Archives des articles tagués Singularité

O escritor turco e Premio Nobel de Literatura, novela os efectos das epidemias en «As noites da peste»

Orhan Pamuk

Escrito por MIGUEL LORENCI

Asegura Orhan Pamuk, (Istambul, 69 anos) coñecer «toda a estupidez do mundo». Pero di enseguida que a súa obrigación como escritor «é contar a beleza da vida» e «tratar de entender a todos». Mesmo cando novela sobre epidemias e os seus terribles efectos, como fai o premio Nobel turco nas noites da peste (Literatura Random House), que chega ao lector español. Se retrotrae a 1901 para narrar as consecuencias da peste bubónica, as revolucións nacionalistas e as intrigas políticas territoriais situándose na imaxinaria illa de Minguer. «Dicíanme que por que escribía sobre a peste cando xa non existía, e de súpeto irrompeu o coronavirus. Levaba corenta anos rumiando a novela cando estalou a pandemia e iso afectou a min psicoloxía», di Pamuk desde a súa casa en Istambul, ao bordo do Bósforo, a un grupo de xornalistas. «A miña obrigación como escritor é penetrarme en situacións distintas á miña e entender a todo o mundo. Intentei facelo con fundamentalistas e terroristas en libros como ‘Neve’, o que non quere dicir que estea de acordo con eles. A singularidade humana radica nesa empatía, pero nesta pandemia non puiden entender aos antivacunas», lamenta o escritor, que se vacinou «cinco veces», as dúas primeiras con Sinovac, non recoñecida en varios países occidentais.

O pesimismo non lle vence. «Sempre son positivo sobre o futuro da humanidade. Sinto tamén que é a miña obrigación. Canto máis leo sobre política, sobre a pandemia ou os horrores da guerra, máis quero ver a beleza da vida. A miña obrigación é mostrala. O entusiasmo pola vida e por gozar delas está relacionado co feito de ser escritor», insiste Pamuk. Cre así que haberá un amencer tras as noites da peste. «Todas as pandemias se superaron. Padecemos todo tipo de pestes, e algunhas mataron a unha de cada tres persoas. As pandemias desvanécense e a humanidade sobrevive. Sempre foi así. Está nos nosos xenes. Hai resiliencia e sobreviviremos a esta como a todas, aínda que teñan falecido, por desgraza, tanta xente maior», lamenta Pamuk.

Narra esta vez con voz feminina e di que é «unha decisión ética». «Impóñome ver o mundo a través dos ollos de narradoras. E usar ese prisma feminino non é unha cuestión de corrección política, porque non me gusta o termo. O meu ideal é escribir unha novela de seiscentas páxinas en primeira persoa do singular e que ninguén pense que a escribín eu; que é obra dunha muller», confesa. «Son un home de Oriente Medio e coñezo toda a estupidez deste mundo: quero ver cos meus propios ollos ese mundo, pero desde unha mirada feminina», insiste.

Sen medo a Erdogan

Moi crítico co réxime de Erdogan que o preto e ameaza, a fiscalía turca investiga xa a Pamuk por presuntos ataques na súa novela ao fundador da República de Turquía, Mustafá Kemal Atatürk. «Son acusacións kafkianas. Non hai un só ataque a Atatürk, e iso que non son o típico que tira a pedra e esconde a man. Nin teño medo nin me preocupa. A miña experiencia dime que todo isto se desvanecerá nos labirintos da burocracia de Ankara. E se que estou nunha posición de privilexio e que moitos amigos xornalistas han acabado no cárcere», di o autor de Chámome Rojo.

Pamuk cualifica de «inmoral» a invasión de Ucraína ordenada por Putin. «Matan a civís da forma atroz que estamos a ver en Bucha, ao norte de Kiev, porque non queren pertencer bloque ruso. Invadir un país porque os seus cidadáns non queren formar parte do antigo bloque soviético é horrendo», sinala. «Pero o máis vergoñoso desta guerra é que todo está aberto».

Gañar o Nobel en 2006 fixo «moi feliz» a Pamuk. Lonxe de paralizarlle, incitoulle «a traballar máis duro». «É un clixé dicir que tras recibir o Nobel o gañador baixa a súa calidade literaria. Gañalo non foi ningún castigo para min. Tiña 54 anos, unha idade relativamente baixa, e moitos plans, como esta novela que xa imaxinaba. Entón traducíanme a 46 linguas e agora a máis de 60. Síntome moi motivado pola cantidade de lectores que teño en todo o mundo», se oufana.

 

[Imaxe: BENITO ORDOÑEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

Écrit par Adam BENYACHOU

Face aux binarismes qui régissent nos représentations du monde et de la vie sociale, cet essai conceptualise le neutre comme moyen d’émancipation.

Neutriser : Émancipation(s) par le neutre – Lila Braunschweig                 2021                          Les liens qui libèrent 192 pages

Neutre. Cette chose fade, terne, insipide et informe. Ni ceci ni cela, ou peut-être les deux à la fois. Regard détourné et dos courbé, ambiguïté convenue ou acquiescements empressés. Être neutre pour se dérober devant le choix, laisser faire et advienne que pourra.

Voilà tout ce que l’« autre neutre » de Braunschweig n’est pas. Cet autre neutre n’est pas un neutre réhabilité, ou la nouvelle mouture d’un mot désuet. Il ne s’agit pas de déterrer les fossiles d’un « neutre véritable », mais de replanter les jalons vers ce Neutre parallèle que Roland Barthes appelait déjà de ses vœux   .

Éloge et manifeste tout à la fois, cet essai recompose trois lieux de manifestation du Neutre, en révèle les imbrications et les étaie de propositions.

Neutriser pour altérer les paradigmes : une manifestation théorique et critique

Emprunté à Barthes, le mot « paradigme » désigne ces binarismes qui structurent les sens et ordonnent le monde par la confrontation dogmatique de deux termes : féminin/masculin, nature/culture, autonomie/dépendance, raison/émotion, etc. Ponctuels et accessoires, certains paradigmes – salé/sucré, clair/sombre, chaud/froid – nous simplifient le monde en permettant d’emprunter de précieux raccourcis verbaux et mentaux. Mais d’autres paradigmes – les paradigmes dit « structurants » – engendrent un dommage collatéral substantiel : ils marquent la réalité du sceau de la normativité et restreignent les potentialités de déviation, ils présentent comme « inconcevable ce qui échoue, ce qui bute contre la conflictualité et son exclusivité »   . Ces paradigmes sont d’autant plus problématiques qu’ils instituent presque toujours une hiérarchie de valeur entre les deux termes de l’opposition, où l’un prend l’avantage sur l’autre.

Ainsi le paradigme structurant féminin/masculin réduit-il les possibilités de se représenter son identité de genre autrement que par l’un des deux termes, ceux-ci étant antagoniques et contraires, hermétiquement séparés l’un de l’autre. Dans le monde des paradigmes, on ne peut pas être les deux à la fois, ou être autre chose : il faut choisir quelle case cocher. Et la case est d’autant plus exiguë que les termes du paradigme sont formés, pour raisonner comme la philosophe canadienne Erin Manning, en mode « majeur », c’est-à-dire en suivant « une tendance structurelle qui s’organise selon des définitions prédéterminées de la valeur »   . Autrement dit, le paradigme de la différence sexuelle, par exemple, impute à chacun des deux termes « féminin » et « masculin » un ensemble de comportements, de valeurs et de goûts prédéterminés, correspondant aux représentations hégémoniques de ce que sont la féminité et la masculinité. Toute autre forme d’expression de ces mêmes féminité et masculinité est tue, étouffée, mise à la marge.

C’est face à ces paradigmes structurants que le Neutre porté par cet essai s’élève. Sa tactique n’est pas d’opposer une force équivalente, mais de suspendre le paradigme lui-même en faisant un pas de côté face aux sommations de classer, d’assigner, de fixer. Adopter le Neutre, c’est « laisser des espaces ouverts à la contingence, aux gestes mineurs, aux désirs imperceptibles, et à la possibilité que quelque chose vienne déranger le cours du monde »   . Se dire homme ou femme, blanc ou noir, de gauche ou de droite, n’est alors plus une nécessité mais une possibilité. Surtout, « il reste la possibilité de le dire sans que cela n’annonce rien de plus sur ce qu’il faut être, ce qu’il faut dire, faire et porter […]. Mais il reste aussi la possibilité de ne pas se dire, de ne pas décliner son identité, de se dire un peu moins, de se dire autrement »   . La stratégie du Neutre n’est donc pas de lutter contre le paradigme mais de l’altérer. La frontière est parfois mince : s’opposer au binarisme hétérosexualité-homosexualité, par exemple, en revendiquant d’autres catégories d’appartenance, telles « bisexuelle » ou « pansexuelle », ne ferait en réalité que recomposer le paradigme plutôt que de le dissoudre. Après tout, ces troisièmes termes ne sont-ils pas autant de cases supplémentaires où l’on est sommé de se ranger ? Ne s’inscrivent-ils pas dans un nouveau paradigme qui opposerait sexualités normatives (hétéro) et sexualités non normatives (toutes les autres) ? Adopter le Neutre, c’est plutôt réduire l’importance de la catégorie d’assignation homme/femme comme grille de lecture et norme de régulation déterminante dans la vie sociale, c’est se défaire de ce que Barthes appelait le vouloir-saisir. En somme, c’est « laisser s’échapper le désir d’identification, de catégorisation, de généralisation qui investit une large part de nos interactions quotidiennes, tout en acceptant le trouble que cette suspension peut provoquer »   .

Neutriser les relations : une manifestation pratique et éthique

Deux exercices d’imagination permettent au lecteur de saisir ce à quoi un monde de relations neutrisées ressemblerait. Une première situation, que la plupart des lecteurs auront probablement déjà expérimenté une fois au cours de leur vie, consiste à se représenter devant une personne dont le corps n’est pas clairement identifiable selon les codes du genre : est-ce un homme, une femme, les deux, aucun des deux ? Adopter le neutre, pour Braunschweig, c’est d’abord reconnaître et conscientiser la pensée réflexe qui nous pousse à vouloir saisir la personne en face selon les catégorisations ordinaires homme/femme. Il ne s’agit pas de nier mais d’identifier, de saisir le vouloir-saisir qui enferme autrui dans le paradigme du genre, pour ensuite le suspendre, ne serait-ce que pour un moment : « Retarder le plus longtemps possible l’assignation, prendre autrui pour une singularité plutôt que pour ceci ou cela, tenter de le comprendre à partir de son parcours, de son récit au lieu de sa longueur de cheveux ou l’aspect de ses chaussures »   . Neutriser consiste ensuite à accepter de construire des liens non affectés par l’effet du paradigme, de s’ouvrir à une relation singulière, à un comportement personnalisé qui répond à ce que l’autre aura décidé de partager ou de mettre en avant.

L’essai illustre aussi un monde de relations neutrisées par ce cauchemar-type où le rêveur marche quelque part, cherche quelque chose, mais ne distingue pas les formes autour de lui. Sa vision est floue, le monde lui est méconnaissable, et plus il cherche à voir, plus il écarquille les yeux, plus le brouillard s’épaissit et le monde s’assombrit. Mais s’il cesse de lutter contre la défaillance de sa vision, s’il compose avec le brouillard qui l’entoure, alors la voie se fait plus navigable, et le rêve en devient plus vivable. Neutriser, c’est donc accepter que l’on ne voit pas comme on le veut, c’est embrasser l’inconnu dans son unicité sans chercher systématiquement à le catégoriser.

Neutriser, c’est aussi opposer la « douceur » aux catégorisations hâtives, aux interprétations simplificatrices, aux attentes normatives. Il ne s’agit pas ici de la douceur en mode majeur, cette douceur exclusivement féminine, synonyme de maternité sacrificielle, d’une sollicitude qui tend à la soumission. La douceur, en mode mineur, c’est « une oreille attentive […] aux indicibilités, […] un refus du vouloir-savoir qui ne s’impose pas par désintérêt, mais par délicatesse, celle d’un vouloir-savoir qui ne serait pas aussi un vouloir-saisir »   . Déjà conceptualisée par Barthes dans ses travaux sur le Neutre, la douceur était pour lui une « fuite élégante et discrète devant le dogmatisme »   .

Neutriser les arrangements collectifs : une manifestation politique

Les binarismes ne sont pas seulement portés par des consciences abstraites dans la vie sociale et intime, mais sont incrustés dans des organisations concrètes, des pratiques et arrangements sociaux institutionnalisés, ainsi que des protocoles administratifs. Le paradigme est, selon l’auteure, « fondamentalement un principe de gouvernement »   . L’État saisit les corps et les êtres par une cartographie d’assignations identitaires : il suffit de regarder les informations consignées sur sa pièce d’identité. Braunschweig considère que l’espace public est un lieu de ségrégation spatiale insoupçonné : la neutralité apparente des escaliers de métro serait en réalité une neutralité au sens majeur du terme seulement. Les escaliers ne sont neutres que pour celui qui est pourvu de jambes pour les emprunter. En cela, il s’agit plutôt d’un endroit réservé, d’une chasse gardée qui marginalise ceux qui dérogent à la norme. L’auteure ne manque pas de proposer des solutions simples à cette fausse neutralité : remplacer les escaliers par des rampes lisses, ou installer des ascenseurs pour tous à côté des escaliers, en les indiquant simplement par un sigle d’ascenseur – et non par un sigle désignant la personne handicapée, puisque cela reproduit le paradigme corps valides/corps invalides.

Le formulaire administratif est un autre lieu de manifestation du paradigme lorsqu’il nous enjoint de cocher la lettre F ou M. Ou encore les toilettes publiques lorsqu’elles nous orientent vers le côté marqué par la silhouette correspondant au genre qui nous a été assigné. Dans de telles situations, nous sommes « catégorisés, ordonnés en fonction de nos similarités et différences supposées avec d’autres corps et d’autres individus »   . Les paradigmes sont ainsi sans cesse rejoués, et le rôle structurant des différences de genre toujours confirmé. Pourtant, ces exclusions seraient pour l’auteure facilement résolubles, par exemple en autorisant les personnes à utiliser les toilettes genrées de leur choix, ou en introduisant des toilettes pour tous les genres. L’enjeu n’est pas seulement accessoire ou « logistique », sa portée dépasse le geste pur : il est plutôt question du principe sous-jacent des « marquages et des démarcations » qui, pour le sociologue Luc Boltanski, « exerce […] un puissant effet multiplicateur en transformant de petits écarts en différences d’autant plus considérables qu’elles se trouvent attachées une fois pour toutes aux personnes »   .

Pris dans l’ensemble du texte et des idées de fond qu’il développe, l’emploi du pronom « iel » au lieu de « il » ou « elle » est finalement assez accessoire, mais symbolise bien ce que la démarche et l’état d’esprit du Neutre induisent. Loin d’une neutralité (au sens majeur) qui se contenterait de laisser faire, de ne rien changer sous couvert d’objectivité, le Neutre est un effort qui consiste ici à changer ses habitudes de langage, et une disposition à la douceur (au sens mineur) qui s’adresse à l’autre sans l’assigner. L’usage des pronoms « il » et « elle » n’en est pas pour autant proscrit : il reste pertinent à l’adresse de celleux qui s’y reconnaissent.

L’auteure concède qu’imaginer un monde neutrisé peut être un exercice effrayant, mais c’est un exercice qui « porte également une silencieuse promesse, [celle d’une] forme de libération douce, discrète, qui aurait peu à envier aux grands soirs et dégagerait plutôt une fraîcheur de petits matins »   .

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

A aparición de textos escritos por mulleres na prensa galega, concretamente a mediados do século XIX, non foi unha decisión espontánea. Este feito foi unha escolla premeditada seguindo os intereses empresariais e ideolóxicos das primeiras empresas arredor da comunicación que apareceron no país. Malia que a presenza da muller como colaboradora destes proxectos foi reducida, destacaron no seu momento nomes -hoxe practicamente esquecidos- como o de Emilia Calé Torres. 

Escrito por

Retrato de Emilia Calé Torres. Fonte: Wikimedia Commons

A pesar de ter nacido con anterioridade, Emilia Calé Torres (1837- 1908) sería recordada como “a segunda coruñesa” tal e como a acuñou o periódico Don Pepito en 1890, ocupando o primeiro posto a máis recordada novelista Emilia Pardo Bazán. Calé era filla única do matrimonio conformado por Francisco Calé de Orihuela, procurador e membro do concello liberal; e Inocencia Torres. Non se teñen datos sobre a súa formación intelectual, mais todo apunta que debeu adquirila no seo familiar ou de forma autodidacta. O seu casamento en 1862 con Lorenzo Gómez Quintero foi un dos feitos máis destacados da súa biografía, xa non só polas implicacións sociais para unha muller naquel tempo, senón máis ben pola profesión que exercía este. Quintero, portorriqueño de orixe galego, foi xornalista e director da revista El Eco de Galicia editada na cidade da Habana.

Cabeceiras como El Regional facían alarde das súas aptitudes para a creación escrita, falando de “privilegiado ingenio”. As notables capacidades que demostrou dende nova non foron os únicos condicionantes para a súa posterior traxectoria  profesional. A orixe familiar e, sobre todo, o seu matrimonio cun persoeiro con influencia xornalística foron sen dúbidas unha das grandes condicións de privilexio que favoreceron á aparición do seu nome nas páxinas de xornais xunto con outras compañeiras, tanto en publicacións periódicas coma en obras literarias na época. É así como lograban unha vía para aloxarse do modelo do “anxo do fogar” e dos roles estritamente pautados socialmente para a educación e as tarefas da muller, aínda que en moitos dos seus poemas quedaban perpetuados estes arquetipos. A maioría delas comezaron a súa traxectoria publicando pequenos poemas no espazo que se lles permitía e, a partir de aí, afianzaron a súa presenza e o seu público. Emilia Calé Torres foi unha das mulleres con máis pezas publicadas en termos cuantitativos, con arredor dunha centena. A lista de mulleres malia non ser moi longa si é existente. Cómpre salientala e facer unha análise das condicións que permitían a estas mulleres chegar ao mundo editorial e concretamente ao xornalístico.

Na obra Las Románticas. Escritoras y subjetividad en España 1885-1850 a investigadora Susan Kirpatrick aludiu a un factor determinante neste sentido. As mulleres que profesaban ou que estaban vinculadas a un pensamento e ideoloxía liberal tiñan máis facilidades para que os seus escritos se distribuíran. Trasladado ao contexto galego, isto reflectiríase de igual forma empastando co provincialismo. O percorrido recorrente destas mulleres era comezar publicando textos nestes xornais e revistas para posteriormente facer una compilación deles nunha obra literaria. Nos prólogos destas obras, asinadas maioritariamente por ilustres e homes coñecidos no panorama social galego, reafirmábase esta idea. Houbo casos, como o de Emilia Pardo Bazán, que se encamiñaron cara un un liberalismo españolista. A aparición da autoría feminina estaría suxeito ao obxectivo de ampliar o público a este ideario como estratexia de mercado, especialmente a outras mulleres. Os discursos protogaleguistas atoparon nas cabeceiras provincialistas a forma de captar adeptos ás súas pretensións. Esta dinámica é analizada por Justo Beramendi aludindo ao “síndrome de aldraxe”, fesas primeiras tentativas patrióticas galegas.

Aínda así, continuaron existindo publicacións que perpetuaban a idea de “anxo do fogar” e que incluso foron presentadas cunha autoría feminina, pero que eran editadas por homes. Exemplo disto foi o caso de Iris del Bello Sexo: Periódico de Literatura y costumbres de 1841. Baixo os pseudónimos das supostas redactoras cun pensamento moderado liberal Enarda e Galatea, os editores masculinos plasmaban nas súas páxinas o desexo de influír e marcar as directrices de boa conducta que as mulleres debían adquirir, atopando os seus referentes nestes modelos ficticios. Vemos como a vontade feminina quedaba certamente subordinada ás decisións dos homes, sendo eles os que pautaban que mulleres podían escribir e que temas podían ser tratados dentro da estrutura de poder normativa.

É por iso que se poden mencionar como contrapunto publicacións como Galicia: Revista Universal de este Reino, que brindou a oportunidade ás mulleres para escribir con maior liberdade sempre que se acomodase ao pensamento protogaleguista. Da man dos irmáns Francisco e Antonio de la Iglesia, autoras como Rosalía de Castro, Concepción Arenal ou a propia Emilia Calé puideron experimentar novas formas de escrita. Pese ao nesgo de xénero -os homes acostumaban a escribir de política e as mulleres de literatura, vida social ou asuntos domésticos-, esta revista abriu o prisma en canto aos temas que levar á opinión publica empregando a cultura, certamente influenciada polas correntes europeas, para reivindicar o valor do propio como é a lingua que se comezaba a introducir na prensa.

O caso de Emilia Calé é singular debido a que foi unha das escritoras con maior número de pezas publicadas. Pero esta singularidade non radica unicamente no número senón tamén na diversidade editorial, posto que non só publicou en Galicia: revista universal de este reino, senón noutras varias. O seu acercamento familiar ao círculo destas primeiras empresas xornalísticas en Galicia foi un factor importante, tendo publicados tanto os seus poemas nestas cabeceiras como recolléndoas con posterioridade en obras literarias completas a modo de recompilacións como Horas de inspiración ou Cuadros sociales.

Bibliografía:

  • Ángel ARCAY BARRAL, “O bello sexo na prensa galega do Sexenio Revolucionario”, Madrygal, 18 (2015), pp. 323-335.
  • Juan Pedro MARTÍN VILLARREAL, “La edición femenina decimonónica. Patrocinio de Biedma: entre el asociacionismo y las redes de colaboración editorial”, Lectora, 25 (2019), pp. 105-117.
  • Mª. Anjos LÓPEZ OTERO: “Produçom literária de autoria feminina galega entre as décadas de 1860-1880. Os casos de: Rosalia de Castro, Emilia Calé, Narcisa Pérez Reoyo e Emilia Pardo Bazán”, Actas VII Congreso Internacional de Estudos Galegos. Mulleres en Galicia. Galicia e outros pobos da Península (2003).
  • María del Carmen SIMON PALMER, “La ocultación de la propia personalidad en las escritoras del siglo XIX”, Acta IX Concreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (1986).
  • Paula PÉREZ LUCAS, “Género, literatura e identidad nacional: Discursos políticos y culturales del protonacionalismo gallego”, ARENAL 12 (2008), pp. 325-343.
  • Sonia OTERO PEREIRA: “La otra Doña Emilia: aproximación a la figura de Emilia Calé Torres de Quintero (1837-1908)”, LECTURA Y SIGNO, 10 (2015), pp. 33-44.

 

 

[Fonte: http://www.mazarelos.gal]

Juif slave, français cultivé, secret et sensible, paradoxal, Serge Gainsbourg (1928-1991) aspire à devenir artiste peintre. Pendant l’Occupation, il porte l’étoile jaune et vit en enfant caché. Pour gagner sa vie, il débute comme pianiste de bar dans les cabarets parisiens. Encouragé par Jacques Canetti, loué par Boris Vian, il peine à s’imposer au public comme auteur-compositeur-interprète ou acteur. Ce dandy sioniste et provocateur connaît la célébrité comme Pygmalion, ciseleur de chansons mélodieuses inspirées de la variété française, de la musique classique et africaine, du jazz au reggae, pour ses muses, dont les actrices-chanteuses telles Brigitte Bardot ou sa compagne Jane Birkin. « Gainsbourg, toute une vie », documentaire de Sylvain Bergère, Stéphane Benhamou sera diffusé sur France 4 les 5 avril 2022 à 21 h 10 et 12 avril 2022 à 23 h 10 et sur France 3 le 8 avril 2022 à 0 h 55.
 
Publié par Véronique Chemla
« J’ai retourné ma veste le jour où je me suis aperçu qu’elle était doublée de vison… J’écris des chansons difficiles, on dit que je suis un intellectuel, j’écris des chansons faciles, on dit que je sacrifie au commercial. On ne me fiche pas la paix quoi, on me cherche des noises… Je suis à un âge où il faut réussir ou alors abandonner. J’ai fait un calcul très simple, mathématique. Je fais douze titres, moi. Sur un trente-trois tours de prestige, jolie pochette, des titres très élaborés, précieux. Sur ces douze titres, deux passent sur les antennes et les dix autres sont parfaitement ignorés. J’écris douze titres pour douze interprètes différents et les douze sont douze succès », a déclaré un brin provoquant Serge Gainsbourg à Denise Glaser, dans Discorama, le 13 mars 1966.Il est alors auréolé des succès interprétés par Juliette Gréco – La Javanaise (1963) -, Philippe Clay  – Accordéon -, Petula Clark (La gadoue) et surtout France Gall – Poupée de cire, poupée de son,  primé au Concours de l’Eurovision de la chanson (1965).

Pour cet artiste, la chanson n’est qu’un « art mineur » au regard de la peinture. Ce qui provoquera un clash sur le plateau d’Apostrophes sur France 2, le 26 décembre 1986, face au compositeur-parolier-interprète Guy Béart, hostile à cette distinction.

 De Ginzburg à Gainsbourg/Gainsbarre  
« Je suis venu vous dire… Gainsbourg by Ginzburg » (Serge Gainsbourg, Refrain Eines Lebens) est un documentaire de Pierre-Henry Salfati. Ou plutôt Lucien Ginsburg/Serge Gainsbourg par lui-même, in his own words, grâce à des images d’archives. À partir d’un important florilège “de chansons, d’extraits de films personnels, de photos, d’interviews télévisées et d’un passionnant montage d’entretiens accordés aux radios ou aux télévisions”, des “documents rares, inédits ou très anciens” commentés par l’artiste défunt, Pierre-Henry Salfati laisse Gainsbourg retracer sa vie. De sa naissance à Paris dans une famille juive immigrée de la Russie bolchévique – né en Ukraine, son père Joseph a une formation de pianiste classique, sa mère Olga une mezzo-soprano -, et ayant perdu un garçon à son enfance dans les quartiers populaires XXe et IXe arrondissements de Paris. Là, il rencontre la chanteuse réaliste Fréhel. Il suit aussi les cours de peinture à l’Académie de Montmartre (XVIIIe arr.)

Bon élève, Lucien Ginzburg apprend le piano avec « un mouchoir au coin du clavier », car son professeur, son “père musicien de dancing, amoureux des classiques, s’emportait vite et fort”.

Lors de l’Occupation, Lucien Ginzburg est dénaturalisé, porte “l’étoile du shériff”, comme il le chuchotera avec pudeur lors d’une émission télévisée à Claude Lelouch, fuit en famille en zone libre et doit survivre avec de faux papiers, comme enfant caché.

À la Libération, la famille s’installe dans le XVIe arrondissement de Paris. Lucien Ginzburg arrête sa scolarité avant le baccalauréat, et espère entrer aux Beaux-arts de Paris en 1947.

Le 5 mars 1947 à l’Académie de Montmartre, il rencontre Élisabeth Levitsky, qu’il épouse le 3 novembre 1951.

Lors de son service militaire à Courbevoie débuté en 1948, il apprend la guitare et débute son addiction à l’alcool. Son insoumission l’amène au trou.

En 1952, le jeune couple vite dans une chambre à la Schola Cantorum de Paris. Dans le placard, une porte donne accès à la salle de concert qui accueille les séances d’enregistrements discographiques de groupes de jazz américains. Ce qui passionne Lucien Ginzburg qui multiplie les boulots, dont professeur de dessin pour des enfants juifs rescapés de la Shoah.

En 1954, sur l’insistance de son père, il est pianiste dans les casinos de la côte normande, puis dans des cabarets parisiens, telle Madame Arthur.

Il dépose ses premières chansons à la SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique) sous le pseudonyme Julien Grix.

Le couple se sépare : « J’avais épouse un peintre, pas un musicien », explique Élisabeth Levitsky, qui restera liée à Serge Gainsbourg jusqu’à sa mort au 75 rue des Martyrs (IXe arr.).

“Je l’ai connu par hasard chez Milord l’Arsouille [cabaret parisien près du théâtre du Palais-Royal, Nda]. J’ai tout de suite été fasciné par l’originalité de ses textes, de son inspiration musicale et par ce personnage à l’opposé de la séduction. En novembre 1958, il débutait aux Trois Baudets dans un spectacle intitulé Opus 109, et il faut avouer que ce fut un désastre. Ce qui prouve que lorsqu’on a du talent, ça finit toujours par arriver. C’est en voyant Boris Vian sur scène, aux Baudets, que Gainsbourg avait compris qu’il est possible de « chanter » autrement, sans forcer l’expression, sans aller « à la pêche » au public. En 1958, son premier 25 cm, « Du chant à la une » est son coup de chance. Il est préfacé par Marcel Aymé et chroniqué par Boris Vian dans Le Canard enchaîné. Ses chansons séduisent Michèle Arnaud, Juliette Gréco et Catherine Sauvage, les grandes dames toujours à l’affût du talent. Les contacts personnels que j’ai eus avec Serge Gainsbourg m’ont souvent persuadé que son agressivité, son désir de choquer, sa recherche de l’originalité à tout prix, étaient le masque cachant une grande pudeur dont il se défend. D’ailleurs, pendant des années, il se bornera à être un génial auteur-compositeur et à s’interpréter, sur disque uniquement, dans le confort rassurant des studios », se souvenait Jacques Canetti, directeur des Trois-Baudets, directeur artistique et producteur musical.

“Dandy de la chanson pop française, Serge Gainsbourg nous y livre sa passion pour la musique jazz et celle des compositeurs classiques (Mahler, Debussy, Chopin), sa fascination pour la peinture… Mais ce sont les femmes qui dans le film révèlent le plus justement la complexité et la singularité poétique de Serge Gainsbourg, de Jane Birkin à Catherine Deneuve, de Brigitte Bardot » (Bubble Gum, Harley Davidson, Je t’aime… Moi non plus, Bonnie and ClydeComic Strip) » à Vanessa Paradis”, de à Zizi Jeanmaire (Les BleusElisaBloody Jack) à Anna Karina (Sous le soleil exactement) et Marianne Faithfull (Hier ou demain) – ces deux dernières chansons étant interprétées dans la comédie musicale Anna, de Pierre Koralnik (1967), d’Alain Chamfort à Alain Bashung.

Le documentaire « Je suis venu vous dire… Gainsbourg by Ginzburg » occulte ses collaborations avec les compositeurs-arrangeurs Alain Goraguer, avec lequel Serge Gainsbourg signe la musique de L’Eau à la bouche (1960), film de Jacques Doniol-Valcroze, et Jean-Claude Vannier (L’histoire de Melody Nelson).

À Jane Birkin qui songeait à se convertir par amour pour lui, au début de leur union, Gainsbourg lui a confié : “: « Je suis tellement juif, que je n’ai même pas eu besoin d’être circoncis, je suis né comme ça. Mais ne compte pas sur moi pour t’apprendre les règles : je ne les connais pas. Et puis, même si tu fais une transfusion totale de ton sang, tu ne seras jamais juive ! ».

Le “documentaire explore le versant intime et les fêlures de Gainsbourg… On glane au passage de précieuses bribes de biographie, encore inconnues : sa mère dont il était le chouchou mais qui ne désirait pas sa naissance, l’entrée en alcoolisme à l’issue du service militaire, le choix du prénom Serge par « nostalgie de la Russie ». Un rapprochement audacieux montre des cavaliers de l’armée russe, tandis que Gainsbourg évoque, avec une ironie protectrice, la sévérité de son père, concluant sobrement : « C’était un cosaque ». Retranché derrière son éblouissant sens de la formule, le chanteur se confie, souvent sans se livrer tout à fait, s’avouant divisé entre « l’homme intègre et le showman » qui lui colle de plus en plus à la peau à mesure qu’il vieillit. Depuis sa première étoile jaune, « à côté du cœur », Gainsbourg a enfoui ses fragilités sous des tonnes de gouaille, d’arrogance et d’esbroufe. Cette invocation les exhume au cours d’un troublant et émouvant tête-à-tête”.

Le Sable et le soldat
Un pan méconnu du documentaire : le sionisme de Serge Gainsbourg. Lors de la guerre des Six-jours, à la demande de l’ambassade d’Israël en France, il écrit Le Sable et le soldat  :

Oui, je défendrai le sable d’Israël, La terre d’Israël, les enfants d’Israël;
Quitte à mourir pour le sable d’Israël, La terre d’Israël, les enfants d’Israël; 
Je défendrai contre tout ennemi, Le sable et la terre, qui m’étaient promis; 
Je défendrai le sable d’Israël, Les villes d’Israël, le pays d’Israël;
Quitte à mourir pour le sable d’Israël, Les villes d’Israël, le pays d’Israël; 
Tous les Goliaths venus des pyramides, Reculeront devant l’étoile de David. 
Je défendrai le sable d’Israël, La terre d’Israël, les enfants d’Israël;
Quitte à mourir pour le sable d’Israël,
La terre d’Israël, les enfants d’Israël;
Quitte à mourir pour le sable d’Israël, La terre d’Israël, les enfants d’Israël ».

Gainsbour (Vie héroïque)
France 4 a diffusé les 18 et 26 mars 2015 Gainsbourg (Vie héroïque), de Joann Sfar (2010), avec Eric Elmosnino. Numéro 23 diffusa le 20 novembre 2016 Gainsbourg, (Vie héroïque), de Joann Sfar (2010) avec avec Eric Elmosnino, Lucy Gordon, Laetitia Casta, Doug Jones. « C’est l’histoire, drôle et fantastique, de Serge Gainsbourg et de sa fameuse gueule. Où un petit garçon juif fanfaronne dans un Paris occupé par les Allemands où un jeune poète timide laisse sa peinture et sa chambre sous les toits pour éblouir les cabarets transformistes des Swinging Sixties. C’est une vie héroïque où les créatures de son esprit prennent corps à l’écran et sa verve se marie aux amours scandaleuses. De là est née une œuvre subversive avec en vedette un citoyen fidèle et insoumis qui fera vibrer la planète entière ».
Canal + Emotions diffusa les 11, 14 et 17 février 2018 Gainsbourg (Vie héroïque), film réalisé par Joann Sfar, avec Eric Elmosnino, Lucy Gordon, Laetitia Casta, Mylène Jampanoï, Anna Mouglalis, Philippe Katerine, Yolande Moreau, Sara Forestier, Razvan Vasilescu, Dinara Drukarova, Kacey Mottet Klein, Doug Jones. « Dans le Paris occupé des années 40, le père du jeune Lucien Ginsburg apprend le piano classique à son fils, qu’il familiarise également au monde de la peinture. Mais les années de guerre sont difficiles pour la famille, qui finit par quitter Paris. De retour dans la capitale après la Libération, Lucien est en échec scolaire. Il ne passera d’ailleurs jamais son bac. Il s’inscrit alors aux Beaux-Arts, qu’il abandonne. A 30 ans, il vit encore grâce à des petits boulots de professeur de chant, de dessin ou de surveillant, alors qu’il se rêve en génie de la peinture. En entendant Boris Vian interpréter ses textes provocateurs et cyniques, il a un déclic… »

Hommages

L’exposition Paris Magnum (12 décembre 2014-25 avril 2015) a présenté notamment un portrait de Serge Gainsbourg.

Le 8 mai 1945, à 23 h 20, France 3 diffusa Gainsbourg, l’homme qui aimait les femmesdocumentaire de Didier Varrod et Pascal Forneri (1 h 45) : « En 1984, alors qu’il faisait ses débuts comme journaliste, Didier Varrod, devenu auteur et documentariste, a croisé le chemin de Serge Gainsbourg. Une rencontre qu’il n’a jamais oubliée et qui a marqué sa carrière. Il est aussi témoin de la dernière apparition à la télévision de l’artiste, en décembre 1990. Pour les vingt ans de la disparition de Serge Gainsbourg, il lui rend hommage et retrace sa vie et son oeuvre, dressant le portrait d’un mythe de la chanson française. Il est allé à la rencontre de ces nombreuses femmes qui ont tant compté pour lui et l’ont si souvent inspiré : Jane Birkin, Juliette Gréco, Vanessa Paradis, Bambou, Brigitte Bardot, Françoise Hardy ou sa fille Charlotte ». « Selon Françoise Hardy, Serge Gainsbourg « était quelqu’un de sentimental, mélancolique et doux qui s’était construit une personnalité cynique et dure ». Raconté en voix off par les femmes qu’il a aimées et pour qui il a écrit les plus belles chansons (Bardot, Birkin, Bambou) et celles pour qui il a été un véritable Pygmalion (France Gall, Juliette Gréco, Régine, Vanessa Paradis, Isabelle Adjani…), l’homme à la tête de chou était à la fois un artiste génial et un homme complexe tour à tour provocateur, misogyne, amoureux mais aussi blessé et incompris… »

Le 6 novembre 2015, la chanteuse française Juliette Gréco a déclaré le vol, à son domicile, d’un tableau signé Serge Gainsbourg, qui le lui avait offert dans les années 1960. « Je suis très malheureuse, j’ai l’impression qu’on m’a arraché un petit morceau de ma vie. Pour l’instant, je ne porte pas plainte. Je donne quelques jours à mes voleurs pour le remettre là où ils l’ont trouvé, après je lance la machine de guerre, je ne peux pas laisser passer ça », a annoncé Juliette Gréco.

Arte diffusa les 24, 27 et 30 janvier 2016 Personne ne bouge ! Spécial Gainsbourg. « Au sommaire : *Story : Retour sur un parcours musical hors norme* *Garde-robe : La chemise en jean* *Scandale : «Je t’aime… moi non plus», hymne érotique* *Clipologie : «Pull marine» d’Isabelle Adjani* *Star system : La méthode Gainsbourg pour devenir célèbre* *Story : Les femmes qui ont inspiré Gainsbourg* *Perle rare : En mai 1973, Jane Birkin et Serge Gansbourg à Bruxelles par la RTBF*.
 

Le 10 mars 2016, Delphine Bürkli, maire du IXe arrondissement de Paris, Jane Birkin et Charlotte Gainsbourg ont dévoilé la plaque commémorative en mémoire de Gainsbourg apposée sur l’immeuble du 11 bis rue Chaptal à Paris (IXe), près du musée de la vie romantique. Là, Serge Gainsbourg passa son enfance, de quatre à dix-neuf ans. « L’artiste fréquenta les bancs de l’école élémentaire de la rue Blanche avant d’entrer au prestigieux lycée Condorcet et de prendre des cours à l’académie de dessin de Montmartre. C’est aussi dans cet arrondissement que Gainsbourg, dont on commémore les 25 ans de la mort, trouva ses premières inspirations musicales. Il monta sur scène pour la première fois de sa vie rue des Martyrs, au cabaret Madame Arthur. »

La Galerie de l’Instant présenta l’exposition « Serge Gainsbourg, 5 bis rue de Verneuil. Photographies de Tony Frank« . « Derrière cette célèbre adresse du 5 bis rue de Verneuil se cache le refuge de Serge Gainsbourg. Il y vécut de 1969 jusqu’à sa disparition en 1991… Des débuts de son histoire avec Jane Birkin, en passant par la naissance de Charlotte, sa rencontre avec Bambou, et la naissance de son fils Lulu… »

 

« Héritage de sa fille Charlotte, cette maison n’a pas changé depuis la mort de Serge Gainsbourg, rien n’a bougé. Comme dans un conte, on y trouve encore le cendrier plein de gitanes, le frigo est rempli, les bouteilles de vin entamées… »
 
« Tony Frank a eu le privilège de fréquenter ces lieux en compagnie de son ami Gainsbourg, qu’il photographia à plusieurs reprises dans son décor favori, dès les débuts de leur rencontre à la fin des années 60. »
 
« Plus de 25 ans après la mort de l’artiste, au printemps 2017, il est revenu, non sans émotion, dans cette demeure si riche en souvenirs, et se fit le témoin de l’ombre de Serge. On découvre avec surprise qu’il admirait Marilyn Monroe, on croise l’immense portrait de Bardot, qui lui brisa le cœur avant sa rencontre avec Jane… On reconnaît le manuscrit original de La Marseillaise qu’il acheta aux enchères en 1981, l’Homme à la tête de choux de Claude Lalanne… et pour un instant on imaginerait presque connaître ce lieu fameux, porteur de tant de fantasmes et de légendes, non pas en visiteur mais en ami de ce personnage extraordinaire qu’est toujours Serge Gainsbourg dans nos cœurs. »

« Nous avons choisi de présenter une sélection de ces images, mais en incluant l’artiste, photographié, déjà par Tony Frank, réalisant ainsi une série de diptyques mêlant le passé et le présent, le musicien et son absence. »

« Tout est vrai (ou presque) »
Le 21 janvier 2019 à 20 h 49, Arte diffusa, dans le cadre de « Tout est vrai (ou presque) » ((Fast) die ganze Wahrheit), « Serge Gainsbourg » par Nicolas Rendu. « Toujours aussi jubilatoire, « Tout est vrai (ou presque) » revient en force. Aujourd’hui : Serge Gainsbourg a voulu se consacrer à la peinture, art majeur… mais peu rémunérateur. Il s’est donc rabattu sur un art « mineur » (selon lui) qui lui a plutôt bien réussi. »

« Tony Frank & Andrew Birkin »

La Galerie de l’Instant présenta l’exposition « Jane B. Tony Frank & Andrew Birkin ». « Pour nous, les Français, Jane Birkin c’est « Jane » ! Serge Gainsbourg, c’est « Gainsbourg ». Et Jane B. est comme un membre de la famille ; nous la fréquentons depuis la fin des années 60, autant dire qu’elle fait partie de notre inconscient collectif ! »

« Nous connaissons sa vie, son style, ses amours, ses succès, ses chagrins, ses engagements, son sourire et cet accent… »

« Il y a quelques années, Jane Birkin était venue à la Galerie lors d’un précédent vernissage, elle semblait assez fragile au milieu de la foule présente, je voulais la protéger des sollicitations et autres selfies… Inutile ! Le public était si heureux de sa présence et si bienveillant… Ce fut un très beau moment, très doux, inoubliable…Tous ces mots tendres, ces sourires et ce respect, naturel et délicat. » 

« L’effet Jane Birkin : familiarité, amour et respect ! »

« Par la suite d’un heureux hasard, j’ai réalisé que notre photographe Tony Frank était présent chez Régine près de Deauville en 1969, lors d’un déjeuner avec Serge et Jane, et que Andrew, le grand frère de Jane était là lui aussi avec son appareil photo. J’ai trouvé amusant de comparer les deux séries, et de confronter leurs points de vue sur cette journée. Puis en regardant les autres images d’Andrew, j’ai souhaité mettre en parallèle les œuvres de ces deux photographes, témoins à leur façon de moments uniques de ce couple inoubliable. »

« Tony, complice des meilleures années de Gainsbourg, et Andrew, partenaire de la vie de Jane, qui nous permet d’accéder, par sa générosité, à des moments de vie de ces deux artistes qui ont tant marqués nos esprits. »

« Gainsbourg, 5 bis rue de Verneuil »

Le 27 février 2020, Plon a publié « Gainsbourg, 5 bis rue de Verneuil » de Marie David.

« Une biographie intime de Serge Gainsbourg à travers son antre du 5 bis rue de Verneuil. Rien n’a bougé au 5 bis, rue de Verneuil, depuis la mort de son illustre propriétaire, Serge Gainsbourg. Ses objets fétiches, ses cendriers, ses disques d’or et ses pianos sont toujours là. Tout ici raconte le vrai Gainsbourg, un homme raffiné, méticuleux et soigné. C’est au 5 bis de la rue de Verneuil que Serge Gainsbourg a vécu dix ans de bonheur avec Jane Birkin, Charlotte et Kate. C’est ici qu’il a composé ses plus belles mélodies et façonné son double, Gainsbarre, ici qu’il est décédé, il y a près de trente ans, dans la plus grande solitude, au milieu d’une collection de souvenirs hétéroclites. À travers sa mythique demeure, la réalisatrice Marie David pénètre l’intimité de cet immense artiste. »

« Gainsbourg, toute une vie »
« Gainsbourg, toute une vie », documentaire de Sylvain Bergère et Stéphane Benhamou sera diffusé sur France 4 les 5 avril 2022 à 21 h 10 et 12 avril 2022 à 23 h 10 et sur France 3 le 8 avril 2022 à 0 h 55. Un documentaire en partenariat avec Radio Nova et Les Inrockuptibles.
« Serge Gainsbourg s’est éteint le 2 mars 1991, à l’âge de 62 ans. Si le grand public est resté sur ses apparitions télévisées des années 80, il reste que Gainsbourg a eu plusieurs carrières avant ces dernières années. Gainsbourg débarrassé de ses masques, c’est le thème de ce documentaire en forme d’autoportrait :  » En définitive, je suis resté en filigrane cet enfant timide et secret qui implique candeur, innocence, insoumission et sauvagerie ». Chaque séquence de ce portrait pudique et passionné fait découvrir un Gainsbourg secret, intime, drôle et touchant, à bonne distance de Gainsbarre, son dernier visage public. »

« Gainsbourg, toute une vie » de Sylvain Bergère et Stéphane Benhamou
France, Siècle Productions, 2021, 105 minutes

Sur France 4 les 5 avril 2022 à 21 h 10 et 12 avril 2022 à 23 h 10 et sur France 3 le 8 avril 2022 à 0 h 55


Du 13 décembre 2019 au 1er mars 2020 

À la Galerie de l’Instant

46, rue de Poitou. 75003 Paris

Tél. : 01 44 54 94 09

Le lundi de 14 h à 19 h. Du mardi au samedi de 11 h à 19 h. Le dimanche de 14 h 30 à 18 h 30

Vernissage le 12 décembre 2019 à 19 h en présence des photographes

Visuels :
FOIRE DU TRÔNE, PARIS, 1970 – TONY FRANK
CHEZ REGINE, NORMANDIE, 1969 – ANDREW BIRKIN
CHEZ REGINE, PARIS, 1968 – TONY FRANK


« Serge Gainsbourg » par Nicolas Rendu
Auteurs : Udner – Nicolas Rendu et Vincent Brunner
France, 2018, 3 min
Sur Arte le 21 janvier 2019 à 20 h 49

 

Du 29 mars au 29 juillet 2018. Vernissage en présence de Tony Frank le 28 mars à 19 h

À la Galerie de l’Instant 
46, rue de Poitou. 75003 Paris
Tél. 01 44 54 94 09
Le lundi de 14 h à 19 h. Du mardi au samedi de 11 h à 19 h. Le dimanche de 14 h 30 à 18 h 30

Visuels de Tony Franck :
LA CUISINE – La cuisine est éclairée par un lustre en bronze doré à riche décor de fleurs et feuilles de liseron en pâte de verre de Murano datant du XIXe. C’est Serge qui avait imaginé ce réfrigérateur dont la porte est en verre. Il trouvait ridicule d’avoir à l’ouvrir sans cesse…

Serge Gainsbourg chez lui le 15 avril 1982.

« Je suis venu vous dire… Gainsbourg by Ginzburg » par Pierre-Henry Salfati
2011, 97 min
Diffusions sur Arte les 1er octobre à 20 h 50 et 4 octobre 2014 à 1 h 50
Visuels : © INA
Serge Gainsbourg et sa statue de cire au musée Grévin, 1981.
© Guy Le Querrec / Magnum Photos

 

Les citations proviennent d’Arte. 

Cet article a été publié le 1er octobre 2014, puis les 18 mars, 7 mai et 12 novembre 2015, 21 janvier et 2 mars 2016 – ce jour marquait le 25e anniversaire du décès de Serge Gainsbourg – et 19 novembre 2016, 19 mai 2017, 12 février et 10 juin 2018, 21 janvier 2019, 29 février 2020.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Entrevista modalidade aquí-te-pillo a David Fernàndez, parlamentario da Candidatura d’Unitat Popular (CUP), aínda que non militante. Provén do xornalismo e dos movementos sociais, e é un exemplo desa xeración rara no Sur de Europa, que desde 2011 irrompe con contundencia e empeza a debuxarse e a exteriorizarse, a aportar léxico e puntos de vista da vida e a democracia sorprendentes. Tras 35 anos sen xeracións ou cunha soa xeración que facía e dicía con palabras que, zas, de súpeto aparecen gastadas, estas xeracións achegan unhas vivencias, unha formación e unha capacidade de lectura absolutamente diferentes e eléctricas.

Nunha terraza cutre, mentres nos interrompen votantes para pedirlle que se fagan unha foto, mentres membros do SAT se aproximan e nos envían tomar polo XX a entrevista, falamos con David Fernàndez sobre unha descrición da CUP, sobre o poder visto e vivido desde dentro, sobre opcións políticas do 15M e, tachán tachán, sobre o Procés Català.

Que son as CUP explicadas a un galego? CUP é, baixo a forma dunha organización política, un espazo de ruptura democrática. Pero, sobre todo, é unha rede de nodos, cunha forma de facer política que ten pouco que ver coa Cultura da Transición. En termos de crónica política, é certo que é un dispositivo político que impulsa o independentismo de esquerdas, desde 1986, hai moito tempo, cando os compañeiros de entón len a Transición e as súas hipotecas, e caen en que o municipalismo é un dos poucos espazos de penetración. As CUP formúlanse en 1978, a través de varias listas municipais, pero en 1986 nacen formalmente. Teñen un desenvolvemento desigual e difícil ao longo dos 90, e en 2003, froito dunha crise política, hai unha aposta pola CUP, ese instrumento de intervención política, democrática e popular, que é como o definimos nós, que naqueles momentos incorpora unha xeración de mozas que vivira a precariedade e os movementos sociais, e que cando creceu intentou traducir á política aquela experiencia, o que nos levou ao municipalismo. En 2003 hai catro concelleiros, en 2007, 22, e en 2011 prodúcese a nosa grande irrupción, sete días despois, é preciso sinalalo, do 15M: 101 concelleiros, catro alcaldías e 65.000 votos. Posteriormente, froito da análise da crise económica, social e nacional, decidiuse, extraordinariamente, concorrer ás autonómicas.

E, para acabar de lear unha definición sinxela, unha compoñente rechamante do electorado da CUP non se define como indepeNon temos maquinaria mercadotécnica. Nin a queremos. Pero é verdade que facemos unha lectura do noso voto en 2012 como unha agregación de tres sensibilidades diferentes: xente que votaba o municipalismo da CUP, xente que votaba outras esquerdas, como mal menor e tapando o nariz, e xente que se abstiña. Isto crea un debate entre nacionalismo e independentismo político. Eu, por exemplo, non me defino como nacionalista, senón como independentista. O voto CUP, no entanto, non é estritamente independentista. É estritamente democrático. Supoño que se votan CUP están a favor da consulta, a autodeterminación, de democratizar a democracia. E creo que iso é unha boa noticia para a CUP. Se utilizas un concepto político como Unidade Popular, iso implica necesariamente pluralidade, riqueza, diverxencias, sensibilidades distintas. Unidade Popular soa moi chileno, pero, suscitada no século XXI alude á degradación dunha sociedade en descomposición, que ten moitas realidades socioeconómicas diferentes —precarios, excluídos, exiliados, no caso da nosa mocidade— que suman. E iso conecta coa CUP. Dicir que a CUP é unha organización independentista e xa está é mentira. A súa idea de independencia é global. Independencia é capacidade de decidir, de construír, de transformar as estruturas de poder e de desigualdade, non só cambiar unha bandeiriña por outra. Iso pasa polo poder institucional? Pois si, pero sobre todo pasa por combater as estruturas de produción e reprodución da desigualdade económica, e por unha aposta moi forte pola ética e a cultura.

En Madrid fálase en varios municipios de crear unha sorte de CUP. Hai unha fascinación peninsular pola proposta? Preocuparíame que fose só fascinación. A miña experiencia respecto da periferia de Madrid é de orfandade de modelos e referentes. E que hai necesidade de formas de facer política diferentes. E chegoulles un pouco o noso. O funcionamento da CUP é complexo, máis que complicado: asemblea, autoorganización e autoxestión. É un sistema máis ben libertario, cos seus riscos. Os traballos de representación que algúns de nós facemos están baseados nun proxecto colectivo, que abriu con fórceps debates na sociedade, que lle afectan non só ao Estado español, que ten unha cultura política especificamente perversa, senón ao Sur de Europa, no sentido de construír unha retagarda de resistencia política. Xa sei que é un clasicote, pero trátase diso, de resistir, e de fortalecer os movementos sociais e as clases populares, e facer que os que sempre pringamos sexamos menos vulnerables e con máis mecanismos de autodefensa. Hai outros factores de fascinación que non son mérito noso, como o descrédito da política. Vimos dun ciclo de metástase de dinámicas de corrupción, de cleptomanía. Dinámicas sinaladas hai moito tempo por Wallerstein. Por que non funcionan as esquerdas? Pois porque son instancias pouco deliberativas e autoritarias, que esquecen os desposuídos, que esqueceron os procesos históricos, que son distantes do social, e que unen política a negocio.

O paso do municipalismo ao parlamentarismo foi traumático? Podes debuxar algún trauma persoal, que son os que molan? No colectivo non foi traumático. En marzo de 2012, a CUP decide, cun 59% fronte ao 49%, non ir ás autonómicas. En setembro, ante unhas anticipadas, decídese ir co 80%. Había o medo de ser como os outros, si. Agora todo o mundo está máis tranquilo ao respecto. Pero na parte persoal si que é traumático. Quen aguanta estar nun palacio de poder no que a vida é monótona, reiterativa, gris, litúrxica, que non serve para nada? A sensación é de Matrix. Desgasta. Debes pensar moito no que hai fóra para estar dentro. Se perdes esa conexión, estás morto. Somos, ademais, un grupo parlamentario pequeno. Temos tanto traballo como CiU, pero só con tres persoas. Tes un sentimento de estrés absoluto. Tamén hai cousas boas: aprendes como funciona o poder por dentro —é devastador, máis perverso que visto desde fóra—. É diferente a micropolítica que a macropolítica. Eu traballei con Coop57 [unha asociación que ofrece crédito a cooperativas], na sección de investigación de La Directa [xornal alternativo en catalán], e nos movementos sociais, e todo iso eran espazos de liberdade concreta e cotiá e compartida. E sentíame máis útil. Non che podo dicir o mesmo do Parlament… Pero en síntese: non, non foi traumático nin colectiva nin persoalmente porque sabiamos que o Parlament era un instrumento máis, nin o primeiro, nin o máis importante. É unha ferramenta que achega o altofalante, que nos axudou, máis que a explicar o noso proxecto, a sinalar as contradicións permanentes de quen nos gobernan. Se asumes isto, estás satisfeito; se cres que o Parlament é o máximo en materia de cambio político e social, é o teu certificado de defunción.

Fostes moi ben recibidos no Parlament. É unha máquina de desproblematizar a través dos bos modais? Existe unha distancia curta, que eu, nas miñas limitacións, aínda non puiden descodificar. Nun principio fomos vistos como intrusos, eramos estranxeiros, okupas… mirábannos coma se aquel espazo non nos pertencese. Tratóusenos con certo paternalismo que aínda perdura. Cando falamos, hai aquela mirada como de ver os seus nenos. Queren reducir a mirada da CUP á mirada ética. E si, intentan incorporarte ao club. Hai un aspecto do abrazo do oso do poder que parece presupoñer que mentres máis te abracen, menos os criticarás, e iso é unha trampa perversa. A min non me preocupa. Preocúpanme outras cousas. Non sei, as balas de goma. Discutes sobre iso e ao final debes asinar un acordo, as cousas da transacción política, do consenso ese. E pregúntaste: que conseguimos? A parte positiva é que, recoiro, abrimos un debate, pero son iso migallas ou é mellorar o sistema? É o debate de sempre. Un debate, para min, irresoluble, non pode haber unha postura absoluta. O importante é que saibamos que o substancial da CUP non é o que está facendo, poñamos, na Comissió sobre les Bales de Goma, senón o que pode facer fóra: construír discurso, axudar ás vítimas… e iso é o que cambia a realidade. E ao final, recoñezámolo, o que acabou coas balas de goma non foi a forza da CUP, foi a mobilización das vítimas. E se non hai fracking é polo territorio que se mobilizou, e se hai lei contra a homofobia é porque houbo un consenso no colectivo gay e lésbico e trans como non se viu nunca. E iso está ben, porque na axenda pública incidiron os movementos.

DavidFdez. Luzes4. CarmenTudell

Nun parlamento, chéganse a establecer relacións de, poñamos, agarimo, con compañeiros de traballo do PP ou de Ciutadans? Non. De compaixón (risas). Pero si. Pasoume cun parlamentario moi do Opus. Mantivemos unha relación moi cordial e conversacións interesantes. Por outra banda, é normal que xente do PP ou de CiU te felicite polo que dis, que che dea a razón. Aquí entra a estrutura dos partidos —«Eu digo o que toca dicir, aínda que pense outra cousa»—, a mediocridade da política e a lóxica da liberdade persoal na socioloxía das organizacións. Hai un nivelón… Iso de confesarche cousas que nunca dirán en público, que filosofía da mentira ampara? É puro espectáculo? E non, non fixen ningún amigo. Somos cordiais, e iso sorpréndeos. O seu imaxinario da disidencia política e social, vai saber que monstro construíra sobre nós.

Desde 1945, os parlamentos europeos son de moi baixo perfil, pero á vez son a instancia máis alta á que chegaron as esquerdas raras. Son o poder? Se non é así, onde raio está o poder? Non son o poder. Son a confirmación da tese da CUP antes das eleccións: o parlamento non manda, é a recreación virtual dunha lexitimidade formal de democracia, de soberanía popular. Unha mentira. Onde se decide hoxe a política económica? Na troika. As infraestruturas? Na European Route of Industrial Heritage, que o outro día se reuniu con Hollande, Barroso e Merkel e decidiu a cousa. Onde se decide a Ordenanza sobre o Civismo? Na sala 22 de La Caixa. Quen decide en Europa? 14.000 lobbystas. É difícil codificar o poder hoxe. Son todos e ninguén. Volveuse intanxible. As condicións de vida das persoas modúlanse sobre poderes fácticos que non escolleu ninguén. En palabras de Ramón Fernández Durán, votamos cada catro anos, pero o poder financeiro vota cada día, e cambia gobernos en Grecia, reforma constitucións españolas…

Home, segundo o libro de Zapatero, non foi necesario que ninguén chamase para reformar a Constitución. Fixémolo soíños. Iso é o peor. Mira, hai un ano, o Parlament de Catalunya, o gran soberano do país e todo iso, pediulle ao Mobile World Congress —o maior congreso de telefonía do mundo, situado en Barcelona— que habilitase un espazo para que ONG catalás que traballan no Congo, que non son poucas, explicasen unha tarde a problemática do coltán, mineral importante para a telefonía cuxo dominio non deixa de crear guerras sobre guerras. Un ano despois, non fixeron nada. E non se escusaron as multinacionais ou o Mobile Congress. Foron os políticos. Teñen a obediencia ante a empresa moi interiorizada. Creo, é máis, que neste país fíxose un laboratorio castrador, que interiorizou que é obvio realizar recortes, que é obvio rescatar a banca. Está interiorizado polos xestores da tecnodemocracia. Son disciplinados.

Sodes un grupo parlamentario absolutamente fóra da Cultura da Transición. Iso supón algún shock cultural? En que consiste? shock é descomunal. É Matrix: imos inflados de pílulas vermellas. Entras cada día dicíndote que non es iso e, en efecto, saes cada día dicindo que non es iso. Os niveis de mediocridade —non persoal, senón de capacitación técnica para saber dos temas dos que estás a falar—, o nivel de insensibilidade e de banalización, son terribles. Aprendes o valor do papel mollado. A mesmísima dinámica funcional do Réxime é arcaica, está pensada para unha realidade teatral, moi apropiada para un centro, como che expliquei, sen poder. Ves unha corporación antes que un parlamento.

E, no entanto, a CUP ten a vontade de ir ao Parlamento Europeo, ese Senado 2.0. Non. O debate aínda non concluíu e non sabemos se nos presentaremos. O importante é construír unha narrativa ante a troika, algo fundamental no Sur de Europa. Como o facemos? Desde fóra? Ou desde un voto de rexeitamento, de protesta e de oposición frontal á UE, desde a esquerda e non desde a extrema dereita como no Norte, situando no centro do debate Lampedusa, a troika, o autoritarismo crecente? En breve decidiremos se imos. E, se o facemos, iremos con Bildu, e con outras esquerdas nacionais. Pero concorreriamos en clave de campaña política. Non iremos ao parlamento para perder o tempo nin un segundo. Unha singularidade da CUP no espazo da política catalá é que ten unha crítica profunda e esencial a como se fixo a construción de Europa. Helmut Schmith dicía que Europa é un proxecto económico e que nunca o foi político. Así de claro.

O 15M está a pensar nas institucións. É iso posible ou, cando entre, deixará de ser 15MÉ arriscado. O 15M son moitas cousas. O que lle achegou á sociedade española e á catalá foi un cambio de chip. Antes do 15M falabamos de emigración, de baixar a cabeza, de ausencia de alternativas. Agora falamos de cultura autoxestionada, de dereitos sociais e loitas contra o racismo, de cooperativismo e novos xeitos de facer. Cambias o medo pola esperanza. Como o 15M era tan de rede, hai diferentes expresións. Unha parte, e con todo o respecto ao 15M, votounos a nós. A entrada do 15M nas institucións parte dunha lóxica arriscada: se non é válido o que hai, terase que cambiar. É unha lóxica do desaloxo: se quen exerce o poder o fai de xeito ilexítimo e no interese dunha minoría, deberanse construír novas institucións políticas comunais, que nos permitan gobernarnos e democratizar a democracia. E isto é moi bonito dicilo. Pero, coa historia deste país, todo isto pode acabar como un gatopardo, coa construción dunha elite substitutiva. Os procesos de cambio político e social son lentos, e o espazo predilecto dos cambios non son as institucións, senón a rúa. Eu obsesionaríame cos riscos. Máis que preocuparnos polo poder, eu preocuparíame por construír un contrapoder, xerar un contrapoder redistribuído socialmente, outras esferas de poder que non sexan institucionais. Se non, volveremos á Cultura da Transición: confiar en que cambie a institución, non a realidade. Iso é, precisamente, o perigo do Procés Català. O independentismo catalán e os movementos alternativos teñen, por certo, unha precariedade. Construíron unha teoría do poder moi sólida, pero non teñen teoría alternativa sobre o poder, o Estado, as institucións. Si que a temos en dúas cousas que nos parecen moi interesantes: o municipalismo e as novas institucións políticas comúns, que estamos construíndo, e que son sociais, non institucionais, como Coop57 e a PAH, ou como La Directa. O poder do mercado e do Estado, saberá aceptar esas institucións na vida política colectiva? Penso que non. Só se son marxinais.

CUP, Partido X, Podemos… Entrarán en competencia ou en confluencia? Creo que estamos nun escenario político que é de final de réxime, e iso incorpora tamén a crise das esquerdas, condensada na orfandade, a dispersión, a atomización dun suxeito político plural e colectivo, que non existe hoxe. Hai xente que busca resposta en diversos dispositivos. Podemos, por certo, ten unha lóxica. É o impulso dunha serie de xente que responde ao feito de que Madrid era un campo baldío. En Catalunya tiñas a CUP. En Andalucía tiñas unha cousa antiga, pero resistente: o SAT. Tiñas unha cousa nova que aparecía por Galicia, aínda que non fose tan nova. Tiñas o feito político diferencial vasco, que era o que era, pero era. Tiñas Compromís no País Valencià. E en Madrid, nada. Podemos é, nese sentido, un dispositivo moi madrileño. Se todo vai ben, no sentido da disidencia social, ou se todo vai peor, porque as hostias veñen máis fortes, a vella máxima cooperativa de que a unión fai a forza será útil. Pero non se pode confundir unión con homoxeneidade. O espazo predilecto da unidade, do traballo conxunto, é a vida colectiva, na rúa, antes que nas institucións.

Falemos de Catalunya. O Procés Català, é dicir, a súa xestión gobernamental, non a súa demanda cidadá, existe? É unha recreación de sombras, un xogo de espellos chineses. Por abaixo, existe. E os de arriba puxéronse diante dos de abaixo para detelo.

O Procés é a CT catalá, loitando por existir outro día? O peor que podería pasar é que isto volvese ser unha Transición política á nada. É unha dinámica na que xa entramos. A institucionalización do proceso, a presidencialización do proceso, reducir o movemento de masas que houbo —milleiros e milleiros de persoas cunha vontade política de cambio—, poden acabar como os milleiros e milleiros de manifestantes da Diada de 1977, con aspiracións de cambio profundo e reivindicando catro puntos da Assemblea de Catalunya que nunca se cumpriron, porque os políticos así o quixeron. O debate que houbo na Transición consistiu en se o país se construía por arriba ou por abaixo, se había un ciclo de activación social ou unha xestión das elites nos reservados de Vía Véneto [restaurante barcelonés, caro, cursi e moi dado a reunións de políticos]. A vía catalá pode acabar en Vía Véneto? Pois si. Depende da xente. Se a xente resiste e empuxa, podemos ter unha grande oportunidade de entrar nunha nova etapa política. Pasará se a revolta antioligárquica contra as elites funciona en Catalunya.

Todas as elites parlamentarias catalás, en petit comité, descartan o referendo, é dicir, o Procés Català. Como se xestionará este fracaso o 9 de novembro, data prevista para a consulta? Isto acabará de forma indefinida, aberta e incerta. Eu, máis que dicir que non haberá consulta, diría que será prohibida. Ata entón, hai un acordo institucional, no que, malia as nosas críticas, estamos. Se o Estado non habilita o referendo, o Parlament promulgará unha Lei de Consultas. Ao aprobarse e convocarse a consulta, no que será a decisión máis rápida da historia da xustiza, ambas cousas quedarán suspendidas ao día seguinte e de forma cautelar, é dicir, coa astucia de non optar á súa prohibición oficial. A partir dese momento, non hai folla de ruta, só disensións. Mas quere facer unha xestión longa do «si», ata 2016. El saberá o que quere facer. Ir a Europa? ERC di que, trala suspensión, convocaríanse, inmediatamente, unhas eleccións plebiscitarias, que ninguén sabe o que son, e posteriormente, no Parlament construiríase unha nova legalidade, con certa arquitectura de lexislación internacional. Nós, os de abaixo, cremos que se acabamos de dicir que somos un suxeito político soberano, que convocamos unha consulta e expresamos un conflito democrático, o día que prohiben o referendo, ese día, xógaste todo, pois ese día hai un acto de obediencia ou de desobediencia. A quen obedecemos? Á legalidade constitucional española que nos prohibe votar? Á legalidade catalá do Parlament, baseada na lexitimidade democrática?

O Procés Català, foi útil para visualizar a ausencia absoluta de soberanía dun Estado do Sur? Non, que va. Aquí hai xente que utiliza o Procés para non falar de nada, e os que queremos o Procés para falar de todo. Podémonos queixar de que Manos Limpias queira inhabilitar a Mas, pero Mas leva 22 persoas á Audiencia. Cando falamos de soberanía, ninguén fala de soberanía económica. Catalunya, cada día, transfire aos mercados financeiros 6 millóns de euros, en intereses da débeda. Desde 2008, son 9.701 millóns de euros, o dobre que os recortes. O peche de escolas e quirófanos, a redución nun 20% do orzamento de Sanidade, dun 15% de Benestar Social, estano levando especuladores. A soberanía consiste en deixar de pagar. Quen hipoteca hoxe a soberanía política de Catalunya? O Estado español, como estrutura institucional do poder e de imposición, os mercados financeiros e a nosa propia oligarquía. Quen non asuma que a soberanía consiste en desfacerse destes tres espazos de poder e fale de soberanía, mente ou forma parte dun deses tres espazos. Ou de todos. O conto da leiteira de «a independencia primeiro, e xa falaremos logo do novo estado», que se empezou a desmontar un tanto este ano, é unha tomadura de pelo. A independencia constrúese cada día. Ou é que ao vender vivenda pública a fondos voitres non estás construíndo un país? Crer que o proceso nacional é neutro é a chorrada máis besta que xamais se dixo. E estes —CiU e ERC— están destruíndo o país, cada día. Usan a bandeira para tapar a carteira.

 

[Fonte: http://www.revistaluzes.com]

Nacida en Buenos Aires como única hija de padres jóvenes, este 29 de marzo cumple 80 años una de las intelectuales más reconocidas del país. Docente universitaria, ensayista, periodista y escritora, hoy trabaja sobre una autobiografía en la que lo único seguro, dice, es el título, « No entender ».

Yo he entendido mucho ms tarde textos que cre entender en determinado momento porque a veces uno cree haber entendido y mentira no haba entendido nada Foto VIctoria Gesualdi

« Yo he entendido mucho más tarde textos que creí entender en determinado momento, porque a veces uno cree haber entendido y ¡mentira, no había entendido nada! »

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

« Leer es como salir a correr, hay gente que corre y es chueca, le duele más a la noche, gente que corre bien, cada uno lo hace como puede y de alguna manera encuentra una satisfacción », dice Beatriz Sarlo, casi 80 años y una de las intelectuales más reconocidas de la Argentina, de la que acaba de publicarse el libro « Clases de literatura argentina. Filosofía y Letras, UBA 1984-1988 », un rescate de las clases que dictó como profesora de la universidad durante la primavera democrática, que venía a renovar los programas de la dictadura y los debates sobre la historia y el futuro del país.

Publicadas por Siglo XXI Editores, la responsable de recuperar esas clases -sobre Jorge Luis Borges, Juan José Saer, Rodolfo Walsh, Roberto Arlt, Ricardo Piglia, Manuel Puig, Julio Cortázar, David Viñas, Ezequiel Martínez Estrada y Eduardo Mallea-, fue Sylvia Saítta, hoy titular de la cátedra que cursó en aquellos días como alumna. « Los debates eran cálidos y al mismo tiempo batalladores. Fue un gran retorno. Después, como todo, uno se acostumbra, incluso a lo bueno, incluso a lo que buscó toda la vida », dice Sarlo al repasar esos días.

Cuando cumplía 20 años en la docencia, Sarlo decidió dejarla. « Me fui mucho antes de jubilarme, ya había gente capacitada que no tenía por qué estar esperando otros 20 años a que me muriera para tomar la cátedra. De hecho nunca he estado más de 20 años en ninguna parte, excepto en ‘Punto de vista’, que duró 30 y creo que es lo más importante que hice en mi vida », le dice a Télam sobre la emblemática revista que fundó junto a su segundo esposo, el sociólogo Carlos Altamirano, que renovó la forma de entender la crítica cultural.

La autora de « Una modernidad periférica » formó parte del trío maoísta que completaba el escritor Ricardo Piglia en « Los libros », otra influyente publicación político cultural que cerró con el golpe de Estado de Onganía, cuando tuvieron que pasar a la clandestinidad; y dio clases privadas en dictadura, en lo que se conoció con cierta pompa como la universidad de las catacumbas.

Nacida en Buenos Aires como única hija de padres jóvenes, nieta de inmigrantes italianos y españoles por el lado de la madre, y de argentinos por el del padre, cumple 80 años este 29 de marzo. De adolescente fue peronista, una reacción contra un padre al que insiste en definir como un gorila liberal que la inició en cierta actitud de pugilista.

Militó en la CGT de los Argentinos, el Partido Comunista Revolucionario, asesoró a Elisa Carrió, Graciela Fernández Meijide y al socialismo. Dio clases aquí, en Estados Unidos y Europa. Siempre volvió. « No puedo estar más de ocho meses fuera de Argentina », ha dicho más de una vez.

Acostumbrada a intervenir críticamente sobre las transformaciones sociales de las últimas décadas, como las que dio cuenta en textos como « Escenas de la vida posmoderna » o « La intimidad pública », Sarlo se expide también sobre la asimilación del lenguaje no sexista en algunas dependencias públicas, círculos ministeriales, manuales educativos y hasta en ficciones literarias. « No se hace lo que se quiere con la lengua, no se hace lo que se quiere ni siquiera con la conciencia simbólica en un país -dice en la entrevista con Télam-. Yo no digo que sea un lenguaje de vanguardia, sino que es un lenguaje actual ».

Para la ensayista, el lenguaje no sexista es hoy « una vanguardia social de capas medias ». Y argumenta: « Las lenguas evolucionan con una resistencia o una plasticidad muy fuerte que no depende de los sujetos. Un ejemplo es el que siempre doy del gaucho, tuvieron que llegar los inmigrantes para ser transformados en enemigos y amigarse con el gaucho, para que su música, su poesía, su mate tomaran el primer lugar en escena, era un acto antiinmigratorio el que le dio al gaucho su primer lugar en escena ».

Lo ms importante qe hice en mi vida es la revista Punto de vista Foto VIctoria Gesualdi

« Lo más importante que hice en mi vida es la revista Punto de vista ».

-Beatriz, ¿qué rescatás 38 años después, casi media vida tuya, de las disputas de sentido de aquel momento?

-La palabra es emoción. Yo era ayudante de segunda categoría, me gradúo, viene el golpe de Onganía justo después y ya no piso más la facultad, porque continuaron los sucesivos cambios de dictadores, hasta 1983. Estábamos aterrorizados, porque para todos de alguna manera era esa experiencia de volver a la facultad después de 18 años, estudiantes y profesores. Entonces nos acompañábamos a la primera clase. A mí Enrique Pezzoni, director del Departamento de Letras, prácticamente me tiró dentro del aula. Después uno se va acostumbrando, primero porque encontré muchas caras amigas: yo había tenido grupos privados durante la dictadura. Segundo porque rápidamente nos hicimos amigos con los que no conocía. Pablo Alabarces, cada vez que yo entraba al aula, levantaba la mano para hacerme una pregunta sobre el imperialismo y la literatura argentina y yo maldecía, decía ahora ‘Alabarces va a levantar su mano’. Todos teníamos la sensación de que empezábamos a construir un nuevo presente.

-En ese regreso quitaron las clases de griego y latín y por eso fueron criticados por Jorge Luis Borges.

-Entramos revoleando el poncho, fue un error populista fuerte porque yo había cursado los ocho semestres de Clásicas y además había sido ayudante de Latín, o sea que sabía lo que eso me daba. De repente nos invadió un espíritu de innovación, decíamos « esta gente no tiene que pasar por eso ». Me di cuenta en las clases del error porque venía gente de Letras Clásicas y la posibilidad que tenía de pensar a un tipo como Tizón en función de las citas internas de la literatura argentina, por ejemplo, era notable. Me daba cuenta y « decía qué macana que hicimos ».

-En la disputa ideológica y la confrontación de sentidos contaste con adversarios que se encontraban en las antípodas tuyas, pero muy valorados por vos en la construcción tu pensamiento, como Horacio González.

-Mi diálogo, que siempre era polémico con Horacio González, fue importantísimo en mi vida. Yo siento, con la desaparición de Horacio, que ahí hay un lugar que yo extraño mucho, hay un personaje de nivel concreto y simbólico que extraño mucho. Recuerdo la última vez que conversamos largo, fue después de una mesa redonda en Filosofía donde habíamos discutido de todo, y nos fuimos caminando al centro desde Puan. La conversación de esa caminata quizá fue la última charla larga que yo tuve con Horacio, en la cual terminé de convencerme de mi teoría de los dos teólogos del cuento de Borges, los que viven discutiendo toda su vida y cuando mueren y llegan al paraíso, lugar que les corresponde, ven que son el mismo. Pensando diferente en un montón de cosas o en casi todas Horacio y yo somos esos dos teólogos. No sé si tuve tiempo de decírselo, pero estoy convencida de eso y es un interlocutor que yo extraño mucho. El interlocutor polémico es interesante, yo leía esta literatura, el leía esta otra, leíamos otras fuentes teóricas, y sin embargo se podía combinar una conversación. Horacio fue muy importante para mi vida.

-¿Qué es saber o poder leer?

-Es simplemente recorrer un texto extrayendo la cantidad de sentido que puedo procesar en el momento que lo recorro. Quizás algo del sentido no procesado quede en mi recuerdo y podré volver a ese texto y quizás no. Eso es leer, no demos más vueltas, es tal cual lo acabo de decir: se recorre un texto y se procesa un sentido de acuerdo con los instrumentos que yo tenga para procesarlo, que no pueda procesar una parte de ese texto no es culpa del texto sino de aquella condición -social, educativa, etcétera- en la cual lo he leído. Yo he entendido mucho más tarde textos que creí entender en determinado momento, porque a veces uno cree haber entendido y ¡mentira, no había entendido nada!, como un poema de Pound que tuve que traducir. No había entendido, pero bueno, lo recorrí.

Un texto se recorre, se toca, leer es eso, en algún momento hay algo en ese texto que uno recorre que a uno lo captura, y por tanto, quizás, vuelva. Qué sé yo, a los 13 años creí que tenía que leer El Quijote y lo recorrí con los ojos entero. No entendí nada, punto. Ahora algo quedó ahí, algo quedó fluctuando, no puedo decirte qué. Es como salir a correr, hay gente que corre y es chueca, le duele más a la noche, otra gente corre bien, y bueno: cada uno lo hace como puede y de alguna manera encuentra una satisfacción.

-¿Encontrás obra literaria contemporánea argentina que pudiera perfilar hacia una renovación?

-Hay algunas zonas de la poesía que son muy interesantes y que ahí uno algo podría encontrar: creo que Héctor Libertella no fue leído en el carácter revulsivo de su poesía como se hubiera podido dar, porque a veces las cosas salen de la poesía: nuestras vanguardias del 20, y antes de eso, la ruptura de Lugones. La gente está acostumbrada a pensar en términos de novela porque es lo que se vende en las librerías, pero cuando Lugones publicaba en los diarios hubo una ruptura muy fuerte con la poesía clásica que se usaba en Argentina y después vinieron las vanguardias.

-¿Creés que alguien hoy este escribiendo literatura regional que no es regionalista, en los términos en que lo hacía Saer?

-Me gustaría saberlo, a lo mejor alguna pequeña editorial sacó algo, pero tampoco uno conoce todo lo que pudo haber sido publicado. Hay una colección chiquita de la Municipalidad de Rosario que es muy interesante, son ensayitos que tienen mucho de literatura. Hay un texto de Diana Bellessi por ejemplo, uno de Vital que es « Historia oral de la cerveza » y textos de ficción. Después están los regionalistas porteños. ¿Qué quiero decir? ¿Quién lee a un escritor que me parece muy bueno que es Ricardo Strafacce? Nadie. Un tipo de una enorme originalidad y al mismo tiempo un escritor muy culto. ¿Esta literatura quién la registra? A Juan Pisano, el de « El último Falcon sobre la tierra », nadie le dio bola. Antes tenía la sana costumbre de tener a las mujeres separadas en la biblioteca: para que no me pase esto, estoy buscando una mujer entre 200 títulos que hay muchos más de hombres y no la encuentro. Invisibilizados como si fueran mujeres, que se jodan por ser dominantes.

A los 13 aos cre que tena que leer El Quijote y lo recorr con los ojos entero No entend nada punto dice la ensayista Foto Victoria Gesualdi

« A los 13 años creí que tenía que leer El Quijote y lo recorrí con los ojos entero. No entendí nada, punto », dice la ensayista.

« Las mujeres que no responden por su vida a la imagen de la subsumida son obturadas »

La novedad que implica el foco de la industria liberara sobre la producción de las escritoras, sobre la hegemonía histórica de los varones que publican, es puesta en cuestión por Beatriz Sarlo: “De repente algunas mujeres, que no responden por su vida a la imagen de la subsumida, son obturadas porque no las podés rescatar, no necesitan que vos vayas a rescatarlas”, dice la ensayista y crítica literaria.

-“Decir que hay algo nuevo bajo el sol sería pisotear las tumbas de las escritoras que vinieron antes de nosotras. Lo único nuevo es la luz, el foco”, dijo hace un tiempo la ecuatoriana Fernanda Ampuero sobre esto mismo. ¿Coincidís?

-¿Para Sartre no existía Nathalie Sarraute? Existía absolutamente. ¿Para Camus no existía Nathalie Sarraute? Existía, absolutamente. No tenían la misma visibilidad que tienen hoy, sin duda eso es así, pero tampoco votaban las mujeres hasta comienzos del siglo XX. ¿Carecían de ideas políticas las mujeres hasta comienzos del siglo XX? No, por algo llegaron a votar. Entonces, ¿carecían de literatura y de valor literario las mujeres hasta que descubrieron que existían? No. Nathalie Sarraute existía.

-¿Qué se juega en el interés mainstream surgido hacia las escritoras?

-Yo qué sé. ¿Quién leyó “Sodio”, de Jorge Consiglio? También hay escritores que tienen la misma baja visibilidad que las mujeres. ¿Quién leía a Saer? Saer formaba parte de las mujeres en ese momento, porque se leía mucho más a Beatriz Guido, a Sara Gallardo. ¿A nadie se le ocurre subrayar, digo el feminismo, lo fundamental que para uno de los grandes directores cinematográficos argentinos, como fue Torre Nilsson, fue Beatriz Guido?, que le dio todo su mundo y además colaboraba en los guiones cuando no los escribía todos ella. ¿A nadie se le ocurrió ir por ahí? Siempre por el lado de la subsumida. Guido era fundamental, quienes filmaron con Nilsson te cuentan la importancia que tenía. De repente algunas mujeres, que no responden por su vida a la imagen de la subsumida, son obturadas porque no las podés rescatar, no necesitan que vayas a rescatarlas. ¿Nadie se dedica a ver que Victoria Ocampo fue el gran macho femenino de la difusión y la discusión cultural en Argentina? Para hacer lo que ella hizo, en esa década del 30 cuando empezó a hacer su revista, se necesitaban las fuerzas que se atribuían y siguen atribuyendo, generalmente, a los hombres.

-Había otras cosas también: clase, raza.

-Seguro, tenía la plata para poder hacer la revista, sin duda, pero la clase no contribuía ahí. Contribuía en haberla llevado a ese lugar en el sentido social, pero no en la dificultad que podía tener una mujer de clase alta en 1930 para largarse como una machona, palabra que se usaba en ese momento y que se aplicaba a Victoria, a bajarse de su coche y dar órdenes para hacer una revista. Manejaba su propio coche. Pero pasaba hasta en la pequeña burguesía, mi mamá tiene una foto manejando un Chrysler enorme, también hay que contar la historia con ciertas variantes que no son las que vos esperás, no es que las mujeres no podían manejar un coche, Victoria Ocampo siendo hombre tampoco hubiera manejado su coche excepto cuando quería, porque los hombres de la clase de Victoria también tenían choferes.

-Hay una guetificación de las mujeres en la literatura, por ejemplo, cuando en las ferias arman mesas de escritoras, clasificadas y agrupadas por esa única singularidad, o generalidad.

-Hay que negarse, si solo criticás, en la próxima feria insisten, si hay una mesa que se niega porque las mujeres se negaron a ser segregadas como mujeres, ahí vamos a ver si pueden hacerlo, porque las mujeres venden mucha literatura, etcétera, hay que negarse a eso.

-En tus clases y charlas solés decir “imaginen que” y después vas a tu idea ¿Qué peso tiene lo imaginado para llegar a lo real?

-Se lo podría comparar con un contrafáctico. Imagínense que Borges nunca hubiera tenido la relación que tuvo con su madre y con la parte inglesa de su familia ¿cómo se hubiese relacionado entonces Borges con esa literatura, qué te devuelve eso como construcción de saber? La fuerte relación que tiene Borges con la lengua y con la literatura. Los contrafácticos sirven para pensar cómo fue la realidad, pero de repente uno empieza a hacer contrafácticos para ver hasta dónde puede llegar su razonamiento, un movimiento que es como una imaginación desbordada, que después habrá que precisar con datos y fuentes.

-Es como el efecto mariposa más la máquina del tiempo: volvé al pasado, mové una pequeña cosita y proyectá.

-Efectivamente ¿De no existir la editorial Losada, creada por un español que viene a establecerse a Argentina, cómo hubiera sido el curso de las editoriales, hubiera eso modificado o no el estilo de las publicaciones, y por tanto también, quizás, una zona de la escritura? Dicho esto en una clase, lo que aprenden los estudiantes es la importancia de un protagonista. Yo no quiero imaginar lo que hubiera sido la cultura de élite en Argentina sin la revista Sur, hubiera tenido un agujero enorme. Se le puede proponer un contrafáctico a cualquiera que diga ´pero la revista Sur era oligarca´. ¿Cómo hubiera sido la cultura argentina sin Victoria Ocampo?, le diría yo. ¿Menos tilinga? Sí, seguro, ¿pero cómo hubiera sido? ¿Se hubiera publicado “Lolita”, de Nabokov, cuando se publicó y estaba prohibida en todo el mundo? No. No, para empezar le hubiera dicho, ¿sabés que se publicó? No, empezaría así, ¿cuándo se publicó en Argentina Lolita de Nabokov?

-Sos como una boxeadora en ese contrafáctico.

-Soy, quizá ese es el tributo que yo he pagado a mi feminidad, es decir, el tributo es ¿vos boxeás? Yo también.

Para Sarlo el lenguaje no sexista es hoy una vanguardia social de capas medias Foto Victoria Gesualdi

Para Sarlo, el lenguaje no sexista es hoy « una vanguardia social de capas medias ».

Una autobiografía con título definido: « No entender »

Beatriz Sarlo trabaja por estos días sobre una autobiografía en la que lo único seguro, dice, es el título, « No entender ». Sobre la mesa amplia que hace de escritorio en el departamento-estudio de la calle Talcahuano dos pilas de hojas con anotaciones manuscritas, cada una dentro de un folio transparente, dan cuenta de su empresa, donde la operación de entender pareciera funcionar por sobre la de recordar.

« Todo mi movimiento intelectual o mental, o como quieras llamarlo, partió de la idea de no entender. A veces logré entender y otras veces no, quizá logré entender muy pocas veces. Pero para contarte un episodio de mi vida que aparece seguro allí: cuando tenía entre 17 y 18 años vivía en el sótano de una dentista exmiembro del partido comunista, Marta Raurich, y los sábados iba a visitarla, a ella, a los hijos y al exmarido, Héctor Raurich, un filósofo marxista que había roto con el Partido Comunista, que dejó apenas una obra escrita pero que entraba y nos empezaba a dar clase. Fue maravilloso. Tuve mucha suerte ».

-¿Por qué motivo migrás de la casa familiar?

-Casi no había casa, paso a vivir con una tía que me guarece y me cuida mucho, voy yendo y ya me voy separando. Y entonces paso a esta señora que tenía un aspecto maternal muy fuerte, ya había guarecido a otras personas en ese sótano, con el atractivo de que me vinculaba con una tradición que yo desconocía, la de aquellos que habían sido comunistas y se habían ido del Partido durante Stalin. Esa fue una casualidad extraordinaria.

-Una dosis de buena suerte alta…

-Tenés razón, yo nunca digo que he tenido mala suerte, he tenido muy buena suerte, no me ha agarrado nadie en la dictadura. Por otra parte, hubiera podido caer en la casa de una señora con espíritu maternal que dijera ‘pobre chica’ y nada más. A esta señora la visitaba su exmarido los sábados, porque estaba su hijo que era periodista y que también empezaba a hablarme de lo que era el periodismo, trabajaba en El mundo, pero las conferencias que daba Raulich los sábados mientras almorzábamos eran de aprendizaje. Y también nos exigía que le leyéramos porque tenía mal la vista. Lo primero que leímos, recuerdo, fue « La muerte de Iván Ilich », de Tolstoi. Yo era muy callada pero descubrió que sabía muy bien inglés y entonces me pidió que tradujera un poema de Pound. Yo leía el poema de Pound y no sabía dónde estaba parada en la página, debo haber hecho una traducción literal, no sé qué hice, por suerte no era un canto sino un poema corto. Pero bueno, yo sentía que podía brindar un servicio a esa persona que me brindaba su sabiduría sobre el comunismo, Stalin, Lenin, el Partido Comunista Argentino, etcétera. Empecé a leer a Pound por ahí, obligada por eso, no hay que saber inglés para traducir a Pound, hay que saber otras cosas que yo desconocía en absoluto: esas son experiencias del no saber, por eso rescato tanto los momentos de no entender.

-¿Ese encuentro con el no saber fue siempre tan ameno?

-A veces fue más luchador, otras veces más familiar, como fue en el caso de estos Raurich, que me enseñaron mucho en la vida. Pareciera que la gente se dedicaba a enseñarme.

Soy hija única pero no la única prima, mis tías vivían muy cerca de casa y teníamos una relación muy estrecha, eran maestras de la vieja usanza, de las que describe Laura Ramos en su libro sobre las maestras argentinas. Cuando lo leía decía ‘estas eran mis tías’. Vivían enseñando permanentemente, cortabas una rosa en el jardín y te decían ‘las rosas no hay que cortarlas así, porque crecen de este lado y el sol viene del otro lado’, es decir, vivían en un completo y complejo estado de docencia y si tenían una chica dispuestas a escucharlas imaginate, porque eran unas viejas a las que les encanta hablar, aunque no eran tan viejas, tenían 50 y pico 60. Ese fue un aprendizaje.

Después estaba « El tesoro de la juventud » en el escritorio que me dieron para que hiciera los deberes. Yo llegaba del colegio y en vez de ir a mi casa iba a la casa de ellas, que quedaba al lado. A casa iba solo cuando ya sabía que venía mi padre y otro tío mío. Y había una colección de arte que todavía vi en algunas ferias, « Los museos del mundo », a un tomo por museo, donde vi mis primeros cuadros, que llegaban casi hasta la actualidad. Había un arlequín de Picasso, por ejemplo. Me enseñaron a mirar. Vi un cuadro de Rafael y dije « parece una estampita », ellas me sentaron, me mostraron una estampita, me mostraron el cuadro de nuevo y me dijeron « te vas a dar cuenta de que no es una estampita, que las estampitas pueden llegar a copiar este cuadro y así ». Era un aprendizaje más bien inconsciente durante una etapa muy larga, si hubiera sido consciente hubiera dicho « no, me voy al patio ».

-Pero te gustaba, te entretenía…

-Sí, sobre todo porque me discutían esas cosas. Yo decía « Rafael no me gusta, a mí me gusta Picasso », porque siempre me hacía la snob, « bueno nena, entonces vení, sentate, mirá ». Era un ejército a mi disposición.

-Como si el aprendizaje y el debate fueran el hogar…

-Mi hogar no era casi un hogar, no pasaba mucho eso: era la casa de esas mujeres a la cual venía un tío mío que había estado en Forja y entonces me enseñaba la teoría del nacionalismo y a ser antibritánica, pese a que yo iba a un colegio inglés. Lo que esa elección le costó a mi madre: empeñar sus pocos anillitos cada seis meses en el banco municipal cuando se pagaba la cuota del colegio, que era carísimo. La que era secretaria de ese colegio, cuando cerró, fundó en Saint Catherine´s.

-Invirtieron en tu educación.

-La decisión era en principio que yo aprendiera inglés no como una extranjera, que fuera lo más bilingüe posible, tenía profesora privada de francés en casa, ahora sería chino. Creo haber recordado la frase, « después tiene un novio que es gerente de un banco británico y se casa », capaz la armé, pero creo recordarla.

SARLO CONTRA EL CANON: « NUNCA USO ESA PALABRA »

De un tiempo atrás a esta parte ciertos premios parecen estar operando sobre la idea de qué puede considerarse literatura mayor o respetable, una discusión que Beatriz Sarlo relativiza al poner en cuestión la utilidad que pueda tener la construcción de un canon: « la verdad, me produce un aburrimiento bestial, quien quiera hacer una tabla de posiciones que la haga », dice la ensayista, para quien resulta « muy injusto » definir una jerarquía de lecturas, en tanto « nuestros gustos están formados por una suma de arbitrariedades sobre las que tendremos, llegado el caso, que dar una explicación estética ».

La perplejidad que causó el Fondo Nacional de las Artes en 2020 cuando decidió concursar géneros de terror, ficción y fantástico, o incluso cuando Mariana Enriquez, su directora, pasó a formar parte de la lista larga del International Booker Prize en 2021 con un texto que se inscribe dentro de esos géneros, refleja algunos de los modos en que se está reformulando la validación de obras y escritores en las últimas décadas.

-¿Considerás que a partir de la revisión de ciertos cánones literarios hoy está cambiando la idea de qué es literatura mayor o respetable?

-Me resulta completamente indistinto, yo que he leído toda la literatura menor que se produjo a comienzos del siglo XX no para reivindicarla dentro del canon. Sigo prefiriendo los textos de Oliverio Girondo que se escribían al mismo tiempo que esa literatura, lo cual no quiere decir que esa literatura no merezca ser pensada. Ya la idea de canon no sé qué quiere decir, para estar a la par ya no hablemos mucho de canon. ¿Armo un canon diciendo que Saer y Borges me parecen los mejores escritores de los últimos 50 años? No, porque un canon lo que tiene, y por algo la palabra viene de la música, es cierta familiaridad entre aquellos escritores que lo arman. Si uno sabe historia de la Literatura, hay algunos momentos donde llega a establecerse un canon, el clasicismo por ejemplo, pero hoy no es un momento clásico, y yo diría que desde Proust o Kafka no es un momento clásico.

-¿Cuál es entonces la cuestión?

-La cuestión es ver cómo se produce una continuidad o una ruptura: cómo Borges, por ejemplo, parece tomar elementos de la literatura popular para hacer una literatura más refinada, no si es del canon. La verdad, me produce un aburrimiento bestial, quien quiera hacer una tabla de posiciones que la haga, yo leo el diario los lunes y veo si Huracán sigue último. Lo que sí me interesa es decir « yo creo que Saer es el más grande escritor muerto de la Argentina de estos últimos 40 años, una vez muerto Borges », otros dirán que es César Aira, y ahí podremos empezar una discusión interesante, pero nunca voy a poder decir que Saer y Aira pertenecen a un canon, no son escritores entre los que se puedan marcar continuidades, lo que se marca es la fuerza de su presencia. ¿Tienen el mismo público? No. ¿Tienen el mismo discurso crítico? No. ¿Su forma estética se relaciona? No. Entonces vayan a cantar con un canon al Colón, no es mi concepto.

-Pero hay quienes se refieren a “un canon Sarlo”.

-Si alguien me lo atribuye, es su problema. Sí puede decir que, efectivamente, yo siempre elegí enseñar esos escritores y no otros, puede decir « este es el paquete que armó Sarlo » y no puede separarse de él, pero nada más. Respecto de otros críticos, yo no funciono desde allí. Además sería muy injusto para algunos: nuestros gustos están formados por una suma de arbitrariedades sobre las que tendremos, llegado el caso, que dar una explicación estética. Otra cosa sucede en literaturas muy consolidadas, como la francesa, donde hay un canon clásico, aunque nadie escribe con ese canon hoy; pero acá en la literatura argentina, donde vivimos en emergencias, no.

 

[Fotos: Victoria Gesualdi – fuente: http://www.telam.com.ar]

bustan judeoespañol

Pegatinas de izquierda a derecha: Shalom, jaber (paz, amigo), Shalom, ata jaser (paz, haces falta), Dor shalem doresh shalom (una generación entera pide la paz).

Publicado por Berta Ares Yáñez

Aterricé en el aeropuerto de Ben Gurion una madrugada de julio de 1996. Había recibido una beca MAEC para estudiar en la Universidad de Tel Aviv y desarrollar un proyecto de investigación. Este consistía en bucear en diferentes archivos del país para establecer una relación de la prensa en judeoespañol, y luego analizar la función que una parte determinada de esta prensa había desempeñado durante la creación del Estado. En aquel entonces, este país todavía no tenía medio siglo de existencia.

Lo que más me llamó la atención nada más llegar fue el afán absoluto de expresión que se vivía en sus calles, donde todo se discutía y matizaba. Cualquier tema de actualidad era causa de debate en el que cada cual marcaba su línea ideológica. Prueba de ello eran las innumerables pancartas expuestas en los comercios y en los balcones de las casas, o las pegatinas que se exhibían en todo tipo de vehículos, en los cascos de moto o en las carpetas de los universitarios. Antes de Twitter, pancartas y pegatinas eran los soportes ideales para el eslogan.

Cuando llegué, el país estaba de luto. Isaac Rabin había sido asesinado hacía apenas unos meses por un ultranacionalista opuesto al proceso de paz y a los Acuerdos de Oslo. A su entierro había acudido Bill Clinton, quien en su discurso de despedida acabó con un «Shalom, jaber» (Adiós y paz, amigo). Esta frase se convirtió en el eslogan mayoritario de los pacifistas y de los que querían mantener vivo el proceso de paz. A esta consigna le siguieron «Jaber, ata jaser» (Amigo, haces falta) y «Jaber, ani zojer (Amigo, yo recuerdo). Algunos recortaban las frases y hacían collage con las pegatinas: «Shalom, ata jaser» (Paz, haces falta).

Tras estos eslóganes iniciales hubo muchos más, que cada uno argüía desde su posición ideológica. Los tres más claros eran el izquierdista «Un pueblo fuerte hace la paz», el conservador «Paz, con prudencia», y el ortodoxo «Una generación de arrepentimiento traerá la paz». Al final, todo derivaba en dos modelos de redención: el laico «Una generación entera pide la paz», y el ortodoxo «Generaciones enteras solicitan al Mesías». Se temía entonces la existencia de una guerra civil, y las instituciones colgaban carteles en los que se leía «Opiniones diferentes sí, guerra de hermanos no».

También los problemas caseros se aireaban en pegatinas y pancartas. La compañía nacional de autobuses Eged —creada en su día por fuerzas sindicales y a cuyo volante estaban, al menos así me dijeron, curtidos soldados— expresaba sus desacuerdos con el entonces presidente Benjamin Netanyahu, a quien todos llaman «Bibi»: «Bibi no respeta pactos», «Eged en tu camino, Bibi en el camino que no».

Como ahora sucede con las redes sociales, entonces las consignas avivaban debates que parecían inaplazables, pero que tarde o temprano se desvanecían sin pena ni gloria. Veinticinco años después, el proyecto de paz está completamente abandonado, dejado a la lógica del capitalismo.

La diversidad de opciones e ideologías existentes antes de la fundación de Israel como Estado moderno en 1948 también es mucho mayor de lo que cabe suponerse en la actualidad. Es algo evidente cuando se lee la prensa de la época, en la que también se observa la continua metamorfosis que experimenta el país —y las variaciones de voto en las urnas— a medida que llegan diferentes oleadas de inmigrantes judíos, especialmente desde la creación del Estado y hasta finales de los noventa, tras la caída del muro de Berlín.

Llegan de Alemania, Polonia, Rusia, Ucrania, Rumanía, Grecia, Bulgaria, Yemen, Etiopía, Argentina, México, Irak, Marruecos, Francia, Estados Unidos, y un largo etcétera de países. A modo de ejemplo diré que durante mi estancia allí, la televisión pública subtitulaba simultáneamente en los dos idiomas oficiales, el hebreo y el árabe, pero también en ruso, cuya población era entonces mayoritaria.

He escrito inmigrante y es un error llamarlo así. El término adecuado es olé (en masculino; olá, en femenino; olím, masculino plural; olot, femenino plural), pues no es un movimiento migratorio al uso, sino una aspiración sionista. Significa «el que sube a Israel».

Si sumamos a la necesidad de expresión y comunicación, la diversidad ideológica existente, podemos comprender la abundantísima cantidad de publicaciones periódicas surgidas durante los años de fundación del Estado.

Sin embargo, cuando empecé mi trabajo no existía una bibliografía que las reuniera, más allá del extraordinario trabajo que entonces desarrollaba el centro asociado a la Universidad de Tel Aviv, el Institute for the Study of Jewish Press; pero no tenían casi referencias de la prensa sefardí.

Seguí buscando, pues sabía que miembros de la comunidad judía expulsada de Sefarad habían sido los encargados de introducir la imprenta en tierras del Imperio otomano. Contaba al menos con la referencia del primer periódico en ladino del que entonces había constancia: el Shaare Mizrah, fundado en 1845 por Raphael Uziel.

El Big-Bang de mi investigación, por así llamarlo —meses después de búsqueda de diarios en la Biblioteca Nacional y otros centros culturales, sin apenas éxito—, tuvo lugar cuando me lancé de lleno a investigar los archivos del Ben-Zvi Institute. Allí había un montón de información dispersa sobre publicaciones periódicas en judeoespañol y también ejemplares físicos procedentes de diversos lugares de la diáspora sefardí: especialmente de Bulgaria, de Nueva York, de la antigua Yugoslavia y de los territorios que formaban o estuvieron sometidos al Imperio otomano, como Salónica (Grecia), Estambul e Izmir (Turquía), y también de territorios de la llamada Erez Israel, especialmente en Jerusalén.

Los periódicos impresos en Estambul a veces llevaban el nombre de la ciudad en españolico «Istambul», pero tampoco era raro encontrarlos con el topónimo «Costa», que es como los sefardíes de origen griego se referían a la antigua Constantinopla.

Una vez hallado y ordenado el material, delimité la investigación a las publicaciones distribuidas en Israel y a un país de diáspora, el elegido fue Turquía. En total, analicé una veintena. Explicaré brevemente lo que hallé. Dividiré mi exposición en dos partes: una primera parte dedicada a la descripción de la prensa en judeoespañol distribuida en Turquía, y una segunda parte dedicada a la descripción de la prensa en judeoespañol distribuida en Israel.

Esta segunda parte tiene como colofón un aliciente especial: está traducida al judeoespañol por el académico de la RAE en Israel Moshe Shaul, una de las personas vivas que mejor conocen y más ha cuidado este tesoro lingüístico.

bustan judeoespañol

La gran pegatina reza: «No tenemos en quien apoyarnos, solo en nuestro Padre que está en los cielos».

Los medios en Turquía: del drama de la guerra mundial a la asimilación

Una publicación será clave en la historia de la comunidad sefardí que decide no emigrar y prefiere quedarse en Turquía durante el delicadísimo periodo que comprende la Segunda Guerra Mundial y la posguerra: La Boz de Türkiye.

Bajo la dirección de Albert Cohen, esta publicación periódica de frecuencia quincenal comienza a publicarse el 1 de agosto de 1939, y de forma ininterrumpida hasta su cierre en 1949. Con sede en Estambul, mantuvo diversas corresponsalías y tuvo acceso a información internacional de calidad procedente de fuentes sobre el terreno, a través de la Agencia Telegráfica Judía —de la que el director de esta publicación era representante en Turquía— y de la Overseas News Agency, ambas dirigidas por Jacob Landau.

Esta publicación hace un repaso del estado de los judíos en diferentes lugares en los que el nazismo se ensaña. El que expongo a continuación es un fragmento del suplemento especial titulado «Israel en el Galouth» (Israel en la diáspora), publicado el 15 de febrero de 1944:

La aniada 1943 fue un anio de destruccion y de ruinas, de muerte y de exterminacion. Miles y milarias de nuestros hermanos fueron hundidos en mares de miserias, angustias y matansas, cienes de comunidades judias fueron enteramente destruidas; cienes de miles de seres humanos fueron integrados en manos de persecutores sin que sus hermanos en los paises liberos puedan hacer nada por salvarlos. El Judaismo en Europa ocupada fue enteramente destruido. Esta destruccion fue el mas grande golpe dado a nuestra nacion en el mundo entero. La entera elita de sus hijos y de sus aglomeraciones, las mas mejores intelligencias, las mas grandes fuerzas creaderas del Judaismo Occidental, fueron atemados. En algunos paises los Judios fueron literalmente atemados fisicamente; en otros paises, ellos fueron deportados, exilados y matados. La mas grande parte de los exilados murieron en los wagones, otros no yegaron mismo a la frontera, siendo ellos fueron torturados y asasinados. Los jovenes fueron tomados a los travajos forsados, en fabricas o en fraguas, de fortificaciones en la Francia o en el fronte oriental. Los que no pueden travajar fueron matados sin otra forma de proceso.

La Boz de Türkiye desempeñó una función esencial para la seguridad de las comunidades judías en la todavía joven república turca, inmersa en un intenso proceso nacionalista y cuya posición durante la guerra fue inicialmente de neutralidad, luego de relaciones diplomáticas con la Alemania nazi y finalmente su posición se decantó por los aliados.

Esta publicación desempeñará un papel de mediador y portavoz entre el Estado, la sociedad turca y las comunidades judías dispersas por el país. Con un estilo sencillo y claro, el contenido se distribuye entre noticias y reportajes sobre las comunidades judías asentadas a lo largo y ancho del planeta. Al igual que se hace eco de las principales noticias sociales y políticas de carácter mundial, tampoco descuidan el contenido dedicado a la tradición.

Sin embargo, el movimiento nacionalista de la joven república no ve con buenos ojos estas actividades cosmopolitas y de singularidad cultural. De hecho, durante estos años se prohíbe a la ciudadanía mantener cualquier actividad independiente o asociación afiliada al extranjero.

Algunos miembros de la comunidad judía tienen que enfrentarse a acusaciones de otros ciudadanos. Comienza a extenderse el rumor de que los judíos «mantienen una postura de indiferencia ante los hechos del país». Se les critica que empleen el judeoespañol en detrimento del turco. En este difícil contexto, el equipo editorial decide poner en marcha una campaña de difusión con un doble mensaje:

El primero es: «Somos turcos, hablemos el turco». Tratan de mentalizar a sus lectores de que en la calle solo deben hablar turco, incluso entre ellos. Les avisan que no deben automarginarse ni diferenciarse hablando otras lenguas.

El segundo mensaje es: «Formamos parte del pueblo judío». A través del contenido se fomenta el sentido de pertenencia a esta comunidad milenaria y se sugiere que se hable judeoespañol en casa.

Entre los colaboradores de La Boz de Türkiye destacan Abraham Galante —un reputado escritor y periodista admirado por Atatürk—, quien defendió la lealtad de las autoridades judías como elemento indispensable en la construcción del Estado turco; y Abraham Elmaleh, quien años después será dirigente de la comunidad sefardí en Jerusalén.

Como señalé, esta publicación da cuenta de lo que acontece en el mundo. Tiene a sus lectores bien informados. El tono no es sensacionalista, sino que procura el análisis reposado. La situación de los judíos en Europa se agrava de día en día, por tanto, la situación es muy delicada.

Se hacen eco de las noticias trágicas relativas a la guerra en Europa, pero también de las procedentes de Palestina, muchas de las cuales dan cuenta del desarrollo social y comercial del yishuv (asentamiento en Eretz Israel).

El periódico hace una amplia cobertura de la guerra y de la dramática situación de sus correligionarios. Parecen llegar a casi todos los rincones. Veamos, por ejemplo, lo que escriben sobre los judíos en Finlandia, en una noticia de mayo de 1944:

La situacion de los Judios resfuidos en Finlandia se amejoro considerablemente desde el trocamiento del governo en Marso ultimo segun un raporto de stokcholm. Algunos resfuidos que se topaban en un campo de concentracion en una isla del golfo de Finlandia, mientras la perioda del gobernamiento precedente, fueron transferados en ariendas agricoles en Tavastland. El campo fue serrado a precipio del autonio y los Judios fueron autorisados a establecerse en dos communas de la region onde ellos se topavan en mesura de ganar su vida, independientemente de los reglamientos del servicio del Travajo. Los resfuidos judios en cuenta de 117, fueron autorisados desde el mez de Deciembre a vivir en no importa cuala partida del pais onde los extranjeros tienen la permision de morar sin restricciones.

bustan judeoespañol

Peores noticias, noticias fatales, llegan de la vecina Salónica. Al leer el fragmento que destacaré a continuación, no puedo sino preguntarme si Hannah Arendt estaba informada del proceso que había tenido lugar en Grecia, quince años antes de que ella misma atendiera el juicio de Eichmann para escribir su artículo en The New Yorker en 1963, y que tantas pesadumbres le acarreó. Quizá ella no, pero sí los lectores de La Boz de Türkiye, quienes debieron de leer con una enorme tristeza la crónica del corresponsal Baruch Schiby con fecha 1 de octubre de 1946. Se titula, «El judaísmo exterminado en Grecia. Un proceso histórico». Algunos fragmentos:

Los evenementos de Palestina no permitieron a la prensa Judia mundiala de prestar toda la atencion querida a un proceso unico en la historia del pueblo judio que se desarrollo en el empesijo de este mez en Salonique. Se trata del proceso de los Judios que se avian metido al servicio de los Allemanes mientras la ocupacion nazi. Vital Hasson, Leon Simon (Tipouz), Jacques Alabala, Edgar Cugue, etc y que servieron el enemigo mortal de nuestro pueblo con mas ardor que los mas feroces S.S. […] La prensa greiga locala entendio toda la importansa historica del proceso. Es por cualo antes y despues de este, los journales de Salonico le consacraron colonas entereras. La “Makedonia”, el mas grande journal de la Maccedonia, le consacro mismo medias paginas enteras. […] Fue establecido en el tribunal que si los acusados no se uvieren metido al servicio de los nazis de la manera que ellos lo hicieron, la mitad o al menos 20.000 judios de Salonica pudieren ser salvados. Los acusados provocaron dunque la muerte gracias a sus sola actividad de estos 20.000 Judios.

A diferencia de la prensa escrita en hebreo que entonces se publica en Palestina, La Boz de Türkiye no participa activamente de la teoría de que el yishub o asentamiento en Eretz Israel —«Tierra de Israel» en relación al territorio israelita bíblico— podría ejercer una presión moral sobre las naciones del mundo para salvar a la judería europea durante la guerra. También hay una especie de silencio administrativo en torno a temas candentes como los actos de violencia cometidos por algunos correligionarios bajo el mandato británico o las medidas políticas tomadas por los mandatarios contra la inmigración que llegaba a Palestina.

No hicieron suyo el eslogan entonces extendido «Inmigración, defensa y asentamiento»; pero tampoco descuidaban la necesidad de consejo que podrían necesitar los conciudadanos que tenían el deseo de «subir» a Eretz Israel.

Escribían con mucha diplomacia y cuidado para mantener las relaciones con su país anfitrión, Turquía; para «cimentar la unión y predicar la harmonía», como ellos mismos señalan entre sus objetivos. Y podemos decir que lo lograron. Hacia finales de la década de los cuarenta, y gracias a las buenas relaciones que la comunidad ha ido forjando con las autoridades turcas, puede observarse una mayor apertura en materia de libertad de expresión que a su vez provocará una verdadera explosión de publicaciones en ladino. Precisamente, esta nueva oleada de publicaciones acabará arrinconando a La Boz de Türkiye, que deja de publicarse en 1949.

La primera publicación en aparecer fue Atikva (1947), cuyo nombre de cabecera en hebreo significa «Esperanza», como el himno nacional de Israel, y es el primer periódico judeoespañol distribuido en Turquía esencialmente sionista. Su director, Sabetay Leon, emigrará a Israel en 1949, donde se incorpora al partido presidido por Ben Gurión (Mapai). Le sigue Salom (1948), fundado por Abraham Leon, que todavía se publicaba cincuenta años más tarde. Otras cabeceras son Sabat (1947) reconvertido tres años más tarde en La Vara (1950), ambos bajo la dirección de Mose Benbassat, de carácter laico y modernizador.

Otro semanal político e independiente es La Luz (1950), creado bajo la dirección de Eliezer Menda y Robert Balli. Luego, ambos se separan y el primero funda La Vera Luz (1953), y el segundo La luz de Turkiya (1953). Ambos se describen como continuadores de La Luz para adjudicarse a sus lectores.

La Vera Luz es un periódico conservador, dirigido por el talmudista Eliezer Menda. El gran Rabinato, la comunidad, las noticias que llegan de la creación del Estado de Israel y la política internacional son los temas que definen el carácter del periódico, cuyo interés principal es el de contener al máximo el deseo de asimilación de los correligionarios que quedaban en Turquía. Por otro lado, La luz de Turkiya se apoya más en sostenes comerciales y sus noticias son más variadas, con especial atención a las informaciones que llegan de Israel. Su línea editorial se apoya prácticamente en su totalidad en la cuestión del antisemitismo.

Finalmente, otros dos periódicos son: La Boz (1952), que tuvo una breve duración y reducida plantilla; lo dirigía M. Levi-Belman, un periodista mordaz que utilizaba este medio para criticar las decisiones tomadas por los dirigentes de la comunidad. Y El Tiempo (1957) del ortodoxo Levi Belman: conservador, antisionista, crítico con la gestión de la comunidad y observante estricto de la ley, denuncia toda reforma o ápice de liberalismo ante una comunidad que a sus ojos se torna abiertamente laica y asimilada.

bustan judeoespañol

«Opiniones diferentes sí, guerra de hermanos no» (la pegatina del gato que alguien puso encima dice así: (¡Hay un gato nuevo en la ciudad! Y la verdad, tanto Tel Aviv como Jerusalén eran ciudades muy gatunas).

Los medios en Israel. La forja de un Estado

Buena parte de los periódicos en judeoespañol que se publican en Israel durante la creación del Estado son dirigidos por y para sefardíes recién llegados de Turquía. Tres ejemplos de periódicos, independientes pero efímeros, son La Boz de IsraelLa Boz de Jerusalaim y La Unión. Otros recibieron ayudas de grupos políticos con los que simpatizaban, así sucede con Libertad, afín al partido Herut; y El AvenirDeretcho al Buto y Faktos afines al Mapai, los dos últimos explícitamente propagandísticos. Dos periódicos de mayor duración fueron apoyados parcialmente por partidos políticos: La Verdad, por el centrista General Zionists, y El Tiempo, por Mapai.

El denominador común de estas publicaciones es el de facilitar a la vez que influir en el proceso de absorción de los inmigrantes (olím) sefardíes en Israel, al proporcionar la máxima información sobre su nueva patria, incluidas las explicaciones de problemas tan complejos que enfrenta el nuevo país como la internacionalización de Jerusalén, la educación secular en clara confrontación con la religiosa, las diferencias no superadas entre askenazis y sefardíes, y el contexto político en el Oriente Medio.

El periódico que gozó de un mayor protagonismo en la orientación de esta comunidad inmigrante fue El Avenir, subvencionado por Mapai o Partido de los Trabajadores de la Tierra de Israel, que lideraba Ben Gurion. Este periódico se publica, además de en ladino, en otros cinco idiomas simultáneamente: yidis, francés, húngaro, búlgaro y rumano.

Su oponente fue La Verdad, un periódico crítico con la administración laborista, especialmente con el sistema de favoritismo, amiguismo y clientelismo que, señalan, campaba en la política. El término empleado, de origen ruso, y que se ha incorporado al hebreo para describir esta práctica es «proteksia».

Este extendido uso de la «proteksia» —el libro Israel: Pluralism and Conflict del sociólogo Sammy Smooha trata esta cuestión—, desmoralizó a un buen número de inmigrantes hasta el punto de que hubo quien regresó a su país de origen, o cambió la dirección de su migración hacia Estados Unidos. El hecho de que judíos decidan «bajar» de Israel, es decir, irse del país y abandonar la idea del yishuv es una preocupación constante del nuevo Estado, desde entonces y todavía hoy.

Como en toda la prensa mundial, pero quizá con mayor importancia en un contexto de continuo conflicto bélico como el que viven los israelíes al arrancar su Estado, las columnas de humor y las novelas por entregas o folletín, fuente la primera de catarsis y la segunda de evasión, son decisivas.

Solo el periódico Libertad —afín al partido Herut, procedente del movimiento paramilitar Irgun—prescinde del humor: mecanografiado y con grapas, austero, sin fotografías, este semanal dirigido expresamente a los inmigrantes recién llegados a Israel busca minar el trabajo del partido en el gobierno y suele incidir en el aumento de discriminación sobre los sefardíes en todos los ámbitos de la vida política, profesional y cotidiana.

El partido en el poder subvenciona otras publicaciones menores, también en judeoespañol y también dirigidas al olé procedente de Turquía: Deretcho al buto, que significa «directo al grano», aparece en 1959, y Faktos en 1961. Ambas tienen muy buena calidad de impresión y son gratuitas. Con ellas pretenden hacer sordina para las voces críticas.

Pero lo mejor es reproducir el texto resumen de mi investigación y que el erudito Moshe Shaul tradujo al judeoespañol para su publicación en 1998 en Aki Yerushalayim, la más importante revista cultural en ladino, que se editó en papel desde 1979 a 2016. Valga a modo de resumen y conclusión. Espero que disfruten del color y musicalidad de este precioso lenguaje.

bustan judeoespañol

La prensa en djudeo-espanyol. La kreasion del estado de Israel 

Kuando el eskritor espanyol Miguel de Unamuno oyo avlar por primera vez de la existensia del djudeo-espanyol, el se maraviyo al deskuvrir ke esta lengua pudo mantenerse biva, malgrado la falta de kontakto fiziko de los djudios sefaradis kon Espanya. El yego a la konkluzion ke una lengua ke proviene del rekuerdo i de la nostaljia devia poseder una ermozura espesiala i romantika. Otra konkluzion suya, aun ke yerrada, fue ke el djudeo-espanyol meresia ser alavado por no ser uzado para la redaksion de periodikos.

El se yerro siendo ke ya avia desdel siglo XIX una muchidumbre de periodikos en djudeo-espanyol, publikados en Saloniko, Estambol, Izmir, Sofia i Viena i mas tadre en New York i Tel Aviv, por dar algunos eshemplos solo. No en vano fueron los ekspulsados de Espanya i Portugal los ke yevaron la imprimeria al Imperio Otomano. Eyos fueron tambien los primeros en este imperio a imprimir livros, aun ke al prinsipio sovresalieron los djeneros rabinikos i relijiozos i es solo en el siglo 19 ke se empeso a publikar romanes i livros de otros djeneros literarios ansi ke periodikos tambien en djudeo-espanyol. Desde su prinsipio la prensa djudeo-espanyola okupo un lugar importante en la vida kulturala de los sefaradis, sigun lo prova el echo ke en Saloniko onde los sefaradis resivian edukasion i kultura en fransez, italiano i alman, la lektura del djudeo-espanyol era embezada solamente para poder meldar los jurnales i algunas orasiones en ladino.

Es posible ke kon la prensa eskrita, el djudeo-espanyol se alesho del kamino romantiko imajinado por Unamuno a kaminos mas pragmatikos, ma esta fue una eleksion de los ke no kijeron enmudeser frente a la istoria. Ansi fue despues del establesimiento del Estado de Israel onde de 1948 i asta los anyos 60, uvo a lo menos una diezena de periodikos redaktados enteramente en djudeo-espanyol, kon karakteres latinos, organizados i redaktados en sus mayoria por jurnalistas i colaboradores de orijin turko.

Algunas de estas publikasiones partieron de inisiativas privadas i se mantuvieron independientes, del punto de vista politiko i ekonomiko, de kualker partido. Ansi fue kon «La Boz de Israel» (1949) i «La Boz de Yerushalayim» (1953-1954). Otras publikasiones fueron finansadas por partidos politikos i redaktadas i dirijidas por sus miembros. De este modo nasio el jurnal «Libertad» (1950) del partido Herut enkavesado por Menahem Bejín, i los ke eran finansados por el MAPAI, enkavesado por David Ben Gurion: «El Avenir» (1949-1950), «Deretcho al Buto» (1959) i «Faktos» (1961). Djuntos kon esto los dos periodikos kon mas grande tiraje i durasion eskojeron el kamino de en medio: no fueron prensa de partido aun ke eran partidistas; no estuvieron finansados yenamente por sus partidos ma resivieron de eyos ayudo ekonomiko. Estos son: «La Verdad» (1950-kontinua en 1965) ke apoyava la politika de lo Sionistas Jenerales i «El Tiempo» (1950-1967), ke fue todo el tiempo portavoz de la politika del Mapai, el partido socialista al poder.

Al marjen de los argumentos kontra i en favor de una prensa en djudeo-espanyol o en otra lengua afuera del ebreo –tema sovre el kual uvo una fuerte polemika en los primeros anyos despues de la kreasion del Estado- se puede afirmar kon yena seguridad ke la prensa dirijida a los sefaradis, i mas konkretamente a los orijinarios de Turkia, a la fin de los anyos 40 i durante toda la dekada de los 50, kumplio una importante funksion, esensiala para la buena marcha del paiz: ayudar al ole (imigrante) a integrarse en su mueva vida en Israel. Komo? Ofresiendo kursos de ebreo, dando a konoser al ole el programa sionista, manteniendolo informado sovre todo tema de interes a la vida en Israel, i aziendolo partisipar en los diversos debates politikos ansi ke en los prinsipales akontesimientos ke tenian lugar adientro i afuera de las frontieras de Israel.

Komo prensa dedikada a la formasion i integrasion del ole, eya no kijo i no pudo tener una influensa direkta en la politika nasionala. Ma los jurnales djudeo-espanyoles reflektaron en sus pajinas los prinsipales debates ke tuvieron lugar al seno del publiko israeli, ofresiendo a sus lektores diferentes pozisiones i opsiones politikas. Eyos denunsiaron tambien a traves de sus pajinas las difikultades ke enfrentavan a los olim, para ke el governo i los lideres politikos tengan yena konosensia de la situasion a traves de la prensa. De este modo, fueron munchas las linyas dedikadas a la internasionalizasion o no de Yerushalayim, a la edukasion laika o relijioza en las eskolas, a las diferensias entre eshkenazis y sefaradis, a la politika internasionala, sovre todo en el Oriente Medio, i fundamentalmente a los problemas atados al yishuv i al aresentamiento de los imigrantes en el nuevo Estado.

Es interesante sinyalar las diferentes pozisiones de los dos prinsipales periodikos: «El Tiempo», dirijido por Yitshak Ben Rubi, i «La Verdad», dirijido por Yitshak Yaesh. Los dos se preokuparon enormemente de elevar el moral de los olim i fasilitarles sus integrasion sosial: ma mientres ke «El Tiempo» apoyo siempre la politika del governo dirijido por Ben Gurion, «La Verdad» adopto kontinualmente una pozision de kritika enverso esta politika. Uvo entonses en la prensa opiniones diferentes i mizmo kontrarias i no solo un uniko punto de vista, lo ke kreo una situasion de rikeza komunikativa i ekspresiva.

El premio Nobel de literatura Gabriel García Márquez, apuntava ultimamente ke la fleksibilidad de la lengua espanyola desde hace tiempo no cabe en su pellejo. Ke diria el gran eskritor kolombiano frente a la rikeza i fleksibilidad del djudeo-espanyol en su larga trajektoria? Ke diria del karakter umano ke esta lengua estuvo dezvelopando? El djudeo-espanyol no enmudesio en Israel sino ke al kontrario: si en un primer momento esta prensa kumplio una importante funksion sosiala, formando i ayudando a los olim, sin pedrer el karakter periodistiko propio, al pasar los anyos esta prensa se esta konvertiendo ademas, en un dokumento istoriko de imenso valor. No solo porke en eyos se arekojeron para siempre los artikolos i las opiniones de tantos jurnalistas i kolaboradores, ke las muevas jenerasiones podran meldar, sino tambien porke en eyos se reflektan los akontesimientos de kada dia en la konstruksion del Estado de Israel.


Notas

(1) En farsi, la lengua de los persas, «bustan» hace referencia al huerto doméstico, compuesto por árboles frutales y hierbas aromáticas. Una importante obra de teatro en judeoespañol representada en las últimas décadas en el Teatro Nacional de Israel con gran éxito se titula Bustan sefaradí, del escritor y político Yitzjak Nabon, y recrea los años treinta del pasado siglo en uno de los barrios sefardíes de Jerusalén.

(2) Publicado originalmente en «AKI YERUSHALAYIM» Revista Kulturala DjudeoEspanyola, Anyo 19, 1998, nº 57, pp. 27-29.

 

[Fotos: Berta Ares Yáñez – fuente: http://www.jotdown.es]

Depuis La couleur de l’écrivain, depuis surtout le diptyque Ainsi parlait mon père et Les Fables du moineau, on entend parler de Sami Tchak, qui a publié son premier roman en France en 2001 (Place des fêtes), comme d’un écrivain inclassable. On pourrait répondre avec un peu de provocation que c’est bien le minimum d’être « inclassable », quand on est écrivain. Le Continent du tout et du presque rien n’échappera pas à ce constat, récit d’une double initiation, celle de Maurice Boyer, jeune ethnologue qui revient sur ses années de formation et son immersion dans un village tem du centre du Togo à la recherche d’un continent tout entier « inventé » par l’occident : l’Afrique, et celle, en creux, d’un narrateur parvenu à la fin de sa vie, en quête désormais de son propre continent intérieur. Roman de formation, roman-monde donc, où l’on ne trouve – narrateur comme lecteur – que soi-même, mais surtout et avant tout, un très grand roman.

Écrit par ANNIE FERRET 

L’Afrique au ventre

L’Afrique, il croit la connaître, mais il l’a au ventre comme un fantasme mal digéré et non exempt d’un peu de misérabilisme et de condescendance.

C’est dans le village de Tedi que Maurice Boyer pose ses valises la première fois qu’il met le pied sur le continent africain et c’est là qu’il entame thèse et initiation personnelle. Il est jeune. Il a des rêves de reconnaissance plein la tête et l’espoir de marquer l’histoire de sa discipline, l’ethnologie, mais le récit qui s’ouvre dès les premières pages est celui d’un homme dont le parcours est déjà très largement derrière lui. Or l’Afrique, il en est revenu depuis longtemps et à tous les sens du terme, il est désormais un vieil homme (ou qui se sent tel, ce qui est pire), qui a peur de la maladie et de la mort et sa carrière d’universitaire est passée, surpassée même par celle de sa plus brillante étudiante, qui est aussi sa maîtresse. Que lui reste-t-il donc? Et bien, elle, justement, Safiatou la Malienne. De son mariage bien des années auparavant avec Aurélie La Châtaigne, on le sent plutôt satisfait, il s’y trouve en tout cas suffisamment libre pour ne pas avoir besoin de cacher sa liaison, mais c’est une union qui, en dépit de sa complicité physique (autrefois), intellectuelle (toujours), de la vie commune construite en duo, n’est plus si passionnée que ça. Maurice s’abandonne alors de plus en plus dans les bras de Safi, sa part d’Afrique au féminin, vision réductrice à le dire ainsi, mais Maurice n’échappe pas à quelques clichés et quelques poncifs. On sent que le narrateur se moque gentiment de ce héros un peu faible, un peu en retrait, un peu trop occidental, quand il utilise lui-même dès le début cette image, considérant que sa part d’Afrique « au masculin », la figure à l’origine de l’idée de sa thèse, c’est Safiou Wouro-Mola, le meilleur ami devenu meilleur ennemi, plus que rival, celui qui renverse toutes ses prises de position et qui le place face à des contradictions qu’il refuse de voir. L’Afrique, il croit la connaître, mais il l’a au ventre comme un fantasme mal digéré et non exempt d’un peu de misérabilisme et de condescendance. Il faut observer le « héros » de Sami Tchak à deux fois, et même peut-être un peu plus, pour déchiffrer l’ironie de l’auteur et mieux comprendre la manière dont les deux parties s’imbriquent. À ceux qui seraient tentés d’y lire deux livres distincts, on pourrait répondre que le personnage et la vie de Maurice ne sont pas l’illustration d’une théorie, si Maurice met en lumière quelque chose, c’est plutôt l’ignorance et la relativité de tout savoir, qui est d’abord et avant tout une construction hégémonique de ceux qui s’en emparent et font métier de le transmettre.

Le rouleau compresseur du temps

Un lecteur averti de l’œuvre de Sami Tchak reconnaîtra là un des thèmes récurrents et obsessionnels qui parcourent inlassablement ses livres, fiction comme essai, des plus apparemment personnels aux textes les plus distanciés.

Le personnage de Maurice n’est pas seulement un personnage ambigu, parvenu à un chemin avancé de la vie, il est harcelé par les angoisses de l’existence et obsédé par la mort. Laisser une trace dans la pensée, dans la grande aventure scientifique de l’humanité, œuvre qu’il sait qu’il n’a pas pu accomplir, est une idée fixe aussi à cause de cet impératif-là, celui de se continuer, d’une façon ou d’une autre, de se survivre et de faire mémoire, ce qui suppose de prendre en considération la postérité. Gageure par définition, puisque, même si on y parvenait, on ne serait précisément plus là pour le voir, projet qui se mord la queue et qui est voué par essence à l’échec. Pour cela, cependant, il n’hésite pas à s’approprier l’œuvre de Safi, l’ancienne étudiante devenue la compagne de ses derniers jours, « soleil de [s]on crépuscule », mais aussi la seule source possible de reconnaissance, c’est pourquoi, sans vergogne, Maurice va jusqu’à publier un ultime ouvrage (l’œuvre culte dont il rêve ?), Afrique fermentée, empruntant le concept de Safi sur « l’empoubellement », déployé dans un livre au titre exactement similaire à un article près, l’Afrique fermentée, Safi qui est déjà reconnue et célèbre avec un seul livre, Safi qui défend longuement ses vues lors d’une rencontre à Montreuil, où Maurice l’accompagne et où se déploie toute la complexité d’un regard aussi salvateur que clivant sur l’état d’une société et la verticalité intrinsèque des rapports qui la sous-tendent. Bien sûr, elle va beaucoup plus loin et elle est la seule des deux capable des nuances d’une vraie finesse intellectuelle. Elle seule peut oser affirmer à une salle venue l’écouter « qu’un pays fondé sur des bases racialistes fonctionn[e] logiquement avec une vision du monde où les hiérarchies renvo[ient] à la couleur de peau :

La France est un pays de Blancs, insista-t-elle, donc un pays où les Blancs, d’où qu’ils viennent, Italie, Espagne, Portugal, Pologne, Hongrie, Russie, Grèce…, qu’ils soient caucasiens ou juifs, finissent par appartenir à la Souche, pas seulement parce que leur intégration est favorisée au bout d’un moment par ce que j’appellerais une proximité civilisationnelle séculaire mais surtout parce qu’ils sont blancs, avec des patronymes francisés ou non. (p. 243),

tout en appelant ces jeunes gens issus de l’immigration subsaharienne, maliens d’origine comme elle pour la plupart, mais nés en France, à se mettre debout sans nier les rapports d’inégalité, les modèles plaqués, les valeurs nullement partagées d’une république qui ne leur a guère permis de trouver leur place, ni les dispenser pour autant de se prendre en mains, leur refusant la facilité de l’inertie et de l’acceptation de la défaite :

Croyez-moi, vous ne serez de véritables Françaises et Français que si vous n’oubliez pas d’où vient votre sang. Vous êtes d’ici, ce pays est le vôtre, vous n’avez pas à le mériter, mais à vous en montrer dignes. Ce pays est le vôtre, vous le portez en vous avec fierté, mais vos origines, du moins celles de vos parents, constituent une richesse pour vous-mêmes et pour votre pays, la France. (p. 240)

Ce combat, on doute que Maurice, qui fait profil bas et se conduit comme un vaincu, voire un valet au service de Safiatou lors de cette conférence, puisse le comprendre et même le penser. Élève moins doué que celle qui est devenue par inversion des rôles son professeur, il imite mal et surtout fait ce qu’il peut pour mériter sa jeunesse et son intelligence. À ses côtés, il se revivifie et tente d’apprivoiser sa peur de la mort :

Enfin, ce jour-là, dans ce jardin où beaucoup de personnes étaient venues écouter Safi, moi, en la regardant, Safi, si belle dans sa robe de basin bleu, avec ses jolis colliers, j’avais compris, alors que cela était maintenant moins possible, que je devais vivre avec elle pour être en intime harmonie avec moi-même. (p. 268)

Un lecteur averti de l’œuvre de Sami Tchak reconnaîtra là un des thèmes récurrents et obsessionnels qui parcourent inlassablement ses livres, fiction comme essai, des plus apparemment personnels aux textes les plus distanciés.

L’invention de l’occident

La singularité de ce roman fascinant, de ce Continent du tout et du presque rien, est qu’il ne se contente pas de déployer, sur un plan épistémique, toute l’histoire de la pensée africaniste, partant bien évidemment de la figure tutélaire de Georges Balandier, point focal du texte, puisque les échanges que Maurice entretient avec lui entremêlent ses propos véritables à d’autres, que lui prête l’auteur dans la continuité de ce que furent ses essais, aboutissant au chef-d’œuvre de Valentin-Yves Mudimbe, l’Invention de l’Afrique, ouvrage essentiel et depuis longtemps considéré comme un classique dans le monde anglo-saxon qui vient à peine d’être traduit en français (mai 2021), en passant par les multiples références littéraires, philosophiques, anthropologiques et ethnologiques qui nourrissent abondamment la réflexion personnelle et l’écriture de Sami Tchak. Encore une fois, c’est en cela que les deux parties font corps et chair ensemble, la fiction s’enrichit de la pensée sans jamais en faire trop, sans aridité, sans rupture, au contraire, dans une merveilleuse connivence. Se fait jour alors, tout doucement, comme une image d’abord floue à l’arrière-plan et qui se précise au fur et à mesure, un autre « continent » qui s’invente : l’occident. Sami Tchak pose sur lui un regard dépassionné, le plus objectif possible, cet occident dominateur et qui écrase le reste du monde en toute quiétude, qu’est-il finalement ? Serait-il incarné par le genre d’universitaires, tel Maurice, pas toujours si profonds, parfois verbeux et superficiels, animés également d’intentions nobles, de convictions fortes, d’idéaux préservés avec bonne foi sous une épaisse couche d’illusions ou de refus de voir ?

En définissant l’occident, Le Continent du tout et du presque rien pose une question essentielle et vient remettre en cause une force qui s’est imposée comme un modèle unique et hégémonique au monde entier et qui mesure tout à sa propre aune. Les valeurs que l’on croit définitives, les certitudes les mieux assises vacillent sous la plume de Sami Tchak. Et si le lecteur occidental découvrait, comme le nez au milieu de la figure, sa suffisance, quand il se pense ouvert et bienveillant ? N’a-t-il pas été élevé à se considérer comme le plus fort, inconsciemment supérieur en tout cas à l’Autre, cet étranger que l’on « rencontre » à l’époque du voyage aux Indes, c’est-à-dire en Amérique, au XVIème siècle, le « bon sauvage » ? Osons nous demander s’il ne serait pas temps de déconstruire un autre mythe, celui du « bon occidental ». Ce qui est certain, c’est qu’on sort grandi d’une telle lecture, un peu penaud, un peu abasourdi, on y apprend mille choses, on y découvre certes un monde lointain, mais, comme souvent, c’est encore plus à la rencontre du plus proche que l’on court et c’est bien ce qu’on devrait toujours attendre d’un grand livre, qu’il nous secoue et nous rappelle que nous ne savons rien.

Annie Ferret

Sami Tchak, Le Continent du tout et du presque rien, éditions Lattès, 2021

 

[Source : http://www.africultures.com]

Carole Bellaïche est une photographe française connue pour ses portraits de stars publiées par des magazines d’informations générales, de mode ou sur le cinéma. La galerie XII Paris présente l’exposition « Carole Bellaïche : 25 Bd Beaumarchais« , à l’occasion de la sortie du livre éponyme aux Editions Revelatoer. Une déambulation photographique dans l’appartement d’enfance de Carole Bellaïche qui y a appris les techniques photographiques et les métamorphoses possibles du décor. Le lieu de ses premières œuvres photographiques.
Publié par Véronique Chemla

Vous avez sûrement aimé les photographies narratives d’artistes, actrices ou réalisateurs, de Carole Bellaïche publiées dans le cadre de reportages élégants, aux éclairages sophistiqués, dans Elle, L’Express ou Les Cahiers du cinéma.

« Pour Carole Bellaïche, le portrait requiert, au delà de la technique nécessaire mais pas suffisante, une grande part de psychologie. Loin des codes du studio Harcourt privilégiant une esthétique préconçue de la pose, Carole Bellaïche saisit l’instant comme une rencontre singulière. Pour ce faire, elle rentre dans une relation de miroir entre le posant, lui même maître de son image lorsqu’il est acteur, manipulateur d’images lorsqu’il est cinéaste. C’est un jeu de rôle que Carole Bellaïche maîtrise à la perfection que ce soit dans la mise en scène ou dans l’improvisation. Bien plus qu’un portrait, Carole Bellaïche propose à chaque séance une rencontre photographique sincère et unique, un moment de complicité rendu possible grâce à son intuition relationnelle qui révèle les personnalités derrière les personnages », analyse la galerie Salomon Duval.
« La collectionneuse »

La photographie ? Une vocation dès ses 13 ans, avec pour modèles ses amies.

Pourquoi le portrait ? Tout s’est déclenché par la lumière particulière d’un musée de Sienne où elle avait photographié une dame, de dos.

La série « Les acteurs dans les Musées nationaux » de Carole Bellaïche la propulse en 1989.

Et c’est Dominique Issermann qui détecte un talent déjà très professionnel en 1978.
Aubenas accueille en 1980 la première exposition personnelle de Carole Bellaïche, adolescente âgée de 16 ans.

Neuf ans plus tard, la galerie Agathe Gaillard présente l’exposition Les stars dans les musées.

Dès 1992, cette photographe expose dans le cadre du Mois de la Photo.

En 1998, elle intègre l’agence de presse Stygma, et enchaîne les commandes pour des médias ou des publicités : Carel, Hôtel Pullman, Hôtel Grand Mercure, pochettes de CD pour le Quatuor Modigliani, Lidija et Sanja Bizjak, Boris Berezovsky, Adam Laloum, etc.
Carole Bellaïche privilégie le noir et blanc, « plastiquement magnifique, pour sa magie, son intemporalité », et « la lumière naturelle pour sa transparence, son ampleur et sa vérité ».
En 2002, dans le cadre du Mois de la photo à Paris, les Archives nationales avaient offert leur prestigieux écrin, l’Hôtel de Soubise, à sa première grande exposition à Paris, Portraits, quasi-rétrospective de 99 de ses portraits (1978-2002), essentiellement en noir et blanc, sauf la série sur les mères de familles africaines heureuses dans un squat parisien (1997).
Ses clichés narratifs, aux contrastes ou ombres accentués, soulignaient le mystère.

Admirative, complice, Carole Bellaïche a mis en scène et magnifié l’actrice : sophistiquée, angélique, ou sauvageonne. La comédienne pose parfois dans un faux abandon. Les clichés ? Narratifs, avec des contrastes ou des ombres accentués sans durcir les traits. La part belle était réservée à Isabelle Huppert, l’opposée physique de la photographe et un mystère qui lui résistait et la fascinait.

En 2007, le musée du Cinéma à Turin avait présenté l’exposition Carole Bellaïche, photographe aux Cahiers du Cinéma (140 portraits).
En 2009, Natacha Defontaine a réalisé Portraits d’actrices – Carole Bellaïche, photographe, documentaire sur ses « 30 années d’un travail consacré principalement aux portraits d’actrices. Dans l’intimité des séances photos (avec Jeanne Balibar, Isabelle Carré, Dominique Blanc, Ludivine Sagnier, Sylvie Testud…) ou en commentant des clichés plus anciens, Carole Bellaïche nous fait découvrir son œuvre ». Carole Bellaïche y « revient ses séries plus anciennes, « Les acteurs au musée », lieu qu’elle apprécie pour sa lumière, ou « Les passants sur les ponts », silhouettes anonymes se détachant sur le ciel de Paris  ». Elle a « immortalisé les grandes figures du cinéma » : acteurs (Michel Piccoli, Garrel, Vincent Cassel, Matthieu Amalric), cinéastes (Jean-Luc Godard, David Lynch, Eric Rohmer, Pedro Almodovar) et surtout actrices (Catherine Deneuve, Juliette Binoche, Charlotte Rampling, Gong Li). « Les actrices sont des modèles idéaux pour un photographe, elles sont prêtes à tout, à se transformer, à changer leur image. Le côté complice et ludique est plus facile avec les femmes, on n’est pas dans un rapport de séduction », a constaté Carole Bellaïche. Jane Birkin abonde en son sens : « C’est un exhibitionnisme devant quelqu’un qui vous regarde tendrement ».
Tentée par le cinéma, Carole Bellaïche a préparé en 2012-2013 un court métrage avec l’actrice et réalisatrice française Fanny Ardant devenue célèbre par Les Dames de la Côte, série télévisée réalisée par Nina Companeez.
« Depuis le perte de l’appartement de mon enfance il y a déjà plus de 20 ans, (j’y pense comme à un être humain…) que j’ai photographié sous tous ses angles avant que l’on ne ferme pour la dernière fois sa porte, je continue à le rechercher. Je visite des maisons habitées, qui me servent de lieu de prise de vue, je recherche cette ambiance qui est mon identité et cette lumière aussi que je me suis accaparée. Je photographie, le cœur battant une pièce, une chambre, un couloire, qui raconte une histoire. J’aime un objet abandonné dans un coin, j’aime ouvrir un placard à la découverte de trésors, j’ouvre une porte impatiente de voir ce que je vais trouver derrière. J’aime la vie dans un lieu, j’aime les traces du passé, ce que l’être humain y a laissé. Je collectionne, des lieux, des objets, des visages des traces humaines. En vrais obsessionnelle, je cherche instantanément les qui m’apportent cette émotion première dans mes prises de vue, avant même la rencontre avec mon modèle. Je croie en cette liaison qui existe, qui crée l’image, cette osmose entre lieux, lumière et personnages. C’est surement pour moi une façon de faire entrer la fiction dans mes photos l’univers existe sans exister. Le personnage se fond dans une histoire, que je réinvente à chaque fois », s’est souvenue Carole Bellaïche, le 18 janvier 2014.
« La collectionneuse »
Dans le cadres du Mois de la photo à Paris, la galerie Basia Embiricos a présenté l’exposition La collectionneuse. « La discrétion vis à vis de soi est le propre des grands portraitistes, jusque là Carole Bellaïche l’avait absolument entretenue. « La collectionneuse » révèle trente années d’une quête continue et obsessionnelle pour le lieu originel perdu. Pour la première fois cette exposition démontre l’indispensable et parfaite rencontre entre un lieu retrouvé le temps d’une photo et son histoire », a écrit Charlotte Flossaut, commissaire de l’exposition Mois de la Photo 2014.


Dans le cadre du Mois de la photo à Paris 2014, la galerie Basia Embiricos présente l’exposition éponyme. Effectués par Central DUPON, les tirages mélancoliques de photographies de Carole Bellaïche, en noir et blanc ainsi qu’en couleurs, et à la lumière sophistiquée, montrent des intérieurs bourgeois dont les occupants apparaissent au travers de leurs objets désuets, de l’agencement de leur logement. Des êtres humains devinés par leurs livres accumulés, par leurs placards. Des séries. Des pièces en enfilade. Des secrets. Des mises en abysses. Le temps qui passe… Des photographies faisant penser à certains tableaux du peintre israélien Ra’anan Lévy, mais celui-ci s’intéresse à des appartements souvent dégradés et à des objets usés. Et ses couleurs sont moins chaudes.

« Isabelle Huppert par Carole Bellaïche »
La galerie XII Paris présenta l’exposition « Isabelle Huppert par Carole Bellaïche« .

« Dans le cadre de la sortie du livre Isabelle Huppert par Carole Bellaïche (Editions de La Martinière, 2019) Galerie XII Paris exposa une vingtaine de tirages emblématiques et inédits de la comédienne photographiée par Carole Bellaïche ».

En couleurs et en noir et blanc, vingt-sept ans de relations professionnelles et amicales entre la comédienne et la photographe complices.

« Par delà les commandes, ses projets personnels parlent du voyage, explorent les lieux qui l’inspirent, dirigent des mises en scène d’objets ou de personnages, sondent l’intimité. Largement diffusées dans les magazines, ses photographies sont aussi régulièrement exposées ».« Elles se sont rencontrées en 1994 aux Cahiers du Cinéma et ne se sont jamais quittées. Carole Bellaïche a photographiée Isabelle Huppert des centaines de fois depuis lors. Elles partagent depuis toujours cette relation singulière qui leur est apparue comme évidente lors de leur première rencontre. L’actrice est devenue au fil des années le «personnage principal» de la carrière de Carole Bellaïche, un leitmotiv dans son travail de photographe. Les portraits de Carole Bellaïche racontent l’instant présent, loin des codes du portrait traditionnel. La photographe capture des instants de vérité, résultant de la relation privilégiée qu’elle entretient avec son modèle. »

« Depuis toutes ces années, je photographie toujours Isabelle Huppert, nous avons fait des dizaines de séances, des expériences, des photos en studio, des photos dans la rue et dans des cafés, des voyages, des moments importants, des photos de famille… etc. Chaque série montre un visage différent de l’actrice, elle se transforme, elle est une autre, elle nous échappe, mystérieuse et quotidienne, c’est là sa magie. […] J’aime percer le mystère de la star, c’est une recherche qui me passionne. Qui est Isabelle Huppert, un mythe, une grande star de cinéma, une femme modèle », a écrit Carole Bellaïche.

« J’aurais envie de dire qu’avec elle, j’ai trouvé le modèle idéal : complice, joueuse et extrêmement présente. Une grande actrice, d’une rare singularité, qui ne se lasse jamais de ces moments de prises de vue, avec qui tout est possible, et qui par une étrange faculté change sans changer vraiment », décrit-elle dans l’introduction du livre.

« Depuis toutes ces années, je photographie toujours Isabelle Huppert, nous avons fait des dizaines de séances, des expériences, des photos en studio, des photos dans la rue et dans des cafés, des voyages, des moments importants, des photos de famille… etc. Chaque série montre un visage différent de l’actrice, elle se transforme, elle est une autre, elle nous échappe, mystérieuse et quotidienne, c’est là sa magie. […] J’aime percer le mystère de la star, c’est une recherche qui me passionne. Qui est Isabelle Huppert, un mythe, une grande star de cinéma, une femme modèle », a confié la photographe.

« Carole Bellaïche : 25 Bd Beaumarchais« 

La galerie XII Paris présente l’exposition « Carole Bellaïche : 25 Bd Beaumarchais« , à l’occasion de la sortie du livre éponyme aux Editions Revelatoer.

« Conçue comme une déambulation dans les pièces de l’appartement qui a marqué l’enfance et les premiers pas de la photographe, l’exposition réunit des photographies personnelles, des pages d’album ainsi que des clichés des personnalités qu’elle a fait venir dans ce lieu. »
« Un pêle-mêle de ce travail entre 1978 (elle avait 14 ans) et 1990 quand la famille a quitté le Boulevard Beaumarchais. « J’y pense comme à un être humain », dit-elle toujours. »
« L’appartement lui a donné son style photographique qu’elle a gardé jusqu’à maintenant. Dans cette exposition, il y a des jeunes filles, des fleurs, des carafes, des fenêtres, des meubles et des objets, des contre-jours, des couleurs et des noir et blanc, des acteurs et des actrices, des modèles. Un pêle-mêle de ce travail entre 1978 (elle avait 14 ans) et 1990 quand la famille a quitté le Bd. De Beaumarchais. « J’y pense comme à un être humain« , dit-elle toujours. »
« Adolescente, Carole hante les salles de cinéma avec sa meilleure amie et ensemble, elles découvrent la photo. Le mercredi après-midi, munie de l’appareil photo de son père, Carole fait poser Pascale. L’appareil est muni d’une focale longue, 85mm, celle qu’utilisent les chefs opérateurs sur les plateaux. Pascale joue, se maquille, Carole photographie, la magie opère. Dans la salle de bains, elle apprend à maîtriser les tirages, recherche les contrastes, les noirs profonds. L’été de ses 15 ans, elle est en vacances en Provence et croise François Truffaut. Elle lui montre sa boite de tirages, il regarde et lui dit « Tu es vraiment photographe ». L’élan est pris. »
« Bd de Beaumarchais, elle multiplie les sessions avec des amies, des voisines. Et puis elle devient professionnelle, elle a 17 ans, elle propose à des acteurs des portraits pour leurs books. Le bouche à oreille fonctionne, sa réputation s’étend. Passeront devant son objectif, toujours dans l’appartement, Juliette Binoche, Julie Delpy, Isabelle Huppert et bien d’autres. À découvrir entre les lampes, les fenêtres, les moulures, les fauteuils, tous ces éléments qui font de l’appartement un personnage à part entière. »
Les éditions Revelatoer publient le catalogue de l’exposition « 25 boulevard Beaumarchais » de Carole Bellaïche. « C’est l’appartement de Carole Bellaïche. Celui de son enfance et de son adolescence. Cet appartement sera pendant de nombreuses années le terrain de jeu de cette adolescente de 14 ans à peine qui se lance dans la photographie à l’âge où d’autres se concentrent plutôt sur leur propre image. « C’est là que j’ai commencé à photographier, que j’ai appris la lumière, les ambiances, la lumière directe, le contre-jour, la mise en scène de mes modèles dans tous les coins de l’appartement, les perspectives, et où est née cette passion pour les maisons, les lieux, qui deviennent des décors, comme s’ils appartenaient plus à un monde de fiction qu’au réel », nous dit Carole ».
« C’est là que tout commence : elle caste ses modèles sur les bancs du lycée, aux terrasses des cafés parisiens et leur demande de poser dans cet incroyable studio photo qu’est l’appartement familial. Elle dompte la lumière, fait l’expérience de la pellicule argentique noir et blanc, juxtapose les visages juvéniles et charismatiques des filles de son âge sur fonds sombres d’où émergent le mobilier ancien chiné par sa mère et les moulures, développe ses films et fait ses tirages dans un petit cabinet de toilette qui jouxte la chambre de sa sœur aînée. Se succéderont alors, entre les allers et retours des amis et de la famille, Emmanuelle Béart, Juliette Binoche, Julie Delpy, Anna Karina, Anne Brochet, Tom Novembre, Charlélie Couture, Jacques Dutronc, François Cluzet, Dominique Issermann, Gabrielle Lazure, Aurore Clément, Francis Huster, Marie Trintignant, Jacques Bonnaffé et tant d’autres. Tous ces acteurs seront le point de départ d’un travail photographique que Carole Bellaïche entamera quelques années plus tard. Plaçant cinéastes et comédiens dans les musées, elle collaborera de nombreuses années avec les mythiques Cahiers du Cinéma. Certains d’entre eux se souviennent du 25 boulevard Beaumarchais. Invités à raconter la manière dont ils ont vécu ces prises de vues atypiques menées par une toute jeune femme, ils livrent dans ce livre des témoignages intimes et sincères. « Cet appartement du 25 boulevard Beaumarchais n’était pas juste un bel appartement, il fut ce que l’on y a fait. Et nous l’avons quitté, forcés, obligés. C’était en août 1990 », conclut Carole Bellaïche. Mais de « cette île, de ce royaume », tel qu’elle décrit l’appartement, il reste des montagnes de boîtes en cartons élimées dans lesquels s’entassent des tirages en noir et blanc, certains en couleur, des milliers de négatifs, mais surtout de la nostalgie, de l’amitié, de l’amour et le témoignage singulier de la naissance d’une photographe hors-norme. »
Carole Bellaïche, « 25 boulevard Beaumarchais« . Editions Revelatoer, 2021. 192 pages.
Format 210 x 290 cm.
ISBN : 978-2-493152-00-8. 
Prix : 42 € TTC. 
Distribué par Art & Paper – Saveca

Du 18 novembre 2021 au 29 janvier 2022

 

 

Du 15 novembre 2019 au vendredi 17 janvier 2020. Finissage de l’exposition le 18 janvier de 15 h à 18 h, en présence de la photographe.
À la galerie XII Paris
14, rue des Jardins Saint-Paul – 75004 Paris
Tél. : +33 (0)1 42 78 24 21
Du mardi au vendredi de 14 h à 19 h, le samedi de 12 h à 19 h, et sur rendez-vous
Visuels :
En Marlene Dietrich #2, 1994
30 x 24 cm / 11,8 x 9,4 in
40 x 30 cm / 15,7 x 11,8 in
80 x 60 cm / 31,5 x 23,6 inLe voyage au Brésil #2, 1994
24 x 30 cm / 9,4 x 11,8 in
30 x 40 cm / 11,8 x 15,7 in
60 x 80 cm / 23,6 x 31,5 inDans le métro #1, 2012
24 x 30 cm / 9,4 x 11,8 in
30 x 40 cm / 11,8 x 15,7 in
60 x 80 cm / 23,6 x 31,5 in

Une journée à la campagne #4, 2003
30 x 24 cm / 11,8 x 9,4 in
40 x 30 cm / 15,7 x 11,8 in
80 x 60 cm / 31,5 x 23,6 in

Carole Bellaïche
Carole Bellaïche, appartement
Salon  
La vue de la salle à manger, 1990
Le lustre, 1990
Julie Delpy dans le couloir de la cuisine, 1990
© Carole Bellaïche / Courtesy Galerie XII Paris

Du 23 octobre au 23 novembre 2014. Vernissage le 30 octobre 2014 en présence de l’artiste de 18 h à 21 h.

14, rue des jardins Saint-Paul. 75004 Paris
Tél. : +33 (0)6 60 66 85 90, +33 (0)1 48 87 00 63
Du mercredi au samedi de 13 h 30 à 18 h 30. Le dimanche sur rendez-vous.
Vernissage le 30 octobre 2014 en présence de l’artiste de 18 h à 21 h
[Source : http://www.veroniquechemla.info]
A Coruña, muralla de Pescadería en 1869. DP

A Coruña, muralla de la Pescadería en 1869.

 

Publicado por Concepción García

El que está en Venecia es el engañado que cree estar en Venecia. 

El que sueña con Venecia es el que está en Venecia.

(Ramón Gómez de la Serna, Total de greguerías, 1955)

Jugar a repasar mentalmente la ciudad en la que habitamos es un ejercicio en el cual la lectura del recorrido cotidiano se establece casi desde una desmemoria, un necesario vacío donde tiene lugar el movimiento, como en aquel cuento de Fitzgerald que narra el paseo por la ciudad de una persona tras una amnesia de diez años. La rutina actúa a modo de veladura sobre el interés del ciudadano acerca del itinerario turístico representado en mil y una guías, un desconocimiento inducido mediante el cual la ciudad se hace propia. Una imagen contraria sería el viaje de luna de miel a territorios exóticos, sobrecargado de imágenes recurrentes y de subida inmediata a la red social, convertidas así en temática genérica primero, para acabar finalmente desprovistas de todo significado.

Este será un viaje casi amnésico por un barrio concreto de la ciudad de A Coruña, el más céntrico y el más oculto a un tiempo, la Pescadería. Al igual que el largo paseo sin objetivo por París que relatara Julien Green, lo que suele ocurrirnos en la deriva por la ciudad es que, durante el camino, lo buscado no es lo más importante, son los sucesos imperceptibles a primera vista los que configuran la verdadera realidad.

El debate en torno a la neutralización de lo singular alcanza no solo a las grandes metrópolis de las que hablaba Koolhaas en La ciudad genérica de 1994, en cualquier pequeña capital de provincias pueden rastrearse los efectos uniformadores de la mano de la globalización económica. Koolhass describía un paisaje urbano idéntico en todas las ciudades del globo, caracterizado por la uniformidad y la disolución de las singularidades culturales sustituidas ahora por la primacía de las grandes infraestructuras y redes de información, todo ello tamizado por la superioridad económica de las grandes multinacionales convertidas en verdaderas diseñadoras del nuevo paisaje contemporáneo. Escenario materializado en la sustitución del pequeño comercio de barrio por la anodina franquicia y la proliferación del mall. Lo local se desvanece dejando paso a la gran máquina capitalista y la ciudad histórica es cauterizada mediante la gentrificación y el pintoresquismo de «parque temático».

La neutralización del elemento singular se configura en torno a redes de infraestructuras y flujos de movimiento, así encontramos que una pieza singular dentro de la trama urbana, como la torre de Hércules, ha sido expulsada del relato ciudad basándose en su sobreexposición. La peculiaridad de la nueva investigación urbana pasa por el estudio de las morfologías, de cómo las distintas partes de la ciudad logran conectarse. El experimento gira en torno a los nuevos usos ciudadanos y a si es posible todavía aislar la unidad mínima que configura el barrio, el anhelado ser social.

Cualquier región metropolitana se caracteriza hoy como un paisaje abierto e indeterminado, dislocado mediante yuxtaposiciones y simultaneidades, digamos que el hecho poético del territorio se ha transformado.

No deja de ser inquietante que la Wikipedia en su entrada «A Coruña» tenga un capítulo dedicado a las grandes áreas comerciales, hasta siete localizadas en una ciudad de poco más de doscientos mil habitantes. El ciudadano coruñés ha asistido en la última década a la proliferación de numerosas áreas comerciales tanto en el centro como en los barrios periféricos, las consecuencias del asedio son patentes en la vida cotidiana mientras todo un modus vivendi de pequeña escala, característico de la antigua ciudad marinera, agoniza.

Pese a todo, A Coruña sigue siendo la gran urbe atlántica, importante puerto histórico localizado en una muy especial posición geográfica. Así, el centro de la ciudad se extiende sobre una península unida a tierra firme por un estrecho istmo, que la hace poseedora de dos fachadas marítimas distintas en un mínimo lapso espacial: la orientada al sur e históricamente portuaria, hacia la ría de A Coruña y otra de mar abierto orientada al norte, hacia la ensenada del Orzán, donde ahora se localizan las principales playas urbanas.

La peculiaridad morfológica de este estrecho istmo, conocido con el nombre de A Pescadería, confiere en aproximadamente trescientos metros de su dimensión más corta, características opuestas y enfrentadas. Localizado en el centro neurálgico de la actividad institucional e histórica, divide y separa las dos vertientes norte y sur de la ciudad, ambas bañadas por un mismo océano, cuyas distintas orientaciones configuran un paisaje y una sensación emocional antagónicas. Un espacio urbano que constituye, por sí solo, un interesantísimo ejemplo de cómo hacer ciudad.

La Pescadería, como concepto, se debe a la secular vinculación histórica entre el barrio y el mar, una dependencia progresivamente desaparecida, que es patente no solo en términos de intercambio económico sino también en el lenguaje: el topónimo «A Pescadería» pierde espacio en el imaginario colectivo frente a la nominación «el Centro».

Pescadería es un «sitio donde se comercia con pescado», que traslada a épocas pretéritas en las que la base económica de la ciudad se encontraba en el sector primario. «El Centro» remite sin embargo al sector terciario de la producción, con sus especializaciones en ocio, turismo, administración y centro financiero. Para el relanzamiento del centro se consideró necesaria una labor de «limpieza» que eliminase las singularidades que pudieran estorbarle. La más evidente en el centro coruñés ha sido el puerto, que con sus olores y suciedades era un evidente obstáculo para la creación de una impoluta ciudad genérica. Las actividades comerciales del puerto se enviaron a otros lugares y a día de hoy, «el Puerto» es un centro comercial.

La instauración planificada de la ciudad genérica no ha impedido que las formas de vida de barrio en la Pescadería hayan sobrevivido.

La entidad espacial del barrio se extiende en dirección longitudinal este-oeste ochocientos ochenta metros, frente a unos escasos trescientos metros en dirección norte-sur. Delimitada al este por la plaza de María Pita y por la calle Juana de Vega al oeste, por la ensenada del Orzán y la bahía de la Marina al norte y sur, respectivamente. El barrio presenta un tejido de gran heterogeneidad cuyas morfologías urbanas originales se adaptan a las diferentes condiciones climatológicas según la orientación de las dos opuestas orillas. Cara a la bahía sur la morfología primitiva se definía a partir de manzanas de grandes dimensiones, con amplias superficies de espacio vacante en su interior, destinadas en su origen a huertas urbanas. En la vertiente norte, el tejido se fragmentaba en micromanzanas (cinco metros de crujía), como modo de asegurar el soleamiento, neutralizando la desfavorable orientación. Aparecían también manzanas longitudinales ocupadas por industrias y almacenes que actuaban como pantalla de protección contra el viento.

En un recorrido por la Pescadería coruñesa se pueden aprehender los efectos y las formas del ambiente geográfico en las emociones y el comportamiento de las personas.

Si como creían los letristas el espacio físico, su orientación, su distribución, tiene un impacto directo en las emociones y comportamientos de las personas, la especial morfología y localización geográfica de la Pescadería nos permite trazar un mapa de impresiones psicogeográficas con diferentes intensidades, a partir de las sensaciones que producen los distintos pasajes.

Una confirmación de que cambiando el entorno físico se puede cambiar la forma de vivir, basada en paseos azarosos a través de una trama urbana tan heterogénea y rica que podemos convertir en un laberinto, un paseo sin objetivo donde vivir distintas situaciones anímicas, donde el espacio se convertirá en una sucesión de escenarios que afectarán a las emociones y a la propia conducta. Pequeños ejercicios de resistencia urbana frente a la ciudad genérica en un intento de reinventar lo cotidiano.

Así, en un recorrido por la Pescadería atravesaremos terrains vagues localizados en las calles interiores del istmo, esos espacios residuales o en situación de desuso, que exceden por algún motivo su calificación urbanística legal con una potencialidad de usos imprevistos, hasta calles perfectamente planificadas, con un uso esencialmente turístico en el paseo marítimo, hasta aquel más institucional correspondiente a la vertiente sur, donde se localizan los Cantones.

El cambio ambiental que se experimenta de una orilla a otra de la Pescadería reproduce los intensos cambios atmosféricos que sufre la ciudad durante largas temporadas del año, fuertes temporales de viento y agua, acompañados de periodos soleados en cortos intervalos de tiempo durante un misma jornada. La sensación climatológica de una lado a otro del barrio varía de forma sensible, habiendo una oscilación de temperatura, nivel de soleamiento y ventisca notoria.

Al igual que la variación ambiental que se produce en el barrio basándose en su orientación, encontramos las mismas alteraciones en relación con su funcionamiento. Pese a ser la localización de numerosas franquicias y servicios multinacionales, en la Pescadería encontramos verdaderos micromundos en las calles interiores (calle Alameda, calle Galera, calle Franja…) dedicados a la hostelería de toda la vida, con un rosario de pequeñas tascas y bares donde solo se sirve producto local. El mercado de San Agustín, actúa a modo de equipamiento de barrio donde todavía se mantiene el intercambio comercial de venta al por menor. Mercerías, tiendas de objetos religiosos, segunda mano, ferreterías históricas, perviven en un ambiente favorable pero cada vez más amenazado.

La ciudad marinera prosigue sus ritmos, es posible todavía recorrerla sin objetivo, trazar el mapa mental de callejuelas que nos llevan desde el lupanar a la tasca de taza de ribeiro, desde la merluza del muro del mercado de San Agustín hasta la librería de viejo un poco más allá. Pasar de un salón urbano soleado como los jardines de Méndez Núñez a un paseo marítimo abierto al norte con una nada reconfortante sensación térmica. Volver a recorrer la ciudad y reinventarla en cada paseo es un acto de resistencia, tal vez el único posible.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

Cible de jugements parfois réducteurs, l’écrivaine déploie une œuvre dans laquelle des autofictions éclairantes côtoient des romans plus ou moins réalistes.

Amélie Nothomb pose après avoir reçu le prix Renaudot, le 3 novembre 2021. | AFP

Amélie Nothomb pose après avoir reçu le prix Renaudot, le 3 novembre 2021.

Écrit par Ursula Michel 

En 1992, à 26 ans, Amélie Nothomb secoue la rentrée littéraire en publiant son premier roman, Hygiène de l’assassin. Vingt-neuf ans plus tard, elle décroche avec Premier sang, son trentième livre, le premier prix littéraire prestigieux de sa carrière, le Renaudot. Considérée par les Anglo-Saxons comme une autrice importante, elle pâtit en France de l’étiquette peu flatteuse de faiseuse de best-sellers. On connaît la méfiance des critiques envers les écrivains et écrivaines populaires, mais la plume Nothomb mérite-t-elle un tel traitement? Comment expliquer le snobisme qui consiste à adorer la détester?

L’excentrique

Chapeaux démesurés, look gothique, teint blafard et lèvres rouges distillant une image japonisante, anecdotes personnelles qui ont fait les choux gras des médias durant des années: en trois décennies, Nothomb s’est façonnée un personnage d’originale. Là où la littérature charrie souvent l’image d’auteurs sérieux, discrets voire ennuyeux, Nothomb détonne. On est loin des costumes en velours côtelé un peu élimés, des personnalités effacées au ton affecté et des écrivains dépressifs.

Évidemment, de nombreux auteurs ont fait exploser ces clichés depuis longtemps. L’ours mal léché Bukowski ivre sur les plateaux télé, le joyeux drille Beigbeder et son cynisme en bandoulière, Tom Wolfe et ses éternels costumes blancs… Les excentriques sont légion en littérature, mais on trouve peu de femmes dans cette liste. Et pour cause: si on accepte sans broncher que les romanciers aient un sens aigu du baroque, ou tiennent des propos décalés voire subversifs, rares sont les romancières à s’y essayer.

Hormis Françoise Sagan (beaucoup moquée, peu étudiée, jamais récompensée) ou Virginie Despentes (femme badass, s’il en est), les écrivaines ne se présentent presque jamais sous l’angle transgressif. Au contraire, elles jouent le jeu des normes sociales, comme si ce rituel s’imposait pour elles, qu’elles l’avaient intériorisé.

Mais ce qui est vrai ici ne l’est pas forcément ailleurs. Nombre d’autrices étrangères assument provocation, excentricité et originalité sans perdre leur crédit littéraire. La Polonaise Olga Tokarczuk, prix Nobel de littérature en 2018, ou encore la Finlandaise Sofi Oksanen en sont une brillante illustration. Est-ce à dire qu’Amélie Nothomb est méprisée pour non-respect des codes implicites de la bienséance de l’intelligentsia française, prompte à accepter les frasques masculines sans que cela n’impacte la crédibilité artistique de leurs auteurs, mais inapte à faire de même pour la gent féminine? La question reste entière…

Une touche-à-tout boulimique

Laissons la forme pour s’intéresser au fond. Celle qui affirme avoir écrit une centaine de manuscrits (pour trente publiés) fait montre d’une production plus que soutenue. Depuis trente ans, avec une précision de métronome, elle publie un livre à chaque rentrée littéraire. Si elle remplit les étagères des librairies, les caisses de son éditeur historique Albin Michel ne sont pas en reste. Avec ses quelque 20 millions d’exemplaires vendus depuis le début de sa carrière, Nothomb appartient au cénacle des gros vendeurs.

Bien qu’elle demeure en deçà du poids lourd Marc Levy (998.000 exemplaires vendus pour la seule année 2014, à titre d’exemple), sa longévité et sa périodicité en font un phénomène singulier. Car à la différence de Levy, Musso ou Pancol (pour ne citer que ces trois-là), Nothomb défriche tous les genres, s’exerce à tous les styles, colonise toutes les strates littéraires.

Dramaturge avec Les Combustibles en 1994, elle s’essaie aux contes (Brillant comme une casserole) et aux nouvelles (Électre, mais aussi Les Champignons de Paris pour Charlie Hebdo en 2007). Mais c’est en tant que romancière qu’elle trouve son terrain de prédilection. Huit titres éclairent son parcours, entre autofiction et autobiographie (Métaphysique des tubesStupeur et tremblementsLa Nostalgie heureuse ou encore son dernier en date, Premier sang, où elle revisite l’histoire familiale par le biais de son père), les vingt-et-un autres œuvrant pleinement dans la fiction, plus ou moins réaliste.

L’éclectisme de Nothomb, son appétence à butiner au large et son irrévérence vis-à-vis de la supposée étanchéité entre les genres ne lui procurent pas que des amis.

Car, non contente de puiser à travers les genres, Nothomb braconne sur les terres du réalisme mais aussi de l’anticipation (Péplum) ou du merveilleux (Barbe bleueRiquet à la houppe). Elle s’apparente à une boulimique littéraire qui s’amuse à jongler avec les genres et les styles. Monologue intérieur du Christ (Soif), mise en scène d’un jeu de télé-réalité dans un camp de concentration (Acide sulfurique), correspondance imaginaire entre elle-même et un soldat américain basé en Irak (Une forme de vie), etc. Si on ajoute à cela l’écriture de chansons pour les chanteuses RoBERT –elle tirera un roman de leur amitié, Robert des noms propres– et Juliette Gréco, se dessine en creux le portrait d’une touche-à-tout insatiable.

Or, la critique française ne goûte guère le mélange des genres. Les romanciers n’écrivent presque jamais de théâtre, et les dramaturges évitent le genre romanesque. Ce que l’on estime comme une prouesse de la part de Victor Hugo (l’homme a écrit des chefs-d’œuvre dans les trois grands genres littéraires que sont le roman, la poésie et le théâtre) est souvent considéré comme une approche impure de l’art littéraire. L’éclectisme de Nothomb, son appétence à butiner au large et son irrévérence vis-à-vis de la supposée étanchéité entre les genres ne lui procurent pas que des amis.

Écriture automatique

Dans les romans de Nothomb, «on trouve toujours, à proportions égales, une bonne idée, du savoir-faire, de la méchanceté, une dose d’humour, des références latines et stendhaliennes, des phrases courtes, des apologues et une persistante misanthropie. Les livres de Mlle Nothomb semblent être calibrés comme les œufs des élevages industriels.»[1] L’auteur de ces lignes a la dent dure, mais il résume cruellement la critique majeure dirigée contre l’écrivaine belge depuis presque trois décennies: l’usage de recettes littéraires.

Force est de constater qu’il y a une méthode Nothomb et qu’elle est d’autant plus visible que l’autrice accouche chaque année d’une nouvelle publication. Le systématisme de ses schémas narratifs (une sorte de fable où deux personnages antagonistes s’opposent), un twist final (figure cinématographique bien connue), une forme courte (habilement cachée par une mise en page et une typographie adaptée): Nothomb cuisine bien ses romans, conservant souvent les mêmes ingrédients en modifiant les proportions à la marge.

Nothomb expose sa personne dans une multitude d’autoportraits dispersés dans le temps et l’espace.

Bien qu’elle soit capable d’une inventivité onomastique des plus jubilatoires (ses personnages ont toujours des patronymes ébouriffants comme Prétextat Tach, Épiphane Otos, Textor Texel, Plectrude, Aliénor Malèze, Pétronille Fanto…), Nothomb mérite peut-être la tiédeur critique et les reproches littéraires qui lui sont adressés. À une exception près: ses autofictions. Délaissant à cette occasion ses recettes miracles, elle soumet ses souvenirs à l’épreuve de son écriture et propose une relecture acerbe, drôle et cynique de différentes époques de sa vie.

Avec ses huit romans personnels, elle construit par petites unités de temps sa fresque autobiographique. Une œuvre d’une originalité rare dans le paysage littéraire français. À l’instar d’Angot (qui autopsie principalement un moment de cristallisation dans son existence), Nothomb expose sa personne dans une multitude d’autoportraits dispersés dans le temps et l’espace (petite enfance, enfance, âge adulte, premier amour, Chine, Japon…). Jusqu’à Premier sang, qui parachève aujourd’hui cette plongée intime en brossant la biographie du père.

Nothomb n’est jamais aussi brillante que lorsqu’elle examine son passé et celui de ses proches. Sur ses sept romans primés en trente ans, quatre ont pour source sa propre vie (Stupeur et tremblementsNi d’Ève ni d’AdamLe Sabotage amoureux et Premier sang). Sans doute est-ce là sa véritable singularité littéraire.

1 — Extrait d’un article paru dans Le Nouvel Observateur en octobre 1997.

 

 

[Photo : AFP – source : http://www.slate.fr]

 

Une enquête sociologique fouillée sur le rire qui nous rappelle combien cette émotion est sociale.

Écrit par Benjamin CARACO

Le sociologue Pierre Bourdieu voyait dans le rire une forme de critique politique, comme en témoigne son soutien – inattendu – à la candidature de Coluche aux élections de 1981. Pour autant, comme le rappelle Laure Flandrin, maîtresse de conférences en sciences sociales à l’École Centrale de Lyon et auteure du Rire. Enquête sur la plus socialisée de toutes nos émotions, l’analyse du rire n’avait jamais réellement été entreprise par la sociologie jusqu’à présent. Le rire a longtemps été le domaine réservé de la littérature et de la philosophie, comme en témoigne le célèbre ouvrage éponyme d’Henri Bergson. Or si ces théories du rire ont bien perçu sa dimension classante, elles ont eu tendance à voir dans celui-ci quelque chose d’universel – le rire est le propre de l’homme – en dépit de « son caractère multiforme ».

Au-delà de l’universalité du rire

Pour la sociologue, dont le présent livre est tiré d’une thèse soutenue sous la direction de Bernard Lahire et emprunte tout autant à sa sociologie qu’à celle de Pierre Bourdieu et Norbert Elias, le « problème du rire […] invite plutôt à explorer de manière systématique la tension, entre, d’une part, un éventail de potentialités universelles inscrites dans les esprits et les corps et par l’histoire évolutive et, d’autre part, des réalisations par l’histoire collective et individuelle. » De même, relativement éphémère, le rire semble se dérober à l’analyse sociologique qui cherche – depuis Durkheim – à repérer des constantes. Pour autant, cette caractéristique ne doit pas nous faire perdre de vue que le rire reste construit historiquement et socialement, notamment via la « socialisation ». Au contraire, le rire, par le relâchement qu’il autorise, est comme le condensé révélateur d’une « personnalité sociale ». Il joue également un rôle dans la délimitation de frontières symboliques, tout comme il permet des rapprochements ou de déjouer les assignations sociales. Il suggère souvent une proximité avec l’objet moqué.

Les premières analyses sociologiques du rire ont pu concevoir celui-ci comme un rappel à la norme et le rieur comme « tout à la fois souverain et impersonnel, particulier et générique. » Ce faisant, la personnalité de ce dernier est souvent évacuée des analyses. Pour Laure Flandrin, « le rire a son siège dans la personne du rieur et sa sociologie doit donc se redéployer à l’échelle individuelle pour mieux repérer les significations sociales qui la déclenchent. » Elle se propose ainsi de « retrouver au fond du rire des classes d’expériences biographiques susceptibles de demeurer en nous sous la forme de dispositions à rire, de leur attribuer des contenus empiriques, et de pointer des supports culturels et des contextes sociaux à partir desquels elles s’activent. » Elle s’efforce ainsi de considérer le rieur comme un individu affecté par des relations sociales, notamment avec des institutions, dont découlent des formes privilégiées de rire qui jouent le rôle de protections contre des événements et des situations souvent déplaisants.

Le Rire. Enquête sur
la plus socialisée
de toutes nos émotions          
Laure Flandrin        
2021                            
La Découverte                   
396 pages

Outre une finesse d’analyse sociologique revendiquée, Laure Flandrin bat en brèche l’idée de l’avènement d’une « société singulièrement riante », à la fois déplorée et célébrée suivant les commentateurs. Ces analyses antagonistes partagent néanmoins l’idée du rire comme phénomène de masse niant les singularités sociales. A contrario, la sociologue estime que « l’effet comique est toujours filtré au moins trois fois et que sa conversion en rire n’a rien d’automatique. » Elle met en avant trois médiations : l’expérience biographique, ce qu’elle appelle un « collectif provisoire » de rieurs, et le niveau de légitimité culturelle.

Une approche socio-biographique du rire

L’enquête de Laure Flandrin se penche plus particulièrement sur « le terrain [de] la scène culturelle et […] au seul rire lié au sentiment du comique. » Suivant les leçons des études portant sur la réception, elle s’attache à traquer les analogies entre les « expériences sociales » des rieurs interrogés – une quarantaine issus de différents univers sociaux, bien que l’échantillonnage retenu n’ait pas prétention à la représentativité – et les œuvres lues, vues ou entendues.

La première partie de sa démonstration consiste en une « sémiotique » du rire mettant en relation biographies sociales et typologie de rires (de « dégradation », de « profanation », de « prétention » et de « suspension des automatismes »). La seconde – « pragmatique » – envisage le rire comme une « activité socialisatrice » à l’origine de groupes fluctuants ; ce faisant elle revient sur différents « lexiques » privilégiés du rire : le national et la race, la classe sociale, le genre. La troisième et dernière partie s’attache à sa dimension « symbolique » et donc au positionnement du rieur au sein de la légitimité culturelle. Ainsi, si le rire est valorisé en tant que tel par les classes supérieures, c’est le genre comique qui est apprécié par les classes populaires.

Ce faisant, Laure Flandrin met en évidence l’ambiguïté fondamentale du rire en tant qu’il est partagé entre tragédie et comédie. Le rire « permet d’ailleurs moins de tenir à distance d’autres affects que de résoudre très provisoirement des ambivalences affectives liées à des désajustements entre dispositions et positions. » Plus largement, il « signale la reconnaissance de nos propres tâtonnements apeurés dans les grandes étapes de l’existence ».

Le livre de Laure Flandrin s’inscrit dans le prolongement à la fois de la sociologie et de l’histoire culturelle des émotions. Son enquête sociologique qualitative s’accompagne ainsi de synthèses socio-historiques fouillées sur la place du rire et de certaines de ses formes dans nos sociétés ; le foisonnement des références témoigne d’une grande maîtrise du sujet. L’originalité de son propos repose notamment sur la mise en relation entre certaines typologies de rires et des classes et trajectoires sociales. Ses analyses sont creusées, sa démonstration riche et le plus souvent passionnante, même si certaines montées en généralité auraient mérité d’être étayées par des données plus quantitatives. Les passages relatifs à la légitimité culturelle du genre comique auraient pu profiter des travaux d’Hervé Glevarec sur la « différentiation » qui reviennent sur la distinction interne à des genres artistiques et culturels, ainsi que sur l’évolution du paradigme de la « distinction ». Enfin et plus largement, son enquête dessine en creux le portait d’une France contemporaine qui ne prête pas toujours à rire.

 

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Redondela lanza unha campaña a prol da lingua que fai fincapé no seu potencial comercial: « indica proximidade e calidade ».

 

“E se o pan é galego, en que lingua vai falar?”. O concello de Redondela vén de lanzar unha campaña a prol do etiquetado en lingua galega dos produtos do país. A iniciativa, que parte do Departamento de Normalización Lingüística en colaboración da Asociación de Empresarios de Redondela, está dirixido fundamentalmente ao sector das panadarías e os mercados do pan.

“A presenza do galego nos produtos comerciais non é só un acto de responsabilidade coa nosa lingua senón que é un elemento identificativo que atrae a atención do consumidor”, explican dende o consistorio, que fan fincapé nos valores de proximidade e confianza aparellados a esta escolla lingüística.

“Imaxina que na man temos dous perfumes, un etiquetado en alemán e outro en francés, cal sería a priori a opción a escoller? Se tiveramos diante unha pizzeria con rótulos en sueco e outra en italiano, cal sería a priori a opción a escoller?”, inquiren, antes de apuntar: “pois o mesmo sucede se diante nosa temos que escoller entre produtos de horta e mar que estean en galego ou estean noutro idioma; e así na rotulación dos comercios, na publicidade, no etiquetado…”.

A campaña, apuntan dende a organización repartirá carteis e bolsas cos establecementos colaboradores. Un dos formatos das bolsas é para o pan e por iso as panadarías teñen un protagonismo nesta campaña. “Ao igual que o pan é un alimento que non pode faltar nunha mesa galega á hora de xantar e ao igual que miramos porque sexa un bo pan que ofreza sabor, o mesmo temos que pensar co idioma galego como esa marca que reforce a imaxe de calidade e proximidade do produto. Non é o pan chegado a quilómetros de nós con masas conxeladas; non é o pan industrial das grandes áreas comerciais; trátase de que sexa o noso pan galego. E se o pan é galego, en que lingua vai falar?”, inciden.

A iniciativa, titulada Nós Galego 365 pretende simbolizar o paralelismo entre o consumo diario de pan co uso diario da lingua galega e destacar a “singularidade” que a etiquetaxe en galego lle outorga aos produtos da nosa terra como distintivo único e diferenciador dende a súa orixe. Para así sacar o galego dese uso litúrxico no que ás veces se cae coincidindo con efemérides e conmemoracións.

[Fonte: http://www.xornaldevigo.gal]

Soixante-dix ans après sa première parution en yiddish, le musée d’Art et d’Histoire du judaïsme et les éditions Hazan publient la traduction en français de Nos artistes martyrs. En 1951, Hersh Fenster (1892-1964) faisait paraître à compte d’auteur ce recueil composé en mémoire de quatre-vingt-quatre artistes juifs résidant en France morts au cours de la Seconde Guerre mondiale.

Nos artistes martyrs, d'Hersh Fenster : un livre du souvenir

Portraits des artistes disparus épinglés par Hersh Fenster – photo : mahJ, archives Fenster

Hersh Fenster, Nos artistes martyrs. Musée d’Art et d’Histoire du judaïsme/Hazan, 302 p., 39 €

Exposition : Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse. Musée d’Art et d’Histoire du judaïsme. Jusqu’au 10 octobre

Écrit par Paul Bernard-Nouraud

La grande majorité d’entre eux ont péri assassinés dans ce que Fenster ne nomme pas à l’époque la Shoah, mais le khurbn, la « destruction » en yiddish. Quelques-uns se sont suicidés afin d’échapper à leurs assassins (Georges Kars, Joseph Raynefeld, Raphaël Schwartz), certains ont été tués en les combattant par les armes (Paul Ullman, Jules Gordon, Sigismond Sigur-Wittmann), d’autres en raison des privations provoquées par l’Occupation, la collaboration ou l’internement (Paul Pitoum, Ary Lochakow, Levi Zardinsky-Madim, Chaïm Soutine). La plupart de leurs proches ont subi le même sort. Leurs biens ont souvent été pillés et leurs œuvres détruites. À quelques exceptions près (Chaïm Soutine, Otto Freundlich, Henri Epstein…), leurs noms sont absents des livres d’histoire de l’art moderne.

Ils sont en revanche présents dans le livre de Hersh Fenster, qui n’est pourtant pas un livre d’histoire de l’art, pas plus que les historiens de l’art ne se sont beaucoup intéressés, jusqu’à présent, aux œuvres de ces artistes martyrs, quoi qu’on dise de l’irrésistible attrait qu’est censée exercer sur le public la figure de l’artiste maudit. Après ce livre, il serait cependant hasardeux d’écrire sur ces derniers sans le faire, d’une manière ou d’une autre, d’après lui. Les futurs chercheurs y trouveront des noms encore méconnus, et en les étudiant, à coup sûr, ils en découvriront d’autres encore (Sonia Mossé, par exemple, est étonnamment absente du volume, y compris de l’appareil critique), mais ils y découvriront aussi que, le travail de Fenster étant lui-même le fruit d’une recherche, attentive, scrupuleuse, ses principes de composition ont valeur d’exemple.

Ces principes sont ceux d’un « livre du souvenir », ainsi que l’auteur décrit son ouvrage dans ses remerciements, adressés tout particulièrement à l’imprimeur Naftali Milner, à ses yeux « véritable artisan de cette œuvre de piété ». C’est que Fenster est à la fois un homme pieux, un intellectuel épris de culture juive et de la langue yiddish, parlant le polonais ainsi que l’allemand et enseignant le français, et un sympathisant anarchiste, toutes qualités qui trouvent leur prolongement dans le mémorial de papier qu’il élabore après la guerre. Les yizker-biher désignent en effet en yiddish ces « livres du souvenir » conçus au lendemain du khurbn sur un mode coopératif : chaque témoin, chaque survivant d’une communauté y contribue autant que sa mémoire le lui permet – autant qu’un partage des mémoires est encore possible. Des références religieuses, des formules consacrées s’immiscent quelquefois dans l’entrecroisement des récits qui se répètent, s’attardent sur des anecdotes, suscitant, par la polyphonie, une forme de familiarité retrouvée. Insensiblement, en effet, les yizker-biher excèdent le cadre des événements catastrophiques proprement dits pour revenir à l’évocation du temps d’avant.

Nos artistes martyrs, d'Hersh Fenster : un livre du souvenir

Portrait de Hersh Fenster (Paris, vers 1960) – photo : mahJ

Hersh Fenster, pourtant, et c’est sans doute là l’un des aspects les plus saisissants découlant de la refonte des témoignages qu’il a collectés, écrit toutes ses biographies d’artistes au présent, n’usant du passé composé que lorsqu’il mentionne le destin de leurs proches, et, plus rarement, du futur simple afin d’en définir le mode narratif. « On racontera cette histoire de la manière suivante », prévient-il, par exemple, en commençant celle du peintre David Goychman. L’histoire de trois frères nés dans un shtetl ukrainien, l’un, Avrom, tué au combat en 1914-1918 comme engagé volontaire dans l’armée française, un autre, Eliezer, abattu lors d’un pogrom en Russie qui laisse David grièvement blessé et seul. L’histoire d’un peintre qui découvre la Palestine puis Paris, où il entre aux Beaux-Arts et vit de retouches photographiques pour pouvoir peindre. Une histoire qui s’interrompt à l’été 1941, lorsque David Goychman est interné au camp de Compiègne. Il y est retenu plus d’un an avant son transfert vers celui de Drancy, et sa déportation trois jours plus tard.

Une histoire à la fois représentative et singulière – dont les singularités mêmes possèdent une valeur représentative. Il y a ceux qui, comme Goychman, se font retoucheurs pour subvenir à leurs besoins, ceux qui deviennent chauffeurs de taxi, comme Benjamin Secunda ou Abraham Berline, qui ne conduit ses passagers qu’à la vallée de Chevreuse où il les dépose en même temps qu’il y installe son chevalet, celle qui exerce ses talents de maître d’armes, comme Rahel Szalit-Marcus, et tous ceux qui acceptent au jour le jour n’importe quel travail de force, à l’instar de Samuel Granovsky, que tout Montparnasse reconnaît à sa chemise brodée russe et à son chapeau de cow-boy lorsqu’il déambule en compagnie d’Aïcha la métisse. « Il est d’ailleurs difficile d’imaginer Montparnasse sans Granovsky », note Fenster.

Nos artistes martyrs, d'Hersh Fenster : un livre du souvenir

Jacob Macznik (1905-1945), « Portrait de l’écrivain Wolf Wieviorka », 1941 – photo : collection Samson Munn

Difficile d’imaginer aussi que c’est dans un camp qu’à 17 ans Jacques Ostrovsky a commencé à dessiner, et que c’est à cet âge qu’il a été déporté. Difficile d’imaginer la détresse de Sophie Blum-Lazarus qui, à 77 ans, ne voulait ni quitter la tombe de son mari ni se séparer de ses fils de soie lorsque des policiers allemands sont venus l’arrêter ; ou celle du sculpteur Raphaël Schwartz qui, quelques mois avant que les nazis ne frappent à son domicile, mit fin à ses jours après avoir passé son manteau cousu de l’étoile jaune. Difficile d’imaginer, enfin, son confrère Moïse Kogan refusant de porter cette marque d’infamie et pensant que sa notoriété ainsi que ses relations le protégeraient quoi qu’il arrive. Pourtant, « ni Despiau, ni Friesz, ni aucun autre n’a levé le petit doigt pour l’arracher des griffes sanglantes quand on l’a arrêté », accuse Fenster.

Sous sa plume régulière, la colère suscite ponctuellement chez le lecteur une étreinte d’une nature quelque peu différente mais non complètement étrangère à celle que provoquent la douleur et la douceur mêlées qui, à travers ses souvenirs, la précèdent à chaque fois. Certains d’entre eux sont manifestement personnels à Fenster, qui a rencontré ou fréquenté plusieurs de ces « artistes martyrs ». Les menus détails qu’à l’occasion il rapporte au sujet de leurs personnalités et de leurs existences indiquent aussi que leur recension ne s’adresse pas seulement à la postérité, mais à la communauté qui cherche à se reconstituer à partir d’eux. Bien que la langue choisie par Fenster désigne d’abord la communauté juive yiddishophone comme son premier lectorat, son projet concerne aussi d’autres cercles, familiaux, amicaux ou professionnels. Le quartier de Montparnasse les réunissait tous, instaurant pour nombre de défunts cités une communauté de refuge, de substitution ou de complément.

Nos artistes martyrs, d'Hersh Fenster : un livre du souvenir

Ary Lochakow (1892-1941), « Le poète David Knout », 1923 – photo : mahJ

C’est donc en partie aux membres du « shtetl perdu de Montparnasse », comme le désigne Pascale Samuel dans sa contribution à l’appareil critique de Nos artistes martyrs, désignation qu’a reprise le musée d’Art et d’Histoire du judaïsme pour l’exposition qu’il lui consacre, qu’est destiné le livre de Fenster. C’est à eux qu’il confie et avec eux qu’il partage les souvenirs consignés par ses soins, comme s’il cherchait à éveiller ceux de ses lecteurs et à les faire converger, le livre devenant à son tour un lieu de rencontre et le moyen de recouvrer, à partir de l’écrit, une parole échangée.

« On voit souvent, attablée dans l’un des cafés de Montparnasse, une femme au beau visage délicat où se lit la bonté. Un crayon à la main, elle dessine. C’est l’artiste Frania Hart. » Le Montparno qui, en 1951, est susceptible de lire la description de Fenster revoit sans doute cette figure familière qu’il avait peut-être oubliée, se remémore son nom ou l’apprend, connaît les circonstances de sa disparition ou les ignore. En lisant la suite de sa biographie, il découvre peut-être qu’elle avait un mari, artiste et Juif comme elle, du nom de Benjamin Secunda, et que « le couple est arrêté en pleine nuit, le 24 juillet 1943, en même temps que leurs voisins : le sculpteur juif hongrois Fernand Vago-Weiss, Mlle Irène Sheynfled, couturière, et une vieille dame de soixante-douze ans, Elsa Wohl ». Ces noms-là aussi lui rappellent quelque chose, font remonter à sa mémoire d’autres bribes d’existences qui furent plus ou moins lointainement liées à la sienne, et qui ne le sont plus désormais.

Nos artistes martyrs, d'Hersh Fenster : un livre du souvenir

Alexandre Fasini (1892-1942), « Hommes et jeux d’optique », 1929 – photo : Association des Amis du Petit Palais, Genève

Il en va nécessairement autrement pour le lecteur d’aujourd’hui. Mais l’intérêt déclenché presque instantanément en lui tient au fait paradoxal que ces informations lui semblent d’autant plus précieuses que leur usage originel était restreint et que, par conséquent, elles ne lui étaient qu’indirectement destinées. Ces éclats de vie prennent alors dans l’esprit de celui qui les lit une importance considérable du simple fait qu’ils ont été fidèlement préservés, à l’image des portraits photographiques qui accompagnent la quasi-totalité des récits du même présent passé qu’eux. Car Hersh Fenster consigne tout, restitue l’ensemble des éléments dont il dispose, conscient qu’une certaine forme de justice rendue à l’histoire dépend de son souci d’exhaustivité, et que manquer de renseignements lui causerait au contraire un tort inversement proportionnel. Face à la disparition massive, paraît dire le zamler, le collectionneur et collecteur de mémoires, aucun nom ne saurait être de trop, le trait de caractère le plus banal comme le plus singulier mérite d’être relevé tant il représente quelque chose.

Sous ce rapport, il s’avère aussi futile qu’impérieux de se souvenir que le peintre Béla Meszoly aime et respecte tant les fleurs « qu’il n’en cueille jamais nulle part » ; que son confrère Léon Weissberg parvient à apaiser son chien par les caresses qu’il lui prodigue lorsqu’il est dans l’incapacité de le nourrir, « comme s’il comprenait la situation dans laquelle il se trouve : être le chien d’un pauvre artiste juif » ; que, de son côté, Sigismond Sigur-Wittmann a tant souffert de la faim qu’enfant son rêve à lui n’était aucunement de devenir peintre : « quand il serait grand, écrit Fenster, il irait travailler dans un magasin d’alimentation ».

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Willy Ronis (1910-2009) est un photographe français juif. Ses œuvres constituent des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux. L’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA –  La vie avant tout ».

Publié par Véronique Chemla 

« La quasi-totalité des images présentées sont des photographies de hasard, parce que mon appareil ne me quittait jamais et parce que la rue offre à l’esprit curieux un spectacle permanent… La photographie c’est l’émotion », observait Willy Ronis.

Le Jeu de Paumela Monnaie de Paris et la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, ont présenté à Paris environ 150 photos, célèbres ou inédites, en des tirages d’époque et modernes supervisés par le photographe, extraites du fonds de la donation faite par Willy Ronis, à l’État français en 1983.

Cette rétrospective Willy Ronis, une poétique de l’engagement s’articule autour de cinq axes : la rue, le travail, les voyages, le corps et la biographie de ce photographe incarnant, avec notamment Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Robert Doisneau (1912-1994), Izraël Biderman dit Izis (1911-1980), René-Jacques (1908-2003), le courant de la photographie humaniste. Une rétrospective qui montre l’étendue du travail de Willy Ronis, de Paris à Prague (Le vieux cimetière juif de Prague, 1967) via Venise (La Giudecca, 1981).

À l’Espace Simiane (Gordes), une sélection de 75 photographies, parmi les plus célèbres et représentatives du style humaniste, compose cette exposition rétrospective réalisée par le Jeu de Paume, Willy Ronis, la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, la DAPA-Ministère de la culture et de la communication.

À Mantes-la-Jolie, la rétrospective Willy Ronis, photographe d’un siècle réunissant une centaine de clichés, en noir et blanc ainsi qu’en couleurs, « reprend le parcours de cet artiste qui a traversé le siècle pour nous léguer un regard très personnel sur une vision du monde du XXe siècle que l’on nomme le « courant humaniste ».

En 2017, le Jeu de Paume « présenta au Château de Tours, une exposition consacrée au photographe français Willy Ronis (1910-2009), réalisée à partir du fonds de la donation qu’il a faite à l’État en 1983. Organisée conjointement avec la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, cette exposition a rendu hommage à cet artiste de renommée internationale, en dévoilant des photographies restées encore méconnues ».

À l’espace culturel du Palais à Megève (Alpes), cette exposition rétrospective est revenue « sur le parcours de ce grand photographe, tour à tour reporter, photographe industriel ou illustrateur, qui marqua la photographie française du vingtième siècle. Elle met en exergue ses engagements politiques et ses évolutions stylistiques. »

« Pendant près de quatre-vingts ans – des années 1930 aux années 2000 – Willy Ronis a pointé son objectif sur les Français, arpentant avec un plaisir toujours renouvelé les rues de la capitale, les territoires industriels ou le sud de la France, mais aussi l’Italie, l’Angleterre, les États-Unis, ou photographiant, en pleine guerre froide, Moscou, Berlin et Prague. »

 

« A la fin de sa carrière, fidèle à ses engagements, il décide de faire don de son œuvre à l’État. Les tirages photographiques de cette exposition rétrospective sont un choix parmi les nombreuses archives de référence, dont celles de la bibliothèque du photographe conservés par la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP). »

« Une section entière de l’exposition est consacrée aux Alpes et notamment à Megève, où Willy Ronis aimait à venir skier et où il réalisa, dans les années 1930, deux campagnes photographiques, l’une pour l’école de ski d’André Ledoux, l’autre à la demande de la revue Air France. »

Il magnifie les skieurs intrépides dans des œuvres où le contraste entre le noir des sapins s’opposent au blanc et aux nuances de gris de pentes neigeuses.

Une famille juive

Willy Ronis est né à Paris (9e arrondissement), en 1910, dans une famille juive.

Originaire d’Odessa (Ukraine), son père est photographe portraitiste. Sa mère, pianiste, est née en Lituanie et enseigne à Willy le violon, dont il joue jusqu’à l’âge de 25 ans. Cet enfant est passionné par la musique et par le dessin.

Avec son premier appareil photographique, Willy Ronis prend en 1926 des photos de vacances et de Paris.

En 1932, pour aider son père malade et en proie à des difficultés financières, il le remplace dans l’atelier familial.

En 1935, Willy Ronis devient membre de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), d’obédience communiste.

Quand son père meurt, en 1936, Willy Ronis dirige sans envie le studio de portraits qui fait faillite.

Il se lance alors comme reporter-illustrateur indépendant. Il réalise des reportages de commandes pour la SNCF et le Commissariat au Tourisme. Son reportage sur le Front populaire est publié par Regards.

En 1937, avec son premier Rolleiflex, il réalise un reportage publié dans Plaisir de France. Il se lie d’amitié avec les photographes Robert Capa (1913-1954) et David Seymour, dit Chim (1911-1956).

En 1938, il effectue des reportages sur les conflits sociaux chez Citroën, et participe, à l’invitation d’un ami, à une croisière en Adriatique et en Méditerranée avec des escales en Albanie, Yougoslavie, Grèce et Tunisie. L’occasion de reportages photographiques. Aidé par son ami Robert Capa, il en sélectionne 140 clichés qu’il adresse en 1939, à l’approche du conflit, à cinq agences européennes et américaines.

En 1941, fuyant les persécutions antisémites, refusant de porter l’étoile jaune, cet homme aux convictions communistes se réfugie en zone libre, bientôt rejoint par son frère cadet. Là, il exerce divers métiers artistiques : directeur d’une troupe de théâtre ambulant en zone libre, aide-décorateur pour les studios de cinéma de la Victorine (Nice), assistant dans un studio de portrait à Toulon, peintre sur bijoux avec la peintre Marie-Anne Lansiaux, etc.

Un photographe polygraphe humaniste

Willy Ronis rejoint Paris en octobre 1944.

Il poursuit son activité de photographe par de grands reportages publiés par la presse illustrée (Point de Vue, L’Écran français, Regards, Life, Le Monde illustré), et travaille dès 1950 pour l’industrie, Air France, la publicité et la mode (Vogue).

Avec notamment Robert Doisneau (1912-1994), Marcel Bovis, René-Jacques et Jean Séeberger, il est membre du Groupe des XV fondé en 1946 afin de promouvoir la photographie comme art et de sensibiliser à la nécessaire préservation du patrimoine photographique français.

Willy Ronis adhère au Parti communiste français (PCF). Il participe au Congrès international de la Paix à Varsovie (1951). Il rompt avec le PCF vers le milieu des années 1960, tout en restant proche de l’idéal communiste.

Il se rend à deux reprises en RDA (République démocratique allemande) : comme membre du jury d’Interpress à Berlin-Est (1960), et pour répondre à la commande de l’Association française d’échanges franco-allemands (EFA) en 1967.

De cette Allemagne de l’Est, en pleine guerre froide, il saisit les villes, les Allemands, la campagne, les sites industriels, les intellectuels (Anna Seghers). Assiste à la cérémonie érigeant le camp de concentration de Buchenwald en lieu commémoratif… À son retour, Willy Ronis élabore une exposition itinérante sur la vie quotidienne dans la communiste RDA, présentée dans 70 lieux en France jusqu’en 1974.

En 1946, Willy Ronis épouse Marie-Anne Lansiaux, qu’il immortalise dans le Nu provençal, Gordes, 1949. Un cliché épuré, un décor simple, une lumière naturelle, une scène de la vie quotidienne, une image imprévue saisie sur le vif. Une photo choisie pour l’affiche de la rétrospective à la Monnaie de Paris.

Ami des photographes Capa et Chim, Willy Ronis entre alors à l’agence Rapho. Il manifeste un intérêt pour les petites gens, les braves gens, le peuple au travail ou au repos, Paris et la diversité de ses quartiers et de ses métiers, les enfants, tel ce garçon emportant fièrement et joyeusement un pain presqu’aussi grand que lui.

Cet arpenteur de Paris initie un reportage sur les populaires quartiers de Belleville et Ménilmontant, car il affectionne les quartiers populaires parisiens. Ses clichés seront réunis en un livre avec un prologue et des légendes du poète Pierre Mac Orlan, Belleville-Ménilmontant (Arthaud, 1954), régulièrement réédité. Des reportages qui valent à Willy Ronis le prix Kodak en 1947.

Joyau de ses promenades sur le pavé de Paname, un cliché célèbre :  » Les Amoureux de la Colonne-Bastille, 1957 « . Un couple, Riton et Marinette, qu’il retrouvera en 1988, dans leur bistrot du quartier de la Bastille dans lequel ils avaient placé cette photo encadrée. Une photo emblématique de la qualité plastique de l’oeuvre de Willy Ronis, « indéniable marquée par une composition soignée et une grande maîtrise de la lumière héritée de son goût pour la peinture hollandaise ».

Des grandes villes – Londres (1955), New York -, ce promeneur curieux retranscrit la singularité urbanistique marquée par d’immenses néons publicitaires, le rythme trépident d’une foule anonyme et de la circulation automobile par le flou, privilégie des plans en plongée.

Ses voyages l’amènent aussi à Bruges (Belgique) en 1951 – photos de la procession solennelle des religieuses -, et aux Pays-Bas sur les traces des grands maîtres hollandais – Bruegel, Rembrandt entre autres – que son épouse artiste peintre et lui admirent tant – clichés en 1952 et 1954 des enfants et adultes néerlandais en costumes traditionnels dans les ports de Volendam et de Spakenburg -, etc.

En 1955, ce « photographe polygraphe », ainsi qu’il se définit, refusant la spécialisation, suivant sa curiosité reprend pendant 17 ans son indépendance, réalise des reportages à Alger (1969), etc. Il se constitue une clientèle, une renommée et une audience internationales.

Willy Ronis a « toujours refusé toute collaboration qui ne respectait pas son droit de regard sur les cadrages de ses photographies et sur leurs légendes : cette manifestation d’indépendance lui vaut au fil des ans des difficultés professionnelles et financières qui l’amènent en 1972 à quitter Paris pour le Midi ; il s’installe d’abord à Gordes, puis à L’Isle-sur-la-Sorgue (Vaucluse) ».

Il enseigne son art, entre autres, à l’École des beaux-arts d’Avignon. Il effectue aussi des reportages sur la Provence.

Au fil des commandes et d’un travail personnel, l’œuvre de Willy Ronis aborde de multiples thèmes, en étant guidé par la volonté « d’être au plus proche de la réalité, volonté qui se traduit en particulier par l’élaboration d’une pratique totalement nouvelle de prise de vue sur le vif : maître mot de cette génération humaniste qui entend retranscrire la dignité de l’homme tout autant que l’environnement dans lequel il évolue ».

 

Willy Ronis a contribué « activement à l’élaboration du récit humaniste qui se développe après la Seconde Guerre mondiale. Ce courant de pensée s’était donné pour mission tacite de rétablir la confiance dans la bonté intrinsèque de l’être humain, et d’en faire le centre et la mesure de toute réflexion politique et sociale. Or, si ce courant ne se limite pas à la France, le discours humaniste de l’époque y prendra la forme d’un récit identitaire puissant. Ainsi l’anecdote, la parodie, la tendresse, le raffinement visuel, font partie des recours narratifs à la fois refuges et justifications de la photographie humaniste – mais aussi d’une certaine littérature et d’un certain cinéma. Les rues de Paris, ses quartiers populaires, les badauds, les enfants, les scènes quotidiennes ou champêtres, le repos dominical : autant de toiles de fond sur lesquelles les photographes conjuguent la poésie avec une volonté sincère de « changer le monde » (Marta Gili, directrice du Jeu de Paume et commissaire de l’exposition). De cette attention aux plus défavorisés, témoignent ses clichés des grévistes aux usines Citroën (1938) ou Renault (1950), dans les mines de Saint-Étienne (1948) et des ouvriers de Paris (1950). Sans aucune esthétisation de la misère et de la difficile condition ouvrière. Et avec la conviction que l’une des responsabilités d’un photographe est de « travailler toujours plus efficacement au rapprochement des peuples ».

La publication en 1980 d’un recueil de ses photographies Sur le fil du hasard (Éditions Contrejour) fait redécouvrir de nouveau Willy Ronis. Cet ouvrage lui vaut en 1981 le Prix Nadar (Contrejour). Suivent d’autres recueils de photographies : en particulier, Mon Paris (Denoël, en 1985). Toutes Belles, avec un texte de Régine Desforges (Hoëbeke, 1992), Quand je serai grand (Presses de la Cité, 1993), À nous la vie, avec un texte de Didier Daeninckx, (Hoëbeke, 1996), et, plus intime et familial, consacré à sa femme et à son fils, Marie-Anne, Vincent et moi, doté d’un texte de Bertrand Eveno (Filigranes, 1999), Ce jour-là (Mercure de France, 2006) et d’autres sur des textes de Michel Onfray ou Philippe Sollers.

Des documentaires télévisuels (Willy Ronis ou les cadeaux du hasard, de Patrice Noia 1989) et biographies (par Bertrand Eveno, Belfond, collection « Les Grands Photographes ») lui sont aussi consacrés.

Ses clichés sont sélectionnés dans de nombreuses expositions – ainsi au MoMA de New York avec Brassaï, Doisneau et Izis (1953), au musée des Arts décoratifs de Paris, avec Robert Doisneau, Daniel Frasnay, Jean Lattès, Janine Niépce et Roger Pic (« Six photographes et Paris »,1965) – et rétrospectives à Athènes (1980), au Palais de Tokyo (Paris, 1985), en URSS (1986) et à l’Oxford Museum of Modern Art (1995).

En 1979, à la demande du ministère de la Culture et de la Communication, Willy Ronis participe à la Mission photographique pour la direction du Patrimoine. En 1980, il est l’invité d’honneur aux XIe Rencontres internationales de la photographie d’Arles.

Willy Ronis est distingué par la Médaille d’or à la nouvelle Mostra Biennale internazionale de Fotografia de Venise (1957), le Grand Prix national des Arts et des Lettres pour la photographie (1979), le statut de membre de la Royal Photographic Society (Grande-Bretagne, 1993), le titre de Commandeur (1985) puis chevalier (1989) de l’Ordre des Arts et des Lettres.

Willy Ronis revient à Paris en 1983, fait don de ses archives à l’État à effet post-mortem – une donation complétée en 1989 et qui réunit des milliers de négatifs, documents, albums, vintages et tirages modernes – et continue d’exercer son métier et d’être célébré jusqu’à l’année de sa mort.

À l’occasion du centenaire de la naissance de ce photographe français juif (1910-2009), trois rétrospectives sur Willy Ronis lui ont été consacrées à la Monnaie de Paris, à l’Espace Simiane (Gordes) et au musée de l’Hôtel-Dieu à Mantes-la-Jolie.

Dans le cadre du mois de la photographie, le Museu Da Imagem e Do Som (MIS), à São Paulo (Brésil), a présenté 80 photographies de Willy Ronis (1910-2009), photographe français juif. Des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux.

En 2013, la Galerie Camera Obscura a rendu hommage à « quatre grands photographes du siècle » dont Willy Ronis.

Un portrait filmé de Willy Ronis quelques semaines avant sa mort, complété d’entretiens inédits sur les coulisses de l’exposition, a été projeté à la Monnaie de Paris et sur les sites Internet http://www.jeudepaume.org/ et http://www.monnaiedeparis.fr/

Histoire diffusa les 21, 26 et 27 octobre ainsi que le 2 novembre 2015 Willy Ronis, autoportrait d’un photographedocumentaire de Michel Toutain (Pyramide Production). « En soixante-seize ans de pratique, Willy Ronis s’est photographié chaque année : premier autoportrait à seize ans, dernier à quatre-vingt-douze. Ces autoportraits rythment la construction de ce film dans lequel Willy Ronis parle de lui, de son art, de sa carrière. Il analyse aussi quelques-unes de ses images les plus célèbres, celles qui l’ont fait entrer dans l’histoire de la photographie ».

Le 13 décembre 2016, plus de 160 photos de Willy Ronis, provenant de la collection de son petit-fils Stéphane Kovalsky et offrant un panorama complet de son œuvre, ont été vendues chez Artcurial lors d’une vente aux enchères exceptionnelle.

Le Ministère de la Culture propose des photographies de Willy Ronis sur son site Internet.

Belleville

Arte diffusa le 11 janvier 2019 à 16 h 30, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » (Willy Ronis und Belleville / Suzhou / Maracana) par Fabrice Michelin. Linda Lorin « nous emmène à la découverte de notre patrimoine artistique, culturel et naturel. Dans ce numéro : Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis – Bien avant Venise, Suzhou la Chinoise – Maracanã, le baptême d’un stade. Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis : « Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, le photographe Willy Ronis découvre un quartier parisien à la mauvaise réputation : Belleville. L’artiste, qui s’y laisse guider par les sons et les lumières, capture sur le vif des instants de vie aujourd’hui envolés. »

« Willy Ronis en RDA »

À Versailles, l’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » : une rencontre de l’histoire et de l’émotion par la photographie. L’exposition virtuelle permet une visite personnalisée.

« Célèbre photographe humaniste français, Willy Ronis (1910-2009) a fondé sa renommée sur ses photos sensibles de Paris, ses illustrations des régions françaises, ses vues engagées du monde ouvrier et des mouvements sociaux. Willy Ronis se vit rarement confier des missions à l’étranger. La ville de Versailles lui rend hommage à l’Espace Richaud en exposant ses clichés pris en 1960 et 1967 dans l’ex-République démocratique allemande (RDA). »

L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » présente, « au travers de 130 tirages et de nombreuses archives, la richesse et l’originalité du travail du photographe dans ce pays mal connu et disparu, la RDA. Aujourd’hui, le reportage documentaire de Ronis est devenu un témoignage unique car le pays s’est radicalement transformé depuis la réunification. Selon une approche historique et pédagogique, l’exposition vise à enrichir la mémoire collective de l’Europe et à valoriser les liens franco-allemands, en premier lieu ceux qui unissent Versailles et Potsdam, villes jumelées. »

« Dans la salle introductive sont abordées la commande passée à Ronis par l’association Échanges franco-allemands (EFA) en 1967 et l’exposition itinérante qui en résulta. Y sont présentés des tirages d’époque (vintages) et des archives issus de la donation remise par l’auteur à l’État français. Des objets multiples, à découvrir sous vitrines, illustrent le propos : lettres, publications de l’EFA, documents de travail et photos de la première exposition créée par Ronis lui-même à Montreuil, en 1968. La voix du photographe accompagne la présentation de son travail : il accorda en effet à Nathalie Neumann, commissaire de l’exposition, des entretiens audio restés inédits à ce jour. »

« Le contexte politique singulier de la RDA est abordé via un ensemble de tirages de travail d’époque. Parmi toute la production apparaissent des messages engagés sous-jacents, les réalités sociales du pays, le mur de Berlin, la police, le culte des dirigeants. »

« Par la scénographie conçue par Laurence Fontaine, l’exposition favorise un rapprochement et une connivence avec la RDA dans le sens du message voulu universel par Willy Ronis : l’homme est au centre de ses images et de la société. Au cœur de l’Espace Richaud, dans l’ancienne chapelle, sont déployés des duos d’images, rapprochements de clichés pris en RDA et en France. Ce prisme comparatif France-Allemagne constitue le fil rouge de l’exposition. Ronis parlait ainsi de ses images : « J’ai la mémoire de toutes mes photos, elles forment le tissu de ma vie et parfois, bien sûr, elles se font des signes par-delà les années. Elles se répondent, elles conversent, elles tissent des secrets. »

« En 1967, la mission explicite du photographe consistait à représenter une société comme il a pu le faire pour la sienne, la France. Sensible à la sociologie développée à son époque, Willy Ronis regroupa ses photographies selon des critères-clés comme les paysages urbains et naturels, les activités, les loisirs, l’enseignement… Des ensembles de tirages modernes sont mis en avant dans les deux galeries sud et la coursive du premier étage de l’Espace Richaud. Des portraits de personnalités du monde artistique et intellectuel, telles que Anna Seghers ou Christa Wolf, complètent le propos. Accompagnés de courtes biographies, ces témoignages permettent aux visiteurs d’appréhender la diversité de la culture, des sciences et de l’enseignement qui rayonnaient au-delà des frontières ».

« Impliqué dans l’enseignement et le journalisme, Willy Ronis profita de ses voyages pour visiter les industries et l’école supérieure de photographie est-allemandes. Ce sujet qui lui tenait à cœur est également abordé, dévoilant un pan peu connu de sa carrière. Autre découverte, ce reportage en noir et blanc fut complété d’une production en couleurs, certes en quantité moindre. Des tirages modernes de ses diapositives ponctuent le parcours. Le seul tirage en couleurs, exposé en 1968, a été restauré spécifiquement pour la présente manifestation ».

« Le commissariat de l’exposition est assuré conjointement par Nathalie Neumann et Ronan Guinée. Franco-allemande, Nathalie Neumann est historienne de l’art, chercheuse à l’université de Mayence et auteure d’expositions. Ronan Guinée est en charge du fonds Willy Ronis à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP), service du ministère de la Culture en charge des archives des Monuments historiques et du patrimoine photographique de l’État. L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » est la concrétisation d’un partenariat entre la ville de Versailles et la MAP. Elle s’accompagne de la publication d’un catalogue par les Editions Parenthèses ».

Les éditions Parenthèses ont publié « Willy Ronis en RDA. La vie avant tout, 1960-1967 » de Nathalie Neumann et Ronan Guinée. « Les gens, les rues, les jours de fête ou les jours sans rien : que Willy Ronis photographie le vieux Paris ou les villes nouvelles d’Allemagne de l’Est, c’est là, toujours, que s’arrête son regard. Ainsi, lorsqu’en 1967 l’association « Échanges franco allemands » lui commande un reportage destiné à favoriser la reconnaissance par la France de la RDA, c’est « la vie avant tout » qu’il cherche à restituer. Humaniste engagé et « le cœur à gauche », il se fait le témoin d’un socialisme moderne au service du peuple, faisant l’impasse sur les limites du système.

« Pour s’être déjà rendu en RDA en 1960, Ronis sait immédiatement où regarder. À la commande, il répond par des photos de jeunes travailleurs, d’étudiants, ¬d’enfants jouant, de paysages, de moments ordinaires… Il photographie aussi les grands peintres, sculpteurs et écrivains et, autant que possible, l’enseignement artistique et l’industrie optique, qui le passionnent ».

« Exposé à son retour dans l’Hexagone dans près de quatre-vingts communes, ce travail joua alors son rôle politique et militant, laissant pour un temps l’art au second plan. »

« Libérés du contexte de la guerre froide, ces clichés de Willy Ronis, longtemps restés dans l’ombre, révèlent aujourd’hui toute leur profondeur esthétique et stylistique. Et si leur force mémorielle est indéniable, elle n’y enlève rien ; bien au contraire ».

« Je m’attache à inclure dans mes prises de vue le caractère humain, par le choix du geste et de l’attitude, par un souci de vie. » Willy Ronis

Citations de Willy Ronis 

(« Sur le fil du hasard », L’Isle-sur-la-Sorgue, 1979)

Un « type de sensibilité »

« Je n’ai, à ce jour, acquis aucune certitude et n’en éprouve nul complexe. La nature m’a attribué, pur hasard, un type de sensibilité qui m’a procuré pas mal de tourments mais aussi d’immenses joies. Merci ! J’ai creusé mes sillons avec mon instinct, ma petite honnêteté, chanté ma chanson à mi-voix ; je me suis souvent fait plaisir et cela compense le reste que, par bonheur, on oublie facilement ».

Une « certaine mélancolie »

« On remarque, paraît-il, une certaine mélancolie dans mes photos. Cela s’explique. J’ai eu beaucoup de loisirs forcés au cours de périodes de sous-emploi ; autant meubler ces vides avec la chasse aux images. Mais de telles conditions n’inspirent pas la joie, surtout qu’entre deux pressions sur l’obturateur on se dit qu’on travaille pour le tiroir. Mes chasses joyeuses, je ne les vécus que lorsque je volais mon temps à celui que je devais consacrer au travail commandé, ou lorsque le déclic provoqué par un événement inattendu faisait monter la fièvre des grandes émotions. Mélancolie souvent, mais pas pessimisme ; ça ira mieux demain ».

« La photographie, c’est le regard »

« La photographie, c’est le regard. On l’a ou on ne l’a pas. Cela peut s’affiner, la vie aidant, mais cela se manifeste au départ, avec l’appareil le meilleur marché. En tout état de cause, cela ne figure pas dans les colonnes de matériels qui font rêver les dévoreurs de catalogues ».

« Pour nous autres traqueurs d’imprévu, le surgissement du motif provoque aussitôt le passage à l’acte. Il n’y a pas ce refroidissement que risquent l’écrivain ou le compositeur, s’ils ne sont pas en mesure de transcrire, sur-le-champ, l’écho de leur émotion… Lorsque nous avons déclenché au moment ardemment espéré, où tout semble organisé dans l’ordre le plus juste, la seconde d’enthousiasme passée, surgit l’anxiété : est-ce bien dans la boîte !? »

« C’est la perception du temps fort qui commande le déclic, cet instant où nous estimons, au terme d’un rapide balayage du champ couvert par le viseur, que nous tenons, rassemblées dans une composition idéale, les diverses figures articulant ce ballet dont le chorégraphe, souvent génial, a pour nom le Hasard ».

« Faire la photo d’abord, réfléchir ensuite – si j’en ai le temps – ou penser aussitôt après que j’ai peut-être déclenché trop vite et voir si je peux recommencer, en mieux. Surtout ne jamais perdre du temps à peser soigneusement ceci ou cela ».

« L’aventure ne se mesure pas au nombre de kilomètres… L’émotion, si vous en êtes digne, vous l’éprouverez devant le sourire d’un enfant qui rentre avec son cartable, une tulipe dans un vase sur lequel se pose un rayon de soleil, le visage de la femme aimée, un nuage au-dessus de la maison ».

« Transformer le désordre en harmonie, c’est la quête constante du chasseur d’images. Cela conduit-il tout droit au maniérisme froid !? N’en croyez rien. Une photo signifiante, c’est une photo fonctionnelle, dans le plus beau sens du terme, et l’on sait depuis longtemps, par l’étude morphologique des oiseaux ou des poissons, par les travaux des stylistes sur les objets usuels, que la pureté des formes est le résultat d’une adéquation aboutie à leurs fonctions. Et la fonction d’une photo, c’est sa capacité immédiate à synthétiser son propos. Le photographe ne se promène pas, bien sûr, avec la grille du nombre d’or dans le viseur, mais il l’applique généralement par intuition, avec l’inévitable et heureux infléchissement de sa sensibilité. La belle image, c’est une géométrie modulée par le cœur ».

Du 19 mai au 10 octobre 2021

À l’Espace Richaud

78, Boulevard de la Reine. 78000 Versailles

Du mercredi au dimanche de 14h à 18h

Tél. : 01 30 97 28 66

Visuels :

Affiche

Willy Ronis, Dans le parc du château de SansSouci, Potsdam (RDA), 1967

© Donation Willy Ronis, Ministère de la Culture, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, diff.RMNGP

Rencontres franco-allemandes, organe de l’association EFA, n° 50, janvier 1968 © donation Willy Ronis, ministère de la Culture – MAP, diff. RMN-GP

Du 20 mai au 30 septembre 2021

Au Palais

247 Route du Palais des Sports. 74120 Megève

Visuels :

Willy Ronis

Place de la République, 14 juillet 1936, Paris

Île Saint-Denis, nord de Paris, 1956

Jeanne et Jacques, près de Paris, 1937

Le Nu provençal, Gordes 1949

La forge chez Renault, Boulogne-Billancourt 1950

« Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » par Fabrice Michelin
France, 2019
Sur Arte le 11 janvier 2019 à 16 h 30

Du 28 juin au 29 octobre 2017

Au Jeu de Paume – Château de Tours 

25, avenue André Malraux 37000 Tours
Tél. : 02 47 21 61 95
Du mardi au dimanche de 14 h à 18 h • Fermeture le lundi

Du 28 avril au 16 juin 2013
Au Museu Da Imagem e Do Som (MIS), São Paulo
Av. Europa, 158 – Jardim Europa, São Paulo, 01449-000, Brésil
Tél. : + 55 11 2117-4777
Du mardi au vendredi de 12 h à 22 h. Dimanche de 11 h à 21 h

Du 22 mars au 11 mai 2013
À la Galerie Camera Obscura
268, boulevard Raspai, 75006 Paris
Tél. : + 33 1 45 45 67 08
Du mardi au vendredi de 12 h à 19 h et le samedi de 11 h à 19 h
Vernissage le 21 mars 2013 à 18 h.

Jusqu’au 22 août 2010

Willy Ronis, une poétique de l’engagement

À la Monnaie de Paris :

11, quai de Conti, 75006 Paris

Tél. : 01 40 46 56 66

Du mardi au dimanche de 11h à19h, jeudi de 11h à 21h30

Fermeture le lundi

et

Willy Ronis

À l’Espace Simiane :

Mairie, 84220 Gordes

Tél. : 04 90 72 98 64

De 14 h à 18 h

Jusqu’au 3 octobre 2010

Willy Ronis, photographe d’un siècle

Au musée de l’Hôtel-Dieu :

1, rue Thiers, 78200 Mantes-la-Jolie

Tél : 01 34 78 86 60

Du lundi au vendredi (sauf mardi) de 13h à 18h. Samedi de 9h à 12h et de 13h à 19h. Dimanche de 13h à 19h

Visuels de haut en bas :

Willy Ronis, Autoportrait aux flashes, Paris, 1951
Tirage argentique
30 x 24 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Affiche reprenant Le Nu provençal, Gordes (Vaucluse), 1949
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Usine Lorraine-Escaut, Sedan, 1959
Tirage argentique
33 x 26 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Londres, Picadilly Circus le jour, 1955
Tirage argentique
25 x 17 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Le Vigneron girondin, 1945
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Carrefour Sèvres-Babylone, Paris, 1948
Tirage argentique
50 x 40 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Karl-Marx Stadt, 1967
Tirage argentique
40 x 60 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Rue Tholozé, Montmartre, Paris, 1956
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Les Amoureux de la Bastille, Paris, 1957
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Volendam, Hollande, 1954
Tirage argentique
30 x 40 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Jardins du Trocadéro, 1970
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Lorraine en hiver, 1954
Tirage argentique
36 x 26 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

La Péniche aux enfants, Paris, 1959
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Place Vendôme, Paris, 1947
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Fondamente Nuove, Venise, 1959
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Marché aux puces, 1948
Tirage argentique
40 x 30 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Les citations sont extraites des dossiers de presse.

Cet article a été publié le 12 août 2010, puis les 3 mai et 3 juin 2013, 19 octobre 2015, 17 décembre 2016, 27 octobre 2017, 12 janvier 2019. Il a été modifié le 3 octobre 2021.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Comentário sobre a obra gráfica de Glauco Rodrigues

 

Escrito por MARCELO GUIMARÃES LIMA*

A obra gráfica do pintor, gravador, e desenhista Glauco Rodrigues foi tema da exposição no espaço da Caixa Cultural na Avenida Paulista em São Paulo em 2011. O conjunto de trabalhos expostos reuniu obras da década de 1950 até as últimas gravuras do artista – nascido em 1929 e falecido em 2004.

Iniciada com temas regionais do seu Rio Grande do Sul nativo: o gaúcho em ação no campo, e igualmente com imagens engajadas nas lutas políticas populares de então, a constante da temática brasileira é um fio condutor importante na obra gráfica do artista gaúcho e na referida exposição. Temática que engloba tanto o regional e o nacional-popular do seu período inicial de desenvolvimento artístico, quanto a projeção e mediação ou construção mediática do Brasil na era das imagens eletrônicas e da cultura de massas na segunda metade do século XX.

Com efeito, na sua obra gráfica da maturidade poderíamos afirmar que o artista reelabora em um novo registro a questão estética e política da imagem do Brasil e da cultura brasileira e, por esta via, a questão da imagem na arte contemporânea.

A arte pop é o contexto ou pretexto imediato para a sua retomada da figuração em meados da década de 1960, após fases que repercutiam correntes ou estilos modernizantes e a abstração. Retomada que  tem como pano de fundo a formação da moderna sociedade de massas e dos novos meios de comunicação, ou seja, o desenvolvimento no período de uma nova sociedade brasileira, feita de (reais e aparentes) continuidades e rupturas sensíveis, intelectuais, vivenciais, estruturais, etc.

A obra madura de Glauco Rodrigues registra, por meio das transformações na imagem e na autoimagem do Brasil no período, o advento da sociedade de massas, dos novos meios de comunicação na construção da contemporaneidade, um período de transformações econômicas, sociais e culturais marcado pela crise política da ditadura militar, através da qual as elites tradicionais e grupos dominantes com interesses no processo de subordinação econômica da nação buscavam, pela via ditatorial, pelo caminho do autoritarismo e da violência institucionalizada, controlar e dirigir de modo exclusivo processos de mudanças estruturais em curso, importando, para tanto, a ideologia da Guerra Fria internalizada para justificar a destruição da incipiente e imatura democracia brasileira de então (qualquer semelhança com os dias atuais não deve ser coincidência).

As estratégias de hibridização, carnavalização, de fertilizações e choques entre o popular e o erudito, o urbano e o rural, passado e “presente-futuro”, o nacional e o estrangeiro, repetição e singularidade, o original e a cópia, amálgamas, pastiche, etc que caracterizaram na música popular e no teatro, também no cinema e mesmo na literatura, o Tropicalismo, estão a seu modo refletidas, documentadas ou representadas na gravura de Glauco Rodrigues naquilo que o contexto estético e ideológico permitia, ou mesmo exigia, de justaposição ou identificação, tanto irônica como crítica, dos polos opostos, a representação e mesmo a fusão dos dualismos reais ou imaginários, constitutivos da sociedade e da cultura ou culturas brasileiras, em unidades híbridas, efêmeras, precárias, mas, por vezes, de grande potencial poético e renovadoras.

Um São Sebastião “artesanal”, modelado linearmente, graficamente, como que ao buril, sinuoso, lânguido e barroco, é representado contra um fundo chapado de cores fortes em formas simplificadas, repercutindo alguns dos estilemas da linguagem gráfica pop, e desenhando sucinta e caracteristicamente a paisagem do Pão de Açúcar e da Guanabara.

A dança, o carnaval, o universo direto ou indireto da poética de massas, da televisão, do cinema, das imagens impressas, do jornalismo cotidiano, são algumas das fontes e dos temas das gravuras de Glauco Rodrigues dos anos 1960 em diante.

Nestas gravuras são retratadas, por exemplo, a paisagem urbana do Rio de Janeiro e suas transformações, em superposições e mesclas temporais, estilísticas e tecnológicas, por meio da crônica histórica em imagens que mesclam, reproduzem, distanciam e aproximam tempos, linguagens e técnicas gráficas diversas.

E nelas é também retratado o “homem brasileiro” na sua especificidade e em seus tipos característicos. Mais precisamente, na especificidade dos tipos físicos, raciais, dos movimentos, dos gestos, da postura, enfim, da linguagem corporal representada. Um sentimento de familiaridade se desprende das imagens de Glauco Rodrigues, um reconhecimento de que é de nós, brasileiros, precisamente que se trata.

Ora, os amálgamas ao mesmo tempo fundem e distanciam seus elementos. Nas superfícies claras e precisas destas gravuras um efeito de contemplação, de distância e uma espécie de “estranhamento familiar” são dados. A contemplação cria um “outro” no qual, paradoxalmente, reconhecemos a nós mesmos, algo do que fomos e do que somos como memória viva, na dimensão da memória do presente, e como figuras no / do tempo e espaço.

A utilização de fontes gráficas e fotográficas na criação destas obras, o uso da linguagem da gravura refletindo, superpondo em camadas as mudanças nas tecnologias da imagem (da xilogravura e da litografia, até a serigrafia e a fotografia e suas diversas relações, espelhamentos, retomadas, transformações, etc.), e, portanto, na imagem ela mesma, sua identidade e função, a citação – recriação de imagens ou elementos de imagens do passado, da história da arte brasileira como a citação do célebre O Derrubador Brasileiro (1879) de Almeida Júnior, por exemplo, de fontes cotidianas, da cultura de massas, etc., duplicam no plano da linguagem, da forma estética e dos procedimentos artísticos os conteúdos híbridos assinalados. A representação aqui se espelha e se desdobra a si mesma, e se questiona de modo sutil.

O que aqui chamamos “corpo do Brasil” nos remete a algumas observações de Gilda de Mello e Souza  num célebre ensaio sobre a obra de Almeida Júnior (1850-1899).[ 1] A autora via no pintor paulista e seus tipos caipiras não apenas a representação familiar ou “pitoresca” dos tipos  físicos  característicos, mas a figuração dos gestos, das  posturas, aquilo que ela denominou, citando Marcel Mauss, de as “técnicas do corpo”.

Almeida Júnior soube retratar o caboclo brasileiro, o caipira de São Paulo, nas suas posturas corporais próprias, únicas ou específicas, e nos detalhes dos gestos característicos. Para além do anedótico, da documentação exterior da paisagem e do tipo físico, das vestimentas, da arquitetura local, etc., é a familiaridade, a intimidade do gesto e da expressão corporal captada e recriada pelo pintor o que individualizava a sua representação e adicionava, assim, à linguagem pictórica estabelecida, uma nota original que recriava, de formas mais ou menos sutis, a linguagem artística vigente, de fonte europeia, tendo em vista a fidelidade ao tema nativo.

Tratava-se de uma inflexão da norma, mas no caso, crucial, pois determinava do interior da obra uma nova configuração da linguagem, como observou Gilda Mello e Souza, ou ao menos, uma abertura de possibilidades para tal.

Podemos afirmar que a questão da arte brasileira no exemplo de Almeida Júnior, como examinado por Gilda Mello e Souza, ganhava uma inflexão diversa: ela surge no que poderíamos denominar de interstícios ou   intervalos dos estilos e ideias, mesmo aquelas “fora do lugar”, surge dos próprios materiais representados, ou, fenomenologicamente, das coisas elas mesmas, na medida em que, reverberando na sensibilidade do artista, elas o obrigavam a ajustar ou modificar a linguagem pictórica ou a norma estilística para expressar uma experiência inédita.

Seria certamente demasiado insinuar que adentramos aqui a pré-história da Antropofagia e do Tropicalismo. E, no entanto…

No contexto do século XX tardio em transição, a imagem do Brasil na obra gráfica de Glauco Rodrigues por um lado se faz corpo, algo como, na sua familiaridade, um dado (quase) inerte ou matéria (quase) bruta da nossa experiência particular.

Ao mesmo tempo, nestas obras, o corpo do Brasil se transforma em imagem, anunciando a pós-modernidade e nela a questão das relações, dos amalgamas, tensões e conflitos entre imagem e experiência: algo como uma espécie de “sociedade do espetáculo” híbrida e brasileira.

*Marcelo Guimarães Lima é artista plástico, pesquisador, escritor e professor.

Versão revista e ampliada de artigo publicado em 2011 no extinto blog Malazartes.

Nota


[1] Souza, G. de M. (1974). Pintura Brasileira contemporânea: os precusores. Discurso, 5(5), 119-130.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Escrito por

¿Quién dijo que las polémicas intelectuales no son para el verano? Allí donde el clima estival es suave, el momento resulta tan bueno como cualquier otro. Así lo demuestra el caso de Alemania, un país que todavía tiene respeto a las ideas: una de sus publicaciones señeras, el semanario Die Zeit, ha dado curso a una interesante discusión acerca de las políticas de la memoria. En particular, se trataba de discernir si el Estado alemán había venido prestando demasiada atención al exterminio nazi de los judíos europeos en detrimento de sus propias empresas coloniales, así como de precisar si eso se ha hecho a propósito y con finalidades espurias relacionadas con el apoyo a Israel o la perpetuación del racismo. Quienes así lo afirman son historiadores poscoloniales cuyas acusaciones quieren reabrir el viejo debate acerca de la excepcionalidad de la Shoah, un asunto que colea desde la famosa «disputa de los historiadores» de comienzos de los años 80. Y dado que no hay historia nacional sin cadáveres en el armario, el asunto presenta un interés universal.

El comienzo de la polémica está en la publicación de un artículo firmado por los académicos Jürgen Zimmerer y Michael Rothberg que llama a «suprimir el tabú de la comparación» entre el Holocausto nazi y otros acontecimientos históricos. La historiografía se globaliza y el pensamiento se pluraliza: ante estos desarrollos contemporáneos, dicen, los alemanes tienen que cambiar el modo en que se relacionan con su memoria. Reducir el exterminio judío a la condición de un episodio nacional de carácter excepcional sería contraproducente por varias razones: desatiende factores que explican la guerra alemana de aniquilación en el frente oriental, como el propósito de ganar «espacio vital» de tipo colonial; neutraliza la fuerza moral del «nunca más», ya que un suceso singular no puede repetirse; sirve para que otros europeos o sus gobiernos encubran la complicidad con los verdugos nazis, como sucedería en Polonia. Pero es que con ello se distorsiona además la «dinámica plural de la memoria pública», impidiendo el desarrollo de «una cultura del recuerdo más inclusiva» y adecuada a una sociedad alemana cada vez más heterogénea: si el recuerdo del Holocausto se transmitiera familiarmente, sostienen Zimmerer y Rothberg, los alemanes cuyas familias no vivían en el país en esa siniestra época carecerían de memoria alguna. Peor aún, la insistencia en la singularidad del nazismo tiene por objeto «salvar» la identidad nacional alemana, colocando un oportuno cortafuegos entre la historia alemana «normal» —incluido el colonialismo— y los crímenes nazis. O sea:

«La «caja negra» de Auschwitz» rompe la conexión estructural entre los crímenes alemanes y la historia alemana, limitando las ominosas continuidades al antisemitismo».

Irónicamente, pues, el trabajo de memoria realizado con el nazismo tendría como contrapartida una cierta desmemoria. Siguiendo esta estela, el académico norteamericano Dirk Moses procedió a denunciar en un artículo publicado en el portal suizo Geschichte der Gegenwart lo que denomina «el catecismo alemán». Su tesis es que ha llegado el momento de abandonar la premisa de que el Holocausto es una ruptura con la civilización; por mucho que sea la base moral de la República Federal, es posible y aun deseable establecer comparaciones entre el genocidio nazi y los demás genocidios. Es necesario contemplar el nazismo en el marco del imperialismo colonial característico de su época, lo que equivale a «desprovincializarlo» —término que se ha convertido en habitual entre los historiadores contemporáneos— y, por tanto, a normalizarlo. Para ello, es preciso abandonar las creencias que dan forma al «catecismo» que Moses denuncia. Sus principios serían los siguientes: el Holocausto es único porque nunca antes se había tratado de eliminar de raíz a un grupo étnico completo; es una ruptura civilizatoria; se deriva del mismo una responsabilidad especial de Alemania hacia los judíos e Israel; el antisemitismo no es racismo, sino un tipo especial de prejuicio; y, en fin, el antisionismo es antisemitismo. Este catecismo habría reemplazado al anterior, que describía el Holocausto como el accidente histórico provocado por la acción de un grupo de fanáticos desligados de las corrientes dominantes en la sociedad alemana.

Varias son las razones de Moses para rechazar categóricamente esta visión de las cosas. Por un lado, este catecismo no refleja ya el mundo de la vida de los jóvenes alemanes; como sus pares estadounidenses, no solo consideran que el racismo contra los inmigrantes es un serio problema en todas partes, sino que constatan que Israel apoya los asentamientos ortodoxos y aleja con ello la solución de los dos Estados. Para colmo, ninguna de estas realidades puede ser reprimida ya por los «censores sacerdotales» gracias a la «anarquía democrática» de Internet. ¡La verdad vuela sola! En lo que a los historiadores se refiere, también él subraya que la globalización ha conducido a un mayor interés por la historia imperial y la literatura colonial, creando dentro del ámbito de los «Estudios del Holocausto» el miedo a que su objeto se vea degradado: si la historia de la modernidad está marcada por el proyecto colonial, el nazismo quizá no sea entonces ninguna rareza.

A principios de julio, Die Zeit pone a discutir —un procedimiento que se ha hecho marca de la casa— al propio Moses con el profesor Volkhard Knigge, académico de la Universidad de Jena y exdirector del Memorial de Buchenwald. Lo hace bajo una rúbrica intimidante: «¿Cuán justa es nuestra memoria?». Knigge empieza por señalarse a sí mismo como uno de los «altos sacerdotes» criticados por Moses y recuerda que el Holocausto ha sido siempre comparado con otros acontecimientos, empezando por los crímenes comunistas y terminando con los bombardeos aliados sobre las ciudades alemanas; la cultura alemana de la memoria siempre ha estado, dice, dispuesta a evolucionar. Para Moses, por el contrario, esa apertura terminó alrededor del año 2000, momento en que esa cultura se convierte en rígida una ideología de Estado; la mejor muestra de esa nueva realidad la ve Moses en la designación parlamentaria del movimiento propalestino BDS como «antisemita». Knigge es categórico: «Una política de la memoria dirigida autoritariamente por el Estado es imposible en la República Federal». A su juicio, la memoria es susceptible de ser instrumentalizada en cualquier sitio; sin embargo, es un sinsentido afirmar que en Alemania existe una versión oficial de la historia nacional impuesta a historiadores y ciudadanos. Para Knigge, no tiene demasiado sentido comparar genocidios, pero si hay algo específico en el Holocausto es la voluntad de eliminar a cualquier precio a sujetos definidos por su pertenencia a una raza. De ahí que el Holocausto sea a la vez singular y comparable. Ante esta argumentación, Moses se reafirma en su crítica poscolonial y exige que en el debate histórico se ponga más empeño en escuchar las voces de los colonizados.

Quien salta al ruedo de la controversia una semana después es el conocido historiador Saul Friedländer, ya casi nonagenario e instalado en Los Ángeles. Su posición es clara: aunque la política de la memoria del Holocausto es objeto de críticas crecientes en nombre del credo poscolonial, Auschwitz fue algo diferente al colonialismo occidental y así debemos representárnoslo. Para Friedländer, la premisa del pensamiento poscolonial es acertada: el mundo occidental ha ignorado durante demasiado tiempo su pasado colonial y su racismo. Pero de ahí no se sigue que las demás conclusiones de Moses sean certeras. A decir verdad, sostiene, los historiadores alemanes y parte de la opinión pública no reconocen la singularidad del Holocausto hasta los años 80; hasta entonces, el debate historiográfico se centraba en las causas del mismo. Sucede que el exterminio de los judíos no tiene nada de pragmático ni se relaciona con la búsqueda de recursos a la manera colonial; de lo que se trataba era de salvar a la raza aria destruyendo a la raza judía, descontaminando la sociedad alemana de cualquier resto de los aniquilados. Para el veterano Friedländer, el empeño de Moses por vincular colonización, imperialismo y exterminio judío resulta forzado e infructuoso; al no residir ya en Alemania, en cambio, el historiador se abstiene de discutir la tesis de Moses según la cual el resentimiento contra los inmigrantes y la creencia racista en una white supremacy están al cabo de la calle.

Moses no se arredra y responde, sin decir ya nada nuevo, a las críticas. A Friedländer lo tiene por un historiador de otro tiempo, relacionado con la contienda de los historiadores de los 80 y sus resonancias intelectuales; se trataba entonces de rebatir la idea, influida por el anticomunismo de Ernst Nolte, de que no había nada en el Holocausto que lo distinguiera de los crímenes soviéticos. A su modo de ver, estamos en otro tiempo y en otro debate: Friedländer no se entera. El problema que Moses denuncia, insiste Moses, no está en los estudios del Holocausto sino en la instrumentalización del Holocausto: la continuación de la vieja política de la memoria serviría tanto para eludir las críticas a Israel como para sortear el reconocimiento de los crímenes del colonialismo alemán. Friedländer tiene miedo, se malicia Moses, de que el Holocausto y su memoria acaben subsumidos en las categorías coloniales, perdiendo con ello su especificidad. Más aún: tiene miedo de que las protestas del movimiento antirracista Black Lives Matter sigan su escalada y alcancen a la comunidad judía norteamericana. A decir verdad, la historia occidental está llena de «crímenes fundamentales», que es como Friedländer califica al Holocausto; entre ellos, la dominación territorial de las colonias y la esclavización forzosa de sus habitantes. Para Moses, este pasado no es pasado: «La herencia de la supremacía blanca concierne a Estados Unidos y Alemania —también a mi país de origen, Australia— de maneras muy distintas, pero con una similar persistencia».

A este respecto, un periodista de la casa —Thomas Schmidt, redactor jefe del Feuilleton— se pregunta si tiene razón el poscolonialismo cuando sostiene que Occidente no puede ser salvado moralmente. ¿Es el racismo insuperable? ¿No hay salida frente a la condena moral que el pasado impone sobre el presente? La portadora de este mensaje sería, para el autor, la nueva izquierda que recorre el mundo; una izquierda que ya no lucha por la clase obrera ni persigue la igualdad material. Los portavoces de la misma ya no hablan de la brecha entre capital y trabajo, sino de una diferencia más profunda que atañe a la raíz misma de la modernidad occidental: la supremacía de los blancos que los propios blancos decretan. De ahí provienen el colonialismo, la explotación de los inmigrantes, el racismo sistémico. Y desde entonces, sostiene esta izquierda, nada ha cambiado en el mundo; su tarea es llevar a cabo, por fin, una auténtica descolonización. Derechos humanos, democracia liberal, redistribución estatal: todo eso es la mascarada ideológica que permite que las cosas sigan como estaban. El universalismo occidental sería, en consecuencia, un particularismo enmascarado. Y la lucha contra el mismo debe continuar, porque el pasado está presente de mil maneras en nuestras sociedades: «La whiteness es siempre ella misma y es siempre contemporánea». Bajo este marco general, el Holocausto es presentado como un episodio más del impulso colonizador occidental. Por lo demás, dejando al margen el debate acerca de las estatuas o los nombres de las calles, no existe ningún movimiento de masas dispuesto a realizar los fines de la critical race theory, que habrá de conformarse así con operar en el plano simbólico.

Finalmente, al menos por el momento, el escritor Maxim Biller ha publicado una pieza en el Zeit del pasado 2 de septiembre en la que arremete contra «los nuevos relativistas». Biller, judío de origen armenio, cree que Moses y compañía se equivocan de lleno al tratar de reducir el Holocausto a la condición de episodio ordinario en la historia de las atrocidades occidentales. De manera elocuente, se refiere al «horror metafísico» provocado por el descubrimiento de los campos de exterminio al final de la guerra: los alemanes comprobaban que las montañas de cadáveres apilados en el suelo eran monumentos de una «religión de la muerte» defendida en su nombre. Andando el tiempo, claro, se habló de los «verdugos voluntarios de Hitler» y quedó claro que la responsabilidad colectiva de los alemanes tenía su fundamento. Biller, quien duda de las verdaderas motivaciones de los historiadores-activistas y se pregunta si no son antisemitas de izquierda empeñados en acusar a las élites judías anglosajonas de todos los males del mundo, subraya así la singularidad del Holocausto. La «solución final» trató de resolver la separación espiritual y moral que se había ido trazando entre los judíos y el resto del mundo desde hacía siglos; su denominación era por ello elocuente.

¿Qué pensar? Este tipo de polémicas intelectuales, con nombres y apellidos, apenas se producen en España; salimos perdiendo, ya que vivifican el debate público y constituyen una oportunidad para la exploración de asuntos controvertidos. Aquí como allí, el problema inherente a ellas está en la determinación de la honestidad de los contendientes: ¿son todos ellos genuinos truth-seekers o sus argumentos sirven a intereses personales, partidistas o ideológicos? Dado que no hay manera de saberlo, sino tan solo de sospecharlo, no queda más remedio que aplicarse a la deliberación suponiendo las mejores intenciones en los demás, incluso si ni siquiera uno mismo las alberga. En otras palabras, será el intercambio de argumentos y el respeto hacia los «hechos probados» de la historia lo que decida la suerte del debate. Claro que cuando se trata de hechos históricos bien conocidos, como sucede con el Holocausto, las novedades vienen dadas por la aparición de nuevas interpretaciones sobre los hechos. Y en la medida en que estas últimas no pueden verificarse, salvo que sean tan disparatadas que puedan descartarse a la primera, lo decisivo será cuán plausibles resulten a partir de los argumentos con que se defienden. Siendo cosa sabida que nuestra visión del pasado no es inmutable, ya que los relatos históricos cambian con el tiempo por razones que van de las modas ideológicas a la aparición de nuevas claves interpretativas, nunca podemos estar seguros del destino que correrá un argumento novedoso: cuidado con reírse de él. Ahora bien: el éxito de un argumento novedoso tampoco garantiza por sí mismo su correspondencia con ese pasado histórico que solo podemos reconstruir a partir de los rastros que ha dejado.

Ni que decir tiene que el cuestionamiento de la singularidad del exterminio nazi de los judíos europeos por parte de académicos prominentes no puede sino atraer la atención pública en un país, Alemania, que ha construido su identidad nacional durante los últimos setenta años bajo el peso insoportable de su pasado totalitario. Desde luego, es comprensible que la primera reacción ante un crimen semejante consistiera en atribuir su responsabilidad a un puñado de desalmados; nadie quiere mirarse en un espejo semejante. Recordemos la dificultad con que Claude Lanzmann desarrolló el rodaje de Shoah, su película documental sobre la solución final; una obra desgarradora que se construye sobre el testimonio de los testigos y la participación de algunos verdugos. Es difícil enfrentarse a este trabajo sin concluir que hubo algo distintivo en el Holocausto, ya se lo contemple desde el punto de vista ideológico (como empresa radical de depuración étnica basada en un odio enfermizo) u organizativo (empleo de la meticulosidad de los procedimientos burocráticos y la potencia de los recursos industriales como herramientas de exterminio, sin por ello olvidarnos la importancia que tuvo en los territorios orientales el asesinato «tradicional» con arma de fuego). Significativamente, el estreno de la serie de televisión norteamericana Holocausto en 1978 produjo un impacto formidable sobre la opinión de masas: el drama protagonizado por Meryl Streep y James Woods fue determinante para que se reabriera el debate público sobre este siniestro acontecimiento histórico. Hasta ese momento, con la excepción del proceso a Eichmann y algún otro proceso judicial más o menos notorio, el trauma colectivo quedaba acaso demasiado cerca; Sebald ha descrito un proceso similar en relación con la memoria de los bombardeos masivos aliados sobre las ciudades alemanas en la última fase de la guerra.

No es este el lugar para responder a las innumerables preguntas que suscita la controversia intelectual de la que se ha dado noticia. Sin embargo, la idea de que el exterminio nazi de los judíos europeos debe verse como parte de la más amplia empresa colonial europea y como un objetivo asociado pragmáticamente a la búsqueda de nuevos recursos territoriales se antoja poco convincente. Es tal el énfasis nazi en la necesidad imperiosa de acabar con los judíos, culminando así de la manera más expeditiva siglos de antisemitismo europeo; se trata de un odio tan específico, que se expresa de forma tajante como resultado del miedo a una contaminación biológica; y los medios que se emplean para realizar el fin de la aniquilación colectiva del pueblo judío son tan metódicos, perversos y eficaces, que resulta difícil no ver en el Holocausto una ruptura con la civilización. ¡En la Alemania de Beethoven, Goethe, Murnau! Si este crimen tiene un símbolo, es el humo ascendente de los hornos crematorios.

En cambio, hay que dar la razón a los críticos cuando ponen de manifiesto la necesidad de abrir los ojos ante la magnitud de los crímenes del colonialismo: la Bélgica de Leopoldo, por poner un ejemplo notorio, no se portaba en el Congo mucho mejor que los nazis. Pero, ¿qué hay de las tropelías cometidas por los japoneses en Manchuria? Y, entonces, ¿qué pasa con el Gulag de los soviéticos? Aquí está seguramente el quid de la cuestión: la historia ha sido una exhibición de atrocidades y sus perpetradores están lejos de haber sido siempre europeos blancos con licencia para matar. El pecado europeo está en la flagrante traición a los ideales racionalistas de la Ilustración. Podríamos decir: en la justificación racionalista de los crímenes, presentados convenientemente como parte necesaria del proceso de modernización de los pueblos atrasados del mundo entero. Ocurre que se hace difícil incluir al nazismo dentro de esa categoría; la ideología milenarista nazi es un irracionalismo de fondo romántico antes que un proyecto de la razón ilustrada, por mucho que haga uso de las herramientas de la modernidad —burocratización, industrialización, comunicación de masas— en la brutal realización de sus atroces fines. De ahí que este disparo de los historiadores poscoloniales yerre el tiro, lo que no significa que todas sus balas sean de fogueo. Sobreactuar, empero, les sienta mal: nos pasa a todos.

[Fuente:www.revistadelibros.com]

Nacido casi como una oveja negra dentro del género del tango y a diez años de echarse a rodar, el Proyecto Caníbal Troilo mantiene su esencia. Este colectivo que apuesta a las rupturas acaba de editar su cuarto disco –Tangos clandestinos–, que abreva una vez más en el tango orillero y urbano.

Escrito por Mauricio Rodríguez

En 2005, el compositor y cantante Hugo Rocca estaba trabajando en un proyecto de tango contemporáneo llamado Planeta Tango, junto a la cantante Ana Karina Rossi. Fue una experiencia que duró dos años y que dejó un registro más bien under: el disco Carta marcada. Poco después, Rossi se fue a Europa invitada a una gira con Horacio Ferrer; Planeta Tango perdió una de sus dos “patas de apoyo” y el proyecto quedó acéfalo. “Ahí algunos amigos me impulsaron a que continuara yo al frente del proyecto, como cantor”, recuerda Hugo Rocca. “Fui digiriendo la idea y al poco tiempo entré a estudio a grabar lo que serían las primeras canciones del disco Montevideo Sala VIP. Y así fue naciendo el Proyecto Caníbal Troilo (PCT)”.

La singularidad de la propuesta quedó asociada a un nombre curioso, con una sonoridad y una identidad precisas. Para su creador, el nombre del colectivo « es parte de la ruptura”.

¿Cómo surgió la idea de llamar así a este nuevo proyecto?

Busqué un nombre que indicara una ruptura, una digresión en clave de ironía. Y la irreverencia resultante, en todo caso es con el género, no con el gran bandoneonista argentino incidentalmente aludido. En Uruguay hay muy buen nivel interpretativo del tango, pero, salvo excepciones, me parece que falta un poco de riesgo en el abordaje de nuevas formulaciones, otras miradas pervertidas, propias. Y el nombre elegido situaba al proyecto en un borde opuesto a los códigos del dogma. No soy un intérprete de tangos clásicos, apenas puedo cantar mis composiciones porque las hice yo. Entonces había que cruzar la calle y bailar un poco en el bazar del misterio.

En esta nueva etapa, Rocca convocó a Fernando Calleriza, con quien ya había trabajado en Planeta Tango y en otros proyectos alternativos. A Rocca le interesó contar con su participación porque es un guitarrista que aborda varios géneros, desde el rock hasta la fusión “y entiende todos los lenguajes”, explica. “En definitiva, yo buscaba un guitarrista que tocara desde otro lugar, ajeno a la sonoridad propia del género; que metiera un tango contaminado por el rock y la electrónica”. En el caso del legendario bajista Popo Romano, otro integrante original del proyecto, lo une con Rocca “una hermandad de muchos años”. “No necesita que yo lo presente como ejecutante de cualquier género musical con absoluta solvencia”, destaca. A esa “formación base” se sumó Betina Chávez en violín, una instrumentista que en la consideración de Rocca “tiene una gran formación académica, pero también el instinto de quien se atreve a improvisar y proponer laberintos de sonido siempre apropiados”.

El PCT llegó a sus diez años de existencia, y durante ese tiempo fue cambiando a algunos de sus integrantes, “pero la idea primigenia aún mantiene su esencialidad”.

¿Cómo fueron los primeros tiempos?

Fueron muy buenos, tocábamos bastante, sobre todo en festivales de tango en la Zitarrosa, y otras actividades organizadas por la Intendencia de Montevideo. Éramos un poco la oveja negra de todo evento que nucleaba a tangueros conocidos y tradicionales, pero siempre contamos con el respeto y la atención de la gente. Tal vez porque el público tanguero más purista está acostumbrado a escuchar las letras. Y PCT tiene una poética definida, que dice lo que quiere decir, hurgando en los tópicos del presente.

¿Cómo ha sido el proceso compositivo dentro del grupo?

En realidad, ha sido muy pródigo. Tenemos cuatro discos editados y muchas canciones a la espera de su salida al mundo. En ese sentido material no falta. Pero los tiempos de la realidad nunca son equivalentes a los tiempos compositivos. Si por mí fuera, estaría sacando un disco por año, para drenar todo el material que baja constantemente y espera agazapado en la PC. Pero hay que moverse por el pentagrama de la vida como un acechador, y saber manejar esos vaivenes que no dependen del proceso creativo, sino de la realidad del mercado.

A la hora de componer, Rocca se vuelca a referir lo que pasa en su entorno: el barrio, la calle, los amigos, el amor y los desamores. Para él, el tango, históricamente, ha sido un género que “se permitió sumergirse en temáticas de toda índole, que van desde lo social hasta lo filosófico o lo nostálgico, en clave de profunda reflexión o con matices humorísticos. […] Los grandes escribas de distintas épocas siempre retrataron los vaivenes del tiempo al cual pertenecían. En definitiva, el legado de esos poetas refiere a que siempre retrataron sus vivencias, sus calles, sus desencuentros. Entonces había que atreverse a hablar de las cosas que pasan actualmente; sean reales o raptos de un inconsciente extrapolado. Porque en el bolillero anclado en las neuronas hay lugar para todo lo que a un escritor se le ocurra”. Para el compositor, “no hay que tener temor a profanar ni a ser condenado, simplemente hay que ser el que sos”.

Desde ese lugar, tensando los bordes, en los discos de PCT se tocan temas como la misoginia (en la canción ‘Supercán’), la ecología (en ‘Empezá a correr’), la soledad (‘Muñeca japonesa’), o los efectos del spleen (como sucede en los temas ‘El peluche esnifador’ o ‘La seca’). También la “desmitificación de los falsos profetas políticos” (en ‘Milonga trucha’) o la religión en clave de fútbol (tal como puede escucharse en ‘Crónicas’). Para Rocca, la creación, “en alianza con la realidad y la imaginación, es el laboratorio móvil donde habitan mis águilas cazadoras”.

Durante todo este tiempo PCT se sumó a diferentes grillas de festivales y encuentros de tango. Y paso a paso dejó de ser mirado como aquella oveja negra de los orígenes y pasó a ganarse un merecido lugar entre quienes apuestan a una renovación del género. Tocaron, entre otros lugares, en la sala Zitarrosa, en la Plaza de los Olímpicos, en el parque Rodó ‒dentro del ciclo El tango es mujer‒ y en Montevideo Tango 2019 en la plaza Matriz, frente a un poco más de mil espectadores. “Ese fue un punto alto en nuestra travesía musical”, recuerda Rocca. También marca como un “punto rojo” en el almanaque de la banda el ciclo anual Zita de tango, en la Zitarrosa, que organizaron junto al trío Malajunta Tango. Fue en tres oportunidades, entre 2017 y 2019, y contaron con invitados como Gabriela Morgare, Sergio Fernández Cabrera, Natalia Bolani, José Arenas, Macunaíma y Colomba Biasco, entre otros.

¿Cómo resultó la experiencia del ciclo Zita de tango?

Una hermosa apuesta, jugada a compartir escenario con compositores e intérpretes que tuvieran inquietudes de renovación con el género, dejando de lado los arquetipos fundacionales. Una apuesta, en compañía de los Malajunta, de invitar cada año a exponentes del género orillero y urbano que se animaran a mostrar sus propias composiciones o a interpretar autores uruguayos contemporáneos. Fueron muy lindas noches, con sus claroscuros, como en toda experiencia piloto. Pero me quedo con la música que sonó en las tres ediciones, con puntos artísticos de un nivel muy alto.

El primer disco de PCT se llamó Montevideo Sala VIP; el segundo, de 2017, fue Tango hereje y se presentó ese mismo año en la sala Hugo Balzo del Sodre. El tercero llevó como título Trillar. El cuarto disco acaba de lanzarse y lleva por nombre Tangos clandestinos. El arte corre por cuenta de Pilar González.

¿Cómo fue el proceso de grabación de cada uno de los discos? 

Si tocar en vivo, para mí, resulta una experiencia intransferible, producir un fonograma es entrar en una frecuencia desconocida; sobre todo por la forma en que todos nuestros discos fueron concebidos. Yo trabajo mucho con Fernando Calleriza, que es el productor musical asociado. A los dos nos gusta dejarnos llevar por el instinto, entender lo que cada composición pide, seguir el perfume de la canción. Y en ese viaje de producción no hay alambrados, solo paisaje infinito. Entonces solo queda disfrutar lo que cada canción pide, a nivel de beats, de sonidos de bajo, de pads de teclados. Ir vistiendo la maqueta como un puzle que va revelando en cada pieza a la obra final.

¿Y cómo fue el trabajo en Tangos clandestinos, el último disco de PCT?

Este último disco tiene mucho de proceso orgánico, despojado, mucho más que los anteriores, donde los beats y los samplers se destacan más. Es lo que pidió el presente: canciones más confesionales, directas y fermentales, apoyadas en la tríada guitarra, bajo y violín. También poder meter dentro del disco una canción, ‘Cruz de Carrasco’, que es mitad habanera (el tango antes de ser tango fue milonga y antes de ser milonga fue habanera) y mitad murga; sonoridades que forman parte del mestizaje musical de nuestra aldea.

La canción ‘Cruz de Carrasco’ tuvo también su videoclip con la participación especial de Fernando Rodríguez, Tatiana Ferreiro, Gustavo Di Landro, Emiliano Muñoz y el Zurdo Freddy Bessio, a quienes Rocca les hace cantar “Nací en la Cruz de Carrasco / barrio malevo sin ley / entre las casas de chapa / suena el Combo Camagüey”.

¿Cómo surgió la idea de que Pilar González hiciera el arte de tapa?

A Pilar la conozco desde hace muchos años y su obra es la de una artista de primer nivel planetario. Ya habíamos trabajado juntos en Trillar y para el último disco decidí repetir la experiencia, no solamente porque admiro su trabajo, sino por su capacidad de transformar en arte visual la idea que uno le pueda deslizar. Y la tapa de Tangos clandestinos es una maravilla de composición, que refleja ese tiempo de interrogantes, a nivel mundial, en que fue concebido dicho fonograma.

¿Cómo ves en tanto artista estos tiempos de pandemia?

Son momentos muy delicados, sobre todo para quienes vieron partir a sus afectos de un día para el otro. La incertidumbre es la misma para todos, aunque a unos los roza y a otros los ahorca. Luego están los soportes que cada uno tiene para poder danzar en el mar de las interrogantes que ofrece esta realidad. En lo personal, trato de respirar, mantenerme agarrado al árbol de la esperanza, tocar la guitarra, hacer canciones, leer, ver películas y no perder contacto con los seres queridos.

 

[Fotos: Javier Noceti y Daniel Arregui – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Oso de Oro y Premio Fipresci (el de la crítica) en el Festival de Berlín (2019), Mejor Dirección en el Festival de Sevilla para Nadav Lapid (su último filme, Ahed’s knee, ha obtenido recientemente el Premio del Jurado en Cannes), entre otros reconocimientos. Una película que respira libertad, singularidad, audacia, introspección… si es que la hemos podido descifrar.

Escrito por Andrés Vartabedian

Alguien camina firme y rápidamente por una zona muy transitada de la ciudad. La cámara acompaña el movimiento agitado de sus piernas, camina algunos metros con él; lo recorre brevemente para tomarlo de espaldas, elevándose hasta la altura de su nuca; vemos apenas por encima de su cabeza. Es un hombre y carga una mochila. Parece alejarse, pero está llegando. Cruza la calle, la cámara sigue a sus espaldas; se mueve con él. Se detiene luego de pasar -y atisbar hacia- el café de la esquina. El hombre sigue su rumbo. No parece hacer buen tiempo. El día se presenta gris y lluvioso.

Su primera noche, la pasará en un enorme y glamuroso apartamento vacío y frío. Mientras se ducha y se masturba, alguien roba misteriosamente sus pocas pertenencias. Nunca sabremos quién. Probablemente, no importe; o importe menos que el signo.

Yoav, que así se llama, es un hombre joven, alto, esbelto y fornido. Está circuncidado. Observamos todo el esplendor de su figura. Es un adonis. Es apolíneo. Es israelí y está desnudo. Es su primera noche en París.

Una joven pareja de amigos, o algo más que amigos -no sé si lo sé-, lo socorre en ese, su primer e importante contratiempo parisino. Durante su estancia de siete meses en Francia, entablará con ellos una estrecha relación. Serán sus amigos, sus amantes, sus “mecenas”… Mejor dicho, él quizá sea una especie de mecenas o cierto sostén económico; ella llegará, incluso, a ser su esposa. Son Emile y Caroline, y disfrutarán de su compañía en diversos sentidos. Cultivarán el arte, el sexo, la seducción… Compartirán sus historias personales mientras construyen la suya propia, hecha de entrecruzamientos no siempre claros ni precisos. También compartirán el vino, el pan y la risa… algunos silencios.

Yoav viene huyendo de Israel, su país de origen, al que adjetiva de decenas de formas diferentes, todas negativas (“Ningún país es todo eso a la vez”, sostiene Emile). Una huida interior que intenta reforzar con la exterior. En cierto momento y lugar, dirá que es perseguido por los servicios secretos israelíes, lo que resulta, a todas luces, falso (también dirá por allí que nunca se masturba). Pretende transformarse en francés. Abandona el hebreo como símbolo de su rechazo (¿cómo se abandona una lengua, la primera?). Solo hablará francés. Además de sus conocimientos previos, compra un diccionario. En sus salidas por la ciudad, mientras camina, repetirá palabras cual ritual, cual imposición, cual enfermedad: adjetivos, sustantivos, verbos… Resultará prosódico. Tendrá un efecto poético en nosotros, será cuasi litúrgico.

Yoav habla en forma “literaria”, como repitiendo lecciones aprendidas, lecturas incorporadas, como ensayando algo que no está muy claro qué es; el nuevo idioma, la nueva realidad. Suena impostado; intentando pertenecer. ¿Se puede “ser” por autoimposición? La identidad no se decreta. La identidad no es algo únicamente adquirido, deseado. ¿Todo se puede elegir? Oprimido y opresor conviven. Somos pasado y presente a la vez, con idea de futuro. Su abuelo materno fue un terrorista, o un revolucionario -según el cristal…-, quien luchó por liberar a Israel del yugo británico. Yoav se cruza con una joven palestina.

Otros antes que él abandonaron el yidis y el ladino en pos de Israel. Yoav dirá en hebreo solo lo procaz, será blasfemo. Nadav Lapid provoca, desafía, se cuestiona, se piensa a sí mismo permanentemente. Valentía y cobardía se confunden por momentos; anverso y reverso de la misma moneda. Tal vez Francia… pero no. La separación de la Iglesia y el Estado, los valores de la República, la libertad de expresión… Reluce, pero es solo una pátina. La satisfacción material oculta otros vacíos, otros tedios. La insatisfacción nos abraza. Cargamos una nueva mochila. Allons enfants de la Patrie, le jour de gloire est arrivé !

Algunas puertas ya no se abren. Yoav, estructurado, como su Estado, en la violencia, la deja ver. También es un síntoma de desvalimiento.

Mientras tanto, Lapid nos seduce. Música, texturas, sonidos, palabras, movimientos de cámara, contrastes, humor, miradas… Todo asoma sensual, irreverente, por momentos absurdo… despierta deseos y fantasías. ¿Qué es lo que nos interesa, nos conmueve, nos identifica? ¿Cuáles son sus formas? ¿Dónde se ubican las fronteras? ¿De qué se trata la identidad?

Ficha técnica

Título originalSynonymes
Francia/Israel/Alemania, 2019, 123 min
Dirección: Nadav Lapid
Producción: Said Ben Said, Michel Merkt
Guion: Nadav Lapid, Haim Lapid
Fotografía: Shai Goldman
Edición: Neta Braun, François Gédigier, Era Lapid
Elenco: Tom Mercier (Yoav), Quentin Dolmaire (Emile), Louise Chevillotte (Caroline), Uria Hayik (Yaron), Olivier Loustau (Michel)

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

Écrit par Jean Szlamowicz

Il existe une tension entre l’histoire comme discipline, cherchant à se fonder sur des sources et tendant à l’objectivité factuelle, et l’histoire comme récit idéologique, servant à exalter des causes, à fustiger des adversaires et à justifier une action politique. Dans ce dernier cas, le récit prétend à une vérité légitimante et l’histoire se confond avec une vaste entreprise rhétorique consistant à organiser le réel en fonction de catégories mythéologiques : victoires, conquêtes, résistances se déclinent alors selon des jugements de valeurs qui versent volontiers dans le manichéisme. Les notions y sont alors porteuses d’interprétations dont la circulation permet la validation. L’enjeu de l’histoire comme propagande est de réussir à diffuser les interprétations qui conviennent à un pouvoir. Comme le rappelle Jean-Pierre Faye, « il existe, dans l’histoire un effet de production d’action par le récit »[1].

On constate ainsi que l’accusation de colonisation, de racisme, d’apartheid est devenue un procédé narratif permettant de condamner l’Occident et de le pétrifier dans une culpabilité qui l’affaiblit et le rend perméable à des influences étrangères. Ces accusations sont plus particulièrement dirigées contre Israël, au point de miner sa légitimité nationale et culturelle. De fait, la consultation d’un moteur de recherche fait apparaître, en tout premier lieu, le mot apartheid en collocation avec Israël et non pas avec l’Afrique du Sud, ni d’ailleurs avec aucun autre pays pratiquant une discrimination juridique entre ses populations. Le concept d’apartheid est bien l’un des outils de la réprobation d’Israël. Il est même désormais un lieu commun discursif indissociable d’Israël dans le discours militant dont l’objectif est d’en faire une réalité narrative irrémédiable. Il faut pourtant revenir sur la singularité historique de l’apartheid pour en concevoir l’unicité culturelle.

Origines historiques

Le mot apartheid provient de l’afrikaans, langue dérivée du néerlandais, développée par les Boers, colons installés au XVIIe siècle au Cap de Bonne Espérance, qui n’est alors qu’un comptoir commercial tenu par la Compagnie néerlandaise des Indes orientales. Dès le XVIIIe siècle, les Boers viennent à se considérer comme Afrikaners, c’est-à-dire à se distinguer des Néerlandais de métropole : ils vont alors s’opposer à la Compagnie dont l’administration coloniale dépend de ce qu’on appelle alors les Provinces-Unies. Le Cap et sa région passent progressivement sous contrôle de la Grande-Bretagne à la fin du XVIIIe siècle qui désire ainsi contrer l’influence régionale de Napoléon. Les Pays-Bas ne voient le jour qu’en 1815, à la suite de Traité de Paris qui signe la fin de l’Empire napoléonien après la bataille de Waterloo. Dans le contexte des guerres anglaises contre les Zoulous entre 1876 et 1879, se développera la rébellion des Boers contre le pouvoir anglais. Les « Guerres des Boers », contre le pouvoir colonial anglais en 1880 et 1899 mèneront au statut de dominion en 1910 et à l’indépendance en 1961. L’Afrique du Sud est, de fait, une colonie émancipée de sa tutelle néerlandaise puis britannique.

La ségrégation de fait qui existe entre populations africaines et populations d’origine européenne (néerlandaises et anglaises) repose sur divers facteurs, dont le contrôle de la main d’œuvre et la mise en place d’un pouvoir fondée sur la supériorité raciale blanche. La création de laisser-passer, des zones résidentielles distinctes, l’organisation d’un droit de vote racial et censitaire et la mise en place d’une colour bar se développent juridiquement de manière progressive au fil de lois diverses (1923, Native Urban Areas Act). Le fondement de la hiérarchisation raciale est clairement la suprématie blanche opposant les maîtres blancs et les travailleurs noirs.

Le concept d’apartheid, c’est-à-dire littéralement « le fait d’être à part », renvoie à cette histoire et à la façon dont le pouvoir afrikaans a établi une ségrégation raciale inégalitaire dont la portée était juridique, économique et culturelle. La création des bantoustans, la régulation de l’accès aux services et aux lieux publics, la représentation politique (provinces noires représentées par des blancs), l’accès à la propriété immobilière, l’inégalité de l’enseignement (les zoulous recevaient une éducation « limitée à leurs besoins immédiats »), etc. ont ainsi construit une société dont la mixité était juridiquement exclue.

Héritière d’une situation coloniale, la société afrikaaner répondait à une logique de suprématisme racial, de séparation ethnique et de domination économique. L’histoire et les fondements d’Israël sont de nature profondément différente puisque les Juifs sont un peuple autochtone, conquis, opprimé et débouté de sa souveraineté depuis des siècles et dont la renaissance nationale en 1948 est l’expression de son autonomie politique en tant que peuple. C’est aussi une nation dont la situation politique est déterminée par les agressions constantes de ses voisins (1948, 1967, 1973) et de diverses entités belligérantes (Hamas, Hezbollah, etc.), sa survie étant conditionnée par des mesures sécuritaires spécifiques. La comparaison avec Israël est donc totalement infondée, historiquement et socialement : il n’existe aucune ambition de séparation ethnique en Israël qui est l’une des sociétés les plus multiraciales au monde avec de nombreuses minorités (Arabes, Druzes, Érythréens, Circassiens…) disposant toutes des mêmes droits.

Discrimination, ségrégation, inégalités

Dans la société, toute différence n’est pas une inégalité et toute inégalité n’est pas nécessairement intentionnelle ou juridiquement matérialisée. L’emploi du terme discrimination est donc lui-même susceptible d’interprétations diverses selon qu’il désigne une discrimination établie, juridiquement ou culturellement, c’est-à-dire reconnue par les institutions d’un pays ou bien selon qu’il renvoie à des inégalités sociales qu’il désigne alors essentiellement par hyperbole et analogie. Les discriminations ou inégalités sociales ne sont pas constitutives d’un système de gouvernement, or l’apartheid se définit comme régime fondé sur la discrimination et la séparation.

La séparation fondée sur l’ethnie ou la religion, de facto ou de jure, existe ou a existé dans de nombreuses configurations. Le ghetto juif est en Europe et le mellah ou hara en Afrique du nord est l’incarnation même d’une ségrégation spatiale relayant une ségrégation juridique. La Révolution Française émancipera les Juifs des discriminations fiscales des dominations locales. Ils seront enfin pleinement intégrés à la Nation comme citoyens en 1807 par les douze questions posées aux Juifs par Napoléon dans le cadre du Grand Sanhédrin afin de leur faire reconnaitre la loi française.

Le Maghreb n’a pas connu une telle intégration des Juifs à la citoyenneté puisqu’elle a toujours été conditionnée par l’appartenance à l’islam : les Juifs du Maghreb n’y ont donc acquis une pleine citoyenneté que lors de la période de colonisation européenne. Quand cette dernière a pris fin, la pression politique et les pogroms les ont chassés : l’épuration ethnico-religieuse du Maghreb, débutée avant la Seconde Guerre mondiale, s’est concrétisée après-guerre avec les diverses indépendances en causant le départ d’environ 900 000 Juifs, vers Israël, l’Europe et les USA.

Plus largement, le statut de dhimmi dans le monde musulman définit à ses minorités religieuses un statut légal de dominés. La forme spécifique que cela prendra dans l’Empire Ottoman, les millets reconnaissent de la même manière une séparation sous la forme de la domination.

À des degrés et dans des dimensions variées, qui comprennent l’absence de liberté de conscience pour les minorités religieuses ou l’esclavage, de nombreux pays musulmans pratiquent différentes formes de discriminations collectives : Libye, Mauritanie, Malaisie, Arabie Saoudite, Qatar, Maroc, Tunisie, etc.

Pourtant, le terme d’apartheid n’est que rarement appliqué à ces pays et dans le consensus de la culture politique occidentale, ces pays ne sont pas associés à ce mot. De fait, il semblerait anachronique de décrire la situation des non-musulmans dans l’Empire ottoman comme relevant d’un apartheid. Pourtant, c’est bien une situation de discrimination juridique patente qui est comparable. En revanche, apartheid s’applique volontiers à Israël et l’association des deux mots est même devenue incontournable dans l’esprit non seulement des discours militants mais dans le vocabulaire du discours journalistique.

Mutations sémantiques

En linguistique, on parle de néologie sémantique quand un mot prend un nouveau sens. La trajectoire du mot apartheid est un cas de néologie sémantique dans la mesure où il ne décrit plus seulement la situation politique de l’Afrique du Sud, mais est devenu une catégorie juridique, notamment dans le « crime pour apartheid » (défini par l’assemblée général de l’ONU en 1973). Plus largement encore, dans la langue courante, apartheid sert désormais à décrire une situation d’inégalité entre groupes sociaux dans d’autres contextes nationaux que l’Afrique du Sud. On a même vu le mot apartheid resurgir récemment pour critiquer l’instauration d’un passe sanitaire en France.

Or, si la transformation d’un événement historique en une catégorie du politique n’est pas un phénomène rare, elle ne va jamais sans certaines distorsions axiologiques.[2] Par exemple, définir une loi, un comportement ou une politique comme fasciste constitue une extension analogique qui applique des caractéristiques de ce moment historique de l’histoire italienne pour les considérer comme composantes d’un corpus idéologique qui devient applicable à d’autres situations. Il en va de même du mot ghetto, initialement appliqué aux seuls Juifs à Venise au XVIe siècle, devenu un concept social décrivant toute situation d’inégalité dans la géographie urbaine où qu’elle soit. On pourrait étendre ce phénomène à des mots comme démocratie ou agora qui décrivaient des réalités grecques ou à des mots comme thatchérismegaullismekeynesianisme qui ont désigné des politiques avant d’être plus ou moins considérés comme des doctrines et de servir à décrire d’autres circonstances historiques.

Ce n’est pas le sort de tous les termes politiques car seuls certains connaissent cette extension conceptuelle là où d’autres restent plutôt ancrés dans une réalité spécifique (carlismephalangismeboulangisme). Il faudrait aussi étudier la façon dont, inversement, on transforme parfois des concepts génériques en les faisant essentiellement correspondre à une seule situation historique. C’est ainsi que colonisation ou esclavage sont aujourd’hui tendancieusement utilisés pour décrire uniquement la colonisation européenne du XIXe siècle et le commerce triangulaire du XVIIIe siècle, sans prendre en compte toutes les autres situations historiques de colonisation et d’esclavage.[3]

L’extension sémantique de tels termes repose sur le passage d’une valeur désignative spécifique, c’est-à-dire historiquement située, à leur reconfiguration comme concepts. Le terme ne désigne plus alors la situation d’origine mais la prend comme référence conceptuelle, comme modèle dont on se sert pour l’appliquer, par filiation, analogie, comparaison, à d’autres situations[4].

Ce sont donc des termes qui sont porteurs d’une confusion fondamentale : aucun événement historique n’étant, ontologiquement, identique à un autre, l’emploi de ces termes se fonde forcément sur une ressemblance et non sur une identité. Les contours sémantiques de ces mots s’appuient donc sur certains traits, envisagés implicitement comme définitoires, mais qui constituent une interprétation de l’histoire, laquelle ne saurait être qu’idéologique.

La notion de démocratie est ainsi considérée positivement dans la langue française alors que la notion de fascisme possède des connotations négatives : indépendamment des réalités historiques — la démocratie athénienne est loin de ressembler à la nôtre — l’emploi du terme implique une forme de jugement idéologique plus ou moins nécessairement anachronique. L’objectivation scientifique consiste à démêler la référence historique spécifique et la conceptualisation abstraite générique.

Dans le cas du concept d’apartheid, il est remarquable de noter que son extension nait avec la disparition de l’apartheid historique en Afrique du Sud et que son transfert désignatif pour accuser Israël s’est notamment réalisé lors de la Conférence de Durban en septembre 2001, événement fondateur de la criminalisation contemporaine d’Israël par les puissances islamiques qui ont, à cette occasion, trouvé dans le vocabulaire des droits de l’homme les ressources de cette allégation. Depuis, c’est devenu un poncif des campagnes médiatiques d’associations comme B’Tselem ou Human Rights Watch qui utilisent le terme apartheid de manière à en faire une accusation juridique.

Oubliant la situation d’agression permanente dont est victime Israël, ce discours transforme toute mesure sécuritaire en injustice séparatiste : ce retournement rhétorique fait donc du djihadisme palestinien la victime d’un État présenté comme suprématiste. Dans l’oubli du référent fondateur d’apartheid qu’est la société afrikaner, seule la captation de connotations négatives persiste, indépendamment des faits réels. C’est un cas d’habituation discursive qui a fini par transformer une insulte hyperbolique en doxa.

Mutation idéologique

C’est précisément le consensus idéologique contre l’apartheid qui en fait désormais un concept accusateur et non descriptif. Tel est le sort des notions qui deviennent des parangons de négativité : racisme, sexisme, fascisme, etc. Une fois passées dans le consensus social, elles servent à délégitimer les adversaires et non plus à décrire réellement une situation politique. La société est saturée de tels discours où les notions circulent avec le naturel de l’évidence alors que leur manipulation est un enjeu de pouvoir déterminant. L’effet de justification de telles notions sert de levier diplomatique : c’est bien au nom de l’antiracisme que s’était déchaîné l’antisémitisme à Durban en septembre 2001. Derrière le consensus idéologique porté par ce lexique on trouve l’hypocrisie de l’exploitation politique.

Par un puissant effet de propagande discursive, l’utilisation massive d’une analogie délégitimant Israël a transformé le sens même du mot apartheid pour lui conférer une valeur négative et non plus une valeur descriptive. Car si apartheid désignait une configuration juridique et sociale particulière propre à l’Afrique du Sud, le mot ne peut s’appliquer à la situation israélienne sans constituer un mensonge social. Alors qu’il pourrait s’appliquer à tous les pays pratiquant une discrimination juridique de séparation entre ses citoyens, il s’est attaché uniquement à Israël, qui ne le pratique pas.

En effet, les droits sont les mêmes pour tous les citoyens d’Israël. Les Arabes israéliens servent dans l’armée, siègent à la Cour Suprême, et n’ont aucune interdiction de pratiquer la profession de leur choix. Il y a même des députés islamistes et anti-israéliens à la Knesset. S’il existe des mesures sécuritaires, elles sont éminemment justifiées tant le pays doit faire face à des attentats et des attaques de manière constante. Les événements de mai 2021 ont justement montré que l’antisémitisme des populations musulmanes pouvait s’exprimer, justement dans des villes mixtes, où elles se sont livrées à des violences anti-juives à Lod, Yafo, Akko ou Haifa.

L’accusation d’apartheid va de pair avec celle de vouloir imposer la « suprématie juive ». Cette locution trompeuse calque l’idéologie raciale afrikaner qui se fondait sur une prétention à la supériorité. Le droit à l’autodétermination du peuple juif est ainsi par ce seul biais lexical présenté comme une injustice. La diabolisation est patente car pareille accusation gratuite pourrait être construite, de façon purement proclamative, pour tout État : « suprématie espagnole », « suprématie française », « suprématie britannique », « suprématie italienne », etc.

De fait, si le droit des peuples à disposer d’eux-mêmes ne semble pas poser de problème quand les Arabes de Palestine choisissent de se déterminer comme communauté musulmane, on trouvera illégitime qu’Israël se détermine comme communauté juive. De la même manière, l’accusation d’apartheid ne porte que sur Israël — qui intègre 20% de population arabo-musulmane — là où l’Autorité palestinienne se déclare a priori intolérante à toute présence juive sur ses terres, véritable apartheid fondée sur un État appelé à être judenrein. Tel est le double discours des puissances islamiques : la dénonciation de l’apartheid israélien comme discours à destination de l’Occident, où sa condamnation est un consensus moral et, d’autre part, une organisation sociale islamique qui ne tolère de présence juive ou chrétienne que subordonnée à la charia dans une condition de dhimmi.

Comme on le voit, le pouvoir d’évocation lexicale du mot apartheid supplante les réalités politiques dont de tels concepts sont censés rendre compte. Le mythe de l’apartheid relève de ce que j’ai pu décrire ailleurs comme une « mythéologie », autrement dit un récit faux mais dont la propagation comme mythe politique sert des intérêts idéologiques.

L’exploitation du consensus moral négatif qui entoure des notions délégitimantes mène ainsi à une guerre rhétorique dont les faits sont exclus. Le mythos remplace le logos : la factualité socio-historique est débordée par sa représentation mythifiée, fable corrompue par sa manipulation narrative.

Conclusion

Avatar des retournements victimaires qui ne cessent de peser sur Israël et les Juifs, l’accusation d’apartheid vient parachever le narratif accusatoire qui s’articule essentiellement sur le recours imprécatoire à un lexique de délégitimation. Ce sont donc les Juifs, qui ont vécu la majorité de leur histoire dans la condition de victimes de l’apartheid — dhimmi en terre d’islam, opprimés dans les ghettos européens — auxquels on applique un concept dirimant, accusation d’autant plus injuste qu’elle n’est en rien fondatrice de la société israélienne alors qu’elle reste déterminante dans le monde arabo-musulman.

La mutation sémantique d’un terme historique devenant un concept politique est relativement courante mais une telle évolution n’est pas uniquement conceptuelle : elle est susceptible de prendre place dans un cadre qui est celui de l’instrumentalisation militante.

On pourra faire le parallèle avec la façon dont Palestine a changé de référent, passant d’un sens géographique où il décrivait une région à un sens politique construisant par sa seule appropriation dénominative la prétention à fonder un État national arabo-musulman qui n’avait jamais existé en lui conférant une légitimité historique — qui est par contre refusée à l’État juif. Comme le montrent les discours d’atténuation et de justification du terrorisme, c’est par l’artifice langagier que l’on excuse le passage à l’acte et qu’on en prépare l’acceptation sociale. Le langage est ainsi enrôlé comme moteur fondateur d’une action, diplomatique autant que militaire, drapée dans la rhétorique conjointe de la légitimité et de la délégitimation. Le mot apartheid appartient désormais à l’arsenal rhétorique du militantisme sans avoir la moindre pertinence descriptive. Il entre dans le corpus général d’une économie narrative et lexicale dont le rapport pervers à la vérité sert les basses œuvres de la violence.

[1] Jean-Pierre Faye, p. 21. Introduction aux langages totalitaires. Théorie et transformation du récit, Hermann, 2003.

[2] Nous n’aborderons pas la question théorique de savoir s’il s’agit de néologie ou de mutation sémantiques, de métonymie ou encore de formes d’antonomase ou d’éponymie. L’essentiel est bien de constater ici une évolution de sens solidaire d’une exploitation rhétorique et politique.

[3] On peut songer aussi à un emploi du mot communisme pour désigner non pas un corpus idéologique mais son application historique en Russie, ce qui en fait un dans ces cas-là un synonyme de soviétique.

[4] Notons aussi que ce phénomène discursif et représentationnel est éminemment culturel et se développe différemment selon les langues et les époques. On remarque ainsi que nazi en américain est une hyperbole relativement banale signifiant « fondamentaliste », comme dans l’expression grammar nazi pour désigner quelqu’un de tatillon sur les questions de correction linguistique)

 

 

[Source : http://www.menora.info]