Archives des articles tagués Théâtre
O objetivo é oferecer um apoio financeiro aos editores estrangeiros para cobrir até 75% dos custos de tradução. Dossiês devem ser enviados até 30/08.
O Ministério da Federação Valônia-Bruxelas (Bélgica francófona) abriu as inscrições para o seu programa de apoio a tradução.
O programa apoia traduções de obras literárias escritas por autores belgas de língua francesa (romances, contos, poesia, teatro, livros infantojuvenis, quadrinhos e ensaios literários).
O objetivo é oferecer um apoio financeiro aos editores estrangeiros para cobrir 75% dos custos de tradução.
Em relação aos autores já em domínio público, o apoio financeiro é de 50% dos custos de tradução.
A Bélgica francófona tem dois editais por ano – em abril e em agosto – e o dossiê deve ser submetido pelo menos seis meses antes da data prevista para a publicação da obra traduzida.
Os editores interessados devem submeter o dossiê até o dia 30 de agosto para os títulos que serão publicados a partir de janeiro 2022.
Para copiar o formulário, clique aqui, e para mais informações sobre o programa, é só entrar em contato com Elodie Meunier, adida das relações culturais da Valônia-Bruxelas Internacional no Brasil, pelo e-mail e.meunier@delwalbru.be.
[Fonte: http://www.publishnews.com.br]

Terry Eagleton firma un estudio desigual sobre la naturaleza del humor, que describe como mecanismo de alivio, gesto de superioridad y aceptación de la incongruencia vital

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Escrito por Ramón del Castillo

Este libro de Terry Eagleton se esperaba. Otros colegas suyos habían escrito cosas parecidas: Simon Critchley, Sobre el humor; Slavoj Žižek, Mis chistes, mi filosofía, y Alenka Zupančič, Sobre la comedia, así que el suyo tenía que caer antes o después. En obras previas ya dio vueltas a la diferencia entre la comedia y la tragedia o a la relación entre absurdo e historia, y, sí, contó más de un chiste. Para ser un libro de un marxista, menciona a Marx una sola vez y, curiosamente, no para recordar aquello de que la historia ocurre dos veces, la primera como tragedia y la segunda como farsa. En el segundo capítulo, Hegel, Marx y Brecht saltan a escena, pero en el conjunto del libro el espíritu marxista opera con discreción. El absurdo de Beckett, que tanto le ha interesado, tiene menos cabida de la esperada, mientras que la teoría del carnaval de Bajtín tiene más de la deseada. Las tesis de Henri Bergson están excelentemente explicadas, pero un poco simplificadas. La teoría del humor de Freud aparece inevitablemente y acierta al darle una interpretación holgada, no solo sexual, a la idea de represión.

Aclaremos que Humor no es un libro sobre el humor, sino sobre ciertas teorías del humor. El lector no encontrará ideas sobre la actual stand-up comedy, la censura y la corrección política, el humor cínico en el capitalismo delirante o la gilipollez en la era Trump. Pedirle a Eagleton un análisis de los vídeos de gatitos que nos hacen troncharnos de risa sería como pedir a un influencer un comentario sobre las ironías de Laurence Sterne. Alude de pasada a una docena de comediantes (entre ellos, Stewart Lee y Frankie Howerd), pero no analiza sus diferentes estilos y lógicas. Las referencias básicas de este viejo izquierdista tan socarrón siguen siendo la prosa, la poesía, el teatro, la filosofía y la crítica literaria. A diferencia de Žižek, nunca ha hablado de cine, pero ¿es posible comprender el humor de los últimos cien años sin tener en cuenta ese arte de masas? Sí que alude a varios comediantes y sugiere que hacen reír no solo porque sus chistes sean buenos, sino porque han encarnado “un estilo de vida, una forma de ver el mundo o una personalidad excéntrica”. Es así, pero entonces, ¿por qué no profundizar más en ese talante? ¿Qué piensa el autor de la tasa de suicidio entre humoristas y comediantes?

Piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado

Pero Eagleton es brillante, claro, y el libro arranca muy bien. “El humor y el análisis del humor pueden coexistir perfectamente. Entender cómo funciona un chiste no tiene por qué arruinarlo, del mismo modo que entender cómo funciona un poema no lo estropea”, escribe. Totalmente cierto y, si no, piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado. La buena noticia es que Eagleton conoce muy bien un montón de teorías del humor y la mala es que les da vueltas a todas. Se desentiende de las teorías científicas, “llenas de gráficos, tablas, diagramas, estadísticas e informes sobre experimentos”, y se centra en las que, dice, pueden estar plagadas de discrepancias, pero resultar muy productivas, “igual que una foto borrosa de alguien puede ser más útil que no tener ninguna”. Por momentos, uno hasta diría que a Eagleton no le importa resultar cómico al estilo de Tristram Shandy: “A causa (…) de la necesidad de no dejar absolutamente nada sin contar (…) en su preocupación —paródicamente amable y sentimental— por no engañar a sus lectores organizando su relato y editándolo, Tristram consigue, con un sadismo apenas disimulado, sumirlos en la más profunda confusión”. Eagleton no vuelve loco al lector, pero le acaba mareando. Como ha dicho un crítico, a veces parece atrapado por la lógica de rueda de hámster del humor: argumenta en un sentido de la rueda, pero inmediatamente gira hacia el opuesto. Quizás esa es la gracia de la dialéctica. Como Eagleton mismo también recuerda, Brecht dijo que nadie sin sentido del humor podría comprenderla.

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros. Quien haya leído muchos debe leer este libro porque quizás volverá a leerlos de otra forma. El libro conecta bien distintas expresiones del fenómeno (risa, chiste, sarcasmo, ironía, comedia) y es más interesante en los primeros capítulos, donde analiza tres conocidas teorías del humor: como mecanismo de alivio o descarga, como gesto de superioridad y como aceptación de la incongruencia. Es sumamente hábil desmontando la segunda teoría y acaba proponiendo una combinación de la teoría de la descarga y de la incongruencia. En ese punto del libro deja claro que le gusta especialmente la perspectiva de William Hazlitt (por cierto, el segundo capítulo, ‘Scoffers and mockers’, se traduce como ‘Zumbones y burlones’, pero no hacía falta recurrir a un término tan poco utilizado y habría valido ‘Mofas y burlas’). En el cuarto (‘Humor e historia’), Eagleton se remonta, como en La función de la crítica y en La estética como ideología, hasta la Ilustración, y narra la historia del buen humor y el ingenio como ingrediente de la ideología burguesa de la cortesía y la sociabilidad. Desfilan por su crónica Hobbes, Swift y Shaftesbury, entre otros, y se nota que le gusta Hutcheson. En el quinto, en cambio, inserta un comentario demasiado largo sobre Comedians, de Trevor Griffiths, y no lo conecta bien con la parte final dedicada a Bajtín y el carnaval, un concepto que resulta algo anticuado para entender las variedades contemporáneas de sátira y parodia. La alusión final al carácter carnavalesco del cristianismo se queda corta y habría requerido más desarrollo, solo que ello le hubiera metido en una discusión de teología con Žižek que quizás no le apetecía. La discusión sobre el cuerpo, lo plebeyo y lo grotesco también merecía una actualización, pero Eagleton despide su libro dejando el asunto abierto, escondiéndose entre un seto del jardín en el que se ha metido, igual que Homer Simpson en un meme muy popular.

portada 'Humor' , TERRY EAGLETON, EDITORIAL TAURUS, PENGUIN RANDOM HOUSE.

Humor

Autor: Terry Eagleton. Traducción de Mariano Peyrou

Editorial: Taurus, 2021

Formato: 216 páginas, 17,90 euros

 

[Foto: Paul Musso – fuente: http://www.elpais.com]

Pep Tosar uneix literatura, música en directe, audiovisuals i circ a l’espectacle ‘El fingidor’.

Pep Tosar ha escrit i dirigeix 'El fingidor', un espectacle sobre Fernando Pessoa. © Martí Fradera

Pep Tosar ha escrit i dirigeix ‘El fingidor’, un espectacle sobre Fernando Pessoa.

Escrit per Ana Prieto Nadal, investigadora teatral

En el marc del Festival Grec –i en coproducció amb el Teatre Principal de Palma de Mallorca i la companyia Oblideu-vos de nosaltres– s’ha estrenat, al Teatre Sagarra de Santa Coloma de Gramenet, el darrer espectacle de Pep TosarEl fingidor, una filigrana multidisciplinària –literatura, música en directe, document audiovisual i circ– que homenatja el poeta portuguès Fernando Pessoa.

El títol, extret d’un poema del Cançoner de Pessoa titulat Autopsicografia, remet als coneguts versos: “O poeta é um fingidor / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente”. El dispositiu escènic posa al centre l’equip artístic –situat rere el tul o pantalla transparent de projeccions– i la biografia del poeta en tota la seva complexitat i heteronímia. Pep Tosar, dramaturg –amb Evelyn Arévalo– i director de la proposta, recita poemes i al·ludeix a cartes i retalls biogràfics o assagístics. La paraula, curosa, harmonitza amb el cant de Joana Gomila i el piano d’Elisabet Raspall, que interpreten un reguitzell de temes –del But Not For Me de Gershwin al Nowhere Man de The Beatles, passant per Amália Rodrigues i Simon and Garfunkel– i desgranen sonoritats portugueses més enllà del fado. És de gran rellevància l’apartat documental, bastit a partir d’entrevistes realitzades per Agustí Torres a diferents especialistes, biògrafs i traductors de l’obra de Pessoa –Perfecto E. Cuadrado, Nicolau Dols, Maria José de LancastreJerónimo Pizarro i Richard Zenith–, i també a la neboda del poeta, Manuela Nogueira, que contrapunteja les reflexions dels estudiosos amb records familiars plens de tendresa. I, si en espectacles biogràfics anteriors com Federico García –dedicat a Lorca, és clar– es recorria a la dansa per il·lustrar sensibilitats afins i acordades, aquí, extremant la càrrega metafòrica, es vincula l’equilibrisme circense al joc ingràvid del poeta amb els seus heterònims: Tomeu Amer s’enfila a l’escala lliure o maniobra amb la roda alemanya i Griselda Juncà es gronxa al trapezi mentre es projecten suggeridores imatges de Lisboa.

Tant la disposició dels fragments d’entrevistes com la selecció literària i documental segueixen un ordre cronològic que permet traçar un recorregut biogràfic i que abasta els episodis vitals més representatius del poeta: el naixement al número 4 de Largo de Sâo Carlos, la infància truncada per la mort del pare, un món de tietes protectores i l’entranyable figura de l’oncle Cunha, el viatge en vaixell a Durban, l’educació exclusivament anglesa a Sud-àfrica –s’aporten fotos seves d’adolescent, el testimoni del seu company de pupitre i cartes dels familiars–, el retorn a Lisboa amb disset anys, les tertúlies als cafès, el suïcidi del poeta Mário de Sá-Carneiro, la relació amorosa amb Ofélia Queirós, la mort. A través de cites minuciosament escollides i combinades, l’espectacle traspua una mena de neopaganisme i panteisme sentimental. També s’insinua un eros ambigu, així com s’assenyalen l’esoterisme –“tot és símbol i analogia”, cita Tosar del Faust– i l’impuls messiànic que animaven Pessoa, en especial a través de la profecia del supra-Camões i l’autoimposada, megalòmana missió de renovació de la poesia portuguesa.

Poesia, música i circ a 'El fingidor', un espectacle sobre Fernando Pessoa. © Martí Fradera

Poesia, música i circ a ‘El fingidor’, un espectacle sobre Fernando Pessoa.

Un dels punts culminants de la peça és l’assenyalament de la data –8 de març de 1914– que Pessoa xifra per al naixement, certament novel·lat o idealitzat, dels seus heterònims, que ell considerava independents de la seva personalitat fins al punt de dotar-los d’una biografia i d’una poètica definides. Sens dubte, hi ha la temptació, expressada per més d’un especialista, d’enllaçar aquesta proliferació d’alter egos poètics amb els personatges imaginaris que Pessoa s’inventava ja de nen –el primer heterònim el va crear amb sis anys i es deia Chevalier de Pas–. Aquesta explosió de personalitats múltiples, que casa amb una declarada “tendència orgànica a la despersonalització i a la simulació”, s’orienta a la finalitat última de poblar la literatura portuguesa de poetes que inaugurin nous moviments i avantguardes. Tosar ens fa un tast de poemes dels tres heterònims pessoans més representatius: el sensorial i objectivista Alberto Caeiro; l’epicuri i neoclàssic Ricardo Reis; l’avantguardista i tumultuós Álvaro de Campos. Més tardà és el semiheterònim Bernardo Soares, autor d’El llibre del desassossec, obra magna que, malgrat la posteritat que aportarà al poeta, funciona com una mena de conjur de desaparició –ja apuntat al poema Lisbon revisited, que també s’invoca a l’espectacle–.

A la proposta, exquisida, hi tenen cabuda un enginyós joc de dobles entre rapsode i equilibrista, un brindis pel saudosisme i la proclamació del fingiment com a veritat suprema. Dos dels moments més potents i captivadors de l’espectacle són la breu ruptura de la quarta paret i el testimoni al trapezi de l’únic amor conegut del poeta, Ofélia de Quirós –assumida per l’acròbata Griselda Juncà–, que retrata el poeta com un tímid excèntric i absent. Els artistes de circ performen en clau acrobàtica la malenconia i el desassossec d’un artista a qui la vida –i la imaginació!– li va doldre sempre. I Pep Tosar, somiat per Antonio Tabucchi, convida Pessoa a un “llenguado interseccionista” en  un restaurant postmodern. Tot plegat, una delicada experiència estètica.

Dibuix a aquarel·la sobre l'espectacle de Pep Tosar 'El fingidor'.

Dibuix a aquarel·la sobre l’espectacle de Pep Tosar ‘El fingidor

[Fotos: Martí Fradera – font: http://www.nuvol.com]

Escrito por Abrao Slavutzk

O Jardim Botânico de Porto Alegre tem um palco amplo de madeira ao ar livre. Às vezes imagino uma conversa entre todos diante do palco num domingo. Brinco com essa ideia para o começo da primavera com todos vacinados, ainda de máscaras e sem aglomeração. Mataríamos as saudades de conversar, abraçar, com máscaras, um rosto para cada lado.

Muitos sentimentos são misteriosos, mas poucos como a saudade que é um sentimento universal, uma luz que ilumina as ausências. Saudade é uma expressão do amor a familiares, amigos ou uma casa da infância que só existe na memória. No filme “Cidadão Kane” de Orson Wells, aparece à palavra “Rosebud” escrita em um trenó da infância que é recordada. Palavras e imagens da infância que irrompem em sonhos. Hoje, como não sentir saudades das conversas intermináveis, em que são narradas histórias de vida, aventuras empolgantes? Saudades dos beijos e abraços que dão um calor corporal essencial para empolgar a vida.

O whats é ótimo, as conversas via celular essenciais, o zoom diminui as distâncias, mas sentimos saudades dos encontros presencias. Lembrei agora de “O livro dos abraços” de Eduardo Galeano com suas histórias sem fim, em especial uma delas, talvez de outro livro. O escritor tinha um cachorro que era sua companhia de trabalho, parceiro de caminhadas, e um dia o cachorro morre. Galeano ficou saudoso, entristecido quando saiu pela primeira vez sem seu fiel escudeiro, e viu uma menina pequena falando com as flores. Ela caminhava e cumprimentava uma a uma das flores, e aí ficou emocionado, aliviado das saudades de seu cachorro.

Saudades a gente mata, para que elas não nos matem, daí a importância de trazer o passado para o presente. Nos sonhos aparecem os visitantes noturnos, os sonhos trazem cenas, gente, momentos que se conectam entre si e com o presente. Saudade, portanto, é a expressão de amor a tudo que merece ser amado. Já a melancolia busca um passado como um estado de tristeza, uma sombra pesada. A nostalgia é uma fixação num tempo determinado do passado, um lugar, uma cidade, mas cuja memória gera dor. Portanto a saudade expressa o desejo de uma lembrança que é ao mesmo tempo nostalgia e alegria, é o desejo de reviver o passado. Ter saudades dos que fizeram bem ao longo da História e vivem na gente, que marcaram a realidade do que cada um é hoje. Saudades é a expressão do amor invisível e é essa capacidade, a invisibilidade, que permite, lentamente, o desapego, mas não o esquecimento.

Que saudades do teatro, quando se pode ver os atores narrando histórias que tocam a alma. Saudades do escurinho do cinema, onde a vida é refletida, abrindo espaços para conversas. Saudades das livrarias a que muitos não têm ido, e nelas a gente encontrava conhecidos. Saudades da vida presencial que vai voltar mesmo com máscaras e cuidados.

Saudades, finalmente, de um país sorridente, pois nos últimos anos uma onda de ódio tomou conta do espaço. Saudades da democracia vivida com um mínimo de respeito e dignidade. Essas saudades são para não esquecer que já se viveu aqui uma realidade mais justa e humana. Aos poucos vamos matando as saudades da coragem que vem voltando, saudades da alegria da luta, no meio do luto. E se nas saudades se imagina algo bom do passado, vale a pena sonhar com o amanhã que está sendo germinado. Sonhar aqui com matar as saudades é antecipar a graça que vamos sentir na primavera. Talvez, esteja agora matando as saudades dos tempos encantados.

 

 

[Fonte: http://www.terapiapolitica.com.br]

« Notre-Dame-des-Fleurs », « Miracle de la rose », « Journal du voleur » et les autres sont publiés dans des versions non expurgées et longtemps restées clandestines.

Écrit par Elisabeth Philippe

Comédien et martyr, marginal et glorifié, Jean Genet, homme-oxymore chez qui les contraires s’accouplent pour engendrer d’étincelantes chimères, clamait crânement : « Je n’ai jamais cherché à faire partie de la littérature française. » Après son théâtre en 2002, voilà pourtant son œuvre romanesque qui paraît dans la Pléiade, temple de la littérature française. Mais c’est presque en contrebande qu’elle y fait son entrée, puisque sont ici publiées, sur papier bible, les versions non expurgées et longtemps clandestines de « Notre-Dame-des-Fleurs », « Miracle de la rose », « Pompes funèbres », « Querelle de Brest » et « Journal du voleur », accompagnées de poèmes et d’un appareil critique minutieux et passionnant établi par Emmanuelle Lambert, Gilles Philippe et Albert Dichy.

Les notes éclairent les variantes d’une édition à l’autre. Lors de la parution initiale des livres de Genet, les coupes ont essentiellement porté sur les passages pornographiques. Dans le texte de « Journal du voleur » publié en 1949, un petit pot de vaseline est ainsi pudiquement suivi de cette apposition : « dont la destination vous est assez connue ». Alors que dans la version qui circulait sous le manteau, aujourd’hui rétablie, on peut lire : « dont la destination était de graisser ma queue et celle de mes amants ».

El actor, que empezó en los escenarios en 1960, logra el galardón después de una larga carrera en el cine y el teatro

José Sacristán, retratado en Madrid en 2019. En vídeo, entrevista biográfica con el actor.

Escrito por Raquel Vidales

Posiblemente José Sacristán haya sido uno de los últimos en enterarse: el actor ha sido galardonado este viernes con el Premio Nacional de Cinematografía, pero cuando la noticia empezó a trascender a última hora de la mañana, el intérprete estaba incomunicado; estaba rodando en un bosque de la provincia de Segovia su próxima película, Cuidado con lo que deseas, bajo las órdenes de Fernando Colomo, según ha informado a este diario su esposa, Amparo Pascual. Fue ella la que consiguió localizarlo a través de un miembro del equipo de producción para darle la buena nueva, aunque eso no hizo que se paralizara el trabajo: después de unos minutos de licencia para celebrarlo, el rodaje se retomó como si no hubiera pasado nada.

El primero en anunciar el premio fue el ministro de Cultura, José Manuel Rodríguez Uribes, que lo felicitó en Twitter alrededor de las 13.30: “Enhorabuena, querido Pepe, también por aquí”. En un tuit posterior, el ministro ha aclarado que finalmente había sido posible contactar con él: “En el Año Berlanga, reconocemos a uno de los actores más grandes de nuestra historia. Le he telefoneado y, cómo no, le he pillado rodando, al pie del cañón ¡Gracias, Pepe, por tanto, por todo! Un abrazo enorme”.

José Sacristán (Chinchón, Madrid, 83 años) ha logrado el premio después de una larga carrera que lo ha convertido en una figura de referencia y, a la vez, muy popular tanto en la gran pantalla como en los escenarios. No puede repasarse la historia del cine y el teatro españoles sin mencionar continuamente su nombre. Así lo reconoce el jurado que le ha otorgado el premio en su argumentación, en la que explica que se le ha concedido “por representar la historia viva del cine español de los últimos sesenta años y por haber encarnado como nadie las contradicciones, vicisitudes e idiosincrasia de una sociedad en transformación”. La nota del jurado subraya también que Sacristán “ha trabajado con algunos de los cineastas más relevantes, entre los que cabe destacar a Luis García Berlanga y Fernando Fernán Gómez, cuyos centenarios celebramos este año, y con cineastas en activo como Carlos Vermut, Isaki Lacuesta o Javier Rebollo, conectando con distintas generaciones y sensibilidades”.

El jurado también destaca la gran versatilidad del actor: “Trabajador incansable, curioso, apasionado, versátil, ha pasado de la comedia popular de los sesenta y setenta a protagonizar películas de carácter social o thriller, personificando también la propia evolución de nuestra cinematografía. Y no solo ha destacado en el cine sino en el teatro o el musical. Una referencia y personalidad indisoluble del imaginario cultural de nuestro país”.

Sacristán empezó en los escenarios en 1960, pero poco después se inició también en el cine, donde debutó con La familia y uno más en 1965. Participó en muchas de aquellas comedias atrevidas de los setenta y se convirtió en uno de los más taquilleros de la época junto con Alfredo Landa y José Luis López Vázquez, pero enseguida empezó a protagonizar también notables papeles dramáticos en trabajos como Un hombre llamado Flor de Otoño, de Pedro Olea, La colmena, de Mario Camus, o El pájaro de la felicidad, de Pilar Miró. De todas ellas se siente orgulloso el actor: “Unas me gustan más, otras menos, pero a todas las amo por igual. Forman parte de mi vida”. No obstante, asegura que nunca ha vuelto a sentir una emoción parecida a la que le invadió cuando rodó su primera película: “Verme ahí con Alberto Closas fue tremendo para mí. No podía dormir por las noches. Por eso quizá La familia y uno más tiene un lugar especial en mi corazón”.

Tampoco le han faltado a Sacristán los reconocimientos. En 1978 ganó la Concha de Plata en el Festival de Cine de San Sebastián por Un hombre llamado Flor de Otoño. En 2012 logró su primer y único premio Goya por su papel en la película de El muerto y ser feliz, Javier Rebollo, por el que también recibió su segunda Concha de Plata en San Sebastián. Atesora también el Premio de Honor de la Unión de Actores, el Feroz de Honor, cinco Fotogramas de Plata, Premio Nacional de Teatro Pepe Isbert, Premio Ceres del Festival de Mérida, TP de Oro, un Ondas y un Cóndor de Plata argentino. Sin embargo, el Premio Nacional de Cine parecía resistírsele. O el de teatro, para el que también ha sonado su nombre varios años. En una reciente entrevista en Babelia, el propio actor bromeó sobre ello: “Puesto a dárselo a alguien [el Premio Nacional de Teatro], me lo daría a mí”. Al final, el que le ha caído es el del cine. De momento.

A pesar de sus éxitos en la gran pantalla, Sacristán nunca ha abandonado el teatro y en los años noventa sorprendió con su salto al musical, género en el que alcanzó un gran reconocimiento con El hombre de La Mancha y, después, My fair lady, espectáculos en los que compartió protagonismo con Paloma San Basilio. En los últimos años no se ha bajado de los escenarios y ha cosechado aplausos con largas giras por España con las obras Muñeca de porcelana y Señora de rojo sobre fondo gris.

 

[Foto: BERNARDO PÉREZ – fuente: http://www.elpais.com]

Stefan Zweig (1881-1942) est né dans une famille juive viennoise. Biographe, chroniqueur de l’Empire austro-hongrois, ce romancier a décrit avec finesse les ressorts psychologiques de ses personnages. Un représentant de l’intelligentsia juive de la Mittle Europa fuyant le nazisme et disparue lors de la Seconde Guerre mondiale. Un des auteurs les plus lus au monde. Un « homme du paradoxe », discret sur ses tourments et biographe. Arte diffusera le 8 juillet 2021, dans le cadre de « Ah ! Ça lira… » (Lesefieber), « Le joueur d’échecs » (Schachnovelle). 


Publié par Véronique Chemla 
 
« Stefan Zweig, histoire d’un Européen » (Stefan Zweig. Ein Europäer von Welt) est un documentaire de Jean-Pierre Devillers et François Busnel (2013). Pourquoi pas un Européen juif ? Un « Européen ». C’est ainsi que le définit ce documentariste. Certes, mais un Européen Juif.

Le 22 février 1942, après avoir écrit à leurs proches et aux édiles de Petrópolis (Brésil), Stefan Zweig et sa fJemme Lotte, habillés élégamment, se suicident en consommant des barbituriques à Petrópolis où leur exil les avait conduits. 
 
« Malgré le fracas de la Seconde Guerre mondiale, le suicide de l’écrivain autrichien, dont les livres ont été brûlés quatre ans plus tôt, à Salzbourg, suscite une immense émotion. Le Brésil lui organisera des funérailles nationales ». Une « mort inexplicable ». Zweig « a perdu l’amitié et l’Europe ».
 
« Pourquoi le romancier, nouvelliste et biographe de génie, qui a connu un succès phénoménal de son vivant, a-t-il cédé à l’appel du vide ? »
 
Ce documentaire « remonte le fil de la vie tourmentée d’un écrivain de génie, l’un des premiers à rêver d’une Europe cosmopolite et moderne ».
 
« Pour démêler le jeu des forces obscures qui ont emporté sa vie, François Busnel et Jean-Pierre Devillers égrènent les étapes d’un parcours marqué par la recherche constante de la liberté ». 
 
Stefan Zweig est né en 1881 dans une famille bourgeoise viennoise apôtre de l’intégration. Son père dirige une usine de textile dans un empire austro-hongrois en déclins.

Zweig espère en une Europe au-delà des nationalismes. Sans passeport, il voyage en Europe, en Inde, aux États-Unis. Un goût de liberté.

« Spéléologue des âmes »
Zweig parle et écrit en cinq langues. Lucide, il décerne l’espoir dans la jeunesse, et l’ennui. Admirateur de Rimbaud, il publie ses poèmes à quinze ans.


Il découvre les innovations technologiques du début du XXe siècle, et une nouvelle discipline : la psychanalyse. Le Dr Sigmund Freud ouvre une voie originale.

Zweig publie Brûlant secret, une nouvelleUn premier livre qui exploite les mêmes thématiques que Freud : secret, paradoxe, forces obscures.

 
Ses « premiers succès, qui le rendent célèbre à 30 ans, son enthousiasme pour Freud, son goût du voyage et sa passion pour le progrès technique, annonciateur, croit-il, d’une humanité meilleure… : autant d’éléments biographiques qui éclairent une personnalité complexe ».

Marié, Zweig s’engage lors de la Première Guerre mondiale. Romain Rolland affirme son pacifisme. Zweig est convaincu par sa position. En 1915, Zweig se voit confier une mission.


En 1918, disparaît l’empire d’Autriche-Hongrie. Zweig se fixe à Salzbourg, en Autriche.

L’Allemagne de Weimar a succédé au Reich. En 1922, Zweig est profondément marqué par l’assassinat de Walther Rathenau, ministre allemande juif.

Zweig voyage. À Paris, « ville de l’éternelle jeunesse », il souhaite rencontrer Francis Scott Fitzgerald, déjà reparti aux États-Unis.

 
Mais l’auteur d’Amok, Lettre d’une inconnueconfession bouleversante d’un cœur aimant sans retour merveilleusement adapté par Max Ophüls, d’Amok, d’Ivresse de la métamorphose, roman à la structure complexe, ou du Joueur d’échecs voue un culte à l’amitié et exprime une foi profonde en une Europe moderne et cosmopolite.

« Ce livre est un chef d’œuvre ». Ainsi, est saluée La confusion des sentiments par Freud. Le succès de Zweig, quarantenaire, suscite jalousie et irritation. L’auteur se sent emprisonné dans sa fonction d’écrivain. Il puise dans l’écriture la force d’affronter la vie.

En 1929, Zweig est invité dans l’Union soviétique. Il constate la misère, la répression. Mais il ne dénonce pas publiquement le régime communiste. Ce qui lui vaut de vives critiques de la presse autrichienne.

 
« Deux croyances cruellement déçues : l’Europe se déchire dès 1933 et certains des proches de l’écrivain – comme beaucoup de ses lecteurs – critiquent sa réticence à prendre publiquement parti contre les régimes nazi et soviétique ».

Zweig présente des points communs à son personnage, Le bouquiniste Mendel. Les livres revêtent une importance majeure dans sa compréhension du monde et des êtres humains.

1933. Après l’avènement du nazisme, les écrivains juifs sont interdits de publication, et leurs livres brûlés.

 
Mais « si Zweig peine à s’engager, c’est qu’il préfère dans ses livres se faire l’archéologue des passions amoureuses ». Sa langue s’avère sa patrie.
 
Blessé, refusant la haine, silencieux – ce que critiquent Joseph Roth et Klaus Mann -, « devenu en tant qu’écrivain progressiste et Juif un paria en Autriche, il s’exile et ne se relèvera pas de ses désillusions  ». Déchiré, Zweig ne saisit pas l’ampleur des bouleversements à venir. Son épouse demeure à Salzbourg, et sa secrétaire l’accompagne. À Londres, ce quinquagénaire doit recommencer sa vie sans l’enthousiasme qui le portait dans sa jeunesse. Dans Erasme, il justifie ses positions, répond aux critiques…

En 1935, il poursuit ses voyages. Son opéra coécrit avec Strauss est interdit au bout de quelques jours. Ses livres sont définitivement mis à l’index par les Nazis. Brésil, Argentine… L’accueil est enthousiaste à l’exilé. Zweig achève La Pitié dangereuse.

Apatride, déchu de sa nationalité, Zweig sollicite la nationalité britannique qu’il obtient en 1940. Il prononce l’oraison funèbre de Freud.

En 1939, la Deuxième Guerre mondiale éclate. Divorcé, Zweig épouse Lotte.

Il quitte définitivement l’Europe en 1940. L’année suivante, il arrive à New York où il soutient le Comité de soutien aux réfugiés. Il débute son autobiographie, Le Monde d’hier.

En 1941, il rejoint le Brésil, pays de métissage, où il rencontre Bernanos.

Une « fatigue morale doublée d’un découragement politique » le saisissent. « La terreur que m’inspire l’époque croît jusqu’à la démesure », écrit Stefan Zweig avant de se suicider. Lotte souffre d’asthme. Zweig classe ses archives…

Arte rediffusera « Stefan Zweig, histoire d’un Européen » (Stefan Zweig. Ein Europäer von Welt), documentaire de Jean-Pierre Devillers et François Busnel (2013). Une « relecture passionnante d’une existence aussi tourmentée que son temps, et des œuvres qu’elle a brillamment produites ».

Du 16 septembre au 2 avril 2017, le Théâtre des Mathurins a présenté Le monde d’hier, d’après Stefan Zweig dans une mise en scène par Patrick Pineau et Jérôme Kircher. « Le Monde d’hier », l’autobiographie de Stefan Zweig, « est un livre-phare. Seul des grands textes de l’auteur de « Lettre d’une inconnue » à n’avoir jamais été adapté au théâtre, ce récit d’une vie dans le siècle embrasse toutes les splendeurs et les catastrophes de l’Europe depuis l’époque de la grandeur de Vienne jusqu’à son anéantissement. À la fois chant du cygne et message d’espoir, ce texte s’y avère d’une poésie et d’une puissance inouïes. Aujourd’hui plus que jamais, la voix de Zweig, éteinte un soir de février 1942, nous manque. Le projet de ce spectacle, adapté par Laurent Seksik (auteur des « Derniers Jours de Stefan Zweig ») et joué par Jérôme Kircher, est de la faire à nouveau entendre et de faire revivre sous nos yeux un  monde étincelant et perdu ».
« Conscience contre violence »

Republié en livre de poche en 2010, « Conscience contre violence » (Ein Gewissen gegen die Gewalt) écrit en 1936 sur une commande du pasteur Jean Schorer, « ce précieux document était devenu introuvable depuis près de cinquante ans ! À partir du conflit exemplaire entre Sébastien Castellion (1515-1563) et Calvin, Stefan Zweig nous fait vivre un affrontement qui déborde de beaucoup son cadre historique. Cette cause nous intéresse tous : liberté et tolérance contre intégrisme. »

Ce livre s’ouvre par une citation de l’humaniste défenseur de Michel Servet ayant contesté l’austère et autoritaire Calvin, maître de Genève : « La postérité ne pourra pas comprendre que nous ayons dû retomber dans de pareilles ténèbres après avoir connu la lumière. » (De Arte Dubitandi, 1562)

« Si Stefan Zweig finit de rédiger ce texte prémonitoire en 1936, en pleine montée du fascisme, il faut y voir un sens profond. En effet, comment ne pas faire le rapprochement entre la ville de Genève et l’Allemagne nazie, entre Calvin et Hitler, les sbires de Farel et les hordes hitlériennes ? »

« Quelques décennies plus tard, fanatisme religieux et résurgence des extrêmes droites doivent à nouveau nous ouvrir les yeux. Cet écrit polémique devient alors une charge d’une force redoutable. »


« Stefan Zweig, adieu l’Europe »

Le 21 novembre 2018, Arte diffusera « Stefan Zweig, adieu l’Europe » (Vor der Morgenröte) par Maria Schrader, avec Josef Hader, Aenne Schwarz, Barbara Sukowa, Nahuel Pérez. « En 1936, Stefan Zweig quitte l’Europe pour l’Amérique du Sud. D’abord accueilli à Rio de Janeiro, l’auteur de Vingt-quatre heures de la vie d’une femme est célébré par la bonne société brésilienne. Mais le romancier, interrogé sur ses positions et son engagement, refuse de se laisser aller aux simplifications. Par ailleurs, fasciné par le Brésil, l’écrivain entreprend l’écriture d’une nouvelle œuvre. Accompagné par sa nouvelle épouse, Lotte, il explore différentes régions du pays. »

« De 1936 à 1942, cinq instantanés du long exil qui a précédé le suicide au Brésil de l’écrivain Stefan Zweig. Une sobriété documentaire que l’acteur autrichien Josef Hader rend bouleversante.

« 1936, Rio de Janeiro. Voici deux ans déjà que le mondialement célèbre Stefan Zweig, mis à l’index par l’Allemagne hitlérienne, a fui l’Autriche pour s’installer provisoirement en Grande-Bretagne, habité par la certitude prémonitoire que les nazis vont s’emparer de son pays et propager la guerre en Europe. Invité au Brésil avec sa jeune épouse Lotte, qui fut sa secrétaire, pour présider un dîner de gala, il rejoint ensuite à Buenos Aires le congrès du Pen Club, où on l’attend comme un oracle. Mais alors qu’à la tribune on scande son nom parmi ceux des écrivains persécutés par le IIIe Reich, l’auteur d’Amok et de Lettre d’une inconnue refuse face aux journalistes de condamner publiquement le régime. « Tout geste de résistance qui ne comporte aucun risque et reste sans effet relève de la pure vanité », objecte-t-il à Brainin, le jeune compatriote ulcéré qui le somme de dénoncer Hitler. »

« Je salue tous mes amis. Puissent-ils voir encore l’aurore après la longue nuit ! Moi je suis trop impatient, je pars avant eux », écrira Zweig le 22 février 1942, avant de se suicider au véronal avec Lotte dans leur maison de Petrópolis, non loin de Rio. Entre les prémices de la guerre et la sauvagerie qui jour après jour, à l’autre bout du monde, détruit tout ce qui lui est cher, entre un hiver new-yorkais et les luxuriances tropicales du Brésil, Maria Schrader (dont le film s’intitule en allemand « Avant l’aurore ») met en scène avec une précision et une sobriété documentaires cinq tableaux d’une errance de plus en plus douloureuse. Sans prétendre percer le mystère d’un homme qui décrivit si finement l’âme humaine, et dont les mots portent ce film, l’acteur autrichien Josef Hader suggère de façon bouleversante la souffrance, la peur et l’épuisement qui affleurent sous l’élégance. »
« Le joueur d’échecs »

Arte diffusera le 8 juillet 2021, dans le cadre de « Ah ! Ça lira… » (Lesefieber), « Le joueur d’échecs » (Schachnovelle). Ce court roman de Stefan Zweig a été édité à titre posthume en 1943. Sur un paquebot naviguant de New York à Buenos Aires,  deux joueurs d’échecs, aux parcours et style de jeu différents, se rencontrent…
« Avec la complicité du conteur Daniel Pennac, une invitation à la lecture et à l’écriture pour le jeune public. Lire et raconter ce qu’on a lu pour susciter l’envie, confronter Riad Sattouf ou Thomas Fersen aux Droits du lecteur de Daniel Pennac, sauter le pas et prendre soi-même la plume… Cette collection illustrée par les étudiants de l’École Estienne est une invitation à plonger dans dix romans classiques, aux âges où la littérature jeunesse se double d’une faim de littérature tout court. »
« Aujourd’hui : Joseph embarque sur un bateau pour une palpitante partie avec Le joueur d’échecs de Stefan Zweig. Est-on obligé de lire ? Lena et Zach posent la question à des stars de la littérature. Elia et Joseph imaginent un voyage dans le temps provoqué par l’ingestion de champignons phosphorescents. »
« Le joueur d’échecs »
France, 2020, 10 x 26mn
Collection documentaire de Charles Castella, Christian Popp et Alice de Poncheville
Coproduction : ARTE GEIE, Yuzu Productions
Sur Arte le 8 juillet 2021 à 6 h 35
Disponible sur arte.tv du 29/06/2021 au 06/08/2021

« Stefan Zweig, adieu l’Europe » par Maria Schrader
Allemagne, Autriche, 2016, 99 min
Scénario : Jan Schomburg, Maria Schrader

Production : Idéal Audience, Maha Productions, Dor Film Produktionsgesellschaft, BR, WDR, ARTE France Cinéma, ORF, X Filme Creative Pool
Producteur/-trice : Stefan Arndt, Danny Krausz, Denis Poncet, Uwe Schott, Pierre-Olivier Bardet, Kurt Stocker
Image : Wolfgang Thaler
Montage : Hansjörg Weissbrich
Musique : Tobias Wagner
Avec Josef Hader, Barbara Sukowa, Aenne Schwarz, Matthias Brandt, Charly Hübner, André Szymanski, Lenn Kudrjawizki, Vincent Nemeth
Sur Ciné + Club les 29 mai 2018 à 19 h et 1er, 3, 4, 7 ainsi que 8 juin 2018

Sur Arte le 21 novembre 2018 à 20h55

Du 16 septembre au 2 avril 2017
Au Théâtre des Mathurins

Adapté du texte original « Le Monde d’Hier »
Edition Les Belles Lettres – Traduction Jean-Paul ZIMMERMANN
Mise en scène : Patrick PINEAU et Jérôme KIRCHER
Scénographie et Lumières : Christian PINAUD
Musique : Michel WINOGRADOFF
Collaboratrice à la mise en scène : Valérie NEGRE
 
« Stefan Zweig, histoire d’un Européen » par Jean-Pierre Devillers, François Busnel
2013, 52 minutes
Sur Arte le 6 janvier 2015 à 22 h 35, le 29 novembre 2017 à 22h50 
 
Visuels :
La maison de Stefan Zweig à Salzbourg
© Rosebud Productions
 
 
Les citations sur le concert viennent d’Arte. L’article a été publié le 6 janvier 2016, puis les 14 mars et 29 novembre 2017, 28 mai et 21 novembre 2018.
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Gran emoción y sobrecogimiento me ha producido el encontrar en las redes, una bella serie de pinturas de la pintora uruguaya Angelina de la Quintana, con el sugerente título Historias del Café Sorocabana. La armonía dinámica del conjunto visual, referido a los años 1960, lleva a reflexionar sobre la artista, su cosmovisión y el tema del conjunto pictórico, permitiendo echar rienda suelta a la imaginación histórica y cultural y acercarnos así, a uno de los sitios que concentró a gran parte de la intelectualidad bohemia de Montevideo a mediados del siglo pasado.

Escrito por Cristina Retta

Dedico este texto al público en general y, en especial,

a las jóvenes generaciones, sobre todo a los hijos de

uruguayos de la diáspora que, como mis hijos, visitan

Uruguay, pero desconocen el brillante legado cultural

que nuestra sociedad ha sabido ofrecer a mediados del

pasado siglo y cuyos destellos se prolongan hasta hoy.

C. R.

Una artista de dos mundos

Tuve oportunidad de conocer personalmente a Angelina de la Quintana (Montevideo, 1935) en Viena, hace pocos años, a raíz de un evento organizado por el Foro Viena-Montevideo en el marco de actividades de uruguayos de la diáspora. En aquel momento no imaginé la dimensión de su producción, ya que, con la sencillez que la caracteriza, Angelina solo mencionó que era pintora y que tenía desde hace años su atelier en esa capital; también, que viajaba todos los años a Montevideo, su ciudad natal. “Como sabrás por tu propia experiencia –me dijo-, como muchos de los uruguayos que emigramos, vivo dividida. Estuve muchos años aquí, en Viena, con mi atelier, con mi familia, pero no puedo dejar de sentir el Uruguay donde nací, me formé y donde tengo amigos hasta hoy”. En aquel momento mencionó que había integrado el Taller Torres García, pero no entramos en el tema.

Poco tiempo después, en marzo de 2019, mes conmemorativo de la Mujer, se inauguraba en el Museo Gurvich de Montevideo una exposición llamada Tres Pintoras: Linda Kohen y Angelina de la Quintana en homenaje a Eva Olivetti. Las tres artistas fueron amigas de juventud y tenían en común el haberse nutrido del legado pictórico de la escuela Torres García,[1] en cuyo taller coincidieron en las décadas de 1940 y 1950.

Los inicios en Uruguay 

Los encuentros de aquella época lejana generaron, sin duda, mutuas influencias e intercambios, no solo racionales y teóricos, sino fundamentalmente vivenciales. En varias entrevistas, se la puede escuchar a Angelina de la Quintana referirse a aquellos tiempos y asegurar que lejos de teorizar sobre sus trabajos, lo que compartía con sus compañeras artistas era la experiencia y el efecto del momento creativo, junto al clima de respeto y afecto que las unía.

Sus inicios en la pintura fueron muy tempranos, a los 11 años, en la ciudad donde se crió, San José, junto al profesor y consagrado plástico Dumas Oroño.[2] Algo más tarde, tras la muerte de su padre, Angelina se trasladó con su madre y hermanas a Montevideo. Es el propio Dumas Oroño quien la impulsó a integrar el círculo Torres García (1951), donde nuestra artista encontró el ambiente propicio para continuar con el desarrollo de su camino en la expresión pictórica, camino que transita hasta la actualidad. Fueron sus orientadores Augusto y Horacio Torres (hijos de Joaquín), Julio Alpuy,[3] Josep Collel[4] y José Gurvich.[5]

Al principio, en sus trabajos, es notoria la influencia del “constructivismo torresgarciano”, pero, con el correr de los años, y en las sucesivas etapas de su vida, Angelina encontró una técnica y una estética que le son propias, aunque siempre conservando cierta impronta del constructivismo. Ella misma admite que en su obra la han inspirado también figuras como Georges Braque (Francia, 1882–1963), José Victoriano González-Pérez (Juan Gris; España, 1887 – Francia, 1927), Albert Ràfols Casamada (Barcelona, 1923 – Barcelona, 2009), Antoni Tàpies (Barcelona, 1923 – Barcelona, 2012), entre otros.

Conviene señalar que en esta nota, más que hacer un tipo de crítica de la estética en sí, nos interesa resaltar el aspecto comprometido de su obra, lo que se manifiesta en la elección de ciertos temas, al igual que en el hecho de haber establecido puentes permanentes entre el Uruguay natal y su tierra de adopción, Austria.

La emigración, un compromiso

El destino me ha llevado a Europa”, dice Angelina en una de las entrevistas que se le realizaron en Montevideo entre 2019 y 2020, a raíz de la muestra Tres Pintoras…homenaje a Eva Olivetti: “tuve que salir repentinamente de Uruguay en 1973 con mis cuatro hijos; no estaba premeditado”.[6] Como miles de casos en el Uruguay de aquella época, la artista se trasladó al país de origen de su esposo, el arquitecto Alfredo Rudich,[7] donde la familia podía contar con un clima de mayor seguridad social y económica. Una estadía que se pensaba sería de dos o tres años, terminó siendo una expatriación de décadas: tras nueve meses de vivir en Alemania, la familia tuvo que mudarse a Barcelona, donde pasaron cuatro años, hasta que finalmente llegó la mudanza definitiva a Viena.

En todo momento, la artista internalizó las diferentes etapas que el flujo de la vida la llevó a transitar, y la emigración pasa a ser tema vital y expresivo a lo largo de su producción. El tema de los emigrantes, que ha conocido en experiencia propia, la sensibiliza de forma especial respecto a la gran problemática que actualmente se vive en Europa y en general, a nivel global. Varias de sus obras recientes toman este tema para abordarlo desde diferentes perspectivas. “Me preocupa que esta tragedia se banalice; al verla resaltada en forma permanente, termina siendo aceptada como algo normal, cuando en verdad, detrás de toda situación de emigración hay infinidad de angustias y miles de historias individuales”.[8]

En verdad, el tema de la emigración cala hondo en la vasta obra de la artista y merecería un tratamiento aparte, lo que trasciende el propósito de esta nota. Como simple destaque de este leitmotiv en su producción, digamos que desde composiciones lejanas en el tiempo, Angelina se ha detenido en temas del puerto, puerta abierta al río-mar y a lo exterior, en una concepción más figurativa-descriptiva al principio, para llegar a pinturas más recientes (2018) dentro de una estética mucho más abstracta y simbólica. En un lienzo que la artista muestra en la entrevista citada en Montevideo, se observa un mar nocturno donde la luz parece querer concentrarse en la soledad de una embarcación. El destino migrante del ser aparece puesto de relieve con todas sus angustias e incertidumbres.

También las multitudes que aparecen en muchas de sus composiciones más recientes hablan de ese movimiento que convoca el acto de migrar, sea voluntario o no -no lo sabemos-. Antes de llegar a concebir un cuadro sobre el tema migraciones, “esas multitudes indefinidas con destino desconocido”, hay todo un trabajo previo, casi intuitivo que la artista llama “dibujos meditativos”. “Cuando estoy en Austria, y es invierno, con los días muy cortos, me dejo llevar intuitivamente con un automatismo del que surgen estos esbozos”.[9] A partir de esas secuencias, sin pensarlo, se concibe una nueva obra, que contempla en sí todas esas energías previas sugeridas por los “dibujos meditativos”.

Hace siete décadas: un café singular

En los años 1960-1970, mencionar “el Sorocabana” tenía una connotación mucho más amplia que la de un simple café. Hablamos del Sorocabana de la Plaza Cagancha, porque también había otros cafés con el mismo nombre, aunque no con el mismo espíritu.

En realidad, este Café del “quilómetro cero de Montevideo”, como se le llamaba a esa zona, fue ganando su reputación de antro cultural y bohemio a través de los años. Como bien lo describe Alejandro Michelena en su interesante libro “Gran café del Centro: crónica del Sorocabana”,[10] el Café tuvo su época brillante en los años 40 del siglo pasado.

Su ubicación, en una esquina estratégica y privilegiada, vecino al Instituto Normal Superior, al Ateneo de Montevideo, en cuyos bajos funcionaba el Taller Torres García, era pasaje obligado del grueso de la intelectualidad montevideana de la época. Parte de la llamada “generación del 45” se daba cita allí, alrededor de sus mesitas redondas de mármol blanco y pies de hierro bruñido estilo art nouveau. Los habitués iban, no por la calidad del café en sí (que al parecer no era de los mejores), sino por el ambiente, por lo que aportaban aquellas reuniones.

“[…] Allí se pudo ver a Laura de Arce, Ofelia Machado Bonet, Carlos Castelucci y Santiago Minetti, que formaban parte del muy vareliano cuerpo docente que capacitaba a los futuros maestros. Aunque las muchas alumnas y algunos alumnos del instituto preferían tener cerca en el café a Reina Reyes, una profesora más sintonizada con los aires renovadores de ese momento, o al maestro Julio Castro -más allá de sus funciones, un socrático maestro de vida-, hombre de Marcha preocupado desde entonces por el destino de nuestra desgarrada Latinoamérica (a quien la dictadura de los setenta iba a detener y desaparecer)”.[11]

En fin, son muchos los nombres de uruguayos famosos que frecuentaban ese Café, centro de intercambio de ideas y discusiones de índole variada. No se trataba solo de gente vinculada a la literatura o profesores de renombre, sino que también concurrían médicos y gente de teatro. Fue también lugar de reunión de los exiliados españoles relacionados con la cultura, como José Bergantín (catedrático de la Facultad de Humanidades), y poetas como Rafael Alberti, residente en Argentina.

Las famosas tertulias sorcabanescas reunían tanto a los refugiados peronistas como al socialista argentino Alfredo Palacios, así como también a peruanos, como, por ejemplo, Víctor Raúl Haya de la Torre, exiliado a causa de la dictadura de Odría.[12] Según Michelena, en los 40 coincidieron allí también alguna vez figuras políticas nacionales como Luis Batlle y Luis Alberto de Herrera, así como el socialista Emilio Frugoni. Aunque agrega este autor, que estos tres políticos eran en realidad más fieles a cafés más antiguos como el Montevideo, el Tupí Viejo y el Yrigoyen de la calle 25 de Mayo.

Sin duda, Angelina de la Quintana lo conocía muy bien, en especial dada su cercanía con el Taller Torres García, en tertulias con artistas y personas de la cultura en general. La serie de óleos con esa temática es de los años 1960; en uno de los lienzos se lee claramente: “1967”. Fueron hechos en diferentes momentos, tal y como se desprende de las diferencias, en especial, relativas a la gama de tonos. La atmósfera de época aparece insinuada en las vestimentas y poses de los personajes sugeridos en las composiciones. No hemos tenido el privilegio de ver los originales ni tampoco toda la serie. Sin embargo, estos tres que han sido difundidos en las redes y que aparecen en esta nota, han servido de acicate para transportarnos a una época de gran efervescencia cultural e intelectual de un Montevideo muy diferente del actual, y acercarnos a facetas poco conocidas de esta artista, importante representante de nuestra pintura. Sus obras más recientes relativas al tema migración y que hemos simplemente nombrado al pasar, merecen sin duda una reflexión detallada, desde ángulos diversos, que quedará como asignatura pendiente.

[1]  Joaquín Torres García (Montevideo, 1874 – Montevideo, 1949). De nacionalidad uruguayo-española, fue pintor, escultor, profesor y teórico del arte. Vivió en Uruguay su infancia y adolescencia, y a inicios de 1891 se trasladó con su familia a Barcelona, donde ingresó a la Academia de Bellas Artes. A principios del siglo XX, ya contaba con un reconocimiento como pintor y muralista (Salón de París). Fue colaborador de Antoni Gaudí y su corriente modernista en la ejecución de una serie de vidrieras para la Catedral de Palma de Mallorca y la Sagrada Familia (1903-1904). Ejecutó múltiples trabajos artísticos en importantes ciudades europeas de aquella época, y fue definiendo su estilo abstracto-geométrico que derivaría en el constructivismo. En 1920, se trasladó por unos años a Nueva York, junto a su familia. De regreso a Europa, en 1928, fundó con Piet Mondrian (París) el grupo Crecle et Carré, aunque se alejó del mismo poco tiempo después. En 1934, Torrres García decidió volver al Uruguay e introducir las vanguardias europeas que lo habían cautivado en las diversas instancias de su trayectoria artística. Entre 1942 y 1943, se estableció el Taller Torres García, que formó a un importante grupo de artistas uruguayos, y que continuó abierto tras su muerte (1949), hasta 1967. De su obra teórica, Universalismo constructivo, publicada en 1944, es fundamental para entender su visión del arte. (Fuentes: www.museothyssen.orgwww.wikipedia.orgwww.torresgarcia.org.uy).

[2]  Dumas Oroño (Tacuarembó, Uruguay, 1921 – Montevideo, 2005). Reconocido artista plástico, gestor cultural y docente. Su obra artística integra pintura, escultura, grabado, cerámica, muralismo, diseño de joyas, etcétera. Recibió el Premio Figari en 2004. Formó parte de las primeras generaciones de artistas que integraron el Taller Torres García (Escuela del Sur).

[3] Julio Alpuy (Cerro Chato, Uruguay, 1919 – Nueva York, 2009). Uno de los grandes exponentes del Taller Torres García. Emigró a Estados Unidos en 1961.

[4] Josep Collel (Vich, España, 1920 – Montevideo, 2011). Emigró a Uruguay en 1950, ingresando en el Taller Torres García como alumno de Julio Alpuy. Además de pintor, fue destacado ceramista, maestro en la técnica del esmaltado sobre cobre.

[5] José Gurvich (Lituania, 1927 – Nueva York, 1974). Uno de los principales representantes del Taller Torres García luego de la muerte del maestro.

[6] Programa Angelina de la Quintana, El Monitor Plástico, 30.03.2019.

[7] Alfredo Rudich, arquitecto, había emigrado a Uruguay en 1938 debido a las persecuciones nazis en Europa.

[8] Programa Angelina de la QuintanaOp. cit..

[9] Ibid.

[10] Michelena, Alejandro (2003). Gran Café del Centro: crónica del Sorocabana. Montevideo: Ed. Cal y Canto.

[11] Michelena, A. Op.cit.. Capítulo: El Café Sorocabana en su esplendor: años 40.

[12] Ibid.

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

La película checa “Viaje lejano” (1949) fue una de las primeras cintas en dramatizar la Shoá. Prohibida durante décadas y recientemente restaurada, su descripción de los horrores nazis sigue siendo una de las más impresionantes.

Escrito por James Hoberman

La primera cinta de Alfréd Radok, Viaje lejano [Daleká cesta], de 1949, era (y es) un hito, una película de su tiempo que sigue teniendo algo que decirle al nuestro. Realizada en un Estado antaño comunista y que ya no existe, durante el invierno de Guerra Fría de 1948-1949, el notable debut de Radok constituye  una obra maestra del cine checo. Fue una de las primeras, y sigue siendo una de las películas más sólidas, más originales y más influyentes a la hora de abordar el asesinato de la judería europea.

Viaje lejano tuvo su estreno en Nueva York en agosto de 1950, cuando no habían transcurrido ni tres meses de guerra en Corea, en el Stanley, un destartalado cine de Times Square que funcionaba como refugio de películas “yiddish”, documentales israelíes e importaciones soviéticas. A la película se le puso el título “yiddish” de Geto Terezin, por el “campo de tránsito” de Theresienstadt, conocido en checo como Terezin, donde se ubicaba en buena medida y se filmó parcialmente; tuvo un recibimiento tan entusiasta que se mantuvo en cartel durante más de un mes.

El crítico del New York Times, Bosley Crowther, llamó a Viaje lejano “la más brillante, la más potente y horripilante película sobre la persecución de los judíos por los nazis” que él hubiera visto, si bien advertía a “los débiles de corazón” que vieran la película “bajo su propia responsabilidad”. El diario de lengua “yiddish” Morgn Frayhayt daba cuenta de la asombrada respuesta pública de al menos una espectadora que afirmó reconocer en la pantalla a su yo convertido en ficción…Y con razón. Las primeras películas en representar el Holocausto, producidas en Europa Oriental poco después de la guerra las hicieron de manera característica supervivientes de verdad, y/o se realizaron con ellos. Todas tenían aspectos de psicodrama, docudrama, y documental.

Viaje lejano, que si es algo es personal, la escribió Erik Kolár, un abogado checo, judío asimilado, que, casado con una gentil, logró esquivar la deportación a Terezin hasta 1945. El director, Radok, hijo de una madre católica y un padre judío, se crió en una aldea bohemia y pasó buena parte de la guerra escondido, antes de que le enviaran a un campo de trabajos forzados para mischlings [término racial usado por los nazis para los “medio judíos”] en Polonia. Tanto su padre como su abuelo murieron en Terezin. Sobre la base de sus experiencias, Kolár adoptó una actitud conciliatoria hacia sus compatriotas gentiles; Radok, basándose en su experiencia, no. En su actitud y en su atención al detalle, Viaje lejano fue la película más judía realizada en Checoslovaquia hasta esa fecha y quizás en toda su historia.

oNinguno de los dos hombres había tenido con anterioridad implicación alguna en el cine. Radok era director de teatro cuando el estudio Barrandov, recién nacionalizado, le comprometió para dirigir el guión de Kolár. Su escuela cinematográfica fue Ciudadano Kane, que se había estrenado en Checoslovaquia después de la guerra (en 1947, Radok declaró a un periodista que, para él, Kane era la revelación más profunda del año). Al igual que KaneViaje lejano recurría al lenguaje visual del cine expresionista: una película estilizada que se autodramatizaba, de súbitas sombras y resplandecientes reflejos, tomas de espejos y ángulos que asoman, algunos tan bajos que mostraban visiblemente el techo.

Al igual que Welles, pero de modo distinto, Radok incorporó noticiarios en su relato, recurriendo a un pequeño encuadre dentro de otro para insertar el drama en el documental. Echando mano de películas de propaganda nazi como El triunfo de la voluntadViaje Lejano deja sentada la ocupación de Checoslovaquia de marzo de 1939 con una serie de trazos rápidos y diestros — soldados que marcan el paso de la oca, pintadas antisemitas, largas filas en el exterior de los consulados occidentales — y se centra luego en la situación de Hana Kaufmannová, una médico judía que se anticipa a su inevitable deportación a Terezin casándose con un colega gentil, Toník Bureš. La elección de la protagonista es crucial: Hana y Toník son seres racionales modernos, ejemplares. Además, como preludio a la puesta en práctica de las excluyentes leyes de Nuremberg, la primera orden de los nazis prohibió a los doctores judíos prácticas “arias”.

Aunque la deportación masiva a campos de concentración comenzaría unos dos años después, parece como si, casi de la noche a la mañana, la cultivada familia Kaufmann y sus vecinos judíos se viesen sistemáticamente humillados y despojados de sus derechos. A Hana la envían a trabajar a una clínica judía, Toník pierde también su empleo. Su cena de boda mezcla alegría y terror: los formales invitados burgueses marcados para la muerte con sus preceptivas estrellas judías. La normalidad se ve todavía más trastornada por un uso wellesiano del sonido de parte de Radok. A lo largo de la cinta se repiten como un eco tonalidades discordantes. Un suicidio se ve acompañado de una serie de monótonas escalas de piano que proceden del piso de arriba. Las deportaciones se llevan a cabo como una danza macabra y al son del inquitante bolero marcial de Jiří Sternwald.

El mundo vaciado de la película, de nudosa gente mayor, burocracia deshumanizadora e inmensos almacenes llenos de pertenencias judías confiscadas no puede sino evocar a Franz Kafka. En eso, Viaje lejano tiene mucho en común con Vida con una estrella, del novelista judío checo Jiří Weil, publicada en 1949, el mismo año del estreno checo de la película. Después de fingir su propia muerte, Weil sobrevivió a la guerra escondido. Su relato convertido en ficción constituye una desapasionada descripción del proceso por el cual, sin ninguna razón discernible, un empleado de banca de Praga se ve despreciado, degradado y expulsado (no se menciona la palabra “judío”, ni tampoco “nazi.”). Tanto en la novela como en la película, la irracionalidad manda. La única cosa que distingue a los judios de sus conciudadanos checos es la estrella amarilla.

En una medida no menor que Vida con una estrellaViaje lejano pertenece a lo que Jean-Paul Sartre denominó “literatura de situaciones extremas”, y se vincula a la novela de 1948 de Albert Camus, La peste. La película de Radok y la novela de Weil no solo evocan la sensación de Kafka de sistemática deshumanización sino también el género de existencialismo de Camus, que define la condición humana en términos de libertad de elección y responsabilidad personal bajo sentencia de muerte, frente a un universo hostil, incognoscible. Hay un diálogo de Viaje lejano que podría haberse tomado de La peste: “No estoy aquí esperando a la muerte”, le dice un judío a otro. La réplica es: “¿Dónde la vas a esperar entonces?”

Vida con una estrella alude, pero no se aventura por Terezin, la guarnición del siglo XVIII a 60 kilómetros de Praga, cuyas fachadas de los Habsburgo ocultaban casi diez veces más habitantes de los que se había construido para acoger. Un corral de espera para músicos, artistas, eruditos conocidos y otra gente “destacada”, Terezin era esencialmente la antecámara del exterminio, un lugar de constante coacción, comida insuficiente, y terrible higiene. En conjunto, unos 140.000 judíos pasaron por este campo de concentración denominado “modelo”. Allí murieron cerca de 33.000 personas; otras 87.000 fueron luego transportadas hasta Auschwitz.

En Viaje lejano, Terezin es un proceso: una fila entra en el campo mientras en otra fila se llevan a los muertos. Es también una pesadilla. El espacio es incoherente, tremendamente claustrofóbico. Los interiores son chapuceros. A lo incomprensible se suman vistas obstruidas y misiones enigmáticas. Las imágenes de ancianas fregando la estrecha acera en la que niños y danzarinas aterradas bailan como autómatas, o el breve atisbo de una marioneta que desciende por las tortuosas escaleras de algún nido secreto de ratas son dignas de Bedřich Fritta, artista gráfico cuyos dibujos fueron condenados por los nazis como “pornografía del horror”.

Con todo, algunos supervivientes de Terezin, sobre todo Arnošt Lustig, le han puesto objeciones a la estilización de Radok: “Había orden en Terezin, no esta clase de caos”, mantenía uno de ellos. Pero en el Terezin de Radok, caos y orden son indistinguibles. La única claridad es la que proporciona la desapasionada crueldad de los jefes supremos nazis.

Teniendo en cuenta que el campo se fundamentaba en el engaño, el uso que hace Radok de lo fantástico es una forma de verosimilitud. Terezin era ya un decorado de película. Los nazis filmaron allí dos pseudodocumentales. El segundo, filmado durante el verano de 1944, se vio precedido de meses de “embellecimiento”: se encalaron edificios, se limpiaron a fondo las calles, se puso césped, se plantaron rosales a fin de crear una alegre fachada para una delegación de la Cruz Roja danesa.

Las escenas más convincentes de Radok se basan en hechos reales: el “embellecimiento”; la misteriosa llegada de un millar de niños famélicos y harapientos (únicos supervivientes del alzamiento del gueto de Bialystok) inexplicablemente aterrorizados a la vista de las duchas de Terezin; los trenes cargados de judíos agonizantes, contagiados de tifus, enviados al campo en las semanas previas a la liberación.

En su crítica de Viaje lejano, Bosley Crowther se asombraba de que una película así hubiera podido hacerse en Checoslovaquia. Ciertamente, aunque Erik Kolár había presentado su guion a la industria cinematográfica recién nacionalizada menos de un año después de que terminase la II Guerra Mundial, Viaje lejano vino a realizarse durante un periodo confuso (que en cierto modo refleja), no menos para los judíos de Checoslovaquia que habían sobrevivido.

Radok se inscribió en el proyecto justo cuando los comunistas checoslovacos daban un golpe contra el gobierno de coalición de del país. Tres meses después, Checoslovaquia reconocía diplomáticamente a Israel y de inmediato dio comienzo a varios años de vender armas al Estado recién nacido. Mientras tanto, quizás anticipando la trampa que evoca la película, los judíos iban apresurándose a dejar el país. Viaje lejano se filmó durante un periodo de manifestaciones “contrarrevolucionarias”. Divulgada en principio, la película se estrenó prácticamente en secreto en el verano de 1949 en la primera oleada de juicios políticos, organizados principalmente por Rudolf Slánský (un comunista judío al que le llegaría su hora en 1952) y fue retirada después de una breve exhibición.

Igual que Checoslovaquia exportaba armas, exportaba también Viaje lejano. La película participó oficialmente en dos festivales internacionales de cine, entre ellos el de Cannes, ese verano; en 1950 se exhibió comercialmente en Bulgaria, Suiza, Israel, la Unión Soviética, los Estados Unidos y Francia, donde la recomendo “apasionadamente” el gran crítico André Bazin, quien escribió que “quizás ahora, por vez primera, se puede invocar el nombre de Kafka en relación con el cine”.

Se podría haber invocado el nombre de Kafka en relación a la carrera de Radok. Despedido del Teatro Nacional mientras Viaje lejano se encontraba en fase de producción, se vio obligado a esperar varios años para dirigir sus demás películas —una opereta anticuada y una comedia de época todavía más inocua — y se vio luego incluido en la lista negra por ser insuficientemente comercial. En un cambio de marchas, Radok pasó a iniciar la Laterna Magica, una mezcla de película, teatro y proyección de diapositivas que fue un exitazo en la Feria Mundial de Bruselas de 1958 y de la que fue igualmente purgado.

Radok abandonó finalmente Checoslovaquia tras la invasión de 1968. Para entonces, redescubierta por una generación de cineastas más jóvenes, Viaje lejano era una película de culto, anticipando e inspirando un aluvión de películas de la “nueva ola” referentes al destino de los judíos de Checoslovaquia durante la II Guerra Mundial. Prohibida una vez más, no se exhibió hasta después de la Revolución de Terciopelo, y se vio por primera vez en televisión en 1991, 15 años después de que Radok muriera en Viena.

Vida con una estrella termina con su antihéroe dando un salto existencial. Viaje lejano no ofrece esa conclusión positiva. Después de que el Ejército Rojo, al que no se ve, libere Terezin, los presos despiertan de su pesadilla al frenesí y el olvido. La discordante escenal final de la película reúne a los dos médicos en un enorme cementerio, en busca de algún significado por haber sobrevivido. Se oye una letanía de campos de concentración y una monumental estrella de David parpadea brevemente en pantalla, pero todas las tumbas están señaladas con una cruz. Esta coda podría parecer una imposición del estudio en el último minuto, salvo por el hecho de que Radok, evidentemente, hizo que fabricaran las cruces.

Uno se acuerda de una amarga observación en Vida con una estrella: “Desaparecía tanta gente a cada minuto que era mejor pensar que nunca habían existido”. En un absurdo histórico final, los judíos de Praga se han desvanecido hasta en la muerte.

James Hoberman : reputado crítico cinematográfico norteamericano, trabajó durante varias décadas para The Village Voice, una de las publicaciones culturales esenciales del periodismo neoyorquino. Autor de una docena de libros, ha sido profesor de cine en la escuela universitaria Cooper Union, dictando asimismo cursos en Harvard y la Universidad de Nueva York.

[Fuente: The Tablet – traducción: Lucas Antón – reproducido en http://www.sinpermiso.info]

Organizadores:

Universidad Autónoma de Chihuahua; Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (MÉXICO); Universidad de Playa Ancha, Valparaíso (CHILE), Centro de Investigación Iberoamericano de Maguncia-Germersheim /Leipzig (CIIA, Alemania)

Tipo de actividad: Congreso, jornada, encuentro
Fecha límite de solicitud: Lunes, 6 septiembre de 2021
Descripción: 

La Universidad Autónoma de Chihuahua, la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (MÉXICO), la Universidad de Playa Ancha (Valparaíso, Chile) y el Centro de Investigación Iberoamericano de Maguncia-Germersheim /Leipzig (CIIA, Alemania) celebran este coloquio del 28 al 30 de octubre de 2021 en Chihuahua (México).

Ejes temáticos:

1. Significaciones desde lo local y lo global: Visitaciones/Revisitaciones al norte mexicano: exotismos
y postexotismos;

2. Geopoéticas norteño-mexicanas: espacio y `fronteras´ (nacionales, estatales y culturales);

3. Subjetividades norteñas: `fronterizas´, `transfronterizas´, `nómadas´ e `híbridas´;

4. Canon y contracanon: `cartografías´, `catalogación/descatalogación´ (obras, autorxs y receptorxs);

5. Ética, cuerpo/biopoderes/necropoderes y violencias: proyectos ético-políticos de la crítica cultural contemporánea para intervenir los fenómenos de las distintas violencias en el México actual;

6. Imagologías etnoculturales. `Marcos Culturales´ norteño-mexicanos: tensiones y experiencias entre las ideas de lo alto/bajo y centro/periferia;

7. Hibridaciones/Intermedia/Transmedia. Negociaciones: `alta cultura´/ `cultura popular´/ `cultura de masas´ (lo fantástico, ciencia ficción, horror, novela gráfica, cómic, redes sociales, series, memes, filmes/documentales/cortometrajes, videojuegos, performance, pintura, arquitectura, escultura, música, body art, diseño gráfico, espacios urbanos, graffiti);

8. Estudios de género: feminismos, transfeminismos, estudios queer, estudios trans*, masculinidades/nuevas masculinidades;

9. Colonialismo, poscolonialismo y decolonialismo: importancias o urgencias de continuar pensando el norte mexicano desde estas categorías;

10. Migrantes, migraciones y diásporas: emergencias, `precaridades´, historización/deshistorización;

11. Pandemias, pospandemias. Salud/Enfermedad: “esa frontera”;

12. `Eco-crítica´ en el norte de México: usurpaciones, apropiaciones, expropiaciones, territorialidades. Sustentabilidad, recursos naturales y sus relaciones con la crítica cultural;

13. Criminalización, singularidades, prisión, manicomios, etc.;

14. Cuerpos y corporalidades.

Ciudad: Chihuahua
País: México
Fecha de inicio: Jueves, 28 de octubre de 2021
Fecha de finalización: Sábado, 30 de octubre de 2021

Dirección postal completa:

Facultad de Filosofía y Letras, Rúa de las Humanidades S/N, Ciudad Universitaria, 31203 Chihuahua, Chih. México

Teléfono 1:  +526144279173
Teléfono 2:  +526143428461
Correo electrónico: literaturaculturanortedemexico@gmail.com
Página de Internet:  https://sites.google.com/view/literaturayculturadelnorte
Materias de especialidad: 

Cibercultura, Cine y audiovisuales, Estudios culturales, Literatura contemporáneaLiteratura contemporánea, Literatura del siglo XX, Literatura del siglo XXI, Literatura hispanoamericana, Narrativa, Narrativa gráfica, Narrativa transmedia, Poesía, Teatro y artes escénicas, Teoría de la literatura

Redes sociales Facebook: https://www.facebook.com/LitCultNortMex/
  Twitter:  @LitCultNortMex
Fuente de información:  Grupo de investigación Literatura y Cultura del Norte de México UACH
Observaciones:

Las propuestas podrán ser individuales o de mesa y deberán enviarse hasta el 06 de septiembre de 2021 al correo: literaturaculturanortedemexico@gmail.com. El comité organizador confirmará su recibido e informará antes del 24 septiembre de 2021 su aceptación o no aceptación.

*Nombrar los archivos adjuntos con apellido del autor (a) /coordinador (a) y `coloquionorte´, por ejemplo: “Acuña-coloquionorte.pdf”.

Los resúmenes no excederán las 300 palabras. Letra times new roman, tamaño 12 a doble interlineado. Se adjuntarán en un archivo en formato PDF con:

– Nombre

– Título de la ponencia

– Correo electrónico

– Filiación institucional

– Eje temático seleccionado

MESAS: (se conformarán de tres a cinco integrantes)

– Adjuntar en un archivo en formato PDF

– Título y resumen de la mesa

– Nombre y datos del coordinador

– Los resúmenes individuales de cada participante con los requisitos ya señalados arriba.

DESARROLLO DE LAS PRESENTACIONES:

La extensión de las ponencias será de 10 cuartillas en letra times new roman tamaño 12 a doble interlineado.

MODALIDAD DEL EVENTO:

El desarrollo de la actual pandemia por COVID-19 nos obliga a continuar con la modalidad virtual y con la posibilidad de desarrollar una parte de las presentaciones en modo presencial limitado. Informaremos de esto último con el tiempo adecuado y con detalles más precisos.

COSTOS:
– Ponentes extranjeros: 70.00 USD

– Ponentes nacionales: $800.00 pesos

ORGANIZACIÓN:
Facultad de Filosofía y Letras a través de la Secretaría de Investigación y Posgrado

Grupo de Investigación: Literatura y Cultura en el Norte de México (LICUNOME)

COMITÉ ORGANIZADOR:

Mónica Torres Torija (UACH/Literatura y Cultura en el Norte de México)

Felipe Saavedra (Universidad Iberoamericana/Literatura y Cultura en el Norte de México)

Vladimir Guerrero (UACH/Literatura y Cultura en el Norte de México)

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

Reconocidos dramaturgos de Chiclayo, Cusco, Piura y Lima participarán en la nueva edición de Onanti este viernes 25, desde la página de Facebook del Movimiento de Grupos de Teatro Independiente del Perú.

Centro Cultural Escenarios

La décimo octava edición de Onanti será este viernes 25 de junio a las 8:30 pm y estará dedicada a valorar la creatividad y compromiso de grupos de teatro independiente para el desarrollo social.

Onanti, “reconocernos” en shipibo, es una iniciativa del Movimiento de Grupos de Teatro Independiente del Perú que visibiliza entrevistas y creaciones audiovisuales de creadores culturales a través de jornadas transmitidas en su página de Facebook.

Esta vez, participarán reconocidos artistas escénicos de la Casa Teatro Cussia, de Chiclayo; el Teatro Alma Andina, de Cusco; y el Centro Cultural Escenarios, de Piura; además del dramaturgo limeño César Chirinos Cubillas.

El movimiento teatral, integrado por 100 colectivos y artistas independientes, ofrece un espacio de encuentro, memoria y reflexión ante los actuales tiempos de crisis.

Teatro Cussia

Sobre los participantes

La Casa Teatro Cussia busca desarrollar la creación, investigación y pedagogía del teatro en Chiclayo, con el fin de que ciudadanos vivencien experiencia teatral en un espacio familiar dentro de su comunidad.

Por su lado, el Teatro Alma Andina trabaja con obras de creación colectiva y de autores cusqueños, utilizando quechua. También desarrollan capacitaciones y sensibilizaciones con teatro callejero, zancos y técnicas de circo.

Alma Andina

Desde Piura, el Centro Cultural Escenarios promueve la cultura a través de brindar diversos talleres como: responsabilidad social, manualidades, cantautores, teatro para distintas edades, clown y ballet.

Finalmente, César Chirinos Cubillas es director, productor y actor de teatro en Lima, cuya filosofía de trabajo se basa en una alimentación saludable de la imaginación, especialmente a través del mimo.

Podrás ver la nueva edición de Onanti a través de este enlace: https://www.facebook.com/pg/Movimiento-de-Grupos-de-Teatro-Independiente-del-Perú-100219888369795/videos/?ref=page_internal

 

[Fotos: Movimiento de Grupos de Teatro Independiente del Perú – fuente: http://www.servindi.org]

Es uno de los músicos con más historia tanto con su nombre real, Bernardo Fuster, como el de sus tiempos antifranquistas, Pedro Faura, y después con el legendario grupo Suburbano. En su discografía faltaba el álbum ‘Que el tiempo no borre’, en el que recupera algunas de las canciones que grabó clandestinamente en los años 70 como Pedro Faura. No podía perderse esta aportación a nuestra música, y aquí la tenemos.

Escrito por Emilio Martínez

Bernardo Fuster tiene sus primeros contactos con la música en los años 70 cuando graba una cinta clandestina con canciones revolucionarias, que es distribuida de forma anónima en apoyo de huelgas y luchas sociales y políticas. Posteriormente y debido a su actividad dentro de la resistencia antifranquista, tiene que abandonar España y establece su residencia en Francia y Alemania.

Bajo la identidad de Pedro Faura, graba dos discos y varias casetes y actúa por toda Europa apoyando mítines y actos políticos y entra en contacto con los Grupos de Acción Cultural portugueses dirigidos por José Mario Branco, al que considera como uno de sus maestros. Durante el tiempo que tiene que vivir fuera de España colabora con varios directores de la Escuela de Cine de Berlín, donde reside unos meses, y en París entra en contacto con músicos, artistas, intelectuales y exiliados españoles.

Las canciones que canta bajo el nombre de Pedro Faura entran de forma oculta en España, siendo cantadas en reuniones clandestinas y cárceles y son reproducidas en cassetes que se difunden en ambientes antifranquistas. Con la llegada de la democracia regresa a España y recobra su verdadera identidad, entrando a trabajar como actor con el grupo de Teatro Tábano y más tarde, en 1978, conoce a Luis Mendo. Juntos deciden formar el grupo Suburbano.

Como Suburbano ha grabado 13 discos, es autor de canciones tan emblemáticas como “La puerta de Alcalá”, “Makinavaja” “Arde París” o “Me cago en su Excelencia”, y dentro del mundo del audiovisual ha compuesto, en colaboración con Luis Mendo, las bandas sonoras de 30 películas, trabajando, entre otros, con directores como Berlanga, Gonzalo Suárez, Chávarri, Iborra, Trueba. Es autor de más de 20 obras para series de TV.

Además de su actividad musical, ha escrito tres libros hasta la fecha: una autobiografía de sus años clandestinos, “El contador de abejas muertas”, una novela “Si me ves no se lo digas a nadie” y un ensayo sobre la piratería libertaria en el Caribe “La Cofradía de los hermanos de la Costa”. Actualmente está terminando su segunda novela “Si mañana no regreso, quémalo todo”, que saldrá este año. Ha colaborado en el guion y la dirección del documental “La cámara de la cárcel de Carabanchel”.

[Fuente: http://www.diariocritico.com – otra nota aquí publicada sobre Fuster: https://bit.ly/3xKRd9m%5D

 

Escrito por Inés Arteta

Con los títulos Una partida de ajedrezCarta de una desconocida y Los ojos del hermano eterno, traducidos por Nicole Narbebury, Ediciones Godot recupera la obra del vienés Stefan Zweig, uno de los escritores más leídos y traducidos del siglo XX. Además de escritor prolífico de populares novelas, biografías, relatos históricos y obras de teatro, fue consejero editor de la prestigiosa Insel Verlag, en la que publicaba. Conoció a muchas personalidades, como Gorki, Rilke, Rodin y Toscanini, y dio conferencias contra las doctrinas nacionalsocialistas en Estados Unidos, República Dominicana, Uruguay y Argentina (Bernardo Verbitsky escribió un ensayo sobre él, Significación de Stefan Zweig, 1942). Con el avance del nazismo, sus libros fueron quemados públicamente y se dejaron de editar. Zweig abandonó su residencia en Salzburgo y se exilió en Inglaterra.

Carta de una desconocida, de 1922, narra la historia de amor no correspondido de una mujer que le escribe una carta anónima a un escritor famoso en el día de su cumpleaños número cuarenta y uno. Ella había estado enamorada de él desde los trece años, cuando eran vecinos. Volvieron a encontrarse en varias ocasiones, incluso a ser amantes ocasionales, pero él nunca la reconoció, ni aun después de la revelación, con lujo de detalles, de la carta. Para ella, él encarnó todo su amor; para él, ella fue una de tantas, a punto tal que su memoria no pudo identificarla.

Los ojos del hermano eterno, también de 1922, cuenta la historia del guerrero Virata, quien, combatiendo en una sublevación contra el rey, mata a su propio hermano. El rey pretende recompensarlo, pero él quiere emprender una vida de redención. Anhela vivir sin dañar a nadie más. El rey lo nombra juez, pero al cabo de unos años verá los ojos de su hermano en un condenado y comprenderá que al tratar de impartir justicia también lastima. Será un anacoreta y, aun sin tener contacto con ninguna persona, descubrirá que, como enseña el Bhagavad-gītā, nadie puede librarse de su karma por el solo hecho de no hacer nada; hacer nada también es hacer algo. Virata concluye que solo quien entrega su voluntad a otro puede acercarse a ser libre.

Una partida de ajedrez, de 1943, fue publicada póstumamente en Buenos Aires por Pigmalión. Una parte de la historia narra un tipo de interrogatorio/tortura de la Gestapo: aislamiento, falta de sueño, luz, cualquier medición del paso del tiempo, para así romper psicológicamente a los detenidos. Los personajes más importantes de la historia corporizan valores opuestos: uno es frío y tiene una estrategia mecánica para jugar al ajedrez, comparable a la táctica despiadada del movimiento nazi. El otro es un intelectual a quien la vida ha desilusionado, pero aun así cree en la victoria del ser humano pensante. Aunque se apoya en sus reflejos y en la ética para frustrar las trampas de su oponente, el juego lo vence del mismo modo en que los intelectuales fueron silenciados por la censura nazi. Su abandono del juego representa el forzado exilio, como en el caso de Zweig, quien, luego de Inglaterra, temeroso de la represalia si Hitler invadía la isla, huyó a Estados Unidos y finalmente a Brasil, donde se suicidó en 1942.

Zweig fue un pacifista que trabajó en pos de ideas utópicas para su época de entreguerras, como el entendimiento franco-germano o la conformación de una comunidad intelectual europea. Pero fue testigo de lo contrario. Dejó una obra muy interesante en términos de estructura y tono convencional, que profundiza en la personalidad de los personajes, sus emociones y lo que motiva las acciones humanas. No es de sorprender que Zweig y Freud fueran amigos y mutuos admiradores.

Stefan Zweig, Una partida de ajedrez (120 págs.), Carta de una desconocida (112 págs.) y Los ojos del hermano eterno (99 págs.), traducción de Nicole Narbebury, Godot, 2021.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Bernardo Fuster grabó discos con el seudónimo de Pedro Faura, cantautor antifranquista. Hace no mucho descubrió que su padre, alemán, también había estado en la clandestinidad, pero en el otro bando, 30 años antes que él. El proyecto ‘De eso no se habla’ aborda relatos de silencios y cuenta su historia.

Bernardo Fuster cuando cantaba bajo el seudónimo de Pedro Faura

Bernardo Fuster cuando cantaba bajo el seudónimo de Pedro Faura.

 

Escrito por Olga Rodríguez

¿Cómo alguien puede pasar buena parte de su vida sin hablar de las cuestiones fundamentales que atraviesan su existencia? Esta cuestión obsesiona a Isabel Cadenas, impulsora del proyecto de podcast De eso no se habla, en el que analiza los silencios y rescata memorias. ¿Por qué una persona no aborda con sus seres queridos o con su familia temas esenciales que la definen? Es, probablemente, una pregunta que en España podríamos hacernos muchos, porque “este es un país de silencios”, silencios inscrustados en los códigos de sociabilidad colectivos. “Creo que demasiado a menudo el silencio se confunde con una señal de respeto”, reflexiona Cadenas.

En De eso no se habla ha indagado en varios relatos de silencios, como la historia de las once de Basauri, aquellas mujeres que abortaron y fueron juzgadas por ello, o la del músico y compositor Bernardo Fuster, cantautor antifranquista que actuó y grabó cintas clandestinas bajo el seudónimo de Pedro Faura, que posteriormente tocaría con Luis Pastor, Aute o Sabina y fundaría con Luis Mendo el grupo Suburbano, creador de temas como la Puerta de Alcalá, La Tierra se mueve, Arde París o Maki Navaja.

¿Cuáles son los silencios de Fuster? Su actividad clandestina como Pedro Faura fue casi un secreto durante treinta años. Y la identidad de su padre, alemán afincado en España, fue una incógnita para su propio hijo: “Un día empecé a darme cuenta de que mi padre era algo más que un profesor de música”.

Ambos, Cadenas y Fuster, conversan con elDiario.es en Madrid.

Isabel Cadenas y Bernardo Fuster, en casa de este. Mar Feuerriegel

« Por allí pasaban tipos extraños »

“Mi padre tocaba varios instrumentos, muchas mañanas nos despertaba tocando el acordeón, tenía una mandolina, guitarras, de todo. Yo iba al colegio alemán y allí empecé a cantar en el coro. Siempre me gustó la música”, recuerda Fuster.

Su padre le inscribió en Valencia en los Círculos Doctrinales Jose Antonio, fundados en 1960 con el objetivo de mantener la ortodoxia falangista. Allí conoció, paradójicamente, a varios militantes de izquierdas, contrarios al régimen, infiltrados en los Círculos para captar a los más jóvenes. Y así desarrolló sus propias ideas políticas.

Mi padre había luchado como alemán en la II Guerra Mundial. Él no renegaba de ello, pero eso era todo. O eso pensaba yo.

Fue entonces cuando empezó a guardar silencios para con su padre e inició su militancia en grupos de la izquierda antifranquista. Primero, con los anarquistas. Después, con los comunistas.

“Mi padre había estado en la Segunda Guerra Mundial y había acabado en España. Sabía que había luchado con los nazis, él no renegaba de ello. Pero eso era todo. O eso pensaba yo”, relata. En la casa de Fuster había cruces gamadas y medallas, alguna con la esvástica.

“Por allí pasaban tipos extraños. Recuerdo a uno, con gabardina y sombrero, que regaló a mi padre un tocadiscos magnífico. A mí nada me parecía raro por aquél entonces. Tenía varios amigos de izquierda como yo cuyos padres también eran grandes partidarios del régimen franquista, a veces lo comentábamos, bromeando, pero de pasada. No me paraba a pensarlo demasiado, lo veía normal”.

El exilio y la gira europea

Como militante de base del FRAP Fuster tuvo su momento de clandestinidad. Se escondió en la casa de su abuela en Madrid, donde guardó maletas llenas de propaganda contra el régimen. Compuso varias canciones de contenido político, las grabó en una cinta y esta empezó a distribuirse clandestinamente por los círculos activistas de Madrid:

“Un día la dirección de mi organización me propuso irme a Europa como cantautor para actuar en los mítines que se organizaban contra el franquismo. Yo estaba en España de forma clandestina, la Brigada Político-Social me buscaba, así que decidí que sí, que me iba. Era una forma de combinar la militancia y la música”. Cuando le pidieron que eligiera un seudónimo, eligió el nombre de Pedro Faura. De ese modo recorrió todo el continente, conoció a intelectuales, escritores y políticos, recibió aplausos en el escenario:

“Siempre viajaba en tren de una ciudad a otra. Recuerdo la última estación de la Alemania occidental, en la que por el altavoz nos decían: ‘Está usted abandonando la Alemania libre’. Y la primera de la Alemania oriental: ‘Está usted entrando en la Alemania de los trabajadores' ».

Pedro Faura (Bernardo Fuster) en un concierto en Berlín.

Fuster, alias Faura, disfrutó mucho aquella época. Conoció a guerrilleros españoles exilados, a un exsoldado que había estado en la Nueve liberando París de los nazis, a Carlos Palacio, cantautor republicano que había sonado mucho durante la guerra o al militar Otelo Saraiva de Carvalho, estratega de la Revolución de los Claveles portuguesa. Sus letras, reivindicativas, hablaban del exilio, de la impunidad, de la dictadura, de la necesidad de libertad: « Era increíble el apoyo que había en Europa a la resistencia contra el franquismo ».

Hasta que el 25 de julio de 1976 decidió abandonar el FRAP por no compartir la línea adoptada por la organización, en defensa de acciones violentas: “No estaba de acuerdo con aquello y me fui. Era domingo”. Lo tiene anotado en una libreta que aún conserva, repleta de apuntes y retazos con nombres, lugares, fechas. Aquello supuso su regreso a España.

Cuando volvió tuvo una crisis de identidad. Optó por no contarle a casi nadie que él había sido Pedro Faura, aquél cantautor clandestino antifranquista, del FRAP, que actuaba en las capitales europeas y cuyas grabaciones habían circulado de mano en mano por los ambientes militantes de Madrid o Barcelona.

Primero hizo sus pinitos en el teatro, con el grupo Tábano: “Era malísimo como actor, pero buscaban un personaje que hablara alemán y yo necesitaba ganarme la vida”. Después, inició su etapa exitosa como músico y compositor fundador del grupo Suburbano.

El grupo Suburbano, en una foto de su primera época.

La Transición y el silencio

“Había llegado la Transición, probablemente la época reciente en la que mayores silencios ha habido. Opté por enterrar esa parte de mi vida como Pedro Faura. Por un lado, había grupos de extrema derecha por ahí danzando, era una situación jodida. Por otro lado, yo había acabado muy mal con el FRAP, me habían perseguido por haberme ido. Así que me dije: ‘Por ahora mejor lo callo’. Y ese ‘por ahora’ fueron treinta años”.

Nunca lo contó públicamente, hasta que en 2006 un amigo organizó una exposición sobre cantautores antifranquistas y le pidió permiso para incluir uno de sus discos como Pedro Faura. Su padre ya había fallecido. Nunca llegaron a hablarlo. Ni él con su padre, ni su padre con él. De algún modo ambos sospechaban de los secretos del otro, pero optaron por no ponerlos encima de la mesa.

“Hace poco recordé que, estando yo buscado por la Brigada Político-Social, mi padre se ofreció un día a ir a comisaría a pedir unos documentos que yo necesitaba. Ahora lo pienso y me doy cuenta de que tenía que saber en qué andaba yo metido, que lo hizo porque sabía que yo no podía permitirme ir”, recuerda. En otra ocasión un policía que le detuvo, al ver sus apellidos, comentó: “Vaya familia”: “Los servicios de la policía sabían quién era mi padre, seguro”.

Libreta de Bernardo Fuster de 1976 que aún guarda hoy Olga Rodríguez.

Y, ¿quién era realmente su padre?

Y ¿quién era el padre de Fuster exactamente, más allá de un alemán profesor de música afincado en España que había luchado en la Segunda Guerra Mundial?

Un día, no hace tiempo, Bernardo Fuster descubrió en su casa familiar un álbum con la cruz gamada en la portada. Dentro encontró fotografías de todo tipo: soldados nazis desfilando en Madrid, coros de niños en colegios alemanes de España con banderas nazis, corridas de toros con militares alemanes, en las Ventas: “Ahí estaban ante sus ojos los lazos siempre negados entre el nazismo y el franquismo”, relata Cadenas.

Con 30 años de diferencia mi padre y yo habíamos estado en la clandestinidad durante un tiempo, cada uno en un bando

En las últimas páginas del álbum halló una invitación en la que aparecía el nombre de su padre presentado como el jefe de las Juventudes Hitlerianas en España, organización cuyo objetivo era adoctrinar a niños y jóvenes alemanes en la ideología nazi a través de actividades y campamentos en nuestro país, donde la población alemana se había triplicado desde el inicio de la Segunda Guerra Mundial.

También encontró un recorte de un diario en el que se informaba de que los aliados pedían al Gobierno de Franco que entregara a una serie de personas refugiadas en España que pertenecían al partido nazi. Entre ellas estaba el nombre del padre de Bernardo.

Una de las fotografías del álbum del padre de Bernardo Fuster.

La red de ocultación de nazis en España, dirigida por Clara Stauffer Loewe [destacada militante de la Sección Femenina de Falange], le había facilitado al padre de Fuster una identidad falsa, española. Pasó de tener nombre y apellido alemanes -Feuerriegel- a llamarse Bernardo Fernández: « Se tiñó el pelo -era demasiado rubio- y se dejó bigote a lo español ». Así estuvo cuatro años, con acento alemán pero con el Fernández en un carné que indicaba que era natural de Tarragona y perito mecánico. El documento estaba expedido por la Falange, firmado por Miguel Primo de Rivera.

La red de Stauffer logró que unos ochocientos nazis se refugiaran en España. Cuando los aliados solicitaron a unos 1.600 alemanes sospechosos de pertenecer o de colaborar con el nazismo, el régimen franquista solo deportó a 265. El resto, incluido el padre de Bernardo, lograron quedarse y rehacer su vida sin ser perseguidos.

“Así es que con treinta años de diferencia mi padre y yo habíamos estado en la clandestinidad durante algún tiempo, cada uno en un bando », relata Fuster. Al cabo de cuatro años su padre, no sabe bien cómo, recuperó su pasaporte alemán y su identidad real, después de que los aliados consideraran que no había cometido crímenes de sangre.

Fotografía del álbum del padre de Fuster.

“Creo que mi padre fue del sector medio, no lo digo por exculparle. Lo que no entiendo es por qué lo mandaron aquí a España para ser jefe de las Juventudes Hitlerianas. Era el miembro del partido [nazi] ocho millones y pico. Es impresionante la cantidad de afiliados que hubo, cuando llegaban a un grado militar determinado estaban obligados a entrar en el partido. Me pregunto si ya era profesor de música allí. Imagino que habría formado a algún coro militar”.

Son muchas las preguntas no contestadas, porque padre e hijo nunca hablaron de sus secretos respectivos. “Él no lo habló para no buscar enfrentamiento, deduzco. Y yo lo mismo”.

Isabel Cadenas reflexiona sobre ello comparando los contextos de España y de Alemania: “Allí se abordó un proceso en el que se analizó la responsabilidad que tuvo cada persona. Aquí no. Allí una generación de alemanes se dedicó a confrontar a sus padres. Aquí se mantuvo el silencio”.

“El silencio nos ha acompañado siempre en este país. Es una faena, porque cuando quieres hablar te queda la memoria, pero esta es selectiva cuando pasa el tiempo”, reflexiona el músico, que está preparando la grabación y publicación de varias composiciones de Pedro Faura, algunas inéditas, otras divulgadas en su día.

‘Manifiesto’, de Pedro Faura, grabado en 1975 en Alemania.

“Realmente la historia de todos nosotros está construida sobre el silencio. Con el país tan ruidoso que somos, por otro lado”, añade Cadenas.

De eso no se habla, premiada ya con una mención especial de los Ondas, tiene pendiente publicar otros cuatro capítulos más, en los que su impulsora y su equipo -todas son mujeres- seguirán rescatando memorias, incluso las suyas propias.

Dice Cadenas que los silencios están llenos de miedos heredados -« ese no te signifiques, no hables, que nos decían »- y también de presencias. Hay quienes intentan romperlos excavando la tierra, literalmente, perforándola, rompiendo el suelo, para rescatar del olvido a los desaparecidos. Ella hace lo mismo pero no con picos y palas, sino con la palabra, el arma con la que nombrar lo innombrable, con la que recuperar lo oculto, con la que movilizar lo estancado. La palabra sirve para indagar. Desatasca. Puede que en algún momento le toque a ella. En el prólogo de De eso no se habla cuenta retazos de su infancia. Quizá pronto se atreva a abordar con más detalle, “si logro reunir la fuerza”, su propia historia, la de su familia, su mirada de niña. Sus propios silencios.

 

[Fuente: http://www.eldiario.es]

En février 1971, le régime brésilien arrêtait le metteur en scène Augusto Boal (1931-2009). Ses spectacles comme sa sympathie pour l’Action de libération nationale (ALN), fondée par le révolutionnaire Carlos Marighella, l’avaient rendu insupportable aux yeux des militaires au pouvoir. Le créateur raconte son incarcération dans Miracle au Brésil, un émouvant témoignage paru dès 1974 au Portugal, introuvable depuis et traduit aujourd’hui en français.

Miracle au Brésil : les souvenirs de prison d'Augusto Boal

Écrit par Michael Löwy

Augusto Boal, Miracle au Brésil. Trad. du portugais (Brésil) par Mathieu Dosse. Préface d’Anaïs Fléchet. Chandeigne, 416 p., 22 €

Augusto Boal fut un dramaturge brésilien mondialement connu, fondateur en 1985 du Théâtre de l’Opprimé, une expérience théâtrale unique, conçue comme un outil d’émancipation radicale. Dès le début de la dictature militaire au Brésil, en 1964, il se situe résolument à l’avant-garde politique et artistique de la résistance au régime. Ses spectacles, Opinião (1964), Arena conta Zumbi (1965), Arena conta Tiradentes (1967), sont des appels à la révolte, inspirés de l’histoire du Brésil : Zumbi fut le chef d’une révolte d’esclaves, et Tiradentes le martyr de l’indépendance du pays.

Le récit de Boal, qui n’abandonne jamais l’humour, même dans les moments les plus tragiques, est plus que jamais actuel dans le Brésil d’aujourd’hui, présidé par le sinistre Jair Bolsonaro, admirateur frénétique de la dictature militaire et, en particulier, de ses pires tortionnaires. C’est un livre qui parle de l’angoisse, de la peur et de la souffrance, mais aussi du courage et de l’amitié.

Arrêté par la police, soi-disant pour un « contrôle de routine », Boal est amené aux locaux du tristement célèbre Département de l’ordre politique et social (DOPS). Une perquisition chez lui permettra une riche récolte de livres subversifs, dont Le rouge et le noir – couleurs fortement suspectes… Dans un couloir de la prison, il va rencontrer une ancienne assistante théâtrale, María Helena, accusée d’activités révolutionnaires, qui lui donnera une petite leçon de dramaturgie politique : « ici il faut être plus brechtien que stanislovskien… Il faut essayer de comprendre… Il faut savoir garder la distance… Si tu ne dis rien, ils pensent que tu n’as rien à dire, et ils finissent par arrêter la torture ». On n’a pas réussi à arracher la moindre information à María Helena, qui sera, quelques mois plus tard, assassinée par le régime.

Après avoir tenté, en vain, de l’intimider – « Ici tout le monde parle. Mieux vaut parler tout de suite » –, les policiers déshabillent Boal et l’attachent au Pau de arara (perche à perroquet), une méthode de torture déjà utilisée du temps de l’esclavage. La victime est pendue à une perche qui passe sous ses genoux pliés et les mains attachées. Comme on n’arrête pas le progrès, la version moderne du Pau de arara se distingue par l’usage intensif de l’électricité. « Chaque nouveau choc faisait plus mal que le précédent, et chaque cri était plus rauque ». Malgré de longues séances de torture, la victime persistait à répondre : « je ne sais pas ». La principale accusation que ses bourreaux lui jetaient à la figure était d’avoir transmis à l’étranger des documents qui « diffamaient le Brésil, en prétendant qu’ici on pratique la torture » ! La situation était si ridicule et l’argument des policiers si stupide que Boal n’a pu réprimer un sourire. Réponse des sbires : « Tu as ri ? Maintenant tu vas pleurer ! ».  Les chocs ont été intensifiés, et la victime a fini par s’évanouir. Les tortionnaires sont revenus à la charge après quelques minutes : « Ici tout le monde parle. Nous sommes des spécialistes ». Après avoir perdu connaissance deux ou trois fois, le dramaturge a été détaché et renvoyé dans sa cellule.

Très rapidement, une campagne internationale s’est développée, exigeant la libération d’Augusto Boal :  Arthur Miller, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Ariane Mnouchkine, Peter Brook et plusieurs autres ont protesté, des manifestations ont eu lieu devant les ambassades du Brésil de beaucoup de pays. Cette mobilisation mondiale l’a sans doute sauvé d’un calvaire sans fin qui aurait pu le conduire à la mort.

Dans un premier moment, Boal n’a pas été libéré, mais transféré du sinistre DOPS à la prison Tiradentes, où il a partagé sa cellule avec quelques autres prisonniers politiques. Il prenait tous les jours des notes sur la vie des détenus, en français, pour tromper la censure policière. Dans la cellule, des cours d’histoire, de théâtre, de français, d’anglais, étaient partagés, et on lisait les livres d’une petite bibliothèque qui contenait Beauvoir, Sartre, Brecht, Proust, Machado de Assis et Graciliano Ramos. Des discussions politiques ont eu lieu, bien entendu, que Boal raconte avec une pointe d’humour ironique, et qui témoignent de la terrible dispersion des forces de la résistance. Il cite par exemple cette déclaration d’un des prisonniers, par ailleurs fort sympathique : « J’étais militant du RTP, qui est la dissidence de la dissidence de l’ultragauche de la troisième ligne de la microfraction du vieux Parti Communiste »… Ou alors quand il observe que tous les détenus étaient d’accord sur la nécessité que la lutte contre la dictature soit dirigée par un seul parti, le vrai parti prolétarien. Le seul problème était que chacun croyait que son organisation était cet unique parti d’avant-garde.

Boal raconte aussi la visite de deux personnages religieux, situés aux antipodes l’un de l’autre. Un certain Luis, un homme de l’Opus Dei, leur a expliqué : « Je condamne la torture, mais convenons-en : au moins ici, l’ordre règne. Il faut le reconnaître, ici l’ordre existe. » L’autre, frère Joao (probablement une référence à Frei Betto), était aussi un prisonnier, accusé d’avoir aidé les révolutionnaires, qui leur proposait une lecture « subversive » des évangiles.

En avril 1971, Boal est libéré. Au moment de partir, il écoute un nouveau prisonnier, qui le remplace dans cette cellule, raconter les derniers épisodes de lutte et de résistance, ouvrière, paysanne ou populaire, contre la dictature. « Le peuple se bat. C’est cela le miracle au Brésil » – en réponse au discours du régime sur le prétendu « miracle économique brésilien ».

Le récit se termine ici, mais, dans sa préface, l’historienne Anaïs Fléchet raconte que Boal ne fut libéré que de manière conditionnelle, pour pouvoir participer au festival de théâtre de Nancy. Il va se rendre ensuite à New York, où il monte Torquemada, une pièce inspirée de son expérience carcérale. Ce sera le début d’une longue période d’exil. Il ne reviendra au Brésil qu’après la fin de la dictature militaire, en 1986.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

 

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos « el espacio del lector ». La conferencia es ahora un texto célebre, « Contra los poetas », y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario.

Escrito por Ricardo Piglia 

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. « Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío », escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez, Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke: el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario, viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, « el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia ». En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard, el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke.

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventaja y una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves, el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. « En 1952 leí Ferdydurke en español », ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias. Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke, que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. « Eso es lo de menos », le contesta Gombrowicz. « Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino, y yo les autorizo a editar Ferdydurke. » Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, « sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio ». Muchnik le sugiere que se las deje para leer. « No », insiste cortante Gombrowicz. « Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero. » Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, « y ese texto », dice Muchnik, « me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue ».

Prefirió no reeditar Ferdydurke, no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino. Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Dans le cadre de « Bohemia Magica, Une Saison tchèque en France » (mai-décembre 2002), le Musée du Montparnasse a évoqué Franz Kafka (1883-1924), son œuvre, ses proches et son époque. Extraits de ses romans, notamment sur ses voyages à Paris (1910, 1911), ses dessins à la plume, des tableaux, des photographies de Prague, et bien d’autres documents sont rassemblés pour nous inviter dans l’univers de cet écrivain tchèque, Juif, de langue allemande. La Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres de Kafka.

Publié par Véronique Chemla

« Les deux voyages de Kafka à Paris (1910 et 1911) avec Max Brod, à travers des tableaux et des photographies de l’époque, les peintres tchèques de Montparnasse à l’époque de ces séjours (Alphonse Mucha, François Eberl, François Kupka), ceux qui ont connu Kafka à Prague, avant leur arrivée à Paris (Georges Kars et Othon Coubine du groupe des Huit), les photographies de Roger Pic de la mise en scène du « Procès » par Jean-Louis Barrault au Théâtre Marigny (septembre 1947), la vie et l’œuvre de Franz Kafka, à travers la vision de peintres et de sculpteurs de notre temps, les promenades pragoises de Kafka illustrées par des photos d’époque et récentes de Hélène Moulonguet et Christian Parisot, la richesse culturelle de Praga Magica, sous l’empire austro-hongrois puis dans la Tchécoslovaquie, l’univers onirique de l’auteur du « Procès », son recrutement par une compagnie d’assurance et la chambre de Kafka imaginée par Jack Vanarsky ». Cette exposition, c’est cela et autre chose, en raison du hiatus entre ses deux titres et son contenu très divers.

Plus que de « métamorphoses », il s’agit de présentations, d’inspirations, d’adaptations et d’introductions à Kafka. Tels les portraits de la famille bourgeoise et commerçante de Kafka par Valerio Cugia. Ou ceux du Cercle de Prague par Gerardo Dicrola, et les rêveries des peintres Anne Gorouben et Andrea Fortina, ou « Le Château » par Nathalie du Pasquier. Des visions teintées de mystère d’une « œuvre peu connue du vivant de Kafka, bannie sous le nazisme, redécouverte en France après la guerre par André Gide, André Breton et Jean-Paul Sartre ».

La « reconstitution du cabinet de travail de Kafka » et la boule sombre de Vladimir Skoda (2002) laissent perplexe et leurs bruits irritent.

Kafka, « l’émanation d’une culture qui n’est plus » (Gérard-Georges Lemaire)

Les angles retenus effleurent des faits ou suscitent des questions. Contre la volonté de Kafka qui souhaitait que ses manuscrits et lettres fussent détruits, son meilleur ami, Max Brod, les fait publier (« Le Château »), même inachevés (« Le Procès »), tant il est convaincu du caractère majeur de ces textes.

Kafka, un fin juriste ? C’est ce qu’affirme l’exposition. Alors le raisonnement juridique a-t-il marqué les œuvres de Kafka ? Quelle est la part de sa judéité dans leurs genèses ? Car « après avoir rejeté les traditions du judaïsme, Kafka découvre vers 1910 la littérature yiddish, la Bible, les textes hassidiques et se passionne pour l’idéal communautaire des premières colonies (sic) sionistes. Il lit Dostoïevski, s’initie aux théories socialistes et anarchistes et fréquente les milieux d’avant-garde pragois, allemands et tchèques ».

Pourquoi ses amours furent elles « malheureuses et interrompues » ? Pourquoi Milena a-t-elle été l’amour impossible de Kafka ? Pourquoi n’avoir pas montré aussi les photos de l’adaptation théâtrale de « La Métamorphose » par Yasmina Reza et Roman Polanski (1988) ?

Malgré cette multiplicité d’angles, la curiosité du visiteur demeure donc inassouvie. Le catalogue et le documentaire diffusé viennent suppléer certains manques.

Milan Kundera

Le 3 juin 2014, BibliObs a publié l’article « J’aimerais définir la beauté de Kafka, mais je n’y arriverai jamais » de Milan Kundera (hors-série du « Nouvel Observateur » consacré à la bibliothèque idéale des XIXe et XXe siècles, paru en mai 2013) :

« On a écrit un nombre infini de pages sur Franz Kafka qui, pourtant, est resté (peut-être justement grâce à ce nombre infini de pages) le moins compris de tous les grands écrivains du siècle passé. «Le Procès», son roman le plus connu, il s’est mis à l’écrire en 1914. C’est-à-dire exactement dix ans avant la publication du premier «Manifeste» des surréalistes, qui n’avaient pas alors la moindre idée de la fantaisie «sur-réelle» d’un Kafka, auteur inconnu dont les romans ne seront publiés que longtemps après sa mort. Il est donc compréhensible que ces romans qui ne ressemblaient à rien aient pu paraître comme hors du calendrier de l’histoire littéraire, cachés dans un lieu qui n’appartenait qu’à leur auteur.

Pourtant, malgré cet isolement, leurs innovations esthétiques précoces représentaient un événement qui ne pouvait pas ne pas influencer (même à retardement) l’histoire du roman. «C’est Kafka qui m’a fait comprendre qu’un roman, on pouvait l’écrire autrement», m’a dit une fois Gabriel Garcia Marquez.

Kafka examine les protagonistes de ses romans d’une façon toute particulière, comme on peut le constater clairement dans «le Procès» : il ne dit pas un mot de l’aspect physique de K. ; pas un mot de sa vie avant les événements du roman ; même de son nom, il ne nous laisse connaître qu’une seule lettre. En revanche, dès le premier paragraphe et jusqu’à la fin du livre, il se concentre sur sa situation : sur la situation de son existence.

Dans le cas du «Procès», il s’agit de la situation de celui qui est accusé. Cette accusation se présente d’abord d’une façon plutôt drôle: deux messieurs tout à fait ordinaires arrivent le matin chez K., qui est encore au lit, pour lui faire savoir, pendant une conversation plutôt agréable, qu’il est accusé et qu’il doit s’attendre à ce que l’examen de son cas s’étende sur une très longue période. La conversation est aussi absurde que drôle. D’ailleurs, quand Kafka a lu ce chapitre pour la première fois à ses amis, ils ont tous ri.

Le crime et le châtiment ? Ah non, ces deux notions dostoïevskiennes n’ont absolument rien à faire ici. Pourtant, des régiments de kafkologues les ont considérées comme le thème principal du «Procès». Max Brod, l’ami fidèle de Kafka, n’a pas le moindre doute sur la présence, chez K., d’une lourde faute cachée: d’après lui, K. est coupable de «Lieblosigkeit» (incapacité d’aimer ) ; de même, Edouard Goldstücker, un autre kafkologue célèbre, tient K. pour coupable «parce qu’il a permis que sa vie se fût mécanisée, automatisée, aliénée» et qu’il a transgressé ainsi «la loi à laquelle toute l’humanité est soumise et qui nous dit: Sois humain».

Mais encore plus fréquente (et je dirais encore plus bête) est l’interprétation juste contraire qui, pour ainsi dire, orwellise Kafka : selon elle, K. est persécuté par les criminels d’un pouvoir «totalitaire» avant la lettre, comme c’est le cas, par exemple, dans la célèbre adaptation cinématographique du roman réalisée par Orson Welles en 1962.

Or K. n’est ni innocent, ni coupable. C’est un homme culpabilisé, ce qui est une chose toute différente. Je feuillette le dictionnaire: le verbe culpabiliser a été utilisé pour la première fois en 1946 et le substantif culpabilisation encore plus tard, en 1968. La naissance tardive de ces mots prouve qu’ils n’étaient pas banals: ils nous faisaient comprendre que chaque homme (si je peux moi-même jouer avec des néologismes) est culpabilisable ; que la culpabilisabilité fait partie de la condition humaine. Soit à cause de notre bonté qui craint d’avoir blessé les faibles, soit à cause de notre couardise qui a peur de froisser ceux qui sont plus forts que nous, la culpabilisabilité est toujours avec nous.

Kafka n’a jamais formulé de réflexions abstraites sur les problèmes de la vie humaine ; il n’aimait pas inventer des théories ; jouer le rôle d’un philosophe ; il ne ressemblait ni à Sartre ni à Camus ; immédiatement, ses observations de la vie se transformaient en fantaisie ; en poésie – la poésie de la prose.

Un jour, K. est invité (anonymement, par téléphone) à se présenter, le dimanche suivant, dans une maison de banlieue pour y participer à une petite enquête le concernant. Pour ne pas compliquer le procès qu’il ne veut pas prolonger inutilement, il décide d’obtempérer. Donc, il y va. Même s’il n’a pas été convoqué à une heure précise, il se dépêche. D’abord il veut prendre un tramway. Puis il refuse cette idée pour ne pas s’abaisser devant ses juges par une ponctualité trop docile.

Mais en même temps, il ne souhaite pas prolonger le déroulement du procès, et donc il court ; oui, il court (dans l’original allemand le mot «courir», «laufen», se répète trois fois dans le même paragraphe) ; il court parce qu’il veut garder sa dignité et, cependant, arriver à temps à un rendez-vous dont l’heure reste indéterminée.

Ce mélange du grave et du léger, du comique et du triste, du sens et du non-sens, accompagne tout le roman jusqu’à l’exécution de K. et fait naître une étrange beauté qui n’a pas son pareil ; j’aimerais bien la définir, cette beauté, mais je sais que je n’y arriverai jamais. »

Manuscrits

Le 7 juillet 2015, un tribunal israélien a statué : les manuscrits de Kafka, dont avaient hérité Eva Hoffe et Ruth Wiesler, filles de la secrétaire de Max Brod, Esther Hoffe, reviendront à la Bibliothèque nationale d’Israël.

Le 7 février 2016, dans le cadre de Toute la mémoire du monde, 4e festival international du film restauré, la Cinémathèque française présenta Kafka va au cinéma, de Hanns Zischler (France / 2002 / 52 min) : « Durant des années, au gré de ses voyages et de ses déplacements professionnels, Hanns Zischler a tenté de retrouver, dans les archives et les cinémathèques, la trace des films évoqués par Franz Kafka dans sa Correspondance et dans son Journal entre 1908 et 1913. Ce film documentaire propose un jeu de pistes sur les traces de l’écrivain, entre Prague, Vérone et Paris, à la rencontre de personnalités qui viennent éclairer les réflexions de Zischler. Michal Bregant, des Archives du cinéma de Prague, évoque le cinéaste tchèque Jan Krizenecky dont les films, souvent comparés à ceux des frères Lumière, dévoilent Prague telle que Kafka l’a connue. Peter-André Alt apporte une analyse de la méthode d’écriture de Kafka à l’aune de sa vision du cinéma. Ce film offre des perspectives pleines d’esprit sur la fascination de Franz Kafka envers le cinématographe, et la fascination de Hanns Zischler envers Kafka ».

Le 8 août 2016, la Cour suprême d’Israël a confirmé un jugement de 2012 concernant les manuscrits de l’écrivain pragois Franz Kafka (1883-1924) détenus par la Bibliothèque nationale d’Israël. Elle a statué en faveur de la détention par cette Bibliothèque de ce fonds. Elle a donc « rejeté l’appel des sœurs Hoffe, héritières de Max Brod, un ami et exécuteur testamentaire de l’auteur du Procès, qui avaient été déboutées ».

Le 26 mai 2021, la Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres restaurées et numérisées de Kafka :

« The writer Franz Kafka (1883–1924) is considered a key figure in the annals of modern world literature. Kafka was born to an assimilated Jewish family in Prague, then one of the most important cities in the Austro-Hungarian Empire. He studied law at the German University in Prague, where he met the writer Max Brod, who would become his close friend.

During his academic studies, Kafka developed an intense interest in literature and philosophy, and begin writing his first works soon after. Kafka died of tuberculosis at the age of 41. Skeptical of its literary value, throughout his short life Kafka hesitated to publish his work, and as a result he received little recognition as a literary figure during his own lifetime. Thanks to Brod, who encouraged Kafka to complete and publish his works, Kafka’s writing has entered the canon of Western literature. The Schocken publishing house also contributed to Kafka’s worldwide recognition: in 1934, with Brod’s mediation, the publisher agreed to print a complete edition of Kafka’s writings. The first volumes were published in Germany and later in Czechoslovakia and the United States. Shocken also published Kafka’s works in Hebrew translation.

Kafka’s Estate

In 1921 and 1922, Kafka wrote two notes to Brod asking that all his manuscripts, paintings and letters be destroyed after his death. In defiance of this clear directive, from June 1924 Brod collected all of the materials from the various locations, examined them and began to publish what Kafka had stored away during his lifetime. The three unfinished novels The Trial, America and The Castle are among the most well-known of these works. Brod took all of Kafka’s writings with him when he left his native Czechoslovakia for Mandatory Palestine in March 1939, just hours before the Nazis invaded the country. In the early 1960s, he returned most of them to Kafka’s heirs.

These materials are preserved today in the Bodleian Library at Oxford, while hundreds of letters, a number of short manuscripts and even many of Kafka’s drawings remained in Brod’s possession, comprising a significant part of Kafka’s literary legacy. Between 2016 and 2019, Brod’s own extensive personal archive, along with Kafka’s items, was deposited in the National Library of Israel. A number of other original items of Kafka’s, including notebooks in which he practiced his Hebrew, are also preserved today at the National Library, and together these materials represent the third largest collection in the world of the great writer’s original material.

The digitization was performed by photographer Ardon Bar-Hama and was made possible thanks to the generous support of George Blumenthal ».

« La plupart des documents récupérés avaient déjà été publiés par Max Brod, à part des dessins inédits ni signés ni datés. Parmi ces documents figurent « environ 120 dessins, plus de 200 lettres à l’écrivain Max Brod, [dont] l’original de son testament littéraire demandant à son ami qu’il brûle tous ses écrits », a expliqué à l’Agence France-Presse Stefan Litt, conservateur chargé du projet ».

Le 10 juin 2021, à Prague (République tchèque), le Prix Franz Kafka 2020 a été « décerné à l’écrivain franco-tchèque Milan Kundera à l’occasion d’une cérémonie organisée à Prague, a fait savoir l’ambassade de France en République tchèque. À la demande de l’auteur, le prix sera remis à Anna Kareninová, la traductrice officielle de ses œuvres françaises en tchèque. »

« Âgé de 92 ans, Milan Kunderaest un des plus célèbres écrivains contemporains. Il vit en France depuis la moitié des années 1970. Il est le 20e lauréat de ce prix littéraire international décerné par la Société Franz Kafka et la ville de Prague. La date traditionnelle de la cérémonie de remise du prix, en octobre, a dû être reportée en raison de la pandémie de coronavirus ».

Variations sur Kafka

En 2016-2017, les trois galeries Saphir, notamment à Paris, présentèrent l’exposition Variations sur Kafka. Xylographiesde Sergio Birga, « artiste contemporain italien qui travaille avec brio la gravure sur bois ». Il avait rencontré des peintres expressionnistes allemands, tel Kokoschka.

Né en 1940 à Florence, cet artiste a été à l’honneur en 1977 par l’exposition collective « Mythologies Quotidiennes 2 » (ARC), qui réunissait des œuvres de peintres du mouvement « Figuration Narrative ».

Il « peuple ses paysages d’Italie, de Jérusalem ou de France, de réminiscence classiques étrangement revisitées par une inquiétante poésie ». Ce Chevalier des Arts et Lettres vit et travaille à Paris depuis 1966.

Kafka et Prague

Le 28 mars 2019 de 20 h 30 à 22 h 30, le Cercle Bernard Lazare (CBL) proposa la conférence « Kafka et Prague » avec Daniel Chocron, écrivain et coauteur avec Marinette Delanné, de « À Prague, sur les traces de Kafka » (Éd. La Lucarne des Écrivains). « Comment cette ville si particulière a-t-elle marqué un des plus grands écrivains du XXème siècle ? ».

Arte diffusa jusqu’au 6 septembre 2020, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Prague la kafkaïenne » (Prag und Kafka). « Fin du 19ème siècle, Prague en Tchéquie est le cœur battant de la Mitteleuropa, cette Europe centrale qui brasse les cultures allemande, autrichienne, tchèque et juive. Dans ce brassage culturel unique naît Franz Kafka. Tchèque de confession juive et de langue allemande, l’auteur de la « Métamorphose » et du « Château » incarne l’identité à facettes multiples de sa ville ».

« Prague la kafkaïenne« 
France, 2018

Gérard-Georges Lemaire, « Métamorphoses de Kafka ». Editions Eric Koehler-Musée du Montparnasse, 2002. 288 pages. ISBN : 2 7107 0701 2

Jusqu’au 15 janvier 2017
Aux Galeries Saphir

Rambuteau : 69, rue du Temple. 75003 PARIS. TEL :  01 42 72 61 19
Wagram  : 69, avenue de Villiers.  75017 PARIS. TEL : 01 44 40 26 84
Lundi – Vendredi : 13:00 à 19:00  –  Dimanche : 13:00 à 19:00
Face Parking : 38, rue du Maréchal Leclerc  35800 DINARD. TEL : 02 99 46 86 85
Visuels :
Sergio Birga
Quadridessins

Cet article a été publié en 2002 par Guysen, et sur ce blog le :
– 23 octobre 2012 en raison du récent jugement d’un tribunal de Tel-Aviv imposant que soient déposés à la bibliothèque nationale d’Israël tous les écrits de Kafka et de Max Brod, son ami et exécuteur testamentaire. Arte a déprogrammé Kafka, le dernier procès de Sagi Bornstein le 24 octobre 2012 ;
– 4 juillet 2013. Hier était le 130e anniversaire de la naissance de Kafka ;
– 25 avril 2014. La Crypte du Martyrium Saint-Denis (75018) présente Le Journal de Kafka (1h15) les samedi à 20 h 30 et dimanche 16h30, dans une adaptation, nouvelle traduction et mise en scène de Béatrice Guéna (alias Laura Ley) ; les textes sont dits par Zygmunt Blazynsky ;
– 7 juillet 2015, 3 février, 13 août et 22 décembre 2016, 28 mars 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Captura de pantalla del avance de YouTube [1] de la serie Taj Mahal 1989.

Escrito por Filip Noubel – traducido por Marta Capua

No cabe duda de que la pandemia de COVID-19 ha beneficiado a las plataformas globales de transmisión en directo, ya que el confinamiento impuesto en la mayoría de los países ha cerrado las salas de cine y ha obligado a las personas a quedarse en casa y crear sus propios programas de entretenimiento. Netflix es una de las plataformas más exitosas que consiguió la cifra récord de 37 millones de nuevos espectadores en 2020 [2], que emite y produce sus propias series, películas y documentales.

Sin embargo, mientras Netflix [3], como sus competidores [4] HBO, Amazon Prime Video, Apple TV y otros, está disfrutando de una expansión global en términos de espectadores, durante la mayor parte de su historia siguió centrada en Occidente y predominantemente en inglés. Sin embargo, se produjo un cambio y hoy esta y otras plataformas, ofrecen una amplia gama de contenidos en lenguas no inglesas, producidos o dirigidos fuera del mundo occidental.

Una región que ha visto una representación creciente y mucho más matizada es el sur de Asia. Y si bien Netflix sigue produciendo y transmitiendo estereotipos occidentales del sur de Asia como la película de acción “Extraction” [5], se ha abierto a una serie de películas que también se alejan de la típica industria de Bollywood y permiten diversos idiomas, narrativas y géneros sin precedentes.

Para comprender esta tendencia, Global Voices habló con Shumona Sinha [6], autora bengalí-francesa, que obtuvo el reconocimiento internacional gracias a su premiada novela “Assommons les pauvres !” [¡Acabemos con los pobres!]. Sinha, como muchos ciudadanos afectados por confinamientos estrictos en su casa en Francia, puede volver a conectarse con su juventud en Bengala a través de las nuevas series y películas indias que percibe como un cambio muy bienvenido en la producción cinematográfica del subcontinente. Como admite, al no tener televisión en su casa, ha pasado mucho más tiempo en Netflix que antes de que empezara la pandemia, y explica la diferencia con lo que se ofrece en la televisión francesa:

Netflix investit dans les productions cinématographiques qui déjouent l’eurocentrisme ou l’occident-centrisme, explorent les cultures diverses peu représentées. Ces productions sont des collaborations entre les pays occidentaux et orientaux, africains, asiatiques, sud-asiatiques… Puis aussi il y a des films, des docus et des séries déjà produits par des pays divers et désormais disponibles sur Netflix. En tout cas, il y a une vraie diversité ethnoculturelle qui est totalement absente à la télé classique, française ou autre.

Netflix está invirtiendo en producciones cinematográficas que superan las actitudes eurocéntricas u occidentales, y exploran diversas culturas infrarrepresentadas. Esas producciones representan formas de colaboración entre países occidentales y orientales, africanos, asiáticos, surasiáticos … También hay películas, documentales, series ya producidas por distintas naciones y ahora disponibles en Netflix. Lo que está claro es que hay una verdadera diversidad cultural y étnica que falta por completo en la televisión habitual, ya sea en Francia o en otros lugares.

Al preguntarle por su programa favorito surasiático en la plataforma mencionada, explica:

Taj Mahal 1989 ! La production me semble presque artisanale : peu de moyens et beaucoup de rêve. Elle ressemble davantage au théâtre engagé qu’à une série. Dès la première scène on entend le nom de Safdar Hashmi [7], dramaturge-poète-comédien communiste assassiné en janvier 1989 lors de sa performance de théâtre de rue par les suppôts du parti de droite Congress-I. C’est inédit dans une série ou un film indien. L’histoire de la série évolue autour de cet axe : l’assassinat de Safdar Hashmi et sa perception chez les protagonistes. Deux clans se dessinent : les politiquement engagés et les apolitiques, égoïstes, considérés comme peu cultivés ou de la culture commerciale massive et capitaliste. Le décor de la série est le milieu des universitaires, on y découvre le militantisme communiste et la politique de droite quasi féodale. Tous ces éléments me rappellent mon adolescence et ma jeunesse militante communiste à Calcutta : j’avais écrit un poème en hommage à Safdar Hashmi quand j’avais quatorze ans ; plus récemment dans mon dernier roman “Le testament russe” j’ai évoqué l’assassinat de Safdar Hashmi. Autant de raisons d’aimer cette série !

¡Taj Mahal 1989 [8]! La producción evoca la artesanía: pequeño presupuesto y grandes sueños. Parece más un teatro políticamente comprometido que una serie. En la primera escena, se escucha el nombre de Safdar Hashmi, dramaturgo, poeta y actor comunista asesinado en enero de 1989 durante una de sus representaciones teatrales callejeras por los esbirros del partido de derecha Congreso. Esto no tiene precedentes en una película o serie india. La historia gravita en torno a ese eje: el asesinato de Safdar Hashmi [7] y cómo lo perciben los protagonistas. Emergen dos bandos: los políticamente activos y los que se mantienen alejados de la política, son egoístas y se les considera poco educados o más comprometidos con la cultura comercial de masas. El contexto de esa serie es el mundo de los académicos, y se descubre el activismo político comunista y la ideología política de derechas, casi feudal. Todos esos elementos me recuerdan a mi juventud como activista comunista en Calcuta. A 14 años, escribí un poema sobre Safdar Hashmi; y en mi última novela “El testamento ruso”, mencioné su asesinato.
¡Hay muchas razones para que me guste esta serie!

Como se puede ver en el avance de Taj Mahal 1989, la serie tiene un aire de época:

Sin embargo, más allá de la pura nostalgia, Sinha señala que hay una nueva generación de películas y series indias, que atribuye parcialmente a tres nombre claves: el director de cine Anurag Kashyap [9], creador de la primera serie india de Netflix, adaptada de la novela de Vikram Chandra “Juegos Sagrados” [10], que empezó como actor en el reparto de Safdar Hashmi. Recomienda también a Vishal Bhardwaj [11], otro director cinematográfico que será el productor principal de la serie de Netflix “Los niños de medianoche”, basado en la novela de Salman Rushdie.

Según Sinha, este cine de la nueva ola india es una alternativa real a las narrativas de Bollywood:

Regardez les séries comme Le seigneur de Bombay, Pataal Lok, Leila, Delhi Crime ; les films comme Pink, Talvar, Haider… qui explorent l’Inde réelle de façon néoréaliste, la violence et les discriminations de la société indienne, le fondamentalisme religieux hindouiste mêlé de sale politique nationaliste, sanguinaire. Puis il y aussi des films et séries néo-réalistes plus agréables, qui se détachent de Bollywood sans être complètement des films ou des séries d’auteur, comme A suitable boy, Dil dikhane do.

Fíjate en series como “Juegos Sagrados”, “Pataal Lok”, “Leila”, “Crímenes en Delhi” o en películas como “Pink”, “Talvar”, “Haider” que exploran la India real de forma neorrealista, la violencia y la discriminación presentes en la sociedad india, el fundamentalismo religioso hindú que se mezcla con la sucia política nacionalista. También hay películas y series de estilo neorrealista que son más entretenidas, pero que se alejan de la narrativa de Bollywood sin ser cine de autor, como “A Suitable Boy”, “Dil Dikhane do”.

Sinha explica que la narración típica de Bollywood se basa tradicionalmente en una oposición claramente marcada entre bien y mal, e incluye románticas historias de amor filmadas en magníficos escenarios en India o en otros países, e incluye canciones y bailes que aparece a intervalos regulares. El actor de culto Amitabh Bachchan [12], que domina Bollywood desde la década de 1970, es quien mejor personifica este tipo de películas.

Sin embargo, al margen de las diferencias entre el estilo de Bollywood y el cine de arte y ensayo, lo que está claro para Netflix es que India se ha convertido en una fuente creciente de contenidos, y en un mercado en plena expansión: acaba de anunciar 41 nuevos títulos indios [13] para 2021.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2021/05/15/peliculas-alternativas-indias-netflix-esta-acogiendo-por-fin-la-diversidad-cultural/

URLs en este posteo:

[1] avance de YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=Nb7MC9KdLqk

[2] 37 millones de nuevos espectadores en 2020: https://news.sky.com/story/covid-19-netflix-numbers-fall-short-as-pandemic-boost-fades-12281988

[3] Netflix: https://es.wikipedia.org/wiki/Netflix

[4] competidores: https://www.businessinsider.com/best-streaming-service?IR=T#amazon-prime-video-3

[5] “Extraction”: https://es.globalvoices.org/2020/06/20/extraction-nuevo-exito-de-netflix-recibe-criticas-por-representacion-de-la-capital-de-bangladesh/

[6] Shumona Sinha: https://es.globalvoices.org/2020/06/27/entre-calcuta-san-petersburgo-y-paris-entrevista-con-la-novelista-shumona-sinha/

[7] Safdar Hashmi: https://scroll.in/magazine/825686/remembering-safdar-hashmi-and-the-play-that-changed-indian-street-theatre-forever

[8] Taj Mahal 1989: https://en.wikipedia.org/wiki/Taj_Mahal_1989

[9] Anurag Kashyap: https://es.wikipedia.org/wiki/Anurag_Kashyap

[10] “Juegos Sagrados”: https://es.wikipedia.org/wiki/Juegos_sagrados_(serie_de_TV)

[11] Vishal Bhardwaj: https://es.wikipedia.org/wiki/Vishal_Bhardwaj

[12] Amitabh Bachchan: https://es.wikipedia.org/wiki/Amitabh_Bachchan

[13] anunciar 41 nuevos títulos indios: https://brandequity.economictimes.indiatimes.com/news/digital/netflixs-content-heads-on-strategy-for-indian-market/81503588

Miloš Forman (1932-2018), réalisateur, scénariste et professeur de cinéma, est né en Tchécoslovaquie. Après le Printemps de Prague en 1968, ce chef de file de la « nouvelle vague » tchécoslovaque choisit l’exil aux États-Unis où il réalise des chefs d’œuvre – « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus » – et est distingué par deux Oscar du Meilleur réalisateur. Arte rediffusera le 8 juin 2021 « Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

Publié par Véronique Chemla 

Né en 1932, Miloš Forman est orphelin durant la Deuxième Guerre mondiale : directeur d’école, son père est résistant et sa mère, dénoncée, est tuée au camp nazi d’Auschwitz. Plus tard, des indices l’inciteront à penser que son père biologique a pu être un architecte juif.

Formé à l’École de cinéma de Prague, il s’affirme dans les années 1960 en chef de file de la nouvelle vague tchèque.

Il se distingue par ses comédies dramatiques ironisant sur le régime communiste : L’As de pique (1963), Les Amours d’une blonde (1965), Au feu, les pompiers ! (1967).

Après la répression du Printemps de Prague – son ami admiratif le réalisateur Claude Berri ramène de Prague à Paris l’épouse et les fils du réalisateur -, Miloš Forman s’installe aux États-Unis. Là, il y tourne Taking off (1971).

Suivent « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus »… Son génie dans la direction d’acteurs, la finesse psychologie, et son regard empreint d’humanité teintée d’ironie lui valent d’être distingué à Hollywood par deux Oscar du Meilleur réalisateur.

« La Tchéquie insoumise de Milos Forman »

Arte diffuse sur son site Internet, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « La Tchéquie insoumise de Milos Forman » (Miloš Formans rebellisches Tschechien). « Les calmes collines de la Bohème d’après-guerre ont vu éclore le talent de l’un des plus grands cinéastes tchèques, Milos Forman. Dans la Tchécoslovaquie communiste, le jeune homme réalise ses premiers films dans lesquels il dénonce l’oppression et l’absurdité des systèmes autoritaires. Exilé aux États-Unis, il revient à Prague dans les années 1980 pour tourner l’un de ses chefs-d’œuvre, “Amadeus”.

« Milos Forman, un outsider à Hollywood« 
« Milos Forman, un outsider à Hollywood » est un documentaire produit et réalisé par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg. « Milos Forman, adolescent, afin d’éviter de faire son service militaire, entre dans la première université qui l’accepte, celle de cinéma ! Malgré les contraintes de la bureaucratie stalinienne, il s’impose comme le créateur de la « nouvelle vague » tchèque ».

« Milos Forman, une vie libre  »

« Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) est un documentaire réalisé par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

« J’évite consciencieusement de m’analyser. J’aurais horreur de devenir trop indulgent envers moi-même… »

« Milos Forman aura réalisé nombre de chefs-d’œuvre, de « Vol au-dessus d’un nid de coucou » à « Man on the Moon » en passant par « Amadeus ». De la Nouvelle Vague tchèque à la consécration hollywoodienne, le portrait simple et émouvant d’un franc-tireur disparu en 2018, tissé d’archives en partie inédites ».

« Essentiellement tissé d’archives, dont certaines inédites, puisque les réalisateurs ont eu accès au fond privé de sa famille, et ponctué d’extraits de films, ce portrait est raconté par la voix du cinéaste disparu en 2018, tantôt en tchèque, tantôt dans son anglais à l’accent rocailleux, hormis un bref interlude dans un impeccable français ».

« Cinéaste entre deux mondes, habité par l’expérience précoce de la perte et de la solitude, mais aussi de la résistance, Milos Forman se livre avec une pudeur et une simplicité aujourd’hui presque désarmantes, tant son refus de la pose et de l’étalage intime semble relever d’une époque irrémédiablement révolue ».

« Recueillis sur plus de quarante ans, du milieu des années 1960 à 2009, la dernière où il a accepté d’être filmé, les entretiens qui font la matière de ce portrait ne parlent pourtant que de lui ».

« Mais qu’il replonge dans son enfance brisée par le nazisme (son père résistant, puis sa mère ont péri en déportation) ou la débine de ses premières années d’exil à New York, quand il loge gratuitement au glamour Chelsea Hotel, qu’il évoque sa gloire de héraut de la Nouvelle Vague tchèque (Les amours d’une blonde en 1965, puis Au feu les pompiers ! en 1967) ou ses Oscars en déluge (cinq pour Vol au-dessus d’un nid de coucou en 1976, huit pour Amadeus en 1985), Milos Forman fait montre de la même distance, teintée parfois d’autodérision ».

« Aussi peu soucieux de son image que d’analyse savante, il livre aussi le fil rouge qui a guidé ses pas avec constance : un attachement instinctif à sa liberté d’homme et de créateur, ayant préféré en connaissance de cause « la dictature du spectateur » à celle du bureaucrate ».

Rétrospective à la Cinémathèque

À l’été 2017, la Cinémathèque française a rendu hommage à Milos Forman en présentant une rétrospective de cet auteur (31 août-20 septembre 2017).

« Cinéaste tchèque contemporain à ses débuts des nouvelles vagues européennes des années 1960, devenu américain en 1968 après l’entrée dans Prague des chars soviétiques, Milos Forman a su garder son cap en n’étant jamais dupe de n’importe quel pouvoir : celui qui pèse sur les êtres pour les contraindre et les priver de toute dimension. C’est cette dimension retrouvée que ses films et ses personnages, à leurs risques et périls, manifestent et exaltent sans cesse », a écrit Bernard Benoliel.

« LES CHEMINS DE LA LIBERTÉ

Et Bernard Benoliel d’analyser : « Vol au-dessus d’un nid de coucouHair, Amadeus… Qui ne connaît Milos Forman, sinon l’homme du moins ses films ? Mais davantage certains de ses films que l’œuvre tout entière, d’une rare cohérence par-delà les accidents d’une vie. Qui, jusqu’à récemment, a vraiment pris en compte Taking Off ? Qui a vu Ragtime sur grand écran ces dernières années ? A-t-on assez dit que Man on the Moon est un film stupéfiant, variation inspirée sur le spectacle et l’anti-spectacle ? Comprend-on suffisamment que les films et personnages de Forman ont en commun un humour tellement jusqu’au-boutiste qu’il devient manifeste politique ? « L’humour jaillit d’une crevasse qui s’est ouverte entre ce que les choses prétendent signifier et ce qu’elles sont en réalité. (…) Rien ni personne n’est dispensé du comique qui est notre condition, notre ombre, notre soulagement et notre condamnation », écrit Kundera à propos de Milos Forman justement. Sans doute cette attitude philosophique face à l’insensé de l’existence l’a t-elle sauvé lui-même, lui insufflant légèreté et lucidité, lui donnant envie de la place de cinéaste comme lieu idéal d’observation et qualifiant à jamais son regard sur le monde. »

« NAISSANCE D’UN REGARD

Et Bernard Benoliel de rappeler : « Né à Čáslav, dans l’ancienne Tchécoslovaquie, il est élevé dès l’âge de huit ans par de proches parents, les siens ayant été déportés sans retour. Il faut dire d’emblée la particularité d’un destin qui va irriguer toute son œuvre et lui donner chaque fois, quel que soit le sujet ou le pays du tournage, cette couleur si personnelle : Forman a connu intimement et à différents âges de sa vie toutes les idéologies qui ont formé et défiguré le XXe siècle, le nazisme, le communisme soviétique, le capitalisme américain. Non qu’il ait posé sur celles qu’il a représentées un regard d’équivalence ; il n’est simplement jamais dupe d’aucune, ni de celles-là ni de modèles historiques antérieurs, conscient de leurs effets systématiquement dévastateurs. Chaque fois, il leur oppose une liberté individuelle aussi fragile qu’acharnée et célèbre les sortes de riposte inventées par quelques-uns : un chant, un cri, une provocation, une sonorité inconnue – la musique et le rire de Mozart. »

Et Bernard Benoliel de poursuivre : « Étudiant à la FAMU, l’école pragoise pour futurs metteurs en scène, il travaille pour la télévision naissante, devient scénariste, assistant et signe un premier moyen métrage pour le cinéma, Concours, en 1962. Un film qui tranche déjà avec la production courante en choisissant, non un sujet « héroïque » mais banal, sauf qu’il n’était jamais traité à l’époque, révélant alors un interdit qui ne demandait qu’à se déchaîner : la vie réelle et les attentes d’une jeunesse, elle-même vue avec tendresse et sans complaisance. Forman est synchrone avec les nouvelles vagues qui se forment un peu partout au cours des années soixante. La confirmation de ce regard si singulier survient très vite avec deux longs métrages sensibles et impitoyables : L’As de pique (1963) et Les Amours d’une blonde (1965). En 1967, le jeune cinéaste fait un pas de plus, signant avec Au feu, les pompiers son premier film en couleurs et, surtout, une satire bouffonne qui trahit une impatience, la sienne et celle des forces vives de son pays : quelque chose d’un ordre politique immuable et périmé va céder, doit céder. Il est en France au moment où les forces du pacte de Varsovie écrasent en août 68 le Printemps de Prague, dont ses films tchèques constituent alors rétrospectivement parmi les plus beaux signes avant-coureurs. 1968 est le moment de l’impossible retour en arrière, du grand saut. Ou, tel qu’il a résumé lui-même son trajet d’est en ouest, Forman passe « du zoo à la jungle », d’un lieu où les personnes vivent comme en cage à un autre où l’illusion consiste à croire à la liberté parce qu’elle existe en théorie et même placée au cœur de la philosophie politique du « nouveau monde ».

« UN CINÉASTE À PART

Et Bernard Benoliel de souligner : « Étrangement ou logiquement, cet artiste, dont l’œuvre américaine interroge le spectacle et produit sa représentation critique, va rencontrer le succès : cinq Oscar pour Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975), huit pour Amadeus (1983). En même temps, Forman demeure aux États-Unis un cinéaste à part : voir Taking Off, son premier film « américain » (1971) qui s’inspire en partie de Concours, qu’il tourne avec Miroslav Ondříček, le chef-opérateur de sa période tchèque, qui s’intéresse autant sinon moins à la jeunesse de son temps (Hair, dix ans plus tard) qu’à la génération des parents. À part encore parce que si souvent européen dans ses goûts : AmadeusValmont d’après Choderlos de Laclos (1988), Les Fantômes de Goya (2005). À part toujours parce qu’il choisit ses sujets ; parce que ses méthodes sur le plateau servent avant tout à restituer une certaine forme de « naturel » et de spontanéité des êtres, des gestes et des situations ; parce qu’il sait unir dans un même film la fresque et la miniature, tout un art du portrait à la manière de cet artiste dans Ragtime (1981) capable de faire apparaître des figures ressemblantes en découpant des profils dans du papier noir. Surtout, il s’éprend de personnages insoumis : Mozart, McMurphy (Jack Nicholson dans Vol au-dessus d’un nid de coucou), Berger (Treat Williams dans Hair), Larry Flint (1996), Andy Kaufman (Jim Carrey dans Man on the Moon, 1999), tous en butte à une forme ou une autre d’oppression avant que ne se dévoilent peu à peu leurs fêlures secrètes, la tentation du dédoublement, une forme de démence même que le spectateur, pris au piège de son identification idéale, n’avait su déceler plus tôt et constate avec étonnement. C’est dans cette manière d’être toujours surprenant et subtil, capable de formuler et déjouer des attentes, de provoquer pendant la projection elle-même un déplacement de la pensée que Forman rejoint son ambition la plus grande : « Je voudrais arriver à concevoir un art qui, à travers les infimes manifestations de l’esprit humain, puisse découvrir et libérer les plus grandes quantités d’énergie. »

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » 

« À quel moment un individu qui remet en cause le pouvoir cesse-t-il d’être un héros et devient-il fou ? Ou vice-versa ? Ou les deux à la fois. À  la fin de la guerre, j’ai vu des gens attaquer des tanks avec un balai. On les a traités de fous. Quinze jours plus tard, on leur a érigé des statues, et on les a appelés des héros », se souvenait en 1976 Miloš Forman (1932-2018).

Le journaliste Ken Kesey s’inspire de son travail dans un hôpital psychiatrique et de ses expériences comme cobaye de produits chimiques hallucinogènes pour écrire son roman One Flew Over the Cuckoo’s Nest, du point de vue d’un Amérindien schizophrène. Dans les années 1960, une partie de la jeunesse américaine rebelle est sensible à la contestation qui agite les campus, aux thèmes et au style imagé de ce livre.

Au faite de sa gloire – il vient de jouer Spartacus de Stanley Kubrick (1961) -, l’acteur Kirk Douglas lit les épreuves du livre avant sa publication en 1962. Enthousiasmé, il en achète les droits et interprète le rôle principal dans l’adaptation théâtrale par Dale Wasserman à Broadway.

Fort du succès de la pièce, Kirk Douglas, qui dirige sa société de production Bryna, cherche les financements nécessaires pour l’adaptation cinématographique. En vain : les producteurs potentiels trouvent le sujet « trop déprimant ». Peu avant de céder ses droits, Kirk Douglas confie ce projet à son fils Michael, acteur devenu célèbre par son rôle d’un jeune policier au côté de Karl Malden dans la série Les rues de San Francisco.

Ce projet cinématographique est proposé à Miloš Forman par Michael Douglas et Saul Zaentz, producteur quinquagénaire de disques de jazz et dirigeant de la société Fantasy Records, longtemps la firme discographique indépendante la plus importante au monde. Né en 1932, Miloš Forman est le chef de file de la nouvelle vague tchèque.

À ses amis américains qui lui déconseillent de réaliser l’adaptation du roman de Kesey – « C’est mauvais pour toi ! Tu n’y arriveras pas : c’est un sujet si américain ! Tu ne pourras pas en faire un film qui plaira au public américain : tu es un immigrant de fraiche date de Tchécoslovaquie » -, Miloš Forman rétorque : « Pour vous, c’est de la fiction. Mais pour moi, c’est la réalité. J’ai vécu dans cette société-là. Le parti communiste était mon infirmière en chef. Il me disait quoi faire, quoi dire, à quoi penser, à quelle heure me lever et me coucher. Je sais de quoi ce livre parle. Beaucoup plus que vous ».

Et Vladimir Boukovski, « ex-dissident soviétique enfermé pendant 12 ans en tout dans une institution psychiatrique », renchérit : « Ce livre évoquait un sujet qui m’était très cher. J’ai lutté contre l’utilisation de la psychiatrie à des fins répressives ». En 1971, Vladimir Boukovski était parvenu à transmettre à l’Ouest un document intitulé Une nouvelle maladie mentale en URSS : l’opposition ».

Apprenant le choix de son fils, Kirk Douglas lui confie alors qu’il avait envisagé de produire seul le film en songeant à Miloš Forman, auteur de comédies tournées avec un budget réduit et rapidement. Il lui avait envoyé le livre. Las, les autorités tchèques l’avait confisqué avant qu’il ne parvienne à l’artiste.

La distribution ? Auparavant catalogué dans des rôles de « jeune homme sensible », Jack Nicholson s’impose pour interpréter Mc Murphy, « un genre d’anarchiste qui veut détraquer le système », comme le définit le réalisateur. Un acteur « parfait » dont Miloš Forman loue la préparation, la discipline et la générosité sur le plateau. Un acteur qui travaille énormément son rôle pour que son jeu soit le plus naturel possible à l’écran.

Miloš Forman tient à tourner en décors réels, comme en Tchécoslovaquie. Les producteurs peinent à trouver un hôpital psychiatrique pour y tourner le film, tant les descriptions des traitements prodigués dans le roman n’ont pas été appréciées par les psychiatres.

19 novembre 1975. Sortie du film. Les avant-premières du film sont accueillies par un public enthousiaste. Les patients de l’hôpital de Salem « ont adoré le film », se souvient le Dr Dean Broks. « Ils avaient l’impression d’être libérés d’eux-même », ajoutent Miloš Forman. Le succès est du film est « inattendu et mondial ».

Cependant, ce film rafle les cinq principaux Oscar : meilleur acteur – Jack Nicholson -, meilleure actrice – Louise Fletcher – , meilleur film – Michael Douglas et Saul Zaentz -, meilleur réalisateur – Miloš Forman, qui monte sur scène avec ses fils jumeaux dont il avait été séparé lors de son exil aux États-Unis – et meilleure adaptation cinématographique (Lawrence Hauben, Bo Goldman).

C’est le deuxième film à recevoir cinq Oscar principaux, après NewYork-Miami (It Happened One Nightde Frank Capra (1935). Après la cérémonie, Frank Capra envoie un télégramme à Miloš Forman : « Bienvenue au club ! »

« Milos Forman, une vie libre » par Helena Trestikova et Jakub Hejna

France, République tchèque, 2019, 55 min

Sur Arte les 10 mai 2020 à 22 h 50 et 8 juin 2021 à 1 h 50

Disponible du 03/05/2020 au 08/06/2020
Visuels : © Pavel Jiras

« Milos Forman, un outsider à Hollywood » par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg
France, 2011
Sur Histoire les 7 octobre 2019 à 21 h 40, 8 octobre 2019 à 23 h 10, 12 octobre 2019 à 16 h 45, 18 octobre 2019 à 16 h 10 et 30 octobre 2019 à 16 h 40


« La Tchéquie insoumise de Milos Forman« 
France, 2019, 14 min
Disponible du 02/12/2019 au 02/12/2021

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » de Miloš Forman

Fantasy Films, 1975, 128 minutes

Diffusions :

– 27 juin 2011 à 20 h 40 et 28 juin 2011 à 1 h 50 ;

– 11 janvier à 20 h 45, 21 janvier à 0 h 40, 27 janvier à 1 h 25 et 1er février 2015 à 1 h 20

 Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 9 mai 2020.

[Source : www.veroniquechemla.info]