Archives des articles tagués Vitalitat

Escrito por Renata Prati

Por mucho que la Real Academia Española se empeñe en negarlo, las lenguas cambian al calor de los usos y con el paso del tiempo, en gran medida a través de la comunicación y la contaminación de otras lenguas. Que todo esto suceda es inevitable y, además, como puntualiza Pascale Casanova en la apertura de este libro, es también digno de celebrar: la pluralidad de las lenguas, su vitalidad y su sensibilidad histórica son riquezas. Ahora bien, ese reconocimiento no debería obturar —si bien para ella muy a menudo lo hace— el “hecho fundamental” de que esa misma comunicación entre las lenguas es un vector crucial de la dominación lingüística. En La lengua mundial. Traducción y dominación, Casanova se ocupa de echar luz sobre estas dinámicas de poder mediante una reconstrucción de la cambiante posición de la lengua francesa en el sistema mundial de las lenguas. Haciendo gala de una gran erudición, esta historia abarca muchos siglos en relativamente pocas páginas: sigue al francés en sus derroteros entre el siglo IX y el XX, desde su dependencia del latín hasta su ascenso a lengua mundial y posterior derrocamiento por el inglés. Historizar estos procesos obedece, por supuesto, a una voluntad desenmascaradora: comprender el carácter arbitrario de la dominación es, afirma Casanova, el único modo de luchar con eficacia contra ella. De hecho, la elección del caso francés busca capitalizar en esta línea su posición en cuanto “exdominante”, para comprender, a partir de ahí, el lugar actual del inglés: “Nosotros los franceses conocemos esta especie de dominación justamente por haberla ejercido”.

Por otro lado, tal vez menos conocido, debe atenderse también al rol de la traducción en ese marco de desigualdad, así como a otros fenómenos que marcan el contacto entre lenguas, como los préstamos, el bilingüismo colectivo y la diglosia. Y es en este terreno donde radica el mayor aporte de La lengua mundial. El de los préstamos es un caso elocuente y siempre actual: aunque por lo general se los usa creyendo que ofrecen un aire de sofisticación y modernidad, en verdad son, argumenta Casanova, signo y mecanismo de la dominación. En una línea similar piensa el bilingüismo. Pero la traducción constituye un caso un poco diferente: en efecto, todo a lo largo del libro, la traducción no es solo índice y medida de la dominación lingüística, sino también forma de resistencia, arma crítica contra la dependencia, el silenciamiento y la desaparición. La traducción es una actividad antigua, ardua y en muchos sentidos apasionante. Pero, como se hace evidente en estas páginas, su signo no puede adivinarse nunca sin comprender el contexto en que se la practica. No hay por tanto consignas simples en este libro: la posición de quien traduce —así como de quien edita literatura traducida, e incluso tal vez de quien la lee— es una posición compleja, ambivalente, incómoda. Aun así, es una incomodidad tremendamente rica.

 

Pascale Casanova, La lengua mundial. Traducción y dominación, traducción de Laura Fólica, prólogo de Roberto Bein, Ethos Traductora, 2021, 160 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

 

Asterix e o Grifón é a nova aventura do pequeno heroe galo, editada nun lanzamento simultáneo en dezasete linguas diferentes. O novo álbum incorpora, como é habitual, novas preocupacións que o manteñen en sintonía coa actualidade: a defensa do medio ambiente e o feminismo. 
Un fragmento de 'Astérix e o Grifón'.

Un fragmento de ‘Astérix e o Grifón’

Escrito por Manuel Xestoso

Sarmacia, ao sur da estepa rusa, é o novo destino de Astérix e, segundo explicaba un dos seus autores, Jean Yves Ferri, na presentación do novo volume da serie, o mais frío. Tamén é un lugar onde, para sorpresa do pequeno guerreiro galo, rachan algúns tópicos: as mulleres sármatas, por exemplo, son guerreiras nómades mentres que os homes viven coidando da aldea. O álbum púxose á venda este pasado xoves 21, de xeito simultáneo, en 17 países. A editorial Xerais participa deste lanzamento mundial coa versión en galego, que sae ao mercado en edición impresa e en formato electrónico.

Astérix e o Grifón é o primeiro volume da serie despois da morte do último dos autores orixinais, Albert Uderzo, falecido en marzo de 2020. É a quinta das aventuras dos galos asinada polo guionista Jean-Yves Ferri e o debuxante Didier Conrad, que até o de agora, foran asesorados por Uderzo.

“Creo que o máis destacábel das aventuras de Asterix é que sempre se manteñen fieis ao seu tempo, sempre introducen temas e personaxes de actualidade”, di Alejandro Tobar,

Alejandro Tobar, un dos tradutores da obra -xunto con Xavier Senín e Isabel Soto- confesa, porén, que non é quen de ver grandes diferenzas cos libros anteriores. “No debuxo, desde logo, eu non son capaz de detectar grandes disparidades. No guión, si que hai foros de seguidores nos que se bota de menos a figura de Uderzo”. En realidade, esa nostalxia xa abrollara en 1977, cando, despois da morte do guionista orixinal, René Goscinny, Uderzo, o debuxante, se fixo cargo tamén de escribir as historias dos álbums que seguiron.

Coma en todos os novos episodios da saga, hai algunhas novidades: “Por primeira vez se bota man dun ser ficticio como é o Grifón”, explica Tobar. “Mais creo que o máis destacábel das aventuras de Asterix é que sempre se manteñen fieis ao seu tempo, sempre introducen temas e personaxes de actualidade”.

A preocupación polo medio ambiente, as teorías da conspiración e o feminismo destacan no relato da nova aventura de Astérix, aínda que, como lembra Tobar, “xa a anterior aventura, A filla de Vercinxetórix, mostraba esa preocupación pola ruptura cos roles de xénero tradicionais. En xeral, os autores sempre están moi atentos ao que sucede no mundo para reflectilo en cada un dos álbums novos. Con aquel álbum anterior mesmo se falou dos paralelismos entre a protagonista e a activista medioambiental sueca Greta Thunberg ».

Mais existen marcas da casa que permanecen inalterábeis e que os seguidores recoñecerán inmediatamente, como os xogos tipográficos para caracterizar certas linguas ou, como lembra Tobar, « as referencias á propia actualidade francesa. Neste volume, por exemplo, fai unha aparición o polémico escritor Michel Houellebecq, e fanse alusións ao conflito que a multinacional Amazon mantén co goberno francés. Son cuestións que, cando traducimos, traballamos moito en colaboración coa propia editorial francesa, para que todo sexa intelixíbel para o lector galego”.

A primeira edición en galego de Astérix data de 1976, cando a libraría Arenas da Coruña iniciou a tradución de catro títulos da serie que contaban co valor engadido dun tradutor de luxo: Eduardo Blanco-Amor.

O longo camiño á normalización 

A primeira edición en galego de Astérix data de 1976, cando a libraría Arenas da Coruña iniciou a tradución de catro títulos da serie que contaban co valor engadido dun tradutor de luxo: Eduardo Blanco-Amor.

Porén, as edicións de Arenas cesarían en 1978 e o heroe galo non volvería a falar galego até 1992, cando un convenio entre Grijalbo (a editorial titular dos dereitos no Estado) e Galaxia permitiu que esta última editase 14 títulos até 1998.

Logo virían outros dez anos de silencio, durante os que Astérix mesmo chegou ao Parlamento de Galiza grazas a unha iniciativa do deputado do BNG Bieito Lobeira que reclamaba -seguindo o ronsel dunha recollida de sinaturas iniciada pola Mesa pola Normalización Lingüística cun importante seguimento- que se tivese en conta a demanda de pais e nais e de centros de ensino de exercer os seus dereitos lingüísticos na lectura das aventuras de Astérix.

Finalmente, en 2013, Xerais asinaba un acordo con Salvat para retomar a serie en galego. Desde entón, as novas aventuras de Astérix publícanse ao mesmo tempo que no resto do mundo: Astérix e os pictosO papiro do CésarAstérix en ItaliaA filla de Vercinxetórix e, agora, Astérix e o Grifón participaron dos lanzamentos mundiais con que se anuncian as periódicas chegadas dos personaxes galos ás librarías.

“É un factor de normalización moi importante”, apunta Tobar. “O lanzamento de cada unha das novas aventuras de Astérix é un dos acontecementos editoriais de máis relevancia no mundo, e que o galego estea presente é un sinal de que a nosa cultura posúe a vitalidade suficiente para manter o pulso da actualidade ».

 

[Imaxe: Xerais – fonte: http://www.nosdiario.gal]

Le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) présente l’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse ». Un hommage à Hersh Fenster (Baranow, 1892 – Paris, 1964), journaliste et écrivain yiddish, auteur d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs), et édité à Paris en 1951 pour rappeler qui furent 84 artistes talentueux, célèbres ou méconnus, de l’« École de Paris » et assassinés lors de la Shoah. Traduit, ce « livre du souvenir » est publié par les éditions Hazan avec le concours de la Maison de la culture yiddish-bibliothèque Medem.

Publié par Véronique Chemla

« En écho à l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour école, 1905-1940 », le mahJ rend hommage à Hersh Fenster (Baranow, 1892 – Paris, 1964), journaliste et écrivain yiddish, auteur d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs), publié à Paris en 1951 ».

« Tout à la fois mémorial et livre d’art, cet ouvrage retrace les trajectoires de 84 artistes juifs de la scène française qui périrent entre 1940 et 1945, sur lesquels Fenster rassemble des témoignages et des photographies pendant cinq ans ».

« Certains sont connus, comme Chaïm Soutine et Otto Freundlich, d’autres moins, comme Étienne Farkas ou Jacob Macznik. Tous appartiennent à l’ultime moment de ce que le critique André Warnod nomma, en 1925, l’« École de Paris ». Autant de peintres, de sculpteurs, d’illustrateurs, hommes et femmes, dont l’œuvre a été interrompue prématurément et parfois détruite. »

« L’ouvrage de Fenster, écrit en yiddish, préfacé par Chagall et publié à compte d’auteur rend tangible un monde disparu. Il se classe dans la catégorie des « livres du souvenir » parus après-guerre pour témoigner de l’anéantissement du yiddishland. À sa manière, Fenster sauve ainsi de l’oubli le « shtetl des artistes de Montparnasse ».

« Tiré à 375 exemplaires, Undzere farpaynikte kinstler était connu des seuls initiés. Le mahJ publie sa traduction intégrale avec les éditions Hazan et le concours de la Maison de la culture yiddish-bibliothèque Medem ».

L’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse » illustre la personnalité de Fenster à travers ses archives et permet de découvrir les œuvres de quelques-uns des artistes évoqués dans l’ouvrage : David Brainin, Étienne Farkas, Alexandre Fasini, Jules Gordon, Jacques Gotko, Samuel Granovsky, Jane Lévy, Jacob Macznik, Sigismond Sigur- Wittmann, Marcel Slodki, Abraham Weinbaum et Zber.
La Commissaire de l’exposition est Pascale Samuel, conservatrice de la collection moderne et contemporaine du mahJ.
L’exposition bénéficie du soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah et de la Fondation Pro mahJ.
Autour de l’exposition, le mahJ a organisé le 16 juin 2021 à 19h30 la rencontre « Nos artistes martyrs », avec la participation de Nadia Déhan-Rotschild, traductrice, Ariel Fenster, fils de Hersh Fenster, Natalia Krynicka, Maison de la Culture Yiddish ; Judith Lindenberg, mahJ, Yitskhok Niborski, spécialiste du yiddish, Nadine Nieszawer, marchande d’art et experte, Pascale Samuel, mahJ, Annette Wieviorka, historienne.
Le 27 septembre 2021, le conseil du IXe arrondissement de Paris a adopté à l’unanimité l’apposition d’une plaque commémorative au 41 rue Richer, en mémoire du premier “Dos Yiddishe Vinkl” (« le coin juif ») ou “Foyer Amical” créé par Hersh Fenster le 20 mars 1939. Il « est le secrétaire et animateur de cette association d’aide aux réfugiés fuyant le nazisme. Le Foyer est à la fois une cantine, une salle de conférences, de concerts et de célébrations ».
Une enquête internationale 

« La publication de Nos artistes martyrs, réalisée sous l’égide de Juliette Braillon, et l’exposition qui l’accompagne, placée sous le commissariat de Pascale Samuel, ont suscité des recherches dont les difficultés soulignent l’importance considérable du travail de Hersh Fenster de 1945 à 1951. »

« S’appuyant d’abord sur ses collections et les archives Fenster données au musée et à la Maison de la Culture Yiddish par Ariel Fenster, fils de l’auteur, le mahJ a ensuite sollicité des institutions publiques françaises et étrangères pour retrouver une soixantaine d’artistes. Ainsi Erna Dem (1889-1942) signalée pour son travail à la manufacture de Sèvres, a resurgi dans les inventaires du musée de l’Ermitage et à Rome. »
« Des particuliers, collectionneurs passionnés ou chercheurs, dont la famille de Fenster, ont contribué à mettre en lumière des œuvres et documents inédits – et en particulier le manuscrit de la préface de l’ouvrage par Chagall. Le mahJ a noué des liens avec les familles d’Abraham Berline (1894-1942), d’Étienne Farkas (1887-1944), d’Alexandre Heimovits (1900-1944), d’Isaac Kogan (1879-1943), de Jacob Macznik (1905-1945) et de Bela Meszoly (1889-1942), et une véritable chaîne a abouti notamment à la découverte d’une oeuvre de Karl Klein (1899-1943) à Toulouse, et de Yehouda Cohen (1897-1942) en Californie. Un avis de recherche, diffusé sur le site Internet du musée et relayé par la presse, a notamment permis de retrouver la petite nièce de Frania Hart (1896-1943) et de découvrir son autoportrait. »

« Afin de restituer un visage à chacun des 84 artistes évoqués par Fenster, d’illustrer chaque notice d’au moins une œuvre et de préciser les données factuelles de l’édition originale, le mahJ s’est ainsi appuyé sur de très nombreux informateurs. Néanmoins, quatre personnalités ne sont illustrées que par des clichés noirs et blancs repris de l’édition de 1951. C’est le cas, notamment, de Sophie Blum-Lazarus (1867-1944), qui participa pourtant aux Salon des Indépendants et au Salon d’Automne de 1909 à 1937, et exposa à la galerie Devambez et chez Berthe Weill. Mais l’enquête se poursuit avec l’espoir que la publication et l’exposition permettront d’autres redécouvertes. »
« LES ARCHIVES DE L’ÉDITION DE 1951 »

« Courriers, notes manuscrites, photographies et plaques de verre… les archives d’Undzere farpaynikte kinstler permettent de saisir la méthode suivie par Fenster. Il s’appuie non pas sur des archives historiques, mais sur le témoignage des rescapés et des artistes survivants : Michel Kikoïne et Morderhai Perelman évoquent Haïm Soutine et Moïse Kogan ; Alfred Aberdam écrit sur Marcel Slodki ; Elie Shor se souvient de Zber ; Isaac Lichtenstein écrit sur Henri Einstein ; Léon Weissberg et Isaac Weinbaum ; Sigmund Menkes rapporte ses souvenirs sur Isaac Weingart ; Isaac Antcher témoigne sur son ami Zardinsky-Madim ; Arthur Kolnik rédige ses souvenirs sur Ephraïm Mandelbaum et Marcel Slodki. »

« Ces témoignages sont principalement et volontairement rédigés en yiddish, langue maternelle de la majorité de ces artistes. Enfin, le carnet d’adresses – comportant près de 400 entrées – souvent biffées en fonction des déménagements successifs – illustre le réseau de relations de Fenster. »
II. Le Shtetl perdu de Montparnasse

« Quand je suis retourné à Paris, au lendemain de la grande destruction, ma première tâche a été de savoir qui avait survécu au brasier. Je suis allé à Montparnasse où j’avais beaucoup d’amis, où des artistes juifs parisiens venus de partout avaient l’habitude, après le travail dans leurs pauvres ateliers, de se retrouver dans les cafés et devant une tasse de café pour parler d’art et de création. Eux, les éternels rêveurs de beauté qui exprimaient sous une forme artistique leur nature intérieure […], eux les ambassadeurs spirituels de notre peuple, manquaient au rendez-vous : ils avaient été emportés par la tempête. Dans ma douleur, j’ai vu naître en moi l’idée d’évoquer leur personne et leur travail, de les rappeler aux générations futures ».

Hersh Fenster, Nos artistes martyrs
« Fenster situe son ouvrage dans le voisinage des livres de souvenir publiés dans l’immédiat après-guerre pour témoigner d’un shtetl disparu. Ce qui le singularise, c’est qu’il ne porte pas sur une ville ou un territoire donné, mais sur une communauté d’artistes, celle qui animait les ateliers et les trottoirs de Montparnasse, du 9, rue Campagne-Première chez Efraïm Mandelbaum, à la Ruche du passage Dantzig d’Henri Epstein, en passant par la Villa Seurat de Soutine ou la rue Vaugirard de Nahoum Aronson. Mais ce livre n’est pas tant un « tombeau de papier », comme certains l’ont écrit, qu’un « musée de papier ». C’est un livre où des artistes racontent d’autres artistes, qui permet d’incarner la vitalité de l’art à Paris et de redécouvrir un « monde disparu ».
« À travers 84 portraits d’hommes et de femmes, nés pour la plupart entre 1880 et 1910 en France, mais surtout en Europe centrale ou orientale (Pologne, Allemagne, Autriche, Hongrie, Roumanie, Russie, Ukraine…), Fenster décrit les multiples facettes de la communauté d’artistes juifs attirés par Paris, où ils pouvaient compléter leur formation dans les écoles et les académies, travailler librement et exposer leurs œuvres dans nombre de galeries et de salons. Ils ne sont d’aucune « École » au sens traditionnel : ils ne partagent pas un style, mais une histoire commune, un idéal et un destin ».
« La postérité a retenu le nom de quelques-uns comme Chaïm Soutine ou Otto Freundlich, mais nombre d’entre eux sont tombés dans l’oubli, ou restés ignorés de la critique. L’exil, la guerre, l’Occupation, la déportation briseront des vies et entraîneront souvent la disparition des archives et des fonds d’atelier, plongeant une seconde fois dans l’oubli l’oeuvre de nombreux acteurs de l’ultime moment de ce qu’André Warnod désignait comme l’École de Paris. »

« La publication en français de Nos artistes martyrs et l’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse » permettent notamment de découvrir la force des portraits d’Etienne Farkas, l’onirisme d’Ary Arcadie Lochakov, les paysages métaphysiques d’Alexandre Fasini, les aquarelles délicates de Jane Lévy ou encore les dessins réalisés par Jacques Gotko, Zber et David Brainin pendant leur internement à Compiègne ou à Beaune-la-Rolande, ainsi que des œuvres d’Abraham Berline, Alexandre Fasini, Georges Kars, Jules Gordon, Samuel Granovsky, Jacob Macznik, Sigismond Sigur-Wittman, Marcel Slodki et Abraham Weinbaum. »

« 84 artistes arrachés à l’oubli » 

Jean Adler, Bernard Altschuler, Naoum Aronson, Georges Ascher, Abraham Berline, Ernest Biro, Sophie Blum-Lazarus, David Brainin, Joseph Bronstein, Jefim Bruhis, Aron Brzezinski, Meyer Cheychel, Yehouda Cohen, Jacques Cytrynovitch, Erna Dem, Paul Doery, Léon Droucker, Henri Epstein, Étienne Farkas, Alexandre Fasini, Adolphe Feder, Michel Fink, Otto Freundlich, Jacques Gotko, Jules Gordon, David Goychman, Jules Graumann, Samuel Granovsky, Elie Grinman, Pierre Grumbacher, Henri Hague, Frania Hart, Alexandre Heimovits, Ignacy Hirszfang, Alice Hohermann, Georges Kars, Karl Klein, Meyer-Miron Kodkine, Isaac Kogan, Moïse Kogan, Chana Kowalska, Jacob Krauter, David-Michel Krewer, Samuel Liebewert, Samuel Lipszyc, Jane Lévy, Rudolf Levy, René Lévy, Israel Lewin, Marcel Lhermann, Ary Lochakow, Ephraim Mandelbaum, Jacob Macznik, Bela Meszoly, Jacob Milkin, Abraham Mordkhine, Jacques Ostrovsky, Paul Pitoum, Elisabeth Polak, Hirsch Poustchevoy, Joseph Rajnefeld, Alexandre Riemer Félix Roitman, Abraham Rosenbaum, Savely Schleifer, Isaac Schoenberg, Raphaël Schwartz, Sigismond Sigur-Wittmann, Léopold Sinayeff-Bernstein, Marcel Slodki, Chaïm Soutine, Yehiel Spoliansky, Manfred Starkhaus, G. Stuman, Rahel Szalit-Marcus, Paul Ullman, Zelman Utkès, Fernand Vago-Weiss, Abraham Weinbaum, Ossip Weinberg, Joachim Weingart, Léon Weissberg, Levi Zardinsky-Madim, Fiszel Zylberberg-Zber.

Hersh Fenster, Nos artistes martyrs 
Extraits 
Préface 
Par Paul Salmona, directeur du mahJ
« La publication en français d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs) répare une triple injustice : l’oubli dans lequel est tombée une génération d’artistes déportés ou morts pendant l’Occupation, la méconnaissance de la richesse culturelle de l’émigration yiddishophone dans le Paris de l’entre-deux-guerres et l’anonymat frappant leur mémorialiste, Hersh Fenster, journaliste et écrivain originaire de Galicie, installé à Paris en 1922.
Publié en yiddish dès 1951 à trois cent soixante-quinze exemplaires, Undzere farpaynikte kinstler évoque, alors que l’historiographie de la destruction des juifs d’Europe n’en est encore qu’aux prémices, le parcours de quatre-vingt-quatre artistes de l’École de Paris dont la Seconde Guerre mondiale et la Shoah ont abrégé l’existence. Livre d’art et mémorial, l’ouvrage recense des créateurs pour la plupart effacés des mémoires, et dont les œuvres elles-mêmes ont parfois été détruites. Parmi eux, seuls Otto Freundlich et Chaïm Soutine ont connu la gloire. Certains, comme Jean Adler, Naoum Aronson, Erna Dem, Léon Droucker, Henri Epstein, Adolphe Feder, Georges Kars, Moïse Kogan, Léopold Sinayeff-Bernstein, Paul Ullman, Zelman Utkès, Abraham Weinbaum, Joachim Weingart, sont présents dans les collections publiques françaises grâce à des achats de l’État mais leurs œuvres restent invisibles ; les autres demeurent des inconnus pour la plupart des historiens de l’art. Le sévère traitement que leur réserve la postérité n’est pas dû à la qualité de leur oeuvre mais au fait qu’ils aient disparu corps et biens de la scène artistique. On mesure ainsi l’importance du travail de Fenster. Véritable ouvrage de référence, considéré comme un « usuel » pour qui s’intéresse à la première École de Paris, Undzere farpaynikte kinstler n’était pourtant accessible en français qu’en citations et n’était lisible en totalité que par de trop rares historiens de l’art yiddishophones.
Outre les artistes « emportés par la tempête » dont il rappelle l’existence, Fenster fait revivre dans le Paris de l’entre-deux-guerres une communauté artistique juive méconnue et qui n’est plus après la guerre, à l’instar du judaïsme d’Europe orientale, qu’un « monde disparu ». Installée dans la ville qui est alors la capitale mondiale de l’art, elle a ses rites et ses lieux, dont le moindre n’est pas le Foyer amical (Dos yidishe vinkl) ouvert rue Richer par Hersh Fenster en 1939, avec pour vocation d’accueillir des réfugiés fuyant le Reich. Paris abrite alors une importante émigration juive d’Europe centrale et orientale, gonflée au tournant du siècle par les pogroms dans l’Empire russe. Celle-ci sera durement touchée par les mesures antisémites du gouvernement de Vichy et par la déportation ; les nombreux artistes qu’elle comptait ne feront pas exception.
Enfin, cette publication permet de rendre hommage à Hersh Fenster (1892-1964), dont la vie et l’oeuvre sont pratiquement inconnues en France. En préambule, Natalia Krynicka évoque son militantisme socio-culturel, tandis que Pascale Samuel s’attache à ses relations avec les artistes, et que Judith Lindenberg met en perspective Undzere farpaynikte kinstler avec les « livres du souvenir » publiés en yiddish en France par les « sociétés d’originaires » des bourgades juives d’Europe orientale.
Pour le musée d’art et d’histoire du Judaïsme, la traduction et l’édition du texte de Fenster, en suscitant un retour vers ces artistes, ont contribué à leur assurer une place nouvelle dans la collection. Car, hormis Naoum Aronson, Étienne Farkas, Adolphe Feder, Otto Freundlich, Jules Gordon, Jacques Gotko, Moïse Kogan, Jacob Macznik, Sigismond Sigur-Wittmann, Marcel Slodki, Chaïm Soutine, Rahel Szalit-Marcus, Abraham Weinbaum, Joachim Weingart, Léon Weissberg et Zber – le plus souvent uniquement représentés par une ou deux œuvres –, la plupart des personnalités évoquées dans cet ouvrage étaient absentes des collections du mahJ.

Ainsi, le travail de Fenster donne-t-il, soixante-dix ans après la publication d’Undzere farpaynikte kinstler, une inflexion aux acquisitions du musée, qui s’attache aussi désormais à rassembler des exemples remarquables de la production de cette génération perdue, à l’instar du portrait de David Knout par Ary Arcadie Lochakow – un artiste absent des collections publiques françaises – acquis en 2020.

Achevé cinq ans après la guerre dans une perspective mémorielle, l’ouvrage de Fenster n’est évidemment pas conforme aux canons actuels de l’écriture de l’histoire de l’art, mais il recèle une somme remarquable d’informations et une riche iconographie. Sous l’égide de Juliette Braillon, responsable des éditions du mahJ, l’ouvrage a fait l’objet d’un travail méticuleux, notamment concernant la mise à jour des données biographiques ou l’enrichissement de l’iconographie, mais il ne pouvait épuiser le sujet. Aussi espérons-nous que cette traduction suscitera chez de jeunes historiens de l’art le désir d’entreprendre des recherches approfondies sur ces artistes injustement recouverts par le linceul de l’oubli.
L’édition française d’Undzere farpaynikte kinstler a permis de retrouver certains descendants des artistes et de rares collectionneurs de ces derniers. L’équipe s’est appuyée notamment sur les quelque quatre cent cinquante documents des archives de Fenster données au mahJ par son fils Ariel en 2000 et en 2013, et dont Rachel Koskas décrit ici la richesse. Le projet a fédéré des familles, des collectionneurs, des historiens qui ont eu à coeur de nous apporter leur soutien. Marc Chagall, dans l’édition de 1951, s’était fait le porte-parole des artistes survivants avec un poème ouvrant l’ouvrage. Aujourd’hui, ce sont ses ayants droit qui poursuivent leur soutien à l’oeuvre de Fenster en contribuant généreusement au financement de sa publication ; nous leur exprimons notre profonde gratitude ainsi qu’à la fondation pour la Mémoire de la Shoah. Nous adressons nos remerciements aux éditions Hazan, qui se sont engagées à nos côtés, ainsi qu’à la Maison de la culture yiddish, notre partenaire.
Nos remerciements vont aussi à Nadia Déhan et Évelyne Grumberg, qui ont traduit les textes de Fenster, ainsi qu’à Yitskhok Niborski, qui a revu la traduction. Enfin, cette publication n’aurait pu s’envisager sans l’adhésion fervente d’Ariel Fenster, fils de l’auteur, et de son épouse, Ann-Marie, qui ont soutenu et encouragé le projet ».
Marc Chagall « Aux artistes martyrs », 1950
« Les ai-je tous connus ?
Suis-je entré dans leurs ateliers ? Ai-je vu leur art de près ou de loin ?
À présent je sors de moi, de ma vie, je vais vers leur tombe inconnue.
Ils m’appellent. Ils me traînent dans leur fosse, moi l’innocent, moi le coupable.
Ils me demandent : Où étais-tu ?
– J’ai fui…
Eux ont été conduits aux douches de la mort où ils ont connu le goût de leur sueur.
Ils ont alors vu la lumière des tableaux qu’ils n’ont pas peints.
Ils ont compté les années qu’ils n’ont pas vécues, gardées précieusement, dans l’attente de voir leurs rêves accomplis : rêves en veille, rêves en sommeil.
Dans leur tête ils ont retrouvé :
ce coin d’enfance où la lune entourée d’étoiles leur annonçait un lumineux avenir ;
le jeune amour dans la chambre obscure, dans l’herbe des collines et des vallons, le fruit sculpté, baigné de lait, couvert de fleurs, leur promettant un paradis ;
les mains de leurs mères, leurs yeux les accompagnant au train vers la gloire lointaine.
Je les vois à présent qui se traînent en haillons et pieds nus sur des chemins muets.
Les frères d’Israëls, Pissarro et Modigliani, nos frères, ce sont les fils de Dürer, Cranach et Holbein qui les mènent au bout d’une corde à la mort dans les crématoires.
Comment puis-je pleurer, comment verser des larmes ?
On les a depuis longtemps noyées en même temps que le sel de mes yeux.
On les a desséchées dans la raillerie pour me faire perdre ma dernière espérance.
Comment pourrais-je pleurer ?
Alors que chaque jour j’ai entendu
arracher de mon toit la dernière planche,
alors que je suis épuisé de faire la guerre pour le petit bout de terre sur lequel je me suis arrêté, dans lequel plus tard on me couchera pour dormir.
Je vois le feu, la fumée, le gaz qui s’élèvent vers le nuage bleu et le noircissent.
Je vois les cheveux et les dents arrachés.
Ils me forcent aux couleurs enragées.
Je suis dans le désert devant des monceaux de bottes, vêtements, cendres, ordures,
et je murmure mon kaddish.
Et tandis que je suis là, descend à moi de mes tableaux la figure de David, sa harpe au bras. Il veut m’aider à pleurer en jouant des Psaumes.
Le suit notre Moïse.
Il dit : N’ayez peur de personne.
Il vous demande de rester tranquillement couchés
jusqu’au jour où il gravera de nouvelles Tables pour un monde nouveau.
S’éteint la dernière étincelle,
le dernier corps disparaît.
Le silence se fait comme avant un nouveau Déluge.
Je me lève et vous dis au revoir.
Je me mets en chemin vers le nouveau Temple
et j’y allume une bougie à votre image ».
Repères biographiques
« 1892 Naissance de Herman (dit Hersh) Fenster à Baranów (Galicie) dans une famille juive traditionnelle ; Yankev-Elye Fenster, son père, et Chaja Feingold, sa mère, auront neuf enfants ; étudiant au heder (école juive) puis à l’école publique, il manie facilement les langues : le yiddish, le polonais et l’allemand.
1914-1918 Il poursuit ses études à Cracovie puis à Vienne, où il est incarcéré pour avoir participé à des manifestations pacifistes ; sensible aux idées de Han Ryner, philosophe anarchiste individualiste, il en applique certaines comme l’autogestion, l’antimilitarisme et la non-violence ; il se forme auprès du pédagogue et psychanalyste Siegfried Bernfeld à Vienne.
1918 En réaction au pogrom du 21 au 23 novembre à Lwów (Galicie), Fenster rejoint les rangs de l’autodéfense juive à son retour à Baranów ; il y fonde un club culturel pour les jeunes, l’association Y. L. Peretz, du nom de l’écrivain yiddish.
1919-1921 Activité de journaliste pour l’Abend-Post. Il écrit alors en allemand, mais choisira ensuite le yiddish comme langue d’expression artistique.
1922 Arrivée à Paris ; Fenster s’inscrit à la Sorbonne et obtient le certificat de capacité à l’enseignement du français ; il enseigne le yiddish aux enfants dans le cadre de l’école du jeudi après-midi.
1923 Premières contributions régulières (nouvelles, essais et articles sur les écrivains et les artistes) à des périodiques yiddish de New York, Paris et Buenos Aires : Fraye arbeter shtime, Frayer gedank, Fraye tribune, Dos fraye vort.
1925 Fenster devient le secrétaire de l’écrivain de langue yiddish Sholem Asch ; il côtoie des intellectuels et des artistes de l’École de Paris ; leur collaboration s’arrête en 1930-1931, quand Asch s’installe à Nice.
1926 Fenster épouse religieusement Léa (Lotke) Gelernter chez ses beaux-parents à Tarnów (Pologne) ; ils se marient civilement à Paris en 1928 ; le métier de couturière de Léa permet au couple de subvenir à leurs besoins.
1929 Naissance le 25 mai de sa fille, Vivienne (Khayele en yiddish).
1937 Expédition ethnographique en Pologne avec Jacob Mącznik, pour documenter le patrimoine culturel juif, notamment les synagogues anciennes dans l’objectif de publier un livre.
1939 Avec le soutien du sculpteur Naoum Aronson et du philanthrope Isaac Kouliche, Fenster crée le 20 mars le Foyer amical Dos yidishe vinkl (« le coin juif »), une association d’aide aux réfugiés fuyant le nazisme, au 41, rue Richer à Paris. Fenster en est le secrétaire et principal animateur.
1940 Départ de la famille Fenster le 13 juin pour La Force près de Bergerac (Dordogne).
1941 Interné en juin au camp de Mauzac (Dordogne), Fenster est autorisé par le maire de La Force à se rendre au consulat américain de Marseille pour le suivi de sa demande d’immigration ; en juillet, il est transféré au groupement de travailleurs étrangers du camp de Mauriac (Cantal), puis en mai 1942, au camp de Saint-Georges-d’Aurac (Haute-Loire) et enfin à celui de Mons (Puy-de-Dôme).
1942 Le 16 juin, Fenster obtient une permission exceptionnelle et un sauf-conduit provisoire de trois semaines pour retourner à La Force rendre visite à sa fille malade ; à l’issue de cette permission, il entre dans la clandestinité avec l’aide de Pierre Pinson et du réseau de résistance local ; il est caché chez M. Charenton, le menuisier du village.
1943 En février, Pierre Pinson avertit Fenster de l’imminence d’une rafle et lui procure de faux papiers au nom de Chalon ; naissance de son fils Ariel à l’hôpital de Bergerac ; à partir du 18 juin Fenster se réfugie à Saint-Gervais-les-Bains (Haute-Savoie), alors en zone d’occupation italienne ; il y retrouve des proches comme l’écrivain Oser Warszawski ; de mai à juillet, Joseph Kott, responsable de la Fédération des sociétés juives de France, finance l’hébergement de centaines de juifs qui bénéficieront ensuite du soutien du Joint de Genève, par l’intermédiaire de Marc Jarblum, président de la Fédération des sociétés juives de France avant-guerre. Fenster participe au comité d’organisation ; une vie de solidarité s’organise ; Fenster et sa famille passent clandestinement en Suisse le 28 août ; arrêtés à la frontière, ils demandent le statut de réfugiés ; Fenster est conduit au centre d’accueil des Cropettes, puis au camp de réfugiés civils étrangers des Charmilles (Genève) ; sa fille est internée au camp de Champéry (Valais), puis hébergée à Bâle, et son épouse est internée un temps au camp de Hemberg (Saint-Gall).
1945 Retour le 4 octobre de la famille Fenster à Paris ; ils retrouvent l’appartement d’avant-guerre rue Ledion.
1945-1951 Fenster s’attèle à la rédaction d’Undzere farpaynikte kinstler, poursuit son travail de journaliste et son engagement associatif. Il écrit pour des journaux yiddish publiés à Paris comme Unzer shtime (« Notre voix ») ou Unzer vort (« Notre parole ») et à New-York comme Frayer arbeter shtime (« La voix libre des travailleurs ») ; le Foyer amical, transféré au 20, rue Richer, est remis en activité.
1951 Soirée le 24 mai à l’occasion de la parution d’Undzere farpaynikte kinstler, sous la présidence d’honneur de Marc Chagall.
Années 1950 Voyage en Israël, aux États-Unis et au Canada, où il envisage de s’installer.
Apatride, il n’a pas demandé la nationalité française.
1964 Décès à Paris. »
 

Sous la direction de Juliette Braillon, responsable des éditions, mahJ  « Nos artistes martyrs par Hersh Fenster ». Traduction du yiddish de Nadia Déhan et Évelyne Grumberg. Préfaces d’Ariel Fenster, de Tal Hever-Chybowski, directeur de la Maison de la culture yiddish – bibliothèque Medem et de Paul Salmona, directeur du mahJ. 2021. 312 pages. Code EAN : 9782754111935. 39 €. 

 
Du 19 mai au 10 octobre 2021
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple. 75003 Paris
Tél. : 01 53 01 86 53
Mardi, jeudi, vendredi de 11 h à 18h. Mercredi de 11 h à 21 h. Samedi et dimanche de 10 h à 19 h
Visuels :
Affiche
Portraits des artistes disparus épinglés par Hersh Fenster ; mahJ, archives Fenster – conception graphique Doc Levin
Portraits des artistes disparus épinglés par Hersh Fenster
mahJ, archives Fenster
Fonds Fenster du mahJ
Photo Christophe Fouin
Jaquette de couverture d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs) de Hersh Fenster, par Arthur Kolnik
Paris, 1951 ; Paris, Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem
Nos artistes martyrs
Paris, mahJ-Hazan, 2021
Jacob Macznik (1905-1945)
Portrait de l’écrivain Wolf Wieviorka, 1941
Collection Samson Munn
Chaïm Soutine (1893-1943)
La Liseuse, 1940
Musée national d’art moderne – Centre Pompidou
Portrait de Hersh Fenster
Paris, vers 1960 ; mahJ
Jane Lévy (1894-1943)
Camp de Drancy, 1943
Paris, Mémorial de la Shoah
Alexandre Fasini (1892-1942)
Hommes et jeux d’optique, 1929
Association des Amis du Petit Palais, Genève
Ary Lochakow (1892-1941)
Le poète David Knout, 1923
mahJ

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Streaming disponibiliza o essencial do cineasta espanhol, que em breve lançará novo filme. Para o esquenta, vale rever A lei do desejo (1987): uma paixão homoerótica com profundo sentido de humanidade que transforma o kitsch em sublime

 

Escrito por José Geraldo Couto

Nenhum outro cineasta de nosso tempo consegue rimar amor, humor e dor como Pedro Almodóvar. Com a chegada de A lei do desejo (1987) ao Mubi, o essencial da filmografia do diretor espanhol está disponível nas plataformas de streaming, em especial na Amazon Prime, no YouTube e no próprio Mubi. De Maus hábitos (1983) a Dor e glória (2019), há pelo menos dez títulos em cartaz. Enquanto aguardamos a chegada aos cinemas de seu longa mais recente, Madres paralelas, vale a pena mergulhar nessa obra pulsante de vitalidade e invenção.

O cinema de Almodóvar combina, numa alquimia improvável, o melodrama de Douglas Sirk, a iconoclastia de Luis Buñuel e a picardia de Billy Wilder. A lei do desejo é um ponto crucial desse cinema. Conta-se ali uma história de paixão homoerótica que desemboca em violência e tragédia, mas o tom geral não é pesado nem deprimente, pois vem modulado pelo humor, pela exuberância estética e pelo profundo sentido de humanidade do cineasta.

Em linhas gerais, é a história de um diretor de cinema e teatro, Pablo Quintero (Eusebio Poncela), dividido entre dois amores: Juan (Miguel Molina), que está sempre a ponto de deixá-lo, e Antonio (Antonio Banderas), rapaz que vive com a mãe e nunca teve um namorado antes. A intrincada trama inclui ainda a irmã transexual de Pablo, Tina (Carmen Maura), e a menina que esta cria como filha depois que sua (de Tina) namorada a deixou.

Camadas de ficção

Não cabe detalhar o enredo, cheio de surpresas e reviravoltas, mas apenas chamar a atenção para um aspecto frequentemente esquecido do cinema de Almodóvar, ou antes eclipsado pela estridência visual e musical de suas criações. Estou falando do jogo essencialmente moderno entre os vários planos de representação, tangenciando a metalinguagem.

A sequência inicial de A lei do desejo ajuda a tornar mais concreto o comentário acima. Vemos um rapaz sozinho num quarto. Obedecendo a uma voz masculina vinda de fora do quadro, ele se desnuda, deita de bruços na cama, se acaricia e se masturba. Num contraplano vemos então dois homens de meia-idade, num estúdio de som, dublando as vozes e gemidos dos personagens do filme que se desenrola numa tela à sua frente. Mas nessa tela começam a descer os créditos finais e subir os aplausos da plateia. Trata-se da pré-estreia do novo filme de Pablo Quintero.

Em poucos minutos trafegamos por vários planos de realidade e ficção: do quarto do rapaz solitário ao estúdio de dublagem e à sala de exibição. Não há aviso ou sobressalto na passagem de um ambiente a outro, de um momento a outro. Tudo flui como a imaginação, a memória, o pensamento – ou o desejo. O título do filme não é casual, assim como não é casual o nome da produtora de Almodóvar (El Deseo): tudo nesse cinema é movido pelo desejo, com seu duplo poder de criação e destruição.

Em outro momento, Pablo datilografa uma carta de amor para que Juan a assine e a envie de volta. É uma forma de autoengano que acaba “virando verdade” em mais de um sentido. Ficção e real são vasos comunicantes, trocando de sinal o tempo todo.

Libertário radical

Nascido e formado sob uma das ditaduras mais obscurantistas do século XX, Almodóvar logo descobriu que a imaginação é uma arma poderosa de libertação. Nisso ele é um herdeiro inequívoco de Buñuel, com quem compartilha também a compreensão profunda da volúpia contida na mitologia e na iconografia do catolicismo. Tina, a irmã trans do protagonista, tem um altarzinho em que cultua a Virgem e outros santos, e é comum, nos filmes do diretor, a devoção religiosa andar lado a lado com as práticas comportamentais mais transgressoras.

Assim como ignora as fronteiras entre os gêneros (comédia, drama, suspense), misturando-os todos com desfaçatez, Almodóvar recusa-se a aprisionar suas criaturas em identidades sexuais determinadas. Não me refiro apenas às frequentes situações de mudança de sexo ou de travestismo em seus filmes, mas a um olhar permanentemente amoroso a todas as formas de sexualidade humana. Depois de alguns momentos de filme nos esquecemos se fulano é gay, se sicrana é trans, se beltrano é hétero: são indivíduos pluridimensionais, multifacetados, gente que transborda de vida por todos os poros. Almodóvar é, antes de tudo, um libertário radical e absoluto.

Há igualmente em seu cinema uma recusa em distinguir ou hierarquizar a cultura erudita, a cultura popular e a cultura industrial. Sua maior aspiração, a meu ver, é revelar o que há de belo no mau gosto, elevar o kitsch ao sublime. Não se trata simplesmente de colocar em cena a cenografia extravagante, as cores berrantes, a música sentimental (como fazem em vão seus imitadores), mas de extrair o que há nisso tudo de energia erótica, afetiva e transformadora.

Em A lei do desejo há um momento em que tudo se mistura de modo quase epifânico: a cena da peça A voz humana, de Jean Cocteau, dirigida por Pablo Quintero. A filha adotiva de Tina Quintero, atriz da peça, desliza sobre um trilho, de um lado a outro do palco, dublando a canção “Ne me quitte pas”, na voz da brasileira Maysa Matarazzo, enquanto a protagonista solitária, ao fundo, destrói o cenário a machadadas. Só que a menina acaba de ver fugazmente a mãe biológica nos bastidores, e todo o sentimentalismo da música ganha uma nova dimensão.

Curiosamente, mais de três décadas depois o próprio Almodóvar levaria A voz humana ao cinema, num curta-metragem realizado em plena pandemia, com Tilda Swinton como protagonista. É mais um inédito que os cinéfilos brasileiros aguardam com ansiedade.

[…]

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Presentado por Emilia Conejo

“Se oía en lo hondo de los bosques, gritos de mujeres que tenían pasiones con los bichos”.

“Caían perlitas, diamantes, pulseras y anillos, desde lo alto, desde esa nube, desde esa liebre, todo chispeante”.

“Cuando llegamos a Amelia, nos sorprendió el ver que gente y animales se parecían. Todo era muy ambiguo”.

“Yo estaba entre la casa y el duraznero, cuando, como una sombra, apareció Dios.

Era de noche y volaban nubes claras. En el comedor decían que yo tenía nueve años, escrutando mi porvenir. Y yo estaba fuera con el duraznero y Dios”.

*    *    *

El erotismo es la arquitectura construida alrededor del deseo, un deseo que denota una relación amorosa, carnal y fulgurante con el mundo, un sustantivo que nos recuerda que somos seres no solo vivientes, sino también y especialmente anhelantes e incompletos, y siempre atentos al juego de la vida.

Que este anhelo produzca al mismo tiempo placer y dolor es lo que lo hace desmesurado, insondable, inasible, resbaladizo, y por tanto “dulceamargo”, como lo describió Safo. Como una trucha, se escapa en cuanto es apresado, y Eros continúa nadando, a veces contra corriente, remontando río arriba el cauce de la lógica, o de la normatividad. Es juego, pérdida y desperdicio, dice Néstor Perlongher, amén de regodeo, voluptuosidad, desmesura y placer.

En Marosa di Giorgio (Salto, Uruguay, 1932-Montevideo, 2004),  el deseo confiere una intensidad extraordinaria a la percepción del mundo, una carnalización de la experiencia espiritual, intelectual y estética. Pero, amén de la sexualidad del deseo que se disuelve en la realización, es el erotismo sagrado de la mística el que aparece una y otra vez en sus relatos, y hacia el que va evolucionando en ellos hasta llegar al paroxismo de Rosa mística, con la conversión de la voz poética en el mismo Dios.

“Me veo como la cronista y la protagonista (…) de una sexualidad salvaje y delicada, que no promete tener fin”, afirma en una de las entrevistas incluidas en No develarás el misterio. “Pero debo agregar que estos libros tienen también una fuerte raigambre, trama, y dirección, mística. Aunque no lo parezca. Y aunque yo no me proponga cosa alguna más que contar lo que acontece. Hay algo inasible, de otros mundos, y de lo cual no se puede hablar”.

El erotismo –sea de los cuerpos, de los corazones o sagrado– es la búsqueda de continuidad entre seres discontinuos, afirma George Bataille en su obra clásica sobre el tema. “Acaso a alguien pueda hacerle sufrir el no estar en el mundo a la manera de una ola perdida en la multiplicidad de las olas”, escribe, pero: “Hay, al contrario, desposesión en el juego de los órganos que se derraman en el renuevo de la fusión, de manera semejante al vaivén de las olas que se penetran y se pierden unas en otras”.

Marosa di Giorgio se adentra en ese oleaje amatorio con gemas y duraznos, canela y cuchilladas íntimas, mujeres-niñas y lobizones, hongos, murciélagos, ángeles lúbricos y mariposas: “Es como si lo más íntimo”, dice, “el mismo hecho amatorio, con todos sus trémolos y fases, se hiciese con palabras”. Esa suerte de erotismo léxico es un enfrentamiento contra la muerte, a quien se vence en las uniones, aunque sea durante esos instantes. La muerte, dice, “es una mujer de blanco sentada en todas partes. Pero yo la he vencido. Por cada presencia suya yo tengo otra aparición: un huevo que ya es una mariposa, una rosa, un pájaro, una rata, una explosión de astros. Es decir, una explosión de seres”.

“Al entrar en la casa vi que yo misma desovaba; me salía un huevo que recogí entre la piel y la bombacha. Lo miré; era celeste, magnífico, como de cristal y alabastro”, escribe en Camino de pedrerías. De entre las piernas de las mujeres salen huevos o liebres, de sus pezones caen pimpollos o gotea anís, “un nomeolvides celeste, diminuto” o heliotropo que devora después el novio. Todo nace, muere, se multiplica en cualquier orden o confluencia, se derrama en ese jardín salvaje. Las mujeres son devenir y de ellas fluye vida.

Marosa di Giorgio escribe en y sobre un jardín secreto y limítrofe, fronterizo, entre dos mundos: el presente y el pasado, el racional y el poético, el profano y el sagrado, y a él tiene acceso desde la memoria de la chacra familiar en la que vivió de niña. Un mundo otro situado en el recuerdo de esa chacra, sus durazneros, sus olivares, sus lúbricas ciruelas que había plantado su abuelo Eugenio Medici. Es en parte la infancia, en parte la vida como un jardín panteísta, cuya fauna y cuya flora la conforman no solo lo vegetal y lo animal, sino también, y al mismo nivel, lo humano, lo fantástico y lo monstruoso. Un cronotopo que juega con el tópico barroco del mundo al revés: los animales y las plantas son seres sagrados y los seres sagrados son humanizados; los animales se humanizan y los humanos se animalizan. “Mamá, entre sus dos astas, de color tostado, colocó unas rosas. (…) Mamá daba rugidos livianísimos bajo las palabras”, escribe en Misales.

La chacra, dice Di Giorgio, era “un lugar muy solitario, muy escondido, muy sombrío, muy colmado de pájaros, de frutas, de gladiolos y de jazmines. Al ir a la escuela eso me seguía. Las otras chacras eran más claras, esta era muy apartada. Ese era mi ambiente. Visto con naturalidad. Mi mundo era ese y, entonces, no me asombraba. Pero el asombro vino después en mi adolescencia, cuando empecé a escribir. Recuperé todo eso, pero como abrillantado y sombrío, también. Era erizante. Recuperé sombras, fantasmas, amenazas, miedos, que yo había pasado, pero que volvían de otro modo. (…) Lo que tuve de niña fue lo más importante…”. De adulta escribe desde la lejanía de ese paraíso, que no está perdido, pues se reactualiza y se reubica con cada relato, con cada papel salvaje, con cada ola de ese océano amatorio. La naturaleza es dolor contemplada desde la ciudad, pero también celebración de la visión primigenia porque, dice: “En los inicios, como en la infancia, todo es nítido y profundo, porque son los ojos que por primera vez ven en la Creación”.

Aquel entorno solitario y eternamente luminoso, así como su educación religiosa y su contacto con la poesía, fueron cruciales para el desarrollo de su panteísmo y su mirada sobre la naturaleza, su misticismo carnalizado y carnavalizado para con la vida, su relación con lo tangible y lo intangible y lo visionario de su poesía. “Las magnolias parecían pagodas, mezquitas”, escribe “y, sin embargo, se asociaban a ese alba y esa cristianía”. De ahí que la naturaleza sea ese no lugar en el que los seres vivos se vinculan, se investigan y se gozan entre sí sin jerarquías.

Di Giorgio podría ser una pariente lejana de las beguinas, una beguina del siglo XX. Y para ella, la naturaleza es la gran palabra, la Creación, Dios, la matriz de donde todo nace. “Yo la vi manando, dando y administrando cosas”. Quería traducir en su escritura, dice, “todo lo que me conmovía, todo lo silvestre: los limoneros, la Virgen, el ámbito de mi casa”. Y pasó toda su vida traduciendo, poniendo en palabras, bromelias y murciélagos una experiencia mística y salvaje. Al preguntarle por su poeta preferido, contesta rotunda: “Es Dios. Dios, que andaba en la sombra construyendo gladiolos, algo a la distancia, un contrapunto de lechuzas y violines”. Siempre hay algo en la distancia, lejos, ya sea el mundo adulto, al mismo tiempo protector e instancia de control, ya sea un aroma o un rumor de unas nupcias lejanas y misteriosas, “cantares, un cántico solo, lejano, como de nupcias exquisitas. Nunca vistas”, pero siempre rodeada de “adelfas, rosadas, rojizas, casi como dioses, floridas y asadas”.

Afirma Gary Snyder en La práctica de lo salvaje que las artes son el territorio salvaje que sobrevive en la imaginación, como parques nacionales en el interior de las mentes civilizadas. El abandono y el deleite del encuentro erótico es parte de ese gozoso carácter salvaje. Pero quizás, sugiere, “no vimos con tanta claridad que la realización personal, e incluso la iluminación, es otro aspecto de nuestra condición salvaje, un vínculo de esa cualidad que hay en nosotros con los procesos (salvajes) del universo”. Marosa di Giorgio sí vio ese vínculo, y de él pende toda su obra.

La intuición de las artes como parques nacionales del interior de las mentes civilizadas es lo que permite crear lugares sagrados en los que salvaguardar la biodiversidad de cada ser humano. Y en el jardín salvaje de Di Giorgio hay un bosque tupido, fauna autóctona y especies aún por descubrir. Un paraje no exento de peligro en el que se ensambla lo dionisíaco, y donde la moral queda suspendida dentro de la normalización de la extrañeza, el asombro y la furia del deseo. Un mundo neobarroco que no deja lugar al “no demasiado” apolíneo y en el que reina la desmesura, esa cualidad propia, para Nietzsche, de la edad de los titanes, el mundo de los bárbaros. Un territorio mítico en el que la fauna y la flora tienen un carácter semidivino. Un jardín alejado de todo juicio moral, en el que dios –como en las antiguas cosmogonías– baila, come, copula y convive con todas sus criaturas. En ese jardín, Di Giorgio es a ratos bacante, a ratos sátira que participa de su propia bacanal. El más allá es algo tangible, y Dios, una presencia viva, refulgente, carnal y genéticamente modificada que se injerta en los duraznos.

Las máscaras de Di Giorgio, pues, sus mujeres, recuerdan a venus prehistóricas estallando de gozo y lubricidad entre los seres, en un continuo acontecer sexual que es una furiosa celebración de la fertilidad y la vitalidad. Dice sobre Misales que “estos textos proyectan una tremenda sexualidad, un agua furiosa, que deja todo tremante, y transformado y embarazado. Todo pone huevos. Puede nacer un polluelo, una camelia hembra, de cualquier hendija”.

Esta pansexualidad puede verse como un equivalente en el plano erótico del panteísmo religioso o pagano, no muy lejos de los bestiarios medievales y siempre en el camino hacia lo sagrado. “El erotismo, se viva como se viva”, dice Di Giorgio, “hace vibrar a todo ser. Eso es también un camino hacia Dios”. Su erotismo sucede en zonas más cercanas a la literatura fantástica, y en las que “surgen entidades misteriosas, connubios que podrán parecer extraños: de pronto un zorro erotizado copa a una jovencita, pero ocurre en un plano extraordinario, donde eso puede y debe ocurrir”, aclara.

Un perfume intensísimo preside toda su narrativa y es premonición o música que acompaña a este choque y ensamblaje feroz entre seres vivos, entre estas mujeres de todas las edades (señoras-niñas), depredadores, seres semidivinos, dioses astados y peludos, y hasta el mismo diablo. “Ella echó una mirada al rojo budín; se seguía tejiendo solo y ya daba un aroma a azúcar de rosas, durazno y anís. Un perfume adecuado para lo que estaba por suceder”. Lo monstruoso y lo siniestro no se quedan al margen de la sexualidad, como no se quedaban para el Maldoror de Lautréamont, que tanto admiraba Di Giorgio. “Mi escritura marcha hacia lo Santo”, repite una y otra vez en las entrevistas. “Lo Santo es lo que más admiro y deseo. El sexo también es santo, puede serlo, pero no sé, siento que arrastra, implica, una cierta dosis –pequeña– de ignominia. Es decir, de no nominado, de mejor no nombrar, que yo instintivamente rehúyo”. Con circunloquios, con imágenes y aromas que acarrean la voluptuosidad de lo que no se nombra.

No hay dulzura ni la habitual cursilería de esas niñas vestidas de princesa con encaje blanco, de esas niña-señoras preparadas para la comunión o para la boda; la iniciación a lo divino es también a su cara más desconocida y terrorífica; y la divinidad no es una presencia amable y protectora. Es poder, fuerza, arrebato, iniciación… y amenaza. La amenaza está, pues, también al acecho en lo erótico. De ahí la presencia –de nuevo entre lo natural y lo siniestro– de esa tensión constante sobre el jardín: “Violencia no advierto”, dice ella. “Sí tensión erótica, luces corriendo, o candelas en hilera. Llamados desde el otro lado del mundo”. Ese clima es, en sus palabras, más bien el de un “alcohol azul ardiendo, un perfume profundo de jazmines, un arcoíris con manías extrañas. Un azahar de azahares”. Perfumes a tabaco en los hombres; en las mujeres, aromas a ámbar por el “sacro orificio”, “bombachitas con olor a jazmín y a un poco de amor también, son cosas de la Naturaleza”.

En ese territorio limítrofe entre lo bello y lo terrible habita lo sublime, lo imperfecto y lo inacabado, una belleza desmesurada que nos desmesura y arrebata. Porque abandonamos con ella la mesura ante lo informe, lo monstruoso, lo desordenado, lo grotesco, lo encrespado, lo desolado, lo insondable o lo tenebroso. El mar en calma queda alterado por la tempestad de lo salvaje y las continuas embestidas de lo sublime sobre lo humano, del deseo sobre el mandato social de la precaución y el comedimiento.

Todo esto sucede siempre en esas horas en las que el día se despide. “Era preciso aprovechar los escasos momentos entre la luz y la sombra, porque después avanzarían el ejército de las comadrejas, y el lobo platinado que últimamente insistía en indagar por ahí”. Acecha el lobo en sus múltiples máscaras. Un lobo que asusta y atrae, como en el arquetipo clásico de la niña que se adentra en el bosque. “Recuerdo tener miedo”, contó en una entrevista, “que algo estuviera en las sombras, acechando, sobre todo de noche porque la casa estaba siempre abierta, y estaba rodeada de una arboleda de noche impenetrable”.

Marosa di Giorgio se educó en un ambiente religioso y los símbolos católicos la acompañaron siempre, pero siempre vividos con libertad y naturalidad en su entorno familiar; “en mi casa”, dice, “todos eran católicos sin ataduras”. Lo que ella llama su “encantamiento” con la Iglesia le viene a través, de nuevo, de la visión. En este caso, de sus “lejanas visiones de las estampas” que le produjeron un verdadero hechizo con la Virgen María. A ella fue a quien le escribió su primer poema “bajo un limonero, mezclando los frutos, las flores, el aire libre y el sol, con la estampa blanca y azul de la Virgen”.

Los encuentros con ese erotismo sagrado se condensan en la palabra y el acto de las “bodas” o las “nupcias”, a veces “comuniones” o incluso “sacrificios”. A través de esas bodas, la novia alcanza a Dios. El orgasmo se describe como “ver a Dios” o “casarse con Dios”. Y esas bodas se celebran en altares que aparecen en cualquier lugar y en cualquier momento. Es decir, todo se convierte en altar cuando apetece celebrar una boda, cualquier rincón del bosque. En esas uniones, el vientre de las novias es fecundado; su “pozo sagrado”, su “formidable tazón” o su “pequeño almácigo de nomeolvides”, es rasgado; se les da “el tirón supremo”, su alma es devorada, o “se les sueltan los más secretos hilos, los más atados”, y los seres en ese juego divino roban “sin parar el rumor del mundo y otras novedades”. Las novias están a veces asustadas; otras veces son sabias conocedoras de un rito ancestral, secreto y sagrado. A menudo, ambas cosas a la vez.

Así, Di Giorgio resemantiza los modos de nombrar lo divino, lo carnal y lo femenino. En palabras de Jimena Néspolo, Di Giorgio “subvierte el culto mariano de la mujer pura y beata que prefigura el judeocristianismo y enarbola a esa ‘maternidad monstruosa’ como apología del acto creativo”. En esta “fe de hereje”, como la han llamado algunos, su sentir católico queda subsumido en una cosmovisión panteísta, pagana, donde lo divino está a ras de la tierra o de retama, y los dioses palpitan en las tomateras al tiempo que las vírgenes matan y devoran reses.

“Siempre sentí que Poesía y Dios son una misma cosa y que, por lo tanto, mi lema es también ‘Poesía es la esencia del Todo’”. Y en ese todo el tiempo es otro, detenido, eterno, confuso y ambiguo. Un tiempo suspendido en la fantasía. Un tiempo que es fluir perpetuo, en el que las cosas se repiten una y otra vez, como en un fondo de ostinato, como si fueran siempre la primera.

Misa de amor. Relatos eróticos completos, de Marosa di Giorgio, publicado por Wunderkammer.

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Escrito por Mónica Balboa

Este año se cumplen 115 años del nacimiento de John Huston, un director cuya figura emana cierto romanticismo literario. De hecho, diría que Huston fue al cine lo que Ernest Hemingway a la literatura, un hombre de acción cuya obra quedó inevitablemente impregnada de su vitalidad. Comenzó su carrera como actor y guionista, y acabó dirigiendo más de cuarenta películas de todos los géneros. Por el camino también probó suerte como boxeador, militar, pintor, periodista, cazador y siempre aventurero.

Su debut en la dirección no pudo ser más prometedor, El halcón maltés, 1941, consiguió un éxito incontestable, sentando las bases del “cine negro”. En Bogart encontró al perfecto detective cínico y añadió un extra que se convertiría en aderezo habitual del género, el magnetismo de la mujer fatal.

Vamos a hacer un breve recorrido por su heterogénea filmografía, destacando varios títulos que tienen como denominador común su base literaria.

1. EL TESORO DE SIERRA MADRE, 1948

Esta gran película de aventuras adquiere su calado por la crudeza con la que retrata la avaricia humana. También sorprende el papel de Humphrey Bogart, su actor fetiche en cinco películas, aquí muy alejado del rol de detective descreído que le perseguiría en su filmografía.

Con un Bogart que se va transformando en un avaro gruñón, el contrapunto ideal lo aporta Walter Huston, padre del director. El filme supuso un triunfo absoluto para los Huston, ya que el padre obtuvo un Óscar como mejor actor secundario y el hijo lo consiguió como director y guionista.

En consonancia con el espíritu aventurero de Huston, la peripecia de tres hombres que lo apuestan todo por la búsqueda de oro, se rodó en exteriores naturales en México. Y nos dejó un acertado retrato de esa legendaria enfermedad llamada fiebre del oro.

Basada en la novela: El tesoro de Sierra madre (Der Schatz der Sierra Madre), B. Traven, 1927.

2. LA JUNGLA DE ASFALTO, 1950

Esta incursión de John Huston en los bajos fondos dio como resultado una imperecedera “película de atracos”, que cuenta con un guion tan bien planificado como el “trabajito” que los protagonistas deben realizar.

El plan infalible de Doc Riendenschneider, un cerebro criminal que acaba de salir de la cárcel, sirve de cebo para reunir a un grupo heterogéneo de criminales experimentados. A esta banda de seres marginales se une un abogado corrupto, que esconde sus intrigas tras una fachada de respetabilidad.

Un filme que parece un homenaje a los secundarios del cine negro, en el que destacan Sterling HaydenSam Jaffe y Jean Hagen. Aunque en el cartel de la película aparezca cada vez más agigantada la figura de Marilyn Monroe, debéis saber que en ella recae un rol lucido, pero secundario.

Basada en la novela: La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle), William Riley Burnett, 1949.

3. LA REINA DE ÁFRICA, 1951

La reina de África es una de esas películas que da para hacer otra película, (algo que no debía de ser inusual en los rodajes de John Huston). A caballo entre el Congo y Uganda, el equipo, en aquel entonces acostumbrado a rodar en estudio, sufrió el azote de todo tipo de plagas. Entre ellas la amenaza de la fauna salvaje, las ausencias de Huston, empeñado en cazar un elefante blanco, y el agua contaminada que les provocó disentería (salvo a Bogart y Huston, que sustituían el agua por otros espirituosos).

Dos estrellas de la talla de Katharine Hepburn y Humphrey Bogart (de nuevo) se vieron obligados a compartir un reducido espacio de rodaje, subidos en una barca de madera de diez metros. Dos personajes que no podían ser más opuestos, él un perdedor borracho y malhablado y ella una solterona beata, unidos por África y la Primera Guerra Mundial.

El inesperado destino final de la calamitosa barcaza y sus desastrados tripulantes la convierte en una de las películas más vitalistas y esperanzadoras de Huston.

Y esta vez sí, el Óscar fue para Bogart.

Basada en la novela: La reina de África (The African Queen), C.S. Forester, 1935.

4. LA NOCHE DE LA IGUANA, 1964

Esta película es recomendable ya solo por su reparto de lujo. Juzgad vosotros mismos: Richard BurtonAva GardnerDeborah Kerr y Sue Lyon.

La pareja Richard Burton-Elizabeth Taylor recién salida de Cleopatraaún envuelta en la nube de su escandaloso affaire y con la prensa pisándole los talones. El marido de Deborah Kerr, antiguo amante de Ava Gardner. Y la joven Sue Lyon reina de la precocidad sexual, en lo más alto de su carrera tras su paso por Lolita de Stanley Kubrick.

Con esos antecedentes se intuía un rodaje movidito. Cuenta la leyenda que hasta Huston se preparó para lo peor, obsequiando a cada intérprete con una pistola con el nombre de los demás grabado en las balas. Pero contra todo pronóstico la profesionalidad triunfó y no hubo incidencias entre las estrellas de aquel firmamento que se reunió en Puerto Vallarta.

La peripecia vital de un predicador protestante en crisis. Un Richard Burton reconvertido en guía turístico alcohólico, que atrae como un imán a todo tipo de personajes pintorescos, avanza por unos paisajes de ensueño que hubiesen lucido más rodados en color.

Basada en el cuento corto: La noche de la Iguana (The Night of the Iguana), Tennessee Williams, 1948 (más tarde obra de teatro).

5. EL HOMBRE QUE PUDO REINAR, 1975

Estáis ante el filme ideal para paladear cine clásico de aventuras. Basado en un relato de Rudyard Kipling, escritor del que John Huston era lector asiduo, consiguió rodarla tras tres intentos fallidos. Por fin a la cuarta, Huston pudo hacer realidad su película, recreando en Marruecos el imaginario de Kipling, con una pareja de actores que supo estar a la altura: Sean Connery y Michael Caine.

Antes que ellos, sonaron muchos nombres célebres para interpretar a estos dos exsoldados destinados en la India. Entre ellos Humphrey BogartBurt Lancaster, y el dúo de oro formado por Robert Redford y Paul Newman. Pero finalmente el honor recayó en estos dos “Caballeros de la Orden del Imperio Británico” (título Real concedido a ambos por la reina Isabel II). Así que fueron Caine y Connery los que embaucaron al espectador con su proeza de conquistar el lejano reino de Kafiristán, de donde solo había regresado vivo Alejandro Magno.

Sus míticas hazañas enganchan, aunque estén rodadas a la antigua usanza, por un aventurero que también era director de cine.

Basada en el cuento: El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King), Rudyard Kipling, 1888.

6. BONUS TRACK: CAZADOR BLANCO, CORAZÓN NEGRO, 1990

Aunque esta cinta no sea de John Huston, si sentís curiosidad por el mítico rodaje de La reina de África es aconsejable que veáis esta película dirigida y protagonizada por Clint Eastwood. La historia se basa en la novela homónima de Peter Viertel, guionista de Huston, en la que describe la preparación del rodaje con un director más interesado en cazar un elefante que en elegir las localizaciones de la película. Un título que ha quedado injustamente desdibujado en la filmografía de Clint pero que merece la pena revisar. Además ¿quién mejor que Eastwood para interpretar al testarudo Huston?

Por si queréis más información sobre el tema, esta no es la única aproximación literaria al evento. También Katharine Hepburn dio su versión en el libro El rodaje de La reina de África, o cómo me fui a África con Bogart, Huston y casi me vuelvo loca En fin, creo que el propio título es bastante revelador.

Basada en la novela: Cazador blanco, corazón negro (White Hunter Black Heart), Peter Viertel, 1953.

Y aquí termino esta breve guía de John Huston que bien podría servir para iniciarse en una filmografía, como veis, repleta de adaptaciones literarias.

 

 

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Un roman du sensible et de la « folie curieuse » qui met en scène trois provinciales venues étudier les Lettres à Paris.

Écrit par Anne COUDREUSE

Ma meilleure amie
Fabienne Jacob
2021
Buchet-Chastel
106 pages

Fabienne Jacob avait déjà évoqué, dans Un homme aborde une femme (Buchet-Chastel, 2018), les années Campo, du nom de la station de métro la plus proche, qui avait donné le sien à un appartement communautaire meublé de bric et de broc, et habité par la narratrice de ce nouveau roman, Helga, étudiante en Licence de Lettres modernes à Paris, comme ses deux colocataires, Rosie et surtout Sambre, qui a choisi son prénom, et que l’on voit d’abord de dos, dans la vitalité de sa queue de cheval blond vénitien. Toute la première partie du roman est consacrée à la vie virevoltante de ces trois étudiantes romanesques et provinciales (elles viennent toutes les trois de la région aujourd’hui appelée Grand Est), vivant la littérature autant qu’elles la lisent et la découvrent : « Au lycée, on nous avait déconseillé les études de Lettres, ça ne mène à rien, voie de garage. Chacune pourtant avait choisi l’option garage, pressentant que ce serait une voie royale. » Elles viennent de maisons où il n’y avait pas de livres, ou si peu, et en font désormais des talismans, des mots de passe, des trésors : aussi bien ceux de la collection Poésie/Gallimard, que les romans de Marguerite Duras, l’amant de Sambre devenant un nouveau Marin de Gibraltar. Le lecteur s’enchante de cette infusion de la littérature dans le roman, qui sait aussi en percer les illusions : « Effi, notre voisine d’immeuble […], nous avait bien prévenues, les écrivains sont les hommes les plus vicieux de la création. »

« Fou curieux »

À ce trio féminin s’ajoute Anders, l’amant de Rosie, qui fait des études de sismologie. C’est peut-être pour ça que « Campo a commencé à tanguer. On avait toujours su comment résoudre l’équation 1+1+1, mais devant 1+1+2, on séchait. » Sambre part du jour au lendemain : « C’était la fin des études et l’expiration du bail de Campo. Je ne laisserai personne dire que l’entrée dans la vie adulte est le plus bel âge. » C’est sur cette citation déformée de l’incipit d’Aden Arabie de Paul Nizan que s’ouvre la deuxième partie du roman, qui contient des pages savoureuses et pleines d’humour sur les aléas professionnels d’Helga et de Rosie, et sur la fâcheuse tendance de leurs employeurs à confondre « littérature et communication, fac de Lettres et école de commerce ». Comment s’inventer sans modèle, sans « la meilleure amie » qui donne son titre au roman ? « L’amour, c’est être fou curieux, dit Flaubert. L’amitié aussi », ajoute la romancière, qui donne à sentir la qualité de cette relation à l’autre qui aide à devenir soi-même. Même quand il s’agit de s’imaginer dans sa vieillesse, le livre prodigue « cette odeur de jeunesse » que chantait Miossec dans son album Baiser (1997), mais l’auteure ne donne jamais dans la nostalgie ni dans la complaisance, et cultive une lucidité bienvenue sur la persistance des joyeux idéaux dans la vie qui vient après qu’on a dû sauter de « la falaise » : « chacun devant soi son petit carré de travail, de mari ou de femme, une perspective mesquine sur le néant. »

Sensations

À chaque page du livre, le lecteur s’émerveille d’une écriture qui est aux antipodes de cette mesquinerie et développe les sensations avec une vraie poésie dans les mots et les rythmes des phrases. Le plaisir d’être assise dans un jardin, la peau de l’homme endormi à côté de soi, les draps de lin, tout devient palpable, sensuel. Fabienne Jacob invente le moyen de faire naître son lecteur à tout un univers qu’elle lui découvre comme pour la première fois, par la grâce de sa langue et son incarnation. Est-ce parce que le français n’est pas sa langue maternelle (elle a d’abord entendu le dialecte mosellan), même si elle ne faisait aucune faute dans les dictées de l’école primaire, qu’elle la transforme en une langue neuve et infiniment vivante ? Elle semble vouloir donner à la langue conquise la qualité de la langue maternelle : « Quand on en prononce les mots, on ressent instantanément et puissamment la sensation physique. »

Ma meilleure amie est donc sans doute un livre qu’on goûte trop vite à la première lecture, et qu’il faut relire pour laisser diffuser en soi toutes ses qualités, et d’abord cette soif toujours neuve de la liberté grande.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Vedette incontestée du cinéma français, l’acteur, révélé par Godard et célébré pour ses multiples rôles de justicier acrobate, aura accompli un étonnant parcours, à la fois plein d’éclats, de charme et de faux-semblants.

Jean-Paul Belmondo, à jamais inoubliable dans Pierrot le Fou. | Capture d’écran Rialto Pictures via YouTube

Écrit par Jean-Michel Frodon 

À l’heure où ce texte sera mis en ligne, nul n’ignorera plus que Jean-Paul Belmondo est décédé, le 6 septembre, à l’âge de 88 ans, ni qu’il convient de saluer en lui un monument national. Dont acte.

Mais de quoi est fait au juste ce monument? Figure en vue d’une génération brillante de jeunes acteurs de théâtre frais émoulus du conservatoire (Jean RochefortJean-Pierre MarielleBruno CremerPierre Vernier…), Belmondo aura quitté la scène pour l’écran à la fin des années 1950 et mis très longtemps à retrouver les planches.

Lorsqu’il le fera, à la fin des années 1980, sa carrière triomphale est en déclin. Un déclin qui est aussi celui d’une époque, et pas seulement une époque du cinéma français dont il aura été la vedette la plus bankable durant trois décennies.

La principale nouvelle à l’heure de sa disparition est peut-être que, soixante ans après, l’organe officiel de Hollywood annonce la disparition de Bébel comme étant celle de l’acteur de À bout de souffle.

Le titre du périodique Variety annonçant le décès de l’acteur. | Capture d’écran  via Variety

Pour le monde entier, hors la France, c’est Michel Poiccard, et le Ferdinand de Pierrot le Fou, qui restent associés à la figure de Jean-Paul Belmondo: celle d’un jeune homme rebelle, en phase avec l’énergie moderne qui a irradié le cinéma à l’enseigne de la Nouvelle Vague.

Il y a là un intrigant décalage avec ce qu’incarne en France celui qui est devenu assez vite, et durablement, une valeur sûre du cinéma commercial français dans ce qu’il a pu avoir de plus répétitif, de plus convenu. Plus qu’un décalage, un symptôme.

La trace Nouvelle Vague, essentielle et minime

L’association, dans de nombreux esprits, de Belmondo et de la Nouvelle Vague est largement illusoire. Si son premier grand rôle est bien aux côtés d’un ancien critique des Cahiers du cinéma, Claude Chabrol, pour À double tour (1959), et si sa participation inoubliable de liberté insolente à À bout de souffle (1960), film immédiatement identifié comme une œuvre majeure du nouveau cinéma, est assurément un moment-clé, c’est quand même sur une autre voie qu’il construira l’essentiel de sa carrière.

Le véritable début, la construction du Bébel national, se produit en 1962. À ce moment, il est déjà célèbre. Grâce à Godard, avec qui il tourne à nouveau la comédie musicale colorée et faussement joyeuse Une femme est une femme, il a croisé la route de deux autres figures majeures du cinéma français, Claude Sautet, autre débutant, pour Classe tous risques, et Jean-Pierre Melville, pour qui il a fait merveille en curé pétillant de vitalité dans Léon Morin, prêtre et en gangster manipulateur dans Le Doulos.

Deux greffes décisives

Mais ensuite, il y a Cartouche et Un singe en hiver, toujours en 1962. Chacun des deux opère, à sa manière, une greffe décisive.

Les aventures de Robin des bois ( 1938 ) Michael Curtiz et William Keighley - PDF Téléchargement Gratuit

 

On a largement oublié aujourd’hui qu’à l’époque, pour le cinéma français, le jeune premier séducteur et bondissant a été, une décennie durant, celle qui vient de se terminer, Gérard PhilipeCartouche, premier film de Belmondo avec Philippe de Broca, déjà son ami, et avec qui il tournera cinq films, c’est Fanfan la Tulipe recalibré par l’adolescence du tournant des années 1950-1960, le rock et les blousons de cuir dans un XVIIIe siècle d’opérette.

Ce qui a changé? Les corps, les intonations, la gestuelle… Bogart fait davantage référence que le Prince de Hombourg, Belmondo prend le relai d’un héros très français du genre dit de cape et d’épée, genre encore florissant, mais avec un parfum au goût du jour. Avec une grande énergie et un incontestable sens du show, L’Homme de Rio (1964) en déploiera bientôt les ressources.

Aussitôt après Cartouche, il y aura Un singe en hiver, l’adoubement. Le vieux patron des écrans français, Jean Gabin, partage et transmet à son véritable successeur, pour le meilleur et pour le plus conventionnel, le plus macho, le plus réactionnaire aussi, le flambeau de la tête d’affiche.

Bébel et Delon

Toujours sous la direction d’Henri Verneuil, Gabin fera d’ailleurs exactement de même aussitôt après avec l’autre prétendant à sa couronne, Alain Delon, dans Mélodie en sous-sol (1963).

Le box-office enregistrera des succès en série pour l’un et l’autre au cours des années 1970 et 1980, et le marketing entretiendra savamment leur supposée rivalité, jusqu’à organiser deux fois des retrouvailles à l’écran, aussi nulles en 1970 (Borsalino) qu’en 1998 (Une chance sur deux). Mais ce sont en réalité deux profils très différents, deux persona presque antagonistes.

Après Pierrot le Fou en 1965, où Belmondo, qui est déjà parti sur d’autres voies, paye avec panache sa dette à celui qui l’a lancé, il y aura encore trois tentatives d’exister dans plusieurs registres. La première, le laborieusement transgressif Voleur, de Louis Malle en 1967, est ratée. Les deux suivantes sont passionnantes.

La Sirène du Mississipi de François Truffaut en 1969 et Stavisky d’Alain Resnais en 1974, où l’acteur offre au réalisateur alors marginalisé par des échecs publics une planche de salut, sont aux antipodes l’un de l’autre.

Le Louis Mahé chez Truffaut est un cas singulier de figure en demi-teinte, dont la qualité est tout en nuances, alors que l’escroc des années 1930 campé pour Resnais est la mise en jeu problématique de cette flamboyance qui est désormais sa signature. Ces deux titres sont des exceptions, qui n’auront pas de suite dans les quelque trente films qui suivront.

Jean-Paul Belmondo, s’il ne manque pas de faire savoir qu’il exécute lui-même ses cascades, ne prend plus aucun risque artistique. Il fabrique méticuleusement une figure récurrente de film en film, charmeuse assurément, bondissante autant que faire se peut, mais d’un conformisme confortable qu’éclaire encore sa vitalité au début des années 1970 (Les Mariés de l’an II de Jean-Paul Rappeneau en 1971, Le Magnifique de Philippe de Broca en 1973). Et puis, plus grand-chose.

Delon n’aura cessé d’être traversé par des zones d’ombre, des mises en crise de ses personnages et de sa propre figure de vedette, effectuant des choix autrement complexes, même s’il semble jouer souvent dans les films appartenant au même genre. Il y a un véritable trouble dans le personnage Delon, et aucun chez le Bébel national.

Deux histoires de trente ans

En 1988, la veine héroïco-blagueuse au premier degré est épuisée, les recettes du succès ont changé, le grand acteur du cinéma français depuis un bout de temps et pour longtemps s’appelle Gérard Depardieu, figure autrement complexe, et on pourrait prendre au pied de la lettre le titre du mélancolique Itinéraire d’un enfant gâté de Claude Lelouch, émouvant de chercher une issue à ce qui est en train d’inexorablement se terminer.

Après commencera autour de la figure de Jean-Paul Belmondo un long processus d’embaumement, entre ragots people sur ses amours, alertes sur son état de santé, enthousiasme pour son chien de compagnie, bienveillance convenue pour des apparitions, à la scène ou à l’écran, dont aucune n’est mémorable.

Né en 1933, Jean-Paul Belmondo a 27 ans lorsqu’il surgit en pleine lumière. Ce surgissement résulte alors de la combinaison de trois énergies: celle de la jeunesse moderne d’alors qu’incarne, au cinéma, la Nouvelle Vague, celle d’un héritage classique du mâle gouailleur et désinvolte, et celle d’un cinéma d’action aux ressorts pas encore dopés aux effets spéciaux.

La recette est suffisamment efficace pour permettre qu’adviennent les deux histoires qui suivirent. Ce sont, impressionnantes de longévité, deux histoires de trente ans chacune. La première concerne les années 1960, 1970 et 1980, soit l’accomplissement d’une trajectoire brillante, au moins sur le terrain d’une popularité qui ne se dément pas. La seconde, qui porte sur les années 1990, 2000 et 2010, entretient sans faillir la nostalgie de cette époque révolue.

C’est qu’une certaine idée du pays s’est, au cours de la première de ces deux périodes, incarnée/fantasmée dans l’incorrigible guignolo morfalou as des as. Le regret de cette époque, qui court toujours aujourd’hui, trente ans après qu’elle se soit terminée, n’est sans doute pas pour rien dans les dominantes idéologiques auxquelles nous avons affaire à présent.

 

[Source : http://www.slate.fr]

Escrito por Carlos Surghi

A comienzo de los años setenta Pierre Klossowski es invitado por la televisión francesa a un programa especial sobre Marcel Proust. Fiel a la reticencia y la distancia que ya lo caracterizaban, su participación se limita a un ensayo y una entrevista que más que una revisión, parece un primer encuentro. Antes, Deleuze había escrito su Proust y los signos, y mucho antes André Maurois y George Painter sus correspondientes biografías; Gide se había arrepentido en su momento de no editar el primer tomo de En busca del tiempo perdido y el Nouveau Roman leía esa aventura con interés creciente. ¿Qué podía aportar entonces de nuevo el autor de Roberte, esta noche? ¿Sería Sade o Nietzsche el reverso de Proust? ¿Sería la memoria una versión acorde a nuestros días para el tiempo que se pierde en todo simulacro?

Klossowski se interesa por los sentidos, por la materialidad que sirve a la memoria para ir de las sensaciones a las cosas, de lo indiviso a una silueta, de la vacilación a la vocación. Por caso, en su lectura el objeto deseado, que es inconmensurable, y que es la distinción proustiana, encuentra su forma sabiendo que “un objeto solo existe descomponiéndose en una sucesión de metáforas”, en un estilo identificable por su ritmo; de ahí entonces que Odette, Albertine, Charlus y a veces el mar pintado por Wistler, o los acordes de una sonata, cuando no unos campanarios a la distancia o el aroma de un espino blanco en la noche —todas ellas figuras de ese yo que crece y desaparece página tras página— sean simples lugares de reposo para la agitación del deseo. Klossowski nos devuelve así el Proust de la mirada contemplativa, el que funda hoy una imposible moral individualista; Klossowski sabe que el mejor Proust es el de la única versión posible de la realidad, la versión retrospectiva del instante pasado, la que solo puede gestarse en la soledad de una habitación donde el mundo, la mano que corrige huyendo de la muerte, ya forma parte de la obra.

Sin embargo, el Proust que Klossowski nos presenta, antes que un autor del pasado, es el prójimo del presente. En su obra sufre y se deleita, recuerda lo perdido y entrevé la vocación futura que le demandará el último esfuerzo; y para ello, crea de una vez y para siempre la figura del escritor recluso, aquel que solo goza de vitalidad cuanto más se enferma de sí mismo al buscar una frase, un ritmo, la respiración de una imagen en el vacío. ¿Pero adónde concluye todo esto? Indudablemente, la virtud de Proust es más terapéutica que literaria y se aplica al orden de la vida antes que a la discusión académica. En este punto es donde la confluencia con Nietzsche es inobjetable; uno y otro son para Klossowski enfermos saludables, afectos gustosos de la disolución; en ambos “el arte es una fisiología aplicada, una ciencia que tiene por objeto la vida real”. ¿Pero qué vida no es real? Justamente la que no se disuelve, la que permanece siempre igual, la que teme a la risa dichosa, la que no se pierde tras la escritura de la obra. Quienes habíamos leído a Klossowski en sus secretas novelas y en sus solitarios ensayos sabíamos de esa vocación finisecular que aún permanecía intacta: el arte es ya una cosa del pasado; y este ensayo recobrado, junto a un posfacio más que admirable de Gustavo Simona —en donde Schopenhauer es otro de los nombres convocados al círculo vicioso—, no hace más que corroborar la profundidad de todo reverso: como Proust persiguiera a su Albertine, Klossowski lo hace con Roberte; como Proust entreviera el éxtasis del movimiento en un vestido, Klossowski lo entrevé en sus desnudos.

Es un alto mérito de la editorial Cactus ponerlo a nuestra disposición; tal vez la ley de la hospitalidad permanezca aún intacta.

 

Pierre Klossowski, Sobre Proust, traducción de Pablo Ires, posfacio de Gustavo Simona, Cactus, 2021, 96 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

De 27.09 a 3.10.2021

unnamed

O Festival de cinema Biarritz América Latina escolheu a rica e vibrante cultura do Peru como tema da sua 30a edição.

A gastronomia peruana é repleta e variada composta de produtos locais ritmada pela vitalidade da música alimentada de raízes crioulas e africanas. Quem já colocou os pés em uma peña conhece bem os ritmos poderosos da chicha! A reputação literária peruana, personificada pelas figuras de Mario Vargas Llosa ou de Alfredo Bryce Echenique e Alonso Cueto, é famosa e reconhecida na cena cultural mundial.

E o cinema? O cinema peruano brilhou, por vezes, nas telas, esporadicamente, até a virada dos anos 2000 e há uma década, estimulado pelas políticas públicas, o cinema peruano atravessa um período de grande dinamismo, marcado pela produção regional e pela eclosão de jovens cineastas.

Fenômeno recente, o cinema regional virou sinônimo de mudança graças em parte à democratização do digital e dos novos núcleos de produção, especialmente em Trujillo, Cusco e Arequipa, provocando a aparição de uma nova representação cinematográfica do país.

Com a apropriação destes novos espaços geográficos, soma-se a tomada de um presente que a época trágica do Sendero Luminoso deixou para trás. Não se trata de esquecer o passado, mas de filmar e colocar em perspectiva as repercussões atuais para que a memória se conjugue com remissão. Remissão dos sofrimentos e dos pecados. A necessidade de redenção parece grande.

Os filmes brasileiros estarão presentes nesta 30a do festival em competição nas categorias Documentário com Edna de Eryk Rocha e Curtas com Igual / Diferente / Ambas / Nenhuma realizado por Fernanda Pessoa & Adriana Barbosa.

Postado por Fatos e Fotos em brasilidade.canalblog.com

El mito que envuelve de historias tan dramáticas como cautivadoras al Hotel Chelsea vuelve a dar qué hablar sobre lo que ocurre en sus pasillos y habitaciones y esta vez lo hace a partir de una demanda contra Dylan por abuso que se remonta a hechos de 1965.

La fachada del Chelsea Hotel.

La fachada del Chelsea Hotel

El Chelsea Hotel de Nueva York, cuya imagen se ensombreció en las últimas horas a partir de la denuncia de abuso de una mujer contra el cantautor Bob Dylan, guarda entre sus paredes una legendaria historia de inspiración y excesos, protagonizada por escritores como Arthur Miller y Williams Burroughs, así como la muerte de Dylan Thomas y el rescate artístico que el argentino Antonio Berni hizo al retratar a una prostituta que rentaba una de las habitaciones del icónico lugar.

El mito que envuelve de historias tan dramáticas como cautivadoras al Hotel Chelsea vuelve a dar qué hablar sobre lo que ocurre en sus pasillos y habitaciones y esta vez lo hace a partir de una demanda contra Dylan que se remonta a hechos de 1965, luego de que una mujer, identificada como J.C, declarara haber sido abusada en múltiples ocasiones por el músico en ese hotel bajo amenazas, cuando ella tenía tan solo 12 años.

Aunque por parte del entorno del Nobel de Literatura consideran falsa la denuncia, la mujer afirma que los abusos ocurrieron en uno de los departamentos del emblemático hotel que encierra múltiples historias que nacieron desde la concepción misma de ese edificio, abierto en 1884, e ideado por el arquitecto Philip Hubert, como una suerte de experimento comunitario.

Concebido originalmente para que funcionara como una comunidad socialista, Hubert reservó departamentos para los obreros que estuvieron a cargo de la construcción, electricistas, plomeros, y los rodeó de escritores, músicos, actores. El último piso fue cedido para quince talleres de artistas y en 1905 fue convertido en hotel de lujo.

En la posguerra, el edificio victoriano situado en cercanías del río Hudson declinó y volvió a instalarse allí la bohemia artística, como Jackson Pollock y Larry Rivers, recuerda la curadora Victoria Giraudo en un texto publicado en la página web de la Fundación Malba. Y al ambiente artístico se le sumó un grupo de habitantes entre los que había personajes extraños, esquizofrénicos, drogadictos y, en el primer piso, casi exclusivamente prostitutas y proxenetas.

Parte de la leyenda cuenta que en la habitación 205 el escritor William Burroughs, de la generación beat que denunciaba los engaños del poder, escribió en 1959 el primer borrador de « El almuerzo desnudo », y que el escritor y periodista Arthur Miller se mudó a la habitación 614 luego de su divorcio con Marilyn Monroe en 1962.

Los músicos Janis Joplin y Leonard Cohen tuvieron relaciones sexuales en la habitación 424; el autor de ciencia ficción Arthur C. Clarke escribió « 2001: Odisea del espacio »; William Burroughs escribió « La tercera mente »; en 1966 el artista Andy Warhol filmó partes de Chelsea Girls; y la cantante y escritora punk Patti Smith se alojó con el fotógrafo Robert Mapplethorpe, donde todos convivían con las puertas abiertas, en comunidad.

Entre los hechos menos glamorosos que acogen sus habitaciones se cuenta la muerte en 1953, por un coma etílico de Dylan Thomas, el poeta que inspiró el nombre artístico de Dylan; y cuando Sid Vicious, de los Sex Pistols, apuñaló a Nancy Spungen provocándole la muerte.

El escritor estadounidense Jack Kerouac también formó parte de esa comunidad de artistas y se dice que escribió los primeros borradores de su novela más famosa « En el camino » en unos rollos de papel higiénico Chelsea. De esos años de convivencia y experimentación con sustancias, según el diario italiano La Repubblica, se destaca el cóctel Kerouac: una mezcla de tequila, Aperol, Triple sec con naranja y Combier, zumo de limón y de pomelo, con un toque de jarabe de agave. Una elección de ingredientes influenciada por su estadía en México, cuyos colores, tradiciones, espíritus y plantas los sedujeron.

(S)Antonio Berni: la paleta kitsch de la exuberancia(s)

El vínculo del pintor rosarino Antonio Berni (1905-1981) con el Chelsea sucedió a mediados de los años 70, cuando interesado por la decadencia de la sociedad contemporánea urbana, llegó a Nueva York por invitación del marchand Alfredo Bonino para preparar su próxima serie de obras, que expuso en mayo en Bonino Gallery.

Como señala Giraudo, Nueva York lo impresionó « mucho por su empuje, su crecimiento y vitalidad, pero también por la sociedad de consumo y la marginalidad en sus calles », y hospedarse en el mítico Chelsea Hotel fue cumplir un gran sueño, que hizo realidad al instalarse en el departamento 1009.

Las prostitutas, que habían sido tema de interés para el artista desde 1931 en los burdeles de su Rosario natal, volvieron a ocupar el interés de sus obras neoyorquinas. Estas mujeres alquilaban un cuarto y se turnaban con sus clientes, cada uno media hora. Mientras una prostituta trabajaba, las otras tenían que estar haciendo tiempo en algún lado, con lo cual iban al baño, momento en que Berni las retrataba como parte de la marginalidad de las grandes ciudades.

En ese entonces, Berni pintó « Chelsea Hotel » (1977), donde representa a una mujer joven, voluptuosa, con el torso desnudo, que exhibe sin ningún pudor sus grandes pechos turgentes, pero no deja entrever su pubis. « Sentada en la punta de una cama, las piernas cruzadas, con medias y ligas negras, abre una cortina drapeada de color magenta a rayas blancas, y se asoma mirando de reojo, como si invitara a alguien a entrar en su habitación », describe Giraudo.

Según la curadora, la paleta de colores de estilo kitsch deja ver cómo las medias negras contrastan con el rosa chicle, con la encarnación saturada, la alfombra color maíz, al igual que el faldón de la cama, y el fondo en azules verdosos. La obra, que luego fue récord en una subasta, forma parte de la colección del Museo Latinoamericano de Buenos Aires.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

 

 

El autor de « Cabecita negra » murió a los 35 años en un accidente fatal, junto a su primogénito Juan Pablo, en la ciudad de Mar del Plata.

La familia en la Costa, donde Germán y Juan Pablo fallecieron.

La familia en la costa, donde Germán y Juan Pablo fallecieron.

 

Escrito por Carlos Daniel Aletto

Hace cincuenta años, un viernes del invierno marplatense, moría a los 35 años en un accidente fatal, junto a su primogénito Juan Pablo, el narrador y dramaturgo Germán Rozenmacher, autor del célebre libro de cuentos « Cabecita negra » y la obra teatral « Réquiem para un viernes a la noche », a quien evocan para la ocasión su ultimo editor, su hijo Lucas y escritores como Juan Ignacio Pisano, quien desde las nuevas generaciones resignifica el aporte el autor que puso en juego « una forma de pensar las formas de la hegemonía cultural y racial » como « marca imborrable de la argentinidad ».

En el momento de su muerte, además de ser un exitoso escritor, Rozenmacher era periodista de la revista Siete Días. Este semanario en agosto de 1971 pormenorizaba la triste confirmación de su muerte: « El viernes 6 -un viernes de sol que prometía mejores cosas- una noticia increíble, una disparatada ráfaga de espanto, sacudieron a la gente de Siete Días, paralizaron sus cuerpos y mentes; Germán había muerto en Mar del Plata y con él su hijo Juampi, un chico de 5 años ».

La redacción aclaraba que noticias inverosímiles, « malamente trasmitidas por allegados », hablaban de escapes de gas y « de hornallas demasiado tiempo encendidas (a falta de calefacción) ». Rozenmacher había sido enviado a Mar del Plata para investigar tres notas, y aprovechando una estadía que abarcaba un fin de semana su familia lo había acompañado… « Había muerto Germán, había muerto Juampi; Chana (Amelia Figueiredo, la mujer de Germán) y Lucas, el menor de los dos hijos, se habían salvado porque una súbita enfermedad del bebé los había hecho pasar la noche en una clínica de niños », especificaba.

Hoy aquel bebé, Lucas Rozenmacher, tiene 50 años. Su madre Chana murió en febrero de 2019. Para él cincuenta años es mucho tiempo y es « también, en algunos casos, toda una vida (en este caso la mía) ». El único que hoy sobrevive de aquella familia asegura medio siglo después en diálogo con Télam que « aunque podría hablar sobre cómo fui conociendo a Germán a través de la lectura de sus cuentos, sus obras de teatro o de las investigaciones periodísticas, hoy quiero recordarlo a través del relato que otros me transmitieron sobre su vitalidad para cantar como Al Jonson, la defensa férrea y constante de pueblos sometidos o el cruce a través de media Europa para llegar a una Cuba que llenaba América Latina con la esperanza de la llegada del ‘hombre nuevo’.

Para conocer al escritor, además de su hijo, aparecen voces que lo frecuentaron o son herederos del linaje de la literatura del escritor. Juan Ignacio Pisano, nacido una década después de la muerte de Rozenmacher y autor de la premiada novela « El último Falcon sobre la tierra », es uno de esos narradores que en su narrativa asimilan muestras de aquella genética literaria.

Para Pisano, Rozenmacher « dejó una huella imborrable en la literatura argentina por una obra que con los años se volvió indispensable ». El escritor y docente universitario trabaja la obra del dramaturgo con sus alumnos. En sus clases se detiene en el cuento « Cabecita negra ». El escritor y doctor en Letras explica que Ricardo Piglia señaló que el relato era una versión irónica de « Casa tomada » de Julio Cortázar: « Pero se trata de un comentario hecho a posteriori, cuando se impuso, con la mediación de Juan José Sebreli en 1966, la interpretación del cuento de Cortázar como una manifestación del miedo de las clases medias al avance de los sectores populares de la mano del peronismo ».

En « Cabecita negra », el señor Lanari, su protagonista, pertenece a una clase que goza de ciertos bienes y comodidades, y en una noche de insomnio ve que su casa, de pronto, está tomada por dos « cabecitas negras ». Pisano aclara que « aquello que el personaje no tolera es el goce del otro, que es (Lacan mediante) una fórmula para entender al racismo. Y ahí reside también la actualidad del cuento: cada vez que alguien dice que los ‘cabecitas negras’, o simplemente los ‘negros’, los ‘negros cabezas’, se movilizan por el chori y la coca, o critican los consumos populares en los espacios de reunión que le son propios, y ajenos a esa otra clase, no deja de recordar las apariciones de ese otro que goza de un modo intolerable como manchas oscuras en una historia nacional que se cree prístina y racialmente intocable ».

El autor de "Csbecita negra".

El autor de « Cabecita negra »

Rozenmacher puso en juego « una forma de pensar las formas de la hegemonía cultural y racial que una clase ha impuesto sobre la otra, y que perdura como una marca imborrable de la argentinidad« , asegura el escritor Premio Novela Fundación Medifé Filba 2020.

Vicente Battista participó en el comienzo de los sesenta como jurado de preselección del Segundo Concurso de Cuentistas Americanos junto a Augusto Roa Bastos, Beatriz Guido, Humberto Costantini y Dalmiro Sáenz. Cuenta el escritor que llegaron 360 cuentos. Como consecuencia de la calidad de cada uno, el jurado no se decidió por un primer premio, sino por cinco, que fueron otorgados a autores como Miguel Briante, Ricardo Piglia y « Los pájaros salvajes », de Germán Rozenmacher. « Así fue como lo conocí. Ahora recuerdo su pelo enrulado, su mirada entre cálida y desconfiada, su pipa y el énfasis con que exponía sus ideas », recuerda el autor de « Sucesos argentinos ».

En referencia a aquel cuento presentado por Rozenmacher al concurso, Battista lo define como « faulkneriano ». Y agrega: « Cuenta la desgarrada realidad de una chica y su padre viviendo (sufriendo) el norte argentino. Más que la composición psicológica de personajes, es la postura de los seres condicionados por su situación lo que -fundamentalmente- consigue el autor ».

El compilador de las « Obras Completas » del escritor, publicadas por la Biblioteca Nacional durante la gestión como director de Horacio González, fue Matías Raía, quien señala a Télam que ese trabajo lo tomó como un acto de justicia poética: « Después de haber leído su hit ‘Cabecita negra’, me había conseguido los cuentos recopilados por el CEAL y había descubierto en esos relatos una voz novedosa del pasado, que podía dialogar con Rodolfo Walsh, Haroldo Conti o Daniel Moyano ».

El joven editor recogió la obra dispersa de Rozenmacher que abarca textos muy disímiles más allá del cuento: guiones para televisión, entrevistas, aguafuertes, artículos periodísticos… « hasta escribió entradas para un diccionario de literaturas comparadas dirigido por Roger Pla, único en la historia nacional, agrega Raia.

Lucas Rozenmacher asegura que podría evocar « la mirada comprometida con una literatura situada y disruptiva », pero prefiere que lo planteen otros, porque confiesa que desea recordar en esta fecha a su « viejo » y a su « hermanito, un niño que cargaba con toda la potencia del porvenir, que con sus cinco años podía cantar el disco entero « Yellow Submarine » de los Beatles o plantarse ante los adultos y sostener sus verdades « y que esa noche de agosto no pudo seguir ».

Desde que empezó a hablar intenta, según su propio relato, recordar la voz de su padre cantando jazz o la de su hermano alentándolo mientras lo « cargaba en el karting de madera y rulemanes por las lomadas del rosedal de Palermo ».

El 6 de agosto es para él, desde siempre, un momento bisagra en el que quedaron con su mamá « sosteniendo la memoria de lo cotidiano y conviviendo con el abrazo público y con el cercano con quienes, momento a momento, fuimos construyendo un vínculo amoroso con la obra de mi viejo y la mirada dulce y sagaz de mi hermano ».

Lucas volvió hace una semana a Mar del Plata, por primera vez junto a sus hijos. Una forma de reencontrarse con aquel pasado, repararlo. El hijo del escritor le dedicó « a Germán » un poema « En tránsito », que forma parte de un libro de próxima aparición. Sus versos reconstruyen, más que otra cosa, esa presencia de su padre y su hermano que encuentra en la mirada y la sonrisa de sus hijos, Olivia, León y Pedro.

« La voz reconstruye sentidos / las imágenes momentos / y el abrazo sensaciones. // Vivir, es también y de algún modo, / ir buscando que esos tres componentes se conecten / Y que finalmente al hacerlo, esa triada afectiva haga síntesis en uno mismo. // Este terceto también / es una búsqueda entre lo que esta / y lo que se fue // Encontrarse / Buscarse / Redibujarse // Por lo que dicen, estas en mí cuando camino / Por los saltitos de mis pies / Y en el uso de las parcas en el invierno // Mientras, busco tu voz, / aunque sea pidiendo chicles bazooka / o tabaco en un iddish incomprensible », dice el poema.

Y prosigue: Con una sola imagen juntos / me conformo / y completo. // Aunque en todas las demás fotos el ojo que señala es el tuyo, / por una única vez, / reclamo y pervivo buscando una imagen juntos. // Queda impregnada una sensación de haber sido acunado / bajo susurros de trompetas vocales / y así, de ese modo tu voz rebota en mí. // Mientras, sigo en el camino, / intentando completarme, / con lo que viene y con lo que nunca termino de saber cómo fue. // Recomponiendo a través de relatos / de libros, borcegos y canciones / que permiten reescribirte / mientras tanto, / voy transcurriendo en este tránsito, / hasta donde pueda llegar ».

 

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Herederos de una tradición polifónica, en la que caben Juan Rulfo, Juan José Saer y Clarice Lispector, seis jóvenes cuentistas reflexionan sobre el presente de un género potente, mutante y en plena ebullición

Escrito por RAQUEL GARZÓN

Cada noche alguien se regala un cuento antes de dormir. En América Latina, ese rito adquiere acentos nuevos. El realismo mágico y el fantástico de otros días fluyen hacia el gótico y lo extraño, devenidos lentes para explorar los vínculos, lo ambiguo y las violencias de un presente tormentoso. El cuento mira y se mira sin exotismo. Si hay costumbrismo, es tecno, y el corsé de los géneros no contiene el desborde de la imaginación, mientras las escritoras empiezan a tener un lugar largamente merecido.

El cuento latinoamericano ha vuelto a ser noticia. Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enriquez (Anagrama), 12 relatos sobre el terror que puede agazaparse en la vida diaria, fue finalista del Booker Internacional 2021, un escaparate de prestigio global. La reciente Vindictas (Páginas de Espuma), una antología de 20 cuentistas del siglo XX, iluminó el talento de autoras marginadas, cuestionando un canon predominantemente masculino. Cuentistas americanos integran también el segundo listado de menores de 35 años propuestos por la revista Granta como los mejores narradores jóvenes en español. En ellos destaca la editora Valerie Miles, se lee tanto la influencia de Roberto Bolaño como la de Sylvia Plath. Herederos de una tradición polifónica en la que caben Juan Rulfo y Clarice Lispector, Juan José Saer y Armonía Somers, ¿qué territorios sienten propios los jóvenes cuentistas latinoamericanos?

Arquitectura superpuesta

Descreen de las miradas generacionales, pero se leen sin falta. Reivindican la libertad de experimentar con diversos géneros (del suspense al new weird anglosajón) y no se encuadran en ninguno. Las traducciones les permiten frecuentar literaturas de otras latitudes como nunca antes. Mezclan y palpan como si a la oralidad de sus relatos quisieran sumar una textura inolvidable. Algunos usan el lenguaje inclusivo en sus obras y todos siguen con atención la literatura escrita por mujeres. Son activos en las redes sociales, que emplean para promocionar sus ficciones. Omnívoros, se nutren de las series, el cine, el teatro, los videojuegos y las historietas tanto como de los libros, y al narrar pueden incluir un código QR que remite a un concierto.

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (Fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)..

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)

Chéjov, Borges y Mansfield no sucumbieron a la seducción de la novela, ¿pero puede un escritor consagrarse hoy escribiendo solo cuentos? “A los novelistas nunca les preguntan: ¿por qué escribes novela y no cuento o poesía? Va implícita la hegemonía de la novela ante la cual el cuento tiene que justificar su existencia”, define Liliana Colanzi (Bolivia, 1981), traducida a cinco idiomas. Su nombre es uno de los primeros que surgen al hablar de cuento latinoamericano actual. Autora premiada de cuatro libros de relatos, doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Cornell y profesora de Literatura Latinoamericana en esa institución, en su escritura Colanzi explora y difumina los bordes del fantástico. Sus historias pueden situarse en Ithaca, París o Marte y convocar aparecidos, alienígenas, universos urbanos o rurales, leyendas o relatos del futuro con originalidad y acento propios. “Rara vez escojo un tema”, cuenta la autora de Nuestro mundo muerto (Eterna Cadencia). “Lo que persigo es una imagen o un ritmo, y el cuento se me va revelando a partir de allí. Mezclo elementos anacrónicos, fuera de lugar, con otros más contemporáneos y futuristas; me gusta pensar en mis cuentos como cholets, esa arquitectura tradicional boliviana donde se superponen componentes disímiles y hasta contradictorios”.

Colanzi: “A los novelistas nunca les preguntan por qué escriben novela y no cuento. La hegemonía va implícita”

Su poética abreva en las películas de Tarkovski y de Apichatpong Weerasethakul (“parecen emanaciones del inconsciente y están llenas de imágenes enigmáticas y hermosas”) y en escritores diversos como Rubem Fonseca, Denis Johnson, Rodolfo Fog­will, Felisberto Hernández y Silvina Ocampo, capaces de “reinventar constantemente lo que entendemos por cuento”. A ellos, dice Colanzi, vuelve siempre para robar cosas.

José Ardila (Colombia, 1985), uno de los autores propuestos por Granta, hace literatura con mirada extranjera en su propia tierra. “Nací en un pueblo en el Caribe, Chigorodó, y vivo hace casi 20 años en Medellín. Mis historias tienen que ver con la sensación de no pertenecer a esos lugares. Son historias sobre el pueblo que recuerdo, que odio y quiero, y sobre esta ciudad que me ha dado tanto y que aborrezco con frecuencia”, cuenta el autor de los relatos de Divagaciones en el interior de una ballena y Libro del tedio, en los que el humor y lo inesperado matizan vidas condenadas a la maldición del aburrimiento.

Ardila opina que hoy se escribe más cuento que nunca en América Latina por influencia de talleres y maestrías en escritura creativa. “De tan estudiado, se piensa que el cuento ya está inventado y es muy parecido al de la tradición estadounidense que viene de Hemingway y Carver: un cuento fundamentado en el silencio. Me gustan más los cuentos que se exceden, como los de Andrés Caicedo. Que fundamentan casi todo su valor no en lo que dejan de decir, sino en cómo dicen lo que dicen, aunque se desborden”, define. Mientras escribe su primera novela, sobre un farsante que monta un culto influenciado por religiones orientales, Ardila subraya las huellas del manga en su escritura. “Hay algo que hacen bien los japoneses en sus historietas y me gusta pensar que aprendo de eso: el ritmo y la estructura. Me aterra la idea de aburrir cuando me leen”.

La experimentación como ADN

La vitalidad del cuento latinoamericano le debe mucho a los festivales (Centroamérica Cuenta, Filba…), que incluso en pandemia ofrecen conversatorios de reflexión y laboratorios de escritura, y a las editoriales independientes, más sensibles a nuevas voces que los grandes grupos. Hace 22 años que el editor madrileño Juan Casamayor milita por esa causa desde Páginas de Espuma, un sello dedicado al cuento. A partir de su experiencia, alerta sobre la dificultad de englo­bar 19 literaturas tan diversas: “Hablar del ‘cuento latinoamericano’ es tan complejo como hacerlo de la ‘novela europea’. ¿Cuál? ¿La policiaca noruega? ¿La novela realista italiana? ¿De qué estamos hablando?”.

Con todo, hay cauces. La experimentación como ADN y dos grandes núcleos temáticos: argumentos que recogen la vida empobrecida y convulsa de las sociedades latinoamericanas —las obras de Antonio Ortuño, mexicano; de la ecuatoriana María Fernanda Ampuero y del brasileño Geovani Martins son casos elocuentes— y un registro de lo insólito que va desde el desasosiego y la inquietud hasta el terror y lo oscuro. “Hay un arco del gótico andino hasta el gótico mexicano. ¿Ese espacio es algo fantástico o se está alimentando de un acervo folclórico popular, elaborado artísticamente como hace Mónica Ojeda en Las voladoras?”, se pregunta Casamayor. A quienes alegan que el cuento no vende, el editor les responde con las 22 ediciones de Siete casas vacías, de la argentina Samanta Schweblin.

Downey: “Los cuentos son puro vértigo. Pueden contar una vida en dos páginas o dar vuelta el mundo en un párrafo”

Cada época metaboliza las influencias a su manera. Ricardo Piglia (Buenos Aires, 1941-2017) explicaba su entusiasmo por los escritores estadounidenses como una reacción frente al peso de Borges y Cortázar, “que hacían estragos” en los escritores de su generación. En junio, al cumplirse 35 años de la muerte del autor de El Aleph, Patricio Pron animaba, en cambio, a estudiar las huellas borgianas en el exitoso gótico latinoamericano actual. “No hay necesidad de matar al padre. Nadie quiere matar a Mario Vargas Llosa porque ya se lo lee como a un clásico”, explica Casamayor.

No todo es ciudad ni versiones de lo fantástico. Lo rural, su habla y su temporalidad regida por la naturaleza enmarcan las historias de Trucha panza arriba, de Rodrigo Fuentes (Guatemala, 1984). Esos siete cuentos inaugurales que siguen a Henrik, un noruego lidiando con la selva, el narco y las inclemencias de lo agreste, editados originalmente en 2017, le valieron al autor traducciones al inglés y al francés y ser elegido por el Hay Festival como uno de los escritores menores de 40 años que conviene no perder de vista. “Me interesan los personajes”, afirma Fuentes, cuyas criaturas cruzan de un cuento a otro, invitando a leerlos como una novela astillada. “Sucedió solo después de reunirlos y tras siete años de escritura”, ahonda. “Los lazos afectivos y formales subieron a la superficie, conectando universos singulares. Aunque los textos siempre mutan, siento que hubiera traicionado o falseado algo importante en la escritura al presentar este libro como una novela”.

Augusto Monterroso, por su rigor sin formalidad, y Angela Carter, sensual y terrorífica a la vez, son los escritores a los que vuelve. “Nunca he comulgado con la noción de Philip K. Dick de que el cuento se trata del crimen y la novela del criminal. Una primera refutación de esa idea fue la lectura de los cuentos de Onetti y de Rulfo”, define el autor, que trabaja como profesor universitario en Estados Unidos. Desarraigarse y trabajar en otro idioma son estaciones comunes para muchos latinoamericanos.

La violencia tatuó el segundo libro de Fuentes, que publicará Sophos este año: “Mapa en relieve es una novela que siempre quise escribir y que preferiría no haber vivido. Tiene que ver con los vínculos entre la historia política de Guatemala y mi familia; un centro de gravedad es el asesinato de mi abuelo en el 79”, anticipa.

Un género ‘outsider’

Cuentista más que narradora. Así se define Aniela Rodríguez (México, 1992), autora varias veces premiada por las historias de El confeccionador de deseos y El problema de los tres cuerpos (Minúscula). “Por muchos años, los cuentistas hemos sido abandonados a un espacio menor, considerados como el peldaño más bajo de la cadena alimentaria de la narrativa”, sostiene. “Escribo, leo y estudio cuento porque es un género outsider: la novela ocupa un lugar predominante en las mesas de novedades. Escribir y leer cuento es hacerle frente a una tradición narrativa hegemónica”.

Sus historias indagan en el abandono y las pérdidas. Pero también en problemáticas sociales como el narcotráfico, la brujería y la idolatría, en forma de religiosidad o de afición apasionada por una camiseta de fútbol. “Nunca he sido partidaria de los finales felices”, bromea Rodríguez. Y aunque reconoce estar muy influenciada por el género negro, el suspense y el terror, no se siente al 100% dentro de ellos. Entre sus referentes señala tanto a Juan Rulfo y Elena Garro como a António Lobo Antunes y a Rodrigo Fresán.

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (Fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero).

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero)

Tomás Downey (Buenos Aires, 1984) estudió guion cinematográfico y cierta fiebre audiovisual alimenta la tensión de sus cuentos, que él encuadra en el fantástico en sentido amplio. “Los editores y los agentes siguen pidiendo novelas, así que asumo que deben vender más. Pero los cuentos son pura densidad, puro vértigo. Pueden contar una vida (y en paralelo, la historia de un país) en apenas dos páginas, como en Fumar abajo del agua, de Félix Bruzzone, o dar vuelta el mundo en un párrafo, como en cualquier microrrelato de Lydia Davis”, se entusiasma.

Acá el tiempo es otra cosa (Interzona), su primera colección de relatos, ganó el Premio del Fondo Nacional de las Artes y quedó finalista del Gabriel García Márquez. Con El lugar donde mueren los pájaros (Fiordo), su segundo libro que Paripé publicará en España, obtuvo una mención en el Premio Nacional de Cuentos. “El tema con el que termino enredado es la familia, o los vínculos, siempre por el lado de la ambigüedad. El objetivo es abordar algo conocido bajo una perspectiva nueva”, dice Downey. Escoge como referentes a contemporáneos, cuatro escritores argentinos que le hicieron sentir la literatura como algo posible: Samanta Schweblin, Luciano Lamberti, Mariana Enríquez y Federico Falco, finalista del Premio Herralde con Los llanos y un cuentista virtuoso, muy influido por Saer, convertido en editor de la colección de cuentos de Chai, una nueva editorial independiente de su Córdoba natal.

Trabajo concluido

Vida y literatura son un mismo frenesí para Paulina Flores (Chile, 1988), que hoy reside en Barcelona. “Aprendí a escribir escribiendo cuentos”, dice, y entiende que el género es ideal para una época en la que el tiempo apremia. “Era estudiante, trabajaba, vivía sola y las condiciones materiales fijaron la ruta a seguir, porque necesitaba terminar un texto, poder mostrarlo y recibir comentarios, o participar en algún concurso. Los cuentos daban la sensación de trabajo concluido. Cerrar un pequeño proceso creativo, saborear resultados y empezar otra vez es importante para mí; tengo problemas para manejar la frustración”, afirma.

Qué vergüenza, editado por Seix Barral y traducido a seis idiomas, corona un largo aprendizaje en el que sus influencias fueron narradoras anglosajonas: Flannery O’Connor, Carson McCullers, Lorrie Moore, Amy Hempel o Alice Munro. “Trabajé en él durante años, compartiendo textos con amigues cuando estudiaba literatura o participando en talleres”. Define estas historias como íntimas, de la vida cotidiana: “Hablan de pequeños momentos cuando las cosas cambian. La mayoría tiene como protagonistas a adolescentes y niñes. Hay un componente social que siempre me interesa desarrollar”. Esa mirada colectiva crece en Isla decepción, su primera novela, que se publicará en España en septiembre, inspirada en casos de marineros orientales fugados de los barcos-factoría que navegan por el estrecho de Magallanes.

Fugar, fluir, llevar a los lectores a otra parte. A diestro o siniestro, el cuento latinoamericano vale el viaje.

[Ilustración de Tute – fuente: http://www.elpais.com]

 

Escrito por Paulo Nogueira Batista Jr.

Já disse, e repito hoje: não sou um sonhador. Cético de temperamento, parece-me até meio ridícula, ligeiramente demagógica e sentimental, a frequente referência a sonhos e à necessidade de sonhar. E, no entanto, …

Manoel Bomfim, um dos grandes pensadores brasileiros (injustamente esquecido como são muitos grandes brasileiros – enquanto, diga-se de passagem, não poucos trastes e mediocridades são celebrados intensamente), Bomfim dizia que uma nação precisa inventar os seus próprios sonhos, sonhar os seus sonhos plausíveis.

Sonhos plausíveis – inspirados de alguma forma, ainda que tênue ou não tão evidente, na realidade histórica e atual da nação. Temos que sonhar nossos sonhos, sonhados por nós, cultivar nossas próprias imagens, nossas próprias noções de beleza, verdade e valor, dizia ele por outras palavras.

Bonito. Mas aí é que se abre o alçapão. Sonhos podem ser perigosos. Certo tipo de sonho, justamente os plausíveis que desejava Bomfim. O sonho possível carrega em si a possibilidade da decepção e do sofrimento.

E, por essa via, chego ao verdadeiro assunto desta pequena crônica – um outro gênio da nossa raça, este verdadeiramente monumental. Refiro-me, leitor, ao grande, imenso, gigantesco Fernando Pessoa. A poesia, como sabemos, resiste tenazmente à tradução. Se Pessoa tivesse escrito em francês ou inglês (até escreveu nesta última língua, mas pouco), seria conhecido e venerado no planeta inteiro. Ele deixa na poeira, a meu ver, muitos luminares da literatura francesa ou anglo-americana. Quantos deles parecem realmente minúsculos ao lado do poeta português!

Não só por sua poesia, que é fulgurante, mas também por sua prosa. E dela retiro uma observação acurada sobre dois tipos de sonhos. Vamos passar a palavra a ele diretamente. Diz Pessoa, ou o heterônimo Bernardo Soares, no Livro do Desassossego:

“Tenho mais pena dos que sonham o provável, o legítimo, e o próximo, do que dos que devaneiam sobre o longínquo e o estranho. Os que sonham grandemente, ou são doidos e acreditam no que sonham e são felizes, ou são devaneadores simples, para quem o devaneio é a música da alma, que os embala sem lhes dizer nada. Mas o que sonha o possível tem a possiblidade real da verdadeira desilusão. Não me pode pesar muito o ter deixado de ser imperado romano, mas pode doer-me o nunca ter sequer falado à costureira que, cerca das nove horas, volta sempre à esquina da direita. O sonho que nos promete o impossível já nisso nos priva dele, mas o sonho que nos promete o possível intromete-se com a própria vida e delega nela sua solução. Um vive exclusivo e independente; o outro submisso das contingências do que acontece.”

Maravilhoso, não? A relação ambivalente com o sonho permeia a sua obra, também a poética. Por exemplo, no lindo poema Manhã dos outros!, que sei de cor e cheguei a tentar, quando morava em Washington, traduzir para o inglês para benefício de alguns amigos estrangeiros:

“Manhã dos outros! Ó sol que dás confiança/ Só a quem já confia! / É só à dormente, e
não à morta esperança/ Que acorda o teu dia.”

E aí vem o verso cintilante:

“A quem sonha de dia e sonha de noite, sabendo/ Todo sonho vão, / Mas sonha
sempre, só para sentir-se vivendo/ e a ter coração.
A esses raias sem o dia que trazes, ou somente/ Como alguém que vem/ Pela rua,
invisível ao nosso olhar consciente, / Por não ser-nos ninguém.”

Em inglês, ficou assim o verso central:

“To those that dream by day and dream by night, knowing / that all dreams are vain/
But go on dreaming, just to feel what it´s like to be alive/ And to have a heart”

Falei em “amigos estrangeiros”. Não queria dar pinta de quem explora a poesia para fins espúrios e extrapoéticos. Mas a verdade é que a tentativa de tradução foi para uma namorada estrangeira, linda, linda, mas por desgraça totalmente ignorante da bela língua portuguesa.

Mas volto ao poema. Vê-se, claramente, que a morta esperança não está tão morta assim. E que continua sonhando de dia e de noite, sonhando sempre, mesmo declarando todo sonho vão, por saber que a vida e o coração deixam de existir propriamente sem a capacidade de sonhar.

Já estou resvalando para uma defesa meio ingênua do sonho. Na verdade, o mais interessante, tanto no texto como no poema de Pessoa, é o embate, dentro da mesma alma, entre o impulso de sonhar e a resistência a ele. Ou em outros termos, talvez mais precisos: o conflito entre a vontade de sonhar e a incapacidade de fazê-lo plenamente, com o coração inteiro. A sua obra está eivada de paradoxos ou hesitações desse tipo, sempre muito carregadas de conotações emotivas.

Dou outro exemplo, também retirado do Livro do Desassossego, este do âmbito da política, sobre a dualidade sincero/insincero ou ilusão/realismo prático:

“O governo do mundo começa em nós mesmos. Não são os sinceros que governam o mundo, mas também não são os insinceros. São os que fabricam em si uma sinceridade real por meios artificiais e automáticos; essa sinceridade constitui a sua força, e é ela que irradia para sinceridade menos falsa dos outros. Saber iludir-se bem é a primeira qualidade do estadista. Só aos poetas e aos filósofos compete a visão prática do mundo, porque só a esses é dado não ter ilusões. Ver claro é não agir.”

Raramente encontrei um parágrafo tão brilhante, tão iluminado por paradoxos certeiros! Não são os sinceros nem os insinceros que lideram. A sinceridade do estadista é fabricada e real ao mesmo tempo. E, contrariamente ao senso comum, a visão realista do mundo não é do estadista, mas do poeta e do filósofo, cuja clarividência, entretanto, impede a ação. Enfim, repito, um gênio da nossa raça.

Talvez me esteja perdendo do assunto inicial. Mas nem tanto. Em relação a sonhos, cabe a mesma ambivalência. Os sonhos plausíveis de Bomfim são fonte de equívocos, desastres e decepções. Mas sem eles o que sobra da vida? Ela não se esvazia? Sonhar não pede coragem? E o ceticismo pode ser, no fundo, sintoma de perda de vitalidade. Talvez uma forma de covardia.

E, assim, continuamos. Mesmo sabendo ou proclamando todo sonho vão, vamos sonhando, de dia e de noite, sonhando sempre, para sentirmo-nos vivendo e a ter coração.

 

[Fonte: http://www.terapiapolitica.com.br]

O negacionista não está interessado em demonstrar as razões e os argumentos de sua crença. Ele segue uma combinação de palavras sem qualquer sentido ou concordância, exceto sobre a tese que pretende instalar no imaginário grotesco dos outros. Para que isso ocorra, ele não prova a verdade de sua afirmação, mas segue jogando a responsabilidade ao adversário, mesmo quando este já lhe mostrou, em sucessivas ocasiões, a falsidade daquilo que ele acredita.

Escrito por Léo Peruzzo Júnior

A obra de Carl Sagan (1934-1996), O Mundo Assombrado pelos Demônios (The Demon-haunted wolrd), publicada em 1995, parece antecipar o caótico cenário que a pandemia tem revelado: a ciência é uma vela no escuro que precisa lidar, por um lado, com a trupe de negacionistas que a buscam apagar e, por outro, com a hipótese de que a melhor forma de vivermos bem é acreditando no poder da escuridão. É exatamente sobre a tênue linha entre ciência e pseudociência, opinião e argumentação, crença e saber sistematizado, ignorância e conhecimento que a tipografia filosófica de Sagan permite diagnosticar a existência de “demônios” que, constantemente, assombram o mundo.

Ao contrário de outros tempos, os demônios hodiernos não usurpam apenas o discurso científico (para manipulá-lo na ótica de suas insanas ideologias, entre as quais estão triturar a diferença cultural, eugenizar o comportamento e homogeneizar os próprios interesses políticos), mas procuram instrumentalizar o aparato do poder político soberano para reconstruir o discurso calcado em sua weltanschauung (visão de mundo). De qualquer modo, o diagnóstico do presente pode começar quando a igreja, uma espécie de adversária à ciência moderna, ergue-se contra os negacionistas e reafirma sua voz à favor da pesquisa científica. Afinal, teria o espaço político deixado de fomentar a ciência para iludir-se, novamente, com a imaginação grotesca do próprio pensamento?

A resposta é não. Precisamos separar, antes de mais nada, o espaço público democrático, de um lado, e a imaginação grotesca do poder político, do outro. Enquanto a ciência consolidou-se sobre o exercício do livre pensar, da crítica, da investigação e da subordinação das paixões às evidências, a imaginação grotesca busca anestesiar a pluralidade de ideias através da vigilância e eliminação dos corpos e das mentes de seus adversários. Assim, extinguir uma política pública que incide sobre a alimentação dos mais vulneráveis, por exemplo, não deixa de ser uma clara estratégia da imaginação grotesca, bem como retirar direitos e garantias trabalhistas a fim de sucumbir a existência da vida diante dos interesses da burguesia. Em nossos tempos, escassos de lucidez e bom-senso, não é preciso ser comunista para ver o esquartejamento da cultura em prol de uma ideologia arbitrária do capital, assim como também não precisamos ser judeus para assistir, mais uma vez, o genocídio contra a diversidade étnica, racial, religiosa ou de gênero.

Este horizonte político que sufoca e esmaga o pensamento crítico é aquele que também marginaliza a ciência. Assim como um médico, no qual a catarse sobre o paciente buscar encontrar a patologia e identificar suas causas e tratamento, este sujeito contemporâneo parece ter abandonado sua função na história e optado pela sofisticação espúria dos demônios que, agora, já não vivem mais da e na escuridão. Eles estão aí, ora na “praça”, ora no “mercado”, ora nas “igrejas”, ora no “gerenciamento da saúde” e, infelizmente, na “gestão do espaço público”. Não estão satisfeitos apenas em obter prazer sobre a cegueira intelectual que ronda a gênese da sociedade, mas procuram aperfeiçoar os mecanismos de controle, disciplina e automação da vida singular. Investem na disseminação de “notícias falsas”, por fim, como recurso político para incitar a polêmica vazia, obter apoio e manobrar a consciência. Não acendem velas; ao contrário, procuram apagar a credulidade daqueles que confiam na pesquisa como instrumento de aperfeiçoamento de si mesmo e da sociedade.

A imaginação grotesca só prospera porque se aproveita da ausência de solidez intelectual. Isso, obviamente, não significa que ela atinge mais fecundamente aqueles poucos que se sentaram nos bancos escolares e tiveram a oportunidade de realizar a experiência do esclarecimento. Ao contrário, a imaginação grotesca consegue ali proliferar porque encontrou matéria orgânica suficiente que fora nutrida com uma pitada generosa de má-fé. Há, portanto, em alguns casos – uma vez que toda generalização é estúpida e irracional – uma cumplicidade intrínseca entre os monstros e aqueles que obtêm o mesmo gozo no exercício da monstruosidade. É por isso que, nos tempos atuais, a ciência precisa lidar não apenas com os problemas inerentes ao método, mas também como afirmação pedagógico-política diante da colonização do seu espaço e da sua vitalidade. Como retrucou a pesquisadora Natalia Pasternak, durante depoimento na CPI da Covid-19,  a “ciência não tem dois lados”, isto é, não depende do obscurantismo para perpetuar sua identidade. “Ouvir um lado e ouvir outro”, por sua vez, é uma experiência dialética significativa desde que as armas do embate sejam argumentos, ideias e racionalidade, o que não parece ser o caso quando consideramos aquilo que a política governamental brasileira procura fomentar.

De todo modo, não podemos negar que há uma crise interna na ciência, particularmente acentuada no último século, a qual tem repensado a existência do próprio método científico. Popper, Bachelard, Kuhn, Lakatos e Feyerabend, por exemplo, dedicaram-se à história da ciência para refundar uma espécie de olhar crítico sobre a forma como a ciência adquire vida e perpetua-se no tempo. Neste sentido, se a indução é um critério insuficiente para provar a verdade de uma generalização, como afirma Popper em A Lógica da Pesquisa Científica, o problema da demarcação científica torna-se indispensável às decisões de caráter metodológico. Agora, aceitar que algo seja científico considerando apenas as possíveis experiências perceptuais de base empírica, segundo ele, é pura ingenuidade do psicologismo que abraça nosso pensamento. Os enredos e fantasias da hidroxicloroquina, por exemplo, são recheados daquilo que Popper já havia condenado.

Para polemizar o método científico é necessário um exercício mais significativo do que o sadismo das próprias paixões. Embora alguma parcela da Ciência, ou melhor, daqueles que controlam os discursos oficiais da Ciência, esteja interessada em mutilar as Humanidades, foi justamente através deste confronto que nos distanciamos da modernidade e optamos por avaliar as bases epistemológicas do modo como produzimos conhecimento. Vale recordar, aqui, a expressão de Sagan quando afirma, então, que “talvez a distinção mais clara entre ciência e a pseudociência seja o fato de que a primeira sabe avaliar com mais perspicácia as imperfeições e a falibilidade humanas do que a segunda (ou a revelação “infalível”)”. Neste caso, como poderíamos avaliar o comportamento de um negacionista que opta em colocar o ônus da prova ao adversário para sustentar suas opiniões falaciosas?

O negacionista não está interessado em demonstrar as razões e os argumentos de sua crença. Ele segue uma combinação de palavras sem qualquer sentido ou concordância, exceto sobre a tese que pretende instalar no imaginário grotesco dos outros. Para que isso ocorra, ele não prova a verdade de sua afirmação, mas segue jogando a responsabilidade ao adversário, mesmo quando este já lhe mostrou, em sucessivas ocasiões, a falsidade daquilo em que ele acredita. O negacionista, portanto, crê piamente que o adversário mostrará a verdade de seu argumento e, ao final, admitirá que na ausência de evidências suas hipóteses estavam corretas. Afinal, se B disse para S (sociedade), mesmo sem evidências ou provas, que acredita no funcionamento de C, e B consegue apoiadores para C, deve ser verdadeiro que o consenso desta ‘maioria’ esteja correto.

A falácia anterior mostra que hoje, mais do que nunca, deveríamos inverter o ônus da prova: não é a sociedade que deve provar a falsidade da pseudociência, mas é a pseudociência que deveria negar os elementos empíricos e probatórios apresentados pela ciência. Mas, por que a pseudociência parece germinar tão bem e agregar tantos seguidores e simpatizantes? Sagan tem uma resposta: “a pseudociência é adotada na mesma proporção em que a verdadeira ciência é mal compreendida – a não ser que a linguagem falhe nesse ponto. Se alguém nunca ouviu falar de ciência (muito menos de como ela funciona), dificilmente pode ter consciência de estar abraçando a pseudociência” (O mundo Assombrado pelos Demônios, p.32). Parece evidente, portanto, que o primeiro diagnóstico que temos é derivado de uma deficiência histórica de acesso à Educação. Investimos pouco e mal na formação cultural das pessoas, particularmente se considerarmos a disseminação das Humanidades como disciplina crítica na formação dos processos epistêmicos de aprendizagem.

Entretanto, a abordagem do acesso à Educação resolve parcialmente o problema dos negacionistas. Em que pese a manipulação ideológica sobre as massas, há uma proliferação de informações falsas de negacionistas altamente letrados. Nestes casos, diferente de um primeiro grupo constituído essencialmente por sujeitos carentes de formação e saber crítico, trata-se de pura má-fé. Não há ingenuidade em seus discursos, mas apenas o ranço autoritário, recalcado e patológico de sujeitos que pretendem dominar o mundo e, assim como denunciado por Sagan, torná-lo escuro. É apenas neste ambiente escuro que podem copular, digerir seu ódio e alimentar a tirania de seu próprio clã. Por isso, a espada da ciência, parafraseando Sagan, precisa também lutar contra a política e seus vícios, uma vez que “os erros estão tornando-se caros demais”.

Negacionistas, de um modo geral, são sujeitos ingênuos diante da ciência. Alimentam suas crenças em uma visão arcaica do método científico moderno, particularmente na hipótese de que o domínio da natureza ou é absoluto, eterno e imutável ou, então, os procedimentos devem ser tomados como falsos e/ou irracionais. É importante, contra eles, recordar a crítica de Paul Feyerabend, em A Ciência em uma sociedade livre: “(…) a Ciência não é sacrossanta. O simples fato de ela existir, ser admirada e produzir resultados não é suficiente para fazer dela uma medida de excelência. A Ciência moderna surgiu das objeções globais ao que ocorria antes e contra o próprio racionalismo, a ideia de que existem regras e padrões gerais que direcionam nossos negócios, inclusive os do conhecimento, oriundos das objeções globais ao senso comum” (p.22-23). Isso significa que, segundo Feyerabend, o fato de a Ciência ser plural ou anárquica em seus métodos, isto é, não ser mais uma unidade, mostra que ela não consiste apenas em fatos e conclusões extraídas de fatos. A Ciência é composta de “ideias, interpretações de fatos, problemas criados por interpretações conflitantes, erros e assim por diante” (p.33). A educação científica dos negacionistas, portanto, parece estar condicionada ao papel já assumido pelos “roedores neopositivistas” na década de 1930. Feyerabend indicará, por exemplo, que em uma sociedade democrática a ciência tem de ser protegida das ideologias, embora acredite que, em alguns casos, “a ciência deveria ser ensinada como uma concepção entre muitas e não como o único caminho para a verdade e a realidade”.

Há, por fim, uma diferença significativa entre a ciência e os “demônios” negacionistas: enquanto a primeira está interessada em colocar seus resultados à avaliação dos pares (por exemplo, no processo conhecido como double peer and blind review), ao controle das agências governamentais e à crítica do espaço público, o segundo grupo prefere enclausurar-se exclusivamente na redoma de seus apoiadores e legionários. Estes últimos estão convictos, portanto, de que a “rainha louca” de sua imaginação grotesca deve, na ausência de evidências e argumentos, impor-se através da violência do discurso oficial. Entretanto, quando este discurso oficial não produz os resultados esperados, buscam o anonimato das redes virtuais para insuflar o odor pútrido das convicções que não conseguem sustentar à luz do dia. Assim, enquanto “a ciência prospera com seus erros, eliminando-os um a um”, conforme afirma Sagan, os negacionistas e sua pseudociência procuram hipóteses formuladas “de modo a tornar-se invulneráveis a qualquer experimento que ofereça uma perspectiva de refutação, para que em princípio não possam ser invalidadas” (p.39).

Denunciá-los já não é suficiente. É preciso combatê-los e, rapidamente, levá-los aos Tribunais Internacionais pelos crimes omissivos e comissivos que confessam publicamente. A ciência em uma sociedade livre, portanto, não há de admitir que o jogo político da imaginação grotesca continue invertendo o ônus da prova, assombrando o livre pensar e cooptando nosso senso crítico.

Léo Peruzzo Júnior é professor de pós-graduação em Filosofia (PUCPR) e dos departamentos de Filosofia da FAE e da Faculdade Vicentina.

 

[Fonte: http://www.diplomatique.org.br]

O que significa, na Argentina, o presidente dizer que os argentinos se originam de barcos repletos de europeus?

Escrito por Gabriel Passetti

Uma declaração para espanhol ver

Em 9 de junho, o presidente argentino Alberto Fernández, peronista kirchnerista, em encontro oficial com o premiê espanhol, proferiu declaração com imediata repercussão. Disse que os mexicanos vieram dos indígenas, os brasileiros da selva e os argentinos de barcos que vinham da Europa, creditando a Octávio Paz uma comparação elaborada por um roqueiro argentino. Essas observações sobre mexicanos e brasileiros, carregadas de preconceitos contra os povos indígenas e afrodescendentes, sustentam um imaginário sobre a Argentina e a América Latina naquele país.

Ao declarar, naquele diálogo entusiasmado com o premiê espanhol, que as origens argentinas provinham de navios repletos de europeus, Fernández não apenas procurou aproximar os vínculos com o representante da antiga metrópole, como demonstrou a força e vitalidade de narrativa sobre a Argentina. Esta foi construída ainda no século XIX e definia aquele país como uma “Europa na América do Sul”: um país “branco e civilizado”, em oposição à América Latina indígena e negra (como o México e o Brasil).

A história do país vizinho, ainda tão pouco conhecida no Brasil, não se resume apenas a essa imagem de uma Argentina branca e europeia. Aquela foi uma região periférica no Império Espanhol durante o período colonial, com relações tensas e intensas com os povos indígenas. A própria cidade de Buenos Aires, fundada em 1536, foi abandonada e destruída, em 1541, devido à hostilidade dos povos nativos, sendo refundada somente em 1580.

O que hoje em dia é o território ocupado pelo Estado argentino abarca histórias muito distintas, violentas e contrastantes. Há desde áreas em que houve atuação de missionários jesuítas entre os povos guarani (não é para menos que uma de suas províncias se chama Misiones), até áreas andinas com costumes e tradições próximas às da Bolívia e do Peru, além da Patagônia e da Terra do Fogo, com pouco contato com os brancos até o final do século XIX.

No entanto, Fernández falava e pensava naquilo que é tido como “a essência da nação”: a Argentina dos pampas, em especial Buenos Aires, onde vive metade da população do país, de onde partem as narrativas nacionais, onde estão a grande imprensa, as elites políticas, econômicas e intelectuais. A declaração do presidente diz muito sobre como os portenhos veem a Argentina, as outras províncias e a si mesmos.

O que significa, na Argentina, o presidente dizer que os argentinos se originam de barcos repletos de europeus?

O genocídio indígena na Argentina

Até as vésperas da Guerra do Paraguai (como a conhecemos por aqui), entre 1865 e 1870, não havia Estado centralizado na Argentina, mas sim uma confederação de províncias em constante guerra. Não apenas os grupos brancos dominavam bem pouco do que hoje é território argentino (uma faixa de terras conectando Buenos Aires à Mendoza, na fronteira com o Chile, no eixo leste-oeste, e Buenos Aires e Santa Fé à Assunção e à Bolívia, no eixo sul-norte), como também, dependiam e mantinham relações econômicas, sociais e políticas com cacicados indígenas independentes e soberanos nos pampas e nos Andes.

Os indígenas controlavam importantes rotas comerciais de conexão com o Chile, que eram centrais para a pecuária e participavam ativamente da política e das guerras. O presidente da Confederação Argentina na década de 1850, Justo José de Urquiza, por exemplo, era padrinho dos filhos do mais importante cacique dos pampas, Juan Calfucurá. As alianças familiares, sociais, econômicas e militares colocavam de um lado Buenos Aires e, do outro lado, as demais províncias e seus aliados indígenas.

A vitória política e militar portenha, na década de 1860, levou o general Bartolomeu Mitre à presidência, centralizando o poder, e logo os liberais portenhos colocaram em prática uma política de enfrentamento total, a la muerte, a seus inimigos: caudilhos do interior, populações mestiças (chamadas de gauchos) e indígenas. Para o maior dos ideólogos dessa Argentina branca, o intelectual e também futuro presidente Domingo Faustino Sarmiento, havia um embate crucial entre a “civilização” e a “barbárie”.

Presidente argentino Alberto Fernández e o primeiro-ministro espanhol, Pedro Sánchez em encontro para promover acordos bilaterais (Foto: Casa Rosada/Fotos Publicas)

Os caciques, aliados dos inimigos políticos dos portenhos, reguladores das conexões comerciais com o Chile e controladores de imenso território nos pampas, na Patagônia e nos Andes, foram alvo preferencial. Eles sabiam disso e resistiram sem pretender, em momento algum, perder suas autonomias e o controle de seus territórios.

Foi então que se fundiram distintos interesses no Estado e na sociedade civil no discurso agora verbalizado pelo presidente Fernández. Pecuaristas confrontados com indígenas que não pretendiam ceder terras e eram concorrentes econômicos, militares que os enxergavam como inimigos e eram constantemente humilhados em derrotas nas batalhas, colonos que pretendiam ganhar terras de graça e não concebiam ser submetidos a indígenas, e políticos com discursos sobre o monopólio da violência e a soberania do Estado associaram-se. Ao longo das décadas de 1860 e 1870, eles deram forma a um discurso que transformou indígenas em inimigos mortais, em barreiras a serem derrubadas em nome do progresso e da civilização. Para eles, a Argentina não poderia ser um país mestiço, muito menos ter terras sob controle indígena: seu destino era ser um país “civilizado”, “branco”, repleto de “europeus que chegaram de barcos”.

Entre 1878 e 1879, o Exército argentino foi levado aos pampas para, nas palavras do ministro da guerra e futuro presidente, Julio Roca, “expulsar os índios do deserto que se trata de conquistar, para não deixar um só inimigo na retaguarda, submetendo-os pela perseguição ou pela força, sem nos apressar a extirpar o mal pela raiz e destruir esses ninhos de bandoleiros”.

A chamada “Conquista do Deserto”, como dizem os argentinos brancos, foi essa sequência de operações militares em que os indígenas foram deliberadamente eliminados. Mais de um terço deles morreu nos campos pampeanos; outro terço não aguentou as marchas forçadas no inverno chuvoso até os campos de prisioneiros.

A partir da análise dos discursos políticos e militares sobre como procederam traindo e eliminando os indígenas, dos números de mortos, da memória social nativa e da história oral, considera-se, hoje em dia, a ocorrência de um genocídio indígena naquele país, naquele tempo. Foi esse genocídio que fez a Argentina, e em especial Buenos Aires (e não Misiones ou as províncias andinas do noroeste), “branca”, “civilizada”, em um processo paralelo ao também desaparecimento das populações de origem africana. 

Direita, esquerda, volver

Alberto Fernández, o presidente da Argentina, é advogado e professor na Universidade de Buenos Aires, pertence ao Partido Justicialista e foi eleito com plataforma baseada em propostas sobre direitos de gênero e reprodutivos, direitos humanos, trabalhistas, e com uma inédita política para a comunidade afroargentina, com secretaria especial para aquela comunidade. O que explica sua declaração?

Uma ideia-fixa e um imaginário a respeito da Argentina e de Buenos Aires como “brancos” e “europeus”, enraizados nas elites econômicas, políticas e intelectuais daquele país e daquela capital e disseminados pelo espectro político. O celebrado Jorge Luis Borges declarou, por exemplo, que os argentinos eram europeus no exílio. Apenas três anos atrás, o presidente anterior e adversário dos peronistas, Mauricio Macri, pronunciou declaração muito semelhante, no Fórum Econômico de Davos. Para ambos os presidentes, ao apresentarem entusiasmadamente seu país aos europeus, era preciso falar sobre como seriam distintos da América Latina “atrasada”, “indígena”, “mestiça”, “bárbara”.

Diante da imensa repercussão da declaração racista, Fernández correu às redes sociais e pediu desculpas. Em um país com eternos ânimos políticos quentes, a oposição de direita (interna e externa) tentou embarcar nas críticas, mesmo compartilhando da mesma ideia-fixa. Para tentar sair do binarismo peronistas e antiperonistas da Argentina branca, é importante verificar como os indígenas veem essa história.

Após quase um século e meio da “Conquista do Deserto” e de sucessivos governos brancos, peronistas, liberais, ditatoriais militares, o que se vê na Argentina é pouco debate, pouca mudança e praticamente quase nenhuma participação indígena. Em Misiones, os indígenas são peões. No noroeste andino, “com cara de bolivianos”, não são tidos como argentinos. No Chaco, aqueles que organizaram movimentos de resistência estão presos. Na Patagônia, não conseguem retomar terras ancestrais, mesmo com muitos discursos e leis aprovadas, pois nelas há petróleo, minérios e até ovelhas. Para indígenas, de norte a sul do país, a constatação é de que há muita falação, proclamações interculturais, uma ou outra ação simbólica de governos… O tempo passa, os governos mudam, e a realidade pouco se modifica. Quando ocorre breve alteração, é sempre após muita pressão e luta indígena contra o huinca, como dizem. Pouco importa se de esquerda ou de direita.

Até recentemente, a nota de 100 pesos, que já foi a de mais alto valor, celebrava a “Conquista do Deserto” e seu principal personagem, Julio Roca, mas foi substituída no mandato da Cristina Kirchner pela imagem de Evita Perón. Na capital e nas principais cidades, estátuas equestres do general Roca permanecem, mesmo que constantemente atacadas e pichadas. Sarmiento é nome de cidades, avenidas, ruas, parques e toda sorte de edifícios públicos. Como Borges, Macri e Fernández nos mostram, o velho discurso de uma Argentina “branca, europeia e civilizada” está enraizado e ainda é muito forte, eficaz e central na eterna construção da identidade, nacional e racista, daquele país.

Gabriel Passetti é professor de História das Relações Internacionais no Instituto de Estudos Estratégicos da UFF e autor do livro Indígenas e criollos: política, guerra e traição nas lutas no sul da Argentina (1852-1885), pela editora Alameda.

 

[Fonte: http://www.diplomatique.org.br]

Le savant Rachi de Troyes (1040-1105), rabbin et vigneron, offre une lecture étonnamment concrète et vivante des livres dits historiques de la Bible.

Écrit par Stéphane BRIAND

La Bible de Rachi. II. Les Prophètes 1/2 Rachi                        2021                        Cerf                            598 pages

Lorsque Moïse, au moment de mourir, fait la recommandation suivante à Josué : « Que le livre de cette Loi soit toujours sur tes lèvres : médite-le jour et nuit afin de veiller à agir selon tout ce qui y est écrit. » (Jos 1, 8), le prophète ne fait que souligner la nécessité pour la Bible d’être constamment interprétée. Le statut d’exception de la Torah est ainsi assuré par les lectures et interprétations successives qui se tissent les unes aux autres au fil des siècles. Si Esdras incarne la posture interprétative de la Bible (Es 7, 10), rabbi Salomon ben Isaac de Troyes, dit Rachi (1040-1105), demeure sans doute l’un des plus grands commentateurs de la Bible. Son œuvre est non seulement appréciée pour ses commentaires du Talmud de Babylone ainsi que pour ses responsa, mais aussi pour son commentaire linéaire de la Torah, des Prophètes et des Hagiographes.

C’est précisément une partie des commentaires des Prophètes qui fait l’objet du présent volume. Succédant à un premier opus qui présentait le Pentateuque commenté par Rachi, l’ouvrage, comprenant les livres de Josué, des Juges, de Samuel I, II et des Rois I, II, expose intégralement le texte biblique traduit de l’hébreu agrémenté des commentaires de Rachi. Gilbert Werndorfer, spécialiste du judaïsme, a travaillé sur la version hébraïque du texte du savant troyen et sur deux versions en anglais.

Un commentaire continu du texte biblique

Une telle présentation a le mérite pour le lecteur de confronter directement le texte aux commentaires du maître champenois, ce qui permet d’appréhender au mieux le style d’exégèse inauguré par le rabbin. Il s’agit en effet d’une exégèse biblique qui recourt à la fois à l’explication littérale et à l’explication midrashique. Le savant propose ainsi un commentaire continu, accessible à tous, répondant aussi bien aux problèmes de fond et de forme posés par le texte biblique.

On peut repérer différents types de notes, au moyen desquelles Rachi commente les écritures : dans les exemples suivants, les commentaires sont signalés en gras. Certaines visent à préciser le moment de l’action : « Et Josué dit aux prêtres (Jos 3, 5) : Le lendemain ». D’autres explicitent une précision donnée par le texte : « de toutes sortes d’instruments de bois de cyprès  (2 S  6, 5) : À partir de laquelle les instruments de musique sont construits ». D’autres apportent un éclairage historique : « Les rois entrent en campagne (2 S 11, 1) : Il y a une période de l’année où il est de coutume que les armées sortent ; quand la terre est prospère et que les chevaux trouvent de la nourriture dans le champ. »

D’autres notes encore concernent la langue elle-même : « Tinter  (1 S 3, 11) : C’est un mot similaire à tsiltsélim « cymbales », « tintiner » en  vieux français ». D’autres réfèrent à la portée symbolique du texte : « Vers le Ghihôn (1 R 1, 33) : Guih’on est le puits de Chiloah. De là vient (la coutume) de ne pas oindre les rois sauf au puits, pour symboliser ainsi que son royaume sera sans fin comme les eaux d’un puits ». Enfin, une dernière catégorie de notes trouve sa source dans des lectures targoumiques, notamment  à travers le Targoum de Yonathan  qui concerne principalement les livres des Prophètes.

Du sens littéral au sens mystique

Ce qui est frappant ici, c’est la capacité que possède Rachi d’envisager le texte biblique dans toutes ses dimensions, depuis le sens littéral jusqu’au sens symbolique en passant par des considérations d’ordre linguistique, mais aussi la façon dont il inscrit ses travaux dans la tradition exégétique juive et rabbinique. En recourant systématiquement par exemple dans ce volume au Targoum de Yonathan, le rabbin français permet d’accéder non plus au seul sens littéral ou reconnu dans la tradition juive (le pshat) mais également au sens mystique (le sod). C’est précisément la combinaison de ces différents niveaux de sens – nourrie à la fois du travail de commentateurs anonymes et du corpus midrashique – qui constitue l’originalité même de l’exégèse de Rachi, toujours soucieuse de suivre la cohérence du texte biblique à travers l’unité syntaxique et thématique de l’Écriture.

Émerge ainsi, à la suite de l’école espagnole – qui privilégiait dans l’exégèse juive de la Bible les domaines grammaticaux et lexicographiques-, l’école dite française, prenant sa source en France du nord et insistant sur la compréhension du texte biblique dans son sens premier et la nécessité d’en proposer une traduction exacte. De ce point de vue, l’exégèse du maître champenois constitue une source précieuse aux yeux des linguistes du Moyen Âge en ce qui concerne le vieux français.

Le verger champenois de la connaissance

Dans le prolongement de cette attention accordée au fonctionnement de la langue se manifeste aussi un vif intérêt pour la vie quotidienne des villages et des campagnes (n’oublions pas que Rachi était vigneron avant d’être un exégète reconnu). Ce qui ne laisse pas en effet d’interpeller le lecteur, c’est la façon dont les commentaires du savant troyen se confrontent en permanence à la chair du texte, en en assumant notamment la dimension concrète et matérielle. Certaines notes ont ainsi trait à la nature du pain, à celle de l’huile, de la farine, du vin… D’autres se rapportent à des considérations techniques (notamment concernant la construction du Temple de Salomon en 1 R 6-8) ; d’autres encore à des considérations médicales (les hémorroïdes par exemple en 1 S 5, 6). Comprenons que le talmudiste privilégie en réalité le sens premier du texte et non les savantes analyses théologiques que l’on peut parfois rencontrer dans ce type de travail.

Par-delà l’aspect pratique des commentaires de Rachi se dessine l’enjeu même de l’exégèse du maître champenois : approfondir la relation entre Dieu et l’homme, dessiner les contours d’une anthropologie religieuse qui relit le don du Sinaï et l’Alliance à la lumière d’une vie humaine dont les bénédictions sont à trouver, pour l’exégète, au cœur même du quotidien, dans ce qu’il est coutume d’appeler, dans la tradition juive, le verger de la connaissance. Que la sempiternelle question : « Que dit Rachi ? » parcoure et féconde encore de nos jours la tradition juive signe sans conteste la grande vitalité de l’exégèse de Rachi.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Radiografia ficcional do massacre de Srebrenica, ‘Quo Vadis, Aida?’ concorre ao Oscar de filme internacional. A denúncia da selvageria sérvia e da inércia global repercute com agudeza e vitalidade

(Divulgação)

Escrito por Carlos Alberto Mattos

A partir de citações bíblicas, a expressão latina « Quo vadis? » (Aonde vais?) adquiriu ressonâncias sobre o caminho que leva ao martírio. Nesse ultradramático filme bósnio, ela se aplica a uma professora que, durante a Guerra da Bósnia, atua como intérprete para as forças da ONU estacionadas na pequena cidade de Srebrenica, então declarada zona internacional segura. Desde a primeira cena de Quo Vadis, Aida?, fica clara a impotência dos capacetes azuis para cumprir sua função de manter a paz e conter o avanço sérvio sobre a cidade.

Aida (em interpretação intensa da atriz sérvia Jasna Djuricic) passa o filme inteiro valendo-se do seu crachá para cruzar as barreiras do acampamento da ONU na tentativa desesperada de salvar seu marido e os dois filhos de uma evacuação que seguramente os conduziria à morte. O massacre de Srebrenica, uma das páginas mais horripilantes da segunda metade do século passado, consistiu no fuzilamento sumário de mais de 8000 homens e meninos sob o comando do general Ratko Mladić, além de estupros seguidos do assassinato de mulheres, em julho de 1995.

A diretora bósnia Jasmila Zbanic não poupa ênfases na caracterização dos militares e paramilitares sérvios, que perpetram uma versão do Holocausto com todos os elementos característicos, exceto a substituição do gás pelas balas. Mas Quo Vadis. Aida? deixa patente também o que mais chamou a atenção do mundo durante aquela guerra, que foi a indiferença internacional perante o genocídio de civis. A tropa holandesa da ONU, mal armada e desabastecida de combustíveis, além de composta em boa parte por jovens intimidados, até insistiu por um ataque aéreo ao exército sérvio, mas não foi atendida. A partir daí, tornou-se virtual cúmplice de um claro plano de extermínio.

Aida vê-se obrigada a traduzir ordens de comando que levariam seu povo para a morte, numa angustiante negociação para salvar sua família. O epílogo posterior aos acontecimentos complementa a figura trágica de uma mulher que sobrevive com a alma estilhaçada.

Um grande esforço de produção foi mobilizado nas filmagens na histórica Mostar (Bósnia e Herzegóvina), com centenas de figurantes e um clima de tensão sem tréguas. Jasmila Zbanic foi responsável por Em Segredo (Grbavica, 2006), outro drama potente sobre mulheres na Guerra da Bósnia. Quo Vadis Aida talvez não ultrapasse os limites de uma radiografia ficcional do episódio. Mas sua denúncia da selvageria sérvia e da inércia global repercute com agudeza e vitalidade.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]