Archives des articles tagués Vladimir Nabokov

Escrito por Pedro Correia

Durante anos, li Javier Marías com prazer e proveito na revista dominical do El País. Bastavam as crónicas dele (e guardei várias, arquivando-as entre as páginas de livros, como sempre faço quando gosto muito de certos textos) para justificar a compra do jornal, que há mais de um ano deixou de se publicar nos quiosques portugueses, ao contrário do ABC ou do El Mundo, outros diários do reino vizinho.

Era culto, cáustico e corajoso – três características que aprecio num cronista. Não hesitava em remar contra a maré das modas dominantes, não perdia tempo com bajulações nem ocultava a erudição para seduzir « novas camadas de leitores » em busca da facilidade. Se havia que romper consensos, contassem com ele. Para integrar coros afinados, podiam dispensá-lo.

Este meu interesse pelo Marías cronista alargou-se ao Marías ensaísta. Há um livro dele sobre escritores e leituras que sempre recomendo: Vidas Escritas, em que nos fala de vários dos seus autores preferidos em textos concisos mas luminosos. Ali desfilam Faulkner, Conrad, Rilke, Stevenson, Mishima, Nabokov. E mulheres mestras das letras, como Emily Brontë e a fabulosa Isak Dinesen.

Daí passei ao Marías romancista. Com obras como Todas as Almas (1989) e Coração Tão Branco (1992), em que exibe sem complexos a sua formação anglo-saxónica, a experiência como professor em Oxford, o gosto em ter traduzido Laurence Sterne e Thomas Hardy, a eleição de Shakespeare como autor de cabeceira.

Obra-prima da literatura espanhola, que incluo sem favor entre os cem melhores romances do século XX, Coração Tão Branco (título inspirado em frase de Lady Macbeth) tem um dos melhores parágrafos iniciais que conheço em ficção literária. Daqueles que nos agarram de imediato e nos prendem ao livro do princípio ao fim.

Eis essas primeiras linhas (com sábia tradução de Fátima Alice Rocha para a editora Alfaguara):
«Não queria saber, mas soube que uma das meninas, quando já não era menina e tinha regressado da viagem de núpcias havia pouco tempo, entrou na casa de banho, pôs-se diante do espelho, abriu a blusa, despiu o sutiã e procurou o coração com a ponta da pistola do próprio pai, que se encontrava na sala de jantar com alguns membros da família e três convidados.»

Perguntem-me o que é escrever bem. Respondo com esta admirável frase de abertura.

Grande escritor, Marías – prematuramente desaparecido, a escassos dias de completar 71 anos. E sem o Nobel, em nova injustiça cometida pela academia sueca: há muito que o merecia.

Ser politicamente incorrecto, e fazer gala disso, não o favoreceu nesta época de consensos bem comportados. Ele, que não fingia modéstia e exibia «o sorriso da inteligência», como dele disse Juan Cruz. Atributos nada valorizados nos dias que vão correndo.

Até por isso o aprecio. E continuarei a escrever sobre ele no presente, não no passado.

[Fonte: delitodeopiniao.blogs.sapo.pt]

 

 

Faleceu aos 70 anos por mor dunha afección pulmonar e deixa unha das obras máis sólidas e singulares das letras españolas

Javier Marías asinando unha das súas obras na Feira do Libro de Madrid

Escrito por MIGUEL LORENCI

O escritor, académico, articulista, tradutor, profesor e selecto editor Javier Marías faleceu na súa Madrid natal aos 70 anos. Levaba varias semanas loitando contra unha grave afección pulmonar que obrigou á súa hospitalización a mediados de agosto. Coa súa morte, as letras españolas perden a un dos seus grandes referentes, o noso escritor seica máis respectado e recoñecido internacionalmente, dono dunha obra tan sólida como persoal desenvolvida nunha vintena de títulos ao longo de medio século. «Pensar na posteridade é ridículo; é un concepto pasado», repetía Marías, que ten asegurado un lugar preeminente nos anais da literatura española do século XX. Shakespeariano ata a medula, era o único autor español contemporáneo incluído na colección Modern Classics do prestixioso selo inglés Penguin.

Eterno candidato ao premio Cervantes, que aseguraba estaba disposto a rexeitar -como rexeitou o Nacional de Narrativa no 2012, fixo nas quinielas do Nobel e multipremiado en Europa e Latinoamérica, a súa esixente ambición literaria foi o motor dunha carreira froito dunha temperá vocación. Vendeu máis de oito millóns de libros dunha obra traducida a medio centenar de idiomas e que se publica en case 60 países. O poeta John Ashbery comparou a súa prosa coa de Marcel Proust ou Henry James e J.M.Coetze e insistiu en que a Academia Sueca debía outorgarlle o galardón que xa ten o narrador surafricano.

Fillo do pensador, catedrático e académico Julián Marías, estudante brillante, precoz narrador e novo profesor, publicou a súa primeira novela, Os dominios do lobo, con só 19 anos. A última, Tomás Nevinson, apareceu hai dous anos. Pero Marías aseguraba que non se tiña «nin por un escritor profesional nin por un grafómano». «Escribín o que quixen», repetía o protagonista dunha carreira ascendente, balizada de recoñecementos, sostida co favor do público e o respecto da crítica dentro e fóra de casa.

Tradutor, profesor en Oxford e na Complutense de Madrid, era moi lido e especialmente admirado en Alemaña. Corazón tan branco, aparecido en 1992, foi o libro que lle cambiou a vida e a carreira. Con el rebentou o mercado cando catro anos máis tarde o pope da crítica alemá, Marcel Reich-Ranicki, púxoo polas nubes no seu programa de televisión e converteuno nun bestseller no seu país.

Insatisfeito

Pero Marías nunca estaba satisfeito dos seus logros. «Os meus libros parécenme unha porcallada mentres os escribo», declarou ao publicar Berta Illa, a súa penúltima novela, que, como sempre, anunciou como o seu adeus á narrativa.

Adoitaba recorrer a frases do seu loado Shakespeare para titular as súas novelas como Os namoramentos, que publicou en 2011, tras corenta anos de carreira. Era a décimo cuarta novela do titular da cadeira de brazos R na RAE, a primeira cunha voz feminina como narradora, e mereceu en 2012 o Premio Nacional de Narrativa outorgado polo Ministerio de Cultura, que Marías rexeitou. Foi elixida como mellor libro do ano por Babelia, recibiu o XIV Premio Que Ler e o internacional Giuseppe Tomasi dei Lampedusa. Foi finalista do National Book Critics Circle Award como mellor novela publicada nos Estados Unidos en 2013 e seleccionada por The New York Times entre as cen mellores obras de ficción de 2013.

Dixo entón que faría o mesmo de gañar o Cervantes, tras asegurar que o da Crítica, que obraba na súa poder «é un dos poucos premios dos que un pode estar seguro de que non interveñen nel factores extraliterarios, xa que os críticos españois non se van a deixar influír por nada ou ninguén». «¿Perdoaría que lle outorgasen o Cervantes?» expúxoselle. A pregunta debuxou un sorriso no rostro do polo común circunspecto escritor. «Deixei moi claro cando rexeitei o premio Nacional de Narrativa que non aceptaría máis premios dotados con diñeiro do Estado». «¿E quen pon o diñeiro no Cervantes?», repreguntó o académico. «O Estado», escoitou. «Pois aí ten a resposta; pero descoide que non mo darán» resolveu a cuestión auto excluíndose da carreira pola máxima distinción das letras hispanas.

Literato esixente onde os haxa, e alérxico á cursileza, lamentaba a superficialidade que non só afecta aos mozos, «que se contaxia e amplifica» nunha era dixital que nos fai retroceder en lugar de avanzar. «Ninguén le nada e o peor é que apenas se entende o que se le; critícanse os meus artigos sen ler os meus argumentos», lamentaba. «Non estou disposto a escribir novelas bobas, superficiais, con tontunas copiadas de autores americanos», dicía. Deixaba ese labor ás lexións de presentadores e famosos «que se creen capaces de crear unha novela por saber ler e escribir».

Refractario á tecnoloxía, usaba un móbil vetusto e escribía sempre a máquina. «¿Que fose do mundo se Goebbels tivese Twitter e Youtube?», preguntábase. E a resposta era aterradora. «O mundo sería nazi, se é que xa non o é. Os nazis terían gañado a guerra, seguro, se vemos o que lograron coa radio, a prensa e as películas de Leni Riefensthal», aventuraba. «Cada vez pénsase menos e funciónase con ideas recibidas e lugares comúns, e se non cuestionar as ideas recibidas, o panorama é terrible», lamentaba.

O seu non moi extensa bibliografía complétase con títulos como Travesía do horizonteO monarca do tempoO séculoO home sentimental (Premio Ennio Flaiano), Todas as almas (Premio Cidade de Barcelona), Corazón tan branco (Premio da Crítica, Prix l’Œil et a Lettre, IMPAC Dublin Literary Award), Mañá na batalla pensa en min (Premio Fastenrath, Rómulo Galegos, Prix Femina Étranger, Mondello dei Palermo), Negras costas do tempo; os tres volumes do teu rostro mañáFebre e lanza (Premio Salambó), Baile e soño, e Veleno e sombra e adeus e Así empeza o maloBertaIsla e Tomás Nevinson.

Gañou tamén o Premio Nacional de Tradución 1979 pola súa versión de Tristram ShandyVidas escritas e Miramientos reúne as súas descricións de escritores e os seus relatos están en Malaíndole e a antoloxía Contos únicos. Ademais de homenaxes a Faulkner e Nabokov, publicou dezaoito colecciones de artigos e ensaios.

O tradutor do «Tristram Shandy» e doutros autores ingleses

Ademais de escritor, Javier Marías tivo tamén unha faceta como tradutor, sobre todo ao principio da súa carreira. En 1978 traduciu nun só volume para Alfaguara A vida e as opinións do cabaleiro Tristram Shandy e Os sermóns de Mr. Yorick, de Laurence Sterne, alumno de Cervantes e unha das influencias máis queridas polo escritor madrileño. Con esas obras gañou o Premio Nacional de Tradución en 1979.

«A aquel que queira escribir, eu recomendaríalle que traducise. Eu notei na miña propia prosa máis flexibilidade e soltura despois de traducir. Notei o meu instrumento máis afinado que antes», dixo Marías.

Ademais da Sterne, traduciu ao tamén aos clásicos ingleses Thomas Browne e Thomas Hardy e a novelistas contemporáneos como Vladimir Nabokov e John Updike, e a poetas. Sempre traduciu do inglés, polo que se lle considerou o máis británico dos escritores en español.

Deixou a tradución porque, na súa opinión, é unha actividade que está demasiado preto da escritura, e temía unha influencia demasiado evidente das palabras doutros escritores.

 

[Imaxe: BENITO ORDÓÑEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

El autor de ‘Todas las almas’, ‘Corazón tan blanco’ o ‘Los enamoramientos’ ha fallecido en Madrid por una neumonía bilateral. Deja una de las obras literarias en español más relevantes de los últimos 50 años

Escrito por ANTONIO LUCAS

Javier Marías ha muerto a los 70 años en la Fundación Jiménez Díaz de Madrid por los problemas derivados de una neumonía bilateral que le ha mantenido durante dos meses ingresado en el hospital.

La familia de Javier Marías distribuyó el pasado 14 de agosto una breve nota a través del departamento de Comunicación del grupo editorial de Marías, Penguin Random House, donde explicaba que el autor de Todas las almas estaba « en proceso de recuperación ». Pero la gravedad de la severa afección pulmonar fue en aumento en las últimas semanas, hasta lo insalvable. El escritor será incinerado en Madrid, su ciudad de nacimiento, en la absoluta intimidad y no habrá velatorio. En el barrio de Chamberí (habitual en algunas de sus novelas) pasó la infancia y juventud. Era hijo del filósofo Julián Marías y de la profesora y traductora Dolores Franco.

Javier Marías deja una obra literaria excepcional. Deja un rastro de literatura intensísimo. Deja una monarquía heredada donde era el cabeza de lista y que dio paso a una editorial sagaz y exquisita (Reino de Redonda). Deja un desacuerdo contra algunas cosas del presente. Deja el eco de una ironía ágil. Y también deja polémicas desplegadas en artículos. Y deja traducciones, recuerdos de muchas películas -era sobrino del excéntrico director Jesús Franco-, incluso una muesca de literatura infantil, Ven a buscarme. Sí, un cuento para niños del feroz Marías. Y es un escritor que, felizmente, incomoda. Y es, a la vez, un tipo que alumbra.

Sucede con las novelas de Javier Marías algo muy interesante. Una primera escena formidable enreda las cosas y deja cabos sueltos que seguirán sueltos a lo largo de la novela porque no aspiran a resolverse del todo, porque esa es la forma de indagar en la penumbra y lo visible, entre lo sabido y lo callado, entre lo oculto y lo aparente, entre lo apenas adivinado. Un juego de luces y sombras donde los individuos están expuestos a un misterio, a un vértigo, a una inquietud. Es lo que podríamos llamar « la voz Marías », esa condición de territorio propio que tienen los escritores que importan, lo reconocible, el estilo, esa poética que nunca suplanta, sino que propone y alumbra a quien se acerca. El motivo por el que gusta su literatura es obvio: se trata de un escritor inteligente de los que ofrecen, al salir de sus libros, una cierta idea de mundo.

Acorazado de libros (algunos en ediciones exquisitas), figuritas de plomo, fotografías dispersas y otros fetiches imprevistos, vivía cada vez más retirado del fervorín literario en su caserón del centro de Madrid, un tercero en una plaza (la de la Villa) donde el suyo es el único edificio habitado. Allí escribía y dispensaba una mirada sulfurosa sobre el presente de este país. Empezó en la narrativa a los 20 años, con un título recuperado ahora por Alfaguara (donde está toda la obra de Marías): Los dominios del lobo (1971). Continuó con la novela Travesía del horizonte (1973) y El monarca del tiempo (1978). En aquellos 70 empezó a colaborar en prensa -algo mantenido hasta el final- y se integró en el grupo que aglutinaba Juan Benet y donde destacaban Elías Querejeta, Javier Pradera, Eduardo Chamorro, Félix de Azúa, Juan García Hortelano, Vicente Molina Foix o Antonio Martínez Sarrión. La intermediación de Benet fue clave para que Marías publicase aquella primera novela. Las cartas entre Benet y Marías, numerosas, están inéditas. Solo se ha publicado una de Benet a su discípulo, bautizado como « el joven Marías », en la edición conmemorativa por el 25 aniversario de Corazón tan blanco. Aquel joven Marías, algunas noches de gracia, hacía unas piruetas gimnásticas espléndidas en el Paseo de la Castellana y desataba las ovaciones de sus amigos mayores.

Pérez-Rerverte, Vargas Llosa y Marías, en 2015.

Pérez-Rerverte, Vargas Llosa y Marías, en 2015. BERNARDO DÍAZ

A cada novela se fue ganando mejor el sitio entre los escritores más destacados de la narrativa española contemporánea. En 1986 gana el Premio Herralde por El hombre sentimental, se incorpora a la escudería de Anagrama y se mantuvo hasta mediados de los años 90, cuando rompió el fundador del sello, Jorge Herralde. En 1989 publica Todas las almas (título extraído de Shakespeare, como hará después en al menos cinco libros más), que lo sitúa en podio y donde da cuerda a la historia de un profesor español que imparte clases en la Universidad de Oxford. Un poco antes de la salida de Todas las almas, entre 1983 y 1985, Marías impartió clases de Literatura Española y Teoría de la Traducción en Oxford. En 1984 lo haría en el Wellesley College y entre 1987 y 1992 en la Complutense de Madrid. También fue profesor invitado de la Escuela de Letras de Madrid. La docencia era otra gimnasia para ganarse la vida mientras la literatura no se estiraba a tanto. Y como todo en Marías, la paradoja y el cálculo tienen una aleación en su escritura: los protagonistas de sus novelas escritas desde 1986 son intérpretes o traductores, « personas que han renunciado a sus propias voces », decía.

La escritura de Marías está a punto de alcanzar su potencia de distinción. Esa manera de contar que tiene una ondulación propia. Las elipsis. El pensamiento como impulso narrativo, más que la invención, las disyuntivas éticas y morales, el secreto como veneno, la traición como amenaza, la violencia, el arrepentimiento, la mentira: « Las mentiras son las mentiras, pero todo tiene su tiempo de ser creído », escribió… En 1990 publica el primer conjunto de relatos, Mientras ellas duermen; y un año después el primer volumen de recopilación de artículos, Pasiones pasadas (hoy son casi una veintena de títulos en este registro). Y entonces sí, en el año español de todos los fastos (1992), el de la abundancia y el horizonte de pan de oro, publica Corazón tan blanco. Es la lanzadera a un éxito vibrante. En España esta novela se convierte en la pieza más celebrada de Marías, de la generación y casi de la década en marcha. En Alemania alcanza cifras de fenómeno editorial cuando el mítico crítico literario alemán Marcel Reich-Ranicki mencionó a Marías como uno de los más importantes autores vivos de todo el mundo en el programa de la televisión alemana que él dirigía, El cuarteto literario.

Marías aún se dejaba ver, pero cada vez costaba más. En 1994, Víctor García de la Concha le sugirió presentar su candidatura a la Real Academia Española (RAE), pero no le sedujo la propuesta. Aceptaba premios españoles (Salambó, Premio de la Crítica, Premio Fastenrath de la Real Academia Española, Premio Ciudad de Barcelona…). Mantenía una cierta vida literaria… Ese año del « no » a la Academia estrena otra etapa de su obra con Mañana en la batalla piensa en mí‘, Negra espalda del tiempo (1998 y su inteligente aventura de autoficción), la trilogía Tu rostro mañana (2009) y Los enamoramientos (2011), otro éxito editorial con el que toma la decisión de no aceptar premios institucionales en España y rechaza el Nacional de Narrativa en una rueda de prensa en la que dice: « Creo que el Estado no tiene por qué dar nada a un escritor. Si alguna vez se me ofreciera algún premio de los que llamamos estatales pues no lo aceptaría. Así que tomo por norma no aceptar nada de lo que venga del Estado de mi país, menos aún algo que lleve aparejado dinero ». Eso descartaba, también, la concesión del Cervantes. El Nobel es otra cosa. Y es un reconocimiento extranjero. En los últimos años ha estado en todas las quinielas como posible receptor. Quizá este sea el premio que mejor mereció.

En 2005 sí aceptó asiento en la RAE, el sillón R ocupaba, y el 29 de junio de 2006 leyó el discurso de ingreso, Sobre la dificultad de contar, al que respondió el filólogo y cervantista Francisco Rico.

Javier Marías dedica una novela en la Feria del Libro de 2011.

Javier Marías dedica una novela en la Feria del Libro de 2011. ANTONIO HEREDIA

Marías, a la manera de uno de los escritores que admiró e impulsó en España, el austriaco Thomas Bernhard, escogió no tener vínculo con el establishment (así lo decía él: « establishment ») de los galardones nacionales. De Bernhard también asumió la actitud cada vez más despojada frente a los peajes literarios. Y la contundencia de opinión. En sus artículos de El País provocó (intencionadamente) algunas polémicas. Una vez exprimido el registro de vecino cabreado del centro de la ciudad (papel que jugó con perfecto humor, aunque no lo parezca), aprovechó para volcar su escepticismo o su rechazo en algunas manifestaciones cívicas como la creciente altavocía del feminismo, los montajes de teatro contemporáneo, lo patético de la mayor parte del cuerpo político, la televisión y sus derivas o la desconfianza que le generaban las redes sociales. Marías alcanzó los 70 años sin manejar un ordenador. Mantuvo la lealtad a la máquina de escribir eléctrica durante 16 novelas, miles de artículos, cientos de relatos y demás mercancía del oficio. « Cada vez me cuesta más encontrar cartuchos de tinta, pero no voy a dejarlo ahora… », decía.

Tuvo la poesía también cerca. Tradujo los poemas de Stevenson, de Ashbery, de Faulkner, de Nabokov… Todos estos autores estaban con fuerza en su santoral literario. A todos cumplimentó devoción y a su poesía dedicó siempre atención. El irlandés Seamus Heaney fue otro de sus poetas bien leídos.

Marías no era un ermitaño. Ni un eremita. Ni un trágico de balcón y penumbra. Mantuvo un compacto grupo de amigos: Agustín Díaz Yanes, Arturo Pérez-Reverte, Luis Antonio de Villena… La vida le concedió aventuras. Muchas expediciones singulares. Y de todas hizo lo que quería hacer: literatura. Pocos creadores hay tan cuidadosos de su estela de escritor. Hasta en el enigma de saber si estaba grave o no le salió la cosa literaria. Alrededor de Marías hubo dos compañeras incombustibles: Carme, su mujer, y Mercedes, su asistente. Todo el alrededor del escritor pasaba por ellas.

Fueron las primeras en leer los manuscritos de Así empieza lo malo (2014), Berta Isla (2017) y Tomás Nevinson (2021). Las tres últimas novelas. Hay en los argumentos de estas piezas algo de aquello que Borges dijo por otro asunto: « Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en el que un hombre sabe para siempre quién es« . Ahí empieza o acaba todo. ¿Quién fue Javier Marías?

 

[Fuente: http://www.elmundo.es ]

El escritor y académico, figura indiscutible de las letras y candidato al Nobel, ha fallecido a primera hora de esta tarde en Madrid por complicaciones en una neumonía que le ha tenido ingresado y en coma desde hace más de un mês

https://www.abc.es/sociedad/muere-escritor-javier-marias-anos-edad-20220911182727-vi.html

Escrito por MARÍA JOSÉ SOLANO

«Nadie conoce el orden de la muerte», escribió en una ocasión Javier Marías. Hablaba del ingeniero y escritor Juan Benet, de su temprana marcha; de los premios que nunca le concedieron. Javier Marías había reconocido en numerosas ocasiones la importancia personal y literaria que Benet tuvo en su vida, de tal manera que la muerte de este, un 5 de enero del 93, agudizó la orfandad del escritor iniciada tal vez prematuramente con la de su madre, Dolores Franco o Lolita, como todos la llamaban, una lejana madrugada navideña de 24 de diciembre del 77, dos meses después del suicidio en París del médico y escritor Aliocha Call, con el que había mantenido «una breve pero estrecha amistad». Por entonces, y mientras la muerte ordenaba la vida en oleadas de ausencias, el joven Marías que apenas hacía unos años que había finalizado sus estudios de Filosofía y Letras, deja la ciudad de Barcelona donde trabaja y regresa a su Madrid natal para vivir junto a su padre viudo. Don Julián Marías, filósofo, académico y escritor, será otra de las figuras clave en la vida de Javier. Afortunadamente no lo abandonará tan deprisa, pues ambos compartirán hogar y libros hasta la muerte del padre a la edad de 91 años, un navideño 15 de diciembre, el mes que para Javier Marías ya siempre sería de lejana infancia feliz y definitiva orfandad.

Don Julián Marías, «una de las personas que más claro ha tenido el concepto de España, de lo que es este país, de lo que se le debe a España en el mundo y de lo que España podía ofrecer», como dijera de él Don Gregorio Salvador, fue injustamente represaliado por sus ideas políticas en un país que «ha sido bastante cicatero con mi padre», como recordaba Marías sin poder perdonar. Esa herida cicatrizó en un pensamiento argumental que el autor convirtió en la trama (y el envés) de ‘Tu rostro mañana’, un homenaje al padre, ingente proyecto literario considerado por él mismo como su «mejor novela», «la más compleja y ambiciosa» y «con mayor hálito, impulso y fuerza» en sus páginas. Una novela en tres volúmenes, volcada a 30 idiomas y de la que se llegaron a vender cerca de medio millón de ejemplares en todo el mundo. Con el interrogante de un rostro que ya no tendrá mañana, la desaparición de Javier Marías a los 70 años de edad a finales de este sofocante verano, ha transformado en un desolador diciembre el calendario de millones de lectores.

Tintín, Nabokov, París

Javier Marías nació bajo el signo de la literatura un 20 de septiembre de 1951. Es el pequeño de cinco varones (el mayor, Julianín, falleció con tres años) y el ambiente intelectual determinado por una madre profesora y un padre filósofo conforman su personalidad. Su padre, presionado por la situación política en España, pasa largas temporadas en EE.UU., donde imparte clases en diferentes universidades, como la Wellesley College de Massachusetts. Allí, la familia se aloja en la casa de Jorge Guillén, cuya planta superior ocupa Vladimir Nabokov. Tal vez los llantos del pequeño Javier de apenas un año de edad importunaron en ocasiones el sueño, el ajedrez o la lectura del escritor ruso a quien años después, aquel niño convertido en famoso novelista le rendiría homenaje, tal vez para compensar los disturbios involuntarios, en un hermoso álbum: ‘Desde que te vi morir’ (1999).

Desde los once años, Javier escribe para, según sus palabras, «seguir leyendo lo que me gusta»

El niño Marías lee a Richmal Crompton, Enid Blyton, Dumas, Salgari, Corbert, Paul Féval, Verne y por supuesto, los tebeos de Tintín. Pero como ha declarado en alguna ocasión su amigo, el novelista y académico Arturo Pérez-Reverte: «Yo quería ser Tintín y Javier quería escribirlo». Desde los once años Javier escribe para, según sus palabras, «seguir leyendo lo que me gusta». Pasa los veranos con su familia en Soria, en casa de Heliodoro Carpintero y las hermanas de este, Mercedes y Carmen, y allí termina ‘La víspera’, una novela escrita a los quince años que nunca publicó. Es cuanto menos singular que muchos años después de aquello, las dos mujeres más cercanas a la madurez de Javier (su amiga y ayudante Mercedes y su compañera sentimental Carmen), cierran el círculo nominal de una biografía planteada con la estructura narrativa de su obra: en extraña espiral.

Vida escrita

Sin haber cumplido los veinte, Javier se escapa a París, donde trabaja en ‘Los dominios del lobo’ (1971), su primera novela publicada. Por las mañanas escribe, por las tardes va al cine y por las noches canta acompañándose de una guitarra en los Campos Elíseos a cambio de unas monedas para su sustento, «básicamente pan con mostaza», según su propio testimonio. A partir de ahí, la escritura será su forma de vivir y relacionarse con el mundo: idea guiones de cine, completa sus estudios de Filología Inglesa, traduce a los autores clásicos, publica cuentos y relatos y comienza a colaborar con artículos en prensa, alternando todo aquello con la aparición de dos novelas: ‘Travesía del horizonte’ (1972) y ‘El monarca del tiempo’ (1978). Inaugura los años 80 con ‘El siglo’ (1982), su cuarta novela, e inicia una década viajera y universitaria, esta vez en calidad de docente: Oxford, Londres, Boston y Venecia, donde nace ‘El hombre sentimental’ (1986). Termina estos años fructíferos publicando ‘Todas las almas’ (1989), que destila ya un territorio personal muy reconocible: una falsa novela autobiográfica le permite construir un relato autobiográfico verdadero, pero sin parecerlo, en un ambiente inquietante y a veces cómico.

La década de los 90 será la de la consolidación del gran novelista: publica ‘Corazón tan blanco’ (1992), con la que obtiene un reconocimiento unánime por parte de la crítica nacional e internacional, que lo cataloga como uno de los mejores escritores en lengua española. Escribe, con enorme éxito ‘Mañana en la batalla piensa en mí’ (1994) y comienza la escritura de la que será una de sus obras de referencia dentro de este singular, complejo, exclusivo territorio Marías: ‘Negra espalda del tiempo’ (1998).

El Nobel que no fue

Con todo, y a pesar de consolidarse su trayectoria de novelista, Javier Marías nunca abandonó el gusto por la traducción, así como por la escritura de cuentos, relatos y artículos literarios. Muchos de ellos se publicaron en esta década, coincidiendo el final de la misma con un hecho extraordinario: el nombramiento de Xavier I de Redonda y la creación de una de las editoriales más singulares y emblemáticas del mundo (por su prestigioso catálogo de títulos, autores, prologuistas, traductores de relevancia internacional, así como por ser la editorial de un reino inexistente): Reino de Redonda. (No puedo dejar de decir que, en una tarjeta de agradecimiento por un artículo escrito por esta servidora, el rey Xavier I la nombra ‘ciudadana honoraria’ del Reino de Redonda, que es el máximo galardón que un lector puede obtener en un territorio de libros).

En los primeros años del presente siglo, el novelista acepta la propuesta de ser académico de la Lengua, que siempre rechazó por respeto a su padre. Ingresó con el discurso ‘La dificultad de contar’ que D. Francisco Rico, jocoso, resumió así: «JM ha empezado su discurso con una confesión de humildad y lo ha acabado con una manifestación de arrogancia».

Javier Marías ocupaba el Sillón R que había dejado vacante Don Lázaro Carreter y que vuelve a quedar tristemente vacío, al igual que su etiqueta del perchero académico, que hoy corre un lugar y engulle un nombre.

Marías nunca abandonó el gusto por la traducción, así como por la escritura de cuentos, relatos y artículos literarios

Con más de treinta premios nacionales e internacionales a sus espaldas, incluido el Premio Nacional de Narrativa que rechazó firmemente, el escritor pasará a la historia de la literatura como el eterno candidato al premio Nobel. Al elegante Vicente Aleixandre, penúltimo nobel español, le habría encantado contemplar vestido de frac a aquel muchacho un tanto tímido que a veces aparecía en las tertulias de Velintonia cargando con un futuro brillante de libros por recorrer.

Los que vamos quedando en este paisaje cada vez más desolador, luchamos todavía para que Velintonia no se desmorone, para que los versos del nobel Aleixandre no se olviden y ahora también lucharemos para mantener vivo el reproche al torpe jurado sueco por el error cometido al posponer inexplicablemente el Nobel de Javier Marías, que ya nunca podrá ser.

Sombra y adiós

Las últimas novelas de Javier Marías, las que siguen a su trilogía ‘Tu rostro mañana’ (2002-2007), son, quizás, las más intensas en cuanto a emociones; como si aquel hombre sentimental treintañero se hubiese apoderado de nuevo de la máquina de escribir Olympia Carrera de Luxe que el novelista de ahora, el Javier Marías septuagenario, volviendo locos a editores, correctores y ayudantes que nunca entendieron la elección vital de romanticismo frente a pragmatismo, se empeñaba en seguir usando para teclear sus textos: ‘Los enamoramientos’ (2011), ‘Berta Isla’ (2017) y ‘Tomás Nevinson’ (2021). Novelas reconocidas, galardonadas, leídas y admiradas que narran ‘a la manera Marías’ el presentimiento del fin del mundo que él trenzó en las vidas aparentemente cotidianas, simples pero cargadas de sombras, de mujeres silenciosas y hombres ausentes enlazados en sentimientos de culpa, muerte, lealtad y amor y tejidos con la madurez narrativa de casi tres décadas de caminar en los limes de la ficción.

Los lectores de Javier Marías que somos legión, querríamos imaginar que, en sus últimas horas de coma en el hospital, de repente despertó como un Don Quijote sereno y magnífico y que al no reconocer los rostros que le rodeaban, extrañado, preguntó por qué no habían venido a visitarlo sus amigos.

—Estamos aquí, Javier. Somos nosotros.

—No, no lo sois ¿Dónde están Baroja, Cervantes, Dumas, Sterne, Conrad, Melville, Stevenson? ¿Dónde se ha metido ese truhan de William; ese grandísimo bardo sinvergüenza? Decidle que, si no acude junto a mi lecho inmediatamente, no volveré a lucir jamás su rostro en mi solapa.

 

[Fuente: http://www.abc.es]

El barcelonés regresa con su obra más profunda, un tratado sobre el estilo cuando a un escritor le pasan cosas de verdad. Como recuperarse, en su caso, de un trasplante de riñón en diciembre. La donante fue su esposa

Enrique Vila-Matas, en la Biblioteca Esquerra de l´Eixample, Agustí Centelles, en Barcelona, el pasado martes.

Escrito por NOELIA RAMÍREZ

Existe un mensaje en clave para los vilamatianos en la página 289 de Montevideo: “Ojalá comprendas que tu destino es el de un hombre que debería estar ya deseando elevarse, renacer, volver a ser. Te lo repito: elevarse. En tus manos está tu destino, la llave de la puerta nueva”. La insistencia en esa cursiva y esa acción no es gratuita. Cuando Enrique Vila-Matas la escribió, no podía levantarse de la cama. “El último día de diciembre me trasplantaron un riñón. Mi mujer, Paula, me lo ha dado”, dice, y lo suelta tan rápido como un fogonazo, casi al final de esta entrevista; como si hubiese querido ignorar al elefante sentado a nuestro lado durante toda esta charla en una terraza del Eixample izquierdo que queda a pocos metros de su casa.

Por muchas puertas y cuartos que roban el sueño en su última novela –que saldrá a la venta este miércoles en Seix Barral–, aquí, el tema es el del escritor renacido. El que profundiza en su estilo y afina su mirada. Quien, como su protagonista, consigue volver a escribir cuando le pasan cosas de verdad. “Tenía Montevideo prácticamente acabada porque la había escrito durante el primer año de pandemia. Pero, tras la operación, la repasé línea por línea. Poco a poco la fui cambiando, como si hubiera ganado profundidad. No sé si llamarlo así en realidad, pero sí me detenía en detalles que antes no hacía. Creo que logré entender aquello que la podía hacer mejor”, cuenta.

A sus 74 años, Vila-Matas se ve “transformado” y sin ganas de vivir con miedo. “Mientras el resto me cuentan cosas siniestras de la vida, siento que estoy renaciendo”. Por eso ha decidido llamar por su nombre al trasplante en esta entrevista y no aferrarse a un nuevo episodio de “colapso” –así llamó a un fallo renal que padeció en 2006–. “He tenido mucha suerte porque Paula se ofreció”, explica. Se refiere a su mujer, Paula Massot, la profesora de Literatura a la que dedica sus libros como Paula de Parma –también en Montevideo, donde se inspira en Dante en ese “tiembla mi alma enamorada”– y quien le ha convencido para sincerarse sobre esta experiencia vital.

Como una versión refinada del barcelonés medio, Vila-Matas nos recibe en zapatillas Nike, cogido a una tote bag y vestido de traje pese al bochorno de agosto. “La chaqueta la traigo exclusivamente para las fotos”, aclara, como disculpándose, nada más encontrarnos en la biblioteca Agustí Centelles, uno de los refugios climáticos más transitados este verano. Liberado de ella tras las instantáneas, sentado frente a un café y agua sin gas, dejará claro que con él sí hay algo que nunca cambia: esa capacidad única, prácticamente mágica, de moverte entre el asombro y la carcajada. De no saber discernir, como en sus novelas, si lo que ahí se cuenta es una chaladura brillante o una tomadura de pelo fantástica.

Pregunta. ¿Montevideo es una puerta para entrar a un espacio de ficción que existe en el mundo real?

Respuesta. Hace años empecé esta novela sin saber que acabaría haciéndola. Investigué mucho sobre el cuento La puerta condenada, de Cortázar. Lo que me interesaba era cruzarla, saber qué había al otro lado de aquella habitación que tanto atormentaba a su protagonista.

P. ¿Qué esperaba encontrar?

R. Esto me viene de cuando la escritora Vlady Kociancich, que murió este año y fue muy amiga mía, me contó una coincidencia genial. Me dijo que Bioy Casares había escrito otro cuento muy similar al de Cortázar casi al mismo tiempo. Los dos pasaban en Montevideo, los dos protagonistas llegaban en un barco de vapor e iban al mismo hotel, el Cervantes. Era una idea buenísima, dos escritores escribiendo sobre el mismo hotel y la misma ciudad prácticamente al mismo tiempo. Pero Casares nunca le dio importancia a este hecho tan especial porque, claro, esa era su manera de ser.

P. Su protagonista sí se la da. Dice que el subconsciente de un escritor es fantasmagórico, como si siempre estuviese haciendo espiritismo invocando a otros.

R. Hay algo de acto metafísico ahí, sí.

P. Pero las voces de todos esos autores que tanto resuenan no le ayudan a encontrar la suya propia.

R. Esta es una novela sobre la búsqueda del cuarto propio del escritor. De configurar un estilo. Una versión de la “habitación propia” femenina sobre la que escribió Virginia Woolf.

P. Y dice que es un “un infierno” porque “ahí los hombres entienden que han escrito muchas tonterías en lugar de ensamblarse con lo que escriben las mujeres”.

R. Es algo divertido que pensé. El protagonista se ve encerrado en su cuarto propio, donde unas voces reproducen sin cesar las frases que ha escrito en su carrera. ¿No te parece insoportable escuchar sin descanso todo lo que has escrito o dicho en tu vida?

Detalle de las manos de Vila-Matas.

P. En este libro hay muchísimos simbolismos e historias relacionadas con puertas, hasta en su portada aparecen Las cuatro habitaciones de Hammershøi. ¿Ha cruzado alguna que le trasladara a un sitio especial?

R. Una muy remota, la del casa Tejada. Era el único bar de Barcelona que abría hasta las cinco de la madrugada, mucho antes de que llegase el Up&Down. Por el día, eran unos talleres de mecánica de coches en la calle Aragó. Por la noche, abrían una puertecita en el extremo del taller y era como un sueño. Con un comedor grandioso donde se mezclaban camioneros, travestis, gente de la noche y famosos. Un lugar tremendamente curioso. La policía lo sabía, pero hacía la vista gorda.

P. El protagonista acude al encuentro de la puerta escondida de Cortázar en el Hotel Cervantes. ¿Usted fue alguna vez a ver?

R.Sí, en una gira por Mac y su contratiempo en 2017. Pasé dos días en Montevideo y solo pedí ver dos cosas: la Torre de los Panoramas, a la que dediqué mi primer artículo literario en El viejo Topo, y el Cervantes. La segunda petición les extrañó.

P.  ¿Por qué?

R. Todo era muy raro. El hotel era entonces un sitio decadente, de intercambio de parejas. En la recepción me dijeron que no sabían nada del cuarto del cuento de Cortázar. Parecía un juego de conjurados, como si no les hiciese gracia que preguntara. Al final, me enseñaron la puerta de la habitación a desgana y me dijeron que estaba ocupada. No pude entrar. Luego se alegraron, dijeron que si Cortázar había estado ahí ese dato podría atraer a muchos turistas japoneses. Como si Cortázar tuviese una relación con los japoneses. Todo rarísimo, como ves.

P. Es muy parecido a como sucede en el libro, ¿el “yo” de Montevideo es autobiográfico?

R. No. Escribo ficción desde un espacio que suelen ocupar los ensayistas: un yo literario visible. De hecho, lo que se escenifica en cualquiera de mis libros no es exactamente una trama, o una serie de ideas, sino a mí mismo tramando, pensando o escribiendo bajo el avatar de un narrador. Aunque, eso sí, el avatar, la personalidad de cada uno de mis narradores, es distinta en cada novela y posiblemente lo único que las una a todas sea la voz o ese “yo literario visible” que reaparece en cada nuevo libro y da continuidad a la obra.

P. ¿Y no le da ansiedad estar pendiente de ese yo que da continuidad a todo?

R. Para nada. Ya estoy pensando en qué haré después. Estoy acostumbrado a la desaparición del sujeto, manteniendo la voz del ensayista. Y este libro explica el fracaso de uno que solo quiere ser ensayista.

P. Uno que se da cuenta del escritor que es cuando deja de escribir.

R. Es muy cómico. Él me recuerda a una situación que le pasó a César Aira en Cuba, que tuvo un desmayo y cuando despertó dijo: “¡Nunca me había pasado algo hasta hoy!”.

Portada libro ‘Montevideo’, Enrique Vila-Matas

P. Sobre la valía o desgaste de la autoficción literaria se está debatiendo mucho.

R. La autoficción está insertada en la ficción. En España se utiliza como un insulto. Dicen: “Bah, ha hecho una autoficción”. Es como el desprecio a las policíacas. Como dice [Javier] Cercas, las hay buenísimas y muy malas. Es una cuestión de calidad.

P. Define los “textos pesadilla” como aquellos que persiguen a su autor, por los que se le recuerda, aunque los haya mejores. Su protagonista odia la frase “Preferiría no hacerlo”. ¿Nos está diciendo algo sobre Bartleby y compañía?

R. Esto es algo que le pasa a todos los escritores. A mí se me recuerda por ese título aunque creo que es más completo: El Mal de Montano. Me pasa con París no se acaba nunca, me citan y dicen, “efectivamente, como decía Vila-Matas, París no se acaba nunca”. También me persigue la historia de cómo conocí a Marguerite Duras, pero eso me pasaba antes de que lo escribiera en un libro.

P. ¿Por qué?

R. Fue una cosa que me perseguía en Barcelona cuando volví de París, así que decidí contarlo en un libro para que no me preguntaran más. Pero no funcionó. Todavía me preguntan, sobre todo en la radio. Yo creo que ahí se deben pasar los guiones, porque siempre me preguntan por la Duras y por cuando me inventé la entrevista a Marlon Brando en Fotogramas.

P. ¿Y le molesta?

R. No, pero es que lo de Brando fue hace cincuenta años ya y ha llegado hasta Francia. Dicen que ahí debió nacer mi pasión por inventar. Y si lo hice, fue por pura necesidad, para que no me echaran.

P. ¿No le persigue nada más?

R. Los tópicos de quienes no me han leído. Pero eso ya forma parte de la mala leche. Mira Borges, dijo de Cervantes que el Quijote estaba muy bien, pero que le sobraba Sancho y se quedó tan ancho.

P. Ahora hay un debate sobre si los personajes de hoy en día tuviesen que reafirmar nuestros ideales y no pudiesen tener contradicciones.

R. Pues en mis novelas las tienen todas. A un buen tío, directamente, no te lo puedes creer. No he conocido a nadie que no tuviera defectos, problemas y virtudes.

P. Escribe sobre los “imbéciles digitales”, ¿quiénes son?

R. Uf, internet está lleno. Yo tengo una web estupenda y también ando por Twitter, pero a ellos no les hago mucho caso.

P. ¿Se lo pasa bien ahí? Algunos escritores desprecian la jerga digital.

R. Eso me da igual. Hay cosas que se tienen que llamar como tú las llamas. Mi problema es que muchas veces tengo la sensación de haber sido antipático. Releo mis mails y creo que sueno seco. No sé cómo sonar positivo.

P. Para eso están los emojis, ¿los usa?

R. Sí, Nabokov ya decía que faltaba un dibujo para avisar de que se estaba siendo irónico. Yo los pongo en WhatsApp, que uso mucho.

P. ¿Cuál es su favorito?

R. El que se sujeta la cara, pensativo, sin entender mucho (🤔). Es curioso verme aquí, porque en el 2000, en la tele, juré junto a Martínez de Pisón que nunca tendría un ordenador. Paula me trajo uno al poco y el tercer correo electrónico que me llegó era de Fidel Castro.

P. ¿Y qué le decía?

R. Me felicitaba por un premio que me habían dado en Venezuela, el Rómulo Gallegos. Por supuesto se lo redactó alguien, pero me emocioné tanto en la respuesta que empecé un elogio larguísimo sobre la revolución cubana. A medida que iba escribiendo, tachaba. Al final solo me quedó: “Un abrazo, camarada”.

P. ¿El secreto de aburrir es contarlo todo?

R. Sí, toda explicación rebaja una historia. A mí me está pasando en esta entrevista. Quiero contar tantas cosas que al final uno puede acabar aburriendo.

P. ¿Y qué más le ha transformado en estos meses?

R. Cosas curiosas: no me gustaba mucho Raphael, el cantante; pero ha sido ver su documental sobre cómo le cambió la vida su trasplante y cómo salió cantando con más ritmo que nunca, y ahora me encanta.

‘Montevideo’. Enrique Vila-Matas. Seix Barral, 2022. 304 páginas. 19,90 euros. Se publica el 31 de agosto.

[Fotos: CONSUELO BAUTISTA – fuente: http://www.elpais.com]

Nacida en Buenos Aires como única hija de padres jóvenes, este 29 de marzo cumple 80 años una de las intelectuales más reconocidas del país. Docente universitaria, ensayista, periodista y escritora, hoy trabaja sobre una autobiografía en la que lo único seguro, dice, es el título, « No entender ».

Yo he entendido mucho ms tarde textos que cre entender en determinado momento porque a veces uno cree haber entendido y mentira no haba entendido nada Foto VIctoria Gesualdi

« Yo he entendido mucho más tarde textos que creí entender en determinado momento, porque a veces uno cree haber entendido y ¡mentira, no había entendido nada! »

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

« Leer es como salir a correr, hay gente que corre y es chueca, le duele más a la noche, gente que corre bien, cada uno lo hace como puede y de alguna manera encuentra una satisfacción », dice Beatriz Sarlo, casi 80 años y una de las intelectuales más reconocidas de la Argentina, de la que acaba de publicarse el libro « Clases de literatura argentina. Filosofía y Letras, UBA 1984-1988 », un rescate de las clases que dictó como profesora de la universidad durante la primavera democrática, que venía a renovar los programas de la dictadura y los debates sobre la historia y el futuro del país.

Publicadas por Siglo XXI Editores, la responsable de recuperar esas clases -sobre Jorge Luis Borges, Juan José Saer, Rodolfo Walsh, Roberto Arlt, Ricardo Piglia, Manuel Puig, Julio Cortázar, David Viñas, Ezequiel Martínez Estrada y Eduardo Mallea-, fue Sylvia Saítta, hoy titular de la cátedra que cursó en aquellos días como alumna. « Los debates eran cálidos y al mismo tiempo batalladores. Fue un gran retorno. Después, como todo, uno se acostumbra, incluso a lo bueno, incluso a lo que buscó toda la vida », dice Sarlo al repasar esos días.

Cuando cumplía 20 años en la docencia, Sarlo decidió dejarla. « Me fui mucho antes de jubilarme, ya había gente capacitada que no tenía por qué estar esperando otros 20 años a que me muriera para tomar la cátedra. De hecho nunca he estado más de 20 años en ninguna parte, excepto en ‘Punto de vista’, que duró 30 y creo que es lo más importante que hice en mi vida », le dice a Télam sobre la emblemática revista que fundó junto a su segundo esposo, el sociólogo Carlos Altamirano, que renovó la forma de entender la crítica cultural.

La autora de « Una modernidad periférica » formó parte del trío maoísta que completaba el escritor Ricardo Piglia en « Los libros », otra influyente publicación político cultural que cerró con el golpe de Estado de Onganía, cuando tuvieron que pasar a la clandestinidad; y dio clases privadas en dictadura, en lo que se conoció con cierta pompa como la universidad de las catacumbas.

Nacida en Buenos Aires como única hija de padres jóvenes, nieta de inmigrantes italianos y españoles por el lado de la madre, y de argentinos por el del padre, cumple 80 años este 29 de marzo. De adolescente fue peronista, una reacción contra un padre al que insiste en definir como un gorila liberal que la inició en cierta actitud de pugilista.

Militó en la CGT de los Argentinos, el Partido Comunista Revolucionario, asesoró a Elisa Carrió, Graciela Fernández Meijide y al socialismo. Dio clases aquí, en Estados Unidos y Europa. Siempre volvió. « No puedo estar más de ocho meses fuera de Argentina », ha dicho más de una vez.

Acostumbrada a intervenir críticamente sobre las transformaciones sociales de las últimas décadas, como las que dio cuenta en textos como « Escenas de la vida posmoderna » o « La intimidad pública », Sarlo se expide también sobre la asimilación del lenguaje no sexista en algunas dependencias públicas, círculos ministeriales, manuales educativos y hasta en ficciones literarias. « No se hace lo que se quiere con la lengua, no se hace lo que se quiere ni siquiera con la conciencia simbólica en un país -dice en la entrevista con Télam-. Yo no digo que sea un lenguaje de vanguardia, sino que es un lenguaje actual ».

Para la ensayista, el lenguaje no sexista es hoy « una vanguardia social de capas medias ». Y argumenta: « Las lenguas evolucionan con una resistencia o una plasticidad muy fuerte que no depende de los sujetos. Un ejemplo es el que siempre doy del gaucho, tuvieron que llegar los inmigrantes para ser transformados en enemigos y amigarse con el gaucho, para que su música, su poesía, su mate tomaran el primer lugar en escena, era un acto antiinmigratorio el que le dio al gaucho su primer lugar en escena ».

Lo ms importante qe hice en mi vida es la revista Punto de vista Foto VIctoria Gesualdi

« Lo más importante que hice en mi vida es la revista Punto de vista ».

-Beatriz, ¿qué rescatás 38 años después, casi media vida tuya, de las disputas de sentido de aquel momento?

-La palabra es emoción. Yo era ayudante de segunda categoría, me gradúo, viene el golpe de Onganía justo después y ya no piso más la facultad, porque continuaron los sucesivos cambios de dictadores, hasta 1983. Estábamos aterrorizados, porque para todos de alguna manera era esa experiencia de volver a la facultad después de 18 años, estudiantes y profesores. Entonces nos acompañábamos a la primera clase. A mí Enrique Pezzoni, director del Departamento de Letras, prácticamente me tiró dentro del aula. Después uno se va acostumbrando, primero porque encontré muchas caras amigas: yo había tenido grupos privados durante la dictadura. Segundo porque rápidamente nos hicimos amigos con los que no conocía. Pablo Alabarces, cada vez que yo entraba al aula, levantaba la mano para hacerme una pregunta sobre el imperialismo y la literatura argentina y yo maldecía, decía ahora ‘Alabarces va a levantar su mano’. Todos teníamos la sensación de que empezábamos a construir un nuevo presente.

-En ese regreso quitaron las clases de griego y latín y por eso fueron criticados por Jorge Luis Borges.

-Entramos revoleando el poncho, fue un error populista fuerte porque yo había cursado los ocho semestres de Clásicas y además había sido ayudante de Latín, o sea que sabía lo que eso me daba. De repente nos invadió un espíritu de innovación, decíamos « esta gente no tiene que pasar por eso ». Me di cuenta en las clases del error porque venía gente de Letras Clásicas y la posibilidad que tenía de pensar a un tipo como Tizón en función de las citas internas de la literatura argentina, por ejemplo, era notable. Me daba cuenta y « decía qué macana que hicimos ».

-En la disputa ideológica y la confrontación de sentidos contaste con adversarios que se encontraban en las antípodas tuyas, pero muy valorados por vos en la construcción tu pensamiento, como Horacio González.

-Mi diálogo, que siempre era polémico con Horacio González, fue importantísimo en mi vida. Yo siento, con la desaparición de Horacio, que ahí hay un lugar que yo extraño mucho, hay un personaje de nivel concreto y simbólico que extraño mucho. Recuerdo la última vez que conversamos largo, fue después de una mesa redonda en Filosofía donde habíamos discutido de todo, y nos fuimos caminando al centro desde Puan. La conversación de esa caminata quizá fue la última charla larga que yo tuve con Horacio, en la cual terminé de convencerme de mi teoría de los dos teólogos del cuento de Borges, los que viven discutiendo toda su vida y cuando mueren y llegan al paraíso, lugar que les corresponde, ven que son el mismo. Pensando diferente en un montón de cosas o en casi todas Horacio y yo somos esos dos teólogos. No sé si tuve tiempo de decírselo, pero estoy convencida de eso y es un interlocutor que yo extraño mucho. El interlocutor polémico es interesante, yo leía esta literatura, el leía esta otra, leíamos otras fuentes teóricas, y sin embargo se podía combinar una conversación. Horacio fue muy importante para mi vida.

-¿Qué es saber o poder leer?

-Es simplemente recorrer un texto extrayendo la cantidad de sentido que puedo procesar en el momento que lo recorro. Quizás algo del sentido no procesado quede en mi recuerdo y podré volver a ese texto y quizás no. Eso es leer, no demos más vueltas, es tal cual lo acabo de decir: se recorre un texto y se procesa un sentido de acuerdo con los instrumentos que yo tenga para procesarlo, que no pueda procesar una parte de ese texto no es culpa del texto sino de aquella condición -social, educativa, etcétera- en la cual lo he leído. Yo he entendido mucho más tarde textos que creí entender en determinado momento, porque a veces uno cree haber entendido y ¡mentira, no había entendido nada!, como un poema de Pound que tuve que traducir. No había entendido, pero bueno, lo recorrí.

Un texto se recorre, se toca, leer es eso, en algún momento hay algo en ese texto que uno recorre que a uno lo captura, y por tanto, quizás, vuelva. Qué sé yo, a los 13 años creí que tenía que leer El Quijote y lo recorrí con los ojos entero. No entendí nada, punto. Ahora algo quedó ahí, algo quedó fluctuando, no puedo decirte qué. Es como salir a correr, hay gente que corre y es chueca, le duele más a la noche, otra gente corre bien, y bueno: cada uno lo hace como puede y de alguna manera encuentra una satisfacción.

-¿Encontrás obra literaria contemporánea argentina que pudiera perfilar hacia una renovación?

-Hay algunas zonas de la poesía que son muy interesantes y que ahí uno algo podría encontrar: creo que Héctor Libertella no fue leído en el carácter revulsivo de su poesía como se hubiera podido dar, porque a veces las cosas salen de la poesía: nuestras vanguardias del 20, y antes de eso, la ruptura de Lugones. La gente está acostumbrada a pensar en términos de novela porque es lo que se vende en las librerías, pero cuando Lugones publicaba en los diarios hubo una ruptura muy fuerte con la poesía clásica que se usaba en Argentina y después vinieron las vanguardias.

-¿Creés que alguien hoy este escribiendo literatura regional que no es regionalista, en los términos en que lo hacía Saer?

-Me gustaría saberlo, a lo mejor alguna pequeña editorial sacó algo, pero tampoco uno conoce todo lo que pudo haber sido publicado. Hay una colección chiquita de la Municipalidad de Rosario que es muy interesante, son ensayitos que tienen mucho de literatura. Hay un texto de Diana Bellessi por ejemplo, uno de Vital que es « Historia oral de la cerveza » y textos de ficción. Después están los regionalistas porteños. ¿Qué quiero decir? ¿Quién lee a un escritor que me parece muy bueno que es Ricardo Strafacce? Nadie. Un tipo de una enorme originalidad y al mismo tiempo un escritor muy culto. ¿Esta literatura quién la registra? A Juan Pisano, el de « El último Falcon sobre la tierra », nadie le dio bola. Antes tenía la sana costumbre de tener a las mujeres separadas en la biblioteca: para que no me pase esto, estoy buscando una mujer entre 200 títulos que hay muchos más de hombres y no la encuentro. Invisibilizados como si fueran mujeres, que se jodan por ser dominantes.

A los 13 aos cre que tena que leer El Quijote y lo recorr con los ojos entero No entend nada punto dice la ensayista Foto Victoria Gesualdi

« A los 13 años creí que tenía que leer El Quijote y lo recorrí con los ojos entero. No entendí nada, punto », dice la ensayista.

« Las mujeres que no responden por su vida a la imagen de la subsumida son obturadas »

La novedad que implica el foco de la industria liberara sobre la producción de las escritoras, sobre la hegemonía histórica de los varones que publican, es puesta en cuestión por Beatriz Sarlo: “De repente algunas mujeres, que no responden por su vida a la imagen de la subsumida, son obturadas porque no las podés rescatar, no necesitan que vos vayas a rescatarlas”, dice la ensayista y crítica literaria.

-“Decir que hay algo nuevo bajo el sol sería pisotear las tumbas de las escritoras que vinieron antes de nosotras. Lo único nuevo es la luz, el foco”, dijo hace un tiempo la ecuatoriana Fernanda Ampuero sobre esto mismo. ¿Coincidís?

-¿Para Sartre no existía Nathalie Sarraute? Existía absolutamente. ¿Para Camus no existía Nathalie Sarraute? Existía, absolutamente. No tenían la misma visibilidad que tienen hoy, sin duda eso es así, pero tampoco votaban las mujeres hasta comienzos del siglo XX. ¿Carecían de ideas políticas las mujeres hasta comienzos del siglo XX? No, por algo llegaron a votar. Entonces, ¿carecían de literatura y de valor literario las mujeres hasta que descubrieron que existían? No. Nathalie Sarraute existía.

-¿Qué se juega en el interés mainstream surgido hacia las escritoras?

-Yo qué sé. ¿Quién leyó “Sodio”, de Jorge Consiglio? También hay escritores que tienen la misma baja visibilidad que las mujeres. ¿Quién leía a Saer? Saer formaba parte de las mujeres en ese momento, porque se leía mucho más a Beatriz Guido, a Sara Gallardo. ¿A nadie se le ocurre subrayar, digo el feminismo, lo fundamental que para uno de los grandes directores cinematográficos argentinos, como fue Torre Nilsson, fue Beatriz Guido?, que le dio todo su mundo y además colaboraba en los guiones cuando no los escribía todos ella. ¿A nadie se le ocurrió ir por ahí? Siempre por el lado de la subsumida. Guido era fundamental, quienes filmaron con Nilsson te cuentan la importancia que tenía. De repente algunas mujeres, que no responden por su vida a la imagen de la subsumida, son obturadas porque no las podés rescatar, no necesitan que vayas a rescatarlas. ¿Nadie se dedica a ver que Victoria Ocampo fue el gran macho femenino de la difusión y la discusión cultural en Argentina? Para hacer lo que ella hizo, en esa década del 30 cuando empezó a hacer su revista, se necesitaban las fuerzas que se atribuían y siguen atribuyendo, generalmente, a los hombres.

-Había otras cosas también: clase, raza.

-Seguro, tenía la plata para poder hacer la revista, sin duda, pero la clase no contribuía ahí. Contribuía en haberla llevado a ese lugar en el sentido social, pero no en la dificultad que podía tener una mujer de clase alta en 1930 para largarse como una machona, palabra que se usaba en ese momento y que se aplicaba a Victoria, a bajarse de su coche y dar órdenes para hacer una revista. Manejaba su propio coche. Pero pasaba hasta en la pequeña burguesía, mi mamá tiene una foto manejando un Chrysler enorme, también hay que contar la historia con ciertas variantes que no son las que vos esperás, no es que las mujeres no podían manejar un coche, Victoria Ocampo siendo hombre tampoco hubiera manejado su coche excepto cuando quería, porque los hombres de la clase de Victoria también tenían choferes.

-Hay una guetificación de las mujeres en la literatura, por ejemplo, cuando en las ferias arman mesas de escritoras, clasificadas y agrupadas por esa única singularidad, o generalidad.

-Hay que negarse, si solo criticás, en la próxima feria insisten, si hay una mesa que se niega porque las mujeres se negaron a ser segregadas como mujeres, ahí vamos a ver si pueden hacerlo, porque las mujeres venden mucha literatura, etcétera, hay que negarse a eso.

-En tus clases y charlas solés decir “imaginen que” y después vas a tu idea ¿Qué peso tiene lo imaginado para llegar a lo real?

-Se lo podría comparar con un contrafáctico. Imagínense que Borges nunca hubiera tenido la relación que tuvo con su madre y con la parte inglesa de su familia ¿cómo se hubiese relacionado entonces Borges con esa literatura, qué te devuelve eso como construcción de saber? La fuerte relación que tiene Borges con la lengua y con la literatura. Los contrafácticos sirven para pensar cómo fue la realidad, pero de repente uno empieza a hacer contrafácticos para ver hasta dónde puede llegar su razonamiento, un movimiento que es como una imaginación desbordada, que después habrá que precisar con datos y fuentes.

-Es como el efecto mariposa más la máquina del tiempo: volvé al pasado, mové una pequeña cosita y proyectá.

-Efectivamente ¿De no existir la editorial Losada, creada por un español que viene a establecerse a Argentina, cómo hubiera sido el curso de las editoriales, hubiera eso modificado o no el estilo de las publicaciones, y por tanto también, quizás, una zona de la escritura? Dicho esto en una clase, lo que aprenden los estudiantes es la importancia de un protagonista. Yo no quiero imaginar lo que hubiera sido la cultura de élite en Argentina sin la revista Sur, hubiera tenido un agujero enorme. Se le puede proponer un contrafáctico a cualquiera que diga ´pero la revista Sur era oligarca´. ¿Cómo hubiera sido la cultura argentina sin Victoria Ocampo?, le diría yo. ¿Menos tilinga? Sí, seguro, ¿pero cómo hubiera sido? ¿Se hubiera publicado “Lolita”, de Nabokov, cuando se publicó y estaba prohibida en todo el mundo? No. No, para empezar le hubiera dicho, ¿sabés que se publicó? No, empezaría así, ¿cuándo se publicó en Argentina Lolita de Nabokov?

-Sos como una boxeadora en ese contrafáctico.

-Soy, quizá ese es el tributo que yo he pagado a mi feminidad, es decir, el tributo es ¿vos boxeás? Yo también.

Para Sarlo el lenguaje no sexista es hoy una vanguardia social de capas medias Foto Victoria Gesualdi

Para Sarlo, el lenguaje no sexista es hoy « una vanguardia social de capas medias ».

Una autobiografía con título definido: « No entender »

Beatriz Sarlo trabaja por estos días sobre una autobiografía en la que lo único seguro, dice, es el título, « No entender ». Sobre la mesa amplia que hace de escritorio en el departamento-estudio de la calle Talcahuano dos pilas de hojas con anotaciones manuscritas, cada una dentro de un folio transparente, dan cuenta de su empresa, donde la operación de entender pareciera funcionar por sobre la de recordar.

« Todo mi movimiento intelectual o mental, o como quieras llamarlo, partió de la idea de no entender. A veces logré entender y otras veces no, quizá logré entender muy pocas veces. Pero para contarte un episodio de mi vida que aparece seguro allí: cuando tenía entre 17 y 18 años vivía en el sótano de una dentista exmiembro del partido comunista, Marta Raurich, y los sábados iba a visitarla, a ella, a los hijos y al exmarido, Héctor Raurich, un filósofo marxista que había roto con el Partido Comunista, que dejó apenas una obra escrita pero que entraba y nos empezaba a dar clase. Fue maravilloso. Tuve mucha suerte ».

-¿Por qué motivo migrás de la casa familiar?

-Casi no había casa, paso a vivir con una tía que me guarece y me cuida mucho, voy yendo y ya me voy separando. Y entonces paso a esta señora que tenía un aspecto maternal muy fuerte, ya había guarecido a otras personas en ese sótano, con el atractivo de que me vinculaba con una tradición que yo desconocía, la de aquellos que habían sido comunistas y se habían ido del Partido durante Stalin. Esa fue una casualidad extraordinaria.

-Una dosis de buena suerte alta…

-Tenés razón, yo nunca digo que he tenido mala suerte, he tenido muy buena suerte, no me ha agarrado nadie en la dictadura. Por otra parte, hubiera podido caer en la casa de una señora con espíritu maternal que dijera ‘pobre chica’ y nada más. A esta señora la visitaba su exmarido los sábados, porque estaba su hijo que era periodista y que también empezaba a hablarme de lo que era el periodismo, trabajaba en El mundo, pero las conferencias que daba Raulich los sábados mientras almorzábamos eran de aprendizaje. Y también nos exigía que le leyéramos porque tenía mal la vista. Lo primero que leímos, recuerdo, fue « La muerte de Iván Ilich », de Tolstoi. Yo era muy callada pero descubrió que sabía muy bien inglés y entonces me pidió que tradujera un poema de Pound. Yo leía el poema de Pound y no sabía dónde estaba parada en la página, debo haber hecho una traducción literal, no sé qué hice, por suerte no era un canto sino un poema corto. Pero bueno, yo sentía que podía brindar un servicio a esa persona que me brindaba su sabiduría sobre el comunismo, Stalin, Lenin, el Partido Comunista Argentino, etcétera. Empecé a leer a Pound por ahí, obligada por eso, no hay que saber inglés para traducir a Pound, hay que saber otras cosas que yo desconocía en absoluto: esas son experiencias del no saber, por eso rescato tanto los momentos de no entender.

-¿Ese encuentro con el no saber fue siempre tan ameno?

-A veces fue más luchador, otras veces más familiar, como fue en el caso de estos Raurich, que me enseñaron mucho en la vida. Pareciera que la gente se dedicaba a enseñarme.

Soy hija única pero no la única prima, mis tías vivían muy cerca de casa y teníamos una relación muy estrecha, eran maestras de la vieja usanza, de las que describe Laura Ramos en su libro sobre las maestras argentinas. Cuando lo leía decía ‘estas eran mis tías’. Vivían enseñando permanentemente, cortabas una rosa en el jardín y te decían ‘las rosas no hay que cortarlas así, porque crecen de este lado y el sol viene del otro lado’, es decir, vivían en un completo y complejo estado de docencia y si tenían una chica dispuestas a escucharlas imaginate, porque eran unas viejas a las que les encanta hablar, aunque no eran tan viejas, tenían 50 y pico 60. Ese fue un aprendizaje.

Después estaba « El tesoro de la juventud » en el escritorio que me dieron para que hiciera los deberes. Yo llegaba del colegio y en vez de ir a mi casa iba a la casa de ellas, que quedaba al lado. A casa iba solo cuando ya sabía que venía mi padre y otro tío mío. Y había una colección de arte que todavía vi en algunas ferias, « Los museos del mundo », a un tomo por museo, donde vi mis primeros cuadros, que llegaban casi hasta la actualidad. Había un arlequín de Picasso, por ejemplo. Me enseñaron a mirar. Vi un cuadro de Rafael y dije « parece una estampita », ellas me sentaron, me mostraron una estampita, me mostraron el cuadro de nuevo y me dijeron « te vas a dar cuenta de que no es una estampita, que las estampitas pueden llegar a copiar este cuadro y así ». Era un aprendizaje más bien inconsciente durante una etapa muy larga, si hubiera sido consciente hubiera dicho « no, me voy al patio ».

-Pero te gustaba, te entretenía…

-Sí, sobre todo porque me discutían esas cosas. Yo decía « Rafael no me gusta, a mí me gusta Picasso », porque siempre me hacía la snob, « bueno nena, entonces vení, sentate, mirá ». Era un ejército a mi disposición.

-Como si el aprendizaje y el debate fueran el hogar…

-Mi hogar no era casi un hogar, no pasaba mucho eso: era la casa de esas mujeres a la cual venía un tío mío que había estado en Forja y entonces me enseñaba la teoría del nacionalismo y a ser antibritánica, pese a que yo iba a un colegio inglés. Lo que esa elección le costó a mi madre: empeñar sus pocos anillitos cada seis meses en el banco municipal cuando se pagaba la cuota del colegio, que era carísimo. La que era secretaria de ese colegio, cuando cerró, fundó en Saint Catherine´s.

-Invirtieron en tu educación.

-La decisión era en principio que yo aprendiera inglés no como una extranjera, que fuera lo más bilingüe posible, tenía profesora privada de francés en casa, ahora sería chino. Creo haber recordado la frase, « después tiene un novio que es gerente de un banco británico y se casa », capaz la armé, pero creo recordarla.

SARLO CONTRA EL CANON: « NUNCA USO ESA PALABRA »

De un tiempo atrás a esta parte ciertos premios parecen estar operando sobre la idea de qué puede considerarse literatura mayor o respetable, una discusión que Beatriz Sarlo relativiza al poner en cuestión la utilidad que pueda tener la construcción de un canon: « la verdad, me produce un aburrimiento bestial, quien quiera hacer una tabla de posiciones que la haga », dice la ensayista, para quien resulta « muy injusto » definir una jerarquía de lecturas, en tanto « nuestros gustos están formados por una suma de arbitrariedades sobre las que tendremos, llegado el caso, que dar una explicación estética ».

La perplejidad que causó el Fondo Nacional de las Artes en 2020 cuando decidió concursar géneros de terror, ficción y fantástico, o incluso cuando Mariana Enriquez, su directora, pasó a formar parte de la lista larga del International Booker Prize en 2021 con un texto que se inscribe dentro de esos géneros, refleja algunos de los modos en que se está reformulando la validación de obras y escritores en las últimas décadas.

-¿Considerás que a partir de la revisión de ciertos cánones literarios hoy está cambiando la idea de qué es literatura mayor o respetable?

-Me resulta completamente indistinto, yo que he leído toda la literatura menor que se produjo a comienzos del siglo XX no para reivindicarla dentro del canon. Sigo prefiriendo los textos de Oliverio Girondo que se escribían al mismo tiempo que esa literatura, lo cual no quiere decir que esa literatura no merezca ser pensada. Ya la idea de canon no sé qué quiere decir, para estar a la par ya no hablemos mucho de canon. ¿Armo un canon diciendo que Saer y Borges me parecen los mejores escritores de los últimos 50 años? No, porque un canon lo que tiene, y por algo la palabra viene de la música, es cierta familiaridad entre aquellos escritores que lo arman. Si uno sabe historia de la Literatura, hay algunos momentos donde llega a establecerse un canon, el clasicismo por ejemplo, pero hoy no es un momento clásico, y yo diría que desde Proust o Kafka no es un momento clásico.

-¿Cuál es entonces la cuestión?

-La cuestión es ver cómo se produce una continuidad o una ruptura: cómo Borges, por ejemplo, parece tomar elementos de la literatura popular para hacer una literatura más refinada, no si es del canon. La verdad, me produce un aburrimiento bestial, quien quiera hacer una tabla de posiciones que la haga, yo leo el diario los lunes y veo si Huracán sigue último. Lo que sí me interesa es decir « yo creo que Saer es el más grande escritor muerto de la Argentina de estos últimos 40 años, una vez muerto Borges », otros dirán que es César Aira, y ahí podremos empezar una discusión interesante, pero nunca voy a poder decir que Saer y Aira pertenecen a un canon, no son escritores entre los que se puedan marcar continuidades, lo que se marca es la fuerza de su presencia. ¿Tienen el mismo público? No. ¿Tienen el mismo discurso crítico? No. ¿Su forma estética se relaciona? No. Entonces vayan a cantar con un canon al Colón, no es mi concepto.

-Pero hay quienes se refieren a “un canon Sarlo”.

-Si alguien me lo atribuye, es su problema. Sí puede decir que, efectivamente, yo siempre elegí enseñar esos escritores y no otros, puede decir « este es el paquete que armó Sarlo » y no puede separarse de él, pero nada más. Respecto de otros críticos, yo no funciono desde allí. Además sería muy injusto para algunos: nuestros gustos están formados por una suma de arbitrariedades sobre las que tendremos, llegado el caso, que dar una explicación estética. Otra cosa sucede en literaturas muy consolidadas, como la francesa, donde hay un canon clásico, aunque nadie escribe con ese canon hoy; pero acá en la literatura argentina, donde vivimos en emergencias, no.

 

[Fotos: Victoria Gesualdi – fuente: http://www.telam.com.ar]

Entre sa naissance en Pologne, en 1904, et sa mort en France, en 1969, Witold Gombrowicz aura passé vingt-quatre ans en Argentine, où il se rend en 1939, une semaine avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Ses lettres à ses amis de Buenos Aires paraissent en français.

Witold Gombrowicz à Vence, en 1967. Photo : Oswald Malura


Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins. Trad. de l’espagnol par Mikael Gomez Guthart. Sillages, 224 p., 14,50 €


Publié par Jean-Pierre Salgas

« Je rends grâce au Très-Haut de m’avoir tiré de Pologne alors que ma situation littéraire commençait à s’améliorer pour me lancer sur le continent américain au milieu de gens parlant une langue étrangère, dans la solitude, dans la fraîcheur de l’anonymat, dans un pays plus riche en vaches qu’en artistes », écrit Witold Gombrowicz dans son Journal en 1960. La phrase est reproduite en exergue de cette Correspondance avec ses disciples argentins. Souvenons-nous : l’auteur de Ferdydurke, « gloire de la nation », convié à une croisière, quitta la Pologne pour l’Argentine le 25 août 1939.

Périphéries

Parti pour quinze jours, Gombrowicz reste en Argentine pendant la guerre puis durant vingt-quatre ans, passant de la périphérie de l’Europe à la périphérie du monde. À Buenos Aires, au sortir de la guerre, il traduit Ferdydurke avec un groupe d’amis écrivains débutants. Sa préface affirme une croyance en l’universalité de la littérature. Échec : la « mère Ocampo », et sa revue Sur, vouée au Nord (Paul Valéry) avec Borges, lui ferment les portes du monde littéraire local. On peut se reporter à Trans-Atlantique. C’est alors qu’il entame le parcours qui va le conduire de la périphérie au centre français de la république des lettres. Il l’atteint en pleine guerre froide : une bourse de la fondation Ford, en 1963, le dépose à Berlin après la construction du Mur en 1961. « Polonais exacerbé par l’histoire », dira-t-il dans ses Souvenirs de Pologne.

Après 1947, sa stratégie dans le champ, au sens de Bourdieu, devient une stratégie au sens de Clausewitz : « La grande Bataille de Paris est encore plongée dans les ténèbres, pas la moindre nouvelle si ce n’est que Les Lettres Nouvelles ont eu écho du coup de canon en ouverture du bombardement et, j’imagine, Ferdydurke doit déjà se trouver en librairie » (1958). Lieutenants : Kot Jelenski (le Bâtard ou le Prince), Francois Bondy et la revue Preuves. Instrument : le Journal à compter de 1953 (en public) comme le Bloc-notes de Mauriac, publié dans Kultura, adressé autant à la Polonia qu’à la Pologne et tous les articles, les Varia, qu’il serait temps de traduire intégralement et chronologiquement en français et non sous la forme d’anthologies plutôt thématiques. En 1955, Gombrowicz démissionne de son poste d’employé au Banco Polaco pour se consacrer à l’écriture.

Vers le centre 

Dans les premiers temps de cette correspondance, dans une missive à Alejandro Russovich (l’ami de toute une vie), Gombrowicz écrit : « Ma célébrité se développe de façon systématique et étourdissante pour mes ennemis. Yvonne (une comédie) a été jouée à Varsovie, grand succès, et devrait prochainement être montée à Prague, Paris et Londres, Ferdydurke a été accepté par Julliard, grand éditeur, Nadeau en personne a l’air ravi. Troisième édition de Ferdydurke en Pologne, je viens de signer le contrat. Trans-AtlantiqueLe Mariage et Bakakaï (des nouvelles) sont sortis là-bas le mois dernier, avalanche d’articles où l’on me proclame le plus grand. Mon Journal agit de façon foudroyante, la traduction française est en cours. En attendant j’ai terminé mon nouveau roman qui va s’appeler La Pornographie parce qu’il est un peu vert ».

Vingt ans après Ferdydurke, dix ans après l’échec de sa traduction argentine, arrivent gloire polonaise et gloire mondiale via la France. Là, le Dégel et l’arrivée au pouvoir de Gomulka permettent la réédition de Ferdydurke. Ici, alors que Roger Caillois, borgesien fidèle, a fait échouer l’hypothèse Gallimard, Bondy et Jelenski convainquent Maurice Nadeau de publier la traduction composée avec Roland Martin. Anticipant le retour en Europe de l’écrivain. À Tandil, au sud de Buenos Aires, il a rencontré un groupe de jeunes aspirants écrivains : Grinberg, Di Paola, Gomez, futur exégète et biographe, Betelu, le préféré, dessinateur. Outre Russovich, ce sont eux les destinataires des lettres. Surnoms en cascade, par exemple pour Betelu : « Quilombo, Quilo Flor ou plutôt, Florquilo ou encore mieux, Soliflores, ce que l’on peut également interpréter selon les circonstances en ColienFlor ».

Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins.

Malade et hypocondriaque, Gombrowicz se raconte et leur prodigue des conseils en tous genres, tentant d’instruire leur immaturité face aux formes. Ces lettres sont littéralement à mi-chemin entre le Journal et Kronos (pour soi : en 1965, il demande conseil à Russovitch pour un suicide). Les rubriques sont les mêmes que la comptabilité qui scande ce dernier : santé, argent, littérature, sexe. Le ton oscille entre Trans-Atlantique et Opérette, entre Ubu et Nourritures terrestres… Arrivé en 1963 à Berlin, « un incroyable mélange entre du provincial et de l’ultra-cosmique », Gombrowicz, par ailleurs cible de la presse polonaise, tente de reconstituer le Zemianska de Varsovie et le Rex de Buenos Aires au café Zuntz en 1963. Tentant d’enrôler Ingeborg Bachmann, Peter Weiss, Uwe Johnson, Günter Grass et de plus jeunes intellectuels. « Imagine bien, dans ta vie terne et privée de la lumière de l’intelligence, que lorsque sonnent les coups de 13h les lundis ou les jeudis, je me trouve au Zuntz entouré de Boches à qui je distribue des sourires ».

Diario argentino

« Incroyables, ces Allemands, quelle douceur céleste, imaginez donc que lorsque je déjeune dans un petit jardin près de chez moi, les moineaux innocents se posent sur ma table, certains qu’il ne leur arrivera rien » (il est en train d’écrire Cosmos). Après Berlin, grâce à Maurice Nadeau, il arrive à l’abbaye de Royaumont où il rencontre Rita, « une jeune Canadienne (vingt-trois ans) d’une extraordinaire efficacité, qui m’aime tendrement et prendra soin de moi ». Ils partent à Vence. Elle écrira deux livres majeurs sur lui, deux Évangiles (Gombrowicz par les témoins de sa vie). Toujours, il continue de gérer et de contrôler aussi sa légende argentine. En 1963, à l’occasion d’une revue, Eco contemporaneo, qui lui consacre un numéro, il écrit à Gomez : « Votre dernière lettre m’a écœuré. […] Sachez que je ne suis pas, et que je n’ai jamais été, homosexuel ; même s’il peut m’arriver de temps à autre, quand l’envie m’en prend, de me risquer sur ce terrain ». On trouve également dans ce livre des lettres à Ernesto Sabato (ils s’entre-préfacent) et au jeune Jorge Lavelli, metteur en scène du Mariage au théatre Récamier : « Lavelli triomphe, il a fait quelque chose de macabre, de monstrueux, de répugnant et de révoltant avec un Doigt horripilant tel un phallus, personne n’y comprend rien, tout le monde dit qu’il s’agit d’un festival gestuel et verbal, sans rien ajouter de plus précis ». Bernard Dort écrira, dans son journal encore inédit, que ce spectacle lui permit de passer de Brecht à Bob Wilson.

Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins.

Dessin de Mariano Betelu représentant Witold Gombrowicz et Juan Carlos Gomez. © Ana Betelu

Au terme de cette correspondance, on surprend Gombrowicz à Vence en 1967 en train de couper-coller son Journal pour fabriquer Diario Argentino en 1967 : le chapitre XVI (1955) est devenu le premier. C’est un volume symétrique des entretiens avec Dominique de Roux (qui deviendront Testament), pensés quant à eux sur le modèle des « Écrivains de toujours » des éditions du Seuil. À la Pologne et à la Polonia s’ajoute l’Argentine. Gombrowicz a traversé plusieurs États historiques et géographiques de la république mondiale des lettres analysée par Pascale Casanova, selon une trajectoire unique, comme, autrement, Vladimir Nabokov ou Jorge Luis Borges, les reflétant autant qu’il les réfléchit. En août dernier, à la suite de Juan José Saer et de Ricardo Piglia, qui soutenaient que cet écrivain polonais était le plus grand écrivain argentin du siècle, eut lieu une seconde édition d’un monumental Congresso Gombrowicz. « L’espagnol de Witold Gombrowicz est un mélange d’argot des rues de Buenos Aires teinté de polonismes et d’espagnol à la grammaire incertaine », note le traducteur, Mikael Gomez Guthart.

Écrivain national antinational 

« N’oubliez pas, cher Goma, que vivre avec le Plus Grand écrivain de l’univers (ou sur le point de le devenir, ce qui revient au même) ne se représentera pas à vous de sitôt » (1963). En 1967, presque au terme de cette correspondance, il a reçu le prix Formentor pour Cosmos. Et il est édité en poche (10-18) grâce à Christian Bourgois, devenu son éditeur. « L’année dernière j’ai loupé le Nobel d’un rien », écrit-il à Miguel Grinberg en février 1969.

Adversaire de la polonité né dans un monde de nations, il est en train d’être rattrapé par le monde (des lettres, mais pas seulement). Cinquante ans après sa disparition, un récent colloque a réuni ses traducteurs (trente-huit langues) à Radom et à Vence. « Comme le dit Le Monde, il s’est formé autour de moi une maçonnerie internationale » (1963). En Pologne, après avoir été un temps retiré des manuels scolaires, le voilà en voie de devenir l’écrivain national avec un musée à Wsola, un autre à Vence. Exceptions relatives : le monde anglo-saxon (du fait de la mondialisation ?) et la France (du nationalisme, de la polonisation ?). Comme tous les écrivains « de l’Est », Gombrowicz y est moins présent depuis la chute du Mur. Le temps est révolu où Gilles Deleuze le citait dans tous ses livres, de Logique du sens à Critique et clinique, où Michel Foucault offrait La pornographie à ses visiteurs, où Milan Kundera l’incluait dans son panthéon, alors qu’il pourrait bien être le plus actuel des écrivains européens. Car Ferdydurke, roman politique, analyse les trois tentations contemporaines : nationalisme patrimonial, mondialisation, alors américano-germano-soviétique, saut dans l’inconnu. Quant à la « filistrie » de Trans-Atlantique, alternative aux patries, elle nommait dès 1953 la créolisation d’un Glissant. À Mariano Betelu, en 1963, Gombrowicz écrivait : « Mon vieux, Nadeau vient de m’écrire, il a lu mon Journal car la traduction est terminée, il se dit ébloui, stupéfait. C’est meilleur que si ce n’était que d’un grand écrivain. Je publierai tout ce que vous avez écrit ou écrirez car je veux que Les Lettres Nouvelles soient liées à votre nom ». Ces nouvelles lettres lui donnent raison.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Xesús Fraga, premio Nacional de Narrativa 2021, describe en Virtudes (e misterios) a historia real dunha muller de orixe campesiña que renunciou á súa propia vida para permitir que as súas fillas e os seus netos construísen as súas

Escrito por Juan Oliver

A vida é o que construímos cos nosos recordos. E se algún día alguén se interesa polas nosas vidas, serán eses recordos os que a relaten. Convertan vostedes as pantasmas en fantasía, e non deixen nunca que o espello lles devolva unha imaxe baleira do que son.

A vida é o que narra Xesús Fraga (Londres, 1971) en Virtudes (e misterios), a novela que lle valeu o premio Nacional de Narrativa 2021. Editada en español por Xordica, a versión orixinal en galego publicada por Galaxia obtivo o Premio Blanco Amor no 2019.

Virtudes é a vida de Virtudes Sánchez, unha emigrante galega de orixe campesiña que se ve obrigada a deixar o seu país a mediados do século pasado porque o seu marido a abandona. Empuxada pola necesidade de sacar adiante ás súas tres fillas, Virtudes falsifica o permiso conxugal que toda esposa debía portar nas viaxes longas por aquela España franquista que convertía ás mulleres en seres inferiores dependentes dos homes, e marcha a Londres.

Cando chega non sabe nin unha palabra do idioma nin da forma de vida que empeza a desenvolverse na cidade, que acabaría convertida na capital pop do mundo. Virtudes permanece alí case tres décadas, construíndo un universo propio desde o seu pequeno cuartiño alugado, traballando como empregada doméstica, aforrando o seu soldo e enviando alimentos e bens ás súas fillas, renunciando á súa vida para que elas e os seus netos poidan acabar construíndo as súas.

Xersús Fraga, frente ao Támesis, en Londres

A vida de Virtudes son os recordos que dela ten o seu neto. E o seu neto é o propio Xesús Fraga, quen naceu e viviu os seus primeiros anos en Londres porque os seus pais tamén tiveron que emigrar. Pero non se enganen, que esta non é só unha novela autobiográfica. É máis ben un libro de memorias e de viaxes, de deliciosas aventuras da alma, que reflexiona sobre o amor e a soidade, sobre a amizade e a redención, sobre o abandono e a solidariedade, para concluír que a nosa existencia nin ten sentido nin pode explicarse fronte ao espello sen recorrer á pegada que deixamos en quen nos rodea.

«De neno chegaba os luns ao colexio, en Betanzos, e todo o mundo dicía ‘esta fin de semana estiven na aldea’», lembra o autor. «E eu preguntábame que era iso da aldea, un concepto novo para min. Respondíanme que a aldea era o sitio onde viven os avós, así que se a miña avoa vivía en Londres, a miña aldea era Londres».

O autor fala na terraza cuberta dun pequeno café de Betanzos, a súa outra aldea, a trinta quilómetros da Coruña, onde vive coa súa muller, a súa filla e o seu fillo, bisnetos de Virtudes e tamén, en certo sentido, protagonistas do libro. Aínda que para entendelo haxa que chegar, literalmente, ata a última frase da novela.

Fraga é un conversador exquisito, cultivado e atento, unha delicia para o interlocutor. Conta que tardou dez anos en armar negro sobre branco a historia desa coraxuda e humilde muller anónima que se fixo dona da súa vida nun ambiente hostil e descoñecido; a da súa filla, que puido acceder en Londres á cultura e ás oportunidades de formación que España lle negaba para acabar sendo profesora de inglés; e a súa propia, como narrador máis prudente que omnisciente, quen describe a cidade e os seus recunchos. Por eles deambulan os personaxes da novela, que Fraga ve con ollos de adolescente inquedo pola fortuna da súa dobre condición: Xesús en Galicia e Tony (a Fraga bautizárono como Jesús Antonio) en Londres, do mesmo xeito que a súa avoa era Virtudes na aldea e Betty en Inglaterra.

«A idea era escribir esta historia coma se fose unha novela, a pesar de que non estaba a me inventar nada. Aí é onde intervén o xornalista», explica. Fraga é sobre todo escritor, pero tamén tradutor – KerouacNabokovBarnesDahl– e xornalista, profesión que desenvolve desde 1996 en La Voz de Galicia. Na redacción do xornal, e tamén fóra dela, hai quen pensa que é a súa pluma máis relevante no últimos corenta dos case 140 anos de historia do diario.

Aludindo ao oficio de informar, Fraga asegura que se fixo moitas preguntas pero que non esperaba que as respostas o levasen a outra cousa que a facerse máis preguntas, como lle sucede a todo (bo) xornalista. Non quixo nin inventar, nin cambiar, nin transformar datos, feitos nin declaracións que puidesen embelecer o relato literario ou facelo máis fluído. «Tiña que contar esa historia verídica coma se fose unha novela, cos seus puntos de xiro, o seu suspense, as súas expectativas… A novela é un xénero marabilloso porque che dá total liberdade para iso», sinala.

Aínda que non o pretenda, o seu libro é unha obra feminina e feminista. Os feitos que relata responden o significado dese concepto tan sobado do empoderamento da muller. A batalla diaria e anónima, inquebrantable e demasiadas veces solitaria e esquecida. a concatenación de loitas cotiás que parecen minúsculas e que acaban sendo inmensas e universais.

«A miña avoa e a miña nai tiñan esa mirada, esa determinación, ese carácter e esa forza de vontade que se cadra os homes emigrantes que eu coñecín non tiñan», expón. «Non digo que non houbese homes que non o tivesen, pero na miña familia foron elas as que tiveron esa visión, ese plan, e as que trataron de executalo por todos os medios. E acabaron lográndoo».

Virtudes tamén é unha novela de emigrantes, pero non está contada desde a morriña, senón desde a esperanza. A súa lectura ofrece moitos máis descubrimentos que queixumes ou perdas. Por parafrasear a Fraga, máis fantasía que pantasmas. Máis virtudes que misterios.

Xesús Fraga

Aínda que habelos, hainos, claro. Como o do mesmo Londres da segunda metade do século XX, capital desa nación que construíu e derruíu en poucas décadas un sistema de benestar exemplar que atraeu e expulsou poboación ao ritmo que marcaba o thatcherismo. Ou como a pantasma de Marcelino Fraga, o zapateiro avó do autor e marido de Virtudes, quen sobrevoa toda a novela tras converterse en detonante da historia cando decide emigrar a Venezuela coa inxenua esperanza de converterse nun home rico, aparcando á súa familia para abandonala poucos anos despois.

Poida que a súa historia teña outra novela. Só Fraga o sabe. Pero o misterio desta desvélao Virtudes con outro xesto de empoderamento que resolve a narración da maneira máis esperanzadora e fermosa. A máis feminina, feminista e virtuosa. En serio. Por moito que digan, non pasa tantas veces que a realidade supere á ficción.

[Fonte: http://www.luzes.gal]

 

Publicado por Pilar Gómez Rodríguez

Los doscientos años del nacimiento del autor de Madame Bovary se celebran aquí señalando la grieta descubierta en su realismo por el escritor austriaco —que prefirió ser belga— Jean Améry. A esa grieta, por donde se cuela una profunda reflexión filosófica, le dedicó Charles Bovary, médico rural, su última novela antes de preferir morir.

«El mundo de un gran escritor es, en efecto, una democracia mágica donde incluso el personaje más secundario, el más efímero (…) tiene derecho a vivir y a evolucionar». Esto escribe Vladimir Nabokov en su Curso de Literatura europea para despedir el ensayo que dedica a Casa Desolada, de Charles Dickens. Le sigue, en la versión de Ediciones B, el que el crítico ruso dedicó a Madame Bovary y, como si hubiera estado esperando ese momento y esas palabras, el ninguneado y ridiculizado marido de Emma da un puñetazo en la mesa, se levanta contra Flaubert y reivindica para sí mismo otra lectura; o lo que viene siendo lo mismo en este caso, otra forma de vida literaria. La consigue. Se la regala Jean Améry cuando en 1977 escribe Charles Bovary, médico rural para decirle cuatro cosas a su admirado/odiado autor.

Améry, ese camorrista de la literatura

Pero antes de las acusaciones, merece la pena detenerse en la extraña figura de Jean Améry (1912-1978). No es muy infrecuente en la historia de la literatura que alguien se fije en un personaje de otra obra, de otro autor, de otra época, para hacerlo vivir nuevas aventuras. Lo que sí es más raro es dejarlo donde estaba e intentar darle otra voz u otra perspectiva. Y lo que sí es rarísimo —y por eso tan interesante— es meterse con el canon para decirle a uno de sus tótems que ya le vale. Ese es Jean Améry, el que nació en Viena en 1912 con un nombre, Hans Meier, que no quiso y en un país que tampoco quiso (salvo para ir a suicidarse). A la hora de la escritura, Améry espera el momento y actúa cuando siente de forma irrefrenable que tiene que entrar en acción… porque ya está bien.

El tardío ensayo sobre la tortura y su paso por los campos de exterminio nazis, que lo consagró en el contexto de la literatura del nazismo, apareció en 1966, cuando en Alemania se hablaba de mirar hacia delante, de olvido y perdón. Más allá de la culpa y la expiación se publicó porque Améry había leído Si esto es un hombre y pensaba que Levi había llevado demasiado lejos su intento de comprensión y que ya le vale. Se publicó cuando vio a Hannah Arendt defender su tesis sobre la banalidad del mal y piensa que ya le vale, que ya está bien. Améry se sentó entonces, se remangó y arregló sus cuentas en los libros. Es un camorrista de la literatura y, en este caso, quiere vérselas con Flaubert (con Sartre también) para decirles que no hay derecho a tratar de esa manera a Charles Bovary.

Un personaje contra su autor: el «J’accuse!» de Charles Bovary

«Este es un cargante, un pesado sin atractivo, inteligencia ni cultura, y con toda una serie de ideas y hábitos convencionales. Es un filisteo; pero es también un ser humano patético». Ahí la descripción de Nabokov. Es verdad. Flaubert detesta a este personaje de la peor manera que se puede detestar a alguien en la vida y en la literatura; no mirándolo, no observándolo, no prestándole atención ni un segundo a su existencia o presencia. Extrañándose incluso ante estas. Flaubert lo coloca en su obra solo porque le interesa el brillo de Emma y Emma brilla más al lado de un hombre ridículo, torpe, nulo, nada. Y sin embargo esta ridícula nulidad que pinta Flaubert sí tiene algo, su amor por Emma, un tesoro que Flaubert desprecia a mayor gloria de su obra y de su dama inmortal. Es posible que Charles Bovary sea una nulidad, pero es una nulidad que ama, que sabe y quiere amar y no puede porque su creador le ha tapado la boca, o mejor, no le ha dado boca por la que hablar. Améry, que lleva en su piel el recuerdo de la mordaza y las sogas que le torturaron, Améry en su no querer y no saber distinguir qué está en los libros y qué en la vida, coloca ante los jueces al personaje y le suelta la lengua para que pronuncie su particular «J’accuse. Lo hace en el capítulo final de Charles Bovary, médico rural.

He sufrido una injusticia que reclama a gritos venganza, la cual exijo en nombre de los derechos del hombre y del burgués (…), rebelándome ante la falta realidad del texto escrito.

Je vous accuse, monsieur Flaubert!

Le acuso porque ha hecho de mí un estúpido incapaz de unir passion et vertu, pasión y virtud.

(…) Le acuso de haber roto el pacto que antes de ponerse a narrar mi historia había hecho con la realidad (…).

Le denuncio porque como insulso ermitaño ha dirigido su atención solo hacia sus palabras  y hacia su melodía, y no ha mirado con la mirada de un ser humano compasivo.

Liberté: usted me la ha negado.

Égalité: usted no toleraba que yo, el pequeñísimo burgués, fuese similar al gran burgués Gustave Flaubert.

Fraternité: usted no ha querido ser mi hermano en la desgracia (…). Ante el tribunal del mundo elevo mi protesta por la despreciable indiferencia con la que al final se ha deshecho de mí.

Por si a estas alturas no estuviera claro, no se trata de hacer de menos al monstruo literario que fue Flaubert ni a su radiante Madame Bovary. Se trata de subrayar el gesto audaz de otro autor al que, cuando la ficción se le cruzaba con la realidad, inventaba un mundo, un género nuevo en cada obra. Si en Más allá de la culpa o la expiación se puso a él mismo en el centro de la reflexión inventando algo que se podría definir como autoensayo, ahora un personaje de novela se encarna para ejercer en su monólogo la crítica literaria que le permitirá autodeterminarse y liberarse, lo que da de lleno en el terreno de la filosofía. Y es que no hay una sola acusación en esta obra sino dos: la primera se juega en terreno literario y es la de Charles Bovary contra Flaubert. La segunda es filosófica y es un ajuste de cuentas personal de Améry con Sartre.

Este había sido una figura seguida y admirada por Améry, una especie de rescatador a cuya criatura filosófica, el existencialismo, se había agarrado como a una tabla de salvación. En Años de andanzas nada magistrales lo cuenta: «Pero dado que no era nada, gracias a la libertad sartreana podía hacerlo todo. Y dado que podía ser todo, también quería serlo. El existencialismo (…) se convirtió en mi filosofía personal del hambre de vida que me invadió, socavándome, después de tantas muertes, de tantas resurrecciones provisionales». Lo sigue siempre, pero no es un incondicional. Es testigo de su decadencia física, de la que da cuenta en su ensayo sobre el envejecer, y en Charles Bovary, médico rural desliza cierto reproche moral: no le perdona que en su detenido estudio sobre Flaubert, el mamotreto titulado El idiota de la familia, Sartre arremeta fascinado contra el autor al que acusa de torturador de sus personajes, olvidándose de estos como víctimas, como seres humanos, obviando y negando el existencialismo y negándoles el más mínimo humanismo. Ya te vale, Jean-Paul Sartre…

Y hace lo que hace siempre: Améry posa su mirada en la víctima sobre todas las víctimas de la novela, Charles Bovary, y lo rescata por creer y defender más y mejor incluso que su inventor, que el existencialismo es un humanismo, que cada ser humano se autodetermina a sí mismo y en virtud de sus propias decisiones puede llegar a ser lo que no es. ¿O no es una reivindicación existencialista la que hace Charles Bovary en su J’accuse final cuando se declara «más de lo que era, igual que cada ser humano que, día tras día, hora tras hora, enfrentándose a los demás y al mundo, sale de sí mismo para negar lo que era y llegar a ser lo que será»? El autor de El ser y la nada no lo hubiera dicho mejor.

«Quiero que…»: determinación y autodeterminación de Charles Bovary 

«Quiero que sea sepultada con el vestido de novia, los zapatos blancos y la corona nupcial. El cabello esparcido sobre los hombros. Tres cajas (…)». Así, dando instrucciones contundentes, mandando como si fuera Napoleón en plena batalla, hace hablar Jean Améry a Charles Bovary al comienzo de su obra. Son las mismas palabras, ¡las mismas!, que se leen en la obra de Flaubert, pero hay alguna diferencia porque el personaje de Flaubert no las dice, las escribe en la soledad de su cuarto y no se dirige a nadie sino que se retira sollozante, se esconde para hacerlo. Un cambio de escena que lo cambia todo. Así es como se comprende que el contenido no es, en realidad, lo esencial sino que lo decisivo es la forma. Améry respeta escrupulosamente el contenido con el que Flaubert ha rellenado su personaje, pero le cambia radicalmente el tono.

Sí, también el Charles de Améry reconoce que no tenía nada que ofrecer a su amada. Quel pauvre homme!, repite. Ridiculus sum, pero no se detiene las muchas páginas de Flaubert en los ejemplos que lo corroboran. Améry formula su propia acusación y se hace cargo de ella, la asume para tomar carrerilla y ser otro, ser una persona distinta capaz de afirmarse y autoafirmarse como buena criatura existencialista. «¿Qué sabías de mí?», le pregunta a su difunda esposa. «Emma. Ven, mírame: soy otro desde el momento que la tierra ha cubierto las tres cajas (…), ¡finalmente soy digno de ti!». Por desgracia, para una nueva vida juntos, es demasiado tarde.

¿Qué hace entonces Charles Bovary, en un trasunto delicioso de Jean Améry? Se rebela contra el tiempo, contra las leyes naturales, contra todos los dioses y demonios que le impiden devolver a la vida a su amada. Es algo impensable en la obra de Flaubert, que hace sonreír a los habituales lectores de Améry porque lo reconocen cuando Charles Bovary dice desafiante: «Las leyes de la naturaleza. ¿Quién puede afirmar su valor con certeza? ¿Quién las garantiza? ¿Homais?», escribe mencionando con sorna al mediocre y próspero boticario. Ese es (y lo es mucho) Jean Améry, quien cierra su ensayo Revuelta y resignación impugnando esas las leyes naturales del envejecimiento y hasta la misma muerte: «Envejeciendo, en fin, tenemos que vivir con el morir: una pretensión escandalosa, una humillación sin par que encajamos no con humildad, sino como humillados».

Honor y venganza (y, además, buenas palabras) 

La nueva vida que Améry regala a su querido personaje tiene incluso una vertiente justiciera: «Que desaparezcan del mundo los amantes que te amaron demasiado bien y demasiado mal, pues ninguno de ellos te apoyó en tu último sufrimiento. Que un disparo rompa el aire y destroce vuestras cabezas». En esta dramatización fantasiosa de Madame Bovary, Charles se venga de los amantes de su mujer: «El médico rural exige su indemnización». Lo hace por él, pero también lo hace por ella a quienes sus amantes osaron herirla o abandonarla. Le hicieron sufrir, por tanto, y eso no lo permitirá el nuevo y brioso Charles que les reprocha: «¿Dónde estabais, gentil Léon, viril monsieur Rodolphe, cuando su piel se volvió azul y negra (…)? ¿Dónde estaba vuestro amor?».  Les recrimina también ser capaces de rehacer sus vidas y lo que él ya no será capaz de hacer nunca más; volver a amar, a estar con una mujer que siempre será cualquier mujer después de haber conocido a Emma.

Con todo, como en la construcción del Charles Bovary épico que hace Améry no caben nunca simplezas, nada es nunca blanco o negro, el marido de Emma tiene también palabras de agradecimiento para sus rivales: los amantes de su esposa le habían mostrado cómo llegar adonde él no pudo llegar. Y lo habían hecho en detalle: «Los otros me han enseñado lo que hay que hacer y susurrar, fuera en el jardín, en la ancha cama del hotel de Boulogne (…). Gentil petit Léon, viril monsieur Rodolphe, me habéis enseñado, pero demasiado tarde, así que no fue culpa vuestra, ni suya ni mía». ¿A quién apunta entonces el Charles de Améry? Tu cortaplumas, Gustave Flaubert, y oui y merci, todo demasiado exiguo y mezquino.

La poca realidad del realismo

El libro lo componen seis capítulos. Cuatro de ellos son monólogos y dos, ensayos dedicados al estudio y la crítica del realismo. El titulado La realidad de Gustave Flaubert empieza así: ¿Qué se podría hacer para que del pantano de los enigmas, al que parece arrojada de mala manera, emerja la realidad del pobre Charles Bovary, un hombre privado de todo (…)?». Y empieza una enumeración que podría ser infinita porque, en realidad, la tesis de Améry es que de lo que se le ha privado a Charles es de su realidad. Y quien lo ha hecho, además, pasa por ser de los autores que figuran con honores en la orla del realismo literario.

¿Qué ha pasado aquí? Améry expone una situación a modo de ejemplo: el médico rural se encuentra con la supuesta profesora de piano de Emma, le habla de su mujer, pero esta niega conocerla. Emma se pone nerviosa, quiere enseñarle los recibos de las clases, pero no los encuentra. ¡No pasa nada!, viene a decirle su marido; que no se preocupe por los recibos y que quizá haya dos profesoras de piano en la ciudad con el mismo nombre. Ya te vale, Gustave Flaubert… «No. ¡No es posible —escribe Améry—, no se lo cree nadie, el narrador ha tenido una mala inspiración, como en tantas otras ocasiones!». Entonces pasa algo muy bonito: Améry va a buscarlo, hace de sí mismo, desconfía de la ley natural, y escribe: «Si llamamos con unos golpes en su lápida, Gustave Flaubert no responde». Parece que está extrañado de que no comparezca desde el reino de los muertos, de modo que el austriaco reconvertido en belga responde por Flaubert y otorga al personaje de Charles Bovary una nueva vida, un realismo que lo haga tan épico como lo fue Emma.

En el segundo ensayo, titulado La realidad de Charles Bovary, Améry sigue su indagación sobre el realismo. Aclara que para él la obra de Flaubert es «a pesar de las objeciones hasta aquí presentadas, una incomparable obra maestra realista. Quedaría explicar el porqué». Es realista porque su autor es un escrupuloso cronista de la realidad cuando describe episodios como los comicios agrícolas de Yonville o el banquete de bodas de Charles y Emma; es realista cuando replica la verborrea seudocientífica plagada de lugares comunes del boticario Homais; y es realista también cuando se mete en la piel y en las ensoñaciones de Emma y las narra de manera vibrante, verdadera.

¿Cuándo no es realista Flaubert? En cuanto aparece Charles Bovary, el realismo de su obra claudica, baja los brazos. Améry reprocha: «La realidad del médico rural era superior a cuanto su creador estaba dispuesto a concederle». Sin voluntad, sin libertad, sin realidad si quiera, la fatalidad es el único y básico mimbre con el que Flaubert teje el personaje de Charles: ni pensamiento ni sentimiento le otorgó. Ya te vale, Gustave Flaubert. Con la obra de Améry, Charles Bovary se levanta de sus cenizas y de su tumba y se adueña de su destino, el personaje plano crece en todas las dimensiones porque así «esta realidad puede ser inventada de nuevo, a nuestro placer, incluso si se corre el riesgo de suscitar malhumor». ¿Conocería Jean Améry los versos de Machado? Porque si se cambia verdad por realidad…

Se miente más de la cuenta
por falta de fantasía:
también la verdad se inventa.

Ser alguien: alguien que ama

Qué distintos Charles Bovary en las obras de Flaubert y de Améry y, sin embargo, si hay que definir quién es o qué hace la descripción coincidirá en un único punto: Charles Bovary es alguien que ama. En la obra del francés, el sometimiento a la autoridad del destino, de la fatalidad, su moral y realidad inexistentes hacen que pase por alto las traiciones y los cuchicheos a los que es impermeable. No lo dice y menos se reivindica, pero en la profundidad de su silencio ridículo y risible a ojos de los demás Charles Bovary es el que ama. En la obra de Améry, Charles llega incluso a celebrar las traiciones y caprichos de Emma, si es que eso le ha procurado unos instantes de felicidad a su mujer. Los celebra hasta encontrar es ese regocijo un punto morboso: ¿Cómo eras mientras consumías tu déjeuner au champagne (…)? Ante los vecinos reivindica una Emma que era buena madre y a los ojos del mundo la exime de toda culpa en razón del amor porque… «allá donde ella fuese surgía el amor. Porque ella era amor aunque esto, en el fondo del alma, tan solo lo sé yo, yo, para quien ella hizo de la tierra un paraíso». Pues bien, basta ya de saberlo solo él. En el texto de Améry, delante de todos, delante del mundo —que es lo que encarna el juez en un juicio— Charles se reivindica como el amante de la amada. Sí, Gustave Flaubert, ahí va un último reproche: «¿Por qué no me ha otorgado el derecho de ser lo que auténticamente era: l’amant de la amante, cuya pasión podría haber espantado los pájaros de la cabeza de la bella (…)?, si usted me hubiera dado siquiera la oportunidad, qué digo, si solo hubiese usted mirado frente a frente a la realidad, donde le désir educa a la humanidad en el plaisir. Yo era el amante de la amada. Yo…».

Es verdad que Charles Bovary, médico rural ha ayudado a esa rehabilitación pública o literaria del magnífico personaje que quería ser y no fue. Pero es verdad también que el magnífico personaje estaba ahí ya agazapado y silencioso en el correr de las páginas de Madame Bovary. Solo había que mirarlo con ojos atentos para rescatarlo. Volviendo al mencionado Curso de literatura europea con el que se abría este artículo, Nabokov, también lo hizo y lo redimió, aunque no escribiera un libro en su defensa como Améry. También Nabokov señala en Charles algo que contradice todas las informaciones que sobre él da Flaubert, algo que no es convencional ni habitual: su amor puro. Charles Bovary ama a su esposa como nadie, aunque ella se empeñe, en vano, en buscar en otros ese amor: «De modo que tenemos aquí la grata paradoja del cuento de hadas de Flaubert: la persona más insulsa e inepta del libro es la única a quien redime ese algo divino que hay en el amor omnipotente, misericordioso e inquebrantable que profesa a Emma, tanto viva como muerta».

Coda: Jean Améry y la construcción de un personaje

Jean Améry no nació en Viena, como dicen las enciclopedias, en 1912. Allí nació Hans Maier, el aprendiz de intelectual, el que luchó contra el nazismo y fue arrestado, el que pasó por los campos de concentración, el torturado. Améry nació después en Bélgica, donde eligió vivir. Allí eligió también un nuevo nombre que sería el del escritor que conocemos. Es el nombre con el que Améry se crea a sí mismo. A partir de ahí, la estrecha relación que siempre mantuvo con los libros y con los personajes de los libros desaparece porque se asimila, ya será todo lo mismo. Él es autor y protagonista siempre tanto de su vida como de sus obras. Sin distinción. Lo es hasta las últimas dramáticas consecuencias que lo llevan a suicidarse en un hotel de Salzburgo después de haber escrito Levantar la mano contra uno mismo. Discurso sobre la muerte voluntaria. En la completísima biografía sobre Améry de Irene Heidelberg-Leonard —publicada por Universidad de Valencia— se cuenta lo que el autor le respondió a un estudiante que, habiéndose leído dicho ensayo, le preguntó por qué no se había quitado la vida: «Un poco de paciencia», respondió.

En la versión de Pre-textos de Charles Bovary, médico rural, recoge la catedrática Marisa Siguán en su texto introductorio un fragmento del ensayo Una vida con libros altamente revelador: «El trato con libros a lo largo de la vida es fundamentalmente, si intento analizarlo, un trato con seres humanos (…). En Normandía, adonde voy a menudo, encuentro en un pueblo miserable las huellas de los pies de Emma Bovary. Illiers es Combray. Si alguna vez fuera a Moscú indudablemente sentiría de forma intensiva la presencia fantasmal de Raskolnikov. El mundo subjetivo de todo lector está habitado no solo por las personas que ha conocido en la vida real, sino por las criaturas de la literatura (…). Por supuesto hay que añadir que todos los aquí enumerados y tras ellos los innumerables no nombrados tienen un grado de realidad mucho más elevado que muchas personas que se nos han presentado en carne y hueso a lo largo de nuestra vida».

El libro que Améry dedicó a la otra realidad de Charles Bovary fue el último que publicó, pero no el último que planteó. Ese fue Rendez-vous in Oudenaarde, un homenaje decidido, explícito e inacabado a la literatura. En el borrador un hombre recibe en sueños la visita de su mujer, que murió muy joven: quiere reunirse con él en esa localidad belga. Se pone en marcha, pero por el camino lo entretienen una fantasmagórica galería de personajes en los que se han trasmutado, entre otros, los Hans Castorp de Mann, el Werther de Goethe y donde no falta Emma Bovary, con quien se acuesta. Va tarde, deprisa y la policía lo persigue. Al final llega y ve a su mujer que lo espera sonriente, pero no llega a alcanzarla porque le disparan por detrás y cae. Su último pensamiento, el título del relato del danés Jens Peter JacobsenUn disparo en la niebla. 

No fue con un revólver sino con un montón de pastillas con lo que Améry se quitó la vida en octubre de 1978. Se acabó la carne, pero su personaje vive en sus libros y recuerda que leer es re-crear, dar vida: «El médico rural pertenece a cada uno de nosotros. Lo que era evidente para todos. ¿Qué salida dio al final a lo que los demás habían hecho de él? Paciencia. Enseguida diremos la última palabra». Y es que, efectivamente, la última palabra en literatura siempre está por decir.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Parlem amb Ferran Ràfols sobre les seves traduccions de Fitzgerald, Carrère, Barthelme i Foster Wallace

Escrit per Enric Parellada Rius

Sempre m’ha agradat dir que soc el llibre que llegeixo. ¿Però què són els traductors respecte a cadascun dels llibres que tradueixen? Espero que les línies següents ajudin a resoldre el dubte, bàsicament perquè el testimoni de Ferran Ràfols Gesa no deixa indiferent. Es tracta d’un dels traductors més hiperactius actualment i va acceptar dialogar amb mi sobre quatre de les traduccions que ha publicat recentment. Em refereixo a El gran Gatsby de Francis Scott Fitzgerald (2021, La Breu Edicions), Ioga d’Emmanuel Carrère (2021, Editorial Anagrama), El Pare Mort de Donald Barthelme (2020, Extinció Edicions) i He ballat (breument) la conga de David Foster Wallace (2019, Edicions del Periscopi).

Ferran Ràfols Gesa | Foto: Agus Izquierdo
Ferran Ràfols Gesa

Les obres per les quals li preguntem tenen en certa manera un petit vincle per la seva rellevància històrica. El gran Gatsby és una de les retraduccions més transcendents d’un clàssic contemporani; Carrère ha guanyat el Premi Princesa d’Astúries 2021 amb IogaEl Pare Mort és el fruit de l’esforç d’una nova editorial per portar un autor de la categoria de Donald Barthelme al català; i malgrat que ja faci dos anys i mig de la publicació d’He ballat (breument) la conga, el tractem perquè, permeteu-me dir-ho, Ràfols és una mena de David Foster Wallace del país. Els temes són clars: la traducció en primer pla i el món editorial en segon terme, però sempre, sempre, sempre, la literatura per damunt de tot. Llegir literatura traduïda al català és consumir cultura del més alt nivell i això ens ho permeten aquelles persones que comparteixen ofici i vici amb Ferran Ràfols Gesa.

Quin és el primer llibre que vas traduir? En quin moment te n’adones o decideixes que vols ser traductor?

El primer llibre que vaig traduir va ser Antichrista d’Amélie Nothomb. Jo havia estudiat coses completament diferents (Enginyeria Industrial), i estava estudiant també Geografia i Història, però tenia molt clar que el que estava estudiant no era on volia anar a parar. En aquell moment vaig treballar de professor també, de matemàtiques, i durant les meves hores lliures escrivia. Escrivia poemes, algun conte… i vaig començar també a col·laborar amb editorials. Primer sense firmar res, però a partir d’una conversa amb l’Eugènia Broggi, que llavors estava a l’Editorial Empúries, va sorgir la possibilitat de recuperar l’Amélie Nothomb, que s’havia deixat de traduir durant bastants anys. Com que en vam estar parlant i a més a més es tractava d’una autora que té molta tirada entre la gent jove, a partir d’aquella conversa va sorgir la idea de la traducció. Jo havia traduït cosetes petites, però no havia traduït mai un llibre. La veritat és que era una prova i va sortir força bé. Ells van quedar molt contents.

Quina edat tenies en aquell moment?

Vint-i-set o vint-i-vuit anys, era grandet. A mi personalment em fa l’efecte que, tot i que hi ha gent molt ben dotada i que és molt jove, cal haver viscut una mica abans de traduir, perquè així aprens a ponderar millor les coses. Durant tres o quatre anys vaig estar fent una o dues traduccions per curs, en alguna ocasió potser tres i tot. Traduïa a les tardes, els caps de setmana, en hores lliures. Fins que l’any 2008 em van oferir moltíssima més feina i, com que ja tenia ganes de deixar la feina de professor, vaig fer el canvi. A partir d’aquí tot se m’ha anat encadenant molt bé i he anat fent un munt de coses.

Què és per tu, després de tot això, acabar traduint El gran Gatsby?

El gran Gatsby és un llibre que m’ha agradat molt traduir. Era una idea meva, ja feia anys que tenia moltes ganes de fer-lo, però això em passa amb molts altres. De fet, jo m’he especialitzat en una línia una mica més contemporània, la de Foster Wallace, per dir-ho així. Però aquest llibre de Fitzgerald m’ha agradat molt perquè t’obliga a traduir d’una manera diferent, a ponderar el registre i el grau de classicisme que pot haver-hi a la traducció. Per mi és un plaer, però espero que no sigui l’últim i que a partir d’aquí anem fent.

Hi ha una onada de noves traduccions que fins i tot m’espanta. Potser estem anant massa ràpid i ho volem fer tot en molt pocs anys

Més enllà que s’hagin alliberat els drets de l’obra de Fitzgerald, què creus que significa que actualment es tradueixi una obra com El gran Gatsby?

És una traducció que feia falta, jo la tenia molt clissada. Era una proposta clara i quan vaig veure que es donava l’avinentesa de l’alliberament de drets em va semblar que era el moment. Feia cinquanta anys que no es traduïa aquest llibre. Això que es diu sempre que cada generació necessita la seva versió dels clàssics, en català no estava passant. Durant molts anys hem estat vivint amb les mateixes traduccions. Ara, una mica de cop i volta, amb tota aquesta efervescència editorial que va començar potser el 2012, estem en un moment molt dolç en què es retradueix molt. Vull dir que aquest any s’ha fet El gran Gatsby, que és un llibre curt, però també s’ha fet Crim i càstig, s’ha fet Seny i sentiment, s’ha fet Orgull i prejudici. Jo mateix tinc encàrrecs que encara no puc explicar, però que són retraduccions importants. Ens estem llençant al que durant molts anys havíem esquivat per un tema de diners. Els editors han trobat la fórmula màgica perquè això els rendeixi, o bé hi ha un públic que ja no accepta les traduccions antigues i vol una traducció nova. Hi ha una onada de noves traduccions que fins i tot m’espanta. Potser estem anant massa ràpid i ho volem fer tot en molt pocs anys, però bé, no deixa de ser interessant.

Fem broma, una mica. ¿Com creus que s’hauria comportat el Gatsby a Barcelona en ple confinament?

Home, hauria sigut la mort en vida, no? Perquè, d’una banda, és evident que els tempos d’aquella època potser afavorien que la gent tolerés millor un confinament, però el Gatsby és un personatge que de fet és una closca, és un personatge una mica inexistent que vesteix una gran façana. Si no tens ningú que et miri no serveix de res. Ell de fet ja ho construeix d’una manera molt elaborada des de molt lluny per seduir a algú que està a l’altra banda de l’estret de Nova York. Crec que el gran Gatsby s’hauria avorrit profundament al confinament, però sobretot s’hauria pansit. Hauria perdut el motiu de ser.

Ferran Ràfols Gesa | Foto: Agus Izquierdo
Ferran Ràfols Gesa 

Aquest any Emmanuel Carrère ha obtingut el Premi Princesa d’Astúries de les lletres 2021. ¿Un traductor en treu rèdit d’haver traduït l’obra d’algú que guanya un premi d’aquestes característiques?

De rèdit, no se’n treu. Tu cobres un preu per pàgina i, en cas que les vendes siguin molt altes i els drets d’autors superen el pagament inicial, en cobres més. Això en català requereix un nombre d’exemplars venuts que no es dóna pràcticament mai. En la meva vida només ho he aconseguit una vegada amb més de cent llibres fets ja. Econòmicament, no se’n treu rèdit, d’un premi, però el que sí que s’obté és prestigi. Sobretot pel fet que els premis ajuden a fer que es tradueixi més obra de l’autor. Per exemple, en el cas de Carrère ara rescatarem alguna cosa, també, que segurament en català no s’hauria fet perquè en castellà ja estava treballat. Però, en el dia a dia del traductor, els premis i tot aquest glamur no existeixen. La vida del traductor és de rata de biblioteca, vivim tancats a casa amb les dues pantalles. A no ser que passi alguna cosa molt estranya, que hi hagi un bum, que a mi no m’ha passat ni remotament, res d’això ens afecta gaire.

Ioga és una obra que la mateixa Editorial Anagrama també ha traduït al castellà. Es fan la competència? Com conviuen dues obres traduïdes al mateix moment al català i al castellà?

La convivència entre el català i el castellà és molt ambivalent. D’una banda, els catalans, catalanoescrivents, catalanolectors o catalanoparlants ens trobem en una situació molt estranya, perquè cap altra llengua petita ha de competir amb una altra llengua més gran. D’altra banda, la gent et dirà (i suposo que des d’Anagrama també t’ho dirien) que el fet que el castellà sigui tant potent i tingui una indústria editorial a Barcelona tan forta, facilita molt que es tradueixi al català. Moltes vegades es compren els drets de les obres conjuntament, els autors venen a fer gires de premsa, que potser no podrien fer si només els traduíssim en català. Tot i això, sempre he tingut molt la sensació que vivim massa pendents del castellà, perquè ens condiciona els calendaris i ens condiciona les programacions. No parlo d’Anagrama, que sovint tradueixen ells mateixos en català i castellà. A vegades treballo un llibre en català amb una editorial, però en castellà el tradueix una altra. Això vol dir que quan els castellans canvien la data els catalans ens hem d’adaptar. Aquesta convivència a vegades és incòmoda, però a vegades és fructífera. Jo no crec que es facin la competència, però com a persona totalment bolcada a traduir en català, sí que penso que la manera de créixer del català ha de ser guanyar nous lectors. S’ha d’acabar amb aquest fenomen, que encara existeix, de la persona que viu en català, pensa en català, però a l’hora de triar llibres encara té el prejudici de pensar que el castellà serà més literari o estarà més cuidat. Jo crec que aquí hi ha una batalla on hem guanyat molt terreny durant els últims deu o quinze anys, però encara queda una mica per fer.

S’ha d’acabar amb aquest fenomen de la persona que viu en català, però a l’hora de triar llibres pensa que el castellà serà més literari o estarà més cuidat

Això passa amb la cultura en general. Amb les pel·lícules és encara més exagerat i també amb la música, no?

Sí, quan jo vaig començar a traduir, aquesta era una batalla que tenies amb la gent gran, perquè havien estudiat en castellà i tenien aquest vici agafat. Però veig que hi ha una part de la gent jove que manté aquests costums perquè molta cultura popular no existeix en català i llavors hi ha una mena de prestigi que s’arrossega. En canvi, crec que el nivell actual de l’edició d’originals en català és molt alt i el nivell de traducció també. Si el rigor en general és molt alt, doncs, llavors és qüestió d’anar guanyant terreny a poc a poc.

¿Creus que traduir una obra de l’estil de Ioga és tan perillós com per un cirurgià operar al seu fill o la seva filla?

Va! No home, no! [Riem] Però és viure durant bastantes setmanes al cap d’algú. És una cosa que va una mica amb l’ofici i que m’agrada. Al final no només saps el que l’autor diu, sinó que, com que t’has fixat tant en la seva tria de paraules, quan fa servir una expressió o una altra, endevines coses. Ioga és un llibre que té els seus abismes, però, com a lector i com a anterior traductor de Carrère, ja el coneixia.

¿Quin és el fet més singular de la seva escriptura?

Tot llibre té una veu, no? Doncs Carrère fa aquesta creació d’una veu. Però quan un llibre és en primera persona i és confessional en certa manera, aquesta veu ha de ser molt fàcil de reconèixer i ha de ser tan creïble com la veu d’una persona. Li has de donar tota la identitat i l’homogeneïtat, però a la vegada tota la variació que té una persona amb el nivell de cultura que té ell. A mi això em va semblar molt interessant; que sonés natural i alhora amb aquest punt francès una mica més culte, més reposat. Va ser un llibre molt àgil de traduir. Amb altres autors, com per exemple Foster Wallace, m’ha trobat textos molt durs de traduir. Ja en parlarem més endavant d’això, però deixa’m fer un incís. Hi ha un conte seu que es diu La persona deprimida que és duríssim. Recordo que temia el moment de repassar-lo una altra vegada més. És a dir, tornar a haver de passar per tot aquell arrossegament de paraules que fa mal, com una bola que es va fent grossa i no avances. Aquell conte sí que el vaig arribar a témer. Molt diferent d’Ioga, que en el fons és un llibre pensat per entretenir, en bona part. Carrère t’explica unes coses, però és un autor molt conscient que no es pot ser avorrit.

Ferran Ràfols Gesa | Foto: Agus Izquierdo
Ferran Ràfols Gesa

Has portat a Donald Barthelme al català amb El Pare Mort. En aquest cas ell té escassíssimes traduccions al castellà. ¿Com veus aquesta aposta d’Extinció Edicions? ¿Consideres que l’ambició des dels circuits culturals catalans denoten una intenció puntera en el sector?

Jo crec que és un llibre molt valent. Ara farem els contes, Seixanta contes, que sortiran aviat. És una aposta molt arriscada que a mi m’agradaria que la gent reconegués una mica més. Hi ha hagut durant molts anys, en català i en castellà, una reticència a tota una generació, de tota una escola nord-americana que en podríem dir postmoderna. Thomas Pynchon no s’ha traduït o s’ha traduït molt poc, Don DeLillo s’ha fet a trossets, tard, i mai amb gaire repercussió. Tenim una idea massa realista de la literatura. Encara que no tingui res a veure, el fantàstic prototípic no estava tractat fins que no va aparèixer l’editorial Males Herbes i ara l’editorial Mai Més. No es feia, hi havia un buit. L’escola nord-americana que et comentava no és en absolut fantàstica, però sorgeix de la llibertat estilística, per dir-ho així. Tenen molt sentit de l’humor, que és capaç d’agafar una situació i en comptes de fer una història ben explicada, fer-ne una situació ben explotada. És a dir, una imatge central molt potent a partir de la qual fan deu mil variacions divertides i enjogassades. Això aquí té molt mala recepció encara ara, costa molt. Jo crec que d’alguna manera hem arribat a poder fer Barthelme perquè abans vam fer Foster Wallace, per exemple. Són autors diferents, però tenen punts d’unió. Anem fent cosetes, però encara continua costant publicar-los. És curiós perquè hi ha una bona part de l’obra de Quim Monzó dels anys 90, i abans i tot, que beu d’aquí: deu una bona part a Barthelme.

També de Robert Coover.

Sí, exacte. ¿Com pot ser que un autor com Monzó, que va triomfar d’una manera tan explosiva a Catalunya, no portés a les editorials a aproximar-se a les seves fonts d’inspiració?

A més, ell va prologar en castellà a Coover per Anagrama.

Sí, i de fet hi ha dos contes de Barthelme traduïts per Monzó, publicats ara fa molts anys a la revista Els Marges; això era l’únic que hi havia abans d’El Pare Mort. Jo no era tan conscient que en castellà no hi havia gran cosa de Barthelme traduït, no m’hi havia fixat fins que m’ho va comentar l’editor. És veritat que hi ha poca cosa i molt esparsa. I és curiós perquè els castellans sí que en els últims anys han fet una incorporació molt forta d’aquest tipus d’escola.

El franquisme va deixar un amor pel realisme social que ens ha costat molt de superar

Però de Barthelme precisament no. De fet, jo el vaig conèixer perquè vaig topar amb un llibre seu a un hostal de Londres. Em vaig trobar un exemplar de Forty Stories, en una edició de Penguin Random House, i en aquell moment quan vaig buscar informació del llibre i l’autor no en vaig saber trobar cap versió traduïda ni en català ni en castellà.

És interessant això de la presència dels autors en diferents països, hi ha autors que no viatgen bé per motius que són inexplicables. També hi ha llibres que han passat molt desapercebuts quan s’han traduït. Aquí el franquisme va deixar un amor pel realisme social que ens ha costat molt de superar. Però he de dir que, com em va comentar una vegada una amiga editora: contra el que podria semblar, el fet que els llibres siguin divertits a vegades és un problema. Sembla que a la gent li agradi que els llibres parlin sobre temes greus, profunds, de patiment. En canvi, aquesta cosa tan enjogassada i tan intranscendent, en la qual no s’hi posa la pell, aquí no ha funcionat. És una llàstima. Crec que aquí, en aquest tipus de llibres, s’ha posat molt l’accent sempre en la paraula “difícil” en lloc de la paraula “divertit”. I aquesta última és la millor manera d’entrar en un lloc on tot és possible, perquè al final tots venim aquí a passar-nos-ho bé i jugar amb els registres i jugar amb el llenguatge. Ha de ser una festa.

¿Quant de valor afegit hi ha en el fet que sigui una editorial petita i gairebé acabada de néixer qui dugui a terme l’empresa de portar Barthelme a Catalunya?

Devem moltes coses a les editorials petites que s’han anat creant durant els últims anys. Hi va haver una primera generació, a la qual trobo que els ha anat prou bé, i ara hi ha una segona o tercera generació que intenta omplir buits més petits, però crec que és la manera correcta de fer les coses. No val la pena començar fent obres secundàries, d’autor de poca revolada, cal anar a buscar les peces importants que ens falten.

Trobo que a més hi entren amb un disseny bastant cuidat. El Pare Mort d’Extinció Edicions és un llibre preciós.

Sí, tota aquesta generació d’editors s’hi fixa molt, en això. Contacten amb il·lustradors que ells ja coneixen per la seva obra gràfica. En comptes d’agafar imatges de catàleg, fan que els il·lustradors es llegeixin el llibre i escullen una imatge molt pensada. Si desplegues les cobertes d’El pare mort, trobes que la imatge és un pòster fantàstic per penjar-te a l’habitació. Això implica buscar algú que faci aquest esforç, però dona al lector una molt bona porta d’entrada al llibre. El naixement de les editorials petites té una part de salt generacional. Les editorials que hi havia durant els anys que jo vaig créixer eren poques i amb editors de molta trajectòria, però no hi havia relleu generacional. Amb la crisi es va haver de saltar a editorials molt petites que portava gent que, per la seva edat, ja volia portar el seu propi projecte, en lloc d’estar ocupant un segon o tercer lloc. Això ha fet que entrin a l’edició persones amb una formació molt diferent de la d’abans i amb unes aficions culturals molt diverses. Potser els editors d’abans, diguem-ne la generació Vallcorba-Herralde, eren més semblants entre sí. Una cosa que tenen aquests editors nous és que tenen una cultura gràfica molt diferent, molt més moderna i això per mi és fascinant.

M’acosto al text d’una manera molt física, per mi és com una batalla campal

El pròleg d’El Pare Mort, escrit per Borja Bagunyà, també és una magnífica porta d’entrada al llibre. Com a curiositat, ¿ell va llegir la teva traducció abans d’escriure-ho?

No, perquè es va fer alhora. Molt cap al final, suposo que ell sí que va llegir alguna cosa, però la feina l’estàvem fent simultàniament. De fet, ho vam entregar a la vegada. El Borja i jo hem anat coincidint. Amb ell he fet presentacions de Foster Wallace, de Barthelme, vaig fer un parell de cursos a l’Escola Bloom que ell dirigeix. Ens hem anat trobant amb tota aquesta escola d’autors que dèiem abans, postmoderns nord-americans… i diria que la nostra aproximació a aquests textos és molt diferent. Ell és una persona que té un coneixement força enciclopèdic, no només dels autors, sinó de l’obra crítica sobre els autors. Jo, en canvi, com a traductor, sempre m’acosto al fet literari d’una manera més arran de terra. És a dir, no entro des de la teoria, o des de la reflexió que porta a nova lectura i porta creació. Jo considero que tinc una frase que ha de donar una altra frase; o un paràgraf que ha de donar un altre paràgraf. Això em genera un munt de problemes i, per tant, com més em documenti, millor. El recurs teòric moltes vegades no em serveix de res, necessito una verbalització, una resolució concreta de paraules que doni un efecte. Pot ser que pel camí es perdin coses, se’n perden. Però el que fem el Borja i jo, de totes maneres, és una cosa molt complementària. Seria interessant veure’l en la figura de traductor. Estic segur que ho podria fer molt bé. Tot i això, he de dir que a mi sempre m’ha agradat molt llegir-lo justament perquè t’acosta a aquests autors d’una manera molt diferent de com m’hi acosto jo. Jo ho faig d’una manera molt física, per mi és com una batalla campal. O sigui, jo sé que m’he de barallar amb un conte de Barthelme i sé que m’he d’arremangar i donar cops de puny al text.

Com si un dels dos fos el cineasta i l’altre el cinèfil.

Podria ser una manera de dir-ho. Cada cop veig més que el meu possible talent, la cosa que em permet guanyar-me la vida fent el que faig, és una certa capacitat de trobar solucions concretes a problemes concrets. Per això gaudeixo tant aquests autors, perquè a mi aquest to, aquest joc de registres, aquesta exaltació o creativitat verbal i que l’argument pesi menys, m’està bé. El que m’agrada molt del Borja és com contextualitza, com obre el focus, perquè jo necessito tancar-lo.

¿Com ho vius quan, després de traduir una obra així, llegeixes el seu text que la complementa?

En el cas de Barthelme, em vaig preguntar si no hauria pogut ser un epíleg, també. Perquè l’experiència d’entrar a aquest llibre nu de pèl a pèl és molt interessant. Però, d’altra banda, entenc que una cosa que han de fer els editors d’avui és contextualitzar els autors que no són coneguts i porten al català. Per tant, la lectura del Borja equilibrava molt bé el llibre.

Ferran Ràfols Gesa | Foto: Agus Izquierdo
Ferran Ràfols Gesa

La teva relació amb Foster Wallace és molt especial. ¿Com va ser el primer contacte amb ell?

Buf! Bé, com a lector fa molts anys, amb els contes, i em va generar una resposta molt forta. Ara, el que m’ha passat traduint-lo és que tota la meva opinió prèvia d’ell s’ha esborrat. L’experiència de llegir i la de traduir és d’una intensitat molt diferent. Qui s’acaba dedicant a traduir acostuma a haver estat un lector obsessiu. Si entres en les dinàmiques de la vida adulta, et queda poc temps per llegir, així que fer-se traductor, pel lector obsessiu, és una manera de trobar un espai privilegiat que es pot expandir fins a l’infinit. Això vol dir que molts llibres que només llegeixes fan un efecte més petit que els llibres que tradueixes. El meu primer contacte amb Foster Wallace s’esvaeix per culpa d’això, en aquell moment potser no vaig acabar d’entendre del tot fins a on arribava. Ara bé, quan l’Aniol Rafel d’Edicions del Periscopi em va proposar la traducció de L’escombra del sistema abans que l’editorial hagués tret ni un sol llibre, el primer que vaig pensar va ser que hi havia hagut com a mínim dos editors que m’havien dit que voldrien publicar Foster Wallace, però que en català no tenia sentit i menys ara que ja és mort i no vindrà a presentar cap llibre. Tot i que quan era viu tampoc hauria vingut, perquè resulta que no es movia de casa seva gairebé.

Tot i així, penso que té un humor molt català.

Sí, tens raó. Però hi havia una desconfiança molt marcada d’alguns editors catalans envers el públic lector català, com si els lectors l’haguessin de trobar massa complicat i radical. Pensaven que no hi hauria prou lectors per justificar-ne la traducció. Quan l’Aniol Rafel em va proposar de traduir L’escombra del sistema, que per cert jo en aquell moment encara no havia llegit, vaig tenir l’emoció de pensar que ho faria i que seria el primer que traduiria Foster Wallace. És un autor molt ric. Jo crec que els que l’admirem, ho fem pel desplegament d’intel·ligència que fa, així com Nabókov, però d’una manera un pèl menys arrogant i més divertida.

Abans de la primera traducció de Foster Wallace, hi havia hagut com a mínim dos editors que m’havien dit que publicar-lo en català no tenia sentit

He ballat (breument) la conga s’hi troben articles molt extensos, alguns de més de 100 pàgines i tot. ¿On li publicaven aquests articles tan llargs?

A veure, a ell no li publicaven aquests articles tal com els tenim nosaltres ara, era ell qui després feia versions allargades. De fet, a aquest que dedica a John McCain (“Amunt, Simba! Set dies a la campanya d’un anticandidat”) se sap que, quan va enviar la versió de 80 o 100 pàgines a la Rolling Stone, aquests li van respondre que l’article sencer era més llarg que la revista sencera. S’ha de dir per això que excepte algun article curtet que hi ha al recopilatori d’Edicions del Periscopi, els articles estan pensats en format llibre. De fet, ens van quedar a fora reportatges que jo tenia moltes ganes d’incloure, però que sumaven 100 pàgines més. Jo pensava que la traducció dels articles seria més fluida que la de L’escombra del sistema o l’Antologia de contes. Però va resultar que per mi va ser la més complicada, perquè aplica la seva mirada privilegiada sobre la realitat i es dedica a trobar un nivell de detall i de matís molt concret. Hi ha un fenomen en l’anglès que és que té moltes paraules per referir-se a qualsevol cosa. En canvi, nosaltres tendim a posar adjectius o a explicar les coses. Llavors, aquesta aplicació fanàtica del seu ull intensíssim sobre la realitat material la vaig trobar esgotadora de traduir. Per dir-ho d’alguna manera, vaig acabar sense paraules. Al vespre ja no podia ni parlar, cada dia em deia: avui ja he esgotat el meu cabal lèxic.

¿On trobes la complexitat més gran, en la traducció dels mateixos articles o en la de les notes a peu de pàgina?

El que m’agrada més del joc de les notes a peu de pàgina, que no crec que sigui més o menys difícil de traduir, és que hi ha alguns llocs on a la nota hi ha una història divertidíssima quan justament en aquell tros del text principal està tractant algun tema de manera una mica més àrida. La gràcia està en veure com l’autor juga amb la informació. Juga amb el fet de si te la llegiràs o no te la llegiràs, i per això es guardava perles.

És que formen part de l’obra.

Formen part del text, sí. Però en molts llibres les notes a peu de pàgina són reals, en canvi, en ell són continuacions del text per altres camins. A vegades hi ha bromes o una visió diferent del relat. A més, jo tendeixo a parlar llarg i amb molts parèntesis. I Foster Wallace ofereix aquesta experiència sovint i per això m’agrada. L’experiència que és imitació de com pensem; anem pensant i posant parèntesis dins de cada cosa que anem pensant. Hi ha un camí, doncs, que és llegir el reportatge sense les notes a peu de pàgina, l’altre que és llegir-lo amb les notes i un altre que seria perdre’s en les notes.

O llegir-ne algunes sí i d’altres no.

Clar, si tu obres trenta-dos parèntesis, tenint en compte que un parèntesi sempre és una cosa interessant, però no imprescindible, llavors al final, quan ja n’ha obert prou en el text principal, n’obre a les notes i acaben sent més que acotacions. Al final és un d’aquests autors que, si li segueixes la corda, acabes llegint articles sobre tenis. A mi m’agrada el tenis, però soc conscient que gent que no té gens d’interès en el tenis, que no sap ni com es compten els punts, també ha llegit aquests articles. De fet, n’hi ha dos en el nostre recull: un sobre Federer i Nadal, que seria una mica també com a recerca del talent i l’esforç, de la bellesa i la guerra.

David i Goliat, oi?

Sí, però després n’hi ha un altre que t’explica la seva infància. Crec que ell és conscient que té un talent que no és normal. Però que la gestió d’aquest talent no implica saber fins a quin punt aquest talent el farà feliç o no. Això l’amarga molt. Ell vehicula el tenis per parlar del talent, i per això ho trobo tan interessant. Però també hi ha un moment a l’article sobre Federer que t’explica l’evolució del tenis modern i et parla de tot.

El material de les raquetes.

Exacte, i de com això canvia. És aquesta barreja d’interès fanàtic amb les coses i a la vegada la capacitat d’entendre que tot és sempre una excusa per parlar d’una altra cosa. Això trobo que ho fa d’una manera molt brillant. D’una banda és una persona sofisticadíssima, d’una cultura vastíssima, amb recursos infinits i, d’altra banda, es planteja coses molt bàsiques, molt elementals, i quasi ingènues.

Foster Wallace és una barreja d’interès fanàtic per les coses i a la vegada la capacitat d’entendre que tot és sempre una excusa per parlar d’una altra cosa

Però és que és irrellevant si vius als Estats Units o no, perquè ell et parla del llamàntol així com aquí et podríem parlar de les fires dels Pirineus on s’hi menja ase, d’una fira de la carbassa o d’una fira del rellotge.

Sí. Clar, de fet vam posar aquest article del llamàntol i el del creuer, com a exemple. Ell té un tipus d’article model sobre fires, que en té molts i de molt bons, de 100 pàgines tots, excepte el cas del llamàntol que és més curt. Una fira permet veure el deliri del capitalisme, el deliri de la manera de viure nord-americana o contemporània. I clar, en el fons el famós relat del creuer és un relat molt divertit perquè al final no deixa de ser com una fira, però al mar. Ell té aquesta obsessió i alhora té un fons molt moralista. També té aquesta obsessió amb el fet que hi ha una essència perduda, una veritat, un contacte humà perdut, i la fira representa això, la turistització de l’experiència humana de forma brutal, que és intentar tenir-ho tot molt estret, en molt poc temps. Crec que té uns articles molt brillants i em va saber greu només incloure’n dos.

La teva introducció és increïble. Aquí què en penses: introducció o epíleg?

Bé, és un pastitx fosterwallacià. Crec que és una introducció, però està pensada per algú que ja ha llegit Foster Wallace i que almenys intueix què es trobarà i ja pot entendre el joc. Perquè tot i que les idees del pròleg, les tenia prèviament al meu text, feia tant temps, tants dies, tantes hores, tantes setmanes que duia un nivell d’immersió brutal en el seu llenguatge que vaig voler treure la veu en to fosterwallacià que m’havia quedat a dins. És un joc i a la vegada crec que una bona carta de presentació. La meva aproximació és molt pràctica i en comptes de posar-me a discutir què m’havia aportat cada relat, al final va sortir aquesta versió. A part, estic força content pel títol del recopilatori. Això va ser una idea d’aquestes que et ve com un flaix.

Entre parèntesis!

Clar! I és una frase que apareix a l’article del creuer. De fet, a l’original diu “molt breument”, però ho vam retallar a breument pel títol. En vaig enviar cinc o sis a l’editorial que m’agradaven molt també.

¿Te’n ve algun al cap que hagués estat a punt? ¿Es pot confessar?

A punt no perquè de seguida l’editorial va dir que aquest era el bo, però l’altre que més m’agradava deia així: “Iniciació a la tristesa adulta”. Ell parla del moment que va deixar de ser un jugador prometedor de tenis, perquè es pensava que arribaria a ser un gran jugador, i es va adonar que hi havia una piràmide de talent tenístic i que ell no estava en absolut en un grau molt alt. Deia que això va ser la seva “iniciació a la tristesa adulta”. Però entre un títol festiu com He ballat (breument) la conga o un títol tan trist com “Iniciació a la tristesa adulta” entenc la decisió de l’editorial.

Tant parlar d’ell, deixa’m que el citi. Deia Foster Wallace: “El que sempre t’havia motivat a escriure és el mateix que ara et fa llençar el que escrius a la paperera”. Portant-ho a la traducció, ¿com supereu aquests moments d’incertesa i dubte els traductors?

Perquè tenim una data d’entrega. [Riem]. I perquè normalment tot és molt intuïtiu, o sigui, al final hi ha moments on sents que has de prendre una decisió. La meva experiència és que com més trigues a prendre les decisions fortes sobre un llibre, pitjor.  És a dir, t’has de decantar i has de traduir amb una mica d’energia i convicció. Ara, és veritat que els traductors ens fem responsables de les paraules, però no de l’argument o del contingut. A mi, igual que els passa a molts creadors originals, no m’agrada gens, gens, rellegir traduccions antigues. És com tornar a una baralla que ja tinc tancada i de seguida hi trobo coses que canviaria. Quan et dediques a traduir, almenys al ritme que ho faig jo, tens un vici professional que implica una pèrdua de plaer important: veus tot text com a modificable. Sempre ets conscient que en això s’hi pot canviar l’ordre, pots escurçar, pots allargar, pots posar, pots treure, pots girar-ho d’una altra manera… A vegades començo a llegir llibres en català mateix i em trobo refent frases al meu cap. Em costa posar-me a la postura del lector passiu. És una llàstima, això, però també una bona eina com a professional. Hi ha una part de la lectura de quan eres més jove i anaves verge a les coses que et costa de trobar.

Ferran Ràfols Gesa | Foto: Agus Izquierdo
Ferran Ràfols Gesa

 

[ Foto: Agus Izquierdo – font: http://www.nuvol.com]

À l’époque des réseaux sociaux, des sextapes, des caméras de surveillance et à l’ère légitime des mouvements « Me Too » et de « Balance Ton Porc »… Comment ferait aujourd’hui un Rubirosa pour échapper à la vindicte morale et à la nouvelle police des mœurs ? Il fût simplement un homme de son temps, un aventurier, un gentilhomme canaille qui aimait tant la vie, que les femmes autant que les hommes, ne regrettèrent jamais sa compagnie…

L'actrice Zsa Zsa Gabor sourit en posant pour une photo avec le playboy Porfirio Rubirosa, en 1954.

Zsa Zsa Gabor avec-le playboy Porfirio Rubirosa en 1954.

Écrit par Bruno de Stabenrath

Il y a de ces destins rocambolesques : celui de Porfirio Rubirosa est fascinant. Il est né en janvier 1909, inaugurant le vingtième siècle, tel Saint Exupéry, Malraux, Yvonne de Gaulle, Jacques Prévert, Heinrich Himmler ou Nabokov. Rubirosa a grandi avec la révolution industrielle et ses avantages rutilants – voiture, moto, avion, transatlantique, jet privé, yacht et hors-bords Riva – découvrant, dès la fin de son adolescence, les guerres immondes, les dictatures et les révolutions de larmes et de sang. Au chapitre de l’hémoglobine et des guérillas féroces, Rubi le dandy, prit le soin de ne jamais éclabousser ni son smoking ni son plastron. Mais il fût un héros précurseur : il cocufia les nazis avant même que ces derniers ne déclarent les hostilités !

À l’aube de la Seconde Guerre mondiale, Rubi, alors attaché diplomatique, est invité par Adolf Hitler aux premières loges des jeux olympiques de Berlin de 1936 : C’est là, qu’à la barbe du führer, il séduisit Lida Baarova, ex d’Adolf et la nouvelle maîtresse du maréchal Goering, le grand veneur, qui – bon prince – l’invita à la chasse dans sa forteresse bavaroise.

Sacré Rubi ! Il traversait un monde chatoyant où les femmes de ce siècle, perchées sur des talons aiguilles, s’habillaient comme des pin-up, affichant des poitrines insolentes bombées dans des Bullet-Bra aérodynamiques, la taille corsetée dans des guêpières de dentelle noire, et les gambettes jarretellisées et fuselées dans des bas nylon.

Rubi était un homme élégant, léger, aimable et courageux… jusqu’à sa disparition brutale, digne d’un roi de la nuit en exil tragique de ses nymphes inconsolables… Il fût, vécu, et restera dans son siècle, comme dans nos souvenirs, sa majesté playboy N°1, le tombeur de ces dames.

Porfirio Rubirosa lors d'un dîner.

Porfirio Rubirosa lors d’un dîner

Porfirio Rubirosa est mort à 7h55 le 5 juillet 1965, à 56 ans, au volant de sa Ferrari 250 GT immatriculée 6665 FB 75… après avoir percuté à 155 km/h (pour les numérologues cela fait beaucoup de 5), d’abord le cul d’un traînard en BMW, puis en ricochet, son bolide s’écrasa contre un arbre du bois de Boulogne. Lors de l’impact, sa poitrine s’encastra sur le volant, conçu en bois et en métal. Il mourut sur le chemin de l’hôpital, comme son vieil ami, le prince Ali Khan, décédé quatre ans avant, après un carambolage en Lancia Flaminia GT, dans la côte de Suresnes.

En ces temps-là, les voitures étaient conçues en acier lourd et trempé, il n’y avait pas de ceinture de sécurité, pas de airbags et aucune limitation de vitesse. Vous pouviez en roulant à 220 km/h, relier Paris-Saint Tropez en moins de six heures ! Les autoroutes n’existaient pas et la majorité des départementales et des nationales étaient bordées de platanes assassins.

Ce matin fatal, Rubi venait de quitter le club parisien, le News Jimmy’s où il fêtait avec Élie de Rothschild, la victoire de leur équipe de polo, la Team Cibao La Pampa. Après une nuit blanche, trois rocks endiablés sur la piste de danse, et des verres de rhum, Rubi s’arrêta au restaurant La Calavados et commanda une assiette de pâtes. Vers 7h45, le voiturier fit rugir devant la porte du night-club, les douze cylindres italiens de la Ferrari 250 ! Le Casanova des Caraïbes s’installa aux commandes et fila en trombe vers les champs Élysées. La légende était en marche. Trente minutes plus tard, Rubi agonisait et poussait son dernier râle.

Comme dans le film de François Truffaut, « L’Homme qui aimait les femmes », il y eut beaucoup de dames en deuil, le jour de son enterrement, et beaucoup de belles veuves aux longues jambes gainées de soie noire cheminant autour de son caveau afin de laisser pleuvoir sur le cercueil autant de roses que de larmes et de fluides corporels.

Le phénomène Rubirosa : il cloua le bec à tant de gogos, à tant d’admirateurs et de jaloux.

Séduire les femmes, c’est une passion mais surtout un métier… séduire des femmes immensément riches sans jamais passer pour un gigolo, là… c’est le chef/d’œuvre d’un vrai conquistador des cœurs et des cuisses pulpeuses. Au référendum sulfureux des héritières cossues et esseulées, Porfirio Rubirosa – marié cinq fois – fût autant un stratège (digne du général chinois Zun Tsu : « L’Art de la Guerre » n’est-il pas la face versatile de l’Art de l’Amour ?) qu’un réel ami des femmes, excellant à la fois dans les rôles du bon copain, du grand frère, du père, de l’ex-mari, voire du psy ?

Barbara Hutton épouse Porfirio Rubirosa le 30 décembre 1953 à New York (Park Avenue).

Barbara Hutton épouse Porfirio Rubirosa le 30 décembre 1953 à New York (Park Avenue).

Porfirio Rubirosa, l’insatiable et infernal latin lover, épuisait autant ses épouses qu’il les laissait chancelantes, amorphes, leurs comptes en banque aussi vulnérables que leurs intimités moites et vaincues… Ainsi, fût-il marié 53 jours à la milliardaire Barbara Hutton, propriétaire de la chaine américaine des magasins Woolworth (l’équivalent des Galeries Lafayette)… avec une idée en tête et un but ultime : les indemnités mirobolantes mentionnées dans son contrat de mariage en cas de séparation. À l’époque de sa liaison avec Barbie, peu lui importait que ses proches se moquent de lui : Il est vrai que parmi les Bombshell anatomiques d’Hollywood qui figuraient sur son tableau de chasse, Barbara Hutton dénotait. L’héritière quadragénaire était plutôt vilaine, mal fagotée, triste et dépressive.

– D’accord, admettait Rubi, mais je vous assure qu’elle est magnifique… surtout de « dot »…

Il avait raison : son avocat en charge du divorce, lui remit un chèque certifié de 2,5 millions de dollars, et Porfirio conserva en sus, un jet, une hacienda, une collection de cabriolets et quelques toiles de maîtres.

Quand les jaloux chipotaient et les pisse-froids le calomniaient dans son dos… Rubi s’envolait au bout du monde vers d’autres capitales, d’autres missions et d’autres conquêtes, rousses, brunes et blondes. Voulant un jour se débarrasser d’une tigresse vorace, insupportable, qui lui menait une vie d’enfer, son grand ami Errol Flynn lui suggéra pour accélérer la rupture de s’afficher avec une nouvelle maîtresse (– déjà fait, répondit Rubi), puis Errol lui conseilla de vider le compte en banque de la belle (– hélas, déjà fait, elle est à sec, répéta Rubi), ou sinon de rentrer chaque nuit à l’aube et de faire exprès, tel un goujat impuissant, de faire très mal l’amour à la demoiselle (– désolé, s’indigna Rubi, ça, je ne peux pas !).

Que dire de cet homme au charisme flamboyant et à la virilité impétueuse et infatigable ? Oui, depuis son plus jeune âge, Rubi aimait « s’investir » à l’horizontale, son terrain de jeux étant, le plus souvent, un lit king size et ses dossiers, des draps de soie immaculés. C’est là, qu’il exhibait son « porte-plume », son sabre de pourfendeur, dont mère nature, généreuse, l’avait doté dès les prémisses de sa puberté.

Hé oui, Rubi était monté comme un âne. Bien avant la génération Rocco Siffredi, on chuchotait dès l’automne 1965, qu’un certain Porfirio, tout juste décédé en Ferrari, laissait pour sa postérité, dans les grands restaurants de Londres, Rome ou Miami, sous forme d’antonomase, un poivrier géant que l’on avait baptisé « Rubirosa » en hommage à la majesté conséquente de son pénis.

Le meilleur amant du monde, vous dis-je… Pour Rubirosa, il s’agissait d’une vocation, d’une évidence esthétique (beau, viril, félin) et d’une réalité physiologique (merci, donc mère nature). D’ailleurs, Rubirosa n’était pas un macho, à peine un ensorceleur de talent qui captiva dans son lit des actrices telles que Danielle Darrieux, Zsa Zsa Gabor, Marilyn Monroe ou la novice adorable, Odile Rodin, sa dernière compagne, ainsi que des célébrités fascinées et abasourdies qu’il épousait, honorait et quittait à la vitesse d’un mustang furtif, en fin de rut.

L’actrice Odile Rodin, la dernière épouse de Porfirio Rubirosa.

L’actrice Odile Rodin avec le playboy Porfirio Rubirosa

Rubi fût le gendre du dictateur Trujillo, puis colonel de l’armée dominicaine, puis ambassadeur, agent secret, pilote de bolide, homme d’affaires, entremetteur avisé, danseur émérite et mondain, habillé par Cifonelli et chaussé par Carvill.

Porfirio éleva très haut le grade suprême de séducteur International. Les biographes prétendent que l’une de ses chansons préférées était « Cheek to cheek » (joue contre joue) quand d’autres – les maris ombrageux – lui auraient plutôt jetés à la face « Just a gigolo », de Louis Prima. Hélas non ! Troubler les femmes puis les glisser dans son lit, il s’agissait pour Rubirosa d’un acte naturel, de l’extension quasi automatique de son charme et de sa personnalité, même s’il ne s’en faisait pas une gloire, ni un hymne, encore moins une caricature.

Si depuis la fin de sa jeunesse, Porfirio couchait avec des femmes très riches et parfois les épousait, ce n’était que des formalités de voisinage, car après tout, il était le mondain parfait, membre fondateur de la jet set, l’habitant régulier d’un triangle d’or, évoluant entre la Dolce Vita, les bals de Londres et les pistes verglacées de Verbier.

Ce latin lover exotique, métissé et irrésistible, était fils de diplomate, élevé entre Paris et Saint Domingue, l’île dont il est natif, le 22 janvier 1909. Après un grade d’officier-lieutenant de la garde présidentielle de Rafael Trujillo, le dictateur de l’illusoire « République » dominicaine, il épouse sa fille, la trompe évidemment, divorce puis revient s’installer à Paris où il poursuit son éducation de prince charmant et charmeur : sport, danse de salon, équitation, voilier, bondage, hardcore, c’est un athlète complet, souple et sensuel. Gominé, tiré à quatre épingles, parfumé par Jean Marie Farina, il entretient un charisme attractif naturel, et des facilités d’enjôleur professionnel, surtout lorsqu’il s’agit de quitter une brunette chouineuse pour une rousse flamboyante qui passe.

Déjà, sa réputation d’amant inépuisable a traversé les continents mais il cultive les automatismes et les discrétions de l’espion double. Menteur et baratineur extraordinaire, il a cependant l’élégance innée et courtoise de ne jamais commenter ses relations sentimentales et de taire ainsi les confidences sur l’oreiller. Les épouses, les maîtresses, les courtisanes d’une vie ou la fille d’une nuit, sa queue de pierre est une tombe de chair et de soupirs. Rudi ne pipote pas, ne jacasse pas, ne se vante pas.

Il n’y aura guère que l’écrivain homosexuel Truman Capote qui affirmera avoir recueilli – via un punch créole corsé – les discrétions intimes du mutique Rubi. Mais ce dernier, loin d’ignorer la médisance atomique du petit « nain mondain », cette arrogante langue de vipère experte en ragots – préféra l’utiliser pour sa promotion et ainsi, via ce jacasseur impénitent, attiser sa réputation américaine : de New York à Las Vegas, de Hollywood à la Havane (avant 1959), de Tina Niarchos Onassis aux douces Ava, Rita, Veronica, Soraya, et tout l’aéropage des filles du spectacle et les compagnes fougueuses du crooner Frank Sinatra ; au pieu, Rubi mettait à profit la méthode de son mentor, le milliardaire Ali Khan : grâce à la technique de l’imsak (ou abstinence, en arabe), Rubi pilonne ses partenaires et les fait jouir sans jamais éjaculer.

Et donc, face à Truman, l’auteur de Sang Froid, Rubirosa distille après – son verre de punch vidé d’un trait – quelques secrets de choix – à celui qu’il appelle, en français, ma vieille Capote. L’une des plus fameuses histoires colportées par Truman, est celle où le fougueux Rubi, avoue comment, lors de ses premières fois avec des demoiselles émotives, il devait sans les effrayer, dévoiler son pénis XXL en érection afin de le pointer dard dare et sans douleur, au fond de la cible :

– Finalement… Assuma le play-boy, jamais aucune de ces filles ne m’a dit, une fois que je les avais pénétrées – « S’il te plaît, Rubi, enlève-toi… »

Physique de puncheur et combattant qualifié, il sait aussi se volatiliser avant la confrontation avec un mari trompé. D’un chalet à Gstaad ou d’un Palacio à Venise, il a mémorisé d’avance les issues de secours. Ce n’est pas le genre de crétin flamboyant à la OSS 117 que vous trouvez à poil, congelé, planqué sur un balcon enneigé. Le plaisir devant toujours être prioritaire sur la perte de temps et d’énergie, il est déjà au volant de son Aston Martin DB5 (encore un 5), la pilotant à toute vitesse vers d’autres lits, d’autres écartèlements, d’autres jouissances.

Au petit matin donc de ce 5 juillet 1965, le beau Rubi roule à vive allure sur l’avenue mouillée du bois de Boulogne lorsque sa Ferrari s’encastre dans un arbre. La colonne de direction lui défonce le thorax. Porfirio Rubirosa avait 56 ans. Et il n’a jamais eu d’enfant. Stérile ?

Ps : Rubirosa est évoqué dans La Place de l’étoile, de Patrick Modiano, et Rue des boutiques obscures et également Quartier perdu : « C’est à la Calavados, qu’une nuit, Carmen m’a présenté Rubirosa ».
« Aujourd’hui, il ne dit plus rien à personne, mais c’était un comparse de mon père, avec une vie d’aventurier, quelque chose d’un peu inquiétant. Ça frappe l’imagination d’un enfant. Son nom apparaît dans Rue des boutiques obscures » (Modiano, Le Monde du 3 mai 2013).

[Source : http://www.laregledujeu.org]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Como a Sergio Pitol, Europa del Este siempre me fascinó. Si diez años quedan, diez años trashumaré por allí, entre otros panoramas. Leo a los “rusos” desde los once. Me inicié con Los cosacos, de León Tolstoi; le siguió La aldea de Stepanchikovo, de Dostoievski; a este divertido episodio del alma rusa se añadió la tragedia de Sacha Yegulev, la historia de los Hermanos del Bosque, bandidos. La prosa de Leónidas Andreyev alcanza aquí visos de poesía y marcó un hito en mi entonces impensada caminata de literato entre obrero, señorito y lumpen. Otra marca fundamental fue Gogol, primero en El Inspector, brevísima dramaturgia de alta comicidad, y después en la no menos jocosa, en superficie antes del análisis, Las almas muertas, que adoró mi madre.
La lista es intensa; inmensa por supuesto, y aunque tengo el prurito de hacer referencias me dominaré un poco hoy. Hubo los grandes libros, de muchísimas páginas, sagas gigantescas; a veces novelas; a veces memorias. Vasily Grossman en Vida y destino; Tinieblas y amanecer de Rusia, trilogía del grande Alexei Tolstoi; El don apacible, de Sholojov; otra trilogía, de Solzhenitsin esta vez, que comienza con el majestuoso Agosto, 1914. En un podio esencial y único, las Memorias de Alexander Herzen, aquella mente privilegiada que desde Londres le hacía sombra al propio zar.
Busqué un libro por cuarenta años: Necrópolis, memorias del poeta que Nabokov consideró el mejor del siglo que empezaba: Vladislav Jodasévich. Siempre supe que no había traducción al español. Lo más cercano era el italiano donde adoré al que fuera esposo de Nina Berbérova, con quien salió al exilio. Pues tengo una cómplice en la pampa húmeda argentina, Eliana Suárez, y a través de ella he conseguido, al fin, la “inexistente” versión española. Al fin de esta introducción pongo una nota al libro de su traductor. En la Red hay algo de la poesía de Jodasévich; hay que leerlo. No figura entre los grandes nombres de la gran literatura rusa y sin embargo temida era su rutilante estrella. La época no ayudó; no eran tiempos de poesía. Se esfumaron, con Berbérova. A esta magnífica escritora la descubrieron en Francia en las postrimerías ya, siendo hoy objeto de estudio y con sitial preferencial entre maestros.
Quiero gritar y no puedo, dice por ahí una canción. Correr y me duele la espalda. Leer y el libro está al fin de una lengua de tierra donde te asesinan de entrada y después, exagerando. Difícil, por ahora. Ya Eliana va preparando un paquete que incluye a Rabelais junto a Jodasévich, y otros en el área de ensayo. Si aguanté cuarenta multiplicados, por qué no unos meses para encerrarme en una torre de adobe y digerir la ambrosía de los dioses. Pronto. Acá el traductor habla del libro en sí. Lo dejo…
‘A la altura de Memoria de los poetas de los lagos de Thomas De Quincey, igualmente lúcido, se sitúa Necrópolis de Vladislav F. Jodasévich. Pocos libros ponen en evidencia un vínculo tan profundo con la poesía y los poetas de su tiempo. Releí Necrópolis muchas veces a lo largo de los últimos veinte años, siempre con el mismo placer, siempre con el mismo asombro por la inteligencia y la sensibilidad de su autor. Al igual que De Quincey, Jodasévich no es un observador neutral. Por el contrario, todo su ser está empeñado en la aventura de animar la presencia de diez seres desaparecidos que provocaron tanto su admiración como su piedad. Observándolos detenidamente -con la frialdad que suscita el desacuerdo, con la calidez que infunde el afecto-, su técnica de retratista lo convierte indirectamente en la más notoria personalidad de su galería de raros: un hombre que intenta controlar sus pasiones, pero que continuamente se sirve de ellas para darle una vibración de vida a una época que para él mismo era casi inasible cuando se propuso abarcarla. Es esa incómoda parcialidad, asumida por Jodasévich como un componente inevitable de cualquier visión veraz, lo que le otorga un impresionante vigor a sus retratos de los más desconocidos y más reconocidos hombres de letras de un momento brillante de la literatura rusa, el del auge del simbolismo a comienzos del Siglo XX’ (Ricardo H. Herrera).
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[Imagen: detalle de un retrato de Jodasévich por Valentina Mikhailovna (1894-1970), 1915 – fuente: ]

El líder de Sumo, que hoy cumpliría 68 años, fue el frontman que cambió el estilo de cantar en el rock argentino

Luca Prodan, líder de Sumo, fue recordado por músicos, amigos y sonidistas.

Si en algo coinciden todos los que alguna vez vieron a Sumo en vivo –más allá de las distintas formaciones, con la inglesa Stephanie NuttallAlejandro Sokol o Superman Troglio en batería–, es en la furia implacable que desataba la banda sobre el escenario. Los conciertos del grupo eran una celebración del caos, la improvisación y el desorden, en los que podían aparecer desde el clown Geniol, tocando un bajo de goma o bailando disfrazado de prostituta, hasta el mozo amigo del bar que frecuentaba Luca y que durante los shows le servía ginebra mientras cantaba.

En medio del clima de liberación que comenzaba a vivirse a comienzo de los 80 con el final anunciado de la dictadura militar, Luca Prodan emergió con su desparpajo escénico y su particular dicción como el frontman que cambió el estilo de cantar en el rock argentino. En las fotos y en los pocos videos que documentan aquellos recitales caóticos que Sumo ofreció en el circuito de bares de Buenos Aires, se lo puede ver cantando con una máscara con el rostro de un anciano o con una peluca platinada, tomando ginebra desde una botella de plástico, sentado en el suelo, colgado con los pies de una viga del techo del Café Einstein, con un enorme hueso de vaca pendulando sobre la cabeza, acostado entre los monitores de sonido, abrazado a Geniol –su compañero de andanzas en el último tiempo–, apurando el solo de saxo de Roberto Pettinato o mordiendo la guitarra Roland de Ricardo Mollo.

Pero, por sobre todas las cosas, como dice Andrea Prodan, lo más importante que tenía Sumo eran las canciones, y en vivo sonaban de forma fantástica.

 

Andrés Calamaro: “Luca tenía las cosas muy claras”

Vi a Sumo en vivo varias veces: en un festival organizado en el Club Estudiantes de Buenos Aires (Caseros) con Stephanie Nuttall en batería, en el Stud Free Pub y en el Café Einstein. También en una presentación que hicieron en Obras, a la que Charly no estaba muy seguro de acompañarme, pero finalmente fuimos juntos, saludamos a los chicos en el backstage y Germán, muy amable como siempre, me convidó alguna delicia. El grupo se transformaba y tenía formaciones alternativas con Luca al frente: Sumito y la Hurlingham Reggae Band.

No sé si era la intención original de Luca, que tenía muy claros los conceptos del rock alternativo, pero Sumo era una banda con un sonido en vivo muy poderoso. “Virna Lisi”, por ejemplo, sonaba virtuoso y genial.

Luca era un gigante, culto y auténtico, que había visto suficientes recitales en Europa y tenía las cosas muy claras. Era príncipe y mendigo, pero sabía mucho. Tenía una educación exquisita, un corazón distinto y un talento peculiar. Él sabía mucho de música, entonces le abrió los ojos a una gran cantidad de músicos y dejó un hermoso legado de personalidad y rock.

 

Geniol – Clown: “Al lado de Luca, eran todos momias”

En los shows de Sumo yo era como un líder del desorden. Incentivaba a la gente para que hiciera quilombo, y así los recitales eran una fiesta. Como dice Gillespi, al lado de Luca y de mí, los demás eran todos unas momias. Nosotros dos éramos los únicos que movíamos la cosa. Los demás eran músicos, pero no tenían nuestro histrionismo para bailar en puntas de pie. Recuerdo que en el show del Teatro Astros llevamos a dos luchadores de sumo; se nos ocurrían esas cosas.

Yo entraba a hacer mi performance sin que nadie me dijera nada. Una vez en El Barco, un boliche de la calle Vuelta de Rocha, Luca me pidió que subiera y, como no había llevado ningún instrumento de los que usaba, me dijo que agarrara un palo de escoba y lo usara como si fuera una guitarra. Entonces, subí en calzoncillos, tapándome las bolas con una guitarra, y la gente pensaba que estaba completamente desnudo. En otra oportunidad, subí con un bajo de goma que fabriqué yo mismo: los trastes eran bisagras y las cuerdas, hilos elásticos. Cuando le llegaba el turno a Arnedo de hacer el solo, él se iba a bambalinas y aparecía yo como si estuviera tocando en vivo con ese bajo de juguete que se doblaba todo. Me acuerdo de que, después del show, algunos del público me dijeron que se habían tomado un ácido y, cuando vieron que el bajo se doblaba, se comieron flor de viaje.

Luca iba al frente, nunca arrugaba. Durante un show de Sumo en Cemento, un punk loco revoleó una cruz grandota que se había robado del Cementerio de Chacarita y le partió la ceja a Arnedo. Cuando el pelado lo vio, se bajó del escenario para agarrarlo del cogote.

 

Andrea Prodan: “Tenían temas maravillosos que hoy seguimos escuchando”

Yo había tocado en New Clear Heads, la banda con la que Luca se presentaba en los pubs de Londres, entonces sabía el clima que se podía crear en sus shows. Pero, en aquella época, lo de Luca era muy distinto, porque atravesaba un período de adicción a la heroína. Su salud estaba en un estado muy fluctuante, como su ánimo, básicamente porque no quería estar en esa ciudad. Cuando vi en vivo a Luca con Sumo en 1982, justo cerca del final de la Guerra de Malvinas, fue como revivir la época de Londres, pero con la curiosidad de ver quiénes eran sus nuevos músicos argentinos, cómo iba a salir ese proyecto y cómo iba a hacer para comunicarse con el público.

La primera noche que llegué a Argentina, fui al Café Einstein y ayudé un poco con el sonido. Para mí, era un momento muy especial, porque al mismo tiempo estaba conociendo a los otros integrantes del grupo antes de que comenzara el show. La actitud, el sonido y la presencia de la banda eran algo fantástico, pero después también estaban las canciones, que eran muy grosas. Tenían temas maravillosos, que hoy seguimos escuchando, y después de 30 años suenan con una autoridad que les rompen el culo a todos. Mis favoritos, claro, son los de esa época en la que los vi en vivo.

 

Adrián Taverna, ingeniero de sonido: “El magnetismo increíble de Luca en el escenario era uno de los puntos fuertes de la banda”

Conocí a Sumo en el famoso sótano de Palomar porque Ricardo Mollo y Rinaldo Rafaneli tenían una banda llamada Coral y ensayaban en la misma sala. Con el tiempo, Ricardo empezó a tocar con ellos como músico invitado y, como yo lo acompañaba como su asistente en algunos shows, tuve que colaborar con el sonido.

En vivo era una banda muy poderosa, imprevisible y salvaje, que no entraba en los estándares comunes. Por momentos era una bola asesina y por otros entraba en un clima de paz haciendo reggae, o cuando Luca Prodan quedaba solo cantando “Fiebre”.

Es cierto que el sonido de los discos no logró captar del todo esa energía que Sumo tenía en vivo, que, junto al magnetismo increíble de Luca en el escenario, eran los puntos fuertes de la banda. En Sumo todo era muy caótico, pero con sentido. Para mí, era una banda para ver y escuchar en vivo. No creo que un DVD hubiese podido reflejar esa energía que se sentía en el aire y los hacía tan particulares y únicos. Creo que hay un antes y un después de Sumo. Cuando aparecieron, rompieron todos los esquemas.

Andrea Álvarez: “Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá”

 

Carlos Giustino/Aspix – Fotógrafo: “Era muy fuerte verlos en vivo”

Vi a Sumo por primera vez en vivo en el Zero Bar, con la formación posterior a la que grabó el casete de Corpiños en la madrugada. Lo que había visto antes en el Caroline’s Pub de Palomar, cuando todavía estaba Stephanie en la batería, era otra cosa; no tenía nada que ver con la banda que después apareció en el circuito de bares como el Café Einstein. Al mismo tiempo, yo organizaba unas fiestas privadas en San Isidro en las que ellos tocaban y, sinceramente, era muy fuerte verlos. Los shows eran totalmente diferentes a lo que yo estaba acostumbrado a ver. Tenían mucha potencia, especialmente en los shows en los que estaba Geniol haciendo sus actuaciones muy bizarras que, a veces, consistían en bajarse los pantalones y cagar en una lata mientras el grupo tocaba.

 

Daniel Melingo: “La performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada”

Sumo fue una banda única e irrepetible dentro y fuera del escenario. Estaba cargada de autenticidad y de una crítica corrosiva a la sociedad nunca antes vista, que nos hizo muy bien en esa época, con los tiempos difíciles que corrían. El aporte de Sumo no fue solo musical, sino que tuvo alto contenido ideológico. Estamos hablando de tiempos duros, cuando casi nadie decía lo que pensaba. Y ellos, sí.

Tenían naturalmente lo que muchas bandas querían tener: autenticidad. Ellos eran auténticos y en los shows nada era impostado. El volumen con el que tocaban también era un factor muy importante en ese contexto. La performance en vivo de la banda desplegaba altas dosis de adrenalina. Diría que pocas bandas lo hacían por aquel entonces; me alcanzarían los dedos de una mano para enumerar los grupos contemporáneos a Sumo con ese propósito de vibraciones tan alto. Aunque es cierto que en esa época tampoco éramos tantos los que nos iniciábamos en estas artes vibracionales. Los 80 eran durísimos y la represión galopaba en la ciudad.

Además de su sonido demoledor, la performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada. Ellos tenían el control total de la escena y te hacían vivir momentos muy intensos. Se sudaba mucho en los shows de Sumo.

 

Katja Alemann: “Luca cambió el concepto de cantante de rock”

La genialidad de Luca era que ecualizaba su voz en vivo. Por eso, además de ser un cantante maravilloso, se escuchaba tan bien. Tenía una pequeña consola al lado del micrófono e iba manejando el sonido de su voz mientras cantaba. Además de estar siempre concentrado y al palo, la ecualización era parte de su música.

En los 80, Sumo era la banda que más me gustaba y creo que Luca cambió el concepto de cantante que tenía el rock hasta ese momento. Su voz protagónica hacía la diferencia en una banda que se empezaba a consolidar con un sonido sólido. Una vez los contraté para un evento en Recoleta y tuvieron la gentileza de tocar mi canción alemana mientras yo entraba tocando el saxo y cantando en alemán.

Recuerdo a Luca con cariño, con su clásica botellita de gin al lado de su consola y con ese sonido potente que caracterizaba al grupo. Luca era un caballero, siempre suave y respetuoso. Sufría por el mundo en el que vivía. ¿Qué pensaría hoy, si estuviera vivo?

 

Rodrigo Espina, director de cine: “Parecía un animal suelto”

Creo que cuando hablamos del poder de Sumo en vivo, habría que hablar también de Omar Chabán, porque Luca calzó justo en una estética vanguardista. Luca era mucho más que un músico. En los recitales, era un animal suelto: parecía que habían abierto la jaula del tigre. Nabokov, el escritor, habla de “algo que te pegue en la espina dorsal”, y ahora podemos ver muy buenos shows, pero los de Sumo te pegaban en la espina dorsal. La banda era mucho más que música: era pura imagen punk. Iban para otro lado, y eso tenía mucho que ver con una cuestión social. Sumo apareció en una época en la que estaban los milicos, con todos los problemas culturales que eso significaba.

En la época en la que vi a Sumo, que fue posterior a los shows en el Café Einstein, yo estaba con la cámara a un costado del escenario y me acuerdo de que me quedaba totalmente hipnotizado.

Recuerdo un show en el que Luca estaba mal y, al finalizar, como no se quería ir, se quedó sentado en el escenario esperando que vuelva la banda. Igualmente, todos aseguran que los mejores cuentos punks de Sumo ocurrieron en la etapa en que tocaban en el circuito de bares. Sumo siempre fue la locura de Luca, entonces, cuando se murió, todos dijimos: “Se acabó la fiesta”. Y fue así. Nunca más vivimos algo igual.

 

Andrea Álvarez: “Luca era el antistar, pero al mismo tiempo era el más star de todos”

Aunque en los 80 me gustaba la música que sonaba más limpia, un día fui a ver a Sumo porque yo era amiga de Pettinato y conocía a Mollo. En vivo eran desprolijos, intensos, rústicos y metían un poco de miedo, porque en los recitales no se sabía qué podía pasar. Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá (en aquella época, lo de afuera lo conocíamos por fotos o pasteurizado por la televisión). Era el antistar, pero al mismo tiempo era el más star de todos. Era pelado (algo inédito en el rock de acá) y además se vestía mal.

Los shows de Sumo eran casi lo opuesto a todo lo que hacían los demás: un caos organizado, algo lúdico sin plan, pero al mismo tiempo planeado. La primera vez que los vi en vivo no había mucha gente, y la segunda, en la costa, era todo muy oscuro, muy dark, y me fui antes porque no toleraba el ambiente. Parecían todos adictos a la falopa.

Sumo trajo a la escena del rock argentino el vértigo, el riesgo y el estilo de la música que estaba sonando en Europa y acá no llegaba porque no era algo comercial. La banda generó que mucha gente escuchara reggae y se animara a dejarse llevar sin prejuicios. Fue una puerta gigante para que la juventud abriera su cabeza. En sus recitales, combinaban jazz de vanguardia con rock rústico y funk, todo al mismo tiempo y con clase. Y lo más importante que dejó, para mí, es el juego de palabras en el que Luca incursionó al no ser de nuestro país.

 

Pipo Cipolatti: “Un show revulsivo y agresivamente prolijo”

Vi a Sumo solamente en el Cafe Einstein. El lugar y el momento eran muy especiales y casi irrepetibles. El show que hacían era elegantemente revulsivo y agresivamente prolijo. Todavía recuerdo el color del mameluco que usaba Pettinato. Pero lo que tengo especialmente guardado en mi memoria es un ritual secreto que teníamos con Luca los martes antes del show acústico en el Einstein. Y eso, como todo secreto, es algo que no voy a contar.

 

Mario Breuer, ingeniero de sonido: “Los vivos eran crudísimos”

Tuve la oportunidad de ver varias veces a Sumo en vivo y sonaban increíble, tenían un poder bestial. Creo que, como cualquier grupo, los discos suenan un poco más prolijos y los vivos, un poco más crudos. Aunque si tenemos en cuenta que en los discos ya sonaban crudos, podría decir que los vivos eran crudísimos, pero muy potentes y energéticos. Sumo era la verdadera aplanadora del rock.

Nota publicada en el Bookazine, una edición especial para coleccionistas, de Sumo, editado en 2017.

 

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos « el espacio del lector ». La conferencia es ahora un texto célebre, « Contra los poetas », y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario.

Escrito por Ricardo Piglia 

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. « Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío », escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez, Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke: el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario, viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, « el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia ». En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard, el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke.

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventaja y una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves, el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. « En 1952 leí Ferdydurke en español », ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias. Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke, que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. « Eso es lo de menos », le contesta Gombrowicz. « Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino, y yo les autorizo a editar Ferdydurke. » Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, « sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio ». Muchnik le sugiere que se las deje para leer. « No », insiste cortante Gombrowicz. « Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero. » Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, « y ese texto », dice Muchnik, « me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue ».

Prefirió no reeditar Ferdydurke, no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino. Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Mercedes Monmany aborda no seu ensaio «Sen tempo para o adeus» os éxodos literarios do século XX

Mercedes Monmany

Escrito por Xesús Fraga

«Dicir adeus é unha arte difícil e amargo que estes últimos anos habemos tido a ocasión de aprender sen apenas un respiro». As palabras do gran narrador vienés Stefan Zweig, quen coñeceu ben o exilio e pronunciounas no funeral doutro autor tocado polo desterro, Joseph Roth, anticipan a lectura de Sen tempo para o adeus (ensaio editado polo selo Galaxia Gutenberg). Trátase dun volume no que a crítica literaria e escritora Mercedes Monmany (Barcelona, 1957) cartografía a ampla e diversa nómina de autores que se viron forzados a cruzar fronteiras como «exiliados e devorados pola historia», en expresión doutra das presenzas maiores do libro, a pensadora malagueña María Zambrano.

Combinando alento narrativo e a precisión do xornalismo, Monmany propón unha lectura do século XX a través das experiencias duns nomes indispensables para entender a experiencia da dor e o desarraigamento convertidos en alta literatura.

O nazismo

A Zweig e Roth súmanse Thomas Mann e Alfred Döblin, Cesare Pavese e Natalia Ginzburg, Vladimir Nabokov e Adam Zagajewski, Antonio Machado, Robert Musil, Dubravka Ugresic, Walter Benjamin, Marisa Madieri, Yorgos Seferis e Manuel Chaves Nogueiras. Uns escapaban do nazismo -Klaus Mann, outra figura imprescindible na configuración deste libro, contabilizou ao redor de 3.000 os autores que fuxiron de Alemaña tras a toma de poder de Adolf Hitler no ano 1933-, outros do estalinismo ou dunha guerra civil.

Algúns cambiaron de lingua literaria, como Nabokov -«O meu feliz expatriación comezou practicamente o día do meu nacemento»: outra cita que preside Sen tempo para o adeus– e outros non puideron volver ao seu país de orixe, nalgún caso, porque xa non existía: as fronteiras, nomes e estados mudaran en apenas uns anos.

Coa publicación deste volume, Mercedes Monmany segue unha liña temática que xa transitara en Por as fronteiras de Europa e Xa sabes que volverei. Nas súas páxinas queda patente o seu interese e profundo coñecemento das literaturas centroeuropeas, pero a mirada é plural e abarcadora: nas súas páxinas conviven a comunidade xudía de Nova York, James Joyce en Trieste e Max Aub en México, ata chegar a José Anxo Valente e Winfried Georg Sebald.

 

[Imaxe: EDUARDO PEREZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Él lo sabía y así lo dijo “la pantalla es un medio mágico. Tiene tal poder que puede retener nuestro interés, a medida que expresa emociones y sentimientos que ninguna otra forma de arte puede aspirar a asir”. Era Stanley Kubrick, que falleció en marzo de 1999, tal cual había vivido: sin ruido ni estropicio alguno, pero con la contundencia del que se sabe diestro e imprescindible.

Escrito por Juan Carlos González A.  

Trece largometrajes, tres cortometrajes documentales, cuarenta y tres años de actividad profesional, setenta años de vida: cifras dicientes pero que no alcanzan a aferrar el reservado quehacer de un director exquisito como pocos lo han sido. Kubrick ponía el énfasis en la imagen, la misma que capturó como fotógrafo adolescente para la revista Look, la misma que se detendría -sinuosa- sobre cada detalle, cada minucia, cada ángulo de su cine, manojo de celuloide elaborado con la dedicación de un artesano y con la obstinada paciencia del ajedrecista que era desde su juventud primera.

Stanley Kubrick en 1949 como fotógafo de la revista Look.

Imposibilitado para acceder a una educación universitaria formal, Stanley Kubrick recorrió los caminos de Estados Unidos armado de su cámara fotográfica, devorando cine, tratando de asistir a cursos libres, jugando ajedrez para sobrevivir. Day of the Fight (1951) fue su primer trabajo documental, quince minutos de celuloide construido a punta de carencias, una cámara alquilada, ninguna mano que le asistiera. La película fue vendida a la RKO-Pathé por 4.000 dólares, haciendo realidad el sueño de cualquier director novato; que su obra fuera exhibida públicamente. Tenía veintitrés años.

Y luego llegaron otros dos documentales, Flying Padre (1951) y The Seafarers (1953) para darle confianza y para afirmar sus pasos todavía tambaleantes, que se pondrían pronto a prueba con Fear and Desire (1952) su primer largometraje. Los nueve mil dólares cedidos por uno de sus tíos, un guion del poeta Howard Sackler y la colaboración de su esposa y de sus amigos, se convirtieron en su primera experiencia argumental, según sus palabras “el drama del ‘hombre’ perdido en un mundo hostil, desprovisto de apoyos materiales y espirituales, intentando comprenderse a sí mismo y a la vida que le rodea. Su odisea peligra por otra razón más: la presencia de un enemigo invisible pero mortífero que le envuelve; un enemigo, empero que, bien analizado, resulta salido casi de su mismo molde… Seguramente tendrá distintos significados según las personas, y es natural que sea así”. Era apenas su primera película, y ya sus declaraciones nos hablaban de una búsqueda que se prolongaría a lo largo de sus siguientes obras, incluida su última cinta, Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999): la terrible ambigüedad de la condición humana, capaz de lo más bello y de lo más abyecto.

The Killing (1956)

Dos años después, en 1955, logra reunir los recursos suficientes para dirigir Killer’s Kiss, un thriller que él mismo escribe, fotografía y monta, y un año más tarde une fuerzas al productor James B. Harris para entrar a Hollywood y allí realizar The Killing (1956), un magistral divertimento estilístico que fracturó el tiempo narrativo y lo lleno de fragmentos y voces plurales, en una derrotada historia negra que John Huston hubiera firmado con su nombre sin pensarlo dos veces.

Enrolado por la MGM, Kubrick se embarca en varios proyectos que no terminan en ninguna parte -una de sus características distintivas- hasta que junto a Calder Willingham y Jim Thompson adaptan una novela de Humphrey Cobb y dan origen, gracias al aporte económico de Kirk Douglas, a La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957), una valiente declaración antibelicista enmarcada en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y que es probablemente una de las películas de guerra que más complejas elucubraciones sobre el honor y la ética militar se haya atrevido a lanzar. Tantas, que fue prohibida su presentación en Francia hasta 1975 y en España –donde se exhibió como Senderos de gloria– hasta 1986.

Para salir del marasmo de la indecisión creativa y de los proyectos truncos, en los que divaga por cerca de dos años, Kubrick acepta reemplazar a Anthony Mann en el comando de Espartaco (Spartacus, 1960), un drama épico que era ante todo un vehículo promocional para la carrera de Kirk Douglas, a la sazón productor del filme, y así mismo un retorno digno para el guionista Dalton Trumbo, condenado al ostracismo laboral luego que la cacería de brujas de McCarthy lo llevó a la cárcel.

Kirk Douglas y Stanley Kubrick durante el rodaje de Espartaco (19609

Incómodo al no poder desplegar con libertad sus ideas, Kubrick viaja posteriormente a Londres a rodar Lolita (1962), según la novela de Nabokov, en medio del escándalo que representaba el pretender adaptar un texto como este. Pero Kubrick fue demasiado sutil y las expectativas despertadas por el filme fueron mayores que el resultado final, que no dejó conformes a sus seguidores, a la espera de un material más substancioso.

Con Lolita, Kubrick hizo dos descubrimientos: al humor negro y a Peter Sellers, y ambos volverían a él muy pronto. Ya residenciado en Inglaterra, y en un ambiente menos pacato que el norteamericano, Kubrick empezó su etapa de madurez como realizador. En plena guerra fría aparece el Dr. Strangelove (1964), donde Sellers realiza tres papeles perfectamente caracterizado, y que es una furiosa sátira política sobre la posibilidad de un holocausto nuclear que escondía tras de si una carga de doble sentido sexual por momentos difícil de disimular. Dando un giro inesperado, recurre luego a The Sentinel, un cuento de Arthur C. Clarke, para crear a 2001 : odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), redefiniendo el género de la ciencia ficción en una historia plena de interrogantes y silencios, que elevó su cine a la altura de obra de arte ; y si en ese instante el impacto no fuera ya suficiente, tres años después adapta a Anthony Burgess y nos entrega, sin advertencia alguna, a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), compleja, virulenta, acusadora sin tregua.

Rodaje de 2001: Odisea del espacio

Con un sorprendente cambio de ritmo, de la mano de Thackeray presenta posteriormente a Barry Lindon (1975), sugerente ejemplo de su maestría visual, y del fino estilo de su fotógrafo habitual, el británico John Alcote, para contarnos esta historia del siglo XVIII, lenta, episódica y cautivante. Y de allí, un paso de cinco años para el terror alucinado de El resplandor (The Shining, 1980) y otros siete para su versión del infierno de Vietnam llamada Nacidos para matar (Full Metal Jacket, 1987). Pasaron doce años, proyectos que iban y venían, rumores nunca confirmados, mientras, con todo el sigilo, se iba gestando Ojos bien cerrados, estrenada de manera póstuma.

La película, basada en la novela Traumnovelle, escrita en 1926 por el médico y dramaturgo austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931), aborda el tema de las relaciones de pareja desde una inquietante óptica punitiva, donde el sexo sirve como catalizador del deseo y también de la muerte. Schnitzler, el autor de obras como Professor Bernhardi, La ronda o Cuento de hadas, era un hombre obsesionado literariamente por el amor, el juego y la muerte. Admirado por Freud por su capacidad para explorar el alma humana, este autor era un “investigador” casi obsesivo de las poderosas e intrincadas raíces y las particulares consecuencias del afecto y del amor.

Kubrick y Tom Cruise durante el rodaje de Ojos bien cerrados (1999)

Con un guion coescrito por Kubrick y Frederic Rafael, la cinta nos traza la historia de un médico, el Dr. William Harford (Tom Cruise) y su esposa Alice (Nicole Kidman), acostumbrados a la seguridad y al lujo del Park Avenue neoyorquino, que se ven de repente involucrados en una extraña aventura nocturna en la que el sexo -tanto el imaginado como el real- los pone de frente a sus temores, a sus pulsiones más primarias, a la posibilidad de ver derrumbada su vida en común. Llevándonos silencioso de la mano, el director nos hace descender hacia un infierno personal, donde conoceremos una galería de seres noctámbulos que buscan placer sin importar precio o consecuencias.

Sin embargo, la capacidad de delicadeza erótica que Kubrick alguna vez mostrara en Lolita ya no tiene nada que ver con la frialdad vista aquí, donde el sexo y la desnudez fueron desprovistos de todo erotismo: en las famosas escenas de la orgía que el filme nos presenta todos portan una máscara y usan disfraces. Nadie allí puede en realidad tocarse, ni besarse, ni verse a los ojos, y por lo general apenas hablan. El sexo se reduce entonces a un gótico acto ritual de satisfacción individual, perverso y egoísta. Hay anonimidad y secreto, pero también aislamiento y soledad, y eso nos lleva al tema clave de su cine último: la deshumanización de la sociedad. Y el ángulo aquí elegido fueron las causas y los efectos del sexo despersonalizado, ese que la internet nos trae a mares, ese que se puede comprar en una esquina, ese que nos rebaja y nos destroza.

Ojos bien cerrados (1999)

La novela de Schnitzler nunca niega que el peligro es parte del gozo del sexo: la orgía es una metáfora que nos advierte que rendirnos a la tentación puede destruirnos, pero Kubrick pasa por encima de la tentación erótica para darnos una visión moralista de la decadencia burguesa, en la que nos sorprende con su gélida distancia, donde incluso por momentos parece que los actores le estorbaran y le robaran protagonismo a la presentación de la escenografía, a la profundidad de campo cuidadosamente fotografiada, a la puntillosa exactitud de cada toma, que son cosas que, conjeturamos, le importaran más.

¿Y como logra Kubrick que todo esto tenga sentido para nosotros? Transportándonos a una realidad alternativa, bizarra y surreal donde es factible que al Dr. Harford le ocurra todo lo que alcanza a vivir esa noche, y donde consigue así que nada en Ojos bien cerrados parezca tener conexión con cualquier noción reconocible de vida urbana o comportamiento humano tal como lo conocemos. Son sus licencias dramáticas, las mismas que revisten el futuro de 2001 y La naranja mecánica, o la guerra fría del Dr. Strangelove: escenarios soñados, mundos interiores donde cualquier cosa es permitida. Todo -por supuesto- rodeado de su habitual maestría técnica: largas secuencias sin cortes, la negativa de la cámara a permanecer fija y estática, la perfección extrema en cada ángulo, en cada parlamento de sus actores.

Rodaje de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)

La película concluye con un final abierto a muchas reflexiones. ¿Ha sobrevivido esta pareja a las revelaciones que mutuamente se han confesado? ¿Que los une ahora, que los atará después? No hay respuestas, solo la zozobra de sentirlos inmersos en un mar de dudas y -quizás- rencores no admitidos. Ojos bien cerrados, lograda o no, trasluce y respeta el sello de su creador, ofreciéndonos un panorama de sus obsesiones recurrentes: los dudosos argumentos de la moral, el deseo, la traición, el amor, la pasión y el desborde enloquecido de los sentidos.

Viendo los filmes de Kubrick como una obra integra es fácil ver que su cine es independencia artística llevada al nivel donde pocos osan, libertad creativa reclamada donde otros se arrodillan sumisos, originalidad visual en medio de los alfabetos repetitivos que dan a otros millones en las taquillas. Su filmografía está hecha a escala humana y, como mencionábamos antes, es hacia el hombre a donde Kubrick se dirige. Sin embargo su acercamiento está recorrido por una particular indiferencia, por una mirada casi que antropológica y que le impide vernos con ojos más compasivos. Kubrick nos estudia más como arquetipos que como individuos: nos echa en cara nuestras debilidades y flaquezas, habla del salvaje que nos habita y que con facilidad sacamos a la superficie, explora nuestros miedos, se solaza en nuestras obsesiones, se burla de nuestras falsas certezas, esas que el Dr. Harford de Ojos bien cerrados creía tan firmes.

Kubrick y Jack Nicholson en el rodaje de El resplandor (1980)

De ahí que su cine nos incomode y nos violente, al sentirnos expuestos y desnudos frente a él. Sus cintas están llenas de seres solitarios, incapaces de comunicarse o de relacionarse con nadie más, puestos por esto mismo en la frontera de la psicopatía: al Alex de La naranja mecánica nadie le importa, ni los reclutas de Nacidos para matar ni los enmascarados asistentes a la mansión de Ojos bien cerrados tienen nombre ni pudor, Jack Torrance en El resplandor es incapaz de reconocer a su familia, invadido por una maldad que no conoce limites de tiempo o espacio. El director avizora sus mentes y lo que nos muestra es un lugar enfermizo, tachonado de dolor y dudas, cubierto de rencor. El alma humana como nido de pesadillas, como fuente de lo ruin. ¿Habrá futuro para nosotros? En este estado de ideas 2001 nos anticipa que llegaremos al punto en el que el computador será más imprescindible que cualquiera de nuestros semejantes… ciencia ficción, claro está.

Stanley Kubrick y Sue Lyon en el plató de Lolita, fotografía de Joe Pearce.

Pero Kubrick no se detuvo allí: a su descripción sumó la denuncia, la cual brillaba clara ante nuestros ojos, así estuviera disfrazada de chiste mordaz en el Dr. Stangelove, de caricatura despiadada en La naranja mecánica o de juicio moral en La patrulla infernal y en Ojos bien cerrados. El director se enfrentaba de esta manera a los militares, a los políticos, a la guerra, a la violencia indiscriminada, y a la sociedad en decadencia que había sido capaz de gestarlos a todos. Nacidos para matar es un memorial de agravios, como lo fue La naranja mecánica: piezas llenas de ira, de quejidos buscando un doliente, uno que -sin embargo- muchas veces no apareció, pues los mensajes tras sus cintas parecían a veces difuminarse en medio de su impecable realización artística y de su virtuosismo técnico.

Por eso su cine está compuesto por imágenes llenas de rigor estético, pero que a veces tenían menos peso del que podría suponer el espectador exigente, defraudado al no lograr captar lo que el director quería expresar. Lecturas crípticas, códigos contradictorios e ideologías no del todo definidas pueden buscarse y encontrarse en sus películas, pero su interpretación última pertenece y pertenecerá siempre a su creador, pues como el mismo lo dijo “no creo que los escritores, los pintores o los cineastas trabajen porque tengan algo que particularmente quieran decir. Ellos tienen algo que sentir”. Palabras de un hombre libre.

 

[Fuente: http://www.tiempodecine.co]

Escrito por Joseph Hodara

Al tomar vuelo el racionalismo europeo en los siglos XVIII y XIX el ser judío encaró un espinoso dilema: continuar el apego a su primaria identidad y a las fuentes que la modelan o adherir al nuevo orbe cultural que considera a Dios una inteligente invención humana que  fecunda las artes aunque apenas se hospeda en la disciplinada Razón.

Conforme a este predicamento algunas comunidades judías resolvieron preservar la fe y los hábitos difundidos desde el Sinaí hasta los textos talmúdicos. Otras alentaron el prudente ingreso a la amplia sociedad sin renunciar a nuevas prácticas seculares. Y también se conocieron aquellas que radicalmente se alejaron de ambas actitudes con el fin de redefinir la añeja y divina Otredad con mandamientos dictados ya por un alto líder, ya en algún escenario social.

Cuentos y novelas de Isaac Bashevis Singer envuelven estos tres escenarios. Y en ellos se despliegan como páginas sagradas sin eludir interrogantes que abrieron con dilatada libertad las olas del progreso y la gestación de nuevas ilusiones. Y en todos sus textos sumó una irrefrenable sensualidad alimentada por un sostenido amor al cuerpo femenino.

Nació en Radmizin, una aldea cercana a Varsovia entre 1902 y 1904. La fecha caprichosamente cambió conforme a los trajines de su vida.  » Lealtad, ascetismo, severidad » habrían sido los principios que modelaron su infancia según el puntual retrato de Florence Noiville en su lúcida biografía. Hijo y nieto de rabinos, Bashevis puso interrogantes a predicamentos religiosos tradicionales, y sobre los generosos hombros de su hermano mayor se alejó al fin de los sagrados textos.

Sus primeras incursiones con F. Dovstoyevski, Th. Mann, S. Zweig, K. Hamsun y otros le condujeron a inquietos lugares que se sumaron a su indeclinable pasión por lo femenino. Impulsos que se ampliarán hasta el fin de sus días. Sus dos hermanos – Israel y Esther – también llenan no pocas y meritorias páginas, pero no alcanzaron los ecos que merecieron las suyas.

Isaac Bashevis Singer, cronista de un mundo desaparecido | El Cultural

Entre la tormenta bélica y el silencio de Dios

En las calles del guetto polaco tembló la noticia: el aspirante al trono austrohúngaro asesinado en Bosnia. Ocurrió en los primeros meses de 1914.  De aquí las llamas se multiplicaron en Europa e hicieron hervir revoluciones, muertes y dictaduras. Un año después los alemanes invaden Varsovia; polacos y rusos se rinden. Isaac recuerda el gris murmullo de su padre: « Leer hoy las noticias es tragar veneno en el desayuno… »La familia resuelve abandonar la capital y aislarse en una aldea alejada de un nervioso mundo donde las variedades del comunismo y del sionismo abruman la escena. Y en el nuevo rincón Bashevis se asoma a otras páginas: M. Mojer Sfarim, Shalom Aleijem, Bialik, Chernijovsky. Y a las de Spinoza en particular con sus laicos teoremas que perturban y entusiasman.

Desde la temprana adolescencia cultiva el cuerpo y la imagen de la mujer. Inesquivable ardor encendido al espiar a su hermano Yehoshua cuando pintaba y esculpía. Recuerda: « Ver los pechos desnudos de las adolescentes me estremeció… Pensaba que solo las madres con hijos los tenían… »  Imágenes que afiebrarán sus instintos hasta el último minuto.

Retorno a Varsovia

Al frisar los 18 años y dejando atrás el seminario rabínico, Isaac regresa a Varsovia. Su hermano Israel prefiere alejarse de Europa con su esposa e hijos y llega a Nueva York. Bien pronto él gana celebridad con textos en yidish que colman escenarios y páginas. Y no descansa para atraer a su hermano a esta bulliciosa ciudad. Generosa actitud y respaldo que Isaac apenas agradece. Confiesa: « Solo tengo solo dos dioses:  mujeres y literatura… » Y en verdad, lo demás le fue ajeno. En 1935 abandona Polonia y cruza el océano a través de Alemania y Francia hasta llegar por fin a América.

Isaac Bashevis Singer | Library of America

Edén en la Tierra

En los años treinta del pasado siglo, amplias olas de migrantes  arriban a New York desde múltiples rincones del mundo. Frescas y embriagantes ilusiones los abruman. A semejanza de no pocos de ellos, Isaac acierta a superar las filosas preguntas en el puerto y se integra a los tres millones de judíos que moran en la ciudad. Con dilatada y habitual generosidad su hermano Israel lo recibe y lo ayuda. Actitud que no merece reconocimiento alguno de su parte.

Con su apoyo Bashevis empieza a escribir notas en el Forward, un periódico neoyorquino en yidish que entonces ofrecía refugio y trabajo a no pocos. La redacción de una nota semanal le reporta un modesto ingreso. Israel publica un tercer libro – Los hermanos ashkenazim – que multiplica su nombre al lado de celebrados escritores del país. En negro contraste, el aislamiento, la depresión y la esterilidad creativa abruman en aquellos días las horas de Isaac.

Un amor imprevisible

En 1937, el accidental encuentro con Alma redefinió su vida. Mujer mesurada y elegante, educada en Alemania y madre de dos hijos, ella apenas acierta a descifrar una palabra en yidish. Al toparse con Isaac escribe: « Es joven, delgado, rubio, casi calvo…Con ojos azules que algo buscaban…Y escuché que escribía un libro… » Desde ese momento Alma se convierte en rehén de sus deseos pagando un alto precio: el abandono de su esposo y sus dos hijos. Isaac se aventura en un matrimonio sin informar al solícito hermano.

Nuevos rumbos

Las noticias que llegan desde Europa – de Varsovia en particular – inquietan a Bashevis. La persecución y la muerte de más de dos millones de judíos que habitaban Polonia, el fracaso de la revuelta del guetto en 1943, la desaparición de su madre: episodios que ennegrecen su ánimo. Por añadidura, apenas atina a encontrar creativos canales de expresión. Su pasado muere y el presente apenas alumbra cuando acontece un vuelco inesperado: el fallecimiento de su generoso hermano que apenas frisaba los cincuenta años. Al saber de Sobibor y Auschwitz su corazón se rindió. Volúmenes como Los hermanos ashkenazi, Acero y bronce – además de no pocas piezas teatrales – le habían concedido amplio nombre. Su muerte libera a Isaac. Y desde aquí empieza a colmar páginas hasta dar nacimiento a su celebrada Familia Mushkat, que pinta sus ajetreos para sobrevivir en un inhóspito entorno.  Pocos años después se conoce también la versión en inglés al lado del yidish que es, a su juicio, el idioma más rico del mundo.  Y para parir y adelantar sus obras rompe nudos con no pocos: con la religión, con Polonia e incluso con su hijo que vive lejos en algún kibutz.

Isaac Bashevis Singer's portraits – Image Gallery | Gallery | Culture.pl

Conquista América

Dos escritores norteamericanos – Grinberg y Howe – se familiarizan con sus relatos en yidish. Para difundirlos, ambos buscan un puntual traductor al inglés que al fin encuentran en Saúl Bellow, ya entonces celebrado escritor. Bellow arma una brillante traducción que le concede a Bashevis amplio nombre y celebridad.

Y desde entonces se multiplican sus páginas. Un texto que mereció desiguales versiones es El espejo. Aquí la joven Tzirl se interroga … »¿Existe Dios? ¿Es en verdad piadoso?  ¿Creó el mundo? ¿Vendrá el Mesías? ¿Tocará Eliahu la trompeta en el monte de los Olivos? ¿Superará Dios a Satanás ?…En mi íntimo corazón soy atea… Todo es vacío, desorden, la nada… Pero tal vez la justicia despuntará al final de los días… » Un abrumador monólogo.

Con lentos pero resueltos pasos Bashevis se presenta también en inglés. Un tránsito difícil que otros – Nabokov y Kundera- conocieron a avanzada edad. Cambiar idiomas implica en verdad una radical mudanza de los labios y de los nervios que nos gobiernan.

Nace un escritor

En sus primeros pasos la esposa Alma aporta a Bashevis el principal ingreso. Insiste: « Soy un escritor judío y por accidente resido en USA… » En el andar del tiempo sus páginas se multiplican en obras como Beit HadinHasatánEn la corte de mi padre, que despliegan las luces y sombras de la vivencia diaspórica.  Escribe también para niños.

En 1970 recibe un primer premio literario que le abre la ruta hacia el privilegiado recinto de escritores como Faulkner, Bellow, Roth. Cuenta ya con bien escogidas mecanógrafas que también lo satisfacen en la intimidad. Y a menudo no atina a autodefinirse: « Soy un cerdo« … ¿un chiste? … Nadie le responde.

Apenas unas palabras

Su hijo Israel le pide un encuentro después de 25 años de mutuo silencio. Al desembarcar en Nueva York apunta: « Entre el gentío que esperaba me pareció ubicarlo… Me miró atentamente con frenadaemoción. Me llamó por mi nombre de niño… Nos estrechamos las manos en silencio… » Entonces Israel supo que Bashevis estaba casado, y más tarde concluirá: « No tengo lugar en mi padre… no tiene tiempo ni dinero… » Un helado vacío que los días y el tiempo apenas corregirán. Para Isaac, una red familiar implicaba estricta y severa prisión.

El Nobel

El premio que injustamente le fue negado a no pocos – a un Borges entre otros- distinguió sin embargo a Bashevis. Corría el año 1978. Y Dévora, su leal traductora y chofer que a veces endulzaba su cuerpo, le comunica la recepción del Nobel. Él pensaba que con la alta distinción que Agnón recibiera en 1966 se habría agotado la cuota a los escritores judíos. Pero múltiples llamadas telefónicas – incluso del presidente Carter en horas del Yom Kipur- le desmienten. Y como era de esperar, no pocos de sus colegas se sienten lastimados por la elección de la Academia sueca.

En diciembre de 1978 Bashevis se presenta en el multitudinario y celebrado escenario. Sus primeras frases son en yidish, idioma radicalmente extraño para la amplia audiencia. Nunca antes un escritor en este idioma había merecido el premio. Y de aquí transitó  al inglés para aludir a sus fuentes creadoras. Desde entonces sus libros y las compensaciones se multiplican, y algunas de sus páginas incluso merecen la traducción al polaco.

Biography — Isaac Bashevis Singer

La memoria se adormece

Octogenario y vegetariano, Bashevis preserva un cuidadoso orden del día matizado por caminatas y el vegetariano comer. Cuando un periodista del New York Times le pregunta: « ¿Quién es judío? », responde: « Todo quien tiene dificultades para dormir y no deja dormir a nadie… » Y en cuanto al yidish, se cuestiona: « ¿Por qué en Israel no lo hablan? ¿Olvidan que es el idioma del guetto, de las cámaras de gas, del teatro? ¿Por qué avergonzarnos? … » Al parecer, ignoraba la existencia de cátedras universitarias en este país y de no pocos grupos amantes del idioma. Postura que no le impide confesar que « Gogol influyó en mí mucho más que Scholem Aleijem… »

Al final su memoria quiebra y los nervios crispan. Su fiel secretaria Dévora lo abandona. En páginas que ulteriormente escribe lo recuerda: « A veces atento y cordial, y, a veces, lastima y ofende… » Por su lado, Bashevis se aleja del mundo sin olvidar que … « nunca fui un buen esposo…« 

Su hijo pidió que sea enterrado en Israel. La esposa Alma se opuso. Y los restos de ella duermen muy cerca de Bashevis. En su tumba se inscribió un pasajero error ya corregido:  » noble «  en lugar de (premio) Noble…

Los archivos de la Universidad de Texas en Austin, EEUU, almacenan testimonios de sus pasos y páginas. Cuando estuve allí por algún trabajo o pretexto visité los últimos refugios de Bellow, Roth, Shtein y Einstein, personajes que dejaron trozos de su quehacer. Bashevis convive con ellos.

Él pensaba que fue « una letra más en el infinito texto de Dios… »  ¿Expresión ajustada? ¿Desborde del ego? La respuesta depende del juicio del lector.

Ławeczka Isaaca Bashevisa Singera w Biłgoraju – Wikipedia, wolna encyklopedia

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]