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George Orwell (1903-1950) n’est devenu célèbre en France qu’après sa mort, avec la traduction de son monumental 1984. Pourtant, la presse hexagonale s’était, dès les années 30, discrètement intéressée au prolifique écrivain britannique.

Photos d'Eric Blair (George Orwell) archivées à la Police métropolitaine de Londres, circa 1920 - source : The National Archives-WikiCommons

Photos d’Eric Blair (George Orwell) archivées à la Police métropolitaine de Londres, circa 1920 – source : The National Archives-WikiCommons

Publié par Pierre Ancery 

Unanimement célébré en Grande-Bretagne, George Orwell, de son vrai nom Eric Blair, est aujourd’hui l’un des écrivains anglais les plus connus en France. Une célébrité qu’il doit à 1984, toujours régulièrement listé parmi les meilleurs romans de science-fiction de tous les temps, aux côtés de Dune de Frank Herbert ou de Fondation d’Isaac Asimov.

Mais cette reconnaissance, tardive chez nous (elle n’a eu lieu qu’après sa mort en 1950, l’année même de la traduction de 1984), éclipse souvent une œuvre prolifique de romancier, mais aussi d’essayiste et de journaliste viscéralement engagé dans les combats de son temps.

Une partie de la presse française, pourtant, avait remarqué le Britannique dès les années 30, rendant hommage au talent de ce écrivain qui avait « l’horreur de la politique » mais ne parlait que de ça, et qui a laissé avec Le Quai de WiganHommage à la Catalogne ou La Ferme des animaux quelques-uns des grands livres du XXe siècle.

C’est en 1935 qu’Orwell est traduit pour la première fois en France. Paru sous le titre La Vache enragée (et plus tard sous celui de Dans la dèche de Paris à Londres), son livre Down and Out in Paris and London est le récit de l’errance de l’auteur à travers les quartiers pauvres des capitales française et anglaise à la fin des années 1920 et au début des années 30. Orwell y fait un tableau accablant de ce qu’on appelle alors les « bas-fonds » des grandes villes.

Le célèbre critique André Billy se montre très élogieux dans Gringoire en septembre 1935, comparant son travail à celui de Jack London, qui s’était lui aussi, dans Le Peuple de l’abîme, livré à une longue incursion parmi les couches populaires la capitale britannique :

« Êtes-vous déjà descendu dans les soussols, dans les cuisines d’un palace, à l’heure du coup de feu ? C’est une petite excursion que je viens de faire en compagnie d’un jeune écrivain anglais, M. George Orwell, et je vous avoue en être revenu profondément horrifié […].

Il n’a pas, nous dit-il, beaucoup plus de trente ans. Après avoir fait partie de la police impériale aux Indes, il a voulu tâter de la littérature et, pour vivre à moindre frais, est venu s’installer à Paris, dans un « garnis », en plein quartier populaire. Bientôt, il manqua d’argent et, après avoir quelque peu crevé de faim, fut engagé comme cafetier, ou plongeur, dans un grand hôtel. »

Orwell continuera de rendre compte des conditions de vie de la classe populaire dans Le Quai de Wigan, plongée dans le quotidien des mineurs des régions industrielles britanniques. Le livre, qui paraît en Angleterre en 1937, fera polémique, Orwell y analysant les raisons de l’échec de la gauche à obtenir le soutien des classes pauvres. Le Quai de Wigan est également considéré comme le moment où Orwell prend fait et cause pour la doctrine socialiste.

Un engagement qui l’amènera, en 1936, à partir combattre aux côtés des Républicains pendant la guerre d’Espagne. Blessé au combat, il en rapportera un grand témoignage, Hommage à la Catalogne (1938), compte-rendu vibrant d’humanité de son expérience dans les rangs anti-franquistes. Le livre ne sera traduit qu’en 1955 en France.

Pendant la guerre, Orwell reste méconnu chez nous. On le retrouve pourtant traduit dans des revues assez confidentielles, comme Fontaine, une publication littéraire paraissant en Algérie, qui en janvier 1944 publie en intégralité « Grandeur et décadence du roman policier anglais ». Orwell, fin connaisseur de la littérature de son pays, y  fait une comparaison entre la génération de Conan Doyle et les auteurs policiers plus tardifs :

« Il nous est possible maintenant d’établir une distinction fondamentale entre les deux écoles du roman policier — l’ancienne et l’actuelle. Les précurseurs croyaient en leurs propres personnages. Ils faisaient de leurs détectives des êtres exceptionnellement doués, des demi-dieux pour lesquels ils éprouvaient une admiration sans bornes.

De nos jours, dans notre décor de guerres mondiales, de chômage universel, de famines, d’épidémies et de totalitarisme, le crime a beaucoup perdu de sa saveur ; nous sommes par trop conscients de ses causes sociales et économiques pour faire du simple policier un bienfaiteur de l’humanité. »

En 1947 est traduit son roman de 1934 Burmese Days (Une histoire birmane en français), « ouvrage généreux, coloré, cruel, toujours intelligent, d’un écrivain-né », selon France-Soir. Mais c’est La Ferme des animaux (1945) qui, dans l’après-guerre, va faire sensation. Dans cette allégorie de la Révolution russe, les animaux prennent le pouvoir dans une ferme. Les moutons représentent la « majorité silencieuse », les chevaux les stakhanovistes… Et Staline est figuré sous les traits du rusé porc Napoléon, lequel ne va pas tarder à accaparer le pouvoir.

Dans cet ouvrage aussi drôle qu’effrayant, et qui deviendra rapidement un classique, Orwell, tenant du socialisme démocratique, s’attaque sans ambiguïté au totalitarisme soviétique. Au sujet de La Ferme des animaux, il dira plus tard :

« Bien sûr, j’ai conçu ce livre en premier lieu comme une satire de la révolution russe.

Mais, dans mon esprit, il y avait une application plus large dans la mesure où je voulais montrer que cette sorte de révolution (une révolution violente menée comme une conspiration par des gens qui n’ont pas conscience d’être affamés de pouvoir) ne peut conduire qu’à un changement de maîtres.

La morale, selon moi, est que les révolutions n’engendrent une amélioration radicale que si les masses sont vigilantes et savent comment virer leurs chefs dès que ceux-ci ont fait leur boulot. »

Le journal Carrefour, en 1948, compare la verve satirique d’Orwell à celle de Jonathan Swift, l’auteur des Voyages de Gulliver :

« L’excellent apologue que voici ! Et le sage, le juste, l’amer pamphlet ! […]

En cents pages, et sous l’aspect d’un féerique, M. Orwell a su exprimer le grand espoir et la plus grande déception de nombre d’hommes de ce temps. Et, sans doute, d’hommes de tous les temps. Car il s’agit ici du destin des révolutions.

Voilà qui fera bondir de joie d’aucuns que nous connaissons trop ! Ce livre, clamerontils, est la plus réactionnaire des imageries […]. Laissons. A travers l’humour de ces pages […], une autrquestion se pose et s’impose ; pourquoi, en vertu de quelles forces, les révolutions dégénèrent-elles ? J’entends bien que pour nos croyants une telle question est un blasphème. Elle est un blasphème puisqu’il est entendu que leur révolution n’a pas dégénéré.

Mais pour nous qui sommes incapables de croire que César a toujours raison, ce petit livre drôle-amer nous saisit le cœur d’angoisse. »

Lorsque Orwell meurt prématurément en janvier 1950 (il a 46 ans), la presse française va lui rendre hommage. Pour Combat, c’était tout simplement « l’un des meilleurs écrivains anglais ».

C’est durant l’été de cette année-là que va paraître en France son chef-d’œuvre, 1984, publié l’année précédente en Angleterre. Dans ce roman dystopique, Orwell imagine un futur où la population est soumise à un régime totalitaire instauré par le tout-puissant « Big Brother ». La liberté d’expression y a été totalement abolie, la mémoire du passé a été effacée, et les citoyens sont surveillés en permanence par l’État, qui les espionne par l’intermédiaire des « télécrans », auxquels il est impossible d’échapper.

Avec 1984, Orwell, en homme de gauche hostile à toute forme de despotisme, livrait une critique définitive du totalitarisme-la dictature de Big Brother s’inspirant à la fois du stalinisme et de certains aspects du nazisme. Carrefour, dans son compte-rendu du livre, souligna à la fois l’actualité du livre et son caractère possiblement visionnaire :

« Orwell aura laissé aux hommes ce suprême avertissement de ce qui, peut-être, les attend ; car ce qui rend son ouvrage si hallucinant, c’est que le vraisemblable n’en est, à nul instant, exclu. Il va dépendre de nous que la sombre prédiction de ce moraliste pessimiste ne se réalise point.

Mais si le monde doit devenir ce que George Orwell redoute dans son roman de la haine et de la peur, mieux vaudrait n’avoir jamais existé, mieux vaudrait que n’importe quelle bombe atomique extermine les habitants de notre planète. Puisque aussi bien le Parti, une fois installé, contraint les hommes à vivre et leur interdit de mourir. »

Preuve du succès durable du roman d’Orwell, la plupart des concepts et expressions exposés dans le livre (« Big Brother is watching you », la « novlangue », la « police de la Pensée »…) sont passés dans le langage courant. 1984, dans les décennies suivantes et jusqu’à aujourd’hui, ne cessera d’ailleurs d’être mobilisé pour dénoncer l’autoritarisme et la « société de surveillance », l’adjectif « orwellien » tendant de plus en plus à désigner une société où les individus sont écrasés par un régime tout-puissant.

Un exemple parmi d’autres, cet article de Paris-Presse qui, dès 1954, comparait la situation des ouvriers chinois à celle des ouvriers du roman d’Orwell :

L’œuvre de George Orwell, retraduite, a été publiée en 2020 dans la prestigieuse collection de La Pléiade. En 2021, 1984, entré dans le domaine public, a connu pas moins de quatre adaptations en bande dessinée.

Pour en savoir plus :

Simon Leys, Orwell ou l’horreur de la politique, Hermann, 1984 (réédition Plon, 2006)

Jean-Claude Michéa, Orwell, anarchiste tory, Climats, 2000

Michel André, George Orwell, à contre-France, in: Books n°81, janvier/février 2017 (à lire en ligne)

[Source : http://www.retronews.fr]

 

 

 

 

Autora:  María Shanánina Pospelova
Directores: Elena Garayzábal y Enrique F. Quero Gervilla
Editorial/Institución editora:  Universidad Autónoma de Madrid
Ciudad: Madrid
País: España
Año 2021
Tipo de publicación: Tesis
Tipo de tesis: Tesis doctorales
Materias de especialidad:  Lingüística, Lingüística aplicada, Traducción
Descripción: 

El presente trabajo, a cargo de María Shanánina Pospelova, presentado en la Universidad Autónoma de Madrid en 2021, tiene como objetivo definir los referentes culturales, analizar las diferentes clasificaciones de estos elementos y enumerar las técnicas y procedimientos utilizados para su traducción. Después, se propone una clasificación de los referentes culturales en 4 grupos basada en su relevancia dentro del contexto literario, y aportamos soluciones para cada grupo con las posibles técnicas de traducción que pueden aplicarse. Después se analizan las propuestas de traducciones del ruso al español de los referentes culturales de la novela de Bulgákov `El maestro` y `Margarita` ofrecidas por Amaya Lacasa (1967) y Marta Rebón (2014) y se contrastan entre sí para, en última instancia, compararlas con las técnicas de nuestra hipótesis con el objetivo de comprobar la viabilidad de la propuesta teórica ofrecida.

La primera aportación de nuestro estudio consiste en una nueva clasificación de los referentes culturales elaborada, partiendo de su relevancia para el texto. Se distinguen entre los referentes inexistentes en la cultura y lengua receptores que, sin embargo, pueden ser muy importantes para la comprensión de la novela y, consecuentemente, han de ser explicados; los referentes parcialmente conocidos en la cultura receptora que normalmente disponen de traducciones asumidas en la lengua meta, aunque estas no siempre reflejen las características más relevantes; los referentes conocidos en ambas culturas que, no obstante, pueden tener connotaciones o usos diferentes; y, finalmente, los aspectos idiomáticos y elementos extralingüísticos que constituyen la riqueza estética de la obra.

La segunda aportación consiste en la propuesta de las técnicas de traducción para el traslado de los referentes culturales del ruso al español. Se propone traducir los referentes del primer grupo con técnicas extranjerizantes, tales como la adaptación ortográfica, el préstamo, el calco o el neologismo semántico con el fin de subrayar que estos elementos pertenecen a un ambiente o mentalidad diferentes. Para la traducción de los referentes del segundo grupo se proponen los análogos funcionales que permiten conservar sus connotaciones más importantes. Para los conceptos existentes en ambos idiomas y culturas utilizamos la adaptación con aclaraciones donde proceda para revelar o subrayar los matices más relevantes. En la transferencia de los juegos idiomáticos y la intertextualidad optamos por el uso de técnicas libres como la creación discursiva, para recrear con los medios expresivos del idioma meta el mismo efecto que tiene el original.

Página de Internet:  https://repositorio.uam.es/handle/10486/694540
Fecha de publicación: Viernes, 13 de agosto de 2021

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

A Xunta pagará para que se traduza a mesma obra tres veces. Ademais, concederá unha estimábel cantidade de diñeiro para que se vertan ao galego obras de autores nados na Galiza que escriben ou escribiron en castelán. Estes son só algúns dos desatinos que exasperan ás editoriais galegas.
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A Xunta non ten en conta o currículo dos tradutores nin a traxectoria das editoriais para conceder as axudas.

Escrito por Manuel Xestoso
Non hai dúbidas sobre a importancia que ten a tradución para o sistema literario dun país: a tradución de textos cunha esixencia artística notábel confronta ao público e ás persoas que escriben con usos da lingua novidosos e con correntes artísticas innovadoras, mentres que aquelas que procuran audiencias máis extensas contribúen a que a lingua incremente a súa presenza social. Por outra banda, a exportación de textos a outras linguas reforza o valor simbólico da lingua propia e impulsa a súa posición no panorama internacional como o produto dunha cultura autónoma e sólida.

Daquela, é lóxico e pertinente que todos os gobernos recoñezan a necesidade de establecer axudas á tradución como un piar da súa política cultural. Porén, e precisamente pola importancia que esta actividade ten para a cultura dun país, cómpre que eses estímulos se constitúan cun fundamento que axude a cumprir os obxectivos mencionados dunha maneira razoábel. A Xunta de Galiza vén de facer públicos os resultados da súa convocatoria para axudar á tradución e a opinión maioritaria entre as editoriais con máis traxectoria neste campo é practicamente unánime: son un disparate.

A Xunta financiará tres traducións diferentes da novela de Frances Hodgson Burnett O xardín secreto, unha de Aira Editorial, outra de Galaxia e unha terceira de Rinoceronte.

Unha obra ao prezo de tres

Analizando os resultados da convocatoria, hai algunhas cousas que chaman a atención a primeira vista: por exemplo, a Xunta financiará tres traducións diferentes da novela de Frances Hodgson Burnett O xardín secreto, unha de Aira Editorial, outra de Galaxia e unha terceira de Rinoceronte. Máis curioso aínda, se cabe, é que cada unha das traducións está subvencionada cunha cantidade diferente, malia que a repartición dos cartos públicos se levou a cabo segundo unha bases que, supostamente, establecía uns parámetros “obxectivos” para calcular a contía da axuda.

Ademais, existen varias obras que xa están traducidas ao galego e que volverán ser vertidas á nosa lingua con axudas institucionais: A narración de Gordon PymUn cuarto de seuDublineses… Tendo en conta o evidente déficit de obras da literatura universal que, por razóns históricas, exhibe o libro galego, esta decisión resulta, cando menos, discutíbel. “As editoriais poden retraducir textos, por exemplo, se consideran que os poden mellorar. Iso eu non o poño en cuestión e mesmo creo que é san”, explica Alejandro Tobar, da Editoral Hugin e Munin. “Mais penso que sería bo que a Consellaría desincentivase a retradución con diñeiro público”.

O castelán sempre gaña

Mais existen outros argumentos de fondo que van máis alá da pura anécdota. A mesma convocatoria inclúe a exportación e a importación, é dicir, a tradución doutras linguas ao galego e do galego a outras linguas. “Baixo o epígrafe Interese cultural da obra, a convocatoria establece que se o orixinal é dun autor ou autora galegos recibirá máis puntuación que se é do resto do Estado ou doutros países, talvez pensando en estimular a tradución cara ao exterior”, explica Moisés Barcia, de Rinoceronte Editora. “Mais o que se propiciou foi que algúns dos máis beneficiados fosen proxectos que traducen ao galego obra de autores nacidos na Galiza e que escriben en castelán, como é o caso de Emilia Pardo Bazán”.

“Seica combinar campañas de micromecenado e pedir axudas públicas é un novo modelo de negocio… A min chéirame ao chamusco”, di Alejandro Tobar, de Hugin e Munin.

Neste caso, efectivamente, se atopan dous proxectos que espertan moitas dúbidas entre os editores. O Instituto para el Desarrollo Educativo y Cultural, unha academia que se dedica a dar clases particulares de diversas materias, que ten o seu web en castelán e ao que non se lle coñece actividade editorial previa, recibirá 13.435 euros para traducir tres volumes de contos de Emilia Pardo Bazán. Por outra banda, a Editorial Tegra, creada poucos meses antes de que se publicase a convocatoria da Xunta, é a segunda máis beneficiada por estas axudas, e recibirá 30.147 euros para verter ao galego dezanove títulos como Veinte poemas de mi alma y una melodía sin retornoEl misterioso candor de los trenes ou La lluvia trepó sobre Bianca, cuxo “interese cultural” en calquera sistema literario dista moito de ser evidente.

“Francamente, é groseiro e ofensivo. Unha obra como Vidas entrelazadas non debería nunca levar 2.300 euros fronte aos 1.500 de Lessico famigliare, de nada menos que Natalia Ginzburg”, engade Tobar. Para incrementar a polémica, algúns destes títulos foron editados a partir de campañas de crowfunding. “É o caso de Veinte poemas de mi alma y una melodía sin retorno”, aclara Alejandro Tobar. “Seica combinar campañas de micromecenado e pedir axudas públicas é un novo modelo de negocio… A min chéirame ao chamusco”.

« Este ano deuse a inconcibíbel situación de que non se tiñan en conta nin o currículo dos tradutores, nin a traxectoria das editoriais », apunta Celia Recarey, de Irmás Castoné.

“Un dos problemas é que a Xunta vai mudando os criterios para conceder as axudas sen demasiado discernimento”, apunta Celia Recarey, da editorial Irmás Cartoné. « Este ano deuse a inconcibíbel situación de que non se tiñan en conta nin o currículo dos tradutores, nin a traxectoria das editoriais. Parece que dá igual que traduzan Eva Almazán ou María Alonso Seisdedos [ambas cun Premio Estatal de Tradución] que unha persoa que se inicia no oficio. Ou que publique unha editora con anos de experiencia ou outra acabada de chegar. Iso, obviamente, fomenta o intrusionismo ».

« Pasa o mesmo co falta de seguimento dos libros traducidos unha vez concedida a subvención: imposibilita avaliar o rendemento social dos cartos públicos », continúa Recarey. « E hai libros dos que directamente non se sabe nada despois de que recibiron a axuda ».

Falta de compromiso da Xunta coa cultura

« O diálogo das editoriais coa administración foi unha constante nos últimos anos », comenta Celia Recarey, « mais non entenden ou non queren entender as nosas achegas« .

« Nun momento dado, por exemplo, expuxemos que merecía maior axuda unha novela de cincocentas páxinas que unha de cen, pero iso transformouse, en que un dos parámetros de maior importancia para puntuar os proxectos é a extensión da obra. E se o criterio da extensión non vai acompañado doutros, acabamos por traballar ao peso, sen que a relevancia cultural da obra traducida teña ningún papel ».

« O relevante é a falta de compromiso da Xunta », di Moisés Barcia. »Búscase que mesmo o funcionario máis obtuso poida valorar o mérito dunha obra prescindindo dos valores culturais que posúe ».

[Imaxe: Xunta de Galiza – fonte: http://www.nosdiario.gal]

Irmgard Keun fut, dans les années 1930, une figure proéminente de la littérature allemande. Mais elle fut aussi à l’origine d’une histoire de disparition, qui lui a permis de vivre dans l’obscurité jusqu’aux années 1970. Poussée à l’exil à cause des thèmes jugés par les nazis « anti-allemands » de son travail, Keun aurait mis fin à ses jours en août 1940, d’après des propos rapportés par un journal britannique…

Publié par Valentine Costantini

Son premier roman fut traduit en français en 1933, sous le titre Gilgi découvre la vie. Suivra La jeune fille en soie artificielle (Gallimard, 1934), traduit en français par Clara Malraux. Ce récit prend la forme d’un journal, écrit par la narratrice, Doris, une jeune fille de dix-huit ans. En 1982, une nouvelle traduction de Dominique Autrand permet aux éditions Balland de republier ce roman en 1982. Aujourd’hui, les éditions du Typhon proposent le travail de Keun sous un nouveau titre : Une vie étincelante.

Résumé de l’éditeur :

Il n’y a qu’une ville à la taille de l’énergie de Doris : Berlin ! Fuyant la ville moyenne où elle végète, Doris, séduisante et séductrice, part à la conquête de la Babylone des années 30. Un objectif en tête : devenir une vedette. Elle plonge alors dans un univers éclatant et éclaté : le champagne coule à flot comme les êtres à pic dans la misère. Artistes, mondains, miséreux se lancent à corps perdu dans un dernier tour de piste avant le désastre qui s’annonce en Europe. Ne pouvant compter que sur elle-même, Doris va tout vivre au risque d’être emportée par ce torrent.

Texte féministe avant l’heure, Irmgard Keun crée un personnage qui résiste à toute assignation.

Romancière reconnue, Irmgard Keun s’était vue condamnée par le gouvernement nazi, qui jugeait que ses romans — qui traitaient de sujets comme l’indépendance des femmes — étaient « anti-allemands ».

« Elle les méprisait », a expliqué Michael Hofmann, traducteur anglais de plusieurs de ses romans, pour décrire les sentiments de Keun envers les nazis. « Pour elle, c’étaient des idiots déguisés en uniformes qui criaient et piétinaient dans tous les sens. »

En 1933, la confiscation de son travail par la Gestapo la priva de revenus : elle fuit alors l’Allemagne, pour exister entre la France et les Pays-Bas. Elle rejoignit par la même occasion d’autres écrivains allemands en exil, comme Thomas Mann, Stefan Zweig et Joseph Roth. Elle continua d’écrire et de publier, sans pour autant atteindre son lectorat allemand comme par le passé.

Disparaître sans laisser de trace

Le traducteur Michael Hofmann a produit deux versions récentes en anglais des romans de Keun, sans pour autant tout savoir de la romancière. « Les faits biographiques précis sur Keun sont très minces », a-t-il avoué. « Nous savons que Keun est née à Berlin en 1905 et a commencé sa vie professionnelle en tant qu’actrice vers 1921. »

Irmgard Keun aura vécu dans l’obscurité jusqu’aux années 1970, lorsque ses livres ont été redécouverts par une nouvelle génération de lecteurs allemands. À cette époque, nombre d’entre eux cherchaient à construire une identité nationale en opposition à un sombre passé. Aujourd’hui, de récentes traductions et rééditions présentent les œuvres de cette romancière à un public plus conséquent.

« Elle était encore en Hollande, en 1940, et son suicide a été annoncé dans un journal britannique », a raconté Hofmann. « D’une manière ou d’une autre, elle en a profité, a obtenu de faux papiers et est retournée chez ses parents juste de l’autre côté de la frontière, à Cologne. »

À l’heure actuelle, il est encore impossible de déterminer si Keun avait créé cette histoire de toute pièce en collaboration avec un éditeur, ou si tout ceci n’avait été qu’une erreur dont elle aurait profité. Keun — devenue Charlotte Tralow, son nom de plume — parvint alors à retourner en Allemagne, avec la publication de Tendre Ferdinand (publié en 1983 par Balland, avec une traduction de Yves Jambert), son dernier roman.

Écrit en 1950, ce roman suit un soldat enrôlé qui revient à Cologne d’un camp de prisonniers de guerre, luttant à s’habituer à sa vie d’après-guerre. Ce récit offre un aperçu du pays en reconstruction, d’un peuple privé de l’essentiel, au milieu des débris.

Keun, à travers le personnage de Ferdinand, aura avoué : « Ce n’est pas si facile d’écrire une histoire d’amour dans l’Allemagne d’aujourd’hui. Il y a des lois strictes. »

via Smithsonian Magazine et Liberation

 

[Photo : ullstein bild / Getty Images – source : http://www.actualitte.com]

O obxectivo destas axudas é continuar apoiando que as empresas editoriais galegas conten con vías para proxectar internacionalmente a súa produción.

Arquivo - Imaxe dunha libraría. @FABIANTALKING - Arquivo

Imaxe dunha libraría

A Xunta de Galicia acaba de conceder axudas para o libro galego dirixidas á tradución de 132 proxectos impulsados por un total de 33 entidades, cun orzamento de 200.000 euros.

A maiores, o pasado 2 de xullo convocouse outra liña de subvencións dirixidas á edición, comercialización e distribución do libro por un montante similar.

O obxectivo destas axudas é continuar apoiando que as empresas editoriais galegas conten con vías para proxectar internacionalmente a súa produción.

Neste sentido, subvencionan tanto a tradución a outras linguas de obras publicadas orixinariamente en galego e de obras publicadas orixinariamente noutros idiomas á lingua propia de Galicia.

No período 2012-2021, a Consellería de Cultura, Educación e Universidade leva destinados case dous millóns de euros en axudas á tradución.

Este ano, reforza as súas achegas para a industria editorial con incrementos do 12 por cento en promoción da lectura ou a inclusión de novas partidas para a promoción e comercialización do libro en librarías, entre outras medidas.

O importe das axudas destinarase a sufragar, total ou parcialmente, os custos de tradución da obra literaria, dos que se abonarán un máximo do 90 por cento.

 

[Imaxe: FABIANTALKING – fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

choses auxquelles on s’engage qu’on n’exécute jamais ; promesses qui ne seront pas tenues

Origine et définition

Cette expression était déjà employée au XIIIe siècle.
C’est depuis le XVIe siècle qu’elle a un sens proche de celui d’aujourd’hui, lié à la vanité, à la fugacité des choses et aux promesses sans suite, par allusion aux oeuvres humaines fragiles que le vent balaye en n’en laissant aucune trace, les faisant tomber dans l’oubli (« …et le vent les emporta sans qu’aucune trace n’en fut trouvée« , dans l’Ancien Testament).

Compléments

On voit que cette expression ne date pas de M’âme Scarlett et de son Retth Butler détesté/préféré.
Elle pourrait être très utilisée par ceux qui se promettent d’arrêter de fumer, de maigrir un peu ou de se mettre à une activité sportive, et ne le font jamais.
On peut aussi l’associer aux hommes politiques, habitués des promesses qu’ils ne tiennent jamais, surtout ceux qui deviennent présidents…

Exemples

Il fut également conseiller technique pour le film Autant en emporte le vent.
Une intermission est quelque chose qui arrive à la moitié de « autant en emporte le vent« !
Melanie Hamilton-Wilkes est un personnage fictif apparaissant dans le roman de Margaret Mitchell Autant en emporte le vent.
Autant en emporte le vent sous mescaline.
Autant en emporte le vent… par Margaret Mitchell.

Comment dit-on ailleurs ?

Langue Expression équivalente Traduction littérale
Albanais fjalët i merr era les mots c’est le vent qui les prend
Allemand vom Winde verweht éparpillé par le vent
Allemand vom Winde verweht emporté par le vent
Anglais it’s a pie in the sky c’est une tarte dans le ciel
Anglais (USA) gone with the wind autant en emporte le vent
Arabe (Algérie) yensef fel hawa il souffle dans l’air/dans le vent
Arabe ذهب مع الريح il est parti avec le vent
Espagnol (Espagne)

las palabras se las lleva el viento

les paroles sont emportées par le vent

Espagnol (Espagne) lo que el viento se llevó ce que le vent a emporté
Grec όσα παίρνει ο άνεμος tout ce que le vent emporte
Hongrois elfújta a szél emporté par le vent
Hébreu חָלַף עִם הָרוּחַ (khalaf im harouakh)
Italien via col vento au loin avec le vent
Italien via col vento Par le vent
Latin

sed mulier cupido quod dicit amanti, in vento et rapida scribere oportet aqua

catullus Carmen LXX : ce qu’une femme dit à son amant passionné, on doit l’écrire dans le vent et l’eau rapide

Néerlandais gejaagd door de wind poussé par le vent
Néerlandais gone with the Wind allé avec le vent
Néerlandais iJdele beloftes des promesses vains
Polonais Przeminęło z wiatrem Passé avec le vent
Polonais s?owa rzucane na wiatr les mots jetés au vent
Portugais (Brésil) palavras soltas ao vento mots lâchés au vent
Portugais (Portugal) e tudo o vento levou et tout le vent a emporté
Roumain pe aripile vântului sur le vent
Roumain vorbe in vant des paroles dans le vent
Turc rüzgar gibi geçti il est passé comme le vent
Ajouter une traduction

Si vous souhaitez savoir comment on dit « autant en emporte le vent » en anglais, en espagnol, en portugais, en italien ou en allemandcliquez ici.

Ci-dessus vous trouverez des propositions de traduction soumises par notre communauté d’utilisateurs et non vérifiées par notre équipe. En étant enregistré, vous pourrez également en ajouter vous-même. En cas d’erreur, signalez-les nous dans le formulaire de contact.

 

[Source : www.expressio.fr]

 

Une maîtresse coûteuse ; plaisir pour lequel on dépense beaucoup d’argent ; personne pour laquelle on consacre beaucoup d’argent ; danse ; ballerine ; cavalière ; valseuse

Origine et définition

Au XVIIIe siècle, les alentours des salles de spectacles étaient des endroits très fréquentés par les prostituées. On disait d’ailleurs de l’Opéra qu’il était le « marché aux putains ».
Mais si la prostitution avait cours à l’extérieur, au XIXe siècle, elle s’exerçait aussi à l’intérieur, les danseuses faisant commerce de leurs charmes (plus ou moins volontairement).
Il n’était d’ailleurs pas rare, au foyer des artistes de l’Opéra, derrière la scène, de trouver des mères venant ‘vendre’ leurs filles, danseuses plus ou moins ratées, aux messieurs les plus offrants.
Mais alors que beaucoup de danseuses se contentaient d’effectuer des passes, certaines des plus cotées devenaient des maîtresses attitrées de messieurs de la haute société qui, laissant leurs épouses à leur domicile, s’affichaient volontiers avec leur proie à laquelle ils offraient un logement et train de vie généralement plus que décent.
Et c’est de ces dépenses d’entretien de leur maîtresse danseuse que vient notre expression dont le sens, par extension, a évolué vers toutes les dépenses très, voire trop importantes consacrées à une passion.

Cela dit, l’Opéra n’avait pas du tout l’exclusivité des danseuses prostituées ou, dit plus élégamment au vu du beau monde qu’elles fréquentaient parfois et de la manière moins systématique avec laquelle elles faisaient commerce de leur corps, les courtisanes, la danse classique n’étant pas la seule touchée par ce phénomène ‘artistique’ qui concernait aussi bien les théâtres que les cabarets, les actrices que les chanteuses et danseuses. Il suffit de se rappeler de quelques noms célèbres comme Lola Montès, la belle Otero ou Liane de Pougy, pour ne citer qu’elles.

Exemples

« Je viens enfin de recevoir ta boîte merveilleuse de compas ! Tu es archi-fou, je t’assure que tu as besoin d’un conseil judiciaire. Je suis ta danseuse, ton écurie, ta collection, je te reviens à des prix fous. »
André Gide – Correspondance 1890-1942

Comment dit-on ailleurs ?

Langue Expression équivalente Traduction littérale
Allemand ein lästiger Besitz

une possession encombrante / pesante

Allemand eine Ballerina ballerine
Allemand tänzerin danseuse
Anglais a ballerina une ballerine
Anglais a dancer un danseur
Anglais a female dancer une danseuse
Anglais a showgirl une showgirl
Anglais a stripper une strip-teaseuse
Anglais to have a white elephant avoir un éléphant blanc
Anglais (USA) to be a big spender être un grand dépensier
Arabe راقصة danse
Chinois 个舞者 un danseur
Espagnol (Espagne) tener un hijo tonto avoir un enfant idiot
Espagnol (Espagne) bailarinas danseuses
Espagnol (Espagne) una bailarina une danseuse
Espagnol (Espagne) una corista une choriste
Espagnol (Espagne) un bailarín un danseur
Hébreu רקדן danseur
Hébreu רקדנית danseur
Italien una spogliarellista une strip-teaseuse
Italien una soubrette une soubrette
Italien una showgirl une showgirl
Italien una danzatrice une danseuse
Italien una ballerina une danseuse
Italien darsi alla bella vita se donner a la belle vie
Néerlandais een stripper une strip-teaseuse
Néerlandais naar de walletjes gaan

aller aux petits remparts à Amsterdam

Néerlandais

m flink uit de broek laten hangen

le bien faire sortir du pantalon
Néerlandais een dure hobby hebben avoir un hobby coûteux
Néerlandais een gat in zijn hand hebben avoir un trou dans sa main
Néerlandais een danser un danseur
Néerlandais een buikdanseres une danseuse du ventre
Néerlandais danseres danseuse
Polonais tancerką danseuse
Portugais (Portugal) corista danseuse
Portugais (Portugal) uma bailarina une ballerine
Portugais (Portugal) uma dançarina une danseuse
Roumain o dansatoare un danseur
Roumain un dansator un danseur
Russe балерина ballerine
Russe стриптизерша strip-teaseuse
Russe танцовщицей danseuse
Russe танцор danseuse

Si vous souhaitez savoir comment on dit « une danseuse » en anglais, en espagnol, en portugais, en italien ou en allemandcliquez ici.

Ci-dessus vous trouverez des propositions de traduction soumises par notre communauté d’utilisateurs et non vérifiées par notre équipe. En étant enregistré, vous pourrez également en ajouter vous-même. En cas d’erreur, signalez-les nous dans le formulaire de contact.

[Source : www.expressio.fr]

 

Miloš Urban (1967), romancier. Diplômé en philologie moderne par l’Université Charles de Prague. Il travaille comme directeur de publication et également comme traducteur littéraire. Auteur d’une dizaine de romans, il est publié depuis 1999. Ses plus grands succès ont été Les sept églises (1999, dans l’édition française : Au diable Vauvert, 2011, trad. Barbora Faure), L’esprit des eaux (2001, prix Magnesia Litera), L’ombre de la cathédrale (2003) et La langue de Santini (2005). Sa dernière prose à ce jour est Urbo Kune (2016).

ActuaLitté

Publié par Victor De Sepausy

Un étrange petit homme vert vient nettoyer des eaux polluées et embourbées, mais le sang coulera, lui aussi. Nous sommes chez Miloš Urban, c’est donc une chose entendu.

Ce roman, qui se déroule à la campagne entre le début du XIXe siècle et la fin du XXe siècle, a reçu le Prix Magnesia Litera en tant que meilleur livre de l’année 2001 dans la catégorie Prose. Il est actuellement adapté pour le cinéma, a été réédité de nombreuses fois et traduit en plusieurs langues.

Ses deux derniers romans montrent que Urban est aussi bien un poète qu’un archiviste des paysages oubliés, qu’ils soient urbains ou naturels. Les cathédrales sacrifiées à l’urbanisation, les villages noyés sous les barrages, les montagnes surexploitées y sont des paysages disparus sous des sédiments temporels (mais conservés dans la mémoire) qui se reflètent dans la pluralité des niveaux de temps et de sens du texte.

Mettre la littérature tchèque à l’honneur, voilà l’intention posée de ces publications, menées en partenariat avec le Centre tchèque de Paris et Czechlit – Centre littéraire tchèque. (traduction des citations par Marianne Canavaggio, qui est également la traductrice d’Ouředník).

Les Sept-Eglises
Milos Urban trad. Barbora Faure Au Diable Vauvert
Les Sept-Eglises
05/01/2011 478 pages 22,00 €
[Source : http://www.actualitte.com]

Després de l’estada a un kibutz els anys seixanta, em va quedar el desig d’aprendre l’hebreu, i el vaig poder acomplir passats un bon grapat d’anys.

Escrit per Eulàlia Sariola
Fa pocs anys que em dedico a traduir de l’hebreu. És la meva segona professió. També sóc il·lustradora, però després de l’estada a un kibutz els anys seixanta, em va quedar el desig d’aprendre l’hebreu, i el vaig poder acomplir passats un bon grapat d’anys. És fascinant entrar en una cultura diferent de la teva, tot un procés que dura anys i crec que no s’acaba mai ja que cada grup cultural va fent la seva pròpia evolució, a més de la globalitzada que toca transversalment totes les cultures del món.
L’Uri Orlev, el primer autor que vaig traduir, escriu per a joves. Des de la seva història personal, fill de la Xoà, supervivent del gueto de Varsòvia, amb la mare assassinada pels nazis, escriu històries amb nens protagonistes que tenen com a teló de fons la guerra, l’extermini, la mort. Però també la solidaritat i la lluita per la llibertat. Les seves històries són aventures viscudes per nens fugitius, són la vida dels personatges, la seva infantesa, en certa manera feliç perquè la viuen amb normalitat. Una editorial de Madrid em va demanar de traduir-lo al castellà i m’hi vaig posar. Educada en temps de la dictadura, el meu castellà ocupava un lloc dins meu que ni jo sabia. Aquesta primera traducció va ser finalista als premis Andersen de traducció, com un senyal que em deia: cap aquí. I vaig seguir traduint, al castellà i al català. Traduir al català em proporciona una satisfacció més gran, perquè així participo, amb el meu granet de sorra, al coneixement de la literatura israeliana al meu país. Més tard, en un dels viatges a Israel, vaig conèixer l’Uri Orlev i hem acabat sent amics.
 
Aharon Appelfeld, l’autor que s’ha traduït en català per primer cop, ha estat una experiència diferent. Abans de llegir-lo i de traduir-lo el vaig conèixer –sentir i veure més ben dit– en el parlament que va fer explicant la seva vida en un congrés a Jerusalem, on em van convidar. Em va colpir la seva història i com l’explicava. Va néixer prop de Czernowitz, aleshores Romània i avui Ucraïna, l’any 1932, fill de jueus assimilats, benestants, que en família parlàven alemany, i dominàven també el rutè, el francés i el romanès. Amb els avis, que vivien en un poble dels Càrpats, parlàven ídix. La seva mare va ser assassinada en començar les persecucions contra els jueus a Romania, el 1940. L’Aharon i el seu pare van viure primer al gueto i després al camp de concentració a la frontera d’Ucraïna. La tardor del 1942 va fugir del camp i va sobreviure enmig dels boscos entre prostitutes, bandits i tota mena de gent marginal que el van ajudar sense saber que era jueu. Després, el va acollir l’exèrcit rus i va caminar amb ell per Europa. Finalment, acabada la guerra, va travessar fins les costes d’Itàlia per anar a raure a la terra d’Israel. Ens va explicar que els record no el conserva la memòria, sinó el cos. I en això coincideix amb l’Uri Orlev. L’Appelfels explica que en sentir la humitat i el soroll de la pluja, es trasllada als boscos on va viure fugitiu de petit. L’Uri Orlev torna a sentir els llibres que la seva mare li llegia quan eren al gueto, abans que l’assassinessin, quan abaixa al mínim el llum halogen de la cuina de casa seva. L’autor, va explicar aquestes vivències de nen fugitiu i sol, com si ho expliqués per primera vegada, amb la seva parla delicada i segura alhora. El silenci a la sala era tan dens que s’hauria pogut tallar amb un ganivet, mentre enraonava i un cop va haver acabat.
 
Passat un temps, la Maria Bohigas, l’editora de Club Editor, que també va assistir al congrés i al discurs de l’Aharon Appelfeld, em va demanar de traduir Flors d’ombra i vaig acceptar encantada. Un any després vaig traduir En Bartfuss, l’immortal i enguany acaba de sortir Tsili, el darrer llibre d’aquest autor que he traduït al català.
 
L’Aharon Appelfeld, un cop arribat a la terra d’Israel, ha de construir-se una identitat nova. Allà aprendrà l’hebreu, que coneixia vagament perquè en les estades a casa dels avis l’havia sentit quan els acompanyava a la sinagoga. No per això deixa de banda l’alemany, la llengua materna, com van fer altres supervivents de la xoà. L’alemany és la llengua de la seva infantesa, el lligam amb els pares morts, amb els seus primers anys d’existència. Tot i això, sempre escriurà en hebreu «la seva llengua materna adoptiva». Estudia a la Universitat hebrea de Jerusalem, els seus mestres seran Martin Buber, Gershom Sholem, Ernest Simon, Yehezkiel Kaufman. La seva trobada amb Shmuel Yosef Agnon és essencial perquè aquest creu que «el passat, fins i tot el més dur, no és una tara o un fet vergonyós, és un aspecte de la vida». Així que, l’any 1950 decideix escriure, i és el que ha fet fins ara.
 
Traduir l’obra d’un autor és la manera de conèixer-lo a fons. El primer acostament a l’escriptor Aharon Appelfeld pot fer pensar que traduir-lo serà senzill perquè el llenguatge en si és planer i utilitza frases curtes, seguint  la tradició bíblica. La dificultat rau en que, en certa manera és com traduir poesia, perquè cada paraula, cada adjectiu és exactament aquell, està absolutament triat –encara que les paraules en hebreu són polisèmiques i moltes vegades ha de ser el traductor el qui triï el significat  adient al que l’autor vol dir. Com que la llengua que fa servir és un hebreu gens rebuscat o encarcarat, culte però planer i amb un vocabulari podríem dir-ne clàssic, sense neologismes, trobar el català adequat va ser per a mi un exercici de tancar els ulls: per trobar la paraula o la frase adient, només em cal aclucar-los i recordar com ho haurien dit els meus pares o les meves àvies.  Quan t’hi endinses, en el text,  te n’adones que està explicant coses esfereïdores senzillament, com si res, i que el que no diu és tan important o més que el que diu. És com quan dibuixes, que has de parar més atenció als buits que als objectes mateixos si vols que el que pintes sigui veritable. Els buits que l’Appelfeld deixa entre les paraules, entre el que diu i el que no diu, fa la història versemblant.  Parla amb delicadesa extrema de situacions i vivències molt dures, sobretot quan es tracta de protagonistes joves, nens, moltes vegades, com en el cas d’en Hugo, el nen de Flors d’ombra o de Tsili, la noia protagonista de la novel·la homònima. Aharon Appelfeld va ser un nen sol voltant per l’Europa en guerra dels anys quaranta. Adoptava pares i mares per no sentir-se orfe,  va construir-se una identitat nova per sobreviure entre els cristians quan se’n va adonar que ell era jueu tot i no ser-ne conscient. I aquest fet, que no comprenia, era absolutament negatiu en aquells moments, era la línia vermella entre la vida i la mort. Ha escrit una quarantena d’obres la majoria de les quals tenen a veure amb la vida de la població jueva d’Europa abans i després de la Segona Guerra Mundial. Es tracta de jueus assimilats que malgrat ser-ho, hauran d’afrontar el seu destí de jueu.
 
Encara que cronològicament forma part de la generació d’escriptors que s’interessen per temes ja no estrictament de la creació de l’estat sinó de temes universals, ell fa la seva via, el seu camí, sempre lligat a l’entorn de la Xoà. Tot i així, no parla directament de la Xoà: la seva escriptura no és autobiogràfica. En paraules seves: «Jo no sóc pas un escriptor de la xoà i no escric sobre aquest tema, jo escric sobre els homes jueus»
 
Traduir l’Eshkol Nevo ha estat tota una altra experiència. Acabo de traduir La simetria de los deseos al castellà. L’autor ha nascut i viu a Israel. ha estudiat a Israel i a Detroit. És nét de Levi Eshkol, que va ser primer ministre d’Israel. Forma part de la nova generació que creu que la pau amb els palestins és possible, sobretot si la fan ells, els joves, sense que les anteriors generacions hi intervinguin. No està traumatitzat pel passat, es considera laic i gens influït per la religió.
 
Cada persona pertany a una cultura o  n’és hereu, conscient o inconscientment, l’expressió sóc un ciutadà del món, no pertanyo a cap nació, és una fal·làcia, o bé un desideratum.  Nogensmenys, cada persona és fruit del lloc on ha nascut ell i els seus pares, de l’educació religiosa o laica que ha rebut i del lloc on ha crescut. Tota aquesta barreja fa de cada individu una persona única però amb trets coincidents amb els seus coetanis.
 
Així doncs, el seu llibre comença d’una manera molt jueva: escrivint tres desitjos en un tros de paper. La novel·la tracta d’una història d’amistat entre quatre nois que es troben regularment per veure partits de futbol. En una d’aquestes trobades sorgeix la idea d’apuntar tres desitjos, guardar els paperets i obrir-los el proper mundial de futbol. En el fons de les quatre històries hi ha la vida quotidiana de la joventut israeliana, la tensió per la situació política, el saber que, en qualsevol moment algun d’ells es pot morir, ja sigui durant el servei militar o en algun atemptat. És una novel·la molt israeliana per la manera que tenen els protagonistes de viure, de parlar, pels costums i mentalitat, la joia de viure el present i l’energia que comporta el saber que tot és provisional.
 
L’autor fa servir tres nivells de llengua, el més quotidià, en el que transcorre la gran part del llibre, un altre formal i jurídic que fa servir en el pròleg i l’epíleg i un tercer nivell més elevat, filosòfic quan cita fragments de la tesi del protagonista. De fet, són tres nivells molt clars de llengua, molt ben diferenciats, que tenen un paral·lel també en al llengua d’arribada.
 
Un altre del llibres que acaben de sortir simultàniament en traducció catalana i castellana és La bona gent, d’en Nir Baram.
 
Nascut el 1976, fill d’una família de polítics de l’esquerra clàssica, el pare i l’avi van ocupar llocs rellevants al parlament israelià. L’autor va començar a escriure arran de la malaltia i la mort de la seva mare, ell mateix ho diu: «l’escriptura ha estat la manera de trobar explicacions a la vida i a la mort.» La bona gent és la seva quarta novel·la, ha estat un èxit de vendes a Israel i s’ha traduït a diverses llengües. És un militant i activista d’extrema esquerra i creu que israelians i palestins han de viure plegats en un estat únic. No vol que els seus fills creixin en un gueto modern, envoltat de muralles, perquè les muralles són també com un ganivet de dos talls, tanquen  per ambdós costats.
 
Les diverses crítiques que s’han fet d’aquesta obra han opinat que el llibre tracta de la Xoà des d’una altra perspectiva, que canvia la visió del jueus com a víctimes i enfoca la Guerra des d’una perspectiva inèdita com a jueu. L’autor, en la presentació del llibre a l’Horiginal de Barcelona, va dir que el llibre tractava de l’ambició, no de la Xoà ni de la guerra, sinó de l’ambició personal i del que les persones estan disposades a fer per tal d’arribar allà on volen a les seves vides.
 
La bona gent és més una novel·la europea que no pas israeliana. No em va caldre trobar paral·lelismes en català per formes o comportaments de vida israeliana o frases i expressions bíbliques en el text. Els protagonistes són dues persones ambicioses en la feina i en la vida, la Saixa, filla d’intel·lectuals russos, dividida entre l’amor per la seva família i el Partit, i en Thomas, fill únic d’una família alemanya de la burgesia, fascinat pel món de la publicitat i la llibertat individual del capitalisme. Tots dos, sense tacar-se les mans de sang, es veuen abocats a participar en actes sagnants, els dos empesos per raons diverses. Coincidiran en la organització d’una desfilada militar germano-soviètica a Brest-Litovsk, per mor del pacte Ribbentrop-Molotov.
 
Com a traductora he de dir que la singularitat de la traducció d’aquest llibre rau en el canvi d’escenari, perquè l’acció esdevé a Alemanya, Polònia i Rússia i els protagonistes són per tant europeus, l’Estat d’Israel encara no existia i encara que la Saixa és jueva, no té gaire a veure amb els jueus israelians. Per tot això, les crítiques d’aquesta obra a Israel han remarcat que en Nir Baram és el primer escriptor que ha escrit sobre la Segona Guerra Mundial amb una perspectiva europea. I s’ha de dir que ha fet una obra madura, a desgrat de la seva edat.
Els traductors, en aquest país de llengua minoritzada i minoritària, som gent apassionada per la nostra feina, maldant per sobreviure, en un món on, com diu en Zygmunt Bauman: «Avui la cultura s’assembla a una de les seccions del magatzem gegantí en que el món s’ha transformat, amb productes que s’ofereixen a les persones que s’han convertit en clients». Però també hi ha l’altra cara de la moneda o l’altra banda del mirall, traduir és un acte de solidaritat, de generositat, de passió, imprescindible. 
 
[Font: http://www.nuvol.com]

[1] Portadas de libros en oriya. Imagen vía Flickr de Erin Mclaughlin [2]. Del grupo de portadas de libros en Flickr (CC-BY 2.0 [3]).

Escrito por Subhashish Panigrahi – traducido por Gabriela Garcia Calderon Orbe

Si bien las iniciativas de código abierto siguen en marcha, tanto Google como Microsoft han añadido el idioma oriya [4] de India a sus respectivos motores de traducción automática este año: Google Translate [5] en febrero y Microsoft [6] más recientemente el 13 de agosto.

El oriya [4] es el idioma oficial del estado indio de Odisha y el segundo idioma oficial del estado de Jharkhand [7]. Unos 35 millones de personas son hablantes nativos, y unos cuatro millones lo tienen como segunda lengua. El Gobierno indio también lo ha clasificado como uno de los idiomas clásicos [8] del país, basado en un conjunto de requisitos que incluye una tradición literaria de más de 1500 años.

Sin embargo, la presencia digital del oriya es limitada [9]. Por ejemplo, la Wikipedia en oriya, uno de los mayores depósitos de contenido textual, tiene actualmente solo 15 858 artículos [10] después de ser revivida en 2011 tras un paréntesis de nueve años [11]. En contraste, el malayalmo, con casi la misma cantidad de hablantes que el oriya, tiene alrededor de 70 000 artículos en Wikipedia. Durante mucho tiempo, el contenido de oriya estuvo disponible en línea como imagen y PDF –algunos, como la revista Utkal Prasanga [12], dirigida por el Gobierno estatal de Odisha, siguen publicando en una combinación de imagen y PDF. La tardía adopción de Unicode [13] ha hecho que el contenido no sea tan fácil de buscar.

La traducción automática es una herramienta poderosa para aumentar la presencia digital de un idioma, hace que el contenido sea más fácil de buscar y de acceder a quienes no hablan el idioma.

Los servicios en la nube de Microsoft, incluida la aplicación Microsoft Translator [14], Office, Translator para Bing [15], y a través del traductor Azure Cognitive [16], ahora admitirán todas las traducciones de oriya. Tanto Microsoft Translator como Google Translate (disponible tanto en la web y en aplicación) permiten la traducción de texto copiado directamente en el campo respectivo.

Además, estas plataformas también admiten la traducción de documentos de texto, sitios web y chats en vivo. La aplicación para móviles Google Translate tiene características adicionales, incluyendo la traducción fuera de línea, reconocimiento de escritura, escaneo, traducción y lectura de texto de imágenes [17], y uso de comandos de voz para hablar con un hablante de un idioma extranjero [18]. Una característica llamada “tocar para traducir [19]” permite al usuario traducir directamente un texto escrito dentro de cualquier aplicación. También se puede escuchar cómo se pronuncia un texto en un idioma admitido con la síntesis de voz de Google.

La adición de oriya fue bien recibida por el Gobierno estatal de Odisha. La Oficina del Ministro Principal de Odisha tuiteó:

La traducción de textos de oriya está ahora disponible en el Microsoft Translator.
Hoy, nos complace anunciar que hemos añadido la traducción de textos en oriya al Microsoft Translator. El oriya está disponible ahora, o lo estará pronto, en la aplicación Microsoft Translator, Office, Translator para Bing, y a través del servicio de traducciones Azure Cognitive para empresas y programadores
.
—————
Microsoft ha agregado traducción de oriya a su traductor, y se convierte en el duodécimo idioma indio de uso común que se añade. Esto facilitará el acceso a la información global en oriya y promoverá las interacciones entre idiomas.

El Departamento de Electrónica y Tecnología de la Información del Gobierno de Odisha también reaccionó:

Google Translate añade cinco idiomas.
—————-
Con millones de usuarios en todo el mundo, Google Translate añadió oriya a su lista de idiomas disponibles. Un gran paso para promover la alfabetización digital en nuestra lengua materna y para ayudar a millones de no hablantes a adoptarla.

Traducción automática
La traducción automática se usa para traducir el texto o el discurso del idioma de origen a un idioma de destino. La traducción que utiliza Google se basa en la Traducción Automática Neuronal [31], sistema informático que utiliza una técnica llamada red neuronal artificial [32] que usa grandes conjuntos de datos consistentes en la traducción de frases (del idioma de origen al idioma de destino [33]) para la formación.

Con la inclusión de oriya, Google Translate y Microsoft Translator ahora tienen 11 idiomas indios cada uno. En total, Google incluye 109 idiomas del mundo mientras que Microsoft incluye 73.

Mientras tanto, las iniciativas de código abierto aún deben crear proyectos exitosos de traducción automática en oriya.

Hay al menos un proyecto de código abierto comunitario en desarrollo –MTEnglish2Odia [34] está entrenando un motor de traducción automática mediante la recopilación de pares de traducción de fuentes existentes como Wikipedia en oriya [35] y las contribuciones colectivas de los usuarios en Twitter [36].

Además, hay algunas investigaciones [37] y recursos [38] que pueden ser utilizados para la construcción de motores de traducción automática por otras organizaciones.

La política de la traducción automática

La tecnología usada por Google Translate o Microsoft Translator es compleja desde el punto de vista social, legal, ético y de derechos.

Una plataforma de traducción automática puede ser de gran utilidad para muchas personas, como periodistas, para poder acceder rápidamente a noticias en muchos idiomas, o estudiantes que deseen aprender de recursos multilingües.

Del mismo modo, el apoyo a la síntesis de voz ayuda a las personas con discapacidad, especialmente con ceguera, a acceder y difundir información más fácilmente.

La educación, los medios de comunicación y la industria del entretenimiento también se benefician del potencial de Google Translate para traducir grandes cantidades de contenido rápidamente.

Por otra parte, la traducción automática puede contribuir a difundir información errónea, mientras que la síntesis de voz facilita a los estafadores que buscan aprovecharse de las personas con comunicaciones en su propio idioma.

Hay más de 6000 idiomas documentados [39] en todo el mundo, y apenas una minoría tiene sistemas de escritura establecidos. Esos son los idiomas que se incluyen en los proyectos de traducción automática como Google Translate y Microsoft Translator.

La disponibilidad de contenido en línea, y la cantidad de usuarios de Internet que hablan un determinado idioma, son factores importantes que las empresas con fines de lucro tienen en cuenta al decidir qué idiomas incluir en sus sistemas. Cuantos más idiomas admita una corporación, más contenido específico podrá ofrecer a los usuarios y más ingresos generará a partir de la publicidad [40].

Además, hay cuestiones éticas de atribución y remuneración en proyectos como Google Translate, que cuenta con una estructura de comunidad de colaboradores [41] para revisar las traducciones existentes (que ayuda a los ingenieros a mejorar con frecuencia la herramienta).

Aunque Google es una empresa con fines de lucro con muchos productos de pago –incluido un servicio de traducción en la nube [42]–, ni los voluntarios individuales ni las numerosas fuentes públicas de las que aprende la máquina reciben atribución ni remuneración.

El uso de comunicaciones privadas para mejorar el aprendizaje automático y la inteligencia artificial también es controvertido desde el punto de vista de la privacidad, aunque Google ha estado trabajando para que esos datos sean anónimos [43].

En un país como la India, donde la creación de contenidos multilingües enfrenta embotellamientos por los costos, productos como Google Translate y Microsoft Translator pueden revolucionar la economía india de contenidos. Pueden marcar la diferencia en proyectos como Wikipedia, que actualmente existe en 23 idiomas de la India [44]o StoryWeaver [45], plataforma multilingüe de literatura infantil en línea que depende en gran medida del trabajo voluntario.

Dado que muchas lenguas indias están desapareciendo rápidamente [46], y con el reto añadido del analfabetismo y la accesibilidad digital, la vía de las comunicaciones necesita más innovación en la tecnología de voz y visual. La traducción automática puede ser una herramienta viable para detener la extinción de los idiomas, pero en India todavía tiene un largo camino por recorrer.

Deslinde de responsabilidad: el autor ha estado involucrado con Wikipedia en oriya [35] como voluntario desde 2011 y con MTEnglish2Odia [34] desde sus primeras etapas.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2020/09/10/idioma-oriya-de-india-se-suma-a-servicios-de-traduccion-de-google-y-microsoft/

URLs en este posteo:

[1] Image: https://www.flickr.com/photos/erinmclaughlin/albums/72157714911729883

[2] Erin Mclaughlin: https://www.flickr.com/photos/erinmclaughlin/50059114228/in/album-72157714911729883/

[3] CC-BY 2.0: https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/

[4] idioma oriya: https://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_oriya

[5] Google Translate: https://www.blog.google/products/translate/five-new-languages/

[6] Microsoft: https://www.microsoft.com/en-us/translator/blog/2020/08/13/odia-language-text-translation-is-now-available-in-microsoft-translator/

[7] Jharkhand: https://es.wikipedia.org/wiki/Jharkhand

[8] idiomas clásicos: https://thewire.in/government/sanskrit-language-promotion

[9] presencia digital del oriya es limitada: https://www.aclweb.org/anthology/2020.wildre-1.3.pdf

[10] 15 858 artículos: https://stats.wikimedia.org/#/or.wikipedia.org/content/pages-to-date/normal|line|2018-07-01~2020-09-01|page_type~content*non-content|monthly

[11] paréntesis de nueve años: https://diff.wikimedia.org/2016/06/23/odia-wikipedia-wiktionary-birthdays/

[12] Utkal Prasanga: http://magazines.odisha.gov.in/utkalprasanga/2020/Aug/Augoriya.htm

[13] adopción de Unicode: https://diff.wikimedia.org/2015/06/03/odia-wikipedia/

[14] Microsoft Translator: https://www.microsoft.com/translator/apps/features/

[15] Translator para Bing: https://www.bing.com/translator

[16] traductor Azure Cognitive: https://azure.microsoft.com/services/cognitive-services/translator/

[17] escaneo, traducción y lectura de texto de imágenes: https://www.youtube.com/embed/UT5OPRKed9c?controls=0&autoplay=1&loop=1&playlist=UT5OPRKed9c

[18] uso de comandos de voz para hablar con un hablante de un idioma extranjero: https://kstatic.googleusercontent.com/files/2257b4c22f95e8d2105e9eb265a3b5f1d3d801a5a510b23e64615829e48dd22daac4758ff5f3ca6bb1501eb27f9e67d5e3633476c5de45f6ac83f55e118cf30a

[19] tocar para traducir: https://www.youtube.com/embed/4xtEp55MKRE?controls=0&autoplay=1&loop=1

[20] #OdiaTranslation: https://twitter.com/hashtag/OdiaTranslation?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[21] @Microsoft: https://twitter.com/Microsoft?ref_src=twsrc%5Etfw

[22] @mstranslator: https://twitter.com/mstranslator?ref_src=twsrc%5Etfw

[23] #Odia: https://twitter.com/hashtag/Odia?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[24] https://t.co/O4dZgZhbrs: https://t.co/O4dZgZhbrs

[25] August 17, 2020: https://twitter.com/CMO_Odisha/status/1295304481349894146?ref_src=twsrc%5Etfw

[26] @Google: https://twitter.com/Google?ref_src=twsrc%5Etfw

[27] #OdiaOnGoogle: https://twitter.com/hashtag/OdiaOnGoogle?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[28] @CMO_Odisha: https://twitter.com/CMO_Odisha?ref_src=twsrc%5Etfw

[29] https://t.co/lfSskvxSjR: https://t.co/lfSskvxSjR

[30] February 28, 2020: https://twitter.com/EIT_Odisha/status/1233245214220795904?ref_src=twsrc%5Etfw

[31] Traducción Automática Neuronal: https://es.wikipedia.org/wiki/Traducci%C3%B3n_autom%C3%A1tica_neuronal

[32] red neuronal artificial: https://es.wikipedia.org/wiki/Red_neuronal_artificial

[33] del idioma de origen al idioma de destino: https://www.aclweb.org/anthology/D13-1176.pdf

[34] MTEnglish2Odia: https://soumendrak.github.io/MTEnglish2Odia/

[35] Wikipedia en oriya: https://or.wikipedia.org/

[36] Twitter: https://twitter.com/mte2o/

[37] investigaciones: https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-981-13-9282-5_47

[38] recursos: https://github.com/shantipriyap/Odia-NLP-Resource-Catalog

[39] 6000 idiomas documentados: http://www.unesco.org/languages-atlas/index.php?hl=en&page=statistics

[40] publicidad: https://support.google.com/google-ads/answer/1722078?hl=en

[41] estructura de comunidad de colaboradores: https://translate.google.com/intl/en/about/contribute/

[42] servicio de traducción en la nube: https://cloud.google.com/translate/pricing

[43] datos sean anónimos: https://www.engadget.com/2019/03/06/google-tensor-flow-privacy-ai/

[44] 23 idiomas de India: https://meta.wikimedia.org/wiki/List_of_Wikipedias_by_language_group

[45] o StoryWeaver: https://storyweaver.org.in/

[46] desapareciendo rápidamente: https://thewire.in/society/india-endangered-languages-need-to-be-digitally-documented

Organizadores:

Southeastern Louisiana University/Universidad de Puerto Rico en Aguadilla/Texas Tech University

 

Tipo de actividad: Congreso, jornada, encuentro

Fecha límite de solicitud:

Martes, 5 de octubre de 2021
Descripción: 

La Southeastern Louisiana University, Universidad de Puerto Rico en Aguadilla y la Texas Tech University celebran este congreso virtual los del 18 al 20 de noviembre de 2021, cuyo propósito es profundizar en temáticas referentes a la literatura detectivesca/policial/narco novela/`film noir´.

Áreas temáticas:
-El papel de la ética en la narrativa criminal
-Hibridez en la narrativa criminal
-El desarrollo teórico/crítico de la novela
-Integración ibero europea con Latinoamérica
-Arte, música y/o comidas en las novelas y/o filmes
-Estudios culturales y/o literarios
-Estudios transatlánticos: Latino América y Europa
-La dinámica cultural en las Américas de habla española, portuguesa y/o francesa
-Estudios de la mujer: presentación y desarrollo de la mujer como personaje
-Estudios de raza, género, subalternidad y epistemología
-La novela y/o filmes chicanos
-Violencia, drogas y sexo en la narrativa.

Se recomienda que los estudiantes que deseen participar que envíen copia de su ponencia al igual que el resumen de la misma.

Cada panel se compondrá de no más de 4 presentaciones, las cuales no deberán de exceder de los 20 minutos. Los resúmenes entregados tendrán un límite de un máximo de 200 palabras acompañados por el nombre del autor, su pertenencia institucional y un brevísimo resumen bio-bibliográfico; deberán ser enviados a rrpereyra@gmail.com y presentarse antes del 5 de octubre.

Ciudad: Virtual
País: Estados Unidos
Fecha de inicio: Jueves, 18 noviembre de 2021
Fecha de finalización: Sábado, 20 noviembre de 2021

Dirección postal completa:

Dr. Rodrigo Pereyra, chief rditor, Dura, Revista de literatura criminal hispana, firector, CILDE (Congreso Internacional de Literatura Detectivesca en Español), Department of World Languages & Cultures Southeastern Louisiana University, SLU 10719 Hammond, LA 70402 (EE. UU.)

Correo electrónico: rrpereyra@gmail.com
Página de Internet:  https://cilde2021.weebly.com/

Materias de especialidad: 

Cine y audiovisuales, Estudios culturales, Estudios de género, Literatura contemporánea, Literatura contemporánea, Literatura del siglo XX, Literatura del siglo XXI, Literatura española, Literatura hispanoamericana, Literatura peninsular, Narrativa, Narrativa gráfica, Teoría de la literatura, Traducción

Información adicional: 

El 4 de abril de 2021 falleció en Puebla, México, Francisco G. Haghenbeck, uno de los escritores mexicanos contemporáneos de mayor éxito. El congreso rinde homenaje a este escritor, a quien las complicaciones causadas por la pandemia COVID-19 le arrebataron la vida. Sus textos, novelas, novelas gráficas, antologías, cuentos, se han traducido a la mayoría de lenguas europeas. Su novela El diablo me obligó (2011) lo llevó a incursionar en la lista de grandes éxitos de serie de Netflix internacional con Diablero (2018). Asimismo, colaboró con la mayoría de autores contemporáneos de novela negra en México. Sus antologías de cuentos negros, Elemental mi querido Holmes (2017) y La renovada muerte: antología del noir mexicano (2019), lograron reunir a los mejores narradores del género.

En esta convocatoria se hace un llamado a presentar ponencias dedicadas al estudio y reflexión de la obra del autor. Todo lo demás queda igual, fechas, temas y dinámica virtual del congreso.

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

Del 1 de julio al 2 de octubre de 2021

Con ocasión del séptimo centenario de la muerte del poeta, la Biblioteca Nacional de España expone diez manuscritos de la obra más importante de Dante Alighieri (1265-1321): la Divina Comedia, un relato de viaje al más allá cristiano estructurado en tres etapas principales, a través de los reinos de infierno, purgatorio y paraíso. Estas obras, que se remontan a los siglos XIV y XV, documentan la extraordinaria historia textual, interpretativa y figurativa del poema medieval más leído y conocido en todo el mundo. En la exposición también se pueden ver grabados e incunables, pertenecientes a los fondos de la BNE.

El 14 de septiembre de 1321 Dante murió en Rávena, en el Convento de San Francisco, último refugio de una vida de exilio, privaciones y sobre todo de alejamiento de la ciudad donde había nacido en mayo de 1265, Florencia. Casi inmediatamente después de la muerte, la fortuna de Dante comenzó, no solo como poeta famoso, sino también como maestro, modelo de coherencia y compromiso político y artista visionario, capaz de sintetizar la historia universal, la cultura antigua y las inquietudes de su época en un poema ambientado en el inframundo. Si el proyecto y las ideas políticas de Dante eran anacrónicas o difíciles de lograr incluso en su época, la excepcionalidad de su obra literaria sigue fascinando al mundo contemporáneo, por medio de una riqueza inigualable de intenciones éticas, teológicas, estilísticas, literarias e históricas.

Efectivamente, Dante es el mayor escritor y artista europeo de toda la Edad Media. Gracias a su legado, es posible comprender la ecuación entre la cultura medieval y el desarrollo de la civilización europea moderna. No en vano, con la objetividad que caracteriza una perspectiva desde el exterior, el académico surcoreano Han Hyeong Kon declara que «para conocer y comprender la Europa de hoy es necesario leer la Comedia de Dante». El viaje al más allá tiene entre otros objetivos definir la geografía del inframundo cristiano; sin embargo, dentro del poema también la geografía de Europa aparece en términos bastante precisos, aunque lo que más importa es el perfil espiritual de ese continente. Sorprende el esfuerzo que hace Dante por incluir elementos distintos, para proponer su propia idea de la civilización europea, que no coincide solo con el cristianismo medieval, ya que en su concepto también hay lugar para la herencia clásica, el Imperio Romano, la dialéctica entre el Oriente griego y el Occidente latino y la cultura árabe; en definitiva, es una Europa construida en torno al mar Mediterráneo, que no ignora ninguna latitud geográfica o cultural. En la Comedia hay espacio para Julio César y Federico II de Suecia, para Aristóteles y Averroes, para Francisco de Asís y Domingo de Guzmán.

La exposición que la BNE ha promovido en el marco de las celebraciones del centenario de Dante (en particular, del proyecto “Madrid ciudad dantesca”) y en colaboración con el Instituto de Estudios Clásicos “Lucio Anneo Séneca” de la Universidad Carlos III de Madrid, es precisamente dedicada a la Comedia, su tradición manuscrita, exegética e iconográfica.

El texto poético de la Comedia es difícil, lleno de referencias estilísticas a campos literarios y documentales dispares: en la filigrana de los versos de una lengua literaria italiana que el propio Dante, en buena medida, inventa y experimenta, el lector debe encontrar una serie de modelos y sugerencias: de la omnipresente cita o alusión bíblica (según el texto de la vulgata latina de Jerónimo) a la poesía épica de Virgilio y Lucano, de la doctrina filosófica de Aristóteles a la teología de Alberto Magno y Tomás de Aquino, de los poemas sicilianos y provenzales a aquellos de su tierra, en suma, todo lo que fuera posible leer en Italia en la segunda mitad del siglo XIII se convierte en Dante en un alimento nutritivo y fuente de reelaboración original. Dado que el mensaje literario aporta elementos históricos, éticos, políticos y teológicos, desde el inicio de su circulación el texto de la Comedia se percibió como necesitado de una integración explicativa, un instrumento secundario capaz de esclarecer la concentración de referencias y hacer luz sobre los pasajes oscuros del texto. En otras palabras, desde que la Comedia comenzó su andadura entre los lectores, la mayoría de ellos percibió la necesidad de un comentario sistemático de ayuda a la comprensión.

Los manuscritos de los fondos de la BNE documentan precisamente esta exigencia de explicación, a través de comentarios, notas y glosas añadidas en los márgenes. La mayoría de ellas es en latín; pero en el manuscrito MSS 10186, a lado de la columna del texto poético original, se añade otro, con la versión castellana de Enrique de Villena (1384-1434), que fue la primera traducción del poema italiano a otro idioma vernáculo, realizada en los años 1427-1428. En ese mismo manuscrito también intervino la mano del Marqués de Santillana (1398-1458), apasionado lector de Dante, al que se inspiró a la hora de componer El infierno de los enamorados. La exposición permite entonces a los visitantes y lectores de la BNE descubrir la riqueza de un grupo de códices de origen italiano o castellano perfectamente integrados en la historia cultural, lingüística, filológica y figurativa de la España medieval. Algunos manuscritos solo contienen “comentarios perpetuos” al poema, en latín o castellano (MSS 3658, 3683, 10196, 10207 y 10208), pero otros transmiten el texto poético acompañado por un importante aparato de imágenes.

En paralelo al comentario exegético textual, de hecho, también se desarrolló otro, propio de los códigos de comunicación del libro manuscrito medieval, es decir, el figurativo. Fue un fenómeno bastante natural que un libro tan rico en personajes y diferentes situaciones narrativas como la Comedia se prestara a la traducción pictórica. Dentro de la tradición iconográfica sobre la Comedia, es preciso hablar de ilustración, que concierne a los manuscritos y libros ilustrados, o aquellos conjuntos que establecen una relación dialógica constante con el texto, es decir, la narración del viaje. Una segunda tipología figurativa es la visualización, que identifica la creación de grupos de imágenes autónomas y por tanto de ciclos figurativos en los que el texto poético original permanece involucrado solo a nivel de la memoria lectora. Finalmente, a partir del siglo XV se desarrollaron formas intermedias de ilustración y visualización, para las cuales tablas y dibujos que habían nacido inicialmente como entidades autónomas, luego pasaron a formar parte de libros ilustrados. Los fondos de la BNE presentan ejemplos de las tres tipologías figurativas, empezando con la ilustración de los manuscritos más antiguos, como los MSS VITR 23/3 (que se remonta a los años 1325-1350), VITR 23/2 (que contiene tres magníficas pinturas de los tres reinos) y por último 10157 (cuyos dibujos, además de representar los momentos del viaje al inframundo, también intentan expresar conceptos y metáforas de la poesía de Dante).

Comisario: Michele Curnis

Información práctica

  • Del 1 de julio al 2 de octubre de 2021De lunes a viernes, de 09:30 a 20:00 h.
    Sábados, domingos y festivos cerrado
  • Antesala del Salón de Lectura María Moliner (2ª planta)
  • Entrada gratuita y libre hasta completar aforo. Se recomienda inscripción previa.
    Aforo limitado: 12 personas. No se permite la visita de grupos con guía propio. No hay visitas guiadas organizadas por la BNE.
    La visita tendrá una duración máxima de 20 minutos. Último pase media hora antes del cierre.

Exposición enmarcada en la celebración del Año Dante

[Fuente: http://www.bne.es]

«Perdemos a un pai», sinalou a revista satírica nas súas redes sociais

Montaje fotográfico publicado por El Jueves en su perfil de Twitter para despedira Romeu

Montaxe fotográfico publicado por Xoves no seu perfil de Twitter para despedir a Romeu

Foi humorista gráfico, debuxante, guionista e escritor. Deu vida durante máis de tres décadas ao personaxe de Miguelito. Carlos Romeu Müller, felleció este sábado aos 73 anos. Comunicouno Oxoves, a revista satírica que fundou, a través das súas redes sociais. «Perdemos a un pai», afirman na súa mensaxe. «Un abrazo, compañeiro, alá onde esteas», conclúen.

Naceu en 1948 en Barcelona. Fillo dun empresario catalán do sector téxtil e de nai francesa, inicio estudos mercantís pero deixounos para comezar os de Artes e Oficios, aínda que tampouco chegou a acabalos, dedicándose durante a súa mocidade a numerosos oficios cos que se familiarizou co debuxo e a pintura.

Desde 1972, cando publicou o seu primeiro cómic, Romeu colaborou nuns sesenta medios diferentes e participou na creación de revistas de humor, como Mata Intres, O Xoves, Nacional Show e a segunda época de Moitas Grazas.

A partir de 1976 publicou durante trinta e tres anos no País e a súa revista dominical as viñetas do seu personaxe Miguelito, que previamente fora rexeitado no Diario de Barcelona por consideralo nihilista. Romeu compaxinou esas publicacións no País e o seu dominical con outras na revista Moi Interesante, ás que seguiron colaboracións en Por Favor, Triunfo, Interviú, Play Boy, Harakiri e a francesa Charly Mensuel.

O seu labor nos medios escritos compaxinouna tamén co seu traballo na radio, xunto a Jordi Estadella, e na televisión, onde foi guionista de máis de seiscentos programas, entre eles Filiprim de TV3, ou Tolos pola tele xunto aos debuxante Tom e Perich. Os tres -Romeu, Tom e Perich- confeccionaron o guión do programa Especial Trinca, co que TVE participou no Festival de Montreaux.

O debuxante chegou a publicar doce libros de cómics e dúas novelas, entre elas as que se editaron en 1997 cos títulos Historias de Miguelito e Vivo sen vivir en min.

En 2015 fíxose cargo da tradución ao español do exemplar número 1178 do seminario francés Charlie Hebdo, co que se conmemoraba o atentado contra a revista ocorrido unha semana antes e no que faleceron doce persoas, cinco delas debuxantes.

Un dos primeiros en reaccionar á morte de Romeu foi o debuxante Kap, quen definiu a Romeu como «sensible, mordaz, sibarita, entrañable, surrealista, currante, refinado, comprometido». «Autor imprescindible das publicacións da transición, conciencia crítica dun par de xeracións mediante a voz de Miguelito… déixanos para atoparse co seu Tom», sinalou Kap.

Tamén o grupo Debuxantes sen Fronteiras lamentou «profundamente» a morte de Romeu e sinalou que «sen referentes como el, sen o seu compromiso, mordacidad, intelixencia e savoir faire o mundo é hoxe un pouco máis gris, triste e abatido».

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Herederos de una tradición polifónica, en la que caben Juan Rulfo, Juan José Saer y Clarice Lispector, seis jóvenes cuentistas reflexionan sobre el presente de un género potente, mutante y en plena ebullición

Escrito por RAQUEL GARZÓN

Cada noche alguien se regala un cuento antes de dormir. En América Latina, ese rito adquiere acentos nuevos. El realismo mágico y el fantástico de otros días fluyen hacia el gótico y lo extraño, devenidos lentes para explorar los vínculos, lo ambiguo y las violencias de un presente tormentoso. El cuento mira y se mira sin exotismo. Si hay costumbrismo, es tecno, y el corsé de los géneros no contiene el desborde de la imaginación, mientras las escritoras empiezan a tener un lugar largamente merecido.

El cuento latinoamericano ha vuelto a ser noticia. Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enriquez (Anagrama), 12 relatos sobre el terror que puede agazaparse en la vida diaria, fue finalista del Booker Internacional 2021, un escaparate de prestigio global. La reciente Vindictas (Páginas de Espuma), una antología de 20 cuentistas del siglo XX, iluminó el talento de autoras marginadas, cuestionando un canon predominantemente masculino. Cuentistas americanos integran también el segundo listado de menores de 35 años propuestos por la revista Granta como los mejores narradores jóvenes en español. En ellos destaca la editora Valerie Miles, se lee tanto la influencia de Roberto Bolaño como la de Sylvia Plath. Herederos de una tradición polifónica en la que caben Juan Rulfo y Clarice Lispector, Juan José Saer y Armonía Somers, ¿qué territorios sienten propios los jóvenes cuentistas latinoamericanos?

Arquitectura superpuesta

Descreen de las miradas generacionales, pero se leen sin falta. Reivindican la libertad de experimentar con diversos géneros (del suspense al new weird anglosajón) y no se encuadran en ninguno. Las traducciones les permiten frecuentar literaturas de otras latitudes como nunca antes. Mezclan y palpan como si a la oralidad de sus relatos quisieran sumar una textura inolvidable. Algunos usan el lenguaje inclusivo en sus obras y todos siguen con atención la literatura escrita por mujeres. Son activos en las redes sociales, que emplean para promocionar sus ficciones. Omnívoros, se nutren de las series, el cine, el teatro, los videojuegos y las historietas tanto como de los libros, y al narrar pueden incluir un código QR que remite a un concierto.

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (Fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)..

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)

Chéjov, Borges y Mansfield no sucumbieron a la seducción de la novela, ¿pero puede un escritor consagrarse hoy escribiendo solo cuentos? “A los novelistas nunca les preguntan: ¿por qué escribes novela y no cuento o poesía? Va implícita la hegemonía de la novela ante la cual el cuento tiene que justificar su existencia”, define Liliana Colanzi (Bolivia, 1981), traducida a cinco idiomas. Su nombre es uno de los primeros que surgen al hablar de cuento latinoamericano actual. Autora premiada de cuatro libros de relatos, doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Cornell y profesora de Literatura Latinoamericana en esa institución, en su escritura Colanzi explora y difumina los bordes del fantástico. Sus historias pueden situarse en Ithaca, París o Marte y convocar aparecidos, alienígenas, universos urbanos o rurales, leyendas o relatos del futuro con originalidad y acento propios. “Rara vez escojo un tema”, cuenta la autora de Nuestro mundo muerto (Eterna Cadencia). “Lo que persigo es una imagen o un ritmo, y el cuento se me va revelando a partir de allí. Mezclo elementos anacrónicos, fuera de lugar, con otros más contemporáneos y futuristas; me gusta pensar en mis cuentos como cholets, esa arquitectura tradicional boliviana donde se superponen componentes disímiles y hasta contradictorios”.

Colanzi: “A los novelistas nunca les preguntan por qué escriben novela y no cuento. La hegemonía va implícita”

Su poética abreva en las películas de Tarkovski y de Apichatpong Weerasethakul (“parecen emanaciones del inconsciente y están llenas de imágenes enigmáticas y hermosas”) y en escritores diversos como Rubem Fonseca, Denis Johnson, Rodolfo Fog­will, Felisberto Hernández y Silvina Ocampo, capaces de “reinventar constantemente lo que entendemos por cuento”. A ellos, dice Colanzi, vuelve siempre para robar cosas.

José Ardila (Colombia, 1985), uno de los autores propuestos por Granta, hace literatura con mirada extranjera en su propia tierra. “Nací en un pueblo en el Caribe, Chigorodó, y vivo hace casi 20 años en Medellín. Mis historias tienen que ver con la sensación de no pertenecer a esos lugares. Son historias sobre el pueblo que recuerdo, que odio y quiero, y sobre esta ciudad que me ha dado tanto y que aborrezco con frecuencia”, cuenta el autor de los relatos de Divagaciones en el interior de una ballena y Libro del tedio, en los que el humor y lo inesperado matizan vidas condenadas a la maldición del aburrimiento.

Ardila opina que hoy se escribe más cuento que nunca en América Latina por influencia de talleres y maestrías en escritura creativa. “De tan estudiado, se piensa que el cuento ya está inventado y es muy parecido al de la tradición estadounidense que viene de Hemingway y Carver: un cuento fundamentado en el silencio. Me gustan más los cuentos que se exceden, como los de Andrés Caicedo. Que fundamentan casi todo su valor no en lo que dejan de decir, sino en cómo dicen lo que dicen, aunque se desborden”, define. Mientras escribe su primera novela, sobre un farsante que monta un culto influenciado por religiones orientales, Ardila subraya las huellas del manga en su escritura. “Hay algo que hacen bien los japoneses en sus historietas y me gusta pensar que aprendo de eso: el ritmo y la estructura. Me aterra la idea de aburrir cuando me leen”.

La experimentación como ADN

La vitalidad del cuento latinoamericano le debe mucho a los festivales (Centroamérica Cuenta, Filba…), que incluso en pandemia ofrecen conversatorios de reflexión y laboratorios de escritura, y a las editoriales independientes, más sensibles a nuevas voces que los grandes grupos. Hace 22 años que el editor madrileño Juan Casamayor milita por esa causa desde Páginas de Espuma, un sello dedicado al cuento. A partir de su experiencia, alerta sobre la dificultad de englo­bar 19 literaturas tan diversas: “Hablar del ‘cuento latinoamericano’ es tan complejo como hacerlo de la ‘novela europea’. ¿Cuál? ¿La policiaca noruega? ¿La novela realista italiana? ¿De qué estamos hablando?”.

Con todo, hay cauces. La experimentación como ADN y dos grandes núcleos temáticos: argumentos que recogen la vida empobrecida y convulsa de las sociedades latinoamericanas —las obras de Antonio Ortuño, mexicano; de la ecuatoriana María Fernanda Ampuero y del brasileño Geovani Martins son casos elocuentes— y un registro de lo insólito que va desde el desasosiego y la inquietud hasta el terror y lo oscuro. “Hay un arco del gótico andino hasta el gótico mexicano. ¿Ese espacio es algo fantástico o se está alimentando de un acervo folclórico popular, elaborado artísticamente como hace Mónica Ojeda en Las voladoras?”, se pregunta Casamayor. A quienes alegan que el cuento no vende, el editor les responde con las 22 ediciones de Siete casas vacías, de la argentina Samanta Schweblin.

Downey: “Los cuentos son puro vértigo. Pueden contar una vida en dos páginas o dar vuelta el mundo en un párrafo”

Cada época metaboliza las influencias a su manera. Ricardo Piglia (Buenos Aires, 1941-2017) explicaba su entusiasmo por los escritores estadounidenses como una reacción frente al peso de Borges y Cortázar, “que hacían estragos” en los escritores de su generación. En junio, al cumplirse 35 años de la muerte del autor de El Aleph, Patricio Pron animaba, en cambio, a estudiar las huellas borgianas en el exitoso gótico latinoamericano actual. “No hay necesidad de matar al padre. Nadie quiere matar a Mario Vargas Llosa porque ya se lo lee como a un clásico”, explica Casamayor.

No todo es ciudad ni versiones de lo fantástico. Lo rural, su habla y su temporalidad regida por la naturaleza enmarcan las historias de Trucha panza arriba, de Rodrigo Fuentes (Guatemala, 1984). Esos siete cuentos inaugurales que siguen a Henrik, un noruego lidiando con la selva, el narco y las inclemencias de lo agreste, editados originalmente en 2017, le valieron al autor traducciones al inglés y al francés y ser elegido por el Hay Festival como uno de los escritores menores de 40 años que conviene no perder de vista. “Me interesan los personajes”, afirma Fuentes, cuyas criaturas cruzan de un cuento a otro, invitando a leerlos como una novela astillada. “Sucedió solo después de reunirlos y tras siete años de escritura”, ahonda. “Los lazos afectivos y formales subieron a la superficie, conectando universos singulares. Aunque los textos siempre mutan, siento que hubiera traicionado o falseado algo importante en la escritura al presentar este libro como una novela”.

Augusto Monterroso, por su rigor sin formalidad, y Angela Carter, sensual y terrorífica a la vez, son los escritores a los que vuelve. “Nunca he comulgado con la noción de Philip K. Dick de que el cuento se trata del crimen y la novela del criminal. Una primera refutación de esa idea fue la lectura de los cuentos de Onetti y de Rulfo”, define el autor, que trabaja como profesor universitario en Estados Unidos. Desarraigarse y trabajar en otro idioma son estaciones comunes para muchos latinoamericanos.

La violencia tatuó el segundo libro de Fuentes, que publicará Sophos este año: “Mapa en relieve es una novela que siempre quise escribir y que preferiría no haber vivido. Tiene que ver con los vínculos entre la historia política de Guatemala y mi familia; un centro de gravedad es el asesinato de mi abuelo en el 79”, anticipa.

Un género ‘outsider’

Cuentista más que narradora. Así se define Aniela Rodríguez (México, 1992), autora varias veces premiada por las historias de El confeccionador de deseos y El problema de los tres cuerpos (Minúscula). “Por muchos años, los cuentistas hemos sido abandonados a un espacio menor, considerados como el peldaño más bajo de la cadena alimentaria de la narrativa”, sostiene. “Escribo, leo y estudio cuento porque es un género outsider: la novela ocupa un lugar predominante en las mesas de novedades. Escribir y leer cuento es hacerle frente a una tradición narrativa hegemónica”.

Sus historias indagan en el abandono y las pérdidas. Pero también en problemáticas sociales como el narcotráfico, la brujería y la idolatría, en forma de religiosidad o de afición apasionada por una camiseta de fútbol. “Nunca he sido partidaria de los finales felices”, bromea Rodríguez. Y aunque reconoce estar muy influenciada por el género negro, el suspense y el terror, no se siente al 100% dentro de ellos. Entre sus referentes señala tanto a Juan Rulfo y Elena Garro como a António Lobo Antunes y a Rodrigo Fresán.

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (Fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero).

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero)

Tomás Downey (Buenos Aires, 1984) estudió guion cinematográfico y cierta fiebre audiovisual alimenta la tensión de sus cuentos, que él encuadra en el fantástico en sentido amplio. “Los editores y los agentes siguen pidiendo novelas, así que asumo que deben vender más. Pero los cuentos son pura densidad, puro vértigo. Pueden contar una vida (y en paralelo, la historia de un país) en apenas dos páginas, como en Fumar abajo del agua, de Félix Bruzzone, o dar vuelta el mundo en un párrafo, como en cualquier microrrelato de Lydia Davis”, se entusiasma.

Acá el tiempo es otra cosa (Interzona), su primera colección de relatos, ganó el Premio del Fondo Nacional de las Artes y quedó finalista del Gabriel García Márquez. Con El lugar donde mueren los pájaros (Fiordo), su segundo libro que Paripé publicará en España, obtuvo una mención en el Premio Nacional de Cuentos. “El tema con el que termino enredado es la familia, o los vínculos, siempre por el lado de la ambigüedad. El objetivo es abordar algo conocido bajo una perspectiva nueva”, dice Downey. Escoge como referentes a contemporáneos, cuatro escritores argentinos que le hicieron sentir la literatura como algo posible: Samanta Schweblin, Luciano Lamberti, Mariana Enríquez y Federico Falco, finalista del Premio Herralde con Los llanos y un cuentista virtuoso, muy influido por Saer, convertido en editor de la colección de cuentos de Chai, una nueva editorial independiente de su Córdoba natal.

Trabajo concluido

Vida y literatura son un mismo frenesí para Paulina Flores (Chile, 1988), que hoy reside en Barcelona. “Aprendí a escribir escribiendo cuentos”, dice, y entiende que el género es ideal para una época en la que el tiempo apremia. “Era estudiante, trabajaba, vivía sola y las condiciones materiales fijaron la ruta a seguir, porque necesitaba terminar un texto, poder mostrarlo y recibir comentarios, o participar en algún concurso. Los cuentos daban la sensación de trabajo concluido. Cerrar un pequeño proceso creativo, saborear resultados y empezar otra vez es importante para mí; tengo problemas para manejar la frustración”, afirma.

Qué vergüenza, editado por Seix Barral y traducido a seis idiomas, corona un largo aprendizaje en el que sus influencias fueron narradoras anglosajonas: Flannery O’Connor, Carson McCullers, Lorrie Moore, Amy Hempel o Alice Munro. “Trabajé en él durante años, compartiendo textos con amigues cuando estudiaba literatura o participando en talleres”. Define estas historias como íntimas, de la vida cotidiana: “Hablan de pequeños momentos cuando las cosas cambian. La mayoría tiene como protagonistas a adolescentes y niñes. Hay un componente social que siempre me interesa desarrollar”. Esa mirada colectiva crece en Isla decepción, su primera novela, que se publicará en España en septiembre, inspirada en casos de marineros orientales fugados de los barcos-factoría que navegan por el estrecho de Magallanes.

Fugar, fluir, llevar a los lectores a otra parte. A diestro o siniestro, el cuento latinoamericano vale el viaje.

[Ilustración de Tute – fuente: http://www.elpais.com]

E se, um dia, pudéssemos reconfigurar a vida como faz a literatura? A grande utopia da literatura proustiana esconde, para quem sabe procurar, uma outra, que é a da própria sociedade tornada senhora de si mesma. Essa conjunção inspira um dos momentos mais luminosos da obra de Benjamin.

Escrito por Bruna Della Torre

Comemora-se neste mês de julho a efeméride de 150 anos do nascimento de Marcel Proust. Detratado por seus admiradores como um escritor “sofisticado” e “hermético” e por seus críticos como um representante do “subjetivismo” na literatura, Proust é assombrado pelo esnobismo que investigou de forma minuciosa. A descrição, em À la recherche du temps perdu, dos salões, da arte na Terceira República, da aristocracia e da alta burguesia, bem como a inserção do escritor nesses círculos, tornou seu legado suspeito diante de uma recepção mais à esquerda. Proust foi tomado por um mundano amador e esnobe, superficial, moralista e representante de um classicismo envelhecido. Até hoje seu memorialismo é visto como exercício literário apolítico por alguns críticos marxistas. Vale lembrar o escândalo em torno de sua vitória, em 1919, do prêmio Goncourt, por A l’ombre des jeunes filles en fleur. Com uma viagem à praia, um grupo de moças bonitas e um rapaz apaixonado, Proust ofuscava os heróis do front retratados em Les Croix de bois, de Roland Dorgelès, o favorito ao prêmio, no desfecho da Primeira Guerra Mundial, que tinha limado precocemente quase um milhão e meio de vidas. Apesar de sua postura em relação ao caso Dreyfus, ele entrava para a história como o oposto do intelectual engajado, cujo modelo era Émile Zola.

Walter Benjamin leu Proust como um contemporâneo. Além de leitor, foi tradutor e crítico de sua obra e reconheceu nele, desde o início, um autor subversivo. “A imagem de Proust”, texto que escreveu a partir do trabalho de tradução e que foi publicado em 1929 no Literarische Welt, pode ser lido como uma recomendação de leitura. Nesse ensaio, Benjamin combate, de um lado, as interpretações predominantes na França na época, centradas na questão “psicológica” e, de outro lado, a antipatia de parte da esquerda alemã à descrição proustiana do esnobismo.

No que se refere à recepção alemã, Benjamin afirma, numa carta a Max Rychner de 15 de janeiro de 1929, que a publicação de volumes avulsos na Alemanha dificultou muito sua recepção no país. A obra de Proust, especialmente sua figuração do esnobismo, só poderia ser compreendida a partir da leitura completa do romance. Como muitos autores modernistas, Proust teve sua obra, inicialmente planejada em 3 volumes, interrompida pela guerra, que a transformou e expandiu. Os primeiros volumes, ambientados nas paisagens bucólicas de Combray e Balbec e nos salões mais badalados de Paris, regados a chás, sorvetes e madeleines, cedem lugar, no último livro, a uma cidade sob cerco, bombardeada por aviões alemães, paisagem que acolhe uma visita do barão do Charlus a um bordel de quinta categoria, os debates sobre a guerra e sobre as estratégias militares napoleônicas de Paul von Hindenburg, e uma festa decadente no salão reconfigurado dos Guermantes. O romance se inscreve na encruzilhada entre os séculos XIX e XX e configura a passagem da Belle Époque para uma modernidade parida dolosamente pela guerra, que Proust estudou com afinco ao longo dos anos e que aparece como um tema subterrâneo do romance. Conforme ressalta Benjamin, o que era antes de Proust “uma simples época, desprovida de tensões, converteu-se num campo de forças, no qual surgiram as mais variadas correntes, representadas por autores subsequentes” (BENJAMIN, 1994, p. 40). No último livro, editado postumamente por Robert Proust a partir dos cadernos do irmão, vemos os personagens que nos acompanharam desde o início envelhecer. A senilidade do barão de Charlus, a máscara ossificada de Berma, as bolsas vermelhas que cobrem as faces do Sr. de Cambremer, não são apenas marcas que o tempo inscreveu nos corpos e nos rostos que nos eram familiares, mas sinais da caduquice e da decrepitude de uma época e da classe que a dominou. É também neste último livro que Proust trata da assimilação da burguesia pela nobreza que antes a desprezava e nos choca com o último casamento da ridícula madame Verdurin, que finalmente lhe confere o sobrenome Guermantes. Nessa festa macabra, as origens dos velhos sobrenomes se confundem e se dissipam, os turbantes substituem os penteados estruturados, os antissemitas são agora dreyfusards e as cortesãs tornam-se convidadas de honra. Aquilo que pode parecer superação da ordem é, na verdade, a sobrevivência reconfigurada da velha dominação. Conforme ressalta Benjamin, Proust trata da constituição de uma classe que só demonstrará sua verdadeira fisionomia na luta final. É na mimese das classes altas, no retrato de sua “vida vegetativa”, no estudo do alpinismo social burguês e dos códigos de dominação da nobreza, na descrição fiel de seus gestos – de fazer sociólogos como Bourdieu roerem-se de inveja – que consistiria, alega Benjamin, o ponto alto da crítica social proustiana. O esnobismo, como aspiração burguesa ou forma de vida aristocrática, apresenta-se assim como atitude do “puro consumidor” que encobre a existência real dessa classe, a da “pura exploração”. Sua atitude “feudal”, que nada mais é do que uma tentativa de fuga em direção ao passado, não tem significação econômica correspondente. Por isso, diz Benjamin, Proust não está a serviço das classes que descreve: “um clã de criminosos”, “uma quadrilha de conspiradores”, “a camorra dos consumidores” (BENJAMIN, 1994, p. 44).

Se Proust não é um esnobe, tampouco é, na leitura de Benjamin, um romancista do inconsciente, como quis parte de sua recepção francesa. O conhecido e quase desgastado episódio da madeleine levou a uma hipóstase da mémoire involontaire que dominou por muito tempo a leitura do romance. Mesmo outros episódios similares são menos comentados. Há uma passagem muito bonita, em Sodome et Gomorrhe, na qual o narrador retorna à Balbec após um ano do enterro de sua avó. Ao abaixar-se para retirar os sapatos, é assaltado por uma perturbação. Ressurge a imagem de sua avó, que abria com a sua presença espaços infinitos quando o narrador tinha medo de adormecer num quarto estranho. Ela lhe tirara as botas quando visitara pela primeira vez aquela cidade. O instante no qual se entrecruzam a morte da avó e a dor de sua perda, finalmente sentida, apaga o ano que percorrera entre um e outro. Proust mostra que o luto, assim como os sonhos, muitas vezes se realiza quando não mais o esperamos. É certo que todo mundo é capaz de se reconhecer no episódio do bolinho que, molhado no chá, traz consigo uma teia de lembranças e sensações, bem como em outros momentos semelhantes. O que é feito disso, no entanto, é outra história. A força rejuvenescedora da mémoire involontaire não reside na mera possibilidade de experimentá-la, mas no ímpeto de apreendê-la e de capturar, com ela, o passado cristalizado no instante. Quando o assunto é Proust, a única vida realmente vivida é a literatura. É ela que permite o reencontro com o tempo, a redenção dos momentos de felicidade não aproveitados, o vislumbre do desejo não reconhecido e a vitória sobre a morte. A literatura não se detém “lá onde a vida empareda” (PROUST, 2013, p. 250), onde os caminhos se estreitam e os sonhos se desfazem. Ao erigir-se a partir deles, ela é capaz de redimir o sofrimento e a infelicidade. Somente ela pode descobrir a vida, torná-la clara. O artista, conquistador sem-par da experiência que é também a nossa, oferece a utopia de um passado que nos cabe em sua inteireza, do tempo redescoberto. Mas, para capturar o passado, é preciso uma certa disposição. Conforme afirma Benjamin em outro texto, é preciso “compreender a língua na qual a sorte faz seu acordo conosco” (BENJAMIN, 2000, p. 190). A madeleine é apenas a primeira irrupção da mémoire involontaire que percorre todo o livro, muitas outras se seguem a ela e a própria narrativa, de uma forma ou de outra, resulta da apreensão consciente desses múltiplos instantes pelo narrador. Não é por outra razão que Benjamin afirma que Proust busca “galvanizar toda uma vida humana com o máximo de consciência” (BENJAMIN, 1994, p. 46). Uma irrupção do passado no presente não apreendida é, por isso, uma oportunidade perdida de capturar o passado. Para alguém que olha para a vida dessa forma, as marcas do envelhecimento, “as rugas e dobras do rosto são as inscrições deixadas pelas grandes paixões, pelos vícios, pelas intuições que nos falaram, sem que nada percebêssemos, porque nós, os proprietários, não estávamos em casa” (BENJAMIN, 1994, p. 46).

Tudo isso pode soar idealista. Mas, e se, um dia, pudéssemos reconfigurar a vida como faz a literatura? Ouvir a voz que nos desafia: “Agarra-me quando eu passar, se tens força para tanto, e procura resolver o enigma de felicidade que te proponho” (PROUST, 2004, p. 662). Nesse dia, Marx e Proust se reuniriam. A grande utopia da literatura proustiana esconde, para quem sabe procurar, uma outra, que é a da própria sociedade tornada senhora de si mesma. Essa conjunção inspira um dos momentos mais luminosos da obra de Benjamin.

Suas teses “Sobre o conceito de história” estão impregnadas de Proust. Escritas em 1940, à luz do pacto Molotov–Ribbentrop e da derrota da social-democracia alemã, as teses foram salvas por Hannah Arendt e entregues a Theodor W. Adorno para posterior publicação. Benjamin cometeria suicídio pouco tempo depois, após uma fuga malsucedida das forças colaboracionistas francesas. Conforme destaca Michael Löwy em seu comentário sobre as teses, Benjamin se opõe, de um lado, a uma perspectiva progressiva da história sustentada pela social-democracia, que via a revolução como resultado inevitável do desdobramento da contradição entre as forças produtivas e as relações de produção capitalistas; e, de outro lado, à perspectiva positivista da historiografia burguesa que produz uma história cuja base é a identificação com os vencedores e o apagamento e a aniquilação dos oprimidos, inclusive daqueles que já estão mortos.

Alguns anos antes, numa carta a Scholem, de 21 de julho de 1925, Benjamin ressaltava quão próxima a perspectiva filosófica proustiana era da sua, o que transparece nas teses. Seu conceito de história envolve justamente a ideia de que é possível transformar o passado, se reapropriar dele por meio da rememoração. Conforme sublinhou Jeanne-Marie Gagnebin, aquilo que Benjamin defende neste texto como o “método do historiador materialista” deve muito à “estética proustiana” (GAGNEBIN, 1994, p. 16), este método é o método da “história aberta”, que permite salvar o passado do esquecimento e realizar aquilo que nele estava contido como promessa. Mas não se trata apenas de uma concepção de história. O que está em jogo nas teses é uma concepção de revolução.

Na tese V, Benjamin afirma: “A verdadeira imagem do passado passa célere e furtiva. É somente como imagem que lampeja justamente no instante de sua recognoscibilidade, para nunca mais ser vista, que o passado tem de ser capturado. […] pois é uma imagem irrestituível do passado que ameaça desaparecer com cada presente que não se reconhece nela visado” (BENJAMIN, 2005, p. 62). Mas como captar “uma imagem do passado como ela inesperadamente se coloca para o sujeito histórico no instante do perigo” (BENJAMIN, 2005: 65), como Benjamin propõe na tese VI? Na tese XVIIa, encontramos a resposta. O que confere à memória involuntária, ao lampejo, o seu “poder-chave” para abrir um compartimento antes fechado da história é a ação política. Benjamin transplanta o movimento da obra proustiana para sua teoria da revolução, conferindo-lhe um caráter coletivo. Nada mais natural para um escritor que queria transformar arte em arquitetura, romance em catedral, ter como seu maior crítico alguém que queria transformar literatura em revolução. Para Benjamin, o mesmo ímpeto que permite a configuração estética em Proust, a decifração do enigma da memória involuntária, deve guiar a consciência/ação coletiva na revolução. Por essa razão, como em Proust, devemos evitar ler em sua obra uma hipóstase do momento de lampejo. Benjamin busca na postura ativa e não conformista presente na obra proustiana um modelo para o marxismo, o que não deixa de ser extremamente atual num momento no qual, talvez mais do que se quer admitir, a crença no progresso, na solidez da democracia burguesa e na vitória da longa marcha através das instituições permitiu que forças fascistas avançassem mais uma vez em diversas partes do mundo.

Para além das afinidades entre a estética proustiana e a concepção benjaminiana de revolução, Proust é evocado para nos lembrar de que a revolução deve ser feita também em nome da felicidade. De acordo com Benjamin, este impulso – pouco notado por seus leitores – atravessa a obra proustiana de modo explosivo e dilacerante. Theodor W. Adorno dizia de Proust que este era um mártir da felicidade. Na tese IV, Benjamin afirma que embora a luta de classes seja uma luta pelas coisas “brutas e materiais”, também estão presentes nela as “coisas finas e espirituais”, como a confiança, o humor, a tenacidade. Uma imagem da felicidade é transmitida, junto com a luta de classes, de uma geração a outra. Benjamin afirma na tese II que há um encontro marcado entre as gerações passadas e a nossa. “Não nos afaga, pois”, diz Benjamin, “levemente um sopro de ar que envolveu os que nos precederam? Não ressoa nas vozes a que damos ouvido um eco das que estão, agora, caladas? E as mulheres que cortejamos não têm irmãs que jamais conheceram?” (BENJAMIN, 2005, p. 48). Assim como o amor de Marcel por Gilberte e Albertine já estava inscrito no amor de Swann por Odette, a imagem da felicidade é o elo que liga uma geração a outra. Esse impulso da obra proustiana não é um dado menor. Hoje, mais do que nunca, está claro que a infelicidade da qual padecemos é socialmente produzida. Ela tem nome e endereço. Combatê-la é nosso dever político com a nossa e com as gerações passadas. Benjamin nada tem de pessimista. A ele se aplica o mesmo que disse sobre Proust: a felicidade está presente em sua obra como elegia.

Finalmente, vale dizer mais uma palavra sobre o conceito benjaminiano de experiência [Erfahrung], no qual se reúnem também Proust e Marx. Ela é a substância da narrativa, entendida por ele como práxis coletiva de transmissão da sabedoria de uma geração à outra. O historiador, diz Benjamin, escreve a história, o cronista a narra. Este último não diferencia os grandes acontecimentos dos pequenos, perdidos para a História. Seguindo o comentário de Max Unold, Benjamin sublinha que Proust foi ele próprio um cronista, pois tornou interessante “histórias de cocheiro”. Sua erudição, seu sarcasmo, sua filosofia, seu memorialismo, estão a serviço dessa tentativa de recuperar a experiência e uma narrativa que não é mais possível. Por isso, Benjamin diz que sua obra está “no centro e ao mesmo tempo no ponto de indiferença de todos os perigos” (BENJAMIN, 1994, p. 36). Ela sacrifica o seu gênero, o romance, para preservar a sua substância, a experiência em vias de dissolução. Benjamin faz o mesmo. Sua escrita borra e reúne as fronteiras da arte, da história, da política e da crítica. Ele sacrifica a filosofia para preservá-la.

Nossa atmosfera, hoje, é a mesma de Proust: permeada e assombrada pela morte, pela falta de ar e pela destruição em massa da experiência. Também se assemelha à de Benjamin, diante do fascismo. As obras de ambos os autores, contudo, mostram que essas forças encontram de outro lado adversários bem-dispostos e, senão fortes, tenazes. Como escreveu certa vez Virginia Woolf, a obra de Proust combina “a firmeza de uma corda de tripa” e “a fugacidade do florescer de uma borboleta” (WOOLF, 1981, p. 168). Está aí uma disposição para tomarmos de exemplo. Longa vida a Proust.


Referências bibliográficas
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história. In: LÖW, Michael. Walter Benjamin: aviso de incêndio. São Paulo: Boitempo, 2005.
BENJAMIN , Walter. A imagem de Proust. In: BENJAMIN , Walter. Magia, técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
BENJAMIN , Walter. Imagens do pensamento. In: BENJAMIN , Walter. Rua de mão única. São Paulo: Brasiliense, 2000.
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Walter Benjamin ou a história aberta. In: BENJAMIN , Walter. Magia, técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
PROUST, Marcel. O tempo recuperado. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
PROUST, Marcel. O tempo redescoberto. São Paulo: Globo, 2013.
WOOLF, Virginia. A Writer’s Diary: Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf. London/New York: Houghton Mifflin Harcourt, 1981.


Bruna Della Torre é pós-doutoranda no Departamento de Sociologia da Unicamp, onde estuda indústria cultural e agitação fascista no Brasil. Editora executiva da revista Crítica Marxista, pesquisadora associada ao Laboratório de Estudos de Teoria e Mudança Social (Labemus) e membro fundador da coletiva Marxismo Feminista. Realizou pós-doutorado no Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada, doutorado em Sociologia (bolsista Capes) e mestrado em Ciência Social (bolsista Fapesp), todos na Universidade de São Paulo. Escreve para o Blog da Boitempo mensalmente.

[Fonte: blogdaboitempo.com.br]

La Plataforma per la Llengua denuncia la marginació de l’idioma en els documents de la Covid-19

 

La Plataforma per la Llengua ha denunciat aquest divendres l’exclusió del català dels certificats sanitaris que els viatgers procedents de països o zones de risc per Covid-19 han de presentar per entrar a l’Estat espanyol. La resolució del 4 de juny de la Direcció General de Salut Pública, del Ministeri de Sanitat, recull que si els certificats de vacunació, de prova diagnòstica o de recuperació del coronavirus no estan escrits en castellà, anglès, francès o alemany han d’anar acompanyats d’una traducció a aquest idioma emesa per un organisme oficial.

La normativa europea també margina el català i altres llengües. El reglament 2021/953, del 14 de juny, pensat per facilitar la lliure circulació de persones per l’espai europeu, estableix que els certificats de la Covid-19 han de ser com a mínim “en la llengua o llengües oficials de l’Estat membre d’expedició i en anglès”, una previsió que blinda el castellà i deixa l’acceptació o no del català a la voluntat dels estats. En el cas espanyol, com que el català no és una llengua oficial de l’Estat, no és vàlida per poder-hi entrar.

La Plataforma per la Llengua remarca el fet que els viatgers procedents de l’estranger han d’assumir, en moltes ocasions, la traducció dels documents perquè les autoritats dels països de procedència no sempre els expedeixen en una de les llengües acceptades per l’Estat espanyol i no poden triar el català.

La causa d’aquesta discriminació, segons destaca l’entitat, és que la gran majoria de disposicions comunitàries amb contingut lingüístic privilegien les llengües oficials dels estats membres o de la mateixa Unió Europea. Si el català disposés d’aquest estatus, com passa amb les diferents llengües de Bèlgica -assenyalen-, el català “no rebria un tracte diferent del castellà gairebé mai”. “Que el castellà sigui l’única llengua d’estat és una decisió dels parlamentaris espanyols que va quedar plasmada a la Constitució del 1978 i que no han volgut modificar des de llavors”, denuncia la Plataforma per la Llengua. “A més, el català no és oficial a la Unió Europea perquè els governs espanyols sempre han refusat de sol·licitar-ho al Parlament Europeu, malgrat que per fer-ho ni tan sols caldria canviar la Constitució ni fer del català una llengua oficial de l’Estat”, afegeix.

La Plataforma per la Llengua subratlla que “atès que el català no és una llengua oficial de cap estat de la UE, les institucions comunitàries són la porta d’entrada d’un gran nombre de disposicions que el discriminen i que privilegien o imposen altres llengües”. Segons l’entitat, 21 de les 43 normes espanyoles discriminatòries amb el català del segon trimestre del 2021 eren d’origen europeu. Es tracta, majoritàriament, de normes que regulen el funcionament de les institucions europees, els drets dels ciutadans europeus davant d’aquestes institucions i les condicions del mercat comú.

 

[Font: http://www.diaridelallengua.cat]

À la suite d’un 14 juillet qui s’est conclu, comme chaque année, par un feu d’artifice mémorable, quoi de mieux que de plonger dans l’histoire de ce spectacle pyrotechnique ? Au Japon, la bibliothèque de la ville de Yokohama propose de découvrir les pages d’une série de catalogues publicitaires pour des feux d’artifice, datant du XIXe siècle. 

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Publié par Valentine Costantini

Inventé en Chine vers le IIe siècle avant notre ère, selon les estimations, l’art des feux d’artifice est apparu au Japon vers 1600. On les appelle hanabi — soit « fleurs de feu », dans une traduction plus littérale. Alors que les histoires de feux d’artifice chinois et européens sont largement documentées, la situation est bien différente au Japon. Pourtant, les artisans japonais ont su faire preuve de savoir-faire, mais aussi d’inventivité.

La bibliothèque de la ville de Yokohama a effectué la numérisation de catalogues, qui contiennent des publicités en anglais pour Hirayama Fireworks et Yokoi Fireworks. Ils ont été publiés par C.T. Brock and Company, le plus ancien fabricant de feux d’artifice du Royaume-Uni. Jinta Hirayama, qui a fondé la société Hirayama Fireworks en 1877, aurait été le premier citoyen japonais à enregistrer un droit d’auteur américain pour ces catalogues.

Certaines images de ces catalogues sont pour le moins intrigantes puisqu’elles représentent des formes et figures bien trop complexes pour être logiquement réalisables. Des bougies, des oiseaux et autres animaux, un sumo ou même des lettres géantes… de quoi déboussoler n’importe quel lecteur.

Alan St. Hill Brock, un descendant de John Brock fondateur de Brock’s Fireworks Ltd, en 1698, fut l’éditeur de ces catalogues. Dans Pyrotechnics: The History and Art of Firework Making, ouvrage publié par D. O’Connor en 1922, il explique qu’à l’origine, les feux d’artifice au Japon ressemblaient plutôt à « un amusant ballon en forme d’animal, d’humain ou d’autre chose, qui, étant ouvert et lesté à l’extrémité inférieure, se gonfle en tombant et reste en l’air pendant un certain temps ».

Pas grand-chose à voir, donc, avec les projectiles pyrotechniques que nous connaissons aujourd’hui. Mais ceux-ci avaient l’avantage de pouvoir être utilisés en plein jour.

Quelques exemples sont toutefois plus proches des feux que nous pouvons admirer en levant les yeux…

via The Public Domain Review

[Source : http://www.actualitte.com]