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La recerca històrica i l’article sobre l’origen dels passatges i les galeries comercials de Barcelona, que podeu llegir tot seguit, ha servit per a la realització d’un reportatge a Betevé, en el qual he col·laborat i que podeu veure clicant l’enllaç « L’ocàs de les galeries comercials ».

Passatge Bacardí

 

Les primeres galeries comercials 

Les galeries comercials enteses com a passatges coberts destinats als serveis d’oci (cafès, teatres, cinemes) i botigues on s’exposen mercaderies per a la venda apareixen a Europa durant el segle XIX –sobretot durant la Belle Époque, entre l’últim terç del segle XIX i la Gran Guerra (1914-1918)–, en el context de les reformes urbanes que transformen els centres històrics de les ciutats en benefici dels eixamples moderns i els grans bulevards. Són els anys en què les burgesies procedents, en bona part, de la revolució industrial conquereixen nous espais de la ciutat fugint dels centres històrics altament densificats, a causa, principalment, del creixement de la població en uns nuclis que havien estat tancats per muralles. És el cas de Barcelona, on la burgesia que habitava els carrers de Montcada i Ample construiran els seus habitatges en els pobles del Pla, com Sarrià, Sant Gervasi o Horta, i, sobretot, a l’Eixample projectat per Ildefons Cerdà l’any 1859, expansió que va ser possible, precisament, gràcies a l’enderroc de la muralla, iniciat l’any 1854.
Les galeries i passatges coberts vuitcentistes, construïts amb luxoses estructures de ferro i vidre, i posteriorment integrats en la planta baixa dels edificis, permeten garantir l’aïllament dels carrers, cada cop més transitats per ciutadans de tota mena. Tenen, per tant, un component classista, que permet passejar sense barrejar-se amb les classes baixes i subalternes que han conquerit la ciutat. Com deia Walter Benjamin en els seus apunts inacabats sobre els Passagen-Werk (1), la separació dels dos mons s’aconsegueix creant un univers que ens porta directament a l’imaginari dels qui hi passegen a través d’objectes i situacions que componen un collage que ens remet directament a les cambres de meravelles. Si aquestes volien representar el món de les ciències naturals i, per tant, una forma d’ordenat el món, els passatges i les galeries ens porten als productes de consum i als llocs d’oci que recreen un cert luxe i una manera d’entendre la vida dels burgesos.
Un altre símil el podem trobar amb els parcs d’atraccions, que conformen un món tancat que representa de forma simbòlica la vida a través de l’atzar, la fortuna, la por, el cel, l’infern o els laberints. Així ho veia Juan Eduardo Cirlot a Ferias y atracciones (2), mentre els surrealistes, com Aragon, definien els passatges comercials com una exaltació del món de la màgia i la il·lusió, on els productes de consum són fantasmagories perquè van més enllà del seu valor d’ús i de canvi. No serà estrany que moltes d’aquestes galeries hi integrin espectacles com panorames i cinemes. I ho veurem més clar encara si tenim present l’estructura laberíntica que mostren moltes de les galeries comercials que hem conegut, i com, en les darreres dècades, han evolucionat fins a convertir-se en centres comercials i lúdics on és possible –i aquesta és la intenció– passar-hi el dia sencer.
Perquè això sigui possible, però, caldrà arribar a la dècada de 1950, quan després de la Segona Guerra Mundial es produeixi l’esclat definitiu de la societat de consum i veiem aquelles galeries classistes convertides en paradisos d’un consumisme que travessa transversalment totes les classes socials. Es crea entre la classe obrera la il·lusió d’aspirar a classe mitjana, i que aquesta busqui en els usos que fa dels espais comercials i lúdics –com havien fet els burgesos de les galeries del segle XIX– una manera d’integrar-se en l’estructura social conquerint el seu espai. No és res diferent del que passa en la resta de l’espai urbà. Entre finals del segle XIX i principis del XX les masses populars conquerien el Paral·lel –immensa galeria descoberta– al mateix ritme que la burgesia ho feia a l’Eixample. I avui, la gent passeja pel passeig de Gràcia, aparador de mercaderies prohibitives, i fan la despesa al Portal de l’Àngel, continuació natural del passeig de Gràcia amb el Corte Inglés fent-hi de frontissa.

 

Passage des Panoramas (París), 1910

        
La primera galeria comercial va ser la Galerie de Bois o Camp des Tartares, construïda el 1786 pel Duc d’Orléans, en els jardins del Palau Reial de París, i avui desapareguda. Però la més antiga que es conserva és el Passage des Panoramas, construïda el 1799, també a París. Aquesta galeria rep el nom dels panorames instal·lats a l’entrada del Boulevard de Montmartre; uns aparells de grans dimensions anteriors al cinema que permetien des de l’interior d’una rotonda veure imatges de grans ciutats i paisatges del món, creant efectes realistes gràcies a la llum i la perspectiva. Hi havia també una de les entrades al Théâtre des Variétés. París, a més de ser la ciutat precursora d’aquestes construccions, encara conserva més d’una vintena de galeries i va estendre la moda per ciutats com Milà, Nantes, Nàpols, Viena, Praga, Londres, Berlín, Trieste. Brussel·les, Istanbul…

Panorames i Théâtre des Variétés del Passage des Panoramas des del Boulevard de Montmartre, en un gravat de Gilbert, 1802

     
Les galeries comercials de Barcelona al segle XIX
Barcelona també va formar part d’aquella eclosió urbana burgesa, però no ho va fer inicialment en el nou Eixample sinó dins de muralles. Els exemples són pocs i no van reeixir perquè en aquella ciutat de carrers atapeïts i densament poblada l’autèntic nucli comercial de mitjan segle XIX va ser el carrer de Ferran (1827/1876/1910). Els espais guanyats a les edificacions religioses després de les desamortitzacions (Medizábal, 1836; Madoz, 1855) van ser utilitzats per guanyar-hi places o per construir-hi equipaments com el Liceu o el mercat de Sant Josep (Boqueria). Tot i així, són d’aquesta època els passatges Bacardí i del Crèdit, però no tindrem en compte altres passatges com Magarola, Madoz, de la Pau o del Rellotge perquè no s’ajusten a la tipologia, en uns casos perquè no són coberts, d’altres perquè són tancats o perquè no són comercials.

Quiosc a Rambla, davant de l’entrada del  passatge Bacardí, a principis del segle XX

Passatge Bacardí (ca.1850)
Projectat per l’arquitecte Francesc Daniel Molina per encàrrec del propietari Ramon de Bacardí, uneix la Rambla (números 40-42) amb la plaça Reial (1850-1859), en el solar de l’antic convent dels Caputxins, enderrocat el 1836. Abans de construir-hi la plaça va ser lloc habitual d’espectacles de circ ambulant, i entre 1843 i 1848 hi va funcionar el Teatre Nou de Caputxins.
El tram més pròxim a la Rambla suporta l’edifici superior; en canvi, la meitat més pròxima a la plaça Reial està coberta per un envidriat a l’alçada de la coberta, que il·lumina tot l’espai. Una galeria, d’estructura de ferro i totalment envidria, travessa perpendicularment el passatge a mitja alçada.

Consergeria del passatge del Crèdit, 1953           Henri Cartier-Bresson

Passatge del Crèdit (1879)
Projectat per l’arquitecte Magí Rius i Mulet per encàrrec de la Societat Catalana General de Crèdit, l’edifici de què forma part va ser construït en part del solar del Convent de l’Ensenyança, enderrocat entre 1873 i 1874 per permetre enllaçar el carrer de Ferran amb la plaça de Sant Jaume. Aquest passatge és conegut perquè hi va néixer el pintor Joan Miró.
Com es feia al Passage des Panoramas de París, entre 1891 i 1900, al numero 1 del passatge hi va haver el Panorama Imperial, seguint una tradició que ha Barcelona va començar amb l’Exposició Universal de 1888 i que va portar en aquest final de segle diversos panorames de gran format a la ciutat: Waterloo (1888) a la plaça de Catalunya; Plewna (1888-1889) i Setge de París (1889-1890) a la Gran Via amb rambla de Catalunya; les Coves de Mallorca (1888-1889) a Fontanella amb plaça de Catalunya; o el Panorama Universal (1897), que s’exhibia en el Salón Mágico del mag Joaquim Partagàs, a la Rambla del Centre, 30 (avui Rambla, 37).

Cartell del Panorama Imperial       anunciant La Tierra Santa al       passatge del Crèdit, el 1900

Al llarg dels anys, el Panorama Imperial del passatge del Crèdit, acompanyat per música de fonògraf, va anar canviant les vistes estereoscòpiques o diorames per temporades, i el públic va poder veure paisatges urbans i monuments d’Itàlia (Venècia, Milà, Pisa, Roma, Gènova, Florència, Nàpols, Pompeia, Torí), Espanya (Aranjuez, La Granja amb els interiors del Palau d’Isabel de Borbó), Suïssa, Portugal, Àustria, una excursió als Pirineus, Algèria, Tunis, Marroc, Amèrica del Nord, les exposicions universals de Chicago de 1883 i París de 1900, maniobres militares a Alemanya o La Tierra Santa, que el desembre de 1900 s’exhibiria al carrer de Rivadeneyra, enfront de l’església de Santa Anna. La Tierra Santa era un autèntic panorama, realitzat pel pintor italià Surdi, que abastava una superfície aparent de 60 quilòmetres, amb muntanyes, grutes i més de tres-centes figures modelades per escultors italians com Monteverdo, Cifariello, Spalmach o Pescarella, repartides per les poblacions palestines i els llocs més emblemàtics de la història sagrada.
Fins a la Guerra Civil, a la planta baixa al costat de la garita del conserge, hi va haver un gimnàs freqüentat sobretot per boxejadors, tot i que no hi havia ring. El local tenia sortida també pel Pas de l’Ensenyança. També hi va haver, amb entrada per la Baixada de Sant Miquel, la Cereria Lladó, avui convertida en restaurant però conservant bona part de la vella fàbrica d’espelmes.
Passatges reconvertits
Existeixen alguns passatges, com Bernardí Martorell, Sert i Manufactures, que neixen durant la segona meitat del segle XIX, a partir de velles edificacions que han perdut el seu ús original, no com a galeries comercials sinó com a llocs de pas, però que amb el temps aniran adquirint aquest caràcter a mida que s’hi instal·lin comerços.
Passatge de Bernardí Martorell (ca. 1850) 
Situat en el carrer de l’Hospital, 99, l’uneix amb el de Sant Rafael. Va ser fruit del tancament de la casa-fàbrica de l’industrial tèxtil que li dóna nom, bastida com a tal l’any 1829 aprofitant una finca anterior. Però la fàbrica tanca el 1849 i els nous habitatges que s’hi construeixen acaben conformant el passatge. No neix com a galeria comercial, però amb el temps s’hi acabarà convertint.
També de la segona meitat del segle XIX són els passatges Sert i Manufactures, que comuniquen el carrer de Trafalgar amb el de Sant Pere més Alt travessant dues antigues fàbriques i salvant el desnivell entre tots dos carrers, produït a causa del graó barceloní, un escarpament geològic que divideix la plana barcelonina en dues parts, i que també podem identificar a l’Estació del Nord o al carrer de Rivadeneyra, que uneix la plaça de Catalunya amb l’església de Santa Anna.

Passatge Sert, 2013 (b/n)  Passió per Barcelona

Passatge Sert (1867)
Amb entrada pels carrers de Sant Pere més Alt, 49-51, i Trafalgar, 38, té el seu origen en la fàbrica de tapissos de Sert Germans i Solà. És un passatge descobert, amb botigues, restaurants i cafès a banda i banda del recorregut.

Passatge de les Manufactures, 1950 Brangulí (Fotògrafs) ANC

Passatge de les Manufactures (1876, Indústria fins 1980)
Amb entrada pels carrers de Sant Pere més Alt, 31, i Trafalgar, 26, té el seu origen en la fàbrica de teixits de Joan Cirici. És un passadís cobert que travessa tota la finca, el primer tram del qual, al carrer de Trafalgar, és més elevat i el separen de la part baixa 28 graons. En els últims temps, totes les botigues eren tancades i només funcionava un bar a l’entrada del carrer de Sant Pere més Alt. Actualment és en obres per construir-hi un hotel i caldrà veure quin serà l’ús que se li donarà al passatge.
De principis del segle XX fins a la República 

Cartell de Fayans Català, 1904  Feliu Elias (MNAC)

     
Fayans Català (1900-1982)
Rebatejades per imperatiu polític com a Fayans Catalán i conegudes en els darrers anys com a Galeries Fayans, aquestes galeries ja no seguien el model parisenc sinó que estaven integrades com a passadissos interiors a la planta baixa de l’edifici de la Gran Via de les Corts Catalanes, 615 (primer Cortes, 250, i durant la dictadura José Antonio Primo de Rivera, 615).
Fundades per Marian Burguès, procedent de Sabadell, com a taller i botiga de ceràmica, van ser conegudes sobretot com a sala d’art i exposicions del noucentisme de la mà de Santiago Segura, nebot de Burguès, i gràcies a la col·laboració d’artistes com Miquel Utrillo, Xavier Nogués i Xènius. L’any 1915, Segura funda les Galeries Laietanes i les Fayans acolliran exclusivament la botiga de ceràmica i objectes artístics, perfumeria, queviures i una agència de viatges que dispensava els bitllets d’interrail.
Galeries Laietanes (1915-24 de maig 1958)
Situades a l’actual Gran Via de les Corts Catalanes, 613 (primer Cortes, 248, i José Antonio Primo de Rivera durant la dictadura) van ser creades pel marxant i promotor artístic Santiago Segura com a galeria d’art, substituint les veïnes Fayans del seu oncle.

 

Les Galeries Laietanes es van convertir en un dels focus més actius de promoció de l’art noucentista i de les avantguardes. Al soterrani s’hi va instal·lar un celler que com els 4 Gats per als modernistes, va ser un dels punts de trobada dels artistes i intel·lectuals de l’època. L’interior era decorat amb pintures murals al tremp de Xavier Nogués, amb llegendes i inscripcions humorístiques. Després de la guerra, el celler va ser convertit en magatzem i les pintures van ser arrencades i posades a la venda, i actualment, una bona part es troben al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Les galeries, però, van continuar la seva activitat artística; l’any 1949, per exemple, hi va exposar Joan Miró. L’any 1918 s’hi va crear la Llibreria Nacional Catalana, on Salvat-Papasseit hi va treballar com a encarregat i editor, fet que recorda la catifa commemorativa que s’hi va col·locar l’any 2010.

Passatge Mil vuit-cents

Passatge Mil vuit-cents (1931)
Situat en el carrer del Carme, 31, porta cap a la plaça de la Gardunya, darrere del mercat de la Boqueria. Neix com a galeria comercial l’any 1931 durant la reforma de la casa Torrents, una edificació de la segona meitat del segle XVII. Les botigues del passatge ocupen el lloc on eren les quadres a l’època en què la construcció era un habitatge unifamiliar. De la casa es conserven els tres portals escarsers i la porta de l’escala, i la façana, amb tres balcons i una finestra a cada pis, coberta d’esgrafiats d’estil Lluís XV, amb plafons amb temes mitològics, gerros de flors i putti, sanefes i garlandes.

Un passadís del Encants Nous

Encants Nous (1931/1959)
Els Encants Nou o Local de Vendes es constitueixen l’any 1930 a iniciativa d’un grup de paradistes del Mercat Fira de Bellcaire, que decideixen escindir-se dels Encants Vells situats al Camp del Sidral (plaça de les Glòries). El lloc triat va ser el solar de l’antic camp de futbol del Martinenc, situat entre els carrers de València, Dos de Maig i Enamorats. Després d’uns anys de precarietat, no serà fins els anys 50 que es decideix construir-hi un gran bloc d’habitatges amb les galeries ocupant la planta baixa de gairebé tota l’illa, obres que no acabaran del tot fins l’any 1968, amb un laberíntic entramat de passadissos que acullen comerços de tota mena, i que tot i no oferir cap tipus d’atracció ni oci (a banda d’algun bar) és l’exemple més paradigmàtic d’un món dins d’un món. Malgrat que als Encants Nous no podem parlar pròpiament de galeries fins aquesta data, hem volgut situar la seva història abans de la guerra per oferir el contrast entre les galeries burgeses i la iniciativa popular dels Encants, i poder-nos situar en el segon gran període de la vida de les galeries comercials barcelonines.
Les galeries comercials durant la postguerra i la fi de la dictadura
Acabada la guerra, les galeries comercials van representar una de les propostes per retornar l’activitat i la normalitat a una ciutat molt castigada pel conflicte. Amb l’Avinguda de la Llum podem parlar de les primeres galeries comercials tal i com les entenem avui, com a conjunt de d’establiments i comerços de caràcter popular, i seran les que donaran el tret de sortida a l’aparició de noves propostes al llarg de les dècades entre 1940 i 1960 que, depenent de la seva situació, aspiraran al caràcter burgès de les del segle XIX.

L’Avinguda de la Llum la dècada de 1950

Avinguda de la Llum (1940-1999)
Com ja vam explicar a Bereshit, la idea original era construir una ciutat subterrània (la Ciutat de la Llum) des de la rambla de Catalunya fins a la plaça d’Urquinaona, aprofitant les instal·lacions subterrànies de l’estació de Barcelona (plaça de Catalunya), inici i final dels Ferrocarrils de la Generalitat de Catalunya, que s’havia inaugurat amb motiu de l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929.
Al final, aquella galeria comercial es va quedar en només 175 metres de passadís, on al llarg dels temps els negocis (hi va haver seixanta-cinc locals) van anar canviant, però en la memòria popular hi ha quedat el cinema Avenida de la Luz (1943-1992), que en els seus anys daurats havia projectat pel·lícules infantils i va acabar convertit en una sala X on s’exhibien pel·lícules pornogràfiques; els billars; la taverna de Montroy-Pedro Masana; les neules i galetes Pampers, que aromatitzaven tota l’avinguda; la Granja Royal (la casa dels dònuts); el Colmado Fortuny; la Bomboneria Cataluña; o el local del dibuixant BON.

Cinema Avenida de la Luz, 1943

Va néixer com un espai brillant que contrastava amb la grisor dels carrers de Barcelona, tot just un any després d’acabada la guerra. Però per molta llum que acompanyés el nom, ve al cap aquella imatge grisa de les parets i les columnes; els locals de maquinària de teixir, màquines d’escriure, el local de la Singer de màquines de cosir, l’armeria Beristáin, les taquilles d’apostes del canòdrom Avenida, l’oficina de col·locació de noies per al servei domèstic… Amb els anys l’avinguda va agafar aspecte de cementiri (una de les botigues era de làpides); cinema, billars i lavabos eren les catacumbes on anar a buscar plaer sexual ràpid i anònim. Consigna de maletes, dutxes, bugaderia, perruqueria. Rodamons. Les estacions antigues de tren tenien més aspecte de punt d’arribada que de sortida.
A partir de la dècada de 1970 va començar el seu declivi més pronunciat. L’enderrocament, l’any 1999, de la major part dels edificis d’aquella illa per aixecar-hi el centre comercial El Triangle va significar la mort de l’Avinguda de la Llum, les columnes de la qual encara es poden veure avui, integrades en la botiga de perfums Sephora, i en el vestíbul de les entrades dels carrers de Balmes i Bergara. La planta baixa del complex comercial de El Triangle (1998) també es podrien considerar unes galeries, integrades en un centre comercial més gran.

Tríptic de les Galeries Maldà Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

Galeries Maldà (1942)
Projectades per l’arquitecte Josep Maria Sagnier, es van construir durant la primera postguerra en el jardins del palau de Rafael d’Amat i de Cortada, baró de Maldà, original del segle XVII. Amb entrada per la plaça i el carrer del Pi i pel carrer de Portaferrissa, són les galeries comercials més antigues que continuen en actiu, malgrat el tancament de molts del negocis antics.
Com en el cas de l’Avinguda de la Llum, en un antic saló del palau, a més de bar, el 4 de desembre de 1945 s’hi va inaugurar el cinema Maldà, que continua en cartellera, i el 1980 una de les sales del palau va ser convertida en l’espai teatral Círcol Maldà, com ja ho havia fet el Baró de Malda l’any 1799. Abans de ser cinema, l’antic saló havia estat un teatre de titelles.

Cinema Maldà, el 1980 Arxiu Jaume Figueras

         
Durant una reforma del cinema, l’any 2006, darrera de la pantalla va aparèixer una fornícula entre d’altres restes d’una antiga capella construïda durant la Guerra Civil per l’Asociación de Mujeres Patriotas Vascas. Tenia una cabuda d’unes set-centes persones i s’hi celebraven misses i celebracions religioses clandestines, com expliquen Albert Manent i Josep Raventós a L’Església clandestina a Catalunya durant la Guerra Civil (1936-1939).

Magda Pla al taulell de la Policlínica de bebès

La botiga més emblemàtica de les Galeries Maldà és la Policlínica de Bebès (local 52). Inaugurada l’any 1946 per Maria Rigol, ha estat fins fa poc l’únic taller de reparació de nines que quedava a Barcelona. Quan es va inaugurar el local, hi havia altres negocis com aquest, com la Clínica de Nines del carrer del Clot, 101, dels pares de l’escriptor Estanislau Torres, i la Clínica de Bebés del carrer de la Tapineria, 6 (al carrer del Bisbe, 3, fins 1929). La competència, però, va durar poc perquè la clínica de Tapineria va tancar tres anys més tard, el 1949.

Anunci de la Clínica de Bebés del carrer del Bisbe, 3 (1927)

Maria Rigol va morir el 2014 amb 97 anys i des d’aleshores va portar el negoci tota sola la seva filla, Magda Pla, que a més de fer de cirurgiana es dedicava també a la confecció de vestits a mida per a les nines.

Galeries Maldà la dècada de 1940

Galerías Conde (ca. 1945-1989)
Cap a mitjan de la dècada de 1940 es van inaugurar les Galerías Conde al carre Nou de la Rambla, 60 (aleshores Conde del Asalto), amb entrada també pel carrer del Marquès de Barberà). Van ser potser les galeries comercials amb un públic més populars, sobretot pel barri on eren situades, l’antic Districte 5è, convertit en Xino després de la desaparició del barri de les Drassanes. A diferència de les galeries més cèntriques, a les Conde s’hi aplegaven botigues que si no eren de primera necessitat tampoc eren d’articles de luxe o de complements. El que les feia atractives era, precisament, el que hem explicat més amunt: aquesta mena d’il·lusió de veure aplegats en un laberint negocis diversos. Si preguntes als veïns, recorden la cafeteria, la papereria on la canalla comprava i canviava cromos, l’ocelleria que hi donava el toc exòtic, les botigues de novetats i gèneres de punt, i la perruqueria. Però, sobretot, el patge dels Reis d’Orient i, com no podia faltar, una atracció: els Miralls Màgics que distorsionaven el cos, com els de les Atraccions Apolo, i que servien de reclam tant dels nens i nenes com dels pares, i il·lustren perfectament el component simbòlic de les galeries.
A finals dels anys 80, quan l’edifici es va enderrocar, les galeries vivien en plena decadència amb gairebé tots els locals tancats.

El saló de te i la font del Palau Samà de la Galeria Condal

Galeria Condal (1946-2016)
Situada en el número 11 del passeig de Gràcia, la Galeria Condal neix, entre 1946 y 1949, del projecte dissenyat per l’arquitecte Lluís Bonet Garí, amb influència de l’Escola de Chicago, per encàrrec del Banco Vitalicio de España -avui grup Generali-, propietari de l’edifici. El 1990 va passar a dir-se Condal Corner.
A més del vestíbul d’entrada al banc, la galeria tenia 22 locals per a botigues, un saló de te (1951-1990) -que va mantenir fins el darrer dia la distinció de les cafeteries burgeses- i una petita i selecta sala d’espectacles per a poc més de quatre-cents espectador, concebuda com a cinema i per a concerts. El cinema Galería Condal va ser inaugurat el 13 de desembre de 1946, abans que fossin acabades les obres de l’edifici, i va tancar el 13 d’abril de 1986 després d’uns anys de degradació tant de la sala com de la programació, que va acabar oferint pel·lícules catalogades « S ».
L’edifici es va construir després d’enderrocar el Palau Samà, que ocupava aquesta cantonada del passeig de Gràcia amb la Gran Via des de finals de la dècada de 1860. Del palau només va sobreviure la font de marbre dels jardins, que va ser ubicada en el centre de la lluerna que il·luminava la galeria. Tot esperant una nova ubicació, la font va ser desmuntada el 2016 després d’unes reformes que van mutilar la galeria en desconnectar les dues entrades.
Galeríes Santa Caterina (1946-final dels 80)
Inaugurades com a Galerías Santa Catalina, eren conegudes popularment com a Encants de Santa Caterina. Estaven situades entre els barris de Sant Pere i de Santa Catarina, amb entrada pels carrers de Gombau, 12, i Fonollar, 7, en l’anomenat Pas Fonollar-Gombau, en una galeria que es va cobrir aprofitant els esvorancs produïts pels bombardeigs de l’aviació italiana durant la Guerra Civil. Van ser unes galeries eminentment populars, com les Conde del carrer Nou de la Rambla, també de la mateixa època. La novetat i el fet de ser un passatge per on circular lliurament les feia molt atractives, i el fet d’aplegar comerços diversos en un únic espai li donava caràcter de modernitat en uns barris on el teixit comercial entre els mercats del Born i de Santa Caterina era històricament molt ampli.
Entre diversos comerços, hi havia dues perruqueries, un podòleg, un sabater i una botiga de joguines i un altra de llaminadures que atreien la canalla del barri, acostumada a jugar al carrer. De cop, aquell espai de joc obert per les bombes i ara convertit en passatge els oferia un nou paisatge al seu imaginari. També hi havia a les galeries un dispensari i un practicant que va posar injeccions i va foradar orelles als veïns de tot el barri.
Les Galeries Santa Caterina van tancar a final de la dècada de 1980, quan es va iniciar el PERI que transformaria el barri amb la destrucció de l’entramat de carrers medievals i de molts edificis amb elements gòtics i barrocs.

Façana del cinema i galeries Colon, a la dècada de 1990

Galeries Colon (1946- 1972) i Galeries del Carme (1972-ca. 1990)

Les Galeries Colon es van instal·lar aprofitant l’edifici del cinema Colon (1923-1946) del carrer de l’Arc del Teatre, 58, amb accés també pel número 16 del carrer de l’Om, en ple nucli original del Barri Xino, desplaçat després de la Guerra Civil per sobre del carrer Nou a causa, sobretot, dels efectes dels bombardeigs.

El que va ser un dels cinemes més grans de Barcelona (1.500 localitats), després de la guerra va ser utilitzat pel règim franquista per fer-hi actes diversos, com bateigs col·lectius de nens del Barri Xino o exercicis espirituals del Districte Vè, fins que la degradació i la pobresa que dominaven el barri i l’entorn del Paral·lel van convertir-lo en un dels locals d’exhibició de cinema més marginals de la ciutat. Roberto Lahuerta Melero, a Barcelona tuvo cines de barrio, recull testimonis d’un Colon ple de rates i on el comerç sexual superava l’espectacle de la pantalla.

Les galeries comercials funcionaven com un mercat popular de dos pisos amb parades de queviures, bar, quiosc i serveis de tota mena, que omplia el buit que havia deixat el mercat a l’aire lliure del Portal de Santa Madrona i carrers adjacents, actiu fins l’any 1950, en què és traslladat a l’illa formada pel Paral·lel, passeig de Colom i Carrera amb el nom de Mare de Déu del Carme. Aquest nou mercat tanca l’any 1972 al mateix temps que les Galeries Colon, i s’obren les Galeries Carme al carrer del Cid, entre els carrers de Ramon Berenguer el Vell i Om, amb accés també pel carrer de l’Arc del Teatre. Les noves galeries i mercat tanquen cap a l’any 2000.

De les Galeries Colon queda la façana del cinema, integrada en l’hotel Acta Mimic, inaugurat el juliol de l’any 2010.

Galeries del Poblenou (dècada de 1950- finals dècada de 1970)

Situades en el número 180 del carrer de Pujades, al costat del Centre Moral i Cultural del Poblenou, « les galeries », com les anomenaven els veïns, tenien dues entrades que s’unien en l’interior en forma d’U, en el mateix lloc on havia l’accés a l’escala de veïns.

Feia les funcions d’un petit mercat, amb carnisseria, cansaladeria i peixateria, però també amb botigues de roba i una jogueteria, que durant les festes de Nadal i Reis muntaven la parada al carrer i exposaven les joguines més voluminoses directament sobre la vorera convertint-les en un espectacle molt llaminer per a les criatures. Ens explica Juanjo Caudet, veí de la Rambla del Poblenou, que durant les vigílies de Reis de 1963, mentre la seva mare comprava a les galeries, va agafar un carretó de fusta de l’exposició pensant que no era de ningú i que se’l podia quedar. El disgust va ser tan gran quan li van dir que l’havia de tornar, que li van acabar comprant malgrat que no eren temps per fer una despesa tan gran. L’amo de la jogueteria tenia bon ull comercial.

Les Galerias Universidad, l’any 1957  Arxiu de La Vanguardia

        
Galerías Universidad (1954-1977)
Situades en el número 3 de la plaça Universitat, les Galerías Universidad van ocupar l’espai deixat pel Salón Tirolés (1950-1954), una sala de varietats popular que oferia revista, ball i màgia, i que va durar pocs anys.
Dissenyades per Domingo Serra, van ser inaugurades el 21 de desembre de 1954. Disposaven de dos nivells; la planta baixa aplegava una trentena de locals, amb una cafeteria i una oficina de loteria i d’Apuestas Mutuas Deportivo Benéficas a l’entrada més propera a la ronda de Sant Antoni. Al fons del local, una font lluminosa decorava l’espai i a través d’una escala de marbre s’accedia al nivell superior, on es feien exhibicions de moda i artesania, i on, l’any 1955, es va inaugurar una sala de projeccions que oferia gratuïtament documentals i filmets publicitaris. A mitjans de la dècada de 1970, les galeries van tancar i l’immoble va ser adquirit per Finques Forcadell, que hi va construir la seva seu.
Galerías Olimpia (1955)
Situades en el xamfrà de la ronda de Sant Pau amb el carrer d’Aldana, on va haver el Teatre Circ Olympia (1924-1947), van ser inaugurades a mitjans de la dècada de 1950 en un solar que va ser lloc d’estada de circs ambulants fins que no s’hi va construir el nou immoble, compartint espai amb el descampat de l’altra vorera de la ronda, l’actual plaça de Josep Maria Folch i Torres, construïda on va haver la presó de Reina Amàlia(1839-1936) i anteriorment el convent de Sant Vicenç de Paül, construït el 1833 i desamortitzat i incendiat només dos anys després. La presó de Reina Amàlia, que acollia dones, nens i homes (només per a dones a partir de 1904, quan es va inaugurar la Model), va ser, a més de lloc de reclusió i d’execucions públiques a garrot, una de les institucions repressives més infames de la ciutat. Tant és així que, el 1936, va ser enderrocada amb l’ajut dels ciutadans com si fos la presa de la Bastilla.

El Teatre Circ Olympia el Dia de la Fe de la Falange 29 d’octubre de 1944. Pérez Rozas (AFB)

        
El Teatre Circ Olympia va ser un dels teatres més grans no només de Barcelona, sinó de tot l’Estat. A les 3.000 localitats s’hi sumava una pista que ocupava part de la platea davant de l’escenari i que tant podia fer-se servir com a pista de circ com de piscina per a espectacles aquàtics. Fins no fa gaire temps, les restes de les gàbies dels animals del circ es podien en el subsòl d’un garatge proper.
Pel que fa a les galeries, a partir dels anys 90 van patir un progressiu abandonament que arriba fins avui, malgrat l’ús esporàdics com a mercat de roba i objectes vintage, i l’obertura de negocis relacionats bàsicament amb la música.
Galerías La Equitativa (1955-ca. 1965)
Com ens explica Barcelofília, l’any 1955 s’inaugura en el passeig de Gràcia, 44, cantonada amb Consell de Cent la seu de l’entitat d’assegurances i riscos La Equitativa-Fundación Rosillo, que fins aleshores havia tingut les seves oficines a la Via Laietana, 54.
L’edifici, projectat per l’arquitecte Francesc Joan Barba Corsini, contemplava unes galeries comercials amb locals distribuïts en quatre nivells (soterrani, planta baixa, altell i primer pis). Entre els comerços i entitats que es van instal·lar a la planta baixa hi havia la companyia aèria italiana LAI, una oficina de turisme italiana, la botiga d’electrodomèstics Georgia, la de moda Giménez y Simorra, la Galería Belarte (1962) i la cafeteria restaurant Milan (1955-1971), que passava per ser un dels més moderns de la ciutat.
A partir de gener de 1956 són ocupats l’altell i la primera planta amb l’ampliació del Milan, una agència de viatges i la perruqueria femenina Capri, entre d’altres negocis, però el concepte de galeria comercial es va anar diluint a favor dels negocis amb accés directe des del carrer.

Galerías Astoria, el 1958 Foto: Joan Miquel-Quintilla Barcelona Foto Antic

Galerías Astòria (1955-1968)
Les Galerías Astoria van ser inaugurades el dia 15 de desembre de 1955 en el número 133 de la Rambla, amb entrada i sortida també pel carrer Xuclà. Van ser construïdes sobre una part del solar dels antics magatzems El Siglo(1881-1932), que van acabar consumits pel foc d’un incendi pel Nadal de 1932. La desaparició dels magatzems va permetre obrir el carrer del Pintor Fortuny fins a la Rambla i durant més de vint anys aquell solar es va fer servir durant anys com a espai d’oci de teatres ambulants, circ i barraques de fira, fins que no es va obrir el carrer del Pintor Fortuny.
El promotor de les galeries va ser Sánchez Egea aprofitant l’eufòria econòmica un cop acabada l’autarquia i la moda d’aquesta mena de comerços. El negoci no va funcionar tan bé com s’esperava, i a partir del 19 de desembre de 1959 una part de les galeries van ser adquirides per la família Amat i convertides en el Superservis, un dels primers supermercats de la ciutat, fins el tancament de les galeries, el 1968, que serien convertides definitivament en supermercat, primer Simago, el 1969, i més tard Carrefour.

Les galeries i l’hotel Manila, el 1957, des del carrer Pintor Fortuny

Galerías i Hotel Manila (1957-1991)
Dos anys després de la construcció de les Galerías Astoria es va construir l’Hotel Manila just al costat, fent cantonada amb el carrer del Pintor Fortuny i ocupant la resta del solar dels magatzems El Siglo. Amb doble entrada per la Rambla i Pintor Fortuny, s’accedia a la recepció de l’hotel per una galeria comercial amb botigues de luxe. L’any 1991 va canviar la propietat del negoci, el Manila es va convertir en Le Méridien i les galeries van desaparèixer convertides en part de la recepció.

Passatge Arcàdia

               
Passatge Arcàdia (1957)
El passatge Arcàdia va ser construït com a passadís d’unió del carrer de Tuset, 14-16, amb el de Balmes, 179, projectat per l’arquitecte Sebastià Bonet i Ayet entre 1956 i 1960. A l’edifici del costat de l’entrada de Tuset s’hi va inaugurar, el 1957, el cinema Arcadia (1957-1998), que acabaria donant nom oficiós al passatge. L’Arcadia va ser el segon cinema de Barcelona amb categoria d’art i assaig després del Publi del passeig de Gràcia, aquelles sales que ens van permetre accedir a una modernitat (a voltes estrany) que no era permesa a les pantalles comercials.
A l’interior hi va haver el bar Stork Club (avui Arkadia Newage), que va ser un més dels pols d’atracció d’aquella Gauche Divine que freqüentava el barri, com els fotògrafs Colita i Xavier Miserachs, el director de cinema Joaquim Jordà, o Oriol Regàs, que va ser aquí on va gestar la idea d’obrir Bocaccio (3).
Amb alts i baixos, com totes les galeries comercials d’aquesta època, conserva encara, entre una perruqueria, un despatx de loteria i un quiosc de premsa, alguns dels negocis dels anys seixanta, com la xarcuteria Aragón, tota una curiositat en aquest entorn i aquesta barriada on són tan poc habituals els comerços tradicionals. També hi sobreviu la galeria d’art Carmen Sallent o la sastreria de Jaume Balart, ara regentada pel seu fill, que entre peces de roba i maniquins exposa pintures i dibuixos de Xavier Cugat, client i amic del sastre. La botiga de col·leccionisme d’en Joan Ginjoan omple el passatge d’un encant antic amb les vitrines on exposa postals, sifons i ampolles de refrescos pirografiades que ens porten a una antiguitat prou recent com per fer-nos còmplices.

El carrer de la Dona d’Horta, on avui hi ha les Galeries Horta

Galeries Horta (1959)
Les Galeries Horta tenen entrada per la plaça d’Eivissa, 6, i el carrer Tajo, i formen part de la planta baixa d’un edifici construït per una caixa d’estalvis. Remodelades, continuen en actiu i amb bona salut perquè es troben en el cor comercial i històric d’Horta. Segueixen en part el traçat de l’antic carrer de la Dona, que unia el centre de la població amb el barri de la Clota. La construcció de l’edifici i les galeries a finals de la dècada de 1950 van canviar definitivament aquell paisatge rural de casetes, pous i el taller de carros d’en Cebrià Riera.

El carrer de les Dones d’Horta, on avui hi ha les Galeries Horta (1953) Emili Reguart (Arxiu Municipal del Districte d’Horta-Guinardó)

El carrer de les Dones d’Horta, on avui hi ha les Galeries Horta (1926) Francesc de P. Ponti (Arxiu Municipal del Districte d’Horta-Guinardó)

Com ens explica la Carme Martín, en Cebrià, a més de carreter, exercia de curandero, seguint la tradició de les velles remeieres que encara vam conèixer carretejant herbes de la muntanya fins els anys 60. Ell, però, es feia dir “Doctor en Botànica”.
Galerías Jaime I (1967)
Amb entrada pel carrer de la República Argentina, 267-269, i el passeig de Sant Gervasi, 80, les Galerías Jaime I van ser inaugurades l’any 1967. Entre d’altres locals, hi havia un sabater, pastisseria i forn, una botiga de gèneres de punt i merceria, una de duplicats de claus i una rellotgeria, que és l’única botiga que sobreviu perquè la resta de l’espai ha estat ocupat per un supermercat.
Seguin la pauta d’altres galeries, hi va haver el cinema de reestrena Jaime I, inaugurat el mateix any que les galeries i clausurat el 9 d’agost de 1981. A la sala s’hi accedia baixant unes escales i a l’avantsala hi havia un bar. L’any 1984 va ser desmantellat i les butaques van anar a parar a la sala del teatre Artenbrut (1993-2005), del barri de Gràcia. Del cinema només sobreviu el rètol de ferro forjat, catalanitzat com a Jaume I.
 
Drugstore Passeig de Gràcia (1967-1992)
El mes de juny de 1967 s’inaugurava el Drugstore del passeig de Gràcia, 71, el primer dels quatre que hi va haver a Barcelona. Tot i que mantenia els principis bàsics dels passatges i les galeries comercials integrats en un edifici, el seu horari s’allargava fins a altes hores de la matinada i estaven pensat per al públic noctàmbul que volia trobar un lloc on fer una copa després de sortir dels espectacles nocturns o que volia allargar la nit, però també com a espai on era possible comprar qualsevol article de necessitat fora dels horaris estàndard.

Drugstore Passeig de Gràcia

Com ens explica Barcelofília, a la inauguració, que va aplegar a la plana major de la intel·lectualitat barcelonina del moment, hi van ser Salvador Dalí i l’actor George Hamilton. El local, seguint l’itinerari d’entrada des del passeig de Gràcia, presentava en primer lloc la barra de la cafeteria, després seguia una sèrie de botigues -les de moda hi van tenir molta tirada en els primers anys-, una llibreria amb les parets de vidre de format no gaire gran però molt atapeïda de llibres, un bar restaurant amb un altell i al fons una botiga de queviures, conserves, licors i vins, on hi havia una porta que donava al passatge Domingo.

Cartell del Drugstore David (1969)

Galeries i Drugstore David (1969)
La història de les Galeries David del carrer Tuset, 19, estan associades l’antiga fàbrica de cotxes David, que va ser inaugurada l’any 1931 al carrer d’Aribau, 230-240. El 1942, una vegada acabada la Guerra Civil, es va començar a parcel·lar l’edifici per a petites indústries, magatzems i oficines, i els clients podien accedir per una rampa a cadascuna de les plantes amb el seu propi vehicle.A partir de 1958, l’empresa David va incorporar serveis automobilístics i va conformar l’edifici com un espai integral d’aparcament i pupil·latge de vehicles amb estació de servei inclosa, situada a la segona planta de l’edifici.
L’any 1964 es va ampliar amb la finca de Tuset, 19, i entre 1967 i 1969 es van inaugurar una terrassa i les Galeries David. Aprofitant l’esplendor que el carrer Tuset va adquirir durant els anys d’aquella primera modernitat que girava. sobretot, al voltant dels fills de casa bona i de la Gauche Divine, el 20 d’octubre de 1973 es van remodelar, es va fer un accés per la Travessera de Gràcia i es van passar a dir Drugstore David, apuntant-se a l’èxit del local del passeig de Gràcia. Amb els anys, les galeries han anat canviat i adaptant-se, i per no apartar-se de l’oci que acompanya aquestes instal·lacions comercials, hi inclou un gimnàs.
El mes d’abril de 2016, durant unes obres a la planta baixa de l’edifici David, per l’entrada del carrer d’Aribau, hi van aparèixer un centenar de cadàvers. No se’n coneix l’origen, però no sembla que sigui una necròpolis, sinó un enterrament secundari, i que els cossos hi fossin traslladats per raons que encara es desconeixen (vegeu La necròpolis de Tuset Street).
Drugstore Liceo (1972-1982)
El dia 16 de setembre de 1972 obria portes el tercer drugstore de la ciutat, a la part baixa de la Rambla, al costat del Teatre del Liceu.
El local disposava de planta baixa, primer pis i soterrani, on es podien trobar les botigues i els productes habituals d’aquesta mena de galeries comercials: bars i cafeteries, quiosc, perfumeria, boutiques, discos, llibreria, vins i licors, joguines i articles de regal, estanc i, fins i tot, una xarcuteria.
La diferència amb els altres drugstores va ser, precisament, el seu emplaçament. Si bé la Rambla propiciava la clientela habitual d’aquest locals, a partir de la matinada es convertia en reclam de prostitutes, delinqüents i drogoaddictes, i la confluència de tot plegat generava problemes i baralles constants.
Drug Blau (1973-1978)
Situat en el número 33 de la plaça de Lesseps, al capdamunt del Príncep d’Astúries, antiga Riera de Cassoles, nom que es reivindica per a la frontera natural dels barris i antics municipis de Gràcia i Sant Gervasi.
El Drug Blau ocupava la planta baixa d’un peculiar edifici de color blau, i oferia restaurant self-service dia i nit, boutiques de roba, perfumeria, floristeria i complements, llibreria, discos, una perruqueria unisex i un local de jocs recreatius.
De la dictadura als centres comercials

El Mercadillo de Portaferrissa (2002)

El Mercadillo (1975)
Sucursal de l’antic Mercadillo de Balmes, que cantonada amb Sant Hermenegild, no està situat exactament en un passatge, sinó en el vestíbul de la Casa Martí i Fàbregas del carrer de Portaferrissa, 17, un palau del segle XVIII, reformat per Francesc Batlle però projectat per Garriga i Roca l’any 1864. Conegut popularment com “El Camell”, aplega botigues de roba, complements i articles de regal, i un bar que ocupa el jardí elevat d’estil renaixentista original de la finca. Neix com a una forma alternativa de comerç, que triomfa entre la joventut, sobretot per l’oferta de productes artesans i per una nova manera de relacionar-se i entendre el consum.
La Pedrera (ca. 1975-1979)
Durant la segona meitat de la dècada de 1970 els locals dels baixos de la Casa Milà, del passeig de Gràcia, va acollir unes galeries comercials amb botigues de roba i complements, algunes d’elles de moda eivissenca i ad lib, tant de moda en aquells anys.
Bulevard Rosa (1978)
Inaugurat el 14 de desembre de 1978, ocupa els passadissos interiors de l’illa delimitada pel passeig de Gràcia, Aragó, rambla de Catalunya, València. És hereu del Salón Rosa (1932-1974) del passeig de Gràcia, 55, un dels llocs de trobada de l’alta societat i local de referència per a una part de la generació de la postguerra. El Bulevard implicarà una nova modernitat allunyada del reducte hippy del Mercadillo, al posar a l’abast de la joventut el concepte de roba de “marca” lluny dels preus prohibitius de les botigues selectes del passeig de Gràcia. L’èxit de la iniciativa va fer que s’obrissin dues sucursals més a la Diagonal, en els números 474 (en el nou edifici Windsor) i 609-615, al costat del carrer Joan Güell.

El Publi Cinema el dia de l’estrena de Repulsión de Polanski

Fins el 2005, en el baixos del Bulevard hi va haver els cinemes Publi 1 i 2, inaugurats el 1976 substituint el Publi Cinema inaugurat el 1932, que va ser la primera sala d’art i assaig amb la projecció, un març de 1967, de Sueños, d’Ingmar Bergman.
Pedralbes Center (1989), a l’edifici El Dau de Diagonal, Joan Güell, Europa; Via Wagner(15 de novembre de 1985-1993), a l’illa delimitada per Diagonal-Beethoven-Bori i Fontestà i Ganduxer al voltant de la plaça Wagner; i Galeries Avenida (1985-2006), al capdamunt de la rambla de Catalunya, són tres casos nascuts com a conseqüència de l’èxit del Bulevard Rosa, unes amb més fortuna que d’altres, i serveixen d’exemple a una llarga llista de galeries comercials de barri que han anat naixent i morint pel camí des dels anys 80. La nòmina és llarga i només n’apuntarem els noms perquè no aporten res de nou al concepte de galeria comercial:

Diagonal Center (les Corts), Argentina Center (Gràcia), Galeria Sarrià (Sarrià), Nou Boulevard (les Corts), Galeries Virrei (Santa Eulàlia de Vilapicina), Urgell Center (el Ninot – Esquerra de l’Eixample), Gralla Hall (Gòtic – Ciutat Vella), Galeria Turó (Sant Gervasi-Galvany), Centre Comercial Diagonal-Montseny, Centre Comercial Maragall (Guinardó), Galeries de la Mercè (Santa Eulàlia de Vilapicina – Turó de la Peira), Galeries Mistral (Sant Antoni), Galeria Comercial Numància (les Corts), Galeries Roma (Esquerra de l’Eixample), Galeries Varsòvia (Guinardó), Passatge Rambla-Vila de Madrid (Gòtic – Ciutat Vella), Galeries Comercials Berlín (les Corts), Galeries Versalles (el Poblet – Sagrada Família), Galeries Comercials Sant Medir (la Bordeta), Galeries Urgell…

 

Centre Comercial Gran Via – Galeries Diputació (1982)

Hem deixat per al final el Centre Comercial Gran Via, de la Gran Via de les Corts Catalanes, 691-695, al barri de Fort Pienc, per explicar una anècdota i arribar a l’epíleg d’aquest article. Aquestes galeries comercials, que apleguen botigues de tota mena, bar mercat, comparteixen nom amb el centre comercial Gran Via 2 de l’Hospitalet de Llobregat. Heus aquí l’origen d’aquest “2”, diferenciació que no evita que a les galeries de Fort Pienc rebin constantment trucades de clients que les confonen.
Epíleg… o no
Amb la fi de la dictadura comença una nova etapa per a les galeries comercials, que tindrà el seu màxim exponent en el Bulevard Rosa i que ens portarà directament cap a una nova manera d’entendre les galeries comercials, ja no com a passatges o part d’un edifici, sinó com a centres autònoms, petites ciutats on es possible trobar-hi tot tipus de botiga i de servei, bar, restaurants, multicinemes, atraccions infantils i múltiples formes d’oci, amb la finalitat no només de captar clients, sinó oferint la possibilitat de passar-hi el dia sencer com en un parc d’atraccions del consum. El Triangle, Maremàgnum, Centre de la Vila, Glòries Centre, L’Illa, Diagonal Mar, Gran Via 2, Les Arenes, La Maquinista o Heron City són alguns d’aquest centre comercials que a més de productes de consum tenen una plaça central, una mena d’àgora que s’ha convertit en lloc de trobada, socialització i intercanvi. Sens dubte, podríem fer valoracions de tota mena tant pel que fa als hàbits de consum com a la forma de relacionar-se. Però això és una altra història.

 

*
Notes
1. Buck-Morss, B. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el projecto de los pasajes. Barcelona: Visor, 1995.
2. Cirlot, Juan Eduardo. Ferias y atracciones. Barcelona: Argos, 1950.
3. Xavier Theros, « Una Arcàdia burgesa »Ara.

 

Manuel Delgado, « Àgora i simulacre en els nous centres comercials », Revista d’etnologia de Catalunya, 1998, núm. 12.
Aquest article forma part del treball de recerca per a un reportatge de Betevé sobre les galeries comercials de Barcelona. 
Agraïments
Jaume Almirall, Cristina Aparicio i Antonio Gascón (Taller d’Història del Clot-Camp de l’Arpa), Magda Pla, Xavier Theros, Carmen Giménez, Toni Oller, Marc Piquer, Carme Martín, Carme Ferrer, Marisa Masip, Andrés Paredes, Marcel Albet, Francisco Arauz, Jorge Álvarez, Miquel F. Pacha, Valentí Pons Toujouse, Carme Grandas, José Carnero; Montse Mora, Francisco Pitarch i Paco Pamies, veïns dels barris de Sant Pere i Santa Caterina; els blogs Barcelofília i Passió per Barcelona; l’empresa David SA; i els veïns del carrer Nou de la Rambla i voltants, i dels barris d’Horta i Gràcia.
Aquest article, ampliat, i molts d’altres sobre la història urbana
de la ciutat de Barcelona el podeu trobar en el meu darrer llibre
Barcelona. Anatomia històrica de la ciutat (Viena Edicions, 2018)

[Font: enarchenhologos.blogspot.com]

Mein Kampf est un best-seller dès sa publication en Allemagne, en 1925, durant la République de Weimar. Un livre antisémite où Hitler annonçait sa diplomatie belliqueuse – guerre contre la France et l’Union soviétique, annexion de l’Autriche – et la politique qu’il mènera (1933-1945) : régime totalitaire, eugénisme, lois raciales, destruction des Juifs. Le 1er janvier 2016, Mein Kampf est entré dans le domaine public. De son enquête sur l’histoire de Mein Kampf (Mon combat) d’Adolf Hitler, Antoine Vitkine a tiré un essai passionnant Mein Kampf, histoire d’un livre (2009) et un documentaire remarquable Mein Kampf, c’était écrit (2008). Le 2 juin 2021, Fayard a publié une nouvelle traduction de ce livre sous le titre «  « Historiciser le mal, une édition critique de « Mein Kampf », assorti de notes et de textes critiques l’éclairant et vendu par commande.
Publié par Véronique Chemla

C’est une enquête passionnante, et inédite pour sa partie postérieure à 1945, que nous livre Antoine Vitkine, journaliste et réalisateur de documentaires, notamment de « Ronald Reagan, l’enfance d’un chef » (2009).

De son documentaire passionnant Mein Kampf, c’était écritAntoine Vitkine a tiré son essai Mein Kamf, histoire d’un livre dans lequel il retrace la naissance en 1924, le succès planétaire et à ce jour et le destin de ce pamphlet allemand antisémite appelant à la destruction des Juifs.

Un but mis en œuvre par le IIIe Reich du führer Hitler lors de la Shoah.

Un best-seller de la haine antisémite

Le documentariste retrace la trajectoire méconnue du livre écrit en 1924 par Hitler, « le chef d’un parti ultranationaliste et raciste, adepte de la violence, tribun populiste », et une équipe hétéroclite dans la cellule de la prison de Landsberg, petite ville de Bavière, après la tentative ratée de putsch de la Brasserie ou putsch de Munich (8 novembre 1923) contre la jeune démocratie allemande. Un livre publié par Eher-Verlag.

Exsudant l’obsession haineuse des Juifs, ce livre politique à l’idéologie radicale, « une conspiration en plein jour » (Alexandre Koyré), rend millionnaire Hitler et le consacre comme führer d’un parti nationaliste raciste.

Son succès – environ 290 000 exemplaires vendus dès avant 1933 année de l’avènement du nazisme en Allemagne – est lié aux difficultés politiques et économiques de l’Allemagne de Weimar, dans une population choquée par la défaite militaire en 1918. Hitler « formule un vrai projet politique dément… Il appelle à la destruction des Juifs » rendus responsables de tous les échecs de l’Allemagne et des siens.

Si des intellectuels manifestent une rare clairvoyance, des églises, partis politiques et syndicats privilégient des lectures ciblées, sans vue d’ensemble, s’en désintéressent, le sous-estiment ou se perdent en spéculations : Hitler fera-t-il ce qu’il a écrit ?

De 1925 à 1945, Mein Kampf est diffusé à 12,45 millions d’exemplaires en Allemagne, soit un foyer sur deux – remis aux jeunes mariés par les mairies, son achat conseillé aux bibliothèques publiques et aux fonctionnaires, cité dans les manuels scolaires, distribué par les usines Krupp aux bons ouvriers – et à des centaines de milliers dans une vingtaine de pays, dont ceux du monde musulman. Et traduit en 16 langues.

« Le film explique bien qu’il a été plus lu qu’on ne le pensait jusqu’à maintenant. Il permet de distinguer entre lire et comprendre d’une part, et entre comprendre et être capable de prévoir ce qu’il allait se passer d’autre part », déclare Antoine Vitkine en avril 2008. Et de montrer un film de propagande, des annonces publicitaires promouvant ce livre édité aussi en… braille pour une diffusion la plus large possible.

Les passages sur la politique étrangère sont censurés par l’éditeur munichois négociant les traductions, dont celles en français (1934) et en arabe (1934).

Dès 1934, Fernand Sorlot, un éditeur farouchement anti-allemand et proche de l’extrême droite maurrassienne, publie une première traduction sans en avoir les droits », par les Nouvelles éditions latines. Son but : « alerter l’opinion française sur les visées revanchardes du nouveau chancelier allemand (son antisémitisme virulent ne suscitant, lui, aucun émoi particulier). Aussitôt, Hitler attaque l’éditeur pour violation du droit d’auteur et gagne son procès. Derrière cette bataille juridique se cache une réalité politique et militaire : l’Allemagne n’est pas encore prête à faire la guerre et il ne faut pas dresser trop tôt les Français contre elle.

L’entreprise de séduction se poursuivra avec la publication, à la fin des années 1930, d’un « faux » Mein Kampf prônant la paix et totalement expurgé des passages antifrançais. Lorsque les véritables intentions d’Hitler se révéleront, en 1939, il sera trop tard ».

Après les accords de Munich (30 septembre 1938), à l’initiative des milieux nazis français, Fayard édite une version sans les passages hostile aux Français dans une version intitulée Ma doctrine. La LICA (Ligue internationale contre l’antisémitisme) diffuse 5 000 exemplaires de Mon Combat, donc dans sa version intégrale (700 pages), notamment auprès des parlementaires français. Un livre inscrit sur la première liste Otto des ouvrages interdits à la vente.

Parmi les lecteurs de la version intégrale en anglais commercialisée en 1939 : Roosevelt, Staline, Churchill, Charles de Gaulle, Eugenio Pacelli, futur pape Pie XII, et David Ben Gourion.

Mein Kampf est évoqué dans la propagande des Alliés en faveur de l’effort de guerre, et présenté comme preuve à charge contre les Nazis par le tribunal de Nuremberg (1945-1946).

Le livre d’Antoine Vitkine est parcouru par deux questions : Mein Kampf aurait-il pu – dû – prévenir le monde de la menace qu’Hitler faisait courir à l’humanité ? Les idées du livre sont-elles encore vivantes ?

Mein Kampf, histoire d’un livre montre le rôle de cet ouvrage dans l’accès au pouvoir d’Hitler, pourquoi tout son programme annoncé n’a pas constitué l’avertissement empêchant toute l’horreur à venir, pourquoi Hitler a tenté de dissimuler son livre et fait publier un faux en France.

Antoine Vitkine en tire sept conclusions : ne pas « sous-estimer les projets politiques fanatiques et violents » ; ne pas voir la réalité contemporaine au travers du prisme des années 1930 ; l’inaction des autorités politiques ne tient pas à la méconnaissance du livre, mais au manque de volonté ; le nazisme a utilisé les failles et faiblesses de la démocratie ; ce livre est le « trait d’union entre Auschwitz et l’antisémitisme européen ». Mein Kampf nie la démocratie, les libertés et principes fondamentaux, et mieux vaut le décoder que l’interdire car il « contient en lui son antidote ».

Diffusion internationale

L’enquête d’Antoine Vitkine mène du Paris d’avant-guerre aux librairies turques modernes, via les milieux néo-nazis.

Mein Kampf se vend dans le monde, notamment en France (jugement en 1979 imposant d’inclure un texte avertissant des crimes commis au nom du livre) et au Japon sous la forme d’un manga Waga Toso par East Press (2009), avec des résonances différentes (Inde), et est consultable sur Internet. En mars 2012, il a été publié pour la première fois en albanais par la maison d’édition Belina H, en « avertissement pour les générations futures, pour que de telles folies ne se répètent plus ». à noter : ce pamphlet aurait été distribué en Corée du Nord à l’initiative du dictateur Kim Jong-un.

Dédicacé par Hitler à Georg Maurer, un exemplaire d’une des premières éditions (1925) de Mein Kampf a été vendu, le 13 août 2009, à Ludlow, dans l’ouest de l’Angleterre, pour 21 000 livres (24 000 euros).

Mein Kampf a été en vente en 2013 à la Maison de la presse de Berck-sur-mer (Pas-de-Calais). Celle-ci a cessé de le vendre le 27 juin 2013 en raison de la campagne menée notamment par la Ligue des droits de l’homme.

En août 2013, Facebook a listé Mein Kampf à un internaute du Territoire de Belfort parmi les livres suggérés lors d’une recherche sur Philippe Kerr. Facebook a décidé de retirer ce livre de ses recommandations.

Selon Vocativ, ce livre remporterait un succès dans sa version e-book, sur Amazon et sur iTunes (12e et 15e rang). Selon une étude publiée en janvier 2014, les deux facteurs explicatifs de ce succès sont « la crise économique et le goût de l’interdit« .

Le 27 février 2014, deux exemplaires de Mein Kampf, signés par l’auteur, dédicacés en 1925 et 1926 à Josef Bauer, qui avait participé à la tentative de putsch à Munich (1923) et estimés 25 000 dollars, ont été vendus  pour environ 65 000 dollars par la maison d’enchères Nate D. Sanders Auctions à Los Angeles (États-Unis).

Après l’indignation du CRIF (Conseil représentatif des institutions juives de France) et du BNVCA à la mi-avril 2014, et à l’initiative d’Aurélie Filippetti, ministre de la Culture, et du Conseil des ventes volontaires (CVV), « établissement d’utilité publique créé en 2000, autorité de régulation du secteur des ventes publiques veillant au respect de la réglementation et doté d’un pouvoir disciplinaire sur les opérateurs  », la vente prévue le 26 avril 2014 à Paris d’une quarantaine d’objets nazis, dont certains revêtus de la croix gammée, ayant appartenu à Hitler et Goering avait été annulée.

La maison d’enchères Pierre Bergé & associés avait prévu de mettre en vente, le 16 mai 2014, à la salle Drouot, un exemplaire de Mein Kampf  daté de 1925, illustré par un portrait d’Hitler, appartenant à la collection de Philippe Zoummeroff, industriel retraité, et estimé entre 3 000 euros et 4 000 euros.

Le 6 mai 2014, le BNVCA (Bureau national de vigilance contre l’antisémitisme) avait exhorté cette maison d’enchères à retirer cet exemplaire présenté dans le catalogue « comme s’il s’agissait d’un objet d’art, écrit par un poète ou un membre de l’Académie française », alors qu’« Hitler est avant tout un criminel contre l’humanité, un assassin ».

Le 7 mai 2014, ce collectionneur et la maison d’enchères Pierre Bergé & associés ont renoncé  à vendre cet exemplaire.

Le CVV a considéré que la vente aux enchères « ne serait pas le cadre approprié » de cet ouvrage « sensible ». « Ce n’est pas la même chose de vendre aux enchères publiques ou de gré à gré à un musée historique. Dans le premier cas, on ne sait pas si l’on vend à des historiens, des scientifiques ou des dingues », a déclaré Catherine Chadelat, présidente du CVV au Figaro.

Âgé de 84 ans, « converti au catholicisme en 1940, Philippe Zoummeroff est né juif… d’un père tchétchène pêcheur de perles et d’une mère « fantastique ». Mécène, il est membre de l’Association française de criminologie et administrateur de la Bibliothèque nationale de France (BNF). Le 12 mai 2014, il a déclaré au Figaro : « On a tort d’interdire la vente aux enchères de Mein Kampf. Pierre Bergé a affirmé qu’il ne comprenait pas que ce livre mythique ait été retiré, étant donné que c’est une preuve de ce qu’était déjà Hitler en 1925 et, par conséquent, de tout ce qui pouvait advenir au peuple juif. Le maréchal Lyautey lui-même avait déclaré : “ Il faudrait que tous les Français lisent Mein Kampf, pour montrer l’horreur ! ” C’est un plaidoyer monstrueux que personne ne devrait ignorer. Cela appartient à l’histoire. Mais on trouve Mein Kampf partout! Il y en a dix éditions à la Fnac. Celui de ma collection est en allemand. On me dit que je cultive l’atroce. Mais je le fais pour le combattre! Vous ne pouvez pas combattre ce que vous ne connaissez pas ».

Vice-présidente de Sotheby’s, Anne Heilbronn s’est indignée de la polémique qui entache la vente aux enchères du collectionneur Philippe Zoummeroff,  » humaniste… dont l’honnêteté morale ne peut absolument pas être remise en cause. C’est dans cette démarche du souvenir et du témoignage qu’il a collectionné les pires traces de l’histoire, afin d’en comprendre ou d’en prévenir les répétitions. C’est dans cette optique que Mein Kampf figure dans sa collection comme le texte fondateur du plus grand crime contre l’humanité ».

Droits d’auteur

Diffusé ce 27 juin 2014 par Channel 5The Hunt for Hitler’s Missing Millions, documentaire britannique de Virginia Quinn, évalue la fortune d’Hitler à plus de cinq milliards de dollars (environ 3,7 milliards d’euros). Un trésor secret amassé grâce aux revenus issus des droits d’auteur sur Mein Kampf – Hitler percevait des royalties sur chaque exemplaire du livre remis gratuitement aux couples venant de se marier – et sur son image imprimée par exemple sur les timbres allemands, ses apparitions et discours rémunérés et son refus bien avant son accession au pouvoir en janvier 1933 de payer les impôts. La documentariste a interviewé Herman Rothman, Juif allemand ayant servi lors de la Seconde Guerre mondiale dans les services de renseignements britannique. Après le suicide d’Hitler dans son bunker berlinois le 29 avril 1945, l’unité de contre-espionnage d’Herman Rothman a repéré un homme en vêtements civils qu’elle a suspecté être un Nazi en fuite tant il marchait rapidement. Un des collègues de Rothman, qui était tailleur dans la vie civile, a détecté une coupe inhabituelle dans la veste de cet individu et qui s’est avérée contenir un document de sept pages constituant le testament et les dernières volontés d’Hitler. Rothman put traduire immédiatement ce document composé de deux sections : la première était une diatribe contre les Juifs les rendant responsables du déclenchement du conflit, la seconde tentait vainement de dissimuler l’étendue de la richesse d’Hitler, investisseur cupide, avisé et bien conseillé.

Le gouvernement de Bavière détient les droits d’auteur de Mein Kampf et avait interdit de nouvelles publications. Les droits d’auteur tombant dans le domaine public en 2015Mein Kampf pourra alors être librement réédité.

En 2009, une édition critique était prévue en Allemagne, avec l’accord du Conseil central des Juifs allemands (CCJA) et du Land de Bavière. Une édition qui a suscité une polémique.

« L’annonce d’une édition critique de l’unique livre publié par Hitler, à condition qu’elle soit établie par les meilleurs spécialistes internationaux de l’hitlérisme, doit être reçue comme une bonne nouvelle. Sur un épisode d’une telle importance dans l’histoire du XXe siècle, sur cette catastrophe sans précédent, on ne saurait plus longtemps considérer que l’ignorance est un argument, ni que le savoir approximatif est suffisant », a écrit l’historien Pierre-André Taguieff, en septembre 2009.

Le 25 janvier 2012, un tribunal de Munich a interdit la publication d’extraits du livre, assortis de commentaires et d’analyses scientifiques, par revue Zeitungszeugen [Journaux témoins] éditée par l’éditeur britannique Peter McGee. Une interdiction confirmée en appel en mars 2012 au motif que le « projet servirait les écrits du dictateur ».

« La presse s’est récemment faite l’écho de la possibilité que Mein Kampf se retrouve en libre-service dans les librairies romandes… Mein Kampf serait ainsi traité comme une banale production littéraire. Chacun s’accordera sur le fait que tel n’est pas le cas… Certains libraires opteraient aujourd’hui pour le mercantilisme, au détriment du sens de la responsabilité et de l’éthique. Interrogé par Le Matin, le directeur d’une enseigne de librairies suisses déclare : « si le débit est important, j’incite à le vendre. Le livre est là en tant qu’objet commercial », estimant parallèlement que le lecteur est adulte. Contrairement à cette analyse quelque peu simpliste, il est bon de rappeler que tous les lecteurs ne sont pas adultes. Ainsi, confronter de jeunes enfants ou adolescents à un tel ouvrage sans accompagnement est parfaitement irresponsable », écrit le 17 avril 2012 la CICAD (Coordination intercommunautaire contre l’antisémitisme et la diffamation) inquiète de l’absence de « restriction » et « d’encadrement ».

Et de proposer « trois mesures d’accompagnement aux libraires qui désirent diffuser cet ouvrage :

–    ajouter une signalétique indiquant que le contenu de l’ouvrage incite à la haine, au crime et à la discrimination raciale ;

–   indiquer une limite d’âge sur chaque exemplaire et contrôler l’âge des jeunes acquéreurs. Cette limite serait déterminée par la CDIP (Conférence des directeurs cantonaux de l’instruction publique), organe qui coordonne au plan national les actions des cantons dans les domaines de l’éducation et de la culture ;

–  remettre systématiquement à chaque acquéreur un exemplaire de la brochure « Auschwitz », éditée par la CICAD en 2004 et dont la rédactrice, Sabine ZEITOUN, historienne spécialisée sur la Seconde Guerre mondiale… La CICAD mettra gracieusement à disposition des libraires les exemplaires nécessaires ».

La CICAD conclut : « Ces recommandations [visent à] contribuer à la prévention du racisme et d’éviter de favoriser la diffusion de la haine. Le livre n’est pas une simple marchandise ni le libraire un simple marchand ! »

Le 24 avril 2012, l’État de Bavière a annoncé que Mein Kampf sera prochainement réédité en une version commentée.

Les 15 et 18 décembre, 5 janvier, 3 et 12 mai 2016, Arte diffusa « Mein Kampf », manifeste de la haine (« Mein Kampf ». Das Gefährliche Buch), documentaire biaisé de Manfred Oldenburg. Un documentaire qui débute par les migrants, l’hostilité qu’ils suscitent, puis cite Hitler sur la haine des étrangers. Aberrant.

« Le 1er janvier 2016, près de soixante et onze ans après la mort d’Adolf Hitler, Mein Kampf tombera dans le domaine public. Faut-il pour autant republier ce « texte fondateur » du nazisme ? Rédigé en prison à la suite du putsch manqué de 1923, le « texte fondateur » du nazisme, à la fois autobiographie, manifeste et programme politique, expose sur plus de 700 pages l’esprit de revanche, la haine obsessionnelle des juifs et la volonté d’expansion de son auteur ».

« Depuis 1946, le ministère des Finances de Bavière, qui en détenait les droits d’auteur, avait empêché la publication du pamphlet. Dans une Europe où s’exacerbent les crispations identitaires et la xénophobie, le dilemme est réel : Mein Kampf demeure-t-il dangereux ? Faut-il interdire sa publication au motif d’incitation à la haine raciale, comme le voudraient certains représentants de la communauté juive, ou en diffuser une édition commentée, qui en déconstruirait l’idéologie mortifère ? À l’heure d’Internet, le texte est facilement accessible, et une interdiction pourrait avoir l’effet inverse de celui escompté. Depuis 2012, une équipe d’historiens allemands planche sur cette réédition hautement sensible. Ce documentaire explore l’histoire de la diffusion de l’ouvrage, en Allemagne comme en France, des questions que soulève ce pamphlet tristement célèbre, objet de controverses et de fantasmes, et se penche sur son contenu encore mal connu, pour dissiper certains des mythes et des tabous qui l’entourent ».

L’École de droit de Sciences Po a organisé la conférence-débat « Mein Kampf, le droit d’auteur en moins : un dilemme de liberté d’expression« , le 18 février 2014, de 19 h 15 à 20 h 30 à l’amphithéâtre A. Caquot, en s’interrogeant : « Quelle(s) attitude(s) adopter face à des ouvrages antidémocratiques, racistes, incitant à la violence ? Quel droit d’auteur pour la haine ? Quelle liberté d’expression pour l’appel au crime ? » Il est curieux que soient absents du texte de présentation les termes « antisémitisme » et « génocide ».

En juillet 2014, The New York Times a publié des articles relatifs à cette republication.

Le 1er janvier 2016, Mein Kampf est entré dans le domaine public, et a été réédité en Allemagne. Le 30 janvier 1980, la Cour d’appel de Paris avait imposé que l’éditeur le publiant y intègre un avertissement sur les horreurs commises en application du livre. Le 7 mai 2015, Libération a publié une tribune sur la nécessité d’un tel avertissement. Le Conseil central des Juifs allemands a donné son accord pour cette republication accompagnée de notes.

Les éditions Fayard envisagent de publier une édition commentée. Le Conseil central des Juifs allemands a donné son accord.

Un succès dans des pays musulmans

Dans son essai, Antoine Vitkine évoque l’accueil de Mein Kampf dans le monde musulman dans les années 1930 et 1940, mais peu l’attrait pour l’antisémitisme de Mein Kampf et sa diffusion après guerre par les Nazis abrités par les pays arabes ou/et musulmans.

Mein Kampf est un « bréviaire grand public » en Turquie. Ce bréviaire nazi rallie aussi les islamistes qui prisent son antisémitisme.

« Il faut comprendre ce qui se joue derrière le succès de Mein Kampf dans le monde arabe. Dans le monde arabe, c’est ancien, puisque c’est le Grand Mufti Husseini qui dans les années 1930 publie la première traduction d’extraits de Mein Kampf », a déclaré Antoine Vitkine en avril 2008.

Et d’expliquer : « Il y a deux raisons principales qui expliquent la présence de Mein Kampf dans le monde arabe. D’abord c’est un contre-symbole adressé à l’Occident, c’est le symbole de ce que l’Occident rejette et c’est donc un moyen de rejeter l’Occident. La deuxième raison c’est que c’est le symbole de l’extermination des Juifs par les nazis, et que de la part d’opinions publiques foncièrement hostiles à Israël, c’est une manière, sans doute provocatrice, de se situer par rapport à Israël. Mais je dois dire que j’ai été très surpris quand même.

Je ne le raconte pas dans le film, mais je suis allé en Turquie cet été, et je me suis rendu compte que ceux qui achetaient Mein Kampf ne le faisaient pas uniquement par provocation. Dans de nombreux cas le livre était vraiment lu, peut-être pas intégralement, mais il était compris, son message était entendu. Une autre raison qui fait que Mein Kampf a du succès en Turquie, c’est que c’est un symbole ultra-nationaliste : « tout pour sa patrie, sa race ». Le message ultra-nationaliste très agressif qui fait qu’on se définit contre le reste du monde, cela peut séduire. Le monde musulman est aujourd’hui traversé par cette tentation de repli identitaire, et évidemment dans ce contexte là, Mein Kampf et l’idéologie national-socialiste constituent un modèle. Voilà, cela ne veut pas dire forcément qu’on adhère à tout et qu’on veut exterminer les Juifs, mais le modèle ultra-nationaliste existe toujours. En Russie, la logique est la même. L’idéologie contenue dans Mein Kampf a une part intemporelle, et c’est pour ça que s’intéresser à Mein Kampf aujourd’hui, c’est s’intéresser au monde actuel ».

En 2011, un megastore Virgin au Qatar l’a bien placé en tête de gondole comme livre recommandé par cette enseigne.

La même année, ce livre était aussi en vente au Bahreïn.

Le 30 août 2013, un exemplaire du livre traduit en arabe était posé dans la vitrine de la librairie en face de la Grande Poste d’Alger, au centre de la ville.

En novembre 2013, le Salon des livres à Sharjah (Émirats arabes unis), organisé par le Département de la Culture et de l’Information du gouvernement émirati, a proposé, du 6 au 16 novembre 2013, à la vente Mein Kampf, entre autres livres antisémites. Ce livre était classé dans la rubrique « Connaissance générale ».

Le 24e Salon international du livre d’Abu Dhabi (30 avril-5 mai 2014), dont le « partenaire culturel » est le département d’Etat américain, a présenté notamment Mein Kampf.

Écrivain égypto-allemand, Hamed Abdel-Samad a déclaré le 21 mars 2016 : « Quand j’étudiais au Caire, deux des livres les plus populaires que je lisais dans les bibliothèques et dans les rues étaient Mein Kampf de Hitler, qui était interdit en Allemagne à cause de son racisme, et Les Protocoles des Sages de Sion, qui est un faux. Sans même vérifier, nous l’acceptons comme un fait historique. C’est l’un des premiers livres à avoir été traduit en arabe à l’époque moderne. Il est honteux qu’avant de traduire Kant, Spinoza, Descartes, Rousseau, John Locke, ou David Hume, les maîtres des Lumières, nous avons traduit le faux intitulé Les Protocoles des Sages de Sion, afin de l’utiliser comme carburant à notre haine des Juifs. Savez-vous quand Les Protocoles ont été traduits en arabe ? En 1929 – avant que l’État d’Israël a été créé et avant que quiconque ait pensé à cela… Cette haine [des Juifs] nous empoisonne ».

Le 19 juin 2018, à 20 h 15, l’Institut d’études du judaïsme à Bruxelles (Belgique) proposa la conférence de clôture de l’année académique « Mein Kampf, une nouvelle édition critique« , conférence de Florent Brayard, directeur de recherche au CNRS. « Responsable du projet français d’édition de Mein Kampf, Florent Brayard abordera l’épineuse question de savoir pour quelles raisons il conviendrait de rééditer ce texte ».

Tatouage du chauffeur de Flixbus
Le 12 juillet 2019, un internaute a twitté la photographie prise par un de ses amis, passager d’un bus de la société Flixbus. Ce cliché représentait l’avant-bras du chauffeur du véhicule. Y était tatoué en caractères gothiques « Mein Kampf ». Ce twitt a suscité l’indignation.

Les internautes ont interrogé la société de bus : « Comment se fait-il qu’un de vos chauffeurs FlixBus puisse porter un tatouage pareil ? Est-ce compatible avec les valeurs de votre entreprise? »

Dans un premier temps, l’opérateur de transport a twitté le 13 juillet 2019 : « Veuillez noter que FlixBus est fier d’être une multinationale dotée d’une équipe multinationale et que des chauffeurs de tous les secteurs culturels travaillent pour nous. Nous n’acceptons donc aucune discrimination d’origine ou de religion envers nos clients ou nos employés », expliquait vendredi la compagnie dans un tweet ».

Contacté par Le Figaro, Flixbus a annoncé que le chauffeur en question avait été suspendu le 13 juillet 2019 : « FlixBus fait appel à des sous-traitants locaux pour l’ensemble de ses voyages et il s’avère que le chauffeur – qui porte en effet ce tatouage – était bien au volant d’un de nos autocars vendredi pour un trajet Toulouse-Milan. En ce sens, nous avons contacté notre partenaire et nous avons pris des mesures pour que cet autocariste soit suspendu et qu’il ne puisse plus rouler avec nous ». Le chauffeur « a été suspendu à son arrivée à Bergame. « L’Agence France Presse (AFP) précise que le chauffeur est d’origine italienne et qu’il est employé par une entreprise italienne ».

« L’entreprise allemande confirme au Figaro une « réponse maladroite ». « Nous avons mal communiqué et nous nous en excusons, nous voulions simplement rappeler que Flixbus était contre toutes formes de racisme ».

« Mein Kampf, une farce »
« Mein Kampf, une farce » est une pièce de théâtre écrite en 1987 à Vienne par le dramaturge, scénariste et metteur en scène George Tabori (1914-2007).

« Un théâtre de Constance (Allemagne) produisant Mein Kampf, une farce noire et grinçante du Hongrois George Tabori en référence au pamphlet d’Adolf Hitler, a promis une entrée gratuite à qui porterait une croix gammée. À ceux qui achèteraient leur billet, « nous (…) proposons de porter une étoile de David dans l’enceinte du théâtre en signe de solidarité avec les victimes de la barbarie nationale-socialiste (nazie) », écrivent les responsables du théâtre sur leur site internet. lls affirment vouloir montrer ainsi à quel point l’homme est facile à corrompre. Mais la Société germano-israélienne dans la région du lac de Constance et la Société pour la coopération judéo-chrétienne ont appelé au boycott. Plusieurs plaintes ont été déposées en Allemagne, a indiqué un porte-parole du parquet, le 17 avril 2018. La justice examine ces plaintes, a ajouté le porte-parole. La justice doit toutefois examiner dans quelle mesure cela peut relever de la liberté de création artistique. Le port de la croix gammée, symbole du nazisme, est prohibé dans l’espace public en Allemagne. »

« Né en Hongrie en 1914 dans une famille d’intellectuels juifs, György Tábori est envoyé par son père en apprentissage à Berlin en 1932 et 1933. Il émigre à Londres en 1935 pour rejoindre son frère aîné. Il adopte alors la nationalité britannique, devient journaliste à la BBC et traducteur ; d’abord correspondant de guerre en Bulgarie et en Turquie, il s’engage dans l’armée britannique en 1941 et est affecté au Proche-Orient, où il écrit son premier roman. En 1943, il rentre à Londres et travaille de nouveau à la BBC. Ses parents sont déportés, seule sa mère survit ».

« En 1945, il est invité à Hollywood, son roman ayant attiré l’attention des studios, et s’installe aux États-Unis. Il signe des scénarios de films, notamment pour Alfred Hitchcock (La Loi du silence), Anton Litvak (Le Voyage), Joseph Losey (Cérémonie secrète, seul script qu’il revendique). En dehors de son activité de scénariste qui ne le satisfait pas, point de vue littéraire, il publie des romans. Il fréquente les plus grandes stars hollywoodiennes (Charlie Chaplin, Greta Garbo…) et les intellectuels allemands en exil. Assistant de Charles Laughton en 1947, il fait la rencontre décisive de Bertolt Brecht qu’il traduit pour la scène américaine. « 

« Ensuite, il s’installe à New York avec sa deuxième épouse, l’actrice Viveca Lindfors. Pendant plus de dix ans, il l’accompagne à ses cours de l’ « Actors Studio » et observe la méthode de travail de Lee Strasberg. De 1952 à 1966, ses premières pièces sont montées aux États-Unis et à Londres : « Flight to Egypt » (mise en scène Elia Kazan), « The Emperor’s Clothes » (Harold Cluman) « Brouhaha » (Peter Hall). Il passe à la mise en scène par hasard pour remplacer un metteur en scène malade, et monte Mademoiselle Julie de Strindberg. Puis, avec Gene Frankel, il monte « Brecht on Brecht », « The Nigger Lovers », et avec Martin Fried, « The Cannibals » (1968), Pinkville (1970), deux pièces qu’il est invité à présenter aussi à Berlin en 1969 et 1971. Inscrit sur la liste noire du sénateur McCarthy, il continue ses activités de traducteur, traduisant notamment « Andorra », de Max Frisch. Il quitte définitivement les États-Unis pour l’Allemagne en 1971, où il travaille pour la télévision et la radio, tout en poursuivant ses activités d’auteur et de metteur en scène de théâtre (Clowns, Tübingen, 1972). En 1975, il fonde à Brême un laboratoire de théâtre alternatif, le « Bremer Theaterlabor », avec lequel il crée « Sigmunds Freude » (Les Joies de Sigmund, 1975), « Talkshow » (1976), « Hungerkünstler » (Artistes de la faim, 1977) d’après Kafka, un spectacle dans lequel les acteurs se livrent à un jeûne de quarante-deux jours et qui entraîne la fermeture du lieu par les autorités. Il continue ailleurs à mettre en scène ses propres pièces : « Mutters Courage » (Le Courage de ma mère, Munich, 1979, adapté au cinéma en 1995), « Der Voyeur » (Le Voyeur, Berlin, 1982), « Jubiläum » (Jubilé, Bochum, 1983), « Peepshow » (Bochum, 1984), ainsi que des oeuvres d’Euripide, Brecht, Beckett, Gertrude Stein, Harald Mueller, Herbert Achternusch et Shakespeare, en Allemagne puis en Autriche. Il s’installe à Vienne en 1986 et dirige jusqu’en 1990 le « Theater Der Kreis ». Il crée « Mein Kampf » (Farce) (1987, adapté au cinéma en 2009), « Masada » (Graz, 1988), « Weisman und Rotgesicht » (Ein jüdischer Western), « Weisman et Copperface » (Un western yiddish, 1990). Claus Peymann l’appelle alors à mettre en scène régulièrement au « Burgtheater » de Vienne : « Die Goldberg-Variationen » (Les Variations Goldberg, Vienne, 1991), « Nathans Tod » (La Mort de Nathan, 1991), « Babylon Blues » (Vienne, 1991), « Requiem für einen Spion » (Requiem pour un espion, Vienne, 1993), « Die Ballade vom Wiener Schnitzel » (La Ballade de l’escalope viennoise, Vienne, 1996). « 

« En 2000, il le suit à Berlin pour intégrer la nouvelle équipe du « Berliner ». Ensemble qui présente, à l’occasion de sa réouverture, « Die Brecht Akte » (Les Dossiers Brecht), de et par Tabori (inspiré de Brecht on Brecht). Il continue à mettre en scène d’autres auteurs (En attendant Godot, 2006). Sa dernière pièce, « Gesegnete Mahlzeit » (Bon appétit), y est créée en 2007, quelques semaines avant sa mort. En France, ont été montées « Brouhaha » par Jacques Fabbri, au Théâtre de la Renaissance (1961), « L’Ami des nègres » par Antoine Bourseiller, au Théâtre du Poche-Montparnasse (1965), « Mein Kampf » par Jorge Lavelli, au Théâtre national de la Colline (1993), puis par Agathe Alexis, au Festival d’Avignon (2002), « Weisman et Copperface » par Jacques Connort, au Studio de la Comédie-Française (1995), « Les Variations Goldberg » par Daniel Benoin, au Théâtre national de Chaillot (1998) et « Le Courage de ma mère » par Claude Yersin, au Nouveau Théâtre d’Angers (2000). En Belgique, ont été montées « Mein Kampf » par Henri Ronse (1993) et par David Strosberg (au Théâtre Varia, 2009), « Le Courage de ma mère » (1995) et « Weisman et Copperface » (1996) par Philippe van Kessel au Théâtre National de la Communauté française de Belgique. En Suisse, Frédéric Polier a monté « Mein Kampf » (2007). George Tabori a obtenu de nombreux prix, dont, en 1992, le prix Georg Büchner de l’Académie allemande. À côté de ses activités théâtrales, il a continué à écrire des récits, des nouvelles, des romans, et a travaillé régulièrement pour les radios et les télévisions allemandes jusqu’à la fin de sa vie. Mélange de comique féroce et de dénonciation de tous les faux-semblants de la bonne conscience, son oeuvre théâtrale explore la question de l’autre. »

« George Tabori, comme beaucoup d’auteurs, glisse des souvenirs, des anecdotes personnelles dans ses récits. Tabori incère également pas mal de références, d’allégories à d’autres auteurs et à leurs oeuvres dans ses textes. Le but premier est d’aider le comédien dans sa composition de personnage. Prenons un exemple concret, le personnage de « Gretchen », jeune fille orpheline issue de la haute bourgeoisie qui, pour survivre, se prostitue. C’est en réalité une référence au personnage de « Else » du roman « Mademoiselle Else » d’Arthur Schnitzle. La comédienne interprétant « Gretchen » a d’ailleurs lu ce roman en préambule à sa composition de personnage. Vient ensuite un autre élément auquel Tabori aime souvent faire appel, il s’agit de l’histoire avec un grand H. Dans toutes ses pièces, il glisse régulièrement des références historiques afin de guider le spectateur dans le temps ou alors de le perdre volontairement. Dans notre cas, il s’agit de le guider à travers cette période trouble et chargées de crises que sont les années 1920. Dans une autre de ses pièces, sur laquelle nous travaillons actuellement, les repères historiques se succèdent anachroniquement dans le but de perdre le spectateur dans un dédale d’idées et d’illustrer ainsi la folie des personnages. Enfin, Tabori aime faire appel aux stéréotypes que la propagande nazie a largement diffusés à l’encontre des juifs. Ces derniers sont exacerbés, poussés à l’extrême, ils en deviennent totalement risibles et sont détruits par les rires du public. Ces ersatz venus du passés perdent leur sens péjoratif et ne deviennent plus qu’une raison de rire dans cette farce générale. L’analyse du texte est un élément très important quand on s’attaque à une pièce de Tabori. Cette dernière permet de mieux comprendre les idées de l’auteur, les messages à transmettre au public et les intentions vraies des personnages. Ces textes, bien qu’empreints d’humour, sont de véritables témoignages du passé et de ce que peut être la nature humaine dans ce qu’elle est de meilleure comme de pire. »

« Il traite l’histoire avec une dose d’humour féroce. Pour lui, rire ne veut pas dire oublier, rire pour l’auteur c’est exorciser l’horreur et renouer avec le monde. Le rire chez Tabori est une réponse à la question « comment parler d’événement si terrible ? » Pour cela, il fait de l’histoire une fable, une fable cruelle où des hommes préfèrent désespérément la vie (même si cela implique le pire) à la mort. Dans cette fable cruelle, via des chemins plus drôles et plus fallacieux les uns que les autres, il veut démontrer que l’amour est le chemin à suivre, si dur soit-il à arpenter. Nous avons toujours besoin de rire, si tragique soit notre destinée. Cette conception de l’humour qui tire son fondement dans l’humour juif et la culture yddish ou le rire, l’autodérision et la farce, occupe une place très importante. Tout ce qui est proposé peut être illustré par une seule phrase de la pièce que voici, en guise de conclusion : « Puisque ça finit mal qu’au moins ça soit drôle » Schlomo Herzl Acte V 6 ».

Le Festival off d’Avignon 2019 (5-28 juillet 2019) proposa « Mein Kampf, une farce« , écrite en 1987 à Vienne par le dramaturge George Tabori (1914-2007), dans une mise en scène de Kim Langlois et Dominique Jacques. Création Festival 2018. « Mein Kampf, une farce » est « un spectacle drôle et déroutant. Utopique et cruellement réaliste, cette fable dépeint le jeune Hitler comme un clown, un enfant gâté qui est encore dans les jupes de sa mère. Mais c’est surtout l’histoire d’un juif qui aurait rêvé changer le destin de l’humanité, c’est l’histoire d’un juif qui voulait croire que l’amour pouvait tout sauver…Il ne s’agît donc pas de faire l’apologie de l’idéologie nazie mais de la détruire avec amour et humour. »

« Cette pièce relate l’expérience vécue par le jeune Adolf Hitler dans un asile de nuit pour sans-abri. Moustachu tel un tartare et colérique tel un enfant gâté, il débarque à Vienne avec son carton à dessin sous le bras. Tout ce qui l’obsède est d’entrer à l’Académie des Beaux-Arts. Mais en attendant, il faut bien se loger… Et le voilà descendu dans un asile pour clochards dans lequel il va devoir cohabiter avec deux Juifs. C’est dans ce bouge que réside Schlomo Hertzl, colporteur de bibles et de kamasutras. Le brave Schlomo va prendre Hitler sous son aile protectrice, va se mêler de son éducation et finira même par l’aimer, oui ! Jusqu’à l’arracher des griffes de la mort ! Aimer son ennemi ? Comme soi-même ? Vous plaisantez !? »

« Cette brillante pièce met en exergue l’amour plutôt que la haine dans laquelle il est si facile de tomber et démontre qu’il n’est pas plus difficile « de s’aimer les uns les autres comme je vous aime ».

« Il ne s’agît donc pas de faire l’apologie de l’idéologie nazie mais de la détruire avec amour et humour. Ici, le jeune Hitler est dépeint comme un clown, un enfant qui est encore dans les jupes de sa mère et à qui l’on doit encore torcher le cul. De cette façon, nous discréditons toute forme d’extrémisme. Un humour parfois grinçant, certes, mais un scénario rempli de poésie. »

« Cette pièce pourrait éveiller (ou réveiller) les consciences et mettre en garde tout en apportant au public un moment de franche rigolade. » (Citations du dossier de presse)

Réédité par Fayard

Le 2 juin 2021, Fayard a publié une nouvelle traduction, par Olivier Mannoni, de ce livre sous le titre  » « Historiciser le mal, une édition critique de « Mein Kampf », assorti de notes et de textes critiques l’éclairant et vendu par commande. Un ouvrage de 847 pages.

Du 17 au 27 juillet 2019 à 22 h 45. Relâche le 28 juillet 2019
Au Verbe fou
« Mein Kampf, une farce », de George Tabori

95, rue des infirmières. 84000 Avignon
Tél. : 00 33 (0)490 85 29 90
1 h 15
Metteuse en scène : Kim Langlois
Metteur en scène : Dominique Jacques

Distribution: Kim Langlois, Dominique Jacques, Guillaume Martin et Benoît Servotte.

Interprètes : Kim Langlois, Guillaume Martin, Dominique Jacques, Benoît Servotte

Régisseur : Dominique Leruth

Antoine Vitkine, Mein Kampf, histoire d’un livre. Ed. Flammarion Lettres, coll. EnQête, 2009. 350 pages. 21 euros. ISBN : 978-2081210516

Mein Kampf, c’était écrit d’Antoine Vitkine

France, 2008, 56 minutes, Arte F

Diffusions le :

–  3 avril 2012 à 23 h 40 par Arte ;

– 23 janvier 2014 à 15 h 20 et 26 janvier 2014 à 12 h 45 par Toute l’Histoire


Visuels de haut en bas : © DR

La prison de Landsberg hier et aujourd’hui

Mein Kampf de Hitler

Publicité pour Mein Kampf de Hitler
© Heinrich Hoffmann

Cet article est la version détaillée d’un article commandé par L’Arche. Il a été modifié le 6 mai 2016.
Il a été republié le :
– 17 avril 2012 et le 25 août 2012 à l’approche de la diffusion par Arte, les 27 et 29 août 2012, de Mein Kampf-George Tabori d’Urs Odermatt, le 27 août 2013, le 24 novembre 2013 et les :
– 12 janvier, 15 février, 8 mai et 27 juin 2014, 14 mai et 4 novembre 2015, 3 mai 2016, 19 juin 2018, 25 juillet 2019.
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Des godes aux plugs anaux en acier, de nombreux objets sexuels sont notamment fabriqués sur place dans le pays.

En façade, les entreprises suivent en effet des activités bien plus classiques. | Gwen Mamanoleas via Unsplash

En façade, les entreprises suivent en effet des activités bien plus classiques.

Repéré par Robin Tutenges 

Pas de magasin physique, des ventes en ligne, via les réseaux sociaux ou grâce au bouche-à-oreille, le commerce des jouets et objets sexuels au Pakistan se veut discret. Et pour cause, leur fabrication et leur vente sont interdites. Un marché noir s’est pourtant secrètement structuré, rapporte dans une enquête le média Vice USA.

En matière de sex-toys, c’est à Sialkot, une ville du nord du pays, que tout se passe. Dans la région et même dans le monde, Sialkot est surtout connue pour produire des instruments chirurgicaux en acier ainsi que des ballons de football en cuir. Et c’est justement ce savoir-faire dans le cuir et l’acier qui a poussé certains habitants de la ville à se lancer dans la confection et la vente d’objets destinés aux plaisirs sexuels.

Godes ou plug anal en acier, tenue ou accessoire en cuir: les petits fabricants et commerçants ne manquent pas d’imagination. Il faut dire que les bénéfices promis sont alléchants. Selon le média américain, ces commerçants peuvent même atteindre des revenus mensuels 5 à 10 fois supérieurs au revenu moyen du pays. Même son de cloche chez The Economiste qui, dans une enquête de 2017, expliquait qu’une petite entreprise pakistanaise pouvait faire jusqu’à 200% de bénéfice sur un corset ou un uniforme de policier pervers en cuir, contre seulement 25% sur des vestes et des gants classiques -son activité d’origine.

En façade, les entreprises suivent en effet des activités bien plus classiques, au point que certains des ouvriers ne savent même pas quel type de produit ils confectionnent en cachette. «C’est juste un autre morceau de métal pour eux», explique à The Economiste un chef d’entreprise pakistanais, en regardant ses employés lisser des tubes en acier, pensant fabriquer des instruments chirurgicaux. Ce sont en fait des godes.

Risque de prison

L’on pouvait s’y attendre, dans un pays tel que la République islamique du Pakistan, qui reste très conservateur, vendre des boules de geisha ou des cages à pénis cadenassables n’est pas très bien vu.

La fabrication, la vente, la publicité et l’achat de ce type d’objet sexuel est même passible d’une amende et d’une peine d’emprisonnement de trois mois, en vertu de la loi sur les objets obscènes, ajoute Vice. Un jeune étudiant avait notamment été arrêté en 2017 pour en avoir vendu.

Tout se passe donc en ligne, pour le commerce local comme pour les ventes à l’international. Des plateformes comme Alibaba et Amazon permettent de faire prospérer les affaires. Mais, là encore, la discrétion et la prudence sont de mise: de faux clients passeraient également des commandes pour, ensuite, se faire un malin plaisir à livrer le vendeur à la police. Une tout autre façon de prendre son pied.

[Photo : Gwen Mamanoleas via Unsplash – source : http://www.slate.fr]

Conforme o aumento da presença das pessoas nas ruas durante a pandemia era detectado a partir de dados de localização compartilhados entre os setores empresarial e governamental, as imbricações do capitalismo de vigilância – que passa pelas plataformas de redes sociais – começaram a ser amplamente questionadas

As redes de wi-fi pode ser ferramentas de vigilância também

Passageiro com celular no aeroporto Internacional Juscelino Kubitschek (Crédito: Marcelo Casal Jr/Agência Brasil)

Escrito por Mariana Gomes

O aumento vertiginoso do número de infecções pelo coronavírus SARS-CoV-2 no Brasil coincidiu com um curioso crescimento do setor de tecnologia. Em abril de 2020, os valores do mercado de eletrônicos já estavam 30% mais caros do que no primeiro trimestre do mesmo ano. Em maio, o Ix.br, setor do Comitê Gestor da Internet (CGI.br) que promove a infraestrutura de internet no país, detectou 11 Tbps de tráfego de dados na rede, batendo o recorde histórico de 10 Tbps – consolidado em março anterior.

No período de setembro a outubro de 2020, 49% dos usuários de internet no Brasil já realizavam atividades de trabalho remotamente; 64% acompanhavam transmissões de áudio ou vídeo em tempo real e 72% buscavam informações relacionadas à saúde, segundo o Painel TIC Covid-19, do Cetic.br (Centro Regional de Estudos para o Desenvolvimento da Sociedade da Informação/CGI.br). “As pessoas tiveram de mudar, de maneira abrupta, do físico para o digital, ainda que muitos não estivessem preparados”, relata Flávia Carvalho, advogada especializada em direitos digitais.

Por outro lado, ao longo de 2020 nos deparamos com ataques cibernéticos a candidaturas eleitorais de pessoas LGBTs, mulheres, negros e indígenas, assim como a invisibilização da nova onda de protestos do movimento Vidas Negras Importam pelas plataformas de mídias sociais digitais. Também lidamos com a proposta do Cadastro Base do Cidadão[1] apresentada pela Presidência do Brasil e com os obstáculos on-line à distribuição do auxílio emergencial. Um ambiente complexo que nos levou a repensar o que em geral conhecemos como vigilância.

Privacidade não é luxo

O Brasil fechou o ano de 2019 com 134 milhões de pessoas acessando a internet, segundo o levantamento TIC Domicílios do Cetic.br. Contudo, 2020 é o ano que transforma profundamente nossos usos dessa tecnologia até aqui. Com a necessidade de cadastro on-line para recebimento do auxílio emergencial, ficava evidente que privacidade não é artigo de luxo.

Todo “esse movimento não veio acompanhado de uma educação digital necessária, tampouco do fortalecimento dos mecanismos de segurança. Então, como resultado, estamos ultrapassando uma grande onda de fraudes, ataques de ransomware[2], vigilantismo”, avalia Flávia Carvalho.

Conforme o aumento da presença das pessoas nas ruas durante a pandemia era detectado a partir de dados de localização compartilhados entre os setores empresarial e governamental, as imbricações do capitalismo de vigilância – que passa pelas plataformas de redes sociais – começaram a ser amplamente questionadas. Não à toa, a decisão do Whatsapp de compartilhar dados pessoais e conversas com o Facebook desdobrou-se em protestos já em janeiro de 2021. Pela influência de defensores dos direitos digitais, a big tech resolveu adiar a nova medida para 15 de maio.

“O monopólio das redes sociais desfavorece o alcance de postagens de alguns grupos políticos. Além de casos de monitoramento, espionagem, falta de transparência e suspensão de usuários que fazem denúncias de cunho racial. Ao passo que essas mesmas redes adotam uma postura condescendente sobre manifestações de racismo, xenofobia, misoginia e diversos crimes de ódio a grupos minorizados”, explica Bárbara Aguilar, programadora e fundadora do Kilombotech.

A pressão política também surge das disputas em torno da Lei 13.709/2018, mais conhecida como Lei Geral de Proteção de Dados (LGPD), que entrou em vigor em agosto de 2020, mesmo mês em que o Brasil chegava aos 100 mil mortos pela Covid-19. As alterações propostas pela legislação impactam desde as big tech até as pequenas empresas de tecnologia.

No caso da plataforma AfroSaúde, por exemplo, a LGPD impacta desde o momento de sua fundação. “Conseguimos alinhar-nos, desde o início lá em 2019, para que o nosso principal produto estivesse de acordo com as diretrizes da LGPD. Hoje, com a plataforma em funcionamento e a lei em vigor, podemos assegurar que a coleta das informações dos usuários está de acordo com a LGPD”, argumenta Igor Leonardo, cofundador da healtech brasileira.

A AfroSaúde promove a visibilidade de profissionais negros da saúde e conecta com os pacientes que procuram por um serviço qualificado e atento aos aspectos raciais na mesma área. Durante a pandemia, com apoio de outras oito entidades, criou o TeleCorona, projeto de telefone gratuito e canal de respostas on-line para auxiliar moradores de bairros periféricos a conter a propagação do vírus e a desinformação.

Além da internet – vigilância e opressão

A partir da internet é possível desenvolver outras tecnologias. Atualmente a rede não conecta somente pessoas e computadores, mas também dispositivos diversos entre si, na chamada Internet das Coisas. Os dados pessoais e de experiência coletados massivamente na interação entre múltiplas ferramentas do nosso dia a dia fomentam o caminhar de outras inovações, como a inteligência artificial (IA), a nanotecnologia e a impressão 3D.

“A urgência de contenção da pandemia tem sido utilizada como justificativa para sedimentar o discurso de controle e vigilância cibernética, porém deve ser acompanhada com atenção para não influenciar o fortalecimento de práticas de vigilância em massa nos próximos tempos”, avalia a especialista Bárbara Aguilar.

Os negócios de vigilância mobilizados a partir do big data ou da IA são treinados primordialmente em regiões e populações que não estão no centro do ocidente. No caso da inteligência artificial, as ruas das grandes capitais brasileiras têm-se tornado, desde 2019, celeiro de teste a partir de políticas de segurança pública. Apesar do afã do mercado sobre o uso de IA no contexto de “guerra às drogas”, por exemplo, dos 151 casos de pessoas presas com informação de raça e cor só naquele ano, 90,5% eram negras – conforme levantamento da Rede de Observatórios de Segurança.

Imagem do centro de vigilância da Secretaria de Segurança Pública da Bahia.

Diferente do que corre no senso comum – e até mesmo em setores da produção tecnológica –, computadores não são máquinas neutras, à prova de erro e desconexos da cultura. Quem programa os sistemas e trata as bases de dados o faz a partir de suas intenções, crenças e expectativas. “A inteligência artificial precisa ser treinada para responder com maior assertividade, porém, hoje, os principais provedores de softwares de reconhecimento facial possuem altos níveis de vieses raciais e de gênero”, explica Aguilar.

Durante a pandemia, vimos no Brasil protestos de combate ao racismo e ao fascismo, em que os manifestantes se colocaram no risco de contrair a doença para defender valores democráticos. As máscaras até dificultam a identificação por câmeras de reconhecimento facial que utilizam inteligência artificial e são operadas pelas polícias, contudo, o uso da força nesses casos foi desproporcional em relação ao empregado nos protestos de apoiadores da Presidência da República no mesmo período.

No contexto de economias giradas pelo capitalismo de vigilância, parte dos grupos beneficiados em razão da raça, do gênero e do território, mas à margem das decisões do capitalismo de dados, também são afetados pelas técnicas de vigilância. No entanto, o acirramento das políticas de fronteiras internacionais e lockdowns setorizados na pandemia, retendo, principalmente no Brasil, moradores das periferias, demonstram que os alvos históricos da desumanização lidam com o acúmulo de violências a partir das inovações tecnológicas para vigilância.

“Existe a preocupação sobre o tratamento desses dados coletados, uma vez que a LGPD trouxe exceções sobre a aplicação de suas normas para fins de segurança pública. As situações serão regidas por legislação específica que até agora não foi criada, gerando insegurança jurídica e terreno fértil para arbitrariedades”, explica Flávia Carvalho.

Vigilância como resistência

Como escreve Simone Browne, professora associada da Universidade do Texas em Austin em seu livro Dark Matters: On The Surveillance of Blackness, os debates sobre vigilância continuam a desenvolver-se sem perceber como sistemas de vigilância se desenvolvem através da racialização. Produzido em sintonia com os estudos de Steve Mann e em análise feminista negra sobre os aspectos raciais depois do panóptico de Bentham[3], Browne analisa os aspectos de raça implicados na vigilância, partindo dos navios negreiros até os aeroportos e a internet. A pesquisadora então cria uma abordagem sobre vigilância que também nos permita traçar o registro de experiências de liberdades no contexto da escravidão.

Uma dessas memórias de liberdade remonta aos idos 1848 nos Estados Unidos. Ellen e William Craft, duas pessoas negras até então escravizadas, saíram do estado da Geórgia, sudeste do país, rumo à liberdade, mas não como o casal que eram. Mulher negra de pele clara, Ellen conseguia muitas vezes passar-se por branca. Ela era filha de uma mulher negra “mestiça”[4], escravizada, e um homem branco, dono de escravos. Ao resgatar essa história, a pesquisadora Simone Browne revela que, viajando em trens e navios, Ellen driblou as expectativas de raça e gênero, apresentando-se como um homem branco, o suposto Sr. William Johnson. No disfarce, ela fingia ser dona de William Craft, seu marido. Dessa maneira, jogando com as regras dos sistemas de vigilância da época, o casal garantiu a liberdade.

Aqui no Brasil, a vigilância tem um sentido caro às populações indígenas, no que diz respeito à proteção de suas terras. Isso não tem sido diferente no contexto da pandemia. Contudo, essas populações têm lançado mão de novas técnicas a partir das tecnologias digitais, principalmente das redes sociais.

Em agosto de 2020, quando o Brasil alcançava a marca de 100 mil mortos por Covid-19, a aldeia Novos Guerreiros, da etnia pataxó, no sul da Bahia, foi ameaçada de reintegração de posse, após pedido da empresa Sky Dream Escola de Pilotagem, que tentou se apoderar de uma área da aldeia ocupada por 24 famílias. “Se não fosse nosso modo de vigilância, teria sido pior”, afirma Thyara Pataxó, liderança da aldeia Novos Guerreiros.

Protesto na aldeia Novos Guerreiros, da etnia pataxó, no sul da Bahia (Crédito: Emerson Pataxó)

Com a ameaça de perda das terras, a comunidade Novos Guerreiros mobilizou-se a partir das redes sociais para fazer valer a decisão do Supremo Tribunal Federal, de 6 de maio de 2020, que determinava a suspensão de todos os processos judiciais de reintegração de posse e anulação de terras indígenas.

“Antes íamos até Brasília para tentar derrubar uma liminar, mas, com todas as secretarias fechadas na pandemia, é impossível. Então escolhemos usar o celular de maneira consciente, postando fotos e vídeos da tentativa de reintegração de posse”, explica Thyara Pataxó, que é graduanda em Agroecologia pela Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB).

A aldeia Novos Guerreiros localiza-se entre as cidades de Santa Cruz Cabrália e Porto Seguro, ao lado de outras 37 comunidades pataxós. As aldeias mais distantes do centro urbano não acessam televisão ou rádio. Entretanto, comunidades como a Novos Guerreiros acessam a internet, sobretudo por dados móveis nos celulares. Por meio de provedoras rurais de acesso à internet, são negociados também pacotes de wi-fi que auxiliam na comunicação entre as aldeias e nas escolas das comunidades.

A liderança relata ainda que os povos indígenas já vivem, desde antes da pandemia, em certa forma de isolamento, saindo das suas comunidades para resolver o que é necessário. “Esse modelo é o que nos faz bem hoje. Sentimo-nos confortáveis”, comenta a líder pataxó.

Ainda que usar as redes sociais para defesa dos direitos civis e políticos não seja mais novidade, as comunidades originárias têm muito a dizer sobre planejamento da vigilância como resistência. “De imediato, quando soubemos da Covid-19, colocamos o cadeado na entrada da comunidade. Fazíamos revezamento entre grupos de mulheres e homens, com álcool em gel e máscara, passando informações para quem não acreditava na pandemia. A vigilância que fizemos nas aldeias foi importante pela questão de suporte coletivo”, avalia Thyara Pataxó.

Com o acesso limitado à internet na região, o auxílio emergencial não chegou à maioria das famílias indígenas. Somado ao turismo em baixa, houve escassez de alimentos e outros insumos nas aldeias. Para solucionar o impasse, as comunidades pataxós do sul da Bahia organizaram-se para gerar renda por meio do comércio on-line. “Nós voltamos a cultivar nossos conhecimentos tradicionais, plantando e colhendo de três em três meses. Foi importante, porque, enquanto etnia pataxó, vivemos muito do artesanato, mas a gente não pode ficar à mercê de uma (única) fonte de renda. Além de vender a colheita, começamos a vender os artesanatos das aldeias pela internet”, afirma a liderança de Novo Guerreiros.

Hoje, os desafios em relação aos sistemas de vigilância são imensos: dificuldades de acesso à internet, “políticas de diversidade” segregadoras e algoritmos de redes sociais que minam a visibilidade de grupos historicamente desumanizados. Não esqueçamos também das corporações privadas que se satisfazem com a “guerra às drogas” e o desrespeito às comunidades tradicionais, lucrando com o uso do aparato tecnológico. Infelizmente o aumento da vigilância como estratégia de resistência não significa a diminuição da vigilância como tática de coerção. Assim, devemos questionar-nos: quais experiências de liberdade permitiremos daqui para frente? Já é mais que necessário abrir espaço nos altos postos de decisões para os saberes pioneiros das comunidades tradicionais, indígenas e negras, de LGBTs e mulheres em relação à miríade da vigilância.

Mariana Gomes, jornalista e cofundadora da Plataforma Conexão Malunga. Liderança negra apoiada pelo Fundo Baobá, é pesquisadora do Centro de Estudos e Pesquisa em Análise do Discurso – UFBA.

[1] Uma base de dados integradora de várias bases da administração pública que vai crescendo na medida que mais órgãos integram o cadastro. Com potencial de gradualmente reunir uma ampla diversidade de dados pessoais de toda a população brasileira, inclusive dados sensíveis, sem transparência ou explicação a respeito de finalidade específica de acesso a esses dados.

[2] Um tipo de código malicioso que torna inacessíveis os dados armazenados em um equipamento, geralmente usando criptografia, e que exige pagamento de resgate (ransom) para restabelecer o acesso ao usuário.

[3] Panóptico é um termo utilizado para designar uma penitenciária ideal, concebida pelo filósofo e jurista inglês Jeremy Bentham em 1785, que permite a um único vigilante observar todos os prisioneiros, sem que estes possam saber se estão ou não sendo observados.

[4] Nesta oportunidade, opta-se por mestiça para a tradução livre do termo “mixed race”, que, na língua inglesa, refere-se a pessoas nascidas de junções interraciais. Ao mesmo tempo, compreende-se que, na experiência brasileira, após as denúncias do mito da democracia racial, este termo tem sentido pejorativo. Contudo, o termo “parda” não seria adequado nesta tradução, visto as diferenças entre Brasil e EUA.

 

 

[Fonte: http://www.diplomatique.org.br]

     Paula Cons

Escrito por Montse Dopico

Galicia tivo, nos anos 40, a súa febre do ouro. Só que era un ouro negro: o volframio, usado para a construción de armamento. Arredor del configurouse, nas poucas aldeas nas que podía extraerse este mineral, un auténtico Far West. Con homes con pico, pá e pistola. Con puros que se acendían con billetes de mil pesetas, -das de aquela-. A produtora e xornalista Paula Cons cóntao nun documental, A batalla descoñecida, no que debulla o enorme negocio armado polo réxime franquista arredor da exportación do volframio aos alemáns, no marco da súa política de conivencia cos nazis, que durou ata pouco antes de rematar a II Guerra Mundial.
« Fronte á fame, a miseria e o máis férreo puritanismo, alí corría o diñeiro, o vicio, a delincuencia e a alegría salvaxe de vivir », di a directora deste filme. Mais, -aclara-, non se trataba de deixarse deslumbrar polo brillo do ouro. Pola riqueza efémera que trouxo para algúns. Porque a venda do volframio era unha das facianas da actitude do goberno franquista nestes anos, que non foi, fronte ao reiterado pola propaganda, a neutralidade. Senón a complicidade con Hitler. E iso trouxo graves consecuencias para a maioría da poboación.
Había algún proxecto anterior que trataba de contar o que pasou co volframio e os nazis en Galicia na Segunda Guerra Mundial, coma o documental de Encarna Otero. Como se espertou o teu interese polo tema?
Pois cando comecei a traballar en ficción, en realidade era unha xornalista facendo ficción e os temas que me interesaban eran os feitos reais descoñecidos. Atraíame pescudar nos motivos dese descoñecemento e nese caso o grande tema sen tocar na nosa ficción era o do volframio. E aí comecei xunto con Felipe Rodríguez e Noelia del Río a desenvolver a película Lobos Sucios.
De que xeito o filme de ficción Lobos sucios te levou, tamén, a este documental? 
Na película chegou un momento que as tramas e os personaxes comeron, loxicamente, o contexto histórico, político, e xa non quedaba moito oco para eles. Pero eu sentía que quería contar mellor esa historia e facelo do xeito máis amplo e ambicioso posible. Quedaba tantísimo por contar e cando rematei a película e comecei a ler e investigar decateime de que aínda sabía tan pouco sobre o tema…
Emilio Grandío e Javier Rodríguez debullaron o tema no libro War zone. La II Guerra Mundial en el noroeste de la Península Ibérica, e Eduardo Rolland en Galicia en guerra: espías, batallas, submarinos e wolframio: do desfile da Wehrmacht en Vigo á fuxida dos criminais nazis. Os dous están entre os entrevistados no teu documental. O obxectivo era, neste sentido, divulgar máis o que xa nos revelaran os historiadores?
O traballo de investigación e de loita na trincheira fixérono eles, iso está claro, pero aínda así o audiovisual ten outro acceso ao público e quería narralo do xeito máis visual e ameno dentro do complexo do tema. Tamén é verdade que cada experto é especialista nunha parcela determinada e eu quería xuntalas todas. Quería a visión máis ampla posible e por iso xuntalos a todos.
De todos os xeitos eu tiña tamén unha intencionalidade, case que unha hipótese a demostrar co documental, e era que aínda que o volframio enriquecera a moitos, e deixou ríos efémeros de diñeiro nalgunhas poboacións, as consecuencias da actitude do goberno franquista respecto ao tema foron moi graves, e provocaron o empobrecemento dunha grande parte da poboación: polo encarecemento de certos productos por parte dos británicos, e polo bloqueo de petróleo. E esa visión só a atopei nun dos libros.
Entre as fontes atópanse, ademais de historiadores, outros expertos -como enxeñeiros de minas- e veciños das zonas nas que extraeu o volframio. Moitas veces, a montaxe mestura o que din uns e outros, -un comeza a contar algo e outro remata, case, a frase do anterior-. É como se quixeras construír un relato coral, plural, complexo, do que pasou, sen atender tanto ás achegas individuais. Era un pouco a idea? Como escolliches os entrevistados?
Efectivamente, a idea é demostrar que en certos aspectos o que se conta é unha verdade incuestionable na que moitos están dacordo, á que moitos chegaron despois de moito investigar, que non é algo sen fundamento. Tratei de escoller os entrevistados de xeito que conseguise abranguer os máximos aspectos do tema: económicos, políticos, históricos, persoais, xornalísticos, novelísticos…
Tamén hai material de arquivo: algunhas imaxes do NO-DO, animacións que parecen feitas a partir de fotos reais… E unha voz en off que conduce o relato da historia, ademais de imaxes das minas abandonadas, na actualidade. Que papel xogan no documental estes materiais? Tiveches problemas para atopalos? Como foi, en especial, a relación cos veciños?
Eses materiais de novo xogan o papel de demostrar que o que estamos a contar é verdade, ocorreu, e ocorreu tal como estamos a contar. Por outra banda as imaxes das minas abandonadas son unha metáfora directa do propio abandono e agochamento do tema pola poboación e as institucións en xeral.
Moito do material foi proporcionado polos propios expertos. Eles son a clave do documental, a pedra angular. Por exemplo para a relación cos veciños que facilitou un deles, Diego Casal. E á marxe disto, a relación cos veciños foi máxica porque eles converten en carne todo o contado, son historia viva. De feito pasounos unha cousa ben especial e emocionante cando, tras rematar unha das entrevistas no exterior das antigas instalacións mineiras, decateime que ese home non volvera estar alí desde que tiña 20 anos, e asistimos canda el ao seu reencontro.
Sesenta bares, catro cines, puros que se acendían con billetes de mil pesetas… E o estraperlista co pico, a pa e a pistola. Todo un Galician Western. É a imaxe que proxectan os relatos dos expertos e, en especial, dos veciños. Supoño que o documental quixo salientar, en primeiro lugar, a magnitude do fenómeno: o impacto que tivo nas aldeas nas que se extraía o volframio, as cantidades astronómicas de diñeiro que pagaron alemáns e aliados. É así? En que sentido?
Esa febre do ouro que se viviu, e que por exemplo non recollimos na película Lobos Sucios, é tan brutal que estou agora mesmo desenvolvendo unha serie de televisión sobre o tema, e tal como dis, en formato western. Aquilo foi unha suspensión temporal e moral absoluta do que estaba a acontecer non só en España senón a escasos quilómetros. Fronte á fame, á miseria e o máis férreo puritanismo, alí corría o diñeiro, o vicio, a delincuencia e a alegría salvaxe de vivir.
Mais, alén dos datos, o documental cuestiona, basicamente, o relato da « neutralidade » de Franco na Segunda Guerra Mundial. Lembrando, por exemplo, que en Hendaya Franco e Hitler non chegaron a acordo porque Franco pedía máis do que Hitler estaba disposto a dar. Como pode resumirse a colaboración franquista cos nazis?
O franquismo, Franco en concreto, estaba en débeda con Hitler pola axuda recibida durante a Guerra Civil. Neste caso deixándolles extraer o volframio, tan importante para o armamento nazi, pero tamén enviándolle alimentos, enviando a División Azul, deixando que a espionaxe campase non só en Tánxer senón tamén en España, permitíndolles abastecer os seus submarinos nos nosos portos, ou arranxar as súas averías. E finalmente, unha vez rematada a guerra, o franquismo dilatou moitísimo a entrega dos nazis agochados en España ou mesmo os nacionalizou.
O comezo da exportación de volframio -un material estratéxico para a construción de armamento- á Alemaña nazi comezou case por casualidade, porque un empresario, Bernhardt, conseguiu nada menos que entrevistarse con Hitler… no descanso dunha ópera. Como destes con esta historia?
Para min ese é o verdadeiro descubremento do documental, a figura fundamental na nosa historia de Johannes Bernhardt, totalmente descoñecido. Eu creo que os nazis virían igualmente extraer volframio a España, Galicia e Portugal porque xa non podían sacalo de China e estes eran os únicos lugares onde había. Pero ese encontro entre Hitler e Bernhardt, que viaxaba de parte de Franco, na ópera, foi vital para facer máis forte o vínculo entre Hitler e Franco e sobre todo para a Guerra Civil.
Despois comezou a guerra comercial polo volframio español entre os nazis e os aliados. A grandes trazos, en que consistiu? De que xeito a fomentou o réxime franquista? De que xeito se canalizan as exportacións? Algúns dos entrevistados falan de fortunas familiares que se crearon nese tempo e que continúan hoxe.
O franquismo decatouse rapidamente de que podía sacar moita tallada do comercio do volframio, moita máis da que estaba a conseguer e, como primeira medida, impuxo altas taxas, cada vez máis altas. Tanto á produción como á exportación. Pero a lotería tocoulle cando os aliados entraron no comercio só para evitar que o volframio chegase ás mans nazis e para tratar de arruinalos disparando os prezos.
O que ocorría é que daquela as empresas tiñan que ser de capital español polo que tanto nazis como aliados precisaban homes de palla, testaferros, para montar aquí as súas empresas e pagar esas altísimas cantidades polo volframio ou incluso extraelo eles mesmos. Un deses testaferros foi o Conde de Argillo, consogro de Franco, tal como se pode comprobar nunhas escrituras.
Emilio Grandío di nun momento que « Galicia puido converterse nunha nova Normandía ». Por que? Este mesmo historiador explica que España non foi neutral na II Guerra Mundial, senón que ata o 44, é dicir, as 3/4 partes do tempo, tivo unha importante conivencia co nazismo. Que foi o que fixo cambiar esa actitude do réxime?
Emilio di iso porque os norteamericanos sobre todo, Roosevelt e a súa opinión pública estaban fartos da actitude do réxime con Hitler e pedían man dura con España. E un dos plans era invadirnos. Tal cal. E España era consciente deste perigo, e foi ameazada directamente, pero nada cambiaba. A actitude cambiou case totalmente cando os aliados embargaron petrolíferamente a España, que é unha medida durísima. Dise que non voaron avións nesa época. Pero o verdadeiro corte só chegou cando tras o Desembarco de Normandia cortouse a comunicación terrestre a través de Francia con Alemaña.
En xeral, que consecuencias tivo para a poboación esa política de apoio ao nazismo? No documental explícase que a exportación de alimentos a Alemaña foi unha das causas da fame. Que foi dos estraperlistas despois de acabar todo aquilo?
Eu creo que tal como din os propios entrevistados, o diñeiro que rápido chega rápido marcha. E foi un diñeiro que salvo en escasos casos dilapidouse, como di unha historiadora, un xeito masculino de despilfarrar. Agás no caso de mulleres que invertiron en terras, en casas, en gando… E, para a poboación en xeral, para o único que valeu foi para prolongar a fame.
Algo máis que queiras engadir? 

Para min tamén foi chamativo e triste atopar o complicado que é acceder a certa documentación do noso pasado, ben porque foi destruída, ben porque hai arquivos aínda non accesibles, como o de Defensa. Cando con simplemente con teclear wolfram e Spain na biblioteca dixital do Congreso de USA obtés multitude de documentos valiosísimos. E expresar o meu agradecemento tanto aos entrevistados pola súa enorme e desinteresada axuda coma ao equipazo que tiven, que conseguiron transformar un documental histórico e de investigación nun thriller político.

Cartaz do ‘A batalla descoñecida’ para a Seminci, en Valladolid

[Fonte: http://www.praza.gal]

Enganam-se os que creem que suas vidas não serão expostas – e por isso admitem a vigilância na rede. Novo livro mostra como a captura em massa dos dados pessoais manipula a democracia, as economias e as próprias escolhas pessoais

O capitalismo de vigilância precisa ser reconhecido
como uma força profundamente antidemocrática.”1

Shoshana Zuboff

Escrito por Ladislau Dowbor

A invasão da privacidade é hoje avassaladora, mas as pessoas em geral ainda estão pouco informadas ou indiferentes. Na rotina e monotonia do nosso cotidiano, nos pequenos embates da vida, a quem interessará bisbilhotar o que conosco acontece? A realidade é que interessa, e muito. A pessoa comum vai sentir de repente o impacto das informações pessoais apropriadas por diversos sistemas ao buscar um emprego, ao abrir uma conta ou um crediário, ao pedir um visto, ao contratar um seguro ou um plano de saúde, ao tentar proteger-se de ataques online e bullying cibernético. E ainda poderá constatar que pagou mais caro, numa compra online, do que outras pessoas pagaram, simplesmente porque o algoritmo constatou que o produto lhe é mais necessário, e que provavelmente estará disposta a desembolsar mais: chamam isso de discriminação de preço. A informação detalhada sobre a nossa pessoa, com nome, endereço e detalhes íntimos, na mão de poderosas instituições ou simplesmente de irresponsáveis, pode afetar profundamente as nossas vidas. E o sistema não esquece. Qualquer imagem comprometedora da alguma bobagem de juventude ficará gravada no nosso perfil para sempre.

O primeiro ponto é que as tecnologias tornaram a invasão da privacidade simples e barata. Na era da informática, ter informações detalhadas sobre milhões de pessoas não representa nenhum problema técnico. Os algoritmos permitem o tratamento e cruzamento de dados de tal maneira que se torna fácil para agentes interessados, sejam governos, empresas ou organizações criminosas, individualizar as informações para focar apenas uma pessoa, ou uma família, ou um grupo de trabalhadores de uma empresa, ou um tipo de doente e assim por diante.

A invasão de privacidade pode igualmente ter caráter estratégico nas áreas política e econômica. A NSA gravar conversas privadas de Angela Merkel ou Dilma Rousseff constitui um instrumento de política internacional — inclusive permite repassar as informações para outras instituições interessadas de outros países, pequenos favores que se fazem. Acessar as conversas internas de governos antes de reuniões internacionais, para conhecer de antemão as propostas que virão à mesa em reuniões internacionais, constitui uma vantagem estratégica que provocou protestos de países da União Europeia. Invadir os computadores da Petrobrás para ter acesso aos dados sigilosos sobre reservas do Pré-Sal configura espionagem política e industrial com impactos evidentes. Não é apenas a privacidade individual e pessoal que está em jogo.

Por trás desse acelerado processo de transformação está, naturalmente, a tecnologia. Os avanços são absolutamente impressionantes, e as transformações ultrapassam radicalmente em ritmo os lentos passos da legislação, da regulamentação, da própria mudança cultural. Os envelopes podiam ser fechados e lacrados, os dossiês podiam ser guardados em cofres, as portas de uma reunião podiam ser trancadas, as fotos íntimas ou simplesmente familiares dormiam na paz dos álbuns. Hoje tudo são sinais magnéticos, informações imateriais acessíveis por toda parte e passíveis de serem armazenadas, tratados com tecnologias de Big Data, analisados por meio de algoritmos, transmitidos para todas as partes do planeta em instantes. As técnicas de reconhecimento facial por meio de câmeras instaladas nas ruas de numerosas cidades já estão causando indignação. O próprio George Orwell não imaginaria o que o Big Brother de 1984 poderia ser, que dirá com as tecnologias de 2020.

O processo é profundamente assimétrico. Enquanto indivíduos, somos radicalmente vulneráveis. Mas os gigantes que manejam o sistema, seja em níveis governamentais (como por exemplo a NSA nos Estados Unidos ou a GCHQ na Grã-Bretanha, por onde passa o essencial dos fluxos de informação do mundo), seja em gigantes da informação como Facebook, Alphabet (Google), Microsoft, Apple, Amazon, Verizon e poucos mais constituem, para o comum dos mortais, caixas pretas. A não ser em momentos de raros vazamentos heroicos como os arquivos revelados por Edward Snowden, ou as iniciativas de Julian Assange, a população em geral não tem ideia do que acontece com as informações, e encontra-se na realidade impotente. Só conhecerá a extensão do problema justamente, como vimos, quando for pedir um emprego, um visto e assim por diante.

Em grande parte, somos nós mesmos que alimentamos essas cadeias de informação, através das nossas conversas online, dos arquivos que guardamos nos nossos computadores, das inúmeras mensagens e fotos nas mídias sociais, dos likes que traçam o nosso perfil, de cada informação comercial quando pagamos com o cartão de crédito, de cada medicamento que adquirimos na farmácia, dos nossos registros nos hospitais. Hoje nada escapa, tudo deixa rastros que, uma vez cruzados, servem aos mais variados fins de instituições que estão acima de nós, e sobre as quais nossas informações são praticamente nulas.

Não há como não ver também os lados positivos da maior abertura de informações e de uma maior transparência. Com a pandemia do covid-19, ficamos impressionados com a capacidade dos algoritmos, que, ao identificarem uma pessoa contaminada, reconstituem em poucos minutos todos os contatos, locais, pessoas que o doente visitou, e criam uma bolha de quarentena de todos em situação de risco. As tecnologias de reconhecimento facial inclusive permitem localizar as pessoas até em lugares públicos.

Nos países nórdicos, as declarações de impostos são abertas e acessíveis, o que reduz radicalmente a dimensão da corrupção. As conversas gravadas e divulgadas pelo Intercept, demonstrando a deformação profunda dos procedimentos jurídicos no quadro da Lava-Jato, permitem evidenciar as manipulações. O acesso aos arquivos hospitalares e registros dos doentes permite realizar análises mais profundas sobre a eficácia de diversos tipos de tratamentos. A Amazon analisa as minhas compras de livros e me sugere obras de perfil semelhante.

Mas é isso que eu quero? A transparência maior nos países escandinavos leva os capitais a migrarem para paraísos fiscais, o Deep Mind da Google admitiu uso ilegal de informações pessoais de doentes nos hospitais britânicos, o fato de a Amazon empurrar-me livros semelhantes tende a trancar-me numa bolha de repetição de opiniões parecidas. O uso de informações individualizadas para fins eleitorais, tanto na eleição do Trump, como no Brexit da Inglaterra, e evidentemente no Brasil, levou a uma deformação profunda do processo eleitoral. O escândalo do Cambridge Analytica permite hoje entender a profundidade e amplitude do processo, e a ameaça que isso representa para a democracia. O reconhecimento facial em lugares públicos veio para ficar, com milhões de câmeras.

Imaginamos sempre, com otimismo, sociedades em que o uso das nossas informações seria de certa forma controlado e regulamentado. Não é mais o mundo em que vivemos. Há uns tempos em Tunis, encontrei-me com jovens que tinham participado da Primavera Árabe, tendo conseguido, inclusive com ampla comunicação pelas redes sociais, mobilizar-se para derrubar a ditadura. Voltando a vê-los alguns anos depois, com novo governo forte, relataram que hoje o regime tem todas as informações das redes, dos organizadores, das amizades, inclusive com o conteúdo das mensagens trocadas. Devemos pensar não só o que fazem com as nossas informações, mas também o que poderão fazer.

Na realidade, a explosão mundial de acesso às informações e de invasão de privacidade ainda anda à procura tanto das respostas técnicas, com criptografia, antivírus e semelhantes, como de um sistema de regulação, de codificação de limites. É um mundo novo que se descortina, com oportunidades e ameaças. Por enquanto, claramente, quem está ganhando são as ameaças.

Nesta sociedade vigiada para a qual avançamos a passos largos, entender as dinâmicas torna-se muito importante, inclusive para acompanhar os novos marcos legais que estão sendo desenhados para proteger-nos.

Neste pequeno livro, tentamos abordar alguns temas-chave, resultado de uma pesquisa que realizamos no quadro da pós-graduação em Administração da PUC de São Paulo, com o apoio de pesquisadores da USP. Não é um texto de grandes complexidades, mas que dará sim ao leitor uma dimensão básica dos aspectos técnicos e jurídicos, formas de proteger-se, a evolução das principais tendências, as novas legislações protetivas.

Waldir Mafra apresenta a dimensão geral do desafio, a privacidade como direito humano, inclusive inscrito na nossa Constituição: “São invioláveis a intimidade, a vida privada, a honra e a imagem das pessoas, assegurado o direito a indenização pelo dano material ou moral decorrente de sua violação.” (Art. 5º) Mas o que a Constituição proíbe, as tecnologias permitem, e em escala impressionante. O desequilíbrio é claro.

O capítulo de Vicente Argentino está centrado na evolução da base de regulamentação com a qual as sociedades buscam proteger-se, restabelecendo um certo equilíbrio entre os gigantes da informação e a nossa fragilidade individual. É essencial a definição do que constituem “dados pessoais”, e os limites da invasão. A análise da legislação recente nos EUA, na União Europeia e no Brasil mostra as dificuldades de controlarem-se plataformas mundiais com leis locais. Este capítulo interessará em particular a empresas que se terão de adaptar ao novo marco regulatório.

O trabalho de Pedro Kelson apresenta em termos simples os principais mecanismos de invasão da privacidade e manipulação dos dados, com uso de psicometria, análise de Big Data, publicidade segmentada e semelhantes. Fica explícita a visão de Inacio Ramonet, de que mais eficiente do que os cassetetes e jatos d’água das forças de segurança são as novas armas de vigilância, que permitem identificar as lideranças de grupos não hegemônicos e tirá-las de campo antecipadamente. Os diversos mecanismos utilizados em diferentes países dão ao leitor a dimensão dos desafios.

Arlindo Rodrigues discute os riscos envolvidos na perda do controle sobre as informações pessoais da sociedade civil e as ferramentas utilizadas nessa apropriação indébita pelas corporações e pelo Estado. Elenca desde as ferramentas de vigilância massiva até a formação de “bolhas” de opinião política. Detalha também as inúmeras atividades por meio das quais inadvertidamente alimentamos os bancos de dados que irão permitir desde sistemas individualizados de influência até ataques pessoais como o cyberbullying.

José Roberto de Mello Franco Júnior entra mais profundamente nas dimensões técnicas de como nos podemos proteger da invasão, quando somos todos os dias submetidos a uma barganha: qualquer produto que acessamos online nos sugere que o autorizemos a instalar cookies e a disponibilizar informações. Na falta de opções, e precisando avançar no que pesquisamos, não temos opção senão dar o nosso acordo, inclusive confirmando que “lemos e estamos de acordo” com o que o clique significa. Quem é que alguma vez leu as dezenas de páginas que definiriam com o quê estamos de acordo? Mas no essencial, o capítulo de José Roberto detalha as diversas formas de protegermo-nos, desde o elementar para amadores, até o sofisticado para quem se quer proteger de forma mais rigorosa. Links para as principais ferramentas de proteção darão ao leitor, seja pessoa física ou empresa, instrumentos práticos para defender-se.

Bruno Bioni e Rafael Zanatta fecham o volume com um estudo acadêmico, em profundidade, das transformações em curso na área do que é hoje a batalha mundial em torno da economia da informação. Apoiam-se inclusive no recente aporte fundamental de Shoshana Zuboff, sobre a sociedade vigiada. Revisando as discussões nos Estados Unidos, na União Europeia e no Brasil, inclusive sobre a nossa recente Lei Geral de Proteção de Dados Pessoais, os autores fornecem-nos um instrumental particularmente rico para aprofundar as pesquisas, com notas e links para os principais documentos internacionais.

No conjunto, visamos com o presente livro dar ao leitor instrumentos práticos, ou ferramentas, para situar-se neste campo essencial da economia da informação, que traz novos desafios e também novas ameaças. O que não podemos é deixar de entender do que se trata. Bibliografias muito ricas no final de cada capítulo asseguram que o presente texto constitui inclusive um ótimo instrumento para avançar para pesquisas ulteriores, segundo o interesse do leitor. Como os diversos autores tiveram acesso aos trabalhos uns dos outros, além das discussões em grupo, acreditamos colocar nas mãos da comunidade de interessados um texto coerente e articulado. Boa leitura.

1“Surveillance capitalism must be recokoned as a profundly antidemocratic social force” – Shoshana Zuboff, The Age of Surveillance Capitalism, Public Affairs, New York, 2019, p. 515

 

Vénérés au Portugal, les azuléjos, ces carrés de faïence atteignent des prix tels que des trafiquants vont jusqu’à les desceller des murs des palais ou des églises. La riposte s’organise.

Portugal : au sein de la "brigade spéciale azulejos", ces petits carrés de faïence très convoités

Azuléjos à côté du marché de Bolhão à Porto.

 

Écrit par François Musseau

Domingos Lucas s’engouffre dans les entrailles du siège de la police judiciaire, bâtiment mastodonte de style soviétique dans le centre de Lisbonne. L’inspecteur en chef descend au deuxième sous-sol, s’aventure dans d’interminables couloirs, puis franchit trois lourdes portes s’ouvrant grâce à un digicode et une carte magnétique, avant d’accéder à la caverne d’Ali Baba : une succession de coffres-forts emplis de fausses toiles de maître, sculptures et masques africains et, surtout, d’innombrables azuléjos, ces carreaux de faïence peinte emblématiques du Portugal. Domingos Lucas se fraye un chemin dans le poussiéreux amoncellement d’objets d’art volés ou contrefaits que la police a récupérés, écarte du pied des caisses de céramiques non encore répertoriées et s’exclame :

Voici ma plus belle trouvaille de ces dernières années !

Il désigne quatre petits carrés aux motifs floraux datant du XVIIe siècle, arrachés aux façades d’un palais lisboète abandonné. « Ils ont été dénichés chez un brocanteur véreux que j’ai repéré à la Feira da ladra [le marché aux puces], explique l’enquêteur. Ce receleur se fournissait auprès d’une bande de truands et refourguait sa marchandise à prix d’or en Algarve. » Valeur estimée de ces quatre morceaux de carrelage de chacun quinze centimètres sur quinze : 6 000 euros.

C’est en 2007 qu’a été créée au sein de la police judiciaire la « brigade spéciale azuléjos ». Son rôle : juguler un vaste trafic, avec des moyens limités. « Je n’ai que cinq hommes à ma disposition pour tout Lisbonne, on est débordés, explique Domingo Lucas. La législation oblige les antiquaires à identifier l’origine des céramiques anciennes sous peine d’amende (3 700 euros), mais la plupart ne le font pas. De plus, lorsqu’on localise des azuléjos suspects, la loi ne nous donne que vingt jours pour enquêter : c’est trop peu ! »

Néanmoins, avec quelques autres enquêteurs dans le pays, Lucas et ses hommes ont réussi, en presque quinze ans, à faire chuter le trafic d’environ 80 %. Une statistique que l’inspecteur relativise car, de son propre aveu, certains vols restent sous le radar des autorités, faute de dépôt de plainte. Pire : d’après lui, ces méfaits ont repris de plus belle entre début 2017 et 2020 en raison de l’afflux de touristes, et donc d’acheteurs potentiels. Des milliers de pièces ont été descellées de murs d’églises, de palais… L’inspecteur a interpellé sept trafiquants en 2018, six en 2019 et cinq début 2020, avant que la pandémie de coronavirus ne vienne freiner les délinquants.

« La difficulté est que notre brigade doit non seulement fournir la preuve du vol mais aussi attester que telle faïence correspond à une série d’azuléjos signalée comme arrachée à tel mur, autrement dit résoudre d’inextricables puzzles ! », dit-il. Selon ses calculs, le trafic est lucratif : un seul carreau se négocie en moyenne 1 200 euros, s’il date du XVIe siècle ; de 250 à 500 euros, pour le XVIIe siècle ; de 100 à 125 euros, pour le XVIIIe siècle ; et 10 à 15 euros la pièce datant du siècle dernier. Difficile pour les acheteurs de s’y retrouver entre le circuit de contrebande et le marché légal alimenté par des donations ou des ventes à l’occasion de la rénovation ou la destruction de vieux édifices.

Cette chasse au trésor reflète la valeur de l’azuléjo pour le Portugal

Plus qu’un élément décoratif, c’est un symbole de son identité. « Chez nous, pas de Louvre ou de statue de la Liberté, mais nous avons cette céramique, qu’on ne retrouve nulle part ailleurs avec une telle maestria », souligne Maria Antónia Pinto de Matos, conservatrice en chef du Musée national des azuléjos, qui est logé dans un ancien couvent donnant sur le port fluvial de Lisbonne. Au XVIe siècle, lors d’un voyage à Séville, le roi Manuel Ier du Portugal eut le coup de foudre pour les al zulaydj (littéralement; « petite pierre polie ») prisés par les Maures, eux-mêmes inspirés par les mosaïques romaines, raconte- t-elle. Des ateliers ne tardèrent pas à voir le jour à Lisbonne, croulant sous les commandes de la monarchie et du clergé.

En longeant les murs du couvent ornés de grandes fresques faïencées, Maria Antónia Pinto de Matos détaille les spécificités de chaque période : les azuléjos exclusivement blanc et bleu des origines ; l’introduction plus tardive d’autres couleurs et de thèmes profanes, comme la chasse ou la pêche, dans les palais au XVIIe siècle ; et surtout l’événement charnière que constitua le tremblement de terre de Lisbonne de 1755, puisque la reconstruction de la ville alla de pair avec la production en série de carrelages résistants et faciles à laver. Au fil du temps, les artisans formés aux Beaux-Arts redoublèrent d’inventivité : motifs bibliques, figuratifs, géométriques ou symboliques, leur inspiration ne connut pas de limite. « Le succès des azuléjos tient à leur beauté, mais aussi aux histoires qu’ils racontent, telle, ici, celle de ce négociant du XIXe siècle dont on suit l’existence comme dans une BD », poursuit l’experte; en glissant son doigt sur un panneau de trois mètres de long.

 

[Photo : SOPA Images / Getty Images – source : http://www.geo.fr]

Muy interesante komo las personas puedyeron namorarsen de un artisto

Prezentado por Sharope Blanco

(komo mas lo puedo yamar ?!!!!) komo Jean Michel Basquiat, i dar montantes astronomikos para lograr una de sus ovras !!!  Es bueno si dospues de una expozision de sus pinturas (o lo ke son !)  no vos entra dolor de kavesa o no vesh pesadillas en durmyendo la noche !  Para mi es demasyado trololo i leshos de todo modo de signifikasyon del arte ke es ermozura, el poder de una profunda emosyon, la expression de un sentimento sublimo, de bushkar i performar los dezeos humanos, reflektar el puevlo mizmo ! Es un produkto global i internasyonal, sovre todo.

Kon todo esto, es vedra ke kon tiempo, komo en todos los ramos del arte, los artistos tomaron kaminos aventurozos, mizmo peligrozos, para reflektar sus almas lo mas disturbadas, non satisfechas, sus miente pezgazamente influensada por las drogas, las negras frekuentasyones, familyas espedasadas i otros faktores nefastos.  Es vedra tambien ke  « el ojo ve i la alma dezeya! » i a fuersa de kerer « ser komo un tal ! »  o  « enrikerse presto ! »  « toman por la kola »  las ovras de un Dali, Picasso, Kandinsky etc… i tratan de krear un muevo stilo, lo mas sin kavesa ni kola !  Se olvidan ke estos maestros fueron los primeros…  I, la vedra es ke lo mas de las personas sezudas toparan ke este arte ke se les eskudya es un lavoro de « idiotas » ma, por sedaka, no lo diran !!!  Al kontraryo, lo alavaran para ser interesantes, hombres de alta kultura, de gusto fino !!!  Trataran o akseptaran de pagar montantes inkreyibles, fuera de toda logika para « ke se diga! », para publikar sus rikezas… Vos demando…. Ken kijyera meter en frente de su nariz un tablo komo el de ariva i pagar milyones de dolares en Christie’s o otros lugares del mizmo kalibro para esto bueno…..Esta dezgrasya !…. Grasyas al Dio, yo NO !  No se kere dicho ke sus ovras se estan monstrando en los mas grandes muzeos del mundo… Kapak kayido !

Ayyyyyyyyyyy no eskapo !  En November 12, 2008, un tablo de Lars Ulrich  SE VENDYO EN CHRITIE’S  por, madre miya bendicha,  ! 13.522.500,-  DOLARES…  i el rekor por un BASQUIAT fue en 1981 en SOTHEBY’S – New York  14.600.000,-  DOLARES….

Me esto ezmayando…… !!!!  Travaron filmos, eskrivyeron livros, kompozaron poeziyas sovre este sinyor…. Yo no teniya oyido el nombre de la ochena maraviya del mundo fina en serka ! Agora ya me siento mas kultivada….

BESQUIAT….Un grande delinquante, hombre gay del sieklo pasado… (1960-1988)  empeso a su edad chika a desinar grafiti en los muros de New York.

Fue un grande talento artistiko del neo-impressionizmo.

Se muryo a sus 27 anyos de una overdoza de heroin.  Era un afro-amerikano de Port-au-Prince en HAITI.  Nasyo en Brooklyn-New York. Pormodo de sus orijinas avlava fluentamente el fransez, el espanyol i el inglez.

Su padre lo echo de kaza, se kedo en las kayes… Formo una banda de rock kon sus amigos i empeso a lavorar en un night club. Partisipo a unos movimientos artistikos i empeso a ser konosido.

Sus ovras neo-impressionistas tuvyeron un sukseso immenso en Manhattan, en Los Angeles i en la Europa. Tuvo una kurta amistad kon la selebra Madonna en 1982 i dospues kon David Bowie…. Es konosido por lavorar ensima de sus ovras kon kostumes muy karas de ARMANI  !!

El magazin The New York Times lo lanso en su artikolo « Muevo Arte, Muevo Dinero, el Marketing de un Artisto Amerikano ».

Kon todo esto… El heroin destruyo sus relasyones kon las personas a su deredor… Tento de kurarse en HAWAII sin sukseso.  Es en su atelye de arte ke se injekto la overdoza ke lo iva arrankar de este mundo…

So idolo era Andy Warhol. Un artisto muy konosido de la mizma epoka de el. Tuvyeron una grande amistad endjuntos, ma malgrado su immensa fama en sus serklos, Warhol era muy selozo i kuando se muryo en supito de la arritmia de su korason en 1987, Baquiat peryo kuaji su equilibro i kontinuo de drogarse fina la d’alkavo injeksyon.

 

 

[Orijin: http://www.diariojudio.com]

Con motivo de la celebración del Día del Libro, se expone a continuación un decálogo de expresiones y términos relacionados con el mundo del libro y la edición que suelen plantear dudas.

1. Día del Libro, con mayúsculas iniciales en los sustantivos

El nombre oficial es Día Mundial del Libro y del Derecho de Autor, con mayúsculas iniciales en las palabras significativas. También la denominación Día del Libro se escribe con mayúscula inicial en los dos sustantivos que la forman.

2. E-book e e-reader, en español, libro electrónico

Para aludir tanto al texto como al soporte en el que se lee, en español se ha impuesto la forma libro electrónicoaunque para el segundo también se usan las expresiones lector electrónico y lector de libros electrónicos. En cualquier caso, se desaconsejan los extranjerismos e-book e e-reader.

3. DRM

La sigla DRM, proveniente de la expresión inglesa digital rights management, se corresponde en español con las expresiones gestión de derechos de contenidos digitales programa anticopias, dependiendo del contexto.

4. Regalía, canon o derechos, alternativas a royalty

Tal como queda recogido en el Diccionario panhispánico de dudas, el término royalty designa la ‘cantidad que se paga al propietario de un derecho a cambio del permiso para ejercerlo’, concepto para el que se pueden emplear en español términos como regalía, canon o derechos.

5. Copyright, anglicismo innecesario

 El anglicismo copyright, que significa ‘derecho de explotación y reproducción de una obra intelectual, artística o científica’, puede traducirse al español por derechos de autor o derechos de edición.

6. Traducciones de stock

Formas genuinamente españolas como existenciasreservas o sobrantes pueden suplir a la voz inglesa stock.

7. Estandcasetaexpositor…, alternativas a stand

La palabra estand (plural, estands), adaptación hispanizada de stand, que se emplea con frecuencia en las noticias sobre las ferias y congresos relacionados con el libro y la edición, ya está recogida en el diccionario académico con el significado de ‘instalación dentro de un mercado o feria, para la exposición o venta de productos’. Otras alternativas a stand pueden ser caseta, puesto expositor.

8. Paperback significa de tapa blanda

La voz inglesa paperback, que alude al material con el que se fabrican las tapas de los libros, equivale en español a edición en rústica o a libro de tapa blanda, aunque a veces también se traduce por edición de bolsillo, ya que este tipo de ediciones casi siempre presentan encuadernaciones de tapa blanda.

9. Superventas, mejor que best seller

Best seller (o sus variantes best-seller, con guion, y bestseller, todo junto) es un anglicismo del que se puede prescindir, pues el término español superventas significa exactamente lo mismotal como queda recogido en el diccionario académico: ‘Dicho de un libro, de un disco, etc.: Que ha alcanzado un extraordinario número de ejemplares vendidos’.

10. Bibliotráiler, opción válida para booktrailer

El término bibliotráiler es una alternativa adecuada en español al anglicismo booktrailer, que se utiliza para referirse a los vídeos promocionales de libros.

11. Exlibris, en una sola palabra y en redonda

El exlibris es la etiqueta o sello grabado que se estampa normalmente en las primeras páginas y en el que consta el nombre del dueño o el de la biblioteca a la que pertenece el libro. Según la última edición de la ortografía académica, al ser un latinismo plenamente asentado en español, se escribe sin resalte tipográfico y en una sola palabra: «exlibris».

12. Fe de erratas no es lo mismo que fe de errores

Fe de erratas hace referencia a la lista de errores tipográficos que aparecen en un libro, mientras que fe de errores suele aludir a las informaciones erróneas que aparecen en los periódicos.

13. Librerías de lance

Las librerías de lance, también conocidas como librerías de viejo, librerías de anticuario y librerías para bibliófilos, son los establecimientos que se dedican a la venta de libros usados o raros.

14. Incunable

El término incunable se aplica solo a los libros que fueron imprimidos entre la fecha del nacimiento de la imprenta en Occidente, en 1453, y el 1 de enero de 1501.

 

No obstante, si por alguna razón en alguno de los puntos anteriores se prefiere usar los términos ingleses, ha de hacerse en cursiva, o entre comillas cuando no se disponga de ese tipo de letra.

 

[Foto: archivo Efe/Marta Pérez – fuente: http://www.fundeu.es]

Les NFT (Non-Fungible Tokens = jetons non fongibles) sont le dernier cri dans le monde des arts. Quand on achète un NFT, on achète un jeton, un objet artistique, par exemple une œuvre numérique, des cartes à collectionner, des albums musicaux, un pays ou un vêtement virtuels dans des jeux vidéo. Les artistes israéliens se sont également ralliés à cette tendance et on a pu voir le montant de certaines enchères s’envoler, par exemple pour la collection d’environ 5 000 fichiers graphiques de Mike Winkelmann ou Beeple qui s’est vendue à près de 70 millions de dollars.

Yam Ben Adiva, un jeune designer israélien, veut avec son initiative Dissrup jeter une passerelle entre l’art numérique et l’art physique. Il pense que les NFT ne se distinguent pas fondamentalement du marché de l’art traditionnel. La valeur de l’œuvre est en effet également fonction de l’artiste l’ayant créée. Dissrup veut réunir artiste et designer et proposer une version physique de l’œuvre. Son premier projet Genesis Ox1 est une coopération sous son égide de la désigneuse chinoise Somei Sun et de l’artiste sonore allemand Jürgen Branz, et il montre la vidéo d’une femme virtuelle. Un acheteur de l’œuvre en recevrait le fichier. La question de savoir comment un artiste peut se protéger d’une reproduction non autorisée de son œuvre est actuellement au centre des réflexions. Le but, comme pour les fichiers musicaux, est d’empêcher les copies illégales et de permettre à l’artiste d’être payé pour chaque copie.

La bulle spéculative ainsi que l’empreinte carbone des transactions faisant régulièrement l’objet de vives critiques, l’artiste britannique Memo Akten a mis à disposition un calculateur en ligne pour déterminer les émissions de CO2 de chaque transaction.

 

Autres informations :
NFT et artistes israéliens (en anglais), Haaretz
https://www.haaretz.com/israel-news/tech-news/this-israeli-designer-wants-to-make-digital-art-physical-1.9694602

[Source : http://www.israelentreleslignes.com]

Paris aposta nas duas rodas como a chave da futura mobilidade urbana. Pandemia vem acelerando construção de centenas de quilômetros de vias exclusivas, e o número de ciclistas aumentou 62% em dois anos

Dezenas de pessoas pedalam pela ciclovia da rua de Rivoli, uma das ruas mais centrais de Paris. GONZALO FUENTES/REUTERS

 

Escrito por Silvia Ayuso

A menos que caia um temporal, todas as quartas e sábados, uma dezena de futuros ciclistas pedala com mais ou menos resolução pelo campus da Cidade Universitária Internacional, no sudeste de Paris. São adultos de todas as idades determinados a aprender a montar ou a melhorar a sua técnica. E cada vez o número é maior. “Houve um boom no último ano”, disse Louis Staritzeky, que há uma década ensina a andar de bicicleta na capital francesa. Também observou uma evolução dos alunos: chegam cada vez mais pessoas que “não se sentem muito seguras na bicicleta”, mas que estão dispostas a dominá-la para fazer dela o seu meio de transporte habitual. Como Milène Jarmelus, uma mulher na casa dos 40 anos que quer trocar o bonde pela bicicleta para ir trabalhar, um conceito que até já tem uma palavra própria em francês, vélotaf, uma combinação de bicicleta (vélo) e trabalho (taf). E há outra palavra para a revolução do ciclismo em Paris: vélorrution. A prefeitura municipal construiu centenas de quilômetros de ciclovias nos últimos anos (170 quilômetros em 2020) e o resultado é espetacular: o número de pessoas que se deslocam de bicicleta aumentou 62% em dois anos. E a pandemia de coranavírus acelera essa transformação dos hábitos pessoais e da cidade.

As buzinadas e o som de freadas repentinas que chegam do périph, o cinturão periférico de 35 quilômetros que circunda o centro da capital francesa, fazem Jarmelus e os demais alunos lembrarem que estão investindo em uma alternativa saudável e ecológica ao carro poluente. Mas também que é importante dominar a bicicleta se a pessoa quiser entrar na selva que ainda continua sendo o trânsito parisiense. E isso, considerando que para quem está em duas rodas as coisas melhoraram inegavelmente nos últimos anos na Cidade das Luzes. E continuarão a melhorar.

A equipe da prefeita socialista Anne Hidalgo fixou como meta 2025 para completar sua vélorrution, como a revista L’Obs chamou as medidas, em um trocadilho entre bicicleta e revolução: criar uma densa rede de ciclovias na Paris intramuros, com conexões abundantes com a periferia, para que os pedais se tornem uma verdadeira alternativa de transporte.

Via exclusiva temporária aberta na cidade durante a pandemia, em uma imagem de maio de 2020. NurPhoto via Getty Images

Muito já foi feito, embora ainda haja muitas tarefas pendentes tanto em termos de ciclovias como de estacionamentos, algo fundamental em uma cidade onde o furto de bicicletas está na ordem do dia. “O medo de furto é o último freio para quem quer andar de bicicleta”, diz Paul Martichoux, presidente da 12.5, uma start-up que transforma vagas de garagem vazias em estacionamento de bicicletas. Desde o início do ano, também é obrigatório marcar as bicicletas novas com um “número exclusivo” —para as usadas, o regulamento entrará em vigor em julho—, de modo que sejam facilmente identificáveis em caso de furto.

A pandemia, paradoxalmente, transformou-se no melhor aliado deste ambicioso projeto que se vai impondo em uma cidade rendida durante décadas ao poluidor e barulhento tráfego convencional. “A crise foi um acelerador”, reconhece o secretário dos transportes de Paris, David Belliard.

O político, também responsável pela transformação do espaço público, está convencido de que a revolução da bicicleta já está em andamento e que é imparável. “Será feito conosco ou sem nós, porque as pessoas querem usar a bicicleta”, afirma. Ciclista há duas décadas, diz que “há muitos sinais, como a explosão da venda de bicicletas, que demonstram que algo está acontecendo”. Entre 2018 e 2019, o uso de bicicletas em Paris aumentou 49%. Apesar dos confinamentos da pandemia, entre 2019 e 2020 o uso continuou crescendo mais 13%, segundo a prefeitura.

O crescimento na opção por bicicletas na pandemia pode ser um fenômeno mundial. A cidade de São Paulo, por exemplo, teve um aumento de 66% nas vendas de bicicleta em 2020 em relação a 2019, de acordo com a Associação Brasileira do Setor de Bicicletas (Aliança Bike) —no país, a alta foi de 50%. Como mostra reportagem do G1, que revelou os números, especialistas e ciclistas apontam que a diminuição do trânsito com as medidas de restrição pode ter deixado os moradores mais seguros para andarem nas ruas de bicicleta, que também se tornou uma forma de evitar a aglomeração no transporte público e de praticar atividade física com distanciamento.

Em Paris, o Vélib, o serviço municipal de aluguel de bicicletas urbanas, atingiu em setembro do ano passado os 400.000 usuários. O Vélib, que permite alugar por seis meses uma bicicleta elétrica para os que têm dúvidas em comprar uma própria —para o que Paris dá ajudas de até 500 euros (3.400 reais)—, tinha na mesma data 13.000 auxiliados. Até os supermercados estão lançando a entrega em domicílio de bicicleta e as oficinas de conserto não dão conta do trabalho, principalmente desde o lançamento no ano passado de um programa nacional de 50 euros (340 reais) de ajuda para reparar velhas bicicletas. Um número menos positivo, mas que também demonstra o boom dos pedais é o aumento de 36% dos acidentes de bicicleta: em 2020, 919 ciclistas ficaram feridos com 8 mortos em Paris, contra 680 em 2019 (quatro deles mortos).

Um ciclista pedala pelo bairro de Trocadero, perto da Torre Eiffel, em Paris. FRANCK FIFE/AFP

Há dois momentos essenciais na vélorrution parisiense. O primeiro foi a longa greve do transporte público em dezembro de 2019. Os protestos pela reforma das aposentadorias do presidente, Emmanuel Macron, paralisaram o metrô e os ônibus da capital durante mais de 40 dias. Nesse momento começaram a encher —e até a ficar estreitas— as ciclovias recém-ampliadas meses antes, pelas eleições municipais de 2020 em que Hidalgo foi reeleita. Depois veio a pandemia e o medo de usar um transporte público lotado.

Ao final do primeiro confinamento, em maio de 2020, os parisienses descobriram as coronapistas, vias exclusivas temporárias que ampliavam enormemente o espaço às bicicletas em uma cidade onde circular pedalando continua sendo, frequentemente, um esporte de risco. Atualmente são 170 quilômetros na capital e seus arredores, marcados com sinalizações temporárias, mas que a equipe de Hidalgo pretende tornar permanentes. Além disso, há planos para criar uma rede de mais de 600 quilômetros de ciclovias na região parisiense. Até mesmo o Governo central apoia a transição às duas rodas em Paris e no restante da França: o primeiro-ministro, Jean Castex, prometeu no verão passado um “plano de bicicleta muito ambicioso”. Em janeiro, foram acrescentados mais cem milhões de euros (678 milhões de reais) aos 350 milhões (2,3 bilhões de reais) previstos no plano inicial, apresentado em 2018, e que tem como objetivo fazer com que até 2024 9% dos deslocamentos no país sejam feitos de bicicleta (contra os 3% atuais).

Um caminho complicado

O caminho não tem sido fácil. Hidalgo chegou à prefeitura com o objetivo de reduzir o tráfego de veículos a motor, mas suas medidas encontraram uma forte oposição: como transformar em espaços para pedestres as margens do Sena antes dedicadas ao trânsito, que acabou nos tribunais. “Há 20 e até 30 anos estamos em uma batalha contra os carros, e cada vez há oposições extremamente fortes que se acabam por apagar, porque percebem, por exemplo, que as áreas de pedestres não matam o comércio; justamente o contrário”, diz Belliard.

Com as bicicletas não está sendo mais simples. O historiador Frédéric Héran, autor de Retour de la byciclette (O retorno da bicicleta), lembrou na L’Obs que na França, que tem uma indústria automobilística importante, “os industriais conseguiram convencer os franceses de que a bicicleta era algo reservado ao lazer e ao esporte”. Isso se junta à limitação do espaço de circulação provocado pelas coronapistas. Até hoje, muitos motoristas se lembram de todos os antepassados da prefeita e sua equipe quando se formam formidáveis congestionamentos nas entradas e saídas da cidade, onde os carros viram como seu espaço fica reduzido às vezes somente a uma pista, para favorecer os ônibus, que têm uma própria, e as bicicletas, que ganham outra. Será preciso fazer alguns ajustes, reconhecem os responsáveis, mas não há volta atrás.

“Não fazemos uma política de promover as bicicletas porque adoramos andar de bicicleta, e sim porque temos um problema importante de mudança climática e de crise sanitária: coronavírus e poluição, tudo é um pacote e um contexto que nos exige usar modos de mobilidade menos poluidores e que nos permitam reconquistar o espaço, tirar concreto e colocar mais natureza”, diz Belliard.

[Fonte: http://www.elpais.com]

 

 

Maria Altmann (1916-2011), Juive américaine d’origine viennoise, a mené un combat difficile, long – 50 ans – et victorieux, avec son avocat Me Randol Schoenberg, pour récupérer des biens familiaux, dont cinq tableaux de Gustav Klimt (1862-1918) – deux portraits de sa tante Adèle Bloch-Bauer et trois paysages (1900-1907) – ayant appartenu à son oncle, Ferdinand Bloch-Bauer, Juif autrichien spolié en 1938 par les Nazis. « L’affaire Klimt » (Stealing Klimt), documentaire passionnant de Jane Chablani et Martin Smith (2006) retrace ce combat. Diffusé par Arte le 4 avril 2021,  La femme au tableau (« Woman in Gold”), film de Simon Curtis, fondé largement sur le livre The Lady in Gold d’Anne-Marie O’Connor, évoque le combat de Maria Altmann, interprétée par Helen Mirren, et de Me Randol Schoenberg, joué par Ryan Reynolds. La Neue Galerie présenta l’exposition « Austrian Masterworks From Neue Galerie New York » (Chefs d’œuvres autrichiens de la Neue Galerie de New York). Parmi les œuvres picturales exposées : le portrait d’Adele Bloch-Bauer.

 

Publié par Véronique Chemla

« Je ne suis pas procédurière. Je combats pour obtenir ce qui nous a toujours appartenu », déclare calmement Maria Altmann, nonagénaire. Et parmi ces biens : Le portrait doré de sa tante Adèle Bloch-Bauer (1881-1925) peint par Klimt.

Au travers de son combat, apparaissent les refus de l’Autriche d’affronter les pans sombres de son histoire et le fonctionnement du marché de l’art, ainsi que le rôle des Juifs viennois dans l’essor économique et culturel de l’empire d’Autriche-Hongrie.

La Vienne de la Sécession et du Jugendstil (Style jeune)

La majorité des Juifs autrichiens font partie des classes moyennes.

Maria Hartman est née en 1916 dans une famille juive de la haute bourgeoisie autrichienne.

Thérèse Bauer, sa mère, et la sœur de celle-ci, Adèle Bauer, toutes deux filles d’un directeur de banque, ont épousé deux frères, Ferdinand Bloch, magnat du sucre, et Gustav, avocat.

Adèle et Ferdinand Bloch-Bauer n’ont pas d’enfant. Cinq enfants, dont Maria la benjamine, naissent de l’union de Thérèse et de Gustav. Passionné de musique classique, Gustav Bloch-Bauer joue en amateur sur son violoncelle, un Stradivarius, lors de concerts de musique de chambre le vendredi, à son domicile viennois.

Parallèlement à l’Art nouveau en France, dans cette Vienne où vivent Freud, Klimt, Wittgenstein et Schnitzler, s’épanouit une effervescence artistique, le Jugendstil (Style jeune) et la Sécession viennoisefondée en 1897 par Klimt, Schiele et Moser, liée aux arts décoratifs, et voulant rompre avec la peinture traditionnelle. Dans cette cité brillante, échoue Hitler.

Les Bloch-Bauer sont de grands mécènes. Curieuse, élégante, Adèle Bloch-Bauer tient un salon réputé à Vienne, fréquenté par des artistes dont les peintres Kokoschka, qui portraiture Ferdinand Bloch-Bauer, et Klimt, déjà cher et célèbre, et le compositeur Richard Strauss.

À la demande de Ferdinand Bloch-Bauer, Klimt débute en 1904 le portrait de son épouse Adèle ; il l’achève en 1907, année de son exposition. Le collier porté par Adèle Bloch-Bauer dans cette œuvre est offert à Maria lors de son mariage, à 21 ans, avec Fritz Altmann, jeune et talentueux chanteur d’opéra, à la synagogue de Turnergasse – sa sœur Louise s’était mariée à la grande synagogue de Vienne.

Amitié amoureuse ou amour entre un peintre séducteur et cultivé et sa modèle ? Fait exceptionnel, Klimt effectue un second portrait d’Adèle Bloch-Bauer, en 1912.

En janvier 1923, Adèle Bloch-Bauer rédige son testament. Elle lègue tous ses biens à son mari Ferdinand, et demande que ses toiles soient confiées au musée national du Belvédère après la mort de son époux. Or, elle n’est pas la propriétaire de ces toiles : c’est son mari qui les a payées et en est propriétaire selon la loi autrichienne qui discrimine les femmes.

En 1925, Adèle Bloch-Bauer meurt d’une méningite à 43 ans. Ses « cendres sont déposées au caveau familial du cimetière communal de Vienne ».

Éploré, Ferdinand Bloch-Bauer transforme la chambre de son épouse décédée en autel à sa mémoire en la décorant de ses toiles de Klimt et de fleurs.

Le mythe d’une Autriche victime du nazisme

Janvier 1933. Hitler arrive au pouvoir en Allemagne.

12 mars 1938. Arthur Seyss-Inquart, fondateur du Parti national-socialiste autrichien, devient chancelier d’Autriche sous la pression d’Hitler. L’Autriche est annexée au IIIe Reich (Anschluss).

« Les Autrichiens ont prétendu plus tard qu’ils étaient victimes. Ils ont accueilli les nazis avec enthousiasme. Les cloches sonnaient. Les femmes jetaient des fleurs sur les soldats. La liesse avait envahi les rues », se souvient Maria Altmann.

C’est la « fin de la merveilleuse vie des Juifs à Vienne. Ferdinand Bloch-Bauer se réfugie dans son château à Prague (Tchécoslovaquie). L’intensité et la violence de l’antisémitisme des Autrichiens surprennent même les Allemands ». Les Juifs autrichiens sont victimes d’agressions, d’humiliations – contraints de nettoyer les rues viennoises à genoux -, d' »aryanisations sauvages » – confiscations spontanées des biens (appartements, boutiques) d’une famille juive -, etc. sans pouvoir obtenir la moindre protection de voisins, de la police ou de la justice. Quand les autorités autrichiennes prennent conscience que ces « aryanisations sauvages » induisent un manque-à-gagner pour elles, elles ordonnent l' »aryanisation systématique » par en expropriant les Juifs de leurs « outils économiques – comptes bancaires, police d’assurances – et personnels : mobilier, maisons, etc.

Fin mars 1938, la Gestapo exige la remise du Stradivarius « attesté par la déclaration de biens par les Rothschild ». Le maître d’hôtel des Bloch-Bauer le leur donne. Profondément affecté, Gustav Bloch-Bauer meurt quelques mois plus tard.

Terrifiée, Maria Altmann est contrainte de remettre ses bijoux aux nazis Par peur, elle donne aussi ceux déposés chez son joaillier viennois, Rozet et Fischmeister. Son mari est arrêté peu après, et interné à Dachau. L’usine de cachemire du frère de Fritz, Bernhard Altmann, est saisie. Sous la pression des nazis, Bernhard Altmann, qui se trouve à Paris, signe un pouvoir en faveur des nazis contre la libération de son frère.

Le frère de Maria Altmann est arrêté en 1938. Interrogé, il découvre qu’il avait sauvé la vie en 1934 de son interlocuteur, un neveu de Hitler. Ce nazi lui conseille : « Partez aussi vite que possible ».

Adolf Eichmann, « un des artisans de la Solution finale, dirige le Bureau d’émigration des Juifs ». Ceux-ci ne peuvent quitter l’Autriche qu’en y laissant tous leurs biens. « Des amis de mes parents s’étaient suicidés car ils ne savaient pas où aller. Notre pédiatre a pris de la morphine, et une amie de ma mère se suicida avec son fils. Les gens qui n’avaient pas d’argent et ne parlaient pas de langue étrangère se trouvaient face à un grand rideau noir. Derrière ce rideau, il n’y avait rien. Que fallait-il faire ? », déplore Maria Altmann.

Après deux vaines tentatives, et avec l’aide de Bernhard Altmann, Fritz et Maria Altmann quittent l’Autriche pour Munich, puis en train pour Aix-la-Chapelle. Direction : Paris, et l’Angleterre.

Ferdinand Bloch-Bauer est accusé de fraude fiscale, et doit payer une amende. Une accusation sans fondement, mais qui prélude l’expropriation de ses biens. En 1938, les nazis saisissent la sucrerie de Ferdinand Bloch-Bauer, sa maison à Elisabethstrasse, sa collection de porcelaines et d’œuvres d’art, dont sept Klimt.

Le 9 novembre 1938, la nuit de Cristal, une nuit d’incendies, de pillages et de meurtres visant les Juifs, renforce leurs craintes et accélère leur départ vers Amsterdam, Paris, Harwich (Grande-Bretagne). En 1939, 120 000 Juifs autrichiens avaient fui leur pays, soit les deux tiers de la communauté juive autrichienne.

En mars 1939, les nazis envahissent la Tchécoslovaquie. Ferdinand Bloch-Bauer se réfugie alors en Suisse. Sa résidence à Prague est occupée par Reinhard Heydrich, un des responsables de la Shoah (Holocaust).

Le pillage des œuvres d’art par les nazis se poursuit, effectué par des commandos de pillards agissant pour des dirigeants nazis – en 1945, Hitler détient 5 000 œuvres d’art de maîtres -, des galeristes et des musées. À Vienne, le Dorotheum devient la « salle des ventes des nazis ». La collection des Bloch-Bauer nourrit un « intérêt considérable » : sous le patronage du gouvernement autrichien nazi, est montée l’exposition Klimt en 1943.

De Zurich, Ferdinand Bloch-Bauer écrit à Kokoschka, qui s’est réfugié à Londres : « Je vis comme un mendiant. Je saurai dans les deux semaines à venir si on va me rendre les deux portraits de mon épouse défunte ».

Jonathan Petropoulos détruit le mythe d’une Autriche victime des nazis : « Les Autrichiens représentaient 8% de la population du IIIe Reich, mais 14% chez les nazis, et 40% parmi les gardes des camps de concentration et d’extermination ». En Autriche, se trouvent aussi des camps de concentration, tel celui de Mauthausen où les Juifs, les opposants politiques y souffrent, « affamés, fouettés à morts et gazés ».

Une victoire judiciaire tardive

Les Alliés ont quasi-oublié « les crimes de guerre des Autrichiens, la complicité de l’Autriche dans la Shoah ». Probablement pour « ancrer l’Autriche dans le camp occidental lors de la Guerre froide » et par manque de connaissance sur l’action de ce pays pendant et après la Seconde Guerre mondiale.

Après 1945, les Alliés veillent à récupérer les œuvres d’art volées. Ils « donnent carte blanche à l’Autriche ». Galeristes, musées, marchands d’art et commissaires priseurs, actifs pour spolier les Juifs avant et pendant la guerre, redeviennent actifs après la fin du conflit.

En octobre 1945, Ferdinand Bloch-Bauer rédige un nouveau testament : il ne veut pas exécuter le souhait de son épouse de donner ses Klimt au musée du Belvédère ; il désire que ses neveux et nièces héritent de ses biens.

Un mois plus tard, il décède. Ses cendres reposent près de celles de son épouse.

Maria et Fritz Altmann ont immigré en 1942 aux États-Unis. Ils élèvent à Hollywood leurs enfants dans des conditions modestes. En 1948, ils contactent un avocat afin d’obtenir la restitution des tableaux volés, tout en ignorant les termes exacts du testament d’Adèle Bloch-Bauer qui comportait un vœu, et non une clause obligatoire.

L’Autriche s’abrite derrière les lois qui protègent son patrimoine historique et culturel national et l’embargo sur l’exportation des œuvres d’art.

Les héritiers de Ferdinand Bloch-Bauer – Maria, son frère et sa sœur – signent un accord avec l’Autriche au terme duquel ils récupèrent certains biens contre l’abandon de leurs demandes visant les Klimt. Un prix élevé pour les Bloch-Bauer, qui revendent ces biens pour améliorer leur niveau de vie grâce au produit de la vente.

Déçus, les Juifs autrichiens qui espéraient récupérer leurs biens dont les Nazis les avaient dépossédés, se retrouvent grugés à la fin des années 1940 et dans les années 1950 malgré leurs requêtes et malgré des lois sur les restitutions de biens.

De plus, dans les années 1970, sont délibérément détruits des documents sur les œuvres d’art volées en Autriche. Aussi l’ampleur des spoliations demeure inconnue.

« Des grands responsables économiques et sociaux, des personnalités du monde économique, appartiennent aux familles ayant tiré profit des expropriations de Juifs », explique une historienne.

Publiée par Art News en décembre 1984, une enquête – A Legacy of Shame Nazi Art Loot in Austria – révèle que des œuvres d’art volées à des Juifs sont entreposées dans un couvent du XIVe siècle à Mauerbach, près de Vienne. Le gouvernement autrichien est embarrassé, mais malgré les pressions internationales rejette des requêtes d’ayant-droits réclamant leurs biens volés. En 1996, la collection d’environ 8 000 œuvres d’art – porcelaines, tapisseries, peintures, livres, mobiliers, monnaies, armures, etc. – cachée dans ce couvent est dispersée lors d’une vente aux enchères qui rapporte 14 millions de dollars essentiellement versés à la communauté juive viennoise.

En 1998, deux tableaux d’Egon Schiele – Portrait de Wally et La ville morte – prêtées au Musée d’art moderne de New York (MOMA) par la galerie Leopold de Vienne sont saisis sur ordre du procureur général de New York Robert Morgenthau. Ils étaient revendiqués par les descendants d’une galeriste juive autrichienne, Léa Bondi, spoliée en 1938. Le Portrait de Wally du peintre expressionniste reviendra en août 2010 à cette galerie Léopold, après que la fondation Léopold ait versé 19 millions de dollars.

À l’initiative de la ministre autrichienne de la Culture, Elisabeth Gehrer, l’Autriche adopte fin 1998 une loi obligeant l’État à restituer les œuvres cédées de force par des propriétaires juifs en échange de permis d’exportation.

Hubertus Czernin, journaliste ayant révélé le passé nazi de Kurt Waldheim devenu secrétaire général des Nations unies, réunit en 1998, au terme d’une enquête d’un an, l’ensemble des archives autrichiennes concernant les spoliations des Juifs.

Grâce à son travail, Maria Altmann voit enfin, en 1998, le testament de sa tante. Auparavant, l’Autriche lui avait affirmé détenir les droits de propriété sur cinq Klimt revendiqués : les deux portraits d’Adèle Bloch-Bauer, Le pommier (1911) La forêt de bouleaux (1903), et Les Maisons d’Unterach sur le lac d’Attersee (1916). Or, dès 1948, le directeur du musée était au courant de l’illégalité de la détention de ces Klimt, de l’absence de tout titre de propriété par le musée. Les deux portraits d’Adèle Bloch-Bauer étaient jusque-là exposés avec un panneau alléguant une fausse date de propriété par le musée : « 1936 » pour le premier, et « 1928 » pour le second. Or, ces deux Klimt ornaient alors la chambre-autel de l’appartement des Bloch-Bauer à Elisabethstrasse. Une résidence viennoise occupée à ce jour par les chemins de fer autrichiens (Österreichische Bundesbahnen, ÖBB). Une spoliation plus que symbolique quand on sait le rôle réseaux ferrés dans la Shoah (Holocaust).

Maria Altmann s’adjoint les conseils d’un jeune avocat, Randol Schoenberg, petit-fils du musicien réfugié Arnold Schoenberg, ami de Fritz Altmann depuis leur jeunesse à Vienne.

En septembre 1998, cet avocat engage une procédure en Autriche pour restitution de toiles de Klimt. Les médias autrichiens expriment leur hostilité à l’égard de Maria Altmann, citoyenne américaine qui revient en Autriche en 1999. Le directeur du musée Gerbert Frodl confie à cette ayant-droit : « Nous avons de nombreux paysages. Prenez les paysages et laissez-nous les portraits« .

Le 28 juin 1999, sur avis d’une commission, la ministre de la Culture Elisabeth Gehrer refuse de restituer les Klimt au motif qu’ils n’auraient pas été volés par les Nazis. Sa décision unilatérale a été prise sans débat contradictoire.

Les ayants-droits songent à entamer une procédure judiciaire. Mais il leur faudrait déposer une somme proportionnelle aux Klimt, soit plusieurs millions de dollars. Ils demandent une dispense qui leur est refusée.

En 2000, Maria Altmann décide d’agir devant la juridiction américaine qui, à chaque niveau et jusqu’à la Cour suprême en juin 2004 (six voix contre trois), s’estime compétente dans ce contentieux. La Cour suprême estime également qu’il n’y a aucune prescription. Curieusement, l’administration Bush s’était jointe à ce procès par un amicus curiae en faveur de… l’Autriche. Elle arguait des risques d’incidences de ce procès sur ses alliés.

Forte de sa victoire pourtant non prévisible, Maria Altmann va poursuivre la procédure au fond, quand l’Autriche lui propose de résoudre leur contentieux en s’en remettant à la décision d’un tribunal arbitral composé de trois avocats autrichiens. L’Autriche s’engage à restituer les Klimt si ce tribunal arbitre en faveur de Maria Altmann.

En janvier 2006, ce tribunal arbitral reconnaît que le testament d’Adèle Bloch-Bauer n’a pas de valeur juridique, que la famille Bloch-Bauer a été spoliée et ordonne la restitution de cinq Klimt. Un sixième Klimt fait l’objet d’une procédure distincte et un septième Klimt reste en Autriche.

L’Autriche dispose d’un droit de préemption au prix du marché, soit 300 millions de dollars pour cinq Klimt. En février 2006, elle annonce n’avoir pas les moyens financiers pour acquérir ces Klimt. et les expédie aux États-Unis.

Ces Klimt sont exposés au musée d’art de Los Angeles (LACMA) en avril 2006.

Le collier que Maria Altmann a enrichi la collection de l’épouse de Goering, mais il n’a jamais été retrouvé.

« C’est notre Mona Lisa » (Ronald S. Lauder)

Lors d’une vente chez Christie’s en juin 2006, les cinq Klimt sont achetés à des prix élevés. Ronald S. Lauder, magnat de la cosmétique, ancien ambassadeur des États-Unis en Autriche et membre de la World Jewish Restitution Organization, se porte acquéreur du portrait d’Adèle Bloch-Bauer pour sa Neue Gallery à New York, au prix de 135 millions de dollars. Un record.

Maria Altmann est morte à 94 ans le 7 février 2011.

Selon ce documentaire remarquable, mais qui n’explique pas pourquoi le couple Bloch-Bauer a choisi l’incinération, sa victoire judiciaire fait figure d’exception parmi les procédures menées par des survivants de la Shoah pour récupérer leurs œuvres d’art. Environ 65 000 Juifs autrichiens sont morts lors de la Shoah. Depuis 1995, 30 000 Juifs survivants autrichiens ont reçu une indemnité symbolique de 6 000 dollars. Un Fonds de compensation a été crée par l’Autriche et doté de 200 millions de dollars par l’État, la ville de Vienne et des industries autrichiennes. Il a traité plus de 200 000 demandes. L’Autriche a restitué 10 000 œuvres volées à des Juifs sous le nazisme. De nombreuses autres ornent les cimaises de musées ou des appartements de particuliers.

Une victoire judiciaire similaire serait-elle possible en France ? On peut en doute après l’issue du procès intenté par la famille Waitzfelder contre L’Oréal. Une histoire relatée par la metteur en scène d’opéras, Monique Waitzfelder, dans son livre « L’Oréal a pris ma maison ».

Le 4 novembre 2011, lors de la vente aux enchères Litzlberg am Attersee, tableau de Klimt qui avait été restitué en juillet 2011 à Georges Jorisch, petit-fils d’Amalie Redlich, Juive autrichienne spoliée de cette oeuvre par les Nazis, a été vendu pour 40 millions de dollars. Cette oeuvre a alors rejoint le musée d’art moderne de Salzburg.

« Woman in Gold”
« Woman in Gold” (La Femme au tableau), film de Simon Curtis, fondé largement sur le livre The Lady in Gold d’ Anne-Marie O’Connor, ex-reporter au Los Angeles Times, évoque le combat de Maria Altmann, interprétée par Helen Mirren, et de son avocat Me Randol Schoenberg joué par Ryan Reynolds.

Le scénariste Alexi Kaye Campell « s’est servi de documents écrits, de récits personnels et des nombreuses interviews que Maria Altmann a accordées, puisant ainsi dans une documentation fournie qui lui a permis de dépeindre une vie fascinante. La fuite de Vienne de Maria et de ses proches aurait pu faire l’objet d’un film à part entière ».

« Il y a cette histoire extraordinaire du frère de Maria qui a pu quitter Vienne parce qu’il avait un jour sauvé un neveu d’Hitler à la suite d’un accident de ski en le descendant de la montagne sur son dos car il s’était cassé une jambe. Deux ans plus tard, ledit neveu l’a convoqué au quartier général nazi pour lui remettre des papiers lui permettant de quitter le pays », confie Alexi Kaye Campbell.

« Depuis cette affaire, Schoenberg s’est spécialisé dans la restitution d’œuvres d’art et a créé un cabinet entièrement consacré à cette mission. Il a également utilisé une partie de ses fonds pour créer une nouvelle aile dans le musée de l’Holocauste de Los Angeles, afin de préserver le souvenir de cette tragédie pour les générations futures ». « J’espère vraiment que ce film parlera aux jeunes et qu’ils se retrouveront en Randy. C’est une histoire extraordinaire de rédemption, de justice, et d’équité. Je pense qu’il est important que les jeunes générations voient ce film et que les générations moins jeunes y trouvent un bon moyen de se remémorer ces événements », explique Ryan Reynolds.

En juin 2015, l’actrice Helen Mirren a reçu un prix du Congrès juif mondial.Ce film est sorti en France le 15 juillet 2015. Il a été diffusé par Canal + Décalé le 20 novembre 2016 à 23 h 30, par OCS le 31 mai 2017, puis le 3 octobre 2017. France 3 le  diffusa le 26 avril 2018 à 20 h 55.

« Austrian Masterworks From Neue Galerie New York »

La Neue Galerie présenta l’exposition « Austrian Masterworks From Neue Galerie New York » (Chefs d’œuvres autrichiens de la Neue Galerie de New York). « Highlights from the museum’s extensive collection of Austrian art from the period 1890 to 1940 are on view, including major works by Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Alfred Kubin, and Egon Schiele ». Parmi les œuvres picturales exposées : le portrait d’Adele Bloch-Bauer.

« The display features an extraordinary selection of Klimt’s paintings, including the early portrait of Gertha Loew (1902) and the “golden style” portrait of Adele Bloch-Bauer (1907). These are complemented by two works with unidentified sitters—the Symbolist Pale Face (1903) and The Black Feathered Hat (1910), which shows Klimt’s careful study of the art of Henri de Toulouse-Lautrec. The late unfinished works, Ria Munk III (1917) and The Dancer (1916-17), offer unparalleled insight into Klimt’s working method. In both, he initially sketched an outline of the composition in charcoal and then painstakingly filled in the details with oil. In addition, two of Klimt’s highly coveted landscapes are on view—Park at Kammer Castle (1909) and the Forester’s House in Weissenbach II (Garden) (1914), which were painted during his summer holidays on the Attersee, a popular lake in the Salzkammergut region of upper Austria. »

« An adjoining gallery features a prominent group of paintings by Oskar Kokoschka and Egon Schiele. Especially noteworthy are the early Expressionist portraits by Kokoschka, including Martha Hirsch (1909), Peter Altenberg (1909), Ludwig Ritter von Janikowski (1909), Rudolf Blümner (1910), and Emil Löwenbach (1914). Two late landscapes by Egon Schiele, Stein on the Danube, Seen from the South (Large) (1913) and Town among Greenery (The Old City III) (1917), are complemented by Schiele’s ethereal Danaë (1909).  This early work, completed in oil and metallic paint, was done when the young artist was still under the influence of his mentor Klimt ».

« Three sculptures by George Minne—The Kneeling Youths (1898) and The Bather (ca. 1899)—are notable both for their artistry and for their provenance. Born in Belgium, Minne exhibited his work at the Vienna Secession, where he quickly drew acclaim. Both Kokoschka and Schiele were influenced by Minne’s example, with his attenuated forms and evocations of pathos. The Kneeling Youths were originally owned by Adele and Ferdinand Bloch-Bauer and were donated to the museum in 2007 by their heirs. The Bather once belonged to Fritz Waerndorfer, the initial financial backer of the Wiener Werkstätte (Vienna Workshops). »

« Icons of modern design round out the presentation, including Josef Hoffmann’s Sitzmaschine and Adolf Loos’s Knieschwimmer, as well as an exceptional array of luxurious silver objects made by the Wiener Werkstätte after designs by Hoffmann, Koloman Moser, and Dagobert Peche. A stunning group of mirror frames by Peche in carved and gilt wood are highlights of the show, along with a selection of clocks by Loos, Hans Prutscher, and Joseph Urban ».

Du 28 février au 2 septembre 2019 
À la Neue Galerie New York
1048 Fifth Avenue (at 86th Street). New York, NY 10028
Tel. : +1 (212) 628-6200
Du jeudi au lundi de 11 h à 18 h. Fermetures mardi et mercredi.
Entrée libre de 18 h à 21 h les premiers vendredis du mois.


Visuel :
Gustav Klimt (1862–1918)
Adele Bloch-Bauer I (detail), 1907
Oil, silver, and gold on canvas
Neue Galerie New York. Acquired through the generosity of Ronald S. Lauder, the heirs of the Estates of Ferdinand and Adele Bloch-Bauer, and the Estée Lauder Fund

« Woman in Gold” (La Femme au tableau) de Simon Curtis
Royaume-Uni, 2015
Avec Helen Mirren, Ryan Reynolds, Daniel Brühl, Katie Holmes, Max Irons, Charles Dance

Sur Arte le 4 avril 2021 à 20 h 55

« L’affaire Klimt »
Documentaire de Jane Chablani et Martin Smith

Allemagne, 2006

1 h 28 minutes

Diffusions les 16 mai 2011 à 23 h 30 et 30 mai 2011 à 10 h 15

Mystérieusement Klimtfilm d’Herbert Eisenschenk
52 minutes
Diffusion sur Arte les 18 juillet à 22 h 20, 30 juillet à 11 h 50 et 1er août 2012 à 3 h 05.

Visuels : © Stardust Filmverleih-Erich Lessing-AKG London et DR
Gustav Klimt :
Le portrait d’Adèle Bloch-Bauer I (1907)
Le portrait d’Adèle Bloch-Bauer II (1912)
La forêt de bouleaux (1903)
Le pommier (1911)
Les Maisons d’Unterach sur le lac d’Attersee (1916)

Maria Altmann et son avocat Randy Schoenberg lors d’une conférence de presse

 

Cet article a été publié une première fois le 16 mai 2011, et republié :
– le 4 novembre 2011 ;
– à l’occasion de la diffusion de Mystérieusement Klimtfilm d’Herbert Eisenschenk sur Arte les 18 juillet à 22 h 20, 30 juillet à 11 h 50 et 1er août 2012 à 3 h 05 ;
– le 21 octobre 2012, à l’approche de la diffusion du numéro de la série La vie privée des chefs d’œuvre intitulé Le Baiser de Klimt, film de Jeremy Bugler sur Histoire les 22 et 28 octobre, et 10 novembre 2012 ;
le 6 mars 2014. Complément d’enquête, sur France 2, évoquera à 22 h 20 le sort des œuvres d’art dérobées par les nazis lors de la Seconde Guerre mondiale. Aux Baux-de-Provence, les Carrières de Lumières accueillent Klimt et Vienne. Un siècle d’or et de lumières (7 mars 2014-4 janvier 2015) ;
– les 29 mars et 15 juillet 2015 ;
– les 21 novembre 2016, 30 mai et 2 octobre 2017, 27 avril 2018, 2 septembre 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Marcas comerciais galegas – fonte: CCG

 

Escrito por Marcos Pérez Pena 

O galego vende. O emprego da lingua tanto na publicidade como nas marcas comerciais (e agora nas páxinas web ou na escolla do dominio propio .gal) achega identidade a un produto e un valor que o liga a un territorio ou a un xeito de facer. Con todo, a utilización do galego na publicidade é aínda minoritario e seguen sendo moitas as empresas -galegas ou foráneas- que rexeitan empregalo para chegar aos seus e ás súas posibles consumidoras.

A Real Academia Galega vén de publicar o último volume de Estudos de Onomástica, centrado nos « nomes comerciais », e que recolle nove contribucións presentadas o pasado 7 de novembro na V Xornada de Onomástica Galega, un encontro anual que conta co apoio da Deputación de Pontevedra e o Museo de Pontevedra. A obra, que se pode descargar de balde, afonda en distintas cuestións relacionadas co uso do galego nas marcas comerciais e na publicidade, tanto de forma xeral como en sectores determinados, como o vitivinícola, e contou coa participación de filólogas, da zoqueira Elena Ferro ou das publicistas Irene García e Raquel Boo, de Ekinocio, que subliñaron na súa intervención que “a verdadeira distinción está no propio”. 

Primeiro anuncio en galego publicado na prensa do país. 1876. Fonte: Real Academia Galega

A lingua e o dominio .gal, ausentes en moitas das grandes marcas galegas

A idea da identidade como valor estivo presente na maior parte das intervencións, coma a do profesor da Universidade de Vigo Benigno Fernández Salgado, que analizou as estra­texias lingüísticas de naming (a operación de poñer nome a unha marca ou em­presa) en marcas galegas e tamén se preguntou sobre a existencia ou non da “marca Galicia” e sobre cales son as vantaxes que ten empresarial e monetaria­mente a súa utilización. O profesor conclúe que « a situación de risco da lingua galega dependerá da vontade da sociedade para darlle vida tamén nas marcas comerciais, para que siga a cumprir o seu cometido desde que xurdiu: nomear o mundo ».

Hai importantes marcas galegas que non teñen punto .gal, que o teñen inactivo ou que só o empregan para direccionar a súa web a outro enderezo

Fernández Salgado tamén avaliou a utilización da lingua galega por marcas nas súas webs corporativas e na escolla ou non do dominio .gal. Para iso analizou as 50 marcas galegas máis coñecidas polo estudantado da Universidade de Vigo, concluíndo que só catro delas (Gadisa, R, Galaxia e Reizentolo) empregan habitualmente o dominio .gal; a elas pódese sumar Leite Río, que ten a web de Leyma en galego e emprega o .gal.

Pola contra, hai importantes marcas que non teñen punto .gal (Abanca, Larsa, Celta de Vigo…), outras que o teñen rexistrado pero o enderezo está inactivo (Inditex, Zara, LeiteNoso, Deleite…), outras que o empregan pero unicamente para redireccionar a unha páxina .es que ten versión en galego (Feiraco, Deportivo da Coruña, Monbús…) e as que o usan para redireccionar a unha páxina sen versión en galego (Ence, Naturgy…).

O 89% das marcas de viño do Ribeiro empregan o galego

O volume inclúe tamén un artigo da filóloga Raquel Rodríguez Parada baseado na investigación que realizou sobre os nomes das adegas e dos viño inscritos na Denominación de Orixe Ribeiro. O sector vitivinícola foi un dos primeiros en valorar a lin­gua galega como imaxe de marca e que, polo tanto, empezou a utilizala para bautizar os seus produtos. Os nomes dos viños Salto d’o CanEnxe­bre Veira d’o Miño, publicitados no xornal La Tierra Gallega da Habana están entre as primeiras marcas en galego.

Hoxe en día o sector do viño é un dos que emprega o galego na súa etiquetaxe con menos prexuízos, tanto para a súa distribución en Galicia como no estranxeiro, partindo do feito de que « a procedencia e o nome dos produtores son aval seguro para un bo viño ». De feito, na denominación de orixe, o 89% das denominacións empregan a lingua galega ou usan topónimos e antropónomos propios nas súas marcas comerciais. « Moitas das persoas adegueiras e colleiteiras son conscientes de que a lingua é unha boa carta de presentación para vender os seus produtos », conclúe a investigadora, que engade que mesmo para vender fóra de Galicia « gustan de identificar o viño ribeirao coa lingua da comunidade onde se produce, entendemos que para marcar a diferenza cos seus produtos, ben coñecidos a nivel mundial ».

Etiquetaxe en galego dun viño. Fonte: A flor e a abella

Xose González: dos ‘Contos do Castromil’ á militancia como consumidores

Xosé González, en representación do Foro Enrique Peinador, fixo un percorrido por algún dos avances experimentados nos últimos anos en Galicia na utilización comercial da lingua galega, sinalando tamén algúns dos retos pendentes. González subliñou, por exemplo, a iniciativa impulsada en 1989 pola Asociación de Funcionarios para a Normalización Lingüística e a empresa Castromil : a edición dos Contos do Castromil, distribuídos en todas as liñas da compañía e que durante anos supuxo a impresión e distribución de 450.000 exemplares de trinta obras orixinais, escritas ex professo para a ocasión.

O proceso de galeguización da compañía levou tamén nomear a os autobuses con nomes de personaxes senlleiros de Galicia. Desta maneira “Otero Pedrayo”, “Álvaro Cunqueiro”, “Castelao”… pasaron a ser nomes de liñas. “Vou no Álvaro Cunqueiro”, “Fomos de excursión no Luís Seoane”, escoitábase. “Co paso do tempo, a empresa Castromil contaxiou o seu exemplo a outras. Foi así como a Asociación de Funcionarios lle deu forma a un grupo de empresas que asumían, en distintos graos, a súa galeguización, pero que, dadas as súas características, cambiaron o código lingüístico nas súas comunicacións publicitarias”, destacou Xosé González.

Na súa intervención afirmou que “que haxa máis publicidade en galego e que sexa maior o número de produtos de consumo que incorporen a lingua galega nas súas etiquetas (que é publicidade) vai depender dalgunhas variables”, destacando en primeiro lugar que a Xunta “anime as empresas a galeguizárense. Pensamos, por exemplo, que nas liñas de subvencións abertas para as empresas en todas as modalidades, se incorpore entre as cláusulas estipuladas a obrigatoriedade de respectar os dereitos lingüísticos dos consumidores, consonte co establecido na Lei galega 2/2012”, que sinala que “a Administración autonómica incentivará a utilización da lingua galega na oferta de compra, na información de carácter fixo e documentación, nas relacións entre os consumidores, e destes cos ofertantes”.

Xosé González fixo tamén unha apelación aos partidos políticos e sindicatos do ámbito do galeguismo para que “concreten o seu discurso” deixando claro que “defender Galicia é defender os produtos locais que se identifican cos nosos valores patrimoniais”. “Ignoramos cales son os milleiros exactos de afiliados en xunto deses partidos e sindicatos. Pero si que afirmamos que, de seren máis consecuentes na exhortación de galeguidade, moito cambiaría o conto”, dixo, engadindo que “de nada valen as concentracións de masas en sinaladas datas do calendario (Día das Letras, 25 de Xullo…) se nelas non se concretan as medidas que cada cidadán debe exercer para defender a identidade deste país”. 

Os ‘Contos do Castromil’

Finalmente, González afirmou que “nunca Galicia tivo tantos medios humanos (profesorado de galego) e recursos (subvencións) para defender a lingua galega e tan escasos resultados” e buscou a razón “no mal enfoque que se lle deu ao proxecto normalizador da lingua galega”, destinando “os esforzos de medios e recursos ao ámbito literario, piar sobre o que se asentou a política lingüística”. “Xa que este representa, polo interese suscitado, unha ínfima parte da sociedade, quedou a inmensa maioría desasistida”, sinalou.

“Son ben sabidas as dificultades que hai que vencer para que a marea da galeguidade avance en ámbitos extraliterarios. Pero admitámolo: pola vía literaria pouco máis hai que agardar que non sexa satisfacer o interese dunha mínima porcentaxe da poboación. Unha lingua sobrevivirá se está presente en todos os eidos sociais, culturais e económicos”, concluíu.

[Fonte: http://www.praza.gal]

 

Parmi les musiciens les plus jeunes, l’intérêt pour la cassette audio va grandissant. BOOCYS/Shutterstock

Écrit par Iain Taylor

Décrit par certains comme le « plus grand salon dédié aux nouvelles technologies d’Europe », le Salon international de la radiodiffusion de Berlin est depuis longtemps connu pour mettre à l’honneur les dernières nouveautés électroniques grand public. En 1963, le produit phare était la cassette audio, présentée par son créateur, l’ingénieur néerlandais Lou Ottens, décédé au début du mois.

De son vivant, les cassettes ont révolutionné les habitudes en matière d’écoute de musique, jusqu’alors limitée au disque vinyle, beaucoup moins maniable. Soudain, grâce aux autoradios et au légendaire baladeur Sony, il est devenu possible d’écouter de la musique de façon individuelle ailleurs qu’à la maison. En outre, le fait de pouvoir réenregistrer plusieurs fois sur le même support a permis aux amateurs de musique de créer et faire circuler leurs propres compilations. À l’apogée de sa popularité en 1989, la cassette se vendait à 83 millions d’exemplaires par an rien qu’au Royaume-Uni.

Bien que détrônée par la suite, d’abord par le CD puis les fichiers numériques (mp3 et mp4), la cassette conserve une place particulière dans l’histoire de la technologie audio, les compilations étant les ancêtres des playlists et le baladeur, le précurseur de l’iPod.

De plus, bien que jugée esthétiquement et matériellement inférieure au disque vinyle, inventé avant elle, la cassette audio connaît une forme de résurgence. Pour des raisons sentimentales, mais aussi parce qu’avec l’annulation des concerts, elle permet aux artistes les moins connus de tirer des revenus de leur travail.

Appuyez sur « rembobiner »

Dans un contexte de pandémie, qui a fait d’immenses dégâts dans l’industrie musicale, 2020 pourrait être qualifiée d’« année de la cassette ». Selon les chiffres de la British Phonographic Industry (l’association interprofessionnelle de l’industrie britannique du disque), 156 542 cassettes ont été vendues l’an passé au Royaume-Uni, un record depuis 2003, soit une augmentation de 94,7 % par rapport à 2019. Sans crier gare, des icônes internationales de la pop comme Lady Gaga, les 1975 et Dua Lipa se sont mises à sortir leurs derniers titres sur cassettes… et elles se vendent comme des petits pains.

Pour celles et ceux d’entre nous qui sont assez âgés pour avoir connu la cassette quand elle était un support musical courant, cette résurgence peut sembler étonnante. Après tout, même dans leurs jours de gloire, les cassettes ont toujours été le support du pauvre.

Elles n’avaient pas l’attrait esthétique ni le côté romantique du disque vinyle dans sa pochette. Plus tard, elles ont souffert de la comparaison avec la facilité d’utilisation, l’éclat et la qualité sonore du CD. Et il n’existe aucun amateur de musique de plus de 35 ans qui n’ait pas une affreuse anecdote à raconter sur son album ou sa compil préférée, avalés et recrachés les entrailles à l’air par un autoradio de voiture ou un lecteur portable capricieux.

A silver boombox with a cassette tape holder in the middle

Le lecteur de cassettes a aujourd’hui un charme rétro, mais cela ne l’empêchera pas d’avaler votre bande de temps à autre. Valentin Valkov/Shutterstock

Lou Ottens lui-même jugeait le retour en grâce de la cassette « absurde ». Il a ainsi déclaré au journal néerlandais NRC Handelsblad que « rien ne [pouvait] égaler le son » du CD, dans le développement duquel il avait aussi joué un rôle clé. Pour lui, le but ultime de tout support d’écoute musicale était la clarté et la précision du son, bien qu’il concéda en guise de clin d’œil aux auditeurs nostalgiques : « Je crois que les gens entendent surtout ce qu’ils veulent entendre. »

Une question de ressenti

En tant que spécialiste de la musique populaire et de la culture matérielle, je ne peux m’empêcher de me demander si le point de vue purement utilitaire de M. Ottens ne passe pas à côté d’un aspect essentiel de la cassette et de sa récente résurgence dans la culture populaire.

Après tout, l’appréciation culturelle de la musique va bien au-delà d’un débat limité à la qualité du son. Notre amour de la musique et les rituels culturels qui s’y rattachent sont complexes et profondément sociaux, et ne mobilisent pas que nos oreilles.

On explique ainsi parfois le regain d’intérêt actuel pour le disque par une volonté de revenir au son de qualité supérieure du vinyle. Mais il est aussi souvent vu comme un mouvement culturel de retour vers un support emblématique, patrimonial, que les gens peuvent toucher, manipuler et apprécier ensemble, contrairement à un fichier numérique. Bien que moins emblématiques, les cassettes représentent elles aussi des moments d’histoire culturelle chers au cœur des amateurs de musique.

A hand feels a cassette tape into a stereo

Beaucoup d’amateurs de musique apprécient la nature tangible des anciens supports audio comme la cassette. arrowsmith2/Shutterstock

Au milieu des années 2010, dans le cadre de mon doctorat, j’ai mené une étude sur les premiers signes de cette résurgence des cassettes dans le milieu du rock indépendant et du punk à Glasgow. J’ai interrogé des musiciens, des labels et des fans sur ce phénomène. Durant ces conversations, le côté matériel de ces objets – leur présence physique, tangible – a souvent été cité comme facteur de motivation. « J’aime bien posséder des objets. Ils sont tous un peu en voie de disparition maintenant, mais j’aime en avoir », m’a expliqué un fan. « C’est ma passion. La musique est ma passion et c’est comme ça que je dépense mon argent. »

Il y a aussi une raison économique à la résurgence de la cassette. Alors que les débats font rage sur la nécessité pour les services de streaming de rémunérer les artistes, les musiciens indépendants se sont mis depuis quelque temps à utiliser la vente de produits dérivés physiques comme source de revenus.

Pour les groupes de Glasgow, tout comme pour les artistes indépendants d’aujourd’hui, les cassettes représentent un véritable moyen financièrement avantageux de fournir un produit physique, beaucoup moins cher qu’un disque vinyle, qu’il faut presser et dont il faut imprimer la pochette. Comme l’exprime un directeur de label, « nous avons tendance à sortir les morceaux sur cassette parce que ça ne coûte pas cher à fabriquer, ça permet de rentrer facilement dans ses frais, et aux groupes de se faire un peu d’argent dessus ».

Même si les pratiques de ces artistes indépendants peuvent paraître éloignées du récent engouement de stars de la pop, adulées du grand public, pour les cassettes, les deux phénomènes trouvent probablement leurs racines dans ce désir d’avoir des supports audio que l’on peut manipuler dans un monde où le numérique et les écrans deviennent omniprésents.

Depuis le début de la pandémie, beaucoup de gens disent éprouver un sentiment de détachement et d’aliénation vis-à-vis du numérique. Il ne semble pas déraisonnable de suggérer que cette envie d’avoir quelque chose que l’on peut réellement toucher, sublimée par la nostalgie d’une époque sans Covid, puisse aussi expliquer la résurgence de la cassette audio, près de 60 ans après ses débuts berlinois.


Traduit de l’anglais par Iris Le Guinio pour Fast ForWord.

[Source : http://www.theconversation.com]

 

 

En sortant son quatrième album sur son propre label, le chanteur Babx s’affranchit de l’industrie du disque, qu’il juge trop frileuse.
Écrit par Gilles Renault

On aime au moins deux choses chez Babx : l’ambition clamée de n’avoir jamais honte de se regarder dans la glace et l’idée que, même en le perdant de vue ponctuellement, on sera toujours amené un jour ou l’autre à recroiser avec plaisir sa trajectoire artistique. Apparu voici une dizaine d’années, le chanteur et pianiste David Babin a vite su imposer sa tignasse hirsute au diapason d’une écriture débridée. Confectionnant un univers énigmatique et fantasque, emphatique et sensuel, trois albums (Babx, Cristal Ballroom, Drones personnels) lui valent une légitime reconnaissance, qui fructifie au contact de chanteuses comme L ou Camelia Jordana, pour qui il réalise les premiers albums.

Songwriter doué (Remington Requiem, Lettera, Helsinki, Naomi aime…) et performer émérite, le trentenaire parisien refuse toutefois une carrière rectiligne, préférant agir comme bon lui semble, à rebrousse-poil du diktat commercial d’une industrie rendue encore plus frileuse par des ventes de disques en chute libre. Fin 2014, Babx monte ainsi son propre label, Bisonbison, destiné à lui garantir un espace de liberté absolu. Sa première traduction concrète se manifeste sous la forme du récent Cristal automatique #1, intitulé abscons correspondant à l’habillage musical – taille XL – de poètes estimés (Arthur Rimbaud, Gaston Miron…) à qui il rend un hommage empreint d’une déférence ardente.

Une définition de la poésie ?

J’en suis resté à ce que dit Prévert, au début du disque, «moi la poésie, je ne sais pas ce que c’est»… Peut-être une façon d’inventer un temps, sa vie. En tout cas, je ne la limite pas à une pratique littéraire, préférant plutôt y voir une manière de penser qui s’appliquerait à la musique, aux mots, aussi bien qu’à un plat de pâtes.

Tous les auteurs de Cristal automatique #1 renvoient au passé…

Il s’agit surtout d’un concours de circonstances : après que le festival des Correspondances de Manosque m’a invité il y a cinq ans à faire quelque chose autour de textes qui m’avaient influencé, je me suis souvenu pour ce disque des auteurs que je lisais à 18 ou 20 ans. Mais, bien qu’étant morts, je vois les Artaud, Kerouac ou Genet comme des orishas, ces ancêtres des cérémonies vaudous cubaines devenus des entités qui nous entourent. Ce projet a pour principale ambition de donner envie aux gens de lire et d’entendre de tels écrivains. La parole me semble de moins en moins choyée dans les pays occidentaux, or j’ai l’impression qu’on en a bien besoin. J’ai été marqué par la tradition qawwali où, au Pakistan, la population doit choisir à la fin de la cérémonie entre donner de l’argent aux musiciens ou le garder pour s’acheter à bouffer. En général, c’est le musicien qui l’emporte, car il rend les choses vivables.

Regrettez-vous l’époque où l’industrie du disque était prospère ?

Non, dans la mesure où, étant né au début des années 80, je ne l’ai pour ainsi dire pas connue. Mais si le disque n’est plus le nerf de la guerre, on doit se creuser la tête pour qu’il garde sa cohérence dans une démarche artistique globale. Qu’on parle de CD ou de clé USB, il ne s’agit que d’un support. On n’a sans doute pas fini de le réinventer et cette perspective me rend plus impatient que nostalgique, bien qu’étant dans une position pas évidente, à la fois héritier d’un modèle disparu et pionnier d’un autre.

En tout cas, j’en viens à envisager le disque un peu comme un fétiche, un objet de plus en plus rare, donc précieux, plus proche de l’artisanat que de l’industrie. C’est dans cet esprit que j’ai sorti un tirage limité de mon disque à 350 exemplaires : il est vendu 50 euros, un prix élevé, mais qui comprend le boulot d’une relieuse, d’un plasticien.

Le fait d’avoir monté votre label pour l’occasion doit-il être perçu comme un acte de résistance ?

Oui, si on s’en tient au sens deleuzien du terme. J’y vois une façon de garder la tête haute. Ce n’est pas parce que l’industrie ne juge pas votre idée bankable qu’il faut renoncer, au contraire. Je suis une minorité ethnique qui estime avoir droit de cité ; un pygmée qui veut sauvegarder sa langue, ses coutumes. Alors je me défends en créant ma structure, sur laquelle je vais lancer d’autres artistes, comme Caroline Rose, une sorte de Nina Hagen franco-allemande, ou le guitariste Gregory Dargent, quitte à n’en vendre que vingt-cinq.

Mais vous devez aussi composer avec la réalité économique…

Pour mon disque, je me suis limité à une semaine de studio et le prochain sera un piano solo. J’ai monté une EURL, société où je suis seul engagé, avec un chef de projet et une comptable autour de moi. Je fais mes productions et mes réalisations au studio Pigalle, en contrepartie de pourcentages sur mes ventes. Je travaille aussi pour les autres comme réalisateur et arrangeur, ce qui me permet de réinvestir dans ma petite boutique, la finalité étant de gagner de l’argent d’un côté et d’en perdre le moins possible de l’autre.

Vivez-vous ces collaborations comme une récréation ou une pression supplémentaire ?

Disons qu’il y a moins de problème d’ego et que j’aime me mettre au service d’autrui, dans une approche fondée sur une sorte d’excitation intellectuelle et ludique. Néanmoins, je travaille souvent avec des artistes débutants et nous vivons une époque où on n’a plus le droit de se louper sur un premier album, donc j’ai vraiment envie que la fierté et l’émotion s’entendent aussi dans le travail fourni.

 

[Photo : Julien Mignot – source : http://www.liberation.fr]

Las ventas de vinos sin alcohol se dispararon en Estados Unidos. Las razones.

Los bodegueros utilizan la destilación al vacío para eliminar el alcohol del vino.Foto: Felix Schmitt para The New York Times.

Los bodegueros utilizan la destilación al vacío para eliminar el alcohol del vino.

Escrito por Eric Asimov

El vino es difícil de imaginar sin el alcohol. Forma parte de su textura, su sabor, su complejidad y, por supuesto, de su sabor. Sin embargo, el interés por el vino sin alcohol ha crecido rápidamente en los últimos dos años.

Según datos de Nielsen, las ventas al por menor de vinos sin alcohol en Estados Unidos se dispararon durante el año que terminó el 20 de febrero, con un aumento del 34% en esas 52 semanas después de haberse mantenido relativamente estables entre 2016 y 2019. La subida fue aún más pronunciada, un 40%, en el último trimestre de ese año, que incluyó el Dry January, un mes de abstinencia voluntaria avivado por las redes sociales.

Las ventas anuales, con un valor aproximado de 36 millones de dólares en el último año, son solo una pequeña fracción de toda la categoría de vinos, que registró más de 21.000 millones de dólares en ese periodo en Estados Unidos. Solo siete marcas de vinos sin alcohol tuvieron más de un millón de dólares en ventas, informó Nielsen.

No es mucho si se compara con otras categorías de bebidas sin alcohol, como la cerveza y la sidra, que ofrecen una selección mucho mayor que el vino.

Pero el interés ha crecido lo suficientemente rápido en el último año como para que algunos en el sector del vino lo vean como una gran oportunidad.

« Es la categoría que más crece ahora mismo en nuestra cartera », afirma Kevin Pike, propietario de Schatzi Wines, un pequeño importador y distribuidor de Milán (Nueva York). « Ha subido un 1.000% y crece cada día ».

Schatzi importa la serie de vinos sin alcohol Eins-Zwei-Zero de Leitz, un excelente e innovador especialista en riesling de la región alemana de Rheingau. Ahora vende tres variedades: un riesling, un riesling espumoso y un rosado espumoso. Los dos espumosos se presentan también en latas de 250 mililitros, y Pike dice que espera añadir un pinot noir sin alcohol el año que viene.

Otro importador, Victor O. Schwartz, de VOS Selections, trae el chardonnay espumoso sin alcohol Noughty de Thomson & Scott, un comerciante más conocido por vender Skinny Prosecco. Las botellas están pensadas para los que se preocupan por la dieta, y Schwartz dice que la respuesta a los vinos ha sido estupenda.

« Me metí en el agua y me sorprendió todo lo que se está haciendo en la zona sin alcohol », dijo. « Ya estoy trabajando para ampliar la categoría en mi cartera. Mis clientes quieren una gama, y pronto tendremos un rosado espumoso de Noughty este verano ».

En el pasado, el jugo de uva de vinificación y envasado en botellas de vino se comercializaba como alternativa al vino. Pero el jugo de uva y los vinos sin alcohol no son en absoluto lo mismo.

Las ventas al por menor de vinos sin alcohol se dispararon en el último año en Estados Unidos. Foto: Felix Schmitt para The New York Times.

Las ventas al por menor de vinos sin alcohol se dispararon en el último año en Estados Unidos.

Un buen jugo de uva puede ser algo maravilloso, delicioso, pero normalmente muy dulce. El vino sin alcohol se produce haciendo primero vino. La levadura fermenta todo o casi todo el azúcar de la uva en alcohol. A continuación, se elimina el alcohol. El resultado no es más embriagador que el jugo de uva, pero generalmente no es tan dulce y está fundamentalmente alterado.

¿Cuál es el atractivo? No es difícil de entender en un mundo pandémico que haya logrado atención plena el conjunto de prácticas de autocuidado que ahora se denominan generalmente « bienestar ».

¿La opción de beber vino sin el desgaste físico y mental que puede causar el alcohol? ¡Bingo! Wine Intelligence, una organización de investigación de los consumidores, escribió recientemente que el vino con bajo o nulo contenido de alcohol era « una necesidad insatisfecha del consumidor », especialmente entre los jóvenes.

Sin embargo, las razones prácticas son tan importantes como las impulsadas por las tendencias sociales.

« Estoy pensando en la gente que se dedica al fitness y se levanta muy temprano para correr o hacer ejercicio; en la gente que quiere salir de fiesta, pero es el conductor designado; en la gente que quiere tomarse una noche de su habitual botella de vino con la cena; en la gente que tiene que trabajar después de cenar », dijo Schwartz. « Todas estas personas disfrutan bebiendo vino y no quieren renunciar a ello, pero se alegran de que el alcohol no interfiera en esos momentos con sus ocupadas y activas vidas ».

Precisamente este tipo de preocupaciones prácticas inspiraron a Johannes Leitz, de la bodega Leitz, a intentar crear un buen vino sin alcohol.

Según cuenta Leitz, un chef noruego, Odd Ivar Solvold, le habló hace unos años de la necesidad de un buen vino sin alcohol, sobre todo en Noruega, donde la pena por manejar ebrio, según le dijo Solvold, era del 10% de los ingresos anuales. Quería algo que fuera equilibrado y que combinara con su cocina, y se ofreció a pagar a Leitz el mismo precio que obtenía por sus vinos convencionales.

Leitz dijo que también tenía un deseo personal de un vino sin alcohol, ya que los problemas cardíacos le impedían consumir el alcohol al que estaba habituado.

Eliminar el alcohol de un vino no es fácil, al menos, no si el vino sin alcohol va a ser bueno. El punto de ebullición del alcohol, unos 173 grados, es inferior al del agua, unos 212 grados. En teoría, se podría simplemente calentar el vino a 173 grados durante el tiempo necesario para hervir el alcohol. Pero ese tratamiento rudimentario dañaría también los componentes del sabor del vino.

"Somos el único productor de vino sin alcohol que utiliza su propio vino", asegura Johannes Leitz en sus instalaciones de Geisenheim, Alemania. Foto: Felix Schmitt para The New York Times.

« Somos el único productor de vino sin alcohol que utiliza su propio vino », asegura Johannes Leitz en sus instalaciones de Geisenheim, Alemania.

Además, por muy suave que sea el proceso, la eliminación del alcohol no deja de ser una dura alteración tecnológica de un vino. La sensación de pureza, energía y vida que desprende un buen vino es imposible en una botella sin alcohol.

« No se puede comparar con el vino », dice Leitz. « Es diferente, y puede que te decepcione un poco, pero cuando necesitas una buena bebida con una comida realmente buena, la mía es la que más se acerca al vino ».

Para compensar lo que falta, los productores tienen que añadir algo, normalmente un poco de azúcar o jugo de uva para redondear la textura. Pero Leitz dice que el elemento más importante para hacer un buen vino sin alcohol es el propio vino base.

« Somos el único productor de vino sin alcohol que utiliza su propio vino », afirma. El riesling que utiliza, por ejemplo, iría a parar a su Eins-Zwei-Dry, un excelente riesling seco para principiantes.

No puedo decir si es el único. Pero sé que para su chardonnay espumoso Noughty, Thomson & Scott, una empresa con sede en Londres compra uvas de chardonnay de la región de La Mancha en España y luego envía el vino a Alemania para su destilación al vacío. Leitz alquila su propia unidad y lo hace todo in situ.

Cada una de las botellas que probé, las tres de Leitz y la de Noughty, era quizá un poco dulce. Ninguna se confundiría con un vino.

Mi favorita fue el riesling de Leitz, el que no tiene gas, no el burbujeante. Fue la única botella en la que pude percibir el carácter varietal del riesling: un toque de lima y albaricoque que parpadeaba intermitentemente.

El riesling espumoso de Leitz y el rosado espumoso, elaborado con pinot noir, parecían más sencillos, al igual que el chardonnay espumoso de Noughty. En parte, creo que esto se debe a que el dióxido de carbono se añade al vino para la carbonatación, al igual que con un refresco. Esto hizo que parecieran inertes en contraposición a la carbonatación natural que hace que los buenos vinos espumosos se sientan vivos.

No obstante, cada uno de ellos era sabroso, aunque tal vez más granoso que vinoso.

Probé otra botella, un Fre Sparkling Brut de Sutter Home, un gran productor estadounidense de vinos baratos. No estaba claro qué tipo de uvas contenía el vino, pero era mucho más dulce que los otros, lo que no es sorprendente, ya que la etiqueta indicaba que tenía un 32% de jugo. No podía competir con las otras botellas.

Leitz dijo que ve grandes cosas por delante para la categoría sin alcohol. Cada mes, dijo, recibe más solicitudes de todo el mundo para enviar sus vinos.

« Todavía estamos aprendiendo, y estamos al principio de un gran viaje », dijo Leitz. « Ahora mismo solo estamos al 20%. Podríamos hacer mucho, mucho más ».

 

[Foto: Felix Schmitt – fuente: http://www.clarin.com]

Em 2020, período em que as buscas por alimentos saudáveis e naturais cresceram, a Associação Brasileira dos Exportadores de Mel viu as exportações subirem 52%.

Escrito por Thais Sousa

O Brasil exportou 45.626 toneladas de mel em 2020, um aumento de 52% frente a 2019. O que pode explicar esse crescimento? “Acredita-se que o aumento na demanda por produtos das abelhas esteja relacionado à pandemia do coronavírus, visto que as pessoas de todo o mundo estão em busca de novos hábitos alimentares saudáveis, evidenciando o aumento neste período na procura pelo mel orgânico brasileiro e pela própolis do Brasil”, disse Suelen de Palma Tomazella, gerente administrativa da Associação Brasileira dos Exportadores de Mel (Abemel).

Para a gerente, um dos fatores que incentivaram essa subida nos embarques é o impacto da pandemia no mercado chinês, principalmente no primeiro momento. A China é o principal exportador de mel no mundo e, com a pandemia, o as exportações do país ficaram travadas durante um bom tempo, e a demanda deles foi direcionada a outros produtores, como o Brasil.

Outra explicação está na fama de alimento saudável, natural e que pode, ainda, reforçar o sistema imunológico. Apesar de não saber se essa demanda vai sustentar-se no cenário pós-covid, a Abemel está otimista. Os brasileiros têm observado o comportamento dos consumidores europeu e norte-americano, habituais consumidores de mel, e vê uma tendência do alimento se sedimentar em mercados mais maduros, e consolidar-se no Brasil.

Doçura saudável

Consumidores têm buscado produtos mais saudáveis para consumo no lar.

Os novos hábitos alimentares alavancados pela pandemia contribuíram especialmente para a entrada do produto nos lares. “O consumidor tem passado a maior parte do tempo dentro de sua casa, possibilitando a escolha de produtos com melhor qualidade para sua família, em detrimento dos produtos oferecidos em food service”, ponderou a gerente.

Os produtos ligados à saudabilidade chamaram especial atenção, como o mel orgânico brasileiro e o extrato de própolis. De acordo com Tomazella, estudos científicos chegaram a demonstrar que o própolis é um produto que estimula o sistema imune, e é um aliado para evitar sintomas mais graves, o que impulsionou a procura.

Em 2020, a associação observou a demanda internacional crescer e puxar os preços internacionais do produto. Em paralelo, houve uma forte valorização do dólar em relação ao real. “Isso potencializou o preço do mel no nosso mercado. Atualmente, mais de 80% do valor do quilo exportado fica com o produtor rural. Logo, observamos uma maior renda chegando ao produtor rural. O aumento das exportações refletiu no aumento da produção, muitos produtores rurais voltaram a incrementar suas produções de mel para atender a demanda. Neste período, houve também um estímulo para a produção de própolis”, destacou ela.

Oportunidade no mercado árabe e halal

As exportações do Brasil ainda são muito concentradas nos Estados Unidos, que soma 75% do mercado, e na Europa. “Infelizmente os países árabes ainda não figuram como grandes consumidores do mel brasileiro. Essa é, sem dúvida, uma oportunidade ao mel brasileiro, visto que o consumo do mel é parte da cultura árabe”, afirmou Tomazella.

A produção nacional volta-se cada vez mais para a demanda internacional.

Em 2020, o Omã, principal destino árabe do mel brasileiro, importou apenas 61 toneladas.  Para a gerente da Abemel, um país que tem tido papel importante em chamar atenção para o mercado árabe são os Emirados Árabes Unidos. A nação tem realizado eventos, feiras e missões comerciais envolvendo o setor. “No ano passado, a pandemia acabou atrapalhando os planos. Entretanto, assim que voltarmos à vida que tínhamos antes – e confiamos que isso irá acontecer em breve – é fato que a presença nesses países tem todo potencial para gerar negócios”, concluiu ela.

Apesar de diversos mercados demandarem produtos com certificado halal, para os exportadores o custo ainda é um entrave. “É importante destacar que embora o Oriente Médio seja um mercado de grande potencial para o mel brasileiro, os custos acerca da certificação halal são ainda muito elevados, o que muitas vezes inviabiliza o empresário na obtenção da certificação frente aos retornos apresentados”, afirmou a gerente da associação.

Consumo nacional

As variáveis do último ano impulsionam a produção nacional de mel cada vez mais para o mercado externo. Apesar disso, no setor o sentimento é de que houve aumento na procura nacional durante o último ano de 2020.

A questão, no entanto, para Tomazella, é o longo prazo. Historicamente o consumo de mel pelo brasileiro é limitado. “O consumo de mel per capita no mundo gira em torno de 220 gramas por habitante por ano. Na Europa chega a ser em torno de 1 a 1,5 kg por pessoa no ano, e nos EUA fica em torno de 600g por habitante no ano. No Brasil, esse valor não passa de 60g consumidos por pessoa no ano. Um consumo extremamente baixo, e isso tem várias razões. O Brasil, como grande produtor de um mel considerado melhor do mundo, ainda precisa voltar seus olhos para o estímulo do consumo interno”, defende a gerente da Abemel.

[Fonte: http://www.anba.com.br]

Desde hace tiempo, me hacen una pregunta recurrente: ¿sigue siendo el vino francés el mejor del mundo? Es un interrogante con trampa, ya que quienes lo plantean casi siempre esperan que me lance a una defensa patriótica del viñedo español

 

The Objective | Periodismo ethos

Escrito por Juan Manuel Bellver

El juicio de Paris es, para el lector ilustrado, un episodio destacado de la mitología griega que terminó provocando la Guerra de Troya. Zeus escoge al príncipe troyano Paris para que haga de juez en la disputa entre las diosas Hera, Atenea y Afrodita por ver quién es la más bella. Y de aquel lío de egos divinos vino uno de los conflictos bélicos más sonados de la Antigüedad. Motivo recurrente en la obra de muchos grandes maestros del pincel, quizá recuerden ustedes las representaciones pictóricas de Lucas Cranach el Viejo, Renoir, Cezanne o esa de Rubens que puede verse en el Museo del Prado.

Para los aficionados al vino, sin embargo, el juicio de París –escrito con tilde, por tratarse de la capital gala– es el acontecimiento histórico en el cual la orgullosa Francia perdió la supremacía mediática del vino mundial. Una cata a ciegas organizada en mayo de 1976, con algunos de los mayores expertos mundiales como jurados, en la que se enfrentaron los mejores vinos blancos y tintos de California y del Hexágono con un resultado inesperado: los estadounidenses se impusieron en ambas categorías. Y el mito de los grandes châteaux y domaines ya no volvió a ser el mismo…

Desde hace tiempo, me hacen una pregunta recurrente: ¿sigue siendo el vino francés el mejor del mundo? Es un interrogante con trampa, ya que quienes lo plantean casi siempre esperan que me lance a una defensa patriótica del viñedo español y enumere los enormes progresos realizados por los viticultores de la piel de toro en las últimas décadas. Pero no suelo picar.

Por supuesto que Francia ha sido y todavía es una de las grandes potencias vitivinícolas mundiales. No solo por el número de bodegas situadas desde hace un par de siglos en la élite planetaria, sino porque todavía manejan como nadie el relato del paisaje y el paisanaje: llámese grand cruterroirbiodynamievin nature o lo que toque en cada ocasión… Nos llevan como mínimo 100 años de adelanto en la clasificación de sus terruños y la promoción de su gastronomía y su savoir-vivre.

Aunque hoy se hacen grandísimos vinos por doquier, para que una botella se convierta en objeto de deseo y símbolo de lujo, para que alcance precios astronómicos y entre en la categoría de producto aspiracional, no basta obtener los ansiados 100 puntos Parker de la revista estadounidense Wine Advocate. Hacen falta generaciones cultivando la leyenda. Y en eso, sin discusión, nuestros vecinos se llevan la palma.

Sin embargo, el 24 de mayo de 1976, año del Bicentenario, el cabernet sauvignon 1973 de Stag’s Leap y el chardonnay 1973 de Montelena se impusieron, contra todo pronóstico, en una prueba que contó con un tribunal de sabios fuera de toda sospecha: los propietarios de los restaurantes parisinos Taillevent (Jean-Claude Vrinat) y Le Gran Véfour (Raymond Olivier), el sumiller de La Tour d’Argent (Christian Vannequé), los dueños de bodegas ilustres como Romanée-Conti (Aubert de Villaine) o Château Giscours (Pierre Tari), la editora de La Revue du Vin de France… Esa es la grandeza –y la humildad– de la cata a etiqueta oculta.

El pasado 9 de marzo falleció, en su casa de Dorset (Reino Unido), el impulsor de aquel tremendo lío, Steven Spurrier. Tenía 79 años y había dedicado toda su vida al vino: primero, como comerciante y docente; luego, como consultor y periodista especializado; finalmente, como escritor y bodeguero. Siempre, con una encomiable flema y discreción, un toque de humor inglés y modales de gentleman de otra época.

«A menudo, me preguntan de qué estoy más orgulloso en mi vida, en el mundo del vino, y siempre respondo que fue la creación, en 1973, de L’Académie du Vin: la primera escuela privada de vinos de Francia», recuerda en su libro Wine: A Way of Life (2018), mezcla de diario autobiográfico y antología de reflexiones sobre el sector. Claro que Spurrier se hace trampas a sí mismo al solitario, puesto que fue el juicio de París el acontecimiento que sirvió para dar a conocer y consolidar la reputación de aquel ambicioso proyecto educativo.

Su historia de amor con el vino venía de muy lejos: «A los 13 años, tras una cena de Nochebuena en nuestra casa familiar de Derbyshire, mi abuelo paterno decidió que ya tenía la edad suficiente para tomar una copa de Oporto», cuenta en sus memorias. «¿Qué es esto?», inquirió el joven Steven tras probar aquel néctar. «Es un Cockburn Vintage 1908, muchacho», respondió el abuelo. Y así es como se crean vocaciones.

Para su vigésimo primer cumpleaños, la abuela materna le regaló la membresía en The Wine Society y un armario-botellero para 12 botellas. Pocos años antes, viajando con sus padres, un adolescente Spurrier había descubierto la buena vida de los bistrots y las trattorie de Francia e Italia, «que encarnaban esa actitud civilizada de compartir una botella de vino, en comparación con la grisura de la Inglaterra de posguerra».

Luego vinieron la London School of Economics –donde inmediatamente se apuntó al Wine Club–, el primer empleo en Christopher & Co, el wine merchant más antiguo de Londres, y la decisión de irse a Provenza en 1968 (¡dos lustros antes que el novelista Peter Mayle!), tomada el mismo día de su boda con Bella, tras heredar una suma considerable por la venta de una empresa familiar. Dos años más tarde, se mudaron a París para vivir en una péniche anclada en el Sena y comprar una tienda de vinos en el 8ème arrondissement, llamada La Cave de la Madeleine, que empezó anunciándose en el International Herald Tribune con el reclamo: «Su comerciante de vinos habla inglés».

Eran los tiempos en que el circuito lúdico de los anglosajones con escaso don de lenguas que visitaban la ciudad de la luz pasaba por la librería Shakespeare and Co de la rue de la Bûcherie, la coctelería Harry’s New York Bar de la rue Daunou –donde se inventaron el Bloody Mary y el sidecar– y, a un tiro de piedra del segundo, la bodeguita de Spurrier con su academia anexa, que atesoraba botellas de auténtico ensueño a precios razonables.

Por aquel entonces, se le ocurrió la brillante idea del Juicio de París, yéndose a recorrer Napa Valley para catar los vinos de las bodegas más prestigiosas de la zona. Se trataba de armar una selección californiana lo suficientemente cualitativa para competir con monstruos galos bordeleses y borgoñones como Mouton-Rothschild, Montrose, Haut-Brion, Léoville-Las Cases, Ramonet, Roulot o Leflaive. Aquella fue una auténtica aventura, puesto que los rudos viticultores de Napa acogieron cual chiflado al atildado dandy británico, según narra el libro de George Taber –un antiguo alumno de la academia– Judgement of Paris: California vs France and the historic 1976 tasting that revolutionized wine (2006).

Una aventura que tuvo un final inesperado cuando los norteamericanos batieron al Viejo Mundo con vinos monovarietales de uvas francesas y un jurado absolutamente chauvinista, que apenas podía creer el resultado de los votos emitidos. Poco importa que los diarios Le Figaro y Le Monde publicaran luego sendos artículos considerando el torneo indigno de crédito y absolutamente risible. El evento ya había sembrado la duda internacional sobre la hegemonía gala, otorgando cartas de nobleza a la nueva y pujante clase bodeguera californiana, con Heitz, Ridge, Mayacamas, Chalone o Spring Mountains completando la escuadra victoriosa. Y algo parecido ocurrió, tres años después, cuando el tinto español Torres Mas La Plana 1970 (DO Penedés) se impuso a los más ilustres cabernets en la Olimpiada del Vino organizada por la revista mensual Gault et Millau. Pero esa es otra historia…

La nuestra incluso fue llevada al cine por Randall Miller en 2008, bajo el título de Bottle Shock, con el gran Alan Rickman interpretando el papel de Steven. El primer guion de la misma venía firmado por los fundadores del Festival de Cine de Sonoma Valley y la cinta terminó siendo estrenada –con buenas reseñas–en el renombrado Festival de Cine Independiente de Sundance. Así que poco broma.

Aquel acontecimiento mayúsculo, que revolucionó la percepción de los vinos del Nuevo Mundo en el mercado exterior, propinando de paso a los franceses un necesario baño de humildad, no salvaría sin embargo a nuestro héroe de la quiebra de sus negocios parisinos a finales de los 80.

De vuelta a la City, aceptó dirigir el departamento de vinos de Harrods, pero no duró mucho en el gigante del lujo por desavenencias con el Mohamed Al Fayed. Acaban de despedirle cuando coincidió en un acto profesional con la directora de Decanter, Sarah Kemp, quien le reclutó inmediatamente para colaborar en la prestigiosa revista, dirigiendo catas y escribiendo una columna mensual que el año pasado había superado ya las 300 entregas.

Su penúltima apuesta había sido el de fundar la bodega Bride Valley Vineyard, consagrada al vino espumoso, en una colina frente a su domicilio de Dorset. “Bienvenido al club”, le saludó al conocer el proyecto el barón Eric de Rothschild (Château Lafite). «Yo me sentía más como un cazador furtivo convertido en guardabosques», gustaba recordar con ironía.

El 24 de mayo de 2006, para celebrar el 30 aniversario de «la cata que cambió el mundo del vino», el propio Steven organizó una degustación a ambos lados del Atlántico con los mismos vinos. El museo Copia de Napa Valley y la centenaria tienda londinense Berry Bros. & Rudd acogieron a los catadores internacionales, muchos de los cuales habían participado en el evento original.

«Aunque algunos miembros franceses del jurado vaticinaban la caída de los tintos americanos, al final tuvieron que admitir que la armonía de los cabernets californianos les había batido de nuevo», rezaba la crónica del diario The Times. En esta ocasión, el vencedor fue el Ridge Monte Bello 1971 (Santa Cruz Mountains), seguido por Stag’s Leap Wine Cellars 1973, Mayacamas 1971 y Heitz Martha’s Vineyard 1970. El mejor tinto galo, Mouton-Rothschild 70, solo alcanzó la sexta plaza. Spurrier debe de estar riéndose todavía en el más allá…

 

[Fuente: http://www.theobjective.com]

El 19 de marzo de 1933 nacía el afamado y polémico escritor judío estadounidense Philip Milton Roth, en Newark, Nueva Jersey, quien a lo largo de su carrera literaria obtuvo múltiples premios.

Segundo hijo de una familia emigrada a principios de la década del 30 a los Estados Unidos, se crió en el barrio Weequahic de su ciudad natal, en donde realizó sus estudios primarios y secundarios para luego estudiar en la universidad de Bucknell, donde obtuvo el grado B.A. en Inglés, comenzó un doctorado en Filosofía, que nunca terminó, y realizó un posgrado en la Universidad de Chicago, donde obtuvo una maestría en Literatura Inglesa.Tiempo después comenzó una larga carrera docente enseñando escritura creativa en las universidades de Iowa y Princenton, para luego ser profesor de Literatura Comparada en la universidad de Pensilvania, hasta retirarse de la docencia en 1992.

Prolífero escritor, publicó más de treinta textos, en su gran mayoría novelas y memorias: Los hechos (1988) y Patrimonio: una historia verdadera (1991), además de innumerables ensayos, los que junto a entrevistas que le realizaron y discurso que pronunciara, se publicaron bajo el título ¿Por qué escribir? Ensayos, entrevistas y discursos (1960-2013), luego de su fallecimiento.

El primer libro que publicó: Goodbye, Columbus, que contiene cinco cuentos cortos y una novela breve, ganó el prestigioso National Book Award en 1960; pero su gran éxito lo constituye la novela Portnoy’s Complaint (1969), que al ser traducida al castellano se la denominó El lamento de Portnoy, en la que el personaje central Alexander Portnoy, en un largo monólogo le cuenta a su psiquiatra que vive atormentado por su obsesión sexual, y los remordimientos que esto le causa, al igual que considerar que los mismos son el resultado de haber tenido una madre judía, por demás posesiva. La crítica pondera esta novela y las ventas superan los 400.000 ejemplares.

Si por Goodbye, Columbus y Portnoy’s Complaint se lo critica por la manera en que trata los problemas de la integración de los judíos estadounidenses a la sociedad en la que viven, se lo llegó a acusar de antijudío y/o antisemita cuando publica Trilogía Americana integrada por Pastoral americana (1997), galardonada con el premio Pulitzer. Me casé con un comunista (1998), recibiendo Ambassador Book Award of the English Speaking Union; y La mancha humana (2000), por el que obtuvo el WH Smith Literary Award, al año siguiente. Debido a esas acusaciones, en gran parte a los reportajes que le hicieron posteriormente, debió justificar su visión crítica a la manera en que los judíos se integraron a la sociedad estadounidense.

En el 2004 Roth vuelve a sorprender a sus admiradores y a la crítica literaria por La conjura contra América, novela ucrónica (ucronía: reconstrucción de la historia sobre datos hipotéticos) en la que el héroe de aviación estadounidense Charles Lindbergh gana la presidencia al derrotar a Franklin D. Roosevelt y firma un acuerdo con Hitler; por la que obtiene el premio Sidewise en el 2005 y el premio W.H. Smith Literary Award por el mejor libro del año, convirtiendo a Roth en el primer escritor en ganarlo dos veces en los cuarenta y seis años de historia de dicho premio.

Varias de sus obras fueron adaptadas al cine, destacándose Goodbye, Columbus (1969); Portnoy’s Complaint (1972), La mancha humana (2001) y Pastoral americana (2019).

A lo largo de su brillante carrera literaria, recibió decenas de premios, siendo los últimos el Príncipe de Asturias de las Letras, otorgado por el gobierno de España en el 2012, y el Comandante de la Legión de Honor, otorgado por Francia en el 2013, por su aporte a la literatura contemporánea.

Philip Milton Roth falleció en un hospital de Manhattan, Nueva York, a los 85 años a causa de una insuficiencia cardíaca el 22 de mayo de 2018.

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

Juan Manuel Moreno, de la panadería Pan Piña de Algatocín, creó el pan más caro del mundo con la idea de acompañar al café más costoso también.
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Hace unos cuantos años, el maestro panadero Juan Manuel Moreno repartía su pan en una tienda gourmet de Málaga en la que anunciaban la venta del café más caro del mundo y fue entonces que le surgió la idea de crear, también, el pan más caro del mundo.

El proyecto tomó forma y se presentó en la Feria Sabor a Málaga, donde la cobertura mediática lo volvió famoso.

El pan más caro del mundo

Con oro y plata comestibles, que no aportan sabor, pero sí un toque de exclusividad, el pan más caro del mundo alcanzó una cotización cercana a los 3,700 euros por kilo, un precio que hace las delicias de jeques árabes y millonarios rusos, según relató el panadero en una entrevista para Business Insider.

A pesar del precio y de la crisis económica que ha desatado el coronavirus, el malagueño cerró el 2020 con casi 100 piezas vendidas del pan más caro del mundo.

Lo habitual, explica, es que se lo lleven por hogazas de 400 gramos que cuestan unos 1,480 euros, dependiendo del peso exacto.

En 2019, gracias a una amplia gira por diversas ferias especializadas, las ventas fueron mayores, aunque no por mucho, apenas alrededor de 112 piezas del pan más caro del mundo.

Según lo reportado en la publicación Fuera de Serie, ahora el panadero trabaja en una pieza que podría alcanzar los 10 mil euros, que será completamente personalizada.

Asimismo, prepara un curso que costará unos 70 mil, en el cual enseñará a alumnos de los Emiratos Árabes Unidos cómo se elabora el pan más caro del mundo.

La Panadería Pan Piña

La panadería malagueña en el pueblo de Algatocín creó el pan más caro del mundo como una alegoría a la muerte del pan industrial y no ha dejado de venderse en plena pandemia.

Pero anteriormente, Moreno ya había ganado el título del pan más grande de España, de 3 metros y 25 kilos, que meses después fue superado por él mismo al crear el más grande del mundo, con 12 metros y 287 kilos. Pero esto no es todo.

Su panadería fue reconocida como la mejor panadería de España en innovación en 2017, un año después recibió una estrella en la Ruta Española del Buen Pan 2018. Y por si esto fuera poco, un año después recibía la llamada en la que se le comunicaba que había sido galardonado en la feria de Tampa, en Florida, como el mejor pan del mundo en 2020.

[Fotos: Facebook – fuente: http://www.robbreport.mx]