Archives des articles tagués Tecnologías
Materias de especialidad:  Lingüística, Lingüística aplicada, Traducción
Descripción: 

La revista `Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción` presenta en este número, entre otros, los siguientes artículos:

– Terminología y fraseología del texto técnico en alemán: características y problemas en la aplicación de la traducción automática, María-Pilar Castillo Bernal

– Traducción de culturemas en textos turísticos: Tratamiento en español de las voces que designan la vestimenta tradicional coreana, Sara Robles Ávila, Jin Seo Park

– Inocuidad y alertas alimentarias: una visión léxico-traductológica (inglés-español), Jorge Leiva Rojo

– Reseñas gastronómicas en Brasil y Estados Unidos: una variedad de diferencias culturales y su impacto en la traducción, Rozane Rodrigues Rebechi, Rayane Ramos Nunes, Laura Rodrigues Munhoz, Nathália Oliva Marcon

– La medicina gráfica como herramienta para la traducción y la adaptación de textos biosanitarios, Ingrid Cobos López

– La competencia terminológica en la traducción especializada: definición y propuesta de medición en estudiantes de traducción, Javiera Vergara Toro, Sabela Fernández-Silva

– Metodología para la traducción de términos compuestos mediante corpus, Melania Cabezas-García

– ENALLTerm: hacia una base de datos al servicio de la traducción especializada, Ioana Cornea

– Cadlaws: un corpus paralelo de documentos jurídicos equivalentes inglés-francés, Francina Sole-Mauri, Pilar Sánchez-Gijón, Antoni Oliver

– Extracción de contextos definitorios de tecnologías biomédicas en corpus especializado francés, Manuel Cristóbal Rodríguez Martínez.

Correo electrónico: revistamutatismutandis@udea.edu.co
Página de Internet:  https://revistas.udea.edu.co/index.php/mutatismutandis/issue/view/3899
Ciudad: Medellín
País: Colombia

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

Escrito por Federico Rubli Kaiser

Sin duda el ya legendario Festival de Rock y Ruedas de Avándaro correspondió a un hito en la historia del rock mexicano. Llevado a cabo en esa comunidad de Valle de Bravo el 11 y 12 de septiembre de 1971, hoy, a cuarenta años de distancia ciertamente nos invita a una reflexión. Se ha dicho y escrito mucho sobre el célebre evento roquero. Desafortunadamente a lo largo de los años se ha ido desvirtuando mucho su verdadera historia y de cómo se desarrolló esa magna reunión juvenil. Renombrados escritores y musicólogos han opinado sobre el festival cuando ni siquiera estuvieron presentes. El afán protagónico inclusive ha llevado a un conocido locutor a autoproclamarse falsamente como promotor y organizador. Muchos músicos participantes han desvirtuado la realidad con tal de erigirse como los únicos paladines del rock nacional. He dedicado varios años de mi actividad como historiador del rock mexicano a investigar ese evento y ese fenómeno. Sin pretender desde luego a poseer la verdad absoluta, me dediqué a hacer una investigación exhaustiva entrevistando a personajes clave, recurriendo a fuentes documentales en el Archivo General de la Nación (documentos de los órganos de inteligencia gubernamental de la época), y el recurso quizá más valioso aunque necesariamente subjetivo representado por la memoria de mis vivencias. Esas investigaciones las publiqué hace unos años en un libro.[1] Como joven adolescente de 17 años, asistí y viví con toda intensidad el festival. Hoy a 40 años, trato de ver a Avándaro a través de un prisma más nítido, frío y analítico. Por ello quisiera compartir algunas reflexiones al respecto.

El contexto. En 1971 el rock mexicano vivía un gran auge. Desde unos años antes comenzó a gestarse el primer movimiento de un rock original que fue denominado “La Onda Chicana”. Ese rock propio surgió principalmente cantado en inglés. El estilo musical era congruente con el rock ácido y sicodélico de la época. Las compañías disqueras y la radio apoyaron la difusión de la Onda Chicana abriéndoles las puertas a los múltiples grupos que procedían de toda la República: de Tijuana (Bátiz, El Ritual, Love Army, Peace & Love, Dug Dug’s), de Monterrey (La Tribu, El Amor), de Reynosa (La División del Norte), de Guadalajara (La Revolución de Emiliano Zapata, Los Spiders, Bandido, 39.4, La Vida, La Fachada de Piedra), y del DF (Three Souls in my Mind, Tinta Blanca, La Máquina del Sonido, Iguana, Tequila, Nuevo México). Y muchos más, imposible nombrarlos a todos. En explanadas universitarias y salones se llevaban a cabo frecuentes tocadas de estos grupos. Ante esa efervescencia roquera el paso lógico era llevar a cabo un festival tipo Woodstock. En Valle de Bravo se llevaba a cabo una tradicional carrera de autos, y los organizadores decidieron escenificar el día previo a la competencia, una fiesta amenizada por unos grupos de rock. Los principales organizadores del festival (que no estaban vinculados al rock sino al medio publicitario y automovilístico deportivo) fueron los jóvenes Eduardo López Negrete (+), su hermano Alfonso y Justino Compeán. A Armando Molina, manejador de grupos de rock, lo contrataron para conformar al elenco musical, y Luis de Llano fue comisionado por la empresa Telesistema Mexicano (antecesora de Televisa) para encargarse de la producción en video tape del evento. Muy pronto el entusiasmo de los grupos por estar presentes hizo que su número creciera, y al final en vez de dos se tuvieron 12 grupos para actuar desde la noche del sábado 11 hasta la mañana del 12 de septiembre. Al comenzar a promocionarse el Festival de Rock y Ruedas la exaltación entre los jóvenes fue abrumadora, y muy pronto se vendieron los 75 mil boletos que se tenían a 25 pesos cada uno.

El Festival. Desde un par de días antes de la fecha, con la euforia de poder asistir a nuestro

Woodstock mexicano, miles de jóvenes se trasladaron literalmente como sea a Avándaro: en camiones de todo tipo, ya sea dentro o sobre el techo, en aventón, en autos repletos. Muchos hicieron el peregrinaje a pie, haciendo que sobre la carretera luciera una gran cadena humana al lado de los vehículos. En los parajes del festival levantaron tiendas de campaña, muchas de ellas improvisadas. No hay un cálculo oficial del número de asistentes; coincido que estuvimos unos 300 mil jóvenes presentes. A las 8 pm del sábado inició el festival. Actuaron 11 grupos pues el doceavo, Love Army, quedó varado en la carretera. El orden en el que tocaron fue: Los Dug Dug’s, El Epílogo, La División del Norte, Tequila, Peace & Love, El Ritual, Los Yaki, Bandido, Tinta Blanca, El Amor y Three Souls in My Mind. Fue lo mejor y más representativo de la Onda Chicana. A pesar del tumulto, el evento se desarrolló con calma, sin violencia y total camaradería. Asistió un mosaico de jóvenes de todas las clases sociales y económicas que convivieron en paz y armonía. La carrera de autos obviamente se canceló; de todas formas la mayoría estábamos ahí por el rock, no las ruedas.

El Poder se atemoriza. Presentes en Avándaro estuvieron desde luego elementos de las corporaciones públicas de seguridad e inteligencia para monitorear esta concentración de jóvenes. Apenas 3 meses antes se había dado la brutal represión del Jueves de Corpus por lo que las autoridades se mantenían aprensivas ante una concentración masiva de adolescentes. Al actuar el grupo Peace & Love el vocalista utilizó palabras altisonantes, y los coros de dos de sus canciones asustaron al sector oficial: una de ellas se titulaba Mariguana y la otra Tenemos el poder. El coro pegajoso de esta última rola entonado por 300 mil gargantas clamando “Tenemos el poder” terminó por atemorizarlos. Pensaron que ante esa euforia podría seguir una incitación masiva a pronunciarse contra el régimen. Seguramente en la madrugada del día 12 llegaron al secretario de Gobernación Moya Palencia reportes de lo que estaba sucediendo. Pudo haber consultado con el mismo presidente Echeverría sobre qué hacer.

Hipótesis de una conjura oficial. El desenlace de Avándaro fue en verdad desafortunado. Yo creo en una hipótesis de un complot oficial desde las más altas esferas del poder que fraguó el juicio sumario y la condena sobre el rock en México. Me parece que el sector gubernamental no tuvo una estrategia calculada ni planeada de antemano para, por medio del festival, lograr algún fin político. Más bien el gobierno actuó con rapidez para armar una conjura ante la secuencia fortuita de los hechos que se le presentaron como una ventana de oportunidad para beneficiarse políticamente.  Estructuró una inmediata y amplia campaña en los medios de comunicación (que eran totalmente controlados por el gobierno) para difundir el supuesto libertinaje y desenfreno con el que se comportaron 300 mil jóvenes. “Frenesí de sexo y drogas” espetó una de las tantas ocho columnas en los diarios. La campaña mediática deslindaría responsabilidades de los hechos por parte del gobierno federal y las transferiría al gobierno estatal para desprestigiar a su gobernador Hank González. Adversario político de Moya, esto le serviría para asestarle un golpe al gobernador. Al mismo tiempo la campaña oficial de difamación serviría para censurar la concentración masiva de jóvenes en actos de rock lo cual representaba un riesgo para el régimen. El desprestigio y la denostación del rock resultaron en la cancelación de legítimas fuentes de trabajo para cientos de músicos profesionales, la virtual desaparición del rock mexicano de la radio y de los estudios de grabación y el fomento de una actitud acrítica de muchos jóvenes ante la represión cultural e ideológica oficial. Se propinaba así un golpe mortal a la creatividad y originalidad roquera del movimiento de La Onda Chicana. La censura retrasó en cuando menos una década el desarrollo del rock mexicano como expresión cultural.

Si hubiera que señalar al que mayor beneficio político obtuvo con la campaña de desprestigio del festival, este fue sin duda el secretario Moya Palencia. Es difícil comprobar si Moya fue el cerebro detrás de la supuesta conjura. Pero ciertamente hay indicios que podrían sugerirlo al revisar fuentes hemerográficas y archivos oficiales.

La trascendencia de Avándaro. Como en todo fenómeno social, el contexto es determinante. No debemos perder de vista que Avándaro fue un movimiento de la contracultura juvenil mexicana que surgió en el marco de la filosofía hippie pacifista y opuesta al establishment, con una generación post-68 aún herida. La irreverencia juvenil era parte de esas actitudes. El rock mexicano atravesaba por una importante etapa de consolidación de una identidad propia y original manifestada a través de La Onda Chicana. Avándaro fue dos cosas al mismo tiempo: la cima de ese movimiento y el principio de su fin.

Su relevancia como expresión contracultural fue que sin intención política, Avándaro estremeció las estructuras del sistema. Constituyó la válvula de escape pacífica por donde salió disparado el descontento juvenil sobre el establishment. Siguiendo lo dicho por el historiador Eric Zolov, “fue la expresión mayor de un cuestionamiento largamente incubado, alimentado por una inquietud y una rabia crecientes contra la estructura patriarcal autoritaria de la sociedad mexicana”.

Avándaro se dio por casualidad y quizá en esa espontaneidad radica otro de sus significados. Los organizadores nunca pretendieron un festival de gran magnitud; el evento sencillamente los rebasó. En su naivité, nunca se imaginaron lo que resultaría.

El festival demostró dos facetas de la condición humana que terminaron en una gran colisión: por un lado, la solidaridad, armonía y convivencia pacífica, y por el otro, el instinto de sobrevivencia política de intereses particulares a cualquier costo. Avándaro ofrece así un terreno fértil de análisis y reflexión para sociólogos, sicólogos sociales y politólogos. En particular, para los estudiosos de la comunicación, la campaña de difamación y manipulación en los medios debe ser un ejemplo de hasta dónde puede llegar el poder de los mass media cuando están subordinados al servicio de intereses gubernamentales.

Así, la versión oficial de Avándaro fue una mayúscula tergiversación de la realidad. Desafortunadamente, hasta donde se sabe, no sobrevivió a la censura ningún testimonio fílmico o fotográfico amplio y detallado que dé cuenta fidedigna de lo realmente sucedido. Ante esa ausencia, el testimonio más confiable que perdura es el de quienes estuvimos en Avándaro. Los ahí presentes podemos constatar que el festival fue una reunión maravillosa que, a pesar del amplio número de asistentes, se desenvolvió en total armonía y solidaridad. No hubo enfrentamientos, riñas o heridos; se dio una gran convivencia y respeto entre diferentes clases socioeconómicas con espíritu de compartir todo desinteresadamente. Sí hubo consumo de mariguana y alcohol, pero ello no condujo nunca a un desbordamiento generalizado, caótico, agresivo y degenerado como se quiso hacer parecer. Sí hubo varios jóvenes que se despojaron de sus ropas, pero esto no llevó a un aquelarre de desnudos. La famosa “encuerada de Avándaro” fue un hecho espontáneo y emblemático de que los jóvenes estábamos ahí para despojarnos de nuestras inhibiciones[2]. Todos compartíamos la ebullición de la juventud y el gusto por escuchar nuestra música. Ese fue nuestro pecado ante los ojos oficiales.

Desde el punto de vista musical, a pesar de las fallas de audio durante el festival, en Avándaro se escucharon a las mejores agrupaciones de rock de la época. Fueron 11 grupos y bandas que se entregaron en música y alma por más de 12 horas ante 300 mil asistentes. Protagonistas que trascendieron y pertenecen a la historia y leyenda del rock mexicano.

El desarrollo del movimiento artístico-musical de La Onda Chicana estaba ya migrando de las composiciones en inglés hacia rolas con letras en español. Se demostraba así que el rock original en nuestro idioma era posible. Las excelentes composiciones de los grupos importantes de esa época atestiguan la calidad y originalidad del movimiento. Afortunadamente se preservan la mayoría de esas grabaciones. Si tan solo en esa época las técnicas de grabación hubiesen contado con la tecnología avanzada posterior, imagínese la elevada calidad de esas aportaciones musicales. Y si adicionalmente hubiese habido la voluntad de no interferir en el desarrollo de ese movimiento e impulsarlo a través de adecuados apoyos comerciales y mercadotécnicos, la evolución del rock mexicano hubiese sido muy distinta.

Epílogo. Con Avándaro se selló un importante capítulo en la historia del rock nacional: su caída en el ostracismo y la atrofia de su desarrollo como expresión artística por muchos años. Al coartar un movimiento de rock propio, la consecuencia de Avándaro fue una regresión propiciada deliberadamente por el círculo gobernante que se atemorizó ante los alcances de una concentración masiva de jóvenes que podría fomentar una conciencia políticamente crítica hacia el régimen prevaleciente. Percibió que el rebeldismo de la contracultura rocanrolera atentaba contra los valores sociales establecidos, es decir, el establishment y las buenas costumbres de la tradicional familia mexicana. En consecuencia, el Estado mexicano de entonces, patriarcal y autoritario, reaccionó con actos de marcada represión para abatir esas expresiones y no perder el control sobre la juventud. Ello porque el rock hacía que los jóvenes se concentraran masivamente.

Después de Avándaro el rock huyó hacia la marginalidad y subterraneidad para sobrevivir bajo condiciones precarias en los llamados hoyos fonkys. Fue apenas en las décadas de los ochenta y noventa que se dio una gradual reinserción del rock en la vida cultural nacional.  Ello ha llevado a que en nuestros días gocemos de una expresión de rock mexicano que es aceptada, amplia, rica, de calidad musical y competitiva internacionalmente. Pero ello no hubiese sido posible sin la evolución previa, dolorosa y lenta, que se dio en los setenta. Ese fue el valioso legado que nos dejó la generación de La Onda Chicana.

Es de llamar la atención que hasta cierto punto, la respuesta represora gubernamental en contra del rock fue exitosa al no haber permitido consolidar en ninguna etapa el vínculo rock-contracultura-revolución. El rock siempre se asoció con lo contracultural, pero nunca logró el paso decisivo para integrarse con los movimientos y revueltas estudiantiles: ni en 1968, 1971, ni tampoco en las protestas estudiantiles posteriores de 1986 y 1999. A diferencia de otros países, los movimientos estudiantiles en México siempre han mantenido una relación distante con el rock.

Aunque ya pasaron 40 años, muchos asistentes se resisten a aceptar que estuvieron presentes. Es increíble que aún tengan clavado el estigma; consideran que fue una desviación propia de su juventud, y muchos de ellos hoy empresarios exitosos o políticos, prefieren, con falso pudor, no reconocer que anduvieron entre lodo, mugrosos y olor a mota.

A cuatro décadas de distancia, el espíritu de Avándaro sigue vivo entre aquellos que no nos avergonzamos de haber vivido esa extraordinaria saga sociomusical. En ese campo, no se ha vuelto a dar en nuestro país nada similar.

 

 

 

 

 

 

 

Federico Rubli. Investigador. Es autor de Estremécete y rueda: Loco por el rock & roll.


[1] Federico Rubli. Estremécete y rueda: Loco por el rock & roll, ed. Casa Veerkamp, México DF 2007.

[2] Por cierto, al analizar documentos de la Dirección Federal de Seguridad de esa época, encontré la verdadera identidad de esta mujer, pues por décadas se le atribuyó un nombre ficticio producto de una entrevista fabricada (véase el capítulo 20 de mi libro y el recuento que de ello que hace José Woldenberg “La encuerada de Avándaro”, Reforma, Sección editorial, 8 de septiembre de 2011).

 

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

La escritora pertenece a esa breve y potente saga de escritoras argentinas que con apenas 45 años son multipremiadas y leídas en todo el mundo, sus cuentos y novelas fueron traducidos a más de 25 lenguas, y “Kentukis” puso nuevamente al lector frente al clima ambiguo de sus historias, esta vez mediadas por la tecnología.

 

La escritora Samantha Schweblin fue nominada al premio LiBeratupreis, dotado de tres mil euros y una invitación a la Feria del Libro de Frankfurt, por la traducción al alemán de la novela « Kentukis », a cargo de Marianne Gareis.

Schweblin pertenece a esa breve y potente saga de escritoras argentinas que con apenas 45 años son multipremiadas y leídas en todo el mundo, sus cuentos y novelas fueron traducidos a más de 25 lenguas, y “Kentukis” puso nuevamente al lector frente al clima ambiguo de sus historias, esta vez mediadas por la tecnología.

En el libro publicado en Argentina por Penguin Random House, Schweblin trató de explorar « hasta qué punto somos violentos como raza digital” a través de la invención de un juego que incluía, de un lado de la computadora, un peluche con cámaras filmadoras, y del otro, a un usuario que deseaba ser seguido y observado, pero a la vez sentir una compañía y algo parecido al cariño.

El LiBeraturpreis es un premio del público, concedido exclusivamente a autoras de África, Asia, América Latina y el mundo árabe desde 1987 cuando fue creado, en respuesta a la poca representatividad que tenían en el mercado alemán las traducciones de autoras de esas regiones.

Organizado por la entidad Lit-prom desde 2013, todos los libros de escritoras incluidos en las listas llamadas Weltempfänger (receptor mundial) del año anterior son automáticamente nominados para el premio.

Cuatro veces al año -en primavera, verano, otoño e invierno- Litprom publica una lista con los siete mejores títulos literarios de la respectiva temporada. Desde 2016, la ganadora se elige mediante una votación pública en línea, dando a todos los interesados en la literatura mundial la oportunidad de votar por su autora favorita.

El resto de las nominadas 2021 son la colombiana Pilar Quintana, la nigeriana Oyinkan Braithwaite, la canadiense Ava Farmerhi, las indias Meena Kandasamy y P. Sivakami, la japonesa Mieko Kawakami, la sudafricana Koleka Putuma y Wilma Stockenström.

La única argentina que ganó este premio fue Claudia Piñeiro en 2010 por la novela « Elena sabe », traducida del español por Peter Kultzen para el sello alemán Unionsverlag.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

A cantante lusa actuará mañá domingo en Ferrol, onde fará un percorrido polos éxitos da súa vasta carreira

Escrito por GALA DACOSTA

Portugal é fado e Dulce Pontes no ano 1993 sorprendeu ao mundo ao internacionalizar o canto do seu país natal, desexoso de abrirse ao mundo. Non lle gusta definirse só como fadista, porque a súa música vai máis aló e mestura estilos e influencias varias para crear combinacións únicas. Tampouco lle gusta cualificarse como a «renovadora do fado», como moitos a presentan. O que queda claro é que a artista mantén intacta a esencia dos seus devanceiros da canção, como a súa adorada Amália Rodrigues.

Unha dama da escena musical

Hai un deixe nostálxico e unha vontade de recollemento na música de Dulce Pontes. Ela non quere sentirse apartada do mundo, nin moito menos: é unha dama da escena musical, que xamais se endeusa nin olla cara outro lado cando lle fan suxestións. Está afeita aos cambios logo de trinta anos de carreira.

-A que soan hoxe as rúas de Lisboa, berce do fado, tan preto de onde medrou?

-Soan a esperanza, a ilusión… Quizais agora máis necesitadas ca nunca.

-Pensamos en vostede sempre como fadista, por que di que o termo non a define?

-O fado é parte do meu ADN. Nacín no seo dunha familia fadista: meu tío, Carlos Pontes, foi un recoñecido fadista; meu irmán, Luis, é un gran Viola fado, meu pai (a quen adoraba e estraño) cantaba de maneira espectacular. Nunca me afastei do Fado. Como música e artista necesito experimentar e mergullar noutras culturas pero, no fondo, o Fado sempre foi isto: bebía do que os mariñeiros traían a terra doutras latitudes.

-Cando o mundo comezou a coñecela coa publicación de «Lágrimas» non se oían moitos cantantes portugueses fóra do país, viu unha evolución nos últimos anos neste senso?

-Os artistas portugueses sempre estiveron aí, pero creo que agora os tempos e a tecnoloxía fan máis accesible a información e facilitan a difusión. Portugal sempre tivo grandes artistas.

-Vostede que o vive dende dentro, cre que a escena musical galega e portuguesa están todo o preto que poderían? Ten en mente algunha próxima colaboración con artistas de Galicia?

Creo que existe unha conexión natural entre Galicia e Portugal. Sempre sentín unha gran fascinación polo folclore popular, e o galego e o portugués son algo máis ca irmáns. Apetéceme moito a idea de explorar colaboracións cos mozos e novas tendencias, é unha tarefa pendente pero igualmente moi desexada.

-A súa música préstase ao directo para crear intimidade, que sinte ao volver ao escenario despois deste annus horribilis sen concertos?

-Sinto unha gran emoción e alegría, a música é todo para min e o músico, como tal, precisa do directo, da conexión co público… estar no escenario é un momento único.

 

[Imaxe: CONCELLO – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Xan Campos Trío © Rocío Cibes

 

Escrito por Montse Dopico

Realismo, o último disco de Xan Campos Trío, é unha reivindicación da realidade fronte ao virtual. E unha reflexión sobre a subxectividade da realidade. Sobre as súas distintas caras. Como no propio disco, no que parece que soa o que en realidade non está. E no que o jazz abre portas a outros estilos sen deixar de ser jazz. Xan Campos, Horacio García e Iago Fernández presentaron Realismo no seu recente concerto no festival Feito a Man, en Santiago. Aproveitamos para falar, despois, con Xan Campos.

Como foi para vós o concerto de Feito á Man?

Estivo moi ben. Ademais tocar na zona vella, nun lugar tan bonito… O aforo era reducido pero non nos vamos queixar. É unha alegría que se poidan seguir facendo cousas, aínda que sexa con estes controis debidos ao coronavirus. Penso ademais que nos fomos afacendo, tanto nós como o público, entón resulta menos frío que ao principio. Foi un concerto especial, desfrutámolo. Se vemos que a xente desfruta, para nós é un pracer…

Penso que estivestes en bastantes festivais este verán. Dentro do que hai…

Está sendo mellor este ano que o pasado. Estamos bastante contentos. Dentro das circunstancias, que non son ideais, estamos indo a bastantes festivais. Eu, ademais dos concertos co Trio, teño outros con outros proxectos dos que formo parte. A situación non é para nada boa pero, si, eu estou bastante activo.

Realismo está gravado co Hevi, que estaba con vós no son no concerto do Feito á Man. Como foi o proceso? En que vos fixo mudar a vós a vosa perspectiva?

Ao Hevi coñecíao doutros proxectos. Pareceume unha persoa interesante para incorporar ao novo disco que iamos gravar como trío. O proceso foi moi diferente do que adoita ser nun disco de jazz. Normalmente grávase nun ou dous días: hai un líder que o prepara todo, que fai as composicións, que xunta o resto da xente… Neste disco foi moi diferente. Antes de gravar estivemos dándolle voltas a moitas cousas. E despois gravamos en sete días completos. O Hevi estivo moitas horas experimentando cos instrumentos: probando distintas partes da batería, por exemplo, ou decidindo exactamente onde colocaba os micros. Para nós foi enriquecedor pero tamén duro porque non estamos afeitos a traballar así: pasabamos moito tempo no estudio sen tocar. Mais o Hevi achegou moito. Precisamente porque ten unha visión moi diferente da nosa. É un especialista en son cunha conexión máis directa e orgánica coa música.

Xan Campos Trio en concerto © Pixelin Photo

No 2016 sacaras ESD, pero con outra banda. Con Xan Campos Trío sacaras Orixe Cero e Ectropía. Que querías que fose Realismo?

Xan Campos Trío é un proxecto que leva bastantes anos e que tivo unha evolución na cal fomos atopando unha sonoridade bastante persoal que conforma a nosa identidade como banda. Eu tiven un tempo de crise despois de Ectropía. Eu ata entón facía as músicas que me apetecía facer. Non pechaba portas a outros xéneros. Estaba ademais en proxectos moi potentes de diversos xéneros: free jazz, jazz rock, pop… Iso permitíame satisfacer a necesidade de tocar estilos que me gustaban.

Pero entón empecei a preguntarme: pero que é o que toco eu? Tampouco atopei unha resposta moi clara, pero si sei que é o froito de quince anos de traxectoria e que quería continuar por aí. O que quería para Realismo non era tres músicos de jazz facendo un pouco de todo. Era facer unha música aberta, flexible a nivel estético, pero coherente co que é a nosa música. E niso foi fundamental o papel do Hevi. El fixo que a música soe como debía soar. Que se manteña a sonoridade dun trío acústico de jazz, que sexa algo coherente coa música que facemos.

Realismo reivindica o mundo real fronte ao virtual. É moi comprensible mais, que sería da música feita hoxe sen o mundo virtual?

Cando preparas un disco están dando voltas a uns conceptos e pensas nun título: unha ou dúas palabras que poidan representalos. Escolles unha portada, un deseño… para dar pistas ao oínte do que vai escoitar. Pero a película que eu monto na miña cabeza non ten por que ser a que monta outra persoa. Realismo ten que ver, si, coa reivindicación do físico, o palpable, que estamos perdendo tanto. É verdade que a tecnoloxía ten cousas moi boas, pero tamén que nos afasta da relación coas persoas da nosa contorna. Tamén o feito de facer o disco en vinilo ten que ver con iso.

Non o tedes tamén en CD?

Si, e pódese escoitar tamén en dixital, pero foi pensado para facelo en vinilo. Queremos animar a xente a que escoite o vinilo con calma, sen estar facendo outra cousa ao mesmo tempo. O título Realismo responde tamén a outro concepto, que é que a realidade é subxectiva e etérea, non obxectiva. Tamén por iso a foto de portada, que é unha realidade vista desde un punto de vista diferente: unha foto dun polen vista ao microscopio. A nosa música, neste disco, é un traballo de microfonía, de pedais de efectos, de traballo co son… que pode parecer o que non é. Nalgún momento pode parecer que hai un sintetizador, por exemplo, pero non o hai. Só temos instrumentos acústicos. Polo que o propio disco tamén é realidade distorsionada, presentada doutro xeito.

Pois si que parece que hai un sintetizador. 

O que hai son pedais de efectos. Delays, revers, efecto freeze -que conxela o son-. Co piano usamos un pedal de sostaine, que mantén o son ata que se acaba a vibración…

Que foi o que usastes na última canción no Feito a Man? Porque ti erguícheste e o piano seguía soando. 

Nese caso é un looper. Fas que o son se grave, se repita, e podes seguir tocando por enriba. Usámolo en Espello de auga, que é un palíndromo, un tema simétrico a distintos niveis: nos acordes, no uso dun looper e da reversión… Un dos aspectos máis difíciles deste proxecto foi levar ao directo todas estas cousas que experimentamos no estudio.

Horacio García e Iago Fernández acompáñante no trío. De Iago, polo menos, din que era un virtuoso xa sendo adolescente… 

Iago é un dos meus músicos favoritos do mundo e ademais é un amigo de toda a vida. Os nosos pais, antes de nós nacer, xa eran amigos. A nosa carreira musical sempre estivo ligada.

Estudastes xuntos aquí no conservatorio?

Estudamos no Seminario Permanente de Jazz de Pontevedra e despois no País Vasco, no Musikene. Despois os dous fomos a Europa, pero a países diferentes. A Horacio coñecémolo precisamente no Musikene e conectamos moi ben.

Din os críticos que se nota moito o equilibrio entre vós, a harmonía. 

É que un concerto é como unha conversa. E está moi ben coñecer xente nova que che fala de cousas interesantes. Pero non é o mesmo que falar cos amigos de toda a vida. Nós temos unha conexión de moitos anos, de total confianza. De estar completamente cómodos.

Ti empezaras a tocar sendo neno. Teu avó era músico… 

Meu avó, que agora ten 93 anos, foi quen empezou a ensinarme música. Non había visita á casa de meus avós sen lección de música. Despois estudei no conservatorio e desde os 11 anos entrei en contacto co jazz, a través da Big Band de Luís Carballo en Cangas. E despois xa co Seminario Permanente de Jazz de Pontevedra, con Abe Rábade e Paco Charlín. Do Seminario saíron moitos jazzistas galegos: Virxilio da Silva, Max Gómez… Despois fun facer a licenciatura en jazz ao País Vasco e despois fixen un máster que era itinerante: Copenhague, Amsterdam e Berlín. Cidades moi diferentes que me ofreceron experiencias moi distintas. En Amsterdam quizais foi onde máis me integrei na escena do jazz.

Xa que falas de jazzistas galegos, como está a situación agora para vós en Galicia?

Coa pandemia está todo raro. Bótase en falta o concepto do club, do bar, do lugar no que facer jam sessions. Iso é o que crea comunidade. É onde nacen os proxectos que despois levamos aos festivais. Canto á escena galega do jazz, está claro que nos últimos vinte anos foi medrando e cada vez hai máis músicos e de mellor nivel. E máis público, máis consciente e con máis oportunidades de escoitar jazz. Tamén é un momento novo para o jazz. A tradición sempre vai seguir sendo importante, pero hai 30 anos a música dos 60 xa era de había 30 anos e agora é de hai 60. A nivel internacional está a facerse moita busca, moita investigación. O jazz está conectado con outras músicas.

Xa que mencionas iso, un dos temas de RealismoMochi, é tan bailable que se achega á música electrónica. Perdón por dicir isto.

Non, se está ben. Nas orixes do jazz, nos anos 30 e nos anos 40, xa había esta converxencia de distintas tradicións musicais. O jazz sempre estivo aberto a influencias e hoxe mantense e mesma filosofía. Sempre foi unha música espontánea e aberta. Por iso, se queremos respectar a tradición do jazz, non podemos pretender tocar o mesmo que hai 80 anos. O que definiu o jazz sempre foi esta mentalidade aberta. Mais, indo a Mochi, a verdade é que era un gatiño que tiven e que desapareceu. Teño moi bos recordos del, dos bos momentos que pasei con el. Se é unha persoa non é tan fácil quedar cos bos recordos, pero eu con este gato conseguín quedar co bo. Por iso é un tema alegre, divertido. A parte final que, si, é máis como de discoteca, non tiñamos claro se deixala así. Pensamos que se cadra nos estabamos pasando. Pero Hevi e eu mirámonos e dixemos, por que non? Se é onde nos levou a música, por que cambialo.

Xan Campos Trio en concerto © Pixelin Photo

Amoria e Teorías teñen algo de pop, cunha batería moi rítmica e marcada. 

Son bastante popeiras, si. E aí nótase tamén o traballo co son. Se as tocásemos como nos discos anteriores soaría a un grupo de jazz tocando pop, que é o que dicía antes. Pero co traballo do Hevi, aínda que o contido teña algo de pop, somos nós. Amoria é se cadra a máis pop das dúas. Normalmente nunha banda de jazz trabállase cos ventos arriba, logo as harmonías (o piano, por exemplo) e logo as bases (baixo e batería). O que notas neste tema é que a batería está máis presente. Somos un trío de piano, pero o piano non ten por que estar sempre diante nas mesturas. Pode estar a batería, por exemplo.

1991 é, pola contra, pausada e melancólica. Por que?

Correspóndese cun dos meus primeiros recordos. A primeira lembranza que teño da felicidade. Pode ser algo melancólica por iso, porque me leva á infancia. É un tema acústico, dun trío de piano máis austero.

Espello de auga soa igual de diante para atrás que de atrás para adiante. Como se fai iso?

Ten simetría a diferentes niveis. Conseguímolo a través da composición e da gravación. En realidade a reversión faise polo menos desde a música barroca. A novidade no noso caso é que revertemos na composición e na gravación. Dámoslle a volta á gravación, é dicir, poñémola de atrás para adiante. E logo gravamos por enriba e logo volvemos darlle a volta… En fin, que é igual de diante para atrás que de atrás para adiante.

O título doutra canción, Fame Noir, fai pensar en Fame Neghra. E ten un cambio polo medio que parece empezar outra canción.

O título neste caso é do Hevi… O tema é como un sandwich. Comeza coma unha balada, con moito aire, moito espazo, e logo polo medio comeza a loucura, cos pedais de distorsión no piano. Gústame ese descontrol, esa distorsión…

Palinestesia é harmónica, equilibrada… 

Leva unha base cun punto rapeiro e elementos moi de jazz, cun solo de piano, con melodías que lembran a música galega. A base rítmica é moi rapeira: aínda que tampouco é rap, porque o rap é catro por catro e o noso é nove por catro. Non é bailable coma Mochi. Se a bailas, igual rompes un pé.

Non pensaba. E seguro que Vontades non leva sintetizador?

Ese efecto estraño que notaches é a batería gravada do revés. Hai outras partes do disco gravadas e dadas a volta. Vontades, coma Teorías, foi feita alí, no estudo de gravación. Son temas moi concretos, que producen unha sensación e acaban…

A crítica especializada fala de influencias claras de músicos de jazz. Que opinas diso?

Algo do que si me decatei ultimamente é da influencia da música clásica que escoitei de pequeno. Hai cousas que me marcaron moito: a lóxica das frases musicais… Despois, eu escoitei moitos músicos e estilos, como Radiohead, Grizzly Bear… Músicas que tes na cabeza e que acaban saíndo ao compoñer. Mesmo ás veces dinme que teño influencias de músicos aos que nunca escoitei. Mais si, son moitas linguaxes e moitas influencias ás que non hai que pechar as portas.

 

[Imaxe: Rocío Cibes – fonte: http://www.praza.gal]

Mica Levi retratada por Steve Legere

Escrito por NICOLÁS CABRAL

Aquellos oyentes de rock que leyeron a Fredric Jameson a mediados de los ochenta debieron sentirse desconcertados con su idea de que la producción cultural había entrado en un modo netamente nostálgico. Recordemos, sin ánimo exhaustivo, algunos discos aparecidos en 1984, el año en que la New Left Review publicó el ensayo “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado”: Three of a Perfect Pair, de King Crimson; Ocean Rain, de Echo & the Bunnymen; Zen Arcade, de Hüsker Dü; From Her to Eternity, de Nick Cave & the Bad Seeds; Treasure, de Cocteau Twins; Piano Bar, de Charly García; el debut de The Smiths; The Wonderful and Frightening World Of…, de The Fall; Micro-Phonies, de Cabaret Voltaire. El rock se encontraba en la fase final de uno de sus períodos más inventivos, el postpunk, y esta “música de timbre y textura” (Brian Eno) aún estaba preñada de futuro. Se trataba de una vanguardia popular: mientras en la “alta cultura” los lenguajes se entregaban a toda suerte de rituales necrófilos, el rock aún era el vehículo del cambio y, por ello mismo, la banda sonora de las juventudes urbanas de Occidente.

Pero el diagnóstico de Jameson terminó por ser cierto también para el rock, unos lustros después: “El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de la repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad y ajena a la convicción de que, junto a la lengua anormal que se toma prestada provisionalmente, subsiste aún una saludable normalidad lingüística”. (Parece que hablara de los repulsivos Oasis.) Sobre este proceso, Simon Reynolds escribió un libro central –Retromanía. La adicción del pop a su propio pasado (2011)– y Mark Fisher hizo lo propio en los ensayos de Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos (2013). Para la tercera década del siglo XXI, como anticiparon diversas tendencias a partir de los noventa, el rock ha abandonado la pulsión de lo nuevo para relacionarse patológicamente con el archivo. Lo nuevo, se sabe, no se encuentra en los museos.

La distinción jamesoniana entre parodia (moderna) y pastiche (posmoderno) recuerda un pasaje de Kierkegaard que siempre encuentro pertinente: “Reanudación y recuerdo son un mismo movimiento, pero en direcciones opuestas; porque lo que uno vuelve a recordar ha ocurrido: así pues, se trata de una repetición que vuelve hacia atrás; mientras que la reanudación propiamente dicha sería un recuerdo que vuelve hacia adelante”. Hoy tenemos a nuestro alcance el archivo completo del rock, a un par de clics de distancia en casi cualquier sistema de streaming, pero se ha impuesto el saqueo de tumbas sobre la invocación de espectros, que como sabemos por el Marx más hamletiano es la forma de conjurar los futuros perdidos. Shaking the Habitual (2013), de The Knife, fue una de las últimas ocasiones en que sentí, oyendo sus piezas de manera obsesiva, que algo se reanudaba. Pero la realidad es que los oyentes de rock, sobre todo los que no supieron entregarse al goce de la electrónica en los noventa, están más interesados en adquirir los box sets que reafirman las excelencias del pasado que en abrirse a las músicas preferidas por sus hijos, especialmente el hip hop y el reguetón, donde circulan las energías del presente.

Formado decisivamente por la promesa del rock, no ignoro que sus tiempos como fuerza cultural transformadora han pasado. Pero tampoco pienso que sea un campo erosionado por completo. Todos los años aparecen, aquí y allá, brotes que parecen activar potencias dormidas. Uno de los futuros del rock se insinúa en lo que, a falta de un nombre mejor, llamaré pop desopilante. Sus orígenes podrían ubicarse en el Trout Mask Replica (1969) del Captain Beefheart, pero creo que un antecedente más concreto son las grabaciones de Palais Schaumburg, la banda alemana de la primera mitad de los ochenta. A la vez bailables y animadores de ritmos descoyuntados, crearon timbres nacidos de un uso hilarante de la tecnología: en sus manos los aparatos se convierten en una juguetería sónica. Estimo que la política del pop desopilante se sostiene en la voluntad de profanar, de volver a usar lo que se ha sacralizado. Y lo practican, sobre todo, mujeres. Mica Levi, especialmente en sus trabajos con Micachu & the Shapes / Good Sad Happy Bad, es la punta de lanza de eso que ahora solo alcanza a atisbarse, pero que encontramos en Juana Molina, Tune-Yards, Solex o Raisa K. El futuro del rock, quién lo diría, está lleno de paradójicos gestos dadá.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

(Cartum de Caco Galhardo/Reprodução/Twitter)

Escrito por Thiago Sá

Tecnologias digitais de informação como aplicativos de mensagens e redes sociais destruíram o monopólio da informação por rádio, TV, conglomerados midiáticos, etc). De certa forma, converteram todo indivíduo num meio de comunicação potencial. Basta um celular na mão. Porém, tais tecnologias facilitaram o compartilhamento de desinformação – de notícias falsas a teorias conspiratórias – com grande potencial de viralização justamente por seu simplismo e pela disposição do cidadão médio a crer em fatos pitorescos.

A era dos desinformados da era da informação desafia a legitimidade dos sistemas peritos, isto é, dos sistemas de conhecimento especializado, pois as diversas áreas do saber são confrontadas por discursos alternativos sem qualquer chancela ou reconhecimento, porém facilmente acessíveis. « Especialistas espontâneos », munidos de seus saberes de internet, questionam a autoridade e o saber validado dos profissionais da Educação, da Medicina, da Economia, da Botânica, da Física, da Engenharia, etc. Tais “peritos” autodeclarados inclusive, algumas vezes, logram cooptar peritos credenciados, como médicas que prescrevem cloroquina para Covid, enfermeiros antivacinas ou geógrafos terraplanistas.

Plataformas digitais como Facebook, Twitter ou Youtube tratam a questão com permissividade. Dificilmente retiram do ar conteúdos falsos, anticientíficos e radicalizados, a não ser por decisão judicial, pois têm todo interesse na frequência de suas visualizações. É por meio do consumo destas “informações” que estas plataformas recolhem dados de navegação de seus usuários, a fim de dirigir-lhes publicidade programática, isto é, direcionada para seus perfis particulares.

Os riscos sociais dessa infodemia são imensos. Manipulação em massa, desinformação, automedicação, estímulo à polarização, incitação ao ódio e influência em resultados eleitorais são apenas alguns deles. Populistas de extrema-direita têm explorado intensamente essa arma informacional a fim de erodir democracias mundo afora. Negacionistas disputam espaço com doutores de diversas áreas. Obscurantistas confundem a população e atrapalham a execução de políticas públicas, como a vacinação em massa. Facções supremacistas encontram meios para encorajar intolerância e violência contra minorias étnicas. Na escola, docentes já identificam estudantes donos da (pós) verdade.

São inúmeros os desafios políticos, tecnológicos, jurídicos e informacionais que se colocam. O primeiro passo no enfrentamento desse fenômeno perigoso é sua compreensão adequada. O segundo, atualizar as legislações nacionais para caracterizar crimes digitais. O terceiro, construir um marco regulatório da produção de conteúdo virtual, afinal, liberdade de expressão não significa licença para desinformar. Quem imaginaria que o acesso pleno à informação surtiria efeito contrário?

 

Thiago Antônio de Oliveira Sá é sociólogo, professor e doutor em Sociologia

 

 

[Ilustração: Caco Galhardo – fonte: http://www.cartamaior.com.br]

A venda de libros de texto resúltalles cada vez menos rendible

Escrito por CARLOS PORTOLÉS

Os libros de texto xa non son bo negocio para as librerías. A dixitalización dos contidos nas aulas trae unha cara oculta. A das perdas provocadas nas modestas papelerías de barrio. O que antes era tinta agora son comprimidos dixitais. Miles de libros que se vendían e xa non se venden. Unha modernización que, se é desacompasada, pode deixar aos máis vulnerables polo camiño.

Din por aí, non sen razón, que o futuro é agora. Os aparellos son cada vez máis intelixentes, as pantallas cada vez máis nítidas e os usuarios cada vez máis doutos. A dixitalización paulatina de espazos como o traballo ou a aula é unha realidade ineludible. A máquina chegou para quedar. E a reconversión non é fácil.

Integración e punto intermedio

Din que o gran reto da modernización dos procesos de aprendizaxe é buscar o equilibrio entre o dixital e o analóxico. Que os nenos deben aprender a relacionarse cos inventos do seu tempo. Que a tecnoloxía non debe ser temida, pero tampouco reverenciada.

O contacto co papel e co lapis non debe erradicarse, senón integrarse e atopar un novo encaixe no modelo educativo. «Só o dixital non é suficiente para a formación dos nenos, hai capacidades como a caligrafía que só se desenvolven no modelo analóxico», asevera Ceo Fernández, vicepresidenta da Federación de Librarías de Galicia. Os puntos de venda de libros séntense abandonados.

Desde que as aulas comezaron a súa viaxe cara á terra prometida do binario, o sector está a ver reducido sen remedio o seu volume de vendas. Non piden regresións imposibles, simplemente avanzar cara a un espazo de ensino mixto que aune o mellor de ambos os mundos. Papel e pantalla traballando de xeito conxunto. Optimizando a experiencia de alumno e profesorado e perfeccionando técnicas.

«Non hai nada que os libreiros poidamos facer. Só pedimos que haxa un equilibrio. Hai que ter claras as necesidades novas e atopar unha forma de integrarnos», di Fernández. Non deixar a ninguén atrás, materia pendente.

Outros non son tan optimistas. Apuntan que a venda deste produto nunca foi rendible, e que se facía máis por labor social que por procura de beneficio.

«As librerías intentamos vender cada vez menos volume de libros de texto, porque traen perdas. Nunca foi algo rendible, pero cada vez éo menos», conta Ana Piñeiro, encargada da Librería Nobel da Coruña.

A pesar de que a Xunta recomenda ir sempre a comprar a librerías e papelerías, cada vez hai máis colexios que se saltan ao intermediario e fan os pedidos directamente á editorial. Tamén existe o perigo das grandes superficies e os seus descontos imposibles de igualar para o pequeno e mediano negocio. A atmosfera é cada vez máis irrespirable, e moitos xa optan por abandonar a actividade que tantas dores de cabeza creoulles. «Xa non vendemos libros en tenda, só baixo pedido. Non queremos arriscarnos», confesa Piñeiro.

Fortes e resistentes

Os negocios de barrio non se renden. Saben rearmarse. «As papelerías e librerías pequenas debemos aprender a reinventarnos. Ofrecer outros servizos para sobrevivir. Somos fortes, resistiremos», di Nieves Millán, da librería Palacios de Santiago. Aínda queda papel. Hai vida despois do comprimido. Nieves admite que este problema se divisaba a distancia, e que fai xa moito tempo que os negocios se estaban preparando para a arremetida da dixitalización. «As campañas escolares eran un empuxón, pero se xa non hai nada que vender; tes que buscar outras solucións».

 

[Imaxe: Sandra Alonso – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Como muchos de los países considerados árabes o de habla árabe, el nombre de Siria no tiene nada que ver con la lengua árabe (añádase a la lista Líbano, Jordania, Egipto o Misr/Masr, Túnez, Mauritania e Irak). En árabe y en siríaco, hay una disputa constante sobre cómo se escribe y dónde se acentúa el nombre de Siria. El siríaco (véase sursi en el Talmud) es una especie de arameo cristiano con una enorme literatura; los hablantes llamaban a su lengua aramea por el nombre griego y, al parecer, a su país, el de la Aram bíblica.

¿Son árabes los judíos sirios?

Escrito por DAN SHAPIRA

La cuestión es que los cristianos de habla aramea llamaban a Siria antes de que se arabizara lingüísticamente (el proceso aún no se ha completado e incluso se ha invertido a veces, con algunos cristianos israelíes aprendiendo de nuevo el siríaco e incluso intentando hablarlo).

Antes de la desintegración del Imperio otomano, el uso occidental de “Siria” o “Siria y Palestina” incluía las posesiones otomanas del Mediterráneo oriental, o el Levante propiamente dicho. El nombre árabe correspondiente era y es Bilād al-Shām (pronunciado belaad ash-shaam), las tierras de Sham.  Al-Shām puede significar Damasco, el Norte, la Gran Siria, o incluso Jerusalén y la Tierra de Israel, en el uso judeoárabe medieval.

Así, los judíos de Jerusalén y de la Tierra de Israel, junto con los judíos de Damasco, fueron llamados Shāmīs en Yemen y en otros lugares; el muftí pronazi de Jerusalén comenzó su carrera antisionista y profrancesa como defensor de la idea de que “Palestina es el sur de Siria”; y en la Knesset israelí se sentaban personas opuestas al Estado israelí que también negaban la existencia de un “pueblo palestino”, confesándose “sirios” o “panarabistas”.

Ahora tratemos de definir “árabes” -lo necesitaremos cuando hablemos de los mustaʿrib, o judíos arabizados-. La mayoría de la gente tiende a pensar que todos los que hablan árabe son árabes. Los judíos solían hablar y siguen hablando muchas lenguas no judías, y la mayoría sabe que antes había o sigue habiendo judíos arabófonos.

La gran mayoría de los hablantes de árabe en otros lugares no son árabes, no solo en términos históricos, sino simplemente por las convenciones de la lengua árabe. En la lengua árabe y en la cultura relacionada con esta lengua, los hablantes de árabe se agrupan en tres grupos:

“Árabes antiguos”, o al-‘umam a’-bā’idah, las naciones desaparecidas, como ʿĀd por las dunas que desaparecieron en el Barrio Vacío o ‘Amaliq. Ya no existen.

“Los árabes puros”, o al-‘Arab al-‘āribah, “los árabes árabes” del sur de Arabia, descendientes de Qaḥṭān.

Los “árabes arabizados” (mustaʿribah), de Nayd, Jordania, el desierto de Siria y otras partes de Arabia del Norte. Incluso la palabra “árabe” en el Corán podría ser un préstamo de Arabia del Sur (¡no árabe!).

En la Edad Media, mustaʿrib o arabizado se refería a personas que hablaban árabe pero que carecían de referencias tribales, y la palabra ʾaʿrāb se refería a beduinos puramente tribales (en los nombres geográficos, ‘Arab-XXX significa que el lugar está poblado por beduinos tribales). La rapidez con la que los judíos se arabizaron en todas partes tras las conquistas islámicas es en cierto modo sorprendente: en el transcurso de 100 a 300 años los judíos se convirtieron en mustaʿrib, excepto en Irán, Kurdistán y los valles bereberes de Marruecos.

Durante la mayor parte del siglo XX, los gobiernos intentaron convertir a sus súbditos en árabes, en el sentido del nacionalismo europeo del siglo XIX, con poco efecto. Ahora este proyecto parece haber sido archivado, como se desprende de la muerte del panarabismo, la fallida Primavera Árabe, las guerras civiles en Siria e Irak y la caída del Estado Islámico. En lugar del arabismo, el Levante alberga un nuevo particularismo.

¿Quiénes son los judíos sirios?

Solía haber al menos tres comunidades judías litúrgico-lingüísticas-culturales diferentes, ninguna de las cuales se consideraba a sí misma bajo una rúbrica general de “judíos sirios”, que es una construcción hecha para proporcionar a los estadounidenses y a otros una idea general de quiénes son y fueron estas (o aquellas) personas. Por supuesto, décadas de vida bajo dictaduras militares, baazistas medio comunistas y entre revivalistas suníes dejaron su huella en los judíos de Damasco, Haleb/Aleppo y Qamishly. Sin embargo, sus identidades, culturas e historias eran muy diferentes entre sí.

Empezaré por la última y menos conocida, la de Qamishly. Antaño, era una ciudad soñadora al otro lado de la frontera de la Nusaybin turca, Neṣibin/Nisibis. En los primeros años de la dominación francesa, llegaron oleadas de refugiados procedentes de Turquía: cristianos de habla aramea (que acababan de empezar a llamarse “asirios”), armenios y algunos judíos “kurdos” de habla aramea procedentes de Neṣibin y dirigidos por la familia Beṣaleli. La vida era buena bajo los franceses, y la comunidad judía contaba con más de 3.000 personas en su apogeo.

Después de la partición de Palestina por parte de la ONU, a los judíos de la Siria independiente se les prohibió, al estilo nazi, el acceso a los jardines públicos, a los cines, etc., y, por supuesto, se les despidió de sus trabajos en el gobierno. Como en toda la región, las niñas y mujeres judías fueron secuestradas, violadas y maltratadas; el mensaje a los hombres era “no son hombres, no pueden mantener puras a sus mujeres, ni defenderlas”.

Diez años después, todavía había 800 judíos en Qamishly. Había 150 judíos allí después de la Guerra de los Seis Días. Nunca entendí por qué tantos judíos que vivían en países fronterizos con Israel y que eran brutalmente discriminados por la existencia de Israel, decidieron quedarse. No fue solo por dinero, no fue (en la mayoría de los casos) por patriotismo local, y no fue, en muchos casos, por la incapacidad física de irse. La historia de Israel demuestra que cuando los judíos querían venir a Israel, este podía, en mayor o menor medida, ayudarles a hacerlo.

Como se ha dicho, Qamishly se pobló primero con refugiados asirios y armenios que habían huido para salvar sus vidas de Anatolia y Kurdistán. Luego llegaron kurdos desde Turquía, en su mayoría de forma ilegal. Más tarde, los gobiernos baasistas empezaron a arabizar las zonas rurales pobladas de kurdos que lindaban con Turquía, la misma política que aplicaba Saddam Hussein del país rival -y también baasista- de Irak. Ahora, Qamishly y la región están bajo la kurdificación para revertir la arabización de Assad. Los informes sobre los pocos judíos que quedan allí son confusos.

¿Y qué hay de los judíos de Damasco?

Damasco era considerada la quinta de las ciudades santas de la Tierra de Israel; muchos de nosotros lo hemos olvidado. Los judíos poblaron la ciudad durante la mayor parte de la historia, remontándose mucho más allá de los dos milenios. El Documento de Damasco, encontrado primero en la Genizah de El Cairo y luego en Qumrán, atestigua el estatus especial de Damasco. Pablo se convirtió de camino a la ciudad. Un antiguo midrash dice que la Era Mesiánica comenzará cuando נִירוֹן מִזְרָחִי שֶׁבְּדַמֶּשֶׂק caiga, sea lo que sea que “caiga”.

Durante las Cruzadas, los judíos y samaritanos de los territorios tomados por los cruzados buscaron refugio en Damasco (la presencia samaritana en Damasco terminó en el siglo XVII y su sinagoga pasó a manos de los judíos rabinos).

Damasco fue también un importante centro caraíta durante siglos. El último judío caraíta de Damasco se marchó a finales de la década de 1830 a Crimea, y luego lo encontramos a él y a sus descendientes en Jerusalén y El Cairo. Muchos manuscritos hebreos y judeoárabes importantes proceden de las sinagogas caraítas de Damasco. El barrio judío de Damasco estaba en la parte sureste de la ciudad amurallada.

Fuera de la ciudad, a unos dos kilómetros al este de la Ciudad Amurallada, en Jobar, se encontraba el lugar más importante de los judíos de Damasco, la cueva de Elías, de dos milenios de antigüedad, y una sinagoga. Fue objeto de numerosos actos de vandalismo y de bombas de mortero. Finalmente fue destruida intencionadamente a finales de mayo de 2014.

Un judío francés, Shemuel ben Shimshon, la describió en 1281 como una hermosa sinagoga situada en las afueras de la ciudad. En los primeros años de la dominación otomana, un viajero judío anónimo que visitó el lugar encontró allí a unas 60 familias judías que vivían en el pueblo de Jobar. Admiró especialmente su hermosa sinagoga y escribió: “Nunca he visto nada igual… está sostenida por trece columnas”.

A finales del siglo XVII, Yosef Sambari, autor de una importante crónica hebrea, dice que la comunidad judía de Damasco vivía principalmente en Jobar, y nombra la sinagoga de Eliseo y la cueva de Elías. La sinagoga de Jobar se construyó sobre una cueva que se creía era el escondite de Elías. Se dice que el centro de la sala es el lugar donde Elías ungió a Eliseo. A mediados del siglo XIX, la sinagoga fue descrita como una reminiscencia de la mezquita de Mu’awiyah:

“El interior está sostenido por trece pilares de mármol, seis a la derecha y siete a la izquierda, y tiene incrustaciones de mármol por todas partes. Solo hay un portal por el que se puede entrar. Bajo el santuario… hay una gruta… a la que se desciende por un tramo de unos 20 escalones. Según los judíos, se dice que el profeta Eliseo encontró en esta gruta un lugar de refugio… A la entrada de la sinagoga, hacia la mitad del muro de la derecha, hay una piedra de forma irregular, en la que se observan las huellas de varios escalones. La tradición afirma que sobre este escalón se sentó el rey Hazael cuando el profeta Eliseo lo ungió como rey”.

Junto a la sinagoga, se encuentra la tumba de R. Shemuel Elbaz Abu-Haseira.

¿Eran sirios los judíos de Damasco?

Los judíos de Damasco y Halab/Aleppo tienen su origen en dos grupos principales: de los judíos mustaʿrib que vivían allí al menos desde los primeros períodos musulmanes y mamelucos, y de los judíos expulsados de la Península Ibérica, que vinieron a establecerse en otros lugares del Imperio otomano, y se reasentaron en Damasco, Halab/Aleppo (así como en la Galilea) un par de generaciones más tarde, cuando el Imperio otomano entró en posesión del Levante.

El Imperio otomano favoreció claramente a los refugiados ibéricos, y esto, junto con su cultura más “avanzada” y el acceso a tecnologías inéditas, fueron algunos de los factores de sefardización de los judíos de Levante. La gente empezó a inventarse genealogías españolas, se pasó al judeoespañol en entornos de habla árabe o griega, y finalmente casi se convenció de que era sefardí. Este proceso fue similar a lo que ocurrió con los judíos de habla eslava anteriores a los asquenazíes de Europa del Este, que fueron inundados por la inmigración asquenazí en el siglo XVI. Otros judíos mediterráneos, en su mayoría también de origen sefardí, llegaron a Damasco desde Europa, especialmente desde Ljubljana, Venecia, etc., los llamados franquistas.

Damasco desempeñó un papel crucial en la historia judía moderna cuando los dirigentes judíos de Europa occidental se dieron cuenta de que estaban obligados a ayudar a sus hermanos menos favorecidos de Oriente. El libelo de sangre de Damasco en 1840 consolidó el liderazgo judío en Francia y en el Reino Unido, y fue el punto de partida de los exitosos esfuerzos de presión judíos desde entonces. En consecuencia, nació la Alianza Israelita Universal, con su enorme impacto en la judería sefardí. En 1860, los musulmanes atacaron a los cristianos en Damasco y en Siria en general, mientras que los judíos italianos que actuaban como cónsules europeos rescataron a algunos importantes clérigos cristianos de las turbas de linchamiento.

¿Cuándo abandonaron los judíos Siria?

Tras la apertura del Canal de Suez a los barcos a finales de 1869, los judíos, los cristianos y, más tarde, también los musulmanes, empezaron a abandonar el Levante: Damasco y Halab/Alepo, entre otros lugares. El canal arruinó económicamente los territorios situados en las rutas hacia el este. Los emigrantes primero pulularon por Egipto, y estos siro-libaneses, algunos de ellos educados en escuelas americanas y francesas, hicieron a Egipto lo que los refugiados alemanes y judeo-alemanes de las revoluciones de 1848 hicieron a América. Los inmigrantes del Levante continuaron hacia Sudamérica y, a veces, hacia Estados Unidos. En Sudamérica, estos inmigrantes levantinos procedentes del Imperio otomano pasaron a ser conocidos como “turcos”, un término peyorativo para referirse a los inmigrantes cristianos, judíos y, más tarde, drusos, chiíes y suníes.

¿Qué pasa con Alepo?

Los judíos de Halab/Alepo tienen fama de ser excepcionalmente piadosos y también astutos negociantes muy acomodados.

Esta ciudad, Aram-Soba, o Aram-Tsova en la pronunciación israelí moderna, fue en su día una de las más importantes del mundo antiguo. El famoso códice bíblico se mantuvo allí durante siglos, sirviendo de paladín de la comunidad judía local. Muy dañado en los disturbios que acompañaron al nacimiento del Estado de Israel, desapareció entonces, y reapareció en parte en Brasil y otros lugares, lo que constituye una historia por sí misma. El padre del espía israelí nacido en Egipto en Siria, Eli Cohen, llegó a Egipto desde Halab/Aleppo.

El dialecto del árabe que se habla en el norte de Siria es diferente del que se habla en Damasco, Líbano, Antioquía y Galilea. Está más cerca, en muchos aspectos, de las formas de árabe que se hablan en el sur de Turquía. En cualquier caso, los diccionarios de “árabe sirio” se leen como diccionarios de dos lenguas diferentes, aunque estrechamente relacionadas. En muchos otros aspectos, el hinterland de Halab/Aleppo se encontraba en lo que ahora es Turquía: Urfa, Mardin, y más al norte y al este.

Tras la apertura del Canal de Suez y, sobre todo, tras el establecimiento de la nueva frontera franco-turca, que aisló a Alepo de sus vecinos económicos naturales, comenzó el declive de la ciudad. Los judíos, que a veces hablaban árabe, turco, judeoespañol, francés e italiano, perdieron la vida y emigraron a otros lugares.

¿Todavía hay judíos en Siria?

A los últimos judíos de Siria se les permitió emigrar con la condición de no ir a Israel, ya que fueron evacuados entre 1992 y 2016.

La mayoría vive en Israel, y decenas de miles residen en Brooklyn (Nueva York), Deal (Nueva Jersey) y Miami.

 

[Fuente: http://www.israelnoticias.com]

 

 

 

 

Veronica Bergottini es misionera, 35 años, y gracias a sus dos títulos universitarios logró descubrir un nuevo material para hacer prendas sustentables. En diálogo con Infobae, contó de qué se trata este proceso innovador y ecofriendly

Escrito por Macarena Sánchez

Veronica Bergottini tiene 35 años y es oriunda de Eldorado, Misiones. Es licenciada en Genética de la Facultad de Ciencias Exactas, Químicas y Naturales y doctora en Biología, título que obtuvo en una universidad en Suiza. Sin embargo, y por más improbable que parezca, encontró su pasión en el desarrollo de biomateriales para el diseño sustentable.

“Empecé a explorar el biodiseño como un hobby siendo estudiante de diseño de autor”, contó a Infobae. “Fue para un concurso de la escuela de Diseño que tenía que presentar una propuesta de moda sustentable y me llevó a investigar las últimas tendencias en sustentabilidad. Fue así que descubrí startups de biotecnología que estaban revolucionando la moda en otros países a través de la biofabricación de materiales”.

La doctora en Biología admite que sin sus conocimientos no hubiera sido posible crear el Karu, su marca sustentable. “Investigue qué técnica de biofabricación podía desarrollar desde casa y empecé a experimentar con un grupo de microorganismos que sintetizan un biomaterial con textura similar al papel/cuero. Con este biomaterial diseñé apliques para un prototipo de vestido que fue seleccionado para concursar en pasarela. Así pude fusionar mi experiencia en microbiología con el diseño”.

Un clutch realizado en TILEX: Tela de Ilex paraguariensis, el textil que la genetista puso al descubrimiento.

Confiesa que la moda la apasiona desde chica y por eso empezó también a involucrarse con la indumentaria. Siempre tuvo la necesidad de volcarse a lo artístico.

“Lo que más me apasiona del diseño es la comunicación y la posibilidad de transmitir valores a través de los nuevos materiales sustentables que están surgiendo a raíz de la problemática ambiental. El biodiseño en particular, nueva área de intersección entre la biotecnología, la tecnología y el diseño, es atrapante por la innovación disruptiva y la sinergia que se genera entre los científicos y los diseñadores”, afirmó Bergottini.

Los diseños de Bergottini tienen algo especial. Están realizados en yerba mate: “Tengo una larga relación de investigación con la yerba mate, pero lo que no me imaginé es que también iba a ser parte de esta faceta más artística. Conociendo la biología de los microorganismos que sintetizan el biomaterial, me di cuenta de que podrían crecer también en yerba mate. Utilizo un preparado de yerba mate para cultivar los microorganismos que sintetizan el biomaterial. Es por ello que denominé al biomaterial TILEX: Tela de Ilex paraguariensis (yerba mate)”.

En su colección tiene collares, carteras y accesorios para ropa elaborados todos con el biomaterial de origen microbiano. También se combinan otros tipos de materiales sustentables para combinar diferentes artículos.

Todos los diseños de Karu son sustentables, ya que los microorganismos de este material tienen la capacidad de sintetizarlo.

“Este biomaterial es biodegradable, compostable y además se puede producir bajo un modelo circular, es decir, empleando diferentes residuos agroindustriales. Todo esto está demandando a gritos la moda: una mayor sustentabilidad y, si es posible, circularidad”, detalló.

Por último, la diseñadora, bióloga y genetista dice que sus creaciones en principio tiene un ciclo de vida que puede variar desde 9 meses a 1 año, dependiendo su uso y su cuidado. “Estoy investigando para incrementar su tiempo de vida”.

 

 

 

[Fotos: Paula Penise – fuente: http://www.infobae.com]

O novo capítulo da colección realizada polo Instituto da Lingua Galega e editada pola USC e a Fundación Barrié inclúe aspectos relacionados coa familia, a vida social ou os oficios.

A profesora e investigadora do ALGa, Rosario Álvarez.

Atlas Lingüístico Galego, ou ALGa, vén de sumar un novo volume ao seu patrimonio de coñecemento. A Universidade de Santiago de Compostela (USC) anunciou na segunda feira a saída doutra obra que é a sétima da colección e a segunda peza sobre o ser humano. Despois de que en 2005 vira a luz un texto sobre aspectos do corpo humano, entre outros, agora chegan a lectoras e lectores as súas relacións sociais.

Cómpre lembrar que este proxecto naceu co « obxecto de trasladar á sociedade obras relevantes de investigación filolóxica en calquera das distintas disciplinas e liñas de investigación que contribúan ao avance do coñecemento sobre a lingua galega pasada e presente ». En consecuencia, o novo volume elaborado polo Instituto da Lingua Galega da USC (ILG) recolle preguntas ligadas « coa familia, a relación de parentesco, a vida en sociedade e certos oficios ».

A peza, que desde as súas orixes veñen editando de forma conxunta a institución académica e a Fundación Barrié, inclúe agora un bo número de mapas, nos que a maioría amosan « as designacións rexistradas para un mesmo concepto: neno até os 12 anos (neno, neniño, meniño, cativo, rapaz, etc.); pastor (besteiro, bestelleiro, cabaleiro, muleiro, etc.); curandeiro (manciñeiro, compostor, compoñedor, etc.), telleiro (telleiro, louseiro, canteiro, etc.)… ».

Aliás, a equipa responsábel tamén explicou que parte desas pezas do atlas reparan na « diversidade de significados con que son empregadas certas denominacións de medidas utilizadas no mundo agrícola (arroba, moio, ferrado, tego, etc.) ».

En concreto, hai 294 mapas nos que se poden atopar catro mil variantes léxicas para perto de 300 conceptos analizados polo equipo dos profesores Rosario Álvarez, Francisco Dubert e Xulio César Sousa.

Na presentación en sociedade deste « novo fito » estiveron presentes o reitor da USC, Antonio López, e o presidente da Fundación Barrié, José María Arias. Tampouco faltaron á cita unha das investigadoras, Rosario Álvarez, o secretario xeral de Cultura da Xunta, Anxo Manuel Lorenzo, e o director do ILG, Xosé Luís Regueira.

O reitor destacou que a intención é « seguir avanzando e dando maior amplitude ao alcance do Atlas a través de novos soportes con particular atención ás novas tecnoloxías, na procura dunha maior difusión cara á cidadanía ».

 

[Foto: Fundación Barrié – fonte: http://www.nosdiario.gal]

 

[1] Portadas de libros en oriya. Imagen vía Flickr de Erin Mclaughlin [2]. Del grupo de portadas de libros en Flickr (CC-BY 2.0 [3]).

Escrito por Subhashish Panigrahi – traducido por Gabriela Garcia Calderon Orbe

Si bien las iniciativas de código abierto siguen en marcha, tanto Google como Microsoft han añadido el idioma oriya [4] de India a sus respectivos motores de traducción automática este año: Google Translate [5] en febrero y Microsoft [6] más recientemente el 13 de agosto.

El oriya [4] es el idioma oficial del estado indio de Odisha y el segundo idioma oficial del estado de Jharkhand [7]. Unos 35 millones de personas son hablantes nativos, y unos cuatro millones lo tienen como segunda lengua. El Gobierno indio también lo ha clasificado como uno de los idiomas clásicos [8] del país, basado en un conjunto de requisitos que incluye una tradición literaria de más de 1500 años.

Sin embargo, la presencia digital del oriya es limitada [9]. Por ejemplo, la Wikipedia en oriya, uno de los mayores depósitos de contenido textual, tiene actualmente solo 15 858 artículos [10] después de ser revivida en 2011 tras un paréntesis de nueve años [11]. En contraste, el malayalmo, con casi la misma cantidad de hablantes que el oriya, tiene alrededor de 70 000 artículos en Wikipedia. Durante mucho tiempo, el contenido de oriya estuvo disponible en línea como imagen y PDF –algunos, como la revista Utkal Prasanga [12], dirigida por el Gobierno estatal de Odisha, siguen publicando en una combinación de imagen y PDF. La tardía adopción de Unicode [13] ha hecho que el contenido no sea tan fácil de buscar.

La traducción automática es una herramienta poderosa para aumentar la presencia digital de un idioma, hace que el contenido sea más fácil de buscar y de acceder a quienes no hablan el idioma.

Los servicios en la nube de Microsoft, incluida la aplicación Microsoft Translator [14], Office, Translator para Bing [15], y a través del traductor Azure Cognitive [16], ahora admitirán todas las traducciones de oriya. Tanto Microsoft Translator como Google Translate (disponible tanto en la web y en aplicación) permiten la traducción de texto copiado directamente en el campo respectivo.

Además, estas plataformas también admiten la traducción de documentos de texto, sitios web y chats en vivo. La aplicación para móviles Google Translate tiene características adicionales, incluyendo la traducción fuera de línea, reconocimiento de escritura, escaneo, traducción y lectura de texto de imágenes [17], y uso de comandos de voz para hablar con un hablante de un idioma extranjero [18]. Una característica llamada “tocar para traducir [19]” permite al usuario traducir directamente un texto escrito dentro de cualquier aplicación. También se puede escuchar cómo se pronuncia un texto en un idioma admitido con la síntesis de voz de Google.

La adición de oriya fue bien recibida por el Gobierno estatal de Odisha. La Oficina del Ministro Principal de Odisha tuiteó:

La traducción de textos de oriya está ahora disponible en el Microsoft Translator.
Hoy, nos complace anunciar que hemos añadido la traducción de textos en oriya al Microsoft Translator. El oriya está disponible ahora, o lo estará pronto, en la aplicación Microsoft Translator, Office, Translator para Bing, y a través del servicio de traducciones Azure Cognitive para empresas y programadores
.
—————
Microsoft ha agregado traducción de oriya a su traductor, y se convierte en el duodécimo idioma indio de uso común que se añade. Esto facilitará el acceso a la información global en oriya y promoverá las interacciones entre idiomas.

El Departamento de Electrónica y Tecnología de la Información del Gobierno de Odisha también reaccionó:

Google Translate añade cinco idiomas.
—————-
Con millones de usuarios en todo el mundo, Google Translate añadió oriya a su lista de idiomas disponibles. Un gran paso para promover la alfabetización digital en nuestra lengua materna y para ayudar a millones de no hablantes a adoptarla.

Traducción automática
La traducción automática se usa para traducir el texto o el discurso del idioma de origen a un idioma de destino. La traducción que utiliza Google se basa en la Traducción Automática Neuronal [31], sistema informático que utiliza una técnica llamada red neuronal artificial [32] que usa grandes conjuntos de datos consistentes en la traducción de frases (del idioma de origen al idioma de destino [33]) para la formación.

Con la inclusión de oriya, Google Translate y Microsoft Translator ahora tienen 11 idiomas indios cada uno. En total, Google incluye 109 idiomas del mundo mientras que Microsoft incluye 73.

Mientras tanto, las iniciativas de código abierto aún deben crear proyectos exitosos de traducción automática en oriya.

Hay al menos un proyecto de código abierto comunitario en desarrollo –MTEnglish2Odia [34] está entrenando un motor de traducción automática mediante la recopilación de pares de traducción de fuentes existentes como Wikipedia en oriya [35] y las contribuciones colectivas de los usuarios en Twitter [36].

Además, hay algunas investigaciones [37] y recursos [38] que pueden ser utilizados para la construcción de motores de traducción automática por otras organizaciones.

La política de la traducción automática

La tecnología usada por Google Translate o Microsoft Translator es compleja desde el punto de vista social, legal, ético y de derechos.

Una plataforma de traducción automática puede ser de gran utilidad para muchas personas, como periodistas, para poder acceder rápidamente a noticias en muchos idiomas, o estudiantes que deseen aprender de recursos multilingües.

Del mismo modo, el apoyo a la síntesis de voz ayuda a las personas con discapacidad, especialmente con ceguera, a acceder y difundir información más fácilmente.

La educación, los medios de comunicación y la industria del entretenimiento también se benefician del potencial de Google Translate para traducir grandes cantidades de contenido rápidamente.

Por otra parte, la traducción automática puede contribuir a difundir información errónea, mientras que la síntesis de voz facilita a los estafadores que buscan aprovecharse de las personas con comunicaciones en su propio idioma.

Hay más de 6000 idiomas documentados [39] en todo el mundo, y apenas una minoría tiene sistemas de escritura establecidos. Esos son los idiomas que se incluyen en los proyectos de traducción automática como Google Translate y Microsoft Translator.

La disponibilidad de contenido en línea, y la cantidad de usuarios de Internet que hablan un determinado idioma, son factores importantes que las empresas con fines de lucro tienen en cuenta al decidir qué idiomas incluir en sus sistemas. Cuantos más idiomas admita una corporación, más contenido específico podrá ofrecer a los usuarios y más ingresos generará a partir de la publicidad [40].

Además, hay cuestiones éticas de atribución y remuneración en proyectos como Google Translate, que cuenta con una estructura de comunidad de colaboradores [41] para revisar las traducciones existentes (que ayuda a los ingenieros a mejorar con frecuencia la herramienta).

Aunque Google es una empresa con fines de lucro con muchos productos de pago –incluido un servicio de traducción en la nube [42]–, ni los voluntarios individuales ni las numerosas fuentes públicas de las que aprende la máquina reciben atribución ni remuneración.

El uso de comunicaciones privadas para mejorar el aprendizaje automático y la inteligencia artificial también es controvertido desde el punto de vista de la privacidad, aunque Google ha estado trabajando para que esos datos sean anónimos [43].

En un país como la India, donde la creación de contenidos multilingües enfrenta embotellamientos por los costos, productos como Google Translate y Microsoft Translator pueden revolucionar la economía india de contenidos. Pueden marcar la diferencia en proyectos como Wikipedia, que actualmente existe en 23 idiomas de la India [44]o StoryWeaver [45], plataforma multilingüe de literatura infantil en línea que depende en gran medida del trabajo voluntario.

Dado que muchas lenguas indias están desapareciendo rápidamente [46], y con el reto añadido del analfabetismo y la accesibilidad digital, la vía de las comunicaciones necesita más innovación en la tecnología de voz y visual. La traducción automática puede ser una herramienta viable para detener la extinción de los idiomas, pero en India todavía tiene un largo camino por recorrer.

Deslinde de responsabilidad: el autor ha estado involucrado con Wikipedia en oriya [35] como voluntario desde 2011 y con MTEnglish2Odia [34] desde sus primeras etapas.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2020/09/10/idioma-oriya-de-india-se-suma-a-servicios-de-traduccion-de-google-y-microsoft/

URLs en este posteo:

[1] Image: https://www.flickr.com/photos/erinmclaughlin/albums/72157714911729883

[2] Erin Mclaughlin: https://www.flickr.com/photos/erinmclaughlin/50059114228/in/album-72157714911729883/

[3] CC-BY 2.0: https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/

[4] idioma oriya: https://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_oriya

[5] Google Translate: https://www.blog.google/products/translate/five-new-languages/

[6] Microsoft: https://www.microsoft.com/en-us/translator/blog/2020/08/13/odia-language-text-translation-is-now-available-in-microsoft-translator/

[7] Jharkhand: https://es.wikipedia.org/wiki/Jharkhand

[8] idiomas clásicos: https://thewire.in/government/sanskrit-language-promotion

[9] presencia digital del oriya es limitada: https://www.aclweb.org/anthology/2020.wildre-1.3.pdf

[10] 15 858 artículos: https://stats.wikimedia.org/#/or.wikipedia.org/content/pages-to-date/normal|line|2018-07-01~2020-09-01|page_type~content*non-content|monthly

[11] paréntesis de nueve años: https://diff.wikimedia.org/2016/06/23/odia-wikipedia-wiktionary-birthdays/

[12] Utkal Prasanga: http://magazines.odisha.gov.in/utkalprasanga/2020/Aug/Augoriya.htm

[13] adopción de Unicode: https://diff.wikimedia.org/2015/06/03/odia-wikipedia/

[14] Microsoft Translator: https://www.microsoft.com/translator/apps/features/

[15] Translator para Bing: https://www.bing.com/translator

[16] traductor Azure Cognitive: https://azure.microsoft.com/services/cognitive-services/translator/

[17] escaneo, traducción y lectura de texto de imágenes: https://www.youtube.com/embed/UT5OPRKed9c?controls=0&autoplay=1&loop=1&playlist=UT5OPRKed9c

[18] uso de comandos de voz para hablar con un hablante de un idioma extranjero: https://kstatic.googleusercontent.com/files/2257b4c22f95e8d2105e9eb265a3b5f1d3d801a5a510b23e64615829e48dd22daac4758ff5f3ca6bb1501eb27f9e67d5e3633476c5de45f6ac83f55e118cf30a

[19] tocar para traducir: https://www.youtube.com/embed/4xtEp55MKRE?controls=0&autoplay=1&loop=1

[20] #OdiaTranslation: https://twitter.com/hashtag/OdiaTranslation?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[21] @Microsoft: https://twitter.com/Microsoft?ref_src=twsrc%5Etfw

[22] @mstranslator: https://twitter.com/mstranslator?ref_src=twsrc%5Etfw

[23] #Odia: https://twitter.com/hashtag/Odia?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[24] https://t.co/O4dZgZhbrs: https://t.co/O4dZgZhbrs

[25] August 17, 2020: https://twitter.com/CMO_Odisha/status/1295304481349894146?ref_src=twsrc%5Etfw

[26] @Google: https://twitter.com/Google?ref_src=twsrc%5Etfw

[27] #OdiaOnGoogle: https://twitter.com/hashtag/OdiaOnGoogle?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[28] @CMO_Odisha: https://twitter.com/CMO_Odisha?ref_src=twsrc%5Etfw

[29] https://t.co/lfSskvxSjR: https://t.co/lfSskvxSjR

[30] February 28, 2020: https://twitter.com/EIT_Odisha/status/1233245214220795904?ref_src=twsrc%5Etfw

[31] Traducción Automática Neuronal: https://es.wikipedia.org/wiki/Traducci%C3%B3n_autom%C3%A1tica_neuronal

[32] red neuronal artificial: https://es.wikipedia.org/wiki/Red_neuronal_artificial

[33] del idioma de origen al idioma de destino: https://www.aclweb.org/anthology/D13-1176.pdf

[34] MTEnglish2Odia: https://soumendrak.github.io/MTEnglish2Odia/

[35] Wikipedia en oriya: https://or.wikipedia.org/

[36] Twitter: https://twitter.com/mte2o/

[37] investigaciones: https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-981-13-9282-5_47

[38] recursos: https://github.com/shantipriyap/Odia-NLP-Resource-Catalog

[39] 6000 idiomas documentados: http://www.unesco.org/languages-atlas/index.php?hl=en&page=statistics

[40] publicidad: https://support.google.com/google-ads/answer/1722078?hl=en

[41] estructura de comunidad de colaboradores: https://translate.google.com/intl/en/about/contribute/

[42] servicio de traducción en la nube: https://cloud.google.com/translate/pricing

[43] datos sean anónimos: https://www.engadget.com/2019/03/06/google-tensor-flow-privacy-ai/

[44] 23 idiomas de India: https://meta.wikimedia.org/wiki/List_of_Wikipedias_by_language_group

[45] o StoryWeaver: https://storyweaver.org.in/

[46] desapareciendo rápidamente: https://thewire.in/society/india-endangered-languages-need-to-be-digitally-documented

Antropóloga e pesquisadora Rosana Pinheiro-Machado

Escrito por Talita Fernandes

Este texto é parte de uma série especial da Global Voices sobre mulheres com carreiras acadêmicas chamada Women in Science. Veja outras histórias aqui [1] e aqui [2].

Antropóloga reconhecida por pesquisas sobre a China e os fenômenos [3] que antecederam a ascensão do presidente de extrema-direita Jair Bolsonaro, Rosana Pinheiro-Machado, 41, assinou uma coluna no site The Intercept Brasil, [4] foi professora de uma universidade federal no Brasil (UFSM, na cidade de Santa Maria, região sul do país) e há poucos anos se viu em algo que os brasileiros conhecem como uma “sinuca”.

A expressão é usada para definir quem se vê encurralado entre situações e decisões. Com dificuldade para seguir a carreira acadêmica como professora, pesquisadora e doutora em Antropologia Social, no Brasil, ela decidiu migrar e aceitar a oferta de assumir a cadeira de Desenvolvimento Internacional na Universidade de Bath, no Reino Unido. Ela também é membro da Higher Education Academy e foi professora de Desenvolvimento Internacional na Universidade de Oxford entre 2013 e 2017.

Como outros acadêmicos brasileiros, nos últimos anos, Rosana enfrentou cortes das verbas destinadas [5] à ciência pelo governo federal e a crescente desvalorização das ciências humanas [6] e de quem se dedica a elas no país.

Somado a isso, vieram ainda os ataques pessoais, sobretudo de pessoas adeptas do movimento de extrema-direita, que a acusavam de praticar e ensinar comunismo nas universidades. Ao tornar-se praticamente “inimigos da nação”, nas palavras dela, os profissionais das ciências humanas passaram a ser perseguidos no país. Ela mesma enfrentou desde denúncia no Ministério Público Federal até xingamentos misóginos online e tentativas de boicote às suas aulas.

Assim, diante de uma oportunidade em uma universidade no exterior, em 2019, Rosana acabou por tornar-se mais um dos “cérebros” [7] que deixaram o Brasil em busca de melhores oportunidades profissionais.

Atualmente, suas atenções se voltam principalmente sobre as pesquisas a respeito das relações China-Brasil e economia informal; produção e consumo de mercadorias e inclusão social pelo consumo; novas camadas médias no Sul global, e narrativas do mundo pós-Covid na mídia internacional. É autora de diversos livros, sendo o mais recente “Amanhã vai ser maior” (Editora Planeta, 2019), no qual analisa a ascensão da extrema-direita no Brasil e possíveis “rotas de fuga”, em suas palavras, e acaba de iniciar uma nova coluna, no jornal espanhol El País [8].

Ao Global Voices, em uma chamada por videoconferência, ela contou sobre suas inspirações na carreira, pesquisas atuais e sobre ser mulher na Academia.

Talita Fernandes (TF): O que a motivou a tornar-se uma pesquisadora? Alguma mulher inspirou-a nessa escolha?

Rosana Pinheiro-Machado (RP): Eu não consigo separar a pesquisa da docência, então eu interpreto como o que me inspirou a ser professora de uma maneira geral. Eu venho de uma família muito ligada à política, eu sempre quis ir para questão mais intelectual e política. Isso se aliou com uma professora de História que eu tive, que foi muito importante na minha formação. Ela foi minha professora por anos na escola, e era um modelo para mim. Quando eu entrei para a faculdade de Ciências Sociais, a ideia era seguir carreira política. Mas aí eu descobri a pesquisa, começando minha carreira acadêmica com a Cornelia Eckert [9] e a Ana Luiza Carvalho da Rocha [10], que foram minhas duas orientadoras e que, até hoje, influenciam a maneira como eu sou formatada como antropóloga, como etnógrafa. Hoje eu também tenho outros referenciais, como a Débora Diniz [11], que é alguém que não só me ajuda em termos práticos, mas uma pessoa que eu quero ser, que é um grande modelo para mim.

TF: Há casos de pesquisadoras que deixaram o Brasil nos últimos anos, como a Débora Diniz [12] e você. Estamos vivendo uma fuga de cérebros? Quais são alguns dos motivos do contexto atual que têm levado a isso?

RP: Sim. Sem dúvida há uma fuga de cérebros. Mas aí há duas coisas: uma, é como isso ficou difícil para todos os pesquisadores de todas as áreas, com a falta de recursos e com a falta de crédito e legitimidade do governo brasileiro em relação à ciência. A outra coisa, endereçada especificamente às mulheres na ciência, é o fato de que, principalmente pesquisadoras e especialmente pesquisadoras de ciências humanas, que lidam com aspectos de política, de desigualdade social, racial, de gênero, atualmente esses temas transformam quem trabalha com eles em inimigos da nação.

Eu passei por situações de pessoas que ligaram para a ouvidoria da universidade quando eu escrevia uma coluna sobre Paulo Freire  [13][educador brasileiro, que costuma ser criticado pela extrema-direita]. Já tive que acionar o diretor, deixar a guarda universitária sob aviso para eu entrar em sala de aula. Pessoas que me chamaram de terrorista por ministrar um curso sobre movimentos sociais. Recebi um processo de investigação no Ministério Público Federal, com pedido para investigar toda minha carreira docente na universidade: com que dinheiro eu fui para o exterior, quais disciplinas eu ministrava, quais eram os processos administrativos que existiam contra mim. O processo foi arquivado, porque não tinha fundamento. Então, simplesmente, tornou-se impossível [seguir no Brasil].

TF: Você considera que os ataques que sofreu tiveram uma motivação ou intensificação pelo fato de você ser mulher?

RP: Sem dúvida. Primeiro, porque o nível de linguagem dirigido a mim é uma linguagem que para homem não se aplica. Vagabunda, baranga, ou, ao contrário, “essa daí pelo menos eu comia”. Houve um youtuber que dizia: “Por que está estudando, por que está fazendo pesquisa essa daqui? Até que é bonitinha, se tivesse um homem talvez estivesse quieta”. Esse tipo de linguagem sexualizada, para me chamar de coroa que precisa de botox, ou para me chamar de “comível”, é uma linguagem que só faz sentido para gênero.

TF: O que deveria mudar hoje no Brasil em relação à pesquisa?

RP: A gente precisa de investimento e de valorização e de um governo que não veja a ciência pelo senso comum, que veja a ciência pelo olhar dos cientistas. Que o Ministério da Ciência e Tecnologia seja conduzido por técnicos. Porque é muito mais do que investimento que a gente precisa. A gente precisa de apoio e de entender o que é o trabalho do cientista. É um absurdo a gente estar numa situação em que se é um inimigo da nação, que as pessoas não entendem o que você faz. E o que você faz, na verdade, é a linha de desenvolvimento nacional. Toda saída de desenvolvimento vai passar por inovação, tecnologia, inteligência artificial, soluções criativas para o século 21, soluções para um mundo mais sustentável. Não existe desenvolvimento sem ciência. No caso brasileiro, você não tem não só investimento; você é odiado, você é humilhado. A gente não recebe investimento e ainda é pisada pela comunidade.

TF: Pode falar um pouco sobre sua pesquisa a respeito do bolsonarismo? Acha que ele é um movimento em si? E como o vê hoje, depois de dois anos de governo de Jair Bolsonaro?

Rosana Pinheiro Machado em palestra sobre ascensão do bolsonarismo, com o título: Da esperança ao ódio

RP: Acho importante ressaltar que as mulheres estão à frente nesse campo. Mulheres com análises focadas na vida concreta. Aqui eu destaco o trabalho da Isabela Kalil [14] e da Esther Solano [15], e o meu, em parceria com a Lucia Scalco [16]. Nós somos pessoas que, desde 2016, falamos do bolsonarismo como bolsonarismo. Desde que esse movimento começou a delinear-se. Penso que é um movimento específico, e que ele é uma conjunção de forças em torno da figura do Bolsonaro. Mas é uma conjunção de forças de extrema-direita, essa combinação única de conservadorismo, autoritarismo, hiperliberalismo, e hiperpunitivismo. Essa combinação única, que eram forças dispersas, anteriormente, e começam a unificar-se em torno da figura do Bolsonaro. Como eu sempre digo, o bolsonarismo é maior que Bolsonaro. O Bolsonaro é a figura que reuniu todas essas forças e isso vai orbitando em torno dele, mas também, como mostra a própria Isabela Kalil, em determinados momentos os grupos vão radicalizar-se a ponto de achar que o Bolsonaro não está sendo forte o suficiente, não está sendo autoritário o suficiente, como se esperava.

TF: Qual foi o momento mais gratificante da sua carreira até agora?

RP: Tendo vindo de escola pública, das condições que eu vim, acho que o momento mais gratificante da minha vida foi ter mudado a história da minha vida via conhecimento. Ter chegado na China pela primeira vez. Esse momento, quando eu pousei em Pequim, acho que foi um dos momentos mais bonitos da minha vida. Acho que esse é o primeiro, do âmbito pessoal. E depois o coroamento dessa pesquisa, quando eu ganhei o prêmio de melhor tese do Brasil.

Mas depois disso eu diria que foi o curso de escrita acadêmica [17] que eu fiz no YouTube em 2020. Foi a coisa mais gratificante que eu fiz na minha vida, porque eu saí do Brasil, mas acho que eu consegui contribuir como nunca havia contribuído para o Brasil. Tive contato direto com 50 mil estudantes brasileiros, no mínimo. É um curso que reúne diversas coisas que eu pensava sobre escrita acadêmica, dessa falta de suporte à escrita, mas ele também é um espaço de acolhimento, de afeto.

TF: Que conselho você gostaria de dar para outras mulheres pesquisadoras?

RP:  Se eu pudesse dar um conselho, eu diria duas coisas. Primeiro: trabalhe com mulheres em colaboração, não em competição. O conhecimento colaborativo é melhor, é mais interessante. Ele é melhor como produto. Inclusive, individualmente, é melhor, porque você vai fazer mais, sua carreira vai ser melhor.

A segunda coisa é: leia muito. Muito, muito. Porque nós, mulheres, vamos precisar saber o dobro, o triplo, para chegar no mesmo lugar que os homens. Estude e colabore. E não acredite na síndrome da impostora. Somos todos meio ruins e somos todos muito bons. Precisamos lidar com as fraquezas de uma maneira realista e saber aproveitar as qualidades. Olhar para o conhecimento de uma maneira mais objetiva e menos fantasiosa em relação à nossa capacidade.


Nome: 
Rosana Pinheiro-Machado
Área de pesquisa: Universidade de Bath [18](Reino Unido), Antropologia e Ciências Sociais, com foco em economias emergentes
Onde saber mais sobre ela: Twitter @_pinheira [19]

Artigo publicado em Global Voices em Português: http://pt.globalvoices.org
URL do artigo: https://pt.globalvoices.org/2021/06/08/pesquisadores-de-ciencias-humanas-se-tornaram-inimigos-da-nacao-no-brasil-diz-antropologa/

URLs nesta postagem:

[1] aqui: https://globalvoices.org/2021/05/19/women-in-science-theologian-regina-polak-on-interfaith-conflicts-and-womanhood/

[2] aqui: https://globalvoices.org/2021/02/01/womens-role-in-science-is-vital-an-interview-with-ecuadorian-scientist-dr-patricia-castillo-briceno/

[3] fenômenos: https://www.bbc.com/portuguese/brasil-53784327

[4] The Intercept Brasil,: https://theintercept.com/staff/rosana-pinheiro-machado/

[5] cortes das verbas destinadas: https://brasil.elpais.com/brasil/2020-12-31/ciencia-brasileira-sofre-com-cortes-de-verbas-e-encara-cenario-dramatico-para-pesquisas-em-2021.html

[6] desvalorização das ciências humanas: https://noticias.uol.com.br/colunas/constanca-rezende/2020/06/14/weintraub-nao-quero-sociologo-antropologo-e-filosofo-com-meu-dinheiro.htm

[7] “cérebros”: https://www.bbc.com/portuguese/brasil-51110626

[8] El País: https://brasil.elpais.com/brasil/2021-05-31/rosana-pinheiro-machado-estreia-coluna-no-el-pais-quero-ampliar-o-entendimento-sobre-o-crescente-autoritarismo-e-as-formas-de-resistencia.html

[9] Cornelia Eckert: http://lattes.cnpq.br/7446126566413577

[10] Ana Luiza Carvalho da Rocha: http://lattes.cnpq.br/5633849867865936

[11] Débora Diniz: https://twitter.com/Debora_D_Diniz?ref_src=twsrc%5Egoogle%7Ctwcamp%5Eserp%7Ctwgr%5Eauthor

[12] Débora Diniz: https://brasil.elpais.com/brasil/2019/02/22/politica/1550871025_250666.html

[13] Paulo Freire : https://en.wikipedia.org/wiki/Paulo_Freire

[14] Isabela Kalil: https://twitter.com/kalil_isabela?ref_src=twsrc%5Egoogle%7Ctwcamp%5Eserp%7Ctwgr%5Eauthor

[15] Esther Solano: http://www.iea.usp.br/pessoas/pasta-pessoae/esther-solano

[16] Lucia Scalco: http://www.ihu.unisinos.br/78-noticias/583354-da-esperanca-ao-odio-juventude-politica-e-pobreza-do-lulismo-ao-bolsonarismo

[17] curso de escrita acadêmica: https://www.youtube.com/playlist?list=PLB-VAwdZA2BFjZxjGJjubPM8Mj9BXU6vg

[18] Universidade de Bath : https://researchportal.bath.ac.uk/en/persons/rosana-pinheiro-machado

[19] @_pinheira: https://twitter.com/_pinheira?lang=en

 

 

El tercer sector social està exposat als ciberatacs i ha de complir unes lleis de seguretat per protegir la informació. Aquesta feina és el dia a dia d’aquesta advocada especialista en protecció de dades i ciberseguretat.

Àngela Lleixà i Alsina és advocada i especialista en protecció de dades. Font: Prodat

Àngela Lleixà i Alsina és advocada i especialista en protecció de dades.

Escrit per Sònia Pau

Àngela Lleixà i Alsina és advocada especialista en protecció de dades i en ciberseguretat. Forma part de l’equip de Prodat, una firma de consultoria, auditoria, formació i assessoria legal i informàtica. Entre la clientela, tenen federacions de l’àmbit del tercer sector i entitats socials.

Deixa clar que les entitats socials tenen deures legals en protecció de dades, remarca que és una feina que involucra tot l’equip i, com a element positiu, subratlla que, malgrat la falta de recursos habitual, és un sector conscienciat de com un mal ús de les dades i la informació pot afectar, i molt, la vida de les persones usuàries.

Com afecta la llei de protecció de dades a les entitats socials?

La normativa de protecció de dades afecta a tot tipus d’entitat per igual, tant a les botigues de barri com a les grans multinacionals passant per l’administració pública entitats del tercer sector. En totes hi ha un denominador comú: en totes hi podem trobar dades referent a una persona física. Tot i així cada una ho fa des d’una perspectiva diferent.

Quines particularitats té en aquest àmbit?

En el meu parer, una de les peculiaritats més evident dins del tercer sector és la tipologia de dades que es poden arribar a tractar per portar a terme les prestacions, ja que en molts casos estarem parlant de dades sensibles que afecten col·lectius vulnerables. Per tant, les haurem de guardar amb molta cura amb l’objectiu de protegir-ne la privacitat. Cal entendre que l’ús de les dades d’una persona comporta conseqüències per a la seva vida, incloent perjudicis importants si no es fa correctament.

Potser per desconeixement, es veu com un tema pesat i complicat. Hi ha tres elements clau que s’hagin de tenir clars i siguin fàcils d’entendre?

Molta gent m’ho diu, però en el fons el compliment en matèria de protecció de dades és el que sempre hem fet: no donar la informació a terceres persones externes a l’entitat i protegir les dades per poder continuar amb la nostre prestació.

Elements clau: document de confidencialitat i comunicació de les mesures de seguretat a aplicar per a persones treballadores i col·laboradores; la signatura de contractes amb els encarregats de tractament amb menció a la nova normativa RGPD /LOPDGDD (l’encarregat de tractament és aquell proveïdor extern a qui voluntàriament cedim dades) i el dret d’informació i obtenció de consentiment de la persona. Això és on informem l’usuari del que farem amb les seves dades, com ara la fitxa d’usuari o quan sol·licitem autorització per ús de la imatge.

Com a experta, insisteixes sobretot en la necessitat de prevenir i protegir la informació de possibles riscos en un futur. Com es fa això?

És molt simple, cada entitat posarà les mesures que tingui al seu abast per protegir el seu principal actiu, la informació d’un tercer extern a l’entitat. Una vegada establert això es tracta de netejar sobre net i anar millorant en aquells aspectes que haguem pogut detectar que hi pot haver una filtració d’informació. És el que es diu un pla de millora continu.

Com ho podem fer?

Fàcil: limitant la informació per àrees, fent signar els contractes en matèria de protecció de dades als nostres proveïdors, canviant les contrasenyes mínim una vegada a l’any i no deixar-les amb un post-it enganxada als ordinadors. També cal que utilitzem programes autoritzats, no deixar la informació a la vista i utilitzar un internet amb contrasenya. En el fons, cada entitat, dins dels seus recursos, ha d’utilitzar tot allò que tingui al seu abast per salvaguardar la informació.

I si tenim un incident que afecta la seguretat de les nostres dades?

És important informar a la persona en matèria de protecció de dades referent a l’entitat i valorar si s’ha de notificar a l’autoritat competent en aquesta matèria i també a les persones usuàries. El termini que tenim és de setanta-dues hores per analitzar i valorar des del descobriment de l’incident.

En aquests casos és important tenir l’assessorament d’una persona experta en matèria de protecció de dades. Una persona que també ens pot ajudar fent les auditories periòdiques de protecció de dades que estableix la normativa. Són cada un o cada dos anys.

Aquesta prevenció i protecció semblen clares en les empreses… Al tercer sector social ens n’oblidem?

No depèn del volum de l’entitat o del sector, sinó de la voluntat de cada entitat de complir amb la normativa de protecció de dades. En molts casos, podem pensar que no ho podem fer perquè no tenim els recursos econòmics suficients, però no és veritat, la normativa deixa oberta la porta al fet que cadascú usi les mesures que tingui al seu abast per salvaguardar el principal actiu, és a dir, les dades.

Al tercer sector no és fàcil arribar a un equilibri adequat entre risc de les dades i garantir la seva seguretat, perquè no es tenen els mateixos mitjans que a altres sectors. Per altra banda, al sector social existeix un alt grau de conscienciació i sensibilitat davant d’aquesta matèria i això és un punt fort de molta ajuda.

Què pot comportar per a una entitat no fer bé la protecció?

Pot comportar des de multes per part de AEPD (si enviem publicitat a gent que ni són usuaris nostres ni ens han autoritzat), fins a la pèrdua completa de l’entitat si patim un atac ransomware i no teníem còpia de seguretat feta correctament.

Els últims mesos s’han conegut molts segrestos de webs i d’informació d’empreses. Demanen un rescat. Això també passa al tercer sector?

Amb l’augment de l’ús de les noves tecnologies els ciberatacs han augmentat. En aquests moments els més famosos, però no els únics, són aquests tres: ‘Ransomware’“frau del CEO” i recepció de SMS/correu electrònic o trucada dient que el banc a patit un atac.

I com actuen?

El ‘Ransomware’ ens encripta la informació i ens demana un rescat. És fonamental tenir dues còpies de seguretat separades i que es facin periòdicament. Millor que siguin diàries. A l’entitat tenim dades personals, però també comptables i de coneixement. En el cas que ens encriptin tota la informació un dia abans de presentar impostos o una subvenció la bona còpia ens salva.

En el “frau del CEO”, els delinqüents suplanten el correu electrònic d’un membre de l’entitat i sol·liciten a la persona de comptabilitat que faci un pagament en un compte bancari nou d’un proveïdor. Sempre que es rebi un correu amb un canvi de compte bancari cal confirmar-ho amb el remitent. El tercer cas, és la recepció de SMS, correus o trucades dient que el banc ha patit un atac i hem de donar les dades bancàries per un d’aquest canals. També que hem rebut un paquet a Correus i hem d’entrar a un enllaç. Sempre cal confirmar-ho.

Què aconsella?

Per prevenir aquest atacs és fonamental la implicació de tots els membres de l’entitat en matèria de protecció de dades i fer seguiment de les instruccions de l’entitat per poder portar a terme el control de la informació.

Per tant, amb tenir còpies de la informació no n’hi ha prou?

Absolutament no. És important que tots els membres de l’entitat, tant persones treballadores com col·laboradores, estiguin implicades i formades en matèria de protecció de dades (confidencialitat i mesures de seguretat). Per què? Perquè tota entitat no deixa de ser una activitat en equip. És fonamental que tota entitat tingui sempre el control de la seva informació.

[Foto: Prodat – font: http://www.xarxanet.org]

El neologismo machoexplicación es una alternativa válida al anglicismo mansplaining.

En los medios de comunicación se ven escritas frases como «Ante este intento de mansplaining, la periodista no dudó en responder al hombre», «El concepto de ‘mansplaining’ me parece muy práctico» o «En ciencia y tecnología, el mansplaining es aún peor porque se asocia a áreas del conocimiento típicas masculinas».

Según el diccionario de Oxford, la palabra mansplain es un término informal que significa (dicho de un hombre) ‘explicar (algo) a alguien, normalmente una mujer, de forma condescendiente’.

El neologismo machoexplicación (de macho y explicación), que tiene ya cierto uso y comparte el mismo carácter informal del original inglés, es una alternativa que recoge adecuadamente su significado y que permite además la creación de otras voces de la misma familia léxica, como el sustantivo machoexplicador o el verbo machoexplicar. Otra variante que también se consideraría válida es machiexplicación.

Una alternativa más formal es la fórmula condescendencia (machista o masculina si se quiere hacer hincapié en esos matices).

En español, condescender es, de acuerdo con el Diccionario de la lengua española, ‘acomodarse por bondad al gusto y voluntad de alguien’, término que, sin embargo, se emplea con frecuencia con un matiz negativo.

Así, en los ejemplos anteriores, lo adecuado habría sido escribir «Ante este intento de machoexplicación, la periodista no dudó en responder al hombre», «El concepto de machoexplicación me parece muy práctico» y «En ciencia y tecnología, la condescendencia machista es aún peor porque se asocia a áreas del conocimiento típicas masculinas».

Se recuerda que si se opta por la forma inglesa, lo recomendable es escribirla en cursiva o, se no dispone de este tipo de letra, entrecomillada.

 

 

[Foto: archivo Efe/Felipe Trueba – fuente: http://www.fundeu.es]

Software de vigilância, vendido a governos, pode ter roubado dados de mais de 50 mil celulares. Ativistas, jornalistas e políticos em diversos países foram alvo. Mercado sem leis favorece corporações que atentam contra a privacidade

Ativistas de direitos humanos, jornalistas e advogados em todo o mundo foram alvos de roubo de dados e espionagem por meio de um software para telefones vendido a governos por uma empresa de vigilância israelense, segundo reportagens de diversos jornais publicadas no domingo.

Cerca de 50 mil números de telefone de pessoas que teriam sido monitoradas pela empresa israelense NSO vazaram para a imprensa. Não ficou claro de onde veio essa lista — ou quantos telefones foram realmente hackeados.

A NSO nega qualquer irregularidade. A empresa afirma que seu software se destina ao uso contra criminosos e terroristas e está disponível apenas para militares, policiais e agências de inteligência de países com bom histórico de direitos humanos.

Em maio, uma reportagem do portal UOL afirmou que o vereador carioca Carlos Bolsonaro (Republicanos-RJ), filho do presidente Jair Bolsonaro, teria participado de negociações para que a NSO participasse de uma licitação do Ministério da Justiça para compra do sistema. Segundo o UOL, o envolvimento de Carlos Bolsonaro teria gerado insatisfação em militares do Gabinete de Segurança Institucional (GSI) e da Agência Nacional de Inteligência (Abin), já que o tema estaria fora da alçada do vereador do Rio de Janeiro. Na ocasião, o vereador negou que tivesse articulado qualquer negociação.

O mais recente escândalo de espionagem e roubo de dados foi revelado em investigações feitas pela ONG Forbidden Stories, com sede em Paris, e pelo grupo de direitos humanos Anistia Internacional. As denúncias sobre o uso do software, conhecido como Pegasus, foram divulgadas no domingo pelos jornais Washington Post, Guardian, Le Monde e 14 outras organizações de mídia ao redor do mundo.

O Pegasus infecta iPhones e dispositivos Android para permitir que as operadoras extraiam mensagens, fotos e e-mails, gravem chamadas e ativem secretamente microfones e câmeras.

A firma israelense afirma que a investigação das duas entidades está “repleta de suposições erradas e teorias não corroboradas”.

O que sabemos sobre os alvos da espionagem?

Os números da lista não apareciam relacionados a nomes específicos, mas os meios de comunicação que trabalham na investigação identificaram mais de mil pessoas em mais de 50 países.

Muitos dos números da lista estão concentrados em 10 países: Azerbaijão, Bahrein, Hungria, Índia, Cazaquistão, México, Marrocos, Ruanda, Arábia Saudita e Emirados Árabes, de acordo com os relatórios.

Cerca de 180 jornalistas estariam na lista, de organizações como CNN, New York Times, Al Jazeera e muitos outros meios de comunicação.

Porta-vozes desses países negaram que ter usado o sistema Pegasus ou abusado de seus poderes legais de vigilância.

Não ficou claro quantos dos dispositivos na lista foram realmente hackeados, mas a análise forense de 37 telefones na lista mostrou que houve “tentativas” e “sucesso” nos hacks, relatou o Washington Post.

Isso incluiu duas mulheres próximas ao jornalista saudita assassinado Jamal Khashoggi e o jornalista mexicano Cecilio Pineda Birto, que também foi assassinado. Seu telefone nunca foi encontrado e não ficou claro se ele havia sido hackeado.

Cerca de 15 mil dos números da lista são de pessoas no México, incluindo políticos, críticos do governo, dirigentes sindicais e jornalistas, de acordo com o Washington Post.

O site indiano de notícias investigativas The Wire informou que 300 números de telefones celulares usados na Índia — incluindo os de ministros do governo, políticos da oposição, jornalistas, cientistas e ativistas de direitos humanos — estavam na lista.

Mais detalhes sobre quem foi alvo de espionagem e hack devem ser divulgados nos próximos dias.

A NSO já se envolveu em outras controvérsias no passado. Em 2019, o WhatsApp, empresa de aplicativo de mensagens do grupo Facebook, havia processado a firma israelense, alegando que ela estava por trás de ataques a 1,4 mil telefones celulares com o Pegasus.

Na época, a NSO negou qualquer irregularidade, mas a empresa foi proibida de usar o WhatsApp.

Análise: Joe Tidy

Repórter de segurança cibernética da BBC News

As alegações feitas agora não são novas, mas o que é novo é a escala de pessoas inocentes que teriam sido alvos do Pegasus. Os números de telefone de quase 200 repórteres em 21 países apareceram nesta lista, além de outras figuras públicas proeminentes.

Há muitas perguntas sem respostas, incluindo de onde vem a lista e quantos números de telefone foram ativamente alvos de spyware. O Grupo NSO nega todas as acusações, mas o escândalo é um golpe duro na empresa, que vinha tentando melhorar sua reputação.

Há apenas duas semanas, a NSO havia divulgado seu primeiro “relatório de transparência” detalhando as políticas e promessas relativas a direitos humanos. A Anistia Internacional havia dito que o documento de 32 páginas era um mero “panfleto de vendas”.

As mais recentes alegações prejudicarão ainda mais sua imagem, mas não prejudicarão a empresa financeiramente. Existem poucas empresas privadas capazes de produzir o tipo de ferramenta de espionagem invasiva que a NSO vende, e claramente esse mercado desregulamentado para o software está prosperando.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

 

La inteligencia artificial se ha hecho vegana: los sabores se combinan según lo que dicta un algoritmo. ¿Comer carne pero no animales es el futuro inmediato?

 

Escrito por Soledad Barruti

-No te preocupes por mi comida, mamá, ya pedí Rappi.

El asunto empezó a los pocos días de declararse el confinamiento preventivo y obligatorio por Covid 19 mientras mi hijo empezaba a transitar su último año de escuela secundaria. Primero fue una propuesta tímida y espaciada. No sabría decir cuándo se instaló como norma, pero en algún momento de la cuarentena cada dos o tres días tocaba el timbre de casa algún chico en bicicleta cargando el mochilón térmico de donde salía una bolsita de papel madera manchada de aceite.

En estos meses eternos de insomnio y clases por zoom, la comida de llegada rápida fue para Benjamín lo que para muchos: respiro, espacio de fuga, estímulo de dopamina para elevar los centros neurálgicos del placer que la pandemia aplastó. Mi hijo pidió en un año más de cien hamburguesas, y llegó así al promedio colectivo nacional (que aún sigue en franco crecimiento).

Dos medallones de carne de 150 gramos cheddar liquid, cuatro fetas de panceta, cebolla crispy, papas fritas, bol de barbacoa.

Dos medallones de carne de 250 gramos, dos fetas de panceta, dos fetas de cheddar, cebolla morada, pepinos agridulces, ketchup y mostaza, papas fritas.

Medallón 350 gramos, queso cheddar, fideos moñito, panceta crispy y papas.

Cuatro medallones, queso cheddar, pepinos, lechuga morada, pan brioche untado en manteca.

« Hamburguesas caseras », las define él, convencido como tantos de que hay un salto cuántico entre la comida de los locales McDonalds y la de bares donde la carne es amasada por un humano del otro lado del mostrador, los panes tienen gusto a pan y las lechugas no parecieran de plástico.

« Hamburguesas Gourmet », « de autor », « fast good » las celebran afamados cocineros que saben que la propuesta de carne molida, redonda pastilla, decorada con cosas y sellada entre dos panes, nunca fue una moda (y menos pasajera). Declaradas cancerígenas como el plutonio y el cigarrillo por la OMS en 2015, las hamburguesas son desde los años 50 punta de lanza de un sistema económico arrollador, puro símbolo y síntoma. Un modo de ser y de vincularse, un modo de desear y de pensar, una ideología que consumen y encarnan incluso quienes detestan las ideologías: un poderoso acto político y agrícola.

Las hamburguesas somos nosotros: comedores voraces de esa combinación perfecta de grasas (carne, quesos, panceta, papas, aderezos) con sal (que exprime las papilas gustativas exaltando los sabores) y azúcar (que se cuela de la carne dorada, de los caramelizados, del kétchup, de los panes). Una combinación que nos hace adictos y nos destruye. Somos comensales que engullen y digieren combos sin identidad que comandan la misma orden que reciben: inmediatez, homogeneización, ningún cuestionamiento, ni siquiera hoy que estamos a un tris del colapso colectivo.

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Una vaca pesa unos 500 kilos. Quitando su cuero, mucha de su grasa, sus órganos y huesos le quedan unos 150 kilos de carne para picar. Son entre cuatro mil y 600 hamburguesas, dependiendo si el productor es McDonalds o uno de esos nuevos generosos hamburgueseros que sirven medallones de 250 gramos. Se necesitan muchas vacasunas mil millones se engordan por año- para un antojo global carnista comandado por Estados Unidos, donde se comen 50 mil millones de hamburguesas al año. Un gusto mundial que, si dejamos, se espera crezca un 75 por ciento hasta 2050.

Pasando por alto la vida y muerte violenta de esos rumiantes, los daños colaterales de este gusto puntual incluyen selvas destruidas, bosques talados y humedales prendidos fuego para que crezca aquello que comerán las vacas: pastos o granos regados con venenos. Muchos gases de efecto invernadero: tantos que si las vacas conformaran un país serían el tercer emisor del mundo. Toneladas de agua potable: 15 mil litros por kilo de carne. Suelos desiertos. Plagas como esta que nos tiene encerrados, zoonosis que salen como maldición apocalíptica cuando la naturaleza queda rota y otros males provocados por el uso demencial de antibióticos que hace esa industria. Migraciones forzadas de comunidades enteras que no pueden vivir sin selva ni bosques ni agua ni suelos y se van ya enfermos a la periferia marginal que les depara la vida urbana. Un reguero de muerte con tantas plantas y animales en su haber que tiene un nombre que suena a estreno de Hollywood: La Sexta Extinción.

Un drama tan grave y cercano que pone en duda la posibilidad de salud y adultez de mi propio hijo. Pero él, adolescente, no está pensándolo de ese modo y menos en pandemia. Tampoco lo piensan muchos que han dejado de comer carne. Ni hacia ahí se orientan las fuerzas de la ciencia o de quienes tienen el poder que podría cambiarlo todo.

¿Un mundo sin hamburguesas? De eso nada.

De Bill Gates a Jeff Bezos, de Silicon Valley a Harvard, de la ONU a la organización animalista PETA, todos parecen estar trabajando por la misma misión: el futuro será con ellas o no será.

***

Entonces acá estoy, un martes a las 9 am dentro del corazón de un laboratorio. Voy vestida con tres trajes blancos de distintos grosores, superpuestos y cerrados para cubrir mi cuerpo completo hasta formar una capa hermética. Uso un barbijo n95 que me aprieta la cara como un bozal, anteojos de plástico que se empañan con el barbijo aunque la respiración es tan dificultosa que la visión es lo de menos. También un par de guantes de latex largos, una cofia que me sujeta el pelo y una escafandra de tela que cierra por encima. Mi imagen es una postal que parece tomada los primeros días de Covid en Wuhan.

Ponerme todo esto significó pasar por tres salas selladas al vacío con diferencia de presión para evitar la circulación de aire. Una fuerza que vuelve a las puertas pesadas y un poco también al cuerpo. Además, aprender movimientos precisos para pasar de una sala a la otra, colocarme cada mameluco en banquitos de transición y no tocar más que lo imprescindible. Dar un paso en falso, dejar un pelo suelto, un fragmento de piel sin tapar o una partícula que salga de mi cuerpo, podría ser fatal. No para mí ni para los dos científicos que me guían -la bióloga Laura Correa y el bioquímico Diego Dominici- sino para la carne en formación que ahora tengo enfrente: pequeños aros blanquecinos y gelatinosos flotando en un líquido violeta encerrados en una caja Petri (un recipiente de cristal que se usa en los laboratorios para preservar la esterilidad).

Lo que veo, me dicen, es el futuro próximo. Carne (casi) sin cuerpos ni talas ni matanza. Células que forman tejidos que pueden ser amasados entre sí y adicionados con cosas hasta volverse parecidos a la carne molida.

« Come carne no animales », decía un folleto en la mesa de entrada de este lugar llamado Craveri, un laboratorio al que llegué para intentar comprender de qué se trata esta propuesta más ¿provocativa? ¿ambiciosa? ¿delirante? de la ciencia para una humanidad que camina hacia el abismo pero no desea cambiar el menú.

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El laboratorio está en una calle tranquila del barrio de Caballito en la ciudad de Buenos Aires, y desde hace 25 años se dedica a la ingeniería de tejidos: cultivos in vitro para tratar enfermedades humanas. Si necesitas un trasplante de epitelio corneal, cartílago o piel, aquí es donde pueden tomar una muestra y fabricar el pedacito que falta. Y en poco tiempo, si todo va bien, puede que sea acá también a donde vengan a abastecerse de carne los locales de hamburguesas.

Laura Correa es bióloga y dirige el área de bioingeniería del laboratorio que ahora, centrado en este proyecto, tiene por nombre BIFE. Una mujer de 43 años vegetariana desde los 15, locuaz y simpática. Diego Dominici, su compañero de equipo, es dos años menor, tampoco come carne porque no come nada que no se animaría a obtener por sus propios medios y está convencido de que para salir del atolladero apocalíptico hay que activar la imaginación, aventurarse. Laura, Diego y un pequeño equipo que no llega a ocho personas comparten desde hace cinco años el mismo trip: este universo intenso de la carne cultivada; y esta sala de aire inmaculado sin ventanas ni olor, con luces blancas, una pequeña mesada, microscopios, dos heladeras y dos máquinas para reproducir las condiciones que necesitan las células para formar un músculo. O sea, un lugar ocupado por máquinas que reemplazan a un cuerpo: el de un novillo vivo del cual extrajeron las muestras.

-Las biopsias se hacen en un campo ganadero en Tandil (provincia de Buenos Aires) -dice Diego acercándome un tubo de ensayo con un cubo de carne oscura adentro-.

-¿Cómo se extraen?

-Utilizamos un novillito para el que todo esto es muy poco traumático. Se lo seda para poder tumbarlo y en una escisión muy chiquita los veterinarios sacan la muestra, lo suturan, y él sigue con su vida normal.

-¿Lo puedo ver?

-Claro -dice y abre un cuaderno de notas escritas a mano, una especie de diario del proyecto, y tres fotos del novillo en cuestión-.

Es un animal negro, « macho castrado raza cruza Aberdeen Angus de un año ». Se lo ve parado y sostenido con una soga, después tumbado y medio tieso, con cuatro campos quirúrgicos marcados sobre el lomo. De ahí se tomarán las muestras: pedazos de animal « del tamaño de un caramelo Halls », dice Diego.

-Esta muestra que sacaron acá es un poco más grande. Con la mitad de esto podríamos arreglarnos, dice volviendo al tubo y pienso en los veterinarios aprendiendo a elegir a un animal sano que no va a ir al matadero para cortarle cachitos que terminarán reproduciendo carne.

En cada biopsia, Diego busca extraer las células, ubicarlas en una estructura determinada, nutrirlas y guiarlas para que sigan haciendo lo que creen que están haciendo: reparar una lesión en el cuerpo del que eran parte. Así las células trabajan en las placas Petri como si estuvieran cerrando una herida: se multiplican, se agrupan, se dividen, dibujan líneas, arman fibras y de repente, voilá: carne.

Suena sencillo, no lo es.

Las células son frágiles y demandantes. Se reproducen rápido pero no tan rápido como una bacteria, por eso toda la instalación estéril de este laboratorio que, entre otras cosas, cuesta millones. Una vez aisladas, son alojadas en un biorreactor; una caja de metal que ofrece las condiciones de vida necesarias. « Acá siempre hay 37 grados, un porcentaje de dióxido de carbono de 5 por ciento y humedad saturada », dice Diego, y abre la puerta del sofisticado aparato de metal donde viven miles de células distribuidas en seis cajas Petri con forma de botella aplastada.

Las células no son visibles sin microscopio pero ahí están, sumergidas en el líquido rojo que las contiene y transporta. El alimento que les proporciona lo que un cuerpo animal necesita es sangre: Suero fetal bovino extraído en los frigoríficos cada vez que -se supone sin querer ni saber porqué se supone que está prohibido- en el establecimiento matan a una vaca preñada. Entonces extraen al feto « accidental » que deben chequear esté muerto y con una punción cardíaca extraen de ese cuerpo la sangre que puedan. Esa sangre es filtrada e industrializada con glucosa, proteínas, vitaminas, oligoelementos, hormonas y factores de crecimiento. El producto -suero fetal- se vende a más de cien dólares por litro para una cantidad enorme de propósitos: vacunas, reactivos, cosmética y ahora, también -círculo perfecto- la industria de la carne.

Aunque hay búsquedas para evitar el suero fetal bovino (« nuestra intención es comenzar a testear formulaciones que lo reemplacen », dice Laura) y otras para saltearse las biopsias a novillos castrados, las ofertas con las que la carne de cultivo seduce hoy no son tanto los ingredientes originales sino el tiempo y el espacio. Quitar a la carne de la naturaleza y pasarla a un laboratorio para su crecimiento artificial, aseguran quienes la promueven, dejaría a millones de animales en paz y permitiría devolverle el lugar a los bosques, contener el calentamiento global.

La clave está en la gracia natural de la biología: su persistencia. Las células sanas tienen la capacidad de dividirse exponencialmente hasta que envejecen y entonces dejan de reproducirse. La tarea de los científicos consiste en acompañarlas durante ese camino, guiarlas, nutrirlas y separarlas para que el proceso vuelva a empezar. Si la tecnología los acompaña, eso podría dar mucha carne.

-Seis mil hamburguesas a partir de una sola muestra -dice Diego abriendo sus grandes ojos negros como un chico ilusionado-.

-¿Tantas?

-Claro. Nosotros al conocimiento científico lo tenemos -se suma Laura con tal seguridad que convence-. Lo que nos falta es desarrollo tecnológico para llevarlo a cabo.

Más biorreactores. O sea más espacio y energía. Tanta energía que algunos estudios comparativos objetan que la carne de cultivo pueda significar menos emisión de gases de efecto invernadero. Y, finalmente, más dinero, lo que deviene en otro vicio de época: el patentamiento de técnicas y servicios y la privatización, en este caso de la carne, por un par de compañías en el mundo (tal vez incluso una sola). Una versión superior a la agricultura sin agricultores que piensa actualmente el agronegocio transgénico: un sistema alimentario cyborg.

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Pero lo cierto es que si bien ese otro mundo es posible, para que la carne cultivada descolle aún falta: las máquinas que tengo enfrente, solitas no pueden hacer más que un par de medallones. Ni estas ni las máquinas activas que existen hoy en todo el planeta. « Si se toma toda la capacidad biofarmacéutica del mundo trabajando al máximo, alcanzaría para alimentar solo a la Capital Federal de Argentina », dice Diego sin perder el brillo onírico, a pesar de que está diciendo tres millones de personas en un mundo que va a los nueve mil millones mañana.

***

La primera hamburguesa de carne cultivada fue anunciada en 2013 por el profesor de fisiología vascular Mark Post, de la universidad Maastricht, Holanda. Costó 300 mil dólares, fue cocinada por el chef Richard McGeown y probada por el investigador Josh Schonwald y la crítica Hanni Rützler. « Le falta jugo y grasa, pero la consistencia es perfecta. Sabe a carne », dijo Rützler. El evento fue celebrado por activistas reconocidos en el mundo del veganismo como Paul Shapiro, fundador de la organización Compasión antes que Matanza (Compassion over Killing), luego escribiría un libro en el cual presenta a la carne cultivada como la tan ansiada liberación animal. Clean Meat fue publicado en 2019 y prologado por otro vegano célebre, el historiador Iuval Harari.

Algunos años antes, en 2008, la organización animalista PETA ofrecía un millón de dólares a algún grupo científico que fuera capaz de desarrollar algo parecido a la carne cultivada. Hoy existen 40 investigaciones formales en curso con inversores como Sergey Brin, uno de los fundadores de Google; Richard Branson, CEO del conglomerado Virgin; y los gigantes de la carne Tyson Foods y Smithfields. Se realizan congresos anuales donde se han presentado ensayos con canguros, ratones y peces, porque todo lo que tenga células se puede cultivar. Hay carne hecha de células extraídas de plumas y de embriones. Hay también planes para desarrollar un cultivo madre que pueda durar por siempre a partir de células cancerosas que, al contrario de las células sanas, tienen la capacidad de inmortalizarse.

-Esas líneas de investigación que nos alejan cada vez más de lo animal son muy interesantes -dice Laura-. No para el mercado, pero sí, por ejemplo, para la exploración espacial donde no podrían ir con un animal vivo para tomar muestras, pero sí con un cultivo inmortalizado.

La escucho y, aunque entiendo las palabras, llego a un punto en el cual no puedo imaginar ese futuro ni tampoco dimensionar este presente rarísimo en el cual ya existe una carne cultivada que se puede comprar: pollo.

En diciembre de 2020 un restaurante en Singapur -el primer país en tomar el desarrollo como seguro y apto para el consumo humano- empezó a ofrecer nuggets salidos íntegramente de un laboratorio.

-¿Por qué siempre son elaborados?

-Porque desarrollar un bife es más complejo -explica Laura-. En las salchichas, los nuggets, las hamburguesas y los saborizantes tienen un efecto primordial. Por eso, como primera estrategia funcionan muy bien.

-¿Las comerían?, pregunto a los dos científicos.

-Yo creo que esa no es la pregunta -responde Diego-. La carne cultivada no se plantea como una alternativa para los que ya no estamos comiendo carne. Lo que busca es disminuirla entre quienes quieren seguirla comiendo. El cambio real es ese.

El investigador es consciente de que todavía existen muchos obstáculos a superar para que eso ocurra, pero también vive satisfecho porque en eso anda. Sus misiones primordiales ahora son encontrar sustitutos para la sangre y las estructuras que guíen a las células, desarrollar más tejidos. « La carne tiene tejido muscular, adiposo, conectivo, nervioso, vascular: todos aportan al sabor, la textura, la consistencia. Si queremos emular la carne tenemos que poder cultivar esos elementos, y lograr una buena receta que tiente comensales. »

-Este año todo se demoró por la pandemia, pero ya hice unas pruebas -dice Diego-. Fui a la cocina, le pedí al cocinero un poco de aceite y especias para ver cómo se comportaba: si se achicaba, si cambiaba el color, la consistencia…

-¿Y?

-No lo pude comer porque no te podés comer tu experimento, pero olía a rotisería.

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***

– ¿Comerías hamburguesas de carne cultivada?-, le pregunto a mi hijo.

– Si son ricas, why not.

– Por ahí te parece raro comer algo que crece en un laboratorio.

– No tengo ni idea dónde crece el queso cheddar.

Tiene razón. Hace rato que nadie sabe de dónde viene nada, hace rato que tampoco importa.

La industria explica sus creaciones con publicidad, el Estado autoriza y un tendal de expertos lo avala con intención o por omisión. Además, un buen combo de hamburguesas funciona para inhibir cualquier impulso de indagar: solo con pensar ese alimento se activan intensamente en el cerebro las zonas de recompensa que llevan del deseo al me gusta y del me gusta al quiero más. Una cascada de reacciones químicas tan reconfortantes como para volvernos dependientes. Al resto lo hace esta modernidad con sus animales que no valen nada, sus bosques fundidos, sus Rappi a granel: suprimiendo los obstáculos que van del quiero al puedo y formando a millones de paladares con grasa, azúcar y artificio, acostumbrándonos a placeres instantáneos a los que luego no resulta fácil renunciar.

En ese contexto surgen las propuestas que consisten en invertir cerebros y fortunas para desarrollar tecnologías que sirvan para cambiar el origen sin perder el objeto de deseo.

Mientras la idea de carne sin animales aún tiene que esperar y resolver algunos dilemas éticos, económicos y técnicos, la inteligencia artificial ya se ha hecho vegana. Lo demuestra cocinando medallones con ingredientes surgidos de plantas para Burger King y otros locales donde también compra mi hijo.

Según la consultora Nielsen, solo en Estados Unidos ese tipo de productos aumentó un 42 por ciento entre 2016 y 2019, mientras que las carnes apenas un 1 por ciento. En América Latina la moda comenzó tímida con leches de semillas, pero en los últimos dos años un promedio del 10 por ciento de la población de nuestros países se veganizó. Tanto se aceleró el proceso que en 2021 una compañía de alimentos chilena plant based cotizará en Wall Street: NotCo.

– Me gustaría que conocieras la experiencia porque una cosa es hablar y otra probarlas -me sugirió del otro lado del zoom Mauricio Alonso, el referente argentino de la transnacional chilena-. Un hombre de 39 años y hablar pausado que hace un mes fue padre por segunda vez y hace tres años dejaba su puesto de ejecutivo en Danone para aventurarse en esta empresa que lo ha hecho pensar como nunca en plantas, hasta hacerse un 95 por ciento vegetariano.

– ¿Decís que pida un menú por Rappi?, le pregunto y me enlista los restaurantes de Buenos Aires que venden sus hamburguesas.

Entonces decido hacer algo que no hago nunca: pedir sin preguntar ni investigar demasiado, sin leer la lista de ingredientes de lo que voy a comer.

-Vos sabés que a mí lo vegano no me gusta -me anticipó Benjamín, que ya está un poco acostumbrado a ser parte de mis experimentos y sus fracasos. Consensuamos: la suya será convencional y la mía la de carne vegetal, queso de almendras y mayonesa vegana con papas-.

Un chico agitado en bicicleta saca de su mochilón la bolsa de papel que trae las dos cajas adentro. Cerradas en papel aluminio y con las papas fritas incluidas, una hamburguesa es carne y la otra vegana, pero se ven iguales: rellenas, gigantes, deliciosas.

En esta parte debo contar que adoro comer carne. Me gustan todos los cortes y sobre todo las costillas bien jugosas. Las hamburguesas no son mi plato favorito pero me declaro no inmune a su poder de seducción: si las tengo enfrente se me hace agua la boca. Si desde hace un tiempo las evito igual que a los asados es porque tengo demasiada información. Vi los campos, estuve en los corrales, sentí el dolor de esos animales, olí el miedo y la mierda. Me gusta la carne pero ya no puedo comerla. ¿La propuesta de NotCo? Que la tecnología me dé lo que la naturaleza ya no puede.

Mi hamburguesa huele a carne tanto como la de Benjamín, aunque el aspecto de la mía es distinto: más entera, más naranja, más sólida. Le pido que pruebe primero la vegana. Le da un mordisco gigante, enseguida otro más y finalmente su veredicto: « Mirá, prefiero la de carne, pero si me invitás a comer a un restaurante vegano y me das esto, le entro feliz ».

Pruebo yo. Es tierna y consistente como la carne; tiene el efecto parrilla y la grasa y el jugo de una hamburguesa complejizada por los aderezos, el pan, el queso que sobresale, esa combinación imbatible agridulce con grasa.

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Agua, proteína texturizada de arveja, aceite de coco, aceite de girasol alto oleico, fibra de bambú, proteína aislada de arveja, sal, proteína aislada de arroz, cacao alcalino en polvo, proteína aislada de chía, espinaca en polvo, aromatizantes, metilcelulosa, colorante rojo remolacha; aceite de girasol, agua, almidón, vinagre, azúcar, sal, harina de garbanzo, jugo de limón concentrado, mostaza, ajo en polvo, pimienta blanca, aromatizantes naturales, goma xantana, ácido cítrico y etileno diamina tetra acetato. Veintinueve ingredientes sin contar los del pan, el queso de almendras y las papas fritas que acompañan, ingredientes que desconozco porque lamentablemente los locales de comida no incluyen lista de ingredientes.

Mi hamburguesa ultraprocesada sin carne y mayonesa ultraprocesada sin huevos son un tetris de sustancias derivadas de plantas, de la matriz principal a cada uno de sus aditivos. (Salvo el muy polémico antioxidante etileno diamina tetra acetato que agregan a la mayonesa y se obtiene por síntesis del formaldehído, etilendiamina y el cianuro de sodio; una sustancia que debería incluir lista de contraindicaciones al menos para niños o embarazadas). Productos que jamás podría replicar en mi cocina ni sé bien qué efecto tienen en mi organismo porque ningún alimento puede compararse con alguna de sus partes aisladas. Quien las diseñó fue Giuseppe: un algoritmo que debe su nombre a Giuseppe Arcimboldo, el pintor milanés que creaba rostros ensamblando plantas y frutas.

Giuseppe el algoritmo tiene un archivo de cientos de plantas que analiza no según sus cualidades culinarias sino molecularmente, buscando aquellas sustancias que puedan emular las texturas, aromas, colores y sabores de la carne (o de la mayonesa, o de la leche, o del pescado). Decodifica arvejas, repollo, chía, pero lo que obtiene no son necesariamente alimentos sino más bien estímulos que combinados entre sí pueden actuar sobre nuestra percepción con la eficacia de convencernos de que comemos algo que en realidad no es.

« La comida son adn, arn, carbohidratos, proteínas, grasas. Entre especies hay más similitudes que diferencias, pero lo que da la diferencia y hace a la identidad del alimento es el desafío a romper: se busca que el cerebro ante la sustitución no note las diferencias », dice uno de sus creadores, Pablo Zamora, en un capítulo de la serie digital La Era IA, producido por Google y conducida por Robert Downey Jr.

La primera empresa en mostrar esto fue Impossible Foods, que se metió a explorar carne hasta que descubrió heme, la molécula que le da sabor. Una molécula que curiosamente no es exclusiva de la carne sino que se encuentra en todas las criaturas del planeta. Con ese descubrimiento lanzó en 2011 la primera de estas creaciones, Impossible Burguer. Un medallón ultraprocesado que sangra soja, leghemoglobina de soja transgénica y otros 20 ingredientes amasados en un laboratorio.

NotCo llegó unos años más tarde de la mano de tres muchachos chilenos de veintipico de años que estudiaban en algunas de las universidades más famosas de Estados Unidos (Berkeley, Stanford y Harvard). Pablo Zamora, Matías Muchnik y Karim Pichara; un genetista, un experto en finanzas y un ingeniero. « ¿Cómo puede ser que entre tantos avances que hay en exploración espacial nuestra comida siga siendo igual? », se preguntaban mientras soñaban con su startup -emprendimiento prometedor y tecnológico- al cual no tardó en llegarle la inversión: 30 millones de dólares de Jeff Bezos, el fundador del gigante mundial Amazon.

« Yo jamás me había planteado estas cosas pero tienen todo el sentido: alimentar una vaca dos años para matarla y comerla es un absurdo y un gastadero », me dice Mauricio, el argentino de NotCo del otro lado del zoom. « El futuro está acá », dice también mientras me explica que la misión de Not Co es crecer, posicionarse y enseñar.

« El 92 por ciento de quienes consumen nuestros productos no son veganos ni vegetarianos », dicen también en NotCo mientras caminan por la puerta grande que abren junto a compañías como Sweet Earth de Nestlé o Pure Farm Land del productor de carnes Smithfields. Porque la industria Plant Based, como les gusta llamarse, no viene a dar una batalla de opuestos con la industria carnica sino a sumarse: usar sus inversiones, plantas procesadoras, canales de distribución, góndolas y restaurantes.

« Venimos a cambiar a la industria desde adentro », resume Mauricio.

Una apuesta que aún no fue probada. De hecho, cuanto más grandes se vuelven estas marcas más propensas se muestran a hacer lo contrario: cambiar sus principios para encajar en ese mercado de gigantes. Impossible Burguer comenzó utilizando fuentes de producción orgánica y unos años más tarde se volvía promotor de los organismos genéticamente modificados porque dicen: « Necesitamos reemplazar 10, 12 libras de productos animales para lograr nuestra misión. 10 libras no salvarán al mundo. Ser una empresa alimentaria de éxito no es suficiente. Incluso ser la empresa de alimentos más exitosa de la historia no es suficiente. Necesitamos crecer exponencialmente, duplicando la escala cada año durante los próximos 15 años. Eso significa no solo aumentar la escala de nuestro impacto y nuestro negocio todos los años, sino escalar cada vez más rápido cada año. Lo que se siente grande ahora, en 5 años o incluso en 10 años, se verá diminuto » .

Producir mucho de una sola cosa  -vacas, soja, o arvejas- y ultraprocesarlas lleva inevitablemente a forzar a la naturaleza que son animales, son plantas, somos nosotros. Todos los problemas que nos acorralan surgen de ese paradigma de simplificar, homogeneizar e industrializar el campo y la alimentación: los monocultivos tóxicos, las granjas-fábrica, el cambio climático, el empobrecimiento rural y el hacinamiento urbano. Y finalmente el boom de cosas comestibles hechas siempre de lo mismo y maquilladas para que se vean distinto, los « alimentos » que nos enferman.

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Esta es una historia larguísima aún con final abierto y algunas ideas sueltas, pienso mientras pongo al horno un par de medallones de garbanzo que me regalaron unos amigos. Ellos aprovecharon la crisis pandémica para armar Sazón Comiditas Veganas, un emprendimiento de hamburguesas de legumbres preparadas con ingredientes agroecológicos comprados a productores familiares. Aunque no tiene nada que ver con una experiencia hamburguesa, son deliciosas y seguramente me caerán mejor que la que comí anoche. Además podré compartirla con mi hija de casi tres años que aún no probó ningún comestible ultraprocesado y entonces es una niña que disfruta de la comida con un placer sin dilemas, honesto, simple y concreto. 

¿Qué es comer? ¿Qué función cumple ese acto más allá de la nutrición y del sabor que nos lleva de las narices?  

Comer es conectar y vincularse con un territorio, sus plantas, sus animales, las personas, su historia. Una historia que puede ser de crueldad y extinción masiva con mataderos o experimentos millonarios, o puede ser algo muy distinto: una historia de reconexión y de amor. 

Cuando empezaba la pandemia entrevisté a la científica y líder ambiental Vandana Shiva: Hablamos del mundo por venir, de la necesidad de reparación, de cómo eso puede darse. Hablamos también de estas hamburguesas imposibles.  

Imposible Burger -me dijo Vandana Shiva- es una hamburguesa artificial creada en un laboratorio mediante plantas salidas de monocultivos tóxicos, o sea, tratadas con violencia, que para su producción violentan campesinos, mariposas y abejas, y animales que por supuesto ya no viven en torno a esos cultivos. Esa hamburguesa de soja que parece carne sangrienta es una mentira. Y hay algo que se llama verdad: no se puede pregonar una idea de alimentación no violenta partiendo de esos alimentos, de esa relación mentirosa con la tierra y con el propio cuerpo. Tal vez quien come esas invenciones crea que llegó a algo mejor pero solo porque permanece ciega a todo el horror que decidió no ver. Y así comiendo la hamburguesa, como un adicto a la heroína, será llevado por este sistema hacia otro nivel más oscuro y difícil del que salir, con un costo altísimo para la tierra en su totalidad y para sí mismo”. 

Estamos al borde de la extinción masiva por la imposición de un sabor absoluto  -llamémoslo hamburguesas, o mejor llamémoslo capitalismo- que no puede convivir con otros. Al mundo se lo quedan y comen una y otra vez los mismos: el agronegocio de vacas y soja, el de Bill Gates y Jeff Bezos, el de los laboratorios a donde quienes tienen el conocimiento para cultivar la tierra, guardar semillas, o cocinar con comida de verdad solo pueden entrar como personal de limpieza.  

Pocas cosas resultan más fascinantes que esta misión llamada futuro. Sin embargo hasta ahora ha resultado en costosas apuestas que, en su mejor versión, la evidencia proyecta como paliativos temporales para un planeta que está hecho añicos. Alternativas tan fantasiosas como creer que nuestra civilización puede seguir siendo parte de esta destructiva bacanal carnista y que haya futuro. Comamos sobre todo plantas pero diversas, frescas, cosechadas y elaboradas por personas con las culturas alimentarias como guía. Ese plan, sostenido por millones de agricultores desde hace diez mil años, es descartado por poco sofisticado por un poder enamorado de Silicon Valley. Sin embargo es el que sigue sosteniendo lo mejor de nuestro sistema alimentario: su biodiversidad, sus sabores reales y esa conexión con la naturaleza que necesitamos recuperar antes de que sea demasiado tarde.

Esta investigación es parte del especial Carne publicado en Bocado.lat

 

[Fuente: http://www.revistaanfibia.com]

A crise da Cinemateca Brasileira e os muitos esforços para assegurar suaparea reabertura

(Van Campos/Fotoarena)

foto: Van Campos/Fotoarena

Escrito por Darlene J. Sadlier
Em 7 de agosto de 2020, mais de cem apoiadores reuniram-se na frente da Cinemateca Brasileira (CB) em São Paulo. Ali observaram membros da Polícia Federal Brasileira, armados com metralhadoras, acompanharem o representante de governo Hélio Ferraz de Oliveira, chefe interino da Secretaria Audiovisual (SAv), para coletar as chaves da instituição com Francisco Câmpera, diretor da Associação de Comunicação Educacional Roquette Pinto (ACERP), a qual fora oficialmente contratada em março de 2018 pelos ministérios da Educação e Cultura para gerir as operações da CB.[1]

Em dezembro de 2019, com menos de um ano da presidência de Jair Bolsonaro, que começou com o desmantelamento do Ministério da Cultura, o governo falhou na renovação do contrato com a ACERP. Novas propostas para a gestão da Cinemateca Brasileira (CB) supostamente seriam consideradas em fevereiro de 2020. Isso não aconteceu, e nem aconteceu de o governo concordar com a proposta emergencial da ACERP para assegurar a continuidade das operações e da segurança da CB até que uma nova organização pudesse ser nomeada.

Em fevereiro de 2020, enchentes em São Paulo atingiram uma das unidades da Cinemateca Brasileira, que perdeu mais de cem mil DVD’s, rolos de filmes e coleções de livros devido aos danos causados pela água. Em maio de 2020, a ACERP anunciou que não recebia, desde dezembro de 2019, fundos governamentais para manter utilidades e salários do pessoal, e para apoiar a missão institucional como centro nacional de aquisição, preservação, documentação e exibição dos materiais audiovisuais brasileiros. Essa missão também envolvia projetos e serviços nas áreas de pesquisa audiovisual e tecnologia da informação.

Uma semana após tensa entrega das chaves, a ACERP foi forçada a demitir os membros restantes dos inicialmente sessenta e dois técnicos da Cinemateca Brasileira (CB), os quais ficaram quatro meses sem pagamento para proteger os materiais, em especial as coleções de nitrato e acetato, que precisavam de um controle restrito de temperatura e de checagens regulares. O pessoal da segurança e da manutenção geral foi dispensado até que alertas a respeito da possibilidade de fogo e outros perigos que ameaçavam destruir a coleção inteira fossem feitos. Em resposta, o governo contratou um pequeno e destreinado pessoal para serviços básicos, incluindo limpeza, prevenção contrafogo e segurança.

Embora Oliveira tenha assegurado a um grupo de funcionários na entrega das chaves em agosto que uma nova organização de gestão seria em breve nomeada, as repetidas promessas a esse respeito ainda não foram cumpridas.[2] O que está na balança é a extensa memória audiovisual brasileira – um legado que data da virada do século XX. Partes dessa memória já tinham sido apagadas por quatro incêndios em depósitos de nitrato, o último em 2016. Ao longo dos últimos anos, cortes no pessoal especializado e substituições destreinadas colocaram a saúde e bem-estar da CB em perigo. O preocupante cenário atual está longe de ser único. Em 2018, uma parcela significativa do patrimônio nacional virou fumaça quando o Museu Nacional do Rio de Janeiro foi completamente queimado. Suas perdas incluíram artefatos insubstituíveis que documentavam a história da população indígena brasileira e sua rica herança.

As perdas potenciais na Cinemateca Brasileira (CB), o maior centro audiovisual da América do Sul, são significativas: estão em risco mais de 250 mil rolos de filmes, representando cerca de trinta mil títulos, e aproximadamente um milhão de documentos. Arquivos de grandes diretores como Glauber Rocha, Carlos Reichenbach e Ana Carolina; de companhias de cinema como Atlântida e Vera Cruz; da agência do governo Embrafilme; e do fundador da CB Paulo Emílio Salles Gomes estão dentre os muitos alojados ali. A larga coleção de cinejornais da Cinemateca Brasileira inclui noticiários da TV Tupi, a primeira rede de televisão aberta brasileira, criada em 1950. Seu trabalho de conservação e suas instalações para preservação são reconhecidos mundialmente, com a capacidade digital de, sozinha, possibilitar a transformação de películas de 8mm, 9.5mm, 16mm e 35mm em HD, 2K, 4K e 6K. Os materiais digitalizados incluem 6.322 filmes, 3.834 pôsteres de filmes brasileiros e internacionais, 53.381 fotos de produção e 24.354 outros itens que vão desde os roteiros de notícias da TV Tupi (1950-1980) até todas as edições do jornal de prestígio Filme Cultura, publicado pela primeira vez em 1966.[3]

Figura 1. Sede da Cinemateca Brasileira. Foto da autora



Ocupando uma área de mais de 23.200 metros quadrados, a sede da CB tem dois cinemas; um café; uma biblioteca de pesquisa; quatro salas com controle de temperatura, duas para filmes coloridos e duas para preto e branco; quatro salas em uma área separada para filmes de nitrato, cada uma com capacidade de mil rolos; mais escritório e espaços de exibição. Áreas separadas contêm filmes deteriorados, cópias de filmes para exibição, e as vastas coleções de vídeo e digitais. Há também laboratórios com equipamentos para conservação e preservação. Uma tela ao ar livre de aproximadamente 13 por 5,5 metros oferece projeções digitais e de filmes em 35mm. Tudo isso e mais foi tirado e trancafiado por um governo doente, sem sinais de liberação, a despeito de protestos, festivais manifesto, editoriais, cartas e petições pela esperançosa, ainda que cada vez mais ansiosa, comunidade de filmes no Brasil e no mundo. As propriedades e trabalhos extraordinários dessa renomada instituição, a qual tem sido feita de refém por razões políticas enganosas, têm sido negadas ao público brasileiro e mundial.


(a)


(b)


(c)


(d)

Figura 2. Instalações na sede da Cinemateca Brasileira, incluindo (a) um de dois cinemas, (b) o cofre de vídeo e digital, (c) o cofre principal, e (d) o cofre de nitrato. Imagem cortesia da autora.

Uma história muito concisa da Cinemateca Brasileira

A história da CB é um emaranhado de organizações privadas em constante mudança, ministérios do governo, disrupções políticas, e acidentes desastrosos.[4] A maioria dos pesquisadores que escrevem sobre a Cinemateca Brasileira consideram sua origem como pós Segunda Guerra Mundial, com a fundação do Segundo Cine Clube de São Paulo, em 1946, embora o curto Primeiro Cineclube de São Paulo, que fora iniciado em 1940 e banido em 1941 pelo governo de direita Estado Novo de Getúlio Vargas, seja citado de forma recorrente como fundacional. No Brasil, apesar dos praticantes e entusiastas de todas as persuasões políticas, a cultura cinematográfica está numa estrada rochosa em qualquer momento que a direita esteja no poder. Pela ditadura de Vargas (1937-1945) e a direita posterior do regime militar (1964-1985), um olhar atento foi mantido nas produções de filmes não governamentais, e a censura e repressão foram regularmente praticadas por agências como o Departamento de Imprensa e Propaganda de Vargas.

O banimento do primeiro Cineclube está sem dúvidas relacionado a dois de seus membros fundadores, Paulo Emílio Salles Gomes e Antonio Candido, que eram membros da União Socialista Democrática e ativos no Grupo Radical anti-Vargas para Ação Popular. Um jovem militante, Salles Gomes fugiu do Brasil no fim dos anos 1930, passando dois anos em Paris, na maior parte do tempo em cinemas e na cinemateca francesa, as quais foram fundamentais em sua evolução para o maior crítico de cinema do Brasil e defensor ferrenho do Segundo Cineclube de São Paulo.

Em 1949, o Segundo Cine Clube, uma entidade privada, assinou um acordo com o recém-criado Museu de Arte de São Paulo para estabelecer a Filmoteca do Museu, também uma entidade privada. Entre 1949 e 1956, a Filmoteca estava ativamente coletando materiais com o intuito de preservar o maior número possível de filmes brasileiros, desde seus primórdios, junto com uma seleção de filmes internacionais. Voltando a Paris em 1946, Salles Gomes construía relações entre o Segundo Cineclube/Filmoteca e a Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF), para a qual ele foi eleito vice-presidente em 1951. (A Filmoteca tornou-se membro da FIAF em 1948). De volta ao Brasil em 1954, ele assumiu a direção da Filmoteca enquanto continuava tendo laços estreitos com a FIAF, cujas doações, juntamente à coleção própria da Filmoteca, aumentaram o arquivo crescente de mais de 182 mil metros de celuloide para além do espaço que havia disponível no museu.

Também estava aparente em 1956 que havia uma diferença entre o interesse do museu na exibição de filmes e o desejo da Filmoteca de se tornar uma cinemateca completa, o que requer tanto o apoio estadual quanto o federal. Em 1956, a Filmoteca deixou o museu para se tornar a Cinemateca Brasileira, uma instituição autônoma cujos centro administrativo e coleção majoritária, incluindo os raros filmes de nitrato, foram movidos para um prédio comercial no centro de São Paulo; outras partes de seu grande acervo foram armazenadas pela cidade.

Durante o verão quente de 1957, um incêndio atingiu o altamente inflamável estoque de nitrato, destruindo um terço dos filmes da CB, junto com sua biblioteca de livros e gravações, tesouros de documentos, e coleções de câmeras. Quase sua coleção inteira de filmes e cópias para uso em cineclubes e outros locais foi perdida. Perdidos, também, foram os documentos doados por Alberto Cavalcanti, o qual deixara a Inglaterra para chefiar o hollywoodiano e de curta duração Estúdio Vera Cruz (1949-1954) em São Paulo. A CB recebeu doação de filmes, livros e outros materiais de todos os lugares, assim como pequenas quantias de dinheiro, enquanto manteve seu funcionamento com a verba de cursos de cinema e mostras de filmes na cidade e além. Seu centro administrativo e arquivos remanescentes foram realocados para as áreas de um prédio e espaços de armazenamento no Parque Ibirapuera, um dos maiores parques urbanos na América Latina. Em 1961, a CB mudou seu estado jurídico para o de fundação, o que a possibilitou receber fundos do estado de São Paulo. No ano seguinte, a Sociedade Amigos da Cinemateca (SAC), sem fins lucrativos, foi formada para ajudar a financiar atividades e projetos da CB, o que continuou fazendo no período do atual fiasco.[5]

Sem uma casa debaixo de um teto, sem armazenamento seguro para suas coleções, e com a inevitável ruína e fluidez do financiamento estatal e municipal, a Cinemateca Brasileira batalhou. Ainda assim, ela continuou ativa na aquisição e exibição. A cúpula militar de 1964 que derrubou o democraticamente eleito presidente João Goulart (1961-1964) não foi boa para a “cultura viva” de instituições como a CB, cujos eventos atraiam grandes e perspicazes públicos. A recém-criada Universidade de Brasília, com docentes de primeira linha, foi invadida pelos militares em 1964 e 1965; quinze membros da faculdade foram demitidos como subversivos e 223 dos restantes 305 membros renunciaram em protesto. Um dos campos que era desenvolvido lá, e que consequentemente perdeu para essa tragédia, era o campo audiovisual sob a direção de Salles Gomes, do diretor Nelson Pereira dos Santos e do crítico de filmes Jean-Claude Bernardet. A passagem do AI-5 em 1968 pela direita militar, a qual chegou a uma cúpula de sucesso junto ao governo naquele ano, suspendeu todos os direitos constitucionais. A tortura policial e militar de suspeitos de dissidência tornou-se predominante. Em 1969, a Cinemateca Brasileira perdeu ainda parte de sua coleção devido a um incêndio causado pelo nitrato autoinflamável.

Aqueles dias sombrios duraram anos, até a abertura política no fim dos anos 1970 e o retorno da democracia em 1985. A atividade majoritária da Cinemateca Brasileira em sua base modesta no Parque Ibirapuera era fornecer filmes para exibições em cineclubes. O cineasta Roberto Gervitz se lembra de quando era um adolescente indo às CB nas sextas-feiras de 1974 para pegar filmes para o cineclube de seu ensino médio.

Eu me perguntava como a Cinemateca poderia funcionar em um espaço tão precário, úmido e apertado. A pequena sala para ver os filmes tinha um par de cadeiras velhas, se eu não me engano, de algum cinema, e lá o gentil e paciente Seu Aloísio [Pereira Matos], funcionário de longa data, me entregava os rolos de filmes, pedindo sua devolução pontual.[6]

A morte do fundador e líder Salles Gomes em 1977, aos 60 anos, foi uma pancada devastante.

Houve alguns avanços com a aquisição de equipamentos usados de um laboratório comercial para copiar e limpar filmes, e o negócio de coletar materiais audiovisuais continuou. Acordos externos para o armazenamento dos arquivos foram feitos enquanto o escritório da Cinemateca Brasileira no Ibirapuera focava na administração, catalogação e preservação. Pequenos ganhos inesperados do Estado permitiram à CB adicionar equipe técnica, e em 1980 um novo centro de operações de filme para documentação e pesquisa foi aberto em prédios restaurados no Parque da Conceição, cedidos pelo município. Mas, apenas dois anos depois, outro incêndio causado pelos filmes em nitrato atingiu um dos prédios de armazenamento do Ibirapuera. Em 1984, enquanto uma crise econômica assolava o país, a Cinemateca Brasileira abandonou o seu duradouro status privado para ser incorporada à Fundação Nacional Pró-Memória no Ministério da Cultura e Educação, com garantias para sua autonomia administrativa e de gestão.

Na medida em que o país passou de uma ditadura de vinte anos para a democracia, os ministérios e sua vigilância mudaram. Em 1985, a fundação e a Cinemateca Brasileira foram atadas ao Ministério da Cultura após a separação da Educação em um ministério separado por José Sarney, o primeiro civil presidente depois da ditadura. O ano de 1988 foi um ano distintivo para o país e a CB. Uma nova constituição “cidadã”, criada desde o início com a contribuição dos cidadãos, foi celebrada nacionalmente. Em São Paulo, o prefeito Jânio Quadros cedeu à Cinemateca Brasileira os prédios e terrenos originalmente ocupados pelo matadouro municipal, no bairro Vila Clementino, próximo à Vila Mariana.

Construído no final do século XIX, o matadouro ajudou a alimentar a população de rápido crescimento da cidade, cujos muitos imigrantes, atraídos pelas oportunidades de trabalho, construíram casas nas terras agrícolas em seu entorno. Em 1927, enquanto os dois bairros cresciam e prosperavam, o matadouro fechou e suas instalações foram usadas como armazéns. Com início em 1988, os prédios de tijolo vermelho restantes com suas belas portas em arco foram preservados e restaurados ao longo de um período de dezenove anos, para se tornar uma das maiores cinematecas do mundo, além de um centro líder para preservação audiovisual.

Entre 1984 e 2003, a instituição teve o que pode ser chamado de um status protegido, como parte das fundações e institutos criados para preservar a herança ou patrimônio nacional. Essa era uma proteção importante durante a presidência conservadora de Fernando Collor de Mello (1990-1992), que substituiu o Ministério da Cultura em 1990 por uma Secretaria da Cultura atada a seu escritório, e que aboliu a agência federal Embrafilme, criada em 1969 para a produção, patrocínio e distribuição de filmes brasileiros. Collor também revogou a Lei Sarney de 1986, a qual reunia setores público e privados em um acordo para incentivar a produção cultural. (Em 1991, logo antes do impeachment de Collor, a Lei Rouanet foi instituída, não sem controvérsias, para fornecer incentivos fiscais para companhias e indivíduos promovendo produção cultural). Em 1992, o Ministério da Cultura foi revivido durante o governo de Itamar Franco (1992-1995), o qual sucedeu a desgraça de Collor como presidente. Ele foi reorganizado e fortalecido sob as presidências liberal-moderada e de esquerda liberal, respectivamente, de Fernando Henrique Cardoso (1995-2003) e Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2011).

A cada troca de ares políticos, mudanças ocorreram. Em 2003, com a promessa de grandes subsídios da Secretaria Audiovisual(SAv) do Ministério da Cultura, os membros do conselho da Cinemateca Brasileira concordaram em renunciar a relação de longa duração da instituição com o Instituto Nacional de Patrimônio Artístico e Histórico (inicialmente Fundação Nacional Pró-Memória) e aderir ao Secretariado. Foi durante a gestão Lula que a Sociedade de Amigos da Cinemateca (SAC), a qual por longo período ajudou a CB, recebeu a aprovação do Ministério da Justiça para aderir a acordos de arrecadação de fundos e parcerias com setores públicos e privados. A SAC foi altamente exitosa nessa empreitada, e o período de 2008 a 2013 é geralmente lembrado como o mais estável e dinâmico da história da Cinemateca Brasileira.

As fortunas começaram a decair lentamente quando a ministra da cultura Marta Suplicy e Leopoldo Nunes, o líder da SAv, começaram uma investigação de três anos de duração em 2013 da escrituração e das compras da SAC.[7] Durante aquele período de tumulto, fundos reservados do ministério para a Cinemateca Brasileira foram congelados, o de longa data Conselho de Aconselhamento foi dissolvido e cerca de 140 membros do pessoal da CB foram dispensados. Ultimamente a investigação encontrou alguns problemas administrativos, mas apenas um por cento de seu orçamento de cem milhões de reais foi questionado. Em fevereiro de 2016, com recursos e pessoal diminuídos, a Cinemateca Brasileira ainda sofreu outro incêndio em um armazenamento externo de nitrato, o qual consumiu apenas mil fitas que representavam mais de 750 títulos de filmes, a larga maioria sendo cinejornais.

Infortúnios continuaram com o impeachment de Dilma Rousseff (2011-2016) e a posse de Michel Temer (2018-2018), seu vice-presidente, que ajudou a causar sua morte política. Em maio de 2016, Temer aboliu o Ministério da Cultura, muito embora o clamor público tenha sido tão grande que o ministério foi restaurado mais tarde no mesmo mês. No despertar daquele movimento fracassado, a ACERP, sob contrato com o Ministério da Educação, foi nomeada após um longo período de suporte à SAC para administrar a CB, a qual estava no Ministério da Cultura.

Em 2018, o logotipo geométrico de décadas de idade, vermelho vivo com uma linha reta e dois círculos representando uma vista transversal de um projetor, foi tirado de uso sem consultar a CB durante o governo Temer, que pensou que a imagem era fálica. Um sombrio logotipo geométrico e 3D substituiu o vibrante e original feito por Alexandre Wollner, um dos primeiros designers do Brasil.

O Ministério da Cultura também não sobreviveu e, juntamente a outros dois ministérios, foi abolido por Jair Bolsonaro, enquanto ele se preparava para entrar na presidência em janeiro de 2019. A Cinemateca Brasileira tornou-se parte da recentemente formada Secretaria Especial da Cultura (SEC), que é administrada pelo Ministério do Turismo. Vista como um vetor econômico, a cultura sob o governo Bolsonaro é oficialmente classificada como um veículo para a promoção do turismo. Em 2019 a ACERP também caiu em desgraça com o governo quando Bolsonaro acusou o Ministério da Educação de ser um viveiro de ativismo de esquerda por causa de sua programação. (Seu canal de educação exibiu um documentário sobre Rosa Parks.) Em dezembro, o governo não renovou o contrato com a ACERP, a pandemia logo chegou com tudo, a CB parou com as mostras e exibições de cinema, e, como outras instituições, fechou suas portas para o público em março.[8]

SOS Cinemateca Brasileira e seus Manifestos

Mas a Cinemateca Brasileira não era como outras instituições. Em março de 2020 não havia recursos para seus especialistas e demais pessoal, para serviços de segurança e proteção contra incêndios, e nem mesmo para os serviços públicos. Felizmente, a energia crucial das áreas com controle de temperatura para filmes e outros materiais vulneráveis não foi cortada, embora a conta estivesse crescendo. Em maio, estudiosos do cinema e profissionais que haviam sido associados com a CB ao longo dos anos, dentre os quais Carlos Augusto Calil, Ismail Xavier, Cacá Diegues e Eduardo Morettin, escreveram uma carta-manifesto aberta intitulada “A Cinemateca Brasileira Pede Ajuda”, para falar sobre a situação que rapidamente se deteriorava.[9]

Quase vinte mil apoiadores locais e internacionais assinaram para registrar sua preocupação e corrida para a defesa da CB. Naquele mesmo mês, a ACERP assinou uma ação judicial contra o governo por R$11 milhões (US$2 milhões) de despesas não remuneradas da CB desde 2019 a 2020. A ACERP continuou tendo controle apesar da decisão do governo de não renovar seu contrato. A organização reteve as chaves da CB e recusou sua devolução até que o governo oficialmente encerrou o acordo contratual.


(a)


(b)

Figura 3. (a) Cartaz para o movimento SOS Cinemateca Brasileira, do lado de fora da sede da CB, e (b) o logotipo original para o protesto, arte criada por Victor Nosek. Imagem cortesia da autora.

Em 4 de junho, o pessoal da CB que não havia sido pago iniciou um site de financiamento colaborativo para suporte emergencial, o qual levantou R$125000 (cerca de USD$23000) em trinta dias. No mesmo dia, e respeitando os protocolos da pandemia, 150 pessoas do movimento emergente SOS Cinemateca Brasileira se encontraram para protestar na frente da instituição. O “Manifesto Cinemateca Brasileira: Patrimônio da Sociedade” estava pronto e cópias foram distribuídas para os que estavam no local. Trinta e nove entidades, incluindo associações nacionais de críticos de filmes, diretores, cineastas e roteiristas, assim como uniões audiovisuais estatais, estavam dentre as assinaturas brasileiras. Dentre as mais de trinta entidades internacionais para assinar estava a FIAF, representando mais de 150 cinematecas ao redor do mundo.[10]

Com repórteres no local, o evento e manifesto recebem ampla cobertura midiática. Atores e diretores, muitos dos quais com status de celebridade, juntaram suas vozes ao protesto como representantes de mais de dois mil indivíduos que haviam depositado seus filmes e outros materiais com a CB. O logotipo original e vermelho da CB retornou como um símbolo dos protestos rolando, muitas vezes sobrepostos pelas iniciais em preto “SOS”. Em 12 de junho, empregados da CB entraram em greve, muito embora alguns se tenham voluntariado para continuar e salvaguardar os conteúdos valiosos.

Em 23 de junho, a nova cabeça da Secretaria da Cultura, o ator Mário Frias, o qual não tinha qualquer experiência com administração pública, substituiu a atriz Regina Duarte, outra apoiadora de Bolsonaro sem experiência administrativa.[11] Roberto Alvim, o primeiro a chefiar brevemente a Secretaria, foi dispensado em 17 de janeiro, após o clamor público acerca de um vídeo oficial transmitido na televisão nacional, em que ele imitava a linguagem de Joseph Goebbels, o ministro da Propaganda Nazista alemã, proclamando a arte como nacional e heroica. A música de fundo do vídeo era de Lohengrin, de Wagner, uma ópera muito apreciada por Hitler.

A dispensa de Duarte após sessenta dias de incompetência geral, fracasso para reagir às mortes de renomadas figuras culturais, e uso de uma música associada à ditadura militar, não teve nada do drama imediato da dispensa de Alvim; isto é, até que Bolsonaro anunciou em maio que a volta de Duarte à sua família em São Paulo (após sua “exoneração” do governo em maio) seria recompensada com outra indicação à SEC, que poderia ser administrada de São Paulo: a direção da Cinemateca Brasileira.

Entretanto, Bolsonaro foi rapidamente avisado de que ele não teria a menor habilidade para apontar um diretor de uma instituição sob controle de um sistema operacional privado, no caso, a ACERP. Frustrado, ele atacou publicamente sobre a situação em que o governo, apesar de financiar uma instituição, não tinha habilidade para remover ou apontar sua liderança.[12] Um rumor de que a CB seria realocada para Brasília foi efetivamente contra-atacado pelos oficiais da cidade de São Paulo. Um mais real e penetrante medo era de que a instituição seria simplesmente largada sem quaisquer fundos e irremediavelmente fechada.

Em 14 de julho, outra demonstração de apoio à Cinemateca Brasileira aconteceu. A palavra “abraçaço” (grande abraço) foi projetada na fachada enquanto os manifestantes deram os braços formando um círculo em volta do prédio. Dentre os muitos que estavam discursando em defesa da CB, estavam os diretores Roberto Gervitz, Joel Pizzini, Marcelo Machado e Tata Amaral, o exibidor Adhemar Oliveira e a editora Cristina Amaral. Largos estandartes de SOS, pôsteres e imagens projetadas pedindo apoiadores para a Cinemateca Brasileira e a greve de funcionários foram colocados estrategicamente na cidade.

Tensões entre a ACERP e o governo aumentaram. Em 8 de julho, o novo chefe da SEC Mário Frias enviou uma carta para a ACERP pedindo que devolvessem as chaves da Cinemateca Brasileira, o que a OS se recusou a fazer até que seus serviços estivessem oficialmente terminados. Pouco tempo depois, uma tentativa de representantes do Ministério do Turismo de entrar na CB foi bloqueada pelos servidores da ACERP de lá. Um relatório policial foi preenchido para reclamar de que oficiais do governo foram impedidos de cumprir com suas obrigações. No fim de julho, a Procuradoria de São Paulo preencheu uma ação judicial com o procurador geral para pedir que medidas fossem tomadas para proteger a Cinemateca Brasileira via novo contrato com a ACERP – um pedido que foi negado em 3 de agosto pelo Departamento de Justiça Federal, o qual declarou que decisões sobre gestão administrativa da instituição estava nas mãos do executivo. Quatro dias depois, em 7 de agosto, a ACERP entregou as chaves e dispensou o restante de seu pessoal, terminando com suas obrigações contratuais.

Figura 4. Manifestantes ao lado de fora da Cinemateca Brasileira em julho de 2020. Na fachada do prédio estava projetada a palavra abraçaço (significando “o grande abraço”). Imagem cortesia da autora.

O jogo da espera

Jornais, canais de TV e podcasts, juntamente a webinários e pequenos fóruns em mídias como o YouTube e Facebook, continuaram falando sobre a crise. Discussões online ao vivo apresentando acadêmicos, diretores de cinema, membros de formação do conselho da Cinemateca Brasileira e representantes da SAC avaliaram a situação, fornecendo atualizações e contexto sobre a necessidade urgente de resgatar o vasto patrimônio em risco. Uma página do Facebook chamada Cinemateca Acesa funciona como um calendário de eventos e espaço para assistir a entrevistas gravadas com ex-especialistas da CB, que descreveram seu trabalho e clamaram por ação pública numa série de vídeos chamada “Sem Trabalhadores Arquivos Não Podem Ser Construídos ou Preservados”.[13]

Um sombrio e irônico vídeo na página mostra dois oficiais do Ministério do Turismo conversando sobre a importância da CB e prometendo apoiar sua continuação. O vídeo é debochadamente chamado de “Jogo de Cena”, o título do documentário de 2007 de Eduardo Coutinho que questiona a habilidade de perceber se o que está sendo dito frente à câmera é verdade ou não.

A demora estratégica do governo na negociação da volta da Cinemateca Brasileira, com sua promessa vã de contratar uma nova OS, potencialmente manteve ações locais mais fortes e ruidosas sob sigilo. Não obstante, manifestos e cartas abertas com longas listas de assinaturas continuaram circulando com maior atenção internacional. Dentre os primeiros artigos a aparecerem fora do Brasil estava o curto embora convincente artigo de Isabel Steven “SOS Cinemateca Brasileira”, para a publicação de setembro de 2020 Sight & Sound (Visão & Som) do Instituto Britânico de Cinema.[14] A revista Cineaste seguiu, pouco tempo depois, com uma notícia de jornal, “Cinemateca Brasileira Is in Danger” (“A Cinemateca Brasileira Está em Perigo”), de Dennis West.[15]

Representando 180 instituições audiovisuais de sessenta e cinco países e seis continentes, a Associação Internacional de Cinema, Audiovisual e Escolas de Mídia (e International Association of Cinema, Audiovisual and Media Schools – CILECT) publicou sua declaração formal de apoio ao financiamento urgente e rápida resolução da crise da CB. Em 21 de setembro, a Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) publicou “Uma Carta Aberta em Defesa do Centro Técnico Audiovisual e da Cinemateca Brasileira”.[16] Sua longa lista de assinaturas incluiu sindicatos que representavam a indústria cinematográfica em oito estados. A Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE), a principal organização do país de estudos midiáticos, aderiu ao manifesto da ABPA e republicou-o por inteiro em seu site.[17]

Em 25 de setembro, Roberto Gervitz, uma das vozes de liderança no protesto, leu uma declaração no Festival de Cinema de Gramado, a qual rapidamente capturou a atenção e circulou como “Carta de Gramado”. Uma declaração forte, ela postulou vigorosamente quais são as circunstâncias presentes e eventos passados que pressagiavam o futuro da Cinemateca Brasileira: “O país que assiste impotente à queimada da fauna e da flora do Pantanal e da Amazônia irá tolerar o apagamento das imagens que constituem a nossa identidade como nação? Aceitaria a ocorrência de uma nova vergonha que se somaria à vasta lista de vergonhas nacionais, entre elas o calamitoso e anunciado incêndio no Museu Nacional?”[18]

O manifesto é sarcasticamente crítico dos serviços básicos reintegrados pelo governo, como a limpeza, manutenção e proteção contra incêndios, cujos trabalhadores, ele diz, estão completamente sem o treinamento e experiência necessários para manter a instituição segura.

Em 5 de outubro, dias após a leitura da Carta de Gramado, o Programa Mundial de Memória para a América Latina e o Caribe (MOWLAC) da UNESCO publicou um alerta sobre a importância da preservação do cinema e a necessidade de retornar a Cinemateca Brasileira à sua missão inicial de conservação da memória audiovisual da nação. A declaração cita como um exemplo o clássico do cinema mudo Limite (1930), de Mário Peixoto, preservado pela CB, que estava listado no registro de Memória Mundial.[19] Um dia depois, o Conselho de Coordenação das Associações de Arquivos Audiovisuais(CCAAA) publicou uma declaração para a resolução com financiamento imediato para possibilitar à CB continuar com sua missão “antes que seja tarde demais.”[20] Uma força de proteção para nove organizações de arquivo profissionais no mundo todo, incluindo a FIAF, a CCAAA chamou atenção em sua declaração para as consequências catastróficas dos incêndios e enchentes passadas, resultado da falta endêmica de recursos da Cinemateca Brasileira.

Mobilizações no início de outubro começaram a incluir um fórum online patrocinado pela Escola de Comunicação e Artes (ECA) na Universidade de São Paulo. Ela apresentou Gervitz, Eduardo Morettin (ECA), e Débora Butruce, presidente da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual(ABPA), que discutiu o impacto das perdas de pessoal e financiamento na preservação, produção e atividades de pesquisa da CB.[21] Aquele debate coincidiu com o lançamento de um manifesto assinado por vinte e um diretores brasileiros no festival de cinema de documentário internacional É Tudo Verdade, agora em sua vigésima quinta edição. No manifesto, ataques especiais foram lançados contra a “baixa capacidade cultural e intelectual” do governo, como exemplificado pela substituição da SEC, no Ministério do Turismo, pelo Ministério da Cultura, que fora erradicado. O manifesto incitou cineastas a não se deixarem intimidar pela administração de Bolsonaro e “a encontrar novos modos de produção e registro da memória [brasileira].” Ele adicionava: “Um país sem imagens de si próprio é como alguém que não sabe quem é”.[22]

O jogo de gato e rato do governo com a SAC e seus apoiadores continuou a alimentar esperanças de um contrato de gestão que possibilitasse à Cinemateca Brasileira sua reabertura. Mas, enquanto semanas e meses passaram sem qualquer acordo, enquanto a pandemia tornava a mobilização de massas cada vez mais difícil, enquanto a miríade de denúncias locais e internacionais parecia incapaz de comover um governo teimoso, e enquanto a atenção da mídia voltava-se para outras crises domésticas, percebe-se que a situação estava sendo contornada a panos quentes. A questão é se algo ou alguém consegue levar um governo a agir quando ele não tem qualquer interesse em cultura, exceto como uma atração turística; e mesmo assim permanece hostil à mesma.

Um lamento lentamente se transforma em homenagens à Cinemateca Brasileira. Feito online no fim de outubro e início de novembro de 2020, a quadragésima quarta Mostra Internacional de Cinema de São Paulo quebrou com sua longa tradição de entregar seu prestigioso Prêmio Humanidade a um indivíduo para concedê-lo a todo o pessoal da CB. De acordo com a diretora da mostra, Renata de Almeida, a ideia de um beneficiário colaborativo emergiu após ela ter visto Gabriela Sousa de Queiroz, chefe do Centro de Documentação da CB, descrevendo, num fórum online, literalmente uma pista de obstáculos de uma porta trancada, um gerador quebrado e nenhuma luz, o que quase impediu uma reunião agendada com os trabalhadores da CB para discutir a defesa da instituição.[23]

O Prêmio Humanidade era um dos três maiores reconhecimentos da significância da Cinemateca Brasileira no festival. Numa demonstração de solidariedade audiovisual, a FIAF enviou ao festival uma coleção de trinta vídeo-comentários de um minuto em apoio à CB, feitos por trinta de seus representantes de arquivos e cinematecas ao redor do globo. Esses vídeos foram apresentados um a um como introdução aos filmes programados para a mostra.[24] Finalmente, como parte do fechamento do festival, a FIAF apresentou seu prêmio anual para Walter Salles, em reconhecimento de seus filmes, de seu papel fundamental na preservação da herança cinematográfica brasileira e sua solidariedade com a Cinemateca Brasileira. Na apresentação do prêmio lê-se: “Num tempo em que a mera existência da Cinemateca Brasileira, membro histórico da FIAF, está crescentemente sob ameaça, dar o Prêmio FIAF de 2020 a Walter Salles (um membro de formação do Conselho e Direção da Cinemateca e recente signatário de uma petição internacional em apoio à instituição) parece, para nós, particularmente oportuno”.[25]

O encerramento do festival também coincidiu com um artigo de jornal escrito por Salles que apareceu na Folha de S. Paulo, o qual reportou regularmente a crise da Cinemateca Brasileira e os muitos esforços para assegurar sua reabertura. O artigo intitulado “Ameaça à Cinemateca Brasileira sensibiliza até o diretor Martin Scorsese” traz a conhecimento público não apenas a preocupação do diretor mundialmente renomado e Presidente da Fundação de Cinema, mas também aquilo que o Brasil corria risco de perder.[26] Salles é muito bom em trazer a atenção pública para a grandeza da memória audiovisual em jogo, bem como para momentos específicos de orgulho nacional que podem nunca mais ser vistos de novo. “Os primeiros registros da paisagem física e humana do Brasil, em 1899. Os primeiros documentários que mostraram a Amazônia, o Nordeste, o Sul do país. A expedição do Marechal Rondon, entre 1924 e 1932. A história de nosso futebol, registradas pelas câmeras do Canal 100. Os dribles de Garrincha. Os gols de Pelé. Os rostos dos torcedores no Maracanã”.

A essas palavras ele adiciona as do próprio Scorsese: “As artes não são um luxo – são uma necessidade, como demonstrado pelo papel incontestável que têm na história da humanidade. E a preservação das artes, especialmente de uma tão frágil como o cinema, é uma tarefa difícil, porém necessária. Esta não é minha opinião. É um fato. Eu espero sinceramente que as autoridades federais no Brasil abandonem qualquer ideia de retirar o apoio financeiro e façam o que é necessário fazer para proteger o arquivo e o time dedicado da Cinemateca”.

Salles termina seu trabalho com uma chamada direta para o governo: “A Secretaria Especial da Cultura promete um edital para selecionar a próxima gestão da Cinemateca. Que escolham uma instituição com legitimidade e conhecimento para liderá-la de volta à posição que já teve. O tempo é urgente. Se algo acontecesse a seu arquivo, seria como perder nossa Biblioteca de Alexandria”.

Ao seu apelo para que o passado de uma nação sobreviva e floresça no futuro, pode-se apenas adicionar: Amém.

P.S.: Em dezembro de 2020, o governo anunciou que um contrato temporário de três meses seria assinado no meio de janeiro de 2021, com o patrono de longa data Sociedade Amigos da Cinemateca para gerir a instituição. Apesar disso, as discussões parecem continuar e há esperanças para a reabertura da Cinemateca. O contrato temporário ainda será assinado.

Darlene Sadlier é professora no departamento de Espanhol e Português na Universidade de Indiana-Bloomington (EUA). É autora, entre outros livros, de Brazil Imagined (Brasil Imaginado, Edusp 2016).

Tradução: Marina Gusmão Faria Barbosa Bueno

Publicado originalmente na revista Black Camera: An International Film Journal 12, no. 2 (Spring 2021).

***Notas

[1] O governo contratou a ACERP em 2016, mas o final do acordo de três anos que terminava em 2019 não foi assinado até 2018.

[2] Um decreto governamental foi preenchido em novembro de 2020 para reincorporar a CB, junto a promessas de solicitar candidaturas para a contratação de uma nova gestão, mas apenas por um período emergencial de três meses.

[3] O site do Banco de Conteúdos Culturais da CB contém dados consideráveis desse tipo. Infelizmente, o site caiu em novembro de 2020 devido a uma falha de energia e, até o momento em que este artigo foi escrito, ainda não foi reconectado.

[4] Há três importantes fontes de informação sobre a história da CB: “A Cinemateca Brasileira e a preservação de filmes no Brasil”, de Carlos Roberto de Souza (M. A. thesis, Universidade de São Paulo, 2008); Fausto Douglas Correa Jr., A cinemateca Brasileira: das luzes aos anos de chumbo (São Paulo: Editora Unesp, 2010); e “A Cinemateca Brasileira e as políticas públicas para a preservação de acervos audiovisuais no Brasil” de Fabiana Maria de Oliveira (M. A. thesis, Brasília, Universidade de Brasília, 2020).

[5] Para mais informações sobre a história da SAC (Sociedade Amigos da Cinemateca), ver “Nota sobre a Sociedade Amigos da Cinemateca”, <https://abcine.org.br/site/nota-sobre-a-sociedade-amigos-da-cinemateca-sac/>

[6] Roberto Gervitz, “Imagens que nos revelam”. Estado da Arte: Revista de cultura, artes e ideias, Estado de São Paulo, 1º de Agosto, 2020,

[7] Ver Ana Paula Sousa, “O signo do caos: Como a Cinemateca Brasileira virou um cavalo de batalha do governo Bolsonaro”, Piauí Revista Edição 169: Folha de Sao Paulo, Outubro, 2020, . Este é um dos mais compreensíveis e informativos ensaios sobre a crise da CB.

[8] Os técnicos da SAv alertaram o Ministério da Educação acerca da vulnerabilidade da CB sem administração, mas o ministério não cedeu em seu desinteresse pela parceria. A ACERP continuou encarregada da CB por seis meses sem um contrato legal.

[9] Para o manifesto e suas assinaturas, ver <https://secure.avaaz.org/community_petitions/po/governo_federal_secretaria_especial_de_cultura_sec_cinemateca_brasileira_pede_socorro/>

[10] Para o manifesto e suas assinaturas, ver

[11] Aqui, a discussão sobre a SEC é parcialmente baseada em informações do artigo “The Current Crisis” (“A Crise Atual”) de Rafael Luna (https://arturita.net/the-current-crisis/), o qual ele escreveu em colaboração com a ABPA. Uma excelente visão geral do período de fevereiro a agosto de 2020, o escrito forneceu um valioso calendário dos eventos que ajudaram em muito na produção do presente artigo.

[12] Ana Paulo Sousa, “O signo do caos”, .

[13] “Cinemateca Acesa”, .

[14] Isabel Stevens, “SOS Cinemateca Brasileira”, Sight & Sound 30, nº 7 (Setembro, 2020): 14-15.

[15] Dennis West, “Cinemateca Brasileira Is in Danger” (“A Cinemateca Brasileira Está em Perigo”), Cineaste, 18 de agosto, 2020, <https://www.facebook.com/CineasteMagazine/posts/d41d8cd9/3298914250130979/>.

[16] “Carta aberta em defesa do centro técnico audiovisual e da Cinemateca Brasileira”, <http://www.abpreservacaoaudiovisual.org/site/noticias/63-carta-aberta-em-defesa-da-cinemateca-brasileira-sp-e-da-cinemateca-capitólio-rs.html>

[17] “Carta aberta em defesa do centro técnico audiovisual e da Cinemateca Brasileira”, Socine, 21 de setembro, 2020, <https://www.socine.org/2020/09/carta-aberta-em-defesa-do-centro-tecnico-audiovisual-e-da-cinemateca-brasileira/>

[18] Uma grande parte do “Manifesto Gramado” de Roberto Gervitz foi publicado como “Desprezo pela história do país” n’O Globo, 13 de outubro, 2020, <https://oglobo.globo.com/opiniao/desprezo-pela-historia-do-pais-24685998>.

[19]“Alerta pela Cinemateca Brasileira”, MOWLAC/UNESCO, 5 de outubro, 2020, <https://www.facebook.com/CinematecaAcesa/posts/169676571450520>.

[20] “CCAAA Declaration about the situation of the Cinemateca Brasileira” (“Declaração do CCAAA sobre a situação da Cinemateca Brasileira”), 6 de outubro, 2020, <https://www.ccaaa.org/pages/news-and-activities/CCAAA-declaration-cinemateca-brasileira.html>.

[21] Ver também o ensaio de Eduardo Morettin “O sequestro de nossa memória audiovisual”, Jornal da USP, 8 de agosto, 2020, <https://jornal.usp.br/artigos/o-sequestro-de-nossa-memoria-audiovisual/>.

[22] “Manifesto dos diretores brasileiros do Festival ‘É Tudo Verdade’”, 10 de outubro, 2020, <https://www.cartamaior.com.br/?/Editoria/Antifascismo/Manifesto-dos-diretores-brasileiros-do-Festival-e-Tudo-Verdade-/47/48933>.

[23] Renata Almeida, “Prêmio Humanidades-Funcionários Cinemateca”, <https://www.facebook.com/CinematecaAcesa/posts/168701068214737/>.

[24] “Video Messages Celebrating the Cinemateca Brasileira” (Vídeo-mensagens Celebrando a Cinemateca Brasileira”), .

[25] “Brazilian Filmmaker Walter Salles Recipient of 2020 FIAF Award” (“Cineasta Brasileiro Walter Salles recebedor do prêmio FIAF 2020”), <https://www.fiafnet.org/pages/News/2020-FIAF-Award-Walter-Salles.html>.

[26] Walter Salles, “Ameaça à Cinemateca Brasileira sensibiliza até o diretor Martin Scorcese”, Folha de S. Paulo, 3 de novembro, 2020, <https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/11/ameaca-de-bolsonaro-a-cinemateca-sensibiliza-ate-martin-scorsese.shtml>.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

¿Qué implicaciones tiene para la música y sus oyentes la desaparición de la cultura del disco? Diego Fischerman reflexiona sobre el tema

‘Frei von jedem Schaden!’ (2006), en la versión del performance realizado por Guillermo Santamarina en el Museo Universitario del Chopo en 2016.

Escrito por DIEGO FISCHERMAN

Persistente, la revista Down Beat publicó su encuesta anual entre críticos de jazz. La primera de estas compulsas, entre lectores, fue en 1952 y el “Critics Poll” se publica desde 1961. En 1965 se eligió “disco del año” por primera ocasión: A Love Supreme, de John Coltrane. Las elecciones de The Far East Suite de Duke Ellington, en 1967; Bitches Brew de Miles Davis, en 1970; Solo Concerts de Keith Jarrett, en 1974, y Silent Tongues de Cecil Taylor, el año siguiente; Song X de Pat Metheny y Ornette Coleman, en 1987, o Nashville de Bill Frisell, en 1998, jalonan una historia que, con bastante precisión, registra el pulso no solo del jazz sino de las ideas de época que lo fueron atravesando. En la versión 2020, una mujer ocupa la tapa y arrasa con las categorías más importantes: “Artista de jazz del año”, “Grupo de jazz del año” y, obviamente, “Disco de jazz del año”. La baterista Terry Lyne Carrington, junto a su grupo Social Science, publicó Waiting Game en noviembre de 2019. Se trata de un álbum notable y, sí, como mucho del jazz actual, cultiva un gesto multiestilístico –o posmoderno– donde se cruzan el piano perfeccionista de Aaron Parks o la trompeta casi vintage de Nicholas Payton con las turntables y el hip-hop. Pero la pregunta es, esta vez, qué diablos significa “disco del año” cuando nadie –o casi nadie– compra discos. Cuando la música se escucha en formatos de streaming y la escucha promedio en esas plataformas no supera los 30 segundos.

“Mis cinco rupturas amorosas más memorables, las que me llevarían a una isla desierta, por orden cronológico”: es la primera frase de Rob Fleming, un vendedor de discos, en Alta fidelidad, de Nick Hornby, una novela –y luego un filme y una serie– cuya primera edición en inglés es de 1995, cuando la vida y el mundo podían ser contados como una lista de discos. “Hace semanas que no compra café. Los cigarros que se lía por la mañana desmenuzando las colillas del día anterior son tan finos que es como aspirar papel. En los armarios no hay nada de comer. Pero sigue teniendo Internet”: así describe Virginie Despentes la decadencia irreversible de Vernon Subutex, ex disquero estrella y protagonista de su genial trilogía publicada entre 2015 y 2017. Entre una y otra novela ha caído una concepción del mundo. El universo discocéntrico, podría decirse. En el momento de la primera de ellas la industria discográfica se expandía con optimismo, volviendo a vender en CD lo ya vendido años atrás en LP y produciendo novedades a un ritmo imposible de seguir para el más fiel de los coleccionistas, mientras las megastores proliferaban en cada ciudad del planeta. En la época de la segunda, la Red, como en Terminator, ya había acabado de destruir la fuente de aquello de lo que vivía. Ofrecía, aparentemente de manera gratuita, todo aquello por lo que, en algún momento, alguien había pagado. Pero no pagaba por ello.

Cultura del disco

Frei von jedem Schaden! (2006), en la versión del performance realizado por Guillermo Santamarina en el Museo Universitario del Chopo en 2016.

Internet, desde ya, no es la única causa de la debacle del mercado discográfico. Pero conviene reparar en alguna de sus características. Los propietarios de los medios gráficos se quejan de ella y de sus usuarios. No quieren pagar por leer diarios y revistas, dicen. Lo que callan, sin embargo, es que ya pagan por hacerlo. Lo que un usuario de Internet de clase media o alta gasta en tener banda ancha es aproximadamente lo mismo que antes oblaba por recibir el periódico y una o dos revistas en su casa. Y quienes le cobran, es decir las compañías proveedoras de banda ancha, son, en muchos casos, socias o propietarias de los mismos medios de comunicación que se quejan por no cobrar. En un sentido, Internet es el negocio perfecto de la nueva clase de capitalismo que azota al mundo. El primero, en todo caso, donde el dueño del negocio se limita a poner las cuatro paredes de la tienda (el hardware) pero el contenido, o sea aquello que los clientes buscarán dentro de ella, corre por cuenta de los mismos compradores. Es, eventualmente, el único negocio donde los que venden no pagan por la mercadería sino tan solo por el lugar donde la ofrecen.

Pero no es solo la Red la que ha causado la crisis del disco. La responsable mayor ha sido la propia industria discográfica y su peor error fue desestimar aquello que la había sostenido durante décadas: el disco sencillo.    

El dueño de una compañía discográfica, además de tener estudios de grabación –o de rentarlos– y un aparato de marketing ad hoc, debía pagarles a los músicos. Podía estafarlos –o por lo menos intentarlo– y tratar de que la parte de la torta que les quedara fuera la mínima posible, pero a nadie se le ocurría que los artistas pudieran no tener participación alguna en el negocio. Entre las plataformas de streaming a través de las cuales hoy se escucha música hay algunas pagas –o que cobran su versión premium– y los músicos suelen recibir sumas irrisorias (en algunos casos pocos centavos) de su parte. Lo mismo sucede con las ventas a través de iTunes –que ofrece, en verdad, un producto pésimo con relación a su precio. Pero ni en este caso ni en los de Spotify, Quobuz o Tidal ellos son los receptores de los grandes beneficios. Los que se llevan la parte del león son los que venden la red en su conjunto. Y ellos no se ocupan de los contenidos (ni pagan por ellos). De eso se hacen cargo los propios usuarios. Internet, un día, dejará de ser negocio. Y morirá tan repentinamente como surgió. En algún momento la falta de contenidos nuevos la convertirá en un museo gigantesco. En la medida en que nadie, en algún punto del proceso, pague por ellos, no habrá discos ni libros ni revistas ni filmes que piratear. Y los que hoy ganan dinero vendiendo la banda ancha simplemente buscarán sus ganancias en otra parte.

Pero no es solo la Red la que ha causado la crisis del disco. La responsable mayor ha sido la propia industria discográfica y su peor error fue desestimar aquello que la había sostenido durante décadas: el disco sencillo. Esa pequeña unidad de dos canciones, vigente desde las primitivas 78 revoluciones por minuto, barata y hasta cierto punto descartable, capaz de seguir los vericuetos de la moda –y, desde ya, de crearla– se había vendido por millones. En la segunda mitad de la década de los cincuenta algunos músicos –y productores– de jazz, de bossa nova, de bolero o de tango tomaron una invención cuyo mérito hay que atribuirle a Frank Sinatra y su In the Wee Small Hours, publicado en abril de 1955. Canciones de soledad y pérdida amorosa, canciones nocturnas. Y todas ellas arregladas por un mismo orquestador: Nelson Riddle. Ni más ni menos que el primer –o el primero importante– disco conceptual de la historia. La concepción del disco de larga duración y 33 revoluciones por minuto como una nueva unidad estética no desplazó, sin embargo, al sencillo. Su importancia se acentuó con el rock artístico de fines de los sesenta y comienzos de los setenta. Pero se trataba de 30 minutos de música –una dimensión abarcable– y la propia ecología de la industria y los altos costos de producción del vinilo hacían que, para un artista, fuera difícil acceder a él. Un LP era el colofón de una serie de éxitos y de una trayectoria. Implicaba una larga selección y una síntesis. Conllevaba, sobre todo en ciertos géneros, un prestigio y una carga simbólica. Y ni hablar de los álbumes dobles (la duración de un CD estándar): eran excepcionales. Para que se publicaran 60 o 70 minutos de música debía tratarse de una gran obra. De una despedida. De un proyecto único. De un manifiesto.

Cultura del disco

Frei von jedem Schaden! (2006), en la versión del performance realizado por Guillermo Santamarina en el Museo Universitario del Chopo en 2016.

A partir de la aparición del CD, su facilidad de producción, su bajo costo y su alta prestación sonora a niveles de equipamiento corriente –nunca la audición popular había sido tan buena, ni con los tocadiscos monoaurales de los sesenta ni con las pequeñas radios portátiles, los pasacasettes o los walkman– logró dos cosas al mismo tiempo. Por un lado, una explosión de producción y ventas inédita. Las integrales, los boxsets gigantescos a manera de enciclopedias británicas de la música –pero, ya se sabe, las enciclopedias británicas se consultan pero no se leen–, se convirtieron en nuevas unidades de medida. Por otro, la consecuencia inevitable de esa expansión: una desvalorización creciente del propio objeto. La industria del CD era voraz. Y acabó devorándose a sí misma. Mientras tanto, el sencillo encontró otras vías, por fuera del mercado formal. Y es que a quién podrían interesarle 70 minutos de Green Day o de Dido si bastaba con una canción de cada uno de ellos. Como siempre, resulta imposible determinar si antes estuvo la necesidad o la tecnología que la hizo posible. Pero lo cierto es que fueron de la mano la lista de canciones como equivalente de la pila de discos sencillos que unas décadas antes se acarreaba de casa en casa y de fiesta en fiesta, la tecnología de la copia en MP3, ocupando ínfimas porciones de memoria, la escucha como algo cada vez más privado –auriculares en lugar de equipos de audio hogareños–, la optimización de los teléfonos celulares como avatares –cerebro, memoria, vida, alma– de sus propietarios y, por supuesto, Internet poniendo todo a disposición. La música sigue escuchándose pero, por primera vez, la industria discográfica apenas tiene que ver con ello.

Contra toda evidencia y pronóstico, el disco sigue existiendo. Está el resurgimiento del vinilo, con su sonido idealizado pero, sobre todo, con todo el folclor que rodea al objeto convirtiéndolo en aspiracional para ciertos sectores sociales.    

Se sabe que Galileo nunca dijo realmente aquello de eppur si muove, pero uno podría imaginárselo diciendo esa frase para sí mientras lee la encuesta de críticos de Down Beat y un pequeño objeto circular sigue, a pesar de todo, girando en alguna parte. Y es que, contra toda evidencia y pronóstico, el disco sigue existiendo. Está el resurgimiento del vinilo, con su sonido idealizado pero, sobre todo, con todo el folclor que rodea al objeto convirtiéndolo en aspiracional para ciertos sectores sociales. Un vinilo no suena mejor que un CD –suena, por cierto, peor– si el lugar de audición no es óptimo, si la cápsula y la púa no son de altísima gama –y de altísimo precio– y si el vinilo en cuestión no está en perfecto estado (y mejor aún si es nuevo). Pero un vinilo es más que eso. Es el sonido de la púa al posarse en él, es la cubierta entre las manos, el olor del cartón. Es, como otras modas –el vino, los single malts, los puros–, un ritual. Existe ese mercado, que mezcla audiofilia con esnobismo. Es un mercado minoritario pero fiel y compensa su pequeñez con su extensión (pocos compradores en Japón, Alemania, Francia, Gran Bretaña, México o Brasil acaban conformando un conjunto nada desdeñable). Y existe otro mercado, el del consumo popular, del que en gran medida la industria se ha desentendido –o ha aceptado que el consumo popular se desentendiera de ella. Ya no gana dinero con la venta de esos discos pero hay otras mercancías asociadas. En última instancia el disco, aunque se sepa que va a circular pirateado, le sirve para imponer una marca –el artista– y venderlo por otras vías.

Pero existe otro público, posiblemente el destinatario de la encuesta de Down Beat o de revistas especializadas en música clásica, como la francesa Diapason o la inglesa Gramophone, dedicadas, créase o no, al comentario de ediciones y reediciones de discos y que, por supuesto, también hacen sus listas de lo mejor de cada año, algo en lo que asimismo porfían el New Yorker y The New York Times, junto a innumerables blogs y revistas virtuales. Reaparece entonces la pregunta: ¿de qué hablan? Y la respuesta tal vez tenga que ver con lo que, cada vez con mayor frecuencia, aparece anunciado en las secciones de audio y alta fidelidad de esas mismas publicaciones: el DAC. Estas siglas, correspondientes a Digital to Analog Converter, identifican a unos aparatos de tamaño, calidad y precio variable que, en rigor, hacen el mismo trabajo que las placas de audio de las computadoras pero con mucha mayor fidelidad. Ocupan, en la cadena de audio, el lugar de los lectores de CDs o de las bandejas giradiscos, pero en lugar de leer objetos lo que hacen es traducir información. Reciben archivos de datos y los convierten en audio. Y pueden hacerlo con 24 bits –en lugar de los 16 del CD– y altísimos niveles de sampleo –hasta 192 htz. Muchos amplificadores o lectores de CDs ya vienen con DAC integrado. Y lo que venden las disquerías virtuales –Quobuz es posiblemente la más completa–, varios sellos de música clásica y la plataforma Bandcamp –elegida por muchos músicos independientes– es la posibilidad de descarga en FLAC, con alta definición, o MP3 si se prefiere, a lo que se suma, en la mayoría de los casos, un archivo PDF con el folleto de ese disco que, en rigor, ya no es un disco. Y sin embargo se mueve.

 

[Fotos: Amaranta Arteaga- fuente: http://www.latempestad.mx]

Imposer sa langue est aussi une manière d’imposer sa vision du monde et d’écouler ses marchandises. Les États-Unis l’ont parfaitement compris. Les Européens et les Français, beaucoup moins…

Écrit par Michel Feltin-Palas

De La Fontaine à Hugo en passant par Marivaux, les enseignants de France et de Navarre s’efforcent de faire découvrir à nos chères têtes blondes les oeuvres de nos grands écrivains et c’est très bien ainsi. En revanche, ils ne leur dispensent aucune culture linguistique, ce qui est plus regrettable, y compris sur le plan géopolitique. Car la langue, on l’oublie souvent, est aussi un instrument d’influence des États. Le latin du temps de l’Empire romain ; l’espagnol et le portugais en Amérique latine ; l’arabe au Proche-Orient ; le français au Maghreb et en Afrique de l’Ouest… Dans l’Histoire, langue et expansion territoriale sont souvent allées de pair.
Cette règle profite aujourd’hui principalement à l’anglais, qui a commencé à se répandre dans des pays bien éloignés des îles britanniques au fur et à mesure des conquêtes coloniales de l’Angleterre. La langue de Shakespeare profite aujourd’hui de la puissance des États-Unis, dont l’impérialisme a connu trois grandes phrases : d’abord, la conquête de l’Ouest ; puis l’annexion de territoires plus ou moins éloignés, comme Hawaï, l’Alaska et Porto Rico, avant qu’une rupture ne s’opère après la Seconde Guerre mondiale. Depuis 1945, en effet, l’impérialisme linguistique américain ne dépend plus de l’extension géographique des États-Unis, mais de trois autres éléments : la technologie, la puissance militaire et la domination linguistique, comme le souligne l’historien Daniel Immerwahr (1). Winston Churchill l’avait bien compris : « Contrôler la langue offre bien plus d’avantages que prendre des provinces ou des pays pour les exploiter », déclarait en substance l’ancien Premier ministre britannique. Avant d’ajouter avec son sens bien connu de la formule : « Les empires du futur seront spirituels ». Un précepte que complète Donald Lillistone – un Anglais – dans un excellent article de la revue Défense de la langue française, en écrivant : « Les langues façonnent les sociétés et le statut privilégié dont jouit actuellement l’anglais est donc lourd de conséquences profondes » (2).
Les États-Unis en ont parfaitement conscience, comme l’a spectaculairement révélé un autre universitaire, Robert Phillipson, professeur au département d’anglais de la Copenhagen Business School (3) dans un ouvrage tout bonnement intitulé Linguistic Imperialism (Impérialisme linguistique) publié en 1992. Il y dévoilait un rapport confidentiel établi après une conférence anglo-américaine sur l’enseignement de l’anglais qui s’était tenue en 1961, à Cambridge. Les choses y étaient énoncées clairement dès le discours d’ouverture : « L’anglais doit devenir la langue dominante et remplacer les autres langues et leurs visions du monde ». Une uniformité culturelle qui s’oppose directement à notre modèle européen fondé sur l’enrichissement par la pluralité, dont témoigne sa devise : « Unie dans la diversité ».
Aussi néfaste soit-elle, la politique américaine a pour elle le mérite de la cohérence : tout Empire, fût-il spirituel, cherche à défendre ses intérêts. Washington sait pertinemment que Disney, Netflix, Apple et les autres constituent les meilleurs moyens pour conquérir les esprits et écouler ses marchandises. On ne peut en dire autant de l’Union européenne qui, malgré le Brexit, s’emploie au contraire à dérouler le tapis rouge devant l’anglais, la langue du pays qui vient de la quitter et de la puissance qu’elle prétend concurrencer ! On ne peut pas non plus en dire autant de la France, dont une grande partie des « élites » croient du dernier chic de multiplier les anglicismes, jouant ainsi le rôle d’idiots utiles de l’impérialisme américain. Joe Biden, Google, Amazon et les autres n’en demandent pas tant.
(2) L’empire spirituel, par Donald Lillistone, Défense de la langue française n° 279
(3) Linguistic Imperialism, par Robert Phillipson, Presses universitaires d’Oxford, 1992.

[Source : http://www.lexpress.fr]