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Fue uno de los espíritus más creativos, paradójicos e innovadores del siglo XX. Siempre osciló entre la rebeldía antiburguesa y el anhelo de comunión mística con la totalidad

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Ernst Jünger, fotografiado durante la I Guerra Mundial.

Escrito por Rafael Narbona

Ernst Jünger disfrutó de una larga vida. A pesar de combatir en la Gran Guerra y sufrir graves heridas en el frente, bordeó los ciento tres años sin interrumpir su escritura, una de las más poderosas y elocuentes de su tiempo. Su antipatía hacia la democracia se reflejó en sus primeros ensayos, particularmente en El Trabajador (1932), una obra ambiciosa que oponía los principios de servicio, sacrificio y obediencia a las ideas de libertad, autonomía y tolerancia.

No es fácil simpatizar con ese programa y, menos aún, con su evocación romántica de su experiencia bélica en Tempestades de acero (1920), un libro de una belleza gélida, donde lo homérico y mitológico se mezcla con lo decadente y morboso. Los nazis intentaron utilizar las obras de Jünger con fines propagandistas, pero este se lo prohibió y desdeñó el puesto que le ofrecieron en la Academia de Poesía Alemana.

Siempre repudió el antisemitismo y cuando fue destinado al París ocupado, salvó de la muerte a muchos judíos. Su amistad con artistas con Picasso, Cocteau o Braque le acarreó la antipatía de sus superiores, que decidieron enviarlo al frente ruso, donde permaneció seis meses.

En los últimos años del III Reich, Jünger se relacionó con los conspiradores del círculo de Stauffenberg, lo cual no le impidió conservar su amistad con Carl Schmitt, el famoso jurista nazi, que llegaría a ser el padrino de su hijo Alexander. En 1939, escribió Sobre los acantilados de mármol, una novela que aludía críticamente a Hitler, pero de una forma tan simbólica que no puede considerarse como un acto de resistencia. El régimen no censuró el libro, pero prohibió su reedición. Aunque algunos jerarcas se mostraron partidarios de tomar represalias más severas, Hitler lo desestimó, pues estaba fascinado por la hoja de servicios del escritor y sus textos sobre el frente y la movilización general.

Durante la posguerra del 45, Jünger se negó a rellenar el formulario de desnazificación y eso le costó la prohibición de publicar, una medida que duró hasta 1949. Jünger exaltó la obediencia e impersonalidad del uniforme en El Trabajador, pero en la vida real actuó con la desafiante independencia de un heterodoxo. Durante los años siguientes, publicaría una vasta obra que incluiría novelas, ensayos y unos extraordinarios diarios. Jünger es uno de los espíritus más creativos, paradójicos e innovadores del siglo XX. Siempre osciló entre la rebeldía antiburguesa y el anhelo de comunión mística con la totalidad.

Al cumplir cien años, concedió una serie de tres entrevistas a Antonio Gnoli y Franco Volpi, a los que recibió en su refugio de Wilflingen, en la Alta Suabia, a pocos kilómetros de la Selva Negra. Reacio a ese tipo de experiencias, Jünger aceptó el encuentro porque se trataba de sus dos traductores al italiano. Desde su punto de vista, la traducción no era simplemente la traslación de un texto a otro idioma, sino un acto creador que alumbra una nueva obra. Al mismo tiempo, permite al autor contemplar su creación desde otra dimensión.

Jünger comenzó la charla afirmando que en su niñez reinaba el optimismo. Se decía que el siglo XX sería el siglo del Gran Progreso. Los jóvenes artistas ya no flirteaban con la decadencia. La fascinación por el anochecer había cedido paso a la exaltación del mediodía. Se buscaba en los mitos y en la historia argumentos contra el pesimismo. Jünger reconoce que la idea de progreso le inspiraba desconfianza, pues obviaba los aspectos telúricos y heroicos de la existencia.

No obstante, su vocación no era la de soldado, sino la de lector. De hecho, su admiración por el heroísmo nacía de su experiencia literaria y no de sus vivencias. Le preocupaba que se cumpliera la predicción de Marx, según el cual el hallazgo de la pólvora había provocado que ya no fuera posible escribir una nueva Ilíada. Condecorado durante la Gran Guerra con la Pour le Mérite —también llamada « Blauer Max »—, Jünger confiesa que la lectura de Orlando furioso de Ariosto fue la llama que incendió su heroísmo y lamenta que Alemania no haya contado con un Shakespeare capaz de narrar sus vicisitudes.

Jünger desconcierta cuando afirma: « Lo que es verdaderamente bello no puede ser ético, y lo que es realmente ético no puede ser bello ». ¿Acaso no son bellas las sinfonías de Beethoven o la pintura de Van Gogh, que exaltan la alegría y la fraternidad? ¿Acaso hay belleza en el gabinete de Sade, salpicado de dolor e inmundicias? ¿No es más bella la generosidad de Aquiles cuando entrega el cadáver de Héctor a Príamo que su cólera hacia Agamenón porque le ha arrebatado a Briseida?

Jünger sería ilegible si exaltara a Hitler. Su oposición, más moral que política, imprime a su obra una dimensión ética que la redime de sus teorías primigenias sobre el totalitarismo. Hannah Arendt destaca su fibra moral en un informe redactado por encargo de la Comisión Europea para la Reconstrucción de la Cultura Judía: « A pesar de la innegable influencia que los primeros trabajos de Jünger han ejercido sobre ciertos miembros de la intelectualidad nazi, fue un activo opositor al nazismo desde la primera hora, demostrando con ello que el concepto de honor, algo anticuado pero difundido antaño entre el cuerpo de oficiales prusianos, era suficiente para motivar una resistencia individual ».

Jünger afirma que ya solo confía en los « grandes solitarios ». Ha perdido la fe en las élites. Al preguntarle sobre el siglo XXI, pronostica que « será una edad muy propicia para la técnica, pero desfavorable para el espíritu y la cultura ». En sus inicios, Jünger apreciaba en la figura del trabajador una dimensión prometeica. No era un mero operario u obrero, sino el instrumento de un cambio político, social y metafísico. Frente a la burguesía, encarnaba el ideal de una vida concebida como una misión colectiva y no como una carrera meramente personal.

Ese ensueño se disolvió con el tiempo. La figura del Anarca, que se retira a su mundo interior, desplazó a la del Trabajador. El Anarca vive de espaldas a lo colectivo. No le interesa la sociedad. « La suya es una existencia insular ». No se preocupa por el éxito, sino por realizar sus metas. En el caso del escritor, tiene dos objetivos: dominar el lenguaje y vencer el miedo a la muerte.

Jünger conserva su fe en que la humanidad debe avanzar hacia un Estado mundial. Las naciones son un fenómeno de transición. Solo un Estado mundial puede garantizar la paz y el progreso. La Organización de Naciones Unidas constituye una prefiguración de esa idea, que ya esbozó Kant en La paz perpetua. Jünger no ignora que su planteamiento es utópico y que el nacionalismo aún posee mucha fuerza, pero piensa que « la idea del Estado mundial es un principio regulador, una idea-límite a la que se puede hacer referencia para encontrar la dirección en la que avanzar a fin de resolver conflictos reales ».

El Estado-mundial no liquida el patriotismo. Las patrias nunca dejarán de existir, pero no debería ser más que una referencia lingüística, cultural y filosófica, no una entidad política. Del mismo modo, el individuo persistirá como la dimensión más fructífera del ser humano. A diferencia de la masa, amorfa y ciega, posee una energía creadora esencial para impulsar la cultura.

Jünger, que había vivido en grandes ciudades como Berlín y París, prefiere una aldea como lugar de residencia. Considera que Japón adelanta el futuro que aguarda a la humanidad. Allí conviven la modernidad y la tradición. En las empresas, se exploran todas las posibilidades de la técnica, pero en los hogares se continúa utilizando kimonos. El individuo puede retirarse en sí mismo y reencontrarse con el pasado.

Jünger experimenta esa sensación sumergiéndose en los clásicos de la literatura, la historia y la filosofía. Al igual que Borges, admite que ha vivido más intensamente entre las páginas de un libro que en el mundo real. Borges frecuentó pocos escenarios: su apartamento, las bibliotecas, los cafés de Buenos Aires, algunas ciudades europeas. En cambio, Jünger pisó los campos de batalla y presenció los grandes acontecimientos del siglo XX. Eso imprime a su confesión un carácter más sorprendente y quizás más trágico, pues desdeña el papel de protagonista para asumir el de espectador.

Es casi una renuncia o una apostasía, pues significa desvalorizar una existencia marcada por experiencias sumamente intensas. Borges soñó con ser un soldado y morir heroicamente. Jünger, que fue un héroe de guerra y estuvo a punto de perder la vida en varias ocasiones, apreció más su tarea de lector. Podemos concluir que todos los hombres quieren vivir otras vidas, ser lo contrario de lo que han sido. Casi nadie está satisfecho con el papel que le ha asignado el destino.

Ernst Jünger

La distinción entre amigo y enemigo elaborada por Carl Schmitt le parece una feliz ocurrencia a Jünger. No la interpreta en términos bélicos, sino dinámicos y existenciales. La alternancia y el cambio serían imposibles sin el antagonismo. Nadie sabría quién es si no identificara a sus enemigos y luchara contra ellos. Combatir no significa aniquilar, sino buscar una síntesis capaz de conducir a una situación más perfecta. No es menos necesario rendir culto a los muertos.

Jünger solía visitar las tumbas de los dos hijos que había perdido y de su primera esposa, Gretha. Sostenía que el vínculo con los difuntos nos arraiga a la tierra y nos ayuda a comprender la vida. Somos formas de una matriz infinita. Jünger fue un naturalista minucioso. Apasionado por los coleópteros, buscó en la contemplación de la naturaleza la serenidad que no hallaba en la historia. Siempre apreció en ella una dimensión sagrada.

Aunque nunca se identificó con un credo o una iglesia, maduró con los años un sentido de lo sacro que le hizo percibir el ser como un misterio y no como un simple conjunto de leyes. Sus experiencias con las drogas le sumieron en un extraño sueño que le acabó transmitiendo la sensación de haber transitado por una senda muy peligrosa. En cambio, la poesía nunca le defraudó: « Forma parte de la naturaleza del hombre. Es su señal de reconocimiento ». En ella está su porvenir y quizás esos nuevos dioses de los que hablaba Heidegger.

Jünger no ignora la inminencia de la muerte, pero no le atemoriza. Piensa que solo es un tránsito hacia otra forma de vida. Nunca ha concebido a sus difuntos como seres reducidos a polvo, sino como algo vivo que no cesa de interpelarle. ¿Quién era Jünger? ¿Un guerrero desengañado que eligió el exilio interior? ¿Un pensador que se marchó a vivir cerca de la Selva Negra, buscando sendas perdidas?

En estas últimas conversaciones se perfila como un estoico que cultiva el desapego y la serenidad. No es un cínico ni un nihilista. Sigue amando la vida, pero se ha apartado de la historia. Busca la belleza, lo intemporal, lo trascendente. El 17 de febrero de 1998 lo alcanzó la muerte. Dejó escrito: « Más profundo que la palabra es el silencio ». Creo que es cierto. Cada vez que he finalizado uno de sus libros, he experimentado un silencio solemne, semejante al de un templo dedicado a un dios desconocido.

[Fuente: http://www.elespanol.com]

« Richard Wagner et les Juifs » (Wagner’s Jews) est un documentaire de Hilan Warshaw (2013). Les relations complexes entre Richard Wagner (1813-1883), célèbre compositeur et librettiste allemand d’opéras romantiques, concepteur de l’opéra comme Gesamtkunstwerk – « œuvre d’art totale » – associant musique, danse, chant, poésie, théâtre et arts plastiques -, ainsi qu’auteur d’écrits antisémites, et des admirateurs et soutiens contemporains Juifs. L’interdiction de concerts de ses œuvres demeure un relatif tabou en Israël. Lors du festival de Bayreuth 2017, le metteur en scène australien, Barrie Kosky a « attaqué le compositeur allemand avec sa production politique des Maîtres chanteurs de Nuremberg. Arte diffusera le 18 juillet 2022 à 00 h 20 « Tristan & Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 » (« Richard Wagner: Tristan und Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 »), réalisé par Corentin Leconte.

Le compositeur Richard Wagner

Publié par Véronique Chemla
 
Pour quelles raisons Richard Wagner, qui ne cachait pas son antisémitisme , a-t-il bénéficié de mécènes et soutiens, parmi les plus dévoués, Juifs ? Quels liens reliaient ceux-ci à Wagner, malgré ses appels à l’élimination des Juifs de la vie allemande ? Pourquoi ces jeunes musiciens, producteur ou amis juifs de Wagner, lui ont-ils gardé leur affection et leur admiration, lui ont-ils apporté l’aide indispensable à sa carrière et à son travail, alors que leurs coreligionnaires se distançaient, et rompaient toute relation avec cet artiste ?
Quelles sont les racines de l’antisémitisme de Wagner ? Jalousie à l’égard du succès des opéras de son contemporain et rival juif, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) ? Doutes sur l’identité de son père et probabilité d’avoir une origine juive honnie de lui ?
Pour répondre à ces questions, et à l’occasion du 200e anniversaire de la naissance de Richard Wagner, le réalisateur américain Hilan Warshaw s’intéresse à certains supporters ardents juifs, tel Hermann Levi, fils d’un rabbin et artiste ayant dirigé la première du Parsifal de Wagner tout en refusant de se convertir au christianisme pour diriger cette oeuvre si chrétienne, Angelo Neumann (1838-1910), qui a produit des œuvres de Wagner en Europe et contribué à son succès public – Wagner reconnaissait que les spectateurs de ses spectacles, ou du moins « ceux des premières rangées », étaient majoritairement juifs -, Joseph Rubinstein (1847-1884), pianiste proche de la famille de Wagner pendant des années, ayant achevé l’orchestration de certains de ses opéras et s’étant suicidé à la mort de Wagner, Carl Tausig (1841-1871), élève de Franz Liszt, pianiste et compositeur polonais, qui comptait parmi les collaborateurs les plus proches et appréciés de Wagner… Citons aussi le maître de chœur Heinrich Porges.
Hilan Warshaw se rend aussi là où a vécu et travaillé Wagner, en Allemagne, en Suisse et en Italie. Il se penche sur les rapports complexes qu’entretenait Wagner avec les Juifs.
En 1850, Wagner publie sous pseudonyme « K. Freigedank » (« libre pensée ») Das Judenthum in der Musik (La judéité dans la musique) dans Neue Zeitschrift für Musik. Il y écrit que la musique juive est dénuée de toute profondeur et expressivité, caractérisée par la froideur et l’indifférence, l’insignifiance et la bêtise. Ce pamphlet antijuif est republié sous le nom de Wagner en 1869.
Dans Deutsche Kunst und Deutsche Politik (1868), Wagner stigmatise « l’influence nuisible des Juifs sur la moralité de la nation ». Si cet antisémitisme est honni de Minna Player, première épouse de Wagner, il est partagé par Cosima von Bülow qui devient la seconde épouse de Wagner après que celui-ci a divorcé.
Le même Wagner a loué des compositeurs juifs comme Félix Mendelssohn (1809-1847) (ouverture Les Hébrides) et Jacques-Fromental Lévy dit Halévy (1799-1862), auteur notamment de La Juive.
« Wagner, un génie en exil »
France 3 diffusa ce 18 mars 2015 à 23 h 45 Wagner, un génie en exild’Andy Sommer : « Dans ce « road movie » biographique, Antoine Wagner, jeune photographe de 30 ans habitant à New York, part en Suisse sur les traces des son arrière-arrière-grand-père, le célèbre compositeur Richard Wagner. L’histoire de Wagner et de sa musique ont fait l’objet de milliers de documents dans le monde entier, selon des approches multiples et des angles variés. Le réalisateur Andy Sommer a choisi de retracer le passage du compositeur en Suisse et d’offrir un panorama original de l’homme et de son oeuvre. C’est dans ce pays qu’il écrivit ses grands essais théoriques, s’attela à la composition de sa « Tétralogie », composa « Tristan und Isolde », ainsi que les « Wesendonck Lieder » ;
« Wagner et les Juifs »

En 1985, l’exposition Wagner et les Juifs au Musée Richard Wagner à Bayreuth, cité bavaroise où est enterré Wagner et où il a fondé en 1876 le festival d’opéra dédié à l’exécution de ses dix principaux opéras, avait souligné la similitude entre les expressions antisémites de Wagner et celles des Nazis, et relevé que Wagner était revenu sur ses premières déclarations antisémites. Un festival dirigé à partir de 1930 par Winifred Wagner, belle-fille de Wagner et épouse de son fils Siegfried, et amie personnelle d’Hitler, devenu chancelier du IIIe Reich en janvier 1933. Dans la famille Wagner, Gottfried Wagner, musicologue et réalisateur né en 1947, et arrière-petit-fils de Wagner, a critiqué les sympathies de sa famille pour le nazisme.

Si Wagner comptait à Vienne des admirateurs fervents, il y était vivement critiqué par l’écrivain juif Daniel Spitzer.

« Wagner contre les Juifs »

En 2012, les éditions Berg ont publié Wagner contre les Juifs« La Juiverie dans la musique » et autres textes, essai de l’historien Pierre-André Taguieff. L’éditeur présente ainsi cette somme :

« Dans l’histoire de l’antisémitisme moderne, le rôle joué par Richard Wagner (1813-1883) est aussi important qu’incomparable. Par son essai polémique publié en 1850, Das Judenthum in der Musik (« La juiverie dans la musique »), où il prend pour cible les Juifs dont il dénonce l’influence selon lui polymorphe et corruptrice, il a largement contribué à la formation de l’antisémitisme moderne en tant que « code culturel ». Ce pamphlet, réédité dans une version augmentée en 1869, fut suivi d’autres textes où Wagner a précisé ou développé ses prises de position antijuives. Wagner voit dans l’émancipation des Juifs la cause principale de l’« enjuivement » (Verjüdung) des sociétés modernes où ils ont pris place, accélérant ainsi la « décadence » des formes artistiques. Sa thèse centrale est que les Juifs ont transformé l’art en marchandise. En dénonçant le monde moderne comme « enjuivé », c’est-à-dire « dégénéré », Wagner rejoint sur un point essentiel les polémistes antimodernes. Dans le triomphe du modernisme, porté autant par la « puissance de l’argent » que par la « puissance de la plume » (celle du journaliste) et les séductions trompeuses de « la mode », il voit une « victoire du monde juif moderne ». L’antisémitisme wagnérien représente ainsi le prototype de l’antisémitisme « révolutionnaire conservateur ». Wagner a esquissé un programme de régénération du monde moderne qui tient en une formule : « désenjuiver » la culture européenne. En comprenant ce « désenjuivement » comme une libération des peuples européens, les wagnériens pangermanistes ont ouvert la voie à l’antisémitisme « rédempteur » qui sera au cœur de la doctrine hitlérienne. Dans cet ouvrage, Pierre-André Taguieff a choisi de privilégier le retour aux textes de Wagner sur et contre les Juifs et « la juiverie », trop négligés, mal lus et sous-estimés comme tous les écrits dits « théoriques » du maître. Il montre que l’antisémitisme des écrits polémico-théoriques de Wagner est une réalité, alors que celui de ses œuvres poético-musicales n’est qu’une hypothèse, non sans suggérer que cette dernière est rendue vraisemblable par ses écrits antisémites et ses opinions antijuives maintes fois exprimées…

La réinvention des mythes germaniques par Wagner, adepte par ailleurs de la thèse de l’origine aryenne de la civilisation, a nourri l’idéologie allemande dès le Deuxième Reich, lui fournissant des modèles de héros et de créatures démoniaques ou repoussantes. Dans ses écrits doctrinaux et ses déclarations publiques, à partir de 1850, Wagner a beaucoup fait pour diffuser la thèse selon laquelle l’influence juive dans la culture européenne était essentiellement négative, porteuse de corruption et de dégénérescence, et qu’il fallait de toute urgence lutter contre le processus de « judaïsation (Verjüdung) de l’art moderne ». Ce qu’il stigmatise comme « enjuivement » ou « judaïsation » de l’art et plus généralement de la culture au XIXe siècle, il l’analyse à la fois comme un effet pervers de l’émancipation et comme un processus corrélatif de la « décadence » des formes artistiques en Allemagne. La « judaïsation » représente pour Wagner le triomphe du « Juif cultivé », du Juif moderne sorti du ghetto, un Juif ayant cessé de parler yiddisch, parlant et s’habillant comme un citoyen allemand, un Juif quasi-indiscernable perçu et dénoncé par Wagner comme le type même du « parvenu ». La thèse centrale du musicien-prophète est que les Juifs modernes ont transformé l’art en marchandise.  Dans son article intitulé « Modern » – qui joue sur les connotations du mot en allemand : d’une part, « moderne », mais, d’autre part, « pourri » -, achevé le 12 mars 1878, Wagner dénonce dans le triomphe du modernisme, porté autant par la « puissance de l’argent » que par la « puissance de la plume » (celle du journalisme), une « victoire du monde juif moderne ». En posant que le monde moderne est un monde « judaïsé » ou « enjuivé », c’est-à-dire « dégénéré », Wagner rejoint sur un point essentiel les polémistes catholiques traditionalistes qui, dans le dernier tiers du XIXe siècle, radicalisent dans un sens antijuif la dénonciation des « erreurs modernes » par le Vatican, qui visait avant tout l’athéisme, le matérialisme et la franc-maçonnerie. Wagner a esquissé un programme de régénération du monde moderne, qui tient en une formule : « déjudaïser » la culture européenne. En comprenant cette « déjudaïsation » comme une libération ou une émancipation des peuples européens, Wagner a ouvert la voie à l’antisémitisme « rédempteur » qui sera au cœur de la doctrine hitlérienne ».

Archives, interviews de musicologues – John Louis DiGaetani, Robert Gutman -, chefs d’orchestre – Asher Fisch, Leon Botstein, Zubin Mehta -, d’historiens – Dina Porat, responsable à Yad Vashem, Paul Lawrence Rose -, politiciens – Yossi Beilin, artisan de la « guerre d’Oslo  » -, et extraits d’opéras wagnériens composent ce documentaire qui évoque aussi le débat relatif à la représentation d’œuvres de Wagner en Israël.

Relatif tabou en Israël

En raison de l’antisémitisme de Richard Wagner et des sympathies nazies de Winifred Wagner, l’œuvre de cet artiste a été interdite de représentations dans les salles de spectacles israéliennes et notamment dès 1938 par l’orchestre de Palestine, préfiguration de l’orchestre philharmonique d’Israël et formé de Juifs ayant fui les persécutions antisémites notamment en Allemagne et en Autriche.

En 1981, Zubin Mehta, chef d’orchestre de l’orchestre philharmonique d’Israël, a voulu briser ce tabou en dirigeant l’ouverture de Tristan et Isolde (1865). Il a souligné le fait que dans un État au régime démocratique comme Israël, toutes les musiques devraient être interprétées. Il a ajouté que ceux blessés par la musique wagnérienne étaient libres de quitter la salle. Deux musiciens avaient sollicité et obtenu l’autorisation de ne pas interpréter Wagner.
En août 1995, la radio israélienne a diffusé en prime time, un samedi soir, l’opéra de Wagner Le Vaisseau fantôme (Der fliegende Holländer, 1843). Un relatif tabou était alors brisé.
On aurait pu croire le débat clos.
En 2000, l’orchestre de Rishon LeZion  dirigé par le survivant de la Shoah Mendi Rodan (1929-2009) a interprété L’idylle de Siegfried de Wagner.Or, en juillet 2001, lors du festival d’Israël, le chef d’orchestre Daniel Barenboim a dirigé le Berlin Staatskapelle. Après la représentation, il a prévenu le public de son intention de diriger l’ouverture de Tristan et Isolde. Il a demandé au public si celui-ci voulait l’entendre. Un grand nombre de spectateurs ont protesté et ont quitté la salle, quelques uns sont restés. Une représentation révélant que l’hostilité à Wagner en Israël ne s’était pas émoussée au fil des ans. Un débat qui déborde le monde des mélomanes, et qui mêle des arguments fondés et des émotions vives.
Le 17 décembre 2013, lors d’un symposium dans la capitale israélienne visant à marquer le 200e anniversaire de la création de l’orchestre symphonique de Jérusalem placé sous la direction artistique du chef d’orchestre Frédéric Chaslin, Ran Carmi, un propriétaire trentenaire d’un magasin hiérosolomytain de musique, a interrompu  une conférence sur l’interdiction de représentation des œuvres de Wagner en Israël. Il a crié au public « Dachau, Auschwitz, Kapos », exprimé son opposition au discours antisémite du compositeur et a entonné l’hymne national israélien. Il a été interpellé par des agents de police et a quitté la salle dont environ 10% des sièges étaient occupés. Le concert d’artistes ayant influencé Wagner ou ayant été influencé par lui a été annulé faute d’un nombre suffisant de réservations et en raison des mauvaises conditions climatiques qui ont empêché les répétitions.

« La Vienne juive et Richard Wagner »

Le Musée Juif de Vienne (Jüdisches Museum Wien) a présenté l’exposition Euphorie und Unbehagen. Das jüdische Wien und Richard Wagner  (Euphoria and Unease. Jewish Vienna and Richard Wagner).

Le 26 juillet 2015, après cinq ans de rénovation – espace muséal doublé – et un « investissement de 20 millions d’euros« , en plein festival de Bayreuth, le musée Richard Wagner de Bayreuth a accueilli de nouveau le public. Réunissant photographies en compagnie du dictateur – fervent amateur de Wagner et du Festival de Bayreuth -, films et tracts antisémites détenus par la famille Wagner, il évoque la vie du compositeur et, pour la première fois, les relations entre la famille Wagner et le national socialisme, les liens des descendants de la famille Wagner – et notamment la belle-fille du compositeur, Winifried Wagner – avec Hitler, souvent invité de la famille, et appelé par les enfants « l’oncle Wolf ». « Lorsque que le musée a ouvert il y a près de 40 ans, il n’était pas complet. Le musée devait non seulement évoquer sa musique, ses opéras mais aussi la réception de son travail dans les décennies qui suivirent, et les relations que sa famille a entretenu avec Hitler », a déclaré le directeur du musée Sven Friedrich. Maire de Bayreuth, Brigitte Merk-Erbe surenchérit : « Nous devons avoir conscience de notre histoire et travailler avec ». Édifiée par Richard Wagner entre 1872 et 1875 près du Palais du Festival de Bayreuth, la villa Wahnfried a été entièrement restaurée et propose au public une documentation authentique et précise sur la vie du compositeur. A proximité, un immeuble moderne présente les expositions temporaires et des costumes d’opéra.

« Wagner antisémite »

En 2015, a été publié Wagner antisémite de Jean-Jacques Nattiez. « La grandeur de l’un des plus remarquables musiciens du monde occidental peut‐elle excuser des positions parmi les plus abjectes qui soient ? Et surtout : peut‐elle justifier qu’on les ignore ? Leurs manifestations ne font malheureusement aucun doute : dans son essai « La judéité dans la musique » (1850) ou d’autres écrits dont on trouvera ici des traductions nouvelles, ainsi qu’un inédit en français. Mais peut‐on dire que les livrets et même la musique de ses opéras sont antisémites ? L’antisémitisme de Wagner est un sujet pour le moins controversé dans la littérature spécialisée dont on trouvera ici un bilan à la fois critique et polémique, mettant en jeu l’enquête biographique, l’histoire générale, l’histoire de l’antisémitisme, l’histoire de la musique, la musicologie, la sémiologie, la psychanalyse et l’esthétique. Et comment l’expliquer ? Parce qu’il aurait été juif lui-même ? Beaucoup de ses contemporains le croyaient, comme l’atteste la vaste collection de caricatures du compositeur réunie dans cet ouvrage. Au terme d’un examen serré, il est nécessaire de poser des questions dérangeantes : faut‐il interdire l’exécution ou la représentation des opéras de Wagner ? Faut-il fermer Bayreuth ? »

« La Folie Wagner »

Le 25 janvier 2016, Arte diffusa La Folie Wagner (WagnerWahn), de Rafl Pleger (2013) : « À l’occasion du deux-centième anniversaire du compositeur allemand, entrez de plain-pied dans la légende de Richard Wagner avec cette biographie documentaire captivante qui explore une vie et une oeuvre aussi complexes que flamboyantes. Libertin, égoïste, anarchiste en diable, Wagner mena son existence sous le signe des extrêmes. C’est seulement auprès de sa deuxième femme, Cosima von Bülow, que le compositeur put trouver complice à sa mesure, elle qui sut guider d’une main ferme son destin tumultueux et, après sa mort, construire à sa guise le “mythe Wagner”. Relecture originale du parcours du compositeur, ce documentaire se concentre sur leur extravagant duo, raconté à la manière d’un mélodrame hollywoodien des années 1950. Emmené par la musique de Wagner, ce voyage biographique hors des sentiers battus fait ainsi la part des choses entre mythe et réalité et aborde frontalement la personnalité complexe et controversée du compositeur, notamment ses convictions antisémites. Un regard inédit, éclairé par les analyses de wagnériens de renom ».

Nike Wagner

En mai 2017, Nike Wagner, arrière-petite-fille de Wagner a renoncé à dirigé le festival de Bayreuth. Elle a jugé « ennuyeux à mourir de ne faire que du Wagner ». Une manifestation fondée en 1876 par Wagner en personne.

« Même les rêves peuvent un jour prendre fin», a déclaré Mme Wagner, 71 ans, au journal régional Rheinische Post. « Ne faire que du Wagner est ennuyeux à mourir », a ajouté la fille de Wieland Wagner, l’inspirateur du «Nouveau Bayreuth ». En 2008, au terme d’une guerre de succession de plusieurs années, Nike Wagner avait échoué à prendre la direction du prestigieux festival de Bayreuth, dans le sud de l’Allemagne, pour succéder à son oncle Wolfgang Wagner. Ce dernier avait démissionné après 57 ans aux commandes de la manifestation. Les administrateurs avaient rejeté la candidature qu’elle présentait en duo avec le Belge Gérard Mortier, qui dirigeait alors l’Opéra de Paris, lui préférant celle des demi-sœurs Katharina Wagner et Eva Wagner-Pasquier, également arrière-petites-filles de Richard Wagner. Nike Wagner proposait d’élargir le répertoire à des compositeurs contemporains et de jouer hors les murs. Elle s’était également prononcée pour que le festival soit dirigé par une personne extérieure à la famille Wagner. Il n’y a « aucune animosité personnelle » entre elle et sa cousine Katharina, fille de Wolfgang Wagner, « même si la presse à scandale aimerait bien », a encore assuré l’arrière-petite-fille du compositeur. Elle dirige depuis 2014 le festival de Bonn dédié à Ludwig van Beethoven, après avoir été à la tête de celui de Weimar, consacré à Franz Liszt. Depuis la création de Bayreuth en 1876 par Wagner lui-même, ses descendants se déchirent régulièrement en d’interminables querelles intestines pour le contrôle de l’événement, où se presse chaque année l’élite politique et culturelle. La chancelière Angela Merkel et son époux, grand amateur de Wagner, sont par exemple de grands habitués du festival ».

« Même les rêves peuvent un jour prendre fin», a déclaré Mme Wagner, 71 ans, au journal régional Rheinische Post. « Ne faire que du Wagner est ennuyeux à mourir », a ajouté la fille de Wieland Wagner, l’inspirateur du «Nouveau Bayreuth ». En 2008, au terme d’une guerre de succession de plusieurs années, Nike Wagner avait échoué à prendre la direction du prestigieux festival de Bayreuth, dans le sud de l’Allemagne, pour succéder à son oncle Wolfgang Wagner. Ce dernier avait démissionné après 57 ans aux commandes de la manifestation. Les administrateurs avaient rejeté la candidature qu’elle présentait en duo avec le Belge Gérard Mortier, qui dirigeait alors l’Opéra de Paris, lui préférant celle des demi-sœurs Katharina Wagner et Eva Wagner-Pasquier, également arrière-petites-filles de Richard Wagner. Nike Wagner proposait d’élargir le répertoire à des compositeurs contemporains et de jouer hors les murs. Elle s’était également prononcée pour que le festival soit dirigé par une personne extérieure à la famille Wagner. Il n’y a «aucune animosité personnelle» entre elle et sa cousine Katharina, fille de Wolfgang Wagner, «même si la presse à scandale aimerait bien», a encore assuré l’arrière-petite-fille du compositeur. Elle dirige depuis 2014 le festival de Bonn dédié à Ludwig van Beethoven, après avoir été à la tête de celui de Weimar, consacré à Franz Liszt. Depuis la création de Bayreuth en 1876 par Wagner lui-même, ses descendants se déchirent régulièrement en d’interminables querelles intestines pour le contrôle de l’événement, où se presse chaque année l’élite politique et culturelle. La chancelière Angela Merkel et son époux, grand amateur de Wagner sont par exemple de grands habitués du festival ».

Festival de Bayreuth 2017

Lors du festival de Bayreuth 2017, le metteur en scène australien Barrie Kosky a « attaqué le compositeur allemand avec sa production politique des Maîtres chanteurs de Nuremberg. Présentée dans le cadre du célèbre festival d’opéra le 25 juillet, la comédie se veut une mise en garde contre l’intolérance et la haine. Une réalisation qui égratigne le mythe du compositeur préféré d’Adolf Hitler (1813-1883) a été présentée au public parmi lequel se trouvaient la chancelière allemande, ainsi que le couple royal suédois. Tel était l’objectif du metteur en scène australien Barrie Kosky : attaquer de front Richard Wagner dont l’antisémitisme a été clairement documenté à partir de ses écrits et correspondances au XIXe siècle. Un pari audacieux dans un festival d’opéra conçu à la gloire des œuvres du compositeur allemand et dirigé depuis les origines par ses proches et descendants, dont certains firent cause commune avec le troisième Reich au siècle dernier. Barrie Kosky ne prend pas de gants : sa production des Maîtres chanteurs de Nuremberg, une comédie autour d’un concours de chant dans la ville bavaroise au XVIe siècle, se veut un appel à la vigilance face au danger continu de l’intolérance et de l’antisémitisme. Un des personnages, Beckmesser, greffier de la ville et membre du jury, se voit au deuxième acte harcelé par la foule et recouvert d’une gigantesque tête en carton-pâte de juif orthodoxe, tout droit tirée des caricatures antisémites, avec grand nez crochu et regard rempli de haine ». « La mise en scène s’inspire de la vie même de Wagner. Elle s’ouvre en forme de clin d’œil caustique dans un décor représentant l’ancienne maison du compositeur à Bayreuth. On y voit Wagner assis aux côtés de son épouse Cosima, antisémite notoire, et du compositeur juif allemand Hermann Levi, avec qui il eut une relation très ambivalente. Grand admirateur de Wagner et sa musique, Hermann Levi dirigea en 1882 la première de Parsifal. Mais il dût aussi à cette époque subir les pressions du compositeur qui voulait le persuader de se convertir au christianisme. Ce que Levi ne fit jamais ».

« Barrie Kosky transforme plus tard la villa des Wagner en salle de tribunal où se déroulèrent les procès de Nuremberg contre les dignitaires nazis, dans une mise en scène truffée de références à l’importance prise par la ville de Nuremberg sous le régime d’Hitler ».

« Dans un entretien l’an dernier à l’AFP, le metteur en scène australien de l’Opéra-comique de Berlin avait reconnu ses « sentiments ambivalents » à l’égard de Wagner, dont les œuvres ont été utilisées par les Nazis plus tard à des fins de propagande. « Je suis le premier metteur en scène juif qui monte cette œuvre à Bayreuth et, en tant que Juif, je ne peux pas, comme le font beaucoup de gens, prétendre » que cet opéra «n’a rien à voir avec l’antisémitisme car il a bien sûr à voir avec lui », a-t-il développé dans un entretien diffusé par la chaîne culturelle germanophone 3-Sat, ce 25 juillet ».

« Le personnage caricaturé de Beckmesser « ne vient pas sur scène seulement en tant que Juif, mais comme une sorte de créature de Frankenstein représentant tout ce que Wagner haïssait : les Juifs, les Français, les Italiens, les critiques », poursuit Barrie Kosky. Pari réussi pour le metteur en scène : les critiques des médias allemands étaient positives ce mercredi 26 juillet. « Un moment de plaisir politique et polémique », juge le quotidien Tagesspiegel. « Devait-on vraiment une fois encore se pencher sur l’antisémitisme de Wagner? », demande le Spiegel, Barrie Kosky « y est parvenu de manière étonnamment convaincante et amusante ». « Barrie Kosky montre les Maîtres chanteurs de Wagner comme une œuvre de propagande antisémite », souligne pour sa part le quotidien Die Welt. Nombre d’Allemands, lassés de se voir ainsi sans cesse rappeler leur sombre passé pourraient en prendre ombrage, ajoute le quotidien, qui cite toutefois de récents propos du chef de la communauté juive allemande Josef Schuster : « Dans certains quartiers des grandes villes je recommande de ne pas montrer qu’on est juif. »

« Tristan & Isolde Festival d’Aix-en-Provence 2021 »

Arte diffusera le 18 juillet 2022 à 00 h 20 « Tristan & Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 » (« Richard Wagner: Tristan und Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 »), réalisé par Corentin Leconte.

« En 2021, le monumental opéra de Wagner, dirigé par sir Simon Rattle et revisité par Simon Stone, embrasait pour la première fois le festival provençal. »
« Cet opéra en trois actes, inspiré de la légende médiévale de Tristan et Iseut et des sentiments du compositeur pour la poétesse Mathilde Wesendonck, a changé à jamais la musique. Pour accompagner les deux amants jusque dans l’éternité, entre vertige du désir et ivresse de la mort, Wagner a imaginé une partition d’une radicalité sonore et d’une intensité émotionnelle inédites jusqu’alors. À tel point que le maître du romantisme ne s’est jamais pardonné la mort du premier interprète de Tristan, terrassé après deux représentations. »
« Cela montre l’impact d’une œuvre qui a un cadre très clair, puis fait sortir avec fracas toutes les images et tous les sons de ce cadre. C’est quelque chose qui est fondamentalement impossible physiquement ou humainement ; et c’est, je pense, l’une des raisons pour lesquelles nous sommes si nombreux à être attirés par elle comme un papillon de nuit par la lumière, analyse Simon Rattle, qui s’est attaqué à ce monument sacré avec une remarquable maîtrise. »
« Pour relever ce défi qui confine à la folie, l’excellent chef britannique a pu compter sur la virtuosité du London Symphony Orchestra, qu’il dirige depuis 2017, et sur un éblouissant casting dominé par deux des plus grands interprètes wagnériens d’aujourd’hui, Stuart Skelton et Nina Stemme. Mise en scène par l’Australien Simon Stone, cette production a bousculé le public en déplaçant le mythe dans la réalité contemporaine (entre open space et rames de métro) d’un couple brisé par l’adultère.
France, 2021, 239 min
Production : Bel Air Média, Festival d’Aix-en-Provence, Radio France, en association avec ARTE France
Enregistré le 8 juillet 2021
Composition : Richard Wagner
Mise en scène : Simon Stone
Direction musicale : Sir Simon Rattle
Orchestre : London Symphony Orchestra
Direction de chœur : Lpodewijk vann der Ree
Choeur : Estonian Philharmonic Chamber Choir
Chorégraphie : Arco Renz
Avec Nina Stemme, Stuart Skelton, Franz-Josef Selig, Jamie Barton, Josef Wagner, Dominic Sedgwick, Linard Vrielink, Ivan Thirion
Sur Arte le 18 juillet 2022 à 00 h 20
Disponible du 10/07/2022 au 23/07/2022

« Richard Wagner et les Juifs  » de Hilan Warshaw

États-Unis, 53 minutes
Diffusions les 19 mai 2013 à 16 h 50, 9 novembre 2014 à 17 h 35.
Du 25 septembre 2013 au 16 mars 2014
Jewish Museum Vienna (Jüdisches Museum WienLa Vienne Juive et Richard Wagner)
Palais Eskeles
Dorotheergasse 11
1010 Wien Tél : +43 1 535 04 31
Du dimanche au vendredi de 10 h à 18 h

Visuels :
© Overtone Films LLC
Wagner antisémite de Jean-Jacques Nattiez
Caricature de Wagner par K. Klic, Humoristische Blätter, Vienne, 18 mai 1873.
Cet article a été publié les 19 mai et 18 décembre 2013, 14 mars et
– 5 novembre 2014, 18 mars 2015, 12 août 2015, 24 janvier 2016, 31 juillet 2017.
Il a été modifié le 14 juillet 2022.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Muito já se escreveu sobre a herança de judeus na Península Ibérica. Depois de uma visita a 15 cidades portuguesas, incluindo as sinagogas e museus de Lisboa, Belmonte, Castelo de Vide e Tomar, pode-se concluir que a herança judaica foi muito forte e altamente representativa.

Expulsos da Espanha em 1492, os judeus encontraram abrigo no país vizinho, a que chegaram das mais diversas formas, incluindo caminhadas a pé e a utilização de carros de boi, sempre somente com a roupa do corpo. Diz a história que o primeiros judeus foram para Castelo de Vide, ainda no período romano. A situação começou a complicar a partir de 1497, quando o rei D. Manuel I determinou a conversão forçada, que deu origem aos cristãos-novos e aos criptojudeus, estes com a característica de manter os postulados da sua crença, de forma oculta. Muitos deles, por isso mesmo, vieram para o Brasil, em busca de liberdade religiosa.

É preciso entender que, antes da Inquisição, árabes e judeus viveram 400 anos em perfeita harmonia, na Península Ibérica, onde floresceram lado a lado judiarias e mourarias

 que ainda hoje subsistem como locais históricos. Sendo ambos os povos originários do patriarca Abrahão, é difícil compreender as razões da posterior animosidade nessas relações.

O fato mais chocante da nossa viagem foi a revelação, nas sinagogas portuguesas, dos nomes dos cristãos-novos que foram queimados pela Inquisição, pelo simples fato de terem origem judaica. Um crime inominável que levou o presidente Mário Soares, em 17 de março de 1989, numa visita a Clive, a declarar enfaticamente: “Na paisagem alentejana e nesta tão bela terra, a judiaria ergue-se, desafiando os séculos, como um símbolo que desejamos seja de tolerância, de fraternidade e de unidade essencial do gênero humano. Em nome de Portugal, peço perdão aos judeus pelas perseguições que sofreram em nossa terra.”

Um consolo, é certo, para tanto sofrimento, envolvendo nomes e sobrenomes que nos são extremamente familiares: Gonçalves Dias, Diogo Lopes, Ana Mendes, Jorge Nunes, Garcia da Orta, Leonor Rodrigues, Álvaro Pais, Cristovão de Torres, Leonor Vaz, Filipa Mendes, entre outros. O caso de Garcia da Orta é emblemático: médico e pesquisador de plantas medicinais, amigo de Camões na Índia, morreu e foi enterrado como católico. A Inquisição desconfiou dele e mandou desenterrar o corpo, que foi exumado. Então se descobriu que era judeu: foi queimado depois de morto, em 1580, numa prova da barbárie desses tempos. O mesmo ocorreu com a sua irmã Catarina.

Assinala-se a presença judaica em Vide no extenso período de 1300 a 1600. Muitos deles eram cardadores que vendiam seus produtos nas feiras da Espanha (Cáceres, Zafra, Córdova, Sevilha etc). Antes, em Belmonte, tínhamos tomado conhecimento da existência das famílias Vaz, Henriques, Rodrigues, Nunes, Morão, De Sousa, Mendes, Diogo, Cunha e Pereira. De notável, o sobrenome Gouvêa, que era da mãe judia de Pedro Álvares Cabral, o que pode explicar a razão de ter ele selecionado para a viagem ao Brasil uma tripulação constituída basicamente de cristãos-novos.

 

[Fonte: http://www.academia.org.br]

El Cervantes de Nueva Delhi, el de mayor número de matrículas de la red de centros, abrirá en 2023 una extensión en la ciudad de Bangalore

Óscar Pujol; José María Ridao; el editor de la Universidad de Pune, Mashesh Deokar; S. N. Pandita, y el director del Instituto Cervantes, Luis García Montero

Escrito por JOSÉ ANTONIO SIERRA

El director del Instituto Cervantes, Luis García Montero, de viaje en Nueva Delhi, ha presentado hoy la primera traducción al sánscrito de «El Quijote», un volumen que recupera y publica por primera vez esta obra en la lengua clásica india. Además, García Montero se ha reunido esta mañana con el director del Consejo Indio de Relaciones Culturales (ICCR), Kumar Tuhin, entidad con la que el Cervantes colaborará para intensificar las relaciones culturales con la India, y finalizará mañana jueves su agenda con un encuentro con escritores indios.

La traducción de El Quijote ha sido calificada por García Montero como «una aventura que empezó en los años 1930 con dos eruditos de Cachemira» de gran significación pues «es un reconocimiento a la tradición cultural y a una de las lenguas más antiguas del mundo».

Por su parte, el embajador de España en la India, José María Ridao, que también ha participado en el acto, expresó que «cada vez que El Quijote es traducido vuelve a su origen» en lo que supone «una lección permanente de tolerancia, en cualquier lengua y a través de cualquier lengua».

Este proyecto de traducción fue impulsado por el coleccionista de libros estadounidense Carl Tilden Keller (1872 – 1955) y realizado por los brahmanes Jaghdar Zadoo y Nityanand Shastri a partir de una traducción de El Quijote al inglés realizada en el siglo XVIII por Charles Jarvis. Tras años de indiferencia, el manuscrito escrito en Cachemira en 1936 y conservado actualmente en la Biblioteca Houghton de la Universidad de Harvard, fue rescatado por el profesor Dragomir Dimitrov, responsable de editar el libro presentado.

La primera novela moderna, en el idioma más antiguo

El director del Cervantes de Nueva Delhi, Óscar Pujol Riembau, subrayó que se trata de «la primera novela moderna del mundo —uno de los libros más leídos y publicados del mundo—, transcrito a uno de los idiomas más antiguos del mundo». A lo que se suma la importancia del propio manuscrito, por ser «muy frágil y, especialmente, si nadie sabe que existe», señaló.

Editado por la Universidad de Pune, el volumen, contiene la traducción de ocho capítulos de la primera parte del Quijote y presenta, en páginas enfrentadas, las traducciones al inglés y al sánscrito. El texto, elaborado a partir del manuscrito, incluye una descripción de cómo fue la recepción del clásico de Cervantes en la India, un estudio sobre la historia de su traducción y un audiolibro, leído por el profesor Shrikant Bahulkar.

Al acto también han asistido Surindar Nath Pandita, nieto de uno de los traductores de la obra —Pandita Nityanand Shastri— quien señaló que «esta traducción es la prueba de una gran amistad entre Cachemira y Occidente» y el profesor de sánscrito y pali Mahesh Deokar, editor jefe del Consejo Editorial. Además, han participado con intervenciones en línea el diplomático y profesor Karan Singh, hijo del último marajá de Cachemira; y el editor, el profesor alemán Dragomir Dimitrov, quien explicó los detalles del proyecto.

Programas de cooperación e impulso a la cultura

En la reunión celebrada esta mañana con el director del ICCR, el principal instrumento de la diplomacia del Estado, García Montero manifestó la voluntad de «consolidar la presencia del Cervantes en la India», país que señaló «cuenta con un grupo importante de hispanistas y en el que cada vez hay más interés por el español, que empieza a introducirse de manera natural en los estudios» —recientemente el español ha pasado a formar parte de las lenguas que se ofrecen en la enseñanza secundaria en la India—.

Los directores, García Montero y Kumar Tuhim, han abordado propuestas para los futuros programas de cooperación indo-española, entre los que destacan, además del fomento de la enseñanza del español, la puesta al servicio de la red de centros del Cervantes, la realización de un estudio sobre la repercusión del cine y la televisión en la cultura en la India y la posible creación de una Asociación India de Hispanistas.

La agenda ha continuado posteriormente con un encuentro con hispanistas en el que se han tratado temas como las ayudas para la traducción, becas para estudiantes indios en España y la publicación de trabajos de hispanistas de la India en nuestro país.

El programa de actividades del director del Instituto Cervantes en la India finalizará mañana jueves 7 de julio con la reunión con la delegación de la Feria del Libro de Calcuta y, por la tarde, con un encuentro literario con escritores indios organizado por Sahitya Akademi, la Academia Nacional India de las Letras, entidad dedicada a la promoción de la literatura en los idiomas del país surasiático.

India: gran mercado en la enseñanza del español

Esta visita contribuye a fortalecer las relaciones con la India, un país con una elevada demanda de clases de español como demuestran las cifras del centro de Nueva Delhi; inaugurado en 2009, es en la actualidad el centro con mayor volumen de actividad docente de la red, con casi 300.000 horas/alumno y más de 6.000 matrículas en el curso académico 2021/2022.

Por ello, el Instituto Cervantes abrirá en Bangalore, cuarta urbe en población y considerada el Silicon Valley del país por sus numerosas compañías tecnológicas e instituciones de investigación, una extensión del Cervantes que impartirá cursos de español a partir de 2023.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Jusqu’au lundi 4 juillet 2022, Mairie de Paris Centre

L’exposition itinérante La diaspora juive portugaise présente, en 20 panneaux richement illustrés, la spécificité de cette histoire – moins connue que celle des juifs espagnols – depuis ses origines au XVe siècle jusqu’aux résurgences contemporaines des « mémoires marranes ».

Si les juifs d’Espagne sont expulsés en 1492, ceux du Portugal sont convertis de force en 1497. Pour ces « nouveaux chrétiens » commence alors une longue période d’émig

ration qui ne fera que s’intensifier avec l’instauration de l’Inquisition portugaise en 1536. Ces vicissitudes donnent naissance à la diaspora judéo-portugaise.

Les plus aisés partent pratiquer plus ou moins librement le judaïsme et se lancent sur les nouvelles routes commerciales en pleine expansion. Du XVIe au XVIIIe siècle, ils participent aux profonds bouleversements socio-économiques, religieux et intellectuels qui font entrer l’Occident dans la modernité. Tantôt solides, tantôt précaires, leurs réseaux familiaux, commerciaux et financiers se déploient à l’échelle planétaire.

Les situations individuelles de cette diaspora sont complexes, si bien que, dans une même famille, des chrétiens sincères côtoient ceux qui reviennent ouvertement à la foi ancestrale et des « crypto-juifs », ou marranes, qui pratiquent secrètement le judaïsme. Aspirations messianiques ou esprit critique et idées de tolérance les animent diversement.

Malgré la dispersion géographi

que et religieuse, une certaine cohésion demeure à travers la langue, la littérature, la liturgie, l’architecture, les patronymes ou encore l’art funéraire. Bien que composite, cette diaspora engendre une forme inédite d’appartenance collective, désignée par le terme A Nação (La Nation).

L’île de Sao Tomé, Ferrare et Livourne en Italie, Tunis, Bayonne dans le pays Basque français où les Juifs portugais développèrent la fabrication du chocolat, Amsterdam et les Pays-bas d’où rayonne la pensée de Spinoza, jusqu’aux Caraïbes où s’illustrent des Juifs pirates, au Pérou où au Brésil, cette exposition et ses prolongements numériques font voyager le spectateur dans le monde entier.

Cette exposition, proposée par les éditions Chandeigne, a été conçue par l’historienne et spécialiste de l’histoire du judaïsme portugais et du marranisme, Livia Parnes.

Elle a reçu le soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah.

 

Exposition

Du mardi 14 juin au lundi 4 juillet 2022  à la mairie du 3e arrondissement de Paris dans le cadre du Festival des cultures juives.

Entrée libre aux horaires d’ouverture de la mairie

Mairie de Paris Centre
2, rue Eugène Spuller
75003 PARIS

Du samedi 10 septembre au mercredi 5 octobre 2022

Maison du Portugal-André de Gouveia
Cité universitaire
75014 Paris

 

[Source : http://www.fondationshoah.org]

[BLOG You Will Never Hate Alone] Inviter Jeremy Corbyn à soutenir des candidats de la Nupes en dit long sur la tolérance de certains face à l’antisémitisme.

Danielle Simonnet et Jean-Luc Mélenchon lors d'une manifestation contre la réforme du code du travail place de la République à Paris, le 12 juillet 2017. | Bertrand Guay / AFP

Danielle Simonnet et Jean-Luc Mélenchon lors d’une manifestation contre la réforme du code du travail place de la République à Paris, le 12 juillet 2017. | Bertrand Guay / AFP

Écrit par Laurent Sagalovitsch 

La semaine dernière, la toujours très discrète Danielle Simonnet, membre active de La France insoumise, a pris, avec Danièle Obono, autre figure de la formation de Jean-Luc Mélenchon, l’heureuse initiative d’inviter Jeremy Corbyn à la soutenir dans sa course à la députation. Un choix des plus judicieux tant Jeremy Corbyn s’y connaît en victoire électorale. À la tête des travaillistes britanniques, il a accompli ce singulier exploit d’obtenir l’un des scores les plus historiquement faibles aux dernières élections législatives, perdant notamment des bastions de toujours dans le nord du pays.

L’autre fait d’armes de Jeremy Corbyn est d’avoir réussi à être exclu de son propre parti (il fut réintégré peu après) après la sortie d’un rapport indépendant l’accusant, lui et sa formation, d’avoir laissé prospérer sans réagir l’antisémitisme au sein des instances de son parti. Il est vrai qu’en matière d’antisémitisme, Corbyn possède ce talent rare de se situer toujours sur cette vertigineuse ligne de crête qui sépare les ardents défenseurs de la cause palestinienne des pourfendeurs du peuple juif dans son ensemble.

Il lui arrive aussi parfois d’avoir des problèmes de vue en manquant de repérer quelques caricatures antisémites présentes sur certaines fresques, d’assister par erreur à un hommage sur la tombe de terroristes palestiniens, d’insinuer que nazisme et sionisme pourraient relever de la même logique… Autant de péripéties et de déclarations qui, lorsqu’elles viennent à être révélées au grand public, nécessitent de sa part de savants rétropédalages où il s’excuse d’avoir été soit maladroit, soit mal compris, soit victime d’une cabale politicienne –on connaît la chanson.

En fait, Jeremy Corbyn, comme son grand ami Ken Loach et comme tant d’autres à l’extrême gauche, sont des intermittents de l’antisémitisme. Ou pour dire les choses autrement, leur besoin effréné de prendre la défense de tous les opprimés de la terre les amène à adopter des positions qui d’une manière mécanique les rendent sourds et rebelles aux aspirations du peuple juif.

En soi, ils n’ont rien contre les juifs –du moins peut-on l’espérer!– mais leur corset idéologique est si rigide, si dogmatique et si peu enclin à la nuance que de facto, le juif, à partir du moment où soit il domine prétendument le monde à travers la finance, soit il colonise une terre qui lui serait étrangère, devient dès lors l’objet de tous les fantasmes et de toutes les répulsions. À l’extrême gauche, on aime le juif quand il est pouilleux et miséreux. Quand il cesse de l’être, il devient d’une certaine manière l’incarnation du mal.

Pareil phénomène se produit quand on est prisonnier d’une grille idéologique qui n’accepte aucune forme de discrétion ou de souplesse. À la longue, on devient esclave de sa propre pensée et tout ce qui pourrait être de l’ordre de la réflexion ou de la remise en question s’estompe face aux commandements inscrits dans le marbre de sa propre catéchèse –l’opprimé, le colonisé, l’humilié, le dominé, tu défendras. Le juif ayant cessé de l’être –en est-on bien sûr?– tu le diaboliseras pour mieux t’en défaire. (Rassurez-vous, viendrait-il demain à l’être de nouveau que pas grand-monde ne s’en émouvrait mais ceci est une autre histoire.)

Car bien évidemment, ces gens-là venus des tréfonds de la gauche révolutionnaire partagent avec les croyants de toutes obédiences la certitude d’être non seulement dans le vrai, mais d’agir pour et au nom du bien commun. C’est une mystique de la bonté, du non-doute, une sorte d’exaltation adolescente à se considérer comme les uniques dépositaires de la justice sur terre, les seuls représentants d’un Christ martyrisé par les puissances de l’argent et du grand capital avec tous les sous-entendus que cette allégation peut comporter.

Quand Danielle Simonnet parade aux côtés de Corbyn, elle ne fait pas acte d’antisémitisme, elle s’acoquine juste avec un individu dont l’indifférence face au peuple juif et à son histoire n’a d’égale que sa fascination pour le peuple palestinien, posture qui en soi n’a rien de blâmable. Après tout, le sort du peuple palestinien est tout aussi honorable que celui du peuple juif. Là où l’antisémitisme surgit, c’est lorsqu’au nom de la défense des Palestiniens, on s’en va soutenir une organisation –le Hamas pour ne pas la nommer– qui prône ouvertement la disparition de toute présence sioniste de la terre d’Israël.

Il est là le crime, elle est là l’outrance faite aux juifs. C’est ici, à partir de ce moment précis, que l’antisionisme devient un antisémitisme. Quand on est prêt à nier aux juifs le droit d’avoir leur propre terre pour la seule satisfaction de répondre aux désirs de factions palestiniennes extrémistes et islamistes. La Cisjordanie n’est pas Gaza. Si dénoncer les colonies israéliennes et leur expansion infinie n’a rien d’antisémite –c’est même affaire de bon sens–, ne rien trouver à redire aux prétentions du Hamas par contre l’est furieusement –des intermittents de l’antisémitisme, disais-je.

On pourrait faire le même parallèle avec la Russie. L’antiaméricanisme primaire des Insoumis les range forcément aux côtés de la Russie. Là aussi, c’est une simple question de mécanique idéologique. On ne réfléchit pas, on fait du copier-coller. À la présumée arrogance de l’Amérique et de l’OTAN répondrait l’éternelle humilité de la Russie, gardienne de tous les pays colonisés de la terre. Et quand cette dernière se permet d’annexer en toute illégalité l’Ukraine, on bafouille, on dit oui, on dit non, on dit arrêtez la guerre et comme cette dernière ne veut finir, on dit cessons de fournir des armes aux Ukrainiens, c’est la seule façon d’en terminer.

Ce qui revient à sacrifier les Ukrainiens.

 

[Source : http://www.slate.fr]

Écrit par Jean Lacroix 

Giuseppe Verdi (1813-1901) La Forza del destino, opéra en quatre actes. Version 1869. Saioa Hernández (Leonora), Roberto Aronica (Don Alvaro), Amartuvshin Enkhbat (Don Carlo di Vargas), Annalisa Stroppa (Preziosilla), Ferruccio Furlanetto (Padre Guardiano), Nicola Alaimo (Fra Melitone), Alessandro Spina (Il Marchese di Calatrava), Leonardo Cortellazzi (Mastro Trabuco), Valentina Coro (Curra), Francesco Samuele Venuti (un Alcade), Roman Lyulkin (un chirurgien), etc. Chœurs et orchestre du Mai Florentin, direction Zubin Mehta. 2021. Notice en italien et en anglais (synopsis dans les deux langues). Sous-titres en italien, en anglais, en français, en allemand, en japonais et en coréen. 190.00. Deux DVD Dynamic 37930. Aussi disponible en Blu Ray. 

Son élection au poste de député en février 1861 aurait pu occuper une grande partie du temps de Verdi et freiner sa production. Mais son engagement politique n’ira pas au-delà, cinq mois plus tard, du décès à cinquante ans de Camillo Cavour, premier président du Conseil de la nouvelle Italie. Verdi accepte dès lors la commande qui lui est faite d’un opéra pour le théâtre impérial de Saint-Pétersbourg. Il pense d’abord à Ruy Blas de Victor Hugo, mais ce sera Don Alvaro o la fuerza del destino, une pièce de 1835 d’un auteur romantique espagnol, Angel de Saavedra, Duc de Rivas (1791-1865), dont le librettiste Francesco Maria Piave (1810-1876), qui a déjà collaboré avec Verdi pour une série d’opéras (dont La Traviata et Rigoletto), va adapter la trame. Le 10 novembre 1862, La Forza del destino est créée avec succès à Saint-Pétersbourg. Quelques années plus tard, une version révisée par Antonio Ghislanzoni (1824-1893) est proposée à la Scala de Milan, le 27 février 1869. Dans la version originale, Alvaro se suicide après la mort de Leonora, tuée par son frère Carlo ; ce n’est pas le cas dans la seconde mouture : Alvaro, sur l’intervention du Padre Guardiano, penchera pour la transfiguration par la méditation et la foi.

L’intrigue de cet opéra est bien connue, nous n’y reviendrons pas en détail. Mais nous n’oublierons pas que, sans atteindre les complications du livret d’Il Trovatore, celui de La Forza del destino, dont l’action s’étale sur plusieurs journées, contient aussi sa part d’invraisemblances. Ce que n’a pas manqué d’alimenter cette production du Mai Florentin 2021. La mise en scène, signée par l’Espagnol Carlus Padrissa (°1959), l’un des directeurs artistiques de l’inventive compagnie catalane La Fura dels Baus, verse dans la démesure. Padrissa explique dans la notice du livret qu’il s’est inspiré des théories du métaphysicien David Lewis (1941-2001). Celui-ci a défendu la thèse d’une infinité de mondes dans lesquels nos lois immuables de la nature n’ont pas de validité ; au-delà, il est important d’établir une connexion entre des niveaux temporels très variés, le présent, le passé et le futur n’ayant plus de véritable distance l’un avec l’autre. Il est aussi question dans l’explication du metteur en scène de l’interféromètre de l’Américain Albert A. Michelson (1852-1931), Prix Nobel de physique 1907, dont les décors et les vidéos s’inspirent. Nous schématisons ces idées, mais en concrétisant à sa manière les théories, Pedrissa ne fait qu’accentuer l’un des principaux reproches qui a été fait à l’opéra de Verdi, à savoir le manque d’unité d’action, qui est ici exacerbé.

Jugeons du résultat : pendant l’ouverture apparaît, grâce à des vidéos habilement maniées, une illustration pseudo-philosophique du thème de la liberté, sous la forme de phrases projetées où il est question d’espace, de trou noir et de « domaine gravitationnel si puissant que même la lumière ne peut échapper ». Des chiffres géants défilent alors, de zéro à 1759, année où débute le premier acte dans le château de Calatrava à Séville. Amoureux de Leonora, Alvaro tue malencontreusement le père de la jeune fille, seigneur du lieu, qui expire en la maudissant. Le début de l’acte II fait à nouveau défiler les chiffres du temps pour transporter le spectateur en… 2027, soit 268 ans plus tard ! La perplexité s’installe. L’auberge du village d’Hornachuelos est transformée en motel que d’aucuns trouveront psychédélique, en tout cas bordélique. On a l’impression d’être au cœur d’une confuse bande dessinée en mouvement. Avec des esquisses d’acrobaties (une constance de la Furia dels Bauls), une gitane (Preziosilla) qui est affublée d’un très laid costume aux seins flamboyants, des costumes ni seyants ni attrayants, transplantés d’un XVIIIe siècle indéfini, beaucoup de couleur verte, et un décor sans cadre reconnaissable. C’est un peu du n’importe quoi, qui ne s’arrange pas lorsqu’on passe au tableau du couvent de la Vierge des Anges, dans son espace doré puis blanc, avec une construction déjantée qui pourrait servir de maison-témoin dans un salon de l’habitation. Elle va s’ouvrir pour accueillir Leonora décidée à se vouer à la solitude. Son entrée en ermitage fait penser à une mise au tombeau, vite suivie d’une sorte de résurrection, avec apparition de la Vierge et effets visuels fluctuants. Si Pedrissa ne manque pas d’imagination ni de mouvement, il tombe souvent dans le Grand-Guignol, c’est le cas ici. La spiritualité qui devrait avoir sa place tombe à plat. On ne peut que le déplorer.

Nouveau saut dans le temps à l’Acte III. Les chiffres nous conduisent en 2222, une mention signalant « les vibrations de l’écho de la période inflationniste survenue au moment de la mort de Calatrava ». On ne comprend pas la relation avec 1759 ? Tant pis ! On est plongé dans un camp militaire en Italie, un hymne à la guerre est entonné dans l’esprit d’une fête de quartier, le rouge étant la couleur dominante. Preziosilla réapparaît, toujours aussi ridiculement affublée. Le deuxième tableau de cet Acte III, censé se dérouler dans un salon de l’appartement d’un officier, voit Alvaro rencontrer Carlo, le fils de Calatrava, à la recherche de l’assassin de son père. Là, le spectateur perd un peu les pédales, entre l’affairement autour du blessé et la discussion entre les deux hommes. Mais il lui faut encore faire un grand bond dans l’espace-temps, l’Acte IV, chiffres à l’appui, s’affichant en 3333 ! On espère comprendre, à travers une citation d’Einstein, qu’une troisième guerre mondiale (nucléaire ?) a été déjà remplacée par une quatrième, au cours de laquelle les combats ont lieu avec des bâtons et des pierres. De fait, Alvaro et Carlo finiront par se battre avec de volumineux ossements d’animaux. Sous un ciel menaçant, le drame se noue : Alvaro blesse mortellement Carlo, qui a la présence d’esprit de frapper sa sœur Leonora et de la tuer avant d’expirer. Comme nous l’avons précisé, Alvaro se repent et le père supérieur prie pour qu’il se tourne vers Dieu.

Si cette production, qui prend parfois des allures rocambolesques, ne manque pas d’originalité, elle sombre souvent dans l’exagération. On regarde cette débauche imaginative d’un œil ironiquement surpris, car on passe à côté de l’humanisation des personnages et de la tragédie qu’ils vivent. Évoluer d’un XVIIIe siècle concret à une ère quasi-spatiale, puis primitive, ne porte pas sens et n’incite pas à en chercher. Et même en se creusant les méninges, le principe de l’action en plusieurs journées a du mal à tenir le coup lorsqu’on l’étale sur plus de mille cinq cents ans, ce que rien ne vient justifier. Pour « faire passer le temps », il y a abondance de vidéos et de lumières fortes, mais elles ne suffisent pas à satisfaire le spectateur qui a la sensation d’avoir été entraîné dans une aventure dont il ne saisit ni le sens ni la nécessité. À moins d’être amateur d’élucubrations qui rappellent vaguement, mais alors très vaguement, une pseudo-science-fiction…

Faut-il tirer une conclusion négative de ce spectacle outrancier ? Vaut-il le détour malgré ses excès ? Oui, car il y a la performance musicale, et elle est de taille. Mené de main de maître par Zubin Mehta qui connaît la partition comme sa poche pour l’avoir souvent dirigée (faut-il rappeler le splendide DVD Unitel de 2008 où il emballait La Forza del destino à Vienne, avec Nina Stemme, Salvatore Licatra et Carlos Alvarez ?), l’orchestre est superbe, il soutient les chanteurs avec toute la subtilité et l’ardeur requises, les chœurs se révélant en grande forme. Dans cette aventure extravagante, le plateau vocal présente aussi maints atouts. Saioa Hernandez est une Leonora convaincante, qui allie un registre aigu de qualité à un noble éclat, avec un poignant Pace, pace mio Dio à l’acte IV, couronnant une belle prestation. Roberto Aronica en Alvaro et Amartuvshin Enkhbat en Carlo forment un antagonisme plein d’héroïsme, même si parfois les nuances pourraient être plus affinées chez l’un comme chez l’autre. En Preziosilla, Annalisa Stroppa arrive à faire oublier par sa voix séductrice les costumes qui la ridiculisent (mais c’est encore mieux quand on ferme les yeux lors de ses interventions). On soulignera la courte présence d’Alessandro Spina en Calatrava, mais surtout celle des deux religieux, Nicola Alaimo en Fra Melitone et Ferruccio Furlanetto en Padre Guardiano. Excellente idée de mettre dans la distribution de tels chanteurs chevronnés !

Voilà une production qui laisse bien perplexe, mais dont on saluera quand même l’audace. L’adhésion sera à la merci du degré de tolérance de chacun face à l’appropriation d’un grand opéra. La nôtre est ici des plus limitées, même si l’on se console avec les bons moments dus aux prestations orchestrales, chorales et solistes. Bien sûr, on n’inscrira pas ce double DVD en tête de gondole. Car La Forza del destino a été bien servie sur le plan visuel, le choix étant multiple. On citera notamment Kaufman, Harteros et Tézier au Bayerischer Staatsoper, direction Asher Fisch (Sony, 2016) ou Gorchakova/Putilin avec Gergiev au Mariinski (Arthaus, 2012). Mais notre cœur penche vers Leontyne Price/Leo Nucci/Giuseppe Giacomini au Metropolitan en mars 1984. Sous la direction de James Levine, la production de John Dexter, avec des costumes éblouissants, est un coup de cœur, même si la disposition de l’ouvrage en trois actes est discutable. Mais cette soirée du 24 mars 1984 était la dernière de l’immense Leontyne Price au Met dans le rôle de Leonora. À la fin du spectacle, on raconte que le public était en folie et la scène couverte de fleurs à l’intention de la cantatrice…

Note globale : 6

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

La polémique est telle que le ministère de l’Éducation a lancé une enquête nationale sur tous les manuels, de la primaire jusqu’à l’université.

L'éditeur du manuel, People's Education Press, dépend du ministère de l'Éducation. | Capture d'écran Spotlight on China via YouTube

Repéré par Nina Bailly

Un jeune garçon soulève la jupe d’une camarade, un autre enlace l’une d’elles en lui touchant la poitrine, une protubérance apparaît au niveau de l’entrejambe sous le pantalon d’un enfant… Telles sont les images à l’origine d’une polémique en Chine. Présentes dans un manuel de mathématiques destiné aux élèves de primaire, ces illustrations ont provoqué la colère d’une partie du pays, rapporte le New York Times.

Le manuel, qui provient d’un éditeur public, est disponible depuis plusieurs années. Mais c’est la semaine dernière, sur les réseaux sociaux chinois, notamment Weibo, que des commentateurs furieux ont commencé à s’exprimer: certaines illustrations seraient laides, obscènes et anti-Chine. L’affaire a pris une telle ampleur qu’elle a poussé l’éditeur a présenter des excuses.

Le ministère de l’Éducation, de son côté, a d’abord lancé une inspection des illustrations sur les manuels destinés au primaire et au secondaire. Puis, à force de colère grandissante en ligne, une enquête nationale sur tous les manuels de la primaire jusqu’à l’université a été lancée. Le 30 mai, le ministre a annoncé: «Les problèmes identifiés seront immédiatement rectifiés et les personnes ayant violé la réglementation seront tenues pour responsables. Il n’y aura aucune tolérance.»

Des messages anti-Chine?

Ce tollé survient alors que la Chine ressert de plus en plus son emprise sur le contenu idéologique des manuels scolaires. Du côté des universités, l’ordre a été donné de mettre l’accent sur l’étude du marxisme et les écrits de Xi Jinping. En 2015, le ministre chinois de l’Éducation avait demandé un examen approfondi des manuels étrangers afin de bannir ceux qui feraient la promotion des valeurs occidentales.

L’éditeur du manuel de maths en question, People’s Education Press, dépend pourtant de ce ministère et est placé sous son contrôle. Les illustrations avaient été approuvées en 2013, sans que l’on sache comment celles jugées problématiques ont échappé à la censure du régime. Elles ont été attribuées au studio de l’artiste Wu Yong, qui a subi des attaques sur internet et s’est retrouvé accusé de causer du tort à la Chine.

Les dessins sont divers: certains montrent des enfants en train de tirer la langue, d’autres semblent être en train de se tripoter. Sur l’un d’eux, on aperçoit les sous-vêtements d’une jeune fille. Beaucoup de critiques ont argué que les représentations rendaient les enfants moches, avec de grands yeux tombants. D’autres commentaires parlent de messages anti-Chine, notamment à propos des dessins d’avions de type japonais et américain, ou encore de vêtements qui évoqueraient le drapeau des États-Unis.

L’éditeur a d’abord répondu de la manière suivante: «Nous avons commencé à redessiner les couvertures et certaines illustrations pour améliorer la méthode de peinture et élever le talent artistique.» Deux jours après, il a présenté ses excuses en ajoutant: «Nous avons mené une réflexion sérieuse et nous sentons profondément coupable.»

 

[Source : http://www.slate.fr]

Milers de persones reclamen al Regne Unit que compleixi els compromisos lingüístics

Milers de persones (17.000, segons els organitzadors) es van manifestar dissabte a Belfast a favor del gaèlic irlandès en una mobilització històrica per demanar el reconeixement legal de la seva llengua. Vestits majoritàriament amb les samarretes vermelles símbol d’An Dream Dearg, l’entitat organitzadora de la protesta, els manifestants van reivindicar els seus drets lingüístics i van exigir al govern britànic que compleixi els seus compromisos amb l’irlandès.

“Aquesta ha estat la manifestació més gran per la llengua irlandesa de tota una generació”, va afirmar el portaveu d’An Dream Dearg Conchúr Ó Muadaigh, durant l’acte. “Estem aclaparats”, va afegir. Ó Muadaigh va destacar que els darrers anys l’entitat ha portat “la llengua irlandesa dels marges cap al bell mig del debat polític i social” i va assegurar que els parlants de gaèlic “no tornaran a ser tractats com a ciutadans de segona, marginats ni exclosos”. “Demanem una societat inclusiva i tolerant, una societat on els nostres drets estiguin garantits per llei per protegir tots els qui volem viure en irlandès”, va reblar.

La llengua irlandesa va assolir el 10 de gener del 2020 una fita històrica en ser reconeguda com a idioma oficial d’Irlanda del Nord juntament amb l’anglès en l’anomenat Acord d’Stormont pel qual aquest territori va recuperar l’autogovern. L’irlandès havia de disposar a Irlanda del Nord, d’una Oficina d’Identitat i Expressió Cultural per promoure el patrimoni cultural i lingüístic nord-irlandès i d’un Comissionat que vetllés pel compliment de l’acord. El document reconeixia el dret d’adreçar-se en irlandès a l’Assemblea de Belfast o davant qualsevol dels seus comitès.

L’acord, però, està encallat des d’aleshores per les traves dels unionistes nord-irlandesos, amb qui els republicans han de compartir executiu per llei, i de la inacció del govern britànic. Londres es va comprometre el juny passat a aprovar, en un termini de quatre mesos, una llei per protegir el gaèlic irlandès i l’escocès de l’Ulster si l’Assemblea nord-irlandesa no desbloquejava la seva norma lingüística abans d’aquest termini, però la norma encara no ha arribat.

El primer ministre britànic, Boris Johnson, va prometre el dilluns passat, en una visita a Irlanda del Nord, que aprovaria una norma lingüística durant les pròximes setmanes a través del secretari per a Irlanda del Nord, Brandon Lewis.

L’opció que sigui l’Assemblea d’Irlanda del Nord qui posi en marxa la legislació acordada el 2020 és, ara com ara, inviable. Els republicans del Sinn Féin van guanyar les darreres eleccions al Parlament d’Stormont, però el Partit Unionista Democràtic (DUP) està bloquejant l’elecció del president de la cambra nord-irlandesa com a mesura de protesta pel protocol de comerç aprovat arran de la sortida del Regne Unit de la Unió Europea. L’autogovern nord-irlandès està paralitzat i l’única sortida que veuen els defensors de la llengua irlandesa perquè s’aprovin les seves demandes és que el govern britànic actuï.

 

[Font: http://www.diaridelallengua.cat]

Escrito por Xose Luís Méndez Ferrín 
Os xudeus de Galicia falaban a lingua das cidades e vilas nas que moraban, ou sexa a galega. Os nomes persoais dos varóns eran bíblicos (Isaque, David, Abraham) pro eles tiñan a atención de nomear as súas mulleres de xeito galego e meliorativo: Clara, Rica, Ouro, Alegría. En canto aos nomes de familia e alcumes, parece que na súa maioría eran galegos (Méndez, Pereira, Espiñosa, Sánchez), Certo que Pérez é moi numeroso entre xudeus, tamén pode ter unha procedencia hebrea coincidente co patronímico galego. Podían levar os nosos xudeus apelidos hebreus ou de escura fasquía semítica (escura para min); así: Cohén, Benveniste (coma o lingüista) Mardochai (V. Risco dicía ser este o verdadeiro apelido de Marx), Calvasan. Chaman a atención, polo caracter hebreu deliberado, os nomes de Ioseph Ibn Hayyim e de Moisés Ibn Zabarah, iluminados e calígrafo, respectivamente, da Torah ou Biblia de Kennicott, ambos os dous artistas coruñeses, que fan ostentación da súa veciñanza galega.
Seguiron falando galego os xudeus dispersados e expulsos de fins de século XV? –pregúntame Lucía Pereira Espinosa. Voulle responder cunha hipótese.
Logo do decreto de expulsión lanzado pola intolerancia dos ben chamados Reis Católicos en 1492, é fama que a maioría dos xudeus de Galicia pasaron a Portugal. Gozarían do beneficio dunha rede social de apoio nas xudarías daquel reino. Pro, poucos anos despois (1496-1497), o rei don Manoel ordenou a conversión obrigatoria ou, alternativamente, o exilio de todos os hebreus de Portugal.
Penso eu que os conversos e cristiáns novos que quedaron en Galicia fóronse confundindo co resto da poboación e non parece que existisen verdadeiros núcleos criptoxudaicos. Con todo, sabemos que un acusado de xudaísmo foi queimado en auto de fe que se celebrou na Praza Maior de Madrid a fins do século XVII e presidido por Carlos II. Esta víctima levaba o apelido moi galego de Carballo.
O continxente de xudeus galegos, portugueses e cataláns que se asentou no Mediterráneo oriental foi absorbido lingüísticamente polo continxente maioritario dos xudeus que falaban o castelán. E conformouse de tal modo a lingua e a cultura sefardita: sobre a base dunha preponderancia castelá. Reproduciuse nesta diáspora, pois, o fenómeno da hexemonía e dominación castelá na península ibérica sobre as linguas galega e catalá, e, aínda despois, da portuguesa.
Entendo que houbo unha porción de xudeus galegos e portugueses que arraízaron nos Países Baixos. Nese asentamento, a lingua dos xudeos galegos e portugueses reunificouse. Pasaríase, así, a unha sorte de novo galegoportugués, neste caso sefardita. Tal lingua foi usada polas familias de ascendencia galega e portuguesa nos Países Baixos até a Idade Contemporánea moi avanzada. Documentos en lingua sefardita galegoportuguesa consérvanse en arquivos de Amsterdam, teño entendido. O sefardita galegoportugués utilizouse como lingua oral e escrita nos Países Baixos deica a segunda metade do século XIX ou aínda máis adiante. Supoño que por eses tempos as nosas comunidades xudías dos Países Baixos se achegarían ao asquenazismo e adoptarían como lingua propia o neerlandés. Non coñezo estudos nos que se elucide o elemento galego deste galegoportugués dos Países Baixos nin que falen do elemento galego presente no xudeocastelán sefartita.
E ben, tanto na Europa occidental coma na oriental e no norte de África, perdida a lingua galega ou non, os sefarditas de orixe galega mantiveron moitos dos seus apelidos até os nosos días, aínda que sexa nalgúns casos difícil diferenciar o que é galego de aquilo que é portugués. En Galicia estamos moi orgullosos da posíbel orixe galega de certos sefarditas. Por exemplo: Francisco Sánchez, teorizador extremo do escepticismo no século XVI; Baruch Spinosa (Espiñosa, supoño, na orixe), filósofo revolucionario e único do século XVII; Pierre Mendès-France, o político perfecto do radicalismo pequenoburgués.
Observación
Hoxe os curiosos da historia dos xudeus en Galicia poden aproveitarse da lectura dunha obra moito documentada e compendiosa de Gloria de Antonio Rubio: Los judíos en Galicia (Fundación Barrié, A Coruña 2006). Gustaríanos precisar que os hebreus que aparecen mencionados en dous documentos do ano 1044 que se inclúen no Tombo de Celanova, sendo os primeiros de tal nación que figuran localizados en Galicia, non viviron, segundo a información que chegou a nós, en Celanova. Vagamente aparecen localizados (nin sequera fixados) no val do Arnoia e nas proximidades das aldeas de Fechas e Soutomel, como dependente dun feudal e para nada do abade de Celanova. En 1044 Celanova non era un núcleo urbano, senón só un convento. En todo caso, a vila de Allariz atópase a uns 12 quilómetros do teatro dos acontementos nos que se mencionan estes primeiros xudeus advertidos na documentación galega. E Allariz si que tivo xudaría ben poboada e documentada anos máis tarde.
[Fonte: http://www.blogoteca.com/outravision%5D

Escrito por Enzo Traverso 

Una nueva «disputa de los historiadores» (Historikerstreit) sobre el Holocausto sacude a Alemania. La primera ocurrió hace más de treinta y cinco años, durante la Guerra Fría, cuando el país todavía estaba dividido y muchos de sus protagonistas habían tenido una experiencia de primera mano del nacionalsocialismo y de la Segunda Guerra Mundial. Contra Ernst Nolte, historiador neoconservador que cuestionaba la detención de Alemania en un «pasado que no pasará», Jürgen Habermas, representante de la teoría crítica, sostenía que la memoria del Holocausto debía ser uno de los pilares de la conciencia histórica de la República Federal de Alemania (RFA).

Es innegable que la interpretación apologética que Nolte hacía de Auschwitz, como si hubiera sido una mera «copia» del Gulag —el autor afirmaba que los crímenes bolcheviques eran el «prius lógico y factual» del totalitarismo moderno, mientras que los crímenes nazis representaban la reacción de un país amenazado— se adecuaba a determinadas necesidades políticas que planteaba la Guerra Fría. Sin embargo, en el siglo XXI se volvió inútil, incluso en el caso de los neoconservadores. Alemania abandonó su rol de puesto fronterizo geopolítico en el marco de un mundo bipolar y se convirtió en uno de los actores principales de Occidente, especialmente a causa de su rol como motor de la Unión Europea.

Resultado de un largo, retorcido y tormentoso proceso de «elaboración del pasado», la creación del Monumento del Holocausto, que hoy se alza imponente en el corazón de Berlín, es sin duda un testimonio material impresionante de la integración del nacionalsocialismo en la autorrepresentación histórica de Alemania. Sin embargo, también sirve a otros propósitos. Gracias a esta exitosa «asimilación del pasado» (Vergangenheitsbewältigung), la RFA está finalmente preparada para asumir la dirección de la UE pues, además de su hegemonía económica, cuenta con las cartas necesarias en materia de derechos humanos. La memoria del Holocausto no es más, como en los días de Nolte, el trabajo de duelo imposible y permanente de un país que enfrenta un pasado traumático. Hoy es el signo de una nueva normatividad política: sociedad de mercado, democracia liberal y defensa (selectiva) de los derechos humanos.

La nueva Historikerstreit viene a poner en cuestión este nuevo mapa político y cultural. En un mundo globalizado, la segunda «disputa de los historiadores» trasciende las fronteras de Alemania y sus protagonistas pertenecen a países y continentes distintos. Dirk Moses, su iniciador, es un investigador australiano reconocido por sus estudios sobre Alemania y sobre la cuestión poscolonial, y especializado en la historia y en la teoría del genocidio. Hoy es profesor de Historia mundial de los derechos humanos en la Universidad de Carolina del Norte, prestigiosa institución de los Estados Unidos. Por eso es imposible ignorar sus posiciones como suele hacerse en el caso de los investigadores del sur global.

El autor no duda en hablar de un nuevo «catecismo alemán» fundado en la idea de la «singularidad» del Holocausto, dogma sagrado defendido mediante la estigmatización de toda comparación entre aquella catástrofe y los genocidios coloniales, a la que se acusa automáticamente de antisemitismo (trivializando, por lo tanto, los genocidios coloniales como si fuesen «ordinarios» o de segunda clase). Ironía de la historia, el Frankfurter Allgemeine Zeitung —periódico alemán que hace treinta y cinco años defendía las posiciones de Nolte— es hoy uno de los críticos más tenaces de Moses y de sus partidarios, definidos ahora como negadores «revisionistas» de la singularidad del Holocausto.

El tiempo de la culpa terminó; el duelo fue reemplazado por la caza obsesiva de conspiraciones antisemitas. La lista de los caídos en manos de la fetua de este nuevo conformismo alemán es larga: incluye a representantes de la filosofía, como Judith Butler y Achille Mbembe (investigador sudafricano que osó comparar Gaza y Cisjordania con el apartheid), y, además de Dirk Moses, a otros historiadores como Michael Rothberg y Jürgen Zimmerer. Ni siquiera se detiene frente a las autoridades de importantes instituciones públicas, como el exdirector del Museo Judío de Berlín, obligado a renunciar por invitar a figuras que no estaban dispuestas a respaldar la política de Israel sin cuestionamientos. De nuevo, el núcleo del debate es la comparación histórica y sus usos políticos.

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La comparación es una práctica habitual en el taller de los historiadores. Pero los investigadores no comparan ideas, acontecimientos y experiencias para establecer homologías; en cambio, detectan similitudes y analogías que, en última instancia, sirven para reconocer peculiaridades históricas. Como las guerras y las revoluciones, los genocidios innovan y repiten a la vez, combinando tendencias predecibles con situaciones inesperadas. Todo genocidio posee una «singularidad» que el trabajo de comparación ayuda a detectar. En síntesis, la comparación es una dimensión epistemológica necesaria en la investigación histórica; su objetivo es la comprensión crítica.

Sin embargo, la comparación histórica no es un procedimiento intelectual «neutro» ni inocente, pues colabora en la formación de las memorias colectivas. Está claro que decir que Auschwitz fue una «copia» del Gulag (salvo por el procedimiento «técnico» aplicado en las cámaras de gas, como precisaba Nolte) implica la tesis de que los «malos» de la historia fueron los bolcheviques; los nazis, en este relato, se convierten en meros epígonos: fueron corrompidos por los criminales originales, los verdaderos inventores del mal totalitario.

Los italianos tienen mucha simpatía por la idea de la «singularidad» de los crímenes nazis, pues implica que el fascismo no fue tan malo y está claro que Italia prefiere conmemorar a las víctimas del Holocausto en vez de a las víctimas del genocidio propio que consumó en Etiopía. Para los ucranianos y los tutsis, comparar el Holodomor con Auschwitz y hablar de «nazismo tropical» no implica menospreciar el Holocausto; implica reconocer a sus propias víctimas. En España, los excavadores que exhuman los cuerpos de sus antepasados republicanos hablan del Holocausto franquista, mientras que los investigadores neoconservadores y revisionistas prefieren definir la república como el caballo de Troya del bolchevismo, y a Franco como un patriota que evidentemente despreciaba la democracia, pero que en última instancia salvó al país del totalitarismo. La definición que equipara la conquista francesa de Argelia, consumada en el siglo XIX, con un genocidio, es objeto de conflictos permanentes entre los dos países. En 2005 el parlamento francés promulgó, sin dejar pasar más que unos meses entre una y otra, dos leyes que reconocían respectivamente el genocidio armenio perpetrado por el Imperio otomano durante la Primera Guerra Mundial y los «beneficios» (bienfaits) de la colonización francesa en África, Asia y las Antillas.

Ni el observador más ingenuo negaría la dimensión política de las normas y leyes que rigen la memoria, capaces a la vez de abrumar la conciencia histórica o de aliviar a las comunidades heridas: los Estados son responsables de su pasado. Por tomar solo dos ejemplos conocidos, cabe mencionar la genuflexión de Willi Brandt frente al monumento del gueto de Varsovia y el reconocimiento de Jacques Chirac de la responsabilidad de Francia en el destino de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Ambos hechos colaboraron mucho en la instauración de una nueva forma de responsabilidad política vinculada con la representación del pasado.

Con frecuencia, las comparaciones revelan entrelazamientos históricos. Así sucede con los acontecimientos sincrónicos: aunque los crímenes de Stalin no justifiquen ni trivialicen los crímenes de Hitler —y viceversa—, sin duda el estalinismo y el nacionalsocialismo interactuaron y se influenciaron mutuamente, creando una espiral de radicalización que terminó en el enfrentamiento apocalíptico de la Segunda Guerra Mundial.

Un enredo similar —aunque en este caso no sincrónico— enlaza la violencia nazi con la historia de los colonialismos europeos en general y con el alemán en particular. Los estudios sobre el Holocausto tendieron a ignorar este vínculo genealógico: el colonialismo está prácticamente ausente de las obras sobre el nacionalsocialismo escritas por historiadores no obstante destacados, como George L. Mosse, Raul Hilberg, Hans Mommsen, Martin Broszat o Saul Friedländer Tampoco figura en las obras que escribió la generación siguiente, encarnada por investigadores distinguidos como Götz Aly, Omer Bartov, Christian Gerlach y Peter Longerich. En la mayoría de los casos, el colonialismo es una «metáfora» efímera (Friedländer) que aparece fugazmente cuando se hace referencia a los años 1940, antes del Holocausto, cuando, después de la capitulación francesa, los nazis discutieron la posibilidad de enviar a los judíos europeos a Madagascar.

Pero, por otro lado, hay muchos historiadores contemporáneos que sí estudiaron el entrelazamiento del nacionalsocialismo con el colonialismo: por ejemplo, Arno J. Mayer y Mark Mazower, que acentuaron la dimensión imperial de la política nazi. Además, muchos investigadores habían sugerido el tema con bastante anticipación. En 1942, Karl Korsch escribió que la Alemania de Hitler había «extendido a los pueblos europeos “civilizados” métodos antes reservados a los “indígenas” o a los “salvajes” que vivían fuera de la denominada “civilización”». En Los orígenes del totalitarismo (1951), Hannah Arendt identificó una premisa del nacionalsocialismo en las «masacres administrativas» inventadas por los gobernantes británicos en África y en la India. Una vez establecido este vínculo entre violencia estatal y racionalidad de gestión en el mundo colonial —señalaba Arendt— «el escenario parecía estar montado para albergar todos los horrores posibles». Durante la guerra, Franz Neumann, especialista en ciencias políticas alemán exiliado en los Estados Unidos, y Raphael Lemkin, jurista polaco judío que forjó el concepto de genocidio, destacaron las afinidades entre el antisemitismo moderno y el racismo colonial. El racismo colonial, afirmaban, había sido una fuente de inspiración para Wilhelm Marr, ensayista que a fines de los años 1870 acuñó la palabra «antisemitismo».

Muchos historiadores señalaron la admiración que Hitler mostraba por el Imperio británico, al que tomaba como modelo, y, más recientemente, James Q. Whitman, jurista de Harvard, estudió en detalle la influencia del racismo estadounidense en la ideología y en las políticas nazis. Las leyes de Jim Crow, promulgadas en los estados del sur de Estados Unidos después de la Guerra de Secesión, inspiraron las definiciones de raza y ciudadanía de las leyes de Nuremberg de 1935. De ahí la distinción entre ciudadanos de «raza pura» (blancos, arios), grupos inferiores (negros) y «mestizos» (Mischlinge), y la prohibición y el castigo de las relaciones sexuales entre individuos racialmente diversos.

Los nazis criticaban que las leyes de Jim Crow no hubieran abarcado el caso de los judíos, pero eso no mermaba su admiración por los Estados Unidos, cuya hostilidad hacia la Alemania nazi atribuían a la influencia nociva que tenían las élites judías en el gobierno de Roosevelt. Estimaban sobre todo la flexibilidad del sistema jurídico estadounidense, capaz de combinar dos tendencias contradictorias: un orden supremacista blanco y un orden transformador igualitario, es decir, el «realismo» de las leyes segregacionistas y el «formalismo» de la igualdad constitucional. Para los nazis, esto significaba que las jerarquías raciales debían ser combinadas con la «igualdad» en el marco de la Volksgemeinshaft alemana.

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La violencia nazi es incomprensible si no se considera el legado material y cultural del colonialismo. En el siglo diecinueve, las guerras coloniales eran concebidas como guerras de conquista y exterminio que apuntaban no solo contra los Estados, sino contra las poblaciones en sí mismas. El nacionalsocialismo desplegó la biopolítica del colonialismo, que siempre se había servido del hambre como instrumento de control de las poblaciones sometidas (especialmente en el caso de la India, como mostró Mike Davis en Late Victorian Holocausts). Este legado cultural se expresa hasta en el lenguaje. Un análisis superficial del léxico nazi basta para revelar su filiación colonial: «espacio vital» (Lebensraum), pueblos en proceso de «extinción» o «moribundos» (untergehender, sterbender Völker), «subhumanidad» (Untermenshentum), «raza superior» (Herren Rasse) y, por último, «aniquiliación» (Vernichtung). Todas esas palabras vienen del colonialismo alemán.

Como sugiere Arno J. Mayer en Why the Heavens Not Darken? The Final Solution in History (1988), la concepción del mundo nazi era sincrética y apuntaba a tres objetivos entrelazados: el anticomunismo, el colonialismo y el antisemitismo. El primero era ideológico y filosófico: había que destruir el marxismo, concebido como la forma más radical de la Ilustración. El segundo era geopolítico y era una variante del pangermanismo heredado del nacionalismo völkisch: había que conquistar el «espacio vital» (Lebensraum). Hitler localizaba el «espacio vital» alemán en Europa Oriental, mundo eslavo organizado entonces como un Estado comunista. El tercer objetivo era cultural: había que aniquilar a los judíos, definidos como enemigo interno de la «germanidad» y «cerebro» de la URSS.

Durante la guerra, estas tres dimensiones del nazismo se combinaron y dieron lugar a un proceso único: entonces, la destrucción de la URSS, la colonización de Europa Central y de Europa del Este y el exterminio de los judíos se convirtieron en objetivos inseparables. Para la ideología nazi, la URSS era la síntesis entre dos formas de otredad que habían moldeado la historia occidental durante dos siglos: el judío y el sujeto colonial. La política de Hitler sintetizaba estas dicotomías culturales, ideológicas y geopolíticas: alemanes contra judíos; Europa contra «Asia» (Rusia); y nazismo contra bolchevismo. Cuando concibieron y aplicaron esta política de conquista y exterminio, los nazis no solo tenían en mente, como paradigmas, a los colonialismos británico y europeo, sino que también miraban su propia historia. En 1904, la represión de la rebelión de los hereros en Namibia, que terminó siendo una colonia alemana, resultó en un genocidio. El general Von Trotha emitió una Vernichtungsbefehl (orden de aniquilación), y la propaganda alemana presentó la campaña de exterminio como un conflicto racial (Rassenkampf). Después de la Primera Guerra Mundial, Alemania perdió sus colonias y desplazó sus ambiciones expansionistas de Mittelafrika Mitteleuropa. Muchos dirigentes nazis se formaron en la experiencia africana.

Según Timothy Snyder, autor de Bloodlands: Europe Between Hitler and Stalin (2010), el Holocausto se convirtió en una especie de sustituto (ersatz) de las fallidas ambiciones coloniales de la Alemania nazi. En el verano de 1941, los nazis tenían «cuatro utopías: una victoria relámpago que destruiría a la Unión Soviética en cuestión de semanas; un Plan de Hambre que sometería a treinta millones de personas en pocos meses; una Solución Final que eliminaría a los judíos europeos después de la guerra; y un Plan General del Este (Generalplan Ost) que convertiría el área occidental de la Unión Soviética en una colonia alemana. Seis meses después de lanzar la Operación Barbarroja, Hitler reformuló las metas de la guerra, y el exterminio físico de los judíos se convirtió en la prioridad». Como era imposible deportar a los judíos fuera de Europa, era necesario aniquilarlos.

Aimé Césaire y Frantz Fanon no eran historiadores, pero su concepción de los crímenes nazis como una forma de «reacción» (choc en retour) fue una advertencia útil y justificada en épocas de amnesia colectiva. Para Césaire, el nazismo «aplicó en Europa procedimientos coloniales que hasta entonces habían estado reservados exclusivamente a los árabes de Argelia, a los culis de la India y a los negros de África». Según Frantz Fanon, autor de Los condenados de la tierra (1961), durante la guerra de Argelia el fascismo era indisociable del colonialismo: «¿Qué es el fascismo, si no el colonialismo que echa raíces en un país tradicionalmente colonialista?». Su enfoque corre el riesgo de igualar burdamente el Holocausto con el colonialismo y es discutible, pero no deja de contener una intuición fructífera. Sin embargo, la mayoría de los historiadores, que no comprendieron el vínculo genealógico esencial que unía los crímenes nazis al pasado imperialista de Europa, ignoraron desafortunadamente esa advertencia.

A pesar de que los rasgos del Holocausto a los que nos referimos prueban su relación genealógica con el imperialismo y con el colonialismo, no bastan para fundar una equivalencia. La violencia masiva no es una categoría monolítica bajo la cual sea posible agrupar experiencias que sucedieron en épocas y continentes distintos, como si fueran idénticas o intercambiables.

Que el Holocausto haya tenido una dimensión colonial no explica la deportación a Auschwitz de los judíos franceses, italianos, belgas, holandeses, húngaros o griegos. Su matanza sistemática no fue un medio instrumental de conquistar un «espacio vital»; estuvo vinculada a la peculiar historia de la ideología völkisch y al antisemitismo. ¿Eso significa que solo el Holocausto —a diferencia de otros genocidios y según la definición de George Steiner— fue un exterminio «ontológico»? Aun cuando sea imposible analizar la conquista de un continente con los mismos términos que aplican en la destrucción de una minoría, todos los genocidios son aniquilaciones «ontológicas». En el caso contrario, habría que concluir que la colonización española de América fue un genocidio menor porque los conquistadores no exterminaron toda la población del continente.

Los judíos aniquilados por los nazis —es penoso tener que repetir esta perogrullada— no merecen ni más ni menos compasión y memoria que los armenios aplastados por el Imperio otomano justo antes de su colapso, los ciudadanos soviéticos que murieron en los gulags, los campesinos ucranianos exterminados durante el Holodomor, los congoleses asesinados en las plantaciones de caucho de Leopoldo II de Bélgica, los argelinos quemados en sus aldeas por los ejércitos franceses, los etíopes gaseados por los aviones italianos, los desaparecidos de las dictaduras militares chilena y argentina y todas las víctimas de la lista interminable de atrocidades de la modernidad.

El hecho es que la violencia masiva es una colección de acontecimientos vinculados, semejantes y comparables, pero también singulares. La singularidad no engendra ninguna jerarquía entre las víctimas, pero es un dato relevante para la comprensión crítica. Todos los genocidios son «cesuras civilizatorias» (Zivilisationsbruch), aun cuando surjan de las potencias destructivas de la misma civilización y en circunstancias históricas muy distintas, y aun cuando su percepción y su legado no sean iguales en todos lados.

Los genocidios —el Holocausto entre ellos— tienen una singularidad absoluta encarnada en sus víctimas. Ningún esfuerzo empático ni cognoscitivo es capaz de aprehender su sufrimiento. Los historiadores deberían respetar la singularidad de esa intransmisible experiencia vivida, pero no pueden promoverla. La singularidad es subjetiva y la comprensión histórica consiste en contextualizarla y trascenderla —incluso mediante su comparación con otras formas de violencia— en vez de sacralizarla. La memoria de los sobrevivientes —es el sentido de lo que dice Primo Levi sobre la inexistencia de un «testigo integral»— no es más que un fragmento de un acontecimiento que dispone una variedad de formas y una pluralidad de causas. El Holocausto tuvo al menos cuatro dimensiones fenomenológicas principales: los guetos, los fusilamientos masivos, los campos de exterminio y las marchas de la muerte de fines de 1944 y principios de 1945. Los recuerdos individuales no pueden abarcar tanta complejidad; la historia está hecha de singularidades relativas, nunca absolutas ni incomparables.

Habiendo dicho esto, volvamos a Moses y a la nueva Historikestreit. Según el autor, la clave para comprender el genocidio está en la obsesión del Estado moderno con la «seguridad permanente», un nuevo concepto que pone en cuestión la primacía de los criterios raciales y étnicos, y que en última instancia no distingue entre el Holocausto y los genocidios coloniales. Obviamente, el debate historiográfico que suscitó este concepto es legítimo. Igualmente legítimo es el replanteamiento que hace Moses de la genealogía de la noción de genocidio, considerando el (recientemente descubierto) pasado sionista de Rafael Lemkin, su inventor. El concepto de genocidio, argumenta, no es consecuencia de un proceso acumulativo de investigación y conocimiento de la historia de la violencia masiva. Es más bien el resultado de la «contingencia» de la Segunda Guerra Mundial: una herramienta útil para fomentar el reconocimiento del exterminio de los judíos europeos por una cultura judicial acostumbrada a evaluar crímenes contra naciones (es decir, comunidades reconocidas por la ley internacional).

Independientemente de sus orígenes, lo cierto es que el concepto influenció décadas de investigación histórica. Además, Moses no es el primero en plantear dudas sobre la pertinencia para el análisis histórico de una categoría jurídica como genocidio, cuyo propósito no es contextualizar ni explicar, sino más bien definir la inocencia y la culpa, es decir, distinguir entre víctimas y victimarios. Por supuesto, el debate es legítimo, pero está lejos de ser puramente historiográfico: también es político. El concepto de la «singularidad» del Holocausto es blandido como un lema por investigadores tan distantes como Götz Aly, que escribió muchas obras con el fin de probar la racionalidad económica del exterminio judío, y Yehuda Bauer, para quien el Holocausto difiere de cualquier otro genocidio histórico, precisamente a causa su falta de motivaciones económicas.

Sin embargo, detrás de los argumentos históricos está en juego la memoria: la tesis de la «singularidad» reúne a una generación de investigadores alemanes que hace varias décadas intentaron «asimilar el pasado» y a intelectuales sionistas que siempre defendieron una perspectiva judeocéntrica de la historia. Un enfoque judeocéntrico similar es el que inspira a Omer Bartov, quien iguala a Nolte y a Moses como representantes de formas simétricas de «revisionismo» histórico: el primero por exculpar a los alemanes como víctimas del bolchevismo, el segundo por reconocer el estatus de víctimas a los pueblos colonizados en el mismo nivel que a los judíos. Ambos ponen en cuestión el estatus exclusivo de la condición de víctimas de los judíos.

En cierto sentido, esta definición de «singularidad» —que jerarquiza las víctimas— se convirtió en la posición oficial de la RFA. Negociando pedidos de disculpa con Namibia, sin considerar ningún tipo de reparación histórica pactado con las asociaciones de los pueblos nama y herero, que son minorías en su país, Alemania trivializa su pasado colonial (y consecuentemente a sus víctimas) como si perteneciera a la esfera de la racionalidad estatal en vez de a la esfera de la memoria colectiva. El Holocausto es «único» y debe ser expiado; el exterminio de los herero y de los nama es un genocidio colonial «ordinario» para el cual bastan el perdón y una compensación simple y sintética.

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Durante las tres décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, época en la que los gobiernos todavía no habían creado museos ni monumentos del Holocausto y en la que muchos sobrevivientes y perseguidores estaban activos, los intentos de recordar el exterminio de los judíos europeos no enfatizaban su «singularidad». El Holocausto era prácticamente indistinguible de la conmemoración de la resistencia y alimentaba con fuerza posiciones anticolonialistas. El conocimiento histórico del Holocausto era todavía incompleto y aproximativo —los historiadores no distinguían entre campos de concentración y de exterminio—, pero su legado y su significado político eran obvios, sobre todo en el caso de la izquierda.

En Francia, durante la guerra de Independencia de Argelia, muchos excombatientes de la resistencia —entre ellos muchos judíos— consideraban su apoyo al Front de Libération Nationale (FLN) como un acto que continuaba su anterior activismo antifascista. Definitivamente no se hubieran opuesto a la asimilación entre nazismo y colonialismo propuesta por Césaire y por Fanon. Jakob Moneta —judío alemán que durante su infancia, hacia el final de la Primera Guerra Mundial, había vivido en carne propia los pogromos en Polonia y había sobrevivido al Holocausto emigrando a Palestina— jugó un rol importante y consiguió apoyo material y financiero para el FNL haciendo uso de la inmunidad diplomática de la que gozaba gracias a su cargo de funcionario en la embajada alemana en París.

La continuidad entre el antifascismo, la lucha contra el antisemitismo y el anticolonialismo también era evidente para Wolfgang Abendroth, Günther Anders, Lelio Basso, Simone de Beauvoir, Isaac Deutscher, Jean-Paul Sartre, Ralph Schoenman, Gisèle Halimi y otros intelectuales que participaron del Tribunal Russel contra la guerra de Vietnam. Después de la masacre de My Lai, Anders —judío alemán—, recomendó realizar una sesión del tribunal en Auschwitz, precisamente para enfatizar la continuidad entre los crímenes nazis y los crímenes estadounidenses de Vietnam, atribuidos indistintamente al imperialismo.

En 1967, Jean Améry (Hans Mayer), sobreviviente de Auschwitz, reunió varios textos dedicados al Holocausto en At the Mind’s Limits, libro que contiene un capítulo específico centrado en la tortura. Antes de ser deportado por judío, Améry había sido torturado por formar parte de la resistencia en Bélgica. Habiendo pasado un año junto a las cámaras de gas de Auschwitz, describía la tortura, no como una «cualidad accidental del Tercer Reich», sino como su «esencia». Según Améry, la tortura fue la «apoteosis del nacionalsocialismo»: «fue precisamente en la tortura que el Tercer Reich materializó toda la densidad de su ser».

¿Cómo explicar este juicio paradójico pronunciado por un sobreviviente de Auschwitz? Los regímenes políticos más diversos, desde dictaduras militares hasta democracias (pensemos en Abu Ghraib), utilizaron universalmente la tortura, mientras que el Holocausto fue un genocidio. El texto de Améry suele ser interpretado como una meditación intemporal sobre la violencia, pero en realidad deberíamos leerlo en el marco del debate francés sobre la tortura, que tuvo lugar durante la guerra de Independencia de Argelia (y que fue iniciado en 1958 por La Question, de Henri Alleg). Améry reconsideró el Holocausto a través del prisma del colonialismo. La hermenéutica histórica desplegada en su texto es discutible, pero su objetivo político es evidente. Améry no pretendía erigir un monumento a la memoria de los sobrevivientes; quería activar sus potencialidades críticas.

Tenía claro que dar testimonio del Holocausto implicaba luchar contra la opresión en el presente, no rodear el trauma vivido con un aura mística y sagrada. No era ingenuo. Sentía que la inclinación de la nueva izquierda alemana a hablar de fascismo en vez de nazismo (en una época en la que muchos exnazis no solo estaban vivos, sino que ocupaban cargos importantes en el gobierno de la RFA) era sospechosa, como también lo era su insistencia en hablar de antisionismo ignorando completamente el antisemitismo. Más que asimilar o trascender el Holocausto, la nueva izquierda alemana tendió a suprimirlo. Améry escribió un artículo en Konkret, que en ese momento era la revista cultural más importante de la nueva izquierda, donde señaló todas esas ambigüedades.

Cuando el Holocausto ocupó el centro de la escena en los años 1980 —primero a causa de una serie de televisión estadounidense más bien mediocre, titulada Holocaust, después con la Historikstreit— la nueva izquierda fue completamente marginada y muchos de sus dirigentes abandonaron sus filas. Cabe pensar que eso que Moses denomina el «catecismo alemán», con su obsesión por la singularidad, su desconfianza hacia las comparaciones, su respaldo extremo del sionismo y su propensión a considerar los estudios poscoloniales como una forma de antisemitismo, es una forma de reacción: el eje hiperbólico en la «singularidad» del Holocausto es el reverso simétrico y la compensación tardía de una larga represión, percibida ahora como un silencio culpable.

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En ciertos aspectos, lo que Moses denomina el «catecismo alemán» es la forma pervertida de una religión cívica. No cabe duda de que el Holocausto en tanto «religión cívica» posee ciertas virtudes, como la sacralización de la democracia, de la libertad, del pluralismo, de la tolerancia y el respeto por la otredad racial, étnica o sexual garantizados por los rituales conmemorativos. Sin embargo, el «catecismo alemán» sacraliza la condición de víctimas de los judíos y la culpa de los alemanes separándolos de la historia del nacionalismo, del racismo, del fascismo y del colonialismo. En vez de tratar el Holocausto como una alarma contra las formas actuales de racismo y xenofobia, celebra la alianza indestructible entre Alemania e Israel.

En una época en la que la islamofobia y la discriminación racista contra los inmigrantes y los refugiados no paran de crecer, esta conmemoración miope y sectaria podría convertirse fácilmente en una coartada para el posfascismo. Desde Matteo Salvini hasta Marine Le Pen, desde Eric Zemmour hasta Victor Orban, todos los dirigentes populistas de derecha de Europa hacen gala de sus excelentes relaciones con Israel para dar cuenta de su irreprochabilidad en materia de derechos humanos. Hace unos años, Salvini organizó, en la misma semana, una redada contra los inmigrantes de los suburbios de Roma y un simposio sobre el Holocausto en el senado de la República italiana, en el que participó el embajador de Israel. En Alemania, destaca Moses, el «catecismo» organiza a un amplio espectro político, que abarca desde la Antideutsche (una izquierda radical definida por un hipersionismo de magnitud patológica) hasta la posfascista Alternative für Deutschland y desde los detractores más intransigentes de la culpa alemana hasta los epígonos nostálgicos del nacionalismo alemán.

Los neoconservadores más contemporáneos abandonaron el antisemitismo. Argumentan que el error fatal de sus ancestros, los partidarios del nacionalismo völkisch, fue haber considerado a los judíos como extranjeros en Europa. Alemania aclaró este imperdonable malentendido y se arrepintió de sus crímenes dándoles un hogar a los judíos y reconociéndolos finalmente como parte constitutiva de la civilización occidental. Ahora fueron aceptados y Europa debe protegerse de sus verdaderos enemigos: el islam y el terrorismo islámico. A diferencia de los judíos, los inmigrantes y los refugiados encarnan una cultura, una religión y una forma de vida que son básicamente incompatibles con Occidente (y con la civilización judeocristiana); son el vector privilegiado del fundamentalismo islámico y del terrorismo. El filosemitismo neoconservador y el apoyo a Israel corren parejo con la islamofobia, dispuesta con frecuencia bajo la bandera de los derechos humanos (la defensa de los valores occidentales contra el oscurantismo islámico). El rasgo común de todas estas corrientes neoconservadoras y posfascistas, que abandonaron el antisemitismo, es su odio por los inmigrantes y su repudio del islam. Los defensores del dogma de la «singularidad» del Holocausto como política oficial de la RFA no tienen ningún interés en estos temas.

En ciertos sentidos, el «catecismo alemán» muestra las ambigüedades de la vigorosa lucha por la memoria que Habermas peleó en tiempos de la primera Historikerstreit. Defendiendo la idea de una identidad alemana posnacional —Hitler había desacreditado irremediablemente toda la tradición del nacionalismo alemán— Habermas puso el acento en el carácter redentor de la memoria del Holocausto: es solo «después y a través (nach und durch) de Auschwitz», escribió, como Alemania «se unió a Occidente».

Esta postura tuvo muchas consecuencias que fueron más allá de la afirmación del «patriotismo constitucional», anclado evidentemente en la tradición del liberalismo occidental. Por un lado, proclamó la culpa a viva voz y con una claridad nunca antes explicitada por ningún alemán (excepto Karl Jaspers, rápidamente aislado y silenciado en 1946). Por otro lado, difuminó completamente el vínculo genealógico entre el Holocausto y el colonialismo. De esa manera, el Holocausto se convirtió en una desviación patológica del recto camino occidental: a diferencia del colonialismo, no debía ser concebido en absoluto como un producto de la civilización occidental. Treinta y cinco años después de la Historkerstreit, la RFA reemplazó el «redentor» antisemitismo nazi (Friedländer) por una especie de filosemitismo también «redentor», que no implica luchar contra el racismo, sino más bien inscribir la seguridad de Israel en la ley.

En 2015, durante el apogeo de la crisis de los refugiados, Angela Merkel declaró solemnemente que, a causa de su propio pasado, Alemania no podía esquivar el deber moral de recibirlos. Ahora una nueva ola de nacionalismo alemán concibe a los refugiados y a los inmigrantes como bárbaros. En muchos sentidos, Moses tiene razón cuando enfatiza que la «cuestión judía» todavía persigue a Alemania.

En el siglo diecinueve, el antisemitismo jugó el rol de «código cultural» en el proceso de consolidación nacional del Kaiserreich. A falta de mitos positivos —la Reforma culminó en guerras religiosas y el liberalismo fracasó en 1848— Alemania forjó negativamente su autorrepresentación a través del antisemitismo: ser alemán significaba, sobre todo, no ser judío; la germanidad era la antítesis del judaísmo. Hoy el filosemitismo se convirtió en el «código cultural» de una RFA posnacional reunificada: ser alemán significa considerar a los judíos como amigos especiales y a la defensa de Israel como un deber moral. Estigmatizados (en el pasado) o sacralizados (hoy), los judíos siguen siendo el marcador simbólico mediante el que una comunidad nacional pretende definir su propia naturaleza, sus virtudes y su identidad.

A pesar de las ambigüedades mencionadas antes, no cabe duda de que el combate de Habermas en la Historikerstreit tuvo consecuencias fructíferas. Su lucha para hacer del Holocausto un pilar de la conciencia histórica alemana culminó, una década y media después, en una nueva ley de nacionalidad que establece el jus soli además del jus sanguinis. Ser ciudadano alemán no implica pertenecer a un grupo étnico de Stammgenosse («hermanos de sangre»), sino ser miembro de una comunidad política que comparte deberes y derechos independientemente de todo origen étnico. Es un reconocimiento póstumo hacia los millones de judíos alemanes que durante décadas fueron vistos como extranjeros en su propio país. Veinte años después de esta redefinición de la ciudadanía, Alemania se convirtió en una nación multiétnica, multiconfesional y multicultural, que tiene un número significativo de ciudadanos jóvenes de ascendencia poscolonial. Durante la Copa Mundial, millones de alemanes se identificaron orgullosamente con jugadores de fútbol de nombres polacos, turcos, africanos o latinos. Todo eso es signo de un cambio cultural enorme y positivo. Por supuesto, los ciudadanos alemanes de origen poscolonial no deberían ignorar que el Holocausto es parte de la historia de su país. Sin embargo, también deberían encarnar otras memorias que exigen un reconocimiento legítimo.

El colonialismo es una parte tan constitutiva de la historia alemana y europea como el antisemitismo; su memoria debería ser parte de la memoria colectiva alemana y no meramente de la de las minorías. Sin embargo, esta perogrullada es incompatible con el dogma de la singularidad del Holocausto y con la defensa de Israel. ¿Los ciudadanos alemanes de ascendencia palestina deberían considerar la seguridad de Israel como su propio deber moral y político? Dirk Moses observa que, según varias encuestas, muchos adolescentes no blancos que visitaron Auschwitz con sus compañeros de escuela no sintieron culpa por las acciones alemanas, sino que se identificaron espontáneamente con los judíos. Una parte significativa de la sociedad alemana es incapaz de reconocerse en una religión cívica de la memoria que rechaza las identidades poscoloniales como antisemitas. Una sociedad multicultural debería conservar su diversidad, como la esfera de una «memoria multidireccional» (Michael Rothberg) en la que la conmemoración del Holocausto y la del colonialismo no solo sean capaces de coexistir, sino también de reforzar la democracia y el pluralismo.

En la época de la globalización, la conciencia histórica y la pedagogía del pluralismo y la democracia no pueden arraigar exclusivamente en la memoria del Holocausto, por más importante que sea y más allá de que durante varias décadas haya sido esencial a la hora de permitir que Alemania y Europa «asimilaran su pasado». Desafortunadamente, los «catequistas» no son proclives al diálogo; se sitúan más bien en las antípodas de la noble tradición del universalismo judío, que tantos representantes importantes supo encontrar en Alemania.

Enzo Traverso es historiador, profesor de la Universidad de Cornell y autor, entre otros, de Melancolía de izquierda. Marxismo, historia y memoria (Fondo de Cultura Económica, 2018).

Traducción: Valentín Huarte

[Fuente: https://jacobinlat.com/2022/04/20/holocausto-y-colonialismo-a-proposito-de-el-catecismo-aleman/%5D

Em nome do Estado de bem-estar social e o protecionismo, Le Pen atraiu também parte das maiorias revoltadas, vítimas das políticas neoliberais. Para frear sua ascensão é necessária uma esquerda que não hesite em defender causas populares e nacionais

Escrito por Fernando Marcelino

Neste último domingo, foram realizadas as eleições presidenciais na França. Emmanuel Macron foi reeleito com 58% dos votos e Le Pen teve 42%. Em maio de 2017, Macron foi eleito com 66% dos votos. Como Le Pen avançou tanto? Como Le Pen teve tantos votos? Por que tanta resistência em ver que esse fenômeno se está enraizando nas sociedades ocidentais?

Em 2017, a eleição de Macron foi vista na mídia dominante com otimismo, por representar o recuo da onda populista. Porém, desde então, os “coletes amarelos” despontaram em outubro de 2018, com milhares de pessoas indo às ruas de Paris e de diversas outras cidades francesas para protestar contra o aumento da taxa sobre o combustível. Também houve greves organizadas pelos sindicatos contra a reforma da aposentadoria de Macron, que o fizeram recuar. A economia francesa continua marcada pelos altos déficits públicos, com estagnação em 2018 e 2019, queda de 8% no PIB em 2020, crise sanitária com a covid-19 com diversas manifestações de massa contra leis que restringiam a liberdade durante o confinamento. Apesar de uma relativa recuperação econômica em 2021, neste ano a França passa por uma espiral inflacionária, intensificada pela guerra na Ucrânia, que aumentou os custos de vida.

No primeiro turno, Macron obteve 9,7 milhões de votos (27,8%), Le Pen fez 8,13 milhões de votos (23,15%), Jean-Luc Mélenchon fez 7,14 milhões de votos (21,95%). Éric Zemmour, da extrema-direita, fez 2,38 milhões de votos (7,07%). O Partido Comunista lançou Fabien Rousell que fez pouco mais de 2%. Nota-se tanto que a falta de unidade na esquerda facilitou com que Mélenchon não fosse ao segundo turno como o desaparecimento dos partidos mais tradicionais, que devem ser varridos diante da emergência de uma nova configuração das forças políticas. O verdes não emplacaram, o centenário Partido Socialista, com a prefeita de Paris, Anne Hidalgo, fez 1,75%, e os Republicanos, com Valérie Pécresse, chegaram a 4,78%.

Le Pen buscou uma candidatura renovada, mais centrista, solucionando os erros da campanha de 2017 e focada na economia popular. Centrou seu discurso no custo de vida, uma das principais preocupações para definir o voto, e trouxe a seus planos de governo preocupações com a preservação do Estado de bem-estar social: prometeu medida para colocar 200 euros nas contas de cada família e remover o imposto sobre vendas de 100 bens domésticos. Propôs também diversas medidas protecionistas, como a vigilância nacional das fronteiras contra a “concorrência desleal”, expressa, por exemplo, pela entrada de alimentos que “violam padrões respeitados pelos agricultores franceses”, como diz seu programa. A prioridade não é o crescimento econômico, mas, acima de tudo, a proteção das classes médias e populares contra os efeitos negativos da globalização. Nota-se que o protecionismo fez parte do programa tanto de Le Pen como de Jean Luc Mélenchon. Outro tema importante – que talvez tenha ganho maior vulto com a guerra na Ucrânia – é a regulamentação dos fluxos migratórios, uma ideia compartilhada pela imensa maioria das classes populares.

No segundo turno, Macron apostou no medo. Disse que uma vitória de Le Pen levaria a uma guerra civil e perseguições, haveria sangue nas ruas, que os investidores se afastariam da França, que seria o caos, que a França sairia da União Europeia e da Otan. Um relatório da União Europeia faltando 6 dias para eleição acusava Le Pen de desviar 600 mil euros. Instituições como FMI afirmaram que a vitória de Le Pen levaria a uma “desordem grave” e até a “maior instabilidade econômica global”. Os primeiros-ministros da Alemanha, Espanha e Portugal declaram apoio a Macron, num gesto de interferência pouco visto. CNN cobriu toda a eleição com uma torcida declarada para Macron, repetindo todos os dias que Le Pen era uma ameaça à democracia, que é amiga de Putin e Orbán e pretende destruir a União Europeia.

Na mídia dominante, muito se falou de que existe uma cultura na França de sempre barrar a extrema-direita, pelo menos desde Chirac em 2002. A união democrática-liberal seria uma maioria que poderia garantir uma vitória para Macron. Apesar de não ter ido bem no debate presidencial, com uma postura arrogante, toda a mídia o exaltava. O Youtube promoveu no segundo turno vídeos positivos de Macron. Todas as pesquisas demonstravam uma eleição fácil, com 54% para Macron contra 46% para Le Pen. Apesar da torcida aberta, chegando próximo ao domingo da eleição, permanecia alguma incerteza até a hora dos resultados.

Em 2017, Macron era um personagem “antissistema”, um outsider. Em 2022, é visto como fazendo parte do sistema e chega a ser conhecido como “o candidato dos ricos”. O próprio Macron é um produto da superelite global, distante das preocupações das antigas classes médias. A burguesia urbana conservadora prefere Macron e vê Le Pen como herdeira da tradição gaullista-nacionalista – De Gaulle sempre é citado em seus discursos – e Mélechon como um radical socialista. Le Pen e Mélenchon, apesar das diferenças, são “antissistema” e propõem uma sociedade mais fechada do que aberta. No primeiro turno, os partidos tradicionais – incluindo de Macron – ficaram com 42% e os “antissistêmicos”, de esquerda e direita, com 58%.

São visíveis as crescentes fraturas territoriais, culturais e sociais na França ao longo do tempo. Desde 2000, em cada eleição os votos populistas aumentaram inexoravelmente. E dos perdedores da globalização também. Le Pen vocaliza parte dos sentimentos daqueles que se opõem à autoridade política, à globalização, à imigração e ao liberalismo, os abandonados e derrotados. Focou seu discurso na campanha para a “França profunda”, das maiorias silenciosas. Sua base é formada por burocratas de baixo escalão, comerciantes, operários, jovens e aposentados, rurais e urbanos. É a parte da França periférica, das cidades pequenas e médias, das periferias das grandes cidades, o entorno parisiense, norte e leste da França – territórios com uma população cada vez maior. Le Pen ganhou entre a população mais pobre, mais rural e sem diploma e perdeu entre os eleitores com ensino superior dos centros urbanos.

Em grande medida, a eleição de 2022 repetiu o mapa eleitoral de 2017, numa distinção clara entre a França de cima contra a França de baixo, metrópoles globalizadas contra França periférica, as classes superiores contra as classes populares e médias, os vencedores contra os perdedores da globalização, o globalismo contra o nacionalismo. Muitos trabalhadores dizem votar em Le Pen para expulsar as pessoas que hoje ocupam o poder. Os jovens estão mais sensíveis em relação à sua candidatura. A diferença de gênero inverteu-se, com mais mulheres do que homens apoiando Le Pen. Sua campanha “Le Pen Paz e Amor” colou em diversos setores sociais. Tudo isso sem esquecer do papel da intelligentsia de esquerda no divórcio entre o campo do progresso e sua base popular, oferecendo aos movimentos populistas de direita um eleitorado potencialmente majoritário.

Existe certo negacionismo sobre os fatores que fazem emergir no ocidente o nacional-populismo. Brexit, Orbán, Le Pen, dentre tantos outros acontecimentos, não são acidentes, mas consequências de um processo lento e multifatorial, em que destaco os seguintes pontos:

– Estagnação econômica e aumento dos custos de vida na Europa. Fracasso das lideranças de partidos tradicionais em conseguir encontrar uma nova fórmula para alcançar os patamares de crescimento do passado, em especial dos “anos gloriosos” entre 1945 e 1970. Existe, assim uma rejeição – ódio talvez – a todos os partidos, pelo revezamento no poder para se fazer o mesmo. Para expressiva parte da população, o mundo político, das mídias, da academia e do mundo artístico estão deslegitimados, pois não chegam as maiorias.

– O domínio ocidental está chegando ao fim com a ascensão de países não ocidentais, principalmente da Ásia. Grande parte dos empregos industriais deslocaram-se para a China e outros países, o que levou a uma progressiva precarização das bases das classes médias (que formavam a própria ideia da sociedade ocidental).

– Descontentamentos com os efeitos negativos da globalização. Quando se olha para os países ocidentais, vemos o descontentamento e o desinteresse quanto às instituições políticas. O nacionalismo e o protecionismo são crescentes. Forte crítica à internacionalização dos processos decisórios estatais para União Europeia e Otan.

– Nos últimos anos, a ideia de organização política em torno do eixo religioso-civilizacional expandiu-se com a crise dos valores liberais do secularismo e do multiculturalismo. Insegurança cultural, alto fluxo migratório, conflitos religiosos e de costumes. Governos de países tão distintos como Estados Unidos, Hungria, Índia e Polônia passaram a defender a necessidade da regeneração espiritual de suas sociedades, tornando a religião o principal elemento de unidade nacional, em prejuízo de valores como a diversidade, o pluralismo e a tolerância.

O Brexit era “inimaginável”, mas aconteceu. Trump e Bolsonaro também. Le Pen chegou a 42% dos votos no segundo turno, mantendo o processo de crescimento desde 2000 – e já fica a pergunta: quem a poderá vencer em 2027? Daqui a cinco anos, Le Pen terá uma nova oportunidade. Ela tem apenas 53 anos e Macron não se poderá candidatar para um terceiro mandato. Mélenchon terá de arcar durante o segundo governo de Macron com as consequências de seu apoio tácito. E as medidas ultraliberais do governo Macron podem fortalecer a base populista nos próximos anos.

O sucesso de Le Pen se deve à capacidade de captar os votos do campo conservador e dos revoltados. Chegando a 12 milhões de votos contra 17 milhões de Macron, Le Pen agora foi absorvida pelo sistema, aceita como uma alternativa de poder, com o status de principal oposição ao poder.

O tempo que passou não vai voltar. É preciso compreender que o enfraquecimento dos organismos tradicionais que canalizam a revolta popular não responde mais hegemonicamente aos apelos populares. E a cólera dos setores médios e populares se fundamenta sobre causas sociais e econômicas reais. O mal-estar é um potente recurso político. O debate não é mais entre democracia e fascismo, ou esquerda e direita, mas entre globalismo e nacionalismo. Subestimar a força e as virtudes do nacionalismo é um erro crasso neste período pós-liberal. Para lidar com os desafios dos novos movimentos nacionalistas de direita, em primeiro lugar será preciso abandonar as certezas confortáveis e enganosas, compreendendo as novas lógicas políticas emergentes e ter capacidade de propor uma visão motivadora do futuro. Exigir que as velhas lógicas sejam respeitadas é perda de tempo. É preciso adaptar-se para sobreviver.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

En ces temps de guerre, est-il encore possible de séparer l’art de la politique? Oui, à quelques détails près.

Les danseurs du ballet du Bolchoï, lors d'une répétition du ballet "Le lac des cygnes" de Piotr Tchaïkovski, au théâtre Bolchoï de Moscou, le 28 février 2001. |  Alexander Nemenov / AFP

Les danseurs du ballet du Bolchoï, lors d’une répétition du ballet « Le lac des cygnes » de Piotr Tchaïkovski, au théâtre Bolchoï de Moscou, le 28 février 2001. | Alexander Nemenov / AFP

Écrit par Hélène Pagesy — édité par Yann Guillou

Alors que l’Europe a enclenché une nouvelle vague de sanctions envers la Russie, la culture et le sport, puissants outils de «soft power» russe, sont devenus un point de mire des pays occidentaux. Depuis l’arrivée des chars russes en Ukraine le 24 février, la pression pèse sur les artistes russes, notamment les jeunes: annulation de concerts et d’opéras, évincement de concours internationaux, sommations à se positionner, etc.

Début mars, les festivals de cinéma de Stockholm et de Glasgow ont annoncé avoir retiré les films russes de leur programmation, en précisant que cette décision ne reflétait en rien la prise de position politique de leurs réalisateurs, mais parce que les productions avaient reçu des subventions de l’État. Le réalisateur Kirill Sokolov, qui devait présenter son film No Looking Back en Écosse et dont la moitié de la famille est ukrainienne, a pourtant signé deux pétitions pour prendre position contre l’invasion russe.

L’Orchestre symphonique de Montréal a aussi pris la décision d’annuler les trois représentations du jeune pianiste russe Alexander Malofeev, prévues les 9, 10 et 13 mars, alors même que celui-ci s’est exprimé publiquement contre la guerre en Ukraine. Peu avant, c’est un autre jeune pianiste, Roman Kosyakov, qui a annoncé dans un post Facebook avoir été exclu de la Dublin International Piano Competition.

Les sportifs russes aussi payent les pots cassés. Ces derniers ont été notamment privés de participation aux Jeux paralympiques qui se sont tenus à Pékin, ainsi que des Mondiaux de patinage artistique qui ont débuté le 23 mars, alors que la Russie est la nation dominante de la discipline.

«Des choses inadmissibles sont en train de se passer. Que l’on s’indigne de soutiens que certaines personnalités russes ont porté à Poutine, c’est une chose, mais que l’on boycotte n’importe qui sous prétexte qu’il porte l’étiquette russe, notamment des jeunes qui n’ont rien à voir avec tout ça, c’est insupportable», réagit Cécile Vaissié, chercheuse française spécialiste de la Russie, qui s’inquiète de voir émerger «une sorte de culpabilité collective contraire au droit international».

Phénomène d’essentialisation

Pourquoi certaines institutions prennent-elles aujourd’hui des positions aussi radicales? Selon la chercheuse, autrice du livre Les réseaux du Kremlin en France, il s’agit d’une «façon de se démarquer brusquement après des années de grande tolérance à l’égard des artistes pro-Poutine».

Elle cite notamment l’exemple du cinéaste Nikita Mikhalkov, un ami proche de Vladimir Poutine dont la famille entretenait déjà l’époque des relations étroites avec le pouvoir avant et après la chute de l’Union soviétique, et dont le film Soleil trompeur a reçu le Grand prix du jury à Cannes en 1994 et l’Oscar du meilleur film étranger.

«Personne ne peut forcer quelqu’un à prendre position politiquement, c’est un principe intangible.» Cécile Vaissié, autrice du livre Les réseaux du Kremlin en France

«En partie par ignorance, on a laissé ces représentants du Kremlin répandre des discours de propagande poutiniens un peu partout. On s’en rend compte aujourd’hui, et on voudrait punir aussi ceux qui n’ont rien à voir avec tout ça, demander au moindre acteur ou au moindre cinéaste de prendre position à un moment où non seulement il risque jusqu’à quinze ans de prison, mais où cela peut avoir des conséquences extrêmement violentes sur sa famille.» En effet, depuis le 4 mars, un amendement interdit en Russie la propagation d’informations visant à «discréditer» les forces armées.

À cela s’ajoutent «des menaces verbales et physiques à l’encontre des personnalités de la culture. Cela existe depuis des années, mais on craint que ça s’amplifie», explique la spécialiste. Le fondateur de la revue de cinéma Iskusstvo Kino, Anton Dolin, qui a pris position publiquement contre l’invasion en Ukraine et a décidé de quitter le pays, a publié un post Facebook avec une photo de sa porte taguée. Pour lui, le message est clair: «Nous savons où vit votre famille, soyez prudents.»

Peut être une image de interior e porte

C’est notamment pour ces raisons que personne n’est en droit d’exiger d’un artiste russe qu’il critique publiquement son pays et ses gouvernants, selon Cécile Vaissié. «Ceux qui le font sont admirables, mais on n’a pas à mettre le couteau sous la gorge à ceux qui ne le font pas», estime-t-elle.

Mais en ces temps de guerre, est-il encore possible de séparer l’art de la politique et de ne pas prendre position? «Je pense que oui. Même si le pouvoir a cette capacité d’instrumentaliser les artistes, il y en a aussi qui vont se plonger dans la création pour justement échapper à la politique et au pragmatique», répond la spécialiste.

Et d’ajouter: «Aujourd’hui, il y a un phénomène d’essentialisation. Un artiste russe va être considéré avant tout comme un Russe qui doit rendre des comptes sur la politique de Poutine, au lieu d’être considéré comme un artiste qui fait partie d’une communauté d’artistes. Or, personne ne peut forcer quelqu’un à prendre position politiquement, c’est un principe intangible.»

Contre-productif

Et cela est d’autant plus vrai quand il s’agit de jeunes artistes qui n’ont jamais exprimé de position politique particulière. Pis, ça peut s’avérer contre-productif. Face à cette pression, certains d’entre eux pourraient ressentir comme une forme de rejet de la part de l’Occident, ce que la Russie pourrait retourner à son avantage. «Poutine peut s’en servir à des fins propagandistes, en arguant “vous voyez, l’Occident nous en veut”», appuie la spécialiste. «Ils cherchent à dresser la population russe contre l’Occident, et ça depuis des années.»

Ce qui s’est passé fin février donne un aperçu de ce dont sont capables les autorités russes. Le 28 février, la commissaire russe aux droits de l’homme Tatiana Moskalkova a publié un post sur son compte Instagram en affirmant que les étudiants russes inscrits dans des universités de l’Union européenne, notamment en France, commençaient à être expulsés. Cette fake news a été ensuite reprise par plusieurs médias russes, semant un vent de panique chez les étudiants, avant d’être démentie par les universités en question. «Plusieurs d’entre eux m’ont contactée car ils croyaient qu’ils allaient être virés du pays», rapporte Cécile Vaissié, qui est professeure à l’université Rennes 2.

S’il y a bien d’autres personnes qui ne méritent pas de voir leurs œuvres boycottées en Occident, ce sont les artistes russes qui ont pris le risque de se positionner contre le régime de Poutine, souvent avant même le déclenchement de la guerre en Ukraine. C’est le cas du metteur en scène Kirill Serebrennikov (La fièvre de Petrov), assigné à résidence durant près de deux ans et condamné en juin 2020 à trois ans de prison avec sursis, avec interdiction de sortie du territoire. L’artiste ouvrira la 76e édition du festival d’Avignon en juillet 2022 avec Le Moine Noir adapté d’une nouvelle d’Anton Tchekhov, mais sans avoir la certitude de pouvoir s’y rendre.

Citons aussi le réalisateur Andreï Zviaguintsev, accusé d’être «anti-russe» par le ministre de la Culture de son pays, après la sortie de son film Léviathan (prix du scénario à Cannes en 2014 et nommé aux Oscars l’année suivante).

Prendre des sanctions contre les propagandistes

Ces musiciens, réalisateurs ou metteurs en scène sont cependant minoritaires face à l’écrasante majorité d’artistes qui ont préféré se ranger du côté du pouvoir. «En Russie, comme dans n’importe quel État très centralisé, si tu veux survivre, tu dois soutenir le chef, explique Cécile Vaissié. Certains l’ont fait un petit peu, d’autres se sont totalement engagés, parce que ça leur permet notamment d’avoir des aides de l’État et du pouvoir.»

C’est notamment le cas du réalisateur Nikita Mikhalkov, mentionné plus haut dans l’article, qui s’est réjoui en 2018 de la réélection très contestée de Vladimir Poutine. «Mikhalkov fait partie de ces personnalités de la culture qui se sont rapprochées du pouvoir parce qu’il sait l’argent et les possibilités que ça représente. C’est grâce à ça qu’il est à la tête de l’Union du cinéma depuis plus de vingt ans», fait remarquer la spécialiste.

«L’Occident doit faire la différence entre ceux qui ont collaboré au régime poutinien et ceux qui se sont toujours tenus en dehors de la politique.» Cécile Vaissié

Quelle posture devrait adopter l’Occident dans ce type de cas? Là aussi, faudrait-il respecter la position politique de chacun? «Non, on est dans un cas totalement différent du jeune pianiste évincé d’un concours de musique, tranche Cécile Vaissié. Là on parle de gens qui ont un talent incontestable, qui auraient pu ne pas s’engager auprès de Poutine à ce point, et qui s’y sont engagés au point de porter la parole de Poutine. Que l’Occident prenne des sanctions contre ce type de propagandistes ne me choque pas.»

Il est donc très important de bien distinguer les différentes situations. «Les Russes vivent dans un gouvernement contrôlé par la propagande. C’est en ça que l’Occident doit être plus généreux et plus intelligent, en faisant la différence entre ceux qui ont collaboré au régime poutinien et ceux qui se sont toujours tenus en dehors de la politique, ou qui font des choses contre le régime. Pourquoi eux, on les sanctionnerait?»

Dans cette situation de tension, la position de la France est claire: les artistes russes déjà programmés ne seront pas sommés de prendre position, pour leur éviter quelconque danger. En revanche, tout artiste ayant déjà pris position publiquement pour soutenir le régime actuel, et n’ayant pas démenti depuis, se verra privé de représentation, a annoncé Roselyne Bachelot le 4 mars. Le chef d’orchestre Valery Gergiev, soutien avéré de Vladimir Poutine, a ainsi été limogé du Philharmonique de Munich dont il était directeur musical depuis 2015 et a été déprogrammé de la Philharmonie de Paris, tout comme le pianiste Denis Matsuev.

Si la décision est salutaire, elle semble avoir peu d’impact sur les soutiens de Poutine: quelques semaines après son éviction des scènes internationales, Valery Gergiev se serait vu proposé par Vladimir Poutine la direction du Bolchoï et du théâtre Mariinsky, les deux plus grandes institutions musicales russes.

[Source : http://www.slate.fr]

A guerra da Ucrânia está a pôr em grave perigo um património cultural de valor incalculável, que aqui referimos. É a humanidade que está em causa, uma vez que a memória histórica é a memória das pessoas e das culturas. 


CULTURA EM PERIGO!
Quando o património cultural está em perigo é a própria humanidade a estar em causa. E temos insistido em que não falamos de pedras mortas, mas de pessoas, como pedras vivas, na expressão do “nosso” António Sérgio, mas também de Rabelais. Longe do entendimento tradicional de um património visto como referência do passado, falamos de uma realidade viva, que abrange transversalmente todos os domínios dos direitos humanos. Quando a diretora-geral da UNESCO Audrey Azoulay lançou um dramático alerta a propósito dos bombardeamentos indiscriminados a que temos assistido nas últimas semanas na Ucrânia, afirmou expressamente: “Devemos salvaguardar este património cultural, como testemunho do passado mas também como vetor de paz para o futuro, que a comunidade internacional tem o dever de proteger e preservar para as gerações futuras. É também para proteger o futuro que as instituições de ensino devem ser consideradas santuários”.

De facto, o apelo envolve os monumentos históricos, mas também as escolas e as instituições da ciência e da cultura. Lembramo-nos do hediondo assassinato de Khaled Al Assad, estudioso e guardião de Palmira, que demonstra a ligação íntima que se estabelece naturalmente entre a defesa dos direitos das pessoas concretas e a salvaguarda da sua memória cultural e histórica. Como se sabe, quando se começam por queimar livros ou a destruir a memória humana, acaba-se por matar as próprias pessoas. No fundo, a criação cultural, a sua preservação e a sua comunicação têm a ver com a essência do ser humano. O avanço na UNESCO e no Conselho da Europa relativamente aos conceitos de património cultural e de direitos culturais tem contribuído, de facto, para ligar os direitos da Declaração Universal de 1948 à vida e à dignidade humana no sentido mais essencial. O caso da Convenção de Faro sobre o valor do Património Cultural na Sociedade Contemporânea (2005) é bem demonstrativo disso mesmo. Por isso, o património cultural envolve direitos e deveres, não retrospetivos mas prospetivos, abrangendo o presente e o futuro, de modo a acrescentarmos valor ao que recebemos das gerações que nos antecederam. E o que está hoje em causa no tocante à necessidade de respeitar a Carta das Nações Unidas é a defesa de uma verdadeira cultura de paz e de respeito mútuo. João XXIII disse-o claramente na Encíclica “Pacem in Terris”.

DIREITO PATRIMONIAL COMO DIREITO HUMANO
Quando um tirano viola claramente o direito internacional comummente aceite, e até se propõe erradicar da face da terra um Estado soberano e um povo, de um modo unilateral, recusando o Direito e a própria História, compreende-se que a invocação de direitos culturais assuma uma importância insofismável. Falamos dos fundamentos dos valores éticos, morais e jurídicos. Julgar que se pode tornar a Carta das Nações Unidas letra morta, esquecendo garantias essenciais como o primado da lei, o multilateralismo, a estabilidade de fronteiras, a soberania legitima, ou o direito de fazer a paz e a guerra são gravíssimos atentados de natureza humanitária, que tocam a essência da memória cultural dos povos e da partilha de um património comum da humanidade. Desde 1945 que a dúvida se não punha, e qualquer incerteza neste domínio a todos prejudicará, uma vez que o que os direitos protegem, os direitos garantem; o que os deveres salvaguardam, os deveres consolidam. O primado do direito a todos interessa, porque assenta no respeito mútuo.

A Ucrânia conta atualmente com diversos bens culturais e um natural, declarados como Património da Humanidade pela UNESCO. Todos estão, agora, diretamente ameaçados: a Catedral de Santa Sofia de Kiev, conjunto de edificações monásticas, e o Mosteiro de Petchersk, símbolo da Nova Constantinopla, de um valor espiritual e unificador incalculável (inscrito em 1990); o Conjunto do Centro Histórico de Lviv, onde que se encontra praticamente intacta a topografia urbana medieval, a que se acrescentam as construções barrocas e posteriores (inscrito em 1998 e 2008); Dezasseis Tserkvas de madeira da região dos Cárpatos, nos territórios da Polónia e Ucrânia, trata-se de templos da igreja ortodoxa tradicional (inscrito em 2013); o Arco Geodésico do astrónomo Friedrich Georg Wilhelm Struve (realizado entre 1816 e 1855), abrangendo dez países, desde o Báltico ao Mar Negro (inscrito em 2005); a Residência dos Metropolitas da Bucóvina e da Dalmácia em Tchernivtsi, junto da Roménia e da Moldávia, do arquiteto checo Josef Hlavka, reflexo da política de tolerância religiosa mantida pelo Império Austro-Húngaro (inscrito em 2011); a Cidade Antiga de Quersoneso na Crimeia, que apresenta os restos da cidade fundada pelos gregos dóricos no século V a.C. no norte do Mar Negro, importante centro vinícola envolvendo relações entre os impérios grego, romano, bizantino com referências até ao século XV (inscrito em 2013); e, no domínio natural, as Florestas Primárias de faias dos Cárpatos, abrangendo 12 países (inscrito em 2007). Além destes casos, refira-se o Centro Histórico de Chernigov, perto de Kiev, agora sob ameaça direta, com referência à célebre Catedral da Transfiguração do século XI. Há já a lamentar a destruição confirmada e irreversível do museu de Ivankiv, localidade a noroeste de Kiev. A instituição apresentava 25 obras da Maria Prymachenko (1908-1997), artista fortemente influenciada pelo folclore ucraniano, elogiada por Pablo Picasso, pelo seu caráter precursor. Segundo a imprensa local poucas obras terão sido salvas por um cidadão local, que enfrentou sozinho as chamas. Note-se que a grave situação no terreno levou alguns especialistas a duvidarem do efeito positivo do pedido de proteção, com receio de atrair atenções…

ESCUDOS AZUIS PARA PROTEÇÃO
Entretanto, representantes da UNESCO e das autoridades ucranianas decidiram colocar Escudos Azuis nos bens patrimoniais ameaçados na zona do conflito. Além dos casos referidos, foi também assinalado o centro da cidade e o porto de Odessa. Esta prevenção insere-se na aplicação da Convenção para a Proteção dos Bens Culturais em Caso de Conflito Armado, assinada na cidade de Haia em 14 de maio de 1954. O Comité Internacional do Escudo Azul (Blue Shield ou Bouclier Bleu) foi fundado em 1996 pelo ICOM (Conselho Internacional dos Museus), ICOMOS (Conselho Internacional dos Monumentos e Sítios), Conselho Internacional dos Arquivos e Federação Internacional dos Bibliotecários e Instituições com o fim de assegurar a proteção do património cultural ameaçado por guerras e catástrofes naturais. O acompanhamento deste tema torna-se neste momento melindroso em virtude de o Comité do Património Mundial ser presidido por Alexander Kuznetsov, de nacionalidade russa, estando prevista em junho uma reunião na cidade de Kazan do referido Comité, o que é fortemente contestado.

O fundamental é deixar claro que é motivo muito sério de preocupação por parte das organizações multilaterais o facto de haver na comunidade internacional dificuldade evidente em fazer prevalecer a perspetiva dos direitos humanos, dos valores democráticos e a ligação efetiva destes ao desenvolvimento humano e à cultura.

Guilherme d’Oliveira Martins

 

[Fonte: e-cultura.blogs.sapo.pt]

A comunidade judaica no Brasil é a segunda mais importante da América Latina, atrás da Argentina e à frente do México, com 120 mil judeus.

O dia 18 de março foi escolhido, para o projeto de lei sancionado em 2009, como o Dia Nacional da Imigração Judaica, em função da reinauguração da sinagoga Kahal Kadosh Tzur Israel, em Recife, a primeira sinagoga das Américas, ocorrida nesta data.

A presença judaica no Brasil dá-se com a chegada das primeiras caravelas portuguesas, e desde então o país acolheu judeus em diferentes períodos.

O século XVI traz os cristãos-novos ao Brasil. No século seguinte, a Ocupação Holandesa no Nordeste permitiu favoravelmente a instalação de uma comunidade judaica. A Nova Holanda, governada de 1637 a 1644 por Maurício de Nassau, exibia uma tolerância fora de padrões para a época, com outras religiões. Entre 1630 e 1654, há no Recife registros da primeira comunidade judaica organizada do Brasil, período no qual houve a fundação, também no Recife, da primeira sinagoga e centro comunitário judaico das Américas, a Kahal Kadosh Zur Israel (Santa Comunidade Rochedo de Israel).

A segunda comunidade judaica organizada no Brasil nasce no século XIX, e foi fundada em Belém, capital do estado do Pará, a partir da década de 1820. O ciclo da borracha, na virada para o século XX, atraiu imigrantes de vários países, inclusive judeus.

Entre 1840 e 1850, foi fundada, no Rio de Janeiro, a primeira instituição judaica, a União Shel Guemilut Hassadim, estabelecida por judeus marroquinos que migraram do norte do Brasil. Em 1867, foi criada a Alliance Israélite Universelle e, em 1873, a Sociedade União Israelita. Outra instituição dessa época é a Sociedade Israelita do Rito Português.

Em 1904, há registros da primeira colônia gaúcha, em Philippson, região de Santa Maria, com 37 famílias originárias da Bessarábia.

De 1914 a 1930, imigrantes judeus da Europa Oriental e Ocidental e do Oriente Médio formaram comunidades estruturadas nas principais cidades do país: São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Curitiba, Belo Horizonte, Recife e Salvador.

Entre 1933 e 1939, período que marca a ascensão do nazismo até o início da Segunda Guerra Mundial, cerca de 17.500 judeus entraram no país.

Em finais dos anos 1950, chegaram os judeus húngaros e os egípcios, que se instalaram, sobretudo, no Rio de Janeiro e em São Paulo.

Em 2002, o Brasil atrai judeus oriundos da América Latina, que deixam seus países em momentos de crise política ou econômica.

conib.org.br

http://www.miguelimigrante.blogspot.com

 

 

La estorya de Purim fue el tema preferado de Rembrandt

Prezentado por Dora NİYEGO

La estorya de Ester fue el tema de munchos pintores olandezos en la istorya. Estas todas pinturas de los artistos esta trayendo al tino una kestion – ‘Deke los artistos ollandezos se enteresaron tanto en la estorya de Esther?’

Ay razones prensipales ke eksplikan sus entereso en la estorya de Purim. Rembrandt era personalmente fasinado por el Viejo Testamento. Komo el biviya en un kartie judio de Amsterdam, el se sintiya muy serka a los judios i a la Bibla. Kuando era chiko, su madre le meldava pasajes de la Bibla. Entremientes, Rembradt mirava a las fotografias del livro, arekojiendo enspirasion de la pajinas. Los dos Testamentos le prokuro sujetos para developar su talento artistiko.

En el anyo 1634, Rembrandt se kazo kon una mujer rika, i empesaron a bivir una vida rika. Se merkaron una kaza en el mas luksuozo kartie de Amsterdam. Rembrandt no teniya problemes ekonomikos, i no teniya menester de lavorar komo lo devian los otros artistos de su tiempo.. La rikeza de su mujer le dio la libertad de lavorar kon los estudiantes de arte en su studio.

Ademas, Rembradt tuvo una sempatia al judaizmo. A traves de su amistad i entimidad kon los mas emportantes personajes judios de Ollanda, Rembrandt empeso a enteresarse a la sinyifikasion profonda del Tanah.

En akeyos anyos, en Ollanda aviya una tolerensiya relijioza, i aviya munchos entelektuales judios. Las famiyas judias tenian ganansias buenas, i tenian el gusto de bivir. Los rikos davan grande emportansia al arte, i merkavan pinturas para dekorar sus kazas. Naturalmente, los judios preferavan pinturas bazadas en istorias tomadas del Tanah.

En akeya epoka, los judios portugezes aviyan fuyido de sus paiz, i aviyan trayido una grande kantidad de eksperiensia i konosimientos kon eyos a Ollanda. La Republika Ollandeza se aviya echo el paiz el mas floresiendo de Evropa, en los kampos kultural i ekonomiko. Los judios portugezes i espanyoles se enstalaron en Amsterdam, i ayudaron a enstalar la endustria de diamante en Amsterdam.

Komo los judios eran permetidos de pratikar sus relijion, eyos aziyan todos los servisios relijiozos, i teniyan todo modo de fasilidades en sus komunitades.

Esta libertad de los judios era totalmente diferente del estado de los otros judios ke bivian en otros paizes, i ke devian eskonder sus servisios relijiozos. Esta diferensia se viya mezmo en la arshitektura de las sinagogas. En las senas istorikas de las pinturas no aviya kristianos krusifikados, madonnas yorando, o judios mirandolos kon malisia, komo era en los otros paizes. Los judios ollandezos estavan puediendo topar pinturas ke puedian merkar en sintiendosen orgoliozos.

Ademas, en akeya epoka, los ollandezos se viyan komo el Israel muevo, i viyan Espanya komo el tirano kruelo. Kon la estoria de la selebrasion de Purim, los ollandezos puedian eksplikar el mirakolo del Dio en sus propria jenerasion.

En la revolusion de Ollanda kontra Espanya, los lideres de la revolusion fueron identifikados kon los lideres de la Bibla, i los tiranos fueron identifikados kon Faraon, Aman i Nabukodonasor. Los ollandezos estavan komparando sus pais a la tierra de Kenaan.

Por munchos anyos, los artistos ollandezos kompararon los ollandezos kon los judios de Persia. Ester i Mordehai fueron modeles de endependensia. El livro de Ester fue el prensipal sujeto de los artistos ollandezos. Teatros prezantaron ovras bazadas en el livro de Ester. Un oratorio kon el nombre de Ester fue kompozado por Handel. El famozo poeto ollandezo Van den Vondel eskrivio dos poemas bazadas en la estoria de Esther.

Por munchos anyos, Esther i Mordehai fueron la personifikasion de los ollandezos buenos.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

Escrito por SERGIO PARRA

Cada vez que viajamos a Ámsterdam nos maravillamos de que la gente cruce a toda velocidad en bicicleta, sin casco, sin apenas señales de tráfico; un caos que, sin embargo, parece funcionar razonablemente bien. También nos sorprenden los coffee shops, donde los ciudadanos pueden consumir marihuana. Las prostitutas posando en escaparates. El hecho de que la eutanasia esté autorizada.O que no te condenen si blasfemas.
Ámsterdam es, aún hoy, el epítome de la libertad y el progresismo, si bien en su época durada (allá por el siglo XVII) era el centro del mundo en muchos sentidos, tanto en lo social como en lo económico. Explicar en pocas palabras cómo una pequeña ciudad fundada precariamente sobre ciénagas y pantanos, constantemente amenazada por inundaciones, llegó a ser lo que es hoy no es fácil. Son muchas las causas, conectadas unas con otras como en un inextricable mecano. Pero si hemos de seleccionar una, quizá la menos conocida, entonces debemos fijarnos en la base de la dieta de la región: el arenque.
El secreto que albergaba el arenque
La gastronomía holandesa, digámoslo ya, es aburrida y monocroma hasta el hartazgo. Durante siglos, de hecho, la base de la pirámide nutricional la constituía un pez rico en grasas que conocemos con el nombre de arenque. Este tipo de pesca era la que alimentaba muchas tierras del norte de Europa, y los holandeses no eran ni mejores ni peores en esa actividad. Sin embargo, estos hallaron por casualidad algo en las entrañas de los arenques. Algo que cambiaría para siempre el futuro de la nación.
Estaban a principios del siglo XV. Y el hallazgo era una especie de apéndice conocido como ciego pilórico que se encontraba en el estómago del arenque. Este apéndice alberga enzimas digestivas que, al sumergirse en salmuera junto al páncreas tras eviscerar el pez, permitía que se conservara en buen estado por mucho más tiempo. Parece un descubrimiento baladí, pero hemos de tener en cuenta de que en esta época no existían frigoríficos ni sistemas eficaces de conservación, lo que no permitía almacenar demasiada comida sin que esta se pudriera. Este apéndice, sin embargo, permitió ampliar los horizontes del país, como explica Russell Shortoen su libroÁmsterdam:
Este descubrimiento les dio a los pescadores holandeses, al menos en teoría, la capacidad de alejarse de las costas y adentrarse en las aguas profundas, heladas e impetuosas del mar del Norte. En medio de ese mar estaba ubicado en Banco Dogger, una región amplia y relativamente poco profunda que contenía el equivalente a una mina de oro, pues estaba repleta de cardúmenes de arenques, con sus cuerpos plateados y carnosos.
Esta forma de conservación no solo permitía ir a buscar arenques a lugares más remotos, sino también permitía que estos tuvieran mejor sabor. ¿Ya está? ¿Todo es tan simple? ¿Un país desarrolla una industria de exportación de arenques por media Europa y se hace rico y próspero, amén de liberal? Ni mucho menos. Ese apéndice lleno de enzimas digestivas iba a ser la primera pieza de una larga hilera. Al poder ir a buscar comida a lugares más remotos, eso también fue un poderoso incentivo para desarrollar embarcaciones más sofisticadas. Por ejemplo, en 1416, los astilleros del pueblo de Hoorn, al norte de Ámsterdam, construyeron un barco de quilla larga y robusta y de interior cavernoso. Además, en el propio barco se instalaron modificaciones para poder eviscerar y salar los arenques.
Había nacido el barco arenquero, una suerte de factoría flotante, que permitía a los neerlandeses permanecer en altamar durante cinco semanas o más, pescando, procesando pescados y pescando de nuevo. Acapararon así el mercado del arenque, despachando toneladas a países como Francia, Alemania, Polonia y Rusia. A medida que se iban llenando las arcas de la provincia de Holanda con más y más dinero, se establecieron mejores regulaciones que permitían la cooperación entre todos para no solo administrar las cargas de los barcos, sino también para mejorar las instalaciones del puerto y hasta enviar barcos de guerra a fin de proteger las flotas pesqueras. En su punto culmen, los pescadores de la provincia capturaban unos 200 millones de arenques al año.
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Toda esta de eclosión de comercio internacional implementó también un poderoso cariz psicológico: aprender a respetar (o pasar por alto) las costumbres y creencias de los extranjeros. El puerto de Ámsterdam, así, se fue convirtiendo en un nodo donde convergían ideas llegadas de todos los lugares, como sigue Shorto:
A su vez, los comerciantes de la ciudad se convertían en expertos en comercio internacional: pagaban un buen precio por todos los datos sobre los acontecimientos lejanos que pudieran generarles un rédito económico y adaptaban la carga de sus embarcaciones en función de ellos. Cuando el sur de Europa sufría una mala cosecha, por ejemplo, las embarcaciones de Ámsterdam regresaban del puerto báltico de Danzig, donde habían llevado arenque, cargadas de trigo y centeno, de modo que luego las flotas neerlandesas pudieran suministrar grano proveniente de Polonia a las mesas de España e Italia. Asimismo, estas embarcaciones transportaban vino de Francia al Báltico y traían cerveza de Alemania para su consumo en los Países Bajos.
Silicon Valley de arenques
El secreto de la innovación consiste en permitir que las ideas fluyan sin freno y que la colaboración se establezca sin fronteras geográficas, políticas, ideológicas y hasta étnicas. Así es como funcionan las dinamos de innovación como Silicon Valley, en California. Y así es como empezó a operar el puerto de Ámsterdam. La suma del dinero (industria) y el respeto de las ideas por muy estrafalarias que fueran (en aras de convivir y cooperar con los extranjeros) permitió llevar a cabo innovaciones inimaginables, pero también que muchos pensadores de países con las libertadas coartadas empezaran a desplazarse a aquella babilonia de culturas.
Este nodo multicultural creció exponencialmente cuando la nación empezó a dirigir viajes a las Indias Orientales a fin de traer especias y otros productos de lujo inéditos en Occidente. La tecnología de los barcos y la idiosincrasia holandesa permitieron que estos viajes fueran los más lucrativos, amén de que más tarde podían recalar en el puerto mejor acondicionado, abastecido e interconectado del mundo. Un puerto tan semejante a Silicon Valley también atrajo la codicia de otros comerciantes que instalaron allí sus industrias y negocios para abastecer las necesidades de las innumerables personas que estaba por allí de paso.
Y como el pez que se muerde la cola, eso trajo aparejado más cooperación y altruismo, mayor cohesión social, menos racismo y xenofobia. Pero había dos cosas más. Dos factores que diferenciaban todavía más a Ámsterdam del resto de puertos populosos: la religión y las tierras cenagosas.
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Empecemos con la tierra. El feudalismo era la estructura jerárquica vertical de las sociedades medievales de Europa, en virtud de la cual el señor feudal controlaba sus tierras y a los campesinos que las trabajaban a cambio de una renta. Sin embargo, en las provincias que conformaban los Países Bajos nunca se llegó a instaurar el sistema feudal porque allí no había tierras, sino un lugar legamoso que no tardaría en ser devorado por el mar. ¿Quién querría controlar un sitio así? ¿Sauron?
Además, muchas de las tierras habían sido ganadas al mar gracias a los propios neerlandeses, así que eran tierras nuevas, sin dueño, como si una isla hubiera emergido de la nada. Tal y como resume un dicho holandés: «Dios creó la Tierra, pero los holandeses crearon Holanda». De este modo, a principios del siglo XVI, apenas el 5% de las tierras de la provincia de Holanda eran propiedad de los nobles.
Esta dinámica inédita en la que los habitantes eran más independientes y no servían a nadie, donde la jerarquía no era tan inflexible, seguramente propició una cultura mucho más abierta donde las personas, con esfuerzo y tesón, podían prosperar y ser dueños de su destino. Entre los sumergidos en el feudalismo, sin embargo, había una idea que sobrevolaba sobre cualquier otra: que nacías como Dios había determinado, y que ya disfrutarías de una vida mejor tras la muerte.
Fuera religión
Y todo esto propició el segundo factor que hace del populoso puerto de Ámsterdam un lugar especial. Dios no estaba allí. Al menos, no es forma de oscura burocracia del Sacro Imperio Romano. Durante el Feudalismo, el señor feudal estaba a su vez sujeto a la autoridad feudal de otro señor con mayor jerarquía: la Iglesia.
No obstante, Holanda tuvo la fortuna de convertirse al protestantismo, esto es, que la esencia del cristianismo no residía en la Iglesia Católica, que el poder del Vaticano era más terreno que divino, que el papa no era alguien a quien obedecer, que es solo el individuo, en sus estudio de las Sagradas Escrituras, el que debía cultivar su cristianismo, sin fiarse de lo que dijera el cura del lugar (lo que a su vez obligaba al individuo a aprender a leer, aunque solo fuera para leer la Biblia).
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Holanda, abierta a las ideas nuevas, acostumbrada a lidiar con otras ideologías y pareceres, ajena a los señores feudales, pues, propició el nacimiento de personas como Erasmo de Rotterdam, el que finalmente convertirían a los neerlandeses en verdaderamente independientes no solo de la religión institucionalizada. Eso explica en gran parte la rapidez con la que el pueblo se adhirió a la Reforma Protestante.
Así es como nacería, también la típica tolerancia de esta sociedad, que siglos más tarde derivaría en el vocablo gedogen (soportar o mirar a otro lado respecto a determinadas actividades ilegales por pragmatismo, por convivencia). Este ambiente atrajo, a su vez, a personas de todo el mundo que llevaban un estilo de vida alternativo, llenando de ideas todavía más heterodoxas el país:
En los años posteriores al manifiesto de Lutero, cuando se reinventaba espontáneamente el cristianismo en toda Europa, Ámsterdam era un imán para las sectas que condenaban las imágenes sagradas en todas sus formas, las que se oponían a la guerra bajo cualquier circunstancia (y defendían a muerte esa idea), las que desafiaban a todo tipo de organización eclesiástica y las que pregonaban que el corazón humano gozaba de supremacía sobre las Sagradas Escrituras. Muchas de estas sectas cayeron bajo el peso de su propio exotismo o fueron aplastadas por la Inquisición, pero durante un tiempo prosperaron, y Ámsterdam funcionó como centro de experimentación contracultural, al estilo del siglo XVI.
O como añade el psicólogo cognitivo de Harvard Steven Pinker en Los ángeles que llevamos dentro:
Allí tenían cabida católicos, anabaptistas, protestantes de diversas confesiones y judíos cuyos antepasados habían sido expulsados de Portugal. Albergaba numerosas editoriales con una actividad dinámica y eficiente al imprimir libros polémicos y exportarlos a países donde habían sido prohibidos. Un amsterdanés, Spinoza, sometió la Biblia a un análisis literario y elaboró una teoría que no dejaba margen para un Dios animado. En 1656 fue excomulgado por su comunidad judía, cuyos miembros, con el recuerdo de la Inquisición todavía fresco, tenían miedo de causar problemas entre los cristianos de alrededor. Para Spinoza no fue ninguna tragedia, como habría podido serlo si hubiera vivido en un pueblo aislado, pues simplemente se mudó a otro barrio y de ahí a otra ciudad holandesa tolerante, Leiden. En ambos sitios fue bien recibido en la comunidad de escritores, pensadores y artistas.
Estos fueron, pues, los mimbres iniciales del ascenso de Ámsterdam de pequeña ciudad portuaria en un rincón distante de Europa a ser el epicentro del liberalismo y uno de los centros de poder más influyentes del mundo: un descubrimiento casual en las entrañas de los arenques + unas tierras ganadas al mar y por tanto ajenas al feudalismo + una independencia del individuo alfabetizado y dueño de su destino que combatir a la Iglesia + la apertura de miras a una miríada de nuevas ideas heteróclitas que entraban y salían a través de uno de los puertos más modernos del mundo, mientras todos, en aras de seguir comerciando, se encogían de hombros, gedogen.
[Fuente: www.yorokobu.es]

Comentário sobre o livro da sociológa Gisèle Sapiro

Annika Elisabeth von Hausswolff, Segredo Alternativo

Escrito por  MARIANA BARRETO*

O novo livro de Gisèle Sapiro Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur? parte de uma questão que não é nova e que remete às noções de autor e obra, construções sociais que ganham significados particulares com a emergência moderna da figura do autor. Noções que variaram ao longo da história e no interior das culturas. A criação da responsabilidade penal do autor, no século xvi, assim como da propriedade intelectual no século xviii, estreitaram sobremaneira as relações entre a pessoa do autor e sua obra, acentuando a individualização da “personagem autor”, instaurando, como observa Foucault, “esta categoria fundamental da crítica, ‘o homem e a obra’” (Foucault, 2001, p. 266).

No século xxi a discussão sobre os vínculos íntimos entre o autor e sua obra tomou novos contornos, ainda que continue devedora de crenças coletivas profundas e antigas. Se o autor macula sua obra por condutas, privadas ou públicas, repreensíveis, as concepções que o singularizam ganham força nos debates que se estabelecem. As polêmicas suscitadas criam constrangimentos, controvérsias amplificadas pelas mídias e redes sociais, para quem, igualmente, o criador é, invariavelmente, alguém que se exprime em nome próprio, um ser isolado, demiurgo da criação literária e/ou artística.

Crimes de assédio, pedofilia, injúria, filiações e apoios a regimes fascistas, muitas vezes expressos nas próprias obras, declarações racistas, xenófobas, antissemitas, sexistas são alguns dos atos que desencadeiam o debate frequentemente comprometido por reações em estilo panfletário, por vezes revelando posturas autoritárias que tendem a rechaçar, desqualificar as argumentações racionais sobre as questões. Por essas razões, a autora convida a examinar os argumentos do confuso debate, a fim de clarificá-los, oferecendo elementos capazes de permitir que cada leitor/a se posicione nessa arena, desenredando-se das confusões e más-fés discursivas que, muitas vezes, se impõem como forma de desacreditar quem lhe possa parecer adversário/a.

Na primeira parte do livro, a discussão se dá sobre as formas de identificação entre o autor e sua obra. Ela é concebida a partir de uma tripla relação entre metonímia, semelhança e causalidade interna (intencionalidade) que, se à primeira vista fortalece a crença no vínculo íntimo entre um e outro, sob olhar agudo não resiste ao confronto com as estratégias dos próprios autores, dos intermediários culturais e à recepção das obras. Como formas de identificação, metonímia, semelhança e causalidade interna são argumentos que legitimam a proteção formal e institucional da obra (direitos autorais, por exemplo), prestígio desonrado pelos movimentos de produção e circulação delas mesmas e de seus criadores.

A relação metonímica se estabelece pela identificação do nome do autor designando o conjunto de sua obra, uma produção alegadamente coerente e inscrita em um projeto presciente maior. No entanto, os movimentos de circulação e apropriação questionam essa coerência por duas realidades que se colocam quando as obras se tornam públicas: os limites de seu perímetro e a coesão de sua unidade. O nome do autor funciona bem para designarmos cada uma de suas obras, todavia, quando escolhemos uma e não outra para isso, isto é, quando a escolha se torna seletiva, altera-se o perímetro que dava coesão à obra como conjunto. Situação que pode ser observada quando a obra é dividida em períodos, fases, gêneros, fazendo com que duas descrições de um mesmo autor não sejam intercambiáveis (p. 45), ou, ainda, quando o autor denega, recusa-se a reconhecer como sua a própria obra.

A relação de semelhança entre o autor e a obra remete à pessoa, o que não ocorre na relação metonímica. A crença coletiva na responsabilidade moral do autor é tão forte que a maior evidência dessa illusio, ultrapassando as fronteiras do campo da produção cultural, talvez esteja na sua institucionalização, como expresso na legislação dos direitos autorais, dentre outras culpas penais imputadas aos autores, criadores etc.

A obra seria uma emanação direta da pessoa do autor, presumem-se relações internas e psicológicas estreitas entre ambos. Outra evidência disso estaria no trabalho de ficcionalização (em suas formas alegóricas, metafóricas, escritos autobiográficos etc.), forma que favorece a criação de um espaço relacional complexo onde os vínculos entre a personalidade do autor, sua biografia e seus valores são mascarados pelo trabalho de ficção (p. 56-57). No entanto, essas estratégias de escrita abrem espaços interpretativos que somente o recurso aos elementos externos à obra permite explicar. Eis uma primeira contribuição que a sociologia apresenta para decifrar as inconsistências das certezas: propondo em suas análises não separar a obra do autor, ela os confronta em seus vínculos de identificação.

A relação de intencionalidade, por seu turno, os identifica, dado que a ação aparece orientada por intenções livres, sem determinações, como “um projeto” inalterado e linear. A intencionalidade social e culturalmente desancorada dessa perspectiva esbarra nos efeitos da autonomização relativa da obra, e o momento da recepção constitui seu melhor exemplo. Nesse processo, é plausível que a moral da obra esteja em questão, sem que a de seu autor seja questionada. Por isso, a importância da discussão sobre a violência simbólica que as obras correm o risco de perpetuar, suas condições de produção e recepção devem ser interpeladas (p. 88). Do contrário, criam-se, à revelia dos autores e das próprias obras, oposições fictícias entre “coisas semelhantes e falsas semelhanças entre coisas diferentes” (Bourdieu, 2009, p. 34).

Assim sendo, a primeira parte do livro é sintetizada por Sapiro da seguinte maneira: as três relações de identificação portadoras de crenças coletivas seculares, como mencionado anteriormente, transformam-se em estratégias de diferenciação, colocando em xeque o segundo grupo de argumentos que anima as polêmicas no debate público atual, ou seja, aquele que defende a indissolubilidade entre a moral do autor e a moral da obra. A relação de identificação entre ambos é questionada pelos processos de circulação das obras e autores nos seus três tipos: na metonímica, a identificação vira diferenciação pelas instabilidades do perímetro da obra e de sua coerência interna; na semelhança moral, pelo jogo interpretativo entre autor, narrador e seus personagens, que é na verdade o lugar das estratégias do autor e das estratégias artísticas; na intencionalidade (causalidade interna), pelos efeitos da obra, por sua autonomização relativa do criador quando se torna pública, em seu processo de recepção.

A segunda parte do livro é consagrada ao exame de casos emblemáticos de autores, criadores, e o enfrentamento público das responsabilidades sobre seus atos e suas criações.[1] A autora se concentra sobre o modo como se colocam os argumentos que movem as polêmicas em torno dos eventos. Analiticamente, divide-os em dois grupos de fenômenos: os comportamentos privados repreensíveis, crimes de estupro, pedofilia e assassinato, e as tomadas de posição ideológicas condenáveis, incitação ao ódio racial, antissemitismo, adesão a regimes fascistas etc.

Aqueles que intervêm publicamente, quer justifiquem suas posições por princípios morais, políticos, estéticos, o fazem deixando ver suas adesões aos princípios de identificação discutidos na primeira parte, sem ainda conseguirem distinguir representação de apologia ao ódio ou à discriminação. Circunstancialmente, as práticas e as estratégias acusatórias ou de defesa redundam na perpetuação da violência física e simbólica que suspeitam atacar ou punir.

Como citado, uma vez parte do debate público, os fatos que atingiram o autor e/ou sua obra, quando as moralidade e moral de um e outro foram convulsionadas, convergem para dois tipos de reações aos acontecimentos: a primeira está embasada na concepção singularizante do autor, isto é, preconiza a separação entre o autor e a sua obra, sob o argumento de que as obras são autônomas e, portanto, devem ser apreciadas por elas mesmas, independente da moral de seu autor.

A segunda, então, afirma o oposto: a obra é indissociável da moral do autor. Autônoma ou não, a obra pode ser censurada? Na perspectiva radical da “cultura do cancelamento”, que emerge nos Estados Unidos, sim: não só a obra como seu autor podem ser repelidos. Duas reações que iluminam as tipologias: as contestações francesas ao César atribuído a Polanski não exigiam sua censura, mas demandavam o debate público sobre seus crimes, sobre sua torpe conduta; e, segundo exemplo, o New York Times perguntava se era hora de censurar Gauguin, quando de uma exposição, em Londres, dos retratos do pintor francês acusado de abuso de menores (p. 13 e 14). São os argumentos envolvidos nesses dois grupos de respostas que circulam de um país a outro, dando formas específicas às polêmicas.

O objetivo do pequeno ensaio é examinar alguns desdobramentos dos argumentos dos adeptos das duas posições extremas. Uma vez delineados, são sintetizados em duas construções típico-ideais, talvez generalizáveis: a posição “do esteta”, amplamente acolhida na França, por exemplo, e a posição mais radical da “cultura do cancelamento”, intensamente reiterada nos Estados Unidos. Por outras palavras, um conjunto de argumentos aparece marcado por certo universalismo; e outro, por certa postura moralista, produto de sensibilidades exacerbadas e elevado limite de intolerância justificados pela história dos combates contra o racismo institucional no país.

Se o livro não tem pretensões prescritivas, a posição da “socióloga especializada no estudo dos universos culturais” é clara. Trata-se de aperfeiçoar um ponto de vista intermediário que não negue as relações entre a moralidade do autor e a moral da obra, mas que julgue as obras de modo relativamente autônomo, ou seja, segundo critérios específicos do campo da produção cultural, desde que, por quaisquer razões, não comportem incitações ao ódio contra pessoas ou grupos, tampouco façam apologia à violência física ou simbólica (p. 20). Daí porque sua resposta à questão posta no título do ensaio é simultaneamente “sim” e não”.

Por que sim? Porque a identificação entre a obra e o autor jamais é completa, a obra lhe escapa. Autonomiza-se no processo mesmo de produção, sua existência é fruto de um trabalho coletivo implicado na existência de uma série de intermediários culturais. De modo semelhante, transgride-lhe uma segunda vez, nos processos de recepção, pelas formas de apropriação, que podem ser contraditórias entre si e entre as intenções do autor. Quando circulam, o fazem em tempos e espaços diferentes, se retiradas de seus contextos de produção, podem servir a interesses que outra vez fogem ao autor.

Além disso, se a recepção se vincula a uma mudança temporal nos “horizontes de expectativas”, ela pode revelar visões de mundo preconceituosas, discriminatórias, anteriormente toleradas e inaceitáveis noutro momento. São características das formas de recepção, das “operações de leitura” (Bourdieu, 2009, p. 31), que contribuem para evidenciar a autonomia relativa das obras. Vide o exemplo de Heidegger, os esforços empreendidos durante muito tempo para julgar de forma absoluta a autonomia de suas obras, separando-as das vinculações políticas fascistas do filósofo, e as controvérsias quando do lançamento de seus Cahiers noirs, portadores da eufemização de seu racismo antissemita. Sua exclusão não seria suficiente, visto que ela também o desobrigaria da “responsabilidade sobre as consequências do chamado à responsabilidade” (p. 166), devedor que é sobre o que produziu. Precisamente por isto, a resposta é bifronte.

Por que não? Porque a obra carrega traços da visão de mundo do autor, de suas disposições ético-políticas, quer estejam metamorfoseadas ou sublimadas pelo seu ofício. As responsabilidades sobre ela precisam ser assumidas, inclusive sobre os efeitos que lhes escapam, quer o autor tenha sucesso ou fracasse em sua carreira. Importa igualmente analisá-la em sua evolução, em relação às estratégias do autor e às estratégias de criação frente às transformações do campo de produção cultural em que ela se inscreve, e que termina por lhe atribuir significado.

Especialmente neste ponto, as ciências humanas têm o importante papel de fazer avançarem as discussões, para além do que já pratica a sociologia, e não convergir com as abordagens das obras distinguindo-as das biografias e engajamentos de seus autores. Os novos tempos exigem a transcendência das fronteiras que resistem entre as posições dos exegetas autorizados e as dos autores que defendem uma abordagem sócio-histórica das obras. O momento requer a combinação de esforços para a realização “de um trabalho de anamnese” imprescindível, um exame a um só tempo interno e externo das obras.

Isso teria implicações até mesmo sobre o futuro das ciências humanas como disciplinas. Segundo Sapiro, só elas são capazes de fazer a história social do “inconsciente epistêmico” das produções que, mesmo tendo passado pelo “teste da posteridade”, precisam ser exumadas para que se retire delas qualquer possibilidade de alimentarem construções de novos cânones nacionalistas, racistas e xenófobos (p. 229-230).

Suprimi-las, “cancelar” os autores, é ignorar a autonomia relativa das obras, é recusar-se justamente a pesar o lugar dos cânones, é sublimar suas fabricações nacionais e internacionais, isto é, desconsiderar os mecanismos que os movem, os mesmos que excluíram e excluem as mulheres e as minorias por motivos relacionados com sua pessoa e não com seus trabalhos. Uma vez que não são denegados, assim como os cientistas, os intermediários culturais, editores, críticos, tradutores etc., têm um singular papel no exercício de suas responsabilidades neste trabalho de releitura, reavaliação e atualização dos padrões.

Por fim, a discussão nos conduz a observar que os casos, cuja notoriedade internacional foi incontestável, talvez estejam associados aos movimentos norte-americanos, #MeToo e a “cancel culture”, os dois que convidam a suprimir autores, criadores, e suas obras sexistas e racistas. O poder de internacionalização dessas lutas, assim como a própria posição cultural dominante dos Estados Unidos, não deve impedir o debate público sobre as condições de produção das obras intelectuais ou artísticas. Assimilar a censura, assumindo uma postura recomendável, de “bom-tom”, equivaleria a eliminar a fecundidade do próprio debate num momento em que “sua existência é vital para o trabalho de conscientização sobre as questões sociais da criação e, mais amplamente, da reflexividade coletiva sobre as formas de violência simbólica que se exercem em nossas sociedades” (p. 19).

Em síntese, Gisèle Sapiro trabalha duas questões aqui condensadas: podemos separar a obra do autor? Podemos e não podemos. A dupla resposta dificulta a formulação da questão seguinte, mas não a invalida: podemos suprimir autor e/ou obra? Não, sob a condição de que haja uma distinção entre apologia e representação. Eis outro motivo para que o cerceamento não anule o debate público, pois é ele, animado pelos movimentos feministas, antirracistas ou contrários a qualquer sorte de discriminação e incitação ao ódio contra populações, que pode sensibilizar para problemáticas ainda ocultadas, de maneira a provocar a elevação dos níveis de tolerância em cada período de tempo histórico.

Para compreendermos os argumentos suscitados pela forma que as polêmicas tomam entre nós, brasileiras/os, resta refletirmos sobre como as respondemos: recriminamos nossos/as autores/as, criadores/as e artistas, suprimimos suas obras, ou as discutimos e os/as chamamos para assumir as consequências de suas responsabilidades e cumplicidades? Material para iniciarmos o debate não nos falta.

*Mariana Barreto é professora do Departamento de Ciências Socais da Universidade Federal do Ceará (UFC).

Publicado originalmente na revista Sociologia & Antropologia, vol. 11, no. 3, setembro-dezembro de 2021.

Referência


Gisèle Sapiro. Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur? Paris, Seuil, 2020, 238 págs.

 

Bibliografia


Bourdieu, P. (2009), “Les conditions sociales de la circulation internationale des idées”. In: Sapiro, G. (dir.). L’espace intellectuel en Europe. De la formation des États-nations à la mondialisation xixe-xxie siècle. Paris, La Découverte, pp. 27-39.

Foucault, M. (2001), “O que é um autor?”. In: Ditos e escritosEstética – literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro, Forense Universitária, vol. iii, pp. 264-298.

Sapiro, G. (2020), Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur? Paris, Seuil, 238p.

 

Nota


[1] Nesse sentido, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur? continua a discussão que a autora faz em outros trabalhos, mas notadamente em Des mots qui tuent, igualmente publicado no segundo semestre de 2020, em que trata do processo de autonomização do autor em relação à moral pública, tomando como objeto o julgamento das responsabilidades dos intelectuais que colaboraram com a ocupação alemã na França entre 1944-1945. Tanto numa obra quanto na outra, a questão da responsabilidade do autor vincula-se ao seu processo de autonomização, sobretudo em relação a uma moral pública. Sapiro, G. (2020), Des mots qui tuentLa responsabilité de l’intellectuel en temps de crise (1944-1945). Essais-Points. Paris, Seuil.

 

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

TATUAJES

 

Prezentado por Eliz GATENYO

Los judios tienen un aborresimyento kontra los tatuajes. Mizmo los judios laikos son kontra de esto. Seya ke les aze akodrar los numeros ke engravavan a los brasos de los judios del tiempo del Olokosto o seya ke es defendido en la ley de azer tortura a su puerpo. Vemos de mas en mas tatuajes en los mansevos del mundo. Ay personas ke se azen mizmo al puerpo entero. Este echo de tatuaje endjida. Me enkanto komo rezisten a esta dolor. Para mi es “kitarsen el nur”, komo diziya mi madre. Ay tanbien una kreensya ke si uno tiene tatuajes, no lo enterran en simeteryo judio.

Es ke los tatuajes violan las leyes judiyas? Munchos hahames dizen “Si”. Sus objeksyones vienen de Vayikra 19.28, ke dize: No vash a firrir vuestro puerpo para matarvos. No vash deshar dinguna traza dinguna ensizyon en vozotros. Yo so vuestro Dio. Aki el biervo ensizyon se puede tomar tanbien komo tatuaje. Rashi dize ke esto kere dizir de no azer alguna koza mahsus, ke keda por siempre, la vida entera ensima del kuero del puerpo.

Esta ley es metida tanbien para separarmos de los paganos porke eyos se aziyan munchos sinyos kon kuchiyos ensima de eyos asta ke kitavan sangre, para amostrar sus devuamiento a sus dios paganos.

Los hahames reformistos miran esta kestion kon tolerensya, por otra parte los hahames ortodoksos dizen ke el tatuaje es un akto de orgolyo i ke es totalmente kontra muestra ley. Los hahames akseptan ke sus djuzgos son subjektivos i yenos de konfuzyones. En 2014 una revista ke se yama Reform Judaism publiko en su kacha un artikolo kon figuras de tatuajes apropriados al judaizmo. Marshal Klaven, un rabino reformisto de Teksas ke tiene tatuajes, eskrivio una teza ensima de tatuajes, dize ke es akseptado si alguno se aze tatuajes kon tema de las tradisyones judias. No es defendido.

Malgrado ke ay leyes muy striktas por los tatuajes, Amy Winehouse ke teniya munchas tatuajes, fue enprimero ensinerada (kemada) ke es otruna violasyon de la ley judiya, fue despues enterrada en un simeteryo judio.

Tener tatuajes sera una razon para dezechar una persona? El rabino Alan Lucas del muvimiento konservativo dize ke esto no es una razon, i los ke tienen tatuajes pueden ser akseptados a la komunita judiya. Ay mizmo rabinos ke dizen si uno tiene tatuajes ke son vizibles no deven de entrar a las sinagogas para meldar la Tora. Ama esto no es una razon para dezechar un judio.

El rabino Marc Dratch es vis prezidente del konsilyo ortodokso rabiniko de l’Amerika i disho si los tatuajes son defendidos, kualo van a azer los doktores kon los tatuajes medikales. En vezes azen tatuajes ensima los puerpos para atirar la atansyon al estado del hazino para ke agan atansyon ke esta persona tiene esta hazinura. Kuando depende de la vida del umano todo es permetido asigun la ley de Pikuah Nefesh. En vezes los medikos empleyan el tatuaje para shirurjiya rekonstruktiva.

Si uno se arepintyo de tener tatuajes i los kere efasar de su puerpo, es defendido porke i este akto tiene una sufriensa.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr ]