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Cines y teatros languidecen. Lo único que resplandece son esas meninas que multiplican su espanto por aceras y plazas

Presentación de la exposición urbana 'Meninas Madrid Gallery', en abril de 2018.

Presentación de la exposición urbana ‘Meninas Madrid Gallery’, en abril de 2018.

Escrito por ANTONIO MUÑOZ MOLINA

No todos los acontecimientos culturales han sufrido los efectos destructivos de la pandemia. Acabo de enterarme de que se está levantando en la ya atroz plaza de Colón una menina gigante que medirá 10 metros de altura y pesará 1.300 kilos, una estructura de aluminio “decorada con lentejuelas y bolas de plata acompañadas de diamantes de plástico translúcido, creación del reconocido diseñador de moda Andrés Sardá”, según asegura no sin entusiasmo un comunicado del Ayuntamiento. Madrid es una ciudad en la que abundan los museos excepcionales y en la que viven y trabajan artistas de mucho talento, pero sus instituciones municipales y regionales llevan muchos años concentrándose en la propagación del horror. Aún me acuerdo de la chispeante estatua de La Violetera que estuvo plantada en la esquina de Alcalá con la Gran Vía, infamando con su vacua cursilería la memoria de una bella canción, y a diario tengo la desdicha de cruzar la duradera pesadilla de la plaza de Felipe II, en la que se logró la hazaña de cubrir un aparcamiento subterráneo con un espacio tan baldío como otro aparcamiento. La plaza de Felipe II hay que atravesarla sin levantar la vista del suelo, a fin de no encontrarse con esa especie de dolmen inexplicable y esa escultura que demuestran que las parodias y las falsificaciones más baratas de Dalí las perpetró el propio Dalí. Aunque quizás el dolmen daliniano tenga la ventaja de distraer los ojos de la fachada del antes llamado Palacio de los Deportes, ahora bautizado en un idioma extraño como WiZink Center.

Pero aquí no acaban los peligros visuales, porque si uno huye de Felipe II puede encontrarse, en la esquina de Goya y Alcalá, un pavoroso cabezón de don Francisco de Goya, que, a diferencia de Dalí, no tuvo culpa de nada. Es un cabezón que conjuga la estética de la rotonda de tráfico y una propensión escultórica a lo mostrenco que al menos desde el Valle de los Caídos ha sido muy cultivada por esa derecha mesetaria que gobierna Madrid. Los teatros y los cines languidecen en este desastre sanitario que no acaba, y que las autoridades regionales hacen todo lo posible por agravar con su mezcla tóxica de chulería y de incompetencia, las salas de música no levantan cabeza, las librerías resisten como pueden, las pocas galerías de arte que aún quedan sobreviven de milagro: en medio de esta desolación, lo único que resplandece y prolifera, invulnerable a la crisis, son esas meninas que multiplican su espanto por las aceras y las plazas como zombis o replicantes, como clones degenerados de un modelo que inventó hace ya muchos años Manolo Valdés. Es como en esas películas en que una sustancia o una criatura híbrida creada en un laboratorio escapa de él y se multiplica sin control, y amenaza con invadir una ciudad entera, un planeta. Las meninas como hongos enormes de alegres colores nos acechan en cualquier esquina de Madrid, y un público antes sobre todo turístico y ahora local se abraza a ellas o las elige como fondo para sus selfis, añadiendo así su propia creatividad a la de los diversos artistas y celebridades que han contribuido a personalizarlas, como es apropiado decir ahora. Las autoridades municipales participaron con entusiasmo visible en la presentación de la campaña, y, no contentas con repetir y ampliar el despliegue de los últimos años, han completado lo que ellos llamarán sin duda su “apuesta cultural” con esa nueva menina gigantesca, la de los 10 metros, las 37.000 bombillas, las lentejuelas y bolas de plata acompañadas de diamantes de plástico translúcido.

Belicismo ideológico

La plaza de Colón es sin duda el sitio adecuado, y no solo por la inmensa bandera que ya ondea allí desde los tiempos patrióticos de José María Aznar, ni por la querencia que la derecha y la extrema derecha llevan mostrando hacia ella como escenario de su belicismo ideológico. La plaza de Castilla logra un grado semejante de espanto urbano, con su boca de túnel, su monumento franquista a Calvo Sotelo, la aguja monumental del arquitecto Calatrava, las dos torres inclinadas que despiertan tantos recuerdos entrañables de la economía del pelotazo financiero. La plaza de Castilla es un espacio urbano tan depravado como la de Colón, igual de hostil a la escala y a la presencia humana. Pero esta última está en el corazón mismo de la ciudad, y en su gran vacío tiranizado por el tráfico se levantaron hasta finales de los sesenta hermosos edificios condenados a la piqueta por la codicia y la ignorancia, por una barbarie municipal que desdichadamente no terminó con la dictadura: en esa plaza, a un lado de la calle de Génova, estuvo el palacio de Medinaceli; al otro, la casa donde vivió muchos años Pérez Galdós, justo donde están ahora esas torres coronadas por una especie de montera como de Miami Beach.

Madrid está llena de gente disconforme, inventiva, moderna, cultivada, activista: pero su destino cívico es el de un derechismo rancio volcado en la promoción del ladrillo y del coche privado, en un oscurantismo que tiene su traducción estética en la vulgaridad, y su consigna política, en la beligerancia contra las nuevas expectativas de vitalidad urbana y empeño ambiental que están cobrando forma en otras capitales de Europa y de América, y en la misma España. En todas ellas la pandemia ha acelerado la adopción de formas de movilidad saludables y sostenibles, de espacios propicios para los caminantes, de carriles bien conectados y seguros para los ciclistas. En Londres, en París, en Bogotá, los gobiernos municipales son núcleos activos de debate y puesta en práctica de ideas sobre un modelo de ciudad habitable, gestionada con la participación vecinal, rescatada del sometimiento a los intereses de los especuladores y de los fabricantes de coches privados, empeñada en políticas ambientales que mitiguen en lo posible el cambio climático o, al menos, a estas alturas, ayuden a sobreponerse a sus peores efectos. Me he movido en bicicleta por unas cuantas ciudades, incluida Nueva York, y ninguna es tan peligrosa y tan hostil para los ciclistas como Madrid. Circular en bicicleta, como ir a pie, es cada vez más una afirmación política: un activismo concreto en la humanización de la ciudad. Quizás por eso el Ayuntamiento hace lo posible por sabotearlo. No hacía ninguna falta el suplicio añadido de las meninas como zombis, de la menina gigante y luminosa alzándose en la noche como en una de esas pesadillas que se han vuelto tan frecuentes con la pandemia.

 

 

[Foto: ULY MARTIN – fuente: http://www.elpais.com]

Unha publicación do Consello da Cultura Galega analiza as conexións entre as distintas linguas ibéricas.

Mapa das áreas dialectais en Entrelinguas

Mapa das áreas dialectais en Entrelinguas

Unha publicación do Consello da Cultura Galega analiza as conexións entre as linguas ibéricas co obxectivo de mostrar as interrelacións entre elas e « pór en contexto a situación do noso país e entendela mellor ».

Galego e castelán son linguas que están en contacto desde hai séculos, aínda que unha ten unha postura dominante e outra minorizada. Non é única interrelación entre idiomas na Península Ibérica, xa que tamén se fala o portugués, o asturiano, o castelán, o vasco, o aragonés, o aranés e o catalán. Amosar as interrelacións entre elas é unha das finalidades deste volume « Variedades lingüísticas en contacto na Península Ibérica » que se pode consultar aquí, a última publicación do Consello da Cultura Galega editada por Francisco Dubert-García, Vítor Míguez e Xulio Sousa.

“No mundo hai máis linguas ca estados, polo que a situación de contacto entre elas é absolutamente normal”, asegura Francisco Dubert-García, co-editor desta publicación. “Este libro pretende amosar que existen fenómenos de contacto entre as linguas que conviven. As linguas que viven xuntas acaban por intercambiar trazos (que se adoitan clasificar como interferencias) que adoitan levantar debates identitarios sobre a pureza das variedades en contacto. Nós non pretendemos xulgar nin valorar as interferencias, nin entrar nos debates identitarios: só poñemos enriba da mesa as consecuencias lingüísticas do contacto co convencemento de que, ó analizarmos os fenómenos de cambio asociados a estes procesos, coñeceremos mellor a estrutura das linguas que estudamos”, asegura.

O USO DE TEMPOS COMPOSTOS

Un exemplo claro e próximo é o uso dos tempos compostos en Galicia. Hai galegofalantes que os usan, incorrendo en castelanismos; e tamén existe o caso contrario, castelanfalantes que empregan na súa lingua trazos de orixe galega, adaptacións de formas galegas que toma o castelán de Galicia. Por exemplo, « algúns falantes de castelán de Galicia din cousas coma “me acuerdo cuando fuéramos a Coruña’, que posiblemente é unha tradución directa ‘acórdame cando foramos á Coruña’; outros, pola contra, cambian ese fuéramos por habíamos ido, que é un uso do tempo composto que non é propio do castelán estándar », indica.

As interaccións entre o galego e castelán tamén as trata Alba Aguete Cajiao, quen amosa que existen modelos vocálicos diferenciados en función de se se vive no rural ou nas cidades e analiza a vitalidade da distinción entre e e o abertos e pechados.

Este volume parte do recoñecemento de que as linguas non son homoxéneas, senón cúmulos de variedades que tamén están en contacto entre si. Por iso, amosa posibles análises lingüísticas de situacións de contacto en comunidades que nos son próximas cultural e xeograficamente no ámbito peninsular. Situación que se plasma nos fenómenos de préstamo, interferencia, transferencia e converxencia.

PRESTIXIO DAS LINGUAS

Os autores dos traballos mostran que nos procesos de contacto entre linguas inflúe o grado de prestixio das linguas implicadas, o tempo e a propia intensidade das relacións. A perspectiva desta publicación pretende amosar os factores sociais e lingüísticos, como se ven afectadas as estruturas das linguas implicadas en procesos de cambio por contacto, as interferencias e as converxencias.

O volume compila sete traballos agrupados que mostran tamén distintos enfoques sobre as diferentes posibilidades de contacto entre variedades lingüísticas que van máis alá do galego ou o castelán.

Alberto Gómez Bautista presenta os resultados do contacto do mirandés co portugués, dúas linguas cunha estrutura tipoloxicamente próxima que conviven dende hai séculos no extremo nordeste de Portugal, na rexión de Trás-os-Montes, nunha parte  do territorio da histórica rexión da Terra de Miranda.

Ramón de Andrés analiza a situación de contacto entre outras dúas linguas próximas: o asturiano e o castelán; a relación entre estas caracterízase por unha diglosia ou bilingüismo desequilibrado en favor do castelán. O traballo de Matilde Vida-Castro explora o proceso de contacto entre variedades dunha mesma lingua, como é o caso dos dialectos andaluces e do castelán estándar. Pola contra, no capítulo de Sara Gómez Seibane móstranse os resultados do contacto entre dúas linguas de tipoloxía moi diferente: o castelán e o vasco. Finalmente, Carsten Sinner escribe un traballo máis centrado na crítica metodolóxica, pois analiza como foi tratado o contacto entre catalán e castelán, para mostrar as dificultades que orixina o estudo dos fenómenos de contacto.

[Imaxe: entrelinguas.gal – fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

 

 

Escrito por Miguel Salas

El 19 de octubre se cumplieron cien años del fallecimiento del periodista y revolucionario norteamericano John Reed. Aunque murió muy joven, a los 33 años, vivió intensamente participando y siendo fiel cronista de grandes acontecimientos históricos. Muchas generaciones leyeron y vivieron esos acontecimientos a través de sus escritos, que quedarán para la historia tal como él los contó.

Si se quiere conocer las luchas de clases a principios de siglo en Estados Unidos hay que leer a Reed. En 1912, se desató una importante huelga de los trabajadores de las sederías de Paterson (Nueva Jersey). La prensa ocultaba todo lo que estaba ocurriendo, y cuando Reed se enteró se trasladó al lugar de los hechos y relató algunas de las más bellas páginas sobre la lucha obrera. “Hay una guerra en Paterson, Nueva Jersey. Pero un curioso tipo de guerra. Toda la violencia es obra de un bando: los propietarios de las sederías. Su servidumbre, la policía, golpea a hombres y mujeres que no ofrecen resistencia y atropella a multitudes respetuosas de la ley. Sus mercenarios a sueldo, los detectives armados, tirotean y matan a personas inocentes. Sus periódicos, el Press y el Call, incitan al crimen publicando incendiarios llamamientos a la violencia masiva contra los líderes de la huelga. Su herramienta, el juez penal Carroll, impone pesadas sentencias a los pacíficos obreros capturados por la red policíaca. Controlan de modo absoluto la policía, la prensa, los juzgados. Para oponerse a ellos, veinticinco mil obreros de los telares permanecen en huelga”.

Entre 1913 y 1914 estuvo en México. Hay que leer a Reed para conocer esa revolución como si estuvieras allí mismo. “Sus artículos del Metropolitan me hacen ver México” -escribió Rudyard Kipling, el autor de El libro de la selva. “Captó el espíritu de este querido pueblo, donde lo fantástico es lo corriente, y lo imposible lo que ocurre cada día”, relató el escritor y explorador Gregory Mason. Con pocas pero certeras palabras era capaz de transmitir una imagen que se quedaba en la retina del lector. Dice sobre Pancho Villa, que encabezaba a los rebeldes en el norte de México: “Creía que repartir las tierras entre el pueblo y construir escuelas solucionaría todos los problemas de la civilización”. Capaz también de explicar con sencillez el programa de los revolucionarios: “Los mexicanos ricos, que habían oprimido al pueblo y se habían opuesto a la revolución, fueron expulsados rápidamente del Estado y vieron confiscadas sus vastas propiedades […] De hecho, en México solo hay y ha habido una revolución. Ante todo, es una lucha por la tierra” (menos del 5% de la población poseía virtualmente la mayoría de las tierras cultivables). El periodista y escritor Walter Lippmann lo aclamó como “el mejor periodismo que se haya hecho nunca… La variedad de sus impresiones, los recursos y el colorido de su lenguaje parecían inagotables… y la revolución de Villa, que hasta entonces aparecía en la prensa solo como un incordio, pasó a ser una multitud de campesinos que se desplazaban en un maravilloso panorama de tierra y cielo”.

Nacido en 1887 e hijo de una rica familia de Portland (Oregón), estudió en la universidad de Harvard, donde ya destacó por su rebeldía, vitalidad y entusiasmo por las causas democráticas y de los desfavorecidos. Al acabar sus estudios, en 1910, recorrió parte de Europa y visitó España. Pasó por San Sebastián, Tolosa, Burgos, Valladolid, Toledo y Madrid. En Medina del Campo fue detenido mientras esperaba un tren en la estación. Parece que tenía que pasar por allí alguna persona de la realeza y la policía arrestaba a todos los sospechosos. Llamó la atención por su vestimenta y lo confundieron con un anarquista. Fue puesto en libertad al comprobar que se trataba de un ciudadano americano (Un paseo por España. Colección John Reed. Ensayo inédito).

A la vuelta a Nueva York intentó ganarse la vida dedicándose al periodismo y a su ilusión de ser poeta, mientras iba haciéndose consciente de las desigualdades sociales y convertía su rebeldía en un compromiso con los oprimidos y desheredados. El éxito de sus relatos sobre la huelga de Paterson y la revolución mexicana le abrió las puertas para colaboraciones con distintos medios de prensa. Cada uno de los acontecimientos en los que se concentraba acababan teniendo una gran repercusión. En 1913 se había desencadenado una huelga de los mineros del carbón en las regiones mineras de Colorado. Los mineros y sus familias vivían sobreexplotados y en un régimen semifeudal, las casuchas eran de las compañías, había que comprar en las tiendas de las empresas, no había agua corriente y si alguien protestaba sencillamente era expulsado de la ciudad. A pesar de las enormes dificultades, sindicalistas revolucionarios de la IWW (Industrial Workers of the World) lograron organizar un sindicato y declarar la huelga. En abril de 1914, la represión de los guardias federales y la vigilancia privada mató a 45 obreros e hirió a otros tantos. Una de las minas era de los Rockefeller. Reed se trasladó allí, denunció la situación en un reportaje titulado La guerra del Colorado, que permitió organizar una amplia campaña de solidaridad. Aunque la huelga, que duró quince meses, no logró vencer, tiempo después los obreros lograron el reconocimiento de sus derechos, aumentos salariales, la mejora de sus viviendas y escuelas y el derecho a dejar de comprar obligatoriamente en las tiendas de las compañías.

Así fue convirtiéndose en un referente para quien quisiera estar bien informado. Hay que leer a John Reed si se quiere conocer la vida en las trincheras de la Primera Guerra Mundial – “la guerra de los comerciantes”, como la llamó- en los Balcanes, o en diferentes frentes. Cuando Estados Unidos decidió entrar en la guerra, a Reed le tuvieron que extirpar un riñón y los médicos lo declararon inútil para el servicio militar. “La pérdida de un riñón -decía irónicamente- me puede librar de hacer la guerra entre dos pueblos. Pero no me exime de hacer la guerra entre las clases”. John Dos Passos escribió: “Jack Reed era el mejor escritor americano de su tiempo, si alguien deseaba saber algo sobre la guerra, podía leerlo en los artículos que escribió […] Reed estaba con los muchachos que morían, con los alemanes, los franceses, los rusos, los búlgaros…”. O leer relatos tan magníficos como Hija de la revolución, un alegato por la libertad y emancipación de la mujer en el París de la época a través de la historia de una nieta de combatientes de La Comuna de 1871 e hija de sindicalistas revolucionarios.

Cuando estalló la revolución rusa hizo lo imposible para vivirla en primera persona. Logró zarpar en el mes de agosto y llegó a Petrogrado a mediados de septiembre para asistir a la victoria de la revolución que tan magistralmente explicó en Diez días que conmovieron el mundo. Un libro que permite entender mucho mejor el proceso político y social de la victoria de los obreros y campesinos, que nos hace asistir como si estuviéramos allí a las sesiones de los soviets, que nos presenta en directo a los líderes bolcheviques, que nos da a conocer las primeras medidas del gobierno obrero y campesino; en definitiva, nos hace vivir esos históricos diez días. Al leer este libro llama la atención la cantidad de documentos que Reed cita textualmente. La respuesta la dio su amigo Albert Rhys Williams, que compartió con él y su esposa Louise Bryant aquellos días rusos: “Por dondequiera que pasaba iba recogiendo documentos. Reunió colecciones completas de [los periódicos] Pravda e Izvestia, proclamas, bandos, folletos y carteles. Sentía una especial pasión por los carteles. Cada vez que aparecía uno nuevo no dudaba en despegarlo de las paredes si no podía obtenerlo de otro modo. [Los carteles] eran pegados unos encima de otros, en capas tan espesas que un día Reed desprendió dieciséis superpuestos. Me parece verlo en mi cuarto mientras tremolaba la enorme plasta de papel, gritando: ‘¡Mira! ¡He agarrado de un golpe toda la revolución y la contrarrevolución!’”.

En abril de 1918 volvió a Estados Unidos, donde se convirtió en un propagandista de la revolución rusa y un organizador de las ideas del bolchevismo en su país. Al cabo de unos meses empezó a ser vigilado y perseguido por la policía, y en septiembre de 1919 tuvo que abandonar ilegalmente el país. Volvió a Rusia, participó en el Segundo Congreso de la III Internacional, en el que presentó, por primera vez en la historia del movimiento obrero, un informe sobre la cuestión negra en Estados Unidos, que en el Cuarto Congreso se convirtió en una resolución. En un viaje a Oriente enfermó y murió de tifus el 19 de octubre de 1920.

Cien años después sus libros siguen editándose. En 2017, con motivo del centenario de la revolución rusa, cinco editoriales volvieron a publicar en castellano Diez días que conmovieron al mundo, y otra editorial en catalán. En este 2020 se ha vuelto a editar México Insurgente. Sus escritos y relatos no eran simple propaganda ni falsa objetividad, sino un reflejo de lo que vivía y vivían los demás, buena literatura y buen periodismo revolucionario de alguien comprometido con la revolución. El historiador norteamericano Howard Zinn escribió sobre él: “Pero lo peor fue que se negaron [él y otros] a ser meros escritores e intelectuales de esos que atacan al sistema con palabras; en vez de eso, se unieron a piquetes, se amaron con libertad, desafiaron a los comités del gobierno, fueron a la cárcel. Se mostraron partidarios de la revolución en sus acciones y en su arte, al mismo tiempo que ignoraban las sempiternas advertencias que los voyeurs de los movimientos sociales de cualquier generación han lanzado siempre contra el compromiso político”.

 

[Fuente: http://www.sinpermiso.info]

Ancien feuilletoniste du Monde, auteur du Pays de la littérature(Seuil, 2003) Pierre Lepape entreprend dans un bref livre de retracer son chemin de lecteur. Il inscrit son parcours sous le signe des ruines du Havre, sa ville natale, retrouvée bombardée en 1945. On peut être né dans la même ville et ne pas partager cette noirceur.

Pierre Lepape, Ruines. Verdier, 140 p., 14,50 €

Écrit par Marc Lebiez

Le 5 septembre 1944, les bombardiers anglo-américains ont anéanti une grande partie de la ville du Havre, tuant plusieurs milliers de civils en une nuit tout en évitant soigneusement d’atteindre les casernes occupées par les soldats allemands, lesquels n’ont pas eu de pertes à déplorer. Pierre Lepape avait quatre ans en 1945, quand ses parents sont revenus au Havre ; son enfance aura été marquée par cette image de désolation. Dans un vaste rectangle, tous les bâtiments avaient été détruits, plus un mur n’était debout. Il fallut une bonne quinzaine d’années pour que la ville fût à peu près reconstruite, tandis qu’en banlieue les baraquements de plusieurs camps de réfugiés restaient encore occupés. Décrivant la manière dont il eut à « construire sa jeune vie face au désastre », Pierre Lepape revient sur cette image des ruines qui lui paraît une métaphore adéquate pour analyser l’histoire littéraire contemporaine. Cette subjectivité n’a rien d’illégitime, quoique l’on puisse s’interroger sur le lien ainsi établi entre les ruines du Havre et celles de la littérature.

Je suis moi-même né au Havre, assez longtemps après Pierre Lepape pour que mon image de la ville soit tout à fait différente – et donc, peut-être, aussi celle de la littérature. Sauf la vie, mes grands-parents ont tout perdu lors de ces bombardements. Ils n’ont retrouvé un véritable logement qu’à la fin des années 1950. Dans ma famille, tout était neuf, postérieur à septembre 1944. Les plus anciens meubles et couvertures avaient été donnés par le Secours national, l’organe humanitaire collaborationniste de l’époque. Mes parents étaient adolescents pendant la guerre et aucun objet de leur enfance n’a été conservé. Cette coupure totale avec le passé faisait partie de ma légende familiale, comme de celle de la plupart des petits Havrais de ma génération.

Mais je n’ai jamais vu les ruines. J’ai connu une ville toute neuve, hormis dans les zones que les bombardiers n’avaient pas reçu mission d’anéantir. Deux ailes du lycée avaient été détruites mais le reste avait été épargné, si bien que les arcades de la cour d’honneur étaient encore comme du temps de Sartre. Restait aussi la mémoire de ces vieux professeurs qui avaient été ses élèves et en demeuraient éblouis.

Là où Pierre Lepape n’a vu que des ruines, j’ai connu une ville toute neuve, que ses habitants n’aimaient guère, précisément parce qu’elle était trop neuve et que, sous le même nom, les rues qu’ils avaient aimées n’avaient plus rien de commun avec le souvenir qu’ils en avaient conservé. C’était à nos yeux une attitude de vieux, comme de refuser la Maison de la culture fondée par Malraux, dont la survie était l’enjeu des élections municipales. La modernité ne nous faisait pas peur, elle était la réalité explicite de cette ville et notre valeur.

Le traumatisme des bombardements fait que les Havrais peinent à voir leur ville comme le berceau de grands écrivains qu’elle aura pourtant été, depuis Madeleine de Scudéry dont la vie occupe la totalité du XVIIe siècle et Bernardin de Saint-Pierre. Ils citent volontiers Armand Salacrou – un autre nonagénaire – et Raymond Queneau, son compère de l’Académie Goncourt. Le premier à cause de sa belle Villa Maritime dominant la plage, le second du fait de son œuvre même, dont l’importance est peut-être plus estimée aujourd’hui que de son vivant. Outre Salacrou et Queneau, l’unique lycée de l’époque accueillit, en même temps qu’eux, Georges Limbour, Jean Piel, Jean Dubuffet… Et aussi, une dizaine d’années auparavant, Martial Guéroult, successeur d’Étienne Gilson au Collège de France et autorité incontestée pour l’étude de la philosophie classique. S’ils ignorent ces noms, les Havrais savent en revanche que Sartre enseigna dans leur lycée, de 1931 à 1937, remplacé par Raymond Aron pendant son année berlinoise. Il écrivit La nausée à sa table du « Guillaume Tell », proche de l’hôtel de ville. Cette brasserie a brûlé le 5 septembre, tout comme le marronnier du square Jean-Jaurès, replanté après la guerre avec la bénédiction de saint Roch. En revanche, la bibliothèque municipale est longtemps restée en l’état, avec le même poêle, dans les mêmes locaux, une aile non bombardée du lycée.

Mais Pierre Lepape n’a vu que des ruines et le critique littéraire qu’il fut persiste à ne voir qu’un champ de ruines dans la littérature vivante. Évoquant sa jeunesse dans les années 1950, il ne retient que les événements désolants de la guerre froide, et réduit l’action de la municipalité communiste à ce qu’eut de pire la propagande stalinienne. Portant un regard rétrospectif sur l’Occupation – qu’il n’a vécue que durant sa toute petite enfance –, il décrit un milieu éditorial tellement obsédé par les luttes d’influence que les uns et les autres rivalisaient dans la compromission, certains par conviction antisémite, beaucoup par opportunisme. Drieu la Rochelle serait la figure par excellence de l’époque, avec la complicité d’un Paulhan présenté comme jouant sur les deux tableaux à la fois.

Pour une fois, l’action de Sartre pendant la guerre n’est pas ridiculisée. Lepape insiste sur ses efforts pour rallier les grands écrivains à « Socialisme et liberté » mais Gide est frappé de mutisme, Malraux « croit impossible une résistance efficace » et s’occupe de son bébé dont le parrain est Drieu. Paulhan propose de coopter l’auteur de La nausée au Comité national des écrivains (CNE) et aux Lettres françaises ; les communistes refusent absolument la présence de cet ami de Paul Nizan ; Sartre, alors, se réfugie dans l’écriture. C’est seulement début 1943 que Moscou consentira « à lui ouvrir la porte des Lettres françaises et du Comité national des écrivains ».

Pierre Lepape a conservé la nostalgie de cette « littérature de résistance » qui « témoigne d’abord pour l’importance de la littérature, c’est-à-dire de l’action effective du symbolique sur le réel ». Il apprécie que ces écrivains du CNE aient mis « leurs rivalités en berne pour célébrer le rôle irremplaçable, vital, de l’acte littéraire. Mauriac avec Sartre, Raymond Queneau avec Gabriel Marcel, Michel Leiris avec Jean Guéhenno, Aragon avec Pierre Emmanuel ». On ne contestera pas cette appréciation, sinon sur le point de savoir s’il faut vraiment connaître des conditions comme l’Occupation pour que l’acte littéraire ait ce poids. Il n’est pas sûr que la nostalgie soit bonne conseillère.

Le lycéen de 1956 est sensible à ce qui se passe à Budapest, à Suez, en Algérie. Il concède que paraissent cette année-là des livres « importants » et il cite Le roman inachevé d’un Aragon « au sommet de son art poétique ; L’emploi du temps de Michel Butor, Le balcon de Jean Genet ou La chute d’Albert Camus ». Mais c’est pour dire qu’aucun de ces textes ne lui paraît « faire corps avec [sa] vie, [ses] interrogations, [son] besoin de savoir ». Et ensuite, ce sera pire encore quand tout se proclamera « nouveau » : Nouvelle Vague, Nouvelle Gauche, Nouveau Roman, Nouvelle Critique, Nouvelle République, jusqu’aux Lettres Nouvelles de Maurice Nadeau. Dans ce « prurit de la nouveauté », il ne voit « qu’un avatar de la société de consommation ». Ce que c’était sans doute pour partie, mais pas seulement. Il a vingt ans et l’enthousiasme de la modernité lui échappe : de tout ce qui importe il ne reste que des ruines. Le Havre aussi était désormais « nouvelle », elle était reconstruite.

Le dernier chapitre, qui représente à lui seul le tiers du livre et fait pendant à l’évocation de la ville en ruines, décrit une littérature en ruines. La concurrence des écrans fait que plus personne ne lit ; la conversion des éditeurs à la seule logique capitalistique les amène à ne plus publier que des produits formatés ; la hiérarchie des valeurs intellectuelles disparaît dans le chaudron de la supposée « culture » à laquelle Malraux a consacré des « Maisons » trop tolérantes. Dans ce champ de ruines où même les orties ne poussent plus, les rares revues qui semblent subsister ne vivotent que par la grâce des abonnements institutionnels car elles n’ont plus de lecteurs.

Lorsque disparaissent à la fois Les Temps modernesLe DébatPoétique et La Recherche, il y a effectivement lieu de s’inquiéter. Mais de quoi cette concomitance est-elle le symptôme ? Pas assurément d’une disparition de tous les lecteurs comme le déclare le directeur du Débat. Avec la mort de Gérard Genette et celle de Claude Lanzmann, l’effet générationnel a pu jouer dans la décision de fermeture prise par de grands éditeurs, et une de ses contreparties est la vitalité de petites revues. Pierre Lepape fait l’éloge des Lettres Nouvelles de Maurice Nadeau, publication dont il déplore la disparition qui serait « un des symptômes de l’affaiblissement de la littérature ». C’est vouloir ignorer que l’aventure a continué, sous la forme de La Quinzaine littéraire puis d’En attendant Nadeau.

Même si les écrivains veulent encore croire qu’ils seront lus, ils ne peuvent, dit-il, se masquer la baisse des tirages de ceux que les médias de masse n’auront pas adoubés. Il est tentant de lui opposer une page du Journal de Gide écrite il y a un siècle. Celui qui était déjà le « contemporain capital » y raconte une conversation avec Henri de Régnier concernant leurs tirages respectifs. Ceux de Gide atteignent le nombre faramineux de sept mille, soit dix fois moins que ceux de son interlocuteur. Lepape lui-même cite un échange de lettres entre Flaubert et une George Sand qui avoue ne pas monter aussi haut que lui dans son ambition. Elle ne se croit pas de « premier ordre » et veut seulement « agir sur [ses] contemporains », quitte à être « dans cinquante ans […] parfaitement oubliée et peut-être durement méconnue ». Comment, sachant cela, le feuilletoniste du Monde peut-il s’accrocher à cette vision de ruines en ne voulant rien voir de ce que la modernité littéraire peut offrir d’enthousiasmant ? La ville détruite a été reconstruite, sa modernité n’est pas sans beauté. Faut-il vraiment piétiner dans les décombres ?

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

Les dictionnaires Larousse et Robert publient deux livres sur les régionalismes.

 

Deux livres pour deux dictionnaires. Aujourd’hui est un jour faste: Le Larousse sort Le français, une si fabuleuse histoire du journaliste Michel Feltin-Palas, et Le Robert, Comme on dit chez nous, le grand livre du français de nos régions, du linguiste Mathieu Avanzi. Deux façons de parler de la même langue et de ses variations, dans le temps et dans l’espace.

«Mon intérêt vient des langues régionales. Et très vite j’ai vu que je ne les comprendrais pas si je ne comprenais pas la langue française et son histoire», souligne Michel Feltin-Palas, qui parle «un peu» béarnais, et se passionne pour le destin de toutes les langues du pays.

Synthétique et d’un style léger, l’ouvrage raconte le processus très long par lequel «un vague idiome pratiqué pendant le haut Moyen Âge par quelques dizaines de milliers de personnes dispersées le long de la Seine et de l’Oise», a conquis tout le territoire. L’auteur est fasciné par le fait qu’à l’origine, en France, «il n’y a rien de commun entre par exemple un Breton, un Languedocien et un Mosellan. La langue le montre bien. Pourtant ils finissent par parler la même.»

Une cité internationale de la Francophonie en Picardie

La fameuse ordonnance de Villers-Coterêts (en 1539), ville de Picardie où le président Emmanuel Macron compte installer la Cité internationale de la francophonie, y est pour quelque chose. «Il y a un cliché, repris par le président, qui veut que cette ordonnance ait imposé le français. C’est faux: elle dit que la Justice doit s’adresser à tous en «langage maternel francois». Or sous François Ier, 90% des Français parlent une autre langue que le français. Donc ça peut être en occitan, en normand, en bourguignon… Tout sauf en latin», souligne Michel Feltin-Palas.

Le français «ne s’est vraiment imposé qu’au XXe siècle», en étant la langue de l’instruction obligatoire. Et de nos jours, relève l’auteur, «il existe plusieurs français»: non seulement selon les régions, mais aussi selon les générations, selon les classes sociales, et selon le contexte, oral ou écrit. «C’est le signe de la vitalité d’une langue. La façon dont on la parle au quotidien ne peut pas être figée», ajoute-t-il.

Les régionalismes, une fierté

Mathieu Avanzi, maître de conférences en linguistique française à la Sorbonne, détaille des expressions représentatives de la variété géographique de notre langue. Depuis les «carabistouilles» («propos grossièrement faux ou exagérés», un terme qu’avait employé Emmanuel Macron) qu’on se raconte dans le Nord, qui se répandent dans le «tiékar» (quartier) en région parisienne, et qui peuvent amener des «cagades» (erreurs monumentales) dans le Sud.

«Les régionalismes sont devenus un étendard, une fierté. Ils font même vendre! Ils ne sont pas près de disparaître», s’exclame le professeur. D’après lui, «c’est relativement nouveau: il y a eu un tournant à l’époque du Comité de défense de la chocolatine, dont on a parlé quand Jean-François Copé a commis sa bourde sur le prix du pain au chocolat» (en 2016). Il observe qu’il y a «une vingtaine d’années, on n’aurait jamais imaginé que les Marseillaises achètent un t-shirt avec écrit: Je suis une cagole».

Crayon de bois ou crayon à papier?

Cet atlas condensé, avec son humour et ses couleurs, a des fondations scientifiques solides. Il a été «construit sur la base d’enquêtes auxquelles des milliers de francophones ont participé», explique le linguiste.

Aujourd’hui, les réseaux sociaux l’aident énormément dans son travail, pour repérer l’évolution des usages, et faire passer des questionnaires. L’idée de ce livre est née d’une colonie de vacances très loin de chez Mathieu Avanzi, dans les Landes, où il avait croisé des enfants d’autres régions: «Quelqu’un avait dit crayon de bois, et j’avais pensé: on dit crayon à papier! Alors que que l’on peut dire les deux, ou celui que l’on veut».

 

[Photo : 119319814/alexkich – stock.adobe.com – source : http://www.lefigaro.fr]

Surnommé « Le fou chantant », Charles Trenet (1913-2001) était un auteur-compositeur-interprète, poète et acteur français. Arte diffusera le 18 octobre 2020 « Charles Trenet au Printemps de Bourges » (Charles Trenet beim Festival Printemps de Bourges) de Dominique Masson.

Publié par Véronique Chemla

« Le premier auteur-compositeur-interprète français que l’on puisse dire vraiment inspiré par le jazz est ce garçon du nom de Charles Trenet. […] Cette pulsation nouvelle, cette extraordinaire joie de vivre apportée par les chansons que ce garçon ébouriffé lançait à la douzaine, étaient nées de la conjoncture d’un remarquable don poétique et de la vitalité du jazz assimilé pleinement par une fine sensibilité. » Boris Vian (En avant la zizique… et par ici les gros sous, 1958)

La Mer, Y’a d’la joie, L’Âme des poètes, Revoir Paris, Ménilmontant, Douce France, Je chante, La Romance de Paris, Le Soleil et la Lune, Fleur bleue, Le Jardin extraordinaire, Que reste-t-il de nos amours ?, Boum !, Nationale 7, La Folle Complainte, Bonsoir Jolie Madame, J’ai connu de vous… Toutes ces chansons sont signées par  Charles Trenet (1913-2001), auteur-compositeur-interprète, poète et acteur français surnommé « Le fou chantant »,.

Adepte des jeux de mots – Le Débit de lait -, il débute dans un duo avec Johnny Hess dans les années 1930 – Charles et Johnny -, insuffle dans la variété française la légèreté d’airs de jazz camouflant parfois la part sombre de son caractère (Je chante).

Sous l’Occupation, il doit justifier n’être pas juif. Condamné à trois mois d’inactivité pour avoir chanté en Allemagne sous le régime de Vichy, il se rend au Canada, puis aux États-Unis, puis revient en France en 1954.

Malgré des périodes d’éclipses, il connait un succès durable. Distingué par de nombreux prix, il a exercé une influence sur plusieurs générations d’artistes : Georges Brassens, Jacques Higelin, Alain Souchon…

« Charles Trenet au Printemps de Bourges »

Arte diffusera le 18 octobre 2020 « Charles Trenet au Printemps de Bourges » (Charles Trenet beim Festival Printemps de Bourges) de Dominique Masson.

« Hommage au « fou chantant » Charles Trenet dont les chansons courent encore les rues, comme au Printemps de Bourges où il interpréta ses plus beaux titres en 1987 ».

« 2021 marquera les vingt ans de la disparition d’une grande figure de la chanson française : Charles Trenet, sa gouaille facétieuse et ses refrains immortels ».

« En 1987, le « fou chantant » donnait un concert devant 4 000 personnes, sous le grand chapiteau du Printemps de Bourges ».

« Cinquante ans après ses débuts, l’artiste remportait un triomphe avec ses plus beaux titres : « Que reste-t-il de nos amours ? », « La mer », « Le soleil et la lune » et « Y’a d’la joie », face à un public jeune et conquis ».

« Interviewé à l’époque sur la persistance de son succès, Trenet répondait, avec le sourire, par cette belle formule : « La sincérité peut s’habiller comme elle veut, elle peut même être un peu désuète… »

« Charles Trenet, l’ombre au tableau »

« Charles Trenet, l’ombre au tableau » est un documentaire de Karl Zéro et Daisy d’Errata.

« Qui se cachait derrière le masque du « fou chantant » ? Karl Zéro raconte la part d’ombre de Charles Trenet à travers des archives oubliées et les témoignages de ses amis proches – Charles Aznavour, Jean-Jacques Debout… »

« Pour Charles Trenet, tout semblait si facile, tout était léger, fugace, rêvé… « La mer », griffonnée en quelques minutes dans un train entre Narbonne et Carcassonne, fit le tour du monde et le transforma en milliardaire ».

« Mais derrière l’insolente réussite, derrière le chapeau cloche et les yeux qui riboulent, derrière le génie poétique se cachait un autre Charles : un petit pensionnaire abandonné par sa mère, un homme secret, un « pédéraste » à une époque où l’homosexualité n’était pas tolérée ».

« Alors, il se réfugiait dans le monde des rêves, avant d’être durement ramené à la réalité ».

« C’est ce Charles Trenet-là que le film raconte, ce Trenet blessé, mystérieux, solitaire ».

« Celui qui traversa le siècle sans jamais vouloir se livrer, par élégance, par désinvolture, par horreur d’avoir à se justifier ».

« Car, sa vie durant, l’homme a été poursuivi par les ragots. Collabo pour les uns, pédophile pour les autres, Trenet n’a jamais daigné répondre. Il a souffert en silence et chanté sans relâche pour faire taire les grincheux ».

« Karl Zéro et Daisy d’Errata font revivre ce vieux galopin sulfureux, poète dont le masque joyeux cachait mal les désespoirs, artiste solaire qui dédaignait toute forme de conventions, à travers des archives inédites et oubliées, et les témoignages de ses amis proches, parmi lesquels Charles Aznavour, Jean-Jacques Debout et Georges El Assidi ».

« Charles Trenet au Printemps de Bourges » de Dominique Masson

France, 1987, 43 min

Sur Arte les 18 octobre 2020 à 18 h 55 et 27 octobre 2020 à 5 h.

Disponible du 11/10/2020 au 27/11/2020

« Charles Trenet, l’ombre au tableau » de Karl Zéro et Daisy d’Errata

France, ARTE France, La Mondiale de Productions, 2012, 53 minutes

Les citations sont extraites du site d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Percursos sem roteiro

Por Joám Lopes Facal

Para Victorino Pérez Prieto

Três som as acepçons do termo lusismo no dicionário da RAG, duas de índole defensiva e só a terceira pertinente, e mesmo me atreveria a prognosticar que a única com futuro. As duas primeiras acepçons tentam pôr-lhe portas ao campo, onde galopa sem freio o andaço lusista que ameaça a harmonia de estufa-fria onde mora o galego administrado.

Os exemplos escolheitos para ilustrar as duas primeiras acepçons da voz lusismo ilustram bem às claras a dificuldade de tentar isolar o galego do influxo português: 1) “A expresión ‘gostar de’ é un lusismo”, 2) “A palabra ‘obrigado’ empregada para dar as grazas é un lusismo”. Auguro-lhe curta vida a ambas hipóteses. Quanto á primeira, é pertinente apontar que a regência da preposiçom “de” com o verbo “gostar” é optativa, como lecciona o Dicionário Houaiss [“a prep. de é freq. omitida antes de complemento oracional (p.ex.: gostaria (de) que chegassem mais cedo), o que faz com que alguns autores considerem este verbo tb. transitivo directo”]; de transitivo e intransitivo qualifica este verbo Estraviz e, o mais chocante, o próprio dicionário da RAE confirma a correcçom das expresons “gustar De correr”e“gustar De jugar”.

Quanto ao uso de obrigado como fórmula de cortesia, seria bom reparar na sua crescente vitalidade que alcança já o próprio Parlamento Espanhol por boca do deputado Nestor Rego. A terceira acepçom, a única isenta de carga ideológica é, como consequência, a mais ajustada à sua funçom descritiva: lusismo é a “Corrente lingüística que considera que o galego é unha variedade da lingua portuguesa polo que a súa codificación, particularmente a gráfica, debe realizarse procurando a converxencia co português”. Assi mesmo é.

Como quer que se veja, é bom observar que a aduana levantada contra o contrabando lusista é um autêntico crivo furado. Circulam sem receio polo país juroinvestimentoorçamentocervejaranha céus, amizade, porém… por nom falar da pujança das feiras para denominar os dias da semana, como podemos observar na manchete do Diário Nós. Em flagrante contraste, tropeçamos no dicionário da RAG com o neologismo espanhol azafata, habilitado provavelmente para tentar ocluir alternativas mais genuínas, como aeromoça ou hospedeira de bordo, seguramente habituais já para os inúmeros usuários galegos do aeroporto portuense de Sá Carneiro. Em catalám, pode ser útil lembrar, preferiu-se hostessa: hospedeira.

A imparável polinizaçom cruzada do galego polo português constitui um poderoso antídoto contra a ingerência perturbadora do castelhano. Por mero reflexo defensivo, o galego vai seguir acumulando lusismos — simples arcaísmos do galego em muitos casos — como reconfortante elixir de eterna juventude inoculado em doses homeopáticas. Os seus efeitos benéficos nom se limitam à mera depuraçom lexical e locucional, velaí temos como prova o venturoso restauro do infinitivo flexionado [resultou decisivo chegares ti naquele momento, para estarmos todos juntos...] ou do futuro de conjuntivo [seja como for, aprovaçom do orçamento se proceder, caso chegares tarde…], sem esquecer a eliminaçom de preposiçon “a” com verbos em complemento directo [chamei o médicovou visitar um amigo…] ou o uso de respostas ecoQueres pam? Quero, privativas do galego-português. Nom há como a família, amigos.

Tentar minar a língua com artefactos anti-reintegracionistas é empenho estéril na era digital. Neste ecossistema, os biótopos linguísticos marginais resultam especialmente vulneráveis ao entorno. A crescente pressom das redes sociais e o irrestrito acesso à informaçom disponível confabulam-se em detrimento dos frágeis redutos locais. A flexibilidade acumulativa e adaptativa do inglês e o número de usuários de um idioma som factores decisivos na carreira da perdurabilidade. Comparemos as 138.167 entradas do Estraviz e a sua qualidade de indulgente interface com o léxico lusófono com as 60.000 do dicionário da RAG por nom falar das 228.000 entradas do sumptuoso dicionário Houaiss que senhoreia a ecúmena portuguesa nas suas vertentes sincrónica, diacrónica e gramatical. Jogar ao regionalismo linguístico é apostar pola insignificância: pura agorafobia estéril.

O reintegracionismo quer ser umha proposta razoável de promover umha variante nacional da língua ancorada na sua própria história, fiel ao galego vivo e congruente com o português. A depuraçom de aderências exógenas é parte essencial do programa reabilitador incluídas, gostaria de acrescentar, aquelas desajeitadas ou supérfluas que fluem desde a lusofonia. Penso em palavras como desapontamento (decepçom), workshop (seminário, laboratório) e tantos outros barbarismos impertinentes e prescindíveis. A vocaçom de ponte internacional entre o galego histórico e o galego vivo e deste coma lusofonia que inspira o programa reintegracionista deve apreender a navegar entre a inoperância auto-referencial e o imoderado fascínio lusófilo. O rumo certo para o galego progredir em amistoso diálogo com o português tem muito a ver com o judicioso paradigma do galego de qualidade formulado polo professor X. R. Freixeiro Mato para utentes reflexivos do idioma que se resistem a mudar de ortografia.

A legitimidade da proposta reintegracionista que se resiste a renunciar ao seu acervo ortográfico patrimonial tem no galego histórico o melhor apologista. É chegada a hora de arvorar o nosso rico avoengo linguístico que o entulho secular enterrou. O medievalismo autóctone é mais difícil de desdenhar que o fantoche lusista. Vindicar a ortografia histórica é umha via óptima para visualizar o curso diacrónico do galego e a sua congruência genética com o português.

Deixando à parte os sufixos *vel e *bel, mais vacilantes na história do idioma, paramos mentes nos belicosos *çon e *son, severamente reprimidos no galego moderno em favor do preceptivo *ción, grato ao ouvido castelhano. Abrimos o Tesouro Medieval Informatizado da Língua Galega patrocinado polo ILG1 para consultar o conflituoso sufixo *çon nas suas diversas variantes ortográficas; acodem de imediato à chamada 911 palavras: abrigaçon, absoluiçon, acusaçon, administraçon, alegaçon (…) oraçon, partiçon, renunciaçon, resurreçon, treeçon. Repetimos a procura com o sufixo *son; brotam de contado 211 registos adicionais: ascensson, ceson, coluson, comison, confesson, geerason (…) visón, lison, posison, rason, suceson…A consulta dos dígrafos *lh* e *nh* rende colheita igualmente copiosa. Resistimo-nos a multiplicar exemplos mas nom podemos deixar de demorar um instante na rija sonoridade de caralho e colhon, no recendo rural do milho e de palheiro e no aroma literário de senlheira ou velhice. Com *nh*, logo tropeçamos com a Alamanha, a Bretanha, e com Caminha e Moanha.

Velaí o nosso idioma vivo e palpitante de quando a palavra fluía livre do pensamento à pena. Espaço geográfico documentado: o território da Galiza. Período abrangido: do ano 787 ao 1600. Material analisado: 16.000 hunidades textuais distribuídas em 82 obras. Géneros compilados: prosa notarial e nom notarial, poesia e prosa vária. Procedência do material: concelhos, mosteiros, paróquias e catedrais, crónicas, cantigas e Histórias: Galiza em pleno exercício da sua soberania cultural.

Sem cair em saudades passadistas, bem ao contrário, em perspectiva actual e projectiva, gostaríamos de interpelar a gendarmaria ortográfica acerca da chocante divergência entre a sólida feitura ortográfica dos apelidos históricos com “g” ou “j”, como Feijó, Rajoy, Gigirey, Reija e tantos mais, e a torpe distorçom ortográfica da toponímia que nos assalta na sinalética de tráfico. Ortografia correcta com deplorável ortofonia resolvida em torpe gargarejo castelhano na onomástica; abjecta ortografia com clara ortofonia na toponímia. Um absurdo atrapalhamento entre letras e sons num momento em que Galiza dispom de plena competência em matéria linguística e educativa e o mais generoso acervo de meios didácticos, científicos e divulgativos. Como testemunha de cargo ante a desídia oficial, alça-se o insubornável inventário civil de contratos, partilhas e herdanças entremeados de apelidos e topónimos originários, para recordar do ignaro atropelo ortográfico. 

Resgatar o nosso avoengo ortográfico contribuiria decisivamente a dissolver o persistente estigma de rusticidade e vergonha que impregna ainda a consciência linguística colectiva do país e a projectá-la à sua condiçom de orgulhoso brasom da nossa estirpe cultural. A burocracia linguística estabelecida deve-nos um debate sossegado e sólido sobre o ponto cego da sua excêntrica política neológica e ortográfica. A sociedade democrática a que aspiramos é incompatível com o vicioso recurso ao silêncio administrativo.

Por cima de todo há umha boa notícia que merece ser divulgada entre os simpatizantes da via reintegracionista. É o facto de poder dispor de instrumental tecnológico capaz de resolver instantaneamente qualquer dúvida ortográfica ou gramatical. Basta com seleccionar o formato linguístico desejado no editor de textos ou consultar os dicionários em linha, ou mesmo instalar um bom corrector de texto como o português Priberam. Discretos guias para transitar no nosso idioma livre de servidumes alheias.

O modelo reintegracionista nasceu maduro com o Estudo Crítico (1983, 1989) às NOMIG do ILG-RAG (1982). Muita controvérsia tem corrido sobre o assunto nestes quarenta anos. O reintegracionismo actual, frágil fruto de fervorosas adesons e discretas dissidências, acabou esgalhando finalmente na rompente do assimilacionismo ao português. Umha posiçom, hoje maioritária, opta pola assimilaçom plena vista a dificuldade de socializar o discurso galeguista original, a outra porfia em desenvolver umha variante específica para o galego. Culminada a sua agenda reintegradora, a primeira opçom empenha-se numha agenda da difusom do padrom português. A segunda, como a praticada por mim nestas mesmas páginas desde 2012, pretende acompanhar e orientar o galego em processo. Horizonte e raiz.

Ao noviciado juvenil reintegracionista sugerir-lhe-ia temperar com afável tolerância a firmeza na intençom. Atitude cautelar aconselhável, aliás, no contexto da crise dos grandes relatos em que estamos instalados. Praticar o galego sem dogmatismo, adequando o formato à oportunidade e o auditório é um preceito elementar de bom juízo, imprescindível para manter o folgo ante o incerto caminho à frente. Galego institucional quando requerido, galego reintegrado quando possível (tal foi a minha escolha para redigir a tese doutoral na USC sem contratempos, nom acreditem no suposto carácter preceptivo do galego oficial!) e português padrom quando for preferido polo destinatário. Tal foi o caso no meu recente artigo A economia galega e o comércio exterior2inserido no Anuário 2020 do IGADI.

Folheio nestes dias artigos científicos de actualidade referentes à recente detecçom da estranha onda gravitacional GW190521. Leio-os numha variante do meu próprio idioma; maravilhoso privilégio do galego por direito de origem e primogenitura que poucos idiomas possuem. Do poema medieval à literatura científica mais actual o galego sem fronteiras acompanha-me de cote. No entanto, porfio neste meu particular estilo de inequívoco sabor galego com sufixaçom medieval. Qual poderia ser a vantagem de confiná-lo num restrito reduto provincial sem vistas ao exterior?

 

1 Tesouro Medieval Informatizado Língua Galegahttps://ilg.usc.es/tmilg/index.php

2 We in the world, Nós no mundo. Informa anual 2020. A paradiplomacia galega na nova normalidade: https://www.igadi.gal/web/sites/all/arquivos/igadi_weintheworld_2020.pdf

[Imaxe: Vexels – fonte: http://www.praza.gal]

Em 1977, Gal Costa vinha, nos últimos anos, de três momentos distintos da sua carreira: o primeiro, em 1974, culminara em dois discos, “Temporada de Verão – Ao Vivo na Bahia”, que dividia com Caetano Veloso e Gilberto Gil, e “Cantar”, onde a cantora registrou a beleza da sua voz, optando por um canto límpido que valorizava o esplendor da sua voz única, quase que a nos trazer um recital de luxo. Apesar do esplendor do momento, o público do desbunde e a crítica rejeitaram a perfeição daquela obra, conclamando de volta a Gal Costa rebelde que acostumaram a ver desde o psicodélico “Gal”, de 1969. O segundo momento originou o “Gal Canta Caymmi”, lançado em março de 1976, que nasceu na carona da novela “Gabriela” (1975), quando Dorival Caymmi compôs o tema da abertura, “Modinha Para Gabriela”, com exclusividade para a cantora interpretar. E finalmente, o terceiro momento, o espetáculo “Doces Bárbaros”, em 1976, que registrou no palco o encontro histórico de Gal Costa, Maria Bethânia, Gilberto Gil e Caetano Veloso. Com certeza, a inspiração do show “Com a Boca no Mundo” e, consequentemente, a do disco “Caras & Bocas”, vieram dos cenários circenses, das roupas coloridas, e de um momento “flower power” tardio dos “Doces Bárbaros”.

Caras & Bocas”, lançado em 1977, conseguiu ser um registro do desequilibrado show “Com a Boca no Mundo”, desvencilhando-se e superando, em qualidade, o espetáculo. O canto rascante e os agudos rebeldes que se registraram no palco, desapareciam em todas as faixas, mostrando uma cantora madura dentro de um repertório jovial. A temática “flower power” é quase imperceptível no álbum, com uma criação existencialista atemporal em faixas como “Negro Amor” e “Caras e Bocas”. O disco derruba todo experimentalismo do show, mostrando as rupturas de Gal Costa, definitivas, prontas para fazer que ela se torne uma grande dama da MPB. “Caras & Bocas” é definitivo, depois dele, não se poderia mais voltar à fase da rebeldia de outrora, mas sim inaugurar uma nova, pois a cantora superara a si mesma, rasgando a cena nacional, pronta para desabrochar. O álbum é isto, uma contrastante beleza juvenil e madura da Gal Costa que se iria transformar, no ano seguinte, na maior intérprete da Música Popular Brasileira em todas as suas vertentes. O disco é isto, uma sedutora e definitiva ruptura da verdadeira baiana.

Com a Boca no Mundo – Ecos do desbunde

Gal Costa tornara-se, no fim da década de 1960, a musa da Tropicália, e cantou solitária o movimento quando os amigos Caetano Veloso e Gilberto Gil partiram para o exílio em Londres. Da Tropicália à psicodelia e à filosofia existencialista underground do desbunde, Gal Costa tornou-se um ícone da juventude dos barbudos e intelectuais ideologicamente “sem lenço, sem documento”. Aos poucos a cantora cresceu em prestígio e maturidade vocal e de palco. Sua sensualidade exuberante contrastava com o intimismo natural, fazendo dela algo único e definitivo. O desbunde foi ficando pela estrada, e Gal Costa era mais do que uma cantora de um determinado setor da sociedade brasileira.

Quando chegou aos trinta anos, navegando triunfante pelo universo musical do conceituado Dorival Caymmi, esperava-se e exigiam-se dela voos mais ousados dentro da essência da MPB. Mas, teimosamente, ela retrocedeu, queria voltar a abraçar aquela juventude que se rasgava por ela, esquecendo que as barbas já tinham sido raspadas, e caras mais limpas contornavam as tendências. O espetáculo “Os Doces Bárbaros”, de 1976, ia contra o momento, e insistia em dizer que o sonho “flower power” não havia acabado. Foi recebido por fortes críticas. Após o show, Maria Bethânia seguiu a carreira sem que se deixasse afetar pelo clima, e Gilberto Gil, depois da humilhação sofrida pela prisão por posse de droga, uniu-se a Rita Lee, em um espetáculo único. Gal Costa e Caetano Veloso deixaram-se tomar pela nostalgia hippie que se encerrara em Woodstock. O mestre baiano deixava claro aquele momento, com o lançamento de “Odara”, palavra que virou sinônimo de alienação em um Brasil sufocado por uma ditadura militar.

Contrária ao que se exigia dela, Gal Costa optou por um show jovial, com o clima rebelde que transitava entre o tropicalismo e o desbunde. Guilherme Araújo, então empresário da cantora, foi contra, mas ela insistiu e nasceu “Com a Boca no Mundo”, espetáculo que causou polêmica e desprezo da crítica carioca, na sua estreia no Teatro Carlos Gomes, na Praça Tiradentes, centro do Rio de Janeiro. Gal Costa deslumbrava em cena com um vestido longo, com um corte na frente. Vinha rebelde, provocativa, apagando de vez o efeito dos recitais do “Cantar”. Voltava com um canto rascante, quase sujo, acompanhada por metais estridentes, e, a explorar à exaustão os agudos desafiadores, lembrando a época do “Fa-tal – Gal a Todo Vapor”. Mas a semelhança apagava-se diante do aparato cênico, algo inédito nos shows da cantora. A iluminação sofreu crítica negativa de todos, sem exceções. No repertório, ela trazia de volta as canções ícones do desbunde, “Pérola Negra” (Luiz Melodia) e “Vapor Barato” (Jards Macalé – Waly Salomão), e do tropicalismo psicodélico, “Cinema Olímpia” (Caetano Veloso). Numa época que Maria Bethânia declarava publicamente ser a única cantora no Brasil que sabia interpretar Chico Buarque, Gal Costa ousava em palco, o que nunca fizera em disco, cantar o compositor, fazendo-o em dois momentos brilhantes e únicos com “Flor da Idade” e “O Que Será (À Flora da Terra)”, só pelas interpretações históricas, culminando com a cantora sozinha, ao violão, interpretando “Um Favor”, valia todos os equívocos do espetáculo.

Com a Boca no Mundo”, que tinha como objetivo o lançamento do disco “Caras & Bocas”, sofreu forte rejeição, que não afetaria em nada o disco. Assim, aos 32 anos, a cantora promoveu a maior ruptura da sua carreira, encerrando com o espetáculo, todos os ecos do desbunde. O resultado viria no ano seguinte, com o disco “Água Viva”.

Da voz, a nota de cristal transparente

Caras & Bocas”, álbum de 1977, é quase a totalidade das canções que Gal Costa interpretou no show “Com a Boca no Mundo”. Teve a produção e excelentes arranjos de Perinho Albuquerque. Diferente do show, as interpretações do disco iam longe dos cantos rascantes e agudos rebeldes, trazendo momentos de suavidade e intensidade de um canto amadurecido, pronto para ser explorado em toda a sua técnica. A capa mesclava a descontração da era “flower power” com a sofisticação de uma mulher balzaquiana. Trazia a cantora de perfil, cabelos propositalmente revoltos, sobre um fundo preto. As fotografias, inventando caras e bocas, que justificavam o título, foram feitas por Marisa Alvarez Lima. Traz dez faixas, das quais três são versões de compositores norte-americanos.

A cantora iniciava o disco com a delicadeza intensa de “Caras e bocas” (Caetano Veloso – Maria Bethânia), canção que, por si só, define e alinha toda a proposta. Versos soltos, de um existencialismo mais sofisticado do que eloquente, adquirem cor na interpretação intimista, mas intensa de Gal Costa. A música desenha a tradução perfeita de uma grande mulher que se pôs a seguir a vida como cantora do Brasil:

“Mas se dessa garganta
Das cordas escondidas
Desse peito sufocado
Desse coração atrapalhado
Surge uma nota brilhante
De cristal transparente”

E o cristal da voz, explicitamente revelado na letra e na interpretação, seguia rasgando e invadindo as faixas. “Me recuso” (Rita Lee – Luís Sérgio – Lee Marcucci) dá passagem da leveza efêmera de Rita Lee para a jovialidade perene de Gal Costa. Vibrante, alegre, quase adolescente, a canção é uma rebeldia agradável contra a solidão, escancarando as portas da paixão para que se entre alguém sem medo. A cantora brinca com a canção, sem em momento algum deixar de levar a sério o seu canto. Afinal, tudo era “relativo aos bons costumes do lugar” E a baiana sabia como ninguém romper qualquer tradição de costume.

O momento de paixão juvenil dá passagem para uma canção intimista, quase épica, “Louca me chamam” (Crazy he call’s me) (Carl Sigman – Bob Russel – versão Augusto de Campos). Grande sucesso da música norte-americana, a versão de Augusto de Campos, poeta concretista, é poética, combinando-se à beleza do lirismo do timbre e canto de Gal Costa. E ela canta no fogo dos sentimentos, sem andar sobre ele. Move montanhas com a doçura de uma voz de sereia, e nas palavras poéticas da melodia, recebemos a chave do seu céu musical, sem ousarmos a chamá-la, sequer um momento, de louca.

Em “Clariô” (Péricles Cavalcanti), percebe-se a maturidade que atingira o canto de Gal Costa, conduzindo um momento que, em outros tempos, não fugiria ao passionalismo do desbunde. Interpretação que rasga de forma elaborada um intimismo supostamente latente. “Clariô” teve duas versões públicas, a do álbum e a do compacto simples 6069.177, lançado pela Philips. E na esperança de um novo momento que não se escondia, clareava a carreira da cantora rumo à identidade definitiva.

No mesmo ritmo, o lado A do LP era encerrado com “Minha estrela é do Oriente (Tindoró Dindinha)” (Jorge Ben). O mundo alegre de Benjor sempre alcançou porto seguro na voz e no estilo de Gal Costa. O compositor teve as suas canções gravadas por ela desde a época da Tropicália. A leveza existencialista, quase bicho-grilo, da canção, acentua a proposta neotropical do disco, aburguesando com elegância a hippie balzaquiana que se apresentava deslumbrante. Música típica do universo ousado da musa do tropicalismo e do desbunde.

Momentos de densidade poética e interpretativa

O lado B do disco era iniciado pela mítica “Tigresa” (Caetano Veloso), numa das interpretações mais sublimes e contundentes da carreira da cantora. Naquele ano, a canção foi gravada em simultâneo, por Caetano Veloso, no álbum “Bicho”; e, por Maria Bethânia, em “Pássaro da Manhã”. Mas foi na interpretação intimista contrastada com uma intensidade latente de Gal Costa que a canção adquiriu o tom exato da sua vitalidade transgressora, tornando-se um grande sucesso de 1977. A música foi tema da personagem de Sonia Braga na novela “Espelho Mágico”, de Lauro César Muniz, produzida pela TV Globo. Reza a lenda que “Tigresa” foi feita para a atriz. Vários aspectos da trajetória de Sonia Braga mostram-se reveladores nos versos, que trabalhara como atriz na montagem brasileira do mítico musical “Hair”, no início de 1970. “Tigresa” cita outros momentos datados, mas que no conjunto, desaparecem sob uma canção marcante e atemporal. Letra extensa e de momentos poéticos intensos, que Gal Costa sabe conduzir com perfeição, tornando-se, com sua vasta cabeleira negra, a própria tigresa dos versos.

“Esfregando a pele de ouro marrom
Do seu corpo contra o meu
Me falou que o mal é bom e o bem cruel”

E a intensidade do disco prossegue, atingido um apogeu em “Negro amor (It’s all over now, baby blue)” (Bob Dylan – versão Caetano Veloso – Péricles Cavalcanti). Inquietante, densa, profunda, temática símbolo da geração “flower power”, “Negro Amor” traz de volta a Gal Costa da época do desbunde, numa interpretação que transita entre a técnica perfeita do canto e o passionalismo que sempre rompera em emoção o intimismo da voz. Pungente, quase sem saída, o mundo de Bob Dylan chegava à poesia singular da MPB. A precipitação no abismo existencialista da canção não destrói o equilíbrio emotivo que Gal Costa passa com esta interpretação sublime e única. Ela encerrava aqui, oficialmente, o empréstimo do seu canto àquele movimento que se iniciara lá no princípio de tudo. E para os que insistiam em que o sonho não acabara, ela dizia:

“Risque outro fósforo, outra vida, outra luz, outra cor
E não tem mais nada, negro amor”

Final ao vivo

A densidade alcançada é diluída na proposta de “Meu doce amor” (Marina – Duda Machado), onde os agudos retumbantes da cantora são usados com um domínio incomum, fazendo a canção crescer vertiginosamente. Marina Lima era introduzida na MPB como compositora com extraordinário brilho. Gal Costa é aqui jovial, intensa, apaixonante. E se o sangue era doce, todos os ouvintes sangravam naquela voz que já não vacilava em busca do apogeu.

E o intimismo épico voltava em “Solitude” (Duke Ellington – Eddie de Lange – Irving Mills – versão Augusto de Campos), terceira e última versão do disco. Nunca o mundo se fez tão solitário como nesta interpretação de sereia embriagante. Gal Costa enlouquece a dor com a sua voz doce e cortante, quando o tema é a solidão. “Solitude”, apesar de intimista, alcançou relativo sucesso, tornando-se parte da trilha sonora da novela “Dancin’ Days”, de Gilberto Braga, em 1978. O sucesso foi imediato, e a cantora foi convidada a participar de um capítulo da novela, encontrando-se com as personagens de Sonia Braga e Joana Fomm. Na faixa, outro momento de delicadeza e interpretação de emotividade intuitiva.

No decorrer do show “Com a Boca no Mundo”, um dos momentos mais aplaudidos foi quando Gal Costa sentou-se em um pequeno banco e, a solo no violão, interpretou “Um favor” (Lupicínio Rodrigues). A plateia ia ao delírio. A cantora trouxe para o álbum aquele momento de beleza, encerrando com esta canção as dez faixas de “Caras & Bocas”. A versão aqui apresentada não foi gravada em estúdio, veio diretamente dos palcos, ao vivo. Inteligentemente, o álbum era encerrado em um tom que dava a sensação de ter sido feito todo ao vivo, no calor da plateia que lhe ouvira todas as faixas. Gal Costa tira o tom pungente do universo solitário de Lupicínio Rodrigues, dando-lhe, com a cumplicidade do público, uma dimensão de esperança diante dos reveses da paixão. Depois desta interpretação, a música tornou-se um clássico da MPB.

Caras & Bocas” arremata, com sofisticação e beleza, o que apenas ficou sugerido em “Com a Boca no Mundo”. Consolida o prestígio de Gal Costa, deixando claro que já era hora de tirar os pés descalços da cantora do palco, para que pisasse com sandálias de prata no âmago da Música Popular Brasileira.

 

“Minha cara invade a cena
Rasga a vida
Mostra o brilho
Agudo musical”

Ficha técnica:

Caras & Bocas

Philips
1977

Direção de produção: Perinho Albuquerque
Direção de estúdio: Perinho Albuquerque
Técnicos de gravação: Chocolate, Ary Carvalhaes, Jairo Gualberto e Luiz Cláudio Coutinho
Técnico de mixagem: Luigi Hoffer
Auxiliares de estúdio: Julinho, Aníbal e Varella
Montagem: Luiz Cláudio Coutinho
Capa: Aldo Luiz
Fotos: Marisa Alvarez Lima
Arte Final: Jorge Vianna
Estúdio: Phonogram
Arranjos e Regências: Perinho Albuquerque e Thomas Improta

 

Músicos participantes:

Piano: Thomas Improta
Guitarra: Perinho Albuquerque, Vinícius Cantuária e Beto Gomes
Baixo: Rubão Sabino e Moacyr Albuquerque
Violão: Rubão Sabino e Gal Costa (Um favor)

Bateria: Robertinho Silva, Paulinho Braga, Enéas Costa e Vinícius Cantuária
Violão folk: Rick Ferreira
Flauta: Jorginho
Gaita: Maurício Einhorn
Percussão: Mônica Millet, Bira da Silva e Djalma Corrêa
Pistom: Wanderley
Sax-alto: Tuzé Abreu
Sax-tenor: Raul Mascarenhas
Sax solo: Juarez Araújo

Faixas:

1 – Caras e bocas (Caetano Veloso – Maria Bethânia); 2 – Me recuso (Rita Lee – Luís Sérgio – Lee Marcucci); 3 – Louca me chamam (Crazy he call’s me) (Carl Sigman – Bob Russel – versão Augusto de Campos); 4 – Clariô (Péricles Cavalcanti); 5 – Minha estrela é do Oriente (Tindoró Dindinha) (Jorge Ben); 6 – Tigresa (Caetano Veloso); 7 – Negro amor (It’s all over now, baby blue) (Bob Dylan – versão Caetano Veloso – Péricles Cavalcanti); 8 – Meu doce amor (Marina – Duda Machado); 9 – Solitude (Duke Ellington – Eddie de Lange – Irving Mills – versão Augusto de Campos); 10 – Um favor (Lupicínio Rodrigues)

 

[Fonte: jeocaz.wordpress.com]

 

En dos escritos que aparecen publicados en el libro póstumo Entre paréntesis, Roberto Bolaño (Santiago, 1953 – Barcelona, 2003) define su particular visión del exilio. 

Guía « ¿Qué visitar? » de Oficina de Turismo, Blanes

Escrito por Kristian David Otxoa

El primer texto “Literatura y exilio” fue leído el 3 de abril del año 2000 durante el simposio Europa y América Latina: Literatura, migración e identidad, organizado por la Sociedad Austriaca para la Literatura en Viena. El segundo, “Exilios”, es un texto que, hasta la edición del libro mencionado, se publicó de forma impresa dentro de las páginas del diario chileno Últimas noticias. En estos ensayos Bolaño desmenuza las lágrimas que el amplio número de relatos, formas y sobre todo, sollozos, se han derramado en el frasco del exilio. Son dos discursos donde disecciona la forma de este gimoteo a pesar de que el desplazamiento humano es una actividad sin fronteras entre el espacio y el tiempo. Bolaño busca atentar contra los relatos del exilio que utilizan el chantaje para provocar conmiseración y una nube de inexactitudes que no se disipan con las elegías de los que cómodamente se lucran con este. En esas páginas está la propuesta artística y el argumento de toda una literatura.

Con ánimo encendido y retador, sin miedo a las contusiones, a las enfermedades terminales y a la muerte, estas conferencias son una declaración de principios, un aliento y un programa de escritura. La educación sentimental de Roberto Bolaño se arropó entre México (donde llegó con 15 años) y su país natal, Chile. Vagó por América Latina, Europa, África y finalmente murió en Cataluña, con medio siglo de vida. Durante ese tiempo, balanceándose sobre la inercia que lleva a la nada, regresa a Chile en 1973 para, en apariencia, colaborar con el gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende. La revolución pronto se convirtió en la pesadilla que narró en Estrella distante y Chile se conservó en las tradiciones nacionales que el padre Sebastián Urrutia Lacroix exhibió en Nocturno de Chile. A partir de este punto es posible especular cualquier cosa. Por ejemplo, que el cuento Detectives es irreal y entonces Bolaño sí estuvo preso en Chile y dos excompañeros del liceo convertidos en detectives lo ayudaron durante su encierro. O que la novela póstuma Sepulcros vaqueros también es irreal y Bolaño, no sus personajes, estuvo en El Salvador, donde conoció a Roque Dalton. Cualquier conjetura es válida o posible en los terrenos de la leyenda.
Lo que sí es verificable es la fundación, en 1974, del infrarrealismo junto al poeta Mario Santiago Papasquiaro, Bolaño y los infras fueron el terror de los grupos literarios en el D.F. de los años setenta (incluso amenazaron con secuestrar a Octavio Paz). Fueron años de intenso proselitismo literario y también de escritura. En 1976 abandona México y viaja hacia España. Vaga por algunos países europeos y se radica en Cataluña, donde desempeña diversos empleos y subempleos. Nunca abandona el hábito de la lectura y en una «anarquía total», como él lo define, se dedica de tiempo completo a la poesía.
La cronología anterior no tiene el afán de exponer una hagiografía radical o una semblanza iconoclasta. Trata de exponer el exilio. Rodrigo Fresán escribe: «El tema de Bolaño es el exilio; pero no se trata de un exilio quieto o sollozante o melancólico. Es un exilio que no extraña porque está protagonizado, siempre, por seres marcados por el movimiento perpetuo, que, en cualquier caso, no pertenecen demasiado a ninguna parte, salvo al mapa de esa historia que cuentan y corporeizan». El mundo Bolaño, su literatura, es una galaxia interconectada donde la única forma de ejercer residencia es como extranjero, apátrida, alguien en fuga, dispuesto a sobrevivir a cualquier costo.
El intento de traspasar o romper los límites se paga, según el temperamento, con la locura, con el suicidio o con el silencio. «La literatura como área de peligro», diría Bolaño. Pero Bolaño se exilió mucho más lejos. Se exilió en el lenguaje como el que se exilia de un hogar roto. A la literatura le llamó abismo, refugio, trinchera. Es el exilio de las dictaduras y del mundo de la mala literatura, que no es solo la que escriben los malos poetas, sino la del discurso de los políticos, de los medios de comunicación, de la publicidad, de los humoristas de programas baratos de televisión, de los tertulianos. Del mundo como escenario trágico o dramático al mundo como supermercado con tarjeta de descuento. Crear un lenguaje, un estilo, un universo, para insertarlos en este panorama. Eso hizo Roberto Bolaño.
El exilio fue entonces el motor, la vitalidad para este perro romántico. Adoptó y adaptó libremente, sin imposición, el destierro. Sobre todo en la literatura. Una vocación que él consideró de afán suicida. Dispuesta a destruirse antes que a entregar un argumento falso que no reivindique alternativas. Una estética de la política con el tema de América Latina como escenario del fracaso; donde la violencia, el terror, la miseria y la entropía comparten el tiempo con el coraje para la poesía, para el andamiaje literario. Donde es posible hurgar entre los basureros de la historia y extraer paisajes ensombrecidos por los desechos de una y otra generación. Hundirse en la ciénaga de las dictaduras, la violencia y el odio con la intención de radicar todo en la poesía y la trashumancia.
Bolaño, anclado en un canon muy personal, su tradición, la que él establece, no está exenta de mentiras, de falsos programas, de simulaciones. Sin embargo, es la inquietud de sus poetas, de sus escritores, de sus personajes, lo que configura una particular política de lo ficticio. Que existe más allá del papel o la tinta; más allá de los libros que se publican en países donde el analfabetismo es el imperativo cultural y educativo. Finalmente, la restauración del canon latinoamericano, con Borges a la cabeza, solo busca alejarse de las prácticas del Boom. El paisaje que dejó aquella escuela mercantil está retorcido y colmado con los delirios de autores expuestos a los reflectores del tedio, el cinismo y la estulticia.
La novela que probablemente introdujo a Roberto Bolaño en el canon de la literatura latinoamericana fue Los detectives Salvajes. Ganadora del premio Rómulo Gallegos en 1999 y premio Herralde de novela en 1998, esta, a manera de caudal subversivo, narra la polifonía de varias generaciones de exiliados latinoamericanos. De una generación a otra la salmodia se acrecienta hasta encontrar el tono que enmudeció y silenció el proyecto humano que implicaba América. Una civilización alternativa es imposible con aquellas voces. En la década de los setenta se instauraron la barbarie, el terror y el salvajismo de los gobiernos (derecha o izquierda eran lo mismo: «la realidad, una vez más, le ha demostrado que la demagogia, el dogmatismo y la ignorancia no son patrimonio de un grupo concreto», medita uno de los narradores de Bolaño en los cuentos de Llamadas telefónicas) que torturaron cualquier opción de ilustración. Solo quedaba buscar la salida o algo que, a pesar del dolor, redimiera. Al menos eso intentaron los personajes de Los detectives salvajes. Su método, áspero y agresivo, está condenado al fracaso: busca la libertad poética y en su lugar encuentra los valles del silencio en Amuleto, el feminicidio de 2666, el exilio de La literatura nazi en América y el olvido, la enfermedad y la pobreza de César Vallejo en Monsieur Pain. No sirve de nada pues lo que debería liberar a la humanidad, la poesía, se agotó en marasmo, en una pesadilla que no permite soñar. Y que, absurda, solo construyó el coraje y el valor para contemplar su derrota.
Este método, por dislocado que parezca, es el estilo y la forma de una génesis nerviosa donde los personajes están desterrados. La construcción de estos artificios es una posibilidad de resistencia estética y política a través del arte literario. Las obras que la narrativa de Bolaño cuenta son la construcción de una alternativa al caos totalizante desde la resistencia sin miedo, la anarquía premeditada, la memoria organizada, el ajuste de cuentas limpio y ético, la vanguardia no improvisada y la vida como esperanza fatal e imposible porque: «el mundo está vivo, nada tiene remedio y esa es nuestra circunstancia».
El 15 de julio del año 2003 Roberto Bolaño murió. Ese verano una fuerte ola de calor azotó la región de Cataluña provocando grandes incendios. El día que Bolaño fallece se incendió el camping Castelldefels. En este lugar Bolaño trabajó como vigilante nocturno. También sirvió como inspiración para escenificar la novela Amberes. En este embrión narrativo hay una trama de la que es imposible hablar, dado que no existe (y tampoco importa que exista): hay un policía que busca resolver un crimen, una pelirroja desaparecida, un jorobadito mexicano que habita el bosque en donde se proyectará una película y una serie de escenas casi pornográficas estelarizadas por el policía y una mujer tal vez demasiado joven; además de la súbita aparición de un tal Roberto Bolaño, quizá el extranjero del que se hace mención de vez en cuando. En el capítulo cincuenta y seis de Amberes es posible leer el siguiente postescriptum: «De lo perdido, de lo irremediablemente perdido, solo deseo recuperar la disponibilidad cotidiana de mi escritura, líneas capaces de cogerme del pelo y levantarme cuando mi cuerpo ya no quiera aguantar más. A lo humano y a lo divino. Como esos versos de Leopardi que Daniel Biga recitaba en un puente nórdico para armarse de coraje, así sea mi escritura».
La vida y la literatura arden, abrasando todo.

Un artigo de CARLOS G. REIGOSA

Percorrín este verán terras da Coruña, da Mariña luguesa, do severo Cordal de Neda, dos fermosos concellos onde o río Miño bota a andar, do Mondoñedo medieval, levítico, literariamente recreado e remozado por Cunqueiro, do Ribadeo histórico coa súa ollada señorial descansando sobre a ría que o xungue á costa asturiana. Paisaxes de distinta condición pero que nos falan do mesmo, isto é, da nosa terra galega, cunha Historia pasada que medra agora en forma dun presente mediatizado por unha pandemia que aínda non cesou. Á vista, paisaxes verdexantes e cheas de vigor condicionadas por unha peste vírica que aniña sobre todo nos espazos urbanos. Un medo de algo invisible que nos rodea e afoga ou esgana.

Fermosas viaxes (en coche ou a pé) permitían ollar uns arredores intemporais -sólidos nas cidades, verdeais nos campos-, todos recheos de vida. Ás veces tiña que parar para sentir a enorme vitalidade da contorna. ¿E o virus? Unha ameaza que aínda está por aí, arredor de nós, e que nos limita, porque representa un enorme risco, pero que esquecemos en plena natureza, ollando o pico dun monte ou o fondo dun val, que figuran libres de todo mal.

Deixounos dito o grande poeta Pablo Neruda que «se non sobes a montaña, endexamais poderás gozar da paisaxe». E disto vai a cousa. Seguimos condenados a convivir co virus, nun pesadelo do que non acabamos de espertar. A historia das letras está chea de episodios desta índole, desde as recollidas nas Sagradas Escrituras, ata as detalladas por xenios coma Tucídices, Boccaccio ou o singular Samuel Pepys, grande anotador. Unha serie moi longa de testemuñas que nos permiten recoñecer a dor que enche o noso pasado, coas súas pandemias víricas ou bélicas e outras brutalidades que enchen as páxinas da nosa historia e da nosa literatura ¡e tamén a da nosa pintura!

Nisto pensaba eu hai uns días cando percorría os espazos dos que comecei falando aquí. Precédenos unha memoria de terrores cando loitamos por desfacernos do mal vírico, coma se se estivese a cumprir unha célebre e irónica maldición china: «Ogallá vivas tempos interesantes!…». Esperemos que pasen axiña.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Adiós mi chaparrita
Intérprete: Las Tres Conchitas con el Sexteto Rítmico de Manuel Martínez
No. de catalogación: FN08030031928_02

Las increíbles grabaciones que sobreviven de Manuel Martínez y su conjunto revelan la riqueza jazzística que vivió la Ciudad de México en la primera mitad del siglo xx. Sus mejores temas los logró con las Tres Conchitas, Cuca, Laura y Gudelia Rodríguez, las famosas cantantes de Tampico.

Atrás del Cosmos con Don Cherry
Intérprete: Atrás del Cosmos (Ana Ruiz, Robert Mann, Henry West, Moki Karlsson, Don Cherry)
No. de catalogación: FN15020011000
Atrás del Cosmos en un colectivo de improvisación conformado en los 70. Su nombre es una referencia literal. Se reunían a ensayar atrás del Cine Cosmos. Hoy, todo lo que tenemos del proyecto son grabaciones que Ana Ruiz, su líder, guardó sabiamente.

Las pulgas freeway
Intérprete: Sacbé
No. de catalogación: FN08040001980_07

Sacbé, la agrupación de los hermanos Toussaint, significa para el jazz una renovación. Hace alusión al significado original de la palabra maya: camino. Y fue tal el éxito de la agrupación, que el New Orleans, lugar donde se presentaba, estaba lleno cada noche. Sacbé contiene la inspiración del disco y el soul en su música.

Siempre estaré contigo
Intérprete: Riz Ortolani
No. de catalogación: FN19070011910_24

Gustavo César Carrión y Rizz Ortolani compusieron esta canción para la película Siempre estaré contigo de Julián Soler. Es importante ver cómo se usó el jazz en la cinematografía mexicana. La aportación de Ortolani es ejemplar, por su inaudita calidad interpretativa al piano.

Pistolera
Intérprete: Orquesta de Luis Arcaraz
No. de catalogación: FN08030032575_02

Sin duda Luis Arcaraz es uno de los artistas más importantes de México. Bonita… en la voz de TinTán, ocupa un buen espacio del escudo nacional. Sus canciones y cantantes fueron muchos: Quinto patio, María Victoria, Muñequita de Squire, Juan Arvizu, Sombra verde, Emilio Tuero, han marcado la manera de hacer jazz.

Cohetero
Intérprete: Cráneo de Jade
No. de catalogación: FN14040033290_07
Cráneo de Jade es una disciplina de libertad y práctica. La formación de Remy Álvarez y Aarón Cruz parecen renovar lo mejor del bebop. La hipnosis que produce el fraseo de la agrupación provoca un vértigo emocionante, digno de la década de los noventa.

The watcher
Intérprete: Alex Mercado Trío
No. de catalogación: FN14040033311_01

Imagínate que vas en un crucero y el pianista que ameniza las cenas en Alex Mercado. Tendrías unas veladas magníficas y variadas. Porque a Mercado lo caracteriza el conocimiento de la tradición musical y toca cualquier estilo. Muchos pudieron disfrutar de ese crucero, cuando el jazzista, recién salido de Breklee, trabajó en el mar.

Blue Note
Intérprete: Blue Note
No. de catalogación: FN10060009656_01

Es importante mencionar a Blue Note por dos cosas. Representa la transición de las orquestas a los cuartetos y, la participación de Roberto Aymes en el proyecto, quien se ha convertido en una referencia de la segunda mitad del siglo xx.

Noche de luna
Intérprete: Orquesta de Leo Acosta
No. de catalogación: FN08030010900_06

Leobardo Acosta significa lo último de las grandes orquestas. Tocó con Arcaraz, Esquivel, Ismael Díaz y Mario Ruiz Armengol. Sus arreglos y sus composiciones, de los años 60, nos unen con la tradición de grandes autores de los 30 y los 40 como Gonzalo Curiel, Alberto Domínguez o José Sabre Marroquín.

Just a few
Intérprete: Cuarteto Juan José Calatayud.
No. de catalogación: FN10060004885_07
A Juan José Calatayud le preocupa la riqueza de las melodías. Su formación en el Conservatorio Nacional, a lado de grandes figuras de la música de concierto, como Eduardo Mata, le dio los recursos necesarios para crear un estilo interpretativo al piano, único y lleno de variedad.

Conversación
Intérprete: Grupo de jazz de Tino Contreras
No. de catalogación: FN08030067959_09

Tino Contreras es nuestro decano del jazz. Sus tempranos y exitosos inicios con un jazz ballet (1963) definieron su aportación al cool jazz. De ahí, su carrera se ha mantenido vigente hasta sus actuales 93 años, en los que la buena onda, la ligereza y la vitalidad siguen marcando su manera de componer e interpretar.

Ritmo loco
Intérprete: Chilo Morán, José Solís, Mario Contreras, Tino Contreras, Héctor Hallal, Tomás Rodríguez, Juan Ravelo y Jesús Hernández
No. de catalogación: FN10030162969_01

¿Cómo definiríamos la experiencia que produce esta banda? Como una poderosa orquestación bebop, una evolución muy esperada de los años 60. Revela a un extraordinario arreglista, Héctor Hallal, « el Árabe », quien trabajara tanto con Luis Arcaraz; y a un trompetista con swing del bueno, « Chilo » Morán. Se siente algo de nostalgia.

Mujer herida
Intérprete: Verónica Ituarte y su grupo
No. de catalogación: FN08040004061_09

Sin duda una combinación explosiva de tan prestigiadas mujeres mexicanas: Ituarte, cantante con raíces profundas en el género de jazz desde 1982, y la talentosa compositora autodidacta Olivia Revueltas, hija del célebre escritor José Revueltas. Esta vez acompañada por el arreglista Baldomero Jiménez Armendáriz, al piano, y Arturo Luna, al contrabajo con arco.

Queja negra
Intérprete: Emilio Tuero, « el Chino » Ibarra, Pepe Landeros y Antonio Escobar
No. de catalogación: FN08030040574_01
Esta solitaria trompeta con sordina, que hace gris la queja de Tuero, es el aliento de Nicolás « el Chino » Ibarra, quien acompañó a Agustín Lara en los años 30. Y junto con Antonio Escobar, demuestra la excelente primera época del jazz. En realidad, lo poco que nos queda de estos músicos es lo mucho que significan sus grabaciones.

Reencuentro
Intérprete: Magos Herrera, Aaron Goldberg, Lionel Loueke, Alex Kautz y Ricky Rodríguez

No. de catalogación: FN08040010580_01

Hablan de ella como una de las mejores cantantes del género del jazz de hoy en día. Trabaja en México y en Nueva York. Lo que escuchas ahora es una interpretación internacional: Goldberg (Estados Unidos), Loueke (Benín), Kauts (Brasil) y Rodríguez (Puerto Rico).

Amor
Intérprete: Paco Treviño y sus magos del ritmo
No. de catalogación: FN19070012204

Paco Treviño es de los primeros grandes jazzistas de México. Hoy es casi un desconocido. Se le recuerda por haber compuesto el bolero Albur que interpretó Pedro Vargas, entre otros. Sin duda es uno de los grandes, que debe revalorizarse.

Ingratitud
Intérprete: Orquesta de Alfredo Núñez de Borbón
No. de catalogación: FN08030040281_02

Este excelente artista del violín, es el mismo que hizo sonar al violín de Cri-Cri el grillito cantor. Aquí se presenta esta magnífica composición Inquietud, que interpreta con su propia orquesta a ritmo de jazz.

¿Tacos, joven?
Intérprete: Ernesto Riestra
No. de catalogación: FN08030067608_02
Ernesto « el Pelón » Riestra aprendió a tocar y a bailar charleston en Nueva York. Su orquesta tocó durante muchos años en el restaurante Ciro’s, uno de los más elegantes de México. Él aseguraba que le enseñó este baile a los dueños de Coca-Cola.

Junto a ti
Intérprete: Orquesta de Adolfo Girón
No. de catalogación: FN08030038120_02

Cotizadísima orquesta en los años treinta que interpreta esta composición de su director Junto a ti. Girón escribió principalmente música clásica para películas como Águilas frente al sol de 1932 y actúo en varias como Locos por la televisiónUna luz en el caminoMaría Elena, entre otras. El misterio sigue rodeando a este compositor, director y autor, que sin explicación se desvaneció del medio artístico.

Castor ambicioso
Intérprete: Orquesta Hermanos Márquez
No. de catalogación: FN15030168717

La Orquesta de los Hermanos Márquez es el conjunto que formó Ramón Márquez en los años 40. Este músico que se preparó en la academia, fue trombonista de Gonzalo Curiel. Y es recordado por sus bien aprendidas « clases de chachachá« . Sin embargo, su aportación al jazz fue significativa y relevante.

Ah ha
Intérprete: Orquesta Internacional
No. de catalogación: FN08030036093_01

Durante la década de los 20, la gente bailaba foxtrot al ritmo de la Orquesta Internacional. Además de esta, solo quedan medio centenar de grabaciones. Lo que se agradece es dejarse llevar por estos delicados y festivos clarinetes. Con el tiempo puede que hasta nos animemos a dar unos pasos de baile.

Las tardes del Ritz
Intérprete: Orquesta de Eduardo Vigil y Robles
No. de catalogación: FN08040011187_17
Eduardo Vigil y Robles fue director de la Orquesta Víctor de 1924 a 1929. Grabó óperas, zarzuelas y lieds. Pero con su orquesta, donde tal vez la formalidad quedaba un poco aparte, no dejó de explorar el foxtrot, y enamorar a muchas que formidablemente bailaron toda una tarde en algún hotel lujoso.

Muñequita de trapo
Intérprete: Margarita Cueto y Orquesta Internacional
No. de catalogación: FN08030034044_01

Ella, Margarita Cueto, fue una de las más renombradas cantantes de música popular latinoamericana y ópera de los años 20. Tuvo un reconocimiento muy importante. Fue aclamada en Europa y su interpretación de Tosca de Puccini aún no se olvida. ¿No te parece un privilegio poder oírla cantar foxtrot a lado de la Orquesta Internacional?

En un bosque de la China
Intérprete: Orquesta de Juan S. Garrido
No. de catalogación: FN08030032848_02

Locutor en la XEW, dirigió por más de tres décadas el programa La Hora del Aficionado. Gran compositor e intérprete que junto con su orquesta realizó grabaciones memorables como el tema más destacado de Roberto Ratti En un bosque de la China de 1947, que adaptó al ritmo de swing.

España
Intérprete: Iraida Noriega, Leonardo Sandoval, Fernando Toussaint e Hiram Gómez
No. de catalogación: FN08040007251_02

El jazz es una gran filosofía para andar por la vida—. ¿Sabes que eso cree la intérprete mexicana actualmente considerada como una de las más destacadas jazzistas del país? Actualmente cuenta con más de treinta años de trayectoria musical, digna hija del músico Freddy Noriega. En esta ocasión está acompañada por Leonardo Sandoval-piano, Fernando Toussaint-batería e Hiram Gómez-bajo.

 

[Fuente: http://www.fonotecanacional.gob.mx]

Limpiando a Borges

Escrito por Josefina Licitra

Estoy escribiendo un libro desde hace ya tres años. En este caso tres años es demasiado tiempo. Víctor Hugo tardó quince en escribir Los miserables; Nabokov se tomó cinco para escribir Lolita. Pero no soy ellos, y además mi atraso no se relaciona con el pulso creativo. No es que nado en un magma de inspiración. No estoy cocinando el libro como si fuera un lechón que se adoba por días antes de Nochebuena. Estoy escribiendo un libro desde hace tres años porque, en realidad, no lo estoy escribiendo. Porque no compré el lechón. Porque cada vez que tomo impulso hay otra cosa para hacer primero, y porque esa cosa no aparece de un modo espontáneo: me la busco.

Cuando me siento a escribir, cuando me enfrento a la única pieza de texto que puedo considerar completamente propia, termino huyendo por un camino —y la palabra que sigue no es ingenua— inapropiado. Escapo por la puerta de atrás. Hago lo que sea que me evite ver si la historia es interesante como yo pensaba, si estoy en condiciones de contarla, si soy capaz, en síntesis, de generar algo bueno. Escribir es como hacerse un chequeo médico donde el talento —no el corazón, no la sangre— queda bajo el microscopio. Si esto fuera un hospital, sería la clase de paciente que se fuga con la bata puesta y el suero colgando del brazo. No es una salida digna, pero —aquí el punto— es una salida.

Hace algunos días suspendí la escritura —porque sí, porque no aguantaba más, porque era hora de empezar a postergar— y empecé a deambular por la casa. Hasta que paré frente a la biblioteca y me centré en los cuatro tomos de las obras completas de Borges. Estaban negros de humedad porque hace años diluvió y no me di cuenta de que había una gotera sobre los estantes. El resultado es que se malograron algunos libros, pero sobre todo se arruinaron los Borges, que con el paso del tiempo quedaron cubiertos por una especie de hollín seco: hongos.

Esa tarde decidí que era el momento de limpiar los cuatro tomos hoja por hoja. Así que agarré el primer volumen y comencé así: leía una hoja y después le pasaba un trapo. En una hora liquidé Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente. Y, mientras lo hacía, volví a un autor que había leído a los veintipico, cuando me regalaron las obras completas a poco de empezar la carrera de Letras: una de las tantas cosas que dejé inconclusas. Sin embargo ahora, cuando releía los textos, pensé por primera vez que Borges me hablaba. No me refiero a un rapto místico. Tampoco, dios me salve, a un rapto intelectual. La sensación era la de estar charlando con un tipo. Con alguien que, desde esas hojas podridas, parecía estar viéndome con una nitidez estilográfica: como si al verme, a la vez, me construyera.

Borges me veía a los cuarenta y uno, huyendo de los espejos —de la imagen propia que devuelve la escritura— y buscando actividades ridículas para no sentarme a hacer lo correcto. Y al igual que esos amigos de ginebra en los bares, me paseaba por un abanico de temas que en realidad eran el mismo: el problema del tiempo y del espacio. La idea de la existencia como un invento neurótico, como una debilidad humana.

Cuando escribió «El jardín de los senderos que se bifurcan» —la imagen que mejor asocio al curso de mis días—, Borges tenía cuarenta y dos: la edad que pasaré a tener el 17 de junio, cuando este texto ya esté impreso. Que el autor al que siempre leíste como un «viejo brillante» ahora tenga tu edad es un golpe moral impensado. Pero superado el impacto, se entiende mejor por qué la voz de Borges, después de los cuarenta y al igual que el tango, suena distinto. Limpio y releo la historia de Ts’ui Pên, antiguo gobernador de Yunnan, que dedica sus últimos trece años a componer un libro que es también un laberinto cuyo patio central es una palabra no dicha: el Tiempo. Todo lo demás —todo el derrotero del espía alemán— importa poco al lado de ese escenario enloquecedor: el de un manuscrito que se ramifica en infinitas grietas que parten el Universo en cada una de sus posibilidades. La figura es la versión superadora y filosófica de mi pequeño problema. Miro la pantalla de la computadora. Cada vez tiene más ventanas abiertas. Hace unos meses, inmóvil, detenida frente a un párrafo que no podía resolver, la pantalla activó el protector, se fundió a negro y me enfrentó al reflejo de mi propia imagen. Fue una fracción de segundo —lo que tardé en tocar una tecla para desbloquear— pero fue suficiente para ver qué cara tengo cuando escribo. No es un rostro inspirado; no es un rostro tranquilo; no es un rostro feliz.

Es la cara de alguien que se pierde en un lugar vacío, y busca un arma.


—Pasaste por casa —dice mi novio.

—¿Cómo sabés?

—Hay un montón de cajones abiertos. Siempre dejás todo abierto.

Los psicoanalistas dirían que «hago síntoma» por todas partes. Busco, entonces, información sobre mi «síntoma» y veo que los foros de Internet —esa bolsa de gatos— están llenos de gente con problemas parecidos. «Mi marido deja sin tapa los pomos, las botellas, el frasco del azúcar; es una lucha diaria y no es tan viejo, es muy inteligente», dice una forista, y recibe respuestas como estas: «Desde el inconsciente busca el deseo de ser libre, ya que siente que ‘algo’ o ‘alguien’ lo ahoga»; «Sinceramente, lo que veo es que usted tiene un grave problema de comunicación con su marido»; «Habría que descartar, en primer lugar, un posible daño neurológico».

Pienso en la tercera hipótesis con inquietud. Pero después la olvido y voy, como si fuera el I Ching, a las obras completas. Busco el tomo 1 y abro una página al azar. Es «El inmortal», publicado cuando Borges tenía cincuenta años: dos menos que mi pareja. Pensar a Borges desde la perspectiva de una crisis de la edad es, de todos los abordajes posibles, el único que ahora me resulta inevitable. «El inmortal» es la historia de un hombre que descubre un territorio sin muerte. Una suerte de palacio que, con su sola existencia, pone en jaque el sistema de leyes del universo. Las personas, al ser eternas, son sujetos moralmente inclasificables: todas en algún momento hacen el Bien y el Mal. Y ninguna se distingue de los animales. En la vida finita, la diferencia entre el hombre y los bichos es que las otras especies no tienen conciencia de su propio fin, por lo tanto, desde el punto de vista subjetivo, son inmortales. Pero en la ciudad del cuento no hay tal diferencia, y ese límite borroso es, en sí mismo, toda una autodestrucción.

Para Borges la inmortalidad es un problema. O al menos lo es en clave filosófica, porque en la vida ordinaria solemos ser distintos de los mundos que tejemos en los bares o en los sillones de pensar. Fanny Uveda, su empleada doméstica, me contó durante una entrevista hace ya más de diez años que Borges —ateo declarado— recitaba el Padrenuestro junto a su madre antes de dormir. Y que una vez que la madre murió, iba a su bóveda en la Recoleta y esperaba a quedarse solo para hincarse, persignarse y rezar.

Yo haría lo mismo. La postergación de la escritura, de hecho, tiene mucho que ver con ese pensamiento mágico que se trama en torno a la muerte. Terminar un libro no es como tener un hijo: es como matarlo, es —por lo tanto— como matarme de un modo más real que literario. Y yo no quiero morir. Soy vital hasta la indignidad. Tocaría timbres con el Nuevo Testamento en una bolsa si eso me asegurara un bonus de diez años de vida —o de uno.

Todos cartoneamos tiempo. El mundo está lleno de desesperados.


Mi amiga mira los tomos y pasa las hojas con dos dedos en pinza.

—Esto se contagia. Se te va a llenar todo con hongos, tirálos —dice y levanta la vista: sus ojos son comprensivos, pedagógicos—. Si querés vamos juntas a comprar otros.

Los papeles están acanalados y oscuros. Frágiles como los huesos de un viejo.

—Pero yo los quiero limpiar —respondo.

Una vez leí que esos relatos de ancianos que se caen, se rompen la cadera y mueren al poco tiempo tienen un problema de secuencia: no es que se caen y se rompen. Se rompen espontáneamente, y entonces se caen. El cambio en el orden de los factores es escabroso. Llegué a tener esta pesadilla. Yo estaba sentada, con un choclo en la mano, y al momento de comerlo sentía un crac en la mandíbula y pensaba: «Se rompió». El resto del sueño consistía en mis intentos por comer el choclo sin que se notara que estaba desintegrándome. Me desperté con taquicardia. Guardar las formas pone nervioso a cualquiera.

Hay un poema de Borges, «Afterglow», que habla de eso: del atardecer. Lo busco y lo limpio, pero no necesito leerlo. Lo sé de memoria. «Siempre es conmovedor el ocaso —dice—/ por indigente o charro que sea, / pero más conmovedor todavía / es el grito desesperado y final / que herrumbra la llanura / cuando el sol último se ha hundido. / Nos duele sostener esa luz tirante y distinta, / esa alucinación que impone al espacio / el unánime miedo de la sombra / y que cesa de golpe / cuando notamos su falsía, / como cesan los sueños / cuando sabemos que soñamos». Lo leí muchas veces en la infancia, durante unas vacaciones en la quinta de mis abuelos en Villa Elisa. A la hora de la siesta, mi abuela —profesora de filosofía— nos corría a mí y a mis primas con dos opciones: o le hacíamos las uñas y le masajeábamos la cara, o leíamos a Borges. A mí el tema de la crema en otra piel —la palabra «cutis», la sensación de los poros abiertos bajo la yema de los dedos—me daba asco. Hice el esfuerzo unas veces, pero después fui a los libros. Y no entendí nada salvo por «Afterglow»: ahí estaba el atisbo de una angustia que ya era reconocible por mí.

Todos los otros años, los que siguieron, consistieron en ignorar eso que siempre supe. Eso que sabemos todos. Hasta que llegaron los cuarenta y, como dice Martin Amis en La información, con la edad llegó también un bisbiseo que dice al oído: queda menos; todos los pasos se dan en un sentido preciso. Limpio a Borges, entonces, también por eso: porque no hacerlo supone rendirse al moho. Porque me embarqué en una cruzada larga y tarada contra el paso del tiempo. Y porque ese acto de limpieza ayuda a mirar distinto lo que tengo entre manos. Esta procrastinación, esta confección de burocracias internas, es al fin y al cabo una ficción ingenua: la que dice que todo está igual. Que no se avanza hacia ninguna parte.


Tardo tanto en terminar el libro que las entrevistadas se van muriendo. Son mujeres que promedian los setenta años y que cargan sobre sus espaldas una vida espesa y épica que derivó, según el caso, en una gran vitalidad o un gran desgaste. Sería sobreactuado que también muriera yo. Pero siempre es una posibilidad. Le pasó a Douglas Adams, autor de la Guía del autoestopista galáctico. Cuando murió repentinamente, en 2001, hacía diez años que estaba trabajando en un libro del que no había podido mostrar ni un borrador. «Me encantan los plazos de entrega. Me encanta el silbido que hacen cuando pasan de largo», había dicho una vez. Pero no es gracioso. No logro reírme de esto.

Mi fecha de cierre pasó hace diez meses. Mi editora espera porque sabe que estoy trabajando, aunque no sabe que cada tanto caigo en pozos de silencio donde no hay palabra útil. A veces no sé para qué escribo, ni para qué hice los libros anteriores. Cuando en una charla me preguntan por la función de la crónica periodística —que vendría a ser «mi tema»— respondo, de un modo automático, que «la crónica sirve para construir memoria, para que la gente dentro de cien o doscientos años lea un texto y piense: así fue todo».

Pero eso es lo que digo en un buen día, o cuando me pagan.


Me pongo de pie y voy a la biblioteca. Cada vez es más difícil encontrar algo acá. Hace tiempo que no ordeno y decido empezar ahora. Clasifico, y miro con extrañeza algunos títulos que ocupan demasiado espacio. Los tiro al piso. Ensayos y cavilaciones sobre el menemato, el kirchnerismo, Alfonsín, la dictadura, Perón: al piso; solo salvo a Eva—salvo lo humano— pero el resto pasa a mejor vida. Veo libros repetidos —me los mandaron dos veces— de los que no leí ni un ejemplar: tiro uno, miro la primera página del otro: tiro el otro también. Tomo recopilaciones de eternas ponencias sobre el estado de la crónica latinoamericana en el continente y sobre los «desafíos» del periodismo en general y la crónica en particular de cara a esta época, etcétera: a la mierda, al tacho. Tiro todas las palabras perpetradas en foros de la SIP; tiro novelas más malas que el paco; tiro tres libros interminables de autores canonizados —vivos— que escriben para la eternidad de no sé quién, probablemente de su propio falo. Tiro cada vez con más hartazgo, hasta que veo un libro mío y siento una pedrada en la garganta.

Me detengo.

Escribí tres libros hasta ahora. Cada uno cuesta. No sé qué queda de todo eso.

Algunos días atrás, mirando la carpeta del colegio de mi hijo, vi que estaban hablando de la contaminación del Riachuelo. Me llamó la atención que Joaquín no me hubiera dicho nada sobre el tema. El segundo de mis libros cuenta una historia real que transcurre ahí mismo. Esa noche, a la hora de la cena, conversamos sobre ese lugar, pero ni él ni yo mencionamos mi trabajo. Fue un silencio extraño.

Al día siguiente Joaquín vino a verme con el teléfono celular. En la pantalla estaba abierta la cuenta de Instagram de una amiga famosa, una figura de la televisión, que pasaba por la costa de Vicente López y, al ver la mugre que había en la playa, se había tomado una foto denunciando esa inmundicia y limpiando algunas porquerías, e invitaba a todos a hacer lo mismo.

—Está limpiando el Riachuelo —dijo Joaquín.

Lo miré.

Le expliqué, primero, que eso no era el Riachuelo.

—Y además no puedo creer que no tengas la más puta idea de que escribí un libro sobre esto —grité.

Después me largué a llorar.


Voy al cumpleaños de una escritora. Casi todos acá tienen proyectos. Falta poco para que empiece la Feria del Libro y muchos hablan de lo que hicieron y lo que harán, de lo que terminaron, de lo que presentan. Adopto la estrategia de preguntar por las vidas de los otros, hasta que se hace un silencio y entra la pregunta de la que huyo.

—Y vos, ¿en qué andás?

Hoy hice seis Volantes Electrónicos de Pago, actualicé aportes atrasados, saldé una deuda de Bienes Personales, encargué un manual escolar, respondí quince mails con carácter de urgente, leí las primeras páginas de la novela de una amiga, fui a la radio —también trabajo en una radio—, edité un texto, escribí seis párrafos del libro y completé cuatro ejercicios del Lumosity: una página de gimnasia mental. «¿Cómo te sientes hoy?», preguntó el programa antes de empezar. De todas las respuestas predeterminadas elegí la del medio: «Un poco cansada». «¿Cuántas horas dormiste anoche?», siguió la máquina y dio números del tres al diez. «Cinco», puse. Después resolví bien cuatro ecuaciones. Según el Lumosity sé hacer operaciones aritméticas con un 86% de eficacia y puedo realizar varias cosas a la vez. «Tienes la habilidad de alternar tareas», dijo el programa. La computadora sabía.

En las fiestas, en cambio, nadie sabe tanto.

—Y vos, ¿en qué andás? —preguntan.

—Estoy escribiendo un libro.

—¿Sobre qué?

Cuento lo mismo por vez número mil. Estoy convencida de cada línea escrita y confío secretamente en lo que vendrá, pero el tiempo que toma esto es desmoralizante. En la fiesta ya van cinco personas que terminaron su proyecto. Bebo una copa por cada una de ellas, y mejora mi humor.

Hasta que vuelvo a casa, me duermo, amanezco.


En marzo de este año leí una nota de Ana Prieto titulada «Mil y un modos de no escribir». En ella, Ana cuenta los problemas que tuvieron muchos autores a la hora de avanzar con sus textos. Colette procrastinaba sacándole pulgas a su bulldog. Víctor Hugo escribía en ropa de entrecasa —apenas una chalina encima— y guardaba bajo llave las prendas más arregladas, para que no fuera tan fácil salir de juerga. Dorothy Parker tuvo que partir de Nueva York para evitar la tentación de irse de copas por Manhattan. Pedro Mairal desactivó el wifi para terminar La uruguaya. Jonathan Franzen usa una notebook obsoleta de la que quitó los juegos que venían instalados, como el Solitario y el Buscaminas, y a cuyo puerto de Ethernet le puso pegamento para anular la conexión web. Y Zadie Smith escribió su novela NW usando dos aplicaciones: Freedom (libertad) y Self Control (autocontrol), que bloquean los accesos a redes sociales durante tiempos predeterminados.

Los ejemplos son simpáticos; sirven para este texto. Copio el enlace a la nota de Ana Prieto y busco este archivo—«Limpiando a Borges»— para pegar el link. Cuando lo hago veo que tengo abiertos doce documentos más, entre ellos uno sin nombre donde solo se lee «San Lorenzo». Si pongo el cursor del mouse en un lugar preciso, es posible ver la miniatura de todos los archivos de Word a la vez: una suerte de atasco en la autopista que da cuenta de que la postergación tiene que ver también con el exceso. Quiero hacerlo todo; no quiero perderme nada.

Los cuarenta, encima, son la década del ahora o nunca.


Leo una novela cuya autora, Delphine de Vigan, habla de su crisis creativa. Después de una bomba editorial, Nada se opone a la noche, Delphine estuvo tres años sin poder escribir ni siquiera un mail. Hasta que logró romper la racha y publicó Basada en hechos reales: un libro que cuenta, a la manera de un thriller, las proporciones de su cautiverio mental, de esa cárcel íntima que fundió a negro todo atisbo de creatividad.

No me parezco a Delphine. Puedo emprender ciertas cosas y mis libros nunca fueron un éxito comercial. Pero leo su historia como si ambas fuéramos al mismo grupo de autoayuda, y con la intención de operar el problema y ver por qué escribir es tanto más que un oficio. ¿Es la posteridad lo que entra en juego? A diferencia de un hijo —que busca separarse de sus padres: que es otra persona— un libro es la encarnación de una posteridad,  hecha a medida, es decir: uno escribe, también, como si diseñara su propia lápida.

Y eso enferma a cualquiera.


—¿Estás bien?—pregunta una amiga.

—No—respondo.

Lo digo sin humor, sin irónicos giros autocríticos, sin ese tintineo de cucharas en la copa de martini que las series de televisión les atribuyen a las charlas entre mujeres. No me encuentro bien. Estamos cenando y me duele la cintura. Me siento extenuada. Vine al restaurante en bicicleta, es tarde y todavía me queda pedalear hasta Lisandro de la Torre, donde tomo el tren para ir a lo de mi novio. El último llega en media hora; tengo diez minutos para saludar y quince para llegar a la estación. Pido un flan mixto que engullo como si me lo inyectara por la boca. Después me despido con torpeza y salgo a más velocidad de la que aguanto. Pedaleo como si escalara una montaña. Sospecho que escribir también se parece a esto: a la tracción a sangre; a avanzar sufridamente hasta llegar a una estación que —ahora veo—está vacía. ¿Perdí el tren? ¿La noche va a regalarme esta metáfora estúpida? Miro el horario y estoy en término, pero no hay gente en los andenes. El silencio es tan oscuro como mi cansancio. Mañana, al fin, rindo el examen de conducir. Hace ocho años que postergo esa prueba. Hice ya dos cursos de manejo pero siempre abandono cuando debo presentarme. Esa dilación es una bandera blanca: es mi ícono de los vencidos. Pienso en eso mientras salgo con la bicicleta hasta la avenida Libertador —supongo que perdí el tren—y tomo impuso para empezar a pedalear hasta el conurbano norte. Pero a ocho cuadras de la estación Belgrano siento el tintineo metálico de la campana y veo que las barreras bajan.

Viene.

Si me apuro hasta Belgrano, si hago las ocho cuadras en menos de dos minutos, evito pedalear cuarenta cuadras más. Acelero hasta sentir que las piernas echan fuego, esquivo un hombre, dos hombres, algunos autos, siento la bocina grave del tren en cada cruce, no miro hacia atrás pero sé que está atrás, al lado; está llegando. Olvido el cuerpo: lo uso, tengo que alcanzar el furgón. Pedaleo como si estuviera dándole trompadas a un fantasma. No sé a qué le pego, pero estoy pegando; llego a la estación, subo la rampa, veo que las puertas se abren —no hay tiempo para bajar y entrar a pie— y me meto pedaleando un segundo antes de que vuelvan a cerrarse.

No puedo respirar, pero me siento viva. Gané.

Levanto la vista como Roger Federer en su última victoria de hombre entrado en años. Pero nadie aplaude. Los que podrían entender el trasfondo épico de este momento ya están en sus casas, o tienen auto. Tres lúmpenes miran sin hacer gestos.

Al día siguiente doy el examen y saco el carnet.


En menos de dos meses manejo por calles, avenidas, subo a la General Paz. Busco a mi hijo a la salida del club, voy de La Lucila a Tigre, planifico un viaje por la ruta. Uso el auto de mi madre o el de mi pareja; siempre estoy acompañada. La experiencia en cada caso es distinta. Mi madre es más pedagógica, pero noto su tensión: una vez pasé cerca de un auto y estiró los brazos como Tippi Hedren cuando se le vienen encima los pájaros de Hitchcock. Mi novio, en cambio, tiene modales más ásperos pero se duerme, mira el celular: tiene una curiosa fe en mí.

Esa confianza me inquieta porque me hace sentir a cargo. Aunque conozco ese lugar.

La intemperie es uno de los puntos de contacto entre el acto de conducir y la escritura. Para manejar hay que saber estar solo; incluso hay que disfrutar de la emancipación hecha por mano propia. Y para escribir también. Marguerite Duras incluso dice que escribimos para construir la soledad. Que el acto reconcentrado frente a la hoja en blanco nos ubica en una dimensión sin tiempo y sin espacio.

«No siempre, entonces, se está en condiciones de escribir», agrego, y no lo borro.

Es la mañana y estoy sola en casa. Acabo de declinar un viaje a Venezuela porque solo la ida toma más de veinticinco horas —no hay vuelos directos de Buenos Aires a Caracas— y porque si insisto con aplazar el libro puedo terminar en una zona peligrosa. La decisión me descomprime el cuello al instante. Decir que no a una oferta seductora es un chutazo de potencia y de optimismo impensados. Un rato después, como si fuera una compensación divina, una amiga guionista —una gran escritora y una experta en el arte de decir que no— me escribe para avisar que renunció a la productora donde trabajaba y que le interesa mi libro para hacer una película.

—Por qué parte estás —pregunta.

—Por la mitad —contesto.

—Hacé una sinopsis, mandáme un capítulo y terminálo ya.

La escucho como si atendiera un designio sobrenatural. Tendría que seguir limpiando a Borges —debiera buscar algo que me ayude con el cierre de este texto— pero estoy tan encendida que ya no me importa el moho. Igual estiro un brazo, agarro un tomo y, sin trapo, abro una página al azar. Ahí está «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»: la historia del planeta Tlön, donde los objetos, los hrönir, son hallados cuando se los busca intensamente. En Tlön la voluntad construye la realidad. Una ley bastante solidaria con cualquier discurso de autoayuda, salvo por el dato de que Borges construyó esa lógica sobre un mundo que no existe.

En este, en cambio, la voluntad hace lo que puede. Y a veces solo se completa cumpliendo órdenes: plegándose a las voluntades de los otros.

Me paro y devuelvo los cuatro tomos a la biblioteca. En uno de los estantes, sin acomodar, veo un libro de fotos que compré hace pocos días porque me gustaba el título: Yosoy. La publicación consiste en 128 autorretratos que hablan de las infinitas formas en las que uno se percibe a sí mismo. Me busco entre las imágenes. ¿Habrá alguien que se sienta como yo? ¿Habrá alguien, mejor dicho, que pueda decir cómo me siento? Paso las hojas sin suerte, hasta que llego a la última, de Marcia Filz, tomada en Berisso en el año 2009. En ella se ve a una mujer desnuda, metida en una valija como una salchicha calzada en un pan pequeño. Ese cuerpo, a la vez un equipaje, resplandece exhausto bajo una luz suave que viene de la ventana.

Me pregunto qué hora será en esa vida, y miro mejor la foto: no parece ser la tarde. No es la noche.

 

[Ilustraciones: Lucas Nine – fuente: http://www.revistaorsai.com]

Escrito por Verónica Gómez / Revista Exlibris

El guaraní se caracterizó siempre por ser uno de los idiomas originarios que más se resistió a la colonización y a muchos intentos de su desaparición a lo largo de la historia. En este artículo haré un recorrido por los eventos históricos que atravesó este idioma y en consecuencia invitaré a una reflexión acerca de los mecanismos que se pusieron en juego para superar las dificultades que fue encontrando hasta llegar a un presente de vitalidad y crecimiento sistemáticos. Además, desde mi lugar como docente y hablante del avañe’ẽ (idioma guaraní), pondré especial atención al uso y transmisión de este idioma en la ciudad y en la provincia de Buenos Aires, donde tiene una importante presencia hace ya varias décadas y que además es enseñado en diversas instituciones educativas, incluso formando parte de la currícula de carreras universitarias.

∞ MOMBYKYKUE (resumen en lengua guaraní)

Avañe’ẽ ha’e peteĩ ñe’ẽte ymaite guivéma oime ha ojepytasova’ekue pytagua guahẽháme ha avei ombohavake, opa tembiasakue aja, umi yvypórare oipotáva avañe’ẽ topa yvy apégui. Ko moñe’ẽrãme aguatáta tembiasakue rapére ha ahecháta moõ rupi oiko guaraní ñe’ẽ ha jajepy’amongetáta mba’éicha rehe avañe’ẽ ikatu iñakãrapu’ã ha mba’éicharupi oguahẽkuaa ko’ãga oimeha peve, imba’eguasúva ha ojehayhu hetáva. Avei, che rendágui avañe’ẽ mbo’eháraramo ha ñe’ẽháraramo, ajesareko porãta mba’éichapa ojeporu ha oñembohasa ko ñe’ẽte tavaguasu Buenos Aires-pe ha ijerére, oñeñe’ẽ hetahápe yma guive, ha avei oñembo’éva heta mbo’ehaoguasúpe.

Por Verónica Gómez / Universidad Nacional de Quilmes
vero_gomez@live.com.ar

El guaraní en Buenos Aires

La Ciudad Autónoma de Buenos Aires y el Conurbano Bonaerense conforman una zona de Argentina donde es muy habitual el uso del idioma guaraní. El mayor número de guaranihablantes residentes en Argentina corresponde a los inmigrantes paraguayos, que según el Censo Nacional de Población de 2010 son 550.713 personas. Del total de estos inmigrantes el 14.6 % vive en la CABA y el 71.3 % en la provincia de Buenos Aires, lo que significa que el 85.9 % de los migrantes paraguayos de todo el país residen y trabajan en Capital y provincia de Buenos Aires. Esto explica por qué la variedad del idioma guaraní llamado guaraní paraguayo o guaraní jopará es tan escuchado en sus calles. Además no hay que olvidar que en las provincias argentinas de Corrientes, Misiones y Formosa lo habla gran parte de la población criolla (cf. Instituto Nacional de Estadística y Censos 2015).

Sin embargo, nos ubicaremos geográficamente en Buenos Aires para analizar el uso del idioma guaraní, en su variedad conocida como guaraní paraguayo o guaraní jopara. La particularidad de este dialecto es definido por el término jopara, que significa mezcla; es decir que esta variedad se caracteriza por mezclar palabras del idioma guaraní y el castellano, aunque es preciso aclarar que es predominante en ella no solo la cantidad de palabras sino la estructura gramatical del idioma. Esta variedad es la más hablada dentro del territorio paraguayo, a pesar de que hay siete dialectos de dicho idioma hablados dentro del vecino país (Zarratea 2009). Tadeo Zarratea refiere que “es una variedad derivada del dialecto karió, propio de los indígenas asuncenos de los siglos XV y XVI”, y agrega además que “este dialecto ya se hallaba diferenciado de los demás de la misma lengua cuando llegaron los españoles en 1536” (2009: 4).

El guaraní jopara o guaraní paraguayo es una mixtura idiomática donde, como ya hemos dicho, la estructura y los términos utilizados son predominantemente guaraníes, tomando del castellano palabras que en guaraní no eran conocidas o utilizadas, o que simplemente fueron incorporadas a pesar de tener su equivalente en el idioma originario. Algunos ejemplos son sevói (cebolla), cavaju (caballo), ovecha (oveja). Otra característica del guaraní jopara es la utilización de prefijos de conjugación cumpliendo con las reglas del idioma guaraní y adaptando las palabras castellanas, eliminando, por ejemplo, las consonantes finales, ya que en guaraní todas las palabras terminan en vocal. Algunos verbos que nos pueden servir como ejemplos son lee (leer), escrivi (escribir) o gusta (gustar), utilizándolos de la siguiente manera: che alee, nde relee, ha’e olee (yo leo, tú lees, él lee).

También es importante aclarar que esta manera de hablar el idioma guaraní varía según sea utilizada por personas de origen urbano o rural, teniendo menos presencia castellana en las zonas campesinas y más presencia en las citadinas.

Para muchos adultos, pero sobre todo para los niños que hablan esta variedad del guaraní, la llegada a un contexto donde el idioma predominante es el castellano representa un difícil obstáculo. Muchos de los inmigrantes paraguayos son bilingües, hablan y entienden tanto el guaraní como el español. Avellana y Brandani hablan de una situación especial de migración que “en muchas ocasiones, obliga a los hablantes bilingües español-guaraní a inclinarse de manera abrupta por el español, lengua que no siempre constituye su lengua materna ni la opción preferida para sus comunicaciones cotidianas” (Avellana y Brandani 2016: 80). Existen numerosos casos de gente proveniente del interior de Paraguay, alejados de Asunción, donde se habla casi de modo exclusivo el idioma guaraní. Y si bien se habla en todo el país, en las áreas rurales y en los sectores más desfavorecidos económicamente es donde su utilización es casi predominante (Hauk 2014). El español, sin embargo, está más asociado con la comunicación formal y a los sectores de las clases sociales más altas.

En la ciudad y en la provincia de Buenos Aires hay escuelas donde un número alto de alumnos tiene como lengua materna al guaraní, y en general no encuentran de parte del sistema educativo la asistencia necesaria para facilitarles la integración y de esa manera brindarles las mismas posibilidades que al resto de aprender los contenidos escolares. Esto los coloca en una posición de desventaja y los condena al fracaso escolar y posible deserción.

Si bien la dificultad respecto al manejo del castellano es tanto para niños como para adultos, son los niños los que tienen menos experiencia con el uso del castellano, ya que, como se dijo antes, es el idioma que se vincula con la formalidad, con lo extrafamiliar y, como dice Zarratea, “el guaraní es relegado al uso en las relaciones personales de intimidad, al seno familiar, a las relaciones de confianza, al ámbito rural, al ámbito del proletariado citadino, a las cuestiones no oficiales y a las conversaciones informales” (2009: 6). Por lo tanto estos niños, generalmente pertenecientes a las zonas rurales o urbanas de las clases más bajas del Paraguay, son los más impactados por este brusco cambio de ámbito no solo porque tienen que adaptarse a un entorno físicamente distinto y en la mayoría de los casos alejarse de seres queridos, sino que tienen la exigencia de usar un idioma que apenas conocen y de amoldarse a costumbres y códigos culturales diferentes.

Un poco de historia

El guaraní es uno de los idiomas originarios con más vitalidad en el continente americano. Si nos remontamos en la historia, puntualmente a los primeros contactos entre el invasor europeo y el nativo guaraní que habitaba las zonas selváticas desde el Caribe hasta la actual provincia de Buenos Aires, veremos que los extranjeros notaron en poco tiempo que el idioma de los guaraníes era en esta parte del continente lo que ellos definían como una lengua general. Un poco de tiempo más tarde, a mediados del siglo XVI, llegaron miembros de la orden religiosa de San Francisco de Asís, quienes se dedicaron a estudiar la lengua de los nativos con obvias intensiones de evangelizar a la población.

Según Bartomeu Melià “todos los testimonios coinciden en señalar a los frailes Luis Bolaños y Alonso de San Buenaventura como los primeros misioneros que se hicieron entender por los indios en su propio idioma” (Meliá 2003: 32). De hecho fue fray Luis de Bolaños quien escribió la primera gramática del idioma guaraní y un vocabulario, además de traducir el catecismo. Su trabajo fue de gran ayuda para los posteriores evangelizadores que llegaron a la zona guaranítica. A fines de 1607 los jesuitas se instalaron en lo que en ese entonces se llamaba la Provincia del Paraguay, que hoy corresponde al litoral argentino, sur de Brasil y Paraguay, y comenzaron una labor inmensa que incluyó la fundación de 30 pueblos donde se hablaba y se escribía exclusivamente en idioma guaraní. Allí circulaban textos que cumplían con la función de propagar el cristianismo aunque también fueron “elementos fundamentales de un proceso de transformación cultural y política de las áreas de acción misional en las fronteras sudamericanas” (Wilde 2014: 271). La permanencia de la Compañía de Jesús duró hasta su expulsión, que fue declarada en febrero de 1767. Durante esos años el arte, las creencias y costumbres de ambas culturas se fusionaron dando origen a los particulares pueblos jesuítico-guaraníes. Los rastros de esa mezcla son visibles tanto en las ruinas de las reducciones en Argentina, Paraguay y Brasil, como en las tradiciones de la actual población criolla de esas zonas.

Desde el año 1524 la ciudad de Asunción se desarrollaba como una ciudad colonial que no recibió tanta migración europea como se esperaba al principio, ya que en su territorio no se encontraron los metales preciosos que se suponía que habría. Los españoles llegaban sin mujeres, por lo que establecían pareja con varias mujeres guaraníes gracias al sistema de cuñadazgo que estaba vigente dentro de la parcialidad que habitaba ese territorio. Este era un sistema de reciprocidad en el que aquel hombre que se casaba con una mujer contraía también una relación con su familia que consistía en favores mutuos. En este sentido, Branislava Susnik señala que los caciques ofrecían a los españoles a sus hijas y sobrinas “en la seguridad de que este vínculo político sería el verdadero lazo de amistad y formalización del pacto” (Susnik 2017: 84). Muchos se refieren a esa época como la de “El Paraíso de Mahoma”, donde los españoles contaban con entre 30 y 40 mujeres cada uno, con quienes procreaban y rápidamente poblaban Asunción de mestizos. Según Bárbara Potthast, “Contrariamente a otros países latinoamericanos, donde estos descendientes ilegítimos eran socialmente marginados, en Asunción ellos pronto constituyeron la nueva clase dirigente.”(Potthast 2011: 25).

Podemos decir entonces que el proceso de mestizaje, tanto genético como cultural, y la vigencia, propagación y fortalecimiento del idioma guaraní fueron de la mano. Hay que remarcar que las formas lingüísticas de los pueblos jesuíticos y la de la provincia del Paraguay mantenían diferencias importantes. No obstante aquello, ambas organizaciones sociales y políticas posibilitaron el uso del idioma en las generaciones venideras en estos territorios. Por un lado, pueblos administrados por jesuitas donde tenían como única lengua al guaraní y sus habitantes en su mayoría eran alfabetizados en ese idioma; por otro lado, en la ciudad de Asunción donde las mujeres guaraníes transmitían el idioma a sus hijos mestizos, quienes a su vez podían llegar a ser personas influyentes en la vida política y social del Paraguay.

Sin embargo, luego de la expulsión de los jesuitas la vitalidad que tenía el idioma guaraní, sobre todo en su modo escrito, se fue perdiendo gradualmente producto de su prohibición por parte de las órdenes religiosas que administraron posteriormente esas reducciones. Se dejó de alfabetizar en ese idioma y se comenzó un proceso de castellanización de los guaraníes que habitaban aquellos pueblos. Además, varios grupos de originarios comenzaron a salir de las reducciones y se incorporaron a la sociedad criolla colonial. Por su parte, a principios del siglo XIX Paraguay llevó adelante su independencia tras lo cual eligió al español como idioma oficial en todas las instituciones del Estado.

A pesar de eso, ese territorio conformado por la ahora República del Paraguay y las antiguas reducciones jesuíticas siguió siendo eminentemente guaraniparlante. Con el correr del tiempo el mestizaje se extendió pero el idioma guaraní hablado mantuvo su vigencia a diferencia de su versión escrita, que prácticamente quedó en desuso. Entre las modificaciones que sufrió el idioma una fue fusionarse con el castellano adquiriendo las particularidades que tiene actualmente y por lo que se lo ha bautizado como jopara.

País bilingüe

Desde el comienzo de su historia como república, el Paraguay tuvo como rasgo característico el hecho de ser un país bilingüe por los motivos a los ya hemos hecho referencia. A pesar de considerar al español como idioma oficial, el guaraní seguía siendo el idioma utilizado por la inmensa mayoría de sus habitantes.

En las guerras en las que participó Paraguay el idioma guaraní jugó un papel muy importante. Fue utilizado estratégicamente ya que sus rivales, Argentina, Brasil y Uruguay en la Guerra de la Triple Alianza; y Bolivia en la Guerra del Chaco, mayoritariamente no entendían este idioma originario. Hay que recalcar que los soldados paraguayos, que pertenecían a las clases más populares, hablaban mucho más a menudo en guaraní que en castellano.

A pesar de su importancia estratégica en cuestiones relacionadas con la soberanía y con la identidad nacional, fue históricamente menoscabado por ser el idioma característico de las clases bajas del país. Durante décadas no se escribió en guaraní, solamente un sector relacionado con el arte lo mantuvo vigente en sus obras como los poetas y músicos, que continuaron escribiendo y leyendo en este idioma.1

Podemos encontrar entonces perspectivas contradictorias pero que a la vez conviven, respecto del idioma guaraní. Estas visiones parecen persistir en el tiempo, una de ellas es negativa: el guaraní nombrado como dialecto, considerándolo inferior a cualquier idioma europeo; por el otro lado, una consideración positiva respecto de su importancia no solo en las guerras sino como elemento identitario primordial para todos los paraguayos. Según Hauck, a raíz del significativo papel llevado a cabo por este idioma en la independencia, las guerras, la publicación de periódicos en las mismas, las arengas patrióticas, las canciones, etc., “el guaraní se convirtió en la lengua de la liberación nacional y un ícono de la identidad paraguaya” (Hauck 2014: 119).

Esta consideración ambigua que la población paraguaya tiene del idioma guaraní quizás sea una de las causas de la imposibilidad de poner en práctica, como país, un verdadero bilingüismo, donde ambas lenguas oficiales estén en igualdad de condiciones tanto en escuelas, hospitales y otras instituciones públicas del país, así como en los medios de comunicación u otro tipo de empresas. Es como si hubiera una puja constante, que muchas veces existe en una misma persona, respecto de si el guaraní es o no igual en importancia que el español.

Al no ser declarada lengua oficial de Paraguay desde su surgimiento como país en 1811, el idioma guaraní fue relegado, prohibido en las escuelas y no tuvo ningún tipo de atención por parte del Estado paraguayo en pos de su difusión y conservación. Probablemente la oficialización tardía del idioma guaraní en Paraguay –en 1992– haya dado lugar a que se extendiera aún más esta brecha entre ambos idiomas y a que el castellano ganara terreno y aumentara su status dentro de todo el país.2 La manera peyorativa de llamar a los guaranihablantes sigue teniendo vigencia y cualquier ciudadano paraguayo contemporáneo sabe perfectamente que el término “guarango” es utilizado para referiste a ellos.

A partir de la declaración del guaraní como idioma oficial junto al castellano, comienza una nueva etapa donde, paulatinamente, las representaciones sociales respecto de este idioma originario se van modificando. El status del guaraní se eleva en el ideario de las personas, el orgullo por tener un idioma propio, que los diferencia del resto del continente americano, comienza a relucirse. Empiezan las discusiones sobre qué guaraní se enseñaría en las escuelas y las rivalidades entre partidarios del guaraní jopara y el guaraniete, es decir, entre los que acuerdan con el uso del idioma guaraní con préstamos y “guaranización” de elementos incorporados desde el castellano, y los que prefieren un guaraní “limpio” de castellano, utilizando neologismos y recuperando palabras que estaban perdiendo vigencia.

Aquí aparece entonces una nueva pugna, la competencia entre un idioma guaraní “correcto” y uno “contaminado” o corrompido”. Nuevamente las clases populares, las que hablan el jopara, son menoscabadas justamente por su manera particular de comunicarse, de utilizar el idioma guaraní combinándolo con palabras castellanas. Frases como “yo no hablo bien el guaraní” son muy comunes por parte de hablantes nativos de este idioma. Este tipo de expresiones son, probablemente, producto de la descalificación y el menosprecio con el que repetidamente se hace referencia a este dialecto popular conocido como jopara. Es decir que la mayoría de la población paraguaya sigue siendo tildada de hablar de forma inapropiada, antes por hacerlo en guaraní en vez de en castellano y ahora por hablar en jopara en vez de guaraní “puro”.

En las publicaciones literarias que salen a la luz en los últimos años podemos observar que este enfrentamiento entre los partidarios del jopara y los puristas ha encontrado un equilibrio entre el uso de neologismos y préstamos del castellano. Quizás se hayan percatado de que un guaraní lleno de neologismos podría espantar a las personas que tienen como materno al idioma guaraní materno al idioma guaraní jopara, y que, al contrario de lo que se desea, los individuos, sobre todo en edad escolar, quizás terminen alejándose del idioma en vez de apropiarse de él y de fortalecer su uso.

Más adelante veremos cómo las nuevas tecnologías pueden ser buenas herramientas para difundir y dar a conocer los neologismos haciendo más ameno el aprendizaje y conocimiento de estos.

Cómo se trasmite el idioma en un contexto castellano

Casos diferentes a los de los niños guaranihablantes que se ven en la obligación de adaptarse a Buenos Aires y lidiar con las dificultades que ello les trae, es el de los hijos de hablantes bilingües castellano-guaraní que aprenden, en diferentes niveles de competencia, el idioma guaraní.

Aquellas personas que asimilan el idioma guaraní habiendo nacido y crecido en Buenos Aires, un lugar donde el predominante –y oficial- es el idioma castellano, son hijos de personas que usan muy cotidianamente dicho idioma dentro del entorno familiar. Lo más habitual es que ambos padres sean guaranihablantes y el diálogo permanente entre ellos en ese idioma facilite el aprendizaje a los niños, aunque no haya una conciencia clara de los primeros de estar transmitiéndolo a sus hijos, es decir que en general no hay una decisión de enseñar su idioma materno, simplemente lo hacen, sin demasiada premeditación. La competencia lingüística de los hijos respecto del guaraní suele ser solo de comprensión y no tanto de producción oral o escrita.

El concepto de “semihablante”, propuesto por Dorian (1992), hace referencia a las personas que tienen tal característica con respecto a su segunda lengua, aquellas personas que a pesar de no hablar esa lengua, en nuestro caso específico el guaraní, “comparten las normas sociolingüísticas con los otros miembros de la comunidad de habla, es decir, son comunicativamente competentes”, por lo que pueden “comportarse apropiadamente en situaciones en las que se usa la lengua indígena, devolver un saludo, entender un chiste o responder a una orden” (Messineo y Hecht 2007: 140). En mi experiencia personal, esta competencia fue adquirida desde mi niñez en el contexto familiar y desarrollada durante todas las etapas de mi vida.

Mi práctica como docente de idioma guaraní y una serie de entrevistas en 2019 en el sur del Conurbano Bonaerense tanto a hijos de paraguayos como a padres paraguayos con hijos nacidos en Argentina me han sido de gran ayuda para llevar a cabo algunas clasificaciones respecto del modo de transmisión/adquisición del guaraní en un contexto castellano. Sin olvidar que el uso del idioma originario que nos compete es desigual dentro de Paraguay, me centré en las familias con padres que tienen un uso muy frecuente del guaraní.

La primera distinción que pude hallar fue entre los padres que hablan guaraní en presencia de sus hijos y los que deciden reservar su uso para el ámbito más íntimo ya que algunos hablantes de este idioma confiesan que puede ser una forma de mantener en secreto algunas cosas, una especie de lenguaje secreto exclusivo de la pareja. En los casos en que la pareja habla muy frecuentemente en guaraní frente a sus hijos desde el nacimiento de estos, están los que se dirigen a los niños en guaraní y los que nunca les hablan a los niños en ese idioma.

He podido observar que quienes dicen entender total o casi totalmente una conversación en guaraní y responder a una pregunta o una orden son los que manifestaron que sus padres les hablaban en guaraní, se dirigían a ellos en dicho idioma. Otros elementos importantes son el entorno, amigos, parientes, clubes sociales donde frecuentaba o frecuenta la familia, la música, etc.

Los que encontraron, sobre todo en la niñez, al idioma de sus padres en todos estos ámbitos, tienen una comprensión más completa del mismo.

Las personas que entienden solo algunas palabras sueltas son las que escuchaban regularmente el guaraní en el entorno familiar pero que no eran destinatarias directas de preguntas u órdenes en este idioma, a ellas siempre se dirigían en castellano. “No sé por qué no le hablaba en guaraní a mis hijas, quizás tenía miedo de que se le mezclaran los dos idiomas, de que hablaran todo mal”, expresó una de mis entrevistadas, quien al final de la entrevista manifestó haberse arrepentido de no haberles enseñado su lengua y que le habría gustado que sus hijas hablaran y leyeran en guaraní.

Pude observar que la mayoría de quienes tienen ambos padres guaranihablantes cuentan con competencias lingüísticas para entender el idioma pero no para hablar, y son la minoría quienes no entienden ni hablan.

En el caso de mi familia, los cuatro hermanos mayores entendemos y hemos tenido la posibilidad de hablarlo, nuestros padres se dirigieron a nosotros siempre en guaraní y nuestro entorno fue, principalmente en la niñez, en su gran mayoría guaraniparlante. El hermano más chico, quizás por haberse socializado desde más temprano en ámbitos hispanohablantes y por haber tenido cuatro hermanos mayores que hablaban castellano, solamente entiende palabras sueltas en guaraní. Estas características coinciden con las incipientes conclusiones que he podido sacar a raíz de indagaciones que he realizado.

Por último, podemos agregar que tanto en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires como en el Conurbano Bonaerense existe una cantidad considerable de emisoras de radio donde se comunica en guaraní y se difunde música, poesía y humor en este idioma, lo que también favorece a su presencia en la cotidianeidad de sus hablantes y de los “hablantes pasivos”.

Recuperación de la identidad por medio de la lengua

En los últimos años existe en Argentina y en el resto de Latinoamérica una tendencia a la reivindicación de las culturas originarias por parte de grupos de diferente índole. Hay un surgimiento o resurgimiento de la conciencia acerca de las raíces culturales de América y del genocidio llevado a cabo por la invasión europea, que va adquiriendo cada vez más visibilización. En consonancia con estos movimientos que revalorizan las culturas y las lenguas originarias, muchos jóvenes nos planteamos la necesidad de profundizar sobre nuestros propios orígenes y decidimos acercarnos a ellos a través del idioma. En mi caso, esa inquietud surgió luego de la adolescencia con la decisión de hablar el idioma que había aprendido al mismo tiempo que el castellano pero que no hablaba ni escribía.

Ser profesora de lengua y cultura guaraní en la Provincia y la Ciudad de Buenos Aires me permite afirmar que, según mi experiencia de casi diez años de docencia,3 todos los años hay personas que deciden iniciar sus estudios en lengua guaraní con este incentivo, el de recuperar la identidad por medio del idioma de sus ancestros. Si bien los intereses de quienes deciden aprender guaraní son variados, algunos son motivos laborales (antropólogos, lingüistas, etc.) y otros por simple curiosidad, la mayoría de los estudiantes están movidos por necesidades personales relacionadas a la pertenencia cultural. Producto de una larga reflexión en algunos casos y del imperativo de no perder aquello que los une a sus raíces, quienes tienen padres, abuelos o algún antepasado guaraniparlante llegan con inquietud y entusiasmo para aprenderlo. Varios están relacionados con el arte, la literatura, la música, etc., y anhelan poder escribir o cantar en su idioma ancestral. Hijos o nietos de paraguayos, correntinos, misioneros, chaqueños, formoseños, entran, a través del idioma, en el mundo de la cultura guaraní, lo que en muchos casos transforma su identidad saliendo un poco de la “paraguayidad”, “correntinidad”, etc., y mutando ese sentido de identidad a un grupo de pertenencia mayor, el de la Nación Guaraní.

Es decir que la certeza respecto de que los argentinos o los porteños somos herederos de la cultura europea se pone en crisis cuando se devela que los originarios guaraníes están en Buenos Aires desde su fundación (segunda fundación en 1580), y cuando asimismo se toma conciencia de que, además de las distintas oleadas de inmigrantes europeos, Buenos Aires recibió inmigrantes de todas las provincias argentinas y de los países limítrofes a lo largo de toda su historia. Además, tomar en consideración la invisibilización de la participación de los pueblos originarios no solo en la formación del Estado argentino, sino también en la formación del resto de los Estados latinoamericanos, refuerza la intención de reivindicar a las culturas indígenas por parte de las nuevas generaciones.

Específicamente, respecto del pueblo guaraní, la reflexión sobre su resistencia y la supervivencia de su idioma a pesar de los intentos de desaparición a los que fue sometido suele ser una constante y un motivo de orgullo de sus descendientes, al contrario de lo que se podía observar hace algunos años, cuando muchos hijos de paraguayos negaban su origen y en algunos casos prohibían a sus propios padres hablar en guaraní en público.

Respecto de mi labor enseñando mi propio idioma, puedo agregar que surgen varias dificultades acerca de cómo transmitirlo. Uno de ellos es la irregularidad en el nivel de manejo del idioma en los cursos, pasando por quienes empiezan de cero hasta los que entienden e incluso hablan guaraní. Otro elemento es el material didáctico a utilizarse, que se puede conseguir en Paraguay, pero que en general para su enseñanza en Buenos Aires hay que pensarlo como segunda lengua, cosa que en Paraguay no sucede. En mi caso, elaboro gran parte del material utilizado en las clases y selecciono algunos ejercicios, textos y juegos de libros y manuales de enseñanza de la lengua en Paraguay.

Las nuevas tecnologías, una herramienta para democratización de la palabra guaraní

Las nuevas generaciones, las que fueron escolarizadas y alfabetizadas en Paraguay después de la oficialización, tienen al menos algunos conocimientos respecto de cómo se escribe y cómo se lee en guaraní, a pesar de que suele ser una materia poco agraciada para los alumnos: “Cuando estamos en la escuela, muchos detestamos el idioma guaraní, debido a que no existe una didáctica atractiva para aprenderlo” (Revista Cultura Guaraní 2017). Sin embargo en los últimos años se puede observar el surgimiento de un nuevo fenómeno en el que el idioma guaraní cobra protagonismo: su uso en las redes sociales y en las nuevas tecnologías en general. Gracias a ello, personas de Paraguay, de Argentina y de todo el mundo tienen la posibilidad de acceder a la palabra escrita en guaraní. Plataformas como Duolingo, Firefox, Wikipedia, tienen sus versiones en este idioma.4 Existen infinidad de páginas de diferente índole, humor, noticias, música, lengua y cultura, etc., donde se utiliza principalmente el idioma guaraní. Además hay aplicaciones para celular con funciones muy variadas también, por ejemplo diccionario, textos y audios, entre otros. Y Facebook, y otras redes sociales, tienen la opción de configurar su idioma al guaraní.

A pesar de que en muchas ocasiones su uso escrito no cumple con las normas legitimadas desde la estandarización llevada a cabo en la década del 90, ya que el sistema de escritura del castellano tiene aún mucho peso, el guaraní escrito se está ganando un lugar y va adquiriendo una visibilidad de la que hace unos años carecía. Además, al ser un idioma que hace pocas décadas actualizó y estandarizó su grafía, está en una etapa donde el uso de la ortografía antigua y la actual conviven y en algunos casos se enfrentan.5

Estas nuevas páginas de Internet que hacen publicaciones en idioma guaraní también son favorables para afianzar su uso escrito de la manera estandarizada y además para difundir neologismos. La gente, alfabetizada o no en este idioma, se va acostumbrando a leer en guaraní con la grafía actualizada; es decir, basada en el alfabeto latino y con las adaptaciones requeridas por las características fonético-fonológicas propias del idioma, como las marcas de nasalidad, el apóstrofo, etc., aprendiendo nuevas palabras en su propio idioma.

De esta manera, si bien el uso del idioma guaraní sigue siendo primordialmente oral, la modalidad escrita se está expandiendo y es, en gran parte, gracias a las nuevas tecnologías combinadas con la creatividad que, junto con el surgimiento de los movimientos que revalorizan las lenguas originarias, dan un impulso importante para su uso en la actualidad.

Otro de los elementos que aportan a este fortalecimiento es el cine, un ámbito donde tampoco el guaraní era tenido en cuenta y que en este siglo XXI le da un lugar que nunca antes había tenido. Es preciso decir que Paraguay no tenía tradición en producciones cinematográficas, y que sus pocas producciones no se caracterizaron por el uso del idioma guaraní. Sin embargo en el año 2006 y en 2012 se estrenaron dos películas que significaron una bisagra para el cine paraguayo y donde el idioma guaraní tiene un papel central. En primer lugar, Hamaca Paraguaya,6 un largometraje hablado en guaraní donde una pareja de ancianos conversan sobre su hijo que está en la guerra. En segundo lugar, la película 7 Cajas,7 un thriller donde se habla principalmente en guaraní jopara y que transcurre en el popular Mercado 4 de Asunción. Esta última fue la más taquillera del país y recorrió varias salas de Argentina, EEUU y otros países, teniendo excelente recepción.

A estos recursos hay que sumarle la cantidad de publicaciones de libros en guaraní de variados géneros que se lanzaron en los últimos años, incluyendo las traducciones de clásicos como El Principito, Platero y yo y Mafalda,8 entre otros.

De esta manera el idioma guaraní adquiere, en la consideración de los hablantes, una imagen más positiva, reforzando al mismo tiempo el orgullo por este idioma tan preciado y representativo para la identidad paraguaya, correntina o formoseña. A su vez, el uso más frecuente de la palabra escrita en las diferentes redes sociales da la posibilidad a que, tanto en el caso del guaraní como en el de otras lenguas originarias, los hablantes, principalmente jóvenes, se puedan expresar genuinamente en su idioma.

La recuperación de la palabra es vehiculizada por varios medios que en general se complementan, como es el aprendizaje formal de la lengua conociendo su funcionamiento, reglas y estructura, poniéndose efectivamente en práctica a través de diferentes vías, como ya hemos dicho: redes sociales, obras literarias, cinematográficas, etc.

El aprendizaje formal tiene que ver con la tarea que vengo realizando hace casi una década en la provincia de Buenos Aires, mediante lo cual puedo observar la evolución de los alumnos tanto en el uso oral como escrito. También puedo dar cuenta de la efectividad, sobre todo de los posteos en redes sociales, ya que administro un grupo de Facebook donde comparto publicaciones en guaraní que registran una considerable participación de sus integrantes, muchos de los cuales han aprendido este idioma en mis clases.

Por otro lado, también puedo observar que ciertamente muchos alumnos llevan a cabo sus objetivos de cantar o escribir en guaraní, llegando incluso a grabar canciones o publicar poesías propias. Quizás la oralidad conlleve una dificultad un poco mayor o exija más tiempo de dedicación y exposición al idioma, lo que no todos los alumnos pueden hacer, ya que una vez adquirida, la práctica es lo fundamental para mantenerla viva en nosotros.

Finalmente, todos estos elementos se conjugan dando lugar al fortalecimiento de la identidad por medio del idioma y a un cambio de paradigma que se está llevando adelante respecto de las lenguas originarias.

Conclusión

Como toda lengua viva, el idioma guaraní llega al siglo XXI experimentando constantes modificaciones, entre otros factores por el contacto con el castellano. A pesar de las prohibiciones, estigmas y prejuicios, es hoy en día un idioma con mucha vitalidad. En el seno de la comunidad de sus hablantes existen varios debates respecto de su uso oral y escrito, lo que muestra la importancia que sigue teniendo tanto en Paraguay como en las provincias del litoral argentino y Buenos Aires.

Puntualmente en la provincia de Buenos Aires, donde principalmente se transmite de padres oriundos de Paraguay o el litoral a hijos nacidos en esta provincia, surgen nuevos movimientos, sobre todo artísticos, que realzan al guaraní y encuentran en él un camino hacia la reivindicación de las raíces latinoamericanas. Esta relevancia del avañe’ẽ reflejada en las producciones artísticas y comunicacionales llevadas a cabo en los últimos años en otros muchos puntos geográficos del mundo, son favorables a un proceso de cambio en la mirada negativa que solía tenerse no solo sobre el guaraní sino también sobre los demás idiomas originarios.

Para finalizar, teniendo en cuenta que, fuera del territorio eminentemente guaraniparlante, Buenos Aires es el lugar donde más vigor tiene este idioma, sería pertinente preguntarse si está en curso el surgimiento de una variedad dialectal del idioma guaraní con características bonaerenses o porteñas, cuestión que dejamos abierta a nuevas indagaciones.

VERÓNICA MABEL GÓMEZ es profesora de Lengua y Cultura Guaraní por el Ateneo de Lengua y Cultura Guaraní, Regional Buenos Aires, estudiante avanzada en la Licenciatura en Ciencias Sociales en la Universidad Nacional de Quilmes (UNQ), y docente desde 2012 en el Centro Universitario de Idiomas (CUI), en diversos centros culturales en la zona sur del Gran Buenos Aires, y desde 2016 en la cátedra de Lenguas Originarias de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP).

Notas al pie

1 Algunos exponentes son: Natalicio de María Talavera, Juan Manuel Ávalos, Ángel Ignacio González, Ignacio Alberto Pane, Marcelino Pérez Martínez, entre otros.

2 Ley 4251/10. Asimismo, el artículo 140 de la Constitución de la República del Paraguay de 1992 establece que tanto el español como el guaraní son lenguas oficiales del país.

3 Cursos y talleres de idioma y cultura guaraní que he dictado y dicto actualmente en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social (UNLP), cátedra de lenguas indígenas, en la ciudad de La Plata; en el Centro Cultural Don Carlos Antonio López, en la ciudad de Quilmes; en el Centro Universitario de Idiomas (CUI), en la ciudad de Buenos Aires, entre otros.

4 Algunas páginas de Internet disponibles en: https://gn.wikipedia.org/wiki/Ape, https://www.paraguay.gov.py/traductor-guarani, https://www.facebook.com/ndishtv/ y https://www.abc.com.py/especiales/remiandu/.

5 En la grafía estandarizada en la década del 90, algunos fonemas del idioma guaraní se expresan con letras como la J, la H o la G, que en castellano corresponden a fonemas diferentes, allí es donde surgen los usos conflictivos. Por ejemplo, antes de la oficialización del idioma guaraní en Paraguay, la palabra perro se escribía yaguá y ahora esa misma palabra se escribe jagua. Las reglas ortográficas establecidas a partir de la estandarización plantean cambios también en el uso de tildes por ser agudo el acento natural del idioma. En Misiones, gran parte de los escribientes de mbya guaraní utilizan las mismas reglas.

6 Hamaca paraguaya (2006) fue dirigida por Paz Encina. Obtuvo el premio FIPRESCI en el Festival de Cannes (2006) y fue nominada a mejor ópera prima en Premios Sur (2007).

7 7 Cajas (2012) fue dirigida por Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori. Obtuvo el Premio de la Juventud en el Festival de San Sebastián (2012) y fue nominada a mejor película hispanoamericana en los Premios Goya (2012). También fue ganadora del premio Nueva Visión a la mejor película latinoamericana en el Festival Internacional de Cine de Santa Bárbara (2013), entre otras muchas nominaciones y premios.

8 Principe’i es el nombre de El Principito en su versión guaraní traducido por María Gloria Pereira. Platero ha che es Platero y Yo, su traducción estuvo a cargo de Lino Trinidad Sanabria. Mafalda Guaraníme es el nombre de los diez tomos de Mafalda que fueron traducidos por María Gloria Pereira; a pesar de tener versiones en 27 idiomas, el guaraní es el primer idioma originario al que se los traduce.

Bibliografía

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<http://www.culturaguarani.com/las-primeras-palabras-hermosas/que-sentimos-y-que- decimos-de-nuestra-propialengua/?fbclid=IwAR2wcWoYMraexau2408SB8OB QwdgrapkOxso3k5Rb_MZDtkC_M5sdETsw> [Consulta: 23 de diciembre de 2019].

DORIAN, Nancy (ed.). 1992 [1989]. Investigating Obsolescence: Studies in Language Contraction and Death. Cambridge: Cambridge University Press.

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SUSNIK, Branislava (ed). 2017 [1982]. “El rol de los indígenas en la formación y en la vivencia del Paraguay“. Asunción: Intercontinental.

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[Fuente: http://www.indymedia.org]

Os crees son unha nación de lingua algonquina que vive en Canadá e Estados Unidos. Suman unhas 320.000 persoas. O seu idioma, un continuum dialectal cree-montagnais-naskapi, mantén unha notábel vitalidade con 96.000 falantes.

Os indios Cree de Canadá lanzan unha aplicación para promover a súa lingua

A aplicación non só ten como obxectivo apoiar os 1.100 estudantes de K- a-12 que imparte a Autoridade de Educación Tribal do Consello Tribal de Kee Tas Kee Now (KTCEA) en varias aulas, senón tamén para compartir co mundo a lingua cree que se fala nesta área do Canadá.

« Non tiñamos libros no pasado, polo que todos os costumes, as tradicións, a cultura, todo está integrado na lingua », dixo Mai Stoina, unha dos promotoras da iniciativa.

« E para que (os estudantes) entendan quen son, precisan coñecer o idioma ». « Os estudantes escoitarán a voz dos seus avós e iso fará que se sintan orgullosos », dixo Audrey Anderson, coordinadora do currículo para o plan de estudos do Consello Tribal de Kee Tas Kee Now (KTCEA). « E estarán orgullosos do seu idioma ».

Tardaron tres anos en desenvolver a aplicación Elders Speak de KTCEA, na que participaron 150 falantes desta lingua, a maioría maiores que desenvolven con fluidez este idioma e no que falan de,  entre outras cuestións, xogos e actividades. Conta con máis de 900 palabras en 50 categorías para principiantes, niveis intermedios e avanzados, e xa foi visto máis de 30.000 veces en todo o mundo.

Os crees son unha das ‘nacións orixinarias’ de América do Norte. Viven en Canadá (estados de Alberta, Saskatchewan, Ontario, Manitoba e Quebec). Hai tamén unha comunidade en Montana, Estados Unidos. Suman unhas 320.000 persoas.

O seu idioma, un continuum dialectal cree-montagnais-naskapi, mantén unha notábel vitalidade con 96.000 falantes.

 

 

Escrito por Marcelo D. Díaz

La memoria del lenguaje es también la memoria del mundo con sus patrones y sus alteraciones en diferentes planos: “dicen que el agua tiene / memoria / que en las calles / al llover / corre hacia lo que fue / laguna o estero / y que el río siempre / retoma su cauce / que es inútil / forzar desvíos”, leemos en Disminuya la velocidad. La escritura poética no es un recurso para leer ni para interpretar la realidad; más bien, se trata de un espacio que habitamos con sus ciclos y sus transformaciones de acuerdo con lo que sucede con nuestras vivencias, y ese sería el punto de partida de Franco Rivero.

El paisaje rural de provincia es una geografía particular en la cual las aves, los insectos, los peces, el río, los árboles, los pescadores, el tabaco dibujan un territorio único y sensible. Lo que le otorga sentido a la palabra poética de Rivero es su capacidad para contener y encender la imaginación desde un lugar en el que predomina la intimidad.

Desde una lengua que asimila el guaraní se articula una voz singular en que las condiciones de una época anterior están enunciadas en algunos versos donde los afectos terminan siendo emociones poco claras y apenas expresables: “cómo sostiene un punto / un pez / si nunca se apoya / sobre el mismo punto / no hay cielo porque / no se mira para arriba / o porque no existe / ese paisaje / la posibilidad / de un engaño visual”. Aquello que ocurre en la bóveda celeste resuena en el universo acuático, la voz del poeta es una voz anfibia que se deja llevar por la corriente del lenguaje con la naturalidad con que respiramos hacia una región desconocida.

En los aprendizajes para la vida cotidiana están las voces de nuestros padres y madres: “tare’ ỹ en el agua / el agua es todo / y si te ahogás / es por el agua / que también sos vos”. La poesía se convierte en un diccionario con el fin de consultar por nuevas formas de decir. Y lo que aprendimos es un saber del cual depende toda nuestra vitalidad y toda nuestra existencia.

El reconocimiento de los otros obra por medio de sus voces y por medio del paisaje; no hablamos sino que somos hablados por lo que acontece a nuestro alrededor. El tono contemplativo de la escritura de Rivero pierde intensidad al capturar aquello que registra su campo de visión. Todo está silenciado y atravesado por lo que ocurre fuera de nosotros en simultáneo con nuestras captaciones mentales, o líricas, de lo que conocemos: “a mí el campo me entró con el tabaco: por la nariz / después por las manos / la vista / hojas con venas / nunca había visto / las tocaba / como quien no ve / o no cree / en lo que ve”. Pareciera ser que lo real no puede contenerse en el interior de la escritura y los sentidos se desbordan por completo cuando el radar sensitivo se detiene en un aspecto concreto.

El universo sentimental de Rivero recubre de una sensibilidad poco usual el contacto con nuestros seres queridos, le devuelve contenido a la poesía y desde allí hace la diferencia con aquellos y aquellas que demandan de la escritura un correlato objetivo. No hay tensión entre oralidad y escritura; la voz es una prolongación de nuestros vocablos que articulan ambas dimensiones de un modo orgánico. Y ante la sensación de tener una expresión en la punta de la lengua y no poder decirla aquí hay una resolución feliz: el poeta encuentra en una modalidad lírica un orden interior desde el cual reconstruye los vínculos afectivos de una manera demorada y con una atención plena en el presente.

 

Franco Rivero, Disminuya velocidad, Editorial De Acá, 2018, 80 páginas.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

 

Surréaliste avant l’heure, le fin lettré belge avait épinglé lors d’une conférence, en 1929, le conformisme de ses contemporains en matière de musique. L’occasion pour lui de plaider pour la plus haute forme de cet art 

Toute sa vie, Paul Nougé refusa l’idée de l’irresponsabilité de l’art. Ici, le poète belge «pose», à sa façon, dans un Photomaton. 

Detalle de una postal de Salónica en 1917, probablemente antes del gran incendio de aquel mismo año.

Escrito por JULIÁN ELLIOT

En 2019 caducaba el plazo para que los descendientes de los sefardíes expulsados de España en 1492 pudiesen solicitar la nacionalidad española. Cinco siglos después de que los Reyes Católicos echaran a los judíos de Sefarad (como la Biblia denomina en hebreo a la península ibérica), una ley sancionada en 2015 por unanimidad en el Congreso buscó enmendar esa deuda pendiente.

Los sefardíes emigraron a diversos destinos tras la expulsión. De todos ellos, ninguno preservó tanto el espíritu y las costumbres de su añorada Sefarad como . Esta capital llegó a ser por momentos la segunda metrópolis más importante del Imperio otomano, gracias, en buena medida, a esos exiliados.

, perteneciente a Grecia en la Antigüedad y de nuevo a partir de 1912, fue durante medio milenio, hasta el exterminio nazi, lo más parecido a una patria hebrea cuando no existía el Estado de Israel. De hecho, se convirtió durante su apogeo, bajo los musulmanes, en el hogar de la comunidad judía más grande, próspera e influyente del planeta por el impulso sefardí.

Fotografía de una familia judía en Salónica en el año 1917.

Un imperio multiétnico

Aunque los sefardíes no fueron la primera comunidad judía en radicarse allí. Siglos antes lo habían hecho los romaniotes, procedentes en gran parte de Alejandría. Y a finales del siglo XIV llegaron los asquenazis huyendo de las persecuciones en Europa central y oriental.

Además de ser un puerto muy dinámico, hacía de bisagra entre Italia y los Balcanes, al oeste, y el Imperio otomano, al este. De ahí que este quisiera la plaza. La anexionó en 1430 bajo el sultán Murad II.

La población islámica ocupó en adelante la mayoría de los puestos clave institucionales y sociales. Sin embargo, las nuevas autoridades garantizaron las prerrogativas habituales en estos casos a los judíos y los cristianos, en tanto “pueblos del Libro”.

Cierta libertad de culto, un alto grado de autogobierno de su comunidad y algunas exenciones fiscales se contaron entre esos privilegios.

Los sultanes no entendían que España se desprendiera con tanta facilidad de este preciado capital humano

Judíos bienvenidos

Los sultanes, de hecho, recibieron a los sefardíes con los brazos abiertos. No entendían que España se desprendiera con tanta facilidad de este preciado capital humano. Solimán el Magnífico llegó a comentar que “se maravillaba de que hubiesen echado a los judíos de Castilla, pues era echar la riqueza”.

Fue una jugada magistral. Los judíos enseñaron a fabricar a los otomanos de arcabuces a artillería pesada. También crearon imprentas, las primeras del Imperio. Una minoría de traductores, médicos y banqueros judíos prestaban servicio al propio sultán.

Hubo una proporción de un sefardí por cada otro vecino de  hasta entrado el siglo XX. Ningún otro lugar del mundo reunió tantos judíos en ese medio milenio.

Grabado de mujer judía en el siglo XIX.

La metrópolis se benefició de ello. Hubo que levantar barrios enteros y modernizar el suministro de agua. Más cuando, entre los siglos XVI y XVII, se sumaron a los sefardíes originales muchos otros desplazados de Occidente por asuntos internos de cada reino o por la pugna entre islam y cristiandad.

Debido a su gran número, los sefardíes de Salónica se mantuvieron segregados de otros compañeros de religión. Miraban con desdén a los “griegos”, como llamaban a los romaniotes, y a los “alemanes”, o asquenazis. Sobre todo, los sefardíes procedentes directamente de la península ibérica.

Los judíos eran ciudadanos de segunda en comparación con sus vecinos musulmanes. No obstante, su comunidad fue siempre autónoma. Gracias a esta libertad, los sefardíes pudieron desarrollar una especie de próspero microestado dentro del otomano.

Podían dictar leyes para su congregación, siempre que no chocaran con el orden jurídico imperial. El rabino mayor de Salónica podía incluso encarcelar a los delincuentes judíos.

Calle de Ladadika, en uno de los antiguos barrios judíos de Salónica.

El oro pañero

La clave inicial del bienestar sefardí del siglo XVI pasó por la artesanía. Pero el gran despegue económico ocurrió a partir de una contrata otorgada por el sultán: la confección de los uniformes de los jenízaros, su guardia pretoriana. Los judíos locales se especializaron en trabajar la lana, con todas las industrias derivadas. Una vez servida la infantería de élite, eran libres de continuar fabricando textiles para otros clientes.

No tardaron en vestir a toda Salónica y a otras ciudades otomanas, e incluso exportaron tejidos a las actuales Hungría e Italia. Fue gracias a una feliz combinación de demanda, telares mecánicos de vanguardia, buen oficio y una valiosa red de lazos familiares e intercomunitarios que conectaban el mundo islámico y la Europa cristiana.

El sector lanero era el más destacado, pero también se dedicaron al algodón y la seda y, fuera del ámbito textil, al trigo y la sal, así como, más tarde, a la manufactura de pólvora y artillería. También importaron artículos suntuarios italianos y balcánicos para aprovechar el regreso de las flotas y caravanas.

A mediados del siglo XVI, Salónica generaba los mayores ingresos urbanos del Imperio otomano tras Estambul

La extracción de plata fue una contrata como la pañera. Pero en este caso desastrosa. Los hebreos de la ciudad a quienes se les endilgó no sabían cómo rehuirla.

Inmigrantes muy rentables

A mediados del siglo XVI, Salónica ya generaba los mayores ingresos urbanos del Imperio otomano tras Estambul. La integración social y la prosperidad potenciaron la cultura sefardí. Se abrieron escuelas rabínicas. También se imprimieron los primeros libros en judeoespañol. Se formaron, en realidad, dos idiomas mixtos de lenguas peninsulares y hebreo: el ladino, más culto y usado sobre todo en textos religiosos, y el judezmo, de empleo cotidiano. Ambos se han conservado hasta el presente, cargados de arcaísmos y de palabras en hebreo, turco y griego.

Los sefardíes de Salónica acompañarían el declive otomano a partir del siglo XVII. Los fracasos militares del sultanato, el boom de las rutas atlánticas en detrimento de las mediterráneas, un repunte de la piratería, la escasez de grano y varias galopadas inflacionistas minaron el apogeo del siglo anterior. La decadencia judía se agravó, además, por la mayor carga impositiva con que Estambul trató de compensar la debacle.

Vendedor de limonada de origen judío en Salónica a finales del siglo XIX.

Un segundo esplendor

Sin embargo, los sefardíes iniciaron una remontada a mediados del siglo XIX. Obedeció a múltiples causas. Desde contextos globales como la Revolución Industrial y el mayor peso político de las clases burguesa y trabajadora hasta la construcción de una línea férrea que, a partir de 1871, conectó Salónica con la capital imperial, por el este, y con Europa, por el oeste.

Pero el mayor dinamizador socioeconómico fue legislativo. Se trató de la Tanzimat, una serie de leyes sancionadas de 1839 a 1876 para modernizar el sultanato. Estas reformas implantaron una ciudadanía igualitaria, sin distinción de etnia o de religión.

El cambio diluyó la identidad cultural y erosionó la autonomía de los hebreos. Pero ganaron libertad de acción. Una mayor igualdad de oportunidades, mecanismos optimizados de producción y distribución y una comunicación más fluida con el exterior enriquecieron y modernizaron a la sociedad sefardí y, con ella, a Salónica.

Rabino en Salónica en el año 1918.

La población de la ciudad creció exponencialmente. De 30.000 habitantes en 1830 pasó a 157.900 en 1913. De ellos, en 1908, los judíos alcanzaron un pico de entre 80.000 y 93.000, según autores.

Arte y parte de los nuevos tiempos, los sefardíes se politizaron. Bien apoyaron, o bien se opusieron al otomanismo, hasta el punto de convertir Salónica en el bastión principal de la revolución de los Jóvenes Turcos. Pasiones parecidas despertaron ideologías como el socialismo y el sionismo.

De pronto, griegos

La vitalidad cultural se resintió y terminó desapareciendo por una cadena de acontecimientos. La revolución de los Jóvenes Turcos ya había espoleado cierta emigración en 1908, al abogar por un servicio militar obligatorio que algunos judíos rechazaban. Mucho más traumática fue la anexión a Grecia en 1912, tras la conquista de la metrópolis en la primera guerra de los Balcanes.

En 1917 un gigantesco incendio se ensañó con la ciudad, arrasando tres de cada cuatro manzanas judías

Atenas forzó con torpeza una helenización que damnificó a la población judía. Los hebreos debieron aprender un nuevo idioma, descansar los domingos en vez de los sábados o servir bajo bandera. Estas alteraciones de su estilo de vida centenario afectaron tanto a los sefardíes que sus líderes intentaron negociar, sin éxito, un estatus de autonomía para Salónica, hacerla una ciudad libre.

Una sucesión de desgracias

Para colmo, en agosto de 1917, un incendio gigantesco se ensañó con la urbe, base aliada durante la Primera Guerra Mundial. Iniciado en una cocina, el fuego arrasó un tercio de la capital, el más antiguo. Ardieron tres de cada cuatro manzanas judías. Sin hogar, sin trabajo y sin siquiera donde rezar, muchos emigraron. Los sefardíes iban dejando de ser mayoría.

Fue el inicio de una serie de calamidades. Los edificios nuevos ya no serían suyos, sino propiedad de vecinos griegos. La población helena, además, se multiplicó en 1923, cuando Atenas intercambió con Estambul cristianos por musulmanes. Se disparó la competencia por un empleo.

Un grupo de familias tras el ataque sufrido por los judíos de Salónica en 1931.

Empezó a haber episodios de . El incidente más grave tuvo lugar en Campbell, un barrio obrero judío asaltado y quemado en 1931 por dos mil exaltados. Hubo una víctima mortal, quinientas familias perdieron su casa y se profanaron decenas de sepulturas. Fue un leve anticipo del horror total. Porque, en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, en 1941, el ejército alemán tomó el mando de la ciudad. Con él viajaba la Gestapo.

Como en tantos otros capítulos del Holocausto, primero se desposeyó a los judíos de derechos. Después se les confiscaron los bienes y se los confinó en un gueto. Allí, los trabajos forzados, las palizas, el hambre y las enfermedades los mataron a cientos. Hasta 1943, cuando comenzó a aplicárseles directamente la Solución Final. Los trenes salían de Barón Hirsch, un barrio contiguo a la estación ferroviaria. Su destino, Auschwitz-Birkenau.

Un par de cifras: en el gueto de Barón Hirsch se contabilizaron en torno a 56.000 judíos en febrero de 1943. Al cabo de la guerra no quedaban más de 2.000 en toda la ciudad.

Registro de los judíos de Salónica por los nazis en julio de 1942. Dick / Bundesarchiv

Regreso a casa

Algunos supervivientes permanecieron en Salónica. Otros, traumatizados, prefirieron poner distancia. Emigraron a diversos puntos de Europa, , Argentina o un flamante estado de Israel. Hoy hay unos 1.400 judíos en una ciudad que sigue siendo importante, el segundo puerto de Grecia tras El Pireo ateniense.

Algo más de 132.000 descendientes de aquellos sefardíes expulsados de España en 1492 solicitaron la nacionalidad peninsular en los cuatro años en los que estuvo abierto el plazo, de 2015 a 2019. No se han resuelto aún todas las peticiones, pero varios miles han podido ya regresar a casa. Algunos traen consigo incluso las llaves de aquellas cuyas puertas cerraron en Osuna, Toledo o Zamora hace medio milenio.

 

[Fuente: http://www.lavanguardia.com]

 

Oscar Olmos, Textos de Sal, intervención con textos de sal en la Plaza 24 de septiembre. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

Escrito por Narda Alvarado

La última versión de la bienal de arte más antigua[1] de Bolivia ha tenido lugar “milagrosamente” en marzo de 2020, eludiendo tres hechos históricos, relevantes y trascendentales —dos a nivel nacional/regional, y uno a escala planetaria— y sobreponiéndose a su propia cancelación comunicada en 2018 por la Dirección de Cultura dependiente del Gobierno Autónomo Municipal de Santa Cruz de la Sierra. Es así que después de haber sido cancelada y enseguida postergada debido a los incontenibles acontecimientos sucedidos a raíz de las últimas elecciones presidenciales, la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz se ha hecho realidad sorteando, fortuitamente, las nuevas elecciones nacionales planificadas inicialmente para mayo, y el descomunal descalabro de la llegada a Bolivia del COVID-19, que trajo consigo un inminente confinamiento en días posteriores a su apertura oficial.

Eventos de semejante envergadura cuestionan forzosamente la razón de ser de esta versión y del rol que esta bienal cumple en la escena artística y cultural de la ciudad, y por supuesto del país. Escribir este texto, en sí mismo, conlleva cuestionamientos similares dadas las insólitas circunstancias que la humanidad está viviendo en este preciso momento, y a futuro.

Para empezar, esta bienal se llevó a cabo porque, después de todo, el Gobierno Municipal comprendió la relevancia que esta (y el arte) tienen para la ciudad. Así, convocó en 2019 a Kiosko —espacio de arte contemporáneo, alternativo e independiente— para que colaborara con la organización y se encargara de la curaduría. Cabe señalar que la Bienal de Santa Cruz mantiene su status de concurso desde el año 1977, cuando fue inaugurada. Por tanto, el municipio destinó 20.000 dólares exclusivamente a premiar a 10 artistas (bolivianos y extranjeros), haciendo efectiva la producción de sus obras. Ahora, la presente versión se realizó, en relación a la anterior, con una reducción presupuestaria del 25%, motivo que requirió el apoyo y el auspicio adicional de instituciones culturales estatales, fundaciones, empresas privadas, bancos y una embajada (la de Francia) para la producción de exhibiciones y de otras actividades que hicieron parte de la bienal.

Con seguridad, el corte de presupuesto tiene su origen en el paro indefinido que tuvo lugar en los sombríos meses de octubre y noviembre de 2019, y que ocasionó pérdidas económicas que ascienden a “1.100 millones de dólares, que tendrán una incidencia negativa en el Producto Interno Bruto (PIB)”[2]de Bolivia. Y ni pensar en las cifras después del coronavirus. En todo caso, la intención de mencionar estos datos no es solo la de transparentar la gestión de la bienal sino también la de situarla en un contexto de pérdidas y de inestabilidad económicas, interna y externa.

Una vez considerado lo económico, queda indicar que, por primera vez, la bienal se extendió al espacio público, como propusieron sus curadores —Raquel Schwartz y Rodrigo Rada— denominándola Lo Público, fuera del cubo blanco. En este sentido, el concurso se enfocó exclusivamente en apoyar y promocionar diversas propuestas artísticas y culturales, efímeras o permanentes, tomando al “…Casco Viejo de la ciudad como escenario principal y con el objetivo de acercar el arte a la ciudadanía”[3]. De esta manera, las obras seleccionadas consistieron en intervenciones in-situ, instalaciones, esculturas, y/o acciones o performances de carácter público a efectuarse en el espacio urbano. Aquí, vale apuntar que los representantes de la Dirección de Cultura —junto con los organizadores— participaron como jurados en el proceso de selección, demostrando entusiasmo y apertura por los proyectos evaluados. Igualmente, la Dirección de Parques y Jardines facilitó los permisos requeridos por normas para intervenir en calles, plazas y otros espacios públicos. Cosa que no es poca, sabiendo cómo funciona parte de la administración pública en este país.

Alfredo Román, Praxis, escultura ubicada en la Plazuela del Estudiante. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

En efecto, el mayor logro y alegría de esta bienal es que se consiguiera el emplazamiento perenne, en la Plaza del Estudiante, de la escultura Praxis, concebida y materializada por el artista y arquitecto cruceño Alfredo Román Bulacio. Alegría porque este conjunto de tres columnas jónicas idénticas —cuyos fustes son fémures humanos— es la única y la primera obra de carácter conceptual alojada permanentemente en un espacio público en Bolivia. A menudo sucede, con las intervenciones o instalaciones artísticas contemporáneas, que desaparecen de vista una vez que un evento llega a su final. Entonces, esta escultura que ahora pertenece al ornato de la ciudad se ha convertido en una especie de pilar fundacional que abre la posibilidad de que, a futuro, el arte conceptual contemporáneo tenga más aceptación o popularidad entre las autoridades del municipio, y adquiera mayor visibilidad pública, especialmente entre aquella ciudadanía que lo desconoce por completo. Asimismo, la intención subyacente a la gestión de esta bienal es que, a largo plazo, obras como Praxis se constituyan en el patrimonio iconográfico de la ciudad.

Luego, entre las obras que más impacto tuvieron entre la ciudadanía y que se realizaron en el espacio urbano está un texto escrito con sal en las faldas de la Catedral y de la Brigada Parlamentaria Cruceña, ubicadas en la Plaza 24 de septiembre, que es el corazón de la ciudad porque además alberga los edificios de la Gobernación, de la Municipalidad, del Club Social 24 de septiembre, de la Casa de la Cultura y del Rectorado de la Universidad Autónoma G.R.M. El texto dice: “La violación se ha convertido en uno de los platos típicos del país”, una denuncia de forma descarnada y a gran escala de la institucionalización del machismo y sus consecuencias en la sociedad boliviana. Parte de la efectividad, justa y necesaria, de esta simple pero incisiva querella consiste en que su creador, Oscar Andrés Olmos, registró esta acción efímera con un dron, para luego compartir la impresionante imagen cenital de sus palabras en redes sociales, como quien se encarga de que la herida duela, se haga pública y no cicatrice demasiado pronto.

Por lo dicho, y en vista del rol artístico-formativo que la bienal procura desempeñar, respondiendo a las carencias educativas de la escena, Kiosko decidió otorgar un reconocimiento al trabajo de este joven artista, invitándolo a realizar una residencia artística en el extranjero.

Oscar Olmos, Textos de Sal, intervención con textos de sal en la Plaza 24 de septiembre. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

Otra pieza que dejó huella, no solo por su valor conceptual y contenido teórico, sino porque puso en evidencia o en apuros a la Alcaldía fue Pasado pisado, de Alejandro Ugalde. Todo indica que esta intervención in-situ y/o emplazamiento—en huecos de calles enlosetadas del Casco Viejo—de un documento impreso en forma de loseta hexagonal, llamó la atención de autoridades municipales. Estas, al ver la difusión de dicha acción artística instruyeron la reparación inmediata de los desperfectos en cuestión. Pasó así que, al mismísimo día siguiente en que los contenidos escritos fueron encajados en las calles, los “vacíos” fueron reemplazados por losetas de cemento. Cosa que resulta paradójica porque, técnicamente, la estrategia de la obra era “llenar” aquellos espacios desatendidos por tal institución. Y de este modo, al sustituirlos por una investigación acerca de la historia de la urbe cruceña —realizada por el artista, en un período de varios meses— estos señalaban la preocupante laguna que ocasiona el olvidarse de la propia historia.

Alejandro Ugalde, Pasado pisado, intervención en la calle Rene Moreno. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020
Alejandro Ugalde, Pasado pisado, intervención en la calle Rene Moreno. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

Ruta poética, de la joven artista Graciela María González, es otra acción o intervención que se benefició con una residencia artística en los espacios de Kiosko, por ser una de las obras más significativas presentadas al concurso. La misma consistió en la lectura de los fragmentos de un poema que fueron pegados en la ventana frontal de los colectivos de la concurrida Línea 9.  Aunque el uso del transporte público es un recurso bastante usado en el arte contemporáneo —incluyendo un par de obras relacionadas con poesía, presentadas en la escena boliviana—, la particularidad de esta intervención residía en que se trataba de un ingenioso sistema de lectura diseñado para el público de la bienal, y llevado a cabo con el consentimiento del sindicato transportista. Los espectadores fuimos citados a una hora y esquina precisas del centro histórico de la ciudad. Ahí nos repartieron papel y bolígrafo, y nos indicaron que prestáramos atención a los vehículos de la Línea 9 (pasaban cada 5 min. aprox.). Poco a poco, y con la emoción de ir descubriendo los textos que se mezclaban conceptual y poéticamente entre los nombres y direcciones a las que se dirigían dichos micros, fuimos completando el poema. Ahora, si bien los ciudadanos de a pie y/o usuarios de la tradicional línea no tuvieron acceso a las instrucciones de la obra, con seguridad se percataron de que, ese día, el destino que tomaban no era el habitual, aunque seguía siendo el mismo. Esta vez con un toque especial; quizás con un je ne sais quoi colectivero.

Graciela González, Ruta poética, intervención en buses de la línea 9. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020
Graciela González, Ruta poética, intervención en buses de la línea 9. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

También merece especial mención Yangareko[4], del colectivo de artistas urbanos ARTErias Urbanas, quienes movilizaron un contenedor educativo y cultural, construido por ellos mismos, hasta el transitado parque El Arenal, ubicado a pasos del popular mercado Los Pozos. Este contiene registros de sus experiencias y obras realizadas (cerámica, fotografía, murales) en microrresidencias de investigación efectuadas en el Chaco (guaraní). La participación de mujeres y hombres de la Nación Guaraní fue clave en todas las etapas del trabajo, incluyendo su presencia en la ciudad el día de la inauguración. La importancia de esta propuesta radica en que problematiza exitosamente la conjunción de los conceptos arte y espacio público/urbano, además que tiene como eje central la valorización y comunicación del conocimiento y la producción cultural de los guaraníes, y la visibilización de los problemas medioambientales de su contexto. Esto a través de talleres de reciclaje y compostaje, de plantas medicinales y de actividades infantiles diseñadas para los transeúntes. Este colectivo mixto se posiciona política y críticamente frente a las dinámicas de apropiación cultural que suelen generarse en el ámbito del arte contemporáneo.

ARTErias Urbanas, El contenedor | “Yangareko”. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020
ARTErias Urbanas, El contenedor | “Yangareko”. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

Por el hecho de que las obras comentadas y el resto de las exhibiciones (que no alcanzo a mencionar aquí) pudieron hacerse realidad, resulta necesario destacar la actuación del Gobierno Municipal y de sus instituciones. Por reconocer el valor artístico de dichas propuestas y el aporte que efectúan al desarrollo humano de sus habitantes. Y por percibir el potencial que el arte tiene para aportar a la rehabilitación, mantenimiento y valoración del centro histórico de la capital cruceña. Esto porque el precioso Casco Viejo —caracterizado por manzanas de blancos caserones, edificios coloniales con patios interiores y viviendas tradicionales de la época republicana[5], rodeadas en todo su perímetro por columnas cubiertas de yeso o pilares de madera que sostienen los típicos techos de teja, construidos con la finalidad de dar sombra o de proteger de las torrenciales lluvias a los antiguos transeúntes de esta tropical urbe— se encuentra desde hace algunos años perdiendo su vitalidad y atractivo. Por un lado, debido a un proceso de gentrificación ocasionado por la migración de sus habitantes, negocios e instituciones a otras zonas de la ciudad, y por el otro, por el deterioro inevitable de sus antiguas construcciones.

Para quienes son foráneos al escenario del arte contemporáneo en Bolivia, es necesario explicar que dicho involucramiento institucional resulta significativo porque, aunque aquí se produce arte visual/conceptual hace más de 40 años, este tiene poco reconocimiento en el medio cultural e intelectual boliviano, y genera escaso interés en el público general. “Históricamente recibe poco apoyo económico e institucional del Estado y de los municipios, por lo que su producción depende en gran parte de los artistas, y en menor grado de los trabajadores del arte, de las instituciones culturales y artísticas privadas. Además, está fuera del sistema capitalista porque no ha generado un mercado, ni un coleccionismo, interno ni externo, y tampoco se ha constituido como industria. Y tiene limitada repercusión en circuitos internacionales de exhibición, siendo prácticamente ajeno a la internacionalización.”[6] La educación artística está principalmente basada en el modelo francés de Academia de Bellas Artes del siglo XIX, en proximidad con Arte Moderno. El sistema universitario nacional carece de un departamento, carrera o facultad de Teoría, Crítica e Historia del Arte, aspecto que se traduce en una mínima producción teórico-crítica e investigativa, escaso registro y documentación histórica, con un número ínfimo de estudiosos del arte.

Casco Viejo de Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. Foto: Carlos E. Gómez para revista Panorama de las Américas

Por lo expuesto, este texto intenta posicionarse proactivamente frente a esta escena, que es bastante democrática, inclusiva y de fácil acceso, con un funcionamiento orgánico, espontáneo y libre, y que manifiesta un crecimiento estable pero desacelerado. La idea es tomar todos estos atributos particulares —sumados a la configuración abigarrada y sincrética de la sociedad boliviana que se ha constituido ideológica y culturalmente como occidental y no occidental, y no moderna y moderna, simultáneamente[7], como sucede con otras sociedades no occidentales— como condiciones idóneas para la constitución de un modelo alternativo de funcionamiento con reglas, soluciones y dinámicas propias. Mismo que sería distinto al del arte internacional que opera en cuantiosa medida dentro del sistema capitalista, por lo menos hasta hoy (quién sabe después de la embestida del coronavirus).

Ahora, dichos factores de orden institucional, cultural, socioeconómico, educativo, etc. han dado lugar a una escena artística cuyas fortalezas y/o carencias la desligan de las ataduras, posturas, e imposiciones de los modos de producción y de las ideologías del arte contemporáneo mainstream. De hecho, habitar conscientemente en el ‘limbo’ que se sitúa entre el querer tener una presencia en la escena internacional del arte y, al mismo tiempo, querer existir de manera independiente respecto a esta, brinda gran libertad creativa, política e ideológica.[8] Así, esta exclusión, hasta cierto grado autoimpuesta, señala una oportunidad para desarrollar una especie de sistema que opere a nivel ideológico, estético, existencial, epistemológico y/o metafísico que manifieste otras formas de existencia artística.[9] Por consiguiente, las bienales bolivianas podrían o tendrían que cumplir roles distintos o complementarios a los de aquellas que se asientan en sistemas del arte consolidados. Entonces, es esencial que los agenciadores de las artes (artistas, curadores, gestores, etc. y las instituciones implicadas) trabajen conjuntamente en función de estas características intrínsecas y construyan a partir de ellas. Luego, para que sean factibles materialmente, deberán adecuarse a las posibilidades contextuales reales, económicas, logísticas e institucionales.

La organización de esta versión, en este sentido, ha respondido coherentemente a su contexto, al emplear los recursos que tenía a su disposición (y gestionando otros) sin desperdiciar en parafernalia mediática, o en despliegues innecesarios, gastos superfluos, o invitando a cientos de artistas, y al premiar más bien a estos, financiando la producción de sus obras, velando por el buen montaje de las exposiciones y/o ejecución de las intervenciones urbanas, y remunerando a todas y todos aquellos que trabajaron para materializar la bienal. En total, la bienal reunió a 51 artistas y curadores de distintos países, incluyendo a una mayoría de bolivianos. De este modo, el evento contó con un número razonable de artistas y muestras internacionales.

Obra de Raquel Schwartz. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

Así, vale destacar la exposición colectiva de artistas árabes denominada La Cuarta Pared, curada por Mo Reda (Kuwait/Holanda), quien también se encargó de la presentación de la producción audiovisual de la reconocida artista iraní Shirin Neshat. Luego, desde Francia asistió el dúo de artistas investigadores Vincent + Feria, conformado por Françoise Vincent y Eloy Feria, quienes intervinieron poéticamente un estacionamiento público y realizaron un contundente performance político-gastronómico. De Estados Unidos participaron Richard Saxton, con su obra Victory Means so Much, y la artista boliviana residente en Nueva York Claudia Joskowicz, para montar un duelo simbólico del ecocidio sufrido por la Chiquitanía (la Amazonía de Bolivia). Finalmente, la artista argentina Graciela Hasper diseñó un vistoso mural abstracto-geométrico que fue pintado en una de las paredes de un concurrido paseo del centro histórico de la ciudad.

Sin embargo, debo mencionar que la concretización de la propuesta curatorial no fue tan consecuente en lo discursivo. Aunque se entiende que no todo debía efectuarse en calles, plazas o ámbitos alternativos (vitrinas, mercados o micros), un porcentaje de las muestras u obras —presentadas en salas de exhibición— no hacían alusión al concepto de lo público, planteado inicialmente. Y tampoco respondían realmente a la reflexión acerca de lo que puede ser conceptualmente o lo que puede implicar políticamente salir del cubo blanco. La organización argumenta que se vio en la disyuntiva de tener que escoger entre ser radicalmente fiel a su propuesta —hacer todo fuera del cubo blanco y que sea mayormente efímero—, o tener que emplear también el conflictivo espacio paradigmático. Puesto que el presupuesto no hubiera alcanzado para hacer todo en el espacio público, optaron por no desperdiciar las salas ofrecidas por las instituciones colaboradoras que contribuyeron con la producción de la bienal. En efecto, una porción considerable de la participación internacional no hubiera sido posible sin el uso de tales espacios.

Richard Saxton, Victory Means So Much (La victoria significa mucho). Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

No obstante, la reflexión sugerida por los curadores era más que pertinente en una escena que —si bien cuenta con algunos espacios de exhibición que no son realmente cubos blancos, pero que funcionan como tal— no termina de congeniar con el arte contemporáneo, ni este termina de establecerse como un arte que la sociedad cruceña consuma o considere como parte de su cultura. Cosa que resulta paradójica (por tanto, requiere investigación y visibilidad), considerando que una buena parte de esta ciudadanía se identifica con la idea verídica de que Santa Cruz de la Sierra es la ciudad más pujante de Bolivia, en términos económicos y de crecimiento. Es así que, la mentalidad imperante de la clase media cruceña (que es la que más podría interesarse en este arte), se suscribe a las nociones occidentales de progreso, futuro y capital, manifestadas bastante en el desarrollo y conformación de la urbe en torno al mundo empresarial, industrial y corporativo. De esta manera, el denominado oriente o trópico boliviano se ha constituido, desde hace algunas décadas, en el equilibrio ideológico del lado occidental o andino del país, ese que mira al pasado y a la tradición, y en el que los conceptos de progreso o futuro pasan desapercibidos culturalmente, y donde la idea de capital adquiere un sentido económico-comunitario. Se suele decir, pues, que el andino es cerrado y que, en contraposición, el oriental está abierto a lo nuevo, al cambio y a la tecnología, por citar algunos aspectos.

Entonces, por las razones señaladas, una bienal en el escenario del arte contemporáneo de Santa Cruz podría fungir como un laboratorio o como una plataforma investigativa perfecta para implementar ideas innovadoras, siempre y cuando estas respondan a las demandas y necesidades específicas del medio, sean estas educativas, laborales, académicas, etc. Corriendo el riesgo de que parezca contradictorio, esto quiere decir que para que una bienal cruceña esté hecha a la medida de su sociedad y para que funcione en lo discursivo y en lo práctico, habría que analizar, en primer lugar, si conviene que se adscriba, o no, al paradigma hegemónico de “el arte por el arte”. En segundo lugar, habría que poner en tela de juicio la autorreferencialidad del arte contemporáneo que se produce en este contexto artístico. En conclusión, su función en una sociedad como la cruceña tendría que ser reevaluada.

Esto porque, en un entorno en el que la institucionalidad y/o el Estado no alcanzan a cubrir las necesidades de todas las áreas, incluyendo las más básicas como salud y educación, el arte y su sistema tendrían que adaptarse a otros paradigmas de funcionamiento y/o formas de producción. Tal adaptación permitiría desarrollar un modelo propio y coherente de arte, de escena y de bienal, a nivel institucional, artístico y, por qué no, epistemológico, que cumpliría también un rol proactivo no solo para la cultura, sino también para el desarrollo humano.

Esvin Alarcón Lam, Todas invertidas. Cortesía de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra, 2019-2020

Aclaro que esta idea sale de las entrañas de esta misma versión, que ha contado con el apoyo de la Secretaría Municipal de Desarrollo Humano, aspecto que incorpora la posibilidad de que el arte salga de su esquema tradicional como producto cultural, como ornamento o forma de entretenimiento. Dicho sea de paso que, durante el confinamiento sanitario, el arte ha sido consumido o utilizado bastante como un mero instrumento de distracción o de evasión de la angustiante realidad, aceptando que esta puede ser una de sus funciones menores. Por si fuera poco, siguiendo quizás una lógica símil, el actual gobierno transitorio ha cerrado (temporalmente, en teoría) el Ministerio de Culturas y Turismo para anexarlo al de Educación, con la finalidad de reducir los gastos estatales. Motivos de sobra para acercarse, por ello, con amplitud de intenciones a otras instituciones que tradicionalmente poco tienen que ver con la cultura y el arte, como la Secretaría de Deportes, Ministerio de Desarrollo Productivo y Economía Plural, Cámara de la Construcción, Ministerio de Planificación, Ministerio de Minería y Metalurgia, etc., etc.

De cualquier modo, ahora y más aún en el cercano pero incierto futuro que trae el devastador COVID-19 —que con seguridad transformará la vida y las costumbres de las y los bolivianos, temporal y/o perennemente— una parte significativa de la producción artística va a tener que tener alguna utilidad práctica o finalidad pedagógica, social, tecnológica, científica, etc. La situación pandémica urge de herramientas que vinculen efectivamente aquellos ámbitos que hoy por hoy se encuentran inconexos como salud, comunicación, prevención y cultura. El arte tiene los recursos conceptuales y las herramientas técnicas para lograrlo, y contribuir así a otros sistemas, más allá del suyo que es capitalista, individualista, elitista y materialista. Esto porque, invariablemente, el arte es necesario para la vida humana, y porque puede ser mucho más útil si sale del cubo blanco. Así pues, tendrá que virar su horizonte y continuar mutando para aportar, por ejemplo, al sistema sanitario apostando por la salud y el bienestar de la población. Tal vez estos tiempos de reconfiguración social, política y económica están generando las circunstancias para que la sociedad cambie su percepción acerca de él, y principalmente su pobre relación con él. Por tanto, las posibles siguientes versiones de la Bienal de Arte de Santa Cruz de la Sierra jugarán un rol fundamental en la articulación de todas estas contingencias que pueden dar lugar a una evolución propia del arte y de su concepto, y del ulterior desarrollo de la escena cruceña del arte.

Finalmente, solo resta decir que, entre los pendientes que deja esta versión, queda afortunadamente abierta la posibilidad de que Luis Camnitzer visite Bolivia y venga a la ciudad de Santa Cruz en un futuro despejado, como parte del programa planteado por la bienal, mismo que comprendió la inauguración efectiva de su muestra Nunca Nadie, Ni Yo Mismo, curada por Montserrat Rojas y Raquel Schwartz, presentada en Nube Galería. En el mejor de los casos, quizás Camnitzer pueda compartirnos su visión del futuro del arte y de su sistema en la realidad pos-COVID-19. Esto, si la realidad del país lo permite, puesto que acá estamos todavía en suspenso respecto a la fecha y a los resultados de las nuevas elecciones nacionales.


[1] Inaugurada, en 1977, como concurso municipal de fomento e incentivo a las artes plásticas y a los artistas de Santa Cruz. En 1997 cambió su nombre para convertirse en la Bienal de Artes Visuales de Santa Cruz.

[2] ABI. “Pérdidas por paro indefinido ascienden a más de $USD 1.100 Millones y afecta el 2,5% del PIB.” Con Sentido De Momento Histórico, Periódico La Época, 12 de nov, 2019. Bolivia. Fuente: www.la-epoca.com.bo/2019/11/12/perdidas-por-paro-indefinido-ascienden-a-mas-de-us-1-100-millones-y-afecta-el-25-del-pib/

[3] Catálogo impreso de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra.

[4] Protector en idioma guaraní.

[5] Luna Acevedo, Ismael. “Casco Viejo rememora antaño”. Portada, Periódico El Día digital, 26 febrero, 2011. Bolivia. Fuente: https://www.eldia.com.bo/index.php?cat=401&pla=3&id_articulo=85784

[6] Alvarado, Narda. “Autocuestionamiento” en Corrosión y Anomalía: Escenas del arte contemporáneo boliviano. Ed. Santiago García Navarro. Kiosko y CCELP. Bolivia. 2019.

[7] Conjunción de términos acuñada por Tatiana Fernández, artista y pedagoga boliviana.

[8] Párrafos basados en un texto escrito junto con mi colega, el artista boliviano Alfredo Coloma, en el marco de nuestro proyecto de colaboración denominado Affaires Invisibles (2018 -2019).

[9] Párrafo basado los textos de las referencias  6 y 8 de esta reseña.

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

Escrito por Sergio Campos Cacho

La construcción del Muro de Berlín en 1961 y su final en 1989 tuvieron un mismo origen: la huida desesperada de los ciudadanos de la Alemania comunista. Desde su creación en 1949, tanto la R.D.A. como los territorios ocupados por los soviéticos se desangraban demográficamente. Cerca de dos millones y medio de habitantes abandonaron el país en esos doce años1.

Hubo un hombre que quiso indagar en las historias de aquellos fugados que adquirían la condición de refugiados en la Alemania Occidental. Se llamaba Jan Valtin. Su último servicio a la causa del mundo libre consistió en la escritura de nueve reportajes sobre la frontera de las dos Alemanias. Se trataba de una serie que comenzó a publicar el diario francés Le Figaro el 2 de enero de 1951, el día después de la muerte de Valtin. Tenía cuarenta y seis años.

Hacía una década que gozaba de reconocimiento como escritor. Se había hecho un nombre de justa fama tras la publicación de La noche quedó atrás, la autobiografía de su etapa al servicio de la Komintern, la organización soviética encargada de diseñar y extender la revolución mundial, y que le llevó a estar infiltrado como agente doble en la Gestapo. Es indudable que Valtin tenía el don de contar historias como nadie, lo que unido a su materia narrativa, su propia vida llena de intrigas, clandestinidad, suburbios, crímenes, sabotajes, delaciones y convulsiones sociales en un momento crítico de la Historia, hacen de su libro una lectura trepidante y esencial. Su interés biográfico es indudable, pero su importancia estriba en una palabra sin la cual no hubiera podido escribir y que resumía el estado del mundo en aquellos momentos: libertad.

No siempre los recuerdos de los hombres de acción reflejan la inquietud y los peligros que han experimentado a lo largo de su vida. Un hombre habla a través de su carácter, pero cuando una entidad socialmente superior lo anula, ya no habla el hombre sino la entidad que lo ha fagocitado. Es lo que trata de explicar Peter Schneider en El saltador del Muro, cuando explica sus conversaciones con su amigo de Berlín Este sin que al final pueda distinguirse dónde termina el individuo para dar comienzo al Estado: el «lenguaje en conserva», la «gramática oficial», la «lección debidamente aprendida».

La libertad contagia el estilo. La libertad de ir a la contra, la rebelión natural del hombre, la libertad de errar y poder rectificar luego sin miedo al castigo del Partido, es lo que permitió a los excomunistas elevar su escritura por encima de las redacciones covachuelistas de aquellos comunistas que publicaron sus propios recuerdos con la misma emoción que podrían haber mostrado al escribir una solicitud de vacaciones. La nómina de renegados es amplia, y su calidad indiscutible: Arthur Koestler, Sydney Hook, Stephen Spender, Enrique Castro Delgado entre los españoles, Manès Sperber, André Gide… En esta lista no puede faltar, por supuesto, Jan Valtin; gracias sobre todo a La noche quedó atrás, pero también a estos reportajes que solamente aparecieron en forma de libro en España, México y Argentina con el título de Las fronteras del miedo2.

Jan Valtin

Jan Valtin fue sin duda un hombre de excepcionales cualidades. Se llamaba en realidad Richard Krebs, había nacido probablemente en Darmstadt en 1905 y se había iniciado en la vida clandestina del partido comunista de Alemania en los muelles de Hamburgo. Como a buen marinero e hijo de marino, el mundo se le quedaba pequeño. Organizó huelgas, revueltas y sabotajes en los buques de todos los mares, llegando incluso ser encarcelado en San Quintín tras un asalto en Los Ángeles cuando tenía solamente 24 años. Aunque en principio se estimó que estaría solo unos días en prisión para ser inmediatamente deportado, en realidad estuvo tres años, durante los cuales se dedicó a estudiar y a escribir en el periódico de la cárcel.

Tras la fulminante aparición de los nazis en Alemania, el partido comunista alemán fracasó en su lucha contra ellos pese a la incesante actividad de agentes como Valtin. Su desencanto ideológico, lo que Torrente Ballester llamaba «el impulso del tránsito», le llevó a huir de Europa y recalar en Estados Unidos en marzo de 1938 tras haber actuado como agente doble en la Gestapo.

Nada más poner el pie en el país, la maquinaria de la propaganda soviética lo fijó en su punto de mira. Los diarios a sueldo de Moscú, como el Daily Worker de Nueva York, el danés Arbejderbladet o el alemán Die Schiffahrt publicaron la fotografía del entonces aún Richard Krebs procedente de un documento de identidad de la Gestapo. La campaña de desprestigio fue un fracaso, sobre todo por la potencia del contraataque de Valtin. La publicación de La noche quedó atrás, en 1941, le reportó un enorme éxito y supuso un verdadero golpe en las zahúrdas de Rostokino, el barrio moscovita donde se levantaba el cuartel general de la Komintern, que inmediatamente redobló sus esfuerzos por anular a su antiguo agente.

El apparátchik que dirigió la contrapropaganda fue Sender Garlin, un periodista originario de Białystok que había llegado a los Estados Unidos junto a su familia cuando apenas contaba con cuatro años. En 1938, cuando Valtin llegó al país, Garlin se encontraba en Moscú, donde residía junto a su mujer y a su hijo en el mítico Hotel Lux. La familia fue enviada de inmediato a Norteamérica, en invierno de ese mismo año. En 1941, Garlin se echó a sus espaldas la campaña de desprestigio contra Valtin y su libro alegando que era mentira todo lo que en él se contaba. Garlin sostuvo, en un artículo de nuevo en el Daily Worker, que la autoría real del libro correspondía al agente literario de Valtin, Isaac Don Levine, todo un personaje, muñidor de otros libros de denuncia anticomunista como el de Walter Krivitsky, y el primero en publicitar al por mayor la verdadera identidad del asesino de Trotsky. Hoy se sabe cómo y en qué condiciones escribió Valtin su obra3, pues suya es de pleno derecho. Como en toda autobiografía, hay partes que no se corresponden con los hechos, ya sea por errores de memoria más o menos intencionados, prejuicios sobre algunos personajes o simple desconocimiento y tendencia a la novelería, pero fuera de esos desajustes factuales en ningún caso se puede esgrimir que sea un libro falso.

El caso de Las fronteras del miedo es distinto. Lo escribió cuando ya estaba enfermo. No cabe duda de que recorrió la frontera del Elba en un Mercedes, tal y como cuenta, y que habló con refugiados y con guardias de uno y otro lado del río, pero todo aquello que trasciende la intrahistoria de la frontera no es más que un collage hecho con artículos de revistas, como veremos.

Las fronteras del miedo

¿De qué habla Las fronteras del miedo, qué se cuenta en él? Valtin partió de Nueva York rumbo a Bremerhaven el 17 de octubre de 1950. Su estancia en Europa fue breve. En algún momento enfermó y regresó a Estados Unidos el 21 de noviembre desde el puerto francés de El Havre.

Sus reportajes pueden dividirse en dos partes: aquellos que tratan de lo que investigó sobre el terreno, la situación de los refugiados del Este, y los que prácticamente copió de varios números del semanario Der Spiegel sobre las actuaciones de la policía secreta de la R.D.A.

Durante varias semanas había recorrido la frontera alemana partiendo de Lübeck, en el Báltico, para visitar en un viejo Mercedes pequeñas aldeas situadas en la frontera natural delimitada por el Elba, en el estado de Baja Sajonia, y campos de refugiados donde cada día acudían cientos de fugitivos del este. Valtin habló con alguno de ellos, con responsables de los campos, con Grenzführern —guardias fronterizos— e, incluso, con algunos Vopos (policías de la Volkspolizei, o policía popular) del otro lado. Con los testimonios de todos ellos hilará historias turbadoras de contrabandistas, de Grenzgänger —lo que en vascuence se conoce como mugalaris—, de asesinos que se aprovecharon de la menesterosidad de quienes huían de suelo comunista, de desertores, de pobres gentes que habían puesto en peligro sus vidas para pasar al otro lado. Son, sobre todo, historias sobre el miedo: el que tenían los fugitivos y el de los policías occidentales que temían la reacción de sus antiguos compatriotas en caso de que estos recibieran la orden de disparar. Son crónicas muy vivas que traen ecos de otros relatos fronterizos, como los de Sergiusz Piasecki en El enamorado de la Osa Mayor, pero sin su vitalidad humana, sin que la Naturaleza tenga papel alguno y con mayor sensación de peligro y de amenaza. Más que épica, tragedia.

Las aldeas visitadas por Valtin se nos muestran hoy insignificantes en el mapa; a ellas no llega el Street View de Google y parecen emplazamientos apacibles con el punto justo de pintoresquismo que se espera de una aldea alemana: graneros construidos con entramados de madera, molinos, esclusas, los agudos picos de las iglesias luteranas. Nada hay que muestre o recuerde el drama del que fueron escenario en la inmediata postguerra, salvo algún pequeño memorial levantado en aquellas donde se ubicaron los campos de refugiados. A ellos llegaron cientos de miles desde el final de la guerra hasta que se alzó el Muro. Las cifras oficiales son las siguientes: casi 130.000 en 1949, año de la creación de la RDA, un número que fue creciendo casi todos los años hasta los más de 300.000 en 1953; el año del levantamiento del Muro, hasta el mes de agosto de 1961, la cifra de refugiados fue de 155.402. En total, desde ese primer año de 1949 (con un país de 18,8 millones de habitantes) hasta agosto de 1961, 2.686.9424. En realidad, el número de personas que huyeron era mucho mayor, ya que no todos los que terminaban en los campos eran considerados oficialmente como refugiados. Entre otras obligaciones burocráticas, había que demostrar los motivos de persecución política. La perspicacia, el verlas venir, no se consideraban razones suficientes.

Para poner esos números en perspectiva, se puede citar el ejemplo del campo de Bohldamm, visitado por Valtin. Los refugiados oficiales ascendieron a 765.000 entre 1945 y 1963, pero el número de  fugitivos5 fue en realidad de 1,3 millones.

La zona de ocupación soviética sufría una sangría demográfica que había que parar a cualquier precio. Una de las estrategias de los gobiernos soviético y germano-oriental fue la creación de una policía secreta capaz, en primer lugar, de purgar traidores mediante el secuestro y el asesinato, pero muy especialmente de controlar la población entera mediante el reclutamiento de confidentes por todo el país. Valtin conocía muy bien los mecanismos soviéticos de represión y los denunció en sus reportajes.

¿Cómo se informó Valtin de los nombres y las peripecias de quienes aparecen en sus reportajes? La suspicacia kominterniana hablaría de filtraciones de los servicios secretos de las potencias occidentales que ocupaban Alemania, pero sospecho que lo único que hizo Valtin fue hacerse con un nutrido número de revistas del año 1950 y entresacar de ellas las noticias más adecuadas a sus intenciones.

Por ejemplo, cuando menciona la película con la que quiere demostrar la psicología del agit-prop soviético, In geheimer Mission, es muy probable que se basara en un artículo de Der Spiegel del 18 de octubre de 1950, un día después de la llegada de Valtin a Alemania: «Ohne Charme und sex-Appeal» [Sin encanto ni sex-appeal]. Valtin copia prácticamente todo lo que dice de la película, un subproducto propagandístico, aunque desde el punto de vista técnico puedan señalarse algunos aciertos, como las caracterizaciones de Himmler y de Hitler (la película puede verse en la plataforma YouTube)6.

Lo mismo parece hacer Valtin cuando se refiere a Emil Dowideit. Sigue otro artículo de Der Spiegel, de septiembre de 1950, «Menschenraub: begangen an Emil Dowideit7» [El secuestro cometido contra Emil Dowideit], una historia trepidante de este agente secreto de la Alemania comunista que también fue purgado tras el secuestro de un comerciante berlinés. Igualmente ocurre cuando Valtin desvela quién era el cabecilla ruso de la red policiaca en la Alemania oriental y cómo se organizaban los Smersh, los departamentos de contrainteligencia. Él le da el nombre de «General Kubalov», tal y como aparece en un nuevo artículo de Der SpiegelTod den Spionen [Muerte a los espías], de 1 de junio de 19508. En realidad, se llamaba Bogdan Kobulov9 y era uno de los siniestros personajes escupidos por los lodazales estalinistas y mano derecha de Beria. Cayó en desgracia con él y fue fusilado en 1955. Su cuartel general estaba en el barrio berlinés de Weissensee, en la Askania Haus, actualmente el ayuntamiento del barrio, y según Pavel Sudoplatov, recibió órdenes de Stalin de poner micrófonos en el despacho del héroe de Berlín, el mariscal Zhukov. Simon Sebag Montefiore lo retrata en la corte del zar rojo como un torturador de ciento cincuenta kilos de peso, achaparrado y ultraviolento, buen imitador de acentos, algo bufón y cuyos crímenes parecían pesarle cuando acudía llorando a su madre: «Mamá, mamá, ¿qué es lo que estamos haciendo? Un día pagaré por todo ello»10.

Kobulov, al igual que otros enviados rusos, como Nikolai Kuzmich Kovalchuk11, viceministro de Seguridad del Estado de la U.R.S.S., fue el encargado de fijar los procedimientos de la Cheka en el país, basados esencialmente en la creación de una red de Vertrauersmänner, V-Mann, o agentes encubiertos. La Stasi adoptaría el procedimiento y daría lugar a una de las mayores redes de informantes en el mundo, los IM [Inoffizieller Mitarbeiter, trabajadores extraoficiales]. Cualquier persona captada por los servicios secretos tenía la obligación de informar sobre vecinos, amigos, padres, hijos… Por supuesto, la negativa no estaba contemplada y las amenazas en caso de resistencia finalizaban con castigos reales.

Parece que la C.I.A. tenía un topo dentro de la Askania Haus que informó de quiénes formaban el llamado «Grupo de Kobulov»: su adjunto Parkhayev; el capitán Siliksky; el secretario general del grupo, Anatoli Subarev; la secretaria Vera Dimitrovna Vornova; Laptev, Belayev y Vasili Vasiliyevich Sergeyev12.

El de Kobulov no es el único nombre que desliza Valtin en sus reportajes. Al frente de la Cheka alemana sitúa, como es lógico, al ministro de Seguridad de la R.D.A. En aquel momento era Wilhelm Zaisser, un personaje siniestro que había participado en la guerra civil española con el nombre de general Gómez, al mando de las Brigadas Internacionales, y que el renegado comunista español Enrique Castro Delgado situaba como «técnico» en los aledaños del 5º Regimiento como el «eterno convidado». Valtin se refiere a él con una violenta concreción:

El siniestro historial del camarada Zaisser en el movimiento comunista de Europa se remonta a más de treinta años. Antiguo profesor de escuela, escribió, mientras era teniente en la Primera Guerra Mundial, sobre las glorias de la Blutrausch (borrachera de sangre), y sus propios instintos de «bestia de presa». He matado mucho —confesó una vez— y eso me llena de felicidad. Wilhelm Zaisser se convirtió en comunista durante el colapso alemán de 1918. En los años siguientes fue uno de los organizadores de las formaciones militares secretas del partido comunista en Alemania. Más tarde fue a Moscú para someterse a un entrenamiento especial y reapareció durante la guerra civil española como « General Gómez » de las Brigadas Internacionales. Y cuando fue catapultado al poder oficial en Alemania para convertirse en jefe del VOPO y de la temida SSD (policía secreta), demostró que seguía siendo el viejo asesino de siempre. Este «guardián rojo de la paz» fue pronto designado en Alemania Occidental como un criminal en busca y captura por asesinato múltiple, secuestro y otros crímenes contra la humanidad.

De nuevo podemos comprobar el uso que hizo Valtin de la hemeroteca de Der Spiegel. Las palabras sobre Zaisser se corresponden de forma prácticamente literal a las del artículo «Im Sinne der Nürnberger Prozesse» [En el mismo sentido que los juicios de Nuremberg…], publicado en el semanario el 22 de junio de 195013. En realidad, se trataba de un llamamiento público que pretendía reunir pruebas contra el jefe supremo de la Cheka alemana.

Lo que hizo Valtin con este collage de artículos con el que confeccionó algunos de sus reportajes fue demostrar que la nueva Alemania comunista no era sino un producto más de la U.R.S.S. Los refugiados huían del comunismo. Para pararlos, las autoridades alemanas levantaron el Muro —aún no se sabe hasta qué punto influyeron los soviéticos en esta decisión-. Cuando los turistas se plantan hoy en día ante él, no les parece muy alto; tampoco muchas sus víctimas, que hasta hoy en día son ciento cuarenta solamente en la frontera berlinesa. No alcanzan a entender que llovía sobre mojado, y que esos crímenes se cometieron en una tierra de sangre que ya había sido arrasada. Quienes dieron la orden de levantar el Muro no fueron sino quienes habían ejecutado las purgas de 1937 en el Hotel Lux de Moscú, asesinando a aquellos camaradas que habían caído en desgracia por la arbitrariedad de Stalin. Cometieron su crimen con determinación científica. Una vez al frente de su propia nación, continuaron con su particular exterminio y adiestraron a los supervivientes estabulados tras el Telón de Acero.

Contra estos criminales luchó Jan Valtin. Cabe imaginarlo regresando a los Estados Unidos en el buque «Liberté», enfermo ya, con su enorme corpachón encajado en la cabina del barco, su pelo crespo y su cara de bruto sonriente, autor de una autobiografía épica y sobre todo autor de una vida épica, con su carpeta de recortes de Der Spiegel, tecleando en su cabina con el fervor con el que se le recuerda escribiendo La noche quedó atrás, ejerciendo otra vez de Casandra, colocando su propia pieza en el puzzle de la Guerra fría muy poco antes de morir, demasiado joven.

1. Borbe, Ansgar. Die Zahl der Opfer des SED-Regimes. Erfurt: Landeszentrale für politische Bildung Thüringen, 2010. 
2. Valtin, Jan. Las fronteras del miedo. Barcelona: Caralt, 1952; México: Apolo, 1953; Buenos Aires: Ludeca, 1955. 
3. Fleming, John V. The anti-communist manifestos: four books that caused the Cold War. New York, London: W. W. Norton & Co., 2009. Bourgeois, Guillaume. «Sans patrie ni frontières de Jan Valtin : l’affaire de presse et le secret bien gardé des services spéciaux» EN Le Temps des médias, n. 16 (2011/1), p. 19-51. https://www.cairn.info/revue-le-temps-des-medias-2011-1-page-19.htm#re4no4 
4. Hur, Joon-Young. Konzepte und Maßnahmen der “Integrations-Governance” für ostdeutsche Flüchtlinge von 1945 bis 1990 in Westdeutschland [Tesis]. Berlin: Freie Universität, 2010. Ulrich, Ralf. Die Übersiedlerbewegung in die Bundesrepublik und das Ende der DDR. Berlin: Wissenschaftszentrum für Sozialforschung, 1990. https://bibliothek.wzb.eu/pdf/1990/p90-302.pdf 
5. Hoffrichter, Arne. «Uelzen und die Abgelehnten» EN Flüchtlingslager im Nachkriegsdeutschland: Migration, Politik, Erinnerung. Hrsgb. von Henrik Bispinck, Katharina Hochmuth. Berlin: Links, 2014, p. 190-209. 
9. Foitzik, Jan ; Petrow, Nikita W. Die sowjetischen Geheimdienste in der SBZ/DDR von 1945 bis 1953. Berlin: De Gruyter, 2009. 
10. Sudoplatov, Pavel. Operaciones especiales. Barcelona: Plaza & Janés, 1994. Sebag Montefiore, Simon. La corte del zar rojo. Barcelona: Crítica, 2004. 
11. Николай Кузьмич Ковальчук, en http://ru.wikipedia.org. 

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

En la novela « 98 segundos sin sombra », la escritora boliviana Giovanna Rivero, autora de culto de la narrativa latinoamericana, se pone en la voz de una impaciente adolescente para dar vida a un « registro vital », como dice, sobre la subjetividad y la transición política, social y económica en un pueblo transformado por la llegada del neoliberalismo. 

Escrito por Milena Heinrich 

Seleccionada como uno de los 25 secretos mejor guardados de América Latina por la Feria del Libro de Guadalajara, Rivero (Santa Cruz, Bolivia, 1972), vive en Estados Unidos desde 2007, cuando se instaló para hacer un doctorado en literatura hispanoamericana en la Universidad de Florida.

« Uno plantea el juego pero la vida planta los peones », dice a Télam sobre su permanencia impensada al norte del continente.

Con su última novela, « 98 segundos sin sombra » (Random House), Rivero publica por primera vez un libro suyo en la Argentina y el círculo de « comunicación y de imaginaciones » se completa: « Desde muy niña he leído literatura argentina, de modo que siempre he tenido una conexión muy grande ». Este año su libro llegará a Bolivia, espera.

Se trata de una novela escrita como diario íntimo, narrada en la voz de una adolescente en plena búsqueda de identidad, que vive en un pueblo boliviano también en plena transformación, modificado por el neoliberalismo de los años 80. « El diario era el depósito de la intimidad emotiva. Yo no sé si ahora con la aparición de otras formas de registro vital, como Facebook, siga siendo utilizado, pero en los 80 era un depósito », sostiene Rivero.

Su autora es Genoveva, una joven iracunda, curiosa, observadora; su padre, un troskista enojado con la vida burguesa, siempre con ganas de suicidarse; su madre, una insatisfecha incomprendida pero querible; Clara Luz, la abuela mística, llena de historias y sabiduría, a punto de morir; Inés, la amiga anoréxica; y Nacho, el hermano discapacitado: un « cactus bebé », como lo llama. « Somos una familia extraña », reconoce Genoveva, la narradora de esta historia.

« Quise mirar la familia desde los ojos de una muchacha y desde esos ojos intensos su familia es monstruosa -explica Rivero-, pero quizá si lo vemos desde la mirada adormecida del adulto es una familia clase media típica. Lo que hice fue empatizar con la absoluta fragilidad del personaje, no conocer las coordenadas históricas sino sentirlas; quería ser fiel a la voz de esta muchacha a su sensibilidad ».

Por eso, no es una narrativa que revisa el pasado, es una narrativa que explora otra sensibilidad, como dice la escritora, y para lograrlo se despojó de todo lo que biográficamente conocía. A la novela, la comenzó hace mucho tiempo y recién en 2012 encontró el tono: « Para mí es afectivo decidir con qué voz vas a narrar », apunta.

Tal vez por eso y por la clave en diario personal en la que transita la novela, Rivero confía que más que elementos autobiográficos lo que alimenta a esta trama situada en un pueblo boliviano son « biografemas », como prefiere llamar a esos rasgos « no súperprecisos ». Ella, nacida en Montero, también un sitio golpeado por la llegada del neoliberalismo, prefiere « la vitalidad » como criterio en vez de la verosimilitud.

« Lo que busqué -se explaya Rivero, reconocida con el Premio de Literatura de Santa Cruz en 1996- es recrear un momento en un lugar específico de Bolivia, cuando sucede la llegada brutal de otra forma de vida, de otro ethos. Esta coalición de ethos es lo que me interesaba mostrar, una coalición que puede tener su equivalente con otras sociedades latinoamericanas, no necesariamente boliviana ».

Se refiere al desembarco del modelo neoliberal de este lado del Atlántico, « una época bisagra, -define- entre ideologías que se sostenían por las utopías de izquierda y esta propuesta arrasadora con otros cánones de consumo, belleza, arte, formas de vida ». Por esos años aplastantes y achatados, transita Genoveva, la voz protagonista de la novela, que al igual que el contexto político y económico vacila en cuál camino tomar.

« Es una dialéctica », subraya Rivero. De ahí la elección de una adolescente, edad bisagra, si las hay: « Está atravesado no solo por las dialécticas políticas que le toca vivir, sino por todas las dialécticas que supone la adolescencia, cómo se define uno en cuanto a género, qué es lo que vas a llevarte de la casa para tu vida, qué es lo que no querés como herencia. El personaje está parado ahí, en un cruce de siete caminos ».

El grito desaforado, la bronca acumulada, la angustia, los instantes más felices, el enojo ensordecido, el llanto a borbotones, « no son berrinches -dice Rivero sobre su protagonista-, es la subjetividad de definirse como persona en un cruce histórico. Todo el que se define pasa por un dolor, no solo el no definirse duele y uno se define por lo que es y lo que no es ».

Es que « 98 segundos sin sombra » juega desde el título con la impaciencia de la juventud, « con medir la vida desde el instante », en oposición a « la temporalidad tan pesada de las ideologías y de la historia: el instante es mucho más utópico que todo un proceso histórico. Genoveva es esa fuerza utópica del instante », resume Rivero.  

 

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]