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El líder de Sumo, que hoy cumpliría 68 años, fue el frontman que cambió el estilo de cantar en el rock argentino

Luca Prodan, líder de Sumo, fue recordado por músicos, amigos y sonidistas.

Si en algo coinciden todos los que alguna vez vieron a Sumo en vivo –más allá de las distintas formaciones, con la inglesa Stephanie NuttallAlejandro Sokol o Superman Troglio en batería–, es en la furia implacable que desataba la banda sobre el escenario. Los conciertos del grupo eran una celebración del caos, la improvisación y el desorden, en los que podían aparecer desde el clown Geniol, tocando un bajo de goma o bailando disfrazado de prostituta, hasta el mozo amigo del bar que frecuentaba Luca y que durante los shows le servía ginebra mientras cantaba.

En medio del clima de liberación que comenzaba a vivirse a comienzo de los 80 con el final anunciado de la dictadura militar, Luca Prodan emergió con su desparpajo escénico y su particular dicción como el frontman que cambió el estilo de cantar en el rock argentino. En las fotos y en los pocos videos que documentan aquellos recitales caóticos que Sumo ofreció en el circuito de bares de Buenos Aires, se lo puede ver cantando con una máscara con el rostro de un anciano o con una peluca platinada, tomando ginebra desde una botella de plástico, sentado en el suelo, colgado con los pies de una viga del techo del Café Einstein, con un enorme hueso de vaca pendulando sobre la cabeza, acostado entre los monitores de sonido, abrazado a Geniol –su compañero de andanzas en el último tiempo–, apurando el solo de saxo de Roberto Pettinato o mordiendo la guitarra Roland de Ricardo Mollo.

Pero, por sobre todas las cosas, como dice Andrea Prodan, lo más importante que tenía Sumo eran las canciones, y en vivo sonaban de forma fantástica.

 

Andrés Calamaro: “Luca tenía las cosas muy claras”

Vi a Sumo en vivo varias veces: en un festival organizado en el Club Estudiantes de Buenos Aires (Caseros) con Stephanie Nuttall en batería, en el Stud Free Pub y en el Café Einstein. También en una presentación que hicieron en Obras, a la que Charly no estaba muy seguro de acompañarme, pero finalmente fuimos juntos, saludamos a los chicos en el backstage y Germán, muy amable como siempre, me convidó alguna delicia. El grupo se transformaba y tenía formaciones alternativas con Luca al frente: Sumito y la Hurlingham Reggae Band.

No sé si era la intención original de Luca, que tenía muy claros los conceptos del rock alternativo, pero Sumo era una banda con un sonido en vivo muy poderoso. “Virna Lisi”, por ejemplo, sonaba virtuoso y genial.

Luca era un gigante, culto y auténtico, que había visto suficientes recitales en Europa y tenía las cosas muy claras. Era príncipe y mendigo, pero sabía mucho. Tenía una educación exquisita, un corazón distinto y un talento peculiar. Él sabía mucho de música, entonces le abrió los ojos a una gran cantidad de músicos y dejó un hermoso legado de personalidad y rock.

 

Geniol – Clown: “Al lado de Luca, eran todos momias”

En los shows de Sumo yo era como un líder del desorden. Incentivaba a la gente para que hiciera quilombo, y así los recitales eran una fiesta. Como dice Gillespi, al lado de Luca y de mí, los demás eran todos unas momias. Nosotros dos éramos los únicos que movíamos la cosa. Los demás eran músicos, pero no tenían nuestro histrionismo para bailar en puntas de pie. Recuerdo que en el show del Teatro Astros llevamos a dos luchadores de sumo; se nos ocurrían esas cosas.

Yo entraba a hacer mi performance sin que nadie me dijera nada. Una vez en El Barco, un boliche de la calle Vuelta de Rocha, Luca me pidió que subiera y, como no había llevado ningún instrumento de los que usaba, me dijo que agarrara un palo de escoba y lo usara como si fuera una guitarra. Entonces, subí en calzoncillos, tapándome las bolas con una guitarra, y la gente pensaba que estaba completamente desnudo. En otra oportunidad, subí con un bajo de goma que fabriqué yo mismo: los trastes eran bisagras y las cuerdas, hilos elásticos. Cuando le llegaba el turno a Arnedo de hacer el solo, él se iba a bambalinas y aparecía yo como si estuviera tocando en vivo con ese bajo de juguete que se doblaba todo. Me acuerdo de que, después del show, algunos del público me dijeron que se habían tomado un ácido y, cuando vieron que el bajo se doblaba, se comieron flor de viaje.

Luca iba al frente, nunca arrugaba. Durante un show de Sumo en Cemento, un punk loco revoleó una cruz grandota que se había robado del Cementerio de Chacarita y le partió la ceja a Arnedo. Cuando el pelado lo vio, se bajó del escenario para agarrarlo del cogote.

 

Andrea Prodan: “Tenían temas maravillosos que hoy seguimos escuchando”

Yo había tocado en New Clear Heads, la banda con la que Luca se presentaba en los pubs de Londres, entonces sabía el clima que se podía crear en sus shows. Pero, en aquella época, lo de Luca era muy distinto, porque atravesaba un período de adicción a la heroína. Su salud estaba en un estado muy fluctuante, como su ánimo, básicamente porque no quería estar en esa ciudad. Cuando vi en vivo a Luca con Sumo en 1982, justo cerca del final de la Guerra de Malvinas, fue como revivir la época de Londres, pero con la curiosidad de ver quiénes eran sus nuevos músicos argentinos, cómo iba a salir ese proyecto y cómo iba a hacer para comunicarse con el público.

La primera noche que llegué a Argentina, fui al Café Einstein y ayudé un poco con el sonido. Para mí, era un momento muy especial, porque al mismo tiempo estaba conociendo a los otros integrantes del grupo antes de que comenzara el show. La actitud, el sonido y la presencia de la banda eran algo fantástico, pero después también estaban las canciones, que eran muy grosas. Tenían temas maravillosos, que hoy seguimos escuchando, y después de 30 años suenan con una autoridad que les rompen el culo a todos. Mis favoritos, claro, son los de esa época en la que los vi en vivo.

 

Adrián Taverna, ingeniero de sonido: “El magnetismo increíble de Luca en el escenario era uno de los puntos fuertes de la banda”

Conocí a Sumo en el famoso sótano de Palomar porque Ricardo Mollo y Rinaldo Rafaneli tenían una banda llamada Coral y ensayaban en la misma sala. Con el tiempo, Ricardo empezó a tocar con ellos como músico invitado y, como yo lo acompañaba como su asistente en algunos shows, tuve que colaborar con el sonido.

En vivo era una banda muy poderosa, imprevisible y salvaje, que no entraba en los estándares comunes. Por momentos era una bola asesina y por otros entraba en un clima de paz haciendo reggae, o cuando Luca Prodan quedaba solo cantando “Fiebre”.

Es cierto que el sonido de los discos no logró captar del todo esa energía que Sumo tenía en vivo, que, junto al magnetismo increíble de Luca en el escenario, eran los puntos fuertes de la banda. En Sumo todo era muy caótico, pero con sentido. Para mí, era una banda para ver y escuchar en vivo. No creo que un DVD hubiese podido reflejar esa energía que se sentía en el aire y los hacía tan particulares y únicos. Creo que hay un antes y un después de Sumo. Cuando aparecieron, rompieron todos los esquemas.

Andrea Álvarez: “Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá”

 

Carlos Giustino/Aspix – Fotógrafo: “Era muy fuerte verlos en vivo”

Vi a Sumo por primera vez en vivo en el Zero Bar, con la formación posterior a la que grabó el casete de Corpiños en la madrugada. Lo que había visto antes en el Caroline’s Pub de Palomar, cuando todavía estaba Stephanie en la batería, era otra cosa; no tenía nada que ver con la banda que después apareció en el circuito de bares como el Café Einstein. Al mismo tiempo, yo organizaba unas fiestas privadas en San Isidro en las que ellos tocaban y, sinceramente, era muy fuerte verlos. Los shows eran totalmente diferentes a lo que yo estaba acostumbrado a ver. Tenían mucha potencia, especialmente en los shows en los que estaba Geniol haciendo sus actuaciones muy bizarras que, a veces, consistían en bajarse los pantalones y cagar en una lata mientras el grupo tocaba.

 

Daniel Melingo: “La performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada”

Sumo fue una banda única e irrepetible dentro y fuera del escenario. Estaba cargada de autenticidad y de una crítica corrosiva a la sociedad nunca antes vista, que nos hizo muy bien en esa época, con los tiempos difíciles que corrían. El aporte de Sumo no fue solo musical, sino que tuvo alto contenido ideológico. Estamos hablando de tiempos duros, cuando casi nadie decía lo que pensaba. Y ellos, sí.

Tenían naturalmente lo que muchas bandas querían tener: autenticidad. Ellos eran auténticos y en los shows nada era impostado. El volumen con el que tocaban también era un factor muy importante en ese contexto. La performance en vivo de la banda desplegaba altas dosis de adrenalina. Diría que pocas bandas lo hacían por aquel entonces; me alcanzarían los dedos de una mano para enumerar los grupos contemporáneos a Sumo con ese propósito de vibraciones tan alto. Aunque es cierto que en esa época tampoco éramos tantos los que nos iniciábamos en estas artes vibracionales. Los 80 eran durísimos y la represión galopaba en la ciudad.

Además de su sonido demoledor, la performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada. Ellos tenían el control total de la escena y te hacían vivir momentos muy intensos. Se sudaba mucho en los shows de Sumo.

 

Katja Alemann: “Luca cambió el concepto de cantante de rock”

La genialidad de Luca era que ecualizaba su voz en vivo. Por eso, además de ser un cantante maravilloso, se escuchaba tan bien. Tenía una pequeña consola al lado del micrófono e iba manejando el sonido de su voz mientras cantaba. Además de estar siempre concentrado y al palo, la ecualización era parte de su música.

En los 80, Sumo era la banda que más me gustaba y creo que Luca cambió el concepto de cantante que tenía el rock hasta ese momento. Su voz protagónica hacía la diferencia en una banda que se empezaba a consolidar con un sonido sólido. Una vez los contraté para un evento en Recoleta y tuvieron la gentileza de tocar mi canción alemana mientras yo entraba tocando el saxo y cantando en alemán.

Recuerdo a Luca con cariño, con su clásica botellita de gin al lado de su consola y con ese sonido potente que caracterizaba al grupo. Luca era un caballero, siempre suave y respetuoso. Sufría por el mundo en el que vivía. ¿Qué pensaría hoy, si estuviera vivo?

 

Rodrigo Espina, director de cine: “Parecía un animal suelto”

Creo que cuando hablamos del poder de Sumo en vivo, habría que hablar también de Omar Chabán, porque Luca calzó justo en una estética vanguardista. Luca era mucho más que un músico. En los recitales, era un animal suelto: parecía que habían abierto la jaula del tigre. Nabokov, el escritor, habla de “algo que te pegue en la espina dorsal”, y ahora podemos ver muy buenos shows, pero los de Sumo te pegaban en la espina dorsal. La banda era mucho más que música: era pura imagen punk. Iban para otro lado, y eso tenía mucho que ver con una cuestión social. Sumo apareció en una época en la que estaban los milicos, con todos los problemas culturales que eso significaba.

En la época en la que vi a Sumo, que fue posterior a los shows en el Café Einstein, yo estaba con la cámara a un costado del escenario y me acuerdo de que me quedaba totalmente hipnotizado.

Recuerdo un show en el que Luca estaba mal y, al finalizar, como no se quería ir, se quedó sentado en el escenario esperando que vuelva la banda. Igualmente, todos aseguran que los mejores cuentos punks de Sumo ocurrieron en la etapa en que tocaban en el circuito de bares. Sumo siempre fue la locura de Luca, entonces, cuando se murió, todos dijimos: “Se acabó la fiesta”. Y fue así. Nunca más vivimos algo igual.

 

Andrea Álvarez: “Luca era el antistar, pero al mismo tiempo era el más star de todos”

Aunque en los 80 me gustaba la música que sonaba más limpia, un día fui a ver a Sumo porque yo era amiga de Pettinato y conocía a Mollo. En vivo eran desprolijos, intensos, rústicos y metían un poco de miedo, porque en los recitales no se sabía qué podía pasar. Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá (en aquella época, lo de afuera lo conocíamos por fotos o pasteurizado por la televisión). Era el antistar, pero al mismo tiempo era el más star de todos. Era pelado (algo inédito en el rock de acá) y además se vestía mal.

Los shows de Sumo eran casi lo opuesto a todo lo que hacían los demás: un caos organizado, algo lúdico sin plan, pero al mismo tiempo planeado. La primera vez que los vi en vivo no había mucha gente, y la segunda, en la costa, era todo muy oscuro, muy dark, y me fui antes porque no toleraba el ambiente. Parecían todos adictos a la falopa.

Sumo trajo a la escena del rock argentino el vértigo, el riesgo y el estilo de la música que estaba sonando en Europa y acá no llegaba porque no era algo comercial. La banda generó que mucha gente escuchara reggae y se animara a dejarse llevar sin prejuicios. Fue una puerta gigante para que la juventud abriera su cabeza. En sus recitales, combinaban jazz de vanguardia con rock rústico y funk, todo al mismo tiempo y con clase. Y lo más importante que dejó, para mí, es el juego de palabras en el que Luca incursionó al no ser de nuestro país.

 

Pipo Cipolatti: “Un show revulsivo y agresivamente prolijo”

Vi a Sumo solamente en el Cafe Einstein. El lugar y el momento eran muy especiales y casi irrepetibles. El show que hacían era elegantemente revulsivo y agresivamente prolijo. Todavía recuerdo el color del mameluco que usaba Pettinato. Pero lo que tengo especialmente guardado en mi memoria es un ritual secreto que teníamos con Luca los martes antes del show acústico en el Einstein. Y eso, como todo secreto, es algo que no voy a contar.

 

Mario Breuer, ingeniero de sonido: “Los vivos eran crudísimos”

Tuve la oportunidad de ver varias veces a Sumo en vivo y sonaban increíble, tenían un poder bestial. Creo que, como cualquier grupo, los discos suenan un poco más prolijos y los vivos, un poco más crudos. Aunque si tenemos en cuenta que en los discos ya sonaban crudos, podría decir que los vivos eran crudísimos, pero muy potentes y energéticos. Sumo era la verdadera aplanadora del rock.

Nota publicada en el Bookazine, una edición especial para coleccionistas, de Sumo, editado en 2017.

 

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos « el espacio del lector ». La conferencia es ahora un texto célebre, « Contra los poetas », y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario.

Escrito por Ricardo Piglia 

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. « Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío », escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez, Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke: el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario, viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, « el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia ». En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard, el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke.

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventaja y una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves, el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. « En 1952 leí Ferdydurke en español », ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias. Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke, que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. « Eso es lo de menos », le contesta Gombrowicz. « Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino, y yo les autorizo a editar Ferdydurke. » Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, « sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio ». Muchnik le sugiere que se las deje para leer. « No », insiste cortante Gombrowicz. « Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero. » Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, « y ese texto », dice Muchnik, « me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue ».

Prefirió no reeditar Ferdydurke, no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino. Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Mercedes Monmany aborda no seu ensaio «Sen tempo para o adeus» os éxodos literarios do século XX

Mercedes Monmany

Escrito por Xesús Fraga

«Dicir adeus é unha arte difícil e amargo que estes últimos anos habemos tido a ocasión de aprender sen apenas un respiro». As palabras do gran narrador vienés Stefan Zweig, quen coñeceu ben o exilio e pronunciounas no funeral doutro autor tocado polo desterro, Joseph Roth, anticipan a lectura de Sen tempo para o adeus (ensaio editado polo selo Galaxia Gutenberg). Trátase dun volume no que a crítica literaria e escritora Mercedes Monmany (Barcelona, 1957) cartografía a ampla e diversa nómina de autores que se viron forzados a cruzar fronteiras como «exiliados e devorados pola historia», en expresión doutra das presenzas maiores do libro, a pensadora malagueña María Zambrano.

Combinando alento narrativo e a precisión do xornalismo, Monmany propón unha lectura do século XX a través das experiencias duns nomes indispensables para entender a experiencia da dor e o desarraigamento convertidos en alta literatura.

O nazismo

A Zweig e Roth súmanse Thomas Mann e Alfred Döblin, Cesare Pavese e Natalia Ginzburg, Vladimir Nabokov e Adam Zagajewski, Antonio Machado, Robert Musil, Dubravka Ugresic, Walter Benjamin, Marisa Madieri, Yorgos Seferis e Manuel Chaves Nogueiras. Uns escapaban do nazismo -Klaus Mann, outra figura imprescindible na configuración deste libro, contabilizou ao redor de 3.000 os autores que fuxiron de Alemaña tras a toma de poder de Adolf Hitler no ano 1933-, outros do estalinismo ou dunha guerra civil.

Algúns cambiaron de lingua literaria, como Nabokov -«O meu feliz expatriación comezou practicamente o día do meu nacemento»: outra cita que preside Sen tempo para o adeus– e outros non puideron volver ao seu país de orixe, nalgún caso, porque xa non existía: as fronteiras, nomes e estados mudaran en apenas uns anos.

Coa publicación deste volume, Mercedes Monmany segue unha liña temática que xa transitara en Por as fronteiras de Europa e Xa sabes que volverei. Nas súas páxinas queda patente o seu interese e profundo coñecemento das literaturas centroeuropeas, pero a mirada é plural e abarcadora: nas súas páxinas conviven a comunidade xudía de Nova York, James Joyce en Trieste e Max Aub en México, ata chegar a José Anxo Valente e Winfried Georg Sebald.

 

[Imaxe: EDUARDO PEREZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Él lo sabía y así lo dijo “la pantalla es un medio mágico. Tiene tal poder que puede retener nuestro interés, a medida que expresa emociones y sentimientos que ninguna otra forma de arte puede aspirar a asir”. Era Stanley Kubrick, que falleció en marzo de 1999, tal cual había vivido: sin ruido ni estropicio alguno, pero con la contundencia del que se sabe diestro e imprescindible.

Escrito por Juan Carlos González A.  

Trece largometrajes, tres cortometrajes documentales, cuarenta y tres años de actividad profesional, setenta años de vida: cifras dicientes pero que no alcanzan a aferrar el reservado quehacer de un director exquisito como pocos lo han sido. Kubrick ponía el énfasis en la imagen, la misma que capturó como fotógrafo adolescente para la revista Look, la misma que se detendría -sinuosa- sobre cada detalle, cada minucia, cada ángulo de su cine, manojo de celuloide elaborado con la dedicación de un artesano y con la obstinada paciencia del ajedrecista que era desde su juventud primera.

Stanley Kubrick en 1949 como fotógafo de la revista Look.

Imposibilitado para acceder a una educación universitaria formal, Stanley Kubrick recorrió los caminos de Estados Unidos armado de su cámara fotográfica, devorando cine, tratando de asistir a cursos libres, jugando ajedrez para sobrevivir. Day of the Fight (1951) fue su primer trabajo documental, quince minutos de celuloide construido a punta de carencias, una cámara alquilada, ninguna mano que le asistiera. La película fue vendida a la RKO-Pathé por 4.000 dólares, haciendo realidad el sueño de cualquier director novato; que su obra fuera exhibida públicamente. Tenía veintitrés años.

Y luego llegaron otros dos documentales, Flying Padre (1951) y The Seafarers (1953) para darle confianza y para afirmar sus pasos todavía tambaleantes, que se pondrían pronto a prueba con Fear and Desire (1952) su primer largometraje. Los nueve mil dólares cedidos por uno de sus tíos, un guion del poeta Howard Sackler y la colaboración de su esposa y de sus amigos, se convirtieron en su primera experiencia argumental, según sus palabras “el drama del ‘hombre’ perdido en un mundo hostil, desprovisto de apoyos materiales y espirituales, intentando comprenderse a sí mismo y a la vida que le rodea. Su odisea peligra por otra razón más: la presencia de un enemigo invisible pero mortífero que le envuelve; un enemigo, empero que, bien analizado, resulta salido casi de su mismo molde… Seguramente tendrá distintos significados según las personas, y es natural que sea así”. Era apenas su primera película, y ya sus declaraciones nos hablaban de una búsqueda que se prolongaría a lo largo de sus siguientes obras, incluida su última cinta, Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999): la terrible ambigüedad de la condición humana, capaz de lo más bello y de lo más abyecto.

The Killing (1956)

Dos años después, en 1955, logra reunir los recursos suficientes para dirigir Killer’s Kiss, un thriller que él mismo escribe, fotografía y monta, y un año más tarde une fuerzas al productor James B. Harris para entrar a Hollywood y allí realizar The Killing (1956), un magistral divertimento estilístico que fracturó el tiempo narrativo y lo lleno de fragmentos y voces plurales, en una derrotada historia negra que John Huston hubiera firmado con su nombre sin pensarlo dos veces.

Enrolado por la MGM, Kubrick se embarca en varios proyectos que no terminan en ninguna parte -una de sus características distintivas- hasta que junto a Calder Willingham y Jim Thompson adaptan una novela de Humphrey Cobb y dan origen, gracias al aporte económico de Kirk Douglas, a La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957), una valiente declaración antibelicista enmarcada en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y que es probablemente una de las películas de guerra que más complejas elucubraciones sobre el honor y la ética militar se haya atrevido a lanzar. Tantas, que fue prohibida su presentación en Francia hasta 1975 y en España –donde se exhibió como Senderos de gloria– hasta 1986.

Para salir del marasmo de la indecisión creativa y de los proyectos truncos, en los que divaga por cerca de dos años, Kubrick acepta reemplazar a Anthony Mann en el comando de Espartaco (Spartacus, 1960), un drama épico que era ante todo un vehículo promocional para la carrera de Kirk Douglas, a la sazón productor del filme, y así mismo un retorno digno para el guionista Dalton Trumbo, condenado al ostracismo laboral luego que la cacería de brujas de McCarthy lo llevó a la cárcel.

Kirk Douglas y Stanley Kubrick durante el rodaje de Espartaco (19609

Incómodo al no poder desplegar con libertad sus ideas, Kubrick viaja posteriormente a Londres a rodar Lolita (1962), según la novela de Nabokov, en medio del escándalo que representaba el pretender adaptar un texto como este. Pero Kubrick fue demasiado sutil y las expectativas despertadas por el filme fueron mayores que el resultado final, que no dejó conformes a sus seguidores, a la espera de un material más substancioso.

Con Lolita, Kubrick hizo dos descubrimientos: al humor negro y a Peter Sellers, y ambos volverían a él muy pronto. Ya residenciado en Inglaterra, y en un ambiente menos pacato que el norteamericano, Kubrick empezó su etapa de madurez como realizador. En plena guerra fría aparece el Dr. Strangelove (1964), donde Sellers realiza tres papeles perfectamente caracterizado, y que es una furiosa sátira política sobre la posibilidad de un holocausto nuclear que escondía tras de si una carga de doble sentido sexual por momentos difícil de disimular. Dando un giro inesperado, recurre luego a The Sentinel, un cuento de Arthur C. Clarke, para crear a 2001 : odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), redefiniendo el género de la ciencia ficción en una historia plena de interrogantes y silencios, que elevó su cine a la altura de obra de arte ; y si en ese instante el impacto no fuera ya suficiente, tres años después adapta a Anthony Burgess y nos entrega, sin advertencia alguna, a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), compleja, virulenta, acusadora sin tregua.

Rodaje de 2001: Odisea del espacio

Con un sorprendente cambio de ritmo, de la mano de Thackeray presenta posteriormente a Barry Lindon (1975), sugerente ejemplo de su maestría visual, y del fino estilo de su fotógrafo habitual, el británico John Alcote, para contarnos esta historia del siglo XVIII, lenta, episódica y cautivante. Y de allí, un paso de cinco años para el terror alucinado de El resplandor (The Shining, 1980) y otros siete para su versión del infierno de Vietnam llamada Nacidos para matar (Full Metal Jacket, 1987). Pasaron doce años, proyectos que iban y venían, rumores nunca confirmados, mientras, con todo el sigilo, se iba gestando Ojos bien cerrados, estrenada de manera póstuma.

La película, basada en la novela Traumnovelle, escrita en 1926 por el médico y dramaturgo austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931), aborda el tema de las relaciones de pareja desde una inquietante óptica punitiva, donde el sexo sirve como catalizador del deseo y también de la muerte. Schnitzler, el autor de obras como Professor Bernhardi, La ronda o Cuento de hadas, era un hombre obsesionado literariamente por el amor, el juego y la muerte. Admirado por Freud por su capacidad para explorar el alma humana, este autor era un “investigador” casi obsesivo de las poderosas e intrincadas raíces y las particulares consecuencias del afecto y del amor.

Kubrick y Tom Cruise durante el rodaje de Ojos bien cerrados (1999)

Con un guion coescrito por Kubrick y Frederic Rafael, la cinta nos traza la historia de un médico, el Dr. William Harford (Tom Cruise) y su esposa Alice (Nicole Kidman), acostumbrados a la seguridad y al lujo del Park Avenue neoyorquino, que se ven de repente involucrados en una extraña aventura nocturna en la que el sexo -tanto el imaginado como el real- los pone de frente a sus temores, a sus pulsiones más primarias, a la posibilidad de ver derrumbada su vida en común. Llevándonos silencioso de la mano, el director nos hace descender hacia un infierno personal, donde conoceremos una galería de seres noctámbulos que buscan placer sin importar precio o consecuencias.

Sin embargo, la capacidad de delicadeza erótica que Kubrick alguna vez mostrara en Lolita ya no tiene nada que ver con la frialdad vista aquí, donde el sexo y la desnudez fueron desprovistos de todo erotismo: en las famosas escenas de la orgía que el filme nos presenta todos portan una máscara y usan disfraces. Nadie allí puede en realidad tocarse, ni besarse, ni verse a los ojos, y por lo general apenas hablan. El sexo se reduce entonces a un gótico acto ritual de satisfacción individual, perverso y egoísta. Hay anonimidad y secreto, pero también aislamiento y soledad, y eso nos lleva al tema clave de su cine último: la deshumanización de la sociedad. Y el ángulo aquí elegido fueron las causas y los efectos del sexo despersonalizado, ese que la internet nos trae a mares, ese que se puede comprar en una esquina, ese que nos rebaja y nos destroza.

Ojos bien cerrados (1999)

La novela de Schnitzler nunca niega que el peligro es parte del gozo del sexo: la orgía es una metáfora que nos advierte que rendirnos a la tentación puede destruirnos, pero Kubrick pasa por encima de la tentación erótica para darnos una visión moralista de la decadencia burguesa, en la que nos sorprende con su gélida distancia, donde incluso por momentos parece que los actores le estorbaran y le robaran protagonismo a la presentación de la escenografía, a la profundidad de campo cuidadosamente fotografiada, a la puntillosa exactitud de cada toma, que son cosas que, conjeturamos, le importaran más.

¿Y como logra Kubrick que todo esto tenga sentido para nosotros? Transportándonos a una realidad alternativa, bizarra y surreal donde es factible que al Dr. Harford le ocurra todo lo que alcanza a vivir esa noche, y donde consigue así que nada en Ojos bien cerrados parezca tener conexión con cualquier noción reconocible de vida urbana o comportamiento humano tal como lo conocemos. Son sus licencias dramáticas, las mismas que revisten el futuro de 2001 y La naranja mecánica, o la guerra fría del Dr. Strangelove: escenarios soñados, mundos interiores donde cualquier cosa es permitida. Todo -por supuesto- rodeado de su habitual maestría técnica: largas secuencias sin cortes, la negativa de la cámara a permanecer fija y estática, la perfección extrema en cada ángulo, en cada parlamento de sus actores.

Rodaje de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)

La película concluye con un final abierto a muchas reflexiones. ¿Ha sobrevivido esta pareja a las revelaciones que mutuamente se han confesado? ¿Que los une ahora, que los atará después? No hay respuestas, solo la zozobra de sentirlos inmersos en un mar de dudas y -quizás- rencores no admitidos. Ojos bien cerrados, lograda o no, trasluce y respeta el sello de su creador, ofreciéndonos un panorama de sus obsesiones recurrentes: los dudosos argumentos de la moral, el deseo, la traición, el amor, la pasión y el desborde enloquecido de los sentidos.

Viendo los filmes de Kubrick como una obra integra es fácil ver que su cine es independencia artística llevada al nivel donde pocos osan, libertad creativa reclamada donde otros se arrodillan sumisos, originalidad visual en medio de los alfabetos repetitivos que dan a otros millones en las taquillas. Su filmografía está hecha a escala humana y, como mencionábamos antes, es hacia el hombre a donde Kubrick se dirige. Sin embargo su acercamiento está recorrido por una particular indiferencia, por una mirada casi que antropológica y que le impide vernos con ojos más compasivos. Kubrick nos estudia más como arquetipos que como individuos: nos echa en cara nuestras debilidades y flaquezas, habla del salvaje que nos habita y que con facilidad sacamos a la superficie, explora nuestros miedos, se solaza en nuestras obsesiones, se burla de nuestras falsas certezas, esas que el Dr. Harford de Ojos bien cerrados creía tan firmes.

Kubrick y Jack Nicholson en el rodaje de El resplandor (1980)

De ahí que su cine nos incomode y nos violente, al sentirnos expuestos y desnudos frente a él. Sus cintas están llenas de seres solitarios, incapaces de comunicarse o de relacionarse con nadie más, puestos por esto mismo en la frontera de la psicopatía: al Alex de La naranja mecánica nadie le importa, ni los reclutas de Nacidos para matar ni los enmascarados asistentes a la mansión de Ojos bien cerrados tienen nombre ni pudor, Jack Torrance en El resplandor es incapaz de reconocer a su familia, invadido por una maldad que no conoce limites de tiempo o espacio. El director avizora sus mentes y lo que nos muestra es un lugar enfermizo, tachonado de dolor y dudas, cubierto de rencor. El alma humana como nido de pesadillas, como fuente de lo ruin. ¿Habrá futuro para nosotros? En este estado de ideas 2001 nos anticipa que llegaremos al punto en el que el computador será más imprescindible que cualquiera de nuestros semejantes… ciencia ficción, claro está.

Stanley Kubrick y Sue Lyon en el plató de Lolita, fotografía de Joe Pearce.

Pero Kubrick no se detuvo allí: a su descripción sumó la denuncia, la cual brillaba clara ante nuestros ojos, así estuviera disfrazada de chiste mordaz en el Dr. Stangelove, de caricatura despiadada en La naranja mecánica o de juicio moral en La patrulla infernal y en Ojos bien cerrados. El director se enfrentaba de esta manera a los militares, a los políticos, a la guerra, a la violencia indiscriminada, y a la sociedad en decadencia que había sido capaz de gestarlos a todos. Nacidos para matar es un memorial de agravios, como lo fue La naranja mecánica: piezas llenas de ira, de quejidos buscando un doliente, uno que -sin embargo- muchas veces no apareció, pues los mensajes tras sus cintas parecían a veces difuminarse en medio de su impecable realización artística y de su virtuosismo técnico.

Por eso su cine está compuesto por imágenes llenas de rigor estético, pero que a veces tenían menos peso del que podría suponer el espectador exigente, defraudado al no lograr captar lo que el director quería expresar. Lecturas crípticas, códigos contradictorios e ideologías no del todo definidas pueden buscarse y encontrarse en sus películas, pero su interpretación última pertenece y pertenecerá siempre a su creador, pues como el mismo lo dijo “no creo que los escritores, los pintores o los cineastas trabajen porque tengan algo que particularmente quieran decir. Ellos tienen algo que sentir”. Palabras de un hombre libre.

 

[Fuente: http://www.tiempodecine.co]

Escrito por Joseph Hodara

Al tomar vuelo el racionalismo europeo en los siglos XVIII y XIX el ser judío encaró un espinoso dilema: continuar el apego a su primaria identidad y a las fuentes que la modelan o adherir al nuevo orbe cultural que considera a Dios una inteligente invención humana que  fecunda las artes aunque apenas se hospeda en la disciplinada Razón.

Conforme a este predicamento algunas comunidades judías resolvieron preservar la fe y los hábitos difundidos desde el Sinaí hasta los textos talmúdicos. Otras alentaron el prudente ingreso a la amplia sociedad sin renunciar a nuevas prácticas seculares. Y también se conocieron aquellas que radicalmente se alejaron de ambas actitudes con el fin de redefinir la añeja y divina Otredad con mandamientos dictados ya por un alto líder, ya en algún escenario social.

Cuentos y novelas de Isaac Bashevis Singer envuelven estos tres escenarios. Y en ellos se despliegan como páginas sagradas sin eludir interrogantes que abrieron con dilatada libertad las olas del progreso y la gestación de nuevas ilusiones. Y en todos sus textos sumó una irrefrenable sensualidad alimentada por un sostenido amor al cuerpo femenino.

Nació en Radmizin, una aldea cercana a Varsovia entre 1902 y 1904. La fecha caprichosamente cambió conforme a los trajines de su vida.  » Lealtad, ascetismo, severidad » habrían sido los principios que modelaron su infancia según el puntual retrato de Florence Noiville en su lúcida biografía. Hijo y nieto de rabinos, Bashevis puso interrogantes a predicamentos religiosos tradicionales, y sobre los generosos hombros de su hermano mayor se alejó al fin de los sagrados textos.

Sus primeras incursiones con F. Dovstoyevski, Th. Mann, S. Zweig, K. Hamsun y otros le condujeron a inquietos lugares que se sumaron a su indeclinable pasión por lo femenino. Impulsos que se ampliarán hasta el fin de sus días. Sus dos hermanos – Israel y Esther – también llenan no pocas y meritorias páginas, pero no alcanzaron los ecos que merecieron las suyas.

Isaac Bashevis Singer, cronista de un mundo desaparecido | El Cultural

Entre la tormenta bélica y el silencio de Dios

En las calles del guetto polaco tembló la noticia: el aspirante al trono austrohúngaro asesinado en Bosnia. Ocurrió en los primeros meses de 1914.  De aquí las llamas se multiplicaron en Europa e hicieron hervir revoluciones, muertes y dictaduras. Un año después los alemanes invaden Varsovia; polacos y rusos se rinden. Isaac recuerda el gris murmullo de su padre: « Leer hoy las noticias es tragar veneno en el desayuno… »La familia resuelve abandonar la capital y aislarse en una aldea alejada de un nervioso mundo donde las variedades del comunismo y del sionismo abruman la escena. Y en el nuevo rincón Bashevis se asoma a otras páginas: M. Mojer Sfarim, Shalom Aleijem, Bialik, Chernijovsky. Y a las de Spinoza en particular con sus laicos teoremas que perturban y entusiasman.

Desde la temprana adolescencia cultiva el cuerpo y la imagen de la mujer. Inesquivable ardor encendido al espiar a su hermano Yehoshua cuando pintaba y esculpía. Recuerda: « Ver los pechos desnudos de las adolescentes me estremeció… Pensaba que solo las madres con hijos los tenían… »  Imágenes que afiebrarán sus instintos hasta el último minuto.

Retorno a Varsovia

Al frisar los 18 años y dejando atrás el seminario rabínico, Isaac regresa a Varsovia. Su hermano Israel prefiere alejarse de Europa con su esposa e hijos y llega a Nueva York. Bien pronto él gana celebridad con textos en yidish que colman escenarios y páginas. Y no descansa para atraer a su hermano a esta bulliciosa ciudad. Generosa actitud y respaldo que Isaac apenas agradece. Confiesa: « Solo tengo solo dos dioses:  mujeres y literatura… » Y en verdad, lo demás le fue ajeno. En 1935 abandona Polonia y cruza el océano a través de Alemania y Francia hasta llegar por fin a América.

Isaac Bashevis Singer | Library of America

Edén en la Tierra

En los años treinta del pasado siglo, amplias olas de migrantes  arriban a New York desde múltiples rincones del mundo. Frescas y embriagantes ilusiones los abruman. A semejanza de no pocos de ellos, Isaac acierta a superar las filosas preguntas en el puerto y se integra a los tres millones de judíos que moran en la ciudad. Con dilatada y habitual generosidad su hermano Israel lo recibe y lo ayuda. Actitud que no merece reconocimiento alguno de su parte.

Con su apoyo Bashevis empieza a escribir notas en el Forward, un periódico neoyorquino en yidish que entonces ofrecía refugio y trabajo a no pocos. La redacción de una nota semanal le reporta un modesto ingreso. Israel publica un tercer libro – Los hermanos ashkenazim – que multiplica su nombre al lado de celebrados escritores del país. En negro contraste, el aislamiento, la depresión y la esterilidad creativa abruman en aquellos días las horas de Isaac.

Un amor imprevisible

En 1937, el accidental encuentro con Alma redefinió su vida. Mujer mesurada y elegante, educada en Alemania y madre de dos hijos, ella apenas acierta a descifrar una palabra en yidish. Al toparse con Isaac escribe: « Es joven, delgado, rubio, casi calvo…Con ojos azules que algo buscaban…Y escuché que escribía un libro… » Desde ese momento Alma se convierte en rehén de sus deseos pagando un alto precio: el abandono de su esposo y sus dos hijos. Isaac se aventura en un matrimonio sin informar al solícito hermano.

Nuevos rumbos

Las noticias que llegan desde Europa – de Varsovia en particular – inquietan a Bashevis. La persecución y la muerte de más de dos millones de judíos que habitaban Polonia, el fracaso de la revuelta del guetto en 1943, la desaparición de su madre: episodios que ennegrecen su ánimo. Por añadidura, apenas atina a encontrar creativos canales de expresión. Su pasado muere y el presente apenas alumbra cuando acontece un vuelco inesperado: el fallecimiento de su generoso hermano que apenas frisaba los cincuenta años. Al saber de Sobibor y Auschwitz su corazón se rindió. Volúmenes como Los hermanos ashkenazi, Acero y bronce – además de no pocas piezas teatrales – le habían concedido amplio nombre. Su muerte libera a Isaac. Y desde aquí empieza a colmar páginas hasta dar nacimiento a su celebrada Familia Mushkat, que pinta sus ajetreos para sobrevivir en un inhóspito entorno.  Pocos años después se conoce también la versión en inglés al lado del yidish que es, a su juicio, el idioma más rico del mundo.  Y para parir y adelantar sus obras rompe nudos con no pocos: con la religión, con Polonia e incluso con su hijo que vive lejos en algún kibutz.

Isaac Bashevis Singer's portraits – Image Gallery | Gallery | Culture.pl

Conquista América

Dos escritores norteamericanos – Grinberg y Howe – se familiarizan con sus relatos en yidish. Para difundirlos, ambos buscan un puntual traductor al inglés que al fin encuentran en Saúl Bellow, ya entonces celebrado escritor. Bellow arma una brillante traducción que le concede a Bashevis amplio nombre y celebridad.

Y desde entonces se multiplican sus páginas. Un texto que mereció desiguales versiones es El espejo. Aquí la joven Tzirl se interroga … »¿Existe Dios? ¿Es en verdad piadoso?  ¿Creó el mundo? ¿Vendrá el Mesías? ¿Tocará Eliahu la trompeta en el monte de los Olivos? ¿Superará Dios a Satanás ?…En mi íntimo corazón soy atea… Todo es vacío, desorden, la nada… Pero tal vez la justicia despuntará al final de los días… » Un abrumador monólogo.

Con lentos pero resueltos pasos Bashevis se presenta también en inglés. Un tránsito difícil que otros – Nabokov y Kundera- conocieron a avanzada edad. Cambiar idiomas implica en verdad una radical mudanza de los labios y de los nervios que nos gobiernan.

Nace un escritor

En sus primeros pasos la esposa Alma aporta a Bashevis el principal ingreso. Insiste: « Soy un escritor judío y por accidente resido en USA… » En el andar del tiempo sus páginas se multiplican en obras como Beit HadinHasatánEn la corte de mi padre, que despliegan las luces y sombras de la vivencia diaspórica.  Escribe también para niños.

En 1970 recibe un primer premio literario que le abre la ruta hacia el privilegiado recinto de escritores como Faulkner, Bellow, Roth. Cuenta ya con bien escogidas mecanógrafas que también lo satisfacen en la intimidad. Y a menudo no atina a autodefinirse: « Soy un cerdo« … ¿un chiste? … Nadie le responde.

Apenas unas palabras

Su hijo Israel le pide un encuentro después de 25 años de mutuo silencio. Al desembarcar en Nueva York apunta: « Entre el gentío que esperaba me pareció ubicarlo… Me miró atentamente con frenadaemoción. Me llamó por mi nombre de niño… Nos estrechamos las manos en silencio… » Entonces Israel supo que Bashevis estaba casado, y más tarde concluirá: « No tengo lugar en mi padre… no tiene tiempo ni dinero… » Un helado vacío que los días y el tiempo apenas corregirán. Para Isaac, una red familiar implicaba estricta y severa prisión.

El Nobel

El premio que injustamente le fue negado a no pocos – a un Borges entre otros- distinguió sin embargo a Bashevis. Corría el año 1978. Y Dévora, su leal traductora y chofer que a veces endulzaba su cuerpo, le comunica la recepción del Nobel. Él pensaba que con la alta distinción que Agnón recibiera en 1966 se habría agotado la cuota a los escritores judíos. Pero múltiples llamadas telefónicas – incluso del presidente Carter en horas del Yom Kipur- le desmienten. Y como era de esperar, no pocos de sus colegas se sienten lastimados por la elección de la Academia sueca.

En diciembre de 1978 Bashevis se presenta en el multitudinario y celebrado escenario. Sus primeras frases son en yidish, idioma radicalmente extraño para la amplia audiencia. Nunca antes un escritor en este idioma había merecido el premio. Y de aquí transitó  al inglés para aludir a sus fuentes creadoras. Desde entonces sus libros y las compensaciones se multiplican, y algunas de sus páginas incluso merecen la traducción al polaco.

Biography — Isaac Bashevis Singer

La memoria se adormece

Octogenario y vegetariano, Bashevis preserva un cuidadoso orden del día matizado por caminatas y el vegetariano comer. Cuando un periodista del New York Times le pregunta: « ¿Quién es judío? », responde: « Todo quien tiene dificultades para dormir y no deja dormir a nadie… » Y en cuanto al yidish, se cuestiona: « ¿Por qué en Israel no lo hablan? ¿Olvidan que es el idioma del guetto, de las cámaras de gas, del teatro? ¿Por qué avergonzarnos? … » Al parecer, ignoraba la existencia de cátedras universitarias en este país y de no pocos grupos amantes del idioma. Postura que no le impide confesar que « Gogol influyó en mí mucho más que Scholem Aleijem… »

Al final su memoria quiebra y los nervios crispan. Su fiel secretaria Dévora lo abandona. En páginas que ulteriormente escribe lo recuerda: « A veces atento y cordial, y, a veces, lastima y ofende… » Por su lado, Bashevis se aleja del mundo sin olvidar que … « nunca fui un buen esposo…« 

Su hijo pidió que sea enterrado en Israel. La esposa Alma se opuso. Y los restos de ella duermen muy cerca de Bashevis. En su tumba se inscribió un pasajero error ya corregido:  » noble «  en lugar de (premio) Noble…

Los archivos de la Universidad de Texas en Austin, EEUU, almacenan testimonios de sus pasos y páginas. Cuando estuve allí por algún trabajo o pretexto visité los últimos refugios de Bellow, Roth, Shtein y Einstein, personajes que dejaron trozos de su quehacer. Bashevis convive con ellos.

Él pensaba que fue « una letra más en el infinito texto de Dios… »  ¿Expresión ajustada? ¿Desborde del ego? La respuesta depende del juicio del lector.

Ławeczka Isaaca Bashevisa Singera w Biłgoraju – Wikipedia, wolna encyklopedia

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot


Pues, el Ñuble, río, y nombres de mujeres y una mujer tan suave como las piedras del río. De cumpleaños el escritor escondido, el escritor líquen, viento, sangre de mezclas exóticas a quien leo y lee mi pareja, ambos sentados cada uno en una silla que mira a su lado y a quien escuchamos teclear y “textear” mientras de a ratos conversamos. Nabokov, Joyce, la nieve, cerro, polvo, y la recua ignorante, animal y humana, que pasa y rebuzna, que corta el aire y se asfixia en amaneceres de San Fabián de Alico, sí, allí mismo, de los Parra y la parra, la música y el vino.

Podría escribir mucho, no los versos más tristes esta noche porque son precisamente las 10:14 en el estado de Colorado, de mañana y sin tristeza, y me adecúo a que, en machismo atávico, no debe un hombre escribir del otro con demasiado énfasis. Me limito entonces a un abrazo, a cierta envidia también porque no cultivo como Muzam especias en mi jardín, para decir que estoy cansado del concreto, que necesito un retiro ruso a lo Tolstoi, o la locura de Gogol pero sin dioses.

Pero me gustaría, y mucho, sentarnos “al borde de una mañana eterna”, a decir de César Vallejo, con un grupo de amigos y licor de uva, de maíz, de cebada, de quinua y de ciruela, y de papa rancia ¿por qué no? Invitar a Miguel, a los tres Pablos, al otro Claudio, a Lorena y muchachas que por ser bellas no dejan de ser poetas. Y a Lander para que pinte el futuro con trazos tan antiguos que remiten a Callot.

Bueno, maestro Jorge Muzam, un soliloquio para agradecer lo tanto que disfruto mis lecturas de usted, y que goce hoy y se emborrache, y se caiga hasta que la mita en la acequia lo despierte, que cuando usted nació no nacieron todas las flores como dice -creo- una canción, sino los petardos. A encenderlos…



[Publicado originalmente en el blog Le Coq En Fer – reproducido en cuadernosdelaira.blogspot.com]

La Filmoteca de Catalunya dedica una exposició a la col·laboració entre el fotògraf Milton H. Greene i Marilyn Monroe.

Monroe

Monroe amb Joshua Greene, fill del fotògraf.

Escrit per Gerard E. Mur

Va ser un encanteri de sensualitat (“tenia el que jo anomeno impacte carnal”, en digué Billy Wilder). Era radicalment bufona i delicadament exuberant. I era, és clar, un fenomen (de masses). Un fenomen buidat d’essència i llibertats, que és com solen acabar la majoria. Avui, Marilyn Monroe és una icona, una il·lusió cíclica. És la rossa que torna i retorna. Una lluïssor —pell blanquíssima i cabells platínics— que és reinterpretada periòdicament, imitada fins a l’extenuació (sovint de la forma més xarona i frívola). El dramaturg Carles Batlle l’ha recuperat al seu últim text (Monroe-Lamarr, representat recentment al Teatre Nacional); el febrer vinent, Alfaguara reeditarà (en castellà) la biografia que en va escriure fa vint anys Joyce Carol Oates (Blonde); María Hesse ha publicat aquesta tardor una nova biografia de l’actriu, en aquest cas il·lustrada (Marilyn, a Lumen); i ara la Filmoteca destina la sala d’exposicions a una mostra de les fotografies que Milton H. Greene va fer a la protagonista de Niagara (una pèssima pel·lícula, per cert). L’exposició, que ha arribat acompanyada d’un cicle dedicat a la intèrpret, es pot visitar fins al 21 de febrer.

El magnetisme de Monroe —aparença, actitud i solvència— fa que l’actriu estengui (en vida i pòstumament) tentacles d’admiració arreu: al periodisme, a la literatura, a l’art contemporani, a la política, al show i evidentment a la fotografia. Omplia d’inusual matèria i força discursos, articles, festes i carrets. Amb Greene, les dosis de complicitat van ascendir a un altíssim nivell. El fotògraf va saber esprémer tots els racons de la fotogènia manifesta de l’actriu. Entre 1953 i 1957 van col·laborar en cinquanta sessions. Evidentment, durant les primeres trobades, Greene va haver de fer una notable feina prèvia abans de prémer el botó de la càmera. Calia aixecar un escenari d’elements invisibles però imprescindibles: confiança, seguretat, una certa familiaritat. Finalment, l’entesa entre tots dos va quedar closa i protegida en un puny hermètic.

Del material resultant de les cinquanta sessions Monroe-Greene, la Filmoteca n’exposa una selecció de vuitanta-quatre imatges; la tria l’ha fet el fill del fotògraf. El temps ha convertit les fotografies en obres icòniques, recuperades en nombroses ocasions, utilitzades per il·lustrar infinitat d’obres dedicades a l’actriu. En la majoria de fotografies, Monroe apareix sola, la tensió de l’objectiu es concentra exclusivament en ella. Greene la retrata en muntatges de tota mena al seu estudi (el canvi de vestuari determina l’esperit de la sessió), als sets de rodatge (durant els descansos) o a casa, en una privacitat lleugerament artificial, però efectiva. També hi ha, però, fotografies d’ambient, socials; destaquen, especialment, les del casament de Monroe amb Arthur Miller (1956). Els nuvis apareixen abrigats per un blanc i negre llustrós.

Cristina Carrillo, comissària de l’exposició, dona en un dels textos de sala la clau per interpretar l’actitud de Monroe davant la càmera de Greene: “[Les fotografies] revelen un punt d’inflexió molt poc conegut: el moment en què Monroe començava a controlar tant la seva imatge com la seva vida”. Aquest gir vital és un miratge, però. La Marilyn d’aquestes fotografies conté la tristesa (real, però explotada) d’una dona presonera, com si el fantasma de l’apropiació col·lectiva, per innocent o barroera que fos, sempre pogués tornar. El personatge encara amenaça la persona. El final de l’actriu és la constatació de la incapacitat de superació d’aquest temor. No va aconseguir el reconeixement d’una autonomia total, d’un criteri capaç. Es va imposar el buidatge, la reducció de la persona a l’espectacle del cos. Davant del fotògraf, però, l’amargor de Monroe queda tapada per la insolència que Grenne aconsegueix arrencar. La Monroe de Greene podria cantar aquell I’m sorry de Brenda Lee. La compassió per Monroe s’enfila novament quan es pensa en la seva mort, en els motius del final. El canó d’hipòtesis comença a escalfar-se. Com Garbo, Monroe és una icona que neix, sobretot, del misteri, del buit.

Monroe

El matrimoni Monroe-Miller per Greene.

L’exposició, coproduïda per la Filmoteca i el fons The Archives-LLC, és també una fantàstica oportunitat per rescatar un llibre que aquells que el tinguin han de guardar com una relíquia, pel contingut i per la singularitat de l’edició. Es tracta de Marilyn revisitada, una antologia de textos dedicats a l’actriu. El llibre, editat per Joaquín Jordá i José Luis Guarner, el va publicar Anagrama el 1971. L’editorial, però, el va recuperar el 2005 a Compactos (amb una fotografia de Greene a la coberta). Marilyn revisitada és un ric compendi d’opinions sobre l’actriu —parlen d’ella— i de l’actriu —parla ella—. A «Marilyn toma la palabra» es recullen cavil·lacions distribuïdes en ordre alfabètic: una paraula, un tema (discutit lliurement). Monroe comenta la seva relació amb el color vermell, el sexe, la fama (“escalfa una estona, però les calories duren poc temps”), John HustonJerry Lewis o Greene (“una de les coses que fa que sigui un artista és la seva sensibilitat, el seu sentit de la introspecció”). Les declaracions estan extretes de LifeTimeCosmopolitan, etc. A «Mixed Grill» i «Nuevas elucubraciones», NabokovNorman MailerBoris VianMae WestRomán Gubern o Juan Marsé perfilen la persona i el personatge, n’il·luminen un detall, en subratllen un tret distintiu. El llibre es tanca amb una filmografia comentada per Jordá i Guarner (Love HappyAll About EveGentlemen Prefer BlondesLet’s Make Love…).

Monroe, dèiem, és una il·lusió cíclica, encara genera una fascinació considerable. La imatge de l’actriu, però, és un cofre delicat que cal obrir amb cura, sense oblidar una biografia (col·lectivament) tràgica: pels abusos socials que va patir (“la societat la va assetjar des de petita; llançant-la als orfenats, permetent el seu atropellament, […] voltant-la de solitud, escàndols injustificats i difamació”, sostenia Félix Martialay) i per la incapacitat d’entendre “la superficialitat” que la caracteritzava (segons Eugenio Trías, “era massa superficial. I la superficialitat, casa de la de veritat, alarma. I encara alarma més l’excés”). La Marilyn de Batlle, per cert, interpretada per una convincent Elisabet Casanovas, encara es podrà veure durant la gira catalana de Monroe-Lamarr que el Teatre Nacional detallarà pròximament.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

À l’occasion du centenaire de la naissance de Clarice Lispector, un coffret anniversaire au format poche composé de deux textes emblématiques,  La Passion selon G.H.  et  L’Heure de l’étoile, accompagné d’un livret illustré de photos et de fac-similés inédits de ses manuscrits. Nous en profitons pour présenter une chronique sur la statue de l’écrivaine juive brésilienne à Rio de Janeiro, inaugurée en 2016 et devenue un lieu incontournable pour se faire photographier. 

Née en Ukraine en 1920 et plus tard naturalisée Brésilienne, Clarice Lispector a été décrite comme étant parmi les plus importants écrivains juifs depuis Franz Kafka. Acclamée internationalement pour ses romans novateurs et ses nouvelles, avec quelques références ouvertement juives, elle était aussi journaliste. La statue en bronze de la taille réelle de l’écrivaine juive avec son chien se trouve à Leme, dans la continuation de la plage de Copacabana. Elle a été proposée par la biographe de Lispector, Teresa Monteiro, et a obtenu le soutien de l’actrice Beth Goulart, qui a joué son personnage sur scène. Afin de recueillir les fonds pour construire la statue, le sculpteur Edgard Duvivier a créé quarante miniatures qui ont été vendues aux fans.

Pendant neuf ans, Monteiro a conduit la visite guidée « Le Rio de Clarice », qui emmène les visiteurs dans les endroits préférés de l’écrivaine. Au jardin botanique, Monteiro a réussi à créer le parc Clarice Lispector, où des gravures de quelques-uns des extraits les plus célèbres de l’écrivaine peuvent être lus sur les bancs. Une biographie de Lispector devrait être publiée prochainement.

« Le projet ne vise pas seulement à promouvoir la mémoire de Clarice, mais également à établir un lien avec la ville et la citoyenneté », a déclaré Monteiro au site d’information Terra. La statue de Lispector est la quatrième statue de bronze le long de la promenade de Copacabana, aux côtés du célèbre poète Carlos Drumond de Andrade, du compositeur Ary Barroso, et du chanteur-compositeur Dorival Caymmi.

Lispector est née à Chechelnik, Podolie, un shtetl dans ce qui est aujourd’hui l’Ukraine. Sa famille a souffert de l’antisémitisme virulent durant la guerre civile russe, sa mère ayant été violée par des soldats russes dans l’un des pogroms qui ont tué 250 000 Juifs en 1918. Ils ont émigré au Brésil quand ‘Chaya’ avait un an. Cette dernière a plus tard changé son nom pour Clarice. À Recife, la famille a été active dans la communauté juive locale. Ils se sont déplacés plus tard à Rio. Elle est populaire parmi les critiques à l’échelle internationale. Régulièrement comparée à Jorge Luis BorgesVladimir Nabokov et James Joyce, Lispector est saluée par de nombreux intellectuels comme étant la plus grande écrivaine contemporaine du Brésil.

Elle est devenue l’une des auteurs modernistes les plus célèbres au Brésil, développant dans son premier ouvrage publié Perto do coração selvagem (Près du cœur sauvage), un grand nombre des techniques employées par James Joyce, William Faulkner ou Virginia Woolf, cette dernière étant le nom le plus souvent associé à l’écriture de Lispector.

Les récits de Lispector suivent de près la vie intérieure de ses protagonistes, relatant leurs sentiments et leurs émotions en utilisant la technique du courant de conscience. En 1959, elle a commencé sa production d’œuvres les plus célèbres, y compris les histoires de Laços de família (Les liens familiaux), le grand roman mystique A paixão segundo G. H. (La Passion selon G.H.) et Agua Viva. Elle est morte en 1977.

Lispector a fait l’objet de nombreux ouvrages, et les références à son travail sont monnaie courante dans la littérature et la musique brésilienne. Plusieurs de ses œuvres ont été transformées en films. En 2009, l’écrivain américain Benjamin Moser a publié Pourquoi ce monde : Une Biographie de Clarice Lispector. Depuis cette publication, ses œuvres ont fait l’objet d’un vaste projet de retraduction, publié par New Directions Publishing et Penguin Modern Classics, le premier ressortissant brésilien à entrer dans cette série prestigieuse.

 

Coffret Clarice Lispector aux éditions des Femmes-Antoinette Fouque. Voir site

[Source : http://www.espaces-latinos.org]

 

 

Clarice Lispector était une auteur moderniste considérée comme l’un des écrivains juifs les plus importants depuis Franz Kafka

Une statue de Clarice Lispector, auteur moderniste célèbre au Brésil, est devenue l’endroit à prendre en photo à Rio, depuis son inauguration, dimanche.

Née en Ukraine en 1920 et plus tard naturalisée brésilienne, Clarice Lispector a été décrite comme étant parmi les plus importants écrivains juifs depuis Franz Kafka. Acclamée internationalement pour ses romans novateurs et ses nouvelles, avec quelques références ouvertement juives, elle était aussi journaliste.

La statue en bronze de la taille réelle de l’écrivaine juive avec son chien se trouve à Leme, dans la continuation de la plage de Copacabana. Elle a été proposée par la biographe de Lispector, Teresa Monteiro, et a obtenu le soutien de l’actrice Beth Goulart, qui a joué son personnage sur scène. Afin de recueillir les fonds pour construire la statue, le sculpteur Edgard Duvivier a créé 40 miniatures qui ont été vendues aux fans.

Pendant neuf ans, Monteiro a conduit la visite guidée « Le Rio de Clarice », qui emmène les visiteurs dans les endroits préférés de l’écrivain. Au jardin botanique, Monteiro a réussi à créer le parc Clarice Lispector, où des gravures de quelques-uns des extraits les plus célèbres de l’écrivain peuvent être lus sur les bancs. Une biographie de Lispector devrait être publiée prochainement.

« Le projet ne vise pas seulement à promouvoir la mémoire de Clarice, mais également à établir un lien avec la ville et la citoyenneté », a déclaré Monteiro au site d’information Terra.

La statue de Lispector est la quatrième statue de bronze le long de la promenade de Copacabana, aux côtés du célèbre poète Carlos Drumond de Andrade, du compositeur Ary Barroso et du chanteur-compositeur Dorival Caymmi.

Lispector est née à Chechelnik, Podolie, un shtetl dans ce qui est aujourd’hui l’Ukraine. Sa famille a souffert de l’antisémitisme virulent durant la guerre civile russe, sa mère ayant été violée par des soldats russes dans l’un des pogroms qui ont tué 250 000 Juifs en 1918. Ils ont émigré au Brésil quand Chaya avait 1 an. Cette dernière a plus tard changé son nom pour Clarice. À Recife, la famille a été active dans la communauté juive locale. Ils se sont déplacés plus tard à Rio.

Elle est populaire parmi les critiques à l’échelle internationale. Régulièrement comparée à Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov, et James Joyce, Lispector est saluée par de nombreux intellectuels comme étant la plus grande écrivaine contemporaine du Brésil.

Elle est devenue l’une des auteurs modernistes les plus célèbres au Brésil, développant dans son premier ouvrage publié « Perto do coração selvagem » (Près du cœur sauvage) un grand nombre des techniques employées par James Joyce, William Faulkner ou Virginia Woolf, cette dernière étant le nom le plus souvent associé à l’écriture de Lispector.

Les récits de Lispector suivent de près la vie intérieure de ses protagonistes, relatant leurs sentiments et leurs émotions en utilisant la technique du courant de conscience. En 1959, elle a commencé sa production d’œuvres les plus célèbres, y compris les histoires de « Laços de família » (Les liens familiaux), le grand roman mystique « A paixão segundo G.H. » (La Passion selon G.H.) et « Agua Viva ». Elle est morte en 1977.

Lispector a fait l’objet de nombreux ouvrages, et les références à son travail sont monnaie courante dans la littérature et la musique brésilienne. Plusieurs de ses œuvres ont été transformées en films. En 2009, l’écrivain américain Benjamin Moser a publié « Pourquoi ce monde : Une Biographie de Clarice Lispector ».

Depuis cette publication, ses œuvres ont fait l’objet d’un vaste projet de retraduction, publié par New Directions Publishing et Penguin Modern Classics, le premier ressortissant brésilien à entrer dans cette série prestigieuse.

[Photo : Fernando Frazao/Agencia Brasil/JTA – source : http://www.timesofisrael.com]

Paranaländer escribe sobre Pagu (1910-1962), escritora y militante política brasileña (fue la primera mujer en ser detenida por razones políticas en su país), perteneciente al movimiento modernista de Brasil, siendo miembro del «movimiento antropofágico» en los años 1930.

Escrito por Paranaländer

Hojeando el “Pagu. Vida-Obra” de Augusto de Campos (Companhia das Letras, 2013) encontré de sopetón la defensa del grabador Livio Abramo, exiliado en Paraguay por muchos años de ímproba labor como docente y artista (grabado y dibujo).

Livio Abramo es citado, además de la que nos toca comentar, que es una crónica del 12 de noviembre de 1950 (“Lívio Abramo, un premio merecido — Camargo Guarnieri, un Manifiesto Antidodecafónico”), en otra titulada “A Bienal e os artistas do Rio, Lívio Abramo y la mujer en la Academia de Letras” (29 de julio de 1951).

En la primera, Pagu escribe sobre Abramo lo siguiente: “El caso de alegría es el premio de viaje a Europa, este año, concedido por el jurado de la Sección Moderna del Salón Nacional de Bellas-Artes, al grabador Lívio Abramo, paulista de Araraquara, finalmente consagrado para la mayor recompensa de lo que se entiende por estímulo a las artes plásticas en país. Finalmente, escribo, porque este artista hace mucho debería haber sido reconocido como uno de los auténticos valores de nuestra precaria formación artística. Dedicado a la gráfica, al dibujo, al granado, tuvo Lívio Abramo una experiencia autodidáctica única entre nosotros. Esto no sería suficiente, es claro, para dar al artista un lugar eminente se no fuesen bien conducidos sus esfuerzos hasta la consecución de lo que él ambicionaba, esto es, hasta realizarse en la adquisición de medios eficientes, que lo conducirán a su actual concepción del grabado. Los dibujos, acuarelas, xilograbados, aguafuertes, de Lívio Abramo, estuvieron hasta hace poco expuestos en São Paulo, e no vamos repasar lo que fue esa exposición, infelizmente mal organizada y desagradablemente instalada, mas totalizando bien la admirable serie retrospectiva de Lívio. El acontecimiento que ahora señalamos constituye, seguramente, una excepción en esas atribuciones del premio ambicionado. En el año pasado ya debía Lívio Abramo haber recibido el Premio de Viaje a Europa. Claramente, entre otros artistas, no había para escoger. El nivel del Salón continuó descendiendo mucho, lo que no es novedad hace mucho tiempo, por la falta de renovación con los nuevos contingentes de artistas. A los que conocen al artista no es preciso, también, acentuar la importancia de la atribución del Premio de Viaje a Europa. Entretanto, hay quien no lo conozca, quien desconozca su nombre y su obra. Y esto es doloroso, pero debe ser reconocido”.

Patricia Rehder Galvâo nace en Sâo Joâo de Boa Vista el 14 de junio de 1910 en una familia judía. Se mudan a Sâo Paulo en 1913. En 1925 primeras colaboraciones en Brás Jornal (firmadas como Patsy). En 1928, Raul Bopp le dedica “Coco de Pagu”, quien se jactará de haber sido él quien le dio ese sobrenombre que ella adoptará para firmar sus escritos.

En 1929 la Revista de Antropofagia publica su poema “Dibujo de Pagu”. Año de su romance con el Papa de la Antropofagia, Oswald de Andrade. Aparece disfrazada de Miss Paraná declamando poemas suyos y de Bopp y de Oswald. Para salvar las apariencias -estaba encinta de Oswald- se casa con el pintor Waldemar Belisário. En 1930, Oswald y Pagu se casan, tras la separación del primero de su esposa, la pintora Tarsila de Amaral.

Participa de las agitaciones de la Revolución de 1930. Viaja a Buenos Aires, donde se anuncia “recital de la declamadora Pagu”, y conoce a Borges. En 1931, ingresa en el Partido Comunista. Presa después de la huelga de los estibadores y la muerte de Herculano de Souza en sus brazos. En 1933, publica bajo seudónimo (exigencia del PC) de Mara Lobo “Parque Industrial: novela proletaria”. Viaja por el mundo enviando crónicas y reportajes.

En 1934-35, vive en París en la casa de la cantante brasilera Elsie Houston, esposa del poeta surrealista Benjamin Péret. Asiste a clases de Politzer, Nizan, en la Sorbona; es tres veces detenida.

En 1935, regresa a Brasil y se separa definitivamente de Oswald. Presa a consecuencia del movimiento de 1935. En 1938, durante la vigencia del Estado Novo, otra vez presa. En 1940 sale de prisión puro piel y huesos. La cuida Geraldo Ferraz, que será su compañero por el resto de su vida. En 1941, nace su hijo Geraldo Galvâo Ferraz. En 1945, sale la novela a dos manos con su marido “La Famosa Revista”.

En 1949, intenta suicidarse con un tiro en la cabeza. En 1950, pronuncia su primer discurso como candidata a la asamblea legislativa por el Partido Socialista. Repudia al PC. En esa tesitura anti partido comunista publica artículos sobre Silone, Koestler y Victor Serge, conspicuos denunciadores de la farsa comunista.

En 1954, traduce a Ionesco. En 1955, traduce fragmentos de Kierkegaard. En 1956, traduce a Blaise Cendrars. Traduce a Svevo en 1958. Escribe sobre Gonçalves Dias. En 1959, descubre a Arrabal y se irrita con los poetas neoconcretos. Defiende “Lolita” de Nabokov de la censura. En 1960, traduce a Octavio Paz. Conoce a Ionesco en Rio. Critica la moda beatnik. En 1962, escribe sobre el theremín.

Muere en Santos, 12 de diciembre de 1962, a su retorno de París en donde se le había frustrado una crucial operación quirúrgica.

 

 

 

 

 

 

 

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

Desde la recuperación de la democracia en Bolivia en 1982 tras décadas de gobiernos autoritarios, la imagen de una literatura encerrada en sus fronteras se diluye. Los novelistas bolivianos participan plenamente de la globalización; varios de ellos, a imagen de Edmundo Paz Soldán, residen en el extranjero, y abordan y desarrollan desde allí temáticas muy alejadas del localismo o del regionalismo tradicionales. Este estudio se concentra en dos ejemplos, Norte de Paz Soldán y Tukzon, historias colaterales de Giovanna Rivero, dos novelas que se ambientan en un espacio de transición —la frontera entre los Estados Unidos y México— para relatar historias de personajes desarraigados, alienados, «intensamente extraños» como lo escribe Claudia Bowles a propósito de la novela de Giovanna Rivero. El estudio en particular en los recursos narrativos empleados para construir este universo híbrido y de pesadilla.

Escrito por Erich Fisbach

Desde la recuperación de la democracia en Bolivia en 1982 tras décadas de gobiernos autoritarios, la imagen de una literatura encerrada en sus fronteras, condicionada por la geografía del país, se diluye. En épocas anteriores, los novelistas raras veces se alejaban en sus obras de esa geografía, e incluso se podría decir que la reivindicación de un espacio propio era un elemento de afirmación identitaria. Podríamos citar aquí el ejemplo de Néstor Taboada Terán, un novelista, cuentista, periodista que tuvo que exiliarse en Argentina durante la dictadura del general Hugo Bánzer (1971-1978), después de que sus libros fueran quemados en la plaza 14 de septiembre de Cochabamba en 1972 y después de haber sido encarcelado varios meses. Estando exiliado, Taboada Terán publicó su novela más famosa, Manchay Puytu, el amor que quiso ocultar Dios, ganadora de la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) en 1978 (2001). Como para reivindicar su identidad, su bolivianidad, Taboada Terán trasladó la trama de la novela en la Potosí del siglo xviii, es decir a la vez en un ámbito histórico, cultural, y en un marco espacial que se identifican plena y fundamentalmente con Bolivia, cuando poco más de un siglo antes, el peruano Ricardo Palma situaba por su parte esta misma leyenda en la región de Cuzco (1964). El alejamiento forzado de Néstor Taboada Terán, el exilio político, derivan así en una obra que se arraiga en lo más hondo de la historia y de la geografía del país.

La realidad es muy distinta a partir de los últimos años del siglo pasado y no es específica de los escritores bolivianos sino que la comparte la mayoría de los escritores del continente; como lo escribe a este respecto Francisca Noguerol refiriéndose a la narrativa hispanoamericana:

[…] los años noventa han visto la aparición de una hornada de escritores cosmopolitas por biografía y vocación, comprometidos con su carrera literaria y dispuestos a desplazarse a otros países para alcanzar proyección internacional. Deseosos de romper con los estereotipos sobre el escritor latinoamericano, estos autores retratan en sus textos sociedades multiculturales, caóticas y tecnificadas en las que cada vez resulta más evidente la manipulación de la verdad (2008 : 27).

Vemos así que desde los años 1990, los novelistas bolivianos participan plenamente de la llamada globalización cultural, expresión con la que se designa el proceso mediante el cual los medios de comunicación conllevan una fusión cultural que tiende a borrar las particularidades y las fronteras. En una tribuna publicada en el periódico El País en abril de 2000, unos años antes de que se generalizaran las redes sociales, Mario Vargas Llosa hacía una descripción apocalíptica del proceso de globalización, vector de uniformización y de empobrecimiento cultural:

La desaparición de las fronteras nacionales y el establecimiento de un mundo interconectado por los mercados internacionales infligirá un golpe de muerte a las culturas regionales y nacionales, a las tradiciones, costumbres, mitologías y patrones de comportamiento que determinan la identidad cultural de cada comunidad o país. Incapaces de resistir la invasión de productos culturales de los países desarrollados —o, mejor dicho, del superpoder, los Estados Unidos—, que, inevitablemente, acompañan como una estela a las grandes trasnacionales, la cultura norteamericana (algunos arrogantes la llaman la «subcultura») terminará por imponerse, uniformizando al mundo entero, y aniquilando la rica floración de diversas culturas que todavía ostenta (2000).

Demás está decir que, a veinte años de este pronóstico desalentador, la globalización, la porosidad de las fronteras, la circulación de las personas, han generado nuevas formas narrativas, nuevas prácticas culturales que aparecen como factores de renovación narrativa como lo podemos observar con la actual generación de escritores bolivianos.

Tanto Giovanna Rivero, nacida en Santa Cruz en 1972, como Edmundo Paz Soldán, nacido en Cochabamba en 1967, residen desde hace ya varios, por no decir muchos años fuera de su país de origen, Bolivia. Giovanna Rivero se radicó efectivamente en los Estados Unidos hace más de diez años (Matto, 2016), mientras que, por su parte, Edmundo Paz Soldán vive en los Estados Unidos desde 1991, año en que se licenció en la universidad de Alabama, en Huntsville —localidad en la que se produce el desenlace de la novela Norte—, antes de obtener un doctorado en la universidad de Berkeley (1997) y luego un cargo de profesor de literatura latinoamericana en la universidad de Cornell.

En un texto titulado «Berlín, Santa Cruz» publicado en 2012 por la editorial boliviana El Cuervo, Giovanna Rivero escribe:

Uno no aprende tanto al irse sino al volver. Cosas sencillas, claro, pequeñas como la cabeza de un alfiler, pero con las que podrías atragantarte, atorarte en las aduanas de la vida. Yo me he vuelto y me he largado muchas veces y esto es un poco la crónica pendular de esos viajes sin misterio (2012: 205).

Por su parte, en «Tres postales», publicado en el mismo volumen, Edmundo Paz Soldán cuenta cómo, a principios de nuestro siglo, cuando ya era profesor en la Universidad norteamericana de Cornell, llevó a sus estudiantes a que conocieran Bolivia, en una época de protestas contra la política neoliberal del entonces presidente Gonzalo Sánchez de Lozada. Cuenta entonces cómo se encontró con sus estudiantes en medio de una violenta manifestación de indios aimaras y cómo tuvo pues la impresión de ser «un guía perdido en [su] propio país» (2012: 205).

Edmundo Paz Soldán y Giovanna Rivero forman pues parte de aquellos escritores que eligieron residir fuera de su país, que abordan y desarrollan desde allí temáticas muy alejadas del localismo o del regionalismo tradicionales, y que no se ciñen por consiguiente a ningún límite geográfico nacional. Todos ellos participan sin lugar a duda de ese momento que vive la narrativa latinoamericana, «un momento en que la búsqueda de identidad ha sido relegada a favor de la diversidad», como lo escribe Francisca Noguerol, afirmando que la consecuencia es que «la creación literaria se revela ajena al prurito nacionalista a partir del cual se la analizó desde la época de la Independencia…» (2008: 20), fenómeno que Francisca Noguerol define como extraterritorialidad. Ahora bien, nos parece importante subrayar aquí que la extraterritorialidad de los autores a los que nos referimos más particularmente, no es exactamente la que George Steiner aplicaba a ciertos autores como Nabokov o Wilde, que derivaba de la relación particular de estos escritores con la lengua y que permitiría analizar problemas como «el de la imaginación multilingüe, la traducción interiorizada y la posible existencia de un idioma mixto “subterráneo”, “preexistente” a la localización de diversas lenguas en el cerebro articulado» (2002: 24). Los novelistas bolivianos que escriben desde fuera de Bolivia lo hacen efectivamente en español, de modo que en su caso la extraterritorialidad puede darse tanto por el marco geográfico de sus obras como por los temas desarrollados que se apartan de su tierra de origen.

La octava novela de Edmundo Paz Soldán, Los vivos y los muertos (2009), es en ese sentido un ejemplo muy simbólico. La trama transcurre en efecto en un espacio en el que se nombran varias localidades norteamericanas y al que, por una larga serie de rasgos culturales, reconocemos como norteamericano, aunque la ciudad que constituye el marco principal del relato, Madison, sea ficticia. Pero al mismo tiempo ningún personaje es boliviano, ni siquiera latinoamericano, con lo cual los únicos vínculos con Bolivia son la lengua de la novela, que no coincide con el idioma con el que comunican los personajes, así como algunas referencias o expresiones intertextuales que nos remiten a Bolivia, pero de las que no tienen ninguna conciencia los personajes. Pensemos por ejemplo en la expresión «sacarme el cuerpo» que Paz Soldán pone en boca de Amanda y que nos remite a la novela de Jaime Sáenz Felipe Delgado1 (2009: 105), o en aquella otra expresión en boca esta vez de Daniel, «La veía casi como a mi hija, la niña de mis ojos», que nos remite indudablemente a la novela de Antonio Díaz Villamil, La niña de sus ojos2 (2009: 171). Los vivos y los muertos es pues un claro ejemplo de la extraterritorialidad de cierta narrativa boliviana, en la medida en que los únicos elementos que vinculan al fin de cuentas la narración con Bolivia son el nombre del autor y la lengua que emplea, aunque esta no sea la lengua en la que piensan y comunican los personajes. Vemos así que la trayectoria personal y creativa de Giovanna Rivero y de Edmundo Paz Soldán es emblemática de esta evolución de la literatura escrita por bolivianos. Esto es lo que se destaca de varias reseñas como la que publicó Ernesto Calabuig en la revista española El Cultural del 29 de mayo de 2009, en la que concluye afirmando que Los vivos y los muertos es «un libro tan interesante por el contenido como por una técnica narrativa que contiene lo mejor de la tradición norteamericana» (2009).

Son muchos los ejemplos que nos muestran que la noción de literatura nacional ya no tiene una real vigencia en América latina, y muchos estudiosos consideran más pertinente y productivo hablar a este respecto de literatura global o transterritorial. Esto llevó a María Ángeles Grande Rosales a definir el nomadismo como un «rasgo característico de la literatura actual, toda vez que lo nacional deja de ser una categoría territorial en un mundo de cultura global» (2017: 53). En este proceso de globalización que estamos viviendo y en el caso que nos interesa, el de Bolivia, es probable que el calificativo que mejor corresponda sea el de literatura escrita por bolivianos y no el de literatura boliviana. Esta última expresión predefine en cierto sentido las obras, haciéndolas entrar en un molde cultural, geográfico, social determinado, y por ello de cierta manera reductor. Referirse en cambio a una literatura escrita por bolivianos no presupone la adscripción a ninguna norma, a ninguna geografía previas y corresponde incluso a una evolución de la literatura que supera el caso de Bolivia, como lo afirma Jorge Volpi, quien se refiere ya no a la categoría literatura nacional sino a la categoría de literatura continental:

La especificidad de la literatura hispanoamericana, en nuestros días, es solo una ilusión: los narradores hispanoamericanos han dejado de escribir sobre los mismos temas, no responden a realidades particularmente cercanas (o, en todo caso, no tienen demasiada posibilidad de comprobarlo), los lectores de cada país no se sienten particularmente identificados con los escritores hispanoamericanos (pueden leer con más facilidad e igual complicidad a un autor europeo o norteamericano) y los escritores de esta parte del mundo se sienten parte de muchas otras tradiciones literarias, además de la hispanoamericana (2008: 111-112).

La extraterritorialidad, el nomadismo que caracterizan la literatura de las dos últimas décadas no solamente los encontramos en las trayectorias personales de los escritores, sino sobre todo en su escritura, en su manejo del espacio en la ficción, en el sistema de referencias intertextuales, en la definición y caracterización de sus personajes y en la forma misma de sus obras. En el marco limitado de este artículo y al no poder proponer un análisis exhaustivo de la narrativa escrita por bolivianos en lo que va de nuestro siglo, nos detendremos brevemente en dos ejemplos, Tukzon, historias colaterales de Giovanna Rivero, publicada en 2008, y Norte de Edmundo Paz Soldán, publicada en 2011. Estas dos novelas, si bien cuentan historias distintas, tienen más de un punto en común, en particular el hecho de que ambas se ambientan en un espacio de transición —la frontera entre los Estados Unidos y México, que constituye un mundo híbrido y angustioso en el que los sueños del desplazado, del inmigrante, se transforman en pesadillas— para relatar trayectorias de personajes desarraigados, alienados, «intensamente extraños» como lo escribe Claudia Bowles en la contratapa de la Tukzon, historiales colaterales de Giovanna Rivero.

En Norte, novena novela de Edmundo Paz Soldán que consta de 5 partes y de 33 capítulos, teniendo en cuenta que el último es el epílogo —lo que no deja de ser simbólico si se toma en cuenta el hecho de que uno de los personajes centrales, el asesino serial, se llama Jesús y es ejecutado en el capítulo 33—, cada capítulo lleva así una indicación geográfica, la gran mayoría de las veces el nombre de una ciudad3, al que se suma a veces el nombre del estado donde se encuentra, y una indicación temporal. A estas indicaciones se suman por supuesto numerosas referencias espaciales integradas en el relato. Esta multiplicidad de espacios es el reflejo de la movilidad o de la inestabilidad de los personajes, en particular de Jesús, el Railroad Killer. El espacio fronterizo es pues el espacio del desarraigo, de los tráficos delictivos de todo tipo y de la violencia más absurda e indefinible, a imagen de los innumerables asesinatos de mujeres que ocurren en Ciudad Juárez, a los que alude el personaje del policía americano de origen mejicano, Rafael Fernández.

Norte se compone por otra parte de tres series de capítulos que alternan sin orden preciso, aunque cada una de ellas se desarrolla en un orden cronológico. La primera serie en un orden cronológico y no en el orden de aparición en la novela, se compone de 5 capítulos (1-3, 2-2, 3-3, 4-1 y 5-1) y se focaliza en el personaje de Martín Ramírez, un inmigrante mejicano que entró ilegalmente en el territorio estadounidense en los años 1930, y que se pasó más de treinta años en los hospitales siquiátricos antes de ser considerado, demasiado tarde, como un gran dibujante. Sus desplazamientos se limitan a los hospitales siquiátricos y a dos ciudades, Stockton y Auburn, situadas ambas en California y distantes la una de la otra de unos 130 km. La segunda serie consta de 18 capítulos (1-1, 1-4, 1-5, 1-6, 2-3, 2-4, 2-5, 2-7, 3-2, 3-5, 3-6, 4-3, 4-4, 4-6, 5-2, 5-4 y 5-7) —a los que se suma en parte el epílogo— y se focaliza en el personaje de Jesús, un adolescente mejicano que se transforma en el primer capítulo en un asesino serial, el famoso Railroad Killer. Sus desplazamientos son muy numerosos como lo podemos observar con las indicaciones espaciales que encabezan los capítulos de esta serie, y se puede decir que excepción hecha de Stockton y Auburn, el personaje de Jesús recorre todos los espacios que se nombran en la novela. La tercera serie en el orden cronológico consta de 9 capítulos (1-2, 2-1, 2-6, 3-1, 3-4, 4-2, 4-5, 5-3 y 5-6) —a los que se suma en parte el epílogo— y se focaliza en Michelle, una joven estudiante de origen boliviano que vive una relación muy complicada con su exprofesor, Fabián.

Es interesante observar aquí que todos los capítulos de la tercera serie transcurren en un mismo espacio, la ciudad de Landslide, espacio al que acude también Jesús en tres oportunidades —1985, 1997 y 1999—, nueve años antes de que Michelle se instale en la ciudad. Michelle intenta abrirse un camino en el sector del cómic y su destino se cruza con el de los personajes de las dos primeras series, sin que sus trayectorias lleguen sin embargo a cruzarse. Esta ciudad de Landslide, además de ser el espacio que más a menudo se nombra en la novela, es también el único en el que coinciden las tres tramas. En Landslide se organiza así en 2009 una retrospectiva de la obra de Martín Ramírez a la que asiste Michelle (cap. 4-5); más de dos décadas antes, en 1985, Jesús había cometido uno de sus primeros asesinatos, una muchacha de 18 años en esa misma ciudad (cap. 1-6); allí es también donde, en 1997, el ranger Rafael Fernández identifica a Jesús como el asesino serial (cap. 3-6) y donde el mismo Jesús es arrestado en 1999 (cap. 5-7). Más allá de la importancia cuantitativa dada a este espacio, Landslide tiene la particularidad de que, al igual que la ciudad de Rodeo en esta misma novela, o Madison en Los vivos y los muertos, es una ciudad ficticia. Dicho de otro modo, Landslide se sitúa en Texas en la ficción, es decir en un mapa en el que las distancias entre los lugares mencionados corresponden a las de los mapas, pero que no existe en ningún mapa4. De esta manera, Landslide, al igual que Madison en Los vivos y los muertos, o que Río Fugitivo en varias novelas anteriores (La materia del deseo, Sueños digitales, El deliro de Turing) es una suerte de laboratorio de la ficción para Paz Soldán. En esta misma serie, a través de un amigo, Sam, Michelle conoce la historia de Jesús, el Railroad Killer, e imagina un cómic que se inspira de la historia de este asesino serial (2011: 258-260). El lector tiene acceso a la sinopsis de este cómic que se presenta bajo la forma de una página cuyos caracteres son diferentes y que está integrada en uno de los últimos capítulos de la novela.

Esta serie de capítulos que se focalizan en Michelle y que se desarrollan en su totalidad en un espacio ficticio, es la única cuyo personaje central es también narrador homodiegético. Se trata de la serie cronológicamente más cercana al presente del lector y es también en esta serie donde se establece el vínculo entre los distintos destinos de los personajes, entre las distintas historias. Este espacio ficticio, Landslide —deslizamiento de tierra en español, lo que podría simbolizar la inestabilidad de los personajes— es el que le da unidad a la novela que viene a ser así una especie tríptico del desarraigo, simbolizado aquí por Michelle, una joven boliviana cuyo padre quiere volver a Bolivia, que al principio de la novela quiere dibujar una historia de zombis y ponerle un título poco original, Los muertos vivos —referencia intertextual indirecta a la anterior novela de Paz Soldán—, y que en las últimas páginas parece haber encontrado «la base de [su] relato» (2011: 260), inspirado a la vez de su propia historia, de la del Railroad Killer y de la de Martín Ramírez, un relato que podría ser el de la novela que estamos leyendo. El cómic al que se dedica Michelle establece un vínculo indirecto entre Norte y la novela de Giovanna Rivero, Tukzon. Historias colaterales, publicada en 2008, en la medida en que esta novela fue adaptada al cómic en 2011, año de publicación de Norte.

Tukzon. Historias colaterales se ambienta por su parte en un espacio similar, principalmente los estados del sur de los Estados Unidos, aunque la geografía sea más amplia y abarque hasta Nueva York, en particular en un capítulo titulado «Other voices», que se sitúa en el momento del atentado contra las torres gemelas. Se plantea desde las primeras páginas de Tukzon una interrogación relativa al género narrativo al que pertenece esta obra, ¿novela?, ¿cuento?, ¿otra cosa? En la tapa del libro, la editorial La Hoguera define el libro como «Novela híbrida», calificativo que Luis Horacio Heredia pone en tela de juicio de manera algo discutible en la reseña posteada en 2010 por Marcelo Paz Soldán en Ecdótica, omitiendo al parecer los vínculos intertextuales que se tejen entre los diferentes capítulos de la novela:

Por alguna razón la editorial decidió presentar el libro como «novela híbrida», aunque en mi opinión cada una de las historias, incluso cuando puede existir cierta relación o conexión entre algunas de ellas, son completamente autónomas, lo que les otorga su indudable carácter de cuentos, narraciones cortas muy bien estructuradas (2010).

En una reseña anterior publicada asimismo por Ecdótica, Paz Soldán aborda a su vez la cuestión del género al que pertenece este libro de Giovanna Rivero, afirmando por su parte que el libro empieza como un libro de cuentos que se va transformando en novela:

Los cuentos de Tukzon van, de a poco, armando una novela: la historia de una periodista de una revista freak, a la que se le ha pedido escribir un reportaje sobre los «coyotes». Tukzon transcurre en un Estados Unidos en el que el futuro ya es el presente: no es un libro de ciencia ficción, pero sí uno sobre, entre otras cosas, el impacto del imaginario de la ciencia ficción en la vida cotidiana.

Tukzon. Historias colaterales consta pues de 15 capítulos, numerados de 0 a 14, como si ese capítulo 0 fuera el capítulo piloto de una serie televisiva en los cuales se van sucediendo diferentes episodios y diferentes espacios, desde Tucson y el desierto de Arizona hasta Nueva York, pasando por Miami. En dichos espacios van apareciendo numerosos personajes extraños, ambiguos, como Ariadna Nemesis o el hombre desnudo, el agente H, que se esconde en el departamento de la narradora llamada G —inicial del nombre de la autora— y que le revela el tráfico (cap. 4 y cap. 9), o el de esa adolescente que muere en el atentado de las torres gemelas en capítulo 6 titulado «Other voices».

Esta «novela híbrida», imposible de resumir sin traicionar la complejidad de la trama, como lo escribe Paz Soldán, narra pues la historia de una periodista boliviana enviada a los Estados Unidos por la revista latinoamericana Mother Fucker para realizar un reportaje sobre los «coyotes». Esto genera inevitablemente el malentendido con el cual se inicia la novela, porque la periodista y narradora piensa inicial y equivocadamente que se trata de un reportaje sobre los animales y no sobre aquellos individuos que hacen de intermediarios y de guías para que los emigrantes puedan cruzar clandestinamente la frontera. En realidad se trata incluso de un reportaje sobre un tráfico de órganos organizado en el estado de Arizona, en el cual están implicados los coyotes y cuyas víctimas son los inmigrantes ilegales, los «pachucos»:

Ellas también están involucradas en el horror. Todo el pueblo está de parte del texano. O mejor dicho, el texano y todo el pueblo están de parte de alguien más. ¿A dónde estarán exportando los órganos? ¿En qué cuerpos, cuerpos de su cuerpo, estará habitando la mexicana? Claro, desde acá es fácil desaparecer a la gente porque la mayoría son pachucos, de plano nacidos muertos, si me entiende.

El contacto de la periodista es un personaje misterioso, Ariadna Nemesis, quien la tiene que guiar en el desierto de Arizona. Allí se descubre una conspiración espantosa en la cual participan estrellas de Hollywood, en particular Nicole Kidman, que consiste en mantener en vida al presidente de los Estados Unidos, para lo cual se necesitan órganos nuevos.

Como lo podemos observar, ambas novelas se ambientan en un espacio que está muy lejos de ser un espacio soñado. La mayoría de los personajes son desarraigados, desplazados, y sus trayectorias desmienten todo tipo de idealización. La extraterritorialidad, vector de apertura hacia el mundo, es reveladora de un mundo que, por ser más abierto, es también mucho más complejo e inasible. El Norte, ese espacio que pudo o puede ser un espacio soñado por aquellos que huyen de la pobreza, como los pachucos, se transforma en cárcel para algunos, como Martín Ramírez, o como un espacio distópico dominado por una violencia que cobra un sinfín de formas que rebasa las fronteras.

 

Bibliografía

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Notas

1 Felipe Delgado de Jaime Sáenz se publicó en 1979.

2 La niña de sus ojos de Antonio Díaz Villamil se publicó en 1948.

3 Un solo capítulo, el capítulo 4 de la quinta parte, no lleva el nombre de ninguna ciudad sino el de dos estados estadounidenses.

4 En un intercambio de mails, Edmundo Paz Soldán me confirmó que Landslide es una ciudad ficticia inspirada por la ciudad de Austin en la que vivió.

Erich Fisbach

3L.AM – UPRES EA 4335, Univ. Angers, SFR Confluences 4201, France

 

[Fuente: http://www.openedition.org]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot
Zoia Andréievna, mujer de la antigua clase, recala en un pueblito ucraniano huyendo del bolchevismo. Cayó Jarkov, dice alguien, y suena como la trompeta del destino que no vuelve atrás.
 
Es la historia de la creadora del personaje, Nina Berbérova, que en las pocas páginas de este cuento, o novela, descarga sobre el lector la angustia de a quien se le acaba el mundo. Carente de criterio moral, de juzgar el instante en términos sociales, Berbérova penetra en los arcanos del espíritu humano, de la tenacidad por sobrevivir a pesar de la condena. La ambivalencia de las clases se aleja del pomposo discurso político y cae sobre las minucias de lo cotidiano, de quien puede y quien no comprarse un medallón, de cómo los señores deben ahora trabajar para sustentarse y de la angurria de los miserables por suplantar a aquellos que se detesta y en suma envidia.
 
“Zoia Andréievna estuvo a punto de soltar el llanto cuando se vio en el espejo; la hermosa pluma de su sombrero se había roto y le colgaba sobre la oreja derecha (…)”. Nada es lo mismo. El pasado se hunde en el pretérito para no volver. Los desmanes de Kolchak, Denikin, Wrangel, Yudenich, representan aletazos de un animal que muere. Pero no es la Rusia de los blancos solamente la que perece. El malévolo Lenin, quien en 1908 escribía a Gorky: “Nunca, por cierto, he pensado en deshacerme de la intelligentsia…”, se encargará de eliminar lo mejor y más graneado del pensamiento ruso, sin distinguir entre conservadores, liberales, mencheviques, socialrevolucionarios, anarquistas. En una suerte de guerra privada, como en Lenin’s Private War, de Lesley Chamberlain, Lenin pone énfasis especial en recurrir a cualquier ardid para exiliar a quienes consideraba peligrosos por su educación crítica. A unos se expulsó, otros salieron por voluntad propia, pocos regresaron (Tsvetáieva, Alejo Tolstoi). De los que permanecieron, Mayakovski se suicidó e innúmeros y geniales artistas y cientistas engrosaron la oscura lista de muertes y cárceles de la dictadura soviética, Ajmátova entre ellos. “La tradición y el rechazo de la misma, que en aquella época tuvo un rol todavía más importante, fueron destrozados por la soga con que se ahorcó Tsevetáieva, el campo de concentración de Mandelstam, el silencio de Jodasevich, escribe Berbérova en el prólogo a la edición italiana de Necrópolis, libro de memorias de Vladislav Jodasevich, pareja de la escritora, con quien deja Rusia en 1922, y a quien Vladimir Nabokov, en 1939, consideraba el mejor poeta ruso que hasta entonces había producido el siglo (XX).
 
Incluso el gran Gorky dejó el país por Italia, hastiado del tono que tomaba la revuelta. No es hasta más tarde que se devuelve a Rusia y ejerce de cabeza visible de la nueva cultura soviética, de la escuela del realismo socialista. Pareciera que Rusia anhela su propia destrucción. Sucederá con Stalin, digno alumno de Ulianov, en tiempo previo a la Segunda Guerra, cuando en incomprensible movida elimina lo selecto de su fuerza armada, inhabilitando las defensas del país con resultado casi fatal. Dentro quedaron muchos pensadores y creadores. El hambre, las limitaciones, la persecución desenfrenada de la mediocridad estatal removían los cimientos de aquella gran cultura rusa que se inició con Pushkin, y donde el intelectual no era reflejo del Estado sino su némesis, hasta el extremo de que otro notable exilado, Herzen, pesaba tanto en Rusia que el pueblo decía que la madrecita era regida por dos Alejandros: el zar, y Alejandro Herzen, desde Inglaterra. Ese ha sido siempre el papel del artista en Rusia, el de contravenir las normas de cualquier absolutismo. Lenin lo sabía, y aunque se armó una opereta acerca del papel del arte en la revolución, con Lunacharsky y Trotsky escribiendo textos de interés, y una década de brillantez vanguardista, la realidad comunista pronto desterró el talento y la crítica, para convertirlo en un país de mediocres, lameculos, arribistas, corruptos, cuya única afición fue la de sostener un falso cometido social, una generalizada mentira.
 
Nina Berbérova sufrirá el exilio en la atrocidad del desarraigo, el hambre, contemplar cómo, por insuficiencia económica, poco a poco, se iba disgregando la emigración rusa. Unos, como Nabokov, que alcanzó éxito, escribieron en otros idiomas, mientras ella se mantuvo fiel al ruso. 
 
Caminando por los cementerios de París observé monumentales tumbas de príncipes y princesas, lo cual da a entender poco de lo que en verdad sucedió. El partido comunista, y Lenin personalmente, causaron con el putsch de octubre una emigración de casi un millón de personas, nobleza y casta militar entre ellos, pero también, como el caso de la autora y del poeta Jodasevich, el de escritores, filósofos, físicos, agrónomos, dramaturgos, que por lo general poco o nada tuvieron de recursos para solventar su exilio. Berbérova trabajó en lo que pudo, y su obra, hoy considerada mayor en la literatura rusa, no vio la luz hasta décadas después, gracias a la pericia y sensibilidad editoriales de un entonces pequeño editor francés. Tenía más de ochenta años al publicarse sus primeros cuentos. En un plazo de cinco años se convirtió en una notabilidad editorial. Sus memorias, El subrayado es mío, documentan en trescientas páginas casi un siglo y son imprescindibles para atar los hilos de una intelligentsia que se desvaneció de Rusia entre 1920 y 1940, mientras que las de su amado Jodasevich han sido prácticamente olvidadas, rescatadas en verbo por Evtushenko y otros, y creo que aún desconocidas en lengua española.
 
Si dejamos de lado a Nabokov, cuyo camino se diversifica, la aparición de los libros de Berbérova, llena de algún modo el vacío que dejó la emigración. Hay que considerar que con el sovietismo “desaparece” la gran literatura rusa, que no se recobrará hasta que un disidente, Solzhenitsyn, desde adentro, la reviva, y que otra gran escritora, Nina Berbérova, la consolide desde afuera.
 
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[Publicado en Ideas (Página Siete/La Paz) – imagen: Nina Berbérova – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com]


Kalandraka trae ao galego a gran obra fundacional do movemento «beat»

Por H. J. P.

Cincuenta anos despois da súa morte, Jack Kerouac (Lowell, Massachusetts, 1922-St. Petersburg, Florida, 1969) deixa o camiño e bótase á estrada. Na estrada, que así se titula a edición galega da gran obra fundacional do movemento beat En el camino, segundo a versión en castelán que se podía ler no inesquecible catálogo de Bruguera e despois no de Anagrama- na tradución que Xesús Fraga elaborou para o selo Kalandraka, supuxo un torpedo á liña de flotación do American Way of Life, un ataque ao aburguesamento das conciencias, un canto á liberdade do individuo e ao tempo unha reivindicación dos cidadáns que o sistema deixa nas marxes. Eses seres, por certo, que retrata o libro da reporteira Jessica Bruder que adaptou ao cine recentemente a realizadora chino-estadounidense Chloé Zhao en Nomadland, película que vén de gañar na Mostra de Venecia o León de Ouro. É dicir, a proposta de Kerouac segue hoxe a estar de actualidade, perfectamente vixente.

A viaxe que por América do Norte emprenden Sal Paradise e Dean Moriarty é un reflexo, case unha crónica, da aventura na vida real protagonizada por Jack Kerouac (Sal) e Neal Cassady (Dean), cos seus insignes colegas de fazañas literarias e andanzas pola rúa Allen Ginsberg e William Burroughs.

O escritor e xornalista betanceiro Xesús Fraga -que, nesta mesma colección Faktoría K de Kalandraka xa trouxo á lingua de Rosalía fitos da literatura universal como a Lolita de Nabokov- lembra que leu a novela de Kerouac por vez primeira na adolescencia: «Prestouma, nunha edición moi gastada da colección Libro Amigo de Bruguera, un compañeiro do instituto, que á súa vez llo collera á irmá maior. Deixoume un día o exemplar na caixa de correo da casa de meus pais, cos que vivía naquela altura».

Unha epifanía

A lectura foi unha auténtica epifanía, di, xa que Na estrada non se parecía a nada que el lera antes. «A voz narradora de Sal Paradise conectaba de inmediato, cunha proximidade e unha complicidade que atravesaba o tempo e o espazo, trasladando todas esas viaxes pola Norteamérica da posguerra da Segunda Guerra Mundial con gran facilidade ao Betanzos de corenta anos despois». Ao tradutor resultoulle entón fascinante esa liberdade de rachar cunha existencia máis ou menos convencional e botarse á estrada e descubrir o país, a un mesmo e o sentido da vida. «Quen non soña con facer iso aos 16 ou 17 anos? Eran tempos nos que os meus amigos e mais eu, sen vehículos propios, percorriamos as vilas da contorna a dedo, e eu pensaba que algún día o autostop nos habería de levar pola N-VI adiante, sen rumbo fixo».

Unha vez accedido ao universo Kerouac xa non se quere abandonar. Recorda Fraga como, a partir de Na estrada, xa nos anos universitarios, foi lendo todo o que atopaba deste escritor, títulos que ía sumando en sucesivas viaxes a Londres: Os vagabundos do DharmaOs SubterráneosBig SurTristessa… ata ler unha ducia dos seus libros e desenvolver un interese profundo no autor e na súa obra.

Por todo iso, por aquela devoción, por unha especie de lealdade agradecida por tantas horas de lectura, aceptou o encargo de tradución que lle fixo Kalandraka, ademais de por poder colaborar en achegar ao galego un clásico universal do século XX. Porque iso é o que é Na estrada; xa ninguén fala desta novela como unha obra de culto, que é o que era nos seus inicios.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Mohamed El Morabet, el autor de Un solar abandonado, originario de Alhucemas (Marruecos) e instalado en España desde 2002, ha decidido seguir la estela de estos escritores y adoptar el español como su lengua literaria. Con un lenguaje sumamente cuidado y repleto de sutiles metáforas, El Morabet abre una puerta en España que había permanecido cerrada durante demasiado tiempo. Como ha dicho Sergio del Molino “Mohamed representa la vanguardia de la literatura que viene.”

Escrito por MIGUEL ESTEBAN TORREBLANCA

UN SOLAR ABANDONADO – EDITORIAL SITARA

Licenciado en Ciencias Políticas, Mohamed El Morabet publica regularmente sus escritos en revistas y suplementos culturales. Nacido en Alhucemas, Marruecos, Mohamed reside en Madrid desde 2002. ‘Un solar abandonado’ es su primera novela. Sin duda, un privilegio contar con este autor en la Feria del Libro de Almería ya que su novela está teniendo una excelente acogida entre los lectores.

Miguel Esteban.-¿Cuándo le surgió la idea de escribir su novela?

Mohamed El Morabet.-No lo sé. Solo recuerdo retazos de ideas inconexas que se fueron acumulando mientras las iba apuntando en una libreta. Al final, en algún momento de 2015, seguramente al caer la noche, me puse delante del ordenador, encendí la lámpara y escribí: «Me dolía. El pasado me dolía». Es la primera frase de Un solar abandonado.

¿Qué ventajas tiene una narración de este tipo?

Solo tiene una: es una ficción. Con esto quiero decir que somos seres consumidores de ficciones. De hecho, hasta hay quien sostiene que la supervivencia del homo sapiens reside precisamente en su capacidad de crear ficciones e integrarlas en su día a día.

¿Cree que las sociedades están mejor preparadas para avanzar que para retroceder?

Quiero creer que sí. Aunque el término “sociedades” me asusta un poco. Es muy genérico y demasiado ambiguo.

¿Cree que la tecnodependencia que ya emerge hoy puede tener consecuencias psicológicas graves en el futuro?

Desde luego y no es nada malo. Incluso la psicología tiene sus propias consecuencias psicológicas. Pero como he señalado antes, somos seres abocados a avanzar, con lo cual hemos aprendido con el tiempo a convertir las consecuencias de algo presente en las causas de algo futuro. Pura dialéctica y simple supervivencia. Es el resumen de lo humano.

¿Cree que los gobiernos y las grandes corporaciones ocultan la mayor parte de los avances que utilizan para vigilar a la población y manipular el poder económico?

No lo creo. Todo acaba vendiéndose en los escaparates de las tiendas mientras todos esperamos ansiosos las rebajas.

¿Eligió la editorial o le eligió ella a usted?

Llegué a la Editorial Sitara porque mi amigo Eloy Tizón me la señaló y me recomendó que mandara el manuscrito. Tanto a Eloy Tizón como a la Editorial Sitara les estaré eternamente agradecido, al primero por guiarme y a la editorial por apostar por el manuscrito.

¿Uno escribe por necesidad o por inconsciencia?

El arte de contar historias es tan antiguo como necesario. Yo escribo porque me gusta y porque es otra forma, algo rebuscada quizás, de leer.

¿Cuál fue tu primer acto de “creación”, a qué edad, de qué se trataba?

Con mucha seguridad respondería que mi primer acto de creación fue aprender a hablar. No me acuerdo a qué edad lo hice. Y el segundo acto de creación fue pocos años después, cuando aprendí a leer.

¿La mentira caracteriza nuestras relaciones personales?

No lo creo. Ahora que acaba de fallecer George Steiner, recupero una idea suya. «Para mí, la dignidad humana consiste en tener secretos», dijo Steiner y estoy completamente de acuerdo con él. Hay que cultivar y mimar nuestros secretos. «Es el secreto lo que nos hace fuertes», añade Steiner.

¿Son los escritores –poetas- unos fingidores, como decía Fernando Pessoa?

Eso creo que lo dijo Álvaro de Campos, ¿o fue Ricardo Reis? No, perdón, ahora caigo, sí, sí, estoy seguro, lo escribió Alberto Caeiro.

¿La novela actual va hacia géneros híbridos?

La novela moderna desde su nacimiento con El Quijote es híbrida por naturaleza. Es el único género generoso en este sentido y en ello reside su grandeza. La novela acepta todas las impurezas del mundo y, con algo de técnica y talento, cualquier escritor puede sacar de ahí una historia apetecible.

¿A qué escritor, vivo o muerto, retarías a duelo de espada en un molino al amanecer?

Elijo un escritor muerto y una escritora viva.

Retaría a Vladimir Nabokov, ya que está muerto porque no me gustaría asesinar a nadie. Probablemente acabaríamos hablando en alguna lengua inmortal y cazando mariposas desconocidas, después de contemplar las ruinas del molino.

Retaría a Siri Hustvedt solo como excusa para tomar luego con ella unas cervezas. Eso si suponemos que el molino en cuestión es español, porque así, seguro que habría algún bar cerca.

¿Si tuviera que definir con pocas palabras su último trabajo y convencer a los lectores de que es una buena e interesante lectura, con qué palabras lo harías?

Me daría mucha vergüenza y seguramente balbucearía palabras incomprensibles. Mejor recurro a las palabras que le dedicó a la novela Analía Iglesias en su reseña: «Este es el otro Marruecos del siglo XXI, y es hermoso conocerlo a través de Un solar abandonado, porque Mohamed El Morabet transcribe las palabras desde la perspicaz mirada que nace en la periferia».

Cuéntenos algún plan de tu futuro inmediato que aún no sepamos.

Son las 23:47 y en breve me meto en la cama. Espero no tener una noche de insomnio y dormir como un niño. Es mi plan de futuro.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

 

A mítica antoloxía preparada por Roger Caillois en 1962, por fin traída ao castelán

Los escritores Poe, Bruno Schulz y Ambrose Bierce -de izquierda a derecha- son algunos de los autores que recoge Roger Caillois (a la derecha) en su antología

Os escritores Poe, Bruno Schulz e Ambrose Bierce –de esquerda a dereita- son algúns dos autores que recolle Roger Gaillois (á dereita) na súa antoloxía.

Por H. J. PORTO

Cofundador do Collège de Sociologie xunto a Georges Bataille e Michel Leiris, o escritor, tradutor, editor e sociólogo francés Roger Caillois (Reims, 1913-París, 1978) deixou unha abundante produción teórica, aínda que non logrou penetrar en España os niveis de popularidade que alcanzou no seu país natal e en Arxentina, onde residiu parte da súa vida e relacionouse coa intelectualidade, especialmente coa vinculada á mítica revista Sur, impulsada pola escritora Victoria Ocampo. Ignóraselle a pesar de que esa estancia latinoamericana o converteu en introdutor en Francia da literatura de Jorge Luis Borges -exerceu ademais como o seu tradutor- e creou no selo Gallimard a colección A Croix du Sud, que acolleu a moitos dos máis ilustres escritores hispanoamericanos do século XX.

Caillois foi un ensaísta de mirada profunda e longo alento que abordou asuntos como o soño, o xogo, os mitos, a estética, o sacro, as máscaras, o poder, a poesía, a sociedade contemporánea, o demo… Pero tamén deixou dúas obras que cobraron dimensións lendarias e gran eco entre os lectores máis informados: a Antoloxía do conto fantástico (1958-1966) e Poder do soño. Relatos antigos e modernos (1962).

É unha vella empresa longamente acariñada por Jacobo Siruela editar o primeiro dos títulos, aprazada unha e outra vez por problemas de dereitos, tanto que se propuxo preparar a súa propia; e así foi: Antoloxía universal do relato fantástico (Atalanta, 2013), que tiña na Antoloxía da literatura fantástica (1940) de Borges, Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocampo outro dos seus espellos. Mentres o conde se fai cos permisos -que os conseguirá, seguro- daquela obra en dous volumes en Gallimard, trouxo por fin a segunda ao castelán.

Poder do soño. Relatos antigos e modernos -publicado polo Club Français du Livre baixo a tutela de Caillois- chega este mércores ás librerías para gozo do lector, que poderá comprobar na súa exquisita colección de textos literarios como o ser humano -máis aló da súa procedencia e a súa cultura- sempre se sentiu cativado polos soños e polo misterioso poder e o enigmático significado das súas imaxes.

De Zuo Qiuming a Nabokov, unha viaxe de 2.500 anos

«O misterio do soño nace do feito de que esta fantasmagoría, na que o dormente non pode nada, saíu con todo de maneira total da súa imaxinación», apunta Roger Caillois no prólogo da súa antoloxía. A colección de textos literarios sobre o soño inclúe antigas narracións chinesas -ata agora inéditas en español- e relatos de escritores occidentais de diversas épocas e linguas, nun percorrido de 2.500 anos que viaxa de Zuo Qiuming -narrador contemporáneo de Confucio- a Nabokov ou Cortázar. O lector poderá ademais achar entre os autores aquí concitados a Zhuangzi, Cao Xueqin, Apuleyo, Mérimée, Poe, Gautier, Bierce, Jean Lorrain, Kipling, Somerset Maugham, Bruno Schulz, H. G. Wells, Oliver Onions, Louis Golding, Luisa Mercedes Levinson, Borges e Bernard Groethuysen. Faltan pola excesiva extensión das súas pezas -ou porque xa os incluíu na súa Antoloxía do conto fantástico– moitos outros, advirte Caillois, como Kafka, Papini, Nerval, Sadeq Hedayat ou Turguéniev. Como guía preferente e criterio fundamental para realizar a súa elección, di, apostou -«buscando a impresión análoga á que experimento ao espertar»- por aqueles relatos nos que ao final un descobre que se contaba un soño, non sucesos reais, ou que conteñen soños narrados a fin de proporcionar ao lector o sentimento de realidade que o soño dá ao soñador».

Dicía Borges: «Durante moito tempo crin que dun lado estaban os soños e doutro a realidade. Pero xa Cervantes ensinounos que os soños e a realidade confúndense. No Quixote temos dun lado o mundo alucinatorio de Alonso Quijano, que quere ser don Quixote, e do outro, o mundo real. Pero o mundo real non é menos estraño que o mundo de don Quixote».

 

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

El otoño del patriarcado en el rubro parece estar confirmado por dos hechos que sucedieron hace pocos días: por un lado, la muerte de la última esposa de Gabriel García Márquez, y, por otro, se abrió en Europa un intenso debate sobre la « corrección retrospectiva » en nuevas ediciones de autoras que firmaron originalmente con pseudónimos masculinos.

Gabriel García Márquez y Mercedes Barcha, quien murió recientemente.

Gabriel García Márquez y Mercedes Barcha, quien murió recientemente.

Escrito por Carlos Daniel Aletto

El otoño del patriarcado en la literatura parece estar confirmado por dos hechos que sucedieron hace pocos días: por un lado, la muerte de la última esposa de un escritor reconocido, Mercedes Barcha, « la mujer de Gabriel García Márquez », quien ha cumplido un papel de compañera o de musa, en el mejor de los casos, y por otro, se abrió en Europa un intenso debate sobre la « corrección retrospectiva » en nuevas ediciones de autoras que firmaron originalmente con pseudónimos masculinos.

El mundo de la literatura no está ajeno a los momentos históricos que se están viviendo. La historia de la humanidad (con todo lo grandilocuente que esto suena) está teniendo importantes transformaciones entre los géneros, con una tendencia a poner finalmente en igualdad de condiciones a mujeres y hombres. Muestra de cómo la literatura refleja lo que sucede en la sociedad se dio esta semana cuando una voz « no binaria », Marieke Lucas Rijneveld, ganó el prestigioso Premio Booker Internacional 2020. Todo indica que los logros en igualdad de género e incluso en la flexibilización de las categorías binarias seguirán consolidándose.

El canon occidental de la literatura está construido -solo basta revisar el libro de Harold Bloom- de varones, aunque sin embargo se destacan algunas escritoras. Entre ellas, la poeta griega Safo (su esposo era el poeta poco conocido Alceo de Mitilene), la escritora y religiosa alemana Roswitha de Gandersheim, la veneciana Christine de Pisán (quien tuvo un matrimonio feliz con el secretario de la corte Étienne du Castel, pero quedó viuda a los 25 años, a cargo de tres niños, su madre y una sobrina); las escritoras españolas Santa Teresa de Jesús y María de Zayas, la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz, la francesa Madame de Sevigné (su esposo Henri de Sévigné, se batió en duelo y murió por una amante), las novelistas británicas Ann Radcliffe (su apellido de nacida era Ward y adoptó el de su marido el periodista y dueño del English Chronicle, William Radcliffe) y la novelista británica Jane Austen.

Salvo estas excepciones, tanto en la literatura como en la sociedad las mujeres debieron ocupar por los siglos de los siglos un segundo plano a la sombra de sus esposos.

En las notas sobre la muerte de Mercedes Barcha Pardo (« la Gaba »), que ocurrió el pasado 16 de agosto, se replicaban sin ningún pudor los comentarios periodísticos sobre la « compañera incondicional durante 56 años » de García Márquez, con las aposiciones de « musa inspiradora », « cómplice indiscutible », « mítica esposa », « mujer esencial en la vida y en la obra del nobel colombiano » y otras por el estilo. Barcha es acaso la última de su especie. Finaliza con su muerte ese papel « decoroso » de esposa y musa inspiradora del escritor.

Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí

El tópico de la mujer postergada que acompaña al « talentoso » escritor es también el tema la película « The Wife » (2018), dirigida por Björn Runge y basada en la novela homónima de Meg Wolitzer. Joe y Joan Castleman son dos personajes de ficción. Un matrimonio de cuarenta años de casados: él escritor y ella « la mujer ». Durante el viaje y la estadía en Estocolmo para la entrega del Premio Nobel de Literatura sale a la superficie la historia secreta del éxito literario de Joe.

Como siempre la ficción, de alguna forma refleja un imaginario de la sociedad. Rosa Montero en « Historias de mujeres » cuenta que « la leyenda rosa de la historia de amor » entre el Premio Nobel de Literatura Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí se terminó cuando en 1991 se publica el diario de la « esposa ejemplar ». Zenobia en las distintas entradas diarias se lamenta, entre muchas otras cosas, de que él no le permita operarse un lipoma, ni viajar a visitar a su familia en Estados Unidos. Tras una agonía de cinco años, Zenobia muere en 1956, dos días después de que Juan Ramón recibiera el Nobel. Él nunca más volvió a escribir, concluye Montero.

Vera Nabokov era una sobresaliente licenciada en Lenguas Modernas en la Sorbona, muy culta, quien abandonó su carrera para convertirse por 52 años en la mecanógrafa, secretaria, lectora, choferesa y editora de Vladimir Nabokov. La escritora y fotógrafa Sofía Behrs copió siete veces el manuscrito de « Guerra y paz », escribió el diario de su esposo y tuvo trece hijos con Leon Tolstoi. Ella murió diez días después que el escritor. Anna Snítkina era la joven taquígrafa, secretaria y pareja de Fiódor Dostoievski. Olivia Langdon fue la editora, correctora de los libros y de la obra periodística de su esposo, Samuel Clemens, más conocido como Mark Twain.

Vladimir Nabokov y su esposa Vera

Para terminar con esta lista incompleta, pero representativa de este modelo de mujer, el escritor Hermann Hesse (reconocido misógino) tuvo tres esposas: la primera, la pianista y fotógrafa Suiza María Bernoulli, cocinaba y pasaba en limpio los manuscritos del escritor; la segunda, Ruth Wenger, declaró « Hesse ordenaba y yo obedecía »; y la tercera, Ninon Dolbin, fue la encargada del legado literario del narrador.

A lo largo del siglo XX hubo otro tipo relaciones de pareja más independientes, por ejemplo, la que mantuvieron Jean-Paul Sartre con Simone de Beauvoir.

Casos significativos de escritoras unidas con escritores de la actualidad son la novelista, ensayista y poeta Siri Hustvedt, en pareja con Paul Auster. Autora de siete libros de ficción, dos de poesía y seis ensayos. El autor de « La música del azar » tuvo una extensa relación con otra escritora, Lydia Davis, novelista, ensayista y escritora de relatos cortos y traductora de francés.

La escritora Tabitha Jane Spruce (conocida como Tabhita King) tiene más de quince libros editados y es una reconocida activista humanitaria, independientemente de ser « la mujer de » Stephen King, de quien lleva su apellido.

Virginia Woolf y Leonard, su esposo. Foto de Gisele Freund.

Virginia Woolf y Leonard, su esposo. Foto de Gisele Freund

Lo mismo ocurrió con la célebre Virginia Woolf. El apellido de la escritora inglesa era Stephen hasta que se casó con el escritor y editor Leonard Woolf. La narradora escribe en « Un cuarto propio » (1929), libro que tradujo Borges y trata, básicamente, de la relación entre la condición femenina y la literatura: « Hace siglos que las mujeres han servido de espejos dotados de la virtud mágica y deliciosa de reflejar la figura del hombre, dos veces agrandada ».

Su esposo Leonard la apoyó incondicionalmente, de tal forma que Virginia antes de arrojarse al río Ouse con los bolsillos de su abrigo lleno de piedras le dejó una nota: « Quiero decirlo -todo el mundo lo sabe. Si alguien podía haberme salvado habrías sido tú. Todo lo he perdido excepto la certeza de tu bondad. No puedo seguir arruinando tu vida durante más tiempo. No creo que dos personas pudieran ser más felices de lo que hemos sido tú y yo ».

Tanto Virginia Woolf a comienzo del siglo XX como Tabhita King en el siglo XXI, son conocidas por los apellidos de casadas, una marca del patriarcado que se suma a la transmisión generacional del apellido paterno.

Un debate más profundo se abrió este año con respeto a los pseudónimos masculinos con los que firmaban las autoras sus obras, como una segunda señal de la caída del imperio patriarcal en la literatura. En el 25 aniversario de su creación, el Women’s Prize for Fiction -premio del Reino Unido a la mejor novela en inglés escrita por una mujer de cualquier nacionalidad- reedita por primera vez con nombres « reales » o sin seudónimos una colección de veinticinco novelas cuyas autoras fueron publicadas originalmente bajo seudónimos masculinos.

El proyecto, que se llama « Reclaim Her Name », ha tenido sus críticas, sobre todo de parte de la reconocida editora inglesa Catherine Taylor desde el semanario TLS (The Times Literary Supplement). El argumento central de Taylor es que por más « bien intencionado y loable que sea este objetivo » pierde sentido la idea del autor con seudónimo que quiere marcar la diferencia entre lo público y lo privado del escritor, además de la cuestión de la autoidentificación.

George Eliot

George Eliot

La biografía que se incluye en « Reclaim Her Name » afirma que George Eliot se vio « obligada a usar un seudónimo masculino », como si fuera incapaz de tomar sus propias decisiones. Taylor asegura que « George Eliot » era la imagen pública de Evans, « sin necesidad de una corrección retrospectiva », ya que cuando se publica « Middlemarch » los lectores eran conscientes de la verdadera identidad de su autor. Además, destaca que en 1871/72, cuando « Middlemarch » apareció por primera vez en entregas, el nombre por el que era conocida era Marian Evans Lewes, como la esposa de hecho de su socio George Henry Lewes.

Para la editora tampoco es necesario restaurar el nombre de la novelista francesa del siglo XIX George Sand por el de Amantine Aurore Dupin, ya que el seudónimo formaba parte de su imagen tanto como la ropa de hombre que vestía y el tabaco que fumaba abiertamente. Sand era la escritora más popular en Europa de cualquier género a la edad de veintisiete años, y gozó de mayor popularidad en Inglaterra durante las décadas de 1830 y 40 que sus compañeros franceses. Los novelistas Honoré du Balzac o Victor Hugo, el último de los cuales, en su elogio fúnebre por ella en 1876, comentó: « George Sand fue una idea. Ella tiene un lugar único en nuestra época ». Y, sin embargo, « Reclaim Her Name » la resume con la frase: « Sus romances eran conocidos en todo el mundo. Es hora de que su nombre también lo sea ».

De la misma forma, Taylor cuestiona el nombre de la escritora « lesbiana y feminista » Vernon Lee, autora de la novela de terror gótico « The Phantom Lover » reeditada como Violet Paget. La editora menciona un par de casos más de los veinticinco nombres restituidos y se preocupa por que « los seudónimos no siempre tratan de ajustarse a estándares patriarcales ». Y destaca la obsesión actual de querer « desenmascarar » a la escritora que se hace llamar Elena Ferrante, autora de la tetralogía napolitana: « La amiga estupenda », « Un mal nombre », « Las deudas del cuerpo » y « La niña perdida ».

Taylor sostiene que « existe el peligro de ser ahistórico en lugar de históricamente exacto ». Y destaca que en los siglos XVIII y XIX, los escritores también usaban nombres de mujeres para publicar ciertos tipos de ficción que se consideraban, bueno, poco masculinos.

George Sand

George Sand

La primera edición de « Frankenstein » en 1818 se publicó de forma anónima, y el nombre de Mary Shelley apareció por primera vez en la segunda edición de 1821). Finaliza Taylor señalando que « es indiscutible que las escritoras fueron frecuentemente marginadas, patrocinadas y descartadas como frívolas, y por esa razón, pero no solo esa razón -eligieron un seudónimo masculino.

Los tiempos de los apogeos o las decadencias de los imperios o de modelos culturales varían según el poderío de las fuerzas en pugna. Solo por ahora podemos leer la tendencia en una dirección en la que se vislumbra el otoño del patriarcado en la literatura, aunque determinar si será una estación corta o larga se verá recién con el tiempo.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Du chef-d’œuvre tortueux et coruscant de Nabokov, le réalisateur de «Spartacus» tire un thriller en noir et blanc forcément tronqué et ne dédaignant pas le comique. Portée par d’excellents acteurs, cette transmutation s’avère intéressante à défaut d’être géniale

Intellectuel plein de lubricité et de honte, Humbert Humbert (James Mason) abuse de sa belle-fille de 12 ans, Lolita (Sue Lyon). — © (Granamour Weems Collection/Alamy Stock Photo)

 

Écrit par Antoine Duplan 

Il flotte autour du Lolita (1955) de Nabokov un parfum de scandale que les décennies peinent à dissiper. Non, ce roman étincelant d’intelligence ne fait pas l’apologie de la pédophilie. Emprisonné pour avoir abattu un salaud pire que lui, le narrateur revendique «au moins trente-cinq ans de bagne, pour viol» et récuse «tous les autres chefs d’accusation». Sa faute, sa seule faute, impardonnable, est d’avoir attenté à l’enfance.

Que le prénom de la victime, Lolita, soit désormais employé par antonomase pour désigner des adolescentes sexy perpétue le malentendu. Trop de gens ont lu Lolita de travers, à commencer par Bernard Pivot affirmant que Vladimir Nabokov était le «père d’une petite fille perverse»; l’écrivain récusait immédiatement l’assertion, rappelant que «Lolita n’est pas une petite fille perverse. C’est une pauvre enfant qu’on débauche.»

Sombre floraison

Humbert Humbert, universitaire européen, s’installe aux États-Unis. Dans le New Hampshire, il loue une chambre chez Charlotte Haze, une veuve pétulante, et tombe amoureux fou de sa fille de 12 ans, Dolorès, dite Lolita – «Lumière de ma vie, feu de mes reins. Mon péché, mon âme. Lo. Li. Ta.»…

Pour rester à jamais auprès de la gamine, il épouse Charlotte. Celle-ci découvre la vérité en lisant le journal intime de son mari et, fuyant, horrifiée, se fait écraser par une voiture devant la maison. Le veuf joyeux a désormais l’autorité parentale et les coudées franches. Il va chercher Lolita dans son camp de vacances l’été, la viole et l’entraîne dans un long périple à travers l’Amérique.

Le couple s’installe dans une petite ville où Lolita suit une scolarité normale. Jaloux des garçons tournant autour de sa poupée, Humbert vit dans la crainte d’être démasqué, dépossédé de sa nymphette. Une présence hostile le précède et le suit comme une ombre: c’est Clare Quilty, auteur dramatique et pédophile, qui finit par ravir Lolita et disparaître avec elle.

Confession en prison

Trois ans plus tard, Lolita écrit à Humbert pour solliciter une aide financière. Il la retrouve dans un pauvre faubourg. Elle a 17 ans, elle est mariée, enceinte, défraîchie. Le violeur repentant pleure et part tuer Quilty. Il rédige sa longue confession en prison. Il décède d’une crise cardiaque avant son procès. Lolita ne lui survit guère. Elle meurt en accouchant d’une fille mort-née.

Porté par une prose flamboyante et complexe, immensément suggestive, Lolita est un roman labyrinthique fascinant qui dissèque avec cruauté l’âme humaine et les mécanismes socioculturels. L’onomastique y est délectable: du patronyme brumeux de Charlotte Haze à Humbert Humbert dont le nom se répète comme les barreaux d’une prison et Clare Quilty, qu’il faut lire «Clear Guilty» («clair coupable») – sans parler de son âme damnée, Vivian Darkbloom – «sombre floraison» et anagramme de Vladimir Nabokov…

Teneur morale

«Comment a-t-on pu faire un film de Lolita?» Cette question est tellement légitime qu’elle figure sur l’affiche du film en 1962. Comment? En demandant à Nabokov un scénario de 400 pages, en confiant à un autre génie, Stanley Kubrick, le soin diriger de grands acteurs dans une comédie noire tirant vers le burlesque – la scène au cours de laquelle Humbert et un employé d’hôtel se battent avec un lit pliant renvoie à Laurel & Hardy…

Kubrick a naturellement dû procéder par élimination et condensation. Il supprime les premiers chapitres dans lesquels Humbert évoque Annabel, son amour d’enfance dont la mort prématurée aurait déterminé son goût des fillettes prépubères. Il réduit à la portion congrue le road movie au fil duquel Nabokov procède à une vigoureuse satire de l’«American way of life».

Pour contourner d’éventuelles censures, le cinéaste choisit de tourner en Angleterre, un subterfuge qui réduit singulièrement l’amplitude du biotope américain. Il opte pour le noir et blanc, qui peine à traduire le style irisé d’un auteur capable d’évoquer «un soleil bas dans une estompe platinée, dont la teinte tiède de pêche pelée pénétrait la frange gris colombe d’un nuage», mais participe d’une volonté d’éradiquer toute complaisance esthétique susceptible d’amoindrir la teneur morale de l’œuvre.

Le sexe enfin est manié avec tant de discrétion qu’un spectateur inattentif ou candide peut croire à une relation platonique entre le quadragénaire et l’adolescente. L’impardonnable devient justifiable, l’ignominie se déplace sur un terrain plus acceptable.

Vulgarité fantasmagorique

Stanley Kubrick opère un changement radical en poussant Clare Quilty sur le devant de la scène. Dans le livre, le saligaud s’insinue sournoisement, contamine subrepticement l’esprit du lecteur. Son nom figure dans un Annuaire du théâtre, transparaît au détour d’un jeu de mots, «il faut qu’il t’y mène» (en français dans le texte). Le doppelgänger de Humbert ne se montre qu’au dernier acte de la tragédie. Le film commence par la fin et le nom de l’infâme est le premier mot qu’on y entend. «Quilty!» appelle Humbert, pénétrant, revolver au poing, dans le capharnaüm d’un manoir au matin d’une nuit d’orgie. Une forme drapée de tissu blanc s’extrait d’un fauteuil. «Êtes-vous Quilty?» – «Je suis Spartacus», répond-il dans une amusante autocitation kubrickienne. Les deux adversaires se livrent à une macabre partie de «ping-pong romain» avant que le justicier ne fasse feu.

Quilty prend trois solos éblouissants: il danse en affichant sa morgue de dandy dans un bal provincial; il se fait passer pour un policier sur la terrasse d’un motel; il s’invite chez Humbert dans la peau du Dr Zempf, psychologue scolaire doté d’un kolossal accent allemand. C’est Peter Sellers, acteur transformiste et délirant, l’inspecteur Clouseau de La Panthère rose, qui incarne l’abject corrupteur. James Mason compose Humbert le tumescent, «pentapode monstrueux», cynique et piteux, casuiste pervers écartelé entre la concupiscence et la honte. Shelley Winters campe Charlotte Haze, une Américaine du «type Marlene Dietrich en solution à faible dose», bigote et sensuelle, autoritaire et naïve, fort pimpante dans sa robe léopard.

Quant à Lolita… C’est une des faiblesses du film. Sue Lyon, qui l’interprète a déjà 14 ans au moment du tournage. Elle en paraît 17 ou 18. Cette sirène blonde, cette pin-up juvénile n’exprime en aucun cas l’essence mythologique de la nymphette telle que la définit Humbert: «dualisme diabolique», «mélange de puérilité tendre et langoureuse avec une sorte de vulgarité fantasmagorique issues des magazines et réclames publicitaires».

La critique a salué l’excellence des comédiens, regretté que la perversité et la méchanceté du roman soient atténuées, Variety parlant d’une «abeille sans dard». Nabokov a d’abord dit que le film de Kubrick était de «premier ordre», puis nuancé son point de vue, décrétant pénibles «le lit pliant et les fioritures de la chemise de nuit de Miss Lyon».

Greg Jenkins, l’auteur de Stanley Kubrick and The Art of Adaptation, estime que «dans un excès de prudence [le cinéaste] a réussi à domestiquer l’animal exotique de Nabokov, mais seulement en lui ôtant ses crocs et ses griffes; un grand roman est devenu simplement un bon film». C’est déjà pas mal. En 1997, Adrian Lyne a tenté un remake. Plus proche de l’esthétique de Bilitis que du génie de Nabokov, son adaptation est d’une nullité sans appel.


Deux citations de Nabokov

«Faite de naïveté et de rouerie, de charme et de vulgarité, de joies roses et de peines grises, ma Lolita, quand il lui en prenait fantaisie, se montrait une gamine exaspérante»

«Car nul n’est plus traditionaliste qu’une enfant, et surtout une fillette, fût-elle la plus fauve et mordorée, la plus mythique des nymphettes courant dans la brume des vergers d’octobre»

Vladimir Nabokov dans «Lolita»


Lolita (1955), de Vladimir Nabokov, traduit de l’anglais par E. H. Kahane, Gallimard Folio, 502 p.

Lolita (1962), de Stanley Kubrick, avec James Mason, Sue Lyon, Peter Sellers, Shelley Winters, 2h33


Projection spéciale

En collaboration avec Pathé et les Rencontres 7e art Lausanne, «Le Temps» vous propose une projection de «Lolita», samedi 22 août à 19h45, aux cinémas Pathé Les Galeries, à Lausanne. Avec une présentation du film par Antoine Duplan.

 

[Source : http://www.letemps.ch]

Publicado por Javier Aznar

Hay tres tipos de personas de las que inmediatamente suelo desconfiar. Me sirven como radar para detectar cretinos, algo de una tremenda utilidad en estos tiempos convulsos que vivimos:

1. Los que se meten con los últimos Simpson.

2. Los que desprecian lo último de Aaron Sorkin.

3. Los que critican al último Woody Allen.

Si alguien reúne los tres requisitos mencionados anteriormente, es del todo imposible que pueda llegar a entablar cierta relación de amistad con dicha persona. Y estoy siendo generoso otorgándole la categoría de persona, y no rebajándole a la de homínido poco evolucionado, cercopiteco, protozoo o insignificante coleóptero infrahumano. ¿Prejuicios? No. Optimización del tiempo. De su tiempo y del mío. ¿Cómo compartir un café con alguien que no valora que Los Simpson sigan creando situaciones descacharrantes tras veinticinco temporadas en antena? ¿Cómo ir de viaje, cenar, compartir confidencias o ser el testigo en la boda de una persona que desprecia sistemáticamente cada nueva película Woody Allen? Sí, definitivamente puedo permitirme prescindir de la amistad de este tipo de personas. A fin de cuentas, como escribía David Trueba en Cuatro amigos, la amistad está sobrevalorada, como los estudios universitarios, la muerte y las pollas largas.

Cuidado. Obsérvese el matiz recurrente de «último». Es importante. Porque no tengo problema alguno con aquellos a los que nunca les han gustado Los Simpson, Aaron Sorkin o Woody Allen. Ahí hay una coherencia, unos principios atornillados. Un credo. Si bien incomprensible, me parece algo respetable. Mi problema reside en tener que soportar a esos ventajistas que se declaran fans únicamente de los «primeros trabajos» de Woody Allen. De su «primera época». Esos mismos que tienen una lámina glicée de Manhattan colgada en el salón de casa y luego se permiten la osadía de despedazar Blue Jasmine sin miramientos, proclamando que Woody Allen está acabado.

¿Acabado? Decir que Woody Allen está acabado es una boutade de una temeridad insultante, es una muestra de una lacerante falta de humanidad y, sobre todo, es una mentira de proporciones extraordinarias.

Pero esto no es ninguna novedad. Woody Allen lleva colgando toda su carrera el sambenito de que sus películas inmediatamente anteriores —da igual que estemos en 1978 o en 2003— son siempre mejores. Ese «tú antes molabas» ha sido una constante en su vida. Incluso cuando dejó de rodar esas sucesiones de sketches como Toma el dinero y corre (1969) o Bananas (1971) para comenzar a hacer películas algo más «serias», como Annie Hall (1977) o Manhattan (1979), le cayeron palos por todos lados. Muchos lo consideraron como una traición a su propio estilo. De hecho, su película Recuerdos (1980) fue duramente criticada porque se interpretó (creo que con toda la razón) como una parodia de sus fans y críticos más iracundos. Hay una escena inolvidable en esta película en la que un Woody Allen en plena angustia existencial establece contacto con unos extraterrestres buscando respuestas, y estos le contestan con la eterna cantinela: «La verdad es que nos gustaban más tus primeras películas».

Los que se meten con el último Woody Allen suelen ser los mismos que usan comillas en el aire cuando hablan, los que emplean ergo en sus discusiones de Twitter y los que siempre tienen un «su primer disco era mejor» en la boca. Esa gente que repite lugares comunes porque se aburre de la excelencia. «La quinta temporada de The Wire es muy floja». «Los Planetas no vocalizan». Cuñados ilustrados. La corriente más peligrosa del haterismo: los permanentemente insatisfechos. Los toreros de salón que se permiten dar consejos al matador que salta al ruedo. Y suelen llevar coderas en la chaqueta.

No tengo reparos en admitir que a veces me gustaría llevar un guante y abofetear con un seco movimiento de muñeca al primero de mis amigos que me diga durante un cena que Woody Allen está acabado y que ya solo se dedica a rodar postales desde ciudades europeas. Y citarnos al acabar los postres a la salida del gastrobar al que nos hayamos visto arrastrados, y que nuestras novias nos sujeten las gafas de pasta, las libretas y nuestros portátiles, mientras nos remangamos los jerséis de pico de lana merino y nuestras camisas de leñador, para partirnos la cara como si formáramos parte de un Club de la Lucha nerd.

Porque Woody Allen forma parte del acervo de mi cultura sentimental y no estoy dispuesto a que se mancille su honor de forma gratuita. Cada película de Woody Allen me fue enseñando a acercarme a la vida, como un animal que se arrima por primera vez al fuego. Woody Allen no es simplemente un director de cine. Woody Allen son los discos de Dylan y de la Creedence de mi padre, los libros que leía a escondidas, los amigos de la adolescencia, el colegio de curas, mi equipo de fútbol, las noches frías en el parque, la chica a la que intentaba hacer reír, Casablanca y Fellini, las tardes bañadas en Barcardi en la playa, el póster de Nueva York colgado en mi habitación, los chicles de fresa ácida, las monedas en los bolsillos, los autobuses al cine, buscar con el dedo Manhattan en el atlas y a NabokovFreud o a Wagner en la Larousse del salón. Si construyera una máquina del tiempo, volvería sin dudar un instante a la primera tarde que vi solo en un cine una película de Woody Allen, aquella primera vez en la que me reí con sus frases porque las entendía realmente, y no porque algún mayor al que admiraba se reía a mi lado. Esa sofisticación que tiene descubrir torpemente los límites de tu propia inteligencia. Sí, volvería a aquella tarde. Jamás volvería al primer beso. Qué horror. Un perro nunca vuelve sobre su propio vómito. Ni siquiera volvería para asesinar a Hitler. Llámenme cobarde y egoísta. Jódase la humanidad. Me da igual. Volvería a ese cine apolillado en el que reponían Manhattan para caer otra vez como un piano de cola desde un ático en los ojos de Mariel Hemingway.

Se habla mucho de la corrección política. No estaría mal tratar la corrección intelectual, ese volátil conjunto de normas sociales no escritas que dictaminan que todo aquel autoproclamado intelectual tiene que declararse fan del primer Woody Allen (ManhattanAnnie Hall o Hannah y sus hermanas) y repudiar al Woody Allen europeo (Match PointScoop o A Roma con amor). Sucede últimamente algo parecido con Joaquín Sabina. Lo intelectualmente correcto estos días es decir que era mejor cuando se drogaba. Ni siquiera es moderno ni estimulante afirmar que 19 días y 500 noches probablemente sea el mejor disco en español de los últimos veinte años. Es considerado como algo rancio y casposo. Del mismo modo también parece obligatorio decir que al de Nueva York se le acabó la gasolina hace tiempo. Porque está mal visto que alguien con talento sea tan prolífico. Va contra los cánones. Un verdadero genio no trabaja. La inspiración tiene que llegarle y sus obras tienen que espaciarse generosamente en el tiempo. ¿Una película cada año? ¡Blasfemia!

Pero vayamos a los hechos: Match Point es una película colosal y de un gran belleza. Y sirvió para reencontrarnos en Londres con el Woody Allen más salvaje y sentimental. Midnight in Paris es una obra maestra. A los puristas no les gustará porque trata de forma superficial a Dalí, a Buñuel o el París de aquella época. Seguramente estos querrían un biopic de tres horas protagonizado por un atormentado actor de método que hubiera engordado cuarenta kilos para encarnar a Hemingway. Y qué decir de Blue Jasmine con una Cate Blanchett magistral que encarna a la generación de la crisis subprime. Un retrato agridulce de toda una época.

Por supuesto que no todas las últimas películas de Woody Allen son obras maestras. Ni mucho menos. Vicky Cristina Barcelona se me hizo de difícil digestión (por muy bien que estuviera Penélope Cruz) y, a pesar de recibir buenas críticas fuera de nuestras fronteras, no la considero uno de los grandes trabajos de Woody Allen. El sueño de Casandra es una Match Point fallida. Scoop nos demostró que Hugh Jackman no encajaba bien con el estilo alleniano. Y también se criticó duramente su película romana: A Roma con amor. Y estoy de acuerdo: no es uno de sus trabajos más inspirados. No obstante, la historia del hombre dotado con un vozarrón magistral pero que solo sabe cantar cuando está bajo la ducha, por lo que termina dando un recital en la ópera frente a un auditorio entregado mientras se enjabona en una ducha portátil, es una genialidad tremenda. Y ahí está todo Woody Allen: en cada una de las películas, incluso en sus proyectos más mediocres, siempre hay una frase, un momento, un destello que emerge de la nada y compensa el precio de la entrada. Y que la convierte automáticamente en una obra superior a la vasta mayoría de estrenos de viernes con gafas 3D y efectos especiales millonarios. Woody Allen es como ese periodista al que jamás dejarías de leer. Podrás estar de acuerdo o no. Pero siempre encuentras un motivo por el que merece la pena leerle. Porque simplemente te interesa su mirada personal y única sobre el mundo que nos rodea.

Dentro de quince años, o de veinte, o de veinticinco, Woody Allen morirá. Y correrán ríos de tinta sobre su vida, obra y milagros. Y los que ahora despotrican contra él se rasgarán las vestiduras. Se llevarán el dorso de la mano a la frente, como una dama victoriana, y clamarán al cielo que qué haremos nosotros, oh, simples mortales, sin la chispa de Woody Allen iluminando este valle de lágrimas. Sin nuestra ración anual de su ingenio. Y todo el mundo pondrá ocurrentes citas de Woody Allen en Facebook ilustradas con una foto con su pelo alborotado y sus gafas de pasta negra inspiradas en Mike Merrick. Y escritores de relumbrón publicarán en los diarios principales artículos de seis mil caracteres sobre aquella vez que coincidieron en un ascensor de Oviedo con el genio de Manhattan y este les dijo una frase ingeniosa solo para sus oídos.

Por eso ahora es cuando hay que ensalzar el trabajo de Woody Allen. Ahora que podría dedicarse perfectamente a almorzar sus sándwiches de atún y a tocar el clarinete por Nueva York, o a dar de comer a las palomas, o a esconder la cabeza como un avestruz tras sufrir de nuevo acusaciones sobre su vida personal en los medios estadounidenses, y en lugar de todo esto, cada año hace una nueva película, con más o menos inspiración, pero siempre rezumando buen gusto, cuidado por los detalles y sentido del humor.

Yo no considero a Woody Allen un genio. Ninguna de sus películas me parece un diez redondo. Tal vez porque fui educado por un profesor que siempre decía que el diez solo estaba reservado para Sophia Loren y para Dios. Pero sí creo firmemente que el mundo es un lugar un poco mejor con una película suya cada año.

En la icónica escena de Manhattan, viendo sentados el amanecer en un banco junto al puente de Queensboro, Woody Allen le dice a Diane Keaton: «Qué maravilla. Esta es una gran ciudad. No me importa lo que opinen los demás. ¡Es tan extraordinaria!».

Siempre que salgo del cine tras ver algo de Woody Allen, sobre todo si se trata de alguna de sus peores películas, pienso exactamente eso mismo: «Qué maravilla. Es un gran director. No me importa lo que opinen los demás. ¡Es tan extraordinario!».

Y cuento los días para su siguiente estreno.

Porque la vida es eso tan aburrido que nos pasa entre película y película de Woody Allen. Y que me perdonen la Loren y Dios.

 

[Foto: United Artists – fuente: http://www.jotdown.es]

Limpiando a Borges

Escrito por Josefina Licitra

Estoy escribiendo un libro desde hace ya tres años. En este caso tres años es demasiado tiempo. Víctor Hugo tardó quince en escribir Los miserables; Nabokov se tomó cinco para escribir Lolita. Pero no soy ellos, y además mi atraso no se relaciona con el pulso creativo. No es que nado en un magma de inspiración. No estoy cocinando el libro como si fuera un lechón que se adoba por días antes de Nochebuena. Estoy escribiendo un libro desde hace tres años porque, en realidad, no lo estoy escribiendo. Porque no compré el lechón. Porque cada vez que tomo impulso hay otra cosa para hacer primero, y porque esa cosa no aparece de un modo espontáneo: me la busco.

Cuando me siento a escribir, cuando me enfrento a la única pieza de texto que puedo considerar completamente propia, termino huyendo por un camino —y la palabra que sigue no es ingenua— inapropiado. Escapo por la puerta de atrás. Hago lo que sea que me evite ver si la historia es interesante como yo pensaba, si estoy en condiciones de contarla, si soy capaz, en síntesis, de generar algo bueno. Escribir es como hacerse un chequeo médico donde el talento —no el corazón, no la sangre— queda bajo el microscopio. Si esto fuera un hospital, sería la clase de paciente que se fuga con la bata puesta y el suero colgando del brazo. No es una salida digna, pero —aquí el punto— es una salida.

Hace algunos días suspendí la escritura —porque sí, porque no aguantaba más, porque era hora de empezar a postergar— y empecé a deambular por la casa. Hasta que paré frente a la biblioteca y me centré en los cuatro tomos de las obras completas de Borges. Estaban negros de humedad porque hace años diluvió y no me di cuenta de que había una gotera sobre los estantes. El resultado es que se malograron algunos libros, pero sobre todo se arruinaron los Borges, que con el paso del tiempo quedaron cubiertos por una especie de hollín seco: hongos.

Esa tarde decidí que era el momento de limpiar los cuatro tomos hoja por hoja. Así que agarré el primer volumen y comencé así: leía una hoja y después le pasaba un trapo. En una hora liquidé Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente. Y, mientras lo hacía, volví a un autor que había leído a los veintipico, cuando me regalaron las obras completas a poco de empezar la carrera de Letras: una de las tantas cosas que dejé inconclusas. Sin embargo ahora, cuando releía los textos, pensé por primera vez que Borges me hablaba. No me refiero a un rapto místico. Tampoco, dios me salve, a un rapto intelectual. La sensación era la de estar charlando con un tipo. Con alguien que, desde esas hojas podridas, parecía estar viéndome con una nitidez estilográfica: como si al verme, a la vez, me construyera.

Borges me veía a los cuarenta y uno, huyendo de los espejos —de la imagen propia que devuelve la escritura— y buscando actividades ridículas para no sentarme a hacer lo correcto. Y al igual que esos amigos de ginebra en los bares, me paseaba por un abanico de temas que en realidad eran el mismo: el problema del tiempo y del espacio. La idea de la existencia como un invento neurótico, como una debilidad humana.

Cuando escribió «El jardín de los senderos que se bifurcan» —la imagen que mejor asocio al curso de mis días—, Borges tenía cuarenta y dos: la edad que pasaré a tener el 17 de junio, cuando este texto ya esté impreso. Que el autor al que siempre leíste como un «viejo brillante» ahora tenga tu edad es un golpe moral impensado. Pero superado el impacto, se entiende mejor por qué la voz de Borges, después de los cuarenta y al igual que el tango, suena distinto. Limpio y releo la historia de Ts’ui Pên, antiguo gobernador de Yunnan, que dedica sus últimos trece años a componer un libro que es también un laberinto cuyo patio central es una palabra no dicha: el Tiempo. Todo lo demás —todo el derrotero del espía alemán— importa poco al lado de ese escenario enloquecedor: el de un manuscrito que se ramifica en infinitas grietas que parten el Universo en cada una de sus posibilidades. La figura es la versión superadora y filosófica de mi pequeño problema. Miro la pantalla de la computadora. Cada vez tiene más ventanas abiertas. Hace unos meses, inmóvil, detenida frente a un párrafo que no podía resolver, la pantalla activó el protector, se fundió a negro y me enfrentó al reflejo de mi propia imagen. Fue una fracción de segundo —lo que tardé en tocar una tecla para desbloquear— pero fue suficiente para ver qué cara tengo cuando escribo. No es un rostro inspirado; no es un rostro tranquilo; no es un rostro feliz.

Es la cara de alguien que se pierde en un lugar vacío, y busca un arma.


—Pasaste por casa —dice mi novio.

—¿Cómo sabés?

—Hay un montón de cajones abiertos. Siempre dejás todo abierto.

Los psicoanalistas dirían que «hago síntoma» por todas partes. Busco, entonces, información sobre mi «síntoma» y veo que los foros de Internet —esa bolsa de gatos— están llenos de gente con problemas parecidos. «Mi marido deja sin tapa los pomos, las botellas, el frasco del azúcar; es una lucha diaria y no es tan viejo, es muy inteligente», dice una forista, y recibe respuestas como estas: «Desde el inconsciente busca el deseo de ser libre, ya que siente que ‘algo’ o ‘alguien’ lo ahoga»; «Sinceramente, lo que veo es que usted tiene un grave problema de comunicación con su marido»; «Habría que descartar, en primer lugar, un posible daño neurológico».

Pienso en la tercera hipótesis con inquietud. Pero después la olvido y voy, como si fuera el I Ching, a las obras completas. Busco el tomo 1 y abro una página al azar. Es «El inmortal», publicado cuando Borges tenía cincuenta años: dos menos que mi pareja. Pensar a Borges desde la perspectiva de una crisis de la edad es, de todos los abordajes posibles, el único que ahora me resulta inevitable. «El inmortal» es la historia de un hombre que descubre un territorio sin muerte. Una suerte de palacio que, con su sola existencia, pone en jaque el sistema de leyes del universo. Las personas, al ser eternas, son sujetos moralmente inclasificables: todas en algún momento hacen el Bien y el Mal. Y ninguna se distingue de los animales. En la vida finita, la diferencia entre el hombre y los bichos es que las otras especies no tienen conciencia de su propio fin, por lo tanto, desde el punto de vista subjetivo, son inmortales. Pero en la ciudad del cuento no hay tal diferencia, y ese límite borroso es, en sí mismo, toda una autodestrucción.

Para Borges la inmortalidad es un problema. O al menos lo es en clave filosófica, porque en la vida ordinaria solemos ser distintos de los mundos que tejemos en los bares o en los sillones de pensar. Fanny Uveda, su empleada doméstica, me contó durante una entrevista hace ya más de diez años que Borges —ateo declarado— recitaba el Padrenuestro junto a su madre antes de dormir. Y que una vez que la madre murió, iba a su bóveda en la Recoleta y esperaba a quedarse solo para hincarse, persignarse y rezar.

Yo haría lo mismo. La postergación de la escritura, de hecho, tiene mucho que ver con ese pensamiento mágico que se trama en torno a la muerte. Terminar un libro no es como tener un hijo: es como matarlo, es —por lo tanto— como matarme de un modo más real que literario. Y yo no quiero morir. Soy vital hasta la indignidad. Tocaría timbres con el Nuevo Testamento en una bolsa si eso me asegurara un bonus de diez años de vida —o de uno.

Todos cartoneamos tiempo. El mundo está lleno de desesperados.


Mi amiga mira los tomos y pasa las hojas con dos dedos en pinza.

—Esto se contagia. Se te va a llenar todo con hongos, tirálos —dice y levanta la vista: sus ojos son comprensivos, pedagógicos—. Si querés vamos juntas a comprar otros.

Los papeles están acanalados y oscuros. Frágiles como los huesos de un viejo.

—Pero yo los quiero limpiar —respondo.

Una vez leí que esos relatos de ancianos que se caen, se rompen la cadera y mueren al poco tiempo tienen un problema de secuencia: no es que se caen y se rompen. Se rompen espontáneamente, y entonces se caen. El cambio en el orden de los factores es escabroso. Llegué a tener esta pesadilla. Yo estaba sentada, con un choclo en la mano, y al momento de comerlo sentía un crac en la mandíbula y pensaba: «Se rompió». El resto del sueño consistía en mis intentos por comer el choclo sin que se notara que estaba desintegrándome. Me desperté con taquicardia. Guardar las formas pone nervioso a cualquiera.

Hay un poema de Borges, «Afterglow», que habla de eso: del atardecer. Lo busco y lo limpio, pero no necesito leerlo. Lo sé de memoria. «Siempre es conmovedor el ocaso —dice—/ por indigente o charro que sea, / pero más conmovedor todavía / es el grito desesperado y final / que herrumbra la llanura / cuando el sol último se ha hundido. / Nos duele sostener esa luz tirante y distinta, / esa alucinación que impone al espacio / el unánime miedo de la sombra / y que cesa de golpe / cuando notamos su falsía, / como cesan los sueños / cuando sabemos que soñamos». Lo leí muchas veces en la infancia, durante unas vacaciones en la quinta de mis abuelos en Villa Elisa. A la hora de la siesta, mi abuela —profesora de filosofía— nos corría a mí y a mis primas con dos opciones: o le hacíamos las uñas y le masajeábamos la cara, o leíamos a Borges. A mí el tema de la crema en otra piel —la palabra «cutis», la sensación de los poros abiertos bajo la yema de los dedos—me daba asco. Hice el esfuerzo unas veces, pero después fui a los libros. Y no entendí nada salvo por «Afterglow»: ahí estaba el atisbo de una angustia que ya era reconocible por mí.

Todos los otros años, los que siguieron, consistieron en ignorar eso que siempre supe. Eso que sabemos todos. Hasta que llegaron los cuarenta y, como dice Martin Amis en La información, con la edad llegó también un bisbiseo que dice al oído: queda menos; todos los pasos se dan en un sentido preciso. Limpio a Borges, entonces, también por eso: porque no hacerlo supone rendirse al moho. Porque me embarqué en una cruzada larga y tarada contra el paso del tiempo. Y porque ese acto de limpieza ayuda a mirar distinto lo que tengo entre manos. Esta procrastinación, esta confección de burocracias internas, es al fin y al cabo una ficción ingenua: la que dice que todo está igual. Que no se avanza hacia ninguna parte.


Tardo tanto en terminar el libro que las entrevistadas se van muriendo. Son mujeres que promedian los setenta años y que cargan sobre sus espaldas una vida espesa y épica que derivó, según el caso, en una gran vitalidad o un gran desgaste. Sería sobreactuado que también muriera yo. Pero siempre es una posibilidad. Le pasó a Douglas Adams, autor de la Guía del autoestopista galáctico. Cuando murió repentinamente, en 2001, hacía diez años que estaba trabajando en un libro del que no había podido mostrar ni un borrador. «Me encantan los plazos de entrega. Me encanta el silbido que hacen cuando pasan de largo», había dicho una vez. Pero no es gracioso. No logro reírme de esto.

Mi fecha de cierre pasó hace diez meses. Mi editora espera porque sabe que estoy trabajando, aunque no sabe que cada tanto caigo en pozos de silencio donde no hay palabra útil. A veces no sé para qué escribo, ni para qué hice los libros anteriores. Cuando en una charla me preguntan por la función de la crónica periodística —que vendría a ser «mi tema»— respondo, de un modo automático, que «la crónica sirve para construir memoria, para que la gente dentro de cien o doscientos años lea un texto y piense: así fue todo».

Pero eso es lo que digo en un buen día, o cuando me pagan.


Me pongo de pie y voy a la biblioteca. Cada vez es más difícil encontrar algo acá. Hace tiempo que no ordeno y decido empezar ahora. Clasifico, y miro con extrañeza algunos títulos que ocupan demasiado espacio. Los tiro al piso. Ensayos y cavilaciones sobre el menemato, el kirchnerismo, Alfonsín, la dictadura, Perón: al piso; solo salvo a Eva—salvo lo humano— pero el resto pasa a mejor vida. Veo libros repetidos —me los mandaron dos veces— de los que no leí ni un ejemplar: tiro uno, miro la primera página del otro: tiro el otro también. Tomo recopilaciones de eternas ponencias sobre el estado de la crónica latinoamericana en el continente y sobre los «desafíos» del periodismo en general y la crónica en particular de cara a esta época, etcétera: a la mierda, al tacho. Tiro todas las palabras perpetradas en foros de la SIP; tiro novelas más malas que el paco; tiro tres libros interminables de autores canonizados —vivos— que escriben para la eternidad de no sé quién, probablemente de su propio falo. Tiro cada vez con más hartazgo, hasta que veo un libro mío y siento una pedrada en la garganta.

Me detengo.

Escribí tres libros hasta ahora. Cada uno cuesta. No sé qué queda de todo eso.

Algunos días atrás, mirando la carpeta del colegio de mi hijo, vi que estaban hablando de la contaminación del Riachuelo. Me llamó la atención que Joaquín no me hubiera dicho nada sobre el tema. El segundo de mis libros cuenta una historia real que transcurre ahí mismo. Esa noche, a la hora de la cena, conversamos sobre ese lugar, pero ni él ni yo mencionamos mi trabajo. Fue un silencio extraño.

Al día siguiente Joaquín vino a verme con el teléfono celular. En la pantalla estaba abierta la cuenta de Instagram de una amiga famosa, una figura de la televisión, que pasaba por la costa de Vicente López y, al ver la mugre que había en la playa, se había tomado una foto denunciando esa inmundicia y limpiando algunas porquerías, e invitaba a todos a hacer lo mismo.

—Está limpiando el Riachuelo —dijo Joaquín.

Lo miré.

Le expliqué, primero, que eso no era el Riachuelo.

—Y además no puedo creer que no tengas la más puta idea de que escribí un libro sobre esto —grité.

Después me largué a llorar.


Voy al cumpleaños de una escritora. Casi todos acá tienen proyectos. Falta poco para que empiece la Feria del Libro y muchos hablan de lo que hicieron y lo que harán, de lo que terminaron, de lo que presentan. Adopto la estrategia de preguntar por las vidas de los otros, hasta que se hace un silencio y entra la pregunta de la que huyo.

—Y vos, ¿en qué andás?

Hoy hice seis Volantes Electrónicos de Pago, actualicé aportes atrasados, saldé una deuda de Bienes Personales, encargué un manual escolar, respondí quince mails con carácter de urgente, leí las primeras páginas de la novela de una amiga, fui a la radio —también trabajo en una radio—, edité un texto, escribí seis párrafos del libro y completé cuatro ejercicios del Lumosity: una página de gimnasia mental. «¿Cómo te sientes hoy?», preguntó el programa antes de empezar. De todas las respuestas predeterminadas elegí la del medio: «Un poco cansada». «¿Cuántas horas dormiste anoche?», siguió la máquina y dio números del tres al diez. «Cinco», puse. Después resolví bien cuatro ecuaciones. Según el Lumosity sé hacer operaciones aritméticas con un 86% de eficacia y puedo realizar varias cosas a la vez. «Tienes la habilidad de alternar tareas», dijo el programa. La computadora sabía.

En las fiestas, en cambio, nadie sabe tanto.

—Y vos, ¿en qué andás? —preguntan.

—Estoy escribiendo un libro.

—¿Sobre qué?

Cuento lo mismo por vez número mil. Estoy convencida de cada línea escrita y confío secretamente en lo que vendrá, pero el tiempo que toma esto es desmoralizante. En la fiesta ya van cinco personas que terminaron su proyecto. Bebo una copa por cada una de ellas, y mejora mi humor.

Hasta que vuelvo a casa, me duermo, amanezco.


En marzo de este año leí una nota de Ana Prieto titulada «Mil y un modos de no escribir». En ella, Ana cuenta los problemas que tuvieron muchos autores a la hora de avanzar con sus textos. Colette procrastinaba sacándole pulgas a su bulldog. Víctor Hugo escribía en ropa de entrecasa —apenas una chalina encima— y guardaba bajo llave las prendas más arregladas, para que no fuera tan fácil salir de juerga. Dorothy Parker tuvo que partir de Nueva York para evitar la tentación de irse de copas por Manhattan. Pedro Mairal desactivó el wifi para terminar La uruguaya. Jonathan Franzen usa una notebook obsoleta de la que quitó los juegos que venían instalados, como el Solitario y el Buscaminas, y a cuyo puerto de Ethernet le puso pegamento para anular la conexión web. Y Zadie Smith escribió su novela NW usando dos aplicaciones: Freedom (libertad) y Self Control (autocontrol), que bloquean los accesos a redes sociales durante tiempos predeterminados.

Los ejemplos son simpáticos; sirven para este texto. Copio el enlace a la nota de Ana Prieto y busco este archivo—«Limpiando a Borges»— para pegar el link. Cuando lo hago veo que tengo abiertos doce documentos más, entre ellos uno sin nombre donde solo se lee «San Lorenzo». Si pongo el cursor del mouse en un lugar preciso, es posible ver la miniatura de todos los archivos de Word a la vez: una suerte de atasco en la autopista que da cuenta de que la postergación tiene que ver también con el exceso. Quiero hacerlo todo; no quiero perderme nada.

Los cuarenta, encima, son la década del ahora o nunca.


Leo una novela cuya autora, Delphine de Vigan, habla de su crisis creativa. Después de una bomba editorial, Nada se opone a la noche, Delphine estuvo tres años sin poder escribir ni siquiera un mail. Hasta que logró romper la racha y publicó Basada en hechos reales: un libro que cuenta, a la manera de un thriller, las proporciones de su cautiverio mental, de esa cárcel íntima que fundió a negro todo atisbo de creatividad.

No me parezco a Delphine. Puedo emprender ciertas cosas y mis libros nunca fueron un éxito comercial. Pero leo su historia como si ambas fuéramos al mismo grupo de autoayuda, y con la intención de operar el problema y ver por qué escribir es tanto más que un oficio. ¿Es la posteridad lo que entra en juego? A diferencia de un hijo —que busca separarse de sus padres: que es otra persona— un libro es la encarnación de una posteridad,  hecha a medida, es decir: uno escribe, también, como si diseñara su propia lápida.

Y eso enferma a cualquiera.


—¿Estás bien?—pregunta una amiga.

—No—respondo.

Lo digo sin humor, sin irónicos giros autocríticos, sin ese tintineo de cucharas en la copa de martini que las series de televisión les atribuyen a las charlas entre mujeres. No me encuentro bien. Estamos cenando y me duele la cintura. Me siento extenuada. Vine al restaurante en bicicleta, es tarde y todavía me queda pedalear hasta Lisandro de la Torre, donde tomo el tren para ir a lo de mi novio. El último llega en media hora; tengo diez minutos para saludar y quince para llegar a la estación. Pido un flan mixto que engullo como si me lo inyectara por la boca. Después me despido con torpeza y salgo a más velocidad de la que aguanto. Pedaleo como si escalara una montaña. Sospecho que escribir también se parece a esto: a la tracción a sangre; a avanzar sufridamente hasta llegar a una estación que —ahora veo—está vacía. ¿Perdí el tren? ¿La noche va a regalarme esta metáfora estúpida? Miro el horario y estoy en término, pero no hay gente en los andenes. El silencio es tan oscuro como mi cansancio. Mañana, al fin, rindo el examen de conducir. Hace ocho años que postergo esa prueba. Hice ya dos cursos de manejo pero siempre abandono cuando debo presentarme. Esa dilación es una bandera blanca: es mi ícono de los vencidos. Pienso en eso mientras salgo con la bicicleta hasta la avenida Libertador —supongo que perdí el tren—y tomo impuso para empezar a pedalear hasta el conurbano norte. Pero a ocho cuadras de la estación Belgrano siento el tintineo metálico de la campana y veo que las barreras bajan.

Viene.

Si me apuro hasta Belgrano, si hago las ocho cuadras en menos de dos minutos, evito pedalear cuarenta cuadras más. Acelero hasta sentir que las piernas echan fuego, esquivo un hombre, dos hombres, algunos autos, siento la bocina grave del tren en cada cruce, no miro hacia atrás pero sé que está atrás, al lado; está llegando. Olvido el cuerpo: lo uso, tengo que alcanzar el furgón. Pedaleo como si estuviera dándole trompadas a un fantasma. No sé a qué le pego, pero estoy pegando; llego a la estación, subo la rampa, veo que las puertas se abren —no hay tiempo para bajar y entrar a pie— y me meto pedaleando un segundo antes de que vuelvan a cerrarse.

No puedo respirar, pero me siento viva. Gané.

Levanto la vista como Roger Federer en su última victoria de hombre entrado en años. Pero nadie aplaude. Los que podrían entender el trasfondo épico de este momento ya están en sus casas, o tienen auto. Tres lúmpenes miran sin hacer gestos.

Al día siguiente doy el examen y saco el carnet.


En menos de dos meses manejo por calles, avenidas, subo a la General Paz. Busco a mi hijo a la salida del club, voy de La Lucila a Tigre, planifico un viaje por la ruta. Uso el auto de mi madre o el de mi pareja; siempre estoy acompañada. La experiencia en cada caso es distinta. Mi madre es más pedagógica, pero noto su tensión: una vez pasé cerca de un auto y estiró los brazos como Tippi Hedren cuando se le vienen encima los pájaros de Hitchcock. Mi novio, en cambio, tiene modales más ásperos pero se duerme, mira el celular: tiene una curiosa fe en mí.

Esa confianza me inquieta porque me hace sentir a cargo. Aunque conozco ese lugar.

La intemperie es uno de los puntos de contacto entre el acto de conducir y la escritura. Para manejar hay que saber estar solo; incluso hay que disfrutar de la emancipación hecha por mano propia. Y para escribir también. Marguerite Duras incluso dice que escribimos para construir la soledad. Que el acto reconcentrado frente a la hoja en blanco nos ubica en una dimensión sin tiempo y sin espacio.

«No siempre, entonces, se está en condiciones de escribir», agrego, y no lo borro.

Es la mañana y estoy sola en casa. Acabo de declinar un viaje a Venezuela porque solo la ida toma más de veinticinco horas —no hay vuelos directos de Buenos Aires a Caracas— y porque si insisto con aplazar el libro puedo terminar en una zona peligrosa. La decisión me descomprime el cuello al instante. Decir que no a una oferta seductora es un chutazo de potencia y de optimismo impensados. Un rato después, como si fuera una compensación divina, una amiga guionista —una gran escritora y una experta en el arte de decir que no— me escribe para avisar que renunció a la productora donde trabajaba y que le interesa mi libro para hacer una película.

—Por qué parte estás —pregunta.

—Por la mitad —contesto.

—Hacé una sinopsis, mandáme un capítulo y terminálo ya.

La escucho como si atendiera un designio sobrenatural. Tendría que seguir limpiando a Borges —debiera buscar algo que me ayude con el cierre de este texto— pero estoy tan encendida que ya no me importa el moho. Igual estiro un brazo, agarro un tomo y, sin trapo, abro una página al azar. Ahí está «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»: la historia del planeta Tlön, donde los objetos, los hrönir, son hallados cuando se los busca intensamente. En Tlön la voluntad construye la realidad. Una ley bastante solidaria con cualquier discurso de autoayuda, salvo por el dato de que Borges construyó esa lógica sobre un mundo que no existe.

En este, en cambio, la voluntad hace lo que puede. Y a veces solo se completa cumpliendo órdenes: plegándose a las voluntades de los otros.

Me paro y devuelvo los cuatro tomos a la biblioteca. En uno de los estantes, sin acomodar, veo un libro de fotos que compré hace pocos días porque me gustaba el título: Yosoy. La publicación consiste en 128 autorretratos que hablan de las infinitas formas en las que uno se percibe a sí mismo. Me busco entre las imágenes. ¿Habrá alguien que se sienta como yo? ¿Habrá alguien, mejor dicho, que pueda decir cómo me siento? Paso las hojas sin suerte, hasta que llego a la última, de Marcia Filz, tomada en Berisso en el año 2009. En ella se ve a una mujer desnuda, metida en una valija como una salchicha calzada en un pan pequeño. Ese cuerpo, a la vez un equipaje, resplandece exhausto bajo una luz suave que viene de la ventana.

Me pregunto qué hora será en esa vida, y miro mejor la foto: no parece ser la tarde. No es la noche.

 

[Ilustraciones: Lucas Nine – fuente: http://www.revistaorsai.com]