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Jeanne Moreau (1928-2017) était une comédienne – Ascenseur pour l’échafaud, Les Amants, Moderato cantabile, Jules et Jim, Eva, Le Journal d’une femme de chambre, Viva Maria !, La mariée était en noir, La Vieille qui marchait dans la mer… — -, pensionnaire de la Comédie Française (1947-1952), chanteuse, scénariste, réalisatrice, fine cuisinière et gastronome française, et membre de  l’Académie des beaux-arts de l’Institut de France. Durant l’Occupation, par solidarité avec ses condisciples juives, elle a porté l’étoile jaune. Arte diffusera le 28 mars 2021 « Le train » (Der Zug) de John Frankenheimer et Bernard Farrel (1964), puis « Jeanne Moreau, l’affranchie » (Jeanne Moreau – Die Selbstbestimmte) de Virginie Linhart.

Publié par Véronique Chemla

Pour Jeanne Moreau (1928-2017), la vie d’un être humain était composée d’une série de premières fois.
 
« Jeanne Moreau, l’affranchie »
Arte diffusera le 28 mars 2021 « Jeanne Moreau, l’affranchie » (Jeanne Moreau – Die Selbstbestimmte) de Virginie Linhart.
« Disparue en 2017, à l’aube de ses 90 ans, « Mademoiselle Moreau » a placé sa vie et sa carrière sous le signe de la liberté. Flash-back sur les films et les réalisateurs (d’Antonioni à Truffaut en passant par Demy, Bunuel et Welles) qui l’ont révélée au public en même temps qu’à elle-même. »
« Dès qu’il y a une nouvelle vague quelque part, on sonne à ma porte », se plaisait à affirmer celle qui a fougueusement embrassé l’audace de cinéastes en quête de modernité ».
« Formée à la Comédie-Française, qui encaisse péniblement ses infidélités, l’actrice traverse une décennie de films commerciaux avant de trouver sa place dans le septième art ».
« Quasi novice, son pygmalion se nomme Louis Malle, qui lui crée un rôle de toutes pièces dans son adaptation du roman de Noël Calef, Ascenseur pour l’échafaud (1958). Les déambulations nocturnes de la comédienne, illuminées par les néons de la capitale et bercées par la trompette de Miles Davis, propulsent alors le cinéma hexagonal dans une nouvelle ère ».
« La même année, Les amants, dans un film homonyme infusé de leur passion, dynamiteront les conventions en emplissant le cadre d’une nudité et d’une sensualité jusqu’ici refoulées en contrechamp ».
« Après avoir incarné les bourgeoises à la dérive dans Moderato cantabile (1960) de Peter Brook et La notte (1961) d’Antonioni, l’actrice trouve dans la Nouvelle Vague un écho à son désir de légèreté : Jules et Jim (1962) et son tourbillon d’amour triangulaire, mis en scène par François Truffaut, la consacre égérie moderne en même temps que chanteuse d’immortelles ritournelles ».
« Sublimée par les tenues de Pierre Cardin, couturier homosexuel dont elle partage un temps la vie, l’actrice crève l’écran en noir (Eva de Joseph Losey) comme en blanc (La baie des anges de Jacques Demy), en France comme à l’international (Orson Welles, Luis Buñuel et son Journal d’une femme de chambre). »
« Composé d’extraits de ces pellicules inoubliables et d’interviews de l’actrice et de ceux qui l’ont dirigée, ce voyage cinéphile dans la décennie qui la vit éclore rend un vibrant hommage au jeu et à la personnalité hors du commun de celle qui incarna l’émancipation féminine avant l’heure, à la vie comme à la scène ».
« Jeanne Moreau, actrice et inspiratrice »

Serge Toubiana a rendu ce bel hommage à Jeanne Moreau lors d’une rétrospective à la Cinémathèque française en 2008 :

« Rieuse et tendre. C’est ainsi que François Truffaut décrit celle qu’il dirigea deux fois : dans Jules et Jim puis dans La Mariée était en noir. Mais leur complicité se manifesta auparavant sous forme d’un clin d’œil, dès Les Quatre cents coups. Jeanne Moreau y faisait une apparition très poétique aux côtés de Jean-Claude Brialy. Souvenez-vous : Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) erre dans les rues de Pigalle. Il a fugué et cherche un endroit pour dormir. Il croise une femme emmitouflée dans un manteau, qui court après son chien. Oh ! vous pouvez m’aider à l’attraper ? Surgit Brialy dans le rôle du dragueur : Eh ! Petit, c’est ta sœur ? Jeanne Moreau fut donc en quelque sorte la marraine de Truffaut en cinéma. Rôle hautement symbolique, qui dit l’importance de leur relation ou de leur lien. Auparavant, il y eut Louis Malle. Rencontre décisive, pour l’un comme pour l’autre. Ascenseur pour l’échafaud, puis Les Amants, et plus tard encore Viva Maria. Quand il évoque cette période, Malle est d’une totale franchise : « Quand j’ai tourné Ascenseur pour l’échafaud, j’avais une peur bleue des acteurs, tout simplement parce que je n’avais pas l’habitude d’avoir affaire à eux. Et s’il n’y avait pas eu Jeanne Moreau, qui m’a incroyablement aidé dans les deux premiers films que j’ai tournés avec elle… j’étais tellement novice, tellement ignorant ; dans ce genre de situation, quand on est paniqué… et jeune… on a tendance à vouloir jouer au chef. Pour ne pas se laisser dominer, sans doute. Et quand je revois mes anciens films, je me rends compte que j’ai fait des erreurs monumentales, non seulement dans la direction d’acteurs, mais parfois dans le casting. Mais c’est comme ça qu’on apprend. […] Il m’a fallu plusieurs films pour apprendre à connaître les acteurs ».
Ce que Jeanne Moreau apporta à cette génération de cinéastes, c’est d’abord l’audace, le courage d’innover, de prendre des risques, de se libérer du poids de la technique cinématographique. D’oser filmer vrai. Louis Malle dit aussi ceci, qui est essentiel : « On s’est soudain rendu compte qu’elle pouvait être une star de cinéma. Jusque-là, on disait que tout en étant une grande actrice, et très sexy, elle n’était pas photogénique. J’avais avec moi Henri Decae, ce grand opérateur que je connaissais des premiers films de Melville, comme Bob le flambeur. Ainsi que tous ceux de la Nouvelle Vague, je l’admirais énormément. Il m’a lancé, il a lancé Chabrol, puis Truffaut, et plusieurs autres. Mais j’étais le premier de ma génération à travailler avec lui. Quand on a commencé à tourner [Ascenseur pour l’échafaud], les premières scènes qu’on a faites avec Jeanne Moreau se passaient dans la rue, sur les Champs-Élysées. La caméra était dans une voiture d’enfant et Jeanne Moreau n’était pas éclairée… c’était un film en noir et blanc, bien entendu ; on avait pris ce nouveau film rapide, la Tri-X qui, de l’avis des cinéastes sérieux, donnaient un grain trop gros. Nous avons fait plusieurs longs travellings de Jeanne Moreau et, bien sûr, quand le film a été terminé, on a mis la magnifique musique de Miles Davis, plus sa voix à elle, sa voix intérieure. Elle n’était éclairée que par les vitrines des Champs-Élysées. Ça ne s’était encore jamais fait. Les opérateurs voulaient toujours qu’elle soit maquillée et ils l’éclairaient beaucoup, sous prétexte qu’elle n’avait pas un visage photogénique. La première semaine, il y a eu une émeute parmi les techniciens du labo, quand ils ont vu les rushes. Ils sont allés trouver le producteur et lui ont dit : « Il faut empêcher Malle et Decae de détruire Jeanne Moreau. ».
Détruire Jeanne Moreau. On se demande qui aurait pu détruire cette actrice, qui avait débuté une dizaine d’années avant que Malle ne lui confie le rôle inoubliable d’une femme errant la nuit dans les rues de Paris à la recherche de son amant. Tout commence au théâtre, où elle passe par le Conservatoire, puis par la Comédie-Française, puis encore par le TNP de Jean Vilar, où elle joue aux côtés de Gérard Philipe dans Le Cid. Au cinéma, elle tourne de nombreux films, alternant rôles secondaires et principaux, réalisés par Gilles Grangier (Gasoil, Trois jours à vivre, Échec au porteur), Jacques Becker (Touchez pas au grisbi), Henri Decoin (Dortoir des grandes, Les Intrigantes), Marc Allégret (Julietta), Jean Dreville (La reine Margot) ou d’autres encore, avant de croiser la génération de la Nouvelle Vague. Avec Malle, Truffaut, Roger Vadim (Les Liaisons dangereuses), Michelangelo Antonioni (La Notte), Joseph Losey (Eva, et plus tard : Monsieur Klein, puis La Truite, adaptation du roman de Roger Vailland), Orson Welles (Le Procès, Falstaff, Une histoire immortelle, The Deep/Dead Reckoning), Jacques Demy (La Baie des anges), Luis Buñuel (Le Journal d’une femme de chambre) et tant d’autres, Jeanne Moreau est une actrice qui inspire ses metteurs en scène. Louis Malle, encore lui, rappelle que c’est par son intermédiaire qu’il rencontra Louise de Vilmorin, qu’il sollicitait en vue d’adapter une nouvelle de Vivant-Denon, Point de lendemain, qui devait donner Les Amants. Lorsqu’il entra en relation épistolaire avec Henri-Pierre Roché, sollicitant son approbation pour adapter Jules et Jim, Truffaut envoya une photo de Jeanne Moreau (vraisemblablement dans Les Amants) à l’écrivain, en lui disant à peu près ceci : Voilà, c’est elle qui sera Kate (ou Catherine) dans mon film. « Grand merci pour les photos de Jeanne Moreau. Elle me plaît. Je n’ai bien sûr pas pu sortir pour voir Les Amants. Je suis content qu’elle aime Kathe. J’espère la connaître un jour. » C’est cela, une actrice qui inspire les cinéastes : celle qui, en plus de jouer, fait aussi trait d’union. C’est-à-dire rend possible leur désir ou leur rêve. Jeanne Moreau incarne, avant même que le film ne se tourne, le personnage et l’univers romanesque du film. Donc sa matérialité même.
Comment l’imaginer, sinon au centre ou au croisement de plusieurs mondes où se côtoient la littérature, la musique, la chanson bien sûr (impossible d’oublier Le Petit théâtre de Jean Renoir : une prise, une seule, sur Jeanne Moreau chantant *Quand l’amour meurt*), disons tous les arts, et le cinéma. L’aventure (sentimentale) du cinéma. Elle autorise ces croisements, elle les permet, pour ne pas dire qu’elle les met elle-même en scène. Il y a cette double dimension chez Jeanne Moreau, d’actrice et d’inspiratrice. Les cinéastes qui la choisissent l’ont fait en connaissance de cause. Pour sa voix, sa grâce, sa force de caractère et sa fragilité, son audace – car elle peut tout dire, user du langage avec mélodie, musicalité, tout en étant aussi parfois très prosaïque. Elle a fini par incarner le cinéma. Je n’aime pas beaucoup l’expression facile, souvent utilisée en parlant d’elle, d’ « ambassadrice du cinéma ». Cela la met sur un piédestal, alors qu’elle est infiniment plus simple et plus abordable, prête à toutes les aventures cinématographiques. Ce que prouve sa belle filmographie. C’est ce caractère qui me paraît la définir de la manière la plus vraie. Du côté des cinéastes, prête à prendre des risques avec eux, en protégeant leurs films. Donc leurs rêves. Protéger un film, qu’est-ce que cela veut dire ? De quoi faut-il protéger un film en train de se faire ? Bien sûr, des intempéries. Mais, surtout, de la perte de confiance, du train-train professionnel, du manque d’entrain et de gaieté. De l’ardeur de faire un film ensemble, acteurs et techniciens réunis. Truffaut encore : « À l’intérieur de mes vingt ans de cinéma, le tournage de Jules et Jim, grâce à Jeanne Moreau, reste un souvenir lumineux, le plus lumineux. »
Un mot, un seul, résume ce caractère ou ce sentiment : Liberté. J’ai retrouvé la lettre que Jeanne Moreau écrivit, à l’occasion d’un hommage rendu à Orson Welles en 1975, par l’American Film Institute :
« Orson Welles, où êtes-vous ? Chasseur chassé dans votre recherche sans fin, où êtes-vous ? Partout. Combien d’avions ? Combien de vols ? Combien d’aéroports ? Combien de villes et de pays ? Combien de suites d’hôtels ? Combien de tampons sur vos passeports ? Combien de coups de téléphone ? On vous croit ici, mais vous êtes déjà là. « Autrefois, quand faire des vœux était encore de quelques secours », vous auriez possédé le monde. Maintenant il n’y a ni pays heureux, ni paix, ni beauté à posséder, mais personne ne peut être dépouillé de sa fantaisie. […]
Orson Welles est devenu un fabricant de rêves, un magicien des sons, un poète, un cinéaste.
Quand l’écran lui appartient, nous lui appartenons.
Séquences fluides, gros plans, mots, mouvements de caméra ;
L’œil de la caméra d’Orson Welles,
Regardant, scrutant, contemplant, glissant, crée le charme qui rompt le mauvais sort.
Nous regardons.
Nous savons que nous ne serons pas trompés. […]
Un poète nous aide à vivre. Un homme libre est partout »
Lorsque l’on retrace le parcours de Jeanne Moreau, actrice et inspiratrice, elle-même cinéaste (Lumière et L’Adolescente), on croise à maintes reprises la liberté. C’est à cela que la Cinémathèque rend hommage. »
« Jules et Jim« 

Les 21 et 27 novembre 201728 mars à 15 h 05, 3 avril à 15 h et 9 avril 2018 à 15 h 05, Histoire diffusa Il était une fois… Jules et Jim (Folamour Production, 2004). « Tous les grands films sont des témoignages exceptionnels de l’époque où ils ont été conçus. Cette collection dresse le portrait d’un cinéaste à un moment de sa vie, à travers l’un de ses films. Portrait d’une époque, portrait d’un cinéaste, portrait d’un long-métrage et grande leçon de cinéma. « Il était une fois en 1962, Jules et Jim« , le troisième film de François Truffaut, adapté d’un roman de Henri-Pierre Roché. Ce film raconte l’histoire de deux amis, Jules l’Allemand et Jim le Français, qui aiment les femmes, mais lorsqu’ils rencontrent Catherine : ils tombent tous les trois amoureux ».

Sorti en 1962, le film est adapté du roman du même nom de Henri-Pierre Roché.

Il entrelace deux histoires d’amour – celle entre Jules et Catherine, celle entre Jim et son épouse Catherine – vécues un long moment, alternativement ou simultanément, sans apparemment que nul n’en souffre.

Mais la scène finale révèle le refus létal de Catherine que Jim mette un terme à leur relation amoureuse et vive une histoire d’amour avec une autre femme.

Jeanne Moreau y interprète la chanson « Le tourbillon », écrite par Serge Revzani (Cyrus Bassiak).

« Le Train »
Arte diffusera le 28 mars 2021 « Le train » (Der Zug) de John Frankenheimer et Bernard Farrel (1964). Suzanne Flon y incarne Rose Valland, l’attachée de conservation au musée du Jeu de Paume à Paris qui a contribué à préserver des œuvres du patrimoine national convoitées par les nazis et dont un très grand nombre a été convoyé vers l’Allemagne.
« Après le débarquement allié, les Allemands veulent emporter par le train des tableaux de grande valeur en Allemagne ». Le colonel Franz von Waldheim veut envoyer par un train spécial en direction de l’Allemagne les oeuvres d’art stockées au musée du Jeu de Paume. « Mais la conservatrice du musée alerte la résistance-fer. Sous la direction tenace de Labiche, sous-chef du secteur ferroviaire, toute la ligne où le convoi doit passer est sur le pied de guerre ».
 
« Alors que la libération de Paris approche, des résistants tentent d’empêcher un train contenant d’inestimables œuvres d’art volées d’arriver jusqu’à Berlin… »
« Par John Frankenheimer, un film d’action historique avec Burt Lancaster, Jeanne Moreau, Michel Simon et Suzanne Flon. »
« Paris, début août 1944. Le colonel Franz von Waldheim, grand amateur d’art, a la haute main sur les œuvres dites « dégénérées » spoliées en France par les nazis. Alors que les Alliés poursuivent leur avancée vers la capitale, l’officier de la Wehrmacht accélère les opérations pour transporter vers l’Allemagne des dizaines de toiles signées Picasso, Miró, Degas ou encore Renoir. Informé par Mlle Villard de la nature du précieux chargement, le résistant Paul Labiche mobilise des cheminots pour empêcher le convoi de quitter le pays. »
« Peu après le début du tournage, Arthur Penn, auquel la réalisation avait été confiée, est débarqué par la production, Burt Lancaster l’ayant alertée du… train trop paisible que prenait le film. Le comédien fait appeler à la rescousse John Frankenheimer, qui l’avait déjà dirigé dans Le temps du châtiment et Le prisonnier d’Alcatraz, pariant, à raison, que sa mise en scène transformera en course contre la montre le périlleux sauvetage dont son personnage prend les commandes ».
« Inspiré d’un récit que fit, après-guerre, Rose Valland, l’ancienne attachée de conservation du musée du Jeu de Paume sous l’Occupation, le trajet du convoi est ponctué de bombardements alliés sur les gares, mais surtout des sabotages héroïques commis par les cheminots résistants auxquels Le train rend hommage ».
« Réunissant aux côtés de Burt Lancaster une poignée de comédiens français, parmi lesquels Michel Simon, Suzanne Flon et Jeanne Moreau, un film d’action historique mené de main de maître, diffusé par ARTE en version restaurée. »
https://www.arte.tv/fr/videos/098025-000-A/le-train/
Pierre Cardin

Pierre Cardin a aussi habillé les personnages de la série britannique au succès mondial, Chapon melon et bottes de cuir, et l’actrice Jeanne Moreau, alors sa compagne, à la ville et à l’écran, notamment dans La Mariée était en noirde François Truffaut.

« La mariée était en noir »

Arte diffusa le 19 octobre 2020 « La mariée était en noir » (Die Braut trug schwarz) de François Truffaut.

« Une femme décide de venger son mari assassiné sous ses yeux le jour de leurs noces… En version restaurée, un hommage de François Truffaut à Alfred Hitchcock, porté par Jeanne Moreau. La sublime et fatale Jeanne Moreau y est entourée d’une pléiade d’exquis acteurs : Michel Bouquet, Jean-Claude Brialy, Charles Denner, Claude Rich, et Michael Lonsdale, décédé le 21 septembre dernier ».

« Julie et David viennent de se marier. Mais alors qu’il sort de l’église au bras de son épouse, David est abattu d’une balle venue d’on ne sait où. La mariée devenue veuve se lance à la recherche de l’assassin. Plusieurs hommes, pour leur malheur, croiseront son chemin… »

« Lorsqu’il réalise La mariée était en noir, adaptation du roman éponyme de William Irish, François Truffaut sort du demi-échec commercial de Fahrenheit 451 et travaille à son fameux livre d’entretiens avec Alfred Hitchcock ».

« De fait, de l’atmosphère à la direction artistique, en passant par la musique signée Bernard Herrmann, compositeur attitré du Britannique, aucun film du cinéaste n’a été aussi ouvertement influencé par l’œuvre du maître du suspense ».

« Plus que les meurtres successifs des assassins du mari, c’est la relation de Julie avec le dernier d’entre eux, Fergus, qui a vraiment inspiré Truffaut ».

« En plaçant le dénouement de l’histoire au milieu du film, il se consacre entièrement, dans la seconde partie, à son étude. Fasciné par les liens entre l’amour et la mort, le réalisateur livre ici sa vision personnelle de la femme fatale, entourée d’hommes lâches et immatures ».

« Aussi fantomatique que vénéneuse, Jeanne Moreau épouse le rôle d’une mariée qui n’est pas sans évoquer l’héroïne vengeresse de Kill Bill de Quentin Tarantino ».

Une femme enfermée dans sa passion amoureuse et son projet meurtrier, incapable ou refusant de saisir la chance de renouer une relation amoureuse avec le peintre Fergus, interprété de manière bouleversante par Charles Denner.

 

« Veuve le jour de son mariage, Julie Kohler se transforme en ange de la vengeance et élimine un à un les responsables de la mort de son époux, l’amour de sa vie. Mal aimé par les exégètes du cinéaste et par son auteur lui-même, La mariée était en noir est un film étrange dans lequel Truffaut tente d’appliquer les principes de son maître Alfred Hitchcock, sans pour autant renoncer à sa propre personnalité de cinéaste. Cela donne un résultat paradoxal », a analysé Olivier Père.

Et de poursuivre : « Les citations visuelles ou musicales – Truffaut emprunte à Hitchcock son compositeur fétiche, Bernard Herrmann – ne font que souligner les différences qui existent entre La mariée était en noir et les films du cinéaste anglais. Truffaut ne laisse pas vraiment la place au suspens, et refuse de diaboliser les coupables, décrits comme des échantillons de masculinité ridicules ou pathétiques – ils sont interprétés par les géniaux Michel Bouquet, Michael Lonsdale ou Charles Denner. Truffaut, français jusqu’au bout des ongles, ne parvient jamais au niveau de sophistication et de « glamour » de son modèle. Il y a dans son film une trivialité inséparable des personnages et des décors qu’il décrit, malgré des intentions déréalisantes qui emmènent parfois La mariée était en noir sur les territoires de l’onirisme. Jeanne Moreau hante le film comme un fantôme. Elle exécute son plan de manière méthodique, avec une sorte de folie froide. La mariée était en noir rejoint les grands films monomaniaques de Truffaut, qui imagine une héroïne obsédée par la mort. Le programme de cette adaptation française d’un roman de William Irish fait immanquablement penser à Kill Bill. Quentin Tarantino a pourtant déclaré n’avoir jamais vu le film de Truffaut ».

« Troublante égérie  »
« Incarnation de la femme libre et anticonformiste à l’écran comme dans la vie, Jeanne Moreau a fait tourner la tête de nombreux réalisateurs pour lesquels elle fut plus qu’une muse. Retour sur trois rencontres déterminantes pour l’actrice. Par Marie Gérard.
Louis Malle
À 25 ans, ce jeune homme prometteur a déjà coréalisé le documentaire Le monde du silence avec le commandant Cousteau. Après dix ans de carrière au théâtre et au cinéma, Jeanne Moreau, 29 ans, ne se reconnaît pas dans le cinéma français traditionnel des années 1950.

Louis Malle la filme déambulant dans les rues de Paris sur une partition de Miles Davis, le visage et les émotions à nu, dans un film noir mythique, Ascenseur pour l’échafaud (1958). Entre l’actrice et le cinéaste naît une passion qui irrigue leur film suivant, Les amants, objet de scandale. « C’est le premier film qui a été fait pour moi », dira Jeanne Moreau. Mais Louis Malle la quitte en 1958. Il lui offrira néanmoins un petit rôle dans son chef-d’œuvre, Le feu follet, puis orchestrera son duo avec l’autre grande star française de l’époque, Brigitte Bardot, dans l’explosive comédie Viva Maria, en 1965.

Admirateur déclaré, le jeune critique écrivait en 1957 dans Les cahiers du cinéma qu’elle était « la plus grande amoureuse du cinéma français ». Ils deviennent amis intimes, Jeanne fait notamment une apparition dans Les quatre cents coups et le cinéaste ne voit qu’elle pour jouer Catherine, une femme amoureuse de deux amis, dans Jules et Jim en 1962. L’actrice s’y montre éblouissante : à la fois légère, drôle, fatale et tragique. Elle débute aussi une fructueuse carrière de chanteuse grâce au succès de la chanson Le tourbillon, de son ami Serge Rezvani, qu’elle interprète dans le film de Truffaut. Ce dernier vit une brève histoire d’amour avec son égérie quelques années plus tard, avant de lui confier un rôle hitchcockien dans La mariée était en noir en 1967. Ils resteront proches, François se réfugiant souvent dans la maison de Jeanne à La Garde-Freinet.

La toute jeune pensionnaire de la Comédie-Française y rencontre le réalisateur démiurge de Citizen Kane en 1951. S’ensuivra une amitié d’une fidélité sans faille jusqu’au décès de Welles en 1985. L’Américain en exil lui propose un petit rôle dans Le procès, d’après Kafka, en 1962, puis une partition shakespearienne dans son Falstaff (1965), où elle démontre sa parfaite maîtrise de l’anglais, la langue de sa mère, une danseuse britannique. Jeanne Moreau est surtout la troublante héroïne d’Une histoire immortelle, tiré d’un récit de Karen Blixen, que Welles tourne en couleur pour la télévision française en 1967. La star française joue aussi dans The Deep, un des nombreux films inachevés du génie mal-aimé d’Hollywood, dont elle louait la démesure créatrice, elle qui aura traversé plus d’un demi-siècle de cinéma éprise d’absolu et de liberté. »

« Jeanne Moreau, l’affranchie » de Virginie Linhart
France, Kuiv Productions, 2017, 54 min
Avec la participation de TV5MONDE, CINE + et la RTS Radio Télévision Suisse
En coproduction avec Arte et l’INA
Sur Arte le 28 mars 2021 à 23 h 05
Disponible du 21/03/2021 au 23/09/2021

« Le train » de John Frankenheimer 

France, Italie, États-Unis, 1964
Version restaurée
Scénario : Franklin Coen et Frank Davis, d’après Le front de l’art – Défense des collections françaises, 1939-1945 de Rose Valland
Production : Les Productions Artistes Associés, Les Films Ariane, Dear Film Produzione
Producteur : Jules Bricken
Image : Jean Tournier, Walter Wottitz
Montage : David Bretherton
Musique : Maurice Jarre
Avec Burt Lancaster (Paul Labiche), Paul Scofield (le colonel Franz von Waldheim), Jeanne Moreau (Christine), Michel Simon (« Papa » Boule), Suzanne Flon (Mademoiselle Villard), Wolfgang Preiss (major Herren), Albert Rémy (Didont)
Sur Arte le 28 mars 2021 à 20 h 55
Visuels :
Burt Lancaster (Paul Labiche) et Jeanne Moreau (Christine) dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
Burt Lancaster (Paul Labiche) et Michel Simon ( » Papa » Boule) dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
Scène du train qui déraille dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
© 1964 Metro-Goldwyn-Mayer Stud© 1964 Metro-Goldwyn-Mayer Studio

« La mariée était en noir » de François TruffautFrance, Italie, 1968, 1 h 43mn. Version restaurée

Auteur : Wiliam Irish

Scénario : Jean-Louis Richard, François Truffaut

Production : Dino de Laurentiis Cinematografica, Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés

Producteurs : Marcel Berbert, Oscar Lewenstein

Image : Raoul Coutard

Montage : Claudine Bouché

Musique : Bernard Herrmann

Avec Jeanne Moreau (Julie Kohler), Michel Bouquet (Coral), Jean-Claude Brialy (Corey), Charles Denner (Fergus), Claude Rich (Bliss), Michael Lonsdale (René Morane), Daniel Boulanger (Delvaux), Serge Rousseau (David)

Sur Arte les 19 octobre 2020 à 20 h 55 et 6 novembre 2020 à 13 h 35

Visuels : © Metro Goldwyn Mayer

 

Les citations sur les films proviennent d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info/%5D

 

 

Le contrebassiste franco-espagnol Renaud García-Fons nous enthousiasmait fin 2013 avec l’album Linea Del Sur publié chez Enja. Il y évoquait les sonorités orientalisantes et latines empreintes des folklores méditerranéens qui baignèrent jadis son enfance.

Le 03 février il était de nouveau dans les bacs grâce au label e-motive Records (Louis Winsberg, Ira Coleman, Stépahne Huchard, …) avec un nouveau projet baptisé La Vie devant soi, titre d’un livre d’Emile Ajar (pseudo de Romain Gary) paru en 1975, narrant l’histoire touchante d’un orphelin, Momo, et de sa maman de substitution, Madame Rosa, une ancienne prostituée juive ayant connu Auschwitz.

Si l’artiste explore depuis longtemps les liens ténus existant entre des cultures qui cohabitent de plus en plus difficilement malgré une histoire commune séculaire, il semble ici revenir vers des espaces plus familiers, brossant le portrait intimiste d’un Paris d’hier et d’aujourd’hui.

Combinant les ambiances musicales qui définissent si bien la Ville Lumière, Renaud mêle avec nostalgie, poésie et sophistication le jazz à la musette, la chanson à la musique classique, le tout dopé par un groove enraciné dans un présent pluriel et cosmopolite.

Il forme pour l’occasion un ‘trio de chambre’ composé de l’accordéoniste David Venitucci et du vibraphoniste/percussionniste Stephan Caracci, deux complices virtuoses et tout terrain à l’élégance certaine.

[Source : les-chroniques-de-hiko.blogspot.com]

Estación de metro Alisher Navoiy en Taskent, decorada con motivos que evocan la cultura del poeta del siglo XV. Foto del autor.

 

Escrito por Filip Noubel y Shokhrukh Usmonov – traducido por Eva Gonzalez

El 9 de febrero se cumplen 580 años del nacimiento de Alisher Navoiy, poeta, lingüista y pensador del siglo XV que ha desempeñado un papel fundamental en el proceso de construcción nacional de Uzbekistán.

El concepto de nación es relativamente reciente en Asia Central, región que durante siglos se articuló más en torno a la religión, los centros urbanos importantes y el idioma. La gente se definía como suní, chiíta, judía, o como procedente de las zonas que gravitaban alrededor de ciudades destacadas como Bujara, Samarcanda, Kokand, Gulja o Kasgar, que concentraban el poder político y militar local.

En Asia Central, zona de gran heterogeneidad lingüística, coexisten dos grandes familias de lenguas: la persa y la túrquica. Las lenguas túrquicas cuentan con cientos de palabras de origen persa, el idioma de la corte, la literatura y la filosofía. Actualmente muchos habitantes de Asia Central hablan con la misma fluidez tayiko o darí, que pertenecen al grupo de lenguas iranias, o uzbeko, turcomano o kirguiso, por ejemplo.

El árabe también desempeñó un papel clave en la religión, la educación y el conocimiento, mientras que el ruso hizo su aparición en el siglo XIX como idioma colonial.

Por su parte, las lenguas túrquicas dieron lugar con el tiempo a diferentes idiomas modernos, denominados hoy en día karakalpako, kazajo, kirguiso, tártaro, turcomano, uigur o uzbeko, y todos compartían un mismo idioma literario: el چغتای o chagatai [1], escrito en alfabeto árabe y usado entre los siglos XV y XX.

Navoiy como símbolo de la lengua uzbeka

Alisher Navoiy [2] fue un poeta y pensador a quien se recuerda en Uzbekistán sobre todo por su defensa del uso del chagatai, que es la base del uzbeko moderno, tanto literario como coloquial.

Como era habitual en Asia Central, la vida de Navoiy transcurrió entre distintas regiones, culturas e idiomas. Nació en 1441 en Herat (actual Afganistán), estudió en Mashad [3] (ciudad de Irán) y Samarcanda (situada en Uzbekistán), y murió en Herat, donde está enterrado. Sabía de muchas disciplinas, construyó edificios, trabajó con los políticos locales y escribió en tres idiomas (chagatai, persa y árabe), sobre todo poesía. Una de sus obras más conocidas es el Muhakamat al-Lughatayn [4] (La prueba de las dos lenguas), tratado que compara el persa y el chagatai, y determina la superioridad de este último.

En aquella época, una afirmación así era poco frecuente, por decir lo menos, dado el prestigio del persa y la relativa escasez de textos escritos en chagatai. Por ese motivo en el mundo túrquico, especialmente en Uzbekistán, se considera que Navoiy es el padre de la literatura uzbeka. Su seudónimo proviene de la palabra navo (‘melodía’ [5]), ideal poético que se refleja en sus gazales [6], poemas árabes breves inspirados en buena medida en la imaginería sufí. Entre sus obras más famosas se encuentran Xamsa (El quíntuplo), colección de cinco poemas épicos que incluye historias de amor de culto como Farhad y Shirin [7] o Layli y Majnun [8], y el Lison ut-Tayr (El idioma de los pájaros). También redactó tratados para ayudar a otros poetas a escribir en chagatai y adoptar el patrimonio cultural túrquico.

Алишер Навои (Alisher Navoiy), película soviética de 1947 del director tayiko Kamil Yarmatov disponible en uzbeko y en ruso, presenta a Navoiy como una figura fundamental en el proceso de construcción nacional de una identidad soviética y uzbeka a la vez. Esta obra, objeto de culto en la Unión Soviética, incluye una parte, en el minuto 21, en que Navoiy defiende la importancia de un “idioma túrquico que puede unir a la gente”:

¿A quién le pertenece Navoiy en el Uzbekistán actual? 

Una de las prioridades de las autoridades uzbekas desde la muerte de Islam Karimov [9], que gobernó con mano dura desde finales del periodo soviético hasta 2016, ha sido cambiar la imagen del país y destacar el potencial turístico de la Ruta de la Seda. El actual presidente, Shavkat Mirziyoyev [10], pone mucho énfasis en el uso de símbolos culturales para presentar a su país como un destino turístico y de negocios atractivo. Por eso se le ha prestado especial atención a la celebración de los 580 años del nacimiento de Navoiy, con actividades dentro y fuera del país. El poeta ya está muy presente, con estatuas, calles, una universidad, una beca, una estación de metro y un teatro [11] con su nombre en la capital, Taskent, así como innumerables libros y un lugar en el currículo escolar. Este video, que lleva la etiqueta #NavoiyIftiXorim en uzbeko [Navoiy, mi orgullo], muestra imágenes de lugares y monumentos importantes relacionados con el poeta, acompañadas por una lectura de sus poesías:

Son celebraciones oficiales, muy controladas por el Gobierno, como en la época soviética, y hay quien pide más diversidad en las conmemoraciones en honor de Navoiy.

A’zam Obidov, poeta, traductor literario y activista cultural que vive en Taskent y fundó Uzbekistan’s Literature and Art Bridge (Puente Literario y Artístico de Uzbekistán), declaró a Global Voices:

“В Узбекистане не существует хотя бы маленького международного фестиваля поэзии, международного фестиваля писателей. Мои многочисленные обращения о создании института Наваи за рубежом просто игнорируются. Нет прайвит-паблик партнершип в сфере искусства, культуры и литературы. Эти сферы, если хотят развиваться, должны быть независимыми, то есть полностью негосударственными, как в Европе. Для этого нужны нормальные законы. Например, если предприниматель, филантроп или какая-та организация поддерживает литературу или искусства, то, автоматически им предоставляется льгота по налогу.

En Uzbekistán no hay pequeños festivales internacionales de poesía, o escritores. Mis numerosas llamadas a la creación de un Instituto Navoiy en el extranjero no han tenido eco. No hay colaboración público-privada en el rubro de las artes, la cultura y la literatura. Para que esos ámbitos se desarrollen, deben ser independientes, estar totalmente al margen del Estado, como en Europa y Estados Unidos. Para ello, también necesitamos leyes normales; por ejemplo, que el apoyo de las artes o la literatura por parte de un empresario, un filántropo o una organización conlleve automáticamente un beneficio fiscal.

Buena parte de la obra de Navoiy se ha traducido al ruso, pero hay pocas traducciones al inglés [7], se lamenta Obidov, que pide más fondos y más atención a este tema por parte del Gobierno. Mientras, él mismo ha hecho algunas traducciones [12] que muestran la sofisticación y la complejidad del lenguaje y la imaginería de Navoiy. Espera que otros traductores encuentren así inspiración para trasladar la obra de Navoiy a sus propios idiomas.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2021/02/28/a-casi-seis-siglos-de-su-nacimiento-a-quien-pertenece-alisher-navoiy-padre-de-la-literatura-uzbeka/

URLs en este posteo:

[1] chagatai: https://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_chagatai

[2] Alisher Navoiy: https://es.wikipedia.org/wiki/Ali-Shir_Nava%27i

[3] Mashad: https://es.wikipedia.org/wiki/Mashhad

[4] Muhakamat al-Lughatayn: https://en.wikipedia.org/wiki/Muhakamat_al-Lughatayn

[5] ‘melodía’: https://oxussociety.org/four-poems-from-a-new-diwan-h-t-alisher-navoiy/

[6] gazales: https://es.wikipedia.org/wiki/Gazal

[7]  Farhad y Shirinhttp://www.uzdaily.com/en/post/54192

[8] Layli y Majnunhttps://es.wikipedia.org/wiki/Layla_y_Majn%C3%BAn

[9] Islam Karimov: https://es.wikipedia.org/wiki/Islom_Karimov

[10] Shavkat Mirziyoyev: https://es.wikipedia.org/wiki/Shavkat_Mirziyoyev

[11] un teatro: https://es.globalvoices.org/2019/11/25/teatro-de-tashkent-ofrece-vistazo-a-confinamiento-japones-tras-la-segunda-guerra-mundial/

[12] algunas traducciones: http://azamabidov.uz/?p=1813&fbclid=IwAR2xAfcKr87sUVrZAAcaHjTxE5YZF22KoamtZ0tY6OrsDCTgQgEGrsWUdcM

El escritor, ensayista y periodista señaló que esa labor le permitió descubrir la delicadeza y la potencia que poseía el escritor norteamericano.

Juan Villoro tiene una obra en la que confluyen la ficción y la no ficción.

Juan Villoro tiene una obra en la que confluyen la ficción y la no ficción.

Escrito por Emilia Racciatti

Truman Capote consideraba que « Niños en su cumpleaños » era uno de sus mejores cuentos y el responsable de que lo leamos en castellano es Juan Villoro, uno de los máximos referentes de la crónica en español, quien asegura que « pocos relatos logran tal fuerza con elementos tan delicados » como este, ahora reeditado por el sello Nórdica en una publicación especial.

Escritor, ensayista y periodista, Villoro (Ciudad de México, 1956) dice que la tarea de traducción de este cuento y de los que componen el segundo libro de Capote « Un árbol de noche » fue un trabajo que le confió Jorge Herralde, el mítico editor de Anagrama, editorial que los difundió inicialmente en español.

Ahora, Nórdica publica por separado este cuento escrito por Capote (Nueva Orleans, 1924 – Los Ángeles, 1984) en 1948, en su colección Minilecturas y es una oportunidad para volver o para descubrir esa mirada del célebre cronista acerca de la infancia como un lugar alejado de la pura inocencia, ya que, a través de los amigos llamados Billy Bob Murphy y Preacher Star, complejiza la forma en la que los niños se relacionan con la frustración y la proyección.

« ‘Niños en su cumpleaños’ es un cuento sobre el fin de la inocencia y las ilusiones perdidas. En un entorno donde nada apunta a la grandeza y todo es cotidiano, ocurre la tragedia de que chicos de pueblo conciban una ilusión desmedida y la tragedia superior de que la chica que les revela la existencia del amor y la idolatría muera atropellada. Pocos relatos logran tal fuerza con elementos tan delicados », señala el autor de « El testigo » y « Los culpables ».

Así describe el autor mexicano la ficción creada por Capote ubicada en el verano de 1947 en un pueblo de Alabama, donde dos amigos ven alterados sus días con la llegada de Lily Jane Bobbit, una niña que baja de un micro junto una madre que no habla y se instala en esas vidas logrando capturar de ellos una mirada idealizada pero también profundamente humana.

Con una obra en la que confluyen géneros de ficción y no ficción, Villoro cuenta, en diálogo con Télam, que comenzó escribiendo cuentos y justamente entre sus favoritos estaban Katherine Mansfield y Scott Fitzgerald, « dos autores que influyeron mucho en Truman Capote », advierte.

¿Cómo fue su acercamiento a esta tarea de traducción del autor de « A sangre fría »? « La traducción fue un aprendizaje esencial para mí. Sergio Pitol, que entre otras muchas obras había traducido ‘Transatlántico’ y ‘Cosmos’ de Gombrowicz, me dijo que esa era la mejor escuela para un autor y me presentó con Jorge Herralde, director de Anagrama ».

A partir de ese encuentro, Villoro tradujo del alemán « Memorias de un antisemita », de Gregor von Rezzori, y confiesa que pensó que no le ofrecerían un libro en inglés, « porque abundan los traductores en esa lengua », pero Herralde le confió « Un árbol de noche ».

El autor de los ensayos literarios « Efectos personales », « De eso se trata » y « La utilidad del deseo » dice que ese libro de Capote, que llegó después de su debut con « Otras voces, otros ámbitos », es « de una gran sutileza estilística » y asevera que traducirlo « fue entrar en una escuela de tono, matices, detalles mínimos pero significativos ».

Capote a "Niños en su cumpleaños" como uno de sus mejores cuentos.

Capote a « Niños en su cumpleaños » como uno de sus mejores cuentos.

Dos de los cuentos publicados en « Un árbol de noche », « Miriam » y « Cierra la última puerta », fueron galardonados con el prestigioso Premio O’Henry, destinado a reconocer cuentos o relatos breves que debe su nombre al maestro estadounidense del género, O. Henry (pseudónimo de William Sydney Porter, 1862-1910).

« Desde su novela ‘Otras voces, otros ámbitos’, Capote se ocupó de personajes muy parecidos a él, chicos de provincia, suficientemente raros para querer ver el Gran Mundo », sostiene Villoro y señala que este cuento es una pintura de la vida en el sur de Estados Unidos a mediados del siglo XX.

Para el ganador del Premio Herralde 2004 por su novela « El testigo », en la que un intelectual emigrado investiga la figura del poeta Ramón López Velarde a su regreso al México posterior al PRI, este cuento « recrea con minucia un microcosmos donde todo parece estable y tedioso y donde el único drama es que un toro muere por beber un bote de pintura. Pero de pronto llega una chica excéntrica, pretenciosa y fascinante que hace que todos la miren. Las niñas la miran con tal atención que por una vez ignoran a las avispas que zumban en el aire ».

En ese sentido, el escritor se detiene en explicar que « la exactitud con que escribe Capote recuerda un consejo de Quiroga al cuentista: hay que escribir como si uno formara parte de ese mundo. Los sueños de Capote están en ese cuento, con la diferencia de que no fueron atropellados, al menos no por mucho tiempo ».

Truman Streckfus Persons creció, al igual que estos protagonistas, en un pueblito de Alabama pero más tarde se traslado con su madre a Nueva York, donde ella se casó con el cubano Joe Capote, quien le dio su apellido y una paternidad legal. Fue autor de novelas como « El arpa de hierba » (1951), que puede leerse como una continuidad de « Otras voces, otros ámbitos », por esos personajes cuyo espacio de refugio es una casa construida en lo alto de un árbol.

Su primer trabajo de no ficción fue « Se oyen las musas » (1956), una crónica de sus días como parte de una comitiva de artistas afroamericanos se disponía a interpretar en la Unión Soviética la ópera de George Gershwin « Porgy and Bess »; sin embargo uno de sus trabajos más conocidos es « Desayuno en Tiffany´s » (1958), la novela protagonizada por una joven neoyorquina que tuvo su versión cinematográfica en 1961, dirigida por Blake Edwards y protagonizada por Audrey Hepburn y George Peppard.

Más tarde llegó su obra cumbre: « A sangre fría », la crónica que había sido publicada en cuatro entregas en The New Yorker sobre el asesinato de una familia de un pueblo rural de Estados Unidos y cómo los asesinos son capturados y sentenciados a pena de muerte. Este trabajo fue publicado como libro en 1966 y marcó un camino en un género que en la Argentina ya había tenido a « Operación masacre », la investigación de Rodolfo Walsh y Enriqueta Muñiz, como punto de inflexión.

Acerca de su encuentro con el universo de Capote, Villoro cuenta que lo primero que leyó fue « ‘Otras voces, otros ámbitos », que recupera el opresivo ambiente de la provincia, poblado de espectros, del que hay que huir, y luego ‘Desayuno en Tiffanys’, donde la protagonista, probablemente influida por la Sally Bowles de Christopher Isherwood, es alguien que se reinventa a sí misma con atrevida sofisticación y rompe los códigos comunes. Estos dos temas se condensan en ‘Niños en su cumpleaños' ».

Después siguió « con las extraordinarias obras sin ficción, ‘A sangre fría’, ‘Ladran los perros’, hasta llegar a ‘Música para camaleones’, obra muy sugerente donde el cuentista alterna con el cronista », que cuenta que tuvo « la suerte de verle leer en Nueva York ».

« En fin, Capote fue parte esencial de mi escuela. Curiosamente, en cuarenta años de escritura nadie me había preguntado al respecto », sintetiza el autor de las crónicas « Dios es redondo », de temática futbolística, y « El vértigo horizontal »; las novelas « El disparo de argón » y « Arrecife ».

 

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Com roteiro de Jorge Luis Borges e Bioy Casares, o longa argentino Invasão (1969), restaurado, chega ao streaming. Neste noir porteño, um grupo de não heróis resiste a uma invasão iminente — e trava a batalha infinita entre o medo e a coragem

Escrito por José Geraldo Couto

No acervo transitório da plataforma de filmes Mubi encontra-se uma preciosidade pouco conhecida do público brasileiro: o longa-metragem argentino Invasão (1969), de Hugo Santiago, cujo roteiro foi escrito por ninguém menos que Jorge Luis Borges, com a colaboração inicial de seu velho amigo Adolfo Bioy Casares.

A melhor sinopse possível é a que o próprio Borges escreveu para apresentar o filme no catálogo do festival de Cannes: “Invasão é a lenda de uma cidade, imaginária ou real, sitiada por fortes inimigos e defendida por uns poucos homens que talvez não sejam heróis. Lutarão até o final, sem suspeitar que sua batalha é infinita”.

Essa cidade imaginária é Aquilea, ainda que tudo tenha sido filmado numa Buenos Aires facilmente reconhecível. Analogamente a essa fricção entre realidade e fábula, há uma combinação singular de códigos narrativos de filme de gângster com uma atmosfera melancólica marcadamente portenha.

O grupo que busca resistir à invasão iminente é formado por cidadãos comuns de classe média e meia-idade: um farmacêutico, um médico, um engenheiro, um conquistador galante. Entre eles se destaca Herrera (Lautaro Murúa), um homem lacônico, cool e impassível como um detetive americano ou agente secreto. Há outro bando de resistentes, formado por gente mais jovem. Ambos os grupos são comandados por um velho solitário e taciturno, Don Porfirio (Juan Carlos Paz), figura inspirada no excêntrico escritor Macedonio Fernández, amigo de Borges.

Não convém contar muito da história, construída com muitas elipses que permitem ao espectador montar suas conexões. Ainda que exista uma narrativa coerente, que aponta para um desfecho dramático, cada sequência parece conter sua própria lógica e sua tensão interna, como se o filme fosse um conjunto de contos interligados.

Noir portenho

A impressão que fica é a de que o entrecho político (que ganharia dolorosa atualidade alguns anos depois, com a instauração da ditadura militar argentina) é pouco mais que um pretexto para Borges abordar seus temas mais caros: a valentia, a amizade, a covardia, a traição, o medo. A ideia de “batalha infinita” mencionada pelo escritor em sua sinopse sugere que a história humana é uma série cíclica de invasões e resistências, heroísmos e traições. (Veja-se, por exemplo, o seu “Tema do traidor e do herói”, conto levado às telas por Bertolucci como A estratégia da aranha.)

O fato que nos interessa é que esses tópicos, digamos, atemporais ganham aqui uma roupagem extremamente original de filme noir – pela excepcional fotografia em preto e branco de Ricardo Aronovich, pela sofisticação dos enquadramentos e pela ambientação em cemitérios de trens, docas desertas, galpões abandonados – impregnada por uma observação poética de tipos humanos e condutas morais.

Um papel especial é desempenhado pelas mulheres. Entre elas se destaca a impávida Irene (Olga Zubarry). Ela é amante de Herrera e, sem que este saiba, uma das líderes do grupo jovem da resistência. Mas há outras. O galanteador Lebendiger (Daniel Fernández), personagem inspirado no próprio Bioy Casares, é um homem casado que seduz moças bonitas até ser atraído por uma delas a uma emboscada fatal. E uma faxineira idosa ajuda Herrera a escapar de seus algozes por ver nele “um cavalheiro que respeita as mulheres”.

Estão presentes as noções de jogo, de mistério e labirinto que marcam toda a obra borgiana, universo abraçado com entusiasmo por Hugo Santiago, ex-aluno do escritor e então em seu primeiro longa-metragem, depois de ter dirigido dois curtas e trabalhado na França como assistente de Robert Bresson.

Poética da amizade

A comprovação de que uma poética da amizade e da honra prevalece no filme sobre as motivações históricas ou políticas concretas está numa cena admirável inserida pouco antes da metade do filme, sem que desempenhe papel algum no avanço da narrativa. É quase um clipe poético-musical, em que o médico borracho Silva (Roberto Villanueva) dedilha o violão e declama a “Milonga de Manuel Flores”, de Borges e Aníbal Troilo, num café esfumaçado. Sob os versos borgianos que refletem sobre a honra pessoal e a brevidade da vida (“morir es haber nacido”), vemos cenas breves de camaradagem da turma e da solidão de cada um.

Mas a história real, com sua brutalidade nada poética, acabaria por se impor, afetando diretamente o filme. Em 1978, em plena ditadura militar argentina, oito rolos de negativos de Invasão foram roubados do laboratório onde estavam, em Buenos Aires. Por causa disso, uma restauração da obra só foi possível duas décadas depois, a partir de quatro rolos originais sobreviventes e oito rolos de contratipos feitos a partir das primeiras cópias. Por isso a qualidade da versão disponível no Mubi tem trechos muito prejudicados, em especial nas cenas externas noturnas.

Há no Youtube duas cópias sem legendas e uma com legendas em inglês, esta última com qualidade de imagem ligeiramente superior:

A triste ironia é que o próprio Borges, motivado por seu aristocrático antiperonismo e anticomunismo, acabaria apoiando o golpe militar em seu país. E um dos grandes achados do filme, que foi o de situar o clímax dramático num estádio deserto (a célebre Bombonera, do Boca Juniors), também se revelaria profético quando estádios de futebol passaram a ser usados como campos de prisioneiros no Chile e na Argentina.

Mas o diretor Hugo Santiago (1939-2018) explicou numa entrevista que a escolha do estádio vazio tinha um propósito eminentemente poético, de aludir aos antigos teatros gregos e arenas romanas. A entrevista de Santiago, também disponível no Youtube, expõe a gênese e o desenvolvimento do roteiro na parceria entre Borges, Bioy e ele próprio. Um banquete para quem se interessa pelas relações entre literatura e cinema.

Em tempo: Borges e Bioy ficaram tão satisfeitos com a experiência que escreveram também o roteiro do filme seguinte de Santiago, Les autres (1974), realizado na França.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

La Bibliothèque nationale de France (BNF) a présenté l’exposition Le monde selon Topor. Un hommage à Roland Topor (1938-1997), né dans une famille juive polonaise, « artiste hors-norme, au génie graphique, à l’homme d’esprit à l’humour subversif, au dessinateur génial, à l’écrivain de nouvelles, de romans, de pièces de théâtre… toujours empreint d’un humour grinçant et d’une certaine mélancolie ». Une exploration de « l’univers créatif de Topor, le dessinateur et l’écrivain, des années 60 jusqu’à sa mort en 1997 ». Un artiste prolifique inscrit dans la lignée de célèbres illustrateurs du XIXe siècle. La galerie Anne Barrault présente l’exposition « Topor n’est pas mort« .
 
 
 
Publié par Véronique Chemla
 
« On n’est pas né pour faire une chose. Si on a la possibilité d’en faire plusieurs, on s’ennuie moins », a déclaré Roland Topor (1938-1997) qui trouvait « exaltante » la révolte du ghetto de Varsovie, ville originaire de son père Abram, né en 1903.

 

Roland Topor était né dans une famille juive polonaise à Paris. Ses parents, Abram et Zlata, s’étaient installés en France au début des années 1930. Abram Topor avait peint en artiste amateur de remarquables tableaux.
« Artiste inclassable, Topor est aujourd’hui considéré comme l’un des grands dessinateurs du XXe siècle. Créateur insatiable, il mit son crayon au service d’un imaginaire débridé : dessins d’humour, illustrations pour la presse et l’édition, affiches, films d’animation, émissions de télévision, décors et costumes de théâtre ». C’était aussi un rire énorme qui cachait une sensibilité extrême, une mélancolie.
« C’est par ses dessins d’humour parus dans les journaux dès la fin des années 50 que Roland Topor se fit connaître. Il participa ensuite à l’aventure d’Hara-Kiri entre 1961 et 1966. Ses dessins sont présents dans de nombreuses publications, grand public ou confidentielles ».
« Fort d’une reconnaissance rapidement acquise, Topor fut sollicité par des éditeurs pour illustrer des livres. Lecteur infatigable et curieux, il eut à cœur de mettre en images les textes d’auteurs avec lesquels il partageait une certaine affinité d’esprit, tels Jacques Sternberg, Boris Vian ou Marcel Aymé ».
« Artiste du livre, on trouve aussi Topor dans le sillage des avant-gardes artistiques de son temps : en 1962, il créa avec Fernando Arrabal et Alejandro Jodorowsky « le Panique », un mouvement dérisoire en réaction au groupe surréaliste vieillissant et pontifiant ».

« Topor mit son talent au service du monde du spectacle dès les années 60. Il collabora avec des cinéastes par divers biais : création de dessins pour des films d’animation, de génériques, d’affiches ».

En 1973, Roland Topor « révolutionne avec son complice Laloux le monde de l’animation et la France se met à rêver de La Planète sauvage sur grand écran.
Avec le réalisateur Henri Xhonneux, Roland Topor « conçut Téléchat, une parodie de journal télévisé pour enfants, diffusée en France à partir de 1983 : les marionnettes originales de l’émission seront présentées dans l’exposition ».
Topor « fut en outre l’auteur de romans, notamment Le Locataire chimérique, adapté au cinéma par Roman Polanski, de nouvelles, de pièces de théâtre, de chansons, et de scénarii de films ».
« Caustique, absurde et poétique l’univers de Roland Topor, Mi-fugue, Mi-raisin a mis Des Papous dans la tête aux auditeurs des années 70-80 ».
De Téléchat à Merci Bernard, c’est toute une génération qui cultive l’humour décalé, alors que Tac au Tac renouvelle pour la télévision le cadavre exquis cher aux surréalistes. Avec son complice Jean-Michel Ribes, Roland Topor conçut des sketchs pour les émissions humoristiques Merci Bernard et Palace, diffusées à la télévision au milieu et à la fin des années 1980 ».
« Artiste polyvalent, Topor développa, à travers ses dessins et ses écrits, un style et une vision du monde que l’on qualifie souvent de « panique ». « Je suis paniqué et je me marre », disait-il.
Son « œuvre lui ressemble : prolifique, polymorphe, polytechnique, cosmopolite, humaniste, nourrie à diverses sources de l’art, de la littérature, du passé et de son temps, angoissée et joyeuse. Intellectuelle, l’œuvre de Topor n’en fut pas moins populaire. L’artiste ne souhaitait pas réserver ses créations aux seuls amateurs d’art mais visait tous les publics pour en être reconnu et ne rester prisonnier d’aucun. Il passait d’un champ créatif à l’autre, d’un médium à l’autre, d’un mode de diffusion à l’autre le plus librement possible ».

La « liberté de Topor se conjugue avec la multiplicité de sa création. Certaines devinrent des succès populaires : « Le poing dans la gueule » et « Le coup de marteau », des symboles dénonçant la liberté d’expression bafouée, La Planète sauvage, un chef-d’œuvre international du film d’animation, Téléchat, un ovni de créativité télévisuelle, Merci Bernard et Palace, deux souvenirs impérissables de l’humour noir au petit écran, l’affiche du film Le Tambour, son roman Le Locataire chimérique adapté au cinéma par Roman Polanski… les images et les écrits de Topor ont marqué les esprits. Derrière les œuvres connues, il y a l’œuvre de Topor, dans toute sa beauté, sa diversité, sa virtuosité, sa complexité, son génie. L’intérêt pour son œuvre littéraire continue de croître auprès de publics variés ».

La Bibliothèque nationale de France (BnF) « conserve le fonds le plus important de publications, d’estampes et de livres de Topor, grâce au dépôt légal et à une donation consentie par Nicolas Topor, le fils de l’artiste ». « Il m’a transmis un état d’esprit de curiosité, la liberté de pouvoir créer sans se mettre de barrières, sans autocensure », constate Nicolas Topor, artiste peintre.

« Vingt ans après sa disparition, la BnF consacre une exposition rétrospective à Roland Topor (1938-1997) en partenariat avec le Théâtre du Rond-Point, dans le cadre de Art Paris Art Fair 2017 et Drawing Now Paris / Le Parcours. Le commissariat est assuré par Céline Chicha-Castex, conservateur au département des Estampes et de la photographie de la BnF Alexandre Devaux, historien d’art, spécialiste de Topor ».

La Bibliothèque rend hommage à l’artiste hors-norme, au génie graphique et à l’homme d’esprit à l’humour subversif que fut Roland Topor ».
Le monde selon Topor « dévoile de multiples facettes de l’œuvre de cet artiste hors du commun, l’un des plus marquants et prolifiques de la fin du XXe siècle ». L’exposition « met en lumière son travail d’auteur, le littéraire et le graphique, étant chez Topor deux écritures intimement mêlées. Du dessin à l’écriture, l’œuvre de Topor est principalement une œuvre de papier. Environ 300 pièces révèlent « la variété de la production artistique de Topor », la pureté de la ligne, l’efficacité du dessin.
Articulée autour de quatre sections thématiques, cette exposition « met en vis-à-vis un grand nombre de dessins originaux, provenant essentiellement de collections privées, et des éditions conservées dans les fonds de la BnF ». Les deux premières parties « abordent les dessins de Topor pour la presse et ceux d’illustration. Dans la 3e partie, sont montrées différentes contributions de Topor au monde du spectacle, qu’il s’agisse de ses dessins pour le cinéma, la télévision, le théâtre ou l’opéra. La 4e partie aborde l’œuvre de Topor en tant qu’artiste, écrivain et concepteur ou performeur de livres ».

Le parcours se déroule « sous une forme « labyrinthique » avec un espace central consacré au spectacle (projection d’extraits de La Planète sauvage et des Escargots). L’espace dédié aux marionnettes originales de la série Téléchat constitue un temps fort du parcours. Les cimaises sont dessinées avec des terminaisons en biseaux ouvertes comme si elles avaient été tranchées, ménageant des effets de perspectives sur le reste de l’exposition. Les surfaces biseautées des cloisons sont habillées de citations visuelles des dessins de Topor. Ces zooms cadrés font écho aux dessins originaux de chaque section ».

Les « textes de salle et les cartels sont imprimés sur un papier Velin. Faisant écho au grain, à la fragilité du dessin, il souligne l’importance de ce medium dans le travail de Topor. Chaque section se distingue par une couleur spécifique, dans une gamme douce, tons gris/pastel extraits des œuvres de Topor ».

« Certaines œuvres sont rapprochées dans des vitrines verticales feuilletées, nichées dans les cimaises pour mettre en valeur des séries partageant la même thématique. Les focus se distinguent par un réchampi, peinture en bande continue sur le mur ».
Autour de l’exposition, ont eu lieu la conférence « Roland Topor, l’œuvre audiovisuelle », la journée d’étude « Topor, artiste multimédia » conçue par Céline Chicha et Alexandre Devaux, avec Bertrand Tillier, professeur d’Histoire contemporaine et des médias, et un après-midi d’hommage conçu par Jean-Michel Ribes, « ami, compagnon de rire et de création de Roland Topor, et entremêlant lectures, saynètes et images d’archives, reflétant fidèlement l’imaginaire foisonnant de cet artiste inclassable ».
Topor et la presse
« Séduit par l’effet choc des dessins de Siné, Topor, encore étudiant aux Beaux-arts, renonça à s’isoler dans un travail laborieux de peintre d’atelier devant attendre longtemps une hypothétique reconnaissance, pour se lancer dans le dessin d’humour ».
« Il présenta ses dessins à Bizarre, une revue empreinte de l’héritage Dada et surréaliste, adepte d’humour noir, dirigée par Jean-Jacques Pauvert : son premier dessin y fut publié en juillet 1958 ».
« Noir, sans légende, intellectuel, elliptique, psychologique, violent, l’humour de Topor gagna rapidement les faveurs d’un public d’amateurs éclairés ».
« Dans ses premiers dessins, Topor mit en scène de manière récurrente un personnage type, un homme en costume et chapeau melon, rappelant aussi bien le personnage de Charlot que les figures de Magritte ».

Il « participa ainsi à l’éclosion d’une nouvelle vague du dessin d’humour qui trouva un aboutissement dans les pages d’Hara-Kiri. De 1961 à 1966, Topor participa à l’aventure d’Hara-Kiri, journal satirique créé en 1960 par François Cavanna et Georges Bernier, dit le Professeur Choron. Avec les dessinateurs Reiser, Fred, Lob, Cabu, Gébé et Wolinski, Hara-Kiri partait « joyeusement en guerre contre les monstres Bêtise, Mensonge, Futilité, Injustice, Conformisme », selon Cavanna. Les premiers dessins de Topor publiés furent une série de « gueules malmenées ». Certaines d’entre elles servirent de visuels pour la première campagne d’affichage en kiosque du journal, dont le célèbre « coup de poing dans la gueule ». Au gré des numéros, on voit son petit bonhomme « abandonner la scie, le marteau et les clous du sadisme au premier degré et se projeter dans des cauchemars ou des délires de plus en plus extravagants, de plus en plus personnels. » (J. Sternberg) ».

Topor « ne se considérait pas comme un véritable dessinateur de presse, même s’il dessinait pour la presse : hormis quelques contributions comme celles, violemment contestataires, parues dans L’Enragé et Action en 1968, ou d’autres plus tardives dans Libération, ses interventions graphiques étaient généralement détachées de l’actualité. Son humour met à distance le fait et révèle, souvent, le drame psychologique qui se joue en coulisse du banal quotidien ».
De Bizarre au quotidien Le Monde, via Hara-Kiri, l’hebdomadaire ELLE, Le Canard enchainé, le New York Times, Libération, Le Journal du Dimanche, Sciences et Avenir, London Magazine, Die Zeit et « de nombreuses publications, petites ou grandes, généralistes ou spécialisées, françaises ou étrangères, Topor a entretenu une fidélité constante à ce mode de diffusion. Tout en ayant le souci de porter son œuvre (dessins et textes) à l’appréciation du plus grand nombre par ce biais, il a toujours su imposer l’originalité de ses idées et de son style aux différentes rédactions ».
« Bien qu’il n’ait pas manifesté de goût pour le dessin d’actualité, Topor n’était pas pour autant indifférent à la marche du monde. Il a maintes fois prêté son concours à des causes humanitaires ».

En 1976, Amnesty international « lança une campagne médiatique pour dénoncer la torture dont étaient victimes les prisonniers politiques et sollicita d’une quinzaine d’artistes le don d’une œuvre originale. Topor offrit un dessin évoquant la liberté d’expression opprimée : un visage de profil, dont la mâchoire inférieure est décrochée par un coup de marteau. L’idée était reprise d’un dessin paru dans Hara-Kiri dix ans plus tôt et dans le journal hollandais God, Nederland & Oranje en mars 1967. Topor avait déjà redessiné ce motif pour une lithographie de l’album Cosy Corner en 1972, et le réutilisa pour la couverture du numéro 1 de la revue Mépris en 1973. C’est cette dernière version qui servit pour l’affiche d’Amnesty. Cet exemple permet d’évoquer les multiples destinations des images de Topor qui ne se laisse pas enfermer dans un domaine particulier. Il ne souhaite pas assigner une image à une fonction ou à un sens unique ».

Topor illustrateur

« Fort d’une reconnaissance rapidement acquise dans la presse », Topor « fut sollicité par des éditeurs pour illustrer des livres. Ses « premières illustrations furent créées dans le sillage de ses collaborations aux revues Bizarre et Hara-Kiri ».

« La renommée de Topor croissant, les commandes d’autres éditeurs se multiplièrent. Topor a ainsi illustré plus de cent livres. De la simple couverture commandée pour l’édition de poche d’un roman à gros tirage à l’extrême préciosité de certains ouvrages réservés aux bibliophiles, il a affirmé son talent à marier ses images, pourtant si singulières, à des classiques de la littérature française et étrangère et à des textes d’amis ».
Topor « était un amoureux des livres. Sa curiosité insatiable l’amena dès son enfance à explorer les écrits de différents auteurs. Si Alexandre Dumas, Alfred Jarry, Robert-Louis Stevenson, Lewis Carroll, Jack London et Edgar Poe suscitèrent ses plus durables émois littéraires, il dévora avec la même gourmandise les polars, les romans de science-fiction, les livres d’humour, de poésie, d’images ».

Il « eut à cœur d’illustrer les textes d’auteurs anciens ou contemporains avec lesquels il partageait une certaine affinité d’esprit, tels Charles Perrault, Marcel Aymé, Félix Fénéon, Emmanuel Bove, Boris Vian, et ses amis Jacques Sternberg, André Ruellan, Marcel Moreau, Freddy de Vree… Ses cent-vingt dessins pour les Œuvres complètes de Marcel Aymé (Flammarion, 1977), comptent parmi ses créations majeures ».

Les illustrations de Topor « suivent la progression générale de son œuvre : aux premiers dessins en noir et blanc où le style est rudimentaire, concis et elliptique, succédèrent, dès le milieu des années 1960, des images plus élaborées, où l’atmosphère et les compositions se densifient, notamment par les variations rythmiques de ses hachures. Puis, dans les années 1970, une grâce nouvelle surgit par l’apport de la couleur et l’usage du crayon de couleur et de l’aquarelle mêlés à l’encre de Chine ».
« Au gré des commandes, Topor joua à faire entrer son univers en résonance avec celui des auteurs qu’il illustra, sans jamais le trahir ni celui de l’écrivain. Il apporta un grand soin à ces travaux d’enluminure de textes sans affadir ses visions ; l’imaginaire d’un autre devenait au contraire un stimulant pour creuser et développer le sien. Son dessin agit souvent comme le révélateur d’un contenu latent dans le texte. Mais il n’explique rien : il ouvre sur le merveilleux et l’inconscient ».
Topor et le spectacle
Topor « mit son talent au service du monde du spectacle dès les années 1960 ».
« Comme dessinateur, il conçut des génériques pour Qui êtes-vous Polly Maggoo ? de William Klein et Viva la Muerte de Fernando Arrabal, des dessins pour la séquence de « La Lanterne magique » du film Casanova de Federico Fellini, des affiches de films et de spectacles : celle qu’il créa pour le film Le Tambour de Volker Schlöndorff en 1978 est l’une de ses images les plus connues ».
« Comme écrivain, il participa à l’écriture de films de Pierre Richard (Les Malheurs d’Alfred coécrit avec André Ruellan, 1972), Bob Swaim (L’Autoportrait d’un pornographe, 1972), Peter Fleischmann (La Maladie de Hambourg, 1979), Jean-Michel Ribes (La Galette du roi, 1986) ».
Il « fit aussi quelques apparitions comme acteur dans les films de ses amis William Klein, Raoul Ruiz, Werner Herzog, Pascal Thomas, Jérôme Savary, Volker Schlöndorff ».
Dans son court métrage Les Temps morts (1964), des dessins de Topor sont mêlés à des images documentaires, à quelques essais de papiers découpés ».
Topor « perfectionna sa technique dans Les Escargots, film en couleurs qu’il réalisa avec Laloux en 1966 : l’histoire, naturaliste et fantastique, est celle d’escargots mangeurs de salades devenues géantes à force d’être arrosées par les larmes de leur cultivateur. Devenus monstrueux eux-mêmes, ils attaquent une ville dont les habitants sont saisis de panique ».
Sortie en 1973, l’œuvre cinématographique la plus remarquée demeure La Planète sauvage, film d’animation réalisé par René Laloux. Débuté dès 1966, ce long métrage est distinguée par le Prix spécial du jury au Festival de Cannes l’année de son exploitation en salles. « L’histoire, adaptée par Topor et Laloux du roman Oms en série de Stefan Wul, raconte le conflit entre les Draags, humanoïdes éclairés mais despotiques vivant sur la planète Ygam, et les Oms de la planète Terra, humains à l’état sauvage. Par le prêt d’un ensemble de dessins préparatoires au film, l’exposition montre le travail de Topor pour la conception des images du film ».
« Avec Henri Xhonneux, Topor réalisa en 1989 le film Marquis, un sulfureux hommage à Sade ».
Topor « travailla aussi pour la télévision : dès 1967, sollicité par Daisy de Galard, il devint un collaborateur régulier de l’émission Dim Dam Dom. Son esprit, caustique et joyeux, sa verve et son rire contribuèrent à faire de lui un invité apprécié des plateaux de télévision ».

« Avec le réalisateur belge Henri Xhonneux et le producteur Eric Van Beuren, il conçut Téléchat, une série télévisée pour enfants de 234 épisodes diffusée en France dans l’émission Récré A2 sur Antenne 2 et en Belgique à partir de 1983. Téléchat parodie le journal télévisé des adultes. Il est présenté par des marionnettes : une autruche, Lola, et un chat, Groucha. Interviennent dans l’émission Micmac, le micro de Groucha, Albert le dictionnaire, Durallô, le téléphone du studio, Duramou, un fer à repasser huissier de justice, le singe Pub-pub et divers personnages loufoques. Les gluons qui sont interviewés ou apparaissent dans des reportages, font parler la matière des objets. L’émission démarre invariablement par l’objet fêté du jour. Après le générique de fin, on revoit Groucha et Lola discuter après le travail au café, le Milk Bar. Les marionnettes de l’émission conservées au Centre de la Marionnette de Tournai sont présentées dans l’exposition ».

Le « succès fut aussi au rendez-vous des émissions humoristiques conçues avec Jean-Michel Ribes, Merci Bernard (1982-1984) et Palace (1988), pour lesquelles Topor rédigea des sketches ».

« Durant les années 1990, toujours actif sur de nombreux fronts artistiques, Topor s’adonna à la création de costumes et de décors pour des mises en scène au théâtre et à l’opéra, en France et à l’étranger : La Flûte enchantée à Essen, Ubu Rex à Munich. Lui-même mit en scène Ubu Roi au Palais de Chaillot en 1992 et sa pièce L’Hiver sous la table en 1996 ».

Ses « pièces furent et continuent à être jouées aux quatre coins du monde ».
Topor artiste et écrivain
« Dans son désir de ne pas rester limité aux seules possibilités que lui offraient la presse ou l’édition littéraire, Topor souhaita se frotter au monde de l’art contemporain ».

« Contrairement à la plupart des dessinateurs d’humour qui se considéraient comme journalistes, il assuma d’emblée sa vocation d’artiste, non sans ironie. Ses dessins de presse, tout comme ses illustrations, ses dessins pour l’animation et ses estampes pouvaient être accrochés à côté de dessins spécifiquement préparés pour l’exposition ».

« Tout faisait œuvre : le petit dessin-gag en noir et blanc rapidement exécuté aussi bien que les œuvres en couleurs, de plus grand format, patiemment élaborées, dans lesquelles il laissait briller son imaginaire insolite et sa virtuosité. Topor aimait jouer le jeu de la confusion des valeurs, de la contestation des hiérarchies. Doué d’un formidable esprit de conceptualisation, il s’amusa à transgresser les frontières définies par le marché de l’art, les institutions, les critiques, les historiens et les artistes eux-mêmes. Il souhaita s’affranchir du sens unique, du conformisme, de la sclérose ».

Il « débute sa carrière comme dessinateur d’humour dans une certaine presse : Bizarre en 1958, Arts en 1959, Fiction en 1960 et Hara-Kiri en 1961. C’est par l’intermédiaire de Hara-Kiri qu’il fait la connaissance de Fernando Arrabal. Une amitié très forte naît entre les deux hommes et ensemble, avec d’autres artistes rencontrés lors de ses études à l’École des beaux-arts de Paris dont Jodorowsky, ils fondent en 1962 le groupe « Panique », mouvement artistique dérisoire, qui, malgré son manque de sérieux assumé, va jouir d’une certaine renommée dans le monde des arts et des lettres ».

Ce « mouvement artistique dérisoire » vise « à se moquer du groupe surréaliste et surtout de son chef André Breton. Ayant rencontré ce dernier lors d’une réunion protocolaire, Topor avait jugé dérisoire l’autorité dont le pape des surréalistes faisait encore la démonstration ».

En outre, ces « jeunes artistes souhaitaient se démarquer de ce qui existait déjà. Le Café de la Paix, place de l’Opéra, devint le lieu de réunion du nouveau groupe Panique. Le Panique n’était pas une école artistique régie par un manifeste, mais une réunion d’amis n’ayant pas une conception dogmatique de l’art, dans un esprit bannissant toute idée de sérieux, de hiérarchie et de genre ».

« Outre ses fondateurs, le groupe Panique réunit anarchiquement de 1962 à la fin des années 1990 plusieurs artistes plasticiens et écrivains dont Olivier O. Olivier, Christian Zeimert, Michel Parré, Sam Szafran, Abel Ogier, Gironella, Oscar de Witt, Diego Bardon, André Ruellan, Jacques Sternberg, Copi, Jérôme Savary et Roman Cieslewicz. »

« À la même époque, Topor se rapprocha de ceux qu’il percevait comme sa « famille » artistique : Jean Tinguely, Daniel Spoerri, Robert Filliou, Pol Bury, Erik Dietman, tous héritiers de Duchamp ».

Topor « a néanmoins toujours souhaité rester libre de tout courant artistique ».
Dès 1966, « l’atelier de lithographie de Peter Bramsen devint pour lui un lieu où il côtoyait différents artistes d’avant-garde, et se lia d’amitié avec plusieurs d’entre eux, dont Pierre Alechinsky. Sur les conseils de Peter Bramsen, il aborda la technique de la linogravure au moyen de laquelle il conçut des images percutantes dont plusieurs furent reproduites dans la presse et servirent à faire des affiches ».

Topor « aborda le livre comme objet de diffusion et de création. Le livre permet en premier lieu de réunir les dessins et les textes dispersés dans la presse ; il pérennise ainsi sa production, autrement promise à la vie éphémère des périodiques (Les Masochistes, Dessins Panique, Four Roses for Lucienne…) ».

Topor « joua avec le livre sous différentes coutures. Le livre, comme tout chez Topor, ne doit pas être réduit à une fonction unique. Écrivain, il est l’auteur de roman dont La Princesse Angine et Le Locataire chimérique, adapté au cinéma par Roman Polanski, de nouvelles, de pièces de théâtre (Le Bébé de Monsieur Laurent, Vinci avait raison, L’Hiver sous la table), de chansons. Vecteur et outil de diffusion, le livre est aussi un objet artistique en soi, conceptualisable à l’envi ».

« Parce que la Bibliothèque nationale de France est avant tout le lieu de la mémoire imprimée, il est important de montrer l’étonnante création livresque de Topor. Plusieurs types de livres sont ainsi présentés en vitrine parfois accompagnés de dessins originaux et de manuscrits, comme les premières pages du Locataire chimérique ».

« Parmi les variations conceptuelles autour du livre, Topor créa les curieux jeux de société : L’étrange cas de Sherlock Holmes et Le Topsychopor, et des livres pastiches (Le Bateau ivre, Les photographies conceptuelles d’Erwahn Ehrlich), de livres-gags (Le livre à boutons, La Vérité sur Max Lampin), et des curiosités, plus ou moins rares, devenues la visée d’amateurs bibliophiles (Le Tachier de l’amateur, L’Epikon, Laid Poulet, Le Grouilloucouillou, Cons de fées…) »

Les 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17 et 19 octobre 2017, Toute l’Histoire diffusa Roland Topor, songes, mensonges, panique et déconnade. « Artiste protéiforme, Roland Topor aura travaillé à opposer le plus de surfaces possibles à l’avancement, cherchant sans doute en cela à retenir la vie par tous les moyens. Découverte d’un homme aux multiples talents ».

Le 21 mars 2018, à 20 h, le Centre Wallonie-Bruxelles à Paris présente à la Salle de Cinéma Une soirée avec Roland  Topor. L’exposition « Le continent belge ! 20 ans d’Art BUL et quelques… présente les œuvres de plus de soixante-dix artistes belges et internationaux, dont Roland Topor. Cette soirée permet de mieux le découvrir à travers deux documentaires, en présence de Serge Sarfati, Nicolas Topor, Alexandre Devaux, le producteur Eric van Beuren et Yves de Bruyn, commissaire de l’exposition : « Roland Topor, Songes, Mensonges, Panique et Déconnade », un film de Serge Sarfati, Nicolas Topor et Alexandre Devaux, réalisé par Serge Sarfati (France/Belgique, Prismedia, YC Aligator Film, RTBF, avec la participation de AB Thématiques pour Toute l’Histoire, Mirabelle TV, du CNC. Avec le soutien de l’Angoa et de la Procirep, de la Fondation pour la mémoire de la Shoah, du Farband (Union des sociétés juives de France) – 2017 – 52 min.) – dessinateur, romancier, chansonnier, parolier, scénariste, créateur de décor et auteur de pièces, de nouvelles et d’œuvres cinématographiques… Roland Topor aura travaillé à opposer le plus de surfaces possibles à ce qu’il appelait « Le style lisse », cherchant sans doute en cela à retenir la vie par tous les moyens. Une vie intensément vécue – intensément consacrée à extraire de chaque instant une émotion, une expérience, l’expression, par tant de supports possibles, d’un imaginaire débordant – au point, paradoxalement, d’en accélérer le terme par ses excès d’existence ». Ce film sera suivi par « Topor, Père et fils » de Henri Xhonneux (Belgique, YC Aligator Film, Triangle 7, RTBF – 1989 – 26 min.). « Le cinéaste belge Henri Xhonneux (1945-1995) a beaucoup œuvré  en collaboration avec le dessinateur et scénariste Roland Topor. Ensemble, ils ont créé la série télévisée Téléchat (de 1983 à 1985). En 1989, il réalise Marquis, sur un scénario de Roland Topor librement inspiré de la vie du Marquis de Sade enbastillé. Dans ce document, Henri Xhonneux filme Roland Topor qui s’entretient avec son père ».

« Panoptikum » au Museum Folkwang 

À Essen, le Museum Folkwang proposa l’exposition « Panoptikum ». « In der französischen Kunst und Kultur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist Roland Topor eine Ausnahmeerscheinung. Niemand sonst betätigte sich im Laufe seines Lebens auf so vielen Feldern kreativen Schaffens wie er. Topor war ein unermüdlicher Zeichner und Illustrator, aber auch der Autor einer Fülle von Romanen, Kurzgeschichten und Bühnenstücken. Darüber hinaus schrieb er Drehbücher und trat in Filmen auf, führte im Theater Regie, entwarf Bühnenbilder und Kostüme und schuf nicht zuletzt über einhundert Plakate. Verbindendes Element dieser breit gefächerten Aktivitäten ist Topors Faszination für die Absurditäten und Unzulänglichkeiten des Daseins. Mit besonderer Vorliebe blickt er in die Abgründe des menschlichen Miteinanders, wie sie sich vor allem – aber nicht nur – im Verhältnis zwischen Mann und Frau auftun. Doch auch das Individuum mit seinen Ängsten und Obsessionen, Leidenschaften und Begehrlichkeiten ist ein bevorzugtes Studienobjekt. Topors Beobachtungen fließen in surreale Szenen ein, die zwischen Witz und Schrecken changieren und im Idealfall beim Betrachter, Leser oder Zuschauer einen Moment der Erkenntnis stiften.  Topor, der bereits 1997 verstarb, wäre 2018 achtzig Jahre alt geworden. Aus diesem Anlass widmet ihm das Museum  Folkwang eine Ausstellung, die sein vielfältiges Schaffen anhand von mehr als 200 Exponaten vorstellt: Neben satirischen Tuschzeichnungen für Zeitungen und Zeitschriften der 1960er Jahre wird das reiche illustrative Werk Topors anhand von Zeichnungen und Büchern aus mehr als drei Jahrzehnten präsentiert. Darüber hinaus sind wichtige Beispiele seiner Druckgrafik, eine repräsentative Auswahl von Plakaten sowie Trickfilme nach Vorlagen Topors zu sehen. Seine Verbindung zum Theater veranschaulichen einige Originalkostüme aus der Inszenierung von Mozarts Zauberflöte am Essener Aalto-Theater (1990), die erstmals gemeinsam mit den Zeichnungen Topors ausgestellt werden, nach denen sie geschneidert wurden. Das Veranstaltungsangebot zur Ausstellung finden Sie hier… Gefördert durch »

 

« Roland Topor (1938–1997) – cartoonist and illustrator, author, filmmaker and actor, costume and set designer – is one of the most remarkable figures of the French art and literary scenes of the second half of the 20th century. In his eclectic, often surreal work, he reflected upon the absurdities and incomprehensible contradictions of human existence. His motifs alternate between wit and horror, while always providing moments of epiphany. Roland Topor, who died in 1997, would have turned 80 in 2018. To commemorate this, from 29 June to 30 September 2018, Museum Folkwang will show Panoptikum, an exhibition that celebrates his multifaceted oeuvre. In six sections, the exhibition presents over 200 works by Roland Topor from various creative periods and artistic genres. His early drawings in ink start the exhibition with a crisp stroke and an imaginative range of subject matter. Topor began to regularly publish his drawings in magazines in 1958, to begin with primarily in French satirical magazines, and later in newspapers such as The New York Times. A selection of his illustrations will also be exhibited. Publishers often like to dip into the rich reserves of Roland Topor’s extraordinary inventiveness. While initially he remained staunchly committed to the  black and white of his drawings in ink, over the years Topor increasingly turned to colour to intensify the effect of his works. His illustrations for Carlo Collodi’s Pinocchio from 1995 represent a high point in this development.  »

 

« Topor also developed his narrative imagery independently from literary texts, both in his drawing and printmaking. This exhibition features a significant group of these stand-alone works, with an emphasis on the 1970s. The fact that Topor’s drawing of a man whose chin is being smashed off by a hammer was used five years later by Amnesty International for a poster illustrates how open his depictions are to a range of interpretations and readings.  »

« Topor’s linocuts, created in the late 1970s, comprise a separate group within the exhibition. In the characteristic black and white of this technique, he produced memorable images, with a particular focus on the relationship between men and women. »

 

« Another section is dedicated to Topor’s extensive film work. The focus is on his collaboration with the French cartoon director René Laloux. The early short films Les temps morts (Dead Times, 1964) and Les escargots (The Snails, 1965) are presented in a separate screening space, as is an excerpt from the feature-length animated film La planète sauvage (Fantastic Planet, 1973), which won a special jury prize at the 1973 Cannes Film Festival. Also on display is a selection of coloured drawings with grotesque erotic motifs that Topor produced for a scene in Federico Fellini’s Casanova (1975). Roland Topor’s deep connection with the stage and theatre is illustrated in the exhibition through his involvement in the production of Mozart’s The Magic Flute at the Aalto-Theater in Essen in 1990. Topor designed both the sumptuous costumes and the sets. A group of his colourful designs will be presented together with original costumes that have been preserved to this day in the props department of the opera house. The poster for the Essen performance also came from Topor, who created more than 100 posters for theatre and film over the course of his life. Reason enough to dedicate an entire section of the exhibition to this important area of his visual production. »

« Topor n’est pas mort »

La galerie Anne Barrault présente l’exposition « Topor n’est pas mort« , exposition collective réunissant des œuvres de Killoffer, Guillaume Pinard, Daniel Spoerri, Roland Topor, Guillaume Bruère, Nina Childress, Olivia Clavel, Bertrand Dezoteux, Julie Doucet, Paul van der Eerden, Steve Gianakos, Killoffer, Mirka Lugosi, Bertrand Mandico, Antoine Marquis, Guillaume Pinard, Hugues Reip, Jean-Xavier Renaud, Elsa Sahal, Dasha Shishkin, Taroop & Glabel, Daniel Spoerri, Nicolas Topor, Henk Visch, Willem, et Roland Topor.

Roland Topor « était un créateur insatiable. Il se définissait simplement comme « un travailleur du papier », mais son œuvre est impressionnante et protéiforme : dessins, romans, films, pièces de théâtre, émissions de télévision. Son esprit carnavalesque, sa dérision cruelle, son rire tonitruant ont infusé en nous. Son premier dessin est publié dans la revue Bizarre en 1958, et son premier recueil de dessins datant de 1960 a pour titre « Les masochistes ».

« En 1962, Roland Topor continue à s’amuser et à nous captiver. Il fonde le groupe Panique avec ses amis Fernando Arrabal et Alejandro Jodorowsky. Panique est un hommage à Pan, le dieu de l’amour et de la fornication, de l’humour et de la confusion. Panique est né en réaction au dogmatisme d’André Breton, qui n’aimait ni le rock, ni la science-fiction ni la pornographie. »

« En 1964, est publié son livre « Le locataire chimérique », qui sera adapté au cinéma, quelques années plus tard, par Roman Polanski. Et son film d’animation « La planète Sauvage » réalisé avec René Laloux, obtient le prix spécial du jury au festival de Cannes 1973. »

« Dès le début des années 1970, Topor expose régulièrement dans les galeries. Aujourd’hui il est considéré comme l’un des dessinateurs les plus importants du 20ème siècle. Lors d’un entretien mené par Eddy Devolder en 1994, Roland Topor disait « Je rigole du tragique, la réalité me donne de l’asthme. Je suis comme un gosse à l’école qui écrit et qui dessine, cela fait partie des possibilités humaines de salir du papier. J’aime l’art car c’est une manière d’évacuer la culpabilité et de ne garder que le plaisir ».

« Cette exposition n’est pas un hommage à proprement parler. Les artistes invités n’ont pas réalisé de nouvelles œuvres pour l’occasion. Le jeu a simplement consisté à sélectionner des dessins, peintures, et films, par affinité élective, et à faire advenir des connivences. Topor expliquait que s’il dessinait ou s’il écrivait, c’était pour trouver des alliés. C’est là tout simplement le projet de cette exposition : retrouver dans ces alliés l’esprit de Topor. Cette exposition se veut généreuse et foisonnante, à son image, l’occasion de découvrir les œuvres de 21 artistes, ainsi qu’un ensemble de dessins de Roland Topor. »

Repères biographiques
« 7 janvier 1938. Naissance de Roland Topor à Paris. Ses parents Abram et Zlata, juifs polonais, s’y sont établis au début des années 1930.
1941-1945. Traquée par la police de Vichy, la famille Topor se réfugie en Savoie.
1955. Topor s’inscrit à l’école des Beaux-arts de Paris.
1958. Premier dessin publié : couverture de la revue Bizarre.
1960. Illustre L’Architecte de Jacques Sternberg. Première exposition à la Maison des Beaux-arts. Les Masochistes, premier livre de dessins, chez E. Losfeld. Première nouvelle, « L’amour fou », dans Fiction, une revue qui le publie dès lors régulièrement.
1961. Entre au journal Hara-Kiri où il publie jusqu’en 1966.
Prix de l’humour noir pour son livre de dessins Anthologie paru chez J.-J. Pauvert.
1962. Création du groupe Panique avec Arrabal et Jodorowsky. Premières publications étrangères : revue S.NOB (Mexique), Cartoon 62, Diogenes (Suisse). Entre au magazine ELLE, engagé par Peter Knapp, il y fait la connaissance de Roman Cieslewicz.
1963. Illustre le Manuel du savoir-mourir d’André Ruellan (Prix de l’humour noir).
1964Le Locataire chimérique, premier roman, chez Buchet Chastel. Participe au Gag Festival organisé à Berlin par Daniel Spoerri. 1963. Naissance de Nicolas Topor.
1965. Acteur et dessinateur du générique final du film de William Klein Qui êtes-vous Polly Maggoo ? 
Cinq éphémères paniques, avec Arrabal et Jodorowsky au Centre culturel américain de Paris. 1966. Création du film d’animation Les Escargots, avec René Laloux.
1968. Participe aux journaux L’Enragé (de Siné), Le Pavé (de Lebel), Action (de Schalit, Cieslewicz est à la maquette).

1969. Prix des Deux-Magots pour son roman Joko fête son anniversaire.

1971. Débute au New York Times.
Générique dessiné du film Viva la Muerte d’Arrabal.
1972. Participe à 1960-72, Douze ans d’art contemporain en France, au Grand Palais.
1973. La Planète sauvage, film d’animation, avec René Laloux. Prix spécial du jury au Festival de Cannes.
1975. Première rétrospective institutionnelle : Panic, The Golden years, au Stedelijk Museum d’Amsterdam. Dessins de « La Lanterne magique » pour le film Casanova de Federico Fellini.
1976. Affiche pour Amnesty international.
1977. 120 illustrations pour les Œuvres romanesques de Marcel Aymé.
1978. Son affiche pour le film Le Tambour de Volker Schlöndorff est diffusée dans le monde entier.
Décors et costumes pour l’opéra Le Grand Macabre de Georg Ligeti à Bologne.
1981. Premières peintures à la bombe. Grand Prix national des arts graphiques du Ministère de la Culture.
1982. Coauteur pour Merci Bernard de Jean-Michel Ribes.
1983. Cocréation de Téléchat avec Henri Xhonneux.
1985. Exposition itinérante du Stadtmuseum de Munich jusqu’aux Beaux-arts de Paris.
1989. Film Marquis (scénario, dialogues et co-direction artistique).
1990. Grand Prix des arts de la Ville de Paris.  

1991. Décors et costumes pour l’opéra Ubu Rex de Kristof Penderecki à Munich.

1992. Monte Ubu Roi d’Alfred Jarry au Théâtre national de Chaillot.
16 Avril 1997. Mort de Roland Topor ».
Du 7 septembre – 26 octobre 2019
À la galerie Anne Barrault
51 rue des Archives – 75003 Paris
Tél. 33 (0)9 51 70 02 43
Du mardi au samedi, de 11 h à 19 h

Du 29 juin au 30 septembre 2018
Au Museum Folkwang 
Museumsplatz 1. 45128 Essen
Tel. : +49 201 8845 000
Mardi, mercredi, samedi et dimanche de 10 h à 18 h. Jeudi et vendredi de 10 h à 20 h

Visuels :
Roland Topor
L’Emigrant, 1972
© VG Bild-Kunst, Bonn 2018Roland Topor
Ohne Titel, 1965 (veröffentlicht)
Tuschfeder, 60 x 50 cm
Sammlung Jakob und Philipp Keel
© VG Bild-Kunst, Bonn 2018


Du 28 mars au 16 juillet 2017 

À la BnF I François-Mitterrand 
Quai François Mauriac, Paris XIIIe
Tél. : 01 53 79 49 49
Du mardi au samedi de 10 h à 19 h. Dimanche de 13 h à 19 h
Visuels
Affiche
Roland Topor, À gorge déployée, 1975 – encre de Chine et crayon de couleur
Collection Stedelijk Museum Amsterdam © Adagp, Paris, 2016
Roland Topor, affiche promotionnelle pour le journal Hara-Kiri, 1961
BnF, estampes et photographie © Adagp, Paris, 2016Roland Topor, Les fruits de la Passion, 1981 – encre et pastel BnF, estampes et photographie
© Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, Next, 1979
Linogravure, 48 x 38 cm
BnF, estampes et photographie
© Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, Malin comme 3 singes, Paris, 1972 – sérigraphie en couleurs BnF, estampes et photographie. © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, A gorge déployée, 1975 – encre de Chine et crayon de couleur
Collection Stedelijk Museum Amsterdam © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, maquette de décor pour Ubu Roi d’Alfred Jarry : Cracovie insurgée, 1992
Costumes, décors et mise en scène, Palais de Chaillot, Paris
Encre et crayons de couleur
Collection particulière Cliché Bertrand Huet
© Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, dessin pour La Planète sauvage, 1970-1972 – collection particulière © Adagp, Paris, 2016 Cliché Bertrand Huet

Roland Topor, dessin pour Hara-Kiri n° 27, avril 1963. Encre de Chine. Jakob & Philipp Keel Collection. © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, Marteau pilon poil au menton. Planche extraite de l’album Cosy Corner, © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, dessin pour la couverture de Histoires comme si, 1975. Encre et crayons de couleur. Collection particulière. © Adagp, Paris, 2016
Cliché Bertrand Huet

Roland Topor, dessin pour La Jument verte de Marcel Aymé, vers 1975. Encre, crayons et aquarelle sur papier. Collection particulière. © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, dessin pour le personnage de Groucha pour la série télévisée Téléchat, 1980-1981. Feutre. Collection particulière. © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, maquette de costume pour Antoine et Cléopâtre de Shakespeare, costumes, décors et mise en scène de Topor, Staatstheater de Kassel,1989. Encre et crayons de couleurs. Collection particulière. © Adagp, Paris, 2016. Cliché Bertrand Huet

Roland Topor, affiche pour Le mois de l’Estampe à Paris, 1997. Lithographie en couleurs. BnF, Estampes et photographie. © Adagp, Paris, 2016

 

 
 
Les citations sir le documentaire sont de la BNF. Cet article a été publié le 12 juillet 2017, puis le 10 octobre 2017, 21 mars et 29 septembre 2018.

 

[Source : www.veroniquechemla.info]

Escrito por Roger Lerina

En el castellano rioplatense, quilombo es sinónimo de desorden o confusión. La palabra así en español asume una connotación racista y silencia la historia de resistencia de los negros en América. Es un término de origen africano, originario de la lengua quimbundu, y así se denominaba, en el Brasil colonial, a las aldeas donde vivían los esclavos fugitivos. Con este poderoso y ambivalente título la editorial argentina Tinta Limón dio nombre al libro que acaba de publicar en el país vecino. Quilombo es una compilación de 288 páginas de 38 escritoras y escritores negros que nacieron en el siglo XX en diferentes regiones del país.

Según la editorial, la propuesta de la obra es generar un espacio de resistencia dentro del campo literario brasileño que circula en lengua española, radicalmente blancocéntrico. «En un momento en que es difícil imaginar un Brasil respetuoso de las diversidades y las diferencias, publicamos este libro como un buque insignia del antirracismo y la esperanza», explica la argentina Lucía Tennina, responsable de la compilación. La obra reúne nombres conocidos de la lírica brasileña, como Carolina Maria de Jesus, Conceição Evaristo, Paulo Lins y Solano Trindade, entre otros. Dos autores representan a Rio Grande do Sul: la santanense Eliane Marques y el riograndino Ronald Augusto. Vea la lista completa de poetas:

Solano Trindade / Carolina Maria de Jesus / Carlos de Assumpção / Oswaldo de Camargo Cuti / Conceição Evaristo / Geni Guimarães / José Carlos Limeira / Miriam Alves / Bell Puã / Esmeralda Ribeiro / Éle Semog / Eliakin Rufino / Paulo Lins / Márcio Barbosa / Gabriel Sãnpera / Miró de Muribeca / Ricardo Aleixo / Ronald Augusto / Edimilson de Almeida Pereira / Nelson Maca / Cidinha da Silva / Eliane Marques / Tula Pilar / Cristiane Sobral / Allan da Rosa / Mel Adún / Dinha / Livia Natália / tatiana nascimento / Elizandra Sousa / Helena Silvestre / Jennyfer Nascimento / Lubi Prates / Mel Duarte / Kika Sena / Meimei Bastos / Jarid Arraes.

El volumen también presenta dos estudios críticos sobre la literatura brasileña contemporánea y las cuestiones raciales, firmados por los investigadores Regina Dalcastagnè y Mário Augusto Medeiros da Silva, y entrevistas con varios de los autores seleccionados. Profesora de literatura brasileña en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires e investigadora de la Comisión Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas (CONICET), la compiladora Lucía Tennina ha publicado estudios y antologías sobre la poesía marginal brasileña en Argentina, especialmente la producida en São Paulo. En su introducción a Quilombo, la traductora también justifica el alcance de la obra:

«El objetivo principal de esta antología es destacar la multiplicidad y la diversidad de la producción de escritores negros y negras de Brasil nacidos durante el siglo XX. Esto explica la amplitud generacional, que nos permite mostrar la variedad de estilos y posibilidades de acercamiento a lo largo del tiempo. En este sentido, el libro se abre con las voces de dos autores emblemáticos – ya fallecidos – en la producción de la autoría negra, Solano Trindade y Carolina María de Jesús, y se cierra con jóvenes escritores formados en los slams y saraos de la poesía negra de las ciudades brasileñas. A esta prórroga temporal se añadió la atención al origen de los autores, evitando que la producción de São Paulo y Río (el eje que concentra las mayores inversiones económicas y culturales del Brasil) prevalezca sobre otras regiones. Así, el libro cuenta con textos de escritores de São Paulo y Río de Janeiro, por supuesto, pero también de otros estados del Sudeste (Minas Gerais), Nordeste (Pernambuco, Alagoas, Ceará y Bahía), Centro-Oeste (Distrito Federal-Brasil), extremo norte (Roraima) y Sur (Río Grande do Sul y Paraná). De igual modo, detrás de los criterios de selección de los autores existe una preocupación especial por invertir la proporción androcéntrica común en los entornos literarios (y no literarios) y por dar un mayor porcentaje de presencia a las escritoras además de la inclusión de un poeta trans. Del mismo modo, debe aclararse que lo que «orientó» el criterio de selección de los textos fue su calidad literaria. El esfuerzo de esta antología se inscribe en la necesidad de mostrar la riqueza y sofisticación de esta producción, de exponer diferentes estilos y diferentes formas de expresar lo que se vive, para pensar la literatura desde una perspectiva más plural e interesante».

[Fuente: http://www.pressenza.com]

Um poeta que viveu e escreveu há mais de dois mil anos surge numa cuidadosa tradução que nos devolve uma obra de enorme importância para a lírica universal

Albio Tibullo alla casa di Delia. Tela di Alma Tadema (1836-1912). 70x46cm

Tibulo em Casa de Delia, de Sir Lawrence Alma-Tadema: são escassas as informações biográficas sobre Áulio Tibulo, que terá nascido em 54 a.C. e é quase seguro que tenha morrido em 19 a.C.

Os Livros Cotovia voltam à edição de clássicos latinos (no seguimento do trabalho com os gregos levado a cabo por Frederico Lourenço). Esta nova edição de Tibulo, autor inédito em volume (uma pequena amostra em Romana, de Maria Helena da Rocha Pereira), surge depois de livros consagrados a Ovídio (A Arte de Amar e Amores, tradução de Carlos Ascenso André; Metamorfoses, tradução de Paulo Farmhouse Alberto), Horácio (Odes, tradução de Pedro Braga Falcão), Petrónio e Apuleio (Satyricon e O Burro de Ouro, tradução de Delfim Leão). Esperam-se ainda novas traduções de Horácio e Ovídio.

Não sabemos quase nada sobre Álbio Tibulo. Mesmo as informações mais ou menos fidedignas que nos chegaram são resultado de suposições feitas a partir da sua obra, ou de escassas notícias biográficas. Terá talvez nascido em 54 a.C., e é quase seguro que tenha morrido em 19 a.C. — há testemunhos que fazem coincidir o ano da sua morte com o de Virgílio. Seria de família com posses, pertencente à ordem equestre, mas as confiscações que se seguiram às guerras civis terão levado algum do património familiar, como sucedeu a outros poetas, entre os quais Virgílio e Propércio. Talvez Horácio tivesse Tibulo em mente quando escreveu numa epístola (uma vez mais, não é certo): “Álbio, cândido crítico das minhas sátiras,/ pergunto-me o que farás na região do Pedo./ Escreves algo que exceda as obras de Cássio de Parma,/ ou em silêncio passeias pelos salubres bosques,/ pensando no que é digno de um homem sábio e bom?” (Epístolas, 1. 4, em tradução, inédita, de Pedro Braga Falcão).

Assim como Horácio fez parte do círculo de Mecenas, Tibulo pertencia à roda do poderoso Valério Messala Corvino, cujas hostes integrou, tendo combatido às suas ordens na Gália. Tibulo refere-o em vários poemas, num dos quais fala mesmo do seu “amigo Messala” (p. 66). O poeta foi contemporâneo da gloriosa geração que incluiu nomes como os de Galo, Virgílio, Horácio (mais velhos do que ele), Propércio e Ovídio (mais novos). Este último, historiando poeticamente os tempos e a sucessão dos poetas elegíacos, escreveu: ”Vi, apenas, Virgílio; e a avareza dos fados/ não concedeu a Tibulo tempo para a minha amizade”; e prossegue: “este foi o teu sucessor, ó Galo, e Propércio o dele;/ o quarto nesta cadeia de tempo fui eu” (Tristia, 4.10, em tradução também inédita de Carlos Ascenso André). O mesmo Ovídio viria a lamentar a morte de Tibulo — “arranca os cabelos que tal não merecem, ó chorosa Elegia!/ Ah, por demais verdadeiro é o nome que tens!/ O famoso poeta que trouxe glória ao teu género, Tibulo,/ arde, cadáver inanimado no cimo de uma pira” (Amores, Livros Cotovia, 2006, tradução de Carlos Ascenso André).

É certamente Tibulo o destinatário da ode de Horácio que assim começa: “Álbio, não sofras demasiado ao lembrares-te da indócil/ Glícera, nem recantes plangentes versos de elegia/ perguntando-te, quebrada a confiança que tinhas,/ porque um mais novo te eclipsa…” (Odes, Cotovia, 2008, tradução de Pedro Braga Falcão). Segundo o tradutor, é certo ser a Tibulo que Horácio se dirige, dado que refere a elegia (género em que Tibulo se distinguiu) e que comentadores antigos e modernos confirmam a relação. Nos versos horacianos estão resumidos alguns elementos importantes na poesia de Tibulo: o predomínio de uma figura feminina (factor não eliminatório, porém) cantada em elegias (a elegia romana foi desenvolvimento específico do género, que, de qualquer forma, se distingue razoavelmente da acepção vulgar hoje dada, em exclusivo, ao termo “elegia”), sob a égide do que o poema chamará, alguns versos depois, “cruel divertimento de Vénus”. O nome aduzido por Horácio constitui um jogo de palavras com o sentido de “doce”, e não é o cognome eleito por Tibulo para as duas mulheres presentes no Livro I e II das elegias. Mulheres, essas, cuja identificação é naturalmente difícil hoje em dia. No primeiro conjunto, a figura feminina é Délia; no segundo, Némesis. Os poemas do Livro I descrevem um quadro não isento de atrito, mas essa tensão eleva-se, no Livro II, a outros níveis — não nos esqueçamos de que o nome Némesis aponta para vingança. Com a primeira, o poeta ainda alimenta fantasias bucólicas — “eu mesmo hei-de plantar, no tempo certo, tenras videiras,/ volvido camponês, e, com mão ágil, árvores de fruta já crescidas” (p. 49) —, num desejo de existência idealizada, espécie de via de modéstia resignada mas venturosa, um tópico que lembra Horácio – e que não passaria, com grande probabilidade, disso mesmo: um tópico. No entanto, em dois poemas consecutivos (5 e 6), relata-se uma história de traição — “Agora desfruta outro do amor” (p. 65); “Délia às escondidas,/ no silêncio da noite, acalenta não sei quem no seu aconchego” (p. 68). O último destes, aliás, começa, no original latino, com a palavra “semper”, que enfatiza a instabilidade do amor, ao propor que o único aspeto permanente na existência é a própria mudança. Quanto a Némesis, “devota da ganância” (p.38), na expressão do tradutor e estudioso Carlos Ascenso André, protagoniza um conjunto de três poemas que são elucubrações quase neuróticas em torno daquela temática. Por esse motivo, em ambos os casos, o tradutor propõe que se trata de um conjunto de relações marcadas por uma profunda e efectiva artificialidade. Fórmulas como “retórica de amor inconsequente”, “devaneio poético”, ou “breve desvario”, com que o estudioso descreve o discurso poético de Tibulo, dão bem a medida da filiação em certa gramática literária, e não parecem ser a expressão poética de um acervo afectivo irreprimível, como sucedia com Catulo cerca de duas gerações antes. Segundo Carlos Ascenso André, situar-se-á noutro polo a zona da obra de Tibulo que conhece a mais genuína recriação literária do amor enquanto material biográfico a transfigurar pela poesia.

Paralelamente à presença feminina, dividida pelos dois núcleos de poemas de Tibulo, há três composições, no Livro I, que se centram num jovem, Márato. Esta presença é declaradamente distinta — “Só aí se fala em carícias, em beijos, na concretização do amor, para além do mero plano das palavras” (p. 22). Por outro lado, o seu surgimento não parece ser arbitrário na própria organização dos poemas. Ele é “‘encastrado’ entre as elegias a Délia, a assumir com clareza que não se trata de um facto episódico” (p. 29), conforme afiança o tradutor. E mesmo no contexto da composição isso sucede: desde logo, a primeira ocorrência dá-se no final do poema, “como corolário de toda esta arte de amar que veio sendo enunciada” (p. 30). As suas presenças levam a que Ascenso André proponha tratar-se da “crónica de um amor errático”. Na segunda, Márato partilha o protagonismo do poema com uma amante; na última, trairá o sujeito poético com outro homem. As actividades amorosas, foi o jovem, gananciosamente, “vendê-las (p. 81), como diz o poema. Comparando os três alvos de interesse do sujeito poético, constata-se que existe a uni-los o elemento da perfídia.

Num famoso passo de Institutio Oratoria, escreve Quintiliano: “Rivalizamos também com os gregos na elegia, onde Tibulo me parece, acima de todos, autor escorreito e elegante; há quem prefira Propércio; Ovídio é mais lascivo que qualquer deles, tal como Galo é mais áspero”. A elegância e a sofisticação estilística de Tibulo são um dos aspetos marcantes da sua poesia. Por vezes, em antecipação de um poeta especialmente cotado nesse particular, como Ovídio, com assonâncias e construções anafóricas de assinalável engenho. Uma atenção tecnicamente atenta à feitura do verso e ao jogo entre sentido e som alia-se ao cuidado extremo posto na orientação vocabular dentro do verso, e entre versos.

Poemas                                                                  Autoria: Tibulo                                                     (Trad. Carlos Ascenso André)                             Cotovia                                                                  Ler excerto

Em relação à fixação do conjunto dos poemas do autor, o menos arriscado é considerar apenas os dois primeiros livros do chamado Corpus Tibullianum, uma vez que o terceiro é de atribuição dubitativa. Há mesmo estudiosos que o rejeitam por completo como não tibuliano. Outros há, porém, que o consideram legítimo, com a exclusão das duas elegias de Lígdamo e de três elegias de autoria desconhecida — uma das quais de louvor a Messala. Carlos Ascenso André inscreve-se nessa corrente. O Ciclo de Sulpícia inclui um poema que Ascenso André considera (na esteira de outros latinistas) da autoria de Tibulo, e que, portanto, junta aos poemas dos Livros I e II, bem como as elegias finais do Livro III, que serão, “com toda a probabilidade” (p. 133), suas — “Mulher alguma me tirará o teu leito”. Integra, ainda, no seu próprio corpus, que define enquanto especialista e tradutor, outras quatro em que o eu poético será o de Sulpícia, mas que leva em linha de consideração. Por fim, traduz e inclui as elegias de Sulpícia, “dada a relação estreita que mantêm com as elegias anteriores” (p. 42).
[Fonte: http://www.publico.pt]

Em 1977, Gal Costa vinha, nos últimos anos, de três momentos distintos da sua carreira: o primeiro, em 1974, culminara em dois discos, “Temporada de Verão – Ao Vivo na Bahia”, que dividia com Caetano Veloso e Gilberto Gil, e “Cantar”, onde a cantora registrou a beleza da sua voz, optando por um canto límpido que valorizava o esplendor da sua voz única, quase que a nos trazer um recital de luxo. Apesar do esplendor do momento, o público do desbunde e a crítica rejeitaram a perfeição daquela obra, conclamando de volta a Gal Costa rebelde que acostumaram a ver desde o psicodélico “Gal”, de 1969. O segundo momento originou o “Gal Canta Caymmi”, lançado em março de 1976, que nasceu na carona da novela “Gabriela” (1975), quando Dorival Caymmi compôs o tema da abertura, “Modinha Para Gabriela”, com exclusividade para a cantora interpretar. E finalmente, o terceiro momento, o espetáculo “Doces Bárbaros”, em 1976, que registrou no palco o encontro histórico de Gal Costa, Maria Bethânia, Gilberto Gil e Caetano Veloso. Com certeza, a inspiração do show “Com a Boca no Mundo” e, consequentemente, a do disco “Caras & Bocas”, vieram dos cenários circenses, das roupas coloridas, e de um momento “flower power” tardio dos “Doces Bárbaros”.

Caras & Bocas”, lançado em 1977, conseguiu ser um registro do desequilibrado show “Com a Boca no Mundo”, desvencilhando-se e superando, em qualidade, o espetáculo. O canto rascante e os agudos rebeldes que se registraram no palco, desapareciam em todas as faixas, mostrando uma cantora madura dentro de um repertório jovial. A temática “flower power” é quase imperceptível no álbum, com uma criação existencialista atemporal em faixas como “Negro Amor” e “Caras e Bocas”. O disco derruba todo experimentalismo do show, mostrando as rupturas de Gal Costa, definitivas, prontas para fazer que ela se torne uma grande dama da MPB. “Caras & Bocas” é definitivo, depois dele, não se poderia mais voltar à fase da rebeldia de outrora, mas sim inaugurar uma nova, pois a cantora superara a si mesma, rasgando a cena nacional, pronta para desabrochar. O álbum é isto, uma contrastante beleza juvenil e madura da Gal Costa que se iria transformar, no ano seguinte, na maior intérprete da Música Popular Brasileira em todas as suas vertentes. O disco é isto, uma sedutora e definitiva ruptura da verdadeira baiana.

Com a Boca no Mundo – Ecos do desbunde

Gal Costa tornara-se, no fim da década de 1960, a musa da Tropicália, e cantou solitária o movimento quando os amigos Caetano Veloso e Gilberto Gil partiram para o exílio em Londres. Da Tropicália à psicodelia e à filosofia existencialista underground do desbunde, Gal Costa tornou-se um ícone da juventude dos barbudos e intelectuais ideologicamente “sem lenço, sem documento”. Aos poucos a cantora cresceu em prestígio e maturidade vocal e de palco. Sua sensualidade exuberante contrastava com o intimismo natural, fazendo dela algo único e definitivo. O desbunde foi ficando pela estrada, e Gal Costa era mais do que uma cantora de um determinado setor da sociedade brasileira.

Quando chegou aos trinta anos, navegando triunfante pelo universo musical do conceituado Dorival Caymmi, esperava-se e exigiam-se dela voos mais ousados dentro da essência da MPB. Mas, teimosamente, ela retrocedeu, queria voltar a abraçar aquela juventude que se rasgava por ela, esquecendo que as barbas já tinham sido raspadas, e caras mais limpas contornavam as tendências. O espetáculo “Os Doces Bárbaros”, de 1976, ia contra o momento, e insistia em dizer que o sonho “flower power” não havia acabado. Foi recebido por fortes críticas. Após o show, Maria Bethânia seguiu a carreira sem que se deixasse afetar pelo clima, e Gilberto Gil, depois da humilhação sofrida pela prisão por posse de droga, uniu-se a Rita Lee, em um espetáculo único. Gal Costa e Caetano Veloso deixaram-se tomar pela nostalgia hippie que se encerrara em Woodstock. O mestre baiano deixava claro aquele momento, com o lançamento de “Odara”, palavra que virou sinônimo de alienação em um Brasil sufocado por uma ditadura militar.

Contrária ao que se exigia dela, Gal Costa optou por um show jovial, com o clima rebelde que transitava entre o tropicalismo e o desbunde. Guilherme Araújo, então empresário da cantora, foi contra, mas ela insistiu e nasceu “Com a Boca no Mundo”, espetáculo que causou polêmica e desprezo da crítica carioca, na sua estreia no Teatro Carlos Gomes, na Praça Tiradentes, centro do Rio de Janeiro. Gal Costa deslumbrava em cena com um vestido longo, com um corte na frente. Vinha rebelde, provocativa, apagando de vez o efeito dos recitais do “Cantar”. Voltava com um canto rascante, quase sujo, acompanhada por metais estridentes, e, a explorar à exaustão os agudos desafiadores, lembrando a época do “Fa-tal – Gal a Todo Vapor”. Mas a semelhança apagava-se diante do aparato cênico, algo inédito nos shows da cantora. A iluminação sofreu crítica negativa de todos, sem exceções. No repertório, ela trazia de volta as canções ícones do desbunde, “Pérola Negra” (Luiz Melodia) e “Vapor Barato” (Jards Macalé – Waly Salomão), e do tropicalismo psicodélico, “Cinema Olímpia” (Caetano Veloso). Numa época que Maria Bethânia declarava publicamente ser a única cantora no Brasil que sabia interpretar Chico Buarque, Gal Costa ousava em palco, o que nunca fizera em disco, cantar o compositor, fazendo-o em dois momentos brilhantes e únicos com “Flor da Idade” e “O Que Será (À Flora da Terra)”, só pelas interpretações históricas, culminando com a cantora sozinha, ao violão, interpretando “Um Favor”, valia todos os equívocos do espetáculo.

Com a Boca no Mundo”, que tinha como objetivo o lançamento do disco “Caras & Bocas”, sofreu forte rejeição, que não afetaria em nada o disco. Assim, aos 32 anos, a cantora promoveu a maior ruptura da sua carreira, encerrando com o espetáculo, todos os ecos do desbunde. O resultado viria no ano seguinte, com o disco “Água Viva”.

Da voz, a nota de cristal transparente

Caras & Bocas”, álbum de 1977, é quase a totalidade das canções que Gal Costa interpretou no show “Com a Boca no Mundo”. Teve a produção e excelentes arranjos de Perinho Albuquerque. Diferente do show, as interpretações do disco iam longe dos cantos rascantes e agudos rebeldes, trazendo momentos de suavidade e intensidade de um canto amadurecido, pronto para ser explorado em toda a sua técnica. A capa mesclava a descontração da era “flower power” com a sofisticação de uma mulher balzaquiana. Trazia a cantora de perfil, cabelos propositalmente revoltos, sobre um fundo preto. As fotografias, inventando caras e bocas, que justificavam o título, foram feitas por Marisa Alvarez Lima. Traz dez faixas, das quais três são versões de compositores norte-americanos.

A cantora iniciava o disco com a delicadeza intensa de “Caras e bocas” (Caetano Veloso – Maria Bethânia), canção que, por si só, define e alinha toda a proposta. Versos soltos, de um existencialismo mais sofisticado do que eloquente, adquirem cor na interpretação intimista, mas intensa de Gal Costa. A música desenha a tradução perfeita de uma grande mulher que se pôs a seguir a vida como cantora do Brasil:

“Mas se dessa garganta
Das cordas escondidas
Desse peito sufocado
Desse coração atrapalhado
Surge uma nota brilhante
De cristal transparente”

E o cristal da voz, explicitamente revelado na letra e na interpretação, seguia rasgando e invadindo as faixas. “Me recuso” (Rita Lee – Luís Sérgio – Lee Marcucci) dá passagem da leveza efêmera de Rita Lee para a jovialidade perene de Gal Costa. Vibrante, alegre, quase adolescente, a canção é uma rebeldia agradável contra a solidão, escancarando as portas da paixão para que se entre alguém sem medo. A cantora brinca com a canção, sem em momento algum deixar de levar a sério o seu canto. Afinal, tudo era “relativo aos bons costumes do lugar” E a baiana sabia como ninguém romper qualquer tradição de costume.

O momento de paixão juvenil dá passagem para uma canção intimista, quase épica, “Louca me chamam” (Crazy he call’s me) (Carl Sigman – Bob Russel – versão Augusto de Campos). Grande sucesso da música norte-americana, a versão de Augusto de Campos, poeta concretista, é poética, combinando-se à beleza do lirismo do timbre e canto de Gal Costa. E ela canta no fogo dos sentimentos, sem andar sobre ele. Move montanhas com a doçura de uma voz de sereia, e nas palavras poéticas da melodia, recebemos a chave do seu céu musical, sem ousarmos a chamá-la, sequer um momento, de louca.

Em “Clariô” (Péricles Cavalcanti), percebe-se a maturidade que atingira o canto de Gal Costa, conduzindo um momento que, em outros tempos, não fugiria ao passionalismo do desbunde. Interpretação que rasga de forma elaborada um intimismo supostamente latente. “Clariô” teve duas versões públicas, a do álbum e a do compacto simples 6069.177, lançado pela Philips. E na esperança de um novo momento que não se escondia, clareava a carreira da cantora rumo à identidade definitiva.

No mesmo ritmo, o lado A do LP era encerrado com “Minha estrela é do Oriente (Tindoró Dindinha)” (Jorge Ben). O mundo alegre de Benjor sempre alcançou porto seguro na voz e no estilo de Gal Costa. O compositor teve as suas canções gravadas por ela desde a época da Tropicália. A leveza existencialista, quase bicho-grilo, da canção, acentua a proposta neotropical do disco, aburguesando com elegância a hippie balzaquiana que se apresentava deslumbrante. Música típica do universo ousado da musa do tropicalismo e do desbunde.

Momentos de densidade poética e interpretativa

O lado B do disco era iniciado pela mítica “Tigresa” (Caetano Veloso), numa das interpretações mais sublimes e contundentes da carreira da cantora. Naquele ano, a canção foi gravada em simultâneo, por Caetano Veloso, no álbum “Bicho”; e, por Maria Bethânia, em “Pássaro da Manhã”. Mas foi na interpretação intimista contrastada com uma intensidade latente de Gal Costa que a canção adquiriu o tom exato da sua vitalidade transgressora, tornando-se um grande sucesso de 1977. A música foi tema da personagem de Sonia Braga na novela “Espelho Mágico”, de Lauro César Muniz, produzida pela TV Globo. Reza a lenda que “Tigresa” foi feita para a atriz. Vários aspectos da trajetória de Sonia Braga mostram-se reveladores nos versos, que trabalhara como atriz na montagem brasileira do mítico musical “Hair”, no início de 1970. “Tigresa” cita outros momentos datados, mas que no conjunto, desaparecem sob uma canção marcante e atemporal. Letra extensa e de momentos poéticos intensos, que Gal Costa sabe conduzir com perfeição, tornando-se, com sua vasta cabeleira negra, a própria tigresa dos versos.

“Esfregando a pele de ouro marrom
Do seu corpo contra o meu
Me falou que o mal é bom e o bem cruel”

E a intensidade do disco prossegue, atingido um apogeu em “Negro amor (It’s all over now, baby blue)” (Bob Dylan – versão Caetano Veloso – Péricles Cavalcanti). Inquietante, densa, profunda, temática símbolo da geração “flower power”, “Negro Amor” traz de volta a Gal Costa da época do desbunde, numa interpretação que transita entre a técnica perfeita do canto e o passionalismo que sempre rompera em emoção o intimismo da voz. Pungente, quase sem saída, o mundo de Bob Dylan chegava à poesia singular da MPB. A precipitação no abismo existencialista da canção não destrói o equilíbrio emotivo que Gal Costa passa com esta interpretação sublime e única. Ela encerrava aqui, oficialmente, o empréstimo do seu canto àquele movimento que se iniciara lá no princípio de tudo. E para os que insistiam em que o sonho não acabara, ela dizia:

“Risque outro fósforo, outra vida, outra luz, outra cor
E não tem mais nada, negro amor”

Final ao vivo

A densidade alcançada é diluída na proposta de “Meu doce amor” (Marina – Duda Machado), onde os agudos retumbantes da cantora são usados com um domínio incomum, fazendo a canção crescer vertiginosamente. Marina Lima era introduzida na MPB como compositora com extraordinário brilho. Gal Costa é aqui jovial, intensa, apaixonante. E se o sangue era doce, todos os ouvintes sangravam naquela voz que já não vacilava em busca do apogeu.

E o intimismo épico voltava em “Solitude” (Duke Ellington – Eddie de Lange – Irving Mills – versão Augusto de Campos), terceira e última versão do disco. Nunca o mundo se fez tão solitário como nesta interpretação de sereia embriagante. Gal Costa enlouquece a dor com a sua voz doce e cortante, quando o tema é a solidão. “Solitude”, apesar de intimista, alcançou relativo sucesso, tornando-se parte da trilha sonora da novela “Dancin’ Days”, de Gilberto Braga, em 1978. O sucesso foi imediato, e a cantora foi convidada a participar de um capítulo da novela, encontrando-se com as personagens de Sonia Braga e Joana Fomm. Na faixa, outro momento de delicadeza e interpretação de emotividade intuitiva.

No decorrer do show “Com a Boca no Mundo”, um dos momentos mais aplaudidos foi quando Gal Costa sentou-se em um pequeno banco e, a solo no violão, interpretou “Um favor” (Lupicínio Rodrigues). A plateia ia ao delírio. A cantora trouxe para o álbum aquele momento de beleza, encerrando com esta canção as dez faixas de “Caras & Bocas”. A versão aqui apresentada não foi gravada em estúdio, veio diretamente dos palcos, ao vivo. Inteligentemente, o álbum era encerrado em um tom que dava a sensação de ter sido feito todo ao vivo, no calor da plateia que lhe ouvira todas as faixas. Gal Costa tira o tom pungente do universo solitário de Lupicínio Rodrigues, dando-lhe, com a cumplicidade do público, uma dimensão de esperança diante dos reveses da paixão. Depois desta interpretação, a música tornou-se um clássico da MPB.

Caras & Bocas” arremata, com sofisticação e beleza, o que apenas ficou sugerido em “Com a Boca no Mundo”. Consolida o prestígio de Gal Costa, deixando claro que já era hora de tirar os pés descalços da cantora do palco, para que pisasse com sandálias de prata no âmago da Música Popular Brasileira.

 

“Minha cara invade a cena
Rasga a vida
Mostra o brilho
Agudo musical”

Ficha técnica:

Caras & Bocas

Philips
1977

Direção de produção: Perinho Albuquerque
Direção de estúdio: Perinho Albuquerque
Técnicos de gravação: Chocolate, Ary Carvalhaes, Jairo Gualberto e Luiz Cláudio Coutinho
Técnico de mixagem: Luigi Hoffer
Auxiliares de estúdio: Julinho, Aníbal e Varella
Montagem: Luiz Cláudio Coutinho
Capa: Aldo Luiz
Fotos: Marisa Alvarez Lima
Arte Final: Jorge Vianna
Estúdio: Phonogram
Arranjos e Regências: Perinho Albuquerque e Thomas Improta

 

Músicos participantes:

Piano: Thomas Improta
Guitarra: Perinho Albuquerque, Vinícius Cantuária e Beto Gomes
Baixo: Rubão Sabino e Moacyr Albuquerque
Violão: Rubão Sabino e Gal Costa (Um favor)

Bateria: Robertinho Silva, Paulinho Braga, Enéas Costa e Vinícius Cantuária
Violão folk: Rick Ferreira
Flauta: Jorginho
Gaita: Maurício Einhorn
Percussão: Mônica Millet, Bira da Silva e Djalma Corrêa
Pistom: Wanderley
Sax-alto: Tuzé Abreu
Sax-tenor: Raul Mascarenhas
Sax solo: Juarez Araújo

Faixas:

1 – Caras e bocas (Caetano Veloso – Maria Bethânia); 2 – Me recuso (Rita Lee – Luís Sérgio – Lee Marcucci); 3 – Louca me chamam (Crazy he call’s me) (Carl Sigman – Bob Russel – versão Augusto de Campos); 4 – Clariô (Péricles Cavalcanti); 5 – Minha estrela é do Oriente (Tindoró Dindinha) (Jorge Ben); 6 – Tigresa (Caetano Veloso); 7 – Negro amor (It’s all over now, baby blue) (Bob Dylan – versão Caetano Veloso – Péricles Cavalcanti); 8 – Meu doce amor (Marina – Duda Machado); 9 – Solitude (Duke Ellington – Eddie de Lange – Irving Mills – versão Augusto de Campos); 10 – Um favor (Lupicínio Rodrigues)

 

[Fonte: jeocaz.wordpress.com]

 

« Oum Kalthoum, la voix du Caire » (Die Diva von Kairo, Oum Kalthoum ; Oum Kalthoum, The Nightingale of Cairo) est un documentaire réalisé par Xavier Villetard. Une « évocation vibrante de l’extraordinaire diva, décédée en 1975 », idole du monde arabe, « Kawkab al-Sharq » (Étoile de l’Orient), ayant vendu 80 millions de disques dans le monde, et exhorté dans des chansons à tuer les Yaoud (Juifs, en arabe) ou à une « Palestine » au lieu et place de l’État d’Israël. À l’été 2020, la mairie de Haïfa (Israël) a annoncé qu’une rue de la ville porterait le nom de la chanteuse égyptienne. Ce qui a suscité l’indignation.
Publié par Véronique Chemla
« Au-dessus d’elle, il n’y a que le Coran », résumait Mustapha Amin, journaliste et ami de la célèbre chanteuse, musicienne et actrice nationaliste, pieuse, égyptienne, Oum Kalsoum, Umm Kulthum ou Oum Kalthoum (1898 ou 1904-1975), « cantatrice du peuple ».
 
« Aucune chanteuse n’a été adulée à l’égale d’Oum Kalthoum, aucune voix, si belle soit-elle, n’a incarné comme elle l’âme de tout un peuple, au point d’être sacralisée de son vivant, non seulement en Égypte, mais dans tout le monde arabe ».
          
La Dame
« Née dans les premières années du XXe siècle dans le delta du Nil, fille d’un modeste imam de campagne qui la fait chanter en public dès l’âge de 7 ans, Oum Kalthoum n’est encore qu’une gamine sans éducation, cachée sous des vêtements de garçon qui suscitent la moquerie, quand elle débarque au Caire, où l’amène la renommée grandissante de sa voix hors norme ». Une voix forgée en récitant enfant des versets du Coran. Des concerts durant de longues nuits…
 

Deux rencontres cruciales au Caire, ville cosmopolite, sont bénéfiques pour la jeune Oum Kalthoum en 1923. Poète, Ahmed Rami est bouleversé en l’écoutant. Il lui écrit 137 poèmes/chansons, dont L’amoureux est trahi par ses yeux, traduit des poèmes d’Omar Khayyâm et lui fait connaitre la littérature française qu’il a étudiée, avec le persan, à la Sorbonne. Virtuose du luth, compositeur novateur, curieux de musiques d’autres horizons, Mohamed El Qasabji permet à Oum Kalthoum d’accéder au Palais du théâtre arabe et l’accompagne jusqu’à la fin de sa vie. Ces deux mentors sont amoureux d’elle.

Vers 1926, soucieuse de son image, perfectionniste, Oum Kalthoum se fixe au Caire, mène une vie tranquille, éclipse ses rivales et « chante avec un groupe, et s’habille à l’occidentale ». Elle élargit son répertoire avec des chansons sentimentales avec une voix « intense, vibrante, fragile dans l’intonation » à la technique parfaite. Sa « voix a une étendue horizontale et verticale inouïe ». Son public ? « Savant et populaire ».

En 1932, la talentueuse Oum Kalthoum débute une tournée qui la mène à Damas, Bagdad, Beyrouth, Tripoli, Tunis, Haïfa, Jérusalem… Elle offre son cachet contre l’occupant britannique et l’immigration juive.

Elle « improvisait à l’intérieur de la mélodie ». Jouant avec les modulations subtiles de sa voix exceptionnelle, elle acquiert une célébrité durable dans le monde arabe. La TSF, qui diffuse ses concerts, décuple son audience. Son contrat stipule qu’elle est la chanteuse la mieux payée des artistes arabes.

 

Parallèlement, elle entame une carrière cinématographique : Weddad de Fritz Kramb et Gamal Madkoor (1936), d’après un conte des Mille et une nuitsLe chant de l’espoir (1937), Dananir (1940) et Aïda (1942) de Ahmed Badrakhan, Sallama de Togo Mizrahi (1945) et Fatma par Ahmed Badrakhan (1947). Oum Kalthoum incarne la « fille du peuple », esclave, etc.

Les Juifs du monde arabe l’invitent à chanter lors de leurs fêtes, ou diffusent ses films dans leurs salles de cinéma.
 

« Vingt ans plus tard, ses concerts retransmis en direct à la radio, dans lesquels elle exalte comme nulle autre l’amour, Dieu et la patrie, figent tout le pays ».

Le documentaire omet d’indiquer que l’Égypte et d’autres pays ont attaqué le jeune État d’Israël renaissant. Dès 1948, soutenant le moral égyptien lors de la Guerre d’Indépendance d’Israël, Oum Kalthoum fait la connaissance de Nasser.

« Après 1952, l’accession de Nasser au pouvoir fait définitivement d’elle non pas la première, mais « la Dame » (Sett, en arabe), comme on l’appelle, de la nation, elle qui, en pionnière, a mis la poésie de la langue arabe à portée de tous, à travers des mélodies d’une haute sophistication ». Alors qu’elle avait chanté pour le roi Farouk et sa famille, Oum Kalthoum détruit publiquement les preuves. Un signe de ralliement au nouveau régime. Nasser remet à l’antenne ses chansons. « Chacun a besoin de l’autre, chacun est fasciné par l’autre », considère Robert Solé. 

En 1953, Oum Kalthoum épouse Hassen el Hafnaoui, médecin. Son contrat de mariage lui confère le droit de divorcer.

En 1954, Nasser échappe à un attentat fomenté par les Frères musulmans à Alexandrie, instaure un régime autoritaire. En 1956, une nouvelle constitution interdit toute discrimination sexuelle.

En 1956, Nasser, aux aspirations pan-arabes, nationalise le canal de Suez. Stupeur des Français et des Britanniques qui mènent une guerre avec l’État d’Israël contre l’Égypte. Les États-Unis et l’Union soviétique mettent un terme à cette opération militaire.

« Tarab »
 
« Entrelaçant photos et films d’archives, commentaires et témoignages, dont l’une des très rares interviews radiophoniques données par la chanteuse, Xavier Villetard retrace le chemin extraordinaire qu’elle a accompli seule, dans une société dominée par les hommes, et fait résonner puissamment sa voix reconnaissable entre toutes ».
 

Il « suffit de contempler dans ce film les visages de ses auditeurs, magnifiés par la joie ou le recueillement, pour approcher une part de la magie exercée par Oum Kalthoum : le tarab, émotion poétique et musicale que de lumineux exégètes tentent d’expliciter face à la caméra, de certains des musiciens qui l’ont accompagnée sur scène au trompettiste de jazz Ibrahim Maalouf ». « C’est une tradition, un langage, une forme de nostalgie et beaucoup d »espoir dans la manière de l’exprimer. La blue note, c’est un quart de ton », confie Ibrahim Maalouf.

La caméra s’attarde sur des spectatrices voilées. Alors qu’elles sont censées écouter une chanteuse élégante qui n’arborait aucun foulard islamique et personnifiait un « féminisme arabe ».

Composée en 1966 par Riad al-Sunbati sur un poème en arabe classique de Ibrahim Naji, Al Atlal (Les Ruines) est la chanson d’amour la plus célèbre d’Oum Kalthoum. Une allégorie politique selon certains : une évocation de la défaite égyptienne. « Quand, en 1982, Yasser Arafat quitta Beyrouth assiégé, il s’écria: « D’un pas assuré je marche tel un roi», un vers emprunté à Al Atlal! («Les Ruines»). Cette mélopée immortalisée par Oum Kalsoum dure une heure et demie. »

Elle assure la présidence de l’Union des musiciens pendant sept ans. 
          
Politique
 
Une de ses chansons liée à Nasser – « Wallāhi Zamān, Yā Silāḥī » (“Cela fait longtemps, Ô Arme qui est la mienne ») – a été choisie comme hymne national égyptien de 1960 à 1979.
 
Lors de la guerre des Six-jours en 1967, Oum Kalthoum soutient le camp arabe et chante :
 
« Égorge, égorge, égorge et sois sans pitié,
Égorge, égorge, égorge, et lance leurs têtes
Dans le désert,
Égorge, égorge, égorge
Tout ce que tu voudras,
Égorge tous les Juifs et tu vaincras ».

Le principal vers « Adbah el Yahoud ! (Égorge les Juifs !) de cette chanson, diffusée par les radios cairote et damascène, s’avère une incitation létale dans le cadre du programme génocidaire des pays arabes combattant l’État d’Israël ayant déclenché une guerre préventive en juin 1967.
 
Après la victoire fulgurante de l’Etat juif, et donc la défaite d’Israël, Oum Kalthoum contribue au financement de la reconstruction du Port-Saïd, organise une tournée de concerts dans quasiment tous les pays arabes.

En 1969, elle poursuit dans cette vaine haineuse, violente, guerrière avec la chanson « Asbaha al-Ana ‘indi Bunduqiyyah » (Donne-moi un fusil ou J’ai maintenant un fusil), du poète syrien Nizar Qabbani sur une musique de ‘Abd al-Wahhab. Oum Kalthoum y exprime son souhait de rejoindre les « révolutionnaires » combattant pour la « Palestine » :

« Maintenant, j’ai un fusil, emmène-moi en Palestine avec toi
Vers les collines tristes comme le visage de Madeleine
Vers les dômes verts et les pierres des prophètes…
Vingt ans que
Je suis en quête de terre et d’identité 
En quête de ma maison là
De mon foyer entouré de fer barbelé
De mon enfance…
Je veux vivre et mourir comme les hommes
Je suis avec les révolutionnaires,
Je suis une des révolutionnaires
Depuis le jour où j’ai porté mon fusil,
La Palestine est à seulement quelques mètres d’ici
Ô révolutionnaires, à al-Quds (Jérusalem), à al-Khalil (Hébron),
À Bisan (Beit She’an), à al-Aghwar (vallée du Jourdain), à Baitlahm (Bethléem),
Où que vous puissiez aller Ô hommes libres
Allez, allez, allez en Palestine,
Car il y a un seul chemin pour la Palestine,
Et il passe par le canon d’un fusil »

Curieusement, le documentaire ne mentionne pas ces chansons.

 

L’Olympia
 

Au milieu des années 1966, Bruno Coquatrix, directeur de l’Olympia, temple parisien mythique du music-hall, se trouve au Caire (Égypte) pour organiser un spectacle international pour sa salle de 1800 à 2000 places et recruter des artistes. Il rencontre le ministre égyptien de la Culture. Celui-ci lui parle en termes élogieux d’Oum Kalthoum.

« Je croyais que c’était une danseuse du ventre », reconnait Bruno Coquatrix en 1979.
 
« Les musulmans vont à La Mecque et voir Oum Kalthoum», lui explique alors ce ministre pour décrire la stature de cette artiste dont les concerts sont complets deux ans à l’avance.
 
Bruno Coquatrix engage alors Oum Kalthoum pour deux concerts, tous deux complets, qui ont lieu les 13 et 15 novembre 1967. Les seuls concerts de cette artiste dans une ville non-arabe. À guichets fermés.
 

Oum Kalthoum réclame, et obtient de Bruno Coquatrix, la rémunération la plus élevée donnée à un artiste dans cette célèbre salle. Une somme rondelette – vingt millions de centimes de francs, plus les frais de séjour de ses trente musiciens logés dans un palace – qu’elle offrira au gouvernement égyptien.

Pour rentabiliser ces deux concerts, Bruno Coquatrix fixe à 30 000 anciens francs le prix de la place. Un prix inaccessible pour les ouvriers.
 
« Jusque trois jours avant son arrivée, la location ne marchait pas. J’ai été paniqué. J’ai fait une mauvaise opération, j’ai été imprudent. Heureusement, Oum Kalthoum m’avait promis de venir avant les deux galas. Quand elle est arrivée à l’aéroport du Bourget dans un avion égyptien, j’avais eu du mal à convaincre la télévision française de m’envoyer un cameraman pour filmer son arrivée. Personne n’y croyait. Le reportage a été diffusé le soir même ou le lendemain. Les Arabes ont vu. Ils n’y croyaient pas, et donc ne voulaient pas louer leur place. Ils l’ont entendue dire : « Je suis à Paris, je vais chanter à l’Olympia ». Cela a été la ruée des musulmans de France, d’Europe. Cela représentait un effort financier colossal. Il y avait aussi les émirs du Golfe persique, les riches Libanais. Ils étaient arrivés trop tard dans la plupart des cas », se souvient Bruno Coquatrix en 1979.
 

Il était inquiet d’apprendre qu’Oum Kalsoum allait chanter deux ou trois chansons. Pour lui, cela représente six ou neuf minutes. Mais, le soir-même, il est rassuré : chaque chanson interprétée par l’artiste dure une heure et demie. Vingt minutes d’entracte séparent chaque chanson. Oum Kalthoum effectue un tour de chant de six heures dans la nuit !

Et Bruno Coquatrix d’ajouter : dans la salle du boulevard des Capucines, « il y avait beaucoup d’Israélites d’Afrique du nord. Quand je les ai vus, j’étais très inquiet. On m’avait dit que pendant la guerre, elle avait chanté des chants guerriers qui vouaient aux plus grands supplices, tortures, tous les Juifs d’Israël. Or, il y avait dans le théâtre 400-500 juifs, et des jeunes surtout, d’Algérie, du Maroc, de la Tunisie. Ils lui faisaient un triomphe ». Bruno Coquatrix interroge un de ces spectateurs juifs qui lui répond : « Qu’est-ce que cela peut faire ! C’est la meilleure ! »
 
« Je n’ai pas beaucoup rencontré de talents de cette importance. C’était la preuve que les barrières n’existaient pas devant le talent », en conclut Bruno Coquatrix.
 
« Je ne suis pas une personnalité politique, souligne Oum Kalthoum d’emblée dans les salons de l’hôtel George-V lors de la conférence de presse. Je suis une chanteuse qui aime son pays ». Et d’ajouter : « J’aime mon pays et je suis fière, car c’est l’Égypte qui a gagné avec moi à l’Olympia… Nous préférerions mourir que la reddition. Il n’y a pas de cessez-le-feu dans la bataille ». 
      
Obsèques

Depuis 1967, la voix d’Oum Kalthoum est devenue plus grave.
Oum Kalthoum s’est montrée généreuse à l’égard des pauvres paysans égyptiens.
« Quand elle disparaît, le 3 février 1975, des millions d’Égyptiens suivent son cortège funèbre, comme ils l’avaient fait quinze mois plus tôt après la mort du président Nasser. Le retentissement, là encore, est planétaire ». La mosquée Omar Makram du Caire accueille ses funérailles suivies par des ministres, diplomates, entrepreneurs, artistes et anonymes. Un cortège d’1,5 km, soit environ trois millions de personnes. C’est quantitativement le deuxième rassemblement après les obsèques de Nasser. Le cercueil est amené à la mosquée cairote al Sayyid Husayn que l’artiste fréquentait.
 
En 2001, est ouvert au public le musée Kawkab al-Sharq (Planète de l’Orient) en hommage à Oum Kalsoum.
 
En 2012, une rue Oum Kalthoum a été inaugurée à Jérusalem (Israël).
 
Des artistes israéliens – Tom Cohen, directeur musical et chef d’orchestre de l’Ashkelon Andalusian-Mediterranean Orchestra, Nasrin Kadri, Zehava Ben – interprètent le répertoire d’Oum Kalthoum.
 
La « quatrième pyramide »
 
En 2008, « trente-trois ans après sa disparition et, en manière de célébration, quelque cent ans après une naissance dont la date demeure incertaine (1898 ?… 1904 ?… ), l’Institut du monde Arabe (IMA) à Paris a présenté l’exposition-spectacle Oum Kalsoum, la quatrième pyramide ».
 
« La « Dame », la « voix des Arabes », l’ « astre de l’Orient », autant de vocables qui s’attachent à la personne d’Oum Kalsoum dont le chant a rayonné sur le monde arabe et au-delà, tout au long du XXe siècle ».
 
On découvrait ainsi les diverses « facettes de ce personnage devenu icône, de cette diva d’Orient qui se présentait avant tout comme « une femme, une paysanne, une Égyptienne », et combien sa mémoire est encore vivante de nos jours ».
 
Le « parcours de l’exposition – ni chronologie ni hagiographie – proposait quatre approches distinctes mais cependant complémentaires, chacune réunissant photographies, séquences sonores et audiovisuelles, documents, objets, costumes et œuvres ».
 
La première section, « l’Égyptienne » s’attachait « à la personne d’Oum Kalsoum, à son milieu, à ses origines dans une Égypte qui, en moins de trois quarts de siècle connaîtra d’innombrables changements politiques. L’aura d’Oum Kalsoum va croissant dans ce contexte jusqu’à lui conférer un statut de représentante officielle de son pays ».
 
La deuxième section, « le Talent », « faisait la part belle à l’interprète avec l’ambition de faire comprendre ce qui est à la source du succès d’Oum Kalsoum : la musique, les textes et, surtout, sa voix qui provoquent dans son auditoire le tarab, ce plaisir qui confine à l’extase quand chaque note, chaque mot, chaque intonation est goûté par les auditeurs ».
 
La troisième section, « l’Engagement », « rendait compte de l’implication d’Oum Kalsoum dans la vie publique à la fois comme militante des droits de la femme et comme moteur d’une certaine unité pan-arabe ».
 

La quatrième section, « l’Héritage », « réunissait un éventail d’œuvres de plasticiens contemporains, de stylistes et d’accessoiristes dans lesquelles l’image de la « Dame » est récurrente. Dans cette section un espace est réservé à la projection de performance d’interprètes d’aujourd’hui qui reprennent le répertoire d’Oum Kalsoum, ainsi que quelques interviews qui explicitent la démarche de ces artistes ».

« Oum Kalsoum n’a chanté qu’une seule fois en dehors du monde arabe : c’était à Paris, à l’Olympia, en 1967. Quelque quarante années plus tard, l’IMA est fier de célébrer sa mémoire et – une nouvelle fois à Paris… – de donner envie à une autre génération d’aller à sa rencontre ».

Unesco

Le 18 décembre 2017, lors de la Journée mondiale de la langue arabe 2017Audrey Azoulay, directrice générale de l’UNESCO (Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture), a loué la langue arabe, « pilier de la diversité culturelle de l’humanité. C’est l’une des langues les plus parlées au monde, pratiquée au quotidien par plus de 290 millions de personnes ».

Et d’ajouter :

« Dans la diversité de ses formes, classique ou dialectales, de l’oralité à la calligraphie poétique, la langue arabe a donné naissance à une esthétique fascinante, dans des domaines aussi variés que l’architecture, la poésie, la philosophie, la chanson… Elle donne accès à une incroyable variété d’identités et de croyances, et son histoire raconte la richesse de ses liens avec d’autres langues. L’arabe a joué un rôle de catalyseur des savoirs, favorisant la transmission des sciences et des philosophies grecques et romaines à l’Europe de la Renaissance. Elle assuré le dialogue des cultures le long des routes de la soie, des côtes de l’Inde à la corne de l’Afrique.

L’UNESCO soutient les artistes, les créateurs, les chercheurs, les journalistes, notamment les femmes, qui portent haut cette langue, à l’instar de la mythique Oum Kalthoum, ou encore d’Emel Mathlouti, dont la chanson Kelmti Horra (Ma parole est libre) exprime des aspirations universelles à la paix et la liberté.

L’UNESCO entend mobiliser la langue arabe comme vecteur de dignité et d’égalité, pour l’émancipation et l’égalité entre les hommes et les femmes.

À l’occasion de cette journée, l’UNESCO organise une série d’événements, de concerts et de tables rondes en son Siège à Paris et dans le monde, pour stimuler la recherche linguistique et le développement des dictionnaires arabes, pour mettre en lumière les liens entre l’arabe et les sciences, et le potentiel des nouvelles technologies pour la diffusion et l’apprentissage de cette belle langue ».

« Hommage aux grandes divas orientales« 
Arte diffusa le 26 mars 2019 « Hommage aux grandes divas orientales » (Hommage an die großen Diven des Orients) par Olivier Simonnet. « Une célébration de la grande chanson arabe au féminin. En mai 2018 à la Philharmonie de Paris, la Libanaise Abeer Nehme, la Palestinienne Dalal Abu Amneh et l’Égyptienne Mai Farouk interprètent les plus grands succès d’Oum Kalthoum, Fairouz, Warda ou Asmahan ».

« Oum Kalthoum, Fairouz, Asmahan, Warda, Leila Mourad… Depuis que, dans les années 1940, leur voix s’est imposée sur les ondes et les écrans de cinéma, leurs chansons sont devenues des classiques connus de tous. Et à l’écoute de ses grandes divas, le cœur du monde arabe bat plus vite. En marge de l’exposition « Al Musiqa » qui s’est tenue à la Cité de la musique, à Paris, la Philharmonie a rendu hommage le 12 mai dernier à ces artistes d’exception, souvent méconnues en Occident, grâce à trois de leurs jeunes émules. Devant une salle comble, la Libanaise Abeer Nehme, la Palestinienne Dalal Abu Amneh et l’Égyptienne Mai Farouk, accompagnées par l’Orchestre du monde arabe placé sous la direction du Palestinien Ramzi Aburedwan, interprètent des chansons immortelles qui, en parlant d’amour, de condition féminine ou de poésie, ont fait souffler un vent de modernité et de liberté au Maghreb et au Proche-Orient. »

Israël
À l’été 2020, la mairie de Haïfa (Israël) a annoncé qu’une rue de la ville porterait le nom de la chanteuse égyptienne. Ce qui a suscité l’indignation.

« Ça a commencé par Jérusalem (où une rue a été renommée en 2012, Ndlr), puis à Ramla, pour finir à Haïfa », a fustigé le journaliste Eldad Beck dans le quotidien Israel Hayom. Baptiser une rue au nom d’Oum Khalthoum consiste « à commémorer l’une des plus grandes et influentes ennemies d’Israël qui voulait anéantir l’Etat », a-t-il martelé ».

Plusieurs vidéos montrant Oum Kalthoum chanter des chansons anti-israéliennes ont été enlevées d’Internet.

« Hommage aux grandes divas orientales » par Olivier Simonnet
France, 2018, 91 min
Production : Electron Libre Productions
Avec Abeer Nehme, Dalal Abu Amneh, Mai Faruk
Direction musicale : Ramzi Aburedwan
Orchestre : Arab World Orchestra
Sur Arte le 26 mars 2019 à 5 h 00

Visuels :
Le chef Ramzi Aburedwan et l’Orchestre du Monde Arabe, Abeer Nehme (chanteuse libanaise ), Dalal Abu Amneh (venue de Palestine) et Mai Farouk (une voix égyptienne).
Crédit : © Electron Libre Productions

Ce trio est composé d’Abeer Nehme (chanteuse libanaise, diplômée en musicologie et autant à l’aise avec les registres religieux que populaires), Dalal Abu Amneh (venue de Palestine et acclamée par ses pairs depuis ses seize ans) et Mai Farouk (une des plus jolies voix égyptiennes). Aux côtés de l’Orchestre du Monde Arabe et du chef Ramzi Aburedwan, ces trois artistes interprètent des chansons qui parlent d’amour, de condition féminine, de poésie… Des œuvres qui font souffler un vent de modernité et de liberté sur le monde arabe depuis les années quarante.
Crédit : © Electron Libre Productions
      
« Oum Kalthoum, la voix du Caire » par Xavier Villetard 
Illégitime Défense, ARTE France, 2016, 53 min
Sur Arte le 21 juin 2017 à 22 h 05
Sur Arte le 21 juin 2017 à 22 h 05, les 27 décembre 2017, 10 janvier 2018 et 19 janvier 2018 à 5 h  
 
Visuels :
À la découverte de la chanteuse égyptienne Oum Kalthoum, la plus grande diva du monde arabe.
 © Illigitime défense

 

 


Les citations sur le documentaire sont d’Arte et du film, et sur l’exposition de l’IMA. Cet article a été publié le 20 juin 2017, puis les 26 décembre 2017 et 25 mars 2019.
 
 
[Source : www.veroniquechemla.info]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

La infancia fue feliz. En el viejo Volkswagen íbamos cada fin de semana al campo. Mamá y papá fueron grandes caminadores, y así salimos todos. Recuerdo el ejemplo que siempre mencionaba Joaquín, mi padre, acerca de cuántos kilómetros al día caminaba un soldado del ejército japonés, algo como los campeones del mundo, por decirlo. Lo emulamos, en la medida de las posibilidades y, en tal entrenamiento samurai, conocimos de memoria el valle cochabambino; exhaustivamente el valle bajo, y en menor grado el alto. Hoy, la invocación de cualquiera de esos nombres de pueblo o región asocia tantas imágenes, olores, sabores, que trae la sonrisa de mi madre en medio del aroma de retamas, y el vozarrón de mi padre con el rumor del cascajo de los ríos en avenida.

Tiquipaya, Pairumani, Suticollo… la explicación del origen aymara de esta tierra a donde llegaron los quechuas en explosión de dominio. Aunque nebuloso es el pasado, y peor la historia cuando no ha sido escrita, buscamos con afán de exploradores el camino más antiguo del lugar, por donde habían invadido los incas: el Tupuyán. Para ello tuvimos que subir a la falda de la montaña, buscar en las inmediaciones de Liriuni, imaginando la bajada por las empinadas quebradas que suben hacia Morochata. Luego, hacia el oeste, inclinándonos por Anocaraire y la ancha apertura del río de La Llave. Esa quebrada es con mucho más suave. Años después, con amigos, reeditamos el anciano viaje; lo había hecho mi padre en la década del cuarenta, a pie, por herraduras, desde Cochabamba hasta Independencia o Palca. Nosotros fuimos escasos, con la ruta trepando por la vertiente izquierda del río, atravesando tres apachetas, hasta vislumbrar desde la cumbre, a lo lejos, la ansiada Morochata. La idea era seguir: Yayani, Chinchiri, Independencia, Sanipaya, a la tierra de los orígenes de mi abuela paterna. La chicha lo impidió. Nos pusimos a jugar rayuela con los hombres del pueblo y terminamos vomitando el gentil alojamiento que las monjitas nos cedieron. Al día siguiente nos expulsaron; justifico el por qué.

Buscamos el mítico camino, alegres como niños que éramos. Y, según noticias que los progenitores reunieran, decidimos que una polvosa senda, que la lógica indicaba como mejor para quien viniera del Ande, era el Tupuyán. Lo habíamos hallado y nada que yo recuerde me impresionó más: con él venían hordas de guerreros con pectorales de oro, plumas ofrendadas en el Cuzco desde las vírgenes selvas del oriente. Venía de leer a Homero; tenía nueve años, y en el instante, sumadas a la memoria de Héctor, Aquiles, Menelao, Paris, Ayax Telamonio, Diómedes, acariciaba figuras más cercanas, hombres de tez cetrina, altos porque yo era pequeño, en disciplinada fila, hacia la lujuria del maíz. No existían muros como los de Ilión, pero sí maraña de molles, un valle extendido sin fin, arbolado, oloroso, soleado y bucólico. El Tupuyán llevaba a los guerreros a domeñar su ira. Estos eran terrenos para recostarse y soñar.

El Tupuyán, nada antes que él de la herencia quechua, habrá sido ya destruido. Escucho camiones de coca que no veo, precursores, ácidos, lavadoras para la nueva sofisticación casera de la droga. He sabido que el verde, más verde que el de Llewellyn, se esfuma. Los eucaliptos que trajo España hierven en hornos para siempre. A nadie le interesa saber por dónde arribaron las huestes de Túpac Yupanqui. La paradoja actual se debate entre el rescate del ancestro y la globalización brutal que conlleva el narcotráfico. Si pregunto hoy ¿Tupuyán?, pensarán que me burlo. Pero nosotros lo hemos visto, borroso, casi invisible, y hemos seguido su huella por donde nos llevara, por la Paucarpata que subyugó al cronista Polo de Ondegardo, por El Paso, y en cada rincón de lo se ha hecho pretérito.

Tal vez mi generación fue el último nexo colonial. Perdimos los idiomas originales que todavía hablaban los padres, resultado de la crianza en manos de niñeras indígenas. Pérdida que carga en sí no necesariamente el olvido del lugar del que venimos, pero alejamiento. La abuela Neptalí, crecida en los tremendos paraísos de Ayopaya e Inquisivi hablaba, aparte del castellano, aymara y quechua. Mi padre heredó el quechua en las casas solariegas que habitó, con criados y sirvientes. Nosotros, urbanos, nacidos después del 52, solemos comunicarnos en español, hemos cortado el vínculo con los que todavía están, desde siempre, allí. Sentirme proficiente en inglés y francés no quita la pena de no haber aprovechado unas lecciones de mi padre en la nativa lengua.

Arqueología familiar, y arqueología aficionada en familia. Muchísimo antes de que los silos de Cotapachi se hicieran famosos, detrás de la colina de Cota, sitio de la aparición de una virgen, la de Urkupiña, extrañamente en un lugar que sin duda fue sagrado por su potencial agrícola, ya buscamos en la infancia las ruinas. La referencia venía de un tío, Antonio Iriarte, erudito en asuntos precolombinos y rescatista de tesoros. Entonces había, en las márgenes de un río putrefacto, un cuartel militar. Horas de dictadura. Preguntamos si sabían algo al respecto y ni soldados ni oficiales tenían idea. Caminamos al borde de la laguna y buscamos entre los cerros, plenos de espinosos arbustos y áridos. Al fin, en un descanso, aparecieron las bases redondas de lo que había sido un granero incaico en tiempos de Huayna Cápac. Estaban ocultos, y había muchos, ninguno que se elevara más que la base de piedra que alguna vez los sustentara. Movíamos las plantas con cuidado porque el lugar estaba infestado de víboras con dos tonalidades de café, de cabeza triangular, venenosas. Hacían reminiscencia a las temidas copperhead de Norteamérica; quizá fuesen una variedad. Mi hermano Armando aplastó una, para llanto mío. Pero, el hecho de descubrir aquellos monumentos derruidos, ignorados, fue suficiente para olvidarlo.

Nombres, vocablos aymaras, luego quechuas, después hispánicos, cada uno guarda secretos que ya nadie puede dilucidar. Y a medida que avanza la cronología, el rodillo de la desesperanza, la corrupción, la cocaína, irán hundiendo los vestigios hasta donde ya no se los pueda encontrar.

Esto hablando de un pequeño sector del valle inmenso, a distancias no mayores a veinte kilómetros alrededor. Porque en cruz, disparándonos hacia los cuatro puntos cardinales, encontramos lo mismo, nombres que son invocación, ritual, melancolía y demencia.

En Lequepalca, donde fungí por meses breves como administrador del proyecto carretero Oruro-Confital, luego de la cena en grupo, y antes de acostarme en la sala comunal donde dormíamos todos mientras no se construyera campamento, salía a la noche oscura impresionante. Rodeaba los muros de su sombría iglesia, de los nichos sobre tierra en el patio religioso; me sentaba en la explanada que hacía de mercado en día de feria y sentía, no pensaba, el bullir de las sangres escondidas. Alguna vez me escapé a cenar a Caracollo, o más lejos hasta Patacamaya, a tomar ese profundo café concentrado que sirven en vasos de aluminio, y comer un rebalsante asado con arroz y mixtura de tomate con cebolla.

Contemplar a los achinados aymaras conversando en idioma asiático, ajeno a sus vivencias. Beberme el café, y a medianoche, porque nunca cierran, “agarrar” un camión de regreso a Lequepalca, escuchando las tontas o a veces atractivas historias del chofer. Llegando, bajar por el lado derecho y quedarme solo, sin ver a dos pasos, presintiendo la torre espectral a mis espaldas, los agujeros del cerro -minas caseras de azufre- y la tierra roja del lugar que se extiende hasta casi Oruro, hasta Paria, que en aymara quiere decir bermellón.

Combinar las palabras, las letras hasta pronunciar un nombre, parece, en la penumbra invernal de Aurora, casi un hechizo primitivo, y yo en calzoncillos de chamán iluminado, juego con ellos buscando el de dios, tal vez el mío.

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Publicado en La ciudad de Cochabamba vista a través de viajeros y cronistas. Siglos XVI al XXI (selección y prólogo de Mariano Baptista Gumucio), 11/2012

Texto incluido en el libro Crónicas de perro andante (2013), coescrito con Roberto Navia Gabriel, La Hoguera, Santa Cruz de la Sierra.

[Foto: portada del libro – fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Escrito por Eduardo Affonso

Os pirahãs são um povo amazônico que vive às margens do rio Maici. Não creem em nada que não possam ver, não acreditam em nada que não possa ser provado. Logo, não têm religião nem mitos de origem. Não sabem o que é ficção.

Em sua vida, tudo está no presente: só existem o aqui e o agora. Consequentemente, em sua língua não há os tempos passado e futuro.

Não conhecem numerais – apenas “pouco” e “muito”.

Não há palavras para cores – apenas “claro” e “escuro”.

Um único termo designa “pai” e “mãe”. Não há nomes para nada além de avô e de neto.

Há um único verbo para “matar” e “morrer”.

Os pirahãs falam também por meio de assobios e zumbidos. Ignoram os sons das letras D, F, J, L, M, N, R, V, X, Z.  Apenas os homens usam o K.

Soube deles muitos anos atrás, quando quis aprender guarani (acabei optando pelo alemão, mais útil em Curitiba) e alguém me falou da língua em que é impossível mentir. Sim, também tem essa:  os pirahãs – que não fazem ideia do que não seja o real – não têm o conceito de mentira.

Talvez olhando na noite amazônica a Nuvem de Magalhães acesa no céu, alguém da tribo deseje ter uma palavra para “inefável”, um modo subjuntivo, um tempo verbal para o presente que já se foi e para o presente que está por vir. E intua que não seja possível filosofar em pirahã.

Também em português nos faltam alguns tempos verbais.  

Temos os pretéritos perfeito, imperfeito e mais que perfeito.  Eu fui, eu era, eu fora.  Os pirahãs só têm o “eu sou”.

Temos o mais que perfeito composto, o mais que perfeito anterior: eu tinha sido, eu tivera sido.

Todos os passados possíveis estão aí? Ou há passado que, como aos pirahãs, nos escape?

Há. O passado que persiste, que já deixou de ser e continua sendo. Algo entre o “eu amei” e o “eu amo”, se estendendo talvez até o “amarei para sempre”.

Poderia se chamar “passado perpétuo”. Como quando a pessoa se vai, o sol se põe e a sombra permanece ao nosso lado. O côncavo ainda quente de um corpo impresso nas dobras do lençol, na cama já vazia. O endereço da casa demolida. O telefone do morto, ainda insepulto na agenda.

Era preciso um futuro que não virá, o “futuro quimérico”.  Antípoda do futuro do presente simples (“eu serei”), ali entre o futuro do pretérito composto (“eu terei sido”) e o condicional (“eu seria”). Para se conjugar o que jamais será e ainda assim se projeta para adiante, como a mesa posta para quem se sabe que não vem, o telefone que não vai tocar e isso não impede que eu espere e enquanto espero antecipe a voz que nunca se ouvirá do outro lado.  

Era fundamental haver um presente que não há mais, que só está por já ter sido. Um tempo verbal em que eu possa dizer que minha mãe gosta de cantar. Dói usar o passado (ela está viva, e não deixou de gostar do que gostava, e ainda cantaria, se pudesse) e não cabe o presente (ela não gosta ou desgosta; vive no limbo da demência em que já não sabe mais o que é ter gostos). Um “presente intuído”, talvez. Talvez um “presente suposto”.

Crianças inventam tempos verbais porque entendem que entre o que passou e o que virá é tudo ilusório. Por isso dizem “agora eu era uma princesa” – sabem que o “agora” não espera a última sílaba ser dita para ser um tempo ido, e que a infância não é um eterno presente, mas um passado sem perdas.

Há uma forma verbal no grego antigo, no turco e no sânscrito que expressa a essência de uma ação, sem início, sem fim, sem duração. O verbo, nessa forma, é um ponto fora do tempo. Essa forma verbal (não é o infinitivo) é chamada ariosto (que, em grego, significa “sem limite”).

Não é preciso – nem possível – explicar aoristo aos pirahãs. Mas na sua linguagem rudimentar eles sentem perfeitamente isso que, para nós, é uma sofisticação.

Pode ser que precisemos de mais tempos verbais, ou de aboli-los todos. Viver em modo pirahã, “num eterno domingo” temporal.  Com tudo que tenha sido, esteja sendo e venha a ser, ao mesmo tempo. Os tempos todos, que são um tempo só.

[Fonte: http://www.eduardoaffonso.com]



Es difícil entender la ola global de pánico causada por el coronavirus. La enfermedad ha puesto al desnudo la fragilidad de un mundo interconectado e interdependiente. Si acaso hay alguna lección, es que la globalización nos hace a todos vulnerables: estamos más cerca del caos de lo que los poderosos pensaban.

Transeúntes con mascarillas caminan en Pekín, la capital de China, el 8 de marzo de 2020.

Escrito por Martín Caparrós

Alguna vez recordaremos esos días en que el mundo se dividía en personas con mascarilla y sin mascarilla. Y nos reiremos y alguno dirá bueno, sí, pero no era lo mismo ponérselos para no contagiar que para no contagiarse, dos ideas tan distintas de la vida. Y otro se acordará de la sofisticación que habían alcanzado y las fortunas que hicieron sus fabricantes y la desesperación de los que no los conseguían y el increíble mercado negro de mascarillas y esas cosas. Y sonarán las carcajadas al revivir aquellas paranoias, cuando todo era amenaza y había que cuidarse de los besos, los pomos de las puertas, los apretones de manos, las manijas de los autobuses, las monedas y casi todo lo demás. Y entonces alguien, el pesado del grupo, se pondrá serio y preguntará si, pensándolo ahora, no lo ven increíble: “¿No es increíble que millones de personas de pronto tuvieran tanto miedo, que mostraran de repente ese egoísmo que siempre intentan ocultar, esta pulsión de protegerse, de desconfiar de todo, de temer todo lo exterior, de atribuirle propiedades tremebundas? La era de la mascarilla nos enseñó bastantes cosas”. Y Mirta o Antonio lo mirarán y le dirán hermano, eso seguro que lo traías escrito, ¿no?

Pero faltan unos años; ahora mismo el mundo está en modo desastre, incomprensible. La primera regla del columnismo apátrida dice que nunca digas que no entiendes. Y te explica que los lectores quieren que los ayudes a entender, no que les tires tu incomprensión por la cabeza. Pero yo no entiendo el coronavirus: denodadamente no lo entiendo.

Y ese tuit del actor español Eduardo Noriega terminó de hundirme en el pantano de la incomprensión. Decía que “si cada invierno nos informaran en tiempo real de los atendidos (490.000), hospitalizados (35.300), ingresados en UCI (2500) y fallecidos (6300) por gripe en España, viviríamos aterrorizados”. Las cifras me parecieron sorprendentes; busqué el informe del Centro de Nacional de Epidemiología del Ministerio de Sanidad español para la temporada 2018-19 y allí estaban, en la página 35, con toda claridad, los números citados. El año pasado se murieron de gripe en este Estado español 6300 personas. Con coronavirus, en este mes y medio, 36.

Seis mil trescientas muertes es un montón de muertos. Quizá los grandes medios, siempre quejosos, siempre atentos a estas cosas, descubran por fin su panacea: si empiezan a transmitir en directo cada nueva víctima de la gripe podrán —considerando que la temporada griposa dura menos de medio año— ofrecer unos 35 óbitos al día, un par por hora en las horas despiertas, un espectáculo incesante, un terror sin medida. Por ahora no lo entendieron y se limitan al coronavirus: treinta y tantos muertos en España, todos muy mayores.

En 1969, Adolfo Bioy Casares publicó una rara novela titulada Diario de la guerra del cerdo, donde grupos de jóvenes se dedicaban a matar viejos por las calles. Ahora el virus —que deberíamos llamar Bioy— hace lo propio: los muertos españoles, por ejemplo, tenían una media de edad de 85 años, mayor que la esperanza de vida del país, que está en 82,8. O sea: eran personas que, estadísticamente, ya habían vivido lo que deberían. Y casi todos lógicamente complicados, como esa señora de 99 años que tenía, dicen los diarios, algunas “patologías previas”.

Pero es fácil hablar de los medios. Si fueran los únicos promotores del pánico el mundo estaría un poco mejor. El problema es que todos, los gobiernos, los grandes grupos económicos, las industrias, los ciudadanos, se embarcaron en esta nave hacia ninguna parte. De pronto pareció como si nada en el mundo fuera más importante, como si nada escapara al poder de ese virus.

Y de verdad —disculpen— no lo entiendo. Busco más cifras: han muerto, al día de hoy, martes 10 de marzo, en todo el mundo, 4.284 personas por el coronavirus, de los cuales unos 3.000 eran ancianos chinos, y en 35 países de Europa no se ha muerto nadie y en toda África una persona, igual que en América Latina, un señor muy enfermo que llegaba de Italia a la Argentina. Pero se cancelan eventos y desplazamientos y encuentros y congresos y festivales varios, miles de empresas mandan a casa a sus trabajadores, cierran las fábricas y se rompen las cadenas productivas y el mundo pierde millones de millones de dólares/euros/yuanes en el derrumbe de sus bolsas y la baja de las materias primas y esos cierres y cancelaciones.

(En Madrid las autoridades acaban de cerrar las escuelas y universidades por quince días. Cientos de miles de padres no saben qué hacer con sus hijos; no pueden dejarlos en casa solos, no pueden dejar de trabajar. El virus no ha matado, en todo el mundo, a ningún niño).

Es muy difícil encontrar una justa proporción entre los efectos y las causas: con todo respeto, una enfermedad que en un par de meses produjo esta cantidad de víctimas no parece en condiciones de causar estos desastres. Y las bolsas de valores sin valor son un ejemplo claro: el miedo a los efectos económicos del virus provoca efectos económicos mucho peores que los que temían. Entonces sería interesante —necesario— pensar qué los causa.

Es difícil, casi imposible descubrirlo. Pero influye, sin duda, el viejo gusto del apocalipsis. Nos chiflan los apocalipsis: la sensación de que todo está a punto de saltar por los aires. Siempre tuvimos alguno en ejercicio, pero el último que conseguimos —el cambio climático— es una amenaza a tan largo plazo que hacía falta uno más inmediato. Y teníamos tantas ganas que nos armamos un apocalipsito con una gripe nueva y ambiciosa. Los apocalipsis son una tentación incesante de los hombres; son como las galerías del horror de los parques de diversiones y son, como ellas, inofensivos: su gran ventaja es que nunca se realizan. Si no, obviamente, no estaríamos aquí pensando tonterías.

(En Italia, las autoridades sanitarias prohibieron a los jugadores de fútbol que se tocaran al saludarse antes del partido. Después, cuando el árbitro pite, se rozarán, revolcarán, toquetearán tupido).

Entonces hay que considerar también el miedo a lo nuevo, a lo desconocido: la misma tara que les hace rechazar a los migrantes les hace temer a estos virus exóticos, ignotos. Y hay que considerar también la paranoia de las multitudes: “Si los gobiernos se preocupan tanto debe ser que hay algo que ellos saben y nosotros no, debe ser que esta enfermedad no es tan inocua como dicen, debe ser que, como siempre, nos ocultan la verdad”. Y hay que considerar también la paranoia de los enterados: “Si le dan tanta importancia a algo tan menor es que quieren distraernos con eso para esconder alguna otra cosa que no quieren que miremos o sepamos”.

Y hay que considerar también la paranoia de los varios poderes: da la impresión de que las empresas y los gobiernos se cubren por si acaso. Las empresas, para que sus empleados no los querellen si trabajando se contagian; los gobiernos, para que sus súbditos no les reprochen su inacción. Y entonces toman medidas duras que acrecientan el miedo y entonces sus súbditos más asustados les piden medidas más duras y entonces toman medidas más duras que acrecientan el miedo.

Y hay que considerar también esa fuerza rara que toma el pánico cuando se hace bola de nieve y arrasa todo porque consigue convertir cualquier cosa en una prueba más de su razón. Y entonces el cambio en conductas y discursos, la aparición de lo irracional, de lo ridículo, las precauciones más grotescas, la manera en que ahora tantos miran a cualquiera que tosa en un vagón de metro —por no hablar del pobre terrorista que estornuda—. Mascarillas a gogó.

(La malaria, por ejemplo, mata cada día unas veinte veces más personas que el coronavirus; la malaria, por supuesto, solo ataca en los países pobres).

Nada de esto, sin embargo, termina de justificar la sobrerreacción de los hombres frente al virus —y la factura increíble que pagarán por ella—. Pero creo que se pueden sacar, por ahora, de este episodio dos conclusiones provisorias: la interdependencia y la fragilidad de nuestro mundo.

No recuerdo otro hecho que haya mostrado tan claramente aquello de que si China se resfría el mundo estornuda. Esta vez no se resfrió: unos cuantos campesinos se comieron unos bichitos raros, se infectaron y el mundo tiene arcadas y no se recupera, y el cierre de unas fábricas asiáticas baja, digamos, la demanda del cobre chileno y su precio se cae y un pescador de Puerto Montt, en la punta del mundo, debe vender más baratos sus pescados y su familia come menos y putea en chileno por un cierre chino, y así en todo el planeta.

Tampoco recuerdo ninguno que haya desnudado tanto la debilidad de casi todo: estamos mucho más cerca que lo que creíamos del caos global. Tanto lío por un virus menor. Es sorprendente comprobar la fragilidad de todo eso que creíamos rocosamente sólido, cemento armado. En unos días los grandes y poderosos del mundo perdieron fortunas, la confianza de sus súbditos, el control de muchas situaciones. Los gobiernos, la gran banca, los petroleros altivos, los fabricantes de punta, los financistas recontraglobales, los que rigen y manejan el mundo, los que nos habían convencido de que nunca nada los desarmaría, deben estar asustados preguntándose si aprenderemos la lección y decidiremos desafiar, cual virus chino, sus poderes que ya no se ven tan poderosos.

Quizás esa sea, al fin y al cabo, la revelación de la era de la mascarilla.

[Foto: Roman Pilipey/EPA vía Shutterstock – fuente: http://www.nytimes.com]

El pintor y escritor austríaco decía tener poderes de videncia y sus cuadros ayudaron a sedimentar la leyenda. A 40 años de su muerte, un repaso por su atribulada vida a través de su obra

Escrito por Juan Batalla

Oskar Kokoschka llegó a Viena, desde su Pöchlarn natal, decidido a ser un artista. El hijo de orfebre enfrentó el deseo paterno de estudiar química y siguiendo los consejos de una maestro se aventuró a una ciudad vibrante, cosmopolita, donde se estaban produciendo muchas de las rupturas de la modernidad: el psicoanálisis, los inicios de lo que luego sería la Bauhaus, la literatura de Arthur Schnitzler, la crítica de Wittgenstein y otros tantos cambios que, en el tiempo, Hermann Broch llamaría a aquella época, en una exposición en el Pompidou de los 80, como la del alegre apocalipsis.

La ciudad era una de las joyas de una Europa en plena industrialización que estaba cambiando, con la monarquía de los Habsburgo en su momento cultural de mayor esplendor, con los valses suntuosos en la ópera, los carruajes y los cafés como centro de ebullición de las nuevas ideas. Y en el arte ya se había producido la Secesión, que fue la ruptura de un grupo de artistas con la tradición, más interesados en interpretar los cambios sociales tecnológicos que se producían, con Gustav Klimt a la cabeza.

En otras palabras, Kokoshcka llegó a un espacio ideal para cultivarse como artista, no duraría mucho, la Primera Guerra Mundial estaba a la vuelta y tras derrota austrohúngara nada volvería a ser igual. En el mientras tanto, el pintor, escritor, ensayista y poeta se dio a conocer en la ciudad, fue vapuleado, conoció una pasión enfermiza y eligió unirse a la contienda global para olvidar el desamor. A 40 años de su muerte, esta es la vida fragmentada de Oskar Kokoschka, quizá el más grande de todos los retratistas del expresionismo, el hombre de las pasiones desbordadas, el humanista; el vidente del pincel.

Oskar Kokoschka
Oskar Kokoschka

En sus primeros trabajos fue rechazado por el mundillo del arte, no era sencillo pertenecer. Su serie de coloridas ocho litografías Los niños que sueñan para un libro infantil ya dejaban en evidencia que el artista no buscaba crear dentro de los cánones esperado. Luego, sus míticos bosquejos Los mensajeros del sueño, míticos porque lamentablemente fueron perdidos en el tiempo, le valieron el mote del “gran salvaje” y la reprobación del público, aunque contó con la defensa de la máxima autoridad de la pintura vienesa, Klimt, quien lo considera “el mayor talento de su generación”.

En aquella exposición de 1909, la Internationale Kunstschau de Viena, también presenta su primera obra de teatro, un drama, Asesino, esperanzas de las mujeres, para el que realiza el cartel Piedad. No es una rareza entonces que los artistas buscasen diversificar sus canales de expresión: el compositor Arnold Schönberg, pintaba, mientras el ilustrador Alfred Kubin y el pintor Albert Paris von Gutersloh escribían novelas.

Piedad
Piedad

Como parte de la segunda camada del rugiente y dinámico secesionismo vienés, Kokoschka busca romper con la bidimensionalidad y entiende que en la profundidad se encuentra el espacio para generar inquietud.

Viena es entonces agitada, ve nacer al psicoanálisis con Freud y es también el espacio donde surge el retrato moderno: los pintores renuncian al retrato como imagen pública, como la representación idealizada o -en todo caso fiel- y se sumergen en la psiquis del modelo, buscan revelar lo oculto, lo intuitivo, en lugar de realizar una celebración del orgullo, se indaga en sus miserias. Y en eso nadie mejor que Kokoschka. Entre 1090 y 1914 realiza un sinfín de retratos donde expresa “la sustancia inmortal transparente en la forma mortal”.

Los retratos de Kokoschka eran (son) otra cosa y al verlos el poeta Albert Ehrenstein crea el neologismo “psicotomía” (corte de la mente). Además, de la influencia del psicoanálisis, se produce en aquellos años el auge de la radiología, por lo que el prestigioso arquitecto y mecenas Adolf Loos expresa que la mirada de Kokoschka “tiene rayos X”, ya que atraviesan la apariencia exterior.

Y esta especie de superpoder, aseguraba el artista, lo había heredado de su madre, quien poseía el don de la videncia y que por ende él podía anticipar en el futuro de su modelo el sufrimiento o la derrota. Uno de los casos más conocidos es el de August Forel (1910), experto suizo en ciencias naturales. Forel, como la mayoría de los retratados por Kokoschka, detestó el producto final, sobre todo “el ojo muerto y las manos nerviosas”, que rompen el equilibrio de la obra. Dos años después, Forel sufrió la parálisis de un lado del cerebro tras un ataque y quedé medio inmovilizado.

August Forel
August Forel

Kokoschka era un hombre de pasiones, ya desde sus primeras obras había mostrado interés por la relación con el eros y la alteridad femenina; o sea, la mujer como una amenaza a la virilidad que puede generar una crisis de identidad. Estas ideas no le eran propias, sino de época, y tenían fuerte influencia en los pensamientos del sociólogo y antropólogo suizo Johann Bachofen, el primer pensador en teorizar con respecto al destacado rol del matriarcado en las sociedades antiguas.

“La mujer, con el erotismo, era una amenaza para mi equilibrio fatigosamente conquistado. A Bachofen le debo la interpretación de las ideas de Eros Thánatos -los contrarios u opuestos que constituyen el progreso y el iluminismo, la materia de nuestros sueños-. Día y noche reflexionaba sobre el secreto que se esconde tras el amor y la muerte”, escribió en su autobiografía Mi vida, publicada en 1971.

Por eso, cuando a Kokoschka le llegó el amor lo hizo en forma desbordante, obsesiva, enfermiza. El centro de atención fue Alma Mahler, entonces una mujer de 30 viuda del compositor y director de orquesta Gustav Mahler.

Alma Mahler (Shutterstock)
Alma Mahler (Shutterstock)

Ella se acercó a su estudio para un retrato y fue amor a primera vista. El choque de dos mundos, el de los palacios y la sofisticación de la alta sociedad con la de un artista pobre, de 23 años, inmaduro y que todavía recibía rechazos del medio. Cenaron juntos y luego ella tocó en el piano La muerte de amor, el aria final de Tristán e Isolda. El corazón de Kokoschka daba saltos ante cada nota. No tardó ni un día en escribirle su primera carta de amor, que serían más de 400, en la que le confesaba su devoción como la de “un pagano que le reza a su estrella ».

Alma Mahler era hija del paisajista imperial Emil Schindler. Muerto este, su madre se casó con el también pintor Carl Moll y fue a través de su padrastro quien conoció -a los 17 años- a uno de sus primeros amantes, Klimt, que la doblaba en edad. Luego, hizo suspirar y transpirar a Thomas Mann, futuro premio Nobel de Literatura; al arquitecto Joseph Olbrich, al director teatral Max Burckhard y al pianista Alexander von Zemlinsky, hasta que a los 22 años contrajo matrimonio con Mahler.

En el apasionado La novia del viento se los ve abrazados, a la deriva, ella sumisa y tranquila sobre su pecho, él de ojos abiertos, insomne, condensando toda su tensión en las manos, rodeados por agua y cielo, donde se conjugan la estética de los nocturnos de Tintoretto con los de El Greco.

La novia del viento
La novia del viento

Fueron dos años de un romance al que hoy se llamaría enfermiza posesión, al menos. En su diario, Alma escribió: “Nunca había probado tanto infierno, tanto paraíso”. En 1912, quedó embarazada y se realizó un aborto. Kokoschka guardó una gasa ensangrentada como una reliquia y se la llevó a su casa: “Este es mi único hijo y siempre lo será”, dijo.

La historia de este romance está siendo adaptada al cine por Dieter Berner, quien ya llevó a la pantalla grande la historia de Egon Schiele. Luego de la separación, ella se casó con Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, de quien ya había sido amante y, luego de divorciarse, lo hizo con el poeta y novelista Franz Werfel, aunque su lista de célebres amantes continuó hasta el fin de sus días. El nobel de Literatura búlgaro Elias Canetti la conoció cuando ella era una anciana y la definió como una “cazadora de trofeos”. Él, a pesar de ser pacifista, se alistó para combatir en la Gran Guerra para olvidarla.

En Naturaleza muerta con putto y conejo, Kokoschka representa la dramática ruptura con una obra angustiante y plena de simbolismos. El bebé, separado por una rama de toda la escena, es -como escribiría Faulkner– su criatura innominada, mientras que el conejo asustadizo simboliza la fertilidad que el tigre -Oskar y Alma- parece querer acorralar, mientras en el fondo una casa rojiza revela el infierno de ese hogar. Al costado de la casa, aparece una balsa, pero esta vez ya nadie la ocupa, está a la deriva y hasta indefinida.

Naturaleza muerta con putto y conejo
Naturaleza muerta con putto y conejo

Antes de partir al frente pinta El caballero errante (1915), un autorretrato donde regresa al tema del mar, aunque esta vez como un náufrago que parece imposibilitado en sus intentos de ponerse de pie, un cuerpo flotante que es custodiado por un tigre con el rostro de Alma, mientras que un ángel de la muerte observa todo desde arriba. Esta obra significa el cierre de su época vienesa y su marcha a la contienda bélica, donde sería herido en dos oportunidades, una de ellas por bayoneta. La última, en Isonzo, le produjo vértigo por años, generando en su interior ese estado de enloquecedora ingravidez que vaticinó en la pintura.

Los años siguientes vive en la convalecencia, todavía herido por el amor y la guerra recibe con cierto júbilo que la galería Der Sturm de Berlín le realice su primera gran exposición, que lo llevaría luego a presentarse en Zurich junto a Max Ernst Vladimir Kandinsky.

Pinta y expone, escribe y publica, pero no puede con el vacío. Entonces, en 1918, comienza un intercambio epistolar con Hermine Moos, una modista a la que le proporciona instrucciones detalladas para que le confeccione una muñeca de una mujer de tamaño natural.

El caballero errante
El caballero errante

Como el filme Lars y la chica real, con Ryan Gosling, le compra ropa (en este caso de alta costura), cena con ella, comparte la cama. La llama Alma y es musa de sus pinturas Mujer azul y Autorretrato con muñeca. La lleva al teatro e incluso a las clases en la Academia de Dresde, donde comenzó a ser profesor en 1019, hasta que una noche de insomnio y alcohol la decapita y tira su cuerpo por la ventana. Los vecinos la creyeron un cadáver y llamaron a la policía.

En el ‘22 expone en la Bienal de Venecia (repite en el ‘48 con notable éxito) y comienza a viajar y pintar por el mundo por 11 años: Florencia, París, Praga, Lisboa, Madrid, Sevilla, Marruecos, Argelia, Túnez, Egipto, Palestina, Líbano, Grecia y Turquía.

Tigrón (1926)
Tigrón (1926)

A medida que el nazismo comienza a crecer en Alemania y Austria las obras de Kokoscha comienzan a tener un tinte más social y político. En el ‘33 escribe La voz que Liebermann no tenía, en defensa del maestro impresionista que fue forzado a renunciar a la Academia de las Artes de Prusia por ser judío. Acuciado por el asfixiante crecimiento del nacional socialismo hitleriano se muda a Praga, donde escribe el relato autobiográfico Herida y conoce a su futura mujer, Olda Palkovska.

Su lucha continúa en la literatura con Domine Quo Vadis, sobre lo que representa ética y culturalmente el nazismo, quienes ya le habían confiscado el volumen Dibujos a mano alzada. Apoya a la República en el contexto de la guerra civil española con el manifiesto Ayuden a los niños vascos y las obras de teatro La Pasionaria y García Lorca.

Autorretrato del artista degenerado
Autorretrato del artista degenerado

En el ‘37 posee su primera exhibición en Viena, pero en Alemania secuestran 417 de sus obras y nueve son expuestas al escarnio público en la mítica muestra de “Arte degenerado”, de la que también participaron -contra su voluntad- Wassily Kandinsky, Paul Klee, George Grosz, Emil Nolde, Ernst Ludwig Kirchner Otto Dix, por nombrar algunos. Su respuesta es el Autorretrato del artista degenerado.

Escapa a Londres y debe comenzar desde cero. Comienza a pintar con acuarelas y sus temas ya son alegorías políticas. En obras como El huevo rojo (1941) o Anschluss – Alicia en el país de las maravillas (1942) presagia la destrucción de la entonces Checoslovaquia y el bombardeo de Viena. Por otro lado, en el metro de la capital inglesa aparecen carteles a favor de los niños hambrientos de la guerra y comienza una serie de ensayos y conferencias para “la reconstrucción del valor humanista de la cultura alemana”.

En los ‘50 se muda a Villenueve, Suiza, donde da un giro drástico a su obra, dejando cada vez más de lado la relación espacio-dibujo y pone el foco en la forma-color, con pinceladas más veloces, furtivas, de tonalidades expresivas y muchos contrastes. De esa época se destacan Tempestad en Hamburgo (1962) o Mañana y noche (1966). Con los grabados Las ranas de Aristófanes protesta contra la dictadura militar en Grecia, y con el óleo Las ranas, sobre la ocupación soviética en Checoslovaquia.

Su obra final es un autorretrato, una despedida. En este caso no necesitó acudir a su clarividencia para imaginar lo que se avecinaba. Time, Gentlemen, please (tradicional anuncio de cierre de un pub inglés) es realizada a los 85 años. Muerte el 22 de febrero de 1980, en un hospital de Montreaux, Suiza.

Time, Gentlemen, Please
Time, Gentlemen, Please

[Fuente: http://www.infobae.com]

Dans « Berta Isla », le Géant espagnol raconte l’histoire d’un couple, dont un membre a rejoint l’armée des ombres.

Javier Marias

Écrit par Didier Jacob

Berta Isla est une « Madrilène pur sang », c’est-à-dire brune, fascinante, souriante aussi, rarement taciturne, dotée d’une bonne nature, d’une joie innée, « facile et prompte », sans pour autant qu’on puisse la dire d’une humeur égale, car il lui arrive aussi parfois d’avoir des coups de blues ou des moments d’entêtement. Les grandes héroïnes de Javier Marias sont émouvantes parce qu’elles ressemblent à des paysages. Le géant espagnol a, du reste, toujours excellé dans l’art du portrait, comme le confirme son recueil d’essais intitulé « Vies écrites » qui paraît chez Gallimard en même temps que son nouveau roman. Ce qui donne, avec Henry James :« Il était grand, presque obèse, complètement chauve et avait un regard terrible. (…) Sa calvitie le faisait ressembler à un théologien, ses yeux à un sorcier. »

Dans sa jeunesse, Berta rencontre Tomas Nevinson. C’est un jeune garçon séduisant et hispano-britannique qui fait ses études à Oxford. Les deux, faits l’un pour l’autre, se marient. Au cours de ses études, Tom croise le professeur Wheeler, un membre des services secrets qui voit en Nevinson une recrue de choix. Cependant, Tomas veut retourner à Madrid. Il aime Berta. Il refuse le conseil du professeur de se former au métier d’espion. Mais Tomas est bientôt soupçonné de meurtre, à la suite d’un concours de circonstances des plus opaques. Pour être innocenté, il doit finalement entrer au service de Sa Majesté. Berta, qui ne sait pas que Tomas a rejoint l’armée des ombres, sent le monde qui l’entoure perdre en solidité, en netteté aussi. Les contours flous de l’existence de Tomas finissent par la faire douter de sa propre existence.

Chez Marias, l’incertitude fait partie du décor

Avec une intelligence rare, une sophistication extrême qui s’incarne puissamment dans des personnages de chair et de sang, l’auteur de la trilogie « Ton visage demain » envoie force brouillard, comme le régisseur qui, sur la scène d’un théâtre, semble recourir à un pot d’échappement mal réglé pour couvrir soudain les acteurs d’un épais panache de fumée. Sauf que, chez Marias, l’incertitude fait partie du décor, et qu’il n’est pas un moment du récit qui ne puisse faire l’objet d’interprétations contradictoires. Qui est réellement Tomas Nevinson ? Longtemps Berta s’est posé cette question. Il est probable qu’elle se la pose encore.

Berta Isla, par Javier Marias, traduit de l’espagnol par Marie-Odile Fortier-Masek, Gallimard, 592 p., 23 euros.

[Photo : C. Hélie Gallimard – source : http://www.nouvelobs.com]


Dans « Berta Isla », le géant espagnol raconte l’histoire d’un couple, dont un membre a rejoint l’armée des ombres.

Écrit par Didier Jacob

Berta Isla est une « Madrilène pur sang », c’est-à-dire brune, fascinante, souriante aussi, rarement taciturne, dotée d’une bonne nature, d’une joie innée, « facile et prompte », sans pour autant qu’on puisse la dire d’une humeur égale, car il lui arrive aussi parfois d’avoir des coups de blues ou des moments d’entêtement. Les grandes héroïnes de Javier Marias sont émouvantes parce qu’elles ressemblent à des paysages. Le géant espagnol a, du reste, toujours excellé dans l’art du portrait, comme le confirme son recueil d’essais intitulé « Vies écrites » qui paraît chez Gallimard en même temps que son nouveau roman. Ce qui donne, avec Henry James :« Il était grand, presque obèse, complètement chauve et avait un regard terrible. (…) Sa calvitie le faisait ressembler à un théologien, ses yeux à un sorcier. »

« Il était grand, presque obèse, complètement chauve et avait un regard terrible. (…) Sa calvitie le faisait ressembler à un théologien, ses yeux à un sorcier. »

Dans sa jeunesse, Berta rencontre Tomas Nevinson. C’est un jeune garçon séduisant et hispano-britannique qui fait ses études à Oxford. Les deux, faits l’un pour l’autre, se marient. Au cours de ses études, Tom croise le professeur Wheeler, un membre des services secrets qui voit en Nevinson une recrue de choix. Cependant, Tomas veut retourner à Madrid. Il aime Berta. Il refuse le conseil du professeur de se former au métier d’espion. Mais Tomas est bientôt soupçonné de meurtre, à la suite d’un concours de circonstances des plus opaques. Pour être innocenté, il doit finalement entrer au service de Sa Majesté. Berta, qui ne sait pas que Tomas a rejoint l’armée des ombres, sent le monde qui l’entoure perdre en solidité, en netteté aussi. Les contours flous de l’existence de Tomas finissent par la faire douter de sa propre existence.

Chez Marias, l’incertitude fait partie du décor

Avec une intelligence rare, une sophistication extrême qui s’incarne puissamment dans des personnages de chair et de sang, l’auteur de la trilogie « Ton visage demain » envoie force brouillard, comme le régisseur qui, sur la scène d’un théâtre, semble recourir à un pot d’échappement mal réglé pour couvrir soudain les acteurs d’un épais panache de fumée. Sauf que, chez Marias, l’incertitude fait partie du décor, et qu’il n’est pas un moment du récit qui ne puisse faire l’objet d’interprétations contradictoires. Qui est réellement Tomas Nevinson ? Longtemps Berta s’est posé cette question. Il est probable qu’elle se la pose encore.

[Photo : C. Hélie Gallimard- source : http://www.nouvelobs.com]