esas facetas (ayudada en la dirección de escena por Pepa Gamboa) para concebir un espectáculo muy personal, nacido de noches de insomnio aplacadas por Bach, Mozart, Wagner, Schuman. “Noches líricas”, las llama ella, en las que la escucha de Tristán e Isolda le lleva a disertar sobre el antisemitismo de Wagner o, lo que es lo mismo, nuestra eterna tendencia a asociar belleza y bondad —herencia (y condena) platónica— cuando lo primero no implica lo segundo necesariamente. “¿Debo dejar de escuchar a Wagner por su maldad?”, se cuestiona Blasco, entrando en el manido debate sobre ética y estética.

Pero pronto Blasco rechaza esa trampa. De hecho, este espectáculo también podría entenderse como un intento de la autora de liberarse (y liberarnos) del tozudo dilema platónico a través de una sucesión de historias que prueban que lo sublime no está reñido con la maldad. Gesualdo concibiendo el maravilloso madrigal Moro, lasso después de haber ordenado asesinar a su mujer y su amante. La Ofrenda musical de Bach a Federico el Grande sellando la alianza música-patria para siempre. Mengele silbando una bella melodía de Schumann mientras seleccionaba a sus víctimas para las cámaras de gas. Messiaen componiendo El cuarteto para el fin de los tiempos en un campo de concentración.

Blasco conecta inteligentemente estas y otras historias mientras Delgado Búrdalo interpreta sin respiro los temas que surgen en el relato, de manera que el espectáculo se disfruta como concierto, como ensayo, como lección de historia y como todo a la vez. Deleita, instruye y entretiene, que no es poco.

Música y mal. Texto: Lola Blasco. Dirección: Lola Blasco y Pepa Gamboa. Teatro Fernán Gómez. Madrid.

[Foto: JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ MORAL – fuente: http://www.elpais.com]

Un novo estudo de profesores da Universidade de Vigo mostra a clara diferenciación que fixeron os medios norteamericanos entre os traballadores de Galicia e os do resto de España.

Un grupo dos milleiros de galegos que traballaron na construción da canle de Panamá. Imaxe do libro ‘Pro Mundi Beneficio: os traballadores galegos na construción da canle de Panamá (1904-1914)', obra de Juan Manuel Pérez.

Un grupo dos milleiros de galegos que traballaron na construción da canle de Panamá. Imaxe do libro ‘Pro Mundi Beneficio: os traballadores galegos na construción da canle de Panamá (1904-1914)’, obra de Juan Manuel Pérez.

O 15 de agosto de 1914 inaugurábase a canle de Panamá, unha vía de navegación de 82 quilómetros entre os océanos Atlántico e Pacífico para aforrar tempo de viaxe aos barcos e acelerar o comercio marítimo internacional. Estímase que na súa construción participaron uns 80.000 obreiros, uns 8.000 de nacionalidade española, dos cales arredor de 6.000 eran galegos (oficialmente, pero calcúlase que puido haber uns 2.000 galegos máis ‘ilegais’ traballando nesta obra). Os obreiros de orixe galega eran considerados unha sorte de ‘casta’ entre o resto de traballadores, especialmente entre os españois, e foron recoñecidos mesmo polo presidente estadounidense Theodore Roosevelt, impulsor desta obra, considerada unha marabilla da enxeñaría.

O enxeñeiro civil John Frank Stevens foi o director de orquestra desta magna obra. Stevens fora o responsable da construción do Gran Ferrocarril do Norte nos Estados Unidos e, logo, nomeado enxeñeiro xefe para a construción da canle de Panamá, obra que dirixiu entre 1905 e 1907. Cóntase que entre as súas peticións estivo a incorporación de miles de obreiros galegos, dos que era admirador pola súa capacidade de traballo tras coñecelos nas obras do ferrocarril en Cuba. Stevens chegou dicir daqueles galegos cousas como que “a súa eficacia non só é máis do dobre que a dos negros, senón que resisten mellor o clima” ou que “cada galego vale por tres” traballadores doutros lugares.

Así foi como comezou o recrutamento de milleiros de galegos para a construción da canle de Panamá, non só dos que xa estaban en América, tamén de moitos captados por axentes recrutadores enviados a Galicia. E foron os mellor pagados e tamén os que mellor trato recibiron, non só dos empregadores, tamén da prensa estadounidense, que os utilizou con fins propagandísticos.

« O perfil dos galegos que representaron a maioría dos xornais tentaba evitar o estigma negativo que, en xeral, se lle atribuía aos españois »

Os profesores da Universidade de Vigo Alberto Pena Rodríguez e David Formoso veñen de publicar no Monográfico 79 de Revista Latina de Comunicación Social un estudo no que analizan a imaxe na prensa estadounidense dos obreiros galegos na canle de Panamá. O seu obxectivo principal foi pescudar cales foron os aspectos máis relevantes da súa caracterización étnica e en que medida os xornais norteamericanos reproduciron ou se apartaron dos estereotipos que había dos galegos, tanto en España como en Latinoamérica.

Ao mesmo tempo, indagaron as causas destas caracterizacións étnicas e posibles intereses propagandísticos, xa que, como lembran, “a construción desta vía marítima xurdiu, non só por unha necesidade de comunicación entre dous océanos, senón tamén como un proxecto de imaxe de Estados Unidos como nova potencia mundial”, logo da icónica Guerra de Independencia de Cuba, punto e final do decadente Imperio español e inicio dunha nova era dominada polos incipientes Estados Unidos.

Os resultados das súas análises, din, “demostran que o perfil dos galegos que representaron a maioría dos xornais tentaba evitar o estigma negativo que, en xeral, se lle atribuía aos españois tras o enfrontamento militar en 1898, como xente atrasada e folgazana”.

É máis: “Influída por unha campaña dirixida pola empresa construtora da canle e o Goberno norteamericano, algúns xornais estadounidenses recoñeceron nos inmigrantes galegos amplas calidades laborais, co fin de evitar que a opinión pública os relacionase coa imaxe decadente de España que a propaganda antiespañola difundira a finais do século  XIX”, explican.

Para chegar a estas conclusións, os investigadores recompilaron e analizaron as informacións publicadas sobre os traballadores galegos na canle de Panamá nunha ampla mostra de xornais estadounidenses entre 1906, cando se iniciou o recrutamento destes obreiros, e 1915, pouco despois de finalizadas as obras, aínda que, como salientan os profesores, “é nos dous primeiros anos cando se concentra o maior número de noticias sobre o tema”.

« Os galegos foron obxecto dunha campaña de imaxe que destacaba as súas virtudes laborais por razóns ideolóxicas e estratéxicas”

Esa recompilación fíxose a través do catálogo da Biblioteca do Congreso de Estados Unidos e da base de datos Newspaper Arquive, complementada coa consulta dos repositorios dos grandes periódicos da época. As novas foron tomadas dos seguintes xornais: The New York Times, New York Tribune, The News-Herald, Tazewell Republican, The Holt County Sentinel, Coffeyville Daily Record, The Louisburg Herald, Suburbanite Economist, The Burlington Free Press, The Portsmouth Herald, The Washington Post, The Outlook, The Washington Herald, San Francisco Call, Oakland Tribune, The Outlook, The Charlotte News, The Daily Telegram, Boston Evening Transcript, The New York Times, The Sun, The Canal Record, The Pittsburgh Press, The Washington Herald, The Wichita Daily Eagle, The Boston Globe, Dayton Daily News e St. Louis Post-Dispatch.

Ao comparar o relato mediático en España e Estados unidos, observaron que “fronte á cobertura da prensa española, que centrou o seu discurso nas pésimas condicións de traballo dos emigrantes, os xornais norteamericanos realizaron unha cobertura moi diferente, na que os galegos foron obxecto dunha campaña de imaxe que destacaba as súas virtudes laborais por razóns ideolóxicas e estratéxicas”.

Así, conclúen que, “de forma xeral, a imaxe que ofreceron os principais xornais estadounidenses sobre os inmigrantes galegos que traballaron no istmo foi positiva”.

Esa visión favorable dos galegos, segundo os investigadores, “entra en contradición con algúns estereotipos pexorativos que a prensa norteamericana creara dos españois, sobre todo por mor da intensa propaganda antiespañola despregada durante a guerra hispano-estadounidense de 1898”, que presentaba España como “un país  subdesenvolvido e  colonialista” e “cuxa decadencia era a antítese da modernidade norteamericana, tanto desde o punto de vista tecnolóxico ou económico, como no contexto do desenvolvemento social e humano”, explican.

ANTIESPAÑOLISMO

O “antiespañolismo norteamericano” difundido pola prensa formaba parte dun “discurso racista” que situaba os españois “nunha categoría inferior, por baixo dun ideal racial superior e de mentalidade emprendedora vinculado aos cidadáns de Estados Unidos”, e que estaba “trufado de clichés e prexuízos negativos sobre o carácter supostamente indolente e atrasado” dos cidadáns de España, proseguen.

Detrás disto, argúen, había enormes intereses xeoestratéxicos para a potencia emerxente: “O imaxinario antiespañolista estaba esencialmente alimentado por un marcado sentimento de deslexitimación cara a España como potencia colonial e modelo cultural para Hispanoamérica, nunha clara pretensión por desprazar a influencia de España do continente americano e asumir unha posición de liderado político e económico á vez que unha progresiva preponderancia sociocultural desde o terreo do discurso simbólico e a representación mediática”, comentan.

« Para desvinculalos da súa negativa orixe española, a Istmian Canal Commission decidiu afirmar e publicitar a súa identidade galega”

Pero os galegos foron apartados dese discurso xenófobo e racista: “A prensa norteamericana estableceu unha curiosa diferenciación étnica en relación cos españois”, difundindo unha “imaxe favorable cara aos inmigrantes galegos do istmo panameño”, algo que, en opinión destes expertos, “debe ser visto como unha singularidade, sobre todo se se ten en conta que os galegos, tradicionalmente, foran obxecto dunha vulgarización  estereotipada do seu carácter, comportamento e calidades, asociados a unha escasa socialización, analfabetismo e a súa procedencia rural, portando un estigma negativo que se estendeu aos destinos da emigración galega en América”.

En realidade, o que había detrás desa diferenciación entre galegos e españois era “unha estratexia propagandística e oportunista no contexto da propia xestión que as autoridades estadounidenses fixeron da construción da canle de Panamá”, exponen os investigadores.

E profundan: “A imaxe virtuosa que se difundiu dos traballadores galegos debe encadrarse na campaña de imaxe que impulsou o goberno de Estados Unidos desde mediados de 1905, tras o seu fracaso durante o primeiro ano e medio de xestión nas obras do istmo. Para cambiar a percepción negativa da opinión pública do seu país, o presidente Theodore Roosevelt tentou crear un clima de opinión favorable ao desenvolvemento do proxecto. A imposibilidade política de contratar a obreiros asiáticos motivou o recrutamento de centos de inmigrantes galegos en Cuba e, posteriormente, en Galicia, cuxo resultado foi satisfactorio. Con todo, para desvinculalos da súa negativa orixe española, a Isthmian Canal Commission [encargada da construción] decidiu afirmar e publicitar a súa identidade galega”.

“SANGUE DO NORTE”

Os profesores da UVigo subliñan que para diferenciar etnicamente os galegos doutros cidadáns do Estado español, algúns medios referíronse a eles como “North Spanish blood” (sangue do norte de España), unha cualificación que consideran propia do “imaxinario racista da época, que situaba ás razas ‘virtuosas’ no norte” e coa que se pretendía separar os obreiros galegos do “estereotipo negativo dos españois existente en Estados Unidos”.

“Os españois eran descualificados como decadentes e preguiceiros, mentres os galegos eran vistos como traballadores fortes, manexables e con suficiente intelixencia”

“A maioría das cabeceiras analizadas incidiron nas súas diferenzas étnicas cos demais españois, descualificados xeralmente como decadentes e preguiceiros, mentres os galegos eran vistos como traballadores fortes, manexables e con suficiente intelixencia”, clarifican.

Ao repasar as novas publicadas na prensa estadounidense, identificaron dous momentos claves concretos na representación do “arquetipo étnico dos galegos”. O primeiro sitúano entre xaneiro de 1906 e mediados de 1907, un “período de intensa necesidade de contratación de operarios” no que a prensa estadounidense describe a man de obra galega como “excelentes e incansables traballadores”. O segundo sitúano no período final das obras e con ocasión da Feira San Francisco de 1915, cando a prensa estadounidense “rememorou o traballo útil e eficiente dos galegos, cuxa imaxe seguiría aínda proxectándose con ese mesmo ton laudatorio en libros publicados entón e en anos posteriores”, engaden.

Con todo, conclúen, “os traballadores galegos preferiron manter unha identidade fluída ou binaria, inclinándose xeralmente por asumir a súa nacionalidade española, motivados sobre todo pola política racial do Goberno norteamericano cara á masa laboral, que relegaba a todos os peninsulares e, en xeral, aos europeos a unha posición subordinada fronte aos brancos de Estados Unidos”.

DEREITOS LABORAIS

Á marxe desta análise, contan as crónicas daquel tempo que os obreiros galegos da canle de Panamá, case todos entre 25 e 45 anos de idade, non só foron denodados traballadores, tamén pelexaron dereitos que hoxe nos semellan escasos pero que na época eran vitorias do proletariado. Por exemplo, conseguiron que se fretaran barcos desde Galicia cargados de comida da terra e cociñeiros locais. Tamén lograron, coas súas protestas e paros, dez minutos de descanso para comer nas súas extenuantes xornadas de mínimo nove ou dez horas.

Na exposición permanente no Museo da Canle de Panamá recórdase a aqueles miles de galegos coma “heroes”

Moitos deles, tras finalizarse a obra, quedaron en Panamá e algúns pasaron a converterse en empresarios. Pero outros, calcúlase que uns 500 daquel continxente, morreron, aínda que non hai cifras oficiais. Estímase que dos arredor de 80.000 obreiros de diversas orixes (asiáticos, africanos, europeos e americanos) que construíron a canle, finaron uns 27.500 por accidentes e diversas enfermidades relacionadas coas precarias condicións laborais e de salubridade e polo tremendo esforzo que facían. A malaria, a febre amarela, o tifo, a disentería a tuberculose ou a pulmonía arrasaron a moitos daqueles homes.

HEROES

En 2007, a Fundación Pedro Barrié de la Maza e o Consello da Cultura Galega editaron un libro sobre os traballadores galegos na construción da canle de Panamá para abrir a colección ‘Galicia Exterior’.

O libro, titulado ‘Pro Mundi Beneficio: os traballadores galegos na construción da canle de Panamá (1904-1914)’, é obra de Juan Manuel Pérez, especialista en Historia de América Latina e empregado na Biblioteca do Congreso dos Estados Unidos. Nel xa relataba que aos galegos “se lles pagaba o dobre que ao resto pola súa enorme labor”.

Na exposición permanente que se instalou no Museo da Canle de Panamá recórdase a aqueles miles de galegos coma “heroes”. E así quedará nos libros de historia.

 

[Fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]