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Él lo sabía y así lo dijo “la pantalla es un medio mágico. Tiene tal poder que puede retener nuestro interés, a medida que expresa emociones y sentimientos que ninguna otra forma de arte puede aspirar a asir”. Era Stanley Kubrick, que falleció en marzo de 1999, tal cual había vivido: sin ruido ni estropicio alguno, pero con la contundencia del que se sabe diestro e imprescindible.

Escrito por Juan Carlos González A.  

Trece largometrajes, tres cortometrajes documentales, cuarenta y tres años de actividad profesional, setenta años de vida: cifras dicientes pero que no alcanzan a aferrar el reservado quehacer de un director exquisito como pocos lo han sido. Kubrick ponía el énfasis en la imagen, la misma que capturó como fotógrafo adolescente para la revista Look, la misma que se detendría -sinuosa- sobre cada detalle, cada minucia, cada ángulo de su cine, manojo de celuloide elaborado con la dedicación de un artesano y con la obstinada paciencia del ajedrecista que era desde su juventud primera.

Stanley Kubrick en 1949 como fotógafo de la revista Look.

Imposibilitado para acceder a una educación universitaria formal, Stanley Kubrick recorrió los caminos de Estados Unidos armado de su cámara fotográfica, devorando cine, tratando de asistir a cursos libres, jugando ajedrez para sobrevivir. Day of the Fight (1951) fue su primer trabajo documental, quince minutos de celuloide construido a punta de carencias, una cámara alquilada, ninguna mano que le asistiera. La película fue vendida a la RKO-Pathé por 4.000 dólares, haciendo realidad el sueño de cualquier director novato; que su obra fuera exhibida públicamente. Tenía veintitrés años.

Y luego llegaron otros dos documentales, Flying Padre (1951) y The Seafarers (1953) para darle confianza y para afirmar sus pasos todavía tambaleantes, que se pondrían pronto a prueba con Fear and Desire (1952) su primer largometraje. Los nueve mil dólares cedidos por uno de sus tíos, un guion del poeta Howard Sackler y la colaboración de su esposa y de sus amigos, se convirtieron en su primera experiencia argumental, según sus palabras “el drama del ‘hombre’ perdido en un mundo hostil, desprovisto de apoyos materiales y espirituales, intentando comprenderse a sí mismo y a la vida que le rodea. Su odisea peligra por otra razón más: la presencia de un enemigo invisible pero mortífero que le envuelve; un enemigo, empero que, bien analizado, resulta salido casi de su mismo molde… Seguramente tendrá distintos significados según las personas, y es natural que sea así”. Era apenas su primera película, y ya sus declaraciones nos hablaban de una búsqueda que se prolongaría a lo largo de sus siguientes obras, incluida su última cinta, Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999): la terrible ambigüedad de la condición humana, capaz de lo más bello y de lo más abyecto.

The Killing (1956)

Dos años después, en 1955, logra reunir los recursos suficientes para dirigir Killer’s Kiss, un thriller que él mismo escribe, fotografía y monta, y un año más tarde une fuerzas al productor James B. Harris para entrar a Hollywood y allí realizar The Killing (1956), un magistral divertimento estilístico que fracturó el tiempo narrativo y lo lleno de fragmentos y voces plurales, en una derrotada historia negra que John Huston hubiera firmado con su nombre sin pensarlo dos veces.

Enrolado por la MGM, Kubrick se embarca en varios proyectos que no terminan en ninguna parte -una de sus características distintivas- hasta que junto a Calder Willingham y Jim Thompson adaptan una novela de Humphrey Cobb y dan origen, gracias al aporte económico de Kirk Douglas, a La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957), una valiente declaración antibelicista enmarcada en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y que es probablemente una de las películas de guerra que más complejas elucubraciones sobre el honor y la ética militar se haya atrevido a lanzar. Tantas, que fue prohibida su presentación en Francia hasta 1975 y en España –donde se exhibió como Senderos de gloria– hasta 1986.

Para salir del marasmo de la indecisión creativa y de los proyectos truncos, en los que divaga por cerca de dos años, Kubrick acepta reemplazar a Anthony Mann en el comando de Espartaco (Spartacus, 1960), un drama épico que era ante todo un vehículo promocional para la carrera de Kirk Douglas, a la sazón productor del filme, y así mismo un retorno digno para el guionista Dalton Trumbo, condenado al ostracismo laboral luego que la cacería de brujas de McCarthy lo llevó a la cárcel.

Kirk Douglas y Stanley Kubrick durante el rodaje de Espartaco (19609

Incómodo al no poder desplegar con libertad sus ideas, Kubrick viaja posteriormente a Londres a rodar Lolita (1962), según la novela de Nabokov, en medio del escándalo que representaba el pretender adaptar un texto como este. Pero Kubrick fue demasiado sutil y las expectativas despertadas por el filme fueron mayores que el resultado final, que no dejó conformes a sus seguidores, a la espera de un material más substancioso.

Con Lolita, Kubrick hizo dos descubrimientos: al humor negro y a Peter Sellers, y ambos volverían a él muy pronto. Ya residenciado en Inglaterra, y en un ambiente menos pacato que el norteamericano, Kubrick empezó su etapa de madurez como realizador. En plena guerra fría aparece el Dr. Strangelove (1964), donde Sellers realiza tres papeles perfectamente caracterizado, y que es una furiosa sátira política sobre la posibilidad de un holocausto nuclear que escondía tras de si una carga de doble sentido sexual por momentos difícil de disimular. Dando un giro inesperado, recurre luego a The Sentinel, un cuento de Arthur C. Clarke, para crear a 2001 : odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), redefiniendo el género de la ciencia ficción en una historia plena de interrogantes y silencios, que elevó su cine a la altura de obra de arte ; y si en ese instante el impacto no fuera ya suficiente, tres años después adapta a Anthony Burgess y nos entrega, sin advertencia alguna, a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), compleja, virulenta, acusadora sin tregua.

Rodaje de 2001: Odisea del espacio

Con un sorprendente cambio de ritmo, de la mano de Thackeray presenta posteriormente a Barry Lindon (1975), sugerente ejemplo de su maestría visual, y del fino estilo de su fotógrafo habitual, el británico John Alcote, para contarnos esta historia del siglo XVIII, lenta, episódica y cautivante. Y de allí, un paso de cinco años para el terror alucinado de El resplandor (The Shining, 1980) y otros siete para su versión del infierno de Vietnam llamada Nacidos para matar (Full Metal Jacket, 1987). Pasaron doce años, proyectos que iban y venían, rumores nunca confirmados, mientras, con todo el sigilo, se iba gestando Ojos bien cerrados, estrenada de manera póstuma.

La película, basada en la novela Traumnovelle, escrita en 1926 por el médico y dramaturgo austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931), aborda el tema de las relaciones de pareja desde una inquietante óptica punitiva, donde el sexo sirve como catalizador del deseo y también de la muerte. Schnitzler, el autor de obras como Professor Bernhardi, La ronda o Cuento de hadas, era un hombre obsesionado literariamente por el amor, el juego y la muerte. Admirado por Freud por su capacidad para explorar el alma humana, este autor era un “investigador” casi obsesivo de las poderosas e intrincadas raíces y las particulares consecuencias del afecto y del amor.

Kubrick y Tom Cruise durante el rodaje de Ojos bien cerrados (1999)

Con un guion coescrito por Kubrick y Frederic Rafael, la cinta nos traza la historia de un médico, el Dr. William Harford (Tom Cruise) y su esposa Alice (Nicole Kidman), acostumbrados a la seguridad y al lujo del Park Avenue neoyorquino, que se ven de repente involucrados en una extraña aventura nocturna en la que el sexo -tanto el imaginado como el real- los pone de frente a sus temores, a sus pulsiones más primarias, a la posibilidad de ver derrumbada su vida en común. Llevándonos silencioso de la mano, el director nos hace descender hacia un infierno personal, donde conoceremos una galería de seres noctámbulos que buscan placer sin importar precio o consecuencias.

Sin embargo, la capacidad de delicadeza erótica que Kubrick alguna vez mostrara en Lolita ya no tiene nada que ver con la frialdad vista aquí, donde el sexo y la desnudez fueron desprovistos de todo erotismo: en las famosas escenas de la orgía que el filme nos presenta todos portan una máscara y usan disfraces. Nadie allí puede en realidad tocarse, ni besarse, ni verse a los ojos, y por lo general apenas hablan. El sexo se reduce entonces a un gótico acto ritual de satisfacción individual, perverso y egoísta. Hay anonimidad y secreto, pero también aislamiento y soledad, y eso nos lleva al tema clave de su cine último: la deshumanización de la sociedad. Y el ángulo aquí elegido fueron las causas y los efectos del sexo despersonalizado, ese que la internet nos trae a mares, ese que se puede comprar en una esquina, ese que nos rebaja y nos destroza.

Ojos bien cerrados (1999)

La novela de Schnitzler nunca niega que el peligro es parte del gozo del sexo: la orgía es una metáfora que nos advierte que rendirnos a la tentación puede destruirnos, pero Kubrick pasa por encima de la tentación erótica para darnos una visión moralista de la decadencia burguesa, en la que nos sorprende con su gélida distancia, donde incluso por momentos parece que los actores le estorbaran y le robaran protagonismo a la presentación de la escenografía, a la profundidad de campo cuidadosamente fotografiada, a la puntillosa exactitud de cada toma, que son cosas que, conjeturamos, le importaran más.

¿Y como logra Kubrick que todo esto tenga sentido para nosotros? Transportándonos a una realidad alternativa, bizarra y surreal donde es factible que al Dr. Harford le ocurra todo lo que alcanza a vivir esa noche, y donde consigue así que nada en Ojos bien cerrados parezca tener conexión con cualquier noción reconocible de vida urbana o comportamiento humano tal como lo conocemos. Son sus licencias dramáticas, las mismas que revisten el futuro de 2001 y La naranja mecánica, o la guerra fría del Dr. Strangelove: escenarios soñados, mundos interiores donde cualquier cosa es permitida. Todo -por supuesto- rodeado de su habitual maestría técnica: largas secuencias sin cortes, la negativa de la cámara a permanecer fija y estática, la perfección extrema en cada ángulo, en cada parlamento de sus actores.

Rodaje de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)

La película concluye con un final abierto a muchas reflexiones. ¿Ha sobrevivido esta pareja a las revelaciones que mutuamente se han confesado? ¿Que los une ahora, que los atará después? No hay respuestas, solo la zozobra de sentirlos inmersos en un mar de dudas y -quizás- rencores no admitidos. Ojos bien cerrados, lograda o no, trasluce y respeta el sello de su creador, ofreciéndonos un panorama de sus obsesiones recurrentes: los dudosos argumentos de la moral, el deseo, la traición, el amor, la pasión y el desborde enloquecido de los sentidos.

Viendo los filmes de Kubrick como una obra integra es fácil ver que su cine es independencia artística llevada al nivel donde pocos osan, libertad creativa reclamada donde otros se arrodillan sumisos, originalidad visual en medio de los alfabetos repetitivos que dan a otros millones en las taquillas. Su filmografía está hecha a escala humana y, como mencionábamos antes, es hacia el hombre a donde Kubrick se dirige. Sin embargo su acercamiento está recorrido por una particular indiferencia, por una mirada casi que antropológica y que le impide vernos con ojos más compasivos. Kubrick nos estudia más como arquetipos que como individuos: nos echa en cara nuestras debilidades y flaquezas, habla del salvaje que nos habita y que con facilidad sacamos a la superficie, explora nuestros miedos, se solaza en nuestras obsesiones, se burla de nuestras falsas certezas, esas que el Dr. Harford de Ojos bien cerrados creía tan firmes.

Kubrick y Jack Nicholson en el rodaje de El resplandor (1980)

De ahí que su cine nos incomode y nos violente, al sentirnos expuestos y desnudos frente a él. Sus cintas están llenas de seres solitarios, incapaces de comunicarse o de relacionarse con nadie más, puestos por esto mismo en la frontera de la psicopatía: al Alex de La naranja mecánica nadie le importa, ni los reclutas de Nacidos para matar ni los enmascarados asistentes a la mansión de Ojos bien cerrados tienen nombre ni pudor, Jack Torrance en El resplandor es incapaz de reconocer a su familia, invadido por una maldad que no conoce limites de tiempo o espacio. El director avizora sus mentes y lo que nos muestra es un lugar enfermizo, tachonado de dolor y dudas, cubierto de rencor. El alma humana como nido de pesadillas, como fuente de lo ruin. ¿Habrá futuro para nosotros? En este estado de ideas 2001 nos anticipa que llegaremos al punto en el que el computador será más imprescindible que cualquiera de nuestros semejantes… ciencia ficción, claro está.

Stanley Kubrick y Sue Lyon en el plató de Lolita, fotografía de Joe Pearce.

Pero Kubrick no se detuvo allí: a su descripción sumó la denuncia, la cual brillaba clara ante nuestros ojos, así estuviera disfrazada de chiste mordaz en el Dr. Stangelove, de caricatura despiadada en La naranja mecánica o de juicio moral en La patrulla infernal y en Ojos bien cerrados. El director se enfrentaba de esta manera a los militares, a los políticos, a la guerra, a la violencia indiscriminada, y a la sociedad en decadencia que había sido capaz de gestarlos a todos. Nacidos para matar es un memorial de agravios, como lo fue La naranja mecánica: piezas llenas de ira, de quejidos buscando un doliente, uno que -sin embargo- muchas veces no apareció, pues los mensajes tras sus cintas parecían a veces difuminarse en medio de su impecable realización artística y de su virtuosismo técnico.

Por eso su cine está compuesto por imágenes llenas de rigor estético, pero que a veces tenían menos peso del que podría suponer el espectador exigente, defraudado al no lograr captar lo que el director quería expresar. Lecturas crípticas, códigos contradictorios e ideologías no del todo definidas pueden buscarse y encontrarse en sus películas, pero su interpretación última pertenece y pertenecerá siempre a su creador, pues como el mismo lo dijo “no creo que los escritores, los pintores o los cineastas trabajen porque tengan algo que particularmente quieran decir. Ellos tienen algo que sentir”. Palabras de un hombre libre.

 

[Fuente: http://www.tiempodecine.co]

De Simon & Garfunkel à Steven Spielberg, en passant par Serge Gainsbourg, Woody Allen et Mel Brooks, nombreux sont ceux à avoir revendiqué leurs origines juives ou les avoir évoquées dans leur œuvre. Et puis il y a ceux qui n’en parlent pas, voire la dissimulent, pour autant de raisons qu’il n’y a d’histoires à raconter.

Brice Depasse, le conteur de Nostalgie, l’auteur de La Story qui fête cette année ses vingt ans d’antenne, vous convie à revivre le parcours de personnages légendaires comme Bob Dylan, Patrick Bruel, Stanley Kubrick, Roman Polanski, de David Lee Roth de Van Halen, Mark Knopfler de Dire Straits, Gene Simmons de Kiss, Lou Reed, Peter Sellers ou encore Joey Ramone.

Brice Depasse présente et réalise quotidiennement depuis 2001 « La Story », la chronique de référence de Nostalgie Belgique, en studio mais aussi aux quatre coins du monde sur les traces des plus grandes légendes de la musique populaire et du cinéma. Après avoir prêté sa plume à plusieurs quotidiens et hebdomadaires de presse écrite, Brice Depasse a publié de nombreux ouvrages dont « Destins brisés » (2012) et « La Story, le meilleur de la légende » (2016), mais aussi des œuvres de fiction comme « Ob-La-Di, Ob-La-Dan » et « Les Enfants de la Lune ». Il ajoute aujourd’hui à son arc la corde de scénariste avec deux séries de bandes dessinées dont les premiers volumes sortiront en 2021. Son dernier ouvrage « La Story, 20 ans, Derrière chaque artiste, une grande histoire » vient de sortir en librairie. Il est dans la vie civile le mari de Nicky Depasse de Radio Judaïca.

 

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JEUDI, 11 MARS 2021, À 20:00
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ID de réunion : 851 7426 3882

 

[Source : http://www.cclj.be]

Escrito por David Rodríguez

No moi leibniziano conto de Jorge Luis BorgesEl Aleph, un poeta mediocre, con aspiracións de escribir unha magna obra que dese conta de todos os fenómenos da Terra, desvela ter, no soto da súa casa, unha sorte de porta espazo-temporal ao coñecemento absoluto, O Aleph: «el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos».

Segundo Gottfried Leibniz, filósofo e matemático racionalista do S. XVII, cada mónada, cada substancia simple e indivisible, ten relacións que expresan todas as demais; cada mónada é un espello vivinte e perpetuo do universo todo. Un xeito diferente de dicir o que sinala Leibniz aparece na cita do Hamlet de Shakespeare que encabeza o conto de Borges: «O God, I could be bounded in a nutshell and count myself a King of infinite space» (Oh Deus! Podería confinarme nunha cáscara de noz e considerarme un rei do espazo infinito).

Esta visión do universo propia da mecánica clásica é a que rexe na maxestosa máquina deseñada por Forest, gurú tecnolóxico á moda de Silicon Valley, director dunha misteriosa empresa de Big Data, pai obsesionado por recuperar a súa filla morta en accidente de tráfico e un dos personaxes de Devs, a miniserie de ciencia-ficción estreada este ano en HBO e dirixida por Alex Garland. Un traballo que amosa claras reminiscencias estéticas e éticas á «Odisea no espazo» de Stanley Kubrick, pero sen que haxa naves espaciais nin percorridos intergalácticos ao compás de Strauss, pois o que predomina musicalmente en Devs é, máis ben, a mestura do gregoriano co saxo ouveante de Jan Garbarek.

Un fotograma da serie Devs

Se dun pequeno fragmento do universo é posible deducir todo o resto, tanto cara o pasado como cara ao futuro, o único que se precisa é unha intelixencia o suficientemente potente como para realizar os cálculos matemáticos necesarios. O chamado Demiño de Laplace, criatura postulada por esoutro matemático e filósofo que viviu da cabalo do S. XVIII e o XIX, sería ese ser superior con capacidade para deducir a cadea completa de determinacións que conformarían o todo. Niso consiste Devs.

O determinismo científico foi superado. A teoría da evolución mostra que a bioloxía é calquera cousa menos previsible. A segunda lei da termodinámica ensina que o tempo xoga un papel na cadea de determinacións, conducindo estas á entropía. Na teoría da relatividade, o espazo e o tempo non son meros espectadores da mecánica dos corpos, senón que exercen unha influencia na mesma. A teoría do caos lembra que a máis simple predición meteorolóxica antóllase unha tarefa hercúlea. Velaí, logo, a salvagarda teórica para o libre albedrío humano.

Porén, é posible seguir imaxinando dispositivos de altísimas capacidades para calcular as infinitas variables que introducen as diversas teorías científicas no comportamento da materia. E iso é o que fai Alex Garland co supercomputador cuántico que Forest e os seus colaboradores desenvolven en Devs.

Forest e Lily reencóntranse noutro universo na serie Devs.

Só cara ao final da serie, Forest revela a Lily Chan o verdadeiro significado da palabra Devs, termo co que bautizou un edificio —en realidade unha sorte de cigurat— sito no bosque que acolle o seu complexo empresarial, Amaya. Se o contexto anglosaxón permite identificar no nome de Forest unha chiscadela ao bosque entendido como espazo mítico ancestral que, por exemplo na Materia de Bretaña, foi cristianizado facendo da fraga de Brocelandia o lugar onde se agochaba o Santo Grial, ese mesmo contexto anglosaxón propicia que se adíe unha explicación obvia para calquera falante dunha lingua romance: Devs é Deus. A raíz está tamén presente no sánscrito e, segundo os que saben do tema, nun dos nosos hidrónimos prerromanos de orixe indoeuropea: o do río Deva que flúe pola comarca do Paradanta cara ao Miño.

A serie Devs debulla as angustias relixiosas do individuo contemporáneo: se o coñecemento científico-técnico «matou» a deus, a saudade do tempo en que este estaba vivo recupérao non tanto a través da divinización do ser humano, simple mercadoría no sistema capitalista, senón a través da divinización da tecnoloxía, agora entendida coma ente autónomo, na esperanza de que sexa quen de dotar dun sentido transcendente a existencia; de que consiga a resurrección da carne. Así, a tecnoloxía transformada en Intelixencia Artificial deixa de ser unha extensión do ser humano suxeita ao seu arbitrio ético —deixa de ser, logo, tecnoloxía política— e independízase ata o extremo de conseguir, na fantasía científica de Alex Garland, encarnar o demiurgo laplaciano que, por ser capaz de concebir o Todo, é quen de transformar o real do aquí e agora nun só dos múltiples mundos pensados polo software. Nesta prospección posthumana, o suxeito humano é un mero obxecto incapaz de distinguir a realidade real da realidade virtual.

O engaiolante personaxe de Lily Chan, co seu aspecto a un tempo vulnerable e afouto («fráxil e invencible coma unha guerrilleira do Vietcong», diría Manuel Rivas), encarna a teimuda resistencia do suxeito humanista: do enkratés, o suxeito con autocontrol que rexeita toda hibris, tamén a hibris cientificista. Un resiliente ante a alienación provocada polas sociedades burocráticas sen horizonte ético que foi descrito maxistralmente na literatura de Franz Kafka. Máis en referencia ao presente: un suxeito preocupado polo poder que acumulan as grandes corporacións, que sente que perdeu o control da súa vida e para o cal a política —que irrompe na serie a través da trama de espionaxe internacional na que se ve envolta Lily Chan— aparece coma unha instancia opaca, inescrutable e perigosa.

Pola contra, Forest, coma Fausto (Faustus: afortunado), forxa un pacto co Demiño-Mefistófeles de Laplace que o absolva da culpa pola morte da súa filla. Igual que Hannah Arendt consideraba como banal o mal exercido por Eichmann a causa da pertenza do oficial nazi a unha estrutura que o sobrepasaba, así tamén a morte da filla de Forest en accidente de tráfico devén consecuencia inevitable se todo estaba xa previsto por unha cadea inexorable de causalidades que se retrotrae a moito antes do tempo das cavernas decoradas polos primeiros Homo Sapiens que o propio Forest observa embelesado no interfaz do supercomputador. Deste xeito, Forest, o afortunado, queda liberado de toda culpa polas súas accións ou omisións ante a morte da nena. O seu mal banalízase.

Nick Offerman, o Forest de Devs

Agora ben, o de Forest é un personaxe que, en xeral, se extrae a si mesmo de toda responsabilidade ética inmediata en aras dun pretendido ben superior. Para facelo, válese doutros personaxes: emprega ao matón Kenton para levar a cabo os crimes necesarios co fin de continuar co seu cometido sen lixar nunca as mans, e deixa que sexa a súa compañeira Katie a encargada da ingrata tarefa de explicar a Lyndon —o rapaz programador que foi capaz de mellorar a máquina co seu código— o indefectible do seu suicidio antes de que este aconteza, así como de contar a Lily Chan que pasará cando, máis alá da súa vontade, acuda ao interior de Devs. Forest, por tanto, sitúase, coma o Superhome nietszcheano, por riba do ben e do mal; e faino, paradoxalmente, porque está convencido de que o mundo non é un caos dionisíaco, senón o froito dun esquema predeterminado. Este personaxe crea Devs coa única intención de verificar que, por ser todo o que sucede froito dun plan previo e pechado, o mundo que habitamos é, como dicía Leibniz e repetía Felipe González, «o mellor dos mundos posibles». Xa que logo, non vale de nada indignarse coa natureza, como fixera Voltaire ante o terremoto de Lisboa, nin culpabilizarse pola morte dunha filla.

Malia que algúns males semellen inxustos, o proceso final está inexorablemente encamiñado ao ben —coma o están a Liberdade para Hegel, o Socialismo para o marxismo positivista e para a socialdemocracia clásica ou a Man invisible do mercado para o liberalismo.

Isto é, xustamente, o que Forest repite varias veces ao longo da serie e o que desvela a Jaimie —o fiel e namorado ex de Lily Chan— na íntima conversa que ambos establecen no resío da casa do gurú horas antes de que a irrupción de Lily en Devs execute o «mandato da Historia»:

—Tranquilo, ao final todo vai saír ben.

Acaso podía ser doutro xeito?

 

[Fonte: http://www.luzes.gal]

Escrito por Hernán Schell

Rojo es una película que transcurre en el espacio de un pueblo de provincia en tiempos previos al golpe militar del 76. La película abre con una discusión en un restaurante entre lo que pareciera ser un loco y un respetado abogado. A esto le sigue una escena de violencia que le da a la película uno de los comienzos más intensos y arriesgados del cine argentino reciente.

Es un inicio potente, pero en alguna medida también significativo, ya que la mencionada discusión versa en el fondo y en alguna medida sobre lo correcto o incorrecto, sobre una búsqueda de una ley aunque sea en algo tan cotidiano como es tener una mesa en un restaurante. Que en esta película una discusión así termine en una situación confusa y violenta no parece casual: el pueblo en el que transcurre Rojo está marcado por una ausencia de justicia y de ley, y la consecuencia de eso es un estado de locura que se esconde tras una máscara de normalidad.

Por eso es un espacio donde en el fondo todos los personajes tienen miedo y varios de ellos se comportan violentamente. Es, por supuesto, una sociedad que parece estar preparando un caldo de cultivo para los tiempos que se vienen, y Benjamín Naishtat parece estar interesado en describirla contando la historia central de un abogado (un Darío Grandinetti en estado de gracia), pero también otros relatos más pequeños -de estudiantes, profesoras e intendentes-, que en alguna medida terminan constituyendo una radiografía general de un pueblo y posiblemente de todo un país.

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Hay otra cuestión del comienzo que es importante: su intensidad. Empezar una película así tiene su riesgo, implica después de todo darle al espectador una potencia al principio del film que el relato se verá obligado a sostener de alguna manera durante el transcurso de la historia. La habilidad de Rojo consiste en usar ese comienzo explosivo a su favor, dándonos a entender que en esta película las cosas pueden derivar en hechos terribles. Así es como Naishtat va construyendo distintas situaciones que sostienen su tensión a partir del saber del espectador de que en este pueblo mucha gente podría hacer cualquier cosa sin necesidad de que exista una consecuencia.

Lo que termina generando esto es un clima de sugerencia permanente, de tensión sostenida a partir de una incertidumbre constante por la anarquía secreta de ese pueblo. De ahí también lo significativo de su título. El « rojo » puede aludir a la sangre que se derramó, a la sangre que se derramará, a los comunistas perseguidos, o simplemente a un eclipse de sol que está en la película, y que constituye uno de los momentos más extraño del largometraje.

Justamente, lo enrarecido en esta película es bastante frecuente, ya que Naishtat nunca teme a caer en lo extravagante. De ahí que pueda utilizar en este relato un personaje increíble de un detective infalible y excéntrico interpretado por ese actor enorme que es el chileno Alfredo Castro. Son personajes como este o escenas como la del mencionado eclipse, lo que terminan por darle un contraste interesantísimo a una película obsesionada con la reconstrucción histórica.

Alfredo Castro y Darío Grandinetti

Alfredo Castro y Darío Grandinetti

Sucede que Rojo es una película abocada por un lado a la reconstrucción de un pasado. De este modo el largometraje muestra con una rigurosidad y creatividad pocas vista en el cine argentino las vestimentas, las costumbres y las canciones de la década que retrata. Pero Rojo también es un film dueño de una libertad creativa que le permite a Naishtat jugar con los géneros, con secuencias de crédito retro, y la recreación de un ambiente que en ciertas ocasiones parece de fantasía.

Puede que esto tenga mucho que ver con algo que el propio director menciona en el reportaje y es la propia edad del realizador. Naishtat, de 32 años, mira una época que nunca vivió, y que solo puede reconstruir a partir de lo que leyó e investigó. Desde este lugar, el clima previo a la dictadura visto por una persona que nació en democracia, se le transforma en un espacio extraño. Desde este punto de vista, Rojo es una película doblemente epocal: primero, por querer describir un tiempo, pero, en segundo lugar, por estar claramente abordada desde la perspectiva de alguien de una época claramente distinta.

Alguna vez dijo Stanley Kubrick que todo abordaje de una época pasada debería dar como resultado una película de ciencia ficción, donde un director intenta reconstruir un mundo completamente diferente al suyo. Kubrick lo dijo refiriéndose a su film Barry Lyndon, largometraje de época que transcurre a finales del siglo XVIII. Naishtat no necesitó ir tan lejos en el tiempo; apenas se trasladó a su país unas décadas atrás, y describió un tiempo que algunos argentinos tienen muy presentes, pero que generaciones como las de este director ven con el asombro de quien mira una realidad enrarecida y terrible.

Benjamín Naishtat sostiene su “Concha de Plata” por mejor director en San Sebastián (REUTERS/Vincent West)

Benjamín Naishtat sostiene su “Concha de Plata” por mejor director en San Sebastián (REUTERS/Vincent West)

¿Cómo empezó el proyecto de Rojo?

-Es un proyecto que tardó bastantes años en desarrollarse, tanto por el proceso artístico, que tardó su tiempo en decantar, pero también sobre todo por una cuestión de producción, que es una película relativamente costosa para lo que es la industria nacional. Al ser de época, costó juntar el dinero para el rodaje, y así es como el proceso se fue extendiendo. Artísticamente, empezó con la voluntad de hacer una película sobre el lado B de la historia de los 70. Entonces el lado B como estamos acostumbrados a ver quizás historias de militancia o de represión, pero muy pocas películas que han puesto foco en lo que tiene que ver con la sociedad civil, las clases medias, como se vivió esa época, y me pareció que era interesante sobre ese lado de la historia y después se fue armando esta propuesta de género, ya que la película se presenta como un policial, y fue tomando esa forma.

-Es interesante eso de verlo desde la óptica de la sociedad civil. ¿En qué bibliografía o investigaciones te basaste para eso?

-Conversé con mucha gente que vivió la época, incluyendo gente de mi familia que tuvo su experiencia también con lo que fue la vida en el interior. Yo soy porteño pero tengo una familia del interior de Córdoba, y allí las cosas son diferentes y aportan una perspectiva distinta. Después leí varios libros, uno que me ayudó mucho fue Los años 70 de la gente común, un libro de sociología de Sebastián Carassai. Además, investigué con una historiadora muchas publicaciones, como ser revistas de interés de la época como 7 días, y otros diarios y semanarios que describen la vida social de ese tiempo y dan una idea muy cabal de lo que era el ocio, el estilo de vida y el imaginario de la gente común de la época. Esos fueron los elementos que se usaron para reconstruir.

¿Y viste muy frecuentemente esa violencia reflejada en publicaciones cotidianas?

-Yo creo que sí, que había una violencia muy latente. Se advierte por ejemplo en las publicidades de la época, una de las cuales es una publicidad de caramelos que yo uso en la película. Es una propaganda muy graciosa, pero donde se ve que hay naturalizada una violencia en la sociedad.

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Viniste de hacer una película con poco presupuesto como El movimiento. ¿Cómo fue el pasaje de una película como esa a esta?

-Son procesos distintos. Tiene un costado de vértigo porque al tener más dinero y estructura implica más responsabilidad y gente trabajando en la producción, pero se dio todo muy armónicamente, porque el proceso de armado fue tan largo que tuve tiempo para preparar todo bien. Salimos a filmar con cinco semanas, lo que derivó en una preparación muy minuciosa, porque había que aprovechar el tiempo -que no era mucho- todo lo posible. Por suerte tuve un excelente director de fotografía venido de Brasil como Pedro Sotero, que venía de trabajar en Aquarius con Sonia Braga, y en arte Julieta Dolinsky, que había venido de hacer La larga noche de Franciso Sanctis, una película muy interesante sobre la década del 70. Ella incluso venía con el imaginario fresco. Lo que tuve que usar, en suma, fue una estrategia en el equipo de trabajo para rodearme de la gente indicada.

Rojo es una película que no se parece en nada a otras películas argentinas que hablaron sobre el tema. ¿Hablaste con el equipo de trabajo no solo de lo que querías sino de lo que no querías hacer?

-Lo que quisimos evitar fue más que nada por el lado del guion sobre todo, y también por el lado de la estética no estilizar demás. No hacer una publicidad de los 70, ni hacer un look vintage, o retro, o algo que refleje la época real y no el imaginario que hay de ese tiempo. Nos interesaban los 70 en la Argentina con sus costumbres, su música…

¿Y qué diferencia ves entre el imaginario actual de la época y lo que esa época fue?

-Nosotros que no vivimos la época pensamos en musicales, colores, texturas que no son las de la época, son más bien de las películas que podés ver en Netflix que transcurren en los 70. Con las canciones pasa eso. Hay películas argentinas de los 70 que te ponen temas hiteros que hoy son conocidos pero en la época no eran tan escuchados. Yo estudié todos los charts de ese tiempo y llegué a esa conclusión.

Más allá de ese rigor histórico, en la película también hay personajes excéntricos que parecen de fantasía. Pienso en un personaje extraordinario como el del detective. ¿Cómo te inspiraste?

-Fue como apareciendo de a poco, primero fue por ese actor extraordinario que lo interpreta que es Alfredo Castro, que da su impronta para cada cosa que hace. Pero también lo trabajamos teniendo como referencia a Columbo, el detective extravagante interpretado por Peter Falk en la década del 70 y 80. Y la idea, claro, era romper con una película que está más ligada a veces al género y que se va de lo naturalista. Es el típico detective que parece omnisciente y que descubre todo.

El director Benjamin Naishtat, con los actores Alfredo Castro, Darío Grandinetti y Andrea Frigerio, durante la presentación de “Rojo”, que ganó en la sección oficial de la 66 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (EFE)

El director Benjamin Naishtat, con los actores Alfredo Castro, Darío Grandinetti y Andrea Frigerio, durante la presentación de “Rojo”, que ganó en la sección oficial de la 66 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (EFE)

¿Y cuál es tu opinión en general del abordaje que hace el cine argentino sobre la dictadura?

-Cada generación de cineastas va teniendo una perspectiva distinta, y por lo tanto un abordaje distinto sobre esa época que tanto ha sido filmada y tan abordada por las películas, e incluso dentro de una misma generación hay distintas vertientes. Películas como La Mirada Invisible, de Diego Lerman, y La larga noche de Francisco Sanctis, de Francisco Márquez y Andrea Testa, y la propia Rojo son películas que tienen una mirada distinta a la que tuvo Luis Puenzo con La Historia Oficial, por ejemplo. Me parece que la historia va decantando nuevos temas y nuevas formas de abordar el pasado. Quizás el hecho de haber vivido la época cambia mucho la forma en la que uno la trabaja, y me parece que es interesante y sigue siendo interesante la forma en la que va siendo abordado un mismo pasado. Se ve eso con las formas distintas de abordar hechos como Vietnam o el Holocausto a través de diferentes generaciones de cineastas.

El comienzo de tu película es especialmente potente. No solo define el clima de paranoia y agresividad, sino que es clave para mantener la tensión en escenas posteriores. ¿Cómo es que surgió comenzarla así?

-El comienzo de la película fue una cosa que se fue desarrollando a lo largo de la escritura. Pronto se hizo bastante evidente porque es una escena que tiene bastantes ambigüedades, deja al espectador sin saber con quién empatizar y hacia dónde van la película y los personajes. Al mismo tiempo, es donde nace la intriga, que es lo que va a sostener todo el resto del relato policial, así que funciona como punto de partida para la película y para plantar el verosímil de lo que va a venir después. Siempre desde una vocación que tiene la película de género. Muy propia de los policiales de los 70.

En tu discurso de San Sebastián advertiste sobre el estado de la cultura. ¿Cuáles son las dificultades concretas que ves hoy en lo que es exhibición y distribución del cine nacional?

-Yo advertí sobre un tema más grande que trasciende al cine, que tiene que ver con la cultura y los ajustes que está sufriendo el presupuesto en el ámbito de cultura y en otros ámbitos, que por supuesto es en el marco de un gran ajuste. Pero, al mismo tiempo, pareciera que en el afán de cerrar el excedente fiscal se puede rifar por ejemplo la Orquesta Sinfónica Nacional, que queda extinguida con lo que le recortaron. Y son cosas que tardaron años, décadas en desarrollarse y queda muy desamparado todo el sector de las industrias culturales que le han dado entidad, imaginario y también hacen a la soberanía de un lugar. Mi discurso ponía foco en eso. En el problema de un país que no les interesa tener un acervo y entender quiénes son y de dónde vienen, y dónde van. Y no es un problema solo cultural sino un problema que puede repercutir sobre todo en las generaciones que vayan a crecer y educarse en ese país desculturizado. Es una perspectiva que abre grandes riesgos de una sociedad abúlica, y que no se da cuenta de los peligros que eso implica cuando vemos por ejemplo lo que está sucediendo hoy en Brasil. Hace falta mirar ahí para entender lo que está en riesgo en Argentina.

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

Una mirada a la novela Los años invisibles, del escritor cochabambino Rodrigo Hasbún, publicada por la Editorial El Cuervo. La obra se encuentra disponible en las librerías del país.

Fragmento Portada del libro.

Escrito por Alba Balderrama

Lejos han quedado las canciones, los amigos, la familia, las calles y las casas de la ciudad que lo hicieron.  Lejos está el comienzo de todo, el comienzo de su escritura. Rodrigo Hasbún escribe de lo que está lejos con nostalgia sentado siempre entre el presente y el pasado, cargando sus canciones de cuna, su abecedario, sus amores, sus libros, películas, su rumbo hecho de versos.

Su nueva novela Los años invisibles, publicada en 2019 por la Editorial El Cuervo, no es diferente y, a la vez, es otra cosa completamente.

Un personaje gatilla el traslado al pasado, es una mujer cerca a los cuarenta a la que él llama Andrea. Es una amiga del colegio que aterriza en Houston donde Hasbún vive actualmente. Llega 21 años después para encontrarse con el escritor y desovar su desconcierto y reclamo del porqué de tanta literatura en el retrato que hace de ella y de los acontecimientos de aquel marzo asqueroso que vivieron junto a los chicos de su curso en Cochabamba. Mientras pasan el día entero en bares emborrachándose y hablando del pasado y de los años invisibles, enterándose de lo que fue de la vida de muchos de los otros personajes, en especial de su querido amigo al que él llama Ladislao, ese que siempre quiso ser cineasta, la novela hace memoria y vuelve a mirar el pasado, con nuevos lentes, ejercitando otras profundidades de campo y perfeccionando los enfoques.

La mirada en sesgo. El autor se hace de la cámara de su amigo para robustecer la idea de que la memoria es “volver a mirar”, es cortar el ojo, es poner play a algo caprichoso, cambiante y precario como es el pasado. Es una novela, entre muchas otras cosas, sobre los personajes. No es casual que uno de los principales personajes sea un cineasta, un adolescente que día y noche ejercita su mirada y su pensamiento cinematográfico. La novela, sin trampas ni artificios, juega con la realidad y la ficción de sus personajes. Es una reflexión que nos impele a hacernos la aterradora pregunta ¿Qué y qué no conocemos de los que conocemos? Yo conozco al que Hasbún llama Ladislao en Los años invisibles y en su libro de cuentos Los días más felices (Duomo, 2011), su querido amigo que de adolescente solo pensaba en hacer cine, cuya educación han sido las películas de cine asiático, Happy Together de Wong Kar-wai, para quién “El cine no es Spielberg. Ni siquiera es Kubrick el cine. Es Cassavetes y Jarmush y, quizá, sobre todo Mekas”, como le comenta a su profesora de inglés en el videoclub de un judío que ha llegado hasta Bolivia escapando de la guerra.

Conozco a Ladislao, sé quién es este personaje en la vida real, la complicidad que comparte con Hasbún. Reconozco las preguntas de este personaje, sus intuiciones, sus videoclips para las bandas de sus amigos, conozco esa sonrisa que le sacan los comentarios inteligentes. Pero a la vez no, porque en las páginas de la ficción de Los años invisibles le pasan cosas que no quiero que le pasen, atestigua cosas que parecen imposibles de superar y que lo son. Y, aun así, en esos vertiginosos pasajes del libro donde se intuyen negras nubes sobre Ladislao lloro. A pesar de la ficción, lloro de alivio porque no es quién creía que conocía, pero también porque en él veo a otros amigos que, fuera del libro, sí les pasan esas cosas que no quiero que le pasen.

De esa manera sutil, como la navaja de Un perro andaluz, Hasbún hace cortes finos y letales en sus propios párrafos para dejar respirar a las personas reales y dejar vivir a sus personajes lo que les toca vivir en sus páginas. Si tuviera que responder a su personaje al que llama Andrea y si ella terminara de leer el libro algún día, esta quizá sería una buena respuesta al desconcierto que la lleva a viajar tan lejos como Houston. Pero este escritor sabe más, sabe que no hay una sola respuesta. En realidad, hay más preguntas, más personajes y que el principal, el verdadero personaje invisible, es la incontestable distancia.

Ahora no solo están el presente y el pasado, sino la distancia. Esos miles de kilómetros entre Cochabamba de los noventa y Houston hoy en día, entre su decisiva y confusa adolescencia y la siempre incierta adultez, entre el último año de colegio y el presente en que escribe la novela. La distancia entre el lenguaje del cine y el de la literatura, la distancia que le impedía ver lo que sucedía con las vidas de sus amigos, con las calles y casas de su ciudad, con las canciones tocadas por su banda. La distancia de los 21 años transcurridos, “Los veintiuno de no vernos –escribe- merodean a nuestro alrededor como una manada de animales dopados. Ambos pesamos –confirma- al menos veinte kilos más que en esa época pero en ella son más visibles porque no es alta. Yo he perdido cabello y ahora tengo la barba tupida y arrugas debajo de los ojos, lo que en suma acentúa mi apariencia árabe”. Aquí, la distancia como el tiempo que permite a la vida hacer lo que tiene que hacer sobre los cuerpos y almas de las personas y de sus personajes.

Con la presencia de la distancia algo bello ocurre en la novela, un viaje. El autor de carne y hueso, Rodrigo Hasbún, es también un personaje de su propia ficción al que llama Julián y en esa tejida distancia entre lo fantástico y la realidad entra como un bálsamo, luminosa, la literatura.

La distancia son dos grandes ojos oscuros que ciegos vuelven a mirar la vida en el presente a través del escritor Julián: “¿Con qué soñaremos cuando todo se vuelva visible?, se preguntaba Paul Virilio en un texto que también guardo en esa carpeta de mi historial de búsqueda, junto a las noticias de nuestro presente desquiciado”. Hasbún le hace espacio a la distancia para que la literatura circule a sus anchas.

En esta novela el autor utiliza la ficción para abrir y conquistar una distancia necesaria no para viajar al pasado sino continuar un viaje que, cargados de versos, iniciaron aquellos grandes escritores, su propia gente de tierras lejanas, trashumantes, migrantes como él. Cuando al calor de varias rondas de whisky y mezcal hablan de la novela, el escritor le dice a la que llama Andrea “(…) me alegra saber que las cosas fueron distintas, que lo mío tiene poco que ver con lo tuyo. Que hay una distancia insalvable entre la vida y la literatura” y remata a modo de oculta confesión: “Esa distancia es menor en los libros de los grandes escritores”, Hasbún perfila la distancia de la que él habla, la que está en los libros y que es, al final, la única que importa.

Esa distancia literaria es el personaje principal atrapado en el corazón del libro, el prehistórico mosquito fosilizado en un pedazo de ámbar que viaja desde siempre. Esa distancia es no solo esa densidad abstracta que “permite ver mejor las cosas de lejos” sino es la prueba categórica e invisible de que, a pesar nuestro, estamos siempre en movimiento, migrando.

Con este libro, Hasbún acorta la distancia entre la vida y la literatura y da un nuevo paso en la órbita de esa raza de grandes escritores que se mueven y viajan en un vasto paisaje nuevo, lleno de ríos, mares, sabanas, desiertos, glaciares, galaxias por conquistar y que es la literatura. Hasbún es ya de otra especie, como esa que aparece en la canción de Jorge Drexler: una especie en viaje que no tiene pertenencias, sino equipaje.

El equipaje de Rodrigo Hasbún siempre serán su alfabeto y sus palabras porque ha aprendido en su paso por esos nuevos lugares literarios, lo que Siri Husvert aprendió en su propio viaje al pasado y es que: “el lenguaje afianza la memoria visual, y una vez que la imagen se ha desintegrado, las palabras sobreviven”.

 

[Fuente: http://www.opinion.com.bo]

Du chef-d’œuvre tortueux et coruscant de Nabokov, le réalisateur de «Spartacus» tire un thriller en noir et blanc forcément tronqué et ne dédaignant pas le comique. Portée par d’excellents acteurs, cette transmutation s’avère intéressante à défaut d’être géniale

Intellectuel plein de lubricité et de honte, Humbert Humbert (James Mason) abuse de sa belle-fille de 12 ans, Lolita (Sue Lyon). — © (Granamour Weems Collection/Alamy Stock Photo)

 

Écrit par Antoine Duplan 

Il flotte autour du Lolita (1955) de Nabokov un parfum de scandale que les décennies peinent à dissiper. Non, ce roman étincelant d’intelligence ne fait pas l’apologie de la pédophilie. Emprisonné pour avoir abattu un salaud pire que lui, le narrateur revendique «au moins trente-cinq ans de bagne, pour viol» et récuse «tous les autres chefs d’accusation». Sa faute, sa seule faute, impardonnable, est d’avoir attenté à l’enfance.

Que le prénom de la victime, Lolita, soit désormais employé par antonomase pour désigner des adolescentes sexy perpétue le malentendu. Trop de gens ont lu Lolita de travers, à commencer par Bernard Pivot affirmant que Vladimir Nabokov était le «père d’une petite fille perverse»; l’écrivain récusait immédiatement l’assertion, rappelant que «Lolita n’est pas une petite fille perverse. C’est une pauvre enfant qu’on débauche.»

Sombre floraison

Humbert Humbert, universitaire européen, s’installe aux États-Unis. Dans le New Hampshire, il loue une chambre chez Charlotte Haze, une veuve pétulante, et tombe amoureux fou de sa fille de 12 ans, Dolorès, dite Lolita – «Lumière de ma vie, feu de mes reins. Mon péché, mon âme. Lo. Li. Ta.»…

Pour rester à jamais auprès de la gamine, il épouse Charlotte. Celle-ci découvre la vérité en lisant le journal intime de son mari et, fuyant, horrifiée, se fait écraser par une voiture devant la maison. Le veuf joyeux a désormais l’autorité parentale et les coudées franches. Il va chercher Lolita dans son camp de vacances l’été, la viole et l’entraîne dans un long périple à travers l’Amérique.

Le couple s’installe dans une petite ville où Lolita suit une scolarité normale. Jaloux des garçons tournant autour de sa poupée, Humbert vit dans la crainte d’être démasqué, dépossédé de sa nymphette. Une présence hostile le précède et le suit comme une ombre: c’est Clare Quilty, auteur dramatique et pédophile, qui finit par ravir Lolita et disparaître avec elle.

Confession en prison

Trois ans plus tard, Lolita écrit à Humbert pour solliciter une aide financière. Il la retrouve dans un pauvre faubourg. Elle a 17 ans, elle est mariée, enceinte, défraîchie. Le violeur repentant pleure et part tuer Quilty. Il rédige sa longue confession en prison. Il décède d’une crise cardiaque avant son procès. Lolita ne lui survit guère. Elle meurt en accouchant d’une fille mort-née.

Porté par une prose flamboyante et complexe, immensément suggestive, Lolita est un roman labyrinthique fascinant qui dissèque avec cruauté l’âme humaine et les mécanismes socioculturels. L’onomastique y est délectable: du patronyme brumeux de Charlotte Haze à Humbert Humbert dont le nom se répète comme les barreaux d’une prison et Clare Quilty, qu’il faut lire «Clear Guilty» («clair coupable») – sans parler de son âme damnée, Vivian Darkbloom – «sombre floraison» et anagramme de Vladimir Nabokov…

Teneur morale

«Comment a-t-on pu faire un film de Lolita?» Cette question est tellement légitime qu’elle figure sur l’affiche du film en 1962. Comment? En demandant à Nabokov un scénario de 400 pages, en confiant à un autre génie, Stanley Kubrick, le soin diriger de grands acteurs dans une comédie noire tirant vers le burlesque – la scène au cours de laquelle Humbert et un employé d’hôtel se battent avec un lit pliant renvoie à Laurel & Hardy…

Kubrick a naturellement dû procéder par élimination et condensation. Il supprime les premiers chapitres dans lesquels Humbert évoque Annabel, son amour d’enfance dont la mort prématurée aurait déterminé son goût des fillettes prépubères. Il réduit à la portion congrue le road movie au fil duquel Nabokov procède à une vigoureuse satire de l’«American way of life».

Pour contourner d’éventuelles censures, le cinéaste choisit de tourner en Angleterre, un subterfuge qui réduit singulièrement l’amplitude du biotope américain. Il opte pour le noir et blanc, qui peine à traduire le style irisé d’un auteur capable d’évoquer «un soleil bas dans une estompe platinée, dont la teinte tiède de pêche pelée pénétrait la frange gris colombe d’un nuage», mais participe d’une volonté d’éradiquer toute complaisance esthétique susceptible d’amoindrir la teneur morale de l’œuvre.

Le sexe enfin est manié avec tant de discrétion qu’un spectateur inattentif ou candide peut croire à une relation platonique entre le quadragénaire et l’adolescente. L’impardonnable devient justifiable, l’ignominie se déplace sur un terrain plus acceptable.

Vulgarité fantasmagorique

Stanley Kubrick opère un changement radical en poussant Clare Quilty sur le devant de la scène. Dans le livre, le saligaud s’insinue sournoisement, contamine subrepticement l’esprit du lecteur. Son nom figure dans un Annuaire du théâtre, transparaît au détour d’un jeu de mots, «il faut qu’il t’y mène» (en français dans le texte). Le doppelgänger de Humbert ne se montre qu’au dernier acte de la tragédie. Le film commence par la fin et le nom de l’infâme est le premier mot qu’on y entend. «Quilty!» appelle Humbert, pénétrant, revolver au poing, dans le capharnaüm d’un manoir au matin d’une nuit d’orgie. Une forme drapée de tissu blanc s’extrait d’un fauteuil. «Êtes-vous Quilty?» – «Je suis Spartacus», répond-il dans une amusante autocitation kubrickienne. Les deux adversaires se livrent à une macabre partie de «ping-pong romain» avant que le justicier ne fasse feu.

Quilty prend trois solos éblouissants: il danse en affichant sa morgue de dandy dans un bal provincial; il se fait passer pour un policier sur la terrasse d’un motel; il s’invite chez Humbert dans la peau du Dr Zempf, psychologue scolaire doté d’un kolossal accent allemand. C’est Peter Sellers, acteur transformiste et délirant, l’inspecteur Clouseau de La Panthère rose, qui incarne l’abject corrupteur. James Mason compose Humbert le tumescent, «pentapode monstrueux», cynique et piteux, casuiste pervers écartelé entre la concupiscence et la honte. Shelley Winters campe Charlotte Haze, une Américaine du «type Marlene Dietrich en solution à faible dose», bigote et sensuelle, autoritaire et naïve, fort pimpante dans sa robe léopard.

Quant à Lolita… C’est une des faiblesses du film. Sue Lyon, qui l’interprète a déjà 14 ans au moment du tournage. Elle en paraît 17 ou 18. Cette sirène blonde, cette pin-up juvénile n’exprime en aucun cas l’essence mythologique de la nymphette telle que la définit Humbert: «dualisme diabolique», «mélange de puérilité tendre et langoureuse avec une sorte de vulgarité fantasmagorique issues des magazines et réclames publicitaires».

La critique a salué l’excellence des comédiens, regretté que la perversité et la méchanceté du roman soient atténuées, Variety parlant d’une «abeille sans dard». Nabokov a d’abord dit que le film de Kubrick était de «premier ordre», puis nuancé son point de vue, décrétant pénibles «le lit pliant et les fioritures de la chemise de nuit de Miss Lyon».

Greg Jenkins, l’auteur de Stanley Kubrick and The Art of Adaptation, estime que «dans un excès de prudence [le cinéaste] a réussi à domestiquer l’animal exotique de Nabokov, mais seulement en lui ôtant ses crocs et ses griffes; un grand roman est devenu simplement un bon film». C’est déjà pas mal. En 1997, Adrian Lyne a tenté un remake. Plus proche de l’esthétique de Bilitis que du génie de Nabokov, son adaptation est d’une nullité sans appel.


Deux citations de Nabokov

«Faite de naïveté et de rouerie, de charme et de vulgarité, de joies roses et de peines grises, ma Lolita, quand il lui en prenait fantaisie, se montrait une gamine exaspérante»

«Car nul n’est plus traditionaliste qu’une enfant, et surtout une fillette, fût-elle la plus fauve et mordorée, la plus mythique des nymphettes courant dans la brume des vergers d’octobre»

Vladimir Nabokov dans «Lolita»


Lolita (1955), de Vladimir Nabokov, traduit de l’anglais par E. H. Kahane, Gallimard Folio, 502 p.

Lolita (1962), de Stanley Kubrick, avec James Mason, Sue Lyon, Peter Sellers, Shelley Winters, 2h33


Projection spéciale

En collaboration avec Pathé et les Rencontres 7e art Lausanne, «Le Temps» vous propose une projection de «Lolita», samedi 22 août à 19h45, aux cinémas Pathé Les Galeries, à Lausanne. Avec une présentation du film par Antoine Duplan.

 

[Source : http://www.letemps.ch]

« Dune » est un roman de science-fiction best-seller mondial de Frank Herbert (1965). Il représente notamment des Juifs. Arte diffusera le 9 août 2020 « Dune » (Dune – Der Wüstenplanet), première adaptation cinématographique du roman réalisée par David Lynch, puis « Dune » de Jodorowsky * » (Jodorowsky’s Dune), documentaire de Frank Pavich sur les préparatifs (1971-1973) du film français inspiré du roman par le réalisateur franco-chilien initialement pressenti, aspirant à réaliser « le plus grand film de l’histoire du cinéma » et n’ayant pu mener jusqu’à son terme son projet. 
Publié par Véronique Chemla

En 1965, paraît aux États-Unis « Dune », roman de science-fiction de Frank Herbert. C’est le premier roman du cycle de Dune.

Édité primitivement, en 1963-1964, en deux publications différentes dans le magazine Analog, c’est un roman de science-fiction best-seller mondial.

En 1966, « Dune » est distingué par le Prix Hugo, récompensant les meilleurs ouvrages de science-fiction ou de fantasy, ex-æquo Toi l’immortel, roman de Roger Zelazny4 et par le premier Prix Nebula du meilleur roman.

Juifs

Les Juifs sont présents dans cette œuvre littéraire. « L’univers fictif d’Herbert juxtapose la religion, présentée comme mutable et manipulable, à la génétique, dans laquelle résident les vérités permanentes. », a analysé Michael Weingrad, professeur d’études juives à la Portland State University (Jewish Review of Books, 29 mars 2015) :

« Cela se voit en particulier dans les opérations du Bene Gesserit, une organisation entièrement féminine qui contrôle le destin de l’humanité. Pendant des milliers d’années, ils ont gardé secrètement les lignées génétiques de l’humanité, dans le but ultime de concevoir un messie. En attendant, ils créent et exploitent la religion pour contrôler et guider les populations humaines. « Nous plantons des religions protectrices pour nous aider », explique un membre de l’ordre. « C’est la fonction de Missionaria. » Nous «[e]ngérons des religions à des fins spécifiques et des populations sélectionnées», dit un autre. Les religions de Dune sont des couvertures fongibles pour les vérités fondamentales qui sont enfermées dans la mémoire génétique.
Un seul groupe religieux de notre temps a défié cette déformation du dogme et de la pratique. Dans Chapterhouse: Dune, le sixième livre de la série et le dernier qu’Herbert a écrit avant sa mort en 1986, les Juifs se présentent. Et, contrairement à d’autres religions, le judaïsme du futur lointain n’a pas changé du tout. « Il est probable qu’un rabbin des temps anciens », explique un chef de Bene Gesserit à son disciple, « ne se trouverait pas déplacé derrière la menorah du sabbat d’une maison juive de votre âge.» Dans un contexte d’humanité transformée, de navigateurs spatiaux mutés et de «danseurs de visage» métamorphosés, les Juifs d’Herbert sont comme ils l’ont toujours été.
Faisant preuve d’une fidélité absolue à leur « ancienne religion », les Juifs de Dune se préoccupent principalement de leur propre survie. Ils doivent cultiver un secret extrême parce que leurs manières séparatistes suscitent une violence antijuive continue. Le chef du Bene Gesserit explique:

« Ils ont pris une décision défensive il y a des siècles. La solution aux pogroms récurrents était de disparaître de la vue du public. Les voyages dans l’espace ont rendu cela non seulement possible mais attrayant. Ils se sont cachés sur d’innombrables planètes – leur propre dispersion – et ils ont probablement des planètes où seuls leurs habitants vivent… [L] héritage secret est tel que vous pourriez travailler toute votre vie aux côtés d’un juif et ne jamais soupçonner. »

Ce secret permet au groupe de Juifs qui figurent dans le sixième livre d’assister le Bene Gesserit. L’une des juives, Rebecca, rejoint même l’ordre féminin, au grand désarroi du rabbin qui mène leur petit troupeau.
Le portrait des Juifs par Herbert doit plus que peu aux stéréotypes antisémites. Les Juifs de Dune, à l’exception de Rebecca (peut-être un clin d’œil à la noble juive de ce nom à Ivanhoé) sont insulaires, xénophobes et fanatiques. Le rabbin est un personnage pleurnichard, intimidant et pathétique qui gémit lorsque ses ordres sont annulés et agite une sorte de parchemin juif pour insister lorsqu’il parle. L’intrigue juive fait écho au marchand de Venise de Shakespeare, comme Rebecca, comme la fille de Shylock qui vole le trésor de son père et s’enfuit avec son amant chrétien, défie de la même manière le rabbin et emporte ce qu’elle appelle son «œuf d’or» (dans ce cas, pas de véritable or mais un trésor de souvenirs génétiques portables) Bene Gesserit. Lorsque Rebecca rejoint l’ordre, elle se rend vite compte que le judaïsme « l’obligeait à croire tant de choses qu’elle savait maintenant absurdes » et elle le caractérise comme un produit de «[m]ythes» et d’un « comportement enfantin ». Il y a même une allusion possible à l’accusation de déicide, quand l’un des disciples du rabbin dit énigmatique: «nos ancêtres ont fait des choses pour lesquelles un paiement doit être effectué. En revanche, la seule note juive potentiellement positive dans la série est le fait que le terme d’Herbert pour son messie des Dunes – le Kwisatz Haderach – ressemble à la phrase hébraïquekefitzat haderech, un transport magique ou téléportation (c’est ainsi qu’Emanuel Lotem rend le terme dans sa traduction en hébreu de 1989 de Dune).
Pourquoi cette éruption de stéréotypes antijuifs dans une épopée futuriste? Cela ne semble pas provenir du mépris des Juifs, mais de l’envie d’Herbert pour eux. D’une part, la représentation par Herbert des Juifs comme une relique immuable, le seul groupe stagnant dans un univers de changement, est un vieux trope, étant donné l’expression moderne répétée de Hegel à Toynbee et reflétant les affirmations chrétiennes supersessionistes selon lesquelles les Juifs ont eu leur jour, mais ne sont plus une partie vivante du drame de l’histoire.
Mais le revers de la médaille de ce dénigrement des Juifs en tant que « peuple fossile » est une inquiétude chrétienne que les Juifs – qui revendiquent une parenté biologique avec les patriarches, les prophètes et le messie – possèdent naturellement ce avec lequel les chrétiens ont une relation plus incertaine. Les romans de Herbert Dune sont tous animés par la conviction que la vérité est dans nos gènes. Le problème que posent les Juifs à Hebert n’est donc pas qu’ils sont inutiles à son univers fictif, mais qu’ils semblent l’anticiper à cause de leur relation familiale et corporelle avec le divin. À un moment donné, un membre de Bene Gesserit fait remarquer: « Les Juifs sont amusés et parfois consternés par ce qu’ils interprètent comme notre copie. Nos registres de reproduction dominés par la lignée femelle pour contrôler le modèle d’accouplement sont considérés comme juifs. » Il semble y avoir une sorte de ressentiment théologique au travail.
Alors que d’autres écrivains de science-fiction tels que Dan Simmons et Joel Rosenberg ont décrit les Juifs futuristes de manière plus positive, le traitement d’Herbert rappelle un autre classique de la science-fiction, le roman postapocalyptique de Walter M. Miller, Jr., A Canticle for Leibowitz. Miller raconte les efforts de l’Église catholique pour reconstruire la civilisation après la guerre atomique, mais son histoire comprend un Juif errant mystérieusement éternel qui apparaît toutes les quelques générations pour faire des commentaires ironiques sur les efforts de l’Église. Alors que la méchanceté de Herbert capitulaire est absent dans le cas de Miller, le message est similaire: les chrétiens doivent rassembler les fragments de la civilisation, qui change au fil du temps; Les Juifs, en partie à cause de leur incapacité à changer, peuvent tout simplement se souvenir de tout.
Il se trouve que la plupart des lecteurs perdent tout intérêt avant d’atteindre le sixième livre de la série Dune. Alors que Dune reste l’un des piliers les plus vendus du canon de science-fiction, la qualité de l’écriture se détériore dans les suites et les intrigues commencent à se répéter… On aurait pu pardonner à Herbert, et avoir une représentation plus intéressante en main, s’il avait fondé l’un de ses personnages juifs sur le rêveur irréprochable (et juif) Jodorowsky.
Parce qu’Herbert est décédé peu de temps après la publication de Chapterhouse: Dune, nous ne pouvons pas savoir précisément comment il avait l’intention de conclure sa saga – malgré une paire de suites écrites deux décennies plus tard par son fils, toutes deux basées sur une intrigue sommaire découverte parmi les effets d’Herbert. Chapterhouse : Dune se termine avec le rabbin, Rebecca, et leurs compagnons juifs accompagnant un groupe de membres de Bene Gesserit sur un vaisseau spatial solitaire, portant comme cargaison les informations génétiques nécessaires pour recloner le messie. On suppose, étant donné leur traditionalisme féroce, que sur leur long voyage ils continueront d’allumer leurs «menorahs du sabbat» une fois par semaine et attendent avec impatience de célébrer la Pâque à Jérusalem avec leur messie, qu’ils pourront peut-être cloner l’année prochaine. »

Dans son article « Jews in Space or Jews on the Moon » (Juifs dans l’Espace ou sur la Lune) du 24 février 2019, Nathan Abrams analyse Dune :

« Dune de David Lynch ne présentait aucun Juif explicite et, malgré les références plus évidentes à l’islam (par exemple le Jihad), une grande partie de la vision d’Herbert doit beaucoup au judaïsme, même s’il n’est pas toujours conscient. La croyance en un messie est l’un des thèmes principaux. Même le terme d’Herbert, le Kwisatz Haderach, ressemble à l’expression hébraïque kefitzat haderech, un transport ou téléportation magique (c’est ainsi qu’Emanuel Lotem a traduit la phrase dans sa traduction hébraïque du roman en 1989). Le secret extrême des Fremen, chez eux dans un environnement désertique, qui font beaucoup avec des ressources rares et se préoccupent principalement de leur propre survie, suggère les premiers pionniers hébreux. »

« Dune »

Arte diffusera le 9 août 2020 « Dune » (Dune – Der Wüstenplanet ; Dunas) de David Lynch. C’est la première adaptation cinématographique du premier volume du roman éponyme de science-fiction de Frank Herbert. Échec commercial, ce film a fait l’objet de plusieurs versions et David Lynch a souligné n’avoir pas eu le « final cut », le contrôle sur le montage final avant diffusion publique du film. Mécontent des versions cinématographiques et télévisuelle de l’oeuvre montée, David Lynch a obtenu que son nom soit remplacé par « Alan Smithee » comme réalisateur et « Judas Booth » comme scénariste

L’œuvre est devenue culte, mais suscite des critiques parmi les admirateurs du romancier et du cinéaste.

« En l’an 10191, l’empereur Padishah Shaddam IV se sent menacé par le pouvoir mystérieux des Atréides : il noue une alliance avec les Harkonnens pour les exterminer… David Lynch, l’auteur de « Twin Peaks » et d’ »Elephant Man », s’empare du roman-fleuve de Frank Herbert : un film renié, voire maudit, devenu culte. Avec Kyle MacLachlan, Sting et Max von Sydow ».

« En 10191, l’empereur Padishah Shaddam IV règne sur l’univers. Se sentant menacé par le pouvoir mystérieux des Atréides, il noue une alliance avec les Harkonnens pour les exterminer. Afin de mener à bien son funeste projet, l’empereur envoie les Atréides sur la planète Arrakis, également appelée Dune. Les terribles Harkonnens exécutent leur contrat. Deux des Atréides échappent au massacre : Paul, l’héritier du trône, et sa mère, lady Jessica… »

« Au début des années 1980, alors que la saga La guerre des étoiles de George Lucas est plébiscitée au box-office, David Lynch, pressenti pour la réalisation du Retour du Jedi et auréolé du succès d’Elephant Man, se lance dans un projet impossible : l’adaptation du roman-fleuve de science-fiction signé Frank Herbert, Dune ».

« Afin de s’affirmer comme un auteur à l’intérieur de la grande machine hollywoodienne, à la suite de 2001 : l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, il refuse les grandes pompes du film d’action ».

« Avec sa durée exceptionnelle de plus de deux heures, Dune a des allures d’œuvre contemplative ».

« Le réalisateur s’approprie les sables de la planète Arrakis comme un élément lynchien à part entière, lui dont le cinéma relève de l’enlisement, de la spirale, des vertiges dans lesquels les destinées se brouillent et, parfois, se révèlent ».

« Ainsi Paul, l’héritier du trône des Atréides, interprété par Kyle MacLachlan – l’acteur de Blue Velvet et de Twin Peaks – incarne la figure du messie, guidant dans son sillage le peuple des Fremens ».

« À l’heure où Denis Villeneuve (Blade Runner 2049) s’empare à son tour du roman, on retrouve avec fascination cette première adaptation reniée par son auteur, furieux de n’avoir pas eu le final cut, et devenue culte malgré lui ».
« Dune » de Jodorowsky * »
Arte diffusera le 9 août 2020 « Dune » de Jodorowsky* » (Jodorowsky’s Dune), documentaire de Frank Pavich. « Avec ses principaux artisans, dont le cinéaste, retour sur l’adaptation grandiose, mais avortée, du célèbre roman de science-fiction de Frank Herbert par Alejandro Jodorowsky. Une ébouriffante plongée dans la contre-culture des années 1970, sortie en salles. »

« En 1974, le producteur français Michel Seydoux donne carte blanche au cinéaste d’origine chilienne Alejandro Jodorowsky » – celui-ci est né à Tocopilla en 1929 dans une famille juive ayant fui les pogroms d’Ukraine alors dans l’Empire russe, pour s’installer au Chili -, « auquel ses extravagants films métaphysiques (El topo, La montagne sacrée) ont valu un statut d’auteur culte, pour tourner une nouvelle œuvre. « Jodo », qui ne l’a pas lu, choisit d’adapter Dune, de Frank Herbert, paru neuf ans plus tôt et déjà considéré comme un classique de la science-fiction ».

Convaincu, comme il l’explique ici, qu’il peut « créer quelque chose de sacré » qui « changerait le monde » à l’égal d’un « prophète », il entreprend de réunir des disciples animés de la même flamme artistique ».

« À l’auteur de bandes dessinées Moebius, alias Jean Giraud, il confie la mise en images du film dont il rêve, plan par plan, par le biais d’un énorme story-board – son Dune doit durer « une douzaine » d’heures ».

« À son fils Brontis, encore enfant, qui incarnera le jeune héros, il inflige un entraînement sacrificiel aux arts martiaux, « six heures par jour, sept jours sur sept », tout en persuadant les plus inabordables des stars mondiales (Orson Welles, Mick Jagger, Salvador Dalí…) de figurer au casting ».

« Il s’entoure aussi du dessinateur britannique Chris Foss, du plasticien suisse H. R. Giger, de Dan O’Bannon, scénariste et réalisateur d’effets spéciaux américain ».

« Enfin, les Pink Floyd et le groupe français Magma (un peu oublié depuis) acceptent de composer la bande-son ».
« Mais le tournage ne commencera jamais : sollicitées pour boucler le budget, les majors américaines refusent, effrayées par le caractère incontrôlable du réalisateur ».

« Puis le producteur Dino De Laurentiis rachète les droits du roman, mettant un terme définitif à ces deux années de gestation débridée. Dune sera porté à l’écran en 1984 par David Lynch ».

« Le Dune de Jodorowsky est-il « le plus grand film jamais fait, bien qu’il n’existe pas », comme l’assène le cinéaste Nicolas Winding Refn (Drive) en ouverture de ce documentaire ? Il constitue en tout cas l’un de ces mythes qui nourrissent les ferveurs cinéphiles ».

« En étroite collaboration avec Jodorowsky lui-même, délicieux conteur partagé entre mégalomanie et autodérision, l’Américain Frank Pavich en fait revivre l’incroyable genèse ».

« Son film virtuose, qui a récolté à travers le monde une impressionnante moisson de prix avant de sortir en salles, revisite le matériau considérable élaboré au fil de cette aventure collective ».

« À l’exception d’O’Bannon et de Moebius, décédés en 2009 et 2012, chacun des protagonistes en fait revivre avec saveur la dimension hors norme ».

« On découvre aussi combien ce chef-d’œuvre non avenu a irrigué, malgré tout, la science-fiction de son temps ».

« D’abord parce qu’un lien fort s’est créé autour du « gourou » : Giger et O’Bannon se retrouveront ainsi en 1979 pour présider à l’immense succès d’Alien de Ridley Scott ».

« Mais aussi parce que les visions de « Jodo », promenées dans tout Hollywood par le biais du fameux story-board, ont inspiré, consciemment ou non, nombre de faiseurs de cinéma ».

Dans « What Science Fiction Tried To Teach Us About Jihad, and Why No One Listened » (« Ce que la science-fiction a essayé de nous apprendre sur le djihad et pourquoi personne n’a écouté »), sous-titré « How Alejandro Jodorowsky muddled sci-fi by turning Frank Herbert’s ‘Dune’ into a New Age manifesto » (« Comment Alejandro Jodorowsky a brouillé la science-fiction en transformant « Dune » de Frank Herbert en un manifeste New Age ») publié par Tablet (1er mai 2014), Liel Leibovitz souligne le contexte politique de l’écriture du livre :

« Hébert, alors journaliste d’âge moyen, a passé six ans sur la recherche avant de mettre la plume sur papier; chaque instant se voit. Les Fremen sont non seulement parfaitement familiers à quiconque connaît les tribus du désert, mais leur langue est une version ludique et largement fidèle de l’arabe, souvent ancrée dans la culture islamique et arabe. Les Fremen, par exemple, comptent sur leurs Fedaykin, ou commandos de la mort, pour mener leurs raids les plus audacieux contre les forces impériales oppressives, raids qui prennent souvent la forme d’attaques suicides. Herbert avait probablement à l’esprit les Fedayeen égyptiens, en arabe pour les rédempteurs, qui ont attaqué les Britanniques autour du canal de Suez dans les années 1940, ou leurs homonymes palestiniens, qui ont ciblé les Israéliens une décennie plus tard ».

« Alejandro Jodorowsky n’a signé qu’une poignée de longs métrages en quarante ans mais sa notoriété est immense dans le cercle des amateurs de bizarreries cinématographiques. Il fut dans les années 70 une diva de l’underground, véritable superstar dans les milieux artistiques de la contre-culture internationale. Faute d’avoir pu mettre en scène des films à la hauteur de ses ambitions délirantes (il échoua à filmer Dune avant David Lynch) il se consacre désormais à la littérature, la bande dessinée ou l’enseignement du tarot à Paris. Jodorowsky est un cinéaste visionnaire, catégorie en vogue à l’époque du psychédélisme et d’une permissivité nouvelle en matière de sexe et de violence, où l’on regroupait pour le meilleur Kubrick ou Fellini, pour le moins bon Ken Russell. Jodorowsky s’est toujours trouvé entre les deux, adulé par les fans de rock ou de science-fiction pour son imagination foisonnante et la puissance de ses images, pas vraiment pris au sérieux par les gardiens du temple cinéphilique qui le considéraient comme un aimable fumiste ayant trop forcé sur les champignons hallucinogènes (sauf Luc Moullet, qui s’intéressa à ce cinéaste iconoclaste comme lui, mais d’une autre manière) », a analysé  Olivier Père dans l’article « Alejandro Jodorowsky, le magicien ».

Et d’observer : « Mais revoir ses films les plus fameux, El topo et La Montagne sacrée permet de vérifier que Jodorowsky est un sacré cinéaste dont chaque film est la trace d’une aventure, d’une vision ou d’une expérience encore plus folle, effrayante ou dangereuse, comparable en cela à Argento ou Herzog. Alejandro Jodorowsky, issu d’une famille de juifs russes exilés en Amérique du Sud, né au Chili en 1930, français d’adoption, crée le mouvement Panique avec Topor et Arrabal et réalise ses premiers films au Mexique. D’abord Fando et Lis (Fando y Lis, 1968) d’après une pièce d’Arrabal (pas encore vu) puis le célèbre El topo en 1970. El topo est un western baroque et sanglant, mais aussi un trip métaphysique qui ne lésine pas sur les hommages à Glauber Rocha, Sergio Leone, Pasolini, plus Tod Browning et le théâtre de la cruauté d’Artaud, dans un mélange de mysticisme pop et de religiosité latine qui rencontre un succès monstre auprès des hippies du monde entier. El topo inaugure en Amérique et en Europe la mode des séances de minuit hebdomadaires où se ruent comme à la messe les fanatiques de films tels que Phantom of the Paradise ou Eraserhead. Fort de ce succès et aidé par quelques mécènes et admirateurs célèbres parmi lesquels John Lennon et George Harrison, Jodorowsky imagine une ambitieuse superproduction ésotérique qui syncrétise plusieurs pratiques et croyances mystiques, de la cabale à la méditation zen. La Montagne sacrée (The Holy Mountain, 1973) est une « Divine Comédie » sous acide, succession de tableaux apocalyptiques, choquants, grotesques qui s’achève par la quête d’un groupe d’hommes et de femmes, menés par un gourou (le cinéaste lui-même) vers l’immortalité. Extrêmement spectaculaire, filmé en scope technicolor, La Montagne sacrée offre une expérience de spectateur assez unique et souvent impressionnante par l’ampleur de son délire visuel et la beauté convulsive de ses images, obscénité, onirisme et vérité se mêlant dans un vaste champ poétique. Jodorowsky se déclarait alors le « Cecil B. de Mille de l’underground », ce qui définit parfaitement son projet extrêmement mégalomane mais aussi capable de conduire le spectateur le moins initié par la main au milieu d’une débauche de moyens et d’idées folles grâce à des émotions et des sensations élémentaires ».

Et Olivier Père d’étudier pour Arte : « Jodorowsky a réalisé Tusk (1980) en Inde, l’histoire d’un éléphant où le réalisateur met la pédale douce sur la violence pour réaliser une jolie fable pour enfants qui souffrit de gros problèmes de production et qu’il a plus ou moins renié. Il est vrai que le résultat est sympathique mais inégalé ».

Et d’analyser : « Si Tusk renonçait au sang, le bien nommé Santa Sangre (1989) qui marque le retour de « Jodo » à la mise en scène après neuf ans passé à écrire des bandes dessinées en déverse des hectolitres et n’a rien à envier à La Montagne sacrée côté hallucinations. Le producteur italien Claudio Argento, frère de Dario, proposa au cinéaste mexicain de mettre en scène un film d’horreur au Mexique. Jodorowsky accepta l’invitation sans pour autant affaiblir la folie de son imaginaire et se limiter aux règles du genre. Santa Sangre est une grande réussite de l’artiste panique qui signe ici son film le moins ésotérique tout en conservant un lien très fort avec la magie et la religion. C’est aussi son film le plus narratif et accessible puisque Santa Sangre s’apparente à un mélodrame psychanalytique ou à un thriller fantastique, juste plus fou, sanglant et émouvant que 80 % des films du même genre. Si les digressions, les provocations sont toujours aussi frappantes, Santa Sangre demeure l’un des plus inoubliable récit de folie et d’obsession du cinéma contemporain dans la lignée des chefs-d’œuvre de Tod Browning, Freaks et L’Inconnu. Le personnage central du film, aux différents âges de sa vie, est interprété par deux des fils du cinéaste, Adan et Cristobal (Axel à l’époque du film) qui vécurent une expérience à la fois traumatisante et libératoire. Le tournage devint un véritable exorcisme familial, une expérience émotionnelle et humaine dépassant comme toujours chez Jodorowsky l’unique domaine de la fabrication d’un film. On a découvert par hasard ce film unique dans une salle de Londres avant de le revoir au moment de sa sortie trop confidentielle en France en 1993, quatre ans après sa réalisation. »

Et de conclure : « Ensuite Jodorowsky a réalisé l’un des films les plus catastrophiquement mauvais et inutile de l’histoire du cinéma, Le Voleur d’arc-en-ciel (The Rainbow Thief, 1990) avec Omar Sharif et Peter O’Toole. Et puis plus rien, malgré quelques annonces de projets, les producteurs ne semblant pas être pressés à produire les folies du cinéaste mexicain. Cependant on annonce pour bientôt un nouveau film de Jodorowski sur son enfance chilienne, et un documentaire sur la préparation avortée de son Dune qui devait être produit par Michel Seydoux, avec entre autres Mick Jagger et Salvador Dali. »

« Dune » de David Lynch
Etats-Unis, 1984
Auteur : Frank Herbert
Scénario : David Lynch
Production : Dino De Laurentiis Company
Producteur/-trice : Raffaella De Laurentiis
Image : Freddie Francis
Montage : Antony Gibbs
Musique : Toto, Brian Eno
Avec Jürgen Prochnow, Kyle MacLachlan, José Ferrer, Sting, Linda Hunt
Brad Dourif, Kenneth McMillan
Sur Arte le 9 août 2020 à 21 h
Disponible du 09/08/2020 au 15/08/2020
Visuels : © Universal Pictures
Kyle MacLachlan (au centre) est Paul Atréides / Usul / Muad’ Di et Sting dans celui du na-baron Feyd-Rautha Harkonnen dans le film  » Dune » de david Lynch (1984)

« Dune » de Jodorowsky* » de Frank Pavich 
France, États-Unis, 2013, 87 min
Sur Arte le 9 août 2020 à 23 h 10
Disponible du 02/08/2020 au 07/09/2020

Visuels :
Affiche originale de Dune, 1975
© Sony Pictures Classics
Portrait d’Alejandro Jodorowsky, 1975
© DR
Dessin préparatoire de Hans Ruedi Giger pour Dune (train futuriste et fantastique), 1976
© H.R. Giger
Le palais de l’ Empereur, dessin préparatoire de Chris Foss pour Dune, 1975
© Chris Foss
Spice Container, dessin préparatoire de Chris Foss pour Dune, 1975
© Chris Foss
Pirate Ship, dessin préparatoire de Chris Foss pour Dune, 1975
© Chris Foss
Alejandro Jodorowsky, auteur et réalisateur
© Sony Pictures Classics

Les citations proviennent d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Par Lucien Halflants

Une fois le temps pulvérisé sur l’œuvre comme la peinture sur la tôle non traitée, que reste-t-il de cette romance nécrosée ? Lors de la sortie de Crash, en 1996, l’approche romantique pourtant très prononcée du film de Cronenberg s’était peu vue traitée au profit du scandale et d’un non traitement total de ses qualités. Étaient mis en avant de sois-disant faibles qualités narratives, une portée symbolique annihilée en son milieu, un non respect du ton ironique de l’œuvre originelle de Ballard et surtout un traitement photographique voyeur d’un certain nihilisme pornographique. De la surface toujours… Avec un peu de malice, on pourrait voir là un caractère allégorique de l’œuvre. Mais l’exégèse se cogne parfois à ses propres limites et Crash semble bien plus intéressant lorsqu’il est entrepris par son sens le plus incompris, celui – éternel chez Cronenberg – du lyrisme romantique, donc. Un romantisme s’articulant sous toutes ses formes tant il est ici question de ré-appréhension de l’amour et du désir à travers une approche romanesque.

Dans l’intimité de son cinéma, le réalisateur offre une véritable recherche de ses propres motifs à même cette histoire de couple en perte de vitesse cherchant son désir dans les accidents automobiles. Des motifs faisant foi d’une maturité artistique folle, délestée de tout ce qui ne fait pas partie intégrante des obsessions de l’auteur. Entre l’homme et la machine, la chair et l’esprit, le sexe et l’amour, la violence et bien sûr la mort ainsi que différentes formes d’initiation, de mutation, de transhumanisme ou d’animisme mécanique… Tout cela, sans jamais laisser sentir la pesanteur de ses obsessions au profit du foisonnement de leurs traitements. Et si le film joue de cet état de flottement en boucle autour des mêmes motifs, les scènes signifiantes s’enchaînent pour créer un tableau total, entier et d’une incroyable précision quitte à faire fi de certaines règles narratives tout en jouant des variations rythmiques pour annihiler la lassitude. Tantôt cotonneux, tantôt brutal.

Dès les premiers plans, les premiers instants, Cronenberg traite visuellement ces gimmicks à travers la position sexuelle filmée : la levrette répétée par les protagonistes dans leurs premières tromperies permissives et avérées. Il use déjà d’une association visuelle entre les corps charnels et mécaniques (les mains, les seins, l’avion, la caméra…) avant de les réinvoquer dans la scène suivante montrant le couple dans une position identique. Le coït, jusqu’alors interrompu – puisque rendu impossible par un amour charnel avec d’autres, soit un plaisir mécanique, sans amour – s’achève enfin. À cet instant, le couple se trouve face au danger à venir mais aussi au flux autoroutier. Ce flux, c’est celui du monde, de la société moderne guidée par ses machines mais c’est aussi celui du désir du couple incarné par James Spader et Deborah Kara Hunger. Un désir qui abonde puis disparaît et inversement, comme il en sera mainte fois question dans la narration. Mais ce flux aussi incontrôlable qu’incompréhensible c’est aussi celui dans lequel ils espèrent se fondre pour mieux s’en soustraire et tenter de le diriger. En ce sens, le film est très proche de ce que peut proposer l’œuvre récente de Michael Mann. Évoquer Mann pourrait passer pour une panacée cinéphile mais la citation s’avère payante tant les deux cinéastes partagent un lyrisme sec et l’idée semblable de s’emparer d’une esthétique publicitaire tout en filmant les carrosseries avec une certaine forme de brutalité. Toujours à l’instar de Mann, Cronenberg prend cependant bien soin de déconstruire cette approche de l’intérieur. Dans cette même finalité, il met en scène des objets peu rutilants et filme leur destruction parfois en parallèle de la renaissance de ceux qui les conduisent. Bien sûr, comme Ballard dans l’œuvre originelle, il fait aussi de son protagoniste un publicitaire que la carrière aura abîmé. Autant de manière d’amener la représentation du rêve vers celle de l’horreur sans jamais oublier leurs pouvoirs de fascination de la même manière que lorsqu’il se jette dans l’érotisme pur et extrêmement codé (le couple ennuyé, le gourou, le cuir…). De ce fait, il inclut le spectateur à son jeu de l’excitation pour l’amener à comprendre les personnages de l’intérieur ainsi que les tenants et aboutissants de l’œuvre en elle-même. Cette façon d’impliquer corporellement l’observateur (jusqu’à en modifier le flux sanguin) dans la sexualité des personnages fonctionne souvent comme une forme d’hypnose qu’il choisit de casser parfois brutalement contre l’émotion, la sensation inverse. L’incroyable scène du Car-Wash – qui montre les trois corps unis dans un réceptacle humidifié, éminemment sexuel, la voiture et les trois corps ne faisant plus qu’un – ou celle, miroir, entre Ballard et Vaughan – rendue très sensuelle par les précédentes paroles de Catherine avant qu’elle ne se transforme en malaisante scène de domination – en sont les exemples les plus marquants. Car, dans Crash, la voiture, en engin de mort, permet une fuite immobile, comme l’amour de corps qui s’impactent et finissent par se confondre. Ainsi, dans cette scène, les fluides corporels s’étalent sur le cuir des bagnoles tandis que, dans d’autres, les cicatrices causées par l’acier réinventent les chairs humaines, comme les tatouages dessinés par l’esprit à travers les aiguilles. Que Vaughan voudra, d’ailleurs, de manière assez littérale, d’avantage organiques. L’un étant la trace de vie, de désir ou de mort de l’autre.

Mais la véritable bascule du récit se trouve dans la découverte du corps de Ballard à l’hôpital après le premier accident. Ballard est immobilisé, bardé d’atèles chromées. La chair et la mécanique ne font déjà plus qu’un. Le protagoniste sortant fraîchement d’un choc qui s’avérera porteur (ou destructeur, c’est selon) devient attachant par son désir de se réinventer, de reprendre le contrôle et de sortir de ce flux, de ce carriérisme dans lequel il se vide de toute substance vitale – jusqu’à n’avoir plus rien à jouir – fusse pour ce qui pourrait sembler être une perversion : cet indicible attrait pour les accidents de bagnoles et le danger qu’ils représentent. Apathiques, les personnages – comme les contenants qu’ils sont, à l’image des voitures – parlent machinalement même pendant le sexe. Ils n’attendent pas toujours de réponse et cherchent le plaisir pour combler leur anesthésie créée par ce flux contemporain, tout à fait inconscient du monde qu’il dévore. Et Cronenberg de ne traiter les victimes collatérales des accidents créés que comme des mannequins uniquement présentés par leur mort, comme s’ils l’avaient toujours été. Anéantis. D’ailleurs, fait amusant, Bertolucci dira de Crash qu’il s’agit d’un « chef-d’œuvre catholique », probablement, en rapport à la conscience permanente des personnages de la détérioration de leur chair et de leur mort irrémédiable.

En bon cinéphile, tiraillé entre passion et obsession, il est passionnant de concevoir le personnage de Vaughan comme une sorte d’historien de la mort automobile mais aussi du cinéma tant il réduit la frontière entre la fiction du film et la fiction du Cinéma avec un grand C, en reconstituant ses accidents les plus célèbres. Ici, la mort de James Dean, réelle, est confrontée et même mélangée à son double cinématographique à travers une relecture du « chicken run » de Rebel Without A Cause. Le tout, évidemment mis en scène avec des voitures – objet de comparaison ultime au cinématographe – de manière extrêmement cinégénique (l’utilisation du micro, le lyrisme de Vaughan chuchotant « James Dean died of a broken neck and became immortal. »…) À cela s’ajoute l’abondance de références. Certaines renvoyant à Godard, formellement avec Week-End et son travelling repris presque littéralement ou thématique avec Le Mépris et sa gestion du couple jusque dans sa scène finale ainsi qu’à toute la filmographie de Cronenberg. On peut aussi penser, avec le recul des 24 années depuis sa sortie officielle, au Lost Highway de David Lynch – dans son traitement de la route et du couple lassé – ou au Eyes Wide Shut de Kubrick – dans sa façon de confronter son héros à de nombreuses forme de désir – voir, par facétie, à toute une vague du cinéma d’action alliant tout aussi littéralement sexe et conduite, galbe humain et carrossier. Toujours dans cette même idée d’associer le récit à l’Histoire de l’image, Vaughan, leader de leur petite communauté, roule dans une Lincoln Continental identique à celle dans laquelle Kennedy mourra. Et on sait, depuis le brillant livre de Jean-Baptiste Thoret, à quel point ces sept secondes ont métamorphosé l’histoire du cinéma américain, analogue de l’Histoire de ce même pays. Et Ballard, réalisateur publicitaire (ironiquement pour la prévention automobile), vit par ces images qu’il finira par chercher à recréer dans sa propre vie.

Et puis il y a – comment ne pas le mentionner – le génie de la partition d’Howard Shore qui oppose les guitares électriques dissonantes aux cordes lyriques pour épouser le sujet, machine et romantisme pour un film qui fait preuve de mouvements opératiques froids et qui trouvera la parfaite adéquation entre sa splendeur esthétique, dramatique et musicale dans sa sublime fin. À nouveau romantique au possible – choisir l’amour et la sensualité en attendant ou en repoussant, c’est selon, la mort prête à jaillir -, elle achève le film qui – comme souvent (toujours?) chez le cinéaste – n’aura fait que réitérer cette question : « jusqu’où peut-on aller par amour ? » et ne laissera comme unique chemin asphalté que la grâce vrombissante d’un moteur qui jouit.

 

[Photos : Carlotta Films – source : http://www.culturopoing.com]

 

 

 

 

George Clooney est un acteur, scénariste, producteur (Section Eight, Smokehouse) et réalisateur américain né en 1961. Célèbre grâce à son rôle de médecin dans la série télévisée « Urgences », il a tourné sous la direction notamment de Steven Soderbergh et des frères Coen, avant de réaliser des films dès 2002. Démocrate, il s’est engagé notamment contre la guerre en Irak. Arte diffusera le 13 juillet 2020 « Good Night, and Good Luck » réalisé par George Clooney.
Publié par Véronique Chemla

George Clooney est né en 1961 dans une famille aux origines irlandaise, allemande et anglaise. Son père était journaliste et présentateur de télévision, puis en 2004 s’était présenté aux élections au Congrès. Sa tante est Rosemary Clooney, chanteuse et actrice, ayant épousé l’acteur José Ferrer.

George Clooney étudie le journalisme, puis débute une carrière d’acteur.

En 1994, il incarne le docteur Doug Ross dans les cinq premières saisons la série télévisée « ER » (Urgences). Un rôle qui lui assure une célébrité mondiale.

Dans sa filmographie comme acteur, citons notamment : « Hors d’atteinte » de Steven Soderbergh, « Batman et Robin » de Joel Schumacher, « O’Brother », comédie de Joel et Ethan Coen, pour laquelle il reçoit le Golden Globe du meilleur acteur dans un film musical ou de comédie, « La Ligne rouge », de Terrence Malick, « Syriana » de Stephen Gaghan.

George  Clooney a réalisé « Confessions d’un homme dangereux » (Confessions of a Dangerous Mind, 2002), « Good Night and Good Luck » (2005), « Jeux de dupes » (Leatherheads, 2008), « Les Marches du pouvoir » (The Ides of March, 2011), « Monuments Men » (The Monuments Men, 2014), « Bienvenue à Suburbicon » (Suburbicon, 2017), « Catch 22 » (deux épisodes de la mini-série, 2019) et « The Midnight Sky » (2020).

Divorcé de l’actrice Talia Balsam en 1993, époux de l’avocate libano-britannique Amal Alamuddin depuis 2014, George Clooney est père de jumeaux.

La journaliste Debbie Schlussel a décrit une famille Alamuddin anti-israélienne et évoqué un manuel de droit écrit par Amal Alamuddin et qui serait anti-israélien. À l’été 2014, Amal Alameddin, probablement pour ne pas nuire à son fiancé, avait décliné la proposition de l’Organisation des Nations unies (ONU) d’une commission d’enquête sur d’éventuels crimes de guerre commis lors de l’intervention armée israélienne « Protective Edge » (Bordure protectrice, 8 juillet-26 août 2014) contre le mouvement terroriste Hamas dans la bande de Gaza. Elle avait écrit  son horreur suscitée par les « victimes civiles dans la bande de Gaza occupée », sans aucune empathie pour celles en Israël ciblées par le Hamas : “I am horrified by the situation in the occupied Gaza Strip, particularly the civilian casualties that have been caused, and strongly believe that there should be an independent investigation and accountability for crimes that have been committed ».

Membre du think tank Council on Foreign Relations (CFR), George Clooney s’est opposé à la guerre en Irak en 2003, a soutenu Barack Hussein Obama et a agi dès 2006 pour que prenne fin le génocide au Darfour. En septembre 2006, il avait été reçu avec Elie Wiesel par le Conseil de sécurité des Nations unies à cette fin.

Philanthrope, George Clooney a donné avec son épouse un million de dollars en 2020 pour la recherche concernant le coronavirus. Il avait collecté des fonds en 2001 en faveur des victimes des attentats du 11 septembre, puis ceux du tsunami en 2004 et et ceux du cyclone Katrina en 2005. Il a aussi engrangé des revenus importants de spots publicitaires.

En 2018, George Clooney a été le narrateur du documentaire « Never Stop Dreaming: The Life and Legacy of Shimon Peres » réalisé par Richard Trank et produit par le Centre Simon Wiesenthal.

« Good Night, and Good Luck » 

Arte diffusera le 13 juillet 2020 « Good Night, and Good Luck » (« Bonne nuit et bonne chance », Ndt) réalisé par George Clooney avec George Clooney (Fred Friendly), Robert Downey Jr. (Joe Wershba), Jeff Daniels (Sig Mickelson), David Strathairn (Edward R. Murrow), Patricia Clarkson (Shirley Wershba), Frank Langella (William Paley), Ray Wise (Don Hollenbeck). La musique comprend des standards de jazz, dont « How High the Moon » et « One for My Baby ».

« Devant et derrière la caméra, George Clooney retrace la lutte acharnée d’un grand journaliste américain contre le maccarthysme. Un manifeste politique au charme capiteux ». Mais au simplisme lassant.

Durant la Guerre froide opposant le camp communiste mené par l’Union soviétique au camp occidental dirigé par les États-Unis, « dans les années 1950, aux États-Unis, le sénateur Joseph McCarthy lance une féroce chasse aux sorcières contre les communistes, ou supposés tels, vivant sur le sol américain ».

« Dans le monde des médias, peu se risquent à s’opposer à lui ».

« Le présentateur de CBS Edward R. Murrow, son producteur Fred Friendly et leur équipe de journalistes osent pourtant garder leur indépendance, dénonçant l’idéologie et les pratiques de l’homme politique, qui contaminent petit à petit toutes les couches de la société, et notamment les institutions ».

« Se réclamant de la liberté d’expression et d’une éthique journalistique exigeante, Murrow se révèle chaque semaine plus offensif et n’hésite pas à défier la direction de CBS ».

« Bonne nuit et bonne chance », l’expression fétiche par laquelle Edward R. Murrow prenait congé des téléspectateurs, s’adressait aussi à l’Amérique tout entière ».

« Le pays en avait besoin : la paranoïa généralisée instillée par le maccarthysme menaçait la liberté de chacun, dans un climat de suspicion pas si éloigné, finalement, de celui qui régnait dans le bloc de l’Est ».

« Dans ce contexte sulfureux, la rédaction de CBS fut un modèle de journalisme indépendant et courageux, dévoué à son magnétique « frontman » (interprété par le très classieux David Strathairn) ».

« Pour son deuxième film comme réalisateur (après « Confessions d’un homme dangereux »), George Clooney élabore un huis clos au raffinement assumé : noir et blanc distingué, ambiance jazzy, mouvements de caméras veloutés ».

« Au cœur de la cellule de réflexion éditoriale, dans les coulisses de la chaîne, les tensions montent, les doutes cheminent, les pressions et le chantage parviennent à s’insinuer, mais avec style et élégance ».

« Edward R. Murrow défendait aussi une télévision intelligente, qui ne se réduise pas à une « machine à divertir », ni à « des câbles et une lumière dans une boîte ». Un manifeste essentiel, doublement politique ».

« Good Night, and Good Luck » inclut des archives en noir et blanc montrant le sénateur Joseph McCarthy, ainsi que brièvement Robert Kennedy, membre de l’équipe du Comité sénatorial présidé par ce politicien.

Ce qui a contribué au choix du tournage avec une pellicule en couleurs et, durant la postproduction, une « rectification chromatique » a été effectuée.

Le film a été généralement bien accueilli par la critique. Cependant, certains lui ont reproché sa vision manichéenne, d’avoir éludé  tous ceux – journalistes, élus démocrates et républicains – s’étant opposés victorieusement à McCarthy, et surtout d’avoir occulté les archives déclassifiées ayant révélé que l’Union soviétique disposait d’agents ou de sympathisants communisants, voire communistes, occupant des fonctions susceptibles d’influer sur l’administration américaine. Tous faits pouvant contredire la thèse simpliste du film.

En 2006, « Good Night, and Good Luck » a été nommé dans six catégories, dont celles du Meilleur Film, Meilleur réalisateur et Meilleur acteur, aux Oscar et aux BAFTA, ainsi que dans quatre rubriques aux Golden Globes.

À la Mostra de Venise, il a été distingué par la Coupe Volpi de la meilleure interprétation masculine pour David Strathairn et par le Prix Osella pour le meilleur scénario pour George Clooney et Grant Heslov. Il a aussi reçu le Prix de l’European Film Academy.

Curieusement, George Clooney ne s’est jamais indigné contre le « Deep State » (État profond, Ndt), cette bureaucratie politisée, généralement gauchiste qui représente un grave danger pour la démocratie américaine en entravant l’action des présidents élus. Une menace prouvée par l’article d’Opinions « I Am Part of the Resistance Inside the Trump Administration » (Je fais partie de la résistance dans l’administration Trump), sous-titré « I work for the president but like-minded colleagues and I have vowed to thwart parts of his agenda and his worst inclinations », à l’auteur anonyme, et publié par The New York Times (5 septembre 2018).

« Spartacus »
« Spartacus » est « un grand péplum hollywoodien pas comme les autres » réalisé par Stanley Kubrick (1960). « Tourné durant les derniers soubresauts du maccarthysme, ce film, mis en scène par Stanley Kubrick avec la complicité de Kirk Douglas, dénonce le fascisme à travers une révolte d’esclaves. Un des premiers péplums « adulte », porté par la magie du Cinémascope et une distribution impeccable : Kirk Douglas, Laurence Olivier, Charles Laughton, Jean Simmons et Tony Curtis. »

En 2012, Open Road Media a publié I Am Spartacus! Making a Film, Breaking the Blacklist, de Kirk Douglas, alors âgé de 95 ans. Un livre électronique préfacé par George Clooney et illustré de photographies inédites du tournage. Et, dans sa version audio, ce livre est lu par… Michael Douglas, fils de Kirk Douglas, acteur et producteur de films ayant marqué l’histoire du cinéma.

« En 1959, Kirk Douglas met en chantier, en tant que producteur, un projet considérable : l’adaptation de Spartacus, best-seller d’Howard Fast. Stanley Kubrick sera le réalisateur, Douglas jouera le célèbre esclave rebelle, Laurence Olivier, Tony Curtis, Jean Simmons, Peter Ustinov, Charles Laughton tiendront des rôles secondaires. Pour l’adaptation, Douglas engage le grand scénariste Dalton Trumbo. Or celui-ci, inscrit sur la liste noire de Joseph McCarthy, vient de passer un an en prison. Il doit donc travailler sous pseudonyme.

Dans ce livre publié aux États-Unis en 2012, l’acteur « décrit la mise en place d’un projet de grande envergure ; les relations orageuses avec Kubrick, avec qui il venait de tourner – et de produire – Les Sentiers de la gloire ; les caprices des acteurs, notamment la rivalité entre Ustinov et Laughton ; les difficultés pour parvenir à un montage définitif. Livre à la fois au passé et au présent, mémoires et prise de parole d’un acteur soucieux depuis toujours de la chose politique, I am Spartacus ! raconte l’épopée du film qui permit à Hollywood de tourner enfin la page de la liste noire  ».

« Quand je repense à Spartacus aujourd’hui – avec plus de cinquante ans de recul – je suis sidéré que toute cette histoire ait réellement eu lieu. Tout était contre nous : la politique de l’ère McCarthy, la concurrence avec un autre film – tout », observait Kirk Douglas.

« Good Night, and Good Luck » de George Clooney 
États-Unis, France, Royaume-Uni, 2005, 93 minutes
Scénario : George Clooney, Grant Heslov
Production : Warner Independent Pictures, Section Eight
Producteur : Grant Heslov
Image : Robert Elswit
Montage : Stephen Mirrione
Musique : Jim Papoulis

Avec George Clooney (Fred Friendly), Robert Downey Jr. (Joe Wershba), Jeff Daniels (Sig Mickelson), David Strathairn (Edward R. Murrow), Patricia Clarkson (Shirley Wershba), Frank Langella (William Paley), Ray Wise (Don Hollenbeck)

Sur Arte le 13 juillet à 20 h 55

Visuels : © 2015 Studiocanal

Les citations sont d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]
Peter Ustinov (1921-2004) était un comédien, producteur, écrivain, metteur en scène et réalisateur – Lady L – polyglotte britannique, puis dès les années 1960 suisse. Arte diffusera les 7 juillet 2020 « Spartacus » de Stanley Kubrick et 10 juillet 2020 « Meurtre au soleil » (Das Böse unter der Sonne) de Guy Hamilton d’après un roman d’Agatha Christie. 
Publié par Véronique Chemla
Sir Peter Ustinov (1921-2004) est né à Londres dans une famille aux ascendances variées. Son père travaille dans les services secrets allemands, puis en 1935, deux ans après l’arrivée au pouvoir d’Adolf Hitler, sert le MI5, qui sera renommé M16 durant la Deuxième Guerre mondiale. D’origine franco-russe-vénitienne, sa mère est peintre et créatrice de costumes pour des ballets.
Un arrière-grand-père de Peter Ustinov était un missionnaire luthérien d’origine polonaise, converti au luthéranisme et s’était marié en Eretz Israël (Terre d’Israël), alors dans l’empire ottoman, avec une germano-éthiopienne.
Scolarisé à la Westminster School de Londres, il étudie l’art dramatique.
Il débute sa carrière comme dramaturge, et se fait apprécier comme imitateur et comédien comique.
En 1940, il rédige sa première pièce de théâtre Fishing for Shadows, interprète un rôle majeur dans la revue Swinging the Gate et met en scène House of Regrets.
Durant la Deuxième Guerre mondiale, il s’engage dans les Commandos, rencontre l’acteur David Niven au Service cinématographique des armées, tourne dans One of Our Aircraft Is Missing (1943).
Après le conflit, Peter Ustinov, polyglotte (anglais, français, espagnol, italien, allemand, russe), mène une carrière à la radio – « In All Directions », série populaire (1952-1955) -, au cinéma, au théâtre – Crime et Châtiment (1946), Le Roi Lear (1979), Une soirée avec Peter Ustinov (1990-1993) – et à la télévision dans le Royaume-Uni et dans le monde, comme scénariste – L’Héroïque Parade (The Way Ahead) de Carol Reed (1944) -, auteur – The Love of Four Colonels (L’Amour des quatre colonels) en 1951, Le Beau Brummel (Beau Brummell) de Curtis Bernhardt en 1954, Comme de mal entendu en 1974 – réalisateur – Billy Budd (1962), Lady L (1965) – et comédien : Quo Vadis (1951) de Mervyn LeRoy, Lola Montès (1955) de Max Ophüls, Les Espions de Henri-Georges Clouzot en 1957, Spartacus (1960), Topkapi de Jules Dassin (1964), Jésus de Nazareth (1977) de Franco Zeffirelli et Un taxi mauve d’Yves Boisset, La Révolution française (1989) de Robert Enrico et Richard T. Heffron.
Il est distingué notamment par l’Oscar du Meilleur acteur dans un second rôle en 1961, pour le rôle d’un trafiquant d’esclaves dans Spartacus, et celui d’un escroc dans Topkapi en 1965.
Peter Ustinov a été aussi nommé ambassadeur de bonne volonté de l’UNICEF.
En 2003, à Vienne, il a créé l’Institut Ustinov visant à rassembler des informations sur les cultures.

De ses trois mariages, il a eu quatre enfants.

 

« Spartacus »

Arte diffusera le 5 juillet 2020 « Spartacus« , réalisé par Stanley Kubrick.

« Tourné durant les derniers soubresauts du maccarthysme, ce film, mis en scène par Stanley Kubrick avec la complicité de Kirk Douglas, dénonce le fascisme à travers une révolte d’esclaves. Un des premiers péplums « adulte », porté par la magie du Cinémascope et une distribution impeccable : Kirk Douglas, Laurence Olivier, Charles Laughton, Jean Simmons et Tony Curtis. »

« Rome, en l’an 69 avant J.-C. Batiatus, le directeur d’une école de gladiateurs de Capoue, rachète l’esclave thrace Spartacus pour lui apprendre à combattre et à mourir dans l’arène. Mais le jeune gladiateur refuse de se soumettre et prend la tête d’une révolte, regroupant des dizaines de milliers d’esclaves. À eux tous, ils infligent une défaite à l’armée du Sénat. Furieux d’avoir vu l’un de ses protégés être roué de coups par les insurgés, Crassus accepte de mater cette insurrection… « 

« Spartacus connut un tournage orageux, à l’image de la rébellion qu’il met en scène. Figurant sur la « liste noire » des professionnels d’Hollywood désignés comme politiquement suspects par les zélotes du maccarthysme, Dalton Trumbo avait écrit le script sous un pseudonyme. Indignés par cette mise à l’index, Charles Laughton et Peter Ustinov révélèrent l’affaire à la presse, ce qui contraignit la production à rétablir son nom au générique. Auparavant, le réalisateur Anthony Mann avait quitté l’aventure, exaspéré par les ingérences de Kirk Douglas – acteur principal et commanditaire du film. Celui-ci engagea à sa place le jeune Stanley Kubrick, qui venait d’abandonner un tournage en raison du même type de différend ; avec Marlon Brando, cette fois. »

« D’un bout à l’autre de ce film fleuve, porté par l’efficacité hors pair du grand spectacle hollywoodien, l’esclave magnifique et ses compagnons nous communiquent leur jubilation à secouer un joug devenu insupportable, leur rage et leur souffrance quand la révolte est réprimée. Ce premier péplum « adulte » de l’histoire du cinéma reflète l’engagement du tandem Douglas-Kubrick. À travers la condition des gladiateurs, ils entendaient faire le procès d’une moderne tyrannie et des manipulations politiques. Le tournage en Cinémascope et le casting époustouflant contribuent aussi à la force épique du film ».« Le projet de Spartacus est étranger à Stanley Kubrick et c’est en cours de tournage que Kirk Douglas, star et producteur du film contacte l’auteur des Sentiers de la gloire. Il recherche en Kubrick un complice plus obéissant et adapté que le vétéran Anthony Mann, en désaccord avec sa vision du gladiateur révolté et surtout pas assez rapide et malléable. Douglas assume la responsabilité de se séparer à l’amiable du maître du western après le tournage de plusieurs scènes importantes, parmi lesquelles une grande bataille et l’ouverture du film. Kubrick accepte de le remplacer et se retrouve à 28 ans à la tête d’une superproduction hollywoodienne. S’il s’adapte sans aucun problème aux contraintes d’un gros budget, il ne se soumet en aucune façon au contrôle de Douglas et se révèle bientôt aussi capricieux que la star. Le résultat final sera un succès commercial mais ne suscite qu’un enthousiasme modéré de la critique et des cinéphiles, qui distinguent mal les ambitions politiques du projet (adapté d’un roman de l’écrivain marxiste Howard Fast, scénarisé par le « black listé » Dalton Trumbo) des conventions kitsch du péplum hollywoodien. Quand on revoit le film aujourd’hui les combats dans l’arène, la transformation des esclaves en machines à tuer, l’ordonnance quasi géométrique de la scène de bataille finale sont pourtant de purs moments de cinéma kubrickien, qui anticipent les bagarres d’Orange mécanique, les duels de Barry Lyndon, les ballets spatiaux de 2001, l’odyssée de l’espace ou l’entraînement des recrues de Full Metal Jacket. En revanche, le message humaniste de Spartacus semble bien étranger aux préoccupations de Kubrick, qui préféra toujours s’intéresser aux antihéros grotesques ou névrosés plutôt qu’aux chefs messianiques. Devenu un classique, Spartacus est aussi un beau film, résultat d’une collaboration très tendue entre l’acteur aux idées progressistes et le jeune et génial artiste, qui peinera à cacher son scepticisme devant la validité d’une telle entreprise, et rechignera toute sa vie à inclure Spartacus dans sa filmographie officielle », a analysé Olivier Père.

En 2012, Open Road Media a publié I Am Spartacus! Making a Film, Breaking the Blacklist, de Kirk Douglas, alors âgé de 95 ans. Un livre électronique préfacé par George Clooney et illustré de photographies inédites du tournage. Et, dans sa version audio, ce livre est lu par… Michael Douglas, fils de Kirk Douglas, acteur et producteur de films ayant marqué l’histoire du cinéma.

« En 1959, Kirk Douglas met en chantier, en tant que producteur, un projet considérable : l’adaptation de Spartacus, best-seller d’Howard Fast. Stanley Kubrick sera le réalisateur, Douglas jouera le célèbre esclave rebelle, Laurence Olivier, Tony Curtis, Jean Simmons, Peter Ustinov, Charles Laughton tiendront des rôles secondaires. Pour l’adaptation, Douglas engage le grand scénariste Dalton Trumbo. Or celui-ci, inscrit sur la liste noire de Joseph McCarthy, vient de passer un an en prison. Il doit donc travailler sous pseudonyme.

Dans ce livre publié aux États-Unis en 2012, l’acteur « décrit la mise en place d’un projet de grande envergure ; les relations orageuses avec Kubrick, avec qui il venait de tourner – et de produire – Les Sentiers de la gloire ; les caprices des acteurs, notamment la rivalité entre Ustinov et Laughton ; les difficultés pour parvenir à un montage définitif. Livre à la fois au passé et au présent, mémoires et prise de parole d’un acteur soucieux depuis toujours de la chose politique, I am Spartacus ! raconte l’épopée du film qui permit à Hollywood de tourner enfin la page de la liste noire  ».

« Quand je repense à Spartacus aujourd’hui – avec plus de cinquante ans de recul – je suis sidéré que toute cette histoire ait réellement eu lieu. Tout était contre nous : la politique de l’ère McCarthy, la concurrence avec un autre film – tout », observait Kirk Douglas.

« Meurtre au soleil »
Arte diffusera le 10 juillet 2020 « Meurtre au soleil » (Das Böse unter der Sonne) de Guy Hamilton.

« Une célèbre actrice est assassinée sur une île paradisiaque en Méditerranée. Hercule Poirot (Peter Ustinov) reprend du service… Plein d’esprit et rondement mené, ce huis clos insulaire brille autant par son humour british que par la richesse de son casting : Jane Birkin, James Mason, Maggie Smith et Diana Rigg. »
« Une affaire de fraude à l’assurance amène le détective Hercule Poirot sur une île enchanteresse de la riviera albanaise : il doit y surveiller Arlena Marshall (Diana Rigg, ex-Emma Peel), comédienne égocentrique, récemment remariée, soupçonnée d’avoir subtilisé un diamant. Celle-ci collectionne les ennemis dans le palace où elle est descendue : un producteur qui la presse de reprendre un rôle (James Mason), un échotier à qui elle refuse la sortie d’une biographie croustillante, une épouse jalouse et coincée (Jane Birkin), la propriétaire de l’hôtel (Maggie Smith), ancienne camarade de revue, excédée par ses caprices… Aussi, quand Arlena est retrouvée étranglée sur une plage, les mobiles ne manquent pas. « 
« Sur cette île perdue au milieu de l’Adriatique (Majorque, en réalité), le Belge Hercule Poirot (Peter Ustinov) traque le mal sous le soleil sans s’affoler, gagné par la langueur estivale. Entre deux bains de soleil, la clientèle huppée de l’hôtel, tenu par l’élégante et pragmatique Daphne, s’échange des piques, dans un défilé de tenues au chic tapageur, qu’elle arborera pour la traditionnelle réunion dans le salon rococo, lorsque Poirot confondra le coupable. Plein d’esprit, ce huis clos insulaire à la mécanique bien huilée brille autant par son humour british, ses dialogues affûtés que par son impeccable casting. Une adaptation d’un roman d’Agatha Christie au délicieux parfum de vacances, enveloppée par la douce musique du grand Cole Porter. »
« Rendez-vous avec la mort » par Michael Winner 
« Rendez-vous avec la mort » (Rendezvous mit einer Leiche) est un film réalisé par Michael Winner, avec Peter Ustinov, Lauren Bacall, Carrie Fisher, John Gielgud, Piper Laurie, Hayley Mills, Jenny Seagrove, Michael Craig.
« Une riche veuve est assassinée lors d’une croisière vers la Terre sainte. Peter Ustinov mène l’enquête dans le costume d’Hercule Poirot et Lauren Bacall lui donne la réplique ». Une adaptation du roman Appointment with Deathd’Agatha Christie.
« New Jersey, 1937. À la mort de Mr Boynton, ses enfants, Ginevra, Lennox, Carol et Raymond, apprennent que leur père a légué toute sa fortune à leur belle-mère détestée, Emily. Pour détendre l’atmosphère, celle-ci leur propose une croisière vers la Terre sainte. Sur le bateau, les passagers font connaissance. Il y a là Sarah King, une belle doctoresse, Cope, l’avocat, Hercule Poirot, lady Westholme, membre du Parlement, et son amie miss Quinton. Lorsqu’Emily est assassinée, Hercule Poirot se charge de l’enquête… »
« Peter Ustinov a incarné Hercule Poirot dans pas moins de six films en dix ans. Pourtant, en apparence, il est peut-être l’interprète qui ressemble le moins au célèbre détective privé belge, créé par Agatha Christie avec moins de cheveux et nettement plus de sveltesse. Mais le talent de l’acteur fait largement oublier ces détails physiques ».
« À l’image du héros, il fait montre d’un sens de l’humour très british, à peine entamé par une occasionnelle fatuité (toute continentale, selon la chauvine Agatha). Passant avec délectation ses suspects sur le gril, de Mort sur le Nil à Rendez-vous avec la mort, il campe un limier sédentaire, à la fois simple et distingué, incorruptible et débonnaire, qui ne se départit jamais de son bon sens ».
Un film bien joué par des grands comédiens, dont Lauren Bacall et Sir John Gielgud, au dénouement étonnant et dont l’action se situe en Eretz Israël.

“Le rire est la musique la plus civilisée du monde.”

“Les juifs nous ont donné Jésus-Christ et Karl Marx, et ils se sont payés le luxe de ne suivre ni l’un ni l’autre.”

L’optimiste est celui qui sait à quel point le monde peut être triste. Le pessimiste, celui qui le découvre tous les jours.”

“Si le monde explose, la dernière voix audible sera celle d’un expert disant que la chose est impossible.”

“Tout le monde fait des bêtises. Le fin du fin, c’est de les faire au moment où personne ne regarde.”

“Si les Anglais hésitent à aller voir une comédie le samedi soir, c’est qu’ils ont peur d’en rire à l’office du dimanche.”

“Si les Anglais ont inventé beaucoup de sports, c’est que, dès qu’ils se sentent dépassés dans l’un d’eux par une nation étrangère, ils en inventent un autre.”

“Les parents sont des os sur lesquels les enfants font leurs dents.”

« Spartacus« , réalisé par Stanley Kubrick

États-Unis, 1960, 197 minutes
Auteur : Howard Fast
Scénario : Dalton Trumbo
Production : Bryna Productions, Universal Pictures
Producteur/-trice : Edward Lewis, Kirk Douglas
Image : Russell Metty, Clifford Stine
Montage : Robert Lawrence
Musique : Alex North
Avec Kirk Douglas, Laurence Olivier, Jean Simmons, Charles Laughton
Peter Ustinov, John Gavin, Tony Curtis, Nina Foch, John Ireland
Sur Arte les 5 juillet 2020 à 21 h, 7 juillet 2020 à 13 h 35
Visuels :
Scène du film
Kirk Douglas
© Universal

« Meurtre au soleil » de Guy Hamilton
Royaume-Uni, 1981
Auteur : Agatha Christie
Scénario : Anthony Shaffer
Production : EMI Films, Titan Productions, Mersham Productions Ltd.
Producteur/-trice : John Brabourne, Richard B. Goodwin
Image : Christopher Challis
Montage : Richard Marden
Avec Peter Ustinov (Hercule Poirot), Colin Blakely (Sir Horace Blatt), Jane Birkin (Christine Redfern), Nicholas Clay (Patrick Redfern), Maggie Smith (Daphne Castle), Diana Rigg (Arlena Marshall), Roddy McDowall (Rex Brewster), Sylvia Miles (Myra Gardener), Denis Quilley (Kenneth Marshall), Emily Hone (Linda Marshall), James Mason (Odell Gardener)
Sur Arte les 1er juillet 2020 à 13 h 35 et 10 juillet 2020 à 13 h 35
Visuels : © ARD/Degeto

Obwohl der langjährige Broadway-Star Arlena Marshall (Diana Rigg) seit kurzem verheiratet ist, scheint sie einem Ferien-Abenteuer mit dem jungen Patrick Redfern (Nicholas Clay) nicht abgeneigt.

Meisterdetektiv Hercule Poirot (Peter Ustinov, li.) unterhält sich mit dem Broadway-Produzenten Odell Gardener (James Mason, re.): Er scheint als Einziger von den Hotelgästen kein Alibi für den Zeitpunkt zu haben, an dem Arlena Marshall ermordet wurde.

« Rendez-vous avec la mort » par Michael Winner

États-Unis, 1988
Image : David Gurfinkel
Montage : Arnold Crust
Musique : Pino Donaggio
Production : Golan-Globus Productions
Producteur/-trice : Michael Winner
Scénario : Peter Buckman, Anthony Shaffer et Michael Winner
Acteurs : Peter Ustinov, Lauren Bacall, Carrie Fisher, John Gielgud, Piper Laurie, Hayley Mills, Jenny Seagrove, Michael Craig
Auteur : Agatha Christie
Sur Arte les 23 septembre 2018 à 20 h 50 et 3 octobre 2018 à 13 h 35

Visuels :
Peter Ustinov (Hercule Poirot) et Lauren Bacall (Mady Westholme)
Jenny Seagrove (Dr. Sarah King), John Gilegud (Colonel Carbury) et Peter Ustinov (Hercule Poirot)
Peter Ustinov (Hercule Poirot)
© Paramount Pictures

Les citations sur le film sont d’Arte. Cet article a été publié le 30 septembre 2018.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

À partir de 1967, Bergman vit sur l’île de Fårö, où il tourne une série de films radicaux hantés par le désir de se retirer du monde.

Le phare de l’île de Fårö, en Suède.

Écrit par Lisa Frémont

Comme dans le cas de Stanley Kubrick, l’autre grand reclus de l’histoire du cinéma, le choix du confinement s’impose à Ingmar Bergman de façon inattendue. Lui qui a –depuis ses débuts au théâtre dans les années 1940– voyagé partout en Suède avec sa troupe, tourné des films en ville et à la campagne, conçu deux films majeurs de 1957, Le Septième sceau et Les Fraises sauvages, comme des road movies (ce qu’est aussi Monika en 1953), choisit de vivre, à partir de 1967 et jusqu’à sa mort en 2009, dans la solitude et l’isolement. Il faut dire que ce grand séducteur, marié cinq fois, ressent, en découvrant l’île de Fårö lors des repérages pour À travers le miroir (1961), ce qui est sans doute le coup de foudre décisif de sa vie.

Dans ses mémoires, Liv Ullmann, actrice fétiche de Bergman et sa compagne des premières années à Fårö, se souvient d’un lieu «totalement nu, une relique de l’âge de pierre… un endroit émouvant et mystérieux dans la lumière de l’été». Bergman conçoit pour Fårö une série de films habités et même hantés jusqu’à oser une incursion dans le film d’horreur avec L’Heure du loup (1968).

Le cinéaste se sent à Fårö comme dans le «ventre maternel» (écrit-il dans son autobiographie, Laterna Magica) «sans le moindre désir d’en partir». À l’abri de cette matrice réconfortante baignée par la mer Baltique, son cinéma s’affranchit de toute convention.

La nudité de l’île, reflet de la dévastation psychologique

Dans À travers le miroir, une jeune femme (Harriet Andersson) qui passe l’été sur l’île avec son père, son frère et son mari, est prise au piège des relations troubles qu’elle entretient avec ce trio infernal. Le paysage sauvage qui l’entoure reflète sa psyché tourmentée et sa lente plongée dans la folie.

Les plages caillouteuses de Fårö sont comme une surface lunaire, soulignant sa solitude fondamentale. La proximité de la nature influe sur ses symptômes: elle a l’impression que les oiseaux lui parlent et conçoit Dieu comme une araignée maléfique qui tente de la pénétrer. La scène de rupture majeure du film –l’inceste consommé avec le frère– se déroule dans l’épave d’un bateau échoué sur une plage déserte.

Ce n’est pas un hasard si ce premier film tourné à Fårö raconte comment un être se brise. Cette île où il vit et tourne isolé du monde offre à Bergman le cadre dont il avait besoin pour explorer l’espace mental dans toutes ses fêlures. Ainsi, Persona (1966) commence là où À travers le miroir s’arrêtait: par un effondrement psychique.

Elisabeth Vogler (Liv Ullmann), une actrice célèbre, cesse brutalement de communiquer. Une infirmière, Alma (Bibi Andersson), passe l’été avec elle sur une île et ses efforts pour la ramener parmi les vivants provoquent une mystérieuse et fascinante fusion de leurs psychés.

Dans L’Heure du loup, le passage de relais à l’œuvre dans Persona s’accomplit puisque Liv Ullmann s’y prénomme Alma. Elle raconte face à la caméra les circonstances étranges qui entourent la disparition de son mari Johann (Max Von Sydow), survenue peu après leur arrivée sur l’île.

Cette fois, Fårö paraît encore plus désolée et inquiétante. Le bruit entêtant de la mer laisse bientôt la place au souffle d’une présence invisible, des spectres apparaissent, et Veronika (Ingrid Thulin), une ancienne maîtresse, apparaît en cadavre qui suscite une irrésistible pulsion nécrophile chez Johann.

La dissolution du couple se poursuit dans La Honte (1968), où les époux Liv Ullmann et Max Von Sydow se réfugient à nouveau sur Fårö, cette fois pour fuir la guerre qui dévaste leur pays. Ce sont les conséquences du conflit sur leurs âmes qui intéressent Bergman –il utilise la nudité de Fårö pour représenter la dévastation psychologique de ses héro·ïnes. «Le paysage de Fårö s’y prête bien, expliquait le chef opérateur Sven Nykvist à la sortie du film, car il y a très peu de couleur là-bas.»

Souhaitant réutiliser les décors construits pour ce film, il enchaîne avec Une Passion, un film encore plus radical qui remet en son centre le couple Max Von Sydow-Liv Ullmann. La cruauté ambiante s’accentue encore dans ce film où un inconnu pend un chien et tue du bétail sans raison. Au bout du compte, Andreas (Max Von Sydow) affirme son aspiration fondamentale –une solitude absolue– et laisse Anna (Liv Ullmann) partir.

La trajectoire que tracent les films de Bergman tournés à Fårö vont de l’effondrement psychologique d’un personnage à celui du monde tout entier. À partir d’une petite île quasiment déserte, il bâtit une cosmogonie. Mais la conclusion amère que tirent ses personnages se confond avec celle du cinéaste lui-même: mieux vaut vivre retiré du monde, coupé le plus possible du mal qui hante la société humaine. À chacun·e, donc, de trouver son Fårö.

[Photo : Axelode via Wikimedia Commons – source : http://www.slate.fr]

En una pieza vibrante, el bestseller Yuval Noah Harari sostiene que solo la cooperación global resolverá la pandemia. Los peores riesgos actuales, sostiene, son la hipervigilancia y el aislamiento nacionalista.

Yuval Noah Harari, historiador, filósofo y autor bestseller, denuncia la « vigilancia subcutánea » debido a la pandemia. Podría emplearse con fines de control social.

Escrito por Matilde Sánchez

Una de las personalidades intelectuales más influyentes de los últimos años, el historiador israelí Yuval Noah Harari acaba de publicar en el diario inglés Financial Times una exhortación a los gobiernos más poderosos del planeta, destinada a sacudir a la ciudadanía: no son tiempos para pensar en términos de nacionalismo ni ventajas sanitarias monopólicas, sino de actuar más globalmente que nunca. Y con responsabilidad. Porque “las decisiones que tomen los gobiernos y pueblos en las próximas semanas probablemente darán forma al mundo que tendremos en los próximos años. No solo formatearán nuestros sistemas de salud, sino también nuestra economía, la política y la cultura; debemos actuar con presteza y decisión”, sostiene el autor de De animales y dioses. Una breve historia de la humanidad”.

Una palabra sobre la meteórica trayectoria de Yuval Noah Harari. Este joven historiador encarna la nueva estirpe de intelectuales de alta divulgación, eficaces para recorrer de manera transversal todas las instituciones, influyendo en políticos, audiencias y académicos  a la vez, con un discurso y conceptos suficientemente llanos y significativos. Docente en la Universidad Hebrea de Jerusalén y el conferencista mejor pago del mundo (se presenta por sumas de seis dígitos y una estrategia de comunicación sofisticada que incluye visitas a otras personalidades), fue imponiéndose como una referencia seria en las universidades de todo el mundo a partir de ese canal propio, que son sus libros. De hecho, es autor de un éxito editorial único. En los ensayos De animales a dioses: Breve historia de la humanidad, postula que la historia tiene un sentido, y que este se despliega como relato de la progresiva unificación de las distintas ramas de la especie humana, amalgamadas por su espíritu de cooperación y los mitos que ha podido crear gracias al lenguaje. Para Harari, nuestro mito dominante actual y desde hace varios siglos es el de la Libertad, que funda, entre otras instituciones, la democracia occidental. De hecho, existe hoy un cambio de paradigma profundo a partir de la llegada de los algoritmos. Para Harari, sin embargo, seguimos cautivos de nuestra biología y genética; no estamos tan lejos de aquel Homo sapiens que con tanta belleza concibió Stanley Kubrick en una Odisea en el espacio, cuando el primate evolucionado descubría una herramienta para golpear y enfrentaba su primera pregunta existencial al confrontarse con el enigmático monolito. Estamos amarrados a nuestra genética pero necesitamos el relato de nuestra libertad.

En « El mundo después del coronavirus », Harari advierte que el primer dilema es entre la vigilancia totalitaria y el empoderamiento ciudadano; el segundo desafío es entre el aislamiento nacionalista y la solidaridad global.

Harari sostiene que la tormenta de la pandemia pasará, sobreviviremos pero será otro planeta, dado que muchas de las medidas actuales de emergencia tendrán que establecerse como rutinas fijas: “tal es la naturaleza de las emergencias, aceleran los procesos históricos en fast forward”.  “Las decisiones que en tiempos normales llevan años de deliberación se toman en pocas horas -explica-. Las tecnologías peligrosas e inmaduras entran rápidamente en vigor porque los riesgos de la inacción son peores. Países enteros funcionan ya como conejos de indias de experimentos sociales a gran escala. ¿Qué pasa cuando todos trabajamos en casa y solo tenemos comunicación a distancia? ¿Qué ocurre cuando todas las escuelas y universidades trabajan online? “Esas son preguntas que la población mundial se hace a estas horas, desde el médico hasta el oficinista, desde el empresario hasta el maestro.

Hablamos de un control biológico a esta altura, según él, una “vigilancia subcutánea” para detener la epidemia. Por primera vez en la historia, hoy los gobiernos tienen la capacidad de monitorear a toda su población al mismo tiempo y en tiempo real, dispositivo que ni la KGB soviética consiguió en un solo día. Los gobiernos de hoy lo consiguen con sensores omnipresentes y poderosos algoritmos, tal como lo demostró China, al monitorear a la población a través de los celulares y las cámaras de reconocimiento facial. La pregunta, nos alerta, es si los datos de sus reacciones serán luego empleados políticamente para saber cómo responden las emociones del electorado a ciertos estímulos: en otras palabras, para manipular a grandes masas. Ahora diversas apps en China advierten al portador de un celular que se encuentra cerca de un infectado: ¿de qué supuesto peligro podrían alertarnos también? Este tipo de tecnologías no se limitan a Asia. Nos recuerda Harari que recientemente el primer ministro israelí Benjamin Netanhayu autorizó a la Agencia de Seguridad a emplear tecnología antes restrictiva para combatir terroristas a rastrear enfermos de coronavirus; lo hizo a través de un terminante “decreto de emergencia” que desestimó de cuajo las objeciones de la oposición en el Parlamento.

En otras palabras, la tecnología de vigilancia masiva que antes espantaba a muchos gobiernos podría ser de empleo regular: ya no un control “sobre la piel”, sino “debajo de la piel”. Los políticos tendrán mucha información ante qué cosas nos provocan tristeza, hastío, alegría y euforia. Eso representa un poder sobre las poblaciones inédito y riesgoso.

Por otra parte, sin embargo, se ha demostrado que el monitoreo centralizado y el castigo severo no son la manera más eficaz de conseguir el acatamiento a las normas que nos pondrían a salvo. Una población motivada en su propia salud y bien informada es la única clave. De hecho, esa es la gran enseñanza de la política del uso del jabón, que no requiere de un Gran Hermano mirando a toda hora: el hábito del jabón precede todas las reglamentaciones, es una especie de legado familiar de largo ciclo histórico.

La clave de la cooperación


El historiador adquiere su rango de filósofo al insistir en la centralidad de los relatos comunes a las civilizaciones, por ejemplo, de las costumbres higiénicas. Para conseguir ese nivel de cumplimiento y colaboración en el bien común se necesita confianza: en la ciencia, en las autoridades públicas y en los medios. “En los últimos años, políticos irresponsables socavaron deliberadamente la confianza en la ciencia, las autoridades y los medios -afirma-. Ahora esos mismos políticos podrían tentarse de tomar el camino más expeditivo hacia el autoritarismo, con el argumento de que no se puede confiar en que el público haga lo correcto”, advierte.

Normalmente, la confianza que ha sido erosionada durante años no se puede reconstruir de la mañana a la noche. Pero estos no son tiempos normales: “En lugar de edificar regímenes de vigilancia, no es tarde para reconstruir la confianza del pueblo en la ciencia, las autoridades y los medios”.

Definitivamente debemos emplear las nuevas tecnologías también. Pero estas deberian empoderar a la ciudadanía. « Estoy muy a favor de monitorear mi temperatura corporal y presión arterial, pero este dato no debe ser usado para crear un gobierno todopoderoso, sino que debe permitirme tomar decisiones personales mejor informadas, y también debería hacer que el gobierno de cuenta de sus decisiones -escribe-. Si yo pudiera controlar mi estado clínico las 24 hs del día, podría saber si me he convertido un riesgo para los demás y también saber cuáles hábitos ayudan a mi salud.

Y podría acceder y analizar estadísticas confiables sobre el contagio del coronavirus, juzgar mejor si el gobierno nos dice la verdad y si está tomando las medidas adecuadas para combatir la epidemia. Cuando la gente habla de vigilancia hay que tener presente que esta misma tecnología que el gobierno emplea para vigilar a los individuos puede ser usada por los individuos para monitorear al gobierno.

El coronavirus es un test superlativo para la ciudadanía; dado que en los próximos días cada uno de nosotros deberá decidir si confiar en la información científica y los expertos en salud o, por el contrario, en teorías conspirativas infundadas y en políticos interesados. 
Si no tomamos la decisión correcta, sostiene, ya podemos ir renunciando a nuestras libertades más preciadas, en la creencia de que así resguardamos nuestra salud.

En el tramo más vibrante de su artículo, Harari exhorta a que tengamos un plan global. Su segunda premisa nos exige elegir entre el aislamiento nacionalista y la solidaridad global. Dado que tanto la epidemia como la consiguiente crisis económica son globales, solo se podrán resolver con cooperación global, Para derrotar la pandemia debemos compartir globalmente la información, y esa es la gran ventaja de los humanos sobre los microorganismos. China puede enseñarle mucho a los EEUU sobre cómo combatirlo. Mientras el dubitativo gobierno británico se decide entre privilegiar la economía sobre la salud pública, los coreanos tienen mucho que aleccionar sobre la lucha contra el coronavirus. Pero esta no puede conseguirse sin compartir la información. “Necesitamos un espíritu de cooperación y confianza”, nos alerta. Y también la plena disposición internacional para producir y distribuir equipamiento médico, como kits de tests y respiradores. Así como los países internacionalizan sus principales industrias durante una guerra, el combate contra el coronavirus require “humanizar las industrias comprometidas en el bien común.

Un protocolo global debería permitir que equipos muy controlados de expertos sigan viajando, científicos, médicos, políticos y empresarios deberían poder desplazarse, regresar a casa con la experiencia adquirida y la ayuda dispensada. Los líderes del G7 lograron hace pocos días finalmente organizar una videoconferencia pero no consiguieron ponerse de acuerdo. La parálisis parece haber ganado a la comunidad internacional.

“La actual gestión en los EEUU ha declinado su rol como líder global -fustiga Harari-. Ha dejado en claro que le importa mucho más la grandeza de los Estados Unidos que el futuro de la humanidad.” Abandonando incluso a sus mejores aliados, escribe, el gobierno de Trump escandalizó al mundo al ofrecerle mil millones a un laboratorio alemán para hacerse del monopolio de la fórmula para una vacuna.

Si el vacío dejado por EEUU no es ocupado por otro país será más difícil todavía detener la pandemia. La humanidad está ante un desafío histórico, ¿adoptamos el camino de la solidaridad global o el de la desunión, que solo prolongará la crisis?

[Fuente: http://www.clarin.com]

Plongeant dans l’intimité d’un cinéaste secret et mystérieux, le documentaire de Grégory Monro, produit par Temps noir avec les Polonais de Telemark et Arte, est vendu par Mediawan

Stanley Kubrick dans Kubrick par Kubrick

Écrit par Fabien Lemercier

Initialement sélectionné pour une première mondiale dans la section Spotlight Documentary du 19e Festival de Tribeca avant que la crise sanitaire mondiale n’oblige l’événement new-yorkais à renoncer à organiser physiquement son édition 2020 aux dates prévues (du 15 au 26 avril), Kubrick par Kubrick de Grégory Monro sera néanmoins visible pour les acheteurs sur la plateforme Tribeca Extranet créée spécialement pour l’occasion et uniquement accessible aux professionnels de l’industrie. Mais auparavant, le film sera diffusé en France dimanche 12 avril sur Arte, dans le cadre d’une soirée spéciale dédiée à Stanley Kubrick (et qui débutera avec Barry Lyndon).

Très remarqué l’an dernier parmi les pitchs thématiques du 30e Sunny Side of the Doc avec une victoire dans la catégorie Arts & Culture, Kubrick par Kubrick a été construit par Grégory Monro (notamment nominé à l’International Emmy Award du meilleur programme artistique pour Michel Legrand, Sans demi-mesure et également réalisateur entre autres de documentaires sur James Stewart et Robert Mitchum, ou encore Jerry Lewis) sur le socle des entretiens sur près de trois décennies du critique de cinéma Michel Ciment (directeur de la revue Positif), l’un des rares journalistes à avoir interviewé à plusieurs reprises un cinéaste notoirement connu pour sa méfiance à l’égard de la presse et qui s’est finalement peu exprimé publiquement tout au long d’une carrière parsemée de chefs-d’œuvre.

Des conversations cinéphiles explorant la manière de travailler et la genèse de films de Kubrick que le documentaire a mis en valeur dans un dispositif esthétique original (avec comme chef-opérateur, le Polonais Radoslaw Ladczuk, qui compte à son actif récent Mister Babadook et The Nightingale) inspiré des célèbres travellings du maître, promenant le spectateur dans un musée imaginaire et labyrinthique, et l’entraînant dans les méandres d’une œuvre faussement civilisée où couvent la violence et l’irrationnel. Une atmosphère hypnotique renforcée par des extraits de films, des interviews de comédiens et de techniciens (racontant leur collaboration à la fois éprouvante et exaltante avec Kubrick) et des archives privées, parfois inédites.

Produit par Jérémy Zelnik et Martin Laurent pour la société parisienne Temps noir, Kubrick par Kubrick a été coproduit par Arte France et par les Polonais de Telemark (Maciej Kubicki et Anna Kepinska), avec la participation de Ciné+, NHK, SBS Australia et ERT, et avec le soutien de Media Creative Europe, du Polish Film Institute, de la Procirep et de l’aide à la création visuelle et sonore du CNC. Les ventes internationales sont pilotées par Mediawan.

[Source : http://www.cineuropa.org]

Kirk Douglas (1916 – 2020)

Kirk Douglas dans « Ace in the hole »,1951, de Billy Wilder Photo: Wolf Tracer Archive / Photo12

La dernière légende d’Hollywood s’est éteinte à l’âge de 103 ans. Un bon bout d’âme d’Amérique qui s’en va…

Écrit par Thomas Morales

Soleil noir, ce matin, sur le cinéma mondial. Hollywood pleure Spartacus. L.A a coupé le courant. Le Walk of fame ne brillera plus avec la même intensité. Van Gogh a remballé sa boîte aux mille couleurs. La Provence est en deuil. Les Vikings ne débarqueront pas ce soir à la télévision. Les cowboys ont dessellé. La ruée vers l’Ouest n’aura plus jamais le même parfum d’aventure.

Kirk, le fils du chiffonnier, a tiré sa révérence. Clap de fin d’une star quand ce mot avait encore une signification et un sens mythologique. Étoile immense, énorme, inimaginable même à l’heure des réseaux sociaux, au caractère d’acier, superbe tête de lard, admirable de tension, colérique en diable, séducteur insatiable, francophone de cœur, père d’une lignée devenue célèbre, ultime témoin turbulent d’un certain Âge d’or, celui des années 1950/1960 quand les studios dictaient leur marche au monde civilisé. Dans ce nouveau Babylone sur pellicule, sous la chaleur de la Californie, Kirk à la fossette en provenance d’Amsterdam, relevait la tête et donnait des coups. Il n’avait pas vocation à être le martyr des Majors, à devenir cette chair à filmer, malléable à souhait, dépouillée de toute dignité. À cette époque pas si lointaine, l’acteur était une chose. Petite chose qu’on sermonnait comme un enfant et, que trop souvent, on finissait par dresser comme un animal de compagnie. L’acteur était le maillon faible. Il était aux ordres des producteurs, des agents et la victime consentante des échotiers de caniveaux. Le scandale comme gagne-pain et la lumière des plateaux comme seul anxiolytique. Voilà à quoi ressemblait la vie dans la cité des anges.

Un volume entier de l’histoire du cinéma se referme

Kirk en a vu des centaines sombrer dans cette douce déchéance. Des acteurs ayant perdu toute volonté, jusqu’au goût de vivre, qui, pour séduire encore et toujours, étaient prêts à toutes les mascarades, à toutes les compromissions, se faire raboter le nez, charcuter la fesse ou bien pire encore. Avant de tenter sa chance aux Amériques, Kirk, seul homme parmi sept femmes (sa mère et ses six sœurs) avait enduré la froideur d’un père, l’espoir fou d’un geste de tendresse ou d’une approbation qui ne vinrent jamais. C’est le public grâce à une popularité planétaire qui lui donnera l’impression d’affection. « Il y a une colère en moi, ce n’est pas une question d’argent ou de succès, c’est trop profond », avouait-il dans une interview accordée à Christian Defaye pour la RTS en 1989. Il avait trouvé dans le cinéma un moyen d’échapper à sa vie sans pour autant oublier son histoire, son identité juive, les humiliations du passé et les rancœurs indélébiles. Dans ce même entretien, comme une résonance à notre triste actualité, il déclarait que « l’antisémitisme, ça existe maintenant, c’est toujours un sujet ».

Kirk referme aujourd’hui un volume entier de l’histoire du cinéma. Avec lui, on dit adieu aux westerns de notre enfance, à nos chevauchées sur canapé dans le living-room. On salue une dernière fois Robert Mitchum, Burt Lancaster son copain et John Wayne son alter égo que tout opposait, le gabarit et les opinions politiques, mais pas l’estime. Entre géants, on s’admirait. Ce cinéma de la Dernière Séance avait des vertus pacificatrices, un héroïsme à hauteur d’enfants, des plaines sauvages à perte de vue, une nature pas encore souillée, de nobles sentiments, de l’action, de vieilles pétoires et des amours forcément contrariées. De quoi nous construire et nous ouvrir les yeux à nous petits Français biberonnés aux drames ruraux. Nous avions reconnu chez nos cousins d’Amérique, une filiation paysanne. Nous avions la campagne en héritage. Ce cinéma agissait comme une sorte d’appel d’air.

« Le western, c’est l’âme de l’Amérique », disait Kirk, son plus fidèle chevalier servant. Son franc-parler nous manquera dans une société glaçante de bien-pensance : « Stanley Kubrick est un sale con qui a du talent. J’adore son talent, pas l’homme ». On se souviendra de ses années de résistance au maccarthysme, en compagnie du scénariste Dalton Trumbo. Et puis de sa défense acharnée des acteurs contre le mépris de certains réalisateurs. Hollywood qui recycle toutes ses légendes à la vitesse de la lumière finira par réaliser un biopic sur la vie de Kirk. Il en remplirait même dix tellement toutes ces décennies furent glorieuses. Hasard du calendrier, The Gentlemen de Guy Ritchie est sorti hier dans les salles françaises. Matthew McConaughey ferait un faux Kirk très crédible.

[Source : http://www.causeur.fr]

Historia de una estratégica barbarie, una conveniente mentira, un montaje siniestro cometido por el ejército francés contra un hombre inocente: Alfred Dreyfus

Jean Dujardin, en el segundo juicio sobre el ‘caso Dreyfus’ en ‘El oficial y el espía’.

Escrito por CARLOS BOYERO

Cada entrega de un grupo de directores ancianos, que han dotado de arte imperecedero a su obra, posee el aura de acontecimiento, ya que sabemos que el final creativo está cerca, que su relevo está complicado, que el cine será distinto o más pobre sin ellos. Algunos mantienen su muy frecuente estado de gracia, como Martin Scorsese, Woody Allen y Roman Polanski. Otros como Clint Eastwood y Francis Ford Coppola llevan demasiado tiempo perdidos, con películas mediocres o invisibles de las que se ha esfumado su viejo y colosal talento. Lamentablemente, el nombre de Polanski aparece en los medios de comunicación hasta la saciedad en los últimos tiempos por una villanía que cometió hace 43 años, la violación de una cría a la que había emborrachado y drogado. No sé si ha pagado suficientemente su culpa, pero lo que está claro es que antes y después de ese escabroso delito ha construido una de las filmografías más inteligentes, perturbadoras y oscuras de la historia del cine, protagonizada casi siempre por el mal, real o abstracto, humano o satánico, realista o psicológico.

Por ello, me acerco a su última película El oficial y el espía con máximas y justificadas expectativas. Vuelve al cine de época, como hizo con resultados memorables en El pianista y en Tess, para contar la historia de una estratégica barbarie, una conveniente mentira, un montaje siniestro cometido por el ejército francés, por la justicia militar, contra un hombre inocente. Ocurrió en 1894 y el capitán que fue acusado de espiar para los alemanes se llamaba Alfred Dreyfus. El gran poder planificó esa calumnia, degradó a la víctima y la sentenció a cadena perpetua en la siniestra isla del Diablo, con una justificación mezquina que le venía muy bien ante gran parte de la opinión pública. Ese hombre era judío. Y los pogromos han existido desde tiempos remotos, no los inventó Hitler, aunque sí la escalofriante solución final.

Polanski narra con un estilo que te remite afortunadamente al cine de otra época la alucinada y más que arriesgada investigación del coronel Georges Picquart en busca de la muy escondida verdad, su constatación de que todo dios, desde los altos mandos a los subalternos de confianza, estaba pringado en condenar a un inocente. Lo hace sin apelar al sentimentalismo, sin subrayar nada, con tanto poderío expresivo como sutileza. No se centra en Dreyfus, acorralado monstruosamente pero también alguien escasamente atractivo, sino en su defensor Picquart, un tipo sin la menor empatía hacia los semitas, pero también un auténtico profesional, un hombre honesto que investiga en la gran cloaca del ejército, que se niega a cumplir órdenes y a cerrar los ojos ante la gran mentira que quieren imponerle los de arriba. A costa de jugarse su carrera o su propia vida. No pretende ser un héroe, solo es un tipo que desea quitarse la venda de sus ojos, que cree en su profesión, tiene lo que hay que tener, hace lo que hay que hacer.

Veo en un pase privado El oficial y el espía en compañía de un amigo que lleva décadas hurgando con éxito en las grandes corrupciones políticas, financieras, institucionales. Al terminar nos confesamos al mismo tiempo que está muy bien lo que hemos visto pero no nos ha emocionado. Sin embargo, durante varios días seguimos hablando de esta película, recordándola. Y creo que la actitud de Polanski está muy pensada. Apela al cerebro de los espectadores, a su reflexión, no a su desborde emocional. Y lo que cuenta te provoca miedo e indignación moral, algo que también consiguió Stanley Kubrick en Senderos de gloria. Y ni una gota de histrionismo o de sensiblería en la seca y contenida interpretación de Jean Dujardin. La música la ha compuesto Alexandre Desplat, que probablemente sea el mejor autor de bandas sonoras en el cine actual, con facilidad para conmoverte. Pero Polanski prácticamente no la utiliza, solo y con sobriedad en los títulos finales. Podría haberse ahorrado a Desplat. Polanski no quiere apuntar al corazón, su propósito es que te impacte en la cabeza. Lo consigue.

[Fuente: http://www.elpais.com]