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Escrito por Paulo Nogueira Batista Jr.

Já disse, e repito hoje: não sou um sonhador. Cético de temperamento, parece-me até meio ridícula, ligeiramente demagógica e sentimental, a frequente referência a sonhos e à necessidade de sonhar. E, no entanto, …

Manoel Bomfim, um dos grandes pensadores brasileiros (injustamente esquecido como são muitos grandes brasileiros – enquanto, diga-se de passagem, não poucos trastes e mediocridades são celebrados intensamente), Bomfim dizia que uma nação precisa inventar os seus próprios sonhos, sonhar os seus sonhos plausíveis.

Sonhos plausíveis – inspirados de alguma forma, ainda que tênue ou não tão evidente, na realidade histórica e atual da nação. Temos que sonhar nossos sonhos, sonhados por nós, cultivar nossas próprias imagens, nossas próprias noções de beleza, verdade e valor, dizia ele por outras palavras.

Bonito. Mas aí é que se abre o alçapão. Sonhos podem ser perigosos. Certo tipo de sonho, justamente os plausíveis que desejava Bomfim. O sonho possível carrega em si a possibilidade da decepção e do sofrimento.

E, por essa via, chego ao verdadeiro assunto desta pequena crônica – um outro gênio da nossa raça, este verdadeiramente monumental. Refiro-me, leitor, ao grande, imenso, gigantesco Fernando Pessoa. A poesia, como sabemos, resiste tenazmente à tradução. Se Pessoa tivesse escrito em francês ou inglês (até escreveu nesta última língua, mas pouco), seria conhecido e venerado no planeta inteiro. Ele deixa na poeira, a meu ver, muitos luminares da literatura francesa ou anglo-americana. Quantos deles parecem realmente minúsculos ao lado do poeta português!

Não só por sua poesia, que é fulgurante, mas também por sua prosa. E dela retiro uma observação acurada sobre dois tipos de sonhos. Vamos passar a palavra a ele diretamente. Diz Pessoa, ou o heterônimo Bernardo Soares, no Livro do Desassossego:

“Tenho mais pena dos que sonham o provável, o legítimo, e o próximo, do que dos que devaneiam sobre o longínquo e o estranho. Os que sonham grandemente, ou são doidos e acreditam no que sonham e são felizes, ou são devaneadores simples, para quem o devaneio é a música da alma, que os embala sem lhes dizer nada. Mas o que sonha o possível tem a possiblidade real da verdadeira desilusão. Não me pode pesar muito o ter deixado de ser imperado romano, mas pode doer-me o nunca ter sequer falado à costureira que, cerca das nove horas, volta sempre à esquina da direita. O sonho que nos promete o impossível já nisso nos priva dele, mas o sonho que nos promete o possível intromete-se com a própria vida e delega nela sua solução. Um vive exclusivo e independente; o outro submisso das contingências do que acontece.”

Maravilhoso, não? A relação ambivalente com o sonho permeia a sua obra, também a poética. Por exemplo, no lindo poema Manhã dos outros!, que sei de cor e cheguei a tentar, quando morava em Washington, traduzir para o inglês para benefício de alguns amigos estrangeiros:

“Manhã dos outros! Ó sol que dás confiança/ Só a quem já confia! / É só à dormente, e
não à morta esperança/ Que acorda o teu dia.”

E aí vem o verso cintilante:

“A quem sonha de dia e sonha de noite, sabendo/ Todo sonho vão, / Mas sonha
sempre, só para sentir-se vivendo/ e a ter coração.
A esses raias sem o dia que trazes, ou somente/ Como alguém que vem/ Pela rua,
invisível ao nosso olhar consciente, / Por não ser-nos ninguém.”

Em inglês, ficou assim o verso central:

“To those that dream by day and dream by night, knowing / that all dreams are vain/
But go on dreaming, just to feel what it´s like to be alive/ And to have a heart”

Falei em “amigos estrangeiros”. Não queria dar pinta de quem explora a poesia para fins espúrios e extrapoéticos. Mas a verdade é que a tentativa de tradução foi para uma namorada estrangeira, linda, linda, mas por desgraça totalmente ignorante da bela língua portuguesa.

Mas volto ao poema. Vê-se, claramente, que a morta esperança não está tão morta assim. E que continua sonhando de dia e de noite, sonhando sempre, mesmo declarando todo sonho vão, por saber que a vida e o coração deixam de existir propriamente sem a capacidade de sonhar.

Já estou resvalando para uma defesa meio ingênua do sonho. Na verdade, o mais interessante, tanto no texto como no poema de Pessoa, é o embate, dentro da mesma alma, entre o impulso de sonhar e a resistência a ele. Ou em outros termos, talvez mais precisos: o conflito entre a vontade de sonhar e a incapacidade de fazê-lo plenamente, com o coração inteiro. A sua obra está eivada de paradoxos ou hesitações desse tipo, sempre muito carregadas de conotações emotivas.

Dou outro exemplo, também retirado do Livro do Desassossego, este do âmbito da política, sobre a dualidade sincero/insincero ou ilusão/realismo prático:

“O governo do mundo começa em nós mesmos. Não são os sinceros que governam o mundo, mas também não são os insinceros. São os que fabricam em si uma sinceridade real por meios artificiais e automáticos; essa sinceridade constitui a sua força, e é ela que irradia para sinceridade menos falsa dos outros. Saber iludir-se bem é a primeira qualidade do estadista. Só aos poetas e aos filósofos compete a visão prática do mundo, porque só a esses é dado não ter ilusões. Ver claro é não agir.”

Raramente encontrei um parágrafo tão brilhante, tão iluminado por paradoxos certeiros! Não são os sinceros nem os insinceros que lideram. A sinceridade do estadista é fabricada e real ao mesmo tempo. E, contrariamente ao senso comum, a visão realista do mundo não é do estadista, mas do poeta e do filósofo, cuja clarividência, entretanto, impede a ação. Enfim, repito, um gênio da nossa raça.

Talvez me esteja perdendo do assunto inicial. Mas nem tanto. Em relação a sonhos, cabe a mesma ambivalência. Os sonhos plausíveis de Bomfim são fonte de equívocos, desastres e decepções. Mas sem eles o que sobra da vida? Ela não se esvazia? Sonhar não pede coragem? E o ceticismo pode ser, no fundo, sintoma de perda de vitalidade. Talvez uma forma de covardia.

E, assim, continuamos. Mesmo sabendo ou proclamando todo sonho vão, vamos sonhando, de dia e de noite, sonhando sempre, para sentirmo-nos vivendo e a ter coração.

 

[Fonte: http://www.terapiapolitica.com.br]

O negacionista não está interessado em demonstrar as razões e os argumentos de sua crença. Ele segue uma combinação de palavras sem qualquer sentido ou concordância, exceto sobre a tese que pretende instalar no imaginário grotesco dos outros. Para que isso ocorra, ele não prova a verdade de sua afirmação, mas segue jogando a responsabilidade ao adversário, mesmo quando este já lhe mostrou, em sucessivas ocasiões, a falsidade daquilo que ele acredita.

Escrito por Léo Peruzzo Júnior

A obra de Carl Sagan (1934-1996), O Mundo Assombrado pelos Demônios (The Demon-haunted wolrd), publicada em 1995, parece antecipar o caótico cenário que a pandemia tem revelado: a ciência é uma vela no escuro que precisa lidar, por um lado, com a trupe de negacionistas que a buscam apagar e, por outro, com a hipótese de que a melhor forma de vivermos bem é acreditando no poder da escuridão. É exatamente sobre a tênue linha entre ciência e pseudociência, opinião e argumentação, crença e saber sistematizado, ignorância e conhecimento que a tipografia filosófica de Sagan permite diagnosticar a existência de “demônios” que, constantemente, assombram o mundo.

Ao contrário de outros tempos, os demônios hodiernos não usurpam apenas o discurso científico (para manipulá-lo na ótica de suas insanas ideologias, entre as quais estão triturar a diferença cultural, eugenizar o comportamento e homogeneizar os próprios interesses políticos), mas procuram instrumentalizar o aparato do poder político soberano para reconstruir o discurso calcado em sua weltanschauung (visão de mundo). De qualquer modo, o diagnóstico do presente pode começar quando a igreja, uma espécie de adversária à ciência moderna, ergue-se contra os negacionistas e reafirma sua voz à favor da pesquisa científica. Afinal, teria o espaço político deixado de fomentar a ciência para iludir-se, novamente, com a imaginação grotesca do próprio pensamento?

A resposta é não. Precisamos separar, antes de mais nada, o espaço público democrático, de um lado, e a imaginação grotesca do poder político, do outro. Enquanto a ciência consolidou-se sobre o exercício do livre pensar, da crítica, da investigação e da subordinação das paixões às evidências, a imaginação grotesca busca anestesiar a pluralidade de ideias através da vigilância e eliminação dos corpos e das mentes de seus adversários. Assim, extinguir uma política pública que incide sobre a alimentação dos mais vulneráveis, por exemplo, não deixa de ser uma clara estratégia da imaginação grotesca, bem como retirar direitos e garantias trabalhistas a fim de sucumbir a existência da vida diante dos interesses da burguesia. Em nossos tempos, escassos de lucidez e bom-senso, não é preciso ser comunista para ver o esquartejamento da cultura em prol de uma ideologia arbitrária do capital, assim como também não precisamos ser judeus para assistir, mais uma vez, o genocídio contra a diversidade étnica, racial, religiosa ou de gênero.

Este horizonte político que sufoca e esmaga o pensamento crítico é aquele que também marginaliza a ciência. Assim como um médico, no qual a catarse sobre o paciente buscar encontrar a patologia e identificar suas causas e tratamento, este sujeito contemporâneo parece ter abandonado sua função na história e optado pela sofisticação espúria dos demônios que, agora, já não vivem mais da e na escuridão. Eles estão aí, ora na “praça”, ora no “mercado”, ora nas “igrejas”, ora no “gerenciamento da saúde” e, infelizmente, na “gestão do espaço público”. Não estão satisfeitos apenas em obter prazer sobre a cegueira intelectual que ronda a gênese da sociedade, mas procuram aperfeiçoar os mecanismos de controle, disciplina e automação da vida singular. Investem na disseminação de “notícias falsas”, por fim, como recurso político para incitar a polêmica vazia, obter apoio e manobrar a consciência. Não acendem velas; ao contrário, procuram apagar a credulidade daqueles que confiam na pesquisa como instrumento de aperfeiçoamento de si mesmo e da sociedade.

A imaginação grotesca só prospera porque se aproveita da ausência de solidez intelectual. Isso, obviamente, não significa que ela atinge mais fecundamente aqueles poucos que se sentaram nos bancos escolares e tiveram a oportunidade de realizar a experiência do esclarecimento. Ao contrário, a imaginação grotesca consegue ali proliferar porque encontrou matéria orgânica suficiente que fora nutrida com uma pitada generosa de má-fé. Há, portanto, em alguns casos – uma vez que toda generalização é estúpida e irracional – uma cumplicidade intrínseca entre os monstros e aqueles que obtêm o mesmo gozo no exercício da monstruosidade. É por isso que, nos tempos atuais, a ciência precisa lidar não apenas com os problemas inerentes ao método, mas também como afirmação pedagógico-política diante da colonização do seu espaço e da sua vitalidade. Como retrucou a pesquisadora Natalia Pasternak, durante depoimento na CPI da Covid-19,  a “ciência não tem dois lados”, isto é, não depende do obscurantismo para perpetuar sua identidade. “Ouvir um lado e ouvir outro”, por sua vez, é uma experiência dialética significativa desde que as armas do embate sejam argumentos, ideias e racionalidade, o que não parece ser o caso quando consideramos aquilo que a política governamental brasileira procura fomentar.

De todo modo, não podemos negar que há uma crise interna na ciência, particularmente acentuada no último século, a qual tem repensado a existência do próprio método científico. Popper, Bachelard, Kuhn, Lakatos e Feyerabend, por exemplo, dedicaram-se à história da ciência para refundar uma espécie de olhar crítico sobre a forma como a ciência adquire vida e perpetua-se no tempo. Neste sentido, se a indução é um critério insuficiente para provar a verdade de uma generalização, como afirma Popper em A Lógica da Pesquisa Científica, o problema da demarcação científica torna-se indispensável às decisões de caráter metodológico. Agora, aceitar que algo seja científico considerando apenas as possíveis experiências perceptuais de base empírica, segundo ele, é pura ingenuidade do psicologismo que abraça nosso pensamento. Os enredos e fantasias da hidroxicloroquina, por exemplo, são recheados daquilo que Popper já havia condenado.

Para polemizar o método científico é necessário um exercício mais significativo do que o sadismo das próprias paixões. Embora alguma parcela da Ciência, ou melhor, daqueles que controlam os discursos oficiais da Ciência, esteja interessada em mutilar as Humanidades, foi justamente através deste confronto que nos distanciamos da modernidade e optamos por avaliar as bases epistemológicas do modo como produzimos conhecimento. Vale recordar, aqui, a expressão de Sagan quando afirma, então, que “talvez a distinção mais clara entre ciência e a pseudociência seja o fato de que a primeira sabe avaliar com mais perspicácia as imperfeições e a falibilidade humanas do que a segunda (ou a revelação “infalível”)”. Neste caso, como poderíamos avaliar o comportamento de um negacionista que opta em colocar o ônus da prova ao adversário para sustentar suas opiniões falaciosas?

O negacionista não está interessado em demonstrar as razões e os argumentos de sua crença. Ele segue uma combinação de palavras sem qualquer sentido ou concordância, exceto sobre a tese que pretende instalar no imaginário grotesco dos outros. Para que isso ocorra, ele não prova a verdade de sua afirmação, mas segue jogando a responsabilidade ao adversário, mesmo quando este já lhe mostrou, em sucessivas ocasiões, a falsidade daquilo em que ele acredita. O negacionista, portanto, crê piamente que o adversário mostrará a verdade de seu argumento e, ao final, admitirá que na ausência de evidências suas hipóteses estavam corretas. Afinal, se B disse para S (sociedade), mesmo sem evidências ou provas, que acredita no funcionamento de C, e B consegue apoiadores para C, deve ser verdadeiro que o consenso desta ‘maioria’ esteja correto.

A falácia anterior mostra que hoje, mais do que nunca, deveríamos inverter o ônus da prova: não é a sociedade que deve provar a falsidade da pseudociência, mas é a pseudociência que deveria negar os elementos empíricos e probatórios apresentados pela ciência. Mas, por que a pseudociência parece germinar tão bem e agregar tantos seguidores e simpatizantes? Sagan tem uma resposta: “a pseudociência é adotada na mesma proporção em que a verdadeira ciência é mal compreendida – a não ser que a linguagem falhe nesse ponto. Se alguém nunca ouviu falar de ciência (muito menos de como ela funciona), dificilmente pode ter consciência de estar abraçando a pseudociência” (O mundo Assombrado pelos Demônios, p.32). Parece evidente, portanto, que o primeiro diagnóstico que temos é derivado de uma deficiência histórica de acesso à Educação. Investimos pouco e mal na formação cultural das pessoas, particularmente se considerarmos a disseminação das Humanidades como disciplina crítica na formação dos processos epistêmicos de aprendizagem.

Entretanto, a abordagem do acesso à Educação resolve parcialmente o problema dos negacionistas. Em que pese a manipulação ideológica sobre as massas, há uma proliferação de informações falsas de negacionistas altamente letrados. Nestes casos, diferente de um primeiro grupo constituído essencialmente por sujeitos carentes de formação e saber crítico, trata-se de pura má-fé. Não há ingenuidade em seus discursos, mas apenas o ranço autoritário, recalcado e patológico de sujeitos que pretendem dominar o mundo e, assim como denunciado por Sagan, torná-lo escuro. É apenas neste ambiente escuro que podem copular, digerir seu ódio e alimentar a tirania de seu próprio clã. Por isso, a espada da ciência, parafraseando Sagan, precisa também lutar contra a política e seus vícios, uma vez que “os erros estão tornando-se caros demais”.

Negacionistas, de um modo geral, são sujeitos ingênuos diante da ciência. Alimentam suas crenças em uma visão arcaica do método científico moderno, particularmente na hipótese de que o domínio da natureza ou é absoluto, eterno e imutável ou, então, os procedimentos devem ser tomados como falsos e/ou irracionais. É importante, contra eles, recordar a crítica de Paul Feyerabend, em A Ciência em uma sociedade livre: “(…) a Ciência não é sacrossanta. O simples fato de ela existir, ser admirada e produzir resultados não é suficiente para fazer dela uma medida de excelência. A Ciência moderna surgiu das objeções globais ao que ocorria antes e contra o próprio racionalismo, a ideia de que existem regras e padrões gerais que direcionam nossos negócios, inclusive os do conhecimento, oriundos das objeções globais ao senso comum” (p.22-23). Isso significa que, segundo Feyerabend, o fato de a Ciência ser plural ou anárquica em seus métodos, isto é, não ser mais uma unidade, mostra que ela não consiste apenas em fatos e conclusões extraídas de fatos. A Ciência é composta de “ideias, interpretações de fatos, problemas criados por interpretações conflitantes, erros e assim por diante” (p.33). A educação científica dos negacionistas, portanto, parece estar condicionada ao papel já assumido pelos “roedores neopositivistas” na década de 1930. Feyerabend indicará, por exemplo, que em uma sociedade democrática a ciência tem de ser protegida das ideologias, embora acredite que, em alguns casos, “a ciência deveria ser ensinada como uma concepção entre muitas e não como o único caminho para a verdade e a realidade”.

Há, por fim, uma diferença significativa entre a ciência e os “demônios” negacionistas: enquanto a primeira está interessada em colocar seus resultados à avaliação dos pares (por exemplo, no processo conhecido como double peer and blind review), ao controle das agências governamentais e à crítica do espaço público, o segundo grupo prefere enclausurar-se exclusivamente na redoma de seus apoiadores e legionários. Estes últimos estão convictos, portanto, de que a “rainha louca” de sua imaginação grotesca deve, na ausência de evidências e argumentos, impor-se através da violência do discurso oficial. Entretanto, quando este discurso oficial não produz os resultados esperados, buscam o anonimato das redes virtuais para insuflar o odor pútrido das convicções que não conseguem sustentar à luz do dia. Assim, enquanto “a ciência prospera com seus erros, eliminando-os um a um”, conforme afirma Sagan, os negacionistas e sua pseudociência procuram hipóteses formuladas “de modo a tornar-se invulneráveis a qualquer experimento que ofereça uma perspectiva de refutação, para que em princípio não possam ser invalidadas” (p.39).

Denunciá-los já não é suficiente. É preciso combatê-los e, rapidamente, levá-los aos Tribunais Internacionais pelos crimes omissivos e comissivos que confessam publicamente. A ciência em uma sociedade livre, portanto, não há de admitir que o jogo político da imaginação grotesca continue invertendo o ônus da prova, assombrando o livre pensar e cooptando nosso senso crítico.

Léo Peruzzo Júnior é professor de pós-graduação em Filosofia (PUCPR) e dos departamentos de Filosofia da FAE e da Faculdade Vicentina.

 

[Fonte: http://www.diplomatique.org.br]

O que significa, na Argentina, o presidente dizer que os argentinos se originam de barcos repletos de europeus?

Escrito por Gabriel Passetti

Uma declaração para espanhol ver

Em 9 de junho, o presidente argentino Alberto Fernández, peronista kirchnerista, em encontro oficial com o premiê espanhol, proferiu declaração com imediata repercussão. Disse que os mexicanos vieram dos indígenas, os brasileiros da selva e os argentinos de barcos que vinham da Europa, creditando a Octávio Paz uma comparação elaborada por um roqueiro argentino. Essas observações sobre mexicanos e brasileiros, carregadas de preconceitos contra os povos indígenas e afrodescendentes, sustentam um imaginário sobre a Argentina e a América Latina naquele país.

Ao declarar, naquele diálogo entusiasmado com o premiê espanhol, que as origens argentinas provinham de navios repletos de europeus, Fernández não apenas procurou aproximar os vínculos com o representante da antiga metrópole, como demonstrou a força e vitalidade de narrativa sobre a Argentina. Esta foi construída ainda no século XIX e definia aquele país como uma “Europa na América do Sul”: um país “branco e civilizado”, em oposição à América Latina indígena e negra (como o México e o Brasil).

A história do país vizinho, ainda tão pouco conhecida no Brasil, não se resume apenas a essa imagem de uma Argentina branca e europeia. Aquela foi uma região periférica no Império Espanhol durante o período colonial, com relações tensas e intensas com os povos indígenas. A própria cidade de Buenos Aires, fundada em 1536, foi abandonada e destruída, em 1541, devido à hostilidade dos povos nativos, sendo refundada somente em 1580.

O que hoje em dia é o território ocupado pelo Estado argentino abarca histórias muito distintas, violentas e contrastantes. Há desde áreas em que houve atuação de missionários jesuítas entre os povos guarani (não é para menos que uma de suas províncias se chama Misiones), até áreas andinas com costumes e tradições próximas às da Bolívia e do Peru, além da Patagônia e da Terra do Fogo, com pouco contato com os brancos até o final do século XIX.

No entanto, Fernández falava e pensava naquilo que é tido como “a essência da nação”: a Argentina dos pampas, em especial Buenos Aires, onde vive metade da população do país, de onde partem as narrativas nacionais, onde estão a grande imprensa, as elites políticas, econômicas e intelectuais. A declaração do presidente diz muito sobre como os portenhos veem a Argentina, as outras províncias e a si mesmos.

O que significa, na Argentina, o presidente dizer que os argentinos se originam de barcos repletos de europeus?

O genocídio indígena na Argentina

Até as vésperas da Guerra do Paraguai (como a conhecemos por aqui), entre 1865 e 1870, não havia Estado centralizado na Argentina, mas sim uma confederação de províncias em constante guerra. Não apenas os grupos brancos dominavam bem pouco do que hoje é território argentino (uma faixa de terras conectando Buenos Aires à Mendoza, na fronteira com o Chile, no eixo leste-oeste, e Buenos Aires e Santa Fé à Assunção e à Bolívia, no eixo sul-norte), como também, dependiam e mantinham relações econômicas, sociais e políticas com cacicados indígenas independentes e soberanos nos pampas e nos Andes.

Os indígenas controlavam importantes rotas comerciais de conexão com o Chile, que eram centrais para a pecuária e participavam ativamente da política e das guerras. O presidente da Confederação Argentina na década de 1850, Justo José de Urquiza, por exemplo, era padrinho dos filhos do mais importante cacique dos pampas, Juan Calfucurá. As alianças familiares, sociais, econômicas e militares colocavam de um lado Buenos Aires e, do outro lado, as demais províncias e seus aliados indígenas.

A vitória política e militar portenha, na década de 1860, levou o general Bartolomeu Mitre à presidência, centralizando o poder, e logo os liberais portenhos colocaram em prática uma política de enfrentamento total, a la muerte, a seus inimigos: caudilhos do interior, populações mestiças (chamadas de gauchos) e indígenas. Para o maior dos ideólogos dessa Argentina branca, o intelectual e também futuro presidente Domingo Faustino Sarmiento, havia um embate crucial entre a “civilização” e a “barbárie”.

Presidente argentino Alberto Fernández e o primeiro-ministro espanhol, Pedro Sánchez em encontro para promover acordos bilaterais (Foto: Casa Rosada/Fotos Publicas)

Os caciques, aliados dos inimigos políticos dos portenhos, reguladores das conexões comerciais com o Chile e controladores de imenso território nos pampas, na Patagônia e nos Andes, foram alvo preferencial. Eles sabiam disso e resistiram sem pretender, em momento algum, perder suas autonomias e o controle de seus territórios.

Foi então que se fundiram distintos interesses no Estado e na sociedade civil no discurso agora verbalizado pelo presidente Fernández. Pecuaristas confrontados com indígenas que não pretendiam ceder terras e eram concorrentes econômicos, militares que os enxergavam como inimigos e eram constantemente humilhados em derrotas nas batalhas, colonos que pretendiam ganhar terras de graça e não concebiam ser submetidos a indígenas, e políticos com discursos sobre o monopólio da violência e a soberania do Estado associaram-se. Ao longo das décadas de 1860 e 1870, eles deram forma a um discurso que transformou indígenas em inimigos mortais, em barreiras a serem derrubadas em nome do progresso e da civilização. Para eles, a Argentina não poderia ser um país mestiço, muito menos ter terras sob controle indígena: seu destino era ser um país “civilizado”, “branco”, repleto de “europeus que chegaram de barcos”.

Entre 1878 e 1879, o Exército argentino foi levado aos pampas para, nas palavras do ministro da guerra e futuro presidente, Julio Roca, “expulsar os índios do deserto que se trata de conquistar, para não deixar um só inimigo na retaguarda, submetendo-os pela perseguição ou pela força, sem nos apressar a extirpar o mal pela raiz e destruir esses ninhos de bandoleiros”.

A chamada “Conquista do Deserto”, como dizem os argentinos brancos, foi essa sequência de operações militares em que os indígenas foram deliberadamente eliminados. Mais de um terço deles morreu nos campos pampeanos; outro terço não aguentou as marchas forçadas no inverno chuvoso até os campos de prisioneiros.

A partir da análise dos discursos políticos e militares sobre como procederam traindo e eliminando os indígenas, dos números de mortos, da memória social nativa e da história oral, considera-se, hoje em dia, a ocorrência de um genocídio indígena naquele país, naquele tempo. Foi esse genocídio que fez a Argentina, e em especial Buenos Aires (e não Misiones ou as províncias andinas do noroeste), “branca”, “civilizada”, em um processo paralelo ao também desaparecimento das populações de origem africana. 

Direita, esquerda, volver

Alberto Fernández, o presidente da Argentina, é advogado e professor na Universidade de Buenos Aires, pertence ao Partido Justicialista e foi eleito com plataforma baseada em propostas sobre direitos de gênero e reprodutivos, direitos humanos, trabalhistas, e com uma inédita política para a comunidade afroargentina, com secretaria especial para aquela comunidade. O que explica sua declaração?

Uma ideia-fixa e um imaginário a respeito da Argentina e de Buenos Aires como “brancos” e “europeus”, enraizados nas elites econômicas, políticas e intelectuais daquele país e daquela capital e disseminados pelo espectro político. O celebrado Jorge Luis Borges declarou, por exemplo, que os argentinos eram europeus no exílio. Apenas três anos atrás, o presidente anterior e adversário dos peronistas, Mauricio Macri, pronunciou declaração muito semelhante, no Fórum Econômico de Davos. Para ambos os presidentes, ao apresentarem entusiasmadamente seu país aos europeus, era preciso falar sobre como seriam distintos da América Latina “atrasada”, “indígena”, “mestiça”, “bárbara”.

Diante da imensa repercussão da declaração racista, Fernández correu às redes sociais e pediu desculpas. Em um país com eternos ânimos políticos quentes, a oposição de direita (interna e externa) tentou embarcar nas críticas, mesmo compartilhando da mesma ideia-fixa. Para tentar sair do binarismo peronistas e antiperonistas da Argentina branca, é importante verificar como os indígenas veem essa história.

Após quase um século e meio da “Conquista do Deserto” e de sucessivos governos brancos, peronistas, liberais, ditatoriais militares, o que se vê na Argentina é pouco debate, pouca mudança e praticamente quase nenhuma participação indígena. Em Misiones, os indígenas são peões. No noroeste andino, “com cara de bolivianos”, não são tidos como argentinos. No Chaco, aqueles que organizaram movimentos de resistência estão presos. Na Patagônia, não conseguem retomar terras ancestrais, mesmo com muitos discursos e leis aprovadas, pois nelas há petróleo, minérios e até ovelhas. Para indígenas, de norte a sul do país, a constatação é de que há muita falação, proclamações interculturais, uma ou outra ação simbólica de governos… O tempo passa, os governos mudam, e a realidade pouco se modifica. Quando ocorre breve alteração, é sempre após muita pressão e luta indígena contra o huinca, como dizem. Pouco importa se de esquerda ou de direita.

Até recentemente, a nota de 100 pesos, que já foi a de mais alto valor, celebrava a “Conquista do Deserto” e seu principal personagem, Julio Roca, mas foi substituída no mandato da Cristina Kirchner pela imagem de Evita Perón. Na capital e nas principais cidades, estátuas equestres do general Roca permanecem, mesmo que constantemente atacadas e pichadas. Sarmiento é nome de cidades, avenidas, ruas, parques e toda sorte de edifícios públicos. Como Borges, Macri e Fernández nos mostram, o velho discurso de uma Argentina “branca, europeia e civilizada” está enraizado e ainda é muito forte, eficaz e central na eterna construção da identidade, nacional e racista, daquele país.

Gabriel Passetti é professor de História das Relações Internacionais no Instituto de Estudos Estratégicos da UFF e autor do livro Indígenas e criollos: política, guerra e traição nas lutas no sul da Argentina (1852-1885), pela editora Alameda.

 

[Fonte: http://www.diplomatique.org.br]

Le savant Rachi de Troyes (1040-1105), rabbin et vigneron, offre une lecture étonnamment concrète et vivante des livres dits historiques de la Bible.

Écrit par Stéphane BRIAND

La Bible de Rachi. II. Les Prophètes 1/2 Rachi                        2021                        Cerf                            598 pages

Lorsque Moïse, au moment de mourir, fait la recommandation suivante à Josué : « Que le livre de cette Loi soit toujours sur tes lèvres : médite-le jour et nuit afin de veiller à agir selon tout ce qui y est écrit. » (Jos 1, 8), le prophète ne fait que souligner la nécessité pour la Bible d’être constamment interprétée. Le statut d’exception de la Torah est ainsi assuré par les lectures et interprétations successives qui se tissent les unes aux autres au fil des siècles. Si Esdras incarne la posture interprétative de la Bible (Es 7, 10), rabbi Salomon ben Isaac de Troyes, dit Rachi (1040-1105), demeure sans doute l’un des plus grands commentateurs de la Bible. Son œuvre est non seulement appréciée pour ses commentaires du Talmud de Babylone ainsi que pour ses responsa, mais aussi pour son commentaire linéaire de la Torah, des Prophètes et des Hagiographes.

C’est précisément une partie des commentaires des Prophètes qui fait l’objet du présent volume. Succédant à un premier opus qui présentait le Pentateuque commenté par Rachi, l’ouvrage, comprenant les livres de Josué, des Juges, de Samuel I, II et des Rois I, II, expose intégralement le texte biblique traduit de l’hébreu agrémenté des commentaires de Rachi. Gilbert Werndorfer, spécialiste du judaïsme, a travaillé sur la version hébraïque du texte du savant troyen et sur deux versions en anglais.

Un commentaire continu du texte biblique

Une telle présentation a le mérite pour le lecteur de confronter directement le texte aux commentaires du maître champenois, ce qui permet d’appréhender au mieux le style d’exégèse inauguré par le rabbin. Il s’agit en effet d’une exégèse biblique qui recourt à la fois à l’explication littérale et à l’explication midrashique. Le savant propose ainsi un commentaire continu, accessible à tous, répondant aussi bien aux problèmes de fond et de forme posés par le texte biblique.

On peut repérer différents types de notes, au moyen desquelles Rachi commente les écritures : dans les exemples suivants, les commentaires sont signalés en gras. Certaines visent à préciser le moment de l’action : « Et Josué dit aux prêtres (Jos 3, 5) : Le lendemain ». D’autres explicitent une précision donnée par le texte : « de toutes sortes d’instruments de bois de cyprès  (2 S  6, 5) : À partir de laquelle les instruments de musique sont construits ». D’autres apportent un éclairage historique : « Les rois entrent en campagne (2 S 11, 1) : Il y a une période de l’année où il est de coutume que les armées sortent ; quand la terre est prospère et que les chevaux trouvent de la nourriture dans le champ. »

D’autres notes encore concernent la langue elle-même : « Tinter  (1 S 3, 11) : C’est un mot similaire à tsiltsélim « cymbales », « tintiner » en  vieux français ». D’autres réfèrent à la portée symbolique du texte : « Vers le Ghihôn (1 R 1, 33) : Guih’on est le puits de Chiloah. De là vient (la coutume) de ne pas oindre les rois sauf au puits, pour symboliser ainsi que son royaume sera sans fin comme les eaux d’un puits ». Enfin, une dernière catégorie de notes trouve sa source dans des lectures targoumiques, notamment  à travers le Targoum de Yonathan  qui concerne principalement les livres des Prophètes.

Du sens littéral au sens mystique

Ce qui est frappant ici, c’est la capacité que possède Rachi d’envisager le texte biblique dans toutes ses dimensions, depuis le sens littéral jusqu’au sens symbolique en passant par des considérations d’ordre linguistique, mais aussi la façon dont il inscrit ses travaux dans la tradition exégétique juive et rabbinique. En recourant systématiquement par exemple dans ce volume au Targoum de Yonathan, le rabbin français permet d’accéder non plus au seul sens littéral ou reconnu dans la tradition juive (le pshat) mais également au sens mystique (le sod). C’est précisément la combinaison de ces différents niveaux de sens – nourrie à la fois du travail de commentateurs anonymes et du corpus midrashique – qui constitue l’originalité même de l’exégèse de Rachi, toujours soucieuse de suivre la cohérence du texte biblique à travers l’unité syntaxique et thématique de l’Écriture.

Émerge ainsi, à la suite de l’école espagnole – qui privilégiait dans l’exégèse juive de la Bible les domaines grammaticaux et lexicographiques-, l’école dite française, prenant sa source en France du nord et insistant sur la compréhension du texte biblique dans son sens premier et la nécessité d’en proposer une traduction exacte. De ce point de vue, l’exégèse du maître champenois constitue une source précieuse aux yeux des linguistes du Moyen Âge en ce qui concerne le vieux français.

Le verger champenois de la connaissance

Dans le prolongement de cette attention accordée au fonctionnement de la langue se manifeste aussi un vif intérêt pour la vie quotidienne des villages et des campagnes (n’oublions pas que Rachi était vigneron avant d’être un exégète reconnu). Ce qui ne laisse pas en effet d’interpeller le lecteur, c’est la façon dont les commentaires du savant troyen se confrontent en permanence à la chair du texte, en en assumant notamment la dimension concrète et matérielle. Certaines notes ont ainsi trait à la nature du pain, à celle de l’huile, de la farine, du vin… D’autres se rapportent à des considérations techniques (notamment concernant la construction du Temple de Salomon en 1 R 6-8) ; d’autres encore à des considérations médicales (les hémorroïdes par exemple en 1 S 5, 6). Comprenons que le talmudiste privilégie en réalité le sens premier du texte et non les savantes analyses théologiques que l’on peut parfois rencontrer dans ce type de travail.

Par-delà l’aspect pratique des commentaires de Rachi se dessine l’enjeu même de l’exégèse du maître champenois : approfondir la relation entre Dieu et l’homme, dessiner les contours d’une anthropologie religieuse qui relit le don du Sinaï et l’Alliance à la lumière d’une vie humaine dont les bénédictions sont à trouver, pour l’exégète, au cœur même du quotidien, dans ce qu’il est coutume d’appeler, dans la tradition juive, le verger de la connaissance. Que la sempiternelle question : « Que dit Rachi ? » parcoure et féconde encore de nos jours la tradition juive signe sans conteste la grande vitalité de l’exégèse de Rachi.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Radiografia ficcional do massacre de Srebrenica, ‘Quo Vadis, Aida?’ concorre ao Oscar de filme internacional. A denúncia da selvageria sérvia e da inércia global repercute com agudeza e vitalidade

(Divulgação)

Escrito por Carlos Alberto Mattos

A partir de citações bíblicas, a expressão latina « Quo vadis? » (Aonde vais?) adquiriu ressonâncias sobre o caminho que leva ao martírio. Nesse ultradramático filme bósnio, ela se aplica a uma professora que, durante a Guerra da Bósnia, atua como intérprete para as forças da ONU estacionadas na pequena cidade de Srebrenica, então declarada zona internacional segura. Desde a primeira cena de Quo Vadis, Aida?, fica clara a impotência dos capacetes azuis para cumprir sua função de manter a paz e conter o avanço sérvio sobre a cidade.

Aida (em interpretação intensa da atriz sérvia Jasna Djuricic) passa o filme inteiro valendo-se do seu crachá para cruzar as barreiras do acampamento da ONU na tentativa desesperada de salvar seu marido e os dois filhos de uma evacuação que seguramente os conduziria à morte. O massacre de Srebrenica, uma das páginas mais horripilantes da segunda metade do século passado, consistiu no fuzilamento sumário de mais de 8000 homens e meninos sob o comando do general Ratko Mladić, além de estupros seguidos do assassinato de mulheres, em julho de 1995.

A diretora bósnia Jasmila Zbanic não poupa ênfases na caracterização dos militares e paramilitares sérvios, que perpetram uma versão do Holocausto com todos os elementos característicos, exceto a substituição do gás pelas balas. Mas Quo Vadis. Aida? deixa patente também o que mais chamou a atenção do mundo durante aquela guerra, que foi a indiferença internacional perante o genocídio de civis. A tropa holandesa da ONU, mal armada e desabastecida de combustíveis, além de composta em boa parte por jovens intimidados, até insistiu por um ataque aéreo ao exército sérvio, mas não foi atendida. A partir daí, tornou-se virtual cúmplice de um claro plano de extermínio.

Aida vê-se obrigada a traduzir ordens de comando que levariam seu povo para a morte, numa angustiante negociação para salvar sua família. O epílogo posterior aos acontecimentos complementa a figura trágica de uma mulher que sobrevive com a alma estilhaçada.

Um grande esforço de produção foi mobilizado nas filmagens na histórica Mostar (Bósnia e Herzegóvina), com centenas de figurantes e um clima de tensão sem tréguas. Jasmila Zbanic foi responsável por Em Segredo (Grbavica, 2006), outro drama potente sobre mulheres na Guerra da Bósnia. Quo Vadis Aida talvez não ultrapasse os limites de uma radiografia ficcional do episódio. Mas sua denúncia da selvageria sérvia e da inércia global repercute com agudeza e vitalidade.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

Radiografia ficcional do massacre de Srebrenica, ‘Quo Vadis, Aida?’ concorre ao Oscar de filme internacional. A denúncia da selvageria sérvia e da inércia global repercute com agudeza e vitalidade

(Divulgação)

Escrito por Carlos Alberto Mattos

A partir de citações bíblicas, a expressão latina « Quo vadis? » (Aonde vais?) adquiriu ressonâncias sobre o caminho que leva ao martírio. Nesse ultradramático filme bósnio, ela se aplica a uma professora que, durante a Guerra da Bósnia, atua como intérprete para as forças da ONU estacionadas na pequena cidade de Srebrenica, então declarada zona internacional segura. Desde a primeira cena de Quo Vadis, Aida?, fica clara a impotência dos capacetes azuis para cumprir sua função de manter a paz e conter o avanço sérvio sobre a cidade.

Aida (em interpretação intensa da atriz sérvia Jasna Djuricic) passa o filme inteiro valendo-se do seu crachá para cruzar as barreiras do acampamento da ONU na tentativa desesperada de salvar seu marido e os dois filhos de uma evacuação que seguramente os conduziria à morte. O massacre de Srebrenica, uma das páginas mais horripilantes da segunda metade do século passado, consistiu no fuzilamento sumário de mais de 8000 homens e meninos sob o comando do general Ratko Mladić, além de estupros seguidos do assassinato de mulheres, em julho de 1995.

A diretora bósnia Jasmila Zbanic não poupa ênfases na caracterização dos militares e paramilitares sérvios, que perpetram uma versão do Holocausto com todos os elementos característicos, exceto a substituição do gás pelas balas. Mas Quo Vadis. Aida? deixa patente também o que mais chamou a atenção do mundo durante aquela guerra, que foi a indiferença internacional perante o genocídio de civis. A tropa holandesa da ONU, mal armada e desabastecida de combustíveis, além de composta em boa parte por jovens intimidados, até insistiu por um ataque aéreo ao exército sérvio, mas não foi atendida. A partir daí, tornou-se virtual cúmplice de um claro plano de extermínio.

Aida vê-se obrigada a traduzir ordens de comando que levariam seu povo para a morte, numa angustiante negociação para salvar sua família. O epílogo posterior aos acontecimentos complementa a figura trágica de uma mulher que sobrevive com a alma estilhaçada.

Um grande esforço de produção foi mobilizado nas filmagens na histórica Mostar (Bósnia e Herzegóvina), com centenas de figurantes e um clima de tensão sem tréguas. Jasmila Zbanic foi responsável por Em Segredo (Grbavica, 2006), outro drama potente sobre mulheres na Guerra da Bósnia. Quo Vadis Aida talvez não ultrapasse os limites de uma radiografia ficcional do episódio. Mas sua denúncia da selvageria sérvia e da inércia global repercute com agudeza e vitalidade.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

Se lanza el nuevo álbum del Quinteto liderado por el pianista, referente del tango actual. Inspiradas en la canción POR del legendario disco Artaud, las composiciones fluyen entre distintos géneros.

Schissi lidera el grupo conformado por Santiago Segret (bandoneón), Guillermo Rubino (violín), J.Pablo Navarro (contrabajo) e Ismael Grossman (guitarra).  Foto: Anita Kalikies

 

Escrito por Facundo Arroyo

Cuando Diego Schissi comenzó a imaginar que podía componer canciones a partir de las 47 palabras de la canción “POR” de Luis Alberto Spinetta, no creyó que colaboraría en un libro casi con el mismo fin. El pentagrama que contiene POR, con ensayos de Eduardo Berti (Gourmet Musical, 2019) fue escrito por el propio Schissi, que tampoco pensó que algún día terminaría Te, el disco hecho con su Quinteto e inspirado en aquella perla incluida en Artaud, el LP más importante de la historia del rock argentino. Pero la vanguardia siempre incluye una cuota de imaginación.

En el medio, pasaron varios años y algunos otros materiales: el premiado y trascendental Timba (2016) y el renovador Tanguera (2018), inspirado en la música de Mariano Mores. De Spinetta ni noticias hasta que la pandemia frenó al mundo y a la vitalidad del Quinteto. Su parada fija de los martes en el bar Virasoro se esfumó y la bestia musical que parte del tango pero que suena más contemporáneo que cualquier artista de música urbana se recluyó en la composición. Y ahí sí, Te ensambló 19 canciones que prometen ser uno de los grandes acontecimientos de la música popular argentina en 2021.

–Una vez afirmaste que Luis Alberto Spinetta funciona como un elemento ético de la música y que el rock argentino le queda chico. ¿Esa fue la razón para traerlo a tu terreno estético?

–Era una vieja deuda. Spinetta nos hizo músicos. En cuanto a él como modelo, y como una ética musical. Y el hecho de recalar en “POR” como una especie de fuente de títulos, al principio fue solo un juego y luego se volvió algo más. Era como acercarse de una forma simbólica desde nuestro mundo. Siento que también es el juego que propone ese tema: la multiplicación. El libro de Eduardo Berti basado en “POR” también funciona como un artefacto de juego. Decidimos continuar ese juego en términos artísticos. Tiene su lado emocional y su lado concreto. Un circuito en el cual las canciones surgen de esas palabras y también a partir de Spinetta como un artista integral.

Luis Alberto Spinetta.

Luis Alberto Spinetta

 

 

–Finalmente el proyecto le llevó al Quinteto varios años de maduración. ¿Cómo fue el proceso de selección final?

–Está todo lo que veníamos laburando. No dejamos de ser un grupo argentino que hacemos un poco lo que queremos y un poco lo que podemos. Y esto lo digo con la cuota artística que tiene cualquier proyecto. Todo el material que venía dando vueltas fue incluido. Algunos generados para redondear la unidad del disco y algunas relecturas que yo hice en su momento para otros trabajos más por encargo. Sobre todo en el ámbito de la música de cámara. La vida, eso azaroso, dijo que estos eran los temas que tenían que estar en el disco y entonces fuimos y los grabamos. Por supuesto que a la hora de hacer el corte final, hubo una selección. Sabiendo siempre que iba a ser un objeto complejo, tenso, absolutamente a contrapelo de los minutos de Instagram. Responde a una de las ideas de trabajo del grupo.

–A priori no suena, por su complejidad, como un disco con una sola línea estética. ¿Qué hilos interiores le encontrás ahora que el disco está llegando a los oyentes?

–Son hilos conductores a pesar de uno mismo, me trascienden. Recién lo sentí como un disco entero cuando estaba terminado y masterizado. En su momento eran piezas autónomas y después, ya con una copa de vino en la mano y el disco completo, lo fui sintiendo como unidad. Luego hay diferencias con lo anterior que se presentan como hilos nuevos dentro de esta obra. Por ejemplo: nosotros somos un grupo acústico y en este caso hubo más intervención del aspecto digital. Sobre todo en la edición del sonido. El uso de cámaras, determinados efectos, algunos loops, regrabaciones. Y es algo que nos abrió una idea de trabajo a futuro. Quizás aquí no esté tan explotado pero fue un primer intento que otorga un horizonte.

–Por momentos hay pasajes musicales que abandonan la furia de lo urbano, ¿lo escuchás así?

–Quizás tenga que ver con que estos temas llegan con más aire. En eso hay algo deliberado: queríamos descomprimir un poco el disco por darnos cuenta de su densidad. De digestión lenta. Y por otro lado, tiene que ver con la madurez del Quinteto y sus experiencias en el estudio. No queríamos sobrecargar, buscábamos poder respirar un poco más. Nosotros hacemos una música densa por naturaleza y ahí tenemos un desafío. Eso quizás genere una fuga de lo urbano. Paisajes más bucólicos.

–¿Fue deliberado que Santiago Segret en bandoneón y Guillermo Rubino en violín tuvieran más presencia?

–Hay más intenciones solistas. Por eso parece que Santiago tiene más protagonismo, por ejemplo. Siendo un quinteto, encima, somos todos solistas. Pero en esta ocasión hubo más solos, momentos en donde se escuchan más los instrumentos en vez de trabajar todo en equipo sonoro. En vez de doblar violín y bandoneón, como antes, ahora se largaron de a uno.

–Eso sirve un poco para entender los pasajes sonoros (la mayoría solos de improvisación) que aparecen como tracks en Te y que dan una sensación de estar escuchando una obra conceptual. ¿Se contradice con haber hecho el disco a retazos como explicaste anteriormente?

–Debería volver al principio porque esta pregunta demuestra que en realidad, aunque haya sido hecho de a partes, también se puede pensar como obra conceptual. Sobre todo porque es real que estos pasajes cortos, que son solos principalmente, conectan el sonido a lo largo de todo el disco. De hecho hay tracks que están montados. No sé si será por una calamidad de haber sido criado por los discos conceptuales de los 70, como si no pudiera sacarme de la cabeza que los discos se escuchan enteros, y que está todo relacionado. Que todo puede venir de una misma idea.

–Varias canciones están dedicadas. Entre los agradecimientos aparecen Egberto Gismonti, Víctor Lavallén y Franz Kafka. ¿Qué significan ellos en el mundo simbólico del Quinteto?

–Son deudas que uno siempre quiere pagar. Tiene que ver con los afectos, musicales y de la vida privada. Lo de Kafka entra porque el tema “Hijo” no está pensado en mis hijos sino que viene inspirado por la carta que Kafka le escribe a su padre. Está pensado en el hijo como una persona que sufre. Y esa representación es perfecta en la carta de Kafka. Es un tema melancólico, a mí me produce cierta incomodidad, carga cierta tristeza.

« Te »: fragmentos del folclore local

En tono con el disco Artaud, y más profundamente con “POR”, Te, el nuevo álbum de Schissi, puede estar en un marco surrealista. Una obra conceptual, con pasajes sonoros (o solos de instrumentos), sin la necesidad de un sintagma conductor. Un disco hecho de a pedazos que conforman sonoridad cada uno desde su lugar. Y esto es una observación, o casi una sensación. No hay posibilidad de planificación. Fue más la musa que la intención. A Rimbaud le gusta(ría) esto.

47 palabras son las que tiene “POR”, canción compuesta por Luis Alberto Spinetta y Patricia Salazar e incluida en el trascendental disco Artaud (1973). Forman entre sí un rompecabezas sin sintaxis posible que inspiraron a Schissi a pensar una obra en relación a 20 de esas palabras. 19 canciones y un título. Estos retazos de música instrumental corresponden a distintos estados de ánimo del compositor con fuga definitiva hacia la obra conceptual. Densa, compleja y de largo aliento. Con suspiros de Spinetta que apenas salen a la superficie como en “Nube”, alternando composición y melodía de referencias hechas por el fundador de Pescado Rabioso.

“Árbol”, que sirvió de corte de difusión, es una perla del Quinteto que completan Santiago Segret (bandoneón), Guillermo Rubino (violín), Juan Pablo Navarro (contrabajo) e Ismael Grossman (guitarra). Corta y espaciada, el primer tema pop de la historia de la agrupación y, sobre todo, disparada del mundo de Timba (2016). Esto es: un paso hacia adelante luego de la revolución tímbrica que significó el último disco de composiciones propias y que se llevó un Gardel por el ensamble de orquesta, un reducido a cinco, la dialéctica preferida de Astor Piazzolla.

Un quinteto de solistas que forman una avanzada en la música popular argentina partiendo desde el tango y que, en esta ocasión, despliegan la angustia en “Hijo”, la efervescencia en “Aproximación” y la calma profunda en temas como “Insolación” y “Hoja”. Es como un escape de la ciudad tan solo por un fin de semana. Un rato de música desde una isla y luego la vuelta a la densidad urbana.

El arte gráfico de Te pareciera salir del interior del corazón del compositor. Una radiografía musical de Schissi. Esa tecla de piano aislada formando el tronco de un árbol en la tapa del nuevo material es creación de Fran Pontenpié, un gesto que refleja la importancia de la raíz en la música del Quinteto. Una presencia fuerte que, en esta ocasión, queda reflejada en la canción “Rey”, dedicada a Víctor Lavallén. Porque así es la historia de los folclores nacionales: del tango al rock, de Lavallén a Spinetta, tocado por Schissi.

[Fuente: http://www.clarin.com]


Écrit 
par 

Soit trois femmes d’aujourd’hui à Tel-Aviv : Batia, jeune femme solitaire et maladroite, dont le quotidien est bouleversé par l’apparition d’une petite fille venue de la mer ; Keren, qui s’est cassé la jambe le jour de son mariage et doit passer sa lune de miel dans un hôtel sordide ; et Joy, immigrée venue des Philippines, aide ménagère auprès de personnes âgées, impatiente de retrouver son jeune fils resté au pays. Autour d’elles, d’autres personnages, plusieurs destins qui se mêlent, se croisent et parviennent parfois à toucher du doigt ce bonheur auquel tout le monde aspire.
Récompensé par la prestigieuse Caméra d’or au dernier festival de Cannes, ce premier long métrage du couple israélien Etgar Keret et Shira Geffen apporte un autre regard sur cette Tel-Aviv qui inspire tant, véritable îlot d’énergie et de modernité dans un pays en souffrance. Tel-Aviv est une muse, mais la qualité des œuvres varie : pour un très beau Avanim de Raphaël Nadjari, combien de The Bubble d’Eytan Fox ? Le premier réussissait, à travers un portrait de femme pas loin de Cassavetes, à faire rejaillir à l’écran l’incroyable vitalité de cette ville. Le second (succès public phénoménal) utilisait les ingrédients de soap-opera les plus indigestes pour faire de Tel-Aviv le théâtre design et branché d’un mélo dégoulinant et grotesque, tendance Melrose Place pour spectateurs en mal de conscience politique. Les Méduses opte pour une voie à la fois moins risquée et pourtant très glissante : onirisme et fantastique venant perturber un quotidien si loin et pourtant si proche de nous. Une culture différente, mais des gens qui nous ressemblent, confrontés aux mêmes angoisses : la solitude, la vieillesse, la mort.
A priori, rien de politique dans Les Méduses. Pourtant, sans allusion aucune aux conflits et aux tensions qui gangrènent le pays, Etgar Keret et Shira Geffen nous montrent des femmes indépendantes au mode de vie identique en tous points aux Françaises ou aux Italiennes : serveuse, photographe, comédienne, écrivaine, célibataires pour la plupart. Nulle trace de religion ici, sauf dans des scènes de mariage. Les couples sont modernes, la vie suit son cours, la question de l’immigration – posée à travers le personnage de Joy – ne semble même pas poser de problème. Pour autant, les deux cinéastes ne pratiquent pas la politique de l’autruche : débarrassé des questions « sensibles », le quotidien de leurs héroïnes n’en paraît pas moins glauque pour autant. Appartements sordides, vie professionnelle précaire, vie conjugale approximative : c’est bel et bien une autre vision de Tel-Aviv qui nous est proposée, réellement moderne, épurée des clichés de la New York israélienne si souvent utilisés.
Etgar Keret et Shira Geffen ont pourtant envie d’autre chose. Le parti pris réaliste ne leur suffit pas : pour parler de ces femmes en proie à la dépression, à la peur, au doute, il leur faut passer par l’imaginaire, la poésie, le rêve. C’est là, malheureusement, que le bât blesse. Personnage central, Batia est aussi le plus énigmatique : cette petite fille sortie de la mer qui vient bouleverser sa vie, sans parents pour la réclamer, accrochée à sa bouée, les cheveux constamment mouillés, est-elle une projection mentale ? Un fantôme ? Si c’est le cas, comment se fait-il que les autres la voient également ? Les réalisateurs nous proposent un semblant d’explication à la fin du film, mais s’appuient beaucoup trop sur des maniérismes de mise en scène qui alourdissent le propos, quand l’effet recherché est probablement une sorte d’état de grâce dans la veine de la dernière scène de Respiro d’Emanuele Crialese, à laquelle un plan ici fait irrémédiablement penser, de façon maladroite. L’émotion semble forcée et l’esthétique, trop publicitaire, détonne dans un film jusque là plutôt sobre.
Comme dans ces films chorals décidément toujours très à la mode, les histoires traitées sont très inégales. Certaines commencent plutôt bien pour s’écraser dans une poésie un peu bêtasse (Batia et la petite fille), d’autres tournent en rond pour finalement décoller de façon inattendue (Karen, personnage ingrat qui se révèle bouleversant). Des pistes narratives explorées de façon anarchique, dont le beau potentiel est gâché par une propension à l’abscons, à un discours supposément poétique mais essentiellement poseur. Il y a du talent chez Etgar Keret et Shira Geffen, mais la Caméra d’or paraît ici un brin usurpée.

Les Méduses (Meduzot)

  • France, Israël2007
  • Réalisation : Etgar KeretShira Geffen
  • Scénario : Shira Geffen
  • Image : Antoine Héberlé
  • Montage : Sascha Franklin, François Gédigier
  • Musique : Christopher Bowen, Grégoire Hetzel
  • Producteur(s) : Yaël Fogiel, Laetitia Gonzalez, Amir Harel, Ayelet Kait
  • Production : Les Films du Poisson, Lama Productions Ltd
  • Interprétation : Sarah Adler (Batia), Noa Knoller (Keren), Gera Sandler (Michael), Assi Dayan (Eldad), Miri Fabian (Nili)…
  • Distributeur : Pyramide
  • Date de sortie : 5 septembre 2007
  • Durée : 1h18

 

[Source : www.critikat.com]

crisis de la masculinidad gregaria

Jagten (La caza)

Publicado por María José Furió

Thomas Vinterberg le han preguntado más de una vez si su país, Dinamarca, esa pequeña porción de Europa junto al Báltico, con fama de albergar a las personas más felices y menos corruptas del mundo, es en realidad tan siniestro como él lo pinta en sus películas. El director de FestenSubmarino y otros títulos de dispar interés, responde pacientemente que ama su país —en Druk, los estudiantes del instituto donde sus protagonistas imparten clases ensayan una canción de amor al terruño—, y que además de todos los tópicos positivos que las estadísticas celebran, es también el lugar que ha alumbrado historias de elfos y otros géneros literarios que no bajan la cabeza ante el realismo. Aquí vale la pena recordar El festín de Babette, la lograda adaptación que el danés Gabriel Axel hizo de uno de los relatos de la danesa (keniata en el corazón) Isak Dinesen, que tan bien cultivó el gótico-romántico y la crónica elegíaca. Otra pregunta que suelen hacerle, en referencia a La caza y a Otra ronda, es qué tiene contra la escuela como institución, pues en ambas películas el protagonista —protagonismo coral en la segunda— es un profesor que atraviesa un calvario del que es testigo y juez la comunidad profesional y suburbana donde ejerce. A esta pregunta —habitual en ruedas de prensa— Vinterberg responde lanzando balones fuera y dejando que el espectador —considerada la pereza de los periodistas—encuentre por sí solo la respuesta.

Si este artículo formase parte de una serie que titulo Filmoteca para una crisis, uno de sus infinitos capítulos sería «La crisis de la enseñanza», que, cómo no, incluiría en su comentario La clase (Entre les murs, de Laurent Cantet), y Una razón brillante (Le Brio, de Yvan Attal), aunque no estoy segura de si cabría Mentes peligrosas (Dangerous minds, 1995), con Michelle Pfeiffer en la piel y las botas de una pasmosa marine metida a docente en un infernal suburbio californiano poblado de hispanos y afroamericanos. Si exprimo mi memoria, mis neuronas rescatan fotogramas de otras películas de los noventa en que un profesor algo outsider —interpretado por un actor más-famoso-y-te-mueres— endereza y transmite valores imperecederos a chicos dejados de la mano de las autoridades. Aquí alguien recordará a Arnold en una guardería —qué risas— y El club de los poetas muertos, pero estoy hablando de crisis de la enseñanza, no de la crisis de la modernidad norteamericana. Por supuesto, de unos países a otros se trata de sistemas escolares diferentes y de aspiraciones culturales distintas: las películas francesas lo mismo te filman a unos niños de primaria cual Descartes con mofletes (Ce n’est qu’un début y Le cercle des petits philosophes) que a otros de secundaria más respondones lanzando contra las cuerdas a su entregado profesor por la discutible relevancia de una María Antonieta predecapitada; o a un maduro profesor universitario cuya incorrección política roza lo delictivo, es decir racista y clasista, obligado a transmitir a una magrebí de la banlieue ya no los rudimentos sino el arte de la retórica para representar a su facultad en un concurso de mucho abolengo.

Al apéndice, por tratarse de una serie, llevaría El desorden que dejas, a la que parte del público ha retitulado con gran acierto Placer culpable. Es una de esas series en que los responsables del diseño de producción —casting, escenografía, vestuario, iluminación, localización de paisajes— se han esmerado más que los guionistas en urdir un plot y un desarrollo de intriga verosímiles. Contiene una trama y un misterio tan dados de vuelta que solo podía resolverlo una profesora de Literatura de un instituto público —entregadísima Inma Cuesta— que ve lo que nadie ve —a su madre en el trasmundo— y no ve lo que todos vemos —que su mejor amiga es transexual y su novio un bribón de siete suelas—.

En las películas mencionadas arriba, la escuela es el núcleo temático y la crisis de la figura del profesor como canal de un conjunto de valores nacionales sólidos es el elemento dramático. Se problematiza la tensión entre la composición interracial de las aulas y lo obsoleto del programa de letras europeo —las ciencias no tienen el mismo problema—, incapaz de ofrecer un horizonte verosímil a alumnos de entornos muy precarios.

crisis de la masculinidad gregaria

Jagten (La caza)

Vinterberg agarra de lado el aspecto sociológico. En La caza, Lukas —el camaleónico Mads Mikkelsen—, maestro desde no mucho en una guardería, rozando los cuarenta y a punto de reflotar su vida después de un duro divorcio, es acusado, en un momento de frustración de la hija pequeña de su mejor amigo, de abuso. El espectador ve que las acusaciones de la niña son vagas y que los segundos de video porno que le ha enseñado su hermano mayor han plantado esas imágenes en su cabeza. Enseguida, psicólogos y la directora del centro, sito en un entorno idílico lejos de la ciudad, toman cartas en el asunto bajo la premisa —secundada por el padre, el siempre desbordante Thomas Bo Larsen— de que los niños nunca mienten. En una comunidad cerrada y en apariencia amistosa donde la caza del ciervo es —como en El cazador (The Deer Hunter) de Michael Cimino— una actividad cargada de simbolismos ligados a la masculinidad y a la tribu, Lukas pasa a ser repudiado. Algo como una consigna vikinga sobre tabúes inviolables parece emerger y el cazador descubre qué es ser la presa.

Un detalle de peso, chocante de entrada pero muy bien explotado para el desarrollo de la intriga, es que el protagonista niega la acusación pero no hace lo que haría cualquiera: desmontarse hacia fuera, justificar sus pasos y multiplicar las demostraciones de inocencia (un español presentaría, además, la cartilla limpia de penales, el testimonio de todas las novias, la declaración jurada del cura con todo lo oído en confesión). Lukas va de la estupefacción a la depresión, cercado por una nube cada vez más opresiva de sospecha, rechazo y ostracismo. Pero Vinterberg es astuto y siempre toca varios temas con diferente intensidad, porque está mostrando el linchamiento de un inocente, la saboteada presunción de inocencia y lo fácil que es hundir la reputación de una persona, a la vez que escenifica con didactismo sardónico la tesis, difundida por algunos psiquiatras de la infancia, que refiere lo inexactas o fantasiosas que llegan a ser las acusaciones de abuso de algunos críos. (El mismísimo Freud patinó en el viscoso lenguaje infantil, como cuenta Janet Malcom en Los archivos de Freud).

Dado que incluso las películas danesas requieren de algo de acción física para no amustiar al espectador, entran en escena los amigos de Lukas y su hijo adolescente, necesitado de una figura paterna; tomar la defensa del padre forma parte del pacto de autoafirmación masculina, con todas sus implicaciones… Y sí ya hemos llegado: el auténtico meollo de no pocas películas de Vinterberg, y seguro de estas dos, es la crisis de la masculinidad, el cuestionamiento de una identidad masculina reducida a sus rutinas y rituales dentro del grupo de compadres. Vale decir que sin la interpretación de Mikkelsen las flaquezas del guion y una misoginia poco disimulada serían flagrantes. Pero el antiguo gurú de Dogma 95 no hace trampas baratas. Lukas es culpable de no haberse desecho del deseo puro como delata su incapacidad de rebajarse. Sigue siendo un hombre allá donde los otros son ya funcionarios de la masculinidad estereotipada. En la película hay dos escenas que se responden: al principio, Lukas lleva de la mano a Klara a la escuela porque sus padres están discutiendo a gritos. De camino, movida por uno de esos terrores supersticiosos que definen a ciertos niños, ella procura no pisar la línea pintada del arcén. Es fácil porque es una sola raya. Al final de la película, cuando Lukas ha sido reintegrado a la comunidad, con sus heridas aún visibles, Klara lo reconoce desde un extremo del salón y al querer acercarse a él descubre que el suelo es un mosaico cruzado de líneas por lo que será imposible no pisar alguna y transgredir su propia ley o tabú o miedo. Sí, la vida en sociedad es un embrollo de leyes que se atraviesan. Lukas advierte su dilema y acude a rescatarla, trasladándola en brazos a terreno seguro. Al recoger la expresión y el abrazo de la niña, la cámara refleja cómo se manifiestan las pulsiones eróticas de la infancia y el conflicto vivido por Klara, incapaz aún de identificarlas y explicarse.

Druk o el don de la ebriedad

Al asegurar que decidió que su protagonista fuese profesor por representar a un «hombre común», Vinterberg no dice que el profesor de primaria y secundaria es el hombre sin atributos por antonomasia. Debe dejar a las puertas del aula su vida, sus anhelos y su personalidad para convertirse en una figura ejemplar, en un esquema reconocible de adultez. El profesor debe adaptar a la inmadurez de los alumnos todas sus expresiones y encarnar los conceptos positivos que la institución escolar quiere transmitir junto a los tópicos sociales en vigor. Si en La caza Mikkelsen encarna a un maestro reciente y por eso los fijos del centro no dudan en creer las calumnias contra él, en Druk (2020) —la próxima ganadora del Óscar a mejor película extranjera— interpreta a un hombre vacío y extenuado, casado con una enfermera que parece rehuirle y padre de dos hijos que lo ignoran. Donde en La caza el relato busca un distanciamiento casi gélido, en Druk nos arrastra en la euforia de los alumnos de un instituto danés a punto de graduarse, en la búsqueda de ese «puntito» que hace la vida más llevadera por un grupo de profesores amigos, metidos en la mediana edad, y en un energizante cóctel de humor y drama intimista. Los primerísimos planos y la música y una iluminación muy bien diseñada nos ponen a ras de la escena mientras un final por todo lo alto nos inspira esperanza cuando estamos sin aire.

crisis de la masculinidad gregaria

Druk (Otra ronda) 

¿Quién no conoce su argumento?: cuatro profesores daneses deciden experimentar la teoría de un psiquiatra noruego según la cual nacemos con menos alcohol del necesario para nuestro equilibrio psicofísico, y lo hacen imponiéndose unas normas y tomando nota de la experiencia de desinhibición e incrementos de creatividad. No sé si los que empinan el codo en serio consideran la película una burla de los efectos reales del alcoholismo o si, al contrario, entienden mejor que nadie ciertas decisiones de los protagonistas inspiradas por el bajón de la borrachera. Vinterberg tiene la habilidad, una vez más, de no explicarlo todo: cada profesor usa el experimento para llegar al final de un camino que desde el principio parece un cul de sac, cuatro miradas de frente a la frustración: el joven calzonazos casado con una chica rica que lo lleva a toque de pito; el músico que está solo y busca salir de su cáscara; el solterón, profe de gimnasia y entrenador del equipo de fútbol, que vive con una perra enferma, y Martin, el antiguo bailarín de jazz que sabe que la épica de la historia no es nada si él como individuo carece de historia.

Vale la pena fijarse en cómo la fotografía de Sturla Brandth Grovlen encuadra los vasos y copas resplandecientes con su carga de alcohol en el restaurante donde arranca la aventura etílica, luego en las casas o en los bares y pubs, y prestar atención al tono seductor del sumiller que describe las excelencias de cada bebida. Y cómo se demora en el rostro de Mikkelsen, que ya ha perdido la juventud pero conserva el anhelo de vitalidad. Dicen que Druk celebra la amistad pero parece más importante en ella la nostalgia de lo que el poeta llamó «el don de la ebriedad», y Rimbaud la necesidad de convertirse en un visionario y subvertir todos los sentidos. El experimento de los cuatro profesores guarda un parentesco imprevisto con la novela de Luis Magrinyà —un escritor demasiado bueno para este país— Intrusos y huéspedes (2005), donde un padre incómodo con la paternidad consigue superar la depresión lanzándose a fabricar… éxtasis junto a una improvisada pandilla de afines. Es la pastillita de MDMA, sí, pero la quête del héroe es como la carta robada de Lacan: busca lo que dice que busca: el éxtasis, el arrobo, no ver el declive y recomponer su ego. De maneras diferentes, Vinterberg y Magrinyà relatan la imperiosa necesidad de otros prismas para ocupar la vida, impugnan las rutinas de la adultez y la petrificación de los roles, el profesor, el padre, el esposo (¡el contribuyente!). No es posible dejar el alcohol a las puertas del aula si el alcohol está en todas partes, ni la frustración a la puerta de casa. El momento sardónico, marca de Vinterberg, es el montaje con imágenes de PutinSarkozy y otros ¿líderes? arrastrando unas curdas memorables, o la pregunta sobre la apariencia de virtud de los líderes políticos o la desmitificación de Churchill… Parece que los daneses son los nuevos franceses a la hora de retratar los desgarros del hombre moderno y recordarnos que la subversión está donde no se la espera.

crisis de la masculinidad gregaria

Druk (Otra ronda)

[Imágenes: Imagen: Zentropa Productions – fuente: http://www.jotdown.es]

Escrito por Claudio Magris

Singer es como ese demonio de una nouvelle suya que se alimenta de las letras sagradas del alfabeto judío, a sabiendas de que, cuando haya devorado la última letra, morirá. Singer fue grande cuando, escribiendo en yiddish, pensaba que escribía en una lengua muerta.

El dybuk, el demonio que habla en los cuentos de Singer y que en muchas ocasiones también los narra, es “alguien que ve sin que los demás lo puedan ver”; también Singer observa y retrata al mundo desde impredecibles ángulos de perspectiva, sin dejarse descubrir, impersonal como un francotirador o como Dios, a quien le gusta esconderse en un vacío irrepresentable pero también dejarse representar como un familiar y buen anciano. Recuerdo con manifiesta intensidad la primera vez que lo leí, el efecto de extrañamiento y de encanto de esa lectura. Era una tarde de septiembre, en 1966; estaba en el mar, en Trieste, y apenas había terminado de leer “El no visto”, un cuento que quizá es su obra maestra. Esa parábola sobre la ley y sobre la pasión, sobre la fidelidad y la infidelidad, sobre el misterio conyugal y sobre el vértigo del deseo ya me había marcado para siempre. Así pues, desde un pequeño café, de la ribera, le escribí —mandándole la carta a su editor norteamericano, Farrar Straus, que muchos años después sería el editor de mi Danubio— como se le escribe no a un escritor que se admira, sino a alguien que nos devela un mundo absolutamente impredecible y que, sin embargo, desde siempre hemos reconocido nuestro. Más que mi carta, en esta pequeña historia, lo que cuenta es la respuesta, que me llegó un par de semanas después. Una carta en alemán y escrita a mano —como la mía— con una grafía grande, nítida e infantil, que concluía con los afectuosos saludos para mí, mi familia y mis amigos. Era la primera vez que alguien, con justicia, incluía en el obvio círculo de los afectos fundamentales a los amigos, ciertamente no menos importantes que los parientes. Desde entonces, durante años, nos escribimos muchas veces y creo haber leído casi todos sus libros; creo conocer bien al escritor Singer, impasible como Dios y sin embargo capaz de expresar todas las cuerdas de lo humano, atento a cada una de las criaturas más humildes y listo a dejarlas caer en el abismo en el que toda vida se consume. Pero también conocí bien al hombre, ese anciano señor que parecía frágil, con su cráneo calvo y liso como un recién nacido, pero que dejaba entrever una energía indomable. Me dio mucho.

Un verano, con Marisa, fuimos a buscarlo a Wengen, en los Alpes suizos, donde él pasaba las vacaciones con su esposa Alma. De pronto me vi, no sé cómo, contándole también muchas cosas de mi vida que no le digo a muchas personas. Sabía escuchar. En un cierto punto de la conversación, luego que le hablé de una horrible enfermedad que había terminado con la vida de una niña sobrina mía, él, ensartando una hoja con su bastón, murmuró: “¿Sabe?, la literatura sirve tan poco…”. Y nunca olvidaré, el tono, único e irrepetible, con el que hizo una pregunta que solamente pudo ser formulada en ese tono y que ningún otro me la ha planteado en ese tono: “¿Usted cree en Dios?”.

Le hablé de sus cuentos y de lo que encontré en ellos, pero él no entendía bien; recordaba detalles físicos de figuras y de paisajes, pero se le escapaba el sentido de lo que había escrito. No era un intelectual: Wittgenstein hubiera dicho que escribía no con la cabeza, sino con la mano y la mano no siempre sabe lo que está sucediendo entre esos zigzagueos que ella traza en el papel. Luego, con la libertad que se tiene con un escritor que se considera tan grande y al que, por lo tanto, se le puede decir todo, le pregunté, por qué, luego de haber escrito algunas de las más hermosas parábolas de la literatura universal, escribía esos novelones tan condimentados, gozosos pero no originales o a veces hasta aburridos, pero de cualquier manera innecesarios. El, en lo absoluto, lo tomó a mal. No entendió mis objeciones críticas y respondió, dudando, que él escribía lo que en ese momento le gustaba. Entonces lo sentí todavía más grande. Era como si alguien me hubiese preguntado por qué yo iba al mar sobre la modesta costa triestina en lugar de ir a Saint Tropez. También hubiera respondido que iba donde me gustaba, sin pensar en las estrellas de la guía Michelin. “Ya ve —le dije—, yo soy más inteligente que usted; pero usted, ¡ay Dios!, es un genio”.

Pocos escritores logran expresar como Singer lo absoluto que podemos encontrar en cada momento significativo de la vida —el amor, el sufrimiento, la seducción, el horror que se recorta contra el fondo de lo eterno y de la nada—. Es en los cuentos, sobre todo, donde se revela su irrepetible grandeza. Entre las novelas, la más desconcertante e incisiva es Satán en Goray (1935): la más anómala, la más alejada de los cánones narrativos decimonónicos a los que él regresará más tarde, en muchas de sus obras más afortunadas, pero menos inquietantes y menos poderosas. Satán en Goray es una novela-parábola que representa, con siniestro poderío y doliente pietas, la tentación mesiánica, el sueño místico-erótico-transgresivo de infringir la Ley para acelerar el triunfo del mal que, según algunas corrientes extremistas del judaísmo, debe alcanzar el último círculo infernal a fin de que luego pueda arribar el Mesías y verificarse la redención total y definitiva. La tentación mesiánica deviene el símbolo de la seducción de lo irracional y de lo indistinto, de un histerismo revolucionario y erótico que devela algunas quemantes laceraciones de la modernidad.

Singer regresará a menudo sobre estos temas en algunos estupendos cuentos —por ejemplo “La destrucción de Kreshev”— en los que su garra realista y visionaria hará de esta particular temática judía una metáfora de la disgregada y caótica multiplicidad moderna. Pero “en el tribunal de su padre”, rabino en Varsovia —parafraseando el título de sus memorias de juventud, En el tribunal de mi padre (1966) —, Singer absorbería para siempre la religiosidad profunda, irreverente, mística, sensual, popular y picaresca del hassidismo. De este último, él aprendió esa épica confianza con todas las manifestaciones de la vida que es una característica del judaísmo oriental, esa vitalidad desarrapada, real e insuficiente que Kafka tanto admiraba en los actores del teatro yiddish y le dolía no poseer. Narrar parábolas es, para el hassidismo, el gesto religioso que amaina la verdad en la vida. Para Singer, la parábola se vuelve el cuento que narra la condición humana, fragmento de eternidad que desemboca en lo efímero de lo moderno. Sus grandes cuentos son parábolas que, por otra parte, también se alimentan de elementos muy lejanos a la religiosidad judía, la filosofía de Spinoza y de Schopenhauer, la narrativa de Knut Hamsun. Singer escribe sus más grandes cuentos, naturalmente, en yiddish, en Estados Unidos de Norteamérica, a donde se traslada en 1935. Los escribe —como él declaró en un artículo que apareció en The Herald Tribune en 1965— en una “lengua muerta”, que él siente condenaba a una cercana extinción. Un escritor yiddish, decía, “es como espectro, alguien que ve sin que los demás lo puedan ver”. Esa lengua, para él, corría el riesgo de estar doblemente “muerta”: lo aislaba del gran público pero no le daba buena aceptación con los lectores de las comunidades yiddish norteamericanas que deseaban color local y sentimentalismo folklórico, mientras que él escribía despiadadas fábulas universales sobre lo estrambótico de la condición humana.

Singer es grande cuando es poeta del exilio, no solo del judío, sino del que implica la condición existencial y la escritura, cuya verdad es el desarraigo. Así nacen, con el riesgo de haber sido escritas por nadie, sus obras maestras, cuentos-parábolas como “El Spinoza de la calle Market”, “Caricatura”, “El no visto”, “Gimpel El Tonto”, “El último demonio”, “Una boda en Brownsville”, “Viernes breve”, por citar solo algunos. En estos cuentos, Singer habla ora como la serpiente primigenia de los albores del mundo, como el Mal, ora como Dios. Semejante al autor del Eclesiastés, dilata desde los detalles fisiológicos hasta las cosas últimas, sin dar a entender si él habla desde el punto de vista de la fe o de la desilusión. Esta apertura indiscriminada sobre la realidad lo acerca a los grandes escritores impersonales y anónimos del pasado, que se asemejan a todos y a nadie porque se vuelven indiferentes ventrílocuos de los personajes y de las vidas más diversas e imparciales portavoces de todas las cuerdas del vivir. Si el ángulo visual del escritor del siglo XX es en general un ángulo agudo, que abarca en profundidad un corte unilateral y subjetivo de lo real, el ángulo visual de Singer parece tener 360 grados y abarcar la totalidad épica de la experiencia; él retrata el caos y el orden, la ternura y la perversión, la luminosa presencia del sentimiento y la acre podredumbre de la nada. Singer escribe en yiddish cuando el mundo de la literatura yiddish ya no existía o había sido violentamente desenraizado. Su paisaje, después de la Shoah, solamente existe en la palabra, como los shtetlach, los villorrios judío-polacos de sus cuentos: Yampol, Frampol, Sencimin. Jozefov, Tishevitz… Hace muchos años, recorrí esos lugares por amor a él y solo encontraba algunas lápidas judías entre los campos, los restos de una sinagoga quemada. Solo habían quedado, de la realidad de esos lugares, sus nombres escritos en las tarjetas postales que yo le mandaba a Nueva York, desde esos lugares cuyas parábolas los habían transformado en capitales de la literatura universal, como Praga o Dublín.

El éxito premió las obras menos originales de Singer, exponiéndolo a ser un escritor para todos, condición peligrosa para la literatura en una época en la que, como escribió Manes Sperber, “los todos ya no existen”. Singer se volvió un autor cada vez más prolífero de gruesas novelas fluviales, tradicionales y que a veces constituían una expiación, decorosos monumentos decimonónicos escritos por un muy visible “novelista” que ya tenía muy poco del dyhnk y que quizá olvidó que una vez dijo: “No considero un infortunio ser un dyhuk, un espectro”. También estas novelas —La familia Moskat (1950), La fortaleza (1955), El esclavo (1960), El mago de Lublin (1960), La propiedad (1969), Enemigos. Una historia de amor (1972) y muchas otras— tienen páginas de inolvidables revelaciones, pero no soportan la comparación con los lejanos y grandes cuentos de Singer. En la biografía de Florence Noiville, que retrata a Singer con amor y con inexorable verdad, su genio aparece fascinante pero también tacaño y mezquino, estérilmente esclavizado en la producción de palabras y en la estrategia del éxito, ha mentido también insoportablemente egoísta, en un amasijo de grandeza y miseria, en el que la primera no justifica la segunda y ésta no cancela a la primera. No me perturbó descubrir, en este fuerte libro, cosas que contrastan con el Isaac Bashevis Singer que paseaba con nosotros en Wengen. El propio Singer decía que es la obra la que cuenta, no el pobre hombre que la escribe; no nos interesa saber si Homero era uno o muchos, un hombre o una mujer, simpático o antipático. Quizá, en la vida cotidiana, se olvidaba de esas verdades que había expresado con tanta poesía; un Dios que se olvidase ser tal y se pusiese a cuidar de sus asuntos personales, ya fuesen literarios, probablemente sería el más insoportable de los hombres. Singer es como ese demonio de una nouvelle suya que se alimenta de las letras sagradas del alfabeto judío, a sabiendas de que, cuando haya devorado la última letra, morirá. Singer fue grande cuando, escribiendo en yiddish, pensaba que escribía en una lengua muerta. Quizá una lengua muerta sea la única en la que realmente se puede escribir. Y, sin embargo, también nuestro pobre y vivo alemán, que no era la lengua madre ni de él ni la mía nos sirvió para intercambiarnos esas cartas.

[Traducción: MARÍA TERESA MENESES – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Le ladino, ou judéo-espagnol, est une langue historiquement parlée par les Séfarades de la péninsule Ibérique et de l’Empire ottoman. Naguère en danger de disparition, l’idiome est désormais remis au goût du jour par des apprenants venus renouer avec leurs racines ou découvrir une nouvelle culture.

Des touristes visitent la synagogue historique de Tolède, érigée au XIIe siècle (et transformée en église catholique, Santa María la Blanca, au XVe siècle). Les Juifs séfarades expulsés de la péninsule Ibérique à la fin du XVe siècle se retrouvent pour une partie dans l’Empire ottoman. La langue judéo-espagnole qui y prospérait a connu un fort déclin, avant, aujourd’hui, d’attirer de nouveau de nombreux apprenants. (Espagne, 13 avril 2006.)

Écrit par Kenan Cruz Çilli

On le disait sur le point de disparaître, mais voilà qu’aujourd’hui le ladino suscite un engouement surprenant. Derrière le regain d’intérêt mondial pour cette langue se cache un événement pourtant peu exaltant : l’épidémie de Covid-19. L’une des conséquences inattendues de la pandémie est l’augmentation significative de la pratique du ladino… en ligne. Cette langue est en plein essor, comme en témoignent les nombreux cours et les conférences internationales hebdomadaires organisés sur Zoom ainsi que la multiplication des publications en ladino. Résultat : de nombreux spécialistes réajustent leurs prédictions pessimistes sur la vitalité de cet idiome.

Le phénomène ne se résume pas à l’augmentation du nombre de locuteurs et d’apprenants : les confinements successifs et le développement des activités en ligne ont également contribué à resserrer les liens de communautés séparées par des milliers de kilomètres, redonnant ainsi un second souffle à leur langue commune.

Une histoire méditerranéenne

Il suffit de jeter un œil à El Amaneser, un mensuel d’Istanbul exclusivement rédigé en ladino qui paraît depuis 2005, pour constater la forte hausse mondiale des activités liées à cette langue. En réaction à la demande florissante, le journal a décidé de publier chaque mois plusieurs pages d’articles écrits par des lecteurs, juifs ou non, qui apprennent le ladino en ligne. Ces étudiants, d’âges et d’horizons divers, contribuent à bousculer l’idée que cette langue, à l’écrit ou à l’oral, est réservée aux personnes d’un certain âge.

Avant la pandémie, les estimations du nombre de locuteurs du ladino, également connu sous le nom de judéo-espagnol, judesmo, spanyolit et djidio (en Bosnie-Herzégovine), oscillaient entre 60 000 et 400 000 individus. La base de données Ethnologue, qui recense toutes les langues…

[photo : REUTERS/Victor Fraile – lisez l’intégralité de ce billet sur http://www.haaretz.com : https://bit.ly/3kaAyGJ%5D

 

 

El Moviment Franjolí ha endegat una campanya a Twitter

Calaceit, a Matarranya, és una de les poblacions de la Franja de Ponent on el català és més viu. Malauradament, aquesta vitalitat no es tradueix en la toponímia dels carrers i a les entrades del poble, on el castellà és la llengua preeminent.

És per això que el Moviment Franjolí, entitat dedicada a la promoció de la llengua catalana al territori, ha iniciat una campanya a les xarxes per exigir a l’Ajuntament de la localitat que incorpori la llengua catalana a la toponímia amb els hashtags  #FranjaEnMoviment #REINVINDIQUEMLATOPONIMIA

[Font: http://www.racocatala.cat]

Escrito por Nuria Rodríguez Vargas

El lenguaje inclusivo, en este momento, se define como un posicionamiento político que busca concientizar a la población y visibilizar las desigualdades de género. Es una intención loable, pero tal vez, insuficiente y se requiera un cambio profundo en las estructuras políticas, socioeconómicas y culturales de las comunidades.

“Cuantas veces no hemos probado nosotros mismos una sopa que sabe a ventana, un pan que sabe a rincón, una cereza que sabe a beso, son pruebas al canto de la inteligencia de una lengua que desde hace tiempo no cabe en su pellejo”.

Palabras de Gabriel García Márquez en el I Congreso Internacional de la Lengua Española, Zacatecas 1997. Propuso el colombiano jubilar la ortografía, algunas ideas fueron eliminar la hache, delimitar los usos de la ge y la jota, fundir la be y la uve, revisar la marca de algunos acentos, aceptar conjugaciones verbales normalizadas por los hablantes en el uso diario, pero que son consideradas no gramaticales.

Esto como una forma de preparación de la lengua española para entrar al siglo XXI “es un derecho histórico, no por su prepotencia económica como otras lenguas hasta hoy, sino por su vitalidad, su dinámica creativa, su vasta experiencia cultural, su fuerza de expansión”. Si se piensa un poco, la propuesta estaba basada en el profundo conocimiento de la cultura, en las necesidades de los hablantes, en las hablas del pueblo, en su humanidad. Pero tuvo más rechazo que apoyo en el mundo académico.

A diferencia, en esa misma época, el llamado lenguaje inclusivo comenzaba el recorrido de los activismos a la academia y a la política estatal. Hoy, se usa mucho en España, Argentina, Canadá y Estados Unidos. En la lengua española se enfoca en hacer el doblete de sustantivos, femenino y masculino, usar el femenino de primero y más recientemente, en la creación de un neutro morfológico, el cambio de la vocal “o” por la “e” (nosotres, todes, chiques) en lo oral y lo escrito.

Hay posiciones que adversan el nuevo neutro, se aduce la destrucción del español. Esta visión es alarmista, pues en las lenguas no hay nada “correcto” o “incorrecto”, solo normativo o no normativo, se habita entre estas dos construcciones. La lingüista mexicana Concepción Company dice que “somos seres de sintaxis libre” todos los hablantes, independientemente de su registro, en el día a día hacen uso de la libertad lingüística, es decir, usos normativos y no normativos.

En las posturas a favor del lenguaje inclusivo, el lingüista argentino Santiago Kalinowski, afirma que el genérico masculino gramatical es un universal lingüístico que provoca desigualdad en la sociedad, y cada vez que se usa se refuerza la idea de que el hombre es el centro del universo. En oposición, son relevantes los datos de Company, quien explica que la variedad de los géneros de las lenguas es altamente arbitraria.

Existen lenguas con diferentes cantidades de géneros, por ejemplo, el polaco tiene cinco, y en la mayoría de las lenguas del mundo que tienen descriptores gramaticales, lo que predomina es que no se marque el género gramatical. Sin embargo, estas sociedades no han estado exentas de discriminación y acciones sexistas contra las mujeres, por el contrario, los hombres han sido el centro.

De tal manera que el género gramatical no es lo mismo que el género humano. En gramática el género es una categoría morfológica, en español todos los sustantivos son femeninos o masculinos. Es algo arbitrario, se llegó por acuerdo tácito entre los hablantes, no hay ninguna razón por la que un sustantivo sea femenino o masculino.

El género humano no es binario, pues en ocasiones las personas no se identifican con la genitalidad. Tampoco la gramática del español es binaria con un femenino marcado por “a” o un masculino marcado por “o”. Se puede marcar femenino o masculino con otras vocales y con consonantes, los ejemplos abundan, el español tiene varias e inexplicables arbitrariedades de género gramatical.

Sabemos que está superada la idea biologista de que una lengua evoluciona de forma natural, sin la actuación del ser humano. Las transformaciones de la sociedad y la cultura pueden hacer cambiar la lengua de cualquier agrupación humana, en todos sus componentes: fonológico, semántico, morfosintáctico, léxico y pragmático, aunque no siempre. Es posible que los cambios de uso tengan que ver con las luchas sociales, los avances en derechos civiles, la extensión de la educación formal, las relaciones con otras culturas, pues los cambios socioculturales amplían los referentes de las palabras de las diferentes lenguas.

El lenguaje inclusivo, en este momento, se define como un posicionamiento político que busca concientizar a la población y visibilizar las desigualdades de género. Es una intención loable, pero tal vez, insuficiente y se requiera un cambio profundo en las estructuras políticas, socioeconómicas y culturales de las comunidades. Cabe destacar que no es un fenómeno de masas, sino de las capas medias, altas, con estudios superiores, colectivizadas.

Como seres de sintaxis libre, un hablante podría decir “haiga”, “todes” pero, la primera, aunque casi normalizada, se sigue tratando con escarnio; y la segunda no, entonces existen variables sociales importantes de matizar.

Company considera que es una postura elitista, en la escritura hay construcciones que se piensan inclusivas, como “tod@s” pero señala que el 97% de las 6.104 lenguas del mundo no tienen escritura, así que las lenguas orales son las que predominan. Por tanto, la visión occidentalista que se dice combatir atraviesa este posicionamiento político.

La escritora y activista argentina Beatriz Sarlo afirma que la lengua nunca ha cambiado por decreto, ni por imposiciones de las élites, aunque hayan tenido buenos propósitos. Coincide Company, quien propone que se revisen y discutan las construcciones discursivas sexistas.

Trabajar la redacción, las estructuras sintácticas, pues la lengua ofrece muchas posibilidades. Sarlo, plantea hacer uso de la creatividad, como lo han hecho artistas de la literatura y la música de nuestro continente. La historia cultural de nuestra América está llena de desobediencias y desaires a la norma y forma ibérica. Hermosas rebeldías de poetas con y sin guitarra que han tocado y han calado.

“Las mismas caras latinoamericanas de cualquier punto de América Latina: indoblanquineros, blanquinegrindios y negrindoblancos; rubias bembonas, indios barbudos y negros lacios”. Reza un poema del afroperuano Nicódemes Santa Cruz. En la canción “Latinoamérica” el boricua René Pérez invitó a asomarse al espejo y reconocer las diferentes caras. En 1992 ya el mexicano Carlos Fuentes había desenterrado el espejo para recordar que somos indo-afro-iberoamericanos. Aunque se reniegue de una o dos de las tres identidades, nunca se podrá borrar a ninguna de las tres de la piel, la lengua, el pensamiento, el arte, la gastronomía, la cotidianidad. Esto no significa olvidar las atrocidades de la conquista europea.

Somos el resultado de un complejísimo y cruel proceso que inició con la invasión europea de hace 528 años. Al comienzo de la conquista de España, se cree que existían unas mil lenguas amerindias, mil culturas que el naciente imperio homogenizó como una sola. Se llevó a cabo una de las masacres más infames de la historia de la humanidad.

Al mismo tiempo, se inició el oprobioso tráfico y esclavitud de personas africanas, provenientes de culturas y lenguas muy disímiles, también fueron homogenizadas y tratadas como un solo grupo. Participaron varios países europeos, pero fue Inglaterra quien más ventajas obtuvo del vil comercio.

La lengua da identidad individual, grupal, regional, nacional y cultural. El tema de las identidades en América Latina siempre se ha estado en construcción. El español de América no implica una uniformidad idiomática. Más bien, agrupa a la pluralidad de variables dialectales que identifican país, provincia, región; teñidas de tonos, acentos, léxico, expresiones, provenientes de sustratos diversos de lenguas indoeuropeas, amerindias y africanas.

La República Oriental del Uruguay es tierra de murgas y candombe, de los versos transgresores de Juana de Ibarbourou, de las composiciones de Rubén Rada, “El Negro Rada” como se conoce en el medio artístico. Hace una semana el futbolista uruguayo Edinson Cavani del Manchester United de la liga inglesa fue amonestado por la federación de ese país porque escribió en redes sociales, en español, #GraciasNegrito, en respuesta a un amigo uruguayo.

Se le acusó de racista. Es irrelevante que se trate del caso de un futbolista, solo es un ejemplo de muchísimos. Lo relevante es, el irrespeto e ignorancia para juzgar otra lengua y cultura, pasando por el desconocimiento, la corrección política y la homogenización.

Esta posición que sobrepasa ideologías y partidos políticos, en América Latina se anuncia “con bombos y platillos” como “anticolonialista”, pero es totalmente ambivalente. Por una parte, la “crítica” se antoja anacrónica, pues es hacia el imperio de museo, únicamente. Imperio que fue atroz como todos, y que a pesar de su Armada “Invencible” al decir burlón de los ingleses, fue superado por ellos. En 1898, sus continuadores lo enterraron definitivamente durante la guerra hispano-estadounidense, iniciada por el “misterioso” hundimiento del Acorazado Maine.

De la nación estadounidense que despenalizó el matrimonio entre razas en 1967, hace tan solo 54 años, ha salido, no hace tanto tiempo, un activismo que se autodenomina antirracista, pero que hace una lectura homogénea por encima de las lenguas, culturas e historias.

Más ambivalencias

Algunos de los manuales de lenguaje inclusivo que circulan en instituciones latinoamericanas son tomados directamente de realidades de lengua de España, ajenas a las nuestras, o proponen la aplicación e imitación de fenómenos lingüísticos propios de esas variables dialectales, por ejemplo, el leísmo y el laísmo.

Sobre esto no hay crítica anticolonialista. Por otra parte, la presencia del inglés estadounidense en nuestro continente es notoria. En las variables dialectales del español costarricense es enorme (léxico, expresiones, gramática, ortografía) en hablantes de todos los niveles sociales y educativos. Tampoco sobre esto hay muchas críticas anticolonialistas, como sí sucede contra la norma panhispánica que ha sido recogida y registrada de las hablas de los pueblos latinoamericanos. Curioso.

No son condenables las mezclas de las variables del español latinoamericano con el inglés estadounidense, es totalmente natural en situaciones de dominación geopolítica, económica y cultural. Es la historia de las lenguas. Lo que resulta paradójico es el posicionamiento “anticolonialista” que ha pasado de los activismos a las academias como argumentación de la corrección política de la lengua.

Paradójico por ser una importación, un calco, replicado en todos los países de occidente. Ante esta visión extensiva, como una plantación de azúcar, banano, o soja, han reaccionado algunos sectores de la academia francesa, lo han llamado puritanisme américain.

No creyeron los miembros de Federación Inglesa de Fútbol en los argumentos de la Academia Nacional de las Letras de Uruguay. Es más fácil etiquetar como racistas. No creen algunas feministas en los datos e investigaciones de lingüistas como Concepción Company, quien tiene más de cuarenta años de experiencia en el estudio de las lenguas amerindias. Es más fácil etiquetar como patriarcal. Es la época. Etiquetar sin datos y con prejuicios es la normalidad.

Lengua y cultura son indivisibles.

Siguiendo a Sarlo, las relaciones entre ambas son inestables, los cambios de la lengua pueden ser ideológicos o azarosos. La lengua es portadora de historia, pero las palabras van adquiriendo nuevos significados en el tiempo. Es innegable que en las variables dialectales latinoamericanas la palabra “negrito(a)” haya tenido o tenga un sentido racista dependiendo del contexto, ademanes, entonación.

Pero, como parte de su resignificación, hoy, es un tratamiento de cariño del habla popular, de la misma manera que gordo (a), flaco (a), chino (a). ¿Cómo puede ser inclusiva y antirracista una visión etnocentrista? ¿Qué significa “anticolonialista” en algunos círculos latinoamericanos?

También es innegable que en las estructuras de las sociedades latinoamericanas existe racismo y machismo, todavía no se sabe si el uso del lenguaje inclusivo, o la aplicación de la corrección política de la lengua, la literatura y del arte, acabará con ellos, hay que esperar unos 100 años.

Pero, es claro que el arte tiene un gran poder de sensibilización y de transformación, es claro que la lengua importa, y mucho, es claro que las acciones políticas, la mejora de las condiciones materiales, de las realidades socioeconómicas y educativas pueden cambiar a más corto plazo la vida y lugar de las mujeres y de las minorías.

* Profesora en el programa de maestría en Estudios Latinoamericanos con énfasis en Cultura y Desarrollo, Instituto de Estudios Latinoamericanos, Facultad de Filosofía y Letras , Universidad Nacional de Costa Rica

 

[Fuente: http://www.nodal.am]

Eros e Tânatos na tetralogía da morte de Pier Paolo Pasolini

Mira Schendel, 1962, sem título. Reprodução fotográfica Sérgio Guerini/Itaú Cultural

Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura / ché la diritta via era smarrita” (Dante Alighieri. La divina commedia – Inferno).1

 

Escrito por MARIAROSARIA FABRIS*

La selva oscura

“Sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo… O mundo torna-se objeto do desejo de sexo, não é mais mundo, mas lugar de um único sentimento. Este sentimento repete-se, e com ele repete o mundo, até que, ao acumular-se, anula-se… Do mundo sobra apenas a projeção milagrosa…”.2

A repetição, ao infinito, de uma palavra esvazia-a de significado. A obsessão por um sentimento transforma-o e, ao transformá-lo, anula-o. Esta é uma das lições que o narrador (em primeira pessoa) de La divina mimesis recebe de seu guia, ao perder-se, “por volta dos quarenta anos”, na “‘Selva’ da realidade de 1963”. O guia, no qual nosso narrador/autor se projeta narcisicamente, é “um pequeno poeta cívico dos anos cinquenta”, que cantou a consciência dividida “de quem fugiu de sua cidade destruída, rumo a uma cidade a ser ainda construída. E, na dor da destruição misturada à esperança da fundação, cumpre obscuramente seu mandato”.3

Acossado pelas três feras, que saem dos porões de sua própria alma – a onça (ágil, camaleônica, sem escrúpulos), o leão (predador egoísta) e a loba (lasciva), a mais temida –, perdido na escuridão daquele momento de sua vida, o autor Pier Paolo Pasolini busca uma luz: “a luz da velha verdade […] diante da qual não há mais nada a dizer”.4

E, para buscá-la, para percorrer o caminho certo (“la mia strada, giusta!”), volta-se para o passado, para o que ele já foi – um poeta cívico, consciente de suas contradições –, voz dissonante num país que, sepultados os impulsos democráticos do pós-guerra, ao seguir mergulhado numa cultura burguesa à qual se aliou a “ignorância das ilimitadas massas da pequena burguesia”,5 torna a rumar para o fascismo, deixando-se apodrecer num “bem-estar que é egoísmo, estupidez, incultura, fofoca, moralismo, coação, conformismo”.6

Aconselhado e acompanhado por seu guia, que nada mais é do que ele mesmo, nosso poeta dirige-se para “um lugar que outro lugar não é senão o mundo”, além do qual não poderá ir, “porque o mundo termina com o mundo”.7

La divina mimesis

Nessa obra, iniciada em 1963 (e continuada entre 1964 e 1966 ou 1967, mas deixada incompleta), a visão que Pier Paolo Pasolini oferece da Itália é a de uma nação sob o domínio do neocapitalismo, visão em concordância com ideias expressas nos filmes daquele período ou anteriores.

Tendo como modelo A divina comédia (La divina commedia), que Dante Alighieri compôs entre 1307 e 1321, Pasolini, desdobrando-se no vate e em seu guia, o poeta latino Virgílio, mais uma vez traz para o campo ficcional o embate travado com a realidade de sua época, ou antes, com a Irrealidade, que é como ele definia a realidade moldada pela lógica dos burgueses e dos pequeno-burgueses.8

Se Dante havia empreendido sua viagem nos três reinos do Além – o Inferno (lugar de expiação), o Purgatório (lugar de penitência) e o Paraíso (lugar da alegria celestial) –, nos quais as almas incorpóreas ainda palpitavam de vida, o escritor bolonhês, embora seguindo as pegadas do sumo poeta, interrompe seu percurso no Inferno (lugar do presente e de um passado recente que se projeta no presente), porque os outros reinos, os Dois Paraísos – o projetado (o do neocapitalismo) e o esperado (o do comunismo) –, por pertencerem ao futuro, ainda estão em construção.9

E, para poder continuar a manifestar-se sem nenhum pudor, está ciente de que retomar a viagem dantesca consistirá “em elevar-se e ver, em seu conjunto, tudo de longe, mas também em abaixar-se e ver tudo de perto”10, expressão metafórica de seu modus operandi, em que é mister “descer” até a realidade para, ao retratá-la em sua crueza, “erguê-la” em projeto poético, e de seu modus vivendi, em que personagem público e personalidade artística se fundiam.

Diverso

Se é verdade que é um lugar-comum afirmar que a obra de Pier Paolo Pasolini é marcada pela relação intrínseca entre os fatos por ele vividos e sua transformação em ficção, não é menos verdade a dificuldade de subtrair-se a esse lugar-comum, uma vez que a necessidade que nosso autor sentia de participar, intervir, comentar a realidade circundante está presente em todos os campos da cultura (entendida também como empenho cívico) aos quais se dedicou.

Para dar um peso maior a suas intervenções, Pasolini frequentemente transforma um dado de sua vida particular – o fato de ser um diverso – no ponto a partir do qual observar e provocar a sociedade italiana. Diverso, em italiano, significa “diferente”, mas é também um eufemismo para designar o homossexual. E Pier Paolo soube fazer da diversidade sexual seu diferencial ideológico em relação a uma realidade nacional que não o satisfazia. Como assinala Giovanni Dall’Orto: “[…] só um homossexual poderia chegar a ser o que foi Pasolini. Só um homossexual podia fazer de uma obsessão erótica um dos pontos nodais de sua visão de mundo (e de sua arte), deixando que ela influenciasse, moldasse sua concepção da sociedade”11. Uma obsessão latente, em menor ou maior medida, desde suas primeiras obras cinematográficas, celebrada no tríptico dedicado à vida e aviltada em Saló.

Dedicato alla vita

Vários autores homossexuais sublinharam o fato de Pier Paolo Pasolini ser diverso, mas não gay, pensando na acepção primeira dessa palavra: gaio, isto é, alegre, que revela gáudio. Para Gualtiero De Santi, o cineasta não conseguia, “por sua natureza e cultura, levar a própria condição e psicologia a um estado de alegria inconsciente”, portanto gaudioso. Além disso, faltava-lhe “o orgulho de sua homossexualidade”, salienta Giovanni Dall’Orto. E o próprio diretor afirmava: “Eu nasci para ser sereno, equilibrado e natural: minha homossexualidade era algo a mais, de fora, não tinha nada a ver comigo. Vi-a do meu lado sempre como um inimigo, nunca a senti dentro de mim”12.

Não aceitando a própria homossexualidade, Pasolini vivia-a como um pecado ao qual se sujeitar e, para justificá-lo, buscava uma causa hereditária numa de suas avós maternas, como lembra seu primo Nico Naldini. A não ser no idílico período friulano, a vida (homo)sexual de Pier Paolo, foi marcada, segundo Naldini, pela volúpia, pela obsessão, pela iteratividade, pelo sadomasoquismo e, por fim, por rituais, dentre os quais a necessidade de ter encontros grupais em lugares sórdidos da periferia romana, com jovens da plebe – os “meninos da vida” (ragazzi di vita), imortalizados em sua ficção – que para ele representavam “ingenuidade, alegria, sabedoria popular, intensidade de vida popular, naturalidade, fantasia para enfrentar a vida lançando mão de expedientes”13.

É essa ideia de juventude, de vitalidade que o cineasta quer transmitir ao traduzir cinematograficamente três grandes obras da literatura universal: o Decamerão (Il Decameron, 1349-1353), de Giovanni Boccaccio, Os contos da Cantuária (The Canterbury tales, 1387-1400), de Geoffrey Chaucer, e As mil e uma noites (Alf laylah wa laylah, lendária coletânea de contos árabes compilados a partir do século IX d.C.). Entre 1971 e 1974, as emoções corporais explodem no cinema de Pasolini. Hinos à vida e ao Eros? Assim parecia e seu autor era o primeiro a afirmar isso. Mas, num artigo escrito enquanto roda Saló, o diretor abjura a “trilogia da vida”, por entender que o desejo que prorrompia daqueles “corpos inocentes” havia sido instrumentalizado pela cultura da tolerância a serviço do poder14.

La tetralogia della morte

Alguns críticos, entre os quais Adelio Ferrero e Lino Micciché15, em vez de continuarem a insistir na tecla do vitalismo presente em Decamerão (Il Decamerone, 1971), Os contos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972) e As mil e uma noites (Il fiore delle Mille e uma notte, 1974), seguindo a visão do próprio Pier Paolo Pasolini, preferiram deixar de lado as intenções do cineasta para interrogar as obras. E a pulsão de morte revela sua presença a um olhar mais indagador.

Decamerão acaba resultando numa “lutuosa epopeia da inexequibilidade do Eros”16, na qual este se reduz a espasmos febris, a furores orgásticos, a luxúria desenfreada, que a Morte observa, para punir os transgressores. Não será diferente em Os contos de Canterbury, em que se manifesta a mesma visão grosseira do amplexo carnal, a mesma obsessão animalesca por suor, esperma, esterco, sangue. A sexualidade transforma-se numa variante da violência coletiva, na qual mulheres são seviciadas com ferros em brasa e pecadores são sodomizados por monstros alados, sob o olhar de Satanás. O Eros é degradado a mero apetite voraz e o conceito de pecado triunfa. Mesmo em As mil e uma noites, em que o Eros “pagão” desconhece a noção de pecado original e de queda17, a Morte está sempre à espreita, pois só duas histórias têm um desfecho positivo.

Em relação aos outros dois, As mil e uma noites pulsa de vida, mas nele estamos no campo da fábula, portanto do que não existiu, do que foi “sonhado”. E é exatamente como “sonho de um sonho” que Pasolini define esse filme ao qual contraporá, em Saló, o “pesadelo de um pesadelo”, nos dizeres de Lino Micciché18. É por causa dessa linha de continuidade que pode ser estabelecida entre os quatro filmes que o crítico italiano os agrupou como tetralogia da morte.

A mais temida das feras – as quais, nos anos 1960, haviam tentado impedir que ele alcançasse a luz – torna a surgir em seu caminho, com sua incoercível compulsão por sexo. É a loba, com sua “carne devorada pela abjeção da carne, fétida de merda e esperma”, como o escritor a descreveu em La divina mimesis19, obra que retoma em 1974, na qual, segundo ele, “a um Inferno medieval, com as antigas penas, se contrapõe um Inferno neocapitalista”20. Como nessa obra, em Saló (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) também, esses dois infernos se confrontam, ou antes, se confundem. No “Inferno” de Dante Alighieri, o presente e o passado são retratados lado a lado e se fundem, pois a corporeidade das almas dos condenados, nas quais ainda palpitam as paixões, faz com que o passado tornado presente se projete para um tempo eterno, imóvel, definitivo, o que empresta à obra uma exemplaridade paradigmática21.

Em Saló, Pasolini tenta alcançar a mesma exemplaridade dantesca, projetando os anos 1940 na contemporaneidade. Ele também funde dois mundos, embora “inverta” a ordem de apresentação, pois é o mundo histórico que serve de moldura ao mundo “contemporâneo”: dentro da mansão, a República Social Italiana ou República de Saló (23 de setembro de 1943 – 25 de abril de 1945), momento de estertor do fascismo22, transforma-se na Itália dos anos 1960-1970, dominada, a seu ver, pelo novo fascismo.

Dessa forma, o romance que o marquês de Sade redigiu entre 1782 e 1785, Os cento e vinte dias de Sodoma ou o elogio da libertinagem (Les cent vingt journées de Sodome ou l’école du libertinage), do qual o diretor parte para realizar seu filme, mais do que uma transposição se torna uma citação, como diz Giovanni Buttafava23.

Uma citação constante, a expressar uma cultura burguesa que nada mais faz do que instrumentalizar a arte, transformá-la num exercício de poder: “O sexo, hoje, é o cumprimento de uma obrigação social, não um prazer contra as obrigações sociais. Disso deriva um comportamento sexual radicalmente diferente daquele ao qual eu estava acostumado. Para mim, portanto, o trauma foi (e é) quase insuportável. O sexo em Saló é uma representação ou metáfora dessa situação, a que vivemos nestes anos: o sexo como obrigação e feiura. […] Além da metáfora da relação sexual (obrigatória e feia), que a tolerância do poder consumista nos leva a viver nestes anos, todo o sexo que há em Saló (e há uma quantidade enorme dele) é também a metáfora da relação do poder com os que estão a ele submetidos. Em outras palavras, é a representação (até onírica) da que Marx chama a reificação do homem: a redução do corpo a uma coisa (pela exploração). No meu filme, portanto, o sexo é chamado a desempenhar um papel metafórico horrível. […] No poder – em qualquer poder, legislativo e executivo –, há algo de beluíno. Em seu código e em sua práxis, de fato, a única coisa que se faz é sancionar e tornar praticável a mais primordial e cega violência dos fortes contra os fracos, ou seja, vamos repetir isso mais uma vez, a dos exploradores contra os explorados”24.

Talvez por isso, fato inédito na história do cinema, nos créditos de Saló, Pasolini sinta a necessidade de declarar os autores a partir dos quais leu Sade – Roland Barthes (Sade, Fourier, Loyola, 1971), Simone de Beauvoir (Faut-il brûler Sade?, 1953), Maurice Blanchot (Lautréamont et Sade, 1949), Pierre Klossowski (Sade, mon prochain e Le philosophe scélérat, 1947) e Philippe Sollers (L’écriture et l’expérience des limites, 1968) –, de sublinhar, portanto, que a sua é uma aproximação mediada, e de colocar-se explicitamente como discípulo de Dante Alighieri, ao dar a sua obra a mesma estrutura ternária de A divina comédia. Com efeito, o filme divide-se em três círculos (“gironi”) – o da mania (perversões), o da merda (coprofilia) e o do sangue (tortura e morte) – precedidos pelo Anteinferno, que serve de prólogo. Segundo o cineasta, essa estrutura surgiu quando ele percebeu que Sade, “ao escrever, estava pensando seguramente em Dante”25.

“l’inferno esiste solo per chi ne ha paura”26

Invocar Dante significa voltar às origens da língua, da literatura, da cultura italiana, uma origem excelsa, um tempo anterior à ascensão da burguesia mercantilista, capitalista, neocapitalista. Essa volta a um tempo anterior, no entanto, significa também voltar a um passado recente, a um tempo mítico, o do imediato pós-guerra, quando as esperanças da resistência contra o fascismo poderiam ter-se cumprido, o tempo que viu o poeta cívico deixar para trás as ruínas da guerra e engajar-se na reconstrução moral de sua nação. Mas, colocar-se sob o signo de Dante, ou seja, escolhê-lo como guia, significa ainda realizar a descida a um Inferno pessoal, o dos próprios desejos, para exorcizá-los, uma vez que estes não eram mais sinônimo de liberdade, mas de conformismo à falsa liberação apregoada pela ordem burguesa.

Enquanto Pier Paolo Pasolini completava essa viagem interior, no dia 2 de novembro (dia de finados), seu corpo foi encontrado na praia de Óstia, a mesma praia em que, no III canto do “Inferno”, se reuniam as almas dos que, não podendo ser redimidos do pecado original, ficavam à espera do pequeno barco do anjo que as levaria ao Purgatório.

E tu, che se’ costì anima viva,
….pàrtiti da cotesti, che son morti”.
….Ma poi che vide ch’io non mi partiva,
disse: “Per altra via, per altri porti
….verrai a piaggia, non qui, per passare:
….più lieve legno convien che ti porti”27.

*Mariarosaria Fabris é docente aposentada do Departamento de Letras Modernas da FFLCH-USP. Autora, entre outros livros, de Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? (Edusp).

Sob o título de “Seguindo pelo rumo de Saló”, este texto foi publicado em Estudos de Cinema Socine (São Paulo: Annablume-Socine-Fapesp, 2007, p. 15-22), volume organizado por Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares e Luciana Corrêa de Araújo. A presente versão foi revista e atualizada.

Notas


[1]ALIGHIERI, Dante. La divina commedia – Inferno. Milano: Rizzoli, 1949, p. 15. Versão em português: “No meio do caminho desta vida / achei-me entrado numa selva escura, / que a direção me fora ali perdida”. DANTE. O inferno (A divina comédia). Tradução de Cristiano Martins. Belo Horizonte: Imprensa/Publicações, 1971, p. 17.

 2PASOLINI, Pier Paolo. La divina mimesis. Torino: Einaudi, 1975, p. 18.

 3Ibid., p. 5, 15.

 4Ibid., p. 5.

 5Ibid., p. 9, 14.

 6Apud: NALDINI, Nico. Pasolini, una vita. Torino: Einaudi, 1989, p. 262.

 7PASOLINI, Op. cit., p. 19.

 8Cf. ibid., p. 45.

 9Cf. ibid., p. 19, 59.

10Ibid., p. 25.

11ORTO, Giovanni Dall’. “Contro Pasolini”. In: CASI, Stefano (org.). Desiderio di Pasolini. Torino-Milano: Edizioni Sonda, 1990, p. 151.

12SANTI, Gualtiero De. “L’omosessualità nel cinema di Pier Paolo Pasolini”; ORTO, Op. cit.; Pasolini, apudibid.; cf. também SITI, Walter. “Postfazione in forma di lettera”. In: CASI (org.), Op. cit., p. 106, 173, 179 e 186, respectivamente.

13NALDINI, Nico. “‘Un fatto privato’. Appunti di una conversazione”. In: CASI (org.), Op. cit., p. 16; cf. também p. 13-15. A pulsão de autoflagelação explode em “Appunto 55 – Il pratone della Casilina” [Anotação 55 – O descampado da Casilina], um dos capítulos de Petrolio (Torino: Einaudi, 1992, p. 201-229), obra inacabada e publicada póstuma. Nela, o protagonista, Carlo, se entrega a vinte garotos, num terreno baldio da periferia de Roma. Dessa forma, o escritor confiou às “páginas escabrosas”, de “altíssima literalidade” do romance, “a tarefa de dar livre vazão à sua homossexualidade, levando-a a desaguar numa ‘vontade de obscenidade’ sem freios e sem véus: desnudada, ou antes, desmesuradamente exibida, com comprazimento”. CHINZARI, Stefania. “Sesso color Petrolio. Notte di morte dedicata a Pasolini”. L’Unità, Roma, 14 maio 1994, p. 9. O ritual erótico de Petrolio impactou vários artistas, que o levaram para os palcos e para as telas. Por exemplo, Abel Ferrara, no filme Pasolini (2014), condensou em algumas tomadas os acontecimentos daquela noitada, enquanto em Appunto 55bis (2005), a companhia teatral L’Archimandrita pinçava a história de Sandro, um dos jovens participantes da orgia. Já em 1996, Giuseppe Bertolucci havia registrado, em vídeo, o monólogo teatral Il pratone del Casilino, por ele dirigido, a fim de celebrar o “‘sacrifício literário’ que Pasolini fez, durante anos, dentro de sua cabeça e de sua escrita”. Cf. FABRIS, Mariarosaria. “Pasolini, um Pasolini”. In: MIGLIORIN, Cezar et alii (org). Anais de textos completos do XXI Encontro da Socine [recurso eletrônico]. São Paulo, Socine, 2018, p. 554-555; “Il pratone della Casilina e la storia di Sandro”. Disponível em <https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/2005/05/ 17/il-pratone-della-casilina-storia-di.html>. Acesso: 19 nov. 2018; apud: “Il pratone del Casilino”. Disponível em <www.torinofilmfest.org/film/8989/il-pratone-del-casilino.htm>. Acesso: 19 nov. 2018.

14PASOLINI, Pier Paolo. “Abiura dalla ‘Trilogia della vita’”. In: Trilogia della vita. Milano: Mondadori, 1987, p. 8. Embora escrito no dia 15 de junho, o artigo foi publicado póstumo, em 9 de novembro de 1975, pelo jornal de Milão Il Corriere della Sera.

15FERRERO, Adelio, “La ricerca dei popoli perduti e il presente come orrore”. In: Il cinema di Pier Paolo Pasolini. Milano: Mondadori, 1978, p. 109-155; MICCICHÉ, Lino. “Qual è colui che a suo dannaggio sogna”. In: Pasolini nella città del cinema. Venezia: Marsilio, 1999, p. 191-208. As ideias desenvolvidas a seguir inspiraram-se nesses dois autores.

16MICCICHÉ, Op. cit., p. 194.

17Cf. BOYER, Alain-Michel. Pier Paolo Pasolini. Qui êtes-vous?. Lyon: La Manufacture, 1987, p. 213.

18MICCICHÉ, Op. cit., p. 200.

19PASOLINI, La divina mimesis, cit., p. 17.

20Apud: NALDINI, Pasolini, una vita, cit. p. 387.

21Cf. BATTAGLIA, Salvatore. La letteratura italiana: Medioevo e Umanesimo. Firenze-Milano: Sansoni-Accademia, 1971, p. 189.

22Em texto anterior dedicado a Saló, explorei outros aspectos do filme, deixados aqui de lado, para enfatizar o paralelo com a obra de Dante Alighieri a partir de La divina mimesis. Cf. FABRIS, Mariarosaria, “Réquiem para uma república”. In: Anais do XVIII Encontro Regional de História – O historiador e seu tempo. ANPUH/SP-UNESP/Assis, 24-28 jul. 2006, cd-rom.

23BUTTAFAVA, Giovanni. “Salò o il cinema in forma di rosa”. In: GIAMMATTEO, Fernaldo Di (org.). Lo scandalo Pasolini. Roma: Bianco & Nero, 1986, p. 43.

24Apud: GIAMMATTEO, Fernaldo Di. “Pasolini la quotidiana eresia”. In: GIAMMATTEO (org.), Op. cit., p. 31.

25Apud: NALDINI, Pasolini, una vita, cit., p. 388. Esta estruturação, com o prólogo que emoldura a narrativa, pode remeter também a outro clássico da literatura italiana, o já citado Decamerão, obra que expressa a saudade por uma época superada pela realidade dos novos tempos.

26ANDRÉ, Fabrizio De. “Preghiera in gennaio”. In: Fabrizio De André – Volume n. 1. Long playing. Milano, Produttoriassociati, 1970. Versão em português: “o inferno existe só para quem o teme”.

27ALIGHIERI, Op. cit., p. 27. Versão em português: “‘Mas tu, que és vivo, e vejo misturado / aos mortos, larga-os, e depressa parte’. / E, posto que eu quedava ali parado, // ‘Outro é teu porto, tua via é à parte / por eles’, disse, ‘passarás um dia: / lenho que este mais leve irá levar-te’. DANTE, Op. cit., p. 37. Cf. PROVENZAL, Dino. “La commedia”. In: Enciclopedia dello studente. 9 v. Milano: Ullman, 1955, v. VI, p. 191. A praia de Óstia (onde o rio Tibre deságua) fica perto de Roma.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Cada dimecres durant deu setmanes, Gerard Furest publicarà a Núvol un capítol del seu « Decàleg irreverent per a la defensa del català »

Escrit per Gerard Furest i Dalmau

Professor de Llengua Catalana a Secundària

Sofert catalanoparlant: confronta amb la mateixa determinació aquells corrents de pensament que troben plaer a estigmatitzar la nostra llengua, amb independència de la seva orientació ideològica (i de la teva). De fet, la fòbia a l’alteritat (qualsevol alteritat) i el seu dret a existir amb plenitud ja és, per si mateixa, una ideologia. Uns, els més carpetovetònics, per tal de marcar-la com un patuès sense prestigi, et voldran convèncer que la teva no és una llengua cosmopolita, i que parles una llengua pagesívola, pobletana, rústica i un ventall prolífic d’adjectius del mateix camp semàntic; els altres, sabent que menteixen tant o més per la gola, s’empatollaran que és una llengua de plutòcrates de cor ressec, de burgesos endiumenjats i missaires i de capatassos explotadors. Sigues conscient, però (i la consciència és poder), que uns i altres et tenen reservat el mateix “regalet”, al qual donen un sentit redemptor per a tu i per a la teva progènie, encara que l’operació et pugui comportar algun “petitet” dany col·lateral: el de penjar-te de manera obsessiva i gens innocent la llufa de l’anormalitat per, en última instància, reduir la teva cultura a cendres. Tot plegat, erigint-se en un Leviatan consumadament ambidextre, d’arguments contradictoris que t’envesteixen sense quarter per xarxes, tele i ràdio, i que té per únic objectiu emparedar-te més i millor. Keanu Reeves.

Un cop més, segueix els consells insuperats de Sun Tzu i penetra en la seva psicologia (hem estat a punt d’escriure “ànima”): no, no en tenen prou que la seva llengua tingui 500 milions de parlants, o que sigui la llengua oficial i vehicular en 21 Estats. Si aquesta hegemonia semiplanetària no satisfà el seu orgull i gaudi, no és pas per l’anècdota estadística d’haver-se bastit sobre el genocidi de milions de persones. Al contrari, el que els avinagra fins a l’infinit i no poden tolerar de cap de les maneres, esclaus de la insaciabilitat glotofàgica com són, és que la teva, amb 8 milions de parlants, tingui una mínima salut i perspectiva de futur. Que tu puguis viure amb un mínim de normalitat en la llengua que et surt de l’Arc de Triomf els embogeix, i els aboca a deliris humits de lingüicidi complet que de tant en tant no es poden estar de verbalitzar, així com a fosques pràctiques de vudú lingüístic. Això darrer, no del tot documentat, resulta versemblant vistos els precedents descrits. Altrament, com es podria explicar que una plataforma com Disney Plus no es vegi amb cor de publicitar amb desimboltura marquetiniana l’estrena nadalenca d’una pel·lícula en català, i tot pel pànic de veure cancel·lades milers de subscripcions a Ponent?

Algun cop, en una d’aquelles expansions seves que amalgamen amb tanta mestria bocamolleria i mestretitisme, se’ls ha escapat de dir que “només” pretenen retornar el català a les masies o (si ets valencià) a les alqueries de les zones rurals i d’interior; però no, val més no autoenganyar-se: no et deparen ni el benefici d’una residualitat controlada, ni la pietat mínima d’una reserva indígena. La seva finalitat, i no s’aturaran fins aconseguir-la, és estrangeritzar-te mica en mica, minoritzar-te tant com puguin, per, finalment, exterminar-te. “No és res més que una llengua, un mitjà de comunicació com qualsevol altre, i ja n’han desaparegut milers al llarg de la història…” és el seu argument estel·lar. El d’uns i el d’altres. A banda i banda. Perquè, ben garbellat, i per dir-ho a la manera de Pedro Muñoz Seca, “els extremenys es toquen”, i no hi ha res més semblant a un catalanòfob de dretes que un catalanòfob que es faci dir d’esquerres. Amb l’afegit que aquest darrer, per molt que gaudeixi d’una immerescuda pàtina de venialitat a les nacions històriques, entranya un grau de dolositat extra, que un cop desemmascarat és tant o més sinistre (recordem que significa esquerre en llatí). El primer fantasieja amb esclafar-te amb el peu, com una panerola que s’interposa en el seu camí de glòria nacional. El segon somia el mateix, (in)justament el mateix, però pretén amorosir-ho amb unes categories (“progressista”, “esquerra”, “postcomunista”) que ell té en gran concepte però que, per poc que les desclosquis, no aconsegueixen amagar un castellanisme veneri que treu la poteta, tant sí com no, en els debats que aborden el quid del conflicte.

Una de les mil maneres que trobaran per estigmatitzar-te (és un dels seus esports predilectes i hi esmercen moltes energies) es produirà si fas un ús mitjanament normatiu de la llengua. D’entrada, escarniran el teu lèxic, o la teva pronúncia. Parlem de gent que veu normal i requerible que es faci un bon ús del castellà, de l’italià o del suahili, però no del català. Això sí: ai!, d’aquell periodista de RTVE o de qualsevol mitjà sistèmic del Règim, que gosés fer un ús deficitari i constantment interferit de la llengua… ai carai! Perquè aquells qui veuen natural fer-ho i justificar-ho en el cas del català, gemegarien i s’esquinçarien les vestidures amb més fervor que les antigues ploraneres, i, després del sotrac inicial, exigirien cessaments fulminants amb un fanatisme que riu-te’n tu dels aiatol·làs i les seves fàtues. L’explicació és ben senzilla: perceben el català com un idioma de tercera regional, rebordonit i inferior (us en recordeu, de L’home elefant de David Lynch?), i els agradaria tornar-lo a l’estadi del Can Pixa i Rellisca escrit del segle XIX, quan la llengua, malgrat la vitalitat abassegadora en l’ús, era anomenada “la morta viva”. Viva, però associada a la casolania, no apta per a tots els registres i, per descomptat, inservible per a cap registre culte.

Emprar amb la màxima correcció possible la llengua (no tothom té l’alt honor d’ostentar la llicenciatura en Filologia, com és obvi) té a veure amb la normalitat, i no amb cap caprici o encarcarament. Una normalitat que acostuma a suscitar conyetes de “pompeufabra”, “virgilià” i d’altres per a desincentivar-ne l’ús genuí i, de retruc, el prestigi. Adona-te’n: aquestes categories planes, ridiculitzadores, són la seva manera de desacreditar-te a baix cost, sense desplegar cap mena d’argument. És més: de la mateixa manera que t’horripila la idea d’una Catalunya castellanitzada, finalment engolida, el més lògic és que et disgusti la idea d’un català castellanitzat. Tingues la perspectiva històrica de fixar-te en qui eren alguns dels qui defensaven amb més vehemència el català light (sense embuts: castellanitzat) als anys 80: Ferran Toutain i Xavier Pericay; casualment, ambdós il·lustres (no confondre amb il·lustrats) taxidermistes i, en conseqüència, fundadors primigenis de Ciudadanos.

El possibilisme és conflictiu per naturalesa: tant pot ésser un trampolí cap a l’èxit com una tapadora vergonyant de la renúncia. Mostrar-se possibilista pel que fa a la pulcritud en l’ús de la llengua, vist l’ús tan i tan degradat que se’n fa, però maximalista en termes polítics, no deixa de ser un contrasentit. El més raonable és que l’ambició tingui un caire integral, si és que és veritat que ja no ens alimenten molles i que ja volem el pa sencer. Si se’ns fan esquives les paraules en català, si només ens surt contaminar l’aire amb un “xapussó” en comptes de “capbussó” o “remullada” i, a més a més, ho reivindiquem tot reginjolats, si algunes paraules ens sonen estranyes, alienes, és potser perquè, sense adonar-nos-en ni voler-ho, tenim enfondida la (letal) diglòssia fins al moll de l’os. Una de les característiques essencials de la (presumptuosa) diglòssia, així com de les llengües en procés (aquest sí, generalment reeixit) d’extinció, és que els seus parlants no són conscients del fenomen de substitució lèxica, sintàctica i lingüística en un sentit més ampli, i practiquen fins i tot un negacionisme agressiu quan algú els n’alerta. Com si et diguessin: “Estic en plenes facultats cognitives, i si tinc Alzheimer és perquè vull”.

El llenguatge és arbitrari, no està marcat per se, la qual cosa vol dir que la “taula” es podria anomenar “cadira” o “lingüicida”, “malparit”, i no passaria absolutament res, perquè en lingüística l’hàbit no fa el monjo. Allò que de debò marca el llenguatge com a “massa català” (fixa’t en l’absurditat de l’adverbi) són les percepcions que ens han anat inoculant, mil·lilitre a mil·lilitre, amb el seu sèrum substitutori. Després de més de dos segles poc fructuosos, les darreres dècades, amb la seva gegantina Brunete mediàtica, policíaca i judicial, i un creixement demogràfic inabsorbible per a qualsevol ens subestatal, el cert és que han pogut desbrossar el camí i perfeccionar la seva efectivitat (i la teva vulnerabilitat). La substitució lingüística sempre segueix el mateix patró: una esquerdeta de no-res segles enrere a la casa Usher, seguit d’un procés d’aluminosi progressiva que en va corcant les bigues mestres i que, si no es pot contenir, acaba en una ensulsiada final de campionat.

En comptes de buscar causes i explicacions en el context, que és sistèmic, alguns arriben al punt, capciós és poc, de trobar en la mateixa llengua el seu boc expiatori. Que si no és prou rica, que si no sona tan espontània com caldria, que si Marçal i Pasqual, i mil falòrnies més. Tot, en un intent desesperat per emmascarar el pèssim domini que en tenen. El més xocant és que, entre els qui ho fan, no hi falta gent que té en la llengua la seva principal eina laboral. Són imaginables un cirurgià que no sabés manejar un bisturí, o un escultor que utilitzés el cisell com un martell, i que a sobre sortissin a vanagloriar-se’n davant dels micròfons? Carregar els neulers a un ens inorgànic com la llengua dels estralls derivats de la bola d’enderroc que és la subordinació lingüística (o de la descurança personal per escapar-ne) no només no és ètic, sinó que a més és tan absurd com els energúmens que ho defensen.

És un problema greu, per descomptat, i els valencians hi tenen un doctorat cum laude, que es qüestioni que el català ha de ser la llengua vehicular de les diverses televisions públiques; o que Drama L’Alqueria blanca siguin sèries no només bilingües, sinó amb uns usos diglòssics que banalitzen, i per tant normalitzen, que en la primera els joves facin ús de la llengua en les relacions verticals amb els seus pares i en prescindeixin amb alegria en els usos horitzontals amb les seves amistats o, en el cas de la segona, amb “l’autoritat”. No ho és gaire menys, però, el llenguatge guai i xiripitiflàutic dels joves de “Merlí”, més dependent del castellà que els estraperlistes de la discreció nocturna. A banda de reflectir només una realitat molt acotada i parcial, també és, vestim-ho com ho vulguem, un triomf dels qui no veuen amb simpatia que el català pugui ser una llengua solvent i homologable. I dels seus ximples útils. Perquè no inventem la sopa d’all si recordem que una evaporació lingüística també es pot produir quan una llengua es va despullant del seu caràcter propi per esdevenir una interllengua que perd la seva utilitat i raó de ser. L’epíleg fatídic mai no varia i, un cop completada l’assimilació total, sempre diu “Fi”. D’aquest dramàtic procés, els gallecs, amb el seu “castrapo”, en podrien escriure una tesi doctoral. D’aquí que hi hagi tants turistes bacavesos (no-filòlegs, però tampoc sords) que tornin de Galícia sorpresos, dubtant de si han sentit parlar als nadius un gallec castellanitzat o un castellà galleguitzat. Un sofregit, en tot cas, amb un nul prestigi i valor social.

En relació amb la interferència lingüística, la CCMA, IB3RTV i À Punt Mèdia, però de manera especialment sagnant la primera, han abandonat també (comença a no venir d’aquí) un dels seus deures fundacionals: el de crear un model de català col·loquial assumible per a la societat, i popularitzar-lo. Sent més concrets: per quins set sous “liar-la parda” ha de sonar millor o ser més vàlid que “muntar un enrenou” o “armar un sidral”? Pel que denunciàvem a El mur: per la (infamant) diglòssia que impera arreu, i que ha fet metàstasi també als mitjans públics, que contribueixen, amb la seva adopció poc explicable d’un model mimètic i no transformador de la realitat, a fer que allò que en un principi era un floquet de neu rodoladís vagi esdevenint allau. Lluny, massa lluny queden els mitjans amb empenta i il·lusió que ens van rescatar mots com bústiasegell o vorera.

I, com a cirereta del tortell, que té forma de cercle viciós, els creadors d’algunes de les sèries esmentades, sortint a la palestra a argumentar amb tanta virulència com sobradesa que el que no pot ser, no pot ser i a més és impossible. Revela això, és lícit preguntar-se, una certa desconfiança en l’interès de la trama i en el tremp dels personatges per enxarxar l’espectador? El més colpidor de tot és que, de l’ús incorrecte generalitzat, en facin lluita i bandera d’una manera gairebé personals, sabent que fent-ho fereixen molts senyors Esteve, o contribuents que els paguen el marbre en què ells esculpeixen deformitats a l’estil de Jordu Schell. També, i això és més greu, aquells que amb tant patiment ens van salvar els mots.

Al capdavall, la conclusió és òbvia, perquè la raó i el sentit comú tenen el petit avantatge de ser difícilment objectables: la feina ben feta no pot ofendre ningú que no amagui interessos espuris, qui sap si lingüicides, però la mal feta sí.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Escrito por Salinas, M.

  1. LA RISA 

En diversas culturas y civilizaciones la risa es uno de los signos más consistentes de la vida y de la celebración de la vida. La risa acompaña y sacude, suscita y resucita la vida del mundo. La risa es intensidad, plenitud vital, placer original, juego permanente de hombres o dioses. Es señal de la potencia de lo sagrado, signo eficaz del paso de la muerte a la vida, del no-ser al ser, del caos al cosmos, atributo primordial del carácter fundamentalmente festivo de las mujeres y los hombres.

La risa, junto al humor y la alegría, remite al origen eufórico de la vida. Se contradice con la seriedad inherente a toda enajenación mental o corporal del eros y de la fiesta (la vida en común) por la guerra o la discordia, la razón o el trabajo inhumanos. Introduce una disputa persistente contra la profanación del mundo llevada a cabo por estos rasgos alienantes y violentos. Constituye un llamado libertario al carácter sagrado de la vida y la salud como algo anterior a toda otra trascendentalización del mundo. Esta contradicción atraviesa muchas veces a las culturas consigo mismas o en relación a otras como un contrapunto entre la vida y la muerte, el amor o los sacrificios humanos.

La risa ha sido en muy distintos tiempos y lugares el signo por excelencia que asegura y sostiene la vitalidad del universo. La antigua mitología de Egipto exaltó la figura de Hator, diosa de la alegría, el amor y la sonrisa. Ella superó la crisis en que se vio envuelto el cosmos debido a la ira del dios del sol Ra-Harakhti. La saludable y vital presencia de la diosa permitió que el gran dios desatara una risa que recuperó la luz del mundo (siglo XII a. C.). En la mitología de Japón se halla un relato correspondiente en la figura de la diosa Ame-no-Uzume-no-mikoto, quien logró liberar la risa de ochocientas miríadas de kamis (divinidades). Esto permitió devolver la luz al universo (siglo VIII d. C.).

La risa y la alegría caracterizan los símbolos amorosos de las culturas precisamente por su condición de fuentes originarias y responsables de la vida. De forma similar a las divinidades nombradas de Egipto y Japón antiguos, las diosas madres de carácter fecundante o generador del Mediterráneo oriental como Deméter o Afrodita, se caracterizaron por lo mismo. Deméter, diosa de la fertilidad y de la tierra como divinidad primordial del principio femenino, con su risa trajo la primavera a la tierra. En la literatura órfica se ponderó la risa reconfortante con que acogió la hospitalidad de la corte de Eleusis.

Un símbolo indiscutido fue Afrodita, la diosa del amor, el mar y la sonrisa, versión griega del culto oriental a una divinidad lunar. Representó el principio húmedo y líquido, causa de toda generación, y de la fecundidad femenina, y de la Naturaleza. Nacida de la espuma del mar, sus frutos marinos se consideraron justamente afrodisíacos (estimuladores de la vida). La hierba y las flores brotaban de la tierra dondequiera que pasaba. Representó el amor, el placer y alegría. Su sonrisa tenía la virtud de calmar los vientos. Para Homero era la « sonriente Afrodita », « la que gusta de reír » (philommeidés). Su corte la integraban las risas, dioses que presidían la jovialidad, o también Riso, el dios de la alegría, cuya estatua se colocaba siempre cerca de la de Venus-Afrodita, con las Gracias y los Amores. La popularidad de su culto le puso el apelativo de « pandemos », diosa de todos los pueblos. El canto de Hesíodo a Afrodita expresó los sentidos de su humor y de su amor: « Tomó tierra la bella diosa veneranda y, en torno, la hierba bajo los pies suave brotaba; y a ella, Afrodita /…/ la llaman dioses y hombres, porque en la espuma se crió;…; o Filomeda, porque de los genitales (medéon) vino a la luz. /…/ Y este honor desde el principio posee y tiene asignada esta parte entre los hombres y los inmortales dioses: confidencias virginales, y sonrisas, y engaños, y deleitación suave, y amor, y dulzura ». (« Teogonía », 194-206).

Estos principios sagrados de la vida y de la risa en el Universo se reproducen en las culturas con similares características bajo las figuras reiteradas de diosas o mujeres divinas o divinizadas, fecundas o fecundadas. En Polinesia se trata de la diosa lunar, la tierna y sonriente Hina. En Africa es Mami Wata, divinidad acuática y risueña, o Yemayá, la madre de la vida y de todos los orichás, dueña de las aguas del mar, que ríe a carcajadas y da vueltas en el agua como las olas, presente en la cultura afroamericana del Caribe y de Brasil.

En México se trata de Xochiquétzal, la « diosa verdadera, tan adorable y tan alegre ». Las mujeres encargadas de su culto probablemente fueron los modelos de las famosas « caras sonrientes » de Totonicapán. En la mitología guaraní de América del Sur, por su parte, existe la figura de Ma´e-hory (« Mirada risueña »), origen de la nación tupí, quien, casado con Tupinambá, instaló su hogar en las riberas fértiles del Amazonas Finalmente, conocemos la clásica figura oriental de Sara, la mujer que desafiando su vejez concibió a Itzchaq, el hijo del placer y de la risa (« Dios me ha dado de qué reír, todo el que lo oiga se reirá conmigo », Gén 21, 6).

La risa es un signo elemental e inequívoco de lo sagrado de la vida ante el mundo del trabajo, la discordia o la racionalidad profanas. Las civilizaciones y culturas tienden a volcarse hacia estas dimensiones, auspiciando el sentido serio de la vida. Sin embargo, siempre desde adentro o desde afuera de ellas mismas, renace la risa y el sentido del humor, el sentido festivo del mundo, como principio eufórico fundamental e inexcusable de la vida. Este es el sentido más propio de las obras maestras de la cultura cómica popular (como la obra de Aristófanes « Lisístrata » en el siglo V-IV a. C.).

Las culturas y literaturas del mundo conceden, pues, en mayor o menor medida, un espacio a este rasgo fundamental y elemental de la vida. Ciertamente son las culturas y literaturas folklóricas, más profundamente ceñidas a las sabidurías de los pueblos, las que le han concedido mayor espontaneidad, presencia y estimación.

En India, el humor y la alegría son concebidos ciertamente como el origen del mundo. Existe la sentencia sánscrita recogida por Rabindranath Tagore: « En verdad, todas las cosas tienen su nacimiento en la alegría eterna » (Anandádhyéva khalvimáni chutáni, jayanté), además de otras suyas (« Tu risa, mujer, es la música de la fuente de la vida », etc). Una de las personalidades místicas más sobresalientes de la India es la figura especialmente risueña de Ramakrishna, el sacerdote de la gran diosa maternal y lúdica del mundo Kali (« Ramakrishna se rió como él sabía hacerlo, con su alegre risa de niño »).

En África y en las demás culturas afroamericanas hasta la actualidad la risa tiene una valoración privilegiada como expresión de vitalidad inextinguible. En Senegal los antepasados son llamados « almas risueñas ». Entre los bambaras de Sudán el nivel superior de la vida espiritual se caracteriza por el gozo, el placer y la alegría correspondiente a la entrada del alma en el dominio de la fecundidad y la procreación. Estos místicos africanos, los koré dugaw, se entregan a las hilaridades y jocosidades más festivas, remedando burlescamente las cosas serias: « Por la comicidad que crean y la risa que esta provoca son expresión de la vida que no se preocupa ni de reglas ni de barreras, de la vida que se burla de topes y limitaciones ». La risa en África se concibe como un fluido o una humedad vital propia y característica del hombre. Es una palabra que libera, que rompe las cadenas, como las aguas desbordantes de los ríos y de los mares. El escritor afroecuatoriano Adalberto Ortiz ha dicho: « Un río es la eterna risa de los negros en el oscuro rostro de la selva virgen ». La risa alcanza a tener una fuerza independiente por sí misma. En el lenguaje del autor yoruba Amos Tutuola: « Aquella noche conocimos personalmente la risa, pues después de que cada uno de ellos hubo acabado de reír, la risa siguió riendo durante dos horas… No sabíamos el tiempo que llevábamos riéndonos con ella, pero nos reíamos únicamente de la risa de la risa,… Finalmente, le pidieron a la risa que hiciera el favor de parar; pero ella no podía ».

En la cultura árabe la risa y el humor fueron singularmente apreciados. Así lo experimentó el propio Mahoma (570-632 d. C.), el profeta del « riente y alegre Paraíso »: « Según la tradición, Mahoma utilizaba con gracia y sutileza la broma, y de él se decía que era el más festivo de los hombres ». Especialmente proclive al humor y la comicidad fue el mundo cultural y literario árabe musulmán de España. En el siglo XI Ibn Hazm de Córdoba recuerda al sabio y piadoso cadí Mundir ibn Sa´id como el hombre « más chistoso y chocarrero » (« El collar de la paloma », 1022). En el siglo XII el poeta popular Ibn Kuzman cultivó profusamente en sus cancioneros el humor y los chistes juglarescos y callejeros de Córdoba (« Cuando muera, estas son mis instrucciones para el entierro: / dormiré con una viña entre los párpados;… », etc). En el siglo XIII el santo y milagroso Abu Ali al-Chakkaz, de Sevilla, se caracterizó por sus chistes y bromas. El visir de Granada Abu Bakr Muhámmad ibn Asim (1359-1426) compuso « Acerca de respuestas felices que despiertan la risa ». Este fue el marco cultural en que se inscribió el « Libro de Buen Amor » de Juan Ruiz en el siglo XIV español. La jocosidad y el humor hispano-árabes impregnaron el mundo cristiano de la Península, otorgándole una especial alegría y gozo de vivir. El arcipreste de Hita no gustó de tristezas ni cuadros sombríos. Cantó los gozos y no los dolores de la Virgen. Aspiró a que el hombre « entreponga plazeres e alegre la razón, / que la mucha tristeza mucho coidado pon » (« Libro de Buen Amor », 44). Todo este trasfondo cultural hizo que en España quedara como un legado permanente el estilo de vivir según las fuentes orientales árabes. Ante la herencia latina de Occidente, la literatura popular de España y Portugal recordó siempre el sentido cómico original de la vida. Según los versos del cancionero de Juan Alfonso de Baena en el siglo XV: « Señor, lo tercero e mas provechoso / es que non tomedes ningunos pesares / mas muchos plazeres, oyendo juglares / con gesto riente, gentil, deleitoso: / a todos muy franco, cortés, gasajoso, / algunas vegadas cantando, tañiendo, / con lindos fidalgos folgando e riendo /… »

En Indoamérica el sentido de la risa y el humor se asoció al esplendor de la vida con explícitas resonancias sagradas. La cultura y literatura nahuatl de México vincularon la risa a la vitalidad del amor y la verdad, a los tradicionales fundamentos del ser en las flores y los cantos (in xochitl in cuicatl). Según la inspiración erótica del Canto de las Mujeres de Chalco (Chalca Cihuacuícatl, siglo XV d.C.): « Deseo y deseo las flores, / deseo y deseo los cantos, /…/ Ven a unirte, ven a unirte: / es mi alegría. /…/. Habremos de reír, nos alegraremos, / habrá deleite, yo tendré gloria, /… » . La expresión lúdica del ser humano expresó la verdad de la risa junto al agua y a la complacencia divinas: « Yo soy el travieso: flor es mi canción: /…/ Diferentes flores voy esparciendo, / vengo a ofrendar cantos, flores embriagantes. / ¡Ah, soy el travieso, que vengo de allá / donde el agua sale! /…/ Vengo a deleitar al dios. /…/. Yo, el guiñador de ojos, el que andaba riendo, / de dentro del patio vengo. / En flor vengo a convertirme yo,… » . La risa fue signo de fecundidad y regocijo sagrados. Las pequeñas divinidades lunares y campesinas de las cosechas, de la abundancia, de la embriaguez, y del octli o jugo del maguey fermentado, fueron los Cuatrocientos Conejos sonrientes (centzon totochtin). (La fiesta del Universo junto a la gran diosa madre Tonantzin conduce a la Tierra de las flores o Tierra de la verdad (Xochitlalpan). Gracias a ella los nahuas experimentan una alegría sagrada que no logró enajenar la expansión europea del siglo XVI (este es el sentido vitalizador y optimista del Nican Mopohua o relato náhuatl de la aparición de la diosa Tonantzin-Guadalupe en 1531).

Las culturas guaraníes y mapuches confirman el vigor y la importancia del buen humor, la alegría y la risa en Indoamérica del Sur. La lengua guaraní ofrece una rica variedad para designar la excelencia y complejidad del lenguaje del humor:

Pucá – Risa

Pucá – Reír / Reírse

Pucavi – Sonreír, sonreírse

Pucagui – Sonrisa

Pucapó – Risa súbita, risotada

Pucapucú – Carcajada, risa continuada

Pucasororó – Carcajada, risa estrepitosa

Pucahá – Hazmerreír

Vi´á – Alegre / Contento / Feliz / Achispado / Divertido

Vi´á – Alegrarse / Regocijarse / Divertirse / Gozar /Sentirse dichoso

Rovi´á – Alegrar / Divertir / Recrear / Aquerenciar / Dar gusto y placer / Complacer

Ovi´ava – El dichoso, el contento, el bienaventurado

Mbovi´á – Alegrar / Divertir / Recrear / Regocijar /Aquerenciar

Toriva – Feliz / Alegre / Risueño / Jocoso

Tori – Alegre / Feliz / Dichoso / Risueño / Regocijo /Júbilo

Hori – Estar alegre, alegrarse

Ñembohori – Alegrarse

Anghori – Alegría, consuelo

Mbohori – Alegrar, contentar, agradar

Rohori – Agasajar / Alegrar / Festejar / Congratular / Felicitar

Yererohori – Alegrarse / Festejarse / Ser agasajado

Porombohori – Alegrar a la gente

Ivitori – Tierra de la alegría

Heteaé – Estar alegre, de buen humor

Tetea´é – Animado / Alegre / De buen humor

Mbohetea´é – Animar, alegrar, avivar, ocasionar buen humor / Desperezar / Alentar

Apiraí – Burla

Aruaí – Burla, chocarrería

Yoyái – Burlarse, reírse de

Ñemboyarú – Bromearse / Chancearse

Mboyarú – Bromear, chancear / Retozar / Acariciar

Taveá – Burlarse / Mofarse / Chancearse / Farrear / Tomar el pelo

Kiritó – Dios (en sentido humorístico)

Frente a esta riqueza lingüística para designar los fenómenos del humor, el guaraní tiene tan solo un vocablo para designar lo serio, y que quiere decir lo mismo que grave, cargoso, fastidioso o lerdo (pohii). El blanco cristiano como gran señor o ´señorón´ es identificado como hombre serio (caraiguasú). Según el folklore guaraní, Tupá (Dios) concedió al hombre el atributo de la risa para estar alegre, combatir la adversidad y distinguirse de los demás seres vivos.

Los mapuches de Chile revelaron un sentido del humor y de la alegría que dio cuenta de su refinada cultura y creencias religiosas. « Los indios chilenses son por la mayor parte coléricos sanguíneos, de alta estatura, huesos sólidos y cuerpos fornidos y membrudos, rostros hermosos y colorados, aunque trigueños, de suerte que siempre andan representando alegría,… Era este Michimalongo de buena estatura, muy fornido y animoso; tenía el rostro alegre y agraciado, tanto, que aun a los mesmos españoles era amable ». Lo mismo advirtió Pineda y Bacuñán en su amigo Quilalebo. Este era un « viejo de buen humor y de buen gusto », « chancero y decidor, y de jovial y alegre natural ». Con humor tomaron las amonestaciones de los blancos cristianos. Un obispo de Concepción informó a Roma en 1769: « Cuando son inducidos a cumplir los mandamientos bajo la amenaza de las penas del infierno, responden con risa que su frío va a vencer los ardores del infierno y que, sin embargo, entretanto deben observar sus ritos ».

Los fundamentos de la alegría y el regocijo fueron de carácter religioso. Esto se aprecia en los cantos chamánicos de las machis: « Dotada de estos remedios, / feliz y contenta te alabo / desde el fondo del alma, Señor, / y te canto alegremente;…/. Vigoriza el corazón, / dándole nuevos pulsos;…/ y que goce de nuevo / de mucha alegría grande./…/ Señor Dios, confío en ti y te ruego / que me des paz, tranquilidad y gozo; / alegría y felicidad para vivir, / contenta y satisfecha para seguir / el camino de la alegría y vida. /…/ El Jefe de la alegría y felicidad del cielo / intervino y favoreció mi elección de machi. / Ea, arriba, arriba mi corazón de alegría y felicidad ».

  1. OCCIDENTE Y LA PROBLEMATIZACIÓN DE LA RISA
  1. La tragedia griega

En el origen de las creencias y mitologías predominantes de Occidente se situó el culto a los héroes a través de la seriedad de la tragedia griega. El héroe primordial fue Ulises, rey de Ítaca, « el de largo sufrimiento », « el saqueador de ciudades descendiente de Zeus ». La acción de Ulises se representa por la muerte, la astucia, y el botín de guerra: « Tomé a saco su ciudad y maté a su gente y fuera de la ciudad sacamos a las mujeres y sus muchas riquezas, y nos las repartimos… » (« Odisea », Canto IX).

Aquí no hay lugar para el sentido del humor o del amor.

¿Qué religión o divinidad inspira estas acciones heroicas? Una figura especialmente explicativa es la diosa Atena-Minerva, la protectora de Atenas y de los héroes, la diosa virgen de la ciudad próspera y floreciente, de las virtudes cívicas y de la guerra, de las empresas industriosas, la protectora de Ulises. Como su protegido, ella es « la saqueadora ». Ella no conoció ni se interesó por el amor, rechazó siempre los requerimientos amorosos. Antes bien, ella es la virgen inmaculada que conduce a los ejércitos. Junto a ella « el Terror cuelga como una guirnalda, y allí está el Odio, y la Fuerza del Combate, y el Homicidio que hiela el corazón,… » (« Ilíada », Canto V). Si sonríe lo hace de forma irónica y en el contexto de la guerra (« Odisea », Canto XIII). Su virginidad es el símbolo de la invencibilidad de la ciudad de Occidente.

Por eso ella está en contraste con Afrodita, la diosa del mar y del amor, la « amante de la risa (« philommeidés », que gusta de reír). Según la « Ilíada » Atena y Afrodita actuaron en campos opuestos. La primera, junto a los griegos; Afrodita, junto a los troyanos, del Asia Menor. Incluso, Atena tomó la iniciativa de agredir a Afrodita. Esta última, herida, terminó aconsejada por Zeus de despreocuparse de la guerra para dedicarse a los « preciosos secretos del matrimonio » (Canto V). En la visión política de Homero, entonces, el amor y la risa debían quedar en el ámbito derrotado de lo privado. Lo público y triunfante fue el ámbito serio de la viril Atena-Minerva nacida de la cabeza de Zeus, « el Pensador », y símbolo de la voz tonante de Zeus. Esta mitología de Occidente fundó una inequívoca degradación de la risa y de su símbolo divino, « la amante de la risa », « la sonriente Afrodita ».

En el siglo IV a. C. Aristóteles confirmó esta fundamental mitología de Occidente. El filósofo sostuvo en su « Ética a Nicómaco » que lo serio era lo rector de la vida y que lo cómico constituía una deficiencia moral o estética (X, 6, 1.176 b). Y aún agregó: « Ahora bien, la risa es una forma de engaño y desconcierto;… lo que nos coge desprevenidos tiende a engañarnos, y esto es también lo que origina la risa;… » (« Problemata », XXXV, 6, 965 a). En su « Poética », donde se propuso definir las características de la tragedia, terminó diciendo que lo que incitaba a la risa era lo « feo y deforme ». Los griegos descubrieron reírse a costa de los defectos ajenos (« Poética », V, 1, 1.449 a).

  1. La seriedad medieval

Durante los siglos medievales hubo elementos que reprodujeron la visión trágica del mundo heredada de la Antigüedad griega. En el siglo IV algunas autoridades religiosas pretendieron desterrar de la cultura el sentido del humor. Basilio, obispo de Cesarea y fundador del modelo conventual cristiano (basado en la dicotomía entre el exterior y el interior de los muros monacales con el objeto de separarse del resto del mundo) (330-379), prohibió de modo terminante reír a carcajadas. La risa no entraba en el plan de la redención cristiana. Era algo propio de los condenados (¿reírse como condenado?). Dijo Basilio: « El Señor ha condenado a los que ríen en esta vida ». (PG 31, col. 1104). Juan Crisóstomo, patriarca de Constantinopla (354-407), aventuró una afirmación que sería capital en el pensamiento medieval: Cristo nunca había reído (PG 62, col. 69). Combatiendo a los arrianos, les reprochó el haber introducido en el oficio religioso elementos de los mimos: canto, gesticulación y risa. En fin, Agustín, obispo de Hipona (356-430), hizo una censura que repetirán todos los moralistas medievales: apoyar a los histriones equivale a sacrificar al demonio. En el siglo VI Benito de Nursia, patriarca del monasticismo occidental, fundador de la orden de los benedictinos, y el primero en concebir todo el cristianismo como una religión monacal (480-547), excluyó absolutamente la risa de su famosa Regla (RB 6,8).

¿Qué significó esta recreación de la tradición antigua en el Occidente medieval?

Eran los fundamentos de un orden religioso y político particular: una civilización material conducida monolíticamente por las autoridades de la Iglesia, donde se consideró necesario excluir en mayor o menor grado las formas de irreverencia vinculadas al humor. Se estaba construyendo la seriedad que debió infundir el temor y la intimidación que dominaron en la Edad Media.

En el siglo XIII se realizaron intentos notables por desterrar, muchas veces sin resultado, los rasgos desenfadados del humor popular encarnado especialmente en los juglares. Estos fueron censurados por papas, reyes y concilios (Bonifacio VIII, Alfonso X El Sabio y las « Partidas », IV Concilio de Letrán, etc). Los juglares fueron el eco de la propia vida del pueblo, con su libertad, agudeza y alegría. Diferenciándose hasta cierto punto de estos juglares, en Castilla Gonzalo de Berceo (1180-1246), educado en un monasterio de la orden de Benito de Nursia, cuya regla comúnmente se ha creído que guardó, trató de contrarrestar esta vida popular, que él mismo no logró evitar del todo, con ciertos « dictados » clericales: « Mostrat el Pater Noster a vuestras criaturas,/castigat que lo digan yendo por las pasturas,/mas vale digan esso que chistas nin locuras,/ca suelen tales mozos fablar muchas orruras ».

En el fondo, el espíritu oficial medieval debió enfrentarse con las fuerzas singulares de la cultura cómica popular y sus representaciones carnavalescas de mimos, danzaderas o juglares. Las disposiciones canónicas no hacían sino resaltar la vida real cómica del pueblo. Hasta los clérigos hacían de juglares y mimos. Los sermones jocosos eran una realidad en Toledo en el siglo XV (Concilio de Toledo de 1473). Tomás de Aquino debió conceder cierta licencia a los histriones con tal de moderar sus gestos y palabras (Suma Teológica II IIae, q. 168, art. 3). ¿Más ello sería posible? Los juglares tenían otros referentes culturales que el de los doctores medievales. Un juglar debía saber donde moraba la diosa del amor, imagen implícita de la ancestral y sonriente Afrodita. Hasta el fin de la Edad Media el espíritu alegre y regocijado del pueblo debió ser contenido por las autoridades. En 1496 una ley de la Nueva Recopilación de Castilla prohibió « decir ni cantar, de noche ni de día, por las calles ni plazas, ni caminos, ningunas palabras sucias ni deshonestas, que comúnmente llaman ´pullas´… ».

  1. El ascetismo moderno 

Recogiendo las tradiciones y cánones establecidos de Occidente la modernidad verificó la constitución epistemológica del sujeto racional. Este proceso constituyó una ascesis cultural y filosófica desde el proceso escéptico de Descartes hasta el ser para la muerte de Heidegger. Se trató de la separación ascética de la vida en sí misma: principio de negatividad y nihilismo que desembocó en la dominación destructiva del universo.

Esta ascesis implicó un renovado desprecio por la risa. En el siglo XVI este desprecio europeo se manifestó por la acentuación de la tradición canónica de Occidente desde Castilla a los Países Bajos. En 1535 Erasmo de Rotterdam (1469-1536), condenó la tradición religiosa popular medieval de la « risa pascual »: « Y lo más vergonzoso es que, siguiendo el deseo del pueblo, algunos provocan la risa de la gente en las fiestas pascuales con relatos de tal calibre, obviamente inventados y en su mayor parte obscenos, que ni siquiera en un convite un hombre honesto podría repetirlos sin avergonzarse ». (« Ecclestiastae », Basilea 1535). En 1596, inspirado sobre todo en Aristóteles, el literato y médico de la Corte, el español Alonso López Pinciano, crítico tenaz de la cultura popular de su tiempo, señaló que « la risa está fundada en un no sé qué de torpe y feo, de lo cual hay en el mundo más que otra cosa alguna. Sea pues, el fundamento principal, que la risa tiene su asiento en fealdad y torpeza ». Según él, « las personas graves ríen poco, que el reírse mucho es de comunes ». López Pinciano distinguió, incluso entre sus lectores, las orejas « patricias y trágicas » de las « populares y cómicas ».

En el siglo XVI español se institucionalizaron determinados espacios culturales donde podía tener cabida este mundo cómico popular. Con todo, esas instancias, como el teatro breve de los llamados entremeses, fueron, al fin, conservadores, pues dejaban en último término intocadas a las élites del poder.

Estas élites debieron ser, en definitiva, patricias y trágicas. Ese era el modelo ascético de la cultura moderna temprana. El historiador madrileño Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557) comparó elogiosamente a una india de Panamá con las mujeres de Castilla por expresarse « sin risa ni liviandad, sino con un semblante austero » (« Historia General y Natural de las Indias »). ¿Dónde podía reinar a sus anchas el humor y la risa? En el mundo bajo del pueblo, o en el mundo de los niños y de los amantes, como expresó el teólogo jesuita Francisco Suárez (1548-1617) (« De Anima », V, 11).

En el siglo XVII los intelectuales europeos se tornaron aún más desconfiados y recelosos de la risa. Esa fue la posición del famoso obispo y consejero del rey Luis XIV en Francia Jacobo Bossuet (1627-1704). El racionalista religioso de Amsterdam Baruch Spinoza (1632-1677) afirmó que el camino de la verdad pasaba por la liberación de la pena y de la alegría. Su lema era ni llorar ni reír, sino solo aprender. Según Thomas Hobbes (1588-1679), siguiendo a Aristóteles, la risa estaba asociada a los débiles e incapaces que necesitan reírse de los defectos ajenos, « aquellos que tienen conciencia de lo exiguo de su propia capacidad ». No es algo propio de los hombres grandes que se comparan solo con los más capaces (« Leviathan », Parte I, Cap. VI, 1651). Finalmente, en España comenzó a abundar el mal humor o humor negro de autores como Francisco de Quevedo (1580-1645) o Baltasar Gracián (1601-1658), autor de « El Criticón » (1651-7). Estos expresaron su visión amarga, sombría y pesimista del mundo. « Al carnaval vitalista, rabelaisiano del pueblo, responde Quevedo con un anticarnaval, con un carnaval de muerte ».

Con el siglo XVIII, como ha dicho Mijail Bajtin, la risa feliz se convirtió simplemente en algo despreciable y vil. Voltaire (1694-1778) concibió la risa como una negatividad radical, propia de la ascesis moderna. Se trató de la risa humillante con que se ataca al adversario: « La risa sarcástica, perfidum ridens, es diferente; es la alegría que nos causa la humillación de los demás. Perseguimos con risa burlona y maliciosa al que prometiéndonos maravillas, no hace más que tonterías;… Nuestro orgullo entonces se burla del orgullo necio de los demás ». Por su parte, Kant (1724-1804), también asoció la risa con la negatividad y en nihilismo modernos: « La risa es una afección nacida de la transformación súbita de una espera en nada ».

El siglo XIX constituyó el momento culminante en la seriedad moderna de Occidente. « La ciencia experimental y analítica, la filosofía, el utilitarismo y el reformismo políticos, el manchesterianismo, todas son actividades profundamente serias… Si alguna vez un siglo se ha tomado a sí mismo y a toda la existencia en serio, este es el siglo XIX ». En este contexto las manifestaciones del humor fueron especialmente deshumanizadas por los intelectuales de Europa. La risa fue comprendida solo como una acción mecánica, irracional, animal. Herbert Spencer (1820-1903) vio en ella solo una función aliviante de las tensiones fisiológicas. Charles Darwin (1809-1882) degradó la risa, en cualquiera de sus manifestaciones, a actos reflejos o animales, condicionados por el placer. Reproduciendo visiones características y arcaicas de Occidente, la risa y lo cómico se asoció a lo demoníaco o satánico, como lo planteó Charles Baudelaire (1821-1867).

Durante el siglo XX se desencadenaron las inevitablemente trágicas consecuencias de la ascesis moderna de Occidente (guerras mundiales, Estados totalitarios, devastación ecológica). Fueron los resultados nihilistas y autodestructivos de la ascesis de la razón iniciada en el siglo XVI, culminación de un paradigma que hundió sus raíces en la antigüedad de Occidente. Llama la atención que uno de los críticos más enconados de la ascesis moderna de Occidente terminara, él mismo, reivindicando el carácter trágico de la vida. Miguel de Unamuno (1864-1936) vio la contradicción flagrante entre la razón y la vida humanas. Mas no quiso superarla, y a esa lucha desesperada la llamó el sentimiento trágico de la vida. Esta imagen del mundo reprodujo, en sus palabras, la visión de Occidente del filósofo estoico y emperador Marco Aurelio, de San Agustín y Pascal, entre otros. Otra forma de degradación moderna de la risa fue entenderla como un mecanismo de la inteligencia o la razón pura, incompatible con la emoción, destinado a humillar y corregir. Así, en manos del filósofo, la risa encierra una « cierta dosis de amargura ».

[Fuente: www.sabiduria.es]

Pietro Marcello toma o libro de Jack London para construír unha película fermosa sobre o desclasamiento e a autotraición

Escrito por EDUARDO GALÁN BRANCO

Jack London, contrabandista, buscador de ouro, boxeador e, sobre todo, mariño antes de converterse en «escritor natural», trazou unha sorte de autobiografía con Martin Eden. Dalgún xeito, moitas das obras do autor da chamada da selva foron produto das súas experiencias aventureiras, desde O lobo de mar ata Cabeiro branco, aínda que Martin Eden é un exemplo especial, a crónica dun home inculto, un home de acción de arrebatada vitalidade e sede de vida, pero fascinado pola cultura que non ten e pola beleza da creación. Tanto London como o seu alter ego Martin chegarán a ser escritores de fama, ben pagos, pero consumidos por un lume interior autodestructivo.

O case novel director italiano Pietro Marcello traslada a historia orixinal de California a Nápoles e desde os primeiros anos do século XX ata unhas décadas despois, inscribíndoa en épocas de forte confrontación social e de reivindicación da clase obreira. Da acción á palabra, o mariñeiro Martin -maquinista- namórase dunha moza burguesa que desde o minuto uno do seu encontro ofrécelle a Baudelaire e tócalle Bach ao piano. E, nese momento arrebatado, o protagonista dille á moza: «Quero ser como ti».

A película é unha tensa historia sobre o desclasamento e, especialmente, sobre a autotraición e contén fermosas reflexións ao redor da dificultade de vivir segundo un código de conduta moral. O filme ábrese con Eden confesándose ante un magnetófono: «O mundo é máis forte que eu».

A interpretación de Luca Marinelli -unha forza da natureza-, como o primeiro Gerard Depardieu, ten presenza, intuición, magnetismo real, ao Robert Mitchum, ao Brando. Esta encarnación halle valido moitos premios ao actor, ben secundado por unha repartición que se entrega á réplica do protagonista, igual que satélites dunha constelación. Inesquecibles resultan a venerable institución Carlo Cecchi -como o valedor de Eden- e a conmovedora matrona -que dá acubillo ao escritor cando aínda é un paria-, encarnada por Carmen Pommella.

A realización é igualmente fermosa, con adecuadas utilizacións de imaxes de arquivo viradas a xiba que farán arroibar aos novos contistas desa falacia chamada found footage. Para ser felices, o único que nos sobra é a perigosa tendencia do director cara ao nihilismo reaccionario. Mágoa.

«MARTIN EDEN»

Italia-Francia, 2019

Director: Pietro Marcello

Intérpretes: Luca Marinelli, Jessica Cressy, Carlo Cecchi, Denise Sardisco, Marco Leonardi, Carmen Pommella, Vincenzo Neomolato, Autilia Ranieri, Elisabetta Valgoi

Drama

129 minutos

 

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

La 2018 es una de las grandes cosechas en la historia de Don Melchor gracias a las condiciones climáticas ideales -con un buen equilibrio de precipitaciones y temperaturas- para el cultivo de Cabernet Sauvignon y el riguroso trabajo enológico detrás.

El reconocido vino chileno que se consolida con un puntaje perfecto

Escrito por Loreto Santibañez

« Un manjar ». Así se puede definir la experiencia de probar Don Melchor, uno de los vinos chilenos más reconocidos internacionalmente. Y no es casual, pues efectivamente es una cremosidad con carácter y presencia la que despierta los sentidos de este Cabernet Sauvignon que gana adeptos que incluso se reúnen en clubes en diferentes partes del mundo.

2018: Una cosecha perfecta

La reciente añada del vino tinto ícono de Puente Alto se dio en condiciones climáticas ideales, permitiendo una vendimia sin precedentes y un vino final que obtuvo el máximo reconocimiento -100 puntos- del crítico internacional James Suckling, marcando un verdadero hito para la marca y para la industria del vino chileno.

“Esto es alucinante. La vitalidad y energía en este vino son deslumbrantes. La complejidad de los aromas es impresionante con olores a grosellas negras, frambuesas y duraznos. Cuerpo amplio, aunque muy refinado y pulido con textura impecable y belleza. El largo es maravilloso. Este es un testimonio al equilibrio, la armonía y la transparencia en un gran tinto”, dijo el norteamericano.

Y es que las favorables condiciones permitieron obtener un vino que rescata la máxima expresión de la fruta y madurez de los taninos y que respeta fielmente su origen.

“La perseverancia en la búsqueda de la mejor expresión y calidad nos ha permitido obtener en la cosecha 2018 lo que llamamos una cosecha perfecta. Los vinos son muy expresivos, con la madurez precisa, rescatando toda la expresión de la fruta del Cabernet Sauvignon y Cabernet Franc. Vinos concentrados, pero con taninos muy suaves y elegantes, vinos que muestran diferentes capas de aromas y sabores que al momento de juntarlos en la mezcla logran producir esa emoción única que solo se percibe en los grandes vinos y las grandes cosechas”, señala su enólogo Enrique Tirado.

Con la obtención de estos históricos 100 puntos por parte de James Suckling, Don Melchor consolida su posición como uno de los grandes Cabernet Sauvignon de alta gama del mundo y posiciona, además, al terroir de Puente Alto como un lugar único y capaz de mostrar al mundo el gran potencial de Chile para producir grandes vinos.

Con más de 30 años de historia, la marca sigue cosechando lo más altos reconocimientos a nivel internacional, como cuando el medio internacional Wine Spectator elaboró un artículo llamado “El Cabernet coleccionable de Chile”, el cual se basó en la degustación retroactiva de las 30 cosechas de Don Melchor.

En la instancia participó el reconocido crítico y editor senior Kim Marcus, quien catalogó las cosechas con “una notable consistencia y profundidad de sabor”.

El especialista en vinos destacó además lo “distintivo y poderoso” de este Cabernet Sauvignon, resaltando los “aromas ricos y terrosos, sabores de frutas rojas secas, cerdo y especias que reflejan una notable combinación de finura al estilo de Burdeos y pureza otorgada por sus frutas”.

Tradición y calidad de 30 años

Wine Spectator destaca la historia del terroir de Puente Alto, ubicado en el valle del Maipo, contada por Enrique Tirado, quien ha estado involucrado en la producción de Don Melchor desde 1995. Sin embargo, la historia de este vino nace en 1987, cuando fue bautizado en honor al fundador de Concha y Toro.

El artículo destaca que el viñedo fue plantado originalmente hace 100 años, y cuenta con una superficie que alcanza las 127 hectáreas, donde 90% corresponden a Cabernet Sauvignon, 7,1% a Cabernet Franc, 1,9% a Merlot y un 1% a Petit Verdot.

Por otro lado, la revista especializada señala que este vino puede envejecer por más de 20 años y conservar su “frescura y vitalidad”. Entre las cosechas más antiguas, destaca la publicación, se encuentran la de 1997, 2003 y 2008, las que se caracterizan por un sabor profundo, con un gran agarre a los componentes de fruta madura, y respaldada por taninos ágiles.

 

[Fuente: http://www.elmostrador.cl]

 

América Plurinacional, la puerta a la integración soberana desde los pueblos
(imagen de Encuentro América Plurinacional)

Escrito por Javier Tolcachier

El 18 y 19 de diciembre tiene lugar en la sede de UNASUR en San Benito (Cochabamba), el “Encuentro de los Pueblos del Abya Yala hacia la construcción de una América Plurinacional”.

La convocatoria fue acordada en la reunión que sostuvo el expresidente Evo Morales Ayma en la sede de la Coordinadora de las Seis Federaciones del Trópico de Cochabamba con representantes de movimientos indígenas, campesinos y sindicales de Ecuador, Bolivia, Argentina y Perú, luego de su épico regreso del forzado exilio.

Las organizaciones reunidas suscribieron un documento en el que se ratificaron como postulados esenciales la lucha contra todas las formas de colonialismo y neocolonialismo, la lucha contra el capitalismo por ser un sistema que acaba con la vida y la Madre Tierra y la lucha contra todas las formas de guerra.

El llamamiento consigna entre sus objetivos la definición de una nueva agenda política para los pueblos, el fortalecimiento de la CELAC y la recuperación de UNASUR y el ALBA. Se aspira a través de la diplomacia de los pueblos a consolidar la RUNASUR como mecanismo de integración de los pueblos y a forjar una organización internacional de los pueblos indígenas originarios campesinos y trabajadores obreros del Abya Yala.

Del mismo modo, se señala el propósito de construir la alianza de medios de comunicación de las organizaciones y de intercambiar sobre el Vivir Bien, el Buen Vivir y la Madre Tierra.

Para celebrar esta reunión fundacional, a la que acudirán colectivos y articulaciones regionales, se eligió a Cochabamba por ser en la actualidad la sede de la Unión de Naciones Sudamericanas – UNASUR en el municipio de San Benito, pero también por haber sido cuna de la Conferencia Mundial de los Pueblos sobre el Cambio Climático y los Derechos de la Madre Tierra (abril de 2010) y la Conferencia Mundial de los Pueblos sobre el Cambio Climático y la Defensa de la Vida (octubre de 2015).

Como imagen poderosa y atrayente, como proyecto que sin duda concitará la adhesión de movimientos de toda la región, la idea de una “América plurinacional” alienta al debate, la reflexión profunda y constituye un vigoroso llamado a la acción y a la unidad.

Mirando hacia atrás para mirar hacia adelante

En sentido histórico, la propuesta apunta indudablemente a trascender la conformación poscolonial de parcelas republicanas dominadas por el poder de oligarquías de linaje conquistador. Bajo el yugo de su explotación sufrieron y perecieron sucesivas generaciones de indígenas, africanos esclavizados y su descendencia, y más tarde obreros y trabajadoras de extracción mestiza y también inmigrante.

Los progresivos intentos de liberación de las mayorías sometidas crecieron en resistencia a la brutal represión y la colonización de nuevo cuño, al mando de transnacionales y sus lacayos de turno.

Los pueblos conquistaron derecho a derecho con organización y lucha tenaz, hasta comprender que las transformaciones requerían de un marco de organización social diferente, que permitiera recuperar la soberanía arrebatada por un puñado de avaros insensibles.

La América Plurinacional es expresión y correlato de ese proceso, representa la intención de construir una nueva estructura en la que los sectores acallados puedan acceder efectivamente a espacios de decisión política.

Esta proclama de plurinacionalidad señala con claridad la imperiosa necesidad de reparar las injusticias, poniendo el foco en la urgente necesidad de nuevos modelos de desarrollo.

Significa también la posibilidad de posicionar las culturas, nacionalidades y pueblos subalternizados de la región en un nivel de equidad en relación a la occidentalidad dominante.

La potente imagen coloca en el centro del debate la cuestión de la no discriminación, de la superación efectiva del racismo expuesto o apenas oculto, fortalece la no violencia frente a la agresión persistente del capital y convoca al reconocimiento mutuo, la solidaridad y la empatía.

Supone además la creación de una unidad orgánica de los sectores populares, conectando a través de un proyecto de articulación permanente a los movimientos indígenas y campesinos con organizaciones de trabajadores y trabajadoras y diferentes fuerzas sociales, generando así una masa crítica apta no solo para ser representativa de las necesidades colectivas, sino también capaz de torcer relaciones de fuerza adversas.

En relación a la integración regional, la construcción de una América Plurinacional implica –en paralelo a la superación de fronteras definidas en términos de Estados-Nación- la superación de la rígida y frágil interestatalidad que la caracteriza hasta ahora.

La integración desde los pueblos cobra con ello una nueva vitalidad, colocándola en una esfera de pluriculturalidad, cuya potencia radica en el inmediato reconocimiento de identidades comunes asfixiadas por el oprobio de culturas excluyentes y a través de límites ficticios determinados por el acuerdo o el conflicto entre los poderosos. Conflictos, en los que perdieron la vida quienes nada tenían para ganar y que hasta hoy siguen dividiendo a nuestros pueblos para mayor gloria de la opresión.

Una integración regional que será participativa o no será, en la que el poder popular emergente tendrá que tener no solo voz, sino y sobre todo, voto.

El sujeto colectivo de la América Plurinacional

En su libro “El cazador de historias”, Eduardo Galeano nos cuenta que en un periódico del barrio de Raval, en Barcelona, una mano anónima escribió:

Tu dios es judío, tu música es negra, tu coche es japonés, tu pizza es italiana, tu gas es argelino, tu café es brasileño, tu democracia es griega, tus números son árabes, tus letras son latinas. Yo soy tu vecino. ¿Y tú me llamas extranjero?

Si no fuera porque la brevedad y sencillez de este verso persuade y conmueve sobradamente, se podría continuar agregando ejemplos que mostrarían cuanto de las distintas culturas vive en la cotidianeidad de las demás.

Bastaría con observar las comidas, el lenguaje, los hábitos y expresiones populares, incluso las formas religiosas, para darnos cuenta de lo impregnada que están las vivencias de un imponente mestizaje multicultural.

En esa sencilla comprensión, se encuentra el germen de una verdad mayor: no hay culturas estancas ni inmóviles, sino que todas se van nutriendo y modificando en el contacto con otras, aunque conserven mandatos sociales generados por tensiones y necesidades en otros contextos históricos.

En el vertiginoso proceso de mundialización en curso, cuya interconexión impacta a todas las culturas, nadie queda exento de esta influencia recíproca y de la aceleración de las transformaciones. Y posiblemente sea esta profunda vibración de las íntimas estructuras culturales, este cimbronazo que sufre la propia identidad, este doble extrañamiento por sentirse a sí mismos diferentes y en un mundo diferente, el que promueva los intentos de cerrazón en identidades cada vez más alejadas y el resurgimiento de reacciones racistas y retrógradas.

Así como una casa adquiere sentido al ser habitada, así como adquiere sus rasgos a través del proyecto de quienes la habitan, una América Plurinacional requiere un sujeto colectivo que la haga posible, la moldee, que imprima en ella los trenzados hilos de color que constituyen su identidad.

El sujeto colectivo de esa América plural, india, negra, cobriza, blanca y sobre todo mestiza, necesita indagar en sus múltiples raíces y extraer de ellas los mejores elementos para aportar a la construcción del bien común.

Desde una perspectiva humanista, importa reconciliarse con los rasgos propios, tantas veces prohibidos, relegados o desdeñados y también con los ajenos, cualesquiera sea su origen.

Para dejar atrás la prehistoria de vejámenes y discriminación, el rumbo a seguir es apreciar lo diferente sin menospreciar la identidad propia, comprender el entrecruzamiento y la dinámica de las múltiples culturas y atender a recobrar la armonía social a través del redescubrimiento de una esencia humana común.

La construcción de una América Plurinacional y de su sujeto social protagónico se constituirán así en un paso gigante hacia el destino planetario de la Nación Humana Universal.

(*) Javier Tolcachier es investigador del Centro Mundial de Estudios Humanistas y comunicador en la agencia internacional de noticias Pressenza.

 

 

[Fuente: http://www.pressenza.com]