Archives des articles tagués Stanley Kubrick

Escrito por JUAN CARLOS JAIMES

En estos tiempos de pandemia y de guerra, podemos apreciar lo que Michel Foucault llamaba biopoder y biopolítica, conceptos que podemos apreciarlos en la obra de .

En términos generales, Foucault se refiere al biopoder como aquel dominio sobre la vida, es decir, la particularidad del biopoder consiste en que este deja morir y hace vivir. Ahora bien, en cuanto a la biopolítica, implica la implementación de acciones políticas sobre la vida a nivel de poblaciones, que contribuye a una sociedad disciplinaria con una tendencia a garantizar productividad. Por lo tanto, se puede decir que el biopoder determina la conducta del individuo en una lógica de dominación.

Una vez expuesto lo anterior, pasemos a abordar al personaje objeto de este artículo: Stanley Kubrick, uno de los más grandes genios en la historia del , nacido en Nueva York un 26 de julio de 1928, en el seno de una familia judía, y que recordemos que la comunidad judía fue centro de persecución y exterminio durante la Segunda Guerra Mundial, es decir, fue objeto de la biopolítica durante el régimen del Tercer Reich.

Dicho personaje desde temprana edad se interesó por la fotografía, así como por la música, siendo otra de sus grandes pasiones el ajedrez, actividad que le permitió desarrollar esa obsesión por la perfección.

Hay que mencionar que Stanley era tan apasionado por la música que decidía en sus películas qué música poner e incluso a prescindir de la banda sonora ya compuesta para determinado trabajo.

Sin duda fue la fotografía lo que le abrió la puerta al séptimo arte. Gracias a su pasión por la fotografía, el joven Kubrick entró a trabajar a la revista Look, donde se hizo de una gran reputación profesional pues realizaba grandes reportajes fotográficos.

El gran talento de  pronto fue palpable, pues gracias al trabajo que había desarrollado en la revista Look, Stanley comenzó a trabajar en documentales, otro escalón más para el cine. Y al verse el gran talento que tenía el buen Stanley, se le abrieron las puertas para realizar su primer largometraje, “Miedo y deseo”, comenzando así la carrera fílmica de unos de los más grandes directores de  de todos los tiempos.

Pero dentro de su haber filmográfico hay que mencionar dos cintas en específico: “La naranja mecánica” (1971) y “Nacido para matar” (1987). En ambas películas se abordan temáticas relacionadas con la biopolítica y el poder disciplinario hacia los individuos a través de instituciones como el sistema penitenciario y ejército.

“La naranja mecánica”, cinta basada en la novela distópica del mismo nombre escrita por Anthony Burgess, donde se aborda la historia del pequeño Alex, un adolescente desadaptado que junto con sus drugos (amigos) por las noches se dedican al vandalismo, al caos, al desorden, a una ultraviolencia que caracteriza a una sociedad que ha ido perdiendo valores, a pesar de la modernidad.

Y bajo esta línea de violencia, Alex es arrestado y sometido al sistema penitenciario de una Inglaterra futurista pero cada vez más fragmentada. Por lo cual, en un intento de reinsertar a los reclusos a la sociedad, el gobierno implementa un tratamiento, la técnica de Ludovico, para inhibir la violencia de aquellos reclusos. Y ante la posibilidad de salir libre, Alex se ofrece a ser el conejillo de indias de dicho tratamiento, por lo que pierde su autonomía y albedrío al ya no poder decidir entre lo debido y lo indebido, sintiendo repulsión por los actos de violencia pero también teniendo como efecto secundario el sentirse mal al escuchar una sinfonía de Beethoven, con la intención de que sea parte del sistema que ha condicionado su voluntad a favor de los intereses del grupo político en el poder.

Por ello, vemos en dicha obra un claro ejemplo de la biopolítica y el carácter disciplinario hacia la conducta del individuo, en este caso, Alex, que ha sido objeto para que su conducta esté determinada a intereses del sistema, pierde así su subjetividad. Se busca que su comportamiento sea una especie de mecanismo disciplinado, una naranja mecánica.

En cuanto a “Nacido para matar”, se aborda la temática de la formación de los marines, un grupo beligerante de Estados Unidos. La historia se centra en el personaje de “Bromista” y su proceso de entrenamiento riguroso como recluta para el cuerpo de marines (máquina de guerra) para posteriormente ir a la Guerra de Vietnam.

Observamos cómo el ejército es un dispositivo disciplinario a favor de intereses políticos y económicos de grupos de poder bajo un discurso de nacionalismo y de protección a su país. Por ello, hay una inserción sutil de una ideología de democracia y libertad por parte del ejército norteamericano en la formación de sus soldados que van dispuestos a morir en otros países que invaden para atender a intereses económicos de las élites en el poder.

Y en este sentido, podemos apreciar que hay instituciones del Estado que, bajo un discurso de reinserción social, de formación militar y de servicio al país, se acondicionan las conductas de un sector de la sociedad para ser un engrane más del sistema económico y político, reproduciendo conductas que marcan una ideología de poder.

Podemos decir que la obra de Kubrick, con las dos películas comentadas, muestra no solo un estilo muy propio de contar historias, sino también con contenidos que ejemplifican temas sobre el biopoder, la biopolítica y el carácter disciplinario del que es objeto la sociedad a través de los años. Hoy, en un contexto de globalización, estamos y seguimos inmersos en temas de pandemia y guerra que bien o mal se relacionan con las acciones gubernamentales que determinan e influyen en el nivel de vida de las sociedades con fines de productividad.

[Fuente: http://www.elsoldecuernavaca.com.mx]

 

La vergüenza ajena que produce contemplar con la mirada actual el cine de destape «made in Spain», que estos días ha salido de su caverna para adornar los obituarios de la fallecida Ágata Lys, no es menor que la que causa rescatar de nuestro archivo el alboroto que hace ahora 50 años generó en España «El último tango en París».

Colas enun cine madrileño, en 1977, en el primer pase de la película en España, cinco años después de que hubiese sido estrenada en otros países

Colas en un cine madrileño, en 1977, en el primer pase de la película en España, cinco años después de que hubiese sido estrenada en otros países.

Escrito por JESUS FLORES

La película Lo verde empieza en los Pirineos (Vicente Escrivá, 1973) es el relato perfecto de una época: tres machitos interpretados por los actores José Luis López Vázquez, José Sacristán y Rafael Alonso viajan a Biarritz para ver El último tango en París, prohibida por la censura franquista, y de paso echar una cana al aire. Estos días leemos en las noticias que lo verde se encuentra ahora de este lado de la frontera, pues son los de Perpiñán y alrededores los que la cruzan para intimar con prostitutas.

Pero esa es otra historia. Y la de los españolitos de a pie de los primeros setenta y El último tango en París de Bertolucci, con Marlon Brando y María Schneider retozando en un apartamento parisino ya tiene bastante recorrido… en autobús. «Autocares chárter Costa Brava-Perpiñán para ver El último tango en París». Así titulaba La Voz en abril de 1973 una crónica que ponía cifras a la fiebre: en solo tres meses más de setenta y cinco mil españoles habían comprado su entrada para asistir a la proyección del filme en los cines de la localidad francesa.

Ya se sabe, la fruta prohibida siempre parece más apetecible. Y en la España oficial películas como esta, La naranja mecánica (Stanley Kubrick) o La gran comilona (Marco Ferreri) estaban marcadas con una enorme cruz roja. El periodista Francisco Umbral, que con los años se convertiría por cierto en un gran amigo de Ágata Lys cuando esta era una de las grandes musas del destape, se mostraba así de socarrón en una de sus colaboraciones diarias en nuestro periódico: «Ver el último tango en Francia es solo un pecado venial».

«Sexo y pornografía»

La primera vez que La Voz habló de El último tango en París, el 30 de diciembre de 1972, la dejaba sentenciada: «La competencia capitalista, explotando el sexo y la pornografía, lleva a estas exhibiciones. Y en Francia no se puede prohibir, pues en eso se basa el sistema», escribía un colaborador desde la capital gala en una crónica que, eso sí, estaba destinada a criticar que una profesora francesa hubiese sido juzgada por distribuir entre sus alumnos una octavilla titulada «Aprendamos a hacer el amor». La censura también tenía sus grietas y, por lo que se ve, en todas partes cocían habas.

Por 450 pesetas, según explicaba el periódico, era posible comprar un viaje de ida y vuelta a Perpiñán o a Biarritz que ya incluía la entrada para la película. Eso, claro, desde Cataluña o el País Vasco. ¿Pero qué pasaba en Galicia? Una escapada hasta Francia estaba lejos para las economías medias, pero Portugal muy cerca. Y en el país vecino ya se permitía la proyección de estos filmes. Así que, además de la ya consabida historia de los españoles que viajaban a Perpiñán hay otra mucho menos conocida de los gallegos que lo hacían medio a escondidas al otro lado del Miño.

La Voz (24 de septiembre de 1974) lo explicaba con una mezcla de sorna y amargura: «No sé si es por culpa del subdesarrollo y el atraso, que cuando los gallegos comienzan a viajar a Portugal para ver El último tango en París, los catalanes siguen viajando a Perpiñán para ver Emmanuelle, porque el famoso tango quedó ya más que trasnochado para ellos». Y apostillaba el periodista: «Claro que España es país de paradojas. Yo estaba la otra noche viendo en un local madrileño un espectáculo al lado del cual el Tango y Emmanuelle parecerían una película de Walt Disney».

Luego, ya sabemos, llegaría Ágata Lys con Sex o no sex y se descorcharía sin disimulos tanta pasión reprimida. Pero hasta Ágata acabaría dejando atrás aquello para irse con Mario Camus y Carlos Saura. Toda fiebre tiene su fin, como los vestidos sexis de la Pedroche dedicada ahora a homenajear a diseñadores del pasado.

[Imágenes: LVG – fuente: http://www.lavozdegalicia.es]

A vergoña allea que produce contemplar coa mirada actual o cine de destape «made in Spain», que estes días saíu da súa caverna para adornar os obituarios da falecida Ágata Lys, non é menor que a que causa rescatar do noso arquivo o alboroto que hai agora 50 anos xerou en España «O último tango en París».

Colas enun cine madrileño, en 1977, en el primer pase de la película en España, cinco años después de que hubiese sido estrenada en otros países

Colas en un cine madrileño, en 1977, no primeiro pase da película en España, cinco anos despois de que fose estreada noutros países.

Escrito por JESUS FLORES

A película O verde empeza nos Pireneos (Vicente Escrivá, 1973) é o relato perfecto dunha época: tres machitos interpretados polos actores José Luis López Vázquez, José Sancristán e Rafael Alonso viaxan a Biarritz para ver O último tango en París, prohibida pola censura franquista, e de paso botar unha cana ao aire. Estes días lemos nas noticias que o verde se atopa agora deste lado da fronteira, pois son os de Perpiñán e arredores os que a cruzan para intimar con prostitutas.

Pero esa é outra historia. E a dos españolitos do montón dos primeiros setenta e O último tango en París de Bertolucci, con Marlon Brando e María Schneider, retozando nun apartamento parisiense xa ten bastante percorrido… en autobús. «Autocares chárter Costa Brava-Perpiñán para ver O último tango en París». Así titulaba La Voz en abril de 1973 unha crónica que puña cifras á febre: en só tres meses máis de setenta e cinco mil españois compraran a súa entrada para asistir á proxección do filme nos cines da localidade francesa.

Xa se sabe, a froita prohibida sempre parece máis apetecible. E na España oficial películas como esta, A laranxa mecánica (Stanley Kubrick) ou A gran enchente (Marco Ferreri) estaban marcadas cunha enorme cruz vermella. O xornalista Francisco Umbral, que cos anos se convertería por certo nun gran amigo de Ágata Lys cando esta era unha das grandes musas do destape, mostrábase así de socarrón nunha das súas colaboracións diarias no noso xornal: «Ver o último tango en Francia é só un pecado venial».

«Sexo e pornografía»

A primeira vez que La Voz falou do último tango en París, o 30 de decembro de 1972, deixábaa sentenciada: «A competencia capitalista, explotando o sexo e a pornografía, leva a estas exhibicións. E en Francia non se pode prohibir, pois niso se basea o sistema», escribía un colaborador desde a capital gala nunha crónica que, iso si, estaba destinada a criticar que unha profesora francesa fose xulgada por distribuír entre os seus alumnos un panfleto titulado «Aprendamos a facer o amor». A censura tamén tiña as súas gretas e, polo que se ve, en todas partes cocían fabas.

Por 450 pesetas, segundo explicaba o xornal, era posible comprar unha viaxe de ida e volta a Perpiñán ou a Biarritz que xa incluía a entrada para a película. Iso, claro, desde Cataluña ou o País Vasco. ¿Pero que pasaba en Galicia? Unha escapada ata Francia estaba lonxe para as economías medias, pero Portugal moi preto. E no país veciño xa se permitía a proxección destes filmes. Así que, ademais da xa consabida historia dos españois que viaxaban a Perpiñán hai outra moito menos coñecida dos galegos que o facían medio ás agachadas alén do Miño.

La Voz (24 de setembro de 1974) explicábao cunha mestura de sorna e amargura: «Non se se é por culpa do subdesenvolvemento e o atraso, que cando os galegos comezan a viaxar a Portugal para ver O último tango en París, os cataláns seguen viaxando a Perpiñán para ver Emmanuelle, porque o famoso tango quedou xa máis que trasnoitado para eles». E apostilaba o xornalista: «Claro que España é país de paradoxos. Eu estaba a outra noite vendo nun local madrileño un espectáculo á beira do cal o Tango e Emmanuelle parecerían unha película de Walt Disney».

Logo, xa sabemos, chegaría Ágata Lys con Sex ou non sex e se destaparía sen disimulos tanta paixón reprimida. Pero ata Ágata acabaría deixando atrás aquilo para irse con Mario Camus e Carlos Saura. Toda febre ten o seu fin, como os vestidos sexis da Pedroche dedicada agora a homenaxear a deseñadores do pasado.

[Imaxes: LVG – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Bertrand Tavernier (1941-2021) était un cinéphile, attaché de presse, puis réalisateur – L’Horloger de Saint-Paul, Le Juge et l’Assassin, Un dimanche à la campagne, L’Appât, Quai d’Orsay – distingué par de nombreux prix – Autour de minuit, oscarisé -, scénariste, producteur et écrivain – « 30 ans de cinéma américain », avec Jean-Pierre Coursodon – français. Arte diffusera le 3 janvier 2022 « Laissez-passer » de Bertrand Tavernier avec Jacques Gamblin, Denis Podalydes, Marie Desgranges, Charlotte Kady et Marie Gillain.

Publié par Véronique Chemla

Lyonnais de naissance, Bertrand Tavernier (1941-2021) était un cinéphile, attaché de presse, puis réalisateur distingué par de nombreux prix – Autour de minuit, distingué par un Oscar -, scénariste, producteur et écrivain – avec Jean-Pierre Coursodon « 30 ans de cinéma américain » – français. Son père était un homme de lettres engagé dans la Résistance durant la Deuxième Guerre mondiale.

Spectateur fidèle de la Cinémathèque française, Bertrand Tavernier a débuté comme assistant-réalisateur auprès de Jean-Pierre Melville, attaché de presse, en particulier de Stanley Kubrick, et critique de films.

En 1974, il réalise son premier long métrage, L’Horloger de Saint-Paul, avec Philippe Noiret, qui tournera dans d’autres films signés par Bertrand Tavernier : Que la fête commence, Le Juge et l’assassin, Coup de torchon, La Vie et rien d’autre, La Fille de d’Artagnan.

Avec des succès divers, Bertrand Tavernier a abordé divers genres cinématographiques : comédie dramatique (Un dimanche à la campagne, Daddy Nostalgie), film de guerre (Capitaine Conan), film historique (Laissez-passer, La Princesse de Montpensier, Quai d’Orsay), polar (L.627, L’Appât), drame social (Ça commence aujourd’hui, Fred).

Bertrand Tavernier a présidé l’Institut Lumière (1982-2021).

« Son œuvre est un chant d’amour pour le cinéma. En passeur cinéphile, Bertrand Tavernier mettait un point d’honneur à défendre  tous les cinémas. Hommage à ce cinéaste et conteur hors pair, avec une sélection de ses passionnées et passionnantes interventions. Voyager à travers le cinéma à ses côtés restera un cadeau précieux.  Merci  Bertrand Tavernier ». Ainsi Arte a rendu hommage à ce réalisateur talentueux.

 

« La mort en direct »

Le 12 février 2018, à 22 h 55, Arte diffusa « La mort en direct » (Der gekaufte Tod), film de Bertrand Tavernier (125 min).

« Avec Romy Schneider et Harvey Keitel, la tragique histoire d’amour entre une mourante et l’homme qui la filme à son insu pour une émission de télévision. Une œuvre visionnaire bouleversante de Bertrand Tavernier ».

« Condamnée par une maladie incurable, Katherine Mortenhoe est contactée par le directeur d’une chaîne de télévision, Vincent Ferriman, qui souhaite en faire la vedette de son show La mort en direct. Katherine accepte la proposition, empoche l’argent, puis prend la fuite. Roddy, le réalisateur de l’émission, qui est capable de diffuser tout ce qu’il voit grâce à une caméra implantée dans le cerveau, se lance à sa poursuite. Mais alors qu’il a gagné la confiance de Katherine et qu’il la filme à son insu, il est bientôt ébranlé par les sentiments qu’il éprouve pour elle… »

« Partant d’un scénario de science-fiction visionnaire partiellement advenu avec le retentissement de la téléréalité et de son voyeurisme obscène, Bertrand Tavernier questionne le pouvoir ambivalent de l’image au fil d’une troublante mise en abyme ».

« Dans la beauté teintée d’étrangeté des paysages écossais, d’un Glasgow en déshérence à la verdoyante campagne alentour, il tisse un récit intimiste, au plus près des émotions enfouies de ses personnages. Romy Schneider, toute de fragilité et de dignité, et Harvey Keitel, à la délicate sobriété, font magnifiquement battre ces deux cœurs oubliés dans une société déshumanisée qui a érigé la mort en spectacle ».

« Tragédienne étonnante, elle ne fabrique pas l’émotion, ne la truque pas. Elle la recrée de très loin, de très profond comme ces vagues immenses qui secouent la mer. Nulle astuce.(…) Elle va tout de suite à l’essentiel. Tout ce qui est superficiel, livresque, théorique disparaît de lui-même. Ce jeu lyrique et ample me semble exiger des comparaisons musicales. Sautet parle de Mozart à propos de Romy. Moi, j’ai envie d’évoquer Verdi ou Mahler…», a déclaré Bertrand Tavernier.

« Laissez-passer »

Arte diffusera le 3 janvier 2022 « Laissez-passer » de Bertrand Tavernier (2001) avec Jacques Gamblin, Denis Podalydes, Marie Desgranges, Charlotte Kady et Marie Gillain.

« Pendant l’Occupation, deux réalisateurs tentent de résister, chacun à leur manière, à l’oppression nazie. Signée Bertrand Tavernier, une déclaration d’amour au cinéma, truffée de références aux films de cette période, avec Jacques Gamblin et Denis Podalydès. »

« Dans les années 1940, sous l’Occupation, Jean Devaivre, assistant-réalisateur de renom, travaille aux studios de cinéma de Boulogne-Billancourt, pour le compte de la Continental Films, la société de production créée par Goebbels et financée par des capitaux allemands. »

« S’il mène parallèlement des activités clandestines pour la Résistance, le cinéaste fait face à un dilemme : son emploi pour la firme contrôlée par les nazis les protège, sa famille et lui, mais la censure qu’il subit le mine. De son côté, Jean Aurenche, scénariste-poète débordé par ses multiples conquêtes féminines, qui refuse de collaborer avec les Allemands via la Continental, entreprend de résister au travers de ses textes engagés. »

« À travers les trajectoires réelles de deux cinéastes français, Bertrand Tavernier retrace, en multipliant les références et les extraits de films de cette période, de « La main du diable » de Maurice Tourneur à « Au bonheur des dames » d’André Cayatte, l’histoire, jusque-là jamais portée à l’écran, du cinéma français durant les années noires de la guerre ».

« Grâce aux témoignages de Jean Devaivre, assistant-réalisateur de Maurice Tourneur, de Jean Aurenche, scénariste avec lequel il a travaillé dès son premier film, « L’horloger de Saint-Paul », et de l’écrivain-scénariste Pierre Bost, le réalisateur à la phénoménale cinéphilie, disparu en mars dernier, reconstitue avec soin les décors de l’époque, la création dépendante des laissez-passer et les tournages interrompus par les bombardements ».

« Sur un mode tragicomique, Bertrand Tavernier dépeint un septième art hexagonal sous haute surveillance, dont les budgets sont réduits à peau de chagrin par l’occupant et qui lutte âprement pour survivre ».

« Avec Denis Podalydès en séducteur attachant et Jacques Gamblin en roi de la débrouille, un hommage amoureux aux artisans bricoleurs du cinéma, soumis à un exercice d’équilibriste pour continuer à produire, en dépit de l’oppression nazie. »

Ours d’argent du meilleur acteur (Jacques Gamblin) et de la meilleure musique de film (Antoine Duhamel), Berlinale 2002.

https://www.arte.tv/fr/videos/100872-000-A/laissez-passer/

« La mort en direct » (Der gekaufte Tod), film de Bertrand Tavernier 

France, Allemagne, 1980, 125 min

Production : Films A2, Gaumont International, Little Bear, Sara Films, Selta Films, Société Française de Production, TV13 Filmproduktion

Producteurs : Elie Kfouri, Janine Rubeiz

Auteur : David Compton

Scénario : David Rayfiel, Bertrand Tavernier, Geza von Radvanyi

Image : Pierre-William Glenn

Montage : Michael Ellis, Armand Psenny

Musique : Antoine Duhamel

Acteurs : Romy Schneider, Harvey Keitel, Harry Dean Stanton, Thérèse Liotard, Max von Sydow

Visuels :

Scène du film
Harvey Keitel et Romy Schneider
Harry Dean Stanton et Romy Schneider
© Etienne George

 

« Laissez-passer » de Bertrand Tavernier

France, Espagne, 2001, 2 h 44

Auteurs : Jean Aurenche et Jean-Devaivre

Scénario : Jean Cosmos et Bertrand Tavernier

Production : Les Films Alain Sarde, Little Bear, France 2 Cinéma, France 3 Cinéma, KC Medien, Vertigo

Producteurs : Alain Sarde, Frédéric Bourboulon

Image : Alain Choquart

Montage : Sophie Brunet

Musique : Antoine Duhamel

Avec Jacques Gamblin (Jean-Devaivre), Denis Podalydes (Jean Aurenche), Marie Desgranges (Simone Devaivre), Charlotte Kady (Susanne Raymond), Marie Gillain (Olga), Ged Marlon (Jean-Paul Le Chanois), Philippe Morier-Genoud (Maurice Tourneur)

Sur Arte le 3 janvier 2022 à 20 h 55

Visuels :

Jacques Gamblin (Jean Devaivre) dans le film de Bertrand Tavernier  » Laissez-passer »

Denis Podalydès (Jean Aurenche) et Marie Gillain (Olga) dans le film de Bertrand Tavernier  » Laissez-passer »

Denis Podalydès (Jean Aurenche) et Jacques Gamblin (Jean-Devaivre) dans le film de Bertrand Tavernier  » Laissez-passer »

Jacques Gamblin (Jean Devaivre) dans le film de Bertrand Tavernier  » Laissez-passer »

Denis Podalydès (Jean Aurenche) et Charlotte Kady (Susanne Raymond) dans le film de Bertrand Tavernier  » Laissez-passer »

Denis Podalydès (Jean Aurenche) et Charlotte Kady (Susanne Raymond) dans le film de Bertrand Tavernier  » Laissez-passer »

© Eric CARO

 

Les citations sont d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

 

Una exposición con 600 piezas reconstruye en Madrid la obra del director a través de sus grandes temas y de sus películas, como ‘2001: una odisea del espacio’, ‘El resplandor’, ‘La naranja mecánica’ o ‘Espartaco’

Una de las salas dedicadas a ‘2001: una odisea del espacio’ de la exposición sobre Kubrick. Foto: VIKTOR KOLEV

Escrito por GREGORIO BELINCHÓN
Stanley Kubrick (Nueva York, 1928-Harpenden, Inglaterra, 1999) recibió en marzo de 1977 el premio D. W. Griffith otorgado por el Sindicato de Directores. En el discurso que envió desde su casa inglesa, alabó a Griffith como innovador, pero recordó que el director de El nacimiento de una nación vivió sus últimos 17 años en la pobreza, rechazado por Hollywood. Y lo comparó con Ícaro, para subrayar que en su ascenso al sol hubiera sido mejor “olvidar la cera y las plumas y trabajar las alas”. Es decir, como el mismo Kubrick, uno de los artistas más minuciosos y apasionados, para desesperación de sus colaboradores, que ha dado el siglo XX. La exposición Stanley Kubrick. The Exhibition, que se puede ver en el madrileño Círculo de Bellas Artes hasta el 8 de mayo, ilustra de manera profusa, con más de 600 piezas, ese proceso creativo, esa inmersión enfermiza en cada proyecto del director de títulos como 2001: una odisea del espacio, El resplandor, La naranja mecánica o Espartaco.

La exposición nace de la colaboración del instituto alemán del cine, la Universidad de las Artes de Londres (donde está depositado su archivo) y su viuda, Christiane Kubrick. Lleva de gira desde 2004 por todo el mundo con más de 1,5 millones de entradas vendidas. En España pudo verse en 2018 en el CCCB de Barcelona, aunque para su exhibición en Madrid se ha reorganizado y priorizado la temática por encima de la cronología en el recorrido expositivo. Es decididamente abrumadora, gracias a que Kubrick lo era.

Juego de espejos para recrear la biblioteca infinita de libros sobre Napoleón de Kubrick. VIKTOR KOLEV

Como cuenta Isabel Sánchez, comisaria de la exposición en Madrid: “Este es un viaje al interior de su mente y de su universo para descubrir una mirada especial. Su cine será siempre actual, moderno, porque toca temas universales y sus protagonistas son seres humanos imperfectos”. Sánchez insiste en la humanidad del cineasta, a la que superponía un profundo pesimismo. “Por eso, junto a esas reflexiones eternas, como el quiénes somos y de dónde venimos de 2001…, se añade un ‘sálvese quien pueda’ constante en su filmografía”. Su ironía, bastante siniestra, llega al extremo de plantearse en qué manos está el mundo, como atestigua su análisis del poder, desde los casos más evidentes, Senderos de gloria o Teléfono rojo, volamos hacia Moscú, a otros más velados, como Eyes Wide Shut o Atraco perfecto. Desde luego, en su cine solo hubo un jefe: el mismo Kubrick, cuyo control enfermizo lo llevaba hasta a analizar las pantallas de las salas donde se estrenaban sus películas por todo el mundo (en alguna ocasión, incluso mandó pintar una para que se viera mejor la proyección de La naranja mecánica).

Stanley Kubrick, en el rodaje en Madrid en verano de 1959 de ‘Espartaco’.

En la planta baja del Círculo de Bellas Artes, el visitante entra en la mente de Kubrick. De ahí que las piezas se agrupen por temas como el deseo (y su constante reflejo del hombre incapaz de descifrar el enigma femenino, por lo que reacciona con violencia o miedo ante las mujeres), la guerra, el poder o el humor. Las piezas audiovisuales proceden del CCCB, y en este recorrido aparecen el traje con túnica de Craso (interpretado por Laurence Olivier) de Espartaco, o la maqueta (a escala 1:20) de la sala de guerra diseñada por Ken Adam para Teléfono rojo…, un escenario majestuoso que Ronald Reagan intentó encontrar infructuosamente en la Casa Blanca cuando se convirtió en presidente de EE UU. Es el momento de ilustrar la precisión de Kubrick, que llega a recrear un atraco al minuto (Atraco perfecto) —”A Kubrick le obsesionaba el tiempo, bien para calcarlo, bien para hacerlo estallar, como en El resplandor”, apunta Sánchez— o a desglosar de tal manera el guion de uno de sus proyectos truncados, Napoleón, que calcula que la película, dividida en 32 secuencias, duraría 236 minutos y 41 segundos. Para ese proyecto reunió la más completa colección de libros sobre el emperador francés, una biblioteca infinita a la que se homenajea con una pieza de espejos y volúmenes.

Maqueta de la sala de guerra de ‘Teléfono rojo, volamos hacia Moscú’. VIKTOR KOLEV

La pasión del director por la geometría se reproduce en esa planta con una vitrina central que la recorre y que provoca una división perfecta de las salas. En ella se pueden ver decenas de dibujos, libros (11 de sus 13 películas se basan en novelas) o el story board de A. I. Inteligencia artificial, producción que abandonó porque la tecnología cinematográfica no había avanzado lo suficiente como para reproducir el mundo del cuento de Brian Aldiss (años después sí lo lograría un fan de Kubrick, Steven Spielberg).

Stanley Kubrick, rodando en Colmenar Viejo, en verano de 1959, ‘Espartaco’.

A un lado aparecen fotografías de la estancia de Kubrick en Madrid para completar el rodaje de Espartaco. Desde que se afincó en Inglaterra, el cineasta viajó lo imprescindible. Sin embargo, a España tuvo que venir para filmar en exteriores las secuencias de la marcha de los esclavos, los entrenamientos (una pieza audiovisual del CCCB certifica el paralelismo entre este momento y las prácticas militares en La chaqueta metálica), la crucifixión y la batalla final. Se ve a Kubrick relajado, con su cámara —su carrera empezó como fotógrafo de revistas, labor a la que la muestra también dedica un espacio― colgando o en mano, en mitad de una dehesa en Colmenar Viejo. En una pared adyacente están las fotografías de posibles localizaciones en Eslovaquia de Los papeles arios, su proyecto sobre el Holocausto en la Segunda Guerra Mundial, y su comparación con retratos realizados en el gueto judío de Varsovia. Los papeles arios tampoco acabó en las salas de cine.

Máquina de escribir Adler que usaba Jack Torrance (Jack Nicholson) en ‘El resplandor’. VIKTOR KOLEV

Para adentrarse en el universo de Kubrick, el visitante tiene que subir a la primera planta del Círculo de Bellas Artes. Allí el recorrido se articula a través de 2001, una odisea del espacio, La chaqueta metálica, Barry Lyndon, El resplandor, La naranja mecánica y Eyes Wide Shut. De todas ellas hay numerosas piezas. Por destacar algunas, la cubertería y los cascos de los astronautas, los trajes de simios, las instrucciones del baño de la nave y el interior de HAL 9.000 de 2001, una odisea del espacio; el casco de Bufón de La chaqueta metálica; los trajes de Lady Lyndon de Barry Lyndon; el vestuario de Alex DeLarge y la mesa del Korova Milk Bar de La naranja mecánica; una maqueta del laberinto del hotel Overlook, los vestidos de las gemelas y la máquina de escribir de Jack Torrance de El resplandor, y media docena de máscaras y la capa del doctor Bill Harford de Eyes Wide Shut. Junto a ellos, guiones, fotografías, claquetas y cualquier elemento que Kubrick considerara necesario para cada película.

Sala dedicada a ‘La naranja mecánica’. VIKTOR KOLE

A la salida, además de los carteles de sus filmes en varios idiomas, como epílogo se proyecta una pieza audiovisual creada por Manuel Huerga, que en 37 minutos repasa la vida del cineasta con un único narrador: el mismo Kubrick, que pone su voz gracias a las entrevistas que dio a lo largo de su carrera. Como recoge la muestra, él pensaba que “si puede escribirse o pensarse, puede filmarse” y que “las partes más importantes de una película son las misteriosas, las que están más allá del alcance de la razón y del lenguaje”.

Una de las salas dedicadas a ‘Eyes Wide Shut’ en el Círculo de Bellas Artes. VIKTOR KOLEV

Stanley Kubrik. The Exhibition

Círculo de Bellas Artes. Calle de Alcalá, 42. Madrid

Hasta el 8 de mayo de 2022

Horario: de martes a domingo, de 10.00 a 21.00. Lunes cerrado, excepto festivos

Precio: entrada general, 14 euros; niños de 4 a 12 años, 6 euros

http://www.kubrickexhibition.com

[Fuente: http://www.elpais.com]

Après le succès d’Eté 85, François Ozon revient avec un drame d’une efficace sobriété au service d’un thème aussi lourd que libérateur: l’assistance au suicide. Plongeons-nous dans ce drame rythmé aux battements de cœur.

Écrit par Jordi Gabioud

Adaptation du roman éponyme d’Emmanuèle Bernheim, le film nous narre l’histoire d’Emmanuèle (Sophie Marceau), appelée en urgence suite à un accident vasculaire cérébral dont a été victime André (André Dussollier), son père de 85 ans. C’est au rythme d’un souffle difficile que le père demandera à sa fille l’ultime faveur: l’assister pour mettre fin à une vie qui n’a plus raison d’être.

Le cinéma d’Ozon est confortable. Ce qui lui manque en originalité, il le gagne en efficacité. Si le sujet n’est pas agréable, la réalisation se charge de l’être. Alors que beaucoup auraient été tentés par une forme plus proche d’un naturalisme un peu usé par l’évidence, Ozon privilégie une caméra stable, des mouvements précis et un montage dont le concepteur a le bon goût de savoir couper avant que la moindre redondance ne nous ennuie. Cet ensemble est accompagné d’une excellente direction d’acteur, avec une Sophie Marceau énergique, le meilleur moyen d’exister face à un André Dussollier méconnaissable dans sa diminution. Confortable et efficace, les maîtres-mots d’un cinéma visant à rendre audible visible? un sujet aussi difficile que l’euthanasie.

Un film sur ou un film pour?

Étrangement, l’euthanasie est un sujet politique, mais peu polémique, du moins pour un public helvétique. Sans doute parce qu’il nous concerne tous et que malgré le voile du «on verra ça plus tard», nous savons bien que nous aimerions en finir le moins désagréablement possible. Visionner un film portant un tel thème, c’est lever le voile et nous confronter au terme de notre propre existence. Pourtant, plutôt que de vanter les mérites d’un choix qui devrait appartenir à chaque individu, Tout s’est bien passé nous propose un simple constat. On prend soin d’éviter à la fois le pathos inutile et le débat stérile.

Certains pourront ressentir le long-métrage comme trop clinique, froid face à son sujet, alors qu’il nous offre assez de détails capables de résonner en nous: une goutte perlant au bout du nez du vieil homme vivement essuyée par sa fille, deux sœurs ne se soutenant pas par les mots mais par l’entrecroisement de leurs jambes, la sensation de n’avoir que peu prise sur nos corps à travers une pluie de noms de médicaments distillés au fil des problèmes. Ces brefs moments se suivent et se multiplient pour, petit à petit, envahir le quotidien de la pauvre Emmanuèle. François Ozon a méticuleusement préparé un film sur. C’était la meilleure approche afin de créer un film pour.

Les larmes bourgeoises

Dès le premier plan, une étagère exhibant la collection Pléiade du protagoniste. Si l’on y trouve des films, c’est un coffret Kubrick. L’activité? Des visites au musée ou le concert d’un neveu à la flûte traversière. On évolue dans une bourgeoisie bien établie, régulièrement convoquée dans la filmographie d’Ozon. On aurait pu s’agacer de l’énième drame bourgeois si le long-métrage n’avait pas l’intelligence de l’utiliser pour insister sur cette fragilité qui nous hante tous. Qu’importe notre statut, nous finirons tous faibles.

L’euthanasie, c’est une autre histoire. Le bourgeois se retrouve à fuir la justice, il doit s’évader en Suisse. Le pays où l’euthanasie est autorisée n’est pas pour autant érigé en modèle. Il est incarné par «La Dame Suisse», jouée par Hanna Schygulla, grande égérie du cinéma de Fassbinder. À travers son ton lent et ses yeux envoûtants, elle porte en elle une sorte d’inquiétante étrangeté, une forme d’inconnue bien loin de nous rassurer quant au sort du vieillard. Toujours est-il que pour se payer le luxe d’en finir quand on le souhaite, il faut payer. Beaucoup. C’est le privilège de cette famille alors que les pauvres «attendent», souffle Emmanuèle comme un reproche à son père pour avoir osé lui demander une telle faveur.

Puis ce sont les démarches. La confidence à porter pour éviter les dénonciations. L’organisation avec le peu de personnes de confiance. Le linge sale de la famille qui reparaît. Un deuil qui s’étend sur des semaines, puis des mois, jusqu’à la date fatidique. Choisir sa mort demande des efforts et des moyens. Et puis, le moment venu, les larmes sont moins celles de la tristesse de la perte que celles du soulagement d’une promesse tenue.

On peut s’agacer certains choix du réalisateur: sa froideur, sa distance, son cadre social. C’est un choix de lecture qui peut pourtant aisément se renverser. La froideur de sa mise en scène est un confort pour un sujet si difficile. Sa distance est une mise en perspective nous laissant seuls juges et maîtres. Son cadre social en accentue la dimension universelle de nos faiblesses pre-mortem, et l’absurdité de ne pas s’interroger davantage sur un sujet qui nous concerne tous. Si choisir notre mort demeure encore difficile aujourd’hui, on a la chance de pouvoir choisir notre lecture d’œuvres pour la rendre la plus agréable possible.

[Photos : Carole Bethuel / Mandarin Production / Foz – source : http://www.leregardlibre.com]

Noomi Rapace protagoniza a extravagante película islandesa, imprescindible para calquera cinéfilo curioso

Escrito por EDUARDO GALÁN BRANCO

Con permiso de Titane, Lamb é a película-sorpresa deste ano; igual que no seu momento o foron IrreversibleCaninoHoly Motors ou Border. En Cannes déronlle o premio á orixinalidade, pero a palabra quédalle estreita. Cadraríalle mellor bizarra. Ou extravagante.

A historia comeza cunha tormenta de neve nas montañas islandesas; desde un plano subxectivo e coa respiración xadeante dunha criatura bestial que fai fuxir aos cabalos salvaxes. O ente entra no cortello dunha illada explotación gandeira de cordeiros —de aí o título internacional— mentres soan as badaladas de medianoite nunha radio da vivenda contigua. É Noiteboa e os cordeiros ponse serios e algo místicos para recibir a anunciación dun novo ser. Uns meses despois, o matrimonio que rexenta a granxa asiste ao parto moi singular dunha das súas borregos. A muller coida ao adorado procreo híbrido como ao seu propio bebé, no berce da filla que perdeu.

A película —ópera prima dun técnico islandés de efectos especiais que traballa en Hollywood— non está exenta de sentido do humor estraño, ousado e tamén tenro; moldeando raras formas de amor maternal. Inevitable pensar na cabeza borradora ou na semente do diaño.

A fría luz de inverno, o vento da montaña e o manto da néboa envólvennos como nun soño. Soa a Sarabanda de Händel que xa utilizasen Herzog e Kubrick. Os contrapicados lembran o ascetismo do Ordet de Dreyer. Hai moi poucas palabras neste mundo de soidade estarrecedora, pero a poesía —o guionista é un coñecido poeta islandés— non está no texto. E Noomi Rapace —a Lizbeth Salander de Millenium — pon o seu desarticulado —pero sensorial— físico ao servizo dun grotesco e apreciable mundo onírico, imprescindible para calquera cinéfilo curioso.

«LAMB / DÝRID»

Islandia-Suecia, 2021

Director: Valdimar Jóhannsson

Intérpretes: Noomi Rapace, Hilmir Snaer Gudnason, Björn Hlynur Haraldson, Ingvar Sigurdson

Drama. 106 minutos

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Páez describe a García, y dice que Charly nos enseña que se pueden seguir inventando maravillas en un mundo que se degrada. Su arte se fuga de los cánones de la música de confort de la globalización. Funda una mística, como hacen los grandes. Nos intima a ser más inteligentes y volver a redescubrir el sentido. Fragmento de Diario de Viaje (Planeta).

 

Escrito por Fito Páez

Charly García es un niño envuelto en cuerpo de hombre; los ojos pícaros, la actitud maldita, la destreza del pensamiento y esa fabulosa capacidad para que todas las fuerzas jueguen a su favor. El don de la música es su látigo implacable y como todo gran artista no presta atención más que a sus sentimientos.

Canción para mi muerte” ya contenía la idea de la tragedia. Un flaco entendiendo con esos acordes, que podrían ser de Haydn, el sentido del mundo. “Confesiones de invierno” es su primer intento de incorporar la gran orquesta. Gustavo Beytelman escribe y dirige con maestría arreglos que harían historia, y Charly se siente como pez en el agua. Alguien que se anima en los comienzos de los 70 a jugar en estos terrenos sin ningún complejo. Él sabía de qué se trataba porque el piano le daba esa dimensión. Expandir los acordes en “Cuando yo me empiece a quedar solo” no era que se podía jugar a la Europa y al tango. Era también fundar una nueva forma del tango con todos sus elementos melódicos, armónicos y rítmicos. Nebbia y Spinetta están en una dirección similar. Pero ahora estamos con él, que reinventa la música argentina y así una pieza fundamental para pensar la música popular y el tiempo.

Tendré los ojos muy lejos 

Un cigarrillo en la boca 

El pecho dentro de un hueco 

Una gata media loca. 

 

Un escenario vacío 

Un libro muerto de penas 

Un dibujo destruido 

Y la caridad ajena.

 

Un televisor inútil, 

eléctrica compañía 

La radio a todo volumen, 

y una prisión que no es mía. 

 

Una vejez sin temores 

Una vida reposada 

Ventanas muy afiladas 

Y una cama tan inmóvil. 

 

Y un montón de diarios apilados 

Y una flor cuidando mi pasado 

Y un millón de voces que me gritan 

Y un millón de manos que me aplauden 

Y el fantasma tuyo, sobre todo… 

Cuando yo me empiece a quedar solo.

« Cuando ya me empiece a quedar solo », Confesiones de invierno (1973), Sui Generis.

Es el relato de un hombre que triunfa en la vida y se queda solo con esa historia de amor, vaya uno a saber de qué tipo, pero de amor al fin, porque lo nombra fantasma y convive con él a partir de un momento determinado, a partir del cual se transforma en su conciencia melancólica. Ese fantasma, que para cada uno de nosotros significará algo especial que nos une de alguna manera al mundo que no fue el que deseamos enteramente. Ese fantasma puede ser algo que perdimos y no lo hubiéramos querido perder o nosotros mismos vueltos esos fantasmas, que nos impidieron ser más felices y así menos plenos.

Acordes que podrían ser de Haydn, Dylan o Piazzolla. Letras que podrían ser de Mann, Puig o García Márquez. Climas con un aire a Kubrick. Pianos, mellotrones, minimoogs, clavinets. Del conservatorio a la viola: un arte salvaje todavía es posible.

Como siempre, García es poderoso a la hora de la verdad. Poder resumir en una canción una historia de este tipo es una tarea inusual. Mientras Mann se toma setecientos y pico de páginas para contar lo suyo en La montaña mágica, García se toma cinco minutos. Los dos están hablando del tiempo.

Estamos en la Argentina, 1974.

“Pequeñas anécdotas de las instituciones” marca el comienzo de una nueva y personalísima etapa en la música popular contemporánea en castellano. Charly se mete con los mellotrones, los minimoogs, los clavinets y entonces alguien nos enseña que se puede seguir inventando maravillas en un mundo que se va degradando. Estamos en el 75, y ya comenzaban a aparecer los desaparecidos. García va para adelante, se carga los muertos, pero también las ganas de vivir. Adelanta la aguja en un país que solo busca anestesia e inventa La Máquina de Hacer Pájaros, un grupo en consonancia con las tendencias sofisticadas del momento, más único.

En los 70, juega con nuevos sonidos sin complejos. Durante la dictadura, se carga a los muertos pero también las ganas de vivir. En los 80 todo pasa por él: Charly es Buenos Aires.

Único porque la uniquidad la daba él tirando el minimoog al piso, bailando en un país que no lo hacía, juntando a los Beatles con Genesis, arrancando un concierto en Rosario con una rosa en la boca y las piernas repartidas entre los teclados en V.

Provocando. ¡Ojo! Charly es algo.

El segundo de La Máquina nos regala “Ruta perdedora” y “No te dejes desanimar”, canciones que ya querríamos haber hecho. Después se monta Serú Girán, el máximo refinamiento dentro del rock popular escuchado en la Argentina. Después, y eso habla bien de la gente aquí, tuvieron éxito. Las canciones eran “Alicia en el país”, “Eiti Leda”, “Cuánto tiempo más llevará”, “Seminare”, “La grasa de las capitales”, “A los jóvenes de ayer”, “Encuentro con el diablo”, “Peperina”, “No llores por mí, Argentina”.

El mundo necesita arrinconar al que se anima a más porque pone todo en peligro, como si no lo estuviera ya.

Llega en el 82 Yendo de la cama al living, álbum bisagra. Nada volverá a ser lo mismo en la canción popular argentina, otra vez. Vuelve a reinventar todo. Piazzola, Dylan, la falopa, Lennon, la imposibilidad de ser diferente sin ser condenado en una plaza, Willy Iturry, la viola muteada con delay corto, el tambor fuerte, el conservatorio europeo… Pareciera estar diciéndonos: “Me duermo con todos ustedes porque yo ya lo sé”. Puig y García Márquez como telón de fondo.

Después vino Modern clics, la música del futuro. Kubrick y la exactitud.

En los 80 se movía Charly, intentando centrar la escena. Todo pasaba por él. El centro del mundo estaba en Buenos Aires y él era Buenos Aires. El bar Einstein, La Esquina del Sol, Cemento, El Parakultural, su casa. A los únicos a los que no les asustaba la cocaína eran a él, a Fogwill y a Symms.

Charly nos enseña que se puede seguir inventando maravillas en un mundo que se va degradando.

Después vendrían Parte de la religión y Cómo conseguir chicas, joyas argentinas modernas. La hija de la lágrima es un disco extraño, piedra fundacional del futuro del siglo treinta y nueve. Un álbum hecho de pequeños retazos, aparentemente inconexos, que desafían al oyente desprevenido a perderse durante una hora en un caos que asustó a seguidores y crítica porque Charly, ahora sí, se había vuelto loco y esto era lo que todos habían estado buscando durante tantos años.

Foto: Guido Adler

El mundo necesita arrinconar al que se anima a más porque pone todo en peligro, como si no lo estuviera ya. García estaba aburrido de los acordes, del cuatro por cuatro, del desarrollo de la canción, de los timbres de los sintetizadores y ahora iba por más. Desarma la forma de composición convencional y se encierra en un estudio con sus demos caseros, películas y CD favoritos a inventar una forma nueva con su ya conocida audacia. Todos, casi sin excepción, se horrorizaron. La máquina de matar estaba lista otra vez, buscando esa perfección pequeñoburguesa. Charly ya no era material de consumo en los hogares argentinos, su música molestaba y agredía. Había perdido la canción, decían.

Pero su arte trasciende y se sitúa fuera de los cánones de la música de confort para un mundo globalizado. Se vuelve más específico y original. Busca el error casi como un místico. Funda una mística, como todos los grandes artistas. Nos hace repensar el sentido de un arte salvaje, todavía posible. Un arte vivo, que destile odio y humor, pasión y amor, y que nos intime a ser más inteligentes y volver a descubrir el mundo en el que vivimos. Yo no sé quién podría ufanarse de eso aquí. Mientras tanto, García era el falopero más grande de la historia argentina, como si eso no significara algo. Su carrera estaba “acabada” y eso era bueno “aquí”, porque correspondía con nuestra más noble y enloquecida tradición de intentar construir todo otra vez sobre lo recién destruido por nosotros mismos, intentando así refundar el mundo, como si esto fuera posible.

Esta idea volvería loco a cualquiera. A Charly jamás, pienso, mientras llegamos en un micro viejo y destartalado a Capilla del Monte a tocar algunas de sus canciones.

2004

 

[Arte: María Elizagaray Estrada – fuente: http://www.revistaanfibia.com]

 

« – Kill me, Myriam. 
– I can’t.
– Release me. Please.
– There’s no release, my darling. No rest ».

John, viejo y atormentado, suplicando a Myriam, su creadora (The Hunger)

Escrito por Arantxa Acosta

En estos últimos años en los que el mito vampírico está tan de moda, aportando al género genialidades como la original Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) o la bazofia rompe mitos -lo siento, pero lo de que os vampiros brillen como diamantes a la luz del Sol me mata- de Crepúsculo (Catherine Hardwicke, 2008), no me ha sido difícil escoger El ansia (Tony Scott, 1983), como uno de mis primeros reencuentros para El Espectador ImaginarioEl ansiaPor la fascinante perspectiva que aporta al mito. Por las brillantes actuaciones. Por la elegancia de la puesta en escena y una fotografía y montaje que aún ahora sorprenden. Por todo… hay que redescubrir este film y emplazarlo donde se merece: película de culto donde las haya.

Fondo negro, letras blancas: Metro Goldwyn Mayer presenta. Cinco segundos más en negro, y la estremecedora música de Bauhaus (‘Bela Lugosi’s Dead’) inunda la sala, y nuestros oídos, mientras aparece el cantante tras unas rejas, iluminado parcialmente.  A partir de aquí, las pocas e inquietantes imágenes se ven entrecortadas por los créditos… hasta que arremete hacia nosotros el título: El ansia. Suenan los primeros acordes del bajo y las imágenes ya son continuas, pero se van congelando a medida que se avanza en la presentación: conocemos a Myriam y John, buscando plan en la discoteca. Y cuando menos te lo esperas: la imagen de una carretera al anochecer y cambio radical de música. Volvemos al cantante y su ‘Bela Lugosi’s Dead’. Volvemos al coche en la carretera. Cantante. Carretera. Cantante. Myriam fumando y sonando otra música -más inquietante aún- dentro del coche. Cantante. John conduce. Cantante. Ocupantes del coche. Cantante. Corte. Los cuatro llegan a la casa, fuman, se divierten. Cantante otra vez. Se separan dos y dos y empiezan a juguetear. Un mono en una jaula chillando. Cantante. Las parejas. El mono. Un colgante egipcio. Cantante. Parejas. El colgante se convierte en cuchillo. El mono ataca a su compañera de celda. Nuestros protagonistas atacan a sus acompañantes. Una pica donde lavar los cuchillos. Sangre… Y, después, la calma. Los enamorados bañándose al son de Schubert. ‘Forever, and ever’, se dicen. Estos, señoras y señores, son los mejores seis minutos de montaje para la introducción de la trama de un film que se han visto en muchos años: conocemos a los dos principales protagonistas y su condición de chupasangres, y ya se nos introduce el entorno de la tercera protagonista, el laboratorio, cuyo experimento estará muy relacionado con el avance de las vidas de los vampiros. Es, sencillamente, de quitarse el sombrero.

El ansia, fotogramaPoco a poco iremos conociendo más a los personajes, adentrándonos en una perspectiva del mito muy inusual. Y es que, a diferencia de muchas otras, no potencia la condición del vampiro -que si no pueden salir a la luz, que si odian los ajos, su fortaleza y superioridad ante los humanos o la violencia que supone su forma de mantenerse con vida, llenando escena, sí, escena, también de sangre. No. El interés de El ansia es muy diferente: en ella se explora la terrible maldición que supone el ser inmortal. La soledad, o más bien, la angustia de necesitar de alguien a tu lado para superar tu propia vida y no caer en la desesperación se aplica a nuestro trío de vampiros… igual que podría aplicarse a cualquiera de nosotros.

Myriam es un vampiro original, por lo que se nos da a entender (con una corta escena que no supera los diez segundos) incluso más vieja que el Antiguo Egipto. Desde entonces, ha vivido siempre acompañada de vampiros trasformados por ella, a los que le prometía que estarían juntos ‘forever, and ever’, por siempre jamás. Y, en esto, no les engañaba. Pero lo que no les decía es que su juventud, no su inmortalidad, tiene fecha de caducidad. Y esta es una de las líneas argumentales principales del film: John (David Bowie en uno de los mejores papeles de su carrera, sin duda) empieza a notar que no duerme bien. Enseguida se da cuenta de que le aparecen pequeñas « patas de gallo » en los ojos… y es consciente de lo que le pasa. « ¿Cuánto dura el proceso? », pregunta temeroso a Myriam. « Una semana », le contesta ella, apenada. Pero cuando él le pide un beso, ella no es capaz de devolvérselo: ya no le quiere, por mucho que lo intente. Ya tiene otra en quien pensar.

El ansia, películaPoco antes habían visto la entrevista a una doctora (una Susan Sarandon rebosante de erotismo) que estudia la relación entre longevidad y sueño, utilizando a monos. Myriam se ha fijado en ella, le ha gustado. La verdad es que en el film no queda claro si los amantes de la vampiresa inician su proceso de envejecimiento cuando ella se interesa en otro/a compañera (la novela homónima de Whitley Strieber en la que está basada la película es más clara), pero, en cualquier caso, el proceso es irreversible. John va en busca de la doctora para ver si puede ayudarle… pero la doctora le evita, pensando que es un loco. Este es el punto que pondrá en contacto a Myriam con la Dra. Sarah, su nueva compañera… hasta que todo se le vuelva en su contra.

Como decíamos, la visión vampírica aquí es muy distinta: narrada de una forma muy lenta, nos invade esa sensación de pausada y tranquilizadora inmortalidad hasta que ocurren hechos que desestabilizan esta parsimonia, dando paso así a rápidas imágenes, montadas en paralelo para seguir varias de las historias que se están dando en el mismo momento, y que tienen algún nexo en común. Vemos breves imágenes de otras vidas, de otros compañeros que ha tenido Myriam. De cómo una situación le recuerda a algún momento de esa felicidad ya pasada con otro. Nos damos cuenta de que ella es consciente de lo que les ocurrirá a sus amantes, pero es tan egoísta que no es capaz de dejar libres a los humanos y seguir sola en este mundo… no, prefiere tener compañeros e ir « acumulando » ataúdes llenos de apesadumbrados inmortales en la buhardilla de su casa.

The hungerLa puesta en escena es otro de los aciertos del director: el inicio, en la discoteca, personalmente me evoca al ambiente creado en Blade Runner (1982) por su hermano, Ridley Scott. Después, la mansión de Myriam y John, con una mezcla de estilos tan sorprendente que ayuda a hacerse a la idea de que todo es original, herencia de « sus yo » pasados. Para rematar, el vestuario es tremendamente acertado: Myriam (que a estas alturas ya tendría que decir que está interpretada por Catherine Deneuve, que a sus cuarenta años, en el momento de interpretar a la vampiresa, le supo otorgar juventud, pero también la mirada de alguien que no es tan estúpido como un adolescente) lleva modelos inspirados más bien en los años cuarenta y cincuenta, pero con toques de la modernidad de los ochenta (esas tremendas hombreras), que le otorgan elegancia con sabor a moda desfasada pero intrigante… lo que ella es, vamos. Y Sarah, con traje y chaqueta brillantes, llevados con imposibles tacones de zapatos rojos charol… no extraña que la vampiresa se fije en ella. Y, si a puesta en escena, interpretaciones y estupendo montaje le sumamos una música que le va como anillo al dedo (el ‘Trio in E-flat, Op. 100’ de Schubert -pieza clave también en el Barry Lyndon de Stanley Kubrick de 1975- que abre y cierra el film, primero nos muestra el amor entre los vampiros, luego nos hace conscientes de que la historia va a repetirse, pero con distintos protagonistas; el pasaje de las dos mujeres cantando en ‘Lakme’, ópera de Léo Delibes y que utiliza Myriam para seducir a Sarah; la ‘Suite nº 1’ de Bach con la que se enlazan presente y pasado para entender cómo conoció a John; la ya comentada ‘Bela Lugosi’s dead’ de Bauhaus que pone los pelos de punta al inicio y, cómo no, los temas instrumentales compuestos por Michel Rubini y Denny Jaeger, desconcertantes y terroríficas piezas que incluyen tanto sintetizadores como instrumentos de viento para los momentos más intranquilos del film)… ya tenemos un film redondo.

Por favor, alejémonos de desvaríos del mito y centrémonos en lo que un inspirado Tony Scott (cuyo fracaso con este film, sobre todo debido a la mala crítica,  le llevó a centrarse en films de acción –Top Gun fue su siguiente film en 1985… saliendo muy bien parado aunque lamentablemente siempre estará bajo la estela de su hermano mayor) quiso aportar al cine del género. Su El ansia, por estar tan exquisitamente bien narrada y por explorar el  lado menos conocido de los vampiros, la soledad del inmortal,  es de consumo obligatorio tanto para locos del género como para amantes del buen cine. Por cierto, se rumorea (así se anuncia en IMDB) que Tony Scott quiere volver con El ansia 2 en 2012. Esperemos que no destroce lo conseguido con el original.

Trailer:

Ficha técnica:

El ansia (The Hunger),

EEUU, 1983
Dirección: Tony Scott
Producción:  Richard Sheperd
Guion:  James Costigan, Ivan Davis (basado en la novela de Whitley Strieber)
Fotografía: Stephen Goldblatt, Tom Mangravite
Montaje: Miriam Power
Música: Michael Rubini, Denny Jaeger
Interpretación: Catherine Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon

 

 

[Fuente: http://www.elespectadorimaginario.com]

Escrito por Mónica Balboa

Este año se cumplen 115 años del nacimiento de John Huston, un director cuya figura emana cierto romanticismo literario. De hecho, diría que Huston fue al cine lo que Ernest Hemingway a la literatura, un hombre de acción cuya obra quedó inevitablemente impregnada de su vitalidad. Comenzó su carrera como actor y guionista, y acabó dirigiendo más de cuarenta películas de todos los géneros. Por el camino también probó suerte como boxeador, militar, pintor, periodista, cazador y siempre aventurero.

Su debut en la dirección no pudo ser más prometedor, El halcón maltés, 1941, consiguió un éxito incontestable, sentando las bases del “cine negro”. En Bogart encontró al perfecto detective cínico y añadió un extra que se convertiría en aderezo habitual del género, el magnetismo de la mujer fatal.

Vamos a hacer un breve recorrido por su heterogénea filmografía, destacando varios títulos que tienen como denominador común su base literaria.

1. EL TESORO DE SIERRA MADRE, 1948

Esta gran película de aventuras adquiere su calado por la crudeza con la que retrata la avaricia humana. También sorprende el papel de Humphrey Bogart, su actor fetiche en cinco películas, aquí muy alejado del rol de detective descreído que le perseguiría en su filmografía.

Con un Bogart que se va transformando en un avaro gruñón, el contrapunto ideal lo aporta Walter Huston, padre del director. El filme supuso un triunfo absoluto para los Huston, ya que el padre obtuvo un Óscar como mejor actor secundario y el hijo lo consiguió como director y guionista.

En consonancia con el espíritu aventurero de Huston, la peripecia de tres hombres que lo apuestan todo por la búsqueda de oro, se rodó en exteriores naturales en México. Y nos dejó un acertado retrato de esa legendaria enfermedad llamada fiebre del oro.

Basada en la novela: El tesoro de Sierra madre (Der Schatz der Sierra Madre), B. Traven, 1927.

2. LA JUNGLA DE ASFALTO, 1950

Esta incursión de John Huston en los bajos fondos dio como resultado una imperecedera “película de atracos”, que cuenta con un guion tan bien planificado como el “trabajito” que los protagonistas deben realizar.

El plan infalible de Doc Riendenschneider, un cerebro criminal que acaba de salir de la cárcel, sirve de cebo para reunir a un grupo heterogéneo de criminales experimentados. A esta banda de seres marginales se une un abogado corrupto, que esconde sus intrigas tras una fachada de respetabilidad.

Un filme que parece un homenaje a los secundarios del cine negro, en el que destacan Sterling HaydenSam Jaffe y Jean Hagen. Aunque en el cartel de la película aparezca cada vez más agigantada la figura de Marilyn Monroe, debéis saber que en ella recae un rol lucido, pero secundario.

Basada en la novela: La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle), William Riley Burnett, 1949.

3. LA REINA DE ÁFRICA, 1951

La reina de África es una de esas películas que da para hacer otra película, (algo que no debía de ser inusual en los rodajes de John Huston). A caballo entre el Congo y Uganda, el equipo, en aquel entonces acostumbrado a rodar en estudio, sufrió el azote de todo tipo de plagas. Entre ellas la amenaza de la fauna salvaje, las ausencias de Huston, empeñado en cazar un elefante blanco, y el agua contaminada que les provocó disentería (salvo a Bogart y Huston, que sustituían el agua por otros espirituosos).

Dos estrellas de la talla de Katharine Hepburn y Humphrey Bogart (de nuevo) se vieron obligados a compartir un reducido espacio de rodaje, subidos en una barca de madera de diez metros. Dos personajes que no podían ser más opuestos, él un perdedor borracho y malhablado y ella una solterona beata, unidos por África y la Primera Guerra Mundial.

El inesperado destino final de la calamitosa barcaza y sus desastrados tripulantes la convierte en una de las películas más vitalistas y esperanzadoras de Huston.

Y esta vez sí, el Óscar fue para Bogart.

Basada en la novela: La reina de África (The African Queen), C.S. Forester, 1935.

4. LA NOCHE DE LA IGUANA, 1964

Esta película es recomendable ya solo por su reparto de lujo. Juzgad vosotros mismos: Richard BurtonAva GardnerDeborah Kerr y Sue Lyon.

La pareja Richard Burton-Elizabeth Taylor recién salida de Cleopatraaún envuelta en la nube de su escandaloso affaire y con la prensa pisándole los talones. El marido de Deborah Kerr, antiguo amante de Ava Gardner. Y la joven Sue Lyon reina de la precocidad sexual, en lo más alto de su carrera tras su paso por Lolita de Stanley Kubrick.

Con esos antecedentes se intuía un rodaje movidito. Cuenta la leyenda que hasta Huston se preparó para lo peor, obsequiando a cada intérprete con una pistola con el nombre de los demás grabado en las balas. Pero contra todo pronóstico la profesionalidad triunfó y no hubo incidencias entre las estrellas de aquel firmamento que se reunió en Puerto Vallarta.

La peripecia vital de un predicador protestante en crisis. Un Richard Burton reconvertido en guía turístico alcohólico, que atrae como un imán a todo tipo de personajes pintorescos, avanza por unos paisajes de ensueño que hubiesen lucido más rodados en color.

Basada en el cuento corto: La noche de la Iguana (The Night of the Iguana), Tennessee Williams, 1948 (más tarde obra de teatro).

5. EL HOMBRE QUE PUDO REINAR, 1975

Estáis ante el filme ideal para paladear cine clásico de aventuras. Basado en un relato de Rudyard Kipling, escritor del que John Huston era lector asiduo, consiguió rodarla tras tres intentos fallidos. Por fin a la cuarta, Huston pudo hacer realidad su película, recreando en Marruecos el imaginario de Kipling, con una pareja de actores que supo estar a la altura: Sean Connery y Michael Caine.

Antes que ellos, sonaron muchos nombres célebres para interpretar a estos dos exsoldados destinados en la India. Entre ellos Humphrey BogartBurt Lancaster, y el dúo de oro formado por Robert Redford y Paul Newman. Pero finalmente el honor recayó en estos dos “Caballeros de la Orden del Imperio Británico” (título Real concedido a ambos por la reina Isabel II). Así que fueron Caine y Connery los que embaucaron al espectador con su proeza de conquistar el lejano reino de Kafiristán, de donde solo había regresado vivo Alejandro Magno.

Sus míticas hazañas enganchan, aunque estén rodadas a la antigua usanza, por un aventurero que también era director de cine.

Basada en el cuento: El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King), Rudyard Kipling, 1888.

6. BONUS TRACK: CAZADOR BLANCO, CORAZÓN NEGRO, 1990

Aunque esta cinta no sea de John Huston, si sentís curiosidad por el mítico rodaje de La reina de África es aconsejable que veáis esta película dirigida y protagonizada por Clint Eastwood. La historia se basa en la novela homónima de Peter Viertel, guionista de Huston, en la que describe la preparación del rodaje con un director más interesado en cazar un elefante que en elegir las localizaciones de la película. Un título que ha quedado injustamente desdibujado en la filmografía de Clint pero que merece la pena revisar. Además ¿quién mejor que Eastwood para interpretar al testarudo Huston?

Por si queréis más información sobre el tema, esta no es la única aproximación literaria al evento. También Katharine Hepburn dio su versión en el libro El rodaje de La reina de África, o cómo me fui a África con Bogart, Huston y casi me vuelvo loca En fin, creo que el propio título es bastante revelador.

Basada en la novela: Cazador blanco, corazón negro (White Hunter Black Heart), Peter Viertel, 1953.

Y aquí termino esta breve guía de John Huston que bien podría servir para iniciarse en una filmografía, como veis, repleta de adaptaciones literarias.

 

 

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

À l’occasion de la Journée nationale du cinéma mexicain, qui se tiendra ce dimanche 15 août, Netflix, à travers une vidéo, a clairement annoncé son intention d’« adapter au cinéma les grandes œuvres » de la littérature mexicaine. Pour démarrer sa campagne #QueMéxicoSeVea, le géant du streaming a annoncé officiellement la préparation d’une série adaptée du livre Pedro Páramo, de l’écrivain mexicain Juan Rulfo. 

Publié par Marion Clousier

Au programme, plusieurs productions internationales, annonce Netflix. L’adaptation du premier roman de Juan Rulfo (1917- 1986), Pedro Páramo (1955), traduit par Roger Lescrot aux éditions Gallimard en 1959, qui ouvrira ce ballet cinématographique.

Pedro Páramo (1955)

Mettant environ 10 ans à écrire son œuvre, Juan Rulfo la voit finalement publiée en 1955 grâce à une subvention accordée par le Fonds pour la Culture Économique.

Appartenant au boom latino-américain, l’œuvre de Juan Rulfo se situe à l’époque de la guerre des Cristeros. Cette dernière se réfère au soulèvement de 1926 à 1929 d’une partie de la population mexicaine contre le gouvernement, qui tentait de lui appliquer la Constitution de 1917, destinée à réduire le pouvoir de l’Église catholique dans le pays.

Elle raconte l’histoire de Juan Preciado, qui vient à Comala à la recherche de son père, Pedro Páramo : « Je suis venu à Comala parce qu’on m’a dit que mon père, un certain Pedro Páramo, vivait ici. Ma mère me l’a dit. Et je lui ai promis que je viendrais le voir dès sa mort », peut-on lire dans les premières pages du roman.

L’auteur use du réalisme magique, procédé littéraire qui fait intervenir des éléments considérés comme magiques, surnaturels dans un cadre réaliste, pour mener son roman. De quoi complexifier davantage l’adaptation cinématographique d’une telle œuvre…

Le résumé de l’éditeur :

Pedro Pdramo est l’une des plus grandes oeuvres du XX’ siècle, un classique contemporain. Tout comme Kafka et Faulkner, Rulfo a su mettre en scène une histoire fascinante, sans âge et d’une beauté rare : la quête du père qui mène Juan Preciado à Comala et à la rencontre de son destin, un voyage vertigineux raconté par un choeur de personnages insolites qui nous donnent à entendre la voix profonde du Mexique, au-delà des frontières entre la mémoire et l’oubli, le passé et le présent, les morts et les vivants.

Bien qu’il s’agisse de l’une de ses oeuvres les plus reconnues, Juan Rulfo est aussi connu pour son recueil de nouvelles El llano en llamas (Le Llano en flammes, traduit par Gabriel Iaculli, aux éditions Gallimard, 2001). Celui-ci comprend La nuit où on l’a laissé seulPaso del norteRappelle-toi ou encore Tu n’entends pas les chiens aboyer.

Francisco Ramos, vice-président du contenu pour l’Amérique latine de Netflix, a affirmé que ce projet d’adaptation fait partie d’un « engagement envers la culture mexicaine ».

Cependant, aucun autre détail n’a été spécifié concernant cette production : ni le scénariste, ni les producteurs, ni le casting.

D’autres adaptations du roman

Ce roman n’en est pas à sa première adaptation. En effet, en 1967, le producteur Carlos Velo s’y était essayé, aux côtés de Carlos Fuentes, chargé du scénario. Le film mettait alors en vedette John Gavin, connu pour avoir travaillé avec Alfred Hitchcock et Stanley Kubrick, ainsi qu’Ignacio López Tarso qui avait déjà joué dans Macario (1960), nominé aux Oscars.

Malheureusement, leur travail fut un échec, et 10 ans plus tard, c’est José Bolaños, qui tenta une nouvelle adaptation cinématographique. Cette dernière lui valut six nominations pour l’Ariel Award, dont il remporta celles de la Meilleure photographie, Scénographie et Cadre.

Enfin, une ultime version fut réalisée par Salvador Sánchez, en 1981.

Dans le cadre de la célébration du 15 août, Netflix présentera aussi une collection de films, organisée par l’Institut mexicain de la cinématographie (IMCINE). Celle-ci doit comprendre de nombreux films dont El baile de los 41 (2020), de David Pablos, ou encore Roma d’Alfonso Cuarón (2018), qui a remporté le Golden Globe du meilleur film en langue étrangère.

via InfobaeLa Voz de DurangoEl Sol de Tampico

Pedro Paramo
Juan Rulfo trad. Roger Lescot Editions Gallimard
Pedro Paramo
26/02/2009 183 pages 8,10 €
Scannez le code barre
9782070379538
© Notice établie par ORB
plus d’informations
Le Llano en flammes
Juan Rulfo Editions Gallimard
Le Llano en flammes
27/03/2001 169 pages 18,80 €
[Source : http://www.actualitte.com]

Él lo sabía y así lo dijo “la pantalla es un medio mágico. Tiene tal poder que puede retener nuestro interés, a medida que expresa emociones y sentimientos que ninguna otra forma de arte puede aspirar a asir”. Era Stanley Kubrick, que falleció en marzo de 1999, tal cual había vivido: sin ruido ni estropicio alguno, pero con la contundencia del que se sabe diestro e imprescindible.

Escrito por Juan Carlos González A.  

Trece largometrajes, tres cortometrajes documentales, cuarenta y tres años de actividad profesional, setenta años de vida: cifras dicientes pero que no alcanzan a aferrar el reservado quehacer de un director exquisito como pocos lo han sido. Kubrick ponía el énfasis en la imagen, la misma que capturó como fotógrafo adolescente para la revista Look, la misma que se detendría -sinuosa- sobre cada detalle, cada minucia, cada ángulo de su cine, manojo de celuloide elaborado con la dedicación de un artesano y con la obstinada paciencia del ajedrecista que era desde su juventud primera.

Stanley Kubrick en 1949 como fotógafo de la revista Look.

Imposibilitado para acceder a una educación universitaria formal, Stanley Kubrick recorrió los caminos de Estados Unidos armado de su cámara fotográfica, devorando cine, tratando de asistir a cursos libres, jugando ajedrez para sobrevivir. Day of the Fight (1951) fue su primer trabajo documental, quince minutos de celuloide construido a punta de carencias, una cámara alquilada, ninguna mano que le asistiera. La película fue vendida a la RKO-Pathé por 4.000 dólares, haciendo realidad el sueño de cualquier director novato; que su obra fuera exhibida públicamente. Tenía veintitrés años.

Y luego llegaron otros dos documentales, Flying Padre (1951) y The Seafarers (1953) para darle confianza y para afirmar sus pasos todavía tambaleantes, que se pondrían pronto a prueba con Fear and Desire (1952) su primer largometraje. Los nueve mil dólares cedidos por uno de sus tíos, un guion del poeta Howard Sackler y la colaboración de su esposa y de sus amigos, se convirtieron en su primera experiencia argumental, según sus palabras “el drama del ‘hombre’ perdido en un mundo hostil, desprovisto de apoyos materiales y espirituales, intentando comprenderse a sí mismo y a la vida que le rodea. Su odisea peligra por otra razón más: la presencia de un enemigo invisible pero mortífero que le envuelve; un enemigo, empero que, bien analizado, resulta salido casi de su mismo molde… Seguramente tendrá distintos significados según las personas, y es natural que sea así”. Era apenas su primera película, y ya sus declaraciones nos hablaban de una búsqueda que se prolongaría a lo largo de sus siguientes obras, incluida su última cinta, Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999): la terrible ambigüedad de la condición humana, capaz de lo más bello y de lo más abyecto.

The Killing (1956)

Dos años después, en 1955, logra reunir los recursos suficientes para dirigir Killer’s Kiss, un thriller que él mismo escribe, fotografía y monta, y un año más tarde une fuerzas al productor James B. Harris para entrar a Hollywood y allí realizar The Killing (1956), un magistral divertimento estilístico que fracturó el tiempo narrativo y lo lleno de fragmentos y voces plurales, en una derrotada historia negra que John Huston hubiera firmado con su nombre sin pensarlo dos veces.

Enrolado por la MGM, Kubrick se embarca en varios proyectos que no terminan en ninguna parte -una de sus características distintivas- hasta que junto a Calder Willingham y Jim Thompson adaptan una novela de Humphrey Cobb y dan origen, gracias al aporte económico de Kirk Douglas, a La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957), una valiente declaración antibelicista enmarcada en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y que es probablemente una de las películas de guerra que más complejas elucubraciones sobre el honor y la ética militar se haya atrevido a lanzar. Tantas, que fue prohibida su presentación en Francia hasta 1975 y en España –donde se exhibió como Senderos de gloria– hasta 1986.

Para salir del marasmo de la indecisión creativa y de los proyectos truncos, en los que divaga por cerca de dos años, Kubrick acepta reemplazar a Anthony Mann en el comando de Espartaco (Spartacus, 1960), un drama épico que era ante todo un vehículo promocional para la carrera de Kirk Douglas, a la sazón productor del filme, y así mismo un retorno digno para el guionista Dalton Trumbo, condenado al ostracismo laboral luego que la cacería de brujas de McCarthy lo llevó a la cárcel.

Kirk Douglas y Stanley Kubrick durante el rodaje de Espartaco (19609

Incómodo al no poder desplegar con libertad sus ideas, Kubrick viaja posteriormente a Londres a rodar Lolita (1962), según la novela de Nabokov, en medio del escándalo que representaba el pretender adaptar un texto como este. Pero Kubrick fue demasiado sutil y las expectativas despertadas por el filme fueron mayores que el resultado final, que no dejó conformes a sus seguidores, a la espera de un material más substancioso.

Con Lolita, Kubrick hizo dos descubrimientos: al humor negro y a Peter Sellers, y ambos volverían a él muy pronto. Ya residenciado en Inglaterra, y en un ambiente menos pacato que el norteamericano, Kubrick empezó su etapa de madurez como realizador. En plena guerra fría aparece el Dr. Strangelove (1964), donde Sellers realiza tres papeles perfectamente caracterizado, y que es una furiosa sátira política sobre la posibilidad de un holocausto nuclear que escondía tras de si una carga de doble sentido sexual por momentos difícil de disimular. Dando un giro inesperado, recurre luego a The Sentinel, un cuento de Arthur C. Clarke, para crear a 2001 : odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), redefiniendo el género de la ciencia ficción en una historia plena de interrogantes y silencios, que elevó su cine a la altura de obra de arte ; y si en ese instante el impacto no fuera ya suficiente, tres años después adapta a Anthony Burgess y nos entrega, sin advertencia alguna, a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), compleja, virulenta, acusadora sin tregua.

Rodaje de 2001: Odisea del espacio

Con un sorprendente cambio de ritmo, de la mano de Thackeray presenta posteriormente a Barry Lindon (1975), sugerente ejemplo de su maestría visual, y del fino estilo de su fotógrafo habitual, el británico John Alcote, para contarnos esta historia del siglo XVIII, lenta, episódica y cautivante. Y de allí, un paso de cinco años para el terror alucinado de El resplandor (The Shining, 1980) y otros siete para su versión del infierno de Vietnam llamada Nacidos para matar (Full Metal Jacket, 1987). Pasaron doce años, proyectos que iban y venían, rumores nunca confirmados, mientras, con todo el sigilo, se iba gestando Ojos bien cerrados, estrenada de manera póstuma.

La película, basada en la novela Traumnovelle, escrita en 1926 por el médico y dramaturgo austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931), aborda el tema de las relaciones de pareja desde una inquietante óptica punitiva, donde el sexo sirve como catalizador del deseo y también de la muerte. Schnitzler, el autor de obras como Professor Bernhardi, La ronda o Cuento de hadas, era un hombre obsesionado literariamente por el amor, el juego y la muerte. Admirado por Freud por su capacidad para explorar el alma humana, este autor era un “investigador” casi obsesivo de las poderosas e intrincadas raíces y las particulares consecuencias del afecto y del amor.

Kubrick y Tom Cruise durante el rodaje de Ojos bien cerrados (1999)

Con un guion coescrito por Kubrick y Frederic Rafael, la cinta nos traza la historia de un médico, el Dr. William Harford (Tom Cruise) y su esposa Alice (Nicole Kidman), acostumbrados a la seguridad y al lujo del Park Avenue neoyorquino, que se ven de repente involucrados en una extraña aventura nocturna en la que el sexo -tanto el imaginado como el real- los pone de frente a sus temores, a sus pulsiones más primarias, a la posibilidad de ver derrumbada su vida en común. Llevándonos silencioso de la mano, el director nos hace descender hacia un infierno personal, donde conoceremos una galería de seres noctámbulos que buscan placer sin importar precio o consecuencias.

Sin embargo, la capacidad de delicadeza erótica que Kubrick alguna vez mostrara en Lolita ya no tiene nada que ver con la frialdad vista aquí, donde el sexo y la desnudez fueron desprovistos de todo erotismo: en las famosas escenas de la orgía que el filme nos presenta todos portan una máscara y usan disfraces. Nadie allí puede en realidad tocarse, ni besarse, ni verse a los ojos, y por lo general apenas hablan. El sexo se reduce entonces a un gótico acto ritual de satisfacción individual, perverso y egoísta. Hay anonimidad y secreto, pero también aislamiento y soledad, y eso nos lleva al tema clave de su cine último: la deshumanización de la sociedad. Y el ángulo aquí elegido fueron las causas y los efectos del sexo despersonalizado, ese que la internet nos trae a mares, ese que se puede comprar en una esquina, ese que nos rebaja y nos destroza.

Ojos bien cerrados (1999)

La novela de Schnitzler nunca niega que el peligro es parte del gozo del sexo: la orgía es una metáfora que nos advierte que rendirnos a la tentación puede destruirnos, pero Kubrick pasa por encima de la tentación erótica para darnos una visión moralista de la decadencia burguesa, en la que nos sorprende con su gélida distancia, donde incluso por momentos parece que los actores le estorbaran y le robaran protagonismo a la presentación de la escenografía, a la profundidad de campo cuidadosamente fotografiada, a la puntillosa exactitud de cada toma, que son cosas que, conjeturamos, le importaran más.

¿Y como logra Kubrick que todo esto tenga sentido para nosotros? Transportándonos a una realidad alternativa, bizarra y surreal donde es factible que al Dr. Harford le ocurra todo lo que alcanza a vivir esa noche, y donde consigue así que nada en Ojos bien cerrados parezca tener conexión con cualquier noción reconocible de vida urbana o comportamiento humano tal como lo conocemos. Son sus licencias dramáticas, las mismas que revisten el futuro de 2001 y La naranja mecánica, o la guerra fría del Dr. Strangelove: escenarios soñados, mundos interiores donde cualquier cosa es permitida. Todo -por supuesto- rodeado de su habitual maestría técnica: largas secuencias sin cortes, la negativa de la cámara a permanecer fija y estática, la perfección extrema en cada ángulo, en cada parlamento de sus actores.

Rodaje de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)

La película concluye con un final abierto a muchas reflexiones. ¿Ha sobrevivido esta pareja a las revelaciones que mutuamente se han confesado? ¿Que los une ahora, que los atará después? No hay respuestas, solo la zozobra de sentirlos inmersos en un mar de dudas y -quizás- rencores no admitidos. Ojos bien cerrados, lograda o no, trasluce y respeta el sello de su creador, ofreciéndonos un panorama de sus obsesiones recurrentes: los dudosos argumentos de la moral, el deseo, la traición, el amor, la pasión y el desborde enloquecido de los sentidos.

Viendo los filmes de Kubrick como una obra integra es fácil ver que su cine es independencia artística llevada al nivel donde pocos osan, libertad creativa reclamada donde otros se arrodillan sumisos, originalidad visual en medio de los alfabetos repetitivos que dan a otros millones en las taquillas. Su filmografía está hecha a escala humana y, como mencionábamos antes, es hacia el hombre a donde Kubrick se dirige. Sin embargo su acercamiento está recorrido por una particular indiferencia, por una mirada casi que antropológica y que le impide vernos con ojos más compasivos. Kubrick nos estudia más como arquetipos que como individuos: nos echa en cara nuestras debilidades y flaquezas, habla del salvaje que nos habita y que con facilidad sacamos a la superficie, explora nuestros miedos, se solaza en nuestras obsesiones, se burla de nuestras falsas certezas, esas que el Dr. Harford de Ojos bien cerrados creía tan firmes.

Kubrick y Jack Nicholson en el rodaje de El resplandor (1980)

De ahí que su cine nos incomode y nos violente, al sentirnos expuestos y desnudos frente a él. Sus cintas están llenas de seres solitarios, incapaces de comunicarse o de relacionarse con nadie más, puestos por esto mismo en la frontera de la psicopatía: al Alex de La naranja mecánica nadie le importa, ni los reclutas de Nacidos para matar ni los enmascarados asistentes a la mansión de Ojos bien cerrados tienen nombre ni pudor, Jack Torrance en El resplandor es incapaz de reconocer a su familia, invadido por una maldad que no conoce limites de tiempo o espacio. El director avizora sus mentes y lo que nos muestra es un lugar enfermizo, tachonado de dolor y dudas, cubierto de rencor. El alma humana como nido de pesadillas, como fuente de lo ruin. ¿Habrá futuro para nosotros? En este estado de ideas 2001 nos anticipa que llegaremos al punto en el que el computador será más imprescindible que cualquiera de nuestros semejantes… ciencia ficción, claro está.

Stanley Kubrick y Sue Lyon en el plató de Lolita, fotografía de Joe Pearce.

Pero Kubrick no se detuvo allí: a su descripción sumó la denuncia, la cual brillaba clara ante nuestros ojos, así estuviera disfrazada de chiste mordaz en el Dr. Stangelove, de caricatura despiadada en La naranja mecánica o de juicio moral en La patrulla infernal y en Ojos bien cerrados. El director se enfrentaba de esta manera a los militares, a los políticos, a la guerra, a la violencia indiscriminada, y a la sociedad en decadencia que había sido capaz de gestarlos a todos. Nacidos para matar es un memorial de agravios, como lo fue La naranja mecánica: piezas llenas de ira, de quejidos buscando un doliente, uno que -sin embargo- muchas veces no apareció, pues los mensajes tras sus cintas parecían a veces difuminarse en medio de su impecable realización artística y de su virtuosismo técnico.

Por eso su cine está compuesto por imágenes llenas de rigor estético, pero que a veces tenían menos peso del que podría suponer el espectador exigente, defraudado al no lograr captar lo que el director quería expresar. Lecturas crípticas, códigos contradictorios e ideologías no del todo definidas pueden buscarse y encontrarse en sus películas, pero su interpretación última pertenece y pertenecerá siempre a su creador, pues como el mismo lo dijo “no creo que los escritores, los pintores o los cineastas trabajen porque tengan algo que particularmente quieran decir. Ellos tienen algo que sentir”. Palabras de un hombre libre.

 

[Fuente: http://www.tiempodecine.co]

Écrit par Jonas Follonier

Un petit livre incontournable que Portnoy et son complexe, roman de 1969 ayant valu à l’Américain Philip Roth sa sulfureuse notoriété. L’auteur avait déjà publié un recueil de nouvelles dix ans plus tôt, Goodbye, Columbus, qui n’avait pas obtenu le succès. Néanmoins, les thèmes obsessionnels de Roth étaient déjà présents, à commencer bien sûr par la judéité. Obsessionnel, cet écrivain l’est assurément, comme tous les génies. Imaginez un Tarantino qui ne fût pas obsessionnel, de même qu’un Proust, un Polnareff, un Flaubert ou un Kubrick. Et il est une obsession qui parcourt tout Portnoy et son complexe: celle du sexe.

La folie de la branlette

Trois des six chapitres portent un titre évocateur: «La branlette», «Fou de la chatte» et «La forme la plus courante de la dégradation dans la vie érotique». Portnoy et son complexe est souvent résumé et même réduit, à tort, au récit de la manie masturbatoire. Mais il serait tout autant malhonnête de ne pas reconnaître qu’il s’agit d’une dimension importante du roman. D’ailleurs, qu’est-ce que le complexe de Portnoy? Un «trouble caractérisé par une perpétuelle tension entre de vives pulsions d’ordre éthique et altrusite et d’irrésistibles exigences sexuelles, souvent de tendance perverse», comme nous l’indique la définition qui précède le récit. Il est amusant de noter que les exigences ne sont pas d’ordre moral, mais sexuel, tandis que ce sont les pulsions qui sont d’ordre éthique. Cette perversion se trouve au cœur du roman, non sans une profonde ironie. Tout est là: les fixations sont par définition insatisfaites.

Si l’ouvrage est si intéressant, c’est qu’il ne ressemble à nul autre pareil. Et qu’il est la première véritable occurence de Philip Roth tel qu’on l’aborde aujourd’hui, qu’il marque par ailleurs l’affirmation de son style, inclassable. «Je m’arrache à mon pantalon et j’empoigne furieusement ce bélier délabré qui me donne accès à la liberté, ma pine adolescente, alors même que ma mère commence à appeler de l’autre côté de la porte de la salle de bain. ‘‘Alors cette fois, ne tire pas la chasse. Tu m’entends, Alex? Il faut que je voie ce qu’il y a dans cette cuvette!’’» La trame comique de ce passage, fil rouge de toute une partie du roman, voire de sa totalité, est le quiproquo entre les envies masturbatoires du jeune narrateur et ses soi-disant maux de ventre que lui soupçonne sa mère. D’autant plus que le père est constipé.

Un récit touchant, poignant, ébranlant, jouissif

Toute la beauté du roman – car le roman est non seulement drôle, mais il est aussi beau – ainsi que sa profondeur résident dans l’ambiance du récit. Comme il y a une Stendhalie pour Stendhal, nous pourrions parle d’une «Rothanie», ou de quelque chose de la sorte. Les romans de Philip Roth – je me permets de généraliser pour la petite piochée de livres que j’ai lue et la lecture des articles de mes collègues – c’est ce je-ne-sais-quoi de tendre dans le quotidien d’un jeune Juif dans l’Amérique des années cinquante.

A lire aussi: Pastorale américaine, un ouvrage qui dit tout

«Doctor Spielvogel, accuser ne soulage en rien – accuser, c’est encore être malade, bien sûr, bien sûr – mais néanmoins, qu’avaient-ils donc ces parents juifs, qu’avaient-ils pour être capables de nous faire croire, à nous petits garçons juifs, que nous étions d’une part des princes, uniques comme la licorne, géniaux et brillants comme personne ne fut jamais brillant et beau dans toute l’histoire de l’enfance – jeunes sauveurs et pures perfections d’une part, et de tels petits merdeux, turbulents, incapables, étourdis, ineptes, égoïstes, de tels petits ingrats de l’autre!»

Ce n’est pas nouveau, seule la peinture d’une identité particulière nous permet d’accéder à l’universel. Philip Roth est touchant parce que son personnage est touchant et que le Juif est touchant et que l’être humain est touchant et que moi-même, en fin de compte, et avec beaucoup d’imagination, je suis touchant. L’art de la touche, c’est l’art de Roth.

 

[Photo : Loris S. Musumeci – source : http://www.leregardlibre.com]

 

 

De Simon & Garfunkel à Steven Spielberg, en passant par Serge Gainsbourg, Woody Allen et Mel Brooks, nombreux sont ceux à avoir revendiqué leurs origines juives ou les avoir évoquées dans leur œuvre. Et puis il y a ceux qui n’en parlent pas, voire la dissimulent, pour autant de raisons qu’il n’y a d’histoires à raconter.

Brice Depasse, le conteur de Nostalgie, l’auteur de La Story qui fête cette année ses vingt ans d’antenne, vous convie à revivre le parcours de personnages légendaires comme Bob Dylan, Patrick Bruel, Stanley Kubrick, Roman Polanski, de David Lee Roth de Van Halen, Mark Knopfler de Dire Straits, Gene Simmons de Kiss, Lou Reed, Peter Sellers ou encore Joey Ramone.

Brice Depasse présente et réalise quotidiennement depuis 2001 « La Story », la chronique de référence de Nostalgie Belgique, en studio mais aussi aux quatre coins du monde sur les traces des plus grandes légendes de la musique populaire et du cinéma. Après avoir prêté sa plume à plusieurs quotidiens et hebdomadaires de presse écrite, Brice Depasse a publié de nombreux ouvrages dont « Destins brisés » (2012) et « La Story, le meilleur de la légende » (2016), mais aussi des œuvres de fiction comme « Ob-La-Di, Ob-La-Dan » et « Les Enfants de la Lune ». Il ajoute aujourd’hui à son arc la corde de scénariste avec deux séries de bandes dessinées dont les premiers volumes sortiront en 2021. Son dernier ouvrage « La Story, 20 ans, Derrière chaque artiste, une grande histoire » vient de sortir en librairie. Il est dans la vie civile le mari de Nicky Depasse de Radio Judaïca.

 

Participer à la réunion zoom

JEUDI, 11 MARS 2021, À 20:00
https://us02web.zoom.us/j/85174263882

ID de réunion : 851 7426 3882

 

[Source : http://www.cclj.be]

Escrito por David Rodríguez

No moi leibniziano conto de Jorge Luis BorgesEl Aleph, un poeta mediocre, con aspiracións de escribir unha magna obra que dese conta de todos os fenómenos da Terra, desvela ter, no soto da súa casa, unha sorte de porta espazo-temporal ao coñecemento absoluto, O Aleph: «el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos».

Segundo Gottfried Leibniz, filósofo e matemático racionalista do S. XVII, cada mónada, cada substancia simple e indivisible, ten relacións que expresan todas as demais; cada mónada é un espello vivinte e perpetuo do universo todo. Un xeito diferente de dicir o que sinala Leibniz aparece na cita do Hamlet de Shakespeare que encabeza o conto de Borges: «O God, I could be bounded in a nutshell and count myself a King of infinite space» (Oh Deus! Podería confinarme nunha cáscara de noz e considerarme un rei do espazo infinito).

Esta visión do universo propia da mecánica clásica é a que rexe na maxestosa máquina deseñada por Forest, gurú tecnolóxico á moda de Silicon Valley, director dunha misteriosa empresa de Big Data, pai obsesionado por recuperar a súa filla morta en accidente de tráfico e un dos personaxes de Devs, a miniserie de ciencia-ficción estreada este ano en HBO e dirixida por Alex Garland. Un traballo que amosa claras reminiscencias estéticas e éticas á «Odisea no espazo» de Stanley Kubrick, pero sen que haxa naves espaciais nin percorridos intergalácticos ao compás de Strauss, pois o que predomina musicalmente en Devs é, máis ben, a mestura do gregoriano co saxo ouveante de Jan Garbarek.

Un fotograma da serie Devs

Se dun pequeno fragmento do universo é posible deducir todo o resto, tanto cara o pasado como cara ao futuro, o único que se precisa é unha intelixencia o suficientemente potente como para realizar os cálculos matemáticos necesarios. O chamado Demiño de Laplace, criatura postulada por esoutro matemático e filósofo que viviu da cabalo do S. XVIII e o XIX, sería ese ser superior con capacidade para deducir a cadea completa de determinacións que conformarían o todo. Niso consiste Devs.

O determinismo científico foi superado. A teoría da evolución mostra que a bioloxía é calquera cousa menos previsible. A segunda lei da termodinámica ensina que o tempo xoga un papel na cadea de determinacións, conducindo estas á entropía. Na teoría da relatividade, o espazo e o tempo non son meros espectadores da mecánica dos corpos, senón que exercen unha influencia na mesma. A teoría do caos lembra que a máis simple predición meteorolóxica antóllase unha tarefa hercúlea. Velaí, logo, a salvagarda teórica para o libre albedrío humano.

Porén, é posible seguir imaxinando dispositivos de altísimas capacidades para calcular as infinitas variables que introducen as diversas teorías científicas no comportamento da materia. E iso é o que fai Alex Garland co supercomputador cuántico que Forest e os seus colaboradores desenvolven en Devs.

Forest e Lily reencóntranse noutro universo na serie Devs.

Só cara ao final da serie, Forest revela a Lily Chan o verdadeiro significado da palabra Devs, termo co que bautizou un edificio —en realidade unha sorte de cigurat— sito no bosque que acolle o seu complexo empresarial, Amaya. Se o contexto anglosaxón permite identificar no nome de Forest unha chiscadela ao bosque entendido como espazo mítico ancestral que, por exemplo na Materia de Bretaña, foi cristianizado facendo da fraga de Brocelandia o lugar onde se agochaba o Santo Grial, ese mesmo contexto anglosaxón propicia que se adíe unha explicación obvia para calquera falante dunha lingua romance: Devs é Deus. A raíz está tamén presente no sánscrito e, segundo os que saben do tema, nun dos nosos hidrónimos prerromanos de orixe indoeuropea: o do río Deva que flúe pola comarca do Paradanta cara ao Miño.

A serie Devs debulla as angustias relixiosas do individuo contemporáneo: se o coñecemento científico-técnico «matou» a deus, a saudade do tempo en que este estaba vivo recupérao non tanto a través da divinización do ser humano, simple mercadoría no sistema capitalista, senón a través da divinización da tecnoloxía, agora entendida coma ente autónomo, na esperanza de que sexa quen de dotar dun sentido transcendente a existencia; de que consiga a resurrección da carne. Así, a tecnoloxía transformada en Intelixencia Artificial deixa de ser unha extensión do ser humano suxeita ao seu arbitrio ético —deixa de ser, logo, tecnoloxía política— e independízase ata o extremo de conseguir, na fantasía científica de Alex Garland, encarnar o demiurgo laplaciano que, por ser capaz de concebir o Todo, é quen de transformar o real do aquí e agora nun só dos múltiples mundos pensados polo software. Nesta prospección posthumana, o suxeito humano é un mero obxecto incapaz de distinguir a realidade real da realidade virtual.

O engaiolante personaxe de Lily Chan, co seu aspecto a un tempo vulnerable e afouto («fráxil e invencible coma unha guerrilleira do Vietcong», diría Manuel Rivas), encarna a teimuda resistencia do suxeito humanista: do enkratés, o suxeito con autocontrol que rexeita toda hibris, tamén a hibris cientificista. Un resiliente ante a alienación provocada polas sociedades burocráticas sen horizonte ético que foi descrito maxistralmente na literatura de Franz Kafka. Máis en referencia ao presente: un suxeito preocupado polo poder que acumulan as grandes corporacións, que sente que perdeu o control da súa vida e para o cal a política —que irrompe na serie a través da trama de espionaxe internacional na que se ve envolta Lily Chan— aparece coma unha instancia opaca, inescrutable e perigosa.

Pola contra, Forest, coma Fausto (Faustus: afortunado), forxa un pacto co Demiño-Mefistófeles de Laplace que o absolva da culpa pola morte da súa filla. Igual que Hannah Arendt consideraba como banal o mal exercido por Eichmann a causa da pertenza do oficial nazi a unha estrutura que o sobrepasaba, así tamén a morte da filla de Forest en accidente de tráfico devén consecuencia inevitable se todo estaba xa previsto por unha cadea inexorable de causalidades que se retrotrae a moito antes do tempo das cavernas decoradas polos primeiros Homo Sapiens que o propio Forest observa embelesado no interfaz do supercomputador. Deste xeito, Forest, o afortunado, queda liberado de toda culpa polas súas accións ou omisións ante a morte da nena. O seu mal banalízase.

Nick Offerman, o Forest de Devs

Agora ben, o de Forest é un personaxe que, en xeral, se extrae a si mesmo de toda responsabilidade ética inmediata en aras dun pretendido ben superior. Para facelo, válese doutros personaxes: emprega ao matón Kenton para levar a cabo os crimes necesarios co fin de continuar co seu cometido sen lixar nunca as mans, e deixa que sexa a súa compañeira Katie a encargada da ingrata tarefa de explicar a Lyndon —o rapaz programador que foi capaz de mellorar a máquina co seu código— o indefectible do seu suicidio antes de que este aconteza, así como de contar a Lily Chan que pasará cando, máis alá da súa vontade, acuda ao interior de Devs. Forest, por tanto, sitúase, coma o Superhome nietszcheano, por riba do ben e do mal; e faino, paradoxalmente, porque está convencido de que o mundo non é un caos dionisíaco, senón o froito dun esquema predeterminado. Este personaxe crea Devs coa única intención de verificar que, por ser todo o que sucede froito dun plan previo e pechado, o mundo que habitamos é, como dicía Leibniz e repetía Felipe González, «o mellor dos mundos posibles». Xa que logo, non vale de nada indignarse coa natureza, como fixera Voltaire ante o terremoto de Lisboa, nin culpabilizarse pola morte dunha filla.

Malia que algúns males semellen inxustos, o proceso final está inexorablemente encamiñado ao ben —coma o están a Liberdade para Hegel, o Socialismo para o marxismo positivista e para a socialdemocracia clásica ou a Man invisible do mercado para o liberalismo.

Isto é, xustamente, o que Forest repite varias veces ao longo da serie e o que desvela a Jaimie —o fiel e namorado ex de Lily Chan— na íntima conversa que ambos establecen no resío da casa do gurú horas antes de que a irrupción de Lily en Devs execute o «mandato da Historia»:

—Tranquilo, ao final todo vai saír ben.

Acaso podía ser doutro xeito?

 

[Fonte: http://www.luzes.gal]

Escrito por Hernán Schell

Rojo es una película que transcurre en el espacio de un pueblo de provincia en tiempos previos al golpe militar del 76. La película abre con una discusión en un restaurante entre lo que pareciera ser un loco y un respetado abogado. A esto le sigue una escena de violencia que le da a la película uno de los comienzos más intensos y arriesgados del cine argentino reciente.

Es un inicio potente, pero en alguna medida también significativo, ya que la mencionada discusión versa en el fondo y en alguna medida sobre lo correcto o incorrecto, sobre una búsqueda de una ley aunque sea en algo tan cotidiano como es tener una mesa en un restaurante. Que en esta película una discusión así termine en una situación confusa y violenta no parece casual: el pueblo en el que transcurre Rojo está marcado por una ausencia de justicia y de ley, y la consecuencia de eso es un estado de locura que se esconde tras una máscara de normalidad.

Por eso es un espacio donde en el fondo todos los personajes tienen miedo y varios de ellos se comportan violentamente. Es, por supuesto, una sociedad que parece estar preparando un caldo de cultivo para los tiempos que se vienen, y Benjamín Naishtat parece estar interesado en describirla contando la historia central de un abogado (un Darío Grandinetti en estado de gracia), pero también otros relatos más pequeños -de estudiantes, profesoras e intendentes-, que en alguna medida terminan constituyendo una radiografía general de un pueblo y posiblemente de todo un país.

infobae-image

Hay otra cuestión del comienzo que es importante: su intensidad. Empezar una película así tiene su riesgo, implica después de todo darle al espectador una potencia al principio del film que el relato se verá obligado a sostener de alguna manera durante el transcurso de la historia. La habilidad de Rojo consiste en usar ese comienzo explosivo a su favor, dándonos a entender que en esta película las cosas pueden derivar en hechos terribles. Así es como Naishtat va construyendo distintas situaciones que sostienen su tensión a partir del saber del espectador de que en este pueblo mucha gente podría hacer cualquier cosa sin necesidad de que exista una consecuencia.

Lo que termina generando esto es un clima de sugerencia permanente, de tensión sostenida a partir de una incertidumbre constante por la anarquía secreta de ese pueblo. De ahí también lo significativo de su título. El « rojo » puede aludir a la sangre que se derramó, a la sangre que se derramará, a los comunistas perseguidos, o simplemente a un eclipse de sol que está en la película, y que constituye uno de los momentos más extraño del largometraje.

Justamente, lo enrarecido en esta película es bastante frecuente, ya que Naishtat nunca teme a caer en lo extravagante. De ahí que pueda utilizar en este relato un personaje increíble de un detective infalible y excéntrico interpretado por ese actor enorme que es el chileno Alfredo Castro. Son personajes como este o escenas como la del mencionado eclipse, lo que terminan por darle un contraste interesantísimo a una película obsesionada con la reconstrucción histórica.

Alfredo Castro y Darío Grandinetti

Alfredo Castro y Darío Grandinetti

Sucede que Rojo es una película abocada por un lado a la reconstrucción de un pasado. De este modo el largometraje muestra con una rigurosidad y creatividad pocas vista en el cine argentino las vestimentas, las costumbres y las canciones de la década que retrata. Pero Rojo también es un film dueño de una libertad creativa que le permite a Naishtat jugar con los géneros, con secuencias de crédito retro, y la recreación de un ambiente que en ciertas ocasiones parece de fantasía.

Puede que esto tenga mucho que ver con algo que el propio director menciona en el reportaje y es la propia edad del realizador. Naishtat, de 32 años, mira una época que nunca vivió, y que solo puede reconstruir a partir de lo que leyó e investigó. Desde este lugar, el clima previo a la dictadura visto por una persona que nació en democracia, se le transforma en un espacio extraño. Desde este punto de vista, Rojo es una película doblemente epocal: primero, por querer describir un tiempo, pero, en segundo lugar, por estar claramente abordada desde la perspectiva de alguien de una época claramente distinta.

Alguna vez dijo Stanley Kubrick que todo abordaje de una época pasada debería dar como resultado una película de ciencia ficción, donde un director intenta reconstruir un mundo completamente diferente al suyo. Kubrick lo dijo refiriéndose a su film Barry Lyndon, largometraje de época que transcurre a finales del siglo XVIII. Naishtat no necesitó ir tan lejos en el tiempo; apenas se trasladó a su país unas décadas atrás, y describió un tiempo que algunos argentinos tienen muy presentes, pero que generaciones como las de este director ven con el asombro de quien mira una realidad enrarecida y terrible.

Benjamín Naishtat sostiene su “Concha de Plata” por mejor director en San Sebastián (REUTERS/Vincent West)

Benjamín Naishtat sostiene su “Concha de Plata” por mejor director en San Sebastián (REUTERS/Vincent West)

¿Cómo empezó el proyecto de Rojo?

-Es un proyecto que tardó bastantes años en desarrollarse, tanto por el proceso artístico, que tardó su tiempo en decantar, pero también sobre todo por una cuestión de producción, que es una película relativamente costosa para lo que es la industria nacional. Al ser de época, costó juntar el dinero para el rodaje, y así es como el proceso se fue extendiendo. Artísticamente, empezó con la voluntad de hacer una película sobre el lado B de la historia de los 70. Entonces el lado B como estamos acostumbrados a ver quizás historias de militancia o de represión, pero muy pocas películas que han puesto foco en lo que tiene que ver con la sociedad civil, las clases medias, como se vivió esa época, y me pareció que era interesante sobre ese lado de la historia y después se fue armando esta propuesta de género, ya que la película se presenta como un policial, y fue tomando esa forma.

-Es interesante eso de verlo desde la óptica de la sociedad civil. ¿En qué bibliografía o investigaciones te basaste para eso?

-Conversé con mucha gente que vivió la época, incluyendo gente de mi familia que tuvo su experiencia también con lo que fue la vida en el interior. Yo soy porteño pero tengo una familia del interior de Córdoba, y allí las cosas son diferentes y aportan una perspectiva distinta. Después leí varios libros, uno que me ayudó mucho fue Los años 70 de la gente común, un libro de sociología de Sebastián Carassai. Además, investigué con una historiadora muchas publicaciones, como ser revistas de interés de la época como 7 días, y otros diarios y semanarios que describen la vida social de ese tiempo y dan una idea muy cabal de lo que era el ocio, el estilo de vida y el imaginario de la gente común de la época. Esos fueron los elementos que se usaron para reconstruir.

¿Y viste muy frecuentemente esa violencia reflejada en publicaciones cotidianas?

-Yo creo que sí, que había una violencia muy latente. Se advierte por ejemplo en las publicidades de la época, una de las cuales es una publicidad de caramelos que yo uso en la película. Es una propaganda muy graciosa, pero donde se ve que hay naturalizada una violencia en la sociedad.

infobae-image

Viniste de hacer una película con poco presupuesto como El movimiento. ¿Cómo fue el pasaje de una película como esa a esta?

-Son procesos distintos. Tiene un costado de vértigo porque al tener más dinero y estructura implica más responsabilidad y gente trabajando en la producción, pero se dio todo muy armónicamente, porque el proceso de armado fue tan largo que tuve tiempo para preparar todo bien. Salimos a filmar con cinco semanas, lo que derivó en una preparación muy minuciosa, porque había que aprovechar el tiempo -que no era mucho- todo lo posible. Por suerte tuve un excelente director de fotografía venido de Brasil como Pedro Sotero, que venía de trabajar en Aquarius con Sonia Braga, y en arte Julieta Dolinsky, que había venido de hacer La larga noche de Franciso Sanctis, una película muy interesante sobre la década del 70. Ella incluso venía con el imaginario fresco. Lo que tuve que usar, en suma, fue una estrategia en el equipo de trabajo para rodearme de la gente indicada.

Rojo es una película que no se parece en nada a otras películas argentinas que hablaron sobre el tema. ¿Hablaste con el equipo de trabajo no solo de lo que querías sino de lo que no querías hacer?

-Lo que quisimos evitar fue más que nada por el lado del guion sobre todo, y también por el lado de la estética no estilizar demás. No hacer una publicidad de los 70, ni hacer un look vintage, o retro, o algo que refleje la época real y no el imaginario que hay de ese tiempo. Nos interesaban los 70 en la Argentina con sus costumbres, su música…

¿Y qué diferencia ves entre el imaginario actual de la época y lo que esa época fue?

-Nosotros que no vivimos la época pensamos en musicales, colores, texturas que no son las de la época, son más bien de las películas que podés ver en Netflix que transcurren en los 70. Con las canciones pasa eso. Hay películas argentinas de los 70 que te ponen temas hiteros que hoy son conocidos pero en la época no eran tan escuchados. Yo estudié todos los charts de ese tiempo y llegué a esa conclusión.

Más allá de ese rigor histórico, en la película también hay personajes excéntricos que parecen de fantasía. Pienso en un personaje extraordinario como el del detective. ¿Cómo te inspiraste?

-Fue como apareciendo de a poco, primero fue por ese actor extraordinario que lo interpreta que es Alfredo Castro, que da su impronta para cada cosa que hace. Pero también lo trabajamos teniendo como referencia a Columbo, el detective extravagante interpretado por Peter Falk en la década del 70 y 80. Y la idea, claro, era romper con una película que está más ligada a veces al género y que se va de lo naturalista. Es el típico detective que parece omnisciente y que descubre todo.

El director Benjamin Naishtat, con los actores Alfredo Castro, Darío Grandinetti y Andrea Frigerio, durante la presentación de “Rojo”, que ganó en la sección oficial de la 66 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (EFE)

El director Benjamin Naishtat, con los actores Alfredo Castro, Darío Grandinetti y Andrea Frigerio, durante la presentación de “Rojo”, que ganó en la sección oficial de la 66 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (EFE)

¿Y cuál es tu opinión en general del abordaje que hace el cine argentino sobre la dictadura?

-Cada generación de cineastas va teniendo una perspectiva distinta, y por lo tanto un abordaje distinto sobre esa época que tanto ha sido filmada y tan abordada por las películas, e incluso dentro de una misma generación hay distintas vertientes. Películas como La Mirada Invisible, de Diego Lerman, y La larga noche de Francisco Sanctis, de Francisco Márquez y Andrea Testa, y la propia Rojo son películas que tienen una mirada distinta a la que tuvo Luis Puenzo con La Historia Oficial, por ejemplo. Me parece que la historia va decantando nuevos temas y nuevas formas de abordar el pasado. Quizás el hecho de haber vivido la época cambia mucho la forma en la que uno la trabaja, y me parece que es interesante y sigue siendo interesante la forma en la que va siendo abordado un mismo pasado. Se ve eso con las formas distintas de abordar hechos como Vietnam o el Holocausto a través de diferentes generaciones de cineastas.

El comienzo de tu película es especialmente potente. No solo define el clima de paranoia y agresividad, sino que es clave para mantener la tensión en escenas posteriores. ¿Cómo es que surgió comenzarla así?

-El comienzo de la película fue una cosa que se fue desarrollando a lo largo de la escritura. Pronto se hizo bastante evidente porque es una escena que tiene bastantes ambigüedades, deja al espectador sin saber con quién empatizar y hacia dónde van la película y los personajes. Al mismo tiempo, es donde nace la intriga, que es lo que va a sostener todo el resto del relato policial, así que funciona como punto de partida para la película y para plantar el verosímil de lo que va a venir después. Siempre desde una vocación que tiene la película de género. Muy propia de los policiales de los 70.

En tu discurso de San Sebastián advertiste sobre el estado de la cultura. ¿Cuáles son las dificultades concretas que ves hoy en lo que es exhibición y distribución del cine nacional?

-Yo advertí sobre un tema más grande que trasciende al cine, que tiene que ver con la cultura y los ajustes que está sufriendo el presupuesto en el ámbito de cultura y en otros ámbitos, que por supuesto es en el marco de un gran ajuste. Pero, al mismo tiempo, pareciera que en el afán de cerrar el excedente fiscal se puede rifar por ejemplo la Orquesta Sinfónica Nacional, que queda extinguida con lo que le recortaron. Y son cosas que tardaron años, décadas en desarrollarse y queda muy desamparado todo el sector de las industrias culturales que le han dado entidad, imaginario y también hacen a la soberanía de un lugar. Mi discurso ponía foco en eso. En el problema de un país que no les interesa tener un acervo y entender quiénes son y de dónde vienen, y dónde van. Y no es un problema solo cultural sino un problema que puede repercutir sobre todo en las generaciones que vayan a crecer y educarse en ese país desculturizado. Es una perspectiva que abre grandes riesgos de una sociedad abúlica, y que no se da cuenta de los peligros que eso implica cuando vemos por ejemplo lo que está sucediendo hoy en Brasil. Hace falta mirar ahí para entender lo que está en riesgo en Argentina.

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

Una mirada a la novela Los años invisibles, del escritor cochabambino Rodrigo Hasbún, publicada por la Editorial El Cuervo. La obra se encuentra disponible en las librerías del país.

Fragmento Portada del libro.

Escrito por Alba Balderrama

Lejos han quedado las canciones, los amigos, la familia, las calles y las casas de la ciudad que lo hicieron.  Lejos está el comienzo de todo, el comienzo de su escritura. Rodrigo Hasbún escribe de lo que está lejos con nostalgia sentado siempre entre el presente y el pasado, cargando sus canciones de cuna, su abecedario, sus amores, sus libros, películas, su rumbo hecho de versos.

Su nueva novela Los años invisibles, publicada en 2019 por la Editorial El Cuervo, no es diferente y, a la vez, es otra cosa completamente.

Un personaje gatilla el traslado al pasado, es una mujer cerca a los cuarenta a la que él llama Andrea. Es una amiga del colegio que aterriza en Houston donde Hasbún vive actualmente. Llega 21 años después para encontrarse con el escritor y desovar su desconcierto y reclamo del porqué de tanta literatura en el retrato que hace de ella y de los acontecimientos de aquel marzo asqueroso que vivieron junto a los chicos de su curso en Cochabamba. Mientras pasan el día entero en bares emborrachándose y hablando del pasado y de los años invisibles, enterándose de lo que fue de la vida de muchos de los otros personajes, en especial de su querido amigo al que él llama Ladislao, ese que siempre quiso ser cineasta, la novela hace memoria y vuelve a mirar el pasado, con nuevos lentes, ejercitando otras profundidades de campo y perfeccionando los enfoques.

La mirada en sesgo. El autor se hace de la cámara de su amigo para robustecer la idea de que la memoria es “volver a mirar”, es cortar el ojo, es poner play a algo caprichoso, cambiante y precario como es el pasado. Es una novela, entre muchas otras cosas, sobre los personajes. No es casual que uno de los principales personajes sea un cineasta, un adolescente que día y noche ejercita su mirada y su pensamiento cinematográfico. La novela, sin trampas ni artificios, juega con la realidad y la ficción de sus personajes. Es una reflexión que nos impele a hacernos la aterradora pregunta ¿Qué y qué no conocemos de los que conocemos? Yo conozco al que Hasbún llama Ladislao en Los años invisibles y en su libro de cuentos Los días más felices (Duomo, 2011), su querido amigo que de adolescente solo pensaba en hacer cine, cuya educación han sido las películas de cine asiático, Happy Together de Wong Kar-wai, para quién “El cine no es Spielberg. Ni siquiera es Kubrick el cine. Es Cassavetes y Jarmush y, quizá, sobre todo Mekas”, como le comenta a su profesora de inglés en el videoclub de un judío que ha llegado hasta Bolivia escapando de la guerra.

Conozco a Ladislao, sé quién es este personaje en la vida real, la complicidad que comparte con Hasbún. Reconozco las preguntas de este personaje, sus intuiciones, sus videoclips para las bandas de sus amigos, conozco esa sonrisa que le sacan los comentarios inteligentes. Pero a la vez no, porque en las páginas de la ficción de Los años invisibles le pasan cosas que no quiero que le pasen, atestigua cosas que parecen imposibles de superar y que lo son. Y, aun así, en esos vertiginosos pasajes del libro donde se intuyen negras nubes sobre Ladislao lloro. A pesar de la ficción, lloro de alivio porque no es quién creía que conocía, pero también porque en él veo a otros amigos que, fuera del libro, sí les pasan esas cosas que no quiero que le pasen.

De esa manera sutil, como la navaja de Un perro andaluz, Hasbún hace cortes finos y letales en sus propios párrafos para dejar respirar a las personas reales y dejar vivir a sus personajes lo que les toca vivir en sus páginas. Si tuviera que responder a su personaje al que llama Andrea y si ella terminara de leer el libro algún día, esta quizá sería una buena respuesta al desconcierto que la lleva a viajar tan lejos como Houston. Pero este escritor sabe más, sabe que no hay una sola respuesta. En realidad, hay más preguntas, más personajes y que el principal, el verdadero personaje invisible, es la incontestable distancia.

Ahora no solo están el presente y el pasado, sino la distancia. Esos miles de kilómetros entre Cochabamba de los noventa y Houston hoy en día, entre su decisiva y confusa adolescencia y la siempre incierta adultez, entre el último año de colegio y el presente en que escribe la novela. La distancia entre el lenguaje del cine y el de la literatura, la distancia que le impedía ver lo que sucedía con las vidas de sus amigos, con las calles y casas de su ciudad, con las canciones tocadas por su banda. La distancia de los 21 años transcurridos, “Los veintiuno de no vernos –escribe- merodean a nuestro alrededor como una manada de animales dopados. Ambos pesamos –confirma- al menos veinte kilos más que en esa época pero en ella son más visibles porque no es alta. Yo he perdido cabello y ahora tengo la barba tupida y arrugas debajo de los ojos, lo que en suma acentúa mi apariencia árabe”. Aquí, la distancia como el tiempo que permite a la vida hacer lo que tiene que hacer sobre los cuerpos y almas de las personas y de sus personajes.

Con la presencia de la distancia algo bello ocurre en la novela, un viaje. El autor de carne y hueso, Rodrigo Hasbún, es también un personaje de su propia ficción al que llama Julián y en esa tejida distancia entre lo fantástico y la realidad entra como un bálsamo, luminosa, la literatura.

La distancia son dos grandes ojos oscuros que ciegos vuelven a mirar la vida en el presente a través del escritor Julián: “¿Con qué soñaremos cuando todo se vuelva visible?, se preguntaba Paul Virilio en un texto que también guardo en esa carpeta de mi historial de búsqueda, junto a las noticias de nuestro presente desquiciado”. Hasbún le hace espacio a la distancia para que la literatura circule a sus anchas.

En esta novela el autor utiliza la ficción para abrir y conquistar una distancia necesaria no para viajar al pasado sino continuar un viaje que, cargados de versos, iniciaron aquellos grandes escritores, su propia gente de tierras lejanas, trashumantes, migrantes como él. Cuando al calor de varias rondas de whisky y mezcal hablan de la novela, el escritor le dice a la que llama Andrea “(…) me alegra saber que las cosas fueron distintas, que lo mío tiene poco que ver con lo tuyo. Que hay una distancia insalvable entre la vida y la literatura” y remata a modo de oculta confesión: “Esa distancia es menor en los libros de los grandes escritores”, Hasbún perfila la distancia de la que él habla, la que está en los libros y que es, al final, la única que importa.

Esa distancia literaria es el personaje principal atrapado en el corazón del libro, el prehistórico mosquito fosilizado en un pedazo de ámbar que viaja desde siempre. Esa distancia es no solo esa densidad abstracta que “permite ver mejor las cosas de lejos” sino es la prueba categórica e invisible de que, a pesar nuestro, estamos siempre en movimiento, migrando.

Con este libro, Hasbún acorta la distancia entre la vida y la literatura y da un nuevo paso en la órbita de esa raza de grandes escritores que se mueven y viajan en un vasto paisaje nuevo, lleno de ríos, mares, sabanas, desiertos, glaciares, galaxias por conquistar y que es la literatura. Hasbún es ya de otra especie, como esa que aparece en la canción de Jorge Drexler: una especie en viaje que no tiene pertenencias, sino equipaje.

El equipaje de Rodrigo Hasbún siempre serán su alfabeto y sus palabras porque ha aprendido en su paso por esos nuevos lugares literarios, lo que Siri Husvert aprendió en su propio viaje al pasado y es que: “el lenguaje afianza la memoria visual, y una vez que la imagen se ha desintegrado, las palabras sobreviven”.

 

[Fuente: http://www.opinion.com.bo]

Du chef-d’œuvre tortueux et coruscant de Nabokov, le réalisateur de «Spartacus» tire un thriller en noir et blanc forcément tronqué et ne dédaignant pas le comique. Portée par d’excellents acteurs, cette transmutation s’avère intéressante à défaut d’être géniale

Intellectuel plein de lubricité et de honte, Humbert Humbert (James Mason) abuse de sa belle-fille de 12 ans, Lolita (Sue Lyon). — © (Granamour Weems Collection/Alamy Stock Photo)

 

Écrit par Antoine Duplan 

Il flotte autour du Lolita (1955) de Nabokov un parfum de scandale que les décennies peinent à dissiper. Non, ce roman étincelant d’intelligence ne fait pas l’apologie de la pédophilie. Emprisonné pour avoir abattu un salaud pire que lui, le narrateur revendique «au moins trente-cinq ans de bagne, pour viol» et récuse «tous les autres chefs d’accusation». Sa faute, sa seule faute, impardonnable, est d’avoir attenté à l’enfance.

Que le prénom de la victime, Lolita, soit désormais employé par antonomase pour désigner des adolescentes sexy perpétue le malentendu. Trop de gens ont lu Lolita de travers, à commencer par Bernard Pivot affirmant que Vladimir Nabokov était le «père d’une petite fille perverse»; l’écrivain récusait immédiatement l’assertion, rappelant que «Lolita n’est pas une petite fille perverse. C’est une pauvre enfant qu’on débauche.»

Sombre floraison

Humbert Humbert, universitaire européen, s’installe aux États-Unis. Dans le New Hampshire, il loue une chambre chez Charlotte Haze, une veuve pétulante, et tombe amoureux fou de sa fille de 12 ans, Dolorès, dite Lolita – «Lumière de ma vie, feu de mes reins. Mon péché, mon âme. Lo. Li. Ta.»…

Pour rester à jamais auprès de la gamine, il épouse Charlotte. Celle-ci découvre la vérité en lisant le journal intime de son mari et, fuyant, horrifiée, se fait écraser par une voiture devant la maison. Le veuf joyeux a désormais l’autorité parentale et les coudées franches. Il va chercher Lolita dans son camp de vacances l’été, la viole et l’entraîne dans un long périple à travers l’Amérique.

Le couple s’installe dans une petite ville où Lolita suit une scolarité normale. Jaloux des garçons tournant autour de sa poupée, Humbert vit dans la crainte d’être démasqué, dépossédé de sa nymphette. Une présence hostile le précède et le suit comme une ombre: c’est Clare Quilty, auteur dramatique et pédophile, qui finit par ravir Lolita et disparaître avec elle.

Confession en prison

Trois ans plus tard, Lolita écrit à Humbert pour solliciter une aide financière. Il la retrouve dans un pauvre faubourg. Elle a 17 ans, elle est mariée, enceinte, défraîchie. Le violeur repentant pleure et part tuer Quilty. Il rédige sa longue confession en prison. Il décède d’une crise cardiaque avant son procès. Lolita ne lui survit guère. Elle meurt en accouchant d’une fille mort-née.

Porté par une prose flamboyante et complexe, immensément suggestive, Lolita est un roman labyrinthique fascinant qui dissèque avec cruauté l’âme humaine et les mécanismes socioculturels. L’onomastique y est délectable: du patronyme brumeux de Charlotte Haze à Humbert Humbert dont le nom se répète comme les barreaux d’une prison et Clare Quilty, qu’il faut lire «Clear Guilty» («clair coupable») – sans parler de son âme damnée, Vivian Darkbloom – «sombre floraison» et anagramme de Vladimir Nabokov…

Teneur morale

«Comment a-t-on pu faire un film de Lolita?» Cette question est tellement légitime qu’elle figure sur l’affiche du film en 1962. Comment? En demandant à Nabokov un scénario de 400 pages, en confiant à un autre génie, Stanley Kubrick, le soin diriger de grands acteurs dans une comédie noire tirant vers le burlesque – la scène au cours de laquelle Humbert et un employé d’hôtel se battent avec un lit pliant renvoie à Laurel & Hardy…

Kubrick a naturellement dû procéder par élimination et condensation. Il supprime les premiers chapitres dans lesquels Humbert évoque Annabel, son amour d’enfance dont la mort prématurée aurait déterminé son goût des fillettes prépubères. Il réduit à la portion congrue le road movie au fil duquel Nabokov procède à une vigoureuse satire de l’«American way of life».

Pour contourner d’éventuelles censures, le cinéaste choisit de tourner en Angleterre, un subterfuge qui réduit singulièrement l’amplitude du biotope américain. Il opte pour le noir et blanc, qui peine à traduire le style irisé d’un auteur capable d’évoquer «un soleil bas dans une estompe platinée, dont la teinte tiède de pêche pelée pénétrait la frange gris colombe d’un nuage», mais participe d’une volonté d’éradiquer toute complaisance esthétique susceptible d’amoindrir la teneur morale de l’œuvre.

Le sexe enfin est manié avec tant de discrétion qu’un spectateur inattentif ou candide peut croire à une relation platonique entre le quadragénaire et l’adolescente. L’impardonnable devient justifiable, l’ignominie se déplace sur un terrain plus acceptable.

Vulgarité fantasmagorique

Stanley Kubrick opère un changement radical en poussant Clare Quilty sur le devant de la scène. Dans le livre, le saligaud s’insinue sournoisement, contamine subrepticement l’esprit du lecteur. Son nom figure dans un Annuaire du théâtre, transparaît au détour d’un jeu de mots, «il faut qu’il t’y mène» (en français dans le texte). Le doppelgänger de Humbert ne se montre qu’au dernier acte de la tragédie. Le film commence par la fin et le nom de l’infâme est le premier mot qu’on y entend. «Quilty!» appelle Humbert, pénétrant, revolver au poing, dans le capharnaüm d’un manoir au matin d’une nuit d’orgie. Une forme drapée de tissu blanc s’extrait d’un fauteuil. «Êtes-vous Quilty?» – «Je suis Spartacus», répond-il dans une amusante autocitation kubrickienne. Les deux adversaires se livrent à une macabre partie de «ping-pong romain» avant que le justicier ne fasse feu.

Quilty prend trois solos éblouissants: il danse en affichant sa morgue de dandy dans un bal provincial; il se fait passer pour un policier sur la terrasse d’un motel; il s’invite chez Humbert dans la peau du Dr Zempf, psychologue scolaire doté d’un kolossal accent allemand. C’est Peter Sellers, acteur transformiste et délirant, l’inspecteur Clouseau de La Panthère rose, qui incarne l’abject corrupteur. James Mason compose Humbert le tumescent, «pentapode monstrueux», cynique et piteux, casuiste pervers écartelé entre la concupiscence et la honte. Shelley Winters campe Charlotte Haze, une Américaine du «type Marlene Dietrich en solution à faible dose», bigote et sensuelle, autoritaire et naïve, fort pimpante dans sa robe léopard.

Quant à Lolita… C’est une des faiblesses du film. Sue Lyon, qui l’interprète a déjà 14 ans au moment du tournage. Elle en paraît 17 ou 18. Cette sirène blonde, cette pin-up juvénile n’exprime en aucun cas l’essence mythologique de la nymphette telle que la définit Humbert: «dualisme diabolique», «mélange de puérilité tendre et langoureuse avec une sorte de vulgarité fantasmagorique issues des magazines et réclames publicitaires».

La critique a salué l’excellence des comédiens, regretté que la perversité et la méchanceté du roman soient atténuées, Variety parlant d’une «abeille sans dard». Nabokov a d’abord dit que le film de Kubrick était de «premier ordre», puis nuancé son point de vue, décrétant pénibles «le lit pliant et les fioritures de la chemise de nuit de Miss Lyon».

Greg Jenkins, l’auteur de Stanley Kubrick and The Art of Adaptation, estime que «dans un excès de prudence [le cinéaste] a réussi à domestiquer l’animal exotique de Nabokov, mais seulement en lui ôtant ses crocs et ses griffes; un grand roman est devenu simplement un bon film». C’est déjà pas mal. En 1997, Adrian Lyne a tenté un remake. Plus proche de l’esthétique de Bilitis que du génie de Nabokov, son adaptation est d’une nullité sans appel.


Deux citations de Nabokov

«Faite de naïveté et de rouerie, de charme et de vulgarité, de joies roses et de peines grises, ma Lolita, quand il lui en prenait fantaisie, se montrait une gamine exaspérante»

«Car nul n’est plus traditionaliste qu’une enfant, et surtout une fillette, fût-elle la plus fauve et mordorée, la plus mythique des nymphettes courant dans la brume des vergers d’octobre»

Vladimir Nabokov dans «Lolita»


Lolita (1955), de Vladimir Nabokov, traduit de l’anglais par E. H. Kahane, Gallimard Folio, 502 p.

Lolita (1962), de Stanley Kubrick, avec James Mason, Sue Lyon, Peter Sellers, Shelley Winters, 2h33


Projection spéciale

En collaboration avec Pathé et les Rencontres 7e art Lausanne, «Le Temps» vous propose une projection de «Lolita», samedi 22 août à 19h45, aux cinémas Pathé Les Galeries, à Lausanne. Avec une présentation du film par Antoine Duplan.

 

[Source : http://www.letemps.ch]