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Nous lisons tous les jours des œuvres traduites, classiques et modernes, mais qu’en est-il de leurs traducteurs et traductrices? Ils/elles sont souvent à la fois écrivains et traducteurs, célèbres ou méconnus. Disponible à cette adresse, ce dictionnaire se veut une porte d’entrée dans l’océan d’informations disponible dans Wikipédia. Il grandira sans nul doute en taille et en sagesse au fil des mois.

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Publié par Marie Lebert

La traduction est une noble tâche

La traduction est une noble tâche, comme l’explique Ignacy Krasicki (1735-1801), poète et traducteur polonais, dans l’essai qu’il consacre sur le sujet : « La traduction est un art à la fois estimable et très difficile, et n’est donc pas le fait d’esprits communs. Elle doit être pratiquée par ceux qui sont eux-mêmes capables d’être auteurs, mais qui voient plus d’utilité à traduire les œuvres des autres qu’à écrire leurs propres œuvres, et qui tiennent plus haut que leur propre gloire le service qu’ils rendent à la société. »

Boris Pasternak (1890-1960), écrivain russe et célèbre auteur du Docteur Jivago, est traducteur pour subvenir aux besoins de sa famille dans un pays qui le harcèle suite à son refus de glorifier les valeurs communistes. Après avoir traduit le théâtre de Shakespeare, il écrit : « Traduire Shakespeare est une tâche qui demande du temps et des efforts. Une fois que cette tâche est entreprise, il est préférable de diviser le travail en sections suffisamment longues pour que le travail de traduction ne s’éternise pas et de terminer une section chaque jour. Avec une progression quotidienne dans le texte, le traducteur se retrouve à revivre la situation de l’auteur. Jour après jour, il reproduit ses actions et il est entraîné dans certains de ses secrets, non pas en théorie, mais pratiquement, par expérience. »

Les traductrices du passé

Dans ce dictionnaire, une place de choix revient aux traductrices du passé. D’abord anonymes ou cachées derrière un pseudonyme masculin, elles commencent à signer leurs traductions de leurs vrais noms au XVIe siècle. Nombre d’entre elles ne se contentent pas de leurs activités littéraires. Elles luttent aussi pour l’égalité entre les femmes et les hommes, le droit des femmes à l’éducation, l’abolition de l’esclavage, une meilleure représentation des femmes à tous les échelons de la société, et tant d’autres causes.

Giuseppa Barbapiccola (1702-1740), philosophe italienne, traduit Les Principes de la philosophie de Descartes non seulement pour faire connaître Descartes au public italien, mais aussi pour défendre le droit des femmes à l’éducation. Elle écrit dans la préface de sa traduction que « les femmes ne doivent pas être exclues de l’étude des sciences, car leur esprit est plus élevé et elles ne sont pas inférieures aux hommes en termes de plus grandes vertus ». À cet effet, sa traduction comprend une histoire de l’éducation des femmes et une histoire de la philosophie.

Sarah Austin (1793-1867), érudite et traductrice anglaise, se spécialise dans la traduction d’ouvrages allemands et français écrits par ses contemporains. Elle défend fièrement ses droits intellectuels en tant que traductrice, écrivant que « cela a été ma pratique invariable, dès que je m’engage à traduire une œuvre, d’écrire à l’auteur, lui annonçant mon intention et ajoutant que s’il voit une omission ou s’il a une correction ou un ajout à faire, ceci dépendra de mon bon vouloir et de mon attention à ses suggestions ».

 

 

[Photo : sauvageauch0 CC 0 – source : http://www.actualitte.com]

Considerações sobre a trajetória do cineasta irlandês

Richard Hamilton, Kent State, 1970.

Escrito por VANDERLEI TENÓRIO*

Há algo em Shakespeare que encoraja cada geração a tentar fazer algo novo ou diferente com seu trabalho. Por exemplo, colocar Romeu e Julieta nas praias de Los Angeles, como fez Baz Luhrmann, ou modernizar a linguagem como aconteceu na desastrosa versão de Julian Fellowes. Tornou-se quase paródica essa necessidade constante de reinvenção e, é por isso que as interpretações decididamente tradicionais de Kenneth Branagh parecem tão revigorantes.

Nos últimos 30 anos, Branagh dirigiu seis longas-metragens inspirados em Shakespeare. Nessa perspectiva, suas versões de Henrique VMuito Barulho por Nada e Hamlet estão entre as melhores adaptações cinematográficas do bardo de todos os tempos. A chave de seu sucesso não é tentar reinventar ou reimaginar as peças, é apenas escolher um cenário e, em seguida, interpretar o texto com um gosto incomparável. Sua versão de Hamlet, por exemplo, dura quatro horas inteiras, colocando cada palavra do magnífico texto de Shakespeare na tela.

Em suas belíssimas adaptações shakesperianas, Branagh destrói totalmente a ilusão de que Shakespeare é inacessível. Mesmo hoje, quando muito da língua anglo-saxônica mudou do inglês Tudor e as peças são mais de impacto do que pentâmetro. Nas obras de Branagh, Shakespeare pode ser apreciado por qualquer pessoa, o cineasta e roteirista sabe trabalhar com excelência a roupagem e a linguagem na narrativa visual e textual de seus filmes.

O irlandês é íntimo dos escritos do dramaturgo, poeta e escritor inglês. Pontualmente falando, todas as adaptações para o cinema de Shakespeare de Branagh são baseadas em produções teatrais anteriores nas quais ele estrelou na Royal Shakespeare Company e na Renaissance Theatre Company. Essa decisão dá um senso de credibilidade ao seu trabalho cinematográfico.

Branagh entende os ritmos e temas de Shakespeare tão bem que os transmitir parece fácil. Veja seus monólogos de Benedick sobre sentimentos conflitantes em relação a Beatrice em Muito Barulho por Nada (1993). A dicção de Branagh rola com o lirismo da linguagem do bardo, enquanto seu bloqueio varia da incerteza inclinada ao êxtase desenfreado e fervilhante. Os espectadores serão capazes de deduzir do contexto quaisquer nuances linguísticas que, de outra forma, poderiam evitá-los.

Tecnicamente falando, parte do apelo das adaptações de Branagh são os gigantescos elencos que ele monta para cada uma de suas obras. Richard Briers, Derek Jacobi e Emma Thompson são alguns de seus afortunados talismãs recorrentes, enquanto ele também traz performances notáveis – de Denzel Washington, o adolescente Christian Bale e até mesmo Keanu Reeves – igualmente surpreendente é a maneira como ele faz de Brian Blessed uma presença credível na tela.

Por exemplo, o elenco de Hamlet é tão magnífico que chega a ser desconcertante. Peter O’Toole, Judi Dench e Ken Dodd têm aparições sem palavras, enquanto Charlton Heston, Robin Williams e Jack Lemmon aparecem para pequenas participações especiais. Claramente, os atores adoram trabalhar para ele – Branagh é um dos poucos cineastas que consegue enxergar a alma dos atores, nesse sentido, o fato de ele ser ator ajuda muito.

No quesito casting, Branagh manteve sua lealdade aos atores britânicos, os considerados “atores shakespearianos”. Essa escolha deliberada contribui não apenas para o estilo de Branagh, mas também para a aparente credibilidade dos filmes. Em outras palavras, atores britânicos treinados “fazendo Shakespeare” são teoricamente mais palatáveis para muitos públicos do que alguém como Al Pacino, por exemplo, cujo sotaque americano foi ridicularizado em seu documentário baseado em Ricardo IIIProcurando Richard (1996).

Como John Ford, Irmãos Coen, Spike Lee, Quentin Tarantino e Wes Anderson, Kenneth Branagh recicla colaboradores. Ele constantemente trabalha com os profissionais: Tim Harvey (designer de produção), Patrick Doyle (compositor) e Roger Lanser (diretor de fotografia). Na verdade, quando esses nomes aparecem na tela, sabemos que estamos assistindo a um filme de Branagh.

Branagh tira o máximo proveito das técnicas cinematográficas – close-ups permitem uma intimidade com atores que o público de teatro nunca pode experimentar – enquanto usa longas tomadas para permitir as atuações e os scripts falam por si. A forma dos filmes atende inteiramente aos textos, o que pode levar alguns a rejeitar seus filmes como obsoletos. As adaptações para o cinema de Shakespeare de Kenneth Branagh (e muitos de seus filmes não Shakespeare) incluem ricas mise-en-scènes e cinematografia arrebatadora, ambas as quais servem para iluminar a poesia e a prosa de Shakespeare.

As escolhas cinematográficas de Branagh – especificamente tomadas de sequência ou cenas que se desdobram em uma tomada longa e tomadas de rastreamento Steadicam que circundam os personagens – funcionam com o fluxo da linguagem de Shakespeare. Talvez o exemplo mais memorável de ambas as escolhas estilísticas seja sua tomada de rastreamento de quatro minutos em Henrique V (1989), em que o príncipe Hal de Branagh carrega seu garoto de bagagem morto (Christian Bale) pelo campo de batalha espalhado por soldados enquanto Non Nobis toca sombriamente a trilha sonora.

Em Henrique V (1989), Branagh se aproxima perigosamente do entorpecimento. No entanto, consegue capturar a verdade emocional do drama de Shakespeare, o que ajuda a evitar qualquer risco de secura. Henrique V rendeu a Kenneth Branagh aclamação da crítica mundial e tem sido amplamente considerado uma das melhores adaptações cinematográficas de Shakespeare já feitas. Fora que, o longa-metragem rendeu a Ken em sua estreia como diretor, indicações ao Oscar de Melhor Ator e Melhor Diretor.

Grande parte desse sucesso deve ser atribuída ao talentoso designer de produção de Branagh, Tim Harvey. A calorosa vila toscana de seu Muito Barulho por Nada (1993) intoxica o público com seu sol brilhando permanentemente e o barulho de insetos ao fundo. A peça poderia ser o melhor romance de Shakespeare e seria preciso um coração endurecido para não cair sob seu feitiço – e de Branagh. No entanto, o verdadeiro triunfo de sua obra é Hamlet, ambientado em um palácio inspirado em Versalhes.

Cada moldura parece opulenta e excessiva, tornando o traje de luto de Hamlet ainda mais incongruente. É um espetáculo suntuoso que condiz com a grandeza e a natureza épica da história. Todas as decisões estéticas de Branagh e Harvey, em última análise, existem para a missão maior da história. Algumas dessas escolhas podem não ser radicais ou extrapolar os limites, mas, são cruciais.

Branagh nem sempre teve sucesso com seus filmes de Shakespeare, mas eles tendem a falhar quando ele empurra ideias menos convencionais. Sua versão de Como você quiser (2006), tem muitos encantos, mas é crucialmente dificultada pela escolha de ambientá-la no Japão. O cenário é mal realizado e não faz muito sentido dentro do contexto do filme. Transformar Amores Perdidos (2000) em um musical dos anos 1930 recebeu igualmente respostas mistas.

Seu último projeto shakespeariano, A Pura Verdade (2018), oferece a oportunidade de o público estar no lugar de William Shakespeare, o filme retrata Shakespeare nos anos finais de sua vida. No filme, Branagh brinca alegremente com a biografia de Shakespeare, polvilhando uma mistura de fatos e suposições picantes, ao lado de um elenco de estrelas que sabe como lidar com uma peça de Shakespeare, incluindo Judi Dench e Ian McKellen. Kenneth declarou que buscava fazer uma conexão entre o homem e a obra. O desejo dele era encontrar o ser humano em Shakespeare – Branagh encarnou o papel principal do filme, enfim, ele interpretou seu grande ídolo William Shakespeare. Recentemente, em entrevista ao Collider, Branagh revelou que está disposto a retornar para o clássico panteão shakespeariano de uma forma inesperada: através das animações.

Além de adaptações das obras de Shakespeare, o ator, roteirista e cineasta irlandês também comandou inúmeros outros projetos cinematográficos, incluindo Frankenstein (1994), o subestimado Thor (2011), Cinderela’ (2015), Assassinato no Expresso do Oriente (2017), Artemis Fowl: O Mundo Secreto(2020) e Morte no Nilo (2020).

Neste mês de dezembro estreia seu novo longa-metragem Belfast. O filme é baseado nas memórias do diretor durante o verão de 1969, onde a vida de Branagh (com oito anos na época) mudou completamente por causa dos conflitos na Irlanda do Norte (The Troubles), o conflito político por conta das desavenças entre os católicos irlandeses e os protestantes no Norte do país durante os anos 1960.

No filme, Branagh pretende recriar esses momentos em branco e preto pelo olhar de um jovem de nove anos chamado Buddy (Jude Hill) que vivia uma infância idílica em Belfast e vê tudo se perder quando seus pais (Dornan e Balfe) e seus avôs (Dench e Hinds) precisam proteger-se por contar do sentimento de violência que começam a pipocar na região. A previsão é de que Belfast seja exibido nos cinemas do Brasil em fevereiro de 2022.

Em suma, Kenneth Branagh é atraído por histórias, temas e motivos distintos. Ele também se recusa a definir Shakespeare contemporaneamente e possui um desejo apaixonado de levar a linguagem de Shakespeare às massas. Ostenta um estilo de direção e estética de produção exclusivos. Mas apesar de tudo, Kenneth Branagh quase sempre ajuda a iluminar Shakespeare. Com Kenneth, passamos a ver Shakespeare de forma democrática, distinta, direta e bela.

*Vanderlei Tenório é bacharelando em Geografia na Universidade Federal de Alagoas (UFAL).

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

A la recuperación de la obra en catalán de la autora barcelonesa, fallecida a los 45 años, se le suma ahora una antología de sus artículos en castellano. En el 30º aniversario de su muerte, sus textos la revelan como una voz pionera en materia de feminismo y memoria histórica

Escrito por ÁLEX VICENTE

Las ciudades son como las personas: es bueno que escondan secretos. Lo escribió Montserrat Roig en El temps de les cireres (1977), una de las novelas que ambientó en su barrio natal, el Eixample barcelonés, proyecto de expansión urbanística de una ciudad que se asfixiaba dentro de sus murallas medievales. La calle de Bailén, donde la autora nació en 1946 y murió en 1991, a solo dos números de diferencia, sigue atesorando hoy abundantes misterios, ocultos tras las fachadas señoriales de este rincón de pasado modernista. En realidad, esos frontispicios solemnes suelen esconder habitaciones frías, oscuras y mal reformadas, con inalterables vistas a esos interiores tan barceloneses que Ildefons Cerdà proyectó inicialmente como zonas verdes. Nunca se llegaron a construir: los jardines que debían florecer en el corazón de cada manzana fueron sustituidos por almacenes, garajes y pequeñas fábricas, a medida que este barrio burgués venido a menos a lo largo del siglo XX se llenaba de gestorías y consultas médicas, alternadas con algún colmado que aún sobrevive en los xamfrans, las esquinas achaflanadas en cada cruce entre dos arterias. “Tienen su poética: son tan vastos, dadas las limitaciones mediterráneas, que es posible enamorarse y desenamorarse mientras caminas por ellos”, dejó escrito Roig antes de morir por un cáncer de mama a los 45 años.

Su vida transcurrió casi íntegramente en el perímetro delimitado por este “sueño de cuadrículas que ya conocimos deformado”, como dijo una vez, erigido por patrones e indianos pudientes allá por 1860, y luego maldecido por sus bisnietos, que emigraron a la parte alta de la ciudad, tan lejos del mar como fuera posible. Lo mismo sucede con su obra, donde abundan los mismos interiores ciegos, poblados por mujeres que nunca salían al balcón que daba a la calle —qué iban a decir las vecinas— y se conformaban con contemplar el mundo desde la parte trasera, pese a sus vistas cortas. “Desde las galerías interiores del Eixample, los sueños volaban recortados”, reza una frase de su último libro, Digues que m’estimes encara que sigui mentida, un compendio de ensayos sobre la escritura, titulado con la famosa réplica de Joan Crawford en Johnny Guitar, que puso fin a una trayectoria tan breve como fulgurante.

[Fotos: PILAR AYMERICH – fuente: http://www.elpais.com]

 

Nelson Ramos se ha convertido en un paradigma del artista nacional. Ingresar en esta categoría implica una profunda consustanciación con el ser nacional desde su punto de arraigo –que en este caso es Montevideo– y, en segundo término, una proyección latinoamericanista propia de los adelantados intelectuales que nutrieron y se nutrieron de nuestra cultura, todos ellos forjadores de utopías, creadores de estilos, creadores singulares con lo poco o mucho que tenían a su alcance.

Escrito por Daniel Tomasini

Las dos grandes vertientes de la vida de Nelson Ramos, la del artista y la del docente, adquieren su interpretación desde este lugar geométrico y cultural, desde la situación de subdesarrollo y de dominación de nuestro continente desde al siglo XV al XX (incluso hasta hoy). Las cicatrices del recuerdo de estos períodos no cierran nunca en la sensibilidad del artista, como si fuera una epidermis cuyos poros absorben las injusticias, las desigualdades y la violencia de manera sistemática. Se debe entender su obra en relación no solo con un contexto sino también con un espíritu humanista que reacciona como lo hace todo gran artista: mediante una producción que transmite un fuerte mensaje que podrá estar imbuido de ironía o de sarcasmo, sin permitirse caer fuera de los límites de lo estético, como si se tratara de una sacralidad pagana. Ramos falleció hace diez años y su obra, en una gran retrospectiva, pudo apreciarse meses atrás en el Museo Nacional de Artes Visuales.

Esta muestra es solo una parte de su extensa producción y, sin embargo, permitió recorrer sus etapas que, si bien están claramente diferenciadas, mantienen una constante que se define por el dibujo, por la estructura y –en síntesis– por la línea. Si bien todo el arte es conceptual en el sentido lato del término, Ramos participa en el conceptualismo ad hoc, entendido como corriente. El núcleo epistémico del conceptualismo es la idea y de qué manera se traduce en una forma inteligible y, por ende, sometida a una serie de asociaciones mentales que le dan significado. El conceptualista debe, de alguna manera, diseñar una estrategia hacia estos fines.
Vemos en Ramos un gran proceso de diseño en función de su gran interés por la línea. Su diseño está directamente dirigido hacia lo plástico expresivo, en lugar de tomar su sentido desde la función. Este sentido del diseño le confiere una intuición formal tan característica como original, más aún si tenemos en cuenta el sentido del humor que lo caracterizaba en su parquedad legendaria.

Debemos subrayar que el diseño participa en igualdad de condiciones con el arte en cualquier tipología. Un ejemplo claro es la obra de Le Corbusier, arquitecto, pintor y diseñador de muebles, entre otros. La pintura de Le Corbusier, calificada de “purismo”, denota la preocupación dominante de todo diseñador por la confección de planos concretos, limpios, relacionados con líneas netas y claras. Esta depuración lo distancia de otras propuestas más “pictóricas”, como la obra de Pablo Picasso, en la que el arquitecto se inspiró. El sentido del humor es una característica predominante en el inspirador del arte conceptual, Marcel Duchamp, y es notorio que este sentido juega en diversos niveles en esta corriente artística.
Las voluminosas herramientas de trabajo que seleccionó Ramos, entre otros objetos, por su particular diseño estarían inhabilitadas para su uso –aunque se trate de una representación–, y es obvio que su objetivo es metafórico desde una clave humorística. Hablaremos de algunos títulos que complementan la idea, donde las conexiones semánticas se establecen en una dialéctica forma-discurso.

A comienzos de la década de 1970 Ramos fundó el Centro de Expresión Artística (CEA), donde su enseñanza se caracterizaba por no trabajar con un método preconcebido y estaba dirigida a darle al estudiante la mayor libertad creativa, instándolo a trabajar con todo tipo de materiales. Por su parte investiga él mismo estos materiales, que en la década de 1980 irrumpieron en su serie de las Claraboyas, un tema típico de la arquitectura popular montevideana. Esta serie demuestra, con la técnica del assemblage o del collage, un fino sentido de la composición, traducido en maquetas artísticas en lugar de las clásicas de arquitectura. Se conforman en una serie de cajas con compartimentos definidos por maderas, con cerramientos de papel de calco a modo de vidrio, con cartones corrugados (estos últimos elementos descartables), entre otros materiales.

En la época de la creación del CEA, Ramos investigaba una pintura abstracta basada en trazos lineales, bastante matérica y a menudo monocromática, con eje en el blanco. Las líneas gruesas en forma de bandas recorren verticalmente el soporte, creando un espacio de sutiles resonancias visuales y reforzando la idea del protagonista principal solitario, que son las bandas verticales. Esta pintura abstracta maneja conceptos del minimal art en tanto se procede a despojar de todo elemento lingüístico innecesario. Ramos, entonces, se sitúa en las fronteras de la pintura y concede únicamente –a partir de la síntesis– a la más profunda expresión basada en los elementos esenciales. Expresión que coincide con la filiación “dibujística” o “lineal” de la que el artista nunca se apartó, si bien exploró sus posibilidades hasta el límite de la escultura, el objeto y la instalación.
A partir de estas investigaciones, Ramos desarrolló la idea del objeto desde los más variados puntos de vista. La propia pintura abstracta anuncia la idea de cuadro como un objeto, en tanto se han depurado los elementos decorativos y queda en cuestión la presencia de elementos concretos, definidos, personalizados, sin ulteriores objetivos como el uso del color en contrastes altisonantes, a pesar de que el contraste de color está presente en pequeños toques. Vale mencionar la serie Tapados, en la que el elemento conceptual es su clave. Se trata de dibujos tapados con hojas de papel que en ocasiones dejan ver algo de ellos, mientras que en otras oportunidades la hoja blanca los tapa totalmente. Esta serie es de 1976 y tiene directa relación con el momento más virulento de la dictadura en Uruguay y en todo el Cono Sur.

El soporte, que para Ramos fue siempre un campo de investigación y de “batalla”, se reconvierte en tablas más duras que la tela, donde eventualmente se puede manipular su contorno exterior.
Sus formas globulosas y divertidas participan en cierto modo del mundo del cuadro; y así como los artistas Madi, que modificaban el legendario rectángulo o cuadrado del bastidor, Ramos recorta y cala un contorno que en definitiva formará parte de la obra. En cierto sentido todo se vuelve pintura. Sus instalaciones son, por otra parte, un canto a la línea, ya que sobre un fondo negro que aplica a diversos objetos, desde barriles hasta mesas y sillas, una línea blanca recorre en forma persistente, de una punta a otra, la serie de los objetos. Una obra conceptual que al mismo tiempo presenta un espectáculo plástico. Ramos concilia los polos de la idea del conceptualismo con la forma en la pintura, y este logro no es menor –siempre que no nos coloquemos en una visión ortodoxa–. Ramos se nutre del legado torresgarciano de la estructura, aunque trasciende su finalidad específica que esta escuela le atribuía. Su pensamiento artístico, muy original, se apoya en la cualidad estructural y desde allí despliega sus alas poéticas atrapando materiales y materias disímiles.
Hacia la década de 1990 inició su serie sobre la colonización de América Latina (‘Invasores’, ‘Victoria’, entre otros). Son collages en cajas en las que la madera, el cartón y el papel son protagonistas del lenguaje matérico. Ramos se desprende de su parquedad del minimal y se introduce en un barroquismo necesario para el mensaje. Estas obras van más allá del contenido plástico. Deben ser interpretadas y consideradas objetos de comunicación, ya que participan en el relato gráfico –tan antiguo como la historia del hombre desde las primeras civilizaciones– del sometimiento del mundo precolombino. Por ello son obras para comprender, no específicamente para contemplar.
Nos consta que toda la obra de Ramos tiene una profundidad tal que se hace necesario replantearse el tema de la contemplación pura y llana, entendida como deleite estético. El artista nunca intentó agradar con sus obras, que son el producto genuino de una inteligencia y una sensibilidad altamente artísticas y están cargadas de un pensamiento que no necesariamente coincide –o tiene que coincidir– con el del observador. En este sentido, su obra aparece original desde el punto de partida de la coherencia de su pensamiento. Es original en tanto genuina, y es genuina porque es honesta, sin pretensiones grandilocuentes y no por ello carente de complejidad ni de misterio.
En la serie de la conquista y la colonización americanas, Ramos pone al descubierto, a partir de la metáfora de la muerte y de su símbolo más elocuente –la calavera–, una serie de actos y procedimientos que revelan la violencia inherente a esta supremacía cultural por cuenta del agresor, y al sometimiento de las culturas autóctonas desde lo guerrero a lo religioso. Los personajes correspondientes a las dos culturas en pugna se traducen en el papel y el cartón a modo de marionetas. De allí la idea de teatro que tienen sus cajas, constructivamente concebidas a la vez como una escenografía y como actos individuales. Esta iconografía particular se relaciona con un concepto de imagen-signo, que se transforma en símbolo. El repertorio plástico y visual de Ramos es un sistema de signos articulados a menudo en fase crítica o irónica, no obstante cargados de profundo significado. Desde este punto de vista se comprende que la lectura de su obra debe hacerse ‘más allá’ de ella. Se debe considerar, además, que el contexto represor que lo rodeó en sus inicios, en el que debía crear, propició la idea del símbolo por el hermetismo que implica su decodificación. Esta situación que en Uruguay se extiende desde 1973 hasta 1985 determinó un replanteo formal para el artista, quien ya había incursionado con el dibujo, el grafismo y la palabra para expresar emociones.

Tempranamente, hacia l964, había estampado la palabra “Mamá” en una obra de pastel sobre papel. Posteriormente, hacia 1968 (cuando comenzó a gestarse el autoritarismo), pintó un insulto con crayola y pintura al óleo sobre papel al colocar “la puta madre, etc…” como contenido de una obra titulada ‘Bronca’. Esto significa que el artista siempre tuvo en cuenta la posibilidad comunicativo-expresiva (en lugar de la contemplativo-ascética) de la obra de arte, sin vacilar en utilizar términos que son propios del grafiti, generando un acercamiento a la interdisciplina plástica sin menoscabo de su calidad como dibujo o pintura.

Esta postura integracionista, que al mismo tiempo reviste una postura progresista en el terreno del arte, reintegra no solo metodológicamente un proyecto contemporáneo, sino que sitúa a Uruguay en la investigación de las vanguardias, sin menoscabo del respeto por la tradición. Esta facultad verdaderamente creativa ha sido incorporada por Ramos como un lenguaje innovador que tiene la extraña virtud de compatibilizar y homogeneizar estilos, cuyas categorías se funden en un proyecto inteligente y sensible. Los títulos de obras son un material de interesante reflexión y definen un temperamento: ‘Hombre de a caballo enfermo’ (1997, madera pintada), ‘Tres tetas’ (1997, madera pintada), ‘Hundertwasser tomando sol’ (1995, madera pintada), ‘La sonrisa’ (1998, madera pintada), ‘Gamba de Fiore’ (1997, madera pintada), ‘Máquina capadora’ (madera pintada) y otros. Todas estas obras están resueltas como formas abstractas alusivas al título y, por lo tanto, la interpretación y la verdadera apreciación corren parejas a la forma y a la palabra. La percepción las unifica en un solo acto y desde allí la obra se proyecta con todo su significado.

En función del sincretismo “irreverente o desacralizante” de Ramos, encontramos obras que podrían tener un referente en el arte pop, aunque direccionadas justamente en el sentido de la ironía, lo que establece un profundo cambio conceptual con aquella estética para adquirir nuevas connotaciones.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

 

Meneuse de revue, « chanteuse, danseuse et actrice, Joséphine Baker (1906-1975) « avait tous les talents. Adulée en Europe, elle se heurte au racisme de l’Amérique ségrégationniste, son pays natal » et résiste au nazisme. Elle a adopté des enfants orphelins de toutes origines et religions. Arte rediffusera le 28 novembre 2021 « Joséphine Baker – Première icône noire » (Josephine Baker, Ikone der Befreiung) par Ilana Navaro. Le 30 novembre 2021, Joséphine Baker entrera au Panthéon. Le Théâtre de Passy propose « Joséphine B« , spectacle musical (1h30) de et mise en scène par Xavier Durringer avec Clarisse Caplan et Thomas Armand.
 

Publié par Véronique Chemla

 
« Enfant pauvre du Missouri, Joséphine fuit, à 13 ans, la famille de Blancs qui la traite en esclave pour suivre une troupe de théâtre ».

« Après une incursion dans le music-hall à New York, elle saisit au vol la proposition d’un producteur qui monte un spectacle à Paris ».

En 1925, Joséphine Baker est programmée en première partie dans la « Revue nègre » au Théâtre des Champs-Élysées. Elle est vêtue d’un pagne de fausses bananes et danse sur un air de charleston — rythme inconnu en Europe — lors du tableau « La Danse sauvage ». Le public est partagé entre l’enthousiasme et la stupéfaction devant ce qui semble scandaleux. Il adore vite celle qui devient synonyme de jazz, de liberté, de naturel, d’inventivité. Joséphine Baker devient la muse des cubistes qui apprécient son style et ses formes. Elle recrute Georges Simenon comme secrétaire.

« Avec son animation et sa plus grande tolérance, la Ville lumière la conquiert ».

« Ses habitants, et bientôt toute l’Europe, s’entichent de cette tornade scénique, dont l’ébouriffante danse et les multiples talents (chant, danse, comédie) collent à la frénésie des Années folles. » Parmi les revues dont elle assure le succès : Un vent de folie (1927).

L’une de ses chansons les plus célèbres ? J’ai deux amours composée par Vincent Scotto sur des paroles de paroles de Géo Koger (1931). Citons aussi sa reprise en 1930 de La Petite Tonkinoise (Henri Christiné/Vincent Scotto) créée en 1906 par Polin.

« À une époque où l’on exhibe les « indigènes » comme des bêtes de foire, Joséphine devient l’objet d’une sincère adulation mais aussi de fantasmes coloniaux peu reluisants. Ses tournées américaines ravivent en outre les traumatismes de l’enfance : elle se fait refouler des hôtels et la critique la prend de haut. Quant à la communauté noire, elle l’accuse de n’avoir rien fait pour les siens. Désemparée, la star comprend qu’elle trouvera sa voie dans l’engagement politique ».

« La guerre de 1940 lui en donne l’opportunité. Avec courage, Joséphine Baker entre dans la Résistance en qualité d’espionne ».

En 1947, Joséphine Baker épouse Jo Bouillon, compositeur, chef d’orchestre et violoniste français (1908-1984). C’est son quatrième mariage.

Le couple acquiert le château des Milandes, dans le Périgord Noir (Dordogne) qu’elle loue depuis 1937. Joséphine Baker y résidera jusqu’en 1969. Elle y élève onze enfants de toutes origines et religions – juif, chrétien, musulman, etc. -, adoptés et surnommés sa « tribu arc-en-ciel ». Elle consacre à ce domaine des sommes importantes provenant de récitals dans le monde.

Le couple se sépare en 1957 et divorce en 1961.

En 1951, lors d’une tournée en Floride, Joséphine Baker « exige l’ouverture des salles de concert au public noir, et dénonce le racisme ambiant au point de s’attirer les représailles du FBI. »

La « marche pour les droits civiques, à Washington, demeure « le plus beau jour de [sa] vie ». En ce 28 août 1963, vêtue de l’uniforme de la France libre, Joséphine Baker est la seule femme à s’exprimer, aux côtés de Martin Luther King, devant une foule mêlant Blancs et Noirs. Ce discours est l’aboutissement d’une vie de succès mais aussi de brimades et de luttes ».

En 1960, Joséphine Baker est initiée dans la loge maçonnique « La Nouvelle Jérusalem » de la Grande Loge féminine de France.

En 1964, endettée notamment envers le fisc, Joséphine Baker sollicite l’aide du public. Parmi ceux qui l’aident : la star Brigitte Bardot.

Le château est cependant vendu pour un dixième de sa valeur en 1968. Joséphine Baker le quitte le 15 mars 1969.

Grâce à Jean-Claude Brialy, elle se produit dans son cabaret La Goulue, à Paris, et effectue des tournées.

La princesse Grace de Monaco, qui avait été témoin du racisme ayant visé Joséphine Baker aux États-Unis, lui permet de se loger à Roquebrune et la programme à Monaco pour des soirées de gala sur le Rocher.

En 1968, après les manifestations estudiantines ayant fait vaciller le pouvoir du président Charles de Gaulle, elle se tient au premier rang du défilé en soutien au président sur l’avenue des Champs-Élysées, à Paris.

Le 24 mars 1975, pour ses cinquante ans de carrière, elle débute la rétrospective Joséphine à Bobino. Dans la salle : le prince Rainier III et la princesse Grace de Monaco, Alain de Boissieu, gendre de Charles de Gaulle, Sophia Loren, Mick Jagger, Mireille Darc, Alain Delon, Jeanne Moreau, Tino Rossi, Pierre Balmain… Un succès critique et public.

Le 10 avril, Joséphine Baker, victime d’une attaque cérébrale, est transportée dans un coma à l’hôpital de la Pitié-Salpêtrière. Elle y décède deux jours plus tard, âgée de 68 ans.

« Nourri d’extraits parfois poignants de ses mémoires, d’entretiens et d’un riche fonds d’archives, où la star apparaît débordante d’énergie et toujours souriante – elle aimait donner le change – mais plus sereine à mesure qu’elle trouve sa voie, ce film « Joséphine Baker – Première icône noire » brosse l’émouvant portrait de la première icône noire ». Serti de superbes archives, le récit du destin hors du commun de la première star noire et de ses combats ».
Panthéon
Le président de la République Emmanuel Macron a accueilli favorablement une demande soutenue par une pétition revêtue de signatures prestigieuses.

Le 23 août 2021, l’Elysée a publié un communiqué de presse annonçant la « Panthéonisation de Joséphine Baker » :

« Sur décision du président de la République, Joséphine Baker sera honorée au Panthéon le 30 novembre prochain.
À travers ce destin, la France distingue une personnalité exceptionnelle, née américaine, ayant choisi, au nom du combat qu’elle mena toute sa vie pour la liberté et l’émancipation, la France éternelle des Lumières universelles.
Artiste de music-hall de renommée mondiale, engagée dans la Résistance, inlassable militante antiraciste, elle fut de tous les combats qui rassemblent les citoyens de bonne volonté, en France et de par le monde.
Pour toutes ces raisons, parce qu’elle est l’incarnation de l’esprit français, Joséphine Baker, disparue en 1975, mérite aujourd’hui la reconnaissance de la patrie. »
Le 30 novembre 2021, Joséphine Baker entrera au Panthéon qui « accueillera un cénotaphe (c’est-à-dire un tombeau vide) signalé par une plaque, comme pour Aimé Césaire et d’autres personnalités. Le corps de la célèbre meneuse de revue, résistante et militante antiraciste, restera toutefois à Monaco, au cimetière marin où elle est enterrée depuis 1975. ».
Joséphine Baker « sera la première femme noire à faire son entrée dans le temple républicain du Panthéon, à Paris ».
« Joséphine B »

Le Théâtre de Passy propose « Joséphine B« , spectacle musical (1h30) de et mise en scène par Xavier Durringer avec Clarisse Caplan et Thomas Armand.

« Le mythe de Joséphine Baker revient 100 ans après au Théâtre de Passy pour nous raconter son extraordinaire destin et les combats de sa vie contre toutes les formes d’intolérance et de discrimination. Sujet qui est toujours brûlant d’actualité. Retournons dans les années 20 sous les rythmes endiablés du Charleston et du Lindy Up, dans un spectacle pétillant admirablement incarné, dansé et chanté par deux comédiens uniques en leur genre.
Timbres

En 1994, La Poste a émis un timbre en hommage à Joséphine Baker. Elle l’a présenté ainsi :

« Alors entre en scène un personnage étrange… qui marche les genoux pliés, vêtu d’un caleçon en guenilles et qui tient du kangourou boxeur et du coureur cycliste. »
Ainsi le journal « Candide » décrit-il, en octobre 1925, la révélation de la dernière « Revue nègre. »
Joséphine Baker a presque 20 ans : elle est née en 1906, à Saint-Louis, aux États-Unis. Elle vient d’arriver à Paris, avec la compagnie « Black Birds ». Le public du théâtre des Champs-Elysées découvre, médusé, cette splendide fille presque nue, qui chante d’une voix suave et danse sur un rythme stupéfiant. D’aucuns crient au scandale et à la lubricité, mais tout Paris se bouscule.
La silhouette sculpturale de Joséphine Baker restera à jamais attachée aux années folles, période où les Français oublient la Grande Guerre en se jetant dans l’insouciance et la création. Paris est alors le centre de toutes les audaces culturelles, et Montparnasse le quartier où tout se passe. Cocteau et Aragon tiennent salon au JockeyPicasso discute littérature avec Henry Miller. Les « Jazz bands » se déchaînent dans les cabarets. Coco Chanel habille les femmes de bleu marine et de blanc – «comme les écoliers», s’indignent les tenants du bon goût. Et Joséphine Baker promène sa panthère en laisse à la terrasse des cafés…

Artiste de music-hall, elle s’est aussi consacrée au cinéma. À l’époque du muet d’abord, dans deux films tournés en 1927 par Mario Nalpas : « La Revue des revues » et « La Sirène des Tropiques ». Puis, après l’arrivée du parlant, dans « Zou-zou » de Marc Allégret, avec Gabin (1934), « Princesse Tam-tam » (1935) et « Fausse alerte » (1939), où elle tient un rôle de second plan. Sa carrière à l’écran, exclusivement française, s’est arrêtée là. Sans doute le cinéma n’a-t-il pas su lui proposer des rôles sortant de l’exotisme facile où la cantonnait sa peau noire.

Joséphine Baker a consacré la fin de sa vie aux nombreux enfants qu’elle avait adoptés et au milieu desquels elle vivait dans son château des Milandes, en Périgord. Près de vingt ans après sa mort, en 1975, sa plus célèbre chanson, qui fit les grandes heures du casino de Paris, est encore sur beaucoup de lèvres : « J’ai deux amours, mon pays et Paris »…

Pour la panthéonisation de Joséphine Baker, La Poste vendra, en avant-première, le 27 novembre 2021, à Boulazac quatre timbres collector, en édition limitée. « 9.600 timbres ont été imprimés à Philaposte à Boulazac en Dordogne », en raison des liens affectifs profonds ayant lié l’artiste à cette région française. Ouverture exceptionnelle du Carré d’Imprimerie, de 10h à 19h

« Les quatre photos choisies pour illustrer les timbres ont été sélectionnées par Brian Bouillon-Baker, l’un des 12 enfants de Joséphine Baker et de Jo Bouillon. »

« Foisonnant d’images d’archives inédites, le documentaire d’Ilana Navaro retrace le combat intime et politique de la première star noire. Précisions avec la réalisatrice. Propos recueillis par Laetitia Moller. »

« Vous livrez un portrait méconnu de Joséphine Baker. Comment l’avez-vous abordée ?
Ilana Navaro : J’avais le sentiment que son image était largement réductrice. Je m’interrogeais sur ce qui se cachait derrière le souffle du scandale et les danses avec sa fameuse ceinture de bananes. Comment avait-elle vécu la façon dont les gens la percevaient ? Véritable phénomène de société, Joséphine Baker s’est imposée comme la première star noire. Je voulais montrer comment elle avait occupé cette place. Je suis partie des nombreux témoignages qu’elle a publiés sur sa vie, dès 1929. Mettre en avant son point de vue, celui d’une femme noire sur la société blanche des Années folles, permettait de renverser la perspective. La dramaturgie du documentaire est construite sur ce jeu de regards, le sien d’un côté, et ceux, fascinés, qui se posent sur elle.
Après avoir fui l’Amérique ségrégationniste, elle est accueillie en 1925 dans une France coloniale qui la glorifie tout en l’assignant au rôle de la sauvage. Quelle conscience en avait-elle ?
Son succès est lié à cette ambivalence et à sa capacité à choquer la vieille Europe, prête à toutes les excentricités pour oublier les horreurs de la Grande Guerre. En tant que femme noire venue d’ailleurs, elle était l’objet de tous les fantasmes, désirée et méprisée à la fois. Plus ou moins consciemment, Joséphine Baker a joué de cette imagerie raciste. Tour à tour icône moderne et sauvage domestiquée, posant en robe de couturier ou se promenant dans la rue avec un léopard, elle savait très bien comment faire parler d’elle. Avec son immense notoriété, elle a su s’emparer de son statut pour en faire une arme.
Son éveil politique a pourtant été un long chemin…
Je voulais raconter son émancipation progressive, le passage de son combat personnel pour être acceptée dans une société blanche à la défense d’une cause collective. Un processus qui a nécessité chez elle un temps long de maturation. Mais il faut se rappeler qu’à l’époque elle était la seule Noire à occuper cette place, avec le poids énorme que cela représentait. L’empire colonial était à son apogée, il y avait très peu de Noirs sur le territoire français et la conscience politique sur ces questions était encore embryonnaire. Joséphine Baker a dû se battre pour elle-même avant d’être en mesure de le faire pour les autres. Près de quarante ans après son départ des États-Unis, son discours à la marche des droits civiques en 1963 aux côtés de Martin Luther King a été un aboutissement personnel. Enfin, sa lutte rejoignait celle de la communauté noire de son pays. »
 
« Joséphine Baker – Première icône noire » par Ilana Navaro
France, 2017, 53 min
Sur Arte les 24 mars 2019 à 17 h 35, 14 avril 2019 à 22 h 45, 5 janvier 2020 à 22 h 45, 28 novembre 2021 à 23 h 40, 30 novembre 2021 à 15 h 25,  04 décembre 2021 à 6 h 30.
Disponible du 29/12/2019 au 11/01/2020
Sur arte.tv du 24/08/2021 au 15/06/2022

Visuels :

Joséphine Baker dans une de ses fameuses tenues de scène.
Crédit : © Walery / Photo Collection Bry

Joséphine posant en robe de soirée pour le photographe Murray Korman, vers 1934.
Crédit : © Murray Korman/Photo

Joséphine Baker posant au cours d’une séance photo.
Crédit : © Photo Collection Narodowe Arch

« Joséphine B » de Xavier Durringer

Du 28 octobre 2021 au 2 janvier 2022 
95 rue de Passy. 75016 PARIS
Tél. 01 82 28 56 40
Du jeudi au samedi à 19h00 et le dimanche à 16h00
France, 1h30
Auteur : Xavier Durringer
Mise en scène : Xavier Durringer assisté de Constance Ponti & Emma Bazin
Musique : Cyril Giroux
Chorégraphie : Florence Lavie
Scénographie : Orazio Trotta, Eric Durringer & Raphaël Michon
Costumes : Catherine Gorne Achdjian
Avec Clarisse Caplan, Thomas Armand & Isabelle Lelièvre
Lumière : Orazio Trotta, Eric Durringer & Raphaël Michon

 

Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 22 mars 2019, puis le 3 janvier 2020.


[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Cible de jugements parfois réducteurs, l’écrivaine déploie une œuvre dans laquelle des autofictions éclairantes côtoient des romans plus ou moins réalistes.

Amélie Nothomb pose après avoir reçu le prix Renaudot, le 3 novembre 2021. | AFP

Amélie Nothomb pose après avoir reçu le prix Renaudot, le 3 novembre 2021.

Écrit par Ursula Michel 

En 1992, à 26 ans, Amélie Nothomb secoue la rentrée littéraire en publiant son premier roman, Hygiène de l’assassin. Vingt-neuf ans plus tard, elle décroche avec Premier sang, son trentième livre, le premier prix littéraire prestigieux de sa carrière, le Renaudot. Considérée par les Anglo-Saxons comme une autrice importante, elle pâtit en France de l’étiquette peu flatteuse de faiseuse de best-sellers. On connaît la méfiance des critiques envers les écrivains et écrivaines populaires, mais la plume Nothomb mérite-t-elle un tel traitement? Comment expliquer le snobisme qui consiste à adorer la détester?

L’excentrique

Chapeaux démesurés, look gothique, teint blafard et lèvres rouges distillant une image japonisante, anecdotes personnelles qui ont fait les choux gras des médias durant des années: en trois décennies, Nothomb s’est façonnée un personnage d’originale. Là où la littérature charrie souvent l’image d’auteurs sérieux, discrets voire ennuyeux, Nothomb détonne. On est loin des costumes en velours côtelé un peu élimés, des personnalités effacées au ton affecté et des écrivains dépressifs.

Évidemment, de nombreux auteurs ont fait exploser ces clichés depuis longtemps. L’ours mal léché Bukowski ivre sur les plateaux télé, le joyeux drille Beigbeder et son cynisme en bandoulière, Tom Wolfe et ses éternels costumes blancs… Les excentriques sont légion en littérature, mais on trouve peu de femmes dans cette liste. Et pour cause: si on accepte sans broncher que les romanciers aient un sens aigu du baroque, ou tiennent des propos décalés voire subversifs, rares sont les romancières à s’y essayer.

Hormis Françoise Sagan (beaucoup moquée, peu étudiée, jamais récompensée) ou Virginie Despentes (femme badass, s’il en est), les écrivaines ne se présentent presque jamais sous l’angle transgressif. Au contraire, elles jouent le jeu des normes sociales, comme si ce rituel s’imposait pour elles, qu’elles l’avaient intériorisé.

Mais ce qui est vrai ici ne l’est pas forcément ailleurs. Nombre d’autrices étrangères assument provocation, excentricité et originalité sans perdre leur crédit littéraire. La Polonaise Olga Tokarczuk, prix Nobel de littérature en 2018, ou encore la Finlandaise Sofi Oksanen en sont une brillante illustration. Est-ce à dire qu’Amélie Nothomb est méprisée pour non-respect des codes implicites de la bienséance de l’intelligentsia française, prompte à accepter les frasques masculines sans que cela n’impacte la crédibilité artistique de leurs auteurs, mais inapte à faire de même pour la gent féminine? La question reste entière…

Une touche-à-tout boulimique

Laissons la forme pour s’intéresser au fond. Celle qui affirme avoir écrit une centaine de manuscrits (pour trente publiés) fait montre d’une production plus que soutenue. Depuis trente ans, avec une précision de métronome, elle publie un livre à chaque rentrée littéraire. Si elle remplit les étagères des librairies, les caisses de son éditeur historique Albin Michel ne sont pas en reste. Avec ses quelque 20 millions d’exemplaires vendus depuis le début de sa carrière, Nothomb appartient au cénacle des gros vendeurs.

Bien qu’elle demeure en deçà du poids lourd Marc Levy (998.000 exemplaires vendus pour la seule année 2014, à titre d’exemple), sa longévité et sa périodicité en font un phénomène singulier. Car à la différence de Levy, Musso ou Pancol (pour ne citer que ces trois-là), Nothomb défriche tous les genres, s’exerce à tous les styles, colonise toutes les strates littéraires.

Dramaturge avec Les Combustibles en 1994, elle s’essaie aux contes (Brillant comme une casserole) et aux nouvelles (Électre, mais aussi Les Champignons de Paris pour Charlie Hebdo en 2007). Mais c’est en tant que romancière qu’elle trouve son terrain de prédilection. Huit titres éclairent son parcours, entre autofiction et autobiographie (Métaphysique des tubesStupeur et tremblementsLa Nostalgie heureuse ou encore son dernier en date, Premier sang, où elle revisite l’histoire familiale par le biais de son père), les vingt-et-un autres œuvrant pleinement dans la fiction, plus ou moins réaliste.

L’éclectisme de Nothomb, son appétence à butiner au large et son irrévérence vis-à-vis de la supposée étanchéité entre les genres ne lui procurent pas que des amis.

Car, non contente de puiser à travers les genres, Nothomb braconne sur les terres du réalisme mais aussi de l’anticipation (Péplum) ou du merveilleux (Barbe bleueRiquet à la houppe). Elle s’apparente à une boulimique littéraire qui s’amuse à jongler avec les genres et les styles. Monologue intérieur du Christ (Soif), mise en scène d’un jeu de télé-réalité dans un camp de concentration (Acide sulfurique), correspondance imaginaire entre elle-même et un soldat américain basé en Irak (Une forme de vie), etc. Si on ajoute à cela l’écriture de chansons pour les chanteuses RoBERT –elle tirera un roman de leur amitié, Robert des noms propres– et Juliette Gréco, se dessine en creux le portrait d’une touche-à-tout insatiable.

Or, la critique française ne goûte guère le mélange des genres. Les romanciers n’écrivent presque jamais de théâtre, et les dramaturges évitent le genre romanesque. Ce que l’on estime comme une prouesse de la part de Victor Hugo (l’homme a écrit des chefs-d’œuvre dans les trois grands genres littéraires que sont le roman, la poésie et le théâtre) est souvent considéré comme une approche impure de l’art littéraire. L’éclectisme de Nothomb, son appétence à butiner au large et son irrévérence vis-à-vis de la supposée étanchéité entre les genres ne lui procurent pas que des amis.

Écriture automatique

Dans les romans de Nothomb, «on trouve toujours, à proportions égales, une bonne idée, du savoir-faire, de la méchanceté, une dose d’humour, des références latines et stendhaliennes, des phrases courtes, des apologues et une persistante misanthropie. Les livres de Mlle Nothomb semblent être calibrés comme les œufs des élevages industriels.»[1] L’auteur de ces lignes a la dent dure, mais il résume cruellement la critique majeure dirigée contre l’écrivaine belge depuis presque trois décennies: l’usage de recettes littéraires.

Force est de constater qu’il y a une méthode Nothomb et qu’elle est d’autant plus visible que l’autrice accouche chaque année d’une nouvelle publication. Le systématisme de ses schémas narratifs (une sorte de fable où deux personnages antagonistes s’opposent), un twist final (figure cinématographique bien connue), une forme courte (habilement cachée par une mise en page et une typographie adaptée): Nothomb cuisine bien ses romans, conservant souvent les mêmes ingrédients en modifiant les proportions à la marge.

Nothomb expose sa personne dans une multitude d’autoportraits dispersés dans le temps et l’espace.

Bien qu’elle soit capable d’une inventivité onomastique des plus jubilatoires (ses personnages ont toujours des patronymes ébouriffants comme Prétextat Tach, Épiphane Otos, Textor Texel, Plectrude, Aliénor Malèze, Pétronille Fanto…), Nothomb mérite peut-être la tiédeur critique et les reproches littéraires qui lui sont adressés. À une exception près: ses autofictions. Délaissant à cette occasion ses recettes miracles, elle soumet ses souvenirs à l’épreuve de son écriture et propose une relecture acerbe, drôle et cynique de différentes époques de sa vie.

Avec ses huit romans personnels, elle construit par petites unités de temps sa fresque autobiographique. Une œuvre d’une originalité rare dans le paysage littéraire français. À l’instar d’Angot (qui autopsie principalement un moment de cristallisation dans son existence), Nothomb expose sa personne dans une multitude d’autoportraits dispersés dans le temps et l’espace (petite enfance, enfance, âge adulte, premier amour, Chine, Japon…). Jusqu’à Premier sang, qui parachève aujourd’hui cette plongée intime en brossant la biographie du père.

Nothomb n’est jamais aussi brillante que lorsqu’elle examine son passé et celui de ses proches. Sur ses sept romans primés en trente ans, quatre ont pour source sa propre vie (Stupeur et tremblementsNi d’Ève ni d’AdamLe Sabotage amoureux et Premier sang). Sans doute est-ce là sa véritable singularité littéraire.

1 — Extrait d’un article paru dans Le Nouvel Observateur en octobre 1997.

 

 

[Photo : AFP – source : http://www.slate.fr]

 

A fisterrá compaxina unha carreira de éxitos nos escenarios coa súa recente incursión na literatura. Vén de gañar o premio Fina Casalderrey por unha obra escrita para a súa filla, de dous anos e medio, na que combate o estereotipos de xénero e as dinámicas patriarcais.

Marta Lado

Marta Lado (Fisterra) deixa escapar unha risa doce cada vez que nomea á súa filla por teléfono. Esta actriz –e nai– galega fixo a súa particular irrupción de honra no panorama da literatura galega ao gañar, meses atrás, a terceira edición do Premio Fina Casalderrey. O xurado recoñeceu de forma unánime a súa obra A pita xefa, unha historia orientada ao público infantil que naceu, sobre todo, para a súa filla.

Lado, que acumula varios recoñecementos á súa carreira sobre os escenarios, explica que decidiu lanzarse ás augas da literatura case por impulso, e coa vista posta na súa nena, agora de dous anos e medio. A súa primeira incursión na prosa, antes da Pita Xefa, explica, tivo lugar man a man con ela, cun relato desenvolto no confinamento para o que ambas puxeron « debuxos e palabras » e que rematou autoeditado na casa con cola e cartulinas.

O propio libro premiado na terceira edición do Fina Casalderrey, e que foi entregado nun acto en Santiago este mércores 17, xurdiu a raíz da fixación da nena coa palabra « pita ». « Ela é unha xefa, así que non había moito que buscar », explica a escritora, deixando caer outra gargallada. O recoñecemento do tribunal chegou por sorpresa: « Acórdome que estaba escribindo nese momento, encerrada, e saín do cuarto chorando e rindo », rememora.

LITERATURA CONTRA O SEXISMO

A obra foi premiada polo seu reflexo e subversión dos roles de xénero imperantes na sociedade, unhas dinámicas que Lado decidiu retratar botando man dun galiñeiro; espazo patriarcal por antonomasia porque alí mando o galo. O obxectivo pasa por que o libro, con tantos outros, achegue á rapazada máis nova de Galicia unha perspectiva diferente do que pode ser a vida en sociedade.

O mesmo acontece co galego. Lado apunta que se decidiu a escribir a obra, en parte, para facilitar á súa filla máis contido cultural en galego, unha das grandes eivas que, ao seu ver, dificultan a tarefa de criar un fillo nunha lingua minorizada. « Nós tomamos a decisión de educar á nosa filla en galego porque o castelán vaino aprender en todas partes. De feito, comezou a ir á guarde hai un par de meses e xa empezou a dicir palabras máis en castelán. Penso que un pouco tamén me impulsou a escribir para nenos pequenos, para ela », explica.

Aínda que, polo de agora, a rapaza non sabe ler, Lado detalla que « vai sempre co libro debaixo do brazo » e mesmo recoñece aos personaxes, en parte polas ilustracións que acompañan esta obra editada por Baía. « Gústanlle moito os libros, e que llos lean », asegura. A autora conta xa con algún outro proxecto en proceso, pero, polo momento, segue a ser segredo. Estas semanas está a traballar na adaptación teatral de Fariña, que o 20 de novembro a levará a San Sebastián de los Reyes.

 

[Imaxe: Nerea Díaz – fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

Cela fait des années maintenant que les éditions bilingues yiddish-français de la Bibliothèque Medem publient des auteurs majeurs de cette littérature, sans pouvoir franchir les limites d’une diffusion réservée aux connaisseurs et autres usagers de la Maison de la culture yiddish.  L’année 2021 a été particulièrement faste puisque ont paru à très peu d’écart deux livres traduits à partir de l’œuvre foisonnante d’Aaron Zeitlin (1898-1973), l’un des grands poètes yiddish de la modernité, qui fut également dramaturge et romancier.

Deux livres d'Aaron Zeitlin, géant spirituel des lettres yiddish

Aaron Zeitlin (1929)

Écrit par Carole Ksiazenicer-Matheron

Aaron Zeitlin, Weitzmann II. Fantaisie en 14 tableaux. Trad. du yiddish par Evelyne Grumberg. Postfaces de Yitskhok Niborski, Evelyne Grumberg et Natalia Krynicka. Bibliothèque Medem, 243 + XLI p., 20 €

Aaron Zeitlin, Le dernier lointain. Poèmes choisis. Trad. du yiddish par Batia Baum. Choix, édition et présentation de Yitskhok Niborski. Bibliothèque Medem, 369 + XXXIX p., 20 €

La Maison de la culture yiddish propose également une exposition virtuelle autour d’Aaron Zeitlin.


La Maison de la culture yiddish organise, parallèlement à ses publications, des expositions et des cycles de conférences sur ces artistes ignorés par le grand public, trop souvent absents des rendez-vous hebdomadaires consacrés à la littérature dans la presse mainstream. À intervalles réguliers, et avec une impressionnante ténacité, toute une équipe unit ses forces et ses compétences pour faire paraître ces beaux volumes qui déroulent de droite à gauche, en sens inverse de nos habitudes de lecture occidentales, leurs versions en miroir, droite pour la traduction française, gauche pour le texte original en caractères hébraïques. Des couvertures aux facsimilés empruntant leurs motifs colorés aux avant-gardes du XXe siècle ont succédé plus récemment à la sobre couverture blanche des premiers ouvrages de la fin des années 1990.

Aaron Zeitlin est le fils d’Hillel Zeitlin, philosophe de la mouvance néo-hassidique des débuts du XXe siècle en Pologne, mort assassiné par les nazis en 1942. De l’héritage paternel tourné vers le bilinguisme hébreu-yiddish et l’activisme spirituel, Aaron a gardé une foi paradoxale et l’attrait pour la mystique ; mais il s’est aussi, à sa façon contradictoire et souvent sarcastique, à l’égal de son ami proche Isaac Bashevis Singer, frayé un chemin vers la littérature dans ses aspects les plus intramondains : teintés de complexité quant aux questions religieuses et de fidélité à l’invisible, mais aussi d’humour et de fiel quant à l’autosuffisance moderne. Tout ce parcours est minutieusement retracé dans les introductions de Yitskhok Niborski, auteur d’une thèse sur Zeitlin et médiateur de son œuvre en France.

Le premier ouvrage, Weizmann II. Fantaisie en 14 tableaux, traduit par Evelyne Grumberg, est une comédie grinçante aux accents tragiquement prémonitoires : écrite en 1934 (à part quelques remaniements datant de l’après-guerre qui sont pris en compte dans cette traduction), elle s’ouvre sur l’intervention toute-puissante du personnage de l’« Aryen » (dans la première version, il s’agit de Hitler en personne) qui, à l’orée de la Seconde Guerre mondiale, organise son programme d’émigration forcée de « l’élite juive » vers la Palestine ; le reste de la « marchandise juive » devra être « transporté plus tard ou détruit ».

Fantaisie bouffonne à la Ubu mais parfois aussi cruellement référentielle, la pièce déroule quelques lieux symboliques, entre diaspora et « terre promise », peuplés de personnages-marionnettes, représentant à gros traits, excessivement satirisés, les lieux communs d’un antisémitisme à la fois caricatural et outrancièrement ordinaire. Tous les poncifs antijuifs sont représentés par des noms propres-étiquettes, masques d’une histoire viciée par le poison de la propagande : le pouvoir de l’argent (Rothschild), de l’intelligence (Einstein), de la conspiration mondiale (les « sages de Sion », les dirigeants des différents congrès juifs et sionistes), les agitateurs politiques (Trotsky II, Jabotinsky, Simon Schwartzbard), la « belle juive » Alexandra, une actrice d’Hollywood, figure de la femme moderne et de l’amazone, les acteurs culturels (le metteur en scène de théâtre Reinhardt, le journaliste Abe Cahan, l’écrivain yiddish Sholem Asch), et jusqu’à Charlie Chaplin, « enjuivé » de force par les nazis et rebaptisé Kaplan, qui va être le caméraman de l’expédition.

Seule exception et « unique spécimen » représentant l’ancien monde, le chimiste Weizmann II (double grotesque de la figure bien réelle de Haïm Weizmann) est autorisé à rester en Angleterre au motif de ses trouvailles « géniales » en matière de « gaz ressuscitants ». C’est d’ailleurs grâce à cette « découverte », qui ranime les soldats morts, que l’Angleterre finit par vaincre l’Allemagne à la fin de la pièce. Nous sommes en 1934, il fallait à Zeitlin une certaine dose de courage pour imaginer un tel dénouement : dans la réalité, réfugié en 1939 aux États-Unis, il verra toute sa famille anéantie par l’Holocauste, ayant lui aussi l’impression, comme son personnage, d’être le « dernier juif ».

Deux livres d'Aaron Zeitlin, géant spirituel des lettres yiddish

Le motif du carnaval est explicitement relié à l’un des tableaux se déroulant à Tel Aviv, après une traversée mélancolique où les personnages ne cessent de regretter leur statut diasporique. De fait, la thématique carnavalesque englobe l’ensemble de la pièce, évoquant le purimshpil et reliant, là encore de façon prémonitoire, autocritique féroce de la société juive et rituels de réparation tels qu’on les voit fleurir dans les camps de DP’s après la guerre (voir l’ouvrage de Nathalie Cau sur ces performances symboliques et mémorielles qui réunissaient à la fois les véritables victimes de la déportation et des acteurs ou des figures en effigie revêtus des insignes nazies, évoquant précisément le personnage de Hitler : l’Aryen dans notre pièce ou l’ambassadeur Von der Boche, venu négocier la reddition allemande et ne pouvant réprimer, tels de véritables tics, ses automatismes grossièrement antisémites).

Au motif théâtral du dédoublement (Weizmann II, Trotzky II, et toute la galerie de portraits parodiant les « célébrités » du « peuple élu ») s’adjoint celui, carnavalesque, du renversement : la « nef des fous » juive transporte le chaos diasporique en « terre promise », faisant de l’État juif, dirigé de main de maître par Alexandra et ses amazones, la caricature des démocraties parlementaires impuissantes à empêcher la catastrophe mondiale. Un « parti du retour » s’organise, retour en diaspora, bien sûr, puisque « Sion n’est plus dans Sion » et que partout gronde la menace de la révolution.

C’est d’ailleurs pour parer à cette dangereuse éventualité, illustrée par un pays où « tous [sont] rouges de sang et blêmes de faim », que le concert des nations, à peine sorties de la guerre et sans s’attarder à tirer vengeance de l’Allemagne, s’accorde sur la nécessité du retour de « ses » juifs, boucs émissaires idéaux en période de crise, refondant l’unité générale à partir de leur exclusion même. On voit que, s’il utilise systématiquement le grotesque, Zeitlin s’avère par bien des côtés un redoutable polémiste, très au fait des rapports de force politiques de son temps. Mais, au lieu de se plier à une visée réaliste, il préfère jouer de la multiplicité des registres, ici presque uniquement satirique, dans d’autres pièces ou dans ses poèmes, comme dans son unique roman Terre brûlante, plutôt mystique et d’inspiration prophétique. Comme chez un Claudel, la fiction théâtrale autorise un irréalisme dévoilant les faux-semblants et tranchant au vif des illusions bien-pensantes.

Mais, comme chez Claudel aussi, la littérature chez Zeitlin est au service d’une instance supérieure, d’ordre transcendant et surplombant par son mystère le lieu du politique. Tel est sans doute le sens de l’apparition, dans la pièce, d’un niveau de sens métahistorique, représenté par le personnage du « Juif éternel », ainsi que du jeune zélote Sholem Ben-Khoyrn (« fils de la liberté »), et de la Sulamite, directement importée du Cantique des cantiques, qui semblent s’opposer à la fois à la perversion idéologique contemporaine et à l’humble revendication d’existence – ancrée dans l’affreuse misère quotidienne – du Juif ordinaire.

Celui-ci, représenté dans la pièce par des types culturels familiers au lecteur, s’obstine à vouloir revenir à son balluchon de « fripes » ou à son échoppe de soda, telle la réincarnation de ces types humains du shtetl, évoqués dans la plus grande ambivalence par la narration des « classiques » et pourfendus par la verve vengeresse des « modernes », les Bialik, Shapiro, Peretz Markish, Uri Zvi Grinberg, ainsi que par le message sioniste refusant ces figures de la victimisation traditionnelle. De notre point de vue, il est facile de voir dans cette conclusion (une royauté purement mystique des véritables « amants de Sion ») une dimension intégrée au contraste parodique ; à la lumière du contexte familial de Zeitlin, cependant, on peut y voir une référence directe aux idées de son père, qui appelait à la création de communautés utopiques sur une base spirituelle. À moins que le lecteur contemporain ne retienne plutôt la mise en abyme, ce film « tourné d’avance » par Charlie Chaplin, qui risque de ressembler fortement à la pièce que nous sommes en train de lire et qui nourrit peut-être quelques analogies immatérielles avec Le Dictateur, qui verra le jour six ans plus tard.

Deux livres d'Aaron Zeitlin, géant spirituel des lettres yiddish

Le second ouvrage, très différent par sa facture et son genre, est un choix représentatif de poèmes recouvrant toute la production de Zeitlin. La traductrice, Batia Baum, y déploie une fois de plus son admirable savoir-faire, depuis les premiers poèmes, d’inspiration plutôt lyrique, jusqu’aux poèmes de la période post-génocidaire, que Zeitlin lui-même avait répartis entre ses deux volumes intitulés « poèmes de l’Anéantissement et poèmes de la foi ».

Ce volume demanderait à lui seul une plus longue recension. Risquons une confidence : c’est en étudiant en cours avec Yitskhok Niborski le poème « Entre Plotsk et Varsovie » que s’est affermie la décision de l’auteure de ces lignes de se consacrer à l’étude de la littérature yiddish. Le souvenir de ce moment fondateur reste entier : le rythme, le balancement des vers évoquant le mouvement du bateau sur la Vistule, la strophe inaugurale, avec sa tristesse définitive : « En ces années sans Dieu d’après Maïdanek, / je revois les années écoulées. / Par un beau jour d’été nous sommes allés / à Plotsk voguant sur la Vistule, / à Plotsk voguant au fil de la Vistule. » Et puis cette autre strophe au milieu du poème, une fois que le souvenir radieux semble s’être replié devant la coupure infranchissable du temps :

« Moi, toi et la Vistule – vers Plotsk nous voguons.

Si je veux – cette heure demeure,

bien que tu ne sois plus, ni toi ni mon peuple,

et que la fin ait été Maïdanek.

Si je veux – cette heure demeure. »

Et finalement ces lignes, qui renvoient au Zeitlin lecteur du Livre de la Splendeur et du Cantique des cantiques :

« En esprit, Maïdanek n’est pas non plus la fin,

en esprit rien n’est voué à disparaître,

en esprit rien n’est éphémère. »

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

 

Un huaco es una pieza de cerámica típica de Perú, que presenta múltiples variantes. También es la noción que da nombre a la más reciente novela de Gabriela Wiener, “Huaco retrato”, una exploración personal de la memoria, el deseo y el racismo en la que la autora de “Nueve lunas” ajusta cuentas con su árbol genealógico. Hablamos con ella en Barcelona.

Movimiento de cambio. Foto: Jordi Vidal

Movimiento de cambio

Por Aïda Camprubí y Carolina Velasco

Gabriela Wiener (Lima, 1975) es una cronista bastarda en un sentido espléndido. A cualquiera que la lea se le afilan los colmillos de la envidia. Hincándolos en el labio, provocando un vivo sabor a sangre y a sexo. Con su último libro –o, como ella lo llama: su primera “novela ficcionada”–, “Huaco retrato” (Literatura Random House, 2021), le ha dado jaque mate a su tatarabuelo, Charles Wiener (1851-1913). Él, austriaco-francés, fue un expoliador que saqueó 4500 obras de arte peruanas y se atrevió a escribirlo en “Perú y Bolivia. Relato de viaje” (1880), verdadera ficción del patriarcado, de nada menos que 900 páginas. A Gabriela, la Wiener actual, le han hecho falta muchas menos para descodificar todas las estructuras sistémicas sobre las que se sustentaba. “Huaco retrato” es una bastardía literaria de ficción y no ficción, una crónica-historia de nuestros tiempos, una nueva suerte de huaco erótico, que habla por las rendijas de los vacíos que deja.

¿Por qué asusta tanto el concepto de “bastarda”? ¿Por qué no lo podemos ubicar? ¿Significa una encrucijada peligrosa?

Como todas las nociones creadas por el poder para marginalizar a un sector, son palabras que nadie se quiere poner en la camiseta. Pero desde nuestros colectivos hemos desarrollado el don de reapropiarla para convertirla en respuesta, en orgullo y en resistencia a este señalamiento.

Nos asusta la bastardía, pero en la misma península ibérica fuimos íberos, romanos, judíos y musulmanes. Ninguna estirpe es una línea única. ¿De dónde viene esta exigencia de pureza?

Lo nazi sigue presente frente a la diversidad. Frente al testimonio de que nuestra socialización está en la impureza, se sigue reivindicando el discurso contrario, el del imperio. Y España es muy imperialista, no jodamos; son siglos de haber intervenido sobre territorios hasta conseguir dominarlos. Ahora, desde el propio gobierno español se aprovecha la cruzada anticomunista hacia los gobiernos de izquierdas de América Latina.

Oyes a Aznar, a Ayuso, a Casado y a Cantó decir eslóganes ridículos sobre que el indigenismo es el nuevo comunismo. Hacen señalamientos directos hacia las poblaciones indígenas porque les preocupamos, porque hay organización. Los mapuches están escribiendo la constitución en Chile, no están en reservas o calladitos o siendo esterilizados, como ha pasado en Perú, por ejemplo. Si los líderes indígenas están siendo asesinados, es porque esto amenaza su poder y sus propiedades en el sur global.

Creo que no se puede seguir avanzando restando luchas, que es lo que el feminismo institucional está haciendo ahora mismo. Haciendo gala de excluir, repartiendo carnés y haciendo creer que el feminismo solamente puede existir desde una visión biologicista y para ciertas mujeres, de cierto color en la piel, con cierto poder adquisitivo, que solo quieren poder, caso, dinero. ¿Para qué nos va servir esta paridad si luego vamos a tener en la toma de decisiones a personas así?
Esta unión indígena conecta mucho con el feminismo al que aspiramos, que evidencia las faltas del feminismo blanco: el de las alianzas, vinculado al sur global, a las ancestras, al ecofeminismo, a defender el territorio. ¿Cómo te imaginas esta quinta ola?
No sé ya si se va a llamar “feminista” o si va a seguir llamándose “ola”, lo que sí creo es que no se puede seguir avanzando restando luchas, que es lo que el feminismo institucional está haciendo ahora mismo. Haciendo gala de excluir, repartiendo carnés y haciendo creer que el feminismo solamente puede existir desde una visión biologicista y para ciertas mujeres, de cierto color en la piel, con cierto poder adquisitivo, que solo quieren poder, caso, dinero. ¿Para qué nos va servir esta paridad si luego vamos a tener en la toma de decisiones a personas así? Mujeres que nos echan a las negras, a las disidentes, a la tantísima diversidad que ya está haciendo cosas ahora mismo. Sin una visión decolonizadora, antirracista, antineoliberal, no hay movimiento de cambio. Ojalá que los feminismos, en plural, puedan de verdad protagonizar estos cambios. Si no, se van a quedar atrás; son puro statu quo.

Para que funcione el sistema, nos fuerzan a ubicarnos. Sin embargo, la paradoja está en que hay un montón de borrados. En “Huaco retrato” hablas de las historias de los hombres de tu familia para evidenciar el vacío que hay en las historias de las mujeres. ¿Cómo se sostiene esta paradoja a nivel discursivo?

Las que han detectado el borrado en la memoria son precisamente otras mujeres feministas: las negras, las gitanas, las que están pensando en sus ancestras, de dónde vienen. Vamos a despatriarcalizar también nuestro relato de origen. Es una historia con minúscula, si quieres, pero que merece ser contada, porque la Gran Historia es la historia del poder, la del grupo que tiene la supremacía que ahora se intenta derruir. O, por lo menos, vamos a hacer una muesca en el árbol, pensando en que esto se transforme.

En “Huaco retrato” era importante hablar de esto. En el sentido de que mi familia daba vueltas en torno a la misma figura de respetabilidad blanca y europea (encarnada en el saqueador Charles Wiener). Quise sacar el revestimiento para ver qué había detrás. Y detrás estaba el racismo científico, todo el conocimiento del siglo XIX que se enfocó en justificar una visión del mundo en castas y que persiste hasta hoy.

Podemos hablar del holocausto y de que Europa vivió una de sus épocas más oscuras, pero los pueblos originarios venían padeciendo ya ese exterminio. Sea la suplantación cultural, la extirpación de su fe y, cuando no, el arrase de sus territorios o directamente la enfermedad y la muerte que se llevó allí. Esto también estaba detrás de Charles Wiener. Fue un enviado de una potencia colonial como Francia, que de esa manera reforzaba su poder en el mundo, para decir: “Mira qué bien lo hacemos, mira cómo los estudiamos”. Así es como se llevaban patrimonio cultural de un país, se llevaban a un niño por unas monedas o dedicaban exhibiciones a mostrar como animales a otras personas en sus zoos humanos. Y esto pasó aquí, en la Plaça Catalunya de Barcelona, en el Palacio de Cristal de Madrid; esa era la tendencia del momento en entretenimiento. El último zoo humano se cerró a mediados del siglo XX en Bélgica.

A países como España o Francia les conviene borrar la memoria, que no se cuente esta historia. Porque, si no, ¿cómo justificarían que se deje morir a la gente en las aguas europeas o que se esté amurallando la frontera con Marruecos? Que alguien sea encarcelado en un CIE por migrar, por buscar una vida mejor, es igual de salvaje que encerrar a gente dos siglos antes para mostrar cómo viven los nativos en sus colonias. Es el desprecio total por la vida no blanca. Se ejerce una violencia que es estructural, de la que se puede trazar una línea directa desde los zoos humanos hasta los CIEs.

La cara de un huaco erótico es mi cara de placer y el deseo es central en el libro, junto con los celos y la culpa. El huaco erótico podría ser esta forma de vivir la sexualidad tan libérrima, tan absolutamente pornográfica. Hay muchas pensadoras decoloniales que hablan de cómo la evangelización y todo el proceso colonial traen una moralidad a espacios que eran de libertad y goce sexual. Tengo que decir que falta lesbianismo en los huacos eróticos, pero sí había homosexualidad, agénero, trans*, maternidad, lactancia y sexo a la vez. Para mí, hay más representación de los cuerpos marrones en los huacos eróticos que en YouPorn

¿Cómo definirías el racismo español actual hacia las poblaciones de Abya Yala?

Somos el buen salvaje, el acabado de su proyecto civilizador, que terminó bien porque a los negros los temen, a los moros los temen, pero las latinoamericanas son mujeres que los cuidan. Es una relación tan perversa, tan paternalista, tan de no considerarlas nada, ni siquiera una amenaza… Eso me enrabieta totalmente. Mi libro también es una respuesta para decir que somos feroces, que vamos a dar respuesta. Somos cuidadoras porque venimos de vidas comunitarias, porque muchas mujeres que son terriblemente precarias dejan a su hijo para poder cuidar a tu hijo. Sobre ellas se sigue ejerciendo violencia administrativa, violencia de ley de extranjería y violencia económica. No les pagas lo que tendrías que pagarles para hacer ese trabajo y eso todavía se llama colonialismo.

¿Cómo representas estas comunidades de resistencia en tu novela?

El Colectivo Ayllu ha sido un referente total para “Huaco retrato”. Cuando vi lo que hacían en los museos con el patrimonio saqueado o sus performances en la estatua de Colón, encontré uno de los fundamentos teóricos del libro, desde una vertiente decolonizadora y heterodisidente.

Otra referente es la artista peruana Daniela Ortiz. Tiene un trabajo a propósito de las trabajadoras del hogar que viven en régimen de esclavitud en las casas de la clase alta limeña. Extrajo todas las fotos de posados de gente pija de Lima donde siempre había en un plano borroso la trabajadora, cargando el niño o como una mano que retira un plato. Una presencia fantasmal haciéndolo todo para que esto funcione, para que el mundo ocurra. ¿Y quiénes son las trabajadoras del hogar? Mujeres andinas migrando para ser cuidadoras en Lima, Buenos Aires, Santiago de Chile, Madrid, Barcelona… Esa es la migrante que se trata desde esa superioridad.

Mi tercer referente es María Galindo, parte del colectivo boliviano Mujeres Creando. Acaba de publicar “Feminismo bastardo” (Mujeres Creando, 2021), donde habla de cómo el poder quiere que nos creamos ese cuento del mestizaje feliz y de la reconciliación, cuando esta no ha existido. Tiene una idea de bastardía resignificada según la cual somos la memoria viva del conflicto. No vinimos aquí para tranquilizar vuestras conciencias, sino para recordaros que el conflicto sigue abierto.

Un proceso de deconolización que no termina nunca. Foto: Jordi Vidal

Un proceso de deconolización que no termina nunca.

Pienso en esos espacios donde, en vez de poner un monumento, dejan los agujeros de las bombas para que no se borre esa memoria.

En ese sentido, prefiero la decapitación de estatuas de los colonialistas. Entre que estén y no estén, prefiero que no estén, pero si tienen que estar, que sea con mutilaciones o grafitis interesantes. Creo que en España hace falta más de eso. Aquí hay tal régimen de terror contra la migración y las poblaciones migrantes que es bien difícil hacer acciones tan osadas. Con la Ley Mordaza te vas directo a la cárcel o te deportan. Es bien complicado que las propias negras y las marrones nos pongamos a hacer algo tan osado. Para esto, lo del feminismo de las alianzas no estaría nada mal.

¡Tomo nota! ¿Podríamos decir que tu novela también es un huaco erótico que representa la sexualidad actual?

Totalmente, la cara de un huaco erótico es mi cara de placer y el deseo es central en el libro, junto con los celos y la culpa. El huaco erótico podría ser esta forma de vivir la sexualidad tan libérrima, tan absolutamente pornográfica. Hay muchas pensadoras decoloniales que hablan de cómo la evangelización y todo el proceso colonial traen una moralidad a espacios que eran de libertad y goce sexual. Tengo que decir que falta lesbianismo en los huacos eróticos, pero sí había homosexualidad, agénero, trans*, maternidad, lactancia y sexo a la vez. Para mí, hay más representación de los cuerpos marrones en los huacos eróticos que en YouPorn.

En su taller online “Black Time, Black Queer, Black Flesh”, Iki Yos habla de cómo la categoría queer ha sido edulcorada por narrativas de la supremacía blanca y ha obviado prácticas ancestrales que ya existían en los cuerpos cimarrones/afrodescendientes y en comunidades indígenas antes de ser catalogadas por Occidente.

Lo llamado “monógamo” o “heterosexual” son ideas completamente occidentales que luego se imponen a través de la religión de una manera violenta. Me encanta el espacio del huaco erótico como un espacio de identidad. Soy también una persona que celebra el deseo, el cuerpo, los apetitos. Mi narrativa y mi trabajo literario son muy sexualizados para bien, de manera liberadora. Me remiten a mi origen mochica, porque los huacos eróticos son mochicas, son de la cultura del norte de Perú, de donde es mi abuelo. Mi color medio de la tierra es de la zona de los huacos retratos y de los huacos mochicas. Aunque no tenga pruebas de que venga de poblaciones originarias, me siento huaco erótico, encuentro parentesco y casa allí.

Las líneas genealógicas son muy patriarcales. Para romperlas, está bien que sintamos la historia a la manera de cada cual.

Exacto, hagamos nuestras propias etnografías. En esta novela hay una visión de especulación. El nivel de juegos de la realidad va hasta Charles Wiener, que era alguien que exageraba sus hazañas. También se pone en duda que mi rama familiar venga de él. Hay un momento en que el estudioso de Charles cree que, aunque las fechas medio coinciden, no hay pruebas. Te das cuenta de que hay mucha gente que vive con su escudo familiar, el blasón, el apellido que permite saber sus veinte antepasados, y nosotros no sabemos nada. Tres generaciones atrás y ya se acaba la memoria. Esto está borrado a propósito. ¿A quién le conviene que no exista esa memoria para seguir alimentando su mito personal?

¿Por qué no se habla de María Rodríguez, de quien sabemos con certeza que parió un hijo apellidado Wiener?

No se traslada la historia de ella de generación en generación, pese a que pudo haber sido una víctima. Por lo menos, una víctima del abandono. Quién sabe si tuvo la autonomía de “yo lo tengo y yo lo inscribo”. Es la posibilidad de haber tenido también un ascendente feminista, una mujer autónoma que decidió. Pero también a las feministas nos borran de la historia. O por víctima o por superviviente.

Me ha resultado sanador saber que si él fue un personaje icónico en su época, tú lo eres de la nuestra y has llevado a cabo algo que él no hizo: la descodificación. En vez de entender las problemáticas estructurales que estaban en sus vísceras, emprendió una huida, llevándose a muchos por delante.

¿Te imaginas que el Wiener que pasa a la historia no es Charles? Él se borró, se blanqueó. Era un judío austriaco que se nacionalizó francés y se convirtió al catolicismo. No se le puede juzgar; para sobrevivir también exageró sus hazañas. Se convirtió en un ser fraudulento. ¿Quién no ha recurrido también a estas picarescas para sobrevivir? Efectivamente, he hecho el camino contrario, un proceso de decolonización que no se acabará nunca. Siempre he tenido esta duda de si seguir firmando con este apellido. Ni siquiera pongo Bravo, el apellido de mi madre, porque ya es como una marca. Al haber hecho este libro, ya nadie me lo puede quitar. Este Wiener me lo he generado yo y además es posible que ni sea de Charles, sino de otro Wiener aún más perdido que yo. ∎

No lo llames autoficción

GABRIELA WIENER
“Huaco retrato”
(Literatura Random House, 2021)

Aún tengo grabada a fuego la tarde en que Gabriela Wiener presentó en una librería de Berlín la génesis de lo que sería su obra teatral “Qué locura enamorarme yo de ti” (2019): sin escenario, en un espacio pequeño, Gabriela ponía la voz, el cuerpo y la intimidad para contar una historia que, desde lo absolutamente confesional, nos llevó a los espectadores a plantearnos la maternidad, las relaciones y hasta nuestro lugar en el mundo como migrantes. Gabriela también pone el cuerpo, la voz y la piel en todo lo que escribe, ya sea una columna en la que admite el miedo ante el envejecimiento cuando mira a su mujer (más joven) o cuando narra, de forma nada idealizada, su introducción a la ayahuasca en “Sexografías” (Planeta, 2008), un compendio de columnas que son puro periodismo gonzo y en las que no duda en meterse en clubes de swingers o investigar en carne propia el proceso de donación de óvulos.

Decir que Wiener hace autoficción es una entelequia: a diferencia de quienes usan la falsa biografía, Wiener no oculta sus miserias ni sus miedos, no esconde a sus parejas bajo falsos nombres, no se autoidealiza ni trata de engañar al lector. Ella misma escribe en “Huaco retrato” que tiene la sensación “hasta sucia de estar metiendo la vida en la literatura o, peor, de estar metiendo la literatura en la vida”; hasta tal punto llega su brutal y necesaria honestidad. Los grandes temas de su obra, no podía ser menos, están atravesados por sus vivencias: la maternidad, el poliamor, la migración, el racismo… Pero, sobre todo, llama la atención la tremenda lucidez que gasta y ese sentido del humor con el que mete el dedo en la llaga, casi sin que te enteres, hasta que ya está dentro y te deja pensando durante días, porque puede que escriba desde lo personal, pero trasciende hasta lo universal. Carolina Velasco

[Foto: Jordi Vidal – fuente: http://www.rockdelux.com]

En su pequeño departamento de la avenida Corrientes, la fotógrafa colombiana Luisa Escarria retrató desde la década del ‘60 a los personajes de la farándula argentina más reconocidos para marquesinas y programas de mano de obras teatrales. Una muestra en el Malba y un documental reciente recuperan su historia y un compilado de imágenes emblemáticas de un fenómeno muy singular de la cultura popular argentina.

Un montaje realizado para el documental « Foto Estudio Luisita », de 2018

Escrito por Agustina Larrea

Se llega después de bajar una escalera. Como hacían en los grandes escenarios de la revista porteña las vedettes, cómicos y figuras del espectáculo que se pueden ver en la impactante muestra fotográfica Temporada fulgor: Foto Estudio Luisita, inaugurada recientemente en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).

La exhibición, además de traer a escena un mundo de trajes, de brillos, de cuerpos deslumbrantes al desnudo y de un esplendor un tanto desfasado –además de poner en primer plano un fantasma contundente: la ciudad que ya no existe–, recupera el trabajo del Foto Estudio Luisita fundado por las hermanas colombianas Luisa y Chela Escarria.

Se trató de un espacio pionero en el rubro y diminuto, ubicado en un edificio de la emblemática calle Corrientes: el departamento familiar de estas mujeres, que emigraron desde Colombia a fines de los años ‘50 y montaron en su casa el lugar de trabajo.

                                  Chela (izquierda) y Luisita Escarria, durante el rodaje del documental que cuenta su historia

Por allí pasaron, para ser inmortalizados por la cámara de Luisa –Chela luego se dedicaba a trabajar en el retoque manual de las imágenes– grandes íconos del espectáculo como las hermanas Ethel y Gogó Rojo y Mimí y Norma PonsTita MerelloNélida LobatoNélida RocaAmelia VargasSusana GiménezMoria Casán, los cómicos Pepe MarroneAlberto Olmedo y Jorge Porcel, o René LavandAtahualpa Yupanqui y Mariano Mores, entre muchísimos otros.

Temporada fulgor propone, una vez más, revisar los cánones de las fotografía moderna y contemporánea a partir de un archivo afectivo y cargado de imágenes icónicas que forman parte de nuestra cultura visual: repensar los límites entre aquello que pensamos como cultural y artístico, y aquello que pensamos como masivo y comercial, entre la institución y todo aquello que habita en sus márgenes. Y hacerlo a través del disfrute con el cuerpo y con todos los sentidos”, explica a elDiarioAR Sofía Dourron, curadora de la muestra.

“Adentrarnos en el archivo de Foto Estudio Luisita nos permite no solo volver a pensar la fotografía, sino también acercarnos a un fenómeno de la cultura popular tan importante como denostado: el teatro de revista porteño. Repensarnos como sociedad y como individuxs atravesadxs por estas imágenes que forman parte de nuestras identidades colectivas e individuales”, agrega.

La exhibición reúne por un lado fotografías –en su mayoría producidas entre los años 1964 y 1980– y por el otro negativos, contactos, diapositivas, fotomontajes y objetos de las hermanas Escarria, que fueron recuperados especialmente por Sol Miraglia, también mentora de la muestra, quien desde 2009, luego de descubrir el mundo fascinante de estas fotógrafas pioneras, trabajó con ellas, se dedicó a cuidar el archivo y en la actualidad lo impulsa desde su rol de albacea.

Las imágenes que se producían en Foto Estudio Luisita, tal como le cuenta Miraglia a elDiarioAR, terminaban en las marquesinas de los teatros de revistas, en los programas de mano y a veces en los medios gráficos. Para eso, luego de las sesiones que tenían lugar en el estudio/casa de las Escarria –con ese tono hogareño y artístico a la vez, con esa fusión que les impregna a las tomas un tono especial– llegaba el turno de los montajes y retoques manuales que se hacían en aquellos tiempos.

Desde fines de los ‘50 hasta 2007, el estudio funcionó con recursos muy limitados –Luisa contaba con su cámara Hasselblad, los elementos que había en el departamento y un espacio de apenas tres metros para los registros– y una premisa simple: retratar a actrices, actores, bailarinas, músicos y personajes centrales de la cultura popular argentina. De hecho, cuando el teatro de revistas clásico fue mutando hasta convertirse en un género menos esplendoroso, las Escarria siguieron trabajando, con retratos de modelos, músicos de la movida tropical y hasta mascotas, y siempre de manera analógica.

En este sentido, Temporada de fulgor se encarga de plasmar también los procesos de trabajo, el detrás de escena entre las celebridades y lo casero: hay imágenes de vedettes con algunas de las mascotas de las Escarria, hay cables, plantas, ventiladores en tomas que luego van a ser retocadas y materiales descartados que dan cuenta de un universo muy particular.

“En estos materiales se evidencian también las condiciones espaciales y materiales que, en conjunción con el formato medio de la cámara, crearon un mundo mucho más complejo que luego Chela se ocupó de eliminar a fuerza de pincel, para producir una imagen que solo existe fuera del tiempo, en un mundo de fantasía”, detalla Miraglia en el programa de la muestra.

El documental

En 2009, y mientras estudiaba y trabajaba en un local de reparación de cámaras fotográficas, Sol Miraglia conoció a Luisita. Cineasta y fotógrafa, la joven quedó fascinada por el personaje. Tanto, que trabó con ella y su hermana Chela una amistad profunda, que la llevó a conocer la casa/estudio de las Escarria y a pasar varias jornadas con ellas. De a poco, Miraglia descubrió un tesoro guardado en ese departamento: miles y miles de negativos registrados durante casi cinco décadas de trabajo.

Más adelante, ya convertida en albacea del estudio, decidió trabajar para hacer un inventario del material que permaneció escondido durante años. Su intención, de alguna manera, era recuperarlo y revalorizarlo con una relectura contemporánea. En un ambiente dominado en su mayoría por fotógrafos varones, Luisita y Chela, que venían de familia de fotógrafos y aprendieron algo de esa tarea gracias a su madre, que se dedicaba a los retratos sociales– habían hecho historia.

En 2018 Miraglia junto a Hugo Manso presentaron el documental Foto Estudio Luisita, un largometraje muy conmovedor donde, luego de casi cuatro años de registros íntimos, se puede ver en acción a Luisa, quien murió poco después del estreno, en 2019.

En la película, que está disponible de manera gratuita en la plataforma Cine.AR, hay testimonios de las grandes figuras retratadas en el estudio y se puede ver el armado de una muestra con algunas fotografías que se llevó adelante en el Centro Cultural San Martín.

“Cada una de esas fotos lleva un pedazo de mi corazón”, asegura Luisa, mientras mira las imágenes que ella misma capturó y repasa su vida. También habla Chela, que por su rol asegura ser “el lado oculto de la luna”.

AL

La muestra Temporada fulgor: Foto Estudio Luisita se puede visitar en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). Más información sobre entradas y horarios, aquí.

El documental Foto Estudio Luisita se puede ver en la plataforma CineAR de manera gratuita. Más información, aquí.

 

[Fuente: http://www.eldiarioar.com]

Robertson Davies

O quinto en cuestión (tradución Alejandro Tobar)

Faktoría K, Pontevedra, 436 páxinas, 18 €, 2021

 

Escrito por Ramón Nicolás

Tras ler O quinto en cuestión, do escritor canadense Robertson Davies (1913-1995), asaltoume unha pregunta que esixía rápida resposta: como me pode engaiolar tanto un libro, de factura tradicional e que adopta a forma dunha longa misiva, novelada, que o protagonista -un tal Dunstan Ramsay- lle fai chegar ao director do centro de ensino no que acaba de xubilarse coa intención de que coñeza, da súa man, a súa propia vida e historia? Pois interesoume ata o punto de considerala unha das mellores novelas que tiven a sorte de coñecer nos últimos tempos. E talvez a razón estea cimentada en que, alén de encerrar unha prosa verdadeiramente magnífica -na que salienta a capacidade de saber contar e onde non ten escasa responsabilidade o tradutor desta obra para o galego, Alejandro Tobar- exhibe unha estrutura que funciona como un mecanismo perfectamente engraxado, con certa filiación coa dinámica teatral. Engádase que, ademais, parte dun asunto tan suxestivo como é o destino, a forza inapelable do destino, que anoa tres personaxes tras unha pelexa infantil con bólas de neve: unha delas golpea accidentalmente unha muller que, por esa razón, terá un parto prematuro.

Mais non é esta unha novela de corte biográfico: a través do protagonista -ese “quinto en cuestión” que debe o seu nome ao personaxe que é preciso que exista como enlace para que todo cobre sentido- se asoma a boa parte da historia do século XX -cun tratamento exemplar da I Guerra Mundial por exemplo- e revela unha panoplia de asuntos onde converxen as crenzas relixiosas e a presenza dunha “santa tola”, a maxia como parte do cotián ou o amor mais, sobre todo e ao meu ver, desvela os mecanismos polos cales a memoria é quen de deformar mesmo o que se viviu. Non esquezo as luzadas de ironía -inesquecibles os parlamentos co padre xesuíta Blazón, por un sinal- nin as reflexións sobre o valor da amizade, a culpa ou a responsabilidade como outros fíos argumentais deste primeiro volume dunha triloxía, a denominada de Deptford, que sen dúbida é unha sedutora exhibición imaxinativa. Oxalá poidamos ler, en galego, as dúas novelas restantes e outros libros deste magnífico autor: apunten, Robertson Davies.

Esta recensión publicouse nas páxinas do suplemento Fugas, sección “Ex umbra in solem”, de La Voz de Galicia, o 27 de agosto de 2021.

 

 

[Fonte: cadernodacritica.wordpress.com]

A contratación de Bertrand Cantat, autor do homicidio involuntario de Marie Trintignant, desata a polémica e as críticas da ministra de Cultura

Roselyne Bachelot lamentó que Cantat vaya a participar en una obra en París

Roselyne Bachelot lamentou que Cantat vaia a participar nunha obra en París

O movemento #MeToo chegou ao teatro francés. Tras unha investigación do diario Libération que puña de relevo as denuncias dunha vintena de actrices por acoso e violencias sexuais contra o antigo director do Centro Dramático Nacional de Nancy, o colectivo #MeTooTheatre va ir publicando os testemuños doutras vítimas no mundo do teatro, violencias sufridas a mans dalgúns directores ou profesores de arte dramática que se servían dos desexos de triunfo dos seus alumnos ou das supostas esixencias do guion para alcanzar os seus obxectivos.

Neste marco de concienciación, xurdiu unha forte polémica ao redor da participación de Bertrand Cantat nunha obra do director de teatro Wajdi Mouawad. O director do Teatro A Colline, en París, encargoulle a composición da banda sonora do seu próximo espectáculo, Mère, que se estreará o 19 de novembro, e, a pesar das presións, négase a desprogramarlo.

Cantat foi condenado a oito anos de prisión polo homicidio involuntario da súa compañeira, a actriz Marie Trintignant, no 2003, e desde entón converteuse no símbolo da violencia contra as mulleres, polo menos para grupos como Osez lle féminisme! que consideran que dar traballo a Cantat «é minimizar a gravidade do seu xesto e minimizar as violencias masculinas machistas».

A ministra de Cultura, Roselyne Bachelot, uniuse a estas protestas. «Non teño por que intervir na xestión do Teatro A Colline, pero lamento que Bertrand Cantat teña sido invitado», comentou Bachelot nunha entrevista en France Inter.

Ao que Wajdi Mouawad non tardou en responder: «Se a ministra de Cultura ou o presidente da República, que me nomearon, consideran que a miña posición é contraria aos principios republicanos, que mo digan e abandonarei a dirección do teatro ipso facto».

O director da Colline afirma nun comunicado que se adhire «sen reservas» aos combates pola igualdade entre mulleres e homes, e contra as violencias e o acoso sexual, pero insiste en que non pensa desprogramar a Cantat porque se nega a asumir o papel de xusticeiro: «A historia móstranos que, cando os civís deciden tomarse a xustiza pola súa conta, penétranse no terreo esvaradío da vinganza».

Oficialmente, o antigo cantante de Noir Désir terminou de purgar a súa pena polo homicidio de Marie Trintignant no 2010. Pero, ademais do castigo imposto polos tribunais, Bertrand Cantat viuse obrigado a renunciar a diversos proxectos como O Ciclo das Mulleres, sobre a obra de Sófocles, tamén de Mouawad, que estaba programada para o Festival de Avignon no 2011, ou diversos concertos no 2018 para a promoción do seu primeiro disco en solitario, que foron anulados ante as manifestacións e peticións de boicot.

Esta vez, as palabras da ministra de Cultura afirmando que «lamenta» a participación de Bertrand Cantat na obra de Wajdi Mouawad atopou unha forte resposta do Observatorio da Liberdade de Creación, formado, entre outros organismos, pola Liga de Dereitos do Home, a Liga do Ensino e o Sindicato Nacional de Teatros Públicos. Denuncian que Bachelot «móstrase incapaz de distinguir» entre o que corresponde á persecución xudicial dos agresores e os medios que hai que pór para impedir a acción de depredadores sexuais e «o feito de que un home que ha purgado a súa pena teña dereito a exercer a súa profesión».

Isto é o que opina Mouawad, que termina a súa resposta á ministra asegurando que «a esa ditadura que non pronuncia o seu nome non me asociarei xamais».

 

[Imaxe: Francois MoriPOOL – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

Romans, poésie, bandes dessinées (BD), littérature jeunesse… Dans toute sa variété, exprimée en diverses langues – hébreu, arabe -, parfois politisée en étant souvent ancrée à gauche, représentée par des figures célèbres, la littérature israélienne a conquis un public croissant en France, au-delà des rangs de la communauté juive française. Arte diffusera le 5 novembre 2021, dans le cadre de « Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Israël, la maison de Shaï Agnon » (Israel, Heimat von Samuel Agnon).
 


Publié par Véronique Chemla

 
La littérature israélienne présente des spécificités : elle a précédé la refondation de l’État d’Israël et s’exprime essentiellement en hébreu, langue liturgique, « langue sacrée » dont la résurrection à la charnière des XIXe et XXe siècles, en langue parlée, moderne, vernaculaire a résulté de l’initiative du lexicographe, philologue et journaliste, Eliézer Ben Yehoudah (1858-1922).
Shaï Agnon
Arte diffusera le 5 novembre 2021, dans le cadre de « Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Israël, la maison de Shaï Agnon » (Israel, Heimat von Samuel Agnon).

Né en Galicie alors dans l’empire austro-hongrois (aujourd’hui en Ukraine), violoniste, Shaï Agnon (1888-1970) est un romancier – La Dot des fiancées, Le Chien Balak (1945), Les Contes de Jérusalem (1959) – et poète distingué, avec la poétesse Nelly Sachs, par le Prix Nobel de littérature (1966). Il a écrit en yiddish et en hébreu. En 1908, durant la Seconde Aliyah, il se rend en Eretz Israël, alors dans l’empire ottoman. Quatre ans plus tard, il s’installe à Berlin. Vers 1924, il décide, avec son épouse Esther, de retourner en Palestine mandataire. Il reçoit le Prix Bialik (1934 et 1950) et le Prix Israël (1954 et 1958).

« C’est un lieu où se cristallisent les croyances religieuses et les aspirations politiques depuis des millénaires. La terre d’Israël a attiré les marchands autant que les poètes qui l’ont regardée d’abord de loin, avant de l’occuper. L’écrivain juif Shaï Agnon est le témoin emblématique de ce peuple qui retrouve un chez-soi après plus de 2 000 ans de diaspora. Toute son œuvre en est l’héritière. »
Colloque
Le 7 avril 2002, la littérature israélienne était présentée lors d’un colloque important organisé au Sénat par le B’naï B’rith de Paris-Ile-de-France. Sous le haut patronage de l’ambassadeur d’Israël, alors S.E. Elie Barnavi, ce colloque avait abordé deux sujets : la traduction et la littérature, miroir de la société. Des lectures avaient ponctué cette journée aux intervenants prestigieux et close par le Grand Rabbin René-Samuel Sirat, professeur à l’INALCO.« La littérature israélienne présente une double spécificité. D’une part, elle s’enracine dans une société sioniste et nouvelle, principalement composée d’immigrés. D’autre part, elle s’exprime dans une langue qui a connu une véritable renaissance à la fin du XIXe siècle, après avoir été pendant près de deux millénaires seulement une langue de prière », annonce Michèle Rotman, présidente de la Commission culture du B’nai B’rith francilien.Écrite dans une langue ancienne et récente, la littérature israélienne reflète une société complexe née d’un projet politique et religieux : et qui reflète ses mutations : de l’héroïsme des pionniers au réalisme des anti-héros les plus contemporains.

C’est à ses traductrices, médiateurs indispensables pour le grand public, que ce colloque a consacré sa première table-ronde. La présidence en était confiée à Mireille Hadas-Lebel, professeur émérite à la Sorbonne. Étaient invitées : Sylvie Cohen, introductrice de l’œuvre d’Amoz Oz, et Laurence Sendrowicz, traductrice de Hanokh Levin, « figure majeure du théâtre israélien contemporain ». Arlette Pierrot évoqua « Shulamit Hareven, une Levantine ». Madeleine Neige présenta l’œuvre de David Shahar. C’est au double titre de traductrice et de responsable de la collection Lettres hébraïques (Actes Sud) qu’était intervenue Rosie Pinhas-Delpuech : « Une écriture de la subversion entre classiques (Yaacov Shabtaï, Yehoshua Kenaz) et modernes (Alona Kimhi, Etgar Keret) ».

Cette littérature est diverse par les générations, tempéraments, genres et styles.

D’une société israélienne dépeinte dans ses mutations, émergeait une triple thématique : « la guerre, le kibboutz et la souffrance millénaire du peuple juif. Au fil des œuvres, on ressent qu’Israël est un lieu de confrontation permanente ». Apparaît aussi une société marquée de clivages : « jeunes/vieux, immigrants/Sabras et Juifs/Arabes ». Ses tensions semblaient d’autant plus aiguës que tout évolue très vite : les composantes démographiques, les phases économiques, les alternances politiques, l’essor urbain, les modes de vie, etc.

C’est Lily Permuter, maître de conférences à l’INALCO, qui anima les débats de l’après-midi. Ariane Bendavid, maître de conférences à la Sorbonne, traita du passage « de la littérature hébraïque à la littérature israélienne : déclin d’un idéal », Myriam Feldhendler, chargée de cours à l’INALCO, de « l’évolution de la mentalité israélienne » et Ephraïm Riveline, professeur des Universités, de « l’évolution du thème de l’exil et de la rédemption ». Michèle Tauber, agrégée d’hébreu, centra son intervention sur « Aharon Appelfeld ou les langues juives à travers le siècle ».

La poésie n’était pas oubliée. Poète et traductrice de poésie, Dory Manor décrivit « la poésie hébraïque des années 90 », et Masha Itzhaki, maître de conférences à l’INALCO, « le dialogue avec la Bible ».

Pour mieux rendre sensible cette littérature, la comédienne Mady Mantelin-Chouraqui a lu des passages d’œuvres de deux grandes figures : A.B. Yehoshua et David Grossman.

« La littérature israélienne est moins traduite en France que dans d’autres pays européens. Mon but est d’en donner le goût et de la faire mieux connaître. Puisse ce colloque donner aux libraires l’envie de commander plus de livres dans leurs maigres rayons sur Israël, aux éditeurs de continuer à faire traduire et connaître de jeunes écrivains et à nous d’en apprécier la profondeur et la beauté », espérait Michèle Rotman, présidente de la Commission culture dudit B’naï B’rith.

Vœu en partie réalisé : le colloque était déjà complet avant son ouverture.

Un secteur éditorial dynamique

Selon des statistiques extérieures de la Centrale de l’Édition et du Syndicat national de l’édition (SNE), « pour les échanges de droits avec Israël (en prenant en compte exclusivement l’hébreu comme langue de publication) en 2004, 2005 et 2006 au total 157 titres ont été cédés par une trentaine d’éditeurs français et 20 titres achetés par 8 éditeurs français. Dans la répartition par domaine de ces échanges, la littérature est la plus représentée (81 titres), suivie des sciences humaines et sociales (46 titres), puis des domaines jeunesse/BD (32 titres), actualités, documents, biographies (13 titres), érudition, religion (5 titres) ».

Environ « 35 millions de livres sont vendus chaque année en Israël. Le chiffre d’affaires de l’édition israélienne s’élevait à deux milliards de shekels en 2006 (soit environ 360 millions d’euros). Cependant, avec 6 866 titres publiés en 2006 – dont 5 900 en hébreu, 528 en anglais, 196 en russe et 133 en arabe –, le secteur souffre de surproduction pour un petit pays qui ne compte que 6,8 millions d’habitants. Les tirages moyens s’en ressentent, qui ne dépassent guère les 2 000 exemplaires pour une nouveauté en fiction, dont la durée de vie sur l’étagère d’une librairie est de courte durée. Un seuil de 5 000 ventes en fiction est suffisant pour apparaître dans les listes des meilleures ventes, quand ce chiffre était d’au moins 20 000 il y a quelques années  ».

« Spécificité de l’édition israélienne, 24% des livres produits sont des textes religieux (livres de prières, etc.), qui ne sont pas forcément commercialisés ou distribués par les canaux de vente habituels. La moitié des livres produits en Israël est éditée par des structures qui ne sont pas des maisons d’édition et 18% le sont par des associations, des instituts, des musées. 17% des livres sont publiés à compte d’auteur, 9% par des institutions gouvernementales et 5% par des institutions éducatives ».

« Le secteur éditorial traditionnel se caractérise par sa concentration : trois groupes éditoriaux se partagent plus de la moitié de la production. Deux d’entre eux se sont récemment associés aux deux plus grandes chaînes de librairies du pays, qui elles-mêmes détiennent près de 60% de parts de marché. Ce phénomène de concentration se retrouve également dans les partenariats entre grands éditeurs généralistes et petites maisons d’édition, qui permettent à ces dernières de réduire leurs coûts de fabrication, de distribution et de promotion. On recense 1 452 maisons d’édition en Israël (dont un tiers d’éditeurs religieux). Pour 996 d’entre elles, l’édition est l’activité principale ; et, pour les autres, c’est une activité secondaire… »

« Les trois grands pôles éditoriaux généralistes israéliens sont : le groupe Kinneret Zmora-Bitan Dvir, associé à la chaîne de librairies Tzomet Sefarim ; la maison d’édition Keter Sefarim, associée à la chaîne de librairies Steimatzky ; et la maison d’édition Yédiot Sefarim, qui appartient au grand quotidien, Yédiot Aharonot… effet, le livre est un produit cher en Israël : son prix moyen en littérature est d’environ 80 shekels (14,4 euros), et de 50 shekels (9 euros) pour un livre de jeunesse. Pourtant, et c’est là tout le paradoxe de la situation israélienne actuelle, l’immense majorité des livres (y compris, et même surtout, les nouveautés) est vendue en promotion… Le marché des traductions en Israël est dynamique, mais le nombre de publications d’ouvrages traduits du français reste bien en deçà de celui des ouvrages traduits de l’anglais ».

Salon du Livre 2008

En 2008, année des 60 ans de la refondation de l’État d’Israël, celui-ci était pays invité d’honneur du Salon du Livre (14-19 mars), désormais rebaptisé Livre Paris, et de la Foire du Livre de Turin.

Président de l’Union des écrivains palestiniens, Taha al-Moutawakel s’est indigné de ce choix à Paris. Une opposition partagée par l’Union des écrivains égyptiens, l’Organisation islamique de l’éducation, des sciences et de la culture (ISESCO) à Rabat, Yasmina Khadra, romancier et directeur du Centre culturel algérien à Paris, et Tariq Ramadan. Ce qui s’est traduit par quatre stands de la Tunisie, de l’Algérie, du Maroc et du Liban demeurés vides. Mais des professionnels du livre du monde arabe étaient venus, ainsi que les écrivains algériens Boualem Sansal ou Maïssa Bey.

Des Israéliens, tels Ilan Pappe et Benny Ziffer, se sont joints à ces appels au boycott.

Ministre des Affaires étrangères, Bernard Kouchner a jugé « extrêmement regrettable » la décision du Liban de boycotter cet événement culturel.

Malgré les appels au boycott, plus de 25 000 livres israéliens avaient été achetés et quarante auteurs de fiction étaient présents au stand israélien.

Mais, le Salon avait du être évacué un dimanche après-midi en raison d’une alerte à la bombe.

En 2011, le Prix Médicis Étranger a été remis à « Une femme fuyant l’annonce » (Seuil) de David Grossman. L’écrivain israélien » y dresse le portrait d’une femme qui évite son propre foyer, de peur qu’on lui annonce la mort de son fils, parti à la guerre. L’auteur de « Voir ci-dessous amour » y transfigure la perte du sien, tué pendant la campagne libanaise de 2006 ».

Le 6 février 2017, à 19 h, à l’initiative du Département Aliyah et Intégration de la Mairie de Tel Aviv, la littérature israélienne a été évoquée à Tel Aviv, dans le cadre de « 68 ans de melting pot culturel », par Gaby Levin, directrice de la Fondation Recanati, critique littéraire, et La bohème, troupe de théâtre qui interprétera des textes israéliens traduits en français : « la visite de la maison de Bialik, la conférence de Gaby Levin et l’incontournable lecture et interprétation de textes israéliens traduits en français par les acteurs de la troupe La Bohème ».

« Créé en 2016, le festival Lettres d’Israël est proposé par le service culturel de l’ambassade d’Israël en France ». Du 8 au 18 septembre 2017, « le meilleur de la littérature israélienne » se dévoile à Paris ! Après le succès de sa première édition, le festival Lettres d’Israël prend de l’ampleur, avec une programmation enrichie : rencontres, conversations, lectures, théâtre, auteurs majeurs et découvertes… La soirée d’inauguration a eu lieu le 11 septembre 2017 à la Société des Gens de Lettres, autour des écrivaines Zeruya Shalev et Orly Castel-Bloom ».

« David Grossman, récompensé en juin par le prestigieux Man Booker International Prize, David Grossman sera l’invité du théâtre national de La Colline lors de trois soirées exceptionnelles. Zeruya Shalev, lauréate du Prix Femina étranger en 2014, présentera son dernier roman Douleur (Gallimard) à la Maison de la Poésie, et évoquera la condition d’écrivaine avec Orly Castel-Bloom ».

« La Maison de la Poésie accueillera également les écrivains Raphaël Jerusalmy, auteur du superbe Évacuation (Actes Sud, 2017), Ayelet Gundar-Goshen, de retour à Paris pour son second roman Réveiller les lions (Presses de la Cité, 2017), salué par le Guardian et le New York Times, et Meir Shalev, l’un des auteurs israéliens les plus importants de sa génération, dont le dernier roman Un fusil, une vache, un arbre et une femme (Gallimard) paraît à la rentrée ».

« L’auteure Iris Argaman et l’illustrateur Avi Ofer présenteront au Mémorial de la Shoah L’ourson de Fred, ouvrage pour la jeunesse dont le Théâtre des Mathurins proposera une lecture théâtrale ».

« Enfin, le Centre national du livre accueillera la romancière Dorit Rabinyan, dont le troisième roman Sous la même étoile (Les escales, 2017) est devenu un best-seller en Israël ».

Ronit Matalon

La romancière Ronit Matalon (1959-2017), figure importante de la littérature israélienne contemporaine, est décédée le 28 décembre 2017 à l’âge de 58 ans des suites d’un cancer. Elle était née en 1959 en Israël dans une famille originaire d’Égypte. Journaliste, elle avait couvert Gaza, la Judée et la Samarie de 1986 à 1993 pour le quotidien Haaretz.

Elle « dénonçait dans les médias l’occupation des territoires » disputés. « Féministe », elle avait été la cible de critiques en Israël quand, en janvier 2016, elle avait affirmé vivre « sous un régime d’apartheid » dans un entretien au Monde. « Le pire attentat à la mémoire de la Shoah qu’on puisse commettre, c’est de l’utiliser pour justifier les actes les plus immoraux, comme les bombardements de Beyrouth ou de Gaza, où l’on a tué des femmes, des enfants», avait-elle également expliqué« .

Ronit Matalon avait débuté sa carrière littéraire en écrivant pour la jeunesse. Elle avait été distinguée notamment par « le prix Bernstein en 2009 pour son septième roman, Le Bruit de nos pas, l’histoire très largement inspirée par sa vie d’une famille de juifs égyptiens qui s’installe dans une banlieue pauvre de Tel-Aviv dans les années 1960. Elle-même expliquait être «une Séfarade qui s’en est sortie». Le Bruit de nos pas a été traduit en français en 2012 (Stock) et fut récompensé du prix Alberto-Benveniste ».

« Son dernier livre, paru en 2016, And the Bride Closed the Door (inédit en français) raconte comment, dans l’Israël de nos jours, une jeune femme se trouve à refuser de quitter sa chambre le jour de son mariage. L’occasion pour l’auteur de dépeindre toute une galerie de personnages, du fiancé et aux parents de l’héroïne, sur le ton de la farce. Son œuvre est notamment traduite en anglais et en français et est enseignée depuis 2014 dans le cadre du baccalauréat israélien de lettres. Le chef de l’État israélien Reuven Rivlin a déploré dans un communiqué la disparition d’une «auteure merveilleuse dont la voix originale et déterminée a contribué à la culture israélienne».

Aharon Appelfeld
Aharon Appelfeld (1932-2018) était un romancier et poète israélien majeur. Ce survivant de la Shoah écrivait en hébreu. Il était né à Jadova, près de Czernowitz (alors en Roumanie). Dans tous ses livres (une quarantaine, dont Histoire d’une vie, L’Héritage nu, La Chambre de Marianna), il raconte sa vie et celle de son peuple, une histoire d’amour et de ténèbres, d’exode et de sagesse.

« Avec des milliers d’autres réfugiés, Aharon Appelfeld « a débarqué sur les plages de Tel-Aviv, en 1946. Il avait quatorze ans et, derrière lui, un passé chargé de ténèbres. Né en Bucovine (province rattachée alors à la Roumanie), dans une famille juive assimilée, le jeune garçon fut envoyé dans un ghetto, puis déporté dans un camp de concentration de Transnistrie d’où il s’évada en 1942 ».

Il « avait dix ans et se retrouvait seul au monde. Il se réfugia dans les forêts ukrainiennes où, trois ans durant, jusqu’à l’arrivée de l’Armée rouge, il survécut comme il put, en compagnie d’autres gamins, de marginaux et de prostituées. «J’étais blond et je pouvais facilement passer pour un petit Ukrainien. Je me taisais. Je n’avais plus de langue», écrira-t-il avec cette sobriété qui caractérise une œuvre écrite en hébreu et aujourd’hui riche d’une trentaine de titres traduits dans le monde entier.

Dans L’Héritage nu (L’Olivier, 2006), série de conférences sur une «enfance prise dans la Shoah», il reviendra sur ces mois décisifs: «Ainsi, sans nos parents, sur les terres de l’ennemi, isolés de l’humanité, nous grandîmes comme des animaux: dans la peur qui nous soumettait et nous opprimait. L’instinct de vie fut notre guide et nous lui obéîmes. Là, dans les bois et dans les villages, nous sentîmes le secret de notre judaïté.»

« Écrivain du silence et de l’indicible, écrivain «écartelé, déplacé, dépossédé, déraciné» – pour reprendre les mots de son ami Philip Roth – Aharon Appelfeld raconta une première fois, en 1983, dans Tsili (Seuil, 2004 et «Points»), cet épisode de sa vie. Mais c’est une jeune fille qu’il choisira alors de mettre en scène, comme si la distance avec son expérience lui permettait de mieux capturer les images du passé, de restituer la peur d’alors, la cruauté de son sort l’incompréhension ».

« Quelques années plus tard, dans Histoire d’une vie, en 1999 (L’Olivier, 2004, prix Médicis étranger la même année), «fragments de mémoire et de contemplation» plutôt qu’autobiographie, terme que l’écrivain récuse, Aharon Appelfeld reviendra sur sa rencontre avec Maria, femme de mauvaise vie qui accepta de l’héberger et de le nourrir en échange de son travail. Même si le comportement de cette jeune femme était pour le moins déroutant – elle passait, en un instant, du rire aux larmes, de la douceur d’une mère aux insultes les pires – le romancier, cinquante ans plus tard, n’aura rien oublié de leur histoire commune ».

« En 2008, avec La Chambre de Mariana (paru en Israël deux ans plus tôt), il reprend cette histoire mais en donne une autre version, à la fois plus sombre – Hugo, l’enfant rescapé, passe les trois quarts du livre enfermé dans un réduit pour échapper à la traque des nazis et de leurs alliés – et plus sensuelle, dans la mesure où Mariana, autre prostituée, lui apprend, peu à peu, à découvrir le monde fascinant des femmes. Comme dans les précédentes versions de son histoire, Appelfeld décrit la peur de l’enfant, non plus livré à lui-même, mais ici à la merci des autres, enfermé qu’il est dans un réduit glacial. Une prison dans laquelle épier les bruits devient, pour lui, aussi essentiel que la nourriture et l’eau que Mariana lui apporte une fois son «travail» terminé ».

« Dans ces périodes où la maison close résonne des cris des filles, des insultes des clients, des disputes et des bagarres, des gémissements de plaisir et de douleur, Hugo laisse parfois son attention filer. Comme les gens enfermés trop longtemps, il perd la notion du temps et s’échappe en lui-même. Et c’est à ce moment que les êtres qui lui sont chers choisissent d’apparaître. Et entre son père, sa mère, ses amis et lui, un dialogue, apaisé ou agressif, s’instaure. Hugo interroge ces fantômes sur ce qu’ils deviennent, sur leur avenir commun. Il essaie de trouver sur leurs visages une lueur d’espoir ».

« Au-dehors, les alliés des nazis chassent le Juif pour toucher la récompense promise. Au-dedans, Mariana exaspère de plus en plus les autres pensionnaires et la «patronne» par son comportement rebelle et pas assez docile avec les clients. Elle n’en a cure, trouvant en Hugo, qu’elle appelle son «chéri», son «joli», son «petit chien préféré», sa seule source de réconfort. Et de véritable amour. Un amour qui, au départ, s’apparente à celui d’une mère pour son fils, et puis, au fil du temps, ressemble à celui que partagent une initiatrice et un jeune garçon innocent, fasciné par ses charmes et sa sensualité ».

« Comme dans l’histoire d’amour de Tsili et Marek dans Tsili, celle d’Hugo et de Mariana ne pourra survivre au rouleau compresseur de l’histoire, au goût des hommes pour la violence, la vengeance, le carnage. À l’heure de la libération, les fantômes de ses parents et amis disparaîtront de la vie d’Hugo. «Tu ne dois plus les attendre», dit une réfugiée au garçon qui l’interroge. «Ceux qui ne sont pas rentrés ne rentreront pas.» Ne restera plus qu’à grandir, à avancer sans avoir le droit de poser des questions. «L’incapacité de traduire notre expérience et le sentiment de culpabilité s’associèrent pour créer le silence», écrira Appelfeld dans L’Héritage nu« .

« De ce silence, lui et d’autres, de la même génération, comme le Roumain Norman Manea ou le Hongrois Imre Kertész (dont Actes Sud vient de publier Le Dossier K., passionnante autobiographie), tireront des œuvres majeures ».

Aharon Appelfeld  a été distingué par des prix littéraires, dont le prix Israël en 1983 et le prix Médicis étranger en 2004. Il est mort le 4 janvier 2018 à Petah Tikva en Israël.

Le 13 février 2018, de 19 h 30 à 21 h, le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) et Les éditions de l’Olivier rendront hommage dans son auditorium à Aharon Appelfeld. Avec la participation de Valérie Zenatti, sa traductrice, Michèle Tauber, maître de conférence en littérature et en langue hébraïque à Paris 3 – Sorbonne Nouvelle et Olivier Cohen, son éditeur. Rencontre modérée par Nicolas Weill, journaliste au « Monde des livres ». Lectures par Eric Génovèse, de la Comédie française, avec Sonia Wieder-Atherton au violoncelle. « Je m’appelle Aharon Appelfeld, je suis né en 1932 à Czernowitz ( Bucovine). Aujourd’hui, je vis à Menasseret Zion, à côté de Jérusalem. Je n’écris pas un livre. J’écris une saga du peuple juif. J’écris sur cent ans de solitude juive. » Quand la guerre éclate, sa famille est envoyée dans un ghetto. En 1940, sa mère est tuée, son père et lui sont déportés et séparés. À l’automne 1942, Aharon Appelfeld s’évade du camp. Il a dix ans. Il erre dans la forêt ukrainienne pendant trois ans, « seul, recueilli par les marginaux, les voleurs et les prostituées », se faisant passer pour un enfant Ukrainien et se taisant pour ne pas se trahir. « Je n’avais plus de langue », dira-t-il. À la fin de la guerre, il émigre en Palestine. Auteur de plus d’une quarantaine de romans et nouvelles, Aharon Appelfeld est aujourd’hui traduit dans le monde entier. Depuis la publication de Histoire d’une vie (prix Medicis étranger, 2004) jusqu’à sa mort, en janvier 2018, sa renommée en France n’a cessé de croître. Des jours d’une stupéfiante clarté (éditions de l’Olivier, janvier 2018), est le dernier roman d’Aharon Appelfeld, traduit en français par Valérie Zenatti ».

Haïm Gouri

Haïm Gouri (1923-2018), écrivain, poète et cinéaste israélien est décédé à l’âge de 94 ans le 31 janvier 2018. « L’auteur de La Cage de verre, le journal du procès Eichmannétait considéré comme une figure historique de l’État hébreu. Francophile, il a traduit Baudelaire, Rimbaud ou Apollinaire et a reçu l’insigne de chevalier de l’ordre des Arts et des lettres en 2011″.

Il était célèbre aussi pour ses œuvres sur la Shoah. Le président israélien Reuven Rivlin a déploré la mort «du poète national, un homme qui était à la fois un combattant et un intellectuel». »Figure historique d’Israël, Haïm Gouri avait couvert pour le quotidien du parti travailliste, Lamerhav, le procès du criminel nazi Adolf Eichmann, jugé en Israël et condamné à mort en 1961. Il en avait tiré un livre, La Cage de verre, traduit dans plusieurs langues et qui avait contribué à sa notoriété à l’étranger. Cinéaste documentariste, il avait aussi tourné plusieurs films consacrés à la Shoah ».

Haïm Gouri « est né à Tel-Aviv dans une famille politisée. Son père Israël Gouri était l’un des fondateurs du Mapaï, le parti du premier ministre israélien David Ben Gourion, et député de 1948 à 1965. Après la Shoah, il est envoyé en Europe pour aider les réfugiés juifs à immigrer en Palestine mandataire. Il sera combattant lors de la première guerre israélo-arabe de 1948 puis en 1967 comme officier de réserve pendant la guerre des Six jours ».

« Ayant publié plus de vingt livres, dont plusieurs recueils de poèmes, il était connu dans son pays comme le poète de la création de l’État d’Israël. Il était aussi l’auteur de chansons populaires, devenues des classiques apprises dans les écoles. Lauréat de nombreuses récompenses dont le prestigieux Prix d’Israël en 1988, Haïm Gouri, qui était proche de l’ancien premier ministre israélien Yitzhak Rabin assassiné en 1995, plaidait pour la paix avec les Palestiniens. Le premier ministre Benjamin Netanyahu a estimé que ses poèmes étaient «une partie du patrimoine de l’État d’Israël».

« Francophile, Haïm Gouri avait vécu un temps en France et étudié à la Sorbonne. Il avait traduit en hébreu les grands poètes français, notamment Baudelaire, Rimbaud et Apollinaire mais aussi des romans de Pagnol et Claudel. Le ministère de la Culture l’avait nommé, en 2011, chevalier de l’ordre des Arts et des lettres, le qualifiant «d’homme de paix, âme vivante de l’histoire d’Israël et amoureux de la langue française».

David Grossman
David Grossman est né en 1954 à Jérusalem. Après des études de philosophies, il travaille comme journaliste. Il est l’auteur de romans, d’essais, de livres pour la jeunesse. Son fils Uri est mort à l’été 2006 lors de la guerre d’Israël contre le mouvement terroriste Hezbollah au Liban.David Grossman fustige régulièrement la politique du gouvernement israélien en alléguant une « occupation » des territoires disputés. En juin 2017, David Grossman a été lauréat du prestigieux Man Booker International Prize pour son livre Un cheval entre dans un bar.David Grossman a été distingué par le Prix Israël de Littérature 2018.« Des mots pour le dire – Israël vu par ses écrivains » 

Dans le cadre du Festival du cinéma israélien, « Des mots pour le dire – Israël vu par ses écrivains » (52 minutes), documentaire de Blanche Finger et William Karel, a été projeté le 15 mars 2018 au Majestic Passy. « 70 ans après la création de l’État hébreu, 10 écrivains israéliens emblématiques dressent un état des lieux de leur pays : ses valeurs, ses craintes, ses contradictions. Ces hommes et ces femmes de lettres puisent leur inspiration dans le climat de tension permanente dans lequel ils vivent. Leurs œuvres se font l’écho de toutes les problématiques rencontrées par leur pays : le poids du passé, le projet sioniste, les Palestiniens, la religion, l’armée, les tensions sociales, les fractures territoriales…. Un portrait original et subjectif d’Israël, où la littérature permet de comprendre la géopolitique. La projections sera suivie d’une séance de questions-réponses avec les réalisateurs ».

Lettres d’Israël 2018

Dans le cadre de la Saison croisée France Israël, la 3e édition du festival « Lettres d’Israël 2018 » se déroule du 2 au 18 octobre 2018. C’est « une manifestation annuelle proposant le meilleur de la littérature israélienne à Paris, Strasbourg, Lille et Aix-en-Provence. » Le festival Lettres d’Israël est proposé par le service culturel de l’ambassade d’Israël en France.

Le 15 octobre 2018, à 19 h 30, à l’hôtel de Massa, la Société des gens de lettres (SDGDL) accueillera la conférence « Israël en vers et en prose – Rachel« . « Une évocation de la poétesse Rachel avec Martine Gozlan et Bernard Grasset, suivie d’un échange avec les poètes Shimon Adaf et Eliaz Cohen. Rencontre animée par Dory Manor, poète. Variations musicales de Michèle Tauber. »

Le 16 octobre 2018, à 20 h, le Centre communautaire de Paris-Espace culture et universitaire juif d’Europe (ECUJE) accueillera une soirée intitulée « Poésie israélienne : l’héritage de Bialik« . Une « rencontre avec Shimon Adaf (recueil de poésie, Éditions Caractères), Dory Manor, Eliaz Cohen et Ariane Bendavid en dialogue avec Esther Leneman. Père de la poésie hébraïque contemporaine, Haim Nahman Bialik a modelé la littérature israélienne. Quel est son impact sur la jeune poésie israélienne ? Pour y répondre, la journaliste Esther Leneman recevra les poètes israéliens Dory Manor, Shimon Adaf, Eliaz Cohen et Ariane Bendavid, auteure de « Haim Nahman Bialik, la prière égarée ». Séance dédicace et cocktail en fin de soirée.

Le 17 octobre 2018, à 19 h, la Maison de la poésie accueillera la rencontre « Les avant-gardes de la BD : Rutu Modan, Yirmi Pinkus & Florent Ruppert« . « Rencontre animée par Didier Pasamonik. « Au tournant des années 2000, le collectif Actus Tragicus développe en Israël une bande dessinée innovante, hors des sentiers battus de l’édition commerciale. Quelques années plus tôt en France, la maison d’édition L’Association était créée autour de J.C. Menu, Lewis Trondheim et David B., devenant rapidement la figure de proue de la bande dessinée alternative française. Rencontre entre les bédéistes israéliens Rutu Modan et Yirmi Pinkus, fondateurs d’Actus Tragicus et l’auteur de l’Association Florent Ruppert, qui forme avec son complice Jérôme Mulot un duo phare de la jeune garde de la bande dessinée française contemporaine. En savoir plus – À lire – Rutu Modan, Exit wounds et La propriété, trad. par Rosie Pinhas-Delpuech, Actes Sud, 2014 – Yirmi Pinkus, Le grand cabaret du professeur Fabrikant, trad. par Laurence Sendrowicz, Grasset, 2013 – Florent Ruppert & Jérôme Mulot, Soirée d’un faune, L’Association, 2018.

Puis à 21 h, la Maison de la poésie accueillera « B.D. : Israël rêvé / Israël réel – Asaf Hanuka, Camille de Toledo & Denis Charbit ». Rencontre animée par Didier Pasamonik. « Dans son roman graphique Herzl, illustré par Alexander Pavlenko, l’écrivain français Camille de Toledo mène son héros sur les traces de Theodor Herzl, le père du mouvement sioniste, dont le projet d’un État juif donnera naissance à Israël en 1948. 70 ans plus tard, l’auteur de bande dessinée israélien Asaf Hanuka croque son quotidien de père de famille angoissé dans la série KO à Tel-Aviv, mêlant humour grinçant et réalisme aigu. Regards croisés sur l’Israël d’hier et d’aujourd’hui, en compagnie de l’historien et politologue israélien Denis Charbit. À  lire – Asaf Hanuka, KO à Tel-Aviv 3, trad. par Dominique Rotermund, Steinkis, 2016 – Camille de Toledo et Alexander Pavlenko, Herzl, Denoël, 2018.

70 ans de littérature
L’Institut Elie Wiesel / Campus Valde Marne propose, à la Maison de la Culture Juive de Nogent, le cycle de conférences « 70 ans de littérature israélienne, quatre œuvres, quatre écrivains » avec Michèle TAUBER, Maître de conférences en littérature israélienne. Université Paris 8. Quatre séances de 2 h, de 19 h 30 à 21 h 30, les mercredis 9, 16, 23 et 30 janvier 2019.
« 1 – Méir SHALEV (1948)
Quel meilleur auteur choisir pour ouvrir ce voyage dans la littérature israélienne de la « génération de l’État » que Méir Shalev né en 1948 au moshav Nahallal (lieu de naissance de Moshé Dayan) ?
Toute son œuvre de fiction évoque l’odyssée familiale sur la terre d’Israël par le truchement de l’imagination et de la fiction. Les époques se chevauchent depuis l’arrivée des pionniers russes de la deuxième aliya (première décennie du XXè siècle) jusqu’à nos jours, mais il ne s’agit nullement de romans historiques. Humour et fantastique se conjuguent joyeusement dans tous les romans, l’auteur n’hésitant pas à mêler le tragique au comique. Chaque épopée familiale, qui n’est « chaque fois ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre » est chaleureuse, drôle, teintée de nostalgie, de tendresse et de dérision. La mémoire joue un rôle central, mais elle est toujours entrelacée à l’imagination.
BIBLIOGRAPHIE
Les romans sont tous publiés en livre de Poche – Folio – Gallimard
Que la terre se souvienne, Le baiser d’Esaü, Fontanelle, Pour l’amour de Judith, La meilleure façon de grandir, Le pigeon-voyageur, Un fusil, une vache, un arbre et une femme, Ma grand-mère russe et son aspirateur américain, Ma Bible est une autre Bible.
2 – Ronit MATALON (1959-2017)
Dans son roman le plus autobiographique, le premier traduit en français par Rosie Pinhas-Delpuech, Le Bruit de nos pas (Stock «Cosmopolite», 2012), Ronit Matalon raconte le huis-clos d’une famille d’immigrés juifs égyptiens dans les « camps de transit » d’une lointaine banlieue de Tel-Aviv, parmi les ronces et le sable, bien après le terminus du bus. Tout est vu à hauteur d’enfant, et donc sans jugement politique, sociologique ou psychologique, pour montrer les difficultés d’intégration en Israël d’une famille juive égyptienne.
Ronit Matalon, l’une des voix féminines les plus marquantes de sa génération, disparue prématurément en décembre dernier, est connue pour sa liberté de ton et son écriture informelle. Elle fait également partie des écrivains mizrahim, orientaux, qui retrouvent ces dernières années une légitimité dans le sérail des écrivains israéliens.
BIBLIOGRAPHIE
Les romans sont publiés chez Stock et Actes Sud
Le bruit de nos pas, de face sur la photo
La mariée a fermé la porte (à paraître)
La fille du café : nouvelle (Anthologie de nouvelles israéliennes contemporaines, Gallimard, 1998)
Légitimité dans le sérail des écrivains israéliens.
3 – Aharon APPELFELD (1932-2018)
Figure majeure de la littérature israélienne contemporaine, Aharon Appelfeld se situe toutefois hors du sérail des écrivains qui dépeignent les états d’âme d’une société israélienne en mutation permanente. Appelfeld, lui, s’attache à retracer le vécu du judaïsme européen d’Europe centrale tout au long du XXème siècle. La quête de la mémoire occupe une place prépondérante dans son œuvre où sont évoquées des enfances idylliques à jamais perdues, des périodes troublées de l’assimilation ou des survies précaires après la Shoah. Dans un hébreu qu’il acquiert à l’âge de quatorze ans, Appelfeld forge des langages universels : selon lui, « l’Art, et l’Art seulement peut-être, est capable d’endiguer la banalisation et de lutter contre la perte de signification de la Shoah. […] La littérature doit obéir à un impératif : traiter de l’individu, un individu auquel son père et sa mère ont donné un nom, ont parlé une langue, ont donné leur amour et leur foi. Par sa nature même, l’Art défie constamment le processus d’anonymat auquel chaque individu est réduit. »
BIBLIOGRAPHIE
Toute l’œuvre d’Aharon Appelfeld traduite en français est publiée aux Éditions de l’Olivier et dans la collection Points Seuil, à l’exception d’Adam et Thomas (Étions l’École des Loisirs).
4 – Yehuda AMIHAÏ (1924-2000)
Celui que l’on nomme « le poète de Jérusalem » publie son premier recueil de poésie en 1955, intitulé « Aujourd’hui et autres jours », puis son second en 1958. Il a été tenté par des nouvelles, des pièces de théâtre et surtout le roman avec Ni de maintenant, ni d’ici, dès 1963, mais la reconnaissance populaire le place d’emblée parmi les grands poètes de sa génération. Il fait partie d’une vague de poètes radicalement différente de l’art poétique de l’entre-deux-guerres, perpétuant la rigueur et les codes d’expression imposés à la fin du XIXè siècle.
Son œuvre prend souvent l’aspect d’une célébration d’êtres aimés empreinte d’une douce tristesse ou d’une joie indéfinissable. Elle excelle à esquisser à travers des motifs triviaux de la vie quotidienne, la douceur de vivre en Israël, la banalité d’une situation réelle (la guerre vécue et ses stigmates sont bien réels, contrairement à une perception virtuelle d’une pensée onirique) et particulièrement à Jérusalem. L’écrivain parvient à rester naturel et spontané, presque naïf, tout en distillant l’ironie, l’absence de complaisance et tout en laissant paraître en ultime dévoilement son érudition littéraire.
BIBLIOGRAPHIE
Perdu dans la grâce, Gallimard
Poèmes, Actes Sud
Poèmes de Jérusalem (édition bilingue), Éditions de l’Éclat
Anthologie personnelle, Actes Sud
Les morts de mon père et autres nouvelles, Éditions de l’Éclat
Début, fin, début, (édition bilingue), Éditions de l’Éclat ».
Lettres d’Israël 2019

La 4e édition de Lettres d’Israël se déroulera du 15 au 24 septembre 2019. Une manifestation proposée par le Service culturel de l’ambassade d’Israël en France.

15 septembre 2019 : lecture musicale d’Amos Oz au mahJ.

16 septembre 2019 : soirée du polar israélien au Centre national du livre.

18 septembre 2019 à 20 h :  « Michal Ben-Naftali et Valérie Zenatti – « Écrire en présence des absents » à la Maison de la Poésie.

Modératrice : Rosie Pinhas Delpuech. « Deux auteures, deux langues, deux personnages disparus, une même histoire de la Shoah mise en perspective. Les échos entre L’Enigme d’Elsa Weiss de Michal Ben-Naftali et Dans le faisceau des vivants de Valérie Zenatti sont si multiples que le dialogue entre les deux écrivaines bilingues s’imposait. Elles l’ont accepté avec joie.
À lire – Valérie Zenatti, Dans le faisceau des vivants, éd. de L’Olivier, 2019.
Michal Ben-Naftali, L’Énigme Elsa Weiss, trad. de l’hébreu par Rosie Pinhas Delpuech, Actes Sud, 2019.
France, 2021, 14 min
Sur Arte le 5 novembre 2021 à 05 h
Sur arte.tv du 29/10/2021 au 03/01/2022
Cet article a été publié en une version concise par Actualité juive, et sur ce blog le 6 février 2017, puis les 18 septembre 2017, 11 février et 17 octobre 2018, 17 septembre 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Academia Brasileira de Letras elegeu, no dia 4 de novembro, a nova ocupante da Cadeira 17, na sucessão do Acadêmico e diplomata Affonso Arinos de Mello Franco, falecido no dia 15 de março de 2020. A vencedora foi a atriz Fernanda Montenegro, que recebeu 32 votos. Os ocupantes anteriores da cadeira 17 foram: Sílvio Romero (fundador) – que escolheu como patrono Hipólito da Costa –, Osório Duque-Estrada, Roquette-Pinto, Álvaro Lins e Antonio Houaiss.

“Fernanda Montenegro é um dos grandes ícones da cultura brasileira. Intelectual engajada e sensível leitora do real. Sua presença enriquece os laços profundos da Academia com as artes cênicas. Com ela, adentram luminosos personagens que marcaram gerações, passado, presente e futuro”, declarou o Presidente da ABL, Acadêmico Marco Lucchesi.

A Acadêmica Eleita

Fernanda Montenegro nasceu em 16 de outubro de 1929, no bairro do Campinho, Zona Norte do Rio de Janeiro. Pisou em um palco, pela primeira vez, aos oito anos de idade para participar de uma peça na igreja. Mas sua estreia oficial no teatro ocorreu em dezembro de 1950, ao lado do marido Fernando Torres, no espetáculo 3.200 Metros de Altitude, de Julian Luchaire.

Na Tupi, participou, por dois anos, de cerca de 80 peças, exibidas nos programas Retrospectiva do Teatro Universal e Retrospectiva do Teatro Brasileiro. Ganhou o prêmio de Atriz Revelação da Associação Brasileira de Críticos Teatrais, em 1952, por seu trabalho em Está Lá Fora um Inspetor, de J.B. Priestley, e Loucuras do Imperador, de Paulo Magalhães. Mudou-se para São Paulo em 1954, onde fez parte da Companhia Maria Della Costa e do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). Com o marido, formou sua própria companhia, o Teatro dos Sete – acompanhada também de Sergio Britto, Ítalo Rossi, Gianni Ratto, Luciana Petruccelli e Alfredo Souto de Almeida. A estreia da Companhia fez sucesso: O Mambembe (1959), de Artur Azevedo, atraiu centenas de espectadores ao Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

Em 1963, estreou na TV Rio, com as novelas Amor Não é Amor e A Morta sem Espelho, ambas de Nelson Rodrigues. Na recém-criada TV Globo, nesse período, fez participação na série de teleteatro 4 no Teatro (1965), dirigida por Sérgio Britto. Em 1967 também integrou o elenco da TV Excelsior: interpretou a personagem Lisa, em Redenção, de Raimundo Lopes.

Ao longo da carreira, a atriz participou também de minisséries como Riacho Doce (1990), Incidente em Antares (1994), O Auto da Compadecida (1999) e Hoje é Dia de Maria (2005). No caso da minissérie baseada na obra do Acadêmico Ariano Suassuna, Fernanda Montenegro viveu a própria Compadecida.

Em 1999, Fernanda Montenegro foi condecorada com a maior comenda que um brasileiro pode receber da Presidência da República, a Grã-Cruz da Ordem Nacional do Mérito “pelo reconhecimento ao destacado trabalho nas artes cênicas brasileiras”. Na época, uma exposição realizada no Museu de Arte Moderna (MAM), no Rio de Janeiro, comemorou os 50 anos de carreira da atriz. Em 2004, aos 75 anos, recebeu o prêmio de Melhor Atriz no Festival de Tribeca, em Nova York, por sua atuação em O Outro Lado da Rua, de Marcos Bernstein.

[Fonte: http://www.academia.org.br]

Jacques Brel (1929-1978) est un auteur/compositeur/interprète – Ne me quitte pas, Amsterdam, Quand on n’a que l’amour, La Valse à mille temps, Ces gens-là, Vesoul, Les Bourgeois, Madeleine, Mathilde, Jef, J’arrive -, guitariste, poète, comédien, scénariste, réalisateur, navigateur et pilote d’avion belge. Arte diffusera le 3 novembre 2021 « Jacques Brel à Knokke-le-Zoute, 1963 », concert d’Eurotéléfilms.

Publié par Véronique Chemla

Avec George Brassens et Guy Béart, Jacques Brel est l’un des « 3 B », ces auteurs-compositeurs et interprètes à la variété française ainsi qu’à sa renommée au-delà des frontières de l’hexagone.

Des cabarets parisiens aux grandes scènes du music-hall, dont l’Olympia de Bruno Coquatrix, voire au cinéma, ils ont marqué des générations d’artistes dans le monde : plus de 25 millions d’albums du « Grand Jacques » ont été vendus dans le monde. Ray Charles, Nina Simone (Ne me quitte pas), Frank Sinatra (If You Go Away), David Bowie (Amsterdam) et Terry Jacks (Le Moribond) ont interprété certains de ses standards.
Jacques Brel est né en 1929 dans une famille catholique belge d’industriels.
Âgé de seize ans, il achète une guitare et rencontre, au sein du mouvement de jeunesse catholique La France Cordée, Thérèse surnommée Miche qu’il épouse en 1950. La couple a trois filles : Chantal (1951-1999), France, née en 1953, et Isabelle, née en 1958.
Jacques Brel travaille dans la cartonnerie familiale et se lance dans une carrière artistique dans des cabarets bruxellois.
Dans le livre et le coffret “Mes 50 ans de chansons Françaises», Jacques Canetti se souvient de sa rencontre avec Jacques Brel :
« Jacques Brel, alors inconnu du public, m’a fait parvenir une maquette de disque. Je l’ai écouté un soir de mai 1953 à minuit aux Trois Baudets. J’ai tellement été impressionné que j’ai téléphoné sur le champ à Bruxelles pour faire dire à Brel que je voulais le voir dans les plus bref délais.
Il vint. Jeune homme correct et timide. Pas question d’habiter à Paris, il était employé chez son père, industriel cartonnier et venait de se marier. J’étais très accroché par les quatre chansons que Brel avait enregistrées sur un souple et que l’on m’avait envoyées à son insu. Longue et amicale discussion. Mon enthousiasme finit par convaincre Brel ; il arrive fin septembre 1953 à Paris. Représailles immédiates de sa famille qui lui coupe les vivres. Jacques Brel interprète quatre chansons : La haine, Le grand Jacques, Sur la place, Il peut pleuvoir. Tous les thèmes bréliens étaient déjà là avec, en sous-jacence, l’espoir, le lyrisme, l’aspiration désespérée au grand amour.
De 1953 à 1958, je l’ai fait passer dans mon petit théâtre des Trois Baudets dans six spectacles à toutes les places imaginables.
Mais sa carrière dans le disque mit du temps à démarrer. Il fallut attendre que sa chanson Quand on n’a que l’amour, que je lui fis enregistrer, obtienne le Grand Prix du Disque pour que Philips abandonne son attitude hésitante. Les choses changèrent à partir de 1958, toutes ces chansons auxquelles personne n’avait cru devinrent des classiques.

Brel était sans cesse préoccupé par le problème de la musique. Il a essayé tous les arrangeurs : André Grassi, André Popp, Michel Legrand, avant de se fixer sur François Rauber et Gérard Jouanest. Il prit la décision de quitter Philips en 1962, en même temps que moi. Mon dernier service aura été de confier la suite de sa carrière au plus doux et plus patient des Marouani : Charley.

Comme pour Brassens et Guy Béart, l’ensemble de son œuvre enregistrée reste le témoignage précieux et impérissable d’une grande époque du music-hall français. »
À partir du moment où Jacques Brel abandonne la guitare pour chanter ses chansons, il se livre complètement dans l’interprétation de ses chansons de scène.
Parmi ses chansons les plus célèbres : Au printemps, Ne me quitte pas, Amsterdam, Quand on n’a que l’amour, La Valse à mille temps, La chanson des vieux amants, Les bonbons, Au suivant, Les bourgeois, Ces gens-là, Vesoul, La chanson de Jacky, Le Plat pays, Les Bourgeois, Marieke, Rosa, Madeleine, Mathilde, Jef, J’arrive, Regarde bien petit…

En octobre 1968, à Bruxelles, débute la version francophone, par Jacques Brel, de L’Homme de la Mancha, comédie musicale – livret de Dale Wasserman, paroles de Joe Darion et musique de Mitch Leigh, d’après le roman de Miguel de Cervantes – où Jacques Brel joue le rôle de don Quichotte, Dario Moreno celui de Sancho Pança, et Joan Diener celui de Dulcinea. Alors que Paris devait accueillir le spectacle en décembre, Dario Moreno meurt le 1er décembre 1968 à 47 ans d’une hémorragie cérébrale à l’aéroport d’Istanbul. Célèbre comédien ayant effectué sa carrière principalement à la Comédie française, Robert Manuel succède à Dario Moreno durant les représentations à Paris. Un succès triomphal. Deux chansons restent dans les mémoires : La quête et L’Homme de la Mancha.

Jacques Brel a joué dans des films dès la milieu des années 1950, mais s’est consacré au cinéma, comme acteur après avoir mis fin à sa carrière de chanteur sur scène : « Les souris mènent la danse » de Roland Perault et « La Grande Peur de Monsieur Clément », (court métrage) de Paul Diebens en 1956, « Les Risques du métier » d’André Cayatte (1967), « La Bande à Bonnot » de Philippe Fourastié (1968), « Mon oncle Benjamin » d’Édouard Molinaro (1969), « Mont-Dragon » de Jean Valère (1970), « Les Assassins de l’ordre » de Marcel Carné (1971), « L’aventure c’est l’aventure » de Claude Lelouch et « Le Bar de la Fourche » d’Alain Levent (1972), « L’Emmerdeur » d’Édouard Molinaro (1973).

Jacques Brel a aussi réalisé deux films qui ont été des échecs commerciaux : « Franz » (1971) avec la chanteuse Barbara, Danièle Évenou, Fernand Fabre et Serge Sauvion et « Le Far West » (1973) avec Gabriel Jabbour, Danièle Évenou et Charles Gérard – ce deuxième film est présenté dans la Sélection officielle au Festival de Cannes de 1973. « J’ai été élevé dans une mentalité où on nous parlait encore du Far West. On nous a parlé d’aventures et de rêves que des hommes un peu fous ou un peu plus forts que les autres arrivaient à réaliser, a déclaré Jacques Brel à Denise Glaser (Discorama, ORTF, 14/06/1964).

 » La chanson, c’est un métier de femelle ou d’enfant. On se sent suivi par une masse de gens qui ont le même âge que vous, vingt ou vingt-cinq ou trente ans, et brusquement, un jour, vous avez quarante ans, et plus personne n’est là. Si vous essayez alors de flirter avec les jeunes, vous truquez plus ou moins », a confié Jacques Brel à Claude Fléouter du Monde (5 février 1972).
Et Jacques Brel de rappeler : « Ça fait cinq ans que j’ai abandonné le tour de chant. Pour être disponible. À cette époque, ça n’allait plus très bien. Je chantais depuis plus de quinze ans, j’avais écrit quatre cents chansons, enregistré cent cinquante ou deux cents, et, avec l’habitude, c’est connu, l’habileté remplace souvent l’envie, et on ne sait plus si on est habile ou honnête. J’étais à saturation, quoi, j’avais besoin d’aller voir ailleurs… Peut-être aussi mon côté fleur de chapeau, mon côté gascon…, un besoin de choses qui bougent.
« Ce qui a continué, c’est l’envie d’écrire. J’ai adapté l’Homme de la Mancha. Le cinéma n’était pas prévu au programme. Quand le premier film est arrivé, j’ai accepté de jouer pour  » voir « . Et alors j’ai eu envie d’écrire pour le cinéma. Sur le plateau, entre deux scènes, j’ai essayé de comprendre et d’apprendre la technique. Le reste, c’est-à-dire le désir de réaliser soi-même, ça s’est greffé en route – comme une chose évidente », a ajouté le réalisateur.
« Franz, c’est une histoire d’amour entre des gens de quarante ans. Le décor c’est la Flandre, sa pesanteur, sa jolie grisaille, sa folie aussi. J’ai essayé d’expliquer que l’amour à quarante ans, comme à dix-huit ou à soixante, ça ne marche pas mieux, c’est la même duperie, les mêmes erreurs. J’ai su après que ça ressemblait à mes chansons, à des gens qui, au fond, ne sont pas méchants mais qui ont peur », a poursuivi Jacques Brel.
Et l’artiste de conclure : « Franz, c’est une chronique, une chanson d’une heure et demie, avec le côté flamand pas rationnel, typique des pays rugueux. Franz, c’est un monde dans lequel se sont laissé enfermer des gens blessés mais qui ne souffrent pas, seuls mais qui ne sentent pas leur solitude, des c… quoi, avec une désespérance souriante et bien élevée. C’est un film sur la province. J’aurais pu le tourner aussi bien en Lozère. Mais c’était ma première histoire, mon premier film, Barbara n’avait jamais joué et j’étais aussi comédien. Alors, j’ai au moins choisi des lieux que je connaissais bien. La Flandre. J’y suis né. Mais je suis d’abord un homme de la province. Pendant plus de quinze ans j’y ai chanté, ne passant à Paris qu’un mois sur douze. J’allais faire mon tour à Vesoul, à Angoulême et à Mâcon. Je vivais vraiment avec les gens, et j’aimais bien mon côté hors du temps. »
En 1974, après avoir été opéré d’un cancer au poumon gauche, Jacques Brel se fixe aux îles Marquises.
En 1977, affaibli par la maladie, il enregistre à Paris son dernier 33 tours, Les Marquises, qui paraît le 17 novembre. Un succès commercial – un million d’albums prévendus – et artistique.
L’année suivante, Jacques Brel décède d’une embolie pulmonaire à Bobigny.
« Jacques Brel à Knokke-le-Zoute, 1963 »

Arte diffusera le 3 novembre 2021 « Jacques Brel à Knokke-le-Zoute, 1963 » d’Eurotéléfilms.

« Chaque année, Jacques Brel se produisait au casino de Knokke-le-Zoute, une station balnéaire huppée de la côte belge ».
« Lors du concert du 23 juillet 1963, il a chanté pour la première fois « Madeleine », et repris quelques-uns de ses titres les plus célèbres, parmi lesquels « Bruxelles », « Rosa », « Quand on n’a que l’amour », « Mathilde », « Les vieux », « Le plat pays »… »
« Un concert mythique, présenté dans une version entièrement restaurée (son et image) par la Fondation Jacques-Brel. »
« Setlist
Les Bonbons
Bruxelles
Rosa
La Fanette
Les Fenêtres
Quand On N’a Que L’amour
Mathilde
Les Vieux
Le Plat Pays
Le Moribond
Les Bigotes
Madeleine »
« L’aventure, c’est l’aventure »

« L’aventure, c’est l’aventure » est un film réalisé par Claude Lelouch (1972). « Un quintette de légende emmené par Lino Ventura dans une épopée drolatique et désormais historique, à travers le regard amusé de Claude Lelouch sur les années 1970. »

« À Paris, cinq malfrats comparaissent pour une longue série de rapts juteux, alors que leur avocat les présente comme de généreux militants ayant agi au nom d’un idéal. Le temps du procès, le sympathique quintette franco-italien, grand amateur de spaghettis, revit toutes ses rocambolesques aventures. Délaissant l’attaques de banque, démodée, pour le plus rentable kidnapping de star du show-biz, de diplomate ou de leader suprême, les cinq compères ont couru le monde pour emporter le magot à chacune de leurs candides entreprises, élevant la maladresse au rang des beaux-arts. »
« Film emblématique des années 1970, dont il décline avec style et fantaisie toutes les tendances – prostituées glamour et féministes, luttes marxistes en Amérique du Sud, émergence du show-biz… –, L’aventure, c’est l’aventure repose d’abord sur un irrésistible quintette. Lino Ventura en boss impeccable, Jacques Brel en escroc intello et hilarant pirate de l’air belge, le classieux Charles Denner, l’éternel « Charlot  » Charles Gérard, et enfin Aldo Maccione, tout en fraîcheur à l’aube de sa carrière, lancée par sa fameuse démarche de dragueur ringard. Leur complicité, aux accents improvisés, emporte cette comédie haute en couleur vers des sommets délicieux, dans la nostalgie d’une époque, la meilleure de Claude Lelouch. »
« L’emmerdeur »

Ecrit par Francis Veber, « L’emmerdeur » est réalisé par Edouard Molinaro en 1973. « Un tueur à gages voit ses plans contrariés par un encombrant dépressif. Une savoureuse comédie d’Édouard Molinaro avec Jacques Brel et Lino Ventura. »

« Quitté par sa femme, partie refaire sa vie à Montpellier, François Pignon, un maladroit représentant en chemises, prend la direction du sud pour tenter de la reconquérir. Comme Louise refuse toute discussion, Pignon, désespéré, décide d’en finir avec la vie. Dans la chambre d’hôtel contiguë à la sienne, le tueur à gages Ralf Milan s’apprête à réduire au silence Louis Randoni, un conseiller juridique dont les révélations pourraient nuire à ses « employeurs ». Mais derrière la cloison, Pignon cause un dégât des eaux après avoir tenté de se pendre dans la salle de bains. Lorsque le garçon d’étage demande à Milan d’appeler la police, ce dernier, qui redoute d’attirer l’attention des autorités, lui promet de veiller sur le dépressif suicidaire… »
« Réunis l’année précédente par Claude Lelouch dans « L’aventure, c’est l’aventure », Jacques Brel et Lino Ventura se retrouvent dans une savoureuse comédie où « le vaudeville fait son nid dans un film noir », selon les mots de son réalisateur, Édouard Molinaro ».
« Adaptant pour le cinéma sa pièce à succès Le contrat, Francis Veber cisèle un scénario où les quiproquos et les déboires s’enchaînent en cascade ».
« Si l’impassible Lino Ventura fait les frais des maladresses à répétition de l’infortuné Pignon, campé par Jacques Brel, l’inattendu tandem formé par les deux comédiens est resté gravé dans les mémoires. »

« L’Emmerdeur » est un grand succès du cinéma populaire français. « Le scénariste adapte pour le grand écran sa propre pièce de théâtre Le Contrat, créée deux ans plus tôt. Le film repose sur la rencontre entre deux personnages antagonistes : un tueur à gage taciturne et méthodique et un représentant commercial inconsolable depuis le départ de son épouse. Le premier, adepte du contrôle absolu, va se retrouver progressivement agacé, terrifié et désarmé par les maladresses à répétition de son voisin de chambre. Le meurtre, le suicide, la dépression sont au centre de cette comédie souvent hilarante. Le pari de L’Emmerdeur consiste à provoquer le rire à partir de situations sinistres et d’états anxiogènes, avec des protagonistes dépourvus du moindre sens de l’humour. La gêne et la maladresse sont de formidables ressorts comiques. La dimension boulevardière du film est transcendée par le travail de Molinaro et surtout la photographie de Raoul Coutard, qui apporte beaucoup de mobilité à l’image et contrarie les habitudes du théâtre filmé. Veber invente dans L’Emmerdeur la figure du « petit homme dans la foule », désespérément ordinaire et dépassé par les catastrophes qu’il provoque sans s’en rendre compte. Ce personnage souvent nommé François Pignon connaîtra de multiples déclinaisons dans les comédies suivantes de l’auteur. L’Emmerdeur marque les retrouvailles cinématographiques entre Jacques Brel et Lino Ventura, un an après L’Aventure, c’est l’aventure. La rencontre sur le tournage du film de Lelouch s’était vite transformée en profonde amitié. La complicité entre les deux hommes est palpable dans L’Emmerdeur. C’est sans doute grâce à son admiration pour Brel que Ventura accepte de sortir (un peu) de sa zone de confort et se montre très convaincant en professionnel du crime réduit à l’impuissance par un type aussi gentil que dépressif », a analysé Olivier Père pour Arte.

« Jacques Brel à Knokke-le-Zoute, 1963 » d’Eurotéléfilms

Avec : Jacques Brel
Belgique, 2018, 39 min
Disponible du 10/10/2021 au 14/01/2022
Sur Arte le 3 novembre 2021 à 05 h
France, 1972, 1 h 57 mn
Production : Les Films 13, Les Films Ariane, Les Productions Artistes Associés, Produzioni Europee Associati
Scénario : Pierre Uytterhoeven, Claude Lelouch
Image : Jean Collomb – Montage : Janine Boublil –
Musique : Francis Lai, José Padilla
Avec : Lino Ventura (Lino Massaro), Jacques Brel (Jacques), Charles Denner (Simon Duroc), Aldo Maccione (Aldo), Charles Gérard (Charlot), Johnny Hallyday (Johnny Hallyday), Nicole Courcel (Nicole), Yves Robert (l’avocat de la défense)
 

« L’Emmerdeur » d’Édouard Molinaro

France/Italie, 1973, 1 h 21 mn
Production : Les Films Ariane, Mondex Films, Oceania Produzioni Internationali Cinematografiche, Rizzoli Film
Scénario : Francis Veber
Avec Jacques Brel (François Pignon), Lino Ventura (Ralf Milan), Caroline Cellier (Louise Pignon), Jean-Pierre Darras (le docteur Fuchs)

 

Les citations sont d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

O escritor alxerino, que asina as súas obras con ese pseudónimo feminino, o nome de solteira da súa esposa, afirma que deixa a literatura por sentirse «menosprezado»

El célebre escritor argelino Mohamed Moulessehoul, más conocido por el nombre de mujer Yasmina Khadra.

O soado escritor alxerino Mohamed Moulessehoul, máis coñecido polo nome de muller Yasmina Khadra.

Oalxerino Yasmina Khadra (1955, Kednasa), o escritor en lingua francesa máis traducido, sente debilidade por España. Ten unha casa en Alacante, moi preto da praia de San Xoán, onde pasa longas tempadas.

De feito algunha vez pensou establecerse en Alacante, tentado polo polbo e o peixe á brasa, mellor compaña que as elites intelectuais parisienses, que parecen tomarlle por un intruso. Polo menos así o sente el. Excomandante do Exército alxerino, abandonou a milicia por considerala incompatible co exercicio da literatura.

O escritor, que asina as súas obras co nome de solteira da súa muller -a súa verdadeira identidade responde a Mohammed Moulessehoul- anda desgustado estes días cos círculos literarios, a crítica e todo o aparato que rodea ao mundo editorial. Séntese menosprezado no seu país de adopción, onde a súa condición de magrebí non acaba de ser aceptada, e dóelle que as institucións literarias lle ignoren. Tanto é así que pensa retirarse da escritura.

Despois do sal de todos os esquecementos (Alianza Editorial), novela que acaba de publicar en España, entregará á imprenta dúas obras máis e dirá adeus aos lectores. Os seus editores non acaban de crerllo e pensan que o seu amor polas ficcións é demasiado grande como para consumarse o divorcio. «Vivimos nun mundo inxusto, narcisista e racista. Cheguei a millóns de lectores en todo o mundo, de Asia, Australia, África e América Latina, e sigo sendo un escritor paria. Son o único autor cuxos libros se publicaron á vez en dez países e oito idiomas, algo nunca visto en Francia. Son o único escritor vivo cuxa obra está no maior número de soportes, desde cine ao teatro, pasando pola ópera, a radio, a curtametraxe e o cómic, e non recibín ningún apoio. Son un neno do Sahara, do deserto. Cando estamos nun medio que se nega a sandarse prefiro marcharme», confesa doído.

Cando deu a coñecer quen se ocultaba baixo o pseudónimo de Yasmina Khadra, desatouse o escándalo en Francia e Alxeria. Quen admiraran o xeito de contar o racho dunha sociedade que se debatía entre a barbarie do terrorismo islamita e a corrupción dun réxime de partido único, quedaron decepcionados e acusaron o escritor de impostura.

Algo parecido ocorreu aquí tras saberse que detrás das novelas de Carmen Mola están tres homes, algo que soliviantó a algunhas feministas, que viron no uso dun nome feminino unha argucia máis do patriarcado para triunfar na area editorial. «¿Cre vostede que as escritoras son mellor aceptadas que os escritores? Non é unha boa idea. O pseudónimo non ten nada que ver coa literatura. O talento dun escritor empeza cando se abre a portada dun libro», alega o novelista. No seu caso, a elección dun pseudónimo feminino non ten nada que ver con criterios comerciais. En realidade fíxoo para escapar da censura militar.

Moulessehoul participou na guerra civil alxerina que empezou en 1991 e prolongouse durante preto de dez anos. «A miña situación era cuestión de vida ou morte. Se adoptei un pseudónimo feminino era porque estaba absolutamente seguro de que podía morrer nesa guerra terrorista», argumenta.

O narrador aduce que se fixo seu o nome da súa esposa foi por agradecemento, porque foi ela quen lle apoiou nos momentos máis duros. «Propúxome adoptar un pseudónimo para seguir escribindo, nada máis».

«A maior mentira»

Agora que os talibán gobernan Afganistán baixo a interpretación estrita da sharía, revélase con toda crueza que EE.UU. xamais tivo a intención de impor a democracia en Afganistán. «É a maior mentira da humanidade. Enviáronse mozos non para loitar pola democracia, senón para morrer a favor dos intereses estatais. Non creo neste tipo de caridade cristiá. Intentaron colocar peóns e ter estados vasallos. Me entristece que, vinte anos despois, teñamos volto á casa de saída», lamenta.

No sal de todos os esquecementos, Khadra regresa á Alxeria da súa mocidade, á época poscolonial na que ingresou con só nove anos na escola militar. Neses anos azarosos sitúa Khadra a historia de Adem Naït-Gacem, un mestre cuxa existencia se esborralla cando a súa muller, Dalal, anúncialle que o abandona porque quere a outro home. O marido, desnortado e afundido, empeza a percorrer o país como un desherdado.

¿Será capaz o feminismo, un dos movementos máis vigorosos, de arraigar nas herméticas sociedades árabes? «A muller é descualificada en todo o mundo. Con todo, ao parecer hai máis agresións contra elas en Escandinavia que no mundo árabe. O home aínda non entendeu que a súa sorte se basea exclusivamente na muller. Esa loita continúa xa sexa en Oriente ou en Occidente», remacha o autor do sal de todos os esquecementos.

 

 

[Imaxe: Ana Portnoy | E. Press – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

El Festival QLit reuneix noms destacats del panorama literari o activista per recomanar, revisitar i qüestionar textos des d’una perspectiva queer

Maria-Mercè Marçal

Escrit per Carlota Rubio

La mateixa setmana que es retiraven llibres de temàtica LGTBI dels instituts de Castelló, a Barcelona se celebrava el QLit, el festival de literatura queer que organitza l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana. Es tracta del quart any que Bel OlidSebastià Portell i Ricard Ruiz Garzón reuneixen noms destacats del panorama literari o activista per recomanar, revisitar i qüestionar textos que són transgressors des d’alguna perspectiva. El festival va durar quatre dies, però totes les activitats es poden recuperar al canal de Youtube de l’AELC. Vet aquí recomanacions literàries, clàssics observats des d’una perspectiva queer i un homenatge.

El QLit té sempre una pregunta que el sobrevola: a què podem anomenar literatura queer més enllà d’aquella d’autors o temàtiques LGTBI? Sobre això van reflexionar els llibreters de Josep Vitas (Antinous), Jesús Arpal Moya (La Caníbal), Connie Dagas (Cómplices), Ana Navío (Prole) i Núria Monrós (Pròleg), moderats per Helena Meri. Tots ells van coincidir en una definició de la literatura queer que abraça tot allò que és transgressor en la seva forma, temàtica o context. “La transgressió sempre és transitiva”, afirmava Sebastià Portell des del públic, i és per això que la literatura que subratlla el festival cada any és molt diversa. Entre les recomanacions dels llibreters van sortir títols com ara Aigua dolça (Periscopi), d’Akwaeke Emezi, o Transitem (Pol·len), una novel·la gràfica escrita per Ian Bermúdez i il·lustrada per Lucía de Palau. També l’obra de Maria Mercè Marçal Lluís Maria Todó, la novel·la juvenil Bruna (La Galera)de Jaume i Xavier Cela, el teatre de Marc Rosich o la novel·la recentment publicada Una dona (Ara Llibres), de Judith Juanhuix. Tanmateix, tots ells van coincidir en la falta de traducció i distribució d’obres cabdals a nivell internacional: Judith Butler ha arribat al català vint anys després de la seva publicació i Helena Meri va explicar que troba a faltar autors com Lemebel o Manuel Puig a la majoria de llibreries.

Els mateixos dubtes van sorgir durant la tarda de divendres, que va començar reunint en taula rodona a Maria SevillaLlàtzer GarciaMarina Porras i Eloy Fernández Porta, moderats per Sebastià Portell. Cadascú portava un autor canònic diferent, que havia de llegir com a possible referent LGTBI. No eren les biografies dels autors el que interessava, sinó la manera com treballen el gènere i la sexualitat en les seves obres. Fernández Porta va parlar sobre la novel·la Andrea Victrix (AdiA) de Llorenç Villalonga. Tot i que pot resultar sorprenent, perquè l’autor no era gens revolucionari en termes polítics, en aquesta novel·la va imaginar un futur distòpic que fa trontollar les identitats de gènere d’una manera que, segons Fernández Porta, ens podem apropiar. Amb una mirada semblant, Llàtzer Garcia va portar l’obra del dramaturg Joe Orton, que Prometeu Edicions acaba de traduir, i que ell mateix definia com “una burla cínica per representar els esdeveniments de manera que no resultin tan dolorosos”. Segons Garcia, això el duu a difuminar el gènere amb la forma teatral. Per la seva banda, Marina Porras apunta que en Marcel Proust “el desig sempre és superior a la possessió”. A l’obra A la recerca del temps perdut (Viena i Proa) i, especialment a Sodoma i Gomorra, apareix una sexualitat que no és una categoria tancada, sinó que és contínua i variant. A més, la sexualitat proustiana va aconseguir instaurar un nou estil de representació de l’homosexualitat en la literatura francesa, que fins llavors havia estat molt encotillada a un tipus de masculinitat intel·lectual i molt hegemònica. Maria Sevilla va proposar la literatura de Maria Mercè Marçal, que “és digne d’un festival queer en la mesura que els seus textos tenen la clara voluntat de visibilitzar experiències secularment silenciades”. Més enllà del tema, Sevilla va exposar la poeta com a referent a l’hora de trobar un llenguatge característic per a allò que ara anomenem poètiques del cos.

El QLit també va homenatjar l’il·lustrador i escriptor Bernat Cormand, mort a l’edat de 48 anys. L’acte va comptar amb Anna CasalsMarina EspasaFe FernándezMarina LlompartArianna Squilloni, moderats per Jordi Martín Lloret. Com diu Anna Casals, “Els seus temes són contundents, però els tracta amb molta finesa i és aquest contrast el que colpeix”, i això es pot observar al seu últim llibre, El cap als núvols (L’altra tribu), és una novel·la juvenil que explora amb una gran delicadesa la descoberta de l’homosexualitat per part de l’Elies i el Tomàs. Es tracta d’una novel·la que ell va voler mantenir sota l’etiqueta LGTBI, però allunyada dels tòpics i el dramatisme que sovint s’hi troba associat.

Pots recuperar tots els actes aquí.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

  • El influyente crítico musical estadounidense publica ‘Wagnerismo’, un ensayo que explica cómo el compositor alemán cambió el panorama del arte en el siglo XX

  • Afirma que su antisemitismo y “ser el hilo musical del Holocausto” no puede ocultar la increíble influencia de su obra sobre todas las demás artes

  • Su influjo empieza por Nietzsche, pasa por Chaplin y Buñuel y llega hasta ‘Apocalipsis Now’ y ‘La Guerra de las Galaxias’

Foto: Josh Goldstine

Escrito por Miguel Manso de Lucas

Alex Ross es uno de los críticos musicales más conocidos a nivel mundial. No solo porque escribe sobre su mayor pasión en The New Yorker desde hace años, sino porque en 2009 publicó un superventas internacional, The Rest is Noise (El ruido eterno, en su edición en español), un libro que descubrió a miles de oyentes la excitante y compleja música clásica del siglo XX.

Ahora el crítico estadounidense vuelve con Wagnerismo (Seix Barral), una obra de casi mil páginas que es fruto de 10 años de trabajo, “la gran educación” de su vida, según confiesa. Lo que intenta explicarnos es que Wagner es mucho más que el compositor preferido de Hitler, mucho más que un antisemita recalcitrante. Wagner es, en palabras de Nietzsche, la modernidad. Sin él no se entiende la cultura del siglo XX.

Nos lo cuenta por videoconferencia a un grupo de periodistas desde su casa de Los Ángeles, repleta de libros y de discos: “Durante años la gente se preguntó si Wagner era un monstruo porque sus ideas rezumaban odio hacia los judíos. Han pasado 150 años y la cuestión es la misma: qué hacemos con el bueno de Wagner”.

Han pasado 150 años de su muerte y la cuestión es la misma: qué hacemos con el bueno de Wagner

Porque más allá del hombre está la obra. Y esa obra contamina –para bien y para mal- todo lo posterior. Alex Ross no escatima en ejemplos. Elijamos uno más cercano a nosotros: las bandas sonoras. Ross cree que Wagner fue el músico más influyente en los compositores de música para cine, sobre todo los de la edad dorada de Hollywood, los que sentaron las bases del género. “Hay una oleada de compositores, que emigraron de Europa a Estados Unidos, que crecieron con Wagner. No conciben la música sin Wagner ».

Más de 1.000 películas utilizan su música, desde The Blues Brothers de John Landis y Apocalipsis Now de Coppola (La cabalgata de las Valquirias) hasta Un perro andaluz de Buñuel (Tristán e Isolda). Y el uso de sus variaciones armónicas –tan cinematográficas- y de los famosos leitmotive (motivos melódicos asociados a personajes, paisajes o situaciones) es tan evidente que a veces pasa inadvertida hasta los propios músicos.

Le pregunto a Ross por John Williams, el compositor fetiche de Spielberg, el autor de bandas sonoras como E.T.La lista de Schindlero la saga de La Guerra de las Galaxias, a quien desagradaba esa influencia wagneriana: “Me entrevisté con él y al final reconoció que todo su mundo no hubiera existido sin Wagner. No importaba si él personalmente le gustaba o no”, cuenta Ross.

Imaginamos que a Theodor Herzlel padre del sionismo moderno, tampoco le gustarían mucho las ideas del antisemita Wagner, pero eso no le disuadía de admirar su obra. Mientras escribía El Estado judío en París acudía con frecuencia a representaciones de Tannhäuser. Lo mismo le pasó al escritor negro W.E.B Du Bois, que afirmaba categórico que, a pesar del racismo del compositor alemán, “ningún ser humano puede permitirse no conocer sus dramas musicales, si es que quiere conocer la vida”.

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Busto de Richard Wagner en Bayreuth

“La gente de la izquierda, los feministas, los propios judíos, la comunidad gay, los afroamericanos… Todos reconocían que había algo muy potente en la música”, nos dice Alex Ross. Wagner era antisemita, eso nadie lo oculta, pero muchos solo lo ven como compositor preferido de Hitler, como el “hilo musical del genocidio”: “Yo me opongo a la tendencia de equiparar a Wagner con la Alemania nazi, aunque muchos solo le conocen por eso. Que Hitler defina nuestra concepción de Wagner es una victoria póstuma para Hitler”.

Charles Chaplin lo tuvo claro al rodar El gran dictadorhabía que disociar al hombre de la obra. “Wagner aparta al compositor de las garras del nazismo”, concluye Ross, al utilizar el preludio de Lohengrin para ridiculizar la iconografía nazi y a la vez para dramatizar un mensaje de paz.

La izquierda, las feministas, los gays, los negros y hasta los propios judíos reconocían que había algo muy potente en su música

Alex Ross opina que Wagner no superó Bach, Mozart o Beethoven, pero sí tuvo más impacto que ellos en el resto de las “artes silenciosas”: la literatura, la pintura, teatro, danza, arquitectura o cine. Él mismo fue letrista, dramaturgo y escenógrafo de sus óperas, creó por su propio teatro en Bayreuth (donde cada año se representa su música desde 1876). “La esencia de la realidad radica en su infinita multiplicidad”, decía el propio compositor en un ensayo de 1854.

Alex Ross, durante la presentación de ‘El ruido eterno’, en 2009 – EUROPA PRESS

Por eso Alex Ross titula su libro como Wagnerismo, término que incluye no solo la influencia del compositor, grande en vida (“era como los Beatles, su música era muy popular”), sino todo su legado y las reacciones y malentendidos que provocó en cada oyente a partir de su muerte en 1883.

La lección de Wagner es que el arte debe ser complicado. Nada es puro

“Hay gente que rechaza su música por sus ideas, y yo eso lo respeto. Pero Wagner está aquí. Forma parte de nuestra cultura musical y no va a desaparecer. La pregunta es cómo lidiamos con él”, explica Ross, cuando se le inquiere si no teme que la llamada cultura de la cancelación castigue la obra de Wagner por su antisemitismo.

“El arte debe ser complicado. Nada es puro. Wagner nos ofrece un modelo para artistas complejos”, sentencia Ross, que recuerda las palabras del historiador Nicholas Vazsonyi: “No hay ningún camino para adentrarse en el siglo XX –para bien o para mal- que logre esquivar a Wagner”.

 

[Fuente: http://www.niusdiario.es]

El autor del superventas ‘El ruido eterno’ rastrea en su monumental ‘Wagnerismo’ la presencia del músico alemán en el arte y la política y matiza el cliché hitleriano que le persigue

Escrito por IKER SEISDEDOS

En una de las secuencias más famosas de la filmografía de Woody Allen, este y Diane Keaton salen a paso ligero del Met de Nueva York en el primer acto de Der fliegende Holländer (El holandés errante). Keaton dice: “El trato era que yo aguantaría el partido de hockey y tú verías toda la ópera”. A lo que este responde: “No puedo escuchar tanto Wagner, ¿sabes? Empiezan a entrarme ganas de invadir Polonia”. El chiste es tan famoso que seguramente usted ya lo conocía. Pero sigue siendo un buen resumen de una ecuación arraigada en la cultura popular: Wagner es igual a nazismo (imposible comprobar si el cineasta judío escribió ese diálogo con esta otra frase de Hitler, de estructura parecida, en la cabeza: “Cuando oigo a Wagner, tengo la sensación de estar escuchando los ritmos primigenios”).

El nuevo libro del crítico musical de The New Yorker Alex Ross (Washington, 1968) es una refutación de 976 páginas de esa identificación. Para ello, Ross recorre pormenorizadamente la gigantesca sombra que el compositor ha proyectado sobre la cultura occidental, ya en vida, pero sobre todo después de su muerte, en Venecia, en 1883. Un terremoto de alcance global que originó “decenas de poemas”.

Wagnerismo (Seix Barral, traducción de Luis Gago) cuenta la historia de la “influencia más grande que un compositor haya tenido nunca más allá de la música”. “Los hay más escuchados y los hay más populares, pero nada es comparable a Wagner, salvo quizá los Beatles o Dylan en los sesenta. No hay un bachismo, ni un beethovenismo, y sí un wagnerismo como fenómeno cultural autónomo”, explicaba el lunes Ross ante una pared de CD, en una videoconferencia celebrada con él y su gata Minerva desde Los Ángeles. Llegó a la costa Oeste hace tres años de Nueva York con su marido por “motivos personales, pero también musicales”: el escritor considera la Filarmónica de la ciudad, dirigida por Gustavo Dudamel, la orquesta más estimulante de Estados Unidos por la atención que presta a la música contemporánea, que es la que más le interesa para su “trabajo como crítico”.

Por las páginas del último ensayo del autor de El ruido eterno (2009), fenomenal superventas, también en España, sobre la música del siglo XX, desfilan el Wagner teosófico y el animalista, el satánico, el vegetariano, el socialista, el anarquista, el feminista, el gay, el negro y también el judío. Y lo hacen de la mano de un impresionante club de fans, presidido por Nietzsche, que abandonaría pronto el cargo, e integrado por Baudelaire, Mallarmé (que adoraba al “dieu Wagner”), Proust y el resto de la hinchada francesa. William Morris y la “nostalgia progresista” de los pintores prerrafaelitas. George Bernard Shaw (“el perfecto wagnerófilo”), Virginia Woolf, James Joyce, Willa Cather, Thomas Mann, Coppola en Apocalypse Now o Tàpies y Joan Brossa en la muy wagneriana Barcelona, que corrió en la Nochevieja de 1913 para convertirse en la primera ciudad europea fuera de Bayreuth en estrenar Parsifal.

Tal es la magnitud de su figura y tales sus contradicciones como músico, pensador y escritor que en siglo y medio ha servido a cada una de esas decenas de personalidades para los más variados propósitos: desde preparar el camino a las vanguardias hasta revolucionar el teatro o la arquitectura; desde acuñar el concepto multiusos de Gesamkuntswerk (obra de arte total), a poner banda sonora al matrimonio (con el coro nupcial de Lohengrin) o alimentar el cine fantástico. “El libro trata sobre cómo todos ellos acudieron al compositor y se vieron reflejados en él, como si suplantaran su personalidad en su propio provecho”, añade el escritor.

El crítico musical Alex Ross. JOSH GOLDSTINE (SEIX BARRAL / PLANETA)

La poblada galería de invitados no aparta a Ross, que ha empleado 10 años en la tarea, del espinoso tema del feroz nacionalismo antisemita de Wagner, aunque lamenta que un artista capaz de la universalidad de “Shakespeare o Esquilo” haya quedado reducido al cliché de haber servido de “hilo musical del genocidio”. Más bien al contrario, el crítico se adentra con aplomo en territorios sombríos de la mano de las opiniones más deleznables del compositor, recogidas en los diarios que Cosima, su segunda mujer, empezó a redactar en 1869, así como de su libro más tristemente famoso: El judaísmo en la música, publicado primero como un anónimo y reimpreso “consecuentemente” con su propio nombre 19 años después, cuando ya estaba en la cúspide de la fama.

Entonces, ¿a quién hay que culpar de los malentendidos en torno al compositor? ¿A él mismo o a los que vinieron después? “Wagner fue responsable de esa catástrofe, sin duda”, opina Ross. “En sus últimos años se mezcló con algunos elementos muy siniestros de la sociedad alemana, que propugnaban un racismo pseudocientífico y que colocaron los cimientos de la ideología nazi. Y al mismo tiempo participó de ello solo en parte, porque hay muchos aspectos de su obra que no casan bien con esas ideas totalitarias. En términos políticos, fue anarquista, siempre opuesto a la organización del Estado y a la militarización que propugnó el Tercer Reich. Se enfrentó al Imperio alemán. Y era muy decadente, poco convencional. El nazismo se quedó solo con parte de su legado. Su antisemitismo, sin duda, sus ideas nacionalistas, también, pero no su izquierdismo, su religiosidad (Parsifal es un dechado de compasión, sentimiento sin duda ajeno al Führer) o su sexualidad poco ortodoxa. Quiero que se entienda que no trato de exculparlo, sino de exponer sus complejidades”.

En esa “falsificación” fueron borrando capas y capas de su inabarcable personalidad, que luego hubo que restaurar tras la guerra en un proceso de “desnazificación” en el que se afanaron musicólogos, filósofos, directores de orquesta y escenógrafos. “Es una historia trágica; nada habría hecho más feliz a Hitler que saber que su compositor favorito quedaría ligado eternamente a su nombre”. Ross pone en cuestión otra oscura convención: pese a la imagen forjada por el cine, Wagner no sonaba sin parar en los campos de exterminio. “Hay un par de testimonios de supervivientes que lo recuerdan, pero la mayoría, incluido Primo Levi, habla de melodías populares, marchas, valses, canciones de éxito. Todo formaba parte de un diseño psicológico brutal; emplear la música ligera como arma de sadismo”.

El crítico recuerda que cuando empezó con el proyecto algunos en su círculo torcían el gesto al saber en qué andaba. En la era de la cancelación, el músico, que tiene estatuas en Cleveland y Baltimore cuya retirada se pide de tanto en tanto, no es el tema más cómodo en el Estados Unidos actual. “La confusión es pensar que el arte solo debe tratar sentimientos puros y bellos”, dice Ross. “Entiendo que haya quien va a un concierto o a un museo para verse transportado a lugares bonitos y amables; yo mismo busco eso a veces, pero el arte es también enfrentarse a lo tenebroso. Wagner nos pone ante el espejo de la humanidad, y la imagen que nos devuelve no siempre es agradable. Además, nadie es puro, ningún creador, ninguna obra”.

Adolf Hitler saluda a Winifred Wagner, viuda del hijo del compositor, en Bayreuth.

Adolf Hitler saluda a Winifred Wagner, viuda del hijo del compositor, en Bayreuth. BETTMANN (BETTMANN ARCHIVE)

¿Ve posible entonces la tan debatida separación entre artista y obra de arte? “Respeto a quienes no pueden escuchar a Wagner porque son judíos o porque sus padres murieron en el Holocausto. En Israel, por ejemplo, no se representa, y aunque creo que ahí se mezclan asuntos políticos, no me atrevería a criticarlo. También respeto a quienes dicen que no verán nunca más una película de Woody Allen. La obra de arte es inseparable de su creador, pero no creo que se pueda imponer una interpretación unívoca. Eso es problemático. Acudir a una ópera de Wagner no te hace peor persona. Además, no solo está él, sino también los cantantes, los técnicos, los músicos, los escenógrafos… Al desdeñar un filme de Roman Polanski estás borrando el trabajo de sus actores. Y eso no me parece justo”.

“Durante mucho tiempo”, continúa, “se extendió la idea de que los judíos que eran apasionados de Wagner, que los hubo, como Theodor Herzl, padre del sionismo, o el escritor Arthur Schnitzler, lo hacían como parte de un ritual de odio a sí mismos”. En su constante recurso a la cultura pop, Wagnerismo incluye una anécdota que resume bien eso. La protagoniza el cómico judío estadounidense Larry David. En un capítulo de su serie Curb Your Enthusiasm, se le ve a la entrada de un cine, “silbando distraídamente el Idilio de Siegfried”. Un desconocido le acusa de ser un “judío que se aborrece a sí mismo”. Aquél responde: “Me odio a mí mismo, efectivamente, pero eso no tiene nada que ver con ser judío”. El extraño grita: “¡Miles de ellos fueron conducidos a los campos de concentración mientras sonaba de fondo música de Wagner!”. “Y David”, escribe Ross, “se venga contratando a varios músicos para que toquen el preludio de Die Meistersinger (Los maestros cantores) bajo la ventana de su acusador, de un modo muy parecido al elegido por Wagner para ofrecer a Cosima su Idilio como si se tratase de una serenata”.

El libro se publicó en Estados Unidos al final del primer verano de la pandemia, tiempo de reclusión que, “pese a lo terrible del confinamiento, tuvo algo bueno”: Ross aprovechó para exprimir la oferta de conciertos por streaming de orquestas y teatros de todo el mundo. Tras la unánime recepción positiva de El ruido eterno, algunos críticos objetaron la falta de concreción de su nuevo ensayo, que achacaron a su empeño en dar voz, sin tomar partido, a todos los bandos de las guerras wagnerianas. Él lo habría hecho aún más largo: el primer borrador era una vez y media más extenso. El tema se había tocado siempre parcialmente, afirma. En las 180 páginas de notas hay citados tratados sobre Wagner y las mujeres, Wagner y la literatura, Wagner y el cine, Wagner y el impulso erótico (!)… “Pero no existía un libro que lo abarcara todo, así que decidí ser el tonto que se metiera en ese fregado. Probablemente habría sido más popular un libro más conciso. Pero esta historia solo puede contarse en un ensayo muy largo, muy denso y con muchos nombres”. En el prólogo define su escritura como “la gran educación” de su vida.

Cartel de la representación de 'Parisfal' en la Nochevieja de 1913 en el Liceo de Barcelona. Fue el primer teatro de Europa en representar la gran ópera wagneriana después de Bayreuth en 1882.

Cartel de la representación de ‘Parisfal’ en la Nochevieja de 1913 en el Liceo de Barcelona. Fue el primer teatro de Europa en representar la gran ópera wagneriana después de Bayreuth en 1882.

Los capítulos más inesperados son los relativos al Wagner gay y feminista (“quienes no pertenecían a la clase dominante de la época tendían a sentir una gran identificación con él”), así como al ascendiente del compositor en Estados Unidos, especialmente entre las comunidades negras. El crítico combina casos más o menos conocidos, como el de W. E. B. Du Bois —que introdujo en su clásico antirracista Las almas del pueblo negro un personaje que acaba linchado y vive un único momento de libertad mientras escucha Lohengrin—, con descubrimientos como el de la cantante negra Luranah Aldridge, que frecuentó el círculo de los Wagner y llegó a actuar en Bayreuth.

Tras repasar todas esas relaciones, Ross deja la suya con Wagner para el final, en un Posludio en el que confiesa que su música le producía una “desazón casi física” en la infancia. La lectura del Doktor Faustus, de Thomas Mann, otra de sus grandes pasiones (siempre vuelve a él, ahora lo está releyendo en alemán), le señaló el camino. Siendo ya veinteañero, se dio cuenta de que no se trataba solo del sonido; que, si los contemplaba con atención, los personajes se fundían con su “propio mundo emocional atrofiado”. “Aunque me resulte incómodo reconocerlo”, escribe, “asocio las primeras experiencias del Anillo con los altibajos de varias relaciones amorosas. Más de una vez me senté al lado de otro hombre en la representación de una ópera de Wagner, comparándome con Tristan, Isolde o, en los días malos, Alberich”.

Una vez recuperado del alcoholismo llegó finalmente la “conexión más profunda”. Después vendría su profesionalización como melómano, y el “privilegio algo elitista” de asistir al Festival de Bayreuth, que se celebra cada verano en el teatro que El Hechicero mandó construir a su medida en una pequeña ciudad alemana. Allí se estrenaron el Anillo y Parsifal. Y allí reposan los restos de todos los Wagner que caben en Wagnerismo.

Las valquirias van al cine

Wagnerismo dedica un capítulo a la influencia del compositor en el cine, de El nacimiento de una nación (1915), de D. W. Griffith, a The Blues Brothers (1980), de John Landis, en la que unos neonazis corren al ritmo de La cabalgata de las valquirias, pasando por Bugs Bunny (What’s Opera, Doc?, 1957). Alex Ross explica que el arte de las bandas sonoras no sería el mismo sin la recurrencia de los leitmotive, que el músico empleó magistralmente con fines dramáticos. Podría decirse que el estreno del Anillo en 1876 en Bayreuth se adelantó casi 20 años a la experiencia de la sala de cine. ¿Y qué es una película si no una Gesamtkunstwerk, aspiración wagneriana a la obra de arte total?

Ross oye el eco de Parsifal en The Matrix (1999): “Cuando Neo para las balas en el aire recuerda a cuando Parsifal detiene en la lanza de Klingsor”. Aunque la simbiosis más famosa tal vez sea Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola (con, de nuevo, las valquirias en danza). “La célebre escena de los helicópteros retrata a los americanos como a despiadados agresores, no muy distintos a cómo los alemanes se presentan en muchas películas. Es un cliché cinematográfico que los villanos escuchen a Wagner. Ahí son los americanos los que lo hacen mientras bombardean una aldea”.

La web de Ross es una fuente inagotable de conocimiento: llamada como el título original de su primer libro, The Rest is Noise, incluye muchos materiales audiovisuales para acompañar la lectura de Wagnerismo, así como sus artículos para The New Yorker y textos creados exclusivamente para la página.

[Fuente: http://www.elpais.com]

Una reciente exposición en el Museo de Navarra recuperó la figura y la obra de un artista singular, Gerardo Lizarraga (Pamplona, 1905-Ciudad de México, 1982), pintor, cartelista, caricaturista, cineasta, refugiado en Francia a consecuencia de la Guerra Civil Española y luego exiliado en México, donde formó parte de un círculo irrepetible de artistas, como Remedio Varo (su primera mujer), Emérico Chiki Weisz, Kati Horna, Leonora Carrington, Benjamin Péret, Esteban Francés y tantos otros. Constituyeron un grupo de exiliados muy unido, cercano a planteamientos surrealistas, de una creatividad y originalidad hoy reconocida en museos de medio mundo. Lizarraga permanecía en un segundo plano hasta que Blanca Oria realizó un documental (Estrellado, 2018) sobre su extraordinaria peripecia vital y, a comienzos de este año, comisarió en Pamplona una exposición antológica del artista. Ahora, el Museo Lázaro Galdiano de Madrid expone (hasta el 7 de noviembre) los dibujos y caricaturas que Lizarraga realizó en los campos de concentración de Argèles-sur-Mer, Agde y Clermont Ferrand, de una enorme fuerza expresiva y simbólica y que habían permanecido en buena parte inéditos hasta este año.

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Publicado por Carlos G. Santa Cecilia

Gerardo Lizarraga estudió en Pamplona y en la Escuela de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Una beca le permitió sumergirse en el ambiente artístico de París a finales de la década de los veinte, donde se interesa por el cine, la escenografía teatral y la publicidad. En 1930 se casa con Remedios Varo, compañera suya en la Academia madrileña, y se trasladan juntos a la capital francesa; en 1931 se instalan definitivamente en Barcelona. El matrimonio está distanciado cuando estalla la Guerra Civil en 1936. Remedios se relacionó con el pintor Esteban Francés, con quien compartió estudio en la plaza Lesseps y participó en mayo de 1936 en la Exposición Logicofobista, considerada precursora del surrealismo en España. Gerardo se alistó enseguida como voluntario y se puso al servicio de la República. Participó en exposiciones militantes, en la creación de sindicatos de artistas, dibujó carteles de propaganda, fundó una compañía de cine, escribió guiones e incluso intervino como actor en una película surrealista. Salió en el invierno de 1939 por la frontera de Portbou, derrotado y camino del exilio.

Remedios había regresado a París en 1937 con su nueva pareja, Bejamin Péret, poeta y promotor del surrealismo que combatió en las filas del POUM. Juntos estaban en el cine, en París, cuando Remedios reconoció en un noticiero a Gerardo en el campo de concentración de Argelès. Subió a la cabina y no cejó hasta que el proyeccionista le cortó un fotograma con la imagen de un hombre de nariz aguileña, con boina y abrigo, escribiendo apoyado en los restos de un coche. Movilizaron a sus amigos y contactos para sacarle de allí, lo que no resultaba fácil porque la propia Remedios fue detenida y encarcelada en 1940 al parecer por esconder a un soldado francés prófugo; Péret, que también pasó por la cárcel por agitador antimilitarista, vivía en la clandestinidad. Ante la llegada de los nazis, se refugiaron en Marsella, en la Francia de Vichy, como otros muchos intelectuales. Gerardo, por su parte, recorrió diversos campos de concentración hasta llegar al de Clermont Ferrand, con unas condiciones menos duras. Por fin, en 1941, con la ayuda que sus amigos pudieron prestarle, logró salir y llegó a Marsella. Péret y Remedios se embarcaron para México y Gerardo les siguió poco después, ya en 1942.

Péret y Remedios viajaron con el fotógrafo húngaro Emérico Chiki Weisz, que había escapado de otro campo de concentración, en su caso, en Marruecos, y vivía escondido en Marsella. Janet Kaplan, biógrafa de Remedios Varo, dice que era él quien estaba con Remedios cuando reconoció a Gerardo en la pantalla del cine. Fuera entonces o más tarde en México, como señalan otras versiones, Chiki desveló que aquellas imágenes las había rodado él en la playa de Argelès, fijándose en un hombre que escribía encorvado entre la desolación y sin saber de quién se trataba. Amigo y colaborador de Robert Capa, que le facilitó y financió el viaje, Chiki había puesto a salvo cuando salió de París la famosa maleta mexicana con cerca de 4.000 negativos de Capa, Gerda Taro y David Seymour, Chim, que apareció setenta años después en un desván de Ciudad de México, curiosamente muy cerca de su casa.

A los exiliados, entre los que también vivió algunos años Esteban Francés, se unió la fotógrafa húngara Kati Horna, amiga de juventud y amor fugaz de Capa, que había llegado a la capital mexicana con su marido, el pintor José Horna, a finales de 1939, tras participar activamente en la guerra. En 1944, en casa de los Horna, Chiki conoció a la pintora surrealista Leonora Carrington, con quien se casó. Gerardo Lizarraga contrajo matrimonio en 1946 con la fotógrafa Ikerne Cruchaga, tudelana, cuya familia había partido en dos la Guerra Civil, y tuvieron dos hijos, Amaya –que falleció en enero de 2020– y Xabier, antropólogo y residente en la capital mexicana.

Los 62 dibujos y caricaturas que Lizarraga realizó en los campos de concentración franceses, y para los que escribió posteriormente comentarios individuales, se custodiaban en un baúl que conservaron sus hijos a la muerte del artista y conforman un impresionante relato gráfico de aquella experiencia. En el titulado El sermón de la playa, escribió: “El campo era una playa desierta, solo arena; kilómetros y kilómetros más allá de las alambradas, sin ninguna raíz… arena y solo arena. Tenía tiempo para pensar y poca costumbre de hacerlo. El lápiz pensó por mí”.

Museo Lázaro Galdiano, hasta el 7 de noviembre de 2021. Más información, aquí.

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]