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A los 85 años se fue Philip Roth, un escritor fundamental para la historia de la literatura mundial. Porque queremos volver a escucharlo –y a leerlo– rescatamos este encuentro cara a cara de 2012, cuando se editó en nuestro país “La contravida”, su novela de 1986. En esta charla imperdible, el ganador del Pullitzer hace un balance de toda el agua y los libros que corrieron debajo del puente.

Publicado por Nelly Kaprièlian

En estos últimos veinticinco años, Philip Roth publicó algunas de sus principales novelas (La contravidaPastoral americanaLa mancha humana…), terminó la serie “Nathan Zuckerman” que había empezado en 1979 al condenar en Sale el espectro a su alter ego a una enfermedad, y condensó su obra en un puñado de novelas cortas obsesionadas por la enfermedad y la muerte (El animal moribundoElegía). En estos veinticinco años, Philip Roth envejeció volviéndose cada vez más prolífico. En veinticinco años, también, se volvió –por mérito propio y por el fallecimiento de varios de sus contemporáneos y “hermanos mayores”– el escritor estadounidense vivo más importante, el único quizás del que cada libro (más o menos uno por año) es esperado con la misma impaciencia, la misma curiosidad, el mismo deseo.

ENTREVISTA> Hace poco más de veinticinco años publicaste La contravida, una de tus novelas más importantes, en la que cada capítulo contradice al anterior, cuestionando la “verdad” de lo narrado. ¿Qué cambió para vos con ese libro?
Philip Roth:
 Fue una ruptura en relación con mis libros anteriores. Ese texto abrió el camino para todas las novelas que siguieron, le volvió a dar energía a mi trabajo. Tenía finalmente un esquema más amplio, debido a la forma en que la acción transcurría en varios lugares, de Londres a Nueva York. Desde un punto de vista técnico, me volví más libre, y mi prosa, más suculenta. De alguna forma permitió que existieran mis novelas de los años noventa, como Operación Shylock y El teatro de Sabbath. Aunque los temas son completamente distintos, mi forma de escribir cambió, las frases se volvieron más recargadas. En cuanto a La contravida y sus capítulos que contradicen el destino de un personaje del capítulo anterior, no sé por qué procedí así… Cuando pasó, desde el segundo capítulo, me gustó tanto que escribí el resto del libro de ese modo.

¿No teorizás sobre tu trabajo?
No, no tengo ese talento. Además, no me interesa.

¿Por qué empezaste a ponerte en escena en algunos de tus libros?
Cuando me hice aparecer en Patrimonio. Una historia verdadera, por ejemplo, fue porque se trata de un libro sobre la muerte de mi padre, sobre mi familia; no es un libro de ficción. Entonces me parece normal aparecer en él en tanto que yo mismo. En Engaño, el tema es el adulterio, y me preguntaba sobre la forma de aportar algo nuevo a un tema que ya no choca a nadie. Entonces quise hacer que ese tema fuera “incómodo”, restituirlo tal como lo es para mí… Entonces ningún personaje tiene nombre, excepto yo. Me inspiré en escritores europeos, como Gombrowicz, que hace aparecer a un tal Witold en Pornografía y lo hace ser un voyeur, para ampliar la decadencia moral. La situación moral del libro me indica si debo aparecer o no. En La conjura contra América la idea consistía en cambiar la historia de los Estados Unidos: Roosevelt pierde las elecciones y gana un tipo de extrema derecha. Iba a cambiar algo, pero ¿para quién? Pensé: para mi familia que es judía. Por un lado, todo era inventado, y para equilibrar eso, se fundaba en una cierta realidad. También me introduje en Operación Shylock por cuestiones metodológicas, ya que el método es todo. Hay que preguntarse “¿Cómo contar una historia?”. Esto tiene que ser nuevo cada vez. Y si no lo es a los ojos de los demás, lo tiene que ser al menos para mí.

Es interesante que cuando salió Operación Shylock sembraste la duda en las entrevistas, al negar que el Philip Roth del libro te representara, y luego afirmaste que trabajaste mucho para el Mossad, como tu personaje…
Dije que sí cuando me preguntaron si había realmente trabajado para el Mossad porque era igual de fácil que decir que no, ¡pero mucho más divertido! (risas) Necesitamos divertirnos en la vida, si no ¿de qué serviría todo esto?

¿Te divertís al escribir?
Rara vez. Salvo algunas pocas excepciones, cada uno de mis libros fue un calvario. Hay oficios muy pesados, ¡y escribir es uno de esos! Si el libro no te agota al escribirlo, entonces dudo de su calidad. Por ejemplo, Patrimonio. Una historia verdadera: lo escribí a medida que avanzaba la enfermedad de mi padre. Lo veía todos los días y estaba tan movilizado al final del día que no quería ver a mis amigos, ni mirar un partido de baseball, ni nada. Lo único que podía hacer era escribir, pero sin saber que estaba haciendo un libro… Entonces no lo concebí en el dolor, pero tampoco en la felicidad. El libro que más me divirtió, con el que todavía me río, es El teatro de Sabbath, en el que pongo en escena a un personaje desprovisto del sentimiento de vergüenza y que blasfema contra la gente decente.

¿Hay escenas que te gustan escribir más que otras?
Sí, y son las escenas a las que nadie les presta atención. Como en Me casé con un comunista, cuando mi personaje va a ver a un taxidermista. Me encantó consultar a uno para mi libro. Lo que más me gusta es escribir escenas que requieran asesoría profesional. En Indignación, el hijo de un carnicero le cuenta a una chica la forma en la que se entrega la carne… Creo que la gente pasa mucho tiempo pensando en cosas tan cotidianas. En Elegía, el padre tiene una joyería. Me encantó ir a una joyería, pretendiendo que quería comprar un anillo de compromiso para mi novia.

¿Con los años te resulta más fácil encarar las escenas de sexo?
Siguen siendo difíciles, ya que no tienen que ser vulgares pero tampoco muy tiernas o muy estetizadas. Al principio, era muy reflexivo: en mis dos primeros libros, por ejemplo, Goodbye, Columbus y Deudas y dolores, las escenas de sexo se desarrollaban en la oscuridad. Con el tiempo, me fui dando mucha más libertad, particularmente en El mal de Portnoy, ya que el libro se sitúa en lo de un psicoanalista, ahí donde no se censura el lenguaje, allí donde uno no tiene vergüenza. Eso me dio la libertad de ser obsceno, gráfico en mis descripciones. No lo retomé después, salvo para El teatro de Sabbath, ya que ese libro me lo permitió. No es una decisión personal, sino el tema o el personaje del libro que legitima tal o cual método.

En La humillación pones en escena a un actor. ¿Ves la vida como un juego de roles?
¡Pero todos interpretamos un montón de roles! Interpretamos roles diferentes con nuestros amigos, nuestros colegas, nuestra familia, nuestros amores. Somos muy flexibles. Nosotros, la gente ordinaria, somos muy buenos actores. Si en la mesa, cenando, una mujer le declara a su marido que descubrió que él la engaña al registrar los bolsillos de su saco, van a ver cómo se vuelve un excelente actor. La gente común está muy dotada para la mentira.

En La contravida empezaste a hablar de un tema que se volvería central en tu narrativa: la enfermedad, el riesgo de la impotencia, ¿Pensás que una vida sin sexo sería invivible?
No, es vivible, de hecho es el caso de mucha gente. Puede ser triste –o no. En Sale el espectro, eso vuelve loco a Nathan Zuckerman, ya que ve a esa joven que desea sin poder hacerle el amor. Todo lo que sé es que la gente vive muy mal el hecho de estar excluida del sexo. Se siente frustrada, triste, enojada…

Cerca de cumplir ochenta años, ¿qué aprendiste de la vida?
Que voy a odiar abandonarla… No es que todo haya sido color de rosa, pero nada es tan apasionante como el estado de conciencia. Fui educado continuamente, una y otra vez en mi vida por los sucesos, por las personas. Aprendí dándome golpes. La verdad nos llega a los golpes. Lo más absurdo es que creemos que la lección va a ser útil para la próxima experiencia, pero nunca es así, ya que cada vez las cosas son diferentes… Si hubiera una vida después de la muerte y me preguntaran “¿Qué querés ser ahora?”, respondería “Cualquier cosa menos escritor”.

¿No exagerás un poco?
Sí, puede ser. Lo cierto es que me gustaría tener el mismo estatus, pero no ser escritor: fue muy arduo. Cuando empezás tenés que extraer tu mejor libro de las tonterías que escribís: un trabajo muy difícil. Solo al escribir aprendés qué tipo de escritor sos. Por ejemplo, no sabía que podía ser gracioso por escrito en mis primeros tres libros. Era un joven serio que quería ser un escritor serio. Solo con El mal de Portnoy supe que podía abrir mi campo de escritura a la comedia.

Con el tiempo, ¿comprendiste qué tipo de escritor eras?
Soy el escritor que escribió Nemesis, mi última novela. Es todo lo que sé. Olvidé los libros anteriores. Toda mi concentración para terminar un libro se volatiliza desde que lo termino. Cuando comienzo una novela nueva seis meses después, debo recomenzar desde cero. Cuando emprendo mi jornada, no sé cómo va a ser…

La conjura contra América está ambientada en la Segunda Guerra Mundial. ¿Por qué no en una historia más reciente?
Era un niño durante la Segunda Guerra Mundial, lo que tuvo un enorme efecto en mí. Mi padre me hablaba mucho de la guerra, me fascinaba. Aprendí la magia de los grandes líderes como Roosevelt, que fue un gran héroe y un protector. Mis padres lo votaban, era un dios en casa. Estábamos muy imbuidos en la idea de una unidad estadounidense, lo que nunca había pasado antes. Para un niño, la guerra era un horror; pero también me sentía un gran patriota. Y ganamos. De adulto, leí muchísimo sobre la guerra. Todo eso está en mi bagaje, por eso elegí escribir sobre ese tema, así como sobre el antisemitismo, muy presente en los Estados Unidos de los años treinta.

Muchos escritores estadounidenses escribieron sobre el 11 de septiembre. Vos no. ¿No es uno de los hechos más importantes de los últimos veinticinco años?
Sí, claro. Estaba en mi casa cuando pasó. No tenía ninguna idea en ese entonces de la forma en que ese hecho iba a cambiar todo. Me acuerdo de que estaba enojado, tocado por el patriotismo, enseguida fui al Ground Zero… Luego no fui nunca más. Ese hecho fue horrible, primero por la cantidad de muertes que provocó, luego por lo que vino después. Nos dio a Bush: sin el 11 de septiembre, jamás habría sido reelecto para un segundo mandato. Bush envenenó el sistema estadounidense, y es Obama el que está pagando por lo que él le hizo a la economía del país. La crisis empezó dos meses antes de la elección de Obama. Lo que dejó Bush es un desastre, un problema insoluble. Quizás Obama no sea reelegido por eso.

¿Cuáles son los otros hechos que más te marcaron en estos veinticinco años?
Ya no me acuerdo. Trabajaba. No tenía tiempo para mirar otras cosas.

Sin embargo te interesó el affaire Bill Clinton-Monica Lewinsky.
Claro, porque había de todo en ese affaire: la presidencia estaba amenazada, y los adversarios de Clinton intentaron usar eso en contra suyo.

¿Estás al tanto de lo que pasa en política?
Leo los diarios, miro las noticias, pero eso es todo. Solo escribo. Y cuando no lo logro, me quedo enganchado en la computadora o voy a pasear. Pero la mayor parte del tiempo, me obligo a quedarme frente a mi texto. Me encanta esa tortura (risas).

414 páginas. Traducción de Ramón Buenaventura

[Entrevista publicada junio de 2012 en Los Inrockuptibles – reproducida en medium.com]

 

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos « el espacio del lector ». La conferencia es ahora un texto célebre, « Contra los poetas », y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario.

Escrito por Ricardo Piglia 

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. « Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío », escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez, Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke: el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario, viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, « el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia ». En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard, el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke.

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventaja y una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves, el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. « En 1952 leí Ferdydurke en español », ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias. Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke, que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. « Eso es lo de menos », le contesta Gombrowicz. « Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino, y yo les autorizo a editar Ferdydurke. » Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, « sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio ». Muchnik le sugiere que se las deje para leer. « No », insiste cortante Gombrowicz. « Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero. » Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, « y ese texto », dice Muchnik, « me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue ».

Prefirió no reeditar Ferdydurke, no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino. Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Kronos

Escrito por Nicolás Hochman

Hay diarios de todo tipo. Están los que funcionan como una catarsis, como una baulera, como una suma de ensayos camuflados, como un ejercicio de escritura. Los que amuchan un registro de lecturas, enfermedades, malestares, catástrofes planetarias o derrumbes personales. Otros son un boceto, un juego, un memorándum, un testimonio, una construcción ad hoc, un mecanismo de supervivencia. Y está Kronos, el diario que Gombrowicz escribió en paralelo a su Diario, ese que fue publicando por entregas entre 1953 y 1969.

Desconocido por el público y (casi todos) los investigadores, se editó por primera vez en 2013, en Polonia, donde se convirtió en un bestseller. No porque allá Gombrowicz sea leído en la escuela secundaria (con la pasión con la que los chicos en Argentina leen a Ascasubi o a José Hernández), sino porque una operación de marketing muy audaz lo catalogó como una especie de panfleto pornográfico, escandaloso y amarillista, cosa que no es.

Kronos es un raro, un atípico, eso sí. Pero no es para cualquiera. Y no lo digo como un planteo elitista, sino por el hecho de que no tiene mucho sentido leerlo si no se tienen algunas lecturas previas para contextualizarlo. Es, inclusive para los especialistas, difícil de entender sin el aparato de citas que lo acompaña, desarrollado por las dos personas que más saben de Gombrowicz (Jerzy Jarzębski y Klementyna Suchanow), y luego adaptado por sus traductores al español (Bożena Zaboklicka y Pau Freixa).

Si en su Diario Gombrowicz hace todo eso que fue dicho al comienzo, pareciera que en Kronos se desata. Se libera del formato más o menos tradicional (ese que aprendió leyendo a André Gide), pero también de la presión inmediata de los lectores, del qué dirán. En esencia habla más o menos de lo mismo, pero el fantasma de lo íntimo sobrevuela cada página, con el morbo que eso implica. Hay un poco de literatura, unos cuantos lugares físicos (casas, bares, viajes, hospitales), comentarios sobre su situación económica, su salud siempre precaria, sus borracheras. Si el Diario es provocador y formal, Kronos es desprolijo y exhibicionista, y pone al lector en posición de voyeur.

No está estructurado por una narración, sino por palabras sueltas, oraciones unimembres o, en algunos pocos casos, por textos realmente breves, concisos, puntuales. Resúmenes, digamos. Escrito al dorso de las hojas del Banco Polaco, está organizado por años, por columnas, por temas, y más que un diario parece una agenda retrospectiva en la que Gombrowicz va dejando asentados hechos que a veces desarrolla en otra parte. Y lo que probablemente llame más la atención (lo que generó un revuelo enorme en Polonia) es la explicitación de su vida sexual (prolífica, muy variada), de la que va dejando consignados los nombres y oficios de muchas de las personas con las que tuvo relaciones.

¿Es Kronos más fiel y menos ficticio que el Diario? Probablemente sí, pero no podría asegurarlo. En todo caso hay una intencionalidad de mostrarse más honesto, aunque a Gombrowicz no hay que creerle nunca nada.

Rita Gombrowicz, su viuda (una María Kodama buena y querida), cuenta que se enteró de la existencia de Kronos poco tiempo antes de la muerte de su marido, cuando él se lo mostró y le explicó qué eran todas esas hojas escritas a mano, con dibujos, y tachaduras, y una letra a veces ilegible. Y dice Rita que Gombrowicz le pidió que, si alguna vez la casa se prendía fuego, rescatara esos papeles antes de salir corriendo. Si fuera así (si le creyéramos a Rita), no podemos no tener en cuenta que Gombrowicz contaba con que su manuscrito se publicara post mortem, que es lo mismo que decir que mientras lo escribía seguía pensando en sus lectores posibles, manteniendo ese juego de máscaras que siempre lo caracterizó en cada uno de sus libros.

A fines prácticos, si Gombrowicz es honesto o no, si hace ficción o escribe pura realidad, si miente o dice la verdad, da igual. Kronos es un Gombrowicz genuino. Incómodo, desubicado, difícil de encasillar. La posibilidad de volver a leerlo, entenderlo, discutirlo, pensarlo y pensarnos a nosotros mismos en relación con todo eso que nos pasa cuando lo dejamos.

Witold Gombrowicz, Kronos, prólogo de Rita Gombrowicz y traducción de Bożena Zaboklicka y Pau Freixa, El Cuenco de Plata, 2020, 336 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

El escritor, ensayista y periodista señaló que esa labor le permitió descubrir la delicadeza y la potencia que poseía el escritor norteamericano.

Juan Villoro tiene una obra en la que confluyen la ficción y la no ficción.

Juan Villoro tiene una obra en la que confluyen la ficción y la no ficción.

Escrito por Emilia Racciatti

Truman Capote consideraba que « Niños en su cumpleaños » era uno de sus mejores cuentos y el responsable de que lo leamos en castellano es Juan Villoro, uno de los máximos referentes de la crónica en español, quien asegura que « pocos relatos logran tal fuerza con elementos tan delicados » como este, ahora reeditado por el sello Nórdica en una publicación especial.

Escritor, ensayista y periodista, Villoro (Ciudad de México, 1956) dice que la tarea de traducción de este cuento y de los que componen el segundo libro de Capote « Un árbol de noche » fue un trabajo que le confió Jorge Herralde, el mítico editor de Anagrama, editorial que los difundió inicialmente en español.

Ahora, Nórdica publica por separado este cuento escrito por Capote (Nueva Orleans, 1924 – Los Ángeles, 1984) en 1948, en su colección Minilecturas y es una oportunidad para volver o para descubrir esa mirada del célebre cronista acerca de la infancia como un lugar alejado de la pura inocencia, ya que, a través de los amigos llamados Billy Bob Murphy y Preacher Star, complejiza la forma en la que los niños se relacionan con la frustración y la proyección.

« ‘Niños en su cumpleaños’ es un cuento sobre el fin de la inocencia y las ilusiones perdidas. En un entorno donde nada apunta a la grandeza y todo es cotidiano, ocurre la tragedia de que chicos de pueblo conciban una ilusión desmedida y la tragedia superior de que la chica que les revela la existencia del amor y la idolatría muera atropellada. Pocos relatos logran tal fuerza con elementos tan delicados », señala el autor de « El testigo » y « Los culpables ».

Así describe el autor mexicano la ficción creada por Capote ubicada en el verano de 1947 en un pueblo de Alabama, donde dos amigos ven alterados sus días con la llegada de Lily Jane Bobbit, una niña que baja de un micro junto una madre que no habla y se instala en esas vidas logrando capturar de ellos una mirada idealizada pero también profundamente humana.

Con una obra en la que confluyen géneros de ficción y no ficción, Villoro cuenta, en diálogo con Télam, que comenzó escribiendo cuentos y justamente entre sus favoritos estaban Katherine Mansfield y Scott Fitzgerald, « dos autores que influyeron mucho en Truman Capote », advierte.

¿Cómo fue su acercamiento a esta tarea de traducción del autor de « A sangre fría »? « La traducción fue un aprendizaje esencial para mí. Sergio Pitol, que entre otras muchas obras había traducido ‘Transatlántico’ y ‘Cosmos’ de Gombrowicz, me dijo que esa era la mejor escuela para un autor y me presentó con Jorge Herralde, director de Anagrama ».

A partir de ese encuentro, Villoro tradujo del alemán « Memorias de un antisemita », de Gregor von Rezzori, y confiesa que pensó que no le ofrecerían un libro en inglés, « porque abundan los traductores en esa lengua », pero Herralde le confió « Un árbol de noche ».

El autor de los ensayos literarios « Efectos personales », « De eso se trata » y « La utilidad del deseo » dice que ese libro de Capote, que llegó después de su debut con « Otras voces, otros ámbitos », es « de una gran sutileza estilística » y asevera que traducirlo « fue entrar en una escuela de tono, matices, detalles mínimos pero significativos ».

Capote a "Niños en su cumpleaños" como uno de sus mejores cuentos.

Capote a « Niños en su cumpleaños » como uno de sus mejores cuentos.

Dos de los cuentos publicados en « Un árbol de noche », « Miriam » y « Cierra la última puerta », fueron galardonados con el prestigioso Premio O’Henry, destinado a reconocer cuentos o relatos breves que debe su nombre al maestro estadounidense del género, O. Henry (pseudónimo de William Sydney Porter, 1862-1910).

« Desde su novela ‘Otras voces, otros ámbitos’, Capote se ocupó de personajes muy parecidos a él, chicos de provincia, suficientemente raros para querer ver el Gran Mundo », sostiene Villoro y señala que este cuento es una pintura de la vida en el sur de Estados Unidos a mediados del siglo XX.

Para el ganador del Premio Herralde 2004 por su novela « El testigo », en la que un intelectual emigrado investiga la figura del poeta Ramón López Velarde a su regreso al México posterior al PRI, este cuento « recrea con minucia un microcosmos donde todo parece estable y tedioso y donde el único drama es que un toro muere por beber un bote de pintura. Pero de pronto llega una chica excéntrica, pretenciosa y fascinante que hace que todos la miren. Las niñas la miran con tal atención que por una vez ignoran a las avispas que zumban en el aire ».

En ese sentido, el escritor se detiene en explicar que « la exactitud con que escribe Capote recuerda un consejo de Quiroga al cuentista: hay que escribir como si uno formara parte de ese mundo. Los sueños de Capote están en ese cuento, con la diferencia de que no fueron atropellados, al menos no por mucho tiempo ».

Truman Streckfus Persons creció, al igual que estos protagonistas, en un pueblito de Alabama pero más tarde se traslado con su madre a Nueva York, donde ella se casó con el cubano Joe Capote, quien le dio su apellido y una paternidad legal. Fue autor de novelas como « El arpa de hierba » (1951), que puede leerse como una continuidad de « Otras voces, otros ámbitos », por esos personajes cuyo espacio de refugio es una casa construida en lo alto de un árbol.

Su primer trabajo de no ficción fue « Se oyen las musas » (1956), una crónica de sus días como parte de una comitiva de artistas afroamericanos se disponía a interpretar en la Unión Soviética la ópera de George Gershwin « Porgy and Bess »; sin embargo uno de sus trabajos más conocidos es « Desayuno en Tiffany´s » (1958), la novela protagonizada por una joven neoyorquina que tuvo su versión cinematográfica en 1961, dirigida por Blake Edwards y protagonizada por Audrey Hepburn y George Peppard.

Más tarde llegó su obra cumbre: « A sangre fría », la crónica que había sido publicada en cuatro entregas en The New Yorker sobre el asesinato de una familia de un pueblo rural de Estados Unidos y cómo los asesinos son capturados y sentenciados a pena de muerte. Este trabajo fue publicado como libro en 1966 y marcó un camino en un género que en la Argentina ya había tenido a « Operación masacre », la investigación de Rodolfo Walsh y Enriqueta Muñiz, como punto de inflexión.

Acerca de su encuentro con el universo de Capote, Villoro cuenta que lo primero que leyó fue « ‘Otras voces, otros ámbitos », que recupera el opresivo ambiente de la provincia, poblado de espectros, del que hay que huir, y luego ‘Desayuno en Tiffanys’, donde la protagonista, probablemente influida por la Sally Bowles de Christopher Isherwood, es alguien que se reinventa a sí misma con atrevida sofisticación y rompe los códigos comunes. Estos dos temas se condensan en ‘Niños en su cumpleaños' ».

Después siguió « con las extraordinarias obras sin ficción, ‘A sangre fría’, ‘Ladran los perros’, hasta llegar a ‘Música para camaleones’, obra muy sugerente donde el cuentista alterna con el cronista », que cuenta que tuvo « la suerte de verle leer en Nueva York ».

« En fin, Capote fue parte esencial de mi escuela. Curiosamente, en cuarenta años de escritura nadie me había preguntado al respecto », sintetiza el autor de las crónicas « Dios es redondo », de temática futbolística, y « El vértigo horizontal »; las novelas « El disparo de argón » y « Arrecife ».

 

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Le sursaut est immédiat, dès qu’on ouvre  Ferdydurke : « Ce mardi-là, je m’éveillai à “l’heure inerte et vide où la nuit va bientôt s’achever mais où l’aube ne pointe pas encore” ». La secousse adolescente, celle qui, à l’insu des adultes, institue le monde, traverse toute l’œuvre de Witold Gombrowicz, l’une des grandes voix discordantes de notre temps et des autres. Le saisissement est semblable à celui qu’on éprouve corporellement à lire les très rares « textes » qui comptent et « fendent la glace » : ceux de Kafka, de Rimbaud, l’Ernesto d’Umberto Saba ou le Lesbia Brandon de Swinburne.

Witold Gombrowicz, Ferdydurke. Trad. du polonais par Georges Sédir. Gallimard, coll. « Folio », 416 p., 9,10 € [1973, 1998]


Écrit par Georges-Arthur Goldschmidt

Dès la première phrase de Ferdydurke, il y a un défi – ici est utilisée la traduction de Brone publiée par Julliard en 1958, aujourd’hui condamnée, raison de plus pour y recourir. Le « je » qui parle (pas si loin du « il », K, de Kafka) est d’ores et déjà, « à l’heure inerte et trouble », hors jeu, hors des configurations sociales et le lecteur est d’emblée compromis. Dès la première page de Ferdydurke, tout est posé, à l’heure du  réveil.

« Mon corps éprouvait une peur mortelle dont l’oppression me gagnait l’âme. » D’un coup, l’en-dessous est asséné, le héros de l’histoire est mis à nu et le lecteur avec lui. Tout comme le Josef K de Kafka, le « héros » de Ferdydurke est d’un coup arraché au « réel obligé » et plongé dans l’immédiat enfantin en sommeil sous la réalité. D’emblée, le tierischer Ernst, comme disent les Allemands qui s’y entendent, la « gravité animale », s’effondre devant la non-signifiance du réel quotidien le plus trivial. Le « rapt » est immédiat. Déjà, dans le Journal de 1956, Gombrowicz réglait, tout comme Nietzsche, son compte à l’esprit de sérieux : « Croyez-vous que vraiment Socrate, Spinoza, et Kant furent des gens entièrement sérieux. Je déclare quant à moi que l’excès de gravité repose sur un excès contraire, celui de non-gravité » (trad. Allan Kosko, éd. Christian Bourgois). Kant enfant, et tout reprend sa place. Toute l’écriture de Gombrowicz consiste à débusquer ce qu’il ne faut pas dire, d’où le regard suraigu, infaillible, à la fois tendre aux êtres et impitoyable aux « idées ». Dans son Journal, c’est « le brave cucumard » qui se « trouve au “fondement” » de toutes choses (trad. Christophe Jesewski et Dominique Autrand, éd. Christian Bourgois) – par exemple, sa description si parlante de Royaumont, tome III (IX et XI), chapitre où il formule si bien la « Loi de Gombrowicz ».

Le propre de Ferdydurke est de coincer l’inavouable – je suis le vice qui me constitue –, sinon pourquoi jouerait-il cartes sur table dès le second paragraphe ? C’est tellement clair qu’on ne peut que faire mine de ne rien en entendre. « De quoi avais-je rêvé ? Par un retour en arrière qui devrait être interdit à la nature, je m’étais vu à quinze ou seize ans – j’étais retombé en adolescence – et, debout sous le vent, sur une pierre, au bord d’une rivière, j’avais dit quelque chose… et je m’étais entendu… j’avais entendu ma voix enterrée de longue date, cette voix criarde de blanc-bec, j’avais vu mon nez inachevé sur un visage mou, translucide et mes mains trop grandes. Tout est cousu d’enfant. »

Ferdydurke, c’est ce que Gombrowicz lui-même nomme la « frange verte » de l’individu. C’est autour d’elle que s’est construite son œuvre ; chacun sait de quoi « quinze ou seize ans » est fait.  « Regardez, quand s’achève l’enfant et que l’adulte n’est pas encore vraiment là, c’est-à-dire entre quatorze et vingt-quatre ans, l’homme jouit d’une sorte de floraison. C’est chez lui la seule période de beauté absolue. » (Journal, tome III)

Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, ou la leçon de choses

Witold Gombrowciz, l’auteur de « Ferdydurke »

Le grotesque est une forme de clairvoyance, il démasque l’artifice. Dans Ferdydurke, il s’arme d’infantile, il n’est pas sans ressembler au Jakob von Gunten de Robert Walser (le personnage et le titre du livre, devenu en français, on se demande bien pourquoi, L’institut Benjamenta) mais avec la feinte du comique en plus de l’ironie. Gombrowicz l’exprime avec une radicalité qui ne peut trouver ses mots qu’à l’envers, par rapetissement. Tout ancien pensionnaire – le personnage du livre est un homme de trente ans – rêve, à un moment ou un autre, d’un tel retour à l’interdit et au défi. Personne ne doit rien en savoir. Ferdydurke est entièrement construit sur le secret qu’il ne peut partager avec nul autre puisqu’il est le seul à être lui.

Ce n’est pas en soi que le « cucul » est redoutable, bien au contraire, il l’est simplement d’être repéré, identifié comme tel par les Pimko, savants de toutes sortes. L’environnement « pédagogique » n’a qu’un seul but : neutraliser le secret de l’adolescent, le priver de sa découverte, laquelle, pour lui-même, l’égale à Dieu. Il n’est rien au-dessus de la « volupté » qu’il se donne et qui justifie tout, le soustrait à tout et le console.

Toute l’adolescence consiste à cacher, avec passion et méthode, la découverte suprême, celle dont aucun adulte ne doit jamais rien savoir, découverte à la fois merveilleuse et terrifiante ; c’est bien ce que dit le chapitre XI. Le collège, c’est en permanence le viol de l’intimité adolescente (« le viol psycho-physique de Siphon ») par l’adulte. L’adolescent est exposé, à l’instant du spasme, à l’extrême danger d’être surpris par l’adulte, à moins que celui-ci ne soit complice, en ce cas il est nécessairement, lui aussi réduit et « cuculisé ». L’internat est bien souvent le lieu du rêve réalisé, le lieu de l’interdit nocturne en toute innocence. C’est ce que figure dans la littérature romantique allemande la mansarde, où s’institue la connaissance de soi (dans le domaine de  la peinture, c’est le fameux violoniste à sa fenêtre, Der Geiger am Fenster, d’Otto Scholderer, au Städel de Francfort). Le collège permet tous les débordements de l’imaginaire, le dortoir est dominé par l’exorbitant. La mise à nu en est le contenu essentiel, c’est elle qui conduit la rêverie, tout y est possible, jusqu’au comble du clownesque. L’interdit s’y mue en farce.

Écrit  avant 1937, à une époque où la pudibonderie victorienne du XIXe siècle se manifestait encore avec force et où les châtiments corporels étaient la règle, surtout dans les internats, Ferdydurke est le roman d’internat par excellence, avec tout ce que cela peut supposer de cocasserie, de canular et surtout de mélancolie, de « cafard » dans le vocabulaire des internes.

Dans ce roman, les mains parlent et on sait de quoi ; leur empan en dit long ; ce sont des mains « innocentes », elles reviennent à plusieurs reprises dans le livre, tout comme dans le Journal, mais retournées, des mains domestiquées par le dressage, « cette forêt de mains tendues devant soi d’un geste conquérant, amoureux, heil, mains créatrices, sottises » (Journal Paris-Berlin, trad. Allan Kosko, éd. Christian Bourgois, 1968), des mains soumises par la « pédagogie » dont on sait quels furent les effets sur l’Allemagne du XXe siècle, des mains redoutables, « des mains qui, à vrai dire, n’étaient plus occupées à tuer, mais à établir des graphiques, des barèmes, à résoudre des problèmes de fabrication ou de production. Et riches avec ça ». Peut-être faut-il passer par ce Journal Paris-Berlin, à la fois hilarant et terrible, pour en arriver à l’aboutissement de Ferdydurke, comme démontage définitif de toutes les impositions prescriptives et « pédagogiques », sans qu’aucune soit visée en particulier (Varia, trad. Allan Kosko, éd. Christian Bourgois, 1978).

L’innocence est au cœur de Ferdydurke, dont il ne faut pas oublier que Gombrowicz dit : « moi, Ferdydurke » ; l’innocence n’est rien d’autre que le soi en réduction, osé selon un regard comme détaché, mais auquel rien n’échappe ; pourtant, les « innocents » sont « toujours menacés par la sainte innocence, même lorsqu’ils juraient, violaient, torturaient, versaient le sang, tout cela afin de ne pas être innocents ».

La honte est, une fois de plus, au cœur des choses : ne pas être innocent, cacher ce moi profond « que je ne saurais voir », en quoi Gombrowicz n’est pas si loin des orientations initiales de la psychanalyse. La honte révèle au grand jour la part inconciliable de la nudité d’être avec l’attente sociale. Comme l’auteur l’écrit dans Cosmos, une sorte de reprise « délocalisée » de Ferdydurke : « la honte est de nature étrange, contradictoire: en se défendant contre une chose, elle l’attire dans la zone la plus intime, la plus confidentielle… » (trad. Georges Sédir, éd. Julliard, 1966).

Jamais Jojo, le personnage central, ne donne prise aux instances diverses, aux conventions diverses, il ne leur résiste pas, il brandit simplement sa honte, son seul signe plausible, il les minore. Les situations grotesques (par exemple, Pimko dans l’armoire) se succèdent, rien de sérieux n’est à prendre au sérieux. Le cocasse, le grotesque et le risible ne cessent d’effleurer le fond des choses qu’il ne faut révéler à aucun prix. Plus on en dit, moins on en montre : « En vous faisant pénétrer dans les coulisses de mon être, je m’oblige à me retrancher dans des retraites plus profondes », écrit-il (Journal, tome I). Le Journal dans son ensemble est à bien des égards un prolongement indéterminé de Ferdydurke. Il y a toujours oscillation chez Gombrowicz, que François Bondy appelait un « clown lyrique », entre maturité et infantilité.

La cuculisation par les dites « sciences humaines » est irréversible. Elles transmuent les esprits, les écartent définitivement d’eux-mêmes. Ce qui est essentiellement en cause, c’est la savantasserie des décideurs de pensée, n’oublions pas : « PLUS C’EST SAVANT, PLUS C’EST BÊTE », comme l’écrit Gombrowicz, en majuscules (Journal, tome III).

Ferdydurke n’est pas « du sérieux », pour ne pas laisser cette expression barboter dans l’ignominie. Ferdydurke est une réduction au degré commun, là où chacun rejoint l’autre, hors sens, mais de façon comique. Gombrowicz est à l’inverse du sacré majestueux et inaccessible dont on nous a tellement rebattu les oreilles pendant cinquante ans d’intelligentsia parisienne philosophico-collaborationniste. Gombrowicz, c’est l’esprit critique sous une figuration exemplaire. Ferdydurke incarne le rejet de toute autorité proclamée, de tout programme d’autorité, dût-il être philosophique. C’est fort déplaisant aux oreilles parisiennes, mais Gombrowicz est un successeur des grands mauvais esprits de l’Histoire, de La Boétie à Voltaire, il est de ceux qui, tels André Gide, viennent au secours d’Artaud alors que l’inverse est peu probable – en 1947, au Vieux Colombier, lors du fameux « Pour en finir avec le jugement de Dieu », éructé par Artaud au comble de la détresse ; seul Gide monta sur scène pour soutenir Artaud. Gombrowicz est un des rares esprits libres d’un siècle qui en a singulièrement manqué.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

El autor de « Ferdydurke » vivió en este país entre 1939 y 1963 y se convirtió en una leyenda y escritor de culto. Aquí escribió gran parte de su « Diario », que acaba de ser publicado por primera vez en el país. Para Ricardo Piglia, gran lector de Borges y de Gombrowicz, la literatura argentina del siglo XX estaba determinada por las tensiones entre ambos autores: el argentino más encumbrado y el polaco más ignorado.

Gombrowicz llegó a la Argentina invitado como periodista y se quedó.

Escrito por Gabriela Saidón 
« Aquella tímida juventud ». Ciento cincuenta son las veces que Witold Gombrowicz escribe la palabra juventud en su Diario (1953-1969), que la editorial El cuenco de plata acaba de publicar por primera vez en la Argentina. ¿Por qué eso debería importarnos? Que Gombrowicz haya escrito 150 veces la palabra juventud en un viejo Diario. O más: que Gombrowicz haya escrito. Más aún: que Gombrowicz haya existido. Debería. Sin duda, Gombrowicz nos importa.
El escritor polaco nacido en el seno de una familia católica el 4 de agosto de 1904 en el señorío de Maolszyce, propiedad de su padre, a 200 kilómetros al sur de Varsovia, vivió, sufrió, tuvo aventuras, fue pobre, bohemio y enfermo, trabajó, no trabajó, escribió y no escribió entre 1939 y 1963 en la Argentina. Su estadía fue, en parte, accidental. Llegó a bordo de un transatlántico polaco, invitado como periodista, a un viaje inaugural hasta Buenos Aires. El barco volvió a Europa pero él decidió quedarse.
El 1° de septiembre, Polonia es invadida por el ejército alemán. Estalla la Segunda Guerra Mundial. El 17, cuando planea volver, su país es invadido por Rusia. Como a tantos otros polacos, la guerra los exilia para siempre.
Gombrowicz y Rita
Recién en 1963, Gombrowicz tiene la oportunidad de volver el viejo mundo, pero no a su querida Polonia sino a Francia, donde se casa en 1966 con la canadiense Rita Labrosse, treinta años más joven que él (¡otra vez la juventud!) y muere el 24 de julio de 1969, antes de cumplir 65, a causa de una insuficiencia respiratoria (como el Che, otro exiliado para siempre, Gombrowicz era asmático).
En Buenos Aires tradujo, creó y publicó gran parte de su obra. Se relacionó bien con algunos poetas y escritores y muy mal con otros. Carlos Mastronardi entre los amigos. El grupo Sur entero, entre los enemigos. Sobre sus diferencias con las hermanas Victoria y Silvina Ocampo, con Adolfo Bioy Casares y con Jorge Luis Borges escribió algunos de los párrafos más jugosos de su libro póstumo. « A mí me encantaba la oscuridad de Retiro, a ellos las luces de París », figura en una de las entradas del Diario de 736 páginas, y del que El cuenco del plata mostró una puntita previa con la publicación de Diario argentino, en 2016.
La frase se lee en el contexto del relato de una cena con Bioy y Silvina Ocampo en la que una vez más, el escritor polaco se porta mal, y ellos lo desprecian. Como lo despreció Borges, cuando dijo que nunca lo había leído.
El hombre de origen « alto », caído en desgracia por culpa de la guerra, buscaba en la oscuridad de Retiro experiencias con la partes bajas del cuerpo, mientras criticaba que esos « altos » escritores argentinos estuvieran mirando las alturas de París (lo que se perdían). Alto y bajo, juventud y vejez, inmadurez y madurez. La obra y el pensamiento de Gombrowicz aparentan moverse en estas oposiciones binarias. En Retiro, busca jóvenes marineros que le devuelvan, en espejo, Narciso modelo siglo XX, la juventud perdida. Él es su propio retrato de Dorian Gray. El, un Gustav en eterna persecución de un Tadzio oscuro.
 
El prólogo de la flamante edición del “Diario” fue escrito por Rita, la esposa del escritor. 
No solo en Retiro. También, en un viaje a Santiago del Estero. En una escena por demás pasoliniana de su Diario, un Gombrowicz intelectual ansioso de vida persigue a un joven santiagueño puro cuerpo. El hechizo se rompe como mil cristales cuando el chico lo reconoce. El deseo, intacto. Mientras la practica, Gombrowicz niega, con cierta ambigüedad (la época y las circunstancias mandan), en su Diario, su homosexualidad (una vez más, binario). Se la permite en la ficción. De esa experiencia nace su novela Trans-Atlántico. Aquel extranjero que nunca aprendió del todo bien el español, como aquel otro extranjero, Luca Prodan, siempre se sintió algo perdido, amó y odió la Argentina y pudo gritar, con Rubén Darío y con Prodan: Juventud divino tesoro.
Ricardo Piglia escribió sobre Gombrowicz y lo incluyó en la tradición de la literatura argentina.
Pero fue otro grito de Gombrowicz que alguno de sus amigos escuchó y propagó, nunca registrado por él, acaso incomprobable, el rumor que se esparció en el tiempo, leyenda urbana de la ciudad del intelecto porteño: ¡Maten a Borges!
Fueron, acaso, las últimas palabras que dijo cuando se alejaba del puerto de Buenos Aires en el buque Federico, que lo devolvería para siempre a Europa, aunque no a su amada y abandonada Polonia.
Sobre el vínculo Borges-Gombrowicz, además de las referencias que el mismo Witold hace en su Diario y en el que se lee una contradicción (lo detesta pero lo valora) y también una evolución (como si al final lo terminara perdonando, único un rival digno en la competencia por el premio mayor, el Nobel que ninguno de los dos supo obtener), Ricardo Piglia, en una operación paralela a la que hace en Respiración artificial entre Borges y Arlt como fundadores del canon literario nacional (en el que el mismo Piglia se inscribe), elaboró la idea de que la literatura argentina del siglo XX estaba determinada por las tensiones entre el escritor argentino más encumbrado y el polaco más ignorado.

Gombrowicz fue, además, un creador de palabras, con lo que acuñó una suerte de lengua propia.

Exageró, por supuesto, Piglia, pero hay algo muy interesante en relación al lenguaje, un lugar donde Gombrowicz abandona las oposiciones binarias semánticas que lo obsesionan y se pone a jugar. Es el juego con las palabras (en definitiva, su condición profunda de poeta que escribe narrativa) lo que determinó en gran parte el éxito de su primera novela, escrita en Polonia y traducida por él (que sabía muy poco español) y por un grupo de jóvenes escritores latinoamericanos que se reunía en la confitería Rex, en Avenida Corrientes, liderado por el cubano Virgilio Piñeira. Ferdydurke se publica por primera vez en Argentina en 1947 y, si bien no catapulta a su autor a la fama, como era su deseo, sí lo convierte en escritor de culto. En ese libro, la creación de palabras (al mismo tiempo una traducción superadora de palabras del polaco al español) como la insuperable nopodermiento, o la delirante cuculeíto y sus múltiples variantes, las repeticiones, el humor. La de Gombrowicz es una escritura de vanguardia permanente (aun hoy lo es). Siempre actual. (Nosotros, en cambio, no matamos a Borges).
Pero a él no le alcanza, escribe más, publica más. En Europa recibirá los mimos correspondientes del ámbito de las Letras (el premio Formentor, la candidatura al Nobel). La fama, como la juventud deseada, lo obsesiona y, como escribe Rita Gombrowicz en el prólogo del Diario, Gombrowicz se inspira en André Gide para escribir un diario, pero mientras que Gide es un autor famoso cuando lo publica, el polaco lo hace para saltar a la fama.
La obra literaria de Gombrowicz es símbolo de vanguardia.
Otro diario que Gombrowicz menciona es el de Kafka. Se sumerge obsesivamente en la escritura de su diario con absoluta conciencia de género. Un cosmos propio y particular en el que desfila la Argentina, sus peleas, acuerdos y desacuerdos con escritores polacos, argentinos, franceses, sus experiencias, sus aventuras, su enfermedad, Hitler:
« No he perdonado, pero me ha pasado algo peor. Yo, polaco …tuve que convertirme en Hitler. Tuve que asumir como propios todos aquellos crímenes, justo como si los hubiese cometido yo mismo. Me convertí en Hitler y tuve que asumir que Hitler estaba presente en cada uno de los polacos asesinados y que sigue presente en cada uno de los polacos supervivientes. La condena, el desprecio: este no es el método, esto no es nada… Despotricar continuamente contra el crimen solo contribuye a perpetuarlo… Hay que tragarlo. Comerlo. El mal únicamente se puede vencer en uno mismo ».
 
*El cuenco del plata, en su Biblioteca Gombrowicz, publicó, además de las obras citadas, las novelas Cosmos, Pornografía, Bacacay (cuentos completos), El casamiento (obra de teatro). Para una lectura abarcadora de su obra, puede consultarse online el libro: El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina, recopilación de artículos presentados en el I Congreso Internacional Witold Gombrowiz, compilados por Nicolás Hochman.
 
[Fuente: http://www.infobae.com]