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Una edición de la ‘Odisea’ traducida del inglés en la que Homero convive con Margaret Atwood y Nick Cave demuestra la vitalidad de los clásicos, pero abre el debate sobre los límites de la divulgación

ALBERT MONTEYS

El dilema de las redes, el documental de Jeff Orlowski estrenado por Netflix el mes pasado, contiene una tonelada de preocupantes testimonios de ex altos cargos de compañías como ­Google o Facebook, pero también la acartonada recreación de la vida diaria de una familia estadounidense. En ese relato paralelo, la actriz Kara Hayward (Moonrise Kingdom, Paterson) interpreta a la hija mayor, que, siempre con un libro en las manos, advierte de la adicción a la tecnología de su hermano menor. El personaje de Hayward se llama, por supuesto, Casandra, como la hija de Príamo, rey de Troya, que profetiza la destrucción de la ciudad sin que nadie la crea.

Las voces de los clásicos grecolatinos desaparecen de los planes de estudio al tiempo que sus ecos se vuelven omnipresentes en los ámbitos más inesperados. En el mismo año en que ganan el Premio Nobel la autora de un poemario como El triunfo de Aquiles (Louise Glück) y el Princesa de Asturias otra poeta que se presenta como “profesora de griego” (Anne Carson), el ensayo más vendido en España es El infinito en un junco (Siruela), una historia sobre la invención de los libros en el mundo antiguo firmada por Irene Vallejo. Mientras, la catedrática de Cambridge experta en la Antigüedad Mary Beard se convierte en fenómeno de masas en Twitter (280.000 seguidores) y Jorge Javier Vázquez —filólogo de formación y “cansado de que todo el mundo considere frívola su labor en televisión”— continúa de gira con Desmontando a Séneca, un espectáculo teatral a partir de un célebre apólogo del filósofo hispanorromano: De la brevedad de la vida.

El mundo editorial vive también su propio renacimiento. “Nunca se ha editado tanto y tan bien a los clásicos”, subraya Carlos García Gual, miembro de la RAE, traductor de Homero e impulsor de la Biblioteca Clásica Gredos, que nació en 1977 para desarrollar una labor que en Europa llevaba 100 años en marcha: publicar el corpus grecolatino completo. A los autores populares y a los que no lo son. Ahí está todo Platón, pero también Elio Aristides o, con sus 20 tomos, Plutarco, “un autor apenas leído hoy, pero muy popular en el siglo XIX”. García Gual acaba de publicar Voces de largos ecos (Ariel), una recopilación de prólogos entre los que destaca el dedicado a los escritos científicos de Aristóteles, cuya influencia fue más allá de las humanidades.

El ataque de los letrigones. Ilustración de Calpurnio para la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

“Hasta el siglo XV”, explica el profesor Gual, “la ciencia era la ciencia griega, Plinio, Euclides, Aristóteles… Luego llegan los microscopios y todo cambia porque es un campo que caduca antes que la filosofía o la literatura”. Aun así, junto a errores clamorosos —como defender la superioridad del macho sobre la hembra o de la derecha sobre la izquierda—, en el haber del pensador hay que anotar el descubrimiento del carácter mamífero de los cetáceos o la descripción del estómago de los rumiantes y de la cópula de los cefalópodos, “una particularidad singular que no fue redescubierta hasta el siglo XIX”.

Más allá de colecciones canónicas y exhaustivas como la de Gredos o la Alma Mater del CSIC, García Gual destaca otro signo de vitalidad de un mundo que nunca caduca: “Los quioscos están llenos de libros sobre mitos y hay excelentes ediciones de bolsillo y nuevas traducciones”. En efecto, a sellos como Alianza, Cátedra o Akal se les podrían añadir las apuestas de otros, especializados o generalistas, como Guillermo Escolar, Mármara, Koan, Rhemata, Rinoceronte o Errata Naturae.

A ellos se acaba de sumar Blackie Books, que estrena su colección Clásicos Liberados con una Odisea que ya en la preventa, antes de su salida, colocó 5.000 ejemplares en las librerías. El Génesis, el QuijoteGargantúa y Pantagruel y la Ilíada esperan su turno. Ilustrada por Calpurnio, la Odisea de Blackie se completa con las recreaciones y subversiones del argumento clásico en una novela corta de Margaret Atwood, un poema de Dorothy Parker, una fábula de Augusto Monterroso y sendas canciones de Nick Cave y Javier Krahe. De James Joyce a Derek Walcott, la historia de la literatura está tan llena de odiseas que la original ya no es un libro sino una biblioteca. El volumen lleva además un curioso repertorio de notas que explican quién era Méntor (maestro de Telémaco) antes de convertirse en nombre común, en qué momento comienza la acción de la obra (el 8 de marzo de 1178 antes de Cristo, según resulta de aplicar el canon de eclipses de la NASA al que se describe en el canto XX) o cuántas personas se llaman Ulises en España (2.274 según el INE; ninguna usa el nombre griego del protagonista: Odiseo).

Mujer joven con tableta y estilete, conocida como Safo, en fresco pompeyano. ALAMY

La edición, no obstante, tiene una particularidad que sus responsables saben potencialmente polémica: la traducción, a cargo de Miguel Temprano, no se ha hecho del original griego, sino de la versión que Samuel Butler publicó en 1900, “la mejor” de entre las inglesas según Borges. La obra de Homero, dice la nota editorial, “fue escrita en hexámetros, para ser recitada en público, con acompañamiento musical, a la manera quizá del rap actual… Es decir, tan lejos de nuestros referentes culturales que, para hacérnosla llegar con eficacia, la cuestión del idioma es probablemente el menor de los problemas”. Jan Martí, fundador de Blackie Books, amplía esas razones: “Queríamos que fluyera como una novela. Más que arriesgada, fue una decisión desprejuiciada”.

Para Alberto Manguel, autor del ensayo El legado de Homero (Debate), todo depende de qué entendamos por traducción: “Puede significar una versión académica inspirada y lo más fiel posible al original. En ese caso, el traductor tiene que conocer a la perfección el griego antiguo, porque tendrá que resolver complejos problemas filológicos, históricos y culturales. También deberá considerar —como dice el editor de Blackie Books— el hecho de que el texto homérico mejor preservado es solo una parte del conjunto de la obra de Homero”. Esa es, recuerda Manguel, la teoría de la helenista Florence Dupont, entre otros investigadores, que considera lo que llamamos texto homérico como “equivalente al libreto de una ópera”, es decir, un fragmento de la obra original, sin la música, los gestos y el ritual que acompañaban a las palabras en la Grecia antigua. “Si por traducción entendemos, como quería Borges, un borrador más del texto original, entonces una traducción de la traducción de Butler es perfectamente válida”. Irene Vallejo celebra el gusto filológico por acudir a la fuente original, pero admite que una versión indirecta —“y esta es muy literaria, ágil”— puede ser una buena introducción para cualquier lector. “En el fondo no existe una versión pura. Los clásicos tienen tantas adherencias de todas las épocas que al final son un magma del que forman parte todas las lecturas que se han hecho de ellos”.

Carlos García Gual es más reticente. Y más rotundo: “No me parece buena idea. Butler en sí ya es antiguo”. Aurora Luque, poeta y traductora, añade un matiz en la misma línea: “Vivimos una fascinación por lo anglosajón, pero en castellano tenemos grandes traducciones del griego. Aunque claro que podemos saborear una retraducción. Lo importante es saber que estamos leyendo a Butler, no a Homero. Lo mismo pasa con Anne Carson y Safo”. La autora de libros como Gavieras y La siesta de Epicuro (ambos en Visor) se refiere al volumen trilingüe Si no, el invierno (Vaso Roto), que acaba de llegar a las librerías con los versos griegos de la poeta de Lesbos, la versión inglesa de la canadiense y su propia traducción al castellano del trabajo de esta.

Penélope. Ilustración de Calpurnio para ‘La versión de Penélope’, de Margaret Atwood, incluida en la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

Además de la bendición borgiana y de la fluidez narrativa de la versión de Butler, hay otro elemento detrás de la “herejía” —el término es de los editores— de traducir la Odisea del inglés. Tres años antes de verterla a su lengua, el autor británico publicó un ensayo en el que sostiene que la obra literaria más influyente de la historia fue escrita por una mujer y no por el supuesto bardo ciego, que, esta vez sí, habría escrito la belicosa Ilíada.

La apertura de miras tiene, no obstante, sus límites. La teoría de Butler, clérigo de formación, se fija menos en el papel activo de Calipso, Circe o Penélope que en supuestos errores que, según él, “podía cometer fácilmente una mujer, pero nunca un hombre”. Entre otros, pensar que un barco puede tener un timón en cada extremo (canto IX) o que un halcón puede desgarrar a su presa en pleno vuelo (canto XV). Alberto Manguel subraya que los especialistas desdeñaron por estrafalarias las teorías de Butler, pero le reconoce un mérito decisivo: inauguró la particular relación que la literatura del siglo XX ha tenido con los clásicos. Ya no son una cima inalcanzable sino una llanura que puede ser “transitada, habitada, reorganizada, recreada y reescrita”.

Eso es lo que hizo en 1983 la alemana Christa Wolf en Casandra y lo que, en 2005, hizo también Margaret Atwood en La versión de Penélope (The Penelopiad), que imagina la vuelta de Ulises desde el punto de vista de su esposa y de las 12 criadas que terminan ahorcadas por supuesta traición. Amigo de la escritora canadiense, con la que comparte nacionalidad, Manguel subraya en ese episodio los ecos de las violaciones masivas a mujeres en Bosnia, Ruanda o Darfur, pero expresa sus reparos desde el punto de vista literario: “Confieso que no me parece su libro más logrado. En su esfuerzo por dar vida a las casi invisibles y sacrificadas criadas de Penélope, y apuntar al desequilibrio de género en la Grecia de Homero, algo de la gran habilidad narrativa de Atwood se pierde. Y uno lee el texto menos como una recreación iluminada del poema que como un encendido panfleto que usa ese episodio de la Odisea tan solo como punto de partida”.

El caballo de Troya. Ilustración de Calpurnio para la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

En 2018 la británica Pat Barker dio voz a la esclava Briseida para narrar desde su punto de vista el argumento de la Ilíada en El silencio de las mujeres (Siruela). Ese mismo año la BBC y Netflix estrenaron la serie Troya: la caída de una ciudad, que desató la polémica porque los papeles de Aquiles y Zeus recayeron en dos actores negros: David Gyasi (Interstellar) y Hakeem Kae-Kazim (Hotel Rwanda). Irene Vallejo, que recomienda vivamente la novela de Barker, explica que todas las épocas han leído a los clásicos desde sus propios debates: “El Romanticismo y el nacionalismo del siglo XIX reivindicaron a Homero como depositario del genio colectivo de un pueblo frente a Virgilio, autor individual de la Eneida. También nosotros leemos nuestro tiempo a través de símbolos que vienen de antiguo. Lo hicieron los propios griegos. Eurípides, por ejemplo, le enmienda la plana a Homero diciendo que Helena no estuvo en Troya. Para ellos todo eran versiones, historias que circulaban y circulaban. No había un libro sagrado”.

Aurora Luque abunda en la misma idea: “El siglo XIX hizo una lectura de Safo descafeinada, misógina, pero los actuales estudios de género no se inventan nada, más bien enriquecen y aclaran aspectos que estaban en las obras y nadie había sabido ver”. Ella, de hecho, anda embarcada ahora en la traducción de Las suplicantes, una pieza de Esquilo que recoge la historia de un coro de mujeres —las danaides— que piden asilo en Argos porque se niegan a casarse obligatoriamente en Egipto. “Durante siglos”, explica Luque, “se tuvo por una obra menor. ¿Por qué? Porque no se entendía ni el asilo político ni el rechazo al matrimonio”.

Para Vallejo, los clásicos “lo son porque se adaptan a las pulsiones de cada época. Si no, habrían desaparecido”. Por eso lamenta que el interés popular por el imaginario grecolatino contraste con el desdén educativo hacia el latín y el griego. “Se trata de una profecía de autocumplimiento”, afirma. “Empiezas diciendo que son estudios sin salida profesional, luego pones trabas para que los alumnos los elijan, los mejores expedientes se van a otras carreras y los que quedan no encuentran salida”. La autora de El infinito en un junco subraya el rédito cultural que procuran los clásicos, pero no olvida su potencial económico. Y lo resume en un nombre: Christopher Vogler. Analista de guiones, Vogler descubrió la admiración que cineastas como George Lucas, Steven Spielberg o Francis Ford Coppola profesan a los ensayos sobre mitología de Joseph Campbell y a su estudio de los patrones que se repiten en todos los relatos heroicos. Por eso adaptó a la escritura cinematográfica los análisis del erudito neoyorquino en El viaje del escritor (Ma Non Troppo), pronto convertido en superventas mundial y en “uno de los manuales de uso corriente en Hollywood”. La distancia entre la guerra de Troya y La guerra de las galaxias es más corta de lo que parece.

 

Odisea. Homero. Traducción de Miguel Temprano de la versión inglesa de Samuel Butler. Blackie Books

Si no, el invierno. Fragmentos de Safo. Anne Carson. Traducción de Aurora Luque. Vaso Roto

Economía de lo que no se pierde. Leyendo a Simónides de Ceos con Paul Celan. Anne Carson. Traducción de Jeannette L. Clariond. Vaso Roto

Praderas. Louise Glück. Traducción de Andrés Catalán. Pre-Textos

El silencio de las mujeres. Pat Barker. Traducción de Carlos Jiménez Arribas. Siruela

Voces de largos ecos. Carlos García Gual. Ariel

Fidelidad a Grecia. Emilio Lledó. Taurus

Una Odisea. Un padre, un hijo, una epopeya. Daniel Mendelsohn. Traducción de Ramón Buenaventura. Seix Barral

El viaje del escritor. Christopher Vogler. Traducción de Jorge Conde. Ma Non Troppo

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Épopée familiale sur trois générations, Variations de Paul, le nouveau roman de Pierre Ducrozet, après Le grand vertige, consacré à la crise écologique, fait de la musique du XXe siècle un personnage à part entière. L’importance accordée à la musique dans ce roman ambitieux incite à souligner ses limites et les problèmes que pose son usage de la musique.

Un marché aux puces à New York © CC2.0/Peter Burka


Pierre Ducrozet, Variations de Paul. Actes Sud, 464 p., 22,90 €


Écrit par Pierre Tenne

Paul n’est pas le personnage central de la famille Maleval. Il est le fils d’Antoine, qui a fui la violence et l’isolement de sa ferme pour trouver au lendemain de la Grande Guerre l’enseignement d’un élève de Debussy, avant d’être bouleversé par l’irruption du jazz dans la France des Années folles. Il est aussi le père de Chiara, née au commencement des années 1980, qui mixe en tant que DJ à Berlin, à Paris, ou en Corse. Né en 1947, Paul a échoué dans ses études à la Sorbonne pour découvrir ensemble les disques, le sexe, l’amour, le voyage, et se découvrir lui-même une vie dans la musique – la musique est un pays, un voyage, un train, un double de la vie, comme le répète le roman de Pierre Ducrozet. Le personnage principal de Variations de Paul, c’est plutôt la musique.

Cette mise en roman de la musique dirige la construction du livre en surface comme en profondeur. Les variations sont parfois souterraines, objet de leitmotivs qui construisent les images du récit au fur et à mesure de son déroulement, dans une logique presque wagnérienne. L’ouverture du roman décrit Paul écoutant un disque, son corps saisi et emporté, dans une succession rapide d’images et de sensations qu’on retrouvera incorporées par les personnages (fictifs ou non) tout au long du texte. Plus explicites, les incrustations de partitions au cours du récit traduisent l’incorporation du langage musical au sein de l’écriture, soulignant ainsi un projet littéraire et poétique tenu de bout en bout : la musique est d’abord vécue physiquement, à travers les corps des personnages (Paul est synesthète, les notes sont pour lui des formes et des couleurs ; Chiara, elle, les ressent à travers tous ses membres). Le corps du texte est pareillement traversé par la musique qui n’est donc pas à distance, décrite, écrite. La musique est le souffle, le rythme, le langage et les membres du texte comme de ses personnages.

Musiquer en écrivain plutôt qu’écrire sur la musique : ambition magnifique qui s’inscrit en partie en rupture avec de glorieux précédents romanesques (Balzac, Thomas Mann, Kerouac, Quignard ou Proust). Au-delà du désir poétique d’écrire ce que la musique fait au corps, la rupture consiste aussi à vouloir écrire sur une dimension moderne du fait musical, qui est le disque. Les incrustations de partitions sont de ce point de vue trompeuses en ce que l’essentiel de la musique apparaissant dans Variations de Paul est d’abord lié au disque : sa production (Paul devient producteur aux États-Unis pendant un certain temps), sa diffusion (il envoie des cassettes de musiques interdites à Berlin-Est), son écoute, son inscription dans une sociabilité et une histoire. Le livre trouve d’ailleurs ses principales limites dans son indécision entre la tentation épique, qui impose un grand sujet pour faire un grand roman sur la musique, et la possibilité fascinante du petit objet et de ses petites histoires de disques.

Variations de Paul affirme que les deux se confondent. L’écoute des disques renvoie souvent Paul et le roman à une étonnante préoccupation de ce que fut le XXe siècle : « Notre histoire et le siècle débutent là. Ce que tisse Claude Debussy depuis plus de vingt ans, de quatuor en préludes, de nocturnes en arabesques, ouvre un océan de possibilités pour tous les autres autour de lui. » Cette confusion entre les disques et la musique entraîne souvent le roman avec elle, en ôtant à l’écriture (virtuose et juste) comme à la construction sophistiquée du roman une partie des forces qu’elles recèlent. Cela tient en partie à un choix stylistique majeur fait par Pierre Ducrozet dans l’écriture de (ou sur) la musique, qui impose un léger détour contextuel.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Pierre Ducrozet © Jean-Luc Bertini

La critique musicale écrite est un genre mineur sur le plan littéraire, y compris lorsqu’elle est maniée par des auteurs renommés (Romain Rolland, Boris Vian, Ralph Ellison). Souvent associée au journalisme, elle a cependant créé des façons d’écrire sur la musique qui ont leur tradition. Née au XVIIIe siècle, la critique des concerts se conçoit d’abord historiquement comme un compte rendu mondain et insiste sur les effets de la musique sur le public. Cette tradition survit aujourd’hui, les concerts étant l’objet de critiques soulignant ce que la musique fait aux corps, aux sens, aux âmes. L’apparition de la musique enregistrée et des disques produit une nouvelle forme de critique, en partie disjointe de la précédente, qui met en avant l’érudition et les renvois à d’autres disques, et repose stylistiquement sur une utilisation emphatique des adjectifs (Satie est naïf, Wagner hiératique, Beethoven épique, Miles Davis cool, Jimi Hendrix sexuel), des comparaisons ou, hélas trop souvent, d’un style vague et imprécis.

Pierre Ducrozet aborde la musique en fusionnant ces deux styles pour lier ensemble les sons, les corps et l’écriture. À ce stade, on pourrait ainsi lire le choix d’un personnage synesthète comme une mise en abîme des plus adroites de l’écriture musicale, puisque la critique musicale est historiquement et stylistiquement portée à la synesthésie – l’image et le sensible venant pallier l’ineffable du discours musical. Paul deviendrait alors le personnage du dire musical, incarnation romanesque des magazines qu’il lit, des discussions à propos de studios ou de concerts.

Cette interprétation généreuse est contredite par plusieurs indices, en premier lieu le recours fréquent à des vérités générales qui soulignent à quel point le roman rejette toujours au premier degré dans les corps et les images ce qu’il ne parvient pas à dire : « La musique nous parle du même pays que la mère. On écoute avec le bas-ventre, celui qui vibre depuis les premiers pas dans le monde, on écoute depuis l’arrachement d’une peau à l’autre. La musique – et c’est pour cela peut-être qu’elle est si souvent insoutenable, qu’on ne peut l’écouter sans retour, sans être entièrement renversé – vient du fond des artères et des viscères, on peut en parler, on peut l’analyser, mais elle est pure chair, elle est naissance, corps, emportements ; la musique nous donne accès au monde, enfin. La musique, c’est la mère ». Ainsi, le style et le personnage semblent fondus de force dans un même corps qui manque nécessairement de naturel, venant loger une langue « jeune et branchée » dans l’intimité parfois dramatique de Paul et de sa famille. Significativement, les passages les plus convaincants du roman sont ceux qui vont puiser dans l’imaginaire de la drogue et du psychédélisme : l’écoute de disques dans un état altéré de conscience apparaît ainsi, dans ce roman et ailleurs, comme une possibilité de dépassement des limites du discours et des corps face à la musique.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Le roman s’émancipe de son aporie stylistique par le recours à des trouvailles qui auraient mérité d’être davantage développées, comme cette porosité des corps permise par l’écriture de l’écoute : Paul découvre sur disque Elvis Presley, devient littéralement le King, au studio de Sam Phillips à Memphis, au moment de son premier enregistrement. Le jeu des citations cachées peut aussi affirmer la tentation du palimpseste, mais parait plus souvent caractériser une esthétique du clin d’œil dont l’intérêt est parfois difficile à percevoir. Ainsi, Joe Dassin apparait au détour d’une phrase (« cette ville est un orchestre à mille cordes), bientôt rejoint par Bob Dylan. Ces clins d’œil, encore une fois partie intégrante d’une tradition stylistique de la critique musicale, permettent d’introduire un dernier commentaire qu’appelle Variations sur Paul, qui soulève des interrogations foisonnantes et complexes.

Les clins d’œil déjà évoqués, qui parsèment le roman, permettent d’en saisir la portée. Pour l’essentiel, ils sont aussi des clichés : les débuts d’Elvis, la mort de Theolonious Monk et de Charlie Parker dans la maison de la baronne Pannonica de Koenigswarter, les débuts du rap avec le « Rapper’s Delight » de Grandmaster Flash (qui est plutôt le premier titre de rap écouté au-delà des ghettos noirs de New York et des métropoles états-uniennes), etc. Variations de Paul survole cette histoire musicale du siècle dont il prétend faire l’épopée à travers des images d’Épinal qui interrogent, d’autant qu’elles débordent le seul aspect musical : née dans les années 1980, Chiara est forcément éprise de mangas à l’adolescence. Paul, revenu de tout, vieilli, voit sa geste se réaliser, entre autres, dans l’accession à la propriété. Invitant bientôt des amis eux aussi vieillissants à une orgie d’alcool et de « baise », on ne peut s’empêcher de se dire que les clichés qui tissent l’histoire du siècle, musicale ou non, emprisonnent les personnages dans des déterminismes assez frustes et une psychologie peu probante.

Les disques sont d’ailleurs des dates qui fonctionnent littéralement comme images d’Épinal : Chiara écoute Noir Désir parce qu’« elle aura toujours seize ans et elle vous emmerde », Aerosmith parce qu’« elle aura toujours un peu quatorze ans aussi ». Paul découvre à New York un jazz qui « semble végéter » après la mort de Coltrane, « et si Miles Davis et Ornette Coleman continuent à souffler, quelque chose est passé ». Le problème est que la vitalité du jazz new-yorkais dans les années 1970 est majeure – au-delà des grands noms, nombreux, on pense notamment au rôle des lofts squattés par des musiciens en mal de programmation [1]. Certaines erreurs factuelles bénignes soulignent ce sentiment de plonger dans une histoire superficielle : Paris 8 n’est plus à Vincennes mais à Saint-Denis quand Chiara s’y inscrit, et le narrateur de « L’orage » de Brassens n’est pas marchand de paratonnerres ; celui qui exerce ce métier, c’est le cocu.

Rien de grave, dira-t-on avec raison, mais tout cela permet de saisir dans quel imaginaire esthétique évolue le roman de Pierre Ducrozet. Tout cela fait bien signe vers un autre objet que la musique ou même que les disques : Variations de Paul peut très bien se lire comme le roman de la « Discothèque idéale », telle que les magazines ou certaines grandes enseignes culturelles en publient régulièrement, de façon à donner un écho grand public à la vente de disques – et de livres, Paul en achète de façon comparable. D’où l’utilisation au premier degré de questions oiseuses posées par les magazines musicaux, que les personnages incorporent : le jazz est-il mort ?  le rock, dix ans plus tard ? En tout cas, en 1979, la « décennie n’a pas encore commencé et Paul se sent déjà plus lourd que le temps. La musique le fatigue. Le rock le fatigue. Le punk l’écœure ». Les « variations » n’en sont pas car les thèmes musicaux doivent mourir : la musique progresse, chaque mouvement devant remplacer le précédent dans une idéologie implicite mais naïve du progrès musical. Les disques sont des dates qui existent pour dire qu’à tel âge, dans tel contexte, on doit écouter cela – on en vient à désirer que Chiara écoute Debussy ou Monk parce qu’elle a vingt ans et nous emmerde.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Sur la Grand-Place de Bruxelles © CC2.0/Sagar

La question qu’on est en droit de se poser est ainsi celle du potentiel littéraire et romanesque d’une musique qu’on aborde par ce biais : peut-on faire un roman avec des unes de journaux et des discothèques idéales ? Cette question pourrait apparaître de bien peu d’importance, mais ce roman, publié par un éditeur important de livres consacrés à la musique, témoigne du fait que cette érudition vaste et superficielle, multipliant les références sans les approfondir, a pris une place forte dans nos imaginaires. Cela peut poser des problèmes plus immédiats, peut-être plus graves.

Le premier est le choix de proposer une playlist en lien avec le roman, les morceaux étant listés par ordre d’apparition. La liste, immense, confirme l’impression de discothèque idéale mais parait naturelle ici. Cependant, trois QR codes permettent au lecteur d’accéder directement aux titres sur Spotify, Deezer et Youtube. On est en droit de se demander de qui on se moque, lorsqu’un roman idéalisant à ce point la musique se permet de renvoyer ses lecteurs et lectrices vers des entreprises qui la dépossèdent de tout (par ailleurs, le patron de Spotify a investi 100 millions de dollars dans Helsing, une start-up allemande d’intelligence artificielle pour la défense). Surtout, ces entreprises encouragent particulièrement à la nostalgie et à la mythification des disques du passé… à la façon des Variations de Paul.

Le second problème apparait dans un passage où Paul découvre les musiques d’Inde, qui comme souvent sont caractérisées d’abord comme étant des râgas, de manière imprécise. Surtout, ces musiques n’ont pas dans le roman de musicien nommé, et seul Ravi Shankar apparaît dans la playlist. À l’inverse, tout le roman avance par grands noms de la musique occidentale, Ravel puis Satie, Elton John et Iggy Pop, les Beatles et Bérurier Noir, Jeff Mills et Bob Marley, avec quelques incursions de groupes plus confidentiels comme les musiciennes des Slits. Cet usage des grands noms pose un problème en soi, mais plus encore lorsqu’il sert l’anonymat de tous les autres et pas seulement des musiciens indiens. Dans une envolée du roman, Paul fait face à son siècle, « tous les morts abattus au combat, tranchés sur les batailles, tous les innocents aux membres brisés, […] les opposants, les juifs, les Tziganes, les civils, les résistants », etc. Toutes celles et tous ceux qui n’ont pas de noms, et auxquels le roman ne parvient pas, en définitive, à offrir la musique de leur siècle.


  1. On retrouve une partie de cette musique enregistrée par Alan Douglas dans la compilation Wildflowers: Loft Jazz New York 1976.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

El 25 de agosto es el Día del idioma Guaraní, un instrumento de cohesión nacional y medio de comunicación de la mayoría de la población. Es la lengua que nos identifica y nos diferencia del resto del mundo.

El 25 de agosto es el Día del idioma Guaraní, un instrumento de cohesión nacional y medio de comunicación de la mayoría de la población. Foto: Ilustrativa.

Es por eso que para destacar esta fecha, La Nación/Nación Media contactó con la ministra de la Secretaría de Políticas Lingüísticas (SPL), Ladislaa Alcaraz de Silvero, quien señaló que la fecha debiera significarnos el fortalecimiento de la lengua guaraní más que nada, porque es una fecha y no tiene que quedarse en la conmemoración, sino en procurar su uso en la vida cotidiana, en los diferentes espacios y en las instituciones del Estado.

“Más que nada, conmemorar un día es para animar a la gente. Una lengua muere cuando deja de tener hablantes. En el Paraguay todavía contamos con muchos hablantes y esa es una esperanza, pero en un descuido también se puede abandonar la lengua, sobre todo cuando los niños y jóvenes dejan de hablarla. Esa siempre será una amenaza para la vitalidad de la lengua. Celebrar el día del idioma guaraní significa también usar este día para comprometernos con esta lengua y animar a la gente a usarla”, resaltó.

El guaraní es la lengua que nos identifica y nos diferencia del resto del mundo. Foto: Gentileza.

El guaraní es la lengua que nos identifica y nos diferencia del resto del mundo.

Situación actual

La titular de la SPL recordó que desde 1992 es idioma oficial del Paraguay y dijo que, a estas alturas y después de tres décadas, ya deberíamos ver el guaraní en el país, pero que hasta hoy día solamente lo seguimos oyendo, no lo estamos viendo aún escrito. Todavía no se está superando la oralidad.

De igual manera, destacó que hay avances muy importantes en el proceso de su normativización, que también es reciente, así como la creación de la Academia de la Lengua Guaraní por la ley 4251, que establece la creación de dos entidades importantes.

“Por un lado, la SPL en el sector estatal, y por otro, como una entidad privada sin fines de lucro que recibe apoyo de Estado paraguayo, la academia, que establece la normativa para un uso escrito estandarizado de la lengua guaraní”, agregó Alcaraz.

Sostuvo que hoy día contamos con una gramática fundamental de la lengua, con un diccionario monolingüe y unas orientaciones para escribir la lengua. “Hoy día es una lengua que se está desarrollando, porque cubre ámbitos de comunicación y de interacción que antes no cubría, y con el desarrollo de las ciencias, la tecnología, los fenómenos sociales que van apareciendo, esta lengua también se va desarrollando. Entonces, es muy importante el rol de la academia”, aseguró a LN.

La titular de la secretaría de Estado indicó que en Paraguay se está avanzando en el proceso de planificación del uso de la lengua guaraní en las instituciones gubernamentales. “Podemos ver grandes avances en el Poder Ejecutivo. Se han creado unas unidades de aspectos lingüísticos que están trabajando en la promoción y en el uso oral y escrito de la lengua guaraní”, refirió.

En el ámbito tecnológico, Alcaraz explicó que la lengua encuentra un terreno propicio para su empleo y desarrollo. “Hoy día vemos también navegadores, buscadores, traductores en la lengua guaraní, eso es importante tener al alcance de la mano, porque nos posibilitan acceder a esta lengua, conocerla más, estudiarla más. Vemos muchos promotores usando las nuevas tecnologías, redes sociales y los diferentes medios al alcance para promover la lengua guaraní, sea en su forma oral o escrita”, manifestó.

La ministra señaló que hoy día vemos también navegadores, buscadores, traductores en lengua guaraní, y destacó la importancia de esto. Foto: Ilustrativa.

La ministra señaló que hoy día vemos también navegadores, buscadores, traductores en lengua guaraní, y destacó la importancia de esto.

Alcance en la región y el mundo

En otro momento, la ministra habló acerca de la región, de la gran nación guaraní que abarca Argentina, Brasil, Bolivia y Paraguay. Enfatizó que en Bolivia es lengua oficial, en Argentina también en las provincias se ha oficializado a esta lengua, y que en Brasil hay un extendido uso, tanto la variedad parecida a nuestro guaraní como a otras lenguas indígenas guaraníes.

Mencionó que por el mundo hay muchos guaranihablantes, compatriotas nuestros o de otros países que han emigrado y llevado consigo la lengua. Así también, en el mundo hay instituciones en Estados Unidos, Francia, Alemania y en otros países, interesados en el estudio científico de esta lengua.

“Ahora vamos a recibir la visita de una estudiosa de Japón. En estos países es una curiosidad, no solo el guaraní sino el bilingüismo. Ese contacto lingüístico tan extendido en Paraguay y cómo una lengua indígena ha sobrevivido en este contacto con una lengua fuerte, hegemónica, como es el español”, apuntó y aseguró que el bilingüismo es una novedad para muchos y que para los estudiosos, lingüistas, es objeto de investigación, tesis de doctorados y maestrías.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.py]

 

 

Guía de nomes galegos, un recurso en liña coa forma estándar de máis de 1500 antropónimos que forman parte da tradición galega, moitos deles dende a Idade Media, xa pode consultarse en liña nesta mesma páxina web. Cada entrada explica a orixe e o significado do antropónimo, achega a historia ou as lendas dos personaxes que primeiro o levaron ou que o fixeron popular e recompila as correspondencias con outras linguas, entre outra información. O recurso complétase cunha listaxe de nomes femininos e outra de masculinos descargables.

A Guía de nomes galegos é un traballo do Seminario de Onomástica da Real Academia Galega coordinado por Ana Boullón Agrelo. “A finalidade principal desta obra é dar a coñecer á comunidade galega as formas estándares dos nomes persoais; esta ferramenta permitiralle galeguizalos ou escollerlles nomes ben xeitosos para as fillas ou fillos”, explica a académica de número.

Ana Boullón, o coordinador do Seminario de Onomástica, Antón Santamarina, e o presidente da Academia, Víctor F. Freixanes, presentaron esta mañá na sede da institución este novo recurso. “Con el a Academia culmina un proceso que responde a unha demanda que dende hai tempo viñan facendo os nosos usuarios: unha guía de nomes actualizada, documentada, que serve de orientación para pais e nais que queren para os seus fillos e fillas nomes propios da nosa cultura, da nosa tradición e da nosa memoria histórica. Un servizo máis da RAG á sociedade galega”, salienta o presidente.

A Academia agarda ofrecer tamén proximamente unha guía de apelidos, na que vén traballando dende hai tempo o Seminario de Onomástica, ”igual que traballa na actualización permanente do Nomenclátor”, engade Víctor F. Freixanes, en referencia ao labor de estudo e preservación dos nomes da terra que desenvolve a RAG.

Nomes silenciados nos rexistros e transmitidos oralmente
O repertorio antroponímico do galego, como acontece en todas as linguas, foise compoñendo ao longo do tempo con elementos culturais de moi diverso signo. “A relixión, a literatura, a política ou préstamos doutras linguas son parte deles. No caso dos nomes galegos, a partir do século XVI non se pode obviar o proceso de substitución polos seus correspondentes casteláns nos textos escritos, pero cómpre ter en conta que moitos seguiron a existir ata a actualidade fóra dos rexistros oficiais mais con moita vitalidade oral”, apunta Ana Boullón.

Estes nomes silenciados nos documentos escritos nalgúns casos seguiron a empregarse como nomes de casas (casa de Lourenzo) ou mantivéronse como apelidos, continuando co antigo uso patronímico (Lois) ou como haxiotopónimos, é dicir, nomes de lugar baseados en nomes de santos (Uxía, Tomé); e outro grupo conservouse nos refráns, a partir das calidades atribuídas ao santo portador (Brais). O elenco recólleos xunto a nomes galegos que non teñen unha forma diferencial con respecto ao castelán ou outras linguas da Península Ibérica, como María (nome feminino máis frecuente dende que se conservan rexistros escritos) ou Manuel. Todos eles son antropónimos con presenza significativa en Galicia –en calquera momento dende a Idade Media–, un dos criterios que se tivo en conta para a confección da guía.

Os novos nomes: dos hipocorísticos aos nomes de lugar
O repertorio tamén inclúe, xunto ás formas tradicionais, moitos nomes novos que irromperon nos rexistros dende a eliminación legal da prohibición de escoller antropónimos galegos para as nenas e os nenos (1977). É o caso de numerosos nomes de lugar (Ézaro, Deva, Aldán, Xalo, Sarela, Eume…) ou formas do léxico común (Area, Eira, Dorna), que ata daquela non foran empregados para nomear persoas.

Outra fonte importante foron as variantes familiares (hipocorísticos) que apareceron nas últimas décadas nos rexistros (Catuxa, Maruxa, Xandre, Xela). Algúns deles, dado o considerable número de concorrencias que suman, segundo o Instituto Galego de Estatística, entran na guía como lemas propios.

Finalmente, o Seminario de Onomástica tamén considerou os nomes que, procedentes doutras linguas, se acomodan ás características do galego (Xeila ou Aixa). O repertorio é, en calquera caso, un elenco aberto, porque a creatividade segue a mostrarse en novos nomes que van aparecendo nos rexistros oficiais. Cóntase tamén coa participación da cidadanía para suxerir novas incorporacións, emendar deficiencias e incrementar a información das entradas.

Unha fonte de divulgación da historia e das lendas
A entrada de cada nome ofrece información etimolóxica, as equivalencias noutras linguas, variantes e hipocorísticos, un mapa da distribución municipal proporcionado polo Instituto Galego de Estatística e un apartado de motivación que procura satisfacer a curiosidade sobre a historia ou a lenda de personaxes que se chamaron así.

O Seminario de Onomástica prestoulles especial atención aos nomes de figuras importantes da historia e da mitoloxía galegas. “Consideramos que esta guía tamén debe contribuír a un maior coñecemento da historia de Galicia, a medieval en particular, tan esquecida, agochada e mesmo negada, pois poucas veces aparece na historiografía oficial peninsular -española ou portuguesa- coa importancia que tivo o reino medieval de Galicia”, sinala o equipo na presentación da obra. E canda reis e raíñas como Afonso e Orraca, tamén abondan as referencias a persoeiros da cultura galega e universal (Rosalía, Begoña Caamaño, Xela Arias, Celso Emilio Ferreiro, Gabriela Mistral ou Óscar Wilde) e mais a autores que falaron de Galicia nas súas obras, como Isidoro de Sevilla ou Gregorio de Tours.

O equipo
A comisión académica do Seminario de Onomástica encargada da redacción e actualización da Guía de nomes galegos está formada por Xesús Ferro Ruibal, Xosé María Lema, Gonzalo Navaza, Luz Méndez, Xosé Antón Palacio, Ramón Lorenzo, Vicente Feijoo, Ana Boullón e Antón Santamarina. A obra contou ademais coa contribución de María Teresa Amado. na revisión das etimoloxías dos nomes de orixe grega, e de Patxi Salaberri, para os nomes de orixe éuscara. A edición correu a cargo de Nélida Cosme, que tamén traballou na revisión textual xunto a Carme Cambre e Adrián Estévez.

O repertorio partiu do Diccionario dos nomes galegos (Ir Indo, 1992), dirixido polo académico Xesús Ferro Ruibal e redactado no seu día por un equipo do que formaron tamén parte a académica de número Ana Boullón, o académico correspondente Xosé María Lema, Fernando Tato Plaza e Xosé María García, lembra Antón Santamarina. A Guía de nomes galegos actualiza e amplía a información daquela obra, esgotada na actualidade, e pona a disposición de toda a cidadanía na Rede, facilitando así a súa consulta e a interacción coas persoas usuarias de cara á introdución de novas entradas e a corrección de posibles erros.

 

[Fonte: http://www.academia.gal]

Escrito por Orlando Rodríguez B.

« PIENSO, LUEGO EXILIO »

Título de una obra teatral del autor chileno Jorge Díaz

Desde los comienzos de la vida republicana, en las primeras décadas del siglo XIX, el exilio parece ser la condición natural de los intelectuales de nuestro continente. Mitre y Sarmiento, huyendo de los excesos del gobierno de Juan Manuel de Rosas, encontraron asilo en Chile, donde contribuyeron a su desarrollo cultural y educacional.

En este siglo, las sucesivas y prolongadas dictaduras arrojaron a los creadores lejos de las fronteras de sus patrias. Durante muchos años, la labor poética de Nicolás Guillén o la creación narrativa de Alejo Carpentier fueron realizadas en París o Caracas, pero en todo caso, lejos de Cuba. Los guatemaltecos Manuel Galich y Carlos Solórzano, por mencionar ejemplos, buscaron otros horizontes para expresarse, luego de caer el gobierno democrático de Jacobo Arbenz. La caída de Joao Goulart en Brasil abrió el camino del exilio a muchos creadores. Y el drama del Cono Sur, que en la década del 70 destruyó largos caminos democráticos o reinició el camino de los gobiernos de facto -caso Argentina- produjo un fenómeno que ha merecido el calificativo de « diáspera », por su enorme expresión cuantitativa.

Pero el camino del exilio muestra dos facetas distintas en los últimos diez años. Si bien, y es lo aplicable de manera mayoritaria en el caso de los intelectuales y artistas, el exilio se manifiesta por abiertas causas políticas, se ha agudizado el camino del exilio cultural y del exilio económico, sobre todo en el campo de profesionales, sectores medios y obreros calificados, que buscan otros horizontes en países diferentes al propio. Países como Uruguay o Chile, pueden tener en este año de 1981, a su término, una cantidad no inferior a un millón de exiliados cada uno. Argentina posee también una cantidad apreciable. La dictadura paraguaya, la más vieja de América del Sur, luce cifras que avergüenzan. Otro tanto corresponde a Haití, a Bolivia, a Guatemala. En fin, la lista es impactante. Y dentro de esa multitud que abandona su propio suelo, el creador intelectual y artístico ocupa un lugar relevante, más aún, cuando constituye la voz a través de la cual se manifiesta cada uno de estos pueblos.

Pero, en el caso de América Latina, el exilio produce resultados imprevistos por las dictaduras, cuya represión determina la nueva condición y ubicación del intelectual desplazado. Inserto en una nueva realidad, superando el problema de adaptación, su capacidad creadora y su condición ejemplificadora significa el aporte de su talento a un medio diferente, que se enriquece con la condición del exiliado, mientras el intelectual se enriquece a su vez con nuevos contactos humanos, con el conocimiento de un medio distinto, que le aportan, a su vez, los valores locales. Es decir, el exilio se convierte en un audaz desafío, que encarado con una actitud visionaria, se traduce en una acción formadora recíproca entre el hombre y el medio.

El caso del teatro 

El teatro, por su carácter de arte colectivo, realizado en equipo, requiere de diferentes especializaciones, que reunidas son capaces de producir la creación destinada a un público, en vivo, con la comunicación directa entre receptor y emisor. Eso trae, en el caso del exilio, un problema nuevo. No se trata del intelectual, creador desde un escritorio, o el profesor que proyecta su acción docente, sino de la necesidad de establecer un contacto directo entre la realidad que refleja y el público que tiene vivencias, ambiente, modismos, costumbres, formas de vida y comportamiento, similares a las que posee el artista intérprete. Por ello, aventado de su medio, el actor experimenta una situación compleja. Cambia el ambiente y las características que le son familiares. En lo relativo al lenguaje, su acento le impide, en los primeros años, asumir papeles donde ese acento lo aleja del que corresponde al nuevo medio en que vive y que le es familiar al público del espectáculo. Así, un acento rioplatense muy marcado le impide afrontar un personaje de agudas características caribeñas o un personaje medio marginal, incluso de las grandes ciudades de los países de esta zona.

Súmese a ello que en la mayoría de los países de América Latina el profesionalismo en el teatro es un proceso tardío, y que el hombre de teatro se gana la vida en el cine o, preferencialmente, en la televisión, lugar donde los acentos y formas de pronunciación parecen agudizarse, sea por los medios técnicos que recogen dichos acentos, sea porque su alcance masivo hace evidente para esas mayorías la diferencia entre la pronunciación requerida para personajes locales y la que ofrece el actor exiliado de un sector del continente donde esa pronunciación es absolutamente distinta.

En el caso de los dramaturgos, aquel que no ha vivido períodos prolongados fuera de su país -en el campo de los escritores diríamos un Cortázar o un José Donoso-, el alejamiento de su realidad le dificulta su tarea creadora, mucho más cuando el teatro ha sido, desde sus orígenes, el gran testigo de su tiempo. Y el autor teatral requiere de ese contacto diario y permanente con su realidad, con los seres que le van a servir de modelo para sus personajes, con los hechos, incluso policiales, que van a alimentar su obra. Pero, desplazado de esa realidad, el proceso de adaptación es lento, se produce una larga pausa de infertilidad, para dar paso, si es capaz de esa adaptación, a un reinicio de su producción.

Por su parte, el crítico se ha alimentado de su realidad para juzgarla. Conoce su medio, directores, dramaturgos, actores, sus cualidades creativas y la trayectoria que le permite analizar sus progresos, estancamientos o retrocesos. Al salir al exilio, también experimenta un fenómeno similar al señalado anteriormente. Desde ya, se le hace imprescindible conocer hasta donde es posible el nuevo medio escénico; las calidades y características de grupos, dramaturgos, directores, actores, realizadores, y previamente, las cualidades del proceso teatral del nuevo país, aspectos de la historia, pasado y valores que corresponden a la idiosincrasia de ese lugar de adopción.

A todo lo expuesto, agréguese además, cierto rechazo por parte de los intérpretes locales, que creen ver en el exiliado un factor de desplazamiento en su trabajo; un competidor peligroso, más aún, cuando posee una trayectoria importante y una formación y calidades superiores a las de los artistas del lugar que lo acoge.

No quisiéramos dejar pasar otros elementos, como la dificultad para encontrar trabajo o que los creadores e intérpretes, por necesidad de subsistencia, deban afrontar otro tipo de labores que las realizadas durante años, a veces una vida casi entera. La nostalgia de su terruño e incluso su capacidad o no de asimilarse al nuevo medio. El caso dramático del director chileno Pedro de la Barra, fundador del Teatro de la Universidad de Chile en 1941, desaparecido en Caracas en 1977. Invitado a Venezuela, donde volcó su capacidad en el campo de la docencia, donde se ganó el afecto de los jóvenes alumnos, pero que no logró superar la nostalgia de la tierra a la cual había estado unido por 60 años.

Estamos indicando el exilio dentro de las fronteras latinoamericanas, donde el lenguaje, la historia, las costumbres son similares; pero, los problemas se agudizan cuando al exiliado le ha tocado otro continente -España aún resulta una situación de menor dificultad de asimilación-, pero pensemos en una realidad con otro idioma, otra idiosincrasia, otras costumbres, otro clima, otra geografía.

El exilio, un incentivo creador 

Sin embargo, la distancia con el lugar de origen produce, en un alto porcentaje, una visión más clara sobre la realidad dejada atrás. La perspectiva se hace más nítida, el enfoque más agudo, el análisis más profundo, limpio de detalles nimios y situaciones superficiales que acompañan la vivencia directa o la permanencia lugareña.

Pero, esta profundización y, como también la mayor producción creativa, parece depender del mayor o menor grado de compromiso del escritor -teatral en este caso- con su realidad. Para este efecto, nos permitimos señalar un interesante ejemplo. Si comparamos la producción de los dramaturgos chilenos, realidad que conocemos mejor, entre 1963 y 1973 -año del golpe militar- y lo creado entre esa fecha y nuestros días, tendríamos que concluir que la dramaturgia ha sido más fecunda en estos últimos años. Lo que sucede es que la mayor parte de esas obras chilenas han sido escritas fuera de las fronteras de Chile. Incluso, lo refrendaremos con un ejemplo más concreto. En el Concurso de Casa de las Américas de 1978, donde nos tocó integrar el jurado de Teatro, se presentaron en este rubro un total de ochenta y cinco obras, provenientes de los diferentes países del continente. De esas, sesenta correspondían a solo tres países: Cuba, Colombia y Chile. Este último estuvo presente con dieciocho textos dramáticos, todos enviados desde distintos lugares del mundo, y ninguno, como es de suponer, desde el propio país de origen de los autores.

Cuando se realice un balance de lo creado en los años de las dictaduras que irrumpieron en la década del setenta, se van a obtener cifras y resultados sorprendentes, en cantidad y calidad.

La guerra civil española aventó a los intelectuales, gran parte de los cuales se ubicó en países de nuestro continente. En el teatro, figuras como la gran actriz catalana Margarita Xirgú, el escenógrafo Santiago Ontañón, el director Alberto de Paz y Mateos, el actor Edmundo Barbero, los dramaturgos Alejandro Casona y Max Aub, los poetas y dramaturgos Rafael Alberti y León Felipe y muchos otros, cumplieron papeles decisivos en la renovación de la escena, tanto en Uruguay, Argentina, Chile, Perú, El Salvador, México, etc.

La represión en América Latina ha significado el asesinato o la « desaparición » de destacadas figuras del teatro del continente: Víctor Jara, de Chile; Rodolfo Walsh y Francisco Urondo, de Argentina.

Al exilio han sido lanzados los creadores más representativos de sus respectivos países. Estos han respondido con una mayor acción creadora y con una actividad infatigable. Conjuntos de prestigio internacional como El Galpón de Montevideo, a quien la dictadura uruguaya le despojó de sus salas teatrales, producto del apoyo popular a la tarea del elenco, o La Compañía de los Cuatro de Chile, siguen trabajando; unos en México, donde a su tarea de representar obras del repertorio uruguayo, latinoamericano y universal suman largas giras nacionales e internacionales, actividad para los niños e intensa labor docente. Los otros, radicados en Venezuela, proyectan su acción a todo el país, en giras internacionales e incluso, en 1980, representaron a Venezuela en un festival de teatro de Strindberg, realizado en Estocolmo.

En el caso de figuras individuales, el guatemalteco Manuel Galich, incorporado a la vida cubana, a cargo del Departamento de Teatro Latinoamericano, además de sus clases en la Universidad de La Habana, director de la revista Conjunto, dedicada al teatro latinoamericano, ha creado numerosas e importantes obras teatrales en su etapa de exiliado. Pascual Abah, en reencuentro con el origen, sobre los años de la conquista de América, es una de esas obras.

El exilio se convierte para el exiliado en un impulsor que acentúa su tarea creadora, haciendo que se intensifique su necesidad de mayor vinculación y compromiso con el país y la realidad dejada atrás.

Dramaturgos en el exilio 

« Pienso que está naciendo una nueva cultura latinoamericana provocada por el exilio de muchos creadores. Uno es el exilio político, como el nuestro, otro es el exilio cultural, elegido voluntariamente.

Los creadores se han visto obligados a hacer una poesía bilingüe, una canción bilingüe, etc. Por lo demás, aquí en Europa hay muchos elementos valiosos que pertenecen a la cultura universal y que vamos tomando sin darnos cuenta, enriqueciéndonos cada día. Es un poco como las emigraciones europeas, que llegaron a nuestros países introduciendo costumbres que ahora forman parte de nuestra cultura. Cuando regresemos a nuestros países, llegaremos con lo que hemos asimilado afuera, que se pondrá al servicio de nuestra cultura, para luego formar parte de ella. A lo mejor llevando esta obra a nuestro continente, nos estamos adelantando al regreso.

No creo que uno pierda su identidad. Neruda vivió mucho tiempo fuera de mí país y no por eso es menos chileno. Pasó con él todo lo contrario: es más chileno y más universal.

De mi país claro que me acuerdo… Me acuerdo todos los días… De mi cordillera inmensa… De mi pueblo en el estadio gritando por su equipo favorito… De las micros llenas… De mis amigos… ». Quien habla es Oscar Castro, dramaturgo, director y actor, que encabeza el grupo Aleph, residente en París. (Revista Conjunto, Casa de las Américas, N° 49. La Habana, julio-septiembre 1981). Antes de exiliarse pasó, junto a su hermana y otros integrantes del grupo, por la tortura, cárceles y campos de concentración. Su madre y su cuñado fueron ‘desaparecidos’ por la DINA, después de una visita que les hicieran al campo de concentración.

Castro es la expresión de una generación más joven. En la década del sesenta, inició junto a jóvenes universitarios una actividad teatral, formándose el grupo Aleph, que hoy trabaja en Francia. Una de sus últimas creaciones, La increíble y triste historia del general Peñaloza y del exiliado Mateluna, toca el tema de este artículo. Antes había escrito, entre otras, Casimiro Peñafleta, preso político. En las obras, Castro ha trabajado en equipo con su grupo. Las obras las están presentando en francés y en castellano.

Aldo Boetto es un autor y actor joven argentino. Debió exiliarse y reside en Venezuela. Se ha dedicado de preferencia al teatro infantil, montando, junto con su esposa, los textos propios. Pero, siempre atento a la realidad que ha vivido su país en los últimos años y que vive hoy, escribió Tango en el exilio, donde compartió la nostalgia del país que dejara, con el drama de las mujeres de la Plaza de Mayo.

Mario Benedetti, consagrado poeta uruguayo, forma parte del grupo que trabaja en Casa de las Américas en Cuba. En el campo del teatro había incursionado con un texto sobre relaciones juveniles pero, la nueva realidad violenta que ha vivido su país la volcó, entre otros textos, en Pedro y el capitán, obra para dos actores que El Galpón montó en México, para luego llevarla a Europa y América Latina, en países donde se podía representar. Allí, el tema de la represión refleja la realidad que los países del Cono Sur han experimentado en esta última década.

Augusto Boal vivió la persecución, la tortura y la cárcel en Brasil, al dominar la dictadura. Exiliado en Buenos Aires, luego en Europa, ha escrito numerosas obras, una de ellas comenzada en prisión y terminada en su primera etapa de exilio en Argentina, donde la estrenará, Torquemada, montada por otros elencos en diferentes lugares de América Latina. Boal es, además, uno de los teóricos y estudiosos del teatro popular más importantes del continente.

Antonio Skármeta es uno de los narradores chilenos de mayor peso en las letras de su país. Exiliado en la República Federal Alemana, se desempeña en el campo de la docencia, realiza guiones de cine y textos para televisión, sin abandonar su preferencia narrativa. Su cuento La composición ha sido publicado en varios idiomas. En el teatro, luego de algunas incursiones juveniles como escritor y como actor, volvió a escribir en el exilio. Su ya mencionado cuento lo volcó en versión dramática. En La búsqueda planteó el drama de un chofer de taxi tratando de ubicar a su hijo detenido por la policía chilena. En La mancha y en Nopasónada, el tema de Chile bajo la dictadura y la persecución, constituye la esencia una vez más de su creación teatral.

La joven autora argentina, residente en Madrid, Roma Mahieu, estrenó el año pasado en España su obra La gallina ciega, donde el deambular por diversos países y realidades del hombre desplazado de su propia tierra se va convirtiendo casi en un círculo sin salida.

A todos estos valores habría que agregar los nombres de Andrés Lizarraga, exiliado durante varios años en España, hoy en Venezuela. Uno de los dramaturgos de mayor proyección latinoamericana e integrante del grupo generacional argentino, que ha influido en el desarrollo del teatro continental. Un compatriota, Alberto Adellach, vive su exilio en Madrid. Otro importante escritor argentino, Juan Carlos Gené, que se desenvuelve indistintamente en el teatro y en la televisión, como director, actor o guionista, reside en Caracas desde hace algunos años.

El dramaturgo chileno Alejandro Sieveking se exilió junto con el grupo que integra El Teatro del Angel, en San José de Costa Rica, donde ha realizado una labor vital para el desarrollo del teatro « tico ». Casi recién llegado escribió Pequeños animales abatidos, sobre el golpe militar en su país, obra que obtuviera el premio Casa de las Américas en 1975.

No se trata de dar una visión exhaustiva de los autores que viven en el exilio. Los hay, provenientes de América Latina, en cualquier país del mundo. Trabajan en Canadá, Colombia, Suecia, Inglaterra, Francia, Perú, las dos Alemanias, España, Portugal, etc. Pero, si los une su condición de exiliados, también se establece un nexo entre ellos, en su temática, centrada en el enfoque de la realidad del país que abandonaron. Cuando el chileno Sergio Liddid Céspedes escribe en Londres BíoBío, Cruz del sur, no está haciendo sino un recuento de la dolorosa experiencia vivida en cárceles y en el campo de concentración de la isla Quiriquina en el sur de su país, en los primeros meses del golpe militar, para luego salir al exilio.

Y cuando lo hace su compatriota Jorge Díaz, figura de nivel continental, que vive en España desde hace dos décadas, que interrumpió su estada en el exterior para viajar a Chile y ofrecer sus servicios a la Unidad Popular y que al producirse el golpe militar afirmó su residencia en la península, sigue escribiendo e impulsando acciones teatrales para denunciar el drama de Chile. Recién producido el asesinato del presidente Allende, surgió su obra Cronicanciones de urgencia, donde el compromiso de Díaz con su realidad se acentúa aún más. En los años de dictadura su tarea ha crecido y estuvo a punto de ser expulsado de España por su posición. En los últimos meses de este año ha ganado el Premio « Santiago Rusiñol », otorgado durante la realización del Festival de Sitges, en Cataluña, a su obra Desde la sangre y el silencio y se ha anunciado su montaje en Oxford. La obra de Díaz plantea los últimos momentos de Pablo Neruda, en un Chile dominado a sangre y fuego, en septiembre de 1973. Díaz, excelente autor de teatro para niños, ganó, también en 1981, el premio del concurso organizado por el teatro Tilingo de Venezuela, donde también obtuvo la única mención otorgada por el jurado. En el campo infantil, su obra El generalito plantea desde esa perspectiva su permanente vinculación con el drama sureño.

La lista de autores y de obras es larga. El exilio se ha convertido en un desafío para la creación, cuyo producto es una importante dramaturgia, que si bien hoy puede estar algo dispersa, cualquier antología o recopilación, una vez difundida, señalará cuan importante ha sido esta etapa, trágica en el transcurso de la historia latinoamericana, para ser plasmada en un teatro, testimonial y de denuncia, en el abanico amplio de variados estilos y formas de expresión, que constituye esa creación del exilio.

Día a día se suman nuevas voces en esta producción. Para marzo de 1982, se anuncia en producción conjunta de « Teatro Latinoamericano » y el teatro de la ciudad de Colonia en la República Federal Alemana, el estreno de Elmo.

« Nuestra primera obra, es un trabajo de equipo de lo que ha resultado una pieza llamada Elmo, que trata sobre el problema chileno actual de la dictadura, con algunos antecedentes del ambiente que se vivía antes del 11 de septiembre. Hace hincapié en las torturas de los presos políticos ». (Carta de César Aguilera, integrante del grupo, fechada en noviembre de 1981).

La acción teatral en el exilio 

En el Congreso Mundial de Teatro del Instituto Internacional de Teatro (ITI), que se llevó a cabo en Madrid en mayo de 1981, se planteó la necesidad de realizar un congreso y una muestra de teatro en el exilio. El término « exilio », para ese efecto, será reemplazado por otro, tal vez « Teatro en el Exterior », refiriéndose a que es hecho fuera de las fronteras de los países a que pertenecen creadores e intérpretes. El nuevo término permitiría incluir a trabajadores que por razones que no son políticas se desenvuelven fuera de sus países. Cualquiera que sea lo que se resuelva en definitiva, dicho congreso y muestra, propuesto por la filial del ITI en Suecia, se llevará a cabo en Estocolmo en 1983. Previamente, en 1982, se realizará un encuentro y muestra con los hombres de teatro y grupos que laboran en América Latina. Se ha propuesto como sede a Nicaragua. Existe la posibilidad de hacer un torneo similar en Europa, previo también al evento programado para el 83. En Suecia, se harán cargo de su organización, la filial mencionada y la filial del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) para los países nórdicos, con sede en Estocolmo, y donde participan figuras destacadas del teatro sueco.

Este congreso y muestra indican que la actividad teatral en el exilio ha adquirido tal importancia en cantidad y calidad, que es necesario hacer una pausa para evaluar, confrontar y medir dicha actividad, expresión de una América Latina, cuya cultura en la diáspora, lejos de disminuir o debilitarse, está constituyéndose en la expresión de mayor madurez para reflejar los agudos problemas que los países del continente han vivido en estos últimos veinte años, recogidos en la denuncia, el testimonio, el análisis, el enfoque crítico, todos en una tarea creadora que crece día a día.

Si los dramaturgos han producido toda una literatura teatral del exilio, los actores, dispersos por el mundo entero, han cumplido y están cumpliendo una labor sin descanso, estando siempre presente en ellos, la imagen y el recuerdo de la realidad dejada atrás.

Más aún, para el caso de América Latina, el exilio se ha convertido en un aporte singular y precioso para el desarrollo teatral de algunos países donde el quehacer escénico estaba retrasado en relación a otros medios del continente. Señalemos un ejemplo al respecto. Hasta 1973, el teatro en Costa Rica pugnaba por avanzar con grandes dificultades y una producción escasa. A los valores nacionales se sumaba la acción de los argentinos hermanos Cattania, radicados allí por años, y la actividad del francés Jean Moulaert, quien, encabezando el grupo Arlequín, realizaba dos estrenos al año, aproximadamente. Trabajaban las universidades y algún otro elenco no profesional. En San José, la capital, la actividad era discontinua. Pero, el año 1973, a raíz de los golpes militares, inició el camino del exilio para creadores e intérpretes. Al año siguiente, El Teatro del Ángel de Chile, encabezado por la experimentada actriz Bélgica Castro, una de las fundadoras del Teatro de la Universidad de Chile, y su esposo, el dramaturgo ya mencionado, Alejandro Sieveking, se radicó allí. Instalados en San José, el grupo, tras un esfuerzo intenso, no solo se integró en la nueva realidad, sino logró la adquisición de la sala, centro de su acción, que se ha convertido en uno de los focos de irradiación de la actividad escénica de Costa Rica.

En forma paralela llegaba a esa misma ciudad, invitado por los organismos teatrales « ticos », el gran director uruguayo Atahualpa del Cioppo, figura que, más allá de las fronteras de su país y de América Latina, ha proyectado su labor hacía lugares de Europa. Maestro de más de una generación, Del Cioppo echó a andar todo un proceso de formación y de rigor en el trabajo artístico, que constituye toda una escuela en nuestro continente. Sumemos, además, la llegada de Oscar Fessler, extraordinario maestro y director argentino, de origen europeo, también formador de gran cantidad de intérpretes en el Río de la Plata, que se agrega a esta irrupción de hombres ya consagrados e insertos en esta nueva realidad. Y más aún, el total de actores experimentados y otros más jóvenes provenientes del exilio chileno suman veintitrés, todos incorporados a la representación en distintos elencos, y otros además, a la dirección y a la docencia, que pasa por las universidades, colegios y otros organismos.

Este aporte tan valioso de trabajadores de la escena del Cono Sur, transforma el teatro costarricense y hoy, el teatro se ha convertido en la principal actividad artística de ese país, habiéndose formado jóvenes valores locales, que, terminado el exilio de los sureños o compartiendo con ellos el trabajo escénico, se convertirán en los integrantes de la generación de reemplazo en el teatro futuro de ese país. En este caso, se repite con características propias el ejemplo del exilio español y su impacto en el desenvolvimiento del teatro latinoamericano. Costa Rica se coloca entonces a la cabeza del teatro centroamericano, mediante esta inyección suministrada por movimientos teatrales de mayor trayectoria, cuyos representantes se incorporaron en el quehacer escénico del país.

En Canadá, en la ciudad de Quebec, un grupo de exalumnos de la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica de Chile, alumnos de las especialidades de Teatro y de Cine, instalados allí, formaron un grupo para dar a conocer obras de América Latina, creando, además, obras y películas propias. La obra La República Nacional, de Rodrigo González, es una muestra de esta importante labor, realizada en estos años.

En Venezuela, mayoritariamente en Caracas, exiliados provenientes de diversos países, están aportando su experiencia al activo medio teatral local. A la ya mencionada Compañía de los Cuatro de Chile, Marcelo Romo, actor chileno que se desempeña en teatro, cine y televisión; los esposos Rocío Rovira y Oscar Figueroa, actores y mimos, figuras de teatro infantil y de títeres Tilingo y el segundo, creador del Teatro de Mimos de Venezuela, habiendo formado numerosos otros mimos, junto con desempeñarse en tareas docentes en Caracas y en la ciudad de Maracay. Los escenógrafos Héctor y Patricio del Campo, Víctor Villavicencio, el actor Lientur Carranza, la productora Elisabeth Lépez; el trabajo del polifacético Juan Carlos Gené, del actor Gilberto Vieira, ambos argentinos; de la actriz uruguaya Alma Inggiani, de la actriz argentina Esther Plaza, del dramaturgo y actor de ese país Aldo Boetto; del director boliviano Sergio Medinacelli, ya de regreso y en actividad teatral en su país, son algunos ejemplos del aporte del exilio al teatro venezolano.

En Ciudad de México, veintiocho integrantes de El Galpón se han radicado allí. Integrados como una gran familia, los realizadores uruguayos están aportando su larga experiencia al teatro de ese país. Uno de sus integrantes, actor de prestigio y experiencia, Blas Braidot, está realizando una importante labor formadora y de dirección e interpretación, junto a valores jóvenes mexicanos. El dramaturgo, cuentista y profesor chileno Armando Cassfgoli, radicado en México, realiza una labor importante en el campo docente y creativo.

En Cuba, el matrimonio formado por los actores chilenos Shenda Román y Nelson Villagra se ha integrado al trabajo teatral local. Nelson, incluso, con una actividad cinematográfica relevante. Si su trabajo en El chacal de Nahueltoro lo lanzó al conocimiento y respeto público por su calidad interpretativa, su labor realizada en el exilio en Actas de MarusiaEl recurso del método o La viuda de Montiel, señala su calidad de nivel internacional, todas ellas bajo la dirección de Miguel Littin, director cinematográfico y hombre de teatro, exiliado en México. Pero, en la película cubana La última cena, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea, marcó el punto más alto de su valiosa capacidad interpretativa, formada, primero en la ciudad de Chillán y luego en el teatro de la Universidad de Chile.

En Ecuador, la directora y actriz argentina María Escudero, a través de su tarea docente de la Escuela de Teatro de la Facultad de Arte de la Universidad Central del Ecuador y de la formación y dirección de grupos, ha realizado aportes importantes al joven teatro ecuatoriano.

Pero, el caso más sorprendente se ubica en Europa. La tarea de los latinoamericanos ha rebasado las posibilidades de encontrar simplemente un refugio para sobrevivir. Allí, en diferentes países, se han agrupado experimentados y jóvenes actores, para dar vida a experimentos de actividad continua, como igualmente, impulsar la difusión de obras latinoamericanas, que expresen, de distintos ángulos, los problemas colectivos e individuales aflorados en esta etapa difícil de muchos países de esta parte del mundo.

En la « Segunda Muestra del Teatro Latinoamericano », realizada en España (Madrid y una docena de ciudades), uno de los grupos fue el Teatro Sandino, con sede en Estocolmo e integrado por actores de distintas nacionalidades latinoamericanas. Presentaron una obra del uruguayo Mauricio Rosencoff, preso y torturado en las cárceles de su país, desde hace diez años. Suecia es una realidad insólita. Cuatro grupos latinoamericanos integrados por actores exiliados de América Latina. Tres son elencos de teatro y uno de pantomimas. Un joven director chileno, Boris Koslowski, está impulsando la difusión del teatro latinoamericano en Suecia y los países nórdicos, a través de la recién creada filial del CELCIT. Y por otra parte, el intercambio de profesores y creadores teatrales entre esos países y los nuestros. Así, está programado para 1982 u 83 el envío de profesores latinoamericanos allá, mientras profesores y directores suecos vendrán a trabajar en América Latina durante un tiempo. Lo mismo se aplica a profesores daneses, noruegos o finlandeses. Los profesores latinoamericanos sugeridos son figuras del teatro latinoamericano, donde destacan varios exiliados.

En la República Democrática Alemana se formó y trabajó por varios años el grupo Lautaro, integrado por actores, directores y dramaturgos exiliados chilenos y uruguayos. Incluso, para los efectos de representar al teatro de la República Democrática Alemana en el Festival del Teatro de Naciones, 1978, los dirigentes teatrales de ese país habían propuesto lo hiciera un elenco de actores exiliados con una obra de temática latinoamericana. Finalmente lo hicieron con un oratorio del tema latinoamericano El cimarrón, por el grupo de Rostock.

En la República Federal Alemana, además del nombrado Antonio Skármeta, nació hace tres años el grupo Teatro Latinoamericano e. V., cuya labor será mostrada en su primer trabajo colectivo en el primer trimestre de 1982. En Gran Bretaña, precisamente en Londres, dos grupos de teatro latinoamericano, formados por actores exiliados, se desempeñan en los últimos cinco o seis años. Uno, integrado por jóvenes actores chilenos egresados de la Escuela de la Universidad de Chile, que salieron directamente de los campos de concentración de la dictadura hasta la capital inglesa. El otro, integrado por el matrimonio formado por Gloria Romo y Francisco Morales, se ha dedicado al trabajo de pantomimas y de formación en esta especialidad. Ambos estudiaron en la Academia de Teatro de la Universidad Católica de Chile.

En España, tanto en Madrid como en otras ciudades, varios latinoamericanos están trabajando en el teatro. A los dramaturgos ya señalados hay que sumar El Teatro de Buenos Aires y actores como el argentino Norman Briski, la actriz compatriota Cipe Linconvsky, la actriz uruguaya Dahd (« Ducho ») Sfeir, otra actriz rioplatense, Nacha Guevara, el actor argentino-chileno Julio Fischtel, el dramaturgo chileno Jaime Silva (en Cataluña); y existe un grupo de teatro, integrado por actrices chilenas que se han dado a la tarea de difundir obras de su país y de otros lugares de Latinoamérica. Algunos actores exiliados, latinoamericanos, trabajan en Italia.

No solo dramaturgos y actores viven esta etapa del exilio. Los diseñadores en el campo de la escenografía, iluminación y diseño de vestuario, también laboran en esta condición fuera de sus países.

Así, en Hungría, Amaya Clunes, diseñadora chilena que había realizado el diseño del decorado de Romeo y Julieta, de Shakespeare en versión de Pablo Neruda, se desempeña como diseñadora en teatro y televisión.

En Perú, dos diseñadores y profesores chilenos, Bruna Contreras y Remberto Latorre, aportan su experiencia al teatro peruano.

En lo relativo a la crítica, hay que recordar que el exilio español impulsó en varios de nuestros países la aparición de conceptos nuevos para enjuiciar la obra y el espectáculo teatral, de acuerdo a concepciones modernas, acordes con la renovación escénica que se había venido desarrollando desde el comienzo de siglo. En la época actual, numerosos críticos se han incorporado a la realidad escénica de otros países. E incluso, estudios importantes sobre el teatro han sido aportados por valores latinoamericanos en el exilio. Así quisiéramos mencionar Théâtre de masse et football au Chili: 1939-1979. Origine, apogée et declin du « Clasico » Universitaire, publicado por la Université de Haute-Bretagne, Rennes, Francia, 1980, síntesis de la cual se publicó con el título El Clásico Universitario: un teatro de masas de invención chilena, en la revista Araucaria de Chile, Nº 13,1981, que se edita en Madrid.

El exilio visto desde dentro 

El exilio de tan vasta cantidad de creadores e intérpretes de la escena latinoamericana preocupa a los hombres de teatro, que pese a las dificultades pueden permanecer, aunque sea transitoriamente, en su propio país. Y junto con gestiones para permitir el regreso de los exiliados, intentos de reuniones nacionales con la participación de los intelectuales que viven en el exilio, autores y grupos residentes enfocan el tema del exilio en sus creaciones. En 1978, en Caracas, con ocasión de la « IV Sesión del Teatro de Naciones », se presentó el grupo chileno ICTUS con la creación colectiva de David Benavente y el conjunto, denominada ¿Cuántos años tiene un día?, donde, de manera muy sutil, se planteó el drama del que obligadamente debió irse fuera y de los que lo recuerdan o lo lloran en la distancia.

Un lenguaje para un tiempo dado 

La experiencia de cuarenta años de dictadura en España se expresó en el ingenio puesto por los autores para expresarse en una etapa de aguda represión. Los autores afinaron su lenguaje, utilizando algunas de las « cinco maneras de decir la verdad », según señalaba el gran autor alemán Bertolt Brecht, refiriéndose a tiempos similares. El eufemismo, las imágenes, el símbolo, la parábola y otras formas, aprendieron a utilizar los dramaturgos para poder enjuiciar su tiempo, para ser entendida, a veces, por un público iniciado, o en otras, por todo público que ya había aprendido a leer entre líneas o a comprender los aparentes ocultos significados. Pero, al caer la dictadura o desaparecido el tirano, las obras se añejaron de inmediato. La apertura en España hizo que las obras de ese tiempo pasado ya no interesaran o su texto no correspondiera a una época nueva donde se podía hablar o escribir con amplitud y con bastante libertad. Las obras se convirtieron en recuerdo de un pasado, cuyas realidades, personajes o problemas hablaban de otro tiempo.

En el caso del teatro latinoamericano, parte de ello ha de suceder con lo que con tanta dificultad y limitaciones se escribe o estrena en los países que sufren la represión dictatorial. Pero, por otra parte, la extraordinaria producción, en cantidad y calidad, permite augurar la conservación del testimonio de un tiempo, sin ocultamientos ni lenguaje cifrado, para establecer las características de « una realidad históricamente corta, pero existencialmente larga », según palabras de una joven actriz exiliada en Europa.

Resulta indudable que en estos últimos diez años la mejor dramaturgia latinoamericana se está escribiendo en el exilio. Nos gustaría señalar un dramático ejemplo. Desde la caída de Joao Goulart en 1964, no menos de ochocientas obras brasileñas fueron prohibidas o impedidas de ser estrenadas o publicadas en ese país. ¿Cuántas de ellas, al permanecer en el anonimato, lo seguirán al superarse las trabas que la larga dictadura impuso en ese país? ¿Cuánta frustración ha significado la represión a los creadores valiosos o potenciales, nacidos en América Latina y emergentes en la dramaturgia entre 1973 y nuestros días? Recordemos otro ejemplo dentro del continente. El autor teatral y poeta guatemalteco Manuel José Arce, hoy residente en Francia, escribió y publicó Delito, condena y ejecución de una gallina, premiada en un concurso centroamericano en 1969 y editada en 1971. En ella, a través de una parábola, se denunciaba las injusticias, la violencia y la represión, además de otros enfoques de la realidad guatemalteca. Era una obra cifrada para los espectadores de su país. Puesta en escena en el Festival de Manizales, Colombia, en 1973, la obra resultaba de poca eficacia, por cuanto Colombia, con gobierno de democracia liberal representativa no reprimía esos contenidos y esos lenguajes, valederos para una realidad muy concreta como la que mostraba Arce. De allí nuestra aseveración que la dramaturgia nacida y desarrollada en el exilio constituirá todo un bagaje de textos que se integrarán en los repertorios posdictatoriales, pero no solamente como el testimonio de un tiempo superado, sino como expresiones maduras de creadores que mostraron la dimensión humana de una época obscura, pero de transición para una sociedad en transformación.

Algunas conclusiones

A raíz de los cambios políticos sufridos por gran parte de los países de América Latina, la mayoría de su intelectualidad debió buscar el camino del exilio. Pero, lejos de significar la detención de un proceso creador, el silencio de los creadores e intérpretes se convirtió en un incentivo para mantener viva la imagen de los pueblos transitoriamente sojuzgados. Más aún, se convirtió en la acentuación del compromiso con sus respectivos pueblos, para colocarse como voceros de las mayorías silenciadas.

Por otra parte, al insertarse en otras realidades teatrales, sirvió el exilio para aportar nueva savia al desarrollo teatral, para el enriquecimiento personal y colectivo de los exiliados y para ir acumulando experiencia al afrontar estas nuevas realidades, que a la larga han de beneficiar con creces al país al cual han de regresar algún día.

El exilio se ha manifestado en una producción de obras y en la realización de multitud de montajes, a veces de manera bilingüe, que harán verdadera época en la trayectoria del teatro latinoamericano.

Y a esta panorámica sintetizada habría que sumar dos experiencias nuevas en América Latina: el teatro que se hace clandestinamente en los países bajo dictadura y el realizado en cárceles y campos de concentración, que ha empezado a conocerse. Un teatro que es capaz de vencer todos los obstáculos indica, no solamente la vitalidad de quienes han elegido este camino para expresarse, sino la potencialidad de pueblos que en este marco de represión están escribiendo las primeras páginas de la nueva historia de nuestro continente.

[Fuente: http://www.nuso.org]

Escrit per Teresa Tort

A l’hora de situar-nos en qualsevol lloc, cadascun de nosaltres parem atenció a aspectes diferents. N’hi ha que veuen d’una hora lluny una teranyina que penja del sostre i n’hi ha que es fixen només en la resplendor dels miralls que adornen una sala. El món no és mai igual a ulls de tothom.

En el meu cas, la relació que estableix algú en particular o un grup de persones amb les llengües de l’entorn constitueix un patró ineludible que m’ajuda a saber on soc. Podria dibuixar mapes lingüístics dels espais que freqüento. Involuntàriament o no, sempre tinc activada l’atenció en els usos i les actituds que afloren en les converses que em passen a tocar de les orelles. Aquesta dèria és freqüent entre filòlegs però al nostre país també es pot detectar entre qualsevol que estigui interessat en la vitalitat del català.

Com que l’interès en aquest tema és prou general, us explicaré unes quantes anècdotes recents que m’ajudaran a fer una reflexió més global. Aquí teniu la primera: fa unes setmanes, vam anar a casa de l’amiga d’una amiga a prendre te. Viu en una urbanització de muntanya, habitada per ciutadans vinguts de llocs diversos de l’Europa que ens queda al nord i de molt més enllà. Parlen francès, anglès o alemany a casa. Unànimement, la llengua que han decidit afegir a la seva vida és el castellà. Segons l’amiga de l’amiga, mostren rebuig a l’ús del català en els actes comunitaris com ara una assemblea de veïns. De moment, sembla complicat fer-los veure la necessitat d’entendre el català perquè no arribin a interferir en la conducta dels que viuen just al costat i volen relacionar-se amb el grup en català.

Aquí teniu la segona: durant vuit mesos he participat en una activitat de lleure que m’ha agradat molt. S’hi barrejava el català i el castellà, en funció de qui era que parlava. La professora triava el castellà molt majoritàriament. En algunes ocasions, hi havien assistit un parell de persones que parlaven alemany i francès respectivament; ens va fer saber que no entenien el català però, en canvi, es podien expressar en castellà. Així doncs, van acabar condicionant la tria de llengua de totes les participants en l’activitat llevat de la meva, que vaig continuar mantenint el català, davant de l’estupefacció de les dues noies al·loglotes.

Aquí teniu la tercera: alguns matins baixo a la platja a fer txikung. Cada vegada que hi vaig trobo gent diferent però algunes cares ja em són familiars. Quan els que es coneixen parlen entre ells, se senten llengües diverses: molt de castellà i molt d’anglès. També català, però no tant. Un dia una persona em va saludar cordialment en castellà i jo li vaig respondre cordialment en català. De seguida em va fer saber que no parlava la meva llengua i jo de seguida li vaig preguntar si m’entenia. Va resultar que sí i vam continuar conversant, cadascú en la seva llengua. Per la seva reacció, però, crec que devia ser la primera vegada a la vida que es trobava amb una experiència com aquesta.

Aquí teniu la quarta i última: tinc perruquera nova de fa pocs mesos. És d’origen italià. Parla bé el castellà i entén bé el català. La tercera vegada que hi vaig anar em va dir que amb mi parlaria català i Déu-n’hi-do que bé que ho feia. L’última dia que em va atendre vaig compartir la seva atenció amb una altra compatriota seva i vaig tenir ocasió de sentir una llarga conversa en italià, que —des del meu racó a part— vaig entendre gairebé tota sense esforçar-m’hi gens ni mica.

A partir d’aquestes experiències, algunes de positives i algunes de no tant des del meu punt de vista, voldria fer algunes dissertacions breus. En concret, com podem gestionar les llengües noves del nostre entorn perquè siguin un element enriquidor i no pas un obstacle per a la convivència? Crec que, per començar, hem de partir de la constatació que hem de reprendre una actitud proactiva per presentar el català com un element bàsic de la vida col·lectiva d’aquest racó del planeta a totes aquelles persones que han vingut a viure entre nosaltres. Potser no som prou conscients que la majoria dels estrangers residents no tenen coneixement de la importància actual i històrica del català perquè molts d’ells venen de societats amb llengües molt potents i gens contestades. Per tant, els hem d’explicar una realitat que no han viscut mai i que, per això mateix, els pot costar d’entendre. En aquest sentit, un argument imbatible és que el món només serà més just si és més divers i, de fet, la comunitat lingüística catalana pot contribuir ara i aquí a mantenir aquesta diversitat.

D’altra banda, ja és hora que els que no ens hem mogut d’escenari ens adonem que compartir el català enriqueix tots els membres de la societat i que, per contra, amagar-lo ens crea greuges a nosaltres mateixos; és allò tan comú de pensar que els altres no el volen aprendre i, al mateix temps, no oferir-los l’oportunitat de relacionar-se en aquesta llengua. Així doncs, cal continuar mantenint el català com un element que no és accessori ni trivial sinó central. Per descomptat, al costat d’aquesta llengua n’hi caben d’altres, de perifèriques, encara que tinguin un pes molt substancial en alguns contextos puntuals. Si n’estem convençuts nosaltres, ho notaran els que han decidit venir a instal·lar-se al costat nostre i hi guanyarem tots plegats.

[Font: http://www.racocatala.cat]

Què no és una plaça?

Escrit per JOAQUIM IBORRA

Una ullada a les guies de les nostres ciutats i pobles és suficient per a comprovar que les vies urbanes es classifiquen majoritàriament en carrers, places i avingudes. També hi ha alguns passeigs, alguns passatges, però, sobretot, hi ha carrers, places i avingudes. En èpoques passades, el nomenclàtor popular oferia més varietat: a més de carrers i places, hi havia carreres, travesseres, rambles, rondes, raconades, cul-de-sacs…, sense comptar carrerons, placetes i replacetes. En els barris històrics encara hi trobarem alguns vestigis, que a poc a poc s’han anat dissolent en la uniformitat general. A vegades, aquesta homogeneïtzació s’ha fet sense solta. Així, a Montcada hi ha el carrer del carreró de Massarrojos; o el carrer carretera de Xirles a Polop; o parlem de les Rambles de Barcelona, perquè cada tram té un nom diferent, que és com anomenar «els rius» a un mateix riu perquè passa per diferents ciutats. Les plaques dels carrers estan plenes d’incongruències de tota mena. Una d’elles és que avui anomenem carrer a qualsevol via urbana que va d’un lloc a un altre, i plaça a qualsevol eixamplament de carrers.

Si comparem els nomenclàtors respectius de dues ciutats com València i Venècia, observarem que aquesta només té una plaça, mentre aquella en té moltes. Com és possible? La ciutat arximonumental, la Serenissima, només té una plaça? Això mereix una explicació: els italians, que són els qui hi entenen, anomenen «plaça» exclusivament a les places. Venècia només té una piazza, la de san Marco; la resta de «places» no són places: són campi o es denominen d’una altra manera, com el Piazzale Roma. Ningú no confondria una piazzale amb una piazza, ni aquesta amb un campo o un largo, ni una via amb una strada o un corso, o amb un lungo, o amb un vicolo. La llengua italiana disposa d’un elenco apte per a fer distincions precises en aquesta matèria. Així i tot, tampoc no s’escapa del procés general d’homogeneïtzació i també els italians perden de vista aquests matisos i cauen en inconseqüències, com anomenar oficialment la Via del Corso de Roma, en compte de il Corso, com encara es coneix popularment.

Per als italians, una piazza és un espai lliure, tancat per edificis en tot el perímetre, amb una concepció més o menys unitària i amb una funció de convergència urbana. Vegem-ho. Primer: és un espai lliure en un doble o triple sentit: és d’ús públic, es pot recórrer en qualsevol direcció i sense itineraris preestablerts i permet abastar el conjunt d’un sol cop d’ull i sense obstacles. Això darrer implica que les seues dimensions han de ser moderades. Per posar un exemple extrem: a la plaça de Tian’anmen, un rectangle de 880 per 500 metres, deu ser difícil la percepció d’un espai unitari. No hi he estat, però veig impossible distingir els límits de l’espai a tanta distància. Sense anar-nos-en tan lluny, anomenem places a espais excessivament grans, que potser seria millor anomenar esplanades. Segon: és un espai sensiblement tancat per tots els costats. Tancat pels edificis, no per una massa arbòria, una pèrgola o un riu. Només l’arquitectura té la capacitat de limitar un espai urbà, de donar-li el caràcter d’un clos, com també d’orientar-lo. Tercer: té una concepció unitària, no necessàriament derivada d’un únic projecte singular. La major part de places es configuren a poc a poc, sense un pla definit d’una vegada per totes. Hi ha un impuls inicial i una intenció sostinguda en el temps. Sovint aquesta concepció unitària és el resultat simplement d’una acumulació de circumstàncies i decisions històriques, que acaben per donar un sentit a un espai, o almenys aquesta és la il·lusió que ens fa. I quart: una piazza és una convergència urbana, un lloc d’encontre, de pública concurrència. Passem per un carrer; a una plaça, hi apleguem.

D’acord amb aquesta definició, València només té una plaça: la plaça Redona. Excloc la plaça de bous, perquè és un edifici i no un espai urbà lliure. La plaça Redona és l’única a la ciutat que s’ajusta a les quatre condicions enumerades, i encara no del tot, per culpa de la marquesina que ocupa el seu espai circular i desbarata la satisfacció de la primera. Es va instal·lar provisionalment i el temps la va fer definitiva. Afortunadament, la recent rehabilitació ha corregit aquest defecte, fins on ha estat possible, amb una coberta més o menys transparent i lleugera.

Però no em faré fort en una definició tan restrictiva, en definitiva molt vaga. Trobaríem fàcilment contraexemples, fins i tot en la mateixa Itàlia. Places famoses com la de sant Pere de Roma no hi encaixen del tot, per exemple, perquè no és del tot tancada. Precisament per això té més aviat un caràcter d’atri, de monumental vestíbul de la Basílica, cosa que confirma, ben mirat, la validesa del nostre quàdruple criteri per a identificar una plaça. Així i tot, els italians l’anomenen piazza. Seria, doncs, més útil una definició negativa, amb la qual assenyalar alguns usos abusius del terme «plaça» i, sobretot, prevenir els polítics i dissenyadors, i el ciutadà en general, sobre què no hauríem de fer amb les places. Serviria, si no per a aclarir què fer-ne, almenys per a esquivar algun error.

Una plaça no ha de ser un lloc de pas, encara que també la travessem de fet per a anar d’un lloc a un altre. Ha de fer-nos la impressió d’arribada a un lloc, de confluència des de diferents punts. Si cal, un carrer la pot travessar de banda a banda, a condició de no suportar un trànsit intens, com en la plaça de sant Jaume de Barcelona, migpartida pels carrers de Ferran i de Jaume I sense desfigurar-la. En canvi, la plaça de Cánovas del Castillo de València difícilment es podrà percebre com una plaça, en part per l’amplada desproporcionada de la Gran Via, que imposa la prioritat en travessar-la, però sobretot a causa de la intensitat del seu trànsit. Una plaça com a lloc de pas del trànsit rodat intensiu no té solució com a plaça. Serà una altra cosa, no una plaça.

Una plaça no és una cruïlla, encara que tinga el seu origen històric en una. La plaça d’Espanya de València n’és una antiquíssima, on s’ajunten el camí reial de Madrid i el que ve de ponent, abans d’entrar a la ciutat pel sud. Aquesta intersecció va quedar definitivament desdibuixada amb el traçat de la Gran Via. La plaça d’Espanya és només un tram de la Gran Via. I ni tan sols això, perquè no hi ha el bulevard central característic. No compleix, doncs, cap de les quatre condicions per merèixer el nom de plaça. Ni és un espai lliure —no és possible travessar-lo sinó seguint uns recorreguts prefixats, tant si anem a peu com en cotxe—, ni és un espai delimitat —es troba obert als quatre vents—, ni té una concepció unitària —com sí que la té la Gran Via—, ni és un punt de confluència urbana —és una cruïlla, ja ho hem dit, un lloc de pas. És l’antiplaça. Dedicar-la a Espanya va ser una desconsideració cap als nostres veïns de ponent: va ser l’equivalent urbanístic de penjar cap per avall el Borbó.

Una plaça no és un local a moblar. Recordem-ho: és un espai lliure. La bellesa d’una plaça depèn de l’arquitectura que la limita. Si una plaça està voltada d’edificis lletjos, tindrem una plaça lletja sense remei, però almenys encara serà una plaça! Ocupar la plaça amb coses boniques no fa més bonica una plaça. Cada plaça és el que és i no es pot «millorar» amb un cop de disseny. Com més ocupem l’espai, més desapareix la plaça.

Una plaça no és un solar com els de fora vila, que s’aprofiten per a plantar el circ, la fira o una pista de patinatge sobre gel. És un espai lliure on, certament, passen moltes coses. La plaça és el lloc de més vitalitat ciutadana. Ara bé, la vida és diversa i, paradoxalment, decau quan s’exacerba en una única direcció. Un espai destinat durant massa temps a una sola activitat és incompatible amb una concepció autènticament cívica d’una plaça. El turisme, la festa, el trànsit rodat o el comerç, si es mantenen com a usos exclusius, dificulten la convergència civil de la plaça. Bé hi podem disparar la mascletà, però no hauríem de mantenir tancat un espai durant un mes amb una muralla de ferro. Els requisits de seguretat han de tenir altres solucions. Bé està animar el Nadal amb mil atraccions, però durant tant de temps? ¿És precís construir un edifici al mig d’una plaça, un edifici —efímer— que s’hi aguantarà dempeus durant mesos, incloses les fases de muntatge i desmuntatge? Per les places i carrers han de discórrer manifestacions i processons, però no dia sí, dia també. Històricament, és veritat, la plaça s’ha identificat amb el mercat, una activitat que l’ha ocupada permanentment quasi cada dia de l’any, durant molts segles, de manera que plaça i mercat han estat sovint sinònims. Però els mercats han passat a l’interior dels edificis i avui l’expressió «la plaça del mercat» ja no és una redundància.

Una plaça no és un menjador públic ni una terrassa de bar. És molt agradable seure en una terrassa i veure passar la gent, mentre prenem una cervesa. Una altra cosa és convertir una plaça en un simple continent de les terrasses. Per cert que no és aquest un fenomen vinculat exclusivament al turisme, sinó una tendència general a les ciutats i pobles.

Una plaça no és una esplanada. Quan la ciutat moderna pretén crear una plaça, el que fa és una esplanada. La ciutat moderna és incapaç de configurar una plaça. En un plànol de la ciutat històrica veurem una trama amb una sèrie de punts de confluència —les places. En contrast, en una zona d’eixample trobarem una quadrícula on, com a molt, s’ha buidat una o diverses cel·les per a deixar pas a unes pseudoplaces, sempre emmarcades per les línies de la quadrícula: diríem que són places de pas, com la plaça de Catalunya de Barcelona. El que sap fer la ciutat moderna és donar èmfasi a alguna de les línies de la quadrícula. Aleshores apareix l’avinguda. Les avingudes són les «places» de la ciutat moderna. La ciutat moderna «convergeix», si ho podem dir així, en les avingudes, que són múltiples punts de confluència dinàmica al llarg d’una línia, on no s’arriba, sinó per on es discorre. La burgesia va inventar el bulevard i s’hi passejava amunt i avall, a peu o en cotxe de cavalls. Encara era una forma d’estar, com en les places. Això no obstant, el seu disseny tingué un efecte inopinat: rectes i amples, les avingudes eren idònies per al trànsit motoritzat, el qual va acabar per alterar profundament aquella concepció.

Una plaça, en fi, no és un eixamplament de carrers, ni un parc, ni qualsevol espai al qual correspondria un altre nom. Bé està que apliquem el terme «plaça» amb generositat i que no exigim alhora el compliment de les quatre condicions que hem assajat per a definir-la. Hem vist que la mateixa plaça de sant Pere de Roma no compleix la segona —però sí les altres tres. Una plaça, almenys, n’hauria de complir dues de les quatre. O hauria d’incomplir-les amb gràcia, com la plaça del Mercat de València, que ho fa a la seua manera, amb un resultat esplèndid —un esplèndid largo, més que no una piazza.

No pretenc, com comprendrà el lector, «examinar» ara les places de les nostres ciutats, degradar les que no superen la prova i destituir-les com a places, canviant-ne el nom. Deixem la plaça d’Espanya en pau. Ja té prou desgràcia, la pobra. Es tracta de tenir en compte unes poques regles que haurien de regir l’ús de les places. No són directrius per al disseny: són simples regles d’urbanitat.

 

[Font: http://www.diarilaveu.cat]

“¿Quién notará que me fui?”: Babasónicos y la trinchera del rock en 2022

Escrito por Pablo Schanton

Basta con subir la cabeza un segundo. Una avioneta con propulsión a chorro escribe sobre telón de auroras boreales una pregunta: “¿Quién notará que me fui?”. Dura un segundo nomás. Enseguida, las palabras se deshacen contra la noche, entre estrellas tan fugaces como todo.

Ya sé: parece uno de esos spots sobre servicios cinematográficos, los que a veces se suceden en BAFICI justo antes de una película. No me importa: hacía mucho que no me obsesionaba con un estribillo, así que no voy a andar escatimando sensiblerías y metáforas al celebrar el reencendido, la esperada epifanía. Se trata de la penúltima canción del último álbum de Babasónicos, Trinchera (Popart, 2022). “Capital afectivo” se llama, mientras que la frase tonal es lo que llamaría —recurriendo a la vieja semiótica, sorry— un “melosema”, melodía capaz de tatuar una significancia hasta que la unidad voz/palabras/música/sonido se torna intraducible. Eso se dice así, o no se dice. La tienen que escuchar.

No van a encontrarse con una cadencia. Sino con un signo de pregunta que se eleva hasta perder el aire (perderse en el aire, para volver a la avioneta). Adrián Dárgelos canta esa bocanada en una noche de audio, con plano lejano de sintetizadores como truenos. Y la guitarra, bueno, sus dos notas parecen traducir a Morse todo lo que Lennon y Harrison se esmeraron en transmitirnos durante la melancólica “And I Love Her” (1964).

Pero hay algo más, algo que resuena en mí, por lo menos. O en cualquiera que lleve una historia propia a lo largo del rock argentino. Este “¿Quién notará que me fui?” se me superpone al momento en que Charly García entonaba “Solo una chica tonta” o “Y yo estoy con la máquina de mirar” allá por 1981, en lo poco que se puede rescatar de ese oprobio terminal que fue Peperina de Serú Girán, o sea, “Cinema Verité”. Es como si Dárgelos hubiera desatado el hilo melancólico-melódico que esas notas anunciaban, pero terminaban asfixiándose de ironía, a medida que la historia de amor entre chetos se iba concretando a la vista de Charly. Si bien coincide la postura del “narrador rockero” que se aparta del escenario social en común, mientras Charly se autopercibe voyeur de playa que invierte la actitud del “gordito de gafas” (“Puerto Pollensa”), Dárgelos toma distancia de las vidas que siguen los demás porque él se imagina ausente. Situación esta que preanunciaba un poema suyo, donde alguien a punto de suicidarse ve en ojos de otro que “el futuro no lo incluía”. La vida sin mí: la “i” de “Fui” se va fumé, como humo que sale de la boca, decíamos. Las antípodas del deseo que expresaba “El colmo” en 2005, mediante ese estribillo de declamación tanguera: ser anónimo, ser olvidado, devenir canción, devenir murmullo. Y ni hablar de “Mientras tanto”, aquel cover incluido en Mucho + (2009), donde se oía: “Después de que me muera / digan lo que quieran, total no voy a reaccionar más”.

Bien, volviendo al “¿Quién notará que me fui?”, digamos que la frase equivale a una “anafonía” (un “anagrama” de voz), des-cubierta en una melodía de Charly, carente de un lirismo a la altura de su feeling/mood. Finalmente, Dárgelos le hace justicia semántica y afectiva. No exagero. Acabo de comparar una melodía de Adrián con una de Charly, representantes de dos formaciones musicales muy diversas y de diversas formas de componer, y no solo en términos generacionales. Es notable la plasticidad melódica/lírica/vocal (todo esto va junto), con que el líder babasónico desemboca hoy en su gran álbum “de madurez”.

“Hay una mirada tanatológica que atraviesa el disco”, señala Dárgelos en un reportaje para el programa Caja Negra (YouTube). Llegado a la cincuentena, mediando la cuarentena como shock existencialista, vuelve a componer sintiendo la muerte cerca. Otra vez, como cuando falleció el bajista Gabo Manelli en 2008 y confiamos en que “El ídolo” le estuviera dedicada, con iguales dosis de amor y humor. Ahora la cuestión es explícita en temas como “Anubis”, inspirado en el dios egipcio que cuida las tumbas a cara de perro, o en “Paradoja”: “Pero voy a morir / con una canción en los labios”. Por eso es importante aclarar desde ya que Trinchera no es un disco triste o trágico. Al contrario, llega a festejar las locuras, el enamoramiento y el “sabor artificial” de lo que una canción llama “la izquierda de la noche”, a bordo de un techno pop aggiornado (esta vez hay todavía menos batería acústica que en Discutible). Además, ¿qué se le puede sumar a un cancionero cuyo eje es un himno de fogón donde la muerte prepara la cama para dos (algo que Charly tuvo que haber oído en el Brel de “La Mort”, grabada en 1959)?

“Por eso, todo lo que no esté en ese paradigma (de tanatología) va a parecer una estupidez”, concluía en Caja Negra. De más está decir que el pop actual no cumple con ese paradigma (¿seguimos descontando a Billie Eilish?). Basta parar la oreja al hit del puertorriqueño Farruko, el de las pepas, que continúa la línea de paris (parties) y pastis (pastillas), commodities de una jouissance que importan los calientes latinos a la fría Europa. He aquí la fórmula hedónica post-reggaetón que consumen les niñes, sin entender del todo a qué se refiere. Al contrario, Babasónicos opta por el deseo que alimenta la noche (“donde más es más / y todo se desea más”), antes que redundar en un goce que ya es la derecha de la nocturnidad. No vamos ahora a desarrollar la idea de por qué desear está más a la izquierda que gozar, aunque en aquel “(I Can’t Get No) Satisfaction” de 1965 pueden rastrear el origen de la histeria como fuerza de negatividad en el pop.

Dicho esto, en el mismo reportaje, Dárgelos insiste en que su banda es un canal para la catarsis de sus seguidores, además de subrayar que su función es inocular un virus “contracultural”, cuyas consecuencias en cada individuo son incalculables. Es decir, Babasónicos aún confía en la trascendencia del rock, en un momento en que el rock ya no es la música hegemónica de la juventud. Todo lo cual no supone abrazar de nuevo los dogmas de un programa disfuncional. (¿No sería “Madera ideológica” un balance a medio siglo de “La balsa”? ¿O alude al proyecto de quienes formaron su ética en el Gran Relato del Rock Nacional de los setenta/ochenta, y hoy pretenden en vano aplicarla en el ejercicio del poder? ¿Por qué no?). Al no obedecer del todo a los signos que confirman qué es ser rockero, a Babasónicos siempre le tocó afirmar performativamente “Soy rock” dando las explicaciones del caso, es decir, sus integrantes siempre optaron por ser críticos y teóricos de sí mismos en letras y entrevistas.

En eso de atrincherarse en el rock a fin de ver el mundo en 2022, Babasónicos coincide con La Renga, cuyo flamante Alejado de la red también representa una obra de madurez que busca argumentar por qué el rock es todavía necesario como motor cultural. Pero mientras aquí el modelo sería el Spinetta de Los Socios del Desierto, dada su obsesión con el fuego, así como una búsqueda de intensidad infernal que da sensación de “vivo”, vividez, vitalidad (en “En bicicleta” tanta intensidad bordea la entropía); en el caso de Babasónicos, el elemento es el agua (“Me voy haciendo amigo de esa parte de agua”), en tanto el modelo podría ser Sueño Stereo, un álbum de experimentos sonoros asentados en la experiencia compositiva, con el cual Cerati fue definiendo su futuro sin Soda. “Hay detalles de orfebrería”, especifica Dárgelos: “millones de horas-hombre invertidas en el detalle”. El álbum comienza con un riff de guitarra afilado y preciso con el que jamás podrían comulgar el expresionismo y el platonismo (la búsqueda de la Esencia del Rock) de La Renga, claro. Babasónicos siguió el camino contrario. Por un lado, eligió una apertura genérica que le permitió, con el tiempo, dar con un estilo propio habiendo probado de todo. Y por el otro, prefirió no responder más que a influencias a escala capilar: absorber métodos del hip hop sin parecerse al hip hop, por ejemplo. Trinchera es un álbum contemporáneo, de “digi-rock”, cuya ingeniería de grabación y cuyo montaje, a cargo de Gustavo Iglesias, se acerca al virtuosismo. La enseñanza de Brian Wilson: si el arreglo no es preciso, como efecto de sonido, se torna pura decoración. Nada resulta decorativo en Trinchera. Es un álbum que no podría ser sino de 2022, corresponde al mismo año en que también se editaron Dawn FM de The Weeknd y A Light for Attracting Attention de The Smile. Los arreglos vocales varían de canción en canción, de estrofa en estrofa, de palabra en palabra, en sintonía con la nueva psicodelia fónica del autotune. Vamos a “Mentira nórdica”, manifiesto contra los modos en que nos afecta el Capital. Ahí la letra pone en duda la eficiencia comunicativa del lenguaje (“Voy a parpadear en clave Morse hasta hacerte entender de qué hablo”), al tiempo que el grano de la voz es tratado hasta el máximo de su disfonía. La tímbrica es tan significativa como las palabras. O aún más: lo dice todo mejor, aunque no sea tan fácil de traducir.

La salida de Trinchera coincide con la conversión del verso “¿Y qué?”, extraído de la canción homónima de Infame (2003), en eslogan para vender mate cocido. En la citada entrevista de Caja Negra, Dárgelos aclara no tan al pasar que en esta etapa quieren dejar atrás la ironía y el cinismo, claves de la ética y la estética más “bobosínicas”, la que trascendió en hits y videos como “Putita”. Efectivamente, no hay nada más alejado de aquel cuestionamiento teen a los escrúpulos burgueses de antaño. Por ejemplo, en 2003 no podríamos haber escuchado una meditación tan elaborada sobre la razón, el corazón, la piedad, la traición, la mentira y la verdad como la que expone hoy “Mimos son mimos”. Ahora la pregunta es: “¿Quién notará que me fui?”. O sea, “Y si me muero, ¿y qué?”. Así la antimoraleja puede adquirir visos más budistas incluso: “Dejemos de pensar contra el vacío / y despertemos en él”.

La “irresponsabilidad” de Babasónicos planta su contumacia en no dar las respuestas que se esperan. Su carrera es una gimnasia contra las expectativas. El himno “La pregunta” (2018) expandió a escala rapsódica y rizomática la interpelación, casi retórica en su momento, a la que nos arrastraba el periodismo de derecha (“Somos periodistas, queremos preguntar”), así como también la que practicaba defensivamente el de izquierda (el “¿Por qué?” de José Natanson). Si de algo se ocupa el rock —por lo menos, explícitamente desde “A Day in the Life” (1967) de Los Beatles— es de cuestionar el principio de realidad que establece el periodismo, la media, la clase media. ¿Hasta dónde se puede preguntar?, discutía Babasónicos. Entonces, ni sospechábamos que el consejo “Disfrutá de este trago porque al terminar, habrá que pagar / y quizá pagarlo de más”, lo teníamos que tomar personal y literal, en plena fuga subrepticia de dólares. Ahí es cuando aparece el “Quién”, y asoma muchas veces (en “Un pálpito”: “¿Desde cuándo sabés quién juega a qué con quién?”). Ahora, otra vez: “¿Quién notará que me fui?” y, acto seguido, “¿Quién lleva la cuenta de esas cosas? / que escapan a la suma de una mano”. En Trinchera, títulos como “Capital afectivo” nos enfrentan a una poética de lo paradojal, donde lo invalorable y personal (todo aquello a lo que apostó el “yo” romántico) se roza con lo civil y mercadotécnico (conocemos la fórmula desde Romantisísmico, es cierto: ver “Los burócratas del amor”). En su poema “La gota de amapola”, Dárgelos llevó el oxímoron a su clímax, llegando a escribir: “¿Dónde se compra viento?”.

En el mejor verso que cantó Gustavo Cerati había un “Quién”. “¿Quién sabrá el valor de tus deseos, quién sabrá?”, se oía bastante arremolinado, sí, durante la inmersión noise de “En remolinos” (1992). Sin querer —seguro—, Dárgelos recupera ese colmo de la interpelación referida a un “Quién” (¿quién es “Quién”?; ¿otro par, con minúscula, o el Gran Otro, o el Padre, o el Líder, o Dios, o quién?). Desarrolla a fondo esa cuestión insoluble entre la “puesta en valor” y lo más intransferible e íntimo en términos de “responsabilidad política”. Digamos, el resto “infrapolítico” que deja la administración total/monetarización total de la vida. La parte maldita. Justamente, de derroches, lujos y despilfarros tratan muchas de estas canciones compuestas al calor y al frío de la pandemia, como la última novela de María Sonia Cristoff que aconsejo leer con Trinchera de fondo.

No puedo dejar de pensar en todo lo que un algoritmo no piensa cuando escucho un track, o un álbum. Bueno, en eso radica la última militancia del periodismo de rock, si todavía existe algo así: en escuchar contra Spotify. En la tapa de Trinchera, diseñada por Alejandro Ros, veo la de Pink Flag (1977) de Wire, un álbum con el que no hay pocas coincidencias a nivel musical incluso (linkeen la actitud antiexpresionista hacia los ingredientes del rock en “Three Girl Rhumba”, “Strange”, “Lowdown” o “Feeling Called Love” con la de “Mimos son mimos”, “Anubis” o “Paradoja”). En la Argentina 2022, la bandera rosa, al unir rojo y blanco, provoca “mixed emotions”: señala la necesidad de algún cese de hostilidades ante la sensación de peligro, nos ubica entre la alerta y la resignación. ¿No se sienten un poco identificados?

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, dit Diego Velázquez, ou Diego Vélasquez (1599-1660), est un peintre baroque espagnol. Il est considéré comme l’un des principaux représentants de la peinture espagnole et l’un des maîtres de la peinture universelle. Parmi ses chefs-d’œuvres, citons Les Ménines et Les Fileuses. Arte diffusera le 10 juillet 2022 à 17 h 35, dans le cadre de la série documentaire « Le monde dans un tableau » (Die ganze Welt in einem Bild), « Le piment de Velazquez » (Velázquez und die Chilischote) de Nicolas Autheman. 

Publié par Véronique Chemla

Ce « peintre des peintres » (Manet), célèbre pour ses Ménines, a excellé dans tous les genres artistiques, et a influencé peintres et photographes.
« El Siglo de Oro »
Le 3 juillet 2016, Arte diffusa El Siglo de Oro (Le siècle d’or), documentaire de Grit Lederer.
« Il est surnommé El Siglo de Oro : le XVIIe siècle fut pour l’Espagne la période la plus faste de son histoire en termes de création artistique. C’est l’époque des peintres El Greco, Diego Velázquez, Bartolomé Esteban Murillo ou Francisco de Zurbarán, qui marquèrent les esprits par leur réalisme et la finesse psychologique de leurs portraits, ou encore de Gregorio Fernández, dont les monumentales sculptures en bois sont encore admirées aujourd’hui pour leur représentation déchirante de la souffrance et du martyre. Jusqu’en octobre, la Gemäldegalerie de Berlin consacre une exposition au siècle de Velázquez. À cette occasion, ce documentaire revisite les hauts lieux du baroque espagnol : Séville, Madrid, Tolède ou Valladolid, d’églises richement ornées en monastères franciscains, à la découverte des plus grands chefs-d’œuvre de l’Âge d’or espagnol, et du lien étroit qui reliait alors l’art au pouvoir de Philippe IV et à l’Église. Il explore ses liens avec le pouvoir politique et religieux ».
Exposition
Après avoir été présentée au Kunsthistorisches Museum à Vienne (28 octobre 2014-15 février 2015) en Autriche, le Grand Palais a présenté une exposition monographique sur Diego Velázquez (1599-1660). Cette exposition montre un « panorama complet de l’oeuvre de Diego Velázquez, depuis ses débuts à Séville jusqu’à ses dernières années et l’influence que son art exerce sur ses contemporains ». Elle vise aussi à résumer les apports de récentes études et les débats encore ouverts, et présente pour la première fois, des œuvres découvertes : L’Éducation de la Vierge [New Haven, Yale Art Gallery] ; Portrait de l’inquisiteur Sebastian de Huerta [collection particulière].

 

Le faible nombre des tableaux de Velázquez – environ une centaine -, essentiellement détenus au musée du Prado (Madrid) « rendent particulièrement difficile l’organisation d’une rétrospective complète »… L’un des intérêts de cette exposition est d’avoir obtenu, par des prêts exceptionnels, la Forge de Vulcain (Prado) et de la Tunique de Joseph (Escorial), ainsi que des chefs-d’œuvre tels la Vénus au miroir (Londres, National Gallery) ou le Portrait d’Innocent X (Rome, Galleria Doria Pamphilj) – si cher à Francis Bacon -, deux icônes universelles de l’histoire de l’art ».

Peintre de l’Age d’or espagnol

Né à Séville en 1599, Velázquez « est l’une des plus importantes figures de l’histoire de l’art, tout style et toute époque confondus. Chef de file de l’école espagnole, peintre attitré du roi Philippe IV, au moment où l’Espagne domine le monde, il est le strict contemporain de Van Dyck, Bernin et Zurbaran, bien que son art ne l’élève à une intemporalité que seuls peuvent lui disputer les noms de Léonard, Raphaël, Michel-Ange, Titien, Caravage et Rembrandt ».
« Formé très jeune dans l’atelier de Francisco Pacheco, peintre influent et lettré de la capitale andalouse », Velázquez « ne tarde pas à s’imposer et, encouragé par son maître devenu aussi son beau-père, décide de tenter sa chance à la Cour de Madrid. Après une première tentative infructueuse, il est finalement nommé peintre du roi en 1623 marquant le début d’une ascension artistique et sociale qui le mène aux plus hautes charges du palais et au plus près du souverain ».
« Deux voyages déterminants en Italie, le premier autour de 1630, le second autour de 1650, et les naissances et décès successifs des héritiers au trône jalonnent sa carrière. « Maître dans l’art du portrait, dont il libère et renouvelle le genre », Velázquez « n’excelle pas moins dans le paysage, la peinture d’histoire ou, dans sa jeunesse, la scène de genre et la nature morte ».
L’exposition s’ouvre sur l’évocation du « climat artistique de l’Andalousie au début du XVIIe siècle, mettant en perspective les premières œuvres de Velázquez et restituant l’émulation de l’atelier de Pacheco autour de peintures et de sculptures d’Alonso Cano et Juan Martinez Montañés ». Fils de bourgeois, Diego Velázquez entre en 1611, âgé de douze ans, dans l’atelier du « peintre et théoricien Francisco Pacheco. Séville est alors la plaque tournante de toutes les nouveautés en provenance ou à destination du Nouveau Monde. Ouverte sur les Flandres, l’Afrique et l’Italie, la ville brasse une population cosmopolite animée par une vitalité économique que garantit l’arrivée régulière d’or en provenance des Amériques ». Six années de formation et de fréquentation de l’élite sévillane. L’occasion aussi de s’initier à la sculpture.
En 1617, Velázquez est admis dans la corporation des peintres, et épouse en 1618 la fille de son maître. « Cette même année, 1617, est marquée par un débat passionné sur le culte de l’Immaculée Conception, dont un bref pontifical du pape Paul V vient d’interdire la critique publique. Le rôle nouveau dévolu aux images depuis le concile de Trente associe désormais intimement l’artiste au théologien, prolongeant le débat dogmatique sur le terrain visuel ».
Puis, elle s’attache à « la veine naturaliste et picaresque de la peinture de Velázquez autour de ses scènes de cuisine et de taverne, en insistant particulièrement sur les concepts de variation et de déclinaison des motifs ».
Vers 1620, le « style du peintre évolue vers un caravagisme plus franc. Des années de formation à Séville et la première époque madrilène, cette période correspond aux premiers contacts de l’artiste avec Madrid et la peinture qu’on y trouve et qui s’y produit ». Présente ainsi les œuvres du peintre parmi celles de ses contemporains, espagnols ou italiens, qui partagèrent cette adhésion à une peinture plus « moderne ». Les débuts du peintre à la cour voient évoluer sa conception du portrait, passant d’un naturalisme bouillonnant à des formules plus froides et solennelles en accord avec la tradition du portrait de cour espagnol ».
Tournant majeur, le « premier voyage en Italie de l’artiste est illustré par des œuvres qui pourraient avoir été exécutée à Rome ou immédiatement à son retour (Vue des jardins de la Villa Médicis, Rixe devant une auberge…). Ces chefs-d’œuvre de la première maturité offrent en outre l’occasion d’aborder un aspect peu exploré de son œuvre : le paysage ». « Stimulé par l’exemple de Rubens, Velázquez confère une fraîcheur et une liberté aux arrière-plans de ses portraits en extérieur réalisés pour les différentes résidences royales ».
« La deuxième section dédie une partie importante au personnage de Baltasar Carlos. « Fils chéri et héritier attendu de la Couronne, il incarne tous les espoirs dynastiques des Habsbourg d’Espagne au moment où le règne de Philippe IV est lui-même à son apogée ».
La peinture mythologique, sacrée et profane de Velázquez, est illustrée par la Vénus au miroir.
L’exposition s’achève sur la « dernière décennie du peintre et son influence sur les vélazquésiens (velazqueños), son gendre et plus fidèle disciple : Juan Bautista Martinez del Mazo. Elle souligne « l’importance du peintre en tant que portraitiste, à la Cour de Madrid dans un premier temps, puis à Rome autour du pape Innocent X à l’occasion de son second voyage italien », et met en avant deux de ses collaborateurs importants : l’Italien Pietro Martire Neri et Juan de Pareja, « esclave affranchi et assistant du peintre ».
« Ambitieux, Velázquez aspirait à la noblesse, et à être admis dans le prestigieux ordre de Santiago (Saint-Jacques de l’Épée). Pour ce faire, il doit prouver que sa lignée est noble et sans sang juif ou maure. Velázquez soumet sa généalogie au Conseil de l’Ordre : il est né de Juan Rodríguez de Silva et de Gerónima de Velázquez, tous deux nés à Séville, tout comme ses grands-parents maternels Juan Velázquez et Catalina de Zayas. Quant à ses grands-parents paternels, Diego Rodríguez de Silva and Maria Rodríguez, ils viennent de Porto, au nord du Portugal. Comme le Portugal et l’Espagne sont en guerre depuis 1640, le Conseil de l’Ordre diligente une enquête notamment en Galicie. La grand-mère paternelle de Velázquez portait le nom de Rodríguez da Silva. Selon l’historien Julián Gállego, cet artiste aurait eu des ancêtres juifs. Sa famille s’est installée en Espagne au cours du dernier quart du XVIe siècle, une époque où de nombreux Juifs conversos portugais se sont réfugiés en Espagne, fuyant une Inquisition portugaise plus sévère que son homologue hispanique. Kevin Ingram indique que Silva et Rodríguez sont deux des noms patronymiques les plus populaires adoptés par les ces conversos portugais. Il doute que la famille de Velázquez soit originaire du nord-ouest du Portugal, mais plutôt d’une zone frontalière étroite à l’est du Portugal. Caro Baroja informe que la majorité des conversos portugais habitait dans cette zone, d’où elle a émigrée à la fin du XVIe siècle, en portant les noms Nunez, Castro, Silva et Rodríguez. La plupart d’entre eux travaillaient dans les activités textile : tisserands, tailleurs, marchands de vêtements, etc. Une fois arrivés en Espagne, ces nouveaux immigrés ont fréquenté les communautés converties, souvent en Extrémadure et en Andalousie, où ils ont établi leurs affaires et ont scellé des alliances matrimoniales avec leurs homologues socio-culturels hispaniques. Les recherches de Kevin Ingrad l’ont menée à étudier des archives sur le grand-père maternel du peintre, Juan Velázquez Moreno (c. 1545-1599) marchand, tisserand, recourant au velours. Les grands-parents de Velázquez n’étaient pas nobles. Une dispense papale lui permet cependant l’admission dans cet ordre. Grâce à l’aide du roi Philippe IV, le 12 juin 1658, Velázquez arbore l’habit de chevalier, et le roi décerna le titre d’hidalgo à ce nouveau chevalier de l’ordre de Santiago. »
« Le piment de Velazquez »

Arte diffusera le 10 juillet 2022 à 17 h 35, dans le cadre de la série documentaire « Le monde dans un tableau » (Die ganze Welt in einem Bild), « Le piment de Velazquez » (Velázquez und die Chilischote) de Nicolas Autheman.

« Quand un petit piment, placé par Velazquez au premier plan d’une toile, ouvre une fenêtre sur son époque… Un voyage ludique et captivant à travers l’histoire de l’art, celle de Séville et celle du Nouveau Monde, narré par François Morel. »
« Dans la salle que la National Gallery de Londres consacre aux trésors de Diego Velázquez, un tableau s’avère particulièrement énigmatique pour l’œil contemporain : Le Christ dans la maison de Marthe et Marie. Peinte en 1618, alors que le maître n’a que 20 ans, la toile met habilement en abîme la parabole biblique en se présentant à première vue comme un bodegón, scène de taverne alors très en vogue dans la peinture espagnole. On y voit une jeune fille s’affairer en cuisine, suivant les conseils d’une femme âgée. Devant elles, des poissons, quelques gousses d’ail, des œufs… et un piment rouge séché. Comment ce légume, originaire du Nouveau Monde, est-il arrivé sur une table de cuisine sévillane ? Pourrait-il constituer la clef d’interprétation de cet émouvant tableau truffé d’allégories et d’énigmes ? »
« À partir de ce détail qu’on pourrait croire anodin, une fenêtre s’ouvre sur tout un monde, à commencer par la Séville du Siècle d’or, l’un des plus grands ports d’Europe à l’époque, où affluent depuis la découverte des Amériques des aliments nouveaux ».
« Dans le prolongement du Chapeau de Vermeer, premier volet de cette collection, ce documentaire, narré par la voix de François Morel, propose une enquête picturale brillante et ludique, riche en digressions et en ponts entre les époques, qui met en lumière les influences multiples ayant nourri le génie de Velázquez. Il convoque des spécialistes inattendus mais toujours éclairants, d’une cheffe sévillane aux botanistes des jardins royaux de Madrid, de cultivateurs de piments à un prêtre mexicain. En filigrane, le piment nous parle d’échanges et de guerres, de transgression et de sensualité, de la démesure de l’art baroque et des crimes des conquistadors contre l’Empire aztèque… Et aussi, tout simplement, de l’art de peindre. »
Biographie
1599
« Naissance de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez dans l’église San Pedro à Séville.
1605
Naissance de Philippe IV, futur roi d’Espagne, à Valladolid.
1611 
Juan Rodríguez de Silva, le père de Diego, signe avec Francisco Pacheco (1564-1644) un contrat d’apprentissage d’une durée de six années pour son fils.
1615
Mariage du futur Philippe IV avec Isabel de Bourbon.
1617
Après avoir achevé sa formation, Velázquez passe un examen devant la corporation des peintres sévillans. Il peut ainsi exercer son métier et ouvrir un atelier où il le souhaite en Espagne.
1618
Velázquez épouse la fille de Francisco Pacheco, Juana Pacheco Miranda, dans l’église San Miguel à Séville.
1621 
Don Gaspar de Guzmán, comte d’Olivares (1587-1645), est fait Grand d’Espagne.
1622
Olivares entre au Conseil d’État, avec le rang de ministre.
1622
Premier séjour du peintre à Madrid.
1623
Grâce aux proches de Francisco Pacheco et plus précisément à don Juan de Fonseca, aumônier du roi, le comte-duc d’Olivares (1587-1645) fait venir Velázquez à la Cour une nouvelle fois afin qu’il y peigne un portrait du roi. Achevé le 30 août, le portrait (aujourd’hui perdu) remporte un vif succès et ouvre à l’artiste les portes de la Cour. Après s’être installé à Madrid sur les ordres de Philippe IV, Velázquez est nommé peintre du Roi.
1625
Velázquez peint le portrait équestre de Philippe IV (aujourd’hui perdu), qui connaît un succès retentissant lors de son exposition Calle Mayor à Madrid devant l’église San Felipe el Real.
1627 
Le roi organise un concours entre ses peintres officiels, Velázquez, Vicente Carducho, Eugenio Cajés et Angelo Nardi. Déclaré vainqueur pour son tableau L’Expulsion des Morisques (détruit dans l’incendie de l’Alcázar en 1734), Velázquez s’impose comme le plus grand artiste de la Cour.
1628 
Velázquez rencontre Pierre Paul Rubens (1577-1640), qui se rend pour la seconde fois en Espagne, où il séjournera pendant près de huit mois afin de régler certaines affaires diplomatiques. Les deux artistes se lient d’amitié et visitent ensemble l’Escorial.
1629
Naissance du prince héritier Baltasar Carlos à Madrid.
1629-1630 : premier voyage en Italie
Deux mois après le retour de Rubens à Anvers, Velázquez sollicite l’accord du roi afin de se rendre en Italie dans le but d’en voir les merveilles.
1631 
Juan Bautista Martínez del Mazo entre dans l’atelier de Velázquez.
1630-1640 
Les années 1630 représentent une période d’intense activité pour l’artiste, qui joue un rôle déterminant dans la décoration de plusieurs édifices royaux.
1638
Naissance de Marie-Thérèse d’Autriche, qui deviendra l’épouse de Louis XIV.
1649-1651: second voyage en Italie
Ce second séjour s’effectuera dans des circonstances très différentes de celles du précédent. Philippe IV charge en effet l’artiste de rapporter d’Italie des sculptures antiques ou, à défaut, des moulages en plâtre et en bronze ainsi que des peintures de grands maîtres, et de ramener un peintre à fresque de grande réputation.
1650 
Velázquez peint le Portrait du pape Innocent X.
1651 
Après avoir annoncé le retour de l’artiste à Madrid, Philippe IV lui confirme sa confiance en lui confiant deux énormes chantiers, la rénovation de l’Alcázar et celle du monastère de San Lorenzo el Escorial.
1652 
Velázquez est nommé « grand maréchal du Palais ». C’est une tâche très lourde qui lui laisse peu de temps pour la peinture.
L’artiste doit régir la vie quotidienne du palais, organiser les déplacements de la Cour, s’occuper des différentes demeures.
1656
L’artiste peint Les Ménines.
1659
Velázquez est nommé chevalier de l’ordre de Santiago. Le lendemain, il est anobli par Philippe IV, qui lui octroie le titre de hidalgo.
L’artiste exécute plusieurs tableaux à caractère mythologique et supervise la décoration du grand salon de l’Alcázar, dit salon des Miroirs.
1660 
Velázquez est choisi comme témoin du mariage de l’infante Marie- Thérèse, fille de Philippe IV, avec le roi de France Louis XIV, union qui scelle les accords de paix entre les deux nations. En tant que grand maréchal, il doit veiller à l’organisation du voyage et superviser la décoration de la cérémonie, qui a lieu dans les Pyrénées.
6 août 1660 
Mort de Velázquez ».

« Le piment de Velazquez » de Nicolas Autheman

France, 2022, 76 min
Coproduction : ARTE France, Schuch Productions
Commentaire dit par François Morel
Sur Arte les 10 juillet 2022 à 17 h 35 et 31 juillet/2022 à 5 h 40
Sur arte.tv du 03/07/2022 au 05/01/2023
Visuels : © Schuch Productions
Jusqu’au 13 juillet 2015
Au Grand Palais
Galeries nationales
Entrée square Jean Perrin
Tél. : 01.44.13.17.17
Dimanche et lundi de 10 h à 20 h, du mercredi au samedi de 10 h à 22 h
Visuels
Affiche
Diego Velázquez
Portrait de l’infante Marguerite en bleu
vers 1659
huile sur toile, 127 x 106 cm
Kunsthistorisches Museum, Vienne
© Kunsthistorisches Museum, Vienne
Diego Velázquez
La tunique de Joseph
vers 1630
huile sur toile, 213,5 x 284 cm
Madrid, Real Monasterio del Escorial
(Patrimonio Nacional)
© Patrimonio Nacional
Diego Velázquez
Portrait de Philippe IV
vers 1654
huile sur toile, 69,3 x 56,5 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
© Madrid, Museo Nacional del Prado
Diego Velázquez
Portrait du sculpteur Juan Martínez Montañés
1635-1636
huile sur toile, 109 x 88 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
© Madrid, Museo Nacional del Prado
Diego Velázquez
Vénus au miroir
vers 1647-1651
huile sur toile, 122,5 x 177 cm
Londres, the National Gallery
© The National Gallery
Diego Velázquez
Portrait du pape Innocent X
1650
Huile sur toile, 140 x 120 cm
Rome, Galleria Doria Pamphilj
© Amministrazione Doria Pamphilj srl

 

Les citations proviennent du dossier de presse. Cet article a été publié le 13 juillet 2015, puis le 3 juillet 2016.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

 

 

 

Utak a teljesség felé - in memoriam Béla Hamvas

Escrito por

La obra de una vida
Béla Hamvas
Ediciones del Subsuelo. Barcelona, 2021
234 págs

La melancolía de las obras tardías
Béla Hamvas
Ediciones del Subsuelo. Barcelona, 2017.
196 págs.

La filosofía del vino
Acantilado. Barcelona 2014.
117 págs.

La presencia en la cultura de los escritores en los que alienta un espíritu heterodoxo es cada vez más marginal. Aquella tradición literaria que cuestionaba la Revolución Industrial y el declive de la conciencia espiritual y que tuvo exponentes en el círculo norteamericano de Concord, con figuras como Emerson y Thoreau, o en los escritos tardíos de Tolstói, se ha perdido casi por completo. Aunque el magma de gran parte de la narrativa actual tiene como telón de fondo una atmósfera de fractura, de «crisis», se tiene la sensación de que todo se diluye en una vaga intrascendencia, en un callejón sin salida. Escribir con la intención de sobresaltar las conciencias, abriendo una brecha en el impersonal escepticismo del lector resulta raro, casi inconveniente. De ahí la importancia de recuperar autores que lo hicieron en un momento crucial de nuestra historia y que por una razón u otra fueron silenciados. Este es el caso de Béla Hamvas.

Nacido en 1897 en una región del entonces reino de Hungría, reino que luego sufrió sucesivas amputaciones, Hamvas pertenece al linaje de las voces que reflejan la singular rareza de la lengua y la complejidad de la cultura de esta parte de Europa: desde el poeta Sándor Petöfi hasta Peter Esterhazy, pasando por el nobel Imre Kértesz. Es difícil clasificarlo, pues no fue un narrador ni un poeta al uso ni tampoco un filósofo que siguiera una línea de pensamiento determinada como no fuese el seminal «no sé» de Montaigne, aparte de su afinidad con Karl Jaspers. Escribió una ficción torrencial, Karnevál, en la que deconstruía la novela moderna haciendo uso de un lenguaje innovador, situándose sin complejos como árbitro entre dos mundos que no se comprenden entre sí, el este y el oeste. Pero el grueso de su producción consta de innumerables  ensayos literarios y filosóficos que fueron publicados hasta finales de los años cuarenta a la par que iba dando forma a proyectos enciclopédicos como Anthologia humana y Sciencia Sacra. El primero es una recopilación de textos que dan fe de la enorme y diversa producción del espíritu humano a través de cinco milenios, desde sentencias babilónicas hasta Ortega y Gasset pasando por Confucio y Lao-Tse. Sciencia Sacra continuaba lo iniciado en su segundo empeño monumental, La gran sala de los antepasados, recogiendo la que él denominaba «tradición espiritual de la humanidad arcaica», aquella sabiduría que había quedado bajo tierra a causa de la crisis en la que el ser humano entró en torno a medio siglo a. C.  Sin embargo, no pensemos que fue un sabio encerrado en su torre de marfil con un millón de libros. La verdadera obra de Hamvas es su vida y lo que ella le enseñó. Más allá de su omnívora curiosidad intelectual, y quizá más determinante que esta, están sus desgarros y sufrimientos en esos años convulsos en los que Europa vivió en crisis permanente. Que su figura haya permanecido en la sombra hasta hace pocas décadas puede tener que ver con lo versátil de sus escritos -que van de la historia de la cultura hasta la contemplación de lo minúsculo- y su deriva hacia la metafísica, pero también con el hecho de que no se exilió como hicieron otros escritores húngaros. Al contrario que sus contemporáneos Sándor Márai y Gyula Illyés, Hamvas permaneció en el país tras su participación en las guerras mundiales y después fue silenciado por el régimen comunista, como también le sucedió en menor medida a Kértesz. Herido en dos ocasiones en la guerra del 14, Hamvas fue llamado de nuevo a filas el 39, lo que no le impidió seguir escribiendo a la luz de un candil en el frente ruso, a la par que traducía a sus autores favoritos, entre ellos a Jakob Böhme y a Heráclito. Desde finales de los 20 escribía en varios periódicos y trabajaba en la biblioteca Central de Budapest. Con su amigo Károly Kerényi y otros intelectuales fundó Sziget (Isla), un círculo literario que pretendía revitalizar la cultura helenística clásica inspirándose en la obra del poeta Stefan George. Hamvas aspiraba a influir en el seno de una comunidad de espíritus afines pero pronto vio que esa senda no le llevaba adónde él quería. Se refugió entonces en la escritura. Políglota que dominaba el alemán, el francés y el inglés, sin olvidar lenguas como el hebreo, el griego antiguo y el sánscrito, Hamvas fue hilvanando con obstinación uno de los discursos más elegantes, poéticos y cristalinos que hoy se pueden leer en húngaro. Solo Illyés, en su inolvidable Gente de las Pusztas, alcanza a expresar con tanta sensibilidad un mundo propio y a la vez universal antes de que se desvanezca.

En ese discurso plagado de asociaciones insólitas, correspondencias y destellos, que fluye transparente, se aúnan dos opuestos, el cinismo y la inocencia, como decía Nietzsche que se debe escribir. Su primer libro fue La crisis mundial. Era 1933 y en él escribió: «El mundo moderno está en crisis y vive en el apocalipsis». A partir de ahí, la conciencia de que él debía hacer algo para salvarlo no le abandonaría, sería el norte de su vida incluso en los períodos más sombríos que tuvo que atravesar. De una forma u otra, su mirada se dirigía a ese horizonte apocalíptico que no hacía sino avanzar año tras año. En agosto de 1945 nuestro autor, desgarrado por la destrucción y el caos de la guerra, con el temblor y la palidez del desertor (pues tras fugarse del frente se había escondido en la capital húngara), recibe de nuevo la visita del sol y de la exuberante naturaleza a orillas del lago Balaton. Podría lamentarse ante las ruinas pero en lugar de eso y con ayuda de un par de copas de Szekszárdi, escribe de un tirón un panfleto que exalta la continuidad de la vida y borra de un plumazo el sinsentido de tantas acciones humanas que ha presenciado. Le llama «libro de plegarias para ateos», sean estos pietistas, puritanos o materialistas. Con el pretexto de ensalzar el vino y la divina naturaleza de la ebriedad, lo dirige a quien denomina «el hombre abstracto», esto es, el que desde su «nada» crea «la ciencia, la moral, la ley, el Estado». Al caracterizarle de «tullido que se aferra a su deficiencia como a una idea fija y considera su torpeza un gran logro», está hablando del everyman de hoy. Como todo panfleto, aunque este contenga muchos matices y verdaderos hallazgos, tanto enológicos como sensuales, lo que se pretende es que la persona no espiritual, esa que da la espalda a lo real «invisible», caiga en la cuenta de su error y se tambalee su falsa seguridad, pues los ateos, afirma, son «erráticos, llenos de preocupaciones y autoengaños». Y por ello, en contra de la «existencia sin intoxicación», invoca la verdadera religión, la del vino, que uniría a todos los hombres en una celebración universal, pues la persona solo es capaz de soportar la vida «en un estado de trance».  Y eso es lo que alienta en casi todos los escritos de Hamvas: el estado de trance que asistía a los místicos y les hacía ver la realidad y más allá de ella. Aunque él diga que no es religioso, siempre hay un trasfondo cristiano en todo lo que escribió el magiar. Estoico, solitario sin pesar, enraizado en la tradición clásica y amante del «camino medio» de Montaigne, Hamvas sabe que a través de la exageración se revela la verdad, y así, en Filosofía del vino, afirma que «la raíz de toda ebriedad es el amor». Y añade que el cuerpo femenino «es más liviano, más raro, más genial y, en definitiva, más espiritual que el del hombre».

Con cinismo e inocencia, Hamvas centra su reflexión en la experiencia de la crisis, de la noche oscura, del Untergang. Situémonos en 1946, cuando Hamvas publica su ensayo «Arlequín», recogido en el volumen La obra de una vida, miscelánea de textos de una penetración cultural y filosófica extraordinarios. El bufón, el arlequín, es la figura que escoge para desenmascarar la vacuidad que domina el mundo, el único que se ríe del «instinto de poder» que permea toda actividad humana, el único que se da cuenta de que «la lógica de la existencia es paradójica». Arlequín vive solo, libre, y se ha desprendido del miedo gracias a la melancolía. «La comunidad», afirma Hamvas, «no fue creada por el instinto social; la crearon los individuos por su miedo a estar solos». La gran paradoja de la existencia es que el ser humano solo es «poder» cuando «es nada», cuando carece de destino. Cuando no sabe ni le importa lo que va a suceder después. Y el desprenderse del miedo es obra de la «melancolía» que caracteriza la risa del bufón, esa fuente secreta que hace manar la verdadera alegría, la impetuosa Freude beethoveniana.

El escritor húngaro no podía intuir en 1946 que dos años después de escribir ese clarividente texto sobre Arlequín sería incluido en la lista B por el gobierno comunista (gracias a la intervención del ideólogo marxista Georg Lukács, que arremetió contra Hamvas por su defensa del arte abstracto), despedido de la biblioteca y su obra silenciada para siempre. Entonces, en 1948, escribe en «Jazmín y olivo» que ya no cree que la meta de su vida sea la creación de una «obra». No, eso ya no le interesa ni le mueve, pues se ha dado cuenta de que solo existe una obra: la «transubstanciación», el cambio del paradigma humano creado por la herencia secular: «Redimir la tierra y el cerezo y el pimiento y al mirlo y al perro del vecino y al vecino». Dejar atrás el instinto que nos hace bailar al son del «afán, el agobio, la agitación» y que siempre se inquieta por el mañana. «Soy real», declara, «no cuando vivo con mi instinto, sino cuando vivo con mi ánimo». Y añade: «El tiempo del ánimo es el instante. Florece». Se trata de ver, como escribió el místico alemán Jakob Böhme, que todo está envuelto en el milagro. Y así vivió Béla Hamvas dos décadas más: como un curioso saltamontes de las paradojas que se maravillaba, sereno y ardiente a la vez, de esa unidad milagrosa que subyace en la realidad. El idilio en la tierra es para él «la facultad de callar, de permanecer sentado, de esperar». Solo así se puede apreciar el milagro, que no es otra cosa que «realidad concentrada». En 1964, dos años antes de morir, vemos a nuestro autor a vueltas con el silencio y la intimidad, bienes fundamentales que ya carecen de valor, incluso de presencia en el mundo de hoy. En «La cama» arguye que la calma ha desaparecido y que en lo que llama la edad de oro de la civilización «la alegría consistía en que la tierra era íntima, como un huerto». En el mundo moderno de 1964 las coordenadas de la existencia las veía regidas por lo vertical, la columna, lo que permanece despierto y alerta, que piensa y actúa –es decir, el instinto-, y por lo horizontal,  dormir, volver al origen. «La última estación de la intimidad es la cama. Es lo que ha quedado del paraíso». El lugar íntimo que disfrutaban nuestros antepasados acabó hace tiempo: «vivimos sin intimidad, la vivienda es alojamiento, sentirse en casa es sentimentalismo». Y aún no habían llegado el opio de la decoración, los slums, el moderno batallón de los sin techo.

Como todo pensador outsider, Hamvas se apoya en la vitalidad y la visibilidad de la paradoja. Sigue la estela aún viva de Montaigne, al que dedica un agudo ensayo, una pieza maestra, como las que consagra a Schumann y a Orfeo. En 1935 llegó a denostar, en «El platonismo de la  escritura», el acto de escribir. «La escritura solo puede negar», afirmaba. Y arremetía contra la pluma y la imprenta con una fresca heterodoxia: «El periódico mata cada día la historia de aquel día. La novela arruina destinos. La filosofía hace añicos las posibilidades del mundo, la ciencia a los dioses». Así se hacía eco de una corriente antiintelectual, peligrosa en aquel momento de ascenso de los totalitarismos, que anteponía la vida a los libros. Pero él iba por otro lado al constatar que «la plenitud de la vida es muda» y que «la esencia siempre se encuentra en lo indecible». Al afirmar que la escritura desmoraliza y solo puede negar y que los más grandes escritores son «los críticos, los negadores, los irónicos»; cuando invoca a Nietzsche y su «enemigo de los libros» por esa «incapacidad para vivir que es inherente a la literatura y también a quien la lee», entendemos lo que está señalando. Si a finales del XIX la escritura era el territorio de la nostalgia, del «deseo de regresar a lo mejor que ha habido nunca», de algo que siempre está latente en la escritura de Hamvas –«reconquistar paso a paso el suelo de la antigüedad»-, hoy día ya no tiene ni por asomo esa coartada, pues tal suelo dejó de existir hace mucho tiempo. De ahí que encontremos debilidad y reiteración en la mayoría de lo que se publica. Para el húngaro, el auge de lo escrito «se gestó en un mundo en decadencia», y así el río de la escritura era «un síntoma de la destrucción y al mismo tiempo su causa». Entonces se pregunta si es posible la escritura que dé vida. La respuesta es sí, aunque para ello hay que volver a la edad dorada que la lógica de Platón y de Sócrates enterraron: «el griego encontró la única posibilidad de detenerse en el mundo que se desintegraba, de vivir incluso en la decadencia, de enriquecerse incluso en la destrucción». Y esa posibilidad, la única que nos es dada, es el idealismo: «una alianza secreta de quienes experimentan la conciencia de la verdad». La escritura para Hamvas solo tiene razón de ser, solo arroja luz en la caverna humana si es una «escritura platónica», si se pone al servicio de las personas para «descubrirles la verdad de las cosas» y de esa manera reflejar «la imagen divina».

Hay en esos tres libros de Hamvas publicados en español (el tercero es La melancolía de las obras tardías) una sutil intuición poética y una claridad de exposición de ideas y observaciones que apenas tienen parangón en la literatura del siglo XX. La prohibición de publicar desde 1948 afinó su mirada, expandió su imaginación y amplió el campo de sus intereses, al tiempo que le ofrecía la libertad de escribir para sí mismo sin pensar en el eco que producía. De la música de Beethoven, Schumann y Bartók hasta la contemplación de unos viñedos o de un huerto (en el que trabajó algunos años en Szentendre, al norte de Budapest, donde fue enterrado), pasando por sus elucubraciones sobre Kierkegaard en Sicilia y la exaltación de lo verde en Wordsworth, sin olvidar la metafísica de los árboles y el relato de la asombrosa claridad mental que le proporcionaba el ayuno en el campo, Hamvas dejó un legado de gran valor humano y literario. El infortunio que empezó en el que llama su «año de la perdición» hizo del escritor un Job que en lugar de lamentarse se alzaba como un roble cada vez más sano, más fuerte. Caminando por las llanuras vacías de la Puszta, trabajando como operario en las centrales térmicas, cogiendo cerezas y orquestando el canto de los pájaros, se convirtió en un nuevo Thoreau cuyo Walden era un océano de descubrimientos, un abismo de humildes entusiasmos. Gracias a «la riqueza ilimitada de las vivencias solitarias», se fue sedimentando su conciencia de outsider, de alguien que se aparta de la carrera por el éxito y la fama pero sigue galopando como un caballo salvaje fuera de la pista. Consiguió así acallar esa necesidad perentoria de dar rienda suelta a su talento mientras construía lo que denomina «el anonimato de renombre». Su meta, si tenía alguna, era ser reconocido «en la infinitud de lo íntimo».

Leyéndole, entramos en esa intimidad a la que él aspiraba. En «Días dorados», escrito entre 1932 y 1942, Béla Hamvas revela sus señas de identidad, el modo como fue poblando su mundo íntimo, pero no privado, mientras reformulada los principios de su conciencia espiritual. Esos días dorados corresponden al inicio del otoño, cuando «los huertos descansan perezosos en la niebla reluciente». En esos días de septiembre él experimentó la exaltación de la vida. Vio que debía elegir entre dos mundos: el agon de la vida pública, que le daba tan poco, y «lo otro», que le daba energía y esperanza y que consideraba basado en tres puntos: la necesidad de conocer de veras a las personas y su legítima diversidad; aceptar sin tapujos la crisis de la época, y por fin dar prioridad a la mística sobre la política. Se puede o no estar de acuerdo con él y su singular radicalidad, pero absorbemos con agrado la luminosa incertidumbre con la que formula sus ideas y relata sus andanzas; disfrutamos de sus diálogos armónicos, a veces desconcertantes como los de su compatriota Bartók, pues nos conmueven con su convincente sensualidad, son melodías extravagantes que resuenan largo tiempo en los oídos del lector. Al caracterizar a Heráclito se retrata a sí mismo: «es expresivo y musical, intelectual y simbólico, poético y científico, pero nunca de una forma armoniosa, pues un sentido siempre se traslada de un salto a su contrario, de la imaginación al concepto y a la inversa». Como sucede con Heráclito, la moral del magiar es «heroica, regia». Lo que deplora del mundo de posguerra es lo mismo que deploraba el filósofo de Éfeso en su época, 600 años antes de Cristo: la ausencia de «verdad», es decir, el fracaso de la alétheia, aquel «saber distinguido, seguro y valiente, demasiado orgulloso para ocultar ante sí mismo el verdadero sentido del orden del mundo». Como Hamvas, Heráclito se forzaba a escribir a pesar de que tal vez no quería escribir, y ese deber, que al húngaro le distraía de su auténtica vocación -la contemplación serena y sagaz del universo (acechar el trino heroico del mirlo o el elegíaco del ruiseñor, coger cerezas o manzanas o uvas, tocar el piano para sí mismo, caminar, escardar el huerto, leer a Powys o a Rabelais, espiar la bisexualidad de los árboles)-, es tal vez la única legítima que justifica al escritor: dar a los demás el fruto de su vida. Y de este modo dejar una «obra» que es una «no-obra», pues se diluye en la propia transformación interior del escritor.

Heráclito le sirve a Hamvas para argumentar su concepción elitista y regeneradora de la alétheia, de la «verdad», concepto siempre tan resbaladizo. En el mundo arcaico, alétheia era un bien común que después se perdió en el ruido y la noche de la multitud, convirtiéndose así en un «privilegio» en manos de una minoría, esos pocos que despertaron al espíritu, el cual de ser invisible pasó a ser «visible», sustancia real y cierta. «Espíritu significa estar en contacto con el orden universal primigenio, arder en armonía con el mundo». Y quienes están en contacto directo con él en su interior desprendido de ego, tienen el deber de trabajar para que «la humanidad halle la armonía, la unidad, la unión, el logos». A la postre, Heráclito y el «no saber pacífico, satisfecho, superior de Montaigne» constituyen los dos grandes pilares intelectuales y espirituales de Hamvas. «Caminamos entre ruinas», afirmaba el escritor en su ensayo de 1933 para celebrar los cuatrocientos años del ensayista de Burdeos, y «la humanidad, la historia entera es a cada instante un instante más pobre».

Aún hay mucha obra de Hamvas por descubrir. Estos tres libros que aquí se comentan no son más que la punta del iceberg, pues la obra completa original comprende varias decenas de volúmenes, y solo ha sido traducida de manera íntegra al serbio, mientras que en inglés y en alemán apenas se pueden encontrar pequeñas muestras de su arte. Como señala en el prólogo de La melancolía de las obras tardías Adan Kovacsics, el traductor de las tres obras del pensador húngaro publicadas en nuestro país, los escritos de Béla Hamvas fecundaron Hungría, Serbia y otros países del Este y «son fundamentales para comprender el pensamiento de aquella zona de Europa». Si tenemos en cuenta el caos en el que se sumieron los países balcánicos tras la caída del comunismo, su obsesión por el apocalipsis fue profética. Y quizá por eso el camino de redención que diseñó el húngaro encuentra ahora adeptos en una tierra desgarrada por el sufrimiento.

Gozando de esa plástica intensidad que caracteriza la lengua griega de Platón y Sófocles, la obra de Hamvas es un canto a lo que él llama el Alma Primera, aquella que se encuentra «a mayor hondura que las piedra»”, alma que precede a todo de concepto de religión. Y la búsqueda de esa hondura no concluirá nunca, pues, como escribió en Metapoiesis, «el deseo de encontrar el hogar definitivo está presente incluso en una mota de polvo». A lo largo de su heterodoxa búsqueda de la verdad nuestro autor comprendió que «tras la multiplicidad ilimitada del mundo lo mucho es todo Uno y solo Uno». Su palabra, serena y encendida a la par, que une en un mismo plano la locomotora y la flor, nos acompaña en ese desigual tira y afloja entre materia y espíritu que define nuestra época. Quizá la llegada del reino del espíritu, o del reino de Dios, que dirían algunos, pasa por el vino, y culminará cuando, como nos dice Hamvas, «el vino brote de fuentes y pozos, cuando caiga de las nubes, cuando lagos y mares se transformen en vino».

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

Affiches électorales vandalisées à Paris le 17 avril. De nombreuses manifestation clamant “ni Emmanuel Macron ni Marine Le Pen” ont eu lieu depuis le premier tour de l’élection présidentielle. Joel Saget / AFP

Écrit par Béatrice Mabilon-Bonfils et Virginie Martin

Les estimations au second tour de l’élection présidentielle montrent une forte abstention, soit environ 28%. Un chiffre inégalé depuis cinquante-trois ans et 1969, qui avait vu plus de 30% de l’électorat décider de ne pas se déplacer aux urnes.

Ce taux d’abstention serait supérieur de près de 2,5 points à celui observé lors du scrutin qui avait déjà opposé Emmanuel Macron et Marine Le Pen en 2017.

Depuis une trentaine d’années, l’abstention est un comportement qui se développe dans toutes les démocraties occidentales (sauf bien sûr celles qui ont mis en place un vote obligatoire: Italie, Belgique, Grèce).

Nous l’observons au même titre que la volatilité électorale, désignant la possibilité pour des électeurs de modifier leurs préférences politiques ou leur vote d’une échéance électorale à l’autre, tout comme le vote protestataire. En France l’abstentionnisme politique structurel augmente depuis les années 1990.

Nous vivons une crise de la représentation, une défiance vis-à-vis du politique, mais surtout la crise d’un système qui n’entend pas les besoins et les attentes des citoyens. L’ampleur des vagues abstentionnistes, élection après élection, ne peut s’interpréter qu’à l’aune d’une nouvelle forme d’abstention, une abstention politique.

Du «cens caché» à l’abstention politique

L’argument le plus souvent évoqué pour expliquer l’abstentionnisme serait l’absence d’intérêt pour la politique presque toujours complétée par l’expression de l’incompétence personnelle des citoyens.

Pour le politiste français Daniel Gaxie le «cens caché» –en ce que le capital culturel possédé, cens caché, engendrerait une forme de suffrage censitaire– est un déterminant de l’abstention électorale: la différence de politisation entre classes sociales serait liée aux inégalités culturelles, elles-mêmes principalement déterminées par les inégalités scolaires qui séparent les groupes sociaux et donc au sentiment de compétence politique des sujets.

Le capital culturel engendrerait une inégale maîtrise des instruments de la politique, tels que le fait de s’inscrire au bon bureau de vote, de prendre la parole en public, de se sentir légitime à avoir une opinion. Ainsi les citoyens qui s’auto-excluraient le plus des processus démocratiques seraient ceux qui disposent d’une (perception de leur) compétence politique faible. Si le suffrage est universel de droit il deviendrait, par l’exclusion et l’auto-exclusion du vote, comme «censitaire de facto» selon Gaxie, c’est-à-dire réservé aux plus favorisés. On constate, certes, de manière générale une corrélation entre l’absence de diplôme et l’abstention; moins la personne est diplômée, plus elle s’abstient.

Un «abstentionnisme hétérodoxe»

Pourtant, certains travaux de recherche –et notamment ceux du politiste Santiago Oliveros qui a travaillé sur les élections américaines– nuancent ce constat. Selon lui, les liens entre participation politique, recherche d’informations et type d’électorat (électeur aux préférences idéologiques prononcées versus électeur non partisan) sont contre-intuitifs: information et abstention ne sont pas nécessairement corrélées négativement: certains électeurs sont plus susceptibles de s’abstenir quand ils sont plus informés…

Émerge ce que nous avons appelé, dans une recherche en cours et à paraître un «abstentionnisme hétérodoxe», qui désigne la non-participation électorale de catégories diplômées. C’est ce que montrent nos entretiens avec des personnes diplômées et de très diplômées intéressées à la chose politique, engagées dans le débat d’idées, et qui définissent l’abstention comme un choix politique.

Il s’agit dans cette étude d’interroger des abstentionnistes réguliers dotés d’un capital culturel élevé, voire très élevé pour saisir leurs motivations.

«L’idée de déléguer son pouvoir me dérange. Je le mets en lien avec le mandat impératif dans le sens où je donne du pouvoir à quelqu’un… Ce que je ne veux pas faire, c’est donner la possibilité à quelqu’un de prendre des décisions sans me demander mon avis. Je suis favorable au mandat impératif dans le sens où j’accepterais que quelqu’un porte ma voix mais en le limitant aux décisions que l’on aurait prises collectivement. Pas comme les représentants que l’on a actuellement qui décident ce qu’ils veulent à partir du moment où ils ont le pouvoir; ceux qui peuvent décider de dire “mon ennemi c’est la finance” et finalement faire passer telle loi qui l’arrange.»
(Homme, 30 ans, profession intellectuelle supérieure)

«L’élément déclencheur a été l’élection de 2007 qui s’est finie entre Sarkozy et Royal. Moi je votais plutôt à droite mais je n’étais clairement pas sarkoziste. Au deuxième tour, c’était clair pour moi, ni l’un, ni l’autre. Donc j’ai arrêté de voter. Au départ, je n’ai juste pas voté et ensuite je me suis dit que ne serait-ce que voter blanc aujourd’hui, ça n’a plus de sens. Voter blanc veut dire “je ne suis pas d’accord avec les gens que vous me présentez mais je donne du crédit au système”. Moi aujourd’hui, je ne donne plus de crédit au système. Donc je ne vote plus.[…] Pour moi tant que le système sera comme il est, je ne voterai plus. Je suis pour changer complètement le système. Souvent quand on ne vote pas on vient nous dire que des gens se sont battus pour l’obtenir, les femmes, etc. Surtout quand on est femme. Le droit de vote a du sens lorsqu’il est pris en compte. Aujourd’hui, voter ne sert qu’à donner la parole à des gens une fois tous les cinq ans pour qu’ils choisissent quelqu’un qui ne tiendra aucune des promesses qu’il a fait et pire, qu’il fera ce qu’il veut. Ce n’est pas ça la démocratie. Moi je serais pour voter dans une société qui ressemble à une démocratie.»
(Femme, 50 ans, profession intellectuelle supérieure)

Interrogé sur sa participation à l’élection présidentielle 2022, un citoyen répond: «C’est peut-être difficile et encore! J’assume, je ne voterai pas à cette élection qui nous enferme encore dans le jeu Le Pen – Macron, tant pis. Je ne veux pas de cette absence d’alternative. On se retrouve coincés c’est insupportable. Donc je suis très engagé, mais je reste dans l’abstention dimanche 24 avril.»
(Homme, 41 ans, cadre)

De la «démocratie d’élection» à la «démocratie d’implication»?

Comme le montre la sociologue Anne Muxel, il existe dans le jeu politique une nouvelle forme d’expression: une abstention «dans le jeu» qui est même l’expression d’une certaine vitalité démocratique.

L’abstention-protestation peut être le fait d’un «mécontentement» selon le politologue Alain Lancelot mais elle peut aussi s’apparenter à une forme de contestation du système. Alors que le mécontentement ponctuel, lié à des évènements politiques ou au questionnement des élites, n’obère pas l’adhésion au système, la contestation du système politique en lui-même est une remise en cause de la démocratie représentative au profit des formes de démocratie directe.

En l’espèce, les dernières années ont vu la parole politique perdre en crédibilité: de Nuit debout aux Indignés, des «gilets jaunes» aux Convois de le liberté, c’est bien la question la démocratie représentative qui a été posée. «Nous ne sommes pas en démocratie» était l’un des leitmotivs des «gilets jaunes», mettant en question la démocratie représentative dans sa consistance et sa forme en appelant parfois de leurs vœux la tenue d’un référendum d’initiative citoyenne (RIC), voire même l’idée d’une assemblée constituante tirée au sort.

Ces mouvements successifs sont mus par «l’exigence radicale d’une reprise en main par les citoyens de leur destin» comme le rappelle par ailleurs Bruno Cautrès«On retrouve des éléments très communs […] avec à la fois la question de la justice sociale, l’égalité, la fraternité, et puis le sentiment que le système politique n’arrive pas à écouter, qu’il n’est pas empathique, que c’est une sorte de caste qui vit dans son univers et dans l’incapacité de comprendre les Français.»

Se combinent aujourd’hui la montée de ces nouveaux types d’abstentions et des revendications de démocratie participative.

Quand la politique est vécue comme lieu d’une violence symbolique suprême de plus en plus sensible, le consensus politique qui fait le socle de la démocratie représentative va-t-il céder?

Déjà des indices, comme certaines des universités occupées renvoient dos à dos deux radicalités «la radicalité néolibérale ou la radicalité fasciste» et récusant par là-même le choix électoral proposé.

Un retournement est-il en train de s’opérer?

L’élection a longtemps été pensée comme procédé aristocratique: pour Montesquieu dans L’esprit des lois«le tirage au sort est de la nature de la démocratie: le suffrage par choix est de celle de l’aristocratie». Puis un nouveau consensus sur la notion de démocratie s’est établi; opérant l’exact contre-pied de la théorie classique. L’élection y devenait l’instrument de la démocratie.

Un certain nombre d’indicateurs témoignent de la désaffection de la «politique professionnelle» dans ses modalités représentatives sans pour autant être le signe d’un désintérêt pour le politique.

La montée de l’abstentionnisme est patente dans les démocraties représentatives et en France en particulier. Les abstentionnismes ne sont pas nécessairement mus par une posture apolitique mais revendiquent un choix politique de remise en cause du modèle de contestation des pouvoirs par une «élite» élue, au profit de demandes de démocratie directe et de démocratie participative. Bref la crise de la représentation politique repérable dans l’ensemble des pays européens n’est pas signe d’un «déficit démocratique», mais d’une demande de démocratie.

 

[Photo : Joel Saget / AFP – source : http://www.theconversation.com]

Martin Wu e Le Roi son Grampoder

Facerse maior non ten vantaxe ningunha”. “Sabes que pasou a metade máis produtiva e máis alegre da vida, a que máis mola. E iso dá vertixe”. “Eu síntome cada vez máis parvo, máis cheo de prexuízos, de ataduras e de comenencias”. Así explica Martin Wu o sentido xeral de P.M., o novo disco de Grampoder. Un percorrido polo que pasa na vida cotiá de “dous corentóns pospandemia”, tal como o define o outro membro de Grampoder, Le Roi. O que acontece a partir da metade da xornada, cando comeza a facerse de noite e a inercia do día se fai cada vez máis difícil de corrixir, di a presentación do disco, falando, metaforicamente, de en que se transforma a vida cando xa pasou a primeira metade da mesma. Grampoder tórnanse, así, algo máis escuros no contido das letras. Mais a enerxía, a vitalidade e mesmo a alegría das melodías quizais traizoe as mensaxes de frustración e tamén de aceptación realista dunha vida que non é quizais a que se imaxinaba na primeira xuventude. Porque, aínda cambiados, Grampoder son os mesmos.

Pasaran xa oito anos desde o seu último traballo, Tigerland. E máis aínda desde o seu último L.P., Golf Whiskey. Volveron con P.M. hai unhas poucas semanas e fixérono ademais a través do renacido portal A Regueifa, que estreou con eles e con Holgado a súa nova etapa. Grampoder son -lembra Le Roi- o que quedaba de The Homens cando esta segunda banda xa non estaba. Non hai moito volveran xuntarse e estaban preparando novos temas. Pero por motivos persoais -a vida- The Homens non puideron seguir adiante. Foi entón cando Martin Wu e Le Roi decidiron retomar o proxecto de Grampoder.

E fixérono dándolle outro toque ao grupo, sen perder a esencia. “O que fixeramos anteriormente, sobre todo Golf Whiskey, era máis acústico, máis transportable. Este é máis eléctrico: son guitarras eléctricas, e ten máis volume e máis rabia. As influencias son as mesmas de sempre, polo que penso que seguimos soando igual. Pero hai máis enerxía e máis vatios”, explica Martin Wu. “O directo traslada un disco case cravado porque non hai moito adobío, moita posprodución. Pola temática das letras, é un disco máis rabioso. Ademais Jacobo Iglesias” -estudios Potemkin- “conseguiu un son moi de época postpunk, con guitarras máis frías e chirriantes. Pero seguimos facendo o que fixemos sempre”, engade.

Le Roi explica o mesmo de xeito semellante. “Antes falabamos de rock portátil porque eramos dous cun formato mínimo, facilmente transportable. Agora seguimos sendo dous pero xa non tan portátiles. Antes tocabamos en acústico e case non tiñamos que levar equipo. Agora levamos máis cousas”, salienta. Tiñan xa explorado un formato con guitarras con amplificadores e distorsión e, conta Le Roi, quixeron seguir por ese camiño. De xeito que agora Martin Wu leva dous amplis, un que potencia as frecuencias altas e outro as baixas, de maneira que parece que hai un baixo, que é algo que botaban de menos. “Solucionamos iso perdendo o acústico”, indica Le Roi. Transformándose nun grupo que agora precisa “un recinto máis amplo, insonorizado, que soe un pouco ben”, resume.

A maior contundencia das guitarras é algo facilmente apreciable xa só nunha primeira escoita do disco, que pode realizarse en A Regueifa, en Bandcamp e en Spotify. P.M. preséntase como un traballo de “letras feras e desencantadas”. “Nós partimos- sinala Le Roi- “do pop. Vimos do pop, con The Homens. Agora estiramos o chicle e isto lévanos a outros sitios, con cancións máis escuras na súa temática e letras. Vimos todos dunha época difícil e ademais estamos na idade en que estamos”. Mais o desencanto das letras contrasta con melodías rápidas, enérxicas, alegres. “Está guai que iso suceda. Hai moitos grupos que me gustan que fan iso. Estás escoitando algo que che soa moi guai mais, sobre todo cando non entendes ben a letra, poste a lela e ves que conta cousas jodidas. Se pasou o mesmo no noso disco, para min está guai. Eu identifícome moito co que din as letras e gustaríame que á xente que o escoite lle pase o mesmo”. De momento, haberá unha oportunidade na Festa da Chuvia, en Rianxo, o 9 de abril. Hai outras datas, mais son concertos aínda sen confirmar.

A trampa do pensamento positivo ou a consciencia de vivir atrapado nas rutinas sen sentido que impón a sociedade de consumo son algúns dos temas que atravesan o disco. No primeiro tema, Nacer, servir, morrer, destaca o verbo “perder”. A letra, explica Martin Wu, “fala do pensamento positivo, que é algo que nos dá especial rabia. É un discurso que dá algo de risa: os que temos uns anos sabemos que non é así, e que ao final a vida é nacer, producir e cascar. Esta é unha letra escura que vai con guitarras moi guarras. Mais en xeral si nos gusta xogar aos contrastes: letras turbias e melodías bonitas”.

O segundo tema, Non me esquezas, vai acompañado dun vídeo gravado nunha casa abandonada de Canaval, concello de Sober. “Foi a casa dun médico. Foi abandonada cun monte de cousas dentro: alí dentro hai medicamentos, revistas… É un pobo pequeno que estaba moi ligado ao tren. Había bares, salas de baile… que desapareceron cando o tren empezou a pasar de pascuas en ramos. O vídeo ten, así, moito que ver coa letra da canción, que fala de cousas que deixamos atrás e que esquecemos. Pode ter tamén outra interpretación, que é a nosa incapacidade de transmitirlle o noso idioma aos fillos”.

Le Roi e Martin Wu, nunha imaxe promocional da banda Grampoder

O estanque, co seu “espérote no fondo do estanque”, reflicte os malos pensamentos que a calquera lle poden vir á cabeza nos días que non son os mellores. “É botar os sapos fóra para que non queden dentro. É algo que facemos coa música: descomprimir”, subliña Martin Wu. Sísifos de tres perras entra máis en materia, sen metáforas. Fala de arrepuxar para que a pedra volva rodar cara abaixo. De perder o tempo en cousas que ninguén se explica. “É que nos toca a todos. Veste atrapado nun monte de cousas que, se paras a pensar, non teñen moito sentido, pero ao final marcan a túa vida. Estás metido nunha roda de currar para comprar cousas que non sabes ben se necesitas. Pero tes que seguir porque isto está montado así. Sobes a pedra e volve caer. E no cumio da montaña non hai nin un gran triunfo”, salienta Martin Wu, autor das letras.

En Hienas, o quinto tema, volve a crítica á moda do pensamento positivo do primeiro corte do disco. Moito discurso de pensar en positivo e de saír da zona de confort, pero o primeiro millón para “emprender” pono papá. “Os coach son como os vendedores de crecepelo modernos. E todos sabemos o que hai moitas veces detrás do triunfo, que non ten que ver coas tonterías de saír da zona de confort”, apunta Martin Wu. Querer poder fala, despois, das cousas que non van volver. “A verdade é que fala en concreto das resacas que tes con 40 e pico anos. De quen nos dera poder volver ter unha noite de excesos e non pagalas ao día seguinte. Fala, en realidade, de como molaba ser novo, que é do que fala todo o disco”, engade o autor das letras.

Segue a Querer poder o tema Xa, na que volve a sensación de vivir atrapado entre tarefas absurdas que teñen por obxectivo fins tamén sen sentido. Entre elas, vender unha imaxe nas redes sociais. “Ao final se gravas un disco tes que facer un monte de cousas ademais de tocar, como estar pendente de venderte nas redes sociais. A canción fala da obsesión polo virtual, por aparecer nas redes como se a nosa vida fose moi interesante. E moitas veces a vida que aparece no Instagram é máis interesante que a real”. Neste tema aparece un recitado que está presente tamén no último disco. “É máis recitado que cantado e é a primeira vez que fago algo así”, di Martin Wu. “Non me sentía moi cómodo ao principio, pero penso que quedou ben”, asegura.

Grampoder, no seu regreso

Segue o disco con Ata o infinito, que é o que non valoramos ata que desaparece. “Acordámonos da xente cando morre, cando deixa de tocar ou de facer o que estivese facendo. Pero cando estaba viva e activa non lle prestabamos moita atención”, indica. E, en relación con todo o anterior, Horizonte, o penúltimo tema, fala de deixalo todo, de escapar sen mirar atrás. Conta Martin Wu que se inspirou nunha novela de ciencia-ficción da que non lembra o nome. As persoas seleccionadas para abandonar o planeta agardaban para coller o foguete que ía levalas fóra. O disco remata co tema que lle dá título, P.M., unha listaxe de cousas que poden acontecer despois do mediodía nun día calquera, e que é o que “realmente nos acojona”, como recibir un mal diagnóstico nun hospital. Outra canción recitada cun toque especial, que son os ventos finais -o saxo- que puxo o fillo de Martin Wu.

Volven, así, Grampoder tras bastantes anos mais, asegura Martin Wu, foi fácil “porque Roi e eu levamos tocando xuntos vinte anos e coñecémonos ben. Levabamos bastantes anos tocando moi pouco, pero ultimamente estabamos ensaiando moito máis. Iamos facer algo con The Homens, pero ao final non puidemos. Entón puxémonos con isto. Ademais, xa ensaiamos e gravamos nos locais que ten Jacobo no polígono do Tambre, co cal é moi cómodo. Decidimos sacar un disco, que xa non é moito desta época, pero nós somos doutra época e gústanos que quede retratado nun disco o que estamos a facer nun momento”. Tal como escribiu Le Roi no seu facebook, “nada me gustaría máis que algunha destas cancións acaben tendo utilidade: que sexan a banda sonora dunha concienciuda limpeza da casa ou que se convertan na memoria musical dun momento; aquela viaxe en coche, aquela paisaxe. Ou postos a fliparme (e todos nos flipamos cando sacamos un disco, incluso eu que vou de inimigo do entusiasmo e logo son un chapas): que alguén vibre”. Haberá tamén crowdfunding para a fabricación de copias en vinilo.

 

[Imaxes: Aigi Boga – fonte: http://www.praza.gal]

Peintre, graveur, sculpteur, Antonio Seguí est né à Córdoba (Argentine) le 11 janvier 1934 ; il est mort à Buenos Aires le 26 février 2022, à 88 ans. En 1951, il étudie à l’Académie royale des beaux-arts de Madrid ; en 1953, il fait un premier séjour à Paris et revient en Argentine en 1955. Pendant les années de la dictature argentine (1976-1983), privé de passeport, il vit en France. En 1963, il trouve un atelier à Arcueil (Val-de-Marne) ; généreux, il y accueille à certains moments Vladimir Veličković, Titus-Carmel, ou des artistes argentins. Plus tard, Seguí va rassembler dans ses caves voûtées de merveilleuses sculptures africaines, péruviennes, précolombiennes.

Peinture murale d’Antonio Seguí, représentant José de San Martín, à Boulogne-sur-Mer (1982)

Écrit par Gilbert Lascault

Depuis 1979, j’ai publié des commentaires sur les œuvres de Seguí, des fictions brèves, des légendes ébauchées, dans La Quinzaine Littéraire, dans la revue Contretemps ; et aussi des récits sur ses lithographies originales.

Sans cesse, Antonio Seguí rêve pour dessiner et il dessine pour rêver ; il s’amuse. Il est un prince et un dandy ; il est énergique, élégant, précis, méthodique, fraternel. En permanence, il invente les rythmes et les mœurs des Cités Chimériques, des divinités imaginaires, des mythes incertains, des rites énigmatiques, des us et des coutumes.

Les piétons, les loubards, les coureurs, les séductrices, quelques acrobates, sursautent, frissonnent. Ils twistent ; ils se contorsionnent : ils se trémoussent ; ils gigotent. Leurs bras servent de sémaphores. Joyeux ou grincheux, ils gesticulent. Circulent dans les jardins les voyous voyeurs, les frôleurs de fesses, les danseurs de tango qui seraient des fauves. Le sang monte au visage à chaque cadence. Il n’y a nulle pause, nulle fatigue, mais une intense vitalité. Un gigolo aux chaussures bicolores guinche sur une minuscule table, sans casser ni verres ni tasses.

Dans les bagarres, les gouapes ferraillent, vivent à temps et à contretemps, à nuit et à contre-nuit. Ils mentent, simulent, se déguisent. Ils transmettent fausse monnaie, fausses signatures, contrefaçons hétéroclites, falsifications. Ils se démènent entre chiens et loups, entre loups et fous, entre les liens et le rien. Ils usent de faux-fuyants. Les douceurs feintes sont suivies de brutalités fulgurantes. Apparaissent, dans certains quartiers, des Disciples de Judas, des Traîtres Suaves, des Contrebandiers des Âmes. Quelques-uns jouent au « truco » où il faut d’abord beaucoup mentir, tromper énormément.

Hommage au peintre Antonio Seguí (1934-2022)

Peinture murale d’Antonio Seguí dans la station Oriente du métro de Lisbonne

Dans les Cités Chimériques, les fumées des cigares et celles des cheminées d’immeubles transmettent des messages sournois et s’adressent on ne sait à qui. Se croisent les gens généralement de mauvaise humeur (Gente generalmente de mal carácter) et les gens de contact facile (Gente de contacto fácil). Parfois les chemins sont inefficaces (Caminos inútiles). Chacun croit en soi-même (Créer en sí mismo).

Seguí explique : « Mon travail, c’est principalement la mémoire de mon enfance. Et je ne me souviens pas d’avoir vu mon père ou mon grand-père sans chapeau. » Sur les lits, les hommes dorment avec leur chapeau ; à la messe, ils portent leur chapeau et le posent sur leurs genoux ; dans la tombe, ils sont enterrés avec leur chapeau. Le fameux panama n’a jamais été fabriqué à Panama mais à Cuenca. Mais Seguí préférait les borsalinos italiens ; il disait : « c’est l’enfant que j’ai été ».

Se multiplient Señor Gustavo, Señor Ramón, Señor Jorge, Señor Roberto, Señora Alma, Señora Alma, Señora Irma, Señora Alexandra… Les villes excitées suivraient le roulis, le tangage, le branle infini. Les rencontres seraient inattendues, souvent tendres, parfois exquises. Ou bien tu écoutes la plainte d’un bandonéon. Sous la lune, tu lis les récits de l’Argentin Jorge Luis Borges (1899-1986). Et tu fredonnes une milonga.

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Percursos sem roteiro – Joám Lopes Facal

lexicologia é essa disciplina que relaciona léxico e significado e esclarece a genealogia das palavras desde o seu étimo ou raiz até a fulgurante nuvem dos seus sinónimos e variantes. A lexicografia, a ciência dos dicionários, é a sua filha mais afortunada e conhecida.

A vida das palavras está submetida, como a dos seres vivos, a constante mudança e exposta a doenças, decadência e morte, como a história bem demonstra. O vocabulário está sujeito também a processos degenerativos provocados polo contacto com línguas mais vigorosas e expansivas como é o caso do galego frente ao castelhano e deste frente ao inglês. O facto de o galego e o castelhano serem dous idiomas romances contribui a multiplicar o risco de contaminaçom cruzada e a facilitar a subordinaçom do nosso idioma ao castelhano, dominante por imperativo legal, preeminência mediática e prestígio.

Ao longo do país, a capacidade de resistência das línguas subordinadas ao espanhol revela-se dramaticamente precária pressagiando a sua derrota inexorável, mesmo no caso de se aprontarem estratégias competentes como no caso da imersom linguística vigente em Catalunha. No caso galego, como é sabido, a estratégia correctiva em vigor é tam timorata e servil que mais parece um desmaiado acorde musical. De bilinguismo harmónico é qualificada sagazmente como passaporte certo à irrelevância. Oferecer-lhe armistício unilateral ao triunfador, como é o caso, equivale a dar a batalha por perdida. Nessas andamos.

A capacidade regenerativa do galego, a sua vitalidade em suma, foi perdendo vigor em forma sistemática desde a desgraçada amputaçom política do galego meridional que acabaria florescendo a partir do século XVI como português consanguíneo e vizinho. O território transminhoto acedera para a sua fortuna à plenitude dos seus atributos nacionais no século XII e com eles à plena possessom do instrumental necessário para desenvolver a língua patrimonial comum. O assombroso êxito da aventura projectou o idioma dos galegos por mares nunca dantes navegados enquanto a Galiza, definitivamente despojada da reitoria sociopolítica, viu afundar-se a sua língua vernácula no poço sem fundo da rusticidade e a irrelevância social.

Carlos Garrido e capa da sua obra © Laiovento

Neste penoso naufrágio histórico, de pouco servem os insensatos esforços de reverter o processo mediante o célebre procedimento do Barom de Münchhausen de fugir da lamaceira castelhana puxando da própria cabeleira. A única saída razoável à penosa incapacidade regenerativa em que o galego está sumido é o reencontro com a viçosa árvore do galego-português internacional para elevar a idioma douto a língua vernácula. Esta saída fica infelizmente obstruída porém pola espessa crosta de espanholismo provinciano pousada sobre a consciência colectiva do país que alimentam as atitudes consabidas de fatalismo irónico e desdém irresponsável nunca superadas.

A reconexom linguística com a geografia e a história do nosso idioma, escusado lembrar, é a proposta estratégica do movimento reintegracionista. O discurso isolacionista porfia no entanto em prolongar a agonia à base de aprontar próteses ad hoc tiradas do rico arsenal da fala popular convenientemente adereçadas no dúplice laboratório neológico ILG=RAG. Entretanto, avança sem aparente alarme o inexorável processo de esfarelamento do idioma frente ao magma castelhano como se assistíssemos a um desastre natural.

Apesar da disparidade de forças, o generoso empenho reintegracionista de dotar a língua dos recursos expressivos disponíveis em qualquer idioma normalizado e de projectá-la no espaço internacional persevera no propósito de esclarecer as doenças que tolhem o idioma avaliando a funcionalidade do seu léxico, oferecendo soluçons restauradoras aptas para atalhar os processos em curso de estagnaçom lexical e substituiçom por terminologia castelhana que inçam sem remédio. O dilema restaurador sublinha a disjuntiva inevitável de aceitar o paradigma do galego tributário do espanhol —o galenhol— ou optar polo depurado de aderências espúrias e reconduzido ao vigoroso tronco nutrício original.

O movimento reintegracionista pode orgulhar-se de contar para esta tarefa com um selecto elenco de lexicólogos aos quais já me tenho referido nesta páginas. Estraviz, Iriarte e Garrido oferecem na minha opiniom o instrumental básico para transitar do galego doméstico de horizonte provinciano ao galego como variante legítima do galego-português internacional. Um galego em definitivo resgatado das corredoiras dialectais e o polimorfismo designativo e elevado à categoria de língua padrom.

O livro de crítica lexical1 do professor Carlos Garrido, que agora vê a luz sob a chancela de ensaio da Editorial Laiovento, culmina quinze anos de tenaz dedicaçom à problemática lexicográfica do galego que já tem produzido um par de obras de referência. A actual vai destinada a um leitor nom especializado mas seriamente concernido com o futuro do idioma.

A obra, cumpre sublinhar, adopta a focagem sistemática e exaustiva habitual na literatura científica do autor, sem míngua do seu carácter divulgativo e eventualmente polémico. Atrever-me-ia a apontar que a solidez metodológica exibida é tributária da disciplina cientifica praticada polo autor, a biologia e a sua metodologia analítica. Da biologia procede, segundo eu vejo, a firme ancoragem na perspectiva taxonómica do universo lexical. A arte classificatória de Carl von Linné, interpreto eu, inspira o desenho da precisa rede conceptual munida polo professor Garrido para tentar capturar o acervo lexical genuíno depurado de interferências alienadoras. Taxonomia, com efeito, mas taxonomia hierarquizada segundo género proximum e differentia specifica da escolástica linneana e capacitada para ponderar a qualidade da enxurrada lexical herdada.

Umha sólida grelha classificatória apta para delimitar o conjunto de fenómenos de degradaçom lexical operantes no idioma: variaçom sem padronizaçomsubstiuiçom castelhanizanteerosomestagnaçomsuplência castelhanizantediferencialismo nom regenerador.

A proliferaçom denominativa sem hierarquizar que abafa o léxico literário galego é a consequência natural da fragmentaçom secular do idioma em multiplicidade de redutos incomunicados de carácter familiar e comarcal desprovidos de qualquer autoridade arbitral codificadora. A irrupçom dos meios de comunicaçom social surpreendeu o país num estado de anomia linguística que justificou o nascimento da RAG a princípios do século XX. A estratégia de canonizaçom de umha língua padrom estável, com plenitude de poder comunicativo em todo registo e circunstância e apta para operar no cenário internacional é a sua estratégia lógica. Umha aspiraçom conatural à história do nosso idioma e ao extraordinário privilégio que ostenta entre as línguas condenadas por umha história adversa a ficarem reclusas no seu ámbito nativo, como no caso do catalám e o eusquera. A índole internacional do galego certifica de passagem o seu carácter nacional, independente de instâncias adventícias.

O instrumento de destrinça lexical construído polo professor Garrido é-nos apresentado sem circunlóquios desde o mesmo prefácio da obra. Umha sólida grelha classificatória apta para delimitar o conjunto de fenómenos de degradaçom lexical operantes no idioma: variaçom sem padronizaçomsubstiuiçom castelhanizanteerosomestagnaçomsuplência castelhanizantediferencialismo nom regeneradorA par do mecanismo descritivo habilita-se um procedimento explícito de carácter preceptivo para a tarefa de regeneraçom formal e funcional da língua, económico e produtivo. Patologia e tratamento regenerativo combinados.

Língua galega

A delimitaçom dos processos degenerativos operantes sobre o galego desde o século XVI obedece a um esquema lógico, preciso e inequívoco, susceptível mesmo de representaçom simbólica através dum diagrama de setas de carácter sintético, resumido no Esquema 1 no início da obra como esquema para sintetizar a congruência lógica do procedimento classificatório adoptado. O impressionante caudal lexicográfico examinado ao longo do livro prova a pertinência do esquema.

O tratamento regenerativo alternativo prescrito polo tribunal codificador oficialista revela-se manifestamente inapropriado devido, entre outras razons, à doentia aversom ao acervo lexical supradialectal consagrado nas variedades maduras do galego-português vivas em Portugal e no Brasil. conectividade é um imperativo dos tempos que as línguas estám obrigadas a obedecer sob pena de aniquilaçom. Quarenta anos de tratamento errado certificam a inépcia da estratégia isolacionista.

O exaustivo exame a que submete o professor Garrido o estado actual do galego desborda desde o mesmo título da obra as regras de asséptico formalismo do manual científico para saltar sem embaraço ao registo polémico quando o fio argumental o aconselha. O alvo da crítica é a incongruência estratégica, o tratamento despropositado, a cândida incompetência exibida polos agentes codificadores incumbidos. Desde a mesma portada da obra, os qualificativos de escandalosa, lastimosa, dolosa, falhada repetem-se ao longo do texto para sublinhar os disparates mais rechamantes do laboratório lexicográfico ungido polo poder. Impossível reprimir o sorriso de vez em quando.

Caberia a tentaçom de julgar inoportuna a aparente mistura de rigor filológico e arrebato justiceiro, com eventual recurso ao estilo acusatório e o sarcasmo reservados a glosar os desvarios do patronato codificador. Nom comparto esses escrúpulos, a acidez crítica arremessada ao ente codificador plenipotenciário fica plenamente justificada no plano glotopolítico em que se inscreve. Afinal, trata-se do direito inalienável à crítica pública a um ente submetido de raiz a escrutínio público como públicos som os recursos de que se nutre. Nom fará falta aludir, além do mais, às notórias antipatias que transparecem no seio da RAG por humaníssimos e triviais motivos de rivalidade política ou persoal. Como quer que o vejamos, as propostas de codificaçom lexicográfica oficialista ficam sujeitas, sem precisar vénia, à liberdade crítica da cidadania em uso do princípio inalienável da democracia deliberativa, especialmente pertinente quando aplicado a organismos públicos autorreproduzidos por métodos de cooptaçom endogámica.

Muita é a matéria digna de comentário em O escándalo do léxico galego inabordável aliás numha breve resenha divulgativa. O meu desejo é que a obra mereça um dilatado favor por parte do público leitor que faga justiça à solidez argumental de umha obra bem mais complexa e rica do que o simples manual divulgativo como se apresenta. Auguro-lhe longa vida e um lugar de honra em qualquer biblioteca galega.

Venturosa viagem pois à vindoira tripulaçom leitora, precursora dessa Galiza resoluta que aspira a expressar-se através do seu idioma vernáculo, transfronteiriço e vagabundo, liberada da estreita morada provinciana que lhe foi reservada pola autoridade ao mando, mais atenta desde há tempo aos fastos do calendário comemorativo que ao language planning para o que foi criada.

 

Nota:

1 Carlos Garrido: O escándalo do léxico galego. Análise da sua lastimosa degradaçom histórica e denúncia da sua dolosa falta de regeneraçom atual, Laiovento S. L., 31/01/2022, 498 páginas.

[Fonte: praza.gal]

 

 

Famoso por sus pinturas de pequeños hombrecitos con sombreros y dueño de un imaginario múltiple que supo combinar el humor, el grotesco y la simplicidad, vivía desde hace más de cinco décadas en París.

Foto AFP

Foto: AFP

El artista argentino y radicado en Francia desde 1963, Antonio Seguí, famoso por sus pinturas de pequeños hombrecitos con sombreros, dueño de un imaginario múltiple que supo combinar el humor, el grotesco y la simplicidad, murió este sábado a los 88 años en la Argentina, país al que regresaba cada vez que podía y que lo homenajeó por última vez en 2020 con una muestra en el Museo Nacional del Grabado.

Canoso, de bigote ancho y luminosos ojos celestes, no perdió jamás su típico acento cordobés, pese a vivir la mayor parte de su vida en el pequeño poblado de Arcueil, en las afueras de París, donde tuvo su taller de arte que solo abandonó algunas veces al año para visitar su Villa Allende natal.

Hace más de cinco décadas que estaba radicado en París, pero Seguí no olvidaba el sol y « los pocos amigos que quedan » de su Córdoba natal, esos « tesoros » que venía a buscar cada vez que volvía a la Argentina, según confesó en febrero de hace dos años en una entrevista con Télam a propósito de la exposición con más de 60 obras que le dedicó el Museo Nacional del Grabado.

Seguí, sus trabajos y legados

Nacido el 11 de enero de 1934, viajó por el mundo, se formó como artista y tuvo una vida bohemia recién llegado a París en el año 1963. Tuvo también una activa participación en el Mayo del 68 y fue acosado por parte de la dictadura militar argentina, al punto de haber sido ametrallado en su casa parisina.

Formado en la Academia de San Fernando de Madrid y de la École des Beaux Arts de París, Seguí ha recreado a lo largo de su carrera una completa gama de arquetipos sociales, con técnicas que incluyeron el abstraccionismo matérico, una figuración de corte expresionista y algunos elementos del cómic.

La obra madura del pintor se inicia a mediados de los `60, con su instalación definitiva en París: a partir de esta etapa aclara su paleta y se vale de recursos propios de la historieta, textos, flechas y señales yuxtapuestas.

Desde fines de los `80, los cuadros de Seguí se explayan con tono crítico sobre la degradación de la vida en las grandes ciudades, la contaminación, el hacinamiento, y las consecuencias de la industrialización y los adelantos tecnológicos.

El artista reconocía siempre al paisaje y a las vivencias de su infancia como fuentes centrales de su obra. « En mi trabajo, el mensaje ha sido siempre las impresiones de mi infancia en Córdoba. Son producto de la memoria del niño que en algún momento fui », contó alguna vez.

Segu viva y desarrollaba su carrera desde hace ms de cinco dcadas en Pars pero desde haca unos meses estaba de visita en la Argentina

Seguí vivía y desarrollaba su carrera desde hace más de cinco décadas en París, pero desde hacía unos meses estaba de visita en la Argentina.

Siempre distintas, las figuras masculinas de sus obras pueblan tanto el abigarrado panorama urbano como los paisajes rurales. Sus retratos de aparente sencillez y leve ironía aparecen aludiendo tanto a la alienación de las ciudades como al aislamiento de la vida en el campo.

Seguí expuso por primera vez en la Argentina en 1957 y desde entonces realizó más de 200 exposiciones individuales en los cinco continentes, representó al país en la Bienal de Venecia y ganó casi 40 premios, como el Salón Latinoamericano de Dibujo y Grabado de Caracas o el Gran Premio del Salón Internacional de La Habana.

Prolífico creador de reconocida trayectoria internacional, amigo de Rodolfo Walsh, Héctor Tizón y Copi, el artista realizó cerca de 300 exposiciones y sus cuadros están en al menos 90 colecciones públicas del mundo como el MoMa de Nueva York y el Centro Pompidou de Francia.

Además, el gobierno francés lo nombró Caballero de la Orden de las Artes y las Letras y es miembro de la Academia Europea de Ciencias, Artes y Letras de Francia.

También fue galardonado con prestigiosos premios como el « National Museum of Western Art », V Bienal Internacional de Estampas, Tokio, Japón; el del Salón Latinoamericano de Dibujo y Grabado de Caracas, Venezuela; el Konex de Platino (gráfica), Argentina, entre otros.

« Mi trabajo siempre está centrado en el hombre. Una escena de calle, un encuentro fortuito, el pasar frente a un mercado, ser testigo de un accidente, me sirven de pretexto que sumado a la memoria de mi infancia, a las tiras cómicas, a las caricaturas políticas de los años 30 y al humor del que nunca me pude separar por el hecho de ser cordobés, son el cimiento de lo que yo hago », dijo durante una entrevista con Télam, al desgranar los disparadores de su imaginación.

En su taller parisino, donde tenía una parrilla y se solían organizar asados y guitarreadas, lograba congregar a la comunidad artística argentina presente en Francia, como Astor Piazzolla, Atahualpa Yupanqui, y llegaron a pasar por allí, entre tantos otros Duchamp, Neruda, Alejo Carpentier, Copi, Mercedes Sosa y John William Cooke.

En 2010 donó al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba) una colección de más de cien grabados de su autoría. En 2001, ya había legado otras 330. « Siempre me interesé en todas las técnicas -reconoció en aquel entonces- y cada una de ellas, sea el grabado sobre metal, la litografía, la serigrafía, el linograbado, me brindan posibilidades a veces inesperadas para realizar mis cosas. En esta serie, por ejemplo, muestro varios carborandum, manera de hacer que descubrí hace no mucho tiempo ».

De sus grabados -habitados por muchos personajes y elementos como edificios, aviones y animales- se desprende una gran vitalidad, delineada desde el grotesco, lo brutal y la simplicidad, siempre en clave de humor.

Pero además, Seguí fue un apasionado coleccionista de arte precolombino y africano: de máscaras africanas y cerámicas de la Argentina, Colombia, Perú o México. Su pasión por « acumular » el arte precolombino nació durante un viaje en auto que realizó para descubrir Latinoamérica en mayo de 1957, y que lo llevó de la Argentina a México, y su traslado en 1963 a París.

Un tipo con gran sentido del humor, en la última entrevista con Télam había sido consultado acerca de qué extrañaba de la Argentina, a lo que respondió: « De mi ciudad natal, las empanadas, de la Argentina, el bife de chorizo `a punto`… ».

« Tengo necesidad de la Argentina, por eso vengo todos los años. Necesito el sol, ir a Córdoba, ver a los pocos amigos que me quedan. Y además es una época que necesito del sol, para cargar las baterías. Necesito alejarme del frío, dada mi edad”, contó en esa oportunidad a propósito de su muestra en el Museo Nacional del Grabado. Hacía diez años que el artista no exponía en Buenos Aires, aunque sí en otras ciudades de la Argentina.

La pandemia truncó en los últimos años varios de sus planes, como dos exposiciones en Francia, una en Grecia, otra en Miami, y una gran antología que iba a tener lugar en 2020 en el Museo Nacional de Bellas Artes.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

À travers l’histoire de l’Hashomer Hatzaïr, fondé pendant la Shoah, Levana Frenk revient sur ce mouvement encore actif en Israël.

Écrit par Myriam ANISSIMOV

Levana Frenk, historienne de renom, publie un livre dédié au mouvement de l’Hashomer Hatzaïr en France qui manquait à l’histoire de la communauté juive française. « Sois fort et courageux ». Le Mouvement Hashomer Hatzaïr en France 1930-1970. L’occasion de revenir à la fois sur l’histoire de ce mouvement méconnu en France et sur celle de cette historienne de renom en Israël.

Un mouvement de résistance juive

Sois fort et
courageux. Le
Mouvement
Hashomer Hatzaïr en
France 1930-1970
Levana Frenk
2021
Moreshet
386 pages

L’Hashomer Hatzaïr, (la Jeune Garde) mouvement scout sioniste et socialiste, a été fondée en 1913 à Lvov, dans la province de Galicie (ancienne Pologne), alors sous contrôle de l’Empire austro-hongrois. Pendant la Première Guerre mondiale, la nouvelle organisation fusionne à Vienne avec les groupes d’étudiants membres du Tseïrei Sion, ou Jeunes de Sion.

Les organisations pionnières, dites « haloutziques », ont non seulement joué un rôle essentiel dans la fondation de l’État d’Israël, mais aussi en diaspora avant la Seconde Guerre mondiale, et surtout pendant la Shoah.

Le matin du 7 septembre 1941, les Juifs de Wilno, en Lituanie, que l’Armée rouge a évacuée au mois de juin dans le désordre, à l’approche de la Wehrmacht, sont confinés dans deux ghettos, proches l’un de l’autre. Les nazis nomment à la tête du Judenrat (Conseil juif) Jacob Gens, un homme cynique qui pense que le ghetto est une solution de sauvetage permettant de gagner du temps et de sauver des vies. Au contraire, le jeune Abba Kovner, un des chefs de l’Hashomer Hatzaïr, a compris qu’il n’y a pas d’autre issue pour les Juifs que la mort et les appelle au combat. La nuit du Nouvel An 1942, tandis que les nazis festoient, il lit au siège de l’organisation, situé au 2 de la rue Strashun, dans « le grand ghetto », une proclamation, rédigée à la main et en yiddish, intitulée : Appel aux armes :

« Jeunes Juifs, ne croyez pas ceux qui veulent vous berner. […]

« Ne nous laissons pas mener comme des moutons à l’abattoir ! Oui, nous sommes faibles et personne ne viendra à notre secours. Mais la seule réponse à opposer à la haine de l’ennemi est la Résistance. Frères ! Mieux vaut tomber en combattants libres plutôt que de vivre à la merci des assassins. Défendons-nous jusqu’au dernier souffle ! »

À Wilno, tandis que les SS liquident par fusillade de masse les derniers Juifs dans les fosses de Ponary, une poignée de combattants de la FPO, (Fareynigte Partizaner Organizatsye), fuit le ghetto par les égouts avec son commandant Abba Kovner, sa compagne Vitka Kempner, les poètes Shmerke Kaczerginski et Avrom Sutzkever. Ils vont constituer de redoutables groupes de partisans dans les forêts de Lituanie et de Biélorussie jusqu’à la libération de la ville.

Également à Varsovie, le 18 avril 1943, quelques centaines de jeunes Juifs s’opposent aux SS en train de liquider le ghetto et de déporter ses derniers habitants vers le camp d’extermination de Treblinka.

L’Hashomer Hatzaïr, sous les ordres de Mordechaï Anielewicz et de Marek Edelman, constitue l’Organisation Juive de Combat (ZOB) qui s’associe aux jeunes du Bund (Socialistes non sionistes) et du Bétar (Organisation sioniste révisionniste). Avec des armes de fortune et des bombes incendiaires, ils tiendront tête aux SS durant 21 jours, au terme desquels le ghetto sera brûlé au lance-flammes et rasé jusqu’au sol. Morechaï Anielewicz se suicide dans son bunker encerclé, au 18 rue Mila. Seul Marek Edelman et une poignée de camarades arrivent à sortir du ghetto par les égouts.

Aussi bien à Wilno, qu’à Varsovie ou Bialystok, les combattants de l’Hashomer Hatzaïr avaient entre 14 et 24 ans.

La poursuite du combat en Israël et dans le monde

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Abba Kovner qui a libéré Wilno à la tête de ses partisans, sauve avec Avrom Sutzkever les archives juives disséminées dans les caves du ghetto. Il se lance ensuite dans l’organisation de l’Alyah Bet vers la Palestine, avec la Brigade juive. En dépit du Livre blanc, institué par les Britanniques, qui limite à 15 000 par an le nombre de Juifs autorisés à émigrer en Eretz Israël, il y conduit à travers l’Europe en ruines, des dizaines de milliers de survivants. Il fait aussi partie du groupe secret « Les Vengeurs » qui ont résolu d’exécuter les criminels nazis dont ils réussiraient à s’emparer. Ce sont des opérations menées par trois ou quatre personnes qui prononcent le jugement, puis étranglent ou abattent le coupable. Kovner a même résolu d’empoisonner tous les soldats allemands du Stalag 13, près de Nuremberg. Cette opération se solde par un échec : un peu plus de 2200 prisonniers, qui ont mangé le pain badigeonné de cyanure, sont hospitalisés. Les Vengeurs continueront néanmoins d’agir dans l’ombre, au cas par cas, pendant de nombreuses années, jusqu’en Amérique latine.

En 1947, Kovner contribue à la formation de l’unité d’élite Givati, forte de neuf mille cinq cents jeunes soldats, au sein de laquelle il participe en tant que capitaine. Ils ont pour mission de repousser l’invasion égyptienne.

Puis devenu écrivain, il crée le Musée de la Diaspora à Tel Aviv et le Musée Givat Moreshet Yad Yaari, entre autres, dédié à la mémoire de Mordechaï Anielewicz, commandant en chef de l’Insurrection du ghetto de Varsovie. Kovner refuse de participer à la vie politique du jeune État d’Israël dont il condamne les accords de « réparation », signés entre Konrad Adenauer et le président du Congrès juif mondial, Nahum Goldman.

Cependant, Kovner qui consacre l’essentiel de son temps à la littérature, joue depuis son kibboutz d’Ein Hakoresh, où il s’est installé avec sa femme et ses deux enfants, le rôle de prophète austère et ombrageux. La direction de La Jeune Garde lui a offert toutes sortes de postes prestigieux, qu’il a tous refusés. Le monde politique lui inspirait surtout du mépris.

Retour sur l’histoire de l’Hashomer Hatzaïr

L’histoire de l’Hashomer Hatzaïr dans le monde francophone n’avait pas fait l’objet d’une recherche systématique avant que Levana Frenk, historienne de la Shoah, décide d’écrire ce livre si nécessaire dans lequel elle évoque le mouvement en France, en Belgique, en Suisse, et même en Tunisie, au Maroc, en Algérie et en Égypte.

Levana Frenk qui a conservé en son cœur la ferveur de ses jeunes années, a commencé de travailler sur ce livre à partir de la correspondance de guerre de Heini Bornstein, un membre de l’Hashomer qui vivait en Suisse, pays neutre pendant la Seconde Guerre mondiale. Il écrivait aux membres du Mouvement, dispersés en Pologne, Belgique, France, occupées par l’Allemagne nazie. La découverte de ce trésor lui a permis de reconstituer l’histoire de l’Hashomer en Europe pendant cette période tragique. Elle a aussi fouillé les archives de l’Institut à Givat Moreshet Yad Yaari et découvert un vaste fonds de documents inexploités comprenant des journaux, brochures, plans de travail, rapports d’activité, ainsi qu’une vaste correspondance entre le Mouvement en France et sa direction en Palestine sous Mandat britannique.

Levana Frenk aborde le rôle de l’Hashomer en France depuis sa fondation jusqu’aux années 1970.

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l’Hashomer Hatzaïr qui a été fondée à Paris en 1930, commence à se reconstituer. Levana évoque notamment le rôle prédominant d’Henri Bulawko (1918-2011), un de ses membres les plus actifs.

Déporté le 18 juillet 1943 à l’âge de seize ans, Henri Bulawko est arrivé à Auschwitz trois jours plus tard. Il travaille dans les mines de charbon du camp satellite de Jaworzno et à la construction d’une usine d’électricité. Il y organise un « comité français de solidarité ». Durant « la marche de la mort », il s’évade à Gleiwitz en compagnie de Shlomo Mendelsohn, un ancien Shomer de Paris. Ayant survécu miraculeusement à dix-huit mois de camp, il en fera le récit, publié et préfacé par Vladimir Jankélévitch en 1954, sous le titre Les Jeux de l’amour et de l’espoir Auschwitz-Jaworzno.

De retour à Paris, Bulawko retrouve l’Hashomer Hatzaïr et œuvre à son redressement. Le Mouvement fonde deux maisons d’enfants et deux fermes-école pour donner aux enfants juifs orphelins un foyer de substitution, une éducation, la possibilité de s’intégrer dans la société française. Le mouvement est également engagé dans la reconstruction de la communauté juive, l’accueil d’enfants qui fuient la Pologne en route vers la Palestine, et participe à l’épopée de l’Exodus.

Bulawko a fondé la revue du Mouvement En Garde. Pour le sionisme, le socialisme et la fraternité entre les peuples.

Henri Bulawko a fondé l’Amicale des Anciens déportés d’Auschwitz et des camps de Haute-Silésie et combattu le négationnisme jusqu’à sa mort.

Dans les années 1960, les enfants de la seconde génération de la Shoah, d’origine ashkénaze et des jeunes sépharades rapatriés des pays d’Afrique du Nord, se retrouvent dans ses rangs. Levana Frenk consacre de nombreuses pages au parcours de ces jeunes Shomers, dont un nombre important reviendra finalement en France.

Levana Frenk est elle-même entrée toute enfant dans les rangs de l’Hashomer à Paris. Elle y a appris, ses dix lois : une sorte de religion civique. Elle dit à propos de l’Hashomer : « On peut quitter l’Hashomer, mais elle ne vous quitte jamais. »

Le Shomer est homme de vérité et devient le gardien fidèle.

Le Shomer est le pionnier de la renaissance de son peuple, de sa langue et de sa patrie.

Le Shomer « réalise ». Il combat pour la vérité, la fraternité et la liberté dans la société humaine.

Le Shomer est actif, travailleur et sait vivre du fruit de son labeur.

Le Shomer est homme de volonté qui aspire à la plénitude spirituelle et corporelle. Le Shomer est solidaire et homme de confiance.

Le Shomer est fidèle à l’Hashomer Hatzaïr, obéit à ses lois et se plie à sa discipline.

Le Shomer est fort, courageux et plein de vitalité.

Le Shomer aime la nature, la connaît et sait vivre en son sein.

Le Shomer est pur dans ses pensées, ses paroles et ses actes. Il ne fume pas, ne boit pas et est responsable de ses actes sexuels. (Cette dernière phrase est une mise à jour des années 1960).

Dans les années 1960, les membres du Mapam (parti travailliste), aile gauche marxiste du mouvement kibboutzique, établissent des liens avec Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir et Claude Lanzmann, qui publient dans Les Temps modernes, un dossier sur « le conflit israélo-arabe », et s’associent à la campagne de soutien à l’État d’Israël pendant la Guerre des Six jours.

Mais à partir des années 1970, après la venue du Likoud au pouvoir, l’Hashomer Hatzaïr est en situation de crise. Ce qui conduit à une reconsidération des objectifs du mouvement. Le fait qu’il existe encore aujourd’hui prouve qu’il a trouvé en lui-même des ressources qui lui permettent de se renouveler et de continuer son action sur une voie différente. Il tente d’agir sur des problèmes très actuels comme le capitalisme débridé, la crise climatique, la promotion des villes dites « de développement » comme Bersheva, dans le Néguev, l’éducation de certaines communautés, l’intégration des réfugiés. Dans cet esprit, l’Hashomer a créé en Grèce une école pour les réfugiés de Syrie et du Moyen Orient.

Certains membres français de l’Hashomer Hatzaïr, qui après un séjour au kibboutz, sont revenus en France, se sont fait connaître dans le domaine du cinéma, comme Alexandre Arcady et Diane Kurys, ou de la politique, tel Henri Weber.

Portraits de Levana et Hanan Frenk

En 1968, son baccalauréat en poche Jeannine, surnommée Levana à l’Hashomer Hatzaïr à Paris, s’est installée en Israël à l’âge de vingt ans. Devenue historienne de renom, elle a enseigné l’histoire de la Shoah aux Instituts « Massuah » (Institute for the Teaching of the Holocaust, Kibboutz Tel Itzhak, Hof Hasharon), Lohamei Hagetaot et Yad Vashem. Elle a consacré sa thèse de doctorat aux représentations de la Shoah dans les cinémas français et israélien. Elle a aussi été conseillère historique de plusieurs films documentaires dont Belzec (2005) de Guillaume Moscovitz et La Brigade des Papiers (2018) de Diane Perelsztein.

Levana et Hanan se sont rencontrés en 1965 à Jérusalem où le Mouvement les avait envoyés pendant une année pour apprendre l’hébreu, suivre des études sur l’histoire juive et se mêler à la vie en collectivité. Puis, Hanan est rentré en Hollande ; Levana à Paris.

Du côté de chez Levana

L’Hashomer Hatzaïr qui préconisait l’alyah et la vie au kibboutz, faisait partie intégrante de la famille de Levana. Wolf, son père, né à Monastrezyské, un faubourg de Buczacz, dans une famille de dix enfants, avait 34 ans quand la guerre a éclaté au mois de septembre 1939. Il exerçait le métier de coiffeur dans l’usine de tabac de la région. Il a été mobilisé dans l’armée polonaise et fait prisonnier par l’Armée rouge, suite aux accords Ribentropp-Molotov. Le fait d’avoir été déporté en Sibérie lui a sauvé la vie. Toute sa famille, restée en Pologne, a été assassinée au camp de Belzec.

Au mois de septembre 1939, Yankel Wygoda, le père de Rachel, mère de Levana, avait attelé un chariot, y avait fait monter sa mère et ses filles, et avait fui son shtetl de Rozan, situé au nord de Varsovie. Ayant réussi à franchir la frontière, ils se réfugièrent en URSS. Ils ont vécu dans la région de Bialystok jusqu’à l’invasion allemande de juin 1941. Un jour, l’usine où travaillait Rachel a été bombardée. Elle en est sortie en courant et, au terme d’un long périple, s’est retrouvée à Tachkent, capitale de l’Ouzbékistan, où elle est restée jusqu’à la fin de la guerre.

Au lendemain de la chute du Reich, le père et la mère de Levana sont retournés dans leur village d’origine et ont constaté qu’aucun membre de leur famille n’avait survécu. Ainsi, les familles de Hanan et Levana ont-elles été victimes de l’opération Reinhardt et de trois camps d’extermination.

Du côté de chez Hanan Frenk

Maup (diminutif de Moshé en flamand), le père de Hanan, est né au début de la Première Guerre mondiale à Rotterdam. Il vivait dans un quartier ouvrier et fréquentait l’AJC (Arbeider Jeugd Centrale), l’Organisation de Jeunesse Socialiste à Rotterdam.

Alors que son père était brocanteur, Maup est devenu instituteur. Pendant la Grande Dépression, il a enseigné à des adultes au chômage. Malade, Maup fut hospitalisé à l’Hôpital juif de Rotterdam, où il tomba amoureux de la seule infirmière non juive qui y travaillait. Ils s’épousèrent le 1er mai 1940 parce qu’ils étaient socialistes. Dix jours plus tard, le Reich envahissait les Pays-Bas. Rotterdam fut entièrement détruite. Victime de la législation allemande, Maup licencié, devint directeur d’une école juive jusqu’à ce que les enfants fussent déportés et assassinés, avec toute la communauté juive de Hollande, aux camps d’extermination de Treblinka et de Sobibor. Marié à une non juive, Maup, jouissait d’une exemption momentanée lui épargnant les travaux forcés et la déportation. Il avait pu se procurer une fausse carte d’identité qu’il n’utilisait qu’en cas de nécessité absolue. Ses parents furent assassinés au camp de Sobibor. Le 10 novembre 1944, eut lieu la grande rafle au cours de laquelle 40 000 hommes, de 17 à 40 ans, non juifs furent déportés en Allemagne dans les camps de travaux forcés. Maup fit partie de cette rafle, mais survécut grâce au bombardement de la ville de Dresde par les Alliés. Le 13 février 1945, Maup et un ami étaient interrogés brutalement au siège de la Gestapo, à Gronau, lorsque les sirènes de l’alerte anti-aérienne se mirent à rugir. Les gestapistes les abandonnèrent pour courir dans les abris. Maup et son ami prirent la fuite et regagnèrent Rotterdam, où Maup fut caché par son épouse.

Retrouvailles de Hanan et Levana

Trois ans après leur rencontre à Jérusalem, Hanan et Levana ont été intégrés au sein d’un groupe européen venu renforcer le kibboutz de Revadim, en difficulté. Ils ont fait leur service militaire ensemble. Au terme des six premiers mois, pendant la période de « la Guerre d’Usure », ils furent envoyés dans un poste frontière dans le désert de l’Arava, au nord d’Eilat, face à la Jordanie.

Un matin, Hanan et sa patrouille partirent à la poursuite d’individus infiltrés en Israël, depuis la Jordanie. À la tombée de la nuit, le 26 juin 1969, en retraversant la frontière, une mine explosa sous son half-track. Ses deux jambes furent déchiquetées. Une demi-heure s’écoula avant son transfert à l’hôpital, durant laquelle il perdit beaucoup de sang d’une blessure à l’artère fémorale, qu’il est impossible de comprimer avec un garrot. De constitution robuste, Hanan a survécu jusqu’à son hospitalisation, mais il a été amputé des deux jambes. Mais il continuait de perdre beaucoup de sang ; ses médecins jugeaient ses chances de survie négligeables.

Ses parents, alertés par l’Ambassade d’Israël, arrivèrent en Israël. Hanan a raconté son ordalie dans un beau roman intitulé Petek, publié en France chez Denoël en 2008. Malgré les séquelles de ses blessures, Hanan a fait une étincelante carrière de chercheur et de professeur de psychologie à l’Université de Tel Aviv. La liste de ses travaux et de ses publications dans des revues scientifiques remplit plus de vingt pages.

Cela dit, l’histoire de son union avec Levana est tout aussi singulière. La mère de Hanan n’étant pas juive, Hanan n’est pas considéré comme Juif en Israël, où il n’existe qu’une seule forme de mariage, la cérémonie religieuse. Cela signifie que chacun se marie selon sa religion. En 1970, la Knesset a voté une loi définissant « qui est Juif ». Seul est considéré comme juif celui qui est né d’une mère juive. Ainsi, après avoir servi l’État d’Israël et lui avoir sacrifié ses deux jambes, Hanan ne pouvait pas épouser l’élue de son cœur en Israël ! Pendant l’été 1970, Golda Meir rendit visite à Hanan dans son kibboutz pour lui expliquer la raison pour laquelle elle avait fait voter cette loi par la Knesset. Elle lui a dit qu’il pouvait se convertir « en un rien de temps », et qu’il fallait être pragmatique sur cette question. La réalpolitique d’abord, les principes après. Elle lui a même dit que mentir à un rabbin était une mitzvah. Hanan a osé lui répondre qu’elle était une menteuse. Ce qui n’a pas affecté Golda.

Hanan et Levana se sont mariés le 10 août 1975 à Rotterdam. Hanan n’a pas voulu perdre sa nationalité hollandaise, la Hollande n’acceptant pas la double nationalité. Il est résident permanent car, en tant que citoyen israélien, il ne pourrait ni se marier ni divorcer. L’état civil reste aujourd’hui encore la prérogative des rabbins. Il est évidemment possible d’être inhumé en Israël dans des parcelles laïques, dans un cimetière chrétien ou musulman.

L’histoire de la Shoah ne peut être terminée et continue de hanter la mémoire des Juifs en diaspora et en Israël.

Un jour de ses 26 ans, alors qu’elle était déjà mariée avec Hanan et mère d’une petite fille, Levana a découvert chez Rachel, sa mère, des photos d’une femme et d’enfants inconnus. Il s’agissait d’un secret bien gardé par ses parents. Rachel lui a alors révélé que son père était marié en Pologne avant la guerre. Il était le père d’une petite fille, et de peut-être deux, car la seconde était née tandis qu’il était au Goulag. Son épouse et ses deux fillettes ont été gazées au camp de Belzec. Levana ignore jusqu’à leur nom.

N.B. à propos de Lvov et Wilno :

 Lvov, située en Galicie, région polonaise attribuée à l’Autriche à l’issue des partages de la Pologne à la fin du XVIIIe siècle. La ville fait partie de l’Empire austro-hongrois jusqu’en 1918, sous le nom de Lemberg. Elle est intégrée à la Pologne indépendante de 1918 à 1939 et s’appelle Lvov. Elle entre dans l’Ukraine soviétique, après 1945. Après la fin de l’URSS en 1991, la ville devient Lviv dans l’Ukraine indépendante.

– Wilno fait partie de l’Empire russe jusqu’en 1918. Elle est intégrée à la Pologne indépendante de 1918 à 1939. La ville fait partie de la Lituanie soviétique après 1945, et en devient la capitale sous le nom de Vilnius.

[Source : http://www.nonfiction.fr]

A Catalunya, els al·loglots que es fan seua la llengua passen a ser reconeguts com a membres del col·lectiu català.

Una parella lingüística

Escrit per Gerard Furest i Jordi Martí Monllau

Us imagineu algú de nacionalitat francesa, i que visqués a França, però que no parlés francès i que, a més, pretengués que això no el fes diferent (en termes d’identitat nacional, i sols de nacionalitat administrativa) de qualsevol altre francès la llengua de referència del qual fos la francesa? Si no acabeu de veure-hi cap incongruència, feu aquest altre exercici: penseu en una situació anàloga, però canviant el nostre francès hipotètic (de nacionalitat administrativa i d’adscripció nacional) per un castellà que resideixi a Castella; un castellà que se’n digués, que se’n sentís i que fins i tot la seua documentació administrativa l’hi acredités… però que de castellà ni un borrall. No seria un castellà extravagant? I si no en fos un, sinó que en fossin molts… faria això que la situació passés a ser menys inversemblant? O més aviat estaríeu temptats de pensar que Castella estaria deixant de ser castellana (i, en el primer exemple, França francesa)?

I si féssim servir per al nostre exemple un irlandès? Aquí les coses es complicarien, perquè Irlanda, pels avatars de la història, ha acabat construint, si us plau per força, la seva identitat al voltant de l’anglès, la qual cosa fa ben plausible d’imaginar un irlandès que no parli gaèlic. Ara bé, si aquí féssim un exercici diacrònic que ens transportés a l’època en què el gaèlic encara era ben viu, seria imaginable que un irlandès hagués reconegut com un membre més, sense matisos, de la seva comunitat nacional (o prenacional) un anglòfon? La resposta més probable a aquesta ucronia és que no. Al país del tigre celta ha aparegut, per causa de la dominació angloescocesa, un nou subjecte nacional que ha substituït el poble irlandès de fa pocs segles, un nou subjecte nacional que en procedeix (almenys en bona part) però que és un altre. Això no vol dir que el gaèlic no tingui un paper ─simbòlic─ important a l’illa, que no s’ensenyi a les escoles o que no tingui presència a la retolació i als mitjans públics. De fet, és habitual que la pèrdua de la llengua pròpia sigui sentida per part dels irlandesos (com per altres pobles on aquesta mancança s’ha produït) com una amputació.

Si ens movem cap a l’illa adjacent, i en concret a Gal·les, país en què la pròpia llengua té una major vitalitat, també seria imaginable trobar-s’hi algú que afirmés: «Sóc gal·lès, però no parlo gal·lès». En aquest cas, de transició entre l’irlandès i els exemples del principi, la percepció davant d’un afirmació com aquesta seria diferent: qui la fes estaria declarant ser un gal·lès adjectivat, un gal·lès incomplet en la pròpia condició nacional, algú que manifestaria una mancança en allò que seria normal en absència de coacció exterior, com la que senten aquells bascos que s’esforcen a euskaldunitzar-se. Al nostre país, aquesta mateixa incompleció es manifesta, per exemple, quan algú diu del seu veí o amic que és, en comparació a d’altres, “catalán catalán”. Si analitzem bé el significat de l’expressió, ens adonarem que aquesta duplicació del gentilici implica una catalanitat nacional completa, enfront d’una de mancada, o de caràcter només administratiu.

L’ingrés en la catalanofonia implicaria, per tant, la condició plena de català. Aquesta és una afirmació que no fem amb cap voluntat de repartir carnets de manera arbitrària.

En qualsevol cas, no hi ha nacionalitats consolidades en les quals els individus s’identifiquin a través de dues llengües alhora, totes dues considerades al mateix nivell. Aquest fenomen només és possible en casos de bilingüisme social, que són l’estadi previ a l’assumpció d’una sola llengua (l’originària o una de sobrevinguda) com a pròpia i quotidiana, perquè no té sentit que hi hagi, i per tant no hi pot haver, dues llengües per als mateixos usos en les mateixes situacions comunicatives. Haurem de concloure, per tant, que la llengua pròpia només deixaria de tenir importància en aquells pobles que haguessin estat definitivament regionalitzats, assimilats o substituïts per un altre poble.

Això ens ha de servir com a lliçó: com a catalans, no podem prescindir de cap manera de la llengua que s’associa a la nacionalitat, perquè, parafrasejant Fuster, tot buit que no omplim nosaltres serà omplert contra nosaltres, i a mesura que el català reculi, la Catalunya regional (nacionalment espanyola o francesa) avançarà. I ho farà per molt que alguns autodenominats independentistes ho vulguin obviar, bé sigui per candidesa discursiva, bé sigui per impotència davant d’un procés de minorització que no s’atura.

No perdem de vista tampoc una altra cosa: a Catalunya, on encara hi ha una identitat nacional catalana i uns usos lingüístics prou robustos, és un fet que els al·loglots que es fan seua la llengua passen a ser reconeguts com a membres del col·lectiu català, aquell que dóna continuïtat històrica al país; un reconeixement que podem considerar un equivalent cívic a l’adquisició d’una nacionalitat ara per ara impossible de certificar. L’ingrés en la catalanofonia implicaria, per tant, la condició plena de català. Aquesta és una afirmació que no fem amb cap voluntat de repartir carnets de manera arbitrària: és una condició que es troba històricament i socialment establerta, és un fet social tan constatable com la diferència existent entre un “catalán” i un “català català”, i continuarà així mentre hi hagi una comunitat nacional i lingüística catalana amb prou tremp i autoconsciència.

És urgent que el conjunt de persones que volen un futur de normalitat per al país, prenguin consciència dels perills a què la llengua es troba exposada i basteixin un pacte tan ampli i transversal com sigui possible.

Pel que acabem de desenvolupar, i a mode de conclusió, pensem que és urgent que el conjunt de persones que volen un futur de normalitat per al país, és a dir, els independentistes, però també els qui, sense ser-ho, aspiren sincerament que Catalunya no perdi el seu caràcter nacional i esdevingui una província espanyola més, indiferenciada, prenguin consciència dels perills a què la llengua es troba exposada i basteixin un pacte tan ampli i transversal com sigui possible, que ofereixi pautes d’actuació i mesures de xoc que siguin d’aplicació urgent. Ens hi va tot: l’essència i la mateixa existència.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

Les prix et distinctions littéraires sont-ils compatibles avec toutes les convictions politiques ? En 1971, les membres de l’Académie suédoise, institution qui décerne le Prix Nobel de littérature, se posaient déjà la question. À l’idée de remettre la récompense au Chilien Pablo Neruda, un des membres évoquait, comme un obstacle, « la tendance communiste de plus en plus prégnante dans sa poésie ».

ActuaLitté

Publié par Antoine Oury

L’entrée de Mario Vargas Llosa sous la Coupole, après son élection à l’Académie française, avait soulevé des interrogations : un soutien déclaré de candidats réactionnaires et d’extrême droite — doublé de soupçons d’évasion fiscale — pouvait-il « défendre la langue française » ?

L’habituelle question — faut-il séparer l’homme de l’œuvre ? – revient lorsque l’on évoque Roman Polanski ou Louis-Ferdinand Céline. Des membres de l’Académie suédoise se la posaient déjà au début des années 1970. Chargés de décerner le Prix Nobel de Littérature, qui consacre l’Œuvre d’un auteur, ils hésitaient en 1971 entre plusieurs personnalités : WH Auden, James Baldwin, Philip Larkin, Jorge Luis Borges, André Malraux — et une seule femme, Marie Under.

Pablo Neruda sera finalement le lauréat de cette année 1971, mais sa nomination fut précédée d’intenses débats, comme le révèlent des archives récemment rendues publiques en Suède. Kaj Schueler, journaliste, a eu accès à des documents qui retracent les discussions de cette année-là, au sein du comité derrière le Nobel de Littérature.

Les engagements et opinions politiques de Neruda y sont longuement évoqués, notamment par l’écrivain suédois Anders Österling (1884-1981), entré à l’Académie suédoise en 1919.

Les “hymnes à Staline” de Neruda

Österling salue ainsi le « pouvoir naturel de la poésie [de Neruda] ainsi que sa dynamique vitalité », mais s’inquiète de savoir si « la tendance communiste de plus en plus prégnante dans sa poésie est compatible avec l’esprit du Prix Nobel ».

Selon le testament du chimiste Alfred Nobel (1833-1896), à l’origine des récompenses qui portent son nom, les Prix Nobel sont décernés à des personnalités qui ont « fait la preuve d’un puissant idéal ». L’idéal communiste n’était visiblement pas du goût d’Österling, qui s’était aussi, par le passé, opposé au nihilisme de Samuel Beckett.

Dès 1963, plusieurs années avant le débat autour de l’élection de 1971, Österling avait manifesté des réserves vis-à-vis du candidat Neruda, notamment en raison de textes dédiés à Staline. « La pensée d’un écrivain — qu’il soit marxiste, syndicaliste, anarchiste ou autre — relève de sa liberté. Toutefois, Neruda est totalement engagé politiquement, que ce soit par ses hymnes à Staline ou ces autres travaux de propagande. Considérant ceci, j’ai des réserves sur sa candidature, sans toutefois la rejeter par avance », soulignait-il.

Chant à Stalingrad (1942) ou Nouveau chant d’amour à Stalingrad (1943) constituent des exemples de textes tournés vers Staline, qui jouit alors d’un prestige international en raison de la contribution de l’URSS à la défaite de l’Allemagne nazie, suite à la rupture du pacte germano-soviétique en 1941.

Soutien de Salvador Allende, président du Chili à partir de 1970 et jusqu’au coup d’État fasciste d’Augusto Pinochet, en 1973, Neruda avait trouvé la mort peu après cet événement, dans des circonstances encore floues. En 2017, il avait été révélé que son certificat de décès, qui mentionnait un cancer, était un faux, relançant les hypothèses autour d’un assassinat de l’auteur en raison de son soutien à Allende.

En 1971, Österling fut finalement convaincu par ses collègues, puisque Neruda devient cette année-là le second auteur chilien récompensé, après l’autrice Gabriela Mistral, en 1945.

 

[Photos : à gauche, Pablo Neruda en 1963 ; à droite, Anders Österling au début du XXe siècle – source : actualitte.com]

Galiza e Irlanda manteñen vínculos que se sosteñen en situacións históricas con moitos paralelos, mais tamén na semellanza do medio natural que as acubilla. As dúas fisterras atlánticas observan a natureza con ópticas parecidas. Un Edén diferente é unha antoloxía poética que examina esas afinidades. 
'A estrada a carón do río', de Jack Butler Yeats.

‘A estrada a carón do río’, de Jack Butler Yeats

Escrito por Manuel Xestoso
“Menos ego e máis eco”. Este podería ser o motto que preside A different Eden /Un Edén diferente, unha antoloxía que reúne 38 poetas da Galiza e de Irlanda arredor do tema da relación do ser humano coa natureza. A chamada ecopoesía enfróntase cun universal como o do Xardín do Edén para interrogalo, cuestionalo e, dalgunha maneira, reivindicalo. Un dos grandes desafíos do noso tempo -o ecolóxico- visto a través dos ollos de creadores e creadoras de dous países que comparten unha historia difícil e unha localización, nas extremas do continente, que lle outorgan á paisaxe elementos comúns arredor dos que orbita a súa existencia.

Keith Payne é un dos editores do volume, xunto con Lorna Sahughnessy e Martín Veiga, e o tradutor dos poemas galegos ao inglés -Isaac Xubín traduce ao galego os versos en inglés e gaélico. Coñecía a poesía galega e traducira poetas como Olga Novo ou María do Cebreiro. Cando xurdiu a idea de elaborar unha antoloxía sobre o tema do medio ambiente, “axiña nos pareceu moi interesante enfrontar a obra de poetas irlandeses e galegos para ver como conversaban entre eles », declara a Nós Diario. « Son dous países que manteñen unha forte presenza do rural, que están nas marxes de Europa, cun clima atlántico que condiciona moito a forma de vida e no que o tratamento da paisaxe reflicte unha historia con moitas similitudes. Pareceunos moi importante investigar sobre se a visión da paisaxe era un motivo puramente estético ou se se utilizaba para desenvolver outros temas de máis relevancia, máis duros”.

Os vínculos literarios que unen a Galiza con Irlanda veñen de moi vello e, aínda que a miúdo se empregou a coartada da mitoloxía celta para xustificalos, a loita pola independencia irlandesa tomada como modelo (« Como en Irlanda! Como en Irlanda! ») parece estar sempre no fondo dese achegamento. Que outra batalla política como a ecoloxista sirva de nexo de unión no século XXI non deixa de ser significativo. “A reacción poscolonial do pobo irlandés, a situación dunha lingua minorizada… son elementos que os autores galegos empregan para achegarse a Irlanda”, comenta Payne. “O renacemento do nacionalismo foi un punto que compartiron os dous países e que motivou que, entre os compoñentes da xeración das Irmandades da Fala, Yeats ou Singe fosen autores moi lidos e mesmo que o galego fose unha das primeiras linguas ás que se traduciu o Ulysses de Joyce. Hoxe, os dous países e a propia Europa cambiaron moito, existe un paradigma que tende máis á globalización, e por iso é útil comparar os discursos que xorden dos dous lugares cunha mirada máis contemporánea, enfrontándoos a un dos grandes problemas universais da nosa época”.

Eu, particularmente, teño contactos que me permitiron coñecer a Galiza rural, de aldea, e considerei necesario presentar esta visión máis práctica e materialista: esta é a realidade, sen mitificacións que a falsee”, explica Payne.

Non hai terra mítica: a realidade do rural

A antoloxía divídese en cinco partes temáticas entre as que chama a atención a titulada “Non hai terra mítica”, dedicada a poemas que desmitifican a visión bucólica da paisaxe e do rural. “Pois o certo é que esta sección en concreto xurdiu das nosas lecturas de poesía galega. O noso proxecto era, en principio, falar da destrución da natureza, da catástrofe ecolóxica, do concepto de antropoceno… e tamén mostrar discursos máis esperanzadores. Mais lendo algúns poetas galegos descubrimos estoutro tema: a vitalidade actual da vida no rural, a vida real dos que seguen desenvolvendo a súa existencia moi perto da natureza. Poemas escritos por persoas que viven alí, na terra, traballándoa. Como di o poema de Dores Tembrás, non hai terra mítica, esta é unha terra de verdade. Eu, particularmente, teño contactos que me permitiron coñecer a Galiza rural, de aldea, e considerei necesario presentar esta visión máis práctica e materialista: esta é a realidade, sen mitificacións que a falsee”, explica Payne.

« Existe unha actitude moi feminista que xorde dun xeito moi natural: se vas falar da vida do rural, non podes obviar o traballo e a vida das mulleres. Aí existen moitos puntos en común que sitúan a muller fronte á paisaxe, que indagan sobre o seu lugar no mundo »

E que puntos en común atopou o editor na poesía galega e irlandesa contemporánea despois de navegar polas súas augas para elaborar esta antoloxía? “A valentía”, responde sen dubidar o editor. “Non hai medo a enfrontarse aos temas difíciles. Non hai medo a recoñecer que somos os causantes dunha catástrofe que hai que nomear. Tamén unha actitude moi feminista que xorde dun xeito moi natural: se vas falar da vida do rural, non podes obviar o traballo e a vida das mulleres. Aí existen moitos puntos en común que sitúan a muller fronte á paisaxe, que indagan sobre o seu lugar no mundo. E finalmente, unha gran capacidade para mostrar a realidade deixando o ego nun segundo plano, permitindo que sexa o real o que protagonice o poema. Nesta época de hipertrofia das identidades individuais, paréceme moi esperanzador que existan persoas que sexan quen de facerse a un lado para deixar que a protagonista sexa a comunidade”.

Unha mirada que se proxecta no futuro

Un Edén diferente ten algo de proxecto idealista: analiza a mirada dos poetas sobre un tema tan delicado como é o da perda do equilibrio natural do planeta, mais tamén se proxecta no futuro ofrecendo unha visión que persigue a utopía dunha nova orde, un esbozo de futuro máis harmónico. Asinan estes proxectos poetas como Manuel Rivas, Chus Pato, Olga Novo, Xavier Queipo, Estevo Creus ou Lupe Gómez, entre os galegos; e Seán Hewitt, Jane Robinson, Paula Meehan, Grace Wlls ou Eamon Grennan, entre os irlandeses.

O libro, que pode atoparse nas librarías Numax de Santiago e Cartabón de Vigo, xa foi presentado nalgunhas cidades galegas, e ten previsto presentarse na próxima primavera en Irlanda. Payne ten previsto mesmo « un pequeno festival sobre arte e medio ambiente en Vigo, ademais doutras actividades arredor da publicación ».

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]
Twist à Bamako Écrit par Bastien Gens

Dans Les Neiges du Kilimandjaro, le couple de sexagénaire invité à découvrir la montagne tanzanienne remettait progressivement en cause le désir de faire ce coûteux voyage. Dès le début du film, le « blanc manteau » du refrain funèbre de la chanson de Pascal Danel[1] s’apparentait à un linceul sous lequel les deux socialistes allaient enterrer une vie d’engagement. Raviver la foi en le politique, le grand sujet de Robert Guédiguian, constituait la seule alternative à la mort inéluctable qui s’annonçait sous des atours attirants – l’exotisme d’un voyage, la nostalgie d’une chanson populaire.

La tension qui anime Twist à Bamako est impulsée par la même polarisation. L’engagement militant socialiste de Samba (Stéphane Bak) – dont le sort se confond avec celui du jeune et fragile État malien – est menacé par des passions annexes : sa filiation avec son père marchand (Issaka Sawadogo), son amour naissant et interdit pour Lara (Alicia Da Luz Gomez), et la fureur des twists occidentaux qui enflamment les dancings de Bamako. C’est encore la musique qui vient symboliser le piège : quand les jeunes militants socialistes traversent les villages du désert malien pour prêcher la bonne parole, ils le font en chantant à tue-tête un tube de Claude François : « Elles sont toutes belles, belles, belles comme le jour ! » Les filles et le romantisme à l’eau de rose seront bientôt l’objet de leur désunion. Les pochettes de vinyles et les posters disséminés dans la chambre des garçons où s’affichent la tête blonde de Johnny Hallyday, ou encore la redondance du refrain de Let’s Twist Again qui promet une éternité d’amusement aux danseurs[2] : le blanc manteau, c‘est ici ce soft power occidental et capitaliste qui vient recouvrir les braises du socialisme tiers-mondiste. D’une certaine manière, cette corruption se prolonge dans le regard que porte le cinéaste marseillais sur cette histoire africaine qu’il emboîte dans un récit shakespearien (l’amour impossible, la trahison, la déchéance morale, la menace du despote) et dans une forme de mélodrame, apposant sur ce décor africain des motifs classiques (de la belle robe de bal jusqu’au finale tragique dans les fumées de la gare) d’un imaginaire occidental. Drôle de film donc, non sans ambiguïté (on y reviendra), mais qui se montre assez passionnant dans la manière dont il interroge et reconfigure l’horizon du cinéaste.

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Le chemin du bonheur (2021) - IMDb