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Le Canal Saint-Martin

Des personnes au bord du Canal Saint-Martin, à Paris, le 21 février 2021. Anne-Christine Poujoulat/AFP

 

Écrit par Michelle Lecolle

Linguiste, Université de Lorraine

Organisation de la vie publique, projets de loi en débat, problèmes écologiques : tout nous ramène à la question collective et sociale – au politique en définitive. Chaque jour, les mots que nous utilisons parlent aussi de ce qui fait que nous (humains) vivons en société et comment.

Lien social, solidarité et « vivre ensemble », « communs », regroupement, identité et altérité, inclusion et exclusion, ségrégation, classification et hiérarchie : au sein des sociétés, ces questions sont omniprésentes, dans nos pratiques, nos réflexions et les discours auxquels nous sommes confrontés, que ce soit dans notre vie quotidienne ou dans les médias.

Ainsi avec la publicité : par exemple, sur les quais du métro parisien en 2021, cette opposition seul/ensemble, appuyée par l’opposition (choc) entre les photos, dans laquelle le deuxième terme (ensemble) est valorisé.

Affiche dans le métro de la Fondation Abbé Pierre. Photo : M. Lecolle

Ou, dans l’affiche suivante, où l’addition d’individualités (« je », « tu ») ouvre vers un autre possible, avec un pluriel (« ils »), lui aussi positif.

Sur le plan de la langue, le français offre un large éventail de formes linguistiques traitant plus ou moins directement de la vie en société.

Affiche dans la rue, « Je donne, tu donnes, ils nagent ». Photo : M. Lecolle

Parmi ces dernières, les noms supposés désigner le collectif – les noms de groupes humains. Aussi usuels et communs soient-ils, ces noms présentent des propriétés spécifiques sur les plans sémantique et rhétorique, opposant et parfois associant la cohésion et la dispersion, le singulier et le multiple, l’identique et le différent.

Vie et relations en société : lexique, grammaire, expressions

Dans le champ du lexique et de la phraséologie, on trouve plusieurs expressions se rapportant aux relations et structurations sociales : tout d’abord, le mot ensemble – adverbe (être ensemble), déterminant (l’ensemble des gens), nom (créer un ensemble).

Ensuite, plusieurs expressions portent sur la constitution elle-même de groupes : constituer, créer un groupe, un mouvement, une association ; fonder une famille, une communauté, une confrérie, un mouvement ; sur le regroupement : se regrouper en associationêtre, se retrouver en famille(mettre) en commun ou encore (escroquerie) en bande organisée.

La référence à la vie sociale est également présente dans des mots composés et des locutions : intérêt généralbien communbien publiccontrat socialcorps constituécorps socialle « vivre ensemble » ; (avoir) l’esprit d’équipefaire équipefaire société.

Des noms de groupes

Le français, comme de nombreuses autres langues, possède des noms qui, avec une forme au singulier, désignent un groupe, c’est-à-dire une pluralité d’individus isolables mais similaires à certains égards (forêtbouquetbétailhordeargumentairefamillejeunesse).

On les nomme des « noms collectifs », et ils intéressent le grammairien et le linguiste, à plusieurs titres : à cause de la discordance entre la forme (singulier) et le sens (pluriel) et ses conséquences sur l’accord grammatical, sur les jeux de mots qu’elle rend possibles ; à cause du flou attaché à certains d’entre eux (quelles sont les limites d’une forêt, d’une foule, d’une multitude ?) ; à cause aussi des modes d’appréhension différenciés qu’ils permettent (appréhension globale comme un groupe constitué, ou pointant vers les individus), comme ce qui apparait dans la comparaison des deux titres suivants (la jeunesseles jeunes) :

« Manuel Valls a annoncé hier différentes mesures. La jeunesse a été écoutée. » (titre, Direct Matin, 12 avril 2016)

« Le gouvernement sort le grand jeu pour tenter d’apaiser les jeunes. » (titre, Médiapart, 11 avril 2016)

Ou dans cet extrait d’une interview de la philosophe Catherine Larrère (l’humanité/les hommes) :

« Aux XVIIIe ou XIXe siècles, l’humanité était encore une abstraction ; aujourd’hui, c’est devenu une réalité : tous les hommes sont sur le même bateau. Ils sont condamnés à l’intérêt général ! »

Se regrouper autour d’un « faire »

Parmi les noms collectifs, certains désignent spécifiquement des humains : les « noms collectifs humains » par exemple : peuplepopulationmouvement ou encore arméecommunautéassociationcomitégouvernementhumanité.

Ils renvoient, en particulier, à des modes ou objectifs de regroupement, à des relations humaines, à des identités communes, réelles ou supposées.

La société se structure par le biais de l’activité humaine (loisirs, travail) ; dans ce cadre, le regroupement des individus se base sur un « faire ». D’une manière générale, beaucoup de noms d’humains relèvent du « faire » (par exemple, pour les individus, les noms de professions et de statuts sociaux) ; mais, pour les noms collectifs humains, il s’agit plutôt d’un « faire ensemble ».

Voici quelques exemples : compagnieconseilcorporationsyndicatpartigangbandejuryrédactionstafforchestrechoraleéquipeexpéditionassociation

L’observation montre qu’ils ne se répartissent pas harmonieusement sur les réalités à nommer, mais présentent des zones de condensation voire des redondances lexicales, et aussi des manques.

En effet, ils sont plus ou moins nombreux et diversifiés selon les types de milieux et de regroupements sociaux (famille, école, monde du travail, monde politique, justice, religion, loisirs), mais particulièrement abondants dans certains domaines comme l’armée ou l’Église (détachementbataillongarnisonlégionrégimentbrigadepatrouille ; conclavecongrégationsynode, et quelques autres).

Dans le cadre des sociétés humaines, les relations entre humains peuvent être de solidarité ou de filiation, d’amitié, ou encore de hiérarchie, de division ou de conflit. Certains noms collectifs humains sont fondés sur ces relations. En voici quelques-uns : cellulecommunautéconfrériecouplefratriefamilleguildecoterieliguevoisinage.

À partir de ceci, plus spécifiquement encore, certains, comme cellulecouplefamille allient les traits d’/unité interne/du groupe et de/partie d’un tout/, participant d’une structuration de la société.

Le fractionnement en parties peut également relever de l’antagonisme, ce qu’illustrent plusieurs noms collectifs : factionclansectefront.

Un lien entre l’appartenance au groupe et l’identité des membres

D’autres noms collectifs humains posent un lien entre l’appartenance au groupe et l’identité entre les membres du groupe (« être comme » – d’un certain point de vue) : fratriegénérationpublicsociété civileopinion (publique).

Cette identité dessine une appartenance à une même classe (au sens logique) : paysanneriehumanitéjeunessepatronatmagistrature, ou, de manière plus lâche, une appartenance à un même groupe : faire partie d’un orchestre, c’est être musicien, et un orchestre est constitué d’éléments semblables en ce qu’ils sont musiciens.

Musiciens de l’orchestre de Paris qui jouent au Musée d’Orsay le 26 mars 2021. Photo : Stephane de Sakutin/AFP

D’une autre manière, faire partie de la droite, de la gauche, c’est être de droite, de gauche. Et l’opinion publique, comme nom collectif, désigne un ensemble fondé sur une appartenance de ses éléments à… l’opinion publique.

Flou, double sens et problèmes d’identification

On terminera par une illustration succincte de faits d’ambiguïté avec les noms collectifs humains.

D’un point de vue sémantique, ceux-ci présentent, on l’a vu, une prédisposition au flou, mais aussi aux phénomènes de double sens, et ceci en particulier à cause de leur structuration en double niveau (celui du groupe et celui des éléments) évoquée plus haut, à quoi s’ajoute souvent la polysémie (propriété pour un mot d’avoir plusieurs sens, différents mais liés entre eux).

Ainsi dans l’exemple suivant :

« Les voix du peuple : l’espace public sonore au XVIIIᵉ »

Ce titre réfère à un entretien de l’historienne Arlette Farge, 23 mai 2012, à propos de l’ouvrage Essai pour une histoire des voix au XVIIIe siècle (Bayard, 2009). Ici, peuple a deux acceptions possibles : « classe populaire » ou « totalité des individus composant une nation », et les voix peut s’interpréter comme « distribué » sur chaque membre du peuple, ou se rapporter au groupe.

L’exemple suivant (avec société) présente le même type d’ambiguïté (qualification des individus ou du groupe), à quoi s’associe la pratique professionnelle (recours aux statistiques, moyennes) de l’énonciateur – chercheur en sciences sociales.

« On a une société vieille. » (France Culture, 20 mars 2006)

C’est, avec société aussi, de cette même ambiguïté que joue le titre de l’ouvrage de Pierre Le Goff La société malade (paru chez Stock en 2021) ; si l’auteur explique bien dans le descriptif que c’est de la société en tant que telle qu’il est question (« je voudrais montrer en quoi cette crise sanitaire est révélatrice d’un état problématique de notre société »), le lecteur ne peut pas ne pas envisager, en temps de pandémie, la maladie des individus, membres de la société.

Un dernier exemple avec le nom opposition, tiré d’une chronique politique radiophonique, illustrera la difficulté, pour peu qu’on y regarde de près, à circonscrire le référent d’un nom collectif humain (l’opposition) :

« Renseignement pris auprès du gouvernement et de l’opposition, un consensus semble se dégager autour d’un report de quelques mois, un report au mois de juin. » (France Culture, novembre 2020, à propos des élections départementales et régionales, 2021)

Alors que, avec le gouvernement, on sait parfaitement de qui il est question, l’opposition ne reçoit pas la même interprétation : étant donné la pratique journalistique, étant donné aussi le caractère composite de ladite opposition (qui comprend des groupes de tendances diverses, de la droite à la gauche jusqu’à la France Insoumise), la désignation peut valoir pour la totalité ou pour une partie, jugée représentative – et dans ce cas, laquelle ? La question n’est pourtant pas anodine. Parce que routinisée, la pratique de désignation du tout pour la partie n’est ici sans doute pas consciente, et c’est bien l’observation des noms collectifs qui permet de la déceler.

Les groupes humains présentent une réalité composite sur le plan politique et social. Mais la réalité n’en est pas moins riche et complexe sur le plan linguistique, celui des noms collectifs humains. Au-delà de la simple désignation de groupes humains, ceux-ci, comme outils lexicaux et discursifs, interrogent le rapport du groupe aux sous-groupes et à l’individu, et participent de la représentation de ces groupes, voire de leur constitution – langagière.

 

 

[Source : http://www.theconversation.com]

O escritor publica a terceira entrega das aventuras protagonizadas por Rufo Batalla

Escrito por ENRIQUE CLEMENTE

Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) publica Transbordo en Moscova (Seix Barral), que pecha a triloxía protagonizada por Rufo Batalla, tras O rei recibe e O negociado do yin e o yang. Coa súa habitual mestría narrativa e facendo gala desa mestura de humor, ironía e parodia tan propios do autor, narra as aventuras do peculiar xornalista reconvertido en axente secreto. Faille viaxar por Londres, Nova York, Viena e Moscova, co pano de fondo das grandes transformacións sociais e os acontecementos decisivos de finais do século XX, que culminaron coa caída do Muro de Berlín e a disolución da URSS. Esta terceira novela é, segundo o autor, máis autobiográfica, «porque o personaxe evoluciona cara á madurez e polo tanto vaise parecendo máis á persoa que está escribindo o libro». «Nas dúas primeiras evoco unha época de bohemia, aventuras, incertezas, fantasías e nesta falo de algo que coincide máis coa miña vida real, coa formación dunha familia e a aceptación de compromisos persoais», explica o gañador do Premio Cervantes. Mendoza asegura que Transbordo en Moscova é unha homenaxe ás novelas de espías, das que se declara un gran lector.

-¿Pódese dicir que Rufo Batalla é unha especie de «alter ego» seu? ¿Que ten del e da súa visión do mundo?

-O meu alter ego si, aínda que non eu. A parte anecdótica é inventada; as vivencias son as mesmas. E a miña visión do mundo, parecida. Eu son menos crítico, talvez porque son máis vello que Rufo.

-¿Como evolucionou Rufo Batalla desde as dúas primeiras novelas a esta, na que casa cunha moza da alta burguesía catalá?

-Concibín a triloxía como unha peza de música en tres tempos. Primeira mocidade, plenitude e madurez. Fixen que Rufo se fose adaptando aos compromisos da vida. Sen perder o compoñente fantasioso que arrastra desde a súa etapa formativa. Tamén niso parécese a min.

-¿Que papel xogan o humor e a ironía en gran parte da súa obra e en particular nesta triloxía?

-Nacín co humor incorporado, como o nariz. Está na raíz de toda a miña obra e, naturalmente, tamén nesta triloxía, aínda que aquí, salvo algunha excepción, prescindín da farsa. O humor é máis subterráneo.

-¿Cal é o proceso de escritura das súas novelas? ¿Ten claros a estrutura, os personaxes e a trama antes de pórse a escribir ou se van desenvolvendo segundo vai escribindo?

-Non me gusta ter nada claro. Parto dunha idea, que ás veces acabo refugando, e a partir de aí déixome levar pola lóxica dos acontecementos, aínda que sexan disparatados. Cada día penso no que vai suceder ese día. Ao final, está claro, poño un pouco de orde no caos.

-¿Como consegue unha prosa tan transparente, que parece que flúe soa?

-Eu se o que me custa. Corrixo bastante, reescribo a miúdo. Traballo rodeado de dicionarios. E non dou por boa unha oración se creo que podo facela máis clara, máis sinxela e máis informativa.

-Coincide a publicación de «Transbordo en Moscova», coa estrea teatral de «Se alguén me dixo». ¿Poderiamos dicir que esta obra é «un Mendoza» en estado puro?

-Creo que todo o que dou ao público, por escrito ou no escenario, son produtos con denominación de orixe. Que aparezan ao mesmo tempo novela e teatro é pura coincidencia, aínda que as dúas están escritas na mesma época. Os propósitos son moi distintos. A peza teatral escribina a petición de Patricia Jacas; a idea é miña, pero tratei de facer un traxe a medida. Non demasiado estreito. En teatro é importante deixar marxe aos intérpretes. Nunha novela, como dixen antes, hai que procurar dar un produto ben acabado.

-¿Cal é para vostede a súa mellor novela ou, mellor devandito, a que máis lle gusta e por que?

-Como adoita suceder, as novelas que máis me gustan son as que menos éxito tiveron. Sinto debilidade por Unha comedia lixeira e polo ano do diluvio. Non as volvín a ler. Nin esas nin ningunha outra, pero as recordo con cariño.

«O “procés” ensombreceu as nosas vidas cotiás»

Mendoza afirma que o procés «sementou a discordia».

-Vostede publicou no 2017 «Que está a pasar en Cataluña». ¿Que supuxo o «procés? ¿Gustaríalle escribir unha novela sobre este proceso?

-Non me propuxen escribir sobre a situación en Cataluña, salvo o que xa escribín, influído pola ignorancia que cría ver en quen observaban o procés desde fóra. Eu residía en Londres e alí cada cal deixaba voar a imaxinación cara a onde se lle antollaba. Quixen expor algúns elementos de xuízo e, de paso, tratar de entender eu mesmo o que sucedía. O procés foi, e en parte segue sendo, un feito doloroso para todos os cataláns, na medida en que sementou a discordia e ensombreceu as nosas vidas cotiás. Por todas estas razóns, téñoo demasiado preto como para convertelo en obxecto de ficción.

-¿Cre que Isabel Díaz Ayuso sería un bo personaxe dunha das súas novelas? ¿Que lle parece a presidenta de Madrid?

-Son un cidadán común e corrente. O pouco que sei é o que vexo nos medios de información. Non é un personaxe que me inspire admiración. Paréceme que pertence ao grupo maioritario dos políticos dedicados á estratexia e despreocupados dos problemas reais.

-¿Como lle influíu este ano de pandemia persoalmente e na súa obra literaria? ¿Que papel xogou a literatura e a cultura en xeral neste período?

-Pola miña idade e as miñas circunstancias, non sufrín especialmente co confinamento. Morreron persoas próximas e heime angustiado moito pola situación en xeral. Ao principio non me podía concentrar en nada. Logo, como todo o mundo, funme adaptando. Para o meu traballo, as condicións foron óptimas. Tranquilidade e regularidade de horarios. Non hei viaxado e hei aproveitado para ler dun modo máis sistemático, como todo o mundo. E tamén como todo o mundo, cumprín os propósitos a medias. Parece ser que nestes meses a lectura aumentou, aínda que non de forma rechamante. Eu son un lector empedernido, así que non batín marcas.

«Xa ninguén cre que unha ideoloxía vaia a resolver todos os problemas»

Para o autor do misterio da cripta enmeigada e Sen noticias de Gurb, «unha das cousas para as que serve a ficción, se é que serve para algo, que supoño que si, á parte do entretemento e o enriquecemento cultural, é para deixar constancia de como se viviron os momentos históricos por parte dos que foron testemuñas». Mendoza quería facelo respecto do que viviu, por exemplo os anos 70 e 80, «que para moitos son a infancia e para outros historia». Asegura que é unha época «que agora está moi sobre o tapete, estamos a reflexionar moito sobre aqueles anos, que foron de grandes cambios e moi rápidos». En España, engade, «produciuse unha transformación moi positiva, aínda que agora se faga a reflexión que se queira e que, por suposto, todo é susceptible de análise e contradición».

O presente condiciona o pasado

O escritor barcelonés lembra que se saía «dunha época cunha gran incerteza despois do franquismo e en moi pouco tempo solucionáronse moitos problemas, houbo moito acordo, unha coalición absoluta, a todos os niveis, para que o cambio fose pacífico e España púxose á cabeza dos países máis adiantados politicamente». Con todo, inmediatamente despois chegou a época de «a corrupción, o enriquecemento, o malgasto, a desorganización, os enfrontamentos internos, a atomización do país, e agora estamos vivindo a resaca desta segunda transformación que fai que vexamos a primeira parte desde o espello retrovisor; o presente condiciona o pasado e vaino transformando».

Á sombra do comunismo

«A miña xeración creceu á sombra da promesa do comunismo, que era a solución das inxustizas sociais, a igualdade entre todos os seres humanos, a solidariedade internacional, todo iso se derrubou e agora comunista vén ser un insulto parecido ao de fascista e contraposto a liberdade, cando antes era o oposto a capitalismo, a explotación, o sálvese quen poida», sinala. Explica que «o século XX viu desaparecer as grandes ideoloxías, as grandes ideas sobre como debía funcionar a sociedade». «Agora vivimos unha época en que non sabemos como funciona a sociedade, e xa ninguén cre que unha ideoloxía vaia a solucionar todos os problemas nin ningún problema. Volvémonos moi pragmáticos, salvo que están a rexurdir, por exemplo, os grandes movementos de carácter relixioso, que non dan solucións prácticas», advirte.

 

[Imaxe: TONIO ALBIR – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

No Peru, a história do La Tarumba, uma escola circense insurgente cujos espetáculos são um convite à reocupação dos espaços públicos. Pela arte, forja a juventude na educação popular. E, nas palhaçadas, faz críticas argutas ao autoritarismo

Escrito por Célio Turino

No atraente município de Miraflores, grande Lima, à beira do Pacífico.

As pessoas estavam acostumadas aos cortes de luz e água, não por falta de recursos na família, mas pelas bombas que eram colocadas nas torres de eletricidade. “Em minha casa, havia fitas em todos os vidros das janelas, para que não se quebrassem com o barulho das bombas”,diz Paloma, recordando-se de quando sua mãe tocava violão no apartamento escuro, para que os filhos não se assustassem. Quando Geraldine regressava do colégio, ela sempre voltava com medo de que uma bomba houvesse destruído sua casa. Ao relatarem suas memórias de tempo de infância, elas apontam para a claraboia do edifício sede de La Tarumba: “Houve uma tarde em que essa claraboia tremeu, por causa de um atentado a bomba, ocorrido a várias quadras daqui”.

No Peru, entre meados dos anos 1980 e início dos 1990, as pessoas foram desaprendendo a frequentar espaços públicos, evitando concentrar-se em praças, reduzindo as idas a cinemas e shows. No teatro, só drama e tristeza. Foi uma época tensa, em que as pessoas tinham receio de dizer o que pensavam, queimavam livros e desconfiavam de todos. Havia muita delação e desconfiança, seja em relação às forças do governo, seja em relação a radicais de esquerda ou mesmo a vizinhos. A arte e a alegria estavam morrendo aos poucos.

Foi quando um grupo de artistas decidiu fazer arte de modo diferente. Eles queriam que as pessoas rissem, queriam brincar, alegrar, jogar com as crianças. E ocupar as praças, escolas e ruas, na capital e no interior. Isso foi em fevereiro de 1984, quando o Peru começava a viver a pior guerra interna de sua história. Fernando Zevallos, artista que havia corrido o mundo, decide permanecer em seu país e apresenta seu sonho de como enfrentar a guerra: “Uma proposta cênica distinta, que juntasse teatro, circo, música, trabalho corporal e vocal, mas sempre a partir da forma lúdica do circo. Um grupo itinerante, que faria educação a partir do jogo e da arte”.Junto ao grupo, Estela Paredes, filha de comerciantes na cidade de Arequipa, na cordilheira, e que, igualmente, recém voltara dos Estados Unidos e da Itália, onde fora estudar administração, para gerir os negócios da família. Como sempre teve a arte em sua alma, Estela, ao voltar, se reencontra com sua alma e com o palhaço Fernando. O encontro entre os dois artistas forma a base para a criação do grupo La Tarumba; soletrando: La Ta-rum-ba, como se fosse a vibração de uma música.

Tarumba, em espanhol arcaico, quer dizer louco. Uma “loucura criativa, insólita, inovadora”, inspirada no grupo de teatro de bonecos do poeta García Lorca, que se apresentava nas praças das pequenas cidades da Espanha, durante a Guerra Civil Espanhola. Diz a lenda entre os artistas que, quando Pablo Neruda assistiu à apresentação de Lorca, logo exclamou: “Más lo que hacen és una tarumba!”. Daí surge o nome do grupo. E assim saíram pelo Peru em meio à guerra de guerrilhas, com as armas de que dispunham: sua arte e sua loucura. Fernando recorda:

Desde que fundamos La Tarumba, pensamos no circo e nos palhaços. Mas era uma época em que o “conteúdo” era o mais relevante, por isso, muitas vezes, os outros grupos diziam que estávamos banalizando o teatro por incorporar a linguagem circense. Foi a primeira experiência desse tipo que houve no Peru. Éramos atores e palhaços a entrar no palco. Havia uma aparente ingenuidade, com linguagem muito lúdica; mas tudo o que dizíamos era sobre questões muito duras sobre o que estava passando no país.

Palhaços coloridos percorrendo a terra árida no deserto, chegando aos povoados mais afastados, mais alijados de direitos, em que até falta de cor havia. “Contemplar uns palhaços bem vestidos, bem coloridos, era dizer: ‘Olhe, não se esqueça de que há cores, milhares de matizes nessa vida, no sentir e no pensar’”, reflete Estela. Esses palhaços saíram de Lima, foram para a selva, o deserto e as montanhas, chegaram a povoados só alcançados em lombo de burro.

Foi algo que se instalou em nós: a importância de trabalhar pelo Peru, com o povo do Peru. Essa convivência com a população determinou que nossos espetáculos, desde os primeiros anos, não somente recolhessem a realidade específica, como a incorporou em nossos personagens, que enfrentavam problemas de saúde, educação, alimentação, moradia.

O primeiro sucesso veio com Cállate Domitila!, uma rã que dizia a verdade e interpelava políticos, empresários, militares e terroristas. Mais de mil apresentações, pelo país e no exterior. Até que foram censurados. Mas não esmoreceram e lançaram novo espetáculo: No te calles, Domitila! E a trupe de palhaços seguiu desafiando o poder e o terror. E venceu.

Passados mais de trinta anos da formação do grupo, Estela mantém os mesmos princípios:

A arte é nossa maneira de ver o mundo e transformá-lo. A arte que prefigura a vida mesma. A arte intrinsecamente política e social. Por que não imaginar que construir uma sociedade sadia e harmônica seria questão de arte, de produzir beleza? Concebida como uma produção cuja dimensão política, democrática e inclusiva resulte em uma aceitação humana integral, e não o estado frustrante de uma espécie mutilada no direito de dar rumo ao seu próprio horizonte.

 

 

 

 

 

 

 

 

Foram dezenas de espetáculos e milhares de apresentações, com público para além do milhão. Anualmente, mil alunos frequentam aulas de circo no La Tarumba, entre os que podem pagar e os que recebem bolsa integral, a maioria. Em 1994 o grupo conquista sede própria, comprada com recursos advindos de uma turnê pela Europa. Como primeira medida, pintaram árvores na parede cega da casa cuja parte fora desapropriada e demolida, para dar lugar a uma via expressa na cidade de Lima. Com uma casa colorida, a trupe de palhaços pôde aprofundar seus laboratórios cênicos, oficinas de criação e a conquista do espaço aéreo, como o trapézio. Com sede própria na cidade de Miraflores, próxima ao centro de Lima, buscaram abrir duas outras unidades, uma em bairro na periferia e outra no interior, em Arequipa, a cidade natal de Estela. Depois, a grande lona de circo, na capital, onde apresentam intensa agenda de espetáculos. E a estrutura para cursos e apresentações estava completa. Em paralelo, foram interagindo e integrando-se com diversas redes internacionais, como Arte para Transformação Social, Cultura Viva Comunitária, Circo Social do Mundo e Coalizão para o Direito de Brincar. Passados mais de vinte anos, em 2017, o La Tarumba empregava quarenta pessoas em atividade pedagógica, mais 35 artistas profissionais e cem pessoas trabalhando no circo, nas mais diversas funções. Uma história de êxito, de construção pedagógica inovadora e de autossustentabilidade.

São infinitas as possibilidades do circo. A corporalidade, com o reconhecimento do próprio corpo e o tornar-se seguro de si. O aprender a cair e a voltar; saber cair, saber reconhecer equívocos e corrigi-los; a persistência e a aprendizagem adaptada ao corpo e às potencialidades de cada um. O múltiplo e o uno, o plural e o singular. A confiança, fazendo com que uma pessoa salte sabendo que, do outro lado, haverá alguém para lhe segurar mãos e braços. “Quem não se sente hábil com o corpo é mais inseguro”, diz Paloma Carpio, que começou no La Tarumba com 13 anos de idade. Recordo que conheci Paloma em 2010, na IV Teia dos Pontos de Cultura do Brasil, em Fortaleza, e me lembro bem do encantamento dela ao acompanhar a explosão da cultura brasileira, 5 mil pessoas, de todos os pontos de cultura do país, todos os sons, cores, sentidos, reflexões e pontos de vista. Foi ela quem levou a ideia para o Peru, que hoje conta com uma potente rede de pontos de cultura.

Para além das ações diretas, que são muitas, o trabalho do La Tarumba que mantém Escola Profissional de Circo, com inúmeros reconhecimentos, repercutiu na própria recuperação da atividade circense como espetáculo artístico de alto nível, proporcionando que várias outras trupes surgissem, renovando o circo no Peru e na América Latina. A partir do La Tarumba, houve inserção laboral de mais de 1.400 jovens nessa atividade artística, que também pode ser chamada de novo circo, integrando diversas linguagens. O jogo é a linguagem natural da criança, deveria ser também dos adultos, mas estes são educados para reprimir o lúdico e as emoções, e assim vão formatando-se, enquadrando-se. Com o jogo, a pessoa é vista como ela é, e o valor de cada um se mede pelo esforço, não necessariamente pelo resultado. São processos de afeto, de humanização, de respeito, de capacidade de escutar, de corrigir. E de perceber o outro, auxiliando-o para que se corrija e se exercite na escuta. O que chama atenção no La Tarumba é que, a despeito de todos os êxitos, eles nunca perderam o vínculo de origem, o sentido do circo social, atuando com as populações mais excluídas e nos bairros e povoados mais afastados.

Assim, os artistas de um sonho louco, enfrentando a guerra com palhaçada, com sua imaginação sem limites, com a emoção à flor da pele, com um amor do tamanho do mundo, visitaram e visitam os bastidores da alma de sua gente. Para eles, a criação circense foi uma forma de respiro. Respiro em tempos sombrios. E seguem oferecendo esse respiro, ao corpo, à mente, ao espaço, aos artistas e aos espectadores. Seguem respirando, porque Arte é respiro. Respiro porque vida. E vida porque, ao enfrentar uma sociedade monstruosamente cínica, com arte, desescondem a loucura e liberam a criação, a solidariedade e a justiça.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

La movida

Miguel Trillo Afluencias. (CC) Enric Archivel.

Publicado por Juan Bonilla

Se sabe cómo empezó la movida madrileña: en el Rastro, con unos chavales tratando de montar un grupo. Allí iba Fernando Márquez con Carlos Berlanga a vender y comprar discos y fanzines y libros, y de allí salió Kaka de Luxe. Lo contó el propio Márquez en su temprano y muy valioso Música moderna. Durante dos o tres años todo aquello era underground puro, underground orgulloso de serlo, por decirlo así. La precariedad dándose la mano con las ganas de hacer algo —poesía significa acción— y desde luego mofarse de lo que la autoridad competente erigiera como símbolo cultural. El empuje de una juventud con ganas de bailar y de decir barbaridades en las canciones, de tomárselo todo a broma —el cantante de Glutamato Ye-Yé con aspecto de Hitler, quiero ser santa quiero ser beata, todos los negritos pasan hambre y frío, para ti que te burlas de los críticos seniles—, produjo medio millón de canciones malas y diez o doce buenas y, entre ellas, tres o cuatro inolvidables (una de ellas, la última acaso, también de Fernando Márquez: «Cuando todo esto acabe / cuando nadie nos busque / seguro que nos vemos en cualquier fiesta…»).

Pero lo cierto es que cuando llegó la hora adecuada, cuando los socialistas se auparon al poder para completar el perfil de la Nueva España, la autoridad competente supo hacer uso del ambiente para volverlo a su favor, darse esa pátina de descaro y juventud que le hacía falta al país: Tierno Galván gritando «Madrileños, el que no esté colocado que se coloque», y después un ministro como Solana apareciendo en la cubierta de una revista como La Luna de Madrid para completar la inteligente operación. Una operación que se ha producido muchas veces, por supuesto, tampoco hay que dárselas de ingenuo. Y que, en cierto modo, gracias a la propia retórica que ha de utilizarse en cada etapa de su crecimiento, es fácil de detectar cuando se produce. Si alguien del establishment te busca para que le eches una mano, ten por seguro que, por mucho que te digas que vas a mantener esa voz personal, esas maneras que han llamado la atención, lo que acabas de perder son la voz y las maneras.

Pongamos un sencillo ejemplo: La Fura dels Baus, el grupo teatral —o antiteatral— que sacudía bodegas abandonadas, yermos, ruinas, en todo el país con obras violentas, de metáforas excesivas quizá, muy abonadas al apocalipsis, pero con una rotundidad que acababa conmocionándonos. Su éxito los fue sacando poco a poco de esos establecimientos donde nos epataban con teatro sin texto, y esas maneras que llegaron a adoptarse como adjetivo —estética furera—  acabaron inclinándose hacia la evidencia de que todo aquel que consigue tener una voz muy personal y reconocible acaba cayendo en lo pompier. No debió extrañar a nadie que se hicieran de oro como escenógrafos de grandes óperas en los principales teatros del mundo o que se les encargaran celebraciones tan poco underground como la inauguración de unos Juegos Olímpicos. Podían decirse ellos mismos, naturalmente, que, a la vez que diseñaban un bonito cromo para todos los públicos que pudiera ser retransmitido al planeta entero, estaban estrenando en plena Expo de Sevilla una de sus obras más brutales, con actores montados en vehículos que hacían huir al público y unos andamios muy trabajados donde iban creciendo burbujas de agua en las que se criaban nuevos seres. Lo cierto es que todo lo que vino después tenía mucho más que ver con la bonitura que hicieron en la inauguración de los Juegos Olímpicos que con la barbaridad que hicieron en la Expo. Lo pompier triunfó sobre la pauta original.

Si comparamos las primeras canciones de la movida madrileña con las que se hicieron a partir de mediados de los ochenta, veremos ese mismo efecto —que también se puede observar en el cine de Almodóvar—. Pero lo significativo de épocas así, en las que se da, o parece que se da, una especie de afán creativo que se expande por una ciudad cualquiera e infecta como un virus a ciudades vecinas, es que del monto total de producciones que se realizan entre fiesta y fiesta, de los miles de cuadros que se pintan y los miles de canciones que se componen y los cientos de poemas y las decenas de cuentos macabro-eróticos que se escriben, lo que con el tiempo queda es una atmósfera, una «voz de época», un tono, un adjetivo: «ochentero», en el caso de la movida. Y ninguna disciplina sabe sacarle más partido a eso que la fotografía: allí donde las creaciones de músicos, letristas y pintores parecían conformarse con darle de comer al ahora en el que se producían, los fotógrafos, al documentar ese efímero paso de la cabalgata de artistas y personajes por la pasarela de la actualidad, consiguieron congelar el tiempo y, limitándose a tomar la realidad —porque por algo los fotógrafos hacen tomas—, acabaron componiendo la más distinguida y resistente obra de la época, aquella en la que la época quedaba mejor definida y expresada.

Tampoco en eso el Madrid de los ochenta es nada original, por supuesto. Se diría, variando la célebre frase de Mallarmé, que hay épocas que existen solo para acabar generando una serie de fotografías. O sea, no es que todo en el mundo exista para acabar en un libro, ni siquiera, como corrigió Susan Sontag, para acabar en una fotografía: todo existe más bien para acabar en un fotolibro. El swinging London produjo, entre otros, el espléndido London Pop Gesehen con el que Jürgen SeussGerold Dommermuth y Hans Maier encerraron los aromas y gestos y figuras y ambientes del mítico Londres de los sesenta. Hay otros muchos ejemplos, sin duda: del París de Moï Vehr a la Barcelona de los cincuenta de Miserachs. En el Madrid de los ochenta destacan algunas de las potentísimas imágenes de Alberto García-Alix, sí, suficientemente celebrado, entre cuyos fotolibros me parece que sobresale Autorretratos. También merecen mención las imágenes coloreadas de Ouka Leele y los retratos de artistas de Pérez Mínguez. Pero si hay un fotógrafo que consiguió retratar el underground madrileño produciendo underground madrileño, hay que pararse en la figura, insuficientemente valorada, de Miguel Trillo.

En 1980 Miguel Trillo empieza a fotografiar a la juventud española que va a los conciertos que se reparten por toda la capital. Decide currarse un fanzine para ir recopilando sus fotos agrupándolas en tendencias: el número cero, que es el peor impreso, es un especial «movidas»; luego dedica números al mod, al heavy, al punk, al tecno y a los heavies. Hacía cien ejemplares fotocopiados y, sin firmarlo, le ponía un título afortunadísimo: Rockocó. El resultado es puro underground bebiendo del underground, sin otra pretensión que fijar en el tiempo algo que merece ser más que presente. El fotógrafo no hace el más mínimo alarde de artista, es un ojo que caza, toma la realidad y la deposita en el papel. Desfilan por sus páginas decenas de chavales que miran a cámara o son captados cuando bailan, convencidos todos, sin haber leído a Nietzsche, de que no merece la pena ningún dios que no les haga bailar. Seguramente las copias originales del fanzine circularon, como tantos otros, entre los propios personajes que quedaban retratados, entre la gente que formaba parte de aquel primer grupo de «movidos». Solo ahora, hace unos meses, se han recopilado todos los números de Rockocó en una eficiente cajita editada por La Fonoteca. Miguel Trillo apenas ha escrito unos párrafos dando sus explicaciones o aliñando las imágenes con algo de contexto. Viene a decir, con su insólita modestia, que empezó en el año 80 «por el afianzamiento de la libertad en nuestro país» y que dejó de hacerlo en el 84 porque «el espíritu amateur de aquel tiempo se había diluido y la diversión ya se había afianzado en todas las ciudades». He ahí una perfecta definición del underground.

Trillo no fue el primero en retratar la escena musical que de repente sacude una ciudad cualquiera —frecuentemente grande, aunque no siempre, como demuestra el caso del beat de Liverpool—. Los punkis, tan fotogénicos, ya fueron convenientemente tomados por Salvador Costa en el libro Punk, pero los escenarios eran londinenses —como los del indispensable White Trash de Christopher Makos retrataban el punk yanqui—. Pero tanto Costa como Makos produjeron artefactos que usaban el underground para salir a la superficie: no eran obras underground como sí lo es de principio a fin la de Trillo. En la nota que pone a la reedición facsímil de Rockocó, a Trillo se le escapa, sonriente, una pequeña queja pero también un excelente canto al medio que tuvo que utilizar para dar salida a su obra: «Han sido muchos años haciendo fotos en la soledad de la felicidad. Pasarlo bien nunca ha necesitado de la solidaridad. Si me hubiera dedicado a retratar el sufrimiento, quizá hubiera recibido encargos de las ONG o fundaciones benéficas, pero no ha sido mi ruta. Los fanzines los considero caminos enrevesados del yo a la conciencia, ya sea de la palabra o la mirada. Me enseñaron a controlar el subsuelo de los territorios, a no tener que subastar los ojos en beneficio ajeno». La prueba de que Trillo ha seguido su camino, su ruta, como él dice, es que tampoco quiso sacarle más partido a su privilegiada posición y se marchó con su canción a otra parte, a otras juventudes, a fotografiar lo que hacían los muchachos en Asia, en otras movidas. Quizá sea de todos los pobladores de la movida madrileña el único que se ha mantenido realmente en la movida desde que empezó: entendió que la movida es un calambre que hoy pasa por Madrid y mañana por Hong Kong, y luego quizá alcance Ciudad de México para seguir electrizando a una ciudad cualquiera en un momento determinado.

Muchas veces, al hablar de los años de la movida madrileña, se ha hecho hincapié en que, salvo la primera película de Almodóvar, algunas canciones del Zurdo, de Nacha Pop o de Radio Futura, la movida no dejó más que la posibilidad de que alguien con talento, al hacer memoria de lo sucedido, lograra cerrar una buena novela. Se intentó en varias ocasiones e incluso se redactaron algunas memorias más o menos meritorias en las que pudiéramos abrevar a la nostalgia de haber sido adolescentes en una época orgullosa de su propia adolescencia. Pero no nos hace falta que nadie se ponga a la tarea, porque la gran novela de la movida madrileña ya se escribió hace muchos años, recién muerta la propia movida. José Luis Gallero, también militante del underground, pero sin amateurismo, con un inesquivable buen gusto en producción editorial y en diseño —como prueban las ediciones de la editorial CODA o la revista Amen—, labró la novela definitiva de aquellos años disfrazándola de tertulia, de libro de entrevistas, de encuesta. Se tituló Solo se vive una vez. Ahí comparecen decenas de voces que se ponen a hablar, a recordar, a analizar, para componer un entusiasmado artefacto narrativo, una especie de instalación, que consigue retratar la época con frescura y naturalidad espléndidas, sin renunciar a la crítica o el desdén ni a la melancolía; el hecho de que se ceda la palabra a tantas voces consigue que, como debe ser, no se pueda obtener una representación unánime de la época, que se nos presenta viva y convincente en un ejército de detalles que la vuelven a poner en pie, sin ser reducida a historia. El libro de Gallero vuelve a demostrar que hay épocas de explosión creativa que sufren esa excelente paradoja que consiste en que el estallido no produzca apenas nada que escale la tapia del tiempo, pero sin embargo sí lo consigan las obras documentales que se limitan a contar, a fotografiar, a decir lo que ocurrió en el lugar de la explosión.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Denuncian que o texto recollido no Boletín Oficial do Estado (BOE) que se pode consultar hoxe en día continúa a estar en castelán e catalán como suposta « lingua cooficial », pero non en galego. Este erro, que volve deixar o idioma propio do país a un lado, tivo bastante repercusión entre as e os usuarios das redes sociais.
O documento está dispoñíbel en catalán pero non en galego. (Foto: Nós Diario)

O documento está dispoñíbel en catalán pero non en galego.

Unha denuncia a través das redes sociais do que fora presidente da Mesa pola Normalización Lingüística, Carlos Callón, causou una gran sorpresa entre usuarias e usuarios de internet, que compartiron a curiosidade para darlle maior repercusión. Mesmo a propia Mesa deulle difusión. Malia que a crítica xurde como unha curiosidade, o certo é que revela o papel que ten, ou tivo, o galego para o Estado español.

Callón alertou de que ao intentar facer unha consulta do Estatuto de Autonomía da Galiza de 1981 no Boletín Oficial do Estado (BOE) non hai unha opción de lectura en galego. O castelán era o previsíbel pero, curiosamente, o anuncio dese texto básico para o país -así como o seu contido- pode analizarse en catalán.

O BOE avisa desde a páxina inicial que aparece cando se procura o estatuto de que hai a opción de consultalo nas « linguas cooficiais » pero só inclúe o catalán como idioma aceptado. Polo tanto, o texto sobre a autonomía está dispoñíbel en catalán pero non en galego.

Polo de agora semella que o Goberno do Estado español non pensou en facer unha actualización incorporando a versión na lingua do país, malia que non estivese integrada na versión orixinal do anuncio. En consecuencia calquera cidadáns do país pode atopar frases como a de presentación « Llei Orgànica 1/1981, de 6 d’abril, de l’Estatut d’autonomia per a Galícia ».

Tarefa de tradución

O Boletín publicado o 28 de abril do ano 81 sostén no primero artigo: « U. Galícia, nacionalitat històrica, es constitueix en Comunitat Autònoma per accedir al seu autogovern, de conformitat amb la Constitució espanyola i amb aquest Estatut, que és la seva norma institucional bàsica”.

Ademais, considera que “la Comunitat Autònoma, a través d’institucions democràtiques, assumeix com a tasca principal la defensa de la identitat de Galícia i dels seus interessos i la promoció de solidaritat entre tots els que integren el poble gallec”.

En terceiro lugar explica que “els poders de la Comunitat Autònoma de Galícia emanen de la Constitució, d’aquest Estatut i del poble”.

Tamén considera, entre outras cousas, que “són funcions del Parlament de Galícia les següents”, que pasa a enumerar tamén no idioma cooficial de Catalunya. Porén, a priori, o máis sinxelo pola cidadanía sería escoller o texto escrito en español.

Se ben é posíbel que en 1981 o catalán estivese un paso por diante do galego, o certo é que sería mostra dun respecto pola lingua do país e pola súa cooficialidade facer unha versión do Estatuto de Autonomía consultábel polas persoas galegofalantes.

 

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Nove mulheres revelam os motivos que as levaram até o Brasil e quais foram suas experiências no país. Nem todas as histórias de migração são iguais.

Publicado por Missão Paz, Angelo Martins Junior e Julia O’Connell Davidson

Histórias importam. Elas são importantes para nós, enquanto indivíduos. Como a poetisa e estudiosa literária Barbara Hardy escreveu: “Nós sonhamos, lembramos, antecipamos, esperamos, desesperamos, acreditamos, duvidamos, planejamos, revisamos, criticamos, construímos, fofocamos, aprendemos, odiamos e amamos pela narrativa. Para vivermos, de fato, inventamos histórias sobre nós mesmos e os outros, sobre o passado e o futuro pessoal e também social”. Elas também são importantes social e politicamente, porque as histórias não são apenas atos da mente. Eles também trabalham para moldar a cognição e gerar as mentalidades que informam diferentes tipos de políticas públicas, ações sociais e intervenções.

Histórias contadas sobre migrantes, requerentes de asilo e refugiados, seja por pesquisadores acadêmicos, bem como por formuladores de políticas, políticos, cineastas, ativistas e jornalistas, são um exemplo disso. Narrativas que estereotipam os migrantes e refugiados como trapaceiros e criminosos têm consequências sérias, às vezes letais. Atores que buscam defender os direitos dos migrantes e/ou reformar ou abolir os controles estatais sobre a mobilidade humana, por outro lado, contestam narrativas negativas sobre migrantes e refugiados contando histórias muito diferentes. Essas versões alternativas, contudo, muitas vezes retratam o « migrante » como uma vítima a ser lamentada, em vez de um vilão a ser punido, ou como um subalterno heroico que teria muito a ensinar sobre a solidariedade humana, resistência e resiliência.

Mas mesmo os pesquisadores que desejam evitar essas inversões e substituições simplistas de narrativas sobre o ‘migrante’ não contam necessariamente as histórias que seus sujeitos de pesquisa gostariam de contar sobre suas próprias vidas. E na luta por qual narrativa será privilegiada, as histórias que os próprios indivíduos contam costumam ser eclipsadas ou ignoradas.

Migrantes e refugiados africanos no Brasil

Esta série apresenta histórias de vida escritas por nove mulheres congolesas que vivem no Brasil. Alguns podem imaginar que o Brasil é um país acolhedor para essas mulheres. O mito do Brasil como uma sociedade cultural e racialmente híbrida e harmoniosa, uma « democracia racial », que foi tão importante para a construção da nação e da identidade nacional ao longo dos séculos 19 e 20, ainda tem força. Isso ajudou a criar uma percepção do Brasil como uma ‘nação arco-íris’ que prontamente acolhe migrantes de todas as regiões do globo. Essa visão otimista é apoiada pela atual Lei de Migração do Brasil de 2017 (13.445 / 2017), a qual alterou a política de migração para um foco nos direitos humanos, fraternidade, não discriminação e solidariedade. Como resultado, os pedidos de asilo têm uma chance muito maior de sucesso no Brasil do que na Europa.

No entanto, por trás da ênfase positiva no ‘hibridismo racial’, presente na mitologia nacional brasileira, a ambição (nem sempre declarada) de « embranquecer » a população para criar uma « raça brasileira » na qual a ancestralidade africana e indígena seria menos visível sempre esteve em jogo. Como sabemos, no século 19 e no início do século 20, tal ambição influenciou as políticas de imigração brasileiras que privilegiavam a chegada de migrantes brancos europeus, ao mesmo tempo em que desencorajava ou proibia a entrada de migrantes negros africanos.

Todas as mulheres nesta série tiveram suas vidas tocadas, de uma forma ou de outra, pela violência, sexismo, racismo, xenofobia, por práticas de fronteiras e sistemas de imigração, e por forças de exploração e marginalização.

Ao mesmo tempo, após a abolição da escravatura, em 1888, os africanos e seus descendentes que já viviam no Brasil foram marginalizados social, econômica e politicamente. Bairros com alta concentração de pessoas libertas da escravidão foram chamados pelas autoridades de ‘quilombos urbanos’ e caracterizados como locais moralmente impuros, sujos e perigosos onde ‘pessoas de cor’ praticavam sua religião ‘incivilizada’ e outros hábitos rotulados como ‘africanismos’. Esses bairros foram constantemente investigados, controlados e reprimidos pela polícia como parte do projeto de ‘civilização’ moral/racial das autoridades brasileiras.

No século 21, apesar da revogação de políticas de imigração expressamente racistas e dos aspectos mais inclusivos e baseados em direitos da nova lei de imigração de 2017, o racismo persiste e afeta fortemente a vida de migrantes e refugiados africanos no Brasil (o que representa, atualmente, aproximadamente 35.000 pessoas). Migrantes do Norte Global, especialmente aqueles racializados como brancos, são bem-vindos, tratados preferencialmente e muitas vezes retratados positivamente na mídia devido às suas ‘contribuições culturais e econômicas’ para o Brasil. Africanos, haitianos e bolivianos, por outro lado, são descritos por jornalistas e políticos como um « problema »; representariam uma « crise social ». Como será visto nas contribuições para esta série, essas pessoas enfrentam discriminação em todas as esferas de suas vidas no Brasil, e os bairros em que habitam hoje são descritos de forma parecida como foram os « quilombos urbanos » do passado.

Contexto por trás deste projeto

Parte do nosso projeto de pesquisa financiado pelo Conselho Europeu de Pesquisa, Modern Marronage? A Busca e Prática da Liberdade no Mundo Contemporâneo’, envolve uma colaboração com a Missão Paz, uma instituição filantrópica que apoia e acolhe migrantes e refugiados em São Paulo, a maior cidade do Brasil. A equipe da Missão Paz nos apresentou às autoras contribuintes desta série, que já estavam trabalhando juntas na ideia de um projeto de narrativas para abordar as experiências das mulheres congolesas no Brasil. O projeto inicial tinha como ideia combater o discurso dominante na mídia, assim como as narrativas políticas sobre os povos da África subsaariana que vivem no Brasil; narrativas que apagam suas particularidades humanas e as caracterizam simplesmente como ‘migrantes’, ‘refugiadas’, ‘africanas’, ‘vítimas’ ou ‘criminosas’. Assim, elas buscavam aproveitar o que uma das colaboradoras chamou aqui de ‘espaço de fala’ que o Brasil oferece para contar suas próprias histórias.

Pensando nisso, perguntamos às mulheres se gostariam de contar curtos relatos de vida, tendo como tema ‘liberdade’, para serem publicados pela openDemocracy. Elas aceitaram a proposta e a equipe da Missão Paz trabalhou com elas para gravar, transcrever, editar e traduzir suas narrativas. Esta coleção é o resultado deste trabalho conjunto.

Contando histórias contra um contexto e narrativas desumanizadoras

As mulheres que contam suas histórias aqui têm muito em comum: são todas mulheres africanas, congolesas, racializadas como negras. Todas realizaram jornadas para chegar no Brasil e atualmente residem no país. Todas tiveram suas vidas tocadas, de uma forma ou de outra, pela violência, sexismo, racismo, xenofobia, por práticas de fronteiras e sistemas de imigração projetados para restringir a liberdade de movimento de certos grupos, e por forças de exploração e marginalização. São pessoas que jornalistas, ativistas de direitos humanos e acadêmicos (incluindo-nos) poderiam retratar como ‘migrantes’, ‘refugiados’, ‘vítimas’ ou ‘heróis’ em narrativas sobre desigualdades sociais e políticas. Mas o que realmente transparece dos textos são suas individualidades.

Deixadas para narrar suas próprias vidas, nossas colaboradoras tornam suas diferenças visíveis. Há diversidade nas experiências que escolhem contar e nas narrativas que usam para dar sentido a si mesmas, aos outros, e a seus passados, presentes e futuros. Suas individualidades e diversidades não deveriam ser surpreendentes. O que mais poderíamos esperar de nove humanos diferentes? Mas os « migrantes » são tantas vezes imaginados e representados como seres homogêneos, definidos acima de tudo por sua ‘condição migratória’, que o alcance e a singularidade dessas histórias vão contra a corrente. Ao contá-las publicamente, nossas colaboradoras continuam seus esforços ativos, às vezes coletivos, para resistir a todas as formas de violência contra elas, incluindo a violência de estereótipos desumanizantes e narrativas unidimensionais.

[Leiam-se as histórias supramencionadas nesta ligação: https://www.opendemocracy.net/pt/be-congolese-woman-brazil-pt/%5D

Jeanne Moreau (1928-2017) était une comédienne – Ascenseur pour l’échafaud, Les Amants, Moderato cantabile, Jules et Jim, Eva, Le Journal d’une femme de chambre, Viva Maria !, La mariée était en noir, La Vieille qui marchait dans la mer… — -, pensionnaire de la Comédie Française (1947-1952), chanteuse, scénariste, réalisatrice, fine cuisinière et gastronome française, et membre de  l’Académie des beaux-arts de l’Institut de France. Durant l’Occupation, par solidarité avec ses condisciples juives, elle a porté l’étoile jaune. Arte diffusera le 28 mars 2021 « Le train » (Der Zug) de John Frankenheimer et Bernard Farrel (1964), puis « Jeanne Moreau, l’affranchie » (Jeanne Moreau – Die Selbstbestimmte) de Virginie Linhart.

Publié par Véronique Chemla

Pour Jeanne Moreau (1928-2017), la vie d’un être humain était composée d’une série de premières fois.
 
« Jeanne Moreau, l’affranchie »
Arte diffusera le 28 mars 2021 « Jeanne Moreau, l’affranchie » (Jeanne Moreau – Die Selbstbestimmte) de Virginie Linhart.
« Disparue en 2017, à l’aube de ses 90 ans, « Mademoiselle Moreau » a placé sa vie et sa carrière sous le signe de la liberté. Flash-back sur les films et les réalisateurs (d’Antonioni à Truffaut en passant par Demy, Bunuel et Welles) qui l’ont révélée au public en même temps qu’à elle-même. »
« Dès qu’il y a une nouvelle vague quelque part, on sonne à ma porte », se plaisait à affirmer celle qui a fougueusement embrassé l’audace de cinéastes en quête de modernité ».
« Formée à la Comédie-Française, qui encaisse péniblement ses infidélités, l’actrice traverse une décennie de films commerciaux avant de trouver sa place dans le septième art ».
« Quasi novice, son pygmalion se nomme Louis Malle, qui lui crée un rôle de toutes pièces dans son adaptation du roman de Noël Calef, Ascenseur pour l’échafaud (1958). Les déambulations nocturnes de la comédienne, illuminées par les néons de la capitale et bercées par la trompette de Miles Davis, propulsent alors le cinéma hexagonal dans une nouvelle ère ».
« La même année, Les amants, dans un film homonyme infusé de leur passion, dynamiteront les conventions en emplissant le cadre d’une nudité et d’une sensualité jusqu’ici refoulées en contrechamp ».
« Après avoir incarné les bourgeoises à la dérive dans Moderato cantabile (1960) de Peter Brook et La notte (1961) d’Antonioni, l’actrice trouve dans la Nouvelle Vague un écho à son désir de légèreté : Jules et Jim (1962) et son tourbillon d’amour triangulaire, mis en scène par François Truffaut, la consacre égérie moderne en même temps que chanteuse d’immortelles ritournelles ».
« Sublimée par les tenues de Pierre Cardin, couturier homosexuel dont elle partage un temps la vie, l’actrice crève l’écran en noir (Eva de Joseph Losey) comme en blanc (La baie des anges de Jacques Demy), en France comme à l’international (Orson Welles, Luis Buñuel et son Journal d’une femme de chambre). »
« Composé d’extraits de ces pellicules inoubliables et d’interviews de l’actrice et de ceux qui l’ont dirigée, ce voyage cinéphile dans la décennie qui la vit éclore rend un vibrant hommage au jeu et à la personnalité hors du commun de celle qui incarna l’émancipation féminine avant l’heure, à la vie comme à la scène ».
« Jeanne Moreau, actrice et inspiratrice »

Serge Toubiana a rendu ce bel hommage à Jeanne Moreau lors d’une rétrospective à la Cinémathèque française en 2008 :

« Rieuse et tendre. C’est ainsi que François Truffaut décrit celle qu’il dirigea deux fois : dans Jules et Jim puis dans La Mariée était en noir. Mais leur complicité se manifesta auparavant sous forme d’un clin d’œil, dès Les Quatre cents coups. Jeanne Moreau y faisait une apparition très poétique aux côtés de Jean-Claude Brialy. Souvenez-vous : Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) erre dans les rues de Pigalle. Il a fugué et cherche un endroit pour dormir. Il croise une femme emmitouflée dans un manteau, qui court après son chien. Oh ! vous pouvez m’aider à l’attraper ? Surgit Brialy dans le rôle du dragueur : Eh ! Petit, c’est ta sœur ? Jeanne Moreau fut donc en quelque sorte la marraine de Truffaut en cinéma. Rôle hautement symbolique, qui dit l’importance de leur relation ou de leur lien. Auparavant, il y eut Louis Malle. Rencontre décisive, pour l’un comme pour l’autre. Ascenseur pour l’échafaud, puis Les Amants, et plus tard encore Viva Maria. Quand il évoque cette période, Malle est d’une totale franchise : « Quand j’ai tourné Ascenseur pour l’échafaud, j’avais une peur bleue des acteurs, tout simplement parce que je n’avais pas l’habitude d’avoir affaire à eux. Et s’il n’y avait pas eu Jeanne Moreau, qui m’a incroyablement aidé dans les deux premiers films que j’ai tournés avec elle… j’étais tellement novice, tellement ignorant ; dans ce genre de situation, quand on est paniqué… et jeune… on a tendance à vouloir jouer au chef. Pour ne pas se laisser dominer, sans doute. Et quand je revois mes anciens films, je me rends compte que j’ai fait des erreurs monumentales, non seulement dans la direction d’acteurs, mais parfois dans le casting. Mais c’est comme ça qu’on apprend. […] Il m’a fallu plusieurs films pour apprendre à connaître les acteurs ».
Ce que Jeanne Moreau apporta à cette génération de cinéastes, c’est d’abord l’audace, le courage d’innover, de prendre des risques, de se libérer du poids de la technique cinématographique. D’oser filmer vrai. Louis Malle dit aussi ceci, qui est essentiel : « On s’est soudain rendu compte qu’elle pouvait être une star de cinéma. Jusque-là, on disait que tout en étant une grande actrice, et très sexy, elle n’était pas photogénique. J’avais avec moi Henri Decae, ce grand opérateur que je connaissais des premiers films de Melville, comme Bob le flambeur. Ainsi que tous ceux de la Nouvelle Vague, je l’admirais énormément. Il m’a lancé, il a lancé Chabrol, puis Truffaut, et plusieurs autres. Mais j’étais le premier de ma génération à travailler avec lui. Quand on a commencé à tourner [Ascenseur pour l’échafaud], les premières scènes qu’on a faites avec Jeanne Moreau se passaient dans la rue, sur les Champs-Élysées. La caméra était dans une voiture d’enfant et Jeanne Moreau n’était pas éclairée… c’était un film en noir et blanc, bien entendu ; on avait pris ce nouveau film rapide, la Tri-X qui, de l’avis des cinéastes sérieux, donnaient un grain trop gros. Nous avons fait plusieurs longs travellings de Jeanne Moreau et, bien sûr, quand le film a été terminé, on a mis la magnifique musique de Miles Davis, plus sa voix à elle, sa voix intérieure. Elle n’était éclairée que par les vitrines des Champs-Élysées. Ça ne s’était encore jamais fait. Les opérateurs voulaient toujours qu’elle soit maquillée et ils l’éclairaient beaucoup, sous prétexte qu’elle n’avait pas un visage photogénique. La première semaine, il y a eu une émeute parmi les techniciens du labo, quand ils ont vu les rushes. Ils sont allés trouver le producteur et lui ont dit : « Il faut empêcher Malle et Decae de détruire Jeanne Moreau. ».
Détruire Jeanne Moreau. On se demande qui aurait pu détruire cette actrice, qui avait débuté une dizaine d’années avant que Malle ne lui confie le rôle inoubliable d’une femme errant la nuit dans les rues de Paris à la recherche de son amant. Tout commence au théâtre, où elle passe par le Conservatoire, puis par la Comédie-Française, puis encore par le TNP de Jean Vilar, où elle joue aux côtés de Gérard Philipe dans Le Cid. Au cinéma, elle tourne de nombreux films, alternant rôles secondaires et principaux, réalisés par Gilles Grangier (Gasoil, Trois jours à vivre, Échec au porteur), Jacques Becker (Touchez pas au grisbi), Henri Decoin (Dortoir des grandes, Les Intrigantes), Marc Allégret (Julietta), Jean Dreville (La reine Margot) ou d’autres encore, avant de croiser la génération de la Nouvelle Vague. Avec Malle, Truffaut, Roger Vadim (Les Liaisons dangereuses), Michelangelo Antonioni (La Notte), Joseph Losey (Eva, et plus tard : Monsieur Klein, puis La Truite, adaptation du roman de Roger Vailland), Orson Welles (Le Procès, Falstaff, Une histoire immortelle, The Deep/Dead Reckoning), Jacques Demy (La Baie des anges), Luis Buñuel (Le Journal d’une femme de chambre) et tant d’autres, Jeanne Moreau est une actrice qui inspire ses metteurs en scène. Louis Malle, encore lui, rappelle que c’est par son intermédiaire qu’il rencontra Louise de Vilmorin, qu’il sollicitait en vue d’adapter une nouvelle de Vivant-Denon, Point de lendemain, qui devait donner Les Amants. Lorsqu’il entra en relation épistolaire avec Henri-Pierre Roché, sollicitant son approbation pour adapter Jules et Jim, Truffaut envoya une photo de Jeanne Moreau (vraisemblablement dans Les Amants) à l’écrivain, en lui disant à peu près ceci : Voilà, c’est elle qui sera Kate (ou Catherine) dans mon film. « Grand merci pour les photos de Jeanne Moreau. Elle me plaît. Je n’ai bien sûr pas pu sortir pour voir Les Amants. Je suis content qu’elle aime Kathe. J’espère la connaître un jour. » C’est cela, une actrice qui inspire les cinéastes : celle qui, en plus de jouer, fait aussi trait d’union. C’est-à-dire rend possible leur désir ou leur rêve. Jeanne Moreau incarne, avant même que le film ne se tourne, le personnage et l’univers romanesque du film. Donc sa matérialité même.
Comment l’imaginer, sinon au centre ou au croisement de plusieurs mondes où se côtoient la littérature, la musique, la chanson bien sûr (impossible d’oublier Le Petit théâtre de Jean Renoir : une prise, une seule, sur Jeanne Moreau chantant *Quand l’amour meurt*), disons tous les arts, et le cinéma. L’aventure (sentimentale) du cinéma. Elle autorise ces croisements, elle les permet, pour ne pas dire qu’elle les met elle-même en scène. Il y a cette double dimension chez Jeanne Moreau, d’actrice et d’inspiratrice. Les cinéastes qui la choisissent l’ont fait en connaissance de cause. Pour sa voix, sa grâce, sa force de caractère et sa fragilité, son audace – car elle peut tout dire, user du langage avec mélodie, musicalité, tout en étant aussi parfois très prosaïque. Elle a fini par incarner le cinéma. Je n’aime pas beaucoup l’expression facile, souvent utilisée en parlant d’elle, d’ « ambassadrice du cinéma ». Cela la met sur un piédestal, alors qu’elle est infiniment plus simple et plus abordable, prête à toutes les aventures cinématographiques. Ce que prouve sa belle filmographie. C’est ce caractère qui me paraît la définir de la manière la plus vraie. Du côté des cinéastes, prête à prendre des risques avec eux, en protégeant leurs films. Donc leurs rêves. Protéger un film, qu’est-ce que cela veut dire ? De quoi faut-il protéger un film en train de se faire ? Bien sûr, des intempéries. Mais, surtout, de la perte de confiance, du train-train professionnel, du manque d’entrain et de gaieté. De l’ardeur de faire un film ensemble, acteurs et techniciens réunis. Truffaut encore : « À l’intérieur de mes vingt ans de cinéma, le tournage de Jules et Jim, grâce à Jeanne Moreau, reste un souvenir lumineux, le plus lumineux. »
Un mot, un seul, résume ce caractère ou ce sentiment : Liberté. J’ai retrouvé la lettre que Jeanne Moreau écrivit, à l’occasion d’un hommage rendu à Orson Welles en 1975, par l’American Film Institute :
« Orson Welles, où êtes-vous ? Chasseur chassé dans votre recherche sans fin, où êtes-vous ? Partout. Combien d’avions ? Combien de vols ? Combien d’aéroports ? Combien de villes et de pays ? Combien de suites d’hôtels ? Combien de tampons sur vos passeports ? Combien de coups de téléphone ? On vous croit ici, mais vous êtes déjà là. « Autrefois, quand faire des vœux était encore de quelques secours », vous auriez possédé le monde. Maintenant il n’y a ni pays heureux, ni paix, ni beauté à posséder, mais personne ne peut être dépouillé de sa fantaisie. […]
Orson Welles est devenu un fabricant de rêves, un magicien des sons, un poète, un cinéaste.
Quand l’écran lui appartient, nous lui appartenons.
Séquences fluides, gros plans, mots, mouvements de caméra ;
L’œil de la caméra d’Orson Welles,
Regardant, scrutant, contemplant, glissant, crée le charme qui rompt le mauvais sort.
Nous regardons.
Nous savons que nous ne serons pas trompés. […]
Un poète nous aide à vivre. Un homme libre est partout »
Lorsque l’on retrace le parcours de Jeanne Moreau, actrice et inspiratrice, elle-même cinéaste (Lumière et L’Adolescente), on croise à maintes reprises la liberté. C’est à cela que la Cinémathèque rend hommage. »
« Jules et Jim« 

Les 21 et 27 novembre 201728 mars à 15 h 05, 3 avril à 15 h et 9 avril 2018 à 15 h 05, Histoire diffusa Il était une fois… Jules et Jim (Folamour Production, 2004). « Tous les grands films sont des témoignages exceptionnels de l’époque où ils ont été conçus. Cette collection dresse le portrait d’un cinéaste à un moment de sa vie, à travers l’un de ses films. Portrait d’une époque, portrait d’un cinéaste, portrait d’un long-métrage et grande leçon de cinéma. « Il était une fois en 1962, Jules et Jim« , le troisième film de François Truffaut, adapté d’un roman de Henri-Pierre Roché. Ce film raconte l’histoire de deux amis, Jules l’Allemand et Jim le Français, qui aiment les femmes, mais lorsqu’ils rencontrent Catherine : ils tombent tous les trois amoureux ».

Sorti en 1962, le film est adapté du roman du même nom de Henri-Pierre Roché.

Il entrelace deux histoires d’amour – celle entre Jules et Catherine, celle entre Jim et son épouse Catherine – vécues un long moment, alternativement ou simultanément, sans apparemment que nul n’en souffre.

Mais la scène finale révèle le refus létal de Catherine que Jim mette un terme à leur relation amoureuse et vive une histoire d’amour avec une autre femme.

Jeanne Moreau y interprète la chanson « Le tourbillon », écrite par Serge Revzani (Cyrus Bassiak).

« Le Train »
Arte diffusera le 28 mars 2021 « Le train » (Der Zug) de John Frankenheimer et Bernard Farrel (1964). Suzanne Flon y incarne Rose Valland, l’attachée de conservation au musée du Jeu de Paume à Paris qui a contribué à préserver des œuvres du patrimoine national convoitées par les nazis et dont un très grand nombre a été convoyé vers l’Allemagne.
« Après le débarquement allié, les Allemands veulent emporter par le train des tableaux de grande valeur en Allemagne ». Le colonel Franz von Waldheim veut envoyer par un train spécial en direction de l’Allemagne les oeuvres d’art stockées au musée du Jeu de Paume. « Mais la conservatrice du musée alerte la résistance-fer. Sous la direction tenace de Labiche, sous-chef du secteur ferroviaire, toute la ligne où le convoi doit passer est sur le pied de guerre ».
 
« Alors que la libération de Paris approche, des résistants tentent d’empêcher un train contenant d’inestimables œuvres d’art volées d’arriver jusqu’à Berlin… »
« Par John Frankenheimer, un film d’action historique avec Burt Lancaster, Jeanne Moreau, Michel Simon et Suzanne Flon. »
« Paris, début août 1944. Le colonel Franz von Waldheim, grand amateur d’art, a la haute main sur les œuvres dites « dégénérées » spoliées en France par les nazis. Alors que les Alliés poursuivent leur avancée vers la capitale, l’officier de la Wehrmacht accélère les opérations pour transporter vers l’Allemagne des dizaines de toiles signées Picasso, Miró, Degas ou encore Renoir. Informé par Mlle Villard de la nature du précieux chargement, le résistant Paul Labiche mobilise des cheminots pour empêcher le convoi de quitter le pays. »
« Peu après le début du tournage, Arthur Penn, auquel la réalisation avait été confiée, est débarqué par la production, Burt Lancaster l’ayant alertée du… train trop paisible que prenait le film. Le comédien fait appeler à la rescousse John Frankenheimer, qui l’avait déjà dirigé dans Le temps du châtiment et Le prisonnier d’Alcatraz, pariant, à raison, que sa mise en scène transformera en course contre la montre le périlleux sauvetage dont son personnage prend les commandes ».
« Inspiré d’un récit que fit, après-guerre, Rose Valland, l’ancienne attachée de conservation du musée du Jeu de Paume sous l’Occupation, le trajet du convoi est ponctué de bombardements alliés sur les gares, mais surtout des sabotages héroïques commis par les cheminots résistants auxquels Le train rend hommage ».
« Réunissant aux côtés de Burt Lancaster une poignée de comédiens français, parmi lesquels Michel Simon, Suzanne Flon et Jeanne Moreau, un film d’action historique mené de main de maître, diffusé par ARTE en version restaurée. »
https://www.arte.tv/fr/videos/098025-000-A/le-train/
Pierre Cardin

Pierre Cardin a aussi habillé les personnages de la série britannique au succès mondial, Chapon melon et bottes de cuir, et l’actrice Jeanne Moreau, alors sa compagne, à la ville et à l’écran, notamment dans La Mariée était en noirde François Truffaut.

« La mariée était en noir »

Arte diffusa le 19 octobre 2020 « La mariée était en noir » (Die Braut trug schwarz) de François Truffaut.

« Une femme décide de venger son mari assassiné sous ses yeux le jour de leurs noces… En version restaurée, un hommage de François Truffaut à Alfred Hitchcock, porté par Jeanne Moreau. La sublime et fatale Jeanne Moreau y est entourée d’une pléiade d’exquis acteurs : Michel Bouquet, Jean-Claude Brialy, Charles Denner, Claude Rich, et Michael Lonsdale, décédé le 21 septembre dernier ».

« Julie et David viennent de se marier. Mais alors qu’il sort de l’église au bras de son épouse, David est abattu d’une balle venue d’on ne sait où. La mariée devenue veuve se lance à la recherche de l’assassin. Plusieurs hommes, pour leur malheur, croiseront son chemin… »

« Lorsqu’il réalise La mariée était en noir, adaptation du roman éponyme de William Irish, François Truffaut sort du demi-échec commercial de Fahrenheit 451 et travaille à son fameux livre d’entretiens avec Alfred Hitchcock ».

« De fait, de l’atmosphère à la direction artistique, en passant par la musique signée Bernard Herrmann, compositeur attitré du Britannique, aucun film du cinéaste n’a été aussi ouvertement influencé par l’œuvre du maître du suspense ».

« Plus que les meurtres successifs des assassins du mari, c’est la relation de Julie avec le dernier d’entre eux, Fergus, qui a vraiment inspiré Truffaut ».

« En plaçant le dénouement de l’histoire au milieu du film, il se consacre entièrement, dans la seconde partie, à son étude. Fasciné par les liens entre l’amour et la mort, le réalisateur livre ici sa vision personnelle de la femme fatale, entourée d’hommes lâches et immatures ».

« Aussi fantomatique que vénéneuse, Jeanne Moreau épouse le rôle d’une mariée qui n’est pas sans évoquer l’héroïne vengeresse de Kill Bill de Quentin Tarantino ».

Une femme enfermée dans sa passion amoureuse et son projet meurtrier, incapable ou refusant de saisir la chance de renouer une relation amoureuse avec le peintre Fergus, interprété de manière bouleversante par Charles Denner.

 

« Veuve le jour de son mariage, Julie Kohler se transforme en ange de la vengeance et élimine un à un les responsables de la mort de son époux, l’amour de sa vie. Mal aimé par les exégètes du cinéaste et par son auteur lui-même, La mariée était en noir est un film étrange dans lequel Truffaut tente d’appliquer les principes de son maître Alfred Hitchcock, sans pour autant renoncer à sa propre personnalité de cinéaste. Cela donne un résultat paradoxal », a analysé Olivier Père.

Et de poursuivre : « Les citations visuelles ou musicales – Truffaut emprunte à Hitchcock son compositeur fétiche, Bernard Herrmann – ne font que souligner les différences qui existent entre La mariée était en noir et les films du cinéaste anglais. Truffaut ne laisse pas vraiment la place au suspens, et refuse de diaboliser les coupables, décrits comme des échantillons de masculinité ridicules ou pathétiques – ils sont interprétés par les géniaux Michel Bouquet, Michael Lonsdale ou Charles Denner. Truffaut, français jusqu’au bout des ongles, ne parvient jamais au niveau de sophistication et de « glamour » de son modèle. Il y a dans son film une trivialité inséparable des personnages et des décors qu’il décrit, malgré des intentions déréalisantes qui emmènent parfois La mariée était en noir sur les territoires de l’onirisme. Jeanne Moreau hante le film comme un fantôme. Elle exécute son plan de manière méthodique, avec une sorte de folie froide. La mariée était en noir rejoint les grands films monomaniaques de Truffaut, qui imagine une héroïne obsédée par la mort. Le programme de cette adaptation française d’un roman de William Irish fait immanquablement penser à Kill Bill. Quentin Tarantino a pourtant déclaré n’avoir jamais vu le film de Truffaut ».

« Troublante égérie  »
« Incarnation de la femme libre et anticonformiste à l’écran comme dans la vie, Jeanne Moreau a fait tourner la tête de nombreux réalisateurs pour lesquels elle fut plus qu’une muse. Retour sur trois rencontres déterminantes pour l’actrice. Par Marie Gérard.
Louis Malle
À 25 ans, ce jeune homme prometteur a déjà coréalisé le documentaire Le monde du silence avec le commandant Cousteau. Après dix ans de carrière au théâtre et au cinéma, Jeanne Moreau, 29 ans, ne se reconnaît pas dans le cinéma français traditionnel des années 1950.

Louis Malle la filme déambulant dans les rues de Paris sur une partition de Miles Davis, le visage et les émotions à nu, dans un film noir mythique, Ascenseur pour l’échafaud (1958). Entre l’actrice et le cinéaste naît une passion qui irrigue leur film suivant, Les amants, objet de scandale. « C’est le premier film qui a été fait pour moi », dira Jeanne Moreau. Mais Louis Malle la quitte en 1958. Il lui offrira néanmoins un petit rôle dans son chef-d’œuvre, Le feu follet, puis orchestrera son duo avec l’autre grande star française de l’époque, Brigitte Bardot, dans l’explosive comédie Viva Maria, en 1965.

Admirateur déclaré, le jeune critique écrivait en 1957 dans Les cahiers du cinéma qu’elle était « la plus grande amoureuse du cinéma français ». Ils deviennent amis intimes, Jeanne fait notamment une apparition dans Les quatre cents coups et le cinéaste ne voit qu’elle pour jouer Catherine, une femme amoureuse de deux amis, dans Jules et Jim en 1962. L’actrice s’y montre éblouissante : à la fois légère, drôle, fatale et tragique. Elle débute aussi une fructueuse carrière de chanteuse grâce au succès de la chanson Le tourbillon, de son ami Serge Rezvani, qu’elle interprète dans le film de Truffaut. Ce dernier vit une brève histoire d’amour avec son égérie quelques années plus tard, avant de lui confier un rôle hitchcockien dans La mariée était en noir en 1967. Ils resteront proches, François se réfugiant souvent dans la maison de Jeanne à La Garde-Freinet.

La toute jeune pensionnaire de la Comédie-Française y rencontre le réalisateur démiurge de Citizen Kane en 1951. S’ensuivra une amitié d’une fidélité sans faille jusqu’au décès de Welles en 1985. L’Américain en exil lui propose un petit rôle dans Le procès, d’après Kafka, en 1962, puis une partition shakespearienne dans son Falstaff (1965), où elle démontre sa parfaite maîtrise de l’anglais, la langue de sa mère, une danseuse britannique. Jeanne Moreau est surtout la troublante héroïne d’Une histoire immortelle, tiré d’un récit de Karen Blixen, que Welles tourne en couleur pour la télévision française en 1967. La star française joue aussi dans The Deep, un des nombreux films inachevés du génie mal-aimé d’Hollywood, dont elle louait la démesure créatrice, elle qui aura traversé plus d’un demi-siècle de cinéma éprise d’absolu et de liberté. »

« Jeanne Moreau, l’affranchie » de Virginie Linhart
France, Kuiv Productions, 2017, 54 min
Avec la participation de TV5MONDE, CINE + et la RTS Radio Télévision Suisse
En coproduction avec Arte et l’INA
Sur Arte le 28 mars 2021 à 23 h 05
Disponible du 21/03/2021 au 23/09/2021

« Le train » de John Frankenheimer 

France, Italie, États-Unis, 1964
Version restaurée
Scénario : Franklin Coen et Frank Davis, d’après Le front de l’art – Défense des collections françaises, 1939-1945 de Rose Valland
Production : Les Productions Artistes Associés, Les Films Ariane, Dear Film Produzione
Producteur : Jules Bricken
Image : Jean Tournier, Walter Wottitz
Montage : David Bretherton
Musique : Maurice Jarre
Avec Burt Lancaster (Paul Labiche), Paul Scofield (le colonel Franz von Waldheim), Jeanne Moreau (Christine), Michel Simon (« Papa » Boule), Suzanne Flon (Mademoiselle Villard), Wolfgang Preiss (major Herren), Albert Rémy (Didont)
Sur Arte le 28 mars 2021 à 20 h 55
Visuels :
Burt Lancaster (Paul Labiche) et Jeanne Moreau (Christine) dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
Burt Lancaster (Paul Labiche) et Michel Simon ( » Papa » Boule) dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
Scène du train qui déraille dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
© 1964 Metro-Goldwyn-Mayer Stud© 1964 Metro-Goldwyn-Mayer Studio

« La mariée était en noir » de François TruffautFrance, Italie, 1968, 1 h 43mn. Version restaurée

Auteur : Wiliam Irish

Scénario : Jean-Louis Richard, François Truffaut

Production : Dino de Laurentiis Cinematografica, Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés

Producteurs : Marcel Berbert, Oscar Lewenstein

Image : Raoul Coutard

Montage : Claudine Bouché

Musique : Bernard Herrmann

Avec Jeanne Moreau (Julie Kohler), Michel Bouquet (Coral), Jean-Claude Brialy (Corey), Charles Denner (Fergus), Claude Rich (Bliss), Michael Lonsdale (René Morane), Daniel Boulanger (Delvaux), Serge Rousseau (David)

Sur Arte les 19 octobre 2020 à 20 h 55 et 6 novembre 2020 à 13 h 35

Visuels : © Metro Goldwyn Mayer

 

Les citations sur les films proviennent d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info/%5D

 

 

Carlos Hermenegildo

Publicat per Anna Mateu i Martí Domínguez

La pandèmia del coronavirus va agafar per sorpresa tota la societat a començament de 2020. Per a les universitats va representar de colp un canvi total en l’organització de la docència i en la investigació per al qual ningú estava preparat. Quan està a punt de complir-se l’any de la declaració de l’estat d’alarma i de l’inici del confinament domiciliari que es va allargar fins a juny, conversem amb Carlos Hermenegildo (Osca, 1966), vicerector d’investigació de la Universitat de València i catedràtic de Fisiologia, perquè ens explique com s’ha gestionat la crisi sanitària des de l’àmbit universitari, però també perquè ens oferisca el seu punt de vista com a especialista en salut sobre tot el que ha portat amb si la pandèmia.

El segon quadrimestre del curs 2019-2020 havia començat amb normalitat quan, de sobte, va haver de passar a impartir-se totalment en línia. Els laboratoris i els centres d’investigació de la universitat es van veure obligats a tancar les portes fins a l’estiu, a excepció d’aquells relacionats directament amb la investigació en coronavirus. Tota la comunitat universitària va fer un enorme esforç d’adaptació per a poder continuar duent a terme les activitats universitàries de la manera més eficaç possible. Un any després, amb un nou estat d’alarma, i a l’espera de l’arribada de la vacuna a tota la població, la situació encara està lluny de ser la d’un curs universitari habitual.

De tots aquests mesos, el professor Carlos Hermenegildo destaca el compromís que la comunitat universitària ha demostrat amb la societat, i lamenta la visió negativa que s’ha oferit de vegades de l’alumnat universitari. «La universitat ha sigut un lloc segur, i la immensa majoria de l’alumnat s’ha comportat de manera exemplar, igual que la major part de la societat», subratlla el catedràtic.

Carlos Hermenegildo

Quins reptes ha suposat la pandèmia des del punt de vista de la gestió universitària?

Al març la prioritat va ser salvar la docència. Passar d’una modalitat presencial a haver d’utilitzar unes tecnologies que no estaven ni tan sols posades a punt va implicar molt d’esforç per part nostra, però sobretot per part del professorat i l’alumnat. En aquell moment, quan ens trobàvem en el confinament més estricte, es va paralitzar totalment la investigació, cosa amb la qual personalment no vaig estar d’acord. Vam aconseguir mantenir oberts uns quants centres i laboratoris que investigaven sobre COVID, però ens va costar molt. Vam rebre moltes crítiques per part dels investigadors, i pense que d’una manera justificada. No era el mateix un investigador en ciències socials o en humanitats, al qual se li podia facilitar l’accés a bases de dades o xarxes per a poder continuar treballant, que aquells que havien de seguir amb els seus experiments en el laboratori i no van poder fer-ho. Ací és on vam trobar més dificultats des del principi, perquè legalment no estava permès dins de l’estat d’alarma.

Com és la nova normalitat a la universitat?

Des de l’estiu, des del punt de vista de gestió de la investigació ha sigut un poc més senzill. Els laboratoris estan oberts, amb restriccions d’aforament i algunes dificultats produïdes per la pandèmia, però s’ha pogut mantenir la investigació. Fins i tot ara quan es parla de disminuir la presencialitat, tothom entén que els laboratoris i la investigació no han de tancar. Els que considerem que la investigació és una activitat essencial estem més tranquils en aquest sentit. Però després la part de gestió administrativa i de la docència continua sent complicada. Per molt bé que puguem realitzar el teletreball, no és el mateix fer les teues gestions des del teu lloc de treball i interaccionant de manera normal amb la resta de companys i serveis, que treballar des de casa i dependre d’altres vies. A més, la pandèmia afecta tothom i, per exemple, enguany teníem diverses infraestructures científiques en construcció o pendents de dotar amb instruments, i molts subministraments no poden arribar, amb la qual cosa tot s’alenteix i estem tenint dificultats per a complir els objectius de realització dels projectes, malgrat l’ampliació dels terminis en investigació. Tot això està desesperant els investigadors i també ens desespera a nosaltres.

Quin impacte tindrà a mitjà i llarg termini en els resultats de la investigació?

Hem observat en la Universitat i en altres centres associats que probablement en la memòria d’investigació de 2020 no es notarà tant, perquè hi ha hagut molts investigadors que han publicat tot el que tenien pendent i per tant la producció científica no es veurà massa minvada. Però és clar que en els pròxims anys es notarà. Els laboratoris han estat tancats durant mesos, i des de l’estiu no estem treballant a un rendiment normal, per totes les restriccions i dificultats associades. Ara bé, una de les coses de les quals estem més orgullosos com a institució, i és una sensació compartida amb totes les universitats i centres d’investigació, és de la resposta que hem donat a la pandèmia. A la Universitat de València hi ha hagut més de 60 projectes d’investigació, sols o en col·laboració amb altres institucions sanitàries, amb el CSIC o altres universitats, que s’han posat en marxa per a dissenyar protocols d’actuació, aparells, màscares, kits de diagnòstic. Hi ha hagut un esforç molt generós per part del personal d’investigació, més enllà dels seus horaris i de les limita­cions de la mateixa Universitat. Els grups d’investigació i els centres han entès que era un moment de molt d’estrès i de molta necessitat, i els investigadors i treballadors de la universitat han respost molt més enllà del que se’ls podia exigir.

Pensa que la societat ha percebut aquest esforç i la importància de la investigació que s’ha realitzat des de la Universitat de València?

Sospite que no, però això és més aviat culpa nostra com a institució. A la Universitat de València hi ha aspectes a millorar, però trobe també que no sabem destacar allò que fem bé. Però, com dic, durant la pandèmia s’han fet moltes coses, i no sols des dels grups de bioquímica o virologia que podien estar més relacionats amb el coronavirus. En àrees com ara economia, dret, cièn­cies socials o psicologia, per posar alguns exemples, s’han adaptat les línies d’investigació per a ajudar en la pandèmia. Per no parlar de tot el personal que és sanitari, personal mèdic, d’infermeria, de fisioteràpia… que han estat treballant en primera línia. Així que la satisfacció està ací, si el reconeixement social del paper de les universitats no es correspon, haurem de millorar-lo també. Hem d’aprendre a vendre millor la nostra activitat, no sols durant la pandèmia, sinó el paper que realitzem en investigació en general.

Arran de la pandèmia, allò que sí que s’ha produït és una major visibilitat social de la ciència, i també d’alguns problemes que els investigadors fa anys que denuncien, com ara la precarietat. Pot ajudar aquesta visibilització a solucionar les mancances del sistema?

Crec que la societat en general reconeix la importància de la investigació, però sóc prou escèptic amb la possibilitat que açò es traduïsca en millores de la situació laboral o en un millor finançament. Ara mateix és més fàcil aconseguir el millor aparell del món per a fer investigació que aconseguir un contracte d’un tècnic per als pròxims cinc o deu anys perquè el pose en marxa i li traga profit. I ací, tant des de l’administració estatal i l’autonòmica com des de la de la mateixa universitat, no som capaços de donar resposta a aquestes situacions. Disposem d’infraestructures molt bones, que possiblement no tenen res a envejar a altres universitats similars, però tenim un problema amb el personal tècnic i d’investigació, que està mal pagat i té males perspectives laborals. Estem molt lluny de països del nostre entorn quant a inversió i a retorn de la investigació.

Carlos Hermenegildo

Aprendrem alguna cosa d’aquesta crisi sanitària com a societat?

Sóc de naturalesa optimista, i trobe que ara tenim una oportunitat. Les ajudes europees ens proporcionen una part dels diners necessaris per a canviar l’economia i la manera de fer les coses. Ara bé, no sé si serem capaços de fer-ho i promoure un canvi substancial. És evident que les pandèmies que vindran seran fruit del canvi climàtic i altres problemes ambientals com la desforestació. Malalties com la sida, l’ebola o la COVID-19 són provocades per virus provinents d’animals salvatges amb els quals pràcticament no havíem interaccionat, però que ara han de conviure amb nosaltres perquè destruïm els seus hàbitats o envaïm els seus espais. Tant de bo férem un esforç de veritat per a aconseguir una economia i unes fonts d’energia sostenibles, a les quals en teoria estan enfocades les ajudes de reconstrucció econòmica.

Què podem fer des de la universitat per a contribuir a aquest canvi de model?

En primer lloc, intentar convèncer els gestors de les diferents administracions perquè les ajudes es destinen a canviar les formes de producció, de generació d’energia, de comunicació, etc. Per exemple, el teletreball pot tindre una part negativa per al nostre dia a dia dins de la universitat per la falta de contacte, però també té aspectes positius, com una reducció de la pèrdua de temps, dels desplaçaments i, per tant, de la petjada de carboni de la nostra activitat. Es pot intentar millorar, i això exigeix un procés de digitalització i de millora de les comunicacions. La digitalització, de fet, és un repte per a l’àmbit de la investigació, però no sols per a la universitat, també per a l’estat i probablement per a la Unió Europea, perquè ens facilitaria molt el treball. Estem en un sistema garantista de control absolut dels fons, en el qual en comptes de confiar en l’investigador se li exigeix contínuament que demostre que està utilitzant bé aquells fons, la qual cosa implica una pèrdua de temps terrible. Podríem canviar molt la gestió en aquest sentit, per a estalviar temps i poder-lo dedicar al que realment ens agrada, que és investigar.

Tanmateix, en lloc d’estar promovent-se un debat se­­riós sobre un possible canvi de model, fa l’efecte d’estar desitjant tornar al sistema anterior el més ràpidament possible. Som excessivament curtterministes?

Fixeu-vos, un dels problemes que ha posat de manifest la pandèmia és que no teníem mascaretes a Espanya ni pràcticament a Europa, perquè no es produïen ací. És absurd. Ara ja estem fabricant-ne, i pràcticament al mateix preu que si venen de la Xina. Així que econòmicament a mi em costa entendre-ho. Necessitem ser capaços de mantenir l’agricultura, la indústria i els serveis. La pandèmia obre moltes possibilitats, perquè una de les coses que trobe que es quedarà serà l’ús de les noves tecnologies per a treballar, per a comunicar-nos i per a relacionar-nos, i cada vegada tindrà menys sentit viure concentrats en quatre ciutats d’Espanya. Moltes activitats laborals serà possible realitzar-les a distància i això té molts avantatges per al territori i el medi ambient. Des de la universitat pense que hauríem de fer un esforç per encaminar estudis en aquest sentit, i des dels governs realitzar accions perquè això tinga un impacte real en la societat, des d’un punt de vista econòmic, ecològic, productiu, i també humà. Però sembla que, en lloc de treballar per una economia més diversificada o amb major valor afegit, com a societat el que estem esperant és que tornen els turistes. A curt termini és el més eficaç, però a mi em preocupa aquesta situació. Si tornem a tenir 70 milions de visitants, l’economia millorarà, però a llarg termini no és ni sostenible ni raonable.

Carlos Hermenegildo

Un debat que s’ha plantejat també és el del model biofarmacèutic arran del desenvolupament de les vacunes i els problemes de producció. Hi ha alternatives al model actual?

És un problema amb molts matisos. Per a les companyies farmacèutiques, com per a qualsevol empresa, la premissa és guanyar diners. I per a això necessiten tenir una patent que els permeta rendibilitzar el que han invertit en investigació, que és molt. El que ocorre és que, en els últims anys, el nombre de farmacèutiques internacionals s’ha reduït de manera considerable, fins a formar pràcticament un oligopoli amb el qual és difícil negociar. Són capaços de doblegar estats importants en aquest sentit. La col·laboració publicoprivada fun­ciona, sobretot en situacions de molta emergència. Però la producció de fàrmacs per part dels estats, excepte a Rússia o la Xina, no ha avançat el que es necessitava. A Espanya hi ha hagut alguns intents en el passat, però es van limitar a comprar patents i produir fàrmacs barats. Així que, en aquest moment, el que tenim és un problema de subministrament de vacunes. Cal tenir en compte que fabricarem vacunes durant un any o dos, i després ja no seran necessàries, o almenys no en les quantitats en les quals es requereixen en el moment actual, així que a les empreses no els ix rendible invertir per a produir a un nivell que en uns anys no els farà falta. És molt fàcil condemnar les companyies farmacèutiques, però sense elles no tindríem la vacuna. És una situació complexa, perquè, a més, hi ha molts països que tindran molts problemes per a adquirir-les, amb la qual cosa la solidaritat internacional ací sí que tindrà un paper important. Però demanar-los solidaritat a les grans empreses és molt més complicat.

A Espanya s’estan desenvolupant diverses vacunes, però el problema és traslladar després els resultats al sector empresarial i al mercat. És viable una vacuna espanyola?

Les vacunes que s’estan investigant a Espanya són quasi totes públiques, les està desenvolupant el CSIC o universitats públiques, soles o en col·laboració. Però si s’aconsegueix una vacuna que funcione i que millore les que ja tenim, és a dir, que siga més eficaç o que tinga menys efectes adversos, el problema serà la fabricació. Si tenim vocació que servisca per a altres països s’haurien de buscar col·laboracions o acords amb farmacèutiques. A Espanya no tenim aquesta capacitat de producció, i això és un problema de visió a llarg termini i de sostenibilitat del sistema. No depenem només de les patents, sinó de la capacitat de producció i distribució d’altres països.

Des de la comunitat científica, ha de fer-se una autocrítica també de la manera com s’ha gestionat i comunicat la pandèmia? S’han transmès missatges confusos a la població?

Hem fallat com a comunitat científica. Però també és prou evident que això ho sabem ara. Les primeres notícies que van arribar des de Xina era que havien tingut 20 casos i que s’havia confinat una ciutat de 10 milions d’habitants, i semblava desproporcionat. Si mirem cap enrere, pràcticament tots els epidemiòlegs es van equivocar, excepte alguns que des del començament van avisar que això anava a ser terrible i són els que ara diuen «jo ja ho vaig dir». Però ara és més fàcil veure que ens hem confós. Cal tenir en compte que els temps en ciència no són els temps del virus. Fins que es té una evidència científica suficientment establerta passa molt més temps, i cada setmana calia prendre una decisió política o de gestió. En un any hem après moltíssim del virus, sobre epidemiologia, genètica i s’han desenvolupat diverses vacunes en pocs mesos, que ha sigut una fita científica de primer ordre. És veritat que s’ha fallat en comunicació, però també és cert que no és gens fàcil informar en temps real de la pandèmia. Hem seguit quasi en directe tot el desenvolupament de les vacunes, fins al punt que s’entrevistava els voluntaris dels assajos per a veure com es trobaven, s’analitzaven els símptomes, etc., quan és una situació habitual en qualsevol tipus d’assaig clínic. I aquesta sobreinformació ha dut a errors, i també al fet que la població fóra conscient de la manera com canviaven alguns missatges. Qualsevol persona de ciències sap que les veritats no són immutables i que el que avui és veritat demà es pot demostrar que no ho era. No obstant això, la societat el que demanda són veritats inamovibles.

En aquest sentit es parla d’una infodèmia, d’una pandèmia d’informació i de notícies falses. És important que la Universitat de València, a través de revistes com Mètode, cree el seu propi contingut i intente contrarestar d’alguna manera aquesta informació que ens arriba a través de les xarxes socials?

La veritat és que a mi em sorprèn molt la facilitat amb què com a societat ens creiem determinades mentides amb un cert to científic. I sí, per descomptat tenim una labor important per a combatre-les des de l’àmbit universitari. He pogut assistir a algunes reunions de la CRUE [Conferència de Rectors de les Universitats Espanyoles] en les quals es tractava aquest tema, perquè fins i tot en algunes universitats s’havia donat espai a negacionistes que directament recomanaven productes que atemptaven clarament contra la salut. Em preocupa la facilitat amb què com a societat estem disposats a creure’ns coses absurdes.

 

[Fotos: Miguel Lorenzo – font: http://www.metode.cat]

Escrito por Sofía Taboada Rodríguez

A entrada en prisión de Pablo Hasél, condenado por inxurias á coroa, enaltecemento do terrorismo e inxurias ás institucións do Estado, volve a poñer en tela de xuízo a lexislación existente no Estado español sobor da cuestión da liberdade de expresión. Estas acusacións remóntanse aos albores da formación do proceso democrático, é posíbel atopar exemplos como este que poñen de manifesto unha serie de carencias democráticas. Nas seguintes liñas pretendemos dar unha breve explicación de por que se condenaron e se seguen a condenar actos de liberdade de expresión a través da comparativa co caso de Suso Vaamonde, hai 40 anos.

O caso de Suso Vaamonde

A 2 de xuño de 1979, a Transición española estaba practicamente consolidada e o paso dun réxime ditatorial a un democrático acababa de cimentarse tras a promulgación da primeira constitución da democracia un ano antes. Tres anos despois, o PSOE de Felipe González gañaba as eleccións, sendo así a primeira vez que un goberno de esquerdas accedía ao poder dende o remate da Guerra Civil. É importante entender que a censura e posterior represión a Vaamonde sucede fóra do marco estrito da consolidación da Transición: non é posíbel ampararse en que o proceso de cambio non chegara aínda á súa fin porque, aínda que entendamos o ano 1982 como un punto e final á Transición -existen certas disensións sobre a temporalidade do proceso– en 1979, que é cando todo isto sucede, atopámonos cun proceso xa finalizado dende a aprobación da Constitución.

Neste contexto de aparente progreso ten lugar a detención do artista Suso Vaamonde na praza da Ferreiría (Pontevedra). Os sucesos deben entenderse no contexto dun festival anti-OTAN no cal Vaamonde é invitado a actuar. Tras interpretar o famoso tema ¡Uah!, é denunciado por un dos asistentes, militar de carreira que defende que o artista vigués engadiu ao tema a estrofa: cando me falan de España / sempre teño unha disputa /que se España é miña nai / eu son un fillo de puta.

Por este motivo é acusado de “inxurias á patria con publicidade”, e segundo recolle o artigo 123 do Código Penal, los ultrajes a la Nación española o al sentimiento de su unidad, al Estado o su forma política, así como a sus símbolos y emblemas, se castigarán con la pena de prisión menor, y si tuvieren lugar con publicidad, con la de prisión mayor. De pouco serviu que Suso Vaamonde afirmase que se trataba dun tema popular e non de autoría propia, ou que nin sequera chegou a cantar esa estrofa, senón que foi completada polo público. Menos relevante sequera resultaba o feito de que o delito, dentro do Código Penal como de “traición”, proceda da Lei de Seguridade do Estado de marzo de 1944. A través deste caso é posíbel percibir a fractura entre a propaganda de cambio e renovación da Transición e a realidade. Realidade que, para Suso Vaamonde, se traduciu nun exilio primeiro en Londres e logo en Caracas, onde estivo até 1984, convertíndose así no primeiro exiliado da democracia, para volver por Ourense e permanecer un mes e medio na cadea antes de ser indultado. O fallo do tribunal foi finalmente de seis anos e un día, aínda que ben podía ter ascendido a 12 e as mostras de solidariedade co autor foron deliberadamente ignoradas1.

Antoloxía da censura en democracia

O caso de Vaamonde non é un suceso illado e as formas de censura xa no período democrático abarcaban diferentes accións. No caso dos cantautores, estes seguen a ser os grandes censurados – válido para a actualidade – unha das formas máis “sutís” é a invisibilización. Un exemplo disto sería a difusión comercial: nin as cancións de Vaamonde nin as de Voces Ceibes serían radiadas cara o panorama nacional. Ocorre o mesmo con Hasél ou Valtónyc, pois a máxima expresión da canción protesta debe entenderse nun tempo pretérito e na actualidade non conta cunha difusión ampla. A marxinalización destas formas de protesta pode actuar como un agravante para seren criminalizadas, pois en principio terán menos apoios e serán menos cuestionadas que se se trata de personalidades recoñecidas e apoiadas masivamente. O apoio institucional tamén xoga parte importante neste tipo de accións: tamén o tema Libertad sin ira, de Jarcha, foi censurado en 1976 mais cando Diario 16 lle prestou o seu apoio converteuse practicamente nun himno en plena Transición.

Por outra banda, no ano 1986, cando o felipismo acadara o poder, Javier Krahe e Joaquín Sabina serían censurados por TVE tras cantar, dirixíndose subliminalmente a Felipe González aquilo de hombre blanco hablar con lengua de serpiente; unha alusión aos bandazos políticos que este estaba a dar respecto da entrada de España na OTAN. Mais instalándonos na actualidade, a década pasada é o momento no cal este tipo de censuras sofren unha repunta. Alén dos xa mencionados Hasél e Valtònyc, cuxas causas permanecen abertas dende o 2014 e 2017 respectivamente, recollemos a continuación algúns exemplos representativos.

En 2017 o cantante do grupo Def con Dos, César Strawbery, é condenado a un ano de prisión e seis meses de inhabilitación absoluta por enaltecemento do terrorismo tras publicar tuits referentes a Ortega Lara ou aos GRAPO. No ano seguinte, en 2018, será detido logo dun concerto en Jerez de la Frontera o cantante Evaristo Páramos por dedicar unha jota á policía. Neste mesmo ano, o artista Santiago Sierra é censurado na feira ARCO pola súa obra Presos políticos en la España contemporánea, na cal se mostraban os rostros pixelados dalgúns dos acusados no 1-O.

“Presos políticos en la España Contemporánea”, Santiago Sierra, 2018, CCCB. Fonte: http://www.cccb.org/es/exposiciones/ficha/instalacion-presos-politicos-en-la-espana-contemporanea-de-santiago-sierra/229071

Conclusións

O feito de que a Transición se leve a cabo dende as elites – os partidos – e non dende as bases sega o cambio que debería realizarse, xa que non prima para a construción desta a vontade do pobo, senón a dunha clase política. Esta é a razón de toparnos cunha Transición pactista, reformista pero non rupturista que consensúa un modelo de Estado cunhas políticas e un sistema xudicial herdeiros do franquismo. Guillem Martínez teoriza sobre as formas de represión analizadas neste artigo, na obra CT o la cultura de la transición: Crítica a 35 años de cultura española (2012), explicando como se establecen os límites da cultura na crítica ao sistema dominante.

Así, o marco existente para a liberdade de expresión é tremendamente axustado, creándose unha diferenciación de cara ás masas que distingue entre aquilo que se pode dicir e aquilo que non. Isto da lugar a unha cultura hexemónica, na cal só teñen cabida temas que non entrañen un conflito social. Así, cuestións como o cuestionamento da monarquía española, as leis de memoria histórica ou o terrorismo convértense en temas practicamente censurados. Entroncando con este derradeiro tema, é posíbel entender o funcionamento dun sistema democrático que se pon en entredito a través das sucesivas e sistemáticas condenas cara unha cultura crítica levada a cabo a través da música ou do humor.

Concentración en Madrid en apoio a Pablo Hasél, 2021. Foto: Chema Barroso. Fonte: Madridiario

 

Bibliografía

Alexandre FELIPE FIUZA: “La censura musical en las décadas de 1960 y 1970 durante la dictadura franquista: un examen de la documentación del MIT”, en Alejandra IBARRA AGUIRREGABIRIA, A. (coord.): No es país para jóvenes, Araba, Instituto Valentín Foronda, 2012, pp. 1-16.

Carme MOLINERO e Pere YSÀS: “Un proceso policéntrico. La transición de la dictadura a la democracia en España”, Avances del Cesor, (Vol. 12), pp. 189-207, 2015.

Daniel CANALES CIUDAD: “El relato canónico de la Transición. El uso del pasado como guía para el presente”, El Futuro del pasado, (Vol. 4), pp. 513-532, 2013

Guillem MARTÍNEZ et. al.: CT o la cultura de la transición: Crítica a 35 años de cultura española, Barcelona, Debolsillo, 2012.

Gutmaro GÓMEZ BRAVO: “La amenaza de la violencia: conflicto y violencia en la Transición” en Gutmaro GÓMEZ BRAVO (coord.): Conflicto y consenso en la transición española, Madrid, Editorial Pablo Iglesias, 2009, pp.7-21.

Manuel ORTIZ HERAS: “Nuevos y viejos discursos de la Transición. La nostalgia del consenso”, Historia Contemporánea, (Vol. 44), pp. 337-367, 2010.

Miguel BOÓ: Suso Vaamonde, voz de trebón. Vigo, Grupo de Comunicación Galicia en el Mundo, 2019.

Santos JULIÁ: Transición. Historia de una política española (1937-2017). Barcelona, Editorial Galaxia Gutenberg, 2017.

Notas ao pé

 

  1. Previo xuízo, a xustiza rexeitou preto de 20.000 firmas presentadas conforme á defensa do dereito de liberdade de expresión e os antidisturbios estiveron presentes para desaloxar protestas enfronte dos xulgados. Unha vez que se coñeceu o fallo, as forzas políticas AN-PG, o PCG e o MCG consideraron que se trataba dun abuso de autoridade e polo tanto, pronunciáronse en contra de dita sentenza; e durante os anos de exilio, Vaamonde contaría cun apoio explícito na forma de eventos e recitais por parte de compañeiros de profesión []

[Foto de portada: Suso Vaamonde na década dos 70. Fonte: www.susovaamonde.com– artigo publicado en http://www.mazarelos.gal]

Le café, lieu de socialisation entre la synagogue, les institutions communautaires et l’espace privé domestique, a été, selon Shachar Pinsker, le vecteur de la modernité dans la culture juive. L’auteur montre que, du milieu du XIXe siècle à celui du XXe, le café a correspondu à la « route de la soie » de la modernité juive. Chemin faisant, d’Odessa à Tel Aviv-Jaffa, Pinsker livre une histoire culturelle du café en puisant ses sources dans un impressionnant répertoire de guides des villes de l’époque, de même que dans la littérature dans toutes les langues vernaculaires. Entre mythe et réalité, le café a contribué à la construction de l’imaginaire juif qui entoure les villes parcourues.

La rue Nalewski vers 1906

Shachar M. Pinsker, A Rich Brew. How Cafés Created Modern Jewish Culture [1]. New York University Press,  370 p., 22 $

Écrit par Sonia Combe

Si le rôle du café dans l’introduction de la modernité ne s’applique pas qu’à la culture juive, il est certain qu’il fut déterminant pour répandre la Haskala (les Lumières) dans les milieux juifs d’Europe centrale et orientale. L’absence des cafés parisiens dans le corpus des villes étudiées par Pinsker s’explique en raison du fait que Paris ne fut jamais une « ville juive », comparée à Odessa, Varsovie, Vienne, Berlin, New York et, enfin, Tel Aviv-Jaffa.

Pinsker s’inspire du concept de « route de la soie » (dû au géographe Ferdinand von Richthofen qui l’énonça en 1877 à propos du commerce avec la Chine) comme « métaphore spatiale » pour décrire l’interconnexion de la modernité avec les cafés qui se développent au cours de l’urbanisation de l’Europe de l’Est. Les Juifs auraient été immédiatement attirés par ce qu’ils appelaient « la taverne sans vin ». C’est dans cette institution, en laquelle Jürgen Habermas vit l’exemple-type de la sphère publique de la culture bourgeoise, qu’ils trouvèrent une alternative à la maison et aux centres communautaires. C’est dans ce lieu, où ils purent se mêler à des non-Juifs, que commença pour eux le processus d’intégration et d’acculturation. La presse juive, en yiddish, en hébreu ou dans l’idiome local, y naquit et y trouva ses lecteurs.

Odessa, « la ville du péché »

Pinsker démarre son tour d’horizon à Odessa, la ville des Luftmenschen décrits par Isaac Babel, qui ne travaillent pas et passent leur temps à prier et à mendier d’un café à l’autre pour nourrir leur famille. Confinés dans ce lieu reculé de l’empire russe, les Juifs du port franc d’Odessa y subissaient moins de restrictions que dans la « zone de résidence » où ils étaient assignés. Parmi eux, venus de Lemberg, des shtetl de Pologne ou de Vilna/Vilnius, nombre de Maskilim (adeptes de la Haskala). À la fin du XIXe siècle, la population juive y est estimée à 138 935 personnes. Odessa est déjà comparée à Paris « en raison de ses cafés colorés et joyeux, de leurs terrasses accueillantes ou de simples tables placées à l’ombre, sous les acacias ». C’est à Odessa  que vit le jour en 1860 le premier périodique juif en russe, Rassvet (« L’aube »). En 1894, Odessa compte 55 cafés. Les plus célèbres répertoriés dans les guides pour voyageurs sont le Zambrini que fréquente Tchekhov, le Fanconi, le Robina et le café Libmann dont le propriétaire est juif. Centre de la Haskala, Odessa abrite un temps un cercle d’intellectuels connus sous le nom de « Sages d’Odessa » qui ne savent comment réagir à l’attrait de leurs coreligionnaires pour les cafés dans « la ville du péché ». C’est surtout dans le Fanconi que se retrouvent les Maskilim. Arrivé de Kiev en 1891, l’écrivain en yiddish le plus célèbre, Scholem Aleichem, en fait le décor de nombre de ses nouvelles, tout comme plus tard Isaac Babel dans ses Contes d’Odessa.

Le café fut aussi un lieu de tensions lorsque l’antisémitisme se fit plus virulent après l’assassinat, en 1881, du tsar Alexandre II, puis à la suite du pogrome de la Moldavanka, quartier périphérique juif de la ville, en 1905. Plutôt épargnée en revanche par la violence révolutionnaire, Odessa passa neuf fois entre les mains des « Blancs » puis des « Rouges » et put apparaître entre 1917 et 1919 comme le lieu d’une renaissance de la vie culturelle juive. La mise au pas de cette dernière par la Yevsektsya (section juive du Parti bolchevique) après la Révolution, lorsque toutes les marques du particularisme juif doivent être éradiquées, contraint l’élite du judaïsme à quitter la ville pour Berlin, Paris ou l’Amérique. Babel fut le dernier à évoquer l’arôme des cafés d’Odessa, contribuant au mythe qui se perpétue aujourd’hui, quelque part au sud de Brooklyn [2].

Varsovie, « métropole juive »

Lorsque les nazis envahissent la Pologne en 1939, avec 375 000 Juifs, soit le tiers de sa population, Varsovie était bien davantage encore qu’Odessa une « métropole juive ». À la fin du XIXe siècle, le processus de sécularisation des Juifs, de même que le déclin économique des shtetl, ont pour conséquence la migration vers Varsovie à l’industrialisation de laquelle les Juifs prennent une part importante. Dans le quartier de Nalewski, les premiers cafés ne sont pas des espaces aussi larges qu’à Odessa, plutôt des salles, comme le café Scholem, situées dans les arrière-cours. On y trouve aussi le « café sioniste », rue Dzielna, dont le propriétaire est connu sous le nom du « Juif tranquille » et qui, comme le Scholem, est niché au fond d’une arrière-cour. Il faut dire qu’il fait plus froid à Varsovie qu’à Odessa. Le café le plus célèbre de la rue Nalewski sera le Kotik’s, ouvert peu avant la fin du XIXe siècle, qui devint rapidement le lieu de rencontre des intellectuels et activistes juifs. Il présente l’avantage de disposer d’un large éventail de journaux en différentes langues et aussi d’un téléphone. On y parle autant du sionisme que du socialisme et des affaires locales. Les bundistes (socialistes juifs non sionistes) et les sionistes s’y affrontent. On y publie des brochures politiques distribuées gratuitement aux consommateurs. L’âge d’or de la culture du café à Varsovie est l’entre-deux-guerres et les Juifs en sont une figure centrale. Les cafés Ziemianska et Tlomackie 13 sont tous deux fréquentés par les poètes et écrivains, ainsi Isaac Bashevis Singer qui fit son entrée en littérature yiddish au Tlomackie appelé « Der shrayber Klub » (le club des écrivains), tandis que Julian Tuwin, qui n’écrivit qu’en polonais, préfère le Ziemianska. Il y profère ses violentes attaques contre le judaïsme traditionnel dont il est issu, tout en revendiquant ses origines [3].

La relation entre les Juifs et le café s’acheva dans le ghetto. Dans cette antichambre des camps d’extermination au cœur de Varsovie, il ne fut plus question de refaire le monde mais de s’étourdir. Du moins pour ceux qui en avaient les moyens, les autres, soit la majorité, mourant à la porte de ces lieux de « plaisir ». Le pianiste Wladyslaw Szpilman écrivit dans ses mémoires, adaptés par Roman Polanski au cinéma (Le pianiste), que c’est dans le café Sztuka du ghetto qu’il perdit deux de ses illusions : la première concernait la solidarité juive ; la seconde, la prétendue oreille musicale des Juifs.

Vienne, « la ville des mythes qui fonctionnent »

Quoique figurant depuis 2011 dans la liste du patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO, les cafés viennois sont loin d’être uniques. Les inscrire dans la culture autrichienne masque, dit Pinsker, le caractère transnational du café, de même que ses origines puisées dans les cafés orientaux (turcs et arméniens). Cela masquerait aussi le rôle des Juifs dans la culture du café à Vienne dans la période la plus emblématique (de 1880 à 1930). À son retour de New York en 1959, Friedrich Torberg (Kantor-Berg à l’origine) écrit dans son Traité sur le café viennois que Vienne est « la ville des mythes qui fonctionnent ». Au fait de l’interaction entre mythe et réalité qui soutient l’image de toute ville, Torberg pense que c’est à Vienne que les légendes perdurent le plus, le café viennois en étant l’illustration par excellence.

Au tournant du XIXe siècle, la capitale de l’empire des Habsbourg prend son essor et, avec elle, la communauté juive. Si sa présence remonte au XIIe siècle, la voie de son émancipation résultera de l’acte de tolérance de l’empereur Joseph II prononcé en 1782. À la fin du XVIIIe siècle, de même que Lemberg et Berlin, Vienne devient un centre de la Haskala. Comme à Berlin, le café a, en ce début du XIXe siècle, le salon pour rival. Tenu par des femmes de lettres, souvent d’origine juive, le salon n’offrait pas les mêmes opportunités de rencontres que le café, lequel joua un rôle décisif en 1948, lors du « Printemps des peuples ». Tandis qu’Adolf Fischhof plaide pour la liberté de la presse, Moritz Hartmann et Ignaz Kuranda publient des articles réclamant l’émancipation des Juifs. Lorsque, en 1867, la monarchie des Habsbourg devient l’Empire austro-hongrois, les Juifs (de sexe masculin) se voient accorder les mêmes droits civiques, politiques et religieux. En 1900, ils constituent 10 % de la population (147 000 personnes). À ce moment-là, Vienne n’a pas moins d’un millier de cafés fortement investis par les Juifs. Les deux les plus connus sont le Griensteidl et, surtout, le Central. Immortalisé par le satiriste Karl Kraus, le Griensteidl fut remplacé par le Central, fondé en 1876 et encore en activité aujourd’hui. Avant la révolution de 1917, les émigrés russes s’y retrouvent et Lev Davidovitch Bronstein, alias Trotsky, est un des ses habitués. On connaît l’anecdote à son sujet. Lorsqu’on avertit le ministre austro-hongrois des Affaires étrangères que la Première Guerre mondiale pourrait avoir pour conséquence une révolution en Russie, il aurait ironisé : « Avec à sa tête ce monsieur Bronstein assis dans le café Central ? »

Le Café Griensteidl, 1897, par Carl von Zamboni

 

Dans la Vienne fin-de-siècle, le lien entre les cafés et la culture juive est omniprésent. Né à Vienne en 1862 de parents juifs émigrés de Hongrie, Arthur Schnitzler préfère rencontrer ses amis à l’extérieur de l’université, « en terrain neutre », disait-il, c’est-à-dire au Central : il y lit la presse des heures durant, joue aux dominos ou au billard, ou encore aux échecs. Le Central est un home spirituel. Schnitzler prétendait se sentir comme à la maison dans l’« atmosphère de café ». Les cafés finirent par être identifiés comme des « lieux juifs », au point qu’ils furent sporadiquement attaqués par les antisémites (rappelons que Vienne élut en 1897 un maire antisémite, Karl Lueger). Quoique appréciant sa Gemütlichkeit [4], Theodor Herzl, le père du sionisme, estimait que le café illustrait la stagnation de la vieille Europe. Il représentait une impasse pour les Juifs émancipés et acculturés, raison pour laquelle il fallait quitter Vienne et aller se ressourcer en Palestine, terre des ancêtres. Cela n’empêcha pas Joseph Roth, émigré de Lemberg, de fréquenter les cafés de la rue Tabor, dans le quartier juif de Leopoldstadt. Le « cercle philosophique » de Kurt Gödel et Wittgenstein campa dans le café Arkaden, moins connu que le Central, mais dont les habitués étaient majoritairement juifs. Les Juifs auraient ainsi participé au magnétisme que Vienne et ses cafés exerça avant la fin de l’empire. Que serait devenue la ville sans les Juifs ? C’est ce qu’imagina Hugo Bettauer, dans son roman La ville sans Juifs (1922) : une ville morte ! Plus de vie culturelle, les cafés seraient redevenus des tavernes où l’on ne discuterait plus, où l’on n’échangerait plus d’idées, on s’y saoulerait et c’est tout. Au point que (dans le roman), Vienne rappellera ses Juifs…

Berlin, « plaque tournante des intellectuels juifs »

C’est de Berlin, où résidait la figure centrale de la Haskala, Moses Mendelssohn, que partit le mouvement, et plus précisément du café « érudit » Gelehrtes Kaffeehouse, une exception dans une ville qui ne connut l’établissement de cafés qu’un demi-siècle plus tard, la législation prussienne ayant limité la consommation du breuvage. Les Juifs berlinois semblent avoir été à l’avant-garde de leur établissement dans la ville. Le café réputé juif « Philipp Falk’s Kaffeehaus » se trouvait dans la rue où résida Moses Mendelssohn jusqu’à sa mort, Spandauerstrasse. Au début du XIXe siècle, le salon était encore le lieu de socialisation principal où Juifs et non-Juifs pouvaient se rencontrer. Henriette Herz, Rahel Levin-Varhangen et Dorothea Mendelssohn-Schlegl en étaient les hôtesses, mais si les salons continuèrent à exister tout au long du XIXe siècle, ils furent vite supplantés par les cafés dont la fréquentation était essentiellement masculine. Investis par les Juifs, ils durent subir la propagande antisémite qui conseillait à toute personne qui avait « l’odorat fin et l’oreille sensible » de les éviter.

Tandis que la population berlinoise connait un accroissement fulgurant entre 1880 et 1910 – elle passe d’un à deux millions d’habitants –, parallèlement la population juive va presque quadrupler (de 36 000 à 144 000). Le café Bauer, qui offre le plus large éventail de la presse, sert à Hirsch Hildesheimer pour faire sa sélection d’articles qu’il édite ensuite dans Die jüdische Presse. Au tournant du siècle, le café associé au modernisme et au mouvement naissant de l’expressionnisme est le Café des Westens, qui ouvre sur l’artère prestigieuse du Kurfürstendamm. Moins élégant que le Bauer, il est plus actif comme lieu de diffusion des idées d’émancipation. L’artiste juif et critique littéraire Herwarth Walden y établit son association « pour les arts » qui rassemble tous ceux qui sont intéressés par l’expressionnisme. Walden fut un temps le mari de la poétesse Else Lasker-Schüler, rare figure féminine à fréquenter les cafés. C’est dans le café Monopol qu’Itamar Ben Avi, fils d’Eliezer Ben Yehuda [5], venu faire ses études à Berlin, dit s’être trouvé le plus à l’aise : non seulement il pouvait rencontrer des intellectuels juifs et non juifs de tous les pays d’Europe, mais y lire la presse tout en ne consommant qu’un seul café. De fait, le Monopol passait pour un café sioniste. Lorsqu’il se rendit à Berlin en 1912, Shmuel Yosef Agnon y rencontra la plupart des intellectuels juifs allemands. Il en fera le centre de son roman Ad Henna qui se situe pendant la Première Guerre mondiale.

Vint ensuite le temps du Romanisches Café, lieu emblématique du monde intellectuel de la république de Weimar. Le fréquentèrent Franz Werfel, Kurt Tucholsky, Stefan Zweig, Alfred Döblin, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Joseph Roth, Otto Dix et même Billy Wilder. Autant de personnes qui allaient bientôt fuir l’Allemagne nazie. Nahum Goldmann écrira plus tard que chaque groupe y avait sa table : les yiddishisants, les bundistes et les sionistes s’interpellaient et polémiquaient d’une table à l’autre. Avant même que Hitler arrive au pouvoir, le Romanisches Café, « plaque tournante  des intellectuels juifs », est la cible des nazis. Le jour de Rosh Hashanah, en septembre 1931, le café est attaqué aux cris de « mort aux Juifs ». Après 1933, le café perd ses clients et son atmosphère. Il disparaitra sous les bombardements en 1943. Le café sera l’institution la plus regrettée par les futurs émigrés. C’est ce que Pinsker s’efforce de démontrer dans les deux dernières villes où il en recherchera les traces. Que ce soit à New York ou à Tel Aviv-Jaffa, les Juifs européens tenteront d’en exporter le modèle.

New York, « le club du pauvre »

Bien que l’établissement des cafés new-yorkais soit largement redevable aux émigrés arrivés dans le « Nouveau Monde » au cours du XIXe siècle, l’institution existait auparavant : quand la ville fut cédée à l’Angleterre par la Hollande, les Anglais y avaient installé leurs cafés, ou plutôt leurs pubs et clubs. Mais c’est avec l’arrivée des immigrants européens, entre 1830 et 1840, notamment celle de Juifs fuyant les pogromes d’Europe centrale, qu’apparut le café, « le club du pauvre », selon le critique James Hunecker. Le East Side Café, situé dans le Lower East Side, accueille les Juifs séculiers et bientôt révolutionnaires. C’est le lieu d’intervention de l’anarchiste Emma Goldmann. Il n’a guère la Gemütlichkeit du café viennois. Ici, le café reçut le nom de Kibitzarnya, terme yiddish russifié, soit l’endroit où l’on regarde par-dessus l’épaule d’un autre, où l’on se mêle d’une partie de cartes ou d’échecs sans y être convié. Dans l’une de ses nouvelles, Scholem Aleichem, qui émigra aux États-Unis, décrit la Kibitzarnya comme « une sorte de club où un cercle de l’intelligentsia se rassemble, parle littérature, théâtre et politique […]. On peut y avoir une vraie discussion, rapporter des ragots, dire du mal des uns et des autres ».

Brooklyn (2008). Photo : Jean-Luc Bertini

À New York, pour les écrivains juifs du début du XXe siècle, les cafés de l’East Side sont le lieu d’échanges productifs comme celui d’une indolence léthargique. Ouvert 24 h sur 24, le café Scholem est le lieu d’affrontements entre anciens et jeunes poètes yiddishisants. C’est dans la littérature de ces derniers qu’on trouve aujourd’hui les dernières traces importées du café européen avec sa fonction intégrative pour les Juifs à la recherche d’un pays où faire souche. À l’angle de la 12e rue et de la Second Ave, appelée le Broadway juif, vint s’installer le café Royal qui attira les célébrités également non juives, ainsi le poète russe Sergei Iessenine et sa femme, la danseuse Isadora Duncan. Même Charlie Chaplin lui fit l’honneur de sa visite. Le Royal ne fut guère du goût cependant d’Isaac Bashevis Singer, qui était parvenu à quitter la Pologne en 1935 : comparés aux habitués des cafés de Varsovie, ses clients lui semblèrent dépourvus de qualités intellectuelles et artistiques. Pourtant, c’est vers le Royal que convergeront les réfugiés de l’Allemagne nazie. En 1952, il fermera ses portes et sera remplacé par un pressing. À cette époque, Bashevis Singer pouvait continuer à écrire en yiddish comme il ne cessera de le faire, mais l’anglais l’avait remplacé comme langue vernaculaire du Royal.

Tel Aviv-Jaffa, la bataille linguistique

Tous les sionistes arrivés en Palestine ne partageaient pas l’idéal de la vie agricole et communautaire dans un kibboutz. Des citadins dans l’âme fréquentèrent dans un premier temps les cafés arabes de Jaffa, port où vivaient à la fin du XIXe siècle environ 30 000 Juifs ashkénazes et sépharades. Il ne fallut guère de temps aux nouveaux immigrants pour créer leurs propres établissements. Le premier café « hébreu » ouvre ses portes en 1905 : le Levanon. C’est dans ce lieu que serait née l’idée de bâtir Tel Aviv, en bordure de Jaffa. Peu après, des immigrés allemands ouvrirent le café Lorenz où l’on parlait toutes les langues de la Palestine : arabe, allemand, yiddish et hébreu, avant que commence la bataille linguistique. Les étudiants du lycée hébreu allèrent jusqu’à interrompre les conversations et représentations autres qu’en hébreu, jetant des pierres sur les consommateurs. La violence en défense de l’hébreu redoublera avec l’afflux des Juifs allemands. Elle se déroule boulevard Rothschild ou rue Herzl, à Tel Aviv. Le poète Bialik s’entretient au café Casino (qui n’a de casino que le nom) avec les commerçants juifs et arabes auxquels il raconte des anecdotes de son enfance à Odessa. Arthur Koestler, qui trouve Tel Aviv provinciale et sans humour, se réfugie au Café hongrois, repaire de la bohème locale. Les cafés leur font oublier qu’ils sont « en Asie », comme ils le disent alors.

À l’angle de la rue Ben Yehuda et de la rue Allenby, le Ginati, fondé en 1936, devint le refuge presque exclusif des immigrants allemands, un endroit sans lequel, dit le poète Segalovitsh, ils auraient pu se suicider, tant leur besoin de communiquer était grand. Le café changea de fonction à la vitesse des événements. À la mort de ses deux habitués, les poètes Leah Goldberg et Nathan Alterman en 1970, le célèbre café Kassit n’aurait plus continué à fonctionner que comme l’ombre de lui-même : les gens qui y venaient ignoraient qu’ils s’asseyaient là même où Goldberg et Alterman s’étaient assis avant eux et ignoraient jusqu’à leurs noms. Relique du temps passé, le Kassit n’avait plus lieu d’être le vecteur de la culture juive comme jadis, à Berlin, le Romanisches Café. Aharon Appelfeld, qui se souvient du sentiment de re-connaissance qu’il éprouva lorsque, à l’âge de 23 ans, il pénétra dans le Café Peter de la German Colony à Jérusalem (« à peine avais-je poussé la porte, je reconnus les habitués, c’étaient mes oncles, mes cousins »), notera plus tard que le café européen n’existe plus : ce ne sont plus que de grands espaces bruyants et bondés qui n’invitent pas à s’asseoir et à s’attarder et que l’on veut quitter au plus vite.

Ainsi s’est achevée la lente disparition du café, en lequel Appelfeld avait vu une institution culturelle. Toute tentative de le faire revivre, comme à New York, Orchard street par exemple, au début du XXIe siècle, s’est soldée par un échec. Le café a été remplacé par ces « cafés virtuels » que sont les réseaux sociaux. Et si l’on va au Starbucks, cela peut être pour ne pas être seul, mais pas pour y débattre comme au Kotik’s à Varsovie ou au Central à Vienne. Générateur de nostalgie chez des gens qui ne l’ont pas connu, le café ne survit plus aujourd’hui que dans l’imaginaire du monde juif d’hier.


  1. « Un riche breuvage. Comment les cafés ont contribué à la formation de la culture juive moderne ».
  2. Brighton Beach, quartier encore russe et juif de Brooklyn, est souvent appelé Little Odessa. Voir le film éponyme de James Gray (1994).
  3. Tuwim émigra aux États-Unis, mais rentra en Pologne après la guerre pour y construire le socialisme. Il y mourut en 1953.
  4. Ce mot, qui signifie à la fois « accueillant » et « confortable », fait partie des célèbres intraduisibles de la langue allemande. C’est sans doute un peu pédant de le souligner, mais ça n’est pas tout à fait faux. Qui connaît l’atmosphère du café traditionnel, qui existe encore à Berlin, à Vienne ou à Budapest, fera la différence avec le café parisien – pour ne rien dire du café new-yorkais où la Gemütlichkeit manque cruellement.
  5. L’hébreu, comme langue parlée, est l’œuvre d’Eliezer Ben Yehouda (1858-1922).

Em áudio de WhatsApp, a fazendeira Janice Neukamp Haverroth disse que quem insistisse seria demitido e se tornou notícia nacional; depois, pediu desculpas; população local protestou e autoridades do Paraguai repudiaram a atitude

Escrito por Luís Indriunas

A sojeira brasileira Janice Neukamp Haverroth, proprietária de terras em Colônia Luz Bella de Guayaibí, no departamento de São Pedro, na parte oriental do Paraguai, proibiu seus funcionários de falar guarani, um dos idiomas oficiais do país.

A sojeira Janice Neukamp Haverroth não quer que seus funcionários falem em guarani.

Em áudio de WhatsApp, Janice anuncia: “A partir de hoje é proibido falar guarani na fazenda, proibido, vocês estão escutando, proibido”. A fazendeira adverte que seu marido Aldo também estaria incomodado. Para ela, falar na língua nativa é “falta de respeito”. Em outro momento, ela diz que não quer falar em guarani, “porque não me interessa”. “Creio que o português e o espanhol já está bom pra mim”.

Em outro trecho, ela afirma que quem não cumprir as ordens será demitido e deve procurar empregado em uma fazenda de proprietário paraguaio.

As informações foram dadas pela mídia paraguaia, entre elas, o Extra. Ouça a íntegra da mensagem aqui. Janice deu entrevista à TV C9N e pediu desculpas pelo que ela chamou de mal-entendido.

A Secretaria de Políticas Linguísticas do governo do Paraguai repudiou a ordem da sojeira e emitiu uma nota oficial em solidariedade aos empregados. “Da Secretaria de Políticas Linguísticas, como autoridade para a aplicação da Lei 4251/10 ‘Sobre as Línguas’, norma que estabelece os direitos linguísticos das pessoas, estamos à sua inteira disposição em caso de violação desta lei para receber denúncias e poder aconselhar as vítimas perante às autoridades correspondentes”. A Secretaria Nacional de Cultura também repudiou a fala da fazendeira.

HÁ 23 ANOS NO PARAGUAI, FAMÍLIA JÁ FOI ACUSADA DE CRIME AMBIENTAL

Em entrevista à TV C9N, Janice pediu desculpas. “Foi um mal-entendido, mas peço desculpas pelos que se sentiram ofendidos. Peço perdão, porque não foi isso que eu quis dizer”, disse ao repórter.

Há 23 anos no país, Janice, disse que se sente paraguaia e tem mais de 90% dos funcionários paraguaios. “Não somos patrão e funcionário, somos como uma família”, afirmou. Apesar do áudio com a proibição expressa, ela disse que jamais mandou que não se falasse guarani.

Após a gravação de suas ordens se espalharem pelo país, moradores de Curaguaty protestaram em frente a casa de Janice.

Nestas duas décadas, a relação entre a população da região e a família de Janice não foi tão pacífica como ela diz. Em 2008, quando camponeses paraguaios se revoltaram contra os latifundiários brasileiros durante o governo do presidente Fernando Lugo, o marido de Janice, Aldo Haverrot, foi acusado pela Organização de Luta pela Terra, de crime ambiental na fazenda El Progreso, na zona de Capiibary, propriedade sua e de Valdir Neukamp.

A mobilização de fazendeiros, entre eles os sojeiros brasileiros, foi decisiva para a queda de Lugo, em 2012.

| Luís Indriunas integra a equipe de editores do De Olho nos Ruralistas |

 

[Fonte: http://www.deolhonosruralistas.com.br]

Escrito por Rafael Narbona

Cuando Dostoievski volcaba sus ideas en artículos, crónicas, críticas o apuntes su genio declinaba, revelándose un pensador con escasos recursos para articular un pensamiento sólido y bien justificado. Sus ideas no eran mediocres o irrelevantes. Simplemente, no adquirían fuerza y capacidad de persuasión hasta que se insertaban en novelas de largo aliento, como Crimen y castigoLos hermanos Karamázov o El idiota. A veces, Dostoievski alargaba las tramas de forma caótica, pues no planificaba sus creaciones literarias, pero siempre mostraba un enorme talento para crear personajes y situaciones de gran hondura. Raskólnikov, el príncipe Myshkin, Iván Karamázov y Nikolái Stavroguin brotan de su imaginación, pero su humanidad es tan intensa que de alguna manera ya caminan junto a los vivos, reflejando aspectos esenciales de la condición humana. Raskólnikov, Iván Karamázov y Stavroguin llegan a la misma conclusión: «Si Dios no existe, todo está permitido». Si no hay valores objetivos, el ser humano puede decidir qué está bien y qué está mal en función de las circunstancias. Su soberanía no conoce límites y no hay ninguna razón para inhibir o reprimir sus pasiones. Stavroguin opina que «no hay bien ni mal… y que es solo un prejuicio». Por eso ahoga sus reparos, herencia de su educación cristiana, para violar a una niña de once años, experimentando un placer perverso durante su odioso acto. A pesar de su desorden interior y su nihilismo existencial y moral, Stavroguin acabará suicidándose, tal vez porque la piedad, la misericordia y la caridad no son construcciones culturales, sino impulsos básicos de la condición humana. Solo el superhombre de Nietzsche, una fantasía con un enorme potencial destructivo, logra abolir esa ley moral natural y universal que habita en nuestro interior.

Dostoievski.

Dostoievski

Se ha dicho que Dostoievski era un nacionalista que soñaba con la hegemonía mundial de Rusia. No es cierto. Nunca pensó en un liderazgo político, sino espiritual. El alma rusa puede ser un faro para toda la humanidad, pues no le ha dado la espalda a la tradición cristiana. ¿En qué consiste esa tradición? En lo que aprecia el príncipe Myshkin en una joven madre que contempla con ternura a su hijo de seis semanas. En ese afecto está la esencia del cristianismo. El cristianismo de Dostoievski está muy lejos del dogmatismo frío y meramente conceptual de la tradición latina. Surge de la sensibilidad oriental, donde lo emocional predomina sobre lo intelectual. La Europa nihilista y desencantada que empezó a gestarse a mediados del XIX representa la negación de las esperanzas de Dostoievski, que soñó con un continente reconciliado con las ideas cristianas.

La Ilustración surgió como una rebelión contra los prejuicios religiosos. En el pasado, las distintas iglesias cristianas habían instigado guerras y masacres, hundiendo al ser humano en la ignorancia y el miedo. Los ilustrados no atacaban a la religión cristiana, que en su mayor parte profesaban, sino al poder clerical, pero lo cierto es que sus herederos extendieron sus críticas al Evangelio. No se tardó en afirmar que los valores cristianos solo eran una invención humana y, por tanto, carecían de validez universal. Desde este punto de vista, la prudencia, la compasión y la justicia son principios relativos, normas que pueden ser impugnadas por otras más beneficiosas para la vida, como la ambición, el orgullo y la crueldad. La impugnación del legado cristiano prepara la rampa de Auschwitz, pues la razón nos indica que la violencia y el terror son mucho más útiles que la libertad y la paz. Hitler comprendió muy bien que la liquidación del cristianismo conducía a un nuevo escenario, donde la fuerza era el argumento definitivo: «Toda la naturaleza es una formidable pugna entre la fuerza y la debilidad, una eterna victoria del fuerte sobre el débil». Esa tensión también acontece en la historia, dejándonos una enseñanza terrible: «Con humanidad y democracia nunca se liberó a los pueblos».

Algunos pensadores han invocado el egoísmo inteligente para superar la tentación de la barbarie. El egoísta inteligente no experimenta amor hacia sus semejantes, pero aboga por una convivencia justa para salvaguardar sus propios intereses. En una sociedad pacífica y equitativa no hay riesgo de ser avasallado y desvalijado. En realidad, ese egoísmo utilitarista solo es un disfraz de los valores cristianos, justificados mediante argumentos pragmáticos. Lo cierto es que ser ferozmente egoísta puede ser muy provechoso, si se dispone de la fuerza necesaria para garantizar privilegios injustos. Es lo que sucede con los países poderosos que esclavizan a los más débiles. Esos abusos solo pueden evitarse con leyes internacionales basadas en valores universales, como el respeto hacia la persona, la búsqueda de la paz y la solidaridad con los más infortunados. Valores de una inequívoca impronta humanista y cristiana. Solo desde una ridícula obstinación se puede negar que el cristianismo ha inspirado textos como la Declaración Universal de Derechos Humanos, cuyo primer artículo proclama: «Todos los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechos y, dotados como están de razón y conciencia, deben comportarse fraternalmente los unos con los otros».

El marxismo hizo todo lo posible para enterrar la perspectiva cristiana, explicando la historia como lucha de clases. El materialismo histórico profetizó que la hegemonía de la clase trabajadora solo era una cuestión de tiempo, pues era el grupo más fuerte y numeroso. El marxismo se burlaba de las ideologías que invocaban la paz y el imperio de la ley, afirmando que solo se trataba de un ardid ideológico para legitimar el orden político y social existente. Para Marx y Engels, la violencia, lejos de ser inmoral, constituye el recurso legítimo de la clase obrera, esa mayoría natural a la que le corresponde construir el socialismo, aplastando a sus opresores. El fascismo y el nacionalsocialismo se apropiaron de ese razonamiento. Así como el proletariado aspiraba a ejercer una dictadura sobre la burguesía, las naciones superiores poseían el derecho natural de imponerse sobre las débiles.

La negación de valores que se sitúan más allá de la razón, como el amor al hombre y el compromiso con la paz, convierte el escenario internacional en una confrontación permanente entre las distintas naciones. Cada país tiene un destino histórico y su obligación es realizarlo. Del culto a Dios se pasa a la idolatría de la Sangre y el Suelo o la exaltación de la dictadura del proletariado. Si se niega el carácter objetivo, jerárquico y apriorístico de los valores, el yo se convierte a la vez en el legislador supremo y tribunal inapelable de la moralidad. Frente a la intuición emocional postulada por Max Scheler para aprehender los valores, el nihilista afirma que todos los valores son convencionales y su validez depende de la situación. Lo que no es bueno en determinado contexto puede devenir virtud en otro. En tiempo de paz, matar se consideraba inaceptable. En época de guerra, una virtud. El yo como legislador supremo asocia el bien a sus pasiones. Sus deseos son invariablemente buenos, con independencia de su efecto en la sociedad. El bohemio, que precede al revolucionario como vanguardia del cambio social, se mofa de los tabúes, incluido el incesto. Los amores incestuosos son uno de los lugares comunes del último Romanticismo, cuando se exaltaba la figura del diablo como símbolo de la transgresión liberadora. La transformación del bohemio en revolucionario es uno de los momentos más trágicos de la historia reciente, pues convierte la transgresión en un acto liberador. Foucault lo comprendió muy bien, celebrando todas las conductas que atentaban contra las instituciones burguesas, como la familia, el Estado, el hospital, la escuela o el Código Penal.

El bohemio siempre desemboca en el hastío. Hitler era un bohemio, un artista fracasado que vivió como un vagabundo. Su lema era «todo o nada». Cuando le rondaba el fracaso o la fatalidad, pensaba de inmediato en el suicidio. El bohemio supera la apatía, vinculando sus pasiones a un credo político de tintes religiosos y autorreferenciales. No advierte diferencias entre su destino y el de su causa. Escondido en su búnker de Berlín, Hitler concibe la destrucción de Alemania como la consecuencia inevitable de su derrota. Lejos de horrorizarle, le agrada. La inversión de la moral que anheló Nietzsche se materializa con el nacionalsocialismo, un nihilismo que reduce la vida a mera biología. Si el hombre solo es carne y huesos, debe seguir la ley de la naturaleza, donde prevalece el más fuerte. El humanitarismo cristiano solo es resentimiento y odio a la vida, una moral de esclavos.

La crítica de la Ilustración a los dogmas no se detuvo en la lucha contra la superstición. Acabó menoscabando la idea de verdad. Si no hay valores objetivos y universales, el ser humano no debe reconocer otra autoridad que la búsqueda del placer y la voluntad de poder. Es lo que hace Stavroguin en Los demonios, violando y asesinando a una niña para obtener un placer sádico. Dostoievski soñó con una Europa donde Stavroguin era derrotado por el príncipe Myshkin, ese «alter Christus, ipse Christus» que expresa de forma patética y conmovedora la concepción del cristianismo de su creador. El concepto de piedad ha caído en el descrédito, pues implica humildad y obediencia a una autoridad que –como señala Roger Scruton- «no hemos elegido». En el caso de la tradición occidental, esa autoridad no consensuada corresponde a la herencia cristiana, que implica obligaciones incondicionales –como honrar a los padres, no matar, no robar o amar al prójimo- cuya validez no está sujeta a discusión. El hecho de que estos mandatos también se encuentren en otras tradiciones solo revela la universalidad de algo que nos trasciende y que resuena con insistencia en nuestra conciencia. Me refiero a lo sagrado, invisible como dato empírico, pero muy nítido como hecho ético. Kant se asombraba ante esa ley moral que se manifestaba en su interior como un imperativo, exigiendo tratar al otro como una persona, como un fin en sí mismo, y nunca como un objeto o un medio. No le asombraba menos el cielo estrellado suspendido sobre su cabeza. No se refería tan solo al firmamento, con sus incontables cuerpos celestes o –como sabemos ahora- misteriosa e insondablemente oscuros, sino a ese infinito que solo podemos atisbar como origen y quizás destino último de todo lo real. La ley moral escruta sin descanso nuestra conducta. Nos hace sentir que no estamos solos y que debemos justificar nuestros actos. Nos incita a pedir perdón y rectificar cuando nos equivocamos. Nos pide que seamos prudentes y respetuosos. Nos recuerda que el otro es nuestro semejante y que comparte nuestra fragilidad. En definitiva, nos sitúa en el terreno de lo trascendente, recordándonos el valor de la vida, el don más preciado y no un fruto del azar. No es posible respetar la vida ajena, si percibimos la existencia como un accidente desdichado. En El bandido adolescente, Ramón J. Sender recrea la vida de Billy el Niño, que justifica sus crímenes alegando que se limita a anticipar el destino inevitable de todos los hombres. Si todos vamos a morir y disiparnos como un sueño, matar es un acto irrelevante.

Los que consideran el cristianismo una simple superstición o una patética expresión de miedo a la finitud, no pueden negar que las sociedades libres y plurales han incorporado la mayoría de sus valores y, gracias a ellos, han progresado hacia escenarios de convivencia pacífica. Pienso en valores como la fraternidad, el perdón, la piedad filial, la obligación de decir la verdad, la compasión, la prohibición de matar y robar, el respeto a la ley, la honestidad, la solidaridad, la gratitud o la humildad. Si Europa le da la espalda a esta herencia, los heraldos del nihilismo escribirán su futuro.

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

Comentário sobre o filme de Ruy Guerra

Mira Schendel, 1964, nanquim e aguada sobre papel, 48.00 cm x 66.00 cm. Reprodução fotográfica Eduardo Ortega

Escrito por ROBERTO SCHWARZ*

Assim como nos leva à savana, para ver um leão, o cinema pode nos levar ao Nordeste, para ver retirantes. Nos dois casos, a proximidade é produto, construção técnica. A indústria, que dispõe do mundo, dispõe também de sua imagem, traz a savana e a seca à tela de nossos bairros. Porque garante a distância real, entretanto, a proximidade construída é uma prova de força: oferece a intimidade sem o risco, vejo o leão, que não me vê. E quanto mais próximo e convincente o leão estiver, maior o milagre técnico, e maior o poder de nossa civilização.

A situação real, portanto, não é de confronto vivo entre homens e fera. O espectador é membro protegido da civilização industrial, e o leão, que é de luz, esteve na mira da câmara como podia estar na mira de um fuzil. No filme de bichos, ou de “selvagens”, esta constelação das forças é clara. Doutro modo, ninguém ficaria no cinema. Por este prisma, a despeito de sua estupidez, resulta destas fitas uma noção justa de nosso poder; o destino dos bichos é de nossa responsabilidade. Noutros casos, entretanto, a evidência tende a se apagar.

A proximidade mistifica, estabelece um contínuo psicológico onde não há contínuo real: o sofrimento e a sede do flagelado nordestino, vistos de perto e de certa maneira, são meus também. A simpatia humana, que sinto, barra a minha compreensão, pois cancela a natureza política do problema. Na identidade perde-se a relação, desaparece o nexo entre o Nordeste e a poltrona em que estou. Conduzido pela imagem sinto sede, odeio a injustiça, mas evaporou-se o principal; saio do cinema arrasado, mas não saio responsável, vi sofrimento, mas não sou culpado; não saio como beneficiário, que sou, de uma constelação de forças, de um empreendimento de exploração.

Mesmo grandes fitas de intenção cortante, como Deus e o diabo e Vidas secas, têm falhas neste ponto – causando, me parece, uma ponta de mal-estar. Estética e politicamente a compaixão é uma resposta anacrônica; quem o diz são os próprios elementos de que o cinema se faz: máquina, laboratório e financiamento não se compadecem, transformam. É preciso encontrar sentimentos à altura do cinema, do estágio técnico de que ele é sinal.

O filme de Ruy Guerra, que é uma obra-prima, não procura “compreender” a miséria. Pelo contrário, ele a filma como a uma aberração, e dessa distância tira a sua força. À primeira vista é como se de cena em cena alternassem duas fitas incompatíveis: um documentário da seca e da pobreza, e um filme de enredo. A diferença é nítida. Depois do boi santo, com seus fiéis, depois da fala do cego e da gritaria mística, a entrada dos soldados, motorizados e falantes, é uma ruptura de estilo – que não é defeito, como veremos.

No documentário há população local e miséria; no filme de enredo o trabalho é de atores, as figuras são da esfera que não é da fome, há fuzis e caminhões. Na mobilidade facial dos que não passam fome, dos atores, há desejo, medo, tédio, há propósito individual, há a liberdade que não há no rosto opaco dos retirantes.

Quando o foco passa de uma a outra esfera, altera-se o próprio alcance da imagem: a faces que têm dentro seguem-se outras que não têm; os brutos são para ser olhados, e humanidade, trama ou psicologia, é só nos rostos móveis que se pode ler. Uns são para ver, e outros para compreender. Há convergência, que resta interpretar, entre esta ruptura formal e o tema do filme. O ator está para o figurante como o citadino e a civilização técnica estão para o flagelado, como a possibilidade está para a miséria pré-traçada, como o enredo está para a inércia. É desta codificação que resulta a eficácia visual d’Os fuzis.

O olho do cinema é frio, é uma operação técnica. Se for usado honestamente, produz uma espécie de etnocentrismo da razão, diante do qual, como ao contato da técnica moderna, o que for diverso não se sustém. A eficácia violenta da colonização capitalista, em que razão e prepotência estão combinadas, transforma-se em padrão estético: imigrou para dentro da sensibilidade, que se torna igualmente implacável, para bem e para mal – a menos que afrouxe, banalizada, perdendo o contato com a realidade.

“Dissolve-se tudo que é fixo e empedernido, mais o séquito das tradições e concepções vetustas… profana-se o que é santo, e os forçados, finalmente, a ver com vista sóbria as suas posições e relações.” Desde o início, n’Os fuzis, miséria e civilização técnica estão consteladas. A primeira é lerda, cheia de despropósito, um agregado de gente indefesa, desqualificada pela mobilidade espiritual e real – os caminhões – da segunda. Embora a miséria apareça muito e com força, as suas razões não contam; está em relação, e tem sinal negativo.

Ao mostrá-la de fora e de frente, o filme se recusa a ver nela mais que anacronismo e inadequação. Essa distância é o contrário da filantropia: aquém da transformação não há humanidade possível; ou, da perspectiva da trama: aquém da transformação não há diferença que importe. A massa dos miseráveis fermenta, mas não explode. O que a câmara mostra nas faces abstrusas, ou melhor, o que as torna abstrusas, é a ausência da explosão, o salto que não foi dado. Não há, portanto, enredo. Apenas o peso da presença, remotamente ameaçador. A estrutura política traduziu-se em estrutura artística.

Já os soldados, por contraste, é como se pudessem tudo. Em padrão citadino são homens quaisquer, de classe baixa. No lugar, entretanto, fardados e ateus, vadiam pelas ruas como se fossem deuses – os homens que vieram de fora e de jipe. Falam de mulheres, dão risadas, não dependem do boi santo, é o que basta para que sejam, efetivamente, uma coisa nova. São grandes cenas, em que a sua empáfia recupera, para a nossa experiência, o privilégio de ser “moderno”: ser citadino é ser admirável. O mesmo vale para o comerciante e o chofer de caminhão. Os seus atos importam; estão à altura da história, cujas alavancas locais – armazém, fuzis, transporte – afetam.

Nestas figuras importa mesmo o que não passe de intenção; a má vontade dos soldados, por exemplo, faz ver soluções alternativas para o conflito final. Noutras palavras, onde há transformação de destinos conta tudo, e há enredo. – Abriu-se um campo de liberdade, em que nos sentimos em casa. A natureza da imagem se transformou. Há psicologia em cada rosto; há senso de justiça e injustiça, destinos individuais e compreensíveis. Os soldados são como nós. Mais, são os nossos emissários no local, e gostemos ou não, a sua prática é a realização de nossa política. É nela que estamos em jogo, muito mais que no sofrimento e na crendice dos flagelados.

Do ponto de vista romanesco, a solução é magistral. Veta o sentimento anódino, obriga ao raciocínio responsável. Concentrando-se nos soldados, que vieram da capital a chamado, para defender um armazém, a trama força a identificação antipática, o autoconhecimento: entre os famintos e a polícia, a compaixão vai para os primeiros, mas é na segunda que estão os nossos semelhantes. Ao deslocar o centro dramático do retirante para a autoridade, o filme ganha muito, pois torna mais inteligível e articulada a sua matéria.

Se da perspectiva da miséria o mundo é uma calamidade homogênea, difusa, em que sol, patrão, polícia e satanás têm parte igual, da perspectiva dos soldados resulta um quadro preciso e transformável: a distância entre os retirantes e a propriedade privada é garantida pelos fuzis, que, entretanto, poderiam franqueá-la. A imagem, como quer Brecht, é de um mundo modificável: em lugar da injustiça frisam-se as suas condições, práticas, o seu fiador. Por força do contexto, os bons sentimentos não se esgotam em simpatia. Onde nos identificamos, desprezamos; de modo que a compaixão passa, necessariamente, pela destruição de nossos emissários, e, neles, de uma ordem de coisas.

Os soldados passeiam pela rua a sua superioridade, mas para o olho citadino, que também é seu, são gente modesta. São, simultaneamente, colunas da propriedade, e meros assalariados, montam guarda como poderiam trabalhar noutra coisa – o chofer de caminhão já foi militar. Mandam, mas são mandados; se olham para baixo são autoridades – se olham para cima são povo também. Resulta um sistema de contradições que será baliza para o enredo. A lógica deste conflito aparece, pela primeira vez, na cena talvez mais forte do filme: quando um soldado, diante de seus companheiros, explica aos caboclos o funcionamento e a eficácia de um fuzil. O alcance do disparo é X, vara tantos centímetros de pinho, tantos sacos de areia, e fura seis corpos humanos.

Até aqui, a informação visa ameaçar. Em seguida, quando especifica pelo nome as peças do fuzil, quer embasbacar. O vocabulário técnico, impessoal e econômico por natureza, é apaixonadamente desfrutado como superioridade pessoal, e talvez mesmo racial: nós somos de outra espécie, a que convém não desobedecer. Contrariamente à sua vocação de universalidade, o saber explora e consolida a diferença. Esta contradição, que em pequeno é um perfil de imperialismo, não vai sem má-fé.

Quando insiste na linguagem técnica, inacessível ao caboclo, o soldado desperta animosidade entre os companheiros, que deixam de rir. O esquema dramático é o seguinte: o vocabulário de especialista, prestigioso para uns, é lugar-comum para outros; para enaltecer-se, o soldado precisa da cumplicidade dos camaradas, que em seguida precisam de seu tombo para reaver a liberdade. A insistência, no caso, torna-se estúpida, logo aprisionada numa engrenagem: a ignorância alheia já não prova a própria superioridade, mas é preciso insistir nela, espezinhar o caboclo mais e mais, a fim de reter, por força da condição comum, de opressores, a solidariedade fugitiva dos companheiros irritados.

Uns nos outros, os soldados veem o mecanismo da opressão de que são agentes. Porque não são soldados só, recusam-se à confirmação recíproca, necessária à raça superior; e porque são soldados também, não vão até o desmascaramento radical. Daí a vacilação na postura, entre o peito inflado e a canalhice. E daí, também, as duas tentações permanentes: a destruição arbitrária dos retirantes, e a desagregação violenta da tropa. Os conflitos ulteriores serão desdobramento deste padrão. Assim o assassinato do caboclo, a briga deflagrada entre os soldados, e a cena de amor, que em sua brutalidade tem muito de estupro.

A série culmina com a violentíssima perseguição e morte do chofer de caminhão. O episódio é o seguinte. Os alimentos devem ser transportados para fora da cidade, para longe dos retirantes, que assistem a tudo sem piscar. Os soldados montam guarda, apavorados com a massa dos famintos, mas exasperados também, pela passividade que estes demonstram. O chofer, que está passando fome e já foi militar, faz o que também para os soldados estava à mão; tenta impedir o transporte dos mantimentos. Caçado pelo destacamento inteiro, é apanhado finalmente pelas costas, e varado por uma carga completa de fuzil. O excesso frenético dos tiros, assim como a sinistra alegria da perseguição, deixam claro o exorcismo: no ex-soldado os soldados fuzilam a sua própria liberdade, a vertigem de virar a bandeira.

Refratada no grupo dos soldados, a questão real, da propriedade, acaba por reduzir-se a um conflito psicológico. O embate das consciências, que tem movimento próprio, se esboça e acirra por várias vezes, e vai ao cabo no tiroteio final. Deflagrou-se uma dialética parcial, moral apenas, de medo, vergonha e fúria, restrita ao campo dos militares, ainda que decida à presença dos retirantes. Trata-se de uma dialética inócua, por sangrenta que seja a luta, pois não empolga a massa faminta, que seria o seu sujeito verdadeiro. É como se, em face do conflito central, o desenvolvimento dramático estivesse fora de centro [1].

Em termos técnicos, o clímax é falso, pois não resolve a fita, que por sua vez não caminha em direção dele: embora o tiroteio seja a culminação de um conflito, não governa a sequência dos episódios, em que se alternam, sempre separados, o mundo do enredo e o mundo da inércia. À primeira vista, esta construção descentrada é defeito; de que serve a sua crise, se é versão deslocada e distorcida do antagonismo principal? Se a crise é moral e o antagonismo é político, de que serve a sua aproximação? Serve, n’Os fuzis, para marcar a descontinuidade. Noutras palavras, serve à crítica do moralismo, pois acentua tanto a responsabilidade moral quanto a sua insuficiência. O nexo importante, no caso, está na ausência de um nexo direto.

Mesmo nas cenas finais, quando há paralelismo entre o campo dos soldados e o campo dos famintos, o hiato entre os dois é cuidadosamente preservado. A devoração do boi santo não decorre da morte do chofer. É um eco seu, como que uma resposta degradada. A perseguição e o tiroteio, embora tenham substrato político, não transmitem consciência aos retirantes, nem organização; mas transmitem excitação e movimento, uma vaga impaciência.

O profeta barbudo ameaça o seu boi-jesus: “Se não chover logo, você vai deixar de ser santo, e vai deixar de ser boi”. Ato contínuo, o sacro comestível, que fora preservado, é transformado, como diria Joyce, em Christeak. Os retirantes, inertes até agora, neste minuto final são como piranhas. – O grupo dos retirantes é explosivo, e a posição moral dos soldados é insustentável. A crise moral, entretanto, não alimenta os famintos, nem pode ser curada pelo que estes fizeram. A relação entre as duas violências não é de continuidade ou proporção, mas não é também de indiferença; é aleatória e altamente inflamável, como sente o espectador.

No filme de enredo, que é de nosso mundo, presenciamos a opressão e o seu custo moral; o close-up é da má-fé. No filme da miséria, pressentimos a conflagração e a sua afinidade com a lucidez. O close-up é abstruso, e não fosse assim seria terrível. No “defeito” desta construção, cujos elementos não se misturam, está fixada uma fatalidade histórica: o nosso Ocidente civilizado entrevê com medo, e horror de si mesmo, o eventual acesso dos esbulhados à razão.

*Roberto Schwarz é professor aposentado de teoria literária na Unicamp. Autor, entre outros livros, de Seja como for (Editora 34).

Publicado originalmente na Revista Civilização Brasileira. no. 9/10, setembro/novembro de 1966.

Ficha técnica


Os fuzis

Brasil, 1963, 80 minutos

Direção: Ruy Guerra

Roteiro: Ruy Guerra e Miguel Torres

Direção de Fotografia: Ricardo Aronovich

Cenografia: Calazans Netto

Elenco: Átila Iório, Nelson Xavier, Maria Gladys, Leonides Bayer, Paulo César Pereio, Hugo Carvana, Maurício Loyola.

Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=7bHNKleRVb4

Nota


[1] Meu argumento e vocabulário são tomados, aqui, a um estudo de Althusser, “Notes sur um théatre matérialiste”, em que se descreve e discute uma estrutura desta espécie, “assimétrica e descentrada”. Cf. Pour Marx (Maspero, 1965).

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Apicultores de la Sociedad Rural Kabi Habin, en Blanca Flor, Quintana Roo, México.

Tierra, semillas y territorios libres de violencias. La crisis alimentaria a nivel mundial cobra mayor vigencia cada día. Por un lado, la calidad de los alimentos preocupa a quienes pueden acceder a ellos; por otro, es cada vez mayor la cantidad de gente que no accede a una alimentación saludable.

Los dos aspectos de este conflicto comparten una misma raíz: un sistema agroalimentario industrial que se ha desviado del objetivo de alimentar a los pueblos, para convertirse en un multimillonario negocio que está destruyendo el planeta y la salud de las personas.

Como respuesta a la crisis generada por el agronegocio surge, en la década de 1980, la agroecología: una propuesta para resolver integralmente las problemáticas que el propio agronegocio genera. Hoy, sin embargo, el modelo agroindustrial (inmerso en una inevitable crisis) pretende reinventarse buscando una imagen que lo desligue de los crímenes que, desde hace décadas, viene perpetrando contra la naturaleza y los seres humanos.

Agroecología es hoy, entonces, un término en disputa.

Desde las organizaciones campesinas, de productoras y productores socioambientales y medios de comunicación alternativos, proponemos una agroecología de base campesina, heredera de 10 mil años de agricultura, cuyo objetivo principal es la soberanía alimentaria de nuestros pueblos. Cuando hablamos de agroecología de base campesina, creemos esencial tener en cuenta dimensiones sociales, políticas y medioambientales, y no solo las técnicas o prácticas agronómicas para producir alimentos. Eliminar el uso de agrotóxicos es central para tener una alimentación sana, pero hay muchos otros aspectos importantes a tener en cuenta. No podemos, por ejemplo, pensar en la producción de alimentos sin cuestionar profundamente las condiciones en que se producen, y sin reconocer y visibilizar los saberes que hace años forman parte de los sistemas productivos. Una agroecología de base campesina debe construirse a partir de la lucha por el territorio en manos de los pueblos, con circuitos de comercialización locales y de intercambio justo, donde las relaciones no prioricen el negocio, sino la solidaridad, la defensa de los bienes comunes, la biodiversidad y la construcción de relaciones más justas y espacios libres de violencias.

¿Por qué decimos que el concepto de agroecología está en disputa? Porque, desde hace algunos años, las corporaciones y los Estados se están apropiando de la palabra agroecología, otorgándole un sentido muy distinto. Plantean, sí, la eliminación del uso de agrotóxicos en la producción; pero no cuestionan el resto de sus prácticas que son igual de dañinas, como el uso de maquinaria pesada, la concentración de la tierra, el control corporativo de las semillas, las plantaciones de monocultivos o las relaciones desiguales con trabajadoras y trabajadores rurales. Así se pretende quitar a la agroecología sus múltiples dimensiones, para reducirla a una técnica uniforme y estandarizada que no cambie la esencia del modelo agrícola dominante. Es importante resaltar que la agroecología, para estos sectores, es entendida solo como un negocio y no como una forma de alimentar a los pueblos.

Nos proponemos pensar disparadores que contribuyan a fomentar y enriquecer el debate colectivo. Nos enfocamos en tres ejes que consideramos esenciales a la hora de pensar una agroecología de base campesina: la construcción, desde las bases, de un feminismo campesino acorde a las realidades y necesidades de los territorios y sus habitantes; el rescate y la difusión de los saberes ancestrales que permitieron preservar y reproducir las semillas nativas y criollas durante generaciones; el reclamo por el acceso a la tierra por parte de campesinas y campesinos que la trabajan, con la reforma agraria integral como única forma de lograrlo.

Agroecología no es slo una forma de producción sin químicos, es un montón de cosas más. Es una forma de vida. Es estar vinculado con el lugar donde uno está, en el lugar de producción y en el lugar de venta. Para todo lo que producimos, el principal lugar de venta es la misma comunidad. No nos ponemos como objetivo la venta de productos orgánicos hacia otros lados; queremos que estos alimentos se aprovechen en nuestra zona. Creemos en pertenecer a un grupo, en el trabajo en red y en las relaciones. No nos interesa estar produciendo en el campo y desvincularnos de lo que pasa después con nuestros alimentos, ni tendría sentido producir sin agrotóxicos para que ese alimento sea destinado a la clase social que más poder adquisitivo tiene, ni trasladarlo lejos de donde estamos. En la agroecología está presente lo productivo, pero también lo ambiental, lo social, lo cultural, lo económico, el acceso a la tierra y tener una mirada colectiva.

 

Andrea Tortorolo y Gabriel Arisnabarreta, de la chacra La Bonita, Saladillo, provincia de Buenos Aires, Argentina

Construcción de un feminismo campesino. Cada uno de los alimentos que llega a nuestra mesa es producido y sostenido por una trama de relaciones sociales. Muchas veces, estas relaciones están cargadas de violencia y opresiones. La agroecología que queremos apunta a construir vínculos más justos, más solidarios, más cooperativos, para que todos los ámbitos de producción y reproducción de la vida sean sostenibles y saludables. Pensar este tipo de relaciones nos lleva, necesariamente, a pensar en las opresiones instauradas por el sistema patriarcal; sistema del que también forman parte los ámbitos rurales.

La realidad de las mujeres está atravesada por múltiples violencias, de índoles física, económica y simbólica. Ante estas situaciones, el diálogo y la escucha entre compañeras comenzó a crecer y a naturalizarse, generando debates y fomentando la organización como forma de enfrentar estas violencias en forma conjunta. Así, fue quedando en evidencia que lo que le pasa a una es parte de un relato colectivo que da cuenta de un problema estructural, y no solo de experiencias individuales.

La doble carga de tareas que representan el trabajo productivo y el sostenimiento de las tareas de cuidado, sumada a la devaloración de los saberes en torno a la salud, al uso de plantas medicinales y al manejo de cultivos que históricamente han realizado, son aspectos que forman parte de un sistema que subordina a las mujeres, y que se expresa de forma violenta. Por fortuna, esta forma de opresión es cada vez más cuestionada y, poco a poco, la reemplazan nuevas configuraciones.

Teniendo en cuenta este panorama, destacamos el rol de las mujeres rurales, quienes, históricamente, han cuidado y compartido las semillas, los saberes de plantas medicinales, el suelo y la salud a la vez que, paradójicamente, son quienes menos participación tienen a la hora de decidir qué producir, cómo producir y cómo administrar los ingresos que reciben por sus producciones. Cuando decimos que la agroecología no puede pensarse de manera aislada, damos cuenta también de este proceso de visibilización de las desigualdades sufridas por las mujeres rurales. Hablamos de la urgencia de la plena conquista de derechos, en defensa de su autonomía, de la biodiversidad y, en definitiva, de sus saberes.

Es necesario un cambio de paradigma en las relaciones, y con ello también el cambio en la forma de producir alimentos, cargada de violencia y dominación hacia las mujeres y las diversidades sexuales. Sin lugar a dudas, el feminismo campesino y popular es una respuesta colectiva a estas problemáticas.

Cuando hablamos de feminismo, al igual que cuando hablamos de soberanía alimentaria, nosotras hablamos de derechos: de los derechos de las mujeres, de los derechos de la madre tierra, de campesinas y campesinos. Entonces ¿cómo hacemos una mixtura, desde nuestros derechos, que nos dé un marco frente a la sociedad a la que aspiramos?

Francisca “Pancha” Rodríguez, de Anamuri, Chile

Semillas nativas y criollas. Nuestra historia como pueblos está, en gran parte, relacionada con el camino de las semillas agrícolas, que vienen siendo seleccionadas, mejoradas, conservadas e intercambiadas por las mujeres desde hace más de 10 mil años. Alrededor de las semillas se construyeron comunidades, mercados y, más tarde, ciudades. Decimos que ellas son la base de nuestra alimentación y, por eso, quien controla la semilla controla toda la cadena de producción y comercialización de alimentos.

Si hoy la tierra es uno de los puntos fundamentales para poder producir, las semillas vienen inmediatamente después. Sin semillas no tenemos cómo discutir un nuevo modelo de agricultura. Ahí los conocimientos técnicos y científicos junto a las prácticas agrícolas campesinas son fundamentales. La defensa de las semillas criollas junto a la lucha contra los transgénicos fueron centrales para el MPA desde el inicio.

Gilberto Schneider del Movimiento de Pequeños Agricultores (MPA), Brasil

A partir de la instauración de la agricultura industrial, las semillas nativas y criollas y sus saberes están en peligro. Tras la denominada Revolución Verde —impuesta por el agronegocio en la década de 1960— se fueron creando mecanismos para que las familias agricultoras dependan de las semillas corporativas, bajo el discurso que anunciaba que no era posible alimentar al mundo sin semillas híbridas o, como las publicitaban, “mejoradas”. Luego, se las modificó genéticamente para ser “más productivas”, tóxicas a los insectos, y resistentes a los agrotóxicos; lo que permitió a las empresas adueñarse de las semillas por medio de los derechos de propiedad intelectual, ya sea a través de leyes de semillas o de su patentamiento.

Cuando decimos que quien controla la semilla controla toda la cadena de producción de alimentos, hacemos referencia a que, al convertir la semilla en un eslabón productivo, las corporaciones definen qué se produce y cómo se produce en cada región, determinando qué alimentos llevamos a nuestras mesas y a qué precio, desconociendo —además— las prácticas que los pueblos realizan y realizaron a lo largo de su historia.

La construcción de una agroecología de base campesina requiere que las semillas agrícolas mantengan su camino de la mano de quienes históricamente las crearon, cuidaron y multiplicaron. Para ello es necesario, en primer lugar, que se eliminen todos los obstáculos que impiden su libre circulación, cultivo y multiplicación. Pero también es fundamental que se recupere su valor simbólico, político y cultural, como “corazón de la soberanía alimentaria”.

Las semillas son patrimonio de los pueblos y, por lo tanto, no pueden pensarse como mercancías. Necesitan del cuidado de agricultoras y agricultores que son quienes las defienden y quienes, al compartirlas y sembrarlas, las mantienen vivas. Este cuidado es una de las estrategias más antiguas de la humanidad; por eso, las semillas solo pueden ser libres en tanto los pueblos y comunidades que las defienden y mantienen puedan gozar de los bienes que las semillas nos brindan.

Acceso a la tierra. Pensar la producción de alimentos exige, necesariamente, pensar el acceso a la tierra. Los datos del último censo agropecuario (2018) en Argentina señalan que el 1% de las explotaciones agropecuarias controla el 36,4% de la tierra, mientras que el 55% de productores y productoras en pequeña escala (con menos de 100 hectáreas) cuentan con solo el 2,2% de la tierra.

Estas cifras muestran la continuidad y profundización de un proceso histórico de concentración de la tierra y desplazamiento de población rural que ha ido “vaciando el campo” y permitiendo que grandes terratenientes (argentinos o extranjeros) se apropien de la mayor parte del territorio. Estos datos dan cuenta de la situación —cargada de violencia y despojo— que sufren quienes viven y producen en el campo, con la amenaza, a la orden del día, de ser desplazadas de sus territorios.

Las familias que cada día trabajan la tierra produciendo los alimentos que consumimos deben pagar alquileres excesivos y habitar espacios en condiciones precarias, muchas veces siendo expuestas al envenenamiento por agrotóxicos aplicados en terrenos linderos. Su condición arrendataria, para colmo, conlleva la imposibilidad de construir una vivienda digna. Las personas que habitan territorios rurales desde hace décadas, pero no poseen los títulos de propiedad de sus tierras, están expuestas constantemente a desalojos violentos. En ese sentido, las familias organizadas, pequeñas productoras, el movimiento campesino e indígena, reclaman una reforma agraria integral para la soberanía alimentaria.

Para que exista un verdadero acceso a la tierra —condición necesaria para la producción agroecológica y para la construcción de soberanía alimentaria— es necesario iniciar un proceso de reforma agraria integral, entendida en el sentido amplio en que lo plantea La Vía Campesina: dando cuenta de las relaciones que se dan en el territorio para acceder a condiciones de vida digna en el campo. La reforma que se propone debe considerar las necesidades de los pueblos, sus formas culturales y su organización.

El trabajo de la soberanía alimentaria como dimensión política es esencial en la agroecología, lo mismo que la reforma agraria. Sin tierra tenemos que luchar por la reforma agraria, y sin agroecología no podemos concebir la producción de alimentos sanos y para el pueblo.

Marta Greco, coordinadora de la Escuela Campesina de Agroecología (UST-MNCI Somos Tierra), Argentina

Dejando abiertos los debates, compartimos la firme idea de que, desde las organizaciones, tenemos que defender a la agroecología de base campesina, aquella que retoma la agricultura que practican los pueblos desde hace miles de años.

Les invitamos a apropiarnos de esa agroecología, y a ligarla a la lucha de quienes producen alimentos en nuestro país, con el objetivo de seguir pensando en la recuperación de saberes, en la vuelta al campo, en la comercialización en mercados locales, en las juventudes. Porque no puede haber agroecología si no hay vida digna, y sin territorio en manos de los pueblos.

Las citas textuales de este cuadernillo pertenecen a entrevistas de la serie #QuéAgroecologíaNecesitamos, que recoge experiencias de productoras y productores, organizaciones campesinas y socioambientales, y medios de comunicación alternativos. Las entrevistas forman parte del cuadernillo Construyendo una agroecología para alimentar a los pueblos disponible en www.biodiversidadla.org.

 

 

[Foto: Henry Picado – fuente: http://www.grain.org]

Padre Júlio Lancellotti: O lado certo da História

Padre Júlio Lancellotti

Vi ontem um bicho
Na imundície do pátio
Catando comida entre os detritos.
Quando achava alguma coisa,
Não examinava nem cheirava:
Engolia com voracidade.
O bicho não era um cão,
Não era um gato,
Não era um rato.
O bicho, meu Deus, era um homem.

(Manuel Bandeira – O Bicho)

 

Escrito por Paolo D’Aprile

Máscara no rosto, marreta na mão. O velho padre não tem dúvida, sabe muito bem o que fazer. Um golpe, dois, o velho padre sabe que não vai conseguir, mesmo assim continua. O gesto em si, mil vezes superior ao resultado concreto que alcançado, carrega a humilhação de um povo inteiro, na partilha do sofrimento, do cansaço, da dor.

O prefeito da maior e mais rica cidade das Américas, em obséquio às exigências dos patrões, continua a obra na qual é especialista: produzir exclusão, “gentrificar” pessoas. A sanha de vingança, a raiva de classe, desta vez miram a população mais fraca, a mais desamparada, aquelas pessoas que por mil razões se encontram a viver ao relento, em situação de abandono e miséria. São chamados “homens de rua”. Mais de vinte e cinco mil, dizem os dados colhidos um ano antes da pandemia. De lá pra cá tivemos o desastre social e o desemprego em massa.

A estrutura precária oferecida obriga quem procura ajuda nos albergues a se afastar em busca de solidariedade e amparo debaixo das marquises, das pontes, nos buracos cavados entre a terra e o concreto. As humilhações constantes, as ameaças, a violência e arbitrariedade da polícia e da guarda municipal juntam-se à política institucional dos bairros centrais da cidade que, através de organização específica criada para isso, denuncia às autoridades a presença de cada indivíduo indesejável com a finalidade de afastar as pessoas em situação de vulnerabilidade social.

Não importa aonde vão, desde que seja longe dali. Isso provoca o típico fenômeno urbano de deslocamento sem meta, uma transumância de pessoas, pequenos grupos, famílias, arrastando com elas seus pobres pertences em busca de um novo abrigo. Com o fechamento dos banheiros públicos na parte externa das estações do metrô, as pessoas que mais precisam se encontram totalmente desprovidas de qualquer acesso a práticas de higiene pessoal. A rua, além de moradia, torna-se também banheiro.

O lixo, o chão, o cão, o cheiro… O prefeito obedece. Seus donos mandaram tirar essa gente daí. Para que ninguém mais durma naquele chão, debaixo daquele viaduto onde passa a maior avenida da cidade: a pedra encravada no asfalto do chão vai impedir que alguém possa deitar, que alguém transforme o relento em moradia, que alguém faça da rua sua casa.

O processo de “gentrificação”, comandado pela especulação imobiliária e executado pelos políticos da vez, quer reformar o espaço público para atrair o investimento empresarial. Os moradores dos bairros “requalificados”, incapazes de sustentar as despesas de aluguel cada vez mais altas, são obrigados a sair. Muitos não têm mais aonde ir. A crise da moradia empurra milhares de pessoas nas ruas a ocupar calçadas e marquises com sua bagagem inesgotável de medo e desamparo.

Padre Júlio Lancellotti

O velho padre, máscara no rosto, marreta na mão. Bate com força. A pedra encravada no asfalto do chão debaixo do viaduto, cede. Mais uma. Outra. A última. Quatro pedras consegue tirar o velho padre. Seu gesto de indignação contra a violência do poder que só sabe humilhar transforma-se em abraço aos desamparados da cidade, seu gesto grita a necessidade de cada ser humano: uma casa, um teto. Nem que seja o teto de um viaduto. O gesto do velho padre escancara as contradições, vira pelo avesso do avesso do avesso as certezas da cidade que diz não poder parar. O velho padre obriga todo mundo a olhar a realidade que queremos ignorar.

De máscara no rosto e marreta na mão, aí está padre Julio Lancellotti, do lado certo da História.

 

 

[Fotos: Facebook – fonte: http://www.pressenza.com]

Avalanche de prazeres fúteis oferecidos pelo sistema é cada vez mais enfadonha. Mas alternativa seriam o sacrifício e o puritanismo? Ou acenar com o tempo livre, o fim do trabalho alienado e novas relações com a natureza e a sensualidade?

Por mais que aceitemos que somos responsáveis pelas mudanças climáticas, recusamo-nos a ver a oportunidade que elas oferecem para criar modos de vida que sejam melhores para o meio ambiente e mais agradáveis para nós. Isso não só é verdade para pessoas comuns, como também para economistas e outros “especialistas” que levam o aquecimento global muito a sério, mas que não conseguem pensar para além das soluções técnicas que podem nos permitir continuar com nossos modos de vida atuais. A maioria dos políticos e líderes empresariais parece igualmente incapaz de pensar “fora da caixa” do consumismo.

Obcecados como são pelo crescimento econômico e o PIB, não convidam a população e os eleitores a pensar em novas ideias de progresso e prosperidade, e ficam mais do que felizes com os publicitários mantendo o monopólio da imagem e da representação do prazer e de uma “vida boa”.

Até os críticos do capitalismo à esquerda têm-se preocupado mais com as desigualdades de acesso e distribuição que o sistema do que com as maneiras como nos confina a modos de vida orientados pelo mercado. A militância socialista e a atividade sindical no Ocidente têm sido amplamente limitadas à proteção da renda e dos direitos dos empregados dentro das estruturas já existentes do capital globalizado — e pouco fazem para desafiar, muito menos transformar, a dinâmica de “trabalhar e gastar” das culturas mais abastadas.

Mesmo quando a esquerda aborda questões relacionadas à necessidade e ao consumo de forma mais direta, ela tende a defender narrativas de uma “vida simples” para a realização humana, em vez de pensar de forma mais inspiradora nas complexidades e potencialidades do prazer humano, e nas direções barrocamente enriquecedoras que elas poderiam adquirir em uma sociedade pós-capitalista.

Mas a presunção, em todo o espectro político, de que o consumo mais sustentável sempre envolverá sacrifícios, em vez de melhorar o bem-estar, precisa ser enfrentada.

A nossa “vida boa”, hoje é reconhecida como uma das principais causas de estresse e de problemas de saúde. É uma vida muito barulhenta, poluente e desperdiçadora. Nossas rotinas de trabalho e prioridades comerciais forçaram as pessoas a direcionar todas as suas forças para a busca por empregos e carreiras. Muitos, durante a maior parte de suas vidas, começam seus dias em engarrafamentos ou sofrendo outras formas de desconforto causadas pelo trânsito. E passam grande parte do resto delas colados na tela do computador, muitas vezes envolvidos em tarefas entorpecentes.

Grande parte da atividade produtiva em nossas vidas é projetada para aprisionar o tempo na criação de uma cultura material de contínua melhoria da casa, expansão urbana, rotatividade de produção cada vez mais rápida e obsolescência programada. Em outras palavras, excluindo formas de realização humana mais dignas, duradouras ou fascinantes. Nosso sistema atual também lucra enormemente com a venda de bens e serviços para os quais temos muito pouco tempo ou espaço (aqui entra o papel dos setores de fast food, lazer e terapia, ou as academias onde pagamos para caminhar numa esteira porque a ditadura do carro tornou a caminhada em outros lugares impossível ou muito desagradável).

Os movimentos verdes são rejeitados e vistos por alguns como estraga-prazeres, como se estivessem empenhados em nos levar de volta à Idade da Pedra. Mas a “abundância” dos dias de hoje, contaminada por trabalho, escassez de tempo e excesso de lixo, é em muitos aspectos puritana e ofensiva para com a sensualidade. Muito disso nem corresponde a um desejo inato nosso de trabalhar constantemente e consumir mais. Se assim fosse, os bilhões gastos em publicidade e preparação de crianças para uma vida de consumo dificilmente seriam necessários.

Um número cada vez maior de pessoas vem percebendo isso e descobrindo, após refletir, que a vida não se reduz a “trabalhar e gastar”. Desencantados com seu estilo de vida estressante, elas começam a revisar ideias sobre o que mais valorizam e desejam. O fato de ansiarmos outra vida com a qual sentiríamos mais prazer é corroborado por uma pesquisa recente que mostra que mais riqueza não nos torna necessariamente mais felizes, e sugere que há algo inerentemente autodestrutivo na busca incessante pelo consumo.

É verdade que as pesquisa precisam ser analisadas com cautela. O que relatamos sobre nosso grau de satisfação nem sempre é o melhor guia sobre como realmente nos estamos saindo. E nem sempre a falta de correlação relatada entre uma renda mais alta e maior satisfação com a vida significa que um consumo maior não melhore o bem-estar. Isso ocorre porque os padrões que usamos para avaliar nosso nível de satisfação podem tornar-se mais exigentes à medida em que nossa experiência de vida muda com o aumento da renda.

Experiência e educação podem melhorar nosso senso de liberdade e potencial pessoal justamente ao gerar descontentamento com nossa situação de vida existente. À medida que aprendemos uma nova habilidade, frequentemente criamos novas formas de frustração e exigências sobre nós mesmos (quanto melhores nos tornamos em um determinado esporte ou tocando um instrumento musical, mais conscientes estaremos daquilo que faz falta em nosso desempenho).

O que deveria, então, ser considerado na estimativa da “boa vida” — a intensidade de seus momentos de prazer mais raros ou seu nível geral de contentamento? A fuga da dor e da dificuldade ou sua superação bem-sucedida? E quem está na melhor posição para decidir se o bem-estar pessoal aumentou: seria inteiramente uma questão de relato pessoal ou aberto a uma avaliação mais objetiva?

Há muito que essas questões estão no centro dos debates, entre a abordagem utilitarista e a aristotélica, para refletir sobre o bem-estar. Enquanto a ênfase da primeira está no prazer e em sua quantificação (deve contar, na estimativa da felicidade, o número de prazeres experimentados ou dores evitadas), o foco aristotélico baseia-se no curso geral de uma vida (o que você foi capaz de fazer com ela — tomando em conta,  portanto, as capacidades, funções e realizações, ao invés de sentimentos mais imediatos de gratificação).

Em defesa de sua posição, os aristotélicos argumentarão que as pessoas nem sempre são os melhores juízes de seu próprio bem-estar e que muito prazer imediato pode também ser obtido com um comportamento autodestrutivo. Além disso, se proibirmos quaisquer avaliações objetivas da “vida boa”, também seremos privados de motivos para criticar formas egoístas e ambientalmente agressivas da busca pelo prazer. Também foi afirmado, de forma relacionada, que uma “felicidade” concebida ou medida em termos de sentimentos subjetivos desestimularia o desenvolvimento do senso de cidadania e solidariedade intergeracional — que é essencial para o bem-estar social e ambiental.

No entanto, a abordagem mais utilitarista não precisa excluir as formas de prazer com orientação cidadã, que vêm com o consumo responsável para com os outros e o meio ambiente. Afinal, o prazer de muitas atividades, como andar de bicicleta, inclui tanto os prazeres sensuais pessoais mais imediatos, quanto aqueles que vêm do fato de não contribuir para o perigo e a poluição do transporte automotivo. Além disso, é difícil, em última análise, legitimar reivindicações sobre o bem-estar de alguém sem alguma medida de endosso da pessoa em questão.

Há, então, uma tensão nas discussões sobre o hedonismo e “boa vida”, entre o privilégio utilitarista do prazer experimentado e o viés mais objetivo da tradição aristotélica. Enquanto o primeiro corre o risco de ignorar os componentes mais objetivos da “boa vida” e da “boa sociedade”, o último faz justiça a esses pilares, mas corre o risco de superestimar, ou até mesmo de preferir o conhecimento superior de “especialistas” por sobre os próprios indivíduos.

Mas aceitar a complexidade de avaliar as afirmações sobre a qualidade de vida e a satisfação pessoal é uma coisa. Negar que haja hoje evidências da natureza autodestrutiva do consumo em constante expansão seria outra bastante diferente. De fato, é consenso de ambos os lados do debate hedonista que a felicidade não reside no acúmulo infinito de coisas. E embora não tenha — e nem possa — a aspiração de resolver as questões filosóficas dessa área, a perspectiva hedonista alternativa destaca as narrativas sobre prazer e bem-estar que estão implícitas nas formas emergentes de insatisfação com a cultura afluente. Assim, busca abrir uma ótica pós-consumista sobre a “boa vida”, que pode se conectar com os sentimentos dos consumidores no aqui e agora.

O “hedonismo alternativo” nesse sentido tenta evitar moralizar a questão do que as pessoas deveriam precisar ou querer (apesar de ser verdade que esses dois não podem ser evitados ao mesmo tempo…), enquanto se relaciona com novas respostas de anticonsumismo. Seu principal interesse, assim, (evocando um conceito do crítico cultural Raymond Williams) é em uma “estrutura de sentimentos” em ascensão, que é ao mesmo tempo perturbada por formas de consumo que antes eram tidas como certas, ciente de antigos prazeres perdidos, e sensível pela primeira vez ao convite a uma nova forma de viver.

Com o aquecimento do planeta, precisamos construir uma resposta que apele para essa “estrutura de sentimentos”. Seu apoio irá desafiar o estrangulamento da ética de trabalho no modo de vida ocidental, será um esforço para alcançar uma ordem socioeconômica na qual trabalho e renda sejam distribuídos de maneira mais justa, em que a coparentalidade e que o trabalho doméstico compartilhados sejam regra, e na qual todos tenham os meios e o tempo para formas sustentáveis de atividades e melhorias de vida.

Se fizéssemos a mudança para uma economia de trabalho menos intensiva, ela iria reduzir o ritmo em que as pessoas, os bens e as informações têm que ser entregues ou transmitidas, e o impacto nas fontes de atrito e nas emissões de carbono seriam de grande impacto para todos. Poderíamos recuperar tempo para nossa vida pessoal e familiar. Diminuiríamos as viagens diárias e adotaríamos maneiras mais saudáveis de deslocamento, como as caminhadas, a bicicleta e os barcos. Supermercados e compras online seriam substituídos por um ressurgimento do varejo de rua, evitando a síndrome da “cidade clone” e dando força às comunidades locais, de maneira que poderíamos reduzir o crime e adotar novas formas de convívio e troca intergeracional.

Tudo isso transformaria a vida rural e urbana, especialmente para as crianças, e proporcionaria mais espaço para a reflexão, além de oportunidades para experiências sensoriais negadas pela rotina atormentada e isolada de trabalho e deslocamento. E os custos para isso acontecer seriam insignificantes em relação aos representados pela organização atual, especialmente se as despesas médicas pudessem ser substituídas por uma saúde pública de mais qualidade, com menos acidentes.

Há, é claro, algumas vantagens e prazeres que teríamos de sacrificar em uma economia de baixo carbono: confortos de vários tipos; algumas das excitações de uma vida acelerada; a facilidade de que dispúnhamos até recentemente das viagens ao exterior. Mas o conforto constante pode tanto satisfazer quanto entorpecer os apetites. A inventividade conseguirá certamente criar uma série de emoções mais ecológicas. Mesmo viagens a lugares distantes nem sempre cumprem sua promessa de oferecer experiências raras, e o ritmo diferente das férias perto de casa também pode ser fonte de formas inesperadas de encantamentos e escape da vida banal.

A mudança para um modo de vida pós-consumismo traz uma perspectiva chocante, dada a estrutura da existência moderna e a subordinação das economias nacionais ao sistema globalizado. Além disso, é irrealista supor que podemos continuar com as taxas atuais de expansão de produção, trabalho e consumo material do último século, para não falar das últimas décadas. Tecnologias mais verdes ajudarão a conter o aquecimento global.

Mas a adoção de alternativas ao crescimento econômico tem que se tornar uma preocupação central no planejamento e na criação de políticas — não ser ignorada ou desprezada, como se fosse uma fantasia impraticável. Além disso, em abalos climáticos ou financeiros, somados a um grande cinismo em relação aos comprometimentos dos governos com o aquecimento global, mais honestidade a respeito desse assunto pode também gerar mais cooperação e respeito de parte do eleitorado — especialmente se for acompanhado de imaginação sobre as singularidades de viver em uma sociedade sustentável. Essas ideias transformadas de “vida boa” podem também ser projetos que os países menos desenvolvidos terão, se quiserem reconsiderar as convenções e objetivos de seu próprio “desenvolvimento”, e evitar algumas das consequências mais indesejáveis do modelo dominante.

Meu argumento sobre o hedonismo alternativo é frequentemente rejeitado e taxado de utópico. Mas há algo bem irrealista na projeção de futuro focada nos “negócios, como sempre”. E dada a urgência atual de políticas de prosperidade que dissociem prazer e realização de consumo de uso intenso de recursos, é importante evitar suposições fantasiosas sobre o que seriam formas globalmente sustentáveis de indústria e estilo de vida. Nós não podemos, é claro, defender acesso igualitário e universal à riqueza e ao estilo de vida ocidental. A demanda por pleno emprego, o fim da austeridade e a segurança econômica para todos devem estar ligadas a demandas de expansão do tempo livre, da diminuição de ritmo da economia e do estabelecimento de uma ordem baseada em uma forma de consumo material essencialmente reprodutiva. A reconceitualização de “progresso” segundo  essas linhas deve oferecer as bases em que nos apoiaremos para pensar sobre arranjos de trabalho e instituições políticas para um futuro socialmente justo e viável.

[Imagem: María Berrio – fonte: outraspalavras.net]

De la mano de la galería Pan American Art Projects, los interesados en participar de esta iniciativa, que combina arte y solidaridad, tendrán la posibilidad de adquirir obras de reconocidos creadores a través de la plataforma invaluable.com.

La primera subasta virtual de arte argentino a beneficio de los programas sociales que AMIA lleva adelante se realizará del 9 al 21 de febrero, informaron desde esa asociación.

De la mano de la galería Pan American Art Projects (PAAP) y a través de la plataforma invaluable.com, los interesados en participar de esta iniciativa, que combina arte y solidaridad, tendrán la posibilidad de adquirir obras de reconocidos creadores argentinos.

El catálogo incluye nombres de referentes ineludibles como León Ferrari, Guillermo Kuitca, Enio Iommi, Santiago Porter, Tomás Espina, Andrés Paredes, Marcia Schvartz, Oscar Bony, Graciela Sacco, Hernán Dompé y Carlos Gallardo, entre muchos otros.

La AMIA -una de las principales organizaciones sociales del país y la institución más grande de la comunidad judía en la Argentina- desarrolla iniciativas por las que brindan asistencia directa a más de tres mil familias en situación de vulnerabilidad, precisaron en el comunicado.

En la plataforma invaluable.com estará disponible el catálogo con todas las obras a subastar online desde el martes 9 de febrero y hasta el domingo 21 inclusive.

Para ofertar por alguna de las obras se debe estar previamente registrado en el sitio mediante la creación de una cuenta, indicaron.

Cada pieza incluye su descripción completa como el detalle del autor, medidas, fecha de realización, técnica utilizada y más.

Las ofertas ganadoras serán confirmadas en la sección en vivo de la subasta online, el domingo 21 de febrero a las 18 (hora de Buenos Aires).

Para más consultas, escribir al correo miami@panamericanart.com.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

[BLOG You Will Never Hate Alone] Dans l’affaire qui oppose Richard Berry à sa fille, nous voilà pris au piège de deux sentiments qui s’opposent: la compassion et la nécessité de préserver à tout prix la présomption d’innocence.

Richard Berry le 21 septembre 2017. | Lionel Bonaventure / AFP

Richard Berry, le 21 septembre 2017

Écrit par Laurent Sagalovitsch 

L’un des problèmes posé par les révélations faites par la fille de Richard Berry est que de nouveau nous voilà sommés de prendre parti dans une affaire qui ne nous concerne ni de près ni de loin. Pire, quelle que soit la nature de nos sentiments, ces derniers iront forcément à l’encontre d’un des deux principes qui sont au cœur même de notre humanité: la solidarité quasi instinctive avec la victime et la nécessité de clamer qu’une société qui s’assoierait sur le principe de la présomption d’innocence romprait son attachement à l’idée de civilisation telle qu’on l’entend depuis la nuit des temps.

C’est un principe inaliénable: quiconque se voit accusé sur la place publique de faits hautement répréhensibles, tant que cette personne conteste la version donnée par la partie adverse et jusqu’au jour de son jugement, cette personne demeure envers et contre tout rigoureusement innocente. Le problème étant que ce principe fondamental se heurte à la logique de la justice médiatique laquelle accuse, juge et condamne sans laisser à l’accusé la moindre chance de s’en sortir.

Quand bien même la justice finirait par le laver de tout soupçon, l’écume même de la dénonciation continuera à le poursuivre jusqu’à la fin de ses jours et même au-delà. Coupable ou innocent, il perdra tout: son honneur, sa réputation, l’essence même de sa vie. Certes, s’il est coupable, il n’aura eu que ce qu’il mérite. Mais s’il ne l’est pas? S’il s’avère que les faits qui lui étaient reprochés n’étaient que l’expression d’un trouble de la personnalité, d’une distorsion de la réalité, comment donc cette personne pourrait retrouver la sérénité de sa vie d’avant?

C’est ce qu’il y a de tragique et de douloureux dans ces affaires qui remontent si loin dans le passé. On sent bien que quel que soit le zèle mis par la justice -s’il n’y a pas prescription– ou même la qualité des témoignages recueillis, la vérité n’apparaîtra jamais dans toute sa clarté. On restera à jamais dans une zone grise, cette sorte de clair-obscur de l’intime où à la parole de l’un répondra la parole de l’autre sans qu’on puisse établir d’une manière certaine la véracité des propos tenus.

La victime supposée maintiendra ses dires, la personne accusée clamera son innocence, et nous malheureux public, nous resterons à contempler les uns et les autres s’agiter dans un dévoilement de la vie privée qui nous mettra singulièrement mal à l’aise. De ces deux individus qui s’affrontent sous nos yeux nous ne savons rien, nous ne pouvons rien savoir. À jamais l’assise de leur personnalité, la construction de leur relation, l’intensité de leur animosité, la profondeur de leur ressentiment, nous resteront nimbés de la lumière de l’équivoque.

À aucun prix, nous ne souhaiterons remettre en cause le témoignage de l’accusatrice. Le simple fait d’avoir pu être victime d’attouchements de nature sexuelle à un âge précoce nous la rendra d’emblée sympathique et suscitera notre indéfectible compassion. Par ce simple mécanisme de transfert qui fait que nous n’aurions aimé à aucun prix être à cette place, nous tairons en nous ce petit sifflement du doute qui chantonne au loin sa petite complainte.

Et l’accusé aura beau jeu d’aligner démentis sur démentis, de jurer sur tous les dieux de la terre sa parfaite innocence, il aura toutes les peines du monde à se faire entendre. Face à lui se dressera cette terrible assertion, ce syllogisme de l’évidence contre laquelle il ne pourra rien: pourquoi donc irait-on inventer pareils bobards? Quelle serait donc la personne assez dérangée pour se répandre en de pareilles accusations si elles n’étaient pas l’expression même de la vérité?

Évidemment, ce serait mal connaître le cœur humain et les impossibles conflits dans lesquels parfois il se débat. Ce serait aussi nier la complexité même de la nature humaine, les profondeurs où parfois elle plonge et s’agite, ces insondables mystères dont elle s’entoure quand elle agit d’une manière qui semble défier toute logique. De ces vertiges de l’âme prise aux pièges de ses propres contradictions naissent de temps à autre des drames dont nous ne saisirons jamais la logique interne, le cheminement intérieur.

Ces subtilités ne pèseront guère face à la gravité des accusations. La plupart du temps, elles seront même révoquées avec colère par ceux et celles qui se tiennent aux côtés de la victime. Comment osez-vous rajouter de la souffrance à la souffrance? Comment pouvez-vous remettre en cause la version de cette personne qui a déjà eu à souffrir autant dans la vie? Savez-vous seulement les dégâts occasionnés par ce genre de sévices, cette destruction de la personnalité qui empêche la naissance du bonheur?

Non, nous ne pouvons pas. Non, nous n’oserons pas. Non, nous ne savons pas.

Et c’est bien là tout le problème.

 

[Photo : Lionel Bonaventure/AFP – source : http://www.slate.fr]