Jean-Louis Murat en altitude

En Auvergne, le musicien a composé un nouvel album, « Babel » (à paraître le 13 octobre), avec le groupe clermontois Delano Orchestra.

[Photo : Julien Mignot]

Écrit par Stéphane Davet

La qualité constante de Jean-Louis Murat n’en finit pas d’étonner. Fruit d’une discipline, d’un mode de vie, autant que d’une inspiration, elle ne le met pas pour autant à l’abri de la lassitude qu’implique parfois la surabondance. Certains des treize albums que le dandy paysan a publiés ces treize dernières années (une vingtaine depuis ses débuts en 1982) ont ainsi pu souffrir d’une instrumentation trop repliée sur son autarcie.

A contrario, les meilleurs disques du chanteur puydômois ont souvent été oxygénés par l’apport de musiciens – le pianiste John Medeski, John Zorn – ou de groupes – les Américains de Calexico ou d’Elysean Fields – extérieurs. À inclure parmi les sommets de sa discographie, son nouvel album, Babel (à paraître le 13 octobre), cosigné avec le Delano Orchestra, conjugue la vitalité du sang frais et l’air plus que jamais respiré au cœur des volcans d’Auvergne.

QUINTETTE DE JEUNES TRENTENAIRES

Car si le ténébreux aux yeux clairs, né Jean-Louis Bergheaud il y a soixante ans à La Bourboule, s’est entouré de ce quintette de jeunes trentenaires, il n’a pas eu à chercher plus loin que Clermont-Ferrand pour les recruter.

Produit de l’effervescente scène locale, encouragée par l’activisme de la salle de spectacles de la Coopérative de Mai, le Delano Orchestra se fait remarquer, depuis la seconde moitié des années 2000, par l’intensité mélancolique de chansons rock anglophones, traversées de raffinements de cuivre et de violoncelle.

La formation est aussi le groupe phare de la maison de disques Kütu Folk, étonnant label – cofondé par le chanteur-guitariste, Alexandre « Delano » Rochon –, dont l’exigence esthétique (les groupes Eyes & No Eyes, St Augustine, Evening Hymns, etc.) est doublée d’un parti pris artisanal poussant à coudre à la main chacune des pochettes.

Bienveillant observateur de la jeune génération clermontoise, complice régulier des initiatives de la Coopérative de Mai, Murat a suivi depuis le début le parcours des Delano. « J’aime bien la tension qui se crée chez eux entre la vigueur assez rock’n’roll de la rythmique et la finesse des arrangements », explique le chanteur, qui a déjà fait travailler le batteur du groupe, Christophe Pie, sur plusieurs de ses disques.

« IMMENSE RESPECT POUR SON ENGAGEMENT ARTISTIQUE »

L’idée du rapprochement lui a été suggérée par Didier Varrod, directeur de la programmation musicale de France Inter, dans la perspective d’un concert célébrant, à Clermont-Ferrand, en décembre 2013, les 50 ans de la radio.« Varrod a aussi proposé de nous trouver trois ou quatre festivals pour l’été suivant. Je me suis dit que j’allais composer quelques titres pour avoir suffisamment de matériel pour ces concerts », se souvient l’Auvergnat, fidèle à sa conviction de ne pas se reposer sur un répertoire passé.

Bien que fréquentant déjà un peu le bonhomme, les membres de l’orchestre sont d’abord dans leurs petits souliers. « C’est impressionnant de travailler avec quelqu’un dont je jouais des chansons à la guitare, quand j’avais 14 ans », admet Alexandre Rochon. « On a depuis toujours un immense respect pour son engagement artistique et la densité de son œuvre. »

Les rapports se détendent dans l’ambiance familiale et campagnarde de la maison du chanteur, isolée en altitude du côté du col de la Croix-Morand, puis dans la chaleur d’un petit studio d’enregistrement des environs clermontois. « J’avais écrit une vingtaine de chansons, composées simplement sur 3 ou 4 accords pour ne pas trop leur mettre de pression », explique Murat.

 

CHARMANTE INSTABILITÉ

« Il nous a très vite mis à l’aise », confirme Rochon. « Il est exigeant, déteste la routine, mais nous a aussi laissé une totale liberté et a accepté la plupart de nos propositions. » Une implication allant jusqu’à la conception de la pochette du disque, des photos qui l’illustrent et du clip du premier single, J’ai fréquenté la beauté, réalisé par le chanteur de Delano, vidéaste à ses heures.

En moins de dix jours, les vingt chansons de ce double album sont enregistrées, sans accroc. « C’était humainement très agréable », insiste Jean-Louis Murat.« Ce sont des garçons bien élevés, cultivés. Quand j’étais jeune, les préoccupations des groupes de rock s’arrêtaient à la bière et à la dope. Là, Julien , le trompettiste, est prof d’anglais et parle russe. Dans le bus, je peux lancer une conversation sur Heidegger sans qu’ils soient paumés. »

Musicalement, la force identitaire du Delano Orchestra se teinte d’une charmante instabilité, entre gravité tendue, légèreté cuivrée et élégance de musique de chambre. Que le chanteur œuvre dans le registre de l’incantation, des mélodies pastorales ou des refrains primesautiers.

Cette congrégation de Clermontois et la localisation auvergnate de l’enregistrement ont sans doute accentué les teintes régionales – Le jour se lève sur Chamablanc, Neige et pluie au Sancy, Chacun vendrait des grives, Col de Diane, Noyade au Chambon, etc. – chères à celui qui a grandi dans la ferme de ses grands-parents, à Murat-le-Quaire.

FRILOSITÉ D’UNE GÉNÉRATION DE MUSICIENS FRANÇAIS

« La simplicité musicale des morceaux m’a poussé à moins utiliser la langue poétique pour des textes plus prosaïques », analyse le chanteur, qui dit s’être éloigné des tentations rousseauistes pour des récits plus réalistes et critiques du monde paysan.

Egalement petit-fils d’agriculteurs, Alexandre Rochon partage cet ancrage terrien. Mais si cet attachement environnemental imprègne la mélancolie des chansons du Delano Orchestra, le longiligne jeune homme a jusque-là préféré l’exprimer en anglais. Au grand dam d’un aîné ayant du mal à comprendre la frilosité d’une génération de musiciens français envers leur langue maternelle.

« Est-ce du snobisme, de la pudeur, de l’inhibition ? », s’étonne celui qui, avec Alain Bashung et Gérard Manset, a été l’un des premiers à savoir concilier une passion pour le rock anglo-saxon et une exigence d’écriture héritée des meilleures plumes francophones. « La pop française cède à la tentation d’un anglais international qui appauvrit l’expression en même temps qu’il réduit le nombre de syllabes. »

PRÊCHER « LES BONNES PAROLES » 

Il s’interroge, moqueur : « Peut-être est-ce un autre signe d’une société malade ? On n’a plus confiance dans la démocratie, dans la République, dans les élus. Et plus confiance dans la langue de maman. » L’auteur se demande d’ailleurs si, à la suite de cette collaboration, il ne tenterait pas d’approcher des groupes d’autres régions de France, pour confronter ses textes à leur musique et prêcher « les bonnes paroles ».

Coauteur, avec Emilie Fernandez, d’un livre singulier, Cahier bleu, instant (anés) de baignades en Auvergne (A + E éditions, 2013), écrit en français, Alexandre Rochon suggère que l’expérience Murat pourrait le pousser à passer le pas francophone en chansons. En attendant, il espère prolonger cette aventure pour plusieurs concerts. Après celui prévu le 23 septembre à l’Olympia, dans le cadre du Monde Festival, le climax pourrait en être, cet été, une performance au sommet du puy de Dôme.

---

Babel, de Jean-Louis Murat & the Delano Orchestra, 2 CD Scarlett/PIAS.www.jlmurat.com

 [Source : http://www.lemonde.fr]

Celebran los 91 años de Poniatowska con edición especial de sus obras

La escritora y periodista Elena Poniatowska cumple hoy 91 años; para celebrar, Grupo Planeta lanza una edición conmemorativa de varias de sus obras “que honran la consagración definitiva de un monumento vivo de las letras hispanoamericanas e imprescindible en el panorama literario de nuestro país”, informó el sello editorial.

 

Escrito por Daniel López Aguilar 

Integrada por 17 títulos esenciales de la Premio Cervantes 2013, la denominada Biblioteca Elena Poniatowska circulará en breve en librerías, mientras los primeros tres títulos, La noche de Tlatelolco, Querido Diego, te abraza Quiela, y Tlapalería ya están a la venta.

“Con una trayectoria que al día de hoy abarca siete décadas exactas, cuando Elena festeja poco más de 90 años y ha cumplido con incansable tesón cada uno de sus retos, nos honramos en relanzar la totalidad de sus obras principales en una colección única”, se advierte en la sinopsis del catálogo editorial.

“Elenita –no podíamos llamarla de otra manera en México– quiso ganárselo todo con su propio esfuerzo, trabajar como cualquiera, aprender su oficio; pasó de ocultarse tras un seudónimo, del ninguneo de ser mujer en el mundo periodístico, dominado por los hombres a mediados del siglo pasado, de querer ir más allá de las páginas sociales, a ocuparse de cosas más serias.

“Lo que realmente le interesaba era la gente y sus ritos, sus quehaceres, sus pasiones; escuchar los motivos, las razones de personas y personajes, acudir adonde estuvieran pasando los incidentes, así como registrar con taquigrafía fiel y con todo detalle sus impresiones para hacer la crónica, la entrevista, géneros que habrían de definir su estilo particularísimo.

“Nuestra autora ha sabido ganarse el corazón de su país adoptivo –al que ya la unían complicados lazos maternos, no obstante– y también su admisión al cenáculo de la lengua española, la que aprendió de la gente en las calles bulliciosas de la Ciudad de México.”

Amor e imaginación

La editorial Seix Barral destacó que con esta iniciativa la escritora agradece a “sus queridos amigos lectores y libreros”, con quienes comparte el amor por los libros, así como la imaginación, el conocimiento, entre otras cualidades, que emanan de su pluma prodigiosa, pero también se difunde “el legado, la vigencia y la vitalidad” de la narradora y cronista.

Elena Poniatowska nació en París en 1932; a los nueve años llegó a México, donde se naturalizó. Su carrera se inició en el periodismo en 1953, disciplina que nunca ha abandonado.

Su obra, que combina la imaginación y su conocimiento de la historia del siglo XX, así como de sus principales actores, ha sido traducida a más de 15 idiomas, aunado a que su trayectoria como periodista y escritora ha sido galardonada con premios nacionales y extranjeros, como la Medalla Belisario Domínguez, otorgada de forma unánime por el Senado mexicano este año.

Para el diseño de la serie de libros se contempló una nueva estética de portadas que incluyen fotografías de algunas de las artistas visuales más relevantes del país, como Graciela Iturbide, Maya Goded, Yolanda Andrade, Patricia Lagarde, Melba Arellano, Aglae Cortés, Carol Espíndola, Olivia Vivanco e Yvonne Venegas.

“La vigencia y vitalidad de la literatura de Poniatowska tienen explicación en la cercanía de la autora con la gente, a la que ha sabido escuchar como nadie para encontrar historias, pero también gestos, señales, comportamientos y hasta sueños ideales”, concluye la compañía Seix Barral.

 

[ Foto: Cristina Rodríguez – fuente: http://www.jornada.com.mx]

Terenci Moix: «Vaig descobrir que tot el que a mi m’agradava no agradava a Déu»

El 2 d’abril es compleixen vint anys de la mort de l’escriptor Terenci Moix. El recordem amb aquesta entrevista, publicada al número 314 del setmanari EL TEMPS, als quioscos durant l’última setmana de juny de 1990.

---

L’editorial Plaza & Janés ha publicat el primer llibre de memòries de Terenci Moix, El peso dela paja, un text que no defrauda el lector curiós ni tampoc l’intel·lectual.

Escrit per Xulio Ricardo Trigo

La primera impressió que reps en abordar aquest home convertit en personatge que és Terenci Moix, és que es tracta d’un ésser escandalosament jove per a la seua edat. Les corbates cridaneres, els colors clars de la roba, les ulleres negres de pel·lícula de gàngsters, tot ajuda a creure la gran vitalitat, les ganes de viure d’aquest incansable viatger que fa broma sovint dient que ha nascut a Alexandria…

—El model adoptat per a contar la seua vida no és el típic a la Península, on hi ha una evident mancança de tradició a l’hora d’escriure d’una manera tan directa, sense que hi trobes res a  faltar.

—Jo no em vaig plantejar si hi havia costum o no. Sempre he escrit el que tenia ganes d’escriure i, si ho penses, quan vaig publicar La torre del vicis capitals, ja era una anomalia dins de la cultura catalana, i Món mascle, no diguem. És clar que si feia un llibre que era per a mi una mena de psicoanàlisi, una mena de purga o, si vols, una catarsi, òbviament era un llibre que havia d’anar al fons de mi mateix.

—Però al mateix temps hi ha una evident intenció literària, l’ambició que no siguen només aquestes confessions habituals aptes per a llegir a l’autobús.

—Clar, perquè tota aquesta sinceritat no tindria cap valor si l’embolcall literari no respongués. Jo penso que allò que importa finalment és la literatura i si un llibre no és vàlid literàriament ja pot descobrir el cos incorrupte de la Verge de Fàtima. Quan vaig plantejar-me el tipus de biografies que s’escriuen, els llibres que publica Juan Goytisolo entre d’altres, impregnats d’aquella mena de mística…

—Però d’alguna manera tots dos trenqueu aquest costum de no dir res.

—Home, és que jo he llegit llibres de memòries que eren mers carnets de ball: avui he sopat amb en tal i demà esmorzo al Ritz amb en tal altre,.. Doncs escolta, és com la guia telefònica i, de fet, hi ha alguns que hi foten un índex de noms…

—Així, el lector pot comprovar-ho en la mateixa llibreria, no?: «Mira, si jo hi sóc!».

—És clar! Jo mateix ja he picat en un parell d’ells (rialles), llibres que si no, no m’hauria comprat (rialles, ara amb mirada maliciosa, com si volguera influir amb el seu encant en l’efecte de la frase).

—M’excusarà, però jo hi trobe grans ximpleries, en El peso de la paja. No obstant, totes aquestes frases que semblen fetes per épater les bourgeois, s’hi conjuguen amb els altres que són vertaders encerts, troballes que et fan pensar mitja hora, reflexions sobre l’existència que poden fer tremolar l’edifici moral del lector.

—El que tu en dius ximpleries depèn d’una cosa de la qual no em puc desprendre, que és el sentit de l’humor. Hi ha també un fet bàsic, i és que en un moment determinat de la vida tu aprens que pots fotre’t de les coses, de la gent, que la vida necessita una mica més d’intranscendència, almenys en un sentit de joc.

—Hi ha acudits genials com quan diu que Déu va aprofitar el setè dia per crear el cinema.

—Es que jo m’ho pensava, això. Un dels problemes més greus que tenia quan era petit és que havia de triar entre el cinema o Déu. Però bé, això té un sentit més ampli: la religió me la van imposar com una cosa restrictiva i, cada cosa que a mi m’agradava, des d’anar a veure una pel·lícula fins a fotre’m una palla, doncs tot això era fatal i aleshores vaig descobrir que tot el que a mi m’agradava era tot el que no agradava a Déu. Doncs passo! Vaig passar de Déu, encara que, insisteixo, això té un sentit més ampli.

—Quin paper té la literatura, en aquesta elecció?

—Totes les meves influències com a escriptor, ja des de molt jove, venen de la literatura anglesa i dels satírics llatins; aleshores, lògicament, hi ha una aplicació molt particular del sentit de l’humor. Però, fixa’t, hi ha un llibre meu, Amami Alfredo, que és un desmadre, però alhora és per a llegir entre línies i el problema és que la gent no llegeix entre línies.

Sembla que Terenci Moix s’estima el diàleg per damunt de totes les coses i, a més, sap escoltar amb curiositat, quasi amb golafreria. No li fa nosa cap pregunta, però les que no li agraden les obvia amb elegància, busca immediatament algun tema adient que no trenque la conversa.

Terenci Moix

—En El peso de la paja dóna al sexe un paper aglutinador. Creu que el té en la vida, que significa tant?

—En la meva sí, sobretot perquè sempre ha estat una frustració. Pensa que tant per la via familiar, la del franquisme o la de la religió, tothom em va educar per a trobar el sexe com una cosa turmentada, dolorosa…

—I per la via del cinema…

—Sí, però a la llarga totes aquestes coses fan un front comú.

—Molts com vostè es formaren amb un tipus concret de cinema, però què hauria passat si aquest cinema haguera estat diferent, vull dir, si en lloc d’enamorar-se de Maria Montes s’haguera enamorat d’Emmanuelle?

—Ens hauríem divertit menys, perquè Maria Montes tenia més gràcia que Emmanuelle. Jo tinc molt clara la diferència entre l’erotisme i la sexualitat. Per exemple, jo tinc una excel·lent col·lecció de pornografia dura, que m’agrada molt, i que em diguin que això d’Emmanuelle és pornografia! (Es remou a la cadira jocós) A més a més, en comparar la Montes i Enmanuelle en realitat parlem de l’alienació per la ficció, cosa saludable, i, que en el meu cas, hi ha una petita trampa: jo era un nen que llegia moltíssim, devorava els llibres.

—El lector d’aleshores acostumava a llegir els llibres amb imatges del cinema?

—O al contrari. Això era una mica la realitat i el desig. Jo tenia una realitat, no patètica, simplement gris. Era un nen supermimat que tenia tot el que volia i el que no, ho aconseguia com fos. Vull dir que no vaig tenir en cap moment una infància patètica d’aquestes que s’expliquen de postguerra. Recordo una vegada que parlàvem d’això, a la ràdio, i algú va dir que jo era xarnego i de condició humil. Jo hi vaig saltar: «De condició humil res, a mi no em vingueu amb hòsties!». Perquè jo el número aquest de les meves privacions de la postguerra no te’l puc fer, la meva família tenia una granja i mentre mig Barcelona passava gana jo m’atipava de iogurts i era un nen així de rodonet. (Fa un gest amb les mans enquadrant-se el rostre).

—Però sí que ha dit sovint que era un nen molt imaginatiu.

—Sí, de fet jo vivia molt més de la imaginació que de la realitat, perquè tota aquesta crueltat de la postguerra no la vaig viure. Hi ha una tendència en els escriptors de la meva generació a explicar aquestes parts dolentes de la seva infantesa i, sembla, als cinc anys ja devien ser maquis i anar amb una metralleta. Es clar que era un món gris i poc atractiu, i prou.

—Són molt divertits al llibre els contrapunts de la seua germana, l’Anna Maria Moix. Sobtadament hi apareix, al text, i li ho llança tot per terra.

—Quan jo me’n vaig anar de casa era molt jovenet i la meva germana va viure molt més en família, aleshores es recorda de moltes més coses que jo. Sempre he estat molt egoista i molt tancat en mi mateix, i això feia que no m’adonés de la vida real. Jo no me’n recordo… Allò de les primeres cares que t’acompanyen quan ets petit, jo només em recordo de les pel·lícules. Els meus records d’infantesa no són les persones, és la ficció, no són el rostres dels meus pares sinó els de Cèsar i Cleòpatra. Aleshores, clar, la meva germana és molt més realista i a mesura que anava llegint el llibre em fotia notes al costat, que són les que hi vaig aprofitar. Per exemple, sovint em deia: «Escolta noi, això és al revés!» (Rialles).

—Quin record té del seu pas per la TVE?

—Doncs mira, comprovar que la TV no potencia més la imatge. Quan vaig començar Mas estrellas que en el cielo, havia venut set edicions d’El sueño de Alejandria i quan van passar les setmanes i va acabar el programa, jo encara estava a la setena edició, com al començament. De tota manera, la part més trista de la meva experiència televisiva, va ser constatar que en la TV no existeix la meditació suficient per a oferir cada setmana el millor de tu mateix.

 

[Fotos: Rafa Gil – font: http://www.eltemps.cat]

«Sobre la escritura», de May Sarton

Por Leandro Llull

Este conjunto de ensayos, traducidos y compilados por Ivana Romero, propone una experiencia de la escritura más allá de la teoría y de la praxis. La tesis —o el espíritu— general nos lleva a la pregunta por un quehacer, pero también a las implicancias y repercusiones que tiene este con la vitalidad, ya que en cada uno de los textos —desplegados en un tono casi conversacional, más que académico o expositivo— se remarca la relación entre escritura y vida, a punto tal de afirmarse que, a través de la literatura, « nos construimos a nosotros mismos ». Tal vez por eso la mayoría de los análisis se remiten al propio trabajo de la autora —sus experiencias y proyecciones— y el encuadre epistémico adoptado admite ser resumido en la frase « quizás la crítica, cuando se trata de poetas, es siempre autocrítica ».

« La escuela de Babilonia », en primer término, nos coloca frente a las distintas tensiones que aparecen al inicio de un texto; la principal de ellas es el binomio tradición/actualidad. Pero en vez de llevar este enfrentamiento al plano de lo histórico, el ensayo nos conduce al ámbito de la individualidad y al espacio de la experiencia. Allí, la tirantez del pasado y el presente es vivida como una liberación de lo experimentado en « una suerte de ansiosa agitación de palabras »; música e imagen se presentan entonces como el punto de inflexión a partir del cual surge « el camino hacia lo que realmente queremos decir, y no lo que pensamos que queríamos decir ».

Además de los aspectos técnicos (elección del narrador, punto de vista, tono, función del diálogo, etcétera), « El diseño de una novela » plantea y describe con énfasis dos asuntos. Por un lado, la hipótesis de que en la génesis de toda narración de largo aliento opera una « visión momentánea del libro como totalidad, una visión maravillosa que no volverás a capturar hasta que la novela se publique y quizás tampoco entonces ». Por el otro, la tarea de ingresar a los personajes, de hacerse carne con ellos y con los hechos, para obtener un desarrollo pleno de lo narrado; sin esa entrega, sin esa valentía para ser transformado, el autor no tendría chance alguna de dar en el blanco.

« La escritura de un poema » se enfoca, más que ningún otro, en la modificación vital que el poeta debe atravesar para que llegue el poema. Para ello es necesaria la « atención absoluta » que postulaba Simone Weil, toda vez que « el poema es un viaje o un descubrimiento que surge del análisis interior donde ni la vergüenza ni el sentimentalismo tienen lugar ». Así, la predisposición física y psíquica y la facultad de desprendimiento se tornan menester para encontrar la imagen que « haga que las cosas ocurran en vez de hablar sobre ello ».

« La corrección como creación » y « Sobre el cambio y el crecimiento » profundizan los efectos recíprocos de la labor de la escritura. Juventud y madurez son expuestas como etapas y, a la vez, como tópicas. En un sentido, importan el principio y el fin de un proceso que se encamina hacia el momento en que el oficio rinde sus frutos. En el otro, describen los modos intercambiables desde los cuales relacionarse con el trabajo, y se llega a afirmar que « el poeta en su madurez debe asumir riesgos a una edad en que esto es más difícil de lo que fue en la juventud ».

Finalmente, vale la pena destacar que tanto la elección como la traducción de los textos solventan la propuesta y habilitan la percepción de la postura de May Sarton respecto a la escritura en tanto actividad y destino, trayendo a nuestra lengua la tonalidad y la perspectiva de una autora cuya fe de cambio se depositaba por sobre todo en su oficio: « Al final, el trabajo queda entre una y Dios, entre una y las otras personas, no entre una y la crítica, la moda, los agentes literarios ».

May Sarton, Sobre la escritura, traducción de Ivana Romero, Salta el Pez Ediciones, 2023, 100 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Craig Willis, especialista en linguas minorizadas: «Os medios son un piar para normalizar as linguas»

Craig Willis, (Illa de Wight, Reino Unido, 1989) é investigador no European Centre for Minority Issues, especialista en medios de comunicación en linguas minorizadas. Vén de estar na Galiza para analizar canda outros investigadores o papel do galego e doutros idiomas minorizados no ámbito dos medios de comunicación.

Craig Willis é investigador en linguas minorizadas.

Por SUSANA ROIS

—Que lugar ocupan as linguas minorizadas no ámbito dos medios de comunicación?
Os medios de comunicación nunha lingua minorizada actúan na súa maior parte no mesmo ámbito que os medios en lingua maioritaria e adoitan enfrontarse a retos similares. No entanto, desde unha perspectiva académica e activista, os medios de comunicación en linguas minorizadas teñen un cometido a maiores: a revitalización ou o mantemento dunha lingua. Ademais, normalmente hai menos medios que operan nunha lingua minorizada, polo que a súa supervivencia é fundamental para que os falantes teñan medios na súa lingua materna.

—Son chave no proceso de transmisión do idioma?
Sen dúbida, os medios de comunicación constitúen un piar importante da normalización lingüística. Poden proporcionar un sinal visíbel da lingua na sociedade e axudar a mellorar o seu status e prestixio. Malia que os vínculos entre o consumo de medios e a motivación para aprender unha lingua sexan menos claros, é obvio que os medios proporcionan unha ferramenta educativa para as persoas aprendices e anchean o vocabulario e os contextos das falantes.

—Cal está a ser o impacto das televisións en linguas minorizadas no seu proceso de normalización? Vostede realizou un estudo comparativo dos casos galego, galés e escocés. 
Tras a miña investigación parece evidente que a introdución da radiotelevisión pública nunha lingua minorizada axudou sen dúbida a modernizar a imaxe da lingua, demostrando a súa utilidade en moitos temas diferentes.

—Están as televisións nacionais a deter o retroceso que experimentan esas linguas?
Non creo que a televisión poida deter a perda de falantes. É un problema demográfico que require crear novos falantes a través do ensino. Non obstante, os medios de comunicación poden fornecer razóns para usar a lingua e mellorar o coñecemento creando contidos atractivos de referencia para a comunidade. Para iso, é importante que os medios en lingua minoritaria estean dispoñíbeis en todos os formatos e xéneros.

—Que análise fai da presenza da lingua galega nos medios?
A literatura académica sinalou a necesidade de « plenitude institucional e funcional » dentro dun ámbito lingüístico, polo que para a plena vitalidade da lingua cómpre contar con todo tipo de medios de comunicación. Isto inclúe a prensa escrita, na que a pluralidade de opcións para o consumidor sempre é positiva: unha comunidade lingüística non debería ter que depender dun único medio de comunicación.

—A dixitalización terzou nesa relación, mais traballa a favor ou en contra das linguas minorizadas?
A dixitalización alterou claramente o modelo de prensa escrita do século XX, provocou máis competencia e tensionou as finanzas. Aínda que a audiencia dos xornais impresos pode estar a se reducir, non é inexistente. Ademais, os xornais en linguas minoritarias deben asegurarse, tamén, de ter unha forte presenza en liña, mesmo a través de canles que poidan chegar ao público máis novo. Por exemplo, resumir artigos a través de publicacións en Instagram ou en TikTok.

—A irrupción da tecnoloxía obrigou a mudar de estratexia para chegar a novos públicos.
Abofé que si, mais non é algo novo. Os hábitos do público foron cambiando durante máis dunha década e os medios tradicionais responderon a diferentes ritmos. Dirixirse a persoas non falantes non é unha estratexia nova, senón que as tecnoloxías avanzadas están ampliando as opcións de tradución automática e transcrición, contribuíndo a reducir o tempo e o custo de proporcionar versións traducidas ou subtítulos, por exemplo.

Fronte á ameaza da mercantilización

A lei, asegura Craig Willis, xoga un papel substancial e « pode decretar a presenza dunha lingua minorizada no ámbito mediático », como demostran os estatutos que crearon a radiodifusión vasca, catalá e galega nos anos 80. « Porén, na actualidade parece que a lei non se está a adaptar ben aos retos actuais como a existencia de plataformas de streaming e a falta de contidos en linguas minorizadas que presentan », polo que chama a impulsar un novo modelo de medios públicos, tamén a través dunha « lexislación actualizada ».

Neste sentido, Willis destaca o papel das institucións públicas. « Os medios en linguas minorizadas sempre se enfrontarán a unha presión financeira máis forte do que os das linguas globalizadas como o inglés e o español, que teñen maior audiencia potencial », conclúe.

[Foto: Arxina – fonte: http://www.nosdiario.gal]

Têtes d’animaux, fétiches et réponses à tout: voyage au cœur du marché vaudou de Lomé

Gagner plus d’argent, sauver son couple, en finir avec les maux de crâne… Des gens du monde entier se pressent dans ce lieu togolais pour trouver la solution à leurs problèmes.

Un étal du marché aux fétiches d’Akodésséwa, également appelé «marché aux têtes»

Écrit par Alexis Vergereau  — édité par Diane Francès

À Lomé (Togo).

«N’y allez pas, il n’y a rien à voir…» Quand on souffle son nom à quelques habitants de Lomé, la capitale du Togo, rencontrés sur notre chemin, la réponse est souvent sans détour. Le marché aux fétiches d’Akodésséwa, également appelé «marché aux têtes» pour le grand nombre de crânes d’animaux exposés, serait un lieu sans intérêt. Un discours suffisant… pour piquer notre curiosité.

Après tout, TripAdvisor, le Petit Futé et bien d’autres sites de voyage le placent dans les choses incontournables à faire dans la capitale. Il se murmure même qu’il serait le plus grand marché vaudou du monde, au moins l’un des plus célèbres. Direction l’est de la capitale, à quelque 8 kilomètres du centre, pour un plongeon dans un univers aussi intrigant que repoussant.

Une fois sur place, un panneau nous invite à sortir le porte-monnaie: «Visite guidée: 3.000 francs CFA par tête, droit de photo: 2.000 francs CFA par tête.» Soit une somme équivalente à un dixième du salaire minimum togolais, ou à presque 8 euros pour un touriste français. «Bienvenue dans le seul et unique marché de fétiches de la Cedeao, la Communauté économique des États de l’Afrique de l’Ouest, lance Marc, l’un des guides, une fois le paiement effectué. Ici, nous sommes dans une grande pharmacie traditionnelle.»

Marc, l’un des guides du marché

Sur les étals, de part et d’autre d’une cour étrangement calme, silencieuse même malgré la présence de la quinzaine de commerçants, apparaissent des poupées, des racines et surtout des centaines d’animaux morts. Crocodiles, oiseaux, chiens, hiboux, babouins, rats, écureuils, canards, grenouilles, serpents… Pour la plupart, il ne reste plus que la tête. Pour d’autres, de la peau, des cornes, un bout de squelette.

Sur les étals depuis cinq ans sous un soleil de plomb

«Ces animaux ont des pouvoirs. Ils sont souvent morts naturellement, puis momifiés. Certains sont ici depuis cinq ans», détaille Marc. Mais aucune odeur putride ne se dégage du marché, malgré le thermomètre qui affiche plus de 30 degrés quotidiennement en ce moment.

«On considère les animaux comme des ingrédients. Si vous avez un problème, il faut consulter un prêtre vaudou qui pourra vous en prescrire. Une fois achetés sur notre marché, vous les lui amènerez pour qu’il les réduise en poudre et les mélange par exemple avec des herbes, de l’eau, du miel…», prolonge le guide originaire du Bénin, l’un des trois pays frontaliers du Togo avec le Ghana et le Burkina Faso.

Certains pouvoirs sont prêtés à ces animaux morts et momifiés.

Cette préparation traditionnelle, qui sera ensuite consommée, entre dans le cadre du vaudou. Ce que Dimitri Béchacq, anthropologue spécialiste du sujet et chargé de recherche au CNRS, définit comme «une philosophie, une façon de vivre, une vision holistique de l’homme, une forme de justice, une spiritualité, un lien avec les ancêtres et un rapport avec la famille».

Mais ça guérit quoi, au juste? «Ici, on peut soigner tout type de maladie, assure Christophe, commerçant de 25 ans, un chien récemment mort à ses pieds. Mais les demandes qui tournent autour de l’amour et de l’argent sont les plus récurrentes. Si vous rencontrez des problèmes de couple, si vous avez une faiblesse sexuelle et souhaitez gagner en virilité, si vous désirez une femme qui ne vous accepte pas, si vous voulez une promotion au travail ou simplement attirer plus de clients, on pourra vous aider.»

«Pour avoir une bonne voix et alimenter la mémoire, il faudra mélanger le caméléon avec une étoile de mer, des herbes et du miel.»

                                                Marc, l’un des guides

Et Marc de reprendre: «Tu as des maux de ventre, de tête… Tout a des solutions. Chez nous, l’hôpital a des limites. Mais dans la tradition africaine, il n’y en a aucune. Par exemple, si vous avez un bébé prématuré, on utilisera les os de la vache avec d’autres herbes qu’on malaxera, mélangera ensemble, réduira en poudre et mettra dans l’eau de bain de l’enfant. Ça lui donnera de la vitalité, de la force. Si vous souhaitez vous protéger de quelqu’un, il faudra couper un petit bout de peau d’un animal féroce comme le lion ou le crocodile, et l’accompagner d’autres ingrédients qui formeront une potion à boire chaque vendredi…»

Pas le temps de terminer. Au même moment, un homme d’une cinquantaine d’années, dans un costume traditionnel, fait son entrée dans le marché et brise le calme ambiant. De chaque côté de la cour, les commerçants se tiennent désormais debout, font de grands gestes dans un brouhaha général. Les mots en éwé, la langue la plus parlée du pays, fusent: «Tout le monde l’appelle: “Viens, viens, viens, de quoi as-tu besoin? J’ai ce que tu cherches”, nous traduit Marc. Mais une fois qu’il a choisi un étalage, c’est fini. Les autres doivent se taire.» C’est la pratique habituelle quand un client fait son apparition. Mais pour acheter, ce n’est pourtant pas la meilleure période actuellement.

Un stand au marché aux fétiches d’Akodésséwa

Avec l’entrée dans la grande saison des pluies, qui s’étire de fin mars à juin, les clients se font plus rares. Et donc les prix s’envolent. «Ça dépend aussi de la valeur de l’animal et de sa taille, précise devant son stand Christophe, qui cette fois n’a pas été l’heureux élu. La tête d’un babouin, ça tourne dans les 50.000 francs CFA [environ 76 euros], celle du phacochère dans les 75.000 [115 euros]. Le serpent peut partir pour 8.000 [12 euros]. Enfin, il y a des choses qui dépassent largement les 100.000 [153 euros]: le lion, par exemple.»

L’animal le plus demandé? Le caméléon. «Pour avoir une bonne voix et alimenter la mémoire, il faudra le mélanger avec une étoile de mer, des herbes et du miel. Et boire le tout», reprend le guide, avant de s’arrêter devant une statue du dieu du tonnerre, celui que l’on appelle «Hébièsso».

Une statue du dieu du tonnerre

«On est ici dans le deuxième type de vaudou: celui qui permet de jeter des sorts», analyse le chercheur Dimitri Béchacq, qui s’est spécialisé sur le cas d’Haïti. À condition toutefois qu’il y ait une raison valable. «Si une personne se fait voler son sac par exemple, elle devra informer la population de son préjudice et accorder un temps au responsable, parfois de plusieurs années, pour le lui ramener ou le lui rembourser. Si cela n’aboutit pas, elle préviendra les esprits du tonnerre et à la prochaine pluie, la personne qui a fait du mal sera foudroyée. Elle mourra, puis finira par se réveiller pour confesser, et mourra définitivement», raconte Marc.

«Il y a beaucoup de charlatans parmi les vendeurs»

La réputation du marché, elle, dépasserait les frontières. «Les gens arrivent de partout, selon Julien, un guérisseur présent sur place. Dernièrement, quelqu’un est venu exprès de Dubaï pour résoudre un problème dans sa famille», affirme celui qui propose à la vente de petits fétiches, davantage à destination des touristes, pour se protéger lors d’un voyage, gérer son stress, trouver l’amour ou sauver son couple.

Julien, guérisseur

«Ce marché est là pour aider toute la population mondiale. On rencontre souvent ici des Ghanéens, des Béninois, des Gabonais, des Camerounais, des Nigérians… Mais aussi des Américains, des Français et des Canadiens. Ils viennent pour trouver des ingrédients qu’on ne trouve pas ailleurs», liste Marc, qui parle près de quatre langues. Et pour ceux qui ne pourraient pas se déplacer jusqu’au Togo? Pas d’inquiétude: le lieu a tout prévu avec des consultations à distance.

Malgré tout, ses détracteurs ne manquent pas. «On ne peut pas prétendre guérir tous les maux, comme les cancers cliniquement diagnostiqués. Ce n’est pas possible, reconnaît Gabin Djimassé, historien béninois et spécialiste de l’art vaudou. Il y a beaucoup de charlatans parmi les vendeurs, de faux produits. Si tu ne connais pas bien l’ingrédient dont tu as besoin, on risque de te vendre autre chose. De la graisse de bœuf en lieu et place de la graisse de lion, par exemple. Les vrais praticiens qui maîtrisent bien la vertu des feuilles, des plantes, des animaux ne vont pas souvent se ravitailler dans ces marchés», ajoute-t-il. Vous l’aurez compris, il y a bien des choses à voir au marché d’Akodésséwa. Mais aussi le risque de se faire avoir…

 

[Photos de l’auteur – source : http://www.slate.fr]

Las quatre dimensions d’una revolucion lingüistica: lo basco ganha 261 000 locutors en trenta ans

Dins los darrièrs tres decennis an crescut la coneissença, l’usatge e la transmission de l’euskara, qu’a tanben mai de sosten social

En 1991, la lenga basca se trobava en una situacion dramatica. Solament lo 15,5% de la populacion del Bascoat l’emplegavan a egalitat o mai que lo castelhan e s’agissiá principalament de mond d’edat avançada. Trenta ans pus tard, i a agut un cambiament de tendéncia, amb un reviudament de la lenga: ara los que l’emplegan e la coneisson son los joves.

Lo melhorament la trobam en quatre dimensions, coma o detècta l’Enquista Sociolingüistica del Bascoat de 2021, presentada aquesta setmana a Sant Sebastian e qu’examinam en seguida.

Un aument de la coneissença

Una primièra donada remarcabla: lo basco a ganhat 261 000 locutors en trenta ans. S’en 1991 lo 24% de la populacion èran capables de lo parlar, a l’ora d’ara o pòdon far lo 36,2%, es a dire 680 629 personas. Çò es un aument d’un 12%.

L’aument es quitament mai significatiu se prenèm en compte que los qu’an mai de coneissença del basco son ara los joves. Uèi, tres joves sus quatre, de 16 a 24 ans, pòdon parlar l’euskara, un percentatge q’en 1991 èra del 25%.

A mai, lo 16% dels joves que n’an una competéncia basica, çò es una cèrta coneissença, mas que son pas capables de lo plan parlar. Aquò vòl dire que sonque mens del 10% dels mai joves an pas cap de sòrta de coneissença de la lenga pròpria del Bascoat.

Per contra, la populacion d’edat mai avançada, qu’èran los que n’avián una coneissença mai granda fa trenta ans, son ara lo grop d’edat que lo sap mens parlar. Mas es pas perque i aja davalat l’usatge radicalament mas perque i a agut un aument fòrça prononciat dins la rèsta de grops d’edat, en granda part perque una part significativa l’an pogut aprene a l’escòla.

L’aument es generalizat dins los tres territòris de la comunautat autonòma basca, mas amb de grandas diferéncias. En Guipuscoa lo pòdon parlar lo 52% de la populacion, en Biscaia lo 31% e en Araba  lo 22%. En 1991 podián parlar basco lo 44% dels guipuscoans, lo 17% dels biscaïns e solament lo 7% dels arabeses.

Un aument de l’usatge

L’aument de la coneissença es acompanhat d’un autre factor indispensable, qu’es un aument de l’usatge, valent a dire qu’es pas solament que se’n sàpia mai mas que s’emplega tanben mai. Fa trenta ans, lo 15,5% de la populacion emplegavan l’euskara de faiçon egala o superiora al castelhan, e a l’ora d’ara lo percentatge es del 21,9% (+6,4). Aquò vòl dire que s’es passat de 271 121 locutors abituals a 412 821 en tres decennis.

Lo grop d’edat qu’emplega mai lo basco son los joves de 16 ans a 24 ans. Lo 33,5% dels pus joves l’emplega de faiçon egala o superiora al castelhan; per contra, demest los annats de mai de 65 ans se redutz a la mitat, al 16,7%.

I a mai de joves qu’emplegan la lenga ara que de vièlhs que l’emplegavan en 1991, qu’a aquel moment èran lo grop lo fasiá mai servir. A respècte dels mai annats, que son ara lo grop que l’utiliza mens, cal remarcar que l’emplegan dins un percentatge pus naut que los joves de fa trenta ans.

L’aument de l’usatge se passa tant dins los encastres formals coma informals. Los servicis municipals son los endreches ont s’emplega mai (27,4%), e trobam en seguida l’usatge amb los collègas del trabalh (26,8%), en servicis de santat (23,1%) e amb los amics (22,1%). Geograficament, l’aument lo trobam en totes tres territòris, compresas las tres capitalas. Los qu’emplegan lo basco tant o mai que lo castelhan o son ara lo 51% en Guipuscoa, lo 15% en Biscaia e l’8% en Araba.

Un aument de la transmission

La vitalitat de l’euskara es evidenta tanben dins l’aument de la transmission. La donada qu’o resumís es que quand los dos parents an lo basco coma primièra lenga, lo 98% transmeton unicament lo basco als enfants e lo 2% lo basco amb lo castelhan.

Aquò es essencial per preservar la lenga. E cal soslinhar, a mai, un cambiament generacional. Se lo 12% dels locutors de basco de mai de 65 ans lo transmetèron pas a lors enfants, ara lo percentatge es residual, del 2,2%.

En mai d’aquò, i a una partida de la populacion que, malgrat qu’ajan pas agut l’euskara coma lenga mairala, lo transmeton tanben als mainats. Quand totes dos genitors parlan basco e solament un d’eles l’a per lenga mairala, lo 88% transmeton solament aquela lenga als enfants, lo 10% tant lo basco coma lo castelhan e lo 2% sonque lo castelhan. E quand parlan basco mas totes dos an lo castelhan per lenga mairala, lo 35% lor transmet unicament lo basco, lo 36% lo basco e lo castelhan e lo 29% unicament lo castelhan.

En cas que solament un dels parents parle euskara, en lo 46% dels cases se transmet (amb lo castelhan). I a aicí dos factors fòrça importants, lo sèxe e l’edat. Quand es la maire que parla basco, se transmet en lo 50% dels cases, del temps que s’o es solament lo paire se transmet en lo 42% dels cases. D’autre caire, i a un cambiament generacional fòrça notable. Demest los parents joves, de 16 ans a 34, e quand solament un sap basco, se transmet en lo 57% dels cases. Per contra, entre los qu’an mai de 65 ans, solament lo 24% lo transmetèron.

Lo basco coma lenga mairala, tant amb lo castelhan coma sens aquela lenga.

Ara per ara, lo 18,4% de la populacion an lo basco per sola lenga mairala e lo 6,5% tant lo basco coma lo castelhan, çò es lo 25% de la populacion. De la meteissa faiçon qu’en la coneissença e l’usatge, los joves son los qu’an mai lo basco per lenga mairala. Gaireben lo doble que fa trenta ans.

Trobam tanben un cambiament a respècte del luòc d’aqueriment de la lenga. En 1991, lo 14% dels parlants de basco l’avián aprés fòra de l’ostal; en 2021, son ja lo 37% de la populacion — e arriba fins al 49% entre los joves de setze a vint e quatre ans.

Un aument del sosten popular

Lo procès de reviudament a aumentat del temps que creissiá lo nombre de partisans de la promocion de l’usatge de la lenga. Ara per ara, lo 67% de la populacion del Bascoat es en favor de promòure lo basco, lo 26% an pas una opinion definida e lo 7% i son contraris. Aquò indica una creissença d’aqueles darrièrs tres decennis, perque en 1991 solament lo 55% lo volián promòure.

Sus aquel consens, lo 75% creson que per obténer un trabalh dins l’administracion cal saber l’euskara, l’89% que totes los enfants deurián aprene lo basco e lo 49% que deuriá èsser mai present a la ràdio e a la television — lo 23% i son contraris.

L’88% de la populacion tròban que dins l’avenir caldriá parlar euskara e castelhan e lo 10% solament lo basco. A mai, lo 23% pensan qu’es preferible d’estudiar l’anglés que l’euskara, mas lo 51% priorizan lo basco.

E ara?

Lo rapòrt foguèt presentat pel conselhièr (ministre regional) de la cultura e de la politica lingüistica, Bingen Zupiria, e per la viceconselhièra encargada de la politica lingüistica, Miren Dobaran. Lo conselhièr soslinha: “La melhora donada que i pòsca aver en lo procès de reviudacion de quina lenga minorizada que siá es que la generacion jove sàpia l’euskara.” E apond: “Es lo principal indicador que la representativitat lingüistica càmbia.”

Suls passes seguents a seguir, la viceconselhièra encargada de la politica linguistica explica qu’ara es lo moment de far lo saut vèrs l’usatge de l’euskara, çò es qu’après aver insistit principalament sus la coneissença, cal ara aumentar la possibilitat de l’emplegar dins totes los encastres: “Avèm ja detectat quines son los encastres, las nòvas ofèrtas que devèm far a las familhas e als mainats qu’an fach de causidas fermas: l’espòrt, lo léser, lo domeni numeric e lo domeni sòcioeconomic privat.”

“S’avèm basquizat nòstres joves —çò ditz Dobaran—, s’an aprés l’euskara, nòstras entrepresas pòdon pas èsser un mur.” Trabalhan doncas amb las entrepresas per lor far incorporar la lenga.

Sus aquò, diluns, lo govèrn basco aprovèt la crida a projèctes del Lanhitz[1] d’ongan, que compren dos milions d’èuros per aumentar l’usatge del basco al trabalh. Conten, per exemple, una ajuda per incitar a desvolopar l’euskara las entrepresas qu’aurián pas un plan per la lenga. Se finançarà tanben l’elaboracion de diagnostics sus la situacion de l’euskara e se prestarà d’ajudas a l’elaboracion de projèctes lingüistics estrategics.

Un aument tanben en Navarra e dins lo Bascoat Nòrd

Sus la meteissa linha, la setmana passada se presentèt l’Enquista Sociolingüistica de Navarra de l’an 2021. La tendéncia es semblabla, amb una creissença dels parlants. Lo 14,1% se pòdon exprimir en basco e lo 10,6% an una cèrta coneissença de l’euskara e mai sián pas capables de lo plan parlar.

Trobam tanben que lo grop d’edat que sap mai la lenga son los pus joves, amb lo 28% que sabon l’euskara, fàcia al 25,8% del 2016.

Lo mes que ven, se presentarà los resultats del Bascoat Nòrd (Iparralde). D’estudis recents mòstran exactament la meteissa tendéncia, amb una penetracion de mai en mai granda demest la joventut.

Alexandre Solano
Article publicat originàriament en catalan sus Vilaweb

---

[1] Del basco “lan” = trabalh e “hitz” = paraula, Lanhitz es un programa del govèrn regional basco que sa tòca es de far créisser l’usatge e la preséncia del basco dins l’encastre del trabalh.

 

[Sorsa: http://www.jornalet.com]

Al Portal de l’Alguer

No he anat mai a l’Alguer. La pandèmia va frustrar el meu darrer intent i em diuen que fins l’estiu no hi tornarà a haver connexió directa en avió des de Barcelona. Just quan estava mirant com fer-m’ho venir bé per passar-hi uns dies, l’atzar, que aquesta vegada pren forma de Ramon Felipó, em regala un exemplar de la revista Al portal. Veus de l’Alguer, concretament el número tres del primer any.

Per Ramon Alcoberro

Diguem que hi ha coses que només poden passar a la sala de converses de l’Ateneu Barcelonès. Per exemple, que en Ramon Felipó et regali un número d’una nova revista algueresa justament quan estàs pensant que ja és hora d’enterrar fantasmes de pandèmies i conèixer l’Alguer. Ramon Felipó, pels que no el conegueu, és una mena de contrabandista cultural que allà per l’any 1969 ja va dirigir un assalt al rectorat franquista de la universitat de Barcelona i que en la dècada del 1980 es va dedicar a visitar tots els Casals Catalans del món (inclosos els de Cuba i d’Austràlia), per compte propi només pel plaer de sentir-hi parlar català.

Entre mig, Felipó ha estudiat la Patum de Berga i el carlisme al Prepirineu i ha fet bons amics a l’Alguer perquè és persona d’entregent considerable i donat a conspiracions bonhomioses. Amb aquests antecedents és obvi que mai li donaran la Creu de Sant Jordi, però arrossega la fama de saber-ho tot, de conèixer tothom i de pagar-se els vicis sense necessitat de subvencions. Si ell et diu que paga la pena llegir Al Portal, una revista algueresa, a fe que paga la pena.

L’Alger (43.000 habitants al nord-oest de l’illa italiana de Sardenya), per als catalanets principatins té un punt de mite compartit per a la comunitat cultural catalana la simple existència de la ciutat i el seu català tossut i antic és pura màgia i, pel que veig, a més del president Puigdemont, fins i tot el batlle de València l’ha visitada recentment. No està tot perdut al món. Si podeu trobar per alguna banda el Diccionari català de l’Alger d’Antoni Sanna (1988) i teniu una mica d’orella us garantireu dies llargs d’una esplèndida lliçó de llengua. La mar calma i acollent dels dies millors, per dir-ho en un vers d’Anna Cinzia Paolucci, fa miracles.

Deu ser, a més, un dels llocs del món amb més poetes, alguns dels quals podeu trobar a l’antologia La tercera illa a cura de Joan-Elies Adell (2012). Penseu, per exemple, en Antoni Coronzu, Totes les poesies i un llibre més (Saldonar, 2016) i Antoni Canu, Ànimes precioses (Saldonar, 2019) o en la veu de la cantant Franca Masu que sovint s’ha pogut escoltar a València o a Barcelona.

La cultura de l’Alguer ve de tan lluny que en aquests temps de pandèmia fins i tot la BBC va recordar que ja al segle XVI el metge Quinto Tiberio Angelerio, “físich y doctor en medicina de la terra de Bell Fort del Regne de Nàpols”, va publicar a Càller un manual en català, les Instruccions per combatre epidèmies, reeditat oportunament a cura de Joan Armangé, tant als Quaderns de l’Alger com a Catalunya l’any 2021 (ViBop), amb cinquanta-set mesures d’higiene contra la pesta, significativament encara prou útils avui.

Ara amb l’impuls del Centre Cultural Antoni Nughes i l’Obra Cultural-Plataforma per la Llengua  Al portal. Veus de l’Alguer dona raó d’una vitalitat lingüística fora de qualsevoldubte i capaç de viure per ella sola perquè, contra el que de vegades pot semblar en la distància, té al darrere un nucli de parlants consistent, culte i militant, que ha fet de la seva singularitat una força innegable. Al número de la revista que m’ha passat Ramon Felipó trobo, per exemple, que s’hi recull la notícia de més de cent anys de periòdics algueresos, o que  el mes de setembre passat s’ha fet al Teatro Civico una lectura conjunta (Dues identitats i un mirall) de versos de Cesare Pavese i de Salvador Espiriu, magnífiques afinitats electives, tot cal dir-ho.

No he anat mai a l’Alguer i la mancança em reca, però les planes d’Al Portal m’ajuden a respirar des de casa la salabror d’un mateix mar i una mateixa parla, més enllà dels atzar de la història. Torno a mirar a internet si aviat hi haurà avions disponibles per fer una passejada.

 

[Font: http://www.eltemps.cat]

«La ciutat insatisfeta. Tot el que Barcelona pot arribar a ser», escrit per Miquel Puig

La Barcelona d’avui és fruit de la determinació i dels grans consensos del passat, i ha demostrat una vegada i una altra que la seva vitalitat és més sòlida i engrescadora que la percepció que en tenim. És hora de deixar les lamentacions i passar a l’acció. Aquest llibre aporta una mirada lúcida i provocadora sobre la realitat i el futur de la capital de Catalunya. Amb exemples clars, amb dades i amb propostes desacomplexades al voltant de temes clau com el trànsit, el turisme ‘low cost’ que degrada els nostres barris, l’’aeroport que ens ha de connectar amb el Pacífic, l’’eterna rivalitat amb Madrid, com fer perquè la pobresa no s’’hereti o la gran oportunitat que sorgeix amb l’’ampliació del Clínic.

Biografia de l’autor

Miquel Puig (Tarragona, 1954) és doctor en Economia. Després d’ensenyar Teoria Econòmica a la universitat, la seva carrera professional s’ha desenvolupat tant en el sector públic com en el privat. Va ocupar diversos càrrecs a la Generalitat de Catalunya i com a regidor als ajuntaments de Falset i de Barcelona. Col·labora regularment en diversos mitjans de comunicació de premsa escrita i audiovisual i és autor de diversos llibres, com ara ‘Un bon país’, ‘La sortida del laberint’ o ‘Els salaris de la ira’, entre d’altres.

Títol: La ciutat insatisfeta. Tot el que Barcelona pot arribar a ser
Autor: Miquel Puig
Editorial: Ara Llibres
Pàgines: 256

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

Paris dévitalisé

« La forme d’une ville change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel. » Ce poncif – baudelairien, mais poncif « quand même » pour reprendre le titre du livre –, Jean-Christophe Bailly en montre la profonde vérité, dans un petit livre dense et attachant, au gré des lieux, un guide intime qui hésite entre la leçon d’architecture et la déambulation, entre la nostalgie d’un vieux Paris populaire un peu idéalisé (Belleville…) et la colère bien actuelle face aux projets arrogants et monumentaux des architectes à la mode, et d’abord la luxueuse rénovation, pour lui symbolique, de la Samaritaine, qu’il voit comme un « attentat contre l’être même de Paris ».

---

Jean-Christophe Bailly, Paris quand même. La Fabrique, 233 p., 13 €

Cédric Feriel, La ville piétonne. Une autre histoire urbaine du XX^e siècle ? Éditions de la Sorbonne, 314 p., 25 €

Paris (2012)

Écrit par Jean Lacoste

Le temps n’est plus où Rousseau allait herboriser dans les alentours de Charonne, mais c’est lui qui le premier a forgé cette relation sentimentale à la ville dont témoignent tant d’écrivains contemporains dont Bailly dresse la précieuse liste. Relation qui s’exprime par excellence dans la flânerie, cette expérience singulière du temps et de l’espace que Walter Benjamin mettait au cœur de sa vision si équivoque de Paris, comme capitale du XIX^e siècle. De fait, longtemps, la ville, pourtant née du commerce et du travail, du luxe et du lucre, s’est prêtée plus qu’aucune autre à la flânerie innocente et est restée relativement inchangée dans sa physionomie, dans sa « forme », quoi qu’en dise le poète. Et à la flânerie s’offrait opportunément le « labyrinthe des passages », cette « création enjouée de l’ère de la marchandise », comme l’écrit joliment Jean-Christophe Bailly.

Certes, ce Paris est resté longtemps à peu près identique à lui-même après les bouleversements traumatisants de Haussmann, il est demeuré malgré tout fidèle à un « fonds proprement nervalien » pour reprendre une formule heureuse d’Éric Hazan à propos des Nuits d’octobre qui a trouvé ses résurgences avec le surréalisme. Il a connu malgré cela des tentatives assez brutales d’architecture monumentale, des « gestes » destructeurs comme la place des Fêtes dans le XIX^e arrondissement ou les projets de modernisation du président Pompidou. Nous aurions bien d’autres exemples, ne serait-ce que les tours babyloniennes que les édiles veulent dresser ou ont dressées autour de la ville. Mais ce ne sont pas principalement les aberrations de Jean Nouvel et alii qui nourrissent la colère de Jean-Christophe Bailly, son envie de « bagarre », son ton de polémique, son pamphlet.

Ce qui alimente sa verve militante est un phénomène plus insidieux, plus discret, plus hypocrite : la technique confirmée de la dévitalisation par l’argent : une « lente désappropriation » qui écarte les milieux populaires au profit du luxe d’aéroport. Certes, Jean-Christophe Bailly n’est pas hostile par principe à l’architecture du XIX^e siècle, il a des mots aimables sur les réalisations de l’Allemand Hittorf mais il s’indigne – avec les chambres à 1 000 euros de la nouvelle Samaritaine – de voir la marchandise devenir omnipotente, écraser par sa vulgarité inutile tout l’espace libre et dissiper « le potentiel utopique de la capitale », la vitalité d’un peuple « remuant ». Il y a bien sûr de la nostalgie dans cette philippique contre « le consumérisme hédoniste de masse », une nostalgie qui s’assume par instants comme un peu réactionnaire. Jean-Christophe Bailly ne dissimule pas qu’il apprécie le zinc gris des toits, il énumère avec délectation les commerces exotiques de la rue du Château-d’Eau, déplore la disparition près de la Sorbonne de tel restaurant chinois et admire (malgré le bon sens écologique) l’abondance persistante des vieilles halles et des marchés en plein air. Et il n’aime pas l’embarrassant Jeff Koons.

Paris (2012)

Il est vrai, et cela explique la prudence dont fait preuve Jean-Christophe Bailly dans l’évocation d’une forme possible de ville durable, que les tentatives innovantes n’ont pas toujours donné les résultats escomptés. L’utopie des architectes de talent a beaucoup massacré, au moins autant que les défenseurs acharnés de l’automobile… Et le Paris populaire est loin d’avoir disparu. C’est la dialectique parisienne. Dans un livre fort bien fait, et qui devrait éclairer édiles et aménageurs, de Paris et ailleurs dans le monde, l’historien Cédric Feriel retrace les efforts pas toujours vains dans les « métropoles ordinaires » (Rouen, Munich, Amsterdam, Minneapolis, etc.) pour instaurer une ville piétonne. Il rappelle en même temps les obstacles, les déceptions, les erreurs qui ont caractérisé les tentatives, à l’époque mal comprises, pour implanter des zones piétonnes dans les grandes villes comme Londres, New York ou Paris, à la gouvernance délicate. Le cas des Halles parisiennes au temps de Jacques Chirac, une fois admis le succès de Beaubourg et de sa piazza, montre ce à quoi aboutit une réforme quand elle est engagée sans vraie conviction, à contrecœur, alors que, en réalité, se met en place en silence un secteur piétonnier parmi les plus vastes au monde. Mais « le souffle politique n’y est plus – observe Cédric Feriel – et « en janvier 1982 le maire de la capitale annonce la réouverture de la rue Saint-André-des-Arts à la circulation automobile ». Les temps sont durs pour les piétons, aujourd’hui encore.

Le titre du livre de Jean-Christophe Bailly, Paris quand même, dit tout et donne à penser : la critique radicale et rageuse d’une fausse modernité y est tempérée par l’attachement qui demeure pour ce qui est et pourrait advenir dans cette ville toujours séduisante.

 

[Photos : Jean-Luc Bertini – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Las cubiertas de los libros: ¿para qué sirven?

Pugna entre editores, autores, diseñadores y comerciantes, las portadas de los libros ¿sirven más para vender o para darle un complemento artístico, visual, a las palabras? ¿Nos distraen, nos engañan o nos acercan a las páginas del libro? Estos asuntos plantean los siguientes párrafos en torno a El atuendo de los libros de Jhumpa Lahiri.

Escrito por Santiago González Sosa y Ávila

En un principio los libros no llevaban portada. Se vendían como una colección de hojas que más adelante el comprador mandaba cubrir, usualmente con cuero o pergamino, protegiéndolas y adaptando el libro incipiente a su gusto y a su biblioteca. Luego llegaron nuevas formas de imprimir, nuevas tintas y colores y así comenzó el diseño gráfico y las impresiones en masa. Para mediados del siglo XIX, los libros se cubrieron con ilustraciones impresas en papel y unos años después, la portada se volvió un medio artístico en sí mismo. Adquirió entonces una doble función: representar con imágenes la palabra escrita y destacar en las vitrinas para facilitar su venta. Para fin de siglo, los editores entendieron que las imágenes vendían y cada década que le siguió, cada país, cada casa editorial, desarrolló su propio estilo —arte abstracto, composiciones tipográficas, fotográficas, ilustraciones de universos variados. En pocos siglos las portadas habían sufrido un cambio radical: de un vehículo protector de páginas a una función publicitaria que comunicara el contenido del texto, hasta convertirse en una parte inextricable de los libros.

Para quienes hemos aprendido a concebir que los libros solo están completos cuando llevan portada, ¿cómo reaccionar ante el desinterés que recorre El atuendo de los libros (Gris Tormenta, 2022), de Jhumpa Lahiri, un brevísimo ensayo que medita en torno a las cubiertas?

Lahiri es una narradora y ensayista —ganadora del Pulitzer en 1999 por su libro de cuentos El intérprete del dolor— cuya biografía debería despertar tanta curiosidad como su obra. Nacida en Londres de padres bengalíes, creció en Estados Unidos porque a su padre lo contrató  la Universidad de Rhode Island como bibliotecario. Mientras exploraba su condición como hija de migrantes también lidiaba con las identidades de otredad con la India y con Calcuta de manera simultánea. En 2015, como escritora reconocida, se estableció en Roma y agregó el italiano a su ya de por sí impresionante repertorio de lenguas, al grado de migrar parte de su obra hacia ese idioma.

Tanto así que el libro que menciono existió primero como discurso en italiano, y luego como una traducción al inglés que se preparó para una edición bilingüe, lo que culminó también en reescrituras del texto original. Esta edición en español contiene señales de haberse traducido del inglés, no del italiano, lo que implica un intercambio constante entre los textos. Pensemos en este tipo de triangulaciones (texto-traductor-lector) y las veces que las colaboraciones se repiten en la literatura, arte y oficio que se piensan esencialmente como producto del trabajo individual. Pensemos, específicamente, en las cubiertas.

Lahiri escribe estas páginas casi completamente desde el punto de vista de una autora que reacciona ante las portadas que las editoriales escogen para sus libros. Tiene una posición recelosa de lo que los diseñadores y editores han malinterpretado de sus obras y que ha culminado con portadas que, a su parecer, no concuerdan con los textos. “Desde mi punto de vista —explica Lahiri— la mayor parte de las camisas de mis libros no me quedan”. Sin duda es una postura de la que el público casi nunca se entera. Como ella misma cuenta: “Cada autor reacciona a las cubiertas de sus libros pero pocos hablan de ello abiertamente”, porque, claro, sería un despropósito antagonizar contra tu propio editor y el libro que han sacado en conjunto.  El punto de vista de Lahiri parte desde el ojo crítico del autor del libro, pero no hay que olvidar que detrás de cada portada hay una danza que a menudo deja insatisfechos a casi todos los involucrados: la conversación comienza entre editores y gente de marketing, después los editores tienen que explicarle a los ilustradores lo que ellos creen que es mejor para el libro; con algo de suerte, los editores consultan con el autor las primeras propuestas y de manera obligada con la gente de marketing previamente consultada y una vez más regresamos con los ilustradores para que mejoren sus bocetos. Una vez que tenemos la ilustración final, los editores consultan con los diseñadores, a quienes les han rechazado propuestas bajo la justificación que “hace falta más diseño”, lo que sea que eso signifique.  Después de este vaivén de voces culmina la creación de una cubierta, una proeza editorial, pero no siempre una victoria contra el descontento.

Ahora bien, para ser una escritora tan prolífica, Lahiri no se explaya como los entusiastas de las portadas hubiéramos querido. Menos aún celebra las cubiertas, por lo que el resultado deja un sabor un tanto anticlimático para los amantes de los libros. No le dedica demasiadas páginas a la historia de las portadas, un tema en sí fascinante, ni reseña tampoco algunas de las imágenes más importantes de la historia del libro. Tampoco nos describe las cubiertas que fueron cruciales para su propia formación. Su libro deja al lector deseando que hubiera seguido la exploración de otras directrices o que hubiera ofrecido una propuesta concreta. Es decir, no es un libro apasionado de las cubiertas ni apasionadamente en contra de ellas. Describe sin entrar en demasiados detalles que algunas portadas a sus libros le han gustado y otras no (en especial las que recurren a estereotipos de la India cuando el texto entero trate de la vida en Estados Unidos) y critica que las cubiertas se utilicen más como herramienta de mercado que como otra cosa.

Es cierto. Las portadas son un sistema de códigos para posicionar los sellos, guiar a su público potencial y sobre todo para ubicar su grado de… literaturidad, digamos. En México, por ejemplo, si son portadas coloridas es probable que se trate de libros infantiles, si son austeras y con tipografía patinada, es probable que sean libros de Literatura, si contienen fotografías de personas alegres es probable que sean de autoayuda o escritos por “celebridades”y/o “gurús”—lo que sea que eso signifique. En el mejor de los casos, las cubiertas mexicanas pueden llegar a ser auténticas propuestas de arte que usualmente provienen de editoriales independientes, impulsadas por una actitud que les permite pasar por alto el desempeño comercial del libro a cambio de experimentar con libertad artística. En el peor de los casos, los editores atiborran las portadas con citas de prensa, códigos de barra, precio, fajas o estampas engañosas que anuncian segundas o terceras reediciones cuando, a lo mucho, son reimpresiones. Lahiri se queja de este fenómeno internacional con toda razón, pero omite que facilitar la venta del libro fue lo que dio pie, en un principio, al surgimiento de las cubiertas.

Lo cierto es que hoy en día los lectores desean un objeto atractivo más allá del texto en sí. La propia Lahiri confiesa haber comprado algunos ejemplares solo por su cubierta, como muchos de nosotros lo hemos hecho. ¿Cuántos ejemplares he comprado de títulos que ya tengo en mi biblioteca por el simple hecho de que la cubierta era distinta? ¿Cuánto de ellos solo por tratarse de una edición extranjera? Si tomáramos la obra de Lahiri como ejemplo, eso equivaldría a cien cubiertas distintas, según sus propias cuentas.

Por un lado —nos explica— “es genial ver [todas sus cubiertas] juntas, percibir la abundancia de estilos, la variedad.[…] Las diferencias expresan la identidad, el gusto colectivo de cada lugar”. No es extraño, por ejemplo, que en Francia las portadas parezcan una página en blanco de Word con un entorno azul de la caja (basta con echar un vistazo a la editorial Gallimard), algo impensable en un lugar como España, donde abundan las fotos genéricas sacadas de bancos de imágenes, cosa que en Estados Unidos, donde las portadas le rehuyen a la homogeneidad, resultaría demasiado restrictivo. Pero para Lahiri esto también representa un desagrado: cuando los editores desaprueban las cubiertas de sus homólogos extranjeros. “Temo que refleje la incapacidad, aun en un mundo globalizado, de reconocerse en el otro”, apunta. En esta parte, Lahiri resulta de lo más desconcertante. Si acaso el desdén hacia portadas que han elegido nuestros pares habla de una reacción contra una monocultura global y una vitalidad de las identidades librescas regionales, o bien, de la mezquindad casi inevitable de la industria editorial a nivel mundial, pero ciertamente no de una incapacidad. Al fin y al cabo, lo interesante de comparar portadas son las diferencias, no las similitudes.

Lahiri sostiene lo contrario. Ante las distintas camisas que no le quedan a sus libros, considera “que tal vez el uniforme sería la solución”, por lo que se inclina más por las cubiertas de colecciones. Esta edición, por cierto, pertenece a la Colección Editor de Gris Tormenta: colores pastel con una gruesa franja superior de color blanco, sin imágenes, texto centrado de palo seco salvo por los apellidos de los autores, que lucen una autoritaria tipografía patinada de mayor puntaje que el resto. (¿Le gustaría a Lahiri? Yo diría que sí.)

Hasta ahora, he dado por hecho que fascinarse por la literatura implica necesariamente fascinarse también por los libros y las cubiertas. Sin embargo, Lahiri toma esta equivalencia y la pone patas arriba al introducir la idea del libro desnudo, como los que conoció en la biblioteca donde trabajaba su padre, cubiertos con una pasta dura genérica, “desprovistos de adelantos e introducciones” y con una “una cualidad anónima, secreta. […] Para comprenderlos había que leerlos”. Como ella explica, los autores de los libros cuyas portadas nunca hemos visto están representados solo por sus palabras. Y esas lecturas se desarrollaron fuera del tiempo, ajenas al mercado y a la actualidad.

Es aquí donde Lahiri establece su mejor argumento y nos lleva a pensar: si tanto nos gusta la literatura, ¿no nos gustaría que las palabras se sostuvieran por sí mismas, sin intermediarios visuales? El atuendo de los libros casi hace que añoremos aquellas hojas sueltas que se cubrían con pergamino, de cuando leer significaba encontrarse a solas con las palabras en un silencio entre autor y lector y un misterio que permitiera la lectura libre. Casi.

• Jhumpa Lahiri. El atuendo de los libros, Querétaro, Gris Tormenta, 2022, 100 p.

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

« Plus de 60% de ceux qui utilisent le français au quotidien se trouvent en Afrique »

Avec 321 millions de locuteurs dans le monde, le français est aujourd’hui la cinquième langue la plus parlée après le chinois, l’espagnol, l’anglais et l’hindi. Entretien avec Alexandre Wolff, chef de l’Observatoire de la langue française, qui publie tous les quatre ans, en amont du sommet de la Francophonie, un rapport sur la « galaxie francophone ».

C’est en Afrique subsaharienne que se trouvent le plus grand nombre de locuteurs de français. © RFI Studio

Écrit par Aurore Lartigue

RFI : On a souvent tendance à penser que l’usage de la langue française est en perte de vitesse. Le dernier rapport La langue française dans le monde semble le démentir ?

Alexandre Wolf : Ce qui apparaît clairement, c’est que le nombre de locuteurs de français progresse. Il progresse même à un bon rythme – 7% soit 21 millions de locuteurs de plus qu’il y a quatre ans –, avec une particularité, c’est que la progression est beaucoup plus rapide sur le continent africain et en particulier en Afrique subsaharienne, où là la progression est plus proche de 15%. L’augmentation s’explique donc assez facilement. Il s’agit de pays dans lesquels le français est langue officielle mais surtout langue d’enseignement. Et donc, compte tenu de la démographie de ces pays et du nombre d’enfants croissant qui va à l’école, le nombre de francophones augmente.

C’est pour ça que vous dites dans le rapport qu’on naît de moins en moins francophone, mais qu’on le devient de plus en plus ?

Il est clair que la progression de la langue française et du nombre de locuteurs de français est due et sera due de plus en plus à l’avenir aux pays dans lesquels elle n’est pas la première langue, la langue maternelle.

Dans beaucoup de ces pays d’Afrique subsaharienne, le français est la langue de communication entre des locuteurs qui ont des langues premières différentes. Elle leur permet de communiquer entre eux, d’avoir des activités économiques… Il est beaucoup plus présent au travail que dans les foyers, mais il est aussi présent dans les médias, la culture, l’administration. Il y a donc un environnement francophone qui fait que la langue française, même si elle n’est pas la première langue, est une langue d’usage quotidien. C’est aussi ça qu’on met aussi en lumière : sur les 321 millions de francophones, un peu plus de la moitié sont sur le continent africain. Mais si on observe ceux qui utilisent le français tous les jours, on dépasse les 60% de francophones sur le continent africain.

Ce n’est donc pas une langue des élites, comme on l’entend souvent ?

Elle est de fait mieux maîtrisée par ceux qui ont fait de plus longues études ou qui ont fait tout simplement des études. Cest incontestable. Mais dans les sondages faits par l’institut Kantar tous les ans, c’est l’utilité du français qui est mise en avant : « le français, j’en ai besoin pour travailler, j’en ai besoin pour faire des études, pour aller sur Internet, pour accéder à l’information nationale et internationale. »

Dans le rapport, vous soulignez que « la période coloniale a très peu contribué à la diffusion de la langue française », une façon de battre en brèche l’image du français « langue coloniale »…

Il est un fait que le français ne serait pas sur ces territoires sans la colonisation. Mais ce qui est vrai, c’est qu’au moment des indépendances, tous ces pays ont fait librement le choix de leur langue officielle et de leur langue d’enseignement. Si on prend le Mali, la Guinée ou le Sénégal par exemple, il y avait peut-être à la fin des années 1950, 2% ou 3% de la population francophone. On est passé à 25%, 30% voire 35% de francophones. La progression a été spectaculaire et c’est grâce à l’école.

L’éducation, c’est le grand défi à relever, en particulier dans les pays dits du Sud où il n’y a pas forcément encore une scolarisation totale de la population.

Pour développer l’usage du français et sa vitalité, il faut donc mettre l’accent sur l’éducation. Quels sont les freins qui demeurent ?

L’éducation, c’est le grand défi à relever, en particulier dans les pays dits du Sud où il n’y a pas forcément encore une scolarisation totale de la population. La scolarisation des filles et les moyens attribués à l’éducation en général sont une priorité de la Francophonie.

Mais choisir le français comme langue d’enseignement dans des pays qui ont déjà des langues nationales, n’est-ce pas paradoxal ?

Depuis une dizaine d’années, l’Organisation internationale de la Francophonie a pris en compte le fait de favoriser l’accueil de l’enfant dans une de ses langues nationales. Le programme École des langues nationales (ELAN-Afrique) consiste à faire les premières années de scolarisation dans la langue nationale, en passant progressivement au français. L’idée étant qu’avec cet enseignement plurilingue, l’enfant réussisse mieux scolairement et maîtrise mieux à la fois le français et sa langue nationale.

Vous mettez en avant les vertus du plurilinguisme…

Tous les pays qu’on dit francophones sont en fait des pays où les gens sont plurilingues, à l’exception de quelques territoires qui sont très peu nombreux. Sur le continent africain, il y a finalement peu de pays où une langue réunit l’ensemble de la population. Parmi les pays membres de l’Organisation internationale de la Francophonie, on peut citer le Sénégal avec le wolof, le Mali avec le bambara, le Rwanda avec le kinyarwanda, le Burundi avec les kirundi, Madagascar avec le malagasy. Là, il y a depuis longtemps une politique de scolarisation dans la langue nationale, parce que c’est évidemment le plus logique et le plus efficace. Même si dans certains pays, le français (ou l’anglais au Rwanda, par exemple) vient se substituer à la langue nationale comme langue d’enseignement à partir de certains niveaux.

Dans tous les autres, la rationalité, pour les dirigeants qui ont pourtant porté l’indépendance de leur pays, était de choisir une langue qui fasse consensus et qui puisse réunir des locuteurs de diverses langues. Au Cameroun, on parle plus de 200 langues, en Côte d’Ivoire une centaine… Donc il fallait bien trouver un médium d’enseignement. Le choix est tombé sur le français car il y avait une base présente, même si elle était très faible encore.

Le français est la deuxième langue la plus apprise dans le monde

Quelles conséquences a le fait que le centre de gravité du français se soit déplacé vers l’Afrique ?

Le français, comme toutes les langues qui vivent au contact d’autres langues, est influencé, enrichi par les réalités et les langues locales. Des variations voient le jour, se diffusent. Les français qui sont en vigueur en Afrique ou dans d’autres pays, comme le Québec, où se trouve aujourd’hui l’Observatoire de la langue française, s’influencent les uns les autres et viennent exprimer une diversité. On peut considérer qu’il y a une littérature de langue française, mais en réalité, quand on lit un livre d’Alain Mabanckou ou d’un auteur né en France, la langue n’est pas tout à fait la même, et pourtant, on la comprend. Il y a d’ailleurs eu l’émergence d’un dictionnaire des francophones qui est en ligne et qui permet de voir toute la richesse des expressions que l’on soit sur un continent ou sur un autre.

Un autre constat marquant émerge du rapport : le fait que le français recule en Europe. Comment l’expliquez-vous ?

Là on se place sur le terrain du français langue étrangère. D’abord, ce qu’on peut dire, c’est que le français est quand même la deuxième langue la plus apprise dans le monde. Nous estimons qu’il y a un peu plus de 50 millions d’apprenants de français langue étrangère. Dans les pays anglophones, le français est la première langue apprise, à l’exception des États-Unis où l’espagnol arrive devant le français, compte tenu du contexte. Mais depuis quatre ans, on a constaté une baisse de 10% des effectifs en Europe. La principale raison, c’est les politiques linguistiques des pays qui souvent restreignent l’apprentissage des langues étrangères à une seule langue. Dans ce cas, c’est l’anglais qui est en quelque sorte imposé. C’est assez dévastateur et c’est contraire aux engagements des pays européens qui ont déclaré à plusieurs reprises qu’il fallait absolument que les systèmes éducatifs proposent au moins deux langues étrangères, voire trois. Manque de moyens sans doute, manque de volonté…

Il faut que les citoyens puissent prendre connaissance des décisions qui les concernent directement dans leur langue.

La secrétaire générale de l’OIF, Louise Mushikiwabo, a dit qu’elle voulait lancer un appel pour « faire reculer le recul du français dans les institutions internationales ». En quoi c’est important ? 

Le français a une position assez unique puisqu’il est langue officielle de pratiquement toutes les organisations. Mais dans les faits, sa place a régressé considérablement. On a pris l’habitude de s’exprimer directement en anglais, qui est le plus dénominateur commun, même si parfois c’est à des niveaux médiocres.

Le combat de la secrétaire générale Louise Mushikiwabo, c’est de dire le multilatéralisme, c’est une forme de démocratie internationale. Il faut qu’elle repose sur une bonne compréhension et la capacité de chacun à s’exprimer correctement. Ça demande un peu de moyens, c’est vrai. Il faut des traductions, de l’interprétation, de la formation linguistique chez les fonctionnaires et les diplomates.

Mais il faut aussi une prise de conscience : on pense que c’est plus simple et plus économique de parler tous en anglais. Ce n’est pas vrai, parce que finalement il faut faire des révisions linguistiques parce que ceux qui s’expriment en anglais ne s’expriment pas toujours bien, on ne comprend pas toujours ce que l’autre veut dire, ce qui est quand même embêtant quand on est dans un processus de discussions internationales. Et beaucoup de citoyens sont exclus du débat public de ces organisations. La généralisation de l’anglais à l’échelle mondiale est un mythe. Il faut raison garder et s’adresser à ses citoyens dans les langues qu’ils maîtrisent. Que les citoyens puissent prendre connaissance de ce qui les concerne directement dans leur langue.

Sur Internet, le français est la quatrième langue la plus utilisée après l’anglais, le chinois et l’espagnol, même s’il est rattrapé par l’hindi. Que nous enseigne l’étude des langues de la Toile ?

D’abord, grâce au chercheur Daniel Pimienta, qui a travaillé sur cette question, on casse le mythe d’un internet anglophone à 80%. C’est tout à fait faux et absurde puisqu’on voit bien, dans nos usages, que lorsqu’on recherche un contenu, culturel ou autres, on le fait dans sa langue. Aujourd’hui, l’anglais représente autour de 25% de l’internet, ce qui est déjà beaucoup. Mais internet n’est pas aussi unilingue qu’on veut bien le dire. Il y a des langues qui progressent plus que d’autres, comme l’arabe, le mandarin ou l’hindi. La raison est démographique. Le français se maintient. Surtout, il a des réserves de progression puisque la majorité des francophones se trouve aujourd’hui en Afrique, qui est le continent le moins connecté. Donc au fur et à mesure qu’on va résorber cette fracture numérique, le nombre d’internautes francophones va augmenter et donc la présence du français sur cette espace aussi.

 

[Source : http://www.rfi.fr]

Meryem Alaoui: «A pesar de las prohibiciones, en Marruecos todo el mundo se sale con la suya»

La editorial Cabaret Voltaire publica la primera novela de la autora marroquí que, en 2018, fue candidata al Premio Goncourt.

Meryem Alaoui

Publicado por Jacinta Cremades

La novela De la boca del caballo sale la verdad grita, huele, suena y se ríe de forma estruendosa como la mismísima ciudad de Casablanca, donde la autora marroquí Meryem Alaoui (Rabat, 1977) creció, trabajó y desarrolló ese mundo literario que ahora la ha lanzado a la fama. Publicada por Cabaret Voltaire en su versión al español, esta primera novela salió en Francia como un bombazo en 2018, captando la atención de la crítica. Fue, a su vez, seleccionada al Premio Goncourt, al premio Flore y se llevó el premio Beur FM-Mediterraneo TV5 Monde.

La novela cuenta en primera persona la vida cotidiana de Yemía, una prostituta de unos treinta años que vive en un cuarto con su hija. De carácter positivo y una encantadora claridad al hablar, escribe en su diario las conversaciones que mantiene con sus compañeras, en la calle o tomando cervezas, los encuentros con clientes, entre seis y ocho al día, hasta que el destino decide brindarle una extraña segunda oportunidad: la llegada al barrio de una joven de aspecto corpulento que se hace llamar Bocacaballo por los rasgos de su cara, una cineasta en busca de una actriz.

Pregunta. Es un poco fuerte describir a alguien por su semblante de animal, ¿no le parece?

Respuesta. Es cierto. Pero esa era la verdad. Este personaje tenía unos dientes enormes y una gran sonrisa de caballo y, como era esquelético, solo se le veían esos rasgos. En Marruecos, como muchos de nosotros venimos del campo, usamos vocabulario proveniente de los animales. Las comparaciones se inspiran del mundo animal: del caballo, pero también de la vaca, de las gacelas, de los insectos. Una persona delgada es un mosquito. Las referencias son infinitas. El título me vino por el proverbio que dice que “la verdad sale de la boca de los niños” y pensé en un caballo y acabé formulando “la verdad sale de la boca del caballo”.

« En Marruecos, como muchos de nosotros venimos del campo, usamos vocabulario proveniente de los animales »

P. ¿Y esa historia de bullicio callejero en la que se escucha el mundo de la prostitución? ¿Cómo entró en contacto con él una socióloga editora, hija de un poeta?

R. La novela nace del barrio en el que viví en Casablanca durante siete años, un lugar en el que trabajaban prostitutas, cerca del mercado. Me fascinaba observar y sentir su actividad, verlas todos los días, siempre quería saber más de ellas, de sus vidas, por pura curiosidad personal para saber dónde iban, cómo conseguían a los clientes y me paseaba a su alrededor para saber cómo se las arreglaban. Nunca pensé en escribir una novela, hasta que me di cuenta, un buen día, de que estaba escribiendo sobre ellas.

P. Me pregunto si la novela es Yemia o Casablanca. Traza usted una pintura absolutamente alucinante, realista y detallista de una ciudad que parece conocer como la palma de su mano. ¿Esa energía que describe en la ciudad, es la que ha trasladado a su protagonista?

R. Yemia es la pura vitalidad de una mujer positiva, igual que Casablanca lo es como ciudad. Es imposible no dejarse llevar por su energía. Casablanca es la ciudad en la que crecí, trabajé, pasé los mejores años de mi vida y a la que ahora regreso después de diez años viviendo en Estados Unidos. Adoro Casablanca por ser caótica, desordenada, una ciudad difícil para vivir pero sorprendente justamente por este fabuloso caos.

« Casablanca es desordenada, una ciudad difícil para vivir pero sorprendente por este fabuloso caos »

P. Un caos en el que, en su novela, parece que viven también los marroquís o, mejor dicho, sus ideas. A pesar de ser una historia que se acerca a la fábula, consigue dar una imagen muy real de sus cambios y sus locuras. De hecho, lo que más sorprende y hasta choca son los enormes contrastes: prostitución con prácticas religiosas, alcohol con prohibiciones, la diferencia entre ser mujer u hombre en un matrimonio. ¡La línea de separación entre los dos mundos parece a veces imperceptible! ¿Todos los marroquís se bañan entre estos dos mundos continuamente?

R. ¡Me imagino que sí! Y la prueba son estos contrastes que usted señala. Existe la presión social, las prohibiciones, pero no por eso se deja de vivir. Todo el mundo se acaba saliendo con la suya. No se puede vender alcohol a los marroquís musulmanes, pero es fácil hacerse con él. Las relaciones sexuales fuera del matrimonio están prohibidas pero la gente tiene relaciones antes del matrimonio. Siendo marroquí, uno integra las prohibiciones, vive como puede pero sin complacerlas.

P. Hasta que el destino o la suerte llama a tu puerta… Yemia se encuentra por casualidad con Bocacaballo, que le cambiará la vida de la noche a la mañana. En una novela en la que oscila entre estos dos mundos tan distintos, ¿es usted más partidaria de la suerte o del destino?

R. Un poco los dos. ¿Existe la suerte? Por supuesto. Pienso que la suerte es uno de los elementos que permite que nuestros proyectos se concreten, que nuestros deseos se hagan realidad. Sin suerte, no se llega a nada. La cuestión del destino es más compleja. Se supone que todo está ya escrito de antemano, en vez de que las vidas se escriban, a medida que una avanza.

P. Y para usted, ¿la literatura era su destino o, más bien, es una forma de denuncia, un grito de libertad? ¿Escribe por placer? ¿Qué representa escribir literatura para usted?

R. Pienso que la palabra placer sería la más acertada. Luego, la escritura es una evasión, una apertura al mundo y en eso también me refiero a la lectura. Para mí, están íntimamente entrelazadas. Me gusta leer y escribir por diversión, por placer como usted dice. Me permite familiarizarme con otras vidas, otras culturas, otros lugares que me hacen soñar, viajar. Cuando escribo, me olvido de quién soy, y es un olvido que me sienta bien. Como si hiciera una pausa en mi vida. Los momentos en los que uno puede experimentar esa pausa son raros en el día a día que nos absorbe.

« Cuando vi publicada la novela en la editorial Gallimard pensé que ya me podía morir tranquila »

P. Tras el éxito fulgurante de esta primera novela, ¿en que ha cambiado su vida?

R. Es verdad que la publicación de esta novela ha sido un momento importante en mi vida. Siempre he llevado la escritura dentro de mí, sabía que acabaría escribiendo, pero no sabía ni cuándo ni cómo. Cuando por fin salió, tuve la sensación de que algo verdaderamente importante acababa de suceder. Al ver De la boca del caballo sale la verdad publicado en la colección Blanche de la editorial Gallimard, pensé: « Ya está. Ya me puedo morir tranquila »

P. En su libro incorpora lenguaje animal, palabras y expresiones de lugares calientes como Casablanca. ¿Piensa que la lengua francesa debe aceptar reformas culturales para expresar la sociedad moderna y multicultural en la que se desarrolla?

R. Al ser una lengua viva, lo queramos o no, el francés se transforma y hoy más que nunca también por la revolución numérica. Todo el mundo tiene acceso a nuevos lenguajes, nuevas formas de hablar. El inglés, por ejemplo, ha hecho irrupción en el idioma francés. Su evolución es inevitable. Vemos cómo el árabe entra en el francés. Desde el momento en que hay proximidad de culturas y de formas de expresión, hay incorporación, energía y vitalidad, sin seísmos ni desgarros.

[Foto: Cabaret Voltaire – fuente: http://www.elespanol.com]

¿Podremos salvar la lengua omagua?

El Ministerio de Cultura inició la documentación lingüística y cultural del pueblo amazónico omagua cuya lengua está categorizada en situación crítica, por su alto riesgo de desaparecer, ya que es hablada por menos de 3 personas.

foto: Mincu

Los bisabuelos omagua residen en el centro poblado San Joaquín de Omaguas en el distrito de Nauta, en la provincia y región de Loreto.

En dicha localidad habitan aproximadamente 2 000 personas, de las cuales 600 serían descendientes de omaguas, precisa Andy Garcia, alcalde del centro poblado.

Un equipo del Viceministerio de Interculturalidad realiza entrevistas a los últimos bisabuelos hablantes de la lengua omagua, para promover su uso y generar un archivo que sirva como insumo para procesos de revitalización.

A fines de agosto, el equipo del Viceministerio de Interculturalidad, desarrolló el taller informativo sobre el trabajo de documentación de la lengua omagua, con la participación de Andy García y sus habitantes.

En el taller se explicaron los objetivos del trabajo y los resultados esperados, obteniendo la aprobación para dar inicio al proceso de documentación de esta lengua.

Lenguas en peligro

El Ministerio de Cultura recuerda que en el Perú existen 48 lenguas indígenas u originarias, de las cuales 4 son andinas y 44 amazónicas. Estas se encuentran en distintos niveles de vitalidad: 27 son vitales, 4 en peligro, 9 seriamente en peligro y 8 en situación crítica.

La lengua omagua es la quinta documentada de las 8 en situación crítica, por lo que la documentación iniciada representa el primer paso para obtener información de primera mano y conocer la situación real de dicha lengua indígena.

Documentación lingüística

Desde 2016 el Ministerio de Cultura realiza procesos de documentación lingüística y cultural de aquellas lenguas que cuentan con menos de 10 hablantes y son habladas por la generación de los bisabuelos.

El proceso implica la recopilación de vocabulario, así como el registro de la lengua en diversos contextos de uso, como situaciones cotidianas y conversaciones.

El trabajo de documentación lingüística de lenguas en situación crítica consiste en identificar la cantidad de hablantes y la generación de distintos tipos de registros audiovisuales sobre el uso de la lengua.

Ello con la finalidad de disponer de un acervo lingüístico multifuncional que será útil para las generaciones futuras y podrá ser usado como insumo para generar estrategias para la revitalización de estas lenguas.

Esta labor forma parte de las políticas públicas dirigidas a la construcción de un Estado Intercultural y responde a la Ley N° 29735, “que regula el uso, preservación, desarrollo, recuperación, fomento y difusión de las lenguas originarias del Perú”.

Datos:

● Sabías que “vamos a conversar” en lengua omagua se dice “Yapa ini kumitsa”.

● A la fecha, el Ministerio de Cultura ha desarrollado 4 procesos de documentación lingüística y cultural de las lenguas taushiro (2016), resígaro (2017), chamikuro e iñapari (2019).

● El servicio de documentación lingüística está asociado al tercer objetivo prioritario de la Política Nacional de Lenguas Originarias, Tradición Oral e Interculturalidad (PNLOTI) al 2040, ligado a “Incrementar la transmisión intergeneracional de las lenguas indígenas u originarias y la tradición oral en la población”.

 

 

[Fuente: http://www.servindi.org]

Un documentaire sur la recherche de la transcendance, avec la cheffe italo-brésilienne Simone Menezes

Metanoïa, un film de Paul Smaczny. Musiques de Giacomo Puccini (1858-1924) : Messa di Gloria, extrait ; Arvo Pärt (°1935) : In spe, pour quintette à vents et cordes ; Alexander Borodine (1833-1887) : Danses polovtsiennes, orchestration de Vincent Paulet ; Jean-Sébastien Bach (1685-1750) : Partita pour violon en si mineur BWV 1002 : Sarabande ; Heitor Villa-Lobos (1887-1959) : Bachianas Brasileiras n° 4 en si mineur : Prélude ; Franz Schubert (1797-1828) : Trio à cordes en si bémol majeur D. 471, extrait ; Ennio Morricone (1928-2020) : The Mission, extraits. Manon Galy, violon ; Ensemble K ; Sequenza 9.3 ; direction Simone Menezes ; Balletto di Roma. 2022. Notice en anglais, en français et en allemand. Sous-titres italiens, anglais, français, allemands et japonais. 81.14. Un DVD Accentus ACC20550. Aussi disponible en Blu Ray.

Écrit par Jean Lacroix

La cheffe italo-brésilienne Simone Menezes (°1977) est originaire de São Paulo, où elle a étudié avant d’obtenir une bourse qui lui a permis de se perfectionner en France. En 2019, elle a fondé l’ensemble « K », basé dans les Hauts-de-France, dont elle est aussi la directrice artistique. Cette année, elle a entamé le projet Metanoïa, dans le cadre duquel des concerts ont été donnés à l’occasion d’une tournée, avec gravure d’un CD pour Accent (paru en janvier), et ce film documentaire pour le même label. Dans une note de présentation, Simone Menezes explique que le terme vient du grec ancien et signifie littéralement « au-delà de la pensée », dans le sens d’un élargissement de celle-ci. Elle ajoute que la découverte d’un discours prononcé par Arvo Pärt en 2014 à New-York a transformé sa manière de concevoir la musique et l’art. Le compositeur y disait notamment : L’âme humaine est l’instrument de musique le plus sensible. […] Il faut purifier l’âme pour qu’elle se mette à retentir, à sonner. L’instrument doit être réglé pour produire le son. […] C’est par là que nous devons commencer, par l’âme, et non par la musique.

Le film est une application concrète de l’envie de Simone Menezes de partager, à travers une mosaïque musicale très personnelle, quelques œuvres qui (l’) inspirent à la transcendance. Pour cela, elle invite le spectateur à la suivre, ainsi que son ensemble, dans un voyage qui débute à Paris, à la Seine-Musicale, se poursuit à Leipzig, dans l’atelier du peintre Michael Triegel, influencé par l’art de la Renaissance, dans la Chapelle Brancacci de Florence, dans l’église Santa Maria delle Grazie de Milan, au Teatro all’Antica de Sabbioneta, cité de la province de Mantoue, puis dans les jardins de la Villa Médicis et l’église Sant’Andrea al Quirinale de Rome et, enfin, au Castello di Castagneto Carducci, dans la province de Livourne, avant un retour à La Seine Musicale de Paris. À chaque étape, Simone Menezes est en conversation avec des personnalités autour du thème de la beauté des lieux et d’œuvres de la Renaissance (e.a. Masaccio, Lippi, Leonardo da Vinci), mais aussi de la capacité de la musique à s’élever, grâce aux motivations profondes des compositeurs, jusqu’à la transcendance.

Ces entretiens, d’une belle densité, sont intéressants par leur contenu artistique, notamment en ce qui concerne les liens avec la peinture, l’architecture et l’histoire. Ils se déroulent avec Antonio Pappano (à trois reprises, dont un éloge vibrant à Ennio Morricone), le peintre leipzigois déjà cité, le directeur de la Michelangelo Foundation de Genève, Alberto Cavalli, qui représente cet organisme dont la mission est la promotion des arts d’excellence, le frère jésuite Alessandro Manaresi, qui souligne le rôle social et culturel de sa congrégation au Brésil, ainsi qu’avec des solistes de « K », la pianiste Mara Dobresco et les violonistes Gabriel Dupont et Manon Galy. Cette dernière joue un extrait d’une Partita de Bach. Ce DVD, qui est le reflet d’une tournée avec l’ensemble fondé par Simone Menezes, rend un bel hommage au projet de la cheffe dont on ressent, dans les propos, parfois en référence avec son pays natal, la conviction de la nécessité d’un discours musical qui aspire à une forme d’élévation et d’universalité. Message que l’on partage volontiers avec elle.

Assez courtes, les séquences musicales illustratives, qui viennent se placer en alternance avec des visites et des conversations, attestent de la qualité des instrumentistes de l’ensemble, ainsi mis en valeur, l’humour n’étant pas oublié : la séquence de la préparation, pour le groupe, d’un repas constitué de plats de pâtes (qui ont l’air succulentes) est combinée à de courts extraits d’une répétition d’un trio de Schubert. Un rapprochement inattendu, mais des plus amusants. On y ajoutera la présence active des chanteurs de l’ensemble vocal Sequenza 9.3, ainsi que, dans le cadre magnifique de Sabbbioneta, du Balletto de Roma, qui anime la vitalité des Danses polovtsiennes de Borodine, chorégraphiées par Valerio Longo, avec lequel Simone Menezes s’entretient avant de prendre la baguette pour diriger.

Ce film de Paul Smaczny dépasse largement le concept de la carte de visite destinée à promotionner une formation et à brosser un portrait de sa fondatrice : il entame une réflexion sur l’engagement artistique et les valeurs défendues, comme l’authenticité et le dépassement de soi. À ce titre-là, il mérite de faire l’objet d’un visionnage attentif, qui se nourrit de belles images de cités italiennes.

Note globale : 8,5

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

La rebelión de las musas

Una edición de la ‘Odisea’ traducida del inglés en la que Homero convive con Margaret Atwood y Nick Cave demuestra la vitalidad de los clásicos, pero abre el debate sobre los límites de la divulgación

ALBERT MONTEYS

El dilema de las redes, el documental de Jeff Orlowski estrenado por Netflix el mes pasado, contiene una tonelada de preocupantes testimonios de ex altos cargos de compañías como ­Google o Facebook, pero también la acartonada recreación de la vida diaria de una familia estadounidense. En ese relato paralelo, la actriz Kara Hayward (Moonrise Kingdom, Paterson) interpreta a la hija mayor, que, siempre con un libro en las manos, advierte de la adicción a la tecnología de su hermano menor. El personaje de Hayward se llama, por supuesto, Casandra, como la hija de Príamo, rey de Troya, que profetiza la destrucción de la ciudad sin que nadie la crea.

Las voces de los clásicos grecolatinos desaparecen de los planes de estudio al tiempo que sus ecos se vuelven omnipresentes en los ámbitos más inesperados. En el mismo año en que ganan el Premio Nobel la autora de un poemario como El triunfo de Aquiles (Louise Glück) y el Princesa de Asturias otra poeta que se presenta como “profesora de griego” (Anne Carson), el ensayo más vendido en España es El infinito en un junco (Siruela), una historia sobre la invención de los libros en el mundo antiguo firmada por Irene Vallejo. Mientras, la catedrática de Cambridge experta en la Antigüedad Mary Beard se convierte en fenómeno de masas en Twitter (280.000 seguidores) y Jorge Javier Vázquez —filólogo de formación y “cansado de que todo el mundo considere frívola su labor en televisión”— continúa de gira con Desmontando a Séneca, un espectáculo teatral a partir de un célebre apólogo del filósofo hispanorromano: De la brevedad de la vida.

El mundo editorial vive también su propio renacimiento. “Nunca se ha editado tanto y tan bien a los clásicos”, subraya Carlos García Gual, miembro de la RAE, traductor de Homero e impulsor de la Biblioteca Clásica Gredos, que nació en 1977 para desarrollar una labor que en Europa llevaba 100 años en marcha: publicar el corpus grecolatino completo. A los autores populares y a los que no lo son. Ahí está todo Platón, pero también Elio Aristides o, con sus 20 tomos, Plutarco, “un autor apenas leído hoy, pero muy popular en el siglo XIX”. García Gual acaba de publicar Voces de largos ecos (Ariel), una recopilación de prólogos entre los que destaca el dedicado a los escritos científicos de Aristóteles, cuya influencia fue más allá de las humanidades.

El ataque de los letrigones. Ilustración de Calpurnio para la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

“Hasta el siglo XV”, explica el profesor Gual, “la ciencia era la ciencia griega, Plinio, Euclides, Aristóteles… Luego llegan los microscopios y todo cambia porque es un campo que caduca antes que la filosofía o la literatura”. Aun así, junto a errores clamorosos —como defender la superioridad del macho sobre la hembra o de la derecha sobre la izquierda—, en el haber del pensador hay que anotar el descubrimiento del carácter mamífero de los cetáceos o la descripción del estómago de los rumiantes y de la cópula de los cefalópodos, “una particularidad singular que no fue redescubierta hasta el siglo XIX”.

Más allá de colecciones canónicas y exhaustivas como la de Gredos o la Alma Mater del CSIC, García Gual destaca otro signo de vitalidad de un mundo que nunca caduca: “Los quioscos están llenos de libros sobre mitos y hay excelentes ediciones de bolsillo y nuevas traducciones”. En efecto, a sellos como Alianza, Cátedra o Akal se les podrían añadir las apuestas de otros, especializados o generalistas, como Guillermo Escolar, Mármara, Koan, Rhemata, Rinoceronte o Errata Naturae.

A ellos se acaba de sumar Blackie Books, que estrena su colección Clásicos Liberados con una Odisea que ya en la preventa, antes de su salida, colocó 5.000 ejemplares en las librerías. El Génesis, el Quijote, Gargantúa y Pantagruel y la Ilíada esperan su turno. Ilustrada por Calpurnio, la Odisea de Blackie se completa con las recreaciones y subversiones del argumento clásico en una novela corta de Margaret Atwood, un poema de Dorothy Parker, una fábula de Augusto Monterroso y sendas canciones de Nick Cave y Javier Krahe. De James Joyce a Derek Walcott, la historia de la literatura está tan llena de odiseas que la original ya no es un libro sino una biblioteca. El volumen lleva además un curioso repertorio de notas que explican quién era Méntor (maestro de Telémaco) antes de convertirse en nombre común, en qué momento comienza la acción de la obra (el 8 de marzo de 1178 antes de Cristo, según resulta de aplicar el canon de eclipses de la NASA al que se describe en el canto XX) o cuántas personas se llaman Ulises en España (2.274 según el INE; ninguna usa el nombre griego del protagonista: Odiseo).

Mujer joven con tableta y estilete, conocida como Safo, en fresco pompeyano. ALAMY

La edición, no obstante, tiene una particularidad que sus responsables saben potencialmente polémica: la traducción, a cargo de Miguel Temprano, no se ha hecho del original griego, sino de la versión que Samuel Butler publicó en 1900, “la mejor” de entre las inglesas según Borges. La obra de Homero, dice la nota editorial, “fue escrita en hexámetros, para ser recitada en público, con acompañamiento musical, a la manera quizá del rap actual… Es decir, tan lejos de nuestros referentes culturales que, para hacérnosla llegar con eficacia, la cuestión del idioma es probablemente el menor de los problemas”. Jan Martí, fundador de Blackie Books, amplía esas razones: “Queríamos que fluyera como una novela. Más que arriesgada, fue una decisión desprejuiciada”.

Para Alberto Manguel, autor del ensayo El legado de Homero (Debate), todo depende de qué entendamos por traducción: “Puede significar una versión académica inspirada y lo más fiel posible al original. En ese caso, el traductor tiene que conocer a la perfección el griego antiguo, porque tendrá que resolver complejos problemas filológicos, históricos y culturales. También deberá considerar —como dice el editor de Blackie Books— el hecho de que el texto homérico mejor preservado es solo una parte del conjunto de la obra de Homero”. Esa es, recuerda Manguel, la teoría de la helenista Florence Dupont, entre otros investigadores, que considera lo que llamamos texto homérico como “equivalente al libreto de una ópera”, es decir, un fragmento de la obra original, sin la música, los gestos y el ritual que acompañaban a las palabras en la Grecia antigua. “Si por traducción entendemos, como quería Borges, un borrador más del texto original, entonces una traducción de la traducción de Butler es perfectamente válida”. Irene Vallejo celebra el gusto filológico por acudir a la fuente original, pero admite que una versión indirecta —“y esta es muy literaria, ágil”— puede ser una buena introducción para cualquier lector. “En el fondo no existe una versión pura. Los clásicos tienen tantas adherencias de todas las épocas que al final son un magma del que forman parte todas las lecturas que se han hecho de ellos”.

Carlos García Gual es más reticente. Y más rotundo: “No me parece buena idea. Butler en sí ya es antiguo”. Aurora Luque, poeta y traductora, añade un matiz en la misma línea: “Vivimos una fascinación por lo anglosajón, pero en castellano tenemos grandes traducciones del griego. Aunque claro que podemos saborear una retraducción. Lo importante es saber que estamos leyendo a Butler, no a Homero. Lo mismo pasa con Anne Carson y Safo”. La autora de libros como Gavieras y La siesta de Epicuro (ambos en Visor) se refiere al volumen trilingüe Si no, el invierno (Vaso Roto), que acaba de llegar a las librerías con los versos griegos de la poeta de Lesbos, la versión inglesa de la canadiense y su propia traducción al castellano del trabajo de esta.

Penélope. Ilustración de Calpurnio para ‘La versión de Penélope’, de Margaret Atwood, incluida en la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

Además de la bendición borgiana y de la fluidez narrativa de la versión de Butler, hay otro elemento detrás de la “herejía” —el término es de los editores— de traducir la Odisea del inglés. Tres años antes de verterla a su lengua, el autor británico publicó un ensayo en el que sostiene que la obra literaria más influyente de la historia fue escrita por una mujer y no por el supuesto bardo ciego, que, esta vez sí, habría escrito la belicosa Ilíada.

La apertura de miras tiene, no obstante, sus límites. La teoría de Butler, clérigo de formación, se fija menos en el papel activo de Calipso, Circe o Penélope que en supuestos errores que, según él, “podía cometer fácilmente una mujer, pero nunca un hombre”. Entre otros, pensar que un barco puede tener un timón en cada extremo (canto IX) o que un halcón puede desgarrar a su presa en pleno vuelo (canto XV). Alberto Manguel subraya que los especialistas desdeñaron por estrafalarias las teorías de Butler, pero le reconoce un mérito decisivo: inauguró la particular relación que la literatura del siglo XX ha tenido con los clásicos. Ya no son una cima inalcanzable sino una llanura que puede ser “transitada, habitada, reorganizada, recreada y reescrita”.

Eso es lo que hizo en 1983 la alemana Christa Wolf en Casandra y lo que, en 2005, hizo también Margaret Atwood en La versión de Penélope (The Penelopiad), que imagina la vuelta de Ulises desde el punto de vista de su esposa y de las 12 criadas que terminan ahorcadas por supuesta traición. Amigo de la escritora canadiense, con la que comparte nacionalidad, Manguel subraya en ese episodio los ecos de las violaciones masivas a mujeres en Bosnia, Ruanda o Darfur, pero expresa sus reparos desde el punto de vista literario: “Confieso que no me parece su libro más logrado. En su esfuerzo por dar vida a las casi invisibles y sacrificadas criadas de Penélope, y apuntar al desequilibrio de género en la Grecia de Homero, algo de la gran habilidad narrativa de Atwood se pierde. Y uno lee el texto menos como una recreación iluminada del poema que como un encendido panfleto que usa ese episodio de la Odisea tan solo como punto de partida”.

El caballo de Troya. Ilustración de Calpurnio para la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

En 2018 la británica Pat Barker dio voz a la esclava Briseida para narrar desde su punto de vista el argumento de la Ilíada en El silencio de las mujeres (Siruela). Ese mismo año la BBC y Netflix estrenaron la serie Troya: la caída de una ciudad, que desató la polémica porque los papeles de Aquiles y Zeus recayeron en dos actores negros: David Gyasi (Interstellar) y Hakeem Kae-Kazim (Hotel Rwanda). Irene Vallejo, que recomienda vivamente la novela de Barker, explica que todas las épocas han leído a los clásicos desde sus propios debates: “El Romanticismo y el nacionalismo del siglo XIX reivindicaron a Homero como depositario del genio colectivo de un pueblo frente a Virgilio, autor individual de la Eneida. También nosotros leemos nuestro tiempo a través de símbolos que vienen de antiguo. Lo hicieron los propios griegos. Eurípides, por ejemplo, le enmienda la plana a Homero diciendo que Helena no estuvo en Troya. Para ellos todo eran versiones, historias que circulaban y circulaban. No había un libro sagrado”.

Aurora Luque abunda en la misma idea: “El siglo XIX hizo una lectura de Safo descafeinada, misógina, pero los actuales estudios de género no se inventan nada, más bien enriquecen y aclaran aspectos que estaban en las obras y nadie había sabido ver”. Ella, de hecho, anda embarcada ahora en la traducción de Las suplicantes, una pieza de Esquilo que recoge la historia de un coro de mujeres —las danaides— que piden asilo en Argos porque se niegan a casarse obligatoriamente en Egipto. “Durante siglos”, explica Luque, “se tuvo por una obra menor. ¿Por qué? Porque no se entendía ni el asilo político ni el rechazo al matrimonio”.

Para Vallejo, los clásicos “lo son porque se adaptan a las pulsiones de cada época. Si no, habrían desaparecido”. Por eso lamenta que el interés popular por el imaginario grecolatino contraste con el desdén educativo hacia el latín y el griego. “Se trata de una profecía de autocumplimiento”, afirma. “Empiezas diciendo que son estudios sin salida profesional, luego pones trabas para que los alumnos los elijan, los mejores expedientes se van a otras carreras y los que quedan no encuentran salida”. La autora de El infinito en un junco subraya el rédito cultural que procuran los clásicos, pero no olvida su potencial económico. Y lo resume en un nombre: Christopher Vogler. Analista de guiones, Vogler descubrió la admiración que cineastas como George Lucas, Steven Spielberg o Francis Ford Coppola profesan a los ensayos sobre mitología de Joseph Campbell y a su estudio de los patrones que se repiten en todos los relatos heroicos. Por eso adaptó a la escritura cinematográfica los análisis del erudito neoyorquino en El viaje del escritor (Ma Non Troppo), pronto convertido en superventas mundial y en “uno de los manuales de uso corriente en Hollywood”. La distancia entre la guerra de Troya y La guerra de las galaxias es más corta de lo que parece.

 

Odisea. Homero. Traducción de Miguel Temprano de la versión inglesa de Samuel Butler. Blackie Books

Si no, el invierno. Fragmentos de Safo. Anne Carson. Traducción de Aurora Luque. Vaso Roto

Economía de lo que no se pierde. Leyendo a Simónides de Ceos con Paul Celan. Anne Carson. Traducción de Jeannette L. Clariond. Vaso Roto

Praderas. Louise Glück. Traducción de Andrés Catalán. Pre-Textos

El silencio de las mujeres. Pat Barker. Traducción de Carlos Jiménez Arribas. Siruela

Voces de largos ecos. Carlos García Gual. Ariel

Fidelidad a Grecia. Emilio Lledó. Taurus

Una Odisea. Un padre, un hijo, una epopeya. Daniel Mendelsohn. Traducción de Ramón Buenaventura. Seix Barral

El viaje del escritor. Christopher Vogler. Traducción de Jorge Conde. Ma Non Troppo

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Une discothèque idéale

Épopée familiale sur trois générations, Variations de Paul, le nouveau roman de Pierre Ducrozet, après Le grand vertige, consacré à la crise écologique, fait de la musique du XX^e siècle un personnage à part entière. L’importance accordée à la musique dans ce roman ambitieux incite à souligner ses limites et les problèmes que pose son usage de la musique.

Un marché aux puces à New York © CC2.0/Peter Burka

---

Pierre Ducrozet, Variations de Paul. Actes Sud, 464 p., 22,90 €

---

Écrit par Pierre Tenne

Paul n’est pas le personnage central de la famille Maleval. Il est le fils d’Antoine, qui a fui la violence et l’isolement de sa ferme pour trouver au lendemain de la Grande Guerre l’enseignement d’un élève de Debussy, avant d’être bouleversé par l’irruption du jazz dans la France des Années folles. Il est aussi le père de Chiara, née au commencement des années 1980, qui mixe en tant que DJ à Berlin, à Paris, ou en Corse. Né en 1947, Paul a échoué dans ses études à la Sorbonne pour découvrir ensemble les disques, le sexe, l’amour, le voyage, et se découvrir lui-même une vie dans la musique – la musique est un pays, un voyage, un train, un double de la vie, comme le répète le roman de Pierre Ducrozet. Le personnage principal de Variations de Paul, c’est plutôt la musique.

Cette mise en roman de la musique dirige la construction du livre en surface comme en profondeur. Les variations sont parfois souterraines, objet de leitmotivs qui construisent les images du récit au fur et à mesure de son déroulement, dans une logique presque wagnérienne. L’ouverture du roman décrit Paul écoutant un disque, son corps saisi et emporté, dans une succession rapide d’images et de sensations qu’on retrouvera incorporées par les personnages (fictifs ou non) tout au long du texte. Plus explicites, les incrustations de partitions au cours du récit traduisent l’incorporation du langage musical au sein de l’écriture, soulignant ainsi un projet littéraire et poétique tenu de bout en bout : la musique est d’abord vécue physiquement, à travers les corps des personnages (Paul est synesthète, les notes sont pour lui des formes et des couleurs ; Chiara, elle, les ressent à travers tous ses membres). Le corps du texte est pareillement traversé par la musique qui n’est donc pas à distance, décrite, écrite. La musique est le souffle, le rythme, le langage et les membres du texte comme de ses personnages.

Musiquer en écrivain plutôt qu’écrire sur la musique : ambition magnifique qui s’inscrit en partie en rupture avec de glorieux précédents romanesques (Balzac, Thomas Mann, Kerouac, Quignard ou Proust). Au-delà du désir poétique d’écrire ce que la musique fait au corps, la rupture consiste aussi à vouloir écrire sur une dimension moderne du fait musical, qui est le disque. Les incrustations de partitions sont de ce point de vue trompeuses en ce que l’essentiel de la musique apparaissant dans Variations de Paul est d’abord lié au disque : sa production (Paul devient producteur aux États-Unis pendant un certain temps), sa diffusion (il envoie des cassettes de musiques interdites à Berlin-Est), son écoute, son inscription dans une sociabilité et une histoire. Le livre trouve d’ailleurs ses principales limites dans son indécision entre la tentation épique, qui impose un grand sujet pour faire un grand roman sur la musique, et la possibilité fascinante du petit objet et de ses petites histoires de disques.

Variations de Paul affirme que les deux se confondent. L’écoute des disques renvoie souvent Paul et le roman à une étonnante préoccupation de ce que fut le XX^e siècle : « Notre histoire et le siècle débutent là. Ce que tisse Claude Debussy depuis plus de vingt ans, de quatuor en préludes, de nocturnes en arabesques, ouvre un océan de possibilités pour tous les autres autour de lui. » Cette confusion entre les disques et la musique entraîne souvent le roman avec elle, en ôtant à l’écriture (virtuose et juste) comme à la construction sophistiquée du roman une partie des forces qu’elles recèlent. Cela tient en partie à un choix stylistique majeur fait par Pierre Ducrozet dans l’écriture de (ou sur) la musique, qui impose un léger détour contextuel.

Pierre Ducrozet © Jean-Luc Bertini

La critique musicale écrite est un genre mineur sur le plan littéraire, y compris lorsqu’elle est maniée par des auteurs renommés (Romain Rolland, Boris Vian, Ralph Ellison). Souvent associée au journalisme, elle a cependant créé des façons d’écrire sur la musique qui ont leur tradition. Née au XVIII^e siècle, la critique des concerts se conçoit d’abord historiquement comme un compte rendu mondain et insiste sur les effets de la musique sur le public. Cette tradition survit aujourd’hui, les concerts étant l’objet de critiques soulignant ce que la musique fait aux corps, aux sens, aux âmes. L’apparition de la musique enregistrée et des disques produit une nouvelle forme de critique, en partie disjointe de la précédente, qui met en avant l’érudition et les renvois à d’autres disques, et repose stylistiquement sur une utilisation emphatique des adjectifs (Satie est naïf, Wagner hiératique, Beethoven épique, Miles Davis cool, Jimi Hendrix sexuel), des comparaisons ou, hélas trop souvent, d’un style vague et imprécis.

Pierre Ducrozet aborde la musique en fusionnant ces deux styles pour lier ensemble les sons, les corps et l’écriture. À ce stade, on pourrait ainsi lire le choix d’un personnage synesthète comme une mise en abîme des plus adroites de l’écriture musicale, puisque la critique musicale est historiquement et stylistiquement portée à la synesthésie – l’image et le sensible venant pallier l’ineffable du discours musical. Paul deviendrait alors le personnage du dire musical, incarnation romanesque des magazines qu’il lit, des discussions à propos de studios ou de concerts.

Cette interprétation généreuse est contredite par plusieurs indices, en premier lieu le recours fréquent à des vérités générales qui soulignent à quel point le roman rejette toujours au premier degré dans les corps et les images ce qu’il ne parvient pas à dire : « La musique nous parle du même pays que la mère. On écoute avec le bas-ventre, celui qui vibre depuis les premiers pas dans le monde, on écoute depuis l’arrachement d’une peau à l’autre. La musique – et c’est pour cela peut-être qu’elle est si souvent insoutenable, qu’on ne peut l’écouter sans retour, sans être entièrement renversé – vient du fond des artères et des viscères, on peut en parler, on peut l’analyser, mais elle est pure chair, elle est naissance, corps, emportements ; la musique nous donne accès au monde, enfin. La musique, c’est la mère ». Ainsi, le style et le personnage semblent fondus de force dans un même corps qui manque nécessairement de naturel, venant loger une langue « jeune et branchée » dans l’intimité parfois dramatique de Paul et de sa famille. Significativement, les passages les plus convaincants du roman sont ceux qui vont puiser dans l’imaginaire de la drogue et du psychédélisme : l’écoute de disques dans un état altéré de conscience apparaît ainsi, dans ce roman et ailleurs, comme une possibilité de dépassement des limites du discours et des corps face à la musique.

Le roman s’émancipe de son aporie stylistique par le recours à des trouvailles qui auraient mérité d’être davantage développées, comme cette porosité des corps permise par l’écriture de l’écoute : Paul découvre sur disque Elvis Presley, devient littéralement le King, au studio de Sam Phillips à Memphis, au moment de son premier enregistrement. Le jeu des citations cachées peut aussi affirmer la tentation du palimpseste, mais parait plus souvent caractériser une esthétique du clin d’œil dont l’intérêt est parfois difficile à percevoir. Ainsi, Joe Dassin apparait au détour d’une phrase (« cette ville est un orchestre à mille cordes), bientôt rejoint par Bob Dylan. Ces clins d’œil, encore une fois partie intégrante d’une tradition stylistique de la critique musicale, permettent d’introduire un dernier commentaire qu’appelle Variations sur Paul, qui soulève des interrogations foisonnantes et complexes.

Les clins d’œil déjà évoqués, qui parsèment le roman, permettent d’en saisir la portée. Pour l’essentiel, ils sont aussi des clichés : les débuts d’Elvis, la mort de Theolonious Monk et de Charlie Parker dans la maison de la baronne Pannonica de Koenigswarter, les débuts du rap avec le « Rapper’s Delight » de Grandmaster Flash (qui est plutôt le premier titre de rap écouté au-delà des ghettos noirs de New York et des métropoles états-uniennes), etc. Variations de Paul survole cette histoire musicale du siècle dont il prétend faire l’épopée à travers des images d’Épinal qui interrogent, d’autant qu’elles débordent le seul aspect musical : née dans les années 1980, Chiara est forcément éprise de mangas à l’adolescence. Paul, revenu de tout, vieilli, voit sa geste se réaliser, entre autres, dans l’accession à la propriété. Invitant bientôt des amis eux aussi vieillissants à une orgie d’alcool et de « baise », on ne peut s’empêcher de se dire que les clichés qui tissent l’histoire du siècle, musicale ou non, emprisonnent les personnages dans des déterminismes assez frustes et une psychologie peu probante.

Les disques sont d’ailleurs des dates qui fonctionnent littéralement comme images d’Épinal : Chiara écoute Noir Désir parce qu’« elle aura toujours seize ans et elle vous emmerde », Aerosmith parce qu’« elle aura toujours un peu quatorze ans aussi ». Paul découvre à New York un jazz qui « semble végéter » après la mort de Coltrane, « et si Miles Davis et Ornette Coleman continuent à souffler, quelque chose est passé ». Le problème est que la vitalité du jazz new-yorkais dans les années 1970 est majeure – au-delà des grands noms, nombreux, on pense notamment au rôle des lofts squattés par des musiciens en mal de programmation [1]. Certaines erreurs factuelles bénignes soulignent ce sentiment de plonger dans une histoire superficielle : Paris 8 n’est plus à Vincennes mais à Saint-Denis quand Chiara s’y inscrit, et le narrateur de « L’orage » de Brassens n’est pas marchand de paratonnerres ; celui qui exerce ce métier, c’est le cocu.

Rien de grave, dira-t-on avec raison, mais tout cela permet de saisir dans quel imaginaire esthétique évolue le roman de Pierre Ducrozet. Tout cela fait bien signe vers un autre objet que la musique ou même que les disques : Variations de Paul peut très bien se lire comme le roman de la « Discothèque idéale », telle que les magazines ou certaines grandes enseignes culturelles en publient régulièrement, de façon à donner un écho grand public à la vente de disques – et de livres, Paul en achète de façon comparable. D’où l’utilisation au premier degré de questions oiseuses posées par les magazines musicaux, que les personnages incorporent : le jazz est-il mort ?  le rock, dix ans plus tard ? En tout cas, en 1979, la « décennie n’a pas encore commencé et Paul se sent déjà plus lourd que le temps. La musique le fatigue. Le rock le fatigue. Le punk l’écœure ». Les « variations » n’en sont pas car les thèmes musicaux doivent mourir : la musique progresse, chaque mouvement devant remplacer le précédent dans une idéologie implicite mais naïve du progrès musical. Les disques sont des dates qui existent pour dire qu’à tel âge, dans tel contexte, on doit écouter cela – on en vient à désirer que Chiara écoute Debussy ou Monk parce qu’elle a vingt ans et nous emmerde.

Sur la Grand-Place de Bruxelles © CC2.0/Sagar

La question qu’on est en droit de se poser est ainsi celle du potentiel littéraire et romanesque d’une musique qu’on aborde par ce biais : peut-on faire un roman avec des unes de journaux et des discothèques idéales ? Cette question pourrait apparaître de bien peu d’importance, mais ce roman, publié par un éditeur important de livres consacrés à la musique, témoigne du fait que cette érudition vaste et superficielle, multipliant les références sans les approfondir, a pris une place forte dans nos imaginaires. Cela peut poser des problèmes plus immédiats, peut-être plus graves.

Le premier est le choix de proposer une playlist en lien avec le roman, les morceaux étant listés par ordre d’apparition. La liste, immense, confirme l’impression de discothèque idéale mais parait naturelle ici. Cependant, trois QR codes permettent au lecteur d’accéder directement aux titres sur Spotify, Deezer et Youtube. On est en droit de se demander de qui on se moque, lorsqu’un roman idéalisant à ce point la musique se permet de renvoyer ses lecteurs et lectrices vers des entreprises qui la dépossèdent de tout (par ailleurs, le patron de Spotify a investi 100 millions de dollars dans Helsing, une start-up allemande d’intelligence artificielle pour la défense). Surtout, ces entreprises encouragent particulièrement à la nostalgie et à la mythification des disques du passé… à la façon des Variations de Paul.

Le second problème apparait dans un passage où Paul découvre les musiques d’Inde, qui comme souvent sont caractérisées d’abord comme étant des râgas, de manière imprécise. Surtout, ces musiques n’ont pas dans le roman de musicien nommé, et seul Ravi Shankar apparaît dans la playlist. À l’inverse, tout le roman avance par grands noms de la musique occidentale, Ravel puis Satie, Elton John et Iggy Pop, les Beatles et Bérurier Noir, Jeff Mills et Bob Marley, avec quelques incursions de groupes plus confidentiels comme les musiciennes des Slits. Cet usage des grands noms pose un problème en soi, mais plus encore lorsqu’il sert l’anonymat de tous les autres et pas seulement des musiciens indiens. Dans une envolée du roman, Paul fait face à son siècle, « tous les morts abattus au combat, tranchés sur les batailles, tous les innocents aux membres brisés, […] les opposants, les juifs, les Tziganes, les civils, les résistants », etc. Toutes celles et tous ceux qui n’ont pas de noms, et auxquels le roman ne parvient pas, en définitive, à offrir la musique de leur siècle.

---

1. On retrouve une partie de cette musique enregistrée par Alan Douglas dans la compilation Wildflowers: Loft Jazz New York 1976.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Día del Idioma Guaraní: la lengua que nos identifica y diferencia del resto del mundo

El 25 de agosto es el Día del idioma Guaraní, un instrumento de cohesión nacional y medio de comunicación de la mayoría de la población. Es la lengua que nos identifica y nos diferencia del resto del mundo.

Es por eso que para destacar esta fecha, La Nación/Nación Media contactó con la ministra de la Secretaría de Políticas Lingüísticas (SPL), Ladislaa Alcaraz de Silvero, quien señaló que la fecha debiera significarnos el fortalecimiento de la lengua guaraní más que nada, porque es una fecha y no tiene que quedarse en la conmemoración, sino en procurar su uso en la vida cotidiana, en los diferentes espacios y en las instituciones del Estado.

“Más que nada, conmemorar un día es para animar a la gente. Una lengua muere cuando deja de tener hablantes. En el Paraguay todavía contamos con muchos hablantes y esa es una esperanza, pero en un descuido también se puede abandonar la lengua, sobre todo cuando los niños y jóvenes dejan de hablarla. Esa siempre será una amenaza para la vitalidad de la lengua. Celebrar el día del idioma guaraní significa también usar este día para comprometernos con esta lengua y animar a la gente a usarla”, resaltó.

El guaraní es la lengua que nos identifica y nos diferencia del resto del mundo.

Situación actual

La titular de la SPL recordó que desde 1992 es idioma oficial del Paraguay y dijo que, a estas alturas y después de tres décadas, ya deberíamos ver el guaraní en el país, pero que hasta hoy día solamente lo seguimos oyendo, no lo estamos viendo aún escrito. Todavía no se está superando la oralidad.

De igual manera, destacó que hay avances muy importantes en el proceso de su normativización, que también es reciente, así como la creación de la Academia de la Lengua Guaraní por la ley 4251, que establece la creación de dos entidades importantes.

“Por un lado, la SPL en el sector estatal, y por otro, como una entidad privada sin fines de lucro que recibe apoyo de Estado paraguayo, la academia, que establece la normativa para un uso escrito estandarizado de la lengua guaraní”, agregó Alcaraz.

Sostuvo que hoy día contamos con una gramática fundamental de la lengua, con un diccionario monolingüe y unas orientaciones para escribir la lengua. “Hoy día es una lengua que se está desarrollando, porque cubre ámbitos de comunicación y de interacción que antes no cubría, y con el desarrollo de las ciencias, la tecnología, los fenómenos sociales que van apareciendo, esta lengua también se va desarrollando. Entonces, es muy importante el rol de la academia”, aseguró a LN.

La titular de la secretaría de Estado indicó que en Paraguay se está avanzando en el proceso de planificación del uso de la lengua guaraní en las instituciones gubernamentales. “Podemos ver grandes avances en el Poder Ejecutivo. Se han creado unas unidades de aspectos lingüísticos que están trabajando en la promoción y en el uso oral y escrito de la lengua guaraní”, refirió.

En el ámbito tecnológico, Alcaraz explicó que la lengua encuentra un terreno propicio para su empleo y desarrollo. “Hoy día vemos también navegadores, buscadores, traductores en la lengua guaraní, eso es importante tener al alcance de la mano, porque nos posibilitan acceder a esta lengua, conocerla más, estudiarla más. Vemos muchos promotores usando las nuevas tecnologías, redes sociales y los diferentes medios al alcance para promover la lengua guaraní, sea en su forma oral o escrita”, manifestó.

La ministra señaló que hoy día vemos también navegadores, buscadores, traductores en lengua guaraní, y destacó la importancia de esto.

Alcance en la región y el mundo

En otro momento, la ministra habló acerca de la región, de la gran nación guaraní que abarca Argentina, Brasil, Bolivia y Paraguay. Enfatizó que en Bolivia es lengua oficial, en Argentina también en las provincias se ha oficializado a esta lengua, y que en Brasil hay un extendido uso, tanto la variedad parecida a nuestro guaraní como a otras lenguas indígenas guaraníes.

Mencionó que por el mundo hay muchos guaranihablantes, compatriotas nuestros o de otros países que han emigrado y llevado consigo la lengua. Así también, en el mundo hay instituciones en Estados Unidos, Francia, Alemania y en otros países, interesados en el estudio científico de esta lengua.

“Ahora vamos a recibir la visita de una estudiosa de Japón. En estos países es una curiosidad, no solo el guaraní sino el bilingüismo. Ese contacto lingüístico tan extendido en Paraguay y cómo una lengua indígena ha sobrevivido en este contacto con una lengua fuerte, hegemónica, como es el español”, apuntó y aseguró que el bilingüismo es una novedad para muchos y que para los estudiosos, lingüistas, es objeto de investigación, tesis de doctorados y maestrías.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.py]

 

 

A ‘Guía de nomes galegos’ ofrece a forma estándar e a pegada na historia de máis de 1500 antropónimos

A Guía de nomes galegos, un recurso en liña coa forma estándar de máis de 1500 antropónimos que forman parte da tradición galega, moitos deles dende a Idade Media, xa pode consultarse en liña nesta mesma páxina web. Cada entrada explica a orixe e o significado do antropónimo, achega a historia ou as lendas dos personaxes que primeiro o levaron ou que o fixeron popular e recompila as correspondencias con outras linguas, entre outra información. O recurso complétase cunha listaxe de nomes femininos e outra de masculinos descargables.

A Guía de nomes galegos é un traballo do Seminario de Onomástica da Real Academia Galega coordinado por Ana Boullón Agrelo. “A finalidade principal desta obra é dar a coñecer á comunidade galega as formas estándares dos nomes persoais; esta ferramenta permitiralle galeguizalos ou escollerlles nomes ben xeitosos para as fillas ou fillos”, explica a académica de número.

Ana Boullón, o coordinador do Seminario de Onomástica, Antón Santamarina, e o presidente da Academia, Víctor F. Freixanes, presentaron esta mañá na sede da institución este novo recurso. “Con el a Academia culmina un proceso que responde a unha demanda que dende hai tempo viñan facendo os nosos usuarios: unha guía de nomes actualizada, documentada, que serve de orientación para pais e nais que queren para os seus fillos e fillas nomes propios da nosa cultura, da nosa tradición e da nosa memoria histórica. Un servizo máis da RAG á sociedade galega”, salienta o presidente.

A Academia agarda ofrecer tamén proximamente unha guía de apelidos, na que vén traballando dende hai tempo o Seminario de Onomástica, ”igual que traballa na actualización permanente do Nomenclátor”, engade Víctor F. Freixanes, en referencia ao labor de estudo e preservación dos nomes da terra que desenvolve a RAG.

Nomes silenciados nos rexistros e transmitidos oralmente
O repertorio antroponímico do galego, como acontece en todas as linguas, foise compoñendo ao longo do tempo con elementos culturais de moi diverso signo. “A relixión, a literatura, a política ou préstamos doutras linguas son parte deles. No caso dos nomes galegos, a partir do século XVI non se pode obviar o proceso de substitución polos seus correspondentes casteláns nos textos escritos, pero cómpre ter en conta que moitos seguiron a existir ata a actualidade fóra dos rexistros oficiais mais con moita vitalidade oral”, apunta Ana Boullón.

Estes nomes silenciados nos documentos escritos nalgúns casos seguiron a empregarse como nomes de casas (casa de Lourenzo) ou mantivéronse como apelidos, continuando co antigo uso patronímico (Lois) ou como haxiotopónimos, é dicir, nomes de lugar baseados en nomes de santos (Uxía, Tomé); e outro grupo conservouse nos refráns, a partir das calidades atribuídas ao santo portador (Brais). O elenco recólleos xunto a nomes galegos que non teñen unha forma diferencial con respecto ao castelán ou outras linguas da Península Ibérica, como María (nome feminino máis frecuente dende que se conservan rexistros escritos) ou Manuel. Todos eles son antropónimos con presenza significativa en Galicia –en calquera momento dende a Idade Media–, un dos criterios que se tivo en conta para a confección da guía.

Os novos nomes: dos hipocorísticos aos nomes de lugar
O repertorio tamén inclúe, xunto ás formas tradicionais, moitos nomes novos que irromperon nos rexistros dende a eliminación legal da prohibición de escoller antropónimos galegos para as nenas e os nenos (1977). É o caso de numerosos nomes de lugar (Ézaro, Deva, Aldán, Xalo, Sarela, Eume…) ou formas do léxico común (Area, Eira, Dorna), que ata daquela non foran empregados para nomear persoas.

Outra fonte importante foron as variantes familiares (hipocorísticos) que apareceron nas últimas décadas nos rexistros (Catuxa, Maruxa, Xandre, Xela). Algúns deles, dado o considerable número de concorrencias que suman, segundo o Instituto Galego de Estatística, entran na guía como lemas propios.

Finalmente, o Seminario de Onomástica tamén considerou os nomes que, procedentes doutras linguas, se acomodan ás características do galego (Xeila ou Aixa). O repertorio é, en calquera caso, un elenco aberto, porque a creatividade segue a mostrarse en novos nomes que van aparecendo nos rexistros oficiais. Cóntase tamén coa participación da cidadanía para suxerir novas incorporacións, emendar deficiencias e incrementar a información das entradas.

Unha fonte de divulgación da historia e das lendas
A entrada de cada nome ofrece información etimolóxica, as equivalencias noutras linguas, variantes e hipocorísticos, un mapa da distribución municipal proporcionado polo Instituto Galego de Estatística e un apartado de motivación que procura satisfacer a curiosidade sobre a historia ou a lenda de personaxes que se chamaron así.

O Seminario de Onomástica prestoulles especial atención aos nomes de figuras importantes da historia e da mitoloxía galegas. “Consideramos que esta guía tamén debe contribuír a un maior coñecemento da historia de Galicia, a medieval en particular, tan esquecida, agochada e mesmo negada, pois poucas veces aparece na historiografía oficial peninsular -española ou portuguesa- coa importancia que tivo o reino medieval de Galicia”, sinala o equipo na presentación da obra. E canda reis e raíñas como Afonso e Orraca, tamén abondan as referencias a persoeiros da cultura galega e universal (Rosalía, Begoña Caamaño, Xela Arias, Celso Emilio Ferreiro, Gabriela Mistral ou Óscar Wilde) e mais a autores que falaron de Galicia nas súas obras, como Isidoro de Sevilla ou Gregorio de Tours.

O equipo
A comisión académica do Seminario de Onomástica encargada da redacción e actualización da Guía de nomes galegos está formada por Xesús Ferro Ruibal, Xosé María Lema, Gonzalo Navaza, Luz Méndez, Xosé Antón Palacio, Ramón Lorenzo, Vicente Feijoo, Ana Boullón e Antón Santamarina. A obra contou ademais coa contribución de María Teresa Amado. na revisión das etimoloxías dos nomes de orixe grega, e de Patxi Salaberri, para os nomes de orixe éuscara. A edición correu a cargo de Nélida Cosme, que tamén traballou na revisión textual xunto a Carme Cambre e Adrián Estévez.

O repertorio partiu do Diccionario dos nomes galegos (Ir Indo, 1992), dirixido polo académico Xesús Ferro Ruibal e redactado no seu día por un equipo do que formaron tamén parte a académica de número Ana Boullón, o académico correspondente Xosé María Lema, Fernando Tato Plaza e Xosé María García, lembra Antón Santamarina. A Guía de nomes galegos actualiza e amplía a información daquela obra, esgotada na actualidade, e pona a disposición de toda a cidadanía na Rede, facilitando así a súa consulta e a interacción coas persoas usuarias de cara á introdución de novas entradas e a corrección de posibles erros.

 

[Fonte: http://www.academia.gal]

El teatro latinoamericano en el exilio

Escrito por Orlando Rodríguez B.

« PIENSO, LUEGO EXILIO »

Título de una obra teatral del autor chileno Jorge Díaz

–

Desde los comienzos de la vida republicana, en las primeras décadas del siglo XIX, el exilio parece ser la condición natural de los intelectuales de nuestro continente. Mitre y Sarmiento, huyendo de los excesos del gobierno de Juan Manuel de Rosas, encontraron asilo en Chile, donde contribuyeron a su desarrollo cultural y educacional.

En este siglo, las sucesivas y prolongadas dictaduras arrojaron a los creadores lejos de las fronteras de sus patrias. Durante muchos años, la labor poética de Nicolás Guillén o la creación narrativa de Alejo Carpentier fueron realizadas en París o Caracas, pero en todo caso, lejos de Cuba. Los guatemaltecos Manuel Galich y Carlos Solórzano, por mencionar ejemplos, buscaron otros horizontes para expresarse, luego de caer el gobierno democrático de Jacobo Arbenz. La caída de Joao Goulart en Brasil abrió el camino del exilio a muchos creadores. Y el drama del Cono Sur, que en la década del 70 destruyó largos caminos democráticos o reinició el camino de los gobiernos de facto -caso Argentina- produjo un fenómeno que ha merecido el calificativo de « diáspera », por su enorme expresión cuantitativa.

Pero el camino del exilio muestra dos facetas distintas en los últimos diez años. Si bien, y es lo aplicable de manera mayoritaria en el caso de los intelectuales y artistas, el exilio se manifiesta por abiertas causas políticas, se ha agudizado el camino del exilio cultural y del exilio económico, sobre todo en el campo de profesionales, sectores medios y obreros calificados, que buscan otros horizontes en países diferentes al propio. Países como Uruguay o Chile, pueden tener en este año de 1981, a su término, una cantidad no inferior a un millón de exiliados cada uno. Argentina posee también una cantidad apreciable. La dictadura paraguaya, la más vieja de América del Sur, luce cifras que avergüenzan. Otro tanto corresponde a Haití, a Bolivia, a Guatemala. En fin, la lista es impactante. Y dentro de esa multitud que abandona su propio suelo, el creador intelectual y artístico ocupa un lugar relevante, más aún, cuando constituye la voz a través de la cual se manifiesta cada uno de estos pueblos.

Pero, en el caso de América Latina, el exilio produce resultados imprevistos por las dictaduras, cuya represión determina la nueva condición y ubicación del intelectual desplazado. Inserto en una nueva realidad, superando el problema de adaptación, su capacidad creadora y su condición ejemplificadora significa el aporte de su talento a un medio diferente, que se enriquece con la condición del exiliado, mientras el intelectual se enriquece a su vez con nuevos contactos humanos, con el conocimiento de un medio distinto, que le aportan, a su vez, los valores locales. Es decir, el exilio se convierte en un audaz desafío, que encarado con una actitud visionaria, se traduce en una acción formadora recíproca entre el hombre y el medio.

El caso del teatro 

El teatro, por su carácter de arte colectivo, realizado en equipo, requiere de diferentes especializaciones, que reunidas son capaces de producir la creación destinada a un público, en vivo, con la comunicación directa entre receptor y emisor. Eso trae, en el caso del exilio, un problema nuevo. No se trata del intelectual, creador desde un escritorio, o el profesor que proyecta su acción docente, sino de la necesidad de establecer un contacto directo entre la realidad que refleja y el público que tiene vivencias, ambiente, modismos, costumbres, formas de vida y comportamiento, similares a las que posee el artista intérprete. Por ello, aventado de su medio, el actor experimenta una situación compleja. Cambia el ambiente y las características que le son familiares. En lo relativo al lenguaje, su acento le impide, en los primeros años, asumir papeles donde ese acento lo aleja del que corresponde al nuevo medio en que vive y que le es familiar al público del espectáculo. Así, un acento rioplatense muy marcado le impide afrontar un personaje de agudas características caribeñas o un personaje medio marginal, incluso de las grandes ciudades de los países de esta zona.

Súmese a ello que en la mayoría de los países de América Latina el profesionalismo en el teatro es un proceso tardío, y que el hombre de teatro se gana la vida en el cine o, preferencialmente, en la televisión, lugar donde los acentos y formas de pronunciación parecen agudizarse, sea por los medios técnicos que recogen dichos acentos, sea porque su alcance masivo hace evidente para esas mayorías la diferencia entre la pronunciación requerida para personajes locales y la que ofrece el actor exiliado de un sector del continente donde esa pronunciación es absolutamente distinta.

En el caso de los dramaturgos, aquel que no ha vivido períodos prolongados fuera de su país -en el campo de los escritores diríamos un Cortázar o un José Donoso-, el alejamiento de su realidad le dificulta su tarea creadora, mucho más cuando el teatro ha sido, desde sus orígenes, el gran testigo de su tiempo. Y el autor teatral requiere de ese contacto diario y permanente con su realidad, con los seres que le van a servir de modelo para sus personajes, con los hechos, incluso policiales, que van a alimentar su obra. Pero, desplazado de esa realidad, el proceso de adaptación es lento, se produce una larga pausa de infertilidad, para dar paso, si es capaz de esa adaptación, a un reinicio de su producción.

Por su parte, el crítico se ha alimentado de su realidad para juzgarla. Conoce su medio, directores, dramaturgos, actores, sus cualidades creativas y la trayectoria que le permite analizar sus progresos, estancamientos o retrocesos. Al salir al exilio, también experimenta un fenómeno similar al señalado anteriormente. Desde ya, se le hace imprescindible conocer hasta donde es posible el nuevo medio escénico; las calidades y características de grupos, dramaturgos, directores, actores, realizadores, y previamente, las cualidades del proceso teatral del nuevo país, aspectos de la historia, pasado y valores que corresponden a la idiosincrasia de ese lugar de adopción.

A todo lo expuesto, agréguese además, cierto rechazo por parte de los intérpretes locales, que creen ver en el exiliado un factor de desplazamiento en su trabajo; un competidor peligroso, más aún, cuando posee una trayectoria importante y una formación y calidades superiores a las de los artistas del lugar que lo acoge.

No quisiéramos dejar pasar otros elementos, como la dificultad para encontrar trabajo o que los creadores e intérpretes, por necesidad de subsistencia, deban afrontar otro tipo de labores que las realizadas durante años, a veces una vida casi entera. La nostalgia de su terruño e incluso su capacidad o no de asimilarse al nuevo medio. El caso dramático del director chileno Pedro de la Barra, fundador del Teatro de la Universidad de Chile en 1941, desaparecido en Caracas en 1977. Invitado a Venezuela, donde volcó su capacidad en el campo de la docencia, donde se ganó el afecto de los jóvenes alumnos, pero que no logró superar la nostalgia de la tierra a la cual había estado unido por 60 años.

Estamos indicando el exilio dentro de las fronteras latinoamericanas, donde el lenguaje, la historia, las costumbres son similares; pero, los problemas se agudizan cuando al exiliado le ha tocado otro continente -España aún resulta una situación de menor dificultad de asimilación-, pero pensemos en una realidad con otro idioma, otra idiosincrasia, otras costumbres, otro clima, otra geografía.

El exilio, un incentivo creador 

Sin embargo, la distancia con el lugar de origen produce, en un alto porcentaje, una visión más clara sobre la realidad dejada atrás. La perspectiva se hace más nítida, el enfoque más agudo, el análisis más profundo, limpio de detalles nimios y situaciones superficiales que acompañan la vivencia directa o la permanencia lugareña.

Pero, esta profundización y, como también la mayor producción creativa, parece depender del mayor o menor grado de compromiso del escritor -teatral en este caso- con su realidad. Para este efecto, nos permitimos señalar un interesante ejemplo. Si comparamos la producción de los dramaturgos chilenos, realidad que conocemos mejor, entre 1963 y 1973 -año del golpe militar- y lo creado entre esa fecha y nuestros días, tendríamos que concluir que la dramaturgia ha sido más fecunda en estos últimos años. Lo que sucede es que la mayor parte de esas obras chilenas han sido escritas fuera de las fronteras de Chile. Incluso, lo refrendaremos con un ejemplo más concreto. En el Concurso de Casa de las Américas de 1978, donde nos tocó integrar el jurado de Teatro, se presentaron en este rubro un total de ochenta y cinco obras, provenientes de los diferentes países del continente. De esas, sesenta correspondían a solo tres países: Cuba, Colombia y Chile. Este último estuvo presente con dieciocho textos dramáticos, todos enviados desde distintos lugares del mundo, y ninguno, como es de suponer, desde el propio país de origen de los autores.

Cuando se realice un balance de lo creado en los años de las dictaduras que irrumpieron en la década del setenta, se van a obtener cifras y resultados sorprendentes, en cantidad y calidad.

La guerra civil española aventó a los intelectuales, gran parte de los cuales se ubicó en países de nuestro continente. En el teatro, figuras como la gran actriz catalana Margarita Xirgú, el escenógrafo Santiago Ontañón, el director Alberto de Paz y Mateos, el actor Edmundo Barbero, los dramaturgos Alejandro Casona y Max Aub, los poetas y dramaturgos Rafael Alberti y León Felipe y muchos otros, cumplieron papeles decisivos en la renovación de la escena, tanto en Uruguay, Argentina, Chile, Perú, El Salvador, México, etc.

La represión en América Latina ha significado el asesinato o la « desaparición » de destacadas figuras del teatro del continente: Víctor Jara, de Chile; Rodolfo Walsh y Francisco Urondo, de Argentina.

Al exilio han sido lanzados los creadores más representativos de sus respectivos países. Estos han respondido con una mayor acción creadora y con una actividad infatigable. Conjuntos de prestigio internacional como El Galpón de Montevideo, a quien la dictadura uruguaya le despojó de sus salas teatrales, producto del apoyo popular a la tarea del elenco, o La Compañía de los Cuatro de Chile, siguen trabajando; unos en México, donde a su tarea de representar obras del repertorio uruguayo, latinoamericano y universal suman largas giras nacionales e internacionales, actividad para los niños e intensa labor docente. Los otros, radicados en Venezuela, proyectan su acción a todo el país, en giras internacionales e incluso, en 1980, representaron a Venezuela en un festival de teatro de Strindberg, realizado en Estocolmo.

En el caso de figuras individuales, el guatemalteco Manuel Galich, incorporado a la vida cubana, a cargo del Departamento de Teatro Latinoamericano, además de sus clases en la Universidad de La Habana, director de la revista Conjunto, dedicada al teatro latinoamericano, ha creado numerosas e importantes obras teatrales en su etapa de exiliado. Pascual Abah, en reencuentro con el origen, sobre los años de la conquista de América, es una de esas obras.

El exilio se convierte para el exiliado en un impulsor que acentúa su tarea creadora, haciendo que se intensifique su necesidad de mayor vinculación y compromiso con el país y la realidad dejada atrás.

Dramaturgos en el exilio 

« Pienso que está naciendo una nueva cultura latinoamericana provocada por el exilio de muchos creadores. Uno es el exilio político, como el nuestro, otro es el exilio cultural, elegido voluntariamente.

Los creadores se han visto obligados a hacer una poesía bilingüe, una canción bilingüe, etc. Por lo demás, aquí en Europa hay muchos elementos valiosos que pertenecen a la cultura universal y que vamos tomando sin darnos cuenta, enriqueciéndonos cada día. Es un poco como las emigraciones europeas, que llegaron a nuestros países introduciendo costumbres que ahora forman parte de nuestra cultura. Cuando regresemos a nuestros países, llegaremos con lo que hemos asimilado afuera, que se pondrá al servicio de nuestra cultura, para luego formar parte de ella. A lo mejor llevando esta obra a nuestro continente, nos estamos adelantando al regreso.

No creo que uno pierda su identidad. Neruda vivió mucho tiempo fuera de mí país y no por eso es menos chileno. Pasó con él todo lo contrario: es más chileno y más universal.

De mi país claro que me acuerdo… Me acuerdo todos los días… De mi cordillera inmensa… De mi pueblo en el estadio gritando por su equipo favorito… De las micros llenas… De mis amigos… ». Quien habla es Oscar Castro, dramaturgo, director y actor, que encabeza el grupo Aleph, residente en París. (Revista Conjunto, Casa de las Américas, N° 49. La Habana, julio-septiembre 1981). Antes de exiliarse pasó, junto a su hermana y otros integrantes del grupo, por la tortura, cárceles y campos de concentración. Su madre y su cuñado fueron ‘desaparecidos’ por la DINA, después de una visita que les hicieran al campo de concentración.

Castro es la expresión de una generación más joven. En la década del sesenta, inició junto a jóvenes universitarios una actividad teatral, formándose el grupo Aleph, que hoy trabaja en Francia. Una de sus últimas creaciones, La increíble y triste historia del general Peñaloza y del exiliado Mateluna, toca el tema de este artículo. Antes había escrito, entre otras, Casimiro Peñafleta, preso político. En las obras, Castro ha trabajado en equipo con su grupo. Las obras las están presentando en francés y en castellano.

Aldo Boetto es un autor y actor joven argentino. Debió exiliarse y reside en Venezuela. Se ha dedicado de preferencia al teatro infantil, montando, junto con su esposa, los textos propios. Pero, siempre atento a la realidad que ha vivido su país en los últimos años y que vive hoy, escribió Tango en el exilio, donde compartió la nostalgia del país que dejara, con el drama de las mujeres de la Plaza de Mayo.

Mario Benedetti, consagrado poeta uruguayo, forma parte del grupo que trabaja en Casa de las Américas en Cuba. En el campo del teatro había incursionado con un texto sobre relaciones juveniles pero, la nueva realidad violenta que ha vivido su país la volcó, entre otros textos, en Pedro y el capitán, obra para dos actores que El Galpón montó en México, para luego llevarla a Europa y América Latina, en países donde se podía representar. Allí, el tema de la represión refleja la realidad que los países del Cono Sur han experimentado en esta última década.

Augusto Boal vivió la persecución, la tortura y la cárcel en Brasil, al dominar la dictadura. Exiliado en Buenos Aires, luego en Europa, ha escrito numerosas obras, una de ellas comenzada en prisión y terminada en su primera etapa de exilio en Argentina, donde la estrenará, Torquemada, montada por otros elencos en diferentes lugares de América Latina. Boal es, además, uno de los teóricos y estudiosos del teatro popular más importantes del continente.

Antonio Skármeta es uno de los narradores chilenos de mayor peso en las letras de su país. Exiliado en la República Federal Alemana, se desempeña en el campo de la docencia, realiza guiones de cine y textos para televisión, sin abandonar su preferencia narrativa. Su cuento La composición ha sido publicado en varios idiomas. En el teatro, luego de algunas incursiones juveniles como escritor y como actor, volvió a escribir en el exilio. Su ya mencionado cuento lo volcó en versión dramática. En La búsqueda planteó el drama de un chofer de taxi tratando de ubicar a su hijo detenido por la policía chilena. En La mancha y en Nopasónada, el tema de Chile bajo la dictadura y la persecución, constituye la esencia una vez más de su creación teatral.

La joven autora argentina, residente en Madrid, Roma Mahieu, estrenó el año pasado en España su obra La gallina ciega, donde el deambular por diversos países y realidades del hombre desplazado de su propia tierra se va convirtiendo casi en un círculo sin salida.

A todos estos valores habría que agregar los nombres de Andrés Lizarraga, exiliado durante varios años en España, hoy en Venezuela. Uno de los dramaturgos de mayor proyección latinoamericana e integrante del grupo generacional argentino, que ha influido en el desarrollo del teatro continental. Un compatriota, Alberto Adellach, vive su exilio en Madrid. Otro importante escritor argentino, Juan Carlos Gené, que se desenvuelve indistintamente en el teatro y en la televisión, como director, actor o guionista, reside en Caracas desde hace algunos años.

El dramaturgo chileno Alejandro Sieveking se exilió junto con el grupo que integra El Teatro del Angel, en San José de Costa Rica, donde ha realizado una labor vital para el desarrollo del teatro « tico ». Casi recién llegado escribió Pequeños animales abatidos, sobre el golpe militar en su país, obra que obtuviera el premio Casa de las Américas en 1975.

No se trata de dar una visión exhaustiva de los autores que viven en el exilio. Los hay, provenientes de América Latina, en cualquier país del mundo. Trabajan en Canadá, Colombia, Suecia, Inglaterra, Francia, Perú, las dos Alemanias, España, Portugal, etc. Pero, si los une su condición de exiliados, también se establece un nexo entre ellos, en su temática, centrada en el enfoque de la realidad del país que abandonaron. Cuando el chileno Sergio Liddid Céspedes escribe en Londres BíoBío, Cruz del sur, no está haciendo sino un recuento de la dolorosa experiencia vivida en cárceles y en el campo de concentración de la isla Quiriquina en el sur de su país, en los primeros meses del golpe militar, para luego salir al exilio.

Y cuando lo hace su compatriota Jorge Díaz, figura de nivel continental, que vive en España desde hace dos décadas, que interrumpió su estada en el exterior para viajar a Chile y ofrecer sus servicios a la Unidad Popular y que al producirse el golpe militar afirmó su residencia en la península, sigue escribiendo e impulsando acciones teatrales para denunciar el drama de Chile. Recién producido el asesinato del presidente Allende, surgió su obra Cronicanciones de urgencia, donde el compromiso de Díaz con su realidad se acentúa aún más. En los años de dictadura su tarea ha crecido y estuvo a punto de ser expulsado de España por su posición. En los últimos meses de este año ha ganado el Premio « Santiago Rusiñol », otorgado durante la realización del Festival de Sitges, en Cataluña, a su obra Desde la sangre y el silencio y se ha anunciado su montaje en Oxford. La obra de Díaz plantea los últimos momentos de Pablo Neruda, en un Chile dominado a sangre y fuego, en septiembre de 1973. Díaz, excelente autor de teatro para niños, ganó, también en 1981, el premio del concurso organizado por el teatro Tilingo de Venezuela, donde también obtuvo la única mención otorgada por el jurado. En el campo infantil, su obra El generalito plantea desde esa perspectiva su permanente vinculación con el drama sureño.

La lista de autores y de obras es larga. El exilio se ha convertido en un desafío para la creación, cuyo producto es una importante dramaturgia, que si bien hoy puede estar algo dispersa, cualquier antología o recopilación, una vez difundida, señalará cuan importante ha sido esta etapa, trágica en el transcurso de la historia latinoamericana, para ser plasmada en un teatro, testimonial y de denuncia, en el abanico amplio de variados estilos y formas de expresión, que constituye esa creación del exilio.

Día a día se suman nuevas voces en esta producción. Para marzo de 1982, se anuncia en producción conjunta de « Teatro Latinoamericano » y el teatro de la ciudad de Colonia en la República Federal Alemana, el estreno de Elmo.

« Nuestra primera obra, es un trabajo de equipo de lo que ha resultado una pieza llamada Elmo, que trata sobre el problema chileno actual de la dictadura, con algunos antecedentes del ambiente que se vivía antes del 11 de septiembre. Hace hincapié en las torturas de los presos políticos ». (Carta de César Aguilera, integrante del grupo, fechada en noviembre de 1981).

La acción teatral en el exilio 

En el Congreso Mundial de Teatro del Instituto Internacional de Teatro (ITI), que se llevó a cabo en Madrid en mayo de 1981, se planteó la necesidad de realizar un congreso y una muestra de teatro en el exilio. El término « exilio », para ese efecto, será reemplazado por otro, tal vez « Teatro en el Exterior », refiriéndose a que es hecho fuera de las fronteras de los países a que pertenecen creadores e intérpretes. El nuevo término permitiría incluir a trabajadores que por razones que no son políticas se desenvuelven fuera de sus países. Cualquiera que sea lo que se resuelva en definitiva, dicho congreso y muestra, propuesto por la filial del ITI en Suecia, se llevará a cabo en Estocolmo en 1983. Previamente, en 1982, se realizará un encuentro y muestra con los hombres de teatro y grupos que laboran en América Latina. Se ha propuesto como sede a Nicaragua. Existe la posibilidad de hacer un torneo similar en Europa, previo también al evento programado para el 83. En Suecia, se harán cargo de su organización, la filial mencionada y la filial del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) para los países nórdicos, con sede en Estocolmo, y donde participan figuras destacadas del teatro sueco.

Este congreso y muestra indican que la actividad teatral en el exilio ha adquirido tal importancia en cantidad y calidad, que es necesario hacer una pausa para evaluar, confrontar y medir dicha actividad, expresión de una América Latina, cuya cultura en la diáspora, lejos de disminuir o debilitarse, está constituyéndose en la expresión de mayor madurez para reflejar los agudos problemas que los países del continente han vivido en estos últimos veinte años, recogidos en la denuncia, el testimonio, el análisis, el enfoque crítico, todos en una tarea creadora que crece día a día.

Si los dramaturgos han producido toda una literatura teatral del exilio, los actores, dispersos por el mundo entero, han cumplido y están cumpliendo una labor sin descanso, estando siempre presente en ellos, la imagen y el recuerdo de la realidad dejada atrás.

Más aún, para el caso de América Latina, el exilio se ha convertido en un aporte singular y precioso para el desarrollo teatral de algunos países donde el quehacer escénico estaba retrasado en relación a otros medios del continente. Señalemos un ejemplo al respecto. Hasta 1973, el teatro en Costa Rica pugnaba por avanzar con grandes dificultades y una producción escasa. A los valores nacionales se sumaba la acción de los argentinos hermanos Cattania, radicados allí por años, y la actividad del francés Jean Moulaert, quien, encabezando el grupo Arlequín, realizaba dos estrenos al año, aproximadamente. Trabajaban las universidades y algún otro elenco no profesional. En San José, la capital, la actividad era discontinua. Pero, el año 1973, a raíz de los golpes militares, inició el camino del exilio para creadores e intérpretes. Al año siguiente, El Teatro del Ángel de Chile, encabezado por la experimentada actriz Bélgica Castro, una de las fundadoras del Teatro de la Universidad de Chile, y su esposo, el dramaturgo ya mencionado, Alejandro Sieveking, se radicó allí. Instalados en San José, el grupo, tras un esfuerzo intenso, no solo se integró en la nueva realidad, sino logró la adquisición de la sala, centro de su acción, que se ha convertido en uno de los focos de irradiación de la actividad escénica de Costa Rica.

En forma paralela llegaba a esa misma ciudad, invitado por los organismos teatrales « ticos », el gran director uruguayo Atahualpa del Cioppo, figura que, más allá de las fronteras de su país y de América Latina, ha proyectado su labor hacía lugares de Europa. Maestro de más de una generación, Del Cioppo echó a andar todo un proceso de formación y de rigor en el trabajo artístico, que constituye toda una escuela en nuestro continente. Sumemos, además, la llegada de Oscar Fessler, extraordinario maestro y director argentino, de origen europeo, también formador de gran cantidad de intérpretes en el Río de la Plata, que se agrega a esta irrupción de hombres ya consagrados e insertos en esta nueva realidad. Y más aún, el total de actores experimentados y otros más jóvenes provenientes del exilio chileno suman veintitrés, todos incorporados a la representación en distintos elencos, y otros además, a la dirección y a la docencia, que pasa por las universidades, colegios y otros organismos.

Este aporte tan valioso de trabajadores de la escena del Cono Sur, transforma el teatro costarricense y hoy, el teatro se ha convertido en la principal actividad artística de ese país, habiéndose formado jóvenes valores locales, que, terminado el exilio de los sureños o compartiendo con ellos el trabajo escénico, se convertirán en los integrantes de la generación de reemplazo en el teatro futuro de ese país. En este caso, se repite con características propias el ejemplo del exilio español y su impacto en el desenvolvimiento del teatro latinoamericano. Costa Rica se coloca entonces a la cabeza del teatro centroamericano, mediante esta inyección suministrada por movimientos teatrales de mayor trayectoria, cuyos representantes se incorporaron en el quehacer escénico del país.

En Canadá, en la ciudad de Quebec, un grupo de exalumnos de la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica de Chile, alumnos de las especialidades de Teatro y de Cine, instalados allí, formaron un grupo para dar a conocer obras de América Latina, creando, además, obras y películas propias. La obra La República Nacional, de Rodrigo González, es una muestra de esta importante labor, realizada en estos años.

En Venezuela, mayoritariamente en Caracas, exiliados provenientes de diversos países, están aportando su experiencia al activo medio teatral local. A la ya mencionada Compañía de los Cuatro de Chile, Marcelo Romo, actor chileno que se desempeña en teatro, cine y televisión; los esposos Rocío Rovira y Oscar Figueroa, actores y mimos, figuras de teatro infantil y de títeres Tilingo y el segundo, creador del Teatro de Mimos de Venezuela, habiendo formado numerosos otros mimos, junto con desempeñarse en tareas docentes en Caracas y en la ciudad de Maracay. Los escenógrafos Héctor y Patricio del Campo, Víctor Villavicencio, el actor Lientur Carranza, la productora Elisabeth Lépez; el trabajo del polifacético Juan Carlos Gené, del actor Gilberto Vieira, ambos argentinos; de la actriz uruguaya Alma Inggiani, de la actriz argentina Esther Plaza, del dramaturgo y actor de ese país Aldo Boetto; del director boliviano Sergio Medinacelli, ya de regreso y en actividad teatral en su país, son algunos ejemplos del aporte del exilio al teatro venezolano.

En Ciudad de México, veintiocho integrantes de El Galpón se han radicado allí. Integrados como una gran familia, los realizadores uruguayos están aportando su larga experiencia al teatro de ese país. Uno de sus integrantes, actor de prestigio y experiencia, Blas Braidot, está realizando una importante labor formadora y de dirección e interpretación, junto a valores jóvenes mexicanos. El dramaturgo, cuentista y profesor chileno Armando Cassfgoli, radicado en México, realiza una labor importante en el campo docente y creativo.

En Cuba, el matrimonio formado por los actores chilenos Shenda Román y Nelson Villagra se ha integrado al trabajo teatral local. Nelson, incluso, con una actividad cinematográfica relevante. Si su trabajo en El chacal de Nahueltoro lo lanzó al conocimiento y respeto público por su calidad interpretativa, su labor realizada en el exilio en Actas de Marusia, El recurso del método o La viuda de Montiel, señala su calidad de nivel internacional, todas ellas bajo la dirección de Miguel Littin, director cinematográfico y hombre de teatro, exiliado en México. Pero, en la película cubana La última cena, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea, marcó el punto más alto de su valiosa capacidad interpretativa, formada, primero en la ciudad de Chillán y luego en el teatro de la Universidad de Chile.

En Ecuador, la directora y actriz argentina María Escudero, a través de su tarea docente de la Escuela de Teatro de la Facultad de Arte de la Universidad Central del Ecuador y de la formación y dirección de grupos, ha realizado aportes importantes al joven teatro ecuatoriano.

Pero, el caso más sorprendente se ubica en Europa. La tarea de los latinoamericanos ha rebasado las posibilidades de encontrar simplemente un refugio para sobrevivir. Allí, en diferentes países, se han agrupado experimentados y jóvenes actores, para dar vida a experimentos de actividad continua, como igualmente, impulsar la difusión de obras latinoamericanas, que expresen, de distintos ángulos, los problemas colectivos e individuales aflorados en esta etapa difícil de muchos países de esta parte del mundo.

En la « Segunda Muestra del Teatro Latinoamericano », realizada en España (Madrid y una docena de ciudades), uno de los grupos fue el Teatro Sandino, con sede en Estocolmo e integrado por actores de distintas nacionalidades latinoamericanas. Presentaron una obra del uruguayo Mauricio Rosencoff, preso y torturado en las cárceles de su país, desde hace diez años. Suecia es una realidad insólita. Cuatro grupos latinoamericanos integrados por actores exiliados de América Latina. Tres son elencos de teatro y uno de pantomimas. Un joven director chileno, Boris Koslowski, está impulsando la difusión del teatro latinoamericano en Suecia y los países nórdicos, a través de la recién creada filial del CELCIT. Y por otra parte, el intercambio de profesores y creadores teatrales entre esos países y los nuestros. Así, está programado para 1982 u 83 el envío de profesores latinoamericanos allá, mientras profesores y directores suecos vendrán a trabajar en América Latina durante un tiempo. Lo mismo se aplica a profesores daneses, noruegos o finlandeses. Los profesores latinoamericanos sugeridos son figuras del teatro latinoamericano, donde destacan varios exiliados.

En la República Democrática Alemana se formó y trabajó por varios años el grupo Lautaro, integrado por actores, directores y dramaturgos exiliados chilenos y uruguayos. Incluso, para los efectos de representar al teatro de la República Democrática Alemana en el Festival del Teatro de Naciones, 1978, los dirigentes teatrales de ese país habían propuesto lo hiciera un elenco de actores exiliados con una obra de temática latinoamericana. Finalmente lo hicieron con un oratorio del tema latinoamericano El cimarrón, por el grupo de Rostock.

En la República Federal Alemana, además del nombrado Antonio Skármeta, nació hace tres años el grupo Teatro Latinoamericano e. V., cuya labor será mostrada en su primer trabajo colectivo en el primer trimestre de 1982. En Gran Bretaña, precisamente en Londres, dos grupos de teatro latinoamericano, formados por actores exiliados, se desempeñan en los últimos cinco o seis años. Uno, integrado por jóvenes actores chilenos egresados de la Escuela de la Universidad de Chile, que salieron directamente de los campos de concentración de la dictadura hasta la capital inglesa. El otro, integrado por el matrimonio formado por Gloria Romo y Francisco Morales, se ha dedicado al trabajo de pantomimas y de formación en esta especialidad. Ambos estudiaron en la Academia de Teatro de la Universidad Católica de Chile.

En España, tanto en Madrid como en otras ciudades, varios latinoamericanos están trabajando en el teatro. A los dramaturgos ya señalados hay que sumar El Teatro de Buenos Aires y actores como el argentino Norman Briski, la actriz compatriota Cipe Linconvsky, la actriz uruguaya Dahd (« Ducho ») Sfeir, otra actriz rioplatense, Nacha Guevara, el actor argentino-chileno Julio Fischtel, el dramaturgo chileno Jaime Silva (en Cataluña); y existe un grupo de teatro, integrado por actrices chilenas que se han dado a la tarea de difundir obras de su país y de otros lugares de Latinoamérica. Algunos actores exiliados, latinoamericanos, trabajan en Italia.

No solo dramaturgos y actores viven esta etapa del exilio. Los diseñadores en el campo de la escenografía, iluminación y diseño de vestuario, también laboran en esta condición fuera de sus países.

Así, en Hungría, Amaya Clunes, diseñadora chilena que había realizado el diseño del decorado de Romeo y Julieta, de Shakespeare en versión de Pablo Neruda, se desempeña como diseñadora en teatro y televisión.

En Perú, dos diseñadores y profesores chilenos, Bruna Contreras y Remberto Latorre, aportan su experiencia al teatro peruano.

En lo relativo a la crítica, hay que recordar que el exilio español impulsó en varios de nuestros países la aparición de conceptos nuevos para enjuiciar la obra y el espectáculo teatral, de acuerdo a concepciones modernas, acordes con la renovación escénica que se había venido desarrollando desde el comienzo de siglo. En la época actual, numerosos críticos se han incorporado a la realidad escénica de otros países. E incluso, estudios importantes sobre el teatro han sido aportados por valores latinoamericanos en el exilio. Así quisiéramos mencionar Théâtre de masse et football au Chili: 1939-1979. Origine, apogée et declin du « Clasico » Universitaire, publicado por la Université de Haute-Bretagne, Rennes, Francia, 1980, síntesis de la cual se publicó con el título El Clásico Universitario: un teatro de masas de invención chilena, en la revista Araucaria de Chile, Nº 13,1981, que se edita en Madrid.

El exilio visto desde dentro 

El exilio de tan vasta cantidad de creadores e intérpretes de la escena latinoamericana preocupa a los hombres de teatro, que pese a las dificultades pueden permanecer, aunque sea transitoriamente, en su propio país. Y junto con gestiones para permitir el regreso de los exiliados, intentos de reuniones nacionales con la participación de los intelectuales que viven en el exilio, autores y grupos residentes enfocan el tema del exilio en sus creaciones. En 1978, en Caracas, con ocasión de la « IV Sesión del Teatro de Naciones », se presentó el grupo chileno ICTUS con la creación colectiva de David Benavente y el conjunto, denominada ¿Cuántos años tiene un día?, donde, de manera muy sutil, se planteó el drama del que obligadamente debió irse fuera y de los que lo recuerdan o lo lloran en la distancia.

Un lenguaje para un tiempo dado 

La experiencia de cuarenta años de dictadura en España se expresó en el ingenio puesto por los autores para expresarse en una etapa de aguda represión. Los autores afinaron su lenguaje, utilizando algunas de las « cinco maneras de decir la verdad », según señalaba el gran autor alemán Bertolt Brecht, refiriéndose a tiempos similares. El eufemismo, las imágenes, el símbolo, la parábola y otras formas, aprendieron a utilizar los dramaturgos para poder enjuiciar su tiempo, para ser entendida, a veces, por un público iniciado, o en otras, por todo público que ya había aprendido a leer entre líneas o a comprender los aparentes ocultos significados. Pero, al caer la dictadura o desaparecido el tirano, las obras se añejaron de inmediato. La apertura en España hizo que las obras de ese tiempo pasado ya no interesaran o su texto no correspondiera a una época nueva donde se podía hablar o escribir con amplitud y con bastante libertad. Las obras se convirtieron en recuerdo de un pasado, cuyas realidades, personajes o problemas hablaban de otro tiempo.

En el caso del teatro latinoamericano, parte de ello ha de suceder con lo que con tanta dificultad y limitaciones se escribe o estrena en los países que sufren la represión dictatorial. Pero, por otra parte, la extraordinaria producción, en cantidad y calidad, permite augurar la conservación del testimonio de un tiempo, sin ocultamientos ni lenguaje cifrado, para establecer las características de « una realidad históricamente corta, pero existencialmente larga », según palabras de una joven actriz exiliada en Europa.

Resulta indudable que en estos últimos diez años la mejor dramaturgia latinoamericana se está escribiendo en el exilio. Nos gustaría señalar un dramático ejemplo. Desde la caída de Joao Goulart en 1964, no menos de ochocientas obras brasileñas fueron prohibidas o impedidas de ser estrenadas o publicadas en ese país. ¿Cuántas de ellas, al permanecer en el anonimato, lo seguirán al superarse las trabas que la larga dictadura impuso en ese país? ¿Cuánta frustración ha significado la represión a los creadores valiosos o potenciales, nacidos en América Latina y emergentes en la dramaturgia entre 1973 y nuestros días? Recordemos otro ejemplo dentro del continente. El autor teatral y poeta guatemalteco Manuel José Arce, hoy residente en Francia, escribió y publicó Delito, condena y ejecución de una gallina, premiada en un concurso centroamericano en 1969 y editada en 1971. En ella, a través de una parábola, se denunciaba las injusticias, la violencia y la represión, además de otros enfoques de la realidad guatemalteca. Era una obra cifrada para los espectadores de su país. Puesta en escena en el Festival de Manizales, Colombia, en 1973, la obra resultaba de poca eficacia, por cuanto Colombia, con gobierno de democracia liberal representativa no reprimía esos contenidos y esos lenguajes, valederos para una realidad muy concreta como la que mostraba Arce. De allí nuestra aseveración que la dramaturgia nacida y desarrollada en el exilio constituirá todo un bagaje de textos que se integrarán en los repertorios posdictatoriales, pero no solamente como el testimonio de un tiempo superado, sino como expresiones maduras de creadores que mostraron la dimensión humana de una época obscura, pero de transición para una sociedad en transformación.

Algunas conclusiones

A raíz de los cambios políticos sufridos por gran parte de los países de América Latina, la mayoría de su intelectualidad debió buscar el camino del exilio. Pero, lejos de significar la detención de un proceso creador, el silencio de los creadores e intérpretes se convirtió en un incentivo para mantener viva la imagen de los pueblos transitoriamente sojuzgados. Más aún, se convirtió en la acentuación del compromiso con sus respectivos pueblos, para colocarse como voceros de las mayorías silenciadas.

Por otra parte, al insertarse en otras realidades teatrales, sirvió el exilio para aportar nueva savia al desarrollo teatral, para el enriquecimiento personal y colectivo de los exiliados y para ir acumulando experiencia al afrontar estas nuevas realidades, que a la larga han de beneficiar con creces al país al cual han de regresar algún día.

El exilio se ha manifestado en una producción de obras y en la realización de multitud de montajes, a veces de manera bilingüe, que harán verdadera época en la trayectoria del teatro latinoamericano.

Y a esta panorámica sintetizada habría que sumar dos experiencias nuevas en América Latina: el teatro que se hace clandestinamente en los países bajo dictadura y el realizado en cárceles y campos de concentración, que ha empezado a conocerse. Un teatro que es capaz de vencer todos los obstáculos indica, no solamente la vitalidad de quienes han elegido este camino para expresarse, sino la potencialidad de pueblos que en este marco de represión están escribiendo las primeras páginas de la nueva historia de nuestro continente.

[Fuente: http://www.nuso.org]