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Cette 74e édition montre les hommes sous leur côté sombre à travers des récits d’artistes toxiques, de virilité douloureuse et de personnages masculins violents ou décevants.  

Dans Titane, Palme d’or 2021, le personnage en apparence viril de Vincent Lindon lutte avec ses émotions et son corps vieillissant. Mais alors que le film plonge dans un univers de plus en plus masculin, il devient aussi de plus en plus froid et oppressant. | Capture d’écran Diaphana Distribution via YouTube

Écrit par Anaïs Bordages

Il doit y avoir quelque chose dans l’air: si l’on devait résumer très grossièrement le Festival de Cannes 2021, on pourrait dire qu’il s’agissait de l’édition «men are trash». Lors du dernier festival en 2019, on avait noté et salué la multiplication d’œuvres plus focalisées que jamais sur l’expérience féminine. Cette année, le Festival de Cannes a une nouvelle fois brillé par la diversité de ses récits initiatiques féminins, avec des films comme Robuste,Rien à foutre, ou Compartiment n°6(qui a remporté le Grand Prix du jury, voir le palmarès complet de la compétition).

Mais une autre tendance semble clairement se dégager de la sélection: une remise en question, parfois brillante, d’autres fois moins aboutie, du rôle des hommes dans la culture et dans la société.

Artistes toxiques

Le premier constat, c’est une multitude de films centrés autour de créateurs masculins, en proie aux doutes sur la valeur de leur art, et la toxicité de leurs comportements. En ouverture du festival, Leos Carax, également primé, nous interrogeait avec Annette sur la séparation entre l’œuvre et l’artiste.

Cette sombre comédie musicale suit un humoriste charmant et subversif, qui cache en fait un comportement violent avec les femmes. En créant la confusion entre le personnage d’Adam Driver et le sien, Leos Carax semble lui-même se questionner sur son image d’enfant maudit, et sur sa responsabilité en tant qu’artiste –«C’est ma vision de (…) ce que le cinéma met en scène, condamne, pardonne… les films étant faits en grande majorité par des hommes», avait-il observé pendant la conférence de presse.

Le Genoud’Ahed,film israélien de Nadav Lapid (récompensé lui aussi), présente quant à lui un réalisateur antipathique, dévoré par la colère contre son pays. Après avoir passé une bonne partie du film à mansplainer la vie à une jeune femme qui l’admire, il la manipule et doit faire face à la vindicte populaire. Dans Tromperie d’Arnaud Desplechin, adapté d’un livre de Philip RothDenis Podalydès incarne un auteur arrogant qui puise son inspiration dans les conversations qu’il partage avec sa maîtresse (Léa Seydoux). Dans une séquence qui semble déconnectée du reste de l’intrigue, l’homme se retrouve jugé au tribunal pour ses écrits sexistes, et se défend en râlant que «ce n’est pas parce que j’écris sur une femme, que j’écris sur toutes les femmes».

On retrouve une scène similaire dans Julie (en 12 chapitres), charmante comédie romantique du Norvégien Joachim Trier, où l’un des personnages masculins est dessinateur de BD graveleuses. Sa plus grande réussite? Avoir créé «un des trous de balle les plus iconiques» de la pop culture. Dans une séquence un peu maladroite, l’homme se retrouve sur un plateau de télévision, à débattre du supposé sexisme de son œuvre avec deux présentatrices qui lui sont hostiles, et semble à deux doigts de se plaindre qu’on ne peut plus rien dire. Dans une autre scène, l’héroïne du film (dont l’actrice a reçu le prix d’interprétation) se demande s’il est possible d’être féministe et d’apprécier «la fellation à l’ère #MeToo»,illustrant un peu plus les ruminations du cinéaste sur l’époque actuelle.

Hommes décevants

Cannes 2021, c’était aussi l’édition des hommes décevants. Toujours dans Julie (en 12 chapitres), le personnage éponyme tombe sous le charme d’un jeune homme tendre et rassurant. Mais au fil de leur relation, Julie commence à s’ennuyer et à nourrir un certain ressentiment envers lui. Cependant, le film s’intéresse moins aux défauts des hommes avec lesquels Julie se met en couple, et plutôt à son profil d’anti-héroïne, trentenaire, paumée et indécise.

«Avec “L’Histoire de ma femme”, j’invite tous les hommes tendres et honnêtes à rafraîchir et à réinventer leurs méthodes.»

Ildikó Enyedi, cinéaste

Dans Bergman Island, Mia Hansen-Løve s’inspire de sa propre relation avec le réalisateur Olivier Assayas pour raconter le déséquilibre entre un couple de cinéastes, incarnés par Vicky Krieps et Tim Roth. Elle est plus jeune que son mari, et manque d’assurance. Lui est célèbre, très charmant, et ne lui offre aucun soutien. Pour renforcer un peu plus le thème, Mia Hansen-Løve nous livre un récit dans le récit: en parallèle de l’histoire d’amour entre les deux cinéastes, on plonge dans le film conçu par l’héroïne. On y découvre une romance désenchantée entre Mia Wasikowska et Anders Danielsen Lie –qui jouait aussi le dessinateur dans Julie (en 12 chapitres), preuve que les échos entre les œuvres sont plus nombreux que jamais cette année à Cannes.

Les amours déçues sont aussi centrales dans Olympiades de Jacques Audiard, avec un personnage masculin qui ne sait pas se montrer à la hauteur de l’affection que sa colocataire lui porte… Mais aussi et surtout dans L’Histoire de ma femme, un film que la réalisatrice Ildikó Enyedi dit avoir abordé d’un point de vue masculin. On y suit un capitaine de navire effacé et de plus en plus jaloux de sa femme (incarnée par Léa Seydoux). «Avec ce film, j’invite tous les hommes tendres et honnêtes à rafraîchir et à réinventer leurs méthodes», affirmé la cinéaste, même si le récit lui-même aurait sans doute mérité un peu plus de fraîcheur.

Quand ce ne sont pas les amants qui nous laissent tomber, ce sont les pères. Dans Flag Day de Sean Penn, l’acteur et réalisateur incarne un charmant criminel qui ne parvient jamais à être à la hauteur pour sa fille.

Culture du viol et masculinité nocive

Enfin, on a aussi croisé à Cannes de nombreux récits qui explorent une certaine violence masculine et font la peau à la culture du viol. Dans le puissant Rehana Maryam Noor, premier film du Bangladesh à être sélectionné à Cannes, une prof de fac de médecine vient en aide à une étudiante violée par un enseignant –et paiera un lourd tribut pour avoir osé le dénoncer.

On suit aussi un personnage toxique dans Red Rocket de Sean Baker (qui avait auparavant réalisé Tangerine et The Florida Project). Superbement incarné par Simon Rex, Mikey est un ancien acteur porno d’abord très attachant. Mais plus le film progresse, plus il révèle une personnalité détestable, obnubilé par sa survie et son propre succès au détriment de tous ceux qui l’entourent. Situé dans l’Amérique de Trump, le film explore la dégringolade du rêve américain, rongé par le narcissisme et la violence désinvolte.

Julia Ducournau souligne que la virilité est un piège tendu à la fois aux femmes et aux hommes en les aliénant.

Mais la proposition la plus forte sur la question du genre (et peut-être la plus forte, tout court, du festival), c’est Titane de Julia Ducournau, Palme d’or de cette 74e édition. Dans ce drame fantastique, l’héroïne se transforme progressivement en personnage a-genre, adoptant une identité masculine tout en cachant une grossesse inquiétante et surnaturelle. À travers les injections de testostérone (chez le personnage de Vincent Lindon), le binding ou les scènes de sexe entre lesbiennes, Titane explore clairement l’identité queer.

Mais elle souligne aussi que la virilité est un piège tendu à la fois aux femmes et aux hommes en les aliénant. Alors que le film plonge dans un univers de plus en plus masculin, il devient aussi de plus en plus froid et oppressant. Dans une scène remarquable, un groupe de jeunes pompiers se défoulent sur une musique assourdissante, traduisant toute la tristesse d’une masculinité qui ne sait s’exprimer autrement que par la violence. Lorsque Alexia/Adrien, sans cheveux ni sourcils, et en tenue de pompier, se met à danser de manière lascive, renversant la scène d’ouverture où elle se déhanchait superbement en lingerie, c’est l’absurdité de la sexualisation féminine à outrance qui est soulignée. Que les partisans du #NotAllMen se rassurent: le festival nous a malgré tout offert une poignée d’hommes honorables et bouleversants.

C’est notamment toute la problématique d’Un Héros (primé), nouveau film d’Asghar Farhadi dans lequel un personnage masculin tente coûte que coûte de conserver son honneur. Dans Titane, le personnage en apparence viriliste de Vincent Lindon lutte avec ses émotions et son corps vieillissant. Dans La FracturePio Marmaï crève l’écran en «gilet jaune» rustre mais généreux, qui vient sans cesse au secours des autres personnages et se bat pour conserver son travail. Et dans Compartiment n°6, Iouri Borissov incarne un jeune Russe qui, derrière ses airs de voyous, révèle une vulnérabilité touchante, et accompagne l’héroïne du film dans un voyage initiatique plein de tendresse. À Cannes, 2021 aura été l’année de la déconstruction: du genre, du sexe, et même des vaches. Le résultat, c’est un cinéma riche et divers, qui signale son grand retour après plus d’un an d’arrêt imposé.

 

[Source : http://www.slate.fr]

Uns poucos mapas recollen tamén a diversidade de significados, de maneira que son empregadas certas denominacións de medidas utilizadas no mundo agrícola.

O Atlas Lingüístico Galego incorpora a publicación dedicada ao ser humano : familia, vida social e oficios. MONCHO FONTES

O Atlas Lingüístico Galego incorpora a publicación dedicada ao ser humano : familia, vida social e oficios.

 

O ‘Atlas Lingüístico Galego’ (Alga) deu un paso máis e agora incorpora a publicación do seu segundo volume, dedicado ao ser humano e que se integra, á súa vez, no sétimo da colección.

A nova peza deste proxecto, que realiza o Instituto da Lingua Galega da USC (ILG), e que editan conxuntamente a USC e a Fundación Barrié, reúne a información correspondente ás preguntas relacionadas coa familia, relacións de parentesco, vida en sociedade e certos oficios.

A maioría dos mapas presentan as designacións rexistradas para un mesmo concepto: neno de ata 12 anos –neno, neniño, meniño, cativo, rapaz…–, pastor –besteiro, bestelleiro, cabaleiro, muleiro, etc.–; ‘curandeiro’ –manciñeiro, compostor, compoñedor, etc.–, ‘telleiro’ –telleiro, louseiro, canteiro, etc.–.

Ademais, uns poucos mapas recollen tamén a diversidade de significados, de maneira que son empregadas certas denominacións de medidas utilizadas no mundo agrícola –arroba, moio, ferrado, tego, etc.–. Este novo volume é o segundo do Atlas Lingüístico Galego con información léxica relacionada co ser humano, xa que en 2005 publicouse o volume V con datos sobre o vocabulario do corpo humano.

O atlas foi presentado na sede da Fundación Barrié na Coruña nun acto no que participaron o reitor da Universidade de Santiago de Compostela, Antonio López; o secretario xeral de Cultura, Anxo Lorenzo; o director do Instituto da Lingua Galega, Xosé Luís Regueira Fernández; o presidente dá Fundación Barrié, José María Arias Mosquera.

O volume VII do Atlas Lingüístico Galego pertence á colección ‘Biblioteca Filolóxica galega’, integrada por traballos do Instituto dá Lingua Galega, ocúpase do léxico da terra como espazo natural, das plantas e das árbores. Está constituído por 294.

O equipo investigador estivo formado polos profesores Rosario Álvarez –presidenta do Consello Galego da Cultura–, Francisco Dubert e Xulio César Sousa Fernández. No ámbito dos estudos de dialectoloxía europeos, o atlas galego é recoñecido polo rigor na presentación dos datos e pola calidade das visualizacións cartográficas.

O Atlas, enmarcado na Biblioteca Filolóxica Galega que xurdiu a finais dos anos 90, dirixido polos lingüistas Constantino García –falecido en 2008– e Antón Santamarina, ao abrigo dun convenio entre o IGL e a Fundación Barrié.

 

[Imaxe: MONCHO FONTES – fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

Como cubano que vive en Cuba y trabaja y crea en Cuba, asumo que es mi derecho pensar y opinar sobre el país en que vivo, trabajo y donde creo.

Parece muy posible que todo lo ocurrido en Cuba a partir del pasado domingo 11 de julio lo hayan alentado un número mayor o menor de personas opuestas al sistema, pagadas incluso algunas de ellas, con intenciones de desestabilizar el país y provocar una situación de caos e inseguridad. También es cierto que luego, como suele suceder en estos eventos, ocurrieron oportunistas y lamentables actos de vandalismo. Pero pienso que ni una ni otra evidencia le quitan un ápice de razón al alarido que hemos escuchado. Un grito que es también el resultado de la desesperación de una sociedad que atraviesa no solo una larga crisis económica y una puntual crisis sanitaria, sino también una crisis de confianza y una pérdida de expectativas.

A ese reclamo desesperado, las autoridades cubanas no deberían responder con las habituales consignas, repetidas durante años, y con las respuestas que esas autoridades quieren escuchar. Ni siquiera con explicaciones, por convincentes y necesarias que sean. Lo que se impone son las soluciones que muchos ciudadanos esperan o reclaman, unos manifestándose en la calle, otros opinando en las redes sociales y expresando su desencanto o inconformidad, muchos contando los pocos y devaluados pesos que tienen en sus empobrecidos bolsillos y muchos, muchos más, haciendo en resignado silencio colas de varias horas bajo el sol o la lluvia, con pandemia incluida, colas en los mercados para comprar alimentos, colas en las farmacias para comprar medicinas, colas para alcanzar el pan nuestro de cada día y para todo lo imaginable y necesario.

Creo que nadie con un mínimo de sentimiento de pertenencia, con un sentido de la soberanía, con una responsabilidad cívica puede querer (ni siquiera creer) que la solución de esos problemas venga de cualquier tipo de intervención extranjera, mucho menos de carácter militar, como han llegado a pedir algunos, y que, también es cierto, representa una amenaza que no deja de ser un escenario posible.

Creo además que cualquier cubano dentro o fuera de la isla sabe que el bloqueo o embargo comercial y financiero estadounidense, como quieran llamarlo, es real y se ha internacionalizado y recrudecido en los últimos años y que es un fardo demasiado pesado para la economía cubana (como lo sería para cualquier otra economía). Los que viven fuera de la isla y hoy mismo quieren ayudar a sus familiares en medio de una situación crítica, han podido comprobar que existe y cuánto existe al verse prácticamente imposibilitados de enviar una remesa a sus allegados, por solo citar una situación que afecta a muchos. Se trata de una vieja política que, por cierto (a veces algunos lo olvidan) prácticamente todo el mundo ha condenado por muchos años en sucesivas asambleas de Naciones Unidas.

Y creo que tampoco nadie puede negar que también se ha desatado una campaña mediática en la que, hasta de las formas más burdas, se han lanzado informaciones falsas que al principio y al final solo sirven para restar credibilidad a sus gestores.

Pero creo, junto con todo lo anterior, que los cubanos necesitan recuperar la esperanza y tener una imagen posible de su futuro. Si se pierde la esperanza se pierde el sentido de cualquier proyecto social humanista. Y la esperanza no se recupera con la fuerza. Se le rescata y alimenta con esas soluciones y los cambios y los diálogos sociales, que, por no llegar, han causado, entre otros muchos efectos devastadores, las ansias migratorias de tantos cubanos y ahora provocaron el grito de desesperación de gentes entre las que seguramente hubo personas pagadas y delincuentes oportunistas, aunque me niego a creer que en mi país, a estas alturas, pueda haber tanta gente, tantas personas nacidas y educadas entre nosotros que se vendan o delincan. Porque si así fuera, sería el resultado de la sociedad que los ha fomentado.

La manera espontánea, sin la atadura a ningún liderazgo, sin recibir nada a cambio ni robar nada en el camino, con que también una cantidad notable de personas se ha manifestado en las calles y en las redes, debe ser una advertencia y pienso que es una muestra alarmante de las distancias que se han abierto entre las esferas políticas dirigentes y la calle (y así lo han reconocido incluso dirigentes cubanos). Y es que solo así se explica que haya ocurrido lo que ha ocurrido, más en un país donde casi todo se sabe cuando quiere saberse, como todos también sabemos.

Para convencer y calmar a esos desesperados el método no puede ser las soluciones de fuerza y oscuridad, como imponer el apagón digital que ha cortado por días las comunicaciones de muchos, pero que sin embargo no ha impedido las conexiones de los que quieren decir algo, a favor o en contra. Mucho menos puede emplearse como argumento de convencimiento la respuesta violenta, en especial contra los no violentos. Y ya se sabe que la violencia puede ser no solo física.

Muchas cosas parecen estar hoy en juego. Quizás incluso si tras la tempestad regresa la calma. Tal vez los extremistas y fundamentalistas no logren imponer sus soluciones extremistas y fundamentalistas, y no se enraíce un peligroso estado de odio que ha ido creciendo en los últimos años.

Pero, en cualquier caso, resulta necesario que lleguen las soluciones, unas respuestas que no solo deberían ser de índole material sino también de carácter político, y así una Cuba inclusiva y mejor pueda atender las razones de este grito de desesperación y extravío de las esperanza que, en silencio pero con fuerza, desde antes del 11 de julio, venían dando muchos de nuestros compatriotas, esos lamentos que no fueron oídos y de cuyas lluvias surgieron estos lodos.

Como cubano que vive en Cuba y trabaja y crea en Cuba, asumo que es mi derecho pensar y opinar sobre el país en que vivo, trabajo y donde creo. Ya sé que en tiempos como este y por intentar decir una opinión, suele suceder que «Siempre se es reaccionario para alguien y rojo para alguien», como alguna vez dijera Claudio Sánchez Albornoz. También asumo ese riesgo, como hombre que pretende ser libre, que espera ser cada vez más libre. En Mantilla, 15 de julio de 2021.

 

[Foto: Planeta – fuente: http://www.perfil.com]

Sautez dans le bain. Qu’avez-vous à y perdre?

La dernière page du manuscrit d'À la recherche du temps perdu. | Zyephyrus via Wikimedia

La dernière page du manuscrit d’À la recherche du temps perdu. | Zyephyrus via Wikimedia

Cet article est publié en partenariat avec Quora, plateforme sur laquelle les internautes peuvent poser des questions et où d’autres, spécialistes du sujet, leur répondent.

La question du jour«Comment aborder l’intimidant Proust?»

La réponse de Nelson Pollet:

Un ami m’a dit un jour: «Je pense qu’il faut posséder un bon niveau en littérature pour lire Proust!» Pensez-vous qu’il faille étudier l’histoire de l’art pendant des années pour être sensible, ému, touché par un tableau de Rembrandt? Pensez-vous qu’il faille étudier la musicologie pour pleurer ou se réjouir sur les notes de Vivaldi ou de Satie? La littérature est un art qui comporte mille compositions auxquelles nous sommes ou non sensibles, il me semble que ce n’est pas plus complexe que cela.

Bien évidemment, les auteurs et les autrices souffrent parfois d’idées reçues, de clichés ou d’a priori qui les desservent quelque peu –Marcel Proust ne fait pas exception. L’élément qui me revient le plus fréquemment aux oreilles est la longueur de ses phrases. Je ne peux pas le nier: Proust est un auteur qui prend son temps et qui développe au maximum les phrases qu’il compose, ce qui peut impressionner, intimider voire effrayer le potentiel lectorat.

Il est tout de même amusant de souligner que La Recherche commence avec une phrase courte et construite simplement: «Longtemps, je me suis couché de bonne heure.»

Aie confiance

Lorsque l’on veut lire Proust –mais cela vaut pour n’importe quel auteur ou autrice–, il me semble important de se mettre en tête qu’il s’agit d’une lecture qui exige de prendre son temps. Pour suivre le rythme des phrases. Pour apprécier les descriptions. Pour pouvoir être complètement transporté à une époque et dans une société très différentes des nôtres.

La question qualifie Proust d’intimidant, mais j’ai la sensation que le lectorat, surtout les lecteurs occasionnels, trouvent intimidant l’ensemble des auteurs et autrices que l’on qualifie de «classiques», qu’il s’agisse de la littérature française ou étrangère.

La difficulté avec la littérature, quelle que soit sa nationalité ou sa langue, est qu’elle sollicite principalement notre sensibilité, laquelle évolue incessamment tout au long de notre vie. Par exemple, lorsque j’avais 14 ou 15 ans j’étais très peu sensible à Voltaire. Puis, le temps passant et la philosophie étant passée par là, j’ai appris à l’apprécier et à en percevoir toute la richesse. Il en va de même pour Proust.

La littérature est une affaire de rencontres: parfois on lit un auteur ou une autrice que l’on adore à 15 ans, que l’on déteste à 30 et que l’on redécouvre avec plaisir à 60. C’est ce qui, selon moi, en fait l’une de ses beautés: nos lectures et notre rapport à la littérature s’enrichissent de nos expériences vécues.

Prendre le temps d’aimer Swann

Comment aborder Marcel Proust? Oui, je mets de côté l’aspect «intimidant»: pour écrire ce que je dis souvent à quelques personnes avec lesquelles je parle de littérature, les auteurs et autrices sont des hommes et des femmes comme nous qui ont exprimé une expérience singulière à travers leurs œuvres mais qui peut créer un écho dans l’universel puisque «je suis homme et rien de ce qui est humain ne m’est étranger» pour citer encore et toujours ce cher Térence.

Au risque de vous décevoir, je ne possède pas la recette miracle pour répondre à cette question. Par ailleurs, j’aime assez les propositions faites par Jean-Pascal Mouton tout en étant d’accord avec le commentaire de Franck Antoni laissé sous la réponse du premier utilisateur que j’ai évoqué.

Il est souvent conseillé aux lecteurs et lectrices qui n’ont jamais lu une ligne de Proust de débuter leur découverte grâce à «Un amour de Swann».

Il est souvent conseillé aux lecteurs et lectrices qui n’ont jamais lu une ligne de Proust de débuter leur découverte grâce à Un amour de Swann qui est la deuxième partie du volume intitulé Du côté de chez Swann. En effet, cette partie peut largement être lue sans connaître l’intégralité de l’œuvre, mais également parce qu’il s’agit d’une histoire d’amour –cela plaît à une majorité du lectorat. En outre le style n’est pas inaccessible –sincèrement, je ne doute pas que le style de Proust soit inaccessible, mais j’estime qu’il faut se donner le temps (encore lui) de s’habituer à la musicalité des phrases de l’auteur (ce qui est vrai pour tous les autres).

Voulez-vous savoir comment Proust est arrivé sur mon chemin de lecteur? Il me semble avoir entendu le nom de Proust pour la toute première fois au lycée: notre professeur de première nous avait invité à remplir le fameux questionnaire de Proust. Ensuite, j’ai dû lire en classe le fameux passage des Petites Madeleines –ô combien célèbre! La madeleine de Proust. Qui ne la connaît pas, ne serait-ce qu’à travers l’expression que l’on utilise ou que l’on entend dans notre quotidien?

Le temps a passé et me voilà étudiant en première année de classe préparatoire littéraire –non, Proust n’était pas du tout au programme de littérature française. En revanche, ma professeure de littérature nous en parlait ponctuellement: pour donner des exemples au sein des dissertations, pour établir des liens au sein des commentaires composés ou linéaires ou tout simplement pour nourrir notre culture générale. Elle nous disait souvent (j’exagère, elle l’a peut-être évoqué deux ou trois fois sur l’ensemble de l’année): «Quand j’ai vu que Proust figurait parmi les auteurs du programme de l’agrégation lorsque je l’ai passée, je me suis dit: “Pourquoi est-ce tombé sur moi?” quelque peu dépitée. Maintenant, c’est l’un de mes auteurs de chevet.»

Puisqu’il y avait beaucoup de travail cette année-là, j’avais laissé Proust dans un coin de ma tête pour décider d’en entreprendre la lecture durant la période estivale avec ceci à l’esprit: «Ce Proust doit vraiment valoir que l’on s’y intéresse. Je vais essayer.» Déterminé, je me suis procuré Un amour de Swann et je l’ai lu avec plasir, gourmandise, délice, fascination pour un style qui me touchait –et me touche encore– énormément. Marcel Proust était devenu dans ce temps de lecture très court l’un de mes auteurs favoris, intégrant un petit Panthéon personnel qui évolue au fil du temps.

Une révélation

Je n’aime pas Marcel Proust pour «faire bien», pour «avoir l’air cultivé» ou autre balivernes semblables. J’aime Proust parce que le lire fut une révélation, une célébration de la langue française et de son vocabulaire si riche, si nuancé, si poétique. L’impression que tout est sublimé sous la plume de cet auteur me plaît beaucoup et d’ailleurs j’aime ressentir cela sous la plume de nombreux auteurs car non, je n’aime pas que Proust. Mon cœur littéraire a de la place pour tous les auteurs et toutes les autrices qui veulent y entrer. À chaque page de La Recherche –que je n’ai d’ailleurs pas encore lue en intégralité– c’est l’émerveillement qui nous saisit: tout est ciselé, tout est travaillé avec précision, avec sensibilité et avec délicatesse.

Ce qui m’enthousiasme est également de me plonger dans les coulisses, si j’ose dire, de la création de cette œuvre «cathédrale» –pour reprendre une formule de Jean-Yves Tadié, spécialiste de l’auteur et de toujours découvrir de nouveaux éléments, en continuant de m’enchanter sur le résultat: À la recherche du temps perdu.

Que dire aux lecteurs et lectrices néophytes sinon: «Allez-y! Sautez dans le bain! Qu’avez-vous à perdre? Rien. Peut-être que vous aimerez, peut-être pas. Peu importe. Au moins, vous aurez tenté l’expérience.»

[Source : http://www.slate.fr]

Para arquitetar obra vanguardista e crítica sobre arrogância das elites, da qual fazia parte, escritor francês precisou enclausurar-se. Vasculhou, então, arte, inconsciente e memória para recuperar, de forma profana e revolucionária, o tempo perdido

Escrito por Ronaldo Tadeu de Souza

Walter Benjamin afirmava em seu ensaio A imagem de Proust que o escritor francês autor do Em busca do tempo perdido havia demonstrado com sua nova forma de romance qual era o sentido do esnobismo da burguesia francesa de então e intuía que Marcel Proust e sua monumental obra só seriam compreendidos no momento da luta final em que a burguesia expressaria toda sua disposição distintiva de classe. O real produto estético que, eventualmente, emerge da narrativa de Proust é a percepção de que para melhor desenvolver uma análise sobre um conjunto de fenômenos sociais e de que criam impressões negativas e positivas na estrutura sensitiva e psíquica dos indivíduos-personagens seria um procedimento balizado por uma temporalidade histórica descontínua e feita por rupturas – as construções da memória e da imaginação, que surgem no momento das contingências, em Proust vistas com o “objetivo” de permitir a figuração deste “método” de interpretação. Algo deste estilo foi iniciado pelo romance histórico e a vida de Honoré de Balzac. A comédia humana é a primeira tentativa de construir uma forma de “análise” (e explicitação só social e da cultura) a partir de certas descontinuidades histórico-existenciais. Como o balzaquianismo opera? Comecemos brevemente por ele e passemos depois para o método proustiano de crítica social.

O vigor literário da obra de Balzac está em: possuir uma estrutura narrativa de deslocamento – em linguagem dialética, uma abstração razoável – das circunstâncias imediatas para realizar seu enredo literário de crítica da sociedade francesa da época da restauração – e fornecer para as humanidades uma das formas mais heterodoxas de compreensão sociohistórica até hoje constituída na modernidade. Balzac permanece na esfera cultural do que era originário da aristocracia francesa, e não desce ao complexo mundo em ascensão da moderna sociedade burguesa. Nestes termos, ele não postula através da sua narrativa uma linearidade, intransigentemente contínua. Seu andaime literário é o reverso do de Sófocles, na medida em que como convencionalmente se dirá que para compreender o mundo antigo e sua arquitetura moral ele, em suas tragédias, lançou-se no sentir a plenitude a vivência limitada do homem grego tendo enquanto corolário estético obras literárias que compunham um sistema-explicação socioestético e sociomoral1 histórico da angústia do homem da ática enredado no cosmo compacto do ser2 (Allan, 2014). Na Comédia humana também está ausente a experiência de entendimento típica da Idade Média, na chave ainda do “aprisionamento” convencional. Pois a única disposição explicativa do sistema feudal fechado e modelado pela hierarquizada conceituação aristotélica era a existência orgânico-transcendente neste mundo – ensinada nas universidades, escola de doutrinação teológica e mosteiros, ao qual a presença de Tomas de Aquino, professor nas instituições de ensino no período do Medievo não só confirma a assertiva enquanto tal, como explicita o principal âmbito interpretativo do mundo da Idade Média e da teologia cristã. Não é o procedimento balzaquiano.

A despeito de ser um frequentador da sociedade aristocrata, as formulações de Balzac, críticas (e revolucionárias) do novo mundo em surgimento, só são possíveis porque na literatura do francês não existe espelhamento e muito menos uma plasmação direta e fidedigna da tessitura cultural. Isto é factível porque Balzac está desprendido (alteridade da experiência) do movimento real-objetivo, cognitivamente, na medida em que conjura contra a nova classe ainda na esfera estético-social da classe derrotada, de tal modo que sua visão sarcástica se amplia sobremaneira. Honoré de Balzac não está entrelaçado nas tramas e emulações do mundo social burguês; a posição aristocrática (que ainda “subsistia” nele e no seu contexto) configura, portanto e concernente a um método literário-crítico – uma temporalidade histórica descontínua. Assim, podemos observar em As ilusões perdidas Balzac narrar:

Hoje ele nos mata, assim como nos salvava há alguns meses enviando-nos as primícias de seu ganho! – respondeu o bom David, que teve ao bom-senso de compreender que o desespero levava sua mulher além dos limites e que ela em pouco tempo retornaria a seu amor por Luciano. Mercier dizia em seu Quadro de Paris, há cinquenta anos, que a literatura, a poesia, as letras e a ciência, criações do cérebro jamais dariam de comer um homem; e Luciano; na sua qualidade de poeta, não acreditou na experiência de cinco séculos (1994, p. 511).

Esta síntese polêmica sobre sua sociedade implica dois momentos: primeiro, a visão “pessimista” da aristocracia quanto aos desenlaces da moderna sociedade burguesa – a crítica revolucionária da escrita balzaquiana (contraditoriamente) faz-se neste quadro referencial; segundo, a configuração literária contida na obra de Balzac são os primeiros germes da vanguarda estética que se ira efetivar em Baudelaire e na construção da obra de arte (autônoma) como ideia de felicidade. Deste modo, a alteridade da escrita de Balzac tem como alicerce sua posição na esfera aristocrática, ferida pelas confabulações ardilosas da nova classe3.

Todo isso para dizermos que Proust intensifica a capacidade de alteridade literária contida em Balzac e realiza um verdadeiro salto estético na constituição estrutural de uma crítica ao esnobismo de classe vigente na França de então. Com efeito, a postulação estética proustiana conforma-se por meio da temporalidade histórica que irrompe – o complexo arcabouço literário de Em busca do tempo perdido é, nas mais variadas experiências sensitivas, a corroboração de um método crítico de vanguarda das coisas mundanas, posto em movimento por um indivíduo que passou momentos significativos de sua vida “enclausurado” (tentando proteger-se dos infortúnios e infelicidades compulsórias pela realidade esnobista da sociedade francesa do fim do século XIX e do entre guerras). Como Marcel Proust constrói a temporalidade narrativa intermitente (seu “método” crítico)?

Enquanto tal, seu “enclausuramento” é o primeiro momento estético formulado que torna possível a estrutura literária intermitente. Pode-se dizer que os outros elementos compositivos que Proust recorre para arquitetar as rupturas críticas do enredo do Em busca… e as descontinuidades vanguardistas ali presentes são: a obra de arte, o inconsciente e a memória. Quais são os motivos que fazem Proust agir literariamente mobilizando dicções inconstantes? E qual é sua explicação estética?

Excurso
Marx analisando a arte e em especial a arte grega argumentava que; “em relação à arte, sabe-se que certas épocas do florescimento artístico não estão de modo algum em conformidade com o desenvolvimento geral da sociedade, nem por conseguinte, com a base material que é, de certo modo, a ossatura da sua organização. Por exemplo, os gregos comparados aos modernos ou ainda Shakespeare. Em relação a certas formas de arte, a epopeia, por exemplo, até mesmo se admite que não poderiam ter sido produzidas na forma clássica em que fizeram época, quando a produção artística se manifesta como tal; que, portanto, no domínio da própria arte, certas de suas figuras importantes só são possíveis num estágio inferior do desenvolvimento artístico. Se este é o caso em relação aos diferentes gêneros artísticos no interior do domínio da própria arte, é já menos surpreendente que seja igualmente o caso em relação a todo domínio artístico no desenvolvimento geral da sociedade. A dificuldade reside apenas na maneira geral de apreender estas contradições. Uma vez especificadas, só por isso estão explicadas. [Karl Marx – Introdução à Crítica da Economia Política. Várias edições]”

Proust vivencia em seu tempo, como muitos outros intelectuais e escritores, o caso Dreyfus e toma partido na polêmica política que dividiu a França ao lado do dreyfusismo; significativamente este momento na sociedade francesa não é em absoluto harmônico, ou seja, o mundo francês está tensionado. Para realizar o empreendimento literário e crítico Proust tinha duas alternativas: ou lançar-se na cotidianeidade perversa (comprometendo sua intermitência narrativa vanguardista), ou “enclausurar-se” para realizar seu projeto-romance de crítica ao esnobismo (burguês). Proust opta incontestavelmente pelo segundo procedimento. Deste modo, no quadro de referência no qual excursionamos acima, Proust e sua obra não estão em conformidade com o desenvolvimento geral da sociedade francesa (e europeia de então) – há uma dialética no Em busca… na qual seu empuxo narrativo-crítico é intuído por uma aufhebung literária do cotidiano esnobista presente na sociabilidade aristocrático-burguesa dos salões e palácios na França e Europa na ocasião. O andamento do método proustiano (a não conformidade) na crítica ao esnobismo se dá no recurso de recorrer à obra de arte, ao inconsciente e à memória, como já dissemos. Mas é preciso insistir neste ponto para tornar mais claro o argumento ensaiado. Estas impressões subjetivas formam uma dimensão imagética, ocasionando forçosamente em Proust e sua obra um deslocamento crítico na linearidade e semelhança social, o que permite na narrativa e na estruturação do enredo tecer amplas articulações literárias de recusa à sociedade esnobe. Deste modo, quando Proust faz encadear suas descrições sobre as paisagens francesas, monumentos históricos, esculturas e a obra de arte (e os produtores dessas) com o espaço textual mesmo do romance, ele cria um núcleo de subjetividade que está além do mundanismo burguês. Isto é plausível, na medida em que a obra de arte (seja a de Elstir, a de Bergotte e de Vinteuil) é o desejo de felicidade (Baudelaire) na qual está inscrita a viabilidade da fruição prazerosa negada pela realidade objetiva de classe e a luva de ferro (Conceição Evaristo) da similitude social. Assim, podemos encontrar no Em busca… a seguinte passagem4:

Quando meu pai resolveu, um ano, que fôssemos passar as férias da páscoa em Florença e em Veneza, não tendo como fazer entrar no nome de Florença os elementos que habitualmente compõem as cidades, fui obrigado a tirar uma cidade sobrenatural da fecundação, por certos aromas primaveris, do que eu supunha constituir, em essência, o gênio de Giotto. Em suma – e visto que não se pode fazer com que caiba em um nome muito mais duração que espaço –, como em certos quadros de Giotto que apresentam em dois momentos diversos da ação um mesmo personagem, aqui deitado no leito, ali preparando-se para montar o cavalo, o nome de Florença achava-se dividido em dois compartimentos. Num deles, sob um dossel arquitetônico, eu contemplava um afresco […] no outro atravessava eu rapidamente – para acorrer mais depressa ao almoço que me esperava com frutas e vinho de Chianti – [a] Ponte-Vecchio entulha[da] de junquilhos, narcisos e anêmonas (2008, p. 465).

Fica evidenciado o arroubo de prazer – uma configuração emocional “descomprometida” com a realidade deletéria do esnobismo, de tal modo que o andamento estético proustiano inaugura uma esfera crítica para além do paradigma concreto da ordem estabelecida; tendo de recorrer a seu instrumento fruidor (a autodescrição de si travejada por impressões proposta pela arte de Giotto) Proust estabelece para si (e para as humanidades) uma imagem-método na consecução crítico-analítica da sociedade burguesa em que vivia.

A outra coordenada que Proust utiliza na feitura de sua descontinuidade histórico-narrativa como crítica ao esnobismo, é lançar-se no seu inconsciente vasculhando os movimentos contraditórios em relação à tessitura das relações subjetivas entre os indivíduos – preservação e proteção são dois sentimentos encontrados no procedimento proustiano de inserção no inconsciente tentando encontrar aí um nicho de felicidade não proposto pelas circunstâncias (eternamente) limitadoras de qualquer possibilidade de visão perspectiva prazerosa ente as pessoas. Com efeito, diz Proust:

De nada adiantou verificar-me de que aqueles rapazes que todas os dias cavalgavam à frente do hotel eram filhos do não muito considerado proprietário de um magazine de novidades e que meu pai jamais consentiria em os conhecer; a vida na praia os realçava a meus olhos, convertia-os em estátuas equestres de semideuses, e o mais que podia esperar era que nunca dirigissem o olhar sobre o pobre rapaz que eu era (1992, p. 230).

Notemos a vivência do pai de Proust (Marcel) colocada em suspensão subjetiva (põe-se aqui a ruptura do tempo linear) para em seguida (um salto vertiginoso no inconsciente – o irromper descontínuo do eu crítico do esnobismo) deliciar-se com os corpos de “estátua equestre de semideuses”: uma existência possível somente no enredo do inconsciente crítico. A inversão de Marcel [sabemos que Marcel Proust era homossexual], sua fragilidade diante da convivência linear e comprimida pela mundanidade de classe o jogou na mais rica e fértil narrativa do inconsciente – ao esnobismo da burguesia, demonstrado no caso Dreyfus e na Primeira Guerra Mundial o arroubo fruidor de Marcel oferece o fato metódico-compreensivo proporcionado pelo inconsciente enquanto tal.

Por fim a memória é a última e mais importante coordenada na constituição do método proustiano de crítica à violência esnobista. A reconstrução da memória, sem dúvida, é o principal artifício literário na obra de Marcel Proust objetivando a temporalidade histórica descontínua. Aqui o tempo é fundamentalmente simbolizado através de impressões variadas (algumas prazerosas outras de angústia e sofrimento e outras ainda eivadas de esteticidade) vividas em circunstâncias que “não volta[m] mais”, de tal maneira que a contrapartida – a presentificação lembrada dos outros momentos – formada ao longo dos fios da vida de então é que nos faz escapar de nosso convívio cercado de esnobismo (de classe). Voltar a tais feixes densos de existência através da memória involuntária é uma das mais geniais críticas ao esnobismo das classes dominantes que lutam com violência extrema contra as Françoises e os Jupiens, que são o sujeito primeiro (o eixo impulsionador) da emancipação material ou o tempo perdido que deve ser (profana e revolucionariamente) recuperado. Assim, a busca de tal tempo (nas palavras de Walter Benjamin um salto de tigre na história) é o método de que Proust se valeu para derrogar o esnobismo da classe à qual “pertencia”; seu viés insubmisso e profano pode ser sentido em duas passagens esfuziantes do Em busca do tempo perdido, nelas encontramos Marcel dizendo a si mesmo e à outridade:

Somos apenas aquilo que possuímos, não possuímos senão o que nos está realmente presente, e tantas de nossas recordações, de nossas humores, de nossas ideias partem para viagens longe de nós mesmos em os perdemos de vista […] [por isso] somos todos obrigados para tornar a realidade suportável a imaginar dentro de nós algumas pequenas loucuras (1995, p. 69).

Proust deve ser sempre lembrado nas batalhas pela emancipação social e, sobretudo como disse Benjamin, no dia do conflito derradeiro contra o esnobismo de classe. Eis aí o seu e o nosso método.


1 Ver Friedrich Nietzsche – Introdução à tragédia de Sófocles. Martins Fontes, 2014.

2 Ver William Allan – Epic heroes in tragedy: genre, ethics, and the fifth-century comunity. In: Gêneros Poéticos na Grécia Antiga: confluências e fronteiras (Org. Christian Werner, Breno B. Sebastini, Antonio Dourado-Lopes). Humanitas, 2014.

3 Ver sobre essa argumentação acerca de Balzac, George Lukács – Balzac: Lês Illusions Perdue. Ensaios sobre Literatura. Civilização Brasileira, 1965 e Herbert Marcuse – A Dimensão Estética. Edições 70, 2007.

4 Essa, e as demais passagens, podem ser consultadas nas várias traduções e edições do Em Busca do Tempo Perdido de Proust publicadas no Brasil. Aqui utilizo a edição da editora Globo.

 

[Ilustração: Antonello Silverini – fonte: http://www.outraspalavras.net]

Estuvo nominado al León de Oro en el Festival de Venecia (2020); también, al Premio Oscar 2021 a Mejor Filme en Lengua No Inglesa, siendo la representante de Bosnia y Herzegovina. Asumamos que no fue únicamente una elección artística, sino también política. En el mes en el que se conmemora el genocidio cometido por fuerzas serbias en la ciudad de Srebrenica, vale la pena hablar de acontecimientos históricos tanto como de buen cine.

Escrito por Andrés Vartabedian

1.

La cámara recorre lentamente los rostros y cuerpos de tres hombres, casi inmóviles, sentados en el living de una casa. Inmediatamente, vemos una mujer, también sentada, sola en el cuadro, pero que parece compartir ese espacio, con la mirada fija hacia adelante, como perdida; la postura rígida de su cuerpo y una respiración casi agitada, la hacen ver tensa, a la vez que distante. Quizá no comparta el mismo tiempo. El plano comienza a cerrarse sobre ella.

La imagen siguiente nos distiende y distrae mínimamente: las ramas de un árbol se sacuden al compás de un viento suave; a través suyo contemplamos el sol por unos segundos… El cañón de un tanque de guerra lo cubrirá; acto seguido, el propio tanque destrozará el pequeño árbol. Nos encontramos, ahora, acompañando el avance de ciertas fuerzas de combate a campo traviesa. Aquí no hay lugar para la mirada bucólica.

2.

El 6 de julio de 1995, el ejército serbio de Bosnia y Herzegovina, comandado por Ratko Mladic, inició el ataque a la ciudad de Srebrenica; ciudad de 40.000 habitantes, mayoritariamente bosnios de religión musulmana, que había sido declarada, por la ONU, como una de las seis “zonas de seguridad” dentro de aquel territorio que fuera una de las repúblicas que integraron Yugoslavia hasta su disolución como régimen socialista, federal y multicultural, a inicios de los años 90.

Para el día 11 de julio, las fuerzas serbias habían tomado el control total del lugar. Habían comenzado disparando a los puestos de control de la ONU, intentando amedrentar a los cascos azules holandeses para que los abandonasen, y habían tomado rehenes entre ellos; posteriormente, avasallaron las defensas de la misión de paz, que contaba únicamente con unos 600 soldados. Alrededor de 25.000 personas habían huido y se habían congregado a las puertas del predio ocupado por dicha misión, en las afueras de la ciudad. Los mandos militares holandeses allí a cargo, esperaron y alentaron el accionar de la ONU o, en su defecto, el de la OTAN, para frenar el avance serbio y colaborar en la evacuación de la población. Nunca se produjo. Todo quedó en palabras -o silencios ensordecedores- y en dilaciones burocráticas. Lo atroz se catapultó.

“Bajo la dirección del general Radislav Krstic, el 12 de julio, 50 o 60 camiones y autobuses realizaron la deportación. Separaron a padres, hermanos, hijos, de sus esposas, hermanas o madres, bajo la consigna de que se volverían a ver pronto; debían saber si eran responsables de crímenes de guerra, decían. Los transportes que trasladaron a las mujeres a las proximidades de Tuzla -otra zona de seguridad- fueron detenidos en el camino para que los paramilitares serbios pudieran violar a quienes eligieran. El trayecto resultó tortuoso también por las imágenes de cadáveres de hombres al costado de la ruta, muchos degollados, mutilados.

Miles de los varones que nunca volverían fueron trasladados a un gimnasio, se les ordenó quitarse hasta la ropa interior para luego transportarlos, vendados, a plazas de ejecución en la pradera. Mientras llegaba su turno, debían esperar en autobuses o depósitos. En oportunidades, esos depósitos sirvieron para que los soldados serbios se apostaran en puertas y ventanas y abrieran fuego con sus rifles o arrojaran granadas dentro. Luego de los asesinatos, las topadoras preparaban el terreno para el siguiente grupo, llevando los cuerpos a las fosas comunes”.[1]

En pocos días, más de 8.000 varones musulmanes -se habla de 8.372- de esa localidad de Bosnia y Herzegovina fueron asesinados.

Aquellas guerras de los Balcanes o guerras yugoslavas, fueron las que introdujeron definitivamente en nuestro vocabulario el concepto de “limpieza étnica”. Sin embargo, no es un concepto jurídico en sí mismo, sino que se enmarca dentro de lo que conocemos como crímenes de guerra, crímenes de lesa humanidad y crímenes de genocidio.

A partir de la masacre de Srebrenica, y luego de los dictámenes del Tribunal Penal Internacional para la ex Yugoslavia, siguiendo el espíritu de la Convención sobre Genocidio, quedó en evidencia que la comisión del delito de genocidio no implica, como suele suponerse erróneamente, centenares o millones de muertes y que, ante la ausencia de documentos probatorios de la intención de destruir al grupo, esta puede deducirse de las circunstancias que rodean la ejecución del crimen.

“En ese sentido, es sintomática la exposición que el fiscal estadounidense Mark Harmon realizara ante el tribunal al iniciarse el juicio a Krstic, el 13 de marzo de 2000. En ella señalaba cómo las pruebas demostraban la cuidadosa elaboración del plan de exterminio de la población de hombres y muchachos de Srebrenica y la celeridad con que se lo había llevado a cabo:

«Consideren por un momento lo que hizo falta para poner en marcha este operativo de matanza masiva:

    • Impartir, transmitir, y distribuir órdenes a todas las unidades que participaron o asistieron en el movimiento, la matanza, entierro y reentierro de las víctimas.
    • Reunir un número suficiente de autobuses y camiones para transportar a las miles de víctimas musulmanas hacia los centros de detención cercanos a los lugares de ejecución.
    • Obtener suficiente combustible para estos vehículos, en una época en que era escaso a causa del embargo de combustibles.
    • Identificar y obtener instalaciones de detención adecuadas cerca de los lugares de ejecución en donde reunir a los prisioneros antes de matarlos.
    • Conseguir vendas para los ojos y ligaduras suficientes para estos prisioneros.
    • Organizar los escuadrones de la muerte.
    • Requisar y transportar equipo pesado necesario para cavar fosas comunes.
    • Enterrar a las miles de víctimas ejecutadas en variadas localidades (y más tarde hacer lo mismo al reenterrarlas).
    • Preparar y coordinar propaganda de la división Drina y de todos los niveles militares y gubernamentales (…) para rebatir las bien fundadas afirmaciones de que se cometieron atrocidades». (POWER, 2005: 568)

En agosto de 2001, luego de 16 meses de juicio, Krstic fue declarado culpable de genocidio. La Convención no establece que se deba eliminar a todos los miembros del grupo para que se configure el delito. Krstic había sido absolutamente consciente de los efectos que causaría la muerte de todos los hombres para el futuro del grupo víctima. Las bases de reproducción de los musulmanes bosnios en ese lugar habían sido definitivamente atacadas”.[2]

3.

Como corresponde a la toma de ciertas decisiones vinculadas a la construcción de la narración dramática, Jasmila Zbanic, la directora bosnia (Sarajevo, 1974), también guionista, se saltea algunos de estos sucesos o los sintetiza de forma diferente a su desarrollo cronológico, de acuerdo a los intereses de la obra, variando detalles, creando personajes… Nada extraño: el cine no es Historia y no debe siquiera pretenderlo. Sin embargo, ello no es óbice para establecer que Zbanic se mantiene fiel a los acontecimientos en muchos sentidos y recrea buena parte de los terribles momentos que la población de Srebrenica debió padecer. En ese sentido, y de acuerdo a los conocimientos de este comentador, es la primera vez que la ficción cinematográfica los aborda con esta magnitud, transformándolos en el centro del relato.

Ese relato se concentra en aquellos pocos y lamentablemente inolvidables días de julio, en materia temporal y, básicamente, en torno a la base militar de las fuerzas de paz -interior y exterior-, en materia espacial. Zbanic (Sarajevo, mon amourEn el caminoFor those who can tell no tales) nos sumerge de lleno en las vicisitudes vividas por la población civil, en las falsas negociaciones entre serbios y cascos azules, en lo atroz, estrictamente dicho, y en un hoy que se ubica entre la memoria y el olvido -o su intento-, permeando la convivencia entre víctimas y victimarios o entre víctimas y negacionistas -incluyendo la descendencia de todas las partes-. Lo hace sin melodías delicadas acompañando imágenes dolorosas, sin pomposas editorializaciones discursivas, sin utilizar a las víctimas y su sufrimiento para proporcionarnos golpes bajos, sin regodearse en el encarnizamiento y la violencia…  En ciertas circunstancias, el ruido de la metralla y el silencio de la muerte pueden ser lo suficientemente expresivos para dar cuenta del horror. Nuestros conocimientos históricos también harán su parte. En otros momentos dentro del filme, contaremos con todos los elementos necesarios para completar perfectamente el fuera de campo que nos propone.[3] Zbanic es simple y directa, su construcción cinematográfica es su mejor editorial. Basada en su puesta en escena y en el pulso con el que sostiene el ritmo de la acción, Quo vadis, Aida? se torna ágil, tensa y contundente; por momentos, trepidante, logrando transmitir todo el nerviosismo de la hora. Lo hará a través de su eje transversal, el personaje que encarnará y sintetizará todo el vaivén emotivo de los acontecimientos: Aida (Jasna Djuricic, notablemente intensa).

Aida es maestra, pero, desde la instalación de la misión de paz, trabaja como intérprete de inglés para esta. Está casada con Nihad y tiene dos hijos varones: Hamdija y Sejo, ambos muy jóvenes. Se encuentra ubicada en el centro de todos los sucesos, maneja información que otros no poseen, es el puente entre la población indefensa y sus “protectores” y, en ocasiones, entre alguna de esas partes y los agresores. Es quien dará voz a una buena porción de lo que allí acontezca; también, será la voz del drama al que asistiremos; será, de algún modo, nuestro guía. A la vez que ejerce su función, intentará salvar a sus seres queridos por todos los medios. A pesar de sus fundados temores, su resistencia y coraje serán el sostén psicológico y emocional de ese núcleo familiar. Su esposo, profesor de Historia, director de una escuela secundaria, se muestra timorato, dubitativo y hasta con cierta inocencia en relación a los hechos que lo rodean. Mientras tanto, su hijo menor posee rasgos suyos, pero aún es un adolescente, y su primogénito, más parecido a su padre, sumará problemas nerviosos, producto de la situación límite a la que se ven expuestos. Aida será el relato y la memoria.

Su rol no es meramente funcional a la historia. En Srbrenica, son las mujeres las portadoras de la lucha por verdad y justicia, las que aún se reúnen para reclamar, las que siguen buscando y tratando de identificar los restos de las fosas comunes que aún hoy continúan hallándose, las que resisten la desmemoria y el negacionismo y sostienen la esperanza… Las que continúan cumpliendo sus labores cotidianas, tanto dentro como fuera de sus casas, incluso a cuenta de sus propias llagas. Zbanic las reivindica en su cotidianidad, sin epopeyas ni monumentos.

Atrás (¿atrás?), el calor de los platos que se preparaban cuando la ciudad les fue arrebatada; la convivencia de décadas entre seres a los que luego convencieron de que su vecino era su enemigo y de que la pertenencia a cierta “nación” los hacía superiores; los gritos del bullicio y del desorden de multitudes apiladas, el hedor de tanta reunión sin condiciones de aseo e higiene mínimas; la falta de pan y de agua; la humillación del otro al proporcionárselos cual dádiva a un animal encerrado en un viejo zoológico; el engaño al que fueron sometidos, ya que el pan no era sinónimo de vida; la desidia, la inoperancia y el desinterés político y humano de una comunidad internacional que de “comunidad” tiene muy poco; el registro fílmico que realizó Ratko Mladic de todas estas instancias -con tenor falseado-, tanto para su « gloriosa posteridad », como para estafar al mundo, preparando ya la negación ulterior del delito (varios de estos registro ubicables en internet)… Zbanic es clara y dura con todo ello, además de profundamente humana.

Pero la vida puede más, y las sociedades se reconstruyen. Los niños vuelven a la escuela y las maestras a sus lugares de trabajo; en ocasiones, para educar, también, a los hijos de los asesinos. Y aunque haya quienes escondan los lugares de enterramiento, las fosas se siguen abriendo y las mujeres persisten en identificar a sus familiares, recorriendo los restos encontrados… esos huesos, esos retazos de ropa, esos zapatos, esas piezas dentales… Alguien cae arrodillada… los sollozos forman parte del sonido ambiente de la consuetudinaria búsqueda… Ello no impide continuar.

Lamentablemente, las sociedades se mueven entre el deseo de ver y el de esconder, y no sabemos si asumirán cerrar los ojos o abrirlos definitivamente.

Ficha técnica

Título originalQuo vadis, Aida?
Bosnia-Herzegovina/Austria/Rumania/Países Bajos/Alemania/Polonia/Francia/Noruega/Turquía, 2020, 101 min.

Dirección: Jasmila Zbanic
Producción: Jasmila Zbanic, Damir Ibrahimovich
Guion: Jasmila Zbanic
Fotografía: Christine A. Maier
Música: Antoni Lazarkiewicz
Edición: Jaroslaw Kaminski

Elenco: Jasna Djuricic (Aida Selmanagic), Izudin Bajrovic (Nihad), Boris Ler (Hamdija), Dino Bajrovic (Sejo), Johan Heldenbergh (coronel Karremans), Raymond Thiry (mayor Franken), Boris Isakovic (general Ratko Mladic)

[1] Srebrenica: el genocidio que Europa intentó no ver, por Andrés Vartabedian, Vadenuevo, año 9, núm. 97, octubre de 2016.

[2]  Ibid..

[3] Sintéticamente, se llama fuera de campo a todas las acciones que acontecen fuera, justamente, de lo que la cámara encuadra, tanto en materia de imagen como de sonido.

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

En una entrevista a inicios de mayo una periodista le preguntó a Pedro Castillo, uno de los dos candidatos que participará en la segunda vuelta en las elecciones presidenciales de Perú, que cuándo pensaba presentar a su equipo técnico.

Pedro Castillo y Keiko Fujimori

El terruqueo surge en momentos de debate político intenso, como ocurre en las elecciones presidenciales actuales, en las que se enfrentan Pedro Castillo, de izquierda, y Keiko Fujimori, de derecha.

Escrito por Pierina Pighi Bel 

« Yo no voy a exponer a mi equipo técnico. ¿Para qué? ¿Para que los terruqueen, para que los estigmaticen? », contestó Castillo, quien se disputará la presidencia con Keiko Fujimori este 6 de junio.

Este domingo, en el debate que sostuvieron ambos candidatos, Fujimori le dijo a Castillo: « Me comprometí en todo momento al inicio de la campaña a no terruquear y lo he cumplido a cabalidad. Aquí los únicos que se terruquean son ustedes mismos ».

Con sus declaraciones, ambos postulantes hacían referencia a una práctica muy común en Perú: el « terruqueo ».

Este consiste en acusar a alguien de « terruco » o lo que es lo mismo: demonizar a aquellos que tienen ideas afines a la izquierda o progresistas, o a cualquier que cuestione de alguna manera el statu quo, insinuando que simpatizan con grupos armados que operaron en Perú, como Sendero Luminoso.

« Es una práctica desleal en democracia », dice Vicente Ávalos, profesor de Ciencia Política de la Universidad del Pacífico (UP), en conversación con BBC Mundo.

Pero ¿de dónde sale la palabra « terruco » y por qué se cuestiona su uso?

Origen de la palabra

En los años 80, Perú estaba sumido en la sangrienta guerra que desataron Sendero Luminoso (SL) y el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA) contra el Estado peruano para tomar el poder por la vía armada. El enfrentamiento pudo haber dejado alrededor de 69.000 muertos o desaparecidos, según la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR).

Abimael Guzmán

La palabra « terruco » empezó a usarse en los 80, cuando operaba el grupo armado Sendero Luminoso al mando de Abimael Guzmán, que hoy cumple cadena perpetua.

Los miembros capturados de estos grupos subversivos fueron condenados por « terrorismo ».

En los años del conflicto interno, es posible que el adjetivo terrorista adquiriera la terminación « uco », para convertirse en « terruco », como resultado de un proceso de « quechuización », según señalaba en un ensayo el historiador peruano Carlos Aguire, ya que « es común entre quechuahablantes ‘quechuizar’ palabras cambiándoles su terminación por ‘uco' ».

« Terruco », entonces, pasó a ser desde los años 80 una palabra coloquial para decir « terrorista ».

Los registros más antiguos del uso del término « terruco » datan de 1983 en Ayacucho, la región de la sierra sur de Perú donde empezó a operar Sendero Luminoso, cuenta Aguirre.

Por eso, en aquella época, la palabra « terruco » no solo se usó para referirse a los terroristas. También adquirió una connotación racista, para denostar a las personas de rasgos indígenas o provenientes de Ayacucho o de los Andes en general, debido al estigma que pesaba sobre los habitantes de la sierra, de ser sospechosos de « terrorismo ».

Los ayacuchanos eran llamados « terrucos » hasta por sus amigos, detalla Aguirre en su ensayo publicado en 2011 en la revista Histórica, de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP).

Con el tiempo, la utilización de la palabra se fue ampliando. Durante todo el conflicto interno, « el uso del término ‘terrorista’ para desacreditar a opositores políticos fue constante », escribe Aguirre.

Terruqueo a los opositores

En los 90, el término « terruco » se usó para referirse a los críticos del entonces presidente Alberto Fujimori, quien presentaba como uno de sus logros la captura del fundador y cabecilla de Sendero Luminoso, Abimael Guzmán, ocurrida en 1992.

Pedro Castillo

Los seguidores de Pedro Castillo han sido « terruqueados » en esta campaña.

Una vez finalizado su gobierno, en los 2000, los fujimoristas usaban el apelativo « terruco » para descalificar a cualquiera que estuviera a favor de las condenas que recibió Fujimori, hoy preso por violaciones a los derechos humanos.

Pero además, « cierta derecha mayoritaria peruana creó una asociación entre el término ‘terrorista’ y las críticas al modelo económico implantado en los 90 », dice el politólogo peruano Daniel Encinas a BBC Mundo.

« Cualquier crítica económica o política la asociaron con una cercanía al terrorismo cuando muchas veces no es cierto, no hay tal cercanía o apología », cuenta Encinas.

Esta asociación se debió en parte al miedo y en parte a una « estrategia de manipulación del legado de la violencia política », señala el analista.

Desde que nació esta vinculación, se recurre al terruqueo cada vez que Perú se sumerge en debates políticos intensos o en momentos en que la población se polariza, como en las elecciones presidenciales actuales.

¿Cómo se usa el terruqueo ahora?

En la actual campaña presidencial, por ejemplo, Daniel Urresti, uno de los candidatos de la primera vuelta, terruqueó a la candidata de izquierda Verónika Mendoza. En un anuncio se refirió a ella como « Terrónika ».

Verónika Mendoza

Verónika Mendoza fue « terruqueada » en la primera vuelta.

Ya de cara a la segunda vuelta, Keiko Fujimori se refirió a la posibilidad de terruquear a su rival Pedro Castillo, que es de izquierda. « Sería más fácil atacar, confrontar. Pero le digo claramente, señor Castillo: yo no voy a terruquear a nadie, esto va a ser un debate de ideas », dijo Fujimori en abril.

Sin embargo, algunos analistas creen que los partidarios de Fujimori sí han terruqueado a Castillo y a sus seguidores.

« Todo lo que es visto cercano a la izquierda es llamado automáticamente terrorista por algunas personas, como una manera de imponer el miedo sobre el debate de ideas. Lo vimos con Ollanta Humala », dice Encinas.

Pero el terruqueo ya no se dirige solo contra a los simpatizantes de izquierda.

Contra la derecha moderada también

« Ha llegado a un punto en que también se terruquea a las personas de una derecha más moderada, que no son parte de la derecha más conservadora que ha primado en Perú, que pueden pensar en ciertas reformas del modelo económico, con algunas ideas más progresistas », señala Encinas.

Keiko Fujimori

Keiko Fujimori dijo que no iba a terruquear a su rival.

Por ejemplo, en las últimas campañas, ciertas personas se referían al Partido Morado, de centroderecha, como « Moradef », en alusión al Movadef (Movimiento por la Amnistía y los Derechos Fundamentales), que pide la liberación de los senderistas presos.

« Cualquier persona que quiera pensar en el bien común, que tenga ideas más progresistas, que proteste, que use su derecho a la crítica, es asociada con el terrorismo », dice Encinas.

Para Ávalos, de la UP, el terruqueo también « es una estrategia para invalidar a cualquier persona que cuestiona el modelo económico actual, el statu quo, o los valoren imperantes de una sociedad bastante tradicional ».

Se terruquea también « a defensores de derechos humanos, a familiares de las víctimas de la violencia política, a activistas y miembros de ONG, y a personas de origen indígena en general », detalla Carlos Aguirre en su ensayo.

Pero no solo se « terruquea » a personas. Se terruquean canciones, monumentos, organizaciones, marchas, protestas, museos, exposiciones de arte u obras de teatro.

¿Qué problemas causa?

Los analistas con los que habló BBC Mundo creen que el terruqueo es un problema para la democracia porque suprime el debate de ideas, la pluralidad, y porque impide hablar sobre lo que pasó durante el conflicto interno.

Estos efectos, señalan, contribuyen a la polarización y la intolerancia.

Alberto Fujimori

Los opositores al gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000) eran terruqueados.

Además, según ellos, el terruqueo les niega legitimidad a los rivales políticos y a las demandas de algunas personas.

« Es injusto ligar a estas personas con el pasado de violencia de Sendero Luminoso, del que probablemente han sido víctimas », señala Ávalos, de la UP. « Esto puede generar resentimiento, que surjan opciones más antisistema, porque los sectores con ciertas demandas se sienten atacados ».

Pero se terruquea tanto que esta práctica ya ha dejado de causar el miedo que pretendía causar.

A causa del terruqueo tan extendido, « termina perdiendo importancia la discusión de la problemática actual del terrorismo », lamenta Encinas.

Además, según él, impide tener una agenda común para lidiar con problemas como los remanentes de Sendero Luminoso en el Valle de los Ríos Apurímac, Ene y Mantaro (Vraem), a los que se les adjudicó la matanza de 16 personas del pasado 23 de mayo.

También « impide discutir los problemas alrededor de la candidatura de Castillo, como el congresista de su partido Guillermo Bermejo, que está siendo investigado por posible afiliación con el terrorismo », añade Encinas.

Se terruquea a tanta gente, de tantos espectros, que cuando aparece algo en verdad preocupante « ya no surte efecto, ya es parte de lo mismo ».

« Se trivializa un tema que causó la muerte y desaparición de muchos peruanos, y que puede tratar de infiltrarse en la vida política », advierte Encinas, « por lo que hay que tener mucho cuidado ».

 

[Fotos: GETTY IMAGES – fuente: http://www.bbc.com]

El actor, que empezó en los escenarios en 1960, logra el galardón después de una larga carrera en el cine y el teatro

José Sacristán, retratado en Madrid en 2019. En vídeo, entrevista biográfica con el actor.

Escrito por Raquel Vidales

Posiblemente José Sacristán haya sido uno de los últimos en enterarse: el actor ha sido galardonado este viernes con el Premio Nacional de Cinematografía, pero cuando la noticia empezó a trascender a última hora de la mañana, el intérprete estaba incomunicado; estaba rodando en un bosque de la provincia de Segovia su próxima película, Cuidado con lo que deseas, bajo las órdenes de Fernando Colomo, según ha informado a este diario su esposa, Amparo Pascual. Fue ella la que consiguió localizarlo a través de un miembro del equipo de producción para darle la buena nueva, aunque eso no hizo que se paralizara el trabajo: después de unos minutos de licencia para celebrarlo, el rodaje se retomó como si no hubiera pasado nada.

El primero en anunciar el premio fue el ministro de Cultura, José Manuel Rodríguez Uribes, que lo felicitó en Twitter alrededor de las 13.30: “Enhorabuena, querido Pepe, también por aquí”. En un tuit posterior, el ministro ha aclarado que finalmente había sido posible contactar con él: “En el Año Berlanga, reconocemos a uno de los actores más grandes de nuestra historia. Le he telefoneado y, cómo no, le he pillado rodando, al pie del cañón ¡Gracias, Pepe, por tanto, por todo! Un abrazo enorme”.

José Sacristán (Chinchón, Madrid, 83 años) ha logrado el premio después de una larga carrera que lo ha convertido en una figura de referencia y, a la vez, muy popular tanto en la gran pantalla como en los escenarios. No puede repasarse la historia del cine y el teatro españoles sin mencionar continuamente su nombre. Así lo reconoce el jurado que le ha otorgado el premio en su argumentación, en la que explica que se le ha concedido “por representar la historia viva del cine español de los últimos sesenta años y por haber encarnado como nadie las contradicciones, vicisitudes e idiosincrasia de una sociedad en transformación”. La nota del jurado subraya también que Sacristán “ha trabajado con algunos de los cineastas más relevantes, entre los que cabe destacar a Luis García Berlanga y Fernando Fernán Gómez, cuyos centenarios celebramos este año, y con cineastas en activo como Carlos Vermut, Isaki Lacuesta o Javier Rebollo, conectando con distintas generaciones y sensibilidades”.

El jurado también destaca la gran versatilidad del actor: “Trabajador incansable, curioso, apasionado, versátil, ha pasado de la comedia popular de los sesenta y setenta a protagonizar películas de carácter social o thriller, personificando también la propia evolución de nuestra cinematografía. Y no solo ha destacado en el cine sino en el teatro o el musical. Una referencia y personalidad indisoluble del imaginario cultural de nuestro país”.

Sacristán empezó en los escenarios en 1960, pero poco después se inició también en el cine, donde debutó con La familia y uno más en 1965. Participó en muchas de aquellas comedias atrevidas de los setenta y se convirtió en uno de los más taquilleros de la época junto con Alfredo Landa y José Luis López Vázquez, pero enseguida empezó a protagonizar también notables papeles dramáticos en trabajos como Un hombre llamado Flor de Otoño, de Pedro Olea, La colmena, de Mario Camus, o El pájaro de la felicidad, de Pilar Miró. De todas ellas se siente orgulloso el actor: “Unas me gustan más, otras menos, pero a todas las amo por igual. Forman parte de mi vida”. No obstante, asegura que nunca ha vuelto a sentir una emoción parecida a la que le invadió cuando rodó su primera película: “Verme ahí con Alberto Closas fue tremendo para mí. No podía dormir por las noches. Por eso quizá La familia y uno más tiene un lugar especial en mi corazón”.

Tampoco le han faltado a Sacristán los reconocimientos. En 1978 ganó la Concha de Plata en el Festival de Cine de San Sebastián por Un hombre llamado Flor de Otoño. En 2012 logró su primer y único premio Goya por su papel en la película de El muerto y ser feliz, Javier Rebollo, por el que también recibió su segunda Concha de Plata en San Sebastián. Atesora también el Premio de Honor de la Unión de Actores, el Feroz de Honor, cinco Fotogramas de Plata, Premio Nacional de Teatro Pepe Isbert, Premio Ceres del Festival de Mérida, TP de Oro, un Ondas y un Cóndor de Plata argentino. Sin embargo, el Premio Nacional de Cine parecía resistírsele. O el de teatro, para el que también ha sonado su nombre varios años. En una reciente entrevista en Babelia, el propio actor bromeó sobre ello: “Puesto a dárselo a alguien [el Premio Nacional de Teatro], me lo daría a mí”. Al final, el que le ha caído es el del cine. De momento.

A pesar de sus éxitos en la gran pantalla, Sacristán nunca ha abandonado el teatro y en los años noventa sorprendió con su salto al musical, género en el que alcanzó un gran reconocimiento con El hombre de La Mancha y, después, My fair lady, espectáculos en los que compartió protagonismo con Paloma San Basilio. En los últimos años no se ha bajado de los escenarios y ha cosechado aplausos con largas giras por España con las obras Muñeca de porcelana y Señora de rojo sobre fondo gris.

 

[Foto: BERNARDO PÉREZ – fuente: http://www.elpais.com]

O conflito entre oligarquias que levou ao autogolpe de Moïse. Por que velha mídia tenta acobertá-lo. O que diz o Judiciário. O papel dos EUA, França e Canadá na crise haitiana. Uma análise em profundidade, para além da cobertura eurocêntrica

Escrito por Lautaro Rivara

Em 7 de fevereiro, o presidente Jovenel Moïse, agora interino, consumou no Haiti um autogolpe após o período de cinco anos de governo estipulado na Constituição do país ter expirado. Assim, Moïse coroa uma longa deriva autoritária que o confrontou e o confronta com a permanente mobilização das classes populares, da oposição política e de todos os poderes e instituições do Estado. Em recente entrevista concedida por Moïse ao jornal espanhol El País, em algumas intervenções públicas de membros de seu governo e na voz de alguns comentaristas sobre a situação do Haiti, circularam uma série de teses que distorcem a situação atual e a crise em curso no país caribenho ao ponto de torná-la incompreensível. Algumas delas são risíveis, outras são criativas mas não rigorosas, e a maioria delas são apenas a reciclagem de velhos preconceitos racistas, eurocêntricos e coloniais. Nas linhas a seguir, tentaremos acertar contas com algumas dessas ideias.

1) A crise política no Haiti é eterna, generalizada e incompreensível

A crise no Haiti não é abstrata, nem metafísica, nem eterna. Ela tem datas, causas e responsabilidades específicas. Em primeiro lugar, a longa história de ocupações, interferências e golpes de Estado com apoio internacional, que fizeram do país uma neocolônia francesa apenas alguns anos após a Revolução de 1804, e depois uma neocolônia norte-americana após a ocupação dos fuzileiros navais ianques entre 1915 e 1934. Em termos gerais, os grandes protagonistas desta política de recolonização e tutela têm sido a tríade composta pelos Estados Unidos, França – que nunca abandonou realmente a ilha – e Canadá – talvez o país que pratica uma política imperialista mais invisível e desleal em nosso continente, sempre por trás de suas corporações mineradoras. Mas nos últimos 50 anos, organizações multilaterais como a Organização dos Estados Americanos (OEA), a ONU e grupos interessados, como o Grupo Central – formado por países autodenominados “amigos do Haiti”, em sua maioria europeus, com interesses mineradores, migratórios, financeiros ou geopolíticos no país, também desempenharam um papel importante na mediação e no desempenho de um papel de liderança. O surgimento do chamado “intervencionismo humanitário” no período pós Guerra Fria, ou ideologias similares como a “responsabilidade de proteger” (R2P na sigla em inglês) ou o “princípio da não indiferença”, foram inseridas no laboratório haitiano, nas inúmeras missões civis, policiais e militares que desembarcaram na costa oeste da ilha, desde a pioneira MICIVIH em 1993, até a tristemente famosa MINUSTAH durante o período 2004-2017. Os louváveis objetivos declarados por essas missões e agências têm sido a paz, a estabilidade, a governança, a justiça, a reconstrução e o desenvolvimento. Entretanto, o Haiti, impedido de seguir uma política fundamentalmente soberana, regrediu em todas essas áreas e indicadores nos últimos 30 anos.

Aqueles que no Norte global que gostam de apontar e medir os deficits democráticos dos países periféricos com a régua de suas robustas democracias liberais – sem importar o fato de que nelas ainda parasitam monarcas ou correspondentes de tempos não republicanos – geralmente param para apontar o número de governos e presidentes que o Haiti teve nos últimos anos como um sintoma inequívoco de instabilidade política. Entretanto, eles tendem a não mencionar que, desde 1957, todos os governos do Haiti – com exceção do primeiro governo do padre progressista Jean-Bertrand Aristide e mais tarde de seu deputado René Préval – chegaram ao Palácio Nacional com a mediação, intervenção, golpe ou ocupação promovidas por sucessivas administrações americanas, sejam elas democratas ou republicanas. A longa lista de figuras executivas preparadas pelos países ocidentais inclui um ditador vitalício, seu filho adolescente, efêmeros tiranos, um general aposentado, um ex-ministro, um pastor evangélico, um contador, um cantor de konpa, um empresário bananeiro, etc.

O Haiti não é um “estado falido”, nem um “estado frágil”, nem uma “entidade caótica ingovernável”, nem sua população tem uma propensão natural e genética para o caos, a instabilidade e o desgoverno. Pelo contrário, um entusiasmo democrático incomum e uma verdadeira enxurrada de votos levaram ao poder o primeiro presidente progressista da região, mesmo antes do início da chamada “primavera latino-americana”. Nesta eleição fundamental de 1990, 75% do eleitorado – em eleições não obrigatórias – deram a Aristide uma vitória retumbante com 67,39% dos votos. Mesmo após o golpe que o tirou do poder – com a participação direta dos Estados Unidos – em uma nova eleição realizada em 2000, o povo haitiano demonstrou novamente seu compromisso democrático com uma participação de cerca de 50%, elegendo novamente Aristide por 91,7% dos votos válidos. Em 2004, Aristide foi novamente derrubado, desta vez pela ação de uma Força Provisória Multinacional composta por tropas dos Estados Unidos, França e Canadá.

2) São esperadas mudanças substanciais na política da administração Biden

Tanto a administração republicana quanto a democrata têm seguido as seguintes estratégias no país, sem distinção: destruir sua economia agrícola e agroindustrial, assim como privatizar poucas empresas nacionais no Haiti; liberalizar o comércio e as finanças; aplicar as prescrições neoliberais, como a eliminação dos subsídios promovida pelo Fundo Monetário Internacional; tornar o país um nó periférico nas cadeias globais de valor, particularmente nos setores têxtil e eletrônico; promover, apoiar e financiar golpes; organizar e assessorar missões internacionais de ocupação; infiltrar mercenários e paramilitares, etc.  Provavelmente e paradoxalmente, talvez nenhum presidente estadunidense tenha causado tantos danos ao país quanto o carismático e progressista Bill Clinton, copresidente da Comissão Interina para a Reconstrução do Haiti (IHRC) que desviou para o setor privado grande parte do dinheiro enviado ao país pela cooperação internacional após o devastador terremoto de 12 de janeiro de 2010. Como afirma Clinton em sua própria autocrítica, foi o principal responsável pela destruição da economia do arroz do país, o que levou à ruína agrícola e induziu o êxodo de centenas de milhares de camponeses que mais tarde se transformaram em balseros [pessoas que emigram ilegalmente em embarcações precárias e improvisadas].

Como em tantos outros aspectos e em relação a tantos outros países, o que podemos ver sob a nova e reluzente administração democrática é uma mudança de métodos, mas não de estratégias, na tentativa de mitigar os custos de algumas alianças que são tão sensíveis quanto indefensáveis. A interrupção da venda de armas à Arábia Saudita para desacelerar sua ofensiva no Iêmen, a caracterização de Honduras de Juan Orlando Hernández como um “narcoestado” pelos próprios funcionários do establishment e alguns limites e condições “democráticas” impostas ao governo de Jovenel Moïse devem ser lidos na mesma linha. No Haiti, em particular, o governo PHTK foi cominado a retomar uma certa ordem constitucional. Para este fim, foi solicitada uma maratona eleitoral, embora por um Conselho Eleitoral Provisório – permanentemente provisório, na realidade – nomeado unilateralmente pelo Executivo; certo desconforto foi manifestado sobre o fechamento do Parlamento em janeiro de 2020; houve apelos para a libertação de alguns juízes do Tribunal de Cassação acusados de sedição; e a criação de uma opaca Agência Nacional de Inteligência, bem como decretos sobre segurança e “antiterrorismo” foram apontados como contrários às liberdades civis e aos direitos humanos. E mesmo sob a Lei Magnistky, dois funcionários do governo e um chefe de quadrilha aliado ao governo foram punidos no início deste ano por seu envolvimento no Massacre de La Saline cometido em 2018. Julie Chung, vice-secretária adjunta da Secretaria de Assuntos do Hemisfério Ocidental do Departamento de Estado dos EUA, elevou o tom das declarações, contestando o apoio sem reservas de outros funcionários estadunidenses a Moïse: “Estou alarmada com as recentes ações autoritárias e antidemocráticas, desde a destituição unilateral e nomeações de juízes do Tribunal de Cassação até ataques contra jornalistas”. Ela acrescentou que seu país “não ficará em silêncio quando as instituições democráticas e a sociedade civil forem atacadas” e que condenam “todas as tentativas de minar a democracia através da violência, da supressão das liberdades civis e da intimidação”.

Por enquanto, o esboço destas coordenadas é uma chamada explícita para “cuidar dos formatos”, o que estabelece uma série de condições para o cartão de imunidade que Donald Trump havia concedido a Moïse quando ele consumou sua virada contra a República Bolivariana da Venezuela em janeiro de 2019. A etapa insurrecional desatada em julho de 2018, prolongada e superdivulgada apesar do cerco da mídia, o apelo do Departamento de Estado dos EUA diz respeito a uma normalização rápida e forçada, mesmo que seja através de eleições condicionadas e fraudulentas. Políticas de baixo custo e alto impacto: essa parece ser a fórmula globalista e multicultural para recuperar a confiança e margem na geopolítica da América Latina, do Caribe e do mundo.

3) Existe um conflito de interpretações constitucionais

Se tal discrepância existiu efetivamente, já foi esclarecida pelo Poder Judiciário, o poder encarregado de interpretar as leis em qualquer República que se preze. No Haiti, como em qualquer outro país soberano – ou quando não seja uma colônia formal – existem tribunais competentes encarregados de resolver as discrepâncias constitucionais. No dia 7 de fevereiro, o Conselho Superior do Poder Judiciário (CSPJ) emitiu uma sentença sobre a data final do governo de Jovenel Moïse, assentando uma firme posição entre a interpretação do próprio governo e seus aliados ocidentais, e a interpretação que fizeram, entre outros atores, o Parlamento, os sindicatos e centrais sindicais do país, as câmaras empresariais, a Conferência Episcopal e os setores evangélicos, a Ordem dos Advogados, diversas agrupações da diáspora, organizações feministas, movimento de mulheres, sociais, rurais e urbanos, e um longo etc. O CSPJ fez uma interpretação limitante do artigo 134, inciso 2, da Constituição de 1987, estabelecendo que a presidência de Moïse terminou no último 7 de fevereiro, após 5 anos da realização das eleições que em 2016 o levaram ao poder, sendo improcedente a extensão de seu mandato por adiamento de uma posse formal. É paradoxal que esta mesma interpretação restritiva da Carta Magna tenha sido utilizada pelo próprio Moïse para fechar o Parlamento em janeiro de 2020, quando dois terços dos deputados e o conjunto dos senadores encerraram o prazo de seus mandatos, sem a possibilidade de renová-los perante a incapacidade do governo para organizar eleições legislativas previstas para 2019.

Portanto, o que define a crise política do Haiti não é um enfrentamento entre poderes – como coloca Moïse- ou uma crise institucional. O que se observa é a extensão ilegal de um mandato presidente que expirou. Isto, somado aos atentados contra os poderes do Estado por parte do Executivo, confirma a consolidação de um regime interino, supralegal e anticonstitucional por completo, que governa por decreto, carece de orçamento público, aprisiona e nomeia juízes de forma improcedente, persegue seus opositores politicamente e agora propõe uma Reforma Constitucional expedita para ratificar não o estado de direito, mas sim o estado de forças existente no país.

Manifestante com cartaz “EUA tirem as mãos do Haiti”

4) O governo de Moïse sofreu uma tentativa de golpe de Estado quando um juiz se “autoproclamou” presidente

É simplesmente tão impossível afirmar isto quanto afirmar exatamente o contrário. Até o momento, o governo de Moïse não apresentou nenhuma prova para apoiar a acusação de tentativa de assassinato contra ele, o que levou à prisão de Ivickel Dabrésil, juiz do Tribunal de Cassação, Marie Louise Gauthier, inspetora-geral da Polícia Nacional, e outras 20 pessoas. Como prova fidedigna, foram apresentados aos meios nacionais e internacionais dois fuzis automáticas, duas escopetas calibre 12, um facão, dinheiro e alguns telefones, o que demonstraria uma capacidade financeira e operativa suspeitosamente precária por parte dos insubordinados, quando não uma operação tosca por parte de um governo que se tenta vitimizar. Tampouco houve explicações sobre a prisão, na República Dominicana, de Ralph Youry Chevry, ex-prefeito de Porto Príncipe e uma conhecida figura da oposição, que denunciou que poderia ser assassinado caso fosse deportado para seu país.

Em relação à acusação de golpismo contra um setor da oposição, tal golpe não poderia existir legalmente. Poderia ser lido antes como um processo de insubordinação civil, já que a quebra da ordem constitucional esteve a cargo do presidente interino Jovenel Moïse. O oposto seria argumentar, ridiculamente, que o movimento democrático haitiano dos anos 80 foi um golpe ao derrubar a ditadura pela vida de Jean-Claude Duvalier. Poderia ser lido antes como um processo de insubordinação civil, já que a ruptura da ordem constitucional era de responsabilidade do presidente de facto Jovenel Moïse. O oposto seria argumentar, ridiculamente, que o movimento democrático haitiano dos anos 80 foi um golpe ao derrubar a ditadura pela vida de Jean-Claude Duvalier. Pelo contrário, o que estamos vendo no Haiti é o início de um esquema de duplo comando, já que o governo Moïse se agarra ao poder e mantém o controle das fracas alavancas do Estado haitiano – em particular, de suas forças repressivas – enquanto a grande maioria dos setores da sociedade civil e da oposição política decidiram nomear um presidente provisório – o juiz Joseph Mécène Jean Louis – com o objetivo de comandar o que eles chamam de “transição de ruptura” e de convocar eleições transparentes e democráticas a médio prazo. No meio, o governo interino e um setor da oposição mais conservadora estão competindo pelo favor da todo-poderosa embaixada dos EUA, como evidenciado pela comunicação de Patrick Leahy, presidente pró-tempore do Senado, ao secretário de Estado dos EUA Antony Blinken, solicitando seu apoio para a transição.

Evidentemente, por trás da eleição de Mécène Jean Louis há uma luta de poder entre diferentes setores da oposição, desde movimentos sociais até partidos conservadores e antigos membros da casta política. Uma luta na qual, sem dúvida, o corredor com maior vantagem seria a formação de centro-direita do Setor Democrático e Popular liderada pelo advogado André Michel, embora ele esteja longe de ter o controle decisivo das mobilizações de rua que poderiam mudar a correlação de forças num futuro imediato. As propostas soberanistas e antineoliberais que enfatizam o elemento de ruptura e não apenas o elemento de transição são de responsabilidade dos movimentos da CLOC-Via Campesina e da Articulação dos Movimentos Sociais rumo à ALBA, que junto com outras organizações e partidos construíram um polo de oposição mais radical chamado Fórum Patriótico Popular. Apesar do que Mécène Jean Louis representa neste delicado equilíbrio de forças e além de sua real capacidade de agência, o que está claro é a improcedência de descrevê-lo como uma espécie de presidente “autoproclamado”, desenhando analogias confusas e inapropriadas com o caso de Juan Guaidó na Venezuela.

Isto se deve a pelo menos três fatos fundamentais: porque o consenso social e as forças progressistas não estão aqui do lado do partido governista, mas daqueles que exigem a saída de Moïse; porque o magistrado não foi autoproclamado de forma sediciosa diante de um governo democraticamente constituído, mas eleito pela oposição social e política para preencher o vazio legal diante da consumação de um autogolpe; e fundamentalmente porque a política dos EUA, a verdadeira e fiel balança do equilíbrio no país, está inclinada, pelo menos por enquanto, para a continuidade do governo PHTK e não para a construção de um governo de transição, muito menos para uma ruptura que ameaça seu domínio sobre a geopolítica da Bacia do Caribe.

5) A violência no país é cega, espontânea e generalizada

Ao contrário do senso comum, os níveis de violência dos cidadãos no Haiti são relativamente baixos, pelo menos na comparação com o Caribe e a América Latina. Especialmente se assumirmos o excelente terreno fértil gerado pelas condições generalizadas de pobreza, desemprego, marginalidade, fome e desigualdade. Por razões que diferentes intelectuais do país iluminaram com as suas pesquisas, a sociedade haitiana é uma comunidade humana particularmente homogênea e integrada em termos sociais, linguísticos e culturais, com elementos importantes como a existência abrangente de uma cultura popular muito rica, de uma língua nacional e popular singular, como o crioulo haitiano, ou de formas de organização socioterritorial típicas da vida camponesa. Isto não significa, é claro, que não exista violência no Haiti. Pelo contrário, o que observamos no país são altos índices de violência política organizada. Com isto, queremos dizer que os atores da violência mais flagrante no país – notadamente grupos criminosos, quadrilhas armadas, paramilitares – são atores organicamente ligados ao poder político, ao Estado e às potências internacionais. A maioria destes grupos foi criada e financiada por senadores, ministros e presidentes, se não diretamente incentivada pelas potências imperialistas.

É por isso que é impossível entender a atual onda de sequestros que está varrendo o país, os sucessivos massacres em comunidades rurais ou bairros populares da capital – Carrefour Feuilles, La Saline, Bel Air, a lista é extensa sob o governo Moïse – sem entender seus fundamentos e seus objetivos políticos. Trata-se de desmobilizar a população que em julho de 2018 tomou massivamente as ruas do país, gerando uma insurreição social de tal volume e radicalismo que é, até hoje, impossível de administrar e reprimir pelas fracas forças de segurança do Estado haitiano. Suas Forças Armadas, dissolvidas por Aristide em 1996 e nominalmente reconstruídas em 2017, não estão realmente operacionais. A Polícia Nacional, a principal força de segurança, tem poucos  membros e carece de capacidade logística. Por sua vez, a ONU retirou seu último pessoal policial e militar com a partida da MINUJUSTH em 2019. A questão em sotto voce do establishment local e internacional é como reprimir e desmobilizar as classes populares que levaram à própria interrupção do ciclo de acumulação de capital em numerosas ocasiões, forçando a paralisação do comércio, a suspensão das importações, ameaçando o fluxo de remessas e produzindo um foco de perigosa instabilidade geopolítica a poucos quilômetros de Cuba, Venezuela, no Canal do Panamá e nas costas da Flórida. Isso contradiz as próprias afirmações de Moïse em sua entrevista ao El País, e repetidas por seus aliados, quando ele se refere à existência de “pequenos bandos da oposição mobilizada”. Basta mencionar que o pacote do FMI e seu decreto para eliminar os subsídios aos combustíveis geraram em julho de 2018 uma mobilização estimada de dois milhões de pessoas – num país de 11 – uma figura sideral e sem precedentes em termos históricos, se extrapolarmos para a dimensão de países como o Brasil ou os Estados Unidos.

Considerando que uma nova missão de ocupação é muito cara em termos políticos e financeiros – apesar de nunca faltarem lobistas para esta causa -, pesando sobre ela o fardo dos numerosos crimes e escândalos da MINUSTAH – violência sexual generalizada, massacres, a introdução de uma epidemia de cólera, etc. – e considerando que as ações da Polícia Nacional são muito deficientes, a última aposta, a partir da administração Trump, pareceu ser a “via Líbia”, ou utilizar referências mais próximas, elementos combinados do modelo e práticas colombianas, hondurenhas e salvadorenhas da Guerra Híbrida aplicadas sistematicamente contra a Venezuela. É claro que ninguém aqui está considerando atacar diretamente os fundamentos sociais e econômicos do profundo mal-estar social que levou a grande maioria da população haitiana ao limiar da reprodução da vida, catapultando-a uma e outra vez nas ruas do país. A única resposta parece ser a destruição completa do robusto tecido social haitiano que sustenta e reproduz suas forças organizadas e sua capacidade de mobilização política, em meio às condições materiais mais adversas de todo o hemisfério.

É por isso que o governo teceu uma aliança firme com uma espécie de coalizão de grupos criminosos chamada “G9”, que hoje cogoverna o território haitiano, em certas regiões até mesmo com um domínio mais substancial do que o do próprio Estado. A panóplia de fundações, agências de cooperação, ONGs coloniais e igrejas neopentecostais norte-americanas que tentaram cooptar e desmobilizar movimentos rurais e urbanos, difundindo teorias coloniais, teologias mercantis e concepções pseudodesenvolvimentistas e competindo pelo que consideram uma clientela cativa, não é mais suficiente. O poder duro mas invisível é exercido através da promoção do tráfico de drogas, do crime organizado e do paramilitarismo. Basta lembrar os casos comprovados de infiltração de paramilitares – norte-americanos, haitianos, sérvios, russos, mas todos eles contratados ou ex-militares das Forças Armadas dos Estados Unidos – que foram detidos no Aeroporto Internacional Toussaint Louverture carregados com armamento de alta potência e equipamentos avançados de telecomunicações. É até impossível compreender a surpreendente facilidade com que as armas circulam em um país que apenas 30 anos atrás estava praticamente e milagrosamente livre delas, se não fosse pelos recursos injetados pelo exterior, ou pelo próprio tráfego gerado pelos capacetes azuis durante os anos dourados da MINUSTAH.

Jovenel Moïse, do Partido PHTK e Luis Almagro, secretário-geral da Organização dos Estados Americanos (OEA), reunidos no último mês.

6) A oligarquia quer tomar o poder

Na entrevista mencionada acima, Moïse afirmou que por trás da oposição a seu governo estava a “oligarquia que quer tomar o poder”. Antes de tudo, é preciso dizer que a oligarquia no Haiti nunca deixou o poder, e nunca houve nada que se assemelhasse a uma burguesia liberal, progressista e industrial, além da transferência do poder da tradicional burguesia mulata para uma burguesia negra consumada pela ditadura de François Duvalier. Em particular, o que um escritor haitiano eloquentemente chamou de “elite repugnante” é composto de uma classe oligárquica, mas acima de tudo de uma burguesia importadora que se reproduz de forma parasitária através do controle da alfândega do país. Uma burguesia que não produz nada, consome tudo e quase não vive em seu próprio país. Além disso, o fato risível de Moïse denunciar a oligarquia de tentar apropriar-se do poder é como Guillermo Lasso acusar os banqueiros de querer governar o Equador – de novo -, ou Álvaro Uribe fazer acusações idênticas aos traficantes de drogas colombianos. O próprio Moïse é um típico empresário do setor bananeiro, catapultado para a política a partir do seu capital acumulado no setor agrícola e agroindustrial, com empresas comprovadamente fraudulentas como a AGRITRANS, participantes de vários desfalques do erário público.

Sem dúvida, nem todos os interessados na saída de Moïse são camponeses, migrantes, classe média ou os pobres urbanos. É claro que existe um setor da classe dominante haitiana que também está trabalhando para substituí-lo, mas neste caso são os setores que são, a rigor, menos oligárquicos. Em particular, o governo tentou construir um épico popular tardio e pouco convincente através de seu confronto com Dimitri Vorbe em particular e com empresas de eletricidade como a Sogener em geral. De fato, a proposta da campanha estrela de Moïse era trazer energia para todas as residências “24/24”, dado que o serviço de eletricidade mal chega a 40% da população, e considerando que mesmo na capital seu serviço é deficiente e intermitente. Apesar das lutas pelo controle da empresa elétrica nacional (EDH), seria ingênuo fingir que as outras frações da classe dominante haitiana não operam contra um governo incapaz de oferecer as mínimas garantias de estabilidade para o processo de acumulação, bem como elaborar teorias conspiratórias que tentam culpar um ou dois operadores por uma crise orgânica de hegemonia que se expressa em todas as áreas e se baseia, principalmente, na incessante mobilização das classes populares e na permanente deterioração de suas condições de vida.

7) O Haiti, incapaz de resolver seus próprios problemas, precisa de ajuda e cooperação internacional

Esta declaração é uma faca de dois gumes. Algo semelhante é declarado em um editorial recente no The New York Times intitulado “O Haiti precisa de ajuda”, onde se prevê “uma solução” na qual “poderes externos – alguma combinação dos Estados Unidos, da OEA, da ONU e da União Europeia” teriam algum tipo de influência – ainda mais notória – sobre o país. Mas um país soberano não é uma criança, para andar por aí exigindo acompanhamento e tutela. Menos ainda se foi o país que aboliu a escravidão de forma pioneira, que criou uma filosofia humanista que eclipsaria a das próprias revoluções burguesas, que consumou a primeira revolução social no hemisfério e que construiu a primeira República independente ao sul do Rio Bravo. Mas também é impossível isolar os chamados “problemas do Haiti” como se fosse uma cepa de vírus, sem enquadrá-los na geopolítica regional e global e na longa história de interferência que já desenvolvemos. Para dar um exemplo recente e prático: estamos convencidos de que nenhum governo teria suportado um único dia a mobilização ativa e radical de um quinto de sua população sem o apoio político, financeiro, diplomático e eventualmente militar dos Estados Unidos e de organizações multilaterais. Nenhum governo, de qualquer caráter, teria sido capaz de superar o tremor de uma coalizão de oposição que inclui praticamente todos os setores sociais e todas as forças políticas do país. Ainda hoje, Moïse terminaria seu mandato imediatamente se não tivesse a promessa dos Estados Unidos de uma salvaguarda, dinheiro e um visto para ele e toda sua família uma vez consumada sua saída do poder, dado que o destino habitual que o país tem dado a presidentes ainda menos impopulares é o linchamento em praça pública. Nem as eleições e a Reforma Constitucional proposta – a última tentativa de recuperar alguma legitimidade – poderiam ocorrer, como é evidente, sem o apoio financeiro, logístico e técnico desses mesmos países e organizações que durante anos controlaram o sistema eleitoral haitiano.

Portanto, o “problema Moïse”, assim como o problema das políticas neoliberais e seus efeitos devastadores sobre o país mais empobrecido do continente – políticas que não caíram do céu mas foram impostas impiedosamente pelo FMI e pelo Departamento de Estado dos EUA – não são apenas problemas do Haiti. São, antes, problemas de geopolítica regional que se expressam fortuitamente nesse castigado, mas orgulhoso país. Mas ainda podemos resgatar esta sétima e última tese num sentido bem intencionado e propositivo. A ajuda e cooperação que o Haiti precisa é a de todos os governos populares, setores democráticos, forças progressistas e esquerdistas, organizações de direitos humanos, organizações autônomas de integração e militantes imperialistas da região e do mundo que querem enfrentar a interferência devastadora do que veio a ser chamado de “comunidade internacional”, formada na realidade por um minúsculo grupo de países ricos e poderosos. Um velho slogan, cunhado durante o tempo da MINUSTAH, ainda parece manter sua eloquência: “É hora de deixar o Haiti em paz”. É o Haiti, em paz e com plena soberania, que mais uma vez conquistará um bom governo que possa resolver seus próprios problemas.

[Fotos: CHANDAN KHANNA / AFP – fonte: http://www.outraspalavras.net]

Publicamos un relato poco difundido de Sergio Pitol —incluido en Ícaro (Almadía)— en el que el escritor resalta los grados de intensidad, levedad y extrañeza del lenguaje.

icaro

Escrito por Sergio Pitol

Y el verbo se hizo carne

“En el principio era el Verbo”, dice el evangelio según San Juan. No sé si ese haya sido el primero, pero seguramente es el más grande elogio que el lenguaje ha recibido. “En el inicio de toda literatura encontramos la forma”, declaró en la segunda década de nuestro siglo el joven Sklovski, el genial teórico de una escuela que revolucionó los estudios lingüísticos y literarios: la Escuela Formalista Rusa. Y por esos mismos años Stephen, el artista adolescente de James Joyce, descubrirá que “la palabra fecunda el útero virginal de la imaginación para hacerse carne”. Es decir, establece el momento en que se inicia la creación de una forma a través del lenguaje, el surgimiento de la literatura.

Tal vez el mayor deslumbramiento en mi juventud fue el idioma de Borges; su lectura me permitió darle la espalda tanto a lo telúrico como a la mala prosa de la época. Lo leí por primera vez en México en la Cultura, el notable suplemento dirigido por Fernando Benítez. El cuento de Borges aparecía como ilustración a un ensayo sobre literatura fantástica del peruano José Durand. Era “La casa de Asterión”; lo leí con estupor, con gratitud, con infinito asombro. Al llegar a la frase final tuve la sensación de que una corriente eléctrica recorría mi sistema nervioso. Aquellas palabras: “‘¿Lo creerás, Ariadna?’, dijo Teseo, ‘el minotauro apenas se defendió’”, dichas de paso, como por casualidad, revelaban el misterio oculto del relato: la identidad del extraño protagonista y su resignada inmolación. Me quedé deslumbrado. Jamás había llegado a imaginar que el lenguaje pudiera alcanzar grados semejantes de intensidad, levedad y extrañeza. Salí de inmediato a buscar libros de Borges; los encontré casi todos, empolvados en los anaqueles de una librería: en aquellos años los lectores mexicanos de Borges se podían contar con los dedos.

Del connubio entre la forma y el lenguaje surgieron los géneros literarios y sus transmigraciones. La novela, por el mero hecho de existir, es representación de la libertad; todo en ella es posible siempre y cuando esos elementos se presenten: un lenguaje vivo y la intuición de una forma. La novela es el género polifónico por excelencia, solo reconoce los límites que esos dos componentes le exigen: palabra y forma, pero les añade otro: el tiempo, un tiempo específicamente novelesco. Y otro más aún: la cercanía de la sociedad, sus registros: la ronda interminable: la comedia humana: la feria de las vanidades, todo eso.

Xalapa, mayo de 1995

 

Sergio Pitol
Escritor. Ha publicado: El arte de la fugaEl desfile del amorEl tañido de una flautaEl viaje y Juegos florales, entre otros libros.

 

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

 

La lectura cuidadosa de Propuesta de acuerdo sobre el lenguaje inclusivo, el más reciente libro de Álex Grijelmo, y de algunas otras obras llevó al autor de este ensayo a reflexionar sobre los notorios y revolucionarios cambios que está viviendo la lengua española.

Escrito por Fabio Vélez

Para cualquier amante del idioma español, sobre todo de sus palabras y gramática, los libros y artículos de Álex Grijelmo han adquirido la categoría de imprescindibles, básicos de biblioteca. Y aunque sigamos extrañando los afilados “dardos” de Lázaro Carreter, podemos respirar tranquilos porque sabemos que Grijelmo continuará con sus periódicas entregas en la prensa y seguirá obsequiándonos con ejemplares tan memorables como La seducción de las palabras o La gramática descomplicada. Así también, su última entrega: Propuesta de acuerdo sobre el lenguaje inclusivo.1

Atento observador y estudioso de la lengua viva, Grijelmo no eludió la polémica cuando ésta se presentaba y se enfrascó en el acalorado debate acerca de la presunta inclusividad o no de nuestro idioma. Huelga decir, no obstante, que el tema ya había sido abordado décadas atrás y que ha sido sólo desde hace unos cuantos años, con el feminismo situado en la agenda mediática, que esta cuestión vuelve a discutirse, si bien ahora con una dimensión pública.

No es mi objetivo resumir aquí este interesante y documentado libro de Grijelmo. El título permite, en buena medida, adivinar la postura y la propuesta del autor, a saber: buscar un espacio de consenso entre las posiciones más conservadoras (por lo común, defendidas desde las “academias”) y las más radicales (presentes, en la mayoría de los casos, en las “guías” para un uso no-sexista de la lengua). Dos lecturas previas a este libro —conviene dejar constancia de las deudas— ya me habían ayudado a despejar parte del camino en esta querella. Por un lado, El género y la lengua, de Pedro Álvarez de Miranda,2 destacado académico de la RAE (y, por cierto, conocido también por su amor a las palabras; véase su Más que palabras); por otro lado, la respuesta (en parte) de María Martín, feminista y activista, en Ni por favor ni por favora.3 Desahogadas sus respectivas posturas, debo confesar que, en términos generales, me resultó más convincente la propuesta de Martín. Es más: creo que el conflicto sobre el que se asientan sus argumentos y medidas —es decir, sobre cuál es el verdadero principio que rige el funcionamiento de la lengua, el de la “economía” (o mínimo esfuerzo) en un caso y el de la “no ambigüedad” en el otro— no son excluyentes y, en consecuencia, no es forzoso tener que tomar partido por uno de ellos. Efectivamente, dependiendo de los usos y los contextos, puede prevalecer uno u otro aspecto. Pero tampoco es mi propósito aquí comentar sendos textos, por mucha enjundia que entrañen.

* * *

Vayamos con la primera cuestión que me interesa abordar, de manera especulativa, del más reciente libro de Grijelmo. En el primer capítulo desmonta una idea, a su juicio errónea, acerca del presunto machismo de la lengua española, producto, según sostienen sus adalides, del patriarcado. En este punto el autor procede por vía doble. Por un lado, amparándose en los estudios de lingüística sobre el indoeuropeo (esa protolengua de la que se derivaron, entre otros muchos idiomas, el latín y el español), nos recuerda cómo éste estableció primero dos géneros para distinguir entre seres animados e inanimados y cómo después, para identificar de entre los animados a las hembras de los machos, se vio obligado a especificar un género femenino para diferenciarlo del genérico animado. La discordia vendría luego al tener, a su vez, que reconocer un masculino en contraposición a ese nuevo femenino explicitado, al utilizar de nuevo el genérico animado para ello. O dicho con un ejemplo que servirá para ilustrar la reconstrucción de lo acontecido: que de la palabra “trabajador” salió “trabajadora”, pero no “trabajadoro” (sino “trabajador”). De modo que, expresado con la ironía que caracteriza a Grijelmo, a diferencia de lo que se sostiene en la Biblia, podríamos afirmar que el género femenino no habría salido de una “costilla” masculina, sino de una genérica.

El segundo argumento que utiliza Grijelmo para tratar de invalidar el presunto machismo de la lengua tiene lugar a raíz de un análisis comparativo con otros idiomas. La estrategia es sencilla: si se defiende que el español es por defecto excluyente y que esto es consecuencia del patriarcado que fluye por su gramática, entonces los idiomas en donde no existieran los géneros o, incluso, en donde el genérico fuera en femenino, tendrían que florecer en sociedades más igualitarias e inclusivas. Pues bien, resulta que tampoco. Ni los países de habla inglesa, donde los sustantivos y adjetivos carecen de género, aunque no así los pronombres personales ni los posesivos; ni lenguas como con el turco, prácticamente sin género; ni el afaro en Etiopía, con un femenino genérico, por poner algunos ejemplos, han demostrado ser sociedades menos machistas que la nuestra.

Lo anterior, deduce Grijelmo, nos permite advertir que nos hallamos frente a una falacia, es decir, dos hechos yuxtapuestos no implican una relación de causalidad entre uno y otro: que el indoeuropeo se construyera en una sociedad patriarcal no permite deducir que el masculino genérico sea consecuencia de ello. De modo que, según él, no hay evidencia alguna de que el masculino genérico sea una imposición de los hombres sobre las mujeres y, por tanto, “no debe considerarse machista, ni masculinista, ni androcéntrico” por sí mismo; lo que todo caso podría serlo es el contexto y el uso por parte de quienes hablan.

Se la agradece, y mucho, a Grijelmo (y también a quienes se han dedicado a reconstruir el indoeuropeo y a aclarar estas cuestiones: F. Rodríguez Adrados, M. A. Calero, J. F. Ledo-Lemos) que sitúe el debate sobre las bases científicas de la lingüística. Pero hay una observación que, tal vez, nos permitiera especular (estamos hablando de algo sucedido hace cinco milenios) en otro sentido. El primer pasaje, que en cuestión me gustaría comentar, es el siguiente:

Parece probable que en algún momento sí sintieran sus individuos [del Neolítico] la necesidad de nombrar a personas y animales del sexo femenino, una vez consolidadas las primitivas sociedades ganaderas y agrícolas. La influencia del factor reproductivo de los animales y su relevancia para el ser humano queda patente […] Es probable que el genérico que abarcaba a hombres y a mujeres (y luego también solamente a hombres) se especializara como fruto no de una dominación masculina, sino, por el contrario, de la importancia que todos los hablantes dieron a la condición femenina. No en el sentido que ahora emplearíamos, desde luego, pero sí con una visión práctica y descriptiva de la vida [cursivas mías].

Este pasaje me inspira varias preguntas: ¿Fue la necesidad de destacar y distinguir a un conjunto concreto de seres animados —mujeres y hembras—, por su particular relevancia para la reproducción, lo que justificó la necesidad de inventar el género femenino? ¿La “importancia” que ameritó resaltar precisamente estas capacidades y no otras (por ejemplo, creativas o intelectuales), fue de todos (masculino genérico: todos y todas) o sólo de todos (masculino específico: todos los hombres)? ¿Hay alguna relación entre esa visión “práctica y descriptiva” de las hembras con el mandato de género que el patriarcado asigna a las mujeres? En suma: ¿late un incipiente androcentrismo en la motivación de visibilizar, entre los seres animados, a las hembras?

El apoyo para sustentar la pertinencia o no de estas preguntas ha sido extraído precisamente de uno de los ejemplos aportados por el propio Grijelmo. En algún punto, él mismo repara en el hecho de que, a la hora de establecer semejante distinción, no pareció interesar en rigor la diversa genitalidad que presentaban los seres animados; no había, por así decirlo, un genuino interés taxonómico-anatómico; lo que parece que de verdad importaba, sin embargo, era discriminar el sexo de aquellos animales imprescindibles para el sustento vital, es decir, el de los animales domésticos. Así se explicaría, según Grijelmo, el especial cuidado a la hora de identificar el sexo de estos animales ayudándonos de nombres heterónimos (distintos en función de su sexo): toro y vaca, caballo y yegua, gallo y gallina, etcétera; o de nombres flexionados (en el artículo o el sustantivo): los perros y las perras, los cerdos y las cerdas, etcétera, pero también, la peculiar despreocupación por el sexo de los animales salvajes a los que, no por caso, solemos asignarles nombres epicenos (con un sólo género para ambos sexos): las jirafas, las ballenas, los mosquitos, etcétera. Una mirada al reino vegetal, dejando por un momento de lado el texto de Grijelmo, podría revelar aspectos igualmente interesantes. En Un dinosaurio en un pajar, Stephen J. Gould4 ha evidenciado con su acostumbrada mordacidad cómo, para el caso de la botánica, las veinticuatro clases que Linneo llegó a reconocer en la que es considerada la primera propuesta de taxonomía sexual —recuérdese: en función del número y la disposición de los órganos masculinos (estambres) y femeninos (pistilos) en las flores— no era sino un reflejo, a pesar de su aparente neutralidad, de la moral social conservadora y sexista del siglo XVIII. Sin pretender equiparar sendos eventos, cabría formularse unas cuantas preguntas: ¿Qué importa más en la anterior distinción (la de los animales de Grijelmo), el sexo o su valor doméstico? ¿Es fruto del azar que las mujeres, como las hembras de los animales domésticos, tuvieran nombres específicos o marcas de género? A propósito de esto último, ¿a qué se debe que en la actualidad determinados gremios profesionales sean siempre referidos en femenino: las enfermeras, las limpiadoras, las niñeras…? ¿Por qué no decimos las médicas, las juezas (o las jueces), etcétera? ¿Puede atribuirse a la casualidad que los “cuidados” —como lo reproductivo, lo doméstico, etcétera— vayan siempre en femenino?

Richard Wrangham, por aquello de continuar en el terreno de la especulación, ha propuesto una interesantísima y holística hipótesis para completar la tesis antropológica, célebre por lo demás (aunque no por ello menos discutida), de que la caza nos hizo humanos. En su libro En llamas,5 Wrangham sostiene que el cazador sólo era posible si tenía a su disposición una cocinera. No podemos demorarnos en la compleja reconstrucción de su argumentación, pero lo interesante, para este particular, es que sin fuego y sin cocina es inviable —nutricionalmente hablando— la mera caza y que fue, en razón de ello, que se produjo la división sexual del trabajo: los hombres podían salir a cazar porque las mujeres —además de gestar, lactar y cuidar— se quedaban a recolectar y cocinar. Una vez más, aunque el término resulte anacrónico, la mujer es importante por su papel indispensable en la producción y reproducción de lo doméstico. Con lo anterior presente: ¿es tan neutral la aparición de género femenino en el indoeuropeo?

* * *

Prosigamos con el segundo comentario especulativo que me gustaría esbozar. En el anterior pasaje citado, Grijelmo hacía una observación de carácter temporal que también merecería ser leída con atención. Recordemos: “La importancia que todos los hablantes dieron a la condición femenina. No en el sentido que ahora emplearíamos, desde luego, pero sí con una visión práctica y descriptiva de la vida” [cursivas mías]. Como ya se ha insinuado merced a una serie de preguntas, podría suceder que detrás de esa “visión práctica y descriptiva de la vida” se guareciera sibilinamente el patriarcado. Pero vayamos con la observación, a modo de reserva, que he destacado ahora en la cita. Esta, qué duda cabe, se prestaría fácilmente a diversas interpretaciones: ¿Está sugiriendo Grijelmo que nuestra idea de la condición femenina ha cambiado? Si es el caso, como parece, ¿desde qué concepción y hacia cuál otra? Asumamos por un momento que Grijelmo estuviera señalando que hemos avanzado hacia sociedades más igualitarias, más feministas, ¿podría suscitar este cambio una contrapartida en el lenguaje de un tenor similar? Por ejemplo, ¿con el uso de duplicativos —dejemos para otro texto las triplicaciones “no binarias”— que especificaran explícita, y no tácitamente, el género femenino? ¿Y con la aparición de un neologismo genérico distinto al masculino específico?

Grijelmo se muestra partidario de un uso “moderado” del lenguaje inclusivo —como también Martín; de ahí que el subtítulo de su libro sea Cómo hablar con lenguaje inclusivo sin que se note (demasiado)—, de no tener que llegar a extremos en los que deberíamos decir: “El perro y la perra son el mejor amigo y amiga del hombre y la mujer”. Sin embargo, también señala que “no se debe confundir ‘ausencia del género femenino’ en el significante con ‘invisibilidad de las mujeres’ en el significado”. Es decir, según Grijelmo, la convención gramatical y el contexto permitirían asimismo un uso legítimo —no machista— del masculino genérico. Aunque entiendo el argumento de Grijelmo, comprendo igualmente que haya muchas mujeres que puedan sentirse insatisfechas con él.6 Como declara Martín en las primeras páginas de su libro: “Sé perfectamente que el masculino es el género gramatical designado por la lengua española como no marcado y que emplearlo es correcto. Aunque es machista. Así que cuando se emplea, me siento molesta”. ¿Debería el lenguaje reflejar esta inconformidad si un uso generalizado en contra de la norma actual se empezara a propagar? Creo que ni Grijelmo ni Álvarez de Miranda se opondrían a reconocer, llegado el caso, un uso asentado por los y las hablantes, verdaderos soberanos y verdaderas soberanas de la lengua. Ahora bien, mientras se normalizan o no estos nuevos usos, ¿se aceptarían, a falta de un sintagma más afortunado, las “acciones afirmativas” en la lengua (por ejemplo, los desdoblamientos inclusivos, la corrección de usos sexistas, etcétera), tal y como se emprenden en política? Pues bien, es en este punto donde vuelven a asomar las discrepancias entre los autores y las autoras, y no tanto por las previsibles dificultades para aplicarlas en la pragmática del lenguaje cotidiano (como ha demostrado, diría que con acierto, Grijelmo), sino por las diferentes concepciones que se manejan sobre el lenguaje. Todo depende del poder que se le reconozca a éste: ¿el lenguaje refleja los cambios sociales y culturales o también puede producirlos? Si sólo los refleja, la estrategia pasaría inexorablemente por cambiar la realidad, pero ¿y si también contribuyera a modificarlos? Sea como sea, Grijelmo estaría más cercano a la primera postura, y Martín, a la segunda. Lo importante, en cualquier caso, es que incluso Grijelmo admitiría que esas “acciones afirmativas” en el lenguaje público —político, administrativo, periodístico, etcétera— servirían “legítimamente hoy como un símbolo de que se comparte esa lucha por la desigualdad”. Ahora bien: mientras que para él, en una hipotética realidad feminista de facto, estas “intervenciones” dejarían de tener sentido y serían abandonadas, para Martín, éstas lo mantendrían por entero, aunque probablemente no con el mismo significado político.

Y con esto me gustaría concluir: pese a las diferencias, tal vez merezca la pena buscar acuerdos cuando la causa lo merece, aunque no siempre se compartan ni los argumentos ni los medios en su integridad. De ahí el título del libro de Grijelmo: Propuesta de acuerdo. Se trata de mera propuesta (razonada, aunque propuesta al cabo), pues serán los y las hablantes —y no les ministres de l’éducation, como en el caso reciente de Francia— quienes tengan la última palabra.

 

Fabio Vélez
Profesor de Teoría e Historia en la Facultad de Arquitectura de la UNAM e investigador del Conacyt. Entre sus publicaciones: La palabra y la espada. A vueltas con HobbesAntes de Babel. Una historia retóricaDesfiguraciones. Ensayos sobre Paul de ManSobre el derecho a la ciudad. Textos esenciales y Arquitectura. Historias de un equívoco


1 Grijelmo, A. Propuesta de acuerdo sobre el lenguaje inclusivo, Taurus, México, 2021.

2 Álvarez de Miranda, P. El género y la lengua, Turner, Madrid, 2018.

3 Martín, M. Ni por favor ni por favora. Cómo hablar con lenguaje inclusivo sin que se note (demasiado), Catarata, Madrid, 2019.

4 Gould, J. S. Un dinosaurio en un pajar, Crítica, Barcelona, 1997.

5 Wrangham, R. En llamas. Cómo la cocina nos hizo humanos, Capitán Swing, Madrid, 2019.

6 Este texto empezó a gestarse, valga la retroactividad de la observación, hace unos años cuando me invitaron a ser parte de la asamblea del Instituto de Liderazgo Simone de Beauvoir. Ahí experimenté cómo las y los integrantes éramos interpelados desde un —inaudito para mí— femenino genérico (o no marcado). A la perplejidad inicial (¿por qué no se nos incluía?), le siguió de inmediato una aceptación estratégica de su uso y, al poco, una familiaridad similar a la de cualquier otro nuevo hábito adquirido.

 

[lustración: Kathia Recio – fuente: http://www.nexos.com.mxfuent]

Dans un éditorial surprenant, Aluf Benn, fils du poète juif Aryeh Sivan et rédacteur en chef de Ha’Aretz, évoque le rôle de son père dans l’expulsion des Palestiniens en 1948. Selon lui, la société israélienne doit cesser d’avoir peur de parler de la Nakba, cet exil forcé des Palestiniens. Un article à retrouver dans notre hors-série “Moyen-Orient. Les nouveau maîtres du jeu”, actuellement en vente.

Entre 1947 et 1948, durant la Nakba, “la catastrophe”en arabe, près de 770 000 Palestiniens auraient quitté leur foyer.

 

Ma ville de Ramat Hasharon [fondée en 1923 dans la banlieue de Tel-Aviv] est flanquée par deux installations militaires. Quand j’étais enfant, on les appelait “l’usine” et “le camp”. Aujourd’hui, on les appelle “le complexe des Ta’as”, en utilisant l’acronyme hébreu des IMI, les Industries militaires israéliennes, et “l’unité 8 200”, en référence à un célèbre service de renseignements.

Enfant, ma mère me parlait parfois des anciens habitants [arabes] de ces terres. À l’est se trouvait Abou Kishk, là où se dressent aujourd’hui les IMI ainsi que le quartier résidentiel de Morasha. À l’ouest, près de la côte, se dressait le village de Jalil, lequel a légué son nom à Glilot, un échangeur autoroutier et un quartier de la ville voisine de Herzliya.

Ma mère se souvenait d’Abou Kishk comme d’un endroit sinistre avec des chiens menaçants. En revanche, le village de Jalil, entre autres grâce à son riche cheikh qui conduisait une voiture américaine, était considéré comme un exemple de bon voisinage entre Arabes et Juifs. Son cheikh conduisait des voitures américaines et entretenait de bonnes relations avec mon grand-père.

Une explication bien pratique

C’est bien des années plus tard que je découvris comment ce double voisinage prit soudain fin, en lisant une interview d’Eliyahou Binyamini, un membre de l’” aristocratie” juive locale, par ailleurs fils du premier maire de Ramat Hasharon. Quand la guerre d’indépendance [d’Israël] éclata en décembre 1947, “les Arabes du voisinage se massèrent dans la cour de mon père”, expliquait ainsi Eliyahou Binyamini au journaliste Yoav Karni.

Nous leur donnâmes des véhicules et ils s’enfuirent. Dans d’autres endroits des environs, les Arabes se sont fait botter le cul, comme à Sheikh Mounis [aujourd’hui Ramat Aviv, un quartier du nord de Tel-Aviv], par exemple”.

Eliyahou Binyamini tenait néanmoins à rappeler que le cheikh d’Abou Kishk et ses fellahin [paysans] avaient été encouragés par le Haut-Comité arabe [exécutif palestinien] à quitter leurs maisons pendant quelques semaines, le temps de revenir en vainqueurs avec les armées arabes. Mais les Arabes avaient perdu et le cheikh, seul membre de son clan autorisé à rester en Israël, mourut abandonné et ruiné quelques années plus tard, à Lod, municipalité située au sud de

[…]

[Photo : AKG-IMAGES / PICTURES FROM HISTORY – lisez l’intégralité de cet article sur http://www.haaretz.com/israel-news/jewish-israelis-should-stop-being-afraid-of-the-nakba-1.9761766%5D

Do presunto saudável à margarina com creme de leite, os ultraprocessados mais crocas ganham holofotes em meio à maior crise de fome vivida nos últimos anos

Escrito por Nathália Iwasawa

Chafurdada em casa no segundo ano pandêmico do Sars-Cov-2 achei que a quarentena não passaria de um mês, mesmo sendo uma palavra bem sugestiva quanto ao seu conceito. Já fui aquela pessoa que tentava fazer do ócio um tempo produtivo e via lições positivas de uma reclusão. É claro que foi uma fase passageira.

Depois de algum tempo, achei que seis meses era mais realista, depois, me conformei com um ano. E cá estamos agora, na segunda temporada do interminável 2020. Tem dia que ainda me confundo no calendário.

Mas de uma coisa tenho certeza: é junho e estamos com mais de 500 mil vidas perdidas na conta e 60% da população em situação de insegurança alimentar grave. Estamos aprendendo a (sobre)viver num cotidiano moldado pela barbárie, com picos de ódio àquele que não merece ser citado e problemas estruturais que não temem o vírus.

Faço uma leitura que vai da nossa necessidade de formulação (compulsória) de novos hábitos ao desespero genuíno por um entretenimento que substitua um boteco de quarta-feira, para dizer que as telas ganharam de vez o papel centralizador das nossas relações com o mundo – interno e externo, seja lá como você queira interpretar isso.

Poderia citar aqui a infinidade de séries que assisti em um ano e meio que superou tudo o que já tinha visto em matéria de streaming. Poderia falar sobre cursos que topei fazer e, no meio do caminho, pensei: onde fui amarrar meu burro? Poderia lembrar-me dos grupos de estudo que surgiram espontaneamente e desapareceram no mesmo estalar de dedos. Isso sem falar dos bares (cof, cof) online aos quais me sujeitei para ver os amigos e matar um pouquinho a saudade dos meus.

Mas o ponto que me interessa chegar é no entretenimento vanguardista desse Brasil: a televisão. Passei a ver TV durante a pandemia como quem se prepara para o apocalipse, apegada à ideia de que o plantão da Globo me avisaria sobre qualquer bomba quentíssima. Foi assim que acompanhei as primeiras notícias. De Wuhan à Cidade Tiradentes, zona leste de São Paulo, onde morava Rosana Urbano, primeira vítima registrada no país.

A programação quadrada da família Marinho ganhou espaço no meu dia a dia. Mas arrisco dizer que não foi só comigo. Não à toa, o BBB 21 teve a ganhadora mais famosa da história. As pessoas estão nas telas como nunca, é a afirmação empírica mais consciente que posso me dar ao luxo de fazer.

Passei não somente a assistir à Globo, como também tornei-me assídua dos realitys que antes eu nem sabia existir. Pronta para uma distração de qualidade, liguei a televisão para ver o Mestre do Sabor – essa era a programação da família quarentenada para uma quinta à noite. O programa de disputa gastronômica entre chefs, apresentado pela dupla Claude Troisgros e Batista, parece ir de vento em popa, muito obrigada. Quem diz isso são os patrocinadores de peso. Seara, Santander e a Eisenbahn garantiram suas cotas nesta terceira temporada.

Mas não tem sido fácil, Brasil… Já no terceiro programa, exibido em maio, a prova de eliminação teve como ingrediente obrigatório o Levíssimo. Aí, claro, você deve perguntar-me: que raios é Levíssimo? Desconcertada e ainda incrédula, respondo: presunto. Sim, uma carne de porco embutida que promete estar entre o peito de peru e presunto, é o merchan feito pela própria Seara. Mas eu insisto: é presunto. Não por uma convicção técnica do que pode ser enquadrado nessa categoria de alimento que insiste em descaracterizar os animais abatidos, mas porque tem aparência de presunto, denunciam minhas lembranças da época em que meu pai tinha uma padaria e eu via de pertinho todas as camadas de uma peça de frios.

“É o novo Levíssimo Seara, pra gente comer sem culpa. É fonte de proteínas, feito com carne de lombo, saboroso e diferente, com 38% menos sódio e 30% menos gordura”, dizia o roteiro narrado por Claude. Um conceito de saudabilidade que é vendido a todo custo, só faltou dizer, mesmo, que Levíssimo é bom para aumentar a imunidade.

Os chefs que caíram na berlinda tinham que usar o produto da patrocinadora no prato que os salvaria da eliminação. Eu chamo a atenção aqui para o fato de que os apresentadores não chamam o tal de carne, de embutido, ou… de presunto. Levíssimo. Levíssimo. Levíssimo, que acabou virando piada entre meu núcleo familiar debochado.

Mas a essa altura a gente sabe o que é, né? Ultraprocessado.

Essa história ganha uma boa parcela das minhas reflexões porque a gourmetização de produtos de baixa qualidade e, por isso, mais baratos e acessíveis, ganha um espaço oportuno quando o país se afunda em uma crise socioeconômica jamais vivida nas últimas décadas. Com a queda do consumo de carne em 44% desde o início da pandemia, seria ingenuidade achar que a indústria não encontraria novos caminhos para continuar dentro do jogo cotidiano – e do reality.

Mas o meu incômodo não parou por aí, não. No início de junho foi a vez da margarina Delícia dar as caras no programa. A ex-marca do conglomerado Bunge passou a ser da Seara – empresa da JBS – em um acordo oficializado no final de 2020. Tá passada? Sim, margarina. E com um adendo: agora a Delícia é feita com creme de leite. As suas preparações ficarão mais cremosas e gostosas, disse Claude, que também está contratado pela empresa para ser o garoto-propaganda da nova versão da margarina.

No programa exibido na última semana (18/6), a margarina virou estrela da calda que levava café expresso e canela. “A Delícia mudou, e mudou para melhor”, propagandeou Claude.

A essa altura, meus caros e minhas caras, essa que vos fala já perdeu a esperança de uma distração tranquila em qualquer tela que seja. Peço licença para brincar com a sintaxe, mas a elevação de produtos de baixa qualidade a um nível gourmet, como se propõe o programa, é um golpe baixo.

Se o consumo de carne deve ser problematizado, e o uso da manteiga, moderado, quem dirá o de presunto e margarina. Quando o quilo da carne de segunda pesa nos bolsos e um pote singelo de manteiga passa dos vinte reais, é preciso dizer à sociedade: não deixem de consumir os nossos produtos, dá para fazer coisas “incríveis” com menos.

É mesmo? Pois eu conclamo que o preço é alto. Vai-se embora seu salário suado e a saúde que lhe resta, para dizer o mínimo.

Se há algum lugar para onde fugir agora, por favor, me avise, os realitys da Globo já não cumprem o papel que tinham antes. Pelo menos, não para mim. Não sei se eu vou ficando – como diria a minha mãe – mais radical a cada dia, ou nem uma alienaçãozinha está dando conta do que é ser brasileira em 2021.

 

[Fonte: ojoioeotrigo.com.br]

Escrito por Margarita Correia

Prometido é devido e eu, mulher de palavra(s), aqui trago o Roteiro para a língua mirandesa, publicado pela Associaçon de Lhéngua i Cultura Mirandesa (ALCM), no Dia de la Lhéngua, disponível em https://lhengua.org/roteiro/, com versões em mirandês, português e inglês; reportar-me-ei à versão portuguesa.

Além de uma síntese da situação atual e visão estratégica (ponto 1 do documento), e de uma caracterização da ALCM (4.), o Roteiro apresenta dois tópicos centrais: o Roteiro propriamente dito (2.), que « delineia um roteiro para a proteção e o desenvolvimento do mirandês a longo prazo », e um Plano de Desenvolvimento (3.), que « identifica e descreve os projetos mais urgentes e exequíveis ».

O Roteiro define quatro linhas estratégicas, a saber: documentar e estudar o mirandês (2.1.); aumentar o número de falantes ativos (2.2.); aumentar a visibilidade da língua e da cultura mirandesas (2.3.); e criar emprego no contexto das língua e cultura (2.4.). Documentar o mirandês (registar, de modo extenso e sistemático, exemplos do seu uso nos mais variados contextos culturais e sociais, visando a criação de acervos digitais sustentáveis) reveste-se de extraordinária importância e urgência, dada a idade avançada da população que usa a língua no quotidiano, em contextos diversificados. Aumentar o número de falantes ativos, especialmente jovens, é crucial para a sobrevivência de qualquer língua.

Para evitar que a língua mirandesa passe despercebida ao visitante inadvertido da Terra de Miranda, urge aumentar a sua visibilidade, e.g., tornando-a presente na paisagem linguística local. A criação de emprego no contexto da língua e da cultura potenciará o aumento do número de falantes ativos, a fixação dos mais jovens no território e, evidentemente, o crescimento económico da região.

São também quatro os projetos identificados pela ACLM, passíveis de ser executados em três a cinco anos, encontrados os fundos e os parceiros certos para a sua execução: um Centro de Documentação (3.1.), i.e., um arquivo moderno da língua mirandesa e da cultura da Terra de Miranda, que permita documentar, publicar e propiciar acesso ao conhecimento; a Casa de la Lhéngua Digital (3.2.), plataforma virtual que centralizará informação e recursos sobre a língua e a cultura da região; Casa de la Lhéngua – Centro de Interpretação da Língua Mirandesa (3.3.), projeto a ser desenvolvido em parceria com o Museu da Terra de Miranda; um programa de publicações (3.4.) com garantia de venda prévia de exemplares, de modo a viabilizar a edição de obras essenciais, organizadas em quatro coleções – Lhéngua (trabalhos em ou sobre a língua mirandesa), Tierra (traduções ou edições bilingues de obras relevantes, não apenas da literatura local), Medrar (livros dirigidos ao público infantojuvenil) e uma coleção ainda sem nome que incluirá livros e autores inéditos premiados em concursos literários previstos.

Os Carreirones pa la nuossa lhéngua, que aqui tentei sintetizar, constituem um projeto global e exemplar de planificação linguística, raro na sociedade portuguesa, visando a preservação e desenvolvimento de uma língua ameaçada. Acompanha o que de mais recente e cientificamente fundamentado se faz a nível internacional. Estão, portanto, de parabéns os mirandeses e a sua Associaçon, a quem não escasseiam o saber e a vontade. Assim consigam encontrar parceiros empenhados e responsáveis, que vão além das promessas, e os ajudem a pôr em prática este Roteiro.

A bem de todos!

Professora e investigadora, coordenadora do Portal da Língua Portuguesa

 

[Fonte: http://www.dn.pt]

 

https://www.cm-mdouro.pt/pages/246?poi_id=206

Gilles Lipovetsky ha sido valorado como uno de los más desafiantes ensayistas de la contemporaneidad. Su más reciente obra, traducida al español en Anagrama, se titula Gustar y emocionar, en honor a una premisa de Racine sobre la condición humana: “La regla principal es gustar y emocionar: todas las demás solo están hechas para alcanzar a esta primera”. Ofrecemos aquí el primer capítulo completo del libro. En él Lipovetsky parte de la idea de que la seducción en nuestro tiempo es ilimitada y sin barreras, para hacer un análisis comparativo entre las formas de gustar y seducir en varias culturas del mundo.

Por Gilles Lipovetsky

Sea cual sea el peso de sus raíces biológicas, el universo de la seducción humana es también un hecho de cultura que se manifiesta mediante ritos, artificios, normas que varían según las sociedades y las épocas. Desde los tiempos más remotos, las sociedades humanas disponen de códigos y rituales que estructuran las prácticas de seducción. En todas las épocas, las sociedades humanas han desplegado lo mejor de su imaginación para aumentar la atracción de hombres y mujeres, en todas partes se han dedicado a organizar y favorecer los encuentros amorosos. Desde el Paleolítico superior, una variedad increíble de atavíos, rituales, ornamentos, danzas, cantos, fiestas, uno de cuyos efectos buscados era captar la atención de la pareja deseada del otro sexo, intensificar la atracción entre los individuos de ambos géneros, ha visto la luz.

Lo extraordinario es que esta labor de mejora de los atractivos eróticos se ha cruzado estructuralmente con una dinámica diametralmente opuesta. Si bien las sociedades premodernas se empeñaron en encontrar innumerables vías capaces de reforzar el poder de atracción de los seres, al mismo tiempo trabajaron para disminuir, incluso anular, su fuerza. A lo largo de casi toda la historia de la humanidad, un juego de fuerzas adversas se apoderó de los fenómenos relativos a la seducción: mientras que una de ellas empujaba a dar más fuerza de atracción a los cuerpos y los rostros, la otra le impedía ejecutarse “a pleno rendimiento” y dirigir las elecciones de vida de los individuos. Las sociedades humanas premodernas soplaron sobre las brasas e hicieron todo lo posible para controlar el fuego, se dedicaron a la vez a intensificar y a amordazar, multiplicar y reducir, aumentar y anular la fuerza del poder de atracción sexual. Este double bind constituye la estructura organizadora que ha dirigido la relación de las sociedades antiguas con la seducción erótica. Procedimiento doble que, durante decenas de milenios, construyó el reino de la seducción frenada o restringida.

Este modo antinómico de organización de la seducción ya no es el nuestro. La vida amorosa se ha liberado del marco tradicional de las conductas. Las maneras de ponerse en valor, de hacer la corte, de conocerse, de casarse, se han liberado del yugo de las tradiciones, de las familias y los grupos. La seducción interpersonal se ha liberado de la imposición de costumbres y tradiciones: si los seres se gustan, no hay nada que dificulte su voluntad de vivir como les plazca. La ruptura con los dispositivos del pasado es radical: nos hallamos en la era liberal de la desregulación y de la individualización de la seducción. Al no estar ya trabada por reglas colectivas, la atracción entre los seres puede funcionar, por vez primera, como una fuerza soberana.

Los mecanismos de control constituidos por las normas sociales tradicionales han perdido su antigua legitimidad: ya nada tiene derecho a obstaculizar las atracciones recíprocas. Mientras que en la vida privada amorosa triunfa la omnipotencia de las preferencias personales, los medios para gustar, para ponerse en valor se exaltan hasta el infinito. Se ha producido una revolución inmensa: coincide con el paso de la seducción dificultada, de naturaleza holística, a una seducción ilimitada de tipo individualista, liberal, sin freno ni barreras. Asistimos a la desaparición de las normas antagonistas que han regido el funcionamiento milenario de la seducción: la era de la hipermodernidad resulta inseparable del advenimiento de la seducción soberana.

Amplificar el poder de seducción

Las sociedades humanas siempre han dispuesto de multitud de medios destinados a avivar el deseo, realzar la atracción de los seres, favorecer los procedimientos y los encuentros eróticos. Lejos de dar protagonismo únicamente a los encantos naturales, las colectividades humanas han recurrido a una imaginación desenfrenada para elaborar artificios y técnicas corporales capaces de estimular el acercamiento sexual. Juegos, bailes, cantos, adornos, maquillaje, magia: todos ellos instrumentos cuyo objetivo, entre otros, es llamar la atención del otro sexo multiplicando los poderes de atracción. El fenómeno es universal: desde tiempos inmemoriales, las civilizaciones humanas se han dotado de instrumentos simbólicos y estéticos que funcionan como amplificadores del atractivo físico de las personas.

Fiestas, juegos y bailes

Desde la noche de los tiempos, los juegos de grupo, las fiestas tradicionales en las que se consumen alimentos en abundancia y se utilizan estimulantes son momentos privilegiados para animar las aventuras amorosas. Las visitas rituales de una comunidad a otra, las fiestas, los periodos de alegría y actividades sociales intensas, ofrecen oportunidades para conocer a otras personas, intentar maniobras de acercamiento, entablar idilios.

Durante las festividades, el baile hace posible las exhibiciones personales y favorece el acercamiento sexual. Permite, sobre todo a los más jóvenes, desplegar sus atractivos, pavonearse, suscitar el interés de parejas potenciales. Son rituales colectivos que, al animar la selección, la vanidad, las pasiones individuales, comportan incluso “riesgos de ruptura para la unidad y la armonía de la ceremonia”.1 Durante la ceremonia del Gerewol de los fulanis de Níger, los hombres participan, a lo largo de siete días, en competiciones de baile que funcionan como un verdadero concurso de belleza masculina. Maquillados y adornados con joyas, ponen en valor sus rasgos más atractivos, beben distintas pociones, que supuestamente “desvelan su belleza”, y se enfrentan con encantamientos mágicos para disminuir la seducción de los otros bailarines.2 Al final de esta fiesta anual, las jóvenes eligen a los hombres considerados más guapos para que sean sus amantes.

Las actividades de lucha y los torneos masculinos ofrecen ocasiones para hacerse valer: los massas del Chad y del norte de Camerún realizan competiciones de lucha para mostrar su fuerza y hacerse admirar, consiguiendo así grandes éxitos entre el género femenino. Sucede lo mismo durante los concursos de peinados y adornos hechos con conchas que organizan los trobriandeses del Pacífico. Al permitir pavonearse, ponerse en valor, estas instituciones funcionan como intensificadores de la atracción erótica. Así como las sociedades han establecido prohibiciones y exclusiones sexuales para sustituir el azar de la naturaleza por un orden social, también han instituido rituales destinados a amplificar los encantos individuales.

La voz hechicera

Para aumentar el encanto erótico y atraer el interés del otro sexo, las culturas humanas han puesto en acción la vista (adornos, bailes), el olfato (perfumes), pero también el sentido auditivo. En las más diversas sociedades, se atribuye a los cantos un poder de seducción. En las islas Trobriand, las jóvenes entonan ciertos cantos para indicar que están preparadas para recibir a los chicos.3 Malinowski explica que el canto constituye, en esta región del mundo, un importante medio de seducción; el buen cantante alcanza de inmediato la misma reputación que el buen bailarín; una voz hermosa permite conseguir éxito entre el bello sexo.4

En la mitología griega, las sirenas hechizan a los navegantes con sus cantos melodiosos y el tono mágico de sus liras. Al igual que las sirenas, Calipso canta con su hermosa voz para encantar y hechizar a Ulises y conseguir que olvide Ítaca. El dios Pan toca la flauta. Las hetairas tienen que poseer talento musical: encantan a los hombres de la alta sociedad cantando y tocando el oboe durante los banquetes. En Japón, a partir de los siglos XI y XII, las cortesanas, que viven en grupo en barcas, atraen a los hombres con sus cantos y bailes.5 Más tarde, las geishas se distinguen también por el dominio del canto y la música.

A menudo se ha subrayado el estrecho vínculo que une la música con la seducción. Para Rousseau, “el canto y el baile (son los) verdaderos hijos del amor y de la dicha”.6 Y Darwin consideraba la música una forma evolucionada de cortejo amoroso. Sin embargo, explicar el origen de la música a través de la selección sexual choca con el hecho de que, desde los albores de la humanidad, los cantos y las músicas se han asociado a numerosas esferas extraeróticas: actos religiosos, ceremonias mortuorias, preparativos de guerra y caza, ritos de pasaje e iniciación. Nada permite, por ello, afirmar que los cantos y los bailes hayan sido inventados con la única finalidad de atraer al otro sexo. El hecho es que en todas partes han funcionado como medios capaces de multiplicar los efectos seductores, cautivando los oídos y los ojos.

Cantos y bailes no son evidentemente lo propio del ser humano. En numerosísimas especies, los machos vocalizan, exhiben sus mejores atributos, ejecutan danzas para atraer a la hembra, y estas señales de cortejo son la condición previa necesaria para la formación de parejas. Ahí reside la diferencia con los seres humanos, para los cuales bailes y cantos solo desempeñan un papel contingente. Programado en el patrimonio genético de la especie, el cortejo nupcial animal constituye una condición necesaria para captar la atención de la pareja sexual, seducir y reproducirse: no es un simple suplemento estético o atractivo, sino un factor indispensable, cuya función es señalar la calidad biológica de las parejas. No hay nada parecido en los seres humanos para los cuales la seducción no llama “mecánicamente” a este tipo de rituales amorosos: su única finalidad es aumentar el poder de atracción, añadir seducción, acrecentar el atractivo y las posibilidades de éxito, sin constituir jamás las condiciones de posibilidad de la atracción entre los dos sexos.

Adornos y ornamentos

Las culturas humanas nunca se han conformado únicamente con los atractivos sexuales naturales. Han trabajado para intensificar los estímulos visuales añadiendo belleza a la belleza, atractivos a los atractivos, seducción a la seducción, mediante artificios visuales. Tocados y peinados, joyas, adornos de vestuario, tatuajes, pinturas corporales, maquillaje, atuendos de moda: desde el Paleolítico superior, las sociedades humanas han puesto todo su genio creativo al servicio de todos los recursos capaces de erotizar la apariencia de los seres, perfeccionar la belleza física de las personas, acrecentar el interés sexual de los individuos del otro género.

Tan atrás como nos remontemos en la historia, en todas las sociedades se ha tratado de intensificar el atractivo sexual mediante la modificación de la apariencia del cuerpo. Al esconder o al acentuar ciertas formas del cuerpo y decorarlo con colores, adornos y ornamentos que captan el interés del otro sexo, se erotiza la apariencia. En todas las sociedades en las que se practica el tatuaje femenino, la finalidad de este es aumentar el atractivo erótico del cuerpo, despertar los deseos y las fantasías masculinos: “el tatuaje hace bello antes de ser bello”, acentúa la diferencia de sexos al poner en valor ciertas partes del cuerpo y del rostro.7 Los inuits adornan el rostro de las jóvenes con tatuajes para aumentar sus encantos;8 los yanomamis se pintan el cuerpo para embellecerse y acentuar su atractivo sexual.9 Gracias al tatuaje, las mujeres abiponas de Paraguay se hacían, según sus propias palabras, “more beautiful than beauty itself”.10 Lévi-Strauss señala que entre los caduveos las pinturas faciales y corporales “refuerzan” el atractivo erótico de las mujeres dándoles “algo deliciosamente provocador”.11 En relación con esto, cualquier sociedad humana puede ser considerada una máquina amplificadora de la atracción erótica de los seres.

Por eso, los adornos y ornamentos corporales no son solo un lenguaje social o un sistema de significación, sino intensificadores de la seducción entre sexos. Si bien el arte constituye una “toma de posesión de la naturaleza por parte de la cultura”,12 dicha posesión no se expresa únicamente mediante la sustitución de rasgos naturales por signos culturales, sino también mediante una especie de “voluntad de poder” aplicada al ámbito del poder de atracción de la apariencia de hombres y mujeres.13 Hay que entender los adornos humanos como una de las expresiones de la “voluntad de poder”, como “esfuerzo para conseguir más poder “, voluntad de “devenir más intensamente”, “convertirse en amo, aumentar en cantidad, en fuerza”.14

Detrás de las formas estético-simbólicas y del “horror a la naturaleza”,15 se halla el rechazo humano a abandonarse a las fuerzas de la selección sexual natural, amplificando, mediante artificios humanos, los poderes de seducción erótica.

Los adornos personales no han sido creados, como se dice a veces, para imitar las coloridas ornamentaciones que poseen determinadas especies animales y de las que carece el ser humano.16 De hecho, en el Sapiens no faltan las señales visuales de seducción o las “ornamentaciones” sexuales físicas. Por el contrario, el dimorfismo entre el cuerpo del hombre y el de la mujer es más pronunciado que el que se puede observar entre los monos machos y hembras. Por parte masculina, los músculos marcados son señales atractivas. Y si bien la mujer no presenta ninguna señal externa de ovulación y periodo de fecundación, no carece de “ornamentos” sexuales (labios pintados, nalgas voluminosas, caderas redondeadas…) que la hacen atractiva de forma constante, desde la pubertad hasta la menopausia y más allá.

Por tanto, no se puede defender la tesis según la cual los adornos artificiales habrían sido inventados para llenar la “falta” de atractivos naturales presentes en numerosas especies animales (ornamentos llamativos, colores tornasolados, pelajes y plumajes exuberantes, cornamentas extravagantes, órganos hipertélicos). De hecho, las decoraciones corporales en los humanos no son sustitutas de nada, no remedian ninguna deficiencia, no se han impuesto como sustitutos de encantos supuestamente inexistentes. Como si se trataran de excedentes, se han añadido los mismos hasta alcanzar un lujo visual destinado a intensificar las señales sexuales y aumentar las posibilidades de acceso a las parejas del otro sexo. Hay que entender los adornos de la especie humana como un “plus “ o un suplemento que enriquece una plenitud ya existente y que se suma a los encantos de la seducción natural.

Hasta finales del Paleolítico medio, la especie humana no tuvo ninguna necesidad de artificios, ya que las señales sexuales naturales bastaban para hacer atractivos a los miembros del sexo opuesto. Si, más tarde, los hombres crearon artificios no fue para suplir una carencia, ni para reducir los comportamientos agresivos masculinos mediante “desplazamientos de motivación”,17  sino para expresar una identidad de grupo, diferenciarse, alcanzar un prestigio, pero también para embellecerse, para hacerse más atractivos que los demás.18 Como forma para el Sapiens de señalar simbólicamente la pertenencia a un grupo, los adornos han sido simultáneamente instrumentos correctores de la selección natural y han estado destinados a producir deseo, aumentar el poder de atracción de los cuerpos y rostros, crear una ventaja selectiva en el juego de la competición sexual.

Por ello, resulta muy reductivo limitar la seducción al “vértigo de las apariencias”, a un juego frívolo, superficial, dirigido por el “principio de incertidumbre”, el secreto, lo enigmático y la indeterminación. Desde los albores de la humanidad, la seducción funciona como una marca social del cuerpo que, privado de toda ambigüedad, contribuye a construir la oposición distintiva de los géneros y produce, al mismo tiempo, un suplemento de atractivo erótico. Desde un punto de vista antropológico, se deja a un lado lo esencial cuando se interpreta la forma seductiva como un juego irónico que anula la forma productiva.19 Lo cierto es que hay que concebir la seducción como un “sistema de producción”, pues provoca deseo e intenta acrecentar la atracción erótica. Al producir atracción, interés por parte de las parejas y una preferencia sexual en la competición para el acceso a los individuos del otro sexo, lejos de ser un proceso “inmoral y superfluo”, la seducción es una “maquinaria productiva” necesaria para la vida y para la economía del deseo.

Se plantea la siguiente cuestión: si la especie humana no está privada de atractivos sexuales, ¿qué la ha conducido a crear instrumentos que intensifican el poder de atracción sexual? ¿Por qué añadir ornamentos suplementarios? No se puede comprender este fenómeno sin tener en cuenta el hecho de que la seducción erótica se desarrolla en un marco competitivo en el que cada uno es rival de todos. Incluso si existen atractivos sexuales naturales, ciertos individuos son más atractivos que otros: la desigualdad seductiva es un fenómeno originario. Precisamente, los instrumentos culturales de la seducción permiten amplificar y diversificar las oportunidades de acceso a las parejas sexuales.

En el momento en que la evolución de la hominización creó competencias cognitivas superiores que permiten actividades simbólicas y, sobre todo, la complejísima capacidad de tener conciencia de uno mismo, la competencia entre individuos lleva a la intensificación de las armas para resultar más atrayentes y vencer a los demás en “la ley del combate” (Darwin) entre rivales. Con los bailes, los cantos, los adornos, el maquillaje, es posible destacar de otra forma, enmascarar sus “defectos” y obtener así una ventaja en la competición para el acceso a los individuos del otro sexo. En estas circunstancias, y con algo de magia adicional, incluso aquellos que no poseen encantos físicos pueden obtener éxitos amorosos.

Magias

A lo largo de la mayor parte de nuestra historia, la seducción no se ha considerado un fenómeno natural y espontáneo. El éxito en materia de conquista amorosa suele estar relacionado con una acción deliberada, con hechizos, objetos y técnicas capaces de actuar sobre los demás y sobre uno mismo. La belleza física, el atuendo, las joyas no son suficientes para atraer la admiración y el interés erótico del sexo opuesto: los éxitos y los fracasos se atribuyen a la acción de la magia. Gracias a ella, los hombres pueden conseguir gustar a las mujeres y estas hacerse irresistibles a los ojos de los hombres. Durante las fiestas y los bailes, las abluciones, las decoraciones corporales, las aplicaciones de cosméticos se acompañan con fórmulas mágicas rituales que enuncian el resultado deseado: ser bello, atractivo, deseado, vencer a los demás; se trata de la “magia de amor y belleza”.20 El hombre apuesto, el buen bailarín, el buen cantante se verá rechazado si la eficacia de la magia no le ayuda; recíprocamente, los más feos pueden tener éxito mediante los hechizos rituales adecuados. En todas partes, estos rituales mágicos tienen la finalidad de procurar un incremento de belleza, de habilidad, de reputación.

A las prácticas mágicas públicas relacionadas con los grandes acontecimientos ceremoniales se suman las acciones privadas procedentes de iniciativas individuales: se trata de las magias de amor. Cuando no existe reciprocidad, para atraer el amor o la atención del ser deseado, se supone que la magia es infalible para conseguir el fin perseguido. Hechizos, filtros de amor, alimentos o bebidas preparados, encantos, perfumes, amuletos, estatuillas, talismanes, todas las culturas tradicionales disponen de dichos recursos ritualizados destinados a conseguir el amor de alguien. En todas partes se encuentra firmemente arraigada la creencia de que esas técnicas, que hacen actuar a los espíritus y las fuerzas invisibles, permiten hacerse irresistible y aumentar su poder de seducción.

Los ornamentos corporales son bellos por sí mismos, pero, sobre todo, se les dota del poder mágico de aumentar el poder de atracción sexual: en las islas Fiyi, se supone que el tatuaje hace que las jóvenes se vuelvan irresistibles; en la comunidad inuit, el tatuaje está dotado del poder de reforzar la seducción de las hijas púberes. Entre los indios shuars, el color rojo aplicado sobre el rostro se considera un filtro de amor: se supone que las sustancias vegetales o animales incorporadas a las pinturas faciales masculinas despiertan el deseo de las mujeres.21 En las sociedades salvajes y mucho tiempo después, el universo de los ornamentos está penetrado por creencias y ritos mágicos. El poder de seducción no se separa de las virtudes mágicas atribuidas a los ornamentos, a los colores, a los objetos corporales.

La seducción superlativa: hetairas, geishas, estrellas

Todas las sociedades han desarrollado recursos que permiten aumentar el poder de atracción de los seres. Con la aparición de las sociedades divididas en clases, este proceso se ha perfeccionado hasta tal punto que ha dado lugar a figuras que materializan una seducción en cierta forma hiperbólica. Nacieron las profesionales de la alta galantería que ejercían el arte de gustar dirigido a los hombres más ricos y eminentes. Esta forma de seducción ya no se basa en las normas comunes: se aparta de ellas y se convierte en la característica de una categoría específica de mujeres, un arte particular destinado a gustar a la élite social y que exige una larga formación, un aprendizaje específico. La seducción entró en la era del refinamiento elitista y de la estilización extrema.

Tres figuras de épocas y civilizaciones muy distintas, la hetaira, la geisha y la estrella, ejemplifican el extremo último de este proceso propiamente humano que consiste en perfeccionar, sublimar los encantos de la apariencia de los seres. A partir de un momento dado, las sociedades crearon diosas vivientes del amor y de la belleza que realizaban una seducción tal que consiguieron ejercer una especie de monarquía sobre los hombres.

Hetairas y cortesanas

En la Antigüedad grecorromana, dan testimonio de ello las hetairas, consideradas las más nobles cortesanas, expertas en el arte de gustar y dar placer. La belleza física constituye el arma indispensable de las cortesanas de la élite: en la comedia latina, la belleza de estas mujeres que hechizan a los hombres es objeto de apasionados elogios. La cortesana perfecta realza su belleza con el uso de maquillaje, cosméticos, perfumes de Arabia y otros artificios del acicalado: todos ellos elementos que las distinguen de las esposas legítimas. Con el rostro maquillado con blanco de cerusa y rojo de orcaneta, llevan collares, brazaletes y joyas de valor. Se tiñen el pelo de rubio, utilizan postizos, se hacen peinados complejos con bucles y rizados muy alejados de los moños severos de las matronas.22 Sin embargo, el oficio galante exige más que la belleza y el lujo del cuidado corporal. Para tener éxito en el oficio, la coqueta de altos vuelos debe unir la vida de los sentidos con la del espíritu,23 saber mantener una conversación ingeniosa, tocar la cítara o el oboe, “dar una serenata”, tener talento como bailarina. La elegancia cortesana exige gracia, distinción, instrucción, modales refinados, practicar distintas artes. Con las sociedades divididas en clases, tanto en Atenas como en Roma, la imagen de la mujer se distingue entre la figura de la esposa, madre de los hijos legítimos, a la que se pide ser lo más ignorante posible, y la de la cortesana cultivada y refinada, que los hombres frecuentan por su elegancia y espíritu, su inteligencia, sus cualidades en materia de placeres del amor.

Por vez primera, la seducción femenina se conjuga con el ideal estético de la elocuencia, la poesía, la cultura. Una seducción refinada y distinguida que se dirige a la élite social rica. Al igual que la poesía desde Simónides de Ceos, la seducción femenina superior se ha convertido en un arte que se vende. Las hetairas son buscadas por los hombres más eminentes y eligen a sus amantes entre los hombres más ricos y poderosos que las mantienen, les ofrecen casa, joyas y sirvientes. Algunas son muy ricas, arruinan a los hombres y destacan tanto por sus gastos absurdos como por los banquetes que organizan en sus casas de altos vuelos.

Si bien es cierto que la seducción siempre ha sido una forma cultural, se convierte, con las sociedades divididas en clases, en un ornamento distintivo para la élite social, en una manifestación de supracultural estetizada que integra la retórica, la poesía, el buen gusto, la elocuencia, los modales elegantes. No existe la seducción aristocrática sin formas delicadas y refinadas, sin la conjugación de los placeres del intelecto con los de Eros. Para sobresalir en estos ámbitos, la joven hetaira recibe una formación especializada: se dice que Aspasia abrió una escuela en la que se enseñaba a las jóvenes técnicas eróticas, las artes de seducción, música, poesía, conversación y danza.

Gracias a su encanto, a sus modales exquisitos y a la posición social de sus amantes, algunas hetairas consiguieron una fama excepcional. Sus nombres aparecían en las comedias y se les dedicaron poemas. Mirrina es la amante de Hipérides, Aspasia la compañera de Pericles, Lays vivió con el filósofo Arístipo de Cirene, Teodota es modelo de pintores y Friné, la inspiradora de Praxíteles. Estamos en la época de la seducción superlativa que permite a las mujeres ser socialmente famosas y aduladas24 e incluso convertirse en las musas de los hombres de Estado.

La geisha como obra de arte vivo

Otras culturas también crearon profesionales de la seducción, expertas en el arte de gustar a los hombres ricos: kisaeng de Corea, xiaoshu de la China imperial y, por supuesto, geishas japonesas cuya vocación es ofrecer sueños y relajación a los hombres adinerados, mediante el placer de la conversación, la música y la danza. El término geisha significa literalmente “persona del arte” y, en el Japón tradicional, está considerada una “flor de la civilización”, una obra de arte vivo. La geisha encarna un ideal estético-cultural superior, una elegancia extremadamente codificada y refinada, un encanto basado en la discreción y el comedimiento: “las geishas son consideradas seductoras, artistas y espirituales, mientras que las esposas son consideradas insulsas, caseras y envaradas”.25 A diferencia de la mujer casada, generalmente desprovista de sensualidad, la geisha posee algo que resulta erótico y puede ser objeto de deseo, aunque no tenga la obligación de mantener relaciones sexuales con sus clientes.

La apariencia distinguida e hiperestetizada es primordial. Una base de maquillaje blanca cubre su rostro, la parte superior del torso, la nuca y la parte superior de la espalda. El rostro maquillado todo él de blanco, señal de belleza y distinción, permite distinguir a las damas de alta alcurnia de las mujeres del pueblo cuya piel está curtida por el sol. Únicamente un lugar, situado en la nuca, junto a la raíz del pelo, se deja sin maquillar para así dar un toque erótico a la apariencia. Con su tez de alabastro, sus labios pintados de rojo, sus cejas redibujadas a lápiz, sus fastuosos kimonos, la geisha representa la figura más distinguida, más refinada, más ritualizada de la seducción femenina en la cultura japonesa.

Sin embargo, el arte de la seducción exige aún mucho más. Las geishas deben mostrar un perfecto dominio de la danza, el canto y la música, sobresalir en elocuencia, en el arte de las flores y en el ritual del té. Las actitudes gestuales y verbales, la discreción y los modales refinados son indisociables del encanto de la geisha, “mundo de la flor y del sauce”. La adquisición de dichas artes exige muchos años de formación, una disciplina rigurosa, una sumisión absoluta de la alumna al maestro. Como el ideal es alcanzar la perfección artística absoluta, la formación de la geisha precisa una vida entera de esfuerzo y disciplina, cada gesto de la existencia —andar, sentarse, vestirse, hablar, sostener un abanico, servir el té— se convierte en una forma de arte. Hacer de su vida una obra de arte resume el objetivo supremo de la geisha.26

Las geishas han sido objeto de la adulación general y, a finales del siglo XIX, los adolescentes fantaseaban con el irresistible atractivo de estas criaturas. Una seducción portadora de un significado particular. La seducción de la geisha no emana de una belleza en carne y hueso, sino de una imagen idealizada, de una apariencia poetizada que dibuja una belleza más evocadora que revelada. Así es el iki: un estilo basado en una estética de la litote, una belleza hecha de refinamiento, sensualidad discreta, apenas sugerida, que se lee en los detalles sutiles de los gestos y la apariencia. La seducción superlativa de la geisha es incompatible con el espectáculo de la desnudez, señal de vulgaridad; exige esconder, sugerir, pudor, una sensualidad expresada en pequeños detalles, sobre todo una forma de llevar el kimono dejando entrever solo algunas partes desnudas del cuerpo: el pie, el tobillo, la muñeca. Y la nuca maquillada de blanco solo deja ver dos triángulos de piel natural. Con la geisha se consolida una especie de supraseducción elegante y superior llena de sensualidad contenida, matizada, sugestión y sutileza. Se basa en un ideal de perfección estética, elegancia y gracia distinguidas, ignoradas durante milenios por las sociedades anteriores a la aparición del Estado y las clases sociales.

La estrella y el glamour

Mientras que, en Oriente, la geisha es considerada la encarnación ejemplar de la seducción superlativa, en el Occidente moderno, la estrella es quien representa la imagen más deslumbrante, con más aura, más soñada. Desde la década de 1910, el cine creó, mediante la estrella, el mayor arquetipo de la seducción moderna, una seducción hecha de una belleza “sobrenaturalizada” (Baudelaire), artificializada al extremo, fruto del trabajo de todo un conjunto de profesionales de la apariencia. Esteticistas, estilistas, encargados de vestuario, peluqueros, maquilladores, nutricionistas, fotógrafos, cirujanos plásticos, se recurrió a todos los técnicos del embellecimiento para construir una imagen dotada de un extraordinario poder de atracción sobre las masas. Maquillaje, porte, voz, atuendo, fotos, nada se deja al azar para crear la imagen cautivadora de la estrella y lograr la fascinación máxima del gran público.

Este trabajo colectivo permite fabricar una imagen tan “perfecta” que podemos asimilarla a una auténtica obra de arte ya que es el resultado de un trabajo de estetización sin límite o de artealización total del ser humano. Aunque la estrella sea un “producto” de la industria cinematográfica y un “objeto de consumo”, no por ello deja de ser una creación propiamente artística. La “fábrica de sueños” del siglo XX ha conseguido crear, por vez primera, obras de arte, mitad reales, mitad fetiches, aduladas por las masas. A pesar de sus diferencias, que son inmensas, la estrella y la geisha tienen en común el proponerse como obras de arte basadas en la estetización hiperbólica de la seducción humana.

A través de las estrellas se consolida con una fuerza excepcional la capacidad de las sociedades humanas, en este caso las sociedades modernas, para amplificar el poder de seducción. Ya no son pequeños grupos o personas quienes se quedan pasmados, sino cientos de millones de individuos que “sucumben” al embrujo de alguien y, más concretamente, de una “imagen-persona”,27 ya que la gloria de la estrella es inseparable de los instrumentos técnicos de reproducción y difusión a gran escala de las imágenes: no hay estrellas sin la revolución moderna de la reproductibilidad técnica de las imágenes, sin la distribución masiva de las mismas.28 Son las imágenes las que crean el aura que rodea a la estrella y que permiten intensificar su poder de atracción, la fuerza de su apariencia: “La imagen en la pantalla nos ofrece, bajo una forma aumentada, a la persona física del actor como jamás la veríamos ‘en la realidad’”.29 La imagen reproducida y difundida a gran escala es la base de la fuerza de impacto de la estrella en el público. Con ella, la seducción ya no es el resultado de un encuentro físico entre dos personas, sino de una imagen massmediatizada, trabajada, idealizada, sublimada. Mediante la fotografía y el cine, hemos pasado de la atracción interpersonal a la seducción mediática, cinegénica, cargada de una fuerza fulminante.

Teniendo en cuenta que sus admiradores no la conocen y jamás han coincidido con ella, el poder de atracción de la estrella resulta aún más extraordinario. Los fans quieren ver, acercarse, tocar a su ídolo. Coleccionan sus imágenes, buscan cuanta información personal puedan hallar sobre la estrella, se visten como ella, copian sus valores y su filosofía de vida. Admirada y adulada, la estrella provoca comportamientos histéricos, desencadena emociones amorosas, fantasías y deseos eróticos que son vividos con tanta o más intensidad que si la emoción se produjera frente a personas de carne y hueso. Todos ellos son aspectos que revelan, a través de las “imágenes-persona”, el poder de aumentar el capital y la fuerza de seducción de estas.

Si la sensualidad de la geisha debe ser contenida, no ocurre lo mismo con la estrella, resplandeciente de sex appeal y glamour. Sin embargo, ni lo sexy ni la belleza ideal bastan para crear el glamour, que conjuga sex appeal y personalidad “carismática” puestas en escena mediante todo un conjunto de artificios. Exhibiendo, como dice Sternberg, “una magia casi diabólica, blasfema”,30 la estrella consigue hacer soñar tanto a mujeres como a hombres. El glamour femenino no se fabrica solo con el fin de fulminar de emoción al público masculino, sino también al público femenino.

La belleza física de la estrella es sin duda la causa principal de su incomparable poder de seducción. Sin embargo, la fama mediática que la caracteriza desempeña también un papel nada desdeñable. Nathalie Heinich habla con toda la razón de un “capital de visibilidad” que puede reportar intereses que no son solo simbólicos, sino también y principalmente económicos. A estos se suman sin duda las facilidades en materia de conquistas amorosas. El estatus de celebridad constituye en sí mismo un capital de seducción erótica: si la estrella seduce es también porque es conocida y reconocida por todos. Del mismo hecho de ser famosa arranca el excepcional poder de seducción erótica de las estrellas.31

Con las estrellas la seducción soberana alcanza cimas inigualables. Aduladas por todos, representan un ideal de vida sinónimo de éxito, belleza, placeres, aventuras, lujo, juventud, fiestas, libertades llevadas al extremo. Las estrellas, como si fueran diosas en la tierra, están inmersas en un clima de “superlatividad absoluta que se vuelve carismática gracias a la masa”.32 Se les perdonan todos sus caprichos, todas sus locuras de amor y dinero difundidas por los medios son aceptadas, juzgadas con indulgencia e incluso contribuyen a su notoriedad. Expurgado de toda imagen negativa, permitidos todos los excesos, el glamour de la estrella se muestra en una omnipotencia soberana. La era democrática y mediática ha permitido erigir la seducción en un instrumento sin precedente de éxito artístico y material, en vector de poder hiperbólico, imaginario y simbólico. Bajo el signo del glamour, nace una nueva fuerza soberana, capaz de propulsar a las estrellas de cine hasta el cosmos encantado de los “olímpicos” modernos.

La seducción controlada

Aun cuando las culturas humanas han mostrado una imaginación desbordante para aumentar el poder de atracción de los seres, lo llamativo es que, al mismo tiempo, han tomado un camino opuesto. Las prendas de vestir tienen distintas funciones, pero una de ellas es disminuir la señalización sexual. Incluso las sociedades que gozan de una gran libertad de costumbres esconden la zona genital de hombres y mujeres. Ya que el ser humano es un “mono desnudo” y se mantiene en posición vertical, la zona genital siempre es visible, está expuesta a la vista: para impedir o reducir esta sobreestimulación sexual, para poner freno a las “tentaciones” fuera del marco de la pareja, la especie humana inventó el taparrabo.33

Este proceso de “desexualización” es particularmente evidente en relación con las mujeres; muchas culturas se esfuerzan en disminuir y a veces ocultar drásticamente los encantos naturales de lo femenino. En determinadas tribus tradicionales, las mujeres que están de duelo, sometidas a los tabúes más estrictos, ya no deben perfumarse ni exhibir adornos, se afeitan el pelo y se pintan el cuerpo de negro: tienen que afearse para no atraer a los hombres. En el noroeste de Melanesia, se las encierra en un espacio cerrado y oscuro, solo pueden hablar susurrando y durante meses no pueden lavarse el cuerpo. En otras culturas, las mujeres casadas no pueden arreglarse como las jóvenes y tienen que renunciar a destacar. Las mujeres embarazadas deben esconder sus encantos y no pueden ejercer atracción alguna sobre los hombres.

En Occidente, durante la Edad Media, los predicadores se ensañaban contra el “libertinaje de los atuendos” y los “vanos ornamentos” del segundo sexo, contra las coquetas, el maquillaje y todos los artificios que pretendían retocar la obra perfecta de Dios: la mujer que se maquilla y se perfuma se tenía por una prostituta. En la tierra del islam, los encantos femeninos se consideran fuente de desorden que provoca los instintos concupiscentes y la decadencia de las costumbres: se trata de sustraer a la mirada del hombre los encantos de la mujer. A veces todo su cuerpo, excepto el rostro y las manos, tiene que estar cubierto; otras, se esconde el rostro y también el cuerpo y las manos (el nicab). La decencia exige hacer desaparecer los ornamentos excesivos de la mujer, que lleve ropa que no atraiga la mirada, que baje los ojos para no excitar los apetitos carnales. En la tradición judía, la mujer debe cubrirse la cabeza en público: el pelo, símbolo de erotismo, tiene que esconderse bajo un pañuelo.

El matrimonio tradicional o la antiseducción estructural

Sin embargo, el proceso social de antiseducción va mucho más allá del ámbito de la apariencia estética. En todas las culturas existen prohibiciones destinadas a refrenar los procesos amorosos, a hacer inaccesibles a ciertas mujeres para ciertos hombres y viceversa. Está en práctica universal la prohibición del incesto y la ley exogámica que prohíben los acercamientos sexuales entre individuos que pertenecen a una misma familia, a un mismo clan o subclan. Los individuos del sexo opuesto que forman parte de una misma familia o de un mismo clan no deben casarse ni tratar de gustarse ni tener ningún amorío entre ellos. Del mismo modo, la prohibición del adulterio tiene como objetivo impedir que los hombres y las mujeres den rienda suelta a sus impulsos, excluir ciertos idilios para proteger los matrimonios. El estado de promiscuidad sexual es un mito: en todas partes la tentación erótica se ha topado con prohibiciones y reglas colectivas que impiden a los hombres y a las mujeres ceder a sus deseos.

Aún más, hasta una época relativamente reciente, las sociedades han funcionado con reglas que impedían sistemáticamente que la seducción fuera la base de una de las grandes instituciones de la vida en sociedad, a saber, la unión matrimonial. Por un lado, recursos cuyo fin es aumentar la atracción erótica; por el otro, mecanismos sociales para que la seducción no pueda ejercer su pleno dominio, en particular con motivo de la formación de las parejas. Durante milenios, las sociedades humanas han funcionado combinando estas dos lógicas contrarias: intensificación de las armas de seducción, expulsión sistemática de la misma del sistema de matrimonios.

En las sociedades tradicionales, el matrimonio excluye el juego de las preferencias y las atracciones interindividuales: se apoya en consideraciones de orden material o estatutario. Las mujeres se casan en contra de su voluntad, no eligen libremente a su cónyuge, sino que sus padres o sus hermanos se lo proponen o se lo imponen. En ciertas culturas, el matrimonio de los futuros cónyuges se planea antes incluso de su nacimiento. En este marco, la seducción, amordazada institucionalmente, no puede desempeñar papel alguno en la formación de las parejas oficiales. Si bien el poder de seducción se consolida plenamente en la esfera de las relaciones sexuales prematrimoniales y de las relaciones amorosas ocasionales, se ve expulsado en cuanto está en juego la organización de los matrimonios. Durante la mayor parte de la historia humana, la fuerza de los encantos individuales se ha ejercido en el ámbito de las aventuras pre o extramatrimoniales y, por el contrario, ha sido proscrita de la esfera de las uniones matrimoniales.

Todos sabemos que este proceso de exclusión institucional de la seducción se ha impuesto mucho más allá del marco de las sociedades salvajes. Ha persistido en Occidente hasta el siglo XIX y a veces más adelante. Bajo el Antiguo Régimen, la mayoría piensa como Montaigne “que un buen matrimonio, si es que existe, rechaza la compañía y las condiciones del amor”. En todos los ambientes, el matrimonio por conveniencia es la norma y se desarrolla casi siempre bajo la autoridad de los padres: el amor y el consentimiento de los jóvenes esposos no son la base de su unión. La atracción que sienten los futuros cónyuges no se considera ni buena ni necesaria. En el siglo XIX, en las familias burguesas, la gente se casa por razones de interés, no por amor: demasiado serio para depender de una elección personal, el matrimonio depende de la decisión de los padres. En los matrimonios del entorno rural, la atracción física y los gustos personales no suelen desempeñar un papel importante. La inclinación, la juventud, la belleza son consideradas cualidades no esenciales. Varios refranes así lo testimonian: “Ante belleza o dinero, elige siempre lo postrero”; “Matrimonios por amores causan muchos sinsabores”. En secciones enteras de la sociedad, el cálculo y el interés económico se anteponían a los impulsos de la atracción y del corazón. Se trataba de conservar los bienes, defender el honor del linaje y preservar una posición, no de amarse y gustarse el uno al otro.

Semejante disociación entre la unión sexual y la fuerza de la atracción es más o menos excepcional en las especies sexuadas, especialmente entre los mamíferos y las aves, animales entre los cuales el acto reproductivo exige, para que se lleve a cabo, atractivos sexuales (colores, feromonas, ofrendas, cantos, danzas nupciales). Para que se dé el apareamiento, el macho debe hacerse ver, resultar atractivo para la hembra, que a su vez evalúa y selecciona a su pareja en función de la calidad de las señales visuales, vocales u olfativas que emite el macho. Nada parecido ocurre en las sociedades con un modelo holístico que, al no reconocer el valor de la autonomía individual, excluye radicalmente la elección individual y la atracción seductiva de la organización de los matrimonios. Ya que sexo y seducción están, en estos casos, sistemáticamente disociados, la reproducción del grupo y de los individuos deja depender de la atracción sexual.

La anulación de la seducción como principio organizador de la alianza matrimonial conlleva una reducción considerable del poder de los encantos femeninos. En el mundo animal, son las hembras las que eligen a su pareja, “deciden” su comportamiento sexual manifestando su disponibilidad y, a veces, negociando su atracción (sexualidad a cambio de alimento). Con el orden humano de la norma exogámica, esta autonomía desaparece en beneficio de la posesión de las mujeres por parte de los hombres, a quienes corresponde el poder de organizar las alianzas. Los “acuerdos” de cara a las uniones sexuales oficiales ya no están dirigidos por las mujeres, sino por sus padres, hermanos o tíos. El poder del atractivo femenino se deja de lado y se supedita a las decisiones matrimoniales tomadas por los hombres.

El hecho es que la intensificación de las señales artificiales de la seducción coincidió con el retroceso del primate de la selección sexual natural que implica, según Darwin, el ejercicio de la elección individual. En todas las sociedades premodernas se impone un orden colectivo que obstaculiza la fuerza de la seducción, impide que la elección personal sea el origen de las uniones matrimoniales, anula los efectos de la desigualdad en el poder de seducción entre los seres. La explosión creativa de artefactos ha ido a la par, por un lado, con la limitación social de las consecuencias del poder de atracción erótico y, por el otro, con la emancipación humana en relación con la selección natural. Cuanto más han ampliado los seres humanos su arsenal de seducción, menos ha dirigido dicho poder las uniones legítimas entre hombres y mujeres.

Del poder femenino a la soberanía masculina

Generalmente se considera la belleza un tema poco digno de interés por parte de la antropología fundamental. Afortunadamente, un libro reciente corrige esta lamentable tendencia. El mérito innovador del antropólogo Pierre-Joseph Laurent reside en haber conseguido dar toda su importancia a la cuestión de la belleza física, partiendo de la seducción, en el funcionamiento de las sociedades tradicionales.34

El punto de partida de su análisis es que determinadas personas suscitan más atracción que otras. Todas las sociedades han tenido que confrontarse a esta “desigualdad fundamental” que no es otra sino la distribución desigual de la belleza física entre los seres. Dicha situación crea inseguridad social y económica, amenaza la paz y el equilibrio de la vida social y esto porque una minoría de mujeres atractivas son capaces de acaparar a la mayoría de los hombres: unas gozan de todos sus favores, mientras que las otras están condenadas a la soledad. La regla de la alianza tradicional funciona precisamente como un dispositivo cuya finalidad es conjurar los efectos nefastos de la repartición desigual de la belleza y la seducción que esta produce.

 

• Gilles Lipovetsky, Gustar y emocionar. Ensayo sobre la sociedad de la seducción, Barcelona, Anagrama, 2020, 504 p.

 

Gilles Lipovetsky
Ensayista. Autor de: La era del vacío o El imperio de lo efímero, entre muchos otros libros.


1 Edward Evans-Pritchard, La mujer en las sociedades primitivas, Península, Barcelona, 1984, trad. de Ángela Pérez. (Aquí citado a partir de la versión francesa: PUF, París, 1971, pág. 166.)

2 Marion Van Offelen, Nomades du Niger, con fotografías de Carol Beckwith, Chêne, París, 1983.

3 Bronislaw Malinowski, La vida sexual de los salvajes del nordeste de Melanesia, Morata, Madrid, 1975, trad. de Ricardo Baeza. (Aquí citado a partir de la versión francesa: Payot, París, 1970, pág. 198.)

4 Ibid., pág. 221.

5 Jacqueline Pigeot, Femmes galantes, femmes artistes dans le Japon ancien (XI-XIIIè siècle), Gallimard, París, 2003.

6 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, col. Idées, Gallimard, París, pág. 94 (Folio essais n.o 18). (Versión española: Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres, Tecnos, Madrid, 2020, trad. de Antonio Pintor-Ramos.)

7 Luc Renaut, «Le tatouage féminin dans les sociétés anciennes et traditionnelles: beauté, sexualité et valeur sociale», 2008.

8 Véronique Antomarchi, «Les tatouages inuit dans l’Arctique canadien», en Gilles Boëtsch, Dominique Chevé y Hélène Claudot-Hawad (dirs.), Décors des corps, IREMAM, Aix-en-Provence; CNRS Éditons, París, 2010, pág. 370.

9 Catherine Alès, «Art corporel, savoir et engendrement chez les Yanomami», en ibid., pág. 332.

10 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Plon, París, 1958, pág. 282. (Versión española: Antropología estructural, Paidós, Barcelona, 1995, trad. de Eliseo Verón.)

11 Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques (1955), col. 10/18, Plon, París, 1962, pág. 162. (Versión española: Tristes trópicos, Paidós, Barcelona, 2006, trad. de Noelia Bastard.)

12 Claude Lévi-Strauss, Entretiens avec Georges Charbonnier, Plon, París, 1961, pág. 162.

13 Hay que precisar que se trata de una voluntad de fuerza socialmente limitada, ya que las sociedades estructuradas por la tradición se empeñan en reconducir incansablemente los mismos modelos heredados del pasado sacro y ancestral.

14 Friedrich Nietzsche, citado por la version francesa: Œuvres philosophiques complètes, t. XIV: Fragments posthumes (début 1888-début janvier 1889), Gallimard, París, 1977, pág. 91 y La volonté de puissance, tomo I, col. Tel n.o 259, Gallimard, París, 1995, pág. 230. (Versión española: La voluntad de poder, EDAF, Madrid, 2000, trad. de Aníbal Froufe.)

15 Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, ob. cit., pág. 162.

16 Claude Gudin, Une histoire naturelle de la séduction, col. Points-Science, Seuil, París, 2003, págs. 134-135.

17 Esta teoría la desarrolló Desmond Morris, El mono desnudo, Debolsillo, Barcelona, 2000, trad. de J. Ferrer Aleu.

18 Marian Vanhaeren y Francesco d’Errico, «L’émergence du corps paré. Objets corporels paléolithiques», Civilisations, n.o 59, 2011.

19 Sobre este enfoque, Jean Baudrillard, De la séduction, Galilée, París, 1979. (Versión española: De la seducción, Cátedra, Madrid, 1989, trad. de Elena Benarroch.)

20 Bronislaw Malinowski, La Vie sexuelle des sauvages du nord-ouest de la Mélanésie, ob. cit., págs. 248-271.

21 Anne-Christine Taylor, «Les masques de la mémoire. Essai sur la fonction des peintures corporelles jivaro», L’Homme, n.o 165, enero-marzo de 2003.

22 Claudine Charbonnier, «La courtisane de Plaute à Ovide», Bulletin de l’Association Guillaume Budé, vol. 28, n.o 4, 1969, págs. 457-458.

23 Nicole Loraux, «Aspasie, l’étrangère, l’intellectuelle», Clio. Femmes, Genre, Histoire, n.o 13, 2001, págs. 17-42.

24 Sobre Lays, Propercio escribe que «toda Grecia suspiraba ante su puerta», citado por Claudine Charbonnier, art. cit., pág. 460.

25 Liza C. Dalby, Geisha, Círculo de Lectores, Barcelona, 2001, trad. de Elena Recasens (aquí citado por la versión francesa: Payot & Rivages, París, 2003, pág. 10.)

26 Ibid., págs. 273-274.

27 Thierry Lenain, «Les images-personnes et la religion de l’authenticité», en Ralph Dekoninck y Myriam Watthée-Delmotte (eds.), L’Idole dans l’imaginaire occidental, L’Harmattan, París, Budapest, Turín, 2005.

28 Nathalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Gallimard, París, 2012, págs. 16-22.

29 Thierry Lenain, L’Idole dans l’imaginaire occidental, ob. cit., pág.320.

30 Frieda Graefe, «Marlene, Sternberg: glamour, beauté née de la caméra», en Gian Luca Farinelli y Jean-Loup Passek (dirs.), Stars au féminin. Naissance, apogée et décadence du star system, Centre Pompidou, París, pág. 127.

31 Nathalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, ob. cit., págs. 369-373.

32 Violette Morin, «Les Olympiens», Communication, vol. 2, n.o 1, 1963.

33 Desmond Morris, Le singe nu, op. cit., págs. 90-91.

34 Pierre-Joseph Laurent, Beautés imaginaires. Anthropologie du corps et de la parenté, Academia Bruylant, Lovaina, 2010.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

La conquista española y la colonización se basaron en la negación del otro. La ignorancia es el origen del racismo. Es el temor a lo diferente y es la justificación para dominar y sojuzgar al otro en nombre de una supuesta superioridad racial.

Escrito por Nilo Cayuqueo

Los mexicanos vienen de los indios, los brasileños de la selva y nosotros los argentinos, de los barcos.”

Alberto Fernández, presidente de la Argentina

Esto fue lo que dijo el presidente Alberto Fernández hace algunos días durante la visita del presidente español Pedro Sánchez a Buenos Aires.

Sería ingenuo decir que el presidente tuvo un “furcio”. Es un sinceramiento de lo que piensa y consistente con su ideología. Es política de Estado congraciarse con los gobiernos europeos y el gobierno norteamericano de turno, para negociar deudas, como con el FMI, que el pueblo no contrajo pero que se le obliga a pagar.

El gobierno promueve las “inversiones” por parte de las multinacionales. Un eufemismo que esconde el saqueo y la contaminación a los territorios donde viven los pueblos originarios y campesinos por cientos y miles de años.

Tampoco es ninguna sorpresa. Que los argentinos descienden de los barcos viene siendo una frase repetida por varias generaciones de presidentes, como apunté en una nota anterior. Su repetición habla de un no aprendizaje, de una negación y de una profunda ignorancia de la historia de un país que fue fundado a sangre y fuego masacrando a los pueblos originarios y la gente esclavizada traída en otros barcos desde África, en una terrible continuidad con el coloniaje de ultramar.

Pero que la sociedad se escandalice habla también de que hay una urgencia por repensarnos como sociedad y país, también en el marco de la llamada Latinoamérica. Porque esta frase no solo es una ofensa a la historia del país que gobierna Fernández, sino también a la historia del continente.

Una disculpa por twitter no es suficiente. La reparación histórica hacia los pueblos originarios no puede esperar más. Los asesinatos y desalojos a comunidades originarias se suceden día a día. El día siguiente de la manifestación del presidente Fernández, moría asesinado por la policía en Chaco, el joven qom José Lago. El Estado se hace presente o con asistencialismo o con brutalidad policial, pero no está dispuesto a hablar de nuestros derechos consagrados en las leyes nacionales e internacionales.

No necesitamos que se disculpe, señor presidente, es un gesto banal. Necesitamos que se eduque usted, así como todo funcionario, es su deber. Es inaceptable que ejerza la docencia y reproduzca frases fuera de la realidad y ofensivas hacia el pueblo, no solo los pueblos originarios, sino también a todo el pueblo empobrecido. Al mismo tiempo con una connotación paternalista al decir “nuestros pueblos originarios”. ¿A quiénes les perteneceremos?

Tampoco es su culpa, que haya sido educado sintiéndose europeo, pues la enseñanza en este país de solo 211 años fue instaurada por mandato de la oligarquía a quien fue el presidente Domingo Faustino Sarmiento, un presidente asesino y racista que junto a Mitre, el general Roca, Victorica y otros, se encargaron de masacrar a los pueblos originarios, para que ellos y la oligarquía puedan apoderarse de sus territorios y después escribir la historia, la historia del vencedor, y planificar la educación que hoy recibimos en las escuelas.

Así como usted, señor presidente, se define como “un europeísta”, y sí, pero usted no es el único, otros presidentes como Menem, Cristina Fernández y el ultraderechista Mauricio Macri también han dicho que los argentinos somos descendientes de europeos. Desgraciadamente, a raíz de esa educación distorsionada, parte de la población piensa igual que usted, y eso debe ser cambiado.

La conquista española y la colonización se basaron en la negación del otro. La ignorancia es el origen del racismo. Es el temor a lo diferente y es la justificación para dominar y sojuzgar al otro en nombre de una supuesta superioridad racial.

¿Se puede ser un país libre, justo y soberano, cuando los terratenientes, las compañías multinacionales, las financieras se han apoderado de los territorios y controlan la economía? El llamado gobierno nacional y popular se jacta de favorecer a los más desposeídos, con políticas asistencialistas, mientras los ricos son cada vez más ricos y los pobres más pobres. El impuesto a la riqueza no puede ser una política circunstancial, cobrar un poco más de impuesto por “única vez”? Hay que revolucionar las bases de los privilegios que sustentan un estado de desigualdad y el crecimiento galopante de la gente empobrecida, las cárceles están repletas de gente de color marrón. La distribución de las riquezas es un imperativo insoslayable.

Se sigue ignorando a los pueblos indígenas y sus legítimas demandas a la devolución de sus territorios y reparación histórica por todos esos genocidios. No solo es la negación, sino que la represión sistemática y los asesinatos a líderes y jóvenes indígenas es una constante.

Necesitamos una transformación, empezando por la devolución de los territorios usurpados a los pueblos originarios y una reforma agraria para que los millones de personas viviendo en los barrios populares (villas miserias), puedan tener acceso a la tierra y tener una vida mas digna con alimentos promovidos por una soberanía alimentaria.

Un Estado plurinacional, no es una utopía, es el sueño de millones, donde las distintas culturas que convivimos en este enorme país llamado Argentina, para que podamos proyectar un futuro mejor para las generaciones que vendrán.

Si los gobiernos no responden a estos mandatos históricos, será tarea de los pueblos llevarlo a cabo.

 

 

– Nilo Cayuqueo es de la comunidad mapuche de Los Toldos en la provincia de Buenos Aires. Cofundador de varias organizaciones en Argentina y a nivel internacional. Uno de los primeros participantes indígenas en la ONU a partir de 1977. Fue perseguido por la Alianza Anticomunista Argentina, en el gobierno de Isabel de Perón, y más tarde por el gobierno militar en Argentina, debiéndose exiliar en Perú, Bolivia y más tarde en Estados Unidos. Ha escrito numerosos artículos sobre pueblos indígenas. Libro en progreso: Mis Memorias y La Historia del Movimiento Indígena.

 

 

 

La nova Secretaria de Política Lingüística impulsarà un “gran pacte” per incrementar l’ús del català

El govern català ha presentat aquest dimarts el decret de reestructuració del Departament de Cultura que, entre altres coses, preveu elevar Política Lingüística al rang de secretaria en lloc de direcció general com fins ara. El Departament de Cultura es proposa “reforçar la vocació transversal i constructiva de la nova Secretaria de Política Lingüística.

Acte de presentació del programa Ep! Escolta i Parla, el maig del 2019 / R.G.A.

La fins ara directora general de Política Lingüística, Ester Franquesa, s’ha acomiadat del càrrec tot destacant els “molts projectes realitzats” per la llengua catalana, l’aranès i la llengua de signes catalana tot i l’”escassedat de recursos” i les “situacions abans inimaginables” en els darrers anys “molt convulsos però també apassionants” que ha viscut el país.

El Departament de Cultura, ara en mans d’Esquerra Republicana de Catalunya, ha anunciat que el secretari de Política Lingüística es nomenarà “properament” i tindrà com a encàrrec principal desenvolupar “un gran pacte per la llengua per tal de protegir, incentivar i incrementar l’ús del català en tots els sectors”. El departament assegura que la llengua serà una “prioritat governamental” i que s’actualitzaran “els mecanismes que estudien i n’impulsen l’ús des d’una visió integradora i cohesionadora dins de la societat catalana”.

 

 

[Font: http://www.diaridelallengua.cat]

Ce médecin fut assassiné à Medellín, en 1987. Fernando Trueba retrace sa vie dans un beau film, faussement léger. Le récit ensoleillé d’une tragédie colombienne.

Écrit par Jérôme Garcin

Le 25 août 1987, à Medellín, le corps recroquevillé du docteur Héctor Abad Gómez, 66 ans, repose dans une mare de sang. Deux tueurs à moto viennent de le cribler de balles. Il s’apprêtait à prononcer l’éloge funèbre d’un leader syndical, assassiné également en pleine rue par des sicaires à la solde des narcotrafiquants et des paramilitaires. Dans la poche du médecin des pauvres, on retrouva, teinté de rouge vif, un poème attribué à Borges, dont le premier vers est : « Nous voilà devenus l’oubli que nous serons. »

Cette menace d’ingratitude, son fils, Héctor Abad Faciolince, l’a levée en écrivant, vingt ans après le drame, un beau livre hommage : « l’Oubli que nous serons » (Folio, 8,60 euros). C’est le portrait d’un libre penseur qu’on surnommait « l’apôtre des droits humains » et d’un père de famille affectionné. Dans les deux cas, d’un protecteur. Car le docteur Abad était un homme bon, dans la Colombie ultraviolente des années 1980. Un humaniste, dans une mégapole déshumanisée. Un juste, dans une société injuste.

 

[Photo : Nour Films – source : http://www.nouvelobs.com]

La reedición de « Facsímil », el libro en el que el escritor chileno plantea una experiencia lúdica para el lector y recrea con ironía la dinámica automatizada de la prueba de aptitud verbal que los estudiantes enfrentaron durante años para entrar a la universidad, revitaliza los debates sobre la simplificación de los discursos y las heridas alrededor un sistema educativo expulsivo. « Hay que reconquistar colectivamente la humildad, tal vez, y tratar de aprenderlo todo de nuevo », propone el autor, en la entrevista con Télam. 

En Facsímil, Zambra advierte sobre los riesgos de la simplificación de los discursos y las respuestas únicas cuando se trata de la patria, la familia o el amor.

En Facsímil, Zambra advierte sobre los riesgos de la simplificación de los discursos y las respuestas únicas cuando se trata de la patria, la familia o el amor.

Escrito por Ana Clara Pérez Cotten

Entre preguntas, opciones binarias y escenarios hipotéticos, el escritor chileno Alejandro Zambra propone en su libro “Facsímil” una experiencia lúdica para el lector y recrea con ironía la dinámica automatizada de la prueba de aptitud verbal que los estudiantes chilenos enfrentaron durante años para entrar a la universidad: “La prueba indicaba un solo camino. Una forma de ordenar el discurso, la correcta. Un lenguaje congelado en acepciones autoritarias, nada más”, reflexiona el autor, en una crítica a la forma despiadada en la que el sistema trata a los estudiantes y a cómo eso también se refleja en las heridas de Chile.

Zambra (Santiago de Chile, 1975) cuenta que al escribir “Facsímil” -publicado en 2014 y reeditado ahora por Anagrama – se propuso que pudiera leerse como un texto experimental que aludiera a determinadas líneas de la poesía o de la narrativa, pero que también funcionara fuera de ese circuito, en una línea más directa con los problemas que plantea: la simplificación de los discursos y las respuestas únicas cuando se trata de la patria, la familia o el amor.

Radicado actualmente en México, donde vive junto a su mujer, la escritora Jazmina Barrera y su hijo, el autor de « Bonsái », « La vida privada de los árboles », « Formas de volver a casa », « Mis documentos », « Tema libre » y la novela « Poeta chileno » que tanto se leyó durante la pandemia, cree que la simplificación es un problema con mucha actualidad y que también “en tiempos angustiosos como los que vivimos” hace falta reelaborar los diálogos, “sin disimular las contradicciones ni evitar artificialmente la complejidad de la experiencia”.

– Télam: El acceso a la educación es uno de los grandes clivajes de la política y la sociedad chilena en las últimas décadas. ¿Por qué en aquel momento tomaste como punto de partida aquel multiple choice de ingreso a la universidad que tanto impacta en la forma del libro?

– Alejandro Zambra: Había escrito un relato largo (o una novela corta) sobre 1993, el año en que dimos esa prueba, pero no me gustaba, lo sentía como una repetición. Un día me puse a parodiar ejercicios y el espacio se proyectó, se amplió, era como pintar bigotes en las fotos ajenas y también en las fotos propias. Hice parodias de los ejercicios tal y como los recordaba y luego encontré los ejercicios reales y también los parodié y luego hice también parodias de mis parodias… Un amigo me dijo que le gustaban, porque era como si “el escritor de la prueba” se hubiera vuelto loco. Esas pruebas las escriben varios, tienen varios “autores”, pero la intuición de mi amigo me gustó: en ese tiempo creíamos que era solo uno, un único Dios-dictador-autor que sabía todas las respuestas correctas y las escondía.

“Facsímil”, publicado en 2014 y reeditado ahora por Anagrama.

“Facsímil”, publicado en 2014 y reeditado ahora por Anagrama.

-T.: En lo formal, el libro propone algo muy lúdico. ¿Por qué elegiste esta forma de contar la historia? ¿La literatura es juego?

– A.Z.: Me di una vuelta larga antes de decidirlo. En esa prueba se jugaba todo, tu vida entera, eso te hacían creer. Solo podías darla una vez al año. Recuerdo que incluso nos aconsejaban cómo evitar enfermedades, porque si te enfermabas ese día estabas frito, quedabas para el año siguiente. No sé, toda ese ambiente de fin de mundo o de final de la copa del mundo… La lógica del rendimiento, del entrenamiento. Muchos preparábamos la prueba con cierta desesperación, tratando de comprender la estructura, dominarla, adivinar las trampas. Entonces muchos lectores chilenos de « Facsímil » están, por así decirlo, más “preparados” para entender una estructura como esa que para leer un poema o una novela. “Facsímil” contradice lo que la prueba inducía, porque esas normalizaciones negaban, por ejemplo, la idea de estilo o la importancia de los detalles en un relato. Esa dimensión o proyección extraliteraria me interesaba, me importaba mucho mientras escribía el libro: que se pudiera leer como un texto experimental y en ese sentido sofisticado, convocando determinadas líneas de la poesía o de la narrativa, pero también, y sobre todo, que funcionara fuera de ese circuito, en diálogo directo, no literario, con los problemas que el libro plantea.

Facsímil contradice lo que la prueba inducía, porque esas normalizaciones negaban, por ejemplo, la idea de estilo o la importancia de los detalles en un relato ».

ALEJANDRO ZAMBRA

-T: En « Facsímil », pareciera haber una suerte de interpelación al lector para que complete los blancos. ¿Imaginás a tus lectores cuando escribís? ¿Te interesa proponerles caminos o claves de lectura?

-A.Z: Bueno, eso pasa con todos los libros, “Facsímil” hace un poco más explícita esa apelación, pide más directamente lo que todo libro pide o propone. Pero no es un elige tu aventura, en ese caso más bien sería, como dijo alguien por ahí, un elige tu desventura, porque algunas decisiones son dolorosas o amargas.

Radicado actualmente en México, el auto chileno vive junto a su mujer, la escritora Jazmina Barrera y su hijo.

Radicado actualmente en México, el auto chileno vive junto a su mujer, la escritora Jazmina Barrera y su hijo.

-T.: Has dicho que se trata de “un libro contra la ilusión de una respuesta única”. ¿Por qué crees que queremos reducirlo todo a unos cuantos incisos o a un solo camino?

-A.Z: No creo que queramos eso, yo no quiero eso. Pero es natural que cada tanto reaparezca el deseo de respuestas únicas, de definiciones absolutas, de fórmulas infalibles para definir la patria, la familia, el amor, sobre todo en tiempos angustiosos como los que vivimos. De pronto aparecen unos cuantos imbéciles que prometen solucionarlo todo y la gente vota por ellos. Hace falta reelaborar los diálogos, sin disimular las contradicciones ni evitar artificialmente la complejidad de la experiencia. Reconquistar colectivamente la humildad, tal vez, y tratar de aprenderlo todo de nuevo.
La prueba indicaba un solo camino. Una forma de ordenar el discurso, la correcta. Un lenguaje congelado en acepciones autoritarias, una lectura correcta, nada más. Para entrar a la universidad tenías que saber, por ejemplo, “eliminar oraciones”. Después, creo que en 1995, quitaron esos ejercicios de la prueba, quizás se dieron cuenta de que estaban relacionados de manera vergonzosa con la censura (y por eso los “censuraron”). Mi impresión sobre ese tiempo es que te borraban los detalles, que la información era sometida a reducciones extremas, hasta llegar a su reducción final en el silencio. Y claro, éramos objeto de censura pero también aprendices de censura.

« Hace falta reelaborar los diálogos, sin disimular las contradicciones ni evitar artificialmente la complejidad de la experiencia. Reconquistar colectivamente la humildad, tal vez, y tratar de aprenderlo todo de nuevo ».

ALEJANDRO ZAMBRA

-T.: Tras la publicación de « Poeta chileno », se pueden rastrear algunos « gérmenes » que ya estaban en “Facsímil”: la figura del padre, el poeta, la pareja-matrimonio, ¿encontrás, en la mirada retrospectiva, un hilo conductor en tus libros?

-A.Z: Sí, pero me pasa igual que a ti, retroactivamente. Al escribir no pienso mucho en continuidades. Eso, puro, paraliza. A veces siento que escribo el mismo libro porque la intensidad del ejercicio es similar, pero más bien suelo pensar que mis libros son demasiado distintos entre sí. Supongo que escribo para situarme, entonces siempre es como un primer libro. Por eso me interesan más las discontinuidades que las fidelidades. El concepto de obra, de tener una obra, es un lastre, una carga innecesaria, prefiero la sensación de estar comenzando, la calidez de la tabula rasa.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Comentário sobre o filme “A hora da estrela”, dirigido por Suzana Amaral

Fritz Wotruba, Vrouwelijke rots, 1947-1948

 

Escrito por UTE HERMANNS*

O filme A hora da estrela de Suzana Amaral tem, por vários motivos, uma posição singular dentro da cinematografia brasileira. Foi filmado em 1985, adaptando um romance de Clarice Lispector de 1977. O filme passou em muitos festivais – entre outros no festival de Berlim de 1986, onde foi premiado com o Urso de Prata pela representação de Marcélia Cartaxo. Passou também em vários cinemas na Alemanha, dentro de mostras de cinema brasileiro, e na televisão. E foi muito bem recebido tanto pela crítica quanto pelo público.

Minha intenção nesta apresentação é mostrar porque esse filme, dentro da história das adaptações literárias do cinema brasileiro, pode ser considerado como momento chave. Vou tentar analisar quais foram os caminhos que ele forneceu para o futuro desenvolvimento do cinema brasileiro. Para tanto vou apresentar brevemente o romance A hora da estrela de Clarice Lispector, como também a motivação da diretora Suzana Amaral para rodar o filme. Pretendo dar, também, uma breve visão da história da literatura no cinema brasileiro. E ao finalizar, destacar aspectos do desenvolvimento cinematográfico mais recente.

Numa crônica que Clarice Lispector escreveu em 2 de novembro de 1968 – e que vocês podem ler no livro A descoberta do mundo – ela diz que sempre quis tomar posição ao lado do mais fraco da sociedade brasileira. Nesse mesmo comentário, ela questiona a si mesma, pergunta-se o que foi que aconteceu com ela. E responde para si mesma que estava precisando escrever aquilo que sente. Avalia isso como muito pouco. Nessa crônica pode ser observado o engajamento da autora ao lado do mais fraco na sociedade brasileira. Ela escreve isso num momento em que a oposição dos intelectuais brasileiros ao regime militar era muito intensa. Pouco tempo depois essa resistência foi violentamente reprimida pelo AI-5, de dezembro de 1968.

No romance A hora da estrela, Clarice Lispector retoma – nove anos depois – a intenção formulada em sua crônica de novembro de 1968 para contar a história da nordestina Macabea, que chega no Rio de Janeiro. Na Rua do Acre divide com mais cinco moças um quarto de pensão, trabalha numa pequena empresa como secretária, recebe menos de um salário mínimo. A sua alimentação é ruim e consiste em cachorro quente com Coca-Cola. Os contatos com as outras pessoas se limitam a Glória, a colega de trabalho que ensina a Macabea como se deve viver na grande cidade, e o namorado Olímpico. Esse tem grandes projetos: quer tornar-se deputado para poder comprar uma dentadura decente, de ouro. Olímpico se apaixona por Glória e se separa de Macabea – “ Você é um cabelo na minha sopa”. Ela decide procurar uma cartomante para saber do seu futuro.

Com muito esforço o protagonista-escritor Rodrigo S. M. é capaz de escrever a história de Macabea, cujo olhar triste e perdido o comoveu profundamente na rua, um certo dia. Como Macabea é um ser totalmente diferente dele, Rodrigo tem que se submeter a rituais até então desconhecidos para poder escrever sobre ela: não faz a barba durante dias, se alimenta só de frutas e vinho branco, não lê jornal, não sai mais de casa. Ele se sente obrigado a contar a história de Macabea – “Ela me acusa e o único meio para me defender é escrever sobre ela”.

Também o processo do ofício de escrever é muito importante nesse texto e pode ser considerado como segundo fio da narrativa. Um terceiro fio narrativo aborda a análise do processo de escrever que acontece na tensão entre vida e morte. Escrever na consciência de que a morte está bem perto é uma intenção da escritora que com A hora da estrela nos fornece o seu testamento literário.

Dentro da literatura brasileira dos anos 1970 o romance tem um papel importante, pois a autora analisa o chamado discurso da “ficção brutalista”,[i] com os numerosos “anti-heróis do milagre econômico” que comparecem dinâmicos e ágeis na obra de Rubem Fonseca, Ignácio de Loyola Brandão e José Louzeiro. Clarice não se liga a esse discurso, pois mostra apenas uma anti-heroína que não sabe se defender. Num segundo plano ela desenvolve a figura do protagonista-escritor que sabe que esta anti-heroína pode apenas reagir.

Assim a autora mostra a fragmentação crescente de todos os setores da sociedade brasileira no tempo do milagre econômico. Os contos e romances de Clarice Lispector “atravessam a ditadura, chegando até o início do que se convencionou chamar de abertura democrática”.[ii] Clarice percebe ter vivido a sensação dos intelectuais dessa época, sensação que Walnice Nogueira Galvão descreve muito claramente: “Foi-se a utopia. Desfaleceu a fé na capacidade de criar o novo e a dimensão do coletivo. Em seu lugar, tem-se um país mais rico, de capitalismo selvagem e modernizado, a cultura recolhida a seus poucos bastiões e a televisão para todos numa sociedade com o consumo fetichizado e com a desigualdade maximizada”.[iii]

Clarice Lispector analisa também o artista e mostra que ele só pode fazer o papel de observador de seu próprio ambiente. O artista não tem possibilidades de interferir no decorrer das coisas. Entre o mundo do escritor Rodrigo S. M. e o da menina Macabea não existe nenhuma ligação. Destaquemos aqui que Clarice Lispector discute, no meio da literatura, o ponto de partida dos diretores do Cinema Novo que queriam contribuir para a formação de uma consciência dos problemas no Brasil, para poder resolvê-los. Clarice procura mostrar que na literatura a influência possível do artista sobre a realidade brasileira é quase zero. No centro da abordagem encontramos o universo reduzido e limitado dessa menina que sobrevive com Coca-Cola e cachorro quente. Além disto ela ofende todos os atributos do feminino: é feia, sem jeito, suja, não corresponde a nenhum padrão de beleza.

Quando Clarice Lispector morreu, no dia 9 de dezembro de 1977, Suzana Amaral vivia em Nova Iorque, onde estudava cinema. Ela ficou bastante triste ao saber da morte da Clarice e procurou um livro dela na biblioteca da faculdade. Encontrou A hora da estrela. Em 1985 ela rodou o seu primeiro filme de ficção com um orçamento de 150.000 dólares, o que já na época não era muito – comparado com o mercado internacional. A Embrafilme pagou setenta por cento do custo de produção. Suzana Amaral encara Macabea como protótipo do brasileiro: “Quando eu vivi fora do Brasil, descobri que os brasileiros são anti-heróis. No sentido de que os heróis fazem história e os brasileiros não fazem história. Os brasileiros sofrem história. O brasileiro não age, ele reage. Isso me interessava e sobre isso falo no meu filme”.[iv]

Para Suzana Amaral, Macabea realmente existe, podia ser uma doméstica, datilografa, uma vendedora. Essas mulheres são forçadas a reagir, sofrem vários mecanismos de repressão.

O texto literário aborda também o problema da escrita e da motivação para escrever, mas o protagonista do livro – escritor – no filme está completamente ausente. Suzana Amaral não pergunta nenhuma vez se é possível mostrar Macabea ou não. Macabea está diante da objetiva da câmera e pode ser mostrada. Como podemos ver no filme, essa ruptura com o original literário permite um livre acesso à obra. A literatura influencia o cinema com certos elementos, mas não propriamente com o texto. Para desenvolver um texto fílmico precisam-se encarar outros aspectos. O que é interessante é que a diretora se aproxima das mensagens do romance através de um procedimento próprio que apresentarei agora.

O texto literário contém muitos elementos de natureza visual, musical e local que vão sendo transformados em cinema: Macabea representa a nordestina que vem para a metrópole mas desconhece os códigos de comportamento da cidade. Sobreviver na cidade absorve tanta energia que ela quase não tem tempo de conhecer a si mesma. A ação do texto literário se passa no Rio. Para a filmagem Suzana Amaral escolheu São Paulo, pois segundo a diretora para a mensagem do filme o importante é que Macabea viva à margem de uma metrópole – qualquer uma.

Os lugares onde se passam os eventos são as estações de metrô, o quarto de pensão que Macabea divide com as meninas que se chamam todas Maria, o escritório da empresa Pereira Ramalho & Companhia, becos, viadutos, um jardim zoológico e um parque, além de botequins e ruas com um comércio de segunda categoria. Lugares que existem em qualquer parte do mundo. Suzana Amaral explica: “Maca deve sempre ser vista através do lixo industrial da grande cidade. É um universo urbano sem identificação específica de uma cidade. É uma qualquer cidade em qualquer lugar do mundo”.[v]

O protagonista-escritor do romance desenha seu personagem “em traços ríspidos de pintura” e chama o texto de fotografia, de história de chuva cinzenta. Na dedicatória ao leitor Clarice Lispector denomina o romance de história em tecnicolor, uma fotografia, um silêncio. Suzana Amaral aproveita essas instruções e as utiliza no filme: A imagem não contém cores gritantes. Tudo o que foi filmado na rua, filmado em exteriores, mostra um céu nublado, ou com chuva, ou com um sol que brilha parcamente. As cores mais presentes são o azul, o cinza e o marrom. O rosto de Macabea está sempre mostrado em closes ups, o temperamento dela é calmo, ela age devagar, demora muito em tudo que está fazendo. O espectador quase se irrita com a lentidão dela batendo à máquina com dois dedos sujos, gordurosos.

A dedicatória de Clarice ao leitor contém ainda duas referências à música clássica: uma delas é An der schoenen Donau (o Danúbio Azul) de Johann Strauss, que se repete como leitmotiv e é deformada eletronicamente quando se faz referência ao mundo da imaginação de Macabea. Sozinha no quarto ela escuta essa música, dança, e se olha no espelho bisotado que reflete sua imagem duas vezes – um índice visual para os dois níveis de consciência: a realidade e para o sonho. Ela se olha no espelho: “sou virgem, datilografa e gosto de Coca-Cola”. Na sequência seguinte nós a vemos diante de uma vitrine com um manequim que veste um vestido de casamento, índice para os desejos mais íntimos de Macabea. Quando ela escuta a ária Una furtiva lacrima de Donizetti, começa a chorar, indicação da sensibilidade de Macabea e da impossibilidade de ter acesso àquele mundo que a impressiona tanto. Nesse sentido as notícias da Rádio Relógio reforçam a situação alienada que ela está vivendo.

Suzana Amaral utiliza numerosos signos visuais – por exemplo: o gato e o rato, espelhos cegos, vidros de janelas, a estrela do Mercedes, fachadas desbotadas, lugares vastos e desertos em baixo de pontes, a sujeira da metrópole. Tudo isso forma um contraste com a flor vermelha, os vestidos de casamento e os batons que indicam os sonhos de Macabea. “Será que não vivemos apenas dentro de nossos sonhos?”. Clarice e Suzana fazem a mesma pergunta.

O filme toma uma posição importante na história cinematográfica brasileira. Com poucos recursos tornou-se viável uma produção internacional que alcançou mais de 24 países. Com a sua leitura do romance, Suzana Amaral rompe com o original para conseguir adaptar, com humor, com detalhes e sem cair no grotesco – a intenção de Clarice Lispector.

“É criar uma nova linguagem a partir de uma outra linguagem. Você veja: a literatura, trabalho assim: eu leio, releio, vejo se gosto ou se não gosto, passo a me basear no que leio, mas mando o modelo para casa. Esqueço o livro. Trabalho como se fosse cinema, trabalho respeitando o médium cinema. Primeiro temos que respeitar o espírito do cinema (…) depois você não precisa respeitar os fatos escritos, mas é importante respeitar o espírito. Não vejo necessidade de respeitar fatos, nomes, detalhes concretos, mas a alma do livro tem que ser respeitada”.[vi]

Para ver o filme dentro da história das adaptações literárias feitas anteriormente queria levantar alguns dados sobre o cinema brasileiro: adaptações de autores clássicos da literatura brasileira existem desde que o filme foi descoberto pelo Brasil.

Porém uma discussão programática começa com o Cinema Novo no final dos anos 1950. Pouco antes da falência da Vera Cruz, em 1954, aconteceu o Primeiro Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, onde Nelson Pereira dos Santos apresentou uma tese sobre possíveis caminhos do cinema brasileiro: produções baratas, sem grandes estúdios, sem técnica sofisticada: “Acho que um país como o Brasil devia dar mais valor ao conteúdo que à feitura de filme. Como os brasileiros gostam muito da própria história, literatura e folclore, o cinema devia adaptar algumas obras de autores clássicos da literatura brasileira ou eventos históricos importantes. Só um filme capaz de apresentar a própria cultura de um modo fascinante terá êxito no país de origem e consequentemente poderá interessar ao público internacional”.[vii]

Essas ideias foram realizadas pelo grupo do Cinema Novo. Jean-Claude Bernardet destaca três fases temáticas do Cinema Novo. Uma primeira ocupando-se com problemas do Nordeste do Brasil, uma segunda enfocando a cidade grande e uma terceira, chamada de Tropicalismo, dentro da qual se faz um cinema de metáforas com alusões à ditadura militar.

Desde a falência da Vera Cruz os cineastas começaram a lutar para que o Estado assumisse um engajamento na produção cinematográfica. E em resposta a essa luta, entre outros motivos, o Estado criou, em 1966, o Instituto Nacional de Cinema e, em 1969, a Embrafilme, que inicialmente funcionou apenas como distribuidora de filmes e mais adiante passou a se associar à produção. Os diretores do Cinema Novo, no começo, viam nessas instituições uma ameaça à produção cinematográfica, mas depois se utilizaram delas por razões pragmáticas.

Nos anos 1970 ocorreu uma relação mais estreita entre o Estado e os diretores do Cinema Novo. Os projetos destes diretores foram muitas vezes viabilizados pelas instituições oficiais. E diante de pressões da censura, uma possibilidade de manter um cinema de autor, veio com as adaptações literárias, especialmente adaptações da literatura a partir do modernismo. Mas as adaptações foram também um encontro natural – os filmes do Cinema Novo faziam, em suas imagens, o que os brasileiros tinham feito na literatura a partir do modernismo. E os livros adaptados eram como roteiros ideais. Produzidos sem uma estrutura industrial convencional, os primeiros filmes do Cinema Novo eram feitos mesmo com orçamentos mínimos, com uma ideia na cabeça e uma câmera na mão. Não existia nenhuma estrutura de produção de cinema com regras. Então os roteiros não foram utilizados como parte integrante de produção, como rígidos shooting-scripts. No momento da filmagem eram possíveis e frequentes improvisações, modificações nos argumentos.

Anos mais tarde, a maneira de trabalhar de Suzana Amaral atende melhor às características desse meio de comunicação tão caro de produzir. Ela planejou o projeto, escreveu o roteiro, seguiu o roteiro durante a filmagem, eliminou pouca coisa, nada acrescentou. Rodou o filme inteiro em seis semanas, de acordo com o roteiro. Um filme bastante representativo em termos de produção eficiente.

O golpe de Fernando Collor de Mello contra a cultura em geral e o fechamento da Embrafilme em 1990 afetaram gravemente a produção cinematográfica. Por isso, no centenário do cinema o Brasil estava, de fato, recomeçando a produção cinematográfica do zero: procurava estabelecer uma nova estrutura econômica e uma nova estrutura dramática. Um exemplo excelente é Veja esta canção de Carlos Diegues, de 1994, quatro episódios do dia a dia, cada um deles baseado em músicas – de Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Jorge Benjor.

Quando na Alemanha foram apresentados novos filmes paulistas em janeiro de 1996, e em fevereiro último, quando se apresentaram oito novos filmes de longa-metragem no Festival de Berlin, eu pude observar o seguinte: os filmes que trabalhavam com situações de huis-clos, como Sábado de Ugo Georgetti (1995), Um céu de estrelas de Tata Amaral (1996), Como nascem os anjos de Murilo Salles (1966) ou mesmo curtas como O enigma de um dia, de Joel Pizzini (1996), são bons exemplos de uma produção bem planejada e barata. Isto é bem evidente no caso de Um céu de estrelas, da Tata Amaral – com roteiro de Jean Claude Bernardet, Tata e Roberto Moreira adaptando o romance com o mesmo título de Fernando Bonassi. A produção foi ensaiada e planejada minuciosamente, reduzindo a história ao essencial, quer dizer: mostrar a violência nas relações humanas dentro de casa, como reflexo do mundo exterior.

Todos esses filmes têm em comum o contar uma história bem elaborada e o limitar-se a uma produção que não é muito dispendiosa, porém bastante elaborada e adequada. Esses diretores conseguiram fazer filmes que sobreviverão dentro da cinematografia brasileira. Com esses filmes eles convencem facilmente o espectador, mesmo aquele que vem de fora ou que mora num outro país. Esse caminho permite, a meu ver, prever que a médio prazo uma estrutura sólida de produção e de dramaturgia será estabelecida.

*Ute Hermanns é tradutora e professora da Universidade Livre de Berlim 

Autora, entre outros livros, de Schreiben als Ausweg, Filmen als Lösung?: Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien, 1973-1985 (Berliner Lateinamerika-Forschungen).

Notas


[i] Alfredo Bosi, História concisa da literatura brasileira, São Paulo, Cultrix, 1970.

[ii] Lígia Chiappini Leite, Mulheres, galinhas e mendigos: Clarice Lispector, Conto em confronto, São Paulo 1995.

[iii] Walnice Nogueira Galvão, As falas, os silêncios, literatura e mediações: 1964-1988, in Brasil: O trânsito da memória, organização de Saul Sosnowski e Jorge Schwartz, São Paulo, Edusp, 1994.

[iv] L. Damasceno: Women – Both sides of the camera, Talk for Princeton Women’s Center, in Series, abril 1988, página 4.

[v] Alfredo Oroz e Suzana Amaral: roteiro de A hora da estrela, 1984, página 5. Original datilografado, não publicado.

[vi] Suzana Amaral, depoimento à autora in Ute Hermanns, Schreiben ais Ausweg, Filmen ais Loesung? Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien 1973-1985, Frankfurt am Main, Vervuert, 1993.

[vii] Nelson Pereira dos Santos, O Problema do Conteúdo do Cinema Brasileiro, comunicação ao I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro in Jean Claude Bernardet e Maria Rita Galvão in Cinema, repercussões em caixa de eco ideológica, São Paulo, Brasiliense 1983.

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]