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Marcos Calveiro © Xerais

Escrito por Ana G. Liste

Hai tres meses que Marcos Calveiro (Vilagarcía, 1968) foi nomeado director de edicións da editorial Galaxia. Avogado, escritor e hostaleiro, agora suma editor ás súas profesións. Di que quixo ser escritor profesional e non lle saíu ben, tivo claro que non quería volver exercer como avogado e o de hostaleiro foi máis un accidente agradable e con antecedentes familiares. Con todo, esta nova andaina como editor non entra en conflito coa de escritor, aínda que de momento nin le escribe por pracer. Pero vén de comezar unha nova ′saga′, Curros & Holmes (Galaxia, 2022), e ten outros textos rematados na pandemia. Conversamos con el sobre o que está por vir desde seu despacho na sede da editorial en Vigo.

Que fai un director de edicións?

Pois ler orixinais, decidir cubertas, decidir textos de contras e axudar a todos os compañeiros e compañeiras no que podo. Fundamentalmente, son o primeiro filtro da editorial de todos os orixinais. Á parte, represento a Galaxia en todos os premios nos que está presente. E vén moitísimo traballo porque están coincidindo todos os premios xuntos un detrás doutro, ensaio, poesía e narrativa. Agora comezarei tamén a preparar –que xa me corresponde a min– o plan de edicións do ano que vén.

Marcos Calveiro (segundo pola esquerda) co xurado do Premio de Novela Manuel García Barros de 2022 © AELG

Por que aceptou a proposta?

Porque levo moitos anos sendo taberneiro e autónomo [ri]. Como comprenderás, chámate Galaxia para ser director de edicións e, xa que non me dá para vivir da escritura, deixo as tabernas e tirar cafés e cervexas e demais. Coincidiu que o día que mo comunicaron comecei coa COVID e estiven malo malo. Cando me reincorporei aquí dez días despois estaba destrozado e tardei mes e medio en recuperarme fisicamente.

Parece que haxa unha batalla interminable entre dedicarse ás artes e o prosaico de ter un soldo a fin de mes.

Son malos tempos para todos, para calquera traballador, e máis para os traballadores da cultura. E máis despois da pandemia. Pódense contar cos dedos dunha man a xente que neste país vive das artes única e exclusivamente, sexan música, literatura, audiovisual…

Porque dicir que un é de profesión escritor, non ten que supoñer que un vive diso; pero cando a profesión é editor si, non?

Evidentemente, si. Eu exercín de avogado moitos anos, logo deixeino. Logo me fixen escritor profesional e duroume dous anos porque escollín os anos da crise de 2008, cubrinme de gloria. E logo coa miña parella –que tamén quedara sen traballo– acabamos montando un bar. Ela é filla de taberneiros e eu son neto de taberneiros polas dúas bandas. Ao final era un mundo próximo, criámonos nas tabernas.

Chegou a comentar nas redes sociais que case non volve á literatura.

É que foi certo. Pasei case seis anos de seca. Recuperei a escrita en Curros & Holmes e outras novelas que escribín foi durante a pandemia. Entre os tres meses confinados e os oito que practicamente tivemos o bar pechado ou con horario reducido, recuperei moitas horas mortas na casa. Recoñezo que escribín moito durante a pandemia, ou escribía ou non sei que facía. Hai xente que se dedicou a cociñar e esgotar a fariña, outros fixeron pilates na casa ou se dedicaron á horta. Eu volvín ao que sabía, que era escribir. Pero publicada só está esta novela.

E esta historia de Curros & Holmes. No misterio d′O kapital xa a tiña previamente na cabeza?

É unha desas frikadas que teño desde hai anos na cabeza. A mítica viaxe de Curros a Londres, de oito meses ou un ano –os biógrafos discuten a data e algún incluso nega a súa existencia–, sempre me chamou a atención. Que faría Curros en Londres despois de fuxir das gadoupas do pai por unha mala relación ou buscando aventuras? Tampouco se exiliou por motivos políticos porque non coinciden as datas da represión polos seus artigos, isto parece que foi antes. Como son fan desas frikadas históricas galegas deses persoeiros un pouco cultos, pois cando foi o confinamento abrín un cartafol que teño alí no portátil de ideas e pinchei no arquivo de Curros. Comecei investigar, empecei a ler cuestións da época vitoriana inglesa e iso levoume a Sherlock, a Marx… É que son uns anos londinenses nos que hai un feixe de xente coñecida alí.

Roteiro arredor da novela ‘O xardineiro dos ingleses’, de Marcos Calveiro, organizado pola Deputación de Pontevedra en 2020 © O faiado da memoria

Desde o principio ía ser unha saga?

Si, a idea cando falei con Francisco Castro antes de incorporarme aquí era que fose unha saga. Sae fóra de colección e cun deseño específico, agardo que haxa máis. Agora tería que estar entregando unha segunda, pero o traballo como editor impídeme totalmente poñerme a escribir. Supoño que contra o final do ano, cando me libere dos premios, poderei volver escribir.

Porque mentres le por traballo é imposible escribir?

Si, non leo como ocio nin escribo. É imposible. Ademais, cheguei aquí –e faleino con Fran como director– co compromiso de responderlle a todo o mundo. E ata o de agora respondín a todos, xa aceptei un montón de novelas e xa rexeitei outro feixe de orixinais educadamente. Acuso recibo de todo e contesto a todo. Estiven na outra banda cando comecei e nada me horrorizaba máis que mandar un texto a unha editora e que nin se molesten en contestar.

Desde a posición do ata agora escritor, como pensa que quere actuar como editor?

A ver, hai un criterio obxectivo da calidade dos textos comezando pola calidade da lingua. Logo hai criterios subxectivos dos meus gustos persoais, pero evidentemente hai criterios persoais e eu o que quero é que se vendan os libros. Logo hai un criterio de Galaxia como institución que se teñen que publicar, somos –por así dicilo– o repositorio fundamental da cultura galega e hai cousas que tes que editar para que queden para as xeracións futuras. O difícil e casar todo iso, pero aí estou, comezando.

Pero ten a opción de apostar por libros que se saen da ′norma′?

Si. O ano que vén vou publicar catro ou cinco novelas de autores noveis. Algunhas chegáronme a min e outras busqueinas eu. Cando cheguei aquí o primeiro que fixen foi facerme unha listaxe de novas ilustradoras, para iso as redes sociais son fantásticas. Contactei con xente que vía que escribía ben e en galego nas súas redes, e ofrecinme a ler o que tiveran. Moita xente contestou, envioumo, e vouno publicar. Procurei polos finalistas do ‘Xuventude Crea’ dos últimos anos e contactei con algúns, hai xente facendo cousas moi interesantes e que curiosamente se están pasando ao castelán. Amazon é un inimigo potente.

Pola autoedición?

Si, hai moitos traducindo ao castelán a súa obra e autoeditando en Amazon.

Por que cre que se están a ′perder′ eses talentos para a cultura galega?

Pola nosa incapacidade de atopalos, seguramente. Estamos nuns tempos tan dixitalizados que seguro que moitos rapaces de vinte anos cando pensan en publicar non pensan nun libro físico. Ao mellor tampouco se lles ocorre mandar un orixinal a unha editorial, ou pensan que Galaxia, Xerais ou calquera outra editorial que haxa en Galicia son unha cousa de vellos e que non teñen posibilidade. De momento, a xente coa que fun contactando foi bastante receptiva e foron enviándome cousas, desde poesía a novela ou autoficción. Pero supoño que aquí inflúe moito que a Xeración Z le na pantalla. Eu recoñezo que tamén leo moito en formato PDF no móbil.

Cre que as editoras galegas teñen que subir un chanzo para estar máis presentes nesa lectura en pantalla?

Todas as editoras galegas teñen redes e fan comunicación nas redes. O malo é que é un nicho tan restrinxido… Eu teño Instagram e Twitter pero xa o do TikTok e o Twitch resúltame sorprendente, pero tes que meterte… Estamos nun momento de mudanza impresionante, agudizado pola pandemia. Pero non creo que se venda moita literatura galega en formato de libro electrónico, aínda que tampouco teño os datos concretos. O que si sucede é que se segue a vender moito libro físico online e non na libraría, que non deixa de ser sorprendente para min. Eu vivo en Teis, un barrio relativamente humilde de casiñas pequenas, e hai unha furgoneta de Amazon que vive alí de luns a domingo. Calquera colector do lixo de Teis está cheo de caixas de Amazon.

Capa do libro ‘Curros & Holmes. No misterio do kapital’ © Editorial Galaxia

É máis importante buscar autores novos ou lectores novos? Ou ambas van da man?

Eu busco autores novos para chegar a máis público. A masa crítica de lectores en galego é a que é, e haberá que tratar de buscar a outros lectores buscando a outra xente ou a través de voces máis novas que poidan conectar máis directamente con eles. Nese sentido, a miña procura é interesada porque busca ampliar esa masa crítica de lectorado e chegar a xeracións máis novas ás que ao mellor a literatura galega non chega ou que se están pasando ao castelán. Existe unha ruptura da cadea de lectura arredor de 3º ou 4º da ESO, cando a rapazada deixa de ler por ocio para ler só o que lle obrigan no instituto, pois é importante buscar novas voces que lles poidan falar máis directamente. Non é o mesmo ler unha novela xuvenil dun autor de 50 anos, que ten a súa adolescencia moi lonxe aínda que sexa profesor de instituto; que coller unha voz de vinte anos que está estudando na Universidade de Santiago que hai nada que deixou o instituto.

Cales son os seus retos persoais en Galaxia?

Hai retos persoais e retos da propia editorial aos que me teño que incorporar. O feito de que o Día das Letras estea dedicado a Francisco Fernández del Riego fai que gran parte do noso plan editorial vaia ir enfocado por aí, e hai que sumar esforzos entre todas e todos. Pero tamén imos iniciar novos proxectos como publicar banda deseñada o ano que vén, cunha colección específica e autores moi novos. Eu son lector de sempre de banda deseñada e contactei coa xente que está nese mundo agora en Galicia. Aínda estamos pensando formatos e pedindo orzamentos porque o do papel é unha chaladura. Tamén quero tirar por monografías específicas na colección Pantallas, que é sobre cine; e sacar algo máis de música, como o libro que se publicou sobre Suso Vaamonde ou o dos 100 discos galegos. Son cousas que aínda estamos pechando pensando no ano que vén.

A crise do papel afectará moito aos plans de publicación de 2023?

Pois si. É unha barbaridade o que subiu, pero hai que seguir. Ao mellor nalgunha colección tes que cambiar o papel porque non o hai, ou tes que cambiar a capa porque o custo é desproporcionado. Supoño que na subida do prezo hai de todo, desde carestía e especulación a acaparamento. Xuntáronse todas esas circunstancias e estamos nunha tormenta perfecta que é un problema.

Que pensa do actual ritmo de publicación editorial?

Aí entramos nunha cuestión difícil e complexa. É unha loucura, pero estamos todos nela. Se a túa competencia saca cen títulos, ti que vas facer? Sacar vinte para dedicarlles máis tempo cando as novidades se renovan cada semana ou 15 días nas librarías? É un problema no que estamos todos, as grandes están nesa treboada perfecta e obrígannos ás pequenas a seguir aí. Evidentemente, eu querería máis espazo para darlle visibilidade aos libros. E que non sacases dúas novelas con 15 días ou un mes de diferencia. Así poderíanse facer máis presentacións e promocións, pero o mercado é como é. E non creo que mude.

Ademais, como nas cifras tanto nacionais como internacionais ves que o 80% dos libros non venden practicamente nada e que as vendas se reducen ao outro 20%, ao mellor sacas cen títulos ao ano que sabes que vinte vanche vender e que os outros van vender aos poucos pero van ir sumando; ou moitas veces publicas cousas que sabes que van vender pouco pero consideras que deben estar publicadas. Supoño que se o papel segue disparado, chegará un momento no que haxa que reducir por cuestión de supervivencia. Este tema sempre sae nas reunións de edición, pero non chegamos a ningunha conclusión porque se non publicas perdes o teu espazo –que xa é escaso– entre as novidades.

Agora que está dentro, como ve que sobreviven as editoriais nun momento de gran dependencia das axudas públicas?

Aquí, por exemplo, todo o que traducimos é solicitando axudas públicas. Eu teño unha obsesión, considero que A montaña máxica, de Thomas Mann, ten que estar en galego. Pero é un libro de mil páxinas, se eu, como iniciativa privada, teño que contratar un tradutor e tratar de sacar ese libro dunha forma que para min sería inalcanzable.

Nós temos moitas colaboracións coas institucións públicas nos premios, pero no caso do galego entendo que unha das obrigas das institucións publicas –así vén no noso Estatuto de Autonomía– é fomentar a nosa lingua. Deberan dotar as bibliotecas de todo o que se publica en galego, como tamén debera existir un Instituto Rosalía –como hai o Cervantes ou o Ramon Llull– para a promoción. Se un país tan pequeno como Finlandia coloca a súa literatura en todos os lugares do mundo é porque ten un instituto que se dedica á promoción, e que hai axudas públicas para a tradución dos seus autores nas outras linguas. Iso debera tamén pasar aquí.

 

[Fonte: http://www.praza.gal]

Épopée familiale sur trois générations, Variations de Paul, le nouveau roman de Pierre Ducrozet, après Le grand vertige, consacré à la crise écologique, fait de la musique du XXe siècle un personnage à part entière. L’importance accordée à la musique dans ce roman ambitieux incite à souligner ses limites et les problèmes que pose son usage de la musique.

Un marché aux puces à New York © CC2.0/Peter Burka


Pierre Ducrozet, Variations de Paul. Actes Sud, 464 p., 22,90 €


Écrit par Pierre Tenne

Paul n’est pas le personnage central de la famille Maleval. Il est le fils d’Antoine, qui a fui la violence et l’isolement de sa ferme pour trouver au lendemain de la Grande Guerre l’enseignement d’un élève de Debussy, avant d’être bouleversé par l’irruption du jazz dans la France des Années folles. Il est aussi le père de Chiara, née au commencement des années 1980, qui mixe en tant que DJ à Berlin, à Paris, ou en Corse. Né en 1947, Paul a échoué dans ses études à la Sorbonne pour découvrir ensemble les disques, le sexe, l’amour, le voyage, et se découvrir lui-même une vie dans la musique – la musique est un pays, un voyage, un train, un double de la vie, comme le répète le roman de Pierre Ducrozet. Le personnage principal de Variations de Paul, c’est plutôt la musique.

Cette mise en roman de la musique dirige la construction du livre en surface comme en profondeur. Les variations sont parfois souterraines, objet de leitmotivs qui construisent les images du récit au fur et à mesure de son déroulement, dans une logique presque wagnérienne. L’ouverture du roman décrit Paul écoutant un disque, son corps saisi et emporté, dans une succession rapide d’images et de sensations qu’on retrouvera incorporées par les personnages (fictifs ou non) tout au long du texte. Plus explicites, les incrustations de partitions au cours du récit traduisent l’incorporation du langage musical au sein de l’écriture, soulignant ainsi un projet littéraire et poétique tenu de bout en bout : la musique est d’abord vécue physiquement, à travers les corps des personnages (Paul est synesthète, les notes sont pour lui des formes et des couleurs ; Chiara, elle, les ressent à travers tous ses membres). Le corps du texte est pareillement traversé par la musique qui n’est donc pas à distance, décrite, écrite. La musique est le souffle, le rythme, le langage et les membres du texte comme de ses personnages.

Musiquer en écrivain plutôt qu’écrire sur la musique : ambition magnifique qui s’inscrit en partie en rupture avec de glorieux précédents romanesques (Balzac, Thomas Mann, Kerouac, Quignard ou Proust). Au-delà du désir poétique d’écrire ce que la musique fait au corps, la rupture consiste aussi à vouloir écrire sur une dimension moderne du fait musical, qui est le disque. Les incrustations de partitions sont de ce point de vue trompeuses en ce que l’essentiel de la musique apparaissant dans Variations de Paul est d’abord lié au disque : sa production (Paul devient producteur aux États-Unis pendant un certain temps), sa diffusion (il envoie des cassettes de musiques interdites à Berlin-Est), son écoute, son inscription dans une sociabilité et une histoire. Le livre trouve d’ailleurs ses principales limites dans son indécision entre la tentation épique, qui impose un grand sujet pour faire un grand roman sur la musique, et la possibilité fascinante du petit objet et de ses petites histoires de disques.

Variations de Paul affirme que les deux se confondent. L’écoute des disques renvoie souvent Paul et le roman à une étonnante préoccupation de ce que fut le XXe siècle : « Notre histoire et le siècle débutent là. Ce que tisse Claude Debussy depuis plus de vingt ans, de quatuor en préludes, de nocturnes en arabesques, ouvre un océan de possibilités pour tous les autres autour de lui. » Cette confusion entre les disques et la musique entraîne souvent le roman avec elle, en ôtant à l’écriture (virtuose et juste) comme à la construction sophistiquée du roman une partie des forces qu’elles recèlent. Cela tient en partie à un choix stylistique majeur fait par Pierre Ducrozet dans l’écriture de (ou sur) la musique, qui impose un léger détour contextuel.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Pierre Ducrozet © Jean-Luc Bertini

La critique musicale écrite est un genre mineur sur le plan littéraire, y compris lorsqu’elle est maniée par des auteurs renommés (Romain Rolland, Boris Vian, Ralph Ellison). Souvent associée au journalisme, elle a cependant créé des façons d’écrire sur la musique qui ont leur tradition. Née au XVIIIe siècle, la critique des concerts se conçoit d’abord historiquement comme un compte rendu mondain et insiste sur les effets de la musique sur le public. Cette tradition survit aujourd’hui, les concerts étant l’objet de critiques soulignant ce que la musique fait aux corps, aux sens, aux âmes. L’apparition de la musique enregistrée et des disques produit une nouvelle forme de critique, en partie disjointe de la précédente, qui met en avant l’érudition et les renvois à d’autres disques, et repose stylistiquement sur une utilisation emphatique des adjectifs (Satie est naïf, Wagner hiératique, Beethoven épique, Miles Davis cool, Jimi Hendrix sexuel), des comparaisons ou, hélas trop souvent, d’un style vague et imprécis.

Pierre Ducrozet aborde la musique en fusionnant ces deux styles pour lier ensemble les sons, les corps et l’écriture. À ce stade, on pourrait ainsi lire le choix d’un personnage synesthète comme une mise en abîme des plus adroites de l’écriture musicale, puisque la critique musicale est historiquement et stylistiquement portée à la synesthésie – l’image et le sensible venant pallier l’ineffable du discours musical. Paul deviendrait alors le personnage du dire musical, incarnation romanesque des magazines qu’il lit, des discussions à propos de studios ou de concerts.

Cette interprétation généreuse est contredite par plusieurs indices, en premier lieu le recours fréquent à des vérités générales qui soulignent à quel point le roman rejette toujours au premier degré dans les corps et les images ce qu’il ne parvient pas à dire : « La musique nous parle du même pays que la mère. On écoute avec le bas-ventre, celui qui vibre depuis les premiers pas dans le monde, on écoute depuis l’arrachement d’une peau à l’autre. La musique – et c’est pour cela peut-être qu’elle est si souvent insoutenable, qu’on ne peut l’écouter sans retour, sans être entièrement renversé – vient du fond des artères et des viscères, on peut en parler, on peut l’analyser, mais elle est pure chair, elle est naissance, corps, emportements ; la musique nous donne accès au monde, enfin. La musique, c’est la mère ». Ainsi, le style et le personnage semblent fondus de force dans un même corps qui manque nécessairement de naturel, venant loger une langue « jeune et branchée » dans l’intimité parfois dramatique de Paul et de sa famille. Significativement, les passages les plus convaincants du roman sont ceux qui vont puiser dans l’imaginaire de la drogue et du psychédélisme : l’écoute de disques dans un état altéré de conscience apparaît ainsi, dans ce roman et ailleurs, comme une possibilité de dépassement des limites du discours et des corps face à la musique.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Le roman s’émancipe de son aporie stylistique par le recours à des trouvailles qui auraient mérité d’être davantage développées, comme cette porosité des corps permise par l’écriture de l’écoute : Paul découvre sur disque Elvis Presley, devient littéralement le King, au studio de Sam Phillips à Memphis, au moment de son premier enregistrement. Le jeu des citations cachées peut aussi affirmer la tentation du palimpseste, mais parait plus souvent caractériser une esthétique du clin d’œil dont l’intérêt est parfois difficile à percevoir. Ainsi, Joe Dassin apparait au détour d’une phrase (« cette ville est un orchestre à mille cordes), bientôt rejoint par Bob Dylan. Ces clins d’œil, encore une fois partie intégrante d’une tradition stylistique de la critique musicale, permettent d’introduire un dernier commentaire qu’appelle Variations sur Paul, qui soulève des interrogations foisonnantes et complexes.

Les clins d’œil déjà évoqués, qui parsèment le roman, permettent d’en saisir la portée. Pour l’essentiel, ils sont aussi des clichés : les débuts d’Elvis, la mort de Theolonious Monk et de Charlie Parker dans la maison de la baronne Pannonica de Koenigswarter, les débuts du rap avec le « Rapper’s Delight » de Grandmaster Flash (qui est plutôt le premier titre de rap écouté au-delà des ghettos noirs de New York et des métropoles états-uniennes), etc. Variations de Paul survole cette histoire musicale du siècle dont il prétend faire l’épopée à travers des images d’Épinal qui interrogent, d’autant qu’elles débordent le seul aspect musical : née dans les années 1980, Chiara est forcément éprise de mangas à l’adolescence. Paul, revenu de tout, vieilli, voit sa geste se réaliser, entre autres, dans l’accession à la propriété. Invitant bientôt des amis eux aussi vieillissants à une orgie d’alcool et de « baise », on ne peut s’empêcher de se dire que les clichés qui tissent l’histoire du siècle, musicale ou non, emprisonnent les personnages dans des déterminismes assez frustes et une psychologie peu probante.

Les disques sont d’ailleurs des dates qui fonctionnent littéralement comme images d’Épinal : Chiara écoute Noir Désir parce qu’« elle aura toujours seize ans et elle vous emmerde », Aerosmith parce qu’« elle aura toujours un peu quatorze ans aussi ». Paul découvre à New York un jazz qui « semble végéter » après la mort de Coltrane, « et si Miles Davis et Ornette Coleman continuent à souffler, quelque chose est passé ». Le problème est que la vitalité du jazz new-yorkais dans les années 1970 est majeure – au-delà des grands noms, nombreux, on pense notamment au rôle des lofts squattés par des musiciens en mal de programmation [1]. Certaines erreurs factuelles bénignes soulignent ce sentiment de plonger dans une histoire superficielle : Paris 8 n’est plus à Vincennes mais à Saint-Denis quand Chiara s’y inscrit, et le narrateur de « L’orage » de Brassens n’est pas marchand de paratonnerres ; celui qui exerce ce métier, c’est le cocu.

Rien de grave, dira-t-on avec raison, mais tout cela permet de saisir dans quel imaginaire esthétique évolue le roman de Pierre Ducrozet. Tout cela fait bien signe vers un autre objet que la musique ou même que les disques : Variations de Paul peut très bien se lire comme le roman de la « Discothèque idéale », telle que les magazines ou certaines grandes enseignes culturelles en publient régulièrement, de façon à donner un écho grand public à la vente de disques – et de livres, Paul en achète de façon comparable. D’où l’utilisation au premier degré de questions oiseuses posées par les magazines musicaux, que les personnages incorporent : le jazz est-il mort ?  le rock, dix ans plus tard ? En tout cas, en 1979, la « décennie n’a pas encore commencé et Paul se sent déjà plus lourd que le temps. La musique le fatigue. Le rock le fatigue. Le punk l’écœure ». Les « variations » n’en sont pas car les thèmes musicaux doivent mourir : la musique progresse, chaque mouvement devant remplacer le précédent dans une idéologie implicite mais naïve du progrès musical. Les disques sont des dates qui existent pour dire qu’à tel âge, dans tel contexte, on doit écouter cela – on en vient à désirer que Chiara écoute Debussy ou Monk parce qu’elle a vingt ans et nous emmerde.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Sur la Grand-Place de Bruxelles © CC2.0/Sagar

La question qu’on est en droit de se poser est ainsi celle du potentiel littéraire et romanesque d’une musique qu’on aborde par ce biais : peut-on faire un roman avec des unes de journaux et des discothèques idéales ? Cette question pourrait apparaître de bien peu d’importance, mais ce roman, publié par un éditeur important de livres consacrés à la musique, témoigne du fait que cette érudition vaste et superficielle, multipliant les références sans les approfondir, a pris une place forte dans nos imaginaires. Cela peut poser des problèmes plus immédiats, peut-être plus graves.

Le premier est le choix de proposer une playlist en lien avec le roman, les morceaux étant listés par ordre d’apparition. La liste, immense, confirme l’impression de discothèque idéale mais parait naturelle ici. Cependant, trois QR codes permettent au lecteur d’accéder directement aux titres sur Spotify, Deezer et Youtube. On est en droit de se demander de qui on se moque, lorsqu’un roman idéalisant à ce point la musique se permet de renvoyer ses lecteurs et lectrices vers des entreprises qui la dépossèdent de tout (par ailleurs, le patron de Spotify a investi 100 millions de dollars dans Helsing, une start-up allemande d’intelligence artificielle pour la défense). Surtout, ces entreprises encouragent particulièrement à la nostalgie et à la mythification des disques du passé… à la façon des Variations de Paul.

Le second problème apparait dans un passage où Paul découvre les musiques d’Inde, qui comme souvent sont caractérisées d’abord comme étant des râgas, de manière imprécise. Surtout, ces musiques n’ont pas dans le roman de musicien nommé, et seul Ravi Shankar apparaît dans la playlist. À l’inverse, tout le roman avance par grands noms de la musique occidentale, Ravel puis Satie, Elton John et Iggy Pop, les Beatles et Bérurier Noir, Jeff Mills et Bob Marley, avec quelques incursions de groupes plus confidentiels comme les musiciennes des Slits. Cet usage des grands noms pose un problème en soi, mais plus encore lorsqu’il sert l’anonymat de tous les autres et pas seulement des musiciens indiens. Dans une envolée du roman, Paul fait face à son siècle, « tous les morts abattus au combat, tranchés sur les batailles, tous les innocents aux membres brisés, […] les opposants, les juifs, les Tziganes, les civils, les résistants », etc. Toutes celles et tous ceux qui n’ont pas de noms, et auxquels le roman ne parvient pas, en définitive, à offrir la musique de leur siècle.


  1. On retrouve une partie de cette musique enregistrée par Alan Douglas dans la compilation Wildflowers: Loft Jazz New York 1976.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

La música de brasileño es de una vastedad y una riqueza únicas; Diego Fischerman conversó con él sobre su medio siglo de trayectoria

Caetano Veloso

Escrito por Diego Fischerman 

Hace medio siglo apareció el disco Domingo, con el que inició la inigualable trayectoria del músico brasileño Caetano Veloso, una de las figuras más visibles de la revolución sonora ocurrida en el país sudamericano a partir de los sesenta. Todos hemos oído a Caetano, y sin embargo es difícil extraer íntegramente las consecuencias de una obra tan vasta, que se reinventa constantemente para hacer dialogar el pasado y el futuro.

“Contra todas las catequesis. Y contra todas las madres de los Gracos. / Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”, escribió Oswald de Andrade en su Manifiesto antropófago, de 1928. Y Caetano Veloso, el antropófago (o el brasileño, tal vez sea lo mismo), después de haber devorado, y reescrito, a los Beatles, la bossa nova y el samba, al ie-ie-ie de Roberto Carlos, la psicodelia, la poesía concreta, las canciones de las radios de la infancia y hasta a la propia antropofagia, es alguien que, finalmente, se devora a sí mismo.

La apariencia –y en pocos como en Caetano Veloso las apariencias pueden ser más engañosas– es la de una decidida sencillez: apenas la crudeza de un trío de guitarra eléctrica, bajo y batería para acompañarlo. Sin embargo, nada tiene de sencillo lo que toca la Banda Cê, el grupo conformado por Pedro Sá en guitarra, Ricardo Dias Gomes en bajo y teclados y Marcelo Callado en batería, con el que Caetano se releyó en una trilogía ejemplar: (2006), Zii e Zie (2009) y Abraçaço (2012). Y mucho menos lo tienen las tensiones que se establecen entre la voz cristalina y ese sonido denso, hasta ominoso, que construye el trío. Si todo en Caetano es, de alguna manera, relectura, en este grupo que, hasta ahora, cierra una trayectoria de más de cuarenta discos y medio siglo de carrera, lo que se vuelve a mirar y se pone en escena nuevamente, con una potencia desmesurada, son los sesenta. El viaje a sí mismo, a su pasado, lo era también a un modelo de canción –el de “Coração Vagabundo” o “Atrás do Trio Elétrico”, por ejemplo– con el que construyó los cimientos de esa travesía. Literalmente detrás (o al lado) de un trío eléctrico.

Otro tipo de belleza

“Una luna oval de la Esso / conmueve e ilumina el beso / de los pobres tristes felices / corazones amantes de nuestro Brasil”, cantaba en “Paisagem Útil”, en su primer disco como solista absoluto, llamado, como él, Caetano Veloso –antes habían estado los fundantes Domingo, con Gal Costa, de 1967, y Veloso, Bethânia, Gil, del año siguiente. Treinta y dos años después, en Zii e Zie, la voz –casi la misma, una voz fuera del tiempo, eterna, podría pensarse– decía, como si se tratara de un ensayo (pero era una canción): “El hecho de que los americanos / no respeten los derechos humanos / en suelo cubano es demasiado fuerte / simbólicamente como para que me / sacuda. / La Base de Guantánamo / la base de la bahía de Guantánamo / Guantánamo”. Un beso iluminado por el cartel de una petrolera; el lirismo y el paisaje capitalista lado a lado. Del otro lado, la (extraña) poesía de un texto de astringente ascetismo. Y Caetano Veloso decía a este periodista: “En mi manera de componer canciones no hubo cambios notables a lo largo del tiempo. Aunque muchas veces, hoy en día, dejo intencionalmente de hacer cosas que a los 20 o a los 30 años hubiera querido lograr. Se fue desarrollando un cierto gusto por abandonar una solución melódica o armónica, una rima o una metáfora que me hubieran parecido bellas hace años. No es que ya no me parezcan bellas; es que ya no quiero aquel tipo de belleza”.

“En mi manera de componer canciones no hubo cambios notables a lo largo del tiempo. Aunque muchas veces, hoy en día, dejo intencionalmente de hacer cosas que a los 20 o a los 30 años hubiera querido lograr.” 

El trío (¿su trío final?) cuenta con una especie de cuarto elemento in absentia, su hijo Moreno, productor, junto a Sá, de los últimos discos: “Pedro Sá y Moreno son mis hijos –el último, biológicamente hablando, ninguno artísticamente: son hijos en la acepción familiera de la palabra”, explicaba en el folleto de . “Andan por los treinta: tienen una vivencia directa de los caminos que tomó el gusto musical en las últimas décadas e intervenciones personales notables en la orientación de esos caminos. Ricardo Dias Gomes y Marcelo Callado andan por los veinte. Fue Pedro quien sugirió títulos cuando escuchó mis temas y mis ideas. Y nuestra comunicación fue tan clara que en pocos minutos de ensayo las piezas estaban listas para grabar. Todas. Ni una sola se trabó. Todos traían ideas que llevaban las mías a las últimas y mejores consecuencias”.

Caetano contaba que el origen de este grupo había tenido que ver con una idea que tenía desde hace rato, la de trabajar con Sá, y que incluso, en un comienzo, ni siquiera pensó que este se convertiría en su proyecto principal. “Hay, además, un placer especial en tener la posibilidad de trabajar con mi hijo”, decía. “Y sobre todo si ese hijo es Moreno. Lo que hace con sus amigos es muy refinado e inteligente. Conmigo, ahora ha producido estos discos y sin conocer las canciones de antemano. En el estudio nadie es como él: sabio, firme y calmo, con un oído increíble para los sonidos y sus relaciones. Hoy miraba un DVD de un especial televisivo que hice con Jorge Ben a fines de los años setenta. Moreno aparece pequeñito cerca de mí mientras yo canto dos temas. Él camina alrededor mío, casi baila un poco, mira hacia mí. Son escenas que yo no veía desde hace casi treinta años. Es impresionante su naturalidad, su calma, su total despreocupación con el público, su confianza tranquila en mí (y yo no parezco darle atención). Era un ángel sencillo. Y sigue siéndolo”.

Naturalmente atrevidos

Caetano Veloso trabajó, a lo largo de un recorrido poblado también de búsquedas formales permanentes, con formaciones instrumentales muy diversas, desde chelo o guitarra solos hasta orquestas. Y con respecto a este trío afirmaba: “En el fondo está, para mí, la profundización de la pregunta sobre mis relaciones conscientes con el rock, que empezaron en 1966. Sí, porque las inconscientes han empezado diez años antes. Muchos de los cambios de sonido por los que pasó mi música han sido casi casuales. Pero otros han sido un esfuerzo de crear ejemplos de posibilidad de expresión para los músicos brasileños”. Esa expresión, eventualmente, está imbricada en un misterio brasileño: la naturalidad –¿mestiza?, ¿antropófaga?– con la que han sabido tratarse la popularidad y la vanguardia. Una naturalidad que Caetano ha encarnado como nadie, y que bien podría tener un primer momento áureo en Tropicalia ou Panis et Circensis, editado en 1968, esa especie de Sgt. Pepper bahiano donde, junto al grupo Os Mutantes, aparecían los arreglos del erudito –y vanguardista– Rogério Duprat.

“Sin embargo, me cuesta pensar de esa manera el caso brasileño”, desarrolla Caetano Veloso. “Sé que Brasil es original: somos una nación gigantesca, sudamericana, de habla portuguesa, con una población racialmente muy mezclada. Pero las relaciones de la vanguardia o la experimentación con la música popular no son una exclusividad brasileña. Gilberto Gil y yo empezamos con lo del tropicalismo cuando los Beatles ya habían hecho Revolver. Es verdad que la colaboración con los poetas concretos y los músicos de vanguardia de São Paulo (Duprat es el más importante, pero no se puede olvidar a Júlio Medaglia) fue particularmente intensa. Aun así, en otra parte estaban los arreglos de George Martin y las experimentaciones de Lennon. Y también estaba la osadía poética y tímbrica de Bob Dylan. De todos modos, nosotros veníamos de la bossa nova, que, con João Gilberto y Jobim, había hecho una revolución. Muchos de los temas eran verdaderas piezas de cámara. Podría decirse que fuimos naturalmente atrevidos”.

“Los movimientos surgen cuando son necesarios y posibles. No se puede pensar si hay ambiente para algo como un movimiento. Sólo aquellos que lo estarían tramando ahora podrían tener esa visión. Nosotros no podemos ver.”

Más integrado que apocalíptico, Caetano analiza con parsimonia el presente musical y la posibilidad de un nuevo movimiento con la potencia de lo que fue el tropicalismo: “Los movimientos surgen cuando son necesarios y posibles. No se puede pensar si hay ambiente para algo como un movimiento. Solo aquellos que lo estarían tramando ahora podrían tener esa visión. Nosotros no podemos ver. De todas maneras, parece que no es el caso: la creación musical está pulverizada. Pero es así para nosotros. Si hay alguien soñando un cambio en que todo esté involucrado, lo sabremos después. Pero desde ya, el hip hop ha sido un movimiento que cambió la cara de la música y de la industria cultural. Y hay cosas a las que se considera generalmente como expresiones bajas de la cultura, como el funk carioca o la música de carnaval de Bahía, que son movimientos espontáneos”. Afecto a las listas y enumeraciones, no le cuesta señalar a quienes lo han influido: “João Gilberto es alguien que me influyó con su música y que me enseñó con el contacto personal. Con Gilberto Gil aprendí todo lo que podía con solo mirarlo tocando la guitarra. Y Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Proust, Stendhal, F. Scott Fitzgerald, Fellini, Godard, Glauber Rocha, Rogério Duarte, José Agrippino de Paula, Augusto de Campos, Chet Baker, Miles Davis, Thelonious Monk, Luiz Gonzaga, Amália Rodrigues, Sílvio Caldas, Gardel, Orlando Silva, Henri Salvador, Thomas Mann, Robert Musil, Lorca, Fernando Pessoa, Sartre, Lévi-Strauss están entre los otros. Me formó mucha gente”.

Demasiado sentido

Los cincuenta años transcurridos desde Domingo marcan, también, una distancia entre una concepción del arte –y del artista– como un potente modificador de la realidad –así lo entendían hasta los dictadores, que les temían y los prohibían– y una suerte de cinismo blando, dentro del cual nadie se toma a sí mismo demasiado en serio. Y, también, el tránsito de polémicas muchas veces salvajes a una convivencia mucho más civilizada pero, también, despojada de grandes pasiones. Caetano Veloso recuerda “haber tenido un embate fuerte con Geraldo Vandré, a quien lo que hacíamos le parecía repugnante y que hacía un tipo de canción de protesta que me parecía aburrida. Aunque ‘Disparada’ sea una bella canción. Algunos amigos de la post-bossa nova de Río estaban tristes conmigo (y con Gilberto Gil) porque pensaban que habíamos traicionado un pacto tácito de desarrollar una versión con armonías sofisticadas del programa ‘nacional-popular’ de las izquierdas”. No todo era sí, sin embargo. “Con Chico [Buarque], por ejemplo, nunca nos dijimos nada malo. Aquellos eran tiempos de alta definición política y estética. No es así hoy. Bueno, hay sitios donde dicha definición es demasiado alta. Y, en realidad, hay ecos de ello por todas partes. La derecha religiosa americana propone decisiones radicales. Muchos movimientos islámicos también. Cuando empezamos con el tropicalismo queríamos diversidad. Pensábamos que el nuestro era un movimiento para acabar con todos los movimientos. No siento una falta de confrontaciones. En general no me parece que le falte sentido al mundo, sino que hay demasiado sentido en todo”.

“En general soy indiferente a los cambios de los medios tecnológicos y de los modos de producción. Sé que no es realista sentir así, pero vengo de un ambiente un tanto angelical. Creo que la música encuentra maneras de afirmarse cualquiera sea el panorama.”

Desde la temprana inseminación de pop inglés y norteamericano con folclores brasileños hasta proyectos cultísimos como Livro (1997), revisitas al kitsch a lo Manuel Puig, como en Fina Estampa (1994), pasando por las versiones de temas de los Beatles (cómo olvidar su maravillosa “Eleanor Rigby” incluida en Qualquer Coisa, de 1975), por el concretismo y por diversas aproximaciones al modernismo, el experimento y la vanguardia, la música de Caetano Veloso es de una vastedad y una riqueza únicas. Todo Caetano, la caja de cuarenta CDs que agrupó su discografía hasta 2002, era, en ese sentido, una señal. Más allá de cuestiones de mercado, había allí la idea de que cada uno de esos recorridos estéticos debía ser visto –escuchado– como un capítulo de una obra mayor. No era lo mismo, en todo caso, escuchar Tropicália que oírla como parte de una serie que incluye, entre otras cosas, Transa (1972), Estrangeiro (1979), Circuladô (1991) y Tropicália 2 (1993).

A lo largo de esa Obra constituida por obras, las reglas del mercado y de la circulación de la música han cambiado una y otra vez. “No sé si ahora hay un desarrollo mayor de la tecnología”, dice él. “En general soy indiferente a los cambios de los medios tecnológicos y de los modos de producción. Sé que no es realista sentir así, pero vengo de un ambiente un tanto angelical. Creo que la música encuentra maneras de afirmarse cualquiera sea el panorama. No obstante, aprovecho lo que tengo a mano. A mí me gusta poder buscar a John Cage o James Brown, a Schönberg o Noel Rosa, Camarón de la Isla o Webern en YouTube y a partir de encontrarlos a ellos descubrir a otros impensados. También me gusta que Babe, Terror, un muy original joven de São Paulo, haya surgido en Internet. Empiezo a saber utilizar GarageBand (mi hijo Zeca, de 17 años, trabaja con Live y Logic). Casi no gano dinero con derechos de autor ya. Me gustó el efecto exagerado del Auto-Tune cuando lo oí en una canción de Cher, hace años. Y aunque ya sea cansador, puede gustarme lo que hace Kanye West o Rihanna con ese tipo de aparato. Lo único que pienso es que la vida es así: compleja. Y que la música vive de esa complejidad, crece en ella, la espejea y la transmuta”.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

¿Qué hay detrás de la expiación de la culpa? El silencio. El abandono. La soledad. Y, sobre todo, el rechazo. Las reglas del juego amoroso del siglo XIX se hallan a años luz de las costumbres actuales, aunque el objetivo siga siendo el mismo, pero no así sus consecuencias, o no al menos a priori. En un ambiente cerrado y lleno de miedos Effi Briest verá cómo sus sueños de alegre adolescente se trastocan cuando se casa con el barón Von Innstetten.

Escrito por ÁNGEL SILVELO GABRIEL

Effi Briest

Su autor, Theodor Fontane, construye esta historia desde la distancia que marca el realismo literario del siglo XIX, y de una forma más bien paralela —recreándose en los ambientes sociales de la sociedad prusiana sin llegar a entrar en el fondo de la cuestión, salvo al final— a las circunstancias vitales de una joven mujer que antepone su vigor vital a los convencionalismos de una época atada a unas férreas costumbres morales y religiosas.

La disciplina prusiana, en esta ocasión, es el atávico vestido del que tiene que desasirse una protagonista que solo busca ser feliz. Su felicidad, sin embargo, será marcada por la culpa y su expiación. Dos armas que no sabrá cómo lidiar sino ataviada por la melancolía y el remordimiento.

Theodor Fontane se basó en un hecho real, según revelan sus cartas, para escribir Effi Briest. En concreto, en el caso von Ardenne. De esa historia surge esta otra que está considerada como una de las obras maestras del realismo alemán, y que da luz a unos usos y costumbres inadmisibles en la sociedad de hoy, pero que sin embargo, nos sirven para reflexionar sobre cuál ha sido el largo camino y el gigantesco esfuerzo que han supuesto para las mujeres alcanzar cotas de libertad en todo lo referente a su sexualidad y su posición de igual a igual en el amor con los hombres.

En este sentido, Fontane nos retrata a una Effi Briest inocente, cándida y exenta de los forces que sí maniatan al resto de jóvenes mujeres cuyos matrimonios eran concertados por sus padres. Todos ellos matrimonios de conveniencia con hombres mucho mayores que ellas, y con unas ideas muy alejadas de todo aquello que conlleve algo de libertad.

Si ahondamos un poco en el estilo del autor alemán a la hora de crear este personaje femenino y el mundo que le tocó vivir, hay que decir que, aparte de resaltar el carácter realista de esta historia, su poder de observación se pierde en largas descripciones de ambientes sociales y pensamientos que marchan de manera impostada respecto del tema principal de una narración que, como se apunta, se pierde en las formas alejándose del alma de una historia de amor, desamor y sus consecuencias. Una lejanía que felizmente es abandonada por su autor al final de la misma, donde los personajes por fin se confiesan ante sí mismos y sus errores, marcando con ello el sentido final de la historia narrativa que se nos plantea.

Sin embargo, la falta de salidas —más allá de las convencionales asociadas al ostracismo existencial— redundan en el resultado final de la misma, y en la falta de rebelión de un estilo literario afanado en observar sin llegar a tomar partido. Esa falta de riesgo y posicionamiento lastran esta novela de la que Thomas Mann dijo que si alguien se veía obligado a reducir su biblioteca y a poder conservar solo seis novelas, una de ellas debía ser Effie Briest.

Una historia basada en los conflictos morales y sociales desencadenados por un adulterio. Un viaje existencial cargado por la culpa y su expiación.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Dans le cadre des manifestations organisées pour le centenaire de la mort de Gustav Mahler le musée d’Orsay a présenté une exposition retraçant la vie de ce « musicien de génie » et « compositeur d’ouvrages symphoniques », ainsi que deux facettes essentielles, mais moins connues, ayant contribué à son art et à son « processus créatif » : la direction de maison d’Opéra et d’orchestres prestigieux mis au service de répertoires variés. Sont réunis des documents souvent exceptionnels : partitions, manuscrits de différentes symphonies, esquisses, projets de programmes, tableaux… Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

Publié par Véronique Chemla

« Je ne compose que quand je ressens, je ne ressens que quand je compose. »

Gustav Mahler

« Dans la longue tradition musicale viennoise, de Mozart ou Beethoven, qu’il vénère, jusqu’à ses contemporains Brahms, Bruckner et Wolf, dont il se distingue, Mahler occupe une place singulière, à l’orée des bouleversements du XIXe siècle ».

C’est en entendant la Symphonie n°4 de Mahler que le visiteur de l’exposition regarde les « peintures, dessins, pastels, sculptures, photographies, enregistrements sonores, manuscrits littéraires et musicaux, etc. » évoquant Gustav Mahler, sa « quête de la perfection dans l’interprétation, la mise en scène et la composition ». Le nombre élevé de répétitions de Mahler, « ses changements jusqu’à la dernière minute dans la mise en scène, ses corrections sur les partitions résultent justement d’une créativité exubérante ».

Ses inspirations

Gustav Mahler est né le 7 juillet 1860 à Kalište (Kalischt) et a grandi à Jihlava (Iglau) (République tchèque), à « mi-distance entre Prague et Vienne, sur les confins du Margraviat de Moravie et du Royaume de Bohême qui font alors partie de l’Empire d’Autriche ». Ses parents sont de modestes commerçants Juifs.

« Je suis trois fois apatride : Bohémiens parmi les Autrichiens, Autrichien parmi les Allemands et Juifs pour tous les peuples du monde », notait Mahler.

Sa prime jeunesse est bercée par les musiques populaires régionales et les airs de l’orchestre d’harmonie d’une caserne militaire avoisinante, et est nourrie par la lecture.

« Je joue de la musique et compose depuis l’âge de quatre ans, avant même d’avoir appris le solfège. » Enfant prodige, Mahler donne à l’âge de 10 ans son premier récital de piano.

Il achève en 1878 ses études brillantes au Conservatoire de Vienne où il a pour condisciple Hugo Wolf. Il commence l’écriture de Das klagende Lied (Le Chant plaintif). Il étudie aussi la littérature et la philosophie : Kant, Goethe, Schiller, Schopenhauer, Dostoïevski, le poète Jean Paul…

La nature ? Un domaine fascinant, beau et mystérieux, aquatique et végétal, une “maison calme et accueillante” qui « ponctue ses choix littéraires, comme par exemple dans le recueil de lieder Des Knaben Wunderhorn (Le cornet merveilleux du garçon) ». C’est aussi une source d’inspiration, une clé pour entrer dans son œuvre et un lieu de promenades, de nages et de création artistique : Mahler compose dans des “Komponierhäuschen” (petits cabanons pour composer) lors de ses vacances à Toblach, dans les Dolomites, à Steinbach, dans les Alpes, près du Attersee ou au Wörthersee.

Le chef d’orchestre et directeur d’opéra

C’est à l’âge de 20 ans, en 1880, que Mahler signe son premier engagement comme chef d’orchestre : au Théâtre de Bad Hall.

Il poursuit sa brillante carrière comme directeur musical à Ljubljana (Laibach, Slovénie), à Olomouc (Olmütz, République tchèque), à Kassel et Leipzig (Allemagne), Budapest en 1889 et Hambourg en 1891. Fait des tournées dans l’empire russe et en Pologne.

« Directeur musical de l’orchestre et de l’opéra, Mahler acquiert dans ces différentes maisons un solide métier et constitue son répertoire : Mozart, Beethoven, Weber, l’opéra italien et surtout Wagner ».

En 1897, Mahler se convertit au catholicisme et est nommé à la direction de l’Opéra de Vienne, le prestigieux Hofoper. Las ! Il affronte ses supérieurs, des formations et des solistes qui n’ont pas le même degré d’exigence, d’énergie et de perfectionnisme, ainsi que l’antisémitisme. Il recrute des chanteurs talentueux : Leo Slezak, Erik Schmedes ou la soprano Anna von Mildenburg.

« Ne pas faire entendre sa musique comme un indescriptible amas sonore, mais servir l’intention de Beethoven jusque dans ses plus infimes détails, sans être guidé par une quelconque tradition est mon plus haut devoir », écrit Gustav Mahler dans sa Lettre au public sur son intervention dans le dispositif d’orchestre pour une exécution de la 9ème Symphonie de Beethoven, Vienne 1900.

Le 7 novembre 1901, Mahler rencontre la jolie Alma, fille du peintre Emil Jakob Schindler, et compositrice. Il l’épouse le 9 mars 1902. Le couple a deux filles, Maria Anna et Anna Justina, dont l’aînée meurt de diphtérie et de scarlatine en juillet 1907.

Mahler découvre les artistes de la Sécession : Klimt, Moser, Hoffmann, Moll, Orlik et en 1902 le scénographe Alfred Roller.

« Confronté à la rigide tradition de l’Opéra de Vienne », Mahler s’affranchit du classicisme des mises en scène du « pourtant très talentueux Heinrich Lefler entre 1900 et 1903 ».

Avec Roller, Mahler « s’implique totalement dans un travail sans précédent sur tous les paramètres de la mise en scène. L’exigence par rapport aux musiciens est source de conflit : “Je ne me suis pas ménagé et pouvais donc tout exiger des autres”, dit-il dans son mot d’adieu à l’Opéra de Vienne ».

La Cinquième symphonie de Mahler est créée en 1905.

Les ruptures, musicale, scénographiques et esthétique, opérées par Mahler suscitent des critiques parmi la presse qui le caricature et les spectateurs.

Cependant, le 15 octobre 1907, sa dernière représentation viennoise, Fidelio de Beethoven, reçoit un accueil triomphal.

Mahler est nommé directeur musical en 1908 du Metropolitan Opera et en 1909 de l’Orchestre Philharmonique de New York.

En 1910, il rencontre Freud pour résoudre une grave crise conjugale. Un évènement évoqué par l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler, diffusé par Arte et la chaîne Histoire. « Ce film est un éclairage original sur la vie et l’œuvre de Mahler, revisitées à travers la mise en scène de son unique rencontre avec Sigmund Freud. « D’un pas mesuré » : telle est l’indication que donne Mahler au début du premier mouvement de sa Symphonie n° 5. Celle-ci s’ouvre par une marche funèbre monumentale. La fanfare de trompettes est sans doute un lointain souvenir de l’époque où Mahler, enfant, entendait les appels de la caserne d’Iglau et assistait aux défilés militaires devant la maison de ses parents. Une maison qu’il fuyait, refusant d’assister aux coups terribles que son père portait à sa mère, jusqu’à l’en faire boiter. Cet insupportable traumatisme, Mahler finira par l’évoquer avec Freud lors d’une rencontre mémorable qui bouleversa sa vie un jour d’août 1910… »

À New York, Mahler donne son dernier concert le 21 février 1911. Atteint d’une maladie cardiaque grave, il retourne en Europe et s’éteint le 18 mai 1911 à Vienne.

Le Lied von der Erde (Chant de la terre) est créé, ainsi qu’en 1912 la Neuvième Symphonie par Bruno Walter à Vienne.

Le compositeur

Le fragment d’un Quatuor avec piano révèle les débuts de Mahler comme compositeur.

Chaque été, dans une cabane, en pleine nature arborée, Mahler conçoit des partitions qui correspondent à des mondes. Ses symphonies sont « des romans et des épopées; ses lieder satisfont son désir de poésie ». Mahler mêle « à son univers musical toute une mémoire sonore familière (fanfares militaires, refrains populaires, rengaines juives), soulignant cruellement le conflit entre l’idéal et la réalité, entre la nostalgie de l’enfance et l’effroi devant le temps qui dévore ».

« Très tôt, Mahler puise dans son univers littéraire avec Das klagende Lied (Le Chant plaintif) et Des Knaben Wunderhorn (Le Cornet merveilleux du garçon) qui caractérisent la première étape de sa carrière, les années Wunderhorn ». Mahler recours à un langage folklorique et populaire dans le texte et dans la musique. Les « effectifs instrumentaux et vocaux qu’il choisit sont impressionnants ». Cette « apparente facilité cache cependant un raffinement polyphonique exceptionnel et une très exigeante utilisation de la voix ».

Parmi les dix symphonies, la Symphonie n° 4 en sol majeur apparaît comme une des plus accessibles, joyeuses et légères. « Composée au sommet de sa gloire, elle résonne aussi avec une certaine ironie. De facture classique, la progression des quatre mouvements culmine avec l’air de soprano de Das himmliche Leben (La Vie céleste). La partition peut être lue grâce à l’éclairage mouvant qui suit la musique sur la partition ».

Avec la Cinquième Symphonie et les Kindertotenlieder (Chants des enfants morts), Mahler surprend par « une nouvelle approche, sévère et tragique ». Les « références extramusicales continuent à lui permettre d’exprimer sa vision du monde, comme par exemple le Veni creator spiritus et le Faust de Goethe dans sa « Symphonie des mille », cette Huitième Symphonie aux effectifs imposants. Sa Dixième Symphonie reste inachevée ». « Que Mahler avait-il perçu ? L’existence d’une triple mort : premièrement celle de sa propre fin qu’il devinait et qu’il sentait proche, deuxièmement celle de la disparition de la tonalité qui signifiait pour lui la mort de la musique telle qu’il la connaissait et aimait. Et, enfin, cette troisième vision : la mort de la société, la mort de notre culture faustienne », observe le compositeur et maestro Leonard Bernstein

Gustav Mahler, entre Vienne et Paris

Gustav Mahler a vécu à Vienne de 1875 à 1883, puis de 1897 à 1907. Il incarne un des phares de la vie artistique viennoise brillante au tournant du XIXe et du XXe siècle.

Comme « la famille Strauss, d’origine juive, la plupart de ceux qui ont forgé l’identité culturelle de la Vienne « fin de siècle » était des immigrants, particulièrement sensibles à la nostalgie ambivalente qui pouvait se dégager de la préservation de pratiques musicales « nationales », au mythe d’une continuité entre les Ländler de Schubert et ceux de Brahms. La diffusion de toutes ces musiques fut donc le fait d’hommes qui comme Leo Fall, Johann Nepomuk Nestroy, Franz Lehar, Emmerich Kalman, venaient tous d’ailleurs (Hongrie, Galicie, Moravie, Bohême…) »

La musique est une composante majeure de la vie des Viennois, interprètes, chanteurs, choristes, instrumentistes, etc. Le paysage musical de Vienne composite réunit : de grandes associations musicales, tels le Gesellchaft der Musikfreude, la Singakademie ou le Wiener Männergesangverein, dans chaque quartier des associations musicales amateurs et « la tradition chorale, défendue par des chefs de chœur comme Johan Herbeck, Franz Mair ou Eduard Kremser, diffusant un répertoire fait de chansons populaires, d’hymnes patriotiques ou de musique sacrée ».

Dans son œuvre, Mahler confronte deux mondes : celui de la « tradition symphonique savante » et celui des musiques de tradition « populaire » assimilées à l’instinct, à la nature. Il « s’inscrit ainsi, nostalgie et distance en plus, dans la tradition d’un Haydn, issu lui aussi d’un milieu populaire et des marges de l’Empire ».

Mahler vient à Paris une première fois comme chef de l’Orchestre philharmonique de Vienne, pour l’exposition internationale de 1900 et dirige alors plusieurs concerts au Trocadéro et au Châtelet. Le programme (Beethoven, Berlioz, Wagner) étonne la critique « par les libertés du chef dans les tempi, l’articulation, l’usage abondant qu’il fait des nuances, sans qu’elle puisse cependant mesurer, à la différence de la critique de langue allemande, les modifications que le chef fait subir aux partitions qu’il dirige ».

Directeur de l’Orchestre Philharmonique de New York, Mahler revient à Paris en 1910 « diriger à la tête des concerts Colonne, pour la première fois en France, l’une de ses œuvres, la deuxième symphonie ». Mahler ne suscite pas l’unanimité : professionnels et critiques sont divisés entre « symphonie à la française » et lourdeur « germanique ». Une opposition qui reflète les tensions politiques liées à la « question allemande » et aux « provinces perdues ». Ce concert est pourtant un succès public, salué par le Figaro. Selon le Journal d’Alma Mahler, sont sortis de la salle du théâtre du Châtelet Debussy pendant le deuxième mouvement, Paul Dukas et Gabriel Pierné. Pour ces trois compositeurs français, Mahler serait trop « schubertien » et Schubert « trop viennois et trop slave ».

La postérité

Si les œuvres de Gustav Mahler sont jouées après sa mort, elles tombent ensuite dans l’oubli, bannies par les nazis dès 1933 en Allemagne, 1938 en Autriche et 1940 en Hollande.

Elles entrent dans le répertoire musical français dans les années 1950.

Une décennie plus tard, grâce à des chercheurs comme Henry Louis de La Grange, auteur d’une biographie (Fayard, 1979-1984), ou de personnalités comme Maurice Fleuret avec le Festival de Lille, l’œuvre de Gustav Mahler est interprétée en France et par des formations françaises. Et choisie par le réalisateur Luchino Visconti pour son film Mort à Venise (1971) inspiré d’une nouvelle de l’écrivain allemand Thomas Mann.

Créée en 1980, l’association Gustav Mahler organise au Musée d’art moderne de Paris en 1985 l’exposition « Gustav Mahler, une œuvre, une époque » qui attire 27.000 visiteurs. Un record européen.

Arte a diffusé le 11 septembre 2011, à 17 h 50, la 2e symphonie dite Résurrection de Mahler par l’orchestre philharmonique de New York dirigé par Alan Gilbert.

Arte diffusa Mort à Venise, de Luchino Visconti qui a choisi notamment les 3e et 5e symphonies de Mahler en musiques de son film.

Le 28 juin 2016 à 5 h 10, Arte diffusa le concert de Jean-Claude Casadesus dirigeant la 2e symphonie de Mahler (91 min).

Le 29 novembre 2016, lors d’une vente chez Sotheby’s à Londres, la partition manuscrite de la « Symphonie no 2 » du compositeur autrichien a été vendue pour 4,54 millions de livres (5,34 millions d’euros). Un record.

Le 19 octobre 2017, à 20 h, à l’Église Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg, en partenariat avec le Consulat général d’Autriche à Strasbourg, le Forum des Voix Étouffées donna un concert dans le cadre de Mémoires d’exil. Au programme : Gustav Mahler (1860-1911) / Erwin Stein (1885-1958) : Symphonie n°4, 3ème mouvement, Paul Hindemith ( 1895-1963) : Herodiade, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) : Suite pour la pièce de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien, et Ernst Toch (1887-1964) : Ouverture de l’opéra L’Éventail.

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone »

Arte diffusa le 29 mars 2020 « Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » (Dudamel dirigiert Mahler in Barcelona) réalisé par Corentin Leconte. « L’Orchestre philharmonique de Munich interprète la bouleversante Symphonie n°2 dite « Résurrection » de Gustav Mahler, sous la baguette du chef vénézuélien Gustavo Dudamel. »

« Dans les vestiges d’Hissarlik, en Turquie, où se dressa peut-être jadis l’antique cité de Troie, Sylvain Tesson cherche les traces de la longue guerre que le héros de l’Odyssée laisse derrière lui pour regagner Ithaque. Perché au sommet du mât principal de son voilier, l’auteur d’Un été avec Homère rappelle ensuite la première étape du périple d’Ulysse : le jour où, par orgueil et démesure, le héros et ses troupes pillent et massacrent les Cicones. Puis son voilier vogue en direction de Mykonos, temple des paradis artificiels. L’île évoque celle du peuple mythologique des Lotophages, où les marins grecs goûtent aux délices d’une plante anesthésiante, « prémices à nos formes d’oubli contemporaines ». Le rêve homérique de Sylvain Tesson se poursuit sur le Vésuve, dans la baie de Naples, hypothétique terre des Cyclopes. Au bord du cratère, symbole de l’œil unique de Polyphème, l’écrivain voyageur raconte comment le supplice du monstre réveille la colère de son père Poséidon, le dieu des mers, et marque le début de l’errance d’Ulysse. »

« Sylvain Tesson s’empare de l’Odyssée d’Homère pour retracer les dix ans d’errance du héros « aux mille ruses » après la guerre de Troie. S’inspirant des reconstitutions cartographiques de l’helléniste Victor Bérard (1864-1931), cette quête géopoétique l’entraîne sur les lieux jalons du poème qu’il arpente en compagnie d’habitants et de spécialistes (philosophes, vulcanologues, archéologues…). À la lumière des enseignements tirés du récit homérique, écrit au VIIIe siècle avant J-C, ce fascinant carnet de voyage livre aussi une puissante réflexion sur l’homme et la société contemporaine. »

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 »

Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

La Symphonie n°2 « résurrection » en ut mineur pour soprano, alto, chœur mixte et orchestre, en cinq mouvements a été créée le 13 décembre 1895 à Berlin.

« Cette œuvre donne l’impression de nous être venue d’un autre monde. Et je pense que personne ne peut y résister. » (Gustav Mahler, après avoir entendu sa symphonie « Résurrection » le 13 décembre 1895)

« La plus populaire des symphonies de Gustav Mahler, mise en scène par Romeo Castellucci dans le Stadium de Vitrolles, lieu en friche partiellement réhabilité. Une production hors normes, qui promet de remuer le public d’Aix-en-Provence. »

« Méditation sur la disparition de toutes choses et affirmation de la foi en la puissance créatrice, la Symphonie n° 2 en ut mineur « Résurrection » reste sans aucun doute la plus populaire des symphonies de Gustav Mahler. L’iconoclaste Romeo Castellucci (sa version du Requiem de Mozart à Aix-en-Provence en 2019 avait fait grand bruit) rencontre le chef finlandais Esa-Pekka Salonen pour une relecture radicale de cette fresque existentielle. »

« Faisant diptyque avec Requiem (2019), saisissante méditation sur l’épuisement et la disparition de toute chose, Résurrection s’empare de manière spectaculaire de la question de l’après – d’un hypothétique renouveau. Au cœur du Stadium de Vitrolles, bâtiment iconique signé Rudy Ricciotti conservé dans son état de beauté ravagée par vingt-cinq ans d’abandon et d’occupations clandestines, Romeo Castellucci confronte à l’énigme d’une mystérieuse renaissance. De toutes les symphonies de Mahler, la Résurrection est assurément la plus populaire : le compositeur met en scène une victoire progressive sur ses doutes, affirme sa vocation créatrice et sa confiance retrouvée dans le cosmos ; dès le chaos d’ouverture orchestrant de grandioses funérailles, l’auditeur est saisi ; il atteint l’extase avec le sublime chœur final célébrant le jugement dernier et l’amour divin partout répandu. Pour rêver avec nous une sortie des temps de détresse, Esa-Pekka Salonen retrouve l’Orchestre de Paris et son Chœur ; Golda Schultz et Marianne Crebassa font leurs débuts au Festival. »

« Le Stadium de Vitrolles, créé par l’architecte Rudy Ricciotti et inauguré en 1994, n’avait pas reçu de public depuis plus de vingt ans. Ce « cube » à l’abandon, vandalisé et laissé en friche, a été partiellement réhabilité à l’initiative de Romeo Castellucci. Il accueille hommes, animaux et machines pour une intervention in situ : remuer la terre jusqu’à en faire resurgir des corps enfouis, comme un écho contemporain à l’iconographie médiévale du Jugement dernier. Un spectacle hors normes qui, conjugué à la puissance de la musique de Mahler, pousse Esa-Pekka Salonen et l’Orchestre de Paris à s’aventurer loin de leurs repères habituels. »

Spectacle filmé le 13 juillet 2022 au Festival d’Aix-en-Provence.

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 » par Philippe Beziat

France, 2022, 90 min

Production : CAMERA LUCIDA PRODUCTIONS

Direction musicale : Esa-Pekka Salonen

Mise en scène, décors, costumes, lumière : Romeo Castellucci

Dramaturgie : Piersandra Di Matteo

Alto : Marianne Crebassa

Actrices et acteurs : Maïlys Castets, Simone Gatti, Michelle Salvatore, Raphaël Sawadogo-Mas

Figurantes et figurants : Isabelle Arnoux, Matthieu Baquey, Andrea Barki, Bernard Di Domenico, Jean-Marc Fillet, Emma Hernandez, Romain Lunitier, Sarah Namata, Francis Vincenty, Emile Yebdri

Chœur : Chœur de l’Orchestre de Paris, Jeune Chœur de Paris

Chef de chœur : Marc Korovitch

Orchestre : Orchestre de Paris

Construction des sculptures de scène : Giovanna Amoroso et Istvan Zimmermann

Nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence, en coproduction avec Abu Dhabi Festival, la Philharmonie de Paris, La Villette – Paris

Avec le soutien de Madame Aline Foriel-Destezet, grande donatrice d’exception du Festival d’Aix-en-Provence

Avec le soutien du Cercle Incises Pour La Création Contemporaine et de Maja Hoffmann / Luma Foundation

Sur Arte le 13 juillet 2022 à 21 h

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » par Corentin Leconte

Allemagne, 2019, 92 min
Avec Chen Reiss (Soprano), Tamara Mumford (Mezzo-soprano)
Composition : Gustav Mahler
Direction musicale : Gustavo Dudamel
Orchestre : Münchner Philharmoniker
Direction de chœur : Simon Halsey
Chœur : Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana Orfeó Català
Sur Arte le 29 mars 2020 à 18 h 10
Disponible du 28/03/2020 au 27/04/2020
Visuels :
© Teolds photography
© Antonio Bofill

Jusqu’au 29 mai 2011

Au musée d’Orsay

Niveau médian, salle 67

Entrée par le parvis

1, rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris

Tél. : 01 40 49 48 14

Tous les jours, sauf le lundi, de 9 h 30 à 18 h, le jeudi jusqu’à 21 h 45

Christian Wasselin, avec la participation de Pierre Korzilius, Gustav Malher, la symphonie-monde. Gallimard, Découvertes, Série Arts n° 570, Coédition musée d’Orsay, 2011. 128 pages. 13,20 €. ISBN 978-2-07-044234-8

Visuels de haut en bas :

Affiche et dernier visuel
D’après Otto Böhler
Silhouettes de Gustav Mahler dirigeant, vers 1910
Reproduction photographique, R. Lechner, Vienne
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Emil Orlik

Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

  1. Bieber

Portrait de Mahler, 1896
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Jan Nowopacky

Le Schafberg, vu de Steinbach au matin, extrait de « Alpine Kunstblätter », Prague, non daté
Lithographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler

Troisième Symphonie, non daté
Première édition avec corrections manuscrites
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme

Licenciement de chanteurs et de chanteuses d’opéra, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Fritz Spitzer
Alma Mahler, vers 1900
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Heinrich Lefler

Esquisse de costume pour une production de l’Opéra de Vienne, non daté
Crayon, gouache
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Mahler devant l’Opéra de Vienne, 1904
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Rudolf Herrmann
Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

Gustav Klimt

Rosiers sous les arbres, vers 1905
Huile sur toile
Paris, musée d’Orsay
© Musée d’Orsay (dist. RMN) / Patrice Schmidt

Anonyme

Un jeune talent,1902
Caricature du journal « Floh » (Puce)
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler
Symphonie n° 7 en mi mineur, 1904-1905
Première édition, couverture
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Éventail avec signatures de Joseph Joachim, Johannes Brahms, Johann Strauss, Julius Epstein, Gustav Mahler, Ernst von Dohnányi, vers 1900

Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
L’Orchestre philharmonique de Vienne et son chef Gustav Mahler, non daté
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Un chef d’orchestre hyper-moderne, Le chef d’orchestre Kappelmann dirige sa Symphonia diabolica , extrait de « Fliegende Blätter », mars 1901
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Le directeur Mahler devant le pupitre et devant l’autel du mariage, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Les citations proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié les 25 mai et 6 septembre 2011, et :
– 7 août 2013 à l’approche de la diffusion de l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler par la chaîne Histoire les 10 et 14 août 2013.
– 7 novembre 2013. Histoire diffusa Big Alma de Suzanne Freund, les 9 et 10 novembre 2013. « À 17 ans, Alma Schindler épouse le compositeur viennois Gustav Mahler, de vingt ans son aîné. Il est convenu que la jeune femme renoncera à la musique et laissera de côté les lieder qu’elle écrit. En dépit de deux maternités, Alma s’ennuie et prend un amant, Walter Gropius, l’éminent architecte du Bauhaus. À la mort de Mahler, elle épouse Gropius et s’ennuie toujours. Elle entame une liaison avec le peintre Oskar Kokoschka, auquel elle inspire une toile célèbre, puis avec l’écrivain Franz Werfel, qui devient son mari et qui l’accompagne en exil, après l’Anschluss, en France, puis aux États-Unis. Alma Mahler meurt en 1964 à New York, entourée des égards dus à une grande figure de la vie culturelle« ;
– 19 mars 2014. Histoire a diffusé l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler les 20 et 25 mars 2014 ;
– 18 mai 2015, 27 juin et 12 décembre 2016, 18 octobre 2017, 30 mars 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Dimecres, 29 de juny, Colm Tóibín conversarà amb Jordi Puntí sobre ‘El Mag’ (Amsterdam) al CCCB i dijous 30 de juny impartirà una conferència al Palau de la Música.

Colm Tóibín

 

Escrit per Anna Carreras i Aubets

L’escriptor i crític irlandès Colm Tóibín (Enniscorthy, 1955) escriu El mag durant l’experiència de quimioteràpia que va patir l’any 2018. Vet aquí una biografia fictícia de Thomas Mann que explora la vida i l’època de l’exiliat guanyador del Premi Nobel (1929), equilibrant de manera exquisida l’aspecte íntim i el transcendental. És la segona vegada que Tóibín utilitza la ficció per imaginar el seu camí cap a la ment d’un novel·lista anterior. A The Master (2004) va portar els seus lectors a l’interior de Henry James. Entre Mann i James hi ha alguns paral·lelismes notables que probablement són els aspectes que interessen a Tóibín a l’hora de ficcionar biografies: tots dos van escriure sobre el desig homosexual sense reconèixer obertament la seva opció personal; tots dos van passar bona part de la vida lluny dels seus països d’origen; tots dos tenien germans grans amb els quals mantenien relacions competitives; tots dos eren cosmopolites; i sobretot, tots dos tenien en comú el gust pel raciocini extenuant i les sentències llargues. La pròpia prosa de Tóibín pot ser olímpica i senzilla alhora. Autor de deu novel·les i dos reculls de relats breus, ha estat candidat al premi Man Booker tres vegades i ha estat guardonat amb el Costa Novel Award, entre d’altres premis. Traduïda per Ferran Ràfols GesaEl mag és la sisena obra de Tóibín publicada a Amsterdam i acaba de guanyar el premi britànic Rathbones Folio de Literatura.

El mag, Tóibín fa reflexionar a Mann, després de guanyar el Nobel, sobre si el seu to literari —«feixuc, cerimoniós, civilitzat»— l’identifica com el que més detesten els nous nazis en ascens. Però al costat dels aspectes més artístics, El mag dona molta importància al vessant humà de l’autor de La muntanya màgica: un home familiar, el pare de sis fills que va amagar la seva homosexualitat, l’escriptor imperfecte i ambivalent, fill de mare vídua, amant de l’existència sedentària, de la reclusió del treball constant i de les passejades de tarda per la platja amb la seva dona —la jueva Katia, potser el personatge més deliciós del llibre—, l’home que va desertar la pàtria que l’havia inspirat per a no tornar-hi mai més. Com a tercera línia de lectura, un dels grans temes de la novel·la de Tóibín, com passa en bona part de la ficció de Mann, és el declivi dels costums i la moral, dels conceptes de família, país i institució. Perquè a més d’una biografia novel·lada, El mag és una novel·la èpica que mostra les contradiccions d’un home cèlebre però també les paradoxes d’un segle XX crispat.

La majoria d’escriptors que proven de fer la biografia literària d’un gran geni se centren en una petita part de la vida de l’homenatjat, com va fer Jay Parini amb el darrer any de Tolstoi a La última estación (1990) o Michael Cunningham a Les hores (1998) sobre Virginia Woolf i d’altres dues dones en el transcurs d’un sol dia. En canvi, a El mag Tóibín busca captar la totalitat de la vida i l’època de Mann, com ho faria un biògraf concentrat, documentat i imparcial. El propi autor afirma que va ser un llibre difícil d’escriure, que la investigació va durar quinze anys i que l’objectiu d’El mag era que es llegís com la història d’una família en un moment turbulent en comptes d’una peça d’investigació històrica. El recorregut de la novel·la abasta des de la infantesa de Mann, amb un pare conservador i moralista i una mare brasilenya, seductora i imprevisible, passa pel matrimoni amb la Katia i l’èxit literari prematur, i arriba fins a l’exili a Suïssa, França i als Estats Units fugint de l’Alemanya nazi.

En definitiva, amb El mag el talentós narrador Colm Tóibín ressegueix una saga familiar enlluernadora centrada en la vida de Thomas Mann, un home públic la vida del qual roman en secret, que abasta més de mig segle XX, inclosa la Primera Guerra Mundial, l’ascens de Hitler, la Segona Guerra Mundial i la Guerra Freda. El talent principal de Tóibín és, sens dubte, captar i transmetre la tensió psicològica de qualsevol acte de creació.

Fa quaranta-cinc anys un jove escriptor irlandès assistia per primer cop a un dels concerts que es feien tots els dissabtes al Palau de la Música Catalana. Ara hi torna per construir una certa biografia musical, i celebrar un patrimoni musical i personal. Dijous 30 de juny impartirà una conferència al Palau de la Música, dins la programació de l’Hivernacle. Trobareu més info i podeu reservar la vostra entrada aquí.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Escrito por ANDRÉS G.MUGLIA

Como las vidas paralelas que descubría Plutarco, hay dos novelas que confluyen hacia una comparación llena de coincidencias que las vincula y que pretendo analizar brevemente en este artículo. Estás son: La muerte en Venecia, de Thomas Mann, y Al otro lado del río y entre los árboles, de Ernest Hemingway.

La primera y más obvia vinculación es que ambas toman como escenario a la ciudad de Venecia. La segunda y no tan obvia es que no solo es Venecia como marco geográfico de referencia, con sus alusiones a sus canales y sus góndolas, sus edificios históricos y la siempre mudable (inundada o no inundada) plaza de San Marcos; sino Venecia como nebulosa presencia, misteriosa, ensoñada, sugerente y, por qué no, libidinosa. Porque tanto para Mann como para Hemingway esta ciudad tiene una serie de facetas que exceden al mero registro como contexto y que avanzan sobre un mundo repleto de veladas connotaciones: hacia lo sexual, las relaciones prohibidas, la decadencia y la enfermedad.

Esa presencia acuática, neblinosa, de permanentes efluvios que parecen turbar la mente y el espíritu de los protagonistas, como si siglos de rica y desenfrenada historia subieran de algún modo de sus turbios canales hacia su conducta, es fundamental en las dos novelas. El lector tiene la sensación de que los relatos de ambos autores no podrían desarrollarse en otro sitio.

Es difícil corroborar si Hemingway tuvo presente la novela de Mann que se publicó en 1912, casi cuarenta años antes de que él escribiera Al otro lado del río y entre los árboles. Como sea, las vinculaciones no concluyen en el escenario.

Tanto el libro de Mann como el de Hemingway giran sobre un mismo eje: una relación de dos que permanece imposible de concretarse por diversas razones, de las cuales no es la menor el tabú sexual. En La muerte en Venecia su protagonista, el maduro escritor Gustav von Aschenbach, se enamora de un adolescente llamado Tadzio. Aschenbach no puede sustraerse a la belleza del joven, que lo empuja por un espiral de lubricidad nunca concretada que parece enfermarlo tanto como las aguas emponzoñadas por el cólera de Venecia. La pedofilia sobrevuela la novela todo el tiempo y termina por quebrar el espíritu de Aschenbach tanto como la enfermedad.

En Hemingway la relación que gana todo el interés de la narración es la de Richard Cantwell, un coronel de cincuenta años, veterano del ejército estadounidense, y Renata, una condesa veneciana de diecinueve años. En este caso la diferencia de edad funciona como tabú; pero también una suerte de incesto simbólico, que introduce Hemingway al hacer que Cantwell llame permanentemente “hija” a Renata, y que pone allí una nota inquietante dirigida al lector. Pero la relación del coronel y su joven amante es imposible no solo por la diferencia de edad sino porque Cantwell se está muriendo. Su enfermedad no viene de fuera, como el cólera que se contagia Aschenbach, sino desde dentro suyo, con un corazón cuyas cardiopatías lo ponen todo el tiempo al borde de la muerte. Atravesado por la imposibilidad de un futuro, el amor de Cantwell y Renata se estanca en momentos breves e intensos, fines de semanas que el coronel pasa junto a ella y que los dos viven como si fueran los últimos segundos juntos.

Lo dicho pues. Dos novelas con estructuras paralelas. Dos personajes fundamentales que se llevan la mayor parte de la atención en cada novela. Aschenbach y Tadzio por un lado, Cantwell y Renata por el otro. Dos protagonistas masculinos que desarrollan extensamente sus tribulaciones en lo que acerca ambos relatos a la novela psicológica. Dos tabúes sexuales que atraviesan ambas novelas: la pedofilia y el incesto. La enfermedad, la muerte y ambas como castigo de un pecado cometido o por cometer. Y el escenario inconfundible, evocador, inquietante de historia y de historias de la ciudad de Venecia.

Muchas conexiones para enriquecer de hipertexto una relación que abunda de interpretaciones a dos relatos y a dos autores. Es, por lo que valga, lo que quería señalar este breve artículo que concluye aquí.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

L’Orquestra Simfònica del Liceu, sota la direcció de Josep Pons, porten la Cinquena de Mahler a Manresa i Lleida

Orquestra Simfònica del Liceu

Escrit per Alba Nogueras i Jané

Podríem parlar de la Cinquena de Mahler de moltes maneres diferents; en aquest article ho farem posant el focus a un dels cinc moviments que la conformen, l’Adagietto, que es va popularitzar per la pel·lícula de Luchino Visconti La mort a Venècia (1971) que, d’altra banda, partia del llibre homònim de Thomas Mann (1912). Bé, doncs ens servirem d’aquesta lectura per parlar d’una simfonia que el compositor alemany va escriure durant els estius de 1901 i 1902, època en què va conèixer Alma Schindler i, veurem que, tot i estar escrita en un dels moments més feliços de la seva maduresa, s’hi amaga una ombra de tragèdia. Podrem sentir la Simfonia núm.5 de Mahler interpretada per l’Orquestra Simfònica del Liceu, sota la direcció de Josep Pons, al Teatre Kursaal de Manresa el 3 de juny i a l’Auditori Enric Granados de Lleida el 5 de juny.

De manera molt breu, explicarem que podem agrupar els cinc moviments de la Cinquena de Mahler en tres parts: una primera que reflecteix la foscor de la vida, la mort, i que consta de dos moviments –una marxa fúnebre i un moviment «tempestuosament agitat»–; una segona que aclareix aquestes tenebres per tractar el goig de la vida partint de danses folklòriques; i una tercera de gran bellesa que amaga, alhora, una ombra de dolor i patiment. És aquí on trobem l’Adaggietto que Visconti va popularitzar com a banda sonora de la seva pel·lícula –i que també va interpretar la New York Philarmonic sota la direcció de Leonard Bernstein al funeral de Robert Kennedy el 1968.

Segons el director d’orquestra Wille Mengelberg, aquest Adagietto va ser una declaració d’amor de Gustav Mahler a Alma, una cançó sense lletra, una carta sense paraules; cal tenir en compte que les primeres notes fan referència a un dels cinc Lieder que el mateix Mahler va compondre sobre poemes de Friedrich Ruckert: Ich ben der Welt abhanden gekomenn (He abandonat el món). El Jo del poema es declara mort als ulls del món, reposa aliè a algun lloc tranquil i diu que viu només al seu cel, al seu amor, a la seva cançó. Podríem pensar, per tant, que aquest moviment ens transmet la mateixa bellesa melancòlica, aquest desig plàcid tenyit d’un vel fosc. Però, com tradueix aquesta atmosfera etèria en música?

Mahler se serveix només de cordes i arpa, de manera que realça el lirisme i la sensació flotant del moviment; comença amb harmonies vagues que transmeten, també, una sensació d’ingravidesa i continua amb una progressió harmònica lenta que esvaeix la sensació de temps. El tema principal, tendre i sentimental, es repeteix en menor i se’ns desperta, aquí, un punt de tristesa o, fins i tot, d’angoixa; l’expressió augmenta i arriba al seu clímax en una secció central més dramàtica. Hi ha molts comentaris sobre el moviment que posen l’èmfasi en el tempo perquè, interpretat de manera més lenta, aflora de forma més evident la dimensió de tristesa. En tot cas, però, cal tenir en compte que, amb el concepte d’Adagietto, Mahler no volia marcar un criteri de temps, sinó de durada: es tractava d’un moviment més curt que els adagios de, per exemple, Bruckner.

D’altra banda, també es diu que podríem sentir-hi elements del Preludi de Tristany i Isolda de Wagner. Trobaríem aquí, el desig de voler accedir a allò inaccessible, una pulsió impossible de satisfer que també trobem a la història de Thomas Mann; l’anhel del protagonista cap aquell a qui ni tan sols pot dirigir-li la paraula. Una paraula que és, per tant, absent com la de l’Adagietto –amb un lied que hi és sense lletra–i que juga amb la idea de la mort com a única manera de poder-se apropar al seu amor impossible.

Posem-hi una mica de context: La mort a Venècia recull la història d’Aschenbach, un escriptor vell i en hores baixes, que pateix una crisi creativa i decideix viatjar fins a la ciutat italiana per mirar de recobrar la inspiració; allà coneix a Tadzio, un adolescent polonès per qui sent una atracció hipnòtica i terrorífica. Però qui és, realment, Tadzio? Tadzio és un personatge que encarna allò sublim en un sentit romàntic –no és que sigui bell, és que eixampla els límits de bellesa d’Aschenbach– i és un personatge que existeix en tant que és narrat pel protagonista. És des de l’amor com descobrim a Tadzio, la creació artística d’Aschenbach, perquè és des de l’amor des d’on se’ns narra.

Aschenbach estima Tadzio perquè veu en ell la personificació de l’art; l’escriptor pren al jove o, més aviat, la seva aparença –la seva esquena, les seves costelles, el seu pit– com a model i, alhora, n’elabora un relat, el projecta d’una manera idealitzada. Crea d’aquesta manera un nou Tadzio a mesura que el va observant, a mesura que va avançant la trama, a mesura que Venècia està més i més infectada. La mirada del protagonista evoluciona: transcorre des d’un primer apreci estètic i una comparació amb les escultures gregues fins a una intoxicació per un engany d’aquesta bella aparença, pel fet de creure que l’adolescent, físic i real, conté la idea mateixa de bellesa.

El protagonista de Thomas Mann viatja a Venècia per curar la seva falta de productivitat i s’enamora d’un personatge que representa la font de tota creació artística. Però la història té un final tràgic perquè aquest ésser mig diví, per tal de romandre bell, ha de morir: en aquest moment, la novel·la no cal que segueixi. Per tal de fer visible allò espiritual, allò invisible i intocable, allò immaterial, allò dionisíac, l’essencialitat artística, se’ns presenta en una figura jove i bonica, que sembla perfecta, harmònica, apol·línia.

De la mateixa manera, per fer tangible l’amor nostàlgic, la melancolia bella, el temps ingràvid, allò inefable, Mahler escriu un Adagietto que és una carta amb paraules absents, que és una referència a l’amor impossible; una declaració amb una pàtina invisible que es fa pensable en tant que referencial. Així com en Thomas Mann podem arribar a pensar l’art a través d’un subjecte concret, a Mahler podem arribar a percebre emocions abstractes a través d’una relació interartística –un poema, una altra obra musical– o d’una relació biogràfica. I Visconti és l’excusa per posar-los de costat.

Més informació del concert a Manresa aquí.

 

[Foto: Paco Amate – font: http://www.nuvol.com]

 

bildungsroman

Primera documentació: 5/09/2018

Tipus
manlleu de l’alemany
Contextos
Un llibre on Conroy és Conroy, sense espai per a àlter egos; un llibre que, sense vulnerar els límits del gènere, pot disfrutar-se com un extraordinari bildungsroman, i també com la prova de foc d’algú que vol demostrar-se a si mateix que serà un escriptor de raça. [El Periódico, 5/09/2018]
És així com Lahuerta construeix el seu bildungsroman amb un text ple d’incorreccions lingüístiques, és a dir, perfectament adequat a la història que conta. [Ara, 10/03/2021]
Observacions En alemany, es coneix com a bildungsroman un tipus de novel·la que se centra en l’evolució del protagonista mitjançant el viatge, les aventures o el pas del temps. En l’obra, el personatge principal comença sent un infant innocent, però els esdeveniments el fan madurar i forjar la seva personalitat, que esdevé el nucli de la narrativa.

El 1819 el filòleg alemany Johann Carl Simonn Morgensten va encunyar aquest terme per designar aquest gènere literari, la producció del qual va experimentar un fort auge durant la Il·lustració. Moltes de les grans novel·les del segle xix i xx, sense ser estrictament bildungsromans, comparteixen alguna de les característiques del gènere. Són el cas de Solitud (1904) de Víctor Català, A la recerca del temps perdut (1913-1927) de Marcel Proust, La muntanya màgica (1924) de Thomas Mann, Nada (1945) de Carmen Laforet, o El vigilant en el camp de sègol (1951) de J. D. Salinger.

En català, també podem anomenar el bildungsroman (Bildung pren aquí el sentit de ‘formació, educació’) novel·la d’aprenentatge o novel·la de formació, formes que el Termcat proposa a més del manlleu.

 

 

[Font: neolosfera.wordpress.com]

Escrit per Enric Sòria

A tot arreu, la traducció de l’assaig planteja una dificultat que en redueix el ressò fora de l’àmbit en què s’escriu: la voluntat de participar en els debats del dia en un lloc concret, amb la data de caducitat que això comporta. El lector d’unes altres latituds i uns altres anys pot no sentir-se concernit per textos que no l’apel·len directament a ell. Aquesta dificultat s’agreuja en el cas català, que dialoga amb una tradició escassament coneguda fora de les nostres fronteres lingüístiques. Per brillant que siga, una anàlisi sobre l’obra de Xènius, Pla, Riba o Espriu pot caure en el buit si el lector n’ignora els referents. D’altra banda, Joan Fuster, que era un excel·lent poeta, té una prosa endiastradament hàbil, plena de jocs i insinuacions, i, a més, és un irònic tenaç, i és sabut que les filigranes verbals, la ironia i el joc són els trets que pitjor es transvasen d’una llengua a una altra. Això representa un repte addicional.

Amb tot, Fuster té una qualitat que el pot fer atractiu al lector de tot arreu: el seu marc intel·lectual és universal. Beu de l’humanisme d’Erasme i sobretot de Montaigne, dels moralistes i il·lustrats francesos (La Rochefoucauld, el Sade diguem-ne filosòfic, Voltaire, Diderot, etc.) i d’escriptors com Nietzsche, Thomas Mann, Sartre i Camus. Són referències que qualsevol lector culte pot conèixer. També els seus temes de fons són universals: la construcció de la individualitat i el sentit, la llibertat humana, la crítica del dogmatisme i els grands récits, o debats més concrets, com les virtuts i els perills de la ciència, la vigència o no de l’existencialisme i el marxisme o els canvis en la cultura i la política. Algunes de les seues intuïcions, o recels, han ressonat després en autors de gran voga. Els seus llibres no solament són un document ben vivaç del debat intel·lectual del seu temps –i només això ja els fa interessants-, sinó que moltes de les qüestions que planteja no han caducat.

“Fuster té una qualitat que el pot fer atractiu al lector de tot arreu: el seu marc intel·lectual és universal”

A part dels textos que va publicar directament en castellà, com El País Valenciano i Contra Unamuno y los demás, l’obra de Fuster s’hi ha traduït sovint, i des de ben aviat. Ja el seu innovador estudi sobre art, El descrèdit de la realitat, es va traduir a aquest idioma el 1957 i des de llavors ha conegut tres reedicions. S’hi han traduït fins ara 7 llibres seus més, des de treballs històrics a obres plenament assagístiques, i alguns han tingut molt bona fortuna editorial. Nosotros, los valencianos s’ha reeditat 4 vegades i un dels seus llibres d’assaig més brillants, Diccionario para ociosos, 3. En anglès només hi ha el Dictionary for the Idle (1992), ben traduït per Dominic Keown i reeditat el 2008. Hi ha una versió italiana del mateix títol, a càrrec de Donatella Siviero. Sorprèn una mica que no hi hagi traduccions al francès, perquè la influència de la cultura francesa en l’autor és enorme, i el lector d’aquest idioma es trobaria de seguida en un territori familiar.

Ara mateix es prepara la traducció de dues obres de Fuster al castellà. Sagitari, que va ser l’últim llibre assagístic de l’autor i en cert sentit el seu testament literari, en versió de Maria Rosich, i el seu gran llibre d’aforismes, Consells, proverbis i insolències, una de les obres més importants de l’autor i que cal llegir si es vol entendre la seua visió del món i l’abast de la seua ironia. Amb molt d’encert, també està prevista la traducció a l’anglès de la mateixa obra, a càrrec de Mary Ann Newman. Amb la versió a l’anglès ja existent del Diccionari per a ociosos, contribuirà molt a donar una impressió vàlida, com a mínim, de l’agudesa intel·lectual, la gràcia irònica i la potència literària de l’escriptor de Sueca.

Enric Sòria és el comissari de la commemoració de l’Any Fuster

 

[Font: http://www.exterior.cat]

DESPUES DE 80 ANYOS DE SU MUERTE, STEFAN ZWEIG (1881 – 1942)

Prezentado por Süzet FRANSEZ

“TODOS LOS PUENTES ENTRE EL OY, EL AYER I EL ANTIYER ESTAN ROTOS”

Aze 80 anyos en febrero, ke el otor el mas popular de Evropa, se suisido en Petropolis, una sivdad breziliana. Zweig nasio en una famiya rika i kultivada en Vienna. Resivio una edukasion ekselente i avlava el latin, el fransez, el ingles i el grego. Tenia doktora de filozofia de la Universita de Vienna. Su padre era fabrikante de tekstil i su madre, ija de una famiya de bankeres italianos. Eran una famiya edukada i kompletamente entegrada a la kultura almana. A parte su orijin, la relijion judia no fue nunka parte de su edukasion. “Mi padre i mi madre eran judios por un aksidente de nasimiento”, disho Zweig. El era enamorado de la kultura evropea i no se sintio nunka atirado por el movimiento de Theodore Hertzel. El eskrivio una sola istoria sovre el judaizmo, “El kandelabre enterrado”, istoria de un judio, ke su objektivo de vida era de prezervar la menora.

Su konsantrasion prinsipal era en favor del umanizmo evropeo. Ya estava konsiente ke reinava un nasionalizmo ekstremo. El keria inkulkar a las personas el sentimiento i el orguyo de ser “Evropeo”. Antes de la Primera Gerra Mundial, el eskrivio sovre la idea utopika de una Evropa unika, pasifista i sin frontieras nasionales. Fue el primer ke motivo la ideolojia de la Union Evropea. Durante la gerra de 1914-1917, para servir su patria, se eskrivio voluntario para lavorar komo archivisto de guerra.

En 1920, Zweig se kazo kon Frederika Von Winternit i se instalo en una kaza maraviyoza, en medio de la natura, serka de Salzburg. En este atmosfer feeriko, eskrivio sus mas famozas ovras. Estava enserklado de artistos i entelektuales de su epoka, komo Freud, Einstein, Thomas Mann, James Joyce, Dali, Toscanini i Richard Strauss, por ken eskrivio un libretto.

Zweig fue el eskritor el mas popular de Almanya. Fue tradusido en 50 linguas. Era muy popular i todo lo ke eskrivia se konvertia en oro. A parte de sus romansos i biyografias ke le dieron su reputasion, el eskrivio ovras teatrales, poemas, kronikas de viaje i izo munchas traduksiones. Era un ombre a ken le gustavan las relasiones sosiales. Bushkava a kreer kontaktos entre personas, porke pensava ke estas relasiones yevarian a unos interkambios kulturales pozitivos. Su intelekto estava vibrando ariento de el i en su konsekuensia, estava produsiendo muevas ovras a kada momento.

Jeneralmente, las fantazias de los intelektueles kon los de los politikos no koinsidan. La ideolojia de una Evropa unida no estava en kamino de realizarse. En 1933, los Nazis kemaron los livros de Zweig i de todos los eskritores judios. Sus sentimientos umanistos se estavan desparesiendo. La venida de los Nazis al poder i la asfiksia de los judios fue intolerable para Zweig. Kon el korason roto, el fue ovligado de deshar su patria amada, i kon su sigunda mujer Lotte, empeso el nomadizmo. Por el, el langaje de Schiller, Goethe i Rilke se avia okupado i deformado por el Nazizmo.

En primero emigro a Londra. En 1940, tomaron la sujesion ingleza, ma Zweig no se sintio bien i pasaron a Nueva York. La amerikanizasyon era para el la segunda destruksion de la kultura evropea. Se siente mal. De Amerika se pasa al Brazil, pais ke lo avia fasinado durante una konferensia. Se instalo en Petropolis, kaji a 50 km de Rio de Janeiro. Ayi eskrivio “Brazil, Tierra del Futuro”. La ambiensia le plazia “todas diferentes rasas biven en kompleta armonia entre eyos, no ay barriera de kolor, no ay segregasion”. Ma su anksiedad i su desguste de la vida no lo deshava repozado. Se sintia estranjero en todos los paizes i no tenia esperansa ke la gerra se terminara. Se desida de suisidarse. Su nota: “Mi propia lingua se desaperesio de mi espiritu i Evropa se destruyo a si mizmo”.

“Mi kriza interior proviene porke yo no me puedo identifikar kon el “yo” de mi pasaparto i el “yo” del egzilo”. La idea ke el nazizmo iva envahir el mundo, no lo deshava sintir su libertad i del espanto empeso a pedrer su ekilibrio mental. Era de natura pasifista.

“Prefero terminar mi vida en el momento djusto, komo un ombre para ken, el lavoro kultural fue siempre la mas pura de sus alegrias i de su libertad personal, mi mas presioza posesion en esta tierra. No me kedo mas la fuersa de asperar la salida del sol, ma vozotros devesh de asperarlo absolutamente”.

La djilve de la istoria:

Por el asko de Hitler, Zweig se suisido kon su mujer i despues de 3 anyos kuando los Rusos konkistaron la Almanya, Hitler se suisido kon su mujer.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

El crítico musical estadounidense analiza el poderoso influjo del compositor alemán en su ensayo «Wagnerismo»

A la izquierda, retrato del compositor Richard Wagner realizado por el fotógrafo alemán Franz Hanfstaengl y datado en torno a 1871. A la derecha, el crítico musical estadounidense Alex Ross, autor del monumental ensayo «Wagnerismo».

A la izquierda, retrato del compositor Richard Wagner realizado por el fotógrafo alemán Franz Hanfstaengl y datado en torno a 1871. A la derecha, el crítico musical estadounidense Alex Ross, autor del monumental ensayo «Wagnerismo».

Escrito por MIGUEL LORENCI

Al escuchar la música de Wagner se pueden sentir deseos de invadir Polonia, como le ocurría a Woody Allen, tener escalofríos o ganas de vomitar pensando en el Holocausto, o de ascender al Walhalla guiados por Odín y las valquirias. Tan proteico es el genio de Richard Wagner (Leipzig, 1813-Venecia, 1883) que el influjo de su legado en el arte, la política, el pensamiento y, desde luego, en la música, pervive y se agiganta 138 años después de su muerte. «Rivaliza con Shakespeare en alcance universal», asegura Alex Ross (Washington, 1968), autor de Wagnerismo (Seix Barral), un monumental ensayo de casi mil páginas que escruta todos los perfiles del controvertido compositor alemán.

Aborda Ross todos los wagneres posibles, reales, alternativos e imaginarios: genial, misógino, feminista, antisemita, socialista, anarquista, romántico, simbolista, satánico, homosexual, animalista, vegetariano o teosófico. También el negro o el judío. Confirma así que wagneriano es un adjetivo tan reconocible y expresivo como kafkiano o felliniano.

Con su colosal y cautivador ensayo quiere Ross equilibrar las múltiples y contrapuestas perspectivas de la figura de Wagner, uno de los creadores más sublimes e influyentes de la historia, pero también un redomado «supremacista y antisemita» del que Hitler quiso apropiarse. Advierte su autor que su libro, subtitulado Arte y política a la sombra de la música, «no es ni una apología ni una condena». Es «la educación de mi vida» y fruto de una concienzuda investigación de una década para desentrañar la madeja de la decisiva influencia de Wagner, «en ocasiones luminosa, a veces nefasta, no solo en la literatura, el teatro, la arquitectura, el arte y el cine, sino también en la vida intelectual y la política».

Contaminación

La reputación del compositor se contaminó para siempre por la ideología nazi «lo que no minimizó el enorme influjo que ejerció sobre una increíble sucesión de doctrinas, movimientos y artistas», reitera Ross, uno de los más prestigiosos críticos musicales del mundo, que refuta la identificación Wagner-nazismo y lamenta que se reduzca al creador de la obra de arte total al cliché de ser «el hilo musical del Holocausto».

«Atribuir a Wagner las terribles acciones de Hitler es un error», sostiene Ross, que destaca cómo el genocida nazi mostró interés por el compositor «antes de radicalizarse». «Es erróneo que Hitler defina la percepción que tenemos de Wagner», insiste Ross en un encuentro virtual con periodistas españoles desde su casa en Los Ángeles. Pese a la ideología que se atribuye al compositor de ParsifalTristán e Isolda o El anillo del Nibelungo, «muchas de sus expresiones fueron bien acogidas por la izquierda, el movimiento feminista y las culturas africana y judía».

Fue el poeta e historiador Peter Viereck quien en 1939 identificó a Wagner como «el manantial individual quizá más importante de la ideología nazi». «La campaña de Hitler para exterminar judíos formaba parte de su amor por Wagner», escribía en 1997 Joachim Köhleren en el libro El Hitler de Wagner. El profeta y su discípulo. «Hitler alimentó este tipo de especulaciones afirmando que un encuentro temprano con Rienzi, cuando escuchó de joven esa ópera de Wagner, le impulsó a emprender una carrera política», escribe Ross. Pero aclara que destacados historiadores del Tercer Reich no conceden credibilidad a sus palabras «y dudan de que Wagner desempeñara un papel significativo en la evolución política del dictador».

«Los roles femeninos de sus óperas inspiraron a muchas mujeres del siglo XX»

El ensayo de Ross aborda también la «misoginia evidente» que marcó la relación de Wagner con las mujeres y que para algunos aparece como algo obvio en muchas de sus protagonistas femeninas, víctimas de muertes trágicas y fatales desenlaces en sus óperas. Argumento que resulta, de nuevo, escurridizo y matizable para el investigador. «Los papeles femeninos de las óperas de Wagner inspiraron a muchas mujeres del siglo XX, porque representaban libertad y ofrecían un retrato heroico de la mujer», afirma.

Ross inicia su ensayo tras el fallecimiento de Wagner y rastrea la influencia del compositor alemán en Nietzsche, Baudelaire, Proust, Virginia Wolf, Thomas Mann o Coppola. Y es que para su autor, «lo verdaderamente extraordinario es que, tras su muerte, su sombra siguió creciendo».

«No es necesario amar a Wagner o su música para dejar constancia de las asombrosas dimensiones del fenómeno», detalla Ross, que indaga las apropiaciones, mitificaciones, transformaciones y deformaciones que experimentaron Wagner y su obra desde su muerte, en la tarde del 13 de febrero de 1883, a los 69 años, en el Palazzo Vendramin Calergi de Venecia. Allí comienza a agigantarse a leyenda del Hechicero de Bayreuth, el genio «a quien Nietzsche describió como una ‘‘erupción volcánica de la capacidad artística completa, indivisa, de la naturaleza misma’’, y a quien Thomas Mann llamó ‘‘probablemente el mayor talento de toda la historia del arte’’».

Crítico de The New Yorker, el primer libro de Alex Ross, El ruido eterno (2009, también en Seix Barral), fue finalista del Pulitzer y un best-seller multipremiado.

 

[Fuente: http://www.lavozdegalicia.es]

Un essai sur le philologue allemand (1881-1960), auteur d’un essai remarquable sur la novlangue nazie, remet en lumière sa clairvoyance sur le totalitarisme mais aussi sur la censure qui l’accompagne.

Victor Klemperer, en 1946.

Écrit par Virginie Bloch-Lainé

Il est l’auteur d’une analyse de la langue totalitaire qui fait désormais figure d’ouvrage de référence classique pour toute réflexion menée sur ce thème et pour les spécialistes du IIIe Reich. Il fut le premier à comprendre que la rhétorique nazie, en corrompant la langue allemande, réussirait à faire passer pour vrai ce qui était faux. Pourtant que sait-on de Victor Klemperer, l’auteur de LTI, la langue du IIIe Reich, devenu l’étude de référence du langage totalitaire ? À peu près rien. Les deux volumes de son journal n’ont été traduits en français que depuis une vingtaine d’années (le Seuil, 2000) et son autobiographie (Curriculum vitae, plus d’un millier de pages) ne l’est toujours pas.

«Une haine de la pensée»

C’est pourquoi l’essai de Frédéric Joly, la Langue confisquéeLire Victor Klemperer aujourd’hui (éditions Premier Parallèle), vient combler un vide. Il retrace la destinée du philologue allemand né à Landsberg, en Prusse, en 1881, qui vécut douze ans sous le nazisme, puis continua de subir l’oppression politique en demeurant à Dresde dans la très totalitaire RDA, jusqu’à sa mort en 1960.

Son ouvrage LTI (Lingua tertii imperii, c’est-à-dire «la langue du IIIe Reich») étudie les mots de la propagande nazie, la façon dont ils s’immiscent dans les esprits et imprègnent les comportements. Ce texte, dont il entame l’écriture en 1946, Victor Klemperer lui donne pour titre une abréviation, en référence à l’usage surabondant que le régime nazi faisait des sigles, pour susciter la mécanisation du langage et la déshumanisation des êtres. En de brefs chapitres, le texte mêle des considérations sur le vocabulaire privilégié par le régime, et des moments de la vie de Klemperer, qui tous entretiennent un rapport avec la dictature nazie puisqu’elle organise son quotidien. La rhétorique du IIIe Reich, analyse Klemperer dans son livre, vise en priorité les affects, et non la pensée qu’elle cherche à éliminer. La LTI éprouve «une haine de la pensée», écrit-il. Elle privilégie l’emphase et le superlatif afin d’habituer les esprits à l’exagération. Elle utilise de façon récurrente les termes du champ lexical guerrier, l’adverbe «héroïquement» notamment. Est héroïque celui qui ne craint pas la mort. Des termes connotés négativement se retrouvent chargés d’une valeur laudative, l’adjectif «fanatique» par exemple. Le fanatique est tout entier dédié au Führer. Plus la fin de la guerre approche, plus le régime demande aux Allemands d’avoir en lui une «foi fanatique». La démocratie est qualifiée de «combative», la «ploutocratie» et le «système» sont dénoncés, et exécrés.

Victor Klemperer a l’intuition du fait qu’une langue énonce une vérité sur son temps : «Ce que quelqu’un veut délibérément dissimuler, aux autres et à soi-même, et aussi ce qu’il porte en lui inconsciemment, la langue le met au jour. Tel est sans doute aussi le sens de la sentence : le style, c’est l’homme ; les déclarations d’un homme auront beau être mensongères, le style de son langage met son être à nu», écrit-il. L’arrogance de cette langue traduit la morgue d’un régime, certain de réussir à se débarrasser d’un peuple qu’elle juge parasite. LTI montre que la propagande par les mots n’imprègne pas seulement les idées, mais également les actes.

Dernier fils d’un rabbin éclairé, Victor Klemperer naît dans une partie de la Prusse devenue polonaise en 1945. L’un de ses frères, Georg, est un médecin tellement réputé qu’il est appelé au chevet de Lénine en 1922, et son cousin est le chef d’orchestre Otto Klemperer qui a émigré aux États-Unis. En 1903, Victor Klemperer se convertit au protestantisme et pendant la Grande Guerre, il se porte volontaire et combat sur le front de l’Ouest.

En 1935, destitué de l’université

Spécialiste des langues romanes, il obtient en 1920 la chaire de romanistique à l’université technique de Dresde. Mais avec l’accession au pouvoir de Hitler, la situation de Klemperer et de son épouse Eva Schlemmer connaît une dégradation rapide dont le livre de Frédéric Joly égrène les étapes. En janvier 1934, sa judéité vaut à Klemperer de ne plus être membre de la commission des examens de Dresde. Il est destitué de l’université en 1935 et devient manœuvre dans une usine : il fait des cartons et plus tard, il déneigera des rues. Il lui est interdit, comme aux autres Juifs, de monter dans un tramway, de fréquenter les bibliothèques, de posséder ou d’écouter la radio. Eva et Victor Klemperer reçoivent l’ordre de quitter leur maison et déménagent de Judenhaus («maison de Juifs») en Judenhaus. Ils se plient aux lois qui les transforment chaque jour davantage en reclus privés de droits, d’argent, et menacés par des descentes improvisées de la Gestapo qui pourraient leur être fatales. En 1941, Victor Klemperer fait sortir ses notes de chez lui et les confie à une amie qui les cache dans son appartement.

Pour cet homme, qui a toujours été apolitique, écrire relevait de la résistance et de la liberté intérieures. Klemperer intitule le premier volume de son journal Mes Soldats de papier, et le second, Je veux témoigner jusqu’au bout. En 1933, il notait : «Personne ne me prendra ma germanité […]. Je dois tenir bon, c’est l’esprit qui tranche, pas le sang ; de ma part, le choix du sionisme serait une comédie – le baptême n’était pas une comédie.» Mais en 1938, un mois avant la Nuit de cristal, sa position vis-à-vis de l’Allemagne a bougé : «Mon nationalisme et mon patriotisme ont vécu. Désormais je suis totalement cosmopolite au sens voltairien. Toute délimitation nationale m’apparaît comme une barbarie.»

En février 1945, Victor Klemperer n’est plus protégé par son mariage avec une «Aryenne». Il doit la vie sauve au bombardement de Dresde par les Alliés. Frédéric Joly : «Et c’est une simple conversation impromptue, dans les derniers jours de la guerre, avec une jeune mère rencontrée par hasard, qui convainc définitivement le philologue de la nécessité d’écrire LTI – alors qu’il venait à douter de la pertinence de l’entreprise.» Klemperer demande à une ouvrière berlinoise pourquoi elle a été «en taule» : «Ben, j’ai dit des mots qui ont pas plu.» Klemperer : «En entendant sa réponse, je vis clair.  Pour « des mots », j’entreprendrais le travail sur mon journal. Je voulais détacher le balancier de la masse de toutes mes notes et esquisser seulement, en même temps, les mains qui le tenaient.» L’étude de la langue nazie est aussi l’étude d’une censure.

Des mots comme des doses d’arsenic

Petit à petit, les locuteurs s’habituent aux métamorphoses : «Le nazisme s’insinue dans la chair et le sang du grand nombre à travers des expressions isolées, des tournures, des formes syntaxiques qui s’imposaient à des millions d’exemplaires et qui furent adoptées de façon mécanique et inconsciente. Les mots peuvent être comme de minuscules doses d’arsenic : on les avale sans y prendre garde, ils semblent ne faire aucun effet, et voilà qu’après quelque temps l’effet toxique se fait sentir», écrit Klemperer dans LTI. Le philologue insiste sur l’indigence de la nouvelle langue : elle ne se distingue pas en inventant des mots, mais en recyclant ceux qui existent déjà, et en les matraquant. Par la répétition du sens perverti d’un mot, le régime nazi parvient à normaliser l’avilissement de certains termes et la valorisation de champs lexicaux, celui de la guerre notamment. Ainsi, Aktion nomme sous le IIIe Reich «les opérations de massacre» ; Sturm, «tempête», se retrouve synonyme d’«assaut» ; Figuren («les marionnettes») désigne pour les nazis les cadavres exhumés pour dissimuler l’extermination.

Une langue du IVe Reich

Après la guerre, et malgré sa clairvoyance, Klemperer, épuisé, décide de demeurer à Dresde, sous contrôle soviétique. En 1952, il prend la direction du département de romanistique à l’Institut Humboldt de Berlin. Membre du KPD et sénateur, il ne critiquera jamais publiquement le régime. Mais il n’est pas dupe : dès juin 1945, en écoutant Staline, Klemperer a la certitude qu’est née une langue du IVe Reich qu’il nomme «LQI», «Lingua quarti imperii». Elle diffère à peine de la «LTI» : même mépris des faits, même recours aux superlatifs et aux métaphores militaires. Les deux langues caressent un mot-clé identique, l’adjectif «total» «à faire frémir, cette identité de LTI et de LQI, de la chanson soviétique et de la nazie», remarque Klemperer.

L’œuvre de Klemperer, contribution majeure à l’intelligence des tragédies du XXe siècle, répond à sa manière aux réflexions d’écrivains ou de philosophes tels que Thomas Mann, George Orwell ou Hannah Arendt, que frappait, écrit Frédéric Joly, le rapport «catastrophique d’Eichmann au langage» : l’homme était incapable de s’écarter d’une langue administrative. Plus près de nous, Laurence Kahn s’inquiétait dans Ce que le nazisme a fait à la psychanalyse (PUF, 2018) d’un langage contemporain qui préfère le «sentiment du vrai» au vrai, et Mona Ozouf déplorait récemment «l’ensauvagement des mots» qui prépare «l’ensauvagement des actes». Citant Pierre Pachet, Laurent Joly rappelle qu’on ne peut vraiment communiquer «que si la richesse de la langue demeure inentamée, préservée de toute manipulation ou volonté de simplification». Dans un article posthume publié par Libération en juillet 2016, Pierre Pachet rappelait la fragilité de la démocratie et le danger d’une phraséologie qui avance des slogans meurtriers sans prendre la mesure de leur nocivité. L’article s’intitulait : «La pensée qui manque».

 

[Photo : Abraham Pisarek AKG.Images – source : http://www.liberation.fr]

El autor del superventas ‘El ruido eterno’ rastrea en su monumental ‘Wagnerismo’ la presencia del músico alemán en el arte y la política y matiza el cliché hitleriano que le persigue

Escrito por IKER SEISDEDOS

En una de las secuencias más famosas de la filmografía de Woody Allen, este y Diane Keaton salen a paso ligero del Met de Nueva York en el primer acto de Der fliegende Holländer (El holandés errante). Keaton dice: “El trato era que yo aguantaría el partido de hockey y tú verías toda la ópera”. A lo que este responde: “No puedo escuchar tanto Wagner, ¿sabes? Empiezan a entrarme ganas de invadir Polonia”. El chiste es tan famoso que seguramente usted ya lo conocía. Pero sigue siendo un buen resumen de una ecuación arraigada en la cultura popular: Wagner es igual a nazismo (imposible comprobar si el cineasta judío escribió ese diálogo con esta otra frase de Hitler, de estructura parecida, en la cabeza: “Cuando oigo a Wagner, tengo la sensación de estar escuchando los ritmos primigenios”).

El nuevo libro del crítico musical de The New Yorker Alex Ross (Washington, 1968) es una refutación de 976 páginas de esa identificación. Para ello, Ross recorre pormenorizadamente la gigantesca sombra que el compositor ha proyectado sobre la cultura occidental, ya en vida, pero sobre todo después de su muerte, en Venecia, en 1883. Un terremoto de alcance global que originó “decenas de poemas”.

Wagnerismo (Seix Barral, traducción de Luis Gago) cuenta la historia de la “influencia más grande que un compositor haya tenido nunca más allá de la música”. “Los hay más escuchados y los hay más populares, pero nada es comparable a Wagner, salvo quizá los Beatles o Dylan en los sesenta. No hay un bachismo, ni un beethovenismo, y sí un wagnerismo como fenómeno cultural autónomo”, explicaba el lunes Ross ante una pared de CD, en una videoconferencia celebrada con él y su gata Minerva desde Los Ángeles. Llegó a la costa Oeste hace tres años de Nueva York con su marido por “motivos personales, pero también musicales”: el escritor considera la Filarmónica de la ciudad, dirigida por Gustavo Dudamel, la orquesta más estimulante de Estados Unidos por la atención que presta a la música contemporánea, que es la que más le interesa para su “trabajo como crítico”.

Por las páginas del último ensayo del autor de El ruido eterno (2009), fenomenal superventas, también en España, sobre la música del siglo XX, desfilan el Wagner teosófico y el animalista, el satánico, el vegetariano, el socialista, el anarquista, el feminista, el gay, el negro y también el judío. Y lo hacen de la mano de un impresionante club de fans, presidido por Nietzsche, que abandonaría pronto el cargo, e integrado por Baudelaire, Mallarmé (que adoraba al “dieu Wagner”), Proust y el resto de la hinchada francesa. William Morris y la “nostalgia progresista” de los pintores prerrafaelitas. George Bernard Shaw (“el perfecto wagnerófilo”), Virginia Woolf, James Joyce, Willa Cather, Thomas Mann, Coppola en Apocalypse Now o Tàpies y Joan Brossa en la muy wagneriana Barcelona, que corrió en la Nochevieja de 1913 para convertirse en la primera ciudad europea fuera de Bayreuth en estrenar Parsifal.

Tal es la magnitud de su figura y tales sus contradicciones como músico, pensador y escritor que en siglo y medio ha servido a cada una de esas decenas de personalidades para los más variados propósitos: desde preparar el camino a las vanguardias hasta revolucionar el teatro o la arquitectura; desde acuñar el concepto multiusos de Gesamkuntswerk (obra de arte total), a poner banda sonora al matrimonio (con el coro nupcial de Lohengrin) o alimentar el cine fantástico. “El libro trata sobre cómo todos ellos acudieron al compositor y se vieron reflejados en él, como si suplantaran su personalidad en su propio provecho”, añade el escritor.

El crítico musical Alex Ross. JOSH GOLDSTINE (SEIX BARRAL / PLANETA)

La poblada galería de invitados no aparta a Ross, que ha empleado 10 años en la tarea, del espinoso tema del feroz nacionalismo antisemita de Wagner, aunque lamenta que un artista capaz de la universalidad de “Shakespeare o Esquilo” haya quedado reducido al cliché de haber servido de “hilo musical del genocidio”. Más bien al contrario, el crítico se adentra con aplomo en territorios sombríos de la mano de las opiniones más deleznables del compositor, recogidas en los diarios que Cosima, su segunda mujer, empezó a redactar en 1869, así como de su libro más tristemente famoso: El judaísmo en la música, publicado primero como un anónimo y reimpreso “consecuentemente” con su propio nombre 19 años después, cuando ya estaba en la cúspide de la fama.

Entonces, ¿a quién hay que culpar de los malentendidos en torno al compositor? ¿A él mismo o a los que vinieron después? “Wagner fue responsable de esa catástrofe, sin duda”, opina Ross. “En sus últimos años se mezcló con algunos elementos muy siniestros de la sociedad alemana, que propugnaban un racismo pseudocientífico y que colocaron los cimientos de la ideología nazi. Y al mismo tiempo participó de ello solo en parte, porque hay muchos aspectos de su obra que no casan bien con esas ideas totalitarias. En términos políticos, fue anarquista, siempre opuesto a la organización del Estado y a la militarización que propugnó el Tercer Reich. Se enfrentó al Imperio alemán. Y era muy decadente, poco convencional. El nazismo se quedó solo con parte de su legado. Su antisemitismo, sin duda, sus ideas nacionalistas, también, pero no su izquierdismo, su religiosidad (Parsifal es un dechado de compasión, sentimiento sin duda ajeno al Führer) o su sexualidad poco ortodoxa. Quiero que se entienda que no trato de exculparlo, sino de exponer sus complejidades”.

En esa “falsificación” fueron borrando capas y capas de su inabarcable personalidad, que luego hubo que restaurar tras la guerra en un proceso de “desnazificación” en el que se afanaron musicólogos, filósofos, directores de orquesta y escenógrafos. “Es una historia trágica; nada habría hecho más feliz a Hitler que saber que su compositor favorito quedaría ligado eternamente a su nombre”. Ross pone en cuestión otra oscura convención: pese a la imagen forjada por el cine, Wagner no sonaba sin parar en los campos de exterminio. “Hay un par de testimonios de supervivientes que lo recuerdan, pero la mayoría, incluido Primo Levi, habla de melodías populares, marchas, valses, canciones de éxito. Todo formaba parte de un diseño psicológico brutal; emplear la música ligera como arma de sadismo”.

El crítico recuerda que cuando empezó con el proyecto algunos en su círculo torcían el gesto al saber en qué andaba. En la era de la cancelación, el músico, que tiene estatuas en Cleveland y Baltimore cuya retirada se pide de tanto en tanto, no es el tema más cómodo en el Estados Unidos actual. “La confusión es pensar que el arte solo debe tratar sentimientos puros y bellos”, dice Ross. “Entiendo que haya quien va a un concierto o a un museo para verse transportado a lugares bonitos y amables; yo mismo busco eso a veces, pero el arte es también enfrentarse a lo tenebroso. Wagner nos pone ante el espejo de la humanidad, y la imagen que nos devuelve no siempre es agradable. Además, nadie es puro, ningún creador, ninguna obra”.

Adolf Hitler saluda a Winifred Wagner, viuda del hijo del compositor, en Bayreuth.

Adolf Hitler saluda a Winifred Wagner, viuda del hijo del compositor, en Bayreuth. BETTMANN (BETTMANN ARCHIVE)

¿Ve posible entonces la tan debatida separación entre artista y obra de arte? “Respeto a quienes no pueden escuchar a Wagner porque son judíos o porque sus padres murieron en el Holocausto. En Israel, por ejemplo, no se representa, y aunque creo que ahí se mezclan asuntos políticos, no me atrevería a criticarlo. También respeto a quienes dicen que no verán nunca más una película de Woody Allen. La obra de arte es inseparable de su creador, pero no creo que se pueda imponer una interpretación unívoca. Eso es problemático. Acudir a una ópera de Wagner no te hace peor persona. Además, no solo está él, sino también los cantantes, los técnicos, los músicos, los escenógrafos… Al desdeñar un filme de Roman Polanski estás borrando el trabajo de sus actores. Y eso no me parece justo”.

“Durante mucho tiempo”, continúa, “se extendió la idea de que los judíos que eran apasionados de Wagner, que los hubo, como Theodor Herzl, padre del sionismo, o el escritor Arthur Schnitzler, lo hacían como parte de un ritual de odio a sí mismos”. En su constante recurso a la cultura pop, Wagnerismo incluye una anécdota que resume bien eso. La protagoniza el cómico judío estadounidense Larry David. En un capítulo de su serie Curb Your Enthusiasm, se le ve a la entrada de un cine, “silbando distraídamente el Idilio de Siegfried”. Un desconocido le acusa de ser un “judío que se aborrece a sí mismo”. Aquél responde: “Me odio a mí mismo, efectivamente, pero eso no tiene nada que ver con ser judío”. El extraño grita: “¡Miles de ellos fueron conducidos a los campos de concentración mientras sonaba de fondo música de Wagner!”. “Y David”, escribe Ross, “se venga contratando a varios músicos para que toquen el preludio de Die Meistersinger (Los maestros cantores) bajo la ventana de su acusador, de un modo muy parecido al elegido por Wagner para ofrecer a Cosima su Idilio como si se tratase de una serenata”.

El libro se publicó en Estados Unidos al final del primer verano de la pandemia, tiempo de reclusión que, “pese a lo terrible del confinamiento, tuvo algo bueno”: Ross aprovechó para exprimir la oferta de conciertos por streaming de orquestas y teatros de todo el mundo. Tras la unánime recepción positiva de El ruido eterno, algunos críticos objetaron la falta de concreción de su nuevo ensayo, que achacaron a su empeño en dar voz, sin tomar partido, a todos los bandos de las guerras wagnerianas. Él lo habría hecho aún más largo: el primer borrador era una vez y media más extenso. El tema se había tocado siempre parcialmente, afirma. En las 180 páginas de notas hay citados tratados sobre Wagner y las mujeres, Wagner y la literatura, Wagner y el cine, Wagner y el impulso erótico (!)… “Pero no existía un libro que lo abarcara todo, así que decidí ser el tonto que se metiera en ese fregado. Probablemente habría sido más popular un libro más conciso. Pero esta historia solo puede contarse en un ensayo muy largo, muy denso y con muchos nombres”. En el prólogo define su escritura como “la gran educación” de su vida.

Cartel de la representación de 'Parisfal' en la Nochevieja de 1913 en el Liceo de Barcelona. Fue el primer teatro de Europa en representar la gran ópera wagneriana después de Bayreuth en 1882.

Cartel de la representación de ‘Parisfal’ en la Nochevieja de 1913 en el Liceo de Barcelona. Fue el primer teatro de Europa en representar la gran ópera wagneriana después de Bayreuth en 1882.

Los capítulos más inesperados son los relativos al Wagner gay y feminista (“quienes no pertenecían a la clase dominante de la época tendían a sentir una gran identificación con él”), así como al ascendiente del compositor en Estados Unidos, especialmente entre las comunidades negras. El crítico combina casos más o menos conocidos, como el de W. E. B. Du Bois —que introdujo en su clásico antirracista Las almas del pueblo negro un personaje que acaba linchado y vive un único momento de libertad mientras escucha Lohengrin—, con descubrimientos como el de la cantante negra Luranah Aldridge, que frecuentó el círculo de los Wagner y llegó a actuar en Bayreuth.

Tras repasar todas esas relaciones, Ross deja la suya con Wagner para el final, en un Posludio en el que confiesa que su música le producía una “desazón casi física” en la infancia. La lectura del Doktor Faustus, de Thomas Mann, otra de sus grandes pasiones (siempre vuelve a él, ahora lo está releyendo en alemán), le señaló el camino. Siendo ya veinteañero, se dio cuenta de que no se trataba solo del sonido; que, si los contemplaba con atención, los personajes se fundían con su “propio mundo emocional atrofiado”. “Aunque me resulte incómodo reconocerlo”, escribe, “asocio las primeras experiencias del Anillo con los altibajos de varias relaciones amorosas. Más de una vez me senté al lado de otro hombre en la representación de una ópera de Wagner, comparándome con Tristan, Isolde o, en los días malos, Alberich”.

Una vez recuperado del alcoholismo llegó finalmente la “conexión más profunda”. Después vendría su profesionalización como melómano, y el “privilegio algo elitista” de asistir al Festival de Bayreuth, que se celebra cada verano en el teatro que El Hechicero mandó construir a su medida en una pequeña ciudad alemana. Allí se estrenaron el Anillo y Parsifal. Y allí reposan los restos de todos los Wagner que caben en Wagnerismo.

Las valquirias van al cine

Wagnerismo dedica un capítulo a la influencia del compositor en el cine, de El nacimiento de una nación (1915), de D. W. Griffith, a The Blues Brothers (1980), de John Landis, en la que unos neonazis corren al ritmo de La cabalgata de las valquirias, pasando por Bugs Bunny (What’s Opera, Doc?, 1957). Alex Ross explica que el arte de las bandas sonoras no sería el mismo sin la recurrencia de los leitmotive, que el músico empleó magistralmente con fines dramáticos. Podría decirse que el estreno del Anillo en 1876 en Bayreuth se adelantó casi 20 años a la experiencia de la sala de cine. ¿Y qué es una película si no una Gesamtkunstwerk, aspiración wagneriana a la obra de arte total?

Ross oye el eco de Parsifal en The Matrix (1999): “Cuando Neo para las balas en el aire recuerda a cuando Parsifal detiene en la lanza de Klingsor”. Aunque la simbiosis más famosa tal vez sea Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola (con, de nuevo, las valquirias en danza). “La célebre escena de los helicópteros retrata a los americanos como a despiadados agresores, no muy distintos a cómo los alemanes se presentan en muchas películas. Es un cliché cinematográfico que los villanos escuchen a Wagner. Ahí son los americanos los que lo hacen mientras bombardean una aldea”.

La web de Ross es una fuente inagotable de conocimiento: llamada como el título original de su primer libro, The Rest is Noise, incluye muchos materiales audiovisuales para acompañar la lectura de Wagnerismo, así como sus artículos para The New Yorker y textos creados exclusivamente para la página.

[Fuente: http://www.elpais.com]

El crítico Alex Ross, autor del superventas ‘El ruido eterno’, publica ‘Wagnerismo’ un volumen de casi mil páginas sobre la camaleónica influencia cultural del compositor germano

Alex Ross. Foto: Josh Goldstine

 

Escrito por ALBERTO OJEDA

Wagner es un gigante imposible de digerir. Por su ciclópea dimensión artística y por las espinas relativas a la moralidad de algunas de sus tesis, en particular su encono contra los judíos y las mujeres. Si a ello le añadimos la fascinación que ejerció en Hitler, nombre al que quedó asociado inextricablemente, tenemos a una figura generadora de perpetúas polémicas. Pocos creadores plantean de una manera tan encendida el viejo debate de si es posible separar la obra de su autor. Porque muchos que desprecian el pensamiento wagneriano no tienen inconveniente en reconocer que su producción musical excelsa.

Entre estos, podemos citar personajes de la talla de Thomas Mann, ligado a Wagner por una especie de vínculo forjado, a partes iguales, de odio y admiración. Alex Ross, el crítico musical del New Yorker, rechaza la necesidad de establecer una frontera: “Tenemos que lidiar con él sin separarlo de sus ideas ni de su contexto histórico. La manera de enfrentarnos a Wagner nos sirve de entrenamiento para asomarnos a los artistas de hoy que plantean similares dilemas”.

Con esa actitud totalizante y conciliadora —ajena a la compartimentación estanca— Ross desarrolló su investigación sobre el artífice de Tristán e Isolda, un trabajo que ha dado como fruto Wagnerismo. Arte y política a la sombra de la música (Seix Barral), un tocho de casi mil páginas profusamente documentado y esclarecedor de las múltiples caras del titán, alguien que, como la mayoría de los mortales, tampoco era de una sola pieza. “No es fácil desencriptarle”, admite. “Sus escritos están redactados en un alemán sinuoso y muchas veces cuesta saber qué quiere decir realmente”. Por eso Wagner, en realidad, fue fuente de inspiración para tirios y troyanos, hunos y hotros, que diría Unamuno.

Polémica producción de ‘Rienzi’, de Philip Stölzl, con sus reminiscencias hitlerianas. Foto: Bettina Stöß

Un gran ejemplo de este contraste es cotejar las epifanías wagnerianas de Hitler, el caudillo nacionalsocialista, y Theodor Herzl, fundador del sionismo. El primero sintió la llamada hacia el olimpo viendo Rienzi cuando era un adolescente de 17 años. Percibió un mensaje revelador y estableció un fuerte lazo de identidad con el protagonista, un tribuno romano que se rebelaba para guiar el destino de su pueblo. Según cuenta él mismo, aquel episodio cambió su vida. Le dio un sentido y un modelo para construir el imperio pangermánico que empezó a incubar en su retorcida psique.

« La música de Wagner desencadena y refuerza todo tipo de vocaciones, las de un nazi o o las de un sionista »

Wagner, en cambio, apostató de esta ópera, la tercera de su trayectoria como compositor lírico, tras Las hadas y La prohibición de amar. Hoy apenas se monta. Una de las últimas veces que se ha hecho, además, levantó una tremenda polvareda. Philip Stözl la subió al escenario de la Ópera de Berlín… ¡engalanada con la estética nazi! Imaginen el impacto, más violento todavía porque se estrenó el 20 de abril, día del nacimiento del führer.

“El caso de Herzl es también muy interesante. Él iba a todas las funciones de Tannhäusser en París mientras escribía El Estado judío. Y si no iba, le faltaba la inspiración y la energía para continuar”, explica Ross, autor también de los superventas de divulgación musical El ruido eterno y Escucha esto, obras que entrelazan con habilidad los aspectos musicológicos con los avatares políticos e históricos en los que germinan las obras, sin olvidar la base biográfica de los compositores. Un cóctel que ha funcionado muy bien en las librerías. “No me extraña que alimentara proyectos contradictorios. La música de Wagner tiene esa capacidad para desencadenar y reforzar vocaciones”, concluye.

Pulsión misógina

Otro asunto polémico, como dijimos, es su visión del universo femenino, vista con lupa en la actualidad. La tendencia de Wagner a aniquilar a las mujeres en sus libretos despierta sospechas. “Sin duda hay una pulsión misógina. Él las veía mayormente con una perspectiva muy conservadora: es decir, como esposas sumisas dependiente del marido, algo contra lo que se rebeló su primera mujer. Es significativo que acabe matando a Isolda y Brunilda. Pero también es cierto que algunos de estos personajes femeninos, por su fuerza, han sido referentes para importantes feministas”. Vuelven las contradicciones, las ambigüedades, las dificultades para encasillar y etiquetar al gigante.

Uno de los capítulos más jugosos y entretenidos de Wagnerismo es el que le dedica a la influencia de Wagner en el cine. “Está en todas partes. Me pasé un verano entero viendo películas, algo muy divertido, e identificando su huella. Puede encontrarse en comedias de los hermanos Marx, en westerns, en películas de acción, de ciencia ficción… ¡Hasta en Bugs Bunny!”, enumera el crítico estadounidense. También habla del hacedor de bandas sonoras por excelencia de Hollywood, John Williams, que dice, llanamente, que Wagner no le gusta, a pesar de que sus partituras, por ejemplo, están llenas de leitmotiven (temas específicos que establecen una asociación entre personajes y atmósferas con la partitura, especialidad wagneriana).

“Wagner resume la modernidad. No queda otro remedio: lo primero que hay que ser es wagneriano”, afirmaba Nietzsche

“Yo le he entrevistado hace poco. Es un hombre dulce y sencillo, al que no se le ha subido la fama a la cabeza. Sigue diciendo que no le gusta Wagner. La verdad es que es un compositor con voz propia. Seguramente, su reminiscencias wagnerianas tengan más que ver con el hecho de que directores como Spielberg o Lucas se las pidieran que por una opción personal”.

Ross abre su prolija radiografía de Wagner con una declaración de Nietzsche: “Wagner resume la modernidad. No queda otro remedio: lo primero que hay que ser es wagneriano”. El libro es más bien un intento de documentar esa contundente afirmación: ver cómo Wagner está hoy incrustado en la música, por supuesto, pero también en la literatura (en el simbolismo francés, por ejemplo), la filosofía, la psicología, la arquitectura… Cómo se permea su gigantesco y camaleónico legado en la cultura actual. Y la conclusión es potente: “Sin Wagner, el mundo que conocemos hoy sería muy diferente. Él fue una de esas personas que cambian el rumbo. Un invernadero en el que han crecido muchas cosas”.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

 

El crítico musical Alex Ross analiza en un colosal ensayo el poderoso y perpetuo influjo del genio alemán en las artes, la política, el pensamiento o el cine

Richard Wagner y Cósima, su segunda esposa, en 1872. /Fundación Wagner

Escrito por Miguel Lorenci

Al escuchar la música de Wagner se pueden sentir deseos de invadir Polonia, como le ocurría a Woody Allen, tener escalofríos o ganas de vomitar pensando en el Holocausto, o de ascender al Walhalla guiados por Odín y las valquirias. Tan proteico es el genio de Richard Wagner (1813-1883) que el influjo de su legado en el arte, la política, el pensamiento y, desde luego en la música, pervive y se agiganta 138 años después de su muerte. «Rivaliza con Shakespeare en alcance universal», asegura Alex Ross (Washington, 53 años), autor de ‘Wagnerismo’ (Seix Barral), un monumental ensayo de casi mil páginas que escruta todos los perfiles del controvertido compositor alemán.

Aborda Ross todos lo ‘wagneres’ posibles, reales, alternativos e imaginarios: genial, misógino, feminista, antisemita, socialista, anarquista, romántico, simbolista, satánico, homosexual, animalista, vegetariano o teosófico. También el negro o el judío. Confirma así que wagneriano es un adjetivo tan reconocible y expresivo como kafkiano o felliniano.

Con su colosal y cautivador ensayo quiere Ross «equilibrar» las múltiples y contrapuestas perspectivas de la figura de Wagner, uno de los compositores más sublimes e influyentes de la historia, pero también un redomado «supremacista y antisemita» del que Hitler quiso apropiarse.

Advierte su autor que ‘Wagnerismo’, subtitulado ‘Arte y política a la sombra de la música’, «no es ni una apología ni una condena». Es «la educación de mi vida» y fruto de una concienzuda investigación de una década para desentrañar la madeja de la decisiva influencia de Wagner, «en ocasiones luminosa, a veces nefasta, no solo en la literatura, el teatro, la arquitectura, el arte y el cine, sino también en la vida intelectual y la política».

La reputación del compositor se contaminó para siempre por la ideología nazi «lo que no minimizó el enorme influjo que ejerció sobre una increíble sucesión de doctrinas, movimientos y artistas», reitera Ross, uno de los más reputado críticos musicales del mundo que refuta la identificación Wagner-nazismo y lamenta que se reduzca al creador de la obra de arte total al cliché de ser «el hilo musical del Holoausto».

«Atribuir a Wagner las terribles acciones de Hitler es un error», sostiene Ross, que destaca cómo el genocida nazi mostró interés por el compositor «antes de radicalizarse». «Es erróneo que Hitler defina la percepción que tenemos de Wagner», insiste Ross en un encuentro virtual con periodistas españoles desde su casa en Los Ángeles. Pese a la ideología que se atribuye al compositor de ‘Parsifal’, ‘Tristán e Isolda’ o ‘El anillo del Nibelungo’, «muchas de sus expresiones fueron bien acogidas por la izquierda, el movimiento feminista y las culturas africana y judía».

Fue el poeta e historiador Peter Viereck quien en 1939 identificó a Wagner como «el manantial individual quizá más importante de la ideología nazi». «La campaña de Hitler para exterminar judíos formaba parte de su amor por Wagner», escribía en 1997 Joachim Köhleren en el libro ‘El Hitler de Wagner. El profeta y su discípulo’. «Hitler alimentó este tipo de especulaciones afirmando que un encuentro temprano con ‘Rienzi’, cuando escuchó de joven esa ópera de Wagner, le impulsó a emprender una carrera política», escribe Ross. Pero aclara que destacados historiadores del Tercer Reich no conceden credibilidad a sus palabras «y dudan de que Wagner desempeñara un papel significativo en la evolución política del dictador».

Alex Ross reputado crítico musical de ‘The New Yorker’ y autor de Wagnerismo. Foto: Josh Goldstine

El ensayo aborda la «misoginia evidente» que marcó la relación de Wagner con las mujeres y que para algunos sería evidente en muchas de sus protagonistas femeninas, víctimas de muertes trágicas y fatales desenlaces en sus óperas. Argumento que resulta, de nuevo, escurridizo y matizable para Ross. «Los papeles femeninos de las óperas de Wagner inspiraron a muchas mujeres del siglo XX porque representaban libertad y ofrecían un retrato heroico de la mujer», afirma.

Alargada sombra

Ross inicia su ensayo tras la muerte de Wagner y rastrea la influencia del compositor alemán en Nieztsche,_Baudelaire, Proust, Virginia Wolf, Tomas Mann o Francis Ford Coppola. Y es que para su autor, «lo verdaderamente extraordinario es que, tras su muerte, su sombra siguió creciendo».

«No es necesario amar a Wagner o su música para dejar constancia de las asombrosas dimensiones del fenómeno», detalla Ross, que da cuenta de las apropiaciones, mitificaciones, transformaciones y deformaciones que experimentaron Wagner y su música desde la muerte del compositor, en la tarde del 13 de febrero de 1883, a los 69 años en el Palazzo Vendramin Calergi de Venecia. Allí comienza a agigantarse a leyenda del ‘Hechicero de Bayreuth’, el genio «a quien Nietzsche describió como una ‘erupción volcánica de la capacidad artística completa, indivisa, de la naturaleza misma’, y a quien Thomas Mann llamó ‘probablemente el mayor talento de toda la historia del arte’».

Crítico musical de ‘The New Yorker’, el primer libro de Ross, ‘El ruido eterno’ (2009), fue finalista del Pulitzer y un bestseller multipremiado. En ‘Escucha esto’ (2012), otra de sus obras, enlaza a los clásicos con el pop y el rock. Ha sido profesor de escritura en Princeton, tiene un doctorado honorífico de la Manhattan School of Music y ha ganado infinidad de premios.

 

Páez describe a García, y dice que Charly nos enseña que se pueden seguir inventando maravillas en un mundo que se degrada. Su arte se fuga de los cánones de la música de confort de la globalización. Funda una mística, como hacen los grandes. Nos intima a ser más inteligentes y volver a redescubrir el sentido. Fragmento de Diario de Viaje (Planeta).

 

Escrito por Fito Páez

Charly García es un niño envuelto en cuerpo de hombre; los ojos pícaros, la actitud maldita, la destreza del pensamiento y esa fabulosa capacidad para que todas las fuerzas jueguen a su favor. El don de la música es su látigo implacable y como todo gran artista no presta atención más que a sus sentimientos.

Canción para mi muerte” ya contenía la idea de la tragedia. Un flaco entendiendo con esos acordes, que podrían ser de Haydn, el sentido del mundo. “Confesiones de invierno” es su primer intento de incorporar la gran orquesta. Gustavo Beytelman escribe y dirige con maestría arreglos que harían historia, y Charly se siente como pez en el agua. Alguien que se anima en los comienzos de los 70 a jugar en estos terrenos sin ningún complejo. Él sabía de qué se trataba porque el piano le daba esa dimensión. Expandir los acordes en “Cuando yo me empiece a quedar solo” no era que se podía jugar a la Europa y al tango. Era también fundar una nueva forma del tango con todos sus elementos melódicos, armónicos y rítmicos. Nebbia y Spinetta están en una dirección similar. Pero ahora estamos con él, que reinventa la música argentina y así una pieza fundamental para pensar la música popular y el tiempo.

Tendré los ojos muy lejos 

Un cigarrillo en la boca 

El pecho dentro de un hueco 

Una gata media loca. 

 

Un escenario vacío 

Un libro muerto de penas 

Un dibujo destruido 

Y la caridad ajena.

 

Un televisor inútil, 

eléctrica compañía 

La radio a todo volumen, 

y una prisión que no es mía. 

 

Una vejez sin temores 

Una vida reposada 

Ventanas muy afiladas 

Y una cama tan inmóvil. 

 

Y un montón de diarios apilados 

Y una flor cuidando mi pasado 

Y un millón de voces que me gritan 

Y un millón de manos que me aplauden 

Y el fantasma tuyo, sobre todo… 

Cuando yo me empiece a quedar solo.

« Cuando ya me empiece a quedar solo », Confesiones de invierno (1973), Sui Generis.

Es el relato de un hombre que triunfa en la vida y se queda solo con esa historia de amor, vaya uno a saber de qué tipo, pero de amor al fin, porque lo nombra fantasma y convive con él a partir de un momento determinado, a partir del cual se transforma en su conciencia melancólica. Ese fantasma, que para cada uno de nosotros significará algo especial que nos une de alguna manera al mundo que no fue el que deseamos enteramente. Ese fantasma puede ser algo que perdimos y no lo hubiéramos querido perder o nosotros mismos vueltos esos fantasmas, que nos impidieron ser más felices y así menos plenos.

Acordes que podrían ser de Haydn, Dylan o Piazzolla. Letras que podrían ser de Mann, Puig o García Márquez. Climas con un aire a Kubrick. Pianos, mellotrones, minimoogs, clavinets. Del conservatorio a la viola: un arte salvaje todavía es posible.

Como siempre, García es poderoso a la hora de la verdad. Poder resumir en una canción una historia de este tipo es una tarea inusual. Mientras Mann se toma setecientos y pico de páginas para contar lo suyo en La montaña mágica, García se toma cinco minutos. Los dos están hablando del tiempo.

Estamos en la Argentina, 1974.

“Pequeñas anécdotas de las instituciones” marca el comienzo de una nueva y personalísima etapa en la música popular contemporánea en castellano. Charly se mete con los mellotrones, los minimoogs, los clavinets y entonces alguien nos enseña que se puede seguir inventando maravillas en un mundo que se va degradando. Estamos en el 75, y ya comenzaban a aparecer los desaparecidos. García va para adelante, se carga los muertos, pero también las ganas de vivir. Adelanta la aguja en un país que solo busca anestesia e inventa La Máquina de Hacer Pájaros, un grupo en consonancia con las tendencias sofisticadas del momento, más único.

En los 70, juega con nuevos sonidos sin complejos. Durante la dictadura, se carga a los muertos pero también las ganas de vivir. En los 80 todo pasa por él: Charly es Buenos Aires.

Único porque la uniquidad la daba él tirando el minimoog al piso, bailando en un país que no lo hacía, juntando a los Beatles con Genesis, arrancando un concierto en Rosario con una rosa en la boca y las piernas repartidas entre los teclados en V.

Provocando. ¡Ojo! Charly es algo.

El segundo de La Máquina nos regala “Ruta perdedora” y “No te dejes desanimar”, canciones que ya querríamos haber hecho. Después se monta Serú Girán, el máximo refinamiento dentro del rock popular escuchado en la Argentina. Después, y eso habla bien de la gente aquí, tuvieron éxito. Las canciones eran “Alicia en el país”, “Eiti Leda”, “Cuánto tiempo más llevará”, “Seminare”, “La grasa de las capitales”, “A los jóvenes de ayer”, “Encuentro con el diablo”, “Peperina”, “No llores por mí, Argentina”.

El mundo necesita arrinconar al que se anima a más porque pone todo en peligro, como si no lo estuviera ya.

Llega en el 82 Yendo de la cama al living, álbum bisagra. Nada volverá a ser lo mismo en la canción popular argentina, otra vez. Vuelve a reinventar todo. Piazzola, Dylan, la falopa, Lennon, la imposibilidad de ser diferente sin ser condenado en una plaza, Willy Iturry, la viola muteada con delay corto, el tambor fuerte, el conservatorio europeo… Pareciera estar diciéndonos: “Me duermo con todos ustedes porque yo ya lo sé”. Puig y García Márquez como telón de fondo.

Después vino Modern clics, la música del futuro. Kubrick y la exactitud.

En los 80 se movía Charly, intentando centrar la escena. Todo pasaba por él. El centro del mundo estaba en Buenos Aires y él era Buenos Aires. El bar Einstein, La Esquina del Sol, Cemento, El Parakultural, su casa. A los únicos a los que no les asustaba la cocaína eran a él, a Fogwill y a Symms.

Charly nos enseña que se puede seguir inventando maravillas en un mundo que se va degradando.

Después vendrían Parte de la religión y Cómo conseguir chicas, joyas argentinas modernas. La hija de la lágrima es un disco extraño, piedra fundacional del futuro del siglo treinta y nueve. Un álbum hecho de pequeños retazos, aparentemente inconexos, que desafían al oyente desprevenido a perderse durante una hora en un caos que asustó a seguidores y crítica porque Charly, ahora sí, se había vuelto loco y esto era lo que todos habían estado buscando durante tantos años.

Foto: Guido Adler

El mundo necesita arrinconar al que se anima a más porque pone todo en peligro, como si no lo estuviera ya. García estaba aburrido de los acordes, del cuatro por cuatro, del desarrollo de la canción, de los timbres de los sintetizadores y ahora iba por más. Desarma la forma de composición convencional y se encierra en un estudio con sus demos caseros, películas y CD favoritos a inventar una forma nueva con su ya conocida audacia. Todos, casi sin excepción, se horrorizaron. La máquina de matar estaba lista otra vez, buscando esa perfección pequeñoburguesa. Charly ya no era material de consumo en los hogares argentinos, su música molestaba y agredía. Había perdido la canción, decían.

Pero su arte trasciende y se sitúa fuera de los cánones de la música de confort para un mundo globalizado. Se vuelve más específico y original. Busca el error casi como un místico. Funda una mística, como todos los grandes artistas. Nos hace repensar el sentido de un arte salvaje, todavía posible. Un arte vivo, que destile odio y humor, pasión y amor, y que nos intime a ser más inteligentes y volver a descubrir el mundo en el que vivimos. Yo no sé quién podría ufanarse de eso aquí. Mientras tanto, García era el falopero más grande de la historia argentina, como si eso no significara algo. Su carrera estaba “acabada” y eso era bueno “aquí”, porque correspondía con nuestra más noble y enloquecida tradición de intentar construir todo otra vez sobre lo recién destruido por nosotros mismos, intentando así refundar el mundo, como si esto fuera posible.

Esta idea volvería loco a cualquiera. A Charly jamás, pienso, mientras llegamos en un micro viejo y destartalado a Capilla del Monte a tocar algunas de sus canciones.

2004

 

[Arte: María Elizagaray Estrada – fuente: http://www.revistaanfibia.com]

 

O secretario xeral de Cultura fai balance do traballo realizado neste eido nos actos da celebración da efeméride que se celebra hoxe

Beneficiáronse 120 empresas editoras desta liña de apoio coa que tamén se impulsa tanto a internacionalización da literatura galega como a promoción da lectura en galego de obras da literatura universal

No marco da efeméride, o Goberno autonómico participa hoxe en obradoiros internacionais, simposios e entregas de premios para promover este día

A Xunta conmemora hoxe o Día Internacional da Tradución a través da participación en diferentes iniciativas, como simposios, obradoiros e entregas de premios, co acto central na actividade Contigo na distancia, promovida pola Asociación Galega de Profesionais da Tradución e a Interpretación (AGPTI) en colaboración co Goberno galego, no que participa o secretario xeral de Cultura, Anxo M. Lorenzo.

No marco desta efeméride, Anxo M. Lorenzo, recorda a aposta do Goberno autonómico co sector da tradución, para o que a Xunta destinou preto de 3M€ desde a súa posta en marcha para este eido de xeito específico, hai 15 anos. Así, neste tempo, beneficiáronse un total de 120 empresas editoriais, tanto galegas como de fóra da comunidade, que editaron 1.196 proxectos.

O representante da Consellería de Cultura, Educación e Universidade apunta, neste sentido, a importancia desta liña de apoio tanto para a internacionalización da literatura galega, ao promover a súa tradución a outros idiomas, como para incentivar a lectura e edición en galego de obras procedentes doutras linguas. “Contribuímos a que a nosa literatura teña tamén unha saída cara ao exterior, o que implica unha maior visibilidade do libro galego e a apertura de novos públicos e mercados”, indica.

En cifras, durante este tempo, a Xunta facilitou 350 traducións de obras publicadas en galego a outras linguas, como o inglés, portugués, francés, italiano, alemán, ou finés, entre outras. Tamén se promoveu a tradución ao galego de máis de 800 obras orixinariamente publicadas noutras linguas, algo que, como engade, “tamén favorece que a cidadanía teña acceso ás obras da literatura universal en galego”.

Anxo M. Lorenzo afonda, ademais, na importancia deste apoio desde o punto de vista empresarial, xa que estas axudas están a contribuír a que as empresas editoras podan cubrir unha parte importante dos gastos derivados da tradución e da edición, “apoiando a profesionalización da actividade editora en Galicia”, engadiu.

Simposios e conversas

No marco do Día Internacional da Tradución a Xunta participa en actos como a apertura do XVIII Simposio O Libro e a Lectura, organizado polo Consello da Cultura Galega. Baixo o título Libros pola diversidade, afóndase na edición de contidos para a inclusión.

O simposio contou coa intervención da presidenta da Asociación de Familias de Menores Trans de Galicia (ARELAS), Cristina Palacios, responsable da conferencia de apertura. O panel de experiencias, Contidos Diversos, correu a cargo de representantes da Asociación BATA e de Kalandraka Editora, de docentes e dunha pedagoga. Tamén participan representantes da Consellería de Cultura, Educación e Universidade, de Hércules de Ediciones e da Editorial Galaxia; mentres que a conferencia de clausura estivo a cargo do filósofo, docente e escritor José Miguel Valle.

Ademais, celébrase Contigo na distancia, no Auditorio Neira Vilas da Biblioteca de Galicia, que reúne a dous tradutores galegos, Samuel Solleiro e Roi Vidal Ponte, nunha conversa sobre o día a día do seu labor, a relación co texto e cos seus códigos, a distancia e a proximidade coa autora ou co autor. Ambos conversarán sobre un traballo que ten como obxecto levar dunha lingua á outra as palabras, os matices, e os sensos que cohabitan en cada texto e cos que nos achegamos á voz da persoa que escribe. Samuel Solleiro e Roi Vidal Ponte artellan a conversa a partir das súas traducións máis recentes: Noite fiel e virtuosa de Louise Glück en galego no caso de Solleiro e Doentes de Roberto Vidal Bolaño —pai do tradutor— en castelán no caso de Vidal Ponte.

Tradución poética

Continuando coas conmemoracións, preséntase a décima edición do Obradoiro Internacional de Tradución Poética con barqueira e remador, que conta co apoio da Xunta. Trátase dunha iniciativa que se celebrará do 18 ao 23 de outubro na Illa de San Simón. Participarán seis persoas procedentes de diversos países e realizarán unha tradución colectiva, presencial e recíproca aos idiomas representados, que nesta edición serán o galego, o grego, o eslovaco, o flamengo e o albanés. Participarán a galega María Lado, o asturiano Pablo Texón, a grega Katerina Iliopoulou,o albanés Arian Leka, a eslovaca Maria Ferenčuhova e o belga Tom van de Voorde.

Ao remate, cada participante dará a coñecer os resultados en revistas especializadas, magazines literarios ou publicacións colectivas, completando o círculo dun proxecto singular que contribúe á divulgación dun xénero referencial como a poesía. Froito da X edición do Obradoiro publicarase un libro que recolle os poemas que produzan durante o período de dito obradoiro.

Recoñecemento a Laureano Araujo en Cambados

Pola súa parte, o secretario xeral de Política Lingüística, Valentín García, participou en Cambados na entrega do Premio Plácido Castro de Tradución, un galardón co que a fundación homónima, a Asociación Galega de Profesionais da Tradución e a Interpretación e o Instituto Galego de Análise e Documentación Internacional (IGADI), en colaboración coa Xunta de Galicia, destacan a calidade das traducións ao galego dos clásicos da literatura universal, ao tempo que contribúen ao proceso de normalización do galego e enriquecen o universo literario engrosándoo con grandes obras escritas noutras linguas.

Na 19ª edición do Premio Plácido Castro, cuxa entrega de premios tivo que aprazarse por mor da pandemia, o galardoado é Laureano Araujo pola súa tradución de Schlumpf, Erwin: Homicidio, obra do escritor suízo Friedrich Glauser. Formado en Dereito e Ciencia Política, ademais de poeta, Araujo (Berna, 1964) é profesor de alemán no ensino secundario e xa ten traducido a autores como Joseph Roth, Heinrich Böll, Thoman Mann ou Stefan Zweig. O premio consistiu nun diploma acreditativo, unha peza escultórica, obra de Xaquín Chaves, deseñada expresamente para o certame e 2.000€.

[Fonte: http://www.lingua.gal]

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Escrito por Sergio Monsalve

Suecia, 2021, 93′
Dirigida por Kristina Lindström, Kristian Petri
Con intervenciones de Björn Andrésen

Doble muerte. En Venecia

Festival de Cannes, 1971. En medio del estreno de Muerte en Venecia, su director Luchino Visconti proclama  a su joven protagonista, Björn Andrésen, como “el chico más bello del mundo”. Desde entonces, el filme cambia la vida del adolescente que encarnó al legendario Tadzio, en la adaptación de la novela de Thomas Mann, cuya versión italiana cautivó al público y dividió a la crítica.

Un sector la consideró una obra maestra automática. Otros denostaron su mirada decadente, autobiográfica y babosa, que representaba el deseo del autor con vapores, sudores y redundancias operáticas, por cortesía del actor Dirk Bogarde, al compás de Mahler. Un resumen del kitsch, del qualité modernista, que circulaba por aquel entonces en Europa, tras el declive de las vanguardias de la posguerra.

A la distancia, Muerte en Venecia describe el fin de una era, el cierre de un ciclo, el eclipse de una generación que se consagró antes en los cincuenta y sesenta, topándose con un recambio que ya venía anunciado el propio Visconti en “El gatopardo”.

Luego, los chicos del baby boom tomarían el control de la industria, mientras sus antecesores resentirían el golpe, declarando egocéntricamente la muerte del cine, que en realidad era la de ellos y de su etapa.

Internamente el séptimo arte atravesaba por una de sus crisis, una de sus fases de transición y Muerte en Venecia”ocuparía un escenario de conflicto, donde se cobraron algunas víctimas, se elaboraron duelos y surgieron mártires que todavía reclaman un derecho a réplica, desde una contemporaneidad revisionista, altamente problemática.

No en balde, la revista Perro Blanco lleva tiempo debatiendo sobre la deriva actual del género documental, sobre la manía de corregir y cancelar el pasado, a partir de una memoria herida, bajo la influencia de la nueva corrección política.

En tal sentido, despierta preocupación que se pretenda condenar la creación libre de un autor en el pretérito, de una película clásica, de un largometraje de otro tiempo, al ponerlo a dialogar forzada y maniqueamente con las ideas circunstanciales del presente.

Hay un cierto cine progresista, de circulación en festivales, que se dedica a reconstruir los horrores del vano ayer, con un sentido del morbo que se disfraza de campaña reivindicativa.

Todo ello se activa y detona con el lanzamiento de The most beautiful boy in the world, el documental que fascinó al público de Sundance y que hoy nos llega por servicio de streaming, narrando la fragilidad existencial y la depresión del actor Björn Andrésen en el milenio, después de conquistar al globo como Tadzio en el siglo XX. 

Hablamos de un metarréquiem del cine, que recurre a procedimientos de contraste entre la realidad vigente del hombre en ruinas y el espacio prometedor del casting de Muerte en Venecia, cuando los productores y creadores visualizaban sus sueños, a costa de los futuros traumas de sus figurantes.

En años recientes, el propio documental ha buscado sembrar su conciencia culposa, acerca del tema, con propuestas como Showbiz Kids, relatando las angustias y tragedias de las estrellas prematuras que devoró el monstruo de Hollywood Babilonia.

Son trabajos al límite del exorcismo, del sadfishing y de la autoindulgencia, ilustrando la compasión de los egos trastocados por la industria, muchos con razón y juicio, algunos participando del juego para recibir un pago y apostar a que se consume el mito del segundo aire. Val, que me gustó por su excentricidad naïf, tiene bastantes elementos y condimentos de la receta que he señalado.

The most beautiful boy in the world transita por la misma vereda, pero tiene más enfermedad de importancia, más conciencia de su dominio técnico y de su reflexión histórica, inspirándose en Visconti y el cine sueco.

El filme encontró un sujeto con el que plantear un auténtico ejercicio de crítica contra ciertos mecanismos del cine, como lo puede ser la explotación laboral de la infancia y de la pubertad, sin anticipar las consecuencias o evitar los daños colaterales.

Björn Andrésen expresa una objeción válida respecto a su papel en Muerte en Venecia, al sentirse deshumanizado y cosificado, al circunscribirle un aura de perfección estética que le abriría puertas en la publicidad y los medios de comunicación, pero que lo convertiría en un estereotipo con fecha de caducidad.

Björn Andrésen luce irreconocible en el tiempo presente, ocultándose en un look de hippie, de anciano ahora prematuro que está al borde del paro y la indigencia.

Una doble muerte en Venecia se va urdiendo en el documental, dejando que la fotografía, en un impecable formato de alta definición, capture la vejez que anticipa el réquiem, el funeral, el cementerio de las luminarias que consumimos en la pantalla.

Melancólica y nostálgica, la película persevera y se impone por una energía, por una cuestión motora, por una mezcla de sonido e imagen que solo emana del cine.

Así que vean The most beautiful boy in the world para aproximarse a una conversación íntima que funciona como terapia colectiva.

 

[Fuente: http://www.perroblanco.net]

Dans leur documentaire sur la star de Mort à Venise, Björn Andrésen, Kristina Lindström et Kristian Petri racontent une histoire de beauté et d’objectification

Écrit par Vladan Petkovic

Les réalisateurs suédois Kristina Lindström (connue pour ses documentaires biographiques, notamment Astrid Lindgren et Palme [+]) et Kristian Petri (auteur du récent L163, sur le tournage très difficile des Communiants de Bergman) se sont associés autour d’un projet de rêve pour tout cinéphile : The Most Beautiful Boy in the World [+]. Il s’agit d’un documentaire sur Björn Andrésen, le jeune Suédois qui a incarné Tadzio dans le légendaire Mort à Venise de Luchino Visconti. Il vient d’être présenté en première mondiale dans la compétition World Cinema Documentary au Festival du film de Sundance.

En 1970, Visconti parcourait l’Europe à la recherche du garçon qui incarnerait la beauté parfaite que Thomas Mann décrivait dans son ouvrage fondateur. Une riche et impressionnante sélection d’archives montre le grand cinéaste (imposant, aristocratique, communiste et ouvertement homosexuel tout à la fois) et le jeune acteur pendant le casting et le tournage, à la première mondiale à Londres et lors de la conférence de presse au Festival de Cannes, où le réalisateur mentionne dans un commentaire que la beauté du garçon commence déjà de décliner.

Après l’expérience de ce film, Björn semble avoir laissé son image de beau garçon le faire virevolter aux quatre coins du monde. Au Japon, il est devenu le modèle du personnage principal du manga Lady Oscar. Il a vécu à Paris un an aux crochets d’un riche admirateur gay. Tout cela l’a amené à devenir une sorte d’icône gay.

Mais cela l’a également amené à se détacher de son environnement. Quand on le découvre tel qu’il est aujourd’hui, le visage creusé, les cheveux longs, des menaces d’expulsion de son appartement de Stockholm pesant sur lui, tout en entendant les témoignages de nombreuses personnes qui l’ont connu dans sa vie antérieure, ou tandis qu’on fait la rencontre de son actuelle petite-amie, une fille plus jeune qui ne craint pas de dire ce qu’elle pense, on a l’impression qu’il est déconnecté de tout, y compris de lui-même.

Les auteurs du film ont clairement eu grand soin de ne pas fragiliser encore davantage l’esprit de cet homme, à qui la célébrité a coûté très, très cher. « Ce film a détruit ma vie », dit-il, tout en admettant qu’il lui a aussi beaucoup apporté. À cause de tout cela, le documentaire est conçu de façon très libre, jamais linéaire, ni chronologique, et il introduit beaucoup plus d’ambiguïtés qu’il n’offre d’informations nouvelles ou de réponses définitives.

Le film, quoiqu’il se penche en premier lieu sur la psychologie de son sujet et sa vie personnelle rude et mouvementée (de la mort de sa mère quand il était enfant aux tragédies de sa vie d’adulte, ici abordées sans être entièrement développées), s’intéresse à la question de l’objectification et à l’idée selon laquelle trouver une image parfaite signifie souvent la détruire. Le moment de l’audition où Visconti demande au jeune garçon d’enlever sa chemise, et l’expression de malaise visible sur le visage de ce dernier tandis qu’il essaie de sourire en retour, en dit bien long sur le sujet, particulièrement sur les similarités et les différences de perception et d’acceptabilité sociale entre aujourd’hui et il y a 50 ans.

En guise de contrepoint aux images d’archives, lumineuses, Lindström et Petri font bon usage de la photographie, sombre et atmosphérique, d’Erik Vallsten, qui capture l’insaisissabilité éthérée de Björn alors qu’il revisite le Grand Hôtel des Bains de Venise, et les endroits où il avait l’habitude de sortir à Tokyo et à Paris. En combinant ces images à un travail de design sonore minutieux et une bande originale inquiétante par la compositrice et chanteuse vedette suédoise Anna von Hausswolff, les auteurs aboutissent à un documentaire dont l’ambiance se rapproche souvent du registre du film d’horreur psychologique, une impression qui n’est certainement pas très éloignée de ce que leur personnage (qui a récemment joué dans Midsommar d’Ari Aster) a souvent ressenti.

The Most Beautiful Boy in the World a été produit par la société suédoise Mantaray Film. La distribution du film à l’international est assurée par Films Boutique.

 

[Source : http://www.cineuropa.org]