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L’histoire judéo-marocaine enseignée en arabe à l’école primaire au Maroc: la communauté juive américaine applaudit

Depuis la rentrée scolaire, un nouveau cours en arabe dédié à l’histoire et la culture judéo-marocaine a fait son apparition dans un manuel scolaire. Une nouveauté, inédite de par le monde, applaudie par les Marocains de toutes confessions, au Maroc et par delà les frontières du Royaume.

Malcom Hoenlein, vice-président exécutif de la Conférence des présidents des principales organisations juives américaines, et Jason Gubernamm, directeur exécutif de la fédération sépharade américaine, ont salué, dans un communiqué publié le 12 novembre, l’initiative prise par le Maroc d’intégrer à son cursus scolaire l’enseignement de la culture judéo-marocaine.

Ces deux leaders de la communauté juive qui œuvrent de longue date aux côtés du Maroc, voient ainsi dans le nouveau cours en arabe intégré au programme scolaire dès l’école primaire et qui traite de l’histoire judéo-marocaine, «la dernière action active de Sa Majesté le Roi Mohammed VI pour perpétuer l’héritage judéo-marocain en tant que partie intégrante de l’identité marocaine», mais aussi «l’engagement durable du Roi à reconnaître un passé pluraliste et à en assurer la continuité dans l’avenir».

De l’avis de Malcom Hoenlein et Jason Gubernamm, «au cœur de cet effort se trouve l’amélioration de la compréhension et la promotion du lien entre musulmans et juifs ».

Et de poursuivre dans ce même communiqué que «l’antisémitisme, comme Sa Majesté l’a sagement écrit aux Nations Unies, n’est pas exclusivement un problème pour le peuple juif. L’antisémitisme représente plutôt la maladie d’une société déchirée par l’échec, l’insuffisance et l’incapacité de coexister».

Ainsi, «faire en sorte que les étudiants marocains découvrent l’intégralité de leur fière histoire de tolérance, incluant le philosémitisme marocain, est un vaccin contre l’extrémisme».

Enfin, les deux signataires de ce communiqué voient comme «un fait révélateur (…) d’une véritable expression des valeurs marocaines» la discrétion médiatique qui a entouré le lancement du programme scolaire, «sans incitation extérieure ni fanfare dans la presse occidentale».

Et d’espérer «que d’autres pays prendront note et imiteront l’exemple exceptionnel du Roi Mohammed VI».

Au Maroc, même engouement

L’association Mimouna, qui entend depuis sa création en 2007 célébrer la diversité du Royaume en préservant le patrimoine judéo-marocain, n’a pas manqué de saluer cette initiative marocaine.

«Après presque quatorze ans de travail acharné, de détermination et de persévérance, le judaïsme marocain a enfin réussi à rejoindre le système éducatif marocain», applaudit ainsi l’association marocaine dans un post publié sur Facebook.

Un manuel inédit

S’agissant du cours dont il est question, l’association Mimouna explique que celui-ci «est dispensé à l’école primaire, se concentre sur la composante culturelle hébraïque/juive inscrite dans la constitution, la visite royale historique à Bayt Dhakira, et un bref aperçu de l’histoire des juifs marocains».

En effet, intégré depuis la rentrée scolaire 2020/2021 dans un manuel de sociologie, le cours est proposé aux élèves de 6e année du cycle primaire, dans le cadre d’un chapitre sur «le Maroc à l’époque des Alaouites» qui traite notamment du sultan Muhammad bin Abdullah, fondateur de la ville d’Essaouira, précise de son côté le journal en ligne Hespress.

Dans ce manuel, qui fait la part belle aux coutumes et traditions judéo-marocaines, on cite également la Constitution marocaine qui mentionne, dans son préambule, que la composante hébraïque est considérée comme l’un des affluents de l’identité nationale.

Enfin «Bayt dakira» (la Maison de la Mémoire) inaugurée par le Roi Mohammed VI en janvier 2020 est présentée comme «un endroit historique», à la fois culturel et spirituel, dont la fonction première est de préserver et valoriser la mémoire juive marocaine.

Autre lieu emblématique du Maroc juif mis également en avant dans ce manuel, le musée du judaïsme marocain, à Casablanca, créé en 1997.

 

 

[Source : http://www.lepetitjournalmarocain.com]

 

 

Un pescador toma mate frente a la base naval argentina en Mar del Plata, el 21 de noviembre de 2017. Foto: Eitan Abramovich/Agence France-Presse — Getty Images

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Esa mujer no tendría que haberse metido con el mate. Los argentinos aceptan tanta crítica y tanta descalificación –pero que nadie joda con el mate–. Por eso, hace unos días, el exabrupto de esa mujer sacudió las famosas redes sociales como no se veía hacía tiempo.

Cinthia Solange Dhers es una cirujana de 53 años que le mandó a una amiga un audio de WhatsApp donde se quejaba de que los vecinos de su nuevo piso de Nordelta, un barrio cerrado pretencioso del Gran Buenos Aires, eran “bestias que no tienen educación, que gritan y toman mate como si estuvieran en la playa Bristol de Mar del Plata”. Y que hablan fuerte, que sueltan a sus perros, que contrarían su “estética moral”. Alguien filtró el audio y se volvió viral: unos días después millones de argentinos lo habían oído, burlado, condenado.

La reacción fue abrumadora. Los que argumentaban que no era justo escuchar y discutir un mensaje privado de WhatsApp no fueron escuchados: la jauría se lanzó al ataque. La intolerancia fue el arma más usada contra la intolerancia, la descalificación contra la descalificación y, de pronto, la célebre grieta argentina no fue política sino social: ya no se discutían posiciones partidarias sino costumbres personales, prácticas culturales, pertenencia económica. Pero nada habría sido tan grave si la señora no hubiera atacado nuestra idiosincrasia: somos, antes que nada, tomadores de mate. Lo hizo, y en un par de días asociaciones varias organizaron “mateadas” masivas en los lugares denostados; miles de personas las protagonizaron con ardor justiciero, vengador. La señora, condensada como “La Cheta de Nordelta”, se volvió la víctima propiciatoria de la gran ceremonia en que terminamos de consagrar la santidad del mate.

Ante el mate da igual ser argentino o ser gaucho o paraguayo o uruguayo

El mate es un fenómeno extraño. Lleva milenios en el sur de América del Sur: lo tomaban esos indios guaraníes que, después, los jesuitas pusieron a trabajar en su cosecha. Se difundió en esa región: Argentina, Paraguay, Uruguay, los bajos del Brasil y nada más. Quedan, en el mundo, muy pocas comidas –muy pocas costumbres– locales. La consigna ahora es globalización o muerte: lo que no se globaliza se disuelve en el aire de los tiempos.

La globalización es, sobre todo, el proceso de unificación cultural más extraordinario que la historia recuerda. Últimamente todos escuchamos la misma música, bebemos las mismas aguas con burbujas, comemos las mismas tortas de carne picada dentro de un pan blando, vestimos el mismo raro invento germano de dos tubos de tela unidos en una de las puntas. Por eso es tan extraordinario que una pequeña tribu persista en un rito que nadie más practica. A los habitantes de la cuenca del río Paraná nos gusta chupar un fierro calentito para que el agua que ponemos en un zapallo vaciado y agujereado salga con gusto a una yerba que le metemos dentro: un líquido amargo que nadie más entiende, un rito de compartir que no comparte nadie.

El mate es uno de esos escasos usos que contrarían la lógica capitalista: ni se expande ni muere sino todo lo contrario. Y claro que intentaron difundirlo. La yerba mate tiene todo lo que necesita un producto en estos días para crear su mito: una historia aborigen, un origen lejano y natural, propiedades orgánicas, un manto de misterio, el gusto transgresor. Pero nunca funcionó: quizá sea por su sabor difícil de integrar o su consumo en grupo –una misma bombilla para todos– que a muchos les da asquito. Y no por eso dejó de crecer en sus lugares.

Es un líquido amargo que nadie más entiende, un rito de compartir que no comparte nadie

En la Argentina, sin ir más lejos, se expandió tanto en las últimas décadas. Hace medio siglo solo lo tomaban los pobres urbanos y la gente de campo. En una novela sobre los años treinta que ha circulado poco, Todo por la patria, un aristócrata argentino –con perdón– dice que “es una plaga, una auténtica plaga. Y pretenden hacer de semejante brebaje la bebida patria. Pero ¡por Dios! Imagínese qué patria vamos a hacer con esa bebida”. Ahora, en cambio, se lo encuentra en todas las casas, todas las oficinas, todas las clases. Hace poco me preguntaron cuál era el mayor cambio que había visto en mis cuarenta años de periodismo y lo expliqué así: que cuando empecé todos los periodistas guardaban en el tercer cajón del escritorio una botella de ginebra; ahora, en cambio, todos guardan la yerba y el termo.

El mate se ha impuesto en todos los sectores: pobres y ricos lo toman. La diferencia principal es, como con tantas otras cosas, que unos lo hacen en público y otros en privado. A veces, los más pobres lo toman con azúcar, para que “llene más”. Y, en general, el hecho de que los más ricos lo aceptaran forma parte de una “plebeyización” general de sus costumbres: si hace treinta años entusiasmarse por el fútbol o bailar cumbia o tomar mate los ponía definitivamente out en la escena social, lo fueron adoptando y ahora lo hacen, como quien se apodera. Pero claro, dentro de un orden, que los vecinos de Nordelta, según la señora quejosa, habían quebrado, convirtiendo el ritual apropiado en “pura grasa”.

Aun así su ataque fue excesivo y puso en evidencia la fuerza de ese lugar común, el mate. El amargo de la yerba, el calor de la bombilla, el ruido de sorber y la costumbre de compartir lo vuelven entrañable. Y extrañable: pocas cosas más reconfortantes, para el rioplatense distante, que encontrarse allá lejos con alguien que le convide un mate, que lo identifique. Tanto que preferimos no recordar que en la provincia de Misiones, donde se cultiva el 60 por ciento de la yerba del mundo –unas 770.000 toneladas anuales–, los “tareferos” peones cosecheros suelen empezar a trabajar a los 4 años, no van a la escuela, no tienen agua potable ni letrinas, hacen jornadas de doce horas bajo el sol, viven en la pobreza, mueren jóvenes.

El mate define a quienes lo toman: somos pocos, somos caprichosos, nos permitimos esa pequeña diferencia. Pero también nos reúne y recoloca: ante el mate da igual ser argentino o ser gaucho o paraguayo o uruguayo. Es curioso cuando un rito viejo se carga las fronteras nuevas. Es curioso cuando una identidad cultural es atacada: no se deja, contesta, se defiende. La Argentina, que ha soportado y soporta tantas cosas, no permitió que una señora pretenciosa despreciara el mate.

 

Martín Caparrós es un periodista y novelista argentino. Sus libros más recientes son « El hambre » y « Echeverría ». Vive en España, es colaborador regular de The New York Times en Español y reconocido recientemente con el premio María Moors Cabot de periodismo 2017.

 

[Fuente: http://www.nytimes.com]

Le Mémorial de la Shoah a présenté l’exposition Femmes en résistanceUn thème méconnu, défriché récemment par des historiens, et traité par les éditions Casterman dans des albums de bandes dessinées (BD) historiques montrant une « vivacité de la création graphique et éditoriale ». « Rescapée d’Auschwitz-Birkenau, juive, militante communiste et résistante, Paulette Sarcey (née Szlifke) est décédée le 4 mai 2020, à l’âge de 96 ans ». « Les 28es Journées de la Culture Juive orga1nisées par Hebraica auront lieu du 14 au 26 novembre 2020 sur ZOOM et sur RADIO KOL AVIV 101 FM. Le 24 novembre 2020 à 18 h 30 : Les femmes dans la Résistance – Conférence dialoguée d’Elerika Leroy et Intermèdes musicaux par Sarah Lugassy en partenariat avec la Wiso ».

Publié par Véronique Chemla

Sur le rôle des femmes en résistance, le colonel Henri Rol-Tanguy (1908-2002), résistant communiste artisan de la libération de Paris de l’intérieur avant l’entrée des blindés du général Leclerc, a affirmé : « La moitié de notre travail eût été impossible » sans les femmes.

En 1995, l’historienne Rita Thalmann (1926-2013) a « constaté que le rôle des femmes dans la Résistance reste encore à écrire. Depuis lors, les chercheurs soulignent la nature et l’ampleur de cet engagement féminin ». L’exposition lui est dédiée, ainsi qu’à Sara Halperyn (1920-2002), bibliothécaire au CDJC (1971-2002).

Documents d’archives originaux, photographies, une soixantaine d’objets et de planches de bandes dessinées (BD)… Cette exposition brosse un tableau des actions variées de ces femmes, étudiante, poétesse ou assistante sociale, juives ou chrétiennes, ayant résisté en Europe pendant la Deuxième Guerre mondiale.

Elle se déploie à l’Entresol et dans la Mezzanine, deux espaces dédiés l’un à des regards croisés entre BD historiques et résistantes, l’autre aux résistantes juives par une juxtaposition de biographies concises illustrées de photographies. Des portraits reproduits dans un feuillet mis à la disposition gracieuse du public. Parmi ces résistantes juives : Paulette Benroubi et Frida Wattenberg, Denise Gamzon, Hannah Szenes, Vivette Samuel.

« Dans leur très grande majorité, les résistantes ont déployé une activité ne supposant ni clandestinité ni même rupture apparente avec les attendus liés leur genre. Défense des valeurs de la démocratie, rejet de l’antisémitisme et de la xénophobie, volonté de sauver des êtres menacés… furent les points communs de leur engagement, lui-même spécifique par sa précocité, sa spontanéité, et son ancrage au cœur du foyer. Au regard du statut politique et juridique des femmes, ainsi que de leur faible engagement militant antérieur, cette mobilisation fut sans précédent ».

« Pourtant la place des femmes dans l’ensemble des mouvements de la Résistance, et la place de la Résistance spécifiquement juive dans ce même ensemble, ont été longtemps minorées, ou ignorées ». À l’instar de leurs homologues masculins, les résistantes juives ont résisté au sein de mouvements non confessionnels et juifs.

« Réalisée en partenariat avec les éditions Casterman sur une proposition d’Emmanuelle Polack, l’exposition bénéficie des prêts de plusieurs institutions publiques et privées : Musée de l’Armée, CHRD Lyon, Musée de la déportation et de la Résistance de Besançon, Musée de la Résistance Nationale de Champigny sur Marne, le Ghetto Fighters’ House, Israël…

Son parcours « s’appuie sur des textes scientifiques de Catherine Lacour-Astol, Philippe Boukara, Pierre-Emmanuel Dufayel, Isabelle Ernot et Emmanuelle Polack, et sur les albums de Régis Hautière, Francis Laboutique, Pierre Wachs, Marc Veber, Ullcer, Olivier Frasier. La coordination est assurée par Sophie Nagiscarde, Caroline François et Fanny Fernandez, du Mémorial de la Shoah ».

Le communiqué de presse sur l’exposition ne mentionne pas le vocable « nazi ». Pourquoi ?

En outre, la carte de l’Europe figurant dans cette exposition omet notamment Eretz Israël. Or, jeune juive hongroise, Hannah Szenes ou Chana Senesh (1921-1944) se réfugie en Palestine sous mandat britannique en 1939. Elle rejoint en 1941 la Haganah, organisation qui deviendra Tsahal, et entre dans les rangs de l’Armée britannique en 1943. Après un entrainement en Égypte comme parachutiste pour le service secret Special Operations Executive (SOE), elle est parachutée en mars 1944 en Yougoslavie avec Yoel Palgi et Peretz Goldstein. Seule, cette poétesse et dramaturge poursuit sa mission et est arrêtée par des gendarmes hongrois. Torturée, elle ne livre aucun nom, et est exécutée le 7 novembre 1944.

Ce sont pourtant des informations historiques essentielles pour éclairer l’exposition.

Autre curiosité, aucun des commissaires, coordinateurs ou auteurs des « textes scientifiques » n’a inclus dans ces biographies la célèbre journaliste italienne Oriana Fallaci (1929-2006), adolescente maquisarde émérite dans la résistance italienne contre le fascisme mussolinien et le nazisme hitlérien. Pourquoi ? Ignorance ? Soumission au « politiquement correct » ?

Genre et Résistance

Dans la Résistance, la « place occupée par les femmes varie fortement selon les organisations ».

« Sans surprise, elle est négligeable dans les maquis. Par tradition, la guerre est « l’affaire des hommes ». Plus conséquente dans les mouvements – entre 10% (Franc-Tireur) et 24% (Témoignage Chrétien) -, la part des résistantes est remarquable dans les réseaux (jusqu’à 41% dans le réseau Ali-France). Certaines activités, comme la liaison, le secrétariat, le service social, sont plus volontiers confiées aux résistantes, qui restent largement en marge des fonctions de décision. Les itinéraires d’une Jeanne Bohec, engagée début 1941 dans le Corps féminin des FFL et parachutée en Bretagne en février 1944 comme instructeur de sabotage, ou encore d’une Marie-Madeleine Fourcade, qui dirige le réseau Alliance, sont l’exception. Dans leur très grande majorité, les résistantes ont déployé une activité ne supposant ni clandestinité, ni même rupture apparente avec les attendus liés leur genre ».

« Nourrir, héberger, soigner, secourir, mais aussi renseigner, saboter, transporter des armes, voire les utiliser… Le spectre large, et dual des activités résistantes déclinées au féminin se traduit par un portrait de groupe très contrasté. Les très jeunes filles, qui aspirent à être « libres d’elles-mêmes », pour reprendre l’expression de Tereska Torres, y côtoient des femmes d’âge mûr, voire des « vétérans » de la Grande Guerre, telle Emilienne Moreau (l’une des six femmes Compagnon de la Libération), qui s’était déjà fait connaître pour son action contre l’ennemi dans les territoires envahis en 1914.
« De même, la résistance mobilise des femmes professionnellement indépendantes comme des femmes au foyer ».

« Enfin, la population résistante féminine mêle des femmes libres de tout engagement conjugal (célibataires, divorcées, veuves) et des femmes mariées, en plus grand nombre ».

« Loin d’être seconde, la mobilisation des femmes conditionne la survie de la Résistance, d’une part en lui assurant la mise à couvert, d’autre part en autorisant son ancrage social ».

Parmi les résistantes juives, certaines étaient des femmes « courriers », arborant une fausse identité, et chargées du transport des armes, des documents, ou de l’argent. « Si ce rôle de « courrier » est mésestimé, en réalité, elles furent pionnières dans la lutte et se retrouvèrent en première ligne ».

Dans son documentaire « Résistantes », Pierre Hurel a évoqué trois jeunes résistantes qui, à « l’âge de 20 ans, se sont dressées contre l’ordre nazi et ont contribué à sauver la France. Trois femmes, Marie-José Chombart de Lauwe, 92 ans, entrée dans la Résistance à 16 ans, arrêtée par la Gestapo et déportée en Allemagne ; Madeleine Riffaud, 91 ans, l’une des seules femmes devenues franc-tireur, et Cécile Rol-Tanguy, 95 ans, qui a tapé à la machine l’appel à l’insurrection de Paris, racontent leur histoire ».

Les femmes dans la résistance à travers la tétralogie de Casterman 

« Scénaristes et dessinateurs de bandes dessinées s’approprient des faits historiques pour les restituer dans des publications aussi fidèles à l’Histoire que singulières dans leurs choix artistiques. Ces « BD-Histoires » sont plébiscitées dans les librairies par les néophytes et les passionnés du neuvième art ».

L’exposition « propose une mise en miroir des planches originales des albums de bande dessinée édités par Casterman et dédiés » à de célèbres résistantes – l’aviatrice britannique Amy Johnson active dans l’Air Transport Auxiliary (tome 1 / scénario : Régis Hautière, Emmanuelle Polack, Francis Laboutique / dessin : Pierre Wachs), Sophie Scholl (tome 2 / scénario : Francis Laboutique, Régis Hautière, Emmanuelle Polack / dessin : Marc Veber), Berty Albrecht (tome 3 / scénario : Régis Hautière, Francis Laboutique, Emmanuelle Polack / dessin : Ullcer) et Mila Racine (tome 4 / scénario : Francis Laboutique, Emmanuelle Polack, Régis Hautière / dessin : Olivier Frasier) – et « des pièces d’archive, objets et photographies illustrant leur parcours et ceux d’autres grandes résistantes, issus de diverses collections patrimoniales ».

Dans l’engrenage de la répression 

Les arrestations
Redoutée, l’arrestation « marque pour les résistantes un basculement. Le passage d’une vie d’action et de gestes souterrains à une vie de prisonnière. Conduites dès les premiers jours dans la prison la plus proche du lieu de l’arrestation, les résistantes sont internées ensuite dans les quartiers allemands des prisons françaises comme ceux de Montluc à Lyon ou de Fresnes à Paris ».« Beaucoup sont placées à l’isolement et mises au secret. Au cours de cette première étape, les résistantes impliquées dans l’activité de leur réseau ou de leur mouvement sont extraites de leur cellule pour être conduites sur le lieu de leur interrogatoire ».La « machine répressive allemande fait son œuvre et vient sceller le sort des résistantes ».Les déportations
De 1940 à 1944, « environ 6 700 femmes sont déportées depuis les territoires occupés, et près de 2 200 depuis les territoires de l’Alsace et de la Moselle annexée » par l’occupant nazi. « L’immense majorité d’entre elles étaient des résistantes ».« Cependant, les politiques répressives au cours de l’occupation évoluent. Les premières déportées de France sont ainsi des femmes lourdement condamnées par les tribunaux militaires allemands, conduites dans les prisons et les forteresses du Reich pour y purger leur peine ».« Dès 1941, les condamnations se font de plus en plus sévères face à une résistance qui progressivement se structure. Les femmes condamnées à la peine capitale, chaque mois plus nombreuses, sont alors transférées dans une prison allemande, la procédure interdisant de les fusiller en France ».

« Si la plupart voient ensuite leur peine commuée en réclusion à perpétuité (Yvonne Oddon par exemple), certaines résistantes membres d’organisations communistes et de groupe de francs-tireurs notamment ne sont pas épargnées », telles Françoise Bloch-Serazin, Olga Bancic ou Simone Schloss.
Décret NN 
En « décembre 1941, le « décret imposant la procédure dite « Nacht und Nebel » (nuit et brouillard) est promulgué par le maréchal Keitel, commandant en chef de la Wehrmacht ».

« Désormais, seuls les résistants dont la condamnation à mort peut être prononcée et exécutée moins d’une semaine après l’arrestation sont jugés en France ».

Les « autres suspects sont transférés dans le plus grand secret en Allemagne pour y être jugés par des tribunaux civils ou militaires ».

La « disparition de ces prévenus dans la « nuit et le brouillard », ayant pour but de renforcer le caractère dissuasif de cette mesure. Plus de 1 000 femmes de France sont victimes de la procédure NN entre fin 1941 et le printemps 1944. Renée Lévy sera l’une d’entre elles ».

Des transports directs vers les camps de concentration
La Sicherheitspolizei (« Police de sûreté »), ou Sipo, est la Police de sécurité allemande instituée en 1936 par Heinrich Himmler avec l’autorisation de Hitler. La Sipo réunit deux organes :
• la « Gestapo » (Geheime Staatspolizei) qui rassemble les services de police politique du IIIe Reich. Placée sous l’autorité de Hermann Göring, elle relève peu à peu, de facto, de Heinrich Himmler ;
• la « Kripo » (Kriminalpolizei) ou police criminelle qui combat la criminalité, sous la direction de Arthur Nebe.

Le 17 juin 1936, Himmler est désigné Chef der Deutschen Polizei (chef de la police allemande), couronnant l’institution policière du Troisième Reich. Il dirige l’Ordnungspolizei de Kurt Daluege et la Sipo.

Dès 1939, le Sicherheitsdienst (service de sécurité de la SS ou Schutzstaffel) est lié au sein du RSHA à la « Sicherheitspolizei » (Police de sécurité de l’État) et la nouvelle structure sera dénommée couramment Sipo-SD, sous l’autorité de Reinhard Heydrich, assistant d’Himmler.

Au début de 1943, la Sipo-SD « s’accorde officiellement le droit d’interner sans jugement les suspects, grâce au principe de la Schutzhaft (détention de sécurité). Dès lors, après plusieurs mois passés dans les prisons de France, l’immense majorité des femmes déportées sont rassemblées à Compiègne puis dans le fort de Romainville, qui devient à partir de 1944 l’antichambre de la déportation pour les femmes de France ».

Le « premier transport direct de femmes est formé le 23 janvier 1943. Dirigé vers Auschwitz, il emporte 230 femmes dont une grande majorité d’illustres militantes communistes, parmi lesquelles Danielle Casanova, Charlotte Delbo, Marie-Claude Vaillant-Couturier ».

En 1944, « environ 4 800 femmes sont déportées depuis les territoires occupés, soit les deux tiers des femmes déportées de France dans le cadre des politiques de répression ».

Le 31 janvier, « le plus important transport de femmes de l’occupation est formé avec 959 femmes dont Mila Racine et Odette Fabius, l’une des responsables en 1943 du réseau Centurie ».

« Dans le même temps, la déportation des femmes condamnées par des tribunaux militaires se poursuit. Plus d’une centaine sont ainsi transférées depuis la France vers des prisons outre-Rhin ».

À « l’automne 1944, l’immense majorité des prisonnières encore présentes dans les geôles allemandes sont transférées vers Ravensbrück ».

Le « camp de concentration pour femmes au nord de Berlin est alors une immense plaque tournante de la répartition des femmes de toute l’Europe dans l’industrie de guerre allemande ».

De « l’automne 1944 à sa « libération » en mai 1945, le camp de Ravensbrück occupe une place centrale dans le système concentrationnaire nazi, évolue et se transforme en un centre de mise à mort. Ce camp, majoritairement occupé par des femmes – de 1939 à 1945, « 132 000 femmes et enfants ont séjourné à Ravensbrück, et près de 50 000 y ont été exterminés » -, interroge aussi par ses spécificités : la Kinderzimmer (chambre des enfants), le statut des déportées politiques et l’arrivée de femmes d’Auschwitz ».

Les premières libérations (avril 1944)
« Dans les derniers mois de la guerre, face à l’avancée des armées » alliées « de l’Est et de l’Ouest, les Allemands tentent de regrouper dans le mince couloir encore sous leur contrôle les détenues des camps de concentration ».

Ravensbrück « est l’un des derniers camps à être libérés. Au cours des ultimes semaines, plusieurs missions de libération et de rapatriement sont organisées ».

Une « première opération de sauvetage a lieu à partir du 4 avril. Au total 299 femmes sont soigneusement sélectionnées par l’administration du camp et embarquées dans des bus de la Croix-Rouge Internationale. Ces premières femmes libérées du camp de concentration » retournent en France le 14 avril 1945.

Le 22 avril, les « déportées présentes au camp de Mauthausen sont libérées et rapatriées par la Croix-Rouge alors que les 23 et 25 avril de nouvelles négociations, menées sous l’impulsion du comte Bernadotte notamment, permettent à la Croix-Rouge suédoise de sauver une grande majorité des femmes encore détenues au camp de Ravensbrück ».

Les femmes dans la résistance juive en Europe

À « côté des résistants d’origine juive mêlés aux autres résistants, il existait une Résistance juive spécifique par sa composition, ses buts et ses méthodes ».

« Face aux conditions très variées de l’occupation de l’Est à l’Ouest de l’Europe, elle concentra principalement son action sur le sauvetage, la lutte armée et la résistance spirituelle ».

« Se défiant des stéréotypes, la Résistance juive a mené des révoltes armées dans les conditions désespérées des centres de mise à mort et des ghettos, regroupé des milliers de partisans ou maquisards juifs sur le front de l’Est, en France, en Belgique, aussi bien dans les villes que dans les campagnes ».

Elle « a aussi déployé une Résistance dite spirituelle, pour pérenniser l’identité du groupe juif et pas seulement son existence physique : culture, religion, éducation, valeurs furent des terrains de lutte, en direction des adultes comme des enfants ».

Dans les rangs de « réseaux aux idéologies multiples, les femmes furent au premier plan de la lutte et l’historiographie leur accorde aujourd’hui une reconnaissance légitime. Plus de 50 portraits parmi des centaines d’autres résistantes sont mis à l’honneur dans l’exposition ».

Certaines ont livré leur témoignage, telle Paulette Sarcey, née Paula Szlifke en 1924 « dans une famille polonaise. Elle s’engage dès 1940 dans la section juive du mouvement de résistance communiste de la MOI auprès de son compagnon Henri Krasucki, avant d’être déportée à Auschwitz- Birkenau le 23 juin 1943, par le convoi n° 55. Rentrée à Paris en juin 1945, devenue épouse et mère, elle ne cessera de militer et de témoigner ».
ADDENDUM

Le 23 mai 2018 à 23 h 35, Arte diffusa Sophie Scholl – Les derniers jours (Sophie Scholl – Die letzten Tage), réalisé par Marc Rothemund. « Le portrait bouleversant d’une jeune résistante allemande face à la machine totalitaire nazie. Avec l’actrice Julia Jentsch qui incarne avec douceur et conviction une jeune fille qui, par son courage et sa droiture, apparaît, aujourd’hui encore, comme une figure de l’héroïsme. »

« Au début de l’année 1943, un groupe d’étudiants d’obédience pacifiste fonde à Munich un mouvement de résistance appelé La Rose blanche. Alors que les combats s’enlisent sur le front Est, Sophie Scholl, son frère Hans et leurs compagnons couvrent la ville de slogans dénonçant la folie meurtrière d’Hitler. Sophie et Hans, à peine âgés d’une vingtaine d’années, sont arrêtés alors qu’ils jettent des paquets de tracts à l’université. Interrogée pendant plusieurs jours par Robert Mohr, un agent de la Gestapo, Sophie Scholl fait preuve d’un courage inaltérable, refusant de livrer ses compagnons ou de renier ses idéaux. Elle est exécutée, ainsi que son frère et leur ami Christoph Probst, au terme d’un procès expéditif et caricatural. »

« Couverte de récompenses dans les festivals internationaux, cette reconstitution des six derniers jours de la courte vie de la jeune Sophie Scholl, figure lumineuse de la résistance allemande au nazisme, a rencontré un grand succès auprès du public, notamment outre-Rhin. Construit autour de la confrontation entre la jeune fille et l’agent de la Gestapo chargé de conduire son interrogatoire, ce film à la mise en scène sobre et épurée prend peu à peu la forme d’un huis clos glaçant, grâce à son scénariste Fred Breinersdorfer, qui a pu s’appuyer sur des notes précises comprenant les procès-verbaux des interrogatoires menés par la Gestapo, conservées dans les archives ouvertes au public après la chute du mur de Berlin. Outre cette approche très documentée, le film bénéficie de l’interprétation poignante de l’actrice Julia Jentsch. Elle incarne avec douceur et conviction une jeune fille qui, par son courage et sa droiture, apparaît, aujourd’hui encore, comme une figure de l’héroïsme. »

Yvette Lundy 
Le 3 novembre 2019, est décédée à 103 ans, à Epernay (Marne), la résistante Yvette Lundy qui s’était « engagée dès 1959 pour témoigner dans les écoles, collèges et lycées de son expérience dans le camp de concentration nazi de Ravensbrück ». Témoin de l’histoire, ancienne institutrice et grande figure de la Résistance, déportée en 1944 à Ravensbrück, elle a ensuite inlassablement témoigné des horreurs. »

« Encore aujourd’hui, il y a un moment de la journée où je pense au camp… C’est souvent le soir, avant de m’endormir », confiait en 2017 à l’Agence France-Presse la dame centenaire, assise dans un fauteuil du séjour de son appartement donnant sur les champs et les coteaux champenois d’Épernay. Coquette pour recevoir, enjouée pour deviser, la mémoire au garde-à-vous et le regard perçant propre aux fortes têtes, elle avait fait de la dérision son arme ultime, persuadée que « l’humour, ça aide à vivre ».

« Benjamine d’une famille de sept frères et sœurs, elle fut institutrice à Gionges, un village viticole près d’Épernay où elle officiait aussi comme secrétaire de mairie, poste clé qui lui permit d’intégrer le réseau de résistance Possum. Sa mission : fabriquer de faux papiers pour des juifs, des hommes fuyant le STO (service du travail obligatoire) en Allemagne ou des prisonniers de guerre évadés que son frère Georges – mort en déportation en 1945 – cachait dans sa ferme. « Il me disait : “J’ai encore un gars”, alors, j’opérais en conséquence », expliquait celle qui s’est engagée en 1940 dans cette « tricherie honnête » sans se poser « aucune question ».

« La combine dure jusqu’au 19 juin 1944, lorsque la Gestapo vient l’arrêter pendant sa classe, signant le prologue d’un périple inimaginable pour cette jeune femme d’alors 28 ans. Après un passage à la prison de Châlons-en-Champagne puis au camp de Neue Bremm près de Sarrebruck, dans le sud-ouest de l’Allemagne, Yvette Lundy est réduite au matricule 47360 dans celui de Ravensbrück, seul réservé aux femmes et aux enfants, dans lequel environ 130 000 personnes seront déportées. En passant le portail de ce camp nazi à 80 kilomètres au nord de Berlin, elle sent « une chape de plomb » lui tomber sur les épaules, incrédule face à la déshumanisation dès l’arrivée des détenues, forcées de se déshabiller devant les SS. »

« Le corps est nu et le cerveau tout à coup est en guenilles : on est comme un trou, un trou plein de vide, et si on regarde autour, c’est encore du vide », confiait Yvette. Sa constitution « assez robuste » et son caractère coriace l’aident à survivre dans ce « trou d’enfer » caractérisé par le travail harassant, « les chiens et les bâtons qui font partie de l’ordinaire », l’épuisement et la mort prompte à emporter les plus faibles. Finalement affectée dans un Kommando près de Weimar, elle est libérée par l’armée russe le 21 avril 1945 et réussit à regagner la France par avion, au terme d’un parcours retracé dans son livre Le Fil de l’araignée« .

« À la Libération, elle choisit d’abord de se taire devant une partie de sa famille qui croit cette survivante de l’indicible, comme tant d’autres, « déboussolée ». Mais dès 1959, poussée par l’Éducation nationale, elle intervient dans les écoles pour témoigner, répétant l’exercice devant des centaines d’élèves, surtout des collégiens français, parfois allemands, convaincue qu’ils ont compris « le drame » de la guerre et du nazisme. Ses conférences ont cessé en 2017, mais des jeunes venaient encore lui rendre visite dans sa résidence pour séniors, pour lui poser des questions ».

« Élevée en 2017 au grade de grand officier dans l’ordre de la Légion d’honneur, Yvette Lundy avait alors confié à l’Agence France-Presse n’être jamais retournée à Ravensbrück, par crainte d’être « trop chiffonnée ». Un hommage à sa mémoire sera organisé à l’occasion des cérémonies du 11 novembre, a indiqué Franck Leroy ».

« Yvette était la grande dame d’Épernay, même si elle n’aurait pas du tout aimé qu’on l’appelle comme ça, compte tenu de son parcours de résistante, de déportée et de son investissement incroyable au service du devoir de mémoire », a réagi auprès de l’Agence France-Presse le maire divers droite d’Épernay, Franck Leroy. « Elle avait aussi un regard sur la guerre et notamment sur la réconciliation franco-allemande qu’elle jugeait extrêmement importante », a-t-il ajouté.

« Ardente animatrice du réseau de la Résistance, même après la guerre », Yvette Lundy « avait rencontré des milliers d’élèves pour leur parler de la réconciliation, de la tolérance », notamment à travers le Concours national de la Résistance, a rappelé Franck Leroy. Connue « d’innombrables Marnais par ses déplacements », « elle était d’une générosité, d’une attention de tous les instants », a-t-il encore confié, saluant une « personnalité hors du commun, mais d’une grande humilité, extrêmement tournée vers les autres ». « J’apprends avec tristesse et émotion la disparition d’Yvette Lundy, grande dame de la Résistance, qui a su » perpétuer, « tout au long de sa vie, le devoir de mémoire auprès des jeunes générations », a tweeté le député LREM de la Marne, Éric Girardin. Le président du conseil départemental de la Marne, Christian Bruyen, divers droite, a, pour sa part, évoqué « une superbe figure marnaise à jamais dans nos mémoires ». « Elle avait choisi le danger face à l’occupant. Elle aura connu l’enfer là où le destin de notre siècle saigne. Elle aura consacré sa vie à l’éducation », a-t-il écrit sur Twitter. »

Paulette Sarcey
« Rescapée d’Auschwitz-Birkenau, juive, militante communiste et résistante, Paulette Sarcey (née Szlifke) est décédée le 4 mai 2020, à l’âge de 96 ans », durant la pandémie de coronavirus. Elle « était née le 11 avril 1924 à Paris de parents juifs polonais fraîchement arrivés en France, fuyant la misère et les persécutions antisémites. Son frère Robert vient agrandir la famille en 1934. La famille vit dans le XXème arrondissement de Paris. Paulette fréquente le patronage issu du mouvement progressiste juif proche de la Main-d’œuvre immigrée (MOI) du quartier de Belleville dans les années 1920 et 1930. »
« Son père Froïm, ouvrier du cuir, militant syndicaliste et communiste, avait déjà fait de la prison dans son pays ; sa mère, Jenta Przepiorka, travaillait dans la confection. »
« En 1940 à l’âge de 16 ans, Paula rejoint les Jeunesses communistes et fait ses premiers pas dans la Résistance aux côtés d’Henri Krasucki et de Marcel Rayman. Avertie de l’imminence de la rafle du Vel d’hiv, Paulette a le temps de prévenir ses parents de se mettre à l’abri et d’emmener son frère à la campagne ».
« Paulette poursuit ses activités dans la Résistance jusqu’au mois de mai 1943 où elle arrêtée suite à un coup de filet des Brigades Spéciales de la Préfecture de Police avec de nombreux camarades. Incarcérée au petit Dépôt de la Préfecture de Police, violentée lors de son interrogatoire, Paulette est transférée à l’hôpital Rothschild où un médecin complaisant déclare qu’elle doit être opérée d’urgence ».
« À peine remise, Paulette est transférée au camp de Drancy où elle retrouve ses camarades. Tous sont déportés par le convoi 55 du 23 juin 1943 à destination du camp d’Auschwitz-Birkenau. Paulette reçoit le matricule 46650. »
« Après la quarantaine, elle est d’abord  affectée au Aussenkommando avant d’être transférée au Kanada-II et dans divers kommandos. Au camp d’Auschwitz-Birkenau, elle assure la liaison entre son groupe issu des Juifs communistes parisiens et celui dirigé par Marie-Claude Vaillant Couturier. »
« Lors des marches de la mort en janvier 1945, elle est évacuée vers les camps de Ravensbrück puis de Neustadt-Glewe où elle est libérée le 2 mai 1945.
« À son retour à Paris en juin 1945, Paulette retrouve ses parents et son frère Robert, qui ont survécu cachés toute la durée de la guerre. En 1947, elle épouse Max Swiczarczyk-Sarcey, un camarade rencontré au patronage et résistant actif au sein des FTP MOI. »
« Dès son retour, Paulette devint une inlassable militante au sein de l’Association des Anciens Déportés Juifs de France aux côtés de d’Henry Bulawko, de l’UJRE et MRJ-MOI ».
« Paulette Sarcey était Chevalier de la Légion d’honneur et décorée de la Médaille militaire. »
Son histoire « est racontée dans l’ouvrage publié en 2015, Paula, survivre obstinément (Tallandier, 2015) : « À mon retour d’Auschwitz, le 22 mai 1945, j’ai eu la chance inouïe de retrouver à Paris ma famille miraculeusement épargnée. Je n’ai ni oublié, ni pardonné et j’ai tenu parole : j’avais promis à mes camarades de déportation de tout raconter. Aujourd’hui, souvent inquiète pour l’avenir, je suis heureuse que mon histoire puisse être lue par tous. » Paulette Sarcey »
« Tout au long de sa vie, elle a continué de militer et puis surtout de procéder à un travail de mémoire, participant à des débats dans des collèges et dans des lycées et, en particulier, en écrivant un livre, Paula survivre obstinément (Tallandier, 2015), témoigne son fils Claude Sarcey : son idée, c’était de témoigner de ce qui s’était réellement passé en rappelant notamment que ce ne sont pas les Allemands qui l’avaient arrêtée mais la police française et en insistant sur des aspects éducatifs qui sont quelquefois édulcorés dans les enseignements scolaires. Toujours avec ce sentiment qu’il fallait privilégier la Résistance quand c’est nécessaire. » (Source : L’Humanité)
28es Journées de la Culture Juive
« Les 28es Journées de la Culture Juive organisées par Hebraica auront lieu du 14 au 26 novembre 2020 sur ZOOM et sur RADIO KOL AVIV 101 FM pour permettre au plus grand nombre, confinés mais connectés, de rejoindre les différentes réunions réunissant des invités et invitées autour de la thématique « Femmes & Juives ». Ces journées sont dédiées à une figure emblématique toulousaine de la culture juive, décédée le 3 novembre, et qui aurait du présider la table ronde, Monique Lise Cohen, philosophe, auteure et poète…. »
Le 23 novembre 2020 à 18 h 30 : Rencontre avec Stéphanie Trouillard, auteure de BD
« Les lettres retrouvées de Louise Pikosvki » en partenariat avec le Musée de la Résistance et de la Déportation qui fait revivre en BD l’itinéraire d’une jeune lycéenne juive déportée par sa correspondance avec son professeure de Lettres. »
Le 24 novembre 2020 à 18 h 30 : Les femmes dans la Résistance – Conférence dialoguée d’Elerika Leroy et Intermèdes musicaux par Sarah Lugassy, en partenariat avec la Wiso ».
« Entretien avec Pierre Lasry, secrétaire général d’Hebraica, auteur et rédacteur en chef d’Aviv Magazine et fondateur de l’agence conseil en communication LSP :
Qui est à l’initiative du choix de cette thématique – Femmes et Juives – pour les 28 ème journées du Festival ?
C’est le bureau d’Hebraica qui décide des thèmes : une concertation qui se fait très en amont, à l’issue des dernières JCJ afin de faire émerger un thème qui soit à la fois d’actualité, propice au débat, proche de nos questionnements et susceptible de fournir un contenu lié au judaïsme et digne d’être offert à tous les publics. L’an dernier le thème était « un temps pour aimer », un moyen que nous nous sommes donnés pour sortir de la spirale de la déploration sur l’antisémitisme et de la morosité ambiante. Cette année, les statistiques indécentes des féminicides en France et ailleurs, les échos de #metoo et les fils de nos propres vies nous ont conduits à choisir cet axe de réflexion culturelle et de programmation du coup, avec des femmes ! Je crois que c’est Roger Attali qui a émis le premier ce choix.
Quelle est selon vous la place de la femme dans la Culture Juive en 2020 ? Une évolution est-elle en cours quant à la considération  de la femme-penseuse- auteure juive ? Une révolution ?
La femme est omniprésente dans la culture juive. Dans la Bible, elle joue un rôle déterminant, elle est souvent femme de pouvoir, d’influence, de décision et elle est aussi une source inépuisable de pensée, de poésie, de réflexion et d’amour pour tous les hommes au sens masculin comme au sens du genre humain. Il y a un débat à avoir avec la place – quantitative – de la femme dans la culture d’aujourd’hui. Beaucoup ne se sont fait un nom que très tard, et d’autres sont encore des oubliées de l’histoire et de la culture. On a dernièrement baptisé des noms de rues à Toulouse à la mémoire de femmes résistantes, Ariane Fixman en faisait partie.
Pourquoi cette volonté de partager la culture juive dans des sphères plus larges ? Quel est l’intérêt … ? 
Partager la culture juive est notre raison d’être : d’abord parce qu’on l’aime et qu’on en est fier, pour en faire profiter le plus grand nombre et ensuite parce que cette connaissance à partager, cette facilitation pour entrer dans nos codes, dans notre imaginaire, dans nos auteurs et artistes, est une clef d’importance pour lutter contre l’antisémitisme qui fait des ravages, qui tue encore aujourd’hui, deux générations après la Shoah. Juifs ou non juifs, il est toujours aussi important et urgent de la faire connaitre et de la faire rayonner autour de nous.  Par ailleurs, l’intérêt d’Hebraica est aussi d’aiguillonner, de réveiller et d’appuyer parfois sur des thèmes où un débat n’a pas eu lieu, ou a eu lieu mais il y a trop longtemps… »
CITATIONS


« Vous ne savez pas le bout de mon courage. Moi je sais. […] Je trahirai demain, pas aujourd’hui, Demain.[…] Aujourd’hui je n’ai rien à dire, Je trahirai demain ».
Poème de Marianne Cohn, 1943

« Ces jeunes filles héroïques mériteraient la plume d’un grand écrivain, ces héroïnes qui sillonnent le pays entre les villes et les petites localités. Leurs faux papiers d’identité portent le nom d’une Polonaise ou d’une Ukrainienne. Chaque jour elles affrontent les plus grands dangers, se fiant à leur aspect « aryen ».
Elles entreprennent les missions les plus risquées sans même un instant d’hésitation. S’il faut se rendre à Wilno, à Bialystock, à Lwow, à Kovel, à Lublin, à Czestochowa, à Radom et apporter là en contrebande de la littérature clandestine, de l’argent, des armes, elles le font tout naturellement. Aucune difficulté, aucun obstacle n’existe pour elles … Combien de fois ont-elles vu la mort en face ? Combien de fois ont-elles été contrôlées et arrêtées ? La femme juive a inscrit une belle page dans l’histoire des Juifs pendant cette guerre mondiale. »
Emmanuel Ringelblum dans Chroniques du ghetto de Varsovie


Jusqu’au 23 octobre 2016
Au Mémorial de la Shoah  
Entresol et Mezzanine
17, rue Geoffroy–l’Asnier. 75004 Paris
Tél. : 01 42 77 44 72
Fax : 01 53 01 17 44
Tous les jours sauf le samedi de 10 h à 18 h et le jeudi jusqu’à 22 h.
Entrée libre

Visuels 

Femmes en résistance Tome 3 – Berty Albrecht Scénario : Régis Hautière, Francis Laboutique, Emmanuelle Polack / Dessin : Ullcer / Casterman

Pirotte Julia (1907-2000)
Autoportrait dans la glace
1943
Paris, musée de l’Armée
Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Marie Bour (C) Droits réservés

Sonia Erlich, dit Suzette, agent de liaison de David Diamant, un des fondateurs de l’UJRE, tire à la ronéo des tracts. Cette photo est une reconstitution prise à la Libération.
France, 1945.
Coll. Musée de la Résistance nationale à Champigny-sur-Marne/Fonds David Diamant/UJRE.

Vera Atkins (1908-2000), membre du SOE chargée de recruter des agents parachutés en France pour soutenir la Résistance

Tract clandestin réalisé par Lise London appelant à la mobilisation des mères de famille contre l’Etat français et l’occupant allemand.
France, 1942.
Coll. Musée de la Résistance Nationale à Champigny-sur-Marne

Simone Ségouin, « Nicole »
une partisane française qui a capturé 25 nazis à Chartes et en tua d’autres, pose avec son fusil automatique.
Chartres, France, le 23 août 1944.
Coll. NARA National Archives and Records Administratio

Matériel pour fabriquer des faux papiers.
France, circa 1940-1945.
Coll. Mémorial de la Shoah.

Détonateur d’explosif artisanal à mèche-crayon chimique.
France, circa 1940-1945.
Coll. Mémorial de la Shoah.

Femmes en résistance Tome 1 – Amy Johnson / Scénario : Régis Hautière, Emmanuelle Polack, Francis Laboutique / Dessin : Pierre Wachs / Casterman

Planche n° 30.
Femmes en résistance Tome 2 – Sophie Scholl.
© Hautière, Polack, Laboutique, Veber / Casterman 2014.

Siège de la Milice, 85 rue de la République, Lyon où cohabitent les mentions prison femmes / prison hommes.
Droits réservés.

Femmes au travail dans l’un des commandos extérieurs du camp.
Ravensbrück, Allemagne, circa 1939-1945.
© Bundesarchiv.

Dessin de Ravensbrück.
Oeuvre signée N.J.
Ravensbrück, 1941.
Coll. Centre d’histoire de la résistance et de la déportation/fonds Clavreul /dépôt Boileau
Les dessins rendent leur attribution possible à Nina Jirsikova, danseuse et chorégraphe dans un cabaret de Prague, déportée à Ravensbrück en 1941. Elle mit à profit ses talents de dessinatrice en illustrant de façon caricaturale le « Journal de mode de Ravensbrück » et en exécutant des dessins de la vie quotidienne. Huit dessins composent ce témoignage remarquable de la vie des déportées au camp de Ravensbrück : le travail forcé, l’appel, la toilette, l’espoir et la solidarité sont quelques-uns des thèmes évoqués.

Femmes en résistance Tome 4 – Mila Racine / Scénario : Francis Laboutique, Emmanuelle Polack, Régis Hautière / Dessin : Olivier Frasier / Casterman.

Tract : La voix de la femme juive : Journal clandestin émanant de l’Organe du Mouvement national juif de lutte contre le fascisme (section féminine), 15 août 1943.
Collection : Musée de la Résistance Nationale à Champigny-sur-Marne.

Groupe de résistants juifs FFI, combattant dans le bataillon Carmagnol et Liberté de Lyon devant la caserne de Cusset (Allier) le 5 novembre 1944.
De gauche à droite, au premier rang : Max Szulewicz Dina Lipka Au second rang : Serge Kamienny, Eliane Pessak, Henry Krischer, Thérèse Szykman, Nathan Sacks. Au 3e rang : Cari, Gilbert Bataille, Matricia Motti, Georges Filip-Lefort. Au 4e rang : Jean-Pierre Perelman, Raphael, Henri Hoch, Max
Peysakowicz, Jacques Szmulewicz.
Coll. Mémorial de la Shoah

Les citations sont du Mémorial de la Shoah. Cet article a été publié le 20 octobre 2016, puis les 22 mai 2018, 7 novembre 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Un apunte lúcido y crítico de Saramago sobre la migración, quizá un destino inevitable para el ser humano

La historia del ser humano es indisociable de la migración. Desde nuestros orígenes como especie hasta las noticias que nos llegan esta mañana, los flujos migratorios humanos no se han detenido nunca: decenas, cientos o miles de personas salen a cada momento del lugar donde nacieron para dirigirse a otro punto, en apariencia por razones diversas pero, en el fondo, por un único motivo: la búsqueda de bienestar.

Con todo, aunque seamos sujetos racionales e históricos, la irracionalidad también nos domina, y con respecto a la migración esto se ha traducido en un miedo injustificado hacia las personas que llegan a territorios ya ocupados. Acaso teniendo en mente el pensamiento atávico del temor a lo extraño y lo desconocido, el ser humano imputa al migrante una amenaza que al menos de inicio no es real, pero existe, y como tal, media entre ambos: entre aquel que se cree ocupante « natural » de un territorio (y de sus recursos) y el Otro que llega a ocupar y a aprovecharse, a poner en riesgo la supervivencia y el orden, pero posiblemente también a mejorarlo, a enriquecerlo, a hacerlo diferente y con ello, a hacerlo evolucionar.

En este contexto compartimos ahora un apunte de José Saramago, publicado en el blog que tuvo en los últimos años de su vida. Si bien estos textos conocieron una edición impresa algunos años después (en una compilación publicada con el título El cuaderno, en 2009), en su origen fueron concebidos como comentarios al margen, reflexiones espontáneas hechas al hilo de los acontecimientos conocidos o atestiguados por el autor.

Citamos este fragmento in extenso, pues como señalamos al final de la nota, la reflexión que contiene toca al menos dos temas fundamentales a propósito de la migración.

HISTORIAS DE LA EMIGRACIÓN

Que tire la primera piedra quien nunca haya tenido manchas de emigración ensuciándole el árbol genealógico… Tal como en la fábula del lobo malo que acusaba al inocente corderito de enturbiarle el agua del riachuelo donde ambos bebían, si tú no emigraste, emigró tu padre, y si tu padre no necesitó mudar de sitio fue porque tu abuelo, antes que él, no tuvo otro remedio que irse, cargando la vida sobre las espaldas, en busca del pan que su tierra le negaba. Muchos portugueses murieron ahogados en el río Bidasoa cuando, noche oscura, intentaban alcanzar a nado la orilla de allá, donde se decía que el paraíso de Francia comenzaba. Centenares de miles de portugueses tuvieron que someterse, en la llamada culta y civilizada Europa de más allá de los Pirineos, a condiciones de trabajo infames y a salarios indignos. Los que consiguieron soportar las violencias de siempre y las nuevas privaciones, los sobrevivientes, desorientados en medio de sociedades que los despreciaban y humillaban, perdidos en idiomas que no podían entender, fueron a poco a poco construyendo, con renuncias y sacrificios casi heroicos, moneda a moneda, centavo a centavo, el futuro de sus descendientes. Algunos de esos hombres, algunas de esas mujeres, no perdieron ni quieren perder la memoria del tiempo en que tuvieron que padecer todos los vejámenes del trabajo mal pagado y todas las amarguras del aislamiento social. Gracias les sean dadas por haber sido capaces de preservar el respeto que debían a su pasado. Otros muchos, la mayoría, cortaron los puentes que los unían a las horas sombrías, se avergonzaron de haber sido ignorantes, pobres, a veces miserables, se comportan, en fin, como si una vida decente, para ellos, solo hubiese comenzado verdaderamente el día felicísimo en que pudieron comprar su primer automóvil. Esos son los que estarán siempre dispuestos a tratar con idéntica crueldad e idéntico desprecio a los emigrantes que atraviesan ese otro Bidasoa, más ancho y más hondo, que es el Mediterráneo, donde los ahogados abundan y sirven de pasto a los peces, si la marea y el viento no prefieren empujarlos hasta la playa, mientras la guardia civil no aparece para levantar los cadáveres. Los sobrevivientes de los nuevos naufragios, los que pusieron pie en tierra y no fueron expulsados, tendrán a su espera el eterno calvario de la explotación, de la intolerancia, del racismo, del odio por su piel, de la sospecha, de la humillación moral. El que antes había sido explotado y perdió la memoria de haberlo sido, explotará. El que fue despreciado y finge haberlo olvidado, afinará su propia manera de despreciar. Al que ayer humillaron, humillará hoy con más rencor. Y ahí están, todos juntos, tirándoles piedras al que llega a la orilla de acá de este Bidasoa, como si nunca hubiesen emigrado ellos, o los padres, o los abuelos, como si nunca hubiesen sufrido de hambre y de desesperación, de angustia y de miedo. En verdad, en verdad os digo, hay ciertas maneras de ser feliz que son simplemente odiosas.

Como vemos, en su apunte Saramago no reflexiona únicamente sobre el hecho de que todos procedemos de alguien que en algún momento tuvo que salir de su tierra natal para buscar oportunidades en otras latitudes, sino especialmente, en la segunda mitad de su apunte, en el olvido al que se margina dicha circunstancia y los efectos que esto provoca en la manera en que se recibe a otros migrantes. El maltrato que alguna vez se recibió se repite entonces, acaso inconscientemente, sin ver que es posible romper con ese ciclo y actuar de otra manera.

[Imagen de portada: José Saramago en Barcelona, febrero de 1998 (Consuelo Bautista) – fuente: pijamasurf.com]

 

Suite aux mesures sanitaires de chaque cantons, le film sort dans les cantons romands où les lieux culturels ne sont pas impactés par les mesures, il sortira sur les autres écran romands lorsque les mesures seront levées., N.D.L.R.]

Écrit par Firouz E. Pillet

Voici les ingrédients que propose Master Cheng (Masteri Cheng), le dernier opus de Mika Kaurismäki : cuisine chinoise, paysages de Laponie, rencontre de deux cultures différentes, amitié, amour.

Après la mort de sa femme, le chef professionnel Cheng (Chu Pak Hong) quitte la trépidante Shanghai pour se rendre à Pohjanjoki, un minuscule village du Nord de la Finlande, à la recherche d’un certain Fongtron. Ce quadragénaire débarque donc avec son jeune fils, Nunjo (Lucas Hsuan), dans ce village isolé de Finlande pour rencontrer ce vieil ami finlandais qu’il a rencontré à Shanghai et qui lui a sauvé la mise dans le passé. À son arrivée, personne dans le village ne semble connaître son ami mais la propriétaire du café local Sirkka (Anna-Maija Tuokko) lui propose un hébergement et, en contrepartie, Cheng l’aide dans la cuisine, en surprenant les habitants avec les saveurs exotiques de la cuisine chinoise qui ravissent les palais lapons.

Anna-Maija Tuokko et Chu Pak Hong – Master Cheng

Peu à peu, la cuisine de Cheng encourage ces cultures très différentes à se rencontrer dans la curiosité de l’altérité et dans la bienveillance. Ainsi, au fil des jours et des menus concoctés avec passion par Cheng, celui-ci devient bientôt un membre célèbre et apprécié de la communauté. Deux piliers de bistrot, Romppainen (l’acteur et réalisateur Kari Kyösti Väänänen) et Vilppula (le musicien et acteur Vesa-Matti “Vesku” Loiri), l’observent avec curiosité et méfiance mais finiront par succomber à la gastronomie savoureuse de Cheng, qu’ils ont dorénavant hâte de découvrir chaque jour. Les deux compères apprécient tellement la présence et les talents culinaires de Cheng qu’ils convient les pensionnaires d’un EMS avoisinant à venir manger au restaurant de Sirkka dans une scène assez cocasse ! Malheureusement, son visa touristique est bientôt épuisé et c’est aux villageois de trouver un plan pour l’aider à rester. Lorsque Cheng doit quitter les lieux faute de permis de séjour, les villageois forgent un plan pour l’aider à rester …

Cheng ne parle pas finnois, Sirkka ne parle pas mandarin : il ne leur reste donc que l’anglais pour communiquer, ce qu’ils feront par le truchement d’un anglais approximatif. Ce n’est donc ni les dialogues parcimonieux ni la présence de villageois introvertis et taiseux qui font ce film. En effet, l’essentiel ne passe pas par le verbe dans Master Cheng; Mika Kaurismäki a choisi de mettre l’attention sur le son et l’image. Tout au long du film, les spectateurs sont portés par la beauté des paysages, mis en valeur par une photographe lumineuse. Kaurismäki peaufine avec méticulosité l’esthétique tant visuelle que sonore de Master Cheng, qui se révèlent des protagonistes à part entière. Au fil des scènes se succèdent des craquement des arbres, le clapotis de l’eau sur le lac, le dérapage des pneus du vélo que conduit Nunjo, les éclats de rire des enfants de l’école dans le préau, et même les bruits insolites des touristes chinois qui dégustent les nouilles au poulet confectionnées par Cheng. Chaque son apporte un message, soulignant la spécifié d’un client du restaurant, magnifiant les vastes étendues, la forêt ou l’immense lac qui entourent le village, et soulignant par là-même l’importance de cette nature omniprésente. Sans oublier la dextérité et la rapidité avec lesquelles Cheng prépare des mets selon les desideratae des clients, nous mettant l’eau à la bouche alors que l’on en tend la découpe des aliments, le bruissement de la friture, le crépitement des légumes saisis dans un filet d’huile dans un won qui invite à la dégustation.

— Chu Pak Hong, Vesa-Matti Loiri et Kari Väänänen – Master Cheng

Le directeur de la photographie, Jari Mutikainen, a fait un travail remarquable et offre une succession d’images sublimes aux tonalités expressionnistes qui entraînent les spectateurs dans la douceur estivale d’une fin de journée alors qu’il capture les rayons de soleil sous un angle qui les sublime. Mais les exemples de cette magnifique photographie s’égrainent tout au long du film : lors d’une partie de pêche un soir d’été au pays du soleil de minuit, sur le lac lors d’une escapade conviviale entre Cheng et ses nouveaux amis finlandais, durant une cérémonie à la mémoire de la femme de Cheng qui fait crépiter des pétards pour réveiller l’âme de la défunte et transmettre ainsi les traditions de leur pays à son fils ou encore lors d’une séance dans un sauna en bois avant l’immersion dans l’eau glacée du lac. Pour mettre en valeur tous ces plans, le réalisateur recourt à de nombreux plans larges.

Le sujet du film – un Chinois qui débarque en Finlande – aurait pu laisser redouter quelque clichés sur le choc des cultures, mais Mika Kaurismäki sait savamment les éviter. Le réalisateur prend le parti de décrire avec tendresse et respect des personnages foncièrement bienveillants, tolérants et solidaires, des valeurs bienvenues à l’heure actuelle. Précisions qu’à l’été 2018, le village, généralement si calme, de Raattama à Kittilä a connu une frénésie d’activités alors que le film Master Cheng est tourné. En temps normal, Raattama compte environ cent-cinquante résidents permanents mais au moment du tournage, une centaine de personnes sont arrivés au village bouleversant la quiétude du lieu.

Le film de coproduction finno-chinoise de Mika Kaurismäki ne crée pas de surprises mais se laisse regarder comme une succession de tableaux picturaux, une fresque humaine réalisée avec la patte d’une cinéaste qui affiche une longue expérience. Master Cheng a déjà été présenté dans plusieurs festivals : à Seminci, Valladolid, l’un des plus anciens festivals d’Europe, Master Cheng était le film de clôture du festival. Il figurait en compétition au Festival Tertio Millenio de Rome et au festival Nordische Filmtage à Lübeck. Le film figurait au programme du Scanorama de Vilnius, au Festival du film de Tbilissi, à la Semaine du cinéma finlandais de Saint-Pétersbourg.

Le nouveau film de Mika Kaurismäki est une comédie à la fois universelle et excentrique, chaleureuse et estivale, à l’atmosphère nordique mais au message universel de tolérance, de tendresse et de bienveillance.

 

[Photos : FRENETIC FILMS – source : j-mag.ch]

 

Prezentado por el Dr. Estelle Irizarry
 
Los investigadores ke estudiaron las letras, dokumentos i livros ke eskrivio el deskuvridor del kontinente amerikano se demandan komo es posible ke Colon alkanso un nivel de ekspresion literaria ke desha a la persona maraviyada, i de otra parte izo yerros de ortografia, gramatika i fonetika difisilmente eksplikables en una persona ke eskrive de esta manera.
Sus konosimientos permeten de pensar ke el se krio en el antiguo reino de Aragon, avlando katalan antes del kastiliano, sigun lo provo el periodista i investigador Nito Verdera; ma aun ke en su lenguaje se identifikaron elementos de portugez, gayego i italiano, el eskrivio poko o nada en estas lenguas.
Los investigadores ke analizaron los eskritos de Colon bushkan a eksplikar la grande proporsion de palavras ajenas ke se topan ayi, kon la influensa del katalan i tambien del portugez ke el embezo en los 9 anyos ke bivio en Portugal, antes de venir a Espanya; ma eyos no se demandan onde es ke se avlava una lengua ke era i no era espanyol, ke admitia palavras de otras lenguas i aun kon esto podia yegar a un nivel poetiko?! El paradokso de poder eskrivir manyifikas kronikas, letras i asta poezia en un espanyol ”defisiente” tiene una eksplikasion: no se trata de defisiensia sino de djudeo-espanyol. Sigun Hernandez Alonso, Colon embezo el espanyol antes de 1486, ma yo kreo ke seria mas exakto dezir ke lo ke embezo fue el espanyol de los djudios ke se avian dispersado despues de los progromes de 1391 en el Call de Barcelona, kuando se dispersaron tambien, segun Verdera, los Colom antepasados de Cristobal.
El rolo del djudeo-espanyol komo intermediario i medio de estudio del espanyol eksplika tanto la prezensia de etranjerismos leksikos en la lengua de Colon ansi komo sus konstantes errores en el kastilyano.
Para investigar si esta transmision avía deshado trasas del ladino en el espanyol de Colon, analizi tekstos del korpus dijital de autografos arekojidos por Lluís Yzaguirre i Maura, ke tiene 39,895 palabras, 5,222 de eyas diferentes, djuntos kon algunos otros tekstos de la epoka, tambien dijitalizados. Ma en el proseso, deskuvrí algo aun mas importante i de todos modos sorprendiente: tanto en el espasio de las komunidades djudias ke bivian en Espanya antes de la ekspulsion, ansi komo despues de 1492, en la separasion del sefaradi de su amada Espanya, el ladino reprezentava una aktitud emverso el lenguaje, una mentalidad, i esta mentalidad se observa en Colon tambien, lo ke eksplika el karakter partikular del espanyol ke eskrivia.
Uno de los ke se opozaron mas enerjikamente a las teorias sovre una kualkera semejansa entre la lengua de Colon i el djudeo-espanyol fue Ramon Menendez Pidal, ke rempusho esta idea kategorikamente, bazandose sovre un teksto djudío eskrito en 1410, komo si los autores de una mizma religion eskriven todos de manera igual: i ansi eskrive el a este sujeto:
A los debiles o fantasticos indicios del judaísmo de Colon no puede añadirse el del lenguaje. Este no se parece en nada al de algun texto español que conocemos del siglo XV, como el Testamento de un judío de Alba de Termes, fechado en 1410.
Ma es difisil de akseptar este argumento, bazado sovre un testamento eskrito, siendo ke no se trata de un idioma de tekstos sino de una lengua familiar.
De otra parte, Menendez Pidal, filologo ke fue por munchos anyos prezidente de la Real Akademia de la Lengua Espanyola, konfirma lo ke aya vía notado Las Casas: « Parece difícil decir donde pudo aprender Colon este español deficiente, que ya escribía antes de establecerse en España. » Menendez Pidal konkluye ke duvo embezar el espanyol en su epoka portugeza, durante nueve anyos antes de pasar a Espanya a fines de 1485, kuando dominava la moda kastelyanizante empesada por el infante don Pedro.
Aki kale insistir i demandar otra vez: komo es posible alkansar niveles tan altos de ekspresion en un espanyol defisiente? Komo eksplikar ke un ninyo embeze su lengua maternala de modo defektuozo si no es porke la oye de los ke se topan a su deredor?
La ipoteza ke propozo akí es ke la estranyeza del espanyol de Colon proviene de su eksperiensa kon el ladino ke oyo, i ke el djudeo-espanyol konformo su filozofía linguístika políglota ansi ke su aktitud verso su lengua. Los elementos leksikos, fonetikos i morfolojikos ke paresen yerrados, en el espanyol eskrito de Colon, vienen del djudeo-espanyol – una lengua ke ainda antes de la ekspulsion de 1492 ya existia entre los djudíos de Espanya i los ke avian emigrado de ayi, despues de las matansas de 1391; una lengua ke segun Ken Ellingwood, periodista del Times en Yerushalayim, era entonses, en el siglo 15, una meskla del espanyol kon palavras del portugez, katalan i ebreo, lo ke podría ser la definision del espanyol de Colon.
Komo ya lo apuntimos, el ladino influyo en Colon no solo komo lengua sino ke tambien komo una mentalidad, en la sinyifikasion ke tiene la palavra mentalité para los fransezes, de un kondjunto de konseptos kulturales i sosiales kompartidos por una komunidad. Akí se trata de una seria de karakteristikas ke konforman el karakter distinktivo del ladino i sus avlantes i ke segun el investigador espanyol Pascual Recuero pueden rezumirse ansí:
1) Inkorporasion avierta de prestamos leksikales segun lugares de rezidensia o de pasaje sinyifikativo.
2) Kontenido de variantes rejionales.
3) Intensiones de enigma para konfundir al ajeno, lengua sekreta de la familia.
4) Tendensia naturala al arkaízmo
5) Idiosinkrazias i inkonsistensias; refuzo de konformarse o aktitud indiferente a la ortografía i a las reglas de la gramatika.
Estos konseptos definen, esensialmente, la mentalidad ke enkontramos en los eskritos de Colon ke examinaremos a kontinuasion, para trayer despues exemplos de influensia estilístika i linguístika en dos kategorías mas.
1) Inkorporasion de prestamos
El judeo-espanyol tiene, sigun lo apuntimos, munchas palavras del ebreo, espanyol, gayego i katalan – a las kualas se adjustaron despues del 1492 palavras del turko, grego, fransez i otras lenguas mas. En los eskritos de Colon tambien topamos un grande numero palavras katalanas, portugezes, gayegas i dialektales.
 
2) Rejionalizmo
Los djudíos katalanes medievales avlavan katalan i ebreo en sus vida diaria, un echo raro en Evropa, onde las komunidades djudías avlavan ekskluzivamente la lengua dominante de referensia.
Pascual Pascual Recuero, investigador de la Universidad de Granada ke estudio el ladino i su kreasion literaria durante largos anyos, rekonose el rolo del rejionalizmo en la konsiderasion del ladino komo lenguaje sefaradí, avlado o eskrito. Su diksionario es un leksiko kompakto de las palavras de uzo mas korriente i las partikulas de la lengua espanyola, tal komo se avlava en el siglo XV, kon un chiko predominio de alguna variante rejional.
El desha entender, de manera muy sutil, su opinion sovre la “hejemonía katalana komo influensia en el djudeo-español: kuando apronta dos listas, lo katalan es el primer elemento mensionado”.
3) Lengua sekreta de familia
El enigmatiko Colon konfonde a los lektores kon su lenguaje ekspresivo ma a la vez ambiguo e indefinible, sus rubrikas misteriozas i el uzo en algunas letras de lo ke paresen ser las letras hebreas bet hei. Esta aktitud de vijilansia i misterio ke vemos onde Colon tiene sus bazas en el djudeo-español. Pascual Recuero aze sovresalir este aspekto de la lengua ke para mas konfuzion se eskrivía en soletreo, la eskritura kursiva del ebreo ke era muy difísil i kaje imposible a entender para el ke no la avía embezado en familia.
Kale ver en este konteksto, tal komo lo azen Madariaga i Verdera, su uzo de kod en las letras ke el muevo governador Bobadilla intersepto i mando de Santo Domingo a los Reyes en 1500, akuzando a Colon de deslealtad, siendo ke en eyas este demandava de su ermano Bartolome ke le enbiara fuersas armadas para defenderse kontra Bobadilla. Sovre este epizodo, kontado por el kronista Pedro Martyr de Anglería, komenta Madariaga en 1940:
Es muy poco probable que se hubiesen constituido una cifra para su uso personal. Mas natural parese proponer que conocieron por tradicion familiar alguna forma cursiva del alfabeto hebreo la familia de Colon pudo muy bien haber conservado el conocimiento y aun el manejo de la escritura hebrea despues de haber abandonado el uso de la lengua, sobre todo si se tiene en cuenta la ventaja que para un pueblo perseguido tendría la posesion de una especie de cifra natural automaticamente limitada, con poquísimas excepciones, a las fronteras de la raza.
La prova esta en una pregunta tan lojika komo simple: komo se pudo saver el kontenido de las letras, si estavan eskritas en karakteres deskonosidos? Klaramente la sifra avía sido desifrada porke no era una invension personala de los dos ermanos sino ke de todo un grupo i ke komo konsekuensa era potensialmente aksesible.
4) Tendensia naturala al arkaísmo
Cesar Hernandez Alonso observa ke la lengua de Colon tiene palavras i ekspresiones arkaizantes, karakteristikas mas de prinsipios o de la metad del siglo XV, ke de la tranzision de este siglo al sigiente. El arkaiko espanyol de Colon es derivado del djudeo-español, ke desde sus prinsipios tenia un karakter arkaiko ke se puede notar en muestros dias tambien.
Angel Rosenblat, en su estudio del estilo de Cervantes, komenta sobre el uzo de “non” en lugar de “no”. Segun el, el djudeo-español kedo kon lo ke yama el viejo adverbio “non”, ke avía sido remplasado en la epoka del Quijote kon “no”. Colon uza las dos palavras, ma “non” es uzado kon mas frekuensia ke “no” –  254 vezes para “non”, kontra 235 para “no.
Kon la eksepsion del verbo “”azer” en todas sus formas, ke alterna entre la “f” i la “h”  inisial, en el korpus de Colon se nota una preferensia muy markada por la “f”.
fermoso/fermosura – 10 vezes; hermoso/hermosura – 1
fijo/s – 19 vezes; hijo/s – 1
fasta – 74 vezes;  hasta – 24
fecho – 46 vezes;  hecho – 2
fablar – 26 vezes;  hablar – 5
En esta epoka avia ainda ken uzava las dos formas de esta letra, sigun se nota por exemplo en las “Coplas” de Jorge Manrique, ma esto era en 1476, i el arkaízmo era poetiko i venía bien para “contemplar como se pasa la vida”. Onde Colon, de otra parte, ay ainda formas ke adientro de un siglo ya no serian uzadas mas. Dize Angel Rosenblat ke en siertas situasiones don Quijote uza palavras arkaikas komo fecho, fermosura fazer, ma adjustando entre parentezes ke « en ninguna region del castellano se conservaba esa f-, que sí era constante en los libros antiguos”. No espesifika lo ke es « antiguo », ma seguramente deve ser antes del ke pozo las bazas de la gramatika kastelyana – Nebrija.
5) Idiosinkrasias i inkonsistensias
El ladino se karakteriza por una aktitud de aviertura, una grande toleransia verso la inkonsistensia en la ortografía, gramatika, sintaksa i vokabulario, i por su kapachidad de akomodarse, komo sus avlantes, a diferentes lugares i sirkunstansias, konservando al mizmo tiempo su intimidad de idioma de familia. La gramatika i la eskritura del djudeo-español no yegaron a rijirse por reglas. Ay variantes segun el lugar i el tiempo, a la kontra de la filozofía preseptista de Nebrija. En desparte de esto, Colon uza tambien eskrivir una mizma palavra de diferentes manera, manifestando un notable despresio de la konsistensia, i una aktitud avierta a neolojismos i variantes, sigun se puede notar en los sigientes exemplos:
acressientamiento/acressentamiento, acresentamiento, acresçentamiento
albedrío/albidrío; aprobecha/aprovecha; cibdad/ciudad/cibdat; lebó/llevó
truxeron, truxieron, trujeron, trujieron, trusieron
6) Notables ladinizmos en los eskritos de Colon
A kontinuasion presentamos en forma eskematika una seleksion de tipos de ladinismos ke se topan en los tekstos de Colon.
Diminutivos:  Carmen Hernandez Gonzalez konfirma kon munchos exemplos la persistensia del sufikso afektivo -ico asta oy en el espanyol de Mexico. Colon tambien uza la terminasion –ico del antiguo reino de Aragon ke abonda en las romansas i mizmo en la lengua de kada dia de los sefaradis: muchachika, manseviko, arvoliko. Colon el tambien  avla de “paxaricos” i “cosica”. Don Quijote, en kambio dize “cosita”.
 
A- Munyiz senyala el uzo de la “a” kon infinitivos: asobar, alevantar i adormir ansi ke en palabras ke en kastelyano no es uzual ke tenga esta letra inisial.
Colon uza: afigurava/afigura por imajinar(se), exaktamente komo en ladino (i gayego).  Alebantado por > levantado – existe en ladino i gayego ma no en kastelyano ni katalan. Otros exemplos: abastar, acrecimiento, allegar, anombraron, aseñaladamente, aseñorear, asentar, abastar,  aluenga,  amostrar, abasar
 
Adjektivos. Grado:  Hernandez Gonzalez arekojo en el espanyol meksikano el uso de ”muy’ kon el adjektivo “munchos”, ke se uza en ladino tambien i se repeta en el korpus de Colon onze vezes, komo en muy muncho camino, muy munchas canoas, figos hay muy munchos. Una variante es muy mas claramente, ke se repeta kon presto i atrevido.
Sustantivasion kon –ura.  Pascual Recuero nota la existensia de esta forma en el djudeo-español kon exemplos tales ke: escondedura, escozidura espandidura.
En Colon esta forma es muy frekuente: dobladura, gordura, fermosura, escri[p]tura, altura, bentura, holgura., fechura (por hechura).
Formas estranyas kon sus ekivalensias normales en el korpus son: longura (longitud), estrechura (estrechez), espesura (espesor),
 
Tener por haber
En ladino es muy frekuente el uzo de tener en lugar de avertengo ido.
Onde Colon tambien ay munchos exemplos de esta forma:
Lo que tengo pensado de mi vida; tenía destinado y presto; tenían tomado posesión; luego la tengo cobrada y socorrida; por la muy gran bienquerencia que con vos tengo cobrada.
V. Konkluziones
Colon salio de Espanya el mismo día ke los djudíos ke no kijeron baftizarsen – el en viaje de eksplorasion i eyos en viajes de ekspulsion. A diferensia de eyos, en servisio de los Reyes Katolikos, el pudo tornar i eskrivio diarios, kronikas, letras i livros kaje eksklusivamente en espanyol, ma un espanyol ke para munchos es demasiado defisiente para ser su lengua materna. El djudeo-espanyol deve konsiderarse entre los kandidatos a primera lengua de Colon. A traves del ladino le yegaron los elementos de otros idiomas. Sus eskritos reflektan la mentalidad akavidada, tolerante i rezistente de la kuala tratimos en relasion al ladino.
Naturalmente, esto tiene reperkusiones kon relasion a los enigmas kolombinos – de su lugar de nasimiento, de su edukasion, relijion i sentimiento relijiozo, a los kualos no tokaremos akí, limitandomos a eksplikar el paradokso kon el kual avrimos estas pajinas.
En la Espanya de Colon ke se movía verso la unidad polítika i la uniformidad linguístika, kedavan ekos del ladino ke el almirante-eskritor avia embezado i ke dio a su ekspresion en espanyol una estranyeza ke komentaron munchos sin lograr eksplikarla.
Esta es la misma estranyeza ke siente el avlante de espanyol oy en día al enkontrarse por primera vez kon el ladino. El paradokso ke desperto la kuriozidad de los lektores de Colon, su klara despreokupakion por la konsistensia i la uniformidad linguistika en sus eskritos, el sekreto ke embuelve su orijin i otros aspektos de su vida asi ke munchas idiosinkrazias linguístikas i de estilo, se pueden eksplikar solo en admetiendo ke son konsekuensa de la influensia del  ladino sovre su lengua.
[Orijin: www.aki-yerushalayim.co.il]
Pour sa troisième saison, la Pinacothèque de Paris a présenté en association avec le Rijksmuseum, à Amsterdam, l’exposition passionnante L’Age d’or hollandais de Rembrandt à Vermeer. Ce XVIIe siècle hollandais, une période majeure de l’art, est évoqué par plus de 130 pièces dont une soixantaine de tableaux, une trentaine d’œuvres graphiques – dessins et aquarelles -, une dizaine de gravures et une dizaine d’objets : tapisseries, faïences, miniatures en bois, argenterie et verrerie. Au travers de cet art, cette exposition didactique vise à expliquer comment la jeune république des Provinces-Unies (1581), par sa réussite commerciale maritime et sa tolérance de pensée exceptionnelles, s’impose alors comme une puissance européenne. En 1672, un tiers de sa population était composé de juifs ou de membres de l’un des mouvements protestants dissidents. Un catalogue magnifique et un DVD remarquable ont accompagné cette exposition. Arte diffusera le 18 octobre 2020, dans le cadre de la série documentaire « Le monde dans un tableau » (Die ganze Welt in einem Bild), « Le chapeau de Vermeer » (Vermeers spätes Vermächtnis) de Nicolas Autheman.
Publié par Véronique Chemla
 
Au XVIIe siècle, les habitants de la jeune et petite république des Provinces-Unies (ancêtre des Pays-Bas) se distinguent par leur ingéniosité éclectique alliée à leur audace efficace dans des domaines très divers : « peinture, sciences, création de tissus, assèchement (endiguées dans des polders) et l’exploration maritime ». Ces réalisations impressionnent les Hollandais, dont la réserve est bien connue.       
  
Essor économique
 
La puissance de savoir se conjugue avec celle commerciale maritime et coloniale. Les raisons tiennent essentiellement en la vitesse de navires légers qui naviguent en mer Baltique. Amsterdam devient vite une des places économiques les plus importantes pour l’industrie, le commerce et l’art. 
 
Selon une étude récente, cet État parmi les plus petits en Europe, « met en place le premier système économique moderne ». Contrastant avec des nations européennes essentiellement rurales et agraires, les Provinces-Unies, et notamment la Hollande, atteignent « un niveau d’urbanisation et une confiance dans le commerce et l’industrie absolument inégalés ». Alors qu’ailleurs en Europe l’absolutisme conduit « à une forte concentration des pouvoirs, la républiques était gouvernée par les autorités régionales et locales ». Pour historiens et sociologues, cette république est la première où les citoyens, et non les nobles, détiennent le pouvoir – ce qui en fait de facto une vraie société bourgeoise.
 
Plusieurs organisations de marchands de différentes villes hollandaises s’associent pour former la Compagnie hollandaise des Indes orientales (Verenigde Oostindische Compagnie, ou VOC). Le gouvernement octroya un monopole aux navires hollandais en Asie et autorisa cette Compagnie à « passer des accords commerciaux et à maintenir des relations diplomatiques en son nom ». Le succès fut rapide et éclatant : « les épices, l’or, l’ivoire, la soie, la porcelaine et le sucre remplirent les entrepôts d’Amsterdam et firent de la VOC la plus grande compagnie de commerce et de transport maritime au monde. Pendant deux siècles, elle envoya plus d’un million de personnes en Asie, dans une zone allant de la mer Rouge au Japon ».
Ce commerce avec l’Extrême-Orient influa sur l’art hollandais. Répondant à la demande, des orfèvres conçurent de nouveaux récipients pour les épices exotiques et « les potiers de Deift s’inspirèrent de la porcelaine chinoise importée en grande quantité ». Dans les années 1640, les troubles politiques en Chine réduisirent la quantité de porcelaines d’Extrême-Orient. La réaction des poteries de Deift ? Ils produisirent une faïence imitant les décorations chinoises. « Toute l’Europe était friande des « chinoiseries de Deift», céramiques élégantes au modèle exotique ».

« Dans la deuxième moitié du siècle, il y avait davantage de régents (personnes occupant des charges officielles) et de citoyens nantis assez riches pour s’offrir un mode de vie jusque-là réservé à la noblesse. Un château ou un manoir à la campagne faisait partie de ce nouveau standing ».Ce climat constituait un facteur favorable pour les arts car les citoyens nantis, fiers de leur réussite ou de leur train de vie, souhaitaient se faire immortaliser dans des tableaux ou des sculptures, décorer leurs pièces de réception luxueusement meublées des portraits de leur famille, aux côtés de ceux des membres de la famille d’Orange, des « ecclésiastiques célèbres ou des personnages publics très admirés ». Ceci valorisait l’image sociale et économique de ces citoyens.

Parmi les familles d’aristocrates amateurs d’art, citons d’abord « les membres de la cour des Stathouders de la maison d’Orange qui rivalisaient de plus en plus avec les cours étrangères. Le stathouder Guillaume III et Marie Stuart, roi et reine d’Angleterre dès 1689, bâtirent et décorèrent de nombreux palais en Angleterre et aux Pays-Bas ». 

À la fin du XVIIe siècle, la république a traversé de nombreuses crises. Elle est placée sous l’influence de puissances européennes. Avec la signature du traité de paix avec l’Espagne, elle connaît un déclin économique induit par la crise économique affaiblissant l’Europe. Les raisons ? Rivalité de puissances mercantiles émergentes (France, Angleterre), excédent d’espace de cargaison et chute des prix, moindre compétitivité des chantiers navals hollandais par rapport à leurs homologues anglais qui bénéficient de la mécanisation et de bons cahiers des charges, supériorité croissante de la Compagnie anglaise des Indes orientales. Et c’est 1672, l’entrée en guerre de la république contre la France, l’Angleterre et les évêques de Munster et de Cologne qui signe la fin de cet âge d’or. L’État qui « s’était épanoui sous le roi et stathouder Guillaume III doit se contenter d’un rôle plus modeste sur la scène internationale ».

Un « second Israël »
Les habitants de cette république sont vus par leurs contemporains européens comme « un peuple pacifique, très attachés à sa liberté et à son indépendance ». Leur richesse suscite aussi l’envie. « Par contraste avec d’autres nations européennes qui s’enfoncent dans une récession endémique et font preuve d’intolérance religieuse », la république des Provinces-Unies « apparaît une « terre promise » où tout le monde peut vivre et travailler « en paix et en harmonie »… Elle [maintient] une pluralité de religions, ce qui allait à contre-courant de l’uniformité religieuse des pays alentour ».

Les protestants de cette nation se perçoivent comme un « peuple élu vivant dans un « second Israël ».

C’est en premier lieu la liberté de culte qui attire ceux persécutés pour leur croyance dans leur pays d’origine. De toute l’Europe affluent des écrivains et penseurs pour enseigner, publier et développer leur savoir.

« Pour des raisons pratiques et idéologiques, la république hollandaise était très tolérante. Si les documents administratifs mentionnaient le calvinisme comme seule véritable religion chrétienne, celle-ci ne parvint pas à atteindre le statut d’Église officielle car au moins un Hollandais sur trois avait une autre conviction religieuse. En 1672, un tiers de la population de la république était catholique, un autre tiers était calviniste et le reste était composé de juifs ou de membres de l’un des mouvements protestants dissidents ».


À voir, un portrait intimiste du docteur Ephraïm Bueno (1599-1665), médecin et écrivain juif d’Amsterdam par Rembrandt, c. 1647. C’est vraisemblablement un ami commun, Menasseh Ben Israel, « érudit juif portugais qui possédait une imprimerie à Amsterdam et comptait le docteur Bueno parmi ses clients et financiers », qui a fait se rencontrer l’artiste et ce médecin. « Bueno appartenait à une célèbre famille juive originaire du nord du Portugal, dont étaient issus de nombreux médecins… En 1642, alors qu’il vivait déjà à Amsterdam, Ephraïm Bueno reçut son titre de docteur en médecine de la Faculté de Bordeaux. C’était aussi un homme de lettres qui écrivait de la poésie et traduisait les œuvres de ses confrères en espagnol ».

Dans Intérieur de la synagogue portugaise d’Amsterdam (1680), Emanuel de Witte peint la synagogue qui était à l’époque la plus grande au monde, et était située un peu à l’extérieur de la ville, sur l’île marécageuse de Vlooienburg. Au début, la communauté juive était essentiellement composée de juifs séfarades qui avaient fui le Portugal et l’Espagne, mais après 1650, beaucoup venaient d’Europe de l’Est. À la fin du XVIIe siècle, Amsterdam abritait presque 10 000 juifs, soit la plus grande communauté juive d’Europe de l’Ouest. Représentant de l’école des peintres architecturaux de Delft, De Witte semble avoir été le premier artiste à choisir une synagogue comme sujet de tableaux.
 
Attribuée à Pieter Jansz van Hoven, la lampe de Hanoukka (1696) souligne la virtuosité du travail d’orfèvre. C’est « la plus ancienne des trois lampes hanoukka encore existante réalisées par l’artiste ». Il s’agit vraisemblablement « d’une commande du marchand Salomon Levie Norden, qui l’aurait offerte à sa fille lors du mariage de celle-ci ». Les motifs floraux sont finement ciselés.

Mécénat et guildes
La culture – lettres, arts – s’épanouit naturellement dans les Provinces-Unies. Un nouveau type de mécénat se développe. À la différence d’autres nations européennes où les mécènes sont issus de riches familles aristocratiques, ce sont les négociants issus de familles patriciennes et enrichis par ce commerce qui constituent une classe moyenne principale commanditaire d’œuvres. « Ceux qui s’enrichissaient devenaient à leur tour des commanditaires pour des œuvres, créant une forme de compétition entre les corps de métiers et les familles patriciennes, chacun éprouvant la nécessité de faire valoir sa réussite sociale et son ascension économique ainsi que son changement de statut. La région devint ainsi le pôle culturel majeur où pouvait se développer des ateliers d’artisans et d’artistes. L’art et la culture constituèrent une nouvelle forme de prospérité économique et industrielle ». En est résulté une surenchère sur les sujets, une recherche de sujets originaux, un traitement nouveau des paysages. Naît alors la peinture de genre.

« La majorité des peintures hollandaises créées durant cet âge d’or n’étaient pas des commandes de mécènes de la très haute noblesse ou de l’Église, mais étaient destinées à être vendues sur le marché de l’art. Et pour la première fois aussi, les riches classes moyennes achetaient des œuvres d’art sur une grande échelle ».

Des organismes publics ou de citoyens privés n’accordaient pas de commissions régulières à la plupart des peintres.

Artistes, artisans et peintres en bâtiment étaient membres de guildes spécifiques, sortes d’organisations professionnelles. Les membres d’une guilde étaient sûrs de bénéficier d’un « filet de sécurité plus ou moins solide quand ils traversaient des époques difficiles et d’une certaine protection contre la concurrence de confrères extérieurs à leurs propres villes ».

La première guilde de peintres fut instituée au XIIIe siècle et « fut nommée d’après leur saint patron : saint Luc ». Un artisan non membre de la guilde n’avait pas le droit d’exercer sa profession. « S’ils devaient respecter des normes de qualité et de prix, les membres de la guilde locale de Saint-Luc bénéficiaient cependant d’assurances sociales. Le système de la guilde reposait sur le système très complet de l’apprentissage, qui formait des peintres d’atelier jusqu’à ce qu’ils atteignent le niveau de « maître », qualification exigée pour appartenir à une guilde ».


Un tableau trouvait un acheteur sur le marché de l’art par divers moyens. Généralement, les artistes vendaient directement leurs œuvres aux clients se rendant dans leurs ateliers, ou les présentaient dans des expositions ou des ventes organisées par la guilde. Autre mode de vente : les tombolas ou ventes aux enchères à l’initiative de la confrérie. Il arrivait aussi que les peintres réglaient leurs dettes aux aubergistes ou aux marchands de tableaux par leurs tableaux. Ils recouraient aux vendeurs des rues ou aux marchands établis. Les artistes « pratiquaient régulièrement le commerce de l’art en seconde profession, comme le couple de peintres de Haarlemjan Miense Molenaer(c. 1610-1668) et Judith Leyster (1609-1660) ». Par la vente de leurs œuvres, ce couple acheta plusieurs immeubles dans diverses villes hollandaises et un manoir à la campagne. « Certains artistes, tel Vermeer, pouvaient compter sur un riche client ».

Le « règlement de la guilde empêchait les artistes d’accepter des commandes officielles en dehors des villes où ils habitaient. Exceptions : les portraits que Haarlem Frans Hais (1582/83-1666) a fait du brasseur d’Amsterdam Nicolaes Hasselaer et de sa seconde épouse, Sara Wolphaerts, et Rembrandt qui reçut des commandes même de collectionneurs étrangers ».

Des peintres spécialisés

Des peintres se spécialisèrent dans un genre précis : la nature morte ou la vanité – catégorie de nature morte dont la composition allégorique exprime l’idée d’une vie humaine vaine, précaire – avec Willem Claesz Heda et Pieter Claesz ; le paysage avec Jan van Goyen, Jacob van Ruysdael ou Meindert Hobbema. « Jan Steen ou Adriaen van Ostade illustrent la satire villageoise, tandis que Gerard ter Borch et Pieter de Hooch s’adonnent à la comédie de mœurs et aux scènes de genre dont font partie les fêtes paysannes. Emanuel de Witte et Pieter Jansz Saenredam se spécialisèrent dans la peinture de monuments, Thomas de Keyser et Frans Hals devinrent les spécialistes du portrait et Paulus Potter celui des animaux ».
 
Ces peintres nous offrent un témoignage précis sur la vie quotidienne des Provinces-Unies avec ses artisans (Portrait de l’orfèvre Johannes Lutman par RembrandtL’atelier du tailleur de Quiringh van Brekelenkam), son essor économique (Chantier naval à Amsterdam de Ludolf Bakhuysen), l’urbanisme (L’hôtel de ville d’Amsterdam de Gerrit Berckheyde), les grands évènements (Incendie entre la Elandsstraat et la Elandsgracht à Amsterdam, le 27 juillet 1679 de Jan van der Heyden), etc. Ils contribuent au siècle du clair-obscur et influenceront les impressionnistes, l’art moderne…
 
Souvent, « les scènes de genre qui semblaient avoir été peintes sur le vif étaient en réalité exécutées dans l’atelier de l’artiste ». Nombre de ces tableaux apparemment réalistes contenaient des messages cachés « révélant un principe moral » difficiles à déchiffrer. La popularité de ces œuvres montre combien « les spectateurs adoraient résoudre ces énigmes, tout en admirant la qualité artistique et en appréciant la vivacité des scènes amusantes ».
 
Au XVIIe siècle, les peintres hollandais découvrirent « leur environnement et peignirent les vastes panoramas de la campagne – plat pays traversé d’un réseau de fleuves ». Auparavant, ils avaient considéré le paysage comme une source d’inspiration afin de représenter dans leurs tableaux des arrière-plans imaginaires. Maintenant, leurs peintures accentuent le réalisme.
 
Cependant, d’autres artistes hollandais goûtaient davantage les paysages idéalisés italiens. « Parmi ces paysagistes italianisants, beaucoup venaient d’Utrecht », ville majoritairement peuplée de catholiques et qui « maintenait par tradition des liens forts avec Rome et de nombreux artistes allèrent y travailler ». Entre 1605 et 1620, des artistes quittèrent Utrecht, pour se rendre à Rome. Là, ils découvrirent l’œuvre du Caravage (1571-1610), le peintre italien le plus célèbre. Ils « adoptèrent sa technique du clair-obscur (contraste intense entre la lumière et l’ombre) et sa façon de peindre ses modèles – souvent des gens du peuple à qui il faisait incarner des personnages religieux – d’après nature. À leur tour les artistes de « l’école caravagesque d’Utrecht » influencèrent les œuvres des peintres hollandais qui ne s’étaient jamais rendus en Italie et adoptèrent la luminosité des paysages des artistes italianisants dans leurs peintures idéalisées du paysage hollandais. Parmi ces artistes influencés : le plus célèbre de tous les peintres hollandais du XVIIe siècle : Rembrandt ».
Vermeer et Rembrandt

Paradoxalement, Vermeer et Rembrandt sont devenus des symboles de cette époque, dont ils ne sont que peu représentatifs. Ils se distinguent des autres artistes par leur refus de la spécialisation, leur intérêt pour plusieurs genres. Depuis quatre siècles, ils demeurent des « modèles absolus », dont le génie leur confère un caractère intemporel.

Cette exposition souligne le rôle singulier de Rembrandt, artiste le plus influent de cette époque et qui aborde des genres divers : portraits, paysages, natures mortes, peinture d’histoire, genre alors populaire et d’une exécution difficile car elle exigeait intelligence, formation professionnelle solide, maîtrise technique et ingéniosité pour présenter l’essence d’un évènement qui sera immédiatement compréhensible par le spectateur.

Sa notoriété lui conféra un « statut très particulier et en fit le modèle de cette période par sa tolérance, sa modernité, son réalisme poétique et sa puissance émotionnelle traduite principalement par son usage de la lumière. Maître du clair-obscur, Rembrandt apporte à ses modèles, simples portraits ou scènes religieuses, une dimension, une densité, une beauté humaine inégalée qui font de lui le précurseur de la modernité, un analyste de l’âme et des consciences avec trois siècles d’avance sur ses contemporains ».

Cette exposition a connu un engouement exceptionnel dès son ouverture le 7 octobre 2009 : le 8 janvier 2010, elle comptabilisait 570 000 visiteurs ; en quatre mois, 700 000 visiteurs sont venus admirer les chefs d’œuvres du Rijksmuseum.

Le Bozar Palais Beaux-arts Bruxelles présenta l’exposition Rembrandt en noir et blanc (26 février-29 mai 2016).

L’Essentiel – Le guide de l’exposition. Livret avec une présentation détaillée des œuvres majeures de l’exposition. 1 €
 
Le Portfolio. Il propose dans un grand format les plus beaux tableaux de l’exposition. Broché. 23,8 x 32 cm. 64 pages. 9,50 €

Marc Restellini, Ruud Priem et Peter Sigmond. L’Âge d’Or hollandais de Rembrandt à Vermeer avec les trésors du RijksmuseumEd. Pinacothèque de Paris en association avec le Rijksmuseum d’Amsterdam. Relié – 28 x 24 cm. 304 pages. ISBN : 9782358670043. 45 €. Lire les premières pages.

L’Âge d’Or hollandais de Rembrandt à Vermeer avec les trésors du Rijksmuseum. Ed. Pinacothèque de Paris. Monté en HD, ce DVD « offre un parcours de l’exposition (66 minutes) avec 45 œuvres commentées, permettant de découvrir dans le détail, les techniques, les symboles et le discours de ces génies qui ont peint leur époque et furent fréquemment précurseurs d’une pensée artistique qui aujourd’hui nous apporte cette liberté dans le regard. Il inclut un entretien avec Marc Restellini. Réalisation : Dov Bezman et Frédérike Morlière. Image et montage : Frédérike Morlière. Texte et musique : Dov Bezman. D’après les textes de Ruud Priem. 1h21. 19,90 €. Découvrez un extrait du DVD ».

Le 10 décembre 2017, Arte diffusa « Petits secrets des grands tableaux – « La ronde de nuit » de 1642″.

Arte diffusera le 18 octobre 2020, dans le cadre de la série documentaire « Le monde dans un tableau » (Die ganze Welt in einem Bild), « Le chapeau de Vermeer » (Vermeers spätes Vermächtnis) de Nicolas Autheman.

« En partant d’un détail d’un tableau peint par Vermeer aux Pays-Bas en 1657, ce documentaire déroule un récit passionnant des prémices de la mondialisation. Avec la voix de François Morel ».

« À l’automne 1911, Henry Clay Frick, un riche industriel new-yorkais ayant fait fortune, enrichit sa collection particulière avec un chef-d’œuvre de l’histoire de l’art, L’officier et la jeune fille riant, peint par Johannes Vermeer en 1657. Il représente un homme de dos conversant avec une jeune femme séduisante ».

« Un élément dans ce tableau, attire le regard, détail dont le sens véritable n’aurait pas échappé aux contemporains du peintre : l’immense chapeau que porte l’officier. Pour en arriver à ce que la main de l’artiste inclue ce feutre démesuré, il aura fallu des inventions, des découvertes, des rencontres, des drames et quelques crimes : l’histoire de la naissance d’échanges autour du globe par un peuple hollandais passionnément épris de commerce ».

« Nicolas Autheman revient aux sources de cette mondialisation à travers ce chapeau peint par Vermeer, un feutre de castor dont la quasi-disparition en Europe poussa les marchands néerlandais à se tourner vers les États-Unis, présida au développement de New York et participa à la création de la première place boursière ».

« Narré par François Morel, un éclairage ludique et inédit sur les prémices de notre monde globalisé, librement adapté de l’essai Le chapeau de Vermeer – Le XVIIe siècle à l’aube de la mondialisation de Timothy Brook (Payot & Rivages, 2012). »

« Le chapeau de Vermeer » de Nicolas Autheman

France, 2020, 76 min
Sur Arte le 18 octobre 2020 à 17 h 40
Disponible du 11/10/2020 au 16/12/2020
Visuels :
Premier dessin de New York en 1650
© Austrian National Library
« L’Officier et la jeune fille riant » de J. Vermeer – avec lignes de fuite
« L’Officier et la jeune fille riant », de J. Vermeer – exposé à la Fricks Gallery de New York
©Schuch Productions
 
L’Age d’Or Hollandais – de Rembrandt à Vermeer
Jusqu’au 7 février 2010
À la Pinacothèque de Paris
28, place de la Madeleine, 75008 PARIS
Tél. : 01 42 68 02 01
Tous les jours de 10h30 à 18h. Nocturnes le vendredi jusqu’à 22 h.

Les citations sont extraites du catalogue.

Légende des visuels :
Gerrit Berckheyde 
Hôtel de Ville d’Amsterdam
1693
huile sur toile
52 x 63 cm
Prêt de la ville d’Amsterdam
Rijkmuseum, Amsterdam
© Image Department Rijksmuseum, Amsterdam, 2009
Anonyme, Pays-Bas
Presse à linge miniature
c. 1700
noyer
17 x 8 x 6 cm
Prêt du Koninklijk Oudheidkundig Genootschap
Rijkmuseum, Amsterdam
© Image Department Rijksmuseum, Amsterdam, 2009Frans Hals 
Portrait de femme 
c. 1635
huile sur toile
81,5 x 68 cm
Rijkmuseum, Amsterdam
© Image Department Rijksmuseum, Amsterdam, 2009Aelbert Cuyp
Portrait d’un jeune homme 
c. 1651
huile sur panneau
82 x 70 cm (oval)
Prêt de la ville d’Amsterdam
Rijkmuseum, Amsterdam
© Image Department Rijksmuseum, Amsterdam, 2009Aert de Gelder 
Roi David 
1680
huile sur toile
109,5 x 114,5 cm
Rijkmuseum, Amsterdam
© Image Department Rijksmuseum, Amsterdam, 2009

Emanuel de Witte
Intérieur de la synagogue portugaise d’Amsterdam 
1680
huile sur toile
110 x 99 cm
Rijkmuseum, Amsterdam
© Image Department Rijksmuseum, Amsterdam, 2009

Johannes Vermeer
La lettre d’amour
c. 1669-70
huile sur toile
44 x 38,5 cm
Rijksmuseum, Amsterdam
Acquis avec l’aide de Vereniging Rembrandt
© Image Department Rijksmuseum, Amsterdam, 2009

Jan Davidsz de Heem (attribué à) 
Nature morte avec fleurs dans un verre
c. 1675-80
huile sur cuivre
54,5 x 36,5 cm
Prêt de la ville d’Amsterdam
Rijkmuseum, Amsterdam
© Image Department Rijksmuseum, Amsterdam, 2009

Quiringh van Brekelenkam
L’atelier du tailleur
1661
huile sur toile
66 x 53 cm
Prêt de la ville d’Amsterdam
Rijkmuseum, Amsterdam
© Image Department Rijksmuseum, Amsterdam, 2009

Meindert Hobbema
Le moulin à eau
c. 1666
huile sur panneau
60,5 x 85 cm
Rijkmuseum, Amsterdam
© Image Department Rijksmuseum, Amsterdam, 2009

Rembrandt Harmensz van Rijn
Portrait de son fils Titus, vêtu en moine
1660
huile sur toile
79,5 x 67,5 cm
Rijksmuseum, Amsterdam
Acquis avec l’aide de Vereniging Rembrandt
© Image Department Rijksmuseum, Amsterdam, 2009

 

 

Cet article a été publié le 5 février 2010, puis le 10 octobre 2012 et le :
– 7 février 2013 à l’approche de la diffusion par la chaîne Histoire, les 10 et 16 février 2013, des numéros de la série Palettes consacrés à Rembrandt et à Vermeer ;
– 13 avril 2013 après la réouverture du Rijksmuseum ;
– 10 juillet 2015. Le musée de Flandre à Cassel a présenté l’exposition La Flandre et la mer ;

– 25 février 2016 et 7 décembre 2017.
 
 
[Source : www.veroniquechemla.info]

Um povo que tem muitos templos e cujas cidades se constroem em torno de uma igreja matriz não é um povo confiável

 

Escrito por FLÁVIO R. KOTHE*

Nos templos, os fiéis aprendem a considerar absurdos como verdades normais. Não contestam porque aderem ao que é pregado. Nada estranham. Não interrompem um padre ou pastor para colocar em dúvida o que está dizendo. Quanto maiores os absurdos, mais acreditam que sejam verdades absolutas. É uma concepção dogmática, que não admite a dúvida como princípio do conhecimento.

A oligarquia latifundiária também não aceitava ser contestada. Aos berros do dono, os escravos tinham de baixar os olhos, aceitar as punições. O pelourinho ficava em frente às igrejas. Essa atitude de exigir submissão se introduziu nas universidades com o poderio dos catedráticos e, depois, com o poder dos grupos que dominam departamentos.

Um povo que tem muitos templos e cujas cidades se constroem em torno de uma igreja matriz não é um povo confiável. Ele aprendeu a ser dominado e manipulado, a acreditar em absurdos dogmáticos, a aceitar a palavra autoritária. Isso é tão interiorizado e comum que não é percebido. Desconfia-se de quem desconfia. Não se quer pensar, não se quer que se pense. É mais fácil e cômodo crer. O “ateu” é considerado um coitado, que está despido da proteção divina, não alguém que teve a coragem de superar fantasias compensatórias. O “me engana que eu gosto” é aí a regra de um povo.

Quando o comprador acha que conseguiu algo por um preço inferior ao que essa mercadoria vale para ele e quando o vendedor sabe que conseguiu revender por um preço mais alto do que o objeto lhe custou, então se acha que houve um bom negócio. Cada um está feliz por ter passado a perna no outro. Essa é a base das relações sociais. Nos templos se consagra a hipocrisia do cotidiano.

Cada um aprende a mentir e a usar a mentira como moeda de troca. Trocam-se elogios para não dizer verdades. Fazem-se convites e promessas que de antemão se sabe não serão cumpridas. O sistema eleitoral institui a mentira em imagens, palavras e agrupamentos.

Por quase dez anos morei à beira do Báltico. Lá não se dizia que se iria fazer algo se não se tivesse a intenção de cumprir. Não era preciso prometer. Podia-se confiar no que as pessoas diziam. Preferiam dizer logo que não fariam do que enganar a outros com promessas vãs. Quando se recebia um raro convite para aparecer na casa de alguém na hora tal do dia tal – mesmo que fosse três meses depois –, isso valia para o local e o horário.

Não era como o convite de um carioca ao qual se é recém apresentado e que logo diz “passa lá em casa”: trata-se de uma forma de cortesia, uma hipocrisia que não tem sentido literal. A última meia dúzia de governadores cariocas está presa ou sob suspeita. Parece que lá é condição para ser candidato. O problema não está nos eleitos e sim, sobretudo, nos eleitores, que aceitam o jogo do “me engana que eu gosto”. Quando alguém se apresenta com discurso moralista, o mais sensato é desconfiar de sua fala.

Há expressões populares – como judiar, isso não é bem católico, a situação ficou preta – que são sintomáticas do povo que as usa. Sob o termo “judiar” está agir como um judeu, pela culpa que os judeus supostamente carregam por condenar, torturar e matar o Salvador, como se o poder efetivo lá não fosse o romano: é o antissemitismo. “Isso não é bem católico” significa que não é bem correto, como se o único critério do correto fosse ser católico: é a intolerância religiosa. Uma situação ficar “preta” significa ficar ruim, da cor dos negros escravos: é o racismo.

Aliás, como mostrou Nietzsche na Genealogia da moral, a palavra mau vem de malus, a cor escura da pele, dos olhos e do cabelo dos escravos no Império Romano, enquanto a cor clara dos patrícios era bonus. Ser senhor era bom; ser escravo, ruim. Em inglês, fair significa de cor clara e bom. Os deuses gregos e romanos pareciam mais com a aristocracia do que com os escravos que ela tinha. A escultura, a arquitetura e a pintura religiosa serviam para consagrar a dominação. Essa arte era racista e escravagista. Quem não vê isso, endossa.

Não havia espaço no Olimpo para um deus de origem pobre, operária, a defender pobres e desvalidos. Na Ilíada, quando o soldado Térsites ousa discursar na assembleia contra o fato de estarem todos há dez anos longe de casa e os comandantes nobres ficarem com todos os espólios, ele é surrado por Ulisses e todos dão risada. A crença de que Apolo levaria o sol numa carruagem pelo céu é um sintoma do atraso mental grego, mas isso não é questionado pelos helenistas.

Para o grego era grandioso que um deus estivesse a servi-lo carregando o sol pelo céu assim como é para o cristão ter um deus que tenha morrido para lhe dar vida eterna. Para uma frágil idosa é consolador dizer “vá com Deus”, como se houvesse uma Divina Providência a cuidar de tudo, a obedecer aos seus desejos. Quando Kant, Schopenhauer e Nietzsche propuseram a Vontade a determinar o que se entendia por verdade, eles estavam desconstruindo essa intenção de ver como verdadeiro aquilo que é projeção do desejo, da ânsia de dominar.

Outra expressão popular, “o buraco fica mais embaixo”, de forte conotação sexual, sugere que devemos tratar de aprofundar as questões para encontrar respostas pertinentes. Exatamente isso, porém, é o que não se faz. É mais cômodo crer em dogmas catequéticos do que deixar a dúvida fazer sua dança. Se o Sermão da Montanha é uma antítese à ética patrícia, precisaria ser questionado como tal, mas não se quer saber. Se estão pondo fogo nas matas para plantar soja e fazer pastagens, não se pergunta se para o país e para a natureza é melhor o interesse do agronegócio, a fazer seu “negócio da China”.

Não se quer que se pense, mas apenas que se pense que se pensa, fazendo de conta que o fazer de conta seja toda a conta a fazer. Quanto maior o absurdo em que se crê, mais se crê, achando absurdo que não se creia. O inconsciente da política é a teologia. Cada um quer garantir o paraíso para si, mas antes de morrer. Deus não assusta mais como juiz supremo: ele está obrigado a amar os pecadores e já se tornou pretexto para justificar todos os crimes. Parece que, se houver outra vez, o Capeta, como último dos justos, vai ter de impor as penas devidas.

 

*Flávio R. Kothe é professor titular de estética na Universidade de Brasília. Autor, entre outros livros, de Ensaios de semiótica da cultura (UnB).

 

[Imagem: Oto Vale – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Peintre, sculpteur, Amedeo Modigliani (1884-1920) est un artiste italien Juif de l’École de Paris né à Livourne, port en Toscane. Le Jewish Museum présenta l’exposition Modigliani Unmasked. Le 27 septembre 2020, Arte diffusera, dans le cadre de « L’amour à l’oeuvre » (Liebe Am Werk), « Jeanne Hebuterne et Amedeo Modigliani » (Jeanne Hebuterne und Amedeo Modigliani) par Delphine Deloget. 



Publié par Véronique Chemla
« Un enfant des étoiles ». C’est ainsi que Léopold Zborowski, « l’élégant poète et marchand d’origine polonaise, ami de Modigliani », décrit « avec subtilité celui qui incarne encore le mythe de l’artiste maudit à Montparnasse, quand il brille en effet au firmament de l’École de Paris ». (Daniel Marchesseau, conservateur général du Patrimoine, directeur honoraire du Musée de la vie romantique, Paris).Modigliani et l’École de Paris

En collaboration avec le Centre Pompidou (Paris) et des collections suisses, la Fondation Pierre Gianadda a présenté l’exposition Modigliani et l’École de Paris réunissant une centaine d’œuvres, dont des chefs d’œuvres : les « emblématiques portraits et nus de Modigliani, ainsi que des œuvres des figures principales de l’École de Paris qui furent ses amis et parfois ses inspirateurs », et soulignant la singularité et la variété – influences du cubisme, des « arts primitifs », art africain et art Khmer – de l’œuvre figurative – tableaux, sculptures – de cet artiste italien juif.

Cette exposition « est centrée sur le développement de l’œuvre d’Amedeo Modigliani (1884-1920) de son arrivée à Paris en 1906 jusqu’à sa mort en 1920. Retraçant la trajectoire de cet artiste majeur, la commissaire de l’exposition, Catherine Grenier, directrice-adjointe du Musée d’art moderne, Centre Pompidou, met son évolution esthétique singulière en vis-à-vis des œuvres des artistes qui lui sont le plus proches ».

Sa thèse : montrer l’œuvre de Modigliani  comme « la synthèse des deux cultures et des deux univers formels à l’articulation desquels il évolue : d’une part, la tradition du portrait, maintenue vivace par les artistes cosmopolites de l’École de Paris, d’autre part la révolution esthétique du cubisme ».

L’exposition évoquait aussi l’amitié de Modigliani et de Constantin Brancusi. Le jeune Modigliani « est en effet très vite captivé par le personnage singulier et radical du sculpteur roumain, dont la volonté de vérité et de dépouillement inspirera sa recherche de « la plénitude ».

Une salle entière de l’exposition, était consacrée aux sculptures de ces deux artistes et de leurs amis modernistes, Jacques LipchitzOssip Zadkine et Henri Laurens ». 

L’exposition faisait dialoguer les œuvres de Modigliani avec celle des autres artistes de l’École de Paris, peintres et sculpteurs, souvent Juifs, venus pour la plupart d’Europe centrale dans cette ville-lumière à la charnière des XIXe et XX siècles, et qui ont contribué au rayonnement artistique de Paris en explorant des voies avant-gardistes, tels Chaïm Soutine, Jules Pascin, Marc Chagall  ou Moïse Kisling, dont les œuvres « véhiculent des esthétiques différentes, marquées par l’expressionnisme et un primitivisme inspiré de leur culture populaire locale ».

Malgré son interdiction par des avant-gardes artistiques, la pratique du portrait – d’amis artistes, de membres de la famille ou de galeristes – demeure importante. Un genre artistique dans lequel Modigliani se spécialise et excelle. Bien que toujours figurative, l’œuvre de Modigliani est influée par le cubisme. Une initiation au cubisme favorisée par la proximité de son premier atelier et du Bateau Lavoir, où se retrouvent les cubistes. Sans adhérer au cubisme, Modigliani s’éloigne de l’influence de Toulouse Lautrec prégnante dans ses premières œuvres parisiennes, et va « engager un processus de schématisation et de stylisation ».Il partage aussi leur intérêt pour les « arts primitifs », art africain et art Khmer qu’il découvre au musée ethnographique du Palais du Trocadéro.

L’indépendance et l’absence d’esprit de chapelle de Modigliani se révèle par la variété de ses amis, rencontrés dans ses ateliers de Montmartre puis de Montparnasse. Suzanne Valadon et son fils, Maurice Utrillo, André Utter, Jules Pascin, Gino Severini, Constantin Brancusi, Amadeo de Souza Cardoso, Max Jacob, Jacques LipchitzOssip Zadkine, Moïse Kisling, Chaïm Soutine, Georges Kars, Marc Chagall, Diego Rivera, André Derain, Ortiz de Zarate, et Pablo Picasso qu’il fréquente surtout après la guerre.

Modigliani « traverse le moment où les avant-gardes se solidarisent, puis le temps des déchirements et des défections, sans dévier de sa route qui s’apparente à un processus progressif de purification. De plus en plus désincarnés, ses portraits à la schématisation célèbre, avec leurs yeux sans pupilles colorés d’un bleu irréel, deviennent comme des masques se découpant dans un décor de peinture pure, comme les marionnettes d’un théâtre métaphysique ».

Un « enfant des étoiles »
Amadeo Modigliani naît le 12 juillet 1884, à Livourne, port franc – exempté de droits de douane – toscan situé sur la côte Ligure, à quelques kilomètres au sud de Pise dont un canal le relie. Livourne est hérissé de fortifications militaires édifiées face à la mer, de quatorze églises catholiques datant de la Renaissance et abrite la grande synagogue juive, deuxième en Europe par sa taille et ses trésors. Ville où a grandi Leonetto Cappiello, qui deviendra un maître de l’affiche à Paris. Depuis la fin du XVIe siècle, Livourne, cosmopolite – Arméniens, Grecs, Hollandais, Anglais, Allemands -, bénéficie d’un édit de tolérance réunissant les « lois de constitution livournaise » promulguées par le grand-duc Ferdinand Ier de Médicis en 1593. Cet édit garantit, notamment, et en particulier aux Juifs, la liberté de culte et d’exercice.

Ainsi dès la fin du XVIe siècle, hors ghetto, prend son essor une importante communauté séfarade venue d’Espagne, après en avoir été chassée par le décret d’Alhambra signé sous l’Inquisition par la reine de Castille, Isabelle Ière la Catholique en 1492.

Installée à Livourne sous le nom de « Gorneyim », dite aussi « Gorni » ou « Grana », cette « nation hébreu » compte ainsi parmi ses membres les plus distingués, les familles paternelle, d’Isaac Modigliani et celle, maternelle, d’Isaac Garsin, d’Amedeo Modigliani.

Malgré des difficultés financières dues à des faillites industrielles et commerciales, ces deux familles offrent une éducation aimante et ouverte au quatrième et dernier enfant du ménage Modigliani. À la naissance d’Amedeo, le couple a déjà trois enfants : Emanuele, âgé de douze ans, futur brillant avocat et député socialiste, Margherita, âgée de dix ans, qui enseignera le français et sera la mère adoptive de sa nièce Jeanne Modigliani, puis Umberto, âgé de six ans, futur ingénieur des mines.

Le père, Flaminio Modigliani, originaire d’un village éponyme près de Rome, « effacé et piètre gestionnaire, s’absente souvent du foyer familial pour diriger ses affaires en Sardaigne ». Née à Marseille en 1855, dans une famille d’origine livournaise aux racines tunisiennes et espagnoles, sa jeune épouse, Eugénie Garsin, « appartient à une haute lignée israélite méditerranéenne affiliée, dit la tradition, à la parentèle du philosophe Spinoza ». Polyglotte – français, anglais, italien -, elle transmet à ses enfants son goût de la littérature et de la philosophie.

Amedeo Clemente naît « dans la belle bâtisse à deux étages que les familles Modigliani et Garsin se partagent, 38 Via Roma, l’une des artères principales du centre – ce que rappelle une plaque apposée sur la façade en 1959 ». Rapidement, Eugénie doit élever sa famille seule et faire « l’apprentissage de la gêne ». Elle gagne sa vie en donnant des cours particuliers.

Surnommé « Dédo », Amedeo est « choyé, tant par son grand-père maternel Isaac Garsin qui lui donne le goût de la lecture jusqu’à l’intellectualisme, que par ses oncles et tante. De santé fragile, l’enfant est élevé à la maison jusqu’à l’âge de dix ans dans une tradition judaïque libérale et dans un souci austère de formation à l’étude ».

Il « lit ainsi très tôt Dante, puis Nietzsche mais aussi, dit-on, Baudelaire et les premiers textes du jeune d’Annunzio que sa mère traduit en français. De cette adolescence protégée, il gardera une inclination naturelle pour la poésie et la déclamation ».

Âgé de 14 ans, après une grave fièvre typhoïde, il fait part de sa vocation de peintre à sa mère qui l’encourage. Ne restent que peu d’œuvres de sa jeunesse, « ses esquisses de 1898 dans l’atelier du paysagiste livournais Guglielmo Micheli à la Villa Baciocchi, comme celles exécutées en 1903 à La Scuola libera di Nudo de l’Accademia di Belle Arti à Florence dirigée par le professeur – également livournais – Giovanni Fattori, avant Venise (Scuola libera di Nudo du Regio Istituto de Belli Arti) où il séjourne trois ans ».

En 1901, âgé de 17 ans, Amado effectue, à l’initiative de sa mère, son premier séjour dans le Mezzogiorno, au Sud de la péninsule italienne. À la suite de l’hémorragie tuberculeuse dont souffre son fils, elle décide de compléter l’éducation visuelle de son fils à Naples, Capri et Amalfi, puis à Rome et à Florence, afin de découvrir les primitifs avant les maîtres du classicisme et de la tradition baroque, l’art étrusque et l’architecture gréco-romaine. Enthousiasmé par ses visites de musées – musées de Rome, Musée archéologique de Naples, Palazzo Pitti et Galleria di Uffizi à Florence – d’églises et de basiliques (Saint-Pierre de Rome), le jeune Amedeo sent sa « vocation souveraine qui le pousse irrésistiblement à peindre, et à peindre dans la joie ». En outre, il est influencé par la fréquentation à Florence « des amis de Fattori, regroupés sous les couleurs des Macchiaioli (« tachistes », terme choisi par dérision). Les échanges à Venise dès 1904 avec son jeune ami et cadet de trois ans, Manuel Ortiz de Zárate – dont il croquera plus tard les traits à Paris – comme ses visites de la Biennale le conduisent également à progresser. La palette vériste en vogue dans le Nord de l’Italie, en opposition au néoclassicisme, au purisme académique tout comme au romantisme du XIXe siècle, l’incite à user d’un traitement contrasté entre les taches de couleurs et le chiaroscuro. Ses premières huiles procèdent d’un impasto chromatiquement puissant ». 

À l’hiver 1906, au rebours du « grand tour » en Italie prisé par les Romantiques, Amedeo Modigliani, âgé de vingt-deux ans, quitte Livourne pour s’installe Paris. Dix ans lui suffisent pour s’imposer au sein de la communauté artistique de Montmartre et Montparnasse.

Modigliani « se souviendra toujours de sa ville natale au glorieux passé, et de l’éducation très libérale reçue de ses parents issus de la meilleure bourgeoisie juive locale. Nourri de ses racines judéo-latines, comme Constantin Brancusi de ses traditions orthodoxes de Transylvanie, il s’affranchit cependant de toute pratique religieuse, comme nombre de ses contemporains à l’orée du nouveau siècle, tout en sublimant l’interdit de la représentation par son génie de l’image ». Grâce à l’aide financière de sa mère, Modigliani arrive à Paris en hiver 1906, « quelques mois après le scandale de la « cage aux fauves » et l’épanouissement du fauvisme auquel il n’adhère pas ».

À Montmartre, il s’installe près du Bateau-lavoir et fréquente, mais rarement, les peintres Pablo Picasso, André Derain, Maurice Utrillo et le jeune Diego Rivera, les poètes et critiques Max Jacob, Guillaume Apollinaire et André Salmon.

En automne 1907, âgé de 24 ans, il est émerveillé par la première rétrospective posthume du peintre Cézanne au Salon d’automne – avant l’exposition de 1909 chez Bernheim Jeune.

Rencontre amicale décisive : celle avec Paul Alexandre, un jeune médecin de trois ans son aîné qui, de 1907 à 1914, est « son seul vrai confident, son principal acheteur et commanditaire, et son plus fraternel soutien ». Leur « connivence est capitale dans la création du peintre, mais aussi – surtout ? – entre 1910 et 1914 dans l’envol du dessinateur – dont on connaît les très nombreuses études de têtes et de cariatides au trait de contour sur papier – et du sculpteur, puisque Modigliani se destine alors en priorité à cette discipline – il s’y était déjà intéressé trois ans plus tôt à Pietrasanta, près de Carrare, non loin de Livourne ».

C’est « un joyeux et jubilatoire phalanstère que le docteur Paul Alexandre met à la disposition de ses amis artistes au 7 rue du Delta, proche de l’Hôpital Lariboisière et de la Gare du Nord. S’y retrouve un petit groupe d’artistes amis que rejoint bientôt le sculpteur Constantin Brancusi, récemment arrivé à pied de Roumanie, et qui venait de quitter l’atelier de Rodin. Modigliani y trouve à son tour un havre chaleureux, propice au travail comme au débat ».

Parmi « les tableaux de sa jeunesse parisienne, on relève ainsi ses premières effigies masculines, en particulier les diverses commandes de la famille de son ami Paul Alexandre brossées dès 1909 : d’abord le père, Jean-Baptiste, puis Paul, dont il exécute trois portraits (deux autres suivront en 1911-1912), et enfin le frère, Jean, qui s’occupe alors du « Delta » avant de mourir de tuberculose en juin 1913. Jean et Modigliani étaient suffisamment liés pour qu’il dédicace cette même année 1909 « à Jean Alexandre » la peinture La Mendiante exécutée pendant l’été à Livourne ».

Les premières œuvres de Modigliani portent l’empreinte d’Henri de Toulouse-Lautrec et de son ami de la Butte, Théophile Alexandre Steinlen. Bien qu’il ait découvert Les Demoiselles d’Avignon dans l’atelier de Picasso, rue Ravignan, Modigliani demeure à distance du cubisme. De même, il se distingue des « futuristes italiens à Paris qui exaltent le monde moderne, les machines et la vitesse, à travers le manifeste publié par l’écrivain Marinetti (Le Figaro, 20 février 1909), et dont font partie les peintres Balla, Carrà, Russolo et Severini, et le sculpteur Boccioni ».Par l’intermédiaire de Brancusi, rencontré en 1909 au « Delta », Modigliani s’installe dans un atelier mitoyen au rez-de-chaussée du 14 cité Falguière, derrière Montparnasse, et s’initie à la pierre.

En sculpture, les maitres de Modigliani sont l’Italien Medardo Rosso et Auguste Rodin, qui vient de s’installer dans l’hôtel Biron.

« Rodin et Rosso, qui ont expérimenté le plâtre et la terre, l’argile et la cire, sont suivis par Matisse et Picasso, qui à leur tour s’essaient au modelage – contrairement à Modigliani, qui reprend, sous la férule de Brancusi, la taille directe, exigeante technique de tradition latine ». Il « existe une différence sensible dans les approches physique et esthétique entre la ronde-bosse, d’une part, qui façonne un matériau à modeler, plâtre ou terre, et l’outil, d’autre part, qui dégage et fait apparaître un sujet à partir d’un bloc de bois ou de grès, traverse de chemin de fer ou pierre d’Euville.

Entre 1910 et 1914, Modigliani se consacre principalement à cette discipline exigeante et rude pour qui n’a pas été formé en apprentissage ». Demeurent vingt-cinq rondes-bosses de sa main, essentiellement des têtes. « Nourrie de culture méditerranéenne, la statuaire de Modigliani (de 1910 à 1913 environ) offre une plastique originale participant tout à la fois de l’ellipse chère à Brancusi comme du synthétisme des arts premiers, mais aussi de l’art des Cyclades, des effigies égyptiennes admirées au Louvre et de la mystérieuse déesse ibère, La Dame d’Elche, entrée au Louvre en 1897 ».

Après la vogue du japonisme à la fin du XIXe siècle, l’avant-garde découvre au tournant du siècle l’art primitif, et se nourrit d’« art nègre » provenant d’Afrique comme d’Océanie ». À 25 ans, Modigliani « s’en imprègne chez ses camarades Derain, Vlaminck, Picasso, Braque, mais aussi à travers la collection de sculptures baoulé réunie par Paul Alexandre. Il visite le Musée ethnographique du Trocadéro – futur Musée de l’homme – et le Musée Guimet sur la colline de Chaillot, et se lie aux sculpteurs Jacques Lipchitz et Henri Laurens, également passionnés de fétiches, qu’il fera bientôt poser devant son chevalet ».

Fragilisé par les maladies dans son enfance, Modigliani consomme alcool et drogue. « C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles il abandonne la taille directe de la pierre qu’il pratique avec difficulté dans un certain isolement, sans le soutien de praticiens confirmés. La pénibilité du travail, la poussière minérale qui encombre les poumons, l’indifférence de la critique lorsqu’il présente Têtes, ensemble décoratif au Salon d’automne en 1912, ainsi que la misère grandissante conduisent Modigliani à retourner à la peinture, qui sera désormais son medium et son (modeste) gagne-pain durant toute la période de la guerre ».

1er août 1914, la guerre contre l’Allemagne est déclarée. Modigliani est réformé par l’État français pour raisons de santé. Il demeure à Paris, alors que Paul Alexandre est mobilisé en première ligne dès le 3 août. Les Montparnos « instaurent une atmosphère créative et libertaire ». Modigliani crée des portraits de ses amis à l’huile et au crayon, rarement à l’encre. À Montparnasse, les artistes se rencontrent parfois à la cantine ouverte par la peintre russe Marie Vassilieff près de son atelier, avenue du Maine.  »

Participant de sa misère matérielle et de sa détresse morale, Modigliani continue d’abuser de l’alcool – l’absinthe, « la fée verte », n’est prohibée en France qu’en 1915 – et de paradis artificiels, puisqu’il prend depuis longtemps du haschich avec Paul Alexandre et de l’opium avec André Salmon – qui publie en 1910 son recueil de poésies Le Calumet.

Cela ne l’empêche cependant pas de brosser avec fermeté, selon une facture légère et enlevée, quelques trois cents portraits à l’huile en moins de cinq ans. Il choisit ses modèles aussi bien pour leur intensité personnelle et les complicités intellectuelles, artistiques et religieuses qu’il noue avec eux, que pour le charme de leur mise, la modestie d’une servante ou la franchise du regard chez un fils de concierge.

Ainsi a-t-il laissé une galerie unique, passionnante et bouleversante de toute une communauté marginale d’artistes de toutes origines et toutes appartenances : d’Amérique du Sud, le Mexicain Diego Rivera et le Chilien Manuel Ortiz de Zárate ; d’Espagne, Pablo Picasso, Juan Gris et Celso Lagar ; de Lituanie, Chaïm Soutine ; de Pologne, Moïse Kisling avec sa femme Renée, Simon Mondzain, Pierre-André Baranowski, Henri Hayden et sa femme Odette ; de Russie, Marie Vassilieff, Oscar Miestschaninoff et Léon Bakst ; de Lituanie, Jacques Lipchitz ; de Biélorussie, Léon Indenbaum, Ossip Zadkine et Pinchus Krémègne ; de Finlande, Léopold Survage… Tous ses camarades figurent ainsi dans le corpus de ses peintures et dessins, hormis Chagall, qui reste bloqué en Russie de juillet 1914 à 1922 ».

En 1916, Modigliani « retrouve avec émotion le poète d’origine suisse Blaise Cendrars. Engagé dans l’armée française comme volontaire étranger, celui-ci vient de perdre au combat son bras droit – sa main d’écrivain – qui est amputé au-dessus du coude. Son portrait, ascétique, est poignant. Cendrars écrira d’une main gauche encore malhabile les vers de la plaquette de la seule exposition personnelle de Modigliani qui s’est tenue de son vivant ».

Parmi « les trente-deux toiles présentées à la galerie Berthe Weill en 1917, plusieurs nus sont saisis par la police le jour de l’inauguration pour atteinte à la pudeur. Mais les vers ne purent être interdits : Max Jacob, réformé depuis 1897, vient également à Montparnasse. Modigliani en laisse en 1916 deux admirables portraits, alors que le poète prépare l’édition à compte d’auteur de son recueil Le Cornet à dés (1917) qui lui vaudra la notoriété. Juif de naissance, Max Jacob, profondément troublé par une première apparition de l’image du Christ en octobre 1909 sur le mur de sa chambre près du Bateau-lavoir, est gagné par une foi chrétienne fulgurante après une deuxième apparition dans un cinéma en décembre 1914. Il reçoit le baptême catholique en la petite chapelle de la congrégation Notre-Dame de Sion, sise rue Notre-Dame des Champs, en plein cœur de Montparnasse, le 18 février 1915, avec Picasso pour témoin. Modigliani, dont la culture juive est intacte et les liens d’amitié étroits avec nombre d’artistes amis juifs, ashkénazes pour beaucoup, est sensibilisé au plus haut point par le poète tant admiré au charisme prenant, devant l’expression de son cœur soudain mis à nu ».

La même année, « traverse en météore ce cercle parisien bohème, amené par Max Jacob, le jeune et brillantissime Jean Cocteau, causeur infatigable et dandy élégant. Entre deux permissions, Modigliani, comme Kisling, en brosse un important et séduisant portrait après de nombreux croquis ». 

Modigliani « travaille beaucoup, en particulier à la demande du très jeune Paul Guillaume, que lui a présenté Max Jacob, et qui est son défenseur le plus actif et marchand exclusif de 1914 à 1916. Celui qu’il surnomme « Novo Pilota – Stella Maris » dans l’un des quatre portraits peints qu’il laisse du jeune marchand, alors que ce dernier n’a pas même vingt-cinq ans. Paul Guillaume, étonnamment précoce, doit sa réputation, alors naissante, à sa clairvoyance et à son flair, et impose auprès de collectionneurs choisis maints peintres du début du siècle. De Matisse à Picasso, de Soutine à Derain, de Chirico à Marie Laurencin, il sait promouvoir leurs talents pendant et après la Grande Guerre.

Si Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard ou Daniel-Henry Kahnweiler – que Modigliani ne fréquente jamais directement – sont aujourd’hui bien connus grâce à leurs souvenirs et entretiens, Paul Guillaume, disparu brutalement à quarante-deux ans en 1934, n’a guère laissé de documents de ses initiatives. Mais la collection offerte au Louvre par sa veuve, Mme Domenica Walter Guillaume, témoigne de son extraordinaire sens de la qualité et de son amitié indéfectible. Le peintre trouve en celui qui est par ailleurs un des premiers à imposer l’art africain, un soutien rare et une stabilité financière salvatrice ».

Léopold Zborowski, « poète en exil arrivé en 1910, prend le relais fin 1916 et devient son marchand comme il sera celui de Foujita et de Soutine. Sa femme Hanka et la très jeune Paulette Jourdain posent naturellement, comme lui, à plusieurs reprises dans l’atelier de Modigliani qu’il a mis à la disposition du peintre, rue Joseph Bara, au cœur de Montparnasse, derrière le restaurant La Closerie des Lilas. C’est Zborowski, à l’élégance racée, qui organise sa première exposition personnelle chez Berthe Weill, rue Taitbout, dans le quartier des galeries ».

Charmant, fougueux, Amedeo Modigliani « connaît en une quinzaine années de nombreuses et tumultueuses passions, souvent déréglées par l’alcool », et évoquées dans La Vie passionnée de Modigliani d’André Salmon, ami du peintre de ses débuts jusqu’à sa disparition, et la biographie Modigliani sans légende, écrite par sa fille Jeanne Modigliani.

Inspiratrices, muses et consolatrices, trois femmes ont « compté pour Modigliani, ce génie séducteur, magnétique et fragile : la journaliste et poétesse anglaise Beatrice Hastings de cinq ans son aînée, dont il fait de nombreux tableaux et dessins et avec qui il a, entre 1914 et 1916, une liaison orageuse ; Lunia Czekowska, sans doute sa grande amie de cœur pendant la guerre, et enfin Jeanne Hébuterne, qu’il rencontre en 1917 par l’entremise de son amie, sculpteur d’origine ukrainienne, Chana Orloff. La jeune fille, alors âgée de dix-neuf ans – Modigliani en a trente-trois –, étudie la peinture à l’académie Colarossi. Ils s’installent rapidement ensemble rue de la Grande Chaumière, dans un logement prêté par Zborowski. Jeanne, éperdument amoureuse, au talent prometteur, à la douceur angoissée, apporte à son aimé une paix relative ». Le couple a une fille, Giovanna, appelée aussi Jeanne, née le 29 novembre 1918 à Nice.

De chacune de ses égéries, il laisse de nombreux portraits comme de leurs proches Hanka ou Paulette Jourdain. Les grands nus, sensuels et chauds selon la tradition classique, évocatrice mais réservée, semblent quant à eux avoir été brossés d’après des modèles de Montparnasse qu’il connaissait naturellement intimement – parmi lesquelles Elvira ou la belle Gaby – mais non d’après ses compagnes Beatrice et Jeanne. Son dernier nu couché, particulièrement âpre et moderne, sans doute inachevé, transcende, par la puissance du pinceau, la volupté toute italianisante des précédents ».

Dès mars 1918, en raison de « sa mauvaise hygiène de vie, des privations dues à la guerre et des bombardements sur Paris, son état de santé s’aggrave. Zborowski, tenant également compte de l’imminente deuxième maternité de Jeanne, envoie le couple sur la Côte d’Azur entre Nice et Cagnes où la famille Hébuterne aurait eu une maison. Le littoral comme l’arrière-pays montagneux et la belle lumière méditerranéenne rappellent au peintre la Riviera de son enfance. Il s’en inspire pour quatre petits paysages, les seuls de toute sa carrière, qui évoquent sa province natale, la Toscane voisine ».  »

Autour de la Promenade des Anglais, le couple retrouve Foujita et sa femme Fernande, Chaïm Soutine, Léopold Survage et sa compagne Germaine Meyer, Anders Osterlind et sa femme Rachel. Osterlind, paysagiste français d’origine suédoise, connait depuis son enfance l’illustre et vieillissant Renoir qui, comme ses parents, habite Cagnes. C’est grâce à lui que Modigliani est reçu dans son vaste domaine des « Collettes » et d’y voir à l’atelier du maître deux de ses derniers nus. Mais aucun dialogue ne fut possible entre eux. Curieusement les deux peintres devaient disparaître à quelques semaines d’intervalle, Renoir dans sa soixante-dix-neuvième année le 3 décembre 1919, Modigliani six semaines plus tard à l’âge de trente-cinq ans ».

À Paris, Modigliani achève en janvier 1920, « à la veille de sa mort, sa dernière toile – son seul et unique autoportrait. L’artiste, pressentant sa disparition imminente, voulait laisser pour l’éternité une image de lui qui soit unique, élégante, secrète, intemporelle, comme l’ultime salut d’un héros romantique moderne ».

Le 24 janvier 1920, souffrant d’une méningite tuberculeuse, il est amené en urgence à l’Hôpital de la Charité, rue des Saints-Pères à Saint-Germain-des-Prés – détruit en 1935, l’immeuble est remplacé par la nouvelle Faculté de médecine -, où il décède le soir même.Enceinte de huit mois, Jeanne Hébuterne se suicide le lendemain en se défenestrant de l’appartement de ses parents, à quatre heures du matin.

Amedeo Modigliani est enterré le 27 janvier au cimetière du Père-Lachaise à Paris, en présence de ses amis. Depuis 1930, la dépouille de Jeanne Hébuterne est inhumée à ses côtés.

Fille de l’artiste, Jeanne Modigliani (1918-1984) a donné à Christian Parisot les archives de Modigliani et le droit d’autoriser les reproductions d’œuvres de ce peintre et sculpteur. M. Parisot a alors fondé l’Institut légal des archives de Modigliani à Rome, et a organisé des expositions dans des musées nationaux, etc. Et ce, « malgré des controverses  » qu’il a suscitées.
Dès 2002, Hébuterne, petit-neveu de Jeanne Hébuterne, a accusé M. Parisot d’avoir créé de faux dessins de cette artiste. En 2008, un tribunal a condamné M. Parisot à une amende et à deux ans de prison, mais la Cour d’appel l’a relaxé.
En 2010, la police italienne a confisqué des œuvres lors d’un spectacle sur Modigliani. Il s’avéra que 22 de ces œuvres étaient des faux Modigliani. Après une enquête de deux ans, la police a reproché à M. Parisot d’avoir reçu des biens contrefaits et de les avoir faussement authentifiés. M. Parisot a clamé qu’il « était toujours clair que ces œuvres étaient des reproductions ».
En janvier 2014, un tribunal italien a rejeté les demandes de Laure Nechtschein Modigliani, petite-fille de Modigliani née en 1951, visant à récupérer ces archives, car il estimait que sa mère les avait légalement confiées à M. Parisot, qui, par son catalogue raisonné, avait renforcé le patrimoine de l’artiste.
Le 6 février 2014, Christian Parisot a comparu devant un tribunal romain pour avoir authentifié en toute connaissance de cause 22 œuvres faussement attribuées à Modigliani.Le « théâtre métaphysique de l’art »
« Frais émoulu de l’École des beaux-arts de Venise, Modigliani arrive à Paris à un moment crucial. L’année 1906, date à laquelle le jeune artiste italien s’installe dans le quartier de Montmartre, correspond en effet à une période de transformation radicale de la scène et des enjeux artistiques. Le Salon d’automne, cette même année, révèle au public les expérimentations des artistes fauves, dont la liberté et la vigueur font scandale. L’année suivante, dans le secret de son atelier, l’artiste espagnol Pablo Picasso, installé à Paris depuis 1900, achève Les Demoiselles d’Avignon, qui crée un séisme inégalé dans l’histoire de l’art. L’exposition rétrospective posthume de l’œuvre de Paul Cézanne lors du Salon d’automne de 1907 fait sensation parmi les artistes, qui découvrent par ailleurs avec fascination les masques africains et la richesse plastique de l’art traditionnel non occidental ». (Catherine Grenier, commissaire de l’exposition)Parallèlement aux innovations techniques, à la découverte de civilisations lointaines, les « ateliers partagés et les « cités d’artistes » se développent à Paris créent des réseaux d’amitié et encouragent les confrontations et les échanges ».

« L’ordonnancement rétrospectif des mouvements artistiques de cette époque fait souvent oublier le caractère hétérogène et anarchique ainsi que l’esprit d’émulation qui règnent alors dans les ateliers. Ce qu’on désigne plus tard par le terme générique d’« École de Paris » est en fait une communauté composite où des artistes espagnols, italiens, portugais, russes, roumains, bulgares, allemands, anglais, américains, mexicains, brésiliens, japonais, etc., s’amalgament aux artistes et aux courants artistiques français, dont ils vont modifier profondément le panorama comme le mode de vie ». Modigliani s’installe dans son premier atelier parisien rue Caulaincourt, près du Bateau-lavoir, un « ensemble d’ateliers où les adeptes du cubisme sont réunis autour de Picasso et Juan Gris ». Il est reçu par Manuel Ortiz de Zárate, rencontré en 1902 en Italie. Il multiplie les rencontres avec des artistes dans les cafés de Montmartre et à l’académie Colarossi où il travaille d’après modèle.

En 1908, par l’intermédiaire du Dr Paul Alexandre, son premier mécène, il rencontre en particulier Henri Le Fauconnier, Maurice Drouard et surtout Constantin Brancusi.

Dans ses peintures comme dans ses dessins, Modigliani « opère une hybridation qui n’est sans rappeler celle pratiquée par son ami le peintre bulgare Jules Pascin, qui a fait sa signature d’un expressionnisme adouci et adapté à la description des scènes et personnages de la vie parisienne. Comme lui, Modigliani s’intéresse à l’univers du spectacle et fréquente les théâtres – l’un de ses rares autoportraits le montre sous les traits d’un Pierrot costumé. Mais il puise surtout son inspiration dans le monde et les amitiés qui l’entourent, et dans une revisitation de l’histoire de l’art. La simplicité et la pureté qui caractérisent son travail sont en fait le produit d’une synthèse, qu’il pousse petit à petit à son stade ultime. C’est ce qu’il appelle « atteindre la plénitude », résultat auquel il n’accède pour chaque œuvre qu’au prix d’une multitude d’étapes préparatoires, dont attestent les centaines de dessins qu’il a réalisées, alors que sa production picturale est beaucoup plus limitée ».

Bien que fréquentant des artistes aux styles très divers – Ortiz de Zárate, Suzanne Valadon et son fils, Maurice Utrillo, André Utter, Pascin, Severini, Brancusi, Amadeo de Souza-Cardoso, Jacques Lipchitz, Ossip Zadkine, Moïse Kisling, Chaïm Soutine, Georges Kars, Marc Chagall, Diego Rivera et André Derain -, Modigliani demeure inclassable. Gino Severini se souvient de son refus en 1910 de signer le manifeste des peintres futuristes, malgré ses relations avec les artistes italiens à Paris. Malgré l’aura de Picasso, qu’il fréquente surtout après la Première Guerre mondiale, Modigliani ne rejoint pas les rangs des cubistes.

Modigliani rencontre ces artistes à Montmartre puis à Montparnasse, où il s’installe en 1909, dans la très animée cité Falguière, et ensuite à la Ruche, ainsi que dans les cafés et cabarets qu’il fréquente assidûment. Parmi les poètes, Max Jacob, Blaise Cendrars et Jean Cocteau font partie de son entourage proche.

Modigliani « traverse le moment où les avant-gardes se solidarisent, puis le temps des déchirements et des défections, sans dévier de sa route, qui, malgré des évolutions stylistiques successives, est d’une linéarité quasi absolue ».

Si la carrière brève de Modigliani révèle des évolutions majeures, elle évolue selon « un processus progressif de purification. Après la guerre, les traces de l’expressionnisme et du symbolisme présentes dans ses premières œuvres s’effacent progressivement, pour laisser place à une planéité et à une schématisation du motif qui devient sa marque personnelle, le très célèbre « style Modigliani ». « Art de composition et de synthèse, qui se double d’une autoanalyse et d’un processus de purification : ainsi pourrait-on qualifier la démarche et l’originalité de Modigliani » qui façonne son style à partir d’éléments hétérogènes.

« Kisling, Soutine, Kars et Chagall prolongent dans une plastique actualisée une tradition du portrait qui n’est pas liée à l’exigence de la commande – les mécènes sont très rares –, mais plutôt à la dimension familiale et communautaire au sein de laquelle se développe leur création artistique. Autoportraits, portraits des membres de la famille, des amis, d’autres artistes ou portraits de groupes caractérisent la production de ces artistes, qui adaptent cette iconographie aux différents crédo modernes auxquels ils se rattachent. C’est ce trait qui a engagé certains critiques à évoquer la proximité artistique de Modigliani avec les artistes juifs de l’École de Paris qui, à la Ruche, forment une communauté très vivante. Si stylistiquement Modigliani est très éloigné de ces artistes, le choix de ses sujets et l’adoption quasi exclusive d’un modèle de portrait hiératique l’en rapprochent.

Ses premiers tableaux exposés, La Juive (1908) ou La Mendiante (1910), mais aussi Le Joueur de violoncelle (1909) et le Portrait de Drouard (1910), sont une adaptation du style de Toulouse-Lautrec aux registres du quotidien et de l’intimité. Traversés de cézannisme, tant dans la gamme des couleurs que dans la construction des volumes, ces tableaux se centrent sur la figure. À la différence de nombre de ses amis, comme Utrillo qui en fait un thème exclusif, le paysage n’a pratiquement aucune place dans son œuvre, qu’il soit naturel, urbain ou domestique. Tout au long de sa carrière, le portrait reste son sujet de prédilection, ce qui fait de lui un exceptionnel mémorialiste de la communauté artistique de son temps.

Aucun autre peintre de son époque n’a en effet portraituré un nombre aussi important d’artistes : Brancusi, Soutine, Kars, Kisling, Pinchus Kremegne, Celso Lagar, Gris, Lipchitz, Cocteau, Oscar Miestchaninoff, Léopold Survage, Picasso, Rivera, entre beaucoup d’autres, passent par son atelier ». Cependant, « à la différence des peintres de l’École de Paris, les tableaux de Modigliani ne restituent rien du contexte ou de l’ambiance environnants. Ses personnages sont autonomes et révèlent très peu de leur temps et de leur environnement, si ce n’est par des détails vestimentaires ou de coiffure. Plus sa facture évolue, plus ces détails tendent à se simplifier, voire à s’effacer, afin que toute l’attention se concentre sur la figure et le fait pictural ».

En 1909, Modigliani rencontre le sculpteur roumain Brancusi dont il visite l’atelier.

Il « a créé très peu de sculptures dans l’ensemble de sa carrière, mais celles-ci figurent parmi ses œuvres les plus abouties. Ortiz de Zarate rapporte que, dès leur rencontre, Modigliani aspire à travailler la pierre. Mais ce n’est qu’à partir de ses échanges avec Brancusi, qui l’invite à venir travailler dans son atelier, que l’artiste se confronte véritablement à la discipline et aux exigences plastiques de la sculpture. Adoptant le principe de la taille directe, ses sculptures de pierre à la figuration très schématisée forment une synthèse entre la puissance brute qu’il a appréciée dans les objets d’art africain et le raffinement dont il trouve l’exemple dans la statuaire archaïque comme dans les sculptures khmères qu’il admire au musée du Trocadéro. Ce mélange de rudesse primitive et de sophistication extrême caractérise l’œuvre de Brancusi, qui allie de même la volonté d’un art sauvage à une large érudition ».

L’œuvre sculptée de Modigliani ne dépasse pas trente pièces, mais l’exercice de cette discipline joue un rôle déterminant dans l’art de cet artiste et l’affirmation de son style : « l’affirmation d’un impératif de vérité, en corrélation avec une volonté de simplicité ». Le « modelage est une « perversion », seule vaut la taille directe, qui ne ment pas. La dimension architectonique, également primordiale, trouve des développements multiples dans ses très nombreux dessins de cariatides réalisés avant la guerre, ainsi que dans l’ensemble de peintures qu’il crée de 1916 à sa mort en 1920. L’allongement vertical et les déformations qu’il fait subir à la figure, l’amplification du cou qui devient semblable à un tronc, le ciselage des arrêtes du nez et de la bouche, sont autant des caractéristiques qui rappellent la plastique de ses sculptures, à peine dégagées du fût de la pierre ».

Lipchitz se souvient : « La première fois que nous nous sommes rencontrés c’est quand Max Jacob m’a présenté Modigliani et que ce dernier m’a invité dans son atelier de la cité Falguière. Il exécutait à ce moment-là une sculpture, et bien évidemment ce qu’il faisait m’intéressait au plus haut point. Lorsque je suis allé le voir dans son atelier – c’était au printemps ou en été – il travaillait dehors. Quelques têtes de pierre – cinq peut-être – étaient à même le sol sur le ciment de la cour devant son atelier. Il procédait à des finitions, allant de l’une à l’autre. Je le vois encore comme si c’était aujourd’hui, penché sur les têtes tout en m’expliquant qu’il les avait toutes conçues comme un seul ensemble. Je crois que ces têtes ont été exposées un peu plus tard cette même année au Salon d’automne, disposées par palier, un peu comme des tuyaux d’orgue pour émettre cette musique spéciale qu’il souhaitait. »

Ce geste sculptural épuré, le peintre l’applique dès la fin de l’année 1909 à la peinture. « S’il partage la pratique du genre du portrait avec ses amis de l’École de Paris, le traitement plastique qu’il réserve à la figure convoque tout à la fois les apports du modernisme et son intérêt pour l’art ancien : ainsi se superposent et se croisent dans ses figures le schématisme de la sculpture, la relation complexe du plan et du volume que le cubisme a introduite et le rappel de la peinture primitive italienne et l’intérêt pour les arts primitifs. La synthèse des formes rejoint la synthèse des cultures. Les figures deviennent de plus en plus atemporelles, privées de psychologie, apatrides et, dans ses dernières œuvres, abstraites. Les quelques nus qu’il réalise sont marqués des mêmes caractéristiques : peu sensuels parce que désincarnés, laissant le moins de développement possible aux volumes et aux détails du corps, un corps réifié qui occupe intégralement l’espace comme une surface découpée ».

En 1916, des photographies montrent Modigliani avec Picasso et d’autres amis de ce dernier, dont Ortiz de Zarate. En 1915, il peint un portrait de Picasso, ainsi qu’un portrait de Rivera, un ami commun. Les cubistes sont divisés, marqués par le « scandale Rivera ». Certains, dont Pierre Reverdyn reprochent à Rivera d’avoir peint des portraits. Rivera gifle Reverdy, et le poète décrit le peintre comme un traitre et un lâche. Picasso « réhabilite lui aussi le portrait et la peinture figurative ».

« Acclamé après sa mort comme un génie par les foules, émues par sa destinée tragique mais aussi par ses œuvres, dont le succès ne se dément pas, il a été longtemps boudé par la critique et l’institution. Jugé trop populaire et pas assez radical dans ses choix plastiques, il fait l’objet de peu d’études et ne se trouve distingué que comme le peintre le plus connu de l’École de Paris. Pourtant, il est l’un des seuls artistes à avoir vraiment tenté d’opérer la synthèse entre le monde cosmopolite et multiculturel de l’École de Paris et les avancées les plus déterminantes de l’art des avant-gardes. Le bagage intellectuel avec lequel il arrive à Paris – il est notamment lecteur de Friedrich Nietzsche et de Gabriele d’Annunzio – s’est frotté aux réalités d’une communauté à la fois bouillonnante de vitalité et minée par les incertitudes de l’exil et de la précarité ». Paul Alexandre racontait que Modigliani aime les acteurs qu’il surnommait des « marionnettes » – l’une de ses œuvres représente une marionnette actionnée par des fils.

Modigliani-Brancusi
Les relations entre ces deux artistes « s’inscrivent dans le climat artistique qu’Apollinaire décrit comme une « longue révolte contre la routine académique pour poursuivre à la face de l’univers la logique des grandes traditions ».

Par l’entremise du Dr Paul Alexandre, Modigliani, qui veut s’initier à la pratique de la taille directe en sculpture, rencontre vers 1908 Brancusi. Brancusi, qui « jusqu’à cette date ne pratiquait que la sculpture par modelage, commence alors à façonner des petites têtes taillées directement dans la pierre, l’une d’entre elles figurant dans une photographie dédicacée à Paul Alexandre. C’est aussi à cette époque que le sculpteur amorce une remise en question des critères académiques de Salon, fondés sur la représentation réaliste du corps humain. Ainsi, dans sa première œuvre de commande importante en 1907, un groupe funéraire destiné à la ville de Buzau en Roumanie, sur lequel il travaille plus de trois ans par modelage, nous pouvons discerner dans la figure principale, intitulée La Prière, des formes très simplifiées, presque géométriques. Lorsqu’il l’expose en Roumanie en 1910, il présente également deux autres sculptures, taillées directement dans la pierre : La Sagesse de la terre et son premier Baiser (Craiova), qui trouvent aussitôt des acquéreurs roumains, sensibles à ce travail et au message qu’il communique ». (Alexandra Parigoris, chercheur invité, School of Fine Art and History of Art, Université de Leeds).

Modigliani a vraisemblablement assisté à leur réalisation à Paris, car il vit depuis 1909 dans un studio rue Falguière, que Brancusi lui avait déniché. « L’esquisse du portrait de Brancusi, au revers du Violoncelliste (1909) – exposée au Salon des indépendants de 1910 – atteste du fait qu’ils se fréquentent à l’époque ».

Le second Baiser de Brancusi, « une stèle funéraire qu’il érige en 1911 au cimetière de Montparnasse sur la tombe d’une jeune femme qui s’était donné la mort, nous fournit une clef. Cette œuvre marque un vrai tournant dans sa carrière, qu’il citera toujours comme son « chemin de Damas ». Les deux corps enlacés, dressés comme une colonne s’élançant vers le ciel, font référence à la tradition secrète du Zohar, que Papus (Gérard Encausse) avait rendu accessible à travers ses études sur la Kabbale à la fin du XIXe siècle. L’union sexuelle est un symbole d’essence mystique et abstraite de la forme primordiale de la création divine, force rayonnante et créatrice par excellence. Ainsi, « l’accouplement » en plein cimetière acquiert par sa situation une signification beaucoup plus mystique et transcendantale. Cette idée est également présente dans la théosophie d’Édouard Schuré (Les Grands Initiés, 1899), chez Dante et, de façon peut-être moins explicite, dans toute la littérature symboliste, que Modigliani connaît bien ».

Brancusi, « son aîné de huit ans, armé d’une solide formation académique de sculpteur, vient d’un milieu modeste de paysans roumains. Paul Alexandre se souvient de lui s’exprimant dans un français hésitant, « peu cultivé dans le sens “intellectuel” du terme mais doté d’une âme sensible et religieuse » Modigliani, issu quant à lui d’une famille intellectuelle d’origine juive séfarade, arrive à Paris en ayant beaucoup plus lu que peint. La lecture de Nietzsche, dans sa jeunesse, encourage sa croyance dans sa destinée d’artiste. À Paris, il côtoie Max Jacob et s’intéresse comme d’autres artistes et intellectuels aux sciences occultes, ce qui explique probablement l’intérêt qu’il porte à l’art égyptien, que l’on considère alors comme emblématique d’un art dont le message, caché dans des hiéroglyphes mystérieux, n’est accessible qu’aux initiés ».

La seconde sculpture de Modigliani dans l’exposition « appartient au groupe des Têtessculptées aux visages minces et aux cous allongés qu’il expose d’abord en 1911 dans l’atelier du peintre portugais Amadeo de Souza-Cardoso, également ami de Brancusi, puis en 1912 au Salon d’automne dans la salle dédiée au cubisme. Les nombreux dessins préparatoires qui subsistent montrent que Modigliani est influencé par l’art africain aussi, bien que l’expression définitive de ses Têtes s’inspire de l’art égyptien. Le titre, Tête, ensemble décoratif, que Modigliani inscrit dans le catalogue, est révélateur: le terme « décoratif », pourrait être ici compris dans le sens symboliste d’un art subjectif, dans lequel la forme n’est que le signe dont se revêt l’idée. Il est aussi tentant d’établir, dans la réflexion de Modigliani, un rapprochement avec l’aspect mystérieux des temples égyptiens. Par un heureux hasard, les Têtes sont regroupées sous l’immense tableau abstrait de František Kupka, Amorpha, fugue à deux couleurs (1912), à proximité de toiles qu’Apollinaire qualifie d’« orphiques ». Il est fort possible que ce soit Modigliani qui transmette ces idées à Brancusi, qui crée durant cette période son premier oiseau, Maïastra (1910-1912), dont la forme s’inspire de l’art égyptien. Le thème de l’oiseau d’or, tiré du folklore roumain, évoque l’illumination révélatrice ».

Le sculpteur américain Jacob Epstein les rencontrent début 1912, « peu après l’installation au cimetière du Père-Lachaise de son tombeau d’Oscar Wilde (1911), qui partage également une thématique occulte. Par l’entremise d’Epstein, Modigliani vend une de ses Têtes (1912, Tate Modern) au peintre anglais Augustus John. Dans un article paru en 1914 dans la revue anglaise d’avant-garde Blast, Henri Gaudier-Brzeska inclut Brancusi et Modigliani dans liste des « moderns », les artistes qui luttent pour l’art moderne ».

Pour des raisons de santé, Modigliani doit renoncer à la sculpture. Les arts khmer et indien du Musée Guimet inspirent Brancusi, Souza-Cardoso et Modigliani. On « retrouve dans les têtes définies de manière assez générique des portraits de Modigliani les volumes simples de sa sculpture, qu’il traduits en aplats dans sa peinture. Ces visages, dépourvus de ressemblance physique avec un modèle précis, sont souvent comparés à des masques. Cette même approche caractérise le portrait de Mlle Pogany par Brancusi. Le buste présenté dans l’exposition, Mlle Pogany III, datant de 1930 – bien après la mort de Modigliani en 1920 –, représente l’étape finale de la série. Les yeux en amande de la première version ont disparu, et seuls quelques éléments évoquent encore un visage : la découpe en forme de « v », qui tranche sur l’arrondi de la tête, se lit comme une arcade sourcilière, et la chevelure en cascade qui confère au buste un aspect lunaire ».

Dernier exemple des rapports entre Brancusi et Modigliani : les « esquisses des courbes voluptueuses de la série des Cariatides (1914-1915) de Modigliani et la silhouette de la Princesse X (1916) de Brancusi, qui provoque un scandale lors de son exposition au Salon des indépendants de 192022. Tous deux font preuve dans ces œuvres d’un intérêt pour la sculpture indienne en haut-relief dont les volumes sensuels se retrouvent notamment dans les courbes du buste de Brancusi ». Pour beaucoup, c’est un phallus, mais le sculpteur « explique qu’il s’agissait à l’origine d’un buste en marbre assez naturaliste, affiné au cours d’un long travail… La simplification du buste à quelques signes n’a fait qu’accroître la charge érotique de la statuaire indienne étudiée dans les musées ».

Une relation Brancusi-Modigliani significative et bénéfique pour les deux artistes.

Hommages
Le 6 février 2014, Christian Parisot, président de l’Institut légal des archives de Modigliani à Rome, a comparu devant un tribunal romain pour avoir authentifié en toute connaissance de cause 22 œuvres faussement attribuées à Modigliani.

Histoire et le MAHJ ont rendu hommage à Modigliani les 14 et 15 juin 2014.

Le 23 mars 2015, Arte diffusa Les authentiques fausses têtes de Modigliani, documentaire de Giovanni Donfrancesco : « Été 1984 à Livourne, ville natale d’Amedeo Modigliani. Sous l’impulsion de Vera Burdé, conservatrice du musée de la ville, la mairie décide de draguer le fond du canal. Elle espère découvrir des sculptures de Modigliani, qui les y aurait jetées soixante-quinze ans plus tôt, vexé, dit la légende, par les remarques désobligeantes de ses amis. Les pelleteuses sont installées et les Livournais, mi-fascinés, mi-goguenards, observent les ouvriers à l’œuvre. On repêche un pot de peinture (« C’est le pot de peinture de Modigliani ! » s’écrient les badauds), un vélo, une mobylette (« C’est la mobylette de Modigliani ! »), quelques revolvers mais pas de sculpture. Les recherches infructueuses se prolongeant, trois étudiants décident de façonner leur propre tête, avant de la jeter, la nuit tombée, dans le canal. Dès le lendemain, leur œuvre émerge des eaux, immédiatement saluée par les critiques et les historiens de l’art comme une découverte exceptionnelle. Mais une deuxième tête, puis une troisième, sont repêchées. La ville et le monde de l’art entrent en ébullition…Vingt-cinq ans après, Giovanni Donfrancesco ressuscite cette épopée burlesque grâce aux images filmées alors et au récit de ses principaux protagonistes. Un régal ».

Le 9 novembre 2015, à New York, lors de la vente The Artist’s Muse: A Curated  Evening SaleNu couché (Reclining Nude), toile majeure (1917-1918) d’Amedeo Modigliani évaluée à 100 millions de dollars, a été adjugée par Christie’spour 170,405 millions de dollars hors frais (158,5 millions d’euros) et hors commission de 12% perçue par la maison de vente aux enchères, soit un total de 179,4 millions de dollars. Vendu par une famille italienne résidant en Suisse et descendante de Gianni Mattioli, Nu couché n’avait jamais présenté aux enchères. Ce montant constitue un record pour Modigliani, et le deuxième prix le plus élevé jamais versé  pour une œuvre d’art mise aux enchères. Le précédent record pour un Modigliani concernait une sculpture vendue en novembre dernier pour 70,7 millions de dollars.

Huile sur toile, Nu couché est l’un des nus de Modigliani dans sa période parisienne, et un tableau peint pour Leopold Zborowski. Exposées alors par la galeriste parisienne Berthe Weill (1865-1951), « ces œuvres avaient fait scandale, au point que la police avait ordonné leur retrait ».

« Au cours des dernières années, nous avons créé des relations très signifiantes avec des collectionneurs en Chine, et nous sommes ravis de confirmer que le Long Museum a acheté notre premier lot de la soirée, Nu couché de Modigliani », a expliqué Jussi Pylkkänen, président général de Christie’s après avoir dirigé cette vente aux enchères animée. Situé à Shanghaï, le Long Museum a été fondé par Liu Yiqian et son épouse Wang Wei. Mmilliardaire chinois né en 1963, président de la société d’investissement Sunline, Liu Yiqian est « très actif sur le marché de l’art ».

L’œil intérieur

« En collaboration avec la Réunion des musées nationaux (RMN), le LaM (Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut) a présenté au printemps 2016 une rétrospective exceptionnelle consacrée à l’œuvre d’Amedeo Modigliani et intitulée Amedeo Modigliani. L’Oeil intérieur« .

Cette exposition s’intéresse à « trois aspects d’une carrière tout à la fois brève et féconde : le dialogue que le jeune artiste italien, de formation classique, a entretenu avec la sculpture antique et extra-occidentale, sa pratique du portrait et la relation singulière qui lie l’œuvre de Modigliani au collectionneur Roger Dutilleul : entre 1918 et 1946, ce dernier fit l’acquisition d’une trentaine de tableaux et de très nombreux dessins de l’artiste, toutes périodes confondues, ce qui fait de lui, avec Jonas Netter, l’un des plus importants collectionneurs de l’œuvre du peintre ».

« Peintre et sculpteur italien, Modigliani connut une carrière tout à la fois brève et féconde. Le musée conserve l’une des plus belles collections publiques françaises du célèbre artiste de Montparnasse : pas moins de 6 peintures, 8 dessins et une rare sculpture en marbre réunis par Roger Dutilleul et Jean Masurel, fondateurs de la collection d’art moderne du LaM. Collectionneur passionné, Roger Dutilleul croise la route de Modigliani en 1918, moins de deux ans avant la mort prématurée de l’artiste. Autour de cette rencontre, le LaM orchestre une exposition événement qui réunira ce fonds exceptionnel et de nombreux prêts inédits. Une centaine de peintures et dessins de l’artiste est présentée, aux côtés d’œuvres de Constantin Brancusi, Pablo Picasso, Jacques Lipchitz, Chaïm Soutine, Moïse Kisling, Henri Laurens, André Derain… »

L’exposition « propose une traversée de l’œuvre d’Amedeo Modigliani en explorant trois aspects d’une carrière tout à la fois brève et féconde. En premier lieu, l’exposition mettra en lumière le dialogue que le jeune artiste italien, de formation classique, a entretenu avec la sculpture antique et extra-occidentale. Autre dimension centrale de son œuvre, sa pratique du portrait occupera une place prépondérante dans le parcours. Seront mis en exergue les portraits qu’il fit de ses amis, pour la plupart acteurs eux aussi de l’avant-garde parisienne. Enfin, l’exposition sera l’occasion de mieux comprendre la relation singulière qui lie l’œuvre de Modigliani au collectionneur Roger Dutilleul : entre 1918 et 1946, ce dernier fit l’acquisition d’une trentaine de tableaux et de très nombreux dessins de l’artiste, toutes périodes confondues, ce qui fait de lui, avec Jonas Netter, l’un des plus importants collectionneurs de l’œuvre du peintre ».

Aux sources de la sculpture

« Après avoir suivi l’enseignement de plusieurs écoles d’art à Florence et Venise, Amedeo Modigliani quitte l’Italie pour Paris en 1906. Il y fait la connaissance de Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso, André Derain et Diego Rivera. À la fin de l’année 1907, il rencontre le Docteur Paul Alexandre, qui devient son mécène et lui ouvre les portes de sa colonie d’artistes. Encouragé par sa rencontre avec Constantin Brancusi vers 1908, Modigliani se concentre sur la sculpture. Visiteur assidu des musées du Louvre et du Trocadéro, il regarde avec attention les reliefs de l’Égypte antique, les statuettes de la Grèce archaïque, les masques de Côte d’Ivoire et les fragments du temple d’Angkor. Le patient travail d’analyse et d’absorption qu’il opère alors – allonger ou aplatir la figure, moduler les traits du visage, jouer sur le déhanchement ou les ornements – se révèle à travers ses études en séries. Pour rendre compte de ce long travail d’élaboration, l’exposition réunit un ensemble significatif de sculptures et d’études de têtes et cariatides, motifs qui occupent presque exclusivement Modigliani de 1910 et 1914. Ces œuvres prennent place auprès d’une Tête de femme sculptée – seule version en marbre connue à ce jour – acquise par Jean Masurel ».

Portraitiste de l’avant-garde

L’état de santé de Modigliani, ainsi que des soucis financiers, l’obligent à renoncer à la sculpture en 1914 ; il se consacre alors exclusivement au dessin et à la peinture.

Les années de guerre lui permettent de se rapprocher des autres artistes d’avant-garde restés à Paris, en particulier ceux du cercle de Picasso ».

« L’un d’entre eux, l’écrivain Max Jacob, le présente au marchand Paul Guillaume en 1915 ».

Le « portrait reprend alors la première place dans son travail. Croquant sans relâche, Modigliani utilise la physionomie des artistes qui l’entourent pour mettre au point un vocabulaire du portrait radicalement nouveau. Bien que parfaitement reconnaissables, les visages s’unifient en masques symétriques où, souvent, l’un des yeux apparaît sans pupille. Il parvient à combiner avec maîtrise la véracité du portrait – exécuté de mémoire – et un style tout à fait personnel ».

« Cette période constructive fut particulièrement prisée de Roger Dutilleul : les portraits de Moïse Kisling, Viking Eggeling et Jacques Lipchitz font partie de la collection du LaM. Ils donnent un aperçu d’un ensemble qui comprenait aussi ceux d’Henri Laurens et Léopold Survage. Au-delà des relations amicales, ces portraits révèlent parfois des échanges artistiques dont témoigne une sélection d’œuvres réalisées par les peintres et sculpteurs qui furent aussi les modèles de Modigliani.

Les dernières années
« Dès 1916, le poète d’origine polonaise et courtier amateur Léopold Zborowski met toute son énergie à faire connaître l’oeuvre de Modigliani ».

« Après une série de nus, exposés à la galerie Berthe Weill en décembre 1917, Modigliani, dont la santé décline, réside dans le sud de la France du printemps 1918 au printemps 1919. Il y poursuit son travail de portraitiste et perfectionne le style qui fera son succès : le cadre s’élargit, la palette s’éclaircit sous l’influence de Cézanne, la matière s’allège, toute contenue dans une ligne qui serpente, tandis que la composition s’unifie dans une peinture apaisée ».

« Pendant ces quelques années, Lunia Czechowska, amie du peintre, Hanka Zborowska, épouse de son marchand, et sa célèbre compagne Jeanne Hébuterne, la mère de sa fille, sont ses modèles privilégiés. C’est au début de cette période que Dutilleul fait la connaissance de Modigliani, par l’intermédiaire de Zborowski. L’amateur éclairé devient l’un de ses principaux acheteurs, réunissant plusieurs nus et portraits de la période niçoise, avant de constituer une collection plus exhaustive dans les années qui suivent. Il devient aussi l’un de ses modèles en 1919, lorsqu’il prend la pose pour un portrait qui appartient aujourd’hui à une collection privée américaine et que le LaM présente à nouveau dans ses salles ».

Modigliani Unmasked

Le Jewish Museum présenta l’exposition Modigliani Unmasked. « The Jewish Museum presents an exhibition of early drawings by Amedeo Modigliani—many of which are being shown for the first time in the United States. Acquired directly from the artist by Dr. Paul Alexandre, his close friend and first patron, these works illuminate Modigliani’s heritage as an Italian Sephardic Jew as pivotal to understanding his artistic output ».

« Always speak out and keep forging ahead. The man who cannot find a new person within himself is not a man. » Amedeo Modigliani

« Modigliani Unmasked considers the celebrated artist Amedeo Modigliani (Italian, 1884-1920) shortly after he arrived in Paris in 1906, when the city was still roiling with anti-Semitism after the long-running tumult of the Dreyfus Affair and the influx of foreign emigres. Modigliani’s Italian-Sephardic background helped forge a complex cultural identity that rested in part on the ability of Italian Jews historically to assimilate and embrace diversity. The exhibition puts a spotlight on Modigliani’s drawings, and shows that his art cannot be fully understood without acknowledging the ways the artist responded to the social realities that he confronted in the unprecedented artistic melting pot of Paris. The drawings from the Alexandre collection reveal the emerging artist himself, enmeshed in his own particular identity quandary, struggling to discover what portraiture might mean in a modern world of racial complexity ».

« The exhibition includes approximately 150 works, those from the Alexandre collection as well as a selection of Modigliani’s paintings, sculptures, and other drawings from collections around the world. Modigliani’s art will be complemented by work representative of the various multicultural influences—African, Greek, Egyptian, and Khmer—that inspired the young artist during this lesser-known early period ».

« Among the works featured are a mysterious, unfinished portrait of Dr. Alexandre, never seen before in the United States; impressions of the theater; life studies and female nudes, among them the Russian poet Anna Akhmatova; and drawings of caryatids and heads, which are telling of Modigliani’s sculptures, which he created over a five-year period from 1909 to 1914 ».

Les Heures chaudes de Montparnasse

Le 11 août 2017 à 8 h,  Histoire diffusa, dans le cadre des Heures chaudes de MontparnasseEnquête sur la vie, l’oeuvre et le destin de Modiglianide Jean-Marie Drot (1992). « Au début des années 1960, Jean-Marie Drot avait mené une enquête sur la vie, l’oeuvre et le destin d’Amedeo Modigliani en recueillant les témoignages de nombreuses personnalités et de sa fille, Jeanne Modigliani. En 1981, profitant de l’exposition « Modigliani » au musée d’Art moderne, il réactualise ce portrait en filmant en couleur les toiles et les sculptures de l’artiste, tout en conservant les interviews d’époque en noir et blanc ».

Modigliani – Le corps et l’âme mis à nu

Le 10 décembre 2017, Arte diffusera « Modigliani – Le corps et l’âme mis à nu », documentaire de Hilka Sinning. « Peintre et sculpteur phare du début du XXe siècle, Amedeo Modigliani s’est surtout rendu célèbre pour ses portraits qui, aux dires de ses modèles, mettaient leur âme à nu. Ses nus féminins, aux corps sensuels, suscitent plus que jamais l’admiration. Un documentaire lumineux, à l’occasion de l’exposition Modigliani à la Tate Modern de Londres ».
« Peintre et sculpteur phare du début du XXe siècle, Amedeo Modigliani s’est surtout rendu célèbre pour ses portraits qui, aux dires de ses modèles, mettaient leur âme à nu. Ses nus féminins, aux corps lumineux et sensuels, suscitent plus que jamais l’admiration. En 2015, son « Nu couché » a été cédé aux enchères pour une somme record. À l’automne 2017, c’est la Tate Modern qui met l’artiste à l’honneur, près d’un siècle après sa disparition, en 1920. En compagnie de l’écrivain et brillant critique d’art britannique John Berger, ce documentaire explore l’énigme des nus de Modigliani, qui offrent au spectateur une sensation d’intimité inégalée. Pour Berger, ce mystère réside avant tout dans le sentiment amoureux, qui permet à l’artiste de fixer en la magnifiant l’image de la personne aimée. Une thèse qu’il a développée dans un essai, « Modigliani’s Alphabet of Love ».
Modigliani a peint aussi ses amis peintres, dont Pablo Picasso. Il a peint une trentaine de nus qui éclipsent ses autres œuvres. Il « rompt avec la tradition académique du nu, genre artistique majeur. Comme les maîtres italiens de la Renaissance, il cherche une forme idéale dans le nu, suit les poses classiques. Mais il renonce au cadre mythologique ». La pilosité de la femme représentée par Modigliani choque les passants déambulant devant la galerie de Berthe Weill. « Une femme », résume Marc Restellini.
Simplification et complexité. C’est cette curieuse alliance que réussit le peintre qui a beaucoup de mécènes. Modigliani ne peint pas les atrocités de la Première Guerre mondiale, mais ses amis restés à Paris : par exemple, Haim Soutine, méprisé par certains, en soignant les mains : un symbole d’une tribu d’Israël. Modigliani « découvre de nouvelles simplifications ». « Tout commence par la peau et ce qui l’entoure ». Ce qui est inhabituel est que les femmes soient maquillées.
« Les secrets de Modigliani »
Arte diffuse sur son site Internet « Les secrets de Modigliani » (Modiglianis Geheimnisse) de la journaliste Frédérique Cantù.
« S’il est un des artistes les plus populaires de l’histoire de l’art, Amedeo Modigliani est aussi l’un des plus méconnus. Pour pallier ce manque, le LaM de Villeneuve d’Ascq a lancé un projet de recherche scientifique d’envergure, en partenariat avec le CNRS et le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France. Toutes les œuvres de l’artiste conservées dans les collections publiques vont être passées au crible afin de percer les secrets de sa technique. »
« À Livourne, poisson d’avril à l’italienne »
Arte diffuse sur son site Internet, dans le cadre d’Invitation au voyage (Stadt Land Kunst), « A Livourne, poisson d’avril à l’italienne » (Livorno: Aprilscherz auf Italienisch).
« Sur la côte toscane, le réseau de canaux et de douves des anciennes fortifications font le bonheur des touristes qui viennent goûter aux charmes de Livourne, la ville natale de Modigliani. En 1906, le célèbre artiste quitte la ville, laissant derrière lui une légende qui va donner des idées à certains habitants. »

« L’amour à l’oeuvre »
Le 27 septembre 2020, Arte diffusera, dans le cadre de « L’amour à l’oeuvre » (Liebe Am Werk), « Jeanne Hebuterne et Amedeo Modigliani » (Jeanne Hebuterne und Amedeo Modigliani) par Delphine Deloget.

« D’elle, on connaît ce beau visage énigmatique, peint jusqu’à l’obsession par Amedeo Modigliani. Mais Jeanne Hébuterne, muse et amante, était aussi une artiste de talent, dont l’œuvre, d’une délicate mélancolie, a sombré dans l’oubli. En quelque trois ans, entre passion déchirante et intense création, ces deux âmes, liées par l’amour et l’art, vont se consumer jusqu’à la mort. Réalisée avec un soin inventif, cette collection documentaire plonge au cœur du parcours intime de couples d’artistes dont les amours tumultueuses ont irrigué la créativité. Une vibrante histoire de l’art pour (re)découvrir les œuvres et restituer leur place aux femmes, souvent restées dans l’ombre ».

France, Allemagne, 2019, 3 min
Disponible du 16/02/2019 au 18/02/2039
France, 2019, 8 min
Disponible du 01/04/2019 au 01/04/2021

« Jeanne Hebuterne et Amedeo Modigliani » par Delphine Deloget
France, 2018, 27 min

Sur Arte les 7 avril 2019 à 19 h 15 et 27 septembre 2020 à 10 h 50
Disponible du 20/09/2020 au 25/11/2020

Du 15 septembre 2017 au 4 février 2018
Au Jewish Museum
1109 5th Ave at 92nd St
New York, NY 10128 DIRECTIONS
Tel. : 212.423.3200

Amedeo Modigliani, Paul Alexandre, c. 1909. China ink on paper. 10⅝ x 8¼ in. Private collection, courtesy of Richard Nathanson, London. Image provided by Richard Nathanson, photographed by Prudence Cuming Associates, London
« Modigliani – Le corps et l’âme mis à nu », documentaire de Hilka Sinning

Allemagne, 2017, 55 minutes

Sur Arte le 31 décembre 2017 à 12 h 10
Visuels

Détail de « Nu féminin allongé » de Modigliani, 1917, Musée Guggenheim, New York
Détail de « Portrait de Jeanne Hébuterne avec un grand chapeau » de Modigliani, 1917
Détail de « Portrait d’Antonia », Modigliani, 1915, Paris, Musée de l’Orangerie
Détail de « Nu assis avec une chemise », Modigliani, 1917

© Medea Film

Enquête sur la vie, l’oeuvre et le destin de…   de Jean-Marie Drot
France 2, 55 minutes 

Sur Histoire les 14 juin 2014, 27 avril 2017 à 22 h 45, 11 août 2017 à 8 h
Le 15 juin 2014, aMAHJ 

« Au début des années 1960, Jean-Marie Drot avait mené une enquête sur la vie, l’oeuvre et le destin d’Amedeo Modigliani, en recueillant les témoignages de nombreuses personnalités et de sa fille, Jeanne Modigliani. En 1981, profitant de l’exposition « Modigliani » au musée d’Art moderne, il réactualise ce portrait en filmant en couleur les toiles et les sculptures de l’artiste, tout en conservant les interviews d’époque en noir et blanc ».

Du 27 février au 5 juin 2016
Au LaM
1 allée du Musée. 59650 Villeneuve d’Ascq
Tél. : +33 (0)3 20 19 68 68 / 51
Du mardi au vendredi de 11 h à 18 h, le samedi de 10 h à 21 h et le dimanche de 10 h à 18 h.

Jusqu’au 24 novembre 2013
À la Fondation Pierre Gianadda
Rue du Forum 59 1920 Martigny, Suisse
Tel : + 41 27 722 39 78
Tous les jours de 10 h à 19 h
Visuels :
Affiche
Amedeo Modigliani
Nu couché, les bras derrière la tête
1916
Huile sur toile
65 x 87 cm
Fondation Collection E.G. Bührle, ZurichAndré Derain
Portrait d Alice Derain
1920-1921
Huile sur toile
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© 2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, Dist. RMN /Marc Chagall
Le Couple ou la Sainte Famille
1909
Huile sur toile de lin
91 x 103 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Gaston Modot
1918
Huile sur toile marouflée sur bois
92,7 x 53,6 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Moïse Kisling
Femme au châle polonais
1928
Huile sur toile
100 x 72,5 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Maternité
1919
Huile sur toile
130 x 81 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Maurice Utrillo
Le Lapin agile
1910
Huile sur toile
50 x 6&,5 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© 2013, ProLitteris, Zurich / Succession Utrillo / Centre
Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMAN-Grand Palais / Betrand Prévost

Pascin
La belle anglaise (titre attribué : Hermine David en rouge)
1916
Huile sur toile
72 x 60
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, Dist. RMN /

Suzanne Valadon
Utrillo sa grand-mère et un chien
1910
Huile sur carton
70 x 50 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Suzanne Valadon
Madame Kars
1922
Huile sur toile
73,5 x 54 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Henri Matisse
Tête blanche et rose
1914
Huile sur toile 75 x 47 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Succession H. Matisse. / 2013, ProLitteris Zurich / Collection
Centre Pompidou, dist. RMN /

Fernand Léger
Le pot à tisane
1918
Huile sur toile
61 x 50 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN

Juan Gris
Nature morte au livre
1913
Huile sur toile
46 x 30 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne © Collection Centre Pompidou, dist. RMN

Pablo Picasso
Femme assise dans un fauteuil
1910
Huile sur toile
100 x 73 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Succession Picasso – Gestion droits d’auteur. / Collection Centre Pompidou, Dist. RMN /

Chaïm Soutine
Portrait du sculpteur Oscar Mietschaninoff
1923-1924
Huile sur toile
83 x 65 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© 2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Raoul Dufy
La dame en rose
1908
Huile sur toile
81 x 65 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Nu debout (Elvire)
1918
Huile sur toile
Kunstmuseum Berne, Schenkung Walter und Gertrud Hadorn
© Kunstmuseum Berne

Amedeo Modigliani
Nu couché, les bras derrière la tête
1916
Huile sur toile
65 x 87 cm
Fondation Collection E.G. Bührle, Zurich

Amedeo Modigliani
Jeanne Hébuterne assise
1918
Huile sur toile
Collection Merzbacher

Jacques Lipchitz
Masque mortuaire de Modigliani
1920
Bronze patine verte
23 x 14 x 12 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Estate of Jacques Lipchitz, New York. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Tête de femme
1912
Pierre
58 x 12 x 16 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /
Philippe Migeat

Amedeo Modigliani
Cariatide
1913-1914
60 x 54 cm
Huile et crayon de couleur sur carton
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne © Collection Centre Pompidou, dist. RMN

Amedeo Modigliani
Tête de femme (au chignon)
Grès
57.2 x 21.9 x 23.5 cm
Collection Merzbacher

Constantin Brancusi
Mle Pogany III
1933
Bronze patiné, pierre (calcaire)
44,5 x 19 x 27 cms
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Constantin Brancusi
Princesse X
1915-1916
Plâtre
61,5 x 28 x 25 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Catalogue
Amedeo Modigliani
Nu debout (Elvire)
1918
Huile sur toile
Kunstmuseum Berne, Schenkung Walter und Gertrud Hadorn
© Kunstmuseum Berne

Affiche
Amedeo Modigliani
Femme assise à la robe bleue,
1918-1919.
Moderna Museet, Stockholm.
Donation d’Oscar Stern, 1951.
Photo : Moderna Museet, Stockholm

Amedeo Modigliani
Portrait de Roger Dutilleul,
juin 1919.
Huile sur toile 100,4 x 64,7 cm.
Collection particulière, États Unis.
Photo : Sotheby’s / Art Digital Studio

Amedeo Modigliani
Tête de femme,
1913.
Marbre, 50,8 x 15,5 x 23,5 cm.
Dépôt du Centre Pompidou –
Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris, au LaM, Villeneuve d’Ascq.
Photo : Philip Bernard.

Amedeo Modigliani
Portrait de l’artiste en costume de Pierrot,
1915.
Huile sur carton, 43 x 27 cm.
Copenhague, National Gallery
of Denmark.
Photo : SMK Photo

Amedeo Modigliani
Garçon en culotte courte,
vers 1918.
Huile sur toile, 99,69 x 64,77 cm.
Dallas Museum of Art, don de
la Leland Fikes Foundation, Inc.
Photo : courtesy Dallas Museum of Art

 

Les citations proviennent du dossier de presse, de Catherine Grenier et de Alexandra Parigoris. 

Cet article a été publié les 24 novembre 2013, 11 février et 14 juin 2014, 22 mars et 10 novembre 2015, 26 avril, 11 août et 7 décembre 2017, 5 avril 2019.
 
[Source : www.veroniquechemla.info]

Percursos sem roteiro

Por Joám Lopes Facal

Para Victorino Pérez Prieto

Três som as acepçons do termo lusismo no dicionário da RAG, duas de índole defensiva e só a terceira pertinente, e mesmo me atreveria a prognosticar que a única com futuro. As duas primeiras acepçons tentam pôr-lhe portas ao campo, onde galopa sem freio o andaço lusista que ameaça a harmonia de estufa-fria onde mora o galego administrado.

Os exemplos escolheitos para ilustrar as duas primeiras acepçons da voz lusismo ilustram bem às claras a dificuldade de tentar isolar o galego do influxo português: 1) “A expresión ‘gostar de’ é un lusismo”, 2) “A palabra ‘obrigado’ empregada para dar as grazas é un lusismo”. Auguro-lhe curta vida a ambas hipóteses. Quanto á primeira, é pertinente apontar que a regência da preposiçom “de” com o verbo “gostar” é optativa, como lecciona o Dicionário Houaiss [“a prep. de é freq. omitida antes de complemento oracional (p.ex.: gostaria (de) que chegassem mais cedo), o que faz com que alguns autores considerem este verbo tb. transitivo directo”]; de transitivo e intransitivo qualifica este verbo Estraviz e, o mais chocante, o próprio dicionário da RAE confirma a correcçom das expresons “gustar De correr”e“gustar De jugar”.

Quanto ao uso de obrigado como fórmula de cortesia, seria bom reparar na sua crescente vitalidade que alcança já o próprio Parlamento Espanhol por boca do deputado Nestor Rego. A terceira acepçom, a única isenta de carga ideológica é, como consequência, a mais ajustada à sua funçom descritiva: lusismo é a “Corrente lingüística que considera que o galego é unha variedade da lingua portuguesa polo que a súa codificación, particularmente a gráfica, debe realizarse procurando a converxencia co português”. Assi mesmo é.

Como quer que se veja, é bom observar que a aduana levantada contra o contrabando lusista é um autêntico crivo furado. Circulam sem receio polo país juroinvestimentoorçamentocervejaranha céus, amizade, porém… por nom falar da pujança das feiras para denominar os dias da semana, como podemos observar na manchete do Diário Nós. Em flagrante contraste, tropeçamos no dicionário da RAG com o neologismo espanhol azafata, habilitado provavelmente para tentar ocluir alternativas mais genuínas, como aeromoça ou hospedeira de bordo, seguramente habituais já para os inúmeros usuários galegos do aeroporto portuense de Sá Carneiro. Em catalám, pode ser útil lembrar, preferiu-se hostessa: hospedeira.

A imparável polinizaçom cruzada do galego polo português constitui um poderoso antídoto contra a ingerência perturbadora do castelhano. Por mero reflexo defensivo, o galego vai seguir acumulando lusismos — simples arcaísmos do galego em muitos casos — como reconfortante elixir de eterna juventude inoculado em doses homeopáticas. Os seus efeitos benéficos nom se limitam à mera depuraçom lexical e locucional, velaí temos como prova o venturoso restauro do infinitivo flexionado [resultou decisivo chegares ti naquele momento, para estarmos todos juntos...] ou do futuro de conjuntivo [seja como for, aprovaçom do orçamento se proceder, caso chegares tarde…], sem esquecer a eliminaçom de preposiçon “a” com verbos em complemento directo [chamei o médicovou visitar um amigo…] ou o uso de respostas ecoQueres pam? Quero, privativas do galego-português. Nom há como a família, amigos.

Tentar minar a língua com artefactos anti-reintegracionistas é empenho estéril na era digital. Neste ecossistema, os biótopos linguísticos marginais resultam especialmente vulneráveis ao entorno. A crescente pressom das redes sociais e o irrestrito acesso à informaçom disponível confabulam-se em detrimento dos frágeis redutos locais. A flexibilidade acumulativa e adaptativa do inglês e o número de usuários de um idioma som factores decisivos na carreira da perdurabilidade. Comparemos as 138.167 entradas do Estraviz e a sua qualidade de indulgente interface com o léxico lusófono com as 60.000 do dicionário da RAG por nom falar das 228.000 entradas do sumptuoso dicionário Houaiss que senhoreia a ecúmena portuguesa nas suas vertentes sincrónica, diacrónica e gramatical. Jogar ao regionalismo linguístico é apostar pola insignificância: pura agorafobia estéril.

O reintegracionismo quer ser umha proposta razoável de promover umha variante nacional da língua ancorada na sua própria história, fiel ao galego vivo e congruente com o português. A depuraçom de aderências exógenas é parte essencial do programa reabilitador incluídas, gostaria de acrescentar, aquelas desajeitadas ou supérfluas que fluem desde a lusofonia. Penso em palavras como desapontamento (decepçom), workshop (seminário, laboratório) e tantos outros barbarismos impertinentes e prescindíveis. A vocaçom de ponte internacional entre o galego histórico e o galego vivo e deste coma lusofonia que inspira o programa reintegracionista deve apreender a navegar entre a inoperância auto-referencial e o imoderado fascínio lusófilo. O rumo certo para o galego progredir em amistoso diálogo com o português tem muito a ver com o judicioso paradigma do galego de qualidade formulado polo professor X. R. Freixeiro Mato para utentes reflexivos do idioma que se resistem a mudar de ortografia.

A legitimidade da proposta reintegracionista que se resiste a renunciar ao seu acervo ortográfico patrimonial tem no galego histórico o melhor apologista. É chegada a hora de arvorar o nosso rico avoengo linguístico que o entulho secular enterrou. O medievalismo autóctone é mais difícil de desdenhar que o fantoche lusista. Vindicar a ortografia histórica é umha via óptima para visualizar o curso diacrónico do galego e a sua congruência genética com o português.

Deixando à parte os sufixos *vel e *bel, mais vacilantes na história do idioma, paramos mentes nos belicosos *çon e *son, severamente reprimidos no galego moderno em favor do preceptivo *ción, grato ao ouvido castelhano. Abrimos o Tesouro Medieval Informatizado da Língua Galega patrocinado polo ILG1 para consultar o conflituoso sufixo *çon nas suas diversas variantes ortográficas; acodem de imediato à chamada 911 palavras: abrigaçon, absoluiçon, acusaçon, administraçon, alegaçon (…) oraçon, partiçon, renunciaçon, resurreçon, treeçon. Repetimos a procura com o sufixo *son; brotam de contado 211 registos adicionais: ascensson, ceson, coluson, comison, confesson, geerason (…) visón, lison, posison, rason, suceson…A consulta dos dígrafos *lh* e *nh* rende colheita igualmente copiosa. Resistimo-nos a multiplicar exemplos mas nom podemos deixar de demorar um instante na rija sonoridade de caralho e colhon, no recendo rural do milho e de palheiro e no aroma literário de senlheira ou velhice. Com *nh*, logo tropeçamos com a Alamanha, a Bretanha, e com Caminha e Moanha.

Velaí o nosso idioma vivo e palpitante de quando a palavra fluía livre do pensamento à pena. Espaço geográfico documentado: o território da Galiza. Período abrangido: do ano 787 ao 1600. Material analisado: 16.000 hunidades textuais distribuídas em 82 obras. Géneros compilados: prosa notarial e nom notarial, poesia e prosa vária. Procedência do material: concelhos, mosteiros, paróquias e catedrais, crónicas, cantigas e Histórias: Galiza em pleno exercício da sua soberania cultural.

Sem cair em saudades passadistas, bem ao contrário, em perspectiva actual e projectiva, gostaríamos de interpelar a gendarmaria ortográfica acerca da chocante divergência entre a sólida feitura ortográfica dos apelidos históricos com “g” ou “j”, como Feijó, Rajoy, Gigirey, Reija e tantos mais, e a torpe distorçom ortográfica da toponímia que nos assalta na sinalética de tráfico. Ortografia correcta com deplorável ortofonia resolvida em torpe gargarejo castelhano na onomástica; abjecta ortografia com clara ortofonia na toponímia. Um absurdo atrapalhamento entre letras e sons num momento em que Galiza dispom de plena competência em matéria linguística e educativa e o mais generoso acervo de meios didácticos, científicos e divulgativos. Como testemunha de cargo ante a desídia oficial, alça-se o insubornável inventário civil de contratos, partilhas e herdanças entremeados de apelidos e topónimos originários, para recordar do ignaro atropelo ortográfico. 

Resgatar o nosso avoengo ortográfico contribuiria decisivamente a dissolver o persistente estigma de rusticidade e vergonha que impregna ainda a consciência linguística colectiva do país e a projectá-la à sua condiçom de orgulhoso brasom da nossa estirpe cultural. A burocracia linguística estabelecida deve-nos um debate sossegado e sólido sobre o ponto cego da sua excêntrica política neológica e ortográfica. A sociedade democrática a que aspiramos é incompatível com o vicioso recurso ao silêncio administrativo.

Por cima de todo há umha boa notícia que merece ser divulgada entre os simpatizantes da via reintegracionista. É o facto de poder dispor de instrumental tecnológico capaz de resolver instantaneamente qualquer dúvida ortográfica ou gramatical. Basta com seleccionar o formato linguístico desejado no editor de textos ou consultar os dicionários em linha, ou mesmo instalar um bom corrector de texto como o português Priberam. Discretos guias para transitar no nosso idioma livre de servidumes alheias.

O modelo reintegracionista nasceu maduro com o Estudo Crítico (1983, 1989) às NOMIG do ILG-RAG (1982). Muita controvérsia tem corrido sobre o assunto nestes quarenta anos. O reintegracionismo actual, frágil fruto de fervorosas adesons e discretas dissidências, acabou esgalhando finalmente na rompente do assimilacionismo ao português. Umha posiçom, hoje maioritária, opta pola assimilaçom plena vista a dificuldade de socializar o discurso galeguista original, a outra porfia em desenvolver umha variante específica para o galego. Culminada a sua agenda reintegradora, a primeira opçom empenha-se numha agenda da difusom do padrom português. A segunda, como a praticada por mim nestas mesmas páginas desde 2012, pretende acompanhar e orientar o galego em processo. Horizonte e raiz.

Ao noviciado juvenil reintegracionista sugerir-lhe-ia temperar com afável tolerância a firmeza na intençom. Atitude cautelar aconselhável, aliás, no contexto da crise dos grandes relatos em que estamos instalados. Praticar o galego sem dogmatismo, adequando o formato à oportunidade e o auditório é um preceito elementar de bom juízo, imprescindível para manter o folgo ante o incerto caminho à frente. Galego institucional quando requerido, galego reintegrado quando possível (tal foi a minha escolha para redigir a tese doutoral na USC sem contratempos, nom acreditem no suposto carácter preceptivo do galego oficial!) e português padrom quando for preferido polo destinatário. Tal foi o caso no meu recente artigo A economia galega e o comércio exterior2inserido no Anuário 2020 do IGADI.

Folheio nestes dias artigos científicos de actualidade referentes à recente detecçom da estranha onda gravitacional GW190521. Leio-os numha variante do meu próprio idioma; maravilhoso privilégio do galego por direito de origem e primogenitura que poucos idiomas possuem. Do poema medieval à literatura científica mais actual o galego sem fronteiras acompanha-me de cote. No entanto, porfio neste meu particular estilo de inequívoco sabor galego com sufixaçom medieval. Qual poderia ser a vantagem de confiná-lo num restrito reduto provincial sem vistas ao exterior?

 

1 Tesouro Medieval Informatizado Língua Galegahttps://ilg.usc.es/tmilg/index.php

2 We in the world, Nós no mundo. Informa anual 2020. A paradiplomacia galega na nova normalidade: https://www.igadi.gal/web/sites/all/arquivos/igadi_weintheworld_2020.pdf

[Imaxe: Vexels – fonte: http://www.praza.gal]

Bien qu’il soit né et ait grandi à Haïfa, en Israël, le cinéaste Amos Gitai (« Kadosh », « Rabin: le dernier jour ») n’avait jamais entendu parler de Fattoush, un restaurant-club populaire situé dans la ville portuaire.

« J’ai découvert ce club à travers l’une des actrices d’un de mes films précédents. Elle a dit en gros: « Pourquoi ne pas vous emmener faire un tour de la vie nocturne dans votre propre ville, que vous ne connaissez pas » », dit Gitai.

Cette tournée et Fattoush forment le point central de « Laila in Haifa », le dernier drame de Gitai, qui suit 18 personnages de tous horizons alors qu’ils convergent pour une nuit au club de Haïfa. Le film, qui a fait ses débuts mardi en compétition au Festival du film de Venise, présente une distribution diversifiée d’acteurs palestiniens et israéliens, dont Bahira Ablassi, Tom Baum, Tsahi Halevi, Makram Khoury et Amir Khoury.

« La première chose que j’avais besoin de lancer était le site », explique Gitai de Fattoush, un endroit connu pour son esprit d’inclusivité. « Petit à petit, nous avons été plongés dans l’atmosphère de ce lieu, qui accueille vraiment tout le monde de toutes origines, sans préjugés. Vous avez des Israéliens, des Palestiniens, des Juifs, des Arabes, des Palestiniennes qui veulent être avec un Israélien, et vice versa, des membres de la communauté LGBTQ. Tout le monde auquel vous pouvez vous attendre, vous trouverez, en une nuit, dans un club. On a l’impression que cet endroit a été fait avec amour ».

Mais « Laila in Haifa » est plus qu’un simple « hommage » à la ville natale de Gitai. À la base, il s’agit d’un film sur la célébration des différences entre les individus, qu’ils soient juifs ou arabes, israéliens ou palestiniens, des personnes vivant dans une partie du monde en proie à la discorde politique et aux tensions ethniques. Fattoush n’est pas seulement un « refuge » pour les personnages de « Laila in Haifa », mais un symbole servant de rappel de la beauté qui se déploie au milieu du multiculturalisme.

« En Israël, chaque ville est vraiment distinctement différente », déclare Gitai. « Jérusalem est le centre de toutes ces religions qui se combattent ; c’est très intense et aussi très fort. À sa manière, c’est une ville très puissante. Tel Aviv est un peu hédoniste, avec beaucoup de clubs amusants et de vie nocturne. Et Haïfa est plus une ville de tolérance, plus une ville mixte. Et j’ai pensé que nous avions tant de haine et tant de conflits au Moyen-Orient, et cela m’a donné envie de faire un film qui soit un hommage à l’esprit de Haïfa, cet esprit de tolérance ».

« J’aime les contradictions », ajoute Gitai. « Je suis un collectionneur de contradictions, et ce film est en fait plein de contradictions. Dans « Laila in Haifa », lorsque vous vous attendez à trouver de la haine, vous pouvez trouver de l’amitié ».

 

[Source : http://www.marseillenews.net]

Malgré une profusion de textes relayant des propos profondément misogynes, le rap français semble pour l’instant avoir été épargné par les revendications nées de la vague #MeToo. « Le sale » continue de faire recette.

L’image de la femme dans le rap français.

Écrit par Olivier Cachin

« T’es djomb, on se reverra peut-être bientôt/ J’ai vidé mes couilles, pas le sac à dos » (tiré de Djomb, titre le plus écouté de l’été sur Spotify France). On pourrait s’arrêter là et fustiger la haute teneur en misogynie de cet extrait du hit de Bosh, découvert dans la série Validé où il incarnait Karnage, rappeur psychopathe et hyper-violent. On pourrait également noter l’amusante tentative de séduction en intro de la chanson (« Ton boule me rend romantique ») en guise de contrepoids.

Mais on peut aussi, plutôt que de fustiger une fois de plus un rappeur et ses propos, tenter de comprendre pourquoi la vague de féminisme qui a émergé ces dernières années suite à l’affaire Weinstein et au mouvement #MeToo a globalement évité la planète rap.

Michel Sardou et Orelsan ont un point commun

Flashback : On est au début des années 2000, le rap français est en période de récession. Dans la foulée du classique de Lunatic Mauvais Œil, une nouvelle génération met en avant le vécu des quartiers, l’illicite, bref le rap de rue. Après une décennie de rap conscient, les textes se radicalisent, font l’apologie de la vente de drogue et se complaisent dans la violence verbale. Quelques hommes politiques en profitent pour se faire de la pub en dénonçant les textes des rappeurs. De multiples procès ont émaillé l’histoire du rap en France, mais toujours pour des questions politiques (La Rumeur, NTM, Sniper, etc.). Si les procès sont plus médiatisés que la musique en elle-même, c’est parce qu’à quelques exceptions près, le rap français touche alors principalement un public spécialisé.

La montée en puissance d’internet et des réseaux sociaux va donner au rap une nouvelle plateforme d’expression et permettre l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes. Le rap devient « la musique préférée des Français », comme le proclame le titre d’un livre coécrit par Fif Tobossi, boss du site Booska P, et Laurent Bouneau, directeur des programmes de Skyrock. En 2009, Orelsan se retrouve au cœur d’un scandale médiatique avec son titre Sale pute, une fiction clippée écrite deux ans auparavant décrivant les pensées malsaines d’un homme trompé par sa petite amie.

On peut d’ailleurs en profiter pour trouver un point commun entre Michel Sardou et Orelsan : Le premier chantait « J’ai envie de violer des femmes, de les forcer à m’admirer, envie de boire toutes leurs larmes, et de disparaitre en fumée » (Les villes de grande solitude, 1973), le second « T’es juste un démon déguisé en femme, je veux te voir brisée, en larmes, je veux te voir rendre l’âme » (Sale pute, 2007).

Le point commun ? Outre la violence misogyne des textes, dans les deux cas le chanteur assume un rôle, joue un personnage, une fiction amplifiée dans le cas d’Orelsan par un clip qui accompagne le son, jamais sorti sur disque ou en streaming. L’histoire de Sale pute ayant largement été commentée, contentons-nous donc de noter que depuis, le rap n’a guère été épinglé pour ses propos sexistes. Même quand, en 2004, La Fouine rappe « Donc pétasse suis-moi dans mon hôtel, pour une volontaire agression sexuelle/ Faites monter les mineures j’suis pire que R. Kelly : 1 pour le sexe 2 pour la money » dans le morceau Sex et money. Ni quand, en 2015, Vald évoque le fantasme du viol dans la chanson Selfie (« Elle aimerait bien se faire violer, enfin pas vraiment violer/ Elle aimerait que je la violente, que je la casse sans demander »).

Le rap épargné par la vague #MeToo

Et puis est arrivée l’affaire Harvey Weinstein et la vague #MeToo, qui ont impacté le monde de la culture, principalement le cinéma et la littérature. Et le rap ? Autant le débat sur l’homophobie dans le rap français a eu lieu autour de la polémique sur l’interview de Sexion D’Assaut en 2010, autant le sexisme parfois extrême de certains textes ne semble pas soulever de débat virulent.

Mehdi Maïzi, journaliste passionné de rap et animateur du podcast « Le code » sur Apple Music, explique cette apparente indifférence aux propos misos : « Parfois j’anime des émissions où on n’est qu’entre chroniqueurs mecs et quand il y a des propos misogynes, on n’est pas plus touchés que ça. On se dit ‘Bon, ça fait partie du champ lexical rap, c’est pas bien mais voilà, le mec rigole’. Et puis quand on fait des émissions avec des chroniqueuses meuf, ou des auditrices, on se rend compte que ça peut être super violent. Donc on doit nous aussi questionner les rappeurs là-dessus. Parfois c’est compliqué, on est dans une sorte de proximité avec eux, on est entre kiffeurs de rap, on sait que c’est du second degré, en tout cas on est persuadés que ça en est, et donc que ça n’est pas grave. Alors que ça peut l’être. Vraiment. Il y a plein de femmes qui écoutent du rap et pour qui ça n’est pas forcément super cool d’être traitées comme de la merde dans les textes ».

Les rappeurs eux-mêmes sont-ils choqués par certains textes de rap? Driver, rappeur et animateur du podcast « Featuring », a un exemple en tête : « Dans Sors le cross volé, quand Jul dit ‘Enlève pas ton string, je vais te violer’, ça c’est dur. C’est peut-être le seul moment où je me suis dit ‘Je ne défends pas’. Il n’y a pas de contexte, c’est gratuit, ça va loin. Djomb de Bosch, je peux comprendre qu’une fille soit outrée en regardant le clip mais moi, en tant qu’homme, je ne suis pas choqué parce qu’il y a un contexte ».

« Parler de sexe n’est pas sexiste », assure le rappeur belge Damso, qui sait faire le grand écart entre des morceaux qui font grincer des dents et des textes émouvants. Lui aussi défend la notion de contexte : « Quand je parle de femmes, ce sont des histoires personnelles, jamais je ne fais de généralités. Je ne suis vraiment pas misogyne, je me suis même trouvé féministe sur certains points », déclarait-il en 2018 au Parisien. Ce qui n’a pas empêché les associations féministes belges de dénoncer ses textes qu’elles considèrent « remplis de mépris, de dégoût et de violence verbale envers les femmes ».

Les rappeurs aux textes misogynes jouent-ils un rôle quand ils dégradent certaines femmes dans leurs lyrics ? C’est ce que l’on comprend en écoutant Kaaris, fameux pour ses textes hyper brutaux, s’exprimer sur le sujet en 2014 dans l’émission Clique de Mouloud Achour : « Les filles, elles sont comme nous en vérité. C’est nous qui avons cru qu’elles n’étaient bonnes qu’à la cuisine. Les femmes, c’est des pirates. Elles travaillent, elles sont modernes et elles aiment le bon son hardcore ». Ce qui ne l’empêche pas de rapper dans son Freestyle 2.7.0 : « Une grosse baffe et une gorge profonde, j’lui envoie tout sur les ganglions/ En tout cas c’est ce que moi j’aurais fait pour réveiller Cendrillon ». Dr. Jeckyll & Mr. Hyde ?

En janvier 2019, quelques mois après l’esclandre ultra médiatisée à Orly entre Kaaris et Booba, le magazine féminin Marie Claire propose un papier de Catherine Castro titré « Les rappeurs sont-ils misogynes ? ». Il permet de mesurer le chemin parcouru depuis les années 1990, quand le rap français avait quasi systématiquement mauvaise presse. Des plumes féminines bien connues viennent témoigner de leur goût du rap, et tempèrent l’étiquette infâmante de sexisme qui plane tel un halo au-dessus de ce genre musical.

Ainsi Anne Cibron, manageuse d’artistes comme Booba et Orelsan, qui affirme n’avoir « jamais essuyé de remarques misogynes d’un rappeur. En revanche, les cols blancs de l’industrie, oui, ça y va ». Et qui en rajoute une couche dans une interview à Madame Figaro où elle dénonce la misogynie de la société française plutôt que celle des rappeurs : « On pourra encore stigmatiser le rap pendant longtemps pour permettre à la France d’ignorer sa propre misogynie, qu’il s’agisse de siffler Cécile Duflot à l’Assemblée ou de faire de l’âge de Brigitte Macron un débat national ».

Le rap moins homophobe mais toujours misogyne ?

Juliette Fievet, animatrice de Légendes Urbaines sur RFI et auteure du podcast « 40 ans de rap » sur France Inter, n’est pas choquée par la misogynie dans le rap. Et revendique le second degré, y compris pour le public féminin, de plus en plus présent. « Ça m’amuse beaucoup, les titres comme Djomb. Parce que le rap a toujours fait ça, il y a toujours eu de la vulgarité. J’ai conscience que c’est un exercice de style à prendre au second degré. Les mecs ne disent jamais que toutes les meufs sont des putes. Et 70% du public des concerts de Niro, Fianso ou Ninho, ce sont des nanas qui chantent les paroles à tue-tête, et elles n’ont pas le syndrome de Stockholm, elles savent très bien voir la différence entre un exercice de style et autre chose ! Je me souviens en chicha, quand passait le titre de Vegedream où il dit ‘pu-teuh !’, dès les premières notes, les meufs hurlaient debout sur les fauteuils, certaines parce que ça leur faisait penser à leur ex-meilleure amie qui leur avait volé leur mec, et elles ne se sentaient pas agressées. J’ai un point de vue particulier parce que je sais qu’il y a des femmes dans le rap game depuis toujours, des manageuses notamment, et elles s’occupent de rappeurs qui sont des Bisounours, alors que toutes les histoires salaces type #MeToo que j’ai entendu, c’était dans des milieux politiquement corrects, plutôt du côté des énarques que dans le rap ».

Interrogé par Booska P, Bosh revendique lui aussi le droit à la légèreté. « Pour moi Djomb ça a été de la facilité, sans être prétentieux. Aujourd’hui il est top 1, lyricalement parlant c’est pas une dinguerie, c’est de l’amusement, c’est du délire. Roms, jeune rappeur qui monte, enfonce le clou : « C’est un format radio et c’est devenu un tube malgré les textes, mais les paroles sont sans haine. Bosh ne ment pas, il représente des gens. Pour moi, c’est évident que c’est de la fiction. Si ça se trouve il est différent dans la vraie vie ».

Aladin 135, dont le récent projet Phantom le montre en couverture entouré de deux mannequins dénudés, fait confiance à l’intelligence des femmes : « Les femmes ont souvent plus de recul que nous sur le second degré. Quand je vois des jeunes filles écouter du rap, elles chantent encore plus les paroles, et ça les fait rire ! Certes, ça peut paraitre vulgaire pour d’autres générations qui n’ont pas eu l’habitude de voir les femmes aussi relâchées, mais je pense que ça fait aussi partie de l’évolution de la femme dans la société ».

Mehdi Maïzi met cependant un bémol au joker « second degré » : « Le second degré, c’est une grille de lecture. Un personnage misogyne dans une chanson n’est pas forcément comme son auteur dans le privé. Je le pense toujours mais ça a ses limites, et on ne peut pas juste évacuer la question en disant ça, ce serait trop simple. La société évolue, donc on doit aussi évoluer en tant que rappeur, journaliste rap ou auditeur de rap ».

Cette évolution, elle a déjà commencé dans le rap, notamment au sujet de l’homophobie. « Dans la nouvelle génération de rappeurs et rappeuses, il y a des choses qui ne sont plus dites, notamment homophobes, qui à l’époque étaient répandues », affirme Mehdi. « Je ne dis pas que ça a disparu, mais la nouvelle génération est plus woke sur ces sujets-là, et sur les femmes. Mais il y a aussi une partie du rap qui n’a pas bougé d’un iota et qui tient des propos sexistes. C’est une réalité dure à contredire ».

Il y a aussi un point commun entre Brassens et Booba

Un exemple de cette misogynie musicale : « Il y a les emmerdantes, on en trouve à foison / En foule elles se pressent / Il y a les emmerdeuses, un peu plus raffinées / Et puis, très nettement au-dessus du panier / Y a les emmerderesses ». Mais ce n’est pas du Booba, c’est du Brassens, chanteur réputé qui a donné son nom à des lycées. Deux poids, deux mesures ? Booba a volontiers été taxé de misogynie. Roms modère cette critique : « Quand Booba rappe ‘Enlève tout, je m’en fous de la dentelle/ Balance ton misogyne à Angèle’ dans Dolce Vitail joue sur les gens qui vont trouver ça misogyne, mais c’est plus subtil en fait. Il parle de la bien-pensance, il est fidèle à lui-même ».

Mehdi confirme : « Dans À la folie, Booba dit ‘Malgré tout je les respecte toutes/ Tu le sais si tu as croisé ma route’. Même si Booba a souvent été vu comme le rappeur sexiste parce qu’il incarnait beaucoup de clichés pour pas mal de gens, je ne pense pas qu’il aurait considéré important de préciser qu’il respectait toutes les femmes il y a quinze ans. Peut-être que lui aussi a évolué, et c’est normal, c’est un père de famille. C’est loin d’être parfait aujourd’hui mais j’ai quand même l’impression que doucement, trop doucement, on avance dans le bon sens ».

L’image globalement négative qu’ont les rappeurs auprès d’une partie de la population changera-t-elle si le contenu des textes change? Tessae, jeune rappeuse marseillaise, est une des trop rares artistes féminines du rap. Elle vient de sortir le clip de son morceau Salope, qui traite du harcèlement de rue. Du vrai vécu. « À l’époque où j’ai écrit le texte, chaque fois que je me connectais sur les réseaux, je lisais le témoignage d’une fille qui racontait qu’elle s’était fait agresser physiquement ou verbalement. Ma sœur, elle, s’est fait cracher dessus et insulter de salope. C’est de là qu’est né le morceau, c’est un ras-le-bol. En plus, ça n’est pas du tout pris au sérieux alors qu’on est en 2020 ».

Pour autant, Tessae ne fustige pas ses collègues, même si elle émet des réserves : « En vrai je pense que dans le rap français, il y a un peu de misogynie. Moi je me prends des commentaires disant que je fais des ‘textes de tchoin’ en parlant de Salope, alors que je traite du harcèlement de rue ! Une fille qui fait du rap, ça ne passe toujours pas pour certains ». Sur des textes comme celui de Djomb, Tessae sait être indulgente. « Je sais qu’on peut écrire des textes sans penser de A à Z ce qu’on dit, juste pour suivre une mode. Des fois j’écoute parce que le mood est cool, mais je ne suis pas forcément d’accord avec certaines paroles, notamment quand les meufs sont insultées, même si je kiffe l’ambiance ».

Faut-il censurer le rap misogyne? Privilégier la répression textuelle? Roms n’est pas de cet avis: « C’est difficile de juger à la place des femmes, je ne prends pas les textes comme elles. J’ai plein d’amies qui écoutent les mêmes chansons que moi, Ce n’est pas parce que la société est sexiste qu’on doit reproduire ça mais je ne pense pas que les rappeurs essaient d’être misogynes. Le rap, ça doit être instinctif. Je n’aime pas quand la censure ne vient pas de l’artiste lui-même, c’est bien d’avoir une équipe qui te donne son avis et te suggère d’éviter certaines dingueries. Après, si le mec est assez con pour la sortir quand même, il y aura une polémique, c’est normal ».

Les hommes n’ont pas le privilège de la crudité verbale, des rappeuses comme Casey n’hésitant pas à hausser le ton et à employer des images fortes comme dans le très hardcore À la gloire de mon glaire en 2010 (« Qui est le plus vulgaire, d’entre le vandale, le rappeur et le vaurien/ Quand la tolérance zéro sévit sur le terrain/ Et que le pouvoir se comporte réellement comme le parrain ? »). Même Beyoncé a chanté dans Don’t Hurt Yourself quelques lignes bien senties à l’égard des mâles alpha, y compris son mari Jay Z : « You ain’t married to no average bitch, boy/ You can watch my fat ass twist, boy/ As I bounce to the next dick, boy » (Tu n’as pas épousé ta chienne moyenne, mec/ Tu peux mater mon boul qui remue, mec/ Pendant que je rebondis sur une autre bite, mec).

« Le sale », une valeur sûre

Une des explications du langage vulgaire pour évoquer les femmes se trouve peut-être dans ces lignes extraites du premier album de Nekfeu : « Pour séduire les filles, tout peut marcher sauf être un garçon bien ». On peut bien le regretter, mais l’image du « bad boy » est une valeur sûre, et cela ne date pas de l’apparition du rap. Le rap français se conforme ainsi à une idée parfois préhistorique de la femme, à l’image d’une société qui valorise le pouvoir plutôt que le savoir.

« T’as pas de cerveau mais un gros cul, c’est déjà bien », lâche Kalash Criminel dans Patek, le clip d’Alkpote. Astuce et salto arrière : la formule est adressée à… Liza Del Sierra, fameuse actrice X française présente dans le clip, qui semble charmée du compliment de ce gentleman du ghetto (Sevran, en fait).

Un autre exemple ? « Elle serait prête à tout, même à se tatouer la tête de Marine Le Pen sur les fesses pour que je lui claque très fort/ Elle m’a dit ‘(…), je rêverais d’être ta chienne’, je l’ai menottée de manière détachée ». Kaaris ? Bosh ? Alkapote ? Non, Nekfeu dans Risibles Amours.

« Les rappeurs n’ont pas spécialement parlé de #MeToo », note Juliette Fievet. « Ce qui est marrant avec eux, c’est qu’ils peuvent écrire un texte sur les dix putes qu’ils ont baisées et le suivant sera une chanson larmoyante sur leur maman. C’est le paradoxe des rappeurs. Mais s’ils n’en ont pas parlé, ça n’est pas qu’ils ne se sont pas sentis concernés. On les taxe tellement de misogynie qu’ils n’allaient pas non plus se justifier, comme quand on demande aux musulmans de se désolidariser des terroristes alors qu’ils en sont les premières victimes ».

Driver, lui non plus, ne croit pas à une prise de conscience qui viendrait des rappeurs eux-mêmes. « Il faudrait qu’il y ait plus de femmes, et là je parle dans le public, qui se lèvent et s’opposent quand elles entendent des chansons misogynes. Parce que ce qui est important et qu’il convient de souligner, c’est qu’il y a énormément de filles qui adorent des chansons comme Djomb. Si les filles ne se lèvent pas face à ce genre de morceau, qui le fera ? Pas les hommes ! On n’aura pas un #MeToo dans le rap tant que des filles aimeront ce genre de chanson ».

Le débat ne risque pas de s’éteindre, et il y a fort à parier que certains textes de rap continueront à désigner certaines femmes comme des « putes » (Alkpote), des « sorcières » (Fianso), des « pétasses » (Freeze Corleone), des « salopes » (Aèlpéacha et tant d’autres). Pour Aladin 135, le public n’est pas dupe : « Les jeunes ont compris. Nous avant, on n’avait pas les réseaux sociaux et on était un peu dans le fantasme. On ne connaissait pas la vie des gens qui chantaient certaines choses. Aujourd’hui, les jeunes savent très bien que quand SCH fait le mafieux italien, ça n’est pas la réalité. Il n’y a plus de secrets pour le public, à part pour les très jeunes, à la limite. Les gens se rendent compte qu’on est dans l’entertainment« .

Au final, tout se résume peut-être par cette terrible formule de Bosh, encore lui, dans son titre Cœur noir sur l’album Synkinisi « Tu veux le hit parfait ? Parle de drogue et de grosses tasspés ». Le « sale », cette notion essentielle dans le rap français des années 20, reste une valeur sûre pour attirer l’attention du public. Pas sûr pourtant qu’il ait besoin de s’accommoder de formules misogynes pour rester hardcore.1

 

[Photo : Getty Images/Alen Popov – source : http://www.rfi.fr]

Belmonte, Castelo Branco

Rituais e Costumes

Belmonte, terra de tolerância e diferentes credos! Após o édito de expulsão de D. Manuel e o estabelecimento da Inquisição, na Vila continuou a viver uma comunidade judaica em segredo até à sua “descoberta” no início do século XX, mas em total conivência com a restante população.

Estes filhos de Israel isolados de restantes comunidades e em segredo mantiveram os costumes principais do judaísmo até ao presente, subsistindo numa comunidade fechada, havendo muitos casamentos entre eles, na qual as mulheres se encarregaram da preservação, manutenção e passagem das tradições, sem sinagoga, com recurso a poucos livros e objetos sagrados, sendo sobretudo através da via oral.

Isto originou que se perdesse o uso do hebraico e muitos dos ritos religiosos, mas a base religiosa do judaísmo foi mantida. Estes judeus são chamados de criptojudeus ou “marranos” numa alusão à proibição ritual de comer carne de porco. Estes continuavam com o hábito de acender uma vela na sexta ao pôr do sol, mas em potes de barro, guardavam o sábado (Shabbat), tinham casamentos e funerais cristãos, mas também os celebravam em casa segundo a sua religião. Mais de 500 anos em contacto com o catolicismo originou também que muitas das suas orações se misturassem, sendo a referência a santos, um exemplo dessa mistura.

Desde 1989, altura em que se fundou a Comunidade Judaica de Belmonte que estes se encontram em processo de retorno ao judaísmo primitivo, têm sinagoga, rabino, cemitério, mas séculos de convivência em segredo não se apagam facilmente, em Belmonte ainda se sentem criptojudeus! Por isso candidatamos a comunidade criptojudaica de Belmonte, porque esta é uma marca intemporal, histórica e identitária de Belmonte, que enfrentaram séculos na perpetuação da sua religião, pelo orgulho de ser judeus.

Em certas povoações de Trás-os-Montes e Beira Interior, comunidades judaicas praticam secretamente a religião «marrânica» convencidas de que seguem o judaísmo na sua forma ortodoxa. Mas é em Belmonte que se situa o centro mais importante do criptojudaísmo actual em Portugal. A comunidade de Belmonte é aquela que conserva mais viva as práticas, usos e costumes da religião judaica, onde os seus membros são mais unidos, e onde mais facilmente se diferenciam da restante.

Não são raras as vezes que Belmonte é chamada a “terra dos judeus”, motivo que enche de orgulho toda uma comunidade. Desde 2005 que em Belmonte existe o Museu Judaico de Belmonte, como forma de homenagear os criptojudeus da Vila, sendo este visitado por visitantes de todo o mundo.

[Fonte: http://www.7maravilhas.pt/portfolio/criptojudaismo-de-belmonte%5D

Escrito por Enrique Vaquerizo Domínguez

La película empieza así: un hombre entra a un bar, habla con la encargada y con gesto desesperado le pide la “suite presidencial”. Ella le detalla el coste en bolivianos de todo: unos baldes con el preparado especial, la lata vacía para hacer sus necesidades, el servicio de camilleros… El hombre paga por adelantado y añade un poco de dinero más para otro baldecito, “por si hace falta”. Después se encierra en un cuartucho miserable y oculto del establecimient

o para beber sin desc

anso durante horas, para beber hasta morir. Los setenta minutos siguientes son una recapitulación obsesiva de su vida en las calles como alcohólico e historia del cine boliviano.

—¿Cementerios de elefantes? ¿Vio la película? La realidad, jefe, la realidad. Aunque nosotros no robamos para pagarnos nuestros traguitos como “el Juve”, ese que hace de protagonista –el tío Leo, niega, sentado en el suelo, guiña los ojos y se tambalea un poco. Entonces baja la voz como si fuese a revelar un secreto y, por si acaso le contradicen, mira desafiante a sus compañeros.

—La pura realidad.

El cementerio de elefantes, la película que el director boliviano Tonchy Antezana rodó en 2008 con un presupuesto ínfimo, obtuvo diversos reconocimientos internacionales, entre ellos la nominación a mejor película extranjera en el Festival de Cine Independiente de Nueva York, en realidad bebe (y nunca mejor dicho), directamente, de la vida y obra de uno de los personajes más indescifrables de la cultura boliviana. El escritor, vagabundo y alcohólico, nunca ha quedado claro en qué orden, Víctor Hugo Viscarra, fallecido en 2006 y conocido como “el Bukowski boliviano”, exaltación del malditismo y cronista de los recovecos más sombríos de la ciudad de La Paz, empapados de pobreza, marginalidad y alcohol; sobre todo mucho alcohol.

“Para el que quiere tragos suaves hay cantinas que así lo sirven: para el que quiere tragos fuertes también hay especializadas; y para los que buscan morir al pie del cañón, es decir los que quieren suicidarse bebiendo sin parar, está el traguerío de Doña Hortensia, más conocido como el Cementerio de los Elefantes”. Con este párrafo extraído de su libro Borracho estaba, pero me acuerdo introdujo Viscarra, para siempre en el imaginario colectivo boliviano, una leyenda urbana, realidad marginal o pesadilla genuinamente paceña: “Los cementerios de elefantes”.

*    *    *

—¡He recaído!

Daniel, mejillas encendidas y ojos vidriosos, intenta mantenerse en pie y componer una media sonrisa de disculpa. Espera la reacción de Nieves durante un rato hasta que al final el equilibrio y la culpabilidad se desmoronan y aparecen las primeras lágrimas. Los otros asienten en silencio, miran al vacío, alguno sonríe.

Nieves Guevara, trabajadora social del Ayuntamiento de La Paz, ha escuchado estas palabras, cientos de veces, en realidad casi todos los días. Recaídas, pasos en falso, vueltas atrás, tropezones, desmoronamientos, momentos de debilidad… Ella siempre les dice que todo esto es parte del proceso y que siempre se acaba saliendo, que uno saca la cabeza y vuelve hacia arriba, que hay que volver a intentarlo, que después de todo la vida casi nunca es en línea recta.

—Bueno Dani, ¡no te preocupes! –le tranquiliza mientras reparte entre el grupo plátanos, mandarinas, botellas de agua…– con este tipo de vida es necesario comer algo, hidratarse. A veces se olvidan de comer durante días.

El lugar está en la 14 de septiembre, una ladera cercana al fondo grumoso de ese tazón que es La Paz. El descampado rebosante de cascotes y basura, las construcciones abandonadas de ladrillo sin enlucir, el grupo amodorrado que mira al sol resbalar sobre los rascacielos del barrio de Sopocachi, el tiempo detenido, los estallidos repentinos de cualquier cosa… aquí confluyen todos los ingredientes imprescindibles para componer ese bodegón de la marginalidad que es un torrante paceño.

Torrantes, en La Paz. Se denomina así a los lugares donde duermen las personas en situación de calle, personas que en su mayoría consumen bebidas alcohólicas e inhalantes. Un torrante puede estar en cualquier sitio: los bajos de un puente, un descampado, la orilla de algún río, el solar de algún edificio en construcción… Víctor Hugo Viscarra aporta en sus libros más localizaciones: basurales, casas medio abandonadas, antiguos mercados, zanjas, matorrales. Un torrante puede ser cualquier sitio porque en realidad al torrante lo hacen los torronterros. Nieves y sus compañeros del Programa de Atención a Personas en Situación de Riesgo de la Ciudad de La Paz tienen localizados unos quince torrantes en la ciudad, aunque sospechan que hay más, bastantes más. No son sitios fijos porque el torrontero se mueve, mucho. Los ves por todos sitios, desde la Buenos Aires al Prado, grupos de entre cinco y 10 personas deambulan en busca de espacios vacíos, sin construir. Algo difícil en una ciudad en la que el ladrillo avanza, como la termita, devorando implacable el terreno de las laderas en dirección al cielo.

—No hay motivo para llorar, jefe –reprocha el tío Leo, la gorra blanca encasquetada en el cráneo huesudo de anciano, el cuerpo flaco, los ojos chinos, retadores a lo Clint Eastwood. Dice que fue boxeador, además de albañil, un tipo duro. A estas alturas la llorera de Dani se ha contagiado a varios miembros del grupo.

Miguel Ángel se restriega la piel hinchada, moquea y se limpia sobre la manga de su abrigo mugriento, tiembla un poco al hablar. “Yo soy separado de mi pareja y ya no veo a mis hijos, por eso estoy aquí. No es por gil ni por tonto, sino por estar mal de la cabeza”. El último estallido contagia a Paty, que además de VIH y un hígado destrozado tiene dos hijos a los que ve poco, cuando se acuerda de ellos se pone a pensar en por qué está aquí y que la mayoría de los días no duerme en su casa; y entonces también llora.

—Da igual, no hay motivo para llorar, no –repite obstinado el tío Leo.

—¿Ustedes duermen aquí?

—No, no, solo vengo de vez en cuando –se indigna– está bien si quieres estar un rato con los amigos. Aquí nos vemos, echamos un trago y estamos todos tranquilos, mucho mejor que un bar. ¿No ve?

Los últimos datos son de 2014. El censo realizado en por Seguridad Ciudadana con ayuda de la ONU decía, aún dicen, que hay 726 personas con problemas de alcoholismo que viven en las calles de La Paz, 3.278 en toda Bolivia. A Patricia Velasco, gerente del Programa de Atención a Personas en situación de Riesgo Social del Ayuntamiento, esas cifras le parecen muy escasas. “Frente a la realidad que vemos cada día esos datos muy reducidos, sabemos que hay muchas más, aunque es difícil llegar a toda la población”. Patricia dice que hay tres tipos de personas en situación de exclusión vagando por las calles paceñas: “Están aquellos con trastorno mental, que se perdieron fuera de la realidad con cuadros de esquizofrenia, que han creado su propio universo y caminan solas. Un segundo grupo que son personas sin hogar pero que no consumen, algo poco frecuente. Y por último las personas sin hogar y en situación de consumo, estas suelen ir en grupos grandes de tres, cinco, 10 o hasta 20 individuos. Establecen un sistema de protección colaborativa es una forma de tener una familia, para poder compartir lo que tengan: comida, una manta, alcohol. Muchos han hecho de la calle su territorio y de su vida. Si un grupo invade el territorio de otro, tendrá problemas”.

¿Se conocen de hace mucho tiempo? Cinco o diez años al menos, eso seguro. El tío Leo duda e intenta recordar quién llegó antes. Los demás lo intentan también, pero se pierden y no llegan a ninguna conclusión. En cualquier caso, mucho tiempo. “Yo, si puedo, vengo todos los días”, confirma aún entre hipidos temblorosos Miguel Ángel.

De vez en cuando sobre el descampado pasan las cabinas de la línea blanca del teleférico, orgulloso símbolo del desarrollo paceño. Pompas de jabón ligeras y transparentes en las que pueden distinguirse a algunos de sus ocupantes; inclinados contra el cristal, señalan, toman fotos, intentan averiguar qué hay debajo.

—Yo subí una vez, en la línea roja que va a El Alto, pero iba “tan chueca” (borracha), que ni me acuerdo. Me mareé y me tuvieron que bajar rapidito –Paty ha dejado de llorar y ahora, de repente, se ríe al recordarlo.

—Es como estar flotando en el aire, como volar –Miguel Ángel se lleva la mano a los testículos y después al cuello–. Aquí se te ponen, ¡aquí! Mucho más que la vez que subí en avión para ir a Buenos Aires.

—Este qué va a subir a un avión. Es un bruto como nuestro presidente, un campesino no más. No le haga caso, campesino es como el Evo, pues.

—Pero don Leo: ¿Hay muchos bares clandestinos? ¿Usted conoce?

—Claro que conozco, en la Buenos Aires, la Eguino, la Garita de Lima, el Tejar junto al cementerio… la gente se queda durmiendo ahí, en un cuarto con una lata de trago.  La gente se queda. La gente, pero yo no. Yo no me quedo.

Nieves termina de repartir la fruta, anuncia los horarios del refugio Zenobio López, algunos la llaman “mamita” y le dicen que la quieren. “Claro que te afecta si recaen, pero es así, o lo asumes o no haces este trabajo, pero claro que te afecta”.

Desde que hemos llegado está en todas partes, en sus alientos, en sus pupilas dilatadas, en la mugre del suelo y los zapatos sucios. En la alegría y en los silencios. El “trago”, como una ausencia estruendosa, está en todas partes, pero desde que hemos llegado no hemos visto una sola botella.

El tío Leo ha sido constructor –“no solo albañil; constructor”–, puede calibrar de un vistazo cuánto cuesta levantar cada edificio de los que tenemos enfrente. Frente al terraplén, en el centro de la hoyada, los rascacielos del barrio de Sopocachi, cada vez más numerosos, estiran sus cuellos de diplodocus para ramonear las nubes.

—¿Ve esos edificios? Los entierran allí.

—¿Pero eso ya no pasa, no?

—Debajo, están todos llenos, ¿No ve, Sullu?

—¿Qué?

—Sulluuuu, ofrenda.

—¿Pero eso quién lo hace? ¿El constructor?

—Para que no se caigan las torres, Sullu, ya dije pues: ofrenda.

—¿Pero usted no lo ha visto, no?

—No, pero lo sé. Cogen a estos pobres… a estos pobres borrachitos –señala a Dani, le palpa la cara, le da un abrazo– y los empujan dentro. Una noche estás bien, das un paseo, te invitan a tomar y al otro “sos piola”.

—¿Y no le da miedo?

—Claro, hay que tener cuidado… shhhhhhhhhhhhhh –confirma Miguel Ángel filtrando al llevarse el dedo a los labios una vaharada etílica.

Uhhhh, esa es la vida del boliviano, cuando uno se decepciona, cuando uno está cagado… Se va allí y ya no vuelve –el tío Leo bizquea, se queda callado y de repente agita los puños, ensayando una arremetida retadora contra los mastodontes de cemento–. Un dos, un dos. Tenga cuidado –advierte, a nadie en particular– fui boxeador. –De repente parece recordar algo.

—Cementerios de elefantes, eh… ¿Vio la película?

*    *    *

“Esconden las botellas para que otros grupos no se las quiten si llegan de improviso. Por eso casi nunca las ves cuando estamos con ellos, si acaso aparecen cuando ya están vacías. A veces incluso las entierran para otro día, siempre se acuerdan de donde están”, dice Nieves. Frente al Hogar Zenobio López, descansando bajo los árboles, hay un grupo de personas que dormitan. No parecen tener intención de entrar, aunque tampoco podrían si quisieran. Al Zenobio solo se accede en un estado de completa y absoluta sobriedad.

—Es una población a la que La Paz le tiene mucho miedo.

El hogar empezó hace año y medio y, según cuenta Patricia Velasco, se planteó para reducir el daño y tratar de cambiar la forma en que la ciudad veía a su población alcohólica. Los requisitos para entrar no son tan exigentes, tan solo hay que evitar estar ebrio y no consumir dentro el día que están allí. “Pueden llevar a la puerta su traguito, pero no entrarlo. Si deciden entrar pueden bañarse, tener atención psicológica, prepararse aquí su comida. La idea es trabajar en la dignidad de la persona, tú puedes tener un problema de consumo, pero eso no te impide bañarte, cortarte el cabello… Tratamos de recuperar su dignidad y que pasen algunos días sin consumir. Más tarde ya les preguntamos qué quieren hacer con su vida”.

Cada miércoles y viernes acuden al refugio entre 8 y 35 personas, muchos, sin metáforas, a sanarse las heridas. “Realizamos suturas, curaciones, de contusiones, vienen sobre todo con lesiones por corte punzante, se pelean entre ellos, se golpean con palos, etcétera”. Leonardo, el médico del hogar, hace recuento de daños y enfermedades. “El 80% de nuestros pacientes ya tienen cirrosis, casi todos tienen úlceras gástricas. Tratamos con omeoprazol, pero es como ponerle diques al mar. Les damos el tratamiento, pero solo aquí dentro; afuera ya es cosa de ellos”.

La edad es importante. Mirko Terán es psicólogo y coordinador del programa de Atención de Población en Situación de Calle de la Alcaldía y dice que la edad a la que se empieza a beber es clave, “muchos comienzan con doce, trece, otros con ocho. Si has empezado con 20, el hígado está más formado, te sirve como protección. Pero si empiezas tan pronto es complicado, tienes menos posibilidades. Los que han sobrevivido y ya tienen 30 años también tienen más opciones porque su consumo va disminuyendo. Pero hay que sobrevivir hasta esa edad, claro”.

—¿El suicidio? ¿Es habitual?

—En los años que llevo aquí, no he visto nunca nadie que se haya suicidado, pero sí que hay muchos cuadros de sintomatología depresiva… que lo pasan muy mal. Esto es más bien un proceso de morir cada día un poquito.

Hoy los chicos no han tomado, pasan el tiempo, comen golosinas, alguno trabaja en la construcción de una nueva pista de fútbol sala para el Centro, dan patadas a un balón a medio hinchar, caminan lentamente por el espacio enrejado, las casetas de uralita, el lavadero, el consultorio médico, el psicológico, dan vueltas por el santuario libre de alcohol en el que podrán refugiarse hasta las 20:30. Afuera, el grupo de formas tendidas bajo los árboles espera a que salgan.

*    *    *

“Puedo decir que a los doce años me sumergí de cabeza en la noche. En sus oscuras entrañas aprendí muchas cosas, buenas y malas. La noche en La Paz es un laberinto que, al no tener principio, tampoco tiene fin y uno pude perderse para siempre. Aprendí a vagar sin extraviarme por la noche paceña, pero debo aclarar que ha sido a costa de un gran sacrificio. Sea verano o primavera, lo peor es el frío, y por supuesto, la soledad; cuando uno no tiene compañía tampoco sabe dónde irá a descansar”

Víctor Hugo Viscarra (Pasaje de Borracho estaba, pero me acuerdo).

“Era un tipo que había leído, no puedes manejar el castellano como lo manejaba él sin haber leído”. La primera vez que me dieron algo para leer de Víctor Hugo dije: “puta madre, este cojudo sabe poner las palabras”.

Armando de Urioste, cineasta, fotógrafo, crítico de cine, todoterreno de la escena cultural boliviana, el hombre que enterró a Víctor Hugo Viscarra tras conocerlo en la última etapa de su vida, recuerda, sobre todo, la primera vez que lo vio:

—Yo leí por casualidad un fragmento suyo en un periódico, ya había publicado cuentos en una editorial casi desconocida de Cochabamba. Entonces intento ubicarlo, aunque me dicen que es un hombre de la calle y era difícil, se me ocurre llamarle de jurado para un premio cinematográfico: el Premio de cortos Amia de Gallardo; quise invitarlo como “no especialista”. Llegó tarde, por supuesto. Cuando ya estábamos reunidos me llama un guardia y me dice: “disculpe, hay un señor que lo está esperando ahí afuera con un trancazo del carajo”. Me asomo en la puerta y aparece un hombre de la calle; sucio, hediondo, bañado en alcohol. Entró y estuvo mirando los vídeos muy callado, al marcharse dijo que todo lo que vio le habían parecido “huevadas”.

—¿Pero existen realmente los cementerios de elefantes sobre los que escribió Víctor Hugo?

—En La Paz hay dos mundos diferentes, pero a veces muy relacionados, el de la literatura y la bohemia y el de la calle. Víctor Hugo es un puente entre los dos. El problema de los escritores bolivianos relacionados con esa bohemia, como Arturo Borda, Jaime Sáenz o como el propio Víctor Hugo, es que desde el punto de vista estético se pierden demasiado en el alcohol. Al final esa fascinación acaba por diluir su talento. Él (Víctor Hugo) nunca quiso que lo asimilasen a autores como Sáenz, de él siempre decía: “es un charlatán que no conoce el alcohol ni la noche”. Cuando vi la película de Antezana pensé en Víctor Hugo y creo que le hubiese gustado, aunque nunca se sabe. Aunque a él le costaba reconocer las cosas que le agradaban, era siempre un sí, pero no… ¿Si existen los cementerios de elefantes? No lo sé, pero sí sé que en Víctor Hugo, a diferencia de los otros, esa vida no era una pose, era una vida real.

*    *    *

Don Carlos tiene 48 años. Pablo, 42. Los dos son paceños. Pablo no llegó a conocer a su padre, Don Carlos en cambio creció con su familia. Ambos se iniciaron en “el trago” durante su adolescencia, entre los 14 y los 15 años. Los dos empezaron en fiestas familiares, por experimentar, ambos con alcohol etílico mezclado con un poco de gaseosa. Pablo con un soldadito, como así llaman en Bolivia a la botella pequeñita de 20cl. Don Carlos en cambio eligió para de su desvirgamiento una graduación más señorial. Su primera vez fue con un “general” de a litro, rebajado con un poco de agua. Los dos se toman hoy una tregua en el Zenobio López, ninguno sabe a ciencia cierta dónde dormirá esta noche.

A Pablo siempre le ha gustado la música; toca la guitarra acústica, electrónica, el bajo y el charango. La música fue durante mucho tiempo su prioridad –“me levantaba a las cuatro de la mañana para tocar”–, casi su obsesión –“íbamos a los pueblos del Altiplano, en las ceremonias, se necesitaban músicos, tienes todo gratis con el grupo, harta bebida, bien atendido… Yo ya estaba casado, pero me quedaba cuatro días enteros de fiesta, a veces una semana…–”.

Don Carlos dice que estas cosas suelen ser muy progresivas, aunque el detonador siempre suele estar ahí, como en su caso, listo para explotar. La década en la que incendió su vida fue la de los 30. Conductor de autobuses, perdió su trabajo a los 32 años, su madre fallecería un par de años después, su esposa al año siguiente. A partir de ahí, arrastrado por el peso de sus muertos, emprendió la pendiente abajo: “decía, esta semana voy a tomar por mi mamá, la siguiente por mi esposa… otra porque no tengo trabajo… Pequeñas justificaciones para tomar. Manipuladores, mentirosos, en realidad así somos los alcohólicos…”. A los torrantes ha empezado a ir los últimos años, cuando perdió su casa –“antes no, nunca”–. A él siempre le ha gustado, en realidad, aún le gusta, beber solo.

Mirko Terán dice que desarrollar un consumo problemático muchas veces es como jugar a la lotería. Tienes que cumplir los cinco números premiados, que todo lo que pueda salir mal, salga mal, cinco factores: empezar alrededor de los 14 o 15, tener una familia desestructurada, perder una red de protección familiar, tal vez sufrir un trauma personal y estar en el entorno inadecuado. “Todos empiezan en un contexto muy permisivo, los prestes, las celebraciones, la fiesta del barrio, de la zona. Estas fiestas son un símbolo de posición social para la cultura aimara, en zonas como la Rodríguez o la Garita de Lima hay prestes todos los días, las familias chupan juntas, la gente bebe hasta caerse y los niños aquí crecen contemplando esto con normalidad”.

—¿Te refieres a La Paz?

—A toda Bolivia.

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A los paceños el alcohol les preocupa, o al menos eso dicen los datos. La Secretaría Municipal de Seguridad Ciudadana de La Paz ha publicado recientemente una encuesta sobre Victimización y percepción de seguridad ciudadana por parte de los habitantes de la ciudad. A la pregunta ¿cuáles son los principales problemas de inseguridad que afectan a su barrio?, El 28% de los encuestados señalaron en primer lugar la presencia de bebedores consuetudinarios (frecuentes). El consumo de alcohol en la vía pública, con un 26,5%, ocupa el siguiente lugar de sus desvelos. A la pregunta ¿cuáles son los principales factores de riesgo social que usted advierte en la ciudad?, más de la mitad (56,7%) señalaron la tolerancia al consumo de alcohol, seguido (17,8 %) por la tolerancia a actividades folclóricas y fiestas. El coronel José Luis Ramallo, secretario general de Seguridad Ciudadana, enseña las estadísticas y los esfuerzos entre el escepticismo y la resignación.

“La venta de alcohol en tiendas y bares clandestinos está prohibida, si los vecinos denuncian se cierran. La zona de la Max Paredes y el Centro es donde se concentra una mayor cantidad de establecimientos que expenden bebidas alcohólicas, tanto legales como ilegales, pero hay cientos de locales clandestinos en la ciudad, es complicado focalizarse solo en un sitio, además administrativamente no puedes hacer mucho más allá que decomisar. Aunque se decomisen las bebidas y se cierren los bares ilegales por 15 días como establece la ley ellos tienen facilidad para conseguir de nuevo el mobiliario y habilitarlos. Si los clientes quieren en poco tiempo están funcionando de nuevo. Y los clientes, por el momento, quieren”.

“Intentamos modificar patrones de comportamiento, tenemos 106 unidades comunicativas que trabajan en los colegios e institutos, para prevención de consumo de alcohol y otras drogas. Tenemos reuniones con Intendencia y con la policía todas las semanas. La solución pasa por una toma de conciencia ciudadana. Hay colegas de la policía que me dicen que el aimara tiene esa tradición cultural de encontrarse en la calle para compartir comida y alcohol. En La Paz tenemos más fiestas que días del año”.

“¿Cementerio de elefantes? Los hay, o eso dicen. Aunque con seguridad no puedo darle más información, tendría que preguntar en Intendencia”.

El agente Marcos Chura, asesor legal de Intendencia Municipal de la ciudad de La Paz, puede contar esa pregunta por el número de veces que ha recibido a un periodista, dibuja con sus cejas un gesto que parece solicitar ayuda divina para reforzar su paciencia y retoma el hilo de lo que estaba contando.

—La tipología de bares clandestinos es muy variada, imposible encontrar un estándar. Pequeños, grandes, la mayoría no tienen buenas condiciones y apenas son una casucha, pero otros tienen incluso cámaras de seguridad o personas controlando fuera. La mayoría de los clientes son personas sin recursos, alcohólicos, y las bebidas que se expenden son preparadas en muchos casos por los dueños, puro veneno.

—¿Han encontrado algún cadáver en ellos?

—Rara vez, aunque imagino que si hay alguno los dueños los botan lejos. Los cadáveres de alcohólicos se encuentran normalmente en un descampado o en plena calle. Lo que si hemos encontrado en muchas ocasiones han sido cultos, altares con calaveras humanas. Ya sabe, “las ñatitas” que utilizan los aimaras para atraer a la buena suerte. Aquí las usan para que el negocio vaya bien, para que no haya problemas, para que nosotros no lleguemos a intervenir…

—¿Pero qué define a un cementerio de elefantes?

—La característica que define a un bar ilegal para ser considerado como “cementerio de elefantes”, como popularmente se les conoce, es cuando dentro del local existe un cuartito. Un cuartito cerrado que solo puedo abrirse desde fuera. Luego entras y sueles encontrarte un colchón en el suelo, a veces un balde… En 2018 hemos encontrado ya tres o cuatro por la Garita de Lima y la Max Paredes con estas características. Se les pregunta al dueño ¿para qué es eso? y siempre dicen es el cuartito del cuidador, de la limpieza, la bodega, un cuartito más…

—¿Pero para qué suelen usarlos los clientes? ¿Para beber solos? ¿Para suicidarse?

—No sabría decirle.

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La última denuncia acerca de un cementerio de elefantes se produjo hace unas semanas en el cruce de Villa San Antonio, cerca de la parada de la nueva red de autobuses del Puma Katari. El lugar es escarpado, casi en el borde de la caldera paceña. Las calles en esta zona son paredes casi verticales con pintadas de “Evo no se va” o “Goni preside” como única nota de color sobre el ladrillo desnudo. El corazón protesta acelerado con cada esfuerzo y los jadeos subrayan la dificultad evidente de vivir a 3.600 metros de altura. Cuesta encontrar el sitio exacto que me han facilitado en Seguridad Ciudadana, cuando se pregunta a los vecinos por un bar clandestino. Algunos aprietan el paso, una señora se ríe, “¿cuál de ellos? Sí, por aquí hay decenas”.

—¿Cementerio de elefantes?, Ah, se refiere a la casa de los borrachitos. Sí, es allá arriba.

Junto a la casa hay restos de botellas rotas, perros que ladran, regueros de chatarra abandonada y un montón de vecinos que salen de todos lados dispuestos a quejarse. Dicen que les da miedo, que son agresivos y a veces intentan entrar en las casas de los vecinos, que no para de subir gente de los torrantes a cualquier hora del día, que hace poco ahorcaron un perro grande y lo tiraron un poco más allá… Todos contemplan la casa amarilla a una prudente distancia. Varias mujeres aimaras cuentan varios intentos de atraco.

—Dicen que el dueño es hijo de una familia que se fue a España, es alcohólico desde siempre y el único de ellos que se quedó en La Paz. Le deben mandar dinero para pagar la luz y el gas.

Llegan como un goteo, de dos en dos, figuras titubeantes con botellas de plástico en la mano, indiferentes a los ladridos de los perros y las miradas rencorosas de los vecinos, llaman a la puerta, los cristales de las ventanas tapados con posters de David Bowie no disimulan el ruido de música, de vidrios rotos. Al acercarnos una cara oscura se asoma a vigilarnos desde una ventana, una sobra oscura y sonriente, desaparece después de un momento.

—No, muertos no han encontrado, pero el ruido, la delincuencia, así no se puede vivir. Cuando empiezan a beber pueden estar días enteros encerrados ahí dentro, días enteros sin parar.

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Para algunos de sus habitantes La Paz es una ciudad en guerra.

“Cuando entro en guerra y empiezo a tomar, mi cuerpo puede aguantar varios días, cinco, seis, siete… pero al noveno o al décimo ya no puede más y se cae. Agradezco a Dios darme un cuerpo así de pequeñito. Hay gente que cuando le entra puede tirarse meses”. “Entrar en guerra” en el argot de los alcohólicos de La Paz significa empezar a tomar durante días y dejarlo todo, olvidarse de comer, de dormir, de bañarse, olvidarse del frío y del calor, de las penas y la soledad, dedicarse solo a tomar hasta romperse.

Fernando, ojos chinos, mejillas rojas como cerezas, hablar pausado, como si las palabras fuesen a hacerle perder una calma hoy conseguida, es cruceño y tiene 40 años, lleva 20 en La Paz, de esos últimos 20 años solo ha pasado un año sin beber. Raro, ese año lo recuerda raro, todo el tiempo se sentía flotando, como en una burbuja. Estos días trabaja en la pista de fútbol sala del Zenobio Gómez, ayuda a hacer la mezcla, una carretada tras otras, acarrea el hormigón, dice que le hace bien, que lleva casi veinte días sin beber, uno de sus periodos más largos en los últimos años. Para conseguirlo tiene que salir temprano por la mañana de la pensión en la que se queda ahora, salir temprano y muy rápido para huir de sus amigos, sin mirar a los lados, hacerse el sordo a las llamadas que ya desde bien temprano le ofrecen un trago.

¿Pero en la calle hay amigos?

“El trago te transforma, cuando tomas mucho, a partir del tercer día se distorsiona todo, al cuarto, puedes haber estado con alguien tomando al lado y de repente dejas de reconocerlo, le pegas, le robas, etcétera. Hay muchos casos de gente que se mata entre ellos tras pasar días bebiendo porque ya ni distingue. Aunque también hay gente buena, que te ayuda. Yo me he encontrado de todo”.

“Como en la guerra y en el amor, en el vicio todo vale”. Juvenal, el protagonista de Cementerio de elefantes, dice eso cuando vende por cien dólares a su amigo “el Tigre” al capataz de una obra para que lo entierre vivo en los cimientos del edificio como ofrenda a la Pachamama.

“No, ahí no hay amigos, eso es un mundo aparte”. Don Carlos parece tenerlo bastante claro. “Entre nosotros, amigos, amigos no hay. Hay consumidores abusivos, agresivos, violentos, la gente ebria es imprevisible y uno está muy vulnerable Aparentemente son tus amigos, pero solo hasta que beben. Luego te hacen daño si te ven indefenso. A mí me han pegado y robado varias porque no podía reaccionar. Luego vuelves a verlo al día siguiente y hacen como si nada, yo es algo que no comparto. En la calle mucha gente no es sincera”.

Hay una valoración social, colectiva del alcohol, aquí… Bolivia toma como pocos países en Sudamérica, y desde muy temprano. El abuelo chupa con el nieto, hay un resabio de esa función social que cumplía el indígena en el ayllu”. Armando Urioste defiende que Víctor Hugo en sus libros hace una recreación completamente real y humana de la vida en la calle. “Nunca se fiaba de sus compañeros, siempre decía: ‘En cuanto me duerma el cojudo este me va a deshacer’. La ciudad de La Paz es una ciudad de brujos, hay un espíritu de resistencia surgido del cerco al conquistar la ciudad. El paceño no sabe muy bien dónde quiere ir, pero le importa un carajo porque mientras se pueda chupar y bailar todo está bien”.

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—Buenas noches, mi nombre es F y soy alcohólico.

Sillas de plástico colocadas en círculo, rituales ceremoniosos, la pizarra que enumera los doce pasos redentores y un cartel de advertencia: “Lo que oigas aquí, lo que veas aquí, déjalo que se quede aquí”. Una visión para ti, así se llama uno de los 28 grupos de Alcohólicos Anónimos que existen en la ciudad de La Paz. Entre seis y ocho personas se dan cita todos los lunes, miércoles y viernes. Basta un vistazo a F para identificarlo como un habitante de la Zona Sur, uno los barrios más prósperos de la ciudad: zapatos elegantes, gafas de concha, teléfono caro, pinta de que podría estar aquí como dirigiendo en una reunión de su departamento, lleva viniendo casi todos los días desde hace diez años. “Alcohólicos Anónimos no es una parte de mi vida, es mi vida. El día que deje de venir estoy perdido”. F empezó como muchos aquí: “de jodas para adolescentes, en boliches, hasta que me di cuenta de que tenía un problema”. El problema provocaba que su madre y su abuela acudiesen varias veces a buscarlo hasta a la morgue tras una semana sin aparecer por casa. Hoy lleva diez años sin beber, pero: “mi obsesión me hace estar pensando en el alcohol en todo momento”.

M preside la reunión, lee fragmentos de textos como La sobriedad recobrada y escucha atentamente. M es metalero, literalmente: anillos, cruces, collares pulseras, camisetas de Metálica y una gravedad casi litúrgica en todo lo que hace. Sostiene que los problemas con el alcohol no comienzan desde el trago sino a veces desde el vientre de la propia madre: “mis padres estaban borrachos a veces dos y tres días. Yo empecé a beber a los 13 años, mis hermanos mayores venían a visitarnos y se armaban fiestas grandes de familiares en casa”. Al grupo de Alcohólicos Anónimos vienen cada día desde personas sin hogar a estudiantes o ejecutivos, aunque F señala que a las clases medias y altas les cuesta mucho más reconocer que tienen un problema. “Aquí decimos que el alcohólico para reconocerse como tal tiene que tocar varios fondos: materiales, físicos y emocionales. Las clases altas no se dan cuenta del problema porque aún no han perdido nada”.

Para M la relación con el alcohol en su país es especial, aunque tal vez no tanto. “En Bolivia no se entiende la fiesta si no hay alcohol, fiesta y borrachera. Aunque un alcohólico es un alcohólico aquí y en cualquier parte del mundo”.

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 —Él siempre decía: “yo no soy alcohólico, yo me abrigo con el alcohol de la noche paceña”.

Armando de Urioste conoció a Víctor Hugo a sus 46 años, no tuvo mucho tiempo, el autor ya había dejado por escrito que solo quería llegar hasta los 49 años. Su intención era pegarse un tiro antes de los 50.

—Nunca se tomaba en serio que escribía, nunca quería que le dijesen escritor. Pero luego cuando había que buscarlo por Chijini, donde estaban los cementerios de elefantes, decía: “preguntad en los bares donde estaba el escritor”. Yo no me lo tomaba muy en serio y siempre le preguntaba: ¿Víctor Hugo, tienes miedo a la muerte? Y él respondía: “El que tiene que tener miedo es Dios, debe estar con el culo apretado porque cuando lo veo le pienso decir: ¿Por qué me has hecho vivir la vida que he vivido?”.

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 “Me duermo a medianoche, me despierto de 5:00 a 5:30, dejo las cosas en algún rinconcito que no sea visible y luego comienzo a beber. ¿Qué si bebo todos los días? Sí, para contrarrestar el frío, lo peor en La Paz y más de noche es el frío. Me da igual, lo que sea, cualquier cosa, lo más económico es el alcohol puro. Lo mezclamos con agüita porque purito no se puede beber. A algunos les gusta beber acompañados. Yo siempre he preferido beber solo”.

¿Y “la perseguidora” cómo es?

Don Carlos: “Es como un síndrome de abstinencia cuando uno ha bebido en exceso. Estás alteradísimo de los nervios y al final acabas por beber de nuevo para lograr calmarte”.

Pablo: “Lo que sientes es que necesitas un trago urgente, estás sobrio y tienes lo labios azules, toca la movilidad, la bocina y te saltas, estás susceptible y tienes miedo a todo”.

Fernando: “Te sientes como si hubieses hecho algo malo, como si hubieses matado a alguien”.

¿Conocéis gente que lo ha logrado?

“Sí, conocemos gente que ha salido de esta enfermedad”.

¿Os alegráis cuando os enteráis de eso?

“A veces te frustras y piensas ¿por qué él lo ha logrado y yo no? Luego te los has encontrado y no te tratan mal, te dicen ‘don Carlos ¿cómo vas? ¿Estás en guerra?, dale duro pues, resiste… mucho ánimo’. Otros, sin embargo, antes de que les pidas, ya te están dando plata y se están yendo para evitar hablar contigo. ‘Dame unos cuantos pesos, ya chau, chau…’, y así se aseguran de que desaparezcamos rápido”.

Fernando, ¿y esos sitios existen?

“Yo no lo sé, pero lo he visto en un vídeo, la película del señor que se suicida bebiendo ¿no? Eso sí, he visto mucha gente que mueren en la calle, jóvenes, viejos, hipotermia, intoxicación… Viene Homicidios y se lo lleva a la morgue si no tiene parientes. Al cabo de los 30 días creo que los entierran en la fosa común. Da miedo ¿no? Claro, yo quiero morir en una casa, con honores. Morir en la calle es feo”.

Nieves Guevara cuenta que muchas veces son los propios alcohólicos los que entierran a los suyos cerca de los torrantes, que prefieren eso antes de dejarlos ir a la morgue. Los chalecos amarillos de la Municipalidad de La Paz se dirigen hacia el torrante Paraguay cerca del río Choqueyapu. Allí, más allá de los carteles en los que se vende terreno, seis personas se apretujan contra un matorral y la alambrada que les separa de la autopista. Todos miran hacia la corriente, que corre sucia y exigua. Unos metros más allá, como en un altar triste, están los restos de la chabola de lata desparramados en el suelo. Hay un perro de ojos amarillos tumbado junto a sus dueños, apenas respira y parece medio muerto. La chica del grupo abraza un osito de peluche y se balancea con los labios amoratados y la cara color frío.

Nieves cuenta que los miembros de otro torrante a los que llaman “los tortus” han venido esta mañana y les han atacado, destruyendo su cabaña. Las peleas entre alcohólicos son constantes, también lo son los maltratos por parte de la Policía Municipal.

—Abusivos, abusivos son –María aprieta más fuerte el osito y murmura que las palizas le han hecho ya tener tres abortos.

Bebo –“así me llaman porque bebo de noche y de día”– es el hermano de María, y está en una escuela evangélica, formándose para ser predicador. De vez en cuando recae y todos saben que pueden encontrarlo aquí, cerca del río, con la voz temblorosa se empeña en intentar hablar en inglés, mientras José que tiene la cara desfigurada por el ácido –“probablemente debido al ataque de uno de sus compañeros”, como aclara Nieves– lo hace en portugués. Chococuip, el perro que parecía moribundo, de repente despierto luce mejor que sus dueños y contribuye con ladridos a esta especie de Babel disparatada en la que cada uno parece encerrado en su propia burbuja, juntos, pero a océanos de distancia. La rutina se repite, reparto de fruta y agua, recomendaciones para ir al Zenobio y recuento de daños y heridas.

—Abusivos, abusivos son.

Gary trabajó durante años como policía municipal en la ciudad de La Paz. Durante años se dedicó a desmontar torrantes, confiscar bebidas o mandar a comisaría a algunas de las personas que hoy visita desde que cambió de trabajo. Hoy, Gary es chofer para el equipo Programa de Atención en Situación de Riesgo Social de la Alcaldía. “La mayoría le agarra un pánico atroz a la policía, la verdad es que se cometen muchos abusos. Desde que lo veo desde este lado la verdad es que te vuelves muchísimo más empático con cómo son, lo que hacen, cómo piensan”. Gary conduce de vuelta a la sede central del programa y dice que tras años conviviendo con la gente de los torrantes hay cosas que tiene cada vez menos claras. Que enfrentarse a los problemas de la vida a veces es muy difícil, que esos problemas a veces te quiebran por dentro y que incluso a él hay días que le dan ganas de no levantarse de la cama.

—Tal vez ellos sean más felices así, no preocupándose de nada más que de tomar. Viviendo al día. ¿Quién puede saberlo?

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El Sótano, la Curva, el 777, el Putunku, las Ventanas, el Tejar, la Ch’ascamaria, El Averno, Las Carpas… La Paz está llena, cientos de nombres; bares, locales, antros, boliches con una reputación más o menos sórdida, muchos de ellos desaparecidos disueltos en la bruma de malditismo de una ciudad que muda constantemente su piel de ladrillo. Hoy la la Ch’ascamaria en la 16 de julio es apenas un edificio en ruinas, y el Putunku en la Buenos Aires una pensión familiar. No importa, me dice un vecino, hay más, muchos más. En esa calle, la Buenos Aires, una de las más largas de La Paz, al final del día “la trancadera” del tráfico repta lenta y trabajosamente por el asfalto, al fondo el Ilimami aparece y desaparece rodeado de guirnaldas de nubes, mientras el aire se llena de bocinas impacientes y voceadores que anuncian destinos, de olor a sopa de verduras y humo de los anticuchos. A esta hora hace frío, otra vuelta de tuerca más en esa conjunción de microclimas que es la ciudad; sol ardiente por la mañana, chubascos repentinos y agresivos que descargan al mediodía y atardeceres mortecinos y otoñales que dan paso a un frío polar que cala los huesos al escapar el sol. Entre las movilidades hay un grupo de hombres borrachos, ennegrecidos, acuclillados, se apretujan contras los neumáticos, tiritan, comparten con manos temblorosas un general de alcohol de caña mientras esperan, con miradas vacías e indiferentes la llegada de la noche paceña.

Y la noche paceña llega y se enciende de golpe, con miles de luces amarillas y azules que tililan entre los cerros oscuros, como un árbol de Navidad, una invasión de enormes luciérnagas extraterrestres  o una verbena a punto de cerrar, el camino de la plaza Eguino a la Garita de Lima es aún un hervidero de gente, los niños aimaras parecen muñecos asomados a los aguayos de sus padres que esperan a las movilidades, un grupo de hombres se aprieta contra una televisión de un puesto de comidas para ver un capítulo de los Simpons, los goterones de ají vuelven a las escudillas desde las bocas abiertas. A esta hora miembros de las decenas de grupos evangélicos y sectas de la ciudad reparten propaganda y con un altavoz un predicador anuncia la llegada del fin del mundo y el seguro ingreso en el infierno de todos los presentes. Los aparapitas (cargadores) de la calle Granados se van dormir sobre las tablas de madera de los tenderetes, envueltos en sus mantas y abrazados a sus botellitas, hay un olor a fruta podrida y desechada del mercado de la mañana y a gasolina almacenada para el día siguiente. La ciudad se prepara para entrar en un estado de duermevela, pero en la Illampu las droguerías permanecen abiertas. En La Paz las tiendas donde se alimentan los alcohólicos no son licorerías sino droguerías. Cajas y cajas apiladas de cartón, algunas abiertas, dejan ver su esqueleto con botellas de plástico. Junto a un dibujo de un caimán y con una tipografía que pretende ser llamativa, pero sin estridencias, todas dicen lo mismo:

“Alcohol potable de caña: Caimán. 1L. Consumo interno. Industria Boliviana”.

Llegan en parejas o solos, ordenan una botella y se dispersan, el encargado abre y cierra el enrejado cada cierto tiempo. La Paz de noche se llena de sombras y todo, edificios, personas, movilidades y perros sarnosos, adquiere un relieve extraño y furtivo, como las figuras de trazo grueso de Toulouse-Lautrec. En la plaza Garita de Lima hay un edificio hecho a base de bloques de adobe, vestigio de una La Paz antigua que poco a poco ha ido desapareciendo. A sus pies, las estructuras de madera de las carnicerías que despachan cada la mañana, detrás de ellas una puerta de hierro pequeña y medio oxidada, tras ella el boliche Las Ventanas continúa abierto día y noche.

Tardan en abrir y al descubrirnos lo hacen a regañadientes. Solo hay cinco o seis mesas de plástico, sillas desvencijadas, paredes desnudas pintadas de verde, algún póster de la selección boliviana en el 6 a 1 que le endosó a Argentina en el 2008, o de mujeres en topless que sostienen una Huari bajo la leyenda “Siempre hay algo por lo que celebrar”. En un rincón hay un televisor que parece no haber funcionado nunca y dos altavoces por los que se escapan a duras penas canciones conocidas de los Kjarkas. La mayoría de los clientes beben chuflays, singani, el aguardiente tradicional boliviano mezclado con 7Up. Los clientes, no hay muchos, parecen ser habituales. Varias mujeres, una de ellas con la cara desfigurada por las cicatrices, ríen con un tipo de cara color ceniza rodeados de botellas vacías. De vez en cuando hacen amago de bailar entre ellas, aunque apenas pueden mantener el equilibrio unos segundos. En las otras mesas hay varios tipos solos, taciturnos, alguno parece dormir, los ojos cerrados y las piernas extendidas, la mano firmemente cerrada sobre su vaso. El más borracho de todos parece ser el camarero.

Unos treinta años despeñados, cazadora vaquera y mirada turbia, como un cliché barato del hampa. Va de un lado a otro con un coronel casi vacío que de vez en cuando vuelca infructuosamente sobre dos vasitos de cristal. Está empeñado en que somos artistas de cine, presentadores de Canal 16 o algo, que hemos ido allí a grabar localizaciones. Desde luego él nos ha visto en algún sitio y si vamos a hacer algo él quiere salir en la película. Va y viene insistente mientras apura la botella. El hombre que está con las mujeres en la mesa de enfrente no nos quita el ojo de encima.

—¡De la tele! Seeeeguro, son ustedes de la teleeee, les he visto en algún sitio segurooo. Los progrmaaaas que vienen a hablar de los borrachitooosss muertos.

Las Ventanas tiene dos servicios con el suelo de cemento y más o menos limpios, entre ellos perfectamente visible, hay una puerta de metal cerrada con un candado.

—¿Detrás de esa puerta? El almacénnnn y las cosas de limpiar. Más bebida, ¿qué va a haber? –el camarero se inclina sobre el vaso, se rasca la cabeza y se la agarra con las manos, así permanece unos minutos, los ojos entrecerrados. Se incorpora poco después con la mirada vidriosa y agarra amenazador la botella vacía–. ¿Seguro que no habéis venido a filmar?

Cancelamos las Huaris y nos levantamos para irnos. El hombre de la mesa de enfrente se incorpora, también tambaleante, para acompañarnos a la salida. Le pregunto hasta qué hora está abierto el local.

—Todo el día, veinticuatrosiete, mi hermano.

El camarero ha comenzado a bambolearse de nuevo repitiendo a quien quiera oírlo que ha llegado la televisión, la mayoría de clientes lo ignoran, dormitan en silencio sobre las mesas. Afuera ya amanece y los aguayos de las cholitas se abren de nuevo, llenos de mercancías, para comenzar la jornada. Apenas hemos salido y el cerrojo ya gime ya al otro lado, atrancando la puerta.

*    *    *

Víctor Hugo Viscarra siempre fue un hombre de palabra y por eso logró morirse antes de los 50 gracias a una cirrosis hepática. A su entierro apenas fueron unas diez personas; su madre, Manuel Vargas, su editor, el propio Armando de Urioste y varios delegados de La Guerra (La Guerra era un bar mítico para los alcohólicos paceños de la época).

“Unas semanas antes de morirse, le dije: ‘Víctor Hugo, has salido de la tuberculosis, ahora debes entrarle a la novela’. Me dijo que estaba trabajando en un tema sobre un hombre que quiere saber cuál de los 17 hombres que estuvieron con su madre la noche en que fue concebido es su padre. No tenía ninguna gana de morirse. Parecía que esos últimos tiempos se quería morir, pero en realidad no, siempre fue una pura contradicción”.

En la literatura y en el entierro, la madre que lo maltrató y abandonó de niño sería la protagonista de sus últimos días. “En el último momento, la madre se puso a reñirle al ataúd: ‘carajo, eras inteligente, hubieses podido ser un hombre brillante, pero te metiste al alcohol…’. Habría que haberle dicho a esa señora: ¿usted es en parte responsable de esto’. “Tras la filípica de la madre, los borrachitos de La Guerra preguntaron que si se podía abrir el ataúd. Entonces van y sacan varios soldaditos y le rocían todo el cuerpo ‘toma, papito, para que no te falte en el otro lado…’. En una feria, durante una charla, recuerdo haberle escuchado ‘ustedes envidian en muchos casos el grado de libertad que yo tengo, pero no la merecen porque no están dispuestos a pagar el precio…’.

—¿Si hubiese podido hubiese tenido una vida convencional?

—No.

—¿Pero se sentía desgraciado?

—Sí, por supuesto.

*    *    *

Muere mucha gente. Por la bebida, por los enfriamientos, por la policía, por un ataque al corazón. Ha muerto mucha gente que conocía en la calle, dice don Carlos antes de puntualizar que jamás ha oído hablar de Víctor Hugo Viscarra, pero que no le extraña que a pesar de ser escritor acabase así:

— Esta vida o bien te manda al cementerio o al psiquiátrico.

—¿Y conoces a algún amigo que haya decidido quitarse la vida?

—No, pero da igual, en la calle te vas matando poquito a poco.

—Don Carlos, ¿a usted le gusta vuestra ciudad?

—Claro, la llaman la ciudad maravilla ¿no?

—¿Qué te gusta de ella?

—A mí me gustan sus noches.

—¿Sus noches?

—Sí, las noches, mis paseos de madrugada, cuando recorro todo. Empiezo por el Prado, subo por la Camacho, cruzo a la plaza Murillo, ahí me descanso, saco un cigarro, le doy un traguito, luego lo guardo, chequeo de qué habla la gente, luego agarro la Comercio, luego la Montes, vuelvooo a subiiirrrr, luego paso junto a la terminal de buses, ahí ando un poco más ligero para calentarme, me voy por la Armentia, de ahí a la Sucreeee, luego a la Miraflores… echo otro traguito, luego me duermoo un rato, miro las luces, el Illimani, el teleférico… de noche La Paz es la mejor ciudad del mundo.

 

[Fotos del autor – fuente: http://www.fronterad.com]

 

 

La idea actual en español entronca con la primera fase del liberalismo (siglos XVII y XVIII), cuando este movimiento se caracterizaba por la tolerancia religiosa y el individualismo

Acto de campaña del Partido Liberal Demócrata de Reino Unido, en mayo de 2019.

Acto de campaña del Partido Liberal Demócrata de Reino Unido, en mayo de 2019.

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

La palabra “liberal” prestigia cuanto toca porque desde el latín lleva dentro los cromosomas de liberliberaliberum, la idea del ser libre de la que nace la abstracción libertaslibertatis: libertad.

Aquella base latina dio en inglés liberalism; en francés, libéralisme; en alemán, Liberalismus; y en italiano y en español, liberalismo. Y con esos significantes se nombró en cada idioma la doctrina que defendía la libertad en el terreno político.

La idea actual de “liberal” en español entronca con la primera fase del liberalismo (siglos XVII y XVIII), cuando este movimiento se caracterizaba por la tolerancia religiosa, por el individualismo y por la teoría de que la búsqueda del bienestar propio conduce al bienestar común. Una concepción a la que se opondría más tarde la visión estatista (socialdemócratas, socialistas, comunistas…) que propugna una preponderante intervención del Estado en la economía, frente al papel residual y la escasa fiscalidad que éste debería tener según los primeros liberales.

En Estados Unidos, sin embargo, la evolución de “liberal” (el significante coincide en español y en inglés) se desvió hacia 1930 por otros derroteros, seguramente para evitar la entonces desprestigiada palabra “socialista”, cuyo lugar ocupó; porque allí liberal se refiere ahora a quien muestra posiciones progresistas basadas en la primigenia idea sobre la libertad de los individuos pero compatible con una mayor presencia del Estado en la economía. Esas posiciones incluyen el apoyo al divorcio, al aborto, a la homosexualidad, a la teoría de Darwin… Y también hoy en día, por ejemplo, a la ayuda sanitaria estatal a la población desfavorecida. En definitiva, es lo que en Europa se considera progresismo o socialdemocracia.

Sin embargo, el texto del norteamericano Michael Walzer que se publica en estas páginas incorpora a “liberal” una vieja acepción acuñada en el término inglés liberal: tolerante. Los republicanos también podrían ser liberales, pues un liberal es quien no ocupa todo el espacio disponible, quien deja un lugar a los demás. Hay “republicanos liberales”, dice Walzer, que defienden una sociedad pluralista, un sistema judicial independiente, una democracia constitucional, el respeto a los otros. Porque los seres razonables, como señaló el filósofo liberal John Locke, sostienen sus opiniones con cierta dosis de duda.

Un liberal sería así, en la visión de Walzer, la persona con la que se pudiese dialogar fácilmente.

Y a eso podría ayudar, desde luego, que el otro interlocutor fuera también una persona liberal.

 

[Foto: BEN STANSALL/AFP/GETTY IMAGES / AFP VIA GETTY IMAGES – fuente: http://www.elpais.com]

Escrito por Rosa Burakoff

En este mes de agosto se publicó en  la traducción al hebreo de la novela Gloria del escritor Benito Pérez Galdós. Benito María de los Dolores Pérez Galdós nace un 10 de mayo de 1843 en Las Palmas de Gran Canaria, . En el año 1862 se traslada a Madrid para estudiar derecho. Aunque siempre muestra mayor predilección por la vida bohemia visitando con frecuencia el Ateneo, las bibliotecas y las tertulias literarias. En Madrid, colabora como crítico en La nación y El Debate. Y es nominado al Premio Nobel de Literatura, pero dadas sus inclinaciones políticas no se le concede este galardón.

A nivel personal Galdós fue un apasionado escritor de cartas, se le conoce números intercambios por correspondencia con figuras literarias de renombre del siglo XIX como Emilia Pardo Bazán, con quien se dice tuvo amoríos, y Leopoldo Alas “Clarín”, autor de La Regenta, incluso con Miguel de Unamuno.

Galdós fue también un entusiasta lector, en especial de William Shakespeare y Charles Dickens. Más sin lugar a dudas en toda su obra se percibe una profunda admiración por el manco de Lepanto, Miguel de Cervantes.

El contacto de Galdós con la temática judía se explica por la buena relación epistolar que tenía con un matrimonio judío griego de la isla de Salónica, según explica el investigador y especialista en Galdós, Rodolfo Cardona. Sin embargo, se puede intuir que los conocimientos de Galdós sobre la comunidad judía y sus costumbres las adquirió conforma la relación con una feminista radical y actriz fracasada llamada Concha Morell –que adoptó el nombre de Ruth tras convertirse al judaísmo– se fueron fortaleciendo.

En mi opinión, este hecho anecdótico del autor canario es sustancial ante la configuración favorable que hace don Benito de los personajes de Daniel Morton y Madame Esther en la novela de Gloria (1877). Este hecho aunado a la temática judía es la razón por la que invite a mi amigo y traductor Menajem Argov a traducir esta novela.

¿Quién es Daniel Morton?

Daniel Morton, hijo de inmigrantes establecido cómodamente en Inglaterra, naufraga cerca de las costas de Ficóbriga. Tras su rescate, recibe asilo en la casa de una familia católica conservadora de apellido Lantigua, donde conoce a la joven Gloria. El encuentro entre los jóvenes despierta en ellos el amor y la pasión: Gloria queda embarazada y da a luz a un niño al que llamarán Jesús.

Daniel, tras reconocer la falta moral cometida y su paternidad, se sitúa en medio de una encrucijada: un dilema que se manifiesta en el deseo de salvar el buen nombre de Gloria, aludiendo a su sentido del honor y la justicia frente al compromiso familiar de vivir y respetar los preceptos de la ley de sus padres:

Ayer por la mañana, vagaba yo por la playa, interrogando a mi conciencia. ¡Ah! No puedes tener idea de aquellas terribles horas de duda. Yo tenía dos conciencias igualmente poderosas ¿comprendes esto? Dos conciencias que daban la más horrenda batalla dentro de mí. ¡Renegar!… ¡Abandonar a un ser querido que me debe su dolor!… Ninguna de estas dos ideas podía aniquilar a la otra, y cuanto más fiero se mostraba uno de los dos dragones, con más rabia le mordía el otro… Imploré a Dios, gritando en medio del estruendo del mar: «¡O la solución o la muerte!» Entonces una idea iluminó de improviso mi espíritu. (Gloria, II, 28, p. 418).

La resolución que toma Daniel ante el conflicto de su paternidad y el deshonor de Gloria es convertirse al cristianismo, al menos solo en apariencia. Sin embargo, el texto, con la falsa conversión de Daniel, castiga duramente su insinceridad. Por lo tanto, la obra no se pronuncia propiamente contra la conversión de Daniel sino contra la falsedad con la que él adoptará esta nueva religión: “¿Luego engañas a esa pobre joven [diría su madre Esther], engañas a una honrada familia? […] ¡Daniel, impostor, lo que ahora me revelas es tan indigno de ti como la apostasía! Tu corazón se ha corrompido” (Gloria, II, 28, p. 417).

El posicionamiento de Daniel entre ambas religiones ─la suya y la de Gloria Lantigua─ lo obligan a asumir una postura intermedia con aspiraciones conciliatorias. De algún modo, el joven inglés, en su búsqueda por una nueva religión que satisfaga los deseos de ambas familias y los propios, intenta romper la clausura cultural impuesta en este espacio geográfico llamado Ficóbriga para imponer la tolerancia religiosa basada en el honor y la justicia:

¿Qué pienso, qué creo yo? Conciencia, muéstrame lo que tienes oculto, tu voz más recóndita; lo que aún menos que voz, un susurro que apenas oigo yo mismo… ¿Qué creo yo? ¿Creo acaso que mi religión es la única en que los hombres pueden salvarse, la única que contiene las verdades eternas? No; felizmente sé remontar mi espíritu por encima de todos los cultos, y puedo ver a mi Dios, el Dios único, el grande, el terrible, el amoroso, el legislador, extendiéndose sobre todas las almas y presidiéndolas con la sonrisa de su bondad infinita desde el centro de toda sustancia (Gloria, II, 20, p. 371).

El personaje se pregunta si en esa voz silenciada en lo recóndito de su conciencia, si en ese susurro se puede inaugurar un nuevo discurso que no se traduzca “en una realidad biográfica o social específica” (Fine, 2009, p. 249)[1]. Desgraciadamente, con la muerte temprana de Daniel Morton, esta pretensión queda inconclusa.

¿Quién es Madame Esther?

Algunos de los judíos españoles y portugueses expulsados del territorio español llegaron a establecerse en Ámsterdam, como sucedió con la familia del filósofo holandés de origen sefardí portugués Baruch de Spinoza (Hebreo: ברוך שפינוזה), también conocido como Benedictus de Spinoza[2]. Este apellido de origen español y judío forma parte de la historia vital del personaje de Madame Esther. Su apellido sustenta uno de los lazos históricos y sociales del personaje más claros en tanto nos referimos a la historia del pueblo judío, incluso remontando sus antecedentes hasta la comunidad judía de :

[el linaje] Spinoza conservábase puro, y, siguiendo su clara genealogía, podían los últimos vástagos de él remontarse hasta Daniel Spinoza, judío de , comprendido en la proscripción de 1492 (Gloria, II, 26, p.408)[3].

Además, el nombre de Esther como figura en la cita anterior alude a figuras de procedencia bíblica, como la reina hebrea. La asociación se establece en el trance del pueblo judío bajo el dominio persa y el papel de la reina Esther en la supervivencia de su gente. La reina Esther representa la figura paradigmática de la fe y la convicción. Recordemos que la heroína es elegida por su belleza para contraer nupcias con el rey persa Asuero. Esther guarda celosamente en secreto su origen hebreo hasta que, obligada por la conspiración de Amán contra su pueblo, confiesa su procedencia hebraica a riesgo de ser ella misma exterminada por el decreto real de eliminar a todos los judíos del imperio (el día 13 del duodécimo mes, el de Adar). Es este un acto de heroísmo que no solo la salva a ella sino también a su pueblo. De este modo, el personaje representa el heroísmo judío al renunciar voluntariamente a su vida de lujo y esplendor para compartir la suerte de su pueblo calumniado y perseguido. Este es un discurso semejante al que defenderán los judíos errantes por Europa que, al verse expulsados de su tierra, viajan con el orgullo de su raza, tal y como se proclama del personaje galdosiano:

Era Esther Espinoza española de sangre, si no de nacimiento; española por la gravedad, por la vehemencia contenida, por la fidelidad de los deberes, por la luz y la expresión melancólica de sus ojos negros, su esbelta figura y su gracioso andar (Gloria, II, 26, p.408)

Este es la apertura del discurso de la diáspora judía por el continente europeo, concretamente de  a Inglaterra. El discurso representa la relación que se establece entre la imagen del pueblo judío, prácticamente ausente de la península si no fuese por las alusiones literarias y folclóricas, con la perspectiva de la historia vital del personaje:

[Esther] No profesaba su religión con entusiasta fervor, pero sí con lealtad; es decir, con sentimiento dulce y firme; más que devoción, respeto a los mayores, amor al nombre y a la historia de una casta desgraciada. Esta era objeto de su pasión más viva, de un fanatismo capaz de reproducir en ella, si los tiempos lo consintieran, las grandes figuras de Débora, la hembra-juez; de Jael, la que con un clavo mataba al enemigo; de la trágica Judit y la dulce Esther. La moral la cautivaba; pero el rito no merecía de ella el mismo amor, y si lo practicaba con sus hijos y deudos, hacíalo por creer que convenía perpetuar aquel poderoso lazo de unión, especie de territorio ideal, donde se congregaban por la fe un desventurado pueblo sin patria. Era un modelo de virtudes domésticas, comunes en las clases elevadas de aquella raza. Buena esposa y madre amorosa, había dado lugar a que se dijese de ella que merecía ser cristiana (Gloria, II, 26, p. 409)[4].

Aunque la referencia es racial antes que religiosa sugiere que la intención textual es presentar a esta mujer como paradigma del converso, apreciación no del todo desatinada dadas las circunstancias históricas a las que el mismo personaje alude. Sin embargo, tomando el persistente interés de Galdós por revisar la historia española para encontrar vestigios de la cultura española, considero que Madame Esther simboliza el éxodo de uno de los grupos que fortalecieron y conformaron la cultura española durante la Edad Media porque en ella queda representada no solo el discurso del éxodo judío sino también por ella es la semblanza “de aquellas mujeres bíblicas que vivían ciento veinte y ciento treinta años como quien no dice nada” (Gloria, 26).

El hecho de que Esther Spinoza esté casada con Moisés Morton, un opulentísimo negociante de Hamburgo, pero establecido en Londres, apunta a la inmigración de grupos judíos que se establecieron y prosperaron en Inglaterra posterior a la conferencia de Whitehall[5], de tal modo que:

De ellos podía decirse que Jehová había prosperado sus caminos. Vivían en paz dichosa, rodeados de los esplendores de las artes. Eran estimados en todo el mundo y distinguidos por los soberanos, que les sentaban a su mesa, porque habiendo adquirido aquella gente un fervor financiero, que en cierto modo suplía su falta de existencia política (Gloria, II, 26, p. 410).

En la novela de Gloria es posible apreciar la afiliación al discurso de la comunidad judía tras la expulsión de  y los consecuentes movimientos migratorios a Amsterdam e Inglaterra. De manera significativa, los elementos presentados en la novela en cuanto a la caracterización de Madame Esther muestran a una figura orgullosa de sus antecedentes judeoespañoles, además de su identificación con las heroínas biblícas.

El valor de Gloria

La presencia del personaje judío en la literatura española en el siglo XIX es muy limitada. Si bien Galdós no retrata con fidelidad la cultura del pueblo judío y sus tradiciones, concuerdo con Schyfter en que “perhaps for the first time in Hispanic letters, a Spanish novelist seeks to vindicate the image of the Jew, to explain his suffering and his moral position” (Schyfter, p.24).

En un programa de radio transmitido con motivo de la fiesta de Tu Beav el pasado 2 de agosto. La discusión sobre la traducción y el texto de Pérez Galdós giró en torno a la temática amorosa. Gili Sokolov se refirió a los personajes y a la novela de Gloria como la historia de amor frustrada de Gloria y Daniel Morton. Una historia similar a la famosa pareja shakespeariana de Romeo y Julieta. Curiosamente pasó desapercibido el personaje de Madame Esther, que en mi opinión tiene una riqueza constructiva significativa y un valor histórico para la comunidad judeoespañola.

Bibliografía

Dendle, Brian J., “Perspectives of judgment: a reexamination of Gloria”, Anales galdosianos, Año XV, 1980, pp. 23-42
Encyclopedia Judaica, Vol. 6. (1971) http://www.geschichteinchronologie.ch/eu/GB/EncJud_juden-in-England01-mittelalter-ENGL.html
http://www.geschichteinchronologie.ch/eu/GB/EncJud_juden-in-England02-1553-1800-ENGL.html
Fine, Ruth, “El entrecruzamiento de lo hebreo y lo converso en la obra de Cervantes: un encuentro singular”, Cervantes y las religiones: actas del coloquio internacional de la Asociación de Cervantistas (Universidad Hebrea de Jerusalén, , 19-21 de diciembre de 2005) / Ruth Fine y Santiago Lopez Navia, eds. Madrid, Vervuert/ Iberoamericana, 2008, pp. 435-453.
Fine, Ruth, “Voces y silencios: Los llantos de Pleberio y Agi morato o la representación del converso en Rojas y Cervantes”, en Rica Amrán (ed.) Autor de La Celestina, París, Índigo, 2009, pp. 247-264
Graizbord, David, Souls in Dispute: Converso Identities in Iberia and the Jewish Diaspora, 1580-1700, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2004, pp. 19-63.
Pérez Galdós, Benito, Gloria, Madrid, Alianza Editorial, 1998.
Schyfter, Sara E., “The Judaism of Galdós´ Daniel Morton”, Hispania, Vol.59, No. 1, (Mar. 1976), pp. 24-33.
Zlotchew, Clark M., “Note on Galdós’ contacts with Hebrew”, Anales galdosianos, Año XV, 1980, pp. 131-136.

[1] Fine afirma que “El proceso de conciencia o concientización es una recuperación de la mirada del otro, es el llamado del que no ha sido oído, del silenciado, a que se le ha negado el derecho de nombrar la vergüenza de su identidad”.

[2] Los habitantes de origen semítico de la península ibérico-portuguesa, previo al decreto de expulsión decretado en 1492, fueron testigos de la proclama que sostenía la “pureza de sangre” como una fantasía étnica y cultura. Sin embargo, no pasarían muchos años antes de que esta fantasía germinara en la persecución contra los herejes e impuros de sangre. En la delineación de la genealogía de la familia Spinoza, Pérez Galdós recordaría el decreto de expulsión de 1492, pero es indudable que, en la ciudad de , los conflictos contra los grupos minoritarios, concretamente la judería, empezaron desde el año de 1391, cuando esta comunidad fue asaltada por el pueblo cordobés. Véase Belén Suárez de Lezo, http://www.monografias.com/trabajos/conquicordoba/conquicordoba.shtml

4] El énfasis es mío.

[5] El siglo XVII inglés abrirá de nuevo las puertas para a la comunidad judía gracias a la oportuna intervención de Manasseh Ben  (1604-1657), rabino de origen portugués establecido en Ámsterdam. Su exitosa intervención en la conferencia de Whitehall (1655) no solo permitió el restablecimiento de la comunidad en Inglaterra, sino también el crecimiento y enriquecimiento de la comunidad judía dando la bienvenida a nuevos inmigrantes provenientes de  y Portugal.

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

 

 

Exigimos compromissos políticos que detenham a escalada do populismo, da violência, da xenofobia – de todos esses reflexos primitivos, retrógrados, obscurantistas, destrutivos e abjectos.

A todos os cidadãos portugueses, à sociedade civil, aos professores das escolas e das universidades, apelamos a que se distanciem de projectos e movimentos antidemocráticos e ajudem na consciencialização das novas gerações para a urgência dos valores humanistas e para os riscos das extremas-direitas; aos órgãos de justiça, que investiguem, processem e condenem os interesses económico-financeiros que se servem dos novos populismos para, a coberto da raiva e da intolerância, acentuarem as desigualdades de que sempre se sustentaram; às autoridades policiais e aos seus agentes, que se abstenham de condescender com movimentos e acções promotores da exclusão, da discriminação e da violência; à comunicação social, que assuma com veemência o seu papel de contraditório e de defesa da verdade; aos partidos políticos, que sejam capazes de recuperar os princípios esquecidos no decurso do jogo partidário de vocação eleitoral; ao Presidente da República, à Assembleia da República e ao Governo, que exerçam um escrutínio rigoroso da constitucionalidade e assegurem que o fascismo não passará.

Na certeza de que, como sempre nos mostrou a História, quem adormece em democracia acorda em ditadura,

os escritores de língua portuguesa:

Adélia Carvalho

Adriana Lisboa

Afonso Borges

Afonso Cruz

Alexandra Lucas Coelho

Alexandre Andrade

Alice Vieira

Almeida Faria

Álvaro Laborinho Lúcio

Álvaro Magalhães

Amosse Mucavele

Ana Bárbara Pedrosa

Ana Cristina Silva

Ana Luísa Amaral

Ana Margarida de Carvalho

Ana Marques

Ana Pessoa

Ana Saldanha

Ana Saragoça

André de Leones

Andréa del Fuego

Andrea Zamorano

Andreia Azevedo Moreira

António Borges Coelho

António Cabrita

António Ladeira

António Mota

António Tavares

Bernardo Carvalho

Carlos Campaniço

Carlos Nogueira

Carlos Tê

Carlos Vale Ferraz

Catarina Santiago Costa

Catarina Sobral

Chico Buarque

Chissana M. Magalhães

Cláudia Lucas Chéu

Conceição Lima

Cristina Drios

David Machado

Diniz Borges

Domingos Lobo

Eileen A. Barbosa

Elsa Caetano

Eric Nepomuceno

Evandro Affonso Ferreira

Fabrício Corsaletti

Filinto Elísio

Filipa Martins

Francisco José Viegas

Francisco Resende

Fundação José Saramago

Gabriela Silva

Gonçalo Cadilhe

Gregório Duvivier

Helder Macedo

Helena Vasconcelos

Hélia Correia

Henrique Manuel Bento Fialho

Hugo Gonçalves

Inês Pedrosa

Isabel Minhós Martins

Isabel Olivença

Isabel Rio Novo

Isabel Zambujal

Isabela Figueiredo

Itamar Vieira Júnior

Jacinto Lucas Pires

Jaime Rocha

Jamil Chade

Joana Bértholo

Joana M. Lopes

João Cezar de Castro Rocha

João de Melo

João Paulo Cotrim

João Paulo Cuenca

João Pedro Porto

João Pinto Coelho

João Ricardo Pedro

João Tordo

Joel Neto

Jorge Serafim

José Anjos

José Carlos Vasconcelos

José Eduardo Agualusa

José Fanha

José G. Neres

José Jorge Letria (escritor e presidente da SPA)

José Luís Peixoto

José Manuel Mendes

José Mário Silva

José Pinto

Juca Kfouri

Julián Fuks

Júlio Machado Vaz

Leonor Sampaio Silva

Lídia Jorge

Lúcia Bettencourt

Lucílio Manjate

Lucrecia Zappi

Luís Almeida Martins

Luís Carlos Patraquim

Luís Carmelo

Luís Corredoura

Luís Fernando Veríssimo

Luís Quintais

Luís Rainha

Luísa Costa Gomes

Luísa Ducla Soares

Luíz Filipe Botelho

Luiz Ruffato

Madalena B. Neves

Madalena San-Bento

Manuel Alberto Valente

Manuel Jorge Marmelo

Manuela Costa Ribeiro

Márcia Balsas

Margarida Fonseca Santos

Margarida Vale de Gato

Maria do Rosário Pedreira

Maria Manuel Viana

Maria Valéria Rezende

Mário Cláudio

Mário de Carvalho

Mário Loff

Marta Bernardes

Mary del Priore

Mia Couto

Miguel Real

Miguel-Manso

Milton Hatoum

Mónia Camacho

Nara Vidal

Nazir Ahmed Can

Nélida Piñon

Nilma Lacerda

Noemi Jaffe

Nuno Camarneiro

Olga Santos

Olinda Beja

Ondjaki

Onésimo Teotónio Almeida

Patrícia Melo

Patrícia Portela

Patrícia Reis

Paula de Sousa Lima

Paulo Kellerman

Paulo M. Morais

Paulo Moura

Paulo Scott

Pedro Loureiro

Pedro Meira Monteiro

Pedro Pereira Lopes

Pedro Vieira

Pepetela

Possidónio Cachapa

Raquel Varela

Renato Filipe Cardoso

Ricardo Fonseca Mota

Ricardo Ramos Filho

Richard Zimler

Rita Ferro

Rita Taborda Duarte

Rodrigo Guedes de Carvalho

Rosa Freire D’Aguiar

Rui Cardoso Martins

Rui de Almeida Paiva

Rui Lage

Rui Manuel Amaral

Rui Zink

Ruth Manus

Sandro William Junqueira

Sérgio Godinho

Sérgio Nazar David

Sidney Rocha

Susana Moreira Marques

Tânia Ganho

Tatiana Salem Levy

Teolinda Gersão

Teresa Rita Lopes

Tiago Rodrigues

Tiago Salazar

Tom Farias

Valter Hugo Mãe

Vanda R. Rodrigues

Vera Duarte

 

[Foto: RUI GAUDÊNCIO – fonte: http://www.publico.pt]

Exhibición individual de Rachid Koraichi, 2016

 

Escrito por Omid Memarian – traducido por Andrea González

Rachid Koraichi, artista argelino de 73 años que vive en París, es conocido alrededor del mundo por incluir números, letras, símbolos místicos y señales en sus obras de arte. Es también un crítico franco de los desafíos que encaran con frecuencia las personas en Oriente Medio y el norte de África, desde el racismo hasta la inmigración y la pobreza.

“No podemos permanecer sentados y trabajar en una burbuja sin pensar acerca de nuestro entorno y lo que sucede a nuestro alrededor”, dijo Koraichi en una entrevista para Global Voices. “En muchos países aún existe un enorme sufrimiento”.

En 2019, en respuesta a las devastadoras olas de migrantes que perdieron la vida en busca de una vida mejor, creó un cementerio en Túnez llamado “Jardin d’Afrique [1]” (“Jardín de África”), que sirve “como lugar de sepultura y monumento conmemorativo para los migrantes que murieron en el mar Mediterráneo”. Decenas de víctimas que fallecieron ahogadas están enterradas ahí.

El sufismo, la poesía, la filosofía y los versos del Corán ejercieron una fuerte influencia en la concepción del mundo de Koraichi, y sus obras se han exhibido por todo el mundo durante décadas, desde exhibiciones individuales en Nueva York hasta ferias de arte, como Frieze y la Feria del Arte Africano Contemporáneo 1-54 [2].

Rachid Koraichi, de la serie Una Nación en Exilio.

Koraichi es pintor, escultor y calígrafo, y su obra incorpora poemas y citas de místicos sufíes como Rumi y Al-Arabi y el poeta palestino Mahmoud Darwish, y crea un universo misterioso y conmovedor que ofrece a la audiencia la oportunidad de disfrutar su belleza, independientemente de la complejidad que puedan representar las palabras para muchos.

Expreso mi agradecimiento a Dheeya Somaiya de Aicon Art [3] por hacer posible esta entrevista. A continuación, pasajes de la entrevista:

Omid Memarian: ¿Cuál es tu mayor inspiración, algo que te haya impulsado a producir arte por décadas, ya sea mediante esculturas, pinturas o cerámica?

Rachid Koraichi: I have realized the dream of my own mother. My mother drew a lot, even as a young girl. She received France’s grand prize for drawing (at that time Algeria was a French colony). I have evolved in this direction, often under her gaze. When I was working, she would stand behind me and see where I was at, how things were going, how the canvas was developing and so on. For me, it was this sense of my mother looking over my shoulder that was very important.

It was really a continuation of what she would have liked to do in her youth and perhaps in her adult life, something she could not achieve for many reasons. She had to stop her studies after she got married. She had a lot of children, which actually meant she was not able to do what she wanted to do.

When I picture my mother, I always see her cooking for the whole family, then she moves and stands behind me, looking at a painting I have been working on for a few days, all without saying a word. She leaves and, from time to time, she comes back again. I still feel her eyes on my back, without realizing it; the tenderness, the affection and the desire for her son to make art.

Rachid Koraichi: Materialicé el sueño de mi madre. Ella dibujó bastante, desde muy chica. Recibió el gran premio de dibujo de Francia (en esa época, Argelia era una colonia francesa). Evolucioné en esta dirección, a menudo bajo su supervisión. Cuando trabajaba, se paraba detrás de mí y observaba mi progreso, cómo fluían las cosas, cómo se desarrollaba el lienzo, y así sucesivamente. Para mí, sentir que mi madre me observaba por encima del hombro fue muy importante.

En realidad, fue la continuación de lo que a ella le hubiese gustado realizar en su juventud y quizá en su vida adulta, algo que no pudo lograr por muchas razones. Tuvo que suspender sus estudios después de que se casó. Tuvo muchos hijos, lo que significó que ya no pudo realizar lo que ella quería realizar.

Cuando imagino a mi madre, siempre la veo cocinando para toda la familia, luego, se traslada y se posiciona detrás de mí para observar la pintura en la que he estado trabajando por algunos días, sin mencionar palabra alguna. Se retira y, de vez en cuando regresa. Aún siento su mirada en mi espalda, sin que esté presente; la ternura, el afecto y el deseo que su hijo produzca arte.

Rachid Koraichi, Madrid, 2018

OM: Mahmoud Darwish, el famoso poeta palestino, tiene una fuerte presencia en tu obra, entre lo que podemos mencionar la exhibición “El camino de rosas/El poema de Beirut/Una nación en exilio”. ¿Cuál es la conexión que existe con él y tus poemas? Y, ¿cómo ha formado parte de su vocabulario visual de manera persistente?

RK: The bond and connection with Mahmoud Darwish goes back several decades. Certainly, Mahmoud Darwish is a significant poet of the Palestinian cause, which has also proved to be a great cause for people across the Arab world, the Islamic world, and people in all countries who seek peace and true decolonization, because today the history of Palestine poses questions for all of us about its past, its present and certainly its future.

When Mahmoud Darwish died, a three-day period of national mourning was announced—which is rare in a state that barely exists as a defined territory, especially for a poet. This speaks to his profound importance.

Mahmoud left Beirut and settled in Tunisi

a [4] where he was allocated a house in Sidi Bou Said. That’s where I had a workshop. This house belonged to my friend, the painter Ali Belaada. He was an artist and a great man. We were neighbors. Mahmoud liked to cook but I did not, so that was the beginning of what became a strong bond. We saw each other every day, we spent the afternoons and evenings together, and then one day I said to him: “Listen Mahmoud, as long as you’re here, as long as I’m here, let’s create as much as we can together, take things forward, reflect on them”.

What interests me in Mahmoud Darwish is his writing: the moment, the story, the pulse that triggered the writing of the poetic text. It was not about illustration—I’m not an illustrator, I’m a visual artist.

I also connected with Mahmoud Darwish over Jalaluddin Rumi who was the spiritual father of Dariush. There was work around his spirituality related to dance and music, and this in particular countered the Islamists who forbade radio, television, music, dance and the arts. Rumi is a great Islamic mystic, who anchored his philosophy and thought. Dance as an element is a fundamental axis of his philosophy and mysticism.

RK: El vínculo y la conexión que existe con Mahmoud Darwish viene desde hace varias décadas. Ciertamente, Mahmoud Darwish es un poeta relevante de la causa palestina, que resultó ser también una causa importante para las personas de todo el mundo árabe, el mundo islámico y las personas en todos los países que buscan la paz y una descolonización verdadera, ya que en la actualidad la historia de Palestina nos plantea interrogantes a todos acerca de su pasado, su presente y ciertamente su futuro.

Cuando Mahmoud Darwish murió, anunciaron un periodo de duelo nacional de tres días, lo que es poco común en un Estado que apenas existe como territorio definido, particularmente para un poeta. Esto habla de su importancia profunda.

Mahmoud se marchó de Beirut y se asentó en Túnez [4] donde le asignaron una casa en Sidi Bou Said. Allí tuve un taller. Esta casa perteneció a mi amigo, el pintor Ali Belaada. Fue un artista y un hombre maravilloso. Fuimos vecinos. A Mahmoud le encantaba cocinar, pero a mí no, así que ese fue el inicio de lo que se convirtió en un vínculo fuerte. Nos reuníamos todos los días, pasábamos las tardes y las noches juntos, y luego un día le dije: “Oye, Mahmoud, en tanto que tú y yo estemos aquí, produzcamos juntos cuanto podamos, llevemos las cosas más adelante, reflexionemos al respecto”.

Lo que me interesa de Mahmoud Darwish es su escritura: el momento, la historia, el pulso que desencadena la redacción del texto poético. No se trató de la ilustración, no soy ilustrador, soy artista visual.

Establecí también una conexión con Mahmoud Darwish a través de Jalaluddin Rumi, quien era el padre espiritual de Dariush. Hubo una obra que giró en torno a su espiritualidad que estaba relacionada con la danza y la música, y esto en particular se oponía a los islamistas que prohibieron la radio, la televisión, la música, la danza y las artes. Rumi es un maravilloso místico islámico que fijó su filosofía y pensamiento. La danza como elemento es un eje fundamental de su filosofía y misticismo.

Rachid Koraïchi, instalación de tres montajes

OM: ¿Cuál es el papel que juegan los artistas, particularmente los que han tenido acceso a las plataformas mundiales en moldear y cambiar narrativas para afrontar los problemas importantes de nuestra época, como la inmigración, el racismo y la intolerancia/injusticia? 

RK: We cannot sit still and work in a bubble without thinking about our environment and what surrounds us. There is still enormous suffering in many countries.

Look at the experience of independence: unfortunately almost all countries that revolted against Western colonization found themselves under the dictator’s boot in their own country.

It is serious. Before, we had a clear cause for which we struggled. Many were even willing to die for it. But today, we see our leaders plunder their countries and their people. We cannot sit idly by and accept this. Look at Algeria: after seven years of horrific wars, we wanted a level of existence that they did not give us. Our leaders continued to behave almost like dictators, torturers, occupiers. Maybe things will change; the world has changed and we hope things will be different.

Today we see clearly the acts of racism that are still happening in North America, we see very well acts of racism from one tribe to another in Africa, and how one tribal leader raises his population against their neighbors. Today, in many countries, we live as if we had learned nothing from the history of our continent.

We artists are questioned, we are obliged by our conscience, to take a stand, it is impossible to remain inactive and do nothing.

RK: No podemos permanecer sentados y trabajar en una burbuja sin pensar en nuestro entorno y lo que nos rodea. En muchos países aún existe un sufrimiento inmenso.

Analicemos la experiencia de la independencia: lamentablemente, casi todos los países que se sublevaron contra la colonización occidental terminaron bajo la suela del dictador en sus propias naciones.

Es serio. Antes, tuvimos una causa definida por la cual luchar. Muchos inclusive estuvieron dispuestos a morir. Pero hoy, vemos que nuestros dirigentes saquean sus países y a su pueblo. No podemos permanecer sentados ociosamente y aceptar esto. Mira a Argelia: tras siete años de guerras terribles, quisimos un nivel de existencia que no nos concedieron. Nuestros líderes siguieron comportándose casi como dictadores, torturadores, ocupantes. Quizá las cosas cambiarán; el mundo cambió y albergamos la esperanza que las cosas serán diferentes.

Actualmente, vemos claramente los actos de racismo que aún ocurren en América del Norte y los que comete una tribu hacia otra en África, y cómo un líder tribal pone a su población en contra de sus vecinos. Hoy en día, en muchos países, vivimos como si no hubiésemos aprendido nada de la historia de nuestro continente.

A los artistas nos solicitan, nuestra conciencia nos obliga, a asumir una postura. Es imposible permanecer inactivo y sin realizar nada al respecto.

Instalación de Rachid Koraichi

OM: Las palabras, los números, los símbolos y las señales son algunos de los elementos principales que dibujas y visualizas de una manera armoniosa, sofisticada y bella desde el punto de vista estético. ¿Cuál es la conexión que existe entre los números y las palabras en tus obras? 

RK: I think that numbers chart the paths of our existence. From conception to birth, to life, to the beginning of life: this is a journey that is peculiar to us. The Arabs have invented quite a few things, including the famous Arabic numerals with which we work, the talismans and the elements found in the architecture of texts or talismans have always been the basis of pattern structure of drawings and paintings. It is this form of magic that is not black magic or simply magic, it is really an algebraic, mathematical, philosophical and also mystical reflection that comes from the mystery, the mystery of writing, the mystery of the figure.

I have always been interested in the writing of letters, the writing of words, in composition that becomes almost minimalist. It may be a form of cannibalism: of all that the eye sees, the things on which the gaze arises. After all, there is the evolution and reflection that the brain makes and that also our sensitivity and our way of digesting and seeing what all that can give and how to pass it to the other.

African art has nourished all civilizations, all cultures. Artists like Picasso, Matisse and many others drew heavily and deeply into African art. Because this land is generous, it is fertile, it is truly great. Really we owe a vote of thanks to this wonderful continent that allows us not only to exist but also to give lessons, even if some people want to push us into the corner as we are sitting at the back of the class. We are not sitting in the last row of the class. We are the first in the class, except we saw our cultures looted, and we fade from time to time. Unfortunately, in our continent we let others really loot us quietly and at all levels.

RK: Pienso que los números trazan los caminos de nuestra existencia. Desde el momento de la concepción hasta el nacimiento, la vida, el inicio de la vida: este es un viaje que es peculiar para nosotros. Los árabes inventaron muchas cosas, entre las que podemos mencionar están los famosos números arábigos con los cuales trabajamos, los talismanes y los elementos encontrados en la arquitectura de los textos, o los talismanes siempre han sido la base de la estructura del patrón de los dibujos y las pinturas. Es esta forma de magia que no es magia negra o simplemente magia, es en realidad una reflexión algebraica, matemática, filosófica y también mística que se origina del misterio, el misterio de la escritura, el misterio de la figura.

Siempre me ha interesado la escritura de las letras, la escritura de las palabras, en la redacción que se vuelve casi minimalista. Puede que sea una forma de canibalismo: de todo lo que ve el ojo, las cosas en las que surge la mirada. Después de todo, está la evolución y la reflexión que el cerebro realiza y también está nuestra sensibilidad y nuestra manera de digerir y ver todo lo que puede dar y cómo trasmitirlo a otros.

El arte africano alentó a todas las civilizaciones, a todas las culturas. Los artistas como Picasso, Matisse y muchos otros sintieron una fuerte y profunda atracción por el arte africano. Porque esta tierra es generosa, es fértil, es verdaderamente maravillosa. En realidad, debemos un voto de agradecimiento a este fascinante continente que nos permitió no solo existir sino también impartir lecciones, aunque algunos desean arrinconarnos mientras permanecemos sentados al fondo del salón. No nos sentamos en la última fila del salón. Somos los primeros en llegar al salón, excepto que presenciamos cómo saquean nuestras culturas y desaparecemos ocasionalmente. Lamentablemente, en nuestro continente permitimos que otros nos saqueen discretamente y en todos los niveles.

Rachid Koraichi. De la serie Salomé

OM: Puesto que los símbolos culturales/religiosos, asimismo la caligrafía, predominan en tu obra, en tu opinión, ¿cómo transmites tu obra a la audiencia que posiblemente tenga un contexto cultural e histórico diferente?

RK: I think that all humans can decode aesthetic and beautiful things. When I see myself in the exhibitions on the Mayans and the Incas, the Egyptians, African art and others, the audiences are mixed. An object has a value and life, it’s loaded and it’s not just a matter of aesthetic beauty.

People all come with their life stories, with their formations, their cultures, their backgrounds, and try to apprehend things. Maybe we do not all apprehend them in the same way, but I believe that every human has a certain sensitivity and uses it.

I think about the history of art in passing time, that makes a work continue to exist or disappear on its own. It goes back to the time of Michelangelo or Leonardo da Vinci or others who came before them and even the people of prehistory, when they drew on the cave walls, they did not think for a moment that it would last centuries or millennia.

People did things for the sake of beauty, but it was also a time when they were in a desert or were in a cave, and they wanted a playful way of painting on the walls. Even today, you will see children pick up pens and draw on the wall or table of the house.

RK: Pienso que todos los humanos pueden interpretar las cosas estéticas y hermosas. Cuando me encuentro en las exhibiciones de los mayas y los incas, los egipcios, el arte africano y demás, las audiencias son mixtas. Un objeto tiene un valor y vida, está cargado y no se trata de una simple cuestión de belleza estética.

Todas las personas vienen con sus historias de vida, con sus diseños, sus culturas, sus contextos e intentan comprender las cosas. Tal vez no todos las capten de la misma manera, pero creo que cada ser humano tiene cierto grado de sensibilidad y lo utiliza.

Pienso sobre la historia del arte en el transcurso del tiempo, que hace que una obra continúe existiendo o desaparezca por su propia cuenta. Se remonta a la época de Miguel Ángel y Leonardo da Vinci y los demás que los precedieron, e incluso las personas de las prehistoria. Cuando dibujaron en los muros de las cuevas, no pensaron en ningún momento que perdurarían por siglos o milenios.

Las personas realizaron las cosas por la belleza, pero también fue en una época en la que estuvieron en el desierto o en una cueva, y querían una manera juguetona de pintar en los muros. Incluso en la actualidad, verás a los niños que toman lápices y dibujan en la pared o la mesa de la casa.

Fotos: Aicon Gallery

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2020/07/25/el-arte-africano-alento-a-todas-las-civilizaciones-conversacion-con-artista-argelino-rachid-koraichi/

URLs en este posteo:

[1] Jardin d’Afrique: https://hyperallergic.com/513377/to-mourn-the-lives-of-drowned-migrants-an-artist-builds-a-cemetery-in-tunisia/

[2] Feria del Arte Africano Contemporáneo 1-54: https://www.1-54.com/london/artists/rachid-koraichi/

[3] Aicon Art: https://www.aiconcontemporary.com/

[4] Tunisia: https://www.britannica.com/biography/Mahmoud-Darwish

« Richard Wagner et les Juifs » (Wagner’s Jews) est un documentaire de Hilan Warshaw (2013). Les relations complexes entre Richard Wagner (1813-1883), célèbre compositeur et librettiste allemand d’opéras romantiques, concepteur de l’opéra comme Gesamtkunstwerk – « œuvre d’art totale » – associant musique, danse, chant, poésie, théâtre et arts plastiques -, ainsi qu’auteur d’écrits antisémites, et des admirateurs et soutiens contemporains Juifs. L’interdiction de concerts de ses œuvres demeure un relatif tabou en Israël. Lors du festival de Bayreuth 2017, le metteur en scène australien, Barrie Kosky a « attaqué le compositeur allemand avec sa production politique des Maîtres chanteurs de Nuremberg.
להפריד את הפרזיט היהודי": מכתב אנטישמי של וגנר
Publié par Véronique Chemla

Pour quelles raisons Richard Wagner, qui ne cachait pas son antisémitisme , a-t-il bénéficié de mécènes et soutiens, parmi les plus dévoués, Juifs ? Quels liens reliaient ceux-ci à Wagner, malgré ses appels à l’élimination des Juifs de la vie allemande ? Pourquoi ces jeunes musiciens, producteur ou amis juifs de Wagner, lui ont-ils gardé leur affection et leur admiration, lui ont-ils apporté l’aide indispensable à sa carrière et à son travail, alors que leurs coreligionnaires se distançaient, et rompaient toute relation avec cet artiste ?

Quelles sont les racines de l’antisémitisme de Wagner ? Jalousie à l’égard du succès des opéras de son contemporain et rival juif, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) ? Doutes sur l’identité de son père et probabilité d’avoir une origine juive honnie de lui ? 

Pour répondre à ces questions, et à l’occasion du 200e anniversaire de la naissance de Richard Wagner, le réalisateur américain Hilan Warshaw s’intéresse à certains supporters ardents juifs, tel Hermann Levi, fils d’un rabbin et artiste ayant dirigé la première du Parsifal de Wagner tout en refusant de se convertir au christianisme pour diriger cette oeuvre si chrétienne, Angelo Neumann (1838-1910), qui a produit des œuvres de Wagner en Europe et contribué à son succès public – Wagner reconnaissait que les spectateurs de ses spectacles, ou du moins « ceux des premières rangées », étaient majoritairement juifs -, Joseph Rubinstein (1847-1884), pianiste proche de la famille de Wagner pendant des années, ayant achevé l’orchestration de certains de ses opéras et s’étant suicidé à la mort de Wagner, Carl Tausig (1841-1871), élève de Franz Liszt, pianiste et compositeur polonais, qui comptait parmi les collaborateurs les plus proches et appréciés de Wagner… Citons aussi le maître de chœur Heinrich Porges.

Hilan Warshaw se rend aussi là où a vécu et travaillé Wagner, en Allemagne, en Suisse et en Italie. Il se penche sur les rapports complexes qu’entretenait Wagner avec les Juifs.

En 1850, Wagner publie sous pseudonyme « K. Freigedank » (« libre pensée ») Das Judenthum in der Musik (La judéité dans la musique) dans Neue Zeitschrift für Musik. Il y écrit que la musique juive est dénuée de toute profondeur et expressivité, caractérisée par la froideur et l’indifférence, l’insignifiance et la bêtise. Ce pamphlet antijuif est republié sous le nom de Wagner en 1869.

Dans Deutsche Kunst und Deutsche Politik (1868), Wagner stigmatise « l’influence nuisible des Juifs sur la moralité de la nation ». Si cet antisémitisme est honni de Minna Player, première épouse de Wagner, il est partagé par Cosima von Bülow qui devient la seconde épouse de Wagner après que celui-ci a divorcé.

Le même Wagner a loué des compositeurs juifs comme Félix Mendelssohn (1809-1847) (ouverture Les Hébrides) et Jacques-Fromental Lévy dit Halévy (1799-1862), auteur notamment de La Juive.

En 1985, l’exposition Wagner et les Juifs au Musée Richard Wagner à Bayreuth, cité bavaroise où est enterré Wagner et où il a fondé en 1876 le festival d’opéra dédié à l’exécution de ses dix principaux opéras, avait souligné la similitude entre les expressions antisémites de Wagner et celles des Nazis, et relevé que Wagner était revenu sur ses premières déclarations antisémites. Un festival dirigé à partir de 1930 par Winifred Wagner, belle-fille de Wagner et épouse de son fils Siegfried, et amie personnelle d’Hitler, devenu chancelier du IIIe Reich en janvier 1933. Dans la famille Wagner, Gottfried Wagner, musicologue et réalisateur né en 1947, et arrière-petit-fils de Wagner, a critiqué les sympathies de sa famille pour le nazisme.


Si Wagner comptait à Vienne des admirateurs fervents, il y était vivement critiqué par l’écrivain juif Daniel Spitzer.

En 2012, les éditions Berg ont publié Wagner contre les Juifs« La Juiverie dans la musique » et autres textes, essai de l’historien Pierre-André Taguieff. L’éditeur présente ainsi cette somme : 

« Dans l’histoire de l’antisémitisme moderne, le rôle joué par Richard Wagner (1813-1883) est aussi important qu’incomparable. Par son essai polémique publié en 1850, Das Judenthum in der Musik (« La juiverie dans la musique »), où il prend pour cible les Juifs dont il dénonce l’influence selon lui polymorphe et corruptrice, il a largement contribué à la formation de l’antisémitisme moderne en tant que « code culturel ». Ce pamphlet, réédité dans une version augmentée en 1869, fut suivi d’autres textes où Wagner a précisé ou développé ses prises de position antijuives. Wagner voit dans l’émancipation des Juifs la cause principale de l’« enjuivement » (Verjüdung) des sociétés modernes où ils ont pris place, accélérant ainsi la « décadence » des formes artistiques. Sa thèse centrale est que les Juifs ont transformé l’art en marchandise. En dénonçant le monde moderne comme « enjuivé », c’est-à-dire « dégénéré », Wagner rejoint sur un point essentiel les polémistes antimodernes. Dans le triomphe du modernisme, porté autant par la « puissance de l’argent » que par la « puissance de la plume » (celle du journaliste) et les séductions trompeuses de « la mode », il voit une « victoire du monde juif moderne ». L’antisémitisme wagnérien représente ainsi le prototype de l’antisémitisme « révolutionnaire conservateur ». Wagner a esquissé un programme de régénération du monde moderne qui tient en une formule : « désenjuiver » la culture européenne. En comprenant ce « désenjuivement » comme une libération des peuples européens, les wagnériens pangermanistes ont ouvert la voie à l’antisémitisme « rédempteur » qui sera au cœur de la doctrine hitlérienne. Dans cet ouvrage, Pierre-André Taguieff a choisi de privilégier le retour aux textes de Wagner sur et contre les Juifs et « la juiverie », trop négligés, mal lus et sous-estimés comme tous les écrits dits « théoriques » du maître. Il montre que l’antisémitisme des écrits polémico-théoriques de Wagner est une réalité, alors que celui de ses œuvres poético-musicales n’est qu’une hypothèse, non sans suggérer que cette dernière est rendue vraisemblable par ses écrits antisémites et ses opinions antijuives maintes fois exprimées…

La réinvention des mythes germaniques par Wagner, adepte par ailleurs de la thèse de l’origine aryenne de la civilisation, a nourri l’idéologie allemande dès le Deuxième Reich, lui fournissant des modèles de héros et de créatures démoniaques ou repoussantes. Dans ses écrits doctrinaux et ses déclarations publiques, à partir de 1850, Wagner a beaucoup fait pour diffuser la thèse selon laquelle l’influence juive dans la culture européenne était essentiellement négative, porteuse de corruption et de dégénérescence, et qu’il fallait de toute urgence lutter contre le processus de « judaïsation (Verjüdung) de l’art moderne ». Ce qu’il stigmatise comme « enjuivement » ou « judaïsation » de l’art et plus généralement de la culture au XIXe siècle, il l’analyse à la fois comme un effet pervers de l’émancipation et comme un processus corrélatif de la « décadence » des formes artistiques en Allemagne. La « judaïsation » représente pour Wagner le triomphe du « Juif cultivé », du Juif moderne sorti du ghetto, un Juif ayant cessé de parler yiddisch, parlant et s’habillant comme un citoyen allemand, un Juif quasi-indiscernable perçu et dénoncé par Wagner comme le type même du « parvenu ». La thèse centrale du musicien-prophète est que les Juifs modernes ont transformé l’art en marchandise.  Dans son article intitulé « Modern » – qui joue sur les connotations du mot en allemand : d’une part, « moderne », mais, d’autre part, « pourri » -, achevé le 12 mars 1878, Wagner dénonce dans le triomphe du modernisme, porté autant par la « puissance de l’argent » que par la « puissance de la plume » (celle du journalisme), une « victoire du monde juif moderne ». En posant que le monde moderne est un monde « judaïsé » ou « enjuivé », c’est-à-dire « dégénéré », Wagner rejoint sur un point essentiel les polémistes catholiques traditionalistes qui, dans le dernier tiers du XIXe siècle, radicalisent dans un sens antijuif la dénonciation des « erreurs modernes » par le Vatican, qui visait avant tout l’athéisme, le matérialisme et la franc-maçonnerie. Wagner a esquissé un programme de régénération du monde moderne, qui tient en une formule : « déjudaïser » la culture européenne. En comprenant cette « déjudaïsation » comme une libération ou une émancipation des peuples européens, Wagner a ouvert la voie à l’antisémitisme « rédempteur » qui sera au cœur de la doctrine hitlérienne ».

Archives, interviews de musicologues – John Louis DiGaetani, Robert Gutman -, chefs d’orchestre – Asher Fisch, Leon Botstein, Zubin Mehta -, d’historiens – Dina Porat, responsable à Yad Vashem, Paul Lawrence Rose -, politiciens – Yossi Beilin, artisan de la « guerre d’Oslo  » -, et extraits d’opéras wagnériens composent ce documentaire qui évoque aussi le débat relatif à la représentation d’œuvres de Wagner en Israël.

Relatif tabou en Israël

En raison de l’antisémitisme de Richard Wagner et des sympathies nazies de Winifred Wagner, l’œuvre de cet artiste a été interdite de représentations dans les salles de spectacles israéliennes et notamment dès 1938 par l’orchestre de Palestine, préfiguration de l’orchestre philharmonique d’Israël et formé de Juifs ayant fui les persécutions antisémites notamment en Allemagne et en Autriche.

En 1981, Zubin Mehta, chef d’orchestre de l’orchestre philharmonique d’Israël, a voulu briser ce tabou en dirigeant l’ouverture de Tristan et Isolde (1865). Il a souligné le fait que dans un État au régime démocratique comme Israël, toutes les musiques devraient être interprétées. Il a ajouté que ceux blessés par la musique wagnérienne étaient libres de quitter la salle. Deux musiciens avaient sollicité et obtenu l’autorisation de ne pas interpréter Wagner.

En août 1995, la radio israélienne a diffusé en prime time, un samedi soir, l’opéra de Wagner Le Vaisseau fantôme (Der fliegende Holländer, 1843). Un relatif tabou était alors brisé.

On aurait pu croire le débat clos.

En 2000, l’orchestre de Rishon LeZion  dirigé par le survivant de la Shoah Mendi Rodan (1929-2009) a interprété L’idylle de Siegfried de Wagner.

Or, en juillet 2001, lors du festival d’Israël, le chef d’orchestre Daniel Barenboim a dirigé le Berlin Staatskapelle. Après la représentation, il a prévenu le public de son intention de diriger l’ouverture de Tristan et Isolde. Il a demandé au public si celui-ci voulait l’entendre. Un grand nombre de spectateurs ont protesté et ont quitté la salle, quelques uns sont restés. Une représentation révélant que l’hostilité à Wagner en Israël ne s’était pas émoussée au fil des ans. Un débat qui déborde le monde des mélomanes, et qui mêle des arguments fondés et des émotions vives.


Le 17 décembre 2013, lors d’un symposium dans la capitale israélienne visant à marquer le 200e anniversaire de la création de l’orchestre symphonique de Jérusalem placé sous la direction artistique du chef d’orchestre Frédéric Chaslin, Ran Carmi, un propriétaire trentenaire d’un magasin hiérosolomytain de musique, a interrompu  une conférence sur l’interdiction de représentation des œuvres de Wagner en Israël. Il a crié au public « Dachau, Auschwitz, Kapos », exprimé son opposition au discours antisémite du compositeur et a entonné l’hymne national israélien. Il a été interpellé par des agents de police et a quitté la salle dont environ 10% des sièges étaient occupés. Le concert d’artistes ayant influencé Wagner ou ayant été influencé par lui a été annulé faute d’un nombre suffisant de réservations et en raison des mauvaises conditions climatiques qui ont empêché les répétitions.


Le Musée Juif de Vienne (Jüdisches Museum Wien) a présenté l’exposition Euphorie und Unbehagen. Das jüdische Wien und Richard Wagner  (Euphoria and Unease. Jewish Vienna and Richard Wagner).

Le 26 juillet 2015, après cinq ans de rénovation – espace muséal doublé – et un « investissement de 20 millions d’euros« , en plein festival de Bayreuth, le musée Richard Wagner de Bayreuth a accueilli de nouveau le public. Réunissant photographies en compagnie du dictateur – fervent amateur de Wagner et du Festival de Bayreuth -, films et tracts antisémites détenus par la famille Wagner, il évoque la vie du compositeur et, pour la première fois, les relations entre la famille Wagner et le national socialisme, les liens des descendants de la famille Wagner – et notamment la belle-fille du compositeur, Winifried Wagner – avec Hitler, souvent invité de la famille, et appelé par les enfants « l’oncle Wolf ». « Lorsque que le musée a ouvert il y a près de 40 ans, il n’était pas complet. Le musée devait non seulement évoquer sa musique, ses opéras mais aussi la réception de son travail dans les décennies qui suivirent, et les relations que sa famille a entretenu avec Hitler », a déclaré le directeur du musée Sven Friedrich. Maire de Bayreuth, Brigitte Merk-Erbe surenchérit : « Nous devons avoir conscience de notre histoire et travailler avec ». Édifiée par Richard Wagner entre 1872 et 1875 près du Palais du Festival de Bayreuth, la villa Wahnfried a été entièrement restaurée et propose au public une documentation authentique et précise sur la vie du compositeur. A proximité, un immeuble moderne présente les expositions temporaires et des costumes d’opéra.

En 2015, a été publié Wagner antisémite de Jean-Jacques Nattiez. « La grandeur de l’un des plus remarquables musiciens du monde occidental peut‐elle excuser des positions parmi les plus abjectes qui soient ? Et surtout : peut‐elle justifier qu’on les ignore ? Leurs manifestations ne font malheureusement aucun doute : dans son essai « La judéité dans la musique » (1850) ou d’autres écrits dont on trouvera ici des traductions nouvelles, ainsi qu’un inédit en français. Mais peut‐on dire que les livrets et même la musique de ses opéras sont antisémites ? L’antisémitisme de Wagner est un sujet pour le moins controversé dans la littérature spécialisée dont on trouvera ici un bilan à la fois critique et polémique, mettant en jeu l’enquête biographique, l’histoire générale, l’histoire de l’antisémitisme, l’histoire de la musique, la musicologie, la sémiologie, la psychanalyse et l’esthétique. Et comment l’expliquer ? Parce qu’il aurait été juif lui-même ? Beaucoup de ses contemporains le croyaient, comme l’atteste la vaste collection de caricatures du compositeur réunie dans cet ouvrage. Au terme d’un examen serré, il est nécessaire de poser des questions dérangeantes : faut‐il interdire l’exécution ou la représentation des opéras de Wagner ? Faut-il fermer Bayreuth ? »

Le 25 janvier 2016, Arte diffusa La Folie Wagner (WagnerWahn), de Rafl Pleger (2013) : « À l’occasion du deux-centième anniversaire du compositeur allemand, entrez de plain-pied dans la légende de Richard Wagner avec cette biographie documentaire captivante qui explore une vie et une oeuvre aussi complexes que flamboyantes. Libertin, égoïste, anarchiste en diable, Wagner mena son existence sous le signe des extrêmes. C’est seulement auprès de sa deuxième femme, Cosima von Bülow, que le compositeur put trouver complice à sa mesure, elle qui sut guider d’une main ferme son destin tumultueux et, après sa mort, construire à sa guise le “mythe Wagner”. Relecture originale du parcours du compositeur, ce documentaire se concentre sur leur extravagant duo, raconté à la manière d’un mélodrame hollywoodien des années 1950. Emmené par la musique de Wagner, ce voyage biographique hors des sentiers battus fait ainsi la part des choses entre mythe et réalité et aborde frontalement la personnalité complexe et controversée du compositeur, notamment ses convictions antisémites. Un regard inédit, éclairé par les analyses de wagnériens de renom ».

En mai 2017, Nike Wagner, arrière-petite-fille de Wagner a renoncé à dirigé le festival de Bayreuth. Elle a jugé « ennuyeux à mourir de ne faire que du Wagner ». Une manifestation fondée en 1876 par Wagner en personne. « Même les rêves peuvent un jour prendre fin», a déclaré Mme Wagner, 71 ans, au journal régional Rheinische Post. « Ne faire que du Wagner est ennuyeux à mourir », a ajouté la fille de Wieland Wagner, l’inspirateur du «Nouveau Bayreuth ». En 2008, au terme d’une guerre de succession de plusieurs années, Nike Wagner avait échoué à prendre la direction du prestigieux festival de Bayreuth, dans le sud de l’Allemagne, pour succéder à son oncle Wolfgang Wagner. Ce dernier avait démissionné après 57 ans aux commandes de la manifestation. Les administrateurs avaient rejeté la candidature qu’elle présentait en duo avec le Belge Gérard Mortier, qui dirigeait alors l’Opéra de Paris, lui préférant celle des demi-sœurs Katharina Wagner et Eva Wagner-Pasquier, également arrière-petites-filles de Richard Wagner. Nike Wagner proposait d’élargir le répertoire à des compositeurs contemporains et de jouer hors les murs. Elle s’était également prononcée pour que le festival soit dirigé par une personne extérieure à la famille Wagner. Il n’y a « aucune animosité personnelle » entre elle et sa cousine Katharina, fille de Wolfgang Wagner, « même si la presse à scandale aimerait bien », a encore assuré l’arrière-petite-fille du compositeur. Elle dirige depuis 2014 le festival de Bonn dédié à Ludwig van Beethoven, après avoir été à la tête de celui de Weimar, consacré à Franz Liszt. Depuis la création de Bayreuth en 1876 par Wagner lui-même, ses descendants se déchirent régulièrement en d’interminables querelles intestines pour le contrôle de l’événement, où se presse chaque année l’élite politique et culturelle. La chancelière Angela Merkel et son époux, grand amateur de Wagner, sont par exemple de grands habitués du festival ».

Lors du festival de Bayreuth 2017, le metteur en scène australien Barrie Kosky a « attaqué le compositeur allemand avec sa production politique des Maîtres chanteurs de Nuremberg. Présentée dans le cadre du célèbre festival d’opéra le 25 juillet, la comédie se veut une mise en garde contre l’intolérance et la haine. Une réalisation qui égratigne le mythe du compositeur préféré d’Adolf Hitler (1813-1883) a été présentée au public parmi lequel se trouvaient la chancelière allemande, ainsi que le couple royal suédois. Tel était l’objectif du metteur en scène australien Barrie Kosky : attaquer de front Richard Wagner dont l’antisémitisme a été clairement documenté à partir de ses écrits et correspondances au XIXe siècle. Un pari audacieux dans un festival d’opéra conçu à la gloire des œuvres du compositeur allemand et dirigé depuis les origines par ses proches et descendants, dont certains firent cause commune avec le troisième Reich au siècle dernier. Barrie Kosky ne prend pas de gants : sa production des Maîtres chanteurs de Nuremberg, une comédie autour d’un concours de chant dans la ville bavaroise au XVIe siècle, se veut un appel à la vigilance face au danger continu de l’intolérance et de l’antisémitisme. Un des personnages, Beckmesser, greffier de la ville et membre du jury, se voit au deuxième acte harcelé par la foule et recouvert d’une gigantesque tête en carton-pâte de juif orthodoxe, tout droit tirée des caricatures antisémites, avec grand nez crochu et regard rempli de haine ». « La mise en scène s’inspire de la vie même de Wagner. Elle s’ouvre en forme de clin d’œil caustique dans un décor représentant l’ancienne maison du compositeur à Bayreuth. On y voit Wagner assis aux côtés de son épouse Cosima, antisémite notoire, et du compositeur juif allemand Hermann Levi, avec qui il eut une relation très ambivalente. Grand admirateur de Wagner et sa musique, Hermann Levi dirigea en 1882 la première de Parsifal. Mais il dût aussi à cette époque subir les pressions du compositeur qui voulait le persuader de se convertir au christianisme. Ce que Levi ne fit jamais ».

« Barrie Kosky transforme plus tard la villa des Wagner en salle de tribunal où se déroulèrent les procès de Nuremberg contre les dignitaires nazis, dans une mise en scène truffée de références à l’importance prise par la ville de Nuremberg sous le régime d’Hitler ».

« Dans un entretien l’an dernier à l’AFP, le metteur en scène australien de l’Opéra-comique de Berlin avait reconnu ses « sentiments ambivalents » à l’égard de Wagner, dont les œuvres ont été utilisées par les Nazis plus tard à des fins de propagande. « Je suis le premier metteur en scène juif qui monte cette œuvre à Bayreuth et, en tant que Juif, je ne peux pas, comme le font beaucoup de gens, prétendre » que cet opéra «n’a rien à voir avec l’antisémitisme car il a bien sûr à voir avec lui », a-t-il développé dans un entretien diffusé par la chaîne culturelle germanophone 3-Sat, ce 25 juillet ».


« Le personnage caricaturé de Beckmesser « ne vient pas sur scène seulement en tant que Juif, mais comme une sorte de créature de Frankenstein représentant tout ce que Wagner haïssait : les Juifs, les Français, les Italiens, les critiques », poursuit Barrie Kosky. Pari réussi pour le metteur en scène : les critiques des médias allemands étaient positives ce mercredi 26 juillet. « Un moment de plaisir politique et polémique », juge le quotidien Tagesspiegel. « Devait-on vraiment une fois encore se pencher sur l’antisémitisme de Wagner? », demande le Spiegel, Barrie Kosky « y est parvenu de manière étonnamment convaincante et amusante ». « Barrie Kosky montre les Maîtres chanteurs de Wagner comme une œuvre de propagande antisémite », souligne pour sa part le quotidien Die Welt. Nombre d’Allemands, lassés de se voir ainsi sans cesse rappeler leur sombre passé pourraient en prendre ombrage, ajoute le quotidien, qui cite toutefois de récents propos du chef de la communauté juive allemande Josef Schuster : « Dans certains quartiers des grandes villes je recommande de ne pas montrer qu’on est juif. »

 

« Richard Wagner et les Juifs  » de Hilan Warshaw

États-Unis, 53 minutes
Diffusions les 19 mai 2013 à 16 h 50, 9 novembre 2014 à 17 h 35

Du 25 septembre 2013 au 16 mars 2014
Jewish Museum Vienna (Jüdisches Museum WienLa Vienne Juive et Richard Wagner)
Palais Eskeles
Dorotheergasse 11
1010 Wien Tél : +43 1 535 04 31
Du dimanche au vendredi de 10 h à 18 h

Visuels :
© Overtone Films LLC

Wagner antisémite de Jean-Jacques Nattiez
Caricature de Wagner par K. Klic, Humoristische Blätter, Vienne, 18 mai 1873.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]