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Couramment parlé jusqu’au début du XXe siècle dans cet état américain, le français local a peu à peu disparu, avalé par la langue anglaise. Mais aujourd’hui, il est enseigné à 5.500 enfants et jouit à nouveau d’une certaine popularité.

Soudain, vers 1968, la Louisiane a voulu sauver son français, dénigré depuis des années.

Écrit par Frédéric Pennel — édité par Natacha Zimmermann 

En visite à La Nouvelle-Orléans ce vendredi 2 décembre, Emmanuel Macron pourra-t-il se faire comprendre en français? Pas par la majorité des habitants, soyons honnête. Mais une jeune garde, qui tente de rallumer la flamme francophone, arrivera à suivre sans sous-titres. Cette jeunesse s’est lancé un défi fou, à l’américaine: relancer la pratique du français, cette langue régionale qui semblait vouée à s’éteindre.

Aujourd’hui, la Louisiane est anglophone, comme l’Alabama voisin. Mais les lois louisianaises étaient encore débattues en français comme en anglais il y a seulement un siècle –même si cela semble difficile à croire. «Du temps de mes grands-parents, 85% des habitants du sud-ouest de l’état parlaient le français», indique le chanteur et poète francophone Zachary Richard.

C’est au XVIIIe siècle que le français est arrivé sur le territoire, par vagues successives, dans la foulée de sa conquête par Louis XIV. Ces terres bordant les bras du géant Mississippi ont d’abord attiré quelques planteurs, appâtés par les fortunes qu’ils pourraient bâtir autour du coton et de la canne à sucre. Dans leur sillage, des esclaves africains ont été embarqués dans les sombres cales de navires.

Des Cadiens ont ensuite trouvé refuge autour du fleuve: ces paysans et pêcheurs, chassés d’Acadie par les Anglais et aguerris par la dureté du nord canadien, sont parvenus à dompter les marécages des bayous, dans le sud de la Louisiane. C’est à leur contact que les tribus autochtones, les Houmas par exemple, ont côtoyé la langue française. Les derniers flots francophones sont enfin arrivés de Saint-Domingue, à la suite de la révolte qui donnera naissance à Haïti (1791-1804), quand des milliers de colons et d’esclaves ont fui les troubles pour rejoindre Cuba ou la Louisiane.

Le français, un patois méprisé

Telle est la couleur de la francophonie louisianaise: une mosaïque de Cadiens exilés, d’esclaves noirs, de colons réfugiés et d’Amérindiens envahis. La Louisiane est le creuset de ces peuples, souvent meurtris, fondus dans un improbable melting-pot, avec le français pour cri de ralliement. Bonaparte n’a pas tenu compte d’eux dans ses calculs géostratégiques: cet immense territoire est vendu en 1803 à Washington. Pourtant, par la vivacité de leur culture, les francophones ont longtemps échappé à l’assimilation. Les Créoles tenaient les villes, les Cadiens les bayous.

Une oligarchie anglophone s’est peu à peu hissée à la tête de l’état. Des Anglo-Américains qui n’avaient de cesse de dénigrer ce français, patois des personnes éloignées des cercles du pouvoir. «Parler au banquier se faisait forcément en anglais, comme toutes les choses sérieuses», rappelle Zachary Richard, élevé par des parents francophones qui ne lui parlaient qu’en anglais. Le chanteur a néanmoins pu accéder au français grâce à ses grands-parents, à leurs récits et à leurs chansons.

En 1921, il a été acté que l’enseignement se ferait désormais intégralement en langue anglaise –et que les récalcitrant auraient droit aux coups de règles et humiliations. «Les élèves qui ne savaient pas demander en anglais la permission de se rendre aux toilettes risquaient l’accident», relate Hannah Bergeron, jeune enseignante de français. Souhaitant épargner à leurs enfants ces humiliations, la génération de l’entre-deux-guerres a donc coupé le fil de la transmission de leur langue.

La richesse dans la différence

Avec des locuteurs vieillissants, le français semblait destiné à se figer sur les pierres tombales. Pourtant, contre toute attente, cette langue connaît un étonnant retour en grâce. Le tournant date de 1968. Dans une Amérique du Nord secouée par le souffle de l’égalité des droits, on change de regard sur la différence et les minorités. La Louisiane rétropédale: elle veut soudain sauver son français, devenu moribond. On découvre, bien qu’un peu tard, que cette singularité est une richesse. «Nous disposons d’une culture unique qui nous distingue de la masse anglo-américaine. C’est très attrayant de se sentir unique», insiste Zachary Richard.

À côté du carnaval, du Mardi gras, de la musique cadienne, de la pêche à la crevette ou du gombo, ragoût typique de la région, le français intègre donc officiellement le patrimoine louisianais. Désormais, ses mots s’étalent fièrement sur les plaques de rues. Même les boutiques en recouvrent leur devanture –on peut ainsi faire des emplettes dans le magasin Aux Belles Choses.

Une petite musique française plane également à La Nouvelle-Orléans. «À chaque coin de rue, il y a un nouveau joueur d’accordéon qui chante en français, décrit Zachary Richard. Même si, bien souvent, il ne comprend pas les paroles qu’il chante.» Mais alors, assisterait-on à un retour du français? À un vernis francophone, plutôt. «Ce qui est à la mode, ce n’est pas le français, c’est l’apparence du français», nuance l’artiste.

Des enseignants venus des quatre coins du monde (francophone)

Car on ne ressuscite pas une langue en changeant les plaques de rues. Ni en réintroduisant quelques heures de cours de français par semaine. Non, le levier décisif est ailleurs. L’état a importé du Canada un système radical qui a fait ses preuves: les classes d’immersion, qui baignent les enfants dès leur plus jeune âge en eaux francophones. Mais où recruter des enseignants parlant français? Il fallait retourner à la source.

«Les deux tranches d’âge où il y a le plus de francophones ici sont les plus de 60 ans et les moins de 30 ans.»

                            Peggy Feehan, présidente exécutive du Codofil

«Monsieur le président [Georges Pompidou, ndlr], si tu m’aides pas, le français, il est foutu en Louisiane», aurait imploré James Domengeaux, premier responsable du Conseil pour le développement du français en Louisiane (Codofil), l’agence chargée de «faire tout le nécessaire» pour sauver cette langue. Les professeurs affluent des quatre coins du monde francophone, et majoritairement de France. Le pays «les laisse partir chaque année en détachement, ce qui représente une aide inestimable», reconnaît Peggy Feehan, l’actuelle présidente exécutive du Codofil. Cette enseignante est elle-même arrivée il y a vingt ans du Nouveau-Brunswick (Canada).

Ce français enseigné vient donc de divers horizons, et cela suscite des remous. Des anciens s’émeuvent que les enfants n’apprennent pas le français louisianais, riche en singularités: les Louisianais tutoient d’emblée, roulent parfois les «r» et nombre de mots (lagniappe, pour désigner un cadeau offert à la suite d’un achat) ou d’expressions («Laissez les bons temps rouler») ne s’entendent qu’icitte. Le lexique est influencé par des termes amérindiens (chaoui pour «raton laveur») et charrie des mots tombés en désuétude en Europe (asteur pour «maintenant»).

«Les grands-parents ont les larmes aux yeux»

En sport comme en mathématiques, de la maternelle au collège, 5.500 enfants louisianais étudient aujourd’hui en français –seuls y échappent, évidemment, les cours d’anglais. Grâce à cette dynamique, Peggy Feehan souligne que «les deux tranches d’âge où il y a le plus de francophones ici sont les plus de 60 ans et les moins de 30 ans». La connaissance de cette langue, longtemps méprisée, est devenue source de fierté. «Les grands-parents des enfants qui apprennent le français ont les larmes aux yeux car on les avait persuadés que les francophones n’étaient pas éduqués, qu’ils n’étaient pas de vrais citoyens», poursuit la présidente du Codofil.

«On a souffert de la caricature du Cadien ignorant, du primitif aux pieds palmés qui chassait des alligators, abonde Zachary Richard. Alors que la Louisiane a une longue tradition lettrée!» Les jeunes francophones, même minoritaires, relèvent la tête. Ils osent parler français là où les plus âgés ressentent parfois une gêne. Grâce à internet et aux réseaux sociaux, ils ont établi un écosystème en ligne. Des programmes et des médias en langue française ont émergé, à l’instar de Télé-Louisiane ou New Niveau. Vidéos, journaux télévisés, dessins animés… Le français est bien sorti du placard.

Autre preuve: la Louisiane a intégré l’Organisation internationale de la francophonie (OIF) en 2018 en tant que membre observateur. Les artisans de cette intégration étaient, là encore, deux jeunes (Scott Tilton et Rudy Bazenet), qui font le pari que la Louisiane va poursuivre son ancrage dans la langue française, en bilinguisme avec l’anglais. Ils ont même créé un institut culturel privé dédié à ce projet: Nous Foundation«Ici, la francophonie, ce ne sont pas que des Cadiens âgés dans les bayous, ce sont aussi des jeunes hipsters de La Nouvelle-Orléans: après les années Trump, les gens veulent à nouveau s’ouvrir sur le monde», assurent ces militants.

«Le mulet qui tire le wagon est l’argent»

«L’attrait pour le français est indéniable à La Nouvelle-Orléans, confirme Emilie Georget, directrice de l’Alliance française sur place. Poussé par des raisons culturelles, on observe un intérêt certain de la part de personnes qui ont une connexion historique ou familiale avec la France (origine créole, noms de familles à consonance francophone) ou avec l’Acadie, qui ont envie de voyager ou qui s’intéressent aux pays francophones et aux cultures étrangères. Chez des gens très différents, on sent une envie de former une communauté, de revendiquer cet aspect de l’identité louisianaise.»

Politiquement, encourager l’apprentissage du français fait consensus. «Démocrates ou Républicains, il n’y a pas de clivage sur le sujet», se réjouit Peggy FeehanCe qui manque, alors? «Le mulet qui tire le wagon est l’argent», assure Zachary Richard. Et comme peu de Louisianais francophones optent pour une carrière dans l’enseignement, tout le dispositif repose sur le bon vouloir des pays francophones. À chaque rentrée plane donc la crainte de classes sans enseignant.

Le chemin reste long avant que le français retrouve une voix tonitruante icitte, sur les rives du Mississippi. Mais asteur, une jeune génération se dit prête à relever le défi.

[Photo : Erik Mclean via Unsplash – source : http://www.slate.fr]

Escrito por Ramón Nicolás

Pemón Bouzas

Cando os lobos escoitaban a radio

Xerais, 272 páxinas, 17,95 €, Vigo, 2022

Dispomos dun heteroxéneo e suxestivo corpus narrativo e histórico, desde algúns anos, que se asoma á resistencia guerrilleira ao franquismo en Galicia, que non foi anecdótica nin banal como se recoñece por multitude de historiadores. A este específico grupo de propostas súmase desde hai algunhas semanas a novela Cando os lobos escoitaban a radio do xornalista Pemón Bouzas.

O escritor intérnase nun ámbito no que dirixe unha ollada consciente e verosímil ao que ocorreu, nunha sociedade moral e materialmente devastada polos efectos da guerra civil, nun espazo concreto que adquire evidente categoría de protagonista como é o territorio que comprende unha gran parte do Bierzo, as montañas lucenses e ourensás e, sobre todo,  a comarca leonesa de La Cabrera. É aí onde un grupo de persoas abrazan a resistencia armada como único obxectivo que goberna as súas vidas e onde, no seo das conviccións éticas de cadaquén, se van xerando algúns dos conflitos, dúbidas e incertezas que se deron no seo da partida liderada polo guerrilleiro Girón. Sobre este, e as relacións cos demais membros do seu grupo co pano de fondo da delación e a traizón que sufriu, céntrase unha novela que proxecta un resultado moi efectivo ao relatarse desde unha tripla perspectiva: velaí a voz de Alida, a acompañante de Girón, respecto da que deitan novos matices nun perfil ao que se lle atribuíron falsamente actuacións das que nunca foi responsable; a do garda civil Núñez e mais a do traidor, Xosé Rodríguez Cañueto, chamado Joseliño. Todos eles, cómpre salientalo, tratados con solvencia, singularidade e verosimilitude, especialmente este último nun deseño que nolo presenta como unha figura deshonesta e carente de escrúpulos.

A novela, ademais do seu intrínseco valor histórico, é ficción e manexa unha abondosa documentación sen que se advirtan as costuras. Goza, así mesmo, de partes construídas con brillantez -véxanse as relativas ao cerco que a garda civil lles tende ao maquis e outras de fondo alento descritivo- que posibilitan asomarse a un atraente exercicio profiláctico contra a desmemoria. Nela todo cobra pleno sentido nesa espiral inacabable que simboliza a condición humana e o que esta nos pode deparar en situacións extremas.

 

[Fonte: cadernodacritica.wordpress.com]

Após o primeiro turno, uma maré de ódio invadiu as redes pedindo de golpe militar pra baixo. Mais que responder com um “orgulho nordestino”, melhor seria romper o amálgama de território e identidade para ver as contradições do NE real

Escrito por Berenice Bento

Morte aos nordestinos. Analfabetos. Malditos. Cabeças chatas. Mortos de fome. Com indignação sem surpresa, vi o ódio ser vomitado contra nordestinos/as nas redes sociais, logo após o fim do primeiro turno da eleição presidencial. Sem surpresa porque, ao longo de toda a minha vida, escutei os mesmos insultos. Alguns vezes, sem saber que eu mesmo sou paraíba, quem cometia o insulto pedia minha cumplicidade. Sem surpresa porque, em 2014, quando a Dilma venceu as eleições, parte do Sul e do Sudeste cuspiu o mesmo ódio que agora retorna potencializado.

Em algum momento da minha vida, decidi me tornar o que eles diziam: sou paraíba. Assumi o insulto como elemento identitário. Corrigiam-me: você não é paraíba, e sim paraibana. Não, eu sou paraíba. Esse truque na luta política aprendi com os ativismos transviades. Precisamos esvaziar o poder que eles/elas acham que têm em nos produzir medo e vergonha. No lugar da vergonha, o escárnio.

Em 2014, eu morava em Nova Iorque. Foi lá que decidi que precisava escrever sobre a minha infância e parte da minha adolescência no Rio de Janeiro e revisitar as humilhações pelas quais fui submetida. Ainda há muito para ser dito, mas é preciso coragem. O título do meu livro de crônicas assume a minha condição paraíba (Estrangeira: uma paraíba em Nova Iorque).

2022. Novamente sou tragada por lembranças da infância e das eleições de 2014. De um lado, ódio. Do outro, vídeos e textos que citam grandes nomes de artistas, músicos, políticos que são nordestinos. As mensagens terminam, geralmente, com “tenho orgulho de ser nordestino”. Acredito que essa estratégia de responder ao ódio com uma lista de grandes nomes e feitos não chega a arranhar o sólido edifício do ódio contra os “paraíbas” e os “baianos”. Ainda estamos acionando a mesma estratégia do agressor que se fundamenta no determinismo geográfico. Diga-me de onde vens, que te digo quem és, bem no espírito de Euclides da Cunha.

Não sabemos exatamente quando a aversão de setores do Sudeste e do Sul ao Nordeste começou. Essa genealogia ainda precisa ser feita. Ao ler os Anais do Congresso Nacional durante os debates que aconteceram em 1871 em torno da Lei do Ventre Livre (lei que definiu que os/as filhos/as das mulheres escravizadas nasceriam livres), as discussões avançavam para uma grande divisão: Sul escravagista versus Norte abolicionista. Naquele momento, era esse binarismo regional que funcionava. O resultado final da votação na Câmara dos Deputados parecia dar razão à divisão. Votaram a favor da proposta 61 parlamentares e contra 35 (27 do Sul/Sudeste; 7 do Norte e 1 do Centro-Oeste).

Esse selo de Norte abolicionista aprofundou-se com o avanço de movimentos abolicionistas e a promulgação de leis locais que libertaram pessoas escravizadas antes da lei geral de 13 de maio de 1888. Em 30 de agosto 1881, um grupo de jangadeiros responsáveis pelo embarque de mercadorias no porto da capital da província do Ceará recusou-se a transportar pessoas negras escravizadas que seriam levadas dali para outras províncias. Em 1º de janeiro de 1883, a Vila de Acarape (rebatizada de “Redenção”) alforriou os últimos escravizados. Outras abolições sucederam-se em cidades cearenses (Pacatuba, Itapagé, Aracoiaba, Baturité, Aquiraz, Icó e Maranguape) e em Fortaleza o mesmo se deu em 24 de maio de 1883.

Esses fatos históricos contribuem com a narrativa do Norte abolicionista e o Sul escravagista, principalmente quando o herdeiro político da Casa Grande, Bolsonaro, teve uma votação expressiva nessas regiões. Em compartida, também podemos associar a figura do Lula à dos jangadeiros do Ceará. Mas essas representações são enganosas. O que levou, de fato, os deputados nortistas a votarem a favor do projeto da Lei do Ventre Livre foi a escassa presença de pessoas escravizadas em seus estoques ou plantéis (como era nomeada a população negra escravizada).

Parte considerável fora vendida para os/as fazendeiros/as sulistas, principalmente São Paulo e Rio de Janeiro, que viviam o apogeu do cultivo do café. E celebrar a libertação das pessoas escravizadas é contribuir com a política de esquecimento. Os/as libertos/as foram abandonados pelo Estado. É como se ali estivesse acontecendo o grande ensaio geral do que viria a acontecer em 13 de maio de 1888 e que se caracterizou pelo abandono absoluto da população escravizada, que foi deixada para morrer.

A narrativa do Nordeste abolicionista deslocou-se dos fatos históricos, ganhou vida própria, autonomizou-se. Entre os inúmeros materiais que circularam na internet em defesa do orgulho nordestino, essa imagem foi recuperada. Pergunto-me até que ponto esse tipo de narrativa não poupa a pele dos senhores escravocratas nordestinos contemporâneos, encarnados em figuras de empresários (por exemplo, o dono da Riachuelo) e terminam por incluí-los nesse Nordeste “puro”. Eles seguem praticando todos os tipos de violência e desrespeito contra os/as trabalhadores/as.

Ainda que o ódio contra nordestinos/as aconteça nas microinterações cotidianas, há momentos em que ele aparece de corpo inteiro. No entanto, essas reiterações de ódio contrastam com imagens de mobilizações nacionais quando acontece algum tipo de catástrofe natural que atinge alguma cidade nordestina. Pode-se ver uma ampla mobilização para arrecadar água, comida, roupas. Embora possa parecer contraditório, os que agora gritam “burros, cabeças chatas, esfomeados” podem estar entre aqueles que doam para programas no espírito do “Nordeste Esperança” em época de catástrofes. Na condição de miserável, esfomeado te queremos.

Agora, estamos falando de coisa séria, de eleição. E aí esses comedores de calango querem cruzar a fronteira da cozinha para a sala? Quando a questão se desloca da caridade para a questão política, o cristão doador de migalhas transforma-se em um fascista convicto. E diante da eleição de um nordestino, eleito majoritariamente pelo povo nordestino, resta clamar por um golpe militar para devolver as coisas para o lugar certo. E esse desejo não pode ser identificado exclusivamente como o desejo de brasileiros/as do Sul e do Sudeste. Parte considerável da elite nordestina estaria na linha de frente desse projeto.

Para quebrar o mito da amálgama território e identidade (tenho orgulho de ser nordestino), é preciso trazermos outros elementos para a cena: classe social, gênero, religião, sexualidade, raça. Mas estamos em luta e, às vezes, acreditamos, devemos recorrer ao essencialismo geográfico como estratégia. Esse caminho, no entanto, apenas reforça que somos o que a terra define. Ou seja, para combater os preconceitos, acionamos o orgulho, mas esse mesmo orgulho termina por reforçar a noção do Nordeste como um todo homogêneo, indiferenciado, sem singularidade, enfim, sem rosto próprio.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

L’Empire byzantin a brillé pendant un millénaire par ses singularités, ses connexions et ses rivalités. La qualité des sources explique l’intérêt des historiennes et des historiens pour cet espace.

Publié par Anthony Guyon et LE REGARD DU CHERCHEUR

Prise entre l’Orient et sa relation à Rome, l’histoire byzantine a longtemps été prisonnière de cet étau. Or de nombreux éléments singularisent l’Empire byzantin : le maintien d’un État fort, le rapport entre les petits et les grands propriétaires, une vie religieuse foisonnante, la place des impératrices ou encore sa position de carrefour l’amenant à renforcer les contacts avec l’ensemble des mondes méditerranéens tout en devant affronter de multiples menaces. L’histoire de cet Empire est donc riche et complexe.

L’historien Éric Limousin revient sur ce millénaire particulièrement riche dans le cadre de la dernière Documentation photographique.

L’empereur byzantin aux IXe et Xe siècles est étudié en Première dans le cadre des rapports entre les États et les religions. Le basileus est certes porteur d’une sacralité, mais il doit composer avec le patriarche de Constantinople.

Nonfiction.fr : Au milieu des années 2000, Byzance avait été l’objet d’une question à l’Agrégation et au Capes (Le monde byzantin, 750-1204. Économie et société) avec une mise en avant des travaux, parmi d’autres, de Jean-Claude Cheynet et Michel Kaplan. Quels pans de l’histoire byzantine ont été le plus renouvelés depuis, selon vous ?

Éric Limousin : La question de concours s’appuyait en grande partie sur les grandes études des byzantinistes français, mais elle bénéficiait également de la mise à disposition des chercheurs et des étudiants de l’Economy History of Byzantium sous la direction d’Angeliki Laiou. Cette publication a mis à jour nos connaissances dans de nombreux domaines et des chercheurs français comme Jacques Lefort ou Gilbert Dagron y ont grandement participé. Actuellement, il semble bien que nous soyons dans une période où il est nécessaire de mettre à plat nos connaissances sur Byzance, d’où la publication de ces nombreux manuels aux éditions Brill (après ceux de la Nouvelle Clio).

Les thématiques en vogue, selon moi, sont bien sûr les questions économiques et surtout la place des acteurs dans les échanges économiques : les aristocrates et la fortune, les grands établissements monastiques. Les études sur l’administration byzantine, la place et le rôle de l’aristocratie dans le fonctionnement de l’empire, sont un autre angle d’attaque, en particulier pour les chercheurs qui exploitent les ressources de la sigillographie.

L’empereur, bien évidemment, reste parmi les préoccupations des byzantinistes, mais les impératrices commencent à les concurrencer. Il est à espérer que la mise à disposition de tous du texte complet, en grec et en français, du Livre des Cérémonies va susciter chez les étudiants et étudiantes la naissance d’une appétence pour l’histoire byzantine.

Enfin, pour moi et pour le grand public, les résultats des fouilles du port de Yenikapi à Istanbul ont fait évoluer à la fois nos connaissances sur la construction navale byzantine, mais également sur l’organisation du système portuaire de Constantinople.

Le commencement de l’Empire byzantin est moins symbolisé par une date que par le règne de Constantin (306-337), marquant une rupture, notamment par le développement du christianisme. En quoi son règne est-il fondateur ?

Pour les enseignants à tous les niveaux, l’empereur Constantin est une référence assez « pratique ». En effet, son règne permet d’étudier la mise en place d’un pouvoir s’appuyant sur une double nature : romaine évidemment, mais désormais chrétienne. Il permet également d’étudier la mise en œuvre de cette construction faite d’avancées, de reculs, de négociations entre l’empereur et, d’une part, les nouvelles élites chrétiennes, d’autre part, les anciennes élites païennes.

Pour ce qui est des relations entre l’empereur et l’Église, tout est mis en place de manière exemplaire à partir du concile de Nicée : tout concile œcuménique doit ressembler à celui de Nicée, les participants doivent se comporter comme les évêques du Concile de Nicée, un empereur respectueux du fonctionnement du concile doit se comporter comme Constantin (ou du moins comme Eusèbe de Césarée nous le décrit dans sa Chronique).

Mais dans le même temps, Constantin montre les signes de cette tentation de contrôler l’Église qu’ont les empereurs tout au long de l’histoire byzantine : l’empereur respecte les formes du concile, mais ne respecte pas les décisions du concile ; il intervient discrètement dans le fonctionnement des institutions ecclésiastiques. Enfin, et surtout, la fonction impériale est glorifiée — à la romaine — en construisant le mausolée des Saints-Apôtres à la gloire du seul Constantin.

Toutefois, ces aspects sont plus difficiles à mettre en avant, éblouis que nous sommes par la gloire de cet empereur, gloire encore augmentée par la fondation de Constantinople.

Vous expliquez que l’Empire byzantin se singularise par le maintien d’un État fort incarné par différentes dynasties dont les Macédoniens et Basile II (976-1025). En quoi ce long règne marque-t-il un apogée de l’Empire ?

Byzance. L’Empereur, l’Empire, l’État             Éric Limousin 2022 CNRS 64 pages

Le règne de Basile II est celui de l’apogée territorial de l’Empire : quelques conquêtes sont certes postérieures autour d’Edesse, mais son règne est marqué par la consolidation de la frontière orientale (conquête des territoires arméniens) et par le renforcement de la position byzantine à Antioche ; surtout, il est symbolisé par la reconquête de la Bulgarie. Sur le plan intérieur, Basile II parvient, à partir de l’an 987, à mettre au pas l’aristocratie d’Asie Mineure après l’échec des grandes révoltes, leur assurant richesse et gloire en les mettant au service de l’État byzantin.

Tout cela n’est possible que parce que la politique fiscale de Basile II est rigoureuse et touche une économie byzantine en plein essor. Ainsi, la paysannerie de l’Empire finance (par l’impôt) l’armée et les fonctionnaires et contribue à l’essor de Constantinople. Il est mentionné par Michel Psellos qu’à sa mort, les réserves du trésor impérial se montre à 14,4 millions de nomismata.

Toutefois, certains éléments se mettent en place qui peuvent annoncer les difficultés futures : aux frontières balkaniques et orientales apparaissent de nouveaux adversaires, nomades Petchénègues en Occident, Turcs seldjoukides en Orient. Sur le plan intérieur, les aristocrates sont toujours indispensables au fonctionnement de l’État et ils en tirent des bénéfices substantiels. Enfin, la continuité de la dynastie n’a été assurée ni par Basile II, ni par son frère Constantin VIII, qui ont « oublié » de marier les sœurs porphyrogénètes (c’est-à-dire les filles légitimes de l’empereur, nées dans la pourpre).

L’empereur byzantin s’inscrit dans une tradition romaine et chrétienne, mais aussi orientale par sa représentation. Qu’est-ce qui distingue l’empereur byzantin, particulièrement visible dans sa capitale, d’autres détenteurs d’un pouvoir similaire tels Charlemagne ou le calife ?

Il est certain que les emprunts d’un pouvoir à l’autre sont certains dans le cas des cérémonies. Ainsi, la proskynèse (le fait de se prosterner devant une personne de rang supérieur), coutume d’origine perse, se retrouve aussi bien à Constantinople qu’au Caire. L’étalage de richesse pendant les réceptions et les processions est un système commun à Constantinople et à Bagdad : le décor mobilier, la mise en scène, la profusion de personnels fastueusement vêtus ont pour objectif de déstabiliser les ambassadeurs, toutes ces réceptions obéissant surtout à une étiquette minutieusement réglée qui donne tout son prix à l’audience impériale et califale. Si l’on veut, c’est ce que recherchent en partie les Carolingiens et les Ottoniens lorsqu’ils tentent d’adapter l’architecture et les arts décoratifs byzantins à Aix-la-Chapelle.

Toutefois, le cérémonial est un véritable système de gouvernement pour les empereurs byzantins, qui mettent en scène autour d’eux, leur famille, les fonctionnaires palatins et, en particulier, les eunuques. Ainsi, pour les aristocrates, la participation aux cérémonies est indispensable pour assurer la pérennité de la famille. Enfin et surtout — c’est la grande différence avec le calife abbasside —, ces cérémonies permettent à l’empereur de se rendre visible de la population de Constantinople : au Palais par les élites, à Sainte-Sophie par quelques milliers de personnes, à l’Hippodrome et dans les rues de la Ville par la population dans son ensemble.

Tout ce système de cérémonies permet une forme de communication politique : ainsi, Théophile, selon la tradition, se promène dans les rues de la Ville pour ressentir l’opinion des populations. De même en 1042, les membres des métiers conspuent Michel V et exigent le retour des porphyrogénètes.

Les impératrices jouent un rôle majeur au sein de la famille impériale et de la cour des femmes du palais, mais certaines disposent également d’un réel pouvoir politique, comme l’impératrice Zoé, qui succède à son père Constantin VIII en 1028, même si ce sont ses trois maris successifs et son fils adoptif qui exercent le pouvoir. S’agit-il d’un contre-exemple ou les impératrices ont-elles un rôle politique crucial ?

Avec les deux sœurs, mais également avec Eudocie Makrembolitissa ou Irène Doukaina, les femmes exercent le pouvoir. Ainsi, les filles de Constantin VIII assurent une présence politique permanente entre 1028 et 1056. Il est certain que Zoé a été formée par son oncle Basile II au métier de gouvernant (même Psellos doit l’admettre et Théodora règne seule un temps).

Le problème vient d’un effet de sources, les auteurs étant peu disposés à décrire une femme au pouvoir, car ils ont une vision du pouvoir comme étant naturellement et essentiellement masculin. La mise à l’écart des femmes au XIe siècle est donc le résultat de la description que les auteurs nous livrent de leurs actions : ils les limitent au rôle traditionnel de garante de la continuité dynastique. À cet égard, Anne Comnène ne déroge pas à la règle, elle décrit sa grand-mère et sa mère comme des auxiliaires de son père, mais jamais comme des personnes capables de gouverner seules. Or, nous savons par ailleurs qu’Irène Doukaina a su préserver le patrimoine familial et ne pas le fondre dans celui des Comnènes.

On sait également que l’avis des impératrices compte dans la décision politique, car elles ont des relais dans l’aristocratie : Catherine, la femme d’Isaac Comnène, a des liens avec les familles bulgares intégrées dans l’aristocratie byzantine après 1018. C’est pourquoi, les empereurs cherchent à épouser des princesses étrangères (l’exemple de la famille d’Irène omniprésente dans les cercles du pouvoirs de Constantinople à la fin du VIIIe siècle sert de leçon pendant longtemps).

Menacé par les califats arabo-musulmans et les différents royaumes au nord de la Grèce actuelle, l’Empire byzantin devait également être capable de se défendre sur mer. Quels sont les atouts militaires de Byzance pour faire face à tant de menaces ?

Le principal atout de l’Empire vient de sa richesse : à partir du VIIIsiècle, nous assistons à un renouveau économique qui n’est arrêté que par les guerres. Le renouveau démographique semble sans fin, même si certaines régions connaissent un dépeuplement passager dû aux guerres dans les Balkans ou dans la région du Taurus. L’empereur peut toujours compter sur une population rurale nombreuse qui lui assure des revenus fiscaux, à tel point que les élites économiques et politiques cherchent avant tout à participer à la redistribution de la manne fiscale.

Jusqu’au milieu du XIIIe siècle, la conjoncture est favorable : l’impôt, de plus en plus payé en monnaie, permet un financement permanent de l’armée. De ce fait, les troupes sont de plus en plus professionnelles ; l’ancienne organisation militaire (suivant la division du corps d’armée en thème et en tagma, soit une unité territoriale populaire et un bataillon de soldats permanents) qui a assuré la défense de l’Empire au VIIIe siècle, est remplacé par des troupes mercenaires efficace. Il faut noter que le recrutement ne fait pas nécessairement appel à des troupes étrangères.

À cela s’ajoute la diplomatie du nomisma (monnaie d’or), car l’empereur préférera toujours une mauvaise paix gagnée à prix d’or que les incertitudes d’une « bonne guerre ». Entre Léon III achetant l’alliance bulgare en 717-718, Basile II achetant un contingent russe (pour défendre Constantinople menacée par Bardas Phokas), ou Alexis Ier Comnène s’assurant de l’alliance vénitienne (au prix d’avantages commerciaux importants pour ces derniers), les exemples sont nombreux de l’efficacité de la diplomatie byzantine, très au fait des forces et faiblesses de ses partenaires.

La ville de Constantinople compte près de 500 000 habitants au VIe siècle et de nouveau au XIe siècle. Bénéficiant d’une solide position de carrefour, la ville a su faire face aux menaces (bien qu’elle soit mise à sac en 1204 et prise en 1453), tout en devenant le centre du pouvoir. Quel monument y incarne, selon vous, le mieux le pouvoir de l’Empire byzantin ?

Sans coquetterie exagérée, je ne mettrais pas en avant ni l’Hippodrome, ni le Grand Palais, ni la muraille de Théodose, ni même Sainte-Sophie. Mon choix se porterait sur la « modeste » église du Myrélaion, actuellement la mosquée Bodrum Camii. Pour quelles raisons ? D’abord parce que c’est un échec sur le long terme.

En effet, l’empereur Romain Ier Lécapène a voulu en faire un mausolée familial pour assoir sa prise de contrôle de la dynastie macédonienne. Pour ce faire, il a créé autour d’elle un monastère, centre du culte familial, mais également centre de ce que l’on appelle un oikos impérial, c’est-à-dire une fondation s’appuyant sur de très nombreuses propriétés foncières réparties dans tout l’Empire qui permettent au Myrélaion de participer à la vie économique de la capitale en assurant aux plus pauvres de la capitale la possibilité d’un pain peu cher voire gratuit. De plus, comme tous les autres oikoi, il est géré par de nombreux fonctionnaires qui bénéficient eux aussi de ces largesses.

Pour moi, cet établissement, comme celui du Monastère du Pantocrator, montre bien comment les empereurs byzantins ont assuré ce que l’on appellerait des missions de service public. Ils font ainsi parfaitement la synthèse entre la charité chrétienne et l’évergétisme antique, qui sont les deux piliers de ces relations avec la population de Constantinople.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Del 13 de septiembre al 11 de octubre se presenta en la Sala Emilfork del Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV) la exposición Con todas las de la ley. Las Alegres Comadres de Eugenio Dittborn, curada por Amalia Cross y Vania Montgomery.

« Todas las de la ley » (1980), de Eugenio Dittborn. Cortesía: D21

La muestra gira en torno a la investigación y puesta en valor de la obra de Eugenio Dittborn titulada Todas las de la ley (1980), y se enmarca dentro del amplio proyecto e.dittborn 74/86: Colección de documentos de arte y obras gráficas, abocado a la catalogación, digitalización y estudio de una colección de 65 unidades documentales producidas por el artista chileno entre 1974 y 1986.

En paralelo, Vania Montgomery trabaja en Las imágenes encontradas de Eugenio Dittborn, un proyecto digital que da acceso a la investigación y recopilación de un conjunto de cuarenta documentos fotográficos cardinales para el repertorio de obras del autor.

Compartimos detalles sobre estos proyectos de investigación en torno a Dittborn (Santiago, 1943), uno de los artistas chilenos más relevantes del país, conocido por crear su propio género pictórico: la pintura aeropostal. Obras que logran una elaborada estética que interpela al tiempo, al intervalo señalado en las huellas del viaje y en los pliegues del soporte, y a una subversión del sistema de recepción y consumo que encarece el arte.

Documentación presente en «Con todas las de la ley. Las Alegres Comadres de Eugenio Dittborn», Sala Emilfork / Instituto de Arte PUCV, Chile, 2022

 

Documentación presente en «Con todas las de la ley. Las Alegres Comadres de Eugenio Dittborn», Sala Emilfork / Instituto de Arte PUCV, Chile, 2022

CON TODAS LAS DE LA LEY. PERSIGUIENDO A LAS ALEGRES COMADRES DE EUGENIO DITTBORN

Sala Emilfork / Instituto de Arte PUCV / 13 sep – 11 oct 

Curadoría: Amalia Cross y Vania Montgomery 

Diseño: María Cristina Adasme

Exposición 360°: María Fernanda Pizarro  

Un día domingo del año 1975 el artista Eugenio Dittborn, en el Mercado Persa de Santiago, encontró un ejemplar de la revista Sucesos de 1927. En su interior la fotografía impresa de Berta Espinoza le provocó una gran impresión. A partir de entonces buscaría con afán la imagen monocroma de mujeres –marginales, melancólicas y hermosas; cuenteras, ladronas y proxenetas– arrancándolas de las páginas de revistas, fotocopiándolas, ampliándolas y volviéndolas a imprimir.

En la obra Todas las de la ley no está Berta Espinoza, sino el retrato fotográfico de otras ocho mujeres impreso sobre cartón gris. Mujeres doblemente capturadas: detenidas y fotografiadas. Debajo de cada rostro, su nombre, número de foto, alias, especialidad delictual, edad, estatura, color de piel, de pelo y de ojos. A veces, el lugar del crimen, otras veces su compañero de delito y en una el valor de su recompensa: 100.000 pesos. Y sobre el prontuario, con letra manuscrita y en blanco, ejercicios de caligrafía a mano alzada: frases que dan cuenta de la acción del artista, de sus procedimientos primarios o reflexiones sobre estas mujeres rezagadas en revistas, hilvanadas en serie, perdidas en años, trasquiladas en orden, anegadas en lágrimas, repetidas en vano, recogidas en cartón y convertidas en polvo. 

El repertorio iconográfico de esta obra consta de ocho comadres traspapeladas en revistas viejas: seis delincuentes encontradas en la revista Detective en la Biblioteca de la Policía de Investigaciones, una empresaria del vicio escondida en la revista Sucesos en la Biblioteca Severín de Valparaíso, y una prostituta hallada muerta en la revista VEA en la Biblioteca Nacional. Todas ellas, reliquias profanas descubiertas por Dittborn, son graficadas como estampas en la obra de arte que hoy nos mira.

Todas las de la ley ha sido acogida en distintos lugares y soportes desde su creación en 1980. Primero, como un obsequio del artista a su amiga Adriana Valdés, transportada en el techo de un auto desde su taller hasta la casa de la ensayista chilena. Luego, colgada en las murallas de la Casa de la Mujer La Morada, donde las protagonistas de esta obra fueron cómplices y testigos del feminismo de finales de siglo. Por último, como compañeras silenciosas consagradas al arte en las salas de este Instituto. Un itinerario que ha guiado nuestro trabajo de búsqueda en el ejercicio de leer a estas mujeres tal como se leen las huellas en la escena de un crimen o las líneas de la palma de las manos, siguiendo el rastro y escrutando las pistas que ellas nos dejaron tras su paso por la historia.

Esta exposición es parte del proyecto Una exposición: un lugar para comunicarnos con los seres que nos rodean, financiado por DI Identidad Institucional – VRIEA PUCV

Diagrama/Mapa web del sitio «e.dittborn 74/86: Colección de documentos de arte y obras gráficas»

E.DITTBORN 74/86: COLECCIÓN DE DOCUMENTOS DE ARTE Y OBRAS GRÁFICAS 

Investigación: Vania Montgomery y Vicente Domínguez 

Diseño web: María Fernanda Pizarro

Este proyecto comprende el trabajo de catalogación, digitalización y estudio de una colección de 65 unidades documentales, entre obras gráficas y documentos de arte, producidas por el artista chileno Eugenio Dittborn entre 1974 y 1986, es decir, desde su obra temprana centrada en el dibujo, hasta el periodo de su obra que la historiografía ha denominado como “experimental”, en donde el artista incursionó en múltiples procedimientos gráficos, mecánicos, textuales, etc. que cuestionaron la pintura y su historia como soporte canónico del arte, el cual es previo a su etapa madura y más conocida, centrada en el formato Aeropostal. Pero por sobre todo, este proyecto cuenta la historia de un coleccionismo, ya que aquí asistimos al relato de un corpus de obra velado por la selectividad de una mirada que acopia y custodia.

Con el deseo de reconocer y valorar los esfuerzos realizados dentro del campo de la conservación y catalogación de materiales de interés artístico y/o patrimonial, es que esta investigación intenta ser respetuosa con los parámetros propuestos por el Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales (CDBP), dependiente de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), puestos a disposición pública por medio de su Manual de Registro y Documentación de Bienes Culturales, editado en 2009, y en el Tesauro de Arte y Arquitectura, traducido al español por dicha institución desde su otrora versión anglosajona desarrollada por The J. Paul Getty Trust en un esfuerzo, tan hercúleo como inédito, que tardó prácticamente toda la primera década de los años 2000.

Así, dos subfondos compartimentan en primera instancia la colección aquí estudiada, entregándonos un panorama detallado de algunos de los productos (subfondo: Obras Visuales) y de los modos de circulación (subfondo: Formas de información) del trabajo de Dittborn en el arco de tiempo señalado. Dentro de estos, las categorías arte correo, fotografías, artes gráficas y libros de artista, se inscriben dentro del primero, y catálogos de exhibición, efímeros, carteles, invitaciones y documentos, en el segundo.

Respecto al proceso de digitalización, se privilegió la toma de fotografías por sobre el uso del escáner, con el objetivo de poder traducir de manera detallada al lenguaje virtual las minuciosidades técnicas de los materiales, así como otorgar una perspectiva diferente a la que ofrecen hoy otras instituciones, donde también se pueden encontrar disponibles.

Además, se desarrolló un glosario de conceptos, algunos creados por el artista y otros que se vuelven recurrentes al momento de estudiar su obra, con el fin de poder precisar ciertas definiciones o nomenclaturas y, con ello, posibilitar modos de navegación por la estructura de catalogación que las categorías convencionales no permiten, así como también con el ánimo de introducir al usuario/a a las singularidades de las obras y/o documentos.

El poner a disposición pública esta investigación a través de una plataforma web forma parte de una línea de trabajo que D21 Proyectos de Arte viene desarrollando desde hace un tiempo, la cual consiste en apoyar y/o emprender proyectos de catalogación, digitalización y publicación virtual de fondos documentales correspondientes al trabajo de artistas nacionales presentes en su colección. A la fecha, se han publicado proyectos relativos al trabajo del colectivo Las Yeguas del Apocalipsis y de los artistas Carlos Leppe y Víctor Hugo Codocedo.

Eugenio Dittborn, Japi Bertzdei Chumingo Osorio. Colección D21 Proyectos de Arte. Fotografía de Vicente Domínguez

LAS IMÁGENES ENCONTRADAS DE EUGENIO DITTBORN

Investigación: Vania Montgomery

Diseño web: Fernanda Pizarro

Las imágenes encontradas de Eugenio Dittborn es un proyecto digital que da acceso a la investigación y recopilación de un conjunto de cuarenta documentos fotográficos cardinales para el repertorio de obras del autor. Se trata de imágenes traspapeladas, utilizadas por Dittborn desde el año 1974 en adelante, entendidas como modelos que reprodujo y transfiguró sobre la superficie de sus obras de arte. Así, cada imagen da cuenta y evidencia sus distintos procesos creativos, a partir de la recopilación, visualización y puesta en valor de las fotografías encontradas en revistas en desuso, que amparan su repertorio iconográfico y hoy, en bruto, constituyen un nuevo eslabón dentro del trabajo investigativo que se le aboca.

El proyecto fue desarrollado bajo la investigación de Vania Montgomery y el diseño y programación web de Fernanda Pizarro y contó con el apoyo del Fondart de Artes Visuales convocatoria 2021. Su lanzamiento se llevará a cabo durante el mes de noviembre de 2022 en la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile, sumándose a otras iniciativas similares de D21 Proyectos de Arte y relevando parte de su colección. Además, se planea la realización de un catálogo durante el año 2023.

En el desarrollo de este proyecto colaboraron Biblioteca Nacional, Biblioteca Policía de Investigaciones, Memoria Chilena, Centro de Documentación de las Artes Visuales, Il Posto, Vicente I. Dominguez, Pedro Montes, Amalia Cross, Jorge Padilla, Instituto de Arte Universidad Católica de Valparaíso.

 

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

Vivance, le deuxième roman de David Lopez, est encore plus radical que le premier, Fief, Prix du Livre Inter en 2018. À partir de la fuite d’un homme qui vagabonde à vélo en réfléchissant à sa vie et au monde qui l’entoure, il crée un style singulier et puissant qui rappelle que la littérature consiste en une relation extrême au langage, en une invention de la langue.

À Saint-Nazaire (novembre 2010) © Jean-Luc Bertini


David Lopez, Vivance. Seuil, 272 p., 19,50 €

Écrit par Hugo Pradelle

« C’est l’histoire d’un mec »… sur un vélo ! Dit comme ça, le deuxième roman de David Lopez ne fait pas incroyablement envie ! On se dit : 250 pages sur un type qui erre à bicyclette au gré de petits bleds paumés et de rencontres de hasard, c’est un peu léger quand même ! Et puis, à quoi bon ? Mais c’est que, comme pour Fief qui décrivait la vie ennuyeuse de jeunes gens dans une zone périurbaine, l’enjeu n’est pas du tout là où on le croirait. Car le romancier, l’un des plus habiles de sa génération probablement, se dissimule, prend par le revers et ses sujets et ses personnages. Et surtout la langue : un peu plus que leur biographie, elle les fait exister dans l’espèce d’univers quelque peu flottant que David Lopez impose avec l’air de ne pas y toucher. Car ce qui importe d’abord, ce qui séduit, ce qui accroche, c’est une sorte d’ambiance singulière, tantôt un peu douce, un peu triste, tantôt tendue, violente, âpre. Comme si ses récits se composaient de pièces détachées hétéroclites, presque identiques, emboîtées les unes dans les autres, et obéissant à des tensions invisibles mais assez inouïes.

Et ce sont ces points de tension qui comptent ! Là où le récit joue, appuie, saille. Le roman s’organise ainsi, selon une sorte d’alternance. D’un côté une série de fixités, de l’autre une mobilité qui paraît infinie. David Lopez raconte un départ, une fuite, une échappée plutôt. Celle d’un homme qui repeint sa maison au bout d’un petit village, ne vivant qu’avec son chat Cassius et qui ne rompt sa solitude qu’avec les visites de Denis, un voisin un peu foutraque et attachant, et qui décide, un jour, comme ça, de partir à vélo et de tailler la route. Le roman raconte ainsi son vagabondage, un peu aléatoire, l’expérience physique, l’effort, la vie dans la nature, les rencontres de hasard, les villages qu’il traverse, les bars où il s’arrête un moment, les gens qui lui parlent ou l’accueillent, les femmes qu’il croise aussi. Au milieu de son errance, il passe du temps chez un étrange bonhomme, Noël, ancien militaire un peu azimuté, suicidaire et dépressif, qui l’accueille dans sa propre solitude avec une étrangeté malaisante. Tout le roman tourne entre ces deux états fixes – chez lui, chez Noël – et l’espèce de voyage, comme à côté du monde, qui lui fait manger de l’asphalte et semble faire tourner sa vie.

Organisé en trois parties qui opèrent comme un crescendo – «  Plaine », « Vallon », « Montagne » – et au gré d’une chronologie complexe, Vivance est à la fois un récit existentiel qui se détourne du genre, une réflexion sur le vide de nos existences, un roman du sentiment intérieur du monde, un livre de voyage indirect… Reprenant à son compte une littérature de la vaticination, sorte de Rêveries du promeneur solitaire à la sauce vélocipédique, pour entreprendre une quête intérieure qui confine à une analyse de nos désarrois, de nos angoisses, de nos échecs, de la négativité de notre vie. Il fait de son livre, cette vivance – terme de sophrologie qui exprime la congruence du corps et de l’esprit dans la conscience –, une exploration de l’inconfort délétère qui nous hante, de ce qui ne parvient pas à se joindre en soi. Et tout le roman, toutes ses péripéties, directes dans le voyage ou rapportées avec Noël, ne font que raconter la disjonction entre ce que l’on voudrait être et ce que l’on est, entre ce que l’on perçoit du monde et ce qui est. David Lopez excelle à raconter, comme du dedans, cet écart, ce trouble, à le faire exister dans une trame romanesque d’une ténuité extrême.

Vivance, de David Lopez : faire tourner sa vie

David Lopez © Bénédicte Roscot

Tout le livre confronte ainsi une intériorité vivace, douloureuse, et la répétition d’un réel qui ne prend corps que lorsque quelque chose vient en briser la continuité, comme un arrêt dans un mouvement. C’est ce qui se passe avec l’inondation au cœur du livre : elle décentre et la nature et le personnage central qui, finalement, ne cherche qu’une forme d’épuisement. Dans Fief, David Lopez se saisissait d’un fait sociologique pour le déconstruire, le faire entrer dans le langage. Comme si les questions que se posent l’écrivain et ses personnages, leur douleur d’être, leurs troubles, leurs égarements, leurs souffrances, leurs solitudes, devaient entrer dans la langue, l’habiter, la déplacer. Ce premier roman était, nombre de critiques l’ont dit et le public ne s’y est pas trompé, une réussite rare, une sorte de forme d’écriture étonnamment aboutie. Comme beaucoup d’écrivains, David Lopez choisit en quelque sorte d’accentuer, d’aller plus à fond dans la veine qu’il a choisie. Ainsi, Vivance obéit aux mêmes injonctions formelles, à ce même souci de dire les choses au plus près, comme dans le repli de la langue d’individus qui vacillent aux franges d’un monde ou d’une identité. Il abolit encore davantage ce qui rattacherait la narration à quelque chose d’identifiable ou de collectif, pour l’injecter dans la singularité d’une psyché qui se saisit du monde qui l’entoure et essaie désespérément d’en faire quelque chose, de le comprendre, de le reconnaître.

Tout le sujet du roman tient là. Car il parle tout autant d’un mal-être existentiel, plongeant dans les abîmes d’une personnalité fragile, comme au bout d’elle-même, dans le parcours d’un homme qui éprouve l’extrémité de la déception – on pensera à toute sa relation avec les chats – et l’épreuve du réel qu’il se force à subir. Vivance raconte ce combat, cette confrontation entre un sujet et la réalité, dans la manière dont il peut l’éprouver et la transmettre, la dire. Et c’est ici que tout le travail proprement poétique de David Lopez prend son sens, qu’il se justifie vraiment. Dans la façon dont il fait de la langue l’objet même du récit, dont il paralyse le récit, l’empêche, le retourne, le reprend, le réduit, pour exhiber la nature même de la langue, exprimer ce qu’elle porte en elle de ce que l’on veut dire du monde, des êtres. Une inversion de la machine romanesque qui ne peut que passionner dès lors qu’on en accepte le flottement, l’apparente vacuité, qu’on en admet l’inconfort troublant.

Vivance, de David Lopez : faire tourner sa vie

Comme Fief, le livre semble se déplacer, se jouer de lui-même. C’est qu’on ne dit pas ce qui se dit d’évidence, que la littérature oblige à un déplacement radical, ardu. Ainsi, le roman ordonne une instabilité, une inconnue. C’est qu’on ne sait jamais vraiment d’où se tient le discours qui porte le récit, comme si la prose s’emportait toujours plus avant, comme une roue. Sans qu’on décide vraiment d’où le personnage parle, par quel bout l’écrivain se saisit du récit. On est sur un point d’un cercle qui tourne et qu’on attrape comme on veut ou comme on peut. David Lopez parvient, avec une virtuosité discrète, à transmuer l’expérience intime en une sorte de quête universelle, étrange, inquiétante et douce à la fois. Son roman, qui raconte quelque chose d’à la fois banal et radical, cette expérience du déplacement, de la mobilité permanente, exploratrice, lui permet de produire du langage qui incarne, figure, ce sujet et cette expérience. Il écrit face à une forme de vide, de rien, d’attente perpétuelle. Et la parole – ce qui s’écrit, se profère dans la solitude, comme au-dedans de soi-même – n’est là que pour combler une latence, un vide. Comme si, à la lecture de ce roman un peu flottant, en se frottant aux troubles d’un personnage qui s’éprouve sans cesse, on reconnaissait un exercice vivace du coût de la liberté.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

Escrito por RICARDO LABRA

Los caminos del arte son inescrutables. Utilizo deliberadamente esta paráfrasis, siguiendo a San Pablo, a sabiendas de que su utilización no disgustaría del todo a César Vallejo a la hora de aproximarse a los entresijos de su poesía. El poeta de Los heraldos negros solía utilizar con frecuencia este procedimiento retórico para potenciar los aspectos comunicativos de sus creaciones literarias, cuya destreza había adquirido de sus intensas lecturas infantiles de las Sagradas Escrituras, cuando quería ser obispo, siguiendo las ensoñaciones familiares.

Recursos estilísticos, semánticos y retóricos —paráfrasis, metáforas, paronomasias, intertextualidades— que siguió utilizando, como bien analizó Nöel Salomon, incluso cuando «a partir de 1929-1931, se compromete políticamente, se adhiere ideológicamente al marxismo y llega hasta ingresar en las filas del Partido Comunista Español».

Sí, repito, los caminos del arte son inescrutables y absolutamente misteriosos. ¿Cómo explicarse si no la evolución de la poesía vallejiana en apenas unos años, desde los poemas que preceden a Los heraldos negros hasta los inabordables vislumbres poéticos de Trilce? O si se prefiere desde el posromanticismo y modernismo deudor de Herrera y Reissig al más logrado y sazonado fruto del vanguardismo internacional. Es como si Vallejo estuviera destinado a cortar definitivamente el cuello del cisne modernista y a poner piel y carne —la suya— a los deshumanizados escorzos avant-garde.

« Es precisamente a su guía de Trujillo, Antenor Orrego, a quien César Vallejo recurre para prologar la primera edición de Trilce, de la que ahora se celebra el centenario »

No deja de sorprender, tanto a los más sesudos especialistas como a los más consumados lectores, la vertiginosa evolución poética de César Vallejo. Su amigo Alcides Spelucín señala que: «[h]asta bien entrado el año 1915, la producción vallejiana presenta, tanto en la temática como en la expresión, inequívocos signos de un rezagado e intrascendente romanticismo». Luego, el cambio, la alquimia poética vallejiana, se produce en Trujillo, en su contacto con el despierto grupo de literatos y de fieles amigos encontrados en torno al liderazgo de Antenor Orrego y de José Eulogio Garrido, entre los que cabe señalar, además de los mencionados mentores y de Spelucín, a Juan Espejo Asturrizaga y a Francisco Xandóval. Este encuentro con la intelectualidad y la bohemia trujillana resultará decisivo en su formación y evolución poética. Prueba de ello, sigue narrando Alcides Spelucín, es que «su obra empieza a dar muestras de cierta influencia modernista que, más acentuada en los poemas escritos en 1916, va desapareciendo en el curso de 1917, para abrir paso, finalmente, a una nueva y singular modalidad», a los poemas que formarán parte —tras una dolorosa revisión en la cárcel de Trujillo, en 1920 — de Trilce.

Y es precisamente a su guía de Trujillo, Antenor Orrego, a quien César Vallejo recurre para prologar la primera edición de Trilcede la que ahora se celebra el centenario. Antenor Orrego, puede decirse sin incurrir en mayores exageraciones, fue uno de los contados lectores de Trilce —sin duda, el más entusiasta y clarividente— que realmente se percató de la originalidad poética y de los insondables alcances estéticos y dimensiones literarias de la obra de arte que tenía en sus manos:

«Es así como César Vallejo, por una genial y, tal vez, hasta ahora, inconsciente intuición, de lo que son en esencia las técnicas y los estilos, despoja su expresión poética de todo asomo de retórica, por lo menos, de lo que hasta aquí se ha entendido por retórica, para llegar a la sencillez prístina, a la pueril y edénica simplicidad del verbo. Las palabras en su boca no están agobiadas de tradición literaria, están preñadas de emoción vital, están preñadas de desnudo temblor. Sus palabras no han sido dichas, acaban de nacer».

« No es extraño que, vista la fría recepción de Trilce, César Vallejo no volviese a publicar en vida ningún otro libro suyo de poesía »

Trilce resultó demasiado sorprendente para los lectores peruanos, pero también para los lectores españoles. Todavía hoy resultan inaprensibles algunas de sus expresiones, a pesar de que se empiecen a divulgar algunos de los arcanos que subyacen en sus versos. El lector, al encararse con la hermética lectura de Trilce, tiene la impresión de sumergirse en una tormenta emocional, donde cada lúcido trazo escritural parece corresponderse con el envés cegador de un relámpago. José Bergamín, que prologó la edición española de 1930, no estuvo tan acertado en su aproximación a Trilce como Antenor Orrego. Para Bergamín, la novedosa propuesta poética de Vallejo era un poemario de tendencia o de escuela, integrado en el proceso de renovación que poetas como «Salinas, Guillén, García Lorca, Dámaso Alonso, Alberti…» habían emprendido «contra las derivaciones románticas, naturalistas, y, por último, modernistas, de nuestra lírica. Contra el modernismo de Rubén Darío, ese gran vehículo armonioso de la peor pacotilla pseudofrancesa». Trilce, después del prólogo de José Bergamín y del poema preliminar de Gerardo Diego, durante muchos años y hasta la revalorización de la poesía de Vallejo en los años cuarenta, pasó a considerarse una sombría rareza más que una esplendorosa singularidad; entre triste y dulce, valorada solo en tres soles. Recuérdese que el primer homenaje que se hace al poeta peruano en España lo realiza la revista Espadaña en el «Número 39» de 1949, a través de un modesto pero significativo recuadro.

No es extraño que, vista la fría recepción de Trilce, César Vallejo no volviese a publicar en vida ningún otro libro suyo de poesía.

Pero lo más sorprendente y auténtico de César Vallejo no se encuentra en su innovadora propuesta estética, sino en lo que conforma y nuclea el arco de bóveda de su poesía, desde Los heraldos negros hasta los Poemas humanos; es decir, su condición de poeta doliente. Según cuenta el escritor Ciro Alegría —uno de los egregios alumnos del profesor Vallejo en el Colegio Nacional de San Juan de Trujillo—, la tristeza y angustia callada que destilan sus versos puede deberse a la característica intrínseca de los serranos:

«Los habitantes de ese vasto drama geológico, casi todos ellos indios o mestizos de indio y español, son silenciosos y duros y se parecen a los Andes. Aun los de pura ascendencia hispánica o los foráneos recién llegados, acaban por mostrar el sello de las influencias telúricas. Azotados por las inclemencias de la naturaleza y las inclemencias sociales, sufren un dolor que tiene una dimensión de siglos y parece confundirse con la eternidad».

Precisamente es esta tristeza y angustia, que caracteriza toda su obra, la que lleva al poeta peruano a la conmiseración con el otro y con los otros, a la búsqueda de la solidaridad humana, alejándolo de las frivolidades y banalidades vanguardistas. César Vallejo nunca estuvo cómodo con los postulados de las diferentes escuelas vanguardistas, a pesar de sus incursiones por el París de los ismos —en casa de Juan Gris conoce a Vicente Huidobro— y de su sincera amistad con Juan Larrea. Incluso puede establecerse un forzado paralelismo con Antonio Machado. Como se sabe, el poeta de Soledades mantuvo una viva pugna dialéctica con el Ortega y Gasset de La deshumanización del arte, cuestión bien estudiada por Ángel González. Pues bien, César Vallejo mantuvo cierta pugna conceptual, al menos desde la impugnación del título, con Jean Cocteau, quien en 1922 publicó El secreto profesional —Le secret professionnel—, en donde realiza una defensa cerrada de algunos postulados “minimalistas” y también de cierta perspectiva creativa, con axiomas como: «No existe la literatura ni la poesía de masas», o «La poesía es una electricidad. Ambos me la transmiten. La forma de las lámparas y de las pantallas es otro asunto». Vallejo responde indirectamente a estos asertos en uno de sus libros más personales, donde engloba pensamientos, aforismos y narraciones breves. Libro que además reviste especial interés por haberse simultaneado su escritura con los Poemas en prosa. El título es toda una declaración de intenciones, Contra el secreto profesional, desde el que se opone contrastivamente a las agudezas de Cocteau, proclamando, una vez más, su comprometida concepción escritural.

« El título de los Poemas humanos no es de Vallejo, pero recoge perfectamente su visión poética. Tiene algo de proclama, de subrepticia poética »

En el propósito de la cosmovisión poética vallejiana brota, como señala José Ángel Valente, «un profundo e irreprimible movimiento de conmiseración, de solidaridad con el miserable, en cuyas filas forma el poeta mismo». Este rasgo conmiserativo adquiere matices identitarios en el soneto de Poemas humanos «Piedra negra sobre una piedra blanca», donde el peruano utiliza testificalmente su nombre —«César Vallejo ha muerto, le pegaban / todos sin que él les haga nada»—, con el objeto de expresar singularizadoramente, en palabras de Valente, que «Vallejo es para Vallejo el primer ejemplar del prójimo doliente». Ideario poético que también adoptaron, entre otros, Blas de Otero y Ángel González, quienes también utilizaron testificalmente sus propios nombres en sus versos.

Esta perspectiva es la que hace los Poemas humanos tan humanos. Como se sabe, el título fue propuesto por su viuda, Georgette Phillipart, y el doctor Raúl Porras Barrenechea, quienes se encargaron de publicar la poesía póstuma de César Vallejo, que el poeta peruano venía escribiendo desde 1923 hasta pocos días antes de su muerte. Seguramente se apoyaron para elegirlo en el poema «Los nueve monstruos»: «Desgraciadamente / el dolor crece en el mundo a cada rato […] Jamás hombres humanos». El título y la distribución de los poemas siempre han generado diversas polémicas, más entre los especialistas, por cuestiones ecdóticas, que entre los lectores. El título no es de Vallejo, pero recoge perfectamente su visión poética. Tiene algo de proclama, de subrepticia poética. Y aunque el mismo casi parezca un oxímoron, ya que toda poesía es humana, conviene recordar que hay muchos profesos —y conversos, todavía hoy— del arte deshumanizado, situado en las antípodas de los postulados vallejianos.

Entre los más contumaces detractores del título de Poemas Humanos se encuentra su amigo Juan Larrea, quien siempre se opuso a la propuesta de Georgette de Vallejo y Raúl Porras. Desacuerdo que le lleva a proponer —y a editar la poesía póstuma de Vallejo —(Barral, 1978) bajo su nomenclatura— los títulos de Nómina de huesos en sustitución de Poemas en prosa y de Sermón de la barbarie en lugar de Poemas humanos, apoyándose en un estudio de los facsímiles realizados por Aula III. Títulos que, aunque bienintencionados, por corresponderse con dos poemas de Vallejo (el segundo, «Sermón sobre la muerte»modificado), resultan a todas luces más restrictivos y, por lo tanto, menos evocadores del sentido último de la poesía póstuma del poeta peruano.

« César Vallejo no esperó, apuró cada uno los amargos tragos que le fue dando su trabajosa vida, siempre en busca de la fraternidad universal »

Pero la cuestión no concluye con esta controversia, también la división de los poemas, y sobre todo su ordenación, han motivado vivas polémicas entre especialistas. Y parece, tal como recoge la reciente edición de Lumen (2022) de la Poesía completa del poeta peruano, a cargo de Luis Fernando Chueca, que prevalece el criterio postulado en 1960 por André Coyné; quien propuso seguir, para la publicación de la obra póstuma de César Vallejo, un escrupuloso orden cronológico, agrupando sus poemas en dos bloques: Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz. En fin, todas estas cuestiones no dejan de resultar bastante infructuosas, porque creo que cualquier lector de Vallejo repite mentalmente la feliz agrupación propuesta por Georgette Phillipart y Abelardo Oquendo en 1968: Poemas en prosaPoemas humanos y España, aparta de mi este cáliz. ¿Quién sabe lo que hubiese hecho Vallejo?, ¿cómo hubiese ultimado para su publicación su poesía última? La cronología, pero sobre todo el estilo y el trasluz temático, parece no invalidar del todo el tozudo hecho de que sigamos, a pesar del criterio de ciertos especialistas, agrupando sus 19 Poemas en prosa en la lectura de Poemas humanos.

Sí, los caminos del arte son inescrutables, y en la poesía de César Vallejo mucho más. En el poema «LXIV» de Trilce se encuentra un conmovedor endecasílabo, donde el poeta se aferra a su inquebrantable fe en el ser humano: «Verde está el corazón de tanto esperar». No creo que exista otra definición que pueda igualar esta magistral descripción de la esperanza. César Vallejo no esperó, apuró cada uno los amargos tragos que le fue dando su trabajosa vida, siempre en busca de la fraternidad universal; como destaca Nöel Salomon: «el poeta les brindó a los hombres de su tiempo su ser más profundo, don que expresó a la vez con la acción militante y con la poesía». El poeta de España, aparta de mí este cáliz lo dejo expresado en uno de sus memorables poemas, «Masa», a través de una sucinta parábola, de una breve narración: «Entonces, todos los hombres de la tierra / le rodearon». César Vallejo —«y no me corro», al decirlo— solo titubeó ante su último sorbo vital, como un cristo secularizado —«en París con aguacero»—, rogando a la «madre y maestra» España que apartase de él su cáliz rebosante de siniestra amargura. Rogó a España para que no le dejase paladear el triste desenlace de sus últimas esperanzas.

Cada vez que leo «España, aparta de mí este cáliz», veo a César Vallejo sobre la tarima de un aula del Colegio Nacional de San Juan de Trujillo, dirigiéndose a los niños del Perú, a los niños de España, a los «Niños del mundo», y a los hombres y mujeres de «Hoy, Mañana» y Ayer».

Cada vez que leo «España, aparta de mí este cáliz» siento que todos los lectores de la tierra le rodean —«¡Y si después de tantas palabras, / no sobrevive la palabra!»— para que siga entre nosotros. César Vallejo, «¡Quédate, hermano!», tu poesía es imprescindible, todavía sigue doliéndonos.

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

 

Jessica Romero analiza la filmografía del francés Jean-Gabriel Périot y su cruce entre documental, cine experimental y ficción

Escrito por Jessica Romero 

Georges Didi-Huberman afirma que la legibilidad de un acontecimiento histórico depende de la mirada dirigida a las numerosas singularidades que atraviesan el archivo dejado por él; esto es, sus relaciones, intervalos y movimientos. La palabra archivo toma ahí su sentido más radical. El archivo como fuente de imaginación, como memoria a modificar, como potencia de pensamiento. Ahí donde el documento, dado como puro pasado, es material, huella que redefine la condición de posibilidad de la historia. Ahí donde el decir mismo del cine y la escritura deviene afectación del pasado. Ahí donde todo es factible de ser archivado y narrado, la memoria se convierte en una cuestión singularmente política, que produce versiones no estandarizadas de la historia.

El cine como guía, como medio para pensar el mundo, como máquina que explora una situación en estado crítico: son quizá algunas de las premisas que definen la obra cinematográfica de Jean-Gabriel Périot (Bellac, Francia, 1974). A partir de esta reflexión, la legibilidad del pasado en obras como Una juventud alemana (2015), Luces de verano (2016), Nuestras derrotas (2019) y Regreso a Reims (2021) se ve caracterizada por imágenes y sonidos que se articulan dinámicamente por montaje, escritura y cinematismo. Périot retoma un documento, un archivo, como objeto de crítica en el que busca un sentido sepultado, convirtiéndose en un artista-arqueólogo en el sentido de Didi-Huberman, que se desprende de los prejuicios previos y abre los tiempos por su constante esfuerzo de transmisión.

Périot dimensiona la historia desde el afecto de la memoria, convocando los espectros, las clausuras, la violencia y el olvido. Su obra es una forma de narración documental, experimental y ficcional que revela el sentido contingente de la historia. A partir de un montaje heurístico en el que interactúan la memoria como punto aporético y paradójico, la escritura como una inmensa red de inscripciones y el espacio como lugar de enunciación poético y político, el autor francés muestra que donde hubo represión también existieron imágenes y sonidos que resistieron y se sublevaron. Su cine constituye una reflexión en acto que no cesa de plantear preguntas por el sentido, los lenguajes y los medios, otorgando a los fenómenos la plasticidad para pensar una contrahistoria desde las memorias de las luchas, los genocidios y capas desconocidas de la experiencia humana.

Jean-Gabriel Périot

Fotograma de Una juventud alemana (2015)

La dimensión crítica

La crítica del hecho audiovisual, la capacidad descriptiva y diferencial de Jean-Gabriel Périot recuerda a autores como Dziga Vértov, Jean-Luc Godard o Guy Debord. En el filme Una juventud alemana encontramos, por ejemplo, una mirada intempestiva que da luz a las voces que habitan el propio discurso cinematográfico. Ulrike Meinhoof, Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Helke Sander, Horst Mahler, Holger Meins, Heinrich Böll, Harun Farocki y Rainer Werner Fassbinder, entre otros, recorren sin tregua las preocupaciones de la sociedad alemana de la posguerra, los orígenes de la RAF (Fracción del Ejército Rojo), la deriva terrorista, la implicación de la juventud –en muchos casos cineastas– y la trasformación ideológica de un país afectado por las consecuencias del nazismo.

En tanto filme-ensayo, Una juventud alemana acuña imágenes y textos provocando un montaje dialéctico de ideas que confronta el sentido unívoco de la historia, el paso de la palabra a la acción violenta. Extractos de programas, debates, entrevistas, noticiarios y las primeras películas grabadas por estudiantes de la escuela de cine de Berlín operan como una zona de intersección, como forma incompleta de lo real que impugna cualquier régimen textual. El montaje, forma radical de pensamiento, crea una dimensión extensiva del tiempo en la que las imágenes significan críticamente. Esta reflexión, que se resiste a totalizar, evalúa los actos creativos de los jóvenes cineastas alemanes, su deber moral de protestar y cambiar la sociedad. A través del cine hacen frente al statu quo, a la manipulación de la opinión publica, construyendo un punto critico de la situación que posibilite otros mundos.

El montaje, forma radical de pensamiento, crea una dimensión extensiva del tiempo en la que las imágenes significan críticamente.  

Esta interrogación a la historia parece un procedimiento pedagógico asentado en una búsqueda arqueológica de la que Périot extrae las ideologías, los modos de percibir la política, los estereotipos dominantes, el entorno en el que se construye el conocimiento y los problemas que plantea, para abrir una pregunta y un desplazamiento a lo impensado. Un fuera de lugar en el orden de los acontecimientos históricos.

Imaginarios políticos

En Nuestras derrotas Jean-Gabriel Périot propone a un grupo de alumnos y alumnas de un instituto de la periferia parisina recrear escenas de películas como La Chinoise (1967) de Godard, La reprise du travail aux usines Wonder (1968) de Jacques Willemont, Citroën Nanterre mai-juin 1968 (1968) de Guy Devart y Edouard Hayem, À bientôt, j’espère (1968) de Chris Marker y Mario Marret, Camarades (1979) de Marin Karmitz o La Salamandre (1971) de Alain Tanner, obras que reflejan el imaginario político de Mayo del 68. Se interna en la reflexión a través de entrevistas, para presentar en el movimiento de la oralidad un estado confesional, íntimo, donde la memoria audiovisual, los estratos de la historia, el contexto político, el entorno geográfico y el sistema educativo reconstruyen no una repetición sino la diferencia incalculable de un pasado virtual que se actualiza.

Jean-Gabriel Périot

Fotograma de Nuestras derrotas (2019)

El efecto es la experimentación con los límites expresivos, las cualidades de la oralidad, las insistencias y las repeticiones, las digresiones y variaciones, las peguntas y, como tal, la imagen de un pensamiento. La composición de Nuestras derrotas permite la libertad de la puesta en escena. Un espacio abierto a la improvisación que da lugar al acontecimiento político. Como intuye Jacques Rancière, la política implica la redistribución del tiempo y el espacio, la construcción de experiencias comunes que surgen del encuentro entre los cuerpos. Movimiento de la historia que formula interrogantes sobre la actualidad de términos como revolución, anarquía, sindicato, socialismo o marxismo-lenismo, confrontando diferentes puntos de vista que testimonian las contradicciones de la actualidad. Périot interroga a nuestro tiempo, eco de un desencanto político sin el menor atisbo de sublevación.

La clase obrera en el cine

El cine de Jean-Gabriel Périot entrelaza genealogías del cine y formas de vida. En su obra la experiencia asume una postura crítica que rememora, cuestiona y reelabora el pasado, abriendo infinitas combinaciones que apelan a la vida colectiva. En Regreso a Reims amplía esta perspectiva al preguntarse cómo se ha representado a la clase obrera en el cine. Para conseguirlo coloca la historia de los padres del filósofo e historiador francés Didier Eribon como epicentro para establecer un relato sobre la vida en Reims. El paisaje autobiográfico se superpone libre e indeterminadamente con la crítica de la clase obrera que se desplazó de la izquierda a la extrema derecha xenófoba y nacionalista, de la condición de las mujeres en un entorno patriarcal, de la vida cotidiana en un mundo marcado por la diferencia de clases.

El cine de Jean-Gabriel Périot entrelaza genealogías del cine y formas de vida. En su obra la experiencia asume una postura crítica que rememora, cuestiona y reelabora el pasado, abriendo infinitas combinaciones que apelan a la vida colectiva.  

Regreso a Reims entrelaza el libro autobiográfico de Eribon y referencias a películas francesas, documentales y programas de televisión, entre otros materiales, a través de los cuales se ha narrado la historia de la lucha de clases en Francia. Pero no se trata de la simple asociación entre imágenes sino de intersticios y espaciamientos que provocan la constitución de una pregunta, la problematización de la actualidad. Establece pasajes entre, por ejemplo, Germaine Dulac, Jean Vigo, Jean-Daniel Pollet y Chris Marker, en los que cabe preguntarse qué asume el cine al mostrar lo que no puede ser dicho, cómo procede en tanto soporte y destino de la memoria colectiva y la lucha obrera. Como afirmaba Godard, se piensa mejor entre capas, entre estratos, genealogías y derivas de lugares, entre singularidades que niegan la totalización de los acontecimientos.

Obra de un coleccionista de lo heterogéneo, Regreso a Reims extrae fragmentos para trazar un retrato colectivo y una historia íntima que problematiza la representación audiovisual de los acontecimientos, el tipo de imágenes que desarrolla el lenguaje televisivo y el acceso a los archivos-documentos. La obra funciona como un tejido de signos que conducen a la interpretación arqueológica, recreando conexiones virtuales y expresiones. Este no es únicamente el dominio de la imagen estética sino del ámbito de lo político y lo ético que confronta la hegemonía de las imágenes generales y los discursos unívocos. Debord lo planteó a través de escritos y películas: el cine como evaluación histórica, ensayo visual, memoria de vida y experiencia.

Jean-Gabriel Périot

Fotograma de Regreso a Reims (2021)

Los trayectos de Jean-Gabriel Périot proyectan la memoria audiovisual, deteniéndose en los nombres propios y en las obras cinematográficas, provocando relaciones que no han tenido lugar y proponiendo esquemas que plantean nuevas cartografías. Un trayecto arqueológico que remodela sin cansancio la experiencia de elaborar el pasado, desactivar presupuestos y plantear nuevas preguntas a la historia, al cine, a los sistemas educativos, a los grupos de luchas laborales, a la vida en comunidad.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Trois hypothèses sur « Commencements » (Flammarion), le roman d’initiation de Catherine Millet qui ne laisse aucune place aux maîtres.

Catherine Millet. Photo : Yann Revol

Catherine Millet

Écrit par Nathan Devers

Pourquoi Catherine Millet a-t-elle nommé Commencements un roman qui débute à son adolescente – à une période où, comme elle le reconnaît elle-même au détour d’une page, disparaissent les « mystères du monde » et les « intuitions » personnelles, remplacées par « l’urgence à prendre sa place dans ce monde » ? Et pourquoi le pluriel ?

Hypothèse n°1 : pour tordre le coup au mythe de « l’origine », à l’idée que le « moi » aurait une identité préalable, fixant son avenir depuis l’appel d’une vocation magique. Tout au long de son récit, Catherine Millet insiste au contraire sur l’importance des rencontres. Celles qui nous tombent dessus. Celles qui naissent du hasard. Celles dont la cohérence ne se révèle qu’après, quand elles sont tissées depuis bien longtemps et qu’elles ont infléchi le cours de l’existence. Celles qui instaurent une temporalité sinueuse, impossible à retracer de façon linéaire. Celles qui lancent des « signes » sans message évident, que chacun « interprétera à sa façon ». Celles qui façonnent les liens et les malentendus. Celles qui représentent, contre la notion de destin, l’élément littéraire par excellence (celui qui fait de ce livre, non un texte autobiographique, ni un document historique, mais un roman, au sens plein du terme) : l’imprévu.

Dès l’incipit, Catherine Millet raconte dans le détail par quelles circonstances fortuites quatre garçons sont devenus amis au collège-lycée : Jean et Daniel scolarisés dans la même classe en 6e, l’arrivée de Patrick en troisième, puis d’un second Daniel quelques années plus tard, le projet de créer une gazette, tempérament intellectuel… Les dés sont jetés. De cette contingence – des bambins habitant dans la même banlieue et fréquentant le même établissement –, une aventure va naître. Bientôt, Catherine Millet apercevra le groupe. De Brigitte à Martine jusqu’aux autres, tous les autres, les germanopratins et les new-yorkais, artistes et écrivains, galeristes et critiques, les commencements ne cesseront de se multiplier. À l’infini, les rencontres engendreront de nouvelles rencontres, il y aura des rencontres à l’intérieur des rencontres, des rencontres à côté, des rencontres en diagonale : une collision perpétuelle de rencontres qui se rencontrent entre elles. Progressivement, ces connexions deviendront des aiguillages : elles déboucheront vers des lignes précises. La véritable rencontre, dans cette affaire, est une rencontre au second degré : comment toutes ces rencontres parviennent-elles, au fil du roman, à « rencontrer » leur sens ? Comment ces faits – anarchiques par principe, comme tous les faits – deviendront les nœuds d’une histoire, jusqu’à s’inscrire dans l’autre temporalité, celle de la littérature ?

On a beaucoup dit, notamment à propos de La vie sexuelle de Catherine M., que Catherine Millet écrivait au pinceau du scalpel. Que son style est clinique. Méticuleusement neutre. Objectif. D’une rigueur scientifique, presque chirurgicale. C’est vrai, mais je crois que ce détachement tient à une autre donnée : Catherine Millet démystifie le « moi ». Elle propose, sinon une vision impersonnelle de la personne humaine, du moins une anatomie, fragmentaire et en pointillés, du processus singulier de l’individuation. Elle considère les parties avant le tout, les couleurs locales avant les grands panoramas, les instants avant la durée, les scènes avant l’intrigue, les contacts avant les personnages. Si ses Commencements se disent au pluriel, c’est pour montrer que le singulier ne surgit qu’en dernier. Une des plus belles pages du roman est celle où Catherine Millet décrit l’imaginaire comme un « corps gazeux » où la vision pure se dessine certes immédiatement, mais « par association libre et dans l’éternelle fraîcheur des images qui se sont implantées dans nos souvenirs et reviennent, intangibles, incontournables, tels les chefs-d’œuvre éternels des musées reproduits en couleur fraîche sur des cartes postales, des tasses à café, des torchons et des t-shirts. » Comme si l’intuition, l’évidence naissaient d’une danse d’atomes.

D’où la deuxième hypothèse.

Ce roman ne porte pas seulement sur le parcours de la narratrice, son entrée dans la vie adulte, ses lectures, ses premières expériences sexuelles, sa découverte de l’art, des amours et de la poésie. « Commencements », ce mot désigne aussi, et avant tout, l’esprit d’une époque, un temps de renouveau.

Renouveau du désir, d’abord. Sur ce terrain, la grande et la petite histoire se mêlent. « J’avais vingt ans en 1968, écrit Catherine Millet, l’ère de la libération sexuelle s’ouvrait ; j’avais grandi en comprenant que mon père et ma mère n’avaient certainement pas respecté la promesse de fidélité au sein du mariage. » Ses souvenirs d’enfance méritent d’être lus, à cet égard, comme une propédeutique à un bouleversement plus large : toutes les contradictions qu’observe la jeune narratrice – les faux semblants de la conjugalité bourgeoise – paraissent préfigurer, et peut-être annoncer, les scènes, rapportées plus loin, d’avril et de mai 1968.

Renouveau de l’art, surtout. Car le grand mérite de Commencements tient aussi à cette fresque : de page en page, on assiste en temps réel à une sorte de naissance, en France, du souci de l’art contemporain. Catherine Millet, d’ailleurs, parle plutôt d’art moderne ou d’avant-garde – et ce glissement sémantique est lourd d’implication : ce qu’elle raconte, ce qu’elle restitue, c’est le moment où l’art contemporain ne s’appelait pas encore ainsi. L’époque où son émergence était perçue comme un bouleversement étrange, éblouissant au sens propre du terme : une mutation radicale des repères esthétiques, un phénomène insaisissable, plein de vertiges et de tâtonnements. Et, tout au long des passages qu’elle consacre à cette grande aventure esthétique, des Lettres françaises à la naissance d’art press avec Jacques Henric (sans oublier son pendant théorique : les mouvements mao, Tel Quel…), Catherine Millet ne perd jamais de vue ce qu’elle nomme la question ontologique : « Quelle était l’essence de l’art si l’art pouvait être aussi bien une toile encadrée de bois doré, des draps avec leur oreiller et leur édredon aspergés de peinture, des automobiles réduites par des presses industrielles à de presque parfaits parallélépipèdes ? Ces œuvres trouvaient place dans des galeries, des musées, chez des collectionneurs. La reconnaissance était là. Pour autant, elle n’avait pas chassé l’incertitude au fond des consciences. » C’est cette incertitude au fond des consciences qui constitue la grande singularité de Commencements. La révolution esthétique y est racontée de l’intérieur, depuis l’œil du cyclone : depuis une perspective où elle n’est pas encore perçue comme une « révolution ».

Nécessité, donc, d’une troisième hypothèse.

À la vérité, il serait faux – et même injuste – de penser que Catherine Millet dilue l’intime dans le générationnel, le personnel dans l’historique, l’incarné dans l’universel.

Il y a ce paragraphe où, revenant sur les réactions suscitées par La vie sexuelle de Catherine M., elle se demande pourquoi, à rebours des conventions, elle n’a pas placé son existence, sexuelle et esthétique, sous le sceau de l’interdit. L’hypothèse 1968, remarque-t-elle, ne permet pas de tout comprendre : « Mais bien sûr ni l’époque, ni le milieu familial n’expliquent complètement la personne. » Les êtres humains, continue-t-elle, ne vivent pas à coups de déductions, une part d’eux se résorbe toujours aux processus impersonnels, ceux de l’histoire ou de la société.

Il y a, j’y reviens, le récit de mai 1968. Catherine Millet est, avec Daniel Templon, son « lien au réel », au cœur de l’événement : affrontements rue des Écoles, coup de matraque boulevard Saint-Michel, discussions en Sorbonne, violences rue Gay Lussac lors de la fameuse nuit du 10 mai… Mais tout ceci est raconté depuis le regard d’une spectatrice embarquée qui conserve toujours un soupçon, sinon d’ironie potentielle, du moins de distance : ni étudiants ni travailleurs, Catherine et Daniel ne sont jamais totalement « en phase » avec leur génération. Jamais totalement déconnectés non plus. Bel et bien situés dans une sorte d’entre-deux, là et ailleurs, physiquement dedans et toujours un peu dehors.

Cet entre-deux porte un nom : il s’appelle roman. Application, dans l’écriture, du progressif-régressif théorisé par Sartre. Allées et venues entre les perspectives du corps et celles du monde ambiant. Catherine Millet décline, envers l’existence, une absence d’a priori qu’aucun mirage, qu’aucune illusion opératoire ne viennent jamais combler. Cette absence, elle la nomme vertu, vertu d’autodidacte. Tel est peut-être l’originalité profonde de ces Commencements : ce roman d’initiation ne laisse aucune place aux maîtres. Les personnages, qu’ils soient envoûtants, solaires, incontournables, se situent tous sur un plan d’horizontalité. Ils surgissent sur fond de liberté, ils y trouvent leur lumière. Car les commencements sont des sauts dans le vide, des sauts d’élévation.


Catherine Millet, Commencements, Flammarion,  31 août 2022, 250 p.

 

[Photo : Yann Revol – source : http://www.laregledujeu.org]

Cette langue peu connue fait cette année son entrée dans l’Éducation nationale. Elle dispose de traits spécifiques qui la distinguent des autres langues latines.
Écrit par Michel Feltin-Palas
Dans le petit monde des langues régionales, il y a les vedettes, comme le basque, le corse, l’occitan ou le breton. Et puis il y a celles dont on n’entend jamais parler, ou presque. C’est à l’une d’elles que je consacre cette chronique aujourd’hui et il y a à cela une bonne raison : pour la première fois, en cette rentrée scolaire, elle fait son entrée dans l’Éducation nationale. Son nom officiel ? Le francoprovençal.
Disons-le tout net : cette appellation a tout pour induire en erreur puisqu’elle donne l’impression que l’on a affaire à une sorte de mélange entre le français et le provençal (l’ancien nom de l’occitan). Il n’en est rien. En réalité, il s’agit de l’évolution spécifique qu’a connue le latin dans une vaste région à cheval sur trois pays : la France (de la Savoie à Saint-Etienne en passant par le Rhône, l’Ain et l’Isère), mais aussi l’Italie (Val d’Aoste et Piémont) et la Suisse (cantons de Genève, de Vaud, du Valais et de Fribourg).
Prenons un premier exemple. En francoprovençal, le latin manducare n’a pas donné « manger », comme en français, ni minjar ou manjar, comme en occitan, mais mengier, comme le précise Jean-Baptiste Martin, chercheur au CNRS, dans un numéro de la revue Langues et cité, publié par le ministère de la Culture (1). Une autre singularité concerne les pronoms possessifs : par analogie avec « mon », «  »ton » et « son », le francoprovençal ne dit pas « notre » ni « votre », comme le français, mais notron et votron.
Malgré ces traits distinctifs, il a fallu attendre 1873 pour qu’un linguiste italien, Graziado Isaia Ascoli, identifie ces différents particularismes et donne à cette langue le nom contesté de « francoprovençal » – que d’autres préfèrent appeler « arpitan » et d’autres encore « savoyard » ou « gaga » (dans la région de Saint-Etienne). Une découverte bien tardive qu’explique sans doute la décision de la maison de Savoie de recourir pour ses écrits non à la langue de ses sujets, mais aux deux idiomes de prestige en usage dans ses États, le français d’un côté (à Lyon et en Savoie, notamment), l’italien de l’autre (en Piémont et en Sardaigne). Rien ne l’y obligeait, pourtant. Le francoprovençal dispose en effet d’un riche catalogue d’œuvres littéraires dont les plus anciennes remontent au XIIIe siècle, avec Marguerite d’Oingt, sachant que cette tradition s’est poursuivie avec les Noëls de Nicolas Martin (XVIe), les comédies de Jean Millet (XVIIe), les poèmes d’Amélie Gex (XIXe) et ce jusqu’à l’époque contemporaine avec Roger Liret et Pierre Grasset.
Le choix de la Maison de Savoie fut lourd de conséquences. Faute de reconnaissance officielle, le francoprovençal, renvoyé à la sphère privée, a perdu peu à peu des locuteurs. Il en resterait aujourd’hui environ 150 000, dont 60 000 en France, où la transmission familiale est interrompue.
C’est la raison pour laquelle son avenir passe par l’école. Et c’est en cela qu’il faut se féliciter de le voir figurer désormais au nombre des langues de France enseignées « dans le cadre de l’horaire normal des écoles maternelles et élémentaires, des collèges et des lycées », comme le précise une circulaire publiée en décembre dernier à l’initiative de Jean Castex. (2) Concrètement, cela signifie que, désormais, le ministère de l’Éducation nationale est censé répondre favorablement à la demande des élèves désirant étudier cette langue et leur permettre de passer les épreuves ad hoc du brevet et du baccalauréat.
Il y a toutefois loin de la coupe aux lèvres. « Lors de cette rentrée, seul un enseignant, en l’occurrence moi-même, proposera une à deux heures de cours par semaine aux élèves volontaires dans deux collèges et un lycée de Haute-Savoie. Il est clair que ce n’est pas suffisant », souligne Marc Bron, nommé par ailleurs chargé de mission pour l’enseignement du francoprovençal auprès de la rectrice de Grenoble. Précisions aussi que… cela fait plusieurs décennies qu’il dispensait ces mêmes cours dans ces mêmes établissements ! La différence ? « Aujourd’hui, nous bénéficions d’une reconnaissance officielle et de l’appui du rectorat pour augmenter peu à peu le volume horaire des cours et le nombre d’établissements où ils seront proposés », se félicite l’intéressé. Encore faudra-t-il, pour y parvenir, créer un cycle universitaire permettant de former des enseignants.
Si la situation du francoprovençal en France est objectivement critique, elle n’est donc pas encore compromise. D’autant que la demande est là, entretenue par un réseau d’associations nombreuses et ferventes. Les concerts et les pièces de théâtres donnés dans cette langue rencontrent leur public. Les livres rédigés par des auteurs contemporains trouvent des lecteurs. Les classes qui s’ouvrent accueillent facilement des élèves. Et toutes les enquêtes démontrent l’attachement des populations à la langue historique de ces régions.
De quoi espérer qu’un jour, plus personne ne se demande ce qu’est le francoprovençal.
(2) Au même titre que le picard et le flamand occidental, auxquels j’ai déjà consacré des articles dans cette lettre d’information.
[Source : http://www.lexpress.fr]

Pince-sans-rire, seigneurial, classePaolo Conte, créateur et interprète de Via con me, mais aussi des grandioses Gli impermeabiliSotto le stelle del jazzMax ou encore Hemingway, apparaît authentique dans le documentaire qui lui est consacré et qui vient de sortir en Suisse romande. Ce film est l’occasion d’une plongée dans son mystère. C’est aussi un bel objet, qui a Le Chic et le charme de la chanson du même nom.

Écrit par JONAS FOLLONIER

Quiconque a déjà eu le privilège d’assister à un concert de Paolo Conte sait de quoi il en retourne quand on parle de son talent, de sa magie et de l’excellence de son orchestre. De sa musique qui ne communique rien, mais qui exprime tout. De son italien qui nous parle quand bien même nous ne parlons pas l’italien. De son attitude de «diseur» comme Tom Waits et Léonard Cohen, ou dans un autre registre, Barbara et William Sheller. Mais le profane doit croire cette vérité sur parole. Le documentaire musical Paolo Conte, Via con me, riche en extraits de spectacles, archives et interviews, y remédie.

Mieux, ce long-métrage réalisé par Giorgio Verdelli (qui a 200 films et reportages au compteur!) offre une véritable analyse, très simple à suivre, de ce qui fait la singularité et l’intérêt de l’univers de Paolo Conte. «L’essence de mon travail cinématographique est de faire de la perception des grandes chansons de Conte le récit des possibilités infinies d’interprétation dont nous disposons par rapport à nos propres sentiments», confie le réalisateur, reconnu internationalement comme expert en musique. Une constante se dégage cependant des clefs de compréhension proposées, constante confirmée par Paolo Conte lui-même:

«Je me suis toujours vu comme une sorte d’écrivain du paysage.»

Le film décrit également les contours de la relation intellectuelle et sentimentale qui lie l’Italien à la France. Si sa renommée est mondiale, elle est particulière au pays de Molière et d’Aznavour. Le prince Conte y a puisé certaines de ses références pour donner un sens à son œuvre. Ainsi cette expression dont il a baptisé son style, lorsqu’il était en Hexagone: «une confusion mentale fin de siècle». Les Français ont toujours aimé «les plaisanteries qui poussent un peu à la réflexion», dixit le crooner à la gueule de caoutchouc.

Une atmosphère de peinture et de cinéma

Mais comment qualifier les émotions que dégage ce chanteur-auteur natif d’Asti, dans le Piémont, avocat de profession? Le documentaire met des mots sur cette ambiance ordinairement indicible. Les chansons de Paolo Conte sont des films de musique et de verbe, des vers aux couleurs bleues, concentrés en trois minutes. Elles se déploient dans la profondeur des grandes provinces italiennes, leur conférant une dimension universelle. Elles ont la couleur et l’odeur des après-midi d’été. Elles représentent la parfaite dose du mélange tradition-innovation. Avec ce résultat décrit par l’actrice Luisa Ranieri:

«Quelqu’un a dit qu’écouter Paolo Conte, c’est comme être à l’arrière-boutique d’un grand café napolitain, où nous vient un parfum de magie, d’aphrodisiaque»

Un témoignage qui concorde avec celui du journaliste Vincenzo Mollica: «Je me suis rendu compte que les chansons de Paolo Conte sont toujours le fruit de musique, de poésie et de peinture. Il y a cet élément supplémentaire que les autres n’ont pas.» D’où le caractère unique de cet avocat-artiste, émule jazzy de Fellini, pianiste virtuose et joueur de kazoo, instrument-prolongement de sa voix rauque et mélancolique, grave et enfantine à la fois, râpeuse et pourtant mélodieuse. Paolo Conte, Via con me saura convaincre les personnes qui ignoraient son existence – ou qui ignoraient ce drôle de dandy par choix – d’emprunter la route de ce génie italien pour un voyage dans son œuvre.

[Photo : Daniela Zedda – source : http://www.leregardlibre.com]

Antoine Gallimard

 

Escrito por Alejandro Luque

Más que un hombre de libros, a primera vista Antoine Gallimard (París, 1947) parece una figura cinematográfica. Tal vez un personaje de la nouvelle vague. Elegante, de ojos pequeños y vivos y con una sonrisa amable dibujada en el rostro, este editor que pasea tranquilamente por el hotel Barceló Renacimiento de Sevilla es el heredero de una editorial, Gallimard, que tiene ya un siglo y sigue estando a la cabeza del sector en Francia —junto a las poderosas Hachette y Editis— con más de cuarenta mil títulos. En su catálogo figuran desde los grandes nombres de la literatura francesa (Marcel ProustJules SupervielleAndré MalrauxAntoine de Saint-Exupéry) a un buen montón de premios Nobel de todo el mundo, incluidos algunos en español como Octavio Paz o Mario Vargas Llosa

Se dice que fue el favorito de su abuelo, el legendario Gaston Gallimard, fundador de la casa, pero lo cierto es que llegó a dirigir la empresa familiar después de sonadas disputas entre los herederos de aquel, hasta imponer la paz social. Invitado por las Converses de Formentor, Antoine Gallimard accede a conversar con Jot Down en un espacio reservado, inundado por el potente sol del mediodía sevillano. Comparece escoltado por Gustavo Guerrero, uno de sus hombres de confianza para el mundo hispano, que se limitará a apuntarle algún nombre. Y, a pesar del calor que pronto empezará a hacer en la sala, no se quita en ningún momento la chaqueta. 

Antes de empezar la entrevista, ¿hay alguna pregunta sobre su editorial que preferiría que no le hiciera?

Es una buena pregunta [deja una larga pausa]. Es a la vez una pregunta que me hago y que no me he hecho lo suficiente… Diría que, en mi vida, por amor a mi abuelo, a mi familia, he peleado para conservar la independencia de mi editorial familiar. Me ha gustado hacerla crecer para protegerme frente a las grandes potencias financieras, frente a los grandes grupos empresariales. He luchado por mantener esa editorial, y ha sido difícil a veces. Ahora mi madre me dice que tengo que retirarme, que hay que pensar en la siguiente generación. Esa sería una buena pregunta, pero me resulta difícil hacérmela…

Era la pregunta que tenía reservada para el final.

Es verdad que no es porque yo sea editor, mi padre lo era, mi abuelo lo era y montó esta editorial, pero un colega alemán, [Heinrich Maria] Ledig-Rowohlt, afirmaba que hacen falta al menos cuarenta años para convertirse en editor. Creo que, en efecto, se necesita tiempo. Porque hace falta que uno entienda su época, no necesariamente adaptarse a ella, pero sí seguirla, comprenderla. Y está bien coger siempre lo mejor de la generación anterior, comprender los fracasos, los éxitos… Es todo un bagaje. Está muy bien ser un joven editor loco, pero los viejos editores también tienen su calidad.

¿Cuál es la condición esencial para que una editorial perdure cien años?

Lo esencial es no ser víctima de las emociones. Saber casar de forma inteligente los libros exitosos y los fallidos, los que no tienen éxito. Tener pasión. Creer en el oficio. Cuando se publica a algún buen autor y no funciona en el mercado, hay que seguir publicándolo. Y eso es muy difícil hoy en día, cuando todo es tan precipitado. Una editorial publicaba a Faulkner durante años y no se vendía, hasta que empezó a tener éxito en Francia. Publicar a autores que no son necesariamente un éxito en el primer momento, pero que finalmente acaban leyéndose: de eso se trata. Creo que es cuestión de paciencia. Y de perseverancia. También de curiosidad.

¿Esa es otra clave, la curiosidad?

Es clave. Hay que leer revistas, leer más, ir al cine, ir al teatro, ver a los amigos y también a los enemigos.

Antoine Gallimard

Usted salvó una editorial que se hallaba en dificultades por un conflicto familiar. ¿Qué supo hacer usted que sus predecesores no supieron hacer?

Seguro que supieron hacer otras cosas… [reflexiona] Mi padre, la segunda generación, Claude Gallimard, estaba compitiendo con su primo, Michel Gallimard, que se mató junto a Camus en 1960. Creo que sufrió por esa competición. En la familia siempre hay cierta competición, y es verdad que eso hace sufrir. Al mismo tiempo… Es siempre complicado… Nada es fácil, nada es simple, sea una pelea familiar o entre amigos. Tal vez no se puedan evitar los conflictos. ¿Sabe lo que dice Lao-Tse? «Solo el ejército victorioso está triste por haber librado batalla». Yo he librado batallas con mi hermano. Me puso triste, prefería haberlo evitado. Me habría gustado más estar con los autores. Pensaba que mi editorial no debía seguir ese modelo del gran lobo que domina la distribución, los mercados, que está en todas partes, de la distribución al marketing. Yo tenía el idealismo o la inocencia de pensar que se pueden producir libros de calidad y tener éxito. Bien. No siempre. Se ven pequeñas editoriales que no han tenido éxito y que yo puedo reflotar, una editorial pequeña como P.O.L. Pienso que existe una cierta realidad y que al mismo tiempo no se debe ser demasiado prisionero de ella, que hay que hacer también cosas que acaben en fracaso. Los hombres de negocios deberían tener más fracasos de los que tienen hoy. El dinero hoy es, en exceso, la expresión de un éxito un poco vano… Es verdad, están los mercados, ¡los mercados! Hoy en Francia, creo que también en España, las librerías funcionan bien; en Francia hay nuevas librerías pequeñas. Este año han abierto sesenta. Es fantástico.

Usted se siente cercano a su abuelo, Gaston Gallimard. ¿Cuán a menudo se acuerda de él? ¿Qué rasgo de su personalidad evoca mejor?

Siempre tenía una sonrisa en los labios. Podía ser duro, podía montar en cólera, pero tenía humor. Era travieso, podía burlarse de la gente, se podía burlar de mí, que era muy joven, y al mismo tiempo era sensible al matiz, sensible a la personalidad, a la música que cada cual tocara… Tenía algo que hoy es mucho menos corriente: la capacidad para detectar que cada ser tiene su singularidad. No había redes sociales. Había combates políticos; le había marcado mucho en Francia el asunto Dreyfus, de eso me hablaba a menudo. A mí me marcó Mayo del 68, soy de esa generación. Me decía: «Tú hablas del 68, pero el asunto Dreyfus era igual de importante que el 68». Lo interesante es el momento en el que se rompe una sociedad, eso ocurrió en 1968, y con el asunto Dreyfus también. Y eso lo marcó.

¿Lo marcó también como editor?

Él tenía una enorme curiosidad. Él siempre me preguntaba qué leía, si leía a los de mi generación. Era el único que me lo preguntaba. Se pregunta poco a los jóvenes de veinte o veinticinco años qué leen. Hoy se lee menos. También es verdad que su época era muy literaria. Los escritores tenían una fama extraordinaria e influían en la vida política. Hoy lo que influye en la vida política son las redes sociales, ya no son los escritores, lamentablemente. Por eso es importante mantener revistas como Jot Down, pequeños contrafuegos. Pequeños contrafuegos, eso es. Me gusta mucho esa idea de pequeñas agrupaciones, pequeñas redes de resistencia que no dan su nombre. Todos tenemos necesidad unos de otros frente a la falta de educación, al analfabetismo funcional, esa ley del mercado que es demasiado fuerte. Y es un poco ridículo que lo diga yo, que hoy tengo una gran editorial exitosa. Pero puedo sufrir también bajo el mercado. Junto con Gustavo Guerrero, hemos elegido autores por lo que son, y no necesariamente pensando en el dinero. Cuando fichamos a Manuel Rivas o Javier Marías es porque realmente creemos en ellos. Cuando fichamos a Karina Sainz Borgo, también.

Incluso si un editor acierta mucho, siempre se recuerdan sus errores, ¿no? En el caso de Gallimard, cuando André Gide rechazó a Marcel Proust…

Voy a decir una cosa: cuando usted tiene cierta fama, es algo un poco pesado para los demás. La reputación no debe ocupar demasiado espacio: eso crea celos, envidias, y se vuelve insoportable. Es normal que pueda haber errores. Creo que la gran fuerza de la editorial no es haber cometido esos errores, sino haber sido capaz de corregirlos y de reconocerlos. Mi abuelo, Gaston, cuando se dio cuenta de que había rechazado En busca del tiempo perdido, se fue él mismo, con una carretilla, a buscar los ejemplares publicados por Marcel Proust a cuenta de autor, es decir, pagando el autor, en Grasset, los buscó y se los llevó a casa para destruirlos y editar el libro él mismo [risas]. Sí, sí, él mismo. Vale, hubo errores, pero la gran suerte de la editorial era poder corregirlos. Y a los colegas de la profesión no les gustaba la editorial Gallimard precisamente por tener esa fuerza, a la par que esa seducción, esa perseverancia para fichar a Giono, a André Malraux… Ficharon a mucha gente, también en el extranjero. Publicaron a Faulkner, por ejemplo. Claro que no están todos: no tuvimos a Beckett. Pero hoy en día, cuando tengo la oportunidad de adquirir editoriales pequeñas, compré Les Éditions de Minuit y metí a Beckett en la colección La Pléiade. Es un trabajo de no ser pretencioso, de modestia, de tomarse uno su tiempo para saber lo que hace. Hay que reflexionar juntos, con un juicio, con un gusto… Uno se puede equivocar en una cosa y acertar en otra. Hoy se mezcla todo eso, hay una precipitación. El inglés domina mucho hoy en día, y aplasta a las otras lenguas, el francés, el alemán, el italiano. Al español no, porque es la segunda lengua [mundial]. Yo intento evitar que el inglés esté en todas partes. En lugar de la concentración hay que ir a la literatura que sufre un poco, darle el sitio que se le puede ofrecer en difusión y distribución. Es un trabajo permanente.

Antoine Gallimard

Se dice que Gallimard monopolizaba los premios Goncourt. ¿Cree que su abuelo controlaba de veras el jurado?

[Risas] Sabe, creo que las redes de influencia de la época consistían en tener amigos, buenos amigos. Se hablaba de eso, se decía que había que poner fin a las redes de influencia, se acusaba de comprar al jurado, etcétera… Pero él hacía eso con su encanto. Había otras editoriales, como Grasset, que hacían mucho. También estaba el dinero. Conozco a un editor que le pagaba obras a alguien… [risas] Todo eso ha terminado, pero nada impide que haya amistades, relaciones interesadas o no, como todo en la vida. Pienso que la editorial publica mucho, se escoge bien, y es también un poco la herencia de este éxito. Respecto al premio, a nivel internacional es verdad que los jurados se han renovado, hay jurados populares. También los hay en Francia, de una radio, de la televisión, son todo jurados populares. Queda el Goncourt, que representa un gran éxito, porque se ha establecido así, pero a la vez también es una especie de símbolo, el hecho de que haya influencias a todos los niveles, quizá eso también contribuya a que sea el Goncourt. Porque no se trata de elegir un buen libro. La televisión está ahí, y no es todo tan simple. Hoy, las cosas son más claras. La influencia de los editores sigue ahí, pero mucho menos que antes.

De todas formas, su editorial acapara el mismo número de premios Nobel que de Goncourt. ¿También tiene comprada la Academia Sueca?

¿Ve? Ahí tampoco se puede decir, es imposible. Y este año, si yo fuera un poco más influyente, le habría dado el Nobel a Annie Ernaux.

Caerá el año que viene…

[Risas] Es terrible el Nobel, porque cuenta más que el Goncourt, es mundial. Michel Tournier se fue a vivir a Estocolmo para conseguirlo, para hacerle la corte al jurado. Octavio Paz lo consiguió, pero Carlos Fuentes no. Es terrible, todos los que no lo obtuvieron…

Hay cuarenta premios Nobel en el catálogo de Gallimard, ¿no?

Correcto, y con el Goncourt una cifra similar. Pero al mismo tiempo es terrible, porque se nos mira mal. Con el Nobel, vale, pero con el Goncourt es complicado, porque la editorial tiene demasiados autores que lo han recibido. Y hay quien dice: «Basta ya de Gallimard», «Gallimard y sus trucos, basta ya», «No queremos más Gallimard». Quizá me debería exiliar [risas].

¿Siente usted celos o envidia de otras editoriales? ¿Qué autores le habría gustado tener en el catálogo, sin conseguirlo?

Los celos y la envidia siempre son muy fuertes, sí, también en mi caso. Se dice a menudo que la primera generación crea, la segunda conserva y la tercera destruye la empresa. Yo soy la tercera generación, y no ha ocurrido. Y eso es insoportable para algunos. Debería haber ocurrido, y eso le molesta a mucha gente. De la cuarta generación ni hablamos [risas]. Creo que hay celos, pero, el día que yo ya no esté, la gente me echará un poquito de menos. Eso es lo que uno siempre quiere pensar, que empiecen a apreciarte entonces.

Pero estábamos hablando de autores…

Los autores que me habría gustado tener y que se nos han escapado: en su época era Beckett, no es mi generación, pero estoy muy contento de haberlo conseguido finalmente. Tengo un instrumento de seducción importante que es La Pléiade. Me habría gustado haber tenido a García Márquez, quizá a más latinoamericanos. Y contemporáneos… hay muchos. Nos gusta acompañar a los autores. Hemos acompañado a Mario Vargas Llosa toda su vida, a Octavio Paz, a Neruda. Me encanta Neruda, me habría gustado conocerlo mejor, un hombre y una obra tan fuerte. Pero los que me habría gustado tener y no hemos conseguido… En Francia sería Emmanuel Carrère, que está en P.O.L. Y Houellebecq, pero está en Flammarion [ambas editoriales compradas recientemente por Gallimard].

En el prólogo de la biografía de su abuelo escrita por Pierre Assouline, Rafael Conte, célebre crítico español, preguntaba por qué en La Pléiade no hay mucha literatura en español. Desde aquí hay mucho interés por la literatura francesa, pero no parece que sea algo mutuo, ¿no?

Están los latinoamericanos, está Borges, está Paz… Es que La Pléiade ha sido una colección que durante mucho tiempo se interesó más por las obras clásicas; contemporáneas, pero antiguas. No había, como hoy, una búsqueda del talento emergente.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Gallimard siguió una línea ambigua respecto a la ocupación alemana. ¿Cree que era la única manera posible de actuar?

No voy a juzgarlo, porque para juzgar hay que estar en esa misma situación. Su preocupación era que la editorial no cerrase y no colaborar con los alemanes. Publicaba libros alemanes, pero clásicos, no contemporáneos. En esa época no publicaba a Céline; era Denoël quien publicaba a Céline. Fichó a Céline en la posguerra, cuando Denoël dejó de hacerlo. Tenía miedo por su editorial, no quería que se la cerrasen. Tenía un colaborador, [Jean] Paulhan, que era conocido como miembro de la resistencia y él mismo publicaba a autores como Camus o Malraux, que no era algo obvio en esa época. Es verdad que la revista NRF la dirigía Drieu la Rochelle, y se puede pensar que eso era colaborar, pero nunca publicó textos hitlerianos o pronazis, para nada. Gallimard no estaba nada en ese bando, no colaboraba, protegía sobre todo su editorial, y publicaba, pese a todo, a Malraux y Camus, e incluso textos de Saint-Exupéry. Es complejo, pero el hecho de no cerrar su editorial no convierte a un editor en colaboracionista.

Antoine Gallimard

¿Qué libros favoritos tiene, hoy en día, la extrema derecha francesa? Es más: ¿leen?

La cultura en Francia no es el estandarte solo de la izquierda, también lo es de la derecha. Hoy en día, la izquierda y la derecha se borran un poco dando lugar más a una rivalidad entre comunidades, entre intelectuales, por las redes sociales, lo que moviliza a la gente son las historias alrededor del racismo, del sexismo, los trans, las redes LGBT… En mi época era más sobre el colonialismo, la salida de las colonias, el capitalismo salvaje, el comunismo excesivo, el colectivismo… Hoy existe menos esa frontera liberal/antiliberal, y más de temas que vienen especialmente de Estados Unidos, donde se considera que para traducir un poema de un black hay que ser black. No se puede traducir la biografía de Philip Roth porque el traductor habría cometido tocamientos sexuales a una chica… Es absurdo. Tal vez exista lo mismo en España con los autonomistas, independentistas o nacionalistas. Es una especie de mal contemporáneo que afecta a toda Europa, no solo Francia o España, y me parece muy peligroso porque inyecta mucha violencia en el debate sobre las diferencias ideológicas, la posición en la sociedad, su estilo de vida.

Usted tenía doce años cuando tuvo lugar la muerte trágica de su tío Michel con Albert Camus en accidente de coche, en 1960. ¿Cómo se ha recordado este hecho en su familia?

Camus era un trueno. Un terremoto. Albert Camus era muy cercano a mi familia, muy cercano a Gaston Gallimard, mi abuelo, de Michel, de Claude, quizá un poco más de Michel que de Claude. Fue una gran pérdida. Michel Gallimard, el editor, y el autor que se muere, Camus, eran esenciales para la editorial, porque representaban esa nueva generación, con una moralidad legendaria, un estilo maravilloso. Camus era a la vez editor y autor, llevaba a cuestas el peso de la empresa para darle la mayor fuerza intelectual posible, y tenía mucha carrera por delante, estaba cambiando, acababa de terminar El primer hombre. Fue sumamente triste, una tragedia. La editorial estuvo de luto durante años por esa desaparición trágica, de una manera tan brutal como ocurrió; era muy duro. Pero la editorial se recuperó, y hoy en día Camus es el autor más leído del catálogo, pero la tragedia sigue ahí y pensamos mucho en ella.

Es uno de los autores que todavía hablan al lector de hoy, ¿verdad?

Sí, a toda una generación, por su simplicidad, por esa especie de gran claridad que da a todo, llega a ligar la poesía, la moral, una filosofía, un realismo. Es una especie de triángulo filosófico, están los tres aspectos: la muerte, la vida, la esperanza. Se le lee mucho tanto en Francia como en el extranjero.

El debate sobre el colonialismo sigue siendo fuerte en Francia, ¿no?

Todavía, sí. En Francia, lamentablemente, tenemos un poco de retraso respecto a otros países para los temas sensibles. Los políticos hacen declaraciones, pero ¡cuánto ha hecho falta para que nos diéramos cuenta de la existencia de campos de concentración en Francia! Tardamos mucho más que Alemania. Hoy la herida argelina sigue abierta, hay excusas, hay que tener compasión con todo el mundo. Y vamos con retraso para reconocerlo. Francia se siente mal con su historia. Era más fácil la descolonización de Indochina. Marruecos y Túnez han tenido éxito, sin heridas especiales, pero Argelia, sí, eso sigue siendo muy fuerte. Es tan fuerte, que hasta Argelia ha tenido dificultad para construirse. Presos entre el yihadismo y los militares, tienen dificultad de encontrar un referente democrático, un camino.

¿Es Amazon el coco para los editores, el lobo feroz?

Amazon no es el lobo feroz, porque lobos feroces hay todo el tiempo, por todas partes. Para nosotros, el lobo es el analfabetismo, el analfabetismo funcional, la falta de lectura, la falta de curiosidad. El lobo es nuestra época, que es más peligrosa que Amazon. Amazon hace su trabajo, que es la distribución, y se ha convertido en el rey de la distribución, que es lo que controla. ¿Sabe? En Francia, la gente tenía miedo a la instalación del ferrocarril porque todo el mundo iba a coger el tren para comprar libros a París y no se venderían más libros en la provincia. Cuando llega la radio, la gente tiene miedo porque se dejará de leer. Cuando llega la televisión, tienen miedo a que ya no habrá ni radio ni libros. Cuando aparece lo digital, dicen que los libros en papel se habrán terminado. Hoy, todo eso nos hace sonreír, pero era un miedo real. Amazon es un lobo feroz, pero no será tan feroz si se le puede controlar. No hay que ir a cenar con él, hay que desconfiar, tener cuidado. Tenemos cuidado de controlar lo digital. Hay competencia, claro, es ley de vida, y hay que encontrar otro sistema para satisfacer a la gente, una distribución de librerías que les lleve libros a domicilio. Amazon es glotón, efectivamente se quiere comer todo, como un cocodrilo: la autoedición, la edición, están dispuestos a todo. Son muy fuertes, venden desde parafarmacia hasta pañales, todo. Es una especie de gran tienda general, pero no está especializada en libros. Las librerías deben modernizarse con el clic & collect. Durante el confinamiento, las librerías francesas no querían hacerlo, porque era peligroso, porque iba a ser caro. Amazon no duda en invertir mucho y en perder dinero con su circuito, y nosotros dudamos ante el clic & collect… Es realmente una pena. El clic & collect se expande, es evidente. La librería debe modernizarse si quiere resistir a Amazon. Pienso que la respuesta a Amazon es que se debe ser moderno y rápido, con una distribución rápida, siempre al servicio del cliente.

Llegamos a la última pregunta, la que le anuncié al principio. ¿Continuará otro siglo la saga Gallimard? ¿Hay futuros jefes para la editorial en la familia?

Eso es difícil de contestar porque, si eso se sabe desde antes, trae mala suerte. Yo tuve suerte, porque en mi familia somos cuatro, dos chicos y dos chicas, yo soy el tercero, y no estar necesariamente designado como sucesor era una verdadera suerte porque no atrae los celos, puedes hacer tu vida con tranquilidad y no tienes presión. Creo que hay que evitar la presión. Yo tengo cuatro hijas, la que quiera… [se encoge de hombros] Pero espero que todas amen esta editorial y estén orgullosas de su pasado, es como una cátedra, magnífica. Espero que haya una sucesión para la cuarta generación, pero si designo a alguien hoy, tengo la impresión, no tanto de firmar mi condena a muerte, pero quizá sí de colocar un peso sobre esta persona. Siempre he vivido la editorial como una especie de suerte, nunca me ha pesado. Sí hay que estar muy atento, y la siento siempre como un riesgo, entre grandes potencias, grandes concentraciones. Si designo hoy a alguien, tengo la impresión de tener que explicarlo a mis hermanos y hermanas. Una editorial no es un castillo en el campo, no es un palacio, no puedo decir: «Yo me quedo con el ala derecha, tú te quedas la izquierda». No funciona así, obviamente. Está La Pléiade, el libro de bolsillo, la literatura infantil y juvenil, que se vende muy bien, aunque no sean superventas. Las cosas se hacen como se tienen que hacer, y luego se verá. Es importante gestionar los problemas financieros, las donaciones, los impuestos. Todo eso lo puedo hacer y lo he hecho. Luego, la sucesión… [silencio]. No lo tengo decidido. Es complejo [risas].

Antoine Gallimard

 

[Fotos: Ángel L. Fernández – fuente: http://www.jotdown.es]

Hoy llega a las salas españolas “Vortex”, película de Gaspar Noé que supone un considerable cambio de registro para un cineasta acostumbrado a la transgresión e incluso al escándalo. Dicha transformación expresiva –cero efectismo formal, toda la efectividad dramática que cabe imaginar– nos invita a repasar la trayectoria del director argentino.

Gaspar Noé: el tiempo nos derrumba

Escrito por Eulàlia Iglesias

El estreno mundial de “Vortex” tuvo lugar en una sesión de medianoche del Festival de Cannes 2021, todavía marcado por la pandemia. Además de su carácter golfo, la proyección presentaba otra singularidad: una mayor presencia de público joven de lo que es habitual en el certamen francés. Su entusiasmo permitió constatar cómo Gaspar Noé (Buenos Aires, 1963) se ha convertido en un director de culto entre las nuevas generaciones como pocos otros nombres del cine europeo han conseguido. Su estatus se reafirmaba con este filme en torno a un matrimonio de octogenarios acechados por el deterioro cognitivo, la enfermedad y la muerte.

Como defiende el propio director, “Vortex” es su película menos transgresora, pero también la más devastadora. Una idea que permite resumir la trayectoria de este argentino afincado en Francia que debutó en largo en 1998 con “Solo contra todos”. Su filmografía se ha afianzado en una concepción radical del cine que cada vez se apoya menos en ese afán de provocar a la vieja usanza que le ha servido durante años como tarjeta de presentación. Noé ha entrado a formar parte de ese pequeño grupo de directores (también podríamos citar a Abel Ferrara) que, después de coquetear con el éxito comercial, se reinstalan en el territorio del verdadero cine independiente. Trabaja en producciones de presupuesto reducido, con equipos pequeños y rodajes exprés en pocas localizaciones. Unas condiciones económicas ajustadas que le permiten mantener la libertad artística. En su caso, es una opción en parte propiciada por su propia experiencia. Tras el triunfo de una película-escándalo como “Irreversible” (2002), quiso repetir la apuesta con “Enter The Void” (2009), obra experimental de vocación popular que contaba con un holgado presupuesto. El estreno se saldó con un estrepitoso fracaso de taquilla que lo condujo a moderar desde entonces el gasto de sus producciones.

Dario Argento y Françoise Lebrun: el último momento de felicidad lúcida y en comunión de la pareja.

Dario Argento y Françoise Lebrun: el último momento de felicidad lúcida y en comunión de la pareja.

En un momento de “Vortex”, el protagonista que encarna Dario Argento explica que se encuentra escribiendo un libro sobre la relación entre el cine y los sueños. Gaspar Noé se siente heredero de una tradición canónica pero con pocos discípulos en la práctica, la del surrealismo cinematográfico. Solo hace falta fijarse en las referencias videográficas que aparecen en el prólogo de “Climax” (2018). Del cine de Luis Buñuel adopta, entre otros aspectos, esa voluntad de transgresión que en muchos de sus filmes cristaliza en un gesto concreto: una escena que pretende herir la mirada del espectador, violentarlo desde la pantalla. Es esta búsqueda de un efecto shock en un momento determinado lo que ya no aparece en “Vortex”. Tampoco se decanta por plasmar uno de esos estados alterados de la conciencia, esas formas no racionales de experimentar la realidad que también despuntan en la mayoría de sus obras. Y sin embargo…

Como en “Climax”, el título no nos habla de la temática, sino de la estructura narrativa, de la dinámica vital que arrastrará a los personajes. “Vortex” tiene lugar en su mayor parte en el apartamento parisino que comparten desde hace años el matrimonio protagonista, interpretado por el cineasta italiano Dario Argento en su primer gran papel como actor y la mítica Françoise Lebrun, la coprotagonista de “La maman et la putain” (1973), de Jean Eustache. Una pareja de octogenarios que empieza a sufrir las consecuencias del deterioro mental y físico. En la secuencia de arranque, Noé los presenta conversando desde las ventanas frente a frente de las respectivas habitaciones donde se encuentran, antes de confluir en la pequeña y encantadora terraza donde se reúnen para desayunar. Es el último momento de felicidad lúcida y en comunión de la pareja.

Aunque sigan compartiendo espacio, sus trayectorias siguen tempos diferentes.

Aunque sigan compartiendo espacio, sus trayectorias siguen tempos diferentes.

Después del clip recuperado de Françoise Hardy cantando esa elegía que es “Mon amie la rose” (1965), los dos aparecen despertando en la cama en un plano picado. Como una gota de sangre o una lágrima negra, una línea se desliza por la mitad de la pantalla y los separa ya para el resto del metraje. Aunque sigan compartiendo espacio, sus trayectorias siguen desde ahora tempos diferentes. Él intenta mantener cierta estabilidad, sobre todo ligada a una vida laboral todavía activa que tiene en el proyecto de libro antes comentado su principal pilar. Ella presenta los primeros signos de deterioro cognitivo y pierde cualquier centro de gravedad. Su mirada está perdida y sus movimientos se vuelven erráticos. El uso de la pantalla partida en el retrato de la cotidianidad de los dos protagonistas permite a Noé mostrar está disonancia que preside a partir de ahora sus vidas: residen juntos pero ya no conectan. El tiempo cinematográfico en “Vortex” plasma como pocas veces en el cine el deterioro inexorable de una pareja de ancianos que un momento antes todavía se mostraban en la plenitud de la vida. Gaspar Noé sumerge a sus protagonistas, también al hijo de la pareja, en un magma cotidiano de deterioro que los arrastra lenta pero inexorablemente hacia el agujero negro. Como reza otro dicho surrealista, el cine nos muestra la muerte trabajando. En “Vortex”, casi en directo y en modos diferentes pero simultáneos. ∎

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

El laboratori fotogràfic VisualKorner presenta una peculiar exposició de Florencia Magalí Figini que empra la tècnica de la clorotípia o del revelat d’imatges fotogràfiques sobre fulles sense química de cap mena.

«Reconstruirnos en un abrazo» © Florencia Magalí Figini

Escrit per Josep Maria Cortina

El laboratori fotogràfic VisualKorner presenta, en el seu espai expositiu del carrer de Balmes de Barcelona, número 354, una mostra fotogràfica que paga la pena conèixer per la seva singularitat. «Hijas del Sol» és obra d’una jove fotògrafa argentina, Florencia Magalí Figini, que viu i treballa a Barcelona des de fa tres anys. La seva proposta és la de reproduir imatges fotogràfiques sense necessitat de químics, utilitzant com a suport fulles de plantes i arbres. Quin és el secret d’aquesta tècnica que practiquen molt pocs fotògrafs i que es coneix amb el nom de clorotípia? Tractarem d’explicar-ho amb brevetat i la major claredat possibles.

La clorofil·la i els pigments vegetals de les fulles les fan sensibles a la llum i a la calor i això permet que sense cap emulsió química que les cobreixi siguin capaces, a través d’un procés molt laboriós, de reproduir amb una notable precisió una imatge fotogràfica. Un cop feta la fotografia amb una càmera (que pot ser tant analògica com digital), la foto s’imprimeix com a positiu en un full d’acetat transparent que es col·loca sobre les fulles seleccionades. S’estableix un íntim contacte entre les dues superfícies comprimint-les amb dues plaques de vidre. I aquí comença llavors l’exposició a la llum del Sol que té una durada variable i molt poc definida.

Com a consideració de caràcter més tècnic és interessant assenyalar que, a diferència del positivat per contacte tradicional, que es fa a partir d’un negatiu, en aquest cas utilitzen un positiu com a font de la imatge. La llum del Sol penetra en les zones clares del positiu i això redueix la coloració de la fulla i deixa una empremta més clara. A la inversa, la llum del Sol penetra menys en les zones més fosques del positiu i les reaccions que es produeixen en la fulla deixen la zona més fosca. Misteris de la biologia expliquen el que podríem anomenar un positivat invers.

«Levedad que me gusta» © Florencia Magalí Figini

El procés d’insolació depèn de l’orientació i de la intensitat del Sol i, per tant, de l’estació de l’any, de la nuvolositat i d’altres condicions climatològiques. I també, és clar, de les propietats receptores de les fulles. Pot durar des d’hores a dies, i no es regeix per normes precises. És un mètode artesanal que es basa en l’experiència i que dona resultats molt variables. Aquí rau la dificultat i l’encant d’aquesta modalitat i experiència fotogràfica.

Un cop fixada la imatge, s’asseca i per millorar la seva conservació, se li pot fer un bany a base d’una solució de parafina o glicerina. Tot seguit, es comprimeix novament entre dues plaques de vidre per evitar que s’arrugui i es mantingui ben llisa. Què s’aconsegueix amb tot aquest complex procés i què podem apreciar clarament en les imatges que ens ofereix la Flor Figini gràcies a una feina tan llarga i pacient?

Doncs unes imatges sobre diferents textures vegetals, on s’aprecien els nervis i els relleus  de les fulles. Uns colors naturals en la gamma d’ocres, entre grisos i marrons, i que mai són iguals; fins i tot, en fulles del mateix arbre. Cadascuna respon diferentment al procés de positivat, i això ens ofereix una notable riquesa de matisos.

«Autorretrato solar» © Florencia Magalí Figini

La temàtica que s’exhibeix en la trentena d’imatges de l’exposició es concentra essencialment en el retrat i el cos femení. La mida de les imatges, que es presenten emmarcades en vidre, és relativament reduït perquè la  majoria estan fetes a partir de fulles de til·ler que són petites. Per augmentar la dimensió, moltes d’elles estan fetes a partir d’un retaule de diverses fulles que se superposen parcialment. També freqüentment la fotògrafa complementa les seves composicions amb afegits d’altres elements vegetals, sobretot pètals de flors que decoren i donen un to de color a les fotos principals.

Estem davant d’una tècnica força inusual que ens transporta en certa manera a imatges de l’antiga fotografia. Però alhora resulta sorprenent la definició i nitidesa que presenten les fotografies que ha aconseguit Figini.

La fotògrafa Florencia Magalí Figini © Josep M. Cortina

La vida d’aquestes fotografies és una altra de les incògnites que ens podem plantejar. Com es pot estimar la seva durada en un raonable estat de conservació? Depèn evidentment de les condicions de conservació però també de la natura de les fulles i dels efectes de la llum rebuda. No hem sabut trobar una resposta convincent a aquesta qüestió.

Aquesta especialitat sí que suposa un simultani amor i dedicació a la fotografia i a la natura que dona uns resultats molt interessants carregats de poesia visual.

Pels que puguin estar especialment interessats per aquesta tècnica fotogràfica està prevista una visita guiada per l’autora a l’exposició el pròxim 5 d’agost a les 18 h que es pot confirmar a la mateixa galeria. També es poden veure altres obres de la fotògrafa als seus comptes d’Instagram:  @clorofilhasdosol i  @fmfigini

 

[Font: http://www.nuvol.com]

A pasos del río mar, ante el verde despliegue del parque, el ritmo de la ciudad se detiene. El familiar trazado de la cuadrícula indiana da paso a formas inesperadas: calles que de pronto se vuelven curvas, acompañadas por los fluidos perfiles de los edificios que las enmarcan, remontan el montículo que, como toda elevación en la casi siempre plana Montevideo, otorga un carácter inusual a lo que se revela como un extraordinario enclave urbano.

Escrito por Ana Tipa

Articulada por su juego de perspectivas, la imagen del Barrio Jardín se despliega por las anchas escalinatas que dan lento acceso a su corazón. Pocas calles delimitan su escasa superficie, dividida por pasajes numerados. La principal, Javier de Viana, recoge el legado del poeta gauchesco de principios del siglo XX, resaltando con su semicírculo la singularidad del lugar. Las calles Gurí y Macachines evocan dos obras del autor canario.

Las peculiaridades formales y botánicas del Barrio Jardín suelen encender la fantasía de los montevideanos. La pequeña isla urbana nació cuando fuertes ansias de modernidad hacían vibrar al país. Aquel ímpetu acompañó los profundos cambios que se vivieron en el mundo a principios del siglo pasado y a los que Montevideo no fue ajena.

Para entonces, la Montevideo fundacional ya había sido objeto de varias remodelaciones. Su crecimiento espontáneo y caótico, regulado a través de diversos procesos planificadores, había sumado la Ciudad Nueva de 1829, la Ciudad Novísima de 1878 ‒cuando se propuso crear el Bulevar Artigas, concebido como límite de la urbe‒, siempre repitiendo el reticulado impuesto por las Leyes de Indias, que se percibía como señal de civilización y del que la capital se alejó tímidamente en sus primeros ensanches al incluir las avenidas en diagonal al estilo de la París del barón de Haussmann.

A principios de siglo, el país se acercaba poco a poco al centenario de su nacimiento, que se celebraría en fecha de la Jura de la Constitución. La autopercepción de excepcionalidad, de enclave europeo de progreso y modernidad dentro de América Latina, que permaneció casi sin fisuras hasta comienzos del siglo XXI se gestaba y afianzaba. Tras un largo viaje a Europa que había alimentado su afán modernizador, José Batlle y Ordóñez era elegido por segunda vez en 1911 e impulsó la ciudad modelo que el país modelo de entonces creía merecer.

La población de Montevideo era cinco veces menor a la actual. La constante llegada de inmigrantes pronto la duplicó y enriqueció con sus aportes humanos y culturales. Llegaba a Uruguay, también, la influencia de las vanguardias europeas: la ciudad comenzaba a verse conscientemente como un espacio de proyección de ideas, una creación colectiva que, con la intervención del Estado, debía ser un reflejo de la sociedad y sus aspiraciones. Esto debía percibirse especialmente en el plano de lo simbólico, transmitiendo la imagen que forjaba nuestra nación: vanguardista, culta, con la mirada puesta en un dorado porvenir (“Como el Uruguay, no hay”).

En aquel contexto de optimismo y benevolente autopercepción, Batlle encargó al arquitecto Eugenio Pílades Baroffio concebir un barrio jardín para Montevideo.

Hijo de un escenógrafo italiano radicado en Uruguay, Baroffio había obtenido su título de arquitecto en la Facultad de Matemáticas y Ramas Anexas, donde entonces se estudiaba la materia antes de la creación de la facultad correspondiente. En 1906 ingresó al Municipio, donde permaneció durante casi cuatro décadas, dejando una indeleble impronta en la evolución de la Montevideo de la primera mitad del siglo XX: el Palacio Legislativo ‒un proyecto muy debatido y cuyo mayor detractor fue Pedro Figari‒, la reforma de la Quinta de Raffo ‒el Museo Blanes‒, los “cubos” del Norte y del Sur, el Rosedal del Prado, la Plaza Gomensoro. Aunque Baroffio impulsaba lo nuevo, preservaba lo que en la ciudad preexistía, atribuyendo a los testimonios urbanos y arquitectónicos del pasado el valor de la memoria que, al perdurar, crea identidad. “La tiranía del interés privado, las influencias perniciosas de los caprichosos mandatarios deben posponerse a los bien entendidos intereses generales”, escribió.

La guerra civil había terminado. La playa Ramírez había sido domada, dejando de ser una orilla salvaje en la que desembocaba un barroso arroyo y a la que se accedía por toscas rampas de madera, para transformarse en una prolija extensión de arena accesible por escalinatas, acorde al concepto de placer marítimo que nacía entonces. Con Pocitos, Carrasco y ahora Ramírez, Montevideo iba camino a ser la ciudad balneario soñada también por Batlle, un polo de atracción de refinados turistas y de disfrute para los montevideanos. Entre 1930 y 1935, la construcción de la Rambla Sur llevó las orillas del río que llamamos mar hasta el que hoy conocemos como Parque Rodó, una de las grandes áreas verdes que debía poseer la también llamada ciudad parqueen la que el barrio jardín se integraría.

Denominado Parque Urbano en sus orígenes, el lugar se desarrolló en un espacio ocupado por terrenos que fueron poco a poco expropiados. Buena parte de ellos ‒toda Punta Carretas, por ejemplo‒ eran propiedad del infaltable Francisco Piria quien, tras duras negociaciones, se desprendió de algunos en favor del ensanche verde impulsado por el Municipio.

Con el siglo XX llegó al Río de la Plata el arte europeo de los parques y jardines. El paisajista francés Charles Racine realizó las primeras intervenciones botánicas en el Parque Urbano. Su obra fue continuada por el también francés Charles Thays, quien, radicado en Buenos Aires, pasó a llamarse Carlos Thays y es el responsable de buena parte del aspecto de la ciudad porteña ‒además de haber descubierto cómo cultivar la yerba mate‒. Casado con una uruguaya, Thays recibió múltiples encargos en el país.

Por un lado, la naturaleza se sometía y se frenaba; por el otro, se recuperaba y procesaba, idealizándose y eliminándose lo que de ella se percibía como pernicioso, en pos de un concepto estético y de higiene que se imponía en las ciudades europeas, más traumatizadas que la nuestra por la industrialización y el hacinamiento de sus pobladores. Concebido como un recreo para los trabajadores, el parque les devolvía la naturaleza primigenia en su versión domesticada, alejándolos de costumbres indeseables. Junto con la Ordenanza de Higiene de la Habitación de 1928, parques, playas y avenidas habían de contribuir a la salud de la población urbana.

Como todo fruto de la creatividad humana, también aquello respondía al signo de los tiempos. Disgustado por las urbes de entonces, el arquitecto austríaco Camillo Sitte analizó decenas de ciudades italianas en su exhaustiva obra decimonónica Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (la construcción de ciudades según principios artísticos). En su análisis, Sitte determinó que la belleza arquitectónica influye ineludiblemente en el ánimo de las personas, un pensamiento que retomó Le Corbusier quien, también, soñó con ciudades llenas de estética y bienestar. Para Sitte, la irregularidad era uno de los secretos para lograr ese bienestar.

Inspirándose en ideas utopistas, el urbanista británico Ebenezer Howard concibió a principios del siglo pasado las ciudades jardín, reducidas poblaciones de planta radial alejadas de las metrópolis que impulsarían un retorno a las pequeñas comunidades. La primera surgió en 1903, al norte de Londres: Letchworth, seguida por Welwyn Garden. En Alemania, el fabricante de muebles Karl Schmidt promovió el proyecto de Gartenstadt Hellerau, al noroeste de Dresde, en 1908. El concepto deriva en diversas interpretaciones internacionales: aunque el proyecto no se concretó, el conocido Parque Güell, de Barcelona, fue también concebido como una ciudad jardín para la alta burguesía catalana. Es en esta corriente que se inspiró el proyecto que Batlle encargó al arquitecto Baroffio.

Del cuerpo verde que se extendía al sur de Montevideo había de desprenderse una costilla llamada Parque del Pueblo. Allí se gestó el Barrio Jardín, una versión en pequeño de las ciudades jardín europeas que constituiría un conjunto conceptual y arquitectónico de características singulares, ancladas en la topografía del lugar y con claros lineamientos que debían respetarse al construir.

Las expropiaciones de los terrenos se decretaron en 1912. Las calles, el alcantarillado, el alumbrado público y todo el equipamiento se realizaron antes de que, en 1924, la municipalidad iniciara la venta de los lotes fraccionados. Sus compradores debían comprometerse a mantener la naturaleza preexistente y a plantar una variedad de especies. Ninguna construcción podía ocupar más de tres quintas partes de la superficie de cada solar, las fachadas debían decorarse y no podría establecerse comercios ni fijarse avisos. Los futuros constructores debían observar los retiros obligatorios y la altura máxima de los edificios. No se generarían medianeras y los accesos a las viviendas debían adaptarse a la elevación natural de los taludes. La puesta en valor de su irregular topografía es uno de los rasgos que, junto con su arquitectura, mantiene hoy la peculiaridad del Barrio Jardín, logrando un pintoresquismo poco frecuente en la ciudad de Montevideo.

Escribe Eugenio Baroffio en la revista Ingeniería, Arquitectura, Agrimensura, en 1914: “Un barrio jardín en el que se subordine el crecimiento de la ciudad a los principios reguladores modernos, que constituyen la nueva ciencia de construir ciudades; síntesis armónica de los adelantos edilicios y su aplicación artística a la naturaleza […], combatiendo la fealdad y la vulgaridad del medio ambiente”.

En el conjunto de edificaciones que hoy integran el Barrio Jardín dialogan diversos lenguajes arquitectónicos que se manifestaron a lo largo de varias décadas. Como testimonia el croquis de Baroffio de 1913, el barrio había de extenderse originalmente hasta la calle Juan Parra del Riego ‒otro poeta, peruano radicado en Uruguay‒ una vía también curva que hoy recorre la zona elevada al sur del bulevar. Pero nunca alcanzó esa extensión pues, entre 1911 y 1913 se abrió Bulevar Artigas.

En 1935 y 1936 surgieron los dos conjuntos edilicios que enmarcan el Barrio Jardín. Su creador, el arquitecto Gonzalo Vázquez Barrière, había diseñado junto a su socio Rafael Ruano obras tan emblemáticas como el Palacio Díaz de 18 de Julio y Ejido, uno de los primeros rascacielos montevideanos de inspiración neoyorquina. Esta nueva modalidad de edificios “de renta” adoptó pronto el art déco, un estilo de líneas fluidas y formas curvas caracterizado por sus ornamentos geométricos que evocan la naturaleza e invitan al disfrute estético. Por su apariencia amable, una característica que el país percibe como propia, el art déco encontró gran resonancia en el gusto de los uruguayos: aunque citaba el rigor del racionalismo europeo, evitaba toda radicalidad. Ante la demanda local, arquitectos y constructores pergeñaron sin prejuicios una versión vernácula que, sin bien no resultó en un estilo arquitectónico de raíz latinoamericana ‒como soñaba José Enrique Rodó‒, constituye un extenso y valioso acervo que es testimonio del consenso social que caracterizó a la época.

A esta tendencia se sumó la fascinación por las hasta entonces impensadas posibilidades de movilidad. Tras varios viajes transatlánticos, el dirigible alemán Graf Zeppelin cruzó el cielo de Montevideo en 1934. El paquebote era símbolo de la nueva libertad de viajar. En El Mástil, uno de los primeros edificios en altura frente a la Playa Pocitos después del Hotel Rambla del arquitecto Mauricio Cravotto, Vázquez Barrière y Ruano habían creado, con salvavidas de mampostería incluidos, un verdadero “barco de ladrillos”, para usar la lúdica expresión del arquitecto Juan Pedro Margenat.

En sus primeras obras en solitario, Vázquez Barrière no ceja en su fascinación por la imaginería náutica. En sus conjuntos del Barrio Jardín, no obstante, sus referencias marinas se hacen más abstractas. La proa del edificio que domina la esquina de 21 de Setiembre y Gurí acompaña con su generosa curva las formas del amanzanado del barrio, como envolviendo el resto de las unidades, que se extienden hacia los lados y el interior del enclave. Los balcones curvos con aleros y barandillas como las de un barco, las puertas con aberturas redondas y las ventanas abatibles de ojos de buey son claras en su alusión. Las fachadas, cubiertas de un revoque de mica de discreto brillo, están adornadas por una composición geométrica de líneas en relieve que delimitan paneles resaltados por pequeños cuadrados de mármol oscuro. En una propuesta que realza los materiales, como las rústicas piedras que constituyen los escalones de algunos accesos, la insidiosa presencia de “agregados” como las construcciones ilegales y los parrilleros que proliferan en sus cubiertas resulta particularmente perturbadora. El náutico mirador del conjunto, aplastado por la presencia de un enorme tanque de agua que atenta contra la abstracción de su silueta, pelea hoy por mantener su legítimo lugar sobre la proa.

Una antigua propietaria recuerda cómo el propio Vázquez Barrière le vendió su inmueble en la década de 1950. Una escultura de jade que adornaba la sala del arquitecto en su vivienda sobre el Bulevar Artigas se grabó con su color verde en la memoria de la compradora. También el hecho de que el constructor “vivía con otro hombre”: se ha dicho que, por esa razón, la obra de Vázquez Barrière no ha sido debidamente apreciada. Su conjunto de la esquina de 21 y Javier de Viana, que dialoga a la distancia con el anterior, resulta menos espectacular, a lo que se suma su pésimo estado actual y la igual proliferación de inadecuados agregados.

A pocos metros del ombú de Gurí y Macachines se construyó, en 1937, el edificio Soler. Firman su fachada ‒como era frecuente entonces‒ su arquitecto, Francisco Pérez Larrañaga, y los constructores Dall’Orto y Rocca. Esta edificación, también art déco, presenta asimismo aberturas de ojos de buey y barandillas náuticas, fiel a la cita de moda en la época. Las construcciones adosadas y el deterioro del inmueble apenas permiten intuir su gran belleza.

Ildefonso Aroztegui, un arquitecto que regresaba al país desde Estados Unidos, diseñó en 1949, por encargo del médico José Omar Terra, una obra que destaca entre el resto, concebida como vivienda familiar y consultorio con sala de operaciones. De acuerdo con la normativa del Barrio Jardín, la casa Terra, hoy sede de una empresa, tiene su ingreso hacia el interior del conjunto sobre Javier de Viana, mientras que su cara más espectacular se yergue sobre el talud que da a Bulevar España. Sus materiales, como el revestimiento en piedra ocre que se propone integrarse al paisaje, contribuyen a su destaque. Aunque esta obra es vista por algunos como una imitación de las propuestas del influyente arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, en particular de la casa que construyera para Frederik Robie en Oak Park en 1909, es indudablemente un testimonio del estilo de una época. Es también una prueba de la influencia estadounidense que, además de aquella europea, aportó a Uruguay su interpretación de la arquitectura moderna.

Aroztegui, de Melo fue años más tarde el creador de la sede 19 de Junio del Banco República, el magnífico edificio que se ha visto deformado por una muy infeliz intervención en su fachada. La casa Terra, por su parte, estuvo a punto de ser demolida en 2012 cuando, afortunadamente, una comisión del Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura logró frenar su destrucción promoviendo su protección patrimonial.

El edificio Parque, de 1950 y situado en las antípodas del anterior, es obra del reconocido trío de arquitectos constituido por Octavio de los Campos, Milton Puente e Hipólito Tournier. Los autores del inconfundible edificio Centenario de la Ciudad Vieja construyeron estas cuatro plantas sobre 21 de Setiembre combinando el ladrillo con el revoque blanco. En la intersección entre los bulevares España y Artigas, en un pequeño predio al borde del talud, se yergue tímidamente frente a los ventanales de la Facultad de Arquitectura el Monumento al Arquitecto, una deslucida escultura de Enrique Fernández Broglia, a pasos de la construcción de 1955 que aloja a la Embajada de Japón.

El valor del Barrio Jardín no radica solo en sus inusuales características arquitectónicas y urbanísticas. Las circunstancias de su surgimiento le otorgan un especial valor histórico, pues si bien existieron proyectos similares para el Cerro y el Buceo, que se realizaron nula o parcialmente, el de Parque Rodó constituye un ejemplo único de una corriente que buscó belleza y bienestar cuando el espacio público se percibía como un bien que podía moldearse para disfrute de todos, no como un basurero anónimo del que nadie es responsable. Aunque es, también, un amargo recordatorio de lo que ya no podemos ser, la marchita belleza del Barrio Jardín captura aún los estados de ánimo que llevaron a crearlo.

La atracción inicial de quien pasea por él puede devenir pronto en decepción. Basura y excrementos humanos impiden el paso en los pasajes del enclave. Algunos de los jardines de los retiros, obligatorios en sus orígenes para embellecer el lugar, están hoy sepultados bajo los colchones de quienes pasan allí la noche.

De entre los jirones de la ciudad que quiso ser modelo emerge, aunque apaleado, el utópico sueño de bienestar, higiene y progreso.

Colaboró: Micaela Villalba

Gracias a Cheung-Koon Yim, Leonardo Gómez y Jorge Sierra.

[Fotografías: Juan Pablo Dufourg / Instagram @jotape_duf – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

El llibre conté 1.789 poemes datats entre 1850 i 1886 d’acord amb l’edició de R. W. Franklin

El Magnànim publica la poesia completa d’Emily Dickinson en una edició bilingüe anglés-valencià

Escrit per DLV

La Institució Alfons el Magnànim-Centre Valencià d’Estudis i d’Investigació acaba de publicar Poemes 1850-1886d’Emily Dickinson. El llibre, el número 31 de la col·lecció Poesia, dirigida per Vicent Berenguer i fundada per Marc Granell, compta amb traducció de la filòloga i membre de l’Acadèmia de la Valenciana de la Llengua Carme Manuel, i és una edició bilingüe (anglés-valencià) d’aquesta poeta pràcticament desconeguda en vida, tant als Estats Units com a la resta de món.

A partir de la divulgació de la seua obra en el segle XX, Emily Dickinson ha obtingut com més va més reconeixement per la singularitat de la seua poesia, com també per la seua complexa personalitat humana a mesura que es coneix i se l’estudia més.

Emily Dickinson, una poeta independent

Emily Dickinson escriu una poesia independent dels romàntics i dels contemporanis, el seu és un estil molt lliure, amb una sintaxi i una puntuació peculiars, fa moltes el·lipsis, talla períodes amb guionets, utilitza les majúscules quan vol donar importància a una paraula, etc. Tanmateix en aquests versos de ritme admirable tot funciona al servei del poema, amb gran sentit de l’experimentació lèxica i de la ironia. És en els poemes curts, que són els més, on millor es constaten tots aquests efectes.

Aquesta publicació, segons la posterior edició completa feta per R. W. Franklin, és la primera traducció en les nostres lletres de l’obra poètica d’Emily Dickinson de cap a cap. I sens dubte la lectura de la diversitat de tons i temes del món dickinsonià farà gaudir i valorar aquest extraordinari llegat de tres dècades de vida i poesia.

La seua cambra, el seu món

Emily Dickinson (Amherst, 1830-1886) sempre visqué a la casa familiar del carrer Major d’un poble d’interior de l’estat de Massachusetts, en la regió cultural i històrica de Nova Anglaterra. El seu pare era un advocat de prestigi, jutge, representant polític i tresorer de l’Amherst College, fundat al seu torn pel pare d’aquest, l’avi d’Emily, un centre amb la intenció de preservar la tradició i formar mestres i predicadors que estengueren la fe en l’ortodòxia. La mare d’Emily fou sempre una persona discreta, afectuosa amb els tres fills: Austin, Emily i Lavinia. Austin es casà amb Susan Gilbert, la Sue dels poemes, i Lavinia, igual que sa germana, passà la vida dedicada a les tasques domèstiques i familiars, i tampoc no es casà.

Emily, acabada l’etapa d’ensenyament, romangué sense eixir del domicili i, a partir d’un punt, de la seua habitació feu el seu món. Abans només havia fet uns breus i curts viatges. La correspondència que mantingué des de llavors amb parents i amistats, entre aquestes la seua cunyada, fou l’única relació amb l’exterior, composta per un miler de cartes i notes.

Dona culta, amb un coneixement profund de moltes disciplines, llegí i s’inspirà en la Bíblia, en l’observació de la natura i en autors com ara Shakespeare, els poetes metafísics, John Milton, William Wordsworth, John Keats, Ralph W. Emerson, i en autores com ara Charlotte, Emily i Anne Brontë, Elizabeth Gaskell, George Eliot i, especialment, en Elizabeth Barrett Browning.

 

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

La minceur de ce recueil de poèmes de João Cabral de Melo Neto, le fait que sa publication soit soutenue par le ministère des Affaires étrangères de Bolsonaro, ne font pas croire en son importance. En commençant au hasard la lecture par les « Études pour une danseuse andalouse », on change immédiatement d’avis.

Poèmes choisis de João Cabral de Melo Neto : un grand poète révélé

João Cabral de Melo Neto (1970) © Domaine public/Archives nationales du Brésil


João Cabral de Melo Neto, Poèmes choisis. Trad. du portugais (Brésil) par Mathieu Dosse. Gallimard, 112 p., 12,50 €


Propos recueillis par Gérard Noiret

« On dirait, lorsqu’elle surgit, / dansant des siguiriyas, / qu’elle s’identifie entièrement / à l’image du feu. » Les quarante-huit quatrains répartis en six séquences, dont la première sert de fil rouge à cet article, manifestent une telle singularité qu’on retourne à la préface pour en savoir un peu plus… Vingt-huit poèmes plus loin, la conclusion est de taille ! Si les dix-neuf livres qu’il a publiés entre 1947 et 1999 sont de ce niveau, leur auteur, João Cabral de Melo Neto (1920-1999), est l’égal d’un Carlos Drummond de Andrade et de ceux qui, en Amérique du Sud, ont marqué la littérature de la fin du XXe siècle.

Tous les gestes du feu,

elle les possède alors, dirait-on :

les gestes des feuilles du feu,

de ses cheveux, de sa langue ;

les gestes du corpàs du feu,

de sa chair au supplice,

chair de feu, qui n’est que nerfs,

chair tout entière chair à vif.

Né dans une famille riche, attentif à la condition des habitants pauvres du Brésil, diplomate longtemps en poste en Espagne (d’où la danseuse andalouse), cet ami de Miró a su utiliser ses contradictions, son sens de l’observation, ses connaissances en matière d’architecture et son goût du baroque pour élaborer une poétique qui s’est démarquée des courants dominants de son pays (le sentimentalisme, le confessionnalisme et la « poésie dite profonde »).

Populaire mais savante, critique de la réalité sociale mais sans recouvrement de la parole par le politique, mise en chanson mais sans rien céder de ses exigences, elle a vite rayonné dans le monde lusophone où elle a été couronnée par le prix Camões.

Alors, le caractère du feu

se devine aussi en elle :

le même goût pour les extrêmes,

d’une nature affamée,

le goût de voir finir

tout ce qui s’approche de lui,

le goût de se voir finir,

de parvenir à sa propre cendre.

Poèmes choisis de João Cabral de Melo Neto : un grand poète révélé

Pour le lecteur de poésie français, il y a un véritable intérêt à voir comment Cabral apporte une autre idée de la composition des images. Là où, depuis le surréalisme, régnait le comme du « stupéfiant image » qui rapproche à la vitesse de l’éclair deux réalités éloignées, il les éloigne et les relie. À grand renfort de répétitions servies par les sonorités du portugais, mais aussi en ciselant son texte, en utilisant le blanc des coupes et les signes de ponctuation, il déplie les possibles de chacun des deux pôles. Il n’est dès lors pas étonnant qu’on ait pu le qualifier de poète architecte.

Pourtant, l’image du feu

est en un point démentie :

car le feu n’est pas capable

comme elle l’est, dans les siguiriyas,

de s’arracher de soi-même

dans une première étincelle,

celle qui, lorsqu’elle le veut,

vient l’allumer fibre après fibre,

car elle seule est capable

de s’allumer en étant froide,

de s’incendier à partir de rien,

de s’incendier toute seule.

Si les livres encore à traduire sont du niveau de ce choix qui, par définition, fait l’impasse sur leurs architectures, il y a de fortes chances pour que cette œuvre parle avec force à ceux qu’indiffèrent la religiosité sans foi, le retour à une nature inexistante, les redites dadaïstes et les rimes d’une restauration dissimulant son nom. On espère donc la prochaine publication d’un volume réunissant plusieurs titres et, quitte à émettre des souhaits, en bilingue.

Trois questions à Mathieu Dosse

Poèmes choisis de João Cabral de Melo Neto : un grand poète révélé

Mathieu Dosse © D.R.

Mathieu Dosse (né en 1978) est traducteur littéraire depuis 2013. Grand Prix de la traduction d’Arles et prix Gulbekian-Books pour sa traduction de Mon oncle le jaguar & autres histoires de João Guimarães Rosa, il a également traduit Graciliano Ramos (Vies arides, Chandeigne, 2013), Geovani Martins (Le soleil sur ma tête, Gallimard, 2019) et Augusto Boal (Miracle au Brésil, Chandeigne, 2020).

Depuis 2013, on vous doit la traduction d’auteurs tels que João Guimarães Rosa, Graciliano Ramos ou Augusto Boal… Cette fois, vous avez eu une lourde charge : donner envie de lire pour la première fois un poète disparu depuis plus de vingt ans.

Pour le présent volume, afin de respecter le cahier des charges, cent pages maximum, j’ai dû faire des choix terribles qui m’ont causé bien des nuits d’insomnie. L’attention portée aux recueils (et parfois même aux recueils de recueils) fait qu’il est souvent délicat de séparer un poème de l’ensemble dans lequel il se trouve. J’ai malgré tout choisi de présenter un choix de poèmes sans date ni référence aux recueils, afin que le lecteur français puisse, d’une certaine manière, se perdre dans cette poésie si originale et si émouvante. Mais j’ai gardé l’ordre chronologique : le lecteur pourra ainsi suivre le parcours poétique de Cabral, depuis ses premiers vers d’inspiration surréaliste jusqu’aux derniers poèmes d’une grande originalité. Cabral est le poète du dénuement, de la mort, de la dureté (« poème(s) de la chèvre » est évocateur) ; ce n’est pas le poète de la luxure, du faste. Il emploie des mots simples, des mots quotidiens, des mots réputés « non poétiques » ; pour autant, il sait aussi être un poète sensuel, presque érotique. J’ai essayé de montrer ces différents aspects avec ce recueil.

Cabral a été chanté par Chico Buarque et cela explique pour une part sa popularité au Brésil. Mais on ne trouve pas trace dans ses poèmes d’une quelconque attirance pour la chanson.

Bien qu’il ait été mis en chansons, Cabral était connu pour ne pas aimer la musique (à l’exception du flamenco, qui le fascinait). Pourtant, il y a d’évidence, dans sa poésie, une grande attention portée au rythme et aux sonorités. Dans le recueil Duas águas (Deux eaux), il sépare ses poèmes faits pour être dits à voix haute et ceux faits pour être lus en silence. La répétition, surtout, est très présente dans plusieurs vers. Pour un poète qui n’aimait pas la musique, ses vers sont très musicaux.

Peut-on penser qu’une traduction plus complète de l’œuvre accentuera sa dimension sociale ?

Cabral est issu d’un milieu favorisé, il vient d’une famille de sucriers du Nordeste. Lorsqu’il est envoyé en Europe après avoir passé le concours de l’Itamaraty (équivalent du Quai d’Orsay), il s’intéresse au marxisme. Il découvre que la mortalité dans l’État du Pernambouc, où il était né, est plus élevée qu’en Inde. Imprudemment, il écrit des lettres à ses amis où il défend ses nouvelles idées. Accusé de communisme dans les années 1950, il doit revenir à Rio de Janeiro. Après un procès, Cabral et d’autres diplomates sont expulsés de l’Itamaraty. Il devient alors un temps journaliste, traducteur… La dimension sociale est évidemment présente dans plusieurs poèmes de Cabral (par exemple dans « Chien sans plumes », qui évoque la vie misérable des « hommes-crabes » le long du fleuve Capibaribe, mais également dans d’autres poèmes qui évoquent le Sertão). Une anecdote résume bien cela : lorsqu’il était enfant, Cabral rencontrait en secret, le soir, les employés analphabètes de ses parents pour leur lire des histoires. Lorsque son père le découvrit, il lui interdit formellement de continuer.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]